Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa, milieu du XIIIe - milieu du XVIe siècle French 9782503546476, 2503546471

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LES ÉGLISES RUPESTRES DE LA RÉGION DES LACS D’OHRID ET DE PRESPA

BIBLIOTHÈQUE DE L’ÉCOLE DES HAUTES ÉTUDES

SCIENCES RELIGIEUSES

VOLUME

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Illustration de couverture : Vierge à l’Enfant, peinture murale, conque absidale de l’église de la Vierge, Mali Grad (Albanie), 1344/45. Cliché de Saška Bogevska-Capuano, 2006.

LES ÉGLISES RUPESTRES DE LA RÉGION DES LACS D’OHRID ET DE PRESPA MILIEU DU XIIIe – MILIEU DU XVIe SIÈCLE

Saška Bogevska-Capuano

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La Bibliothèque de l’École des hautes études, sciences religieuses

La Bibliothèque de l’École des hautes études, sciences religieuses La collection Bibliothèque de l’École des hautes études, sciences religieuses, fondée en 1889 et riche de plus de cent cinquante volumes, reflète la diversité des enseignements et des recherches menés au sein de la Section des sciences religieuses de l’École pratique des hautes études (Paris, Sorbonne). Dans l’esprit de la section qui met en œuvre une étude scientifique, laïque et pluraliste des faits religieux, on retrouve dans cette collection tant la diversité des religions et aires culturelles étudiées que la pluralité des disciplines pratiquées : philologie, archéologie, histoire, philosophie, anthropologie, sociologie, droit. Avec le haut niveau de spécialisation et d’érudition qui caractérise les études menées à l’EPHE, la collection Bibliothèque de l’École des Hautes Études, Sciences religieuses aborde aussi bien les religions anciennes disparues que les religions contemporaines, s’intéresse aussi bien à l’originalité historique, philosophique et théologique des trois grands monothéismes – judaïsme, christianisme, islam – qu’à la diversité religieuse en Inde, au Tibet, en Chine, au Japon, en Afrique et en Amérique, dans la Mésopotamie et l’Égypte anciennes, dans la Grèce et la Rome antiques. Cette collection n’oublie pas non plus l’étude des marges religieuses et des formes de dissidences, l’analyse des modalités mêmes de sortie de la religion. Les ouvrages sont signés par les meilleurs spécialistes français et étrangers dans le domaine des sciences religieuses (chercheurs enseignants à l’EPHE, anciens élèves de l’École, chercheurs invités…) Directeur de la collection : Arnaud sérandour Secrétaire de rédaction : Cécile guivarCh Secrétaire d’édition : Anna Waide Comité de rédaction : Denise aigle, Mohammad Ali amir-moezzi, Jean-Robert armogathe, Marie-Odile Boulnois, Jean-Daniel duBois, Michael houseman, Christian JamBet, Alain le BoullueC, Marie-Joseph pierre, Jean-Noël roBert. © 2015, Brepols Publishers n.v., Turnhout, Belgium. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise without the prior permission of the publisher.

D/2015/0095/13 ISBN 978-2-503-54647-6 Printed on acid-free paper.

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AVANT-PROPOS Comment ne pas commencer par le commencement ? Enfant, j’étais déjà éblouie par toutes ces peintures qui nous entouraient, ma grand-mère et moi, pendant que le prêtre récitait des prières incompréhensibles pour le non-initié. Ces étranges jeux de lumières des bougies, qui transformaient les ombres du choros, accompagnés de l’odeur délicieuse de l’encens, rendaient mystérieux les offices de la chapelle de notre quartier. Aujourd’hui, j’ai une tendre pensée pour celle qui est à l’origine de ma passion pour l’art byzantin – ma grandmère, malheureusement partie trop tôt pour voir l’achèvement de cette thèse. Il a fallu non seulement de la passion, mais également beaucoup de travail acharné, de grande détermination, et de l’aide inestimable de nombreux professeurs, amis, collègues et proches pour terminer cet ouvrage, issu de ma thèse de doctorat, soutenue à l’Université de Paris 1 en 2010. Catherine Jolivet-Lévy, professeur exigeant, mais bienveillant, a encadré mes recherches avec rigueur et compréhension. Elle a minutieusement suivi les progrès et l’élaboration de ce travail, présente chaque fois que je la sollicitais. J’ai pu bénéficier de ses précieuses remarques et judicieux conseils, qui ont significativement amélioré ce texte. Pour sa disponibilité, sa patience et sa confiance, je la remercie infiniment. Cette œuvre est aussi le fruit d’une rencontre chaleureuse avec l’institution qui m’a accueillie, la Bibliothèque byzantine du Collège de France. Depuis 2002, je fréquente ce lieu paradisiaque pour tout byzantiniste, et je consulte ses immenses ressources. La bibliothèque n’aurait pas autant de charme, s’il n’y avait son personnel. J’adresse ma sincère gratitude à mes collègues, madame la directrice Catherine Piganiol, Marie-Hélène Blanchet, Georges Kiourtzian, et Constantin Vetochnikov, qui n’ont cessé d’encourager mon travail. Ils ont tous contribué avec dévouement, chacun dans son domaine, à la qualité de cet ouvrage. Je tiens également à remercier le Centre de recherche d’histoire et civilisation de Byzance (UMR 8167 Orient et Méditerranée) du CNRS, qui a soutenu financièrement plusieurs de mes missions dans les Balkans, mais aussi la publication de planches supplémentaires dans cet ouvrage. Le séjour qui m’a été accordé dans l’École française d’Athènes et dans l’École française de Rome s’est avéré crucial pour l’approfondissement de certains aspects de ce travail. J’exprime ma profonde gratitude aux directeurs de ces deux institutions et à leurs équipes pour l’accueil chaleureux et l’entière mise à disposition de leurs ressources bibliothécaires.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa Dans mes nombreux déplacements dans la région des lacs d’Ohrid et de Prespa, j’ai été fidèlement accompagnée par mes proches, ainsi que par Miško Tutkovski, qui ont su apporter leur aide précieuse, leur soutien sans réserve et auxquels j’adresse mes remerciements affectueux. La famille Markoski, Vojislav Petkovski et Jani Gjorgji ont été d’une aide inestimable au cours de mes missions. Grâce à eux j’ai pu accéder à plusieurs monuments et je leur fais part de toute ma reconnaissance. Pour leur attention, leur aide et leurs encouragements, je voudrais aussi remercier les chercheurs macédoniens, Viktorija Popovska-Korobar, Goce Angeličin-Žura et Aneta Serafimova, qui m’ont accueillie dans leurs institutions, m’ont conseillée et guidée sans faille. J’ai aussi une grande dette à l’égard de mes relecteurs vigilants, dont j’ai mis la patience à rude épreuve. Leurs corrections et remarques ont incontestablement amélioré mon travail et je ne peux que leur exprimer toute ma gratitude. À l’occasion de cette publication, les plans et les coupes des églises présentées ont été entièrement redessinés par Djordji Spasov, et les cartes ont été vectorisées par Uroš Petrevski. Qu’ils en soient cordialement remerciés. Enfin, je ne saurais dire ce que je dois à mon cher époux, dont le soutien ne s’est jamais démenti. Loin d’être un travail solitaire, la préparation de ma thèse de doctorat s’est avérée une véritable expérience humaine. Ne pouvant être exhaustive dans l’énumération de tous ceux qui ont contribué à la réalisation de cet ouvrage, je m’excuse de ne pas les nommer individuellement et leur fais part de ma profonde reconnaissance. L’auteur.

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Conventions Afin d’alléger les renvois dans les notes de bas de pages, nous avons adopté un système d’abréviations ; on trouvera les références développées et complètes des sources, ouvrages, articles et catalogues dans la bibliographie générale. En revanche, les liens Internet apparaissent seulement dans les notes. Les citations bibliques sont celles de La Bible de Jérusalem, Éditions du Cerf, Paris 1994 (19551), tandis que les sources apocryphes sont citées selon P. Peeters, Évangiles Apocryphes, t. I-II, Paris 1924. Les inscriptions grecques et slavonnes retrouvées dans les monuments sont présentées en lettres minuscules, transcrites telles quelles, y compris les fautes d’orthographe. Les abréviations et les parties de l’inscription qui étaient perdues et que nous avons reconstituées sont insérées entre parenthèses. Dans certains cas, le scribe a omis des mots indispensables à la compréhension du texte et nous nous sommes permis d’intervenir. Dans ces cas-là, le texte que nous avons rajouté figure entre crochets. Les noms propres grecs et slaves ont été donnés en traduction sous leur forme française quand elle existe. Les sources signalent souvent le même toponyme sous diverses formes : nous les avons citées entre parenthèses. Nous avons également voulu différencier les événements bibliques de leurs représentations dans l’art. Ainsi, l’Annonciation désigne la fête liturgique ou l’événement, tandis que l’« Annonciation » se réfère à sa représentation.

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À ma famille

INTRODUCTION Au cœur des Balkans, à la frontière entre la Grèce, l’Albanie et la République de Macédoine (fig. 1), se trouvent deux lacs naturels, ceux d’Ohrid 1 et de Prespa 2, logés entre les massifs montagneux de Baba, Pelister, Karaorman, Galičica, Varnountas, Triklario et Mali i Thate. Le lac d’Ohrid se trouve à 693 mètres d’altitude et celui de Prespa à 849 mètres. Grâce aux nombreuses galeries souterraines de la montagne Galičica, le lac de Prespa se déverse dans celui d’Ohrid, situé à une altitude plus basse. Le lac d’Ohrid est l’un des plus anciens et des plus profonds lacs d’Europe. La diversité de la flore et de la faune, ainsi que le climat tempéré ont favorisé le peuplement rapide de la région. Les côtes rocheuses, composées majoritairement de calcaire 3, ont été propices à la formation de grottes naturelles qui, à l’époque qui nous intéresse, aux xiiie-xvie siècles, furent transformées en monuments religieux. La particularité des monuments que nous nous proposons d’étudier est leur aménagement dans les grottes ou les failles de rochers. Contrairement aux chapelles de Cappadoce, Jordanie, Égypte, Italie et ailleurs, où les églises rupestres sont creusées dans la roche 4, les chapelles d’Ohrid et de Prespa

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Le nom antique d’Ohrid est Lychnidos, qui veut dire « clair, blanc ». Le nom slave « Ohrid » se rencontre pour la première fois dans les sources en 879. C. Grozdanov, Свети Наум Охридски, Skopje 2004, p. 8. La région de Prespa possède deux lacs : le Grand et le Petit. Les églises rupestres sont recensées uniquement autour du Grand lac de Prespa. Les rochers au bord des deux lacs sont majoritairement composés de calcaire de l’ère du Mésozoïque (Trias-Jurassique), de schistes, de granite et de rochers volcaniques. Voir la carte géologique dans M. Stefouli, E. Charou, A. Kouraev, A. Stamos, « Integrated Remote Sensing and GIS Techniques for Improving Trans-boundary Water Management. The Case of Prespa Region », dans J. Giannoulis, A. Aureli, J. Fried (éd.), Transboundary Water Management. An Interdisciplinary Approach, Weinheim 2011, p. 174-179, fig. 4. Un monument « rupestre », au sens strict, désigne tout monument entièrement taillé dans une roche monolithe. Sur les monuments excavés dans la Méditerranée voir M. Alper, M. Assimakopoulou, M. Crescenzi et al., Rupestrian Settlements in the Mediterranean Region. From Archaeology to Good Practices for their Restauration and Protection, International Seminar in Terra Ionica, Massafra, 28 April-7 May 2011, Cultural Rupestrian Heritage in the Circum-Mediterranean Area. Common Identity New Perspective, Florence 2012, p. 15 sqq.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa exploitent le cadre naturel sans véritable intervention des excavateurs 5. Les espaces irréguliers ont imposé des solutions diverses quant à l’aménagement des grottes et ont surtout exigé l’intervention des constructeurs. Dans certains cas la grotte naturelle est fermée par un mur construit, d’autres fois l’église est accolée à la roche, et dans deux cas, la chapelle est entièrement construite dans une grotte spacieuse. Ainsi, les chapelles d’Ohrid et de Prespa ne sont jamais entièrement rupestres, bien que les auteurs qui ont travaillé sur ces monuments les nomment explicitement comme telles 6. Compte tenu du fait que les chapelles entièrement « rupestres » n’existent pas dans la région et du fait que les monuments aménagés dans les grottes ont des particularités architecturales et fonctionnelles qui les différencient des monuments construits, nous sommes favorables à l’emploi du terme « rupestre » dans son sens large. Par conséquent, un monument construit est celui qui est érigé pierre par pierre dans un espace libre, tandis que tout monument aménagé dans les rochers peut être considéré comme rupestre 7. Nous avons recensé une vingtaine de chapelles rupestres au bord des deux lacs qui sont l’objet de notre étude. Certaines de ces chapelles sont entièrement ou partiellement peintes, d’autres ont perdu leur décor, et quelques-unes n’ont jamais été peintes. Nous allons nous attarder plus amplement sur les monuments peints, bien que les églises qui ont perdu leur décor soient aussi évoquées, car elles témoignent de la fréquence remarquable de ce type de monuments. I. L’historiographie et les objectifs de la présente étude La bibliographie qui traite des chapelles rupestres de la région des deux lacs est assez abondante, mais très déséquilibrée. Certains monuments ont fait l’objet d’études monographiques, d’autres ont été évoqués dans des articles, et d’autres encore font partie d’ouvrages plus généraux sur l’art de

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Sur les différences entre les monuments entièrement rupestres et entièrement construits, voir J.-C. Bessac, « Construction en pierre et taille rupestre monumentale antiques au Moyen et au Proche-Orient : les différences », dans Ph. Jockey (dir.), Marbres et autres roches de la Méditerranée antique, Actes du VIIIe Colloque international d’ASMOSIA, Aix-en-Provence, 12-18 juin 2006, Paris 2009, p. 565 sqq. La bibliographie qui traite des chapelles rupestres d’Ohrid et de Prespa est évoquée au début de la présentation de chaque monument. Le terme « rupestre » est également utilisé pour les monuments aménagés dans les grottes se trouvant sur le territoire de la Serbie médiévale. V. Korać, « L’architecture du monde serbe », dans C. D. Fonseca (éd.), Le Aree Omogenee della Civiltà Rupestre nell’ambito dell’Impero Bizantino : la Serbia, Atti del Quarto Convegno Internazionale di Studio Sulla Civiltà Rupestre Medioevale Nel Mezzogiorno d’Italia, 19-23 settembre 1977, Galatina 1977, p. 132 sqq. ; S. Popović, Крст у кругу. Архитектура манастира у средњовековној Србији, Belgrade 1994, p. 96-102.

Introduction la région. Le premier intérêt pour les chapelles rupestres s’est manifesté à la fin du xixe siècle, quand deux grands voyageurs ont visité la région. En 1892, l’écrivain Branislav Nušić a effectué des déplacements à Ohrid et Struga et il a plutôt porté un regard de romancier sur les monuments de la région 8. Quelques années plus tard (1899), l’éminent archéologue Pavel Miljukov a signalé et décrit plusieurs chapelles situées au bord du lac de Prespa 9. La première moitié du xxe siècle, particulièrement mouvementée dans la région (les guerres balkaniques, la Première et la Seconde Guerres Mondiales), ne nous a laissé aucun témoignage écrit sur les chapelles. Après la Seconde Guerre Mondiale, les frontières entre la Grèce, l’Albanie et la Yougoslavie de l’époque se fixent et la région des deux lacs est partagée entre ces trois pays. Jusqu’aux années 1960, les scientifiques de ces trois pays ne prêtent pas attention aux modestes églises rupestres. Quand l’intérêt pour ces chapelles se manifeste enfin, entre 1959 et 1970, les auteurs des trois pays publient uniquement les monuments qui entrent dans les frontières de leurs patries respectives. Ainsi, du côté grec, deux auteurs ont étudié les monuments de Prespa et y mentionnent également les chapelles rupestres : Stilianos Pelekanidis publie un ouvrage en 1960 10, et Nikolaos Moutsopoulos un autre en 1966 11. Du côté albanais, c’est notamment Theophan Popa qui publie en 1959 et en 1965, deux articles sur les monuments albanais en incorporant les chapelles troglodytes 12 et Dhorka Dhamo qui présente en 1964 une étude sur l’église de Mali Grad 13. Du côté yougoslave, en 1961, Djurdje Bošković et Krum Tomovski proposent une étude sur l’architecture d’Ohrid et publient quelques plans des églises rupestres 14. La même année, Radivoje et Mirjana Ljubinković donnent en aperçu des peintures d’Ohrid et mentionnent les décors de quelques chapelles

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B. Nušić, Разни списи. Приповетке са обала Охридског Језера, Косово, с Косова на Сиње Море, Belgrade 1966 (18941), p. 75 sqq. P. Miljukov, « Христіанскія древности Западной македонiи », IRAIK IV-1 (1899), p. 21-155. S. Pelekanidis, Βυζαντινὰ καὶ μεταβυζαντινὰ μνηνεῖα τῆς Πρέσπας, Thessalonique 1960, p. 3 sqq. L’auteur décrit les programmes peints et publie les plans des églises de la Vierge Eleousa et de Mikri Analipsis. Il publie également, avec quelques lacunes, les inscriptions retrouvées dans les chapelles. N. K. Moutsopoulos, « Βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Μεγάλης Πρέσπας », dans Χαριστήριον εἰς Ἀναστάσιον Ὀρλάνδον, t. II, Athènes 1966 (Bibliothèque de la Société archéologique d’Athènes 54), p. 138-159. Il décrit avec quelques erreurs les programmes peints, signale les inscriptions et il propose des datations qui ont été corrigées par la suite. Th. Popa, « Disa mbishkrime të kishave të Shën Mërisë në Maligrad dhe të Ristozit në Mborje », Biletini Universtetit Shtetetor te Tiranes, Shkencat Shoqërore 2 (1959), p. 257 sqq. ; Th. Popa, « Piktura e shpellave eremite në Shqipni », Studime historike vili 19.II.3 (1965), p. 69-111. Dh. Dhamo, « L’église de Notre-Dame à Maligrad », Studia Albanica 2 (1964), p. 107-119. Dj. Bošković, K. Tomovski, Средновековната архитектура во Охрид, Ohrid 1961, p. 98-99.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa rupestres 15. Gojko Subotić publie un article sur l’église de l’Archange Michel de Radožda en 1964, en attirant l’attention des chercheurs sur ses peintures singulières du milieu du xiiie siècle 16. Par la suite, les monuments du côté yougoslave sont étudiés au sein de trois ouvrages qui traitent des spécificités des ateliers artistiques. En 1974, Vojislav Djurić publie « Les fresques byzantines de Yougoslavie », et établit la chronologie de certaines chapelles rupestres 17. En 1980, deux ouvrages capitaux retracent l’art d’Ohrid au xive et xve siècle, publiés respectivement par Cvetan Grozdanov 18 et Gojko Subotić 19. Plusieurs églises rupestres y sont incluses, traitées au même titre que les chapelles construites et inscrites dans les courants artistiques de l’époque. En 1994, Petar Miljković-Pepek entreprend des travaux de restauration dans la chapelle rupestre dédiée à saint Érasme et publie une étude monographique 20. Dans les années 1980, les chapelles rupestres font l’objet de mentions individuelles au sein d’articles qui traitent de sujets divers, et qui seront cités plus loin, dans le chapitre qui présente les monuments. À partir de 1990, les chercheurs de ces trois pays reviennent sur le sujet des chapelles rupestres. Despina Evyenidou, Ioannis Kanonidis et Thanasis Papazotos, reprennent le travail sur les monuments de Prespa du côté grec (1991), sans pour autant approfondir les études déjà menées par Stilianos Pelekanidis et Nikolaos Moutsopoulos 21. Karin Kirchhainer publie un article sur l’église de Trstenik

15. R. Ljubinković, M. Ćorović-Ljubinković, Средновековното сликарство во Охрид, Ohrid 1961, p. 111-112, 134. 16. Il publie le plan de l’église, décrit le programme peint avec quelques erreurs d’identification, et propose une datation des diverses phases. G. Subotić, « Пећинска црква Арханђела Михаила код Струге », Споменица Михаила Динића, Зборник Филозофског Факултета 8 (1964), p. 299-328. 17. V. J. Djurić, Византијске фреске у Југославији, Belgrade 1974, p. 3 sqq. 18. L’auteur décrit les programmes peints, suit l’évolution de certains sujets iconographiques et le travail de certains peintres, et propose des datations. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo od xiv век, Ohrid 1980, p. 3 sqq. 19. L’ouvrage de Gojko Subotić retrace l’activité de « l’École d’Ohrid » au xve siècle. Il intègre certains monuments comme Saint-Démétrios de Boboševo ou l’église de la Vierge de Matka dans son étude. G. Subotić, Oхридската сликарска школа од XV век, Ohrid 1980, p. 5 sqq. Nous pensons que ces deux monuments en particulier ont de fortes similitudes iconographiques et stylistiques avec les monuments peints par les artistes de Kastoria. 20. L’étude architecturale du monument ainsi que les diverses phases du décor peint sont très détaillées. P. Miljković-Pepek, Пештерната црква Свети Еразмо крај Охрид, Skopje 1994, p. 1 sqq. Nous tenterons de préciser davantage la datation des diverses phases et d’approfondir les connaissances sur le culte de saint Érasme à Byzance. 21. D. Evyenidou, I. Kanonidis, Th. Papazotos, The Monuments of Prespa, Athènes 1991, p. 7 sqq.

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Introduction (1994) en Albanie 22, et Pirros Thomo (2001) un autre sur les monuments du côté albanais 23, en rectifiant quelques dates proposées par Theophan Popa. Enfin, Goce Angeličin regroupe les monuments rupestres d’Ohrid dans un ouvrage de 1999 24, et publie en 2004 une étude succincte sur les chapelles rupestres se trouvant autour des deux lacs 25. C’est le seul auteur qui s’est intéressé aux chapelles rupestres en tant que monuments à part et qui a rassemblé les chapelles des deux lacs et des trois pays. Tous ses prédécesseurs traitaient à la fois des églises rupestres et des églises construites, et aucun n’avait étudié les monuments rupestres en tant qu’ensemble spécifique. Si l’ouvrage de Goce Angeličin demeure assez général, l’approche qu’il propose pour l’étude de ces monuments nous paraît méthodologiquement tout à fait justifié. Nous avons également opté pour une étude intégrale des monuments rupestres se trouvant au bord des deux lacs et dans les trois pays, car au Moyen Âge, ces monuments faisaient partie d’une seule unité ecclésiastique. Nous essaierons de démontrer que ces monuments ont une forme architecturale spécifique, et qu’ils ont leurs particularités propres, qui les différencient des monuments construits de la région. Le choix de leur emplacement, leur type architectural, ainsi que leur programme peint nous mèneront vers la détermination de leurs fonctions. Compte tenu du fait que le décor peint de ces églises nous intéresse plus particulièrement, nous allons nous attarder sur la distribution des sujets, les spécificités des programmes iconographiques et la détermination des éventuels ateliers qui y ont travaillé. Ces monuments sont situés à proximité de deux centres artistiques très importants, à savoir Ohrid et Kastoria, et la mobilité des artistes pourrait expliquer le transfert de certains motifs iconographiques ou de certaines solutions stylistiques. Outre l’architecture et les peintures, nous allons également nous intéresser aux traces épigraphiques qui y subsistent. Les informations recueillies dans les inscriptions nous aideront à mieux connaître les donateurs, leur statut social, leur pouvoir économique et l’influence qu’ils avaient dans la

22. K. Kirchhainer, « Die Wandmalereien der Erzengelgrotte in Trstenik am Grossen Prespasee (Albanien) », ΔΧΑΕ 26 (2005), p. 117-124. 23. P. Thomo, « Byzantine Monuments on Great Prespa », dans J. Burke, R. Scott (éd.), Byzantine Macedonia : Art, Architecture, Music and Hagiography, Papers from the Melbourne Conference, July 1995, Melbourne 2001, p. 97-106. 24. Il décrit les monuments très brièvement et propose des datations. G. Angeličin, Cave Churches on the Shores of Lake Ohrid, Ohrid 1999, p. 3 sqq. 25. Les descriptions sont succinctes et son étude sur les monuments grecs se base surtout sur le travail de Nikolaos Moutsopoulos et Stilianos Pelekanidis. G. Angeličin, Пештерните цркви во Охридско-Преспанскиот регион (Р. Македонија, Р. Албанија, Р. Грција), Struga 2004, p. 1 sqq. Le même matériel est présenté dans son article G. Angeličin, « Пештерните цркви во Охридско-Преспанскиот регион (Р. Македонија, Р. Албанија, Р. Грција) », dans M. Rakocija (éd), Ниш и Византија, Четврти научни скуп, Ниш 3-5 јун 2005, Зборник радова 4, Niš 2006, p. 385-402.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa société médiévale. Nous allons également nous pencher sur l’utilisation des langues grecque et slave dans les monuments, sur la composition ethnique de cette région frontalière et les changements qui ont pu s’opérer au cours des siècles. Enfin, ces monuments nous aideront à résoudre quelques questions qui touchent à la géographie et à la politique ecclésiastiques. Le mobilier liturgique retrouvé dans les monuments, ainsi que les autres objets provenant des chapelles rupestres feront également partie de nos recherches, car ils complètent nos connaissances sur l’histoire des monuments. Au cours de notre travail, nous avons été confrontées à des difficultés d’ordres divers. Les chapelles étant dispersées dans trois pays, leur visite régulière et la possibilité de les photographier n’étaient pas choses faciles, en raison de la complexité des démarches administratives, des négociations avec la population locale, ainsi que du coût élevé de ces missions. De plus, dans la majorité des cas, ces monuments se trouvent dans des lieux isolés et très difficiles d’accès. Parfois, s’introduire dans certaines églises s’avérait très dangereux. Malgré tous ces obstacles, nous avons réussi à réunir le matériel photographique indispensable à l’étude des programmes peints. En ce qui concerne l’étude de l’architecture, le plus grand obstacle vient justement du caractère rupestre des monuments. Les parois irrégulières, les constructions annexes en ruines, ainsi que les cellules de moines éparpillées à des endroits inaccessibles, nous ont obligées à renoncer à un relevé topographique et architectural détaillé. Nous proposons des plans simplifiés pour certaines chapelles, d’autres ont déjà fait l’objet d’études architecturales et nous reproduisons les plans et les élévations publiés par nos collègues 26, tandis qu’une partie de ces complexes attendront des fouilles archéologiques systématiques pour dévoiler toute l’ingéniosité des solutions architecturales adoptées pour l’aménagement des monuments rupestres. Au niveau méthodologique, un véritable problème se pose quant à la chronologie des monuments. Le décor conservé est datable pour différentes chapelles dans la période qui s’étend du milieu du xiiie au milieu du xvie siècle. Durant ces trois siècles, la région a connu de nombreux changements politiques, ecclésiastiques, démographiques, économiques et artistiques. Pour certaines périodes, nous disposons de sources qui nous aident dans l’interprétation des faits historiques et de leur impact sur la production artistique, tandis que pour d’autres, les sources demeurent silencieuses et nous ne pouvons qu’émettre des hypothèses.

26. Afin que la présentation des plans soit unifiée, nous nous sommes permis d’intervenir et de retoucher les plans déjà publiés par nos collègues. Pour une visibilité plus grande, nous avons teinté en noir les murs construits des chapelles. Le reste des parois est donc rupestre. De même, nous avons systématiquement indiqué le nord. Nous remercions Djordji Spasov qui a redessiné avec beaucoup de patience et qui a intégralement préparé les plans des églises pour cette publication.

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Introduction Pour faciliter l’étude chronologique des monuments, nous allons donner un bref aperçu historique de la situation politico-religieuse de la région d’Ohrid et de Prespa. Nous évoquerons les grandes lignes de l’histoire politique et ecclésiastique, de la conversion des Slaves (ixe siècle) jusqu’en 1767 (date qui marque l’abolition de l’archevêché d’Ohrid) 27, afin de mieux illustrer les particularités de l’Église d’Ohrid. Nous nous attarderons par la suite sur la présentation des monuments, afin d’étudier les caractéristiques propres à chacun. Enfin, nous proposerons une synthèse des données que nous avons pu recueillir. II. Contexte historique et ecclésiastique L’importance politique et stratégique de la région d’Ohrid et de Prespa, au sein des divers états, est très significative. La région se situe au cœur des Balkans, sur le tracé de la Via Egnatia, dont le rôle primordial fut de relier Rome à Constantinople 28. La branche ouest de la Via Egnatia venait d’Italie et arrivait sur la côte albanaise (soit à Durrës, soit à Vlorë 29), puis passait par

27. Bien que l’ouvrage de Ivan Snegarov consacré à l’archevêché d’Ohrid ait été révisé sur de nombreux aspects, il reste la référence incontournable pour l’histoire et l’organisation de l’archevêché depuis sa fondation jusqu’à son abolition. I. Snegarov, История на Охридската Архиепископия : оть основаването й до завладѣването на Балканския полуостровь оть Турцитѣ, t. I-II, Sofia 1924, p. 3 sqq. Voir également H. Gelzer, Der Patriarchat von Achrida. Geschichte und Urkunden, Leipzig 1902, p. 5 sqq. ; P. A. Pechayre, « L’archevêché d’Ochrida de 1394 à 1767 : à propos d’un ouvrage récent », EO 35 (1936), p. 183-204, 280323 ; G. Konidaris, Συμβολαί εις την εκκλησιαστικήν ιστορίαν της Αχρίδος, Athènes 1967, p. 3 sqq. ; B. Ferjančić, « Аутокефалност Српске Цркве и Охридска Архиепископија », dans V. J. Djurić (éd.), Сава Немањић-Свети Сава. Историја и предање, Colloque international, décembre 1976, Belgrade 1979, p. 65-72 ; D. Dragojlović, « Archevêché d’Ohrid dans la hiérarchie des grandes églises chrétiennes », Balcanica 22 (1991), p. 43-55. En 1997 est paru l’ouvrage de Jovan Belčovski qui traite de l’histoire ecclésiastique de l’archevêché jusqu’à l’arrivée des Turcs. J. Belčovski, Охридската Архиепископија од oсновањето до паѓањето на Македонија под турска власт, Skopje 1997, p. 3 sqq. Voir aussi B. Krsmanović, Lj. Maksimović, R. Radić (dir.), Византијски свет на Балкану, Actes de la Ve Conférénce internationale des byzantinistes tenue à Belgrade, 4-6 novembre 2010, t. I-II, Belgrade 2012 ; G. Prinzing, « The Autocephalous Byzantine Ecclesiastical Province of Bulgaria-Ohrid. How independent were its archbishops ? », Bulgaria Medievalis 3 (2012), p. 355-383, etc. D’autres ouvrages sur ce sujet sont cités dans les chapitres suivants. 28. La Via Egnatia a été aménagée dans le troisième quart du iie siècle av. J. C. par Cnaeus Egnatius, fils de Caïus, proconsul de Macédoine, dont le nom est donné par un milliaire récemment découvert. Au départ cette route servait vraisemblablement à relier la mer Égée à la mer Adriatique par vois terrestre de Durrës (Dyrrachium, Durazzo) à Thessalonique. Après la fondation de Constantinople, la route aurait reçu la branche orientale de Thessalonique à Constantinople. J.-M. Spieser, Thessalonique et ses monuments du ive au vie siècle : contribution à l’étude d’une ville paléochrétienne, Paris 1984, p. 22. 29. De Durrës la route continuait vers Clodiana (Peqini). La route qui menait de Durrës au lac d’Ohrid, passait d’abord par la vallée de Shkumbi. Pour des raisons de sécurité aux xie-

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa Elbasan et Kuç, longeait la rive sud-ouest du lac d’Ohrid (en passant par les villes de Struga et Ohrid) et continuait vers Thessalonique 30. Cette branche occidentale de la route, étant très souvent en dehors de l’Empire byzantin, était pour des raisons de sécurité soit abandonnée par les voyageurs officiels, soit son tracé était modifié, afin de contourner les endroits réputés dangereux 31. La branche est de la Via Egnatia reliait Thessalonique à Constantinople, en passant par Kavala. Avec des petites interruptions, cette branche semble rester librement en usage pendant tout le Moyen Âge 32. La route au Moyen Âge était essentiellement militaire, servant à l’acheminement du courrier impérial, mais elle était aussi utilisée par les marchands et les simples voyageurs 33. Elle demeure importante pendant la conquête turque de la région au cours des années 1380-90 34. Les terres situées autour des lacs d’Ohrid et de Prespa furent christianisées à l’époque paléochrétienne et l’évêché de Lychnidos fut fondé au ive siècle 35. Au cours du vie siècle commencent les invasions barbares, notamment celles des Slaves, qui s’emparent d’une grande partie des terres jadis byzantines. La région d’Ohrid et de Prespa est repeuplée par les païens 36. Les Slaves furent

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la Via Egnatia passait par Dévolis. La tranche qui débutait à Vlorë passait par Apollonia et rejoignait la première tranche, venant de Durrës, à Clodiana. A. Ducellier, La façade maritime de l’Albanie au Moyen Âge. Durazzo et Valona du xie au xve siècle, Thessalonique 1981, p. 76-77 ; N. Oikonomides, « The Medieval Via Egnatia », dans E. Zachariadou (éd.), Social and Economic Life in Byzantium, Aldershot 2004, (VCSS), chap. xiii, p. 12. Sur la portion de la Via Egnatia d’Apollonia et de Durrës, jusqu’à Heraclea Lynkestidos, voir M. Fasolo, La Via Egnatia. Da Apollonia e Dyrrachium ad Herakleia Lynkestidos, vol. I, Rome 2005, p. 22 sqq., fig. 124-125. Sur le tracé de Via Egnatia de Durrës à Elbasan, d’Apollonia à Kuç, et d’Elbasan jusqu’à la péninsule Lin (côte sud-ouest du lac d’Ohrid), voir les cartes dans ibid., fig. 63-67, 85-88, 149-151. Sur le tracé de la Via Egnatia autour du lac d’Ohrid, voir ibid., fig. 160, 161, 168, 169 ; V. Bitrakova-Grozdanova, « Прилог за Via Egnatia на делницата Lychnidos-Pons Servilii », Лихнид 6 (1988), p. 37-52, fig. 14. N. Oikonomides, « The Medieval Via Egnatia », p. 10-16. Ibid., p. 9-15 ; A. Ducellier, La façade maritime, p. 76. Sur les déplacements des armées par la Via Egnatia, voir Ibid., p. 75-84 ; N. Oikonomides, « The Medieval Via Egnatia », p. 9-16. Le sultan Mourad arrive jusqu’à Vlorë (Avlona) et Durrës (Dyrrachium, Durazzo) par la Via Egnatia. Les péages et le contrôle de cette route pour le commerce et pour les opérations militaires semblent être les principales raisons de cette campagne. E. A. Zachariadou, « From Avlona to Antalya : Reviewing the Ottoman Military Operations of the 1380s », dans E. A. Zachariadou (éd), The Via Egnatia under Ottoman Rule (1380-1699). Halcyon Days in Crete II, Proceedings of the Symposium Ηeld in Rethymnon, 9-11 January 1994, Rethymnon 1996, réimprimé dans E. A. Zachariadou, Studies in Pre-Ottoman Turkey and the Ottomans, Aldershot-Burlington 2007, (VCSS), chap. xiii, p. 227-232. Sur le nom antique d’Ohrid, Lychnidos voir supra p. 11, n. 1. Zosime, l’évêque de Lychnidos fut présent au synode de Serdica en 343. PG, 26, col. 1335. F. Dvornik, Les Slaves, Paris 1970, p. 5 sqq. La bibliographie sur les attaques des Slaves et leur installation en Macédoine est abondante. Voir les références dans N. Dapergolas,

Introduction pendant plusieurs siècles une menace constante sur la frontière byzantine qui passait au nord de Thessalonique, et leur imposer le christianisme fut pour les Byzantins un moyen de les mettre hors d’état de nuire. Les Bulgares furent les premiers parmi les peuples barbares à fonder leur état et à imposer leur domination sur les autres 37. Sous le premier royaume bulgare, Boris, après de longues négociations avec Constantinople et Rome, fonda en 870 la première Église bulgare, ayant son siège archiépiscopal à Preslav 38. Le roi demanda à Constantinople des missionnaires qui effectuèrent l’évangélisation. Ainsi, les disciples de Cyrille et Méthode, Clément et Naum, arrivèrent à la cour du roi et repartirent en mission dans la région d’Ohrid 39. Le rôle principal des missionnaires était la formation des futurs maîtres et scribes slaves de l’école qu’ils établirent à Ohrid. Ils menèrent une vie monastique et fondèrent les premiers monastères cénobitiques 40 sur les rives du lac d’Ohrid, dans lesquels ils furent enterrés après leur mort 41. À cette époque également apparurent les premières traces d’érémitisme chez les Slaves, avec le célèbre ermite saint Jean de Rila (c. 876-946) 42. En 969, les fils du seigneur Nicolas (David, Moïse, Aaron et Samuel), proclamèrent leur indépendance face au royaume bulgare et fondèrent un état sur le territoire de la Macédoine occidentale, avec un siège ecclésiastique qui

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Σλαβικές εγκαταστάσεις στη Μακεδονία από τον 7ο έως τον 9ο αιώνα, Thessalonique 2009, p. 11 sqq. G. Ostrogorsky, « The Byzantine Background of the Moravian Mission », DOP 19 (1965), p. 8-11 ; J. Belčovski, Охридската Архиепископија, p. 13-21. I. Snegarov, История, t. I, p. 3 ; P. A. Pechayre, « L’archevêché », p. 183. Le baptême de Boris a eu lieu en 864 à Constantinople, quand il prit le nom chrétien de Michel. Selon certains auteurs l’évêque d’Ohrid en 879 était un Grec du nom de Gabriel. Il participa au concile de Constantinople de 879. C. Grozdanov, Свети Наум, p. 16 ; J. Belčovski, Охридската Архиепископија, p. 24 sqq. D’autres auteurs estiment que l’évêque Gabriel de ce document n’est pas l’évêque d’Ohrid-Lychnidos, mais d’Achridis en Thrace. A. Delikari, « Ζητήματα ιστορικής γεωγραφίας των Βαλκανίων I. Η επισκοπή Αχριδού και η μητρόπολη Μορ(ρ)αχριδών », Ελληνικά 60 (2010), p. 151-192, surtout p. 181-183. S. Popović, « Prolegomena to Early Monasticism in the Balkans as Documented in Architecture », Старинар 49 (1998), p. 131-144 avec la bibliographie À ce moment (viiie-ixe siècle), les premiers ascètes apparurent sur le Mont Athos aussi. V. Marković, Православно монаштво и манастири у средњовековној Србији, Sremski Karlovci 1920, p. 2-3. Saint Naum est mort en 910 dans le monastère des Archanges, sur la rive sud-est du lac, et saint Clément en 916 dans le monastère de Saint-Pantéleimon, situé dans la ville d’Ohrid. G. Ostrogorsky, « The Byzantine Background », p. 3-19. L’ermite fonda ensuite un monastère cénobitique (vers 930) pour lequel il écrit un typicon. V. Marković, Православно монаштво, p. 8 ; E. Bakalova, A. Lazarova, « A Locus Sanctus in Bulgaria : the Monastery of St John of Rila and its Sacred Topography », dans K. E. Chatzetryphonos (éd), Routes of Faith in the Medieval Mediterranean. History, Monuments, People, Pilgrimage Perspectives, International Symposium, Thessaloniki 7 October 2007, Thessalonique 2008, p. 309-327. Sur la Vie et les offices de saint Jean de Rila, voir J. Ivanov, Български старини изъ Македония, Sofia 1908, p. 105-133.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa se fixa, après beaucoup d’hésitations, à Prespa en 980 43. Dès 990, le siège fut transféré à Ohrid, d’où il ne bougera plus 44. La géographie ecclésiastique de la région a été particulièrement mouvementée, notamment au niveau des territoires et sièges des évêchés. Nous nous sommes plus précisément intéressées au sort de quatre évêchés susceptibles d’avoir des territoires autour des deux lacs : les évêchés d’Ohrid, de Prespa, de Kastoria et celui de Dévolis. Les évêchés d’Ohrid et de Kastoria avaient leur siège dans ces villes. Le siège de Prespa, au moins pour la période des xe et xie siècles, se trouvait sur l’île saintAchille du Petit lac de Prespa. L’évêché de Dévolis, parfois cité sous son nom grec Σελασφόρος 45, avait probablement son siège dans la ville de Dévolis. Les sources parlent d’une fortification de Dévolis, ainsi que de l’évêché, mais l’emplacement exact de la ville demeure incertain. D’après les textes, Dévolis (Flumen Deamoniorum) est une ville, située non loin d’Ohrid, dans une zone montagneuse, probablement dans la haute vallée de la rivière Dévolis 46. Il semble qu’entre 980 et 990, alors que le siège de l’Église de Samuel était à Prespa, dix-huit évêchés se trouvaient dans son diocèse, dont celui de Dévolis, qui englobait vraisemblablement les territoires se situant autour d’Ohrid 47. Au

43. Prespa fut le siège administratif du roi Samuel, qui fit construire sur l’île Saint-Achille une basilique dans laquelle il apporta les reliques de saint Achille de Larissa. Achille deviendra le saint protecteur de la région. I. Snegarov, История, t. I, p. 10-14. Sur les origines incertaines des quatre Cométopouloi ainsi que sur l’État de Samuel, voir K. Jiriček, Историја Срба, t. I, Belgrade 1978, p. 117-118 ; G. Ostrogorsky, Histoire de l’État Byzantin, Paris 1996, p. 325-327 ; S. Pirivatrić, Самуилова Држава, Belgrade 1997, p. 17 sqq. ; V. Marković, Православно монаштво, p. 9 sqq. 44. I. Snegarov, История, t. I, p. 14 sqq. Sur le statut de l’Église de Samuel, probablement élevé au rang de Patriarcat voir G. Prinzing, « The Autocephalous », p. 358 sqq. avec la bibliographie. 45. I. Snegarov, История, t. I, p. 339 n. 3 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 122. 46. A. Ducellier, La façade maritime, p. 18-21, carte no 1. Sur les controverses concernant l’emplacement de la ville, voir F. Barišić, B. Ferjančić, Византијски извори за Историју Народа Југославије, t. VI, Belgrade 1986, p. 159 n. 13. 47. Ivan Snegarov pense que l’Église de Samuel avait 14 évêchés. I. Snegarov, История, t. I, p. 22-23. Tibor Živković en revanche, pense qu’il y avait dix-huit évêchés, car dans la cathédrale de l’ile Saint-Achille à Prespa, furent retrouvés dix-huit trônes qui désignaient les évêchés de l’Église de Samuel, parmi lesquels figure Dévolis. T. Živković, Црквена организација у српским земљама. Рани средњи век, Belgrade 2004, p. 180.

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Introduction moment de la chute de l’État de Samuel, en 1018 48, le siège de l’Église se trouvait à Ohrid et l’évêché d’Ohrid comprenait également celui de Prespa et de Dévolis 49. Après la conquête de cette région par Basile II, l’empereur promut l’Église d’Ohrid au rang d’archevêché autocéphale, en lui accordant des droits exceptionnels par les trois chrysobulles de 1019-20 50. Jouissant de larges privilèges financiers, l’archevêché bénéficia également d’une autonomie complète de son appareil administratif et judiciaire, notamment envers le patriarcat de Constantinople. En effet, l’archevêque d’Ohrid était nommé par l’empereur lui-même (en choisissant parmi les trois candidats proposés par le synode d’Ohrid), auquel il était directement soumis. Ainsi, il ne dépendait pas du patriarcat œcuménique et il occupait dans la hiérarchie ecclésiastique une position supérieure à celle des autres églises dans l’œkoumène orientale 51. Ses territoires immenses s’étendaient du Danube jusqu’en Thessalie et de la mer Noire à la mer Adriatique 52. En 1020, l’archevêché comptait trente-et-un

48. Après avoir eliminé ses trois frères, le roi Samuel reste seul gouverneur du royaume. G. Ostrogorsky, Histoire, p. 333-336. Dans la bataille de Kleidion (1014), Basile II détruit l’armée de Samuel, et voyant 15 000 de ses hommes aveuglés par Basile II, Samuel meurt peu de temps après. Une guerre civile éclate dans son royaume entre les prétendants au trône, et Ohrid est finalement pris en 1018. Jean Skylitzès, Empereurs de Constantinople, tr. fr. B. Flusin, annotation J.-C. Cheynet, Paris 2003, p. 295 sqq. Sur le déroulement des opérations militaires de Basile II, voir P. M. Strassle, Krieg und Kriegführung in Byzanz. Die Kriege Kaiser Basileios’ II. gegen die Bulgaren (976-1019), Vienne 2006, p. 148 sqq. avec la bibliographie. 49. I. Snegarov, История, t. I, p. 25-26 ; F. Granić, « Црквеноправне глосе на привилегије цара Василија II Охридској Архиепископији », GSND 13 (1934), p. 2-3, réimprimé en allemand dans Byzantion 12 (1937), p. 395-397 ; G. Prinzing, « The Autocephalous », p. 360 avec la bibliogrpahie. 50. H. Gelzer, « Ungedruckte und wenig bekannte Bistümerverzeichnisse der Orientalischen Kirche », BZ 2 (1893), p. 42-46 ; S. Novaković, « Охридска Архиепископија у почетку xi века. Хрисовуље цара Василија II од 1019 и 1020 год. (географијска истраживања) », Глас Српска Краљевска Академија 76 (1908), p. 1-62 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 10 ; I. Snegarov, История, t. I, p. 52-63 ; G. Ostrogorsky, Histoire, p. 336-337 ; F. Granić, « Црквеноправне глосе », p. 1-10. Les chrysobulles de Basile II ne furent jamais retrouvés, mais les droits octroyés par Basile II furent confirmés en 127273 par Michel VIII Paléologue. E. Naxidou, « An Aspect of the Medieval History of the Archbishopric of Ohrid : its Connection with Justiniana Prima », Byzantinoslavica 64 (2006), p. 158 n. 28. Voir aussi S. Bogevska, « The Holy Trinity in the Diocese of the Archbishopric of Ohrid in the Second Half of the 13th Century », Patrimonium 10 (2012), p. 172 avec la bibliographie. 51. Lors des synodes de 1157 et de 1170, l’archevêque d’Ohrid signe avant l’archevêque de Chypre ce qui a provoqué la protestation de Jean de Chypre, l’ordre des sièges étant dérangé au préjudice de Chypre. J. Darrouzès (éd.), Notitiae Episcopatuum Ecclesiae Constantinopolitanae, Paris 1981, p. 93 n. 3, p. 152-153. 52. A. Ducellier, Byzance et le monde orthodoxe, Paris 1997, p. 253 ; F. Granić, « Црквеноправне глосе », p. 3. En 1143, l’archevêché d’Ohrid possédait toujours « plus de trente évêchés ». T. Živković, Црквена организација, p. 178-179, 182. Günter Prinzing en

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa évêchés, parmi lesquels ceux d’Ohrid et de Kastoria ; l’évêché de Dévolis passa sous la juridiction de Kastoria, tandis que celui de Prespa passa vraisemblablement sous celle d’Ohrid 53. Malgré les changements territoriaux de l’archevêché au fil du temps, l’Église d’Ohrid sous la dynastie des Macédoniens et Comnènes fut très prestigieuse. La période qui nous intéresse plus particulièrement, du milieu du xiiie au milieu du xvie siècle, est marquée par des changements politiques, ecclésiastiques, démographiques et artistiques importants dans la région. Les relations qui s’établissent entre tous ces aspects facilitent, en partie, notre approche. Le régime politique est étroitement lié à l’Église d’Ohrid, et la prospérité de la population dépend directement de la stabilité de ce système. Le grand bouleversement du début du xiiie siècle fut le morcellement de l’Empire byzantin suite à la quatrième croisade (1204) et à la perte de Constantinople 54. Les régions d’Ohrid et de Prespa passèrent tantôt entre les mains des Latins, tantôt entre celles des Bulgares ou celles des Byzantins. Les Latins conquirent le territoire de la Macédoine occidentale par voie terrestre, en suivant la Via Egnatia 55. Cette période est très complexe pour l’archevêché d’Ohrid qui perdait et reprenait des évêchés à chaque changement politique. Un premier événement néfaste pour l’Église d’Ohrid, dû à la présence latine et

revanche ennumere 24 évêchés au milieu du xiie siècle. G. Prinzing, « The Autocephalous », p. 365. 53. Les chrysobulles de Basile II prévoient que Kastoria englobe la ville de Dévolis et sa région. H. Gelzer, « Ungedruckte », p. 42, 48 ; I. Snegarov, История, t. I, p. 24-26, 56, 62 ; S. Novaković, « Охридска Архиепископија », p. 9-11 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 104 ; T. Živković, Црквена организација, p. 180. 54. Sur la Quatrième Croisade, voir la bibliographie dans A. P. Kazhdan (éd), The Oxford Dictionary of Byzantium, t. I, New York-Oxford 1991, p. 557-560. Voir également les deux volumes qui regroupent les interventions des journées d’études de l’Université Ca’Foscari : G. Ortalli, G. Ravegnani, P. Schreiner (éd.), Quarta Crociata. Venezia-Bisanzio-Impero Latino, t. I-II, Venise 2006, p. 3 sqq. Sur l’Empire byzantin au xiiie siècle, voir E. Malamut, « Byzance au xiiie siècle », dans G. Dédéyan, J. Le Goff (éd.), La Méditerranée au temps de Saint Louis, Actes du Colloque d’Aigues-Mortes, 25-26 avril 1997, Aigues-Mortes 2001, p. 49-74 ; D. M. Nicol, Les derniers siècles de Byzance 1261-1453, tr. fr. H. Defrance, Paris 2005 [éd. orig. : The Last Centuries of Byzantium : 1261-1453, Cambridge 1993], p. 19-111 avec la bibliographie. 55. I. Snegarov, История, t. I, p. 75. Les Normands de Sicile ont déjà pris la Via Egnatia en 1185 quand ils ont conquis Durrës et ont sacagé Thessalonique. P. Odorico (tr. fr.), Thessalonique. Chroniques d’une ville prise. Jean Caminiatès, Eustathe de Thessalonique, Jean Anagnostès, Toulouse 2005, p. 188 sqq. Les croisés allemands sous la direction de Frédéric Ier Barberousse traversèrent les Balkans déjà en 1189. Frédéric a été reconnu suzerain par les Serbes et les Bulgares.

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Introduction au soutien du pape, fut la création du patriarcat bulgare de Trnovo (1204), qui priva l’archevêché d’Ohrid de plusieurs évêchés 56. Celui de Kastoria devint catholique à plusieurs reprises, notamment en 1210, 1211 et 1215 57. En 1215-16, Théodore d’Épire reprit les territoires de Kastoria et d’Ohrid aux Bulgares et élargit le territoire du Despotat d’Épire 58. Le trône de l’archevêché d’Ohrid, de 1217-18 à 1235, est occupé par Démétrios Chomatianos. Son soutien à Théodore Comnène Doucas, le despote d’Épire sera crucial dans la réalisation de l’ambition de ce dernier de devenir empereur à Thessalonique 59. En contrepartie de ce soutien, Chomatianos établit l’archevêché d’Ohrid comme siège officiel de l’Église d’Épire, en rejetant ainsi la primauté du patriarcat de Nicée 60. Entre 1217 et 1220, seuls les évêchés d’Ohrid et de Kastoria sont maintenus, tandis que Prespa et Dévolis ne sont pas mentionnés dans les sources 61. Les liens rompus avec le patriarcat de Nicée

56. Le roi bulgare Kalojan (1197-1207), occupa les terres au nord (Skopje, Prosek et Polog), s’allia avec les Latins, et reçut le statut de patriarcat pour son Église en la soumettant au pape Innocent III. Le patriarcat bulgare obtint en 1204 les évêchés de Velbužd, Skopje, Prizren, Niš et Vidin, mais déjà en 1207, Prizren et Skopje revenaient dans le diocèse d’Ohrid. М. Janković, Епископије и митрополије Српске Цркве у средњем веку, Belgrade 1985, p. 27. Voir également K. Jiriček, Историја Срба, t. I, p. 163 sqq. Sur la distinction entre l’archevêché d’Ohrid dont archevêques portent le titre de « l’archevêque de toute la Bulgarie » et le patriarcat bulgare de Trnovo voir G. Prinzing, « The Autocephalous », p. 356 avec la bibliographie, p. 363. 57. I. Snegarov, История, t. I, p. 99. 58. Ibid., p. 99, 101. Sur le Despotat d’Épire, voir A. D. Karpozilos, The Ecclesiastical Controversy Between the Kingdom of Nicaea and the Principality of Epiros (1217-1233), Thessalonique 1973, p. 3 sqq. ; D. M. Nicol, The Despotate of Epiros 1267-1479. A Contribution to the History of Greece in the Middle Ages, Cambridge 1984, p. 1 sqq. 59. Le métropolite de Thessalonique, Constantin Mesopotamiatès, fidèle à l’empereur et au patriarche de Nicée, refusa de couronner Théodore Doucas. C’est alors Démétrios Chomatianos qui couronna, probablement en 1227, le nouvel empereur à Thessalonique. D. M. Nicol, The Despotate, p. 4 ; V. Tapkova-Zaimova, « L’archevêché autocéphale d’Ochrid : ses relations avec le patriarcat de Constantinople et les autres Églises dans les Balkans », BF 29 (2007), p. 423-424 ; A. D. Karpozilos, The Ecclesiastical Controversy, p. 59 sqq., surtout p. 72-74 ; E. Malamut, « Byzance », p. 54. 60. H. Gelzer, Der Patriarchat, p. 16-19 ; I. Snegarov, История, t. I, p. 101-129. L’Église d’Épire fut gouvernée par deux synodes, composés d’archevêques, d’évêques et de métropolites. Le premier synode avait son siège à Naupactos, la métropole de Jean Apocaucos, et le siège de l’autre synode se trouvait à Ohrid. Toutefois, le siège de Naupactos commença à décliner et le seul véritable siège ecclésiastique demeura Ohrid. A. D. Karpozilos, The Ecclesiastical Controversy, p. 40-43. Voir aussi G. Prinzing, « A Quasi Patriarche in the State of Epiros : the Autocephalus Archbishop of “Boulgaria” (Ohrid) Demetrios Chomatenos », ZRVI 41 (2004), p. 165-181. 61. Entre 1217 et 1220 se tient un concile à Ohrid, qui mentionne l’existence des évêchés d’Ohrid, de Kastoria, de Meglen et de Zagorija. I. Snegarov, История, t. I, p. 130-135. Dans sa correspondance, Démétrios Chomatianos mentionne également l’évêché de Debar. Durant cette période, l’archevêché d’Ohrid possède les éparchies serbes de Prizren, Ras et Lipljan. М. Janković, Епископије, p. 17, 55 n. 102.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa causèrent des dommages à l’archevêché d’Ohrid : en 1219-20, le patriarche Manuel II instaura l’archevêché autocéphale serbe avec à sa tête Sabas, le frère d’Étienne Ier Nemanja 62. Ainsi, l’archevêché d’Ohrid perdit des territoires autour de Prizren 63. En 1230, le roi bulgare Jean Asen II entreprit une campagne militaire et conquit les villes de la Macédoine occidentale, y compris Ohrid 64. En entrant dans l’Empire bulgare, l’archevêché d’Ohrid est probablement passé sous la juridiction du patriarcat de Trnovo, vraisemblablement entre 1235 et 1241-42 (date de la mort de Jean Asen) 65. Ensuite, la région d’Ohrid et de Prespa revient entre les mains des Épirotes, et d’après Georges Acropolites, de 1246 à 1252, Kastoria et les « deux Dévolis, le Petit et le Grand » sont gouvernés par Petraliphas, le beau-frère de Michel II, qui ne s’est soumis à Jean III Vatatzes

62. K. Jiriček, Историја Срба, t. I, p. 169 sqq. ; P. A. Pechayre, « L’archevêché », p. 185 ; A. D. Karpozilos, The Ecclesiastical Controversy, p. 67, 84-85 ; B. Ferjančić, « Аутокефалност », p. 65-72. En 1217, Étienne Ier Nemanja est couronné roi serbe et en 1220 il a déjà obtenu l’autocéphalie pour son Église. М. Janković, Епископије, p. 7, 17, 55 n. 102. Sur les relations entre les Serbes et les Byzantins dans la première moitié du xiiie siècle, voir B. Ferjančić, « Србија и византијски свет у првој половини xiii века (1204-1261) », ZRVI 27-28 (1989), p. 103-148. 63. K. Jiriček, Историја Срба, t. I, p. 169 sqq. ; P. A. Pechayre, « L’archevêché », p. 185. Diverses opinions existent quant au nombre d’évêchés que l’Église serbe s’appropria après 1220. Ivan Snegarov pense que l’archevêché d’Ohrid a perdu quatre évêchés : Raška, Prizren, Lipljan et Srem. I. Snegarov, История, t. I, p. 135-136. Marija Janković expose les diverses opinions des spécialistes et conclut que les évêchés de Prizren et Raška furent définitivement annexés, tandis que l’annexion de Lipljan est incertaine, mais ce dernier évêché faisait probablement partie du diocèse serbe. М. Janković, Епископије, p. 25 sqq., surtout 30, carte à la p. 31. 64. Jean Asen II vainc Théodore Comnène Doucas à Klokotnica en 1230. Dans sa Chronographie, Éphraïm d’Aïnos mentionne la ville d’Ohrid parmi les conquêtes d’Asen. O. Lampsides, Ephraem Aenii Historia Chronica, Athènes 1990 (CFHB 27), p. 287, col. 8115. Georges Acropolites en revanche ne signale pas la ville d’Ohrid parmi les villes conquises. R. J. Macrides, George Akropolites. The History, Introduction, Translation and Commentary, Oxford 2007, p. 178-181 surtout p. 179. Toutefois, au même moment (vers 1230), Asen octroie des privilèges commerciaux à Dubrovnik, qui avait la liberté du commerce avec les villes d’Andrinople, de Didymoteichon, Skopje, Prilep, Dévolis, la terre d’Albanon et Thessalonique. Ibid. p. 180 n. 7 ; A. Ducellier, La façade maritime, p. 166 sqq. Certains auteurs pensent donc que la ville d’Ohrid a dû être annexée au cours de cette campagne. I. Snegarov, История, t. I, p. 141-142 ; V. Tapkova-Zaimova, « L’archevêché », p. 432 avec la bibliographie. Nous pensons aussi qu’Ohrid intégra l’État bulgare à ce moment-là, car les villes voisines de Dévolis et de Prespa sont mentionnées parmi les conquêtes d’Asen II dans les deux sources (Éphraïm d’Aïnos et Georges Acropolites). 65. V. Tapkova-Zaimova, « L’archevêché », p. 432 avec la bibliographie. Jean Asen II avait des buts plus ambitieux pour l’Église bulgare. Il s’est rapproché du patriarcat de Nicée et, en 1234, a obtenu la reconnaissance de l’Église de Trnovo en tant que patriarcat. À cela s’opposa avec des protestations ferventes Démétrios Chomatianos, mais sans résultat. L’affaiblissement du pouvoir régional de l’Église d’Ohrid a continué. I. Snegarov, История, t. I, p. 143-152 ; B. Ferjančić, « Аутокефалност », p. 68.

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Introduction qu’en 1252 66. Georges Acropolites ne mentionne pas Ohrid dans ce passage et il est possible qu’Ohrid soit dans l’État de Jean III Vatatzes déjà en 1248 67. En 1253, ce dernier fait le tour des territoires nouvellement pris à Michel II, et Georges Acropolites mentionne qu’il visite Ohrid, Dévolis et Kastoria 68. Par conséquent, durant cette période, l’archevêché d’Ohrid était vraisemblablement soumis au patriarcat de Nicée 69. En 1257, le territoire des deux lacs redevint la possession de Michel II, jusqu’en 1259, quand Michel VIII conquit la région (Kastoria, Dévolis, Ohrid, Prespa, Pélagonia, etc.) et instaura la domination paléologue 70. Avant la bataille de Pélagonia (1259), l’événement qui provoqua la reconquête de ces territoires par les Paléologues 71, les évêchés d’Ohrid, de Dévolis et de Kastoria sont mentionnés, tandis que celui de Prespa ne figure pas dans les listes 72. Georges Acropolites relate également que l’archevêque d’Ohrid, Constantin Cabasilas, aida les troupes de Michel VIII dans la prise d’Ohrid 73. Les efforts de Michel VIII pour renforcer son Empire après la prise de Constantinople (1261), le poussent à négocier l’Union des Églises, qui s’est réalisée au cours du concile de Lyon II (1274) 74. Nous ne savons pas à quel point les archevêques d’Ohrid ont soutenu ses intentions, mais Michel VIII,

66. A. Ducellier, La façade maritime, p. 168 ; E. Malamut, « Byzance », p. 57. D’après Ruth Macrides, les deux Dévolis se référaient probablement aux deux forteresses de Dévolis. R. J. Macrides, George Akropolites, p. 250 n. 29. Stanica Novaković mentionne le territoire de Dévolis Supérieur, qu’il situe dans les parties nord de la rivière Dévolis. S. Novaković, « Охридска Архиепископија », p. 10. 67. Voir S. Bogevska, « The Holy Trinity », p. 166 sqq. avec la bibliographie. 68. R. J. Macrides, George Akropolites, p. 251 n. 44. 69. A. D. Karpozilos, The Ecclesiastical Controversy, p. 94-95. Entre 1254 et 1259, le territoire de l’archevêché d’Ohrid est morcelé entre les Bulgares, les Nicéens, les Épirotes, les Serbes (Skopje) et même les Latins (Manfred Hohenstaufen de Sicile avait la possession de Durrës, Vlorë et Berat). I. Snegarov, История, t. I, p. 153 ; E. Malamut, « Byzance », p. 57. 70. R. J. Macrides, George Akropolites, p. 356-360 ; I. Snegarov, История, t. I, p. 153-154 ; D. J. Geanakoplos, « The battle of Pelagonia », DOP 7 (1953), p. 120-121. Sur la lignée impériale de Michel VIII, voir V. Laurent, « La généalogie des premiers Paléologues », Byzantion 8 (1933), p. 125 sqq., surtout p. 130-149. Voir également D. M. Nicol, Les derniers siècles, p. 61-111. 71. D. J. Geanakoplos, « The battle », p. 99-141 ; R. Mihajlovski, « The Battle of Pelagonia, 1259 : a New Look at the March Routes and Topography », Byzantinoslavica 64 (2006), p. 275-284 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 9 ; F. Barišić, B. Ferjančić, Византијски извори, p. 157-162. 72. L’archevêché d’Ohrid possède onze évêchés : Ohrid, Kastoria, Dévolis, Glavanica, Kanina, Pélagonia, Meglen, Slanica, Greben, Strumica et Vlaška. I. Snegarov, История, t. I, p. 193, 195. 73. R. J. Macrides, George Akropolites, p. 356 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 9 ; C. Grozdanov, « Прилози познавању средновековне уметности Охрида », ZLU 2 (1966), p. 201. 74. G. Ostrogorsky, Histoire, p. 471 sqq. ; D. J. Geanakoplos, Emperor Michael Paleologus and thе West (1258-1282), Massachusetts 1959, p. 16-46 ; R. J. Macrides, George Akropolites,

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa deux ans avant le fameux concile, a confirmé dans un nouveau chrysobulle tous les droits et les privilèges accordés à l’Église d’Ohrid par Basile II 75. Les successeurs de Michel VIII, Andronic II et III, ayant compris l’importance d’Ohrid dans le développement des relations avec les royaumes serbe et bulgare ainsi qu’avec les tribus albanaises, ont maintenu de bonnes relations avec l’archevêché 76. Malgré le recours à tous les moyens diplomatiques byzantins, les avancées des Serbes s’accélérèrent. L’Église d’Ohrid perdit des territoires au nord, et en 1299, suite à la paix conclue entre Byzance et les Serbes, la frontière se fixa au nord d’Ohrid, Prilep et Štip 77. Dans les territoires nouvellement acquis, Milutin ne restreignit pas les privilèges de l’archevêché d’Ohrid (le territoire au sud de Polog et Skopje) et cela jusqu’en 1317 78.

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p. 340. La bibliographie sur le concile de Lyon est citée dans A. P. Kazhdan (éd), The Oxford Dictionary, t. II, p. 1259. Voir supra p. 21 n. 50. Sur les privilèges de l’archevêché d’Ohrid au cours du règne de Michel VIII, voir également D. Dragojlović, « Archevêché d’Ohrid », p. 43-55 ; I. Biliarsky, « La Bulgarie, l’Empire et la Papauté au concile de Lyon II : problèmes économiques et politiques », Méditerranées 16 (1998), p. 69-88. Nos recherches récentes nous laissent penser que l’archevêque d’Ohrid, dans la période trouble des années 1270, ne pouvait que soutenir la politique impériale. S. Bogevska, « The Holy Trinity », p. 169 sqq. En 1299, l’archevêque d’Ohrid Makarios eut un rôle prédominant dans l’arrangement du mariage du roi serbe Milutin avec la princesse byzantine Simonide, la fille d’Andronic II. En tant que haut représentant de l’Église, il célébra le mariage. H. Gelzer, Der Patriarchat, p. 13 ; K. Jiriček, Историја Срба, t. I, p. 194-195 ; F. Barišić, B. Ferjančić, Византијски извори, p. 55 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 12 ; G. Ostrogorsky, Histoire, p. 511-512 ; М. Janković, Епископије, p. 47 ; E. Malamut, « Les reines de Milutin », BZ 93 (2000), p. 490-507. Les relations entre les Byzantins et les Albanais étaient également réglées à Ohrid. En effet, les pillages par les tribus albanaises, qui ravageaient la Thessalie depuis 1315, furent résolus en 1328, quand Andronic III reçut la soumission des « Albanais nomades » des régions de Dévolis, Kolônée et Ohrid. A. Ducellier, Byzance, p. 349, 360. Sur les règnes d’Andronic II et III voir D. M. Nicol, Les derniers siècles, p. 115274 avec la bibliographie. La paix fut conclue grâce au mariage du roi serbe Milutin avec la petite princesse byzantine Simonide qui apporta en dot les territoires au nord d’Ohrid. М. Janković, Епископије, p. 47. Pour de plus amples détails sur l’avancée serbe ainsi que sur la frontière gréco-serbe de 1299 à 1334, voir M. Živojinović, « La frontière serbo-byzantine dans les premières décennies du xive siècle », dans E. Papadopoulou, D. Dialeti (éd.), Byzantium and Serbia in the 14th Century, International Symposium 3, Athènes 1996, p. 57-66, fig. à la p. 66. М. Janković, Епископије, p. 60.

Introduction Ohrid demeura sous domination byzantine jusqu’en 1334, lorsque le roi Étienne Dušan entra dans la ville 79. Par la suite, Ohrid fit partie de l’État serbe 80 jusqu’à la conquête turque (fin du xive siècle), période pendant laquelle l’État serbe fut doté de deux églises autocéphales : celle de Peć et celle d’Ohrid 81. Dušan ne réduisit aucunement les privilèges et les droits de l’archevêché d’Ohrid, qui jouissait du statut d’« Église grecque » dans le royaume serbe 82. Toutefois, la hiérarchie entre le patriarche de Peć et l’archevêque d’Ohrid étant bien établie, le deuxième fut soumis au premier 83. Ce statut particulier de l’archevêché lui fut certainement accordé, parce que la dynastie royale

79. G. Ostrogorsky, Histoire, p. 528 ; I. Snegarov, История, t. I, p. 316-317 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 13. Sur les conquêtes des Serbes et sur le règne du roi Dušan, voir G. C. Soulis, The Serbs and Byzantium during the Reign of Tzar Stephen Dušan, (1331-1355) and his Successors, Washington 1984, p. 1 sqq., surtout p. 7-8 (sur la prise d’Ohrid) ; K. Jiriček, Историја Срба, t. I, p. 211-254. 80. Après la conquête de Dušan, le seul gouverneur grec qui maintint sa haute position dans la hiérarchie serbe fut justement le gouverneur d’Ohrid, le sébastocrator Nicéphore Isaak, qui conquit Berat en 1343 et devint gouverneur d’une partie de l’Albanie y compris Vlorë et Berat. G. C. Soulis, The Serbs, p. 84 ; M. Dinić, « За хронологију Душанових освајања византијских градова », ZRVI 4 (1956), p. 4-5. Sur la personnalité complexe du sébastocrator, voir C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 15-16 , 36-37 avec la bibliographie. 81. I. Snegarov, История, t. I, p. 317 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 14 ; K. Jiriček, Историја Срба, t. II, p. 72-73. Sur les patriarches serbes, voir М. А. Purković, « Српски патриарси средњег века », GSND 15-16 (1936), p. 303-317. 82. I. Snegarov, История, t. I, p. 317 sqq. ; М. Janković, Епископије, p. 61-62. La composante grecque se manifeste à travers les documents officiels issus de la chancellerie de l’archevêché, un grand nombre d’inscriptions grecques dans les églises, ainsi que dans les manuscrits de l’époque. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 19. 83. Au moment de la prise d’Ohrid par les Serbes, l’archevêque était un certain Nicolas, qui faisait des manœuvres politiques afin de garder les privilèges de son Église. Il s’est fait représenter avec les membres de la famille royale serbe ainsi qu’avec les saints serbes (saint Sabas et saint Siméon Nemanja) sur la façade sud de Saint-Nicolas Bolnički (1345). Plus tard, il rajoute dans son titre ἀρχιεπισκοπὸς προώτος [sic] ἐκ Σερβίας inscription qui accompagne son « portrait » dans le parecclèsion d’Oliver à Sainte-Sophie (1347). Voir C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 56-57, 64, fig. 7. Bien que Nicolas ait sauvegardé l’autonomie de l’archevêché d’Ohrid, il fut tout de même obligé de reconnaître la primauté du patriarche serbe. Cela s’est manifesté lors d’un concile en 1347 au cours duquel l’Église serbe décida de restaurer l’ancienne éparchie Morozvižd qui fut donnée à l’évêché de Skopje. Sur ce document, le nom de l’archevêque Nicolas figure juste après celui du patriarche Joanice, et avant celui du protothronos de l’église serbe, l’évêque de Skopje. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 15.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa désirait légitimer son royaume et son Église 84 : c’est l’archevêque d’Ohrid et le patriarche bulgare de Trnovo qui consacrèrent le patriarche serbe, puis celuici sacra Dušan empereur à Skopje (1346) 85. En annexant les territoires byzantins à son royaume, ainsi que les évêchés byzantins à l’église serbe, Dušan provoqua la colère du patriarcat de Constantinople. En 1350, le patriarche Calliste exclut l’Église serbe de l’œkoumène chrétien, et cette rupture entre les deux églises dura jusqu’en 1375 86. L’archevêché d’Ohrid, en revanche, officiellement reconnu par Constantinople, devait apporter un soutien religieux au roi serbe, désireux de reconquérir tout le territoire byzantin et de devenir le nouvel empereur de Byzance. D’après Ivan Snegarov, entre 1334 et 1365 87, les évêchés d’Ohrid, de Kastoria et de Dévolis, sont maintenus 88. Toutefois, la frontière serbo-grecque de 1334 laisse une grande partie du lac d’Ohrid (au sud des villes d’Ohrid et de Struga), quasiment tout le lac de Prespa, ainsi que Kastoria, en possession des Byzantins 89. Il est possible que pendant une dizaine d’années, les évêchés de Kastoria et de Dévolis soient soumis au patriarcat de Constantinople. Une deuxième vague de conquête serbe a lieu entre 1342-43, quand les villes de Kastoria, Vlorë (Avlona) et Berat intègrent l’État serbe 90. Le statut de l’archevêché en tant qu’église autocéphale dans l’État serbe perdure sous le règne d’Étienne Uroš V (1355-1371) et de son co-gouverneur Vukašin (1365-1371) 91.

84. Sur la politique de Dušan envers l’Église et les monastères autrefois byzantins, voir G. C. Soulis, The Serbs, p. 84-85. 85. C’est l’archevêque Nicolas qui participa à la proclamation de l’archevêque serbe de Peć comme patriarche en 1346. La même année, il couronne également le roi Dušan avec le patriarche serbe Joanice II et le patriarche de Trnovo. H. Gelzer, Der Patriarchat, p. 14-15 ; G. Ostrogorsky, Histoire, p. 544-546 ; М. А. Purković, « Српски патриарси », p. 304306 ; P. A. Pechayre, « L’archevêché », p. 185. 86. Le patriarche Calliste (1350-54) excommunia l’Église serbe pour punir l’acte d’autoproclamation du patriarcat serbe, qu’il ne jugeait pas canonique. М. А. Purković, « Српски патриарси », p. 304 ; F. Barišić, « О измирењу српске и византијске цркве 1375 », ZRVI 21 (1982), p. 159-182. 87. Le roi Étienne Uroš V succéda à son père Dušan en 1355. La faiblesse du pouvoir central du roi Uroš était ressentie par les seigneurs locaux. Ainsi, Vukašin devint le co-roi officiel d’Uroš vers 1365, gouvernant le territoire de Prizren, Kičevo, Skopje et Prilep. G. C. Soulis, The Serbs, p. 96-97. Vukašin aurait été proclamé roi sans violence, avec l’accord d’Uroš. K. Jiriček, Историја Срба, t. I, p. 246-247. 88. I. Snegarov, История, t. I, p. 340. 89. La carte est présentée par Mirjana Živojinović. M. Živojinović, « La frontière », fig. à la p. 66. 90. M. Dinić, « За хронологију », p. 1-11. 91. I. Snegarov, История, t. I, p. 328, 331-332 ; М. Janković, Епископије, p. 61-62 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 18, 151. Sur le règne de roi Uroš voir K. Jiriček, Историја Срба, t. I, p. 237-254 ; G. C. Soulis, The Serbs, p. 96 sqq.

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Introduction La défaite des Serbes lors de la bataille de la Marica (Černomen) en 1371 ouvre la voie à la constante présence des Turcs sur le territoire des Balkans 92. Vers 1380, l’archevêque d’Ohrid était un certain Jean, tandis que la ville était gouvernée par le seigneur Carlo Thopia, qui en 1385 a déjà perdu la ville sous l’avancée des Turcs et s’est installé à Durrës 93. Il semble que la ville archiépiscopale ait été conquise par les Ottomans sans combat violent, du fait de l’impuissance des armées chrétiennes 94. Celles-ci, affaiblies aussi par des luttes internes, ne pouvaient pas faire face à la puissance militaire des Turcs. Le roi Vukašin avait péri au cours de la bataille de la Marica et son fils Marko, devenu vassal des Turcs, s’était retiré à Prilep. Il cède la ville de Kastoria à André Mouzaki 95 et gouverne le territoire entre Prespa et Skopje, jusqu’en 1395, date à laquelle il trouve la mort dans la bataille de Rovine 96.

92. I. Snegarov, История, t. II, p. 1 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 19. Les deux frères Vukašin et Jean Uglješa perdirent la vie au cours de cette bataille. G. C. Soulis, The Serbs, p. 98 ; G. Ostrogorsky, Histoire, p. 562 ; K. Jiriček, Историја Срба, t. I, p. 311 sqq. 93. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 21-22, 150-151. Sur la famille Thopia, voir A. Gegaj, L’Albanie et l’invasion turque au xve siècle, Paris 1937, p. 8 sqq. Sur la chronologie des campagnes turques en Macédoine, voir R. Radić, Време Јована V Палеолога (1332-1391), Belgrade 1993, p. 441 sqq. ; D. M. Nicol, Les derniers siècles, p. 309-318 avec la bibliographie. En 1391, les Turcs ont déjà menacé Durrës, mais les Vénitiens l’ont annexée, profitant du retrait des Turcs sur la frontière nord où ils combattaient les Hongrois. E. A. Zachariadou, « Marginalia on the History of Epirus and Albania (1380-1418) », Wiener Zeitschrift für die Kunde des Morgenlandes 78 (1988), réimprimé dans E. A. Zachariadou, Studies in Pre-Ottoman Turkey and the Ottomans, Aldershot-Burlington 2007, (VCSS), chap. xii, p. 199, 204 sqq. 94. La date précise de la prise d’Ohrid par les Turcs n’est pas établie. Il est fort possible que la ville soit tombée vers 1385. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 15 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 22, 151. 95. D’après la chronique de Jean Mouzaki, écrite vers 1510, André Mouzaki détenait les territoires de Petit et Grand Dévolis, ainsi que la ville et les villages de Kastoria. La chronique précise qu’il s’agit d’André Mouzaki Ier (1280-1319). C’est lui qui aurait pris la ville de Kastoria de force au roi Marko (1371-1395). André Mouzaki Ier n’étant pas un contemporain de roi Marko, le chroniqueur parle vraisemblablement d’André Mouzaki II. C. Hopf, Chroniques gréco-romanes inédites ou peu connues, Berlin 1873, p. 280-281. Sur les seigneurs albanais et leur famille voir A. Gegaj, L’Albanie, p. 25 sqq. 96. A. P. Kazhdan (éd), The Oxford Dictionary, t. II, p. 1302 avec une bibliographie succincte sur la vie de Marko ; A. P. Kazhdan (éd), The Oxford Dictionary, t. III, p. 1815 avec la bibliographie sur la bataille de Rovine. Sur la soumission de certains seigneurs serbes à Bayezid, voir I. Djurić, Le crépuscule de Byzance, Paris 1996, p. 39 sqq.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa Après la bataille de Kosovo (1389), les Turcs ont définitivement brisé les défenses serbes et ont soumis les Balkans 97. Ils instaurent le système des timars et entament un règne de cinq siècles 98. La région qui nous intéresse fait partie du beylerbey de Roumélie, des sandjaks de Pasha et d’Ohrid, et des cazas Korçë (Görica), Biglišta (Vukašin) et Ohrid 99. Le caza d’Ohrid englobe les nahiés d’Ohrid, de Prespa et de Debarca. Le caza de Biglišta, étant de territoire restreint, n’a pas de nahiés, tandis que le caza de Korçë englobe entre autres les nahiés de Prespa et de Korçë (Görica). Le nahié de Prespa pose un problème, car il se retrouve tantôt dans le caza d’Ohrid tantôt dans le caza de Korçë, ce qui a poussé Dragi Gjorgjiev à penser que le sud du lac aurait appartenu au caza Korçë et le nord du lac à celui d’Ohrid 100. Néanmoins, sous la domination turque, le statut de l’archevêché d’Ohrid demeure quasiment identique 101. Il poursuivit ses activités lorsque le patriarcat bulgare de Trnovo est abrogé (1393), en annexant à son diocèse les éparchies de Vidin et de Sofia au cours d’une célèbre dispute entre l’archevêque d’Ohrid Matthieu et le patriarche de Constantinople Euthyme (1410) 102. À ce moment, l’archevêché possède des territoires étendus englobant Sofia, Vidin, Velbužd (Kjustendil), Lesnovo, Radoviš, vraisemblablement Skopje, Debar, Kičevo et Polog 103. Dans la période qui précède l’Union de Florence (1439), le patriarcat de Constantinople et l’archevêché d’Ohrid entretiennent

97. La bibliographie sur la bataille de Kosovo est très abondante. Voir par exemple G. C. Soulis, The Serbs, p. 99-100 ; I. Djurić, Le crépuscule, p. 28 sqq. ; R. Radić, Време, p. 444 sqq. avec la bibliographie plus ancienne. 98. D. Gjorgiev, Населението во македонско-албанскиот граничен појас (XV-XVI век), Skopje 2009, p. 22 sqq. Sur l’Empire ottoman, voir H. İnalcik, « L’Empire Ottoman », dans AIESEE (éd.), Actes du Ier Congrès international des études balkaniques et sud-est européennes, t. III, Sofia 1969, réimprimé dans H. İnalcik, Studies in Ottoman Social and Economical History, Londres 1985, (VCSS), chap. ii, p. 75-103 ; K. Kreiser, Der Osmanische Staat. 1300-1922, Munich 2008, p. 1 sqq. ; S. N. Faroqhi, K. Fleet, The Cambridge History of Turkey, vol. I-II, Cambridge 2013 avec la bibliographie. 99. Les cazas de Biglišta (Vukašin) et de Korçë (Görica) entrent dans le sandjak de Pasha, tandis que le caza d’Ohrid entre dans le sandjak du même nom. D. Gjorgiev, Населението, p. 23 sqq. Sur le système instauré par les Ottomans sur les Balkans, voir H. İnalcik, « L’Empire Ottoman », p. 80-85. 100. Au milieu du xvie siècle est également créé le caza Starova, qui comprend le sud-ouest du lac d’Ohrid et qui n’existait pas auparavant comme une unité administrative. D. Gjorgiev, Населението, p. 24-26. 101. I. Snegarov, История, t. II, p. 2-3 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 9, 22-23. 102. C. Jiriček, « Der Patriarchat von Achrida », BZ 13 (1904), p. 198 ; I. Snegarov, История, t. II, p. 3-10 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 22-23 ; V. TapkovaZaimova, « L’archevêché », p. 435. 103. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 23.

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Introduction des relations particulièrement froides, car Ohrid ne soutient plus l’Union des Églises 104. Les frontières méridionale et septentrionale du diocèse d’Ohrid ne sont pas précisément établies, mais on sait qu’après 1459, les territoires de l’Église de Peć font partie de l’Église d’Ohrid 105. Bien que l’administration ottomane se soit montrée plutôt respectueuse envers les privilèges des monastères 106, elle n’a pas véritablement épargné les richesses matérielles de l’Église 107. Quelques témoignages de Thessalonique 108

104. M. M. Mašnić, Манастирот Ореоец, Skopje 2007, p. 15-16 avec la bibliographie. Après le sac de Constantinople par les Turcs et la chute définitive de Byzance en 1453, leurs relations s’améliorent. L’ex-patriarche de Constantinople, Marc Xylocarbès devient archevêque d’Ohrid après 1466. I. Snegarov, История, t. II, p. 7-10, 42. 105. C’est la date de la bataille de Smederevo, après laquelle tout le territoire serbe devient ottoman. Les Turcs soumettent le diocèse du patriarcat de Peć à l’archevêché d’Ohrid. М. А. Purković, « Српски патриарси », p. 315-316 ; K. Jiriček, Историја Срба, t. I, p. 388-389 ; M. M. Mašnić, Манастирот Ореоец, p. 15 avec la bibliographie. Déjà à la fin du xive siècle, l’archevêché d’Ohrid avait annexé les parties sud du patriarcat serbe, comme Debar et Skopje. Marija Janković pense que la soumission des évêchés serbes à l’archevêché d’Ohrid s’établit progressivement. Elle estime que certains évêchés sont restés serbes jusqu’au xvie siècle. М. Janković, Епископије, p. 83, 85-89. Le xvie siècle est marqué par des chantiers de rénovations dans le patriarcat de Peć (narthex du patriarcat de Peć en 1565, narthex de Gračanica en 1570), qui témoignent de l’affaiblissement du pouvoir de l’archevêché d’Ohrid au profit de l’Église serbe. S. Petković, « Art and Patronage in Serbia during the Early Period of Ottoman Rule (1450-1600) », BF 16 (1991), p. 404. 106. Élisabeth Zachariadou a donné plusieurs exemples prouvant que la protection et les privilèges dont certains monastères et moines jouissaient, notamment au Mont Athos et sur le littoral grec, étaient restés intacts. E. A. Zachariadou, « Monks and Sailors under the Ottoman Sultans », dans K. Kleet (éd.), The Ottomans and the Sea, Cambridge 2001, réimprimé dans E. A. Zachariadou, Studies in Pre-Ottoman Turkey and the Ottomans, AldershotBurlington 2007, (VCSS), chap. xix, p. 139-147 ; E. A. Zachariadou, « “A Safe and Holy Mountain” : Early Ottoman Athos », dans A. Bryer (éd), Mount Athos and Byzantine Monasticism, Londres 1996, p. 127-132 ; E. A. Zachariadou, « Ottoman Documents from the archives of Dionysiou (Mont Athos) 1495-1520 », SF 30 (1971), p. 21-27. Voir également N. Oikonomides, « Monastères et moines lors de la conquête ottomane », SF 35 (1976), p. 1-10. 107. R. Radić, Време, p. 383. Sur la transformation de certains biens monastiques en timar, et l’appauvrissement des monastères, voir G. Ostrogorsky, Пронија. Прилог историји феудализма у Византији и у Јужнословенским земљама, Belgrade 1951, p. 105 sqq. Le moment précis de l’instauration d’impôts et de taxes sur l’Église d’Ohrid n’est pas connu, mais au xvie siècle, l’archevêché payait des taxes régulièrement au sultan. Au xviie siècle, les taxes étaient si importantes que l’archevêché vendait sa vaisselle liturgique et ses terres afin de régler ses dettes. À de nombreuses reprises, les archevêques ont été poussés à demander de l’aide financière auprès des Églises de Rome, de Russie, et d’ailleurs. I. Snegarov, История, t. II, p. 63-64, 85 sqq. 108. V. Dimitriades, « Byzantine and Ottoman Thessaloniki », BF 16 (1991), p. 266 sqq. La situation de tous les monastères thessaloniciens n’était pas identique. Le monastère de la Néa Moni a gardé son domaine et l’a même agrandi, tandis que Akapniou et le monastère du Prodrome ont été privés d’une grande partie de leurs biens. N. Oikonomides, « Monastères et moines », p. 4.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa et d’ailleurs 109 attestent la confiscation des biens des églises et des monastères par l’administration turque et l’instauration de nouvelles taxes 110. Sous Selim Ier (1512-1520), les chrétiens de l’Empire souffraient particulièrement ; c’est à ce moment-là que la cathédrale Sainte-Sophie d’Ohrid fut transformée en mosquée 111. Le monastère Saint-Pantéleimon-Saint-Clément fut détruit à la fin du xve siècle et à sa place fut érigé un imaret (institution de charité), ainsi qu’un teke (monastère musulman) 112. Si la puissance spirituelle de l’Église d’Ohrid continuait à s’affirmer 113, ses ressources économiques, si importantes pour le développement de l’art, étaient presque complètement épuisées 114. La chronique de Jean Mouzaki (vers 1510) atteste qu’au début du xvie siècle, il y avait des régions qui n’avaient plus de gouverneurs locaux, ni de descendants des seigneurs locaux chrétiens ; parmi les régions dans cette situation il cite Prespa, mais également Ohrid et Kastoria qui, après le départ de Carlo

109. Les monastères serbes comme Mileševa, Ravanica et Resava envoyaient même des soldats à l’armée du sultan. S. Petković, « Art and Patronage », p. 402. Sur la situation difficile du monastère de Ravanica et sur les autres monastères serbes sous les Turcs, voir D. Lj. Kašić, « Раваница под Турцима », dans H. Braničevski (éd), Манастир Раваница. Споменица о шестој cтогодишњици, Belgrade 1981, p. 143-163. 110. Voir A. Matkovski, « Црковни давачки во Охридската архиепископиjа (1371-1767 година) », Прилози на Македонска академиjа за науките и уметностите 2.2 (1971), p. 39-72. 111. D’autres églises ont connu le même destin. Il s’agit de l’église Saint-Démétrios transformée en Hadzi Kasem Camii, l’église Sainte-Kyriaki devenue Seljvi Camii, etc. C. Grozdanov, « Прилози », p. 223. 112. I. Snegarov, История, t. II, p. 52-53 ; C. Grozdanov, « Охридскиот архиепископ Прохор и неговата дејност », dans C. Grozdanov, Студии за Охридскиот Живопис, Skopje 1990, p. 151. Dimče Koco estime que l’église Saint-Clément fut transformée en mosquée à l’époque de Selim Ier (1512-1520) et qu’elle était encore debout au moins jusqu’au xviie ou au début du xviiie siècle. D. Koco, « Le monastère de Clément “Saint-Pantéleimon” et les fouilles de “l’Imaret” à Ohrid », dans B. Koneski, H. Polenaković, D. Koco (éd.) Clément d’Ohrid, Skopje 1968, p. 77-79. 113. La survie de l’archevêché fut à de nombreuses reprises mise en péril. En 1466, un complot fomenté contre les Ottomans et découvert à Ohrid eut pour conséquence la déportation en Asie Mineure de l’archevêque d’Ohrid Dorothée et des seigneurs locaux. Cela provoqua la colère des Turcs, qui imposèrent des sanctions diverses à la population et à l’Église. C. Grozdanov, « Охридскиот архиепископ », p. 151 ; M. M. Mašnić, Манастирот Ореоец, p. 16 avec la bibliographie. En 1598, l’archevêque d’Ohrid Barlaam fut décapité à Veles, etc. I. Snegarov, История, t. II, p. 74 ; P. A. Pechayre, « L’archevêché », p. 192, 194. 114. P. A. Pechayre, « L’archevêché », p. 191 sqq. Dans son ouvrage sur les monuments du xve siècle de l’archevêché d’Ohrid, Gojko Subotić a noté une disparité surprenante entre différentes régions quant à la production artistique. Certaines régions deviennent complètement stériles, tandis que d’autres développent un art qui se plie aux changements de l’époque. Généralement, les grandes donations et les monuments imposants de l’époque précédente disparaissent, laissant place à des donations plus modestes. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 9 sqq. ; G. Subotić, Свети Константин и Јелена у Охриду, Belgrade 1971, p. 61-62.

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Introduction Thopia et la mort de Stoïa Mouzaki, passent sous le contrôle direct du sultan 115. Si la conversion des seigneurs chrétiens s’intensifie plutôt au xve siècle, l’islamisation de la population ne se renforce qu’au xvie siècle 116. Les chiffres des recensements nous informent que dans le nahié d’Ohrid, 28 % de la population musulmane était composée de convertis, tandis qu’à Prespa le taux était de 26 % 117. Sous l’archevêque Prochor (1525-1528 et 1529-1550), et jusqu’au début du xviie siècle, l’archevêché avait sous sa juridiction les évêchés de Moldavie et de Valachie 118, mais aussi les évêchés du sud de l’Italie (Apulie, Calabria, Sicile), de Venise, et de Dalmatie 119. L’archevêché perdit les territoires de la mer Adriatique à la fin du xvie siècle, car juste après la mort de Prochor, de nombreux évêchés passent sous l’autorité de l’Église de Rome, ou du patriarcat de Constantinople 120. Le déclin de l’archevêché ainsi que la situation précaire des chrétiens dans l’Empire s’accentuent à partir de la deuxième moitié du xvie siècle 121. Finalement, l’archevêché d’Ohrid cesse d’exister en 1767, et ses territoires sont rattachés au patriarcat de Constantinople 122. Durant huit siècles, l’Église d’Ohrid a été la seule institution stable dans la région. Les gouverneurs locaux et les dominations étrangères changeaient, pendant que les prélats de l’Église d’Ohrid essayaient de maintenir l’autorité, le prestige, et la puissance de leur institution au sein des divers états. L’Église d’Ohrid a eu un rôle prépondérant dans le maintien de la cohésion sociale dans cette région, composée de nombreuses ethnies. Ce fut d’autant plus évident après la conquête turque et l’arrivée des musulmans : l’Empereur ayant abandonné son poste de représentant du Christ sur terre, l’archevêque se retrouvait désormais seul dans la bataille contre l’« infidèle » et dans le maintien de la « vraie » foi.

115. C. Hopf, Chroniques gréco-romanes, p. 289-290. 116. D. Gjorgiev, Населението, p. 144 sqq. 117. Les conversions touchent surtout les habitants des villes. Ibid., p. 150. 118. I. Snegarov, История, t. II, p. 11-18 ; H. Gelzer, Der Patriarchat, p. 21 sqq. 119. Ibid., p. 24 ; I. Snegarov, История, t. II, p. 30-31. Voir aussi E. Legrand, « Une bulle inédite de Gabriel, patriarche d’Achrida », Revue des études grecques 4 (1891), p. 182-188, surtout p. 185. 120. I. Snegarov, История, t. II, p. 65-69. 121. Ibid., p. 69 sqq. 122. H. Gelzer, Der Patriarchat, p. 3 ; I. Snegarov, История, t. II, p. 501 sqq.

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PRÉSENTATION DES MONUMENTS

Cette présentation a pour but de donner un aperçu systématique des monuments troglodytes de la région d’Ohrid et de Prespa. Nous avons choisi cette manière « monographique » de présenter chaque église, pour la simple raison que les monuments possèdent des spécificités qui leur sont propres et que nous aurions pu perdre de vue, si nous avions opté pour une synthèse de nos observations. Nous évoquerons les caractéristiques architecturales de chaque église en nous attardant plus sur le programme peint, l’éventuel mobilier liturgique et les témoignages épigraphiques. Nous décrirons minutieusement les monuments, car la destruction progressive et irréversible de certaines peintures entraînera des difficultés pour le travail futur des chercheurs qui s’intéresseront à ce sujet. En ce qui concerne l’ordre de présentation des monuments, nous avons adopté un regroupement géographique. La première partie traite des monuments rupestres du lac d’Ohrid et la deuxième se réfère aux monuments situés au bord du lac de Prespa. Les monuments des deux régions possèdent certaines spécificités locales, qui nous ont incitées à les étudier dans deux parties différentes. Une présentation chronologique était impossible à proposer en raison du fait que plusieurs monuments contiennent différentes phases architecturales et plusieurs couches de peintures, ce qui perturbe leur classement par dates.

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I. LES ÉGLISES RUPESTRES DU LAC D’OHRID

Les berges rocheuses du lac d’Ohrid abritent quatorze églises rupestres, aujourd’hui situées sur le territoire de la République de Macédoine et de l’Albanie (fig. 2). En Macédoine se trouvent les chapelles suivantes (d’ouest en est) : l’église de l’Archange Michel de Radožda, Saint-Athanase de Kališta, la Naissance de la Vierge de Kališta, Saint-Sauveur de Višni, Saint-Érasme, la Présentation de la Vierge au Temple de Kaneo, l’église de la Vierge de Velgošti, Saint-Étienne de Pancir, la Vierge de Peštani et Saint-Nicolas de Ljubaništa. Sur le territoire albanais sont recensés trois monuments rupestres. Sur la côte ouest du lac, à la frontière avec la Macédoine, se situe la chapelle de la Dormition de la Vierge (Kjafa-San) et sur la péninsule Lin se trouve l’église rupestre de Saint-Nicolas. À proximité de la frontière avec la Macédoine, sur la côte est du lac, est située la chapelle rupestre Saint-Naum.

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1. ÉGLISE DE L’ARCHANGE MICHEL DE RADOŽDA 1 L’église dédiée à l’archange Michel se trouve au bord de la côte sud-ouest du lac d’Ohrid (fig. 2). Elle domine le village de Radožda 2 qui se situe à 30 kilomètres de la ville archiépiscopale, à 15 kilomètres de la ville de Struga 3, et à environ 2-3 kilomètres de la frontière albano-macédonienne.

1.

2.

3.

Altitude : 838 mètres ; N : 41° 06’ 417” ; E : 20° 37’ 927”. Ce monument est mentionné dans plusieurs ouvrages : F. Mesesnel, Ohrid, varoš i jezero. Starine okolina, Skopje 1934, p. 71 ; V. Petković, Преглед црквених споменика кроз повесницу српског народа, Belgrade 1950, p. 277 ; Dj. Bošković, K. Tomovski, Средновековната архитектура, p. 98-99. D’autres publications s’attardent plus ou moins sur l’architecture et les peintures de l’église : G. Subotić, « Пећинска црква », p. 299-328 ; C. Grozdanov, « Ѕидното сликарство и иконописот во струшкиот крај », dans D. Konstantinov (éd.), Струга и струшко, Struga 1970, p. 335-347 ; T. Velmans, La peinture murale byzantine à la fin du Moyen Âge, t. I, Paris 1977, p. 241 ; A. Nikolovski, D. Ćornakov, K. Balabanov, Споменици на Културата во НР Македонија, Skopje 1980, p. 253-254 ; G. Angeličin, Cave Churches, p. 9-12 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 52-57. L’église de Radožda a été partiellement restaurée par l’Institut pour la protection des monuments de la Macédoine, au mois d’octobre 2003. Le rapport sur la restauration a été publié à Skopje, en mars 2004. J. Ristov (éd), Cave Church Archangel Michael – Radožda, Skopje 2004, p. 7 sqq. Vassiliki Kravari mentionne le village sous le nom « Radohozda ». V. Kravari, Villes et villages de Macédoine occidentale, Paris 1989, p. 372. Dans la charte de Dušan au monastère de la Vierge Péribleptos d’Ohrid de 1345, le village est cité sous le nom de « Radoboužda ». Le village ainsi que ses champs, ses pêcheries, ses montagnes, etc. furent offerts au puissant monastère de la Vierge d’Ohrid. S. Novaković, Законски споменици српских држава средњег века, t. V, Belgrade 1912, p. 672. Dans les registres turcs de recensement de 153639, le village avait 46 foyers, 5 non-mariés et 8 veuves, tandis qu’en 1583 sont recensées 53 personnes imposables, dont 50 chefs de foyers et 3 non-mariés. A. Stojanovski, D. Djordjiev, Населби и население во Македонија XV и XVI век, Skopje 2001, p. 185 ; А. Stojanovski (éd.), Турски документи за историјата на македонскиот народ. Oпширен пописен дефтер на Охридскиот Санџак од 1583, t. VIII 1-2, Skopje 2000, p. 63-64. Struga fut tout d’abord un village, qui se transforma peu à peu en ville. En 1536-39, la ville avait 184 foyers chrétiens, 20 non-mariés, 36 veuves et 8 foyers musulmans, tandis qu’en 1583, la ville s’agrandit passant aux 241 foyers chrétiens et 15 non-mariés, ainsi que 58 foyers musulmans. A. Stojanovski, D. Djordjiev, Населби, p. 214.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Architecture L’église de l’Archange se trouve dans une grotte naturelle 4 (ill. 1), qui surplombe le village de Radožda. L’emplacement de l’ancien village ne concorde pas avec celui du village actuel. Deux traditions orales le situent à des endroits différents. D’après la première, l’ancien village devait se trouver sur le versant de la montagne 5, et d’après l’autre version, il aurait été éloigné d’environ quinze minutes de marche au sud de l’église de l’Archange 6. Dans les deux cas, la grotte dans laquelle est aménagée l’église devait être davantage isolée au Moyen Âge. La chapelle est peu visible d’en bas (ill. 1), cachée dans les rochers et camouflée par les matériaux de construction de même couleur que l’environnement naturel. L’église se développe dans une cavité rocheuse qui est large et peu profonde, et qui impose donc des dimensions modestes, ainsi qu’une orientation inhabituelle. Toute l’église suit l’axe nord-sud et, pour respecter l’orientation du sanctuaire, seule l’abside a été désaxée et tournée vers l’est (fig. 3). L’église utilise les surfaces du rocher pour les parois ouest, nord, et un bout du mur est, tandis que la partie sud de l’église, ainsi qu’une partie du mur est, ont été construites. Le plan de la chapelle est tripartite, composé d’un naos, d’une petite abside refaite à l’époque moderne, et d’un narthex. Le naos est peu régulier (5,5 mètres × 2 mètres), et une partie de son mur oriental est construite tandis que l’autre est délimitée par le rocher qui monte dans sa partie sud-est. Là où le rocher prend fin, les constructeurs ont conçu une coupole, située à l’extrémité sud du naos. Le vaisseau simple se termine sur le côté nord-est par une abside semi-circulaire, qui est très peu profonde (fig. 3). L’ancien sanctuaire était plus grand et plus décalé vers l’est, comme en témoignent les trous des poutres visibles dans les rochers et qui soutenaient le sol (ill. 2). Les poutres qui portaient le mur de l’abside ne pouvaient pas être une base solide pour la construction, ce qui obligea les constructeurs à repousser l’abside vers l’intérieur à une date ultérieure. Ainsi, le mur oriental se trouvait plus en retrait et par conséquent, davantage à l’abri des intempéries atmosphériques. Les seules sources de lumière de la nef sont les deux petites fenêtres du mur est et une seule ouverture du côté sud-est, au niveau de la coupole. Le narthex, vouté en berceau, a une forme rectangulaire plus régulière, car les murs oriental et méridional ainsi que la voûte ont été construits (fig. 3). Le

4. 5. 6.

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Un grand nombre de sanctuaires dédiés à l’archange Michel ont été placés dans des grottes, comme le très célèbre Monte Gargano en Apulie, le Mont-Saint-Michel, etc. G. Subotić, « Пећинска црква », p. 304 n. 3. V. Kravari, Villes et villages, p. 372. G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 52.

Église de l’Archange Michel de Radožda sol du narthex est de cinq marches plus haut que celui du naos, et ce dénivelé est dû à l’état naturel du sol qui se développe sur des niveaux différents. En conséquence, les constructeurs ont dû adapter la construction de l’édifice au cadre naturel. L’entrée dans l’église se fait à l’est, par une petite porte, percée dans la partie sud du narthex. L’autre ouverture dans le narthex est la petite fenêtre située au sud de la porte d’entrée. La technique de construction est rustique ; la pierre grossièrement taillée est jointe au mortier. Les briques ont été utilisées pour la construction de l’abside et de la coupole (ill. 2). Trois cavités peu profondes se trouvent au pied de l’église (ill. 1). Elles ont été aménagées vraisemblablement en cellules d’ermites 7. Dans ce cas, on peut suivre le schéma « classique » d’un petit complexe érémitique, composé de l’église au niveau supérieur et des cellules à proximité immédiate 8. Décor peint Le décor peint des façades La façade du naos de l’église, jadis entièrement couverte de peintures 9, n’en conserve de nos jours, que trois. Les autres images qui couvraient l’espace disponible ont été complètement détruites. L’entrée est dominée par deux représentations du saint patron de l’église – l’archange Michel (ill. 3). Une image est située dans la lunette qui surmonte la porte d’entrée. Ici, l’archange Michel 10 « ὁ ἀρχ(άγγελος) Μηχ(αήλ) » est à cheval, en costume

Sur les cellules de moines voir A.-M. Talbot, « Kellion », dans A. P. Kazhdan (éd), The Oxford Dictionary, t. II, p. 1120 ; S. Popović, « The Byzantine Monastery : its Spatial Iconography and Sacredness », dans A. M. Lidov (éd.), Hierotopy. The Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Medieval Russia, Moscou 2006, p. 161-165 ; S. Popović, Крст у кругу, p. 282-313 ; D. Popović, « Монах-Пустињак », dans S. Marjanović-Dušanić, D. Popović, « Приватни живот у српским земљама средњег века », Belgrade 2004, p. 576-585, etc. 8. Voir par exemple : N. Bakirtzis, « The Creation of an Hierotopos in Byzantium. Ascetic Practice and its Sacred Topography on Mt. Menoikeion », dans A. M. Lidov (éd.), Hierotopy. the Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Medieval Russia, Moscou 2006, p. 130 sqq. Gojko Subotić ne s’est pas prononcé sur la fonction de ces salles. Il pense que l’hypothèse d’un ermitage est envisageable, mais pas certaine. G. Subotić, « Пећинска црква », p. 299300. 9. Sur la décoration extérieure des églises byzantines, voir L. Hadermann-Misguich, « Une longue tradition byzantine, la décoration extérieure des églises », Зограф 7 (1977), p. 5-10. 10. Les plus grandes fêtes de l’archange sont celles du 6 septembre (Miracle de Chônai) et du 8 novembre (fête des Asomatoi). BHG, 1282-1294c et 123z-129q ; H. Delehaye, Synaxarium Constantinopolitanum, Bruxelles 1902, col. 19-20 et 203-204 ; PG, 117, col. 33-34 et 149150. Sur les débuts du culte des archanges, ainsi que sur leur popularité en Orient, voir C. Jolivet-Lévy, « Culte et iconographie de l’archange Michel dans l’Orient byzantin : le témoignage de quelques monuments de Cappadoce », dans C. Jolivet-Lévy, Études cappadociennes, Londres 2002, p. 413-414 avec la bibliographie. 7.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid militaire, tenant l’épée dans sa main droite 11. L’épée levée est une caractéristique de saint Michel, gardien des entrées, bien que quelques représentations en Cappadoce, et ailleurs à l’époque tardo-byzantine, attestent la présence de cet attribut dans les mains des saints militaires 12. La posture de l’archange à cheval de Radožda rappelle celle de l’archange Michel peint dans la lunette de l’église de l’archange Michel de Lesnovo (avant 1346-47) 13. Sur l’arc de la lunette à Radožda est peint un motif de rinceaux végétaux qui s’enroulent autour de rosettes. C’est un ornement courant dans la peinture byzantine 14. L’image du patron est dédoublée avec une représentation se trouvant du côté nord de la porte (ill. 3). Elle est de style différent et probablement beaucoup plus tardive que la première. L’archange Michel « ὁ ἀρχάγγ(ελος) Μηχα(ήλ) » debout et vêtu d’un riche costume militaire est représenté dans des dimensions monumentales. Il tient l’épée dans sa main droite, de manière identique à l’image précédente, et il déroule un phylactère de sa main gauche. Le texte inscrit sur son rouleau est très fragmentaire. Vraisemblablement, son contenu soulignait le rôle apotropaïque de l’archange, comme cela est recommandé dans le manuel de Denys de Fourna 15. Ainsi, sur la façade de Radožda,

11. Sur le costume militaire des archanges voir M. G. Parani, Reconstructing the Reality of Images. Byzantine Material Culture and Religious Iconography. 11th-15th Centuries, Boston 2003, p. 154-155. 12. D. Mouriki, « The Wall Paintings of the Church of the Panagia at Moutoullas », dans I. Huter (éd.), Byzanz und der Westen, Vienne 1984 (Österreichische Akademie der Wissenschaften 432), p. 195 n. 98-99. 13. S. Gabelić, Манастир Лесново, Belgrade 1998, pl. XXXV. 14. Voir Z. Janc, Орнаменти фресака из Србије и Македоније од XII до средине XV века, Belgrade 1961, pl. LXIII.411, LXIV.417, LXVI.425 et 430, etc. 15. « Θεοῦ στρατηγός εἰμι τὴν σπάθην φέρων καὶ τοὺς ἐνταῦθα εἰσιόντας ἐν φόβῳ φρουρῶ, προμαχῶ, ὑπερμαχῶ καὶ σκέπω τοὺς δὲ καρδίᾳ ῥυπαρᾷ εἰσιόντας πικρῶς ἐκτέμνω ἐν τῇ ῥομφαίᾳ τῇδε – Je suis soldat de Dieu et armé d’une épée. Ceux qui entrent ici avec crainte, je les défends, je les garde, je les protège et je les observe ; mais ceux qui entrent avec un cœur impur, je les frappe impitoyablement avec cette épée ». Denys De Fourna, Ἑρμηνεία τῆς ζωγραφικῆς τέχνης, A. Papadopoulos-Kerameus (éd.), Petroupolis 1909, p. 219 ; traduction : M. Didron, Manuel d’iconographie chrétienne, Paris 1845, p. 433. Le même type d’archange, peint à proximité immédiate des portes, se rencontre très souvent dans les monuments de la région. C’est le cas à Sainte-Sophie d’Ohrid (xie siècle) (G. Gerov, « Ангелите-пазители на входа », ZRVI 46 [2009], ill. 1), aux Saints-Constantin-etHélène (fin du xive siècle) (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, ill. 55), à SaintDémétrios de Boboševo (1487-88) (notre documentation), dans le narthex de Slivnica (1612) (V. Popovska-Korobar, « Сведоштвата за Христовата двојна природа во живописот од нартексот во Света Богородица Слимничка », ZSUMM 6 [2007], ill. 14), celui de Nerezi (I. Sinkević, The Church of St. Panteleimon at Nerezi. Architecture, Painting and Sculpture, Princeton University 1995, fig. LVIII), etc. À Kastoria, ce genre d’images jouit d’une grande popularité à l’époque post-byzantine comme aux Saints-Apôtres-tou-Georgiou, à Saint-Jeanle-Théologien-Mavriotissis, dans l’église de la Vierge de l’archonte Apostolaki, à SaintNicolas de l’archonte Thomanos (S. Pelekanidis, Καστοριά, Thessalonique 1953, pl. 203b,

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Église de l’Archange Michel de Radožda les deux images de l’archange ont un double rôle, informer sur le patronage de l’église et protéger l’entrée 16. Des restes de peintures, au-dessus des images du patron, représentent des parties de riches vêtements (divitision pourpre et loros brodé) ainsi que les mains tendues en signe de prière de deux personnages. Ces personnages en habits impériaux (rois de l’Ancien Testament ? archanges ?) sont représentés à mi-corps. Le reste des peintures est très abîmé et il est impossible de reconstituer la composition. Les peintures de cette phase plus tardive ont recouvert toute la façade de l’église, à l’exception de l’image du patron dans la lunette 17. Le décor peint du naos Toutes les surfaces murales de l’intérieur du naos étaient couvertes de peintures. L’état actuel des peintures est très inquiétant. La plupart des images ont presque entièrement été effacées par l’humidité et la fumée. Il ne reste que les contours rougeâtres qui rendent possible l’identification des scènes. Avec ces dessins, on peut au moins établir le programme iconographique, sans pour autant donner de précisions stylistiques ou d’observations iconographiques plus détaillées. L’ancienne abside ayant été détruite à une époque incertaine, la partie du sanctuaire construite récemment est dépourvue d’images. Le reste des peintures de l’ancien sanctuaire se trouve aujourd’hui dans une conque naturelle, située à l’extérieur de l’édifice.

215a, 232a, 247a). Voir aussi l’image dans l’exo-narthex de Gračanica (1570) (B. Todić, Грачаница. Cликарство, Belgrade 1988, ill. 128), etc. 16. C. Jolivet-Lévy, « Culte et iconographie », p. 415, 413-437 ; M. Tatić-Djurić, « Archanges gardiens de porte à Dečani », dans V. J. Djurić (éd.), Dečani et l’art byzantin au milieu du xive siècle, Actes du Colloque organisé à l’occasion des 650 ans du monastère de Dečani, septembre 1985, Belgrade 1989, p. 359-366 ; G. Gerov, « Ангелите », p. 435-442 ; I. M. Djordjević, Зидно сликарство српске властеле у доба Немањиħа, Belgrade 1994, p. 65-66. Dans l’église de Saint-Athanase-tou-Mouzaki (1383-84) de Kastoria, l’archange Michel, dégainant une épée, est peint à côté de la porte d’entrée et porte l’épithète « Archange Michel le Gardien – ὁ ἀ(ρ)χ(άγγελος) Μηχ(α)ίλ ὁ Φύλαξ » (S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, Athènes 1985, ill. 8 à la p. 114). Il porte la même épithète sur un camée de la Bibliothèque nationale de Paris, datant du xe ou du début du xie siècle (A. B. Bank, Прикладное искусство Византии IX-XII вв. Oчерки, Moscou 1978, p. 128-129, pl. 116). Dans une œuvre de Timothée, l’archevêque d’Alexandrie (fin du xe siècle), l’auteur recommande qu’on écrive le nom de l’archange sur les murs de la maison, sur les vêtements, sur la table sur laquelle on mange, etc. Il témoigne du pouvoir protecteur de l’archistratège. S. Gabelić, « Prophylactic and Other Inscriptions in Late Byzantine Fresco Painting », dans G. Koch (éd.), Byzantinische Malerei. Bildprogramme. Ikonographie. Stil, Symposion in Marburg 25-29.06.1997, Wiesbaden 2000, p. 68-70. 17. Les peintures qui entourent la lunette sont plus tardives que l’image du patron au-dessus de l’entrée. Du côté sud de la porte sont toujours visibles les deux couches de peinture.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid La scène représentée dans cette partie est l’« Ascension du Christ – ἡ Ανά/ ληψις » (ill. 2), qui trouve fréquemment une place dans le chœur 18. Le schéma iconographique est fidèlement respecté 19. Au premier registre sont disposés deux groupes de six apôtres. Entre eux se trouvent deux anges qui encadrent la Vierge 20, désignée comme « Μ(ήτ)ηρ Θ(εο)ῦ ». Au-dessus des têtes des apôtres se trouve Jésus, à l’intérieur d’une gloire portée par deux anges 21. Il est vêtu de pourpre et bénit des deux mains 22, tandis que les anges portent des habits pourpres et bleus. Les parties hautes du naos sont décorées selon le canon déjà bien connu. Dans la coupole construite se trouve la figure du Christ Pantocrator 23. Aujourd’hui, la faible lumière régnant dans l’église et la destruction des peintures ne permettent pas d’analyser plus précisément l’image. Seuls le livre et

18. L’emplacement de l’« Ascension » dans les églises est variable. Elle occupe la coupole, les voûtes, mais trouve fréquemment une place dans le sanctuaire. Une liste des monuments byzantins dans lesquelles l’« Ascension » figure dans l’abside est proposée dans : RBK, t. II, col. 1240-1241. Voir également N. Gkioles, Ἡ Ἀνάληψις τοῦ Χριστοῦ βάσει τῶν Μνημείων τῆς Α´ Χιλιετηρίδος, Athènes 1981, p. 248-251. Parmi les monuments du xive siècle à Ohrid, nous remarquons cette solution à Saint-Nicolas Bolnički (vers 1330-40), Zaum (1361), le parecclèsion de Grégoire (1364-65), Petit-Saint-Clément (1378), etc. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 42, 140, 118, 153, fig. 4, 36. 19. Sur l’iconographie de l’« Ascension », voir RBK, t. II, col. 1224-1262 ; L. HadermannMisguich, Kurbinovo. Les fresques de Saint-Georges et la peinture byzantine du xiiesiècle, Paris 1975, p. 167-175 ; N. Gkioles, Ἡ Ἀνάληψις τοῦ Χριστοῦ, p. 21 sqq. ; H. Papastavrou, « Remarques sur la décoration du mur est au-dessus de l’abside dans trois églises du xve siècle en Macédoine », Cah Balk 11 (1987), p. 141-159 ; E. Georgitsoyanni, Les peintures murales du vieux catholicon du monastère de la Transfiguration aux Météores (1483), Athènes 1993, p. 172-174 ; G. Passarelli, Icônes des grandes fêtes byzantines, Paris 2005, p. 189-205. 20. La présence de la Vierge dans la scène n’est pas signalée dans les écrits évangéliques, mais dans l’hymnographie. Toutefois, elle y figure depuis l’époque paléochrétienne. E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 174. 21. Le Christ dans une mandorle, porté par les anges, serait une formule iconographique antique, qui rappelle la coutume militaire d’élire l’empereur sur le champ de bataille en le soulevant sur un bouclier ou d’en célébrer le triomphe après la victoire. G. Passarelli, Icônes, p. 192. L’aspect triomphant de cette iconographie n’est pas contestable. 22. L’attitude traditionnelle du Christ dans cette image est de bénir de sa main droite et de tenir un rouleau de la main gauche. Toutefois, dans l’art tardo-byzantin, nous rencontrons souvent le Christ bénissant des deux mains, ce qui, d’après certains auteurs, est un geste emprunté à la scène de la « Communion des Apôtres ». E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 173. 23. Bien que le type iconographique soit connu depuis le vie siècle (icône à l’encaustique du Sinaï et croix de Justin II), les premières épithètes « Pantocrator » n’apparaissent qu’au milieu du xiie siècle (Chapelle Palatine de Palerme). Voir K. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai : the Icons, Princeton 1976, fig. 2-3, pl. I-II ; T. Papamastorakis, Ο διάκοσμος του Τρούλου των ναών της Παλαιολόγειας περιόδου στη Βαλκανική Χερσονήσο και την Κύπρο, Athènes 2001, p. 61-79 ; I. K. Zarov, « Км иконографията на стенната живопис в купола на цьрквата Св. Богородица Перивлепта в Охрид », PI 1 (2007), p. 16-17 ; E. Kitzinger, I Mosaici del Periodo Normanno in Sicilia, t. I, Palerme 1992, fig. 1-2.

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Église de l’Archange Michel de Radožda une tête barbue et nimbée demeurent reconnaissables. Sur la partie gauche du nimbe crucifère est inscrit « ω », une partie de l’inscription habituelle : ω ο ν, qui est l’abréviation de « Ἐγὼ εἰμὶ ὁ ὤν – je suis celui qui est 24 ». C’est le nom de Dieu que Dieu lui-même prononça à Moïse dans l’Exode (3, 14). Dans l’image du Pantocrator, les trois lettres s’inspireront plus de l’Apocalypse de Jean (1, 8) que de l’Exode où il est dit : « Ἐγώ εἰμι τὸ Ἄλφα καὶ τὸ ᾮ, λέγει κύριος ὁ Θεός, ὁ ὢν καὶ ὁ ἦν καὶ ὁ ἐρχόμενος, ὁ Παντοκράτωρ – Je suis l’Alpha et l’Oméga, dit le Seigneur Dieu, celui qui est, qui était et qui vient, le Pantocrator ». Sur le tambour de la coupole ont été placées les forces et les puissances célestes, avec les représentations des anges, des séraphins et des chérubins 25. Ici, seules certaines traces des ailes sont visibles. Au-dessous de ces chœurs angéliques, sur les pendentifs, sont disposés les poètes. Les médaillons comportant vraisemblablement des bustes de Cosme de Maïouma et Jean Damascène sont toujours visibles dans la partie sud du naos 26. Les deux poètes ont glorifié la Vierge dans leurs poèmes, et notamment ceux sur la Dormition. Ainsi, leur place à Radožda est justifiée par la représentation de la « Dormition de la Vierge », juste au-dessous de leurs médaillons 27. Un autre poète dans un cadre irrégulier reste reconnaissable,

24. M. Didron, Manuel, p. 24-25 ; Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 227 ; G. Subotić, « Почеци монашког живота и црква манастира Сретења у Метеорима », ZLU 2 (1966), p. 16 ; G. Passarelli, Icônes, p. 125. 25. L’emplacement des anges autour du Pantocrator dans la coupole est une iconographie attestée juste après 843 (le triomphe de l’Orthodoxie). Les homélies du patriarche Photios et de l’empereur Léon VI, en décrivant le décor des églises de Constantinople de la deuxième moitié du ixe siècle, mentionnent la présence des anges dans la coupole. D. Mouriki, The Mosaics of Nea Moni on Chios, t. I-II, Athènes 1985, p. 113-114. Voir aussi B. D’Hainaut-Zveny, C. Vanderheyde (éd.), Le temps des anges. Peinture byzantine du xiie siècle, Bruxelles 2005, p. 26-34, 90-91, 115-116. Sur l’iconographie des anges, voir G. Peers, Subtle bodies. Representing Angels in Byzantium, Londres 2001, p. 1 sqq. 26. Ces deux images ont été identifiées par Gojko Subotić. G. Subotić, « Пећинска црква », p. 321. 27. Ils intègrent également l’image de la « Dormition » dans certains monuments, comme à Bačkovo et à Berende par exemple, et accompagnent la « Dormition » à Studenica. L. Wratislaw-Mitrović, N. Okunev, « La Dormition de la sainte Vierge dans la peinture médiévale orthodoxe », Byzantinoslavica 3 (1931), p. 146, 168, fig. 9 ; A. Grabar, La peinture religieuse en Bulgarie, t. II, Paris 1928, pl. IV, XL ; G. Babić, Kраљева црква у Студеници, Belgrade 1987, p. 166-169. De même, ils sont fréquents dans plusieurs monuments athonites : le catholicon de Lavra, Koutloumous et Dionysiou. (G. Millet, Monuments de l’Athos, Paris 1927, pl. 132.1, 162.1, 197.2). Sur les moines-poètes, voir G. Babić, « Les moines-poètes dans l’église de la Mère de Dieu à Studenica », dans V. Korać (dir.), Studenica et l’art byzantin autour de l’année 1200, Actes du Colloque international, Belgrade 1988, p. 205-217 ; A. Grabar, « Les images des poètes et des illustrations dans leurs œuvres dans la peinture byzantine tardive », Зограф 10 (1979), p. 13-16 ; D. SimićLazar, « Rayonnement de Constantinople à la fin de l’époque des Paléologues : quelques exemples iconographiques », dans M. Rakocija (éd.), Ниш и Византија, Осми научни скуп, Ниш 3-5 јун 2009, Зборник радова 8, Niš 2010, p. 298-304 avec la bibliographie plus

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid mais non identifiable, du côté ouest. Il a une barbe mi-longue et un couvrechef. La tradition byzantine place les images des évangélistes sur les pendentifs de la coupole, mais dans notre église, le peintre a disposé les poètes. C’est une solution déjà employée dans le parecclèsion de Kariye Camii et ailleurs 28. Sur la voûte naturelle, dans l’espace entre le sanctuaire et le naos, audessus de l’iconostase, se trouve une autre image du Christ Pantocrator. Il est représenté dans un médaillon, le livre dans sa main gauche et bénissant de la main droite. Le cycle du Dodékaorton se développe selon un ordre inhabituel. L’« Annonciation » n’est pas conservée, le mur absidal s’étant écroulé. Le cycle débute alors avec la scène de la « Descente aux Limbes 29 », qui se trouve juste à côté de l’abside, du côté sud (fig. 4). Au milieu de la composition reste reconnaissable la figure du Christ, vêtu d’une longue tunique. Il tient la croix dans sa main gauche et tire de sa main droite Adam. Du côté droit de la composition, on peut distinguer des personnages nimbés, vraisemblablement des rois de l’Ancien Testament. Après cette scène, commence le cycle habituel avec les épisodes de l’enfance du Christ. Sur le mur est, juste au-dessus de la petite fenêtre du naos, est figurée l’image de la « Nativité 30 » (fig. 4). Au premier plan, nous

ancienne ; S. Tomeković (†), Les saints ermites et moines dans la peinture murale byzantine, L. Hadermann-Misguich, C. Jolivet-Lévy (éd.), Paris 2011 (BS 26), p. 43-45, fig. 27-28, 49-51, 105. 28. P. A. Underwood, The Kariye Djami, t. III, New York 1966, p. 408, 426-436. Les moinespoètes apparaissent dans les pendentifs des narthex des églises post-byzantines en Moldavie et au Mont Athos. Voir A. Grabar, « Les images des poètes », p. 13-16. Draginja SimićLazar a recensé d’autres exemples tardifs et considère qu’ils étaient inspirés du modèle de Kariye Camii. Il s’agit de Kalenić (1418-1427), de Jošanica (vers 1400 ou plus tard) et à Vraćevšnica (1431 repeinte au xviiie siècle). D. Simić-Lazar, « Rayonnement », p. 298-304 ; D. Simić-Lazar, Kалениħ. Сликарство. Историја, Belgrade 2011, ill. 43-44. 29. Sur l’iconographie de la « Descente aux Limbes », voir A. Grabar, L’Empereur dans l’art byzantin, Londres 1971, p. 245-249 (il discute l’influence de l’art officiel sur la conception de cette image) ; J. Villette, La résurrection du Christ dans l’art chrétien du iie au viie siècle, Paris 1957, p. 7 sqq. surtout p. 89-108 ; A. Glichitch, « Iconographie de la Descente aux Enfers en Orient (des origines au xve siècle) », mémoire de maîtrise d’histoire de l’art, sous la direction de J.-P. Sodini, Université de Paris 1, octobre 1984, p. 5 sqq. ; A. D. Kartsonis, Anastasis. The Making of Image, Princeton 1986, p. 3 sqq. ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 162-167 ; E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 165-168 ; D. Simić-Lazar, Kалениħ. Сликарство. Историја, Kragujevac 2000, p. 178-180 ; G. Passarelli, Icônes, p. 11-27. 30. Les éléments essentiels de la « Nativité » sont tirés des évangiles ainsi que des apocryphes : Matthieu 1 et 2 ; Luc 2, 1-21 ; Protévangile de Jacques 18-21 ; Pseudo-Matthieu 13-14. Il paraît qu’une image en mosaïque de la « Nativité » ornait déjà la façade occidentale de la basilique de la Nativité à Bethléem, érigée à l’époque de Constantin. J. LafontaineDosogne, « Iconography of the Cycle of the Infancy of Christ », dans P. A. Underwood (éd.), The Kariye Djami, Princeton 1975, t. IV, p. 197, n. 1. La multiplication des images de la « Nativité » sur les sarcophages paléochrétiens du ive siècle est en lien direct avec les débats

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Église de l’Archange Michel de Radožda reconnaissons la scène du « Bain du nouveau-né 31 », grâce au bassin et aux deux femmes qui lavent l’Enfant 32. L’une d’elles est debout en train de verser l’eau dans le bassin, tandis que l’autre est agenouillée et porte le bébé dans ses bras 33. Derrière, on voit la couche sur laquelle est allongée la Vierge 34. La scène suivante est complètement effacée, mais Gojko Subotić mentionne l’existence de la scène de la « Présentation au Temple 35 ». Le cycle continue sur le mur ouest (fig. 5), du sud vers le nord, avec le « Baptême 36 ». Jésus-Christ nu 37 est visible au milieu de l’image, bénissant de sa main droite

31. 32. 33.

34.

35. 36.

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christologiques sur la nature du Christ et l’établissement de la fête de Noël. G. Schiller, Iconography of Christian Art, t. I, Londres 1971, p. 59 ; G. Passarelli, Icônes, p. 85-86. Voir également G. Ristow, Die Geburt Christi, Recklinghausen 1963, p. 3 sqq. Sur l’iconographie de la scène voir infra p. 121-122. Sur la présence des deux femmes dans la « Nativité » voir infra p. 237-238. Avant le xiie siècle, dans la plupart des cas, Jésus est plongé dans le bassin. Plus tard, c’est le moment de la préparation du bain qui est d’ordinaire représenté. L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 114. C’est le cas à Saint-Nicolas Orphanos (A. Tsitouridou, Ὁ ζωγραφικὸς διάκοσμος τοῦ Ἁγίου Νικολάου Ὀρφανοῦ στὴ Θεσσαλονίκη, Thessalonique 1986, pl. 19), à Kariye Camii (P. A. Underwood, The Kariye Djami, t. II, pl. 102), etc. Dans les images les plus anciennes de la « Nativité », Marie figure uniquement quand l’épisode de l’« Adoration des Mages » est inclus. G. Schiller, Iconography, t. I, p. 60, fig. 143, 145, 148. Suite au concile d’Éphèse (431), au cours duquel Marie fut reconnue comme la Mère de Dieu, elle obtient une place fixe dans l’iconographie du sujet. G. Schiller, Iconography, t. I, p. 61. G. Subotić, « Пећинска црква », p. 321. Les quatre évangélistes évoquent cet épisode : Matthieu 3, 13-17 ; Marc 1, 9-12 ; Luc 3, 21-23 ; Jean 1, 32-35. Le Baptême est également mentionné dans : l’Épître aux Romains 6, 3 ; I. Corinthiens 10, 1-4 ; Apocalypse de Jean 3, 5. Sur les récits du Baptême du Christ, voir M. Goguel, Au seuil de l’évangile : Jean-Baptiste, Paris 1928, chap. iv, p. 142187. Sur l’iconographie du « Baptême », voir G. De Jerphanion, La voix des monuments. Notes et études d’archéologie chrétienne, Paris-Bruxelles 1930, p. 165-188 ; G. Schiller, Iconography, t. I, p. 127-143 ; G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’évangile aux xive, xve et xvie siècles, d’après les monuments de Mistra, de la Macédoine et du MontAthos, Paris 1960 (19161), p. 170-215 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 122-130 ; G. Passarelli, Icônes, p. 109-128. Dans les images antiques du « Baptême », Jésus figure, sans exception, nu dans le fleuve. G. Schiller, Iconography, t. I, fig. 346, 349-376. On retrouve la même chose à la cathédrale du Sauveur – la Transfiguration de Pskov (avant 1156) (V. Lazarev, Mosaïques et fresques de l’Ancienne Russie [xie-xvie siècles], Paris 2000, pl. 57), et sur quelques objets représentant le « Baptême » du xiiie au xve siècle. H. C. Evans (éd.), Byzantium. Faith and Power (12611557), Catalogue de l’exposition du Metropolitan Museum of Art, 23 mars-4 juillet 2004, New York 2004, objet 62, ill. à la p. 126 ; objet 74, ill. à la p. 138 ; objet 199 ill. à la p. 331 ; objet 222, ill. à la p. 365 ; objet 227 ill. à la p. 371. Dans les images du type « syrien », Gabriel Millet a remarqué que Jésus cache sa nudité avec une ou les deux mains. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 172, fig. 122-124. L’apparition du perizonium a eu vraisemblablement pour fonction de cacher sa nudité, mais sachant que le Christ le porte également dans les images de la « Crucifixion », cette pièce de vêtement revêt une signification sacrificielle. À l’époque paléologue, les deux types sont courants. Voir à titre d’exemple G. Passarelli, Icônes, fig. 3-4 à la p. 110, fig. 8 à la p. 111, fig. 12 à la p. 122, etc.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid la personnification de Jourdain 38. La nudité du Christ dans cette image ne souligne pas le souci de réalisme du peintre, mais a une signification symbolique qui renvoie au concept du renouveau ; il est nu comme Adam avant le péché, devenant ainsi le nouvel Adam 39. Saint Jean le Précurseur se situe du côté droit de l’image tandis que les anges (très fragmentaires) sont du côté gauche 40. Les poissons ainsi que la personnification 41 du Jourdain sont visibles dans l’eau. L’« Entrée à Jérusalem 42 » continue le cycle (fig. 5). L’image contient tous les éléments essentiels de la scène : Jésus-Christ assis 43 sur un âne 44 et accompagné de ses disciples est accueilli par les habitants de Jérusalem devant la porte de la ville, tandis que les enfants enlèvent leurs tuniques et tapissent son chemin 45. Il faut noter que l’image de l’« Entrée à Jérusalem » fait écho à l’image de la « Nativité » du mur est. Sur le mur oriental, il y a le début de la vie terrestre du Christ et de son enfance, tandis que sur le mur ouest 38. Dans certaines images du « Baptême », à partir du xie siècle, le Christ bénit les eaux avec une ou avec les deux mains. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 174 ; G. Schiller, Iconography, t. I, fig. 363, 365 ; K. Keiko, « The Personifications of the Jordan and the Sea : their Function in the Baptism in Byzantine Art », dans K. KalamartziKatsarou, Αφιερώμα στη μνήμη του Σωτήρη Κίσσα, Thessalonique 2001, p. 174 sqq., fig. 12-17, 19-30, 34, 39-41, 46-51. Excepté les exemples cités ci-dessus, la bénédiction du Christ apparaît également au Protaton (E. N. Tsigaridas, Μανουήλ Πανσέληνος εκ του Ιερού ναού του Πρωτάτου, Thessalonique 2003, ill. 7) et dans l’église de Sainte-Photide, Véroia (xve siècle) (E. N. Tsigaridas, Τοιχογραφίες της περιόδου των Παλαιολόγων σε ναούς της Μακεδονίας, Thessalonique 1999, fig. 94-95), etc. 39. G. Passarelli, Icônes, p. 124. 40. Habituellement, le Précurseur se place du côté gauche et les anges du côté droit de l’image. L’inversion dans notre image est due à des raisons inconnues. En revanche, le schéma spatial tripartite, le fleuve et les deux berges, qu’on rencontre à Radožda est habituel et s’établit après l’iconoclasme. L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 125. 41. Les deux personnifications de la mer et du fleuve furent introduites dans la composition dès l’époque paléochrétienne, sous l’influence du psaume 114 (113 A), 3, très tôt associé à la liturgie du 6 janvier : « La mer voit et s’enfuit, le Jourdain retourne en arrière ». C. JolivetLévy, « Nouvelle découverte en Cappadoce : les églises de Yüksekli », dans C. JolivetLévy, Études cappadociennes, Londres 2002, p. 187. Sur l’utilisation de ce psaume dans la liturgie voir aussi : N. Donysenko, The Blessing of Waters and Epiphany. The Eastern Liturgical Tradition, Fernham-Burlington 2012, p. 40-41. Sur l’iconographie des personni­­­­ fications voir infra p. 48 n. 41. 42. Sur l’iconographie de cette scène voir la bibliographie infra p. 242 n. 42. 43. La posture habituelle du Christ dans la scène est d’être assis sur le côté de l’animal et non pas le chevauchant. Cette posture devait accentuer la solennité de la figure du Christ, en transformant ainsi la monture en un trône du Christ-roi. G. Passarelli, Icônes, p. 172. 44. Le texte prophétique de Zacharie 9, 9 fut considéré comme le signe le plus explicite de l’arrivée du messie : « Exulte avec force, fille de Sion ! Crie de joie, fille de Jérusalem ! Voici que ton roi vient à toi : il est juste et victorieux, humble monté sur un âne, sur un ânon, le petit d’une ânesse ». L’antithèse du Christ qui siège sur le trône céleste, mais qui arrivera à Jérusalem chevauchant un âne, est analysée par H. Maguire, Art and Eloquence in Byzantium, New Jersey 1981, p. 68-74. 45. Sur la présence des enfants dans l’image voir infra p. 242 n. 43, p. 405 n. 282, p. 516 n. 196 et n. 197, p. 517-518.

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Église de l’Archange Michel de Radožda c’est le début de sa passion, mais en même temps le début de la rédemption 46. Romanos le Mélode lie explicitement ces deux épisodes : J’adore ta miséricorde, car jadis tu fus pour moi déposé dans une crèche, enveloppé dans les langes, et aujourd’hui tu montes un ânon, toi qui possèdes le ciel pour trône. Là-bas les anges entouraient la crèche, ici les disciples conduisaient l’ânon… 47

La scène suivante est la « Crucifixion 48 » (fig. 5), reconnaissable à la grande croix qui est dressée au milieu et qui porte le corps immobile du Christ, tandis que les saintes femmes sont fragmentairement conservées à gauche de la croix 49. La « Lamentation 50 » qui se trouve dans le prolongement du mur vers l’est a énormément souffert de l’humidité et du feu 51. Vraisemblablement, cette partie de l’église a brûlé à une époque difficile à déterminer. Les parties basses toujours visibles permettent l’identification de l’image. Nous reconnaissons la dalle en marbre, sur laquelle est étendu le Christ mort (fig. 5), dont les plaies sont également discernables, ainsi que les figures de quelques pleureuses 52. Un morceau de peintures ornementales subsiste toujours sous les images du « Thrène » et de la « Crucifixion ». Il s’agit d’une frise étroite comportant des palmettes blanches sur un fond bleu, motif très courant dans la peinture murale byzantine 53. 46. L’Entrée triomphale du Christ à Jérusalem est considérée comme un triomphe sur la mort. G. Schiller, Iconography, t. II, p. 19. Romanos le Mélode dans son Hymne sur les Rameaux dit : « Voici notre roi, doux et pacifique, monté sur l’ânon, qui vient en hâte pour subir sa passion et pour retrancher les passions ». Romanos Le Melode, Hymnes t. IV, Paris 1967 (SC 128), p. 33. 47. Romanos Le Melode, Hymnes t. IV, p. 41. 48. Sur l’iconographie et les sources textuelles de cette image voir infra p. 90 n. 283. 49. Les saintes femmes qui accompagnèrent la Vierge sont identifiées par les évangélistes différemment : « Marie de Magdala, Marie, mère de Jacques et de Joseph, et la mère des fils de Zébédée » (Matthieu 27, 56) ; « Marie de Magdala, Marie mère de Jacques le petit et de Joset, et Salomé » (Marc 15, 40) ; « sa mère et la sœur de sa mère, Marie, femme de Clopas, et Marie de Magdala » (Jean 19, 25). Les femmes apparaissent dans l’image de la « Crucifixion » dès l’époque paléochrétienne. G. Schiller, Iconography, t. II, fig. 327. 50. Les origines textuelles de la scène viennent des apocryphes et de l’hymnographie. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 489-491. Les premières images représentant le « Thrène » datent du xie siècle. G. Schiller, Iconography, t. II, p. 174, fig. 549, 594. Sur l’iconographie du sujet voir G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 489516 ; G. Schiller, Iconography, t. II, p. 174-179 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 155-158 ; E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 159-162. 51. Gojko Subotić mentionne la scène des « Myrophores au tombeau » à cet endroit, mais il semble qu’il ait mal identifié la scène. G. Subotić, « Пећинска црква », p. 322. 52. Sur les images des pleureuses dans l’art, voir M. Meyer, An Obscure Portrait. Imaging Women’s Reality in Byzantine Art, Londres 2009, p. 162-182 avec la bibliographie. 53. Voir quelques exemples dans Z. Janc, Орнаменти фресака, pl. LI.334 et 336, LII.335, 337341, etc. On le trouve également dans les miniatures. M. A. Frantz, « Byzantine Illuminated Ornament », The Art Bulletin 16 (1934), pl. XVII.15.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid La représentation de la « Dormition de la Vierge 54 » occupe une place inhabituelle (fig. 6), sur le mur sud et non sur le mur occidental 55. La raison en est l’orientation décalée de l’église 56 (fig. 3). Une grande partie de cette scène est détruite, mais quatre disciples nimbés, se trouvant à côté du lit funèbre, sont bien visibles. Au-dessous des scènes de la vie et de la mort du Christ, se développe une frise de saints en pied. La scène de l’intercession par excellence, la « Déisis 57 », est peinte juste à côté de l’abside actuelle, sur le mur nord (fig. 5). Aujourd’hui, cette image se trouve à l’intérieur du sanctuaire (derrière l’iconostase moderne). Vraisemblablement, l’iconostase d’origine se trouvait plus à l’est, laissant l’image de la « Déisis » en dehors du sanctuaire primitif. Dans ce cas, l’emplacement de la « Déisis » sur le mur nord du naos, à côté de l’iconostase, est une chose habituelle pour les églises de la région du xive 58 et du xve siècle 59. Le sanctuaire étant, par la suite, repoussé à l’intérieur, l’iconostase fut également déplacée vers le naos, et l’image de la « Déisis » se

54. Sur l’iconographie et les textes qui ont inspiré cette scène voir infra p. 123 n. 35. 55. Déjà au xie siècle (Sainte-Sophie d’Ohrid et Daphni), la scène occupe le mur occidental de l’église. L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 184. Sa place sur la paroi occidentale sera définitivement fixée à partir du xiiie siècle. L. Wratislaw-Mitrović, N. Okunev, « La Dormition », p. 166. 56. C’est la même chose dans l’église de la Péribleptos à Mistra, où la « Dormition » occupe une place sur le mur sud-est et non pas sur le mur opposé du sanctuaire, comme c’est habituellement le cas, car l’église a également une orientation décalée. S. Dufrenne, Les programmes iconographiques des églises byzantines de Mistra, Paris 1970, pl. 30 no 115, pl. 34 plan VI ; S. Ćurčić, « Cave and Church. An Eastern Christian Hierotopical Synthesis », dans A. M. Lidov (éd.), Hierotopy. The Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Medieval Russia, Moscou 2006, fig. 13. C’est également le cas en Cappadoce, comme à Kılıçlar kilise, à Tokalı kilise, à Karşı kilise (G. De Jerphanion, Une nouvelle province de l’art byzantin. Les églises rupestres de Cappadoce, t. I, Paris 1925, p. 206, 312 ; G. De Jerphanion, Une nouvelle province de l’art byzantin. Les églises rupestres de Cappadoce, t. II, Paris 1936, p. 11), dans l’église de la Panagia-tou-Arakou de Chypre (A. Nicolaides, « L’église de Panagia Arakiotissa à Lagoudera, Chypre. Étude iconographique des fresques de 1192 », DOP 50 [1996], p. 59, 96 sqq.) et ailleurs. 57. Sur cette image, voir I. Zervou-Tognazzi, « Δέησις. Interpretazione del Termine e sua Presenza nell’Iconografia Bizantina », dans F. De’ Maffei, C. Barsanti, A. G. Guidobali (éd.), Costantinopoli e l’arte delle province orientali, Rome 1990 (Million 2. Studi e Ricerche d’Arte Bizantina), p. 391-416 avec la bibliographie plus ancienne. 58. La « Déisis » figure à côté de l’iconostase déjà dans l’église de Saint-Georges de Kurbinovo (1191). L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, ill. 116-118. À Ohrid, elle figure à cet endroit dans l’église de Saint-Nicolas Bolnički (1330-40), dans le parreclèsion sud et celui de Grégoire de la Vierge Péribleptos à Ohrid (1364-65), dans l’église de la Vierge Bolnička (vers 1368), à Saint-Démétrios (fin du xive siècle), etc. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 38, 145, fig. 37, 44, ill. 4, 110, 169. 59. Comme à Saint-Georges de Godivje (milieu du xve siècle), dans l’église du prophète Élie (1454-55), à Tous-les-Saints de Lešani (vers 1460), à Leskoec (1461-62), etc. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 9, 34, 50, 79.

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Église de l’Archange Michel de Radožda retrouva dans l’espace du sanctuaire. Aujourd’hui, seule la figure de la Vierge, tournée de trois quarts, reste visible. Le Christ et saint Jean le Précurseur ont été détruits avec l’écroulement du mur absidal. Juste à côté de l’abside, surmontant l’image de la « Déisis », est figuré un saint dans un cadre carré. Il porte une croix de sa main droite, mais son nom, ainsi que les traits de son visage, ne sont plus reconnaissables. L’archange Michel « ὁ ἀρχ(άγγελος) » est figuré debout, à côté de la Vierge de la « Déisis » (fig. 5). Il tient l’épée dans la main droite, et est placé dans l’axe nord-sud de l’église. Ici, il accomplit son rôle d’intercesseur privilégié en tant que patron de la chapelle 60. L’image du patron de l’église, dans les monuments à une seule nef et de dimensions réduites dans la région, est peinte habituellement sur le mur sud du naos, faisant pendant à la représentation de la « Déisis » figurée sur le mur nord 61. Dans notre église, l’archange Michel se trouve à côté de la « Déisis », conséquence des dimensions restreintes de l’ensemble. À partir de la « Déisis », se déroule la procession des saints, distribuée selon l’ordre classique : les saints militaires, les martyrs, et les saintes femmes. Ce schéma hagiographique est habituel, et cette frise d’intercesseurs n’est rien d’autre qu’une « Déisis » élargie. Sur le mur ouest sont peintes les représentations de cinq saints militaires, en tenue de guerriers (fig. 5) 62. À côté de l’archange Michel 63 se trouve saint Georges 64 « (ὁ ἅγιος) Γεώ(ργιος) », avec sa physionomie habituelle (jeune, imberbe, cheveux frisés). Ensuite, quatre autres figures apparaissent, dont le premier semble être saint Démétrios (cheveux courts et bruns, visage jeune imberbe, tête ceinte par un diadème) 65. Les

60. Le rôle d’intermédiaire lui est déjà accordé dans l’Ancien Testament (Daniel 10, 13-21 ; 12, 1). En Cappadoce, la dévotion particulière portée à l’archange se voit à travers les « portraits » de donateurs se trouvant à ses pieds, comme dans les trois églises du xie siècle (Karabaş kilise, Karanlık kilise et Karabulut kilisesi). C. Jolivet-Lévy, « Culte et iconographie », p. 431, 438. 61. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 39, 41. 62. Sur le costume militaire des saints guerriers, voir M. G. Parani, Reconstructing, p. 149-154. 63. L’association de l’archange Michel avec les saints militaires n’est pas surprenante, sachant que l’archange fut considéré comme l’archistratège de la milice céleste. C. Jolivet-Lévy, « Culte et iconographie », p. 431 n. 62. 64. Fêté par l’Église orthodoxe le 23 avril. BHG, 669y-691y ; PG, 115, col. 142-162 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 623-626 ; PG, 117, col. 419-420. Sur sa Vie, voir H. Delehaye, Les légendes grecques des saints militaires, Paris 1909, p. 63-76. Sur l’iconographie de saint Georges voir Ch. Walter, The Warrior Saints in Byzantine Art and Tradition, Aldershot 2003, p. 109-144 ; T. Mark-Weiner, « Narrative Cycles of the Life of St. George in Byzantine Art », thèse de doctorat, Université de New York 1977, p. 1 sqq. E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 276278 avec la bibliographie. 65. Fêté le 26 octobre. BHG, 496-547z ; PG, 116, col. 1038-1426 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 163-166 ; PG, 117, col. 127-128 ; H. Delehaye, Les légendes grecques, p. 103-109 ; Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 67-93 ; E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 276-278 avec la bibliographie.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid deux saints qui suivent sont saint Théodore Stratilate « (ὁ ἅγιος Θεόδωρος ὁ) Στρατηλ(άτης) » et saint Théodore Tiron 66 « (ὁ ἅγιος) Θεόδωρος (ὁ Τύρων) », portant des boucliers ronds sur leur dos. Le dernier est très abîmé, mais il semble avoir des cheveux blancs et une barbe blanche et arrondie. Il s’agit possiblement de saint Ménas 67. Proches de la porte d’entrée du naos, dans deux cadres rectangulaires qui imitent les icônes, sont figurés deux saints à mi-corps qui ne sont pas identifiés par une inscription (fig. 5). La sainte femme qui se trouve dans la partie basse est vraisemblablement sainte Marina 68. Son emplacement, sur un lieu de passage ou à côté de la porte, est un indice d’identification. En effet, cette sainte était souvent représentée à l’entrée de l’église, en raison de son rôle apotropaïque 69. De même, elle porte un maphorion rouge qui est la tenue la plus courante pour les représentations de la sainte, élément inspiré de sa Vie, où la

66. Théodore Stratilate est célébré le 8 juin. BHG, 1750-1759m ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 735-738 ; PG, 117, col. 489-492. Théodore Tiron est fêté le 17 février. BHG, 17601773 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 469 ; PG, 117, col. 317-318. Les deux homonymes sont en fait un seul individu, dont la personne fut divisée en deux saints distincts avant le ixe siècle. Sur leurs vies et miracles, ainsi que leur culte, voir H. Delehaye, Les légendes grecques, p. 11-43 ; R. Janin, « Les églises byzantines des saints militaires (Constantinople et banlieue) », EO 34 (1935), p. 56 sqq. Sur l’iconographie des deux saints Théodore voir Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 44-66 ; D. Mouriki, The Mosaics, p. 142-143 ; Ch. Walter, « Saint Theodore and the Dragon », dans Ch. Entwistle, Through a Glass Brightly. Studies in Byzantine and Medieval Art and Archaeology Presented to David Buckton, Oxford 2003, p. 95-106 ; C. Jolivet-Lévy, « Saint Théodore et le dragon : nouvelles données », dans E. Cuozzo, V. Déroche, A. Peters-Custot, V. Prigent (éd.), Puer Apuliae. Mélanges Jean-Marie Martin, t. I, Paris 2008, p. 357-371 ; I. Drpić, « The Serres Icon of Saints Theodores », BZ 105.2 (2012), p. 645-694. 67. Sur la Vie et l’iconographie du saint, voir Th. Chatzidakis-Bacharas, Les peintures murales de Hosios Loukas. Les chapelles occidentales, Athènes 1982, p. 70-74 ; Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 181-190 ; W. T. Woodfin, « An Officer and a Gentleman. Transformations in the Iconography of a Warrior Saint », DOP 60 (2006), p. 111-143 ; M. Marković, « Свети ратници у Дечанима », dans V. J. Djurić (éd.), Зидно сликарство манастира Дечана : грађа и студије, Belgrade 1995, p. 611-617 ; D. Bardzieva-Trajkovska, « За тематската програма на живописот во Нерези », KN 22-23 (1995-1996), p. 12-15 ; P. Kostovska, « Maченичките допојасја во Свети Никола во Манастир, Мариово », ZSUMM 6 (2007), p. 24-28, 38-39. 68. Fêtée le 17 juillet. BHG, 1165-1169d ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 825 ; PG, 117, col. 545-548. 69. Elle repousse le démon avec un marteau dans certaines églises de la région, comme à Kurbinovo, aux Saints-Anargyres de Kastoria (L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, ill. 123124), dans l’église du prophète Élie à Dolgaec, dans l’église de l’Ascension à Leskoec, etc. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 54, fig. 35, 98, 78. Sur cette iconographie, voir J. Lafontaine-Dosogne, « Un thème iconographique peu connu : Marina assommant Belzébuth », Byzantion 32 (1962), p. 251-260 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 235-240. Elle se retrouve également dans les églises serbes, comme à Karan (1340-42) et à Ljuboten (1344-45). I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 142, 146 ; М. Kašanin, « Бела црква Каранска », Старинар 3 sér. IV, (1928), p. 118-221.

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Église de l’Archange Michel de Radožda tunique virginale de la sainte fut colorée en rouge par son propre sang de martyre 70. Le saint représenté plus haut n’est plus identifiable. Ces deux images dans les cadres rectangulaires et la niche très peu profonde (porte-icône ?), qui se trouve au-dessous de l’image du « Baptême », sont évocatrices (fig. 5). Peut-on envisager l’exercice du rite de la bénédiction de l’eau dans ce coin sud-ouest du naos 71 ? La bénédiction de l’eau dans le rite byzantin s’effectue à l’occasion de plusieurs fêtes, les plus importantes étant la cérémonie de la Grande Bénédiction « Ὁ Μέγας ἁγιασμός » (se déroulant la veille de la Théophanie, le jour du baptême du Christ) et de la Petite Bénédiction « Ὁ Μικρός ἁγιασμός » (s’effectuant une fois par mois) 72. L’image du « Baptême » représente la première Théophanie, le moment explicite de la reconnaissance par Dieu le Père de la nature divine du Christ 73. À ce moment précis, Jésus sanctifie les eaux du Jourdain pour la reviviscence des fidèles 74, et reçoit la consécration pour son ministère 75. La descente du SaintEsprit est une bénédiction, évoquée dans les prières qui se récitent pendant le rite de la consécration de l’eau baptismale 76, ainsi qu’à travers les images 70. Ch. Baltoyanni (éd.), Conversation with God. Icons from the Byzantine Museum of Athens (9th-15th Centuries), Catalogue of the Exhibition in the Hellenic Centre, Londres 22 May-20 June 1998, Athènes 1998, p. 115. Sur l’iconographie de sainte Marina, voir L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 235-240 ; J. Folda, « The Saint Marina Icon : Maniera Cypria. Lingua Franca or Crusader Art ? », dans B. Davezac (éd.), Four Icons in the Menil Collection, Houston 1992, p. 108 ; J. Lafontaine-Dosogne, « Le cycle de sainte Marguerite d’Antioche à la cathédrale de Tournai et sa place dans la tradition romane et byzantine », RBAHA 61 (1992), p. 94. 71. La plupart du temps le rite de la bénédiction de l’eau se passait dans la partie ouest de l’église. Les typica de certains monastères, comme celui de la Vierge Kecharitôméné, recommandent l’exercice du rite dans le narthex. J. Thomas, A. Constantinides-Hero, Byzantine Monastic Foundation Documents, Washington 2000 (Dumbarton Oaks Studies 35), p. 702. Quelques fonts subsistent toujours dans les narthex des églises serbes (Mileševa, Morača, Gradac, Banjska, Gračanica, Dečani, etc). O. Kandić, « Fonts for the Blessing of the Waters in the Serbian Medieval Churches », Зограф 27 (1998-1999), p. 61 sqq., table I. 72. O. Kandić, « Fonts », p. 61 avec la bibliographie ; G. Millet, « Recherches au Mont Athos III. Phiale et simandre à Lavra », BCH 29 (1905), p. 109 sqq. Sur la description du rite dans les manuscrits du xive siècle, voir A. A. Dmitrievkij, Описаніе литургическихъ рукописей, хранящихся въ библіотекахъ православнаго Востока. Εὐχολόγια, t. II, Kiev 1901, p. 246 sqq. 73. Matthieu 3, 17 ; Marc 1, 11 ; Luc 3, 22. Sur la cérémonie, voir G. De Jerphanion, La voix des monuments. Notes, p. 172 sqq. 74. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 203. Sur le sacrement du Baptême, voir R. Bezoles, Le baptême, Paris 1874, p. 1 sqq. Sur une étude comparative des liturgies orthodoxes et latines J. Corblet, Histoire dogmatique, liturgique et archéologique du sacrement de baptême, t. I-II, Genève 1881-1882, p. 3 sqq. 75. A. Grabar, Martyrium. Recherches sur le culte des reliques et l’art chrétien antique, t. II, Paris 1946, p. 180-182. 76. G. Schiller, Iconography, t. I, p. 137. Au cours de la liturgie du 6 janvier à la litie, les versets suivants sont prononcés : « L’esprit descendait sous l’aspect d’une colombe pour sanctifier les eaux ». G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 203.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid représentant Jésus qui reçoit le baptême en bénissant la personnification du Jourdain 77. C’est précisément le cas à Radožda (fig. 5). De nombreux monuments conservent une cuve baptismale sous l’image du « Baptême 78 », attestant le fait que le rite de bénédiction de l’eau se passait sous cette représentation. Le mur est, de l’autre côté de l’abside, commence par la représentation d’un saint martyr (jeune et imberbe), portant la croix de sa main droite et ouvrant la gauche devant sa poitrine (fig. 4) 79. Il est suivi de trois autres saints, dont les noms ne peuvent pas être relevés. Ils portent tous des tuniques et des manteaux, tiennent la croix de la main droite et ouvrent la gauche devant leur poitrine. Le premier paraît être plus âgé, tandis que les deux autres sont jeunes et imberbes 80. Leur identification demeure malheureusement impossible. Les

77. Souvent, le Christ bénit les eaux avec l’une ou les deux mains. Voir G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 204 ; O. Kandić, « Fonts », p. 62. Pendant le rite liturgique, afin de sanctifier l’eau, le prêtre immerge la croix (le symbole du Christ ressuscité) et invoque le Saint-Esprit. De même, dans un certain nombre de représentations, une croix figure à côté du Christ dans le fleuve. G. Passarelli, Icônes, p. 111, 122, pl. I à la p. 113, pl. IV à la p. 116, fig. 10 à la p. 121. Dans l’église de la Vierge Arakiotissa de Lagoudera, Chypre (1192), sur le mur nord, le plus à l’ouest et au premier registre se trouve une représentation du Baptême. Le fait que l’image se trouve au premier registre et qu’une croix figure dans l’eau du Jourdain béni par le Christ, suggère que dans ce coin de l’église s’exerçait vraisemblablement le rite de la bénédiction des eaux. Voir A. Nicolaides, « L’église », p. 84 sqq., pl. 2. 78. Dans certaines églises de Cappadoce, la partie ouest du naos, à côté de la porte, la plupart du temps sous l’image du « Baptême », conserve une cuve qui servait à la bénédiction de l’eau. Une cuve baptismale située dans le coin sud-ouest se trouve à Durmuş Kadir kilise. Elle est notée à proximité de la porte à l’église no 9 de Göreme, Derin dere kilisesi et l’église d’Akça no 2 (Nar). N. Lemaigre-Demesnil, « Architecture et liturgie », Dossiers d’Archéologie 283 (2003), p. 23. La chapelle sud-ouest de Hosios Loukas avait la même fonction. Th. Chatzidakis-Bacharas, Les peintures, p. 113-118 avec d’autres exemples. Une cuve est également conservée à Lesnovo (S. Gabelić, Манастир Лесново, fig. 84), ainsi que dans la litie du monastère de la Transfiguration des Météores (1552) (M. Chatzidakis, D. Sofianos, Το Μεγάλο Μετέωρο. Ιστορία και Τέχνη, Athènes 1990, ill. à la p. 161). 79. Gojko Subotić et Goce Angeličin l’identifient à saint Pantéleimon. G. Subotić, « Пећинска црква », p. 322 ; G. Angeličin, Cave Churches, p. 11 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 55. Toutefois, le saint ne porte pas les instruments médicaux qui lui sont presque toujours attribués. G. De Jerphanion, La voix des monuments. Études d’archéologie, Paris-Rome 1938, p. 313. Quelquesfois, comme à Tokalı kilise, il est représenté uniquement avec la croix du martyre. Sur l’iconographie de saint Pantéleimon, voir D. Mouriki, The Mosaics, p. 151152 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 243-245 ; E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 254. 80. Gojko Subotić et Goce Angeličin identifient les deux premiers saints comme étant Cosme et Damien. G. Subotić, « Пећинска црква », p. 322 ; G. Angeličin, Cave Churches, p. 11 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 55. Toutefois, les deux saints portent presque toujours les instruments médicaux, et dans notre cas, malgré une observation attentive, nous ne pouvons pas les distinguer. Sur leur iconographie, voir H. Skrobucha, Kosmas und Damian, Recklinghausen 1965, p. 1 sqq. ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 240243 ; E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 253 ; Archbishop Damianos Of Sinai, « The

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Église de l’Archange Michel de Radožda deux dernières figures de ce mur sont deux saintes femmes dont les noms ne peuvent plus être relevés. La première porte un maphorion 81 marron, tandis que la deuxième est couverte d’un maphorion clair. Au-dessous de ces figures en pied sont peints trois bustes de saints, dont les noms ne sont pas conservés. Seules les traces de leurs nimbes sont visibles 82. Le mur sud du naos a reçu la représentation de saints Constantin et Hélène 83, qui tiennent une croix entre eux (fig. 6) 84. À l’intrados du passage entre le naos et le narthex se trouve une croix entourée de rinceaux 85. La croix vide du Golgotha se dresse sur un fond blanc et rectangulaire. De son pied partent de très complexes rinceaux végétaux 86. Depuis le ve siècle, la croix sur les portes est considérée comme un symbole de la marque de sang que

81.

82. 83. 84.

85. 86.

Medical Saints of the Orthodox Church in Byzantine Art », dans M. Grünbart, E. Kislinger, A. Muthesius, Ch. D. Stathakopoulos (éd.), Material Culture and Well-Being in Byzantium (400-1453), Proceedings of the International Conference, Cambridge 8-10 September 2001, Vienne 2007, p. 42-44. Sur cette pièce de vêtement, portée presque exclusivement par les femmes, voir J. Kovačević, Средњовековна ношња Балканских Словена, Belgrade 1953, p. 265 ; L. J. Ball, Byzantine Dress. Representations of Secular Dress in Eighth-to Twelfth-Century Painting, New York 2005, p. 50 ; T. Dawson, « Propriety, Practicality and Pleasure : the Parameters of Women’s Dress in Byzantium, A. D. 1000-1200 », dans L. Garland (éd.), Byzantine Women : Varieties of Experience 800-1200, Hampshire 2006, p. 44-45. Le saint peint le plus au sud a une physionomie juvénile. Ses cheveux sont clairs et courts et son visage est imberbe. Fêtés le 21 mai. BHG, 361x-369k ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 697-700 ; PG, 117, col. 467-468. La symbolique de la croix est double : d’un côté, sainte Hélène est à l’origine de la découverte de la Vraie Croix, et de l’autre côté, Constantin après avoir eu une vision de la croix l’établit comme un symbole de victoire militaire. C. L. Connor, « The Portraits of Female Saints in the Mosaics of Hosios Loukas », dans Μ. Αspra-Vardavakis (éd.), Λαμπηδών Αφιέρωμα στη μνήμη της Ντούλας Μουρίκη, t. I, Athènes 2003, p. 138. À l’époque post-iconoclaste, en Cappadoce, saints Constantin et Hélène tiennent souvent la croix en médaillon, ce qui, d’après Nicole Thierry, est dû à la réminiscence iconoclaste de la croix, signe du Christ. Par la suite, le médaillon avec la croix fut remplacé par une grande croix en bois entre les deux figures impériales. N. Thierry, « L’absence de statut du peintre après l’iconoclasme », Зограф 26 (1997), p. 24-26. Sur la popularité du motif des croix à rinceaux à Byzance, voir D. Talbot-Rice, « The Leaved Cross », Byzantinoslavica 11 (1950), p. 72-81. Sur les différents types d’ornements et leurs significations, voir S. Gabelić, « Линеарно сликарство Сисојевца, Прилог истраживањима монументалног нефигуралног сликарства », dans Lj. Maksimović, N. Radošević, E. Radulović (éd.), Трећа Југословенска Конференција Византолога, Kruševac 2000, p. 417-439 avec la bibliographie sur le sujet ; Z. Janc, Орнаменти фресака, p. 3 sqq. ; C. Grozdanov, « Орнаментиката на расцветани лисја во уметноста на Охрид од xi-xii век », dans C. Grozdanov, Студии за Охридскиот живопис, Skopje 1990, p. 59-74 ; C. Lepage, « Remarques sur l’ornementation peinte à l’intérieur des églises de Morava », dans V. J. Djurić (éd.), L’école de Morava et son temps, Symposium de Resava 1968, Belgrade 1972, p. 229-238 ; B. G. Vasilev, « Декорация фресок ц. Климента 1153 г. в Старой Ладоге », Зограф 19 (1988), p. 73-78.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Dieu conseilla à Moïse (Exode 12, 13) : « Le sang sera pour vous un signe sur les maisons où vous vous tenez. En voyant ce signe, je passerai outre et vous échapperez au fléau destructeur lorsque je frapperai le pays d’Égypte 87 ». Le sang de l’agneau pascal est considéré comme une préfiguration du sacrifice du Christ sur la croix, d’où la valeur prophylactique et apotropaïque de ce symbole, qui ornait les portes et les lieux de passage des églises. Presque sans exception, les croix à cryptogrammes sont de couleur rouge, rappelant ainsi le sang de l’agneau 88. Cyrille de Jérusalem dit : « là [dans le cas de Moïse], le sang de l’agneau détourna l’exterminateur ; ici, le sang de l’Agneau immaculé, Jésus-Christ, constitue un refuge contre les démons 89 ». L’association de la croix avec les portes est également en lien avec la considération qu’elle ouvre toutes les portes : le Christ a ouvert les portes de l’Hadès avec la croix 90, tandis que le bon larron entre par les portes du paradis avec la croix de sa crucifixion 91. Romanos le Mélode, dans son Hymne sur l’Adoration de la Croix, dit :

87. S. Radojčić, « Портрет младиħа на довратнику у српском сликарству xv века », dans S. Radojčić, Одбрани чланци и студије (1933-1978), Novi Sad 1982, p. 243. 88. S. Radojčić, « Портрет младиħа », p. 243-244. Voir également L. Hadermann-Misguich, « Images et passages ; leurs relations dans quelques églises byzantines d’après 843 », dans J.-C. Schmitt, J.-M. Santerre (éd.), Les images dans les sociétés médiévales : pour une histoire comparée, Actes du Colloque international organisé par l’Institut historique belge de Rome, l’École française de Rome et l’Université libre de Bruxelles, Rome 19-20 juin 1998, Rome 1999, p. 27 ; Ch. Walter, « IC XC NI KA. The Apotropaic Function of the Victorious Cross », REB 55 (1997), p. 193 sqq. Sur l’origine de l’inscription « Jésus Christ Vainc », qui remonte aux acclamations profanes de l’hippodrome, ainsi que leur rapport avec la vision de Constantin le Grand, voir C. Asdracha, Ch. Bakirtzis, « Inscriptions byzantines de Thrace (viiie-xve siècles). Édition et commentaire historique », Ἀρχαιoλογικόν Δελτίον 35.1 (1980), p. 249-250 avec la bibliographie. 89. Cyrille De Jérusalem, Catéchèses Mystagogiques, Paris 1966 (SC 126), p. 87. Sur les commentaires concernant ces catéchèses, voir R. Bornert, Les commentaires byzantins de la Divine Liturgie du viie au xve siècle, Paris 1966, p. 72-74. 90. Dans certaines parties de la Grèce et des pays slaves, au cours de la liturgie du samedi saint, le prêtre-célébrant frappe sur la porte fermée de l’église avec la croix, afin d’imiter le geste du Christ au moment de l’enfoncement des portes de l’Hadès. G. Passarelli, Icônes, p. 13. 91. Dans l’évangile de Nicodème (26, 1), nous lisons : « Alors, portant ma croix, je suis venu dans le paradis et ayant trouvé l’archange Michel, je lui ai dit : « Notre Seigneur Jésus-Christ le crucifié m’a envoyé ici ». Il m’a donc conduit à la porte d’Éden et, lorsque l’épée flamboyante a vu le signe de la croix, elle m’a ouvert et je suis entré ». De même, Romanos le Mélode commente : « Mais prends ma croix sur les épaules et va ainsi dans l’Éden, en hâte. Si elle ne te voit pas apporter l’ordonnance qui est sur l’écriteau, l’épée de flamme qui monte la garde te consumera. L’inscription que voilà, fixée à ma croix, prends-la avec toi, larron, marche vers les chérubins, et ils reconnaîtront le signe de la vie, ils remettront entre tes mains le pouvoir d’ouvrir et d’introduire mes amis dans le paradis […] La confiscation (du paradis) est maintenant annulée par la croix que tu portais en venant te présenter à moi (le chérubin) ; en elle sont réunies ta requête au Christ et la décision qui te donne droit de jouissance sans trouble dans le paradis ». Romanos Le Melode, Hymnes t. IV, p. 331, 339.

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Église de l’Archange Michel de Radožda Honorons la croix, gardienne de notre vie, car elle nous assure la vie des cieux. Elle préserve tous les hommes du Malin et de ses assauts ; ceux qui sont marqués de son sceau croient avec confiance qu’ils entreront au paradis 92.

Le décor peint du narthex Toute la surface murale du narthex est couverte de peintures. Elles sont endommagées, surtout dans les parties basses. Malgré l’érosion progressive des pigments, les sujets et le style restent reconnaissables. Les peintures sont réparties sur trois registres horizontaux. Un dernier registre est formé d’une frise de cinq médaillons située à l’arête du berceau (fig. 7). Le médaillon le plus au sud porte la représentation de l’archange Gabriel. Il tient un rouleau fermé dans la main droite et de la main gauche soutient le globe sur lequel est dessinée la croix du Golgotha. Le deuxième médaillon contient un buste du Christ (fig. 7). Son nimbe crucifère est particulier, composé de trois rayons lumineux qui se terminent en pointes vers l’extérieur. Il a un rouleau fermé dans la main gauche et bénit de la main droite. Sa chevelure est abondante et il a une petite barbe 93. L’inscription à côté de sa tête a complètement disparu, mais ses habits sont blancs 94. Des traces de croix sur son manteau indiquent que vraisemblablement ici, figure le Christ – grand prêtre 95 ou le Christ « sous une autre forme 96 ». Son emplacement dans le narthex est inhabituel sachant qu’il trouve la plupart du temps

92. Romanos Le Melode, Hymnes t. IV, p. 351. 93. Gojko Subotić pense qu’il s’agit du Christ Pantocrator. G. Subotić, « Пећинска црква », p. 323, 325. 94. Les grands prêtres juifs portent des vêtements blancs au moment de leur entrée dans le « Saint des Saints ». A. Andreopoulos, Metamorphosis. The Transfiguration in Byzantine Theology and Iconography, New York 2005, p. 60. Dans le Lévitique (16, 4), la couleur des habits d’Aaron, le premier grand prêtre, n’est pas précisée. Ils sont décrits comme des vêtements de lin. 95. Hébreux 4, 14 ; 7, 21 ; 9, 11. Sur cette hypostase du Christ, voir D. Ainalov, « Новьıий иконографический образ Христа », SK 2 (1928), p. 19-24 ; S. Cvetkovski, « Литургиска служба на Григорие од Ниса пред Христос Јереј од црквата во Псача », ZSUMM 3 (2001), p. 95-105 ; Lj. D. Popović, « A Study of the Standing Figures in the Five Domes of the Virgin Ljeviska in Prizren », ZRVI 41 (2004), p. 333-334 ; N. Zarras, « Ὁ Χριστὸς ἐν ἐτέρα μορφῆ », ΔΧΑΕ 28 (2008), p. 213-224 ; B. Todić, Старо Нагоричино, Belgrade 1993, p. 110 ; B. Todić, Грачаница. Cликарство, p. 141-142. Alexei Mihajlović Lidov considère que l’apparition de cette hypostase du Christ est en lien avec le schisme de 1054. A. M. Lidov, « Христос священик в иконографических программах xi-xii веков », Византиискии Временик 55(80)1 (1994), p. 187-192 ; A. M. Lidov, « Обрзьı Христа в храмовой декорации и византийская христология после схизмьı 1054 г. », DRI 21 (1999), p. 155, 166, ill. à la p. 167-169. 96. D’après le récit de Marc 16, 12.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid place dans les parties orientales de l’église et près du sanctuaire, en raison de sa signification pour l’eucharistie 97. Le troisième médaillon comporte la figure de l’archange Michel « (ὁ ἀρχάγγελος) Μηχαήλ » (fig. 7), nimbé et vêtu de blanc. Il tient le globe, décoré de rinceaux végétaux et d’une croix. Les deux derniers médaillons sont peints à l’extrémité nord de la frise, et ils sont tournés vers le nord, contrairement aux trois premiers qui regardent vers le sud (fig. 7). Il semble que l’artiste ait ainsi voulu marquer deux unités iconographiques distinctes. Les représentations de l’Ancien des jours et du Christ de l’« Ascension » figurent au nord 98. L’Ancien des jours 99 « Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστὸ)ς ὁ Παλ(αιὸς τῶν) Ἡμερõν », suit une solution iconographique traditionnelle (cheveux et barbe blancs), portant un livre richement orfévré de sa main gauche et bénissant de la main droite. Le médaillon est entouré des quatre Vivants nimbés 100. Au sud sont regroupés saint Jean et saint Matthieu, tandis qu’au nord figurent saint Marc et saint Luc. Tous quatre tiennent des livres fermés. Le dernier médaillon est en fait le deuxième registre de la scène de l’« Ascension », qui se déploie dans la partie nord du narthex. Dans la lunette sous la voûte, qui est fortement endommagée, on remarque le registre bas de la scène (fig. 11). Celle-ci laisse apparaître uniquement les parties des manteaux de l’ange et de l’un des disciples. Le segment céleste de l’image se développe sur la voûte, où le Christ assis sur un arc est représenté dans une gloire, portée par quatre ailes et par un ange, représenté à mi-corps derrière Jésus.

97. Denys de Fourna propose l’image du Christ grand prêtre comme décor de la calotte précédant la prothèse. Il doit être peint en habits d’évêque et porter le texte de Jean 10, 11 : « Moi, je suis le bon pasteur ». Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 216, 228. À Sainte-Sophie de Kiev (1043-46), le Christ archiprêtre figure entre les pendentifs orientaux, sous la coupole de l’église. V. Lazarev, Mosaïques et fresques, fig. 7 et 86. Dans l’église de Psača (1365-71), le Christ prêtre est figuré en buste dans la prothèse. G. Millet, A. Frolow, La peinture du Moyen Âge en Yougoslavie, t. IV, Paris 1954, pl. 59.116. 98. L’association de diverses hypostases du Christ se remarque déjà à l’époque paléochrétienne, et le déploiement de ses effigies sous diverses formes sur les voûtes des églises est présent dès le xie siècle comme à Veljusa (1085-93), à Saint-Étienne de Kastoria (xiie), à la Panagia Koubelidiki (xiiie), etc. A. M. Lidov, « Обрзьı Христа », p. 155 n. 5 avec la bibliographie, p. 156-159. 99. Dans le manuel de Denys de Fourna, « l’Ancien des jours » figure en tant qu’une épithète qui accompagne les représentations de la Sainte Trinité. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 227. Sur cette représentation, voir G. Millet, La Dalmatique du Vatican : les élus. Images et croyances, Paris 1945, p. 42 sqq. 100. Sur la représentation des quatre protomes d’animaux, voir G. Galavaris, The Illustrations of the Prefaces in Byzantine Gospels, Vienne 1979 (Byzantina Vindobonensia 11), p. 36-49 ; G. Millet, La Dalmatique, p. 46-47 ; N. Thierry, « L’Apocalypse de Jean et l’iconographie byzantine », Section d’Histoire de la Faculté des lettres 11 (1979), p. 320-321 ; G. De Jerphanion, La voix des monuments. Notes, p. 250-259.

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Église de l’Archange Michel de Radožda Au-dessous de cette frise de médaillons se trouve le registre des scènes narratives. Elles se déploient sur les surfaces courbes de la voûte. Huit scènes y figurent, dont six se réfèrent à la passion du Christ 101. Les deux autres, situées sur le mur est, traitent de l’enfance de la Vierge. Le cycle commence avec la scène du « Lavement des pieds-Νη(πτήρ) 102 », à l’extrémité nord du mur ouest (fig. 8). La scène se déroule devant une architecture complexe et tripartite. Jésus se trouve debout devant un édifice hexagonal, tenant une serviette dans ses mains. Il s’apprête à laver les pieds de saint Pierre 103, assis sur un tabouret, devant Jésus, la main sur la tête, en signe de

101. Sur les représentations de la passion, voir D. I. Pallas, Die Passion und Bestattung Christi in Byzanz. Der Ritus, das Bild, Munich 1965, p. 5 sqq. ; C. Andronikof, Le Cycle pascal. Le sens des fêtes, t. II, Lausanne 1985, p. 3 sqq. ; F. Harley, « The Narration of Christ’s Passion in Early Christian Art », Byzantina Australiensia 16 (2006), p. 221-232 ; A. Derbes, Picturing the Passion in Late Medieval Italy. Narrative Painting, Franciscan Ideologies, and the Levant, Cambridge 1996, p. 1 sqq. La multiplication des scènes de la passion dans les églises du xiiie siècle, d’après Suzy Dufrenne, s’explique par l’importance des détails de la passion dans l’économie du salut, ainsi que leur place dans la liturgie annuelle : la Grande Semaine et la Semaine de la passion. S. Dufrenne, « L’enrichissement du programme iconographique dans les églises byzantines du xiiie siècle », dans V. J. Djurić (éd.), L’art byzantin du xiiie siècle, Symposium de Sopočani 1965, Belgrade 1967, p. 42-43. 102. L’épisode est raconté uniquement par Jean 13, 2-11. Sur l’iconographie du sujet, voir G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 310-325 ; G. Schiller, Iconography, t. II, p. 41-48 ; E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 128-132 ; T. Velmans, « Les fresques d’Ivanovo et la peinture byzantine à la fin du Moyen Âge », JS (janviermars 1965), p. 367-368. L’épisode du « Lavement des pieds », selon certains auteurs serait le moment du baptême des apôtres. Au sujet de la polémique concernant cette question, voir E. H. Kantorowicz, « The Baptism of the Apostles », DOP 9-10 (1956), p. 205-251, 208 n. 13 avec la bibliographie. Sur la cérémonie du « Lavement des pieds », voir A. Lossky, « La cérémonie du lavement des pieds. Un essai d’étude comparée », OCA 265 (2001), p. 809-832. 103. Dans de nombreux exemples, Jésus essuie le pied droit de Pierre, comme à Hosios Loukas et à Daphni (D. Mouriki, The Mosaics, p. 182 ; E. Diez, O. Demus, Byzantine Mosaics in Greece. Hosios Lucas and Daphni, Cambridge-Massachusetts 1931, pl. XII, fig. 94), ainsi qu’à Saint-Nicolas Orphanos (Ch. Bakirtzis, Ayios Nikolaos Orphanos. The Wall Paintings, Thessalonique 2003, pl. 39). Voir également les exemples dans G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, ill. 299-309, 313-320 ; G. Schiller, Iconography, t. II, fig. 124-126, 133.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid protestation 104. Un récipient de grandes dimensions se trouve entre les deux 105. Derrière Pierre, sont visibles les têtes et les nimbes de huit autres apôtres 106. La scène suivante est la « Cène 107 » (fig. 8). Les douze apôtres et Jésus sont assis autour d’une table en forme de sigma 108. Seul le Christ, mis en valeur par sa taille, est assis frontalement dans l’axe de la composition 109. Jean s’incline vers son maître 110, tandis que Judas, le seul à ne pas être nimbé, se prépare à prendre de la nourriture sur la table 111. La plupart des apôtres le regardent, ne manifestant pas une agitation particulière 112. Deux types de compositions pour cette scène se rencontrent dans l’art byzantin. Dans le premier, Jésus et saint Pierre se situent à l’extrémité de l’image, tandis que les autres apôtres suivent derrière Pierre 113. La deuxième variante, utilisée à Radožda, place Jésus et

104. Jean 13, 6-10. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 311, 314 sqq., fig. 310-312 ; G. Schiller, Iconography, t. II, fig. 117-118, 120-123, 127-128, 131-132 ; E. H. Kantorowicz, « The Baptism », p. 236 sqq. Attesté pour la première fois au ixe siècle, ce geste est reproduit presque systématiquement par la suite. E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 131. 105. Il existe deux types de compositions concernant cette scène. Dans le premier, qu’on voit à Radožda, Jésus et saint Pierre se situent à l’extrémité de l’image, tandis que les autres apôtres suivent derrière Pierre, comme à la Néa Moni de Chios (D. Mouriki, The Mosaics, pl. 94-101, 254, 258-267). Le deuxième type place Jésus et saint Pierre au centre de l’image, tandis que les autres apôtres entourent les protagonistes principaux. C’est le cas à Daphni et à Hosios Loukas (G. Millet, Monastère de Daphni. Histoire, Architecture, Mosaïques, Paris 1899, pl. XV.2 ; D. Mouriki, The Mosaics, p. 181). 106. La plupart du temps, les douze apôtres y figurent tous. D. Mouriki, The Mosaics, p. 182. Dans notre image, la partie basse étant endommagée, nous avons compté uniquement huit nimbes. 107. Les quatre évangiles parlent de la Cène : Matthieu 26, 20-30 ; Marc 14, 17-25 ; Luc 22, 14-23 ; Jean 13, 18-30. Sur l’iconographie de cet épisode, voir G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 286-309 ; G. Schiller, Iconography, t. II, p. 24-32 ; T. Velmans, « Les fresques d’Ivanovo », p. 365-367 ; I. Vitaliotis, « Le vieux catholicon du monastère Saint-Étienne aux Météores : la première phase des peintures murales », thèse de doctorat soutenue à l’Université de Paris 1 sous la direction de J.-P. Sodini, Paris 1998, p. 166-170. 108. La forme de la table peut varier, ronde, semi-circulaire, en forme de sigma, voire rectangulaire. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, fig. 268-295. Toutefois, celle en forme de sigma est la plus courante. De même, la longue serviette qui court sur le bord de la table, peinte pour la première fois au xiiie siècle, se voit très souvent par la suite. Voir les exemples dans : E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 127 n. 235. 109. La mise en valeur du Christ qui reste immobile dans une posture de Pantocrator est une tradition byzantine. E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 125-126. 110. Très souvent dans les images de la « Cène », saint Jean figure à côté du Christ et demande qui est le traître, en illustration de Jean 13, 23-25. G. Schiller, Iconography, t. II, p. 32. 111. À partir du xiiie siècle, les exemples montrant Judas sans nimbe se multiplient. E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 127. 112. Ce n’est que dans l’art post-byzantin que les disciples sont figurés en train de participer activement au repas. E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 126. 113. L’iconographie byzantine préfère le schéma, qui place le Christ à l’extrémité de la table et qui paraît être le plus ancien. Voir les exemples dans Gabriel Millet : G. Millet, Recherches

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Église de l’Archange Michel de Radožda saint Pierre au centre de l’image, tandis que les autres apôtres entourent les protagonistes principaux 114. Au xive siècle, dans l’art monumental byzantin, les images qui placent le Christ au milieu deviennent de plus en plus courantes 115. La composition et la distribution des personnages dans cette image se rapprochent de celle de la « Cène » dans l’église de la Vierge Péribleptos d’Ohrid 116, de Protaton 117, de Nagoričino 118 et de Saint-Nicolas Orphanos 119. La dernière scène du mur ouest est la « Trahison de Judas 120 » (fig. 8). C’est la scène la plus agitée. Tous les personnages sont saisis dans des postures différentes et des gestes violents. Ce dynamisme suscite beaucoup d’émotions fortes et confère un caractère dramatique à l’arrestation de Jésus. Comme à l’accoutumée, en bas, à droite de l’image, se trouve Pierre qui coupe l’oreille d’un serviteur 121. Dans l’art tardo et post-byzantin, Pierre tourne le dos à la scène principale, mais il oriente sa tête vers Jésus 122. Dans notre image, Pierre est entièrement absorbé dans son action, ignorant complètement l’arrestation, tandis que Jésus fait le geste habituel de bénédiction vers Malchus 123 en détournant sa tête du traître Judas 124. Les vêtements militaires des soldats, les armes, les outils et les torches sont particulièrement soignés.

sur l’iconographie de l’Évangile, fig. 268-284. Voir également à la Néa Moni de Chios. D. Mouriki, The Mosaics, pl. 94-101, 254, 258-267. 114. C’est le cas à Daphni et à Hosios Loukas par exemple. G. Millet, Monastère de Daphni, pl. XV.2 ; D. Mouriki, The Mosaics, p. 181. Voir les exemples tardo et post-byzantins cités dans E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 127 n. 236. 115. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 297-298. Voir les exemples cités dans E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 125 n. 218. 116. Notre documentation photographique. 117. P. Miljković-Pepek, Делото на зографите Михаило и Еутихиј, Skopje 1967, pl. LIX. 118. G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. III, pl. 83.1. 119. Ch. Bakirtzis, Ayios Nikolaos Orphanos, pl. 38. 120. Les quatre évangélistes racontent l’arrestation de Jésus : Matthieu 26, 47-56 ; Marc 14, 13-53 ; Luc 22, 47-53 ; Jean 18, 1-11. Sur l’iconographie du sujet, voir G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 326-344 ; G. Schiller, Iconography, t. II, p. 51-56 ; E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 134-137 ; T. Velmans, « Les fresques d’Ivanovo », p. 368-369 ; Ch. Th. Papakuriakou, « Η Προδοσία του Ιούδα. Παρατηρήσεις στην μεταεικονομαχική εικονογραφία της παράστασης », Βυζαντινά 23 (2002-2003), p. 233-260 ; A. Derbes, Picturing the Passion, p. 35-71. 121. Matthieu 26, 51. Seul Jean nomme le serviteur Malchus et identifie l’apôtre comme étant Pierre (Jean 18, 10). G. Schiller, Iconography, t. II, p. 52. L’épisode avec Malchus figure pour la première fois dans l’art monumental dans l’église de Cimitile en Campanie (904911). Ch. Th. Papakuriakou, « Η Προδοσία », p. 240, fig. 8. 122. Les premières images représentant Pierre tourné vers Jésus datent de la fin du xiie siècle. Ch. Th. Papakuriakou, « Η Προδοσία », fig. 8-12, 14. Voir les exemples cités dans E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 135 n. 303. 123. Cette sollicitude du Christ envers Malchus est habituelle dans l’image à partir de la fin du xie siècle. E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 136 n. 309. 124. Le Christ qui ne regarde pas Judas est rare dans l’iconographie de l’image, se rencontrant plutôt à l’époque tardo et post-byzantine, comme à Saint-Georges de Kouneni en Crète

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Le cycle se continue sur le mur sud (fig. 10). Dans la lunette au-dessous de la voûte, se déploie la scène du « Portement de la Croix – ὁ Ἑ(λ)κό(μενος ἐπὶ Σταυρόν) 125 ». Le long d’un mur, pourvu de petites tourelles carrées, une procession de personnages se dirige vers la gauche de l’image 126. À la tête de cette procession se trouve Simon de Cyrène, qui porte la croix de Jésus 127. Le Christ, vêtu d’une longue tunique pourpre 128, marche le dos courbé 129 et les mains ligotées 130. Il est précédé par un serviteur 131 et suivi par un soldat qui le pousse par l’épaule 132.

(1284), à Leskoec près d’Ohrid (1461-62) et dans le vieux catholicon du monastère de la Transfiguration aux Météores (1483). E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 136, n. 313, pl. 45. 125. Les quatre évangiles portent témoignage de cet épisode : Matthieu 27, 31-32 ; Marc 15, 20-22 ; Luc 23, 26-33 ; Jean 19, 16-17. Sur l’iconographie du sujet, voir G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 362-379 ; G. Schiller, Iconography, t. II, p. 78-82 ; T. Velmans, « Les fresques d’Ivanovo », p. 372-373 ; A. Derbes, Picturing the Passion, p. 113-138 ; B. Wilk, « Die Darstellung der Kreuztragung Christi und Verwandter Szenen bis zum 1330 », thèse de doctorat soutenue à l’Université de Tübingen, Tübingen 1969, p. 1 sqq. ; A. Katselaki, « Ὁ Χριστὸς Ἑλκόμενος ἐπὶ σταυροῦ. Εἰκονογραφία καὶ τυπολογία τῆς παράστασης στὴ βυζαντινὴ τέχνη (4ος-15ος αἰ.) », ΔΧΑΕ 19 (1996-1997), p. 167-200 avec la bibliographie. 126. La plupart du temps la procession des personnages se dirige de la gauche vers la droite, tandis que l’avancement en sens inverse est rare. Voir les exemples dans G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, fig. 382-407. Dans notre église, la direction des personnages suit la narration chronologique des épisodes de la passion, qui se développent de droite à gauche. 127. Trois évangélistes citent son nom : Matthieu 27, 32 ; Marc 15, 21 ; Luc 23, 26. La plupart du temps Simon est figuré nimbé. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 363. Toutefois, dans l’église de Radožda, ce n’est pas le cas. Voir d’autres exemples dans A. Katselaki, « Ὁ Χριστὸς », p. 170-181, fig. 4-6. 128. Les écrits mentionnent le collobium, cette robe rouge et ample, sans ceinture, au moment de la crucifixion. Jésus la porte souvent dans la scène du « Portement de la Croix » et de la « Dérision ». G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 371 ; A. Katselaki, « Ὁ Χριστὸς », p. 175-176. 129. L’image de Radožda se rapproche de la même scène qui figure dans l’église de Saint-Nicétas de Čučer (G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. III, pl. 53.4). 130. Quelquesfois, il est lié par le cou, mais la plupart du temps ce sont ses mains qui sont ligotées. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 363, fig. 382-391 ; G. Schiller, Iconography, t. II, p. 79. 131. L’homme qui tient les cordes et qui montre le chemin précède toujours Jésus et se retourne en arrière. Voir par exemple G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, fig. 382391 ; A. Katselaki, « Ὁ Χριστὸς », p. 175, fig. 4-7, 9, 11, 13. 132. Dans l’art byzantin, le nombre de soldats ainsi que de citoyens de Jérusalem inclus dans cette scène peut varier. Leur nombre se multiplie à partir du xive siècle, selon le récit de Luc 23, 27-32. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 378-379 ; G. Schiller, Iconography, t. II, p. 78 ; A. Katselaki, « Ὁ Χριστὸς », p. 176. À Radožda, derrière le soldat qui pousse Jésus, se trouvent encore quelques autres, formant une masse compacte et non individualisée.

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Église de l’Archange Michel de Radožda La dernière scène de la passion, représentée dans le narthex, est la « Montée du Christ sur la croix – ἡ (Ἀν)άβα(σ)ης (ἐπὶ τοῦ Σταυροῦ) 133 ». Cette scène est située à l’extrémité sud du mur est (fig. 9). Une grande croix est placée au milieu de la composition sur laquelle est dressée une échelle. Jésus pose une jambe sur la deuxième marche et s’apprête à monter 134. À gauche de l’image sont placés les soldats, tandis qu’à droite s’entassent les habitants de Jérusalem. La lecture des deux dernières scènes de ce registre se fait en sens inverse. Là où finit le cycle de la passion, avec l’image de la « Mise en croix », il faut sauter la scène de la « Présentation de la Vierge au Temple » pour recommencer la lecture dans la partie la plus au nord du mur est (fig. 9). Ici est représentée la scène de la « Naissance de la Vierge », suivant une iconographie traditionnelle 135. Dans un riche intérieur, sainte Anne est figurée allongée sur un lit et assistée par des servantes 136. Dans le coin droit de l’image se situe la scène du « Bain de Marie » (ill. 6). Cette scène est observée par Joachim 137 qui se trouve derrière un petit mur, isolé de la scène principale. La scène de la « Naissance de la Vierge » a subi des changements mineurs à l’époque paléologue, cependant significatifs quant à la compréhension de l’image. En fait, ce qui devient une solution très fréquemment utilisée par les artistes est le remplacement de l’épisode du « Bain de Marie 138 » par la représentation

133. Sur l’iconographie de la scène, voir G. Schiller, Iconography, t. II, p. 87-88 ; G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 380-395 ; A. Derbes, « Images East and West. The Ascent of the Cross », dans R. Ousterhout, L. Brubaker (éd.), The Sacred Image East and West, Chicago 1995, p. 110-131 ; A. Derbes, Picturing the Passion, p. 145-149. 134. Le Christ montant sur une échelle pour se faire clouer sur la croix est une image développée vers le xie siècle, mais qui acquiert une grande popularité à l’époque tardo-byzantine dans les Balkans et en Italie. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 385-386, fig. 413-416 ; A. Derbes, « Images », p. 110 sqq. 135. La fête est célébrée le 8 septembre. H. Delehaye, Synaxarium, col. 25-30 ; PG, 117, col. 37-38. Sur l’iconographie de l’image à Byzance et en Occident, voir J. LafontaineDosogne, Iconographie de l’Enfance de la Vierge dans l’Empire byzantin et en Occident, t. I-II, Bruxelles 1992 [19641], p. 89-121, 84-112. D’autres auteurs ont également traité de l’iconographie et des sources liturgiques et hymnographiques de l’image : G. Passarelli, Icônes, p. 29-48, etc. 136. Sur la diversité des postures d’Anne, voir J. Lafontaine-Dosogne, Iconographie de l’Enfance, t. I, p. 98 sqq. Sur les postures des servantes, voir ibid., p. 92 sqq. ; G. Passarelli, Icônes, p. 45. 137. Personnage secondaire, il est omis des images les plus anciennes. G. Passarelli, Icônes, p. 45. Sa présence devient plus fréquente au xive siècle, quand il prend des postures différentes. J. Lafontaine-Dosogne, Iconographie de l’Enfance, t. I, p. 113. 138. La représentation du « Bain de l’enfant » figure dans les images de la « Naissance de la Vierge », depuis les tout premiers exemples, datant du xe siècle. Ibid., p. 92 sqq., surtout p. 94-99.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid de la petite Vierge-bébé dans un berceau 139. Cette solution, déjà connue au xiie siècle 140, trahit l’esprit plus populaire de l’art tardo-byzantin ; les scènes sacrées se transforment en des épisodes plus familiers. Dans l’art d’Ohrid, cette formule se trouve à la Vierge Péribleptos (1295) 141 et à Zaum (1361) 142. Cette « popularisation » de la scène, en revanche, n’est pas employée dans les églises des « cours royales ». L’image plus « classique », avec la scène du « Bain du nouveau-né », est conservée dans l’église de Chora et dans la chapelle de Saints-Joachim-et-Anne à Studenica 143. Bien qu’à Chora l’image traditionnelle du « Bain » soit présente, un berceau situé à côté du lit de sainte Anne témoigne de l’usage de cette formule iconographique. Dans la chapelle de Radožda, le modèle traditionnel est adopté, sans la présence du berceau. Cependant, si dans notre église l’épisode du « Bain du nouveau-né » est conservé (ill. 6) et ne reproduit pas les solutions iconographiques de Michel et Eutychios, il semble que ce choix ait été fait davantage d’après les instructions du commanditaire. La présence de cette scène est en lien avec l’idée de la purification du corps et de l’esprit. Il faut noter qu’en face du bassin dans lequel est lavée Marie se trouve le bassin dans lequel Jésus lave les pieds des apôtres. Sachant que certains auteurs considèrent l’épisode

139. Ce nouveau détail iconographique est employé dans les scènes de la « Naissance de la Vierge » dans l’église du kral à Studenica (J. Lafontaine-Dosogne, Iconographie de l’Enfance, t. I, fig. 64 ; G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. III, pl. 60.1 ; D. Talbot-Rice, Fresques médiévales en Yougoslavie, Paris 1963, pl. 20), à la métropole de Mistra (G. Millet, Monuments byzantins de Mistra, Paris 1910, pl. 73. 4), à Gradac (1276) (G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. II, pl. 61.1), à la Vierge de Sušica (vers 1300) (G. Babić, « Les fresques de Sušica en Macédoine et l’iconographie originale de leurs images de la vie de la Vierge », Cah Arch 12 [1962], dessin 1), à Protaton, à Chilandar et à Molivoklisia (G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 28.1, 74.1, 157.3), etc. 140. Dans la Cathédrale de Pskov (1156). G. Babić, « Les fresques de Sušica », p. 317 ; J. Lafontaine-Dosogne, Iconographie de l’Enfance, t. I, p. 104. 141. G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. III, pl. 1.2 ; J. Lafontaine-Dosogne, Iconographie de l’Enfance, t. I, fig. 20. 142. Cvetan Grozdanov considère que les peintures de Zaum n’ont pas été exécutées par des peintres venus d’Ohrid. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 103, ill. 83. Gojko Subotić a remarqué également le style particulier des peintures de Zaum, considérant que les peintres ne venaient pas de la ville d’Ohrid, mais d’un autre atelier de Macédoine. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 16. En raison de la mauvaise conservation des peintures, leur style est aujourd’hui difficile à analyser. À en juger par certains éléments iconographiques, nous sommes plutôt d’avis de chercher l’atelier parmi les artistes de Kastoria. Ivan Djordjević est du même avis. I. M. Djordjević, « О зидном сликарству xiv века у Костурској цркви Светог Ђорђа Toy Boynoy », dans Lj. Maksimović, N. Radošević, E. Radulović (éd.), Трећа Југословенска Конференција Византолога, Крушевац 2000, Belgrade-Kruševac 2002, p. 451-461. 143. P. A. Underwood, The Kariye Djami, t. II, fig. 87 ; G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. III, pl. 60.1 ; J. Lafontaine-Dosogne, Iconographie de l’Enfance, t. I, fig. 64.

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Église de l’Archange Michel de Radožda de « Lavement des pieds » comme le moment du baptême des apôtres 144, le concepteur du programme a peut-être voulu souligner l’importance de la purification dans les deux images, en les plaçant face à face. Une autre nouveauté des années 1300, qui touche le schéma traditionnel de l’image de la « Naissance de la Vierge », est l’introduction systématique de la figure de Joachim, comme l’un des protagonistes de cet épisode 145. Son image se trouve, presque sans exception, séparée de la scène principale par un mur bas, qui marque la division entre les deux espaces : celui de sainte Anne avec la petite Vierge et celui de Joachim 146. Cette solution est employée dans de nombreux exemples de cette période 147, comme c’est également le cas dans notre chapelle. La deuxième scène du cycle de l’enfance de la Vierge est la « Présentation au Temple » (fig. 9) 148. La composition de la scène est bipartite, car les formes architecturales divisent l’image en deux espaces : un espace plutôt laïque (profane), avec les représentations des vierges et des parents de Marie, et l’autre partie plutôt sacrée, avec l’espace du sanctuaire marqué par le ciborium, et réservé à la Vierge 149 et au prêtre. Les vierges 150 qui accompagnent Marie de

144. Sur ce sujet, voir G. Schiller, Iconography, t. II, p. 42 sqq. ; E. H. Kantorowicz, « The Baptism », p. 205-251. 145. D’après Jacqueline Lafontaine-Dosogne, il entre dans la scène à l’image de Zacharie dans la « Naissance de saint Jean le Baptiste » ou de Joseph dans la « Nativité du Christ ». J. Lafontaine-Dosogne, Iconographie de l’Enfance, t. I, p. 109 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 114. 146. Plusieurs exemples témoignent de la participation active de Joachim à la scène. Dans l’église de la Vierge de Sušica (vers 1300), Joachim tend à sainte Anne le bébé emmailloté (G. Babić, « Les fresques de Sušica », p. 316, dessin 1), à la Vierge Péribleptos de Mistra, l’une des femmes lui tend le bébé (J. Lafontaine-Dosogne, Iconographie de l’Enfance, t. I, p. 110, fig. 65) tandis que dans l’église de la Vierge Zaum (1361), Joachim parle avec la servante. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, ill. 83. Les exemples de Joachim tenant la Vierge dans ses bras sont recensés dans G. Babić, « Les fresques de Sušica », p. 316 n. 7. 147. À Chora (P. A. Underwood, The Kariye Djami, t. II, fig. 87), à Zaum (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, ill. 83), sur une icône grecque du xive-xve siècle (J. Lafontaine-Dosogne, Iconographie de l’Enfance, t. I, fig. 66), etc. 148. La fête de la Présentation de Marie au Temple est fixée le 21 novembre. Sur l’iconographie du sujet et les sources textuelles à Byzance et en Occident, voir J. Lafontaine-Dosogne, Iconographie de l’Enfance, t. I, p. 136-167, t. II, 112-135. D’autres auteurs ont traité le sujet dans l’art byzantin : C. Grozdanov, « Sur la composition de la Présentation de la Vierge au Temple dans la peinture byzantine à la fin du xiiie et vers 1300 », Зограф 26 (1997), p. 55-64 ; G. Passarelli, Icônes, p. 67-83 ; V. Harrison, « The Entry of the Mother of God Into the Temple », SVThQ vol. 50.1-2 (2006), p. 149-160. 149. Marie entra au Temple à trois ans, et d’après certains théologiens, il y a là une allusion aux trois personnes de la Trinité. G. Passarelli, Icônes, p. 70. 150. Les vierges qui accompagnent Marie font également référence à la parabole des vierges folles et des vierges sages (Matthieu 25, 1-13). Les vierges sages portent aussi des lampes afin d’accueillir et reconnaître le Seigneur. Voir par exemple la représentation de cette parabole dans le narthex de Lesnovo (G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. IV, pl. 28.1). C’est justement

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid sa maison jusqu’au Temple portent des cierges, afin d’éclairer son chemin et de détourner l’attention de l’enfant 151. Bien qu’une tendance dans les monuments d’Ohrid et de Serbie de la première moitié du xive siècle bouleverse la composition en plaçant les vierges entre Marie et ses parents 152, dans notre image, le peintre a suivi l’iconographie traditionnelle de la scène, en plaçant les jeunes filles à l’extrémité de l’image, juste après les parents 153. Petar Miljković-Pepek et Goce Angeličin, en analysant les images de la « Présentation de la Vierge au Temple » dans la région, se sont rendu compte que le schéma traditionnel, qui place la petite Marie entre le prêtre et ses parents, réapparaît dans la

les vierges sages aux lampes qui entrent dans la salle nuptiale. L’image à Radožda surmonte la porte d’entrée, et cette parabole se jouant également à la porte souligne, à notre avis, l’idée d’admissibilité au Temple. Dans le narthex de Lesnovo, la parabole des vierges sages et folles est peinte également au-dessus de la porte d’entrée. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 67. 151. « Or, l’enfant a eu trois ans, et Joachim dit : “appelons les filles des Hébreux, qui sont sans taches ; qu’elles prennent chacune une lampe, et que ces lampes soient allumées, pour qu’elle ne se retourne pas en arrière et que son cœur ne soit pas retenu captif hors du Temple du Seigneur” » (Protévangile de Jacques 7, 2). J. Lafontaine-Dosogne, Iconographie de l’Enfance, t. I, p. 136. L’office de la fête de la Présentation de la Vierge au Temple explique que les jeunes filles accompagnent Marie en raison de ses vertus : « […] à cause de ses vertus, les vierges se forment en cortège devant elle […] » E. Mercenier, La prière des églises de rite byzantin, t. I-II, Prieuré d’Amay-sur-Meuse 1937-1939, p. 61. 152. C’est déjà le cas dans l’église de la Vierge Péribleptos d’Ohrid (1295), et ensuite à Gračanica, à Saint-Démétrios de Peć, à Bela Crkva de Karan (1340-42), à Dečani, à Matejče, à Zaum, à Chilandar, à Vatopedi, à Protaton, ainsi qu’aux Saints-Apôtres de Thessalonique. Voir les références bibliographiques dans J. Lafontaine-Dosogne, Iconographie de l’Enfance, t. I, p. 154-155, fig. 89 ; М. Kašanin, « Бела црква », p. 204, ill. 31. Cvetan Grozdanov traite de l’apparition de cette composition à Ohrid et de sa distribution dans les autres monuments, et évoque l’exemple de l’église de la Panagia Koubelidiki de Kastoria (années 60-80 du xiiie siècle) en tant qu’exemple le plus ancien dans la région. C. Grozdanov, « Sur la composition », p. 55-64, surtout 57 n. 5-6 (la liste des monuments comportant ce schéma). D’après Jacqueline Lafontaine-Dosogne, par la suite, au xve siècle, les artistes d’Ohrid et de Serbie reviennent au schéma habituel. J. Lafontaine-Dosogne, Iconographie de l’Enfance, t. I, p. 162-163. Il faut toutefois mentionner l’exemple de la « Présentation de la Vierge au Temple » de Pološko (1343-45), qui présente l’iconographie traditionnelle de la scène. Voir le schéma de l’image dans P. Miljković-Pepek, G. Angeličin, « Пештерниот храм Воведение кај Канео », LU 10-11 (1985), fig. 6. 153. Le schéma qui place les jeunes filles entre Marie et ses parents n’est pas une invention du xive siècle, car des exemples antérieurs existent également : la plaque d’ivoire de Berlin (xie siècle), les peintures de Saint-Nicolas d’Arta et de Bertoubani (xiiie). J. LafontaineDosogne, Iconographie de l’Enfance, t. I, p. 156, fig. 62, 81 ; G. Passarelli, Icônes, fig. 8, pl. I. Une dernière variante de l’image de la « Présentation de la Vierge au Temple » dédouble la figure de la petite Marie ; elle figure à la fois parmi le cortège des jeunes filles et ensuite devant le prêtre. C’est le cas à Protaton (fin xiiie), à Zaum (1361), sur une icône de 173040 de Saint-Démétrios de Bitola, etc. C. Grozdanov, « Sur la composition », schéma 4 et 6, fig. 6.

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Église de l’Archange Michel de Radožda deuxième moitié du xive siècle 154, qui serait un terminus post quem pour la datation des peintures. Le prêtre et les parents de Marie se penchent vers l’enfant : les parents se séparent de la Vierge et le prêtre l’accueille 155. La tunique du prêtre est brodée de panni literati 156, indéchiffrables : ΣΟΥ.Κ./ΟΥ.ΦΡ/Θ./.Κ. Certains auteurs considèrent que le texte énumère les noms des douze tribus d’Israël conformément à la tradition vétérotestamentaire 157, et d’autres voient dans ces inscriptions une manifestation de la connaissance universelle des prêtres et des prophètes en tant qu’hommes de Dieu 158. Ce type d’inscriptions devient très à la mode à l’époque paléologue 159 et décore les vêtements des figures saintes (prophètes, prêtres, martyrs, etc.) 160 Leur omission sur les habits des laïcs (donateurs, « portraits » historiques), ainsi que sur les figures féminines est quasi constante 161.

154. Ils estiment qu’entre la fin du xiiie siècle et la deuxième moitié du xive siècle le modèle qui place les vierges entre Marie et ses parents est exclusivement représenté. P. Miljković-Pepek, G. Angeličin, « Пештерниот храм », p. 26-30. 155. « Et le prêtre la reçut et, l’ayant embrassée, il la bénit […] » (Protévangile de Jacques 7, 2). Bien que le nom du prêtre ne soit pas cité à cet endroit, les textes postérieurs retiendront le nom de Zacharie, le père de saint Jean le Précurseur. J. Lafontaine-Dosogne, Iconographie de l’Enfance, t. I, p. 136 ; G. Passarelli, Icônes, p. 72. 156. Sur les motifs en forme de lettres qui décorent les habits des prophètes, voir L. Pavlović, « Иконографска епиграфика код пророка », ZLU 20 (1984), p. 3-46 ; G. V. Popov, « Шрифтовой декор росписи Михаилоархангельского собора в Старице 1406-1407 гг. », DRI (1980), p. 274-296 ; S. Gabelić, « Prophylactic », p. 57-71. 157. Les douze tribus sont citées dans la Genèse (49, 1-28), dans l’Exode (1, 2-5 ; 28, 11), et dans l’Apocalypse de Jean (7, 4-8). L. Pavlović, « Иконографска епиграфика », p. 3-46 ; D. Simić-Lazar, Kалениħ. Сликарство. Историја, Kragujevac 2000, p. 184. Les inscriptions sur le manteau du prêtre portent souvent le texte : ΖΑΧΑΡΙΑΣ ΥΙΟΣ ΒΑΡΑΧΙΟΥ, comme c’est le cas à Protaton, Vatopedi, Studenica et Dečani. S. Pelekanidis, Βυζαντινὰ, p. 118 ; G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 29.1 ; E. N. Tsigaridas, Μανουήλ Πανσέληνος, ill. 121-122 ; G. Babić, Kраљева црква, pl. XXVII. 158. G. V. Popov, « Шрифтовой декор », p. 288 ; S. Gabelić, « Prophylactic », p. 58. 159. Leontije Pavlović pense que les lettres sur les habits ont été inventées à Constantinople vers le xiiie siècle (L. Pavlović, « Иконографска епиграфика », p. 13-14), tandis que Smiljka Gabelić présume qu’il s’agit d’une pratique provinciale (S. Gabelić, « Prophylactic », p. 71). Genadij Viktorovič Popov considère que les inscriptions ornaient d’abord les tissus suspendus dans les parties basses des églises et que les exemples de ce genre se retrouvent à Constantinople également. Ensuite les inscriptions sont passées sur les habits. G. V. Popov, « Шрифтовой декор », p. 280 sqq. 160. Ils ornent les manteaux, les tuniques, les cuirasses des saints militaires, etc. S. Gabelić, « Prophylactic », p. 57, fig. 1-10. Leontije Pavlović a recensé soixante-neuf exemples de ce type de motifs sur les habits des prophètes, datant de l’époque paléologue jusqu’au début du xviiie siècle. L. Pavlović, « Иконографска епиграфика », p. 15 sqq., ill. 1-38. 161. Smiljka Gabelić n’a trouvé aucun exemple d’inscription panni literati sur les habits des laïcs et des saintes femmes. S. Gabelić, « Prophylactic », p. 57. La seule exception qui nous soit connue est le voile qui couvre la tête de la petite Vierge Marie dans la scène de la

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Dans le coin gauche, en haut de la scène, sur la dernière marche 162 d’un escalier très maladroitement dessiné 163, est représenté l’épisode de la « Vierge nourrie par un ange ». Souvent la scène de la « Présentation de la Vierge au Temple » se retrouve dans les psautiers en tant qu’illustration du psaume 15 (14) qui débute avec les vers : « Yahvé, qui logera sous ta tente, habitera sur ta sainte montagne ? 164 » Ainsi, la Vierge est la réponse à cette question 165 et c’est elle l’hôte digne d’être reçu dans le Saint des Saints 166 et d’être nourrie par les anges, d’autant plus que la scène elle-même porte la plupart du temps le titre « Τὰ ἅγια τῶν ἁγίων 167 ». L’emplacement de l’image de la « Présentation de la Vierge au Temple » à Radožda, au-dessus de la porte d’entrée (fig. 9) 168 établit une analogie entre

« Présentation de la Vierge au Temple » de l’église de la Vierge Péribleptos d’Ohrid, peinte par Michel et Eutychios (1295). C. Grozdanov, « Sur la composition », fig. 1-2. 162. D’après les apocryphes (Protévangile de Jacques 7, 2), le nombre de marches était de trois, ce qui d’après les écrits théologiques devrait représenter les vertus que Marie exerça de manière la plus parfaite (la foi, l’espérance et la charité). G. Passarelli, Icônes, p. 70. 163. Protévangile de Jacques, 8, 1. Dans les représentations les plus anciennes de la « Présentation de la Vierge au Temple » en Cappadoce (fin ixe-début xe siècle), l’épisode de la Vierge nourrie par l’ange fait l’objet d’une scène isolée. J. Lafontaine-Dosogne, Iconographie de l’Enfance, t. I, p. 138. C’est également le cas au xive siècle, à Chora par exemple. P. A. Underwood, The Kariye Djami, t. II, fig. 92-93, t. IV, p. 165. 164. C’est le cas dans quelques psautiers des xie et xiie siècles. J. Lafontaine-Dosogne, Iconographie de l’Enfance, t. I, p. 144. Dans la liturgie de la fête de l’Entrée de la Vierge au Temple nous lisons : « Portes du sanctuaire, recevez dans le Saint des Saints la Vierge Immaculée, le Tabernacle du Dieu tout puissant » ou « Elle est le Tabernacle plus que céleste ». Ensuite elle est comparée à maintes reprises au Tabernacle. E. Mercenier, La prière, t. II-1, p. 62, 81, 63, 75, 86. Au cours des matines de l’office de l’Acathiste, dans le tropaire de la cinquième ode il est écrit : « Vaste Tabernacle du Verbe, immaculée, salut ». E. Mercenier, La prière, t. II-2, p. 22, 26. Le Tabernacle et la « Vierge-Tabernacle » de la Nouvelle Alliance portent la symbolique de l’incarnation. Sur ce sujet, voir J. D. Ştefănescu, L’illustration des liturgies dans l’art de Byzance et de l’Orient, Bruxelles 1936, p. 135-139, pl. XCV-XCVII ; S. Dufrenne, « L’enrichissement du programme », p. 40-41. 165. La Vierge en tant que « Tente » est représentée dans une composition prophétique très complexe dans le bêma de l’église de Kokkini Panagia à Konitsa (début du xve siècle). Ch. Konstantinidi, « Ἡ Θεοτόκος ὡς Σκηνή τοῦ Μαρτυρίου μέ τίς προεικονίσεις καὶ ὁ Μελισμός στήν ἁψίδα τῆς Κόκκινης Παναγίας στήν Κόνιτσα », ΔΧΑΕ 29 (2008), p. 87-100 avec la bibliographie sur la « Vierge-Tabernacle ». Voir également J. D. Ştefănescu, L’illustration des Liturgies, p. 135-139, pl. XCXV-XCXVII. 166. Un endroit qui est exclusivement réservé à Dieu, et où seul le grand prêtre peut pénétrer uniquement une fois par an. V. Harrison, « The Entry », p. 149. 167. Sur le titre de la scène, voir J. Lafontaine-Dosogne, Iconographie de l’Enfance, t. I, p. 148149. Aux petites vêpres de la liturgie de la fête de la Présentation de la Vierge au Temple, il est dit « La Sainte entre les Saints […] » E. Mercenier, La prière, t. II-1, p. 61. 168. À Saint-Pantéleimon de Nerezi, les deux fêtes de la Vierge, la « Naissance » et la « Présentation au Temple », surmontent la porte occidentale du naos. I. Sinkević, The Church of St. Panteleimon, p. 56, pl 19, fig. XLII. Ivan Djordjević mentionne que dans l’église de la Présentation de la Vierge au Temple de Kučevište, l’image de la « Présentation » orne la

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Église de l’Archange Michel de Radožda l’entrée de Marie au Temple 169 et l’entrée des fidèles dans l’église. La considération de la Vierge comme « Porte » par laquelle entre le « Salut du Monde » est parfaitement illustrée à Radožda 170. Au premier ton de la litie des grandes vêpres de la fête de la Présentation, il est dit : Voici que la porte qui regarde l’Orient, sortie d’un sein stérile et infécond conformément à la promesse et consacrée à Dieu pour être son habitation, est aujourd’hui présentée au Temple comme une offrande immaculée 171.

À Radožda ces versets semblent être littéralement transposés en image, car la « Présentation de la Vierge au Temple » figure justement sur le mur oriental, surmontant la porte. Ainsi, la Vierge « Porte qui regarde l’Orient », placée dans le narthex de Radožda, répond aux exigences liturgiques, car la porte méridionale. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 95. Dans l’église de la Panagiatou-Arakou de Chypre, elle surmonte l’entrée septentrionale du naos. A. Nicolaides, « L’église », p. 59 sqq., ill. 56-59. Dans l’ermitage de saint Pierre de Koriša, la « Naissance » et la « Présentation de la Vierge au Temple » dominent l’entrée de la grotte. R. Ljubinković, Dj. Bošković, « Испосница Петра Коришког », Старинар 7 (1958), p. 101, ill. 10. Sur ce sujet voir aussi H. Maguire, « Abaton and Oikonomia. St. Neophytos and the Iconography of the Presentation of the Virgin », dans N. Patterson-Ševčenko, Ch. Moss (éd.), Medieval Cyprus. Studies in Art, Architecture and History in Memory of Doula Mouriki, Princeton 1999, p. 95-116. 169. Les textes liturgiques font souvent allusion à la Vierge en tant que sanctuaire divin. Le quatrième ton des grandes vêpres de la fête de l’Entrée au Temple de la Mère de Dieu dit : « C’est dans le Saint des Saints que la Sainte et Immaculée est introduite par le Saint-Esprit, pour y habiter et être nourrie par un ange, bien qu’elle soit réellement le très saint Temple de notre Dieu ». E. Mercenier, La prière, t. II-1, p. 64 ; S. Dufrenne, « L’enrichissement du programme », p. 41. Des versets semblables sont cités à plusieurs moments de la liturgie. E. Mercenier, La prière, t. II-1, p. 65, 67. Parmi les scènes qui illustrent les préfigurations de la Vierge, se trouve la scène d’Aaron devant le Tabernacle. L’image de la Vierge en tant que « Sainte des Saints » figure dans un grand nombre d’exemples de cette scène. Voir par exemple S. Gabelić, Манастир Лесново, fig. 81. Cela est également le cas dans le réfectoire de Chilandar et du catholicon de Dionysiou (J. D. Ştefănescu, L’illustration des Liturgies, pl. XCV-XCVII). Cela, en revanche, n’est pas le cas à Kariye Camii (P. A. Underwood, The Kariye Djami, t. III, pl. 236). 170. La prophétie d’Ézéchiel (44, 2) sur la porte qui demeure fermée considérée comme une préfiguration de la virginité de Marie qui demeure intacte même après l’accouchement, est souvent illustrée à l’époque paléologue. Elle figure dans l’église de la Vierge Péribleptos d’Ohrid, dans celle de la Vierge Pammakaristos de Constantinople (H. Belting, C. Mango, D. Mouriki, The Mosaics and Frescoes of St. Mary Pammakaristos-Fethiye Camii at Istanbul, Washington 1978, ill. 108-109, 126a), dans le narthex de Lesnovo (S. Gabelić, Манастир Лесново, p. 176 sqq. avec les exemples et la bibliographie), etc. Sur la préfiguration de la Vierge-Porte, voir P. Ladouceur, « Old Testament Prefigurations of the Mother of God », SVThQ vol. 50.1-2 (2006), p. 41-44. Aux xvie et xviie siècles se rencontrent plusieurs portes d’iconostase portant l’image de l’« Annonciation » et de la « Présentation de la Vierge au Temple ». Ainsi, le sens de la Vierge-Porte du Salut est encore une fois illustré. J. Radovanović, « Неколико примера представе Ваведење Богородице у храм у уметности турског периода », ZLU 34-35 (2003), p. 127-138. 171. E. Mercenier, La prière, t. II-1, p. 65.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid lecture de ces versets s’effectue dans le narthex des églises. Les fidèles qui entrent dans l’église, de la même façon que la Vierge entre dans le Temple, semblent suivre l’appel du liturgiste : La porte glorieuse, inaccessible aux raisonnements, après avoir abattu les portes du Temple de Dieu, nous invite à présent à y pénétrer à sa suite pour vivre dans les délices des divines merveilles dont elle jouit 172.

Le deuxième registre du narthex se compose de peintures de saints en médaillons, réparties uniquement sur les murs oriental et occidental. Les murs sud et nord sont dépourvus de ce décor et ne comportent que deux registres. Le mur ouest, est décoré de neuf médaillons de saints martyrs (fig. 8). En allant du nord vers le sud, sont représentés : saint Akindynos « (ὁ ἅγιος) Ἀκήνδ(υ) νος », l’image d’un saint complètement détruit, mais qui est vraisemblablement Pégasios 173, Aphthonios « ὁ ἅγιος Ἀφθόνιος », Elpidiphoros « ὁ ἅγιος Ἐλπιδ(ιφόρος) », saint Anempodistos « ὁ ἅγιος Ἀνεμπόδιστος », Gourias 174, Samonas « ὁ ἅγιος Σαμονᾶς » et Abibos « ὁ ἅγιος Ἄβηβος ». Les cinq premiers saints sont fêtés le même jour : le 2 novembre 175. Ils ont été martyrisés dans la fournaise, en Perse, aux environs de 345. Les trois autres saints de la frise (Abibos, Samonas et Gourias) 176 sont célébrés le 15 novembre. Ces derniers étaient des martyrs-confesseurs 177, et par conséquent ils tiennent très souvent des livres dans leurs mains. Ici, ils tiennent simplement les croix de leur martyre, sauf Abibos qui, ayant l’ordination de diacre, est vêtu en diacre et tient la pyxide 178. Tous ces saints sont repris du calendrier liturgique, selon l’ordre habituel.

172. Ibid., p. 72. 173. G. Subotić, « Пећинска црква », p. 323. 174. Gojko Subotić a relevé l’inscription « ὁ ἅγιος Γουρήος », qui est aujourd’hui invisible. G. Subotić, « Пећинска црква », p. 323. 175. BHG, 21-23a ; PG, 116, col. 9-36 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 187-190 ; PG, 117, col. 139-140. Ils figurent aux Saints-Apôtres de Thessalonique (A. Xyngopoulos, Ἡ ψηφιδωτή διακόσμησις τοῦ ναοῦ τῶν Ἁγίων Ἀποστόλων Θεσσαλονίκης, Thessalonique 1953, pl. 39). 176. Ils figurent dans l’église des Taxiarques à Kastoria (1359-60) (S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, schéma à la p. 94-95), dans la galerie de Grégoire de Sainte-Sophie d’Ohrid (vers 1370), dans l’église de la Vierge Čelnica d’Ohrid (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, fig. 25, 91, 155), ainsi qu’à Philanthropinon (M. K. Garidis, A. Paliouras, Μοναστήρια νήσου Ιωαννίνων. Ζωγραφική, Ioannina 1993, ill. 185-186). 177. BHG, 731-740m ; PG, 116, col. 127-162 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 225-226 ; PG, 117, col. 161-162. Sur les martyrs-confesseurs dans l’hagiographie byzantine voir H. Delehaye, « Sanctus », SH 17 (1970), p. 74 sqq. 178. On trouve la même chose dans l’église des Taxiarques à Kastoria (1359-60) (S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 135a), dans celle de la Résurrection du Christ à Véroia (1315) (S. Pelekanidis, Καλλιέργης, ὅλης Θετταλίας ἄριστος ζωγράφος, Athènes 1973, pl. IB) à Saint-André de Treska (J. Prolović, Die Kirche des heiligen Andreas an der Treska, Vienne 1997, ill. 85), etc. Parfois, en raison de son titre de diacre, saint Abibos figure individuellement et avec

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Église de l’Archange Michel de Radožda La dernière figure du mur occidental est sainte Thècle 179 « ἡ ἁγία Θέκλα » (fig. 8), la première martyre, célébrée le 24 septembre. Étant également une évangélisatrice et disciple de saint Paul 180, elle fait suite logiquement aux trois saints-confesseurs de Perse (Abibos, Samonas et Gourias). Elle est drapée dans un manteau de couleur sombre et un maphorion, qui est également foncé. La sainte tient la croix du martyre dans sa main et ouvre sa paume gauche devant sa poitrine en signe de prière 181. À notre connaissance, les images de la sainte se rencontrent dans les monuments construits de la région d’Ohrid et de Prespa uniquement au xiie siècle 182, où elle porte toujours un austère costume monacal. Sa Vie raconte qu’elle passa les dernières années de sa vie dans une grotte en Séleucie, où elle pratiqua l’ascèse et mena des combats innombrables avec les démons 183. Son martyrium se trouve près de Séleucie (Slifike en Turquie méridionale) et comprend les ruines d’une basilique, dont la crypte excavée dans les rochers conservait les salles d’enterrement, salles d’usage liturgique, ainsi qu’une cuve baptismale 184. À notre avis, le caractère troglo-

les autres diacres dans le sanctuaire de l’église. C’est le cas dans l’église de la Vierge à Kalenić (première moitié du xve siècle). D. Simić-Lazar, Kалениħ. Сликарство. Историја, Kragujevac 2000, p. 139 pl. XIX ; D. Simić-Lazar, Kалениħ. Сликарство. Историја, Belgrade 2011, ill. 24. Sur les attributs des diacres, voir G. De Jerphanion, « L’attribut des diacres dans l’art chrétien du Moyen Âge en Orient », dans Εις μνήμην Σπυρίδωνος Λάμπρου, Athènes 1935, p. 403-416. 179. BHG, 1710-1722 ; PG, 115, col. 882-898 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 75-78 ; PG, 117, col. 69-70. Sur sa Vie et ses miracles, voir G. Dagron, « Vie et miracles de la sainte apôtre et martyre du Christ Thècle », SH 62 (1978), p. 167-421 ; A. J. Festugière, Sainte Thècle, saints Côme et Damien, saints Cyr et Jean (extraits), saint Georges, Paris 1971, p. 11-82 ; S. F. Johnson, The Life and Miracles of Thekla, A Literary Study, Washington 2006, p. 15 sqq. 180. Elle est également rangée parmi les apôtres. G. Dagron, « Vie et miracles », p. 169 ; C. L. Connor, « The Portraits », p. 142. En Orient elle est vénérée en tant qu’anargyre. Archbishop Damianos Of Sinai, « The Medical Saints », p. 47. 181. Dans de nombreux exemples, la sainte tient un livre dans sa main, signe de son apostolat, car elle était une fervent disciple de saint Paul. C’est le cas à Hosios Loukas, à Sainte-Sophie de Kiev, dans la cathédrale de la Transfiguration à Chernigov, à Kurbinovo et aux SaintsAnargyres de Kastoria. L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 256. C’est également le cas à la Vierge Ljeviška. D. Panić, G. Babić, Богородица Љевишка, Belgrade 1975, ill. 17. 182. Elle figure à Kurbinovo et aux Saints-Anargyres de Kastoria. L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 256, ill. 132. Au xive siècle elle a une place habituelle dans les monuments serbes. Dans le narthex de l’église de la Présentation de la Vierge au Temple de Kučevište, elle accompagne avec sainte Barbe la ktitoresse de l’église, la voïvoditsa Vladislava (13321337). Elle figure également à Pološko en compagnie de sainte Paraskévi, Photia et Marina. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 136, 149. 183. À la fin de sa vie, la sainte entre dans la roche qui s’est refermée derrière elle, cachant ainsi son corps. G. Dagron, « Vie et miracles », chap. XXVIII, p. 278-28 ; C. L. Connor, « The Portraits », p. 142-143 ; A. J. Festugière, Sainte Thècle, p. 11 sqq. 184. C. L. Connor, « The Portraits », p. 142-143. Plus précisément, le martyrium se trouve à Meriamlik et Slobodan Ćurčić reproduit le plan du sanctuaire. S. Ćurčić, « Cave and Church », p. 219, fig. 1.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid dyte de son sanctuaire et sa vie ascétique lui ont valu une grande popularité dans le complexe monastique de Radožda et une place dans le programme iconographique du narthex. Le mur oriental conserve trois figures de saints à mi-corps. La figure la plus au sud est sainte Théodosia « ἡ ἁγία Θεοδοσία » (fig. 9). Son visage est entièrement conservé, et c’est l’une des rares figures à avoir subsisté en entier. Elle est vêtue d’un manteau gris clair avec des ombres portées vert-olive. Sa tête est couverte d’un maphorion de la même couleur. Comme les autres martyrs, elle tient la croix dans sa main droite et ouvre sa paume gauche devant la poitrine. La sainte Théodosia de Radožda pose des problèmes d’identification, sachant que l’épigraphie ne précise pas laquelle des deux saintes homonymes est ici figurée. La première, sainte Théodosia de Césarée, fut martyrisée sous Maximien, et célébrée par l’Église officielle le 29 mai 185. La deuxième est la nonne de Constantinople, fêtée le 18-19 juillet 186, martyrisée sous Léon III l’Isaurien, dont le nom et la vie ont de nombreuses lacunes dans les sources écrites 187. Elle fut une fervente iconophile et tenta de résister à la destruction de l’image du Christ de la porte de Chalcé, suite à quoi elle fut tuée. Il semble qu’au début du xive siècle la confusion des deux saintes soit complète, la martyre et la nonne étant commémorées à la même date, le 29 mai 188. Le culte

185. BHG, 1775-1775b ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 713-715 ; PG, 117, col. 479-482 ; F. Halkin, Hagiologie byzantine. Textes inédits publiés en grec et traduits en français, Bruxelles 1986 (SH 71), p. 63-68. 186. BHG, 1773y-1774e. Dans le Synaxaire de Constantinople, elle figure au 19 juillet (H. Delehaye, Synaxarium, col. 829) et dans le Ménologe de Basile II au 18 juillet (PG, 117, col. 547-550). À son sujet, voir D. Afinogenov, « A Mysterious Saint : St. Theodosia. The Martyr of Constantinople », Христианский Восток 2.8 н.с (2001), p. 3-13 ; S. Kotzabassi, Das hagiographische Dossier der heiligen Theodosia von Konstantinopel, Berlin-New York 2009 (Byzantinisches Archiv 21), p. 1 sqq. avec la bibliographie. Voir aussi : E. KountouraGalake, « The Fall of Constantinople and the Memory of the Enigmatic St. Theodosia », dans E. Motos Guirao, M. Morfakidis Filactόs (éd.), Constantinopla. 550 an˘os de su caída, t. II, Grenade 2006, p. 75-82. 187. A. P. Kazhdan, A. M. Talbot, « Women and Iconoclasm », BZ 84-85 (1991-1992), p. 392394. Dans certaines sources, la femme qui guide les foules est nommée Marie la Patricienne au lieu de Théodosia. M. F. Auzépy, « La destruction de l’icône du Christ de la Chalcé par Léon III : propagande ou réalité ? », Byzantion 60 (1990), p. 468 ; D. Afinogenov, « A Mysterious Saint », p. 3 ; D. Mouriki, « Portraits of St. Theodosia in Five Sinai Icons », dans Θυμίαμα στη μνήμη της Λασκαρίνας Μπούρα, Athènes 1994, p. 216. 188. Sur la fusion des deux saintes homonymes (Théodosia de Césarée et celle de Constantinople) voir E. Kountoura-Galake, « The Fall », p. 79-80 ; D. Mouriki, « Portraits », p. 216 n. 15 et p. 217 ; S. Kotzabassi, Das Hagiographische Dossier, p. 13 sqq., Sur le sanctuaire de sainte Théodosia à Constantinople, voir R. Janin, Géographie ecclésiastique de l’Empire byzantin. Le siège de Constantinople et le patriarcat œcuménique : les églises et les monastères, t. III, Paris 1969 (19531), p. 143-145 ; C. Mango, The Brazen House. A Study of the Vestibule of the Imperial Palace of Constantinople, Copenhague 1959, p. 117-118, 134, 154.

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Église de l’Archange Michel de Radožda de Théodosia a eu une grande popularité à l’époque paléologue, comme en témoignent les encolpia et les rapports des pèlerins qui visitaient ses reliques à Constantinople 189. La nouvelle rédaction de l’enkomion de Théodosia, écrit par Constantin Acropolites, est due aux miracles posthumes qui se sont produits sur sa tombe, dont Acropolites lui-même porte témoignage 190. On s’attendrait à une prolifération de ses images dans la capitale et ailleurs, mais ce n’est pas le cas, ces représentations restant très rares. Elle est peinte sur cinq icônes du Sinaï 191, dans quelques ménologes du xive siècle 192, et surtout dans les illustrations tardo et post-byzantines nommées « le Triomphe de l’Orthodoxie 193 ». Les traits physionomiques des deux saintes sont souvent confondus. Dans certains cas, sainte Théodosia de Constantinople est reconnaissable à son couvre-chef appelé polos, porté par les diaconesses 194 ou les responsables de monastères, ou par une écharpe que la sainte porte autour de son cou qui fait allusion à son martyre (son cou fut transpercé par une corne) 195.

189. A.-M. Talbot, « Healing Shrines in Late Byzantine Constantinople », dans D. J. Sahas (éd.), The Constantinople and its Legacy, Lecture Series, the Hellenic Canadian Association of Constantinople 1997, Toronto 2000, réimprimé dans A.-M. Talbot, Women and Religious Life in Byzantium, Aldershot 2001, chap. xiv, p. 9-11 ; G. Majeska, « Russian Pilgrims in Constantinople », DOP 56 (2002), p. 102 sqq. voir aussi la carte à la p. 96-97 ; A.-M. Talbot, « Pilgrimage to Healing Shrines. The Evidence of Miracle Accounts », DOP 56 (2002), p. 165-167 ; S. Kotzabassi, Das Hagiographische Dossier, p. 7-12. Un débat existe concernant l’endroit où les reliques des deux saintes furent abritées à Constantinople. En tout cas, au début du xive siècle, les reliques des deux saintes sont présumées être dans l’église SainteThéodosia de la Corne d’Or. D. Mouriki, « Portraits », p. 217. 190. A.-M. Talbot, « Old Wine in New Bottles. The Rewriting of Saints’ Lives in the Paleologan Period », dans S. Ćurčić, D. Mouriki (éd.), The Twilight of Byzantium, Papers from Colloquium Held at Princeton University, 8-9 May 1989, New Jersey 1991, p. 18, 26. 191. H. C. Evans (éd.), Byzantium. Faith and Power, objet 238, ill. à la p. 383 ; D. Mouriki, « Portraits », pl. 111-113. Doula Mouriki mentionne également une icône tardive russe de 1690 de la Galerie Tretiakov. D. Mouriki, « Portraits », p. 218 n. 27. Elle figure sur une icône en provenance de Naxos du xve siècle, ainsi que sur quelques autres icônes de Grèce, voir Ch. Baltoyanni, « Εἰκόνα τῆς ἁγίας Θεοδοσίας τῆς Κωνσταντινουπολίτισσας στή Νάξο », ΔΧΑΕ 22 (2001), p. 215-228. 192. Dans le ménologe de Staro Nagoričino sont peintes les deux saintes (B. Todić, Старо Нагоричино, p. 80, 82). Théodosia de Césarée figure dans le ménologe de Gračanica, ainsi qu’à Dečani (P. Mijović, Менолог, Belgrade 1973, p. 301, 338). La même sainte figure dans le ménologe d’Oxford (ms. Oxford, Bibliothèque bodléienne gr. th.f.1, fol. 41vo) de la première moitié du xive siècle. D. Mouriki, « Portraits », p. 218 n. 30. 193. Ibid., p. 218, pl. 114. 194. L’ordre de diaconesse, attesté dans l’église paléochrétienne, n’existait plus à l’époque médiobyzantine. Bien qu’il n’y ait pas eu d’interdiction de lege, de facto c’était le cas. M. Angold, Church and Society in Byzantium under the Comneni (1081-1261), Cambridge 1995, p. 430. Sur leur statut dans la hiérarchie ecclésiastique, voir également G. Kiourtzian, Recueil des inscriptions grecques chrétiennes des Cyclades, de la fin du iiie au viie siècle après J.-C., Paris 2000, p. 90-91. 195. Ch. Baltoyanni, « Εἰκόνα τῆς ἁγίας Θεοδοσίας », p. 219 sqq., ill. 1-3, 5, 7. Les images représentant le polos dans l’art sont nombreuses. Voir à titre d’exemple I. Spatharakis, The Portrait in Byzantine Illuminated Manuscripts, Leyde 1976, fig. 17, 141-142, 145, 153.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid La représentation de Radožda est comparable à celle de l’église de la Vierge Ljeviška de Prizren (1309-1313) 196. Dans les deux cas (Radožda, Prizren), la sainte ne porte pas le polos de la nonne, ayant uniquement le maphorion sur la tête. Toutefois, à Ljeviška, elle porte l’écharpe autour du cou, ce qui n’est pas le cas à Radožda 197. De même, sainte Théodosia de Radožda ne porte pas l’analavos qui caractérise toutes les images de la nonne. Le peintre de Radožda n’a pas précisé laquelle des deux saintes il représentait. Probablement, la sainte intégre le programme hagiographique de l’église en raison de son lien avec Constantinople, car elle fait face à saint Jean Calybitès, également un saint constantinopolitain. La figure qui est à côté ne peut être identifiée, car l’inscription est totalement effacée (fig. 9). Il s’agit d’un saint en médaillon, avec une chevelure brune, mi-longue. Il est jeune, imberbe et tient la croix du martyre. À côté de ce martyr non identifié, la deuxième couche de peinture, endommagée, laisse apparaître la couche plus ancienne. Dans un médaillon est peint un personnage nimbé, qui est désigné par une inscription comme saint Oreste 198 « (ὁ ἅγιος) Ορέστη(ς) ». Il semble que la frise des saints était ici prolongée par la représentation des cinq martyrs de Sébaste 199 : Oreste, Mardarios, Eugène, Auxence et Eustrate, célébrés le 13 décembre 200. Ils étaient originaires d’Arménie et ont été martyrisés sous Dioclétien. Peut-être que le saint non identifié qui se trouve juste avant la figure d’Oreste est Eugène, car les caractéristiques typologiques de cette figure correspondent à ce saint : jeune, avec une petite barbe, presque invisible.

196. D. Panić, G. Babić, Богородица, p. 57 schéma 15 ; B. Todić, Serbian Medieval Painting. The Age of Milutin, Belgrade 1999, p. 313. 197. Les deux images se ressemblent également en raison de leur entourage (associées aux saintes femmes) et par le fait qu’à Ljeviška, Théodosia fait face à Paraskévi et qu’à Radožda elle est juste à côté de la même sainte. 198. Gojko Subotić a également remarqué cette inscription qui provient de la première phase des peintures. G. Subotić, « Пећинска црква », p. 305. Bizarrement, les restaurateurs du monument n’ont pas retrouvé de traces d’une couche plus ancienne sur le mur oriental du narthex. J. Ristov (éd), Cave Church, p. 11-12, 21-22. 199. Ces saints figurent très fréquemment dans les monuments byzantins. Voir les exemples cités dans : P. Kostovska, « Maченичките допојасја », p. 30-37 et dans : S. Gabelić, « Представе Петозарних мученика у цркви Светог Стефана у Кончи », Зограф 29 (20022003), p. 192 sqq. De même à la Néa Moni de Chios (D. Mouriki, The Mosaics, pl. 61-65, 202-211), à Philanthropinon (M. K. Garidis, A. Paliouras, Μοναστήρια, ill. 186-187), à Saint-Nicolas-tou-Kasnitzi et à Saint-Athanase-tou-Mouzaki de Kastoria (S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, fig. 5 à la p. 54, fig. 6-7 à la p. 112-113), aux Saints-Apôtres de Thessalonique (A. Xyngopoulos, Ἡ Ψηφιδωτή, pl. 35-38), etc. Sur l’illustration de la Vie et des martyres de ces saints voir K. Weitzmann, « Illustrations to the Lives of the Five Martyrs of Sebaste », DOP 33 (1979), p. 95-112. 200. BHG, 646 ; PG, 116, col. 467-506 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 305-306 ; PG, 117, col. 203-204.

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Église de l’Archange Michel de Radožda Le seul saint de ce registre représenté dans un cadre carré est le saint qui se trouve à l’extrémité nord du mur est (fig. 9). Il n’est pas identifié par une inscription, mais il est jeune, avec une chevelure brune et mi-longue. Il est vêtu d’habits richement brodés de couleur rouge et bleu foncé 201, et porte une croix du martyre. Le dernier registre du narthex est décoré d’une frise de saints en pied. Cette partie est très endommagée et pose des problèmes d’identification. Le mur ouest est orné de six figures partiellement conservées (fig. 8). Le premier saint du côté sud, a été identifié après la restauration. Il s’agit d’un jeune moine, vêtu d’une tunique marron, d’un manteau bleu-verdâtre ainsi qu’un analavos 202, et portant un livre dans sa main gauche. Il s’agit de saint Jean Calybitès 203 « ὁ ἅγιος Ιωάννης ὁ Καλυβίτης », dont la date de célébration est le 15 janvier 204. Saint Jean Calybitès est un moine de Constantinople où il pratiquait l’ascèse dans une cabane (mort c. 450). Ses représentations sont souvent peintes dans les programmes des monastères et il conserve toujours la même typologie (moine aux cheveux courts, imberbe, portant un livre) 205. Les deux couches de peinture à Radožda confirment cette typologie, mais également la reprise du programme peint dans la phase postérieure. Le livre qu’il

201. Sur le costume des saints martyrs à Byzance, voir M. G. Parani, Reconstructing, p. 94-98. 202. Sur le costume des moines, voir P. Kalamara, « Le système vestimentaire à Byzance du ive jusqu’à la fin du xie siècle », thèse de doctorat de l’École des hautes études en sciences sociales, sous la direction de A. Guillou, Paris 1995, p. 90-94 ; S. Torallas-Tovar, « The Terminology of Egyptian Monastic Garments », dans M. Grünbart, E. Kislinger, A. Muthesius (éd.), Material Culture and Well-Being in Byzantium (400-1453), Proceedings of the International Conference, Cambridge 8-10 September 2001, Vienne 2007, p. 219-224. 203. BHG, 868-869h ; PG, 114, col. 567-582 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 393 ; PG, 117, col. 259-260. 204. Une église datant du xiiie siècle lui était dédiée à Psachna (Eubée). S. Kalopissi-Verti, Dedicatory Inscriptions and Donor Portraits in Thirteenth-Century Churches, Vienne 1992, p. 108. 205. On le rencontre à Hosios Loukas (Th. Chatzidakis-Bacharas, Les peintures, fig. 68), à la Néa Moni de Chios (D. Mouriki, The Mosaics, pl. 82, 229), à Ai-Giannakis proche de Géraki (xie siècle) (N. V. Drandakis, « Ὁ σπηλαιώδης ναὸς τοῦ Ἁι-Γιαννάκη στὴ Ζούπενα », ΔΧΑΕ 13 [1985-1986], fig. 14), à Saint-Théodore dans le Magne (1144-45) (N. V. Drandakis, Βυζαντινὲς τοιχογραφίες της Μέσα Μάνης, Athènes 1995, fig. 24 à la p. 96), à Mileševa (S. Tomeković, « Les saints ermites et moines dans le décor du narthex de Mileševa », dans V. J. Djurić [éd.], Mileševa dans l’histoire du peuple serbe, Actes du Colloque tenu à Belgrade, juin 1985, Belgrade 1987, fig. 15, 22 ; S. Radojčić, Милешева, Belgrade 1971, p. 31), à Studenica (paroi ouest, aux côtés de la « Crucifixion ») (S. Ćirković, V. Korać, G. Babić, Le monastère de Studenica, Belgrade 1986, p. 68), à Saint-Nicolas de Psača (1365-71) (I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 174), à Nagoričino (P. Miljković-Pepek, Делото, p. 61), à Saint-Nicolas Orphanos (A. Tsitouridou, Ὁ ζωγραφικὸς διάκοσμος, fig. 106), à la Panagia Mavriotissa de Kastoria (S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, schéma à la p. 68), dans l’église de la Sainte-Croix de Platanistasa, Chypre (1494) (A. et J. Stylianou, The Painted Churches of Cyprus, Nicosie 1997, ill. 120), au réfectoire

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid porte est en concordance avec l’hagiographie. Jean avait reçu de ses parents un évangile richement décoré, qu’il portait toujours avec lui. C’est d’après cet évangile que sa mère l’a reconnu au moment de sa mort. La deuxième figure de ce mur – qui date de la deuxième couche, car la phase précédente n’a pas été découverte au cours de la restauration – représente saint Gérasime 206 « (ὁ ἅγιος) Γεράσιμος » (fig. 8). Il porte un rouleau de sa main gauche et est vêtu d’habits monacaux. Son visage est endommagé, mais ses courts cheveux blancs, ainsi que sa barbe mi-longue sont toujours reconnaissables 207. L’image de saint Gérasime est plutôt rare dans l’art byzantin 208. Il est peint pour la première fois dans l’ermitage de Saint-Néophyte de Paphos (1183) 209, puis dans l’église de l’Ascension à Mileševa (deuxième décennie du xiiie siècle) 210. Au cours du xive siècle, ses représentations deviennent plus

de Chilandar (1621), le réfectoire de Lavra (1512) et à Docheiariou (1547) (G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 113.3, 147.1, 241.2). À Docheiariou, Gabriel Millet identifie saint Jean Calybitès à saint Jean Climaque, bien que la typologie du saint ainsi que l’inscription de son nom soient bien celles de Jean Calybitès (G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 241.2). Il est également peint à Philanthropinon (M. K. Garidis, A. Paliouras, Μοναστήρια, ill. 217). Voir aussi S. Tomeković (†), Les saints ermites, p. 28, fig. 1, 52-54, 110a. Dans les monuments d’Ohrid il est mentionné dans l’étage du narthex de Sainte-Sophie (M. Radujko, « Ауторски рукопис и историја уметности : живопис спратних одаја нартекса и трема Свете Софије охридске и зидно сликарство Охрида и суседнх области », Зограф 35 [2011], p. 160). 206. BHG, 693-696e ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 507-508 ; PG, 117, col. 337-338. La date de sa fête est le 4 mars. Sur l’iconographie de ce saint moine voir S. Tomeković, « Note sur saint Gérasime dans l’art byzantin », ZLU 21 (1985), p. 277-286. 207. La typologie du saint est assez stable. Ses cheveux sont toujours courts et blancs, et sa barbe varie légèrement en longueur et dans sa forme. S. Tomeković, « Note », p. 279-280, fig. 1-4 ; S. Tomeković (†), Les saints ermites, p. 51, fig. 44, 98, 106, 110b, 114-115, 147-148. 208. Svetlana Tomeković a étudié la figure de saint Gérasime dans l’art byzantin en insistant sur les rares exemples de représentation surtout avant le xiiie siècle. Bien qu’il soit très étroitement lié à l’érémitisme palestinien du ve siècle, sa première représentation conservée date de 1183 à Saint-Néophyte de Paphos. Elle pense que son absence dans le décor monumental est sûrement liée au moment de sa vie où il a temporairement pris part à l’hérésie monophysite. C’est Euthyme, son maître qui l’a persuadé de retourner sur le droit chemin. S. Tomeković, « Note », p. 284. 209. C. Mango, E. J. W. Hawkins, « The Hermitage of St. Neophytos and its Wall Paintings », DOP 20 (1966), ill. 78. 210. S. Tomeković, « Les saints ermites et moines dans le décor », fig. 1 ; S. Radojčić, Милешева, pl. XL, XLI.

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Église de l’Archange Michel de Radožda fréquentes dans les monuments serbes 211 et ailleurs 212, tandis qu’à l’époque post-byzantine ses effigies se multiplient 213. Gérasime est un saint particulièrement vénéré par les moines du Mont Athos 214, mais à notre connaissance, son image n’apparaît pas du tout dans les autres monuments d’Ohrid. Nous ne savons pas actuellement si le saint était également représenté dans la couche plus ancienne. Si tel était le cas, son image de Radožda compterait parmi les plus anciennes représentations de lui conservées dans l’art monumental, après celles de Paphos et de Mileševa. La figure qui le suit est vraisemblablement saint Arsène 215 « ὁ ἅγιος (Ἀρσέ)νιος » (fig. 8). Il s’agit d’un saint moine, dont le visage est très endommagé, mais une barbe longue et blanche demeure reconnaissable, ainsi que les cheveux blancs et épais. La typologie du saint correspond à celle de saint Arsène dans l’iconographie du xive siècle 216. Il figure fréquemment dans les

211. Dans l’église de la Vierge Hodigitria de Peć (vers 1335) (V. J. Djurić, S. Ćirković, V. Korać, Пеħка патријаршија, Belgrade 1990, ill. 101 ; S. Tomeković, « Монашка традиција у задужбинама и списима архиепископа Данила II », dans V. J. Djurić [éd.], Архиепископ Данило II и његово доба, Међународни научни скуп поводом 650 година од смрти, Belgrade 1991, ill. 9), à Nagoričino (B. Todić, Старо Нагоричино, ill. 101), à Saint-JeanProdrome sur le Mont Ménécée (début xive) (A. Xyngopoulos, Αἱ Τοιχογραφία, pl. 10), et à Saint-André de Treska (J. Prolović, Die Kirche, ill. 65). De cette époque datent également les deux cycles de sa vie, celui de Saint-Nicolas Orphanos de Thessalonique (131020) (A. Tsitouridou, Ὁ ζωγραφικὸς διάκοσμος, fig. 70-72), ainsi que celui de l’église d’Ivanovo d’environ 1360. E. Bakalova, « Scenes from the Life of St. Gerasimus of Jordan in Ivanovo », ZLU 21 (1985), fig. 3-10. 212. Sur une icône en provenance de Jérusalem. P. Vocotopoulos, Ελληνική Τέχνη. Βυζαντινές Εικόνες, Athènes 1995, fig. 102. 213. Comme à la Panagia Rasiotissa de Kastoria (1553) (S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 227a), dans le vieux catholicon du monastère de la Transfiguration aux Météores (M. Chatzidakis, D. Sofianos, Το Μεγάλο Μετέωρο, ill. à la p. 69), dans le narthex de Slivnica (1612) (V. Popovska-Korobar, « Сведоштвата », ill. 14), à Saint-Georges de Mlado Nagoričino de la fin du xvie et du début du xviie siècle (M. M. Mašnić, « Ѕидното сликарство на црквата Св. Ѓорѓи Победоносец во Младо Нагоричане », ZSUMM 6 [2007], p. 138), etc. 214. S. Tomeković, « Note », p. 283. Son image figure sur la paroi nord du naos de Chilandar. V. Petković, La peinture serbe du Moyen Âge, t. II, Belgrade 1934, p. 19. 215. L’équipe de restaurateurs propose également saint Arsène. J. Ristov (éd), Cave Church, p. 12. La date de sa fête est le 8 mai. BHG, 167y-169c ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 665666 ; PG, 117, col. 441-444. Gojko Subotić, en revanche, identifie cette figure comme saint Antoine. G. Subotić, « Пећинска црква », p. 325. 216. Les représentations de saint Arsène au xive siècle se caractérisent par une chevelure épaisse et une barbe longue, de forme carrée, jusqu’à la moitié de sa poitrine. J. Nikolić-Novaković, « Ликови монаха и пустиножитеља у цркви манастира Леснова », ZRVI 33 (1994), p. 167. Voir aussi S. Tomeković (†), Les saints ermites, p. 39-40, fig. 13, 15-17, 41, 101, 104, 107, 109.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid programmes byzantins 217. Le quatrième moine d’après sa typologie (barbe bifide grise, koukoulion, et analavos) est vraisemblablement saint Antoine 218. Les deux dernières figures conservées (fig. 8), très fragmentaires et sans inscriptions, sont identifiées par Goce Angeličin 219 à saint Clément d’Ohrid et saint Nicolas 220. Les caractéristiques typologiques de saint Clément (vieillard

217. La plus ancienne représentation du saint, dans l’art monumental, paraît être celle de Tokalı kilise de Göreme (milieu du xe). C. Jolivet-Lévy, « Contribution à l’étude de l’iconographie mésobyzantine des deux Syméon Stylites », dans M. Kaplan, C. Jolivet-Lévy, J.-P. Sodini (éd.), Les saints et leur sanctuaire à Byzance. Textes, images et monuments, Paris 1993 (BS 11), p. 40 ; G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. I.2, p. 326. Ce saint figure à Nerezi (I. Sinkević, The Church of St. Panteleimon, fig. 54, ill. LII), à Karşı kilise (1212) (C. JolivetLévy, « Images et espace cultuel à Byzance : l’exemple d’une église de Cappadoce [Karşı kilise, 1212] », dans C. Jolivet-Lévy, Études cappadociennes, Londres 2002, p. 292), à Hosios Loukas (M. Chatzidakis, Ὅσιος Λουκάς, Athènes 1996, fig. 39), à la Néa Moni de Chios (D. Mouriki, The Mosaics, pl. 78, 226), dans l’ermitage de Néophite de Paphos (C. Mango, E. J. W. Hawkins, « The Hermitage », p. 38), dans le narthex de Mileševa et aux Saints-Anargyres de Kastoria (S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, fig. 25 à la p. 46 ; S. Tomeković, « Les saints ermites et moines dans le décor », fig. 9, 4, 6), ainsi que dans l’église de la Vierge à Peć (S. Tomeković, « Монашка традиција », ill. 2). Il figure également à la Péribleptos d’Ohrid (P. Miljković-Pepek, Делото, p. 49), à Matejče (E. Dimitrova, Манастир Матејче, Skopje 2002, ill. LI), dans le parecclèsion de la Dormition de la Vierge de Molivoklisia (1541) (S. Pantzaridis, Οι τοιχογραφίες του παρεκκλησίου Κοιμήσεως Θεοτόκου [Μολυβοκκλησιά] Καρυές Άγιον Όρος, Thessalonique 2006, ill. 107), etc. Son image est répandue dans les monuments serbes également. Voir les exemples dans D. SimićLazar, Kалениħ. Сликарство. Историја, Kragujevac 2000, p. 248, ill. 32 ; J. NikolićNovaković, « Ликови монаха », p. 167. Il figure aussi dans l’église de la Présentation de la Vierge au Temple de Kučevište (première moitié du xive siècle), à Saint-Jean-Théologien de Zemen (vers 1360), à Saint-Nicolas Psača (1365-71) (I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 132, 168), à Saint-André de Treska (J. Prolović, Die Kirche, ill. 78). Dans l’église de l’Anastasis de Véroia, il figure dans une composition intéressante, bénissant un donateurmoine, prosterné aux pieds de saint Antoine. S. Pelekanidis, Καλλιέργης, pl. IZ.76. 218. Saint Antoine est célébré le 17 janvier. BHG, 140-141h ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 397398 ; PG, 117, col. 263-264. Il est l’un des saints moines les plus vénérés à Byzance et ses représentations se trouvent très souvent dans le programme hagiographique de l’église. À ce sujet, voir D. Mouriki, The Mosaics, p. 160 avec la bibliographie. Sur les images du saint dans les églises serbes, voir D. Simić-Lazar, Kалениħ. Сликарство. Историја, Kragujevac 2000, p. 246-247 ; J. Nikolić-Novaković, « Ликови монаха », p. 166. Voir aussi S. Tomeković (†), Les saints ermites, p. 24-25, fig. 10-14, 101, 107, 111-112, 125-128, 130-136. 219. G. Angeličin, Cave Churches, p. 12. Avec cette identification, la constatation de Gojko Subotić selon laquelle le mur oriental est orné uniquement de saints moines n’a plus lieu d’être. G. Subotić, « Пећинска црква », p. 325. 220. Le grand Thaumaturge est célébré le 6 décembre. BHG, 1347-1364n ; PG, 116, col. 317-356 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 281-284 ; PG, 117, col. 193-194. Sur l’iconographie du saint, voir G. Anrich, Hagios Nikolaos. Der heilige Nikolaos in der grieschischen Kirche. Texte und Untersuchungen, t. I-II, Leipzig-Berlin 1913-1917, p. 1 sqq. ; N. Patterson-Ševčenko, The Life of Saint Nicholas in Byzantine Art, Turin 1983, p. 1 sqq. ; J. Radovanović, Свети Николажитије и чуда у српској уметности, Belgrade 1987, p. 3 sqq. ; Ch. Mavropoulou-Tsioumi,

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Église de l’Archange Michel de Radožda au front dégarni et à la barbe blanche pointue et longue) et saint Nicolas (cheveux courts et blancs, barbe arrondie) sont évidentes, malgré la mauvaise conservation des peintures. Cette identification a été confirmée pendant la restauration, au cours de laquelle les parties de l’inscription de saint Clément 221 de la première couche ont été dévoilées « (ὁ ἅγιος Κ)λήμη(ς) ». Saint Clément est un saint local considéré comme père et missionnaire chrétien parmi les Slaves 222 : il était l’un des nombreux disciples des frères Cyrille et Méthode 223. Il vint à Ohrid après la mort de Méthode en 885 et il y resta de 886 jusqu’à 893 224. Au cours de cette période, il travailla à Ohrid, à Dévolis et à Glavanica qui furent les pôles de son enseignement et où il forma de nombreux étudiants 225. Selon la légende, il créa l’alphabet cyrillique en l’honneur de son maître Constantin (Cyrille de son nom de moine) 226, qui remplaça progressivement l’alphabet glagolitique. Ensuite, il partit à Veličko où il reçut son ordination en tant qu’évêque 227. Avant son départ pour Veličko

S. Tambaki, « Ο άγιος Νικόλαος : η απεικόνισή του στις τοιχογραφίες της Καστοριάς », dans N. Nikonanos (éd.), Δώρον Τιμητικός Τόμος στον Καθηγητή Νίκο Νικονάνο, Thessalonique 2006, p. 101-115. 221. Fêté le 27 juillet. BHG, 355-356. Il n’est mentionné ni dans le Synaxaire de Constantinople, ni dans le Ménologe de Basile II, ce qui témoigne d’une certaine réticence de l’Église byzantine à l’égard de l’un des évangélisateurs slaves. 222. Sur la bibliographie traitant des sources hagiographiques de saint Clément ainsi que sur son activité littéraire, voir J. Ivanov, Български старини, p. 59-74 ; C. Grozdanov, « Појава и продор портрета Климента Охридског у средњовековној уметности », ZLU 3 (1967), p. 49 n. 3 et 4 ; H. Polenaković, « Clément d’Ohrid : la Vie et l’œuvre », dans B. Koneski, H. Polenaković, D. Koco, Lj. Isaiev (éd.), Clément d’Ohrid, Skopje 1968, p. 17 sqq. I. Iliev, Св. Климент Охридски. Живот и дело, Plovdiv 2010, p. 5 sqq. 223. Sur les vies, les légendes et le rôle que les deux frères ont joué au ixe siècle, voir F. Dvornik, Les légendes de Constantin et de Méthode vues de Byzance, Prague 1933, p. 1 sqq. ; F. Dvornik, Les Slaves, p. 80-171 ; G. Ostrogorsky, « The Byzantine Background », p. 3-18. Il semble que le saint soit arrivé à Rome avec ses maîtres, où il reçut l’ordination de prêtre. Ensuite il prit son nom de moine d’après le nom de saint Clément de Rome, dont les reliques avaient été apportées auprès du pape Hadrien par Cyrille et Méthode. C. Grozdanov, Портрети на светителите од Македонија IX-XVIII век, Skopje 1983, p. 69, 80 ; B. Ristovski, « Кога е хиротонисан Св. Климент Охридски ? », dans P. H. Ilievski (éd.), Saints Clement and Naum of Ohrid and the Contribution of the Ohrid Spiritual Centre to Slavonic Literacy and Culture, Papers from the Conference held on the 13th-15th September 1993, Skopje 1995, p. 296. 224. C. Grozdanov, Портрети, p. 39 ; C. Grozdanov, « Појава и продор », p. 50 ; D. Obolensky, « St Clément d’Ohrid et les Albanais », SSBME 1 (1988), p. 38. 225. Ibid., p. 38. Au sujet de Glavanica et Dévolis et du problème de leur localisation, voir A. Ducellier, La façade maritime, p. 19-25. 226. Sur le changement des noms des moines, voir A.-M. Talbot, S. McGrath, « Monastic Onomastics », dans M. Kaplan (éd), Monastère, images, pouvoirs et société à Byzance. Nouvelles approches du monachisme byzantin, XXe Congrès international des Études Byzantines, Paris 2001, Paris 2006, p. 89-118. 227. C. Grozdanov, « Односот меѓу портретите на Климент Охридски и Климент Римски во живописот од првата половина на xiv век », dans V. Iljoski, V. Mošin, H. Polenaković

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid (aux environs de 893), il fit construire l’église de Saint-Pantéleimon à Ohrid, où il prépara son tombeau et où il fut enseveli après sa mort en 916 228. La tombe de Clément produisit des guérisons miraculeuses, il fut canonisé et il était déjà célébré en tant que saint à la fin du xe siècle 229. Un document du monastère athonite Zographou, datant de 919, donc trois ans après la mort de Clément, mentionne qu’il était déjà sanctifié et confirme sa grande popularité 230. Il devint également le protecteur de la ville d’Ohrid 231. Les archevêques d’Ohrid, Théophylacte (de 1088-89 au 1120 ou 1126), Démétrios Chomatianos (de 1216 à c. 1236), Constantin Cabasilas (de 1255-56 à c. 1257 et de 1259 à 1272 probablement) et Grégoire Ier (1312-1314) ont consacré des canons à saint

(éd.), Кирил Солунски, Симпозиум 1100 годишнина од смртта на Кирил Солунски, t. I, Skopje 1970, p. 99-106 ; D. Obolensky, « St Clément », p. 40. D’autres auteurs estiment que Clément avait déjà son titre d’évêque en 881, et qu’il l’avait reçu de la part de son maître et de l’archevêque de Sirmium, Méthode. B. Ristovski, « Кога е хиротонисан », p. 293-304, 293-304, surtout p. 298-299. 228. C. Grozdanov, Портрети, p. 40 ; C. Grozdanov, « Појава и продор », p. 50 ; C. Grozdanov, « Св. Климент и Св. Наум во уметноста на Македонија и на Охридската Архиепископија », dans P. H. Ilievski (éd.), Saints Clement and Naum of Ohrid and the Contribution of the Ohrid Spiritual Centre to Slavonic Literacy and Culture, Papers from the Conference held on 13th-15th September 1993, Skopje 1995, p. 31. 229. Dans l’évangile d’Assemani, qui est le plus ancien ménologe slave (xe ou xie siècle), le saint possède déjà une date de célébration liturgique fixée au 27 juillet, la même que saint Pantéleimon. V. Ivanova-Mavrodinova, A. Dzurova, Асеманиевото Евангелие : старобьлгарски глаголически паметник от Х век, Sofia 1981, p. 24, pl. 151 ; C. Grozdanov, Портрети, p. 40-41 ; C. Grozdanov, « Појава и продор », p. 51. 230. Il s’agit d’une légende qui raconte la fondation du monastère Saint-Georges Zografou sur le Mont Athos. A. V. Soloviev, V. Mošin, Грчке повеље Српских владара, Belgrade 1936, no XLV 35-40, p. 360-361. Cvetan Grozdanov cite les sources qui mentionnent saint Clément comme « béatifié » (la Vie courte de saint Naum, ainsi que l’office slave de saint Clément), et le ménologe d’Assemani (xe ou xie siècle) réserve la date du 27 juillet pour la célébration de saint Clément. C. Grozdanov, Портрети, p. 41. 231. Dans l’office de Clément, il est célébré en tant que « nourrisseur et gouverneur de la ville de Lychnidos ». C. Grozdanov, Портрети, p. 65. Le saint apparaît comme protecteur de la ville au xive siècle, car dans l’art monumental il est peint avec le modèle de la ville dans ses mains. C. Grozdanov, « Св. Климент и Св. Наум », p. 35. C’est le cas dans l’église des Petits-Saints-Anargyres (milieu du xive siècle) et dans l’église de l’Ascension de Leskoec (1461-62). C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, fig. 6 ; G. Subotić, Oхридската сликарска школа, ill. 65, fig. 78.

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Église de l’Archange Michel de Radožda Clément 232, et son œuvre était comparée à celle de l’apôtre Paul. Théophylacte écrit : « il est devenu un nouveau Paul parmi les nouveaux Corinthiens 233 ». L’image la plus ancienne de saint Clément aujourd’hui conservée se trouve dans le diaconicon de Sainte-Sophie (1037-1056) 234. Il y figure sur le mur sud, accompagné de saint Cyrille son maître, représenté parmi les saints évêques 235. Ses caractéristiques physiques à ce moment-là ne sont pas encore bien établies : il a une barbe mi-longue et blanche, et les cheveux blancs et courts. Déjà sur cette première représentation il est vêtu en évêque avec un omophorion 236, tenue qui lui sera presque toujours attribuée dans ses représentations à Ohrid 237.

232. Voir la bibliogrpahie dans G. Prinzing, « The Autocephalous », p. 368-369. Voir aussi C. Grozdanov, « Појава и продор », p. 58. La Vie longue de saint Clément, écrite en grec, est attribuée à l’archevêque Théophylacte et elle a vraisemblablement été rédigée au plus tard en 1107-08. La Vie courte a été composée par Démétrios Chomatianos entre 1216 et 1234. C. Grozdanov, Портрети, p. 40 ; B. Ristovski, « Кога е хиротонисан », p. 294 ; I. Iliev, « The Manuscript. Tradition and the Authorship of the Long Life of St. Clement of Ohrid », Byzantinoslavica 53 (1992), p. 68-73. La Vie de saint Clément et ses hymnes dédiés aux archanges Michel et Gabriel, ainsi qu’à son maître saint Cyrille, sont publiés dans J. Ivanov, Български старини, p. 59-74. Sur les textes en l’honneur de saint Clément et Naum, écrits en grec, voir K. Nihoritis, « Охридските просветители Климент и Наум в гръцката традициʀ (нови моменти) », dans Свети Наум Охридски-живот и дело, Меѓународен Научен Собир, Охрид 19-22 октомври 2005, Skopje 2006, p. 93. 233. B. S. Angelov, K. M. Kuev, H. Kodov, Климент Охридски. Събрани сьчинения, t. I, Sofia 1970, p. 5. C. Grozdanov, Портрети, p. 42 ; C. Grozdanov, « Појава и продор », p. 52. Son maître Constantin-Cyrille, en raison de ses nombreuses missions d’évangélisation, fut également comparé à l’apôtre Paul. A.-E. N. Tachiaos, « The Cult of Saint Methodius in Byzantino-Slavonic World », OCA 231 (1988), p. 136. 234. C. Grozdanov, Портрети, pl. I. Sur un portrait plus tardif de saint Clément dans la même église voir P. Miljković-Pepek, « Saint Clément sur les fresques dans le naos de la cathédrale d’Ohrid (environ 1278-90) », dans G. Koch (éd.), Byzantinische Malerei. Bildprogramme. Ikonographie. Stil, Symposion in Marburg 25-29.06.1997, Wiesbaden 2000, p. 211-225. 235. Le prototype de son « portrait », selon certains auteurs, reste inconnu à cause de la destruction totale de son monastère, Saint-Pantéleimon. C. Grozdanov, Портрети, p. 42 ; C. Grozdanov, « Појава и продор », p. 53-54, ill. 1-3. 236. Sur l’omophorion en tant que pièce vestimentaire des évêques, voir N. Thierry, « Le costume épiscopal byzantin du ixe au xiiie siècle d’après les peintures datées (miniatures, fresques) », REB 24 (1966), p. 308-315 ; N. Thierry, « Les plus anciennes représentations cappadociennes du costume épiscopal byzantin », REB 34 (1976), p. 326-331 ; Ch. Walter, Art and Ritual of the Byzantine Church, Londres 1982, p. 9-13 ; P. Kalamara, « Le système vestimentaire », p. 82. 237. C. Grozdanov, « Св. Климент и Св. Наум », p. 32. L’exception à la règle est l’effigie de saint Clément en habits de moine à l’étage du narthex de Sainte-Sophie d’Ohrid (milieu du xive siècle) (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, fig. 19), ainsi que celle le représentant également en moine dans le narthex du monastère de Toplica (Demir Hisar) (1535) (C. Grozdanov, Портрети, p. 68-69, 99, ill. 26).

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Les effigies de saint Clément, très peu nombreuses jusqu’à la fin du se multiplient aux xive et xve siècles 239. Durant cette période se stabilise la typologie la plus courante du saint : vieillard aux cheveux longs et au front dégarni, au visage ascétique, avec une barbe blanche et longue

xiiie siècle 238,

238. Un « portrait » hypothétique de saint Clément, car non identifié par une inscription, existerait à Kurbinovo. Un saint évêque qui figure sur le mur nord du sanctuaire de Kurbinovo serait saint Cément, peint en compagnie de saint Clément le pape romain dont il tire son nom de moine. C. Grozdanov, D. Bardzieva, « Sur les portraits des personnages historiques à Kurbinovo », ZRVI 33 (1994), p. 63-64 ; C. Grozdanov, « Св. Климент и Св. Наум », p. 32-33. Cvetan Grozdanov estime que l’identification du saint du Kurbinovo à saint Clément est très vraisemblable et en déduit que ces premières représentations (à SainteSophie et à Kurbinovo) le placent en compagnie de Cyrille et Méthode, ce qui souligne le rôle important qu’ils ont eu dans les missions auprès des Slaves. C. Grozdanov, « Св. Климент и Св. Наум », p. 32. Une autre effigie du saint existerait à Saint-Cyrille-d’Alexandrie à Kiev (xiie siècle), où les portraits de plusieurs saints slaves sont recensés (Cyrille et Méthode, Clément, Jean de Macédoine et Joseph de Thessalonique). V. Lazarev, Mosaïques et fresques, p. 269. Un portrait du saint est peint dans l’église de Manastir (Mariovo), datant de 1271, ainsi que dans l’église Saint-Jean-le-Théologien (Kaneo) (1280-90) (C. Grozdanov, Портрети, p. 48-49, ill. 11 ; C. Grozdanov, « Појава и продор », p. 64, ill. 8). 239. Sur les portraits de saint Clément du xive siècle, voir C. Grozdanov, Портрети, p. 55-90. Une liste presque exhaustive des portraits de ce saint est proposée dans E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 89 n. 11. Cvetan Grozdanov propose des identifications de saint Clément à la Vierge Ljeviška et à Žiča. C. Grozdanov, « Св. Климент и Св. Наум », p. 34. Ivan Djordjević mentionne un portrait de saint Clément dans l’église de Karan (1340-42), sur les arcs entre les pendentifs. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 72, 142. Dans son étude sur la même église, Milan Kašanin ne mentionne pas cette peinture. М. Kašanin, « Бела црква », ill. 11. Smiljka Gabelić identifie un saint hiérarque dans le sanctuaire de Lesnovo à saint Clément d’Ohrid, qui serait en face d’un autre portrait hypothétique de saint Cyrille, son maître. S. Gabelić, Манастир Лесново, p. 72-74, fig. 25. À Saint-Nicolas Orphanos (Ch. Bakirtzis, Ayios Nikolaos Orphanos, table 6), à Mušutište (1317-20), à Zemen (vers 1360) et à Psača (1365-71), saint Clément ne porte pas l’épithète d’Ohrid, mais Cvetan Grozdanov estime qu’il faut l’identifier avec l’apôtre slave. C. Grozdanov, Портрети, p. 83. Ivan Djordjević identifie Clément à Zemen comme étant Clément de Rome. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 169. Il figure sans épithète dans le sanctuaire de Saint-André de Treska, et Jadranka Prolović l’identifie comme étant d’Ohrid. J. Prolović, Die Kirche, p. 105, ill. 34. Nous le trouvons également parmi les saints hiérarques dans l’église de Saint-Démétrios-Palatitsia (Véroia), de 1569-70, en compagnie de saint Sabas de Serbie. Le saint est nommé Ο ΑΓΙΟΣ ΚΛΗΜΙΤΙΟΣ et l’auteur estime qu’il s’agit de saint Clément d’Ohrid. L’église fut peinte par les peintres de Linotopi, qui se trouve à proximité de Kastoria. A. Tourta, Οι Ναοί του Αγίου Νικολάου στη Βίτσα και του Αγίου Μηνά στο Μονοδένδρι, Athènes 1991, p. 186-187. Gojko Subotić estime également qu’il s’agit de Clément d’Ohrid. G. Subotić, « Лик Св. Климента Охридског у Палатицији », dans L. Makarijoska (éd), 1100 години од Хиротонизирањето на свети Климент во епископ и доаѓањето на свети Наум во Охрид, Ohrid 1996, p. 223-229. Le culte de saint Clément à Véroia culminerait au xviiie siècle, quand une partie des reliques de ce saint ont été transférées dans le monastère de Saint-Jean-le-Précurseur, et quand les moines ont publié la Vie et l’Office de saint Clément à Venise. C. Grozdanov, « Св. Климент и Св. Наум », p. 38.

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Église de l’Archange Michel de Radožda se terminant en pointe 240. Au xiiie siècle, on ne trouve des représentations de saint Clément qu’à Ohrid ou dans les monuments en lien direct avec la ville archiépiscopale 241. De cette époque date une icône en relief de saint Clément, unique en son genre, probablement d’inspiration occidentale 242. Jusqu’au xiiie siècle et dans les monuments construits, il est toujours figuré dans le sanctuaire de l’église 243, avec les autres prélats. Dans l’église de la Vierge Péribleptos de 1295, pour la première fois, saint Clément est représenté sur le mur nord du naos 244, ce qui favoriserait un contact direct entre le saint protecteur de la ville d’Ohrid et les citoyens 245. Au milieu du xive siècle, il apparaît à nouveau parmi les évêques de l’abside dans les monuments se trouvant en dehors d’Ohrid 246. Son importance dans les monuments construits s’illustre à travers l’emplacement de son image à côté du patron de l’église 247. Dans notre église il figure en compagnie de saint Nicolas, ce qui est un schéma très courant dans l’art de la région qui regroupe les deux saints en raison de leur qualité de thaumaturges. Les deux prélats sont également associés

240. Les interférences entre la typologie de saint Clément de Rome et de son homonyme d’Ohrid sont discutées dans C. Grozdanov, « Односот », p. 100. À la Vierge Péribleptos, les peintres Michel et Eutychios ont fixé les traits de sa physionomie. C. Grozdanov, « Појава и продор », p. 62. 241. Un exemple de portrait de Clément en dehors d’Ohrid est conservé au monastère de Mariovo (1271) près de Prilep ; le commanditaire était Jean le diacre de l’archevêché d’Ohrid. C. Grozdanov, « Појава и продор », p. 64, ill. 8 ; C. Grozdanov, « Св. Климент и Св. Наум », p. 33. 242. C. Grozdanov, Портрети, p. 51-52, pl. II. La sculpture gothique arrive sur les côtes de l’Adriatique, en Albanie et en Zéta, au xiiie siècle. C. Grozdanov, « Св. Климент и Св. Наум », p. 33. Sur l’icône, voir M. Ćorović-Ljubinković, Средњевековни дуборез у источним облсатима Југославије, Belgrade 1965, p. 40-41, pl. VII-IX ; Z. Ličenoska, « Релјефната икона на Свети Климент Охридски », dans P. H. Ilievski (éd.), Saints Clement and Naum of Ohrid and the Contribution of the Ohrid Spiritual Centre to Slavonic Literacy and Culture, Papers from the Conference held on 13-15 September 1993, Skopje 1995, p. 213-221 avec la bibliographie antérieure. 243. Par exemple Saint-Jean de Kaneo (1280-90) et au monastère de Mariovo (1271). C. Grozdanov, « Појава и продор », ill. 4, 8 ; C. Grozdanov, « Св. Климент и Св. Наум », p. 34. 244. Il y figure en compagnie de Constantin Cabasilas (mur nord du naos), ce qui est également le cas à Saint-Georges de Nagoričino (prothèse, mur nord). C. Grozdanov, Портрети, p. 52-53, 78, pl. III, ill. 12. 245. C. Grozdanov, Портрети, p. 56. 246. Voir tous les exemples dans C. Grozdanov, Портрети, p. 76 sqq. Par exemple dans l’église du kral à Studenica (1314), à Matejče (1348-52), dans l’église des Taxiarques de Kastoria (1356) et à Saint-Athanase-tou-Mouzaki (1383-84), les deux à Kastoria, dans l’église de la Vierge de Zaum (1361) et à Saint-Georges de Nagoričino (1317-18). C. Grozdanov, « Појава и продор », p. 66-69, ill. 6 et 9 ; C. Grozdanov, « Св. Климент и Св. Наум », p. 34 ; S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 136b, 145. 247. Ce schéma est adopté pour les églises suivantes : Saint-Nicolas Bolnički et les PetitsAnargyres. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 41, 48, fig. 6, ill. 6-7.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid dans l’église des Saints-Constantin-et-Hélène (vers 1375) 248, dans l’église de la Vierge Bolnička (mur sud du naos, deuxième couche, vers 1400), dans celle de la Vierge de Velestovo (1444) 249, etc. Sa représentation à Radožda est donc tout à fait habituelle. Le mur est conserve uniquement deux représentations toujours visibles et identifiables : sainte Barbe et sainte Kyriaki 250 (fig. 9). Sainte Kyriaki 251 « (ἡ ἁγία) Κυριακή » occupe l’extrémité sud du mur. Elle est richement vêtue d’une tunique grise munie d’une ceinture, et d’une chlamyde 252 rouge, accrochée sur la poitrine à l’aide d’une fibule 253 perlée. Sa tête est couverte d’un voile 254 blanc et d’une couronne, dont la forme exacte reste difficilement reconnaissable, vraisemblablement un kamelaukion 255. Sainte Barbe 256 « ἡ ἁγία Βαρβά(ρα) » porte un costume d’apparat, richement brodé. Son manteau de couleur bleue, complètement fermé, est orné de losanges, inscrits de motifs

248. G. Subotić, Свети Константин и Јелена, p. 51, schéma 2. 249. C. Grozdanov, Портрети, fig. 16, 17. 250. Ces deux saintes furent très souvent associées dans le décor des églises, comme à SaintGeorges de Rečica par exemple. G. Subotić, C. Grozdanov, « Црквата Свети Ѓорѓи во Речица кај Охрид », dans C. Grozdanov, Студии за Охридскиот живопис, Skopje 1990, p. 108 sqq. 251. BHG, 461z-462f. Elle a plusieurs jours de fête, le 7 ou le 26 juillet ainsi que le 10 août. Dans le Synaxaire de Constantinople, elle figure au 26 juillet (H. Delehaye, Synaxarium, col. 845), tandis que le Ménologe de Basile II ne la mentionne pas. Sur l’iconographie de la sainte, voir Z. Gavrilović, « Observations on the Iconography of St. Kyriake Principally in Cyprus », dans Μ. Αspra-Vardavakis (éd.), Λαμπηδών. Αφιέρωμα στη μνήμη της Ντούλας Μουρίκη, t. I, Athènes 2003, p. 255-264. 252. Sur la chlamyde, en tant que pièce du costume d’apparat, voir M. F. Hendy, Catalogue of the Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks Collection and in the Whittemore Collection, vol. IV.1-2, Washington 1999, p. 151-152. 253. Sur les fibules, voir ibid., t. IV.1, p. 152 ; L. J. Ball, Byzantine Dress, p. 45 ; M. G. Parani, « Cultural Identity and Dress : the Case of Late Byzantine Ceremonial Costume », JÖB 57 (2007), p. 99-100. 254. Sur le voile, symbole de la virginité, voir J. Kovačević, Средњовековна ношња, p. 265. Sur le voile symbolisant la soumission de la femme au Moyen Âge, voir P. Kalamara, « Le système vestimentaire », p. 31 sqq. Sur le couvre-chef des femmes nobles à Byzance, voir M. Emmanuel, « Hairstyles and Headdresses of Empresses, Princesses, and Ladies of the Aristocracy in Byzantium », ΔΧΑΕ 17 (1993-1994), p. 113-120 ; T. Dawson, « Propriety », p. 45. 255. Sur cet insigne du pouvoir, voir E. Piltz, Kamelaukion et mitra : insignes byzantins impériaux et ecclésiastiques, Upsal 1997, p. 19 sqq. ; I. Kyutchoukova, « Étude sur les insignes du pouvoir et le costume à la cour de Serbie (xiie-xive siècles) », Cah Balk 31 (2000), p. 119121. 256. BHG, 213-218q ; PG, 116, col. 301-316 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 277-278 ; PG, 117, col. 191-192. Son jour de fête est le 4 décembre.

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Église de l’Archange Michel de Radožda circulaires 257. Sa tête est couverte d’un voile blanc et couronnée d’un diadème perlé et incrusté de pierreries, possédant un arc sur le devant 258. Sur le mur sud, à l’extrémité est, est figurée sainte Paraskévi 259 « ἡ ἁγία Παρασκεβή », la sainte solitaire et martyre (fig. 10, ill. 5). La présence de son image sur la couche plus ancienne a été confirmée par les derniers travaux de conservation. Sur la couche la plus ancienne, une inscription fragmentaire de deux lignes surmonte sa représentation. Le contenu du texte n’est pas déchiffrable en raison du très mauvais état de la peinture, mais l’inscription était vraisemblablement écrite en grec et en lettres cursives. C’est une sainte très populaire à Byzance et dans la région 260, mais le fait qu’on ait inscrit une supplication ou une prière juste au-dessus de son image lui confère un statut particulier dans le monument. À côté de la représentation de sainte Paraskévi se trouve une scène qui occupe la plus grande partie du mur sud. Il s’agit du « Miracle de Chônai », peint en l’honneur du patron de l’église, l’archange Michel (fig. 10, ill. 4 et 5). Selon la légende 261, les apôtres Philippe et Jean ont annoncé l’apparition de

257. Sur les tissus portant un motif en forme de losanges, leurs différents types et variantes, voir J. Kovačević, Средњовековна ношња, p. 190-194 ; L. Hadermann-Misguich, « Tissus de pouvoir et de prestige sous les Macédoniens et les Comnènes. À propos des coussins de pieds et de leurs représentations », dans B. D’Hainaut-Zveny, C. Vanderheyde (éd.), Le temps des anges. Peinture byzantine du xiie siècle, Bruxelles 2005, p. 163 sqq. 258. Sur ce type de couvre-chefs, voir E. Piltz, Kamelaukion, p. 33, fig. 59-63. 259. Deux saintes portent ce nom. La première est celle de Rome, martyrisée sous Antonin, dont les jours de fête sont le 26 juillet et le 8 ou le 9 novembre (BHG, 1419z-1420x). La deuxième est la nonne d’Epibatis en Thrace, qui vécut au xe siècle et dont la date de célébration est le 13 ou le 14 octobre (BHG, 1420z-1421). Sur sa Vie, voir F. Halkin, « Sainte Parascève la Jeune et sa Vie inédite BHG 1420z », SSBME 1 (1988), p. 281-292. Sur le cycle de la vie et du martyre des différentes saintes homonymes dans l’art, voir S. Koukiaris, Ὁ κύκλος τοῦ βίου τῆς Ἁγίας Παρασκευῆς τῆς Ῥωμαίας καὶ τῆς ἐξ Ἰκονίου στὴ χριστιανικὴ τέχνη, Athènes 1994, p. 21 sqq. Sur l’iconographie de la sainte, voir L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 27-30 ; G. Subotić, Свети Константин и Јелена, p. 99, 102 ; Ch. Walter, « The Portrait of Saint Paraskeve », dans Ch. Walter, Pictures as Language. How the Byzantines Exploited Them, Londres 2000, p. 383-396. 260. Sur la popularité de la sainte à Ohrid, voir G. Subotić, Свети Константин и Јелена, p. 89 sqq. 261. Sur la légende du miracle de Chônai voir S. Gabelić, Циклус арханђела у византиској уметности, Belgrade 1991, p. 105 ; C. Jolivet-Lévy, « Culte et iconographie », p. 429 n. 54 ; G. Peers, « Holy Man, Supplicant, and Donor : on Representations of the Miracle of the Archangel Michael at Chonae », MS 59 (1997), p. 173-182 ; G. Peers, « Hagiographic Models of Worship of Images and Angels », Byzantion 67 (1997), p. 407-420. Sur l’iconographie du sujet voir G. Subotić, « Пећинска црква », p. 306-313 ; A. Xyngopoulos, « Τὸ ἐν Χώναις θαύμα τοῦ Ἀρχαγγέλου Μιχαήλ », ΔΧΑΕ 1 (1959), p. 26-39 ; S. Gabelić, « The Iconography of The Miracle in Chonae, an Unusual Exemple From Cyprus », Зограф 20 (1980), p. 95-104, n. 12 avec la bibliographie plus ancienne ; S. Gabelić, Циклус арханђела, p. 103-112 ; A. Lymberopoulou, The Church of the Archangel Michael at Kavalariana. Art and Society on Fourteenth Century Venetian-dominated Crete, Londres 2006, p. 97-100.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid l’archistratège à Chaeretopa près de la ville de Colosses (plus tard, vers 700, appelée Chonae) en Phrygie, où tout de suite après leur départ une source a jailli. À proximité de cette source, un habitant de Laodicée a fait construire une chapelle, par gratitude pour la guérison de sa fille muette grâce à l’eau de la source. Quatre-vingt-dix ans après la construction de cette église, elle était habitée par un certain Archippe le prosmonarius, qui était gardien de l’église et convertissait les païens de la région. Les païens, très mécontents, ont alors décidé de détruire l’église. La population a creusé un canal entre les deux rivières Kouphos et Lykokapros et a modifié le cours de l’eau. Archippe, effrayé par le bruit du tourbillon, a commencé à prier, suite à quoi l’archange est apparu devant l’église. Il a frappé avec son sceptre, a ouvert une faille dans le rocher dans laquelle l’eau s’est écoulé, et l’église a été sauvée. L’inscription de cette scène est conservée sur la couche plus tardive sous deux formes. Il semble que l’inscription d’origine « Θαῦμα Μηχαή(λ) ἐν ταῖς Χων(αῖς) 262 », a été remplacée à une époque postérieure par « Μηχαή(λ) Θαῦμα ὁ τές Χωνές 263 ». Le « Miracle de Chônai » 264 est la seule scène narrative liée au patron de l’église 265. En 2003 la couche des peintures plus tardive a été enlevée et l’image de la même scène de l’époque antérieure est apparue. En comparant les deux images, nous remarquons une iconographie presque identique (ill. 4 et 5). La scène du « Miracle de Chônai » est peinte dans les deux images dans un paysage sauvage. Les rochers escarpés 266 ont une forme presque architecturale. À

262. Le nom de la scène dans les exemples plus anciens est « L’engloutissement de l’eau », du mot grec « χωνεύω-fondre dans le creuset », qui par la suite s’est transformé en un toponyme géographique. G. Subotić, « Пећинска црква », p. 306 n. 7 ; S. Gabelić, Циклус арханђела, p. 104-105. 263. Les deux inscriptions étaient plus visibles en 1963 et nous les donnons d’après Gojko Subotić. G. Subotić, « Пећинска црква », p. 312. Aujourd’hui subsistent uniquement de faibles traces des deux inscriptions superposées. 264. La première image qui nous soit parvenue et qui représente ce miracle de l’archange est une miniature du Ménologe de Basile II. P. Franchi De’Cavalieri (éd.), Il Menologio di Basilio II (Cod. Vaticano greco 1613), t. II, Turin 1907, p. 17 ; A. Lymberopoulou, The Church, p. 97 ; S. Gabelić, « The Iconography », p. 97, n. 13 ; S. Gabelić, Циклус арханђела, p. 105 ; G. Peers, « Holy Man », p. 174. Sur les images de cette scène dans les ménologes voir Ch. Walter, « The London September Metaphrast Additional 11870 », Зограф 12 (1981), p. 19 265. La scène du « Miracle de Chônai » figure parmi les scènes du cycle des archanges comme illustration du psaume 93 (92). Quant elle intègre les ménologes illustrés, elle figure au 6 septembre, le jour qui commémore le miracle. Smiljka Gabelić a recensé vingt-et-un exemples du « Miracle de Chônai » dans les cycles des archanges datant de la période comprise entre le xie et le xve siècles. S. Gabelić, Циклус арханђела, p. 103-104. Les ménologes de Nagoričino, Gračanica, Dečani, Kozija et Peć ont également conservé l’illustration du miracle de Chônai (P. Mijović, Менолог, p. 259, 316, 349, 362, ill. 115, 169, 260). 266. D’après Andreas Xyngopoulos, le paysage rocheux s’impose à l’époque paléologue. A. Xyngopoulos, « Τὸ ἐν Χώναις Θαύμα », p. 33.

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Église de l’Archange Michel de Radožda gauche, se trouve l’archange Michel 267 (fig. 10, ill. 4 et 5) qui porte une lance ou un sceptre 268 dans la main droite. Il est saisi en pleine action frappant le sol de sa lance-sceptre. Comme à l’accoutumée, il est drapé d’une tunique 269. Au centre des deux images court une rivière 270, dont la partie haute est peuplée de petits personnages, armés de pioches et de pelles, qui observent la scène 271. La partie droite de la peinture est plus abîmée sur la couche plus récente, mais il semble que dans les deux images était peinte une église de plan centré 272.

267. Il faut également noter l’utilisation de l’épithète « Chôniate » pour les représentations de l’archange Michel en Cappadoce (C. Jolivet-Lévy, « Culte et iconographie », p. 413-446), et ailleurs (S. Gabelić, « The Iconography », p. 96, n. 8), témoignant de la grande popularité dont jouissait le sanctuaire de Phrygie. En Cappadoce, l’archange est peint en tant que figure isolée sur la paroi méridionale de Karanlık kilise (xie siècle). À ses pieds se trouvent deux donateurs en prière (G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. I.2, p. 399 ; C. Jolivet-Lévy, « La Cappadoce après Jerphanion. Les monuments byzantins des xe-xiiie siècles », Mélanges de l’École française de Rome 110 [1998], pl. VIa). De même, son image accompagnée de la même épithète se rencontre à Saint-Jean de Güllü dere (début du xe siècle) (N. Thierry, Haut Moyen Âge en Cappadoce. Les églises de la région de Ҫavuşin, t. I-II, Paris 1983, p. 155), et à Elmalı kilise (C. Jolivet-Lévy, « Culte et iconographie », p. 444 ; G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. I.2, p. 434, pl. 113.3). 268. D’après les textes, l’instrument avec lequel l’archange effectue le miracle est un sceptre ou un long bâton. Il existe un exemple, celui de l’église de la Vierge du village de Kophinou (fin xive-début xve siècle), où Michel porte un trident. S. Gabelić, Циклус арханђела, p. 106. 269. La plupart du temps l’archange porte une tunique, mais il se rencontre également en tenue militaire. Sur les divers costumes portés par l’archange dans cette scène, voir S. Gabelić, Циклус арханђела, p. 106 ; A. Lymberopoulou, The Church, p. 98. Il apparaît en costume militaire à Lesnovo (S. Gabelić, « The Iconography », p. 98), dans l’église de l’Archange Michel de Rhodes, dont les peintures datent du xvie siècle (M. Acheimastou-Potamianou, Στὸ Θάρι τῆς Ρόδου. Ὁ ναὸς καὶ οἱ τοιχογραφίες τῆς Μονῆς τοῦ Ταξιάρχη Μιχαήλ, Athènes 2006, pl. 38), etc. 270. Dans les exemples plus anciens, deux rivières, qui se rejoignent en une seule, sont peintes. À l’époque paléologue, une seule rivière est ordinairement figurée. A. Xyngopoulos, « Τὸ ἐν Χώναις Θαύμα », p. 30, 32, fig. 1-3 ; S. Gabelić, « The Iconography », p. 98 ; S. Gabelić, Циклус арханђела, p. 110, fig. 57, 60, 62. À titre d’exemple, voir également M. AcheimastouPotamianou, Στὸ Θάρι, pl. 38 ; M. Acheimastou-Potamianou, Οἱ τοιχογραφίες τῆς Μονῆς τῶν Φιλανθρωπηνῶν στό Νησί τῶν Ιωαννίνων, Athènes 2004, ill. 83. 271. Les païens qui creusent le lit de la rivière sont attestés dès le xie siècle, et leur iconographie est variable. S. Gabelić, Циклус арханђела, p. 106, 110 ; C. Jolivet-Lévy, « Culte et iconographie », p. 430 ; S. Gabelić, « The Iconography », p. 97-98. 272. Souvent, l’édifice devant lequel se trouve Archippe est une église à coupole, comme c’est le cas dans le Ménologe de Basile II. S. Gabelić, « The Iconography », p. 98 ; S. Gabelić, Циклус арханђела, p. 109. À la période paléologue, deux édifices sont souvent peints l’un à côté de l’autre. D’après Andreas Xyngopoulos, celle qui est de forme basilicale représenterait l’église dédiée à l’archange et celle coiffée d’une coupole représenterait la chapelle qui protégeait la source et qui fut construite par l’habitant de Laodicée. A. Xyngopoulos, « Τὸ ἐν Χώναις Θαύμα », p. 33-34. Sur la grande basilique qui fut construite à Chonae, probablement au vie siècle, et servait de grand centre de pèlerinage, voir S. Gabelić, « The Iconography », p. 95 ; A. Lymberopoulou, The Church, p. 97, n. 443. Les deux édifices sont peints à SaintMichel de Rhodes (xvie siècle). M. Acheimastou-Potamianou, Στὸ Θάρι, pl. 38.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Devant l’édifice se trouve Archippe « ὁ ἅγ(ιος) Ἀρχίππος 273 », debout et incliné vers l’archange (fig. 10, ill. 5) 274. Dans la couche la plus ancienne, Archippe porte l’épithète de « saint », ce qui est particulièrement rare dans les images du « Miracle ». Le seul exemple dans l’art monumental qui nous soit connu est le « Miracle de Chônai » de l’église de Platanistassa de Chypre (1494) 275. Dans les deux couches de Radožda, il est vêtu de l’habit monacal, comme c’est habituellement le cas à l’époque paléologue 276. L’église peinte dans l’image la plus ancienne frappe par la précision de la représentation architecturale. Tout y est minutieusement peint, la coupole, les fenêtres de la coupole, la lunette avec l’image de l’archange 277 ainsi que l’entrée de l’église monumentalisée par une colonnade. La raison pour laquelle le concepteur du programme a choisi cette scène en particulier nous échappe 278. La fête du Miracle de Chônai est célébrée le 6 septembre 279, qui devait être une fête particulièrement prisée dans la communauté de Radožda. Le mur nord possède une seule figure, celle d’un saint guerrier, sans inscription visible et par conséquent non identifiable (fig. 11). Il faut souligner les dimensions monumentales de cette représentation, dépassant de loin celles des saints en pied. La valorisation de certains saints par l’augmentation de leurs dimensions est une caractéristique byzantine qui est souvent remarquée dans les monuments de la région 280. Bien que cette figure soit très endommagée, le

273. Sur les diverses désignations d’Archippe et son iconographie, voir S. Gabelić, « The Iconography », p. 99. 274. Dans certains exemples, surtout plus tardifs, la posture d’Archippe change ; il est représenté agenouillé, voire prosterné devant l’archange. G. Subotić, « Пећинска црква », p. 311-312 ; S. Gabelić, « The Iconography », p. 98, 101 ; S. Gabelić, Циклус арханђела, p. 107-108 ; A. Lymberopoulou, The Church, p. 98. 275. S. Gabelić, Циклус арханђела, p. 107, fig. 62. 276. À l’époque des Paléologues se systématise la représentation d’Archippe comme un vieillard, habillé de vêtements monacaux (analavos, manteau et tunique). S. Gabelić, « The Iconography », p. 100 ; S. Gabelić, Циклус арханђела, p. 107. Les textes ne mentionnent pas le fait qu’il était moine, bien que sa vie d’anachorète soit évoquée. Sur la vie érémitique d’Archippe et ses vertus monastiques. Voir G. Peers, « Hagiographic Models », p. 412-414. 277. Une représentation figurant le patron saint Michel sur la façade de l’église se rencontre dans la scène de « Miracle de Chônai » dans l’église de l’Archange de Kamiljana (Kisamos, Crète) de 1440. S. Gabelić, Циклус арханђела, fig. 61. 278. Catherine Jolivet-Lévy estime que l’archange Michel apparaît dans cette légende, à la fois comme thaumaturge et comme protecteur des chrétiens contre leurs adversaires païens. Dans les deux cas, c’est le combat de l’archange contre les œuvres du diable qui est souligné. C. Jolivet-Lévy, « Culte et iconographie », p. 429 n. 55. 279. BHG, 1282-1284. Le synaxaire de Constantinople (H. Delehaye, Synaxarium, col. 19-20) et le Ménologe de Basile II (PG, 117, col. 33-34) proposent la date du 6 septembre. Sur le pèlerinage à Chônai et sur l’évocation de ce sanctuaire de l’archange dans les sources hagiographiques, voir E. Malamut, Sur la route des saints byzantins, Paris 1993, p. 312-313. 280. Manolis Chatzidakis et Ioanna Bitha estiment que ce phénomène se rencontre surtout dans les régions du nord (Macédoine), quelquefois exporté dans les îles grecques, comme à Kalithea et Eubée par exemple. M. Chatzidakis, I. Bitha, Corpus of the Byzantine Wall-

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Église de l’Archange Michel de Radožda style simplifié, le corps robuste, ainsi que le coloris plus clair trahissent une peinture plus tardive que le reste du narthex. La partie basse des murs de l’église fut recouverte d’une imitation de marbre stylisé. Une partie de cette décoration est toujours visible dans le naos, sur le mur sud, à l’est du tombeau. Sur un fond rouge sont disposés de grands rectangles blancs qui imitent des plaques de marbre. Le décor inscrit dans les rectangles est à la fois un décor géométrique et végétal, en alternance. L’utilisation de la bichromie (le bleu et le rouge foncé) rend ce décor plus varié. Le même motif est peint également sur la couche la plus ancienne, dans la partie haute du mur sud, qui surmonte l’image du « Miracle de Chônai ». Ce type d’ornements figure fréquemment dans les monuments byzantins, comme à Treskavec et à Donja Kamenica 281. Le programme peint au service des fonctions funéraire et monastique Le programme iconographique de l’église de l’Archange Michel de Radožda est très riche. Certaines précisions doivent être apportées au sujet du choix des images ainsi que de leur distribution dans l’église. Le narthex et le naos forment un ensemble quant au choix des scènes de la vie et de la passion du Christ, de sorte que le narthex complète le programme du naos. Malgré tout, l’accent est mis sur les épisodes qui illustrent la passion, la mort et la gloire post resurrectionem du Christ. À travers ce choix, la fonction purement eucharistique du naos laisse passer un autre message. Si l’on observe attentivement la distribution des scènes, on peut remarquer que l’espace du sanctuaire derrière l’iconostase exalte un thème funéraire, car les peintures qui sont conservées aujourd’hui sont en lien avec la mort du Christ. Dans la conque naturelle, on trouve l’« Ascension », sur le mur est la « Descente aux Limbes 282 », et sur le mur nord-ouest le « Thrène » et la

Paintings of Greece. The Island of Kythera, Athènes 2003, p. 37. Il est nécessaire de nuancer cette constatation, car le phénomène se rencontre ailleurs, comme en Cappadoce. Voir par exemple l’église du Grand Pigeonnier dite de Nicéphore Phokas (Çavuşin), où les deux archanges du mur sud et nord sont mise en valeur par leur taille et par le fait qu’ils sont placés dans des niches (N. Thierry, Haut Moyen Âge, t. I, pl. 16a ; M. Restle, Die byzantinische Wandmalerei in Kleinasien, t. III, Recklinghausen 1967, ill. 309, 310). Voir également l’image de saint Théodore à Tokalı kilise et à Sümbülü kilise (Ihlara), ainsi que l’archange Michel à Karanlık kilise (ibid., t. II, ill. 83, 237-238 ; ibid., t. III, ill. 493), etc. 281. Z. Janc, Орнаменти фресака, pl. VII.41, LXX.447. 282. La scène de la « Descente aux Limbes », qui se rapproche du sanctuaire, est habituelle pour les églises à fonction funéraire. On la trouve dans le parecclèsion de Kariye Camii (1320) où l’image occupe la conque absidale (P. A. Underwood, The Kariye Djami, t. III, pl. 201), dans le parecclèsion de Saint-Nicolas Bolnički (après 1467) où l’Anastasis figure dans l’écoinçon du mur oriental, juste au-dessus de l’abside (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 84) ou dans le parecclèsion de Picunda en Géorgie (xvie siècle), où l’« Anastasis » se

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid « Crucifixion 283 ». Le « Thrène » et la « Crucifixion » mettent l’accent sur la mort physique, sur l’inconsistance de la chair et la brièveté de la vie terrestre. Elles font face à des images de la Victoire sur la mort, la glorification de la résurrection et l’exaltation de la vie éternelle après la mort (l’« Ascension » et la « Descente aux Limbes »). Les deux dernières images se trouvent dans le lieu le plus sacré de l’église et sont réparties autour de l’autel 284. Le rapprochement de ces deux groupes d’images est évident. Elles évoquent l’espoir des humains de recevoir le salut et d’accéder à la vie éternelle après la mort. Cette idée sotériologique est le mieux illustrée par le choix des images du registre inférieur. Au plus près de l’autel, on trouve la scène de la « Déisis », l’image d’intercession par excellence. L’image de la « Déisis » était très souvent placée dans un contexte funéraire 285 à cause de la représentation du Christ plus humain et bienveillant 286, celui qui va sauver le monde et pardonner les péchés des hommes. La Vierge et saint Jean Baptiste, les médiateurs privilégiés 287, vont intervenir auprès de lui pour le salut des fidèles. La représentation du patron de l’église dans le monument est aussi consciemment choisie. Dans notre église l’archange Michel se trouve tout de suite à côté de la « Déisis », en tant qu’intercesseur, mais aussi en raison de

trouve sur le mur oriental au-dessus de l’abside (L. G. Khroushkova, « Quelques notes sur l’organisation ecclésiastique de l’Abkhazie et ses relations artistiques avec Constantinople à l’époque paléologue », BF 39 [2007], p. 279, fig. 8a), etc. Dans la chambre funéraire de SaintNéophyte de Paphos sont peintes la « Descente aux Limbes » et la « Crucifixion », ainsi que quelques images d’intercession et des portraits de saints isolés (C. Mango, E. J. W. Hawkins, « The Hermitage », ill. 105). 283. L’épisode de la Crucifixion est raconté par tous les évangélistes : Matthieu 27, 33-50 ; Mark 15, 22-41 ; Luc 23, 33-49 ; Jean 19, 17-37. Différents auteurs ont examiné l’apparition de l’iconographie du Christ mort sur la croix au ixe siècle : L. H. Grondijs, L’iconographie byzantine du Crucifié mort sur la croix, Bruxelles 1941, p. 4 sqq. ; J. R. Martin, « The Dead Christ on the Cross in Byzantine Art », dans K. Weitzmann (éd.), Late Classical and Mediaeval Studies in Honor of Albert Mathias Friend Jr., Londres 1955, p. 189-196. Sur l’iconographie de la scène, voir G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 396-459 ; G. Schiller, Iconography, t. II, p. 88-158 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 147-152 ; D. Mouriki, The Mosaics, p. 130-132 ; A. D. Kartsonis, « The Emancipation of the Crucifixion », dans A. Guillon, J. Durand (dir.), Byzance et les images, Paris 1994, p. 151-187. 284. L’« Ascension » dans la conque absidale, le « Tombeau vide » au nord et la « Descente aux Limbes » au sud de l’autel. 285. S. Tomeković, « Place des saints ermites et moines dans le décor de l’église byzantine », dans A. M. Triacca, C. Andronikof (éd.), Liturgie, conversion et vie monastique, Conférences Saint-Serge, XXXVe semaine d’études liturgiques, Paris, 28 juin-1er juillet 1988, Rome 1989, p. 326 ; A. B. Yalçin, « Un Affresco con la “Deesis” nella Santa Sofia di Iznik-Nicea », dans F. De’Maffei, C. Barsanti, A. G. Guidobali (éd.), Costantinopoli e l’arte delle province orientali, Rome 1990 (Million 2. Studi e Ricerche d’Arte Bizantina), p. 369-380, fig. 12-18. 286. Souvent, le Christ de la composition de la « Déisis » porte l’épithète « Sauveur ». C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 40. 287. Sur l’évocation du rôle médiateur de la Vierge dans la liturgie, voir J. Ledit, Marie dans la liturgie de Byzance, Paris 1976, p. 303-313.

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Église de l’Archange Michel de Radožda son rôle de psychopompe. L’archange Michel est l’ange de la mort, celui qui transporte les âmes des fidèles après leur décès, qui pèsera les âmes au jour du jugement dernier pour présenter ensuite les justes au Seigneur 288. L’image du Christ Pantocrator dans le sanctuaire représente le Christ omniprésent et tout puissant, vainqueur de la mort et le futur juge suprême. Cette image plus sévère du Christ rappelle aux fidèles le Dieu juste, auquel ils seront confrontés au jour de leur mort. L’explication du dédoublement de l’image du Christ Pantocrator dans la coupole et ici dans le sanctuaire est donc, à notre avis, due aux besoins commémoratifs des lieux. Pour éclairer les fonctions spécifiques du narthex de Radožda nous sommes parties du décor peint. Nous voudrions insister essentiellement sur les deux axes iconographiques autour desquels s’organise le décor du narthex. Il semble que les deux thèmes principaux, qui décorent cette salle sont : la mort et l’exaltation de l’idéal monastique. La présence du tombeau à l’extrémité sud-ouest du narthex (fig. 3) livre un indice sur sa fonction commémorative 289, et le programme iconographique corrobore celle-ci. Bien que le tombeau ait été refait récemment et qu’il ait pris une allure moderne, il existait sans conteste dès le Moyen Âge. Nous présumons que la personne ici enterrée est un ascète très respecté de la communauté des moines, peut-être le fondateur de la laure lui-même. De nombreux témoignages textuels et archéologiques attestent la vénération du tombeau du fondateur d’une laure en tant que locus sanctus 290. La lecture commémorative de l’iconographie du narthex est liée aux scènes de la passion du Christ 291 : la « Trahison de Judas », le « Portement

288. S. T. Brooks, « Commemoration of the Dead : Late Byzantine Tomb Decoration (MidThirteenth to Mid-Fifteenth Centuries) », thèse de doctorat soutenue à l’Université de New York en mai 2002, sous la direction de Th. F. Mathews, Michigan 2004, p. 119-120. 289. Sur la fonction funéraire des narthex, voir F. Bache, « La fonction funéraire du narthex dans les églises byzantines du xiie au xive siècle », Histoire de l’Art 7 (1989), p. 25-28 ; S. T. Brooks, « Commemoration », p. 21-23 ; N. Teteriatnikov, « Burial Places in Cappadocian Churches », GOThR 29. 2 (1984), p. 141-157 ; S. Tomeković, « Place des saints ermites », p. 326 ; A. Papageorgiou, « The Narthex of the Churches of the Middle Byzantine Period in Cyprus », dans L. Haderman-Misguich, G. Raepsaet, G. Cambier (éd.), Rayonnement grec. Hommage à Charles Delvoye, Bruxelles 1982, p. 447 sqq. ; Sh. E. J. Gerstel, « Painted Sources for Female Piety in Medieval Byzantium », DOP 52 (1998), p. 99 n. 52 avec la bibliographie. 290. À ce sujet, voir S. Popović, « The Byzantine Monastery », p. 150-185 ; N. Teteriatnikov, « The Relic of the True Cross and Jerusalem Loca Sancta », dans A. M. Lidov (éd.), Hierotopy. The Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Medieval Russia, Moscou 2006, p. 415. Sur la pratique des ascètes de préparer leur cellule pour qu’elle soit leur dernière demeure voir S. Popović, « The Last Hesychast Safe Heavens in Late Fourteenth and Fifteenth Century Monasteries in the Northern Balkans », ZRVI 48 (2011), p. 223. 291. Les scènes de la passion du Christ ont été placées dans la partie ouest de l’église depuis le xie siècle et surtout dans les églises monastiques (Hosios Loukas, Néa Moni, Daphni, Veljusa). S. Tomeković, « Place des saints ermites », p. 322. Les scènes de la passion sont

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid de la croix » et la « Montée à la croix ». Elles sont distribuées du côté sud du narthex et bien qu’habituellement elles y trouvent place 292, le fait qu’elles surmontent le tombeau atteste leur signification funéraire 293. La liturgie quotidienne ne retient pas de détails particuliers du drame sacrificiel, mais la liturgie annuelle, surtout celle de la Grande Semaine et la Semaine de la passion réserve une place à toutes les étapes de la passion 294. Une précision au sujet du dédoublement de l’image de l’« Ascension » doit être apportée 295. Comme on l’a déjà vu, la scène figure dans la conque absidale du sanctuaire, et dans la partie nord, sur la voûte du narthex de l’église. Il est évident que l’image de l’abside était cachée des fidèles en raison de la configuration naturelle de la roche, ce qui a vraisemblablement poussé le concepteur à redoubler la scène dans le narthex 296. La répétition de cette scène, à notre avis, est également en lien avec le contexte funéraire. En fait, cette image est une apparition du Christ post resurrectionem, qui contribue à l’espoir de l’homme d’accéder au royaume divin, comme Jésus l’a fait. L’« Ascension » commémore la montée de Jésus au ciel, mais aussi, comme le stipule l’office liturgique du jour, celle de la « race d’Adam 297 ». Enfin, le texte des Actes des apôtres jette une autre lumière sur la signification de cette scène. En fait, l’ange qui se tient parmi les disciples annonce la seconde venue du Christ, comme juge lors du jugement dernier 298. Dans la sixième ode du canon de l’Ascension de Jean Damascène il est dit 299 : « Les anges apparurent, ô Christ, criant à tes disciples : “De la même manière que vous avez vu le Christ s’élever,

quelquefois dispersées dans le naos et le narthex des églises comme à Mileševa (S. Radojčić, Милешева, p. 17, schéma 4, 15). 292. Les cycles de la passion du Christ se rencontrent fréquemment dans les narthex comme ceux de Studenica et de Mileševa (S. Dufrenne, « L’enrichissement du programme », p. 43), ainsi que le narthex d’Ivanovo (T. Velmans, « Les fresques d’Ivanovo », p. 362 sqq.). 293. Les scènes de la passion du Christ ornaient les reliefs funéraires depuis le début du ive siècle. F. Harley, « The Narration », p. 225 sqq., fig. 4-12. 294. S. Dufrenne, « L’enrichissement du programme », p. 43. 295. Le dédoublement de divers sujets iconographiques ne gênait apparemment pas les artistes byzantins, surtout à l’époque tardo-byzantine. G. Babić, « О живописном украсу олтарских преграда », ZLU 11 (1975), p. 34. 296. C’est également l’opinion de Gojko Subotić. G. Subotić, « Пећинска црква », p. 322-323. 297. Aux matines de la fête de l’Ascension il est dit : « Étant descendu du haut des cieux sur terre, ayant, comme Dieu, relevé la race d’Adam qui gisait humiliée dans la prison de l’enfer, et, par votre Ascension, ô Christ, l’ayant fait remonter au ciel, Vous l’avez fait siéger avec Vous sur le trône de votre Père, car Vous êtes pitoyable et ami des hommes », E. Mercenier, La prière, t. II-2, p. 343 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 170. 298. Sur le lien entre l’Ascension et le jugement dernier, voir G. Millet, La Dalmatique, p. 56 sqq. ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 169-170 ; J. Meyendorff, St Grégoire Palamas et la mystique orthodoxe, Paris 1959, p. 120. 299. L’ode est inspirée des Actes des apôtres 1, 11 : « Hommes de Galilée, pourquoi restez-vous ainsi à regarder le ciel ? Ce Jésus qui, d’auprès de vous, a été enlevé au ciel viendra comme cela, de la même manière que vous l’avez vu s’en aller vers le ciel ».

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Église de l’Archange Michel de Radožda il viendra dans sa chair, juste juge de tout 300” ». Les scènes au sens eschatologique trouvent une place privilégiée dans les monuments funéraires. Le Christ juge suprême, va régner à la fin des temps, il va ressusciter les morts et va juger les âmes. Les justes vont être accueillis dans la Jérusalem céleste et les pécheurs envoyés en enfer. Pour compléter cet aspect eschatologique, à côté du Christ de l’« Ascension » il y a une représentation de l’Ancien des jours, entouré des Quatre Vivants (Apocalypse de Jean 1-4 et 7) 301. Son lien avec la seconde parousie est incontestable et sa place dans le narthex de Radožda l’est également. Nous désirons également souligner l’unité iconographique du Christ de l’« Ascension » et de l’Ancien des jours, qui sont les seuls médaillons de la voûte regardant vers le nord (fig. 7). Les trois autres, formant une composition iconographique à part, sont tournés vers le sud. Le regroupement du Christ de l’« Ascension » et de l’Ancien des jours illustre l’Ascension du Christ vers son Père (l’Ancien des jours) et son placement du côté droit du Père 302. Son règne éternel à droite de son Père est évoqué à plusieurs reprises dans la Bible 303, et le sens de son Ascension est en lien avec son rôle de médiateur : « Le Christ Jésus, celui qui est mort, […] ressuscité, qui est à la droite de Dieu, qui intercède pour nous […] 304 ». L’espoir des fidèles d’être sauvés avec le Christ est exprimé dans le Nouveau Testament 305, ainsi que dans la liturgie. Aux matines de la fête de l’Ascension nous lisons :

300. PG, 96, col. 845A. Traduction : K. Rozemond, La Christologie de saint Jean Damascène, Ettal 1959, p. 89. 301. L’Ancien Testament mentionne également l’Ancien des jours ainsi que les quatre Vivants (Daniel 7, 9), (Ézéchiel 1, 5-13). 302. La représentation de l’« Ascension du Christ » dans l’église de Bijelo Polje (les années 20 du xive siècle) montre les portes des cieux qui s’ouvrent et Dieu le Père qui accueille le Christ. Dieu le Père est assis sur un trône qui est resté vide dans la partie droite. C’est l’endroit où le Christ de l’Ascension devrait siéger. (P. Simić, « Фреска Bазнесења Христовог у Бијелом Пољу и њена литургијска подлога », Зограф 6 [1975], p. 21-25, ill. 1 ; V. J. Djurić, Византијске фреске, fig. 47). La même chose se remarque en Roumanie, dans l’église de Dragomirna (xviie siècle) (G. Passarelli, Icônes, pl. 4 à la p. 196-197). 303. Psaume 110 (109), 1 : « Oracle de Yahvé à mon Seigneur : “Siège à ma droite, tant que j’aie fait de tes ennemis l’escabeau de tes pieds” ». Dans le Nouveau Testament, l’interprétation de ce psaume se réfère toujours à Jésus-Christ. Épître aux Colossiens 3, 1 : « […] recherchez les choses d’en haut, là où Christ, assis à la droite de Dieu ». Voir également dans la Première Épître de saint Pierre 3, 22, et l’Épître aux Hébreux 10, 12. La liturgie fait également référence à ce moment. Le canon de l’Ascension de saint Jean Damascène, à la première ode, dit : « Chantons, tous les peuples, un chant de victoire au Christ qui a été enlevé avec gloire sur les épaules des chérubins, et qui nous a assis avec lui à la droite du Père, car il été glorifié ». PG, 96, col. 844C. Traduction : K. Rozemond, La Christologie, p. 88. 304. Épître aux Romains 8, 34. 305. Épître aux Éphésiens 2, 6 : « […] avec lui, il nous a ressuscités et fait asseoir aux cieux, dans le Christ-Jésus ».

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Du ciel sur la terre descendu pour relever divinement le genre humain gisant au fond des geôles de l’Hadès, par ton Ascension, ô Christ, l’ayant fait remonter vers les cieux, avec toi tu le fis siéger sur le trône paternel, dans ta miséricorde et ton amour pour les hommes 306.

Enfin, un Sermon d’Éphrem le Syrien sur la seconde venue du Christ interprète son Ascension vers le Père dans un sens eschatologique : « le trône étant préparé, le Fils siégera à la droite du Père 307 ». Toutefois, malgré cette évocation explicite du jugement dernier, les scènes d’un jugement sévère et juste ne sont pas représentées dans le narthex de Radožda. Ce fait trahit l’espoir dans la bonté divine, la bienveillance et l’amour de Dieu miséricordieux envers l’humanité. Le défunt espère le pardon de ses péchés et une place dans le paradis. La « Cène » porte généralement une très forte connotation eucharistique, car c’est dans cet épisode de la vie du Christ qu’il enseigne l’eucharistie à ses disciples 308. Hormis cette signification rituelle, l’image du dernier repas se réfère également à la préparation des fidèles pour la seconde venue du Christ à travers l’eucharistie 309. Les saintes offrandes (le corps et le sang du Christ) sont considérées comme un moyen de purification du corps et de l’esprit du fidèle. Le sens eschatologique de l’eucharistie 310 se trouve dans les prières qui précèdent la communion : « Que la communion de vos saints mystères ne tourne pas à mon jugement ni à ma condamnation 311 ». Le contexte funéraire du narthex est souligné par la présence et la place privilégiée donnée à sainte Paraskévi à côté du tombeau (ill. 5). Nous avons déjà mentionné l’emplacement de cette image sur le mur sud du narthex à

306. B. Koutloumousianos (éd.), Πεντηκοστάριον χαρμόσυνον την από του Πάσχα μέχρι της των Αγίων Πάντων Κυριακής ανήκουσας αυτώ Ακολουθίαν. Περιέχον επί τέλους δε και τα εωθινά Ευαγγέλια τα εν τω όρθρω εκάστης των εν τω μεταξύ τούτω εορτών αναγιγνωσκόμενα, Venise 1860, p. 167 ; Pentecostaire, tr. fr. P. D. Guillaume, Parme 1994, p. 316 ; C. Jolivet-Lévy, « Aspects de la relation entre espace liturgique et décor peint à Byzance », dans C. JolivetLévy, Études cappadociennes, Londres 2002, p. 394. 307. G. Millet, La Dalmatique, p. 25 n. 3. 308. L’institution du sacrement eucharistique est exprimée dans la Première Épitre aux Corinthiens (10, 16-31 ; 11, 23-34). G. Schiller, Iconography, t. II, p. 24-26. 309. Sur le lien entre le jugement dernier et l’eucharistie, voir G. Millet, La Dalmatique, p. 37 sqq. À Saint-Démétrios de Boboševo (1487-88), l’image de la « Philoxénie d’Abraham » est peinte au-dessous de celle du « Jugement dernier », qui illustre ce lien particulier. Dans le narthex de Dragalevci (1475-76), en plus du « Jugement dernier » sont peintes des images explicitement eucharistiques comme la « Philoxénie d’Abraham », le « Sacrifice d’Abraham » et « Élie nourri par le corbeau », G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 104, fig. 94-97. 310. L’eucharistie est également considérée comme un repas paradisiaque, faisant allusion ainsi à l’au-delà. G. Schiller, Iconography, t. II, p. 29. 311. E. Mercenier, La prière, t. I, p. 248 ; G. Millet, La Dalmatique, p. 75 ; L. Uspenski, Теологија иконе, Chilandar 2000, p. 193.

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Église de l’Archange Michel de Radožda côté de la scène du « Miracle de Chônai 312 ». Sur ce mur il n’y a pas d’autres saints représentés. L’emplacement de son image dans le narthex est en relation avec la présence du tombeau. Sainte Paraskévi était considérée comme la protectrice des morts à cause de la signification de son nom, qui veut dire « Vendredi » en grec, le jour de la mort du Christ 313. L’inscription retrouvée au-dessus de son image au cours de la restauration, bien qu’elle soit illisible, est vraisemblablement une prière d’intercession auprès de la sainte. Le rôle symbolique de sainte Kyriaki peut être interprété dans le même sens. En fait, elle se trouve sur le mur est, qui avoisine celui où se trouve l’image de sainte Paraskévi 314. Sainte Kyriaki était également représentée dans des contextes funéraires à cause de la symbolique de son nom « Dimanche », le jour de la résurrection du Christ. Elle est donc un symbole de la victoire sur la mort 315. Sainte Barbe, qui est sa voisine de droite, est invoquée pour prévenir la mort soudaine ou les décès sans sacrement 316. La crypte d’Hosios Loukas lui est dédiée également en raison de sa valeur funéraire. Les saints martyrs de Sébaste, peints sur le mur oriental, sont également très fréquents dans les monuments commémoratifs 317.

312. Dans l’église de Radožda, la scène du miracle figure dans le narthex, tandis qu’à Lesnovo la même scène se trouve au sein du cycle de l’archange dans le naos. À Saint-Georges de Mlado Nagoričino (xvie ou début du xviie siècle) l’image se trouve dans le diaconicon, avec deux autres épisodes de l’Ancien Testament où l’intervention de l’archange Michel est évoquée. M. M. Mašnić, « Ѕидното сликарство », p. 134, 144. 313. Déjà dans la première image qui représente sainte Paraskévi, celle du ms. Paris, BnF gr. 510, fol. 285r (ixe siècle), elle porte les instruments de la passion. G. Subotić, Свети Константин и Јелена, p. 99, 102 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 256-257 ; Ch. Walter, « The Portrait of Saint Paraskeve », p. 383 sqq. ; Z. Gavrilović, « Observations », p. 262. La présence de sainte Paraskévi et de sainte Kyriaki dans les chapelles funéraires ou dans les narthex révèle le caractère mortuaire des lieux. Un grand nombre de saintes femmes, recensées par Sharon Gerstel dans les narthex, s’expliquerait par le rôle des femmes dans les rites funéraires, surtout la lamentation et la préparation du corps. Sh. E. J. Gerstel, « Painted Sources », p. 99 sqq. Sainte Paraskévi est également considérée comme une sainte anargyre. Archbishop Damianos Of Sinai, « The Medical Saints », p. 47-48. 314. Sainte Paraskévi et Kyriaki sont associées à Saint-Georges de Gorni Kozjak (vers 1340). I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 139. 315. Z. Gavrilović, « Observations », p. 255 sqq. 316. C. L. Connor, « The Portraits », p. 139. 317. Sur la place des martyrs de Sébaste dans les programmes funéraires, voir S. Gabelić, « Представе », p. 191-198 ; P. Kostovska, « Maченичките допојасја », p. 36-37. Les saints figurent dans le narthex de la Panagia Mavriotissa de Kastoria, où une grande composition du « Jugement dernier » occupe les murs oriental et septentrional. S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, schéma à la p. 68, ill. 14 à la p. 79.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Les commémorations des défunts 318, les offices commémoratifs des saints ainsi que des fondateurs 319 étaient aussi célébrés dans le narthex 320. Le narthex de Radožda servait vraisemblablement à cette fonction 321. À travers toutes les images que nous avons évoquées précédemment, il devient clair que la thématique de la mort est omniprésente dans le narthex. Les images acquièrent une symbolique complexe en relation avec les autres images et l’emplacement du tombeau. Tout le programme trahit la fonction principale des lieux, abriter le tombeau du défunt enseveli ici. Nous nous baserons sur le programme iconographique du narthex de Radožda pour essayer d’expliquer un autre aspect de l’utilisation de cet espace, son aspect monastique. Comme, nous l’avons déjà évoqué plus haut, le mur ouest du narthex, dans le coin nord, comporte une représentation de la scène du « Lavement des pieds 322 ». Sa présence n’est pas exceptionnelle sachant que cette scène figurait dans le narthex des églises depuis le xie siècle 323. Les typica de certains monastères 324 éclairent l’emplacement de cet épisode de la vie du Christ dans le narthex, qui est en lien avec la célébration du jeudi saint de la semaine de la passion. Cette fête célèbre l’acte d’humilité du Christ,

318. Sur la commémoration des moines défunts : G. Babić, Les chapelles annexes des églises byzantines. Fonction liturgique et programmes iconographiques, Paris 1969, p. 40 sqq. Habituellement, les commémorations ont eu lieu le troisième, le neuvième et le quarantième jour après la mort, ainsi que le jour anniversaire de la mort. Ces jours ont des explications christologiques : le troisième jour le Christ a ressuscité, le neuvième jour il a apparu à ses disciples, et le quarantième jour a eu lieu son Ascension. M. Angold, Church, p. 455. Sur les rites funéraires, voir également S. T. Brooks, « Commemoration », p. 182-243. 319. G. Babić, Les chapelles annexes, p. 46 et suite. 320. S. Tomeković, « Place des saints ermites », p. 326. Sur la fonction funéraire des narthex, voir également F. Bache, « La fonction funéraire », p. 25-29. 321. L’office quotidien du milieu de la nuit (mésonyktikon), qui était généralement récité dans le narthex, évoque la venue du juge suprême, et sa deuxième partie est entièrement consacrée aux défunts. C. Jolivet-Lévy, « Aspects », p. 394. 322. Le lavement des pieds en tant que geste liturgique ne comprenait pas seulement l’expression de l’humilité et de l’amour, mais également une purification des péchés. Le fait que la scène porte le nom « Νιπτήρ », qui en grec veut dire « bassin », expliquerait cette insistance sur la purification, contrairement au mandatum en latin qui veut dire « commandement » (à aimer son proche). G. Schiller, Iconography, t. II, p. 42-43. 323. Les décors de Hosios Loukas et de la Néa Moni de Chios du xie siècle, et de Daphni vers 1100, conservent cette scène dans le narthex. En revanche, la scène du « Baptême », qui était la plupart du temps figurée dans le narthex où avaient lieu les rites du baptême, est déplacée dans ces églises dans le naos. S. Tomeković, « Place des saints ermites », p. 323. C’est le cas à Radožda aussi, le « Baptême » se trouve dans le coin sud-ouest du naos et le « Lavement des pieds » dans le narthex. 324. Saint-Sabas (xiiie) (A. Lossky, « La cérémonie », p. 815), Théotokos Kecharitôméné à Constantinople (xiie siècle) (J. Thomas, A. Constantinides-Hero, Byzantine Monastic, p. 652), Saint-Pantéleimon du Mont Athos (S. Tomeković, « Place des saints ermites », p. 322), etc.

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Église de l’Archange Michel de Radožda qui a lavé les pieds de ses disciples 325, et la célébration prévoit essentiellement la répétition des gestes du Sauveur par celui qui préside la communauté (patriarche, évêque ou supérieur du monastère) à l’égard de douze membres choisis 326. Certains typica ordonnent expressément le lavement des pieds de tous les membres de la communauté 327, par souci d’égale participation 328. Le typicon de la Théotokos Kecharitôméné à Constantinople (xiie siècle) recommande que le rite lui-même soit accompli sous l’image du « Lavement des pieds 329 », tandis que celui de Sainte-Marie de Mili (xiiie siècle) prévoit même une distribution de rôles, avec l’un des participants jouant l’apôtre Pierre 330. On peut dire que dans l’église de Radožda, l’image de « Lavement des pieds » éclaire la pratique des mêmes rites par les membres de la petite communauté d’anachorètes de Radožda. La présence de l’image de la « Cène », ainsi que celle du Christ, grand prêtre 331, peuvent être révélatrices de certains rites monastiques à connotation eucharistique qui se déroulaient dans le narthex également 332. Ces deux images prennent souvent place dans le chœur en raison de leur signification pour la communion 333. Pendant le dernier repas, le Christ établit le rite

325. Le lavement des pieds fut habituellement pratiqué par les esclaves envers les personnes méritant un respect spécial. G. Schiller, Iconography, t. II, p. 41 ; E. H. Kantorowicz, « The Baptism », p. 210. 326. Excepté le rite du lavement des pieds, la cérémonie comprend également des versets psalmiques, hymnes et prières. A. Lossky, « La cérémonie », p. 809 sqq. 327. C’est le cas avec le typicon conservé dans le ms. Patmos, Saint-Jean-le-Théologien gr. 266 (ixe-xe siècle) (A. Lossky, « La cérémonie », p. 813 avec bibliographie) et celui de Stoudios (ixe siècle) (J. Thomas, A. Constantinides-Hero, Byzantine Monastic, p. 114 B, 115 A). Le typicon du Pantocrator (xiie) exige que le lavement des pieds soit effectué également à tous les moines malades (ibid., p. 762). 328. A. Lossky, « La cérémonie », p. 830-831. 329. J. Thomas, A. Constantinides-Hero, Byzantine Monastic, p. 702. 330. C’est également le cas avec le typicon de Grottaferrata (xiiie siècle), ainsi que les typica grecs de Saint-Sabas imprimés en 1545 et 1603 à Venise. Ces typica sont inspirés de celui de SaintSabas de Palestine. A. Lossky, « La cérémonie », p. 814, 826 n. 46. 331. Sur cette hypostase du Christ voir S. Cvetkovski, « Литургиска служба », p. 95-105 ; A. M. Lidov, « Христос священик », p. 187-192 ; A. M. Lidov, « Обрзьı Христа », p. 155177 ; D. Ainalov, « Новьıий », p. 19-24 ; Lj. D. Popović, « A Study », p. 333-334 ; B. Todić, Старо Нагоричино, p. 110 ; B. Todić, Грачаница. Cликарство, p. 141-142 ; N. Zarras, « Ὁ Χριστὸς », p. 213-244. 332. Sur les rites eucharistiques dans les narthex voir A. Paranou, « Eucharistische Themen im Narthex in der mittel-und spätbyzantinischen Zeit », thèse de doctorat soutenue à l’Université de Philipps, Marbourg, sous la direction de I. Herklotz, Marbourg 2011. 333. L’image de la « Cène » figure fréquemment dans l’abside des églises, au plus près de l’autel. À Pološko, la « Cène » est peinte sur le mur sud juste à côté de la « Communion des Apôtres » (D. Ćornakov, Полошки Манастир, Skopje 2006, fig. 80) au monastère de Marko elle figure sur le mur sud du chœur (notre documentation photographique), de même à Saint-André de Treska (J. Prolović, Die Kirche, ill. 50 ; V. J. Djurić, Византијске фреске, ill. 95), etc. Le Christ-archiprêtre se retrouve également en lien avec l’autel dans les églises

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid eucharistique 334, donc c’est lui le prêtre de la Nouvelle Alliance, de l’ordre de Melchisédech 335. Cette idée est illustrée explicitement dans l’église de Radožda par l’image du Christ, grand prêtre, sur la voûte. Ces deux représentations mettent l’accent sur le fait que le Christ est le sacrificateur et la victime, tel que le proclame le Chérubikon 336, celui qui est immolé et celui qui reçoit le sacrifice 337. La « Cène » et l’image du Christ prêtre dans le narthex de Radožda, trahissent vraisemblablement certains rites monastiques 338, car le typicon du monastère de Théotokos Evergétis, précise qu’une collation se fait de manière habituelle dans le narthex 339. Après la célébration de la divine liturgie, et avant l’appel au réfectoire, les moines s’arrêtaient dans le narthex 340. À ce moment ils recevaient l’eulogie (diaklysmos) 341, composée de pain bénit et de vin 342. Il est aussi important de noter la présence de la scène de la « Vierge nourrie par un ange » sur le mur oriental du narthex de Radožda, juste en face de la « Cène ». Dans les narthex des églises monastiques tardobyzantines, l’image de la « Vierge nourrie par un ange » est probablement en

du xive siècle, comme à Lesnovo, à Saint-Nicolas Orphanos, Saint-Nicétas, Saint-Sauveur de Prizren, Pološko, Dečani, Matejče, etc. S. Gabelić, Манастир Лесново, p. 67-68 avec la bibliographie, pl. IX, X. 334. Luc 22, 19-22. 335. Hébreux 7, 17 et 21. Le lien entre Melchisédech et Jésus-Christ est établi en raison de l’épisode racontant l’offrande faite par Melchisédech à Abraham. L’offrande de pain et de vin préfigure le sacerdoce de Jésus au cours du dernier repas (Genèse 14, 18-19). Les psaumes rappellent que le messie sera de l’ordre de Melchisédech et non pas de l’ordre lévitique (psaume 110 [109], 4). 336. La liturgie de saint Jean Chrysostome. F. E. Brightman, Liturgies Eastern and Western, Oxford 1896, p. 390 ; S. Dufrenne, « L’enrichissement du programme », p. 39. Les images dans les églises byzantines sont intemporelles, rappelant les rites qui s’exercent maintenant et pour toujours dans un temps « présent continu ». K. D. Kalokyris, « Byzantine Iconography and ‘Liturgical’Time », dans K. D. Kalokyris (éd.), Μελετήματα Χριστιανικῆς Ὀρθοδόξου Ἀρχαιολογίας καὶ τέχνης, Thessalonique 1980, p. 239-244. 337. A. M. Lidov, « Обрзьı Христа », p. 170-171 ; S. Cvetkovski, « Литургиска служба », p. 98-99. 338. L’office des colybes se pratiquait régulièrement dans le narthex, en mémoire des défunts. On dispose sur une table les colybes (gâteaux au sucre), tandis que le prêtre se met derrière la table et célèbre l’office. E. Mercenier, La prière, t. I, p. 271-272. 339. P. Gautier, « Le typikon de la Théotokos Evergétis », REB 40 (1982), p. 32-33. La même règle est reprise par le monastère de la Vierge Kosmosoteira (xiie siècle). J. Thomas, A. Constantinides-Hero, Byzantine Monastic, p. 810. 340. G. Babić, « Chapelles latérales des églises serbes du xiiie siècle et leur décor peint », dans V. J. Djurić (dir.), L’art byzantin du xiiie siècle, Symposium de Sopoćani 1965, Belgrade 1967, p. 184. 341. Le mot signifie littéralement « se rincer la bouche », et consistait à prendre un peu d’eau ou de vin, souvent avec du pain. Sur cette question, voir J. Thomas, A. Constantinides-Hero, Byzantine Monastic, p. 116-117. 342. S. Tomeković, « Place des saints ermites », p. 323.

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Église de l’Archange Michel de Radožda lien avec les rites eucharistiques des moines 343. L’exemple de l’éso-narthex de Boiana (1259) est illustre. Dans un arcosolium du mur sud, au premier registre du programme peint, se trouve l’image de la « Présentation de la Vierge au Temple ». Dans cette scène, la « Vierge nourrie par un ange » est une illustration à connotation eucharistique explicite : Marie reçoit le pain d’un ange derrière un autel en présence de deux autres anges 344. Certains auteurs pensent que cette scène devait préparer les fidèles de l’église à recevoir la communion 345, mais à notre avis, cet espace de l’église de Boiana a probablement servi aux besoins eucharistiques des moines. Un autre exemple qui illustre les pratiques eucharistiques des moines est le mur occidental du catholicon de Zrze (1368-69) 346. Sur ce mur sont peintes les images de la « Philoxénie d’Abraham » (lunette du dernier registre), « la Communion des Apôtres » (troisième registre), et « Marie l’Égyptienne communiée par Zosime » (premier registre au nord). De même, dans le narthex de Zrze, nous trouvons les représentations des saints évêques (saint Nicolas, saint Basile, saint Grégoire le Théologien et saint Jean Chrysostome), en habits monastiques 347. Ce phénomène est ensuite présent dans les réfectoires des grands monastères athonites (Lavra de 1535, Stavronikita de 1546 et Dionysiou de 1547), ce qui a incité Zorica Ivković à chercher les liens entre la trapeza et le narthex des monastères, concluant que les rites eucharistiques qui se passaient dans le narthex étaient en lien avec les pratiques liturgiques des moines 348. Un autre élément qui, à notre avis, est en lien avec le contexte monastique du narthex est la présence d’un nombre élevé d’images de saints moines 349. Ils sont placés à l’extrémité sud de l’église, qui correspond au côté ouest pour

343. Dans l’éso-narthex de Chora par exemple, la scène de la « Vierge nourrie par un ange » est dédoublée. Elle figure une fois dans l’image de la « Présentation de la Vierge au Temple », mais aussi en tant qu’une scène isolée. P. A. Underwood, The Kariye Djami, t. II, fig. 92-93, t. IV, p. 165. La Vierge est un modèle de virginité et de pureté pour les moines, et le dédoublement de l’image dans laquelle elle reçoit le pain céleste, à notre avis, souligne le contexte eucharistique de l’image et accompagne les rites eucharistiques des moines. 344. R. B. Schroeder, « Transformative Narratives and Shifting Identities in the Narthex of the Boiana Church », DOP 64 (2010), fig. 2a, 9. 345. Ibid., p. 114. 346. Z. Ivković, « Живопис из xiv века у манастиру Зрзе », Зограф 11 (1980), ill. 1, 3 ; I. M. Djordjević, Зидно сликарство, ill. 88. 347. Z. Ivković, « Живопис », p. 77. Sur les saints prélats en tenue monastique, voir également V. J. Djurić, « Les docteurs de l’Église », dans Ταμείο Αρχαιολογικών Πόρων και Απαλλοτριώσεων (éd.), Ευφρόσυνον Αφιέρωμα στον Μανόλη Χατζηδάκη, t. I, Athènes 1991, p. 129 sqq. 348. Z. Ivković, « Живопис », p. 77-79. 349. J. Nikolić-Novaković, « Ликови монаха », p. 165. Ivan Djordjević estime que la présence et le nombre des saints moines trahissent les influences des ktitores moines dans le programme de l’église. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 75-77. Voir églament S. Tomeković (†), Les saints ermites, p. 199-225.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid les églises normalement orientées. Leur place dans l’église est ainsi tout à fait habituelle, mais ce qui trahit la présence de la communauté monastique, en revanche, est le nombre élevé des ascètes. À Radožda, les quatre anachorètes identifiés sont Jean Calybitès (monachisme constantinopolitain) 350, Gérasime (monachisme palestinien) 351, Arsène et Antoine (monachisme égyptien) 352. Le choix des saints moines dans l’église est plutôt surprenant. Dans les monuments de la région, saint Antoine est régulièrement associé à saint Euthyme 353, tandis que dans notre chapelle il l’est à saint Arsène. Saint Gérasime est le disciple 354 de saint Euthyme et on s’attendrait à voir la représentation de saint Euthyme entre les deux. Toutefois, le concepteur du programme choisit saint Arsène, ainsi que saint Gérasime qui ne figure nulle part ailleurs à Ohrid. Les raisons de ce choix sont à présent difficiles à déterminer. En outre, la combinaison de saints ascètes avec des scènes de la passion du Christ dans le narthex est un schéma monastique présent depuis Hosios Loukas, la Néa Moni de Chios, Daphni et Veljusa 355. Ce qui est moins habituel dans les milieux monastiques masculins, c’est le nombre important de saintes femmes 356. Les monastères masculins interdisaient expressément la présence féminine dans l’établissement, à l’exception de certaines occasions rares et notamment la commémoration du fondateur 357 ou la vénération des reliques. Toutefois, un grand nombre de monastères masculins ont des représentations de saintes femmes. D’après Sharon Gerstel, les effigies de saintes femmes dans les monastères masculins sont en lien avec l’admissibilité des femmes pour la visite des reliques ou pour la célébration d’une fête : le cas du monastère d’Hosios Loukas est signaficatif, car le nombre important de saintes femmes peintes dans le narthex est en lien

350. D. Mouriki, The Mosaics, p. 162. 351. Sur le monachisme palestinien, surtout sur les règles de vie selon les saints Euthyme et Sabas, voir E. Malamut, Sur la route, p. 25-30. 352. Sur le monachisme égyptien, voir ibid., p. 21-25 avec la bibliographie. 353. Comme à Zaum (1361), dans le pareclèsion de Grégoire à la Vierge Péribleptos (1364-65), aux Saints-Constantin-et-Hélène (fin xive siècle), etc. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 111, 138, 160, fig. 37, ill. 111, 189. 354. Saint Gérasime a notamment assisté à l’Ascension de l’âme de saint Euthyme. S. Tomeković, « Note », p. 279 sqq. 355. S. Tomeković, « Place des saints ermites », p. 322. 356. Le monastère de la Néa Moni de Chios ou celui de Saints-Apôtres de Thessalonique ne possèdent aucun portrait de sainte femme. Sh. E. J. Gerstel, « Painted Sources », p. 90. 357. Néophyte de Paphos interdisait aux femmes l’accès à son ermitage, et aucune sainte femme (excepté sainte Hélène) ne figure dans les chapelles. Voir M. Panayotidi, « The Question of the Role of the Donor and of the Painter : a Rudimentary Approach », ΔΧΑΕ 17 (1993-1994), p. 154 n. 49. Sarah Brooks énumère également des tombeaux de femmes dans les monastères masculins et vice versa, en soulignant le statut particulier qu’un fondateur pouvait avoir. S. T. Brooks, « Commemoration », p. 129-135, 163-170.

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Église de l’Archange Michel de Radožda avec la présence des femmes lors de la vénération des reliques de saint Luc 358. En outre, l’auteur lie les images de saintes femmes à proximité de tombeaux avec le rôle réel des femmes dans les rites d’inhumation et de déploration du défunt 359. Tous les cas de figure sont possibles dans notre chapelle ; soit le complexe monastique était féminin (habité par des nonnes) 360, soit une fondatrice est intervenue dans la décoration de l’église 361, soit la vénération des reliques d’un anachorète réputé thaumaturge attirait les foules vers un pèlerinage local 362, soit les saintes femmes encadrent le tombeau en raison de leur fonction de pleureuses. Dans l’ermitage d’Ai-Giannakis, proche de Géraki (xie et xiiie siècles) 363, le programme iconographique sommaire de la première phase (xie siècle) ne possède aucune effigie de saintes femmes 364. Dans la deuxième phase du

358. Sh. E. J. Gerstel, « Painted Sources », p. 90 ; D. De F. Abrahamse, « Women’s Monasticism in the Middle Byzantine Period. Problems and Prospects », BF 9 (1985), p. 48-49. 359. Sh. E. J. Gerstel, « Painted Sources », p. 99 sqq. 360. La piété féminine à Byzance se manifestait particulièrement par la vénération des saintes femmes. Sh. E. J. Gerstel, « Painted Sources », p. 89 sqq. Quelques témoignages mentionnent l’enterrement pratiqué dans les monastères féminins, vraisemblablement en raison du soin particulier que les nonnes portaient à la commémoration des défunts. D. De F. Abrahamse, « Women’s Monasticism », p. 38-39. Sur le monachisme féminin, voir ibid., p. 35-58 ; A.-M. Talbot, « Late Byzantine Nuns : by Choice or Necessity », BF 9 (1985), p. 103-117 ; A.-M. Talbot, « A Comparison of the Monastic Experience of Byzantine Men and Women », GOThR 30 (1985), réimprimé dans A.-M. Talbot, Women and Religious Life in Byzantium, Aldershot-Burlington 2001, (VCSS), chap. xii, p. 1-20 ; E. Malamut, « La moniale à Byzance aux viiie-xiie siècle », dans A. Nikolaou (éd.), Τάσεις του Ορθόδοξου μοναχισμού 9ος-20ος αιώνες, Πρακτικά του Διεθνούς Συμποσίου, Θεσσαλονίκη 28 Σεπτεμβρίου-2 Οκτωβρίου 1994, Athènes 1996, p. 63-75 ; Sh. E. J. Gerstel, « Nuns in the Byzantine Countryside », ΔΧΑΕ 27 (2006), p. 481-489 avec la bibliographie ; C. L. Connor, Women of Byzantium, Londres 2004, p. 13-29, 166-182, 263-268 ; A.-M. Talbot, « Women », dans A.-M. Talbot, Women and Religious Life in Byzantium, Hampshire 2001, (VCSS), chap. i, p. 137-140 ; M. F. Auzépy, « La sainteté et le couvent : libération ou normalisation des femmes ? » dans S. Lebecq, A. Dierkens, R. Le Jan, J.-M. Sansterre, Femmes et pouvoirs des femmes à Byzance et en Occident (vie-xie siècle), Colloque international des 28, 29 et 30 mars 1996, Bruxelles et Villeneuve d’Ascq, Lille 1999, p. 175-188, etc. 361. Ivan Djordjević estime que le nombre important de saintes femmes dans le narthex de l’église de la Présentation de la Vierge au Temple de Kučevište ou dans la partie ouest de Pološko est dû à la présence des ktitoresses. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 92. 362. Hormis l’église elle-même, un tombeau réputé saint pouvait être le pôle sacré de la topographie d’un monastère. C’est le cas avec les fondateurs connus comme les tombeaux de saint Euthyme, Théodose, Sabas, etc. Après l’iconoclasme, les fondateurs les plus connus sont : saint Luc de Steiris, saint Paul de Latros, saint Athanase de l’Athos, saint Christodoulos de Patmos, saint Mélétios, Néophyte de Paphos, etc. S. Popović, « The Byzantine Monastery », p. 159, 170. 363. Sh. E. J. Gerstel, « Nuns », p. 485-486. Sur l’église voir N. V. Drandakis, « Ὁ σπηλαιώδης ναὸς », p. 79-92. 364. Les figures de l’archange Michel, saints Basile, Nicolas, Jean Chrysostome, ainsi que les images de deux ermites, Euthyme et Jean Calybitès y figurent. Sh. E. J. Gerstel, « Nuns », p. 485 n. 23 ; N. V. Drandakis, « Ὁ σπηλαιώδης ναὸς », fig. 6, 11, 12-14.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid xiiie siècle,

le programme s’enrichit et surtout d’images de saintes femmes (Catherine, Élisabeth, Kyriaki) 365. Les graffiti inscrits sur les peintures qui mentionnent des femmes indiquent que l’endroit est devenu un centre de pèlerinage et que son programme iconographique fut modifié afin de mieux convenir aux nouveaux besoins dévotionnels, en particulière la présence de femmes pèlerins 366. De semblables raisons ont vraisemblablement influencé la transformation de l’ermitage de Radožda en un centre de pèlerinage. Le tombeau de l’anachorète attira les foules et il est également possible que les images des saintes femmes, ainsi que les scènes tirées de la vie de la Vierge (la « Naissance » et la « Présentation au Temple »), aient également été peintes afin de répondre à la piété féminine des pèlerines 367. Quant à la place de la scène du « Miracle de Chônai » dans le narthex de l’église, nous estimons que plusieurs raisons pouvaient inciter le concepteur du programme à l’inclure dans le décor (ill. 4 et 5). L’église est dédiée à l’archange Michel et il n’est pas surprenant qu’une scène lui soit consacrée. Toutefois, dans l’art monumental 368, la scène du « Miracle de Chônai » figure la plupart du temps dans un cycle. Le seul exemple, à notre connaissance, qui représente la scène du « Miracle de Chônai » en tant qu’image isolée est la peinture se trouvant dans la nef nord des Saints-Anargyres de Kastoria (xiie siècle), où le miracle occupe la partie ouest du mur nord 369. Dans cette nef,

365. N. V. Drandakis, « Ὁ σπηλαιώδης ναὸς », fig. 15-17, 22 ; Sh. E. J. Gerstel, « Nuns », p. 485 n. 24. 366. Sh. E. J. Gerstel, « Nuns », p. 485-486. 367. Malgré le fait que la Vierge est la médiatrice par excellence, aussi vénérée par les hommes que par les femmes, la scène de la « Naissance de la Vierge » est considérée par certains auteurs comme un paradigme d’une naissance miraculeuse. M. Emmanuel, « Religious Imagery in Mistra : Donors and Iconographic Programs », dans M. Grünbart, E. Kislinger, A. Muthesius (éd.), Material Culture and Well-Being in Byzantium (400-1453), Proceedings of the International Conference, Cambridge 8-10 September 2001, Vienne 2007, p. 122. Anne et Joachim ne pouvant pas concevoir ont reçu, à un âge très avancé, un cadeau divin : leur fille Marie. À ce titre, les femmes ne pouvant pas concevoir vénéreraient particulièrement cette image. Il faut également signaler que les cycles de la Vierge trouvent souvent leur place dans les églises monastiques, même si elles ne sont pas dédiées à la Vierge et sont réservées aux hommes, comme c’est le cas à Nerezi, à Saint-Pierre de Koriša, et ailleurs. I. Sinkević, The Church of St. Panteleimon, p. 56, pl. 19, fig. XLII ; R. Ljubinković, Dj. Bošković, « Испосница », p. 100-101. 368. La scène du « Miracle de Chônai » figure souvent dans l’art des icônes, sur les portes et même sur les broderies liturgiques. Sur les icônes, les objets d’art et les portes, voir S. Gabelić, Циклус арханђела, p. 34, 42 et 45, 134, 160, 162, 168, 170, 180, 182, 184, 186, 188, 192, 196, 200, 222, 224, 228, etc. Une broderie provenant du monastère de la Trinité-Saint-Serge de Zagorsk qui date du xve siècle représente également la scène. M. Alpatov, Trésors de l’art russe, Paris 1966, p. 126-127. 369. S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, schéma à la p. 24, no 114 (aujourd’hui la peinture a disparu). Anastasios Orlandos a reproduit la partie haute de cette image en 1938, et il paraît que les païens qui creusaient le lit de la rivière étaient représentés comme des démons ailés

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Église de l’Archange Michel de Radožda excepté quelques peintures représentant les miracles de Cosme et Damien et les patrons de l’église, le premier registre porte huit effigies de saints moines. On est tenté de rapprocher le « Miracle de Chônai » des Saints-Anargyres de celui de Radožda. À Radožda également, des images de saints moines sont peintes à proximité immédiate. Le fait qu’Archippe soit nommé « saint », ce qui n’est d’habitude pas le cas 370, indique qu’une importance particulière lui était donnée. Nous savons que ses vertus ascétiques sont évoquées à plusieurs reprises dans les textes 371 et cette scène pouvait éventuellement avoir une signification en milieu monastique. À Radožda, la scène surmonte le tombeau, comme si le défunt espérait une protection de l’archange à l’instar d’Archippe. L’identification d’un donateur à la figure d’Archippe est attestée dans un exemple plus tardif (xvie siècle), provenant de l’église des Saints-Cosmeet-Damien à Paleochorio (Chypre), où le donateur en proskynèse, nommé Michel, ressemble étrangement à Archippe en proskynèse dans la scène du « Miracle de Chônai 372 ». Smiljka Gabelić a conclu que le donateur Michel se met aux pieds de son homonyme l’archange Michel en transposant son « portrait » dans celui d’Archippe, un simple mortel, qui fut sauvé par l’archistratège de façon miraculeuse 373. Un autre exemple qui met explicitement en relation le donateur de l’église et la figure d’Archippe se trouve en Crète. Dans l’église des Asomatoi, qui date de 1315-16, sur le mur occidental sont représentés les donateurs couverts par les ailes de l’archange Michel en guise de protection 374. Sur le mur nord figure la représentation du « Miracle de Chônai » dans laquelle l’inscription de la scène raconte que le miracle a eu lieu en raison des « prières d’Archippe 375 ». Ainsi, le donateur se substitue à Archippe et espère l’indulgence et l’assistance de l’archistratège. L’exemple de Radožda est chronologiquement le plus ancien et géographiquement assez loin des exemples venant des îles grecques, mais toutes ces peintures montrent la formation des modèles

(peinture aujourd’hui disparue). A. K. Orlandos, « Τὰ βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Καστοριᾶς », Ἀρχεῖον τῶν Βυζαντινῶν μνημείων τῆς Ἑλλάδος 4 (1938), p. 49-50, ill. 32. 370. De tous les exemples conservés, Archippe porte cette épithète uniquement sur une icône sinaïte qui date du xiie siècle sur laquelle l’inscription paraît être plus tardive, et dans l’église de la Sainte-Croix d’Agiasmati (Platanistasa de Chypre) qui date de 1494. S. Gabelić, « The Iconography », p. 99 n. 38, fig. 5. 371. Notamment, il dormait sur une pierre et portait des habits faits de peau d’animaux. S. Gabelić, « The Iconography », p. 100 ; G. Peers, « Holy Man », p. 176 sqq. 372. S. Gabelić, « The Iconography », fig. 9-10. 373. Ibid., p. 102. C’est également l’opinion de Glenn Peers. Elle pense qu’Archippe dans l’image du « Miracle de Chônai » était un modèle qui devait inciter les autres fidèles à suivre le chemin de l’abnégation, d’une croyance fervente et d’une vie sans souillure, s’ils désiraient recevoir la protection et l’aide de l’archange. G. Peers, « Holy Man », p. 175 sqq. 374. Ibid., p. 179, pl. 1b-2a. 375. Ibid., p. 179 n. 20.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid hagiographiques et les manières subtiles utilisées par l’homme médiéval pour obtenir le salut. On peut conclure ainsi que le programme iconographique du narthex de Radožda présente un double aspect : monastique et funéraire. Ces deux thèmes forment un tout assez cohérent, malgré la répétition de certaines images. Chronologie L’église de l’Archange Michel de Radožda pose de grands problèmes de chronologie. L’architecture de tout le complexe est difficile à établir, mais vraisemblablement à l’origine, l’église occupait uniquement le narthex actuel, tandis que la grotte du naos servait de cellule pour un ou plusieurs moines 376. La datation de l’aménagement des cellules aux pieds de l’église est impossible à déterminer sans fouilles. Le fondateur de l’ermitage avait sûrement un certain succès, car à sa mort, son corps fut enterré dans la chapelle et un donateur plutôt aisé avait financé le décor. Les peintures les plus anciennes de l’église se trouvent justement dans le narthex actuel, décorant tous les murs, à l’exception de la voûte. Une grande partie des peintures de cette première phase furent découvertes au cours de la restauration du monument en 2003. Le mur sud porte l’image de sainte Paraskévi ainsi que la scène du « Miracle de Chônai » ; le mur occidental porte les effigies de saint Jean Calybitès et de saint Clément ; le mur nord possède un bout de peinture de cette phase sous les deux couches plus récentes (sous l’image d’un saint militaire) ; et le mur oriental porte une partie du médaillon et de l’inscription de saint Oreste. Ainsi, les plus anciennes peintures occupent les quatre murs du narthex. La voûte, en revanche, ne possède pas de peintures de cette période, soit parce que la voûte d’origine s’est écroulée, soit parce que le narthex était simplement couvert d’une charpente. Ce qui est significatif, c’est la répétition du programme peint dans la phase suivante, qui porte les mêmes scènes et saints. Ainsi, nous disposons de doubles effigies de sainte Paraskévi, de saint Jean Calybitès, saint Clément et du « Miracle de Chônai », ce qui nous amène à conclure que le concepteur du programme plus tardif a respecté le programme iconographique initial. Les deux couches nous permettent également de comparer le style et l’iconographie des peintures de deux époques différentes.

376. Du côté nord-est du narthex, une partie du mur semble arrondie, comme si, à cet endroit, débutait l’abside primitive. Il est probable que l’actuel naos ait servi de cellule pour le moine, et l’actuel narthex d’oratoire, le schéma qui place la cellule d’un ermite à côté d’un oratoire étant connu par ailleurs (Neophyte de Paphos, saint Pierre de Koriša). C. Mango, E. J. W. Hawkins, « The Hermitage », p. 123 sqq. ; R. Ljubinković, Dj. Bošković, « Испосница », p. 97.

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Église de l’Archange Michel de Radožda Les peintures de la première phase sont datées par la plupart des auteurs des environs des années 1260-70 377, mais la confirmation d’une telle datation est difficile, en l’absence de parallèles picturaux parmi les exemples du xiiie siècle. Cependant, cette chronologie semble probable, et il faut imaginer une donation assez riche, car ce décor est d’une qualité remarquable. Le peintre exécute des figures aux proportions harmonieuses et bien calculées et il utilise la plénitude des formes pour donner l’impression d’une consistance matérielle. Le visage de l’archange dans la scène du Miracle de Chônai est arrondi et le traitement de ses cheveux est complexe (ill. 7). Les lignes qui forment les boucles de ses cheveux perdent leur graphisme avec la multiplication des nuances de couleurs et d’ombres portées. La chair de l’archange est d’une couleur beige rose modelée en dégradés de plusieurs nuances 378. Les yeux grands et cernés d’ombres, le nez pointu et les lèvres pleines lui confèrent une allure à la fois douce et juvénile, mais également une expression autoritaire. La même attention est portée au visage d’Archippe bien que les lignes qui découpent son visage lui accordent une certaine maturité. Le drapé complexe, traité en aplat avec des plis cassés de formes géométriques, accentue le dynamisme du mouvement. Cette mobilité exagérée du drapé contraste avec la tranquillité des visages. Les ombres sont portées à l’aide de plusieurs nuances, de couleurs marron et grise. L’architecture est traitée avec beaucoup de précision, tandis que les rochers sont l’élément le plus fantaisiste de la scène. La palette de l’ensemble est très chaude avec une prédominance de la couleur brique, qui donne plus de luminosité dans l’intérieur sombre de l’église. Tous ces éléments donnent un ensemble très harmonieux et très serein. Le peintre qui a travaillé à Radožda est probablement venu d’un centre comme Constantinople ou Nicée aux environs de 1261 379. Nous pensons que la présence de saint Jean Calybitès et de sainte Théodosia, qui sont tous deux de Constantinople, trahit peut-être les origines constantinopolitaines du peintre. Cette période coïncide avec la reconquête byzantine des territoires de la région d’Ohrid et avec le nouvel essor de l’archevêché. La ville fut reprise par

377. G. Subotić, « Пећинска црква », p. 315, 327 ; A. Nikolovski, D. Ćornakov, K. Balabanov, Споменици, p. 240. Vojislav Djurić date les peintures de la fin du xiiie siècle. V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 17. 378. Vojislav Djurić a remarqué la manière particulière qu’a le peintre de traiter le front ; la partie médiane représente une sorte de plaque-bosse, qu’il a retrouvée sur plusieurs icônes qui datent du milieu du xiiie siècle. V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 186. 379. Gojko Subotić pense que Thessalonique reprit un rôle de centre artistique juste après la fin de la domination latine en 1224 et que le peintre de Radožda est vraisemblablement venu de Thessalonique. G. Subotić, « Пећинска црква », p. 316. Vojislav Djurić propose également Thessalonique, voire un centre plus petit. V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 17.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid les armées nicéennes de Jean Paléologue, le frère de Michel VIII, en 1259 380. Nous savons par les sources que juste avant la bataille de Pélagonia 381 les armées de Jean Paléologue passèrent à proximité immédiate de la chapelle de Radožda. Après la prise de Berat, Jean Paléologue marcha sur l’ancienne route qui mène de Dévolis à Ohrid et qui passe sur la côte sud-est du lac d’Ohrid 382. Cette route rejoint la Via Egnatia à proximité de la chapelle de Radožda. L’archevêque d’Ohrid de l’époque était Constantin Cabasilas (de 1255-56 à c. 1257 et de 1259 à 1272 probablement) 383, un proche de Michel VIII Paléologue qui a fait beaucoup pour la dynastie impériale. En tant que religieux et en vertu de son autorité d’archevêque, Constantin Cabasilas appelait les Ohridiens à ouvrir les portes de la ville et à laisser entrer l’armée byzantine sans combat 384. Gojko Subotić a avancé l’hypothèse que Constantin Cabasilas a pu être le commanditaire du décor de la première phase 385. Il est vrai qu’il fut un personnage très respecté parmi les ecclésiastiques et qu’il avait le pouvoir et la fortune de faire une telle donation et d’appeler des artistes de l’extérieur pour

380. D. J. Geanakoplos, « The battle », p. 99-141 ; R. Mihajlovski, « The Battle of Pelagonia », p. 275-284 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 9 ; F. Barišić, B. Ferjančić, Византијски извори, p. 157-162. 381. La date exacte de la bataille n’est pas précise, et différents auteurs donnent soit la fin du mois de septembre (D. J. Geanakoplos, « The battle », p. 120 n. 98), soit le mois de juillet 1259 (D. M. Nicol, « The Date of the Battle of Pelagonia », BZ 49 [1956], p. 68-71 ; R. Mihajlovski, « The Battle of Pelagonia », p. 276). 382. Deno John Geankopolos pense que les troupes de Michel VIII utilisaient très largement la Via Egnatia. D. J. Geanakoplos, « The battle », p. 121. Sur les marches des armées, ainsi que sur la topographie de la bataille de Pélagonia voir R. Mihajlovski, « The Battle of Pelagonia », p. 278, fig. 1. 383. Les dates exactes de son arrivée et de son départ du trône d’Ohrid ne sont pas connues. On est sûr qu’il est archevêque entre 1259 et 1262-63. C. Grozdanov, « Прилози », p. 201202. Certains auteurs pensent qu’il fut également archevêque de 1254-58. R. J. Macrides, George Akropolites, p. 358 n. 5 ; I. Snegarov, История, t. I, p. 211. Nous avons proposé des datations plus précises. Vraisemblablement, il fut archevêque de 1255-56 à c. 1257, sous Théodore II Laskaris, et puis de 1259 à c. 1272-73 sous Michel VIII Paléologue. Voir S. Bogevska, « The Holy Trinity », p. 169 sqq. avec la bibliographie plus ancienne. Le terminus post quem de sa mort est une inscription se trouvant sur l’icône du Pantocrator du musée d’Ohrid, provenant de l’église de la Vierge Péribleptos de 1262-63. V. J. Djurić, Icônes de Yougoslavie, Belgrade 1961, p. 83-84, objet no 2, pl. II ; K. G. Pitsakis, « Personae non sunt multiplicandae sine necessitate. Nouveau témoignages sur Constantin Kabasilas », dans L. M. Hoffman, A. Monchizadeh (éd.), Zwischen Polis, Provinz und Peripherie. Beiträge zur byzantinischen Geschichte und Kultur, Wiesbaden 2005, p. 496. Le terminus ante quem sont les peintures de l’église Saint-Jean-le-Théologien Kaneo (1280-90) où il figure parmi les saints prélats, donc il était déjà mort et sanctifié. Voir infra p. 107 n. 388. 384. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 9 ; C. Grozdanov, « Прилози », p. 201 ; R. J. Macrides, George Akropolites, p. 356. 385. G. Subotić, « Пећинска црква », p. 319.

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Église de l’Archange Michel de Radožda y travailler. Il est probablement mort à Ohrid où il a été enterré 386. Il fut canonisé peu après 387, et son image fut associée à celle de saint Clément, le protecteur de la ville 388. Dans l’église de Radožda, à côté des représentations de sainte Paraskévi et de saint Jean Calybitès, figure également celle de saint Clément pour lequel Constantin Cabasilas écrivit des encomia 389. Si Cabasilas est véritablement le donateur du décor, la datation de cette peinture se situerait entre 1259 (la bataille de Pélagonia) et 1262 (les dernières mentions de Constantin Cabasilas) ou 1272 (la date probable de sa mort). L’hypothèse la plus probable consiste à considérer que Constantin Cabasilas a financé le décor de Radožda en l’honneur d’un ermite célèbre

386. C. Grozdanov, « Прилози », p. 197-232 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 48 ; K. G. Pitsakis, « Personae », p. 502. Sur une colonne de la galerie de Grégoire de la cathédrale Sainte-Sophie d’Ohrid se trouve une inscription qui cite le nom de Constantin, l’archevêque d’Ohrid. Cette inscription est datée de la deuxième moitié du xiiie siècle, et Cvetan Grozdanov émet l’hypothèse que l’archevêque Cabasilas serait enterré dans l’annexe sud de la cathédrale. C. Grozdanov, « О Св. Константину Кавасили и његовим портретима у светлу нових сазнања », ZRVI 44 (2007), p. 318-319, 322. 387. Le seul document qui donne la date de sa fête est le ms. Athos, Docheiariou gr. 198. K. Nihoritis, « Охридските просветители », p. 41 n. 20 avec la bibliographie ; C. Grozdanov, « О Св. Константину », p. 319-320. Saint Cabasilas est cité à la date du 18 octobre, qui est vraisemblablement le jour de sa mort. C’est aussi le jour de la fête de l’évangéliste Luc. Ce document atteste que l’archevêque fut effectivement canonisé, mais la date éxacte de sa sanctification demeure incertaine. Konstantinos Nihoritis date le manuscrit des xiiie-xive siècles (K. Nihoritis, « Ἀνέκδοτη ἑλληνικὴ ἀκολουθία πρὸς τιμὴν τοῦ ἀρχιεπισκόπου Ἀχριδῶν Κωνσταντίνου Καβάσιλα », dans Ἑλληνικῆς Ἑταιρείας Σλαβικῶν Μελετῶν [éd.], Ἀφιέρωμα στὴ μνήμη τοῦ Σωτήρη Κίσσα, Thessalonique 2001, p. 355-356) tandis que Konstantinos Pitsakis le date des xive-xve siècles (K. G. Pitsakis, « Personae », p. 500-501). 388. Il est l’un des rares archevêques d’Ohrid à être représenté en tant que saint. Les autres archevêques également très importants pour l’Église d’Ohrid n’ont pas eu une telle popularité, à l’exception de Théophylacte. Nous disposons de cinq « portraits » de Constantin Cabasilas le représentant parmi les saints prélats. Il figure à Saint-Jean-le-Théologien Kaneo (1280-90), à la Vierge Péribleptos d’Ohrid (1295), aux Petits-Saints-Anargyres (milieu du xive siècle) (toutes les trois à Ohrid), à Nagoričino (1317-18) et au Protaton (xvie siècle). C. Grozdanov, « Прилози », p. 199 sqq. ; C. Grozdanov, Портрети, p. 97-53, 78, pl. III, ill. 12 ; P. Miljković-Pepek, Пештерната црква, p. 51, fig. 14, ill. 10 ; C. Grozdanov, « Охридскиот архиепископ », p. 153 ; C. Grozdanov, « О Св. Константину », p. 313324. Ces premières images, qui datent seulement de deux ou trois décennies après sa mort (Kaneo, Péribleptos et Nagoričino), ont été exécutées sous Andronic II (1282-1328), le fils de Michel VIII Paléologue. Les représentations plus tardives sont toutes en lien étroit avec une personne du cercle archiépiscopal. K. G. Pitsakis, « Personae », p. 495 n. 15. Sur la sanctification du temps des Paléologues, voir R. J. Macrides, « Saints and Sainthood in the Early Palaiologan Period », dans S. Hackel (éd.), The Byzantine Saint, Papers from Fourteenth Spring Symposium of Byzantine Studies, University of Birmingham, Londres 1981, p. 67-87. 389. C. Grozdanov, « О Св. Константину », p. 319-321 ; K. Nihoritis, « Охридските просветители », p. 93 sqq.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid ou d’un fondateur particulièrement respecté de la laure anachorétique 390. Les lieux saints à Byzance furent souvent en lien avec les implantations ascétiques, car c’est le moine (ou la moniale) qui sanctifie les lieux, comme l’affirment les sources hagiographiques 391. Le décor peint de l’église de Radožda reflète certains rites monastiques et trahit la présence d’une petite communauté d’ascètes. Peut-être la popularité d’un ermite et sa célébrité dans la région ont-elles incité Constantin Cabasilas, l’archevêque d’Ohrid, à faire une riche donation, dans le but d’orner le tombeau de cet ascète. Dans de nombreux cas le nom du fondateur d’une laure ou de l’ascète qui occupa les lieux restent anonyme, mais l’histoire du très fameux anachorète Pierre de Koriša pourrait illustrer la genèse de la transformation des ermitages en lieu de culte et de pèlerinage. Le saint, séduit par la vie angélique, s’installa sur le Mont Rusenica (Kosovo), passa sa vie en contemplation et en perfectionnement spirituel et après sa mort fut enterré dans sa cellule 392. Le lieu attira de nombreux successeurs et son tombeau fut vénéré comme celui d’un saint 393. Nous pouvons multiplier les exemples 394. La fondation du

390. Gojko Subotić estime que dans la première phase du décor, l’église n’était vraisemblablement pas un ermitage, mais qu’ensuite des groupes de moines ont pu arriver sur les lieux. G. Subotić, « Пећинска црква », p. 320. 391. M. Kaplan, « Le choix du lieu saint d’après certaines sources hagiographiques byzantines », M. Kaplan (dir.), Le sacré et son inscription dans l’espace à Byzance et en Occident : études comparées, Paris 2001, p. 183-198. Au Mont Sinaï, les ermites et les pèlerins semblent cohabiter, car le lieu est en même temps une terre anachorétique et un lieu de pèlerinage. B. Flusin, « Ermitages et monastères. Le monachisme au Mont Sinaï à la période protobyzantine », dans D. Valbelle, C. Bonnet (dir.), Le Sinaï durant l’Antiquité et le Moyen Âge. 4000 ans d’Histoire pour un désert, Paris 1998, p. 134, 136 sqq. 392. S. Ćurčić, « Cave and Church », p. 222-223, fig. 6-7 ; R. Ljubinković, Dj. Bošković, « Испосница », p. 91 sqq. 393. À 300-400 mètres du monastère de Pierre, une autre petite chapelle qui communique avec une grotte témoigne de la pratique de se regrouper autour d’un endroit réputé saint. S. Ćurčić, « Cave and Church », p. 223, fig. 8. Voir également R. Ljubinković, Dj. Bošković, « Испосница », p. 91-112 ; V. J. Djurić, « Најстарији живопис испоснице пустиножитеља Петра Коришког », ZRVI 5 (1958), p. 173-200 avec la bibliographie. 394. La chapelle de Jabal-al-Akdar (proche d’Amman, Jordanie) (avant le viiie siècle) possède une pièce rupestre, vraisemblablement la cellule d’un moine anonyme, qui avait une telle popularité dans la région, qu’on a construit une grande basilique devant son ermitage et on l’a probablement enterré dans ce lieu de culte local. S. Ćurčić, « Cave and Church », p. 220, fig. 2. Cela est le cas avec le célèbre ermite saint Prochor de Pčinja, qui vécut au xie siècle. Sa vie ascétique exemplaire ainsi que les miracles posthumes ont fait de l’endroit où il est enterré un centre de pèlerinage important. Son monastère bénéficia à deux reprises de donations impériales, de Romanos IV Diogenes (1067-1071) et du roi Étienne Uroš II Milutin (1282-1321). D. Popović, « Paying Devotions to the Holy Hermit : the Shrine of St Prochorus of Pčinja », dans K. E. Chatzetryphonos (éd), Routes of Faith in the Medieval Mediterranean. History, Monuments, People, Pilgrimage Perspectives, International Symposium, Thessalonike 7 October 2007, Thessalonique 2008, p. 215-226. Un autre élément qui confirme le statut privilégié de certains ascètes est le droit de se faire enterrer dans l’exonarthex des églises

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Église de l’Archange Michel de Radožda complexe rupestre d’Ivanovo (xiiie siècle) se passa de manière similaire. Le moine athonite Joachim, s’installa dans une petite cellule proche de la rivière Roussenski Lom (dans les environs du village d’Ivanovo) afin de passer sa vie dans la prière et le jeune 395. Ensemble avec trois de ses disciples il creusa une petite chapelle dédiée à la Transfiguration. Plus tard, la renommée de l’anachorète fut telle que le roi Jean Asen II (1218-1241) donna de l’or, avec lequel le moine paya les travaux et fonda le monastère dédié à l’archange Michel 396. Il se peut même que le patron de l’église de Radožda, l’archange Michel, ait été choisi par Constantin Cabasilas en l’honneur de Michel VIII Paléologue, qui avait l’archistratège comme protecteur 397. Une coïncidence intéressante pour l’histoire de notre monument est l’inscription de la fête du Miracle de Chônai dans l’évangile d’Assemani qui provient d’Ohrid 398. Ce manuscrit glagolitique daté du xe ou du xie siècle est le ménologe slave le plus ancien qui soit connu. Excepté le texte principal, diverses notes dans les marges ont été ajoutées aux xiie et xiiie siècles 399. Et chose inhabituelle, sur le fol. 115vo à la date du 6 septembre se trouve un rajout du nom de l’archange Michel datant du xiiie siècle 400. Comme l’a déjà remarqué Frantisek Vaclav Mareš, les églises de l’archange Michel des environs d’Ohrid fêtent la plupart du temps la Synaxe des archanges le 8 novembre 401. Nous estimons que la personne qui a inscrit la fête célébrant le miracle de l’archange Michel à Chônai dans ce synaxaire connaissait vraisemblablement la popularité de la chapelle de Radožda. La création de l’image du « Miracle de

serbes, comme à Mileševa et à Ravanica par exemple (D. Popović, Српски владарски гроб у средњем веку, Belgrade 1992, p. 176). 395. L. Mavrodinova, « The Ivanovo Rock Churches », dans M. Stancheva (éd.), The Bulgarian Contribution to the World Cultural Heritage, Sofia 1989, p. 171. 396. L. Mavrodinova, « The Ivanovo Rock Churches », p. 171. D’autres empereurs, comme Nicéphore Botaniates et Alexis Comnène, faisaient aussi des donations aux laures et kellia de Patmos et de Thessalie. R. Morris, Monks and Laymen in Byzantium 843-1118, Cambridge 1995, p. 140. 397. G. Subotić, « Пећинска црква », p. 318-320. On sait par une inscription conservée dans le monastère de Mariovo que le diacre Jean d’Ohrid a financé le décor peint de cette église après la bataille de Pélagonia (1259). Il était un contemporain de Cabasilas et il a commandé un texte honorifique, inscrit dans l’église. Le texte célèbre Michel VIII Paléologue comme « le nouveau Constantin ». C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 10. Sur la popularité de l’archange Michel dans les cercles impériaux et sur son importance en tant que patron des empereurs, voir L. Mavrodinova, « The Ivanovo Rock Churches », p. 171-172. Sur la fondation du monastère de l’Archistratège au Mont Auxence par Michel VIII voir J. Thomas, A. Constantinides-Hero, Byzantine Monastic, p. 1207 sqq. 398. F. V. Маrеš, « Словенските светци во Асемановото Евангелие », Лихнид 6 (1988), p. 3 ; V. Ivanova-Mavrodinova, A. Dzurova, Асеманиевото Евангелие, p. 11, 18-19, 25-26. 399. F. V. Маrеš, « Словенските », p. 3-10. 400. Voir la photographie dans V. Ivanova-Mavrodinova, A. Dzurova, Асеманиевото Евангелие, pl. 115v. 401. F. V. Маrеš, « Словенските », p. 5.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Chônai » dans notre église est contemporaine à l’inscription du ménologe. Il semble probable que cela se soit fait dans l’entourage de Constantin Cabasilas, sachant que le manuscrit se trouvait toujours à Ohrid à ce moment-là 402. Cette hypothèse est d’autant plus vraisemblable que, dans le typicon du monastère de l’Archange Michel au Mont Auxence, le fondateur Michel VIII prévoit des célébrations particulières pour les fêtes de la Synaxe des archanges (le 8 novembre) et de l’« étrange miracle à Chônai » 403. Selon le typicon, pour les célébrations du 8 novembre (Synaxe des archanges), Michel VIII a prévu l’arrivée des invités des autres monastères aussi, mais pour la fête du Miracle de Chônai il a explicitement demandé la présence des solitaires du monastère 404. Est-ce une coïncidence que le complexe anachorétique de Radožda fêtait ce miracle de l’archange aussi ? Cette hypothèse quant à l’éventuel donateur de la première phase du décor de Radožda – l’archevêque Cabasilas – n’exclut pas d’autres personnages qui seraient également présents dans la région d’Ohrid, mais les sources ont malheureusement perdu leurs noms. Nous estimons que la phase suivante du décor peint fut influencée par la popularité dont jouissait le monument et les reliques que le tombeau abritait 405. Les travaux de conservation n’ont pas confirmé la présence de peintures plus anciennes dans le naos, ce qui prouve l’élargissement du lieu de culte sur l’actuel naos dans la deuxième phase, c’est-à-dire un siècle plus tard. À ce moment-là, le naos primitif avec le tombeau du saint devint le narthex et la cellule primitive devint le naos de l’église. L’abside d’origine fut détruite et la nouvelle fut placée dans le nouveau naos et repoussée vers l’est sur des poutres en bois. La nouvelle phase du décor peint a recouvert tous les murs du naos et du narthex, la partie haute de la peinture de l’archange Michel à cheval sur la façade, ainsi que la nouvelle abside. En fait, la peinture conservée dans la conque naturelle, qui est aujourd’hui hors œuvre, est travaillée dans le même style que les peintures de la deuxième phase du narthex 406. Il semble évident

402. Ibid., p. 7. 403. J. Thomas, A. Constantinides-Hero, Byzantine Monastic, p. 1229. 404. « On the sixth of September the miracle of the supreme commander Michael which took place in Chonai shall be celebrated. Not only should all the brothers present [in the monastery] come together to celebrate this feast, but also the solitaries of the monastery. On this feast twelwe hyperpera should be spent on the purchase of candles, on food and wine, and on corresponding items for the distribution at the gate ». Cité d’après ibid., p. 1230. 405. Gojko Subotić pense que le renouvellement du décor fut entrepris en raison de la mauvaise conservation du décor précédent. G. Subotić, « Пећинска црква », p. 305. Les conservateurs sont allés jusqu’à considérer que l’église avait brûlé et que pour cette raison le décor fut renouvelé. J. Ristov (éd), Cave Church, p. 23. En observant les peintures du xiiie siècle, nous n’avons pas remarqué de traces de fumée, ni de feu. 406. Le rapport de conservation propose une datation du xive siècle pour la deuxième couche du décor du narthex, tandis qu’ils estiment que le naos fut peint au xve siècle. J. Ristov (éd), Cave Church, p. 17-18, 22. Les peintures du naos sont particulièrement endommagées, car

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Église de l’Archange Michel de Radožda que l’abside construite lors de la deuxième phase fut repoussée à l’intérieur à une époque postérieure, laissant une partie des peintures hors œuvre. La peinture du « Miracle de Chônai » de la deuxième phase nous aidera à comparer le style plus tardif avec le travail du premier atelier (ill. 4). L’archange du xive siècle a un visage plus ovale et les yeux en amande ; ses iris sont minuscules et diminuent l’intensité de son regard. Le nez est pointu, mais les lèvres assez petites et serrées dessinent un visage plutôt indifférent et incertain. Le bout de son manteau toujours visible est cassé en grands plis, d’un style plus linéaire et assez monochrome. Son mouvement n’est pas naturel et la figure semble figée dans une posture inconfortable. La palette est plus foncée avec plus d’ocre, de rouge-bordeaux et de bleu profond. La lumière frappe à certains endroits formant des accents blancs, mais l’ensemble demeure sombre. Les caractéristiques stylistiques des deux ateliers (xiiie et xive siècles) sont de qualité assez différente. Le premier atelier fait preuve d’une maîtrise sophistiquée de la peinture et de la forme. Le deuxième atelier trahit le travail d’une école locale. De plus, il ne s’agit pas des prestigieux ateliers d’Ohrid, qui peuvent être retrouvés dans plusieurs monuments de la région, mais d’artistes moins talentueux. Dans le deuxième atelier de Radožda, on peut dire que la qualification des artistes est d’un niveau inférieur. L’existence d’au moins deux peintres, pour les peintures du narthex, peut être établie. L’un des artistes a travaillé les scènes des murs occidental et méridional du narthex (« Miracle de Chônai » y compris) et l’autre, les scènes du mur oriental. Le premier artiste travaille très vite, les gestes sont grands et moins soignés. Les proportions des personnages ne sont pas toujours correctes (Judas de la « Trahison » par exemple, fig. 8). Cet artiste n’a pas de véritable sens de la distribution de l’espace disponible, car la « Montée au Calvaire » est une image vide (fig. 10), tandis que l’« Arrestation » est une scène surpeuplée (fig. 8). Il manifeste un goût pour le drapé qui s’envole et pour les manteaux qui semblent être soufflés par le vent (Judas de la « Trahison », le soldat du « Portement de la croix »). L’autre peintre semble beaucoup plus qualifié. Il a décoré le mur oriental (ill. 6) et peut-être les saints en médaillons. Il donne aux personnages des proportions correctes et des mouvements contrôlés. La draperie aux plis verticaux confère de la stabilité aux figures. Les scènes sont calmes, sans gestes violents. Il manifeste un goût pour les détails, car les broderies minutieuses, l’architecture très raffinée et diversifiée, ainsi que le soin porté aux visages démontrent un travail de meilleure qualité.

brûlées, mais la peinture de l’« Ascension », de l’extérieur de l’abside, a des points stylistiques très proches des peintures du narthex. Nous pensons que le naos et le narthex furent peints au même moment, au xive siècle. C’est également l’opinion de Gojko Subotić. G. Subotić, « Пећинска црква », p. 303, 321.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid L’inspiration de cet artiste vient directement de l’art de Michel et Eutychios. Le type de colonnes de marbre et les chapiteaux corinthiens qui peuvent être observés à Radožda sont presque fidèlement reproduit de la Vierge Périblebtos. Les architectures avec des « vides » sous les toits et des rochers escarpés sont également des éléments plastiques empruntés à Michel et Eutychios. La composition et la distribution des personnages dans la « Cène » sont identiques à Radožda et dans l’église de la Vierge Péribleptos. Enfin, la tunique de Joachim, qui semble « ballonnée » à cause du mouvement, est un détail cher aux Thessaloniciens. Les deux peintres utilisent néanmoins certains éléments picturaux propres à l’art du xive siècle. Ils ont peur du vide, les scènes sont peuplées de beaucoup de personnages, les fonds architecturaux sont surchargés, les personnages prennent une consistance matérielle à travers les formes pleines de leurs corps et le drapé comme soufflé par le vent ne colle pas aux figures. Les visages sont plus individualisés et expriment plus d’émotions. La « popularisation » des scènes religieuses marque le xive siècle. Le rapprochement avec le peuple ordinaire dans nos images peut être constaté à travers le soin porté à la représentation des outils agricoles et des ustensiles de travail. Les pelles, les pioches et les autres outils, utilisés dans les scènes du « Miracle de Chônai » du xive siècle (absents de l’image du xiiie), l’« Arrestation » ou la « Cène », confirment ce phénomène. La vie quotidienne de la masse se trouve transposée dans les peintures. Mais, ce qui trahit l’esprit local du deuxième atelier, c’est la palette plus sombre et la conception plus narrative des compositions. Elles s’adaptent mal au cadre imposé, comme c’est le cas avec le bâton du Juif qui dépasse le cadre de l’« Arrestation » et pénètre dans la « Cène ». Les compositions manquent parfois de lisibilité en raison d’éléments secondaires, qui brouillent la vision générale du mur. L’incapacité à restituer des mouvements spontanés, qui demeurent forcés et artificiels, est aussi une caractéristique de l’art des artistes plus modestes. Toutes ces particularités témoignent de l’isolement des artistes d’Ohrid du xiv e siècle dans leur région, sans beaucoup de contacts avec les autres centres artistiques de l’Empire. Les sources d’inspiration demeurent les œuvres des générations précédentes, qui sont souvent mal comprises et mal transposées dans l’œuvre nouvelle. Les auteurs qui ont travaillé sur notre monument ont daté la deuxième phase du décor de la fin du xive, voire du début du xve siècle 407. Nous avons tendance à situer l’exécution des peintures de la deuxième phase également

407. Gojko Subotić a daté les peintures des dernières décennies du xive siècle. G. Subotić, « Пећинска црква », p. 328. Les autres auteurs ont proposé la fin du xive siècle : A. Nikolovski, D. Ćornakov, K. Balabanov, Споменици, p. 240. Cvetan Grozdanov a daté la deuxième couche de Radožda du début du xve siècle. C. Grozdanov, « Ѕидното сликарство и иконописот », p. 339.

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Église de l’Archange Michel de Radožda à la fin du xive siècle, au moment de l’affaiblissement des seigneurs chrétiens dans la région et de l’arrivée des premières troupes turques devant les portes de la ville. Il est vraisemblable que cette campagne de peinture ait été commanditée par un seigneur de la région. Malheureusement, son identification demeure impossible. Une toute dernière phase du décor fut entreprise aux xvie-xviie siècles, quand l’image de l’archange debout de la façade et les autres peintures endommagées, ainsi que l’image d’un saint militaire du mur nord du narthex furent réalisées 408. Les restaurateurs du monument considèrent que la partie basse de la lunette sur la façade est également l’œuvre du peintre qui exécuta la figure monumentale de l’archange Michel 409. Ils pensent que la partie basse du mur s’est écroulée, ce qui endommagea la représentation. L’artiste qui aurait peint l’image du côté droit de la porte d’entrée aurait complété la peinture de l’archange Michel de la lunette. Effectivement, la partie basse de la lunette est différente de la partie haute. Les couleurs paraissent plus fades et le dessin ressort au détriment de la peinture. Le fond rappelle beaucoup l’image voisine plus tardive, mais il est possible que le mur ne se soit pas écroulé 410, et que le peintre ait uniquement repeint la partie basse de l’image, endommagée par les intempéries. De cette phase datent vraisemblablement les corrections apportées aux peintures du narthex. En utilisant des traits noirs, le peintre semble avoir refait les contours des figures et il aurait réécrit les inscriptions désignant certaines scènes, notamment sur le mur sud du narthex (« Miracle de Chônai » et sainte Paraskévi). De cette troisième phase du décor 411, date également une iconostase en bois 412, qui fut restaurée en 1840, comme le confirme l’inscription se trouvant sous la croix : Ctb ˘ xtczïb ˘ rhtc™ b n˘ tv™k j,zjdb ct 1840/ :bb‘kf 1 d™ njb ö ˘ t dhtvt gjnh¨lb c˘ t/ tgb n˘ ™hjg™ ug jª lbz™ Hb c˘ nj Ctr¨kjd™ Gt∑dbn™/ húrb Ûfr(jd) Hfltdbn™ ™¨uhfa™ ∑n™ ctkj Kf™hjgjkt – Cette croix fut restaurée, le premier juillet 1840, avec

408. Cela est également l’opinion de Gojko Subotić et de l’équipe des restaurateurs. G. Subotić, « Пећинска црква », p. 303 ; J. Ristov (éd), Cave Church, p. 18. 409. J. Ristov (éd), Cave Church, p. 18. 410. Les changements dans l’appareil du mur sont dus au déplacement de l’abside primitive. Il semble que cette abside fut détruite peu avant la deuxième phase du décor (fin du xive siècle) et le mur fut rebouché. 411. A. Nikolovski, D. Ćornakov, K. Balabanov, Споменици, p. 254. L’iconostase de Radožda possède trois passages et une architrave comportant onze icônes. Le Christ trônant est au milieu entouré de dix apôtres. Les icônes de saints Thomas et Philippe, en raison du manque d’espace sur l’architrave, se trouvent détachées de l’iconostase et posées sur la fenêtre du naos. L’iconostase est couronnée par une croix monumentale. 412. Un aperçu sur le développement de l’iconostase en bois et ses diverses formes est donné dans : M. Ćorović-Ljubinković, Средњевековни дуборез, p. 8 sqq.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid les efforts de Monsieur Krste Sekulov Peović, épitropos, de la main de Jacob Radević, zograf du village de Lazaropole 413.

Il est possible que l’église ait brûlé peu avant 1840, car les peintures du naos paraissent particulièrement noircies et enfumées 414. Le feu ayant endommagé l’iconostase préexistante, sa rénovation était nécessaire. Enfin, l’activité de l’église de l’Archange Michel de Radožda s’étendant sur plusieurs siècles montre son importance non seulement en tant que chapelle utilisée par des ascètes et en tant que lieu de pèlerinage, mais aussi comme église villageoise, transformée par la suite (l’inscription de l’iconostase en témoigne).

413. A. Nikolovski, D. Ćornakov, K. Balabanov, Споменици, p. 254 ; G. Angeličin, Cave Churches, p. 12. Le titre d’épitropos « ἐπίτροπος », qui désigne la personne chargée de s’occuper de l’église, se rencontre dans une inscription de 1368, retrouvée dans l’Évangeliaire ms. Ohrid, musée d’Ohrid gr 75. G.  Subotić, Свети Константин и Јелена, p. 39. 414. Dans le rapport de la restauration du monument, il est mentionné que l’église a brûlé trois fois, la dernière fois vraisemblablement peu avant 1840. J. Ristov (éd.), Cave Church, p. 11.

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2. SAINT-ATHANASE DE KALIŠTA 1 À proximité de l’actuel monastère de la Naissance de la Vierge du village de Kališta, sur la côte ouest du lac, se trouve l’église rupestre de SaintAthanase (fig. 2). Bâtie sur un rocher assez élevé (ill. 8), elle domine une plage, qui appartient aujourd’hui à l’hôtel Izgrev. Durant le Moyen Âge il faut s’imaginer un lieu plutôt désertique autour de la chapelle. Bien que le village actuel de Kališta soit mentionné au xvie siècle 2 et semble être une fondation médiévale, son emplacement d’origine doit être situé près du village actuel à 1,5 km au nord de la chapelle Saint-Athanase. Deux cellules de moines se trouvent à mi-chemin entre la chapelle Saint-Athanase et celle de la Naissance de la Vierge, témoignant de la présence d’ermites dans les environs. Architecture L’église est soudée au rocher, de telle manière que ses parties ouest et nord sont rupestres, alors que les deux autres parois ainsi qu’une partie de la voûte sont bâties (fig. 12 et 13). La chapelle est orientée et l’entrée se fait du côté sud. C’est une église à nef unique voûtée en berceau avec un chœur presque aussi grand que le naos. Les deux espaces sont très larges, mais courts. Le sanctuaire se compose d’une abside semi-circulaire, d’une niche de prothèse (au nord) et d’une niche rectangulaire (au sud), qui servait probablement de

1.

2.

Altitude : 770 mètres ; N : 41° 08’ 400” ; E : 20° 38’ 883”. Ce monument est mentionné par : Dj. Mano-Zisi, « Maли прилози о живопису 14 века охридских цркава », Старинар 6 (1931), p. 136 ; V. Petković, Преглед, p. 238 ; V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 90. Le plan de l’église est fait par : M. Zloković, « Старе цркве у областима Преспе и Охрида », Старинар 3 (1925), p. 149, fig. 45-47 ; Dj. Bošković, K. Tomovski, Средновековната архитектура, p. 98, fig. 37. D’autres auteurs décrivent et commentent certains aspects du monument : A. Nikolovski, D. Ćornakov, K. Balabanov, Споменици, p. 284 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 158-159. Cvetan Grozdnov mentionne également ce monument dans C. Grozdanov, « Ѕидното сликарство и иконописот », p. 337-338. Récemment, Goce Angeličin s’est attardé sur ses peintures. G. Angeličin, Cave Churches, p. 17-19 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 63-66. En 1536-39, le village comptait 28 foyers, 3 non-mariés et 4 veuves, tandis qu’en 1583 le nombre des villageois avait diminué significativement, car le village comptait 9 foyers chrétiens et un non-marié ainsi qu’un foyer musulman. A. Stojanovski, D. Djordjiev, Населби, p. 101.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid diaconicon 3. Une autre niche rectangulaire est aménagée dans le mur nord, dans l’espace du chœur. Les seules ouvertures, hormis la porte d’entrée, sont percées du côté est et se situent dans le mur absidal et au-dessus de la conque absidale. Il s’agit de deux fenêtres très étroites. Les murs construits sont en pierres grossièrement taillées jointes par mortier. Décor peint L’entrée de l’église est surmontée d’une lunette dans laquelle se trouve l’image du patron de l’église. La représentation est assez endommagée, mais on reconnaît un évêque aux cheveux blancs et au front dégarni. Sa barbe est mi-longue, abondante et blanche. Il s’agit vraisemblablement de saint Athanase 4. Un texte long de douze lignes est inscrit du côté ouest de cette lunette, mais il demeure illisible, nous privant ainsi de renseignements utiles concernant la date de construction et l’exécution du décor ainsi que les noms des éventuels ktitores. Le décor conservé dans l’église date de deux époques différentes 5. Le premier registre du naos et quelques figures du chœur, ainsi que la plupart des scènes du deuxième registre, datent du Moyen Âge. Le reste des peintures est assez tardif, probablement du xixe siècle 6. Il semble que le peintre moderne ait repeint un décor plus ancien assez abîmé. Nous allons étudier le programme iconographique de cette église dans son état actuel, bien que certaines peintures soient d’une réfection récente. L’étude des peintures modernes dépasse le cadre chronologique défini, mais nous pensons que le choix iconographique plus récent est identique à celui du programme d’origine. De la phase du xixe siècle date également l’iconostase en bois, actuellement sur place. Elle est dépourvue d’icônes, mais la qualité de son exécution (poutres torsadées et basreliefs de rinceaux complexes qui ornent l’architrave) atteste de l’importance de la donation. Plusieurs graffiti inscrits sur l’image de l’« Annonciation »

3.

4. 5. 6.

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Sur l’établissement de la prothèse et du diaconicon à proximité du sanctuaire (déjà au sous l’influence des changements liturgiques voir Dj. Stričević, « Ђаконикон и протезис у ранохришħанским црквама », Старинар 9-10 (1959), p. 59-65. Sur la fonction liturgique et l’architecture des deux niches secondaires voir J. D. Ştefănescu, L’illustration des Liturgies, p. 43-44 ; Y. D. Varalis, « Prothesis and Diakonikon. Searching the Original Concept of the Subsidiary Spaces of the Byzantine Sanctuary », dans A. M. Lidov (éd.), Hierotopy. The Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Medieval Russia, Moscou 2006, p. 282-298 avec la bibliographie. Vladimir Petković indique que cette peinture devait être « ancienne », tandis que les peintures de l’intérieur seraient plus récentes. V. Petković, Преглед, p. 238. Les peintures ont été restaurées en 1964. A. Nikolovski, D. Ćornakov, K. Balabanov, Споменици, p. 284. Ibid., p. 284. vie siècle),

Saint-Athanase de Kališta mentionnent les dates de 1873, 1880 et 1887. Il semble que la chapelle ait reçu plusieurs visiteurs au xixe siècle mais malheureusement nous n’avons pu ni relever le contenu exact ni vérifier l’authenticité des graffiti. Les peintures à l’intérieur tapissent toutes les surfaces disponibles des murs et de la voûte. Dans l’abside est placée une Vierge orante, à mi-corps, sans l’Enfant et sans épithète conservée (fig. 14). Elle porte une tunique bleue et un maphorion marron. La scène du « Mélismos » occupe le deuxième registre de l’abside. En raison de l’espace restreint de ce registre, tous les protagonistes sont peints à mi-corps. Deux anges diacres et deux évêques officiant sont reconnaissables de part et d’autre de la fenêtre de l’abside, bien que l’Amnos n’existe pas 7. Vraisemblablement son omission est due au manque d’espace 8 sachant que la fenêtre occupe toute la partie médiane de ce registre. L’ange diacre peint au nord est mieux conservé et il tient un rhipidion. L’évêque situé au nord est un homme d’âge mûr, au front dégarni et aux cheveux bruns, tandis que sa barbe est brune et courte. Il s’agit probablement de saint Jean Chrysostome 9. Le saint se trouvant au sud de la fenêtre est très endommagé au niveau du visage, mais d’habitude c’est saint Basile le Grand 10 qui accompagne saint Jean Chrysostome. Les deux auteurs de la

7.

Sur le développement des sujets liturgiques dans le sanctuaire de l’église, voir S. Dufrenne, « L’enrichissement du programme », p. 35-38. Voir également J. D. Ştefănescu, « Peintures murales illustrant les liturgies », Revista Istorič Romănă 5-6 (1935-1936), p. 3-28 ; G. Babić, « Христолошке распре у 12 веку и појава нових сцена у апсидалном декору византијских цркава », ZLU 2 (1966), p. 9-29 ; Ch. Walter, « The Christ Child on the Alter in Byzantine Apse Decoration », dans AIEB (éd.), Actes du XVe Congrès international d’études byzantines, Athènes 1976, t. II-2, Athènes 1981, p. 909-913 ; M. K. Garidis, « Approche “Réaliste” dans la représentation du Mélismos », dans AIEB (éd.), Akten des XVI. Internationaler Byzantinistenkongress, Wien 4-9 Oktober 1981, JÖB 32.5 (1982), p. 495-502 ; A. Glichitch, « Iconographie du Christ-Emmanuel. Origine et développement jusqu’au xive siècle », thèse de doctorat, sous la direction de J.-P. Sodini, Université de Paris 1, Paris 1990, p. 1 sqq. ; Sh. E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries. Programs of the Byzantine Sanctuary, Seattle-Londres 1999, p. 3 sqq. ; T. Velmans, « Interférence sémantique entre l’Amnos et d’autres images apparentées dans la peinture murale byzantine », dans T. Velmans, Byzance, les Slaves et l’Occident. Études sur l’art paléochrétien et médiéval, Londres 2001, p. 99-129 ; A. Gulevski, « Иже херувими, епиклеза и раздробление во иконографијата на претставата литургиска служба на светите отци во црквата Свети Андреј на реката Треска », ZSUMM 3 (2001), p. 107-117 ; N. Mitrevski, A. Gulevski, « Вход со Евангелие, Проскомидија, Голем Вход и Раздробление во иконографијата на претставата литургиска служба на светите отци во црквата Св. Никола во с. Зрзе, Прилепско », KN 28-29 (2002-2003), p. 153-163, etc. Chara Konstantinidi a consacré sa thèse de doctorat à ce sujet : Ch. Konstantinidi, O Μελισμός. Οι συλλειτουργούντες ιεράρχες και οι άγγελοι-διάκονοι μπροστά στην Αγια Τράπεζα με τα τίμια δώρα ή τον εὐχαριστιακό Χριστό, Thessalonique 2008, p. 15 sqq. 8. Sur l’omission de l’Amnos dans certains monuments byzantins, voir infra p. 230 n.31. 9. Fêté le 1er janvier. BHG, 870-883h ; PG, 114, col. 1046-1211 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 364-366 ; PG, 117, col. 237-238. 10. La date de sa fête est le 13 novembre. BHG, 244-264f ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 217220 ; PG, 117, col. 157-158.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid liturgie occupent les places habituelles dans l’abside à la tête de la procession des saints évêques 11. Tous deux portent, comme à l’accoutumée pour l’époque tardo-byzantine, des polystavria et déroulent des phylactères dont le texte est aujourd’hui effacé 12. Sur le mur sud du sanctuaire sont figurés deux évêques officiant en pied, dont le deuxième porte un couvre-chef habituellement porté par les prélats d’Alexandrie (fig. 16) 13. Il a une barbe longue et brune et il s’agit vraisemblablement de saint Cyrille d’Alexandrie. Le saint qui le précède a presque la même typologie, avec une barbe brune et longue se finissant en pointe, et des cheveux bruns et courts. Tous deux portent des polystavria et des rouleaux ouverts, dont le texte est indéchiffrable. Le mur nord porte la figure d’un évêque non identifiable qui a été en grande partie repeint à l’époque moderne (fig. 18). Dans la niche de la prothèse, le peintre du xixe siècle a complété la tête manquante d’un saint diacre (fig. 14). La partie basse représente une figure à mi-corps portant une tunique blanche et un manteau rouge sur l’épaule gauche. La main droite du saint diacre est levée sans qu’on puisse distinguer l’objet qu’elle tenait, mais la manche est richement brodée. Ce qui est inhabituel dans cette image c’est la réfection moderne. Le peintre du xixe siècle a représenté une tête portant le nimbe crucifère et a inscrit les lettres IC XC – Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστό)ς. Jésus-Christ diacre est une représentation inhabituelle pour l’époque byzantine, et nous supposons que l’image qui ornait jadis cette niche était un saint diacre, vraisemblablement saint Étienne 14.

11. C’est une tradition byzantine attestée déjà à l’époque paléochrétienne. S. Tomeković, « Les évêques locaux dans la composition absidale des saints officiants », BNJ 23 (1981), p. 78 sqq. ; D. Simić-Lazar, Kалениħ. Сликарство. Историја, Kragujevac 2000, p. 133134. 12. Les exemples connus de saints évêques en tenue monastique ne sont pas très courants, mais se retrouvent dans les milieux monastiques. Par exemple, dans le narthex de l’église de la Transfiguration de Zrze qui servait de catholicon pour la communauté monastique, sont peints saint Basile le Grand, saint Jean Chrysostome, saint Grégoire le Théologien et saint Nicolas. Tous ces évêques portent des habits monastiques. Z. Ivković, « Живопис », p. 77-78, ill. 13. Dans un autre exemple provenant de l’ermitage de Saint-Nicolas de Dradanj (1346-1355), dans la composition de la « Prière de saint Jean Chrysostome », le saint figure également en tenue monastique. À l’époque post-byzantine, les saints évêques en habits de moines occupent souvent une place dans les réfectoires des monastères athonites (Lavra, Dionysiou, Stavronikita). Voir les exemples énumérés dans : M. Radujko, « Драдањски манастирич Св. Николе II (живопис) », Зограф 24 (1995), p. 34. 13. Sur les couvre-chefs des saints évêques voir Ch. Walter, « The Portrait of Jakov of Serres in London. Additional 39626 : its place in Palaeologue Manuscript Illumination », Зограф 7 (1977), p. 65-69. 14. Fêté le 27 décembre ou le 2 août. BHG, 1648x-1665h ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 349350, 861-864. Sur son iconographie voir E. C. Schwartz, « The Saint Stephen Icon », dans B. Davezac (éd.), Four Icons in the Menil Collection, Houston 1992, p. 46-55. Sur les attributs des saints diacres voir G. De Jerphanion, « L’attribut des diacres », p. 403-416.

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Saint-Athanase de Kališta En dehors de l’abside, dans les écoinçons du mur est 15, se déploie une image monumentale de l’« Annonciation 16 » (fig. 14). La Vierge trônant et filant de la laine pourpre devant un fond architectural complexe est placée du côté droit de l’abside tandis que l’archange Gabriel se situe du côté opposé. Juste au-dessus de la conque absidale, entre les deux protagonistes de l’« Annonciation », se

15. La scène est placée dans le chœur depuis une époque assez ancienne. D’après Cyril Mango, une « Annonciation » figurait déjà au vie siècle dans l’abside de l’église de Chalkoprateia à Constantinople. C. Mango, « The Chalkoprateia Annunciation and the Pre-Eternal Logos », ΔΧΑΕ 17 (1993-94), p. 165. Aux xie et xiie siècles, les images de l’Annonciation dans l’espace du sanctuaire se multiplient : Sainte-Sophie de Kiev (xie siècle) (V. Lazarev, Old Russian Murals and Mosaics, from the 11th to the 16th Century, Londres 1966, fig. 16 ; V. Lazarev, Mosaïques et fresques, pl. 8-9), la cathédrale du Sauveur-la Transfiguration du monastère de Miroza de Pskov (avant 1156) (ibid., pl. 60, 61), Kurbinovo (1191) et Lagoudera à Chypre (L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 97, fig. 5, 36-39), etc. Depuis, la scène reçoit régulièrement cet emplacement. H. Papastavrou, « Remarques sur la décoration », p. 143. Sur l’emplacement de l’« Annonciation » de part et d’autre de la conque absidale voir également J. Lafontaine-Dosogne, « L’évolution du programme décoratif des églises de 1071 à 1261 », dans AIEB (éd.), Actes du XVe Congrès international d’études byzantines d’Athènes 1976, Athènes 1979, p. 313 ; H. Papastavrou, « Remarques sur la décoration », p. 143. Sur l’emplacement de cette scène dans les églises en Orient et en Occident, voir H. Papastavrou, « Contribution à l’étude des rapports artistiques entre Byzance et Venise à la fin du Moyen Âge. Le thème de l’Annonciation », Cah Balk 15 (1990), p. 147190 ; H. Papastavrou, Recherche iconographique dans l’art byzantin et occidental du XIe au XVe siècle. L’Annonciation, Venise 2007, p. 111-172. 16. L’Annonciation est mentionnée dans l’évangile selon Luc 1, 26-38 et le Protévangile de Jacques 11, 1-3. Sur les sources littéraires du sujet voir E. Kirschbaum (éd.), Lexikon der Christlichen Ikonographie. Allgemeine Ikonographie, t. IV, Rome-Friburg-Bâle-Vienne 1972, col. 422-424. La fête de l’Annonciation (25 mars) était déjà célébrée à Constantinople au ve siècle et les premières représentations de cet épisode datent du ive siècle. G. Schiller, Iconography, t. I, p. 34, fig. 69. Voir également J. Fournée, « Architectures symboliques dans le thème iconographique de l’Annonciation », dans A. Grabar (éd.), Synthronon. Art et archéologie de la fin de l’Antiquité et du Moyen Âge, Paris 1968, p. 225-235 ; N. Thierry, « L’Annonciation de Deir es Souriani. Recherches typologiques », Cah Arch 43 (1995), p. 133-141 ; T. Velmans, « Quelques traits significatifs du style dans l’Annonciation au Monastère des Syriens », Cah Arch 43 (1995), p. 141-147 ; E. Smirnova, « L’Annonciation. Icône de Novgorod du xiie siècle », Зограф 25 (1996), p. 31-38 ; Ch. Konstantinidi, « Un miracle dans l’église de la Vierge des Chalkoprateia et ses conséquences sur l’iconographie de l’Annonciation », Зограф 28 (2000-2001), p. 5-12 ; A. Semoglou, « L’Annonciation de Deir es-Souriani en Égypte. Recherches sur l’origine iconographique des préfigurations de la Vierge », Cah Arch 48 (2000), p. 35-43 ; G. Passarelli, Icônes, p. 147-170, etc.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid trouve le Mandylion 17, noué sur deux crochets 18. La partie sud de l’abside qui représente la Vierge et une grande partie du Mandylion datent de l’époque byzantine, tandis que l’archange a été complètement refait à l’époque moderne.

17. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 227, 281. La bibliographie sur le Mandylion est abondante : E. Dobschütz, Christusbilder. Untersuchungen zur Christlichen Legende, Leipzig 1899, p. 11 sqq. ; A. Grabar, « La tradition des masques du Christ en Orient Chrétien », Archives alsaciennes d’histoire de l’art 2 (1923), p. 1-19 ; A. Grabar, La Sainte Face de Laon. Le Mandylion dans l’art orthodoxe, Prague 1931, p. 5-38 ; K. Weitzmann, « The Mandylion and the Constantine Porphyrogennetos », Cah Arch 11 (1960), p. 163-184 ; D. Iliopoulou-Rogan, « Quelques fresques caractéristiques des églises byzantines du Magne », Byzantion 47 (1977), p. 199-211 ; T. Velmans, « L’église de Khé en Géorgie », Зограф 10 (1979), p. 71-82 ; N. Thierry, « Deux notes à propos du Mandylion », Зограф 11 (1980), p. 16-19 ; A. Cameron, « The History of the Image of Edessa. The Telling of a Story », dans C. A. Mango, O. Pritsak, U. M. Pasicznyk (éd.), Okeanos. Essays presented to Ihor Ševčenko on his Sixtieth Birthday by his Colleagues and Students, Cambridge 1983, p. 80-94 ; A. Cameron, « The Mandylion and Byzantine Iconoclasm », dans H. L. Kessler, G. Wolf (éd.), The Holy Face and the Paradox of Representation, Papers from a Colloquium Held at the Bibliotheca Hertziana Rome and the Villa Spelman, Florence 1996, p. 33-54 ; Sh. E. J. Gerstel, Beholding, p. 68-77 ; D. Spanke, Das Mandylion. Ikonographie, Legenden und Bildtheorie der “Nicht-von-Menschenhand-Gemachten Christusbilder”, Recklinghausen 2000, p. 9 sqq. ; T. Velmans, « Valeurs sémantiques du Mandylion selon son emplacement ou son association avec d’autres images », dans T. Velmans, Byzance, les Slaves et l’Occident. Études sur l’art paléochrétien et médiéval, Londres 2001, p. 287-310 ; E. Kitzinger, « The Mandylion at Monreale », dans E. Kitzinger, Studies in Late Antique Byzantine and Medieval Western Art. Medieval Western Art and the Art of Norman Sicily, vol. II, Londres 2003, p. 1158-1188 ; Ch. Konstantinidi, « Τὸ ἅγιο Μανδήλιο μεταξὺ τῶν Ἱεραρχῶν : ἕνα ἀκόμα σύμβολο τῆς Θείας Εὐχαριστίας », dans Μ. Αspra-Vardavakis (éd.), Λαμπηδών. Αφιέρωμα στη μνήμη της Ντούλας Μουρίκη, t. II, Athènes 2003, p. 483-498 ; S. Pejić, « Мандилион у поствизантиској уметности », ZLU 34-35 (2003), p. 73-94 ; G. Wolf, C. D. Bozzo, A. R. Calderoni Masetti (éd.), Mandylion. Intorno al Sacro Volto. Da Bisanzio a Genova, Museo Diocesano, Genova 18 aprile-18 luglio 2004, Milan 2004, p. 1 sqq. ; E. Gedevanishvili, « The Representation of the Holy Face in Georgian Medieval Art », Iconographica 5 (2006), p. 11-31 ; A. Tsakalos, « Une représentation du “vrai” Mandylion en Cappadoce », ΔΧΑΕ 34 (2013), p. 107-115, etc. 18. Dans les images antérieures du xie siècle dans l’art monumental (celle de l’église SainteCroix de Télovani en Géorgie et celle de Deir al-Surian en Égypte), le visage du Christ inscrit dans un médaillon figure sans le linge. C. Jolivet-Lévy, « Note sur la représentation du Mandylion dans les églises byzantines de Cappadoce », dans C. Dufour Bozzo, G. Wolf, A. R. Calderoni Masetti (éd.), Intorno al Sacro Volto. Genova, Bisanzio e il Mediterraneo (secoli XI-XIV), Venise 2007, p. 137 n. 2. Les premières images du Mandylion dans l’art monumental cappadocien (xie siècle) montrent le visage du Christ sur une serviette rectangulaire étendue, munie de deux rangées de franges. Ibid., ill. 2-6. Dans les représentations du xiie siècle, le Mandylion prend la même forme, et dans la deuxième moitié du xiiie siècle il devient un tissu suspendu ou noué. Sur la forme du linge, ainsi que sur l’iconographie du visage du Christ, voir également A. Grabar, La Sainte Face, p. 16 sqq. ; S. Pejić, « Мандилион », p. 76.

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Saint-Athanase de Kališta L’emplacement de l’image miraculeuse du Christ (le Mandylion) 19 au-dessus de la conque absidale et en association avec l’« Annonciation » est une tradition byzantine témoignant de sa signification pour l’incarnation 20. Au deuxième registre du mur oriental (dans la lunette sous la voûte et sur la voûte) est peinte la scène de l’« Ascension 21 ». Le médaillon avec le Christ porté par les anges se trouve sur la voûte (fig. 15) tandis que le registre inférieur de l’« Ascension » figure plus bas, dans la lunette du mur oriental (fig. 14). Les restes des peintures de l’époque byzantine dans la lunette trahissent la présence d’un ange qui porte un phylactère ouvert au milieu de la scène, ainsi que quelques figures d’apôtres du côté droit. L’emplacement de l’« Ascension » dans l’espace du sanctuaire est une tradition byzantine souvent présente dans les monuments tardo et post-byzantins dans la région d’Ohrid 22. Le cycle continue sur le mur sud avec les scènes de la « Nativité 23 » et de la « Présentation au Temple » (fig. 16). Les deux sont entièrement préservées sous leur forme d’origine, bien que la « Nativité » soit beaucoup plus endommagée. La « Nativité » est une image synthétique qui regroupe plusieurs moments inspirés de divers textes 24 : le « Bain du nouveau-né 25 », le

19. La légende qui raconte l’apparition de la sainte face est en lien avec le roi d’Édesse, Abgar. Voir E. Dobschütz, Christusbilder, p. 102-196 ; A. Cameron, « The History », p. 80-94. 20. A. Grabar, La Sainte Face, p. 24-25 ; Sh. E. J. Gerstel, Beholding, p. 70-71 ; C. JolivetLévy, « Note sur la représentation du Mandylion », p. 137 sqq. ; H. Papastavrou, Recherche iconographique, p. 136-143 ; A. Glichitch, « Iconographie du Christ-Emmanuel », p. 81-91. Maints exemples attestent de la connexion entre le Mandylion et l’« Annonciation », comme à Saklı kilise (église no 2a de Göreme) en Cappadoce (xie siècle) (E. Kitzinger, « The Mandylion », p. 1168, ill. 13 a-c ; C. Jolivet-Lévy, « Note sur la représentation du Mandylion », p. 137, ill. 1-2). Voir également les exemples cités dans Sh. E. J. Gerstel, Beholding, p. 70, n. 14 ; D. Iliopoulou-Rogan, « Quelques fresques », p. 204, n. 21. À Ohrid, c’est le cas dans le parecclèsion sud de la Vierge Péribleptos (vers 1368-69) (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, fig. 41, ill. 100). Dans l’église des Taxiarques à Kastoria, le Mandylion est noué au siège de la Vierge de l’« Annonciation » et au sceptre de l’archange (S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 122a ; S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, ill. 7 à la p. 97), etc. Le Mandylion suit à l’époque post-byzantine l’image de l’« Annonciation » même sur les portes royales d’iconostase. Les églises ukrainiennes et serbes du xvie siècle attestent cette pratique. S. Pejić, « Мандилион », p. 85 sqq., ill. 5. 21. Sur l’iconographie de l’image voir supra. p. 44 n.19. 22. Voir supra p. 44 n. 18. 23. Sur l’emplacement de la scène dans les monuments médio-byzantins, voir J. LafontaineDosogne, « Iconography of the Cycle », p. 200-201. 24. Tous ces épisodes regroupés dans une image sont une synthèse d’événements qui liturgiquement sont commémorés le même jour, le 25 décembre. J. Lafontaine-Dosogne, « L’évolution du programme », p. 315. 25. Bien que la scène n’ait pas d’origines textuelles connues, elle fait partie intégrante de l’image de la « Nativité ». G. Schiller, Iconography, t. I, p. 64-65 ; J. Lafontaine-Dosogne, « Iconography of the Cycle », p. 212 ; P. J. Nordhagen, « The Origin of the Washing of the

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid « Voyage des Mages 26 », l’« Annonciation aux bergers 27 » et la « Nativité » proprement dite 28 qui a lieu dans la grotte 29. Toute l’image paraît surchargée et surpeuplée, ce qui complique la lisibilité de la scène. Son emplacement dans l’espace du chœur est habituel (c’est la scène qui débute le cycle christologique sur le mur méridional), conforme à l’interpretation du sanctuaire de l’Église comme étant la grotte dans laquelle naquit l’Enfant, donc l’endroit d’où vient le salut du monde 30. La scène de la « Présentation au Temple – ἡ Ὑπαπαντή 31 » poursuit le cycle de l’enfance, sur le mur sud (fig. 16). L’iconographie de la scène est traditionnelle. Le prêtre monté sur un piédestal à l’extrémité droite de l’image

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28. 29.

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Child in the Nativity Scene », dans P. J. Nordhagen, Studies in Byzantine and Early Medieval Painting, Londres 1990, p. 328. Son ajout dans la scène de la « Nativité » vise à accentuer le caractère humain de Jésus (J. Lafontaine-Dosogne, « Iconography of the Cycle », p. 212 ; E. Kitzinger, « The Hellenistic Heritage in Byzantine Art », DOP 17 [1963], p. 104), et à établir une analogie explicite entre le bain de l’Enfant et le mystère du baptême (G. Schiller, Iconography, t. I, p. 65). Voir Matthieu 2, 1-12 et Protévangile de Jacques 21. L’« Adoration des rois Mages » formait une scène distincte dès l’époque paléochrétienne. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 139. Dans l’art des catacombes, le sujet est recensé dans une quinzaine d’exemples. K. D. Kalokyris, Τὸ ἄστρον τῆς Βηθλεὲμ εἰς τὴν βυζαντινὴν τέχνην. Εἰκονογραφικὴ ἑρμηνεία, The Star of Bethlehem in Byzantine Art. Iconographic Interpretation, Thessalonique 1969, p. 68-69. Depuis le xe siècle les Mages sont très souvent inclus dans la scène de la « Nativité », et la plupart du temps ce n’est pas l’« Adoration des Mages » qui y figure, mais le « Voyage des Mages ». J. Lafontaine-Dosogne, « L’évolution du programme », p. 313-315. Sur leur nombre, leur ordre selon l’âge ainsi que leurs costumes voir M. Chatzidakis, « À propos d’une nouvelle manière de dater les peintures de Cappadoce », dans M. Chatzidakis, Studies in Byzantine Art and Archaeology, Londres 1972, p. 96-99 ; J. Lafontaine-Dosogne, « Iconography of the Cycle », p. 218-219. Sur le fait que les trois Mages préfigurent les femmes myrophores voir G. Passarelli, Icônes, p. 106. Voir Luc 2, 8-20 et l’évangile apocryphe de Pseudo-Matthieu 13, 6. Sur les origines et les variantes iconographiques de cet épisode, voir G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 124-135. L’« Annonciation aux Bergers » apparaît rarement comme une scène à part et traditionnellement elle fait partie intégrante de la « Nativité ». G. Schiller, Iconography, t. I, p. 59 avec la bibliographie. Luc 2, 8-20 et l’évangile apocryphe de Pseudo-Matthieu 13, 6. Seuls les apocryphes indiquent que la Nativité a eu lieu dans une grotte : Protévangile de Jacques 18, 1 ; Pseudo-Matthieu 13, 2. J. Lafontaine-Dosogne, « Iconography of the Cycle », p. 208, 209 ; K. Weitzmann, The Fresco Cycle of S. Maria di Castelseprio, New Jersey 1951, p. 53. Elle apparaît dans les représentations byzantines à partir du vie siècle (G. Schiller, Iconography, t. I, p. 62). A. Grabar, Martyrium, p. 336-337 ; J. Nasrallah, Marie dans la sainte et divine liturgie Byzantine, Paris 1955, p. 53-54. Dans les textes évangéliques, seul Luc parle de la Présentation au Temple (Luc 2, 22-38). En conformité avec les traditions juives (Exode 13 ; Lévitique 12 ; Nombres 18, 15), tout premier-né appartient à Yahvé et doit être présenté au Temple, de même que toute femme ayant enfanté doit faire un sacrifice sanglant au Temple afin que sa purification soit accomplie. L’évangile de Luc a réuni les rites de la Présentation de l’Enfant et la Purification de la Mère (Lévitique 12). L’iconographie byzantine représente le moment de la Rencontre

Saint-Athanase de Kališta accueille l’Enfant dans ses mains voilées. Une architecture au fond suggère le Temple, l’endroit où la scène se déroule. La Vierge porte l’Enfant 32 « ΙC ΧC – Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστό)ς » dans ses bras et, derrière elle, arrivent la prophétesse Anne puis Joseph 33. L’emplacement de l’image de la « Présentation au Temple » à Saint-Athanase de Kališta, au-dessus de la porte d’entrée, établit une analogie entre l’introduction du Christ au Temple, qui est lui-même la porte du salut 34, et l’entrée des fidèles dans l’église. À la suite, sur le mur ouest, on retrouve la scène habituellement figurée dans cette partie : la « Dormition de la Vierge 35 » (fig. 17). La partie centrale de cette peinture a été refaite au xixe siècle et les restaurateurs ont découvert

32.

33.

34. 35.

(Ὑπαπαντή) entre la Sainte Famille et le prêtre Syméon. G. Schiller, Iconography, t. I, p. 90 ; G. Passarelli, Icônes, p. 129-131. La plupart du temps l’Enfant est figuré comme un garçon de trois ou quatre ans et non pas en tant que bébé de six semaines comme le préconisent les écrits. C. D. Shorr, « The Iconographic Development of the Presentation in the Temple », The Art Bulletin 28 (1946), p. 26. À Čučer par exemple, le Christ est peint en tant que bébé emmailloté, conformément aux textes (G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. III, pl. 36.2 et 4). La Vierge est représentée tenant l’Enfant dans ses bras déjà sur certaines images pré-iconoclastes. G. Schiller, Iconography, t. I, p. 90, fig. 230, 231 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 120 ; RBK, t. I, col. 1135-1141. Cette disposition est très courante à l’époque tardo et post-byzantine, (Marie, Joseph et Anne d’un côté et Syméon seul de l’autre). À titre d’exemple voir la scène à Peć (V. Petković, La peinture serbe, t. II, pl. LXXXVII, CII), à la Pantanassa de Mistra (vers 1430) (G. Millet, Monuments byzantins de Mistra, pl. 140. 1), à Saint-Étienne aux Météores (I. Vitaliotis, « Le vieux catholicon », fig. 73), dans le parecclèsion sud de la Vierge Péribleptos (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, ill. 103), dans l’église de la Vierge de Matka et à Saint-Nicolas de Kosel (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 111, ill. 82), au Protaton, dans le catholicon et dans le réfectoire de Chilandar, dans le catholicon de Lavra, à Xenophon, dans la chapelle de Saint-Georges au monastère de Saint-Paul, dans le catholicon de Dionysiou, etc. (G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 10.3, 66.2, 101.3, 119.5, 174.1, 188.3, 198.2). Jean 10, 7-9. Sur l’iconographie et les écrits qui concernent la scène voir L. Wratislaw-Mitrović, N. Okunev, « La Dormition », p. 134-180 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 183186 ; J.-H. Moitry, « Structure et évolution du schéma iconographique de la Dormition de la Vierge dans la peinture murale byzantine jusqu’au xve siècle », mémoire de maîtrise de l’Université Paris IV, sous la direction de S. Dufrenne, Paris 1982, p. 1-300 ; Ch. Walter, Art and Ritual, p. 140-142 ; I. Zervou-Tognazzi, « L’Iconografia della Koimisis della Santa Vergine. Specchio del Pensiero Teologico dei Padri Bizantini I », SROC VIII-1 (1985), p. 19-46 ; I. Zervou-Tognazzi, « L’Iconografia della Koimisis della Santa Vergine. Specchio del Pensiero Teologico dei Padri Bizantini II », SROC VIII-2 (1985), p. 69-90 ; C. Schaffer, Koimesis der Heimgang Mariens. Das Entschlafungsbild in seiner Abhängigkeit von Legende und Theologie, Ratisbonne 1985 (SPL 15), p. 11 sqq. ; D. Simić-Lazar, Kалениħ. Сликарство. Историја, Kragujevac 2000, p. 180-182 ; B. E. Daley, « At the Hour of Our Death. Mary’s Dormition and Christian Dying in Late Patristic and Early Byzantine Literature », DOP 55 (2001), p. 71-89 ; S. J. Shoemaker, Ancient Traditions of the Virgin Mary’s Dormition and Assumption, Oxford 2002, p. 1 sqq. avec une bibliographie exhaustive sur les sources ; G. Passarelli, Icônes, p. 249-268, etc.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid des parties bien préservées de la phase précédente. La Vierge allongée sur un lit richement sculpté, le Christ avec l’âme de sa mère entouré des puissances célestes ainsi que quelques figures d’apôtres, sont d’une réfection moderne. De l’époque du Moyen Âge date la figure de saint Pierre portant un encensoir et situé du côté gauche de l’image. Derrière lui sont reconnaissables trois autres apôtres et l’un des évêques qui figurent traditionnellement dans cette scène 36. Les parties basses des apôtres situés à droite de la scène sont également de la première phase du décor. La répétition du même sujet dans le programme iconographique plus tardif témoigne du respect que les peintres et le concepteur du programme moderne avaient pour le programme iconographique initial. La « Crucifixion – ἡ Σταύβρωσις 37 » continue le cycle sur le mur ouest et elle est entièrement préservée dans sa forme d’origine (fig. 17 et ill. 9). Au milieu de la composition est dressée une croix avec le Christ mort, se détachant sur un fond architectural 38. Il est désigné comme « Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστὸ)ς ὁ Βασιλεὺς τῆς Δόξις – Jésus-Christ le roi de gloire 39 », comme cela est habituellement le cas dans l’iconographie paléologue 40. L’eau et le sang coulent de son flanc percé. Romanos le Mélode interprète le flanc percé du Christ comme la « fontaine des biens ». Il dit : « C’est de ton flanc que t’est venue la soif : bois à mon flanc, et tu n’auras plus jamais soif. Double est le torrent qui en sort : il lave et abreuve les hommes souillés, pour l’exultation d’Adam 41 » Les saintes femmes et la Vierge sont placées du côté gauche. La Vierge « Μ(ήτ)ηρ Θ(εο)ῦ » est représentée dans une attitude traditionnelle de tristesse, avançant une main vers son visage tandis que l’autre est levée vers son fils 42. La Vierge est toujours peinte du côté droit du Christ, là où son flanc fut

36. L. Wratislaw-Mitrović, N. Okunev, « La Dormition », p. 139 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 184. 37. Sur l’iconographie et les sources évangéliques de l’image, voir supra p. 90 n. 283. 38. Le paysage et les architectures dans cette scène sont de plus en plus souvent introduits à partir des xie-xiie siècles. L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 151. 39. Dans le psaume 24 (23), 7-10 « le roi de gloire » est mentionné quatre fois. Dans la liturgie de saint Jean Chrysostome, « le roi de gloire » est cité au début du Chérubikon. F. E. Brightman, Liturgies, p. 377 ; E. Mercenier, La prière, t. I, p. 232 ; S. Dufrenne, « L’enrichissement du programme », p. 40. 40. Vraisemblablement cette inscription voit le jour à l’époque paléologue, inspirée de la liturgie et de l’évangile apocryphe de Nicodème. Elle a été transférée dans la « Crucifixion » comme un emprunt à l’image « Christ de Pitié », où elle figure à partir du xiie siècle. E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 152 n. 453. 41. Romanos Le Melode, Hymnes t. IV, p. 225-227. 42. Ce geste, rencontré déjà dans la sculpture funéraire de la Grèce antique, accompagne la figure de la Vierge dans la « Crucifixion » dès le vie siècle. H. Maguire, « The Depiction of Sorrow in Middle Byzantine Art », DOP 31 (1977), p. 142, 144 sqq. Sur la lamentation dans la littérature et dans l’art byzantin, voir H. Maguire, Art and Eloquence, p. 91-108. Sur la repré-

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Saint-Athanase de Kališta percé. La côte rappelle celle qu’Adam donna pour qu’Ève soit créée, la femme qui est la raison même du péché originel. Épiphane de Salamine, dans ses Homélies sur le samedi saint dit : C’est pour toi, qui es sorti du jardin, que j’ai été livré aux Juifs dans un jardin et que j’ai été crucifié dans un jardin […] Vois mes mains solidement clouées au bois à cause de toi qui as péché en tendant la main vers le bois. Je me suis endormi sur la croix et la lance a pénétré dans mon côté à cause de toi qui t’es endormi dans le paradis et de ton côté, tu as donné naissance à Ève. Mon côté a guéri la douleur de ton côté ; mon sommeil va te tirer du sommeil des enfers. Ma lance a arrêté la lance qui se tournait vers toi. Lève-toi, partons d’ici. L’ennemi t’a fait sortir de la terre du paradis ; moi je ne t’installerai plus dans le paradis, mais sur un trône céleste. Je t’ai écarté de l’arbre symbolique de la vie ; mais voici que moi, qui suis la vie, je ne fais qu’un avec toi 43.

Ainsi, la Vierge « la Nouvelle Ève 44 » était prédestinée à sauver l’humanité déchue, en enfantant le Sauveur du monde. De l’autre côté de la croix se trouvent saint Jean et le centurion Longin (ill. 9). Ce dernier est nimbé comme le veut l’iconographie depuis la seconde moitié du xiie siècle 45. Longin regarde vers le Christ, la main droite levée en geste d’allocution, illustrant le moment où il reconnaît l’Homme-Dieu (Theanthropos) en prononçant les paroles : « Vraiment celui-ci était fils de Dieu 46 ». Les deux symboles cosmiques, la lune et le soleil, flanquent la croix dans sa partie haute 47.

43. 44. 45. 46.

47.

sentation des sentiments voir également T. Velmans, « Les valeurs affectives dans la peinture murale byzantine au xiiie siècle et la manière de les représenter », dans V. J. Djurić (éd.), L’art byzantin du xiiie siècle, Symposium de Sopočani 1965, Belgrade 1967, p. 47-57. PG, 43, col. 461-464. Sur la symbolique complexe de l’eau et du sang du Christ dans l’image de la « Crucifixion », voir Z. Gavrilović, « Eve or the Waters of Marah at Polosko », Зограф 25 (1996), p. 51-56. C’est régulièrement le cas à partir de la seconde moitié du xiie siècle, bien que des exemples antérieurs soient également connus, comme à Tokalı 2 (le milieu du xe siècle). C. JolivetLévy, « Nouvelle découverte », p. 192, n. 51. Matthieu 27, 54 ; Marc 15, 39 ; Luc 23, 47. L’interprétation de ce geste et sa concordance avec le moment évangélique cité ne sont pas douteuses, car en Cappadoce, le texte accompagne explicitement cette posture du centurion. À titre d’exemple, voir l’église no 1 de Yüksekli (C. Jolivet-Lévy, « Nouvelle découverte », p. 192, ill. 14 et 15). Sur l’iconographie du centurion voir D. Mouriki, The Mosaics, p. 131 n. 7 ; Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 226. Sur les diverses formes que les deux astres peuvent avoir, ainsi que sur leur signification voir la bibliographie dans E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 151 n. 452. Doula Mouriki estime que les symboles cosmiques dans l’art byzantin du xiiie siècle sont déjà un motif archaïsant, et elle évoque la prédilection occidentale pour les astres dans la « Crucifixion ». D. Mouriki, « The Wall Paintings of the Church », p. 187-188.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid La dernière scène qui se déploie entre les murs ouest et nord est les « Myrophores au tombeau 48 » (fig. 18). La composition est traditionnelle, mais une grande partie date du xixe siècle. Trois femmes 49 portant des aromates se trouvent à gauche de l’image, tandis qu’un ange, assis sur le sarcophage et montrant le tombeau vide, se trouve devant elles. Les soldats endormis figurent au premier plan sous le sarcophage. Le dernier épisode de ce mur, qui se trouve dans l’espace du chœur, est la « Résurrection du Christ » (fig. 18). À l’époque byzantine, les deux images qui représentent la résurrection sont : les « Myrophores au Tombeau » et la « Descente aux Limbes 50 ». Dans l’église de Saint-Athanase, le peintre du xixe siècle a peint, à la place de la « Descente aux Limbes », une image de la « Résurrection » d’après le modèle post-byzantin, qui est d’inspiration latine 51. Le Christ sort triomphant du tombeau, portant un drapeau blanc inscrit d’une croix rouge. La Vierge, les soldats et d’autres personnages assistent à la scène. À l’origine à cet endroit se trouvait sans doute l’image de la « Descente aux Limbes ». Cette scène fait écho à l’image de la « Nativité » qui est placée sur le mur opposé. La connexion visuelle entre les deux images s’explique par la présence de la grotte ; c’est l’endroit où est né le Christ et l’endroit où il sera enterré 52. Ainsi, l’idée du salut à travers l’incarnation et le sacrifice est soulignée.

48. Les « Saintes femmes au tombeau » est l’une des premières scènes de la passion qui a été illustrée dans l’art, depuis le Baptistère de Doura Europos (vers 240). F. Harley, « The Narration », p. 221-223. Sur l’iconographie de l’image et des sources textuelles, voir J. Villette, La résurrection, p. 7 sqq. surtout p. 59-87 ; G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 517-540 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 158-162 ; T. Velmans, « Les fresques d’Ivanovo », p. 379-381. Sur la présence de cette scène dans les monuments serbes voir D. Simić-Lazar, Kалениħ. Сликарство. Историја, Kragujevac 2000, p. 111-112 avec la bibliographie et p. 115-117. 49. Marc 16, 1-10. La présence des trois femmes est typique de l’art du xive siècle et de la période post-byzantine. La tradition byzantine jusque là plaçait généralement deux femmes devant le tombeau vide d’après la version racontée par Matthieu 28, 1-7. T. Velmans, « Les fresques d’Ivanovo », p. 380. Un exemple précoce des trois femmes dans l’image est la plaque en ivoire du musée de Munich (vers 400). J. Villette, La résurrection, pl. XXXVIII. En Occident les myrophores sont au nombre de trois. Sur la polémique concernant cet emprunt occidental dans l’art byzantin, voir G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 517 sqq. 50. J. Villette, La résurrection, p. 7 sqq. 51. Voir à titre d’exemple la représentation de la « Résurrection » de 1806 au monastère de saint Naum proche d’Ohrid. C. Grozdanov, Свети Наум, fig. 92. 52. Sur le symbolisme de la grotte, son lien avec la grotte de la « Descente aux Limbes », ainsi que ses origines, voir G. Schiller, Iconography, t. I, p. 62-63. La grotte se trouve dans une montagne rocheuse qui représente la Vierge elle-même, la montagne de laquelle se détachera la pierre angulaire, le Christ. G. Passarelli, Icônes, p. 88, 98. Sur l’interprétation du sanctuaire même de l’église comme étant la grotte de la Nativité et la grotte du tombeau du Christ, voir A. Grabar, Martyrium, p. 336-337 ; J. Nasrallah, Marie, p. 53-54 ; J. D. Ştefănescu, L’illustration des Liturgies, p. 42 sqq. Voir aussi D. Vojvodić, « The Nativity of Christ and

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Saint-Athanase de Kališta Au dernier registre du mur ouest, sous la voûte, figure la scène du « Baptême 53 », repeinte en grande partie au xixe siècle (fig. 17). Seules une partie de saint Jean le Précurseur et de la main bénissant de Jésus-Christ dans le fleuve datent de l’époque byzantine. On remarque que le Précurseur peint à gauche de l’image est vêtu de la tunique 54 et de la mélote 55. La combinaison de la mélote et de la tunique s’est répandue à partir du xiiie siècle 56 et prévaut au xiv e siècle 57, devenant par la suite un topos iconographique 58. La tunique qui recouvre la mélote serait le symbole du ministère prophétique de saint Jean le Précurseur, qui est le plus grand des prophètes 59. Le reste de l’image, bien que traditionnel, date du xixe siècle. Nous estimons que le peintre moderne a repris le programme primitif dans les parties supérieures de la chapelle en remplaçant les images détériorées de la couche précédente. Tout le programme semble avoir été fidèlement respecté et comporte des images des fêtes christologiques selon un ordre habituel pour les petites églises de la région. L’« Annonciation » et l’« Ascension »

53. 54.

55.

56.

57.

58. 59.

the Descent into Hades as Programme Counterparts in Byzantine Wall Painting  », dans I. Stevović (éd.), ΣΥΜΜΕΙΚΤΑ - Зборник радова поводом четрдесет година Института за историју уметности Филозофског факултета Универзитета у Београду, Belgrade 2012, p. 127-142. Sur l’iconographie de l’image, voir supra p. 47 n. 36. Dans l’iconographie du « Baptême », le Précurseur apparaît tantôt en mélote, tantôt en tunique. Comparer les images dans G. Schiller, Iconography, t. I, fig. 349-365. Sur les différentes variantes concernant le costume de Jean voir G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 182-183 ; G. De Jerphanion, La voix des monuments. Notes, p. 180-181. La mélote de saint Jean Baptiste fait référence à sa vie d’ascète, qui ne connaît pas les jouissances matérielles. Sur les écrits de saint Jean Chrysostome à ce propos, voir G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 202. Sur la mélote en tant qu’habit des ermites voir S. Torallas-Tovar, « The Terminology », p. 223. Dans une miniature du xive siècle qui représente le « Baptême » (ms. Paris, BnF gr. 54 fol. 186vo) un court manteau s’enroule autour de la mélote de Jean Baptiste. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 183, fig. 149. Le même motif se rencontre dans le « Baptême » de Saint-Marc de Venise (ibid., fig. 150), à Mistra et sur une icône grecque du xive siècle (G. Schiller, Iconography, t. I, fig. 363, 365). Sur une plaque sculptée du xiie siècle, conservée à l’abbaye de Maredsous (Belgique), saint Jean est également représenté avec la mélote et la tunique (G. De Jerphanion, La voix des monuments. Notes, pl. XXXVIII). Le même motif se rencontre dans le « Baptême » au monastère de Protaton (E. N. Tsigaridas, Μανουήλ Πανσέληνος, ill. 6, 7), à Dečani (M. Marković, « Циклус великих празника », dans V. J. Djurić [éd.], Зидно сликарство манастира Дечана : грађа и студије, Belgrade 1995, ill. 3), à Saint-Marc de Venise, à Dionysiou au Mont Athos (G. Schiller, Iconography, t. I, fig. 150 et 147), ainsi qu’à Mistra et sur une icône grecque du xive siècle (G. Schiller, Iconography, t. I, fig. 363, 365). L’image en pied de saint Jean Prodrome à Gračanica (13181321) le présente également dans ce costume composite (B. Todić, Грачаница. Cликарство, pl. XXI). E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 165 ; K. Keiko, « The Personifications », p. 185. G. De Jerphanion, La voix des monuments. Notes, p. 181.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid trouvent leur place dans l’espace du chœur, tandis que les autres scènes suivent l’ordre chronologique. Il faut mentionner l’absence de la « Pentecôte » et de la « Résurrection de Lazare », vraisemblablement en raison de l’espace restreint, tandis que la « Résurrection du Christ » est dédoublée. À l’époque tardo-byzantine, les monuments de la région comportent la plupart du temps la scène de la « Résurrection du Christ » sous ses deux formes : la « Descente aux Limbes » et les « Myrophores au Tombeau 60 ». À Saint-Athanase cela devait être également le cas, mais le peintre moderne a remplacé la « Descente aux Limbes » par l’image post-byzantine de la « Résurrection triomphante du Christ ». Le registre des saints en pied du naos débute sur le mur nord, juste à côté de l’iconostase. Ici est peinte la « Déisis » (fig. 18) ; le Christ bénissant se tient sur un piédestal entouré de la Vierge à droite et de saint Jean le Précurseur 61 à gauche. Ces derniers supplient, les mains tendues vers le Christ. La figure qui se trouve à côté de la « Déisis » est un saint évêque désigné par une inscription comme étant saint Nicolas 62 « (cdä)nmï (Zb)rjkf » (fig. 17). Il est debout et de face, et il porte un omophorion et un epitrachèlion 63. De sa main gauche, il tient un livre incrusté de pierreries et de sa main droite il bénit. Son visage n’est pas conservé en entier. On remarque toutefois son front chauve, ses cheveux blancs et une partie de sa barbe courte et arrondie. Juste après saint Nicolas, suit la figure de l’archange Michel « Fhüf(z)ut(k) Vbüfbk » (fig. 17). Il porte des vêtements impériaux de couleur pourpre 64 ainsi qu’un manteau vert, noué sur la poitrine. Son loros est richement décoré de perles et il tient un long sceptre de la main droite 65. La procession des

60. Comme à Saint-Démétrios d’Ohrid (1370-80 du xive siècle), dans l’église et dans le parecclèsion sud de Saints-Constantin-et-Hélène (fin du xive siècle) (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 156, 161, 167), à Saint-Georges de Godivje (milieu du xve siècle), dans l’église du prophète Élie (1454-55), dans celle de la Vierge de Velestovo (1444), à Tousles-Saints de Lešani (milieu du xve), à Saint-Nicolas Vevi (1460) (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 9, 34, 43, 50, 70), etc. Les mêmes choix iconographiques ont été faits dans les églises dites « archaïques » de Cappadoce. Le cycle de la passion comprend le dédoublement de l’image de la « Résurrection » (les « Myrophores au Tombeau » et l’« Anastasis »). G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. I, p. 86, 126, 269-270, 379, etc. 61. Fêté le 7 janvier. BHG, 831-867m ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 375-376 ; PG, 117, col. 245-246. 62. Célébré le 6 décembre. BHG, 1347-1364n ; PG, 116, col. 317-356 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 281-284 ; PG, 117, col. 193-194. 63. Sur ces deux parties du costume ecclésiastique voir Ch. Walter, Art and Ritual, p. 9-13, 19-20. 64. Sur les archanges, princes célestes, en costume impérial voir C. Jolivet-Lévy, « Note sur la représentation des archanges en costume impérial dans l’iconographie byzantine », dans C. Jolivet-Lévy, Études cappadociennes, Londres 2002, p. 447-461. 65. Le costume impérial des archanges est surtout fréquent à partir du ixe siècle, après la victoire des défenseurs des images contre les iconoclastes. L’insistance des iconodoules sur la souveraineté universelle du Christ, et la soumission de l’empereur mortel ainsi que des anges

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Saint-Athanase de Kališta saints continue avec les effigies de trois saints militaires. Le premier est saint Théodore Tiron 66 « cn mª ï Nt∑l∑h Nbh∑z » (fig. 17, ill. 11). Il porte des vêtements patriciens richement brodés, sa main droite tient la croix du martyre et la gauche une épée. Sa physionomie (homme mûr aux cheveux bruns et à la barbe brune) correspond à celle de saint Théodore. Les deux autres saints sont vêtus de costumes militaires (fig. 17, ill. 11) ; ils portent des lances dans leur main droite et des boucliers triangulaires dans leur main gauche. Les boucliers triangulaires sont, semble-t-il, d’origine occidentale 67, ceux des byzantins étant soit circulaires soit en forme de goutte 68. Introduits au xiiie siècle dans les œuvres d’inspiration occidentale, les boucliers triangulaires deviennent plus fréquents dans la peinture byzantine à partir du xive siècle 69. Le premier saint en tenue militaire est identifié par une inscription comme étant saint Georges 70 « Ut∑hubt », et sa physionomie correspond à celle de ce dernier (cheveux courts, bruns et bouclés). Il semble que le second, dont l’inscription est effacée, soit saint Démétrios (imberbe, cheveux probablement courts) 71. La frise du mur ouest se poursuit avec les images de deux saints anargyres. Ils sont en tuniques et manteaux brodés (fig. 17, ill. 10). Le premier porte un scalpel dans la main droite et tient une boite à médicaments dans la gauche. Celui qui tient la boîte a des cheveux courts et bruns ainsi qu’une barbe courte

66. 67. 68. 69.

70. 71.

incorruptibles au pambasileus Jésus-Christ, ont joué un rôle dans la diffusion de ces images. C. Jolivet-Lévy, « Note sur la représentation des archanges », p. 450-451 ; M. G. Parani, Reconstructing, p. 42-49. Célébré le 17 février. BHG, 1760-1773 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 469 ; PG, 117, col. 317-318. D. Mouriki, « The Wall Paintings of the Church », p. 193. C. Jolivet-Lévy, « Nouvelle découverte », p. 201, n. 81. Sur la forme et les types de boucliers utilisés dans l’armée byzantine, voir J. F. Haldon, « Some aspects of Byzantine Military Technology from the Sixth to the Tenth Centuries », BMGS 1 (1975), p. 33-34. Comme à Sopoćani (vers 1270) (B. Živković, Sopoćani. Les dessins des fresques, Belgrade 1984, pl. VII fig. 5), à Saint-Nicolas Orphanos de Thessalonique (M. G. Parani, Reconstructing, p. 125-130, fig. 137, 146, 148, 149 ; Ch. Bakirtzis, Ayios Nikolaos Orphanos, pl. 89), aux Saints-Taxiarques et à Saint-Athanase-tou-Mouzaki (1383-84) de Kastoria (S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 123b, 148b), à Manasija (B. Živković, Manasija. Les dessins des fresques, Belgrade 1983, pl. V), à Saint-André de Treska (J. Prolović, Die Kirche, ill. 103), etc. Voir aussi le bouclier de saint Georges dans l’église de Rečani (deuxième moitié du xive siècle), et à Ravanica (V. J. Djurić, Византијске фреске, ill. 72, 108). De même dans l’église de la Vierge Péribleptos d’Ohrid, à Saint-Nicétas de Čučer (G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. III, pl. 17.2, 37.1), à Donja Kamenica (B. Živković, Доња Каменица. Цртежи фресака, Belgrade 1987, pl. V. fig. 14), etc. Fêté par l’Église orthodoxe le 23 avril. BHG, 669y-691y ; PG, 115, col. 142-162 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 623-626 ; PG, 117, col. 419-420. Fêté le 26 octobre. BHG, 496-547z ; PG, 116, col. 1038-1426 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 163-166 ; PG, 117, col. 127-128 ; H. Delehaye, Les légendes grecques, p. 103-109 ; Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 67-93 ; E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 276-278 avec la bibliographie.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid

« cn mª ï ». Vraisemblablement ici étaient figurés saints Cosme et Damien 72. Le mur ouest s’achève par l’image de saint Antoine 73 « cn mª ï Fzn∑zbt » (fig. 17, ill. 10). Il porte un koukoulion 74 et déroule un phylactère inscrit d’un texte indéchiffrable. Son visage est détruit, bien que des traces d’une barbe grise subsistent. À côté de la porte, sur le mur sud, est peint saint Euthyme (fig. 16) 75. Il est en habit monastique et tient un rouleau. Son inscription n’est pas visible en entier « cn mª …vbt » mais sa tête chauve et sa longue barbe blanche correspondent à sa typologie habituelle 76.

72. Fêtés le 1er juillet (Cosme et Damien de Rome), le 17 octobre (Cosme et Damien les Arabes) et le 1er novembre (Cosme et Damien d’Asie). BHG, 372-392 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 791, 144-146, 185 ; PG, 117, col. 515-516, 113-114, 137-138. Sur le culte des anargyres à l’époque paléochrétienne voir J. Allan, « Benevolent Physicians in Late Antiquity : the Cult of the Anargyroi », thèse de doctorat soutenue en 1993 à l’Université de Miami sous la direction de E. Yamauchi, Michigan 1993, p. 1 sqq. surtout p. 168-175. Sur leur culte à Constantinople voir C. Mango, « On the Cult of Saints Cosmas and Damian at Constantinople », dans Θυμίαμα στη μνήμη της Λασκαρίνας Μπούρα, Athènes 1994, p. 189-192. Le culte et les images des saints médecins en Italie Méridionale sont étudiés dans M. Falla-Castelfranchi, « Culto e Immagini dei Santi Medici nell’Italia Meridionale Bizantina e Normanna », dans F. Burgarella, A.-M. Ieraci Bio (éd.), La Cultura Scientifica e Tecnica Nell’Italia Meridionale Bizantina, Atti della Sesta Giornata di Studi Bizantini, Arcavacata di Rende, 8-9 Febbraio 2000, Soveria Mannelli 2006, p. 59-96. Sur leur iconographie voir H. Skrobucha, Kosmas und Damian, p. 1 sqq. ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 240-243 ; E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 253 ; Archbishop Damianos of Sinai, « The Medical Saints », p. 42-44. 73. Saint Antoine est célébré le 17 janvier. BHG, 140-141h ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 397398 ; PG, 117, col. 263-264. 74. Sur les habits des moines voir P. Kalamara, « Le système vestimentaire », p. 90-94. Théodore Stoudite, parlant du costume monastique, commente également ce que signifie de le porter : « Je confesse en outre que l’habit monastique est élevé, sublime et angélique, qu’il purifie de tout péché moyennant une manière de vivre parfaite – évidemment, si elle est menée selon la législation des ascétiques du divin et grand Basile, et non à moitié, comme en certains endroits certains choisissent telles pratiques et en laissent telles autres ». V. Desprez, « Saint Théodore Stoudite. Testament et Typikon », Lettre de Ligugé 310 (2004), p. 11. Sur chaque pièce du costume monacal, ainsi que sur sa symbolique voir également S. TorallasTovar, « The Terminology », p. 219-224. 75. Le saint est fêté le 20 janvier. BHG, 647-650d ; PG, 114, col. 583-734 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 405 ; PG, 117, col. 271-272. 76. Sur la description de la physionomie du saint dans les écrits hagiographiques ainsi que sur ses premières images voir D. Mouriki, The Mosaics, p. 166-167. Il est régulièrement figuré dans les églises byzantines et serbes. Sur ses images en Serbie voir D. Simić-Lazar, Kалениħ. Сликарство. Историја, Kragujevac 2000, p. 248-249 ; J. Nikolić-Novaković, « Ликови монаха », p. 168 ; S. Tomeković (†), Les saints ermites, p. 21-23, fig. 6, 40-41, 43, 101-102, 104, 107, 113, 144-145.

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Saint-Athanase de Kališta Le mur sud du naos, entre l’iconostase et la porte, se termine avec l’image d’un saint hiérarque (fig. 16, ill. 12) identifié par une inscription comme saint Clément « Rkbvt(zn) », vraisemblablement d’Ohrid 77. Malgré la destruction de son visage, une partie de sa barbe demeure visible et elle est mi-longue et blanche. Les « portraits » du saint de l’époque tardo-byzantine le représentent plutôt avec une barbe longue, et il semble que le peintre ne connaissait pas la physionomie précise de ce saint local. Il porte un livre orfévré dans la main gauche et il bénit de sa main droite. Il est vêtu en évêque avec un omophorion et non pas un polystavrion. L’omophorion est courant dans les effigies de saint Clément d’Ohrid 78. Toutefois, saint Nicolas qui figure à côté de la « Déisis » est également vêtu ainsi. Cela démontre la volonté du peintre de représenter les deux prélats de la nef en simple omophoria et non pas en polystavria, comme c’est le cas pour les saints évêques de l’espace du chœur. Désirait-il mettre en avant les qualités de thaumaturges des saints Clément et Nicolas ? Le programme hagiographique se termine avec quatre images en buste de saintes femmes, placées sur le mur sud, au-dessus de la porte d’entrée (fig. 16). Elles sont peintes dans des cadres rectangulaires de couleurs différentes imitant des icônes 79. À l’extrémité est, on trouve sainte Paraskévi 80 « cn fª Gtnrf » sur un fond ocre. Comme à l’accoutumée, elle porte un maphorion marron et une croix dans la main droite. Sainte Marina 81 « cn fª Vfhtzf » poursuit la frise sur un fond blanc, vêtue de rouge. La figure suivante, sainte Kyriaki 82 « cn fª Ztläkæ », est représentée sur un fond rouge. Elle est richement vêtue de vêtements d’apparat, brodés et perlés. Sa tête est coiffée d’un voile blanc et d’une couronne. La dernière représentation est celle de sainte Barbe 83 « cn fª

77. BHG, 355-356. 78. Sur le titre d’évêque de saint Clément voir supra p. 79-80, surtout p. 79 n. 227. Cvetan Grozdanov exprime l’opinion que saint Clément fut moine avant son ordination et qu’il faisait partie des prêtres-moines (hiéromoines). C. Grozdanov, « Односот », p. 105-106. 79. Ce type d’images se rencontre souvent dans l’art byzantin. Cela est le cas à Sainte-Barbe de Soğanli (xie siècle) (M. Restle, Die Byzantinische Wandmalerei, t. III, ill. 442), à Bačkovo (A. Grabar, La peinture religieuse, t. II, pl. Ib) et à Žiča (B. Živković, Žiča. Les dessins des fresques, Belgrade 1985, pl. III fig. 7, 8, 11, 12, 14, 15, pl. V fig. 7, 15, etc.) Les saints dans des cadres carrés de couleurs différentes entourent également la porte occidentale de l’église de la Vierge de Studenica (1208-09) (S. Ćirković, V. Korać, G. Babić, Le monastère de Studenica, ill. 62). Les saints du sanctuaire de l’église des Taxiarques à Kastoria sont peints dans des cadres accrochés de la même façon que les saintes femmes de Kališta. (S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, ill. 7 à la p. 97 ; S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 135 et 136). 80. Sur la sainte voir supra p. 85 n. 259. 81. Sur cette sainte voir supra p. 52-53 n. 68, 69 et 70. 82. BHG, 461z-462f. Elle a plusieurs jours de fête, le 7 ou le 26 juillet ainsi que le 10 août. Le Synaxaire de Constantinople lui attribue la date du 26 juillet (H. Delehaye, Synaxarium, col. 845), tandis que le Ménologe de Basile II ne la mentionne pas. 83. BHG, 213-218q ; PG, 116, col. 301-316 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 277-278 ; PG, 117, col. 191-192. Son jour de fête est le 4 décembre.

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Dfhmdfhf ». Elle porte également des habits riches et un voile blanc. Sa tête est couronnée d’un diadème avec un arc sur le front 84. L’utilisation de fonds de plusieurs couleurs est un procédé antique qui avait du succès à Byzance aussi, et servait à varier la décoration et à mettre en valeur certaines peintures 85. Dans notre cas, le peintre voulait probablement amplifier la vénération des « icônes » murales des saintes femmes en les peignant sur des fonds différents et dans des cadres qui portent des crochets afin d’imiter de vraies icônes. En sortant de l’église, le regard du fidèle s’attardait sur ces images, propices à une dévotion particulière. Le programme hagiographique de Saint-Athanase est plutôt « classique » pour les monuments de taille modeste de la région. La « Déisis » se situe juste à côté de l’iconostase. La figure de saint Nicolas, qui est le thaumaturge le plus populaire dans les monuments de la région, trouve sa place d’intercesseur privilégié tout de suite à côté de la « Deisis ». L’archange Michel en costume impérial et saint Théodore Tiron en costume patricien ajoutent une touche de noblesse aux figures du premier registre. Les saints guerriers debout, portant des habits de martyrs, sont fréquemment peints à partir de 1340-50 dans les monuments d’Ohrid 86 et ailleurs 87. Cvetan Grozdanov estime que c’est une caractéristique de l’atelier de Jean Théorianos, qui était actif dans la ville archiépiscopale à ce moment-là 88. À Saint-Athanase, saint Théodore porte également une épée et pas uniquement la croix du martyre, ce

84. Ces quatre saintes (Barbe, Kyriaki, Marina et Paraskévi) sont également associées à Karanlık kilise. G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. I.2, p. 397. 85. Sur ce sujet, voir S. Tomeković, « Évolution d’un procédé décoratif (fonds et nimbes de couleurs différentes) : à Chypre, en Macédoine et dans le Péloponnèse (xiie siècle) », dans Εταιρεία Μακεδονικών Σπουδών (éd.), Βυζαντινή Μακεδονία 324-1430 μ. Χ., Πρακτικά του Διεθνούς Συμποσίου Βυζαντινή, Θεσσαλονίκη 29-31 Οκτωβρίου 1992, Thessalonique 1995, p. 321-341. 86. C’est le cas aux Petits-Saints-Anargyres (1345-55), dans le parecclèsion sud de la Vierge Péribleptos (vers 1368-69), dans l’église de la Vierge Bolnička (la première couche de peinture, vers 1368), dans l’église de la Vierge de Peštani (1360-70), dans le parecclèsion sud de Saints-Constantin-et-Hélène (vers 1400), etc. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 53, 144, fig. 44, 106-107, 130, 135-137, 200. Au xve siècle, dans la région, on remarque une nette préférence pour le costume militaire. Parmi toutes les églises étudiées par Gojko Subotić, seule l’église de la Vierge Eleousa datant de 1409-10 possède une figure en pied d’un saint militaire en tenue de martyr (la figure de saint Ménas). G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 17. À Kastoria en revanche, les saints militaires en tenue seigneuriale deviennent très populaires à la fin du xive siècle. Voir infra p. 133 n. 99. 87. Sur les saints militaires en pied, revêtus d’habits de patriciens, voir S. Cvetkovski, « Црквата Св. Ѓорѓија во Матејче », ZSUMM 5 (2006), p. 94-97. 88. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 53 sqq. Milan Radujko pense que Jean Théorianos fut l’un des maîtres qui a travaillé à Ohrid, mais qu’il ne peut pas être considéré comme le seul maître actif dans la ville archiépiscopale. Il attribue certaines peintures auparavant considérées comme étant peintes par Théorianos à d’autres artistes. Voir M. Radujko, « Ауторски рукопис и историја уметности : живопис спратних одаја нартекса и трема

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Saint-Athanase de Kališta qui le différencie des figures guerrières revêtues de martyrs exécutées dans les monuments d’Ohrid. Une solution semblable, en revanche, se retrouve dans l’église de Saint-Georges-tou-Vounou à Kastoria (après 1368) 89. À la suite d’une « Déisis », se rencontre la figure de saint Nicolas, puis une image de saint Démétrios en tenue de martyr, portant la croix de la main droite et l’épée de la main gauche 90. De même, les autres saints guerriers de ces deux églises sont revêtus d’un équipement militaire complet 91. Si le style des deux monuments n’est pas directement comparable, des solutions iconographiques proches relient les deux, trahissant probablement un procédé très à la mode à l’époque 92. Il semble que saint Théodore en tenue seigneuriale soit inspiré d’une composition qui apparaît au milieu du xive siècle et qui est appelée « La cour royale 93 ». Jésus-Christ roi est supplié par la Vierge reine et saint Jean Prodrome, tandis que les saints guerriers s’avancent vers lui en tenue seigneuriale. Dans la chapelle Saint-Athanase de Kališta, la « Déisis » n’est pas impériale, mais l’idée pourrait être la même : les saints et les pouvoirs célestes se soumettent au Christ Rex Regnantium et invoquent sa miséricorde pour le salut des humains.

89.

90. 91. 92.

93.

Свете Софије охридске и зидно сликарство Охрида и суседнх области », Зограф 35 (2011), p. 155-184 Euthimios Tsigaridas date les peintures entre 1368-69 et 1389. E. N. Tsigaridas, Τοιχογραφίες, p. 224 sqq. Ivan Djordjević date les peintures peu avant ou peu après 1361 et rapproche le style des peintres à celui de l’église de Zaum (1361). I. M. Djordjević, « О зидном сликарству », p. 451-461. En découvrant le portrait de saint Grégoire Palamas dans cette église, Alexandra Trifonova pense que le terminus post quem pour la datation de ces peintures est 1368. Grégoire Palamas fut, en effet, canonisé qu’en 1368. A. Trifonova, « Η απεικόνιση του Αγίου Γρηγορίου του Παλαμά στο ναό του Αγίου Γεωργίου του Βουνού στην Καστοριά. Νέο στοιχείο για τη χρονολόγηση των τοιχογραφιών του ναού », ΔΧΑΕ 32 (2011), p. 85-94. E. N. Tsigaridas, Τοιχογραφίες, fig. 123, 142. À Saint-Athanase, saint Georges et saint Démétrios portent la tenue de guerrier, tandis qu’à Saint-Georges-tou-Vounou c’est saint Georges, le patron de l’église, ainsi que les deux Théodore. E. N. Tsigaridas, Τοιχογραφίες, pl. 132, 134. D’autres exemples du xive siècle sont également recensés. Saint Christophore de l’église de la Vierge de Matejče (pilier nord-ouest) est vêtu de la même manière. Il porte une tunique et un himation, tient la croix de sa main droite et une épée de la main gauche. Saint Serge et saint Bacchus de la même église portent aussi la tenue de martyrs, l’épée dans la main gauche et le bâton (ou sceptre) dans la droite. Saint Serge et saint Bacchus de Saint-Georges de Staro Nagoričino ont la même tenue et les mêmes attributs que ceux des saints homonymes de Matejče, etc. Voir D. Gjorgjievski, « Идентификација на светите воини во манастирот Матејче », Патримониум 7-8 (2010), fig. 2, 5, 6, 14. Saint Loup de l’église de la Présentation de la Vierge au Temple de Kučevište porte aussi des vêtements de martyr et une épée (observations personnelles). Sur ce sujet, voir la bibliographie infra p. 443-444 n. 550.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid À Saint-Athanase, la frise des saints continue avec les saints anargyres, les saints moines et les saintes femmes. Il semble que le concepteur du programme ait veillé à représenter tous les ordres de saints : thaumaturges, médecins, guerriers, saints moines et saintes femmes. La chose la plus inhabituelle dans cette église est le nombre élevé de saintes femmes, ce qui est également le cas dans la chapelle rupestre de Radožda 94. Elles sont quatre et dépassent largement le nombre des autres saints qui figurent deux par ordre. De plus, les femmes occupent une place privilégiée au-dessus de la porte d’entrée et sont mises en valeur dans des cadres imitant des icônes. Les quatre saintes femmes représentées sont également les saintes les plus vénérées de la région. Si nous considérons que la chapelle a servi d’oratoire 95 pour une petite communauté d’anachorètes en raison de la présence de cellules de moines, nous ne devons pas négliger l’hypothèse d’une nonnerie. Comme nous l’avons vu plus haut, les communautés monastiques masculines ne vénéraient pas principalement des saintes femmes 96. En revanche, les nonnes portaient une dévotion particulière aux saintes 97. Toutefois, nous manquons d’informations historiques en ce qui concerne l’érémitisme féminin, surtout dans les campagnes byzantines 98, ce qui nous empêche de confirmer cette hypothèse. Il est également possible que la petite chapelle ait été fondée par une femme ou ait été utilisée non seulement par des ermites, mais également par les villageois de Kališta certains jours de fête, d’où un programme iconographique qui convient au rite eucharistique et à la dévotion féminine 99.

94. Voir supra p. 100-102. 95. Dans les sources méso et tardo byzantines du Mont Athos la chapelle de prière pour un groupe d’anachorète est nommé « εὐκτήριον ». M. Živojinović, Светогорске келије и пиргови у средњем веку, Belgrade 1972, p. 17, 19, 31. 96. Voir supra p. 100-102. 97. Le grand nombre de saintes femmes représentées dans les églises indique souvent que l’église a été commanditée par une donatrice, ou qu’elle faisait partie d’un monastère féminin. La présence de cinq saintes moniales dans l’église de Saint-Nicolas à Kalotina (1331-1347) et l’absence de saints moines ont poussé Georgi Gerov à considérer que l’église fut une chapelle réservée aux nonnes. G. Gerov, A. Kirin, « New Data on the Fourteenth-Century Mural Paintings in the Church of Sveti Nikola (St. Nicolas) in Kalotina », Зограф 23 (1993-1994), p. 62-63. Les monastères masculins, en revanche, ne possèdent que très rarement des images de saintes femmes, tandis que les églises métropolitaines conservent les images des saintes femmes dans la partie nord-ouest. Sh. E. J. Gerstel, « Painted Sources », p. 90 sqq. La transformation du monastère de Maroules de féminin en masculin atteste qu’après l’installation des moines, ces derniers ont remplacé les images des saintes par ceux des saints. Ibid., p. 91 ; A.-M. Talbot, « A Comparison of the Monastic Experience », p. 8. 98. Sur le monachisme féminin dans les provinces et à la campagne, voir D. De F. Abrahamse, « Women’s Monasticism », p. 42 sqq. ; E. Malamut, « La moniale », p. 64-66 ; Sh. E. J. Gerstel, « Nuns », p. 481 sqq. avec la bibliographie. 99. Quelques témoignages hagiographiques attestent la présence de femmes pieuses auprès des saints ermites. C’est le cas de Kali, la sœur de saint Luc le Jeune, qui se rendait régulièrement

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Saint-Athanase de Kališta Une deuxième chose inhabituelle dans notre chapelle est l’absence d’une représentation de saint Athanase, le patron de la chapelle, dans le décor intérieur de l’église. L’emplacement du patron tout de suite à côté de l’iconostase et en face de la « Déisis » est une tradition des programmes hagiographiques des monuments de la région 100. Toutefois, le concepteur de notre chapelle a préféré peindre saint Clément à cet endroit, vraisemblablement en raison de sa très grande popularité dans la région 101. Il est possible que saint Athanase ait eu une place sur le mur sud dans le chœur de l’église, là où les peintures sont particulièrement endommagées. Ainsi, il aurait occupé une place parmi les sujets se référant à la liturgie eucharistique et aurait été déplacé du naos dans le chœur. Pour finir, il faut mentionner la richesse ornementale du décor non figuré de l’église de Saint-Athanase. Des deux côtés de la porte d’entrée sont représentées deux croix du Golgotha, qui remplissent, comme habituellement, un rôle prophylactique. Elles sont entourées de rinceaux végétaux 102 et d’inscriptions : ΙC ΧC ΝΙ ΚΑ ΕΕ ΕΕ – Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστὸ)ς Νικᾶ Ἐ(λένη) ε(ὗρε) ἐ(λέους) ἔ(ρεισμα) 103. La partie basse du naos est aussi couverte de peintures ornementales. Le décor est bicolore, rouge et bleu, dans une combinaison complexe d’ornements géométriques et végétaux retrouvés dans plusieurs monuments du xive siècle et notamment à Donja Kamenica, à Treskavec 104, mais aussi dans la couche du xiiie siècle de l’église rupestre de Radožda. Dans le chœur, des podeai peintes comportant majoritairement des motifs végétaux mais également une croix entourée de rinceaux occupent l’espace sous l’autel 105. Un autre fragment de peinture décorative se trouve au sud de l’autel et représente des fleurs rouges entourées de rinceaux 106. Enfin, une

dans sa cellule pour lui apporter la nourriture ; la nonne qui désirait installer sa demeure au pied de la colonne de saint Lazare du Mont Galesion, etc. D. De F. Abrahamse, « Women’s Monasticism », p. 47. 100. Par exemple à Pološko (D. Ćornakov, Полошки Манастир, fig. à la p. 78), à Saint-Nicolas Bolnički, à Saints-Constantin-et-Hélène (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 38, 160, ill. 4 et 6), dans l’église du prophète Élie de Dolgaec, à Saint-Nicolas de Vevi (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 33 et 34, 69 et 70), etc. 101. Sur le culte de ce saint local dans la région et ailleurs, voir supra p. 79 sqq. 102. Sur ce motif, voir D. Talbot-Rice, « The Leaved Cross », p. 72-81. 103. C’est l’une des façons de déchiffrer le cryptogramme. A. Frolow, « IC XC NI KA », Byzantinoslavica 17 (1956), p. 98-113 ; G. Babić, « Les croix à cryptogrammes peintes dans les églises serbes des xiiie et xive siècles », dans S. Dufrenne (dir.), Byzance et les Slaves. Études de civilisation. Mélanges Ivan Dujčev, Paris 1979, p. 1-13 ; Ch. Walter, « IC XC NI KA », p. 193-220 ; G. Subotić, « Почеци монашког живота », p. 172 ; V. PopovskaKorobar, Икони од Музејот на Македонија, Skopje 2004, p. 220. 104. Z. Janc, Орнаменти фресака, pl. VII.41, LXX.447. 105. Sur le motif des podeai, voir infra p. 182 n. 33-37. 106. Voir quelques exemples dans Z. Janc, Орнаменти фресака, pl. V.28, LXI.401-402, LXIV.416-418, LXV.426, LXVI.428-430, LXXI.457.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid frise qui entoure la conque absidale est décorée d’un motif géométrique de ruban plissé ou chevron (bandes en zigzag). Le motif est peint en trois couleurs (ocre, vert, rouge) et vient également du répertoire byzantin 107. Style et datation En observant les peintures conservées dans l’église on constate la grande simplicité des scènes et des figures dans les compositions. Hormis la « Nativité » qui semble surchargée à cause du grand nombre de protagonistes, les autres scènes se limitent à la représentation des personnages indispensables. En revanche, les fonds sont tapissés d’architectures qui trahissent la peur du vide des peintres tardo-byzantins. Les figures sont pour la plupart figées, sauf dans l’image de l’« Ascension » où les apôtres et l’ange paraissent plus agités. On ne peut qu’être frappé par les dommages infligés aux visages des personnages et toutes ces mutilations semblent avoir été causées volontairement 108. Aucun visage ne subsiste entièrement, ce qui empêche de proposer des conclusions plus poussées quant à leur traitement. Le rendu du drapé montre une maîtrise certaine, et un goût prononcé pour le détail. Les plis suivent les mouvements du corps sans pour autant prendre des formes fantaisistes. La ligne est utilisée pour renforcer les contours, mais également pour faire ressortir tout le travail décoratif de la broderie. Les dégradés sont présents, mais demeurent discrets, tandis que les ombres sont portées en vert olive. Il semble que l’église à l’époque byzantine ait été décorée par un seul peintre qui utilise des accents blancs pour suggérer le jeu de la lumière. Les accents deviennent exagérés surtout dans le traitement du corps nu, comme c’est le cas avec le Christ sur la croix dans la « Crucifixion » (ill. 9). Les inscriptions qui désignent les scènes christologiques sont grecques, tandis que celles qui se trouvent aux côtés des saints en pied sont en slavon. Cela ne signifie pas forcément que le scribe était bilingue ou particulièrement lettré, sachant que la plupart du temps les peintres-scribes utilisaient des modèles 109. La paléographie des lettres slavonnes trahit une main différente de celle qui a inscrit les lettres grecques. Le choix de la langue slave pour les peintures se trouvant au premier registre, qui est le plus visible par les

107. M. Kambouri-Vamvoucou, « Les motifs décoratifs dans les mosaïques murales du xie siècle », thèse de doctorat soutenue à Paris, sous la direction de J.-P. Sodini, Paris 1983, p. 34-35. 108. Le village de Kališta est aujourd’hui peuplé d’Albanais musulmans. 109. M. Panayotidi, « Le peintre en tant que scribe des inscriptions d’un monument et la question du niveau de sa connaissance grammaticale et orthographique », dans M. Bacci (éd.), L’artista a Bisanzio e nel Mondo Cristiano-orientale, Giornate di Studio Pisa, Scuola Normale Superiore 21-22 Novembre 2003, Pise 2007, p. 71-116. Sur la question concernant les peintres-scribe, voir infra p. 536-537.

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Saint-Athanase de Kališta fidèles, vient probablement du concepteur du programme. Afin de répondre aux besoins du culte, le concepteur aurait opté pour la langue parlée par les fidèles, la population de la région étant majoritairement slave 110. N’excluant pas l’hypothèse d’un complexe ascétique, nous pensons que la chapelle servait également de chapelle villageoise, surtout à l’époque moderne. Sans pouvoir repérer d’autres œuvres de ce peintre dans la région, nous pouvons le replacer dans les tendances stylistiques de 1360-70 111. Cette période est particulièrement riche en monuments dans la région, qui connaît un calme politique propice au développement de l’art et à la multiplication des commandes. Après l’installation définitive des Serbes en 1334, jusqu’en 1371, qui marque une rupture avec la sanglante bataille de la Marica 112, les ateliers de la région sont prospères. Nous pensons que le peintre était grécophone et probablement venu de Kastoria, se rapprochant par son style de l’atelier qui a travaillé à Zaum (1361) 113 et à Saint-Georges-tou-Vounou (après 1368).

110. Les registres turcs de recensement de 1536-39 et de 1583 énumèrent les chefs de foyer, qui portent majoritairement des noms slaves. D. Gjorgiev, Населението, p. 45-47. Néanmoins, il est difficile de proposer des conclusions poussées sur l’appartenance ethnique de la population en se fondant uniquement sur l’onomastique. D’autant plus, que pour le xive siècle, nous n’avons aucune source écrite. 111. La même datation est proposée par C. Grozdanov, « Ѕидното сликарство и иконописот », p. 337. Plus tard, il a proposé une datation vers la fin du xive siècle. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 158-159. Vojislav Djurić date les peintures des environs de 1375. V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 90. 112. Cvetan Grozdanov a remarqué l’affaiblissement important de l’activité de l’archevêché après la bataille ainsi que la diminution des commandes artistiques. Il estime que les ateliers partent au nord de la Macédoine, où les conditions politiques permettent encore une activité artistique florissante. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 150. 113. En analysant le style, Cvetan Grozdanov cherche l’auteur des peintures de Saint-Athanase parmi les ateliers qui ont travaillé dans les églises de Zaum et Zrze, ainsi que dans quelques monuments de la région de Prespa et Kastoria. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 158-159.

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3. L’ÉGLISE DE LA NAISSANCE DE LA VIERGE DE KALIŠTA 1 L’église rupestre dédiée à la Naissance de la Vierge se trouve dans l’enclos du monastère de Kališta, qui porte le même nom. Il s’agit d’un vaste complexe monastique au bord du lac (fig. 2), qui se compose d’un catholicon, d’un complexe rupestre à quatre niveaux situé en face du catholicon, de deux chapelles plus petites, et de bâtiments annexes pour les besoins des nonnes. On ne sait pas si le monastère a toujours été féminin, mais il est sûr que le complexe cénobitique s’est développé en tant qu’élargissement du rupestre. Architecture Le complexe rupestre occupe les rochers qui sont en face du catholicon actuel. Il se déploie sur quatre niveaux, dont les trois premiers sont utilisés pour l’aménagement de trois cellules de moines de petites dimensions. Les cellules ont été installées dans le rocher, et elles sont à la fois peu profondes et pas très hautes : il faut donc se baisser pour y entrer. Aucune, sauf une, ne dispose d’une ouverture et leur intérieur est très sombre. La cellule du dernier niveau possède une petite fenêtre, qui apportait un plus grand confort à l’occupant ou aux occupants de cet espace. Toutefois, il n’est pas sûr que cette cellule soit privilégiée, car elle n’a aucun contact physique avec l’église. On rencontre des « cellules privilégiées » à Saint-Néophyte de Paphos 2, ainsi que dans plusieurs monuments de Cappadoce et ailleurs 3, où l’higoumène du monastère ou le fondateur de la laure avait une cellule en communication directe avec l’église. Ainsi, le moine pouvait assister à la liturgie sans se déplacer. Dans

1.

2. 3.

Altitude : 733 mètres ; N : 41° 08’ 685” ; E : 20° 39’ 049”. G. Angeličin, Страници од историјатa на уметноста на Охрид и охридско xv-xix век, Ohrid 1996, p. 39 ; V. Petković, Преглед, p. 238 ; Dj. Mano-Zisi, « Maли прилози », p. 137. Les peintures de la chapelle ont été restaurées en 1964. A. Nikolovski, D. Ćornakov, K. Balabanov, Споменици, p. 281-282. Le plan de l’église est publié par M. Zloković, « Старе цркве », p. 148, fig. 42-44 ; Dj. Bošković, K. Tomovski, Средновековната архитектура, p. 98. Goce Angeličin donne une description du monument dans G. Angeličin, Cave Churches, p. 25-30 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 70-79. C. Mango, E. J. W. Hawkins, « The Hermitage », p. 129, 132-133, fig. 61, et le plan de l’ermitage. Voir sur le sujet C. Jolivet-Lévy, N. Lemaigre-Desmesnil, « Un établissement monastique rural près du village de Bahçeli (Cappadoce) », dans T. Vorderstrasse, J. Roodenberg (éd.), Archaeology of the Countryside in Medieval Anatolia, Leyde 2009, p. 91-92.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid notre cas, cette cellule n’est pas en communication directe avec l’église, mais elle a une vue dégagée sur les environs. Les moines pouvaient être avertis très rapidement des visiteurs éventuels, et cette cellule avait peut-être une fonction de surveillance. Les typica de certains monastères cénobitiques, aussi bien masculins que féminins (Lavra, la Vierge Kecharitôméné, Mamas et Heliou Bomon), prévoient la fonction de gardien d’entrée 4. Dans le typicon de saint Athanase à Lavra, il est également prévu que le gardien ait une cellule proche de l’entrée, pour que le visiteur trouve toujours quelqu’un qui répondra à ses questions 5. Ainsi, le moine surveille les allées et venues dans le monastère. Cette fonction n’est pas attestée dans les sources qui concernent les ermitages, mais l’accès à ces derniers semble réglementé de manière similaire à celui des monastères cénobitiques 6. Les parois des cellules ne sont pas décorées de peintures, ce qui est toujours le cas dans la région, tandis qu’ailleurs, des peintures interrompent parfois l’austérité de ces habitats 7. Un type semblable d’ermitage à plusieurs niveaux se trouve à Matos, au sud-est du village Mišutište (dans la région de Prizren, au Kosovo) où les cellules sont disposées sur plusieurs niveaux communiquant par des couloirs rupestres 8.

J. Thomas, A.  Constantinides-Hero, Byzantine Monastic, p. 228, 684-685, 1003-1004, 10601061. La Vie d’Irène de Chrysobalanton (xe siècle) raconte l’histoire d’une nonne qui désirait rencontrer son amant à l’extérieur du monastère et précise qu’elle en était empêchée par la portière. E. Malamut, « La moniale », p. 68, 72. Ce passage témoigne de l’existence de la fonction de portière-gardienne dans ce monastère constantinopolitain aussi. Dans le monastère de Gradac et celui de Lipovac en Serbie, les cellules de moines ont été signalées dans la porte du monastère et dans l’enclos lui-même. D. Popović, B. Todić, D. Vojvodić, Дечанска пустиња. Скитови и келије манастира Дечана, Belgrade 2011, p. 209 avec la bibliographie. Il est vraisemblable que ces cellules aient servi de cellule de gardien. 5. J. Thomas, A. Constantinides-Hero, Byzantine Monastic, p. 228. 6. Voir par exemple l’interdiction aux femmes d’accéder à l’ermitage de saint Néophyte de Paphos, mais aussi de s’attarder à l’entrée de l’ermitage. J. Thomas, A. ConstantinidesHero, Byzantine Monastic, p. 1346, 1359, 1366. 7. Quelques vies de saints attestent de la présence d’une icône dans la cellule bien que d’autres sources déconseillent cette pratique. C. Jolivet-Lévy, « Le rôle des images dans la chrétienté orientale : l’exemple de l’ermitage de saint Néophyte de Paphos », Perspectives médiévales 29 (2004), p. 48 n. 7 ; S. Popović, « The Byzantine Monastery », p. 162. Dans la cellule de saint Néophyte de Paphos, une niche de prière portait l’image de la croix du Golgotha avec les instruments de la passion. La même chose est attestée dans l’ermitage de saint Sabas (Palestine), saint Chariton (Judée), et en Égypte. N. Teteriatnikov, « The Relic », p. 419421, fig. 15-17. Certaines grottes près du complexe monastique de Ras (fin du xiie-début du xiiie siècle) possèdent également des graffitis et des dessins. S. Popović, Крст у кругу, p.  98 ; D. Popović, M. Popović, « The Cave Lavra of the Arhangel Michael in Ras », Старинар 49 (1998), p. 109 sqq. 8. D. Popović, « The Deserts and Holy Mountains of Medieval Serbia : Written Sources, Spatial Patterns, Architectural Designs », dans P. Soustal (éd.), Heilige Berge und Wüsten. Byzanz und sein Umfeld, Referate auf des 21. Internationalen Kongress für Byzantinistik, London, 21-26 August 2006, Vienne 2009, p. 65. 4.

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L’église de la Naissance de la Vierge de Kališta Le tout dernier niveau du complexe de Kališta est occupé par une église, de dimensions modestes, qui servait de chapelle de prière pour la communauté des ascètes. L’église est aménagée dans une grotte naturelle et utilise les rochers comme ses murs ouest, nord et sud (fig. 19 et 20). L’espace du chœur et la voûte sont construits. Les rochers sont couverts d’une épaisse couche de mortier afin d’obtenir des parois lisses, propices à l’application de la peinture. Le voûtement est réalisé en berceau. L’église est orientée, et l’entrée se fait à l’est, la porte étant placée à l’extrémité sud du mur oriental. Au nord de la paroi orientale se trouve l’abside semi-circulaire ainsi qu’une niche de prothèse plus petite. La nef est un simple vaisseau aux dimensions restreintes. Dans le mur nord est aménagé une sorte d’arcosolium peu profond. Dans la partie basse de l’arcosolium se trouve une niche semi-circulaire, tandis que plus à l’est est aménagée une niche carrée. Le dernier espace de l’église, qui est plus étroit et charpenté, se trouve à l’extrémité ouest (fig. 19). Cet espace communique avec le naos, de sorte qu’il forme un prolongement de celui-ci. Le mur ouest de cet espace porte une niche-siège dans la partie nord et une autre niche, assez profonde dans le coin sud-ouest (fig. 25). Décor peint L’église est entièrement peinte à l’intérieur, mais la datation des peintures est controversée, d’autant plus qu’il existe plusieurs couches de peinturess. Sur le mur nord, dans l’arcosolium, sont visibles deux couches de peinture. La première couche est la plus ancienne peinture conservée dans cette église, datant probablement de l’époque de la fondation de l’ermitage. La deuxième couche est contemporaine au reste des peintures du naos. La datation de cette deuxième phase divise les spécialistes, mais elle se situe vraisemblablement après la conquête turque de la région 9. Sur le mur nord, dans le chœur, nous avons remarqué trois couches de peinture 10. La première et la plus ancienne date de la deuxième phase (après la conquête turque). La deuxième couche est très endommagée et nous ne pouvons pas savoir quelle était l’ampleur de cette phase ; recouvrait-elle tout le chœur, ou uniquement cette partie du mur ?

9.

Djordje Mano-Zisi estime que les peintures dateraient des xive-xve siècles. Dj. Mano-Zisi, « Maли прилози », p. 136. Dimitar Ćornakov date les peintures du naos du xve siècle, tandis que l’espace du chœur étant une réfection plus tardive est daté du xviiie siècle. A. Nikolovski, D. Ćornakov, K. Balabanov, Споменици, p. 281. Vladimir Petković propose pour les peintures une datation des xive-xve siècles. V. Petković, Преглед, p. 238. Goce Angeličin date une partie du décor du xive et le reste du xvie siècle. G. Angeličin, Страници, p. 39. Par la suite, il date la première phase du décor du xvie siècle, tandis qu’il place les peintures du chœur, à la fin du xviiie et le début du xixe siècle. G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 78-79. 10. Également signalées par A. Nikolovski, D. Ćornakov, K. Balabanov, Споменици, p. 281.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid De plus, sa datation ne peut pas être précisée. La dernière campagne de peinture fut entreprise uniquement dans l’espace du chœur et se situe vraisemblablement au xviiie ou xixe siècle (fig. 21 et 22) 11. Les deux peintres, Jean et Angelos, ont laissé leur signature dans la prothèse « Χυρ. Ιῶ καί Αγγελεί ». Les retouches modernes sont également visibles sur la partie la plus orientale de la voûte. La façade a perdu la représentation du patron de l’église. La dédicace actuelle honore la Théotokos, mais il semble que l’église n’a pas été consacrée à la Vierge dès l’origine. Aucune scène de la vie de la Vierge, la « Dormition » et l’« Annonciation » comprises, n’est représentée à l’intérieur. Les peintures du chœur aujourd’hui visibles ont été peintes à l’époque moderne (xviiie-xixe siècles). Dans la conque absidale se trouve la Vierge à mi-corps. Elle est de type orante, vêtue de pourpre et portant sur sa poitrine le Christ Enfant 12, vêtu de blanc et pourpre et bénissant des deux mains. La Vierge est flanquée de deux archanges en adoration. Ils sont vêtus de costumes impériaux avec des loroi jaunes 13. Cette composition occupe toute la surface disponible de l’abside et le registre représentant le sacrifice de l’Amnos n’existe pas, vraisemblablement en raison du manque d’espace (fig. 22). Malgré l’omission de l’image de l’Amnos, la Théotokos à l’Enfant peinte audessus de l’autel rappelle les mystères de l’incarnation que renouvelle chaque célébration eucharistique.

11. A. Nikolovski, D. Ćornakov, K. Balabanov, Споменици, p. 281. 12. Sur le type de la Vierge orante à l’Enfant et son apparition au xie siècle, voir B. Pitarakis, « À propos de l’image de la Vierge orante avec le Christ-Enfant (xie-xiie siècles). L’émergence d’un culte », Cah Arch 48 (2000), p. 45-58 avec la bibliographie. 13. Sur les représentations des archanges en costume impérial voir supra p. 128 n. 64 et 65.

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L’église de la Naissance de la Vierge de Kališta Dans la niche de la prothèse est figuré le Christ de Pitié 14. Sortant d’un tombeau ouvert 15 il est peint à mi-corps, nu, et couvert seulement d’un manteau rouge 16. Ses mains sont attachées devant, et sa tête est couronnée d’épines 17. Une croix et deux lances se dressent derrière 18. L’Imago Pietatis 19 est une représentation symbolique de la passion et un exemple de la transformation des images à des fins liturgiques 20. La première image de Christ de

14. Sur l’iconographie du sujet, voir G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 483-488 ; G. Schiller, Iconography, t. II, p. 197-229 (surtout en Occident) ; S. Dufrenne, « L’enrichissement du programme », p. 39-40 ; H. Belting, « An Image and its Function in the Liturgy : the Man of Sorrows in Byzantium », DOP 34-35 (1980-1981), p. 1-16 (surtout pour le lien entre la liturgie et l’image) ; D. Simić-Lazar, Kалениħ. Сликарство. Историја, Kragujevac 2000, p. 140-164 ; D. Simić-Lazar, « Sur le thème du Christ de Pitié en Serbie à la fin du Moyen Âge et dans les Balkans à l’époque post-byzantine », dans A. Paliouras, A. Stavropoulou (éd.), Αφιέρωμα Μίλτος Γαρίδης (1926-1996), t. II, Ioannina 2003, p. 689-728 avec la bibliographie ; I. M. Djordjević, « Две занимљиве представе мртвог Христа у српском зидном сликарству средњег века », Зборник Pадова Византолошког Института 37 (1998), p. 185-198. 15. La présence du tombeau est un élément post-byzantin. D. Simić-Lazar, « Sur le thème », p. 704, 708, ill. 5, 10-14, 16. Hormis les exemples cités par Draginja Simić-Lazar, il figure également dans l’église de la Dormition de Laconie (fin du xive siècle). O. Chassoura, Les peintures murales byzantines des églises de Longanikos, Laconie, Athènes 2002, p. 90, fig. 88. 16. Le pagne rouge est un élément post-byzantin de l’image. D. Simić-Lazar, « Sur le thème », p. 719. 17. C’est un motif courant dans l’art occidental, rare dans les exemples byzantins, mais pas exceptionnel. À Nova Pavlica (avant 1389), à Kalenić (1418-1427), et à Rudenica (1402-1405), le Christ porte la couronne d’épines. D. Simić-Lazar, Kалениħ. Сликарство. Историја, Kragujevac 2000, p. 140 n. 254 ; D. Simić-Lazar, Kалениħ. Сликарство. Историја, Belgrade 2011, ill. 27. La couronne apparaît pour la première fois dans une image du Christ de Pitié à Voltovo (après 1352). Dans cette image elle ne figure pas sur la tête du Christ, mais sur la croix aux côtés des instruments de la passion. Les instruments de la passion ainsi que la couronne d’épines, d’après Draginja Simić-Lazar, sont d’inspiration occidentale. D. SimićLazar, « Sur le thème », p. 697 sqq. et 719, fig. 1-3, 9. D’autres auteurs notent la présence de la couronne d’épines dans l’art occidental au début du xive siècle. G. Schiller, Iconography, t. II, p. 200. 18. La croix figure sur les images du Christ de Pitié depuis les xiie-xiiie siècles. Le psautier de Leningrad est un exemple illustre (ms. Leningrad, Bibliothèque nationale, gr 105). Elle devient plus fréquente à l’époque tardo-byzantine, ce qui accentue, d’après Hans Belting, l’aspect narratif de l’image. H. Belting, « An Image », p. 6, ill. 7-8. 19. L’expression grecque qui concerne l’image est « Ἄκρα Ταπείνωσις – la plus grande Humiliation » et s’inspire des versets d’Isaïe 53, 8. H. Belting, « An Image », p. 4 ; O. Chassoura, Les peintures murales, p. 89 avec la bibliographie. 20. Il s’agit d’une image qui ne représente aucun événement concret et qui est détachée de tout contexte temporel et spatial afin de montrer la souffrance éternelle du Christ. G. Schiller, Iconography, t. II, p. 198 ; H. Belting, « An Image », p. 1 sqq. ; D. Simić-Lazar, Kалениħ. Сликарство. Историја, Kragujevac 2000, p. 146 ; G. Schiller, Iconography, t. II, p. 197.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Pitié, peinte sur une icône processionnelle de Kastoria, date du xiie siècle 21. Au revers de l’icône est peinte la Vierge Hodigitria. L’icône était utilisée plus particulièrement pour les liturgies du vendredi et du samedi saint qui célèbrent la mort du Christ 22. Dans l’art monumental l’image apparaît pour la première fois à la fin du xiie siècle dans l’abside 23, mais sa popularité n’augmente qu’à partir de la fin du xiiie siècle dans les monuments serbes 24. Ensuite, cette représentation, qui se fixe dans la prothèse, prolifère à l’époque post-byzantine 25. La signification liturgique de l’image est claire : le Christ immolé sur la croix symbolise le pain eucharistique partagé pendant l’eucharistie 26. Sa place dans la prothèse est ainsi parfaitement justifiée. Entre la prothèse et l’abside se trouve un hexaptéryge 27 qui apparaît pour la première fois associé au Christ de Pitié à Sainte-Sophie de Mistra (milieu du xive) et à Voltovo (après 1352). L’hexaptéryge accompagne le plus souvent

21. T. Velmans (dir.), Le grand livre des icônes. Des origines à la chute de Byzance, Paris 2002, ill. 153-154 ; R. Cormack, M. Vassilaki (éd.), Byzantium (330-1453), Catalogue of the exhibition at the Royal Academy of Arts, 25th October 2008-22nd March 2009, Londres 2008, objet 246, ill. à la p. 282-283 ; D. Simić-Lazar, Kалениħ. Сликарство. Историја, Kragujevac 2000, ill. à la p. 147. 22. Sur le symbolisme « passionnel » de l’Hodigitria, surtout en compagnie des images de la mort et de la passion du Christ, voir H. Belting, « An Image », p. 9-10. Sur les autres objets de ce type qui représentent le Christ mort voir D. Simić-Lazar, Kалениħ. Сликарство. Историја, Kragujevac 2000, p. 146-148. Voir également l’icône en provenance de Poganovo, aujourd’hui conservée à Niš (Serbie), qui date de la fin du xive siècle. D. Milošević, Уметност у Средњовековној Србији од 12 до 17 века, Belgrade 1980, ill. 27. 23. L’image, aujourd’hui disparue, se trouvait dans l’église de Savan en Géorgie et occupait la place du Christ Agneau dans l’abside. D. Simić-Lazar, Kалениħ. Сликарство. Историја, Kragujevac 2000, p. 148 ; D. I. Pallas, Die Passion, p. 274-275. 24. Elle est peinte sur le mur ouest de la prothèse de Sopoćani (1263-68), dans la niche du diaconicon à Gradac (vers 1275-76), sur la face est du pilier nord-est et en face de la prothèse dans le monastère de Marko (1376-77). G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. II, pl. 51.4 ; G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 484-485, fig. 518 ; S. Dufrenne, « L’enrichissement du programme », p. 39. L’image figure également dans six monuments de Morava. D. Simić-Lazar, Kалениħ. Сликарство. Историја, Kragujevac 2000, p. 148-149, 158-163. 25. Voir les exemples cités dans D. Simić-Lazar, Kалениħ. Сликарство. Историја, Kragujevac 2000, p. 154 n. 322 ; D. Simić-Lazar, « Sur le thème », p. 691 sqq. 26. Les instruments de la passion, comme la lance par exemple, évoquent les instruments liturgiques avec lesquels la prosphora est partagée. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 486. Hans Belting estime que la signification eucharistique de l’image se développe progressivement. H. Belting, « An Image », p. 12. 27. Sur l’iconographie des ordres angéliques, voir D. I. Pallas, « Eine Differenzierung unter den himmlischen Ordnungen. Ikonographische Analyse », BZ 64 (1971), p. 55-64. Certains passages vétérotestamentaires attribuent un rôle apotropaïque aux séraphins (Exode 25, 19-20 ; 37, 7-9). De même, la représentation de leurs visages rappelle ceux de la Méduse, trahissant ainsi leur fonction de gardiens. D. Mouriki, The Mosaics, p. 115. Deux grands séraphins sont peints entre les passages de l’iconostase de l’église de l’Annonciation de Karan (1340-42), revêtus de ce rôle de gardiens. G. Babić, « О живописном украсу », dessin 10, ill. 17.

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L’église de la Naissance de la Vierge de Kališta les images post-byzantines du Christ de Pitié 28. La présence d’asomatoi et de forces angéliques associés à la passion du Christ n’est pas surprenante. Au cours de la liturgie du Grand samedi on remplace le Chérubikon, qui est habituellement récité pendant la Grande Entrée, par des chants qui glorifient la participation des forces célestes à la passion du Christ 29. Sur la clé de l’arc qui surmonte l’espace du sanctuaire est placé un ange aux ailes déployées 30. Ainsi les hexaptéryges et les anges associés à l’image passionnelle corroborent cette signification liturgique. Du côté nord de la prothèse, à l’intrados de l’arc, se trouvent des fragments d’un évêque officiant, vêtu d’un polystavrion et portant un phylactère inscrit de quelques lettres indéchiffrables (fig. 21). Cette peinture date de la deuxième phase du décor. Malheureusement, la partie haute de la peinture est toujours sous la troisième couche, et on ne peut voir ni l’inscription, ni la physionomie du saint. Une partie de la couche datant des xviiie-xixe siècles, visible dans la partie basse, représente un encensoir 31, et vraisemblablement ici, dans la dernière phase du décor, figurait un saint diacre. Son pendant sud, qui date également de cette époque, est un diacre tenant son étole et un livre dans la main (fig. 21) 32. Le reste des peintures qui se situent sur le mur nord du chœur datent de la deuxième phase de décoration (après la conquête turque) (fig. 26, ill. 16). À côté de la prothèse se déploie la scène de la « Vision de saint Pierre d’Alexandrie » (fig. 26, ill. 16). Cette scène tire ses origines de la Vie de saint Pierre d’Alexandrie 33. Le saint fut emprisonné en 311 et martyrisé sous Maximin.

28. D. Simić-Lazar, « Sur le thème », p. 693, 697, 699-702, fig. 3, 8, 9, 13, 15. 29. Ibid., p. 700-701. 30. Ce type d’anges est courant à l’époque post-byzantine. Voir à titre d’exemple C. Grozdanov, Свети Наум, fig. 95, 143, pl. VI. 31. Sur l’introduction de l’encens dans les basiliques chrétiennes ainsi que sur les vertus purificatrices, prophylactiques et paradisiaques de l’encens, voir B. Caseau, « Incense and Fragrances : from House to Church. A Study of the Introduction of Incense in the Early Byzantine Christian Churches », dans M. Grünbart, E. Kislinger, A. Muthesius, Ch. D. Stathakopoulos (éd.), Material Culture and Well-Being in Byzantium (400-1453), Proceedings of the International Conference, Cambridge 8-10 september 2001, Vienne 2007, p. 75-92. 32. Les attributs habituels des diacres sont le coffret et l’encensoir mais, parfois, ils peuvent porter la croix du martyre et même un livre (saint Étienne à Studenica, un diacre non identifié à El Nazar en Cappadoce, etc.) À partir du xvie siècle, le livre apparaît plus souvent. G. De Jerphanion, « L’attribut des diacres », p. 403-416, surtout 409 et 411. 33. Fêté le 25 novembre. BHG, 1502-1503 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 256-258 ; PG, 117, col. 177-178. Sur l’iconographie de la scène voir G. Millet, « La vision de Pierre d’Alexandrie », dans E. Leroux (éd.), Mélanges Charles Diehl, Paris, 1930, p. 99-115 ; Ch. Walter, L’iconographie des conciles dans la tradition byzantine, Paris 1970, p. 246248 ; C. Grozdanov, « Визијата на Петар Александриски во живописот на Богородица Перивлепта (Свети Климент) во Охрид », dans C. Grozdanov, Студии за Охридскиот живопис, Skopje 1990, p. 102-107 ; S. Dufrenne, « L’enrichissement du programme »,

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Dans sa cellule de prison, un jour avant sa décollation, il eut une vision : le Christ Enfant lui apparut dans un chiton déchiré. À la question de Pierre, l’Enfant répondit que c’est Arius qui a déchiré son chiton. Jésus conseilla alors à saint Pierre de ne pas admettre Arius à la communion. Par la suite, en 325, l’arianisme fut condamné au premier concile de Nicée. La « Vision de saint Pierre » prédisait alors, la tentative d’Arius de déchirer l’unité de la Sainte Trinité, symbolisée par le chiton déchiré du petit Christ 34. Dans l’image de Kališta saint Pierre est tourné de trois quarts vers l’est, vêtu d’un polystavrion, et il lève les mains vers le Christ. Devant lui se trouve le Christ Enfant monté sur un autel et vêtu d’un manteau pourpre. Le manteau est déchiré sur la poitrine, et l’épaule droite de l’Enfant demeure nue. Le Christ se trouve juste au-dessus d’une niche rectangulaire, qui se situe à l’extrémité orientale du mur nord 35. Un autre élément qu’il faut mentionner dans cette image à Kališta, c’est l’omission de la figure d’Arius prosterné, habituellement peint aux pieds de saint Pierre. À Ohrid, le seul exemple qui permet d’observer une telle omission est la peinture de Zaum (1361) 36. Toutes les autres églises conservent la figure de l’hérétique ou bien leur état ne nous permet pas de confirmer sa présence au pied de l’autel 37. Les seules églises qui nous soient connues en dehors d’Ohrid, ne comportant pas l’image d’Arius dans la « Vision » sont la métropole de Mistra (1291-92) 38 et l’église de la Dormition de Krepičevac (xvie siècle) 39.

p. 39 ; E. Dimitrova, Манастир Матејче, p. 121-124 ; I. Vitaliotis, « Le vieux catholicon », p. 89-95 ; S. Koukiaris, « The Depiction of the Vision of Saint Peter of Alexandria in the Sanctuary of Byzantine Churches », Зограф 35 (2011), p. 63-71 avec la bibliographie. 34. Voir supra p. 145 n. 33. 35. L’emplacement de cette scène sur le mur septentrional du chœur, près d’une niche, se rencontre dans plusieurs monuments à partir du milieu du xive siècle. À titre d’exemple, voir l’église de la Vierge de Zaum (1361) (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, ill. 76), l’église du prophète Élie de Dolgaec, Saint-Nicolas de Banica, l’église de la Vierge de Matka (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 34, 70, 114), Saint-Étienne aux Météores (xviie siècle) (I. Vitaliotis, « Le vieux catholicon », fig. 30, coupe Α-Δ), SaintAthanase-tou-Mouzaki (S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 144a), l’église de la Vierge de Cerskë Bei de Leskovik (K. Kirchhainer, « Die Fresken der Marienkirche in Cerskë bei Leskovik [Südalbanien] : ein Beitrag zur spätbyzantinischen Monumentalmalerei im nördlichen Epirus », ΔΧΑΕ 25 [2004], fig. 10), etc. La niche pouvait servir à l’accomplissement de certains rites liturgiques liés à l’eucharistie. 36. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 112, ill. 76. 37. Par exemple à Ivanovo. Sur l’un des rochers du complexe, la « Vision de saint Pierre d’Alexandrie » est peinte. Les parties basses de l’image étant détruites, la présence d’Arius ne peut être confirmée. L. Mavrodinova, « The Ivanovo Rock Churches », ill. 6. 38. G. Millet, Monuments byzantins de Mistra, pl. 82. 2. Sur la datation S. Dufrenne, Les programmes iconographiques, p. 5-6. 39. La « Vision de saint Pierre d’Alexandrie » se trouve, dans cette église, sur le revers de l’iconostase. Ici non plus, la figure d’Arius n’est pas peinte. G. Babić, « О живописном украсу », dessin 21.

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L’église de la Naissance de la Vierge de Kališta L’omission de la figure d’Arius à Zaum et dans l’église de Kališta est intriguante. Cvetan Grozdanov suggère qu’à Zaum la suppression d’Arius est due à l’espace restreint dont disposaient les artistes 40. Dans le cas de Kališta la raison est peut-être la même. Toutefois, nous estimons que l’image à l’époque tardo et surtout post-byzantine commence à acquérir une signification exclusivement eucharistique, d’où probablement l’omission de la figure historique d’Arius 41. Cette hypothèse est renforcée par la représentation du Christ de Pitié qui se trouve dans une niche du mur nord et qui est associée à la « Vision de Pierre d’Alexandrie ». L’Imago Pietatis est ainsi peinte pour la seconde fois dans notre église ; l’image se trouvant dans la prothèse est du xviiie-xixe siècles et il n’est pas sûr qu’une image analogue ornait la prothèse auparavant 42. Bien que les raisons qui ont poussé les peintres à dédoubler l’image nous demeurent obscures, nous constatons uniquement que la « Vision de saint Pierre d’Alexandrie » est encadrée par les deux représentations du Christ de Pitié. L’association de ces deux sujets est un schéma post-byzantin bien connu 43 qui souligne le contexte sacrificiel de l’espace. La « Vision » dont la signification eucharistique est indéniable s’associe parfaitement bien à l’image du Christ de Pitié, qui représente le sacrifice lui-même. Ce parallèle est clairement établi par la tunique rouge que le Christ-Enfant porte dans la « Vision » et le manteau rouge qui recouvre les épaules du Christ de Pitié (Matthieu 27, 27-29). Traditionnellement, le Christ-Enfant de la « Vision » porte une tunique claire, voire transparente 44. Dans notre image il revêt une tunique rouge qui renvoie

40. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 112. 41. C’est également l’opinion de Ioannis Vitaliotis. I. Vitaliotis, « Le vieux catholicon », p. 91. Excepté la signification eucharistique, Silas Koukiaris attribue également une signification didactique à cette image : les prêtres officiant étaient amenés à se rappeler par cette image qu’ils distribuent le véritable corps du Christ et non pas le simple pain. S. Koukiaris, « The Depiction », p. 68-69. La présence de la « Vision de saint Pierre d’Alexandrie » dans un contexte eucharistique se remarque déjà à la fin du xie et au tout début du xiie siècle. C’est l’image du rouleau de Jérusalem (ms. Jérusalem, Bibliothèque du Patriarchat Grec, Staurou 109). A. Grabar, « Un rouleau liturgique Constantinopolitain et ses peintures », DOP 8 (1954), p. 176. À ma connaissance, la présence d’Arius dans l’image est systématique jusqu’au xive siècle. 42. Les deux images représentent une iconographie semblable : le Christ dénudé, sortant d’un tombeau la tête penchée et les mains croisées devant lui, s’adosse à une grande croix. La seule différence que nous avons remarquée est la présence des instruments de la passion dans l’image la plus récente, éléments qui ne peuvent pas être confirmés dans l’image plus ancienne en raison de la mauvaise conservation de la peinture. 43. C’est le cas dans l’église de Sainte-Paraskévi de Fruška Gora (1588), de Saint-Nicolas de Hopovo (1608), du monastère de Rožen (l’ossuaire de 1662 et le catholicon de 1732), etc. Voir les exemples dans D. Simić-Lazar, « Sur le thème », p. 705 sqq., fig. 10, 13-14. 44. G. Millet, « La vision », pl. VII-VIII. Le Christ porte la tunique transparente dans la prothèse de l’église de la Vierge Péribleptos d’Ohrid (1295) (C. Grozdanov, « Визијата », ill. 40-42), dans le diaconicon de l’église de la Vierge Olympiotissa d’Elasson (vers 1300)

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid à sa passion, ce qui est un motif post-byzantin connu par ailleurs 45. Nous estimons que ce contexte sacrificiel a poussé le peintre à omettre la figure d’Arius, qui évoque la problématique hérétique de l’image, et par là même n’avait plus sa place dans l’espace du chœur de Kališta. Toutefois, l’hommage au concile de Nicée est exprimé à travers deux autres figures peintes à proximité immédiate de la « Vision de saint Pierre ». Dans l’écoinçon de l’arc, on retrouve un médaillon avec le buste d’un saint non identifié (fig. 26, ill. 16). Il est à mi-corps, légèrement tourné vers l’ouest, portant des habits d’évêque et tenant un livre. Il a une barbe longue et brune, et des cheveux bruns. Il est possible qu’il s’agisse de saint Achille, évêque de Larissa 46, un saint très populaire dont les reliques étaient conservées sur l’île de saint Achille dans le lac de Prespa. Ce saint participa au premier concile de Nicée (325) et condamna l’arianisme, d’où sa place possible près de la « Vision de saint Pierre d’Alexandrie » à Kališta 47. Sur l’intrados oriental de l’arcosolium du mur nord se trouve saint Spyridon « cdänmî Cgbhbl∑zm » 48, fêté le 12 décembre 49. Il est en posture d’officiant, tourné vers la gauche. Il est vêtu d’un polystavrion et déroule un phylactère. Son couvre-chef caractéristique 50 et les inscriptions conservées confirment son identification. Saint Spyridon précède les images de la « Vision de saint Pierre d’Alexandrie » et de saint Achille. Tous trois (saint Pierre d’Alexandrie,

45. 46. 47.

48. 49. 50.

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(E. C. Constantinides, The Wall Paintings of the Panagia Olympiotissa at Elasson in Northern Thessaly, t. II, Athènes 1992, fig. à la p. 71) et dans le catholicon de Gračanica. S. Koukiaris, « The Depiction », fig. 1, 2, 5. C’est le cas à Saint-Jean-Calybitès d’Eubée, à Saint-Jean-Baptiste à Rhodes (xve siècle), etc. Voir S. Koukiaris, « The Depiction », p. 66. Le saint est fêté le 15 mai. BHG 2012-2013 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 686. Sur les images de saint Achille, voir C. Grozdanov, « Ахил Лариски во византискиот и поствизантискиот живопис », ZSUMM 3 (2001), p. 19-23 ; P. Miljković-Pepek, B.  Vidoeska, « Некои иконографски проблеми за претставувањето на св. Ахил Лариски », dans P. Miljković-Pepek (éd.), Тематски Зборник на трудови (икони, иконопис, иконостас, иконографија), t. 1, Skopje 1996, p. 104-116 ; E. C. Constantinides, The Wall Paintings, t. I, p. 188-189. P. Ch. Papadimitriou, « Οι απεικονίσεις του αγίου Αχιλλείου στον ελλαδικό χώρο και η διάδοση της τιμής του », ΔΧΑΕ 34 (2013), p. 179-190. Il est possible que saint Achille soit associé à l’image de la « Vision de saint Pierre » car les deux prélats ont participé au concile de Nicée. Dans l’église de la Vierge Olympiotissa d’Elasson cela semble être le cas. E. C. Constantinides, The Wall Paintings, t. I, p. 184. Dimitar Ćornakov identifie le saint comme étant saint Sabas. A. Nikolovski, D. Ćornakov, K. Balabanov, Споменици, p. 282. BHG, 1647-1648p ; PG, 116, col. 417-466 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 303 ; PG, 117, col. 201-202. C’est une sorte de chapeau en paille. Il était d’origine modeste et sa Vie raconte qu’il se présenta devant l’empereur Constance en tenue rustique avec un chapeau en paille. Son nom d’ailleurs veut également dire « panier ». Sur le couvre-chef particulier de saint Spyridon, voir Ch. Walter, « The Portrait of Jakov », p. 67, fig. 5.

L’église de la Naissance de la Vierge de Kališta saint Spyridon et saint Achille), participèrent au premier concile de Nicée (325). Il semble que c’est la raison pour laquelle le peintre a rapproché leurs images dans la chapelle de Kališta. Le programme iconographique du naos se développe selon un ordre habituel pour les églises à nef unique. La clé de voûte porte deux représentations dans des cadres carrés, réservés aux hypostases du Seigneur. Ensuite apparaissent des prophètes vétérotestamentaires tandis que les scènes christologiques sont disposées dans les parties courbes de la voûte et dans les lunettes (orientale et occidentale). Les parties basses portent des images de saints. L’arête de la voûte est ornée de deux représentations du Christ. Elles sont dans des cadres carrés dans lesquels sont inscrits deux médaillons. L’image la plus à l’ouest est le Christ Pantocrator, entouré des symboles des évangélistes (fig. 23). Le Christ est en buste, vêtu de rouge et bleu, bénissant de sa main droite et tenant un livre de sa main gauche. Les quatre symboles entourent le médaillon multicolore. Ce genre de médaillons, dont les bords sont en plusieurs couleurs, est courant dans les coupoles byzantines et ils entourent la plupart du temps l’image du Christ Pantocrator ou celle de la Vierge à l’Enfant 51. Les évangélistes sont, comme le veut la tradition, à mi-corps tenant des livres 52. Jean (aigle) et Matthieu (ange) sont du côté ouest et Marc (lion) et Luc (taureau) du côté est 53. La figure qui se trouve dans le cadre oriental est le Christ de l’« Ascension » (fig. 23). Sa gloire lumineuse est portée par quatre anges volants. Le Christ siège au milieu, vêtu de pourpre, et il bénit de ses deux mains. Une partie de cette image a été retouchée aux xviiie-xixe siècles. La lunette orientale porte le registre inférieur de l’« Ascension du Christ », ce qui est un emplacement habituel pour cette scène dans les monuments de la région 54. Dans un paysage sauvage se déploie la composition traditionnelle : la Vierge orante est flanquée de deux anges et de saints Pierre (à gauche) et Paul (à droite). Les dix autres disciples sont divisés en deux groupes de part et d’autres des deux princes des apôtres. Ils ont les têtes levées et montrent le ciel de leur main.

51. Les médaillons entourés des couleurs de l’arc-en-ciel sont d’inspiration antique et portent une symbolique cosmologique. Le motif se rencontre à Daphni, à Hosios Loukas, à la Néa Moni de Chios, etc. G. Millet, Monastère de Daphni, fig. 48 à la p. 105 ; Th. ChatzidakisBacharas, Les peintures, p. 125-126, fig. 33 ; D. Mouriki, The Mosaics, p. 194, pl. 195. 52. Sur les protomes, voir supra p. 58 n. 100. 53. Habituellement, Jean et Luc sont peints du côté est. Luc expose dans son évangile la généalogie du Christ, tandis que Jean parle des ancêtres de la Vierge. Ainsi ils regardent vers l’autel où le sacrifice a lieu. Sans l’incarnation de Dieu qui s’est fait homme il n’y a pas de sacrifice de l’Homme-Dieu et donc il n’y a pas de salut pour les humains. G. Babić, Kраљева црква, p. 85. 54. Sur l’iconographie de la scène et son emplacement dans le chœur, voir supra p. 44 n. 18.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid La lunette occidentale est peinte avec la scène de la « Transfiguration – Ghä∑,hfötzît 55 » (fig. 25). Au milieu sont placés le Christ (en blanc, entouré d’une lumière aveuglante 56), Moïse et Élie. Au premier plan, par terre, se trouvent les trois disciples, « l’élite des apôtres 57 » qui ont vu ce miracle. Saint Pierre adopte la posture habituelle (agenouillé) faisant un geste d’allocution et il est le seul qui ose regarder le spectacle miraculeux 58. Les frises des prophètes sont disposées sur les parties nord et sud de la voûte. Ils sont peints par groupes de six (fig. 24 et 26). Tous les personnages ne peuvent pas être identifiés, car les inscriptions de leurs noms sont endommagées. Leurs rouleaux sont aussi partiellement lisibles et, souvent, ne permettent pas une restitution 59. Le prophète le plus à l’est du mur sud est un vieillard aux cheveux courts et abondants et une barbe courte et blanche (ill. 13). Son nom n’est pas conservé « gh(j)hjrm » et le texte inscrit sur son phylactère est indéchiffrable. Il est vêtu d’habits royaux (couronne et manteau perlé) et il est possible que ce soit le prophète David. Il porte souvent les textes se référant à l’incarnation et à la Vierge 60. Le prophète à son côté a une barbe courte, blanche et arrondie ainsi qu’un couvre-chef en tissu blanc qui recouvre le cou également (ill. 13). Cette typologie ainsi que ce couvre-chef particulier sont fréquemment utilisés dans

55. Marc 9, 2-10 ; Matthieu 17, 1-9 ; Luc 9, 28-36. Voir l’étude sur la « Transfiguration ». A. Andreopoulos, Metamorphosis, p. 5 sqq. Sur l’iconographie de cet épisode voir G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 216-231 ; G. Schiller, Iconography, t. I, p. 145-152 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 142-147 ; D. Mouriki, The Mosaics, p. 126-129 ; G. Passarelli, Icônes, p. 229-248. 56. Les synoptiques témoignent qu’au moment de la Transfiguration : « son visage [du Christ] resplendit comme le soleil, et ses vêtements devinrent blancs comme la lumière » (Matthieu 17, 2 ; Marc 9, 3 ; Luc 9, 29). 57. Jean Damascène donne cette épithète aux apôtres qui ont vu la Transfiguration (le canon de la Transfiguration, 8e ode). PG, 96, col. 849C. Traduction : K. Rozemond, La Christologie, p. 93. 58. La posture de saint Pierre illustre son intervention orale, racontée par les évangélistes : « Seigneur, il est heureux que nous soyons ici ; si tu le veux, je vais faire ici trois tentes, une pour toi, une pour Moïse et une pour Élie » (Matthieu 17, 4 ; Marc 9, 5 ; Luc 9, 33). G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 216 sqq. 59. Sur l’iconographie des prophètes, voir D.  Vojvodić, « О ликовима старозаветних првосвештеника у византијском зидном сликарству с краја 13 века », ZRVI 37 (1998), p. 121-153 ; Lj. D. Popović, « Hitherto Unidentified Prophets from Nova Pavlica », Зограф 19 (1988), p. 25-44 ; Lj. D. Popović, « A Study », p. 319-339 ; T. Papamastorakis, Ο διάκοσμος, p. 166-248. Un catalogue de textes qui sont inscrits sur les rouleaux des prophètes est publié par A.-M. Gravgaard, Inscriptions of the Old Testament Prophecies in Byzantine Churches, Copenhague 1979, p. 9 sqq. 60. Voir infra p. 460 n. 694, p. 510 n. 165.

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L’église de la Naissance de la Vierge de Kališta

l’art post-byzantin pour le prophète Barlaam 61. Il porte le texte : « Dfcb(f)/ pdt(pl)/f ∑n (Bf)/rjdf7 », qui vient de Nombres 24, 17. La prophétie parle de l’étoile de Jacob, laquelle représente le Christ lui-même. Barlaam surmonte l’image de la « Nativité » où l’Étoile file vers la crèche de l’Enfant. Ainsi, un lien entre les prophéties vétérotestemantaires et les scènes christologiques est établi. Plus à l’ouest est peint un prophète aux cheveux longs et blancs avec une barbe blanche et pointue (ill. 13). Son rouleau est inscrit avec : « Bpbl/tnm ,/j7 ∑n dm/ƒkt7 », ce qui est une paraphrase de la prophétie de Michée (5, 1-2), annonçant que le messie viendra de Bethléem. Le prophète qui vient juste après a la même typologie que celui qui le précède, sauf que sa barbe est un peu plus longue (ill. 13). La première lettre de son nom est « V » et il semble qu’ici fut figuré Malachie 62. Le texte de son rouleau est lisible : « Nfrj/ uk(fujk)tn/m u(jcgjl)m ;ju/m c777 ». La référence exacte est difficile à déterminer, car les mots de la fin sont illisibles. De nombreuses prophéties commencent avec : « Ainsi parle le Seigneur Jahvé », ce qui ne permet pas de préciser la source exacte. L’avant-dernier prophète de la frise est un vieillard chauve avec une mèche sur le front, ainsi qu’une barbe mi-longue et blanche. D’après sa typologie, il s’agit vraisemblablement du prophète Élisée 63. Son rouleau est inscrit avec : « „(nmxt)/7777 » C’est le début du texte qu’Élisée porte la plupart du temps et qui vient du Deuxième Livre des Rois (2,12) : « Mon père ! Mon père ! Char d’Israël et son attelage ! » C’est l’exclamation d’Élisée au moment de l’ascension de son maître Élie dans un char de feu 64. Le prophète est figuré juste au-dessus de l’image de la « Résurrection de Lazare », faisant le lien entre l’ascension d’Élie et la résurrection de Lazare, les deux étant des figures typologiques du Christ ressuscité. Le dernier prophète est jeune, imberbe avec des cheveux bruns et milongs. Il porte un manteau pourpre incrusté de pierres précieuses. Il s’agit probablement du prophète Habacuc 65, portant le texte : « Fp db/län cúm/gmkt7/

61. Il porte le même couvre-chef et le même texte dans l’église de Slivnica (1607). Sur ses effigies dans l’art post-byzantin voir V. Popovska-Korobar, « Сликарството во Сливничкиот Манастир Света Богородица », thèse de doctorat soutenue à l’Université Saints-Cyrille-etMéthode, Skopje 2008, p. 47-48. 62. Sur l’iconographie changeante de ce prophète, voir I. Vitaliotis, « Le vieux catholicon », p. 312-313. Sur les textes qu’il porte A.-M. Gravgaard, Inscriptions, p. 72 sqq. 63. D. Simić-Lazar, Kалениħ. Сликарство. Историја, Kragujevac 2000, p. 101. 64. Sur la symbolique funéraire de l’Ascension d’Élie et sa préfiguration de l’Ascension de Jésus, voir J. D. Ştefănescu, L’illustration des Liturgies, p. 152. 65. BHG, 741-741c. D’autres prophètes sont également figurés jeunes : Salomon, Daniel, Zacharie le Jeune, etc. Daniel porte la plupart du temps un chapeau phrygien, ce qui n’est pas le cas dans notre image. P. Kalamara, « Le système vestimentaire », p. 238 ; T. Papamastorakis, Ο διάκοσμος, p. 232 sqq.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid

üo. », qui vient de sa prophétie (Habacuc 3, 7) : « J’ai vu les tentes de Kushân sous le fléau ». C’est l’un des versets de sa vision théophanique 66 et il renvoie à l’image de la Transfiguration, peinte plus bas. La frise des prophètes du mur nord (fig. 26) commence du côté occidental avec un vieillard aux cheveux longs et à la barbe longue et pointue. Son nom ainsi que le texte de son phylactère sont effacés. Sous le « portrait » du prophète est peinte la scène de l’« Entrée à Jérusalem ». Il est possible qu’ici soit peint Zacharie car sa prophétie, citée également par les évangélistes 67, se réfère aux « Rameaux ». Plus à l’est se trouve un autre vieillard avec une barbe grise et mi-longue qui porte le texte : « Bubt/777a/77bc/dürf », dont nous n’avons pas pu retrouver la source biblique. Le prophète qui suit a des cheveux bruns et courts, avec une barbe brune et arrondie, sans phylactère lisible, mais son nom est conservé « ghr Vjcb7 », le prophète Moïse. Son voisin plus à l’est est jeune, imberbe, aux cheveux courts et bruns, et il porte un rouleau indéchiffrable : « 777/77ct/7m,jub ». Les deux derniers prophètes sont deux vieillards, aux longs cheveux et aux barbes blanches, sans noms conservés. On remarque que pour les textes déchiffrables des prophéties, le contenu des rouleaux se réfère aux scènes narratives figurant à proximité, procédé qui s’intensifie à partir de l’époque paléologue, le but étant de montrer la concordance des deux Lois 68. Le cycle christologique commence à l’est du mur sud (fig. 24). Ici, sont figurés : la « Nativité », la « Présentation au Temple », le « Baptême » et la « Résurrection de Lazare ». Les compositions et la distribution des personnages sont extrêmement détaillées, malgré l’espace très restreint. Dans la « Nativité » (ill. 13) sont présentes les scènes de l’« Annonce aux Bergers 69 », le « Voyage des Rois Mages », le « Bain du Nouveau-né » et la « Nativité »

66. Le troisième chapitre de la prophétie d’Habacuc est souvent cité sur les rouleaux des prophètes dans l’art monumental. Voir A.-M. Gravgaard, Inscriptions, p. 44 sqq. 67. Il s’agit de Zacharie 9, 9, cité également ailleurs (Matthieu 21, 5 et Jean 12, 15). G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 268. 68. Connue depuis l’époque paléochrétienne, présent au cours de la période médio-byzantine, ce procédé est particulièrement prisé pendent la période tardo et post-byzantine. E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 122. 69. Les bergers, figures pittoresques d’origine antique (L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 114 ; J. Lafontaine-Dosogne, « Iconography of the Cycle », p. 210), accompagnent la scène déjà au ive siècle (S. Kalopissi-Verti, Die Kirche der Hagia Triada bei Krandi in der Argolis (1244), Munich 1975, p. 86). Jacqueline Lafontaine-Dosogne recense les premières représentations des bergers au vie siècle (J. Lafontaine-Dosogne, « Iconography of the Cycle », p. 210). Traditionnellement, trois figures de bergers apparaissent dans les images de la « Nativité » (un musicien et deux en conversation) symbolisant les trois périodes de la vie, les trois âges (Ibid., p. 211 ; G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 114). Sur les diverses postures des bergers dans les images de la « Nativité » à l’époque paléochrétienne, voir K. Weitzmann, The Fresco Cycle, p. 58.

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L’église de la Naissance de la Vierge de Kališta proprement dite. Nous remarquons l’absence de la crèche en maçonnerie qui est un élément iconographique établi depuis l’époque paléochrétienne 70. Dans notre église, l’Enfant n’est pas placé dans une crèche mais figure allongé à côté de sa mère. Placé sur le foin, il est surveillé par l’âne et le bœuf 71. L’absence de la crèche, à notre connaissance, n’est pas habituelle pour l’époque postbyzantine non plus 72, et nous n’avons pas pu trouver de parallèles à ce motif iconographique dans l’art byzantin. Il est possible que le motif soit d’origine occidentale. Dans l’image de la « Présentation au Temple – Chtntzît 73 », Syméon porte Jésus dans ses bras 74 sous un ciborium 75, ce qui indique que le prêtre reçoit l’Enfant dans le lieu le plus sacré du Temple (fig. 24, ill. 13). Un autel 76 sur lequel est posé un livre est peint sous le ciborium 77, faisant allusion à

70. La crèche en maçonnerie figurée dans les images de la « Nativité » est une allusion à l’autel. Elle introduit l’idée du sacrifice prochain du Christ. Sur la signification de la crèche et son symbolisme, voir G. Schiller, Iconography, t. I, p. 63 ; K. Weitzmann, « Loca Sancta and the Arts of Palestine », DOP 28 (1974), p. 36-39. 71. Pseudo-Matthieu 14. Les deux animaux figurent dans l’image de la « Nativité » depuis les toutes premières représentations du sujet (ive siècle). G. Schiller, Iconography, t. I, p. 59, 60. Diverses interprétations concernant le symbolisme des animaux existent. Sur ce sujet voir G. Schiller, Iconography, t. I, p. 60-61. 72. À titre d’exemple voir les icônes post-byzantines dans V. Popovska-Korobar, Икони, ill. 24, 85 ; A.  Vasiliu, Monastères de Moldavie (xive-xvie siècles). Les architectures de l’image, Paris 1998, pl. 58-59, 62 ; G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 65.3, 159.2, 168.3, 187.3, 222.2. 73. À la fin du ive siècle, une fête était déjà consacrée à la Présentation du Christ au Temple à Jérusalem, mais c’est Justinien qui a instauré la fête à Constantinople en 542. G. Schiller, Iconography, t. I, p. 90. Son incorporation parmi les douze fêtes de l’Église s’est effectuée au xie siècle. C. D. Shorr, « The Iconographic Development », p. 17, 19 ; A. Xyngopoulos, « Ὑπαπαντή », ΕΕΒΣ 6 (1929), p. 328. Au vie siècle, la date de sa célébration a été fixée au 2 février. L’événement de la Présentation du Christ au Temple s’est déroulé quarante jours après sa naissance, fêtée le 25 décembre (Noël). RBK, t. I, col. 1134 ; C. D. Shorr, « The Iconographic Development », p. 17. La plus ancienne représentation de la scène qui nous soit connue est celle de Sainte-Marie-Majeure à Rome, de 432-440. G. Schiller, Iconography, t. I, p. 90, fig. 230, 52 ; C. D. Shorr, « The Iconographic Development », p. 19, fig. 1. 74. Sur le changement iconographique de la scène (le transfert du Christ des mains de la Vierge vers les mains du prêtre) voir H. Maguire, « The Iconography of Symeon with the Christ Child in Byzantine Art », DOP 34-35 (1980-1981), p. 261-269. 75. Le ciborium devient typique dans l’iconographie de l’image dès les viie-viiie siècles. S. Dufrenne, Les illustrations du Psautier d’Utrecht. Sources et apport carolingien, Paris 1978, p. 141. 76. G. Schiller, Iconography, t. I, p. 92. La présence de l’autel est également en relation avec la cérémonie d’immolation des colombes sur un autel. C. D. Shorr, « The Iconographic Development », p. 19. 77. La combinaison de tous ces éléments (ciborium, autel et livre) se retrouve déjà dans l’église du Sauveur de Neredici (1199). V. Lazarev, Mosaïques et fresques, fig. 48. De même, les

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid l’immolation du Christ et au sacrifice eucharistique 78. Le Christ est tourné vers la Vierge et la bénit 79. Elle a les mains voilées et tendues vers son fils, comme si elle voulait le récupérer le plus vite possible. En effet, la prophétie de Syméon annonce le sacrifice prochain de son Enfant 80. Jésus-Christ en revanche, installé sans crainte dans les mains du prêtre et bénissant sa mère, semble déjà accepter son immolation. Anne, la prophétesse, et Joseph 81 suivent la Théotokos dans les postures habituelles. Le « Baptême » est une image à l’iconographie traditionnelle : le Christ est dans la rivière au centre de l’image, les anges sont sur une rive et saint Jean Prodrome sur l’autre (fig. 24, ill. 14). Une spécificité iconographique apparaît dans la rivière : Jésus-Christ écrase des serpents qui se dressent du dessous d’une dalle sur laquelle il marche. Ce motif apparaît dans le « Baptême » au

78.

79. 80. 81.

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trois motifs réunis se rencontrent souvent en Cappadoce (dans la Nouvelle Église de Tokalı kilise, à Karabaş kilise, à Canavar kilise, etc.) G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. II, pl. 89, 198.2, 206. Un autel figure déjà sur les croix-reliquaires de Pise (croix Vicopisano) et de Pliska (A. D. Kartsonis, Anastasis, fig. 25a, 26a), ainsi que sur celle du Sancta Santorum datant des viiie-ixe siècles. (G. Schiller, Iconography, t. I, fig. 54). C’est aussi le cas à Kurbinovo (L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 118-119, fig. 48). Sur les différentes compositions, comportant ou omettant l’autel, voir C. D. Shorr, « The Iconographic Development », p. 20-23. Gaetano Passarelli estime que l’autel symbolise le Temple, contextualisant ainsi l’image en indiquant le lieu où se passe la scène. G. Passarelli, Icônes, p. 130-131. Anna Kartsonis en revanche estime que l’autel dans la scène ne désigne pas le locus sanctus, mais qu’il est en lien avec des considérations liturgiques. A. D. Kartsonis, Anastasis, p. 122. À l’époque post-byzantine, l’Enfant prend souvent cette attitude qui démontre sa conscience du sacrifice prochain. Il bénit soit sa mère soit le prêtre. Voir les exemples dans G. Passarelli, Icônes, fig. 10 à la p. 135, pl. VI à la p. 142 et pl. VIII à la p. 144. « Vois ! cet enfant doit amener la chute et le relèvement d’un grand nombre en Israël ; il doit être un signe en butte à la contradiction, – et toi-même, une épée te transpercera l’âme ! afin que se révèlent les pensées intimes de bien des cœurs » (Luc 2, 34-35). Le rôle principal de Joseph dans la scène est de porter les colombes, bien qu’il puisse aussi tenir l’Enfant. C. D. Shorr, « The Iconographic Development », p. 26, fig. 3, 11. Joseph porte les colombes d’après les prescriptions données dans l’Ancien Testament. L. HadermannMisguich, Kurbinovo, p. 119. La consécration du premier-né s’accompagne de l’offrande d’animaux : agneau, pigeons ou tourterelles (Lévitique 12, 8). L’évangéliste Luc (2, 24) précise que l’offrande de Joseph et Marie consistait en deux pigeons ou deux tourterelles, offrandes réservées aux plus pauvres. C. D. Shorr, « The Iconographic Development », p. 17. Selon certains auteurs, les premiers exemples de Joseph portant les colombes datent du xe siècle. G. Schiller, Iconography, t. I, fig. 226, 236. Suzy Dufrenne mentionne des exemples datant du viie siècle. S. Dufrenne, Les illustrations du Psautier d’Utrecht, p. 141142, n. 464. Sur l’attitude de Joseph, voir RBK, t. I, col. 1142-1143.

L’église de la Naissance de la Vierge de Kališta ixe siècle 82,

mais devient courant à l’époque tardo-byzantine 83. Il illustre le psaume 74 (73) verset 13 : « Toi qui fendis la mer par ta puissance, qui brisas les têtes des monstres sur les eaux ». Le psaume est lu pendant l’office des Grandes Heures, la veille de la fête de la Théophanie (6 janvier) 84. Le fait que le Christ foule le dragon a été interprété comme la Victoire sur le mal et la mort 85 et la sanctification de l’eau 86. Ce motif a eu une grande popularité dans la région de la Macédoine à l’époque tardo et post-byzantine, et a connu une diffusion certaine dans les régions voisines 87. Le Précurseur, vêtu d’une tunique et d’une mélote est à gauche de l’image, posant sa main droite sur la tête de Jésus 88. Sur la rive droite du Jourdain se trouvent trois anges 89, les

82. Une miniature du psautier Chludov (ms. Moscou, musée historique d’État gr. D.129, fol. 72vo) représente un dragon à côté du Jésus du « Baptême ». Dans cet exemple précoce le dragon n’est pas piétiné par Jésus mais sa présence fait allusion au psaume 74 (73), 13-14. G. Schiller, Iconography, t. I, p. 136, fig. 359. Sur d’autres exemples tirés des miniatures voir P. Vocotopoulos, « Demons, Reptiles and the Devil in Representations of the Baptism », dans V. Ruggieri, L. Pieralli (éd.), Εὐκοσμία. Studi Miscellanei per il 75o di Vincenzo Poggi S. J., Soveria Mannelli 2003, p. 618-619. En Occident, le motif apparaît au xie siècle comme sur les portes en bois de l’église Sainte-Marie im Kapitol (Cologne), qui est une œuvre ottonienne. G. Schiller, Iconography, t. I, fig. 380 ; K. Keiko, « The Personifications », p. 210211, n. 166. 83. Le même motif se rencontre dans l’église de Saint-Nicolas de Manastir (1271), à SaintNicétas de Čučer (G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. III, pl. 21.3 et 52.1), dans l’église de la Mère de Dieu de Studenica (ibid., t. I, pl. 36.3), à Saint-Nicolas Orphanos (A. Tsitouridou, Ὁ ζωγραφικὸς διάκοσμος, fig. 22). Les monuments tardo-byzantins où ce motif se rencontre sont énumérés dans I. Vitaliotis, « Le vieux catholicon », p. 153 n. 401 ; P. Vocotopoulos, « Demons », p. 619. 84. Le texte est cité dans la Douzième Homélie de saint Jean Chrysostome. Anonyme, « Commentaires liturgiques. Texte de l’office byzantin de la fête de la Théophanie », Bulletin orthodoxe 8 (1961), p. 5. Sur les fondements liturgiques de ce motif, voir également P. Vocotopoulos, « Demons », p. 617 sqq. 85. D’après Gertrud Schiller, ce psaume possède un pouvoir presque exorciste. G. Schiller, Iconography, t. I, p. 131. 86. « Croyants, chantons la grandeur de la bienfaisance divine à notre endroit : malgré notre faute il a, devenu homme, opéré notre purification dans le Jourdain, Lui qui seul est pur et sans souillure, me sanctifiant ainsi, moi et les eaux, et brisant dans cette eau les têtes des dragons ». Anonyme, « Commentaires liturgiques », p. 5. Également dans G. De Jerphanion, La voix des monuments. Notes, p. 176, 183. 87. I. Vitaliotis, « Le vieux catholicon », p. 153-155. 88. Le geste de l’imposition de la main tire son origine des rites baptismaux. Jusqu’au xive siècle, le baptême des catéchumènes se faisait par immersion soit dans les rivières soit dans les baptistères. La main posée sur la tête signifie donc le moment de l’immersion. G. Schiller, Iconography, t. I, p. 132. 89. La présence des anges dans les images des catacombes est exceptionnelle. Un seul ange figure dans une peinture des catacombes de Ponziano. D’après Gertrud Schiller, les anges sont un motif oriental dans l’iconographie du « Baptême ». G. Schiller, Iconography, t. I, p. 134. Par la suite, leur présence dans la scène est constante. Le chiffre de trois illustre

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid mains voilées. Du segment céleste partent trois rayons, dont celui du milieu tombe sur la tête du Christ, tandis que la colombe du Saint-Esprit n’est pas figurée. Dans l’église de la Naissance de la Vierge de Kališta, le « Baptême » se trouve en face de la « Crucifixion ». Dans l’Église orthodoxe, l’interprétation du Baptême est très claire : en entrant dans le fleuve du Jourdain le Christ a accepté d’être sacrifié pour les humains et de mourir afin de sauver l’humanité 90. Le moment où il sort de l’eau 91 est interprété comme la victoire sur la mort et la purification des péchés, interprétation fondée sur l’Épître de Paul aux Romains 92. Le rapprochement de ces deux images dans l’église est volontaire, soulignant les deux passages, le baptême et la mort, ainsi que leur signification salvatrice 93. Cyrille de Jérusalem explique dans sa Deuxième Catéchèse Mystagogique le lien entre la Crucifixion et le Baptême : […] vous avez dépouillé votre tunique, et ce geste figurait le dépouillement du vieil homme avec ses pratiques. Dépouillés, vous étiez nus, imitant en cela aussi le Christ nu sur la croix, qui par sa nudité a dépouillé les principautés et les puissances et qui hardiment sur le bois les a traînées dans son cortège triomphal 94.

la triple hiérarchie des puissances célestes, ainsi que la Sainte Trinité qui est déjà apparue à Abraham sous la forme de trois anges. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 178-179 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 129 ; G. Passarelli, Icônes, p. 127. 90. Le thème du Baptême occupe une partie importante de la liturgie surtout pendant les Vigiles de Pâques. A. D. Kartsonis, Anastasis, p. 173, 175-177 ; G. Passarelli, Icônes, p. 125. 91. Sur l’eau en tant que premier élément créé par Dieu et son symbolisme, voir G. Schiller, Iconography, t. I, p. 128, 129, 130. 92. Épître aux Romains 6, 3-11. C. Jolivet-Lévy, « Images et espace », p. 307. La même idée est élaborée dans la Deuxième Catéchèse Mystagogique sur le Baptême de saint Cyrille de Jérusalem. Cyrille De Jérusalem, Catéchèses Mystagogiques, p. 115 sqq. 93. L’immersion dans l’eau symbolise la purification des péchés et la naissance d’un homme nouveau (Jean 3, 5). La mort est considérée comme la libération du corps des péchés et comme une prémisse pour la résurrection (Épître aux Romains 8, 11). Sur la connotation eschatologique du baptême voir G. Schiller, Iconography, t. I, p. 128, 129 ; Cyrille De Jérusalem, Catéchèses Mystagogiques, p. 104 sqq. Voir également les réflexions sur le baptême, la croix et la mort chez Jean Chrysostome. Jean Chrysostome, Trois catéchèses baptismales, Paris 1990 (SC 366), p. 179-189. 94. Cyrille De Jérusalem, Catéchèses Mystagogiques, p. 105-107. Voir le commentaire sur ces catéchèses dans R. Bornert, Les commentaires, p. 72-75.

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L’église de la Naissance de la Vierge de Kališta En ce sens, l’image du « Baptême » située en face de la « Crucifixion » prend pleinement sa signification 95. Dans la « Résurrection de Lazare 96 », tous les personnages sont là, serrés dans la composition (fig. 24). Le Christ fait le geste de bénédiction en direction de Lazare pendant que Marie et Marthe saisissent ses pieds 97. Un jeune homme enlève la dalle du tombeau et les autres juifs se trouvent en arrière-plan, derrière le sépulcre. Lazare enveloppé de bandelettes blanches est figuré nimbé 98, barbu et moustachu. Traditionnellement dans l’iconographie de cette scène Lazare est représenté jeune, mais à l’époque post-byzantine sa barbe est régulièrement figurée 99. Les quatre autres scènes de la vie du Christ se trouvent disposées sur le mur nord (fig. 26). Ici figurent : l’« Entrée à Jérusalem », la « Crucifixion », les « Saintes femmes au tombeau 100 » et la « Descente aux Limbes ». Les compositions suivent le canon déjà établi. Dans la scène des « Rameaux », sur un

95. La « Crucifixion » est également peinte en face du « Baptême » dans l’église de SaintsConstantin-et-Hélène d’Ohrid (vers 1375), conçue pour servir de chapelle funéraire (G. Subotić, Свети Константин и Јелена, schéma 2 et 4). C’est aussi le cas à Saint-Nicolas Bolnički (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, fig. 4), dans l’église du prophète Élie de Dolgaec, dans l’église de l’Ascension à Leskoec, dans l’église de Tous-les-Saints de Lešani, dans celle de la Vierge à Matka (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 33-34 ; 78-79 ; 49-50 ; 111-112). 96. Sur l’iconographie de cet épisode christologique voir G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 232-254 ; G. Schiller, Iconography, t. I, p. 181-186 ; L. HadermannMisguich, Kurbinovo, p. 130-135. 97. Le geste de toucher les pieds d’un personnage est souvent représenté dans l’art. Sur ses significations, voir M. Meyer, An Obscure Portrait, p. 273 sqq. 98. Lazare figure nimbé vraisemblablement à partir du xe et certainement à partir du xie siècle. L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 133. 99. La barbe, d’après Helen Evans, est d’origine occidentale. H. C. Evans (éd.), Trésors du monastère Sainte-Catherine. Mont Sinaï, Égypte, Catalogue de l’exposition à la Fondation Pierre Gianadda, Martigny Suisse, 5 octobre-12 décembre 2004, Martigny 2004, p. 80, 82. Elle se rencontre très souvent à l’époque post-byzantine, comme à Sainte-Paraskévi de Yeoskipos, Chypre (xve siècle) (A. et J. Stylianou, The Painted Churches, ill. 234), dans l’église de la Transfiguration de Veltsista (1568) (A. Stavropoulou-Makri, Les peintures murales de l’église de la Transfiguration à Veltsista (1568) en Épire et l’atelier des peintres Kondaris, Ioannina 2001, ill. 16a), à Saint-Nicolas de la nonne Eupraxie de Kastoria (1486) (M. K. Garidis, La peinture murale dans le monde orthodoxe après la chute de Byzance (1450-1600) et dans les pays sous domination étrangère, Athènes 1989, fig. 84), etc. 100. Les « Saintes femmes au tombeau » est l’une des premières scènes de la passion qui a été illustrée dans l’art depuis le Baptistère des Chrétiens à Dura Europos (vers 240). F. Harley, « The Narration », p. 221-223. Sur l’iconographie de l’image et les sources textuelles voir G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 517-540 ; L. HadermannMisguich, Kurbinovo, p. 158-162 ; T. Velmans, « Les fresques d’Ivanovo », p. 379-381 ; N. Zarras, « La tradition de la présence de la Vierge dans les scènes du “Lithos” et du “Chairete” et son influence sur l’iconographie tardobyzantine », Зограф 28 (2000-2001), p. 113-120. Sur la présence de cette scène dans les monuments serbes, voir D. Simić-Lazar, Kалениħ. Сликарство. Историја, Kragujevac 2000, p. 111-112 avec la bibliographie et p. 115-117.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid fond montagneux 101, le Christ avance sur un âne suivi par les apôtres (fig. 26). Les tours de Jérusalem sont visibles et les habitants sont aux portes de la ville. Un enfant cueille les rameaux 102 de l’arbre à l’arrière-plan. Dans la « Crucifixion 103 », la croix est flanquée de deux groupes de personnages. À gauche se trouvent Marie et les deux femmes, à droite, Jean et le centurion (fig. 26). En haut, la croix est encadrée par deux anges en pleurs 104 et les personnifications de la lune et du soleil 105. Dans la scène des « Myrophores au Tombeau 106 » un ange de dimensions monumentales occupe le centre de la composition. Assis sur le sarcophage 107 il montre le tombeau vide aux femmes (fig. 26). Un autre ange plus petit se trouve au bord même du sépulcre. Les soldats, de petites dimensions, sont endormis en bas à droite de la composition. L’« Anastasis 108 » se trouve à l’extrémité est et présente une image traditionnelle (fig. 26). Le Christ descend aux Limbes dans une lumière aveuglante. Il foule Hadès à ses pieds. Il est flanqué de personnages de l’Ancien Testament et tire Adam par la main. Le fait que cette image soit la plus proche du sanctuaire est en lien avec la chronologie du cycle christologique. Le déplacement de l’image vers le sanctuaire indique aussi le sens eucharistique de l’Anastasis 109.

101. Sur la symbolique des montagnes, voir G. Passarelli, Icônes, p. 175-176. 102. Les branches de palmier sont un symbole de victoire et de paix. Les habitants de Jérusalem offrant des rameaux montrent leur reconnaissance au Christ-roi et honorent son arrivée. G. Schiller, Iconography, t. II, p. 18. 103. Sur l’iconographie de la scène, voir supra p. 90 n. 283. 104. Les anges apparaissent dans l’image de la « Crucifixion » à partir des viiie-ixe siècles. G. Schiller, Iconography, t. II, fig. 327-343, 346, 348 ; D. Mouriki, The Mosaics, p. 130. Dans l’iconographie de l’image de l’époque paléologue et par la suite, les anges cachent couramment leur visage dans leurs mains. E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 154 n. 480. 105. Les symboles cosmiques apparaissent dans l’image de la « Crucifixion » depuis l’époque paléochrétienne, illustrant les récits évangéliques qui racontent l’éclipse du soleil au moment de la mort du Sauveur. Matthieu 27, 45 ; Marc 15, 33 ; Luc 23, 44-45. 106. Sur les spécificités post-byzantines de l’image, voir I. Vitaliotis, « Le vieux catholicon », p. 100-112. 107. L’ange assis sur la pierre tombale est attesté depuis le vie siècle. S. Dufrenne, Les illustrations du Psautier d’Utrecht, p. 145-146. L’ange assis sur un sarcophage n’apparaît en Orient qu’au xive siècle. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 517, 520-530. 108. Sur l’iconographie de cet épisode, voir supra p. 46 n. 29. Sur les compositions post-byzantines de cette image voir I. Vitaliotis, « Le vieux catholicon », p. 106-108 ; E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 165-168 ; D. Simić-Lazar, Kалениħ. Сликарство. Историја, Kragujevac 2000, p. 178-180. 109. L’eucharistie est comprise comme une anamnesis de la résurrection dans un contexte pascal. A. D. Kartsonis, Anastasis, p. 183-186. Sur les rites eucharistiques voir l’ouvrage récent N. Bériou, B. Caseau, D. Rigaux (éd.), Pratiques de l’eucharistie dans les Églises d’Orient et d’Occident. Antiquité et Moyen Âge, Actes du séminaire tenu à Paris, Institut catholique (1997-2004), Collection des études augustiniennes, Paris 2009 (Moyen Âge et Temps Modernes 45-46), p. 3 sqq.

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L’église de la Naissance de la Vierge de Kališta Le dernier registre des peintures de la nef se compose de saints en pied et de deux scènes placées sur les murs sud et nord à l’extrémité occidentale. Ce registre commence du côté sud de l’abside où l’on trouve la représentation d’un saint stylite (fig. 22). Il s’agit de saint Alypios, « cdänmî Fkbgbt Cnmkgzbrm » 110. Monté sur une colonne il porte des vêtements monacaux et regarde le spectateur. Sa main gauche tient la croix du martyre et sa main droite est ouverte devant la poitrine. Ses caractéristiques typologiques sont celles habituellement attribuées à saint Alypios : vieillard aux cheveux blancs, avec une barbe longue et bifide 111. Ses effigies sont rarissimes dans la région 112. Le mur nord, juste à côté de la porte, conserve la représentation de l’archange Michel en costume militaire portant l’épée dans la main droite et un globe dans la main gauche. Au-dessus de la porte l’archange Gabriel est figuré en buste. La représentation des deux archanges à côté de la porte est déjà attestée au xiie siècle 113, soulignant leur rôle de gardiens de l’église 114.

110. La date de sa fête est le 26 novembre. BHG, 64-66d ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 257258 ; PG, 117, col. 179-180. Sur sa Vie, voir H. Delehaye, « Les saints Stylites », SH 14 (1923), p. 1-276. 111. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 166, 269, 293. 112. Nous n’avons recensé aucune représentation de ce saint dans les environs d’Ohrid. Kastoria, en revanche, abrite une église qui lui est dédiée et où son « portrait » était sûrement peint. S. Pelekanidis, Καστοριά, p. 36. Il figure à la Néa Moni de Chios (D. Mouriki, The Mosaics, p. 78-79, pl. 86b, 88b, 238), dans l’église du kral à Studenica (1314) (G. Babić, Kраљева црква, pl. VIII, ill. 55), à Poganovo (B. Živković, Poganovo. Les dessins des fresques, Belgrade 1986, pl. IV, fig. 9), dans les monuments post-byzantins comme Docheiariou (1568) (G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 227.1), le parecclèsion de la Dormition de la Vierge de Molivoklisia (1541) (S. Pantzaridis, Οι τοιχογραφίες, ill. 111) et aux Saints-Archanges de Kučevište (1591) (A. Serafimova, Кучевишки манастир Свети Архангели, Skopje 2005, p. 48). Dans ces églises, hormis celle de la Néa Moni, il est peint dans l’espace du chœur. Il est également peint dans l’exo-narthex de Gračanica (1570) (B. Todić, Грачаница. Cликарство, schèma XXII, fig. 21). Sur ses représentations voir aussi S. Tomeković (†), Les saints ermites, p. 45-46, fig. 4-5. 113. À Bačkovo par exemple (A. Grabar, La peinture religieuse, t. II, pl. III), dans l’église des Taxiarques de Kastoria (S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, ill. 21 à la p. 105), à Protaton et à Docheiariou (G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 30.1, 239.3), sur la façade de Sainte-Marina de Karlukovo (D. Piguet, « Les monuments bulgares à l’époque des Paléologues », thèse de doctorat soutenue à l’Université de Paris 1 sous la direction de J.-P. Sodini, t. I-III, Paris 1982, ill. 30), ainsi qu’à l’entrée occidentale dans les églises de Saint-Sauveur et Saint-Nicolas de Prizren, et dans l’église de Saint-Nicolas de Ljuboten. Ils figurent sur le mur oriental du narthex de Lesnovo (I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 66, ill. 56, avec les références bibliographiques), le mur occidental de Saint-André de Treska (J. Prolović, Die Kirche, ill. 109-110), etc. 114. Sur les archanges – gardiens des portes, voir supra p. 43 n. 16. Voir une très belle illustration de l’archange Gabriel notant les péchés des fidèles dans l’église de la Vierge Péribleptos d’Ohrid (1295). V. J. Djurić, Византијске фреске, pl. XIII.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Le mur sud du côté est comprend deux figures de saints en pied. Ils sont légèrement tournés l’un vers l’autre (fig. 24). Le premier est un vieillard avec des cheveux blancs et une barbe blanche bifide, vêtu d’un manteau rouge et d’une tunique blanche. À côté de lui se trouve une figure jeune, imberbe, vêtue de la même manière, portant un scalpel dans la main droite et une boîte dans la main gauche. Il s’agit de deux anargyres, et le plus jeune est vraisemblablement saint Pantéleimon 115 tandis que le vieillard est probablement saint Hermolaos 116. Les deux sont célébrés le 27 juillet et sont très souvent associés dans l’art byzantin 117. Dans la majorité des représentations, saint Hermolaos figure dans des vêtements d’évêque bien que les textes attestent uniquement qu’il était prêtre 118. Dans quelques exemples 119 Hermolaos est figuré en prêtre comme le prescrivent justement les sources. À Kališta, sa chasuble recouvre entièrement l’éventuel omophorion ou l’étole de prêtre, ce qui serait une troisième variante de la représentation du saint. Ce type se remarque dans l’église des SaintsAnargyres de Kipoula dans le Magne, à Saint-Nicolas Orphanos, à Donja Kamenica ainsi qu’à Philanthropinon où, encore une fois, Pantéleimon et Hermolaos sont associés 120.

115. Célébré le 27 juillet. BHG, 1412z-1418c ; PG, 115, col. 447-477 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 847-848 ; PG, 117, col. 561-562. Le manuel de Denys de Fourna recommande cette physionomie du saint et à deux endroits, il signale son allure proche de celle de saint Georges. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 162, 207, 270, 293. Le saint étant très populaire à Byzance, de nombreuses représentations de lui sont conservées. Sur les premières images du saint, voir D. Mouriki, The Mosaics, p. 151-152 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 243-245. Sur son culte et ses images en Italie Méridionale voir M. Falla-Castelfranchi, « Culto », p. 59 sqq. 116. Célébré le 26 juillet. BHG, 2173 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 843 ; PG, 117, col. 559560. Identifié par G. Angeličin, Страници, p. 34. 117. Pantéleimon associé à Hermolaos se trouve dans la galerie de Grégoire à Sainte-Sophie d’Ohrid (vers 1370) (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, fig. 25), sur le mur sud de Leskoec (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 78), aux Saints-Anargyres de Kastoria (S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 26-27), dans l’église des Taxiarques à Kastoria (S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, schéma à la p. 94-95), dans le vieux catholicon de la Transfiguration aux Météores (E. Georgitsoyanni, Les peintures, ill.  83-84 ; M. Chatzidakis, D. Sofianos, Το Μεγάλο Μετέωρο, ill. à la p. 93), dans l’église de la Transfiguration de Veltsista (1568) (A. Stavropoulou-Makri, Les peintures, ill. 52b), etc. 118. Dans le manuel du peintre Dionysos de Fourna il est également recommandé qu’il soit représenté en prêtre. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 270. Sur l’iconographie du saint voir Archbishop Damianos Of Sinai, « The Medical Saints », p. 45-46 avec la bibliographie. 119. Comme dans l’église no 1 de Yüksekli en Cappadoce (xiiie siècle). C. Jolivet-Lévy, « Nouvelle découverte », p. 204, fig. 1. 120. S. Kalopissi-Verti, « Painters’ Information on Themselves in Late Byzantine Church Inscriptions », dans M. Bacci (éd.), L’artista a Bisanzio e nel Mondo Cristiano-orientale, Giornate di studio Pisa, Scuola Normale Superiore 21-22 Novembre 2003, Pise 2007, pl. IV, ill. 17 ; Ch. Bakirtzis, Ayios Nikolaos Orphanos, ill. 91 ; B. Živković, Доња Каменица, pl. V, fig. 12 et 13 ; M. K. Garidis, A. Paliouras, Μοναστήρια, ill. 165.

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L’église de la Naissance de la Vierge de Kališta La scène qui se trouve juste à côté de saint Pantéleimon est la « Cène 121 » (fig. 24). Devant un fond architectural se déroule le dernier repas du Christ avec ses disciples. Le Christ se trouve au milieu de la composition. Il est de face et valorisé par sa taille. Judas s’apprête à prendre de la nourriture et les autres disciples le regardent. Le mur ouest porte une frise de trois saints en bustes (fig. 25). Il s’agit des trois jeunes Hébreux Ananie, Azarie « cdänmî Fpfhbt » et Misail « cdänmî Vbcfbk » 122. Ils sont tous vêtus de riches costumes d’apparat, brodés et décorés de perles, ainsi que de couvre-chefs. Dans la main droite ils portent la croix du martyre. Ananie lève la main gauche, comme s’il introduisait les deux autres, tandis qu’Azarie et Misail ont la main gauche ouverte devant la poitrine. Le mur nord du côté ouest commence avec la « Philoxénie d’Abraham 123 » désignée par une inscription comme étant la « Sainte Trinité – cnf nhj[bwf] 124 » (fig. 26, ill. 15). Dans l’église de Tokalı kilise en Cappadoce (xe siècle) l’usage des deux noms pour la même scène illustre sa double signification : une scène

121. Sur l’iconographie de la « Cène », voir supra p. 60 n. 107. 122. BHG, 484v-488n ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 317-320 ; PG, 117, col. 211-212. Cités dans l’Ancien Testament (Daniel 1-3), ils sont fêtés le même jour que le prophète Daniel, le 17 décembre. Ces saints peuvent être trouvés à Saints-Constantin-et-Hélène d’Ohrid (vers 1375) (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 160), dans l’église du prophète Élie de Dolgaec, à Tous-Saints de Lešani, (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 54, 72), à Saint-André de Kastoria (S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 167a-b), etc. 123. Genèse 18, 1-16. Dans certains monuments, l’image porte bien l’inscription la « Philoxénie d’Abraham ». C’est le cas dans l’église de Saint-Néophyte de Paphos, où la scène figure également au premier registre, comme c’est le cas à Kališta, mais date de 1503 (C. Mango, E. J. W. Hawkins, « The Hermitage », p. 153, ill. 15 et 37). Le même titre est inscrit à l’église de l’Archange Michel de Rhodes, où la peinture date de 1506 et se trouve dans le sanctuaire (M. Acheimastou-Potamianou, Στὸ Θάρι, pl. 35b). Voir aussi dans l’église de la Transfiguration de Palaeochorio en Chypre (xvie siècle) (A. et J. Stylianou, The Painted Churches, ill. 165), sur une icône du xive siècle (H. C. Evans [éd.], Byzantium. Faith and Power, objet 107, ill. à la p. 187) et une autre du xve siècle provenant du musée d’Athènes. Sur l’icône du xve siècle, la scène est nommée : « L’apparition de la Trinité, la source de vie, dans la tente d’Abraham ». M. Acheimastou-Potamianou, Icons of the Byzantine Museum of Athens, Athènes 1998, pl. 32. 124. Le même type d’image, représentant l’Hospitalité d’Abraham mais portant l’inscription « Sainte Trinité », se rencontre déjà au milieu du xie siècle dans les églises Karanlık kilise (C. Jolivet-Lévy, « Aspects », ill. 10) et Ҫarıklı kilise en Cappadoce (G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. I.2, p. 464, pl. 128 ; M. Restle, Die Byzantinische Wandmalerei, t. II, ill. 206 ; M. G. Parani, Reconstructing, ill. 183). Par la suite, l’inscription figure dans la chapelle de Dragutin, dans l’église des Piliers Saint-Georges de Ras (1283-85), dans le sanctuaire de Gračanica (1318-21) (B. Todić, Serbian Medieval Painting, pl. II, fig. 89 ; B. Todić, Грачаница. Cликарство, ill. 28), à Docheiariou (1568) (G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 239.3), dans le narthex de Dragalevci (1475-76) (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, ill. 91), dans l’église de la Transfiguration de Veltsista (1568) (A. StavropoulouMakri, Les peintures, ill. 9), sur un tissu liturgique du xve siècle de Moscou (H. C. Evans [éd.], Byzantium. Faith and Power, objet 199, ill. à la p. 331 et 332), etc.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid narrative de l’Ancien Testament chargée d’une connotation eucharistique et une image symbolique de la Sainte Trinité 125. À Kališta, l’iconographie de la scène est élémentaire ; trois anges aux nimbes crucifères sont assis autour d’une table semi-circulaire, bénissant la nourriture qui se trouve devant eux ; Abraham et Sarah accostent l’Ange central, apportant des offrandes aux visiteurs. Une corrélation entre les trois jeunes Hébreux et l’image de l’« Hospitalité d’Abraham » existe, d’abord, par la symbolique de la Sainte Trinité dont ces deux images sont revêtues. La scène de l’« Hospitalité » est explicitement nommée la « Sainte Trinité », dans laquelle chaque ange est l’une des personnes 126, tandis que les trois jeunes Hébreux par leur nombre font référence à la Trinité. Le texte de Romanos le Mélode fait cette corrélation explicitement : « En servant tous trois la Trinité d’un seul cœur […] 127 » Les deux scènes sont également mises en relation en raison de leur signification eucharistique. Les trois Hébreux sont les protagonistes de l’épisode vétérotestamentaire dans lequel le roi Nabuchodonosor ordonna de les brûler vifs dans la fournaise car ils avaient refusé d’adorer la statue en or. Ils furent miraculeusement sauvés par un ange 128. Le sacrifice des trois jeunes Hébreux est comparé au sacrifice du Christ sur la croix, et en ce sens ils sont un parallèle typologique du salut, revêtant ainsi une signification eucharistique 129. L’« Hospitalité d’Abraham » porte également cette valeur, car les trois personnes prennent un repas qui préfigure le sacrifice eucharistique : Abraham a sacrifié un veau et Sarah a préparé des petits pains pour les accueillir 130. Après la scène de l’« Hospitalité d’Abraham », le mur tourne vers le nord et sur la partie la plus à l’ouest, on trouve l’image de saint Nicolas « cdänmî Zbrjkft » 131. Saint Nicolas est en pied et frontal (fig. 25, ill. 17). Il tient un livre de la main gauche et bénit de la main droite. Il est vêtu d’un manteau

125. G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. I.2, p. 325-326 ; O. Chassoura, Les peintures murales, p. 86 avec la bibliographie. 126. À ce sujet, voir J. D. Ştefănescu, L’illustration des Liturgies, p. 157-160. 127. Il s’agit de l’Hymne des trois enfants dans la fournaise, prooïmion II. J. Grosdidier De Matons, Romanos le Mélode. Hymnes, Paris 1964, p. 363. 128. Très souvent dans l’art byzantin les trois jeunes marchent dans les flammes de la fournaise et un ange les enveloppe de ses ailes protectrices. Voir les exemples cités dans J. D. Ştefănescu, L’illustration des Liturgies, p. 148-150. 129. Les trois enfants sont également mentionnés dans la liturgie au cours de l’extraction de la parcelle des prophètes pendent le rite de la proscomidie. J. D. Ştefănescu, L’illustration des Liturgies, p. 148. Ils figurent dans plusieurs monuments dans le chœur justement en raison de leur signification eucharistique. C’est le cas dans le catholicon de Lavra, à Molivoklisia au Mont Athos (G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 120.2, 157.1), et ailleurs. 130. Genèse 18, 7-8. À ce sujet voir J. D. Ştefănescu, L’illustration des Liturgies, p. 157-160. 131. Célébré le 6 décembre. BHG, 1347-1364n ; PG, 116, col. 317-356 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 281-284 ; PG, 117, col. 193-194.

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L’église de la Naissance de la Vierge de Kališta rouge, d’une tunique blanche et d’un omophorion. Du côté de saint Nicolas, sur le mur nord (fig. 26, ill. 16), se trouve une niche peu profonde surmontée d’un arc, où sont représentés saint Cyrille le Philosophe 132 « cdänmî Rbhbkk+ Abkjcja » et vraisemblablement saint Clément 133. Saint Clément présente une typologie diffèrente de ses représentations conservées à Ohrid car sa barbe est beaucoup trop courte 134. Cette typologie du saint a été aussi remarquée dans l’église rupestre de Saint-Athanase de Kališta, qui voisine avec celle de notre ermitage 135. De plus, dans les monuments d’Ohrid, saint Clément est habituellement vêtu en évêque avec un omophorion, tandis qu’ici il porte un polystavrion. En revanche, il est représenté très couramment en polystavrion dans les monuments en dehors d’Ohrid 136. L’identification de ce saint à saint Clément d’Ohrid paraît possible, si on suppose que le peintre est venu d’ailleurs et ne connaissait pas les traits physionomiques du saint local. Les saints Cyrille et Clément sont tournés de trois quarts, l’un vers l’autre. Vêtus de polystavria 137 et déroulant les rouleaux liturgiques, ils officient. Sur le rouleau de

132. Dans l’église de Saint-Georges de Vraneštica (fin du xve siècle) en Macédoine, un saint évêque officiant, nommé également saint Cyrille le Philosophe et portant le couvrechef caractéristique de saint Cyrille d’Alexandrie, est identifié comme étant saint Cyrille – l’apôtre slave. Dans l’église du prophète Élie du même village (xvie siècle) et dans celle de Saint-Nicolas du village de Plasnica, le saint évêque nommé Cyrille sans couvre-chef est également identifié à Cyrille – l’évangélisateur slave. Mirjana Mašnić mentionne un autre exemple de saint Cyrille sans couvre-chef dans le naos et le narthex du monastère de Slivnica (1607 et 1612) où les spécialistes estiment qu’il s’agit de Cyrille – le créateur du glagolitique. M. M. Mašnić, « Прилози за три малку познати споменици во кичевско-бродскиот крај од поствизантискиот период », KN 16 (1989), p. 98, 102, 105, ill. 13. Smiljka Gabelić a également identifié un saint évêque en omophorion et sans couvre-chef, figurant sur le pilier sud-est de Lesnovo, à Cyrille le Philisophe. Il a une barbe et des cheveux blancs et, d’après l’auteur, il est peint dans la typologie caractéristique de ses premières images (comme à Sainte-Sophie d’Ohrid par exemple). S. Gabelić, Манастир Лесново, p. 73, pl. XII. 133. Sur les images post-byzantines de saint Clément voir C. Grozdanov, Портрети, p. 90-104. D’autres auteurs identifient le compagnon de saint Cyrille de Kališta comme étant son frère Méthode. A. Nikolovski, D. Ćornakov, K. Balabanov, Споменици, p. 281. 134. Sur ses traits physionomiques, voir supra p. 81 sqq. 135. Voir supra p. 131 sqq. 136. Comme dans l’église de la Vierge à Matka, à Matejče, au monastère de Marko et à SaintAthanase-tou-Mouzaki de Kastoria. À Zaum, il est également en polystavrion, mais les peintres sont probablement venus de Kastoria. C. Grozdanov, Портрети, fig. 3, 10, 19, 21, 23. 137. Les premières représentations des polystavria datent de la seconde moitié du xie siècle. N. Thierry, « Les plus anciennes », p. 325.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid

saint Cyrille 138 est inscrit : « 77wt/juf7t7/bpbnb/777wbj/f.tz ». Saint Clément 139 porte le texte suivant : « Fljnfdj/jnfrt/rhfj7f/rf777 » Le contenu des deux textes demeure mystérieux, malgré la bonne lisibilité d’une grande partie des lettres. De plus, le sacrifice liturgique qui devrait se dérouler entre eux n’est pas figuré. L’identification de saint Cyrille n’est pas certaine, mais les auteurs qui ont travaillé sur cette composition estiment qu’il s’agit bien de saint Cyrille, l’un des évangélisateurs des Slaves, écrivain et traducteur ainsi qu’inventeur du glagolitique 140. Saint Cyrille, né Constantin, était l’un des deux frères de Thessalonique, les premiers évangélisateurs slaves 141. Il a fait de brillantes études à Constantinople, est devenu chartophylax de Sainte-Sophie sous le patriarche Ignatios, et a peut-être enseigné la philosophie à l’école de la Magnaure 142. L’épithète que saint Cyrille porte dans l’église de Kališta n’est pas surprenante sachant que Constantin-Cyrille était nommé Philosophe déjà

138. Le saint est également nommé « saint Cyrille le Philosophe » et son jour de fête est le 14 février dans le Ménologe d’Assemani (xe-xie siècles). C. Grozdanov, « Месецослов Асемановог јеванђеља и старије зидно сликарство у Македонији », ZLU 21 (1985), p. 13-14, 24-25. Sur les sources hagiographiques concernant saint Cyrille voir F. Dvornik, Les légendes, p. 339 sqq. Sur saint Cyrille dans l’art voir S. Gabelić, Манастир Лесново, p. 73. Élisabeth Malamut considère la mission des frères de Thessalonique comme une expansion du monachisme byzantin en Italie. E. Malamut, Sur la route, p. 44-48. 139. Saint Clément – l’évêque de Veličko est fêté le 27 juillet déjà dans le Ménologe d’Assemani (xe-xie siècles). C. Grozdanov, « Месецослов », p. 14. 140. A.-E. N. Tachiaos, « The Cult », p. 131, 133, 136 ; A.-E. N. Tachiaos, Η ζωή και το έργο των Κυρίλλου και Μεθόδιου, το Βυζαντινό πολιτιστικό κληροδότημα στους Σλάβους, Thessalonique 2009, p. 5 sqq. ; F. Dvornik, Les Slaves, p. 84. Sur son travail de traducteur, voir F. Dvornik, Byzantine Missions Among the Slavs. SS. Constantine-Cyril and Methodius, New Jersey 1970, p. 104 sqq. 141. Cyrille était le plus jeune des sept enfants d’un noble et pieux Thessalonicien qui s’appelait Léon. L’auteur de sa Vie n’hésite pas à mettre en avant la précocité de l’enfant et son grand amour pour l’apprentissage. B. S. Angelov, K. M. Kuev, H. Kodov, Климент Охридски, t. III, p. 89 ; F. Dvornik, Les légendes, p. 350-352 ; F. Dvornik, Les Slaves, p. 82 ; R. Ugrinovska-Skalovska, Lj. Basotova, Сведоштва за Кирил и Методиј, Skopje 1989, p. 5. Cyrille et Méthode étaient probablement bilingues (grec-slave), ce qui leur a permis d’accomplir l’évangélisation des Slaves. G. Ostrogorsky, « The Byzantine Background », p. 15-16. 142. A. P. Kazhdan (éd), The Oxford Dictionary, t. I, p. 507. D’après Francis Dvornik, Constantin a fait des études auprès de Photios et lui a succédé en tant que professeur de philosophie. F. Dvornik, Les légendes, p. 352-353 ; F. Dvornik, Les Slaves, p. 82. Paul Lemerle doute que Photios ait été professeur et estime qu’il n’existe aucune preuve tangible que le patriarche ait organisé ou pratiqué l’enseignement. P. Lemerle, Le premier humanisme byzantin. Notes et remarques sur enseignement et culture à Byzance des origines au xe siècle, Paris 1971, p. 183-185.

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L’église de la Naissance de la Vierge de Kališta dans le texte de sa Vie 143. Francis Dvornik estime que le titre de Φιλόσοφος était donné à ceux qui avaient acquis une grande connaissance en matière philosophique, comme une sorte de docteur en philosophie 144. Cyrille et son frère Méthode ont été engagés par l’empereur byzantin Michel III (853-886) pour entreprendre une mission d’évangélisation chez les Slaves au milieu du ixe siècle 145. Vers 863 ils ont conçu l’alphabet glagolitique avec lequel ils ont commencé la traduction des livres religieux du grec vers le slavon 146. Pendant leur mission auprès des Slaves de Moravie 147, le clergé latin a contesté la pratique des deux frères d’officier en langue slave. Il considérait que le latin, le grec et l’hébreu étaient les seules langues avec lesquelles on était censé rendre grâce à Dieu 148. La controverse est arrivée jusqu’à Rome et les deux frères ont été invités par le pape Hadrien II à venir s’expliquer 149. Leur arrivée à Rome a été couronnée de succès, car ils ont apporté avec eux les restes du corps de saint Clément, évêque de Rome, retrouvés miraculeusement en Crimée en 861 150. Ils ont célébré la liturgie en slavon 151 dans l’église Saint-Pierre et ont reçu l’ordination 152. À ce moment saint Constantin est tombé malade et, ayant revêtu l’habit monacal et ayant pris un nom de moine

143. S. Dufrenne, « Les saints Cyrille et Méthode dans l’iconographie orientale », dans E. G. Farrugia, R. F. Taft, G. K. Piovesana (éd.), Christianity Among the Slavs. The Heritage of Saints Cyril and Methodius, Rome 1988 (OCA 231), p. 196-197, surtout n. 47. Dans l’hymne écrite par saint Clément en l’honneur de son maître, saint Cyrille est également nommé Philosophe. J. Ivanov, Български старини, p. 72-74. 144. Le titre n’était pas très répandu et sa première attestation ne se trouve qu’au ve siècle. F. Dvornik, Les légendes, p. 83-84. Sur l’épithète de « Philosophe » voir aussi S. Koukiaris, « O представљању св. Кирила Филозофа као епископа », Зограф 28 (2000-2001), p. 50. 145. C. Grozdanov, Портрети, p. 23. Sur les missions byzantines auprès des Slaves, voir F. Dvornik, Byzantine Missions, p. 1 sqq. ; F. Dvornik, Les Slaves, p. 80 sqq. ; A.-E. N. Tachiaos, Η ζωή, p. 11 sqq. 146. F. Dvornik, Byzantine Missions, p. 103 ; R. Ugrinovska-Skalovska, Lj. Basotova, Сведоштва, p. 5. 147. Sur la mission auprès des Slaves de Moravie, voir F. Dvornik, Byzantine Missions, p. 105131 ; G. Ostrogorsky, « The Byzantine Background », p. 3-18 ; A.-E. N. Tachiaos, Η ζωή, p. 107 sqq. 148. F. Dvornik, Les légendes, p. 374-375. Selon la légende, Dieu a révélé l’écriture glagolitique à Cyrille et les deux frères (Cyrille et Méthode) ont été considérés comme des hommes envoyés par Dieu afin de révéler la vraie foi aux Slaves. A.-E. N. Tachiaos, « The Cult », p. 138 ; F. Dvornik, Byzantine Missions, p. 103. 149. F. Dvornik, Les légendes, p. 378. Une lettre du pape Hadrien II à Rastislav (le gouverneur de la Moravie), datée de 868-869, approuve l’utilisation de la langue slave dans la liturgie. F. Dvornik, Byzantine Missions, p. 102. 150. C. Grozdanov, « Св. Климент и Св. Наум », p. 33. 151. Après le schisme de 1054, les livres liturgiques en slavon furent, semble-t-il, formellement interdits par l’Église occidentale. B. Ristovski, « Кога е хиротонисан », p. 294. 152. F. Dvornik, Les légendes, p. 378.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid – Cyrille 153, il a vécu cinquante jours à Rome et y est mort le 14 février 869 154. La Vie de saint Cyrille raconte qu’il a été enterré dans l’église Saint-Clément, le saint dont il avait apporté les reliques à Rome, et précise qu’on a fait peindre son image au-dessus de son sépulcre 155. Son frère Méthode a continué sa mission en Grande Moravie où il est mort persécuté (« en martyr ») le 6 avril 885 156. Dans le premier ménologe slave conservé, qui date de la fin du xe ou du tout début du xie siècle, les deux frères ont comme dates de fête : ConstantinCyrille le 14 février et Méthode le 6 avril, ce qui correspond aux jours de leurs morts respectives 157. Les images de Cyrille et Méthode sont rares dans l’art et se multiplient surtout à l’époque post-byzantine parmi les Slaves 158. Cvetan Grozdanov estime que le centre le plus ancien dans lequel est attesté le culte des deux frères

153. Sur le changement des noms des moines voir A.-M. Talbot, S. McGrath, « Monastic Onomastics », p. 89-118. 154. F. Dvornik, Les légendes, p. 379-380 ; A.-E. N. Tachiaos, « The Cult », p. 132 ; C. Grozdanov, Портрети, p. 17. 155. F. Dvornik, Les légendes, p. 380. D’après les Légendes Italiques, le tombeau de saint Cyrille se trouvait à droite de l’autel de l’église : ad dexteram partem altaris. D’après Leonard Boyle, l’emplacement du tombeau du saint ainsi que son image se trouvaient bien à cet endroit. Toutefois, la basilique fut reconstruite vers 1100, date à laquelle le corps du saint fut probablement déplacé dans la nouvelle église. Sur la discussion concernant l’emplacement exact du tombeau de saint Cyrille à Saint-Clément voir L. E. Boyle, « The Site of the Tomb of St. Cyril in the Lower Basilica of San Clemente, Rome », dans E. G. Farrugia, R. F. Taft, G. K. Piovesana (éd.), Christianity Among the Slavs. The Heritage of Saints Cyril and Methodius, Rome 1988, (OCA 231), p. 75-82. Des représentations présumées de saint Cyrille et Méthode à Rome, datant du xie siècle, sont discutées par certains auteurs. Toutefois, ils ne disposent pas de preuves tangibles concernant leur culte à Rome. C. Grozdanov, D. Bardzieva, « Sur les portraits », p. 71 n. 36 avec la bibliographie ; S. Koukiaris, « O представљању », p. 49. 156. A.-E. N. Tachiaos, « The Cult », p. 132 ; A.-E. N. Tachiaos, Η ζωή, p. 129 sqq. La tradition situe la tombe de saint Méthode dans la cathédrale de Velehrad (République Tchèque). S. Dufrenne, « Les saints Cyrille et Méthode », p. 191 n. 27. 157. Il s’agit de l’évangile d’Assemani (ms. Vatican, Biblioteca Apostolica, slav. 3 Glagoliticus), dont la provenance est supposée être d’Ohrid, tandis que le manuscrit est conservé à Vatican. V. Ivanova-Mavrodinova, A.  Dzurova, Асеманиевото Евангелие, p. 24, fol. 142 vo et 145 vo. 158. Sur les images des saints Cyrille et Méthode dans l’art byzantin voir M. Ćorović-Ljubinković, « Одраз култа Ћирила и Методија у Балканској средњевековној уметности », dans V. Iljoski, V. Mošin, H. Polenaković (éd.), Кирил Солунски, Симпозиум 1100 годишнина од смртта на Кирил Солунски, Skopje 1970, p. 123-130 ; A. Vasiliev, « Образи на Кирил и Методий в чуждото и нашето изобразително изкуство », dans Българската академия на науките (éd.), Хиляда и сто години славянска писменост 863-1963, Сборник в чест на Кирил и Методий, Sofia 1963, p. 393-488 ; D. Hemmerdinger-Iliadou, « La représentation iconographique de Cyrille et Méthode », I. E. Anastasiou (éd.), Mémorial du 1100 anniversaire des saints Cyrille et Méthode, Thessalonique 1966, p. 333-344 ; C. Grozdanov, « Saint Constantin-Cyrille et saint Méthode dans la peinture byzantine des pays balkaniques », dans Hellenic Association for Slavic Studies (éd.), Thessaloniki-Magna Moravia, Conférence Internationale d’octobre 1997, Thessalonique 1999, p. 319-345 ; E. Bakalova,

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L’église de la Naissance de la Vierge de Kališta est Ohrid 159. La plus ancienne représentation de saint Cyrille dans la ville archiépiscopale se trouve dans l’église Sainte-Sophie d’Ohrid (1037-1056) 160. Il est représenté avec la barbe et les cheveux épais et gris, vêtu en évêque 161 et il est désigné comme « διδἀσκαλος τῶν… – Maître de… 162 » Il figure en compagnie de saint Clément (le saint local), et vraisemblablement de saint Méthode dans un ensemble de soixante hiérarques, Pères de l’Église œcuménique, exprimant ainsi la place que les frères doivent avoir dans la hiérarchie ecclésiastique universelle 163. La deuxième représentation des deux évangélisateurs slaves 164 se trouve dans l’église de Saint-Georges de Kurbinovo (1191), également sur le territoire de l’archevêché d’Ohrid 165. Ils sont peints sur le mur sud du naos. La figure de saint Cyrille suit celle de saint Cyrille d’Alexandrie, le hiérarque d’après

Стенoписите на црквата при село Беренде. Български художник, Sofia 1976, p. 24 sqq., ill. 9-11 ; R. Ljubinković, « Црква Светог Николе у Станичењу », Зограф 15 (1984), p. 76-84 ; J. Osborne, « The painting of the Anastasis in the lower church of San Clemente, Rome », Byzantion 51 (1981), p. 255-288. 159. C. Grozdanov, « Saint Constantin-Cyrille », p. 319. 160. C. Grozdanov, Портрети, pl. I. 161. Il semble que saint Cyrille n’a jamais eu de siège épiscopal, mais le fait qu’il ait entrepris des missions d’évangélisation lui a réservé une place parmi les évêques. C. Grozdanov, Портрети, p. 45 ; C. Grozdanov, « Појава и продор », p. 55-56 ; C. Grozdanov, D. Bardzieva, « Sur les portraits », p. 65-66 ; C. Grozdanov, « Saint Constantin-Cyrille », p. 320. Suzy Dufrenne estime également que saint Cyrille est vêtu en évêque afin de mettre en valeur son rôle d’évangélisateur et par souci de le montrer aussi grand que son frère Méthode. S. Dufrenne, « Les saints Cyrille et Méthode », p. 195-198. Plusieurs effigies du saint, mentionnées par Silas Koukiaris, représentent le saint vêtu en moine, mais ces représentations proviennent majoritairement des ménologes, où le saint figure au 14 février accompagné de saint Auxence. Il s’agit du polyptyque « Tables Capponio » (xiiie siècle), le ménologe du patriarcat de Peć (1565), une icône du monastère de Morača (1644), etc. L’auteur pense que le saint est figuré en évêque pour lui donner plus d’importance au niveau de la hiérarchie ecclésiastique. S. Koukiaris, « O представљању », p. 49-53. 162. M. Ćorović-Ljubinković, « Одраз », p. 125 ; C. Grozdanov, Портрети, p. 24 ; C. Grozdanov, « Појава и продор », p. 55 ; C. Grozdanov, « Saint Constantin-Cyrille », p. 320. 163. C. Grozdanov, « Saint Constantin-Cyrille », p. 320-321. 164. D’après Suzy Dufrenne une effigie des deux frères se trouve dans la prothèse de SaintCyrille d’Alexandrie de Kiev (milieu du xie siècle). Elle y voit une preuve de la popularité de ces saints à Kiev et l’influence de la Bulgarie dans la principauté de Kiev. S. Dufrenne, « Les saints Cyrille et Méthode », p. 188-189. Cvetan Grozdanov doute de l’identification de ces saints avec les évangélisateurs des Slaves et estime que la peinture date du xixe siècle. C. Grozdanov, Портрети, p. 27. Viktor Lazarev date les peintures du dernier tiers du xiie siècle et confirme l’existence de représentations de plusieurs saints slaves (Cyrille et Méthode, Clément, Jean de Macédoine et Joseph de Thessalonique). V. Lazarev, Mosaïques et fresques, p. 269. Nous n’avons pas eu la possibilité d’étudier ces images et nous ne pouvons pas nous prononcer sur leur identification. 165. C. Grozdanov, D. Bardzieva, « Sur les portraits », fig. à la p. 63, ill. sur les p. 80-81 ; C. Grozdanov, « Saint Constantin-Cyrille », p. 321-322.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid lequel Constantin-Cyrille a reçu son nom de moine 166. Il est désigné en tant que « ὁ ἅγιος Κύριλος δηδάσκαλος Βουλγάρον – saint Cyrille, le Maître des Bulgares 167 ». Saint Méthode porte le même titre que son frère et tous deux sont vêtus en costume d’évêque, portant des livres fermés. Ils ont une physionomie semblable, des cheveux courts et une barbe mi-longue et pointue 168. Bien que le titre de « Maître » soit très souvent employé dans les vies et les offices des deux frères 169, dans la peinture monumentale il est uniquement attesté à Sainte-Sophie d’Ohrid et à Kurbinovo. D’après le Pseudo-Kodinos, le titre de διδάσκαλος se range parmi les dignités de l’église 170, mais dans le cas de saint Cyrille, ce titre ne désigne vraisemblablement pas une charge spéciale dans la hiérarchie ecclésiastique. Le titre semble davantage honorifique. En ce qui concerne la désignation Βουλγάρον, d’après certains auteurs, il faut y voir une dénomination générale concernant tous les Slaves 171. Dans les représentations postérieures du xiie siècle, saint Cyrille sera souvent désigné par le titre de Philosophe, tandis que saint Méthode ne recevra cette épithète qu’au xviiie siècle 172. Il semble que les images de Constantin-Cyrille des xive-xve siècles 173 aient emprunté le portrait-type de son homonyme d’Alexandrie 174. Ses deux images conservées au xive siècle (à Berende et à Staničenje), et celle du xve siècle

166. Ibid., p. 321. 167. C. Grozdanov, D. Bardzieva, « Sur les portraits », p. 64-65. 168. Ibid., fig. à la p. 63. 169. Voir la bibliographie dans ibid., p. 64 n. 7. 170. Pseudo-Kodinos, Traité des offices, J. Verpeaux (éd.), Paris 1966, p. 318 ; C. Grozdanov, D. Bardzieva, « Sur les portraits », p. 64 n. 9. 171. Les termes médiévaux « Slaves », « Bulgares », « Mésiens », ne font pas allusion à une nationalité au sens moderne du terme, mais plutôt à une masse de peuples non évangélisé. A.-E. N. Tachiaos, « The Cult », p. 140 ; C. Grozdanov, D. Bardzieva, « Sur les portraits », p. 65. Après la mort de Méthode, les disciples des deux frères furent chassés de Moravie et se réfugierènt à la cour bulgare. Saint Clément et Naum furent envoyés en mission dans la région d’Ohrid sur l’ordre du roi bulgare Boris, ce qui n’était pas le cas pour leurs maîtres. A.-E. N. Tachiaos, « The Cult », p. 135, 137, surtout p. 140-141. Toutefois, les Bulgares sont les premiers parmi les peuples slaves à avoir été évangélisés. Le christianisme a été déclaré religion d’État en 864, tandis que la christianisation des Russes n’est officielle qu’en 988. Ibid., p. 137-138. 172. C. Grozdanov, D. Bardzieva, « Sur les portraits », p. 64-65. 173. Smiljka Gabelić identifie une représentation de Cyrille à Lesnovo (sans couvre-chef et sans inscription lisible) et estime qu’il figure également sur le mur méridional de l’église de la Présentation de la Vierge au Temple de Kučevište. S. Gabelić, Манастир Лесново, p. 73-74, pl. XII. Suzy Dufrenne décrit la Chronique de Radziviłł, dite de Königsberg (1490) (Saint-Petersbourg, Academie Russe des Sciences), où, sur les fol. 13 et 14, sont représentés les épisodes des missions des deux frères. S. Dufrenne, « Les saints Cyrille et Méthode », p. 191-193. 174. C. Grozdanov, « Saint Constantin-Cyrille », p. 324 ; C. Grozdanov, « Појава и продор », p. 54 n. 30 ; S. Gabelić, Манастир Лесново, p. 72-73.

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L’église de la Naissance de la Vierge de Kališta dans l’église de la Vierge de Matka 175 se rapprochent par leurs traits physionomiques des images de Cyrille d’Alexandrie (cheveux bruns, barbe brune, longue et pointue). Dans ces trois exemples, Cyrille porte l’épithète « Philosophe » qui, par la suite, accompagnera les images des deux frères 176 ou saint Cyrille et son disciple, Clément 177. À Matka (1496-97) et à Berende (Bulgarie, milieu du xive siècle), saint Cyrille porte également le couvre-chef avec des croix, réservé aux archevêques d’Alexandrie 178, mais son identification avec Constantin-Cyrille n’est pas contestée par les chercheurs 179. Aux xvie et xviie siècles, sur le territoire du patriarcat de Peć, on trouve plusieurs images de saint Cyrille. Il y figure soit en habit de moine avec une typologie fixe (homme d’âge mûr à la barbe et aux cheveux foncés, parsemés à certains endroits de blanc) 180 soit en habits d’évêque (toujours dans le chœur parmi les évêques officiant, avec le couvre-chef des prélats d’Alexandrie, portant l’épithète « Philosophe » 181).

175. Z. Rasolkoska-Nikolovska, « Портретот на Климент Охридски од Матка », LU 8-9 (1981-1982), p. 105-108, ill. 2. 176. Sur l’icône de Saint-Nicolas du monastère de Docheiariou, au monastère de Hopovo en Serbie et à Dolno Beševo en Bulgarie. C. Grozdanov, « Saint Constantin-Cyrille », p. 324325. 177. Dans l’église de la Vierge à Matka, saint Cyrille le Philosophe figure dans le chœur. En face est peint saint Clément d’Ohrid. Z. Rasolkoska-Nikolovska, « Портретот », p. 105-108, ill. 1-2. 178. Ses représentations avec le couvre-chef des archevêques d’Alexandrie sont courantes. À la Vierge de Matka de 1496-97, il a la même typologie qu’à Berende. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 113. Dans l’église de Saint-Georges de Vraneštica (fin xve siècle), il porte également le couvre-chef des saints évêques d’Alexandrie. M. M. Mašnić, « Прилози », ill. 13. 179. E. Bakalova, Стенoписите на црквата, p. 24-25 ; C. Grozdanov, Портрети, p. 32. À Staničenje, la présence du portrait de saint Cyrille est définitivement confirmée car dans l’église existe déjà un portrait de saint Cyrille d’Alexandrie. S. Gabelić, « Прилог познавања живописа цркве Свети Николе код Станичења », Зограф 18 (1987), p. 32. Gojko Subotić identifie le saint Cyrille de Matka à celui d’Alexandrie, tandis que Zagorka RasolkoskaNikolovska l’identifie à Cyrille, l’évangélisateur slave. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 145 ; Z. Rasolkoska-Nikolovska, « Портретот », p. 107. 180. Il s’agit de son image dans le narthex des Saints-Apôtres de Peć (1565) où il porte également le titre de Philosophe, dans le vestibule nord de Studenica (1668), ainsi que sur une icône de 1640 du monastère de Morača. Le fait qu’il soit vêtu en moine indique peut-être, qu’après la relecture de sa Vie, on insista sur le fait qu’il embrassa une vie monastique avant sa mort. C. Grozdanov, Портрети, fig. 7 ; C. Grozdanov, « Saint Constantin-Cyrille », p. 325-326. 181. C’est le cas dans le monastère de Morača (1574-77), à l’église de Nikoljac de Bijelo Polje (des années 1570), à Saint-Nicolas de Djurakovac (1592), à Sainte-Trinité de Pljevalja (1592 et 1594-95), à Saint-Sabas de Velimlje (1605), ainsi qu’à Saint-Nicolas de Strezovce (1606). S. Koukiaris, « O представљању », p. 50 ; S. Petković, Зидно сликарство на подручју Пећке патријаршије 1557-1614, Novi Sad 1965, p. 175, 185, 189, 202, 203, ill. 49, 103. Il est vêtu comme les prélats alexandrins sur une icône de Docheiariou datant du xvie siècle également. C. Grozdanov, Портрети, fig. 8.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Une autre phase dans le développement typologique de saint Cyrille se situe au xviie siècle. Dans le monastère de la Vierge de Slivnica (Prespa) il figure deux fois, tout d’abord dans le sanctuaire en compagnie de saint Spyridon (1607) et ensuite dans le narthex de l’église dans la composition des « Ἑπτάριθμοι » (les sept maîtres slaves) de 1612 182. Ces deux représentations sont faites par deux peintres différents et présentent des typologies différentes du saint, bien qu’elles aient été exécutées dans le même monument et à seulement cinq ans de distance. Le saint Cyrille peint dans le sanctuaire présente l’iconographie la plus ancienne (la barbe et les cheveux plus foncés), tandis que celui du narthex a une allure de vieillard 183. Au xviiie et au xixe siècle sa typologie change encore : un homme vieux à la barbe coupée plate et plus courte, avec un visage large et un front haut 184. Toute cette instabilité du « portrait » de saint Cyrille ne peut s’expliquer autrement que par la discontinuité de ses représentations 185. Il apparaît dans les églises commanditées par une personne importante et son culte atteint son apogée dans un climat ecclésiastique particulier sans toucher la piété populaire. Il paraît être un outil de manipulation dans la politique ecclésiastique, d’abord à Ohrid, où ses disciples Clément et Naum continuèrent son œuvre, et ensuite dans les États serbe et bulgare, ainsi qu’en Albanie 186. L’absence d’images de Cyrille et Méthode à Byzance 187 est surprenante vu qu’ils ont rendu un grand service à l’Empire 188 en attirant les Slaves vers l’Église orientale et en soustrayant ces pays à la juridiction du pape. La raison

182. L’image de Slivnica est la première représentation connue de la composition « Ἑπτάριθμοι ». C. Grozdanov, « Saint Constantin-Cyrille », p. 326-327, fig. 5 et 6. 183. Comparer dans C. Grozdanov, « Saint Constantin-Cyrille », fig. 5 et 6. Le même phénomène se remarque dans les deux représentations de saint Cyrille à Saint-Théodore de Dobarsko en Bulgarie (1612), où les deux images diffèrent et furent vraisemblablement exécutées par les mêmes peintres qui travaillèrent dans le narthex de Slivnica. C. Grozdanov, « Saint Constantin-Cyrille », p. 327-328. 184. C. Grozdanov, « Saint Constantin-Cyrille », p. 329-333, surtout 333. 185. Suzy Dufrenne estime que les portraits-types des deux frères devaient sûrement exister. Leur perte est probablement dû à la persécution de leurs disciples. S. Dufrenne, « Les saints Cyrille et Méthode », p. 199-200. 186. Les saints Cyrille et Méthode apparaissent tardivement (xviiie-xixe siècle) dans l’art albanais, et dans une composition particulière, « la Dormition de saint Gorazde et Angelarios », les disciples des deux frères. C. Grozdanov, « Saint Constantin-Cyrille », p. 332. 187. S. Dufrenne, « Les saints Cyrille et Méthode », p. 187. Antoine-Émile Tachiaos estime que le culte de saint Cyrille commence tout de suite après sa mort à Rome, et surtout parmi les colons grecs. Avec l’affaiblissement des monastères grecs en Italie, son culte s’est probablement éteint. A.-E. N. Tachiaos, « The Cult », p. 134-135. Toutefois, il faut noter que le culte des saints Cyrille et Méthode n’a jamais pris une grande envergure à Byzance, mais plutôt dans les pays slaves. Il est donc difficile de suivre leur culte dans la communauté grecque d’Italie. 188. Au cours du xe siècle les deux frères ont été, semble-t-il, uniquement vénérés dans le royaume bulgare. En 971 l’État bulgare fut dissout par l’empereur Jean Tzimiskes. Par la suite, de

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L’église de la Naissance de la Vierge de Kališta en est, d’après Cvetan Grozdanov, l’indifférence de Constantinople vis-à-vis de la mission politique des deux frères et l’incompréhension du martyre de saint Méthode persécuté par les Latins 189. Est également significative la popularité prononcée de saint Cyrille en comparaison de celle de saint Méthode dans l’art monumental des Balkans 190. Cela est également manifeste à Kališta où le saint est accompagné non pas de son frère Méthode, mais probablement de son disciple Clément. Après les effigies de Sainte-Sophie d’Ohrid (xie siècle), plusieurs siècles s’écoulent sans aucune représentation conservée des maîtres slaves dans la ville archiépiscopale 191. Le portrait suivant de saint Cyrille conservé dans la région d’Ohrid est celui de Kališta 192. Il est désigné comme « Cyrille le Philosophe » et ses caractéristiques typologiques sont proches de saint Cyrille d’Alexandrie comme dans ses représentations du xive et du xve siècle en dehors d’Ohrid 193. En revanche, le couvre-chef qu’il porte ressemble plus à celui de saint Spyridon, peint du côté oriental de l’arcosolium. Nous avons l’impression que le peintre, ne connaissant pas la physionomie de saint Cyrille mais recevant les instructions du commanditaire, exécuta un couvre-chef similaire pour les deux prélats. Il attribua, semble-t-il par ignorance, un chapeau de paille de paysan à saint Cyrille, bien que ce dernier ait eu des origines beaucoup plus nobles et ait été beaucoup plus instruit que saint Spyridon. L’existence d’un chapeau de paille semblable pour l’image de Cyrille le Philosophe dans

nombreux territoires surtout ceux de l’état de Samuel, furent reconquis par Basile II. Sur ce territoire, peuplé de diverses ethnies (grecques, slaves, illyriennes), on a établi l’archevêché d’Ohrid, qui englobe dans sa juridiction celles de l’Église autocéphale bulgare, dissoute elle aussi. Dans l’archevêché d’Ohrid, placé sous le contrôle direct de l’empereur, on prêtait une attention particulière à la cohabitation des populations helléniques et slaves, comme le prouve la composition de la Vie grecque de saint Clément par l’archevêque d’Ohrid, Théophylacte. Au début de cette Vie, l’archevêque évoque aussi les mérites des deux frères Cyrille et Méthode. A.-E. N. Tachiaos, « The Cult », p. 139-140. Il ne faut pas oublier que chaque institution ecclésiastique soignait ses traditions et la renommée de son Église à travers la mémoire de ses prélats célèbres. 189. C. Grozdanov, Портрети, p. 18-19. Sur la mort de saint Méthode voir supra p. 166. 190. C’est également le cas à Berende et à Staničenje. Suzy Dufrenne met en avant l’effacement volontaire de la personne de saint Méthode dans l’iconographie ainsi que dans la littérature (y compris dans les Vies des deux frères). En revanche, la personnalité de saint Cyrille est prédominante, vraisemblablement en raison de sa vie publique à Constantinople. S. Dufrenne, « Les saints Cyrille et Méthode », p. 194-195. Il est possible que la personne de Cyrille soit plus vénérée à Ohrid en raison de l’attachement de l’Église d’Ohrid à Byzance, bien que le culte de saint Cyrille ne soit pas particulièrement répandu chez les Grecs. 191. Quelques « portraits » hypothétiques des deux frères sont énumérés dans C. Grozdanov, D. Bardzieva, « Sur les portraits », p. 322-323. 192. M. Ćorović-Ljubinković, « Одраз », p. 127. 193. E. Bakalova, Стенoписите на црквата, p. 24.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid l’église de Staničenje aussi (Serbie, avant le milieu du xive siècle) 194, témoigne probablement de l’absence de modèle pour les effigies de saint Cyrille. Les peintres n’ayant pas de prototype dessinaient les couvre-chefs habituels pour les saints évêques, soit la calotte alexandrine, soit le chapeau en paille de saint Spyridon. Suzy Dufrenne estime que le couvre-chef attribué à saint Cyrille devait accentuer sa dignité, en constituant une coiffure honorifique 195. Dans tous ces exemples, quand il porte le couvre-chef, il est également vêtu du polystavrion 196 et porte le titre de « Philosophe », ce qui devrait exalter sa prééminence 197. C’est aussi le cas dans l’église de Kališta et il est possible que le peintre n’avait pas été formé à Ohrid et ne connaissait ni la Vie ni la typologie des saints Cyrille et Clément. L’image de saint Cyrille dans l’église de la Naissance de la Vierge de Kališta est unique dans l’art, car il est en train de célébrer la liturgie avec son disciple saint Clément 198. Saint Clément, un grand admirateur de l’œuvre de saint Cyrille, composa un panégyrique en son honneur, dans lequel il dit : Comme l’étoile du matin, dont la lumière apparaît la dernière et qui éclaire toute la voûte céleste, inaugurant la lumière des rayons du soleil, notre bienheureux père et maître de notre langue, brillant plus fort que le soleil de ses triples rayons, instruisit le peuple innombrable qui vivait dans les ténèbres de l’ignorance 199.

Plus loin il insiste sur le fait que saint Cyrille est son maître : Je bénis tes yeux, dont tu as enlevé l’aveuglement insensé des miens et n’y a fait briller que la lumière de la douce raison […] je bénis tes prunelles où se reflètent les anges, illuminées de la gloire divine qui, après avoir chassé la cécité de mon cœur, m’instruisirent de paroles inspirées de Dieu […] 200

194. M. Popović, S. Gabelić, B. Cvetković, B. Popović, Црква Светог Николе у Станичењу, Belgrade 2005, p. 146-153 ; R. Ljubinković, « Црква », p. 78, 80 195. S. Dufrenne, « Les saints Cyrille et Méthode », p. 198 n. 55. 196. Sur le polystavrion, voir Ch. Walter, Art and Ritual, p. 13-19. 197. S. Dufrenne, « Les saints Cyrille et Méthode », p. 198. 198. À Saint-Nicolas de Plasnica en Macédoine (1484), saint Cyrille officiant est peint sur le mur sud du chœur, tandis que son disciple saint Clément figure sur le mur nord, mais en médaillon. M. M. Mašnić, « Прилози », p. 105, ill. 15. 199. H. Polenaković, « Clément d’Ohrid », p. 49 ; J. Ivanov, Български старини, p. 72. 200. Ibid., p. 73 ; H. Polenaković, « Clément d’Ohrid », p. 49.

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L’église de la Naissance de la Vierge de Kališta L’association des saints Cyrille et Clément se fait souvent 201, mais ils n’officient pas ensemble comme dans l’image de Kališta 202. Leur emplacement sur le mur nord et dans l’espace du naos est inhabituel sachant que les évêques officiant trouvent traditionnellement place dans le sanctuaire. En revanche, la présence de saints locaux au sein de la procession des grands Pères de l’Église œcuménique est une pratique habituelle 203. Au cours du rite de la proscomidie ainsi qu’à la fin de la liturgie, le prêtre évoque les noms des grands Pères de l’Église et juste après, les noms des évêques locaux 204. Ainsi, leur participation à la célébration de la liturgie céleste est tout à fait justifiée. Le fait que les deux prélats soient peints dans le naos, bien visibles de tous les fidèles, témoigne de leur importance, mais également du prestige de l’Église locale et de ses longues traditions 205. La dédicace primitive de l’église de Kališta à saint Clément ou à saint Cyrille est, à notre avis, possible 206. La place privilégiée de cette image dans le naos nous autorise à émettre cette hypothèse avec prudence. Le peintre a associé saint Cyrille et saint Clément en les confrontant au couple de saint Pantéleimon et Hermolaos, qui se trouvent sur le mur opposé. Les deux représentent des couples de maîtres et disciples : saint Cyrille est le maître de Clément, tandis que saint Hermolaos est le maître de Pantéleimon. L’association de saint Pantéleimon et saint Clément est habituelle et connue par ailleurs 207. Ils ont la même date de célébration liturgique (27 juillet), car saint Pantéleimon était le patron du monastère de saint Clément à Ohrid, où

201. À Sainte-Sophie d’Ohrid, saint Clément est à côté de saint Cyrille. C. Grozdanov, « Појава и продор », ill. 1-3. Smiljka Gabelić considère que les deux images des saints évêques, se faisant face sur les piliers sud-est et nord-est de Lesnovo, sont saint Clément d’Ohrid et son maître saint Cyrille. S. Gabelić, Манастир Лесново, p. 72-73, fig. 25, pl. XII. 202. Dans l’église de la Vierge de Matka de 1496-97, les deux saints se font face sur les murs sud et nord du sanctuaire. Ils sont peints au deuxième registre, sous un arc. Frontaux et tenant des livres, ils semblent dialoguer entre eux. C. Grozdanov, Портрети, p.  93-94 ; Z. Rasolkoska-Nikolovska, « Портретот », p. 105-108, fig. 1-2. 203. Sur les représentations des évêques locaux de l’époque paléochrétienne et la signification de leurs « portraits » voir Ch. Walter, « Portraits of the Local Bishops. A Note on their Significance », ZRVI 21 (1982), p. 7-17. Sur les représentations des évêques locaux à l’époque médio-byzantine voir S. Tomeković, « Les évêques », p. 65-88. Sur les représentations des prélats locaux à l’époque tardo-byzantine voir Ch. Konstantinidi, « Le message idéologique des évêques locaux officiants », Зограф 25 (1996), p. 39-50. 204. Ibid., p. 40 et 50. 205. Parmi les évêques officiant de l’ermitage de Saint-Néophyte de Paphos figure également l’évêque local Épiphane de Salamine, dont la présence honore l’Église de Chypre. C. Jolivet-Lévy, « Le rôle des images », p. 54. C’est le cas ailleurs aussi. Voir les exemples dans S. Tomeković, « Les évêques », p. 66 sqq. ; Ch. Konstantinidi, « Le message », p. 39 sqq. 206. La dédicace actuelle à la Naissance de la Vierge est moderne. 207. C’est le cas dans l’église de la Vierge Péribleptos et à Saint-Nicolas Bolnički, les deux d’Ohrid, à Saint-Sauveur (église de l’Ascension) de Leskoec ainsi qu’ailleurs, où il figure

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid il effectua de nombreuses guérisons et acquit l’épithète de Thaumaturge 208. Saint Hermolaos est également fêté le 27 juillet, et nous estimons que l’église de Kališta a pu être dédiée à saint Clément, en raison de sa place et de sa mise en valeur particulière dans le naos et du choix des saints qui ont le même jour de fête que lui. Les motifs décoratifs sont variés dans cette église. Sur le piédroit de la porte d’entrée, on trouve la croix vide du Golgotha, à double traverse, entourée d’inscriptions : « Jésus-Christ Vainc – ΙC ΧC ΝΙ ΚΑ – Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστὸ)ς Νικᾶ ». Cette croix ornementale est peinte en rouge, posée sur un fond blanc. Le soubassement de l’église est décoré de lignes brisées de plusieurs couleurs, motif qui se retrouve souvent à l’époque post-byzantine 209. Un rinceau qui provient également du répertoire byzantin surmonte la composition des saints Cyrille et Clément, ainsi que la porte d’entrée 210. Dans l’intrados de l’arc du mur nord est peint un motif de remplissage (un réseau de rectangles entrecoupés de lignes ondulées et polychromes) qui est souvent exploité au xiv e siècle et dont la provenance dans l’art byzantin viendrait de l’art roman 211. Conclusions iconographiques et stylistiques Le programme iconographique de l’église de la Vierge de Kališta comprend le cycle du Dodékaorton, sans les images qui honorent la Vierge (l’« Annonciation » et la « Dormition »). En revanche, le cycle est élargi aux images de la « Cène » et de l’« Hospitalité d’Abraham », qui prennent une place privilégiée au premier registre. Le nombre élevé de saints évêques (six au total) et la présence des trois jeunes Hébreux dans cette église, en combinaison avec les thèmes eucharistiques du premier registre (la « Vision de saint Pierre d’Alexandrie », la « Cène » et l’« Hospitalité d’Abraham ») mettent l’accent sur la fonction eucharistique des lieux. Cela révèle le rôle de cette chapelle comme lieu, où l’on reçoit la communion. La petite annexe occidentale, dans laquelle sont aménagées une niche profonde et une niche-siège, entourées des images de la « Cène », de l’« Hospitalité d’Abraham » et des trois

avec les autres saints médecins (Cosme, Damien, Hermolaos). C. Grozdanov, Портрети, p. 57, dessins 6, 7, 11. 208. Ensuite saint Clément a reçu encore une date de fête qui coïncide avec la date de célébration de saint Clément de Rome, le 25 novembre. C. Grozdanov, Портрети, p. 59. 209. Voir par exemple : M. M. Mašnić, « Ѕидното сликарство », ill. 18 ; Dj. Bošković, « Белешке са путовања », Старинар 8-9 (1933-1934), ill. 23 ; Dj. Mano-Zisi, « Благовештење Рудничко », Старинар 8-9 (1933-34), ill. 5. 210. Z. Janc, Орнаменти фресака, pl. VII.41, LXX.447. 211. Le motif de Kališta ressemble le plus à celui de Dečani (1348-50). Z. Janc, Орнаменти фресака, p. 14, pl. XXVII.170. Le même ornement se rencontre également dans les enluminures. Voir M. A. Frantz, « Byzantine », pl. XX.25-26.

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L’église de la Naissance de la Vierge de Kališta jeunes Hébreux, servait peut-être à certains rites monastiques, qui se déroulaient habituellement dans le narthex 212. Le programme hagiographique révèle la présence de saints anargyres, thaumaturges, moines, mais omet les représentations des saints guerriers et des saintes femmes. L’archange Michel est le seul représentant de l’ordre militaire, revêtu d’un costume guerrier, et il se trouve à la porte de l’église où il accomplit son rôle de gardien. L’absence des images de saintes femmes ainsi que des fêtes qui honorent la Vierge illustre peut-être le caractère masculin du complexe monastique dans sa phase initiale. L’image de saint Alypios, le seul saint moine représenté, paraît bien solitaire parmi les images des saints évêques et thaumaturges, mais il occupe une place privilégiée dans l’espace du chœur. Comme l’avait déjà remarqué Chara Konstantinidi, l’apparition des saints locaux est la plupart du temps en lien avec un événement historique qui concerne l’Église locale 213. Un moment particulièrement florissant pour l’archevêché d’Ohrid, après la conquête turque, est l’époque de l’archevêque Prochor (1525-1528 et 1529-1550) 214. À ce moment-là, l’archevêché reprend son essor, après avoir subi longuement l’occupation turque. Sur l’ordre de Selim Ier (1512-1520), qui demanda la transformation des églises du pays en mosquées 215, plusieurs églises d’Ohrid furent transformées en mosquées dans la deuxième moitié du xve et le début du xvie siècle, y compris la cathédrale Sainte-Sophie 216. Le siège de l’archevêché fut alors transféré à l’église de la Vierge Péribleptos (devenue Saint-Clément), où l’archevêque Prochor prépara son tombeau dans le sépulcre même de saint Clément et commanda sa plaque funéraire 217. Sachant qu’il était particulièrement attaché à saint

212. Voir supra p. 97 sqq. 213. Ch. Konstantinidi, « Le message », p. 46 sqq. 214. L’archevêque Prochor accède au siège archiépiscopal en 1525 avec de grandes ambitions : reprendre toutes les éparchies perdues de l’archevêché (notamment celles du patriarcat de Peć) et faire passer les diocèses des pays valaques et moldaves sous son contrôle. C. Grozdanov, Портрети, p. 96-97 ; C. Grozdanov, « Охридскиот архиепископ », p. 150-158 avec la bibliographie. L’archevêque Prochor a notamment reçu de l’aide de la part du patriarcat de Constantinople dans ses querelles avec Paul de Smederovo, qui désirait rétablir le patriarcat serbe. En 1529, Paul fut contraint de reconnaître la juridiction de l’archevêché d’Ohrid. Ses agissements séparatistes ont été condamnés au cours des conciles de 1532 et 1541 qui ont confirmé l’appartenance du diocèse de l’ancien patriarcat de Peć à l’Église d’Ohrid. P. A. Pechayre, « L’archevêché », p. 188 ; M. M. Mašnić, Манастирот Ореоец, p. 16-17 avec la bibliographie. 215. P. A. Pechayre, « L’archevêché », p. 191 ; C. Grozdanov, « Прилози », p. 226. 216. Il s’agit de l’église Saint-Démétrios (Hadzi Kasem Camii) et de Sainte-Kyriaki (Seljvi Camii). C. Grozdanov, « Прилози », p. 223. 217. Saint-Pantéleimon-Saint-Clément fut également transformée en mosquée (Imaret Camii), et les reliques de saint Clément furent transférées à la Vierge Péribleptos. C. Grozdanov, « Прилози », p. 223 ; C. Grozdanov, « Охридскиот архиепископ », p. 151. Sur l’inscription se trouvant sur la pierre tombale de Prochor voir J. Ivanov, Български старини, p. 214.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Clément et qu’il était en même temps un grand mécène 218, il est possible que lui ou quelqu’un de son entourage ait commandité les peintures de l’église de Kališta 219. Si cette hypothèse est plausible, nous pensons que ces peintures peuvent être datées peu avant le milieu du xvie siècle. Le style des peintures corrobore également notre hypothèse. Nous avons l’impression que tout le décor de cette phase de l’église a été exécuté par un seul peintre. Toutefois, nous remarquons que les figures en pied sont beaucoup plus soignées que les scènes narratives, comme si le peintre avait du mal à travailler sur les surfaces restreintes. Les scènes christologiques paraissent comprimées et surpeuplées. Les personnages sont soit statiques, soit dans des mouvements artificiels. Les visages sont inexpressifs, mais le peintre maîtrise le travail graphique des cheveux et des barbes ainsi que du drapé qui anime la surface. Les fonds sont surchargés, tandis que la palette demeure chaude avec une prédominance de rouge et d’ocre, bien que le peintre exploite également le vert et le bleu. Les saints en pied en revanche ont des proportions élancées, de petites têtes, ainsi que des gestes mesurés, qui leur confèrent une certaine noblesse. Le peintre est vraisemblablement venu d’ailleurs, mais il semble être slavophone. En effet, les inscriptions trouvées dans le monument sont écrites en slave, et l’auteur pouvait être le peintre lui-même. Il faut également noter l’utilisation presque exclusive de la langue slave dans l’archevêché d’Ohrid à l’époque de Prochor 220. L’association de Cyrille, inventeur du glagolitique, et de Clément, inventeur légendaire du cyrillique, a pu être délibérément adoptée. Le programme de la chapelle reflète aussi les rites eucharistiques que la petite communauté d’anachorète accomplissait régulièrement. Il est possible que l’ermitage ait été fondé au xive siècle, époque dont date la première couche de peinture (dans l’arcosolium sous l’image de Cyrille et Clément). La phase suivante se situe au xvie siècle, quand le complexe monastique a été vraisemblablement masculin et l’église était placée sous le vocable de saint Clément. De cette époque date la plus grande partie des peintures conservées, commanditées probablement par l’archevêque Prochor ou par un proche des cercles archiépiscopaux slavophones. Le fait que deux autres couches de peinture sont juxtaposées dans le chœur atteste de la fragilité de cette partie de la chapelle, mais également de la continuité de la vie du monument, qui a connu plusieurs donations à l’époque moderne.

218. Il fut un grand mécène et il ordonna la construction du réfectoire de Docheiariou (1547), ainsi qu’une croix faisant partie de la staurothèque du monastère. À Ohrid, il commanda un trône archiépiscopal (1540) et un choros (1549). C. Grozdanov, « Охридскиот архиепископ », p. 150 sqq. ; C. Grozdanov, Портрети, p. 97-98 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 52. Sur les inscriptions mentionnant le nom de l’archevêque Prochor sur le trône et le choros voir J. Ivanov, Български старини, p. 213-214. 219. Sur les riches donations aux modestes ermitages, voir supra p. 175 sqq. 220. P. A. Pechayre, « L’archevêché », p. 192 ; C. Grozdanov, « О Св. Константину », p. 318.

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4. SAINT-SAUVEUR DE VIŠNI 1 L’église rupestre du Saint-Sauveur se trouve à 3 kilomètres au nord-est du village de Višni (fig. 2) 2. Elle est située haut dans les rochers (ill. 18), dominant le petit canyon de la rivière Sušica 3. Aujourd’hui, cette rivière coule seulement en période hivernale ; elle est asséchée pendant l’été. Ainsi, son nom « la Rivière Sèche » illustre parfaitement le cours instable des eaux. L’accès à la chapelle est difficile, malgré la construction d’un escalier qui facilite en partie la montée. Architecture L’église se trouve dans une grande grotte naturelle fermée au sud par un mur, construit en pierres dans sa partie basse et en bois dans sa partie haute. Lors de notre dernière visite du monument, en août 2008, nous avons remarqué que les villageois ont remplacé la partie en bois de la façade par un mur en pierres (ill. 18). La construction en bois, d’après les habitants locaux, était très fragile, d’où le besoin d’intervenir. L’institution chargée de la protection des monuments n’a pas été consultée lors de ces réfections. Ainsi, de nombreuses traces archéologiques ont disparu, et une partie de l’histoire du monument est vraisemblablement perdue. À l’intérieur, se remarquent des traces d’une construction en bois (trous de poutres) ; le complexe devait avoir deux niveaux. D’après les restes des peintures qui se trouvent presque au sommet de la grotte, il semble qu’à l’étage supérieur se trouvait l’église, tandis

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Altitude : 858 mètres ; N : 41° 11’ 59,60” ; E : 20° 36’ 9,70”. C. Grozdanov, « Ѕидното сликарство и иконописот », p. 339 ; I. Kavkaleski, « Проблемот на конзервацијата на фреско-живописот во пештерните цркви, со посебен осврт на пештерната црква Свети Спас во село Вишни-Струшко », KN 14 (1975), p. 67-70 ; G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 24-25 ; G. Angeličin, Cave Churches, p. 37-38 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 87-89. Le village est une fondation médiévale. Les registres turcs de recensement de 1536-39 mentionnent 34 foyers dans le village, 4 non-mariés et 8 veuves, tandis qu’en 1583 le nombre de villageois a presque doublé ; 74 personnes imposables, dont 70 chefs de foyers et 4 nonmariés. A. Stojanovski, D. Djordjiev, Населби, p. 42 ; А. Stojanovski (éd.), Турски документи, t. VIII, p. 64-65. Goce Angeličin pense qu’il s’agit de la rivière Sušica. G. Angeličin, Cave Churches, p. 37. Gojko Subotić, en revanche, considère qu’il s’agit de la Belica. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 24.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid que la fonction de l’étage inférieur est incertaine. Dans la partie occidentale de la grotte, à gauche (ouest) de l’entrée, se trouve une roche nivelée qui servait vraisemblablement de base aux escaliers donnant accès aux niveaux supérieurs. L’église de Višni est bien orientée et l’abside occupe une conque naturelle. Des ermitages à plusieurs niveaux qui utilisent le bois pour leur construction subsistent en Serbie 4, dans le Péloponnèse 5, et ailleurs. Il s’agit de complexes qui occupent des grottes naturelles, fermées par un mur construit, et dans lesquelles les salles ont été placées sur des plates-formes en bois. Les spécialistes estiment que ces espaces à plusieurs niveaux servaient de logis aux moines et au supérieur de la communauté 6. Nous pensons qu’une architecture comparable a existé à Višni également. Décor peint La chapelle n’était probablement pas entièrement peinte, et le programme iconographique est conservé seulement dans l’espace du sanctuaire et sur le mur septentrional (fig. 27). Dans l’abside est peint un décor en deux registres. Dans la conque absidale se trouve la Théotokos à mi-corps de type orante. Elle porte un maphorion pourpre et elle est désignée par une inscription comme étant Spelaiotissa « Μ(ήτ)ηρ Θ(εο)ῦ (ή) Σπηλιότισσα », qui veut dire la « Mère de Dieu de la grotte ou de la caverne ». L’Enfant se trouve sur sa poitrine, vêtu d’or et de blanc, tenant un rouleau fermé et bénissant. L’épithète de Spelaiotissa n’est connue ni dans l’hymnographie ni dans les textes liturgiques. Le premier exemple de cette désignation qui nous soit connu est une icône datant du xie ou du xiie siècle du monastère Mega Spelaion d’Achaia, dans le Péloponnèse. La Vierge à mi-corps porte l’Enfant sur sa main droite et est nommée « Παναγία ἡ Μεγαλοσπηλαιώτισσα 7 ». L’icône est exécutée selon une technique inhabituelle car la Vierge et l’Enfant en relief sont faits de cire, repeints par la suite 8. La légende locale raconte que cette icône est celle peinte par saint Luc lors du vivant de la Vierge.

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Il s’agit des complexes monastiques comme celui de Sabas, dépendance du monastère de Studenica (xiiie-xive siècles), de Ras (début xiiie siècle) et de Pierre Koriša (xiiie-xive siècles). D. Popović, « The Deserts », p. 65, fig. 10 et 11 ; S. Popović, Крст у кругу, p. 97, fig. 23 et 26 ; D. Popović, M. Popović, « The Cave Lavra », p. 13 sqq., fig. 6. Comme l’ermitage de Ai-Stratigos à Mariorema (Géraki) (xvie siècle). N. V. Drandakis, « Ὁ Ἅι-Στράτηγος στό Μαριόρεμα », ΔΧΑΕ 17 (1993-1994), p. 223-229, fig. 1-3. D. Popović, M. Popović, « The Cave Lavra », p. 121. K. D. Kalokyris, Ἡ Θεοτόκος εἰς τὴν εἰκονογραφίαν τῆς Ἀνατολῆς καὶ τῆς Δύσεως, Thessalonique 1972, p. 38, pl. 9 ; M. Vassilaki, Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine Art, Milan 2000, p. 87, fig. 40. D’après Maria Vassilaki l’artiste a mal compris la technique d’encaustique. M. Vassilaki, Mother of God, p. 87.

Saint-Sauveur de Višni Une autre icône du même monastère qui date de 1350-1354 porte l’image de la Vierge Spelaiotissa et le « portrait » de Jean Asen, le fils de Manuel Raul Asen 9. La Vierge trônant soutient l’Enfant de sa main gauche et introduit le petit noble Jean Asen auprès de son fils, qui le bénit. Titos Papamastorakis estime que cette représentation d’intercession était une icône funéraire pour Jean Asen, et pense que l’épithète de la Vierge est un rajout du xixe siècle 10. Excepté dans l’art des icônes, la désignation « Spelaiotissa » apparaît également dans l’enluminure ; les fol. 86vo et 87ro aujourd’hui perdus du psautier ms. Mont Athos, Pantocrator gr. 49, représentent une Vierge trônant à l’Enfant, nommée « ἡ Cπυλαιώτησα 11 ». Elle présente à son fils un groupe de donateurs-moines escortés par saint Étienne le protomartyr. La composition de cette miniature se rapproche de celle de l’icône de Jean Asen, et Sirarpie Der Nerssesian se demande si les donateurs venaient ou avaient d’autres liens avec le monastère de Mega Spelaion 12. Dans l’art monumental, une image qui représente la Vierge Spelaiotissa est peinte sur le mur nord de l’église de la Vierge Makrini (aux environs de 1300), située dans une grotte à Kalithea (Samos) 13. Il s’agit encore une fois d’une peinture de la Théotokos trônant à l’Enfant. Hormis le monastère de Mega Spelaion, d’autres églises, datant de diverses époques, sont également placées sous le vocable de la Vierge Spelaiotissa. Raymond Janin mentionne une église à Athènes, dont la date est inconnue et dont les peintures ont disparu 14. Une autre église de la Theotokos Spelaiotissa est connue à Melnik (Bulgarie), construite par le despote Alexis Slav en

9. 10. 11.

12. 13. 14.

T. Papamastorakis, « Ioannes “redolent of parfume” and his icon in the Mega Spelaion Monastery », Зограф 26 (1997), p. 65-73, fig. 1, 3-6. Sur l’identification du jeune donateur et sur l’analyse des inscriptions voir T. Papamastorakis, « Ioannes », p. 65-73, surtout p. 73. Ces deux folia ont été rajoutés postérieurement dans le psautier qui date de 1084 et qui fut par la suite partagé entre plusieurs collections. S. Der Nersessian, « A Psalter and New Testament. Manuscript at Dumbarton Oaks », DOP 19 (1965), p. 160, 182-183 fig. 26 et 27. Mirjana Tatić-Djurić date les folia du xive siècle. M. Tatić-Djurić, « La Vierge de la Vraie Espérance, symbole commun aux arts byzantin, géorgien et slave », ZLU 15 (1979), fig. 6. S. Der Nersessian, « A Psalter », p. 183. Sur l’épithète de la Vierge Spelaiotissa au xviie siècle en Épire voir M. Nanou, « Η Παναγία Γαλακτοτροφούσα η “Σπηλαιώτισσα” σε έργα Καπεσοβιτών ζωγράφον », ΔΧΑΕ 33 (2012), p. 213-226. S. Kalopissi-Verti, « The Proskynetaria of the Templon and Narthex. Form, Imagery, Spatial Connections and Reception », dans Sh. Gerstel (éd.), Thresholds of the Sacred, Washington 2006, fig. 17-18. Raymond Janin atteste l’existence de l’église de la Vierge Σπηλαιωτίσσα à Athènes. La chapelle fut installée de longue date dans l’ancien monument de Thrasyllos, une grotte surplombant le Théâtre de Dionysos, à environ 80 mètres de l’Asklèpeion. L’église mesurait 15 × 7 mètres et gardait des traces de peintures byzantines. R. Janin, Géographie ecclésiastique de l’Empire byzantin. Les églises et les monastères des grands centres byzantins (Bithynie, Hellespont, Latros, Galèsios, Trébizonde, Athènes, Thessalonique), t. II, Paris 1975, p. 321.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid 1220 15. Près du village de Sille (aux environs de Konya) dans l’enclos du monastère de saint Chariton (Ak Monastir) se trouve l’église de la Vierge Spelaiotissa qui date, selon l’inscription, de 1288 16. L’église fut excavée dans les rochers. Plus tard, en 1316, fut construite l’église appelée Μονή Θεοτόκου τῆς Σπηλαιωτίσσης proche de la ville de Kavala 17. La dédicace des églises à la Vierge des Grottes est donc rare, mais presque aussi courante pour les églises construites (Melnik, Kavala) que pour les églises rupestres (Mega Spelaion, celle d’Athènes et celle de Sille). Cette épithète de la Vierge n’est pas très courante et elle accompagne divers types iconographiques de la Vierge 18. Seules deux images de la Vierge Spelaiotissa sont recensées dans les églises (celle de notre chapelle et celle de Kalithea), et elles sont peintes dans des monuments rupestres. Il est probable que l’épithète de la Théotokos ait été choisie afin de correspondre à l’emplacement de la chapelle – dans une grotte. Le lien éventuel de ces deux monuments avec le monastère du Mega Spelaion, qui semble être le centre du culte de la Vierge Spelaiotissa, est impossible à établir en raison de l’absence de sources. Dans le registre inférieur du sanctuaire de Višni se développe la composition du « Mélismos – ὁ Με(λησ)μός 19 » (fig. 27, ill. 19). Un autel se trouve en son milieu portant le Christ Enfant, allongé et bénissant « Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστό)ς ». L’Enfant est couvert d’un aer rouge, richement brodé. Au fond, dans l’axe de l’image, se situe un chérubin tandis que l’autel est flanqué de quatre anges diacres, dont les deux plus proches de l’autel portent des rhipidia 20.

15. M. Popović, « Zur Topographie des Spätbyzantinischen Melnik », JÖB 58 (2008), p. 115-117. 16. L’inscription mentionne conjointement l’empereur byzantin Andronic II Paléologue et le sultan seldjoukide de Roum Mas’ud II. S. Eyice, « Akmanastir (S. Chariton) in der nähe von Konya und die Höhlenkirchen von Sille », BZ 2 (1967), p. 166. 17. S. A. Paschalidis, D. Stratis, Τὰ μοναστήρια τῆς Μακεδονίας, Thessalonique 1996, p. 145146. 18. Mirjana Tatić-Djurić pense que la Vierge Spelaiotissa est un type iconographique qui représente la Théotokos trônant, accueillant de l’une de ses mains le donateur, tandis que l’autre repose sur l’Enfant. Elle estime que ce type iconographique dérive de la peinture primitive des catacombes, en particulier de l’« Adoration des Mages ». M. Tatić-Djurić, « La Vierge », p. 73-74, surtout 80, ill. 6-7. 19. L’inscription « Mélismos » se rencontre pour la première fois dans l’église de Studenica (1235) et désigne le moment du partage de la prosphora qui se déroule dans la dernière partie de la liturgie des Fidèles. L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 77. Christopher Walter pense que le premier exemple dans lequel cette inscription apparaît se trouve à Saint-Nicolas, Manastir (1271). Ch. Walter, Art and Ritual, p. 206. Voir les églises portant cette inscription dans Ch. Konstantinidi, O Μελισμός, p. 176, 180, 181, 184, 187, 193, 201, 206, 208, 210, 211, 213, 215. 20. L’éventail liturgique est l’un des insignes du diacre. Sur sa fonction, sa forme et ses origines, voir S. Salaville, G. Nowack, Le rôle du diacre dans la liturgie orientale, Paris-Athènes 1962, p. 123-125. Sur les anges-diacres voir Ch. Konstantinidi, O Μελισμός, p. 117-124.

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Saint-Sauveur de Višni Le chérubin dans les images liturgiques obtient une grande popularité au quand, dans la coupole des églises byzantines, apparaît la composition de la « Liturgie céleste » 21. Dans ces images, le chérubin figure derrière l’autel accompagné d’autres anges, comme c’est le cas à Gračanica (1318-1321), dans l’église de la Vierge du patriarcat de Peć (1330-1370), et à Dečani (13351348) 22. Au même moment, le chérubin prend plus régulièrement sa place dans l’abside, dans la composition du « Mélismos » ; comme à Saint-Pierre de Golem Grad (aux environs de 1370) 23, dans le parecclèsion de Saint-Georges dans l’église du Pantocrator de Dečani (1335-1348), dans le Christ-Sauveur de Mborje (1389-90), à la Sainte-Trinité de Kastoria (1401), à Saint-Sabas de Trébizonde (1411) 24, à Saint-Démétrios de Boboševo (1487-88) 25, etc. Dans ces exemples, le concepteur du programme a vraisemblablement voulu insister sur l’importance des chérubins dans la liturgie qui portent le Christ-roi sur le trône, comme le stipule clairement le Chérubikon 26. De part et d’autre de l’autel est peinte la procession des évêques officiant (ill. 19 et 20) : à gauche se trouve saint Basile le Grand 27 « ὁ ἅγ(ιος) Βασίλη(ος) » dans un polystavrion, tenant un rouleau liturgique ouvert, inscrit de la prière : Ὁ ε(ὐ)λογῶν τ(οὺς) ε(ὐλογοῦ)ντάς (σε) Κ(ύρι)ε… 28 ; et à droite saint Jean Chrysostome 29 « Χρ(υσόστο)μ(ος) » déploie un rouleau ayant comme texte : Ὁ Θ(εὸ)ς ὁ Θ(εὸ)ς ἡμῶν… 30 À la fin de la procession, deux diacres sont peints dans une posture frontale (ill. 20). Ils portent une xiv e siècle

21. La première image représentant la « Liturgie céleste » dans l’art monumental est celle de la Panagia Olympiotissa (vers 1296). Ch. Walter, Art and Ritual, p. 217 sqq. Titos Papamastorakis ne mentionne pas cet exemple et estime que les premiers exemples datent du début du xive siècle dans les monuments serbes. T. Papamastorakis, Ο διάκοσμος, p. 135165. 22. Voir les illustrations dans T. Papamastorakis, Ο διάκοσμος, pl. 88, 96, 110. 23. B. Knežević, « Црква Светог Петра у Преспи », ZLU 2 (1966), ill. 2. 24. Voir les illustrations dans Ch. Konstantinidi, O Μελισμός, ill. 156, 221, 253, 269, pl. LXVI, LXXIV. 25. Notre documentation photographique. 26. A. Gulevski, « Иже херувими », p. 113-114 ; F. E. Brightman, Liturgies, p. 377 sqq. ; E. Mercenier, La prière, t. I, p. 231 sqq. 27. La date de sa fête est le 13 novembre. BHG, 244-264f ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 217220 ; PG, 117, col. 157-158. 28. « Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur ». C’est la prière récitée de l’ambon, après la Petite Entrée. F. E. Brightman, Liturgies, p. 397 (29) ; E. Mercenier, La prière, t. I, p. 225 ; Ch. Walter, G. Babić, « The Inscriptions Upon Liturgical Rolls in Byzantine Apse Decoration », REB 34 (1976), p. 272. 29. Fêté le 1er janvier. BHG, 870-883h ; PG, 114, col. 1046-1211 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 364-366 ; PG, 117, col. 237-238. 30. « Ô Dieu, ô notre Dieu qui nous avez envoyé le pain céleste, la nourriture du monde entier ». Ce sont les premiers mots de la prière de prothesis. E. Mercenier, La prière, t. I, p. 217 ; F. E. Brightman, Liturgies, p. 309 (8) ; N. Mitrevski, A. Gulevski, « Вход », p. 155 ; Ch. Walter, G. Babić, « The Inscriptions », p. 270.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid pyxide de la main gauche et balancent un encensoir de la main droite, ces objets étant des attributs habituels des saints diacres 31. Ce sont vraisemblablement saint Étienne 32 et saint Romanos. Les parties basses de l’abside sont décorées d’ornements (fig. 27) imitant des tissus suspendus (podeai) 33. C’est une peinture bichrome (bleu et rouge), avec une combinaison de motifs géométriques et végétaux 34. L’utilisation de rideaux suspendus comme décor des parties basses de l’église est très courante 35. Excepté leur rôle décoratif, ils portent aussi une symbolique, surtout si les podeai sont peints dans l’espace du chœur 36, désignant l’endroit sacré et manifestant la fonction liturgique de cet espace 37.

31. G. De Jerphanion, « L’attribut des diacres », p. 403-416. 32. Des traces de son inscription sont toujours visibles. Fêté le 27 décembre ou le 2 août. BHG, 1648x-1665h ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 349-350, 861-864. Sur son iconographie voir E. C. Schwartz, « The Saint Stephen Icon », p. 46-55. 33. Les podeai sont des tissus accrochés au-dessous des icônes en tant qu’élément décoratif. Souvent, ils prenaient la valeur d’un objet de culte. A. Frolow, « “La podea”, un tissu décoratif de l’église byzantine », Byzantion 13 (1938), p. 461, 465. À titre d’exemple voir les représentations de podeai sur les icônes et dans l’art monumental (M. Acheimastou-Potamianou, Icons, pl. 31 ; H. C. Evans [éd.], Byzantium. Faith and Power, p. 146, fig. 6. 4 ; objet 78, ill. à la p. 154 ; objet 80, ill. à la p. 158 ; E. Dimitrova, Манастир Матејче, pl. XXXII). La plupart du temps ces tissus ornaient des objets mobiles (icônes, reliquaires), mais quelquefois ils étaient attachés sous les images saintes le long des murs des églises ou de l’iconostase. A. Frolow, « “La podea” », p. 467-468. 34. Les tissus pouvaient être faits de différents matériels (du simple velours et satin à la soie ou au damas), le plus souvent de couleur pourpre. Ibid., p. 174-175. Les motifs brodés sur les podeai étaient de différentes formes géométriques, rinceaux végétaux, motifs zoomorphes, inscriptions, ainsi que sujets religieux. Ibid., p. 479-481. 35. À Ohrid, ce motif se retrouve dans le parecclèsion d’Oliver à Sainte-Sophie (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, fig. 9 et 10), dans l’église de la Vierge Bolnička (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 105). À Arilje les podeai sont peints sur le socle un peu partout dans l’église (D. Vojvodić, Зидно сликарство цркве Светог Ахилија у Ариљу, Belgrade 2005, schéma I, II, VII, VIII, IX), de même qu’à Saint-Nicolas Orphanos (A. Tsitouridou, Ὁ ζωγραφικὸς διάκοσμος, fig. 114-115), etc. 36. À la Vierge Péribleptos d’Ohrid, à Nagoričino, à Saint-Nicétas de Čučer, à Lesnovo, à Kučevište, au monastère de Marko et à Konče, les rideaux figurent comme motif du soubassement, mais uniquement dans le sanctuaire. S. Gabelić, Манастир Лесново, p. 140. 37. Pavle Mijović estime que les podeai peints dans les églises se réfèrent à des draperies de l’Antiquité, destinées à des fins funéraires. Ces tissus, qui recouvraient très souvent les stèles funéraires, symbolisaient les habits des défunts qui ont déjà atteint le ciel. P. Mijović, « Теофанија у сликарству Мораче », Зборник Светозара Радојчиħа, Belgrade 1969, p. 194, fig. 2. L’emplacement des podeai sur l’autel, considéré comme le tombeau du Christ, expliquerait leur utilisation courante dans le sanctuaire. S. Gabelić, Манастир Лесново, p. 67 n. 457, p. 140. Sachant que de nombreux monuments possèdent ce motif en dehors de l’abside et quelquefois, comme à Arilje (voir supra p. 182 n. 35), partout dans l’église, il ne faut pas, à notre avis, insister sur leur symbolique funéraire. Dans leur monographie récente sur l’église de Saint-Nicolas de Staničenje (1331-32), les auteurs ont trouvé un lien entre la représentation des podeai et les « portraits » des ktitores. Ils pensent que ce motif renforce la

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Saint-Sauveur de Višni En dehors de l’abside, le seul décor qui soit conservé se trouve sur le mur nord. Il s’agit d’une frise de saints en pied (fig. 27). Une spécificité de ce décor est son emplacement, les saints en pied étant peints au même niveau que l’image de la Vierge de la conque absidale. Dans les églises byzantines, cette partie est habituellement réservée aux scènes christologiques 38, tandis que les saints en pied poursuivent la frise des évêques officiant du sanctuaire. Nous pensons que le décor de notre chapelle a été peint de cette manière pour mettre en valeur les saints ici représentés qui, par leurs dimensions monumentales, affirment leur rôle de médiateurs privilégiés 39. Sainte Paraskévi 40 est peinte à l’extrémité est, la plus proche de l’abside (fig. 27, ill. 21). Elle est représentée de face, vêtue d’une tunique marron et d’un maphorion rouge. Sa main droite porte la croix du martyre et sa main gauche est ouverte devant sa poitrine et semble désigner la Vierge de la conque absidale. Son emplacement oriental et immédiatement à côté du sanctuaire est inhabituel, sachant que les saintes femmes sont la plupart du temps peintes dans les parties occidentales de l’église, voire dans le narthex 41. Les

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40. 41.

prière des donateurs. M. Popović, S. Gabelić, B. Cvetković, B. Popović, Црква, p. 99-104, surtout p. 103. Toutefois, il existe des exceptions. C’est le cas dans les églises rupestres d’Italie méridionale comme dans la grotte de Saint-Michel de Monte Monaco di Gioia et celle des Anges de Magliano Romano, toutes deux des xie-xiie siècles (S. Piazza, Pittura Rupestre Medievale. Lazio e Campania Settentrionale (secoli VI-XIII), Rome 2006, pl. 22 a et 80). Cela est également le cas dans les églises cappadociennes comme l’Église no 1 de Tatlarin en Cappadoce (xiiie siècle) (C. Jolivet-Lévy, N. Lemaigre-Demesnil, « Nouvelles églises à Tatlarin, Cappadoce », MMFEP 75 [1996], p. 30, 39, fig. 4), l’église de Meryemana (église no 33 de Göreme) (C. Jolivet-Lévy, La Cappadoce médiévale. Images et spiritualité, Paris 2001, fig. 59, 64, 68), et ailleurs. Une autre église qui ne porte aucune scène et est décorée uniquement de saints isolés est Saint-Nicolas de Polemita dans le Magne (xive siècle), où les représentations de plusieurs saintes femmes (Nova, Barbe, Kyriaki, Kaliniki, Anastasia et Thècle), quatre saints stylites et quelques autres saints sont conservées. N. V. Drandakis, Βυζαντινὲς τοιχογραφίες, p. 138-150. Ainsi identifiée par G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 24 ; G. Angeličin, Cave Churches, p. 38 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 88. Bien que ce ne soit pas très fréquemment le cas, le déplacement des saintes femmes vers l’abside ou ailleurs dans l’église est également relevé. Z. Gavrilović, « Observations », p. 255 n. 1 avec la bibliographie ; Sh. E. J. Gerstel, « Painted Sources », p. 93 sqq. ; C. L. Connor, « Female Saints in Church Decoration of the Troodos Mountains in Cyprus », dans N. Patterson-Ševčenko, Ch. Moss (éd.), Medieval Cyprus. Studies in Art, Architecture and History in Memory of Doula Mouriki, Princeton 1999, p. 214 sqq. surtout p. 222-228. Pour le déplacement des saintes femmes vers le sanctuaire en Cappadoce et dans quelques exemples de Géorgie voir C. Jolivet-Lévy, Les églises byzantines de Cappadoce. Le programme iconographique de l’abside et de ses abords, Paris 1991, p. 107 n. 192, 195. Sur l’interprétation de la grande galerie de représentations féminines (12 au total) dans le diaconicon de SaintSauveur de Neredici (1199) en tant que fiancées du Christ, peintes par la volonté des ktitores voir N. V. Pivovarova, « К истолкованию программы росписи диаконника церкви Спаса на Нередице в Новгороде », DRI 21 (1999), p. 216-228.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid auteurs proposent diverses explications quant à la place des saintes femmes dans la partie occidentale de l’église. D’après certains, les saintes sont peintes à l’endroit où se tenaient réellement les femmes dans l’église (gynécée) 42 et elles devaient répondre à la piété féminine. D’autres pensent que certains rites liés aux fonctions de l’espace occidental ont pu exiger les effigies de saintes femmes dans cet espace 43. D’autres enfin proposent de considérer que les saintes vierges sont les diaconesses de l’Église 44, l’un de leurs rôles étant la garde de l’entrée réservée aux femmes 45. La place de sainte Paraskévi dans

42. La place réservée aux femmes dans les églises byzantines à plusieurs nefs se trouvait dans les nefs latérales ou dans les galeries. D’autres sources du xiie siècle placent les femmes dans le pronaos. À ce sujet, voir R. Taft, « Women at Church in Byzantium : Where, When and Why ? », DOP 52 (1998), p. 27-87. Dans les chapelles à une nef, l’espace étant très restreint, les femmes et les hommes n’étaient guère séparés. Sh. E. J. Gerstel, « Painted Sources », p. 94 sqq. 43. Sheron Gerstel a démontré la présence des images de saintes femmes dans les narthex ou les parties occidentales des églises dans lesquelles se trouvent des tombeaux. D’après elle, la place des saintes femmes dans ces espaces funéraires serait en lien avec le rôle des femmes dans les rites de la préparation du corps pour l’inhumation et au cours de la lamentation. Sh. E. J. Gerstel, « Painted Sources », p. 99 sqq. 44. Le diaconat est la seule ordination qui était accessible aux femmes à l’époque paléochrétienne. L’ordination avait lieu dans le bêma, ouvrant ainsi l’espace le plus sacré à cette catégorie particulière de femmes. R. Taft, « Women », p. 63 sqq. L’ordre de diaconesse bien qu’attesté dans l’église paléochrétienne n’existe plus à l’époque médio-byzantine. Bien qu’il n’y eût pas d’interdiction de lege, de facto cela fut le cas. M. Angold, Church, p. 430 ; A.-M. Talbot, « Byzantine Women, Saints’ Lives, and Social Welfare », dans A.-M. Talbot, Women and Religious Life in Byzantium, Hampshire 2001, (VCSS), chap. ii, p. 114-115. Sur le statut des diaconesses voir également G. Kiourtzian, Recueil, p. 90-91. Les conciles de Chalcédoine (451) et in Trullo (692) mentionnent l’ordre de diaconesse qui est accessible aux femmes uniquement après leur quarantième année. P. P. Joannou, Les canons des Conciles Œcuméniques, t. I-1, Rome 1962 (Discipline Generale Antique Fonti 9), p. 81-82, 143-144 ; G. Nedungatt, M. Featherstone, The Council in Trullo Revisited, Rome 1995, p. 87-88. Toutefois le « portrait » d’une donatrice-diaconesse Anna se remarque aux pieds de sainte Anne dans le narthex d’Asinou (vers 1333). C. L. Connor, « Female Saints », p. 218 ; C. L. Connor, Women of Byzantium, p. 199, fig. 35. Ce cas isolé doit être traité localement, car Chypre en 1333 est sous la domination latine. Sur la littérature canonique concernant cette question voir J. Beaucamp, « Les femmes dans la tradition canonique », dans D. C. Smyth (éd.), Strangers to Themselves : the Byzantine Outsider, Hampshire 2000, p. 88 sqq. avec la bibliographie. 45. A. Grabar, La peinture religieuse, t. I, p. 124-126 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 254 ; R. Taft, « Women », p. 65-70.

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Saint-Sauveur de Višni notre chapelle 46 est probablement en lien avec sa popularité dans la région 47, mais également avec la signification de son nom, vendredi, qui est le jour de la mort du Christ 48. Parfois, son image figure associée à celles des saints Pères de l’Église (Basile le Grand, Grégoire le Théologien et saint Jean Chrysostome), et Gojko Subotić estime que les peintres ont souligné ainsi sa signification dans la liturgie et dans le sacrifice eucharistique 49. Cela pourrait être une explication valable concernant notre image également. Toutefois, il ne faut pas négliger les souhaits particuliers des donateurs. La pratique qui consiste à mettre la sainte patronne d’une donatrice au plus près du sanctuaire est courante 50. Ainsi, le déplacement des saintes femmes vers l’est résulterait d’une volonté de la ktitoresse de la chapelle de Višni 51. La frise des saints continue vers l’ouest avec les effigies de deux saints médecins (fig. 27, ill. 21). Ils sont richement vêtus de tuniques décorées de perles et de croix brodées. Ils portent des scalpels et des boîtes contenant des instruments médicaux. Vraisemblablement, il s’agit de saint Cosme et Damien car leurs physionomies correspondent à leurs caractéristiques typologiques habituelles 52.

46. Dans l’église de la Vierge à Velestovo (milieu du xve siècle), elle se trouve dans le sanctuaire même, sur le mur septentrional. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 43 ; G. Subotić, Свети Константин и Јелена, p. 68. Dans l’église de Zémo-Krikhi en Géorgie, quatre saintes femmes figurent au plus près de la prothèse et du diaconicon de l’église ; Irène et Marina (nord du sanctuaire), Barbe et Catherine (sud). R. Mepisachvili, V. Tsitsandze, L’art de la Géorgie ancienne, Leipzig 1978, p. 167-168. La pratique d’honorer la sainte patronne en lui accordant une place la plus proche possible du sanctuaire est connue. Sh. E. J. Gerstel, « Painted Sources », p. 93 sqq. ; Sh. E. J. Gerstel, « Nuns », p. 483-484. 47. Son image se retrouve presque dans toutes les églises de la région, plusieurs églises lui sont dédiées et le cycle de sa vie est peint dans le parecclèsion sud de l’église Saints-Constantinet-Hélène à Ohrid (fin du xive siècle). Sur son culte dans la région, voir G. Subotić, Свети Константин и Јелена, p. 89-101 surtout p. 97. 48. Voir supra p. 94 sqq. 49. Il s’agit d’une icône russe de Pskov (xive siècle) où la sainte est peinte avec les Pères de l’Église. Gojko Subotić cite également la place de sainte Paraskévi dans le sanctuaire de Velestovo (milieu du xve siècle) pour illustrer sa signification liturgique (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 68, fig. 43). À ces exemples il faut également rajouter, la peinture de la fin du xiiie siècle de Saint-Pierre de Gardenitsa (Magne), où la sainte se trouve dans la conque de la prothèse et surmonte les figures des saints prélats de l’Église. N. V. Drandakis, Βυζαντινὲς τοιχογραφίες, fig. 9 à la p. 268. 50. Sh. E. J. Gerstel, « Painted Sources », p. 93 sqq. ; Sh. E. J. Gerstel, Beholding, p. 12. Souvent, le choix des saints représentés dans l’église est à l’initiative des donateurs. D. Mouriki, « The Wall Paintings of the Church », p. 192, 199. 51. Peindre les « portraits » des donateurs, y compris des donatrices, à l’intérieur du sanctuaire ou dans les parties les plus orientales de l’église est une pratique courante en Cappadoce, alors qu’elle est particulièrement rare dans le reste du monde byzantin. Sur ce sujet, voir C. Jolivet-Lévy, Les églises byzantines, p. 74-75, 302, pl. 165 avec la bibliographie. 52. Sur ces deux saints médecins et leur iconographie, voir supra p. 130 n. 72.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Le dernier groupe de saints toujours visibles est placé à l’extrémité occidentale du mur. Il s’agit de trois saintes femmes (fig. 27). D’est en ouest sont figurées : sainte Thècle 53 (ill. 21), sainte Kyriaki 54 et sainte Marina 55 « (ἡ ἁγία) Μαρ(ίνα) ». Toutes trois ouvrent leur paume gauche devant leur poitrine et tiennent la croix du martyre dans la main droite. Sainte Thècle 56 porte des habits bleus et marron foncé ; sainte Kyriaki des vêtements royaux avec une couronne 57 et un loros orné de perles, tandis que sainte Marina est habillée d’une tunique bleue et d’un maphorion rouge 58. Sous ce registre de saints en pied se trouvait jadis un autre registre dont survivent quelques traces de peintures, mais dont le contenu est difficile à reconstituer. Une dernière peinture qui n’est pas signalée par les autres auteurs qui ont étudié le monument se trouve dans la partie sud-est de la voûte et surmonte l’image de la Vierge Spelaiotissa (fig. 27). L’image est assez abîmée et partiellement conservée. Une figure en pied, vêtue d’un maphorion et d’une tunique marron foncé, incline sa tête nimbée vers sa droite. On distingue quelques traces de rayons lumineux qui descendent vers sa poitrine. Il semble qu’ici figure la Vierge de l’« Annonciation 59 ». La figure de l’archange n’est plus conservée, et nous ne pouvons pas reconstituer son emplacement exact dans le programme iconographique. De même, nous ne pouvons pas savoir si l’église comportait d’autres scènes christologiques. Les peintures de la chapelle sont datées du début du xve siècle 60, juste après l’installation des Turcs dans la région d’Ohrid. Le peintre, qui demeure anonyme, exécute des figures trapues et disproportionnées, avec un goût

53. Fêtée le 24 septembre. BHG, 1710-1722 ; PG, 115, col. 882-898 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 75-78 ; PG, 117, col. 69-70. 54. BHG, 461z-462f. Elle a plusieurs jours de fête, le 7 ou le 26 juillet ainsi que le 10 août. Dans le Synaxaire de Constantinople, elle figure au 26 juillet (H. Delehaye, Synaxarium, col. 845), tandis que le Ménologe de Basile II ne la mentionne pas. 55. Sur sainte Marina, voir supra p. 52-53 n. 68, 69 et 70. 56. La même identification est proposée par G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 24 ; G. Angeličin, Cave Churches, p. 38 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 88. Sur l’iconographie de la sainte voir L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 255. 57. Ainsi identifiée par G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 24 ; G. Angeličin, Cave Churches, p. 38 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 88. Sur l’iconographie de la sainte voir L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 261. 58. Identifiée par G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 24 ; G. Angeličin, Cave Churches, p. 38 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 88. Elle porte très souvent un maphorion rouge, comme dans notre église, élément inspiré de sa Vie. Voir supra p. 52-53. 59. Sur la tenue et la posture de la Vierge de l’« Annonciation » voir H. Papastavrou, Recherche iconographique, p. 50-67. 60. C. Grozdanov, « Ѕидното сликарство и иконописот », p. 339 ; G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 25. Goce Angeličin date les peintures de la fin du xive ou du début du xve siècle. G. Angeličin, Cave Churches, p. 37-38 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 89.

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Saint-Sauveur de Višni prononcé pour le graphisme. Le volume est suggéré par de rares drapés fantaisistes et par des accents de lumière blanche, qui frappent aléatoirement la surface. La palette est chargée d’ocre et de rouge, et l’ensemble paraît peu raffiné. À en juger par leur style, nous estimons que l’exécution des peintures peut être placée au début du xve siècle, tandis que l’installation du complexe ascétique serait antérieure. Les fonctions de la chapelle ; les légendes au service du programme peint En enquêtant auprès des villageois, nous avons appris que l’église était visitée plus particulièrement par les jeunes femmes ne pouvant concevoir 61. Apparemment, une tradition ancienne voulait que ces femmes passent la nuit dans la caverne en prière, le lieu étant réputé saint. La Vierge ellemême a enfanté dans une grotte 62, et l’épithète qu’elle porte dans la conque de cette église signifie également « grotte 63 ». Dans l’Historia Mystagogica, attribuée au patriarche Germanos, l’auteur compare la conque absidale à la grotte de Bethléem dans laquelle Jésus est né 64. En ce sens, l’image de la Vierge « Grotte » dans la conque absidale de Višni désigne celle qui contient

61. La maternité était l’une des principales préoccupations des femmes byzantines. Sh. E. J. Gerstel, « Painted Sources », p. 96 ; A.-M. Talbot, « Women », p. 123 sqq. ; A. E. Laiou, « Observations on the Life and Ideology of Byzantine Women », BF 9 (1985), réimprimé dans A. E. Laiou, Gender, Society and Economic Life in Byzantium, Hampshire 1992 (VCSS), chap. ii, p. 66-67. Sur l’enseignement que les mères byzantines transmettaient à leurs enfants voir J. Herrin, « L’enseignement maternel à Byzance », dans S. Lebecq (éd.), Femmes et pouvoirs des femmes à Byzance et en Occident (vie-xie siècle), Colloque international des 28, 29 et 30 mars 1996, Bruxelles et Villeneuve d’Ascq, p. 91-102. La présence des saintes femmes dans les chapelles illustre, d’après Carolyn Connor, les préoccupations féminines pour le maintien de la famille, la santé des enfants ou la protection du mariage. C. L. Connor, « Female Saints », p. 227. 62. Protévangile de Jacques 18, 1 ; Pseudo-Matthieu 13, 2. Les textes liturgiques de la fête de Noël évoquent à maintes reprises la grotte. Par exemple : Menée de Décembre, tr. fr. P. D. Guillaume, Chevetogne 2001, p. 230, 233, 373, 378, 383, 385, 395, 396, etc. Sur l’introduction de la grotte dans les écrits et les images voir M. Tatić-Djurić, « La Vierge », p. 75-77. 63. L’épithète fait partie des versets du stichère de Noël « Que t’offrirons-nous ô Christ ? » Dans les représentations du sujet l’allégorie de la terre offre une grotte à l’Enfant siégeant sur les genoux de la Vierge. À la Vierge Péribleptos d’Ohrid, une illustration de ce stychère est peinte dans le narthex (G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. III, pl. 14.1). 64. F. E. Brightman, « The Historia Mystagogica and Other Greek Commentaries on the Byzantine Liturgy », Journal of Theological Studies 9 (1908), p. 258 ; C. Mango, The Art of the Byzantine Empire (312-1453). Sources and Documents, New Jersey 1972, p. 142 ; S. Ćurčić, « Cave and Church », p. 216 n. 3. Une autre version est éditée dans PG, 98, col. 388.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid l’Incontenable dans son sein 65. Cet accent mis sur la maternité coïncide avec la réputation du lieu pour la guérison de la stérilité féminine, qui était considérée comme particulièrement honteuse pour la femme médiévale 66. Le programme hagiographique corrobore également cette idée : les quatre saintes femmes et les deux saints médecins 67 révèlent le caractère thérapeutique des lieux. L’image de sainte Marina, bien que très courante dans la région, met en avant sa valeur protectrice plus particulièrement envers les femmes avec enfants 68. Sainte Thècle était vénérée, surtout en Orient, en tant qu’anargyre, tandis que sainte Paraskévi avait la réputation de pouvoir guérir les maladies des yeux 69. Une autre légende locale raconte qu’une jeune femme, appelée Spasa (Sotira), s’est enfuie dans la montagne car un jeune Turc voulait abuser d’elle. Elle s’est installée dans la grotte, où elle a passé sa vie, et elle y est morte 70, à l’image justement de sainte Thècle ici figurée. Fuyant les jeunes gens qui voulaient la violenter, sainte Thècle fut cachée par la grotte qui se referma sur elle 71. Le lien entre la légende de Višni et la Vie de sainte Thècle met en avant la grotte en tant qu’endroit qui sauve les deux femmes.

65. Dans l’image de la « Nativité » de Saint-Théodore d’Ürgüp en Cappadoce, l’inscription « ΤΟ ΣΠΗΛΕΟΝ » se trouve sur le klinè même de la Vierge, reliant peut-être la grotte à la Vierge, les deux étant les réceptacles du Christ. G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. II.1, p. 31. 66. La mortalité des enfants à la naissance et au cours de leur vie était très importante au Moyen Âge. A.-M. Talbot, « Women », p. 124 ; Sh. E. J. Gerstel, « Painted Sources », p. 96. 67. La présence des saints anargyres et des saintes femmes est également notée dans l’église de Saint-Étienne de Kastoria, où une chapelle était réservée à la dévotion féminine. Sh. E. J. Gerstel, « Painted Sources », p. 96-97. 68. C. L. Connor, « The Portraits », p. 140. Sainte Marina d’Antioche est peinte dans l’église de la Nativité à Bethléem (vers 1160), avec sainte Matrona de Syrie et sainte Fusca. Les trois saintes femmes peintes parmi vingt-deux saints illustrent leur place particulière dans la dévotion. J. Folda, « The Saint Marina Icon », p. 118, fig. 115. 69. Archbishop Damianos Of Sinai, « The Medical Saints », p. 47-48. 70. L’effigie de sainte Paraskévi (la protectrice des morts), au plus près du sanctuaire, révèle peut-être ce contexte funéraire. Voir supra p. 94 sqq. Sur les tombeaux des femmes dans les monastères voir J. Albani, « Female Burials of the Late Byzantine Period in Monasteries », dans J. Y. Perreault, E. Koubena, M. Toli (dir.), Les femmes et le monachisme byzantin, Actes du Symposium d’Athènes, 28-29 mars 1988, Athènes 1991, p. 111-117. Dans le parecclèsion sud (Sainte-Paraskévi) de Saints-Constantin-et-Hélène d’Ohrid (vers 1375), qui abritait probablement les tombeaux des ktitores, les seules images de saints sont les saintes femmes et les saints médecins, comme dans la chapelle de Višni. Voir G. Subotić, Свети Константин и Јелена, fig. 6-8. 71. C. L. Connor, « The Portraits », p. 142-143. Cet épisode est raconté dans les Actes de saint Paul et sainte Thècle : « Quelques-uns de la ville, qui étaient païens, médecins de métier, envoyèrent vers elle de jeunes insolents pour la violer. Ils disaient en effet : “Elle sert Artémis comme étant vierge, et de là vient qu’elle a pouvoir pour les guérisons.” Mais, par la providence de Dieu elle entra vivante dans le rocher et s’enfonça sous terre ». A. J. Festugière, Sainte Thècle, p. 15 sqq. La grotte qui protège les femmes et leurs enfants est un topos

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Saint-Sauveur de Višni L’église de Višni reçut la dédicace de Saint-Sauveur en l’honneur de Spasa (Sotira), mais également en raison de sa fonction salvatrice. Les restes du corps de Spasa sont toujours conservés par les villageois dans un coffret en bois placé aujourd’hui dans l’église villageoise dédiée à saint Athanase. La tradition veut que ses reliques soient transportées une fois par an par une jeune femme dans l’église rupestre pour la fête de l’Ascension, la dédicace de l’église étant à Saint-Sauveur-la-Sainte-Ascension 72. Un villageois de Višni, au début du xxe siècle, a commandé un masque mortuaire, exécuté en Roumanie 73, afin qu’il soit posé dans le reliquaire, les reliques de la femme étant vénérées localement comme celles d’une sainte 74. Les sources écrites attestent la « prise du voile » par des femmes en raison des mauvaises conditions de vie sous les Turcs 75, et en ce sens, la légende racontée par les villageois n’est pas invraisemblable. Après l’installation d’une femme ermite dans la grotte 76, d’autres ont vraisemblablement suivi, formant

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73. 74.

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hagiographique. Les évangiles apocryphes (Protévangile de Jacques 22, 3) racontent que Élisabeth et saint Jean Baptiste furent sauvés par la montagne au moment du Massacre des Innocents. Je suis infiniment reconnaissante aux membres de la famille Markoski (grand-père Veljo, Petko et Mare), qui m’ont accompagnée plusieurs fois dans l’ermitage, m’ont montré les reliques de la jeune martyre et m’ont communiqué toutes les informations concernant les légendes locales. Il s’agit d’un masque en argent, pour l’essentiel en filigrane, incrusté de pierres précieuses. Une dernière légende raconte que deux époux, habitants des environs, en arrivant vers la fin de leur vie ont décidé de se retirer dans la montagne pour embrasser la vie angélique. Il voulaient ainsi partir en paix auprès du Seigneur. La femme, paraît-il, s’est installée dans cette grotte. Son nom étant Spasa (Sotira), l’église fut dédiée à Saint-Sauveur. Son mari, d’après la légende, avait son ermitage sur la colline d’en face, bien que les traces d’un ermitage à cet endroit n’aient pas été retrouvées. Les cas semblables d’époux qui deviennent moines à la fin de leur vie sont attestés dans les sources. C’est le cas des parents de Michel Psellos. Après la mort de leur fille aînée, la mère a décidé de se retirer dans un ermitage qu’elle a érigé à proximité du tombeau de sa fille, et elle a persuadé son mari de devenir moine également. M. Angold, Church, p. 436-437. C’est le cas de Thomais qui a fui Thessalonique après la prise de la ville par les Turcs en 1387, et la nonne Eudoxie qui a fui Elateia en Asie Mineure et s’est réfugiée à Chrysopolis (vallée de la rivière Strymon), dans le troisième quart du xive siècle. Les autres exemples similaires sont ceux d’Anastasia et Agathonike de Troade, la nonne Hélène de Constantinople, etc. A.-M. Talbot, « Late Byzantine Nuns », p. 106, 110-111 ; A.-M. Talbot, « Byzantine Women », p. 121-122. L’idéal du monachisme féminin est le même que celui du monachisme masculin, prévoyant la prière et le travail, le jeûne, la lutte contre les tentations, etc. En ce sens, les nonnes montrent le même courage et les mêmes vertus que les moines. Toutefois, l’ordination demeure uniquement réservée aux hommes. Aussi, connaît-on beaucoup moins de moniales artistes et scribes que des hommes. Le statut juridique des nonnes est comparable à celui des femmes laïques, donc inférieur aux hommes. A. Basilikopoulou, « Monachisme, l’égalité totale des sexes », dans J. Y. Perreault, E. Koubena, M. Toli (dir.), Les femmes et le monachisme byzantin, Actes du Symposium d’Athènes, 28-29 mars 1988, Athènes 1991, p. 99-110 ; A.-M. Talbot, « A Comparison of the Monastic Experience », p. 9-10 ;

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid bientôt une petite laure 77. Parmi les monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa, nous ne possédons pas de témoignages certains sur les ermitages féminins. Les autres complexes, qui font partie de nos recherches, peuvent être considérés comme masculins soit en raison des inscriptions mentionnant les frères, soit en raison des « portraits » de moines donateurs. Certains auteurs, ne trouvant pas de sources écrites qui mentionnent des ermitages féminins à l’époque comnène et paléologue, ont conclu que la vie cénobitique dans des monastères urbains était préférable pour les femmes, en raison des dangers divers qu’elles auraient courus en vivant seules 78. Avec les dernières recherches sur le monachisme féminin à la campagne, la réalité de la situation apparaît bien autre 79. Dans le cas de Saint-Sauveur de Višni nous estimons que le programme iconographique et les légendes locales corroborent l’hypothèse d’une nonnerie. Leur nombre exact dans cette région 80 ainsi que l’organisation de leur vie nous restent, à ce jour, complètement obscurs, en attendant qu’un texte ou une autre source nous éclaire sur leur statut dans la société à l’époque de la Turcocratie.

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H. Saradi-Mendelovici, « L’‟infirmitas sexus” de la moniale byzantine : doctrine ascétique et pratique juridique », dans J. Y. Perreault, E. Koubena, M. Toli (dir.), Les femmes et le monachisme byzantin, Actes du Symposium d’Athènes, 28-29 mars 1988, Athènes 1991, p. 87-97 ; E. Malamut, « La moniale », p. 63-75 surtout 74. Les monastères cénobitiques féminins avaient vraisemblablement entre une vingtaine et une centaine de nonnes, tandis que pour les ermitages nous ne disposons pas de chiffres. A.-M. Talbot, « A Comparison of the Monastic Experience », p. 5. A.-M. Talbot, « Women », p. 140. Diverses attaques des pirates et de brigands sont signalées dans les sources. A.-M. Talbot, « A Comparison of the Monastic Experience », p. 17. Sur le monachisme féminin dans les provinces et les campagnes voir D. De F. Abrahamse, « Women’s Monasticism », p. 42 sqq. ; E. Malamut, « La moniale », p. 64-66 ; Sh. E. J. Gerstel, « Nuns », p. 481 sqq. avec la bibliographie. Généralement, les chiffres parlent d’un nombre beaucoup plus important de monastères masculins que d’établissements féminins. À ce sujet voir A.-M. Talbot, « A Comparison of the Monastic Experience », p. 1-20.

5. LA PRÉSENTATION DE LA VIERGE AU TEMPLE DE KANEO 1 L’église de la Présentation de la Vierge au Temple est située au bord du lac d’Ohrid, juste au-dessus de l’église monastique de Saint-Jean-le-Théologien de Kaneo, dans la ville même d’Ohrid (fig. 2) 2. La chapelle est uniquement accessible par voie lacustre et se trouve dans une faille profonde des rochers. L’accès est très étroit et situé entre deux rochers escarpés. Ainsi, la chapelle est soustraite à la vue des visiteurs par son emplacement et par la végétation abondante du lieu. Architecture L’architecture de l’église a été détruite (le toit et les murs ont disparu) à une époque indéterminable et les glissements de terrain accélèrent la dégradation du site. Néanmoins, l’emplacement de l’église peut être précisément établi à partir des peintures qui ont survécu sur les rochers (fig. 28) et des premières assises des murs toujours visibles au sol. L’église utilisait les rochers comme parois pour sa partie ouest, et peut-être pour sa partie nord. Les restes d’un mur d’orientation est-ouest sont toujours visibles. Ce mur s’achève à l’ouest et est plaqué aux rochers. Goce Angeličin et Petar Miljković-Pepek ont pu voir les traces du mur oriental et ont pu déterminer que l’entrée de l’église se faisait à l’est 3. Ce mur est invisible aujourd’hui. En revanche, quelques trous dans le rocher occidental, qui semblent être des trous de poutres, suggèrent que l’église n’était pas très haute et qu’elle était vraisemblablement charpentée.

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Altitude : 697 mètres ; N : 41° 06’ 39, 10” ; E : 20° 47’ 19, 59”. Dj. Mano-Zisi, « Maли прилози », p. 135 ; P. Miljković-Pepek, G. Angeličin, « Пештерниот храм », p. 25-29 ; G. Angeličin, Cave Churches, p. 49-51 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 9-16. La ville d’Ohrid en 1536-39 comptait 337 foyers chrétiens, 44 non-mariés, 12 veuves ainsi que 93 foyers musulmans. En 1583 le nombre des foyers chrétiens diminue (261 foyers et 17 non-mariés), tandis que le nombre des foyers musulmans augmente significativement (289). A. Stojanovski, D. Djordjiev, Населби, p. 161. Nous n’avons pas d’informations concernant la période antérieure aux recensements turcs. P. Miljković-Pepek, G. Angeličin, « Пештерниот храм », p. 26

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Décor peint La première peinture toujours visible se trouve sur la roche occidentale, juste en face de l’entrée de l’église. Il semble que la roche a été aplanie afin d’obtenir des surfaces convenant à l’application de la peinture, comme en témoignent les parties basses de ce mur, remplies de briques et de mortier. Bien que la peinture soit extrêmement endommagée, la scène représentée est reconnaissable. Il s’agit de la « Présentation de la Vierge au Temple 4 » (fig. 28). Un fond architectural, composé d’une structure complexe de colonnes et d’arcs, ainsi qu’une partie du ciborium, remplit l’arrière-plan. Les jeunes filles sont distribuées à l’extrémité gauche de l’image. Trois d’entre elles sont visibles portant des bougies dans leurs mains. Comme le veut la tradition, Joachim et Anne se trouvent au milieu de la composition. Joachim est vêtu de bleu et de violet et sainte Anne de rouge. Les parties basses du corps de la petite Marie 5 ainsi que l’habit richement brodé du prêtre peuvent être reconnus en bas de l’image. Il semble que la scène de la « Vierge nourrie par l’Ange » était placée dans le coin sud de la peinture 6. D’après l’analyse de Goce Angeličin et Petar Miljković-Pepek, entre la fin du xiiie et le milieu du xive siècle, les représentations balkaniques de la « Présentation de la Vierge au Temple » suivent exclusivement le schéma qui place la petite Marie entre le prêtre et les jeunes Israélites 7. Le modèle qui est utilisé dans l’église de Kaneo (Marie entre le prêtre et ses parents) revient à la mode au milieu du xive siècle, qui pourrait être un terminus post quem pour la datation de la peinture. Les dimensions monumentales de la représentation attirent l’attention. Elle occupe la quasi-totalité du mur ouest et elle se trouve en face de l’entrée, ce qui lui valait une vénération particulière. La dédicace de la chapelle ne semble pas faire de doute. En effet, la peinture qui illustre cet épisode de

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Sur l’iconographie de la « Présentation de la Vierge au Temple » voir supra p. 65 sqq. n. 148. Djordje Mano-Zisi a identifié la scène de Kaneo comme étant la « Dormition ». Dj. ManoZisi, « Maли прилози », p. 135. La signification du nom Marie, donné à la Vierge, fut différemment interprétée par les Pères de l’Église. Grégoire de Nysse pense que Marie signifie « Don reçu de Dieu », Grégoire le Thaumaturge en revanche le traduit par « Splendeur » et Maxime le Confesseur le rejoint, estimant que le nom veut dire « Illuminatrice ». André de Crète ne désirant pas trouver une signification précise estime que Marie est tout simplement « le nom prononcé par Dieu ». G. Passarelli, Icônes, p. 43. Dans le Protévangile de Jacques (5, 2), ainsi que dans d’autres apocryphes, il est tout simplement dit qu’Anne « lui imposa le nom de Marie ». J. LafontaineDosogne, Iconographie de l’Enfance, t. I, p. 89-91. P. Miljković-Pepek, G. Angeličin, « Пештерниот храм », fig. 2, p. 32 ; G. Angeličin, Cave Churches, p. 50. Voir P. Miljković-Pepek, G. Angeličin, « Пештерниот храм », p. 26-30.

La Présentation de la Vierge au Temple de Kaneo l’enfance de la Vierge est monumentale, et la population locale appelle la zone de Kaneo « la plus Pure », qui est l’une des épithètes de la Théotokos 8. L’église célébrait vraisemblablement les fêtes consacrées à la Théotokos. La deuxième peinture de cet ensemble se trouve sur la roche nord et avoisine la peinture de la « Présentation au Temple ». Dans une lunette et sur un fond bleu est peint un saint « ὁ ἅγιος », dont le nom n’est malheureusement pas conservé. De cette figure il ne reste que la partie gauche du nimbe, ce qui nous empêche de proposer son identification (fig. 28). Compte tenu de l’état de conservation, il est difficile de dire si ces deux peintures étaient les seules qui décoraient cet endroit. Bien que cette chapelle rupestre soit dans l’enclos du monastère de SaintJean-le-Théologien, sa fonction précise ne peut être déterminée 9. Il est possible que certains moines aient passé leur temps en prière et méditation au bord de l’eau et que la chapelle ait servi d’oratoire pour les ermites 10. Il est également possible qu’à cet endroit se soit produit un miracle en lien avec la Théotokos 11. Cela expliquerait la grande peinture, quelque peu isolée, dans ce monument. Quoi qu’il en soit, la signification cultuelle des lieux n’est pas douteuse. Malgré les grands dommages que la peinture a subis, on remarque un goût particulier du peintre pour le traitement du détail. Les architectures finement dessinées et les drapés plus lourds trahissent une certaine maîtrise picturale, et nous suivons la datation déjà proposée par les autres auteurs, soit la fin du xiv e siècle 12.

Ibid., p. 26. Les monastères athonites mais également d’autres monastères cénobitiques (Dečani, Lesnovo, Zrze, Treskavec) possédaient souvent des cellules et des ermitages. J. Meyendorff, Introduction à l’étude de Grégoire Palamas, Paris 1959 (Patristica Sorbonensia 3), p. 58-61 ; S. Smolčić-Makuljević, « Сакрална топографија манастира Трескавца », Balcanica 35 (2004), p. 299-304. 10. C’est l’opinion de Goce Angeličin et de Petar Miljković-Pepek. P. Miljković-Pepek, G. Angeličin, « Пештерниот храм », p. 26. Goce Angeličin mentionne également un certain moine Hilarion, l’higoumène du monastère Saint-Jean Bigorski qui a passé un moment de sa vie dans une cellule aux environs de Kaneo au xixe siècle. L’auteur identifie la cellule d’Hilarion à la chapelle de la « Présentation ». G. Angeličin, Cave Churches, p. 51 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 16. Il est possible que le moine ait séjourné dans une autre grotte, sachant que les bords du lac à cet endroit sont escarpés et propices à la pratique de l’érémitisme. 11. Les habitants locaux racontent que parfois des tempêtes violentes se lèvent sur le lac. Certains pêcheurs qui ont été miraculeusement sauvés par la Vierge, saint Nicolas ou un autre saint font peindre une peinture à l’endroit où ils ont échoué pour honorer le saint qui les a secourus. 12. P. Miljković-Pepek, G. Angeličin, « Пештерниот храм », p. 30. Dans ses deux autres ouvrages, Goce Angeličin propose la fin du xive ou le début du xve siècle comme une date possible de l’exécution du décor. G. Angeličin, Cave Churches, p. 51 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 16. 8. 9.

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6. L’ÉGLISE DE LA THÉOTOKOS DE VELGOŠTI 1 Le village de Velgošti 2 se trouve à environ 3 kilomètres au nord-ouest d’Ohrid (fig. 2), au pied de la montagne Galičica. Le village est connu dans la région grâce au monastère de Sainte-Paraskévi. Situé à l’extrémité du village, ce monastère a été construit à l’époque moderne sur les bases d’une construction plus ancienne. Une petite chapelle rupestre se trouve à trois quarts d’heure de marche, audessus du village, dans la montagne de Petrino 3. Malgré l’existence d’un petit chemin, le voyage est assez compliqué et la chapelle demeure difficilement accessible. Sur le chemin menant à l’église se rencontrent plusieurs cavités rocheuses, possiblement utilisées comme des cellules érémitiques. L’église est adossée contre les rochers d’un sommet montagneux qui surmonte un petit canyon de la rivière Sušica (ill. 22). Le saint patron de l’église est incertain. Les villageois mentionnent soit la dédicace à la Théotokos, soit à sainte Paraskévi. La seconde dédicace vient de la possibilité que la chapelle rupestre ait appartenu au grand monastère de Sainte-Paraskévi, qui se trouve dans le village. Les éventuels liens que la chapelle rupestre entretenait avec le monastère peuvent être confirmés archéologiquement. En enquêtant auprès des villageois nous avons appris que l’église et le monastère sont reliés par un tunnel naturel qui part de l’église rupestre

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Altitude : 845 mètres ; N : 41° 07’ 30, 44” ; E : 20° 50’ 39,97”. L’église est mentionnée par Dj. Mano-Zisi, « Maли прилози », p. 137. Voir aussi G. Angeličin, Cave Churches, p. 55-56 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 17-20. Le village est mentionné dans la deuxième moitié du xive siècle. V. Kravari, Villes et villages, p. 361. Dans les registres turcs de recensement de 1536-39, le village comptait 87 foyers, 9 non-mariés et 7 veuves, tandis qu’en 1583, le village était habité par 99 personnes imposables, dont 93 chefs de foyers, 3 non-mariés et 3 baštine (propriété d’une personne exploitée temporairement par une autre personne). A. Stojanovski, D. Djordjiev, Населби, p. 38 ; А. Stojanovski (éd.), Турски документи, t. VIII, p. 44-46. En ce qui concerne le terme baštine, voir А. Stojanovski, Македонија во турското средновековие (од крајот на xiv – почетокот на xviii век), Skopje 1989, p. 241-246. Excepté les déserts, les montagnes furent des endroits de prédilection pour la pratique de l’ascèse. Elles assurent le calme et l’isolement pour la prière et la méditation et facilitent le contact immédiat avec Dieu du fait qu’elles sont plus proches du ciel. Les moines sanctifiaient la montagne par leur présence et leurs prières. A.-M. Talbot, « Les saintes montagnes à Byzance », dans M. Kaplan (dir.), Le sacré et son inscription dans l’espace à Byzance et en Occident. Études comparées, Paris 2001, p. 263-275 ; S. Smolčić-Makuljević, « Сакрална », p. 285-287 ; M. Kaplan, « Le choix », p. 184 sqq.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid et débouche à proximité du monastère 4. On ne sait si ce passage naturel avait des fonctionnalités pratiques ou autres pour la vie des ermites. Un cas semblable est également attesté dans l’église de la Dormition à Kjafa-San et dans une chapelle dont la datation n’est pas établie se trouvant au Mont Mosor, près de Salone (Croatie) 5. Les fonctions pratiques, cultuelles ou autres des tunnels reliant ces chapelles à un autre lieu sont difficiles à déterminer. Architecture L’église rupestre de Velgošti a malheureusement pris feu en 1991 et a été complètement détruite. Avec l’aide des villageois, elle fut reconstruite en 1995. L’architecture a entièrement perdu sa forme et sa structure d’origine. Cette conclusion est tirée des observations faites sur place, et des photographies anciennes qui montrent l’église dans les années 1970-1980. Jadis, le complexe avait deux niveaux, ce qui est le cas aujourd’hui aussi : une église au niveau supérieur et une salle dans la partie basse 6. Sur les photographies anciennes, on remarque qu’une partie du complexe se prolongeait au-dessus du vide sur une plate-forme soutenue par des poteaux, vraisemblablement pour augmenter la surface au sol de l’ensemble. L’église d’aujourd’hui est bien orientée et l’entrée se fait à l’ouest. La distribution des espaces à l’intérieur de l’église primitive est impossible à déterminer d’après les clichés qui montrent uniquement son extérieur. Aujourd’hui, l’église se compose d’une nef unique et d’un chœur. Une conque naturelle démarque le lieu du chœur et l’emplacement du sanctuaire est vraisemblablement d’origine, car la seule peinture ancienne aujourd’hui conservée se trouve justement à cet endroit-là. Dans la partie nord, le naos devient plus étroit et s’ouvre vers le tunnel rupestre qui, de nos jours, est condamné par une porte. Sur la paroi sud se trouvent deux petites fenêtres modernes, qui procurent un peu de lumière à l’ensemble.

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Les villageois racontent qu’ils ont laissé une chèvre parcourir ce chemin en l’introduisant dans le tunnel de l’ermitage et elle est ressortie à proximité du monastère. La véracité de cet événement n’est pas archéologiquement confirmée, mais les mêmes informations ont été données à Goce Angelicin lors de sa visite G. Angeličin, Cave Churches, p. 56. Nous savons qu’au xviie siècle, le monastère de Velgošti était le metochion du monastère de la Vierge Péribleptos d’Ohrid. Ivan Snegarov identifie ce monastère au monastère de Sainte-Paraskévi, que l’archevêque Gabriel en 1586 voulait sauver des dettes en demandant de l’aide auprès du tsar russe. I. Snegarov, История, t. II, p. 431 n. 8. Sur l’église de Kjafa-San, voir infra p. 275 sqq. Pour l’église de Salona voir S. Ćurčić, « Cave and Church », p. 223, fig. 10 avec la bibliographie. Sur le plan de l’église de Salona, il faut remarquer que la fissure naturelle du rocher fait partie intégrante du monument. Il est possible qu’auparavant la partie haute du complexe ait possédé plusieurs salles. Une reconstitution de ce type d’aménagements rupestres est reproduite dans D. Popović, B. Todić, D. Vojvodić, Дечанска пустиња, ill. 134.

L’église de la Théotokos de Velgošti Décor peint Les villageois ont repeint l’intérieur de l’église avec des peintures modernes, mais ont laissé la peinture d’origine dans l’espace du sanctuaire. Prenant en compte le très mauvais état de la peinture, il est impossible de faire des analyses iconographiques et stylistiques plus poussées. Le sujet demeure malgré tout reconnaissable. Dans la conque absidale se trouve une peinture de la Vierge à l’Enfant, flanquée de deux archanges (fig. 29). La Vierge est de type orante. Représentée de face, à mi-corps, les bras ouverts, elle porte l’Enfant sur sa poitrine. Il est impossible de dire si Jésus se trouvait dans un clipeus. Les archanges étaient placés de part et d’autre et ils étaient de trois quarts, probablement en adoration. Il ne reste des archanges que les ailes et les nimbes. L’iconographie de cette peinture est très commune pour le décor des absides 7, mais son style demeure impossible à analyser. Nous remarquons l’utilisation des couleurs ocre, marron, ainsi que quelques ombres de couleur olive. Les figures paraissent bien proportionnées. Le seul auteur qui a travaillé sur cette chapelle date prudemment les peintures du xive siècle 8, ce qui est une datation très large, mais elle demeure vraisemblable. Prenant en compte le développement intense de la vie érémitique dans la région dans la deuxième moitié du xive siècle, nous sommes plutôt favorables à une datation des peintures à cette période.

7. 8.

La Vierge flanquée d’archanges se rencontre souvent dans les conques des absides. Voir les exemples du xive siècle cités dans I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 73. Voir également B. Živković, Доња Каменица, pl. I, fig. 3. G. Angeličin, Cave Churches, p. 56 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 18.

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7. L’ÉGLISE DE SAINT-ÉRASME 1 L’église de Saint-Érasme se trouve à environ 2 kilomètres de la ville d’Ohrid (fig. 2), sur la route entre Ohrid et Struga. La colline appelée Gabavski Rid abrite l’église rupestre, entourée d’un petit complexe monastique (ill. 23). Au pied du complexe ont été découvertes les ruines d’une basilique paléochrétienne, ce qui témoigne de l’ancienneté de ce lieu de culte. L’église est située en hauteur et domine la Via Egnatia, la route romaine transbalkanique 2, dont le rôle primordial était de relier Rome avec la deuxième capitale de l’Empire, Constantinople 3. La route au Moyen Âge avait une fonction essentiellement militaire, servant à l’acheminement du courrier impérial, mais elle était également utilisée par les marchands et les simples voyageurs.

1.

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Altitude : 716 mètres ; N : 41° 08’ 31, 5” ; E : 20° 45’ 41, 0”. Le monument est déjà mentionné en 1892 quand le grand voyageur et écrivain Branislav Nušić a visité certains monuments d’Ohrid. Il raconte que Saint-Érasme est une grotte fermée par un mur et qu’elle sert d’église. La population locale tisse des légendes autour de cette chapelle. Un roi nommé « Rasme » a gouverné cette région avec comme siège de son royaume le village de Podmolje (proche de l’église de saint Érasme). Ce roi a vaincu une armée étrangère qui venait de la montagne Petrino située sur les côtes orientales du lac. Le peuple raconte que la ville d’Ohrid se développait jadis jusqu’à Saint-Érasme. B. Nušić, Разни списи, p. 120, 88-89. Certains auteurs, incités par ces légendes, ont cherché la ville antique de Lychnidos justement à cet endroit, au pied de la colline. Ј. М. Veseli, « Свети Еразмо од Формија. Свети Еразмо Формиски или Охридски ? », Лихнид 6 (1988), p. 55 avec la bibliographie. Les fouilles archéologiques ont démontré que la ville antique (hellénistique et romaine) de Lychnidos se trouve sous la ville moderne d’Ohrid et non pas à proximité de l’église de Saint-Érasme. V. BitrakovaGrozdanova, « Прилог », p. 38 avec la bibliographie. L’église de Saint-Érasme a déjà fait l’objet de plusieurs mentions et études : V. Petković, Преглед, p. 238 ; Dj. Mano-Zisi, « Maли прилози », p. 137 ; R. Ljubinković, M. Ćorović-Ljubinković, Средновековното, p. 111112 ; Dj. Bošković, K. Tomovski, Средновековната архитектура, p. 98 ; A. Nikolovski, D. Ćornakov, K. Balabanov, Споменици, p. 274 ; V. J. Djurić, « Портрети на повељама византијских и српских владара », Зборник Филозофског Факултета 7.1 (1963), p. 268 ; P. Miljković-Pepek, Пештерната црква, p. 5 sqq. (étude monographique) ; G. Angeličin, Cave Churches, p. 43-44 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 94-98. Voir la carte sur la portion de la Via Egnatia autour du lac d’Ohrid dans V. BitrakovaGrozdanova, « Прилог », fig. 14. Également dans R. Mihajlovski, « The Battle of Pelagonia », fig. 1. Sur la Via Egnatia voir supra p. 17-18.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Architecture L’architecture de l’église de Saint-Érasme connut plusieurs remaniements. Aujourd’hui l’église est de forme basilicale à une seule nef. La nef est longue et se termine au nord-est par une abside (fig. 30). Seul le mur nord de l’église est rupestre, les trois autres ainsi que la voûte ont été construits. Devant le chœur s’élève une calotte assez large et peu profonde, et le reste de la couverture est voûté en berceau. L’entrée se fait du côté ouest, et la seule autre ouverture de l’édifice se situe dans l’abside (une fenêtre étroite). À l’époque moderne, une porte basse, qui est aujourd’hui condamnée, fut percée dans le mur sud. Cette porte donnait un accès direct au catholicon construit à l’époque moderne, qui est adjacent à la chapelle rupestre. L’intérieur de l’église est sombre, comme c’est habituellement le cas dans les monuments rupestres de la région. Petar Miljković-Pepek a entrepris des travaux de conservation dans la chapelle et il a pu établir une chronologie des phases architecturales du monument 4. Il semble qu’à l’origine, il n’y avait pas de construction au sens propre du terme. Il s’agissait simplement d’une peinture appliquée directement sur le rocher, vraisemblablement protégé par une petite toiture. L’actuel mur nord abrite deux peintures de cette phase précoce. Ce sont les « portraits » monumentaux de saint Érasme et d’un empereur dont l’identification demeure incertaine 5. Dans la deuxième phase, qui se situe au xive siècle, il dut y avoir une construction, aménagée autour des peintures (une première chapelle). À ce moment, les lieux commencèrent à se peupler d’anachorètes, et la petite chapelle répondait probablement aux besoins de leur culte 6. Dans la seconde moitié du xvie siècle, les murs et la voûte de la chapelle actuelle ont été reconstruits. C’est lors de cette phase que la plupart du décor de l’intérieur de l’église a été exécuté. La quatrième phase est chronologiquement assez étendue, se

4. 5.

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P. Miljković-Pepek, Пештерната црква, p. 11-16. Djordje Mano-Zisi a proposé une seule datation pour les peintures de ce monument, le xive siècle. Dj. Mano-Zisi, « Maли прилози », p. 137. L’intérêt des empereurs pour les monuments rupestres est attesté. L’ermitage d’Ivanovo par exemple est fondé par le tsar bulgare Jean Alexander. E. Bakalova, « Scenes », p. 105 ; L. Mavrodinova, « The Ivanovo Rock Churches », p. 171 ; T. Velmans, « Les fresques d’Ivanovo », p. 358. À environ 400 mètres à l’ouest de Saint-Érasme, se trouve une autre grotte naturelle, transformée en église. Altitude 703 mètres ; N : 41° 08’ 34, 21” ; E : 20° 45’ 43, 23”. Il semble que l’église a été depuis toujours appelée « la petite église » par les habitants locaux. Nous avons visité le monument en 2004, et à ce moment les villageois entreprenaient des travaux pour reconstruire les murs écroulés. Nous avons appris que l’église sera dédiée à sainte Catherine. L’église ne garde aucun décor peint mais, au Moyen Âge, elle servait vraisemblablement à l’usage des anachorètes. Goce Angeličin est le premier à mentionner ce monument. G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 98.

L’église de Saint-Érasme situant entre le xviiie et le xxe siècle. Elle correspond à l’époque de la reconstruction de la calotte centrale, au percement de l’ouverture du mur sud, et à l’exécution des peintures sur la façade ouest. Le décor peint de la première phase Le décor peint de l’église a subi des dommages importants. Toutes les parties hautes de l’église ont péri, tandis que le programme hagiographique du premier registre ainsi que certaines parties du programme absidal peuvent être partiellement restitués. Comme nous l’avons déjà signalé, les peintures de la première phase occupent le mur nord du naos, juste à côté de l’iconostase, qui n’est plus conservée. Il s’agit d’une représentation fragmentaire du saint patron de l’église et du « portrait » monumental d’un empereur (fig. 34, ill. 24). La représentation du patron est très endommagée dans la partie gauche 7. Après les travaux de restauration, Petar Miljković-Pepek a conclu à l’existence de deux couches, dont l’une date du xiiie siècle et a été peinte sur un fond rouge. Cette image primitive a été repeinte aux environs de 1300 8. L’état actuel de la peinture ne nous permet pas d’en dire plus sur la chronologie proposée par Petar Miljković-Pepek. L’image de saint Érasme aujourd’hui visible est peinte sur un fond bleu. Il est vêtu de l’habit d’évêque avec un phelonion violet et un omophorion. Il porte un livre richement décoré de pierreries, tandis que son visage n’est plus reconnaissable. L’image de saint Érasme est dédoublée dans une autre peinture, qui date du xvie siècle (fig. 34, ill. 25) et qui est placée au-dessous des deux premières images. On analysera cette peinture avec le décor du xiiie siècle car elle fait thématiquement partie de cette unité iconographique. Sur un fond bicolore 9 (ocre et bleu) est peint un saint évêque en phelonion rougeâtre et en omophorion dont les croix ne sont presque plus visibles. Le saint porte un livre dans sa main gauche et bénit de la main droite. Une partie de l’inscription le nommant est visible « c(dt)nbm T(hfpvj) » 10, et les caractéristiques typologiques de son

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Petar Miljković-Pepek signale la présence d’une couche plus ancienne de peinture au-dessous de celle qui est aujourd’hui visible. Le fond de cette peinture était rouge et, d’après lui, il s’agirait d’une effigie de saint Érasme recouverte un peu plus tard de l’image aujourd’hui visible, qui se détache sur un fond bleu. La réfection, qui est chronologiquement proche du premier « portrait », s’expliquerait, d’après Petar Miljković-Pepek, par le changement des traits physionomiques de saint Érasme vers 1300. P. Miljković-Pepek, « Le portrait de l’empereur byzantin Michel VIII à l’église rupestre de Saint-Érasme près d’Ohrid », Cah Arch 45 (1997), p. 176. 8. P. Miljković-Pepek, Пештерната црква, p. 42. 9. Sur les fonds à bandes multicolores voir S. Tomeković, « Évolution », p. 328 sqq. 10. Petar Miljković-Pepek propose d’identifier ici l’image de saint Érasme. P. Miljković-Pepek, Пештерната црква, p. 31. Sachant que l’église lui est dédiée, que les images des saints

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid visage peuvent être discernées. Il a des cheveux blancs et une barbe grise et longue. Son front et ses yeux sont petits. Le saint Érasme peint dans notre monument est sans doute celui de Formia en Campanie, dont la date de célébration est le 1er-2 juin 11. Sa Vie est conservée dans plusieurs versions grecques 12, slaves 13 et latines 14. Malgré

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patrons figurent au plus près du sanctuaire et dans des endroits bien visibles de l’église, nous estimons également que ce saint évêque, se trouvant en dehors du sanctuaire en compagnie d’un empereur byzantin et dont le nom commence par la lettre E, ne peut être autre que saint Érasme. BHG, 602 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 726. Le martyrologe hiéronymien lui donne la même date de célébration. H. Delehaye et al., Propylaeum ad Acta Sanctorum Decembris, Bruxelles 1940, p. 220. L’autre homonyme est le moine Érasme des grottes de Kiev, mort en 1160, fêté le 24 février. Sachant que dans notre monument le saint en question est deux fois figuré en costume d’évêque, l’identification du saint comme celui de Formia, donc l’évêque d’Antioche, n’est pas contestable. Il semble que les saints Érasme d’Antioche et de Formia étaient deux saints distincts. Le premier a été fêté le 25 novembre, et ensuite l’hagiographie a confondu les deux saints. F. Caraffa, G. Morelli (dir.), Bibliotheca Sanctorum, t. IV, Rome 1964, p. 1288. Pour toutes ses remarques et conseils concernant le culte et les représentations de saint Érasme en Occident, je remercie Marina Falla-Castelfranchi. Il s’agit de ms. Vatican, Biblioteca Apostolica gr. 1987, fol. 98vo-104ro (fin du xe ou début du xie siècle), ms. Vatican, Biblioteca Apostolica gr. 866, fol. 321ro-324ro (xie siècle), et ms. Messine, Bibliothèque Universitaire de Messine gr. 29, fol. 74vo-77vo qui date de 1307. F. Halkin, « La légende grecque de S. Érasme », AB 101 (1983), p. 5-17 ; G. Desantis, « Gli Atti Greci di s. Erasmo », Vetera Christianorum 25 (1988), p. 487-555. Ces trois manuscrits viennent d’Italie Méridionale. V. Von Falkenhausen, « S. Erasmo a Bisanzio », Atti del Convegno di Studi sull’Antico Territorio di Formia, Formianum 3 (1995), p. 79 avec la bibliographie. Dans un euchologe composé entre 990 et 1010, conservé dans le monastère de Grottaferrata (ms. Grottaferrata, Biblioteca della Badia Greca gr. G.b.VII), le nom de saint Érasme est aussi inscrit. A. Peters-Custot, Les Grecs de l’Italie Méridionale postbyzantine. Une acculturation en douceur, Rome 2009 (CEFR 420), p. 80 avec la bibliographie. Sur ce manuscrit voir aussi G. Passarelli, L’eucologio cryptenese Γ. β. VII (sec. X), Thessalonique 1982. L’évangile d’Assemani, aujourd’hui conservé dans la bibliothèque du Vatican, possiblement en provenance d’Ohrid (xe-xie siècle), ainsi que le Menée slave (1435). P. MiljkovićPepek, Пештерната црква, p. 44 ; C. Grozdanov, Портрети, p. 24, 50 ; C. Grozdanov, « Појава и продор », p. 60 ; C. Grozdanov, « Месецослов », p. 14 ; H. Меlovski, « Две житија на Свети Еразмо-Лихнидски », Лихнид 6 (1988), p. 69 ; V. Malenko, P. Kuzman, « Хермелеја », Лихнид 6 (1988), p. 90. Au fol. 146vo dans la ligne 21 de l’évangile d’Assemani figure le nom de saint Érasme. V. Ivanova-Mavrodinova, A. Dzurova, Асеманиевото Евангелие, p. 7 sqq. Certains auteurs datent ce manuscrit de la deuxième moitié du xie siècle. V. Von Falkenhausen, « S. Erasmo a Bisanzio », p. 88 avec la bibliographie. Je remercie chaleureusement Constantin Vetochnikov pour son aide quant à la lecture du glagolitique. Hormis le nom d’Érasme en glagolitique, une note marginale (fol. 146vo) écrite en cyrillique et rajoutée au xiiie siècle, cite également son nom. F. V. Маrеš, « Словенските », p. 5. BHL, 2582-2585m ; H. Rosweyde, J. Bolland et al., Acta Sanctorum Junius, t. I, Antwerp – Bruxelles 1643-1940, p. 211-218. Sur les vies latines du saint voir également F. Caraffa, G. Morelli (dir.), Bibliotheca Sanctorum, t. IV, p. 1288-1290 ; H. Меlovski, « Две житија », p. 69-87. D’après François Halkin et Giovanni Desantis, les actes latins furent traduits du

L’église de Saint-Érasme certaines disparités dans les récits hagiographiques, les moments essentiels de sa vie peuvent être établis. Érasme naquit à Antioche 15 et vécut au temps de Dioclétien et Maximien. Au cours des persécutions des chrétiens, il se retira sur le Mont-Liban, où il fut nourri par des corbeaux, il conversa avec des anges et apprivoisa des animaux sauvages. Au bout de sept ans de vie érémitique, une voix lui ordonna de descendre dans sa ville natale où il effectua de nombreux miracles, convertit beaucoup de païens et refusa d’obéir à Dioclétien et de vénérer l’empereur en tant que dieu 16. Il fut jeté en prison, mais le Christ brisa ses chaînes et un ange transporta le saint dans une ville qui, dans les Vies les plus anciennes, est nommée Λουκριδόν et qui reste non identifiée 17. Dans les synaxaires plus tardifs, le nom de la ville se transforme en Lychnidos-Ohrid 18 et à partir de 1435, le saint apparaît dans les ménologes slaves comme saint Érasme de Lychnidos 19.

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grec vers le viiie-ixe siècle. F. Halkin, « La légende grecque », p. 5-6 ; G. Desantis, « Gli Atti Greci », p. 500-507. Vera Von Falkenhausen démontre que les Vies du saint furent originairement écrites en latin et qu’elles ont été traduites en grec en Italie méridionale aux xexie siècles. V. Von Falkenhausen, « S. Erasmo a Bisanzio », p. 79. Dans sa Vie grecque il est désigné comme « évêque d’Antioche », bien que ce titre ne soit pas certain. F. Halkin, « La légende grecque », p. 9 n. 12. Il figure dans l’art également en habits d’évêques. Voir les exemples dans P. Miljković-Pepek, Пештерната црква, fig. 14, 15a, 17, 18, ill. 9-22. F. Halkin, « La légende grecque », p. 6-8 ; G. Desantis, « Gli Atti Greci », p. 510-543. La Vie grecque de saint Érasme a été traduite en macédonien H. Меlovski, « Две житија », p. 73-87. Pour la traduction de la Vie grecque de saint Érasme en français, ainsi que pour tous les conseils utiles concernant l’hagiographie, je remercie chaleureusement Zissis Ainalis. F. Halkin, « La légende grecque », p. 1 n. 18 a. Dans cette ville, d’après la Vie, saint Érasme effectua de nombreux miracles, guérissant des aveugles et d’autres malades. Il ressuscita également le fils d’un certain Anastase. F. Halkin, « La légende grecque », p. 8-12 ; H. Меlovski, « Две житија », p. 75, 79 ; F. V. Маrеš, « Словенските », p. 8. Petar Miljković-Pepek estime que le saint reçoit l’épithète « d’Ohrid », à partir de la fin du xe siècle, car l’évangile d’Assemani le mentionne sous le nom de saint Érasme de Lychnidos. P. Miljković-Pepek, Пештерната црква, p. 44 ; V. Bitrakova-Grozdanova, « Lychnidos entre l’Orient et l’Occident paléochrétiens », dans R. Harreither, Ph. Pergola, R. Pillinger, A. Pülz, Akten des XIV. Internationalen Kongresses für Christliche Archäologie, Wien 19-26 September 1999, Vienne 2006, p. 214 avec la bibliographie. D’après notre lecture, il n’y a pas de trace de Lychnidos dans le texte glagolitique de l’évangile d’Assemani. La note marginale du même évangile concernant saint Érasme, qui date du xiiie siècle, ne lui donne pas non plus l’épithète « de Lychnidos ». Giovanni Desantis et Vera Von Falkenhausen estiment que la première mention de Lychnidos est faite dans la Vie latine de saint Érasme de Jean de Gaète, le futur pape Gélase II, écrite entre 1078 et 1088. G. Desantis, « Il Culto di S. Erasmo fra Oriente e Occidente », Vetera Christianorum 29 (1992), p. 274, 292, 301 ; V. Von Falkenhausen, « S. Erasmo a Bisanzio », p. 81. Le saint Érasme de « Lychnidos » se trouve dans un ménologe slave de 1435. F. V. Маrеš, « Словенските », p. 8. Dans le synaxaire de Voskopojë de 1741-42, « Lychnidos » figure également. G. Desantis, « Il Culto », p. 293, 298 ; H. Меlovski, « Две житија », p. 69, 75, 79.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Arrêté sous Maximien, le saint fut mené dans la ville Σουρμιτάναν 20, où il brisa la statue d’Hercule dans le temple d’où sortit un dragon qui tua un tiers de la population. Le peuple implora le saint d’arrêter le dragon, après quoi trente mille personnes se firent baptiser et se convertirent au christianisme 21. Maximien ordonna l’exécution de tous les nouveaux convertis, tortura saint Érasme et le jeta en prison 22. L’archange Michel arriva auprès du saint, le délivra de la prison, et le transporta à Dyrrachion (Durrës) en Albanie, d’où saint Érasme prit un bateau et se dirigea vers Formia en Campanie 23. Il y resta sept jours et mourut le 2 juin 303. Il fut probablement enterré sur place 24. Après l’occupation de la ville par les Sarrasins, vers 846, ses reliques furent transférées à Gaète dans le Latium 25.

20. François Halkin, Giovanni Desantis et Vera Von Falkenhausen identifient cette ville à Sirmium. F. Halkin, « La légende grecque », p. 13 n. 33 ; G. Desantis, « Il Culto », p. 275 ; V. Von Falkenhausen, « S. Erasmo a Bisanzio », p. 81. Hristo Melovski, en revanche, considère que cette ville doit être identifiée à Sarnus, une ville qui se trouvait sur la Via Egnatia. H. Melovski, « Две житија на Свети Еразмо-Лихнидски », Лихнид 6 (1988), p. 77 n. 43. 21. Éliminer le dragon est un topos hagiographique particulièrement prisé dans la Vie des saints militaires, tels saint Théodore et saint Georges. H. Delehaye, Les légendes grecques, p. 20, 74-75, 115-116 ; H. Delehaye, Les légendes hagiographiques, Bruxelles 1905, p. 200-201 ; Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 50-53 ; C. Jolivet-Lévy, « Saint Théodore », p. 357-371 ; H. Меlovski, « Две житија », p. 77 ; F. Halkin, « La légende grecque », p. 14. 22. Ibid., p. 12-15. 23. Ibid., p. 15-17 ; H. Меlovski, « Две житија », p. 78. Saint Pierre fut également sauvé par un ange de la prison de Jérusalem (Actes des Apôtres 12, 1-12). 24. Dans une lettre de 590, saint Grégoire le Grand (†604) témoigne que le corps de saint Érasme reposait à Formia. F. Halkin, « La légende grecque », p. 5 ; H. Delehaye, Les origines du culte des martyrs, Paris 1933 (SH 20), p. 307 ; A. G. Miele, La Scultura Altomedievale nella Diocesi di Gaeta (VIII-IX secolo). Decorazioni Marmoree e Stuchi ad Intereccio di Nastro Vimineo della Chiesa di Sant’Erasmo a Formia, Minturno 1998, p. 43, 46. Cvetan Grozdanov estime que la popularité du saint à Ohrid est due soit au fait qu’il a fini sa vie à Ohrid, soit à la présence de ses reliques dans la ville. C. Grozdanov, « Појава и продор », p. 60 ; C. Grozdanov, Портрети, p. 50. Dans le synaxaire de Voskopojë de 1741-42, le saint meurt à Hermelia près d’Ohrid et non pas à Formia. H. Меlovski, « Две житија », p. 80. Certains auteurs situent le toponyme Hermelia à Gabavski Rid, à proximité d’Ohrid. Au pied de l’église Saint-Érasme, une basilique paléochrétienne, ainsi que les ruines de fortifications étaient découvertes. Les archéologues macédoniens nomment cette basilique SaintÉrasme. Ils y ont retrouvé une fosse à reliques et estiment que le tombeau du saint se trouvait au pied de l’église rupestre. V. Malenko, P. Kuzman, « Хермелеја », p. 89 sqq., surtout p. 94-95 ; F. V. Маrеš, « Словенските », p. 5. Les archéologues italiens ont fouillé l’ancienne cathédrale dédiée à saint Érasme à Formia entre 1972-1980. Dans la crypte de la basilique, ils ont trouvé de nombreux tombeaux ainsi que le présumé tombeau de saint Érasme. Ј. М. Veseli, « Свети Еразмо », p. 53-68 ; M. Ciampani, L’ex Cattedrale di S. Erasmo a Formia. Tentativo di Riassuto degli Scavi Condotti da P. Vesely Sotto la Chiesa, Rome 1995, p. 9 sqq. ; A. G. Miele, La Scultura, p. 11 sqq. ; A. G. Miele, Formia. Itinerario tra Origini e Alto Medioevo. Storia e Monumenti, Rome 1995, p. 34-35, 84-86. 25. L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, t. III, Paris 1958, p. 438 ; M. Ciampani, L’ex Cattedrale, p. 42-49 ; A. G. Miele, Formia, p. 34-35. Les reliques du saint furent

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L’église de Saint-Érasme Le culte de saint Érasme est bien attesté en Italie (à Naples, à Formia, à Rome, etc.), mais ce n’est pas le cas à Byzance 26. Le foyer de son culte est vraisemblablement Formia, mais également Naples où deux monastères étaient mis sous son vocable à la fin du vie siècle 27. Le monastère grec qui lui était consacré à Rome figure dans une inscription du viie siècle. L’inscription stipule que le pape Adéodat (672-676) a agrandi le monastère et y a établi un abbé et un groupe de moines, signe de la prospérité des lieux à cette période 28. À notre connaissance, la première image de saint Érasme est conservée à Rome et se trouve dans l’église Sainte-Marie-Antique (757-767) 29. Il figure au premier registre de la nef nord au sein d’une frise exclusivement composée de saints évêques qui se développe du côté droit du Christ trônant. Saint Érasme est le dernier de la frise. Il est frontal, porte un omophorion et un livre dans sa main gauche. Il est d’âge mûr, avec une petite barbe brune et des cheveux bruns et courts. Le plus ancien cycle de sa vie date de la même époque (milieu du viiie siècle) et se trouve également à Rome. Il s’agit de celui de l’église SainteMarie in Via Lata, accompagné d’un cycle de Sept Dormants d’Éphèse. Dans la « Flagellation de saint Érasme » et dans « la Vision de saint Érasme à Formia », le saint est d’âge moyen, les cheveux bruns et courts avec des moustaches 30.

26.

27. 28.

29. 30.

probablement installées dans la cathédrale de Gaète vers 917. Il est considéré comme le saint patron des marins en raison de sa traversée miraculeuse de la mer Adriatique de Durrës (Dyrrachion) à Formia. Ј. М. Veseli, « Свети Еразмо », p. 53, 57. Vera Von Falkenhausen donne la date de 919 pour l’emplacement de ses reliques dans la cathédrale de Gaète. V. Von Falkenhausen, « S. Erasmo a Bisanzio », p. 79. Sur le culte de saint Érasme en Occident voir H. Delehaye, Les origines, p. 301-302, 307308 ; G. Desantis, « Il Culto », p. 271 sqq. ; F. Caraffa, G. Morelli (dir.), Bibliotheca Sanctorum, t. IV, p. 1288-1294 ; L. Réau, Iconographie, t. III, p. 437-440. L’hagiographie montre également que le culte du saint était vif en Italie, car les premières Vies grecques de saint Érasme proviennent toutes de l’Italie méridionale. V. Von Falkenhausen, « S. Erasmo a Bisanzio », p. 83.Voir aussi supra p. 203 n. 16. Son nom figure également dans le Calendario Marmoreo Napoletano du ixe siècle. V. Von Falkenhausen, « S. Erasmo a Bisanzio », p. 80 avec la bibliographie. Le monastère de Rome, aujourd’hui disparu, se trouvait sur le Mont Cœlius, l’une des collines de Rome. Une inscription grecque, datant de la fin du vie ou du début du viie siècle et provenant du monastère est citée dans I. B. De Rossi (éd.), Inscriptiones Christianae Urbis Romae. Septimo Seculo Antiquiores, vol. II.1, Rome 1888, p. 44 ; A. Guillou, Recueil des inscriptions grecques médiévales d’Italie, Rome 1996, p. 121-123. Avant l’invasion des Sarrasins, les reliques du saint furent distribuées dans de nombreuses églises et notamment celle du Mont Cœlius, ainsi qu’à Naples et Cumes. Ј. М. Veseli, « Свети Еразмо », p. 66. Signalé par G. Kaftal, Saints in Italian Art. Iconography of the Saints in the Painting of Central and South Italia Schools of Painting, t. I, Florence 1965, col. 404. W. De Grüneisen, Sainte-Marie Antique, Rome 1911, p. 115, fig. 93, pl. IC XXI-A.35. M. Stella-Arena, « La Chiesa di Santa Maria in Via Lata, Storia dell’Edificio », dans M. Stella-Arena, P. Delogu, L. Paroli et al. (dir.), Roma, dall’Antichità al Medioevo, Archeologia e Storia, Rome 2001, pl. III.5, III.6, fig. 141, 142, 144.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Par la suite, son image est peinte en Sicile, dans la Chapelle Palatine de Palerme (xiie siècle) 31. Il y figure à l’intrados du deuxième arc de l’arcature sud. Vêtu en martyr, il porte une croix de sa main gauche et ouvre la droite en signe de prière. Il est représenté avec des cheveux bruns et avec une barbe mi-longue et brune. Sa typologie du milieu du viiie siècle au xiie siècle est donc stable, à une différence près : à Rome il est peint en évêque et en Sicile il porte le costume de martyr. Un cycle de sa vie en bas-reliefs est conservé dans le musée de Gaète et provient de la cathédrale Saint-Érasme de la même ville. Il s’agit d’une colonne composée de 24 bas-reliefs qui racontent la vie et le martyre du saint et qui datent du xiiie siècle 32. Saint Érasme y figure également en habits d’évêque. À partir du xive siècle, les images de saint Érasme se multiplient en Italie septentrionale 33. Sa typologie varie, mais il est toujours représenté en évêque. Les effigies de saint Érasme dans l’art byzantin sont rares jusqu’au xixe siècle 34, et toutes ses images avant la deuxième moitié du xiiie siècle sont hypothétiques, car aucune ne l’identifie par une inscription. Certains auteurs estiment que la plus ancienne représentation du saint est probablement celle du diaconicon de Sainte-Sophie d’Ohrid (1037-1056) 35, qui est très mal conservée

31. Signalée par G. Kaftal, Saints in Italian Art, t. I, col. 404 ; E. Kitzinger, I Mosaici, t. II, fig. 190. Son nom et son « portrait » en buste figurent sur un sceau de Gaète dont la date est toujours discutée, mais se situe entre le milieu du xe et le milieu du xie siècle. V. Von Falkenhausen, « S. Erasmo a Bisanzio », p. 79 avec la bibliographie. 32. L. Réau, Iconographie, t. III, p. 437-440 ; G. Desantis, « Il Culto », p. 283 avec la bibliographie. 33. Dans le nord-ouest de l’Italie il est peint sur un polyptyque du Palazzo Bianco de Gênes (1466), sur un autre de l’église Santo Domenico de Taggia et sur une fresque de Santo Pietro d’Arolo (xve siècle). Le cycle de sa vie est conservé sur un retable de Saint-Martin de Briga Maritima (G. Kaftal, Saints in Italian Art. Iconography of the Saints in the Painting of North-West Italy, t. III, Florence 1985, col. 260-264). Dans le nord-est de l’Italie, il est peint sur un retable du musée de Palazzo Venezia et sur une fresque de Santo Domenico Bolzano (les deux de la première moitié du xive siècle), sur une fresque de Sainte-Marie del Conforto (1380-90), etc. Un cycle de sa vie est peint dans le Baptistère de Bressanone. G. Kaftal, Saints in Italian Art. Iconography of the Saints in the Painting of North-Est Italy, t. II, Florence 1978, col. 295-298. Une fresque du xive siècle de l’église Saint-Elige de Bari représente aussi saint Érasme. Elle était signalée par G. Desantis, « Il Culto », p. 282. 34. Sur la multiplication des images de ce saint et le renforcement de son culte dans la région d’Ohrid et de Prespa au xixe siècle voir P. Miljković-Pepek, Пештерната црква, p. 53-55, ill. 12-20a. 35. L’inscription du nom du saint qui accompagne saint Cyrille et saint Clément à Sainte-Sophie n’est pas conservée, et Cvetan Grozdanov hésite à identifier le saint soit à saint Érasme, soit à saint Méthode. C. Grozdanov, Портрети, p. 26 n. 26, fig. 1. Plus tard, il opte plutôt pour saint Méthode. C. Grozdanov, D. Bardzieva, « Sur les portraits », p. 74. Petar MiljkovićPepek estime qu’ici figure saint Érasme. P. Miljković-Pepek, Пештерната црква, p. 41 n. 122, p. 49-50, fig. 13. Pour tous deux, la présence des prélats locaux à Sainte-Sophie serait en lien avec la confirmation de l’autocéphalie de l’Archevêché d’Ohrid. P. Miljković-Pepek, Пештерната црква, p. 41 ; C. Grozdanov, Портрети, p. 26, 27. Petar Miljković-Pepek

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L’église de Saint-Érasme et n’est pas identifiée par une inscription. Un autre portrait présumé de saint Érasme serait celui qui se trouve sur le mur nord du chœur à Kurbinovo (1191) 36. Ensuite il figure, cette fois-ci précisément identifié par une inscription, aux côtés de saint Clément dans l’abside de Saint-Jean-le-Théologien de Kaneo (1280-1290) 37. À ce moment, apparaissent également les deux couches de peinture représentant saint Érasme dans son église rupestre 38. Il y figure dans la couche du xiiie siècle, repeinte aux environs de 1300. Après cette phase de la fin du xiiie siècle, ses images font défaut dans l’archevêché d’Ohrid jusqu’au xvie siècle 39. Il est ensuite peint dans la chapelle de Saint-Jean-Prodrome du Protaton de 1526, où il accompagne les représentations des autres prélats de l’archevêché d’Ohrid (saint Clément, et les archevêques saint Théophylacte et saint Constantin Cabasilas), probablement commanditées par un bon connaisseur de l’histoire ecclésiastique d’Ohrid 40.

36.

37. 38. 39.

40.

estime que, dans la cathédrale de l’île Saint-Achille de Prespa (troisième couche, vers 1100), figure saint Érasme ou saint Méthode. P. Miljković-Pepek, Пештерната црква, p. 43, fig. 15. Par la suite, il rectifie ses propos en proposant plutôt d’y voir une effigie de saint Naum. P. Miljković-Pepek, « Quatre saints non identifiés de Kurbinovo (1191) et hypothèses sur quelques exemples antérieurs et analogues en Macédoine », Byzantion 62 (1992), p. 398, fig. 4. P. Miljković-Pepek, Пештерната црква, p. 44, 50-51, fig. 16, ill. 11 ; P. Miljković-Pepek, « Quatre saints », p. 392, fig. 1. Cvetan Grozdanov et Donka Bardzieva estiment qu’ici figure saint Clément de Rome. C. Grozdanov, D. Bardzieva, « Sur les portraits », p. 66, schéma à la p. 67. Petar Miljković-Pepek pense qu’un portrait de saint Érasme existe dans la couche du xiie siècle dans le monastère de Saint-Cyrille à Kiev. P. Miljković-Pepek, Пештерната црква, p. 44, fig. 15a, ill. 9. Viktor Lazarev ne mentionne pas saint Érasme parmi les saints du dernier tiers du xiie siècle. V. Lazarev, Mosaïques et fresques, p. 269. Ce portrait semble plus tardif et d’une réfection du xixe siècle. Voir supra p. 167 n. 164. C. Grozdanov, Портрети, p. 50-51 ; C. Grozdanov, « Појава и продор », ill. 4 ; P. Miljković-Pepek, Пештерната црква, p. 51, fig. 14, ill. 10. Ibid., p. 42. Cvetan Grozdanov suppose que l’image de saint Érasme pourrait être figurée aux côtés de saint Naum dans la galerie de Grégoire à Sainte-Sophie d’Ohrid (vers 1370). C. Grozdanov, Портрети, p. 107. Smiljka Gabelić identifie un saint évêque qui figure à côté de saint Clément d’Ohrid dans le chœur de Lesnovo à saint Érasme d’Ohrid. S. Gabelić, Манастир Лесново, p. 73, fig. 24, 25, pl. XII. Dans le ménologe de Dečani (milieu du xive siècle), donc en dehors du diocèse d’Ohrid, il figure au 1er juin, en habit d’évêque avec des cheveux courts abondants et blancs, et une barbe longue se terminant en pointe. P. Mijović, Менолог, p. 339, ill. 219. C. Grozdanov, Портрети, p. 97-98, ill. VIII. Sur cette représentation voir également C. Grozdanov, « О Св. Константину », p. 318 sqq. ; C. Grozdanov, « Охридскиот архиепископ », p. 153 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 52. Il faut mentionner qu’à partir du xviie siècle, une représentation figurant les sept grands évangélisateurs et missionnaires des Slaves (ΟΙ ΑΓΙΟΙ ΕΠΤΑΡΙΘΜOI) (Cyrille, Méthode, Clément, Naum, Angelarios, Gorazd et Sabas) voit le jour. La première représentation de cette composition est celle du monastère de Slivnica de 1612 de Prespa. C. Grozdanov, Портрети, p. 103, 113 sqq., fig. 32-34 ; A. Tourta, E. Drakopoulou (éd.), Icons from the Orthodox Communities of Albania. Collection of the National Museum of Medieval Art, Korcë, Catalogue of the

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Presque au même moment (première moitié du xvie siècle), il semble que sa chapelle rupestre d’Ohrid ait reçu un décor complet à l’intérieur, et que l’image de saint Érasme ait été peinte sous celles du xiiie siècle. Ses traits physionomiques varient dans les monuments byzantins cités, mais la plupart du temps il est figuré en vieillard aux cheveux blancs et longs, et à la barbe blanche. Il porte systématiquement des habits d’évêque. À la lumière de l’analyse que nous avons proposée, nous constatons que le culte de saint Érasme connaît une popularité particulière à Byzance à deux reprises, ponctuellement au xiiie, puis au xvie siècle. Par conséquent, nous estimons que tous les efforts des chercheurs 41 pour démontrer la continuité du culte et des représentations de saint Érasme depuis le xe siècle ne se fondent que sur des données hypothétiques 42. La deuxième peinture de l’église rupestre de saint Érasme, qui date de cette première phase du décor (xiiie siècle), est le « portrait » en pied d’un empereur, qui figure à l’est de saint Érasme (fig. 34, ill. 24). L’empereur se détache sur un fond rouge 43. Les « portraits » impériaux peints sur un fond rouge 44 dans l’art

41.

42.

43. 44.

208

Exhibition at the Museum of the Byzantine Culture, Thessaloniki, 14th of March – 12th June 2006, Thessalonique 2006, p. 154, objet 52 à la p. 155 et 156. Au cours du xixe siècle, cette représentation s’élargit et elle comporte, en plus des saints déjà nommés, saint Érasme et saint Jean Vladimir. C. Grozdanov, Портрети, p. 123. Certains auteurs pensent que le culte du saint existait à Ohrid à l’époque paléochrétienne. C. Grozdanov, Портрети, p. 26-27 ; P. Miljković-Pepek, Пештерната црква, p. 41 sqq. V. Malenko, P. Kuzman, « Хермелеја », p. 89 sqq. ; V. Bitrakova-Grozdanova, « Lychnidos », p. 213 sqq. ; G. Desantis, « Gli Atti Greci », p. 507 ; G. Desantis, « Il Culto », p. 274, 291 sqq. Tous les auteurs identifient saint Érasme d’après sa typologie ou en raison de la présence d’autres saints locaux. Il faut toutefois prendre en compte le fait que la typologie du saint ne se fixe qu’à l’époque post-byzantine, ce qui nous pousse à émettre un doute sur les probables images de saint Érasme avant le xiiie siècle. La même opinion sur le culte du saint qui ne prend vie à Ohrid qu’au xiiie siècle est exprimée par Jirí Maria Veseli. Ј. М. Veseli, « Свети Еразмо », p. 57. Vera Von Falkenhausen estime que son culte à Ohrid date, au plus tôt, du xie siècle. V. Von Falkenhausen, « S. Erasmo a Bisanzio », p. 89. Le fond rouge des peintures est une tradition antique (peintures de Pompéi), qui se perpétue à l’époque paléochrétienne et byzantine. S. Tomeković, « Évolution », p. 330 sqq. Le fond pourpre est également rare dans les miniatures, les plus célèbres étant les manuscrits datant du vie siècle H. Omont, « Manuscrit grec de l’Évangile selon saint Matthieu, en lettres onciales d’or sur parchemin pourpré, récemment acquis pour la Bibliothèque nationale », JS (1900), p. 1-6 ; G. Cavallo, Codex Purpureus Rossanensis, Rome 1992, p. 7 sqq., surtout p. 14-15 ; B. Zimmermann, Die Wiener Genesis im Rahmen der Antiken Buchmalerei, Wiesbaden 2003, p. 1 sqq., surtout p. 65-66. En revanche, dans l’art des icônes, le fond rouge se rencontre beaucoup plus souvent. À titre d’exemple voir S. Forestier (éd.), Trésors d’art albanais : icônes byzantines et post-byzantines du xiie au xixe siècle, Catalogue de l’exposition tenue au musée national Message biblique Marc Chagall, 3 juillet-7 octobre 1993, Nice 1993, p. 55, 57 ; V. Popovska-Korobar, Икони, ill. 16, 38, 44, 101, 135 ; P. Vocotopoulos, Ελληνική Τέχνη, ill. 30-31 ; K. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine, pl. XV, XXVII, XXXIVb ; T. Velmans (dir.), Le grand livre, ill. 52-53, 135 ; Th. Papazotos,

L’église de Saint-Érasme monumental sont exceptionnels. Les seuls exemples qui nous soient connus sont réservés aux rois serbes : le « portrait » du kral Milutin dans le narthex de l’église de la Vierge Ljeviška (1309-1313) 45, le petit Uroš dans l’église de l’Annonciation de Karan (1340-42) 46, les « portraits » de Dušan et de sa famille à Saint-Démétrios de Peć (1345) 47, ainsi qu’à Pološko (1343-45) 48, les « portraits » de Vukašin et Marko à l’église de l’Archange Michel de Varoš 49, ainsi que leurs images au monastère de Marko (aux environs de 1376-1377) 50.

45. 46.

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48. 49. 50.

Byzantine Icons of Verroia, Athènes 1995, ill. 1, 80, etc. Dans l’art monumental, on le rencontre également. En Cappadoce, il est utilisé dans l’église du stylite Nicétas (N. Thierry, Haut Moyen Âge, p. 255-281, pl. III. a-b). Dans le Magne le fond rouge se rencontre dans la coupole de l’église de Saint-Stratège à Epano Mpoularioi (fin du xiie siècle) (N. V. Drandakis, Βυζαντινὲς τοιχογραφίες, ill. 105). En Chypre c’est le cas dans l’église de la Panagia tou Moutoulla (1280) (A. et J. Stylianou, The Painted Churches, fig. 193-194), etc. Sur ce sujet voir S. Tomeković, « Évolution », p. 321 sqq. D. Talbot-Rice, Fresques, pl. 18 ; D. Panić, G. Babić, Богородица, ill. 1 ; B. Todić, Serbian Medieval Painting, pl. XI. Milan Kašanin ne reconnaît aucun « portrait » du jeune Uroš dans l’église et déduit que les « portraits » royaux ont dû être exécutés avant ou très vite après la naissance du petit Uroš, qui a eu lieu en 1336-37. Il propose une datation entre 1332-1337. М. Kašanin, « Бела црква », p. 128. Gordana Babić analyse le portrait du jeune roi Uroš, date les peintures de 1341-42 environ, mais ne mentionne pas la couleur du fond. G. Babić, « Портрет краљевића Уроша у Белој цркви Каранској », Зограф 2 (1967), p. 17-19. Ivan Djordjević mentionne le fond rouge. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 141. Nous n’avons pas eu la possibilité d’examiner ces peintures. Il s’agit des « portraits » de l’archevêque Joanice II, du roi Étienne Dušan, de l’héritier du trône le jeune roi Étienne Uroš, ainsi que de saint Sabas le premier archevêque serbe. (G. Subotić, L’art médiéval du Kosovo, Paris 1997, pl. 22 ; V. J. Djurić, S. Ćirković, V. Korać, Пеħка патријаршија, p. 204-205, ill. 130). La partie haute de la composition est peinte en pourpre et la partie basse en vert. Des reproductions en couleur de cette peinture, mais de mauvaise qualité, sont publiées dans D. Ćornakov, Полошки Манастир, fig. à la p. 41 et 42. Nous remercions Elizabeta Semenova, qui nous a procuré les photographies en couleur de ces images. Sur la description des « portraits », voir S. Radojčić, Портрети српских владара у Средњем веку, Skopje 1934, p. 62-63. Observations personnelles. Pour une reproduction de l’image en noir et blanc E. Dimitrova, « The Portal to Heaven. Reaching the Gates of Immortality », dans M. Rakocija (éd.) Ниш и Византија, Пети научни скуп, Ниш 3-5 јун 2006, Зборник радова 5, Niš 2007, fig. 11. Zaga Gavrilović mentionne le fond rouge, mais ne commente pas sa signification. Z. Gavrilović, « The Portrait of King Marko at Markov Manastir (1376-1381) », BF 16 (1991), p. 418, pl. VII-IX. Vojislav Djurić se demande pourquoi Marko et Vukašin sont peints sur un fond rouge et estime que cette couleur est l’héritage de l’époque romaine et, dans les images médiévales, elle est une couleur impériale. Cependant, il n’arrive pas à expliquer l’utilisation ponctuelle et non pas systématique de cette couleur (V. J. Djurić, « Tри догађаја у српској држави 14 века и њихов одјек у сликарству », ZLU 4 [1969], p. 89-90). Pavle Mijović, de son côté, interprète la couleur rouge du fond uniquement dans le contexte de l’image du monastère de Marko. Il estime que la couleur est en lien avec la passion du Christ, qui étant le roi des Juifs, s’est fait revêtir d’un manteau royal pourpre. Au-dessus des « portraits » des rois serbes se trouve la Vierge à l’Enfant entourée d’anges qui portent les

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Svetlana Tomeković considère que le fond rouge des « portraits » impériaux serbes est uniquement dû à une recherche décorative : le rouge continu serait un accent coloristique rompant avec la monotonie du bleu 51. Toutefois, nous estimons qu’une certaine symbolique du rouge fut vraisemblablement prise en compte au cours de l’exécution de ces « portraits ». Dans l’image des ktitores à Ljeviška, le kral Milutin est le seul qui se détache sur un fond rouge et tous les autres membres de la famille des Némanides sont peints sur un fond bleu. Ces portraits sont exécutés au moment du plus grand pouvoir de Milutin, qui en écartant du trône son frère et co-souverain Dragutin, devient l’unique roi de l’État serbe 52. À notre avis, cette idée du souverain unique fut plastiquement exprimée par la mise en valeur de sa personne sur un fond rouge, couleur impériale par excellence. De plus, le roi serbe avait épousé en 1299, la princesse byzantine Simonide 53, et de ce lignage serbo-byzantin il détenait son pouvoir suprême ainsi que sa légitimité 54. La tradition des fonds rouge semble être perpétuée par le roi Étienne Dušan. Dans l’église de l’Annonciation de Karan (1340-42), il a fait peindre le « portrait » de son fils, le petit prince Uroš, sur un fond rouge 55. Nous pensons qu’il s’agit d’une sorte de désignation du successeur légitime du roi Dušan et de sa femme Hélène, qui ne donna un enfant au roi que quatre ans après leur mariage. Gordana Babić remarque que le petit Uroš ne porte pas les insignes de la royauté et pense que son portrait est vraisemblablement peint au moment où Dušan hésite toujours pour décider qui sera son successeur : son demi-frère Siméon ou son fils Uroš 56. À notre avis, Dušan a choisi son successeur dès la naissance de son fils et avait l’intention de suivre la tradition de la dynastie des Némanides sur la priorité de la succession du premier-né. Cela a été clairement exprimé par l’utilisation de la couleur rouge impériale du fond. Ce message est

51. 52. 53. 54. 55. 56.

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instruments de la passion. Pavle Mijović estime que l’image du Christ-roi s’est transférée sur l’iconographie des rois serbes, établissant une Traditio legis du pouvoir et insistant en même temps sur la légitimité des rois qui détiennent leur pouvoir du Christ lui-même. P. Mijović, « Царска иконографија у српској средњовековној уметности (II) », Старинар 22 (1971), p. 84 n. 75. Sur les images du monastère de Marko voir aussi S. Bogevska, « Les peintures murales du monastère de Marko : un programme iconographique au service de la propagande royale », dans Q. Cazes, Ch. Prigent (éd.), Culture des commanditaires, Actes de la journée d’étude tenue à l’Université de Paris 1, 13 mai 2011, p. 1-21 avec bibliographie (publiés sur : http://hicsa.univ-paris1.fr/page.php?r=18&id=500&lang=fr, dernière vérification le 17 juin 2013). S. Tomeković, « Évolution », p. 338-339. D. Panić, G. Babić, Богородица, p. 59. Le mariage de la princesse byzantine et du roi serbe fut célébré par l’archevêque d’Ohrid, Makarios. F. Barišić, B. Ferjančić, Византијски извори, p. 55 ; H. Gelzer, Der Patriarchat, p. 13 ; E. Malamut, « Les reines de Milutin », p. 490-507. Ibid., p. 504. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 141. G. Babić, « Портрет краљевића », p. 17-19.

L’église de Saint-Érasme encore plus frappant à Pološko, où le fond rouge se répand derrière la famille royale et où le Christ, d’un segment céleste, pose les couronnes sur les têtes de Dušan et de son fils Uroš. Ainsi, le Christ couronne le roi régnant et désigne en même temps son successeur. Par la suite, les « portraits » de la famille de Dušan à Saint-Démétrios de Peć sont également peints sur un fond rouge ce qui, d’après les auteurs, accentue la grande dignité et la noblesse des personnes représentées 57. Nous pensons qu’ils s’inscrivent également dans la tradition des « portraits » royaux serbes. Le fond rouge des portraits de Vukašin et Marko à l’église de l’Archange Michel de Varoš et au monastère de Marko exprime également leur envie de légitimer leur pouvoir compte tenu du fait que Vukašin et son fils n’avaient pas d’ascendance némanide 58. Tous ces exemples sont postérieurs à celui de Saint-Érasme et, à notre connaissance, cette représentation est le premier « portrait » impérial dans l’art monumental qui se détache sur un fond rouge. Dans quelle mesure a-t-il pu inspirer la mode serbe des fonds rouges ? Le premier roi serbe qui a utilisé le fond rouge est Milutin, qui séjourna à Ohrid au moment de son mariage avec la princesse byzantine Simonide, célébré par l’archevêque d’Ohrid Makarios 59. En arrivant dans la ville, le « portrait » de l’empereur de SaintÉrasme, bien visible de la Via Egnatia, a pu faire une forte impression sur le roi et ensuite sur ses successeurs 60. L’empereur à Saint-Érasme est peint en pied 61 (fig. 24, ill. 24) et de face avec les insignes impériaux 62. Il est vêtu d’un divitision pourpre 63 et d’un loros croisé 64 de couleur rouge, richement brodé et décoré de perles. La partie libre

57. V. J. Djurić, S. Ćirković, V. Korać, Пеħка патријаршија, p. 205. 58. Voir S. Bogevska, « Les peintures », p. 1-21 avec bibliographie. 59. Voir H. Gelzer, Der Patriarchat, p. 13 ; K. Jiriček, Историја Срба, t. I, p. 194-195 ; F. Barišić, B. Ferjančić, Византијски извори, p. 55 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 12 ; G. Ostrogorsky, Histoire, p. 511-512 ; М. Janković, Епископије, p. 47 ; E. Malamut, « Les reines de Milutin », p. 490-507. 60. Les rois Marko et Vukašin, qui gouvernaient la région d’Ohrid, ont pu également trouver l’inspiration dans la peinture ex-voto sur la Via Egnatia. Sur le territoire de Marko, voir G. C. Soulis, The Serbs, p. 102. L’empereur Dušan fut sacré par l’archevêque d’Ohrid Nicolas. Voir supra p. 28 n. 85. 61. Sur les « portraits » en pied des empereurs byzantins voir A. Grabar, L’Empereur, p. 16-23. 62. RBK, t. III, col. 369-480. Sur la tenue triomphale ainsi que sur les insignes impériaux chez les empereurs romains voir A. Alföldi, « Insignien und Tracht der Römischen Kaiser », Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts 50 (1935), p. 1-171. Sur le costume des rois serbes voir S. Radojčić, Портрети, p. 80-86. 63. Sur le divitision en tant que pièce du costume de cérémonie voir M. F. Hendy, Catalogue, t. IV.1, p. 157 avec la bibliographie ; I. Kyutchoukova, « Étude », p. 128-129 ; L. J. Ball, Byzantine Dress, p. 15. La reprise des insignes byzantins à la cour serbe est attestée par les images et les textes. S. Marjanović-Dušanić, Владарске инсигније и државна симболика у Србији од xii до xv века, Belgrade 1994, p. 35. 64. Sur le loros comme insigne du pouvoir impérial, ses origines et les diverses formes qu’il peut revêtir voir J. Kovačević, Средњовековна ношња, p. 249-259 ; M. F. Hendy, Catalogue,

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid du loros est repliée sur le bras gauche, tandis que les manches ont des peribrachionia 65. Les parties basses de l’image sont détruites et il est impossible de discerner l’existence d’un coussin sous ses pieds 66. La main gauche porte d’habitude l’akakia 67, mais ici l’empereur désigne l’image de saint Érasme qui se trouve à sa droite. Comme le veut la tradition, dans sa main droite l’empereur tient un sceptre, dont le sommet est orné d’une croix 68. La tête de l’empereur est nimbée et il porte une couronne à calotte de couleur rouge, décorée de pierres précieuses et de perles, munie de pendeloques (prependoulia) 69. Sur le devant et au milieu se trouve un arc, orné de

t. IV.1, p. 153-156 ; D. Vojvodić, « Укрштена дијадема и “торакион”, две древне и неубичајене инсигније српских владара у xiv и xv веку », dans Византолошки институт Српске Академије Наука и Уметности (éd.), Треħа Југословенска Конференција Византолога, Крушевац 2000, Belgrade-Kruševac 2002, p. 249-276 avec la bibliographie ; I. Kyutchoukova, « Étude », p. 125-126 ; S. Marjanović-Dušanić, Владарске инсигније, p. 35 ; M. G. Parani, Reconstructing, p. 18-27 ; L. J. Ball, Byzantine Dress, p. 12-13, 16-22. La forme du loros varie au cours des siècles : d’une trabea triumphalis romaine jusqu’au loros simplifié porté par les derniers empereurs byzantins. Il faut noter la présence de deux types de loros portés à l’époque méso et tardo-byzantine. L’une est le loros simplifié se présentant comme une mince bande portée avec un maniakion sur les épaules. D. Vojvodić, « Укрштена дијадема », fig. 3, 6 ; A. Grabar, L’Empereur, pl. XIX.2, XXII.2, XXIV.2, XXVI.2 ; E. Piltz, Kamelaukion, fig. 100, 103a-b, 105, 106-109, 115, 116, 128, 137, 138, 144a, 145a. Sur le maniakion voir J. Kovačević, Средњовековна ношња, p. 252 ; I. Kyutchoukova, « Étude », p. 127-128 ; M. F. Hendy, Catalogue, t. IV.1, p. 161-163. L’autre forme est celle du loros croisé. D. Vojvodić, « Укрштена дијадема », fig. 5, 7, 8, 9, 12, ill. 5, 8, 10, 12 ; A. Grabar, L’Empereur, pl. XXI, XXV.1, XXVI.1 ; E. Piltz, Kamelaukion, fig. 90, 149, 150, 153. 65. Il s’agit des décorations appliquées sur la partie supérieure des manches faites d’étoffe richement brodée. J. Kovačević, Средњовековна ношња, p. 252 ; I. Kyutchoukova, « Étude », p. 128 ; S. Marjanović-Dušanić, Владарске инсигније, p. 35. 66. Sur les coussins en tant que symbole du pouvoir voir L. Hadermann-Misguich, « Tissus », p. 157-171. Pour la symbolique impériale des coussinets pourpres voir G. Millet, La Dalmatique, p. 24. 67. L’akakia est l’insigne de la foi de l’empereur. Ses origines remontent à la mappa (bout d’étoffe avec lequel on signale le début des jeux sur l’hippodrome) des consuls romains. Plus tard l’akakia se transforme en petit sac, car d’après la légende il était rempli de terre provenant du tombeau du Christ pour rappeler aux souverains leur origine terrestre. La forme de l’akakia présente deux variantes principales : papyrus plié ou sac. M. F. Hendy, Catalogue, t. IV.1, p. 169-170 ; J. Kovačević, Средњовековна ношња, p. 248-249 ; M. G. Parani, Reconstructing, p. 33 ; I. Kyutchoukova, « Étude », p. 125 ; S. Marjanović-Dušanić, Владарске инсигније, p. 32. 68. Le sceptre fut l’un des plus importants insignes du pouvoir monarchique, symbole d’autorité suprême, de dignité et surtout de justice. Le sceptre peut être long ou court, se finissant ordinairement par une croix. Il est porté dans la main droite. M. F. Hendy, Catalogue, t. IV.1, p. 170-173 ; I. Kyutchoukova, « Étude », p. 122-123 ; J. Kovačević, Средњовековна ношња, p. 245-248 ; S. Marjanović-Dušanić, Владарске инсигније, p. 30-31 ; M. G. Parani, Reconstructing, p. 31-33. Sur la symbolique de la croix en tant que signe de victoire assurée au nom du Christ voir A. Grabar, L’Empereur, p. 36-39. 69. Sur la couronne comme attribut de pouvoir par excellence voir E. Piltz, Kamelaukion, p. 19 sqq. ; J. Kovačević, Средњовековна ношња, p. 273-245 ; I. Kyutchoukova, « Étude »,

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L’église de Saint-Érasme perles. D’après les textes, la couronne surmontée d’un arc était portée par le gendre de l’empereur, une fois nommée despote 70. Ce type de couronne est appelé stemmatogyrion 71, et par la composition des mots στέμμα + γυρός « couronne arrondie », correspond à une couronne à calotte 72. L’exemple qui concorde le mieux avec l’image de l’empereur de notre église est la couronne portée par Jean II Comnène (1118-1143) 73, Théodore II Lascaris (1254-1258) et Michel VIII 74, ou bien Andronic II Paléologue (1282-1328) 75. Le costume qui se rapproche le plus de celui de notre empereur est porté par le jeune roi Uroš dans l’église Saint-Georges de Pološko 76, ainsi que par saint Constantin, dans l’église de Mileševa 77 ; les deux ont un loros croisé et un stemmatogyrion. Le visage de l’empereur est celui d’un homme d’âge moyen. Il a une barbe et des moustaches châtain. Son visage et son corps sont larges. Malheureusement, l’inscription qui se trouve à côté de sa tête n’est pas conservée en entier, et il nous manque justement son nom : …/ Βασιλεὺς

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p. 119-121 ; S. Marjanović-Dušanić, Владарске инсигније, p. 26-30 ; M. G. Parani, Reconstructing, p. 27-30 ; L. J. Ball, Byzantine Dress, p. 13. D’après le Traité du Pseudo-Kodinos (xive siècle), le stemmatogyrion des fils d’empereur possède quatre petits arcs, par-devant, par-derrière et sur les côtés. E. Piltz, Kamelaukion, p. 33, n. 11 ; Pseudo-Kodinos, Traité des offices, chap. viii, p. 275. Sur le stemmatogyrion voir aussi M. F. Hendy, Catalogue, t. IV.1, p. 167. Petar Miljković-Pepek identifie la couronne de l’empereur comme étant un kamelaukion. P. Miljković-Pepek, Пештерната црква, p. 17 ; P. Miljković-Pepek, « Le portrait », p. 173. La remarque est due à Jean Verpeaux dans Pseudo-Kodinos, Traité des offices, chap. viii, p. 275 n. 1. Les images reproduites chez Elisabeth Piltz montrent plutôt un stemma, donc une couronne sans calotte et non pas un stemmatogyrion E. Piltz, Kamelaukion, fig. 59-67. Voir également les exemples reproduits dans I. Spatharakis, The Portrait, fig. 46, 48-51, 99, 143. Il s’agit du fol. 19vo du ms. Vatican, Biblioteca Apostolica Urbin. gr. 2, du xiie siècle et de la mosaïque de la galerie sud de Sainte-Sophie de Constantinople (vers 1118). E. Piltz, Kamelaukion, pl. 91-93 ; T. Whittemore, The Mosaics of Haghia Sophia at Istanbul : the Imperial Portraits of the South Gallery. Third Preliminary Report, Work Done in 1935-1938, Boston 1942, pl. XX, XXV, XXVI. Dans l’Histoire de Georges Pachymères (1310-1354), les couvre-chefs des deux empereurs de Nicée, Théodore II Lascaris et Michel VIII, sont des stemmatogyria. Ils sont reproduits ensuite dans une copie du xvie siècle qui se fonde sur un prototype grec. Il s’agit des fol. 7vo et 174ro de l’Histoire de Georges Pachymères, où les deux empereurs portent des stemmatogyria. Elisabeth Piltz décrit leurs couvre-chefs en tant que kamelaukia. Cela est également le cas dans la copie du xvie siècle, aux fol. 247ro et 14ro, qui représentent les mêmes empereurs avec les mêmes couvre-chefs. E. Piltz, Kamelaukion, p. 147, pl. 111, 113, 115 et 116. Il figure dans l’église de la Vierge d’Apollonia en Albanie (entre 1272 et 1274-75), avec son père Michel VIII Paléologue et sa mère l’impératrice Théodora. H. Buschhausen, Die Marienkirche von Apollonia in Albanien, Vienne 1976, pl. XXI, fig. 101 et pl. XXII, fig. 105. Uroš fut le roi de Serbie entre 1355 et 1371. Dans l’église de Pološko (1343-45), il figure en tant que jeune prince aux côtés de son père Dušan. C. Grozdanov, D. Ćornakov, « Историјски портрети у Полошком II », Зограф 15 (1984), ill. 1. Une reproduction en couleur sur laquelle le couvre-chef du prince n’est pas visible est publiée dans D. Ćornakov, Полошки Манастир, fig. à la p. 42. D. Vojvodić, « Укрштена дијадема », fig. 9.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid κε αὐτοκρ(ά)τορος Ῥομεον/… 78 Plusieurs auteurs ont essayé d’identifier cet empereur. Radivoje Ljubinković propose d’y voir l’empereur de Thessalonique, Théodore Ange Comnène Doucas (1224-1225 à 1230) 79, une opinion suivie par Goce Angeličin 80 et Kosta Balabanov 81. Vojislav Djurić et Cvetan Grozdanov pensent qu’il s’agit d’Andronic II Paléologue (12821328) 82. Petar Miljković-Pepek expose des arguments en faveur de l’identification avec Michel VIII Paléologue (empereur de Nicée de 1258 à 1261, et de Constantinople de 1261 à 1282) 83. Les spécialistes estiment que l’empereur byzantin a porté le loros croisé jusqu’au ixe siècle, quand le loros « modifié » ou « simplifié » voit le jour 84. Son utilisation se généralise aux xe-xiie siècles 85 et son utilisation prédomine jusqu’à la fin de l’Empire 86. Toutefois, le loros croisé revient à la mode après la reprise de Thessalonique par les Grecs (la dynastie épirote, concurrente de l’Empire de Nicée) ; sur les monnaies frappées avec l’effigie de Théodore Comnène Doucas (1225 ? à 1230) et ses successeurs, on remarque le loros croisé 87. Par la suite, ce sont surtout les rois serbes qui feront revivre cette tradition du loros croisé à partir du règne de Étienne Uroš III Dečanski 88. La raison en est, semble-t-il, leur volonté de se rapprocher des anciens empereurs chrétiens, notamment Constantin, et de prouver ainsi la légitimité de l’État

78. Sur le titre complet de l’empereur byzantin, voir G. Ostrogorski, Византија и Словени, Belgrade 1970, p. 281-303. Sur le titre de Michel VIII dans les inscriptions du Magne et du Péloponnèse voir V. Foskolou, « “In the Reign of the Emperor of Rome…”. Donor Inscriptions and Political Ideology in the Time of Michael VIII Paleologos », ΔΧΑΕ 27 (2006), p. 455-462. 79. R. Ljubinković, M. Ćorović-Ljubinković, Средновековното, p. 111-112. 80. G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 95 n. 4. 81. A. Nikolovski, D. Ćornakov, K. Balabanov, Споменици, p. 274. 82. V. J. Djurić, « Портрети », p. 268 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 27. 83. P. Miljković-Pepek, Пештерната црква, p. 20 sqq. ; P. Miljković-Pepek, « Le portrait », p. 169-177. Michel VIII fut nommé, en 1253, grand connétable, et ensuite mégaduc et puis despote. G. Ostrogorsky, Histoire, p. 471 ; D. J. Geanakoplos, Emperor, p. 16-32, surtout p. 26, 43, 45-46 ; R. J. Macrides, George Akropolites, p. 340. Sur la lignée impériale de Michel VIII, voir V. Laurent, « La généalogie », p. 125 sqq., surtout p. 130-149. 84. D. Vojvodić, « Укрштена дијадема », p. 253. 85. Ibid., p. 254-257. 86. Malgré le goût prononcé pour le loros simplifié, les représentations impériales sur les monnaies attestent de la présence du loros croisé à maintes reprises. À titre d’exemple, voir les monnaies de Manuel Ier Comnène (1143-1180). M. F. Hendy, Catalogue, t. IV.2, pl. XII.5a.1, 5b.1, 5b.4, 5c.1 ; D. Vojvodić, « Укрштена дијадема », p. 258-259. 87. Voir les exemples de monnaies de Théodore Comnène Doucas (de 1225 ? ou 1227 à 1230) (M. F. Hendy, Coinage and Money in the Byzantine Empire (1081-1261), Washington 1969, pl. 37.1-2), Manuel Comnène Doucas (despote de 1230-1237) (ibid., pl. 39.10-11), Jean Comnène Doucas (empereur 1237-1242, despote 1242-1244) (ibid., pl. 40.8), Jean III Doucas Vatatzes (1246-1254) (ibid., pl. 42.1-4). 88. D. Vojvodić, « Укрштена дијадема », p. 259.

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L’église de Saint-Érasme serbe 89. Sur les monnaies 90, ainsi que sur les deux seules représentations de Michel VIII Paléologue dans l’art monumental où il est clairement identifié par une inscription, il porte un loros simplifié, ainsi qu’un kamelaukion 91. Toutefois, dans l’église de Mavriotissa à Kastoria (1259-64), l’empereur qui est identifié à Michel VIII est peint avec un loros croisé et porte l’épithète « le Nouveau Constantin 92 ». Il figure sur la façade sud de l’église, à un endroit plutôt rare pour les « portraits » des donateurs 93, mais choisi en raison de sa visibilité et dans l’unique but d’exalter la légitimité du pouvoir impérial de Michel VIII 94. Comme nous l’avons déjà évoqué, la ville d’Ohrid fut prise par les armées de Jean Paléologue, le frère de Michel VIII, en 1259, juste avant la bataille de Pélagonia 95. À la tête de l’Église d’Ohrid fut placé l’archevêque Constantin Cabasilas 96, qui était très proche de Michel VIII Paléologue. Il fut même

89. Ibid., p. 269-270. 90. Sur les monnaies, le couvre-chef est difficilement identifiable, mais le loros est bien distinct (M. F. Hendy, Catalogue, t. IV.2, pl. XXXVII ; M. F. Hendy, Coinage and Money, pl. 36.1-3). 91. Dans l’église de la Vierge d’Apollonia (Albanie) (de 1272 à 1274-75) (H. Buschhausen, Die Marienkirche, fig. 19, pl. XXI, fig. 101 et pl. XXII, fig. 106) et sur une gravure de 1601, reproduisant les « portraits » de Michel VIII Paléologue, sa femme Théodora et leur fils Constantin. A. Grabar, L’art de la fin de l’Antiquité et du Moyen Âge, t. I, Paris 1968, p. 191193, pl. 22-23. 92. Titos Papamastorakis identifie le « portrait » de l’empereur peint à la Vierge Mavriotissa de Kastoria à l’empereur Michel VIII Paléologue et date les peintures de la période entre 1261 et 1264. Le couvre-chef de l’empereur ainsi que l’inscription désignant son nom sont en grande partie détruits. T. Papamastorakis, « Ἕνα εἰκαστικὸ ἐγκώμιο τοῦ Μιχαὴλ Η´ Παλαιολόγου. Οἱ ἐξωτερικὲς τοιχογραφίες στό καθολικὸ τῆς μονῆς τῆς Μαυριώτισσας στὴν Καστοριά », ΔΧΑΕ 15 (1989-1990), p. 233-238, fig. 1 et 12 ; S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, fig. 20 à la p. 81. D’autres auteurs datent les peintures de Mavriotissa de la période entre 1259 et 1265. A. Wharton-Epstein, « Middle Byzantine Churches of Kastoria », The Art Bulletin 62 (1980), p. 205 avec la bibliographie. Une soierie de la collection Musco di Sant’Agostino de Gênes (xiiie siècle), porte la représentation d’un empereur identifié à Michel VIII. Il est également vêtu d’un loros croisé. C. J. Hilsdale, « The Imperial Image at the End of Exile. The Byzantine Embroidered Silk in Genoa and the Treaty of Nymphaion (1261) », DOP 64 (2010), fig. 1 et 4. 93. Les images dédicatoires ornent parfois les façades des églises. Voir supra p. 383-384 n. 146147. 94. T. Papamastorakis, « Ἕνα εἰκαστικὸ ἐγκώμιο », p. 235 sqq. ; S. Kalopissi-Verti, Dedicatory Inscriptions, p. 28-30. 95. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 9 ; R. J. Macrides, George Akropolites, p. 356-357 avec commentaires. 96. Sur les dates exactes de son arrivée et de son départ du trône d’Ohrid voir supra p. 106 n. 383.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid canonisé après sa mort 97 pour tous ses services 98 et notamment pour sa participation à la prise d’Ohrid 99. Les efforts de Cabasilas en tant qu’archevêque furent dirigés vers la consolidation de l’archevêché, surtout après la perte de certaines éparchies de l’Église d’Ohrid au profit des Églises de Serbie et de Bulgarie, deux pays qui étaient une menace constante pour Byzance et qui se rapprochaient de Charles d’Anjou avec des intentions clairement antibyzantines 100. Ivan Snegarov pense que Constantin Cabasilas était originaire d’Épire ou d’Illyricum 101, deux provinces byzantines qui étaient constamment exposées aux influences occidentales, car les marchands de Naples et de Venise débarquaient leurs marchandises dans les ports de Durrës (Dyrrachion), Vlorë et Arta 102. Il est possible que les Latins aient apporté le culte de saint Érasme (le protecteur des marins), sur les côtes d’Illyricum et d’Épire 103. L’érudit archevêque Constantin Cabasilas a pu voir dans la Vie de saint Érasme des faits qui le relient à Ohrid. Il évangélisait les habitants d’Ohrid (Λουκριδόν, plus tard devenue Lychnidos), et sa vie a des analogies frappantes avec la vie de l’archevêque Cabasilas. En fait, avant la bataille de Pélagonia, Cabasilas fut emprisonné par l’empereur Théodore II Laskaris, car soupçonné d’aider le despote d’Épire Michel II 104 à maintenir les territoires autour d’Ohrid

97. Nous disposons de cinq représentations de Constantin Cabasilas. Il est peint à la Vierge Péribleptos d’Ohrid avec saint Clément (1295), à Saint-Jean-le-Théologien de Kaneo avec saint Clément et saint Érasme (1280-1290), aux Saints-Cosme-et-Damien avec saint Clément (milieu du xive siècle) (toutes trois à Ohrid), à Nagoričino avec saint Clément (1317-18), et à Protaton avec saint Clément, saint Érasme et l’archevêque Théophylacte d’Ohrid (xvie siècle). C. Grozdanov, « Прилози », p. 199 sqq. ; C. Grozdanov, « О Св. Константину », p. 313324. Ces premières effigies de Cabasilas (Kaneo, Péribleptos et Nagoričino) sont exécutées sous Andronic II (1282-1328), le fils de Michel VIII Paléologue, et l’autre (Protaton) est réalisé à la demande d’un membre de l’archevêché d’Ohrid en souvenir du rôle de Cabasilas en tant que prélat. K. G. Pitsakis, « Personae », p. 495 n. 15. 98. Il a notamment replacé l’Église d’Ohrid sous l’autorité du patriarcat de Nicée et ensuite de Constantinople. B. Todić, « Фреске у Богородици Перивлепти и порекло Охридске Архиепископије », ZRVI 39 (2001-2002), p. 158-159 99. Voir supra p. 106. 100. G. Ostrogorsky, Histoire, p. 476, 479 sqq. ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 12. Au même moment, la présence angevine est très forte sur la côte albanaise, et les aspirations de Charles d’Anjou au trône de Constantinople sont évidentes. A. Ducellier, La façade maritime, p. 230 sqq. ; E. Malamut, « Byzance », p. 67 sqq. 101. I. Snegarov, История, t. I, p. 211 n. 3. 102. A. Ducellier, La façade maritime, p. 25 sqq. ; E. A. Zachariadou, « Marginalia », p. 195 sqq. ; E. G. Léonard, Les Angevins de Naples, Paris 1954, p. 13 sqq. 103. Sur les échanges artistiques entre l’Épire et l’Italie du Sud (Apulie) voir L. Safran, « Exploring Artistic Links Between Epiros and Apulia in the Thirteenth Century : the Problem of Sculpture and Wall Painting », dans K. E. Chrysos (éd.), The Despotate of Epirus, Proceedings of the International Symposium, Arta 27-31 May 1990, Arta 1992, p. 455-474. 104. Sur le Despotat d’Épire, voir D. M. Nicol, The Despotate, p. 1 sqq. ; A. D. Karpozilos, The Ecclesiastical Controversy, p. 3 sqq.

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L’église de Saint-Érasme sous son pouvoir 105. C’est Michel VIII qui a donné une chance à Cabasilas de prouver sa loyauté en le libérant de prison en 1259. L’analogie avec la vie de saint Érasme est évidente : le saint fut libéré de prison par l’archange Michel et Cabasilas fut sauvé par Michel VIII, qui avait l’archange Michel pour protecteur 106. De plus, Cabasilas fut le métropolite de Dürres (Dyrrachion) 107, ville qui le lie à saint Érasme, car ce dernier y séjourna avant de continuer son voyage en Italie. Selon les légendes, saint Érasme était l’évangélisateur des habitants d’Ohrid au même titre que saint Clément. Ces deux saints chers à Constantin Cabasilas 108 devaient soutenir les efforts de l’archevêché pour prouver son ancienneté. Les représentations d’Érasme, de Clément et de Cabasilas figurent dans l’abside de Saint-Jean-le-Théologien Kaneo à Ohrid (1280-1290) 109, tous trois associés en raison de leur contribution au prestige de l’Église d’Ohrid. Comme dans l’église de la Vierge Mavriotissa, à Saint-Érasme également, le « portrait » de l’empereur se trouvait à ciel ouvert 110. À notre avis, Petar Miljković-Pepek avait raison d’identifier l’empereur de Saint-Érasme

105. Les frères de Cabasilas (Jean et Théodore) avaient effectivement des fonctions importantes à la cour de Michel II, le despote d’Épire. PG, 140, col. 1195-1196 ; D. M. Nicol, The Despotate, p. 160 ; R. J. Macrides, George Akropolites, p. 97 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 10 ; C. Grozdanov, « Прилози », p. 201. 106. Dans plusieurs textes écrits par Constantin Cabasilas, il revient sur son emprisonnement, qu’il considère comme « injuste et amer ». K. Nihoritis, « Охридските просветители », p. 96. 107. En 1220 il était évêque de Strumica (Tibériopolis) et ensuite il devint le métropolite de Dürres, probablement avant 1235. C. Grozdanov, « Прилози », p. 200-201 avec la bibliographie ; R. J. Macrides, George Akropolites, p. 359 n. 5 ; C. Grozdanov, « О Св. Константину », p. 322. Sur sa carrière épiscopale et les problèmes qu’elle pose voir K. G. Pitsakis, « Personae », p. 491 sqq. et surtout p. 512. En 1225, Théodore Comnène Doucas enlève aux Vénitiens Durrës et Corfou qui intègrent le territoire de l’archevêché d’Ohrid. A. Ducellier, La façade maritime, p. 149 sqq. C’est suite à cet événement que Cabasilas a pu devenir métropolite de Dürres. D’après Ivan Snegarov, vers 1258, la côte albanaise entre dans les possessions du roi de Sicile Manfred, en 1272 dans les mains de Charles d’Anjou, mais en 1281 elle réintègre l’archevêché d’Ohrid. I. Snegarov, История, t. I, p. 128. Sur l’importance de Durrës pour les Byzantins dès le ixe siècle, voir G. Ostrogorsky, « The Byzantine Background », p. 7. 108. Sur le lien entre saint Clément et Cabasilas voir supra p. 106-107. 109. C. Grozdanov, Портрети, p. 50-51 ; P. Miljković-Pepek, Пештерната црква, p. 51, fig. 14, ill. 10. 110. Les façades de deux églises de Kastoria du xiiie siècle portent des portraits royaux. Il s’agit du « portrait » de Michel VIII Paléologue de l’église Panagia Mavriotissa (1259-64), ainsi que des « portraits » plus humbles du roi bulgare Michel Asen II (de 1246 à 1256-57) et d’une femmes dans l’église des Taxiarques (1254-56). D’après certains auteurs la figure féminine qui accompagne le roi bulgare serait sa mère Irène (S. Kalopissi-Verti, Dedicatory Inscriptions, p. 30 avec la bibliographie) et, d’après d’autres, il s’agit de sa femme, la reine Anna (G. Subotić, « Портрет непознате бугарске царице », Зограф 27 [1998-1999], p. 93-102).

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid à Michel VIII Paléologue. Son image, ainsi que celle de saint Érasme (première couche) dateraient de peu après la reprise d’Ohrid par les armées de Michel VIII en 1259 111. Michel VIII entra à Constantinople en 1261, et en 1262 signa un traité de paix avec le despote Michel II, consolidant ainsi son pouvoir 112. Nous estimons que le terminus post quem pour le « portrait » de notre église est 1261, car l’empereur porte un stemmatogyrion (et non pas le kamelaukion), et il ne porte pas l’akakia, ce qui signifie peut-être qu’il n’a pas encore été proclamé empereur byzantin à Constantinople 113. Le concepteur et en même temps donateur de ce « portrait » est vraisemblablement l’archevêque Constantin Cabasilas, qui commanda un ex-voto pour son sauveur Michel VIII. Les événements dans la région et le programme de la chapelle corroborent l’hypothèse que les peintures aient été exécutées entre 1259 et 1261 114, suite au séjour de Michel VIII dans la région 115. Nous sommes frappée par la distribution des « portraits » de Michel VIII en divers points de la Via Egnatia : dans l’église de la Vierge Mavriotissa de Kastoria (1261-64), dans l’église de la Vierge à Apollonia (de 1272 à 1274-1275), et à Saint-Érasme d’Ohrid 116. L’empereur porte l’épithète « Μιχαὴλ ἐν Χριστῷ τῷ Θεῷ πιστὸς βασιλεὺς καὶ αὐτοκράτωρ Ῥωμαίων νέος Κωνσταντῖνος Κομνηνὸς Δούκας Ἄγγελος ὁ Παλαιολόγος – Michel, fidèle au Christ le Dieu, l’empereur et l’autocrator des Romains et le nouveau Constantin Comnène Doucas Paléologue 117 » dans trois monuments qui conservent son nom dans la région. Il s’agit de l’église de la Vierge Mavriotissa à Kastoria (1261-64) 118,

111. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 9 ; R. J. Macrides, George Akropolites, p. 356-357 avec commentaires. 112. G. Ostrogorsky, Histoire, p. 473-474. 113. De 1258-59 il était régent, puis tuteur du jeune Jean IV Laskaris. Le 1er janvier 1259 il est proclamé empereur de Nicée. G. Ostrogorsky, Histoire, p. 471-472 ; E. Malamut, « Byzance », p. 63 sqq. D’autres auteurs précisent qu’il a été couronné le 25 décembre 1258. D. J. Geanakoplos, « The battle », p. 118. 114. Petar Miljković-Pepek date la peinture un peu plus tard, entre 1272 et 1280, avec les peintures d’Apollonia. P. Miljković-Pepek, Пештерната црква, p. 24. 115. Georges Acropolites confirme la présence de Michel VIII dans la région de Kastoria. R. J. Macrides, George Akropolites, p. 356. 116. Après la bataille de Pélagonia, Michel VIII dans son « autobiographie » affirme que ses troupes ont pris toute l’Épire et une partie de l’Illyricum en arrivant jusqu’à Durrës (Dyrrachium). Durrës demeure byzantine jusqu’au grand tremblement de terre de 1271, qui a complètement détruit la ville, et devenue indéfendable, elle passa aux mains de Charles d’Anjou. D. M. Nicol, The Despotate, p. 10, 14-15. 117. Sur le titre de Michel VIII, voir T. Papamastorakis, « Ἕνα εἰκαστικὸ ἐγκώμιο », p. 233 sqq. 118. Ibid.

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L’église de Saint-Érasme de l’église Saint-Nicolas Manastir (1270-1271) 119 et de l’église d’Apollonia (de 1272 à 1274-75) 120. Nous pensons que le premier « portrait » de Michel VIII dans la région est celui d’Ohrid aux environs de 1259-1261, quand il n’est pas encore empereur byzantin, mais sachant qu’il est représenté sur un fond rouge et qu’il porte le loros croisé du nouveau Constantin, ses ambitions pour le trône de Constantinople sont plus qu’évidentes. Suit le « portrait » de Michel VIII à Kastoria, dans lequel il est désigné comme « nouveau Constantin », vraisemblablement peint juste après sa proclamation comme empereur à Constantinople 121. Ensuite, l’inscription de Saint-Nicolas Manastir mentionne l’empereur et il faut souligner qu’un certain Jean, diacre de l’archevêché d’Ohrid, participa aux travaux de l’église en 1270-1271 122. Enfin, l’image d’Apollonia le représente avec son successeur Andronic II Paléologue. Toutes ces images 123 se trouvent sur le territoire de l’archevêché d’Ohrid qui, en 1272-73, par un chrysobulle octroyé par Michel VIII, a reçu tous les territoires que l’archevêché possédait au temps de Basile II 124. Cet événement est advenu seulement deux ans avant le concile de Lyon (1274). Nous ne pouvons pas connaître le rôle précis de l’archevêque d’Ohrid dans le projet d’Union des Églises à Lyon (1274), car les documents manquent 125. Néanmoins, la lettre de Michel VIII adressée au pape Grégoire X pendant le concile de Lyon est éloquente. L’empereur rappelle que les Églises serbe et bulgare ne sont pas légitimes 126, tandis que l’archevêché d’Ohrid l’est, car il est le successeur légitime

119. F. Barišić, « Два грчка натписа из Манастира и Струге », ZRVI 8.2 (1964), p. 16 ; H. Melovski, Натписи и записи од византиско и поствизантиско време, Skopje 2009, p. 37-61 avec la bibliographie. 120. H. Buschhausen, Die Marienkirche, p. 146-147. 121. Il faut noter que Kastoria est protothronos de l’archevêché d’Ohrid, et les éventuels liens entre ces deux images méritent d’être approfondis par les chercheurs. 122. C. Grozdanov, « Појава и продор », p. 64 ; C. Grozdanov, « Св. Климент и Св. Наум », p. 33. Le même diacre est également mentionné sur une icône de saint Georges de 126667, conservée à Struga. F. Barišić, « Два грчка натписа », p. 16 ; H. Melovski, Натписи и записи, p. 21 sqq. avec la bibliographie. 123. Sophia Kalopissi-Verti pense que toutes les images de Michel VIII au xiiie siècle reflètent l’importance de la restauration du caractère œcuménique de l’Empire byzantin. S. KalopissiVerti, « Patronage and Artistic Production in Byzantium during the Palaiologan Period », dans H. C. Evans (éd.), Byzantium. Faith and Power (1261-1557) : Perspectives on Late Byzantine Art and Culture, New York 2006, p. 77. 124. Voir supra p. 21. 125. Sur l’archevêché d’Ohrid au moment de l’Union de 1274 voir I. Biliarsky, « La Bulgarie », p. 69-88 ; S. Bogevska, « The Holy Trinity », p. 162 sqq., surtout p. 172-175. 126. I. Snegarov, История, t. I, p. 157-161 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 10 n. 12 ; C. Grozdanov, « Прилози », p. 205-207 ; P. Miljković-Pepek, Пештерната црква, p. 21-22.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid de Justiniana Prima, évêché fondé par Justinien et le pape Vigile 127. Dans le climat unioniste de l’époque, l’archevêché d’Ohrid semble exprimer le mieux l’œcuménicité de l’Église. À notre avis, l’archevêque d’Ohrid de 1274 était un allié fidèle de Michel VIII dans toutes les affaires qui concernaient la politique ecclésiastique, y compris l’Union des Églises 128. L’archevêque Cabasilas, qui a été canonisé sous Michel VIII, a probablement introduit le culte de saint Érasme, ce qui a servi, entre autres, au renforcement des liens avec l’Occident 129. Un manuscrit conservé au Mont Athos (ms. Athos, Docheiariou gr. 198), écrit possiblement au temps de Michel VIII, propose la célébration des fêtes de saint Érasme et de saint Constantin Cabasilas, reliant encore une fois ces trois personnages 130. Le décor peint de la deuxième phase La deuxième couche de peintures couvre le reste des murs de l’église. Dans l’abside, le programme habituel est reconnaissable ; la Vierge dans la conque et la scène du « Mélismos » juste au-dessus de l’autel (fig. 31). La Vierge est de face, nimbée et vêtue d’un maphorion rouge. Elle est représentée à mi-corps, avec les mains ouvertes en prière, portant un médaillon sur sa poitrine 131.

127. L’empereur Justinien a fondé en 535 l’archevêché de Justiniana Prima, qui englobait les territoires du diocèse de Dacie (provinces de Praevalis, Pannonia Secunda, Moesia Superior, Dacia Ripensis, Dacia Mediterranea et Dardania), et pour un court terme le diocèse de Macédoine II. F. Granić, « Црквеноправне глосе », p. 1-3. Ohrid n’a jamais fait partie du territoire de Justiniana Prima se trouvant dans la province d’Epirus Nova. C. Grozdanov, « Охрид и охридската архиепископија во xiv век », Историја 1 (1980), p. 161 ; E. Naxidou, « An Aspect », p. 153 sqq. Voir RBK, t. III, col. 687-718. La première mention de Justiniana Prima dans le titre de l’archevêque d’Ohrid date de 1157 (Actes du concile de Constantinople). C. Jiriček, « Der Patriarchat », p. 194 ; V. Tapkova-Zaimova, « L’archevêché », p. 420421 ; A. V. Popović, « Титулатура охридског архиепископа у писмима Димитрија Хоматијана », ZRVI 38 (1999-2000), p. 279-285 ; E. Naxidou, « An Aspect », p. 153 sqq. ; P. A. Pechayre, « L’archevêché », p. 184 ; B. Ferjančić, « Аутокефалност », p. 71. 128. Le nom de l’archevêque d’Ohrid de 1274 est malheureusement inconnu. Voir S. Bogevska, « The Holy Trinity », p. 173-174. 129. Comme nous l’avons vu plus haut, la première mention de saint Érasme d’Ohrid est faite entre 1078 et 1088 dans la notice de Jean de Gaète, le futur pape Gélase II. Voir supra p. 203 n. 18. Vera Von Falkenhausen pense que le changement du nom de la ville de Loukridon en Lychnidos, donc Ohrid, est fait de manière volontaire dans un climat particulier qui suit le schisme de l’Église (1054). D’après Vera Von Falkenhausen, Jean de Gaète aurait transformé le nom de la ville en Ohrid afin d’établir des liens entre l’Église d’Ohrid et l’Occident. V. Von Falkenhausen, « S. Erasmo a Bisanzio », p. 81-82. 130. Sur la datation controversée de ce document voir supra p. 107 n. 387. Sur les dates de célébration de saint Érasme et saint Constantin Cabasilas ainsi que sur les acolouthies écrites en leur honneur. K. Nihoritis, « Ἀνέκδοτη », p. 345 sqq. avec la bibliographie. 131. P. Miljković-Pepek, Пештерната црква, p. 56.

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L’église de Saint-Érasme Au-dessous de l’image de la Vierge, du côté droit de la fenêtre, on trouve des traces d’un évêque officiant. Il ne peut être identifié. Le compagnon de cet évêque, à gauche, est détruit. Le programme en dehors de l’abside semble être divisé en trois registres. Le registre du cycle christologique et le programme de la voûte ne sont pas conservés. Ensuite sont représentés les médaillons des saints en buste. Ce registre subsiste sur les murs est, sud et nord. Sont encore perceptibles deux médaillons fragmentaires dans l’espace du chœur (murs est et sud) mais les saints ne peuvent pas être identifiés (fig. 31, 32). Un autre médaillon est bien visible sur le mur nord (au-dessus de l’archange Michel), mais le saint qui y était représenté n’est plus reconnaissable (fig. 34). Le troisième registre de cette chapelle est peint avec des saints en pied. Ils sont figurés sur un fond coloré de trois teintes (marron, ocre et bleu), ce qui est une tradition paléochrétienne, perpétuée à l’époque byzantine et postbyzantine 132. À l’extrémité sud du mur est, dans l’espace du chœur, on trouve un évêque (fig. 31). Il est debout et de front, vêtu d’un polystavrion. De sa main droite il bénit ou montre l’abside et de sa main gauche il tient un livre. L’inscription de son nom est détruite. À côté de lui, sur le mur sud, toujours dans l’espace du chœur, se trouve un autre évêque en polystavrion, qui bénit de sa main droite et tient un livre dans la main gauche (fig. 32). Il a une barbe brune et arrondie, mais sans inscription conservée. La frise des saints se prolonge sur le mur sud avec deux saints guerriers (fig. 32). Celui de gauche est en vêtements militaires, avec un manteau pourpre et une épée dans la main droite. Son visage est détruit, mais ses cheveux abondants et bouclés révèlent l’effigie de saint Georges. Le saint à sa droite n’est plus visible en entier. Il porte également un costume militaire, mais il tient une lance dans sa main droite. Après cette figure se trouve un passage, aujourd’hui condamné, percé au milieu du mur sud et qui a sûrement entraîné la destruction d’une figure de saint (fig. 32). À l’époque moderne, ce passage fut vraisemblablement aménagé afin de relier la chapelle rupestre à l’église adjacente construite alors. À l’extrémité du mur sud, à côté de la porte d’entrée, sont peintes deux autres images de saints militaires (fig. 32). Le premier porte une tunique courte, verte et un manteau rouge, tandis que le second est vêtu d’une tunique rouge clair et d’un manteau vert pâle. Bien que les saints du mur sud ne puissent pas être identifiés, ils sont tous des militaires. Il semble qu’ils étaient au nombre de cinq, compte tenu de la destruction d’un saint militaire au moment de l’ouverture de la porte sud percée après le xviiie siècle. Parmi eux figuraient probablement les saints Georges, Démétrios et les deux Théodore qu’on retrouve presque sans exception dans les églises de la région.

132. Les fonds à plusieurs bandes colorées se rencontrent déjà à Sainte-Marie-Antique. S. Tomeković, « Évolution », p. 328 sqq.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Le mur ouest porte la représentation traditionnelle de saint Constantin et sainte Hélène 133 (fig. 33). Ils tiennent une croix entre eux et sont nimbés. Constantin (Rjcn[fz]nb[z]) est vêtu d’un divitision rouge perlé, d’un loros jaune et d’une haute couronne. Sainte Hélène porte une tunique blanche, brodée sur les manches, et un manteau bleu-verdâtre. Elle a un voile blanc rehaussé de lignes noires ainsi qu’une haute couronne sur la tête. La première représentation du mur nord est détruite dans la partie supérieure (fig. 34). Le visage est donc invisible. La figure est vêtue d’une tunique blanche et d’un maphorion rouge. Il s’agit d’une sainte. Son identification a pu être établie grâce à un détail iconographique : elle tient un petit démon par les cheveux dans sa main gauche. Sa main droite devait tenir un marteau. Il s’agit donc de sainte Marina 134 terrassant le démon, moment qui illustre un épisode de sa Vie. La sainte, refusant les avances du préfet Olybrios, fut arrêtée, torturée et jetée en prison. Dans sa cellule, elle mena un combat contre le diable qui lui apparut sous diverses formes (dragon, démon) et qu’elle repoussa en faisant le signe de la croix. Un démon lui apparut, essayant de la circonvenir par ses paroles, mais sainte Marina l’attrapa par la barbe, puis lui frappa la tête avec un maillet en cuivre 135. La première image figurant la sainte avec le démon est un sceau en ivoire, probablement du viie siècle, provenant de la grotte de Marina de Tripoli 136. Dans l’art monumental, la première image dans laquelle elle frappe le démon se trouve à Saint-Mercure de Corfou (1074-1075) 137. Les images de ce type sont attestées dans la région d’Ohrid (Kurbinovo) et de Kastoria (SaintsAnargyres) 138 dès le xiie siècle, et elles prolifèrent à partir du xve siècle 139. À Saint-Érasme d’Ohrid, sainte Marina est à proximité immédiate de la figure de l’archange Michel (Vbüf[ïk]) (fig. 34). Il est debout, de face, vêtu en costume militaire. Il porte un globe dans sa main gauche et l’épée dans sa main droite. L’association de sainte Marina et de l’archange Michel n’est pas surprenante, sachant que tous deux ont un rôle prophylactique 140. Cette

133. Fêtés le 21 mai. BHG, 361x-369k ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 697-700 ; PG, 117, col. 467-468. 134. Sur la sainte, voir supra p. 52-53 n. 68, 69 et 70. 135. Sur cet événement de sa Vie et sur l’iconographie de sainte Marina tuant le démon, voir J. Lafontaine-Dosogne, « Un thème », p. 251 sqq. ; J. Lafontaine-Dosogne, « Le cycle », p. 89 sqq. 136. Ibid., p. 92 n. 15. 137. L. Drewer, « Margaret of Antioche the Demon-Slayer, East and West », Gesta 32 (1993), p. 13. 138. L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, ill. 123-124. 139. Voir les exemples supra p. 52 n. 69. Dans les monuments serbes, cette iconographie de la sainte se retrouve au xive siècle, comme dans l’église de Karan, de Ljuboten, de Vagneš, etc. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 66, 164 ; М. Kašanin, « Бела црква », p. 174. 140. Sur la façade occidentale de l’église Sainte-Marina de Karlukovo, sous la lunette dans laquelle sainte Marina assomme le démon, sont peints les archanges Michel et Gabriel en tant que gardiens de l’entrée. L. Drewer, « Margaret », fig. 5.

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L’église de Saint-Érasme association est la plus explicite dans l’église de Saints-Constantin-et-Hélène d’Ohrid (aux environs de 1375) 141. Dans le porche de l’église et à côté de la porte, sainte Marina terrasse le démon avec un marteau tandis que l’archange déroule un phylactère avec la formule apotropaïque habituelle. Sous les pieds de la sainte, une inscription explique l’image : « Marina, ayant détourné les ruses du démon, a maîtrisé Satan et le frappe avec un marteau 142 ». Dans le même esprit, les peintres de Saint-Érasme ont associé Marina et saint Michel, afin d’assurer la protection de l’église. La proximité du couple impérial, saints Constantin et Hélène, qui portent une croix dont la valeur apotropaïque est connue, clôture cette unité hagiographique. La dernière figure de cette époque est l’image de saint Érasme qu’on l’a déjà évoquée plus haut (fig. 34, ill. 25). L’association de l’archange Michel et de saint Érasme, d’après Petar Miljković-Pepek, est inspirée de l’hagiographie : l’archange Michel était celui qui délivra le saint après ses tortures en prison et l’amena à Formia en Italie 143. En même temps, l’archange étant le protecteur de Michel VIII 144, le « portrait » de l’empereur associé aux deux images de saint Érasme et à celle de l’archange Michel constituent un ensemble iconographique bien réfléchi. La deuxième phase du décor de notre chapelle fut vraisemblablement exécutée au temps de l’archevêque Prochor (1525-1528 et 1529-1550) 145. À cette époque, l’archevêché rétablit des liens avec le Mont Athos, car au Protaton en 1526 146 sont peints les « portraits » de quatre prélats d’Ohrid :

141. Ibid., fig. 6. 142. Ibid., p. 14. 143. P. Miljković-Pepek, Пештерната црква, p. 33. 144. Sur une monnaie conservée dans la collection numismatique d’Ohrid, l’empereur Michel VIII est en présence de l’archange Michel, vêtu du costume militaire. D. Razmoska, « Преглед на византиските монети од v до xiii век од нумизматичката збирка во Охрид », Лихнид 5 (1983), ill. 41. 145. L’archevêque Prochor accéda au siège archiépiscopal en 1525. Il fut un grand mécène et ordonna la construction du réfectoire de Docheiariou (1547), ainsi qu’une croix faisant partie de la staurothèque du monastère. À Ohrid, il commandita un trône archiépiscopal (1540), un choros (1549), ainsi que sa plaque funéraire. C. Grozdanov, Портрети, p. 96-97 ; C. Grozdanov, « Охридскиот архиепископ », p. 150-158 avec la bibliographie. Sous Prochor, la langue officielle de l’archevêché devint le slavon. P. A. Pechayre, « L’archevêché », p. 192 ; C. Grozdanov, « О Св. Константину », p. 318. 146. Le ktitor de la chapelle fut un certain Gabriel qui, d’après Cvetan Grozdanov et Gojko Subotić, travailla à un moment de sa vie à Ohrid et eut des liens étroits avec l’archevêque d’Ohrid Prochor. C. Grozdanov, « Охридскиот архиепископ », p. 153 ; C. Grozdanov, Портрети, p. 97-98 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 52 ; G. Subotić, « Средњовековно училиште у Охриду », dans Меѓународен Научен Собир Свети Наум Охридски-живот и дело, Охрид 19-22 октомври 2005, Skopje 2006, p. 134 ; C. Grozdanov, « О Св. Константину », p. 317-318.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid saint Érasme, saint Clément, ainsi que les archevêques Constantin Cabasilas et Théophylacte, signe parmi d’autres de l’association de leur culte 147. L’important quant à la relance du culte de saint Érasme à Ohrid, c’est le renforcement des liens de l’archevêché avec l’Italie du Sud. D’après une lettre mentionnée plusieurs fois dans la littérature, l’archevêque Prochor a ordonné en avril 1548 un évêque pour les ressortissants du diocèse d’Ohrid établis en Italie (Sicile, Calabre, Apulie, etc.) 148 À notre avis, le programme peint de la deuxième couche de peinture de Saint-Érasme daterait des années 1540-1550 et, encore une fois, aurait été exécuté sous l’impulsion d’un archevêque et au moment d’échanges intenses avec l’Occident. Le fait que les hauts dignitaires de l’archevêché se soient intéressés à ce monument prouve son importance. Le culte de saint Érasme n’a jamais eu un retentissement populaire, mais il revit ponctuellement sous l’expresse demande des prélats de l’archevêché d’Ohrid 149. En revanche, la vie érémitique du saint, évoquée dans l’hagiographie, a pu répondre aux attentes des anachorètes, qui à notre avis s’établirent sur les lieux au xive siècle 150.

147. L’archevêque Prochor a notamment reçu de l’aide de la part du patriarcat de Constantinople et de l’administration turque dans ses querelles avec Paul de Smederovo, qui désirait rétablir le patriarcat serbe. P. A. Pechayre, « L’archevêché », p. 188. Dans un climat de tensions ecclésiastiques, rappeler l’ancienneté et le prestige de son Église en commanditant les portraits des saints locaux les plus illustres est une réaction logique de l’archevêché. 148. C’est une lettre conservée dans ms. Vatican, Biblioteca Apostolica gr. 2124. En 1566, l’archevêché maintenait toujours l’évêché en Italie. P. A. Pechayre, « L’archevêché », p. 281282 ; H. Gelzer, Der Patriarchat, p. 24 ; J. Ivanov, Български старини, p. 37. 149. Son office se retrouve dans un ménée de rédaction serbe, datant de 1435, probablement composé par un auteur de l’archevêché d’Ohrid. C. Grozdanov, Портрети, p. 50 avec la bibliographie. 150. Le complexe anachorétique s’est transformé par la suite en monastère cénobitique, qui est toujours actif.

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8. SAINT-ÉTIENNE DE PANCIR 1 L’église de Saint-Étienne se situe à approximativement 5 kilomètres au sud d’Ohrid (fig. 2). Elle se trouve sur une petite colline qui domine le lac, dans les environs nommés Pancir 2. Architecture L’église est aménagée dans la partie septentrionale d’une grotte naturelle (ill. 26). Les phases architecturales sont difficiles à déterminer, car l’existence d’une chapelle plus ancienne et non décorée avant l’église actuelle est signalée par certains auteurs 3. Le plan du complexe rupestre de Pancir est bipartite : l’église se trouve du côté nord, et elle a une annexe du côté sud (fig. 35 et 36). La chapelle se compose d’un naos simple et d’un chœur. Le chœur de l’église de Pancir est aujourd’hui séparé du naos par une iconostase moderne, et on peut imaginer qu’à l’origine un dispositif semblable séparait les deux espaces. Le sanctuaire, bien orienté, comporte une niche d’abside rectangulaire surmontée d’un arc, une niche de prothèse au nord et une autre niche rectangulaire au sud, servant probablement de diaconicon. L’ensemble est recouvert d’une voûte en berceau. Aujourd’hui l’entrée dans la chapelle se fait par l’ouest, sans qu’on puisse déterminer si c’était le cas dès l’origine, car la façade monumentale est d’allure moderne, en raison de son remaniement récent. Une autre porte, qui mène vers l’annexe voisine, est percée dans le mur sud de la chapelle.

1.

2. 3.

Altitude : 684 mètres ; N : 41° 04’ 26” ; E : 20° 48’ 12, 7”. L’église est mentionnée par B. Nušić, Разни списи, p. 76, 103 ; V. Petković, Преглед, p. 238 ; Dj. Mano-Zisi, « Maли прилози », p. 137 ; I. Snegarov, История, t. II, p. 432 n. 6 ; F. Mesesnel, Ohrid, p. 56 ; A. Nikolovski, D. Ćornakov, K. Balabanov, Споменици, p. 274 ; V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 90 ; G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 76-78 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 155-156 ; G. Angeličin, Cave Churches, p. 59-61 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 20-23. Le plan de l’église est fait par Dj. Bošković, K. Tomovski, Средновековната архитектура, p. 98-99. Branislav Nušić note la légende locale qui raconte qu’à cet endroit, nommé « Pancir », qui veut dire cuirasse, une grande armée fut défaite par les troupes du roi Rasme. B. Nušić, Разни списи, p. 76, 103. G. Angeličin, Cave Churches, p. 59.

225

Les églises rupestres du lac d’Ohrid L’annexe sud est de forme basilicale, composée d’une nef et d’une petite abside, construites très tardivement (xixe ou xxe siècle). Cette partie n’est pas couverte et le regard du spectateur se perd dans une faille du rocher qui atteint une hauteur remarquable (8 à 10 mètres). Il est possible qu’une construction en bois et en hauteur ait abrité les cellules des moines 4, comme c’est le cas dans d’autres monuments rupestres des environs 5. Une fois la construction en bois disparue après le départ des ermites, les villageois ont vraisemblablement construit l’annexe dans la forme actuelle. Décor peint L’église et l’annexe sont peintes. Le décor de l’église est conservé seulement dans les parties basses, et il ne nous reste rien du programme de la voûte, ni des parties hautes des murs (scènes christologiques). Le décor de l’annexe est moderne et presque entièrement ornemental 6. Seule la conque absidale possède une image ou plutôt un dessin de la Vierge en buste, dont la datation demeure impossible à déterminer en raison des dommages qu’elle a subis. La niche absidale de l’église est décorée d’une représentation de la Vierge trônant, qui occupe tout l’espace disponible de l’abside (fig. 38). Elle est assise sur un siège bas en bois, richement sculpté et couvert d’un coussin rouge. Vêtue d’une tunique bleue et d’un manteau rouge, elle porte le Christ Enfant sur ses genoux. Il est vêtu de blanc et d’or, bénit de sa main droite et porte un rouleau fermé de sa main gauche. Les seuls évêques qui officient dans l’abside sont placés dans l’arc qui surmonte la niche absidale (fig. 38). Du côté nord se trouve saint Jean Chrysostome 7 « ὁ ἅγιος Ἰω(άννης) ὁ Χρισ(όστομος) », et du côté sud, vraisemblablement saint Basile le Grand 8. Ils sont vêtus de polystavria et déroulent des phylactères dont les textes sont illisibles.

4. 5. 6.

7. 8.

226

Quelques trous dans les rochers où étaient vraisemblablement logés les poutres de la construction sont toujours visibles. C’est aussi le cas dans l’ermitage de Višni (voir supra p. 177 sqq.) et celui de Ljubaništa (voir infra p. 263 sqq.). Gojko Subotić pense également que la grotte de Pancir avait des parties en bois. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 77. Sur le mur sud il existe un décor de cercles entrecroisés de couleurs jaune, rouge et noir, remplis à certains endroits de palmettes stylisées. Le décor du mur septentrional présente un panneau de décor en semis, remplis de carrés de diverses couleurs (la gamme comporte le jaune, le noir et le blanc). Des variantes des deux motifs existent également dans l’art byzantin, mais la précision géométrique extrême, ainsi que la gamme de couleurs trahissent un travail moderne. Voir Z. Janc, Орнаменти фресака, pl. XXXVI.224, XXXVII.230, XXXV.216. Fêté le 1er janvier. BHG, 870-883h ; PG, 114, col. 1046-1211 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 364-366 ; PG, 117, col. 237-238. La date de sa fête est le 13 novembre. BHG, 244-264f ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 217220 ; PG, 117, col. 157-158.

Saint-Étienne de Pancir La niche de la prothèse est décorée d’une effigie à mi-corps du patron de l’église, le protomartyr et saint Étienne « ὁ ἅ(γιο)ς Σ(τέ)/φ(ανος) 9 » (fig. 38). Il porte des vêtements de diacre, une tunique blanche et un manteau rouge qui couvre son bras gauche et il est également tonsuré. Il tenait une boîte dans ses mains 10. La niche sud porte une croix de Golgotha entourée de rinceaux 11. Les inscriptions prophylactiques qui l’accompagnent sont : IC ΧC ΝΗ ΚΑ ΦΧ ΦΠ ΤΚ ΠΓ – Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστὸ)ς Νηκᾶ Φ(ῶς) Χ(ριστοῦ) Φ(αίνει) Π(ᾶσιν) Τ(όπος) Κ(ρανίου) Π(αράδεισος) Γ(έγονεν) 12. Une inscription qui mentionne les donateurs de l’église se trouve sur le côté nord (latéral) de cette niche (fig. 37). Celle-ci est bilingue, inscrite en ancien slave et en grec : « (Πόλ)ὴ προσφέρή (ghb)∆ zjcb/ dtkb ∆rb dfhji b/ Ib ∆gjuzj b Uj∆hbï/wf b Rjzcrj zf/gj∆(.)….rf/v…… z¨ – offerte par la grande ville et Šipogno et Gorica et Konjsko 13 ». L’inscription de Pancir donne des informations sur les commanditaires du décor de l’église. Ce sont les habitants de la « grande ville », ainsi que les habitants de trois villages voisins : Šipogno, Gorica et Konjsko 14. À Byzance, « la grande ville » est le nom habituellement utilisé pour désigner Constantinople. Dans notre cas, une donation de Constantinople serait très peu vraisemblable, ce qui nous pousse à donner raison à Gojko Subotić qui identifie « la

9.

10. 11. 12.

13.

14.

Fêté le 27 décembre ou le 2 août. BHG, 1648x-1665h ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 349350, 861-864. Sur son iconographie voir E. C. Schwartz, « The Saint Stephen Icon », p. 46-55. Sur les attributs des saints diacres voir G. De Jerphanion, « L’attribut des diacres », p. 403-416. Aujourd’hui la partie basse est effacée, mais sur le schéma de Gojko Subotić, une boîte est dessinée dans les mains de saint Étienne. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 56. Sur ce motif et sa popularité à Byzance voir D. Talbot-Rice, « The Leaved Cross », p. 72-81. C’est l’une des variantes du cryptogramme. A. Frolow, « IC XC NI KA », p. 98-113 ; G. Babić, « Les croix à cryptogrammes », p. 1-13 ; Ch. Walter, « IC XC NI KA », p. 193220 ; G. Subotić, « Почеци монашког живота », p. 172 ; V. Popovska-Korobar, Икони, p. 220. Gojko Subotić a lu l’inscription et il a publié un calque. La dernière partie de l’inscription est très endommagée et illisible. Quant au mot πόλὴ utilisé au début de l’inscription, Gojko Subotić pense qu’il s’agit de « πόλις – la ville », écrit avec une faute d’orthographe. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 76, fig. 54. Dans les registres turcs de recensement, le village de Gorica comptait 26 familles chrétiennes et 3 familles musulmanes en 1536-39, tandis qu’en 1583 le nombre des foyers a diminué significativement : 9 foyers chrétiens et aucun musulman. En 1536-39 le village Konjsko comptait 30 foyers chrétiens et un foyer musulman, tandis qu’en 1583 les foyers chrétiens étaient au nombre de 26, et les musulmans ne sont pas signalés. Le village Šipogno, en revanche, avait un nombre stable de familles chrétiennes (16) en 1536-39 et en 1583. Les trois familles musulmanes mentionnées dans le premier recensement ne le sont plus dans le deuxième. D. Gjorgiev, Населението, p. 45-47. Ces villages sont également mentionnés par Branislav Nušić : en 1892, Konjsko comptait 35 foyers chrétiens et Šipogno 4. B. Nušić, Разни списи, p. 103.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid grande ville » à Ohrid. La date de l’exécution du décor en revanche n’est pas conservée, mais le fait que plusieurs villages ont participé au financement de ce monument modeste est très significatif. Une donation collective apparaît aussi dans l’église du prophète Élie de Dolgaec (1454-1455) où les villageois sont mentionnés en tant que « Dlgavesčani », sans citation de leurs noms 15. Le phénomène est attesté à l’époque médio-byzantine, surtout dans la société rurale 16, et prend de l’ampleur à l’époque tardo 17 et post-byzantine 18, ce qui témoignerait de l’appauvrissement général de la population. Il est possible que le décor de la chapelle de Pancir soit exécuté après la conquête turque de la région. Cette période est marquée par l’absence de grandes donations individuelles au profit de ktitores nombreux mais plus pauvres 19. La deuxième caractéristique inhabituelle de l’inscription est l’utilisation du grec et du slavon simultanément. Un exemple semblable d’inscription bilingue se trouve dans une autre chapelle rupestre située à proximité du monastère de Zrze (fin du xive ou début du xve siècle), où la supplication de Dragoslav et Dobroslav est inscrite en grec et, dans le prolongement, elle est traduite en slave 20. Le monastère de Zrze était un scriptorium connu au

15. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 52-53. 16. On rencontre des donations collectives aux Saints-Anargyres du village de Kipoula (1265), et dans l’église de l’Archange Michel (Saint-Stratège) du village Epano Mpoularioi (xiiie siècle), tous deux situés dans le Magne. N. V. Drandakis, Βυζαντινὲς τοιχογραφίες, p. 310, 465. 17. Les donations collectives se rencontrent également dans les monuments de Crète des xivexve siècles, témoignant, d’après Sophia Kalopissi-Verti, de l’appauvrissement de la population. La majorité des ktitores de ces monuments sont des paysans. S. Kalopissi-Verti, « Aspects of Patronage in Fourteenth-Century Byzantium. Regions under Serbian and Latin Rule », dans E. Papadopoulou, D. Dialeti (éd.), Byzantium and Serbia in the 14th Century, International Symposium 3, Athènes 1996, p. 368-370, 378 ; S. Kalopissi-Verti, « Patronage », p. 89. Un grand nombre d’exemples qui mentionnent des villages entiers dans les inscriptions est recensé dans S. Kalopissi-Verti, « Church Foundations by Entire Villages (13th-16th c.). A Short Note », ZRVI 44 (2007), p. 333-340. Gordana Babić a remarqué l’accroissement des donations collectives à l’époque paléologue et la participation de toutes les couches de la population, notamment les plus pauvres, à la donation. G. Babić, « Peintures murales byzantines et de tradition byzantine (1081-1453) : possibilités et limites des analyses sociologiques », dans AIEB (éd.), Actes du XVIIIe Congrès international d’études byzantines, Moscou 1991, p. 348, 354 sqq. 18. L’église de Sainte-Paraskévi (Pobožje, Skopje) reconstruite en 1500, ainsi que l’église villageoise de Štrpci (Prizren) de 1577. S. Petković, « Art and Patronage », p. 403. À SaintJean-le Précurseur de Kastoria (1701), à côté des donations individuelles, la participation de « tous les chrétiens aimant le Christ » est signalée. E. Drakopoulou, « Inscriptions de la ville de Kastoria (Macédoine) du xvie au xviiie siècle. Tradition et adaptation », REB 63 (2005), p. 30-31. 19. Cela est également l’opinion de Sophia Kalopissi-Verti. S. Kalopissi-Verti, « Church Foundations », p. 339. 20. Z. Ivković, « Живопис », p. 79-80, ill. 14.

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Saint-Étienne de Pancir xiv e siècle,

et l’inscription de la chapelle rupestre est exécutée, à notre avis, par les scribes Dragoslav et Dobroslav. Ils étaient vraisemblablement des traducteurs du grec en slavon 21. Les autres inscriptions qui accompagnent les figures saintes de l’église de Pancir sont rédigées en grec, et l’hésitation du peintre dans l’inscription dédicatoire pose problème. La chancellerie de l’archevêché d’Ohrid utilisait quasi-exclusivement la langue grecque 22, et sachant que le haut clergé et les grands seigneurs byzantins étaient les principaux commanditaires des monuments, la langue grecque était également omniprésente dans l’art 23. Le peintre de Pancir suivit la tradition de la ville archiépiscopale pour les inscriptions accompagnant les saints, mais il changea d’avis et finit l’inscription dédicatoire en slave. L’hypothèse la plus probable est que ce changement survint à la demande expresse des commanditaires, qui étaient majoritairement des Slaves 24. En effet, l’archevêché d’Ohrid semble être un lieu où la cohabitation slavo-grecque était harmonieuse. D’après les dernières recherches, une grande partie des églises dans l’archevêché célébraient la liturgie en slavon afin de répondre aux besoins liturgiques du peuple 25. Les autres parties du chœur et la voûte de l’église de Pancir sont dépourvues d’images et, en l’état actuel des peintures, nous ne sommes pas en mesure de reconstruire le programme éventuel. Aujourd’hui, seules deux peintures fragmentaires subsistent sur les murs sud et nord du chœur. Le mur nord conserve une représentation de saint Grégoire le Théologien 26 officiant « ὁ ἅγιος (Γρηγόριος ὁ) Θεολόγος 27 » (fig. 39).

21. Leurs noms sont d’origine slave, et à en juger par l’inscription, ils étaient parfaitement bilingues. Plusieurs hypothèses sur le statut de Dragoslav et Dobroslav sont évoquées dans Z. Ivković, « Живопис », p. 80. 22. En octroyant des privilèges particuliers à l’archevêché d’Ohrid, les empereurs byzantins espéraient, entre autres, unir cette région ethniquement disparate sous l’égide des Byzantins et leur imposer la langue et la culture grecques. La grande majorité des archevêques entre le xie et le xve siècles étaient des Grecs. K. Nihoritis, « Охридските просветители », p. 92. 23. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 19. 24. C’est également l’opinion de Gojko Subotić. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 76. 25. G. Subotić, « Средњовековно », p. 125 avec la bibliographie. 26. Saint Grégoire le Théologien, l’évêque de Nazianze, est fêté par l’Église le 10 janvier. BHG, 714 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 381-383 ; PG, 117, col. 247-250. 27. Cvetan Grozdanov a identifié cette figure comme étant saint Athanase d’Alexandrie. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 155. Gojko Subotić identifie la figure à saint Grégoire le Théologien. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 77. Goce Angeličin signale que sur le même mur nord, hormis la figure de saint Grégoire le Théologien se trouve l’effigie de saint Athanase le Grand. G. Angeličin, Cave Churches, p. 60 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 22. Nous ne pouvons pas déterminer quelle est la figure qui représente saint Athanase, ni où elle devait se trouver.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Sur le mur sud sont conservées les parties basses de deux évêques non identifiés, qui devaient avoir la même posture et le même rôle que saint Grégoire : ils convergent vers l’image de la Vierge trônante de l’abside (fig. 38). Comme nous l’avons déjà signalé, l’image de l’Amnos est omise. Ce schéma iconographique existe dans plusieurs monuments de Cappadoce 28, à Saint-Néophyte de Paphos (1183), à Studenica (une chapelle de l’exonarthex de c. 1235) 29, et ailleurs. La Vierge est l’instrument de l’incarnation, tandis que l’Enfant sur ses genoux évoque le mystère eucharistique qui se déroule dans le chœur 30. Agnès Glichitch a remarqué également que la suppression de l’Amnos dans ces monuments est due à l’absence de place, de telle sorte que les évêques officiant et la Mère de Dieu se partagent un seul registre 31. Le naos conserve les saints en pied du dernier registre, peints sur les parois occidentale et septentrionale (fig. 39). Le mur sud et la voûte du naos n’ont pas d’images conservées. À côté de l’iconostase, sur le mur nord on trouve la représentation de la « Déisis » (fig. 39, ill. 27). Le Christ « Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστό)ς » se trouve au milieu, frontal, vêtu de pourpre et de bleu. Il tient un livre décoré dans sa main gauche et bénit de sa main droite. La Vierge « (Μήτηρ) Θ(εο)ῦ » et saint Jean « ὁ ἅγιος (Ἰ)ω(άννης) Πρό(δρομος) 32 » se trouvent de part et d’autre du Christ. Comme à l’accoutumée, ils sont de trois quarts et en posture de prière. La présence de la « Déisis » à cet endroit de l’église est une tradition dans la région depuis le xiie siècle, le premier exemple étant celui de Saint-Georges de Kurbinovo 33.

28. Par exemple à Saint-Georges d’Ortaköy (xiiie siècle). A. Glichitch, « Iconographie du ChristEmmanuel », p. 114-116, fig. 15. 29. Également à Saint-Nicolas de Studenica (1230-40) où la partie centrale a disparu, mais l’Amnos n’a probablement jamais été peint. S. Djurić, « Some Variants of the Officiating Bishops from the End of the 12th and the Beginning of the 13th Century », XVI. Internationaler Byzantinistenkongress, Wien, 4-9 Oktober 1981, JÖB 32.5 (1982), fig. 1 et 2. 30. Dans l’église rupestre de Madonna delle Croci (Matera, Italie) (xiie siècle), la Vierge trônant de l’abside qui porte l’Enfant sur ses genoux est encadrée de deux archanges portant des globes et des encensoirs. M. Tommaselli, Guida alle Chiese rupestri del Materano, Matera 1988, ill. à la p. 35. L’encensoir étant un attribut des diacres, il faut considérer que l’image porte une symbolique eucharistique. L’Enfant Jésus, couvert d’un manteau rouge qui rappelle les tissus liturgiques, est présenté par la Vierge, qui semble l’offrir au sacrifice et le faire encenser par les anges-diacres. 31. A. Glichitch, « Iconographie du Christ-Emmanuel », p. 116. Srdjan Djurić estime que les variantes dans la composition des évêques officiant devant l’Amnos sont dues à la stabilisation lente d’un motif iconographique. S. Djurić, « Some Variants », p. 486. Toutefois, les monuments sur lesquels nous travaillons datent de la deuxième moitié du xive siècle, époque à laquelle cette composition est omniprésente dans les monuments de la région. En ce sens, l’explication d’Agnès Glichitch quant à l’omission de l’Amnos nous semble plus vraisemblable. 32. Fêté le 7 janvier. BHG, 831-867m ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 375-376 ; PG, 117, col. 245-246. 33. Voir supra p. 50 n. 58.

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Saint-Étienne de Pancir Juste après la « Déisis », sur le mur nord, la frise des saints se prolonge avec l’image de sainte Paraskévi « ἡ ἁγία Παρασκε(υή) 34 » (fig. 39). Son iconographie est habituelle : elle porte un costume sobre, composé d’une tunique ocre et d’un manteau marron, tandis que la croix du martyre se trouve dans sa main. Sur le mur ouest, à côté de la porte d’entrée, sont visibles deux saints ascètes non identifiables (fig. 39). Leur place à l’extrémité occidentale de l’église est une tradition byzantine bien attestée 35. Le second, qui est mieux préservé, est nu et porte une longue barbe qui descend jusqu’aux cuisses. Ce qui est moins habituel dans la chapelle de Pancir, c’est le choix des saints moines. Dans les petites chapelles de la région, quand les saints moines sont peints, nous rencontrons la plupart du temps les fondateurs du monachisme les plus populaires, saint Euthyme le Grand et saint Antoine. Le concepteur du programme de Pancir décida de faire peindre les moines qui pratiquaient les formes de monachisme les plus extrêmes tels saint Onouphrios ou Macaire d’Égypte 36, ce qui à notre avis confirme la présence d’ascètes sur les lieux Le décor des parties basses de l’église est visible à plusieurs endroits. Il se compose de rinceaux végétaux en forme de vagues (rinceaux recourbés) de couleur bleue et rouge, motif courant dans la peinture byzantine 37. De même, sur la clé de l’arc qui surmonte l’abside, est peint un décor de rinceau dans un cadre carré, qui se rencontre couramment dans l’art byzantin 38. Une dernière image de ce monument, qui date de la même campagne de décoration, se trouve dans une lunette sur la façade de l’église. Son emplacement est surprenant ; elle ne surmonte pas l’entrée actuelle de l’église comme on s’y attendrait pour la niche qui porte l’image du saint patron, mais elle est placée très haut et plus au sud, ce qui suggère peut-être un autre aménagement de la façade à l’origine. Dans la lunette est peinte une représentation de l’« Annonciation 39 » (fig. 40). En conformité avec la pratique des églises byzantines de conserver une image de son patron sur la façade de l’église, on peut imaginer que l’église, à l’origine, n’était pas dédiée à saint Étienne. Il semble que l’église ait été sous le vocable de la Vierge et qu’elle ait changé de dédicace à une époque plus tardive mais impossible à déterminer.

34. Sur sainte Paraskévi, voir supra p. 85 n. 259. 35. Voir J. Nikolić-Novaković, « Ликови монаха », p. 165 avec la bibliographie. 36. Les anachorètes figurent sur le mur nord de l’étage du narthex de Sainte-Sophie d’Ohrid (deuxième moitié du xive siècle). C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, fig. 14. Également dans l’église Saint-Nicolas Vevi (1460), la façade nord de Dragalevci, mur nord de Matka, etc. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 70-71, 99-100, 114. 37. Voir quelques exemples dans Z. Janc, Орнаменти фресака, pl. LXIV.413 et 414, LXVIII.442, LXIX.451 et 452, etc. ; M. Kambouri-Vamvoucou, « Les motifs », p. 116-117. 38. Z. Janc, Орнаменти фресака, pl. XLV.293, XLVI.298, LI.330-332, LXVIII.445, 448. 39. Sur l’iconographie de l’« Annonciation » voir supra p. 119 sqq. n. 16.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid L’image de l’« Annonciation » est assez effacée mais l’archange Gabriel « ὁ ἀρχ(άγγελος) Γαβρι(ήλ) » et la Vierge « (Μήτηρ) Θ(εο)ῦ », l’un à côté de l’autre, sont reconnaissables. L’archange lève la main en signe d’allocution. La Vierge se trouve sur un marchepied, la tête baissée et la paume ouverte en signe d’acceptation. Un rayon de lumière descend de la demi-sphère céleste sur la Mère de Dieu, ce qui est un élément habituel de la scène. L’arc de la lunette est orné d’une frise de rosettes quadrilobées de trois couleurs : rouge, bleu-vert, et jaune 40. D’autres peintures très tardives ornent l’entrée de l’église, vraisemblablement exécutées après le remaniement de la façade, au cours du siècle dernier. Le peintre moderne a peint également une Vierge à l’Enfant dans la lunette au-dessus de la porte d’entrée, ce qui indique que l’église était toujours sous le vocable de la Vierge à ce moment-là. Chronologie L’histoire de la chapelle Saint-Étienne est complexe, mais les grandes périodes peuvent être tout de même déterminées. Il semble qu’une communauté d’ascètes se soit installée à cet endroit au xive siècle 41. Pour les besoins de leur culte, on a fait peindre la petite chapelle vraisemblablement vers le milieu du xve siècle 42 et avec la contribution financière de plusieurs villages. Le moment exact est difficile à déterminer, mais le fait que de nombreux donateurs participèrent situe plutôt cette étape après l’arrivée des Turcs dans la région. Comme l’avait déjà noté Gojko Subotić, une donation si vaste pour un monument si petit n’est sûrement pas due uniquement aux faibles moyens des habitants de ces trois villages, mais la sainteté de l’endroit a vraisemblablement attiré ces nombreuses donations 43. Le programme iconographique conservé nous indique que la chapelle, à l’origine, était dédiée à l’Annonciation de la Vierge. Le programme hagiographique à l’intérieur de l’église révèle la présence de saints moines : deux représentants de l’érémitisme, ainsi que sainte Paraskévi, dont l’une des homonymes

40. Le motif des rosettes est courant dans l’art monumental. Voir par exemple Z. Janc, Орнаменти фресака, pl. LVI.366, 368, 370 ; LVII.373, etc. 41. Cvetan Grozdanov doute de la présence d’anachorètes dans la chapelle, et la donation collective des laïcs serait pour lui une preuve que la chapelle n’était pas utilisée à des fins monastiques. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 156. 42. Gojko Subotić et Goce Angeličin datent les peintures du milieu du xve siècle. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 78 ; G. Angeličin, Cave Churches, p. 61 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 23. Vojislav Djurić date les peintures des années 1380. V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 90. Kosta Balabanov date les peintures du milieu du xive siècle. A. Nikolovski, D. Ćornakov, K. Balabanov, Споменици, p. 274. 43. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 76-77.

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Saint-Étienne de Pancir fut également moniale 44. Le nombre important de saints moines trahit, à notre avis, la présence d’ascètes sur les lieux à cette époque. L’aménagement de l’espace où se trouve l’annexe sud actuelle était probablement différent au xve siècle. La salle rupestre du premier niveau servait de vestibule qui donnait accès aux autres niveaux. Une construction en bois permettait d’isoler les cellules ou les dortoirs pour les ermites 45. Ensuite, à une époque indéterminée, on a fait construire la petite annexe et on a exécuté ses peintures qui, d’après le style, se situent vers la fin du xixe siècle, voire au xxe siècle. Il est possible qu’à ce moment-là on ait commandité la nouvelle iconostase. Plus tard (xxe siècle) on a remanié la façade, ainsi que ces peintures. Toutes ces interventions suggèrent la notoriété de ce lieu de culte et son importance pour la population locale.

44. Voir supra p. 85 n. 259. 45. Dans les complexes rupestres de Serbie, les archéologues ont pu identifier certaines salles en tant que dortoirs, ateliers de travail, dépôts, citernes, etc. S. Popović, Крст у кругу, p. 95 sqq. ; D. Popović, M. Popović, « The Cave Lavra », p. 103-130. Saint Néophyte de Paphos décrit le complexe de son ermitage et mentionne la boulangerie, la cuisine, le dépôt, diverses cellules, le jardin, etc. J. Thomas, A. Constantinides-Hero, Byzantine Monastic, p. 1360. Les complexes rupestres d’Ohrid et de Prespa n’ont pas été fouillés et il est impossible de faire des remarques plus précises sur la fonction des salles.

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9. L’ÉGLISE DE LA THÉOTOKOS DE PEŠTANI 1 L’église de la Vierge est située sur la côte est du lac d’Ohrid (fig. 2), proche du village de Peštani 2 et du camp touristique de Gradište. Elle est à quelques mètres du lac, et donne sur une petite plage, aujourd’hui nommée Gradište III. Architecture Il semble que l’église de Peštani était un oratoire pour une communauté d’ascètes, car des traces de vie monastique ont été repérées dans les environs. Du côté oriental de l’église se trouve une pièce rupestre qui est de taille plus petite et dont la fonction ne peut pas être précisément établie (réfectoire, dépôt, dortoir ?). Elle ne communique pas directement avec l’église. Sur la plage, plusieurs cavités dans les rochers ont pu servir de cellules pour les moines 3. De l’autre côté de la falaise, sur la plage nommée Gradište I, se trouve encore une petite grotte, fermée par un mur construit, qui est actuellement à moitié détruit 4. Nous pensons qu’il faut identifier cette pièce à une cellule d’ermite.

1.

2.

3.

4.

Altitude : 695 mètres ; N : 41° 00’ 01,7” ; E : 20° 48’ 11, 0”. Branislav Nušić mentionne l’ermitage de la Vierge et pense que ces lieux au bord du lac seraient devenus saints à cause de la superstition des pêcheurs échoués après des tempêtes, qui apportaient des icônes aux endroits où ils avaient été miraculeusement sauvés. Un nombre important de cabanes de pêcheurs ainsi que des grottes pour s’abriter des intempéries se trouvaient à la fin du xixe siècle un peu partout au bord du lac. B. Nušić, Разни списи, p. 104. L’ermitage de la Vierge est également mentionné par V. Petković, Преглед, p. 238 ; Dj. Mano-Zisi, « Maли прилози », p. 137 ; R. Ljubinković, M. Ćorović-Ljubinković, Средновековното, p. 134 ; A. Nikolovski, D. Ćornakov, K. Balabanov, Споменици, p. 280 ; V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 74, 90 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 147-149 ; G. Angeličin, Cave Churches, p. 65-67 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 27-29. Le village est mentionné dans les sources médiévales, comme dans l’inventaire de l’église Saints-Constantin-et-Hélène d’Ohrid. Dans les resgistres turcs de recensement de 1536-39, le village comptait 68 foyers, 7 non-mariés et 11 veuves, tandis qu’en 1583, le village comptait 79 personnes imposables, dont 68 chefs de foyers et 11 non-mariés. A. Stojanovski, D. Djordjiev, Населби, p. 168 ; А. Stojanovski (éd.), Турски документи, t. VIII, p. 62-63. La plage est depuis plusieurs décennies fréquentée par des touristes, et de nombreux cafés et bars ont investi les cavités de la roche. Nous ne pouvons pas émettre d’hypothèses pertinentes sur la fonction de ces espaces à l’époque médiévale sans fouilles archéologiques des lieux. Altitude 697 mètres ; N : 40° 59’ 57, 6” ; E : 20° 48’ 06, 5”.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid La majorité de la surface de l’église de Peštani est rupestre (fig. 41 et 42). Seul le mur nord, qui ferme la grotte naturelle est construit. La technique de construction est rustique avec l’utilisation de pierres grossièrement taillées de petit appareil, liées par beaucoup de mortier. Les seules ouvertures de l’église sont percées dans le mur nord. Il s’agit de la porte d’entrée et d’une fenêtre rectangulaire de dimensions moyennes. L’éclairage fourni par ces deux ouvertures est très faible. À l’intérieur, les rochers sont lissés et enduits afin d’obtenir une surface convenant à l’application de la peinture. Toutefois, l’espace dans l’église demeure irrégulier et l’ensemble du programme peint s’adapte au cadre naturel. L’orientation naturelle de la grotte (nord-sud) a exigé une distribution des salles peu habituelle. L’entrée se fait donc au nord et le chœur est placé tout de suite à gauche de l’entrée, dans le respect de l’orientation de l’abside. L’église se compose donc d’un chœur et d’une seule nef, qui est très large et peu longue. Le chœur comporte une abside semi-circulaire, et deux niches plus petites. Tout cet espace est surélevé d’une marche par rapport au reste de l’église. La clôture de l’iconostase n’est pas conservée 5, mais il est évident que l’unique fenêtre ne devait procurer de la lumière que pour le lieu le plus sacré : le sanctuaire. Une inscription dédicatoire se trouvait sur le mur oriental, juste au-dessus de la niche de la prothèse, mais malheureusement elle est très abîmée, ce qui nous prive de tous les renseignements concernant la date et les ktitores de l’église. Décor peint Le programme peint de l’abside est presque entièrement détruit et le contenu des éventuelles représentations est perdu. La seule image fragmentairement conservée est celle d’un évêque qui appartenait vraisemblablement à la scène des évêques officiant. Il est le dernier de la procession du côté sud et son inscription est lisible (fig. 43). Il s’agit de saint Antipas, l’évêque de Pergame, commémoré le 11 avril « (ὁ ἅγιος) Ἀντήπας 6 ». Le saint est souvent inclus dans les programmes du sanctuaire des églises d’Ohrid du milieu du xiv e siècle 7.

5. 6. 7.

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Cvetan Grozdanov estime que la clôture de l’église devrait être basse. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 147. BHG, 138-138c ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 595-598 ; PG, 117, col. 397-398. C’est le cas aux Petits-Saints-Anargyres, à l’étage du narthex de Sainte-Sophie d’Ohrid et dans le parecclèsion sud de la Vierge Péribleptos. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 48, 77, 144-145, 147-149. Son image est attestée à Nerezi (I. Sinkević, The Church of St. Panteleimon, fig. 30), à Studenica (G. Babić, Kраљева црква, fig. 141, schéma IX), et ailleurs.

L’église de la Théotokos de Peštani Le reste du programme iconographique déployé dans le naos peut être presque entièrement relevé. La voûte qui précède la conque absidale, juste audessus de l’iconostase, est décorée de l’« Ascension » (fig. 44), ce qui est habituellement le cas dans les églises de la région 8. Aujourd’hui, de cette image il ne reste que le registre supérieur avec le Christ en gloire porté par deux anges. Cette peinture se trouve au niveau le plus élevé de l’église. Le Christ, vêtu de blanc, est assis dans sa gloire. Il est nimbé et il bénit avec les deux mains. La gloire est portée par deux anges, également vêtus de blanc. Ils ont des cheveux frisés, attachés avec des rubans, et sont nimbés. En revanche, on ne peut discerner leurs ailes. À côté de la scène de l’« Ascension », juste au-dessus de la niche de la prothèse, se trouve l’épisode de la « Nativité » (fig. 43) 9. La partie bien lisible de cette scène est celle où la Vierge est allongée 10 sur sa couche, au milieu de l’image. Elle est tournée vers l’autel de l’abside. À l’arrière de l’image, on reconnaît les ailes d’un ange qui est celui qui guide les trois rois Mages jusqu’à la grotte du Christ. Au même niveau, à la droite de la scène, il existe un personnage aux cheveux courts, vêtu de rouge et non nimbé, qui devait être l’un des bergers. À droite et en bas de la composition, on distingue l’épisode du « Bain du nouveau-né » (ill. 28) : un bassin placé entre deux femmes 11 révèle sa présence 12. Jésus Enfant, nu et nimbé, se trouve dans les bras de la servante

Sur l’iconographie de la scène et son emplacement dans les monuments voir supra p. 44 n. 18 et 19. 9. Sur les sources textuelles et l’iconographie de l’image, voir supra p. 46 n. 30, p. 121-122 n. 24-29. 10. À partir du xiie siècle, les artistes préfèrent l’image de la Vierge couchée à celle de la Vierge assise. J. Lafontaine-Dosogne, « Iconography of the Cycle », p. 209 ; L. HadermannMisguich, Kurbinovo, p. 112, 113. La signification de cette posture de Marie est en lien avec la volonté des artistes d’humaniser les personnages sacrés, en insistant sur le fait que Marie enfanta dans la douleur. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 99-100. 11. La présence des deux femmes s’inspire de l’histoire apocryphe de la sage-femme croyante et de Salomé incrédule. Protévangile de Jacques 19-20 et Pseudo-Matthieu 13, 3-5. V. Juhel, « Le bain de l’Enfant-Jésus : des origines à la fin du douzième siècle », Cah Arch 39 (1991), p. 111. Sur les textes voir G. Schiller, Iconography, t. I, p. 63-64. Vers 500, le rôle des sages-femmes dans la Naissance du Christ est accentué, et vers le vie-viie siècle leur place dans l’image est déjà fixée. S. Dufrenne, Les illustrations du Psautier d’Utrecht, p. 141. Souvent le nom de Salomé figure à côté de l’une des femmes qui prennent le bain de l’Enfant. L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 113 ; J. Lafontaine-Dosogne, « Iconography of the Cycle », p. 212, n. 99 ; P. J. Nordhagen, « The Origin of the Washing », p. 328-329 ; G. Passarelli, Icônes, p. 103-105. 12. L’iconographie de la scène du bain s’inspire des thèmes analogues de l’art antique. L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 113 ; E. Kitzinger, « The Hellenistic Heritage », p. 103 ; P. J. Nordhagen, « The Origin of the Washing », p. 328 ; J. Lafontaine-Dosogne, « Iconography of the Cycle », p. 212. L’épisode se rencontre pour la première fois dans l’art copte du ive siècle (K. Wessel, Koptische Kunst. Die Spätantike in Ägypten, Recklinghausen 1963, p. 161-162, 165, fig. 92), figure dans les images orientales depuis le ve siècle (G. Schiller, Iconography, t. I, p. 65), mais son incorporation plus fréquente dans 8.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid qui est assise sur un tabouret 13. L’autre femme est debout, et elle est en train de verser l’eau d’une cruche 14. Les autres éléments de la scène, comme l’emplacement de Joseph et le berceau de Jésus, ne sont plus visibles. À Peštani est employée une solution très savante concernant l’emplacement de la scène de la « Nativité 15 ». Elle se situe juste au-dessus de la niche de la prothèse, la corrélation entre la niche de la prothèse et la grotte de Bethléem 16 étant clairement mise en évidence. L’analogie entre Bethléem, qui signifie la « Maison du pain 17 », et le rite de la prothesis 18 est établie par plusieurs théologiens,

13.

14.

15.

16. 17. 18.

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la « Nativité » se fait à partir du viie-viiie siècle. L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 113 ; P. J. Nordhagen, « The Origin of the Washing », p. 326, 330 ; K. Wessel, Byzantine Enamels from the 5th to the 13th Century, Shannon 1969, p. 49-50, fig. 7 ; K. Weitzmann, The Fresco Cycle, p. 54 ; V. Juhel, « Le bain », p. 113-114. Le même motif se rencontre dans la « Nativité » de l’évangile du Codex Urbinus Graecus du xiie siècle (ms. Vatican, Biblioteca Apostolica gr. 2) (L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, fig. 45), dans l’église de la Sainte-Trinité d’Argolis (1244) (S. Kalopissi-Verti, Die Kirche, pl. 4), à Sopoćani (V. J. Djurić, Сопоħани, Belgrade 1963, pl. VIII), à Hosios David de Thessalonique (E. N. Tsigaridas, Latomou Monastery. The Church of Hosios David, Thessalonique 1988, pl. 17), dans le vieux catholicon du monastère de la Transfiguration aux Météores (E. Georgitsoyanni, Les peintures, pl. 35), dans l’église de la Transfiguration de Paleochorio (xvie siècle) en Chypre (A. et J. Stylianou, The Painted Churches, ill. 149), à Docheiariou au Mont Athos (G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, fig. 38, 101), etc. Parfois la sage-femme est assise sur les rochers et non pas sur un tabouret. C’est le cas dans le tétraévangile de Vatopédi (ms. Mont Athos, Vatopédi gr. 610) (G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, fig. 102), ainsi qu’à Hosios Loukas et aux Saints-Apôtres de Thessalonique (J. Lafontaine-Dosogne, « Iconography of the Cycle », fig. 39 et 41), etc. Les attitudes des deux femmes varient dans l’art mais la variante dans laquelle l’une est assise et l’autre debout en train de verser l’eau est la plus courante. Voir les images reproduites dans K. D. Kalokyris, Τὸ ἄστρον, pl. 13, 15, 17, 21, 23, 25, 27, 28, ainsi que dans G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, fig. 35, 37, 38, 39, 41, 43-46, 50, 51, 54, 62-64, 68, 102-103. Également à Saint-Nicolas Orphanos (A. Tsitouridou, Ὁ ζωγραφικὸς διάκοσμος, pl. 19), à Hosios David de Thessalonique (E. N. Tsigaridas, Latomou Monastery, pl. 17), à Kariye Camii (P. A. Underwood, The Kariye Djami, t. II, pl. 102), dans l’église de la Vierge Eleousa (Zoodochos Pigi) de Géraki (G. Dimitrokallis, Γεράκι. Οἱ τοιχογραφίες τῶν ναῶν τοῦ κάστρου, Athènes 2001, fig. 261), celle de Saint-Jean-Chrysostome de Géraki (N. K. Moutsopoulos, G. Dimitrokallis, Γεράκι. Οι εκκλησίες του Οικισμού, Thessalonique 1981, fig. 61), etc. Dans les monuments rupestres, la distribution des scènes dépend de l’orientation naturelle de l’église et de la configuration géologique des parois. Ainsi à Peštani, la scène de la « Nativité » occupe le mur oriental et non pas le mur méridional, et se trouve à côté de la niche absidale. Sur l’emplacement de la scène de la « Nativité », qui inaugure d’habitude le cycle de l’enfance dans la nef des monuments médio-byzantins, voir J. Lafontaine-Dosogne, « Iconography of the Cycle », p. 200-201. Selon saint Syméon de Thessalonique, la niche de la prothèse rappelle la grotte de Bethléem. Elle est placée à proximité du sanctuaire pour rappeler que Bethléem est dans le voisinage de Jérusalem et du Saint-Sépulcre. PG, 155, col. 286, 274, 347, 263 ; J. Nasrallah, Marie, p. 53. G. Schiller, Iconography, t. I, p. 63. Sur l’interpretation du sanctuaire de l’église comme la grotte de la Nativité et la grotte du tombeau du Christ, voir A. Grabar, Martyrium, p. 336-337 ; J. Nasrallah, Marie, p. 53-54.

L’église de la Théotokos de Peštani tels Nicolas d’Andida (xie siècle), Michel Psellos (xie siècle) et Syméon de Thessalonique (xve siècle) 19. Dans la continuation du mur est, à côté de la scène de la « Nativité », se trouve la « Présentation au Temple » (fig. 43). Les peintres ont utilisé le schéma dit « symétrique » dans la disposition des personnages, en plaçant Marie et Joseph d’un côté et Syméon et Anne de l’autre 20. Au milieu de la composition se dresse le baldaquin du ciborium sous lequel on voit la Vierge et le prêtre inclinés vers le petit Jésus qui se trouve dans les bras du prêtre. Joseph et la prophétesse Anne demeurent en dehors du ciborium. Joseph se trouve derrière la Théotokos tandis qu’Anne déroule un phylactère derrière le prêtre. La posture de l’Enfant Jésus dans la scène de la « Présentation » adopte deux formes principales 21 : soit Jésus se trouve dans les bras de la Vierge et Syméon s’apprête à le recevoir, ce qui est le schéma le plus ancien 22 et très exploité jusqu’à la fin du xiie siècle 23 ; soit Syméon tient l’Enfant et la Vierge s’apprête à le recevoir 24. Bien que ce dernier type soit très à la mode

19. Nicolas d’Andida compare la niche de la prothèse avec Bethléem, tandis que Michel Psellos appelle la niche de la prothèse la « mangeoire » ou la « huche de Bethléem ». PG, 140, col. 429c ; Ch. Walter, « The Christ Child », p. 911, 913. 20. Ce schéma est employé dès les viiie-ixe siècles. C. D. Shorr, « The Iconographic Development », p. 20 ; K. Weitzmann, The Fresco Cycle, p. 62. Voir les exemples reproduits dans H. Maguire, « The Iconography », fig. 5-9, 13 ; A. Xyngopoulos, « Ὑπαπαντή », fig. 1, 3, 4, 8. 21. Il existe deux autres variantes de la scène. Dans la première, l’Enfant est porté conjointement par Marie et Syméon, comme c’est le cas dans les Homélies de Grégoire de Nazianze (ms. Paris, BnF gr. 510). Dans le deuxième type, qui est extrêmement rare, c’est Joseph qui porte l’Enfant. C. D. Shorr, « The Iconographic Development », p. 23-25. 22. G. Schiller, Iconography, t. I, p. 91 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 120 ; C. D. Shorr, « The Iconographic Development », p. 23. 23. L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 121 ; H. Maguire, « The Iconography », p. 260, 263 ; RBK, t. I, col. 1137-1141 ; A. Xyngopoulos, « Ὑπαπαντή », p. 329. 24. L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 121-122 ; C. D. Shorr, « The Iconographic Development », p. 24-25 ; H. Maguire, « The Iconography », p. 261-262 ; A. Xyngopoulos, « Ὑπαπαντή », p. 332, fig. 8-9 ; RBK, t. I, col. 1141-1142. C’est également le cas à la cathédrale de la Transfiguration de Pskov (avant 1156). V. Lazarev, Mosaïques et fresques, pl. 57.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid à l’époque paléologue 25, certains artistes préfèrent le type le plus ancien 26. Cette modification formelle de la place de Jésus illustre deux moments différents du récit évangélique 27. La première variante met l’accent sur l’arrivée des parents avec Jésus, et l’accueil du prêtre 28. Le deuxième type d’image, où le prêtre embrasse l’Enfant, est théologiquement complexe. Il semble que ce moment soit l’illustration de la reconnaissance par Syméon du messie 29 et, en même temps, l’annonce de sa prophétie à Marie 30. Cette version apparaît vraisemblablement au ixe siècle dans l’église des Saints-Apôtres et dans l’église de la Source de Constantinople, et elle devient extrêmement populaire dans la seconde moitié du xiie siècle 31. La prophétie de Syméon annonce la mort du Christ sur la croix, ce qui provoque la douleur de sa mère : « Et toi-même (à la Vierge), une épée te transpercera l’âme ! – afin que se révèlent les pensées intimes de bien des cœurs 32. » Le transfert de l’Enfant dans les mains de Syméon est destiné à exprimer au mieux la réaction de la Vierge aux paroles du prêtre 33. La figure de la Vierge est souvent représentée dans une attitude

25. Ce type se rencontre dans le parecclèsion sud de l’église de la Vierge Périblebtos (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, fig. 42, ill. 103), à Saint-Georges de Godivje (milieu du xve siècle), dans l’église de l’Ascension de Leskoec et celle de Matka (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 7, 77, 111), à la Métropole, dans l’église de la Vierge Péribleptos et dans celle de la Pantanassa de Mistra (vers 1430) (G. Millet, Monuments byzantins de Mistra, pl. 66.1, 117.1, 140.1 ; D. Mouriki, « The Wall Paintings of the Pantanassa at Mistra : Models of a Painters’ Workshop in the Fifteenth Century », dans S. Ćurčić, D. Mouriki [éd.], The Twilight of Byzantium, Papers from Colloquium Held at Princeton University, 8-9 May 1989, New Jersey 1991, ill. 19), etc. 26. A. Xyngopoulos, « Ὑπαπαντή », p. 338-339. Une icône des fêtes liturgiques du Mont Sinaï (xive siècle) (R. S. Nelson, K. M. Collins [éd.], Holy Image, Hallowed Ground. Icons from Sinai, Catalogue d’exposition à J. Paul Getty Museum, 14 novembre 2006-4 mars 2007, Los Angeles 2006, objet 18, ill. à la p. 162, 165), au monastère d’Hypapanti aux Météores (136667) (G. Subotić, « Почеци монашког живота », schéma 1), à Saint-Athanase-tou-Mouzaki (V. J. Djurić, « Мали Град - Св. Атанасије у Костуру - Борје », Зограф 6 [1975], fig. 42), à Saint-André-Roussouli à Kastoria (xve siècle) (S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 162), dans l’église du prophète Élie de Dolgaec, dans l’église de la Vierge de Velestovo, à Tous-lesSaints de Lešani (toutes du xve siècle) (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 33, 42, 49), etc. 27. L’influence de la liturgie et surtout des sermons sur la Présentation du Christ au Temple ont favorisé l’apparition de différentes compositions. H. Maguire, « The Iconography », p. 264, 266. 28. Luc 2, 27. 29. Luc 2, 28-32. 30. Luc 2, 34-35. 31. H. Maguire, « The Iconography », p. 261-263. 32. Luc 2, 35. La liturgie cite également cette prophétie. H. Maguire, « The Iconography », p. 267-268. 33. Ibid., p. 268-269.

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L’église de la Théotokos de Peštani manifestant la douleur et la tristesse 34, bien que dans notre église elle tende simplement ses mains voilées pour reprendre l’Enfant. Syméon porte également l’Enfant dans le parreclèsion sud de la Vierge Péribleptos d’Ohrid (1368-69), image dans laquelle les architectures du fond, ainsi que le petit meuble du premier plan trahissent probablement le travail du même atelier 35. Le récit christologique continue sur le mur est, avec la représentation du « Baptême » (fig. 43) 36. Au milieu de la composition se trouve le Christ nu dans le Jourdain. Du côté droit de la scène sont placés trois anges juxtaposés. Ils sont penchés vers le Christ et le dernier d’entre eux a le visage tourné vers le haut. De l’autre côté du fleuve est placé saint Jean Baptiste, la tête également levée vers le ciel. Dans l’axe, en haut de l’image, on voit une lumière aveuglante représentée par plusieurs rayons pointus. Dans celui du centre se trouve la colombe du Saint-Esprit 37. D’après les textes, le ciel s’ouvrit 38 et la voix de Dieu se fit entendre reconnaissant son fils 39. Il faut mettre en avant le fait que le « Baptême » dans notre église fait face à une autre Théophanie, la « Transfiguration », les deux épisodes étant liés par la reconnaissance manifeste et publique de la nature divine du Christ par Dieu le Père. L’image du « Baptême » de Peštani est presque identique à celle du parecclèsion sud de la Vierge Péribleptos 40.

34. Ibid., p. 268, fig. 1, 4. Dans l’église des Saints-Anargyres de Kastoria du xiie siècle, la « Présentation » et la « Crucifixion » se font face dans la partie ouest de la nef. Dans les deux scènes, la Vierge lève sa main gauche jusqu’à son visage et avance sa main droite vers son Fils. S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 16. Le même geste de douleur de la Vierge se rencontre également dans la miniature représentant la « Présentation du Christ au Temple » du psautier de Vienne (ms. Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Theol. gr. 154) du xie siècle, geste qui illustre la prophétie de Syméon qu’une lame transpercera le cœur de la mère. H. Maguire, « The Depiction », p. 146, fig. 41a. 35. Comparer avec l’image reproduite dans C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, ill. 103. 36. La fête du Baptême fut probablement célébrée dès le début du iiie siècle avec les autres fêtes de l’enfance de Jésus. Quand la fête de la Nativité fut transférée le 25 décembre, le Baptême continua d’être célébré en Orient le 6 janvier, marquant les festivités de l’Épiphanie. Les premières images du « Baptême » sont recensées dans les catacombes romaines datant des iiieive siècles. G. Schiller, Iconography, t. I, p. 127-128, 132. Sur l’iconographie de l’image, voir supra p. 47-48 n. 36-41. 37. Marc 1, 10 ; Luc 3, 21 ; Jean 1, 32. La colombe apparaît dans la scène du « Baptême » depuis l’époque paléochrétienne. G. Schiller, Iconography, t. I, p. 127, 129. Sur les origines et le symbolisme de la descente du Saint-Esprit voir M. Goguel, Au seuil de l’évangile, p. 190-207. 38. Luc 3, 21 ; Marc 1, 10. Sur la signification de l’ouverture des cieux voir M. Goguel, Au seuil de l’évangile, p. 187-190. 39. Luc 3, 22 ; Marc 1, 9. Sur les traditions concernant la voix céleste et sa signification voir M. Goguel, Au seuil de l’évangile, p. 208-221. 40. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, ill. 109.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Le mur sud du naos, dans sa partie la plus orientale, conserve la scène de la « Résurrection de Lazare 41 » (fig. 43). Au centre de l’image se trouve le Christ debout, avec Marie et Marthe prosternées à ses pieds. Le sépulcre est ouvert et Lazare se tient debout, enveloppé de bandelettes. Un autre homme vêtu de marron foncé enlève le couvercle du sépulcre. Malgré la destruction avancée de la peinture, on distingue les disciples de Jésus groupés derrière lui. La représentation de l’« Entrée à Jérusalem 42 » se trouve sur le mur ouest, du côté sud (fig. 45). Le Christ juché sur un âne est reconnaissable au milieu de l’image. Par terre, les enfants étalent leurs manteaux 43 et au fond de l’image on reconnaît un arbre, dont les enfants coupent les rameaux. Un seul habitant de Jérusalem est visible à l’extrémité gauche de l’image. La suite du cycle continue avec la « Crucifixion », extrêmement endommagée (fig. 45). Des contours rougeâtres donnent des indices sur la présence de protagonistes de la scène. À l’extrémité gauche de l’image on reconnaît la Vierge de trois quarts, vêtue de rouge foncé, le regard tourné vers son fils 44. Si son attitude est tout à fait ordinaire pour cette scène, un détail iconographique trahit l’inventivité du peintre. Le maphorion ayant glissé de sa tête,

41. Sur l’iconographie de la scène, voir supra p. 157 n. 96-99. 42. L’Entrée du Christ à Jérusalem est racontée dans tous les évangiles : Matthieu 21, 1-11 ; Marc 11, 1-10 ; Luc 19, 29-40 ; Jean 12, 12-19. L’inspiration pour l’image des « Rameaux », d’après André Grabar, vient des images d’entrées triomphales de l’empereur dans les villes. A. Grabar, L’Empereur, p. 234-236. Sur l’aspect impérial de cet événement voir E. Catafygiotu-Topping, « Romanos on the Entry Into Jerusalem : a Basilikos Logos », Byzantion 47 (1977), p. 65-91. Sur l’iconographie de l’image voir G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 255-284 ; G. Schiller, Iconography, t. II, p. 18-23 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 135-142 ; D. Mouriki, The Mosaics, p. 177-179 ; G. Passarelli, Icônes, p. 171-188. Sur l’emplacement de cette image dans certains monuments géorgiens voir T. Velmans, « Observations sur l’emplacement et l’iconographie de l’Entrée à Jérusalem dans quelques églises de Svanétie (Géorgie) », dans T. Velmans, L’art médiéval de l’Orient chrétien, Sofia 2002, p. 141-148. 43. La présence des enfants dans la scène de « l’Entrée à Jérusalem » est signalée dans les apocryphes et dans l’hymnographie. Ils sont inclus dans la scène dès l’époque paléochrétienne et leurs nombre et attitudes varient très souvent. D. Mouriki, The Mosaics, p. 178 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 137 ; I. Lagou, « L’iconographie de l’enfance dans l’aire byzantine à l’époque des Paléologues », thèse de doctorat soutenue à l’École pratique des hautes études, sous la direction de C. Lepage, Paris 2009, p. 199-251. La présence des enfants n’est pas d’inspiration évangélique (les synoptique ne mentionnent pas ce fait) et il semble qu’ils prennent une place dans l’image afin que la prophétie de David soit accompli : « Yahvé, notre Seigneur, qu’il est puissant ton nom par toute la terre ! Lui qui redit ta majesté plus haute que les cieux par la bouche des enfants, des tout-petits tu l’établis, lieu fort […] » Psaume 8, 2-3. Le début de ce passage est en effet presenté comme l’exclamation avec laquelle les habitants de Jérusalem accueillaient Jésus : Matthieu 21, 9 et 15-16. G. Passarelli, Icônes, p. 186-187. Voir aussi L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 137. 44. La main droite montre le Christ tandis que la gauche soutient son maphorion comme dans l’image de la « Crucifixion » à Daphni, à Hosios Loukas et à la Néa Moni par exemple. E. Diez, O. Demus, Byzantine Mosaics, pl. XIII, ill. 99, 101, 114.

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L’église de la Théotokos de Peštani laisse échapper des mèches de cheveux bruns 45. La Vierge paraît être à tel point perturbée qu’elle est complètement insouciante du désordre de ses cheveux 46. De même, l’artiste semble suggérer les gestes des pleureuses (surtout dans la scène du « Thrène 47 »), qui s’arrachent les cheveux de désespoir. Ce motif apparaît à l’époque tardo-byzantine 48 et se perpétue ensuite 49. Il faut toutefois noter le choix de l’artiste de représenter la Vierge accablée, mais conservant une certaine noblesse sans théâtraliser la scène avec les gestes excessifs d’une mère défaillante 50. À gauche de la scène se trouve la figure de saint Jean, nimbé et de trois quarts. La croix occupe, comme habituellement, la partie médiane de l’image, tandis que la figure du Christ est complètement effacée, sauf son nimbe. La dernière scène du registre occupe une partie du mur ouest et une autre du mur nord (fig. 45). Dans cette partie de l’église donc, on trouve la scène du « Tombeau vide 51 ». C’est la scène la plus endommagée de l’ensemble. La

45. Voir l’image dans C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, ill. 148. 46. Sur les représentations des femmes aux cheveux en désordre dans l’art et la signification de cette attitude voir M. Meyer, An Obscure Portrait, p. 280-281. 47. À titre d’exemple voir la scène du « Thrène » à Gračanica (1318-21), à Saint-Nicétas de Čučer (vers 1320) (B. Todić, Serbian Medieval Painting, fig. 74, 75 ; B. Todić, Грачаница. Cликарство, pl. V), aux Taxiarques de Kastoria (S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, fig. 13 à la p. 100), dans le vieux catholicon du monastère de la Transfiguration aux Météores (1483) (M. Chatzidakis, D. Sofianos, Το Μεγάλο Μετέωρο, ill. à la p. 83), à Dečani (V. Petković, Dj. Bošković, Манастир Дечани, t. II, Belgrade 1941, pl. CCXIV.1), à SaintNicolas de Kastoria (S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 171a-b), etc. 48. C’est le cas dans l’église de l’Archange Michel (Aradhena, Crète) de 1315-16. À la différence de notre image dans laquelle la Vierge pleure la mort de son fils avec beaucoup de dignité (immobile, droite), dans l’église de Crète elle exprime sa détresse et se laisse tomber dans les bras des autres femmes. K. Gallas, K. Wessel, M. Borboudakis, Byzantinisches Kreta, Munich 1983, fig. 60 et 104. Dans une icône représentant la « Crucifixion » de SainteCatherine du Sinaï (fin du xiiie siècle), Marie-Madeleine figure en pleurs, les mains écartées, et les cheveux s’échappant de dessous son maphorion (H. C. Evans [éd.], Byzantium. Faith and Power, objet 224, ill. à la p. 368). Dans l’église des Taxiarques de Kastoria (1359-60), la Vierge de la « Crucifixion » et du « Thrène » s’arrache les cheveux des deux mains, tandis que dans la scène de la « Déposition de la croix », elle attrape la main de son fils et ses cheveux s’échappent de dessous son maphorion. S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, fig. 10-11 à la p. 98 ; S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 124b, 125a-b, etc. 49. Comme dans le vieux catholicon du monastère de la Transfiguration aux Météores (1483), où, dans une scène chargée d’émotions, la Vierge ainsi que la sainte femme qui l’accompagne ont des cheveux relâchés. M. Chatzidakis, D. Sofianos, Το Μεγάλο Μετέωρο, ill. à la p. 81. Également aux Saints-Anargyres de Servia (1600), où les peintres de l’église venaient vraisemblablement de la Macédoine (A. Xyngopoulos, Τὰ μνημεῖα τῶν Σερβίων, Athènes 1957, p. 102-110, pl. 19.2), dans l’église de Saint-Andronikos de Kalopanayotis en Chypre (xvie siècle) (A. et J. Stylianou, The Painted Churches, fig. 191), etc. 50. Sur les gestes dramatiques de la Vierge dans cette scène voir G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 416-422. 51. Sur l’iconographie de cet épisode christologique voir supra p. 126 n. 48-49.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid seule chose qui permet une telle identification est justement le tombeau vide. Un sarcophage de forme rhomboïdale avec un linge blanc peut être distingué. Les autres protagonistes de la scène sont effacés. Le décor peint du deuxième registre de l’église de Peštani est une combinaison de scènes narratives et de frises de saints, tantôt en pied, tantôt en buste. Il semble que le concepteur du programme ait voulu mettre un grand nombre de saints 52 et ne voulait supprimer aucune des scènes du Dodékaorton. Faute d’espace disponible, trois scènes sont rapportées au dernier registre du mur ouest 53. La scène la plus au sud est la « Transfiguration » (fig. 45). Dans un paysage rocheux 54 sont représentées trois petites collines 55 sur lesquelles se dressent le Christ, ainsi que les prophètes Élie et Moïse, les témoins de l’événement 56. Le Christ comme à l’accoutumée porte des habits blancs et s’inscrit dans une mandorle lumineuse 57. Au pied des collines, on voit les disciples prosternés. Pierre, qui est placé à gauche de l’image, ose regarder l’événement miraculeux 58. La scène suivante est la « Dormition de la Vierge », relativement bien conservée (fig. 45, ill. 31). La Vierge est allongée sur un lit fastueusement sculpté et couvert d’un tissu richement brodé. Elle est vêtue de bleu et de rouge et sa tête repose sur un oreiller. Devant le lit, au premier plan, se trouve

52. Les processions de saints militaires deviennent de plus en plus courantes à partir du xe siècle. Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 275. 53. Les scènes narratives peuvent descendre au premier registre du décor peint quand l’église est dédiée à l’une de ces fêtes, remplissant le rôle d’icône monumentale. C’est le cas avec l’image de la « Transfiguration » dans l’église de Saint-Georges de Godivje (milieu du xve siècle). Dans cette église, qui originairement était dédiée à la Transfiguration, l’image de cette fête occupe le premier registre du mur méridional (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 29, fig. 7), etc. 54. Les évangélistes ne précisent pas l’endroit où la Transfiguration a eu lieu. C’est saint Cyrille de Jérusalem qui parle du Mont Thabor comme l’endroit où Dieu s’est manifesté, ce qui fut accepté par la suite par l’Église. G. Schiller, Iconography, t. I, p. 146. 55. D’après Gaetano Passarelli : « la sainte montagne qui est escaladée est celle de la connaissance ineffable de Dieu (theognosia). Elle est escarpée et inaccessible. Y monter, sous la conduite du Christ, signifie donc se renier soi-même et conduire l’esprit vers les degrés les plus élevés de la vertu ». G. Passarelli, Icônes, p. 241. 56. Jean Damascène dans son canon sur la Transfiguration indique le rôle des deux prophètes dans cinquième ode « […] tu as posé sur le mont Thabor Moïse et Élie, pour rendre témoignage à ta divinité ». PG, 96, col. 848C. Traduction : K. Rozemond, La Christologie, p. 92. 57. Grégoire Palamas dans son Homélie no XXXV sur la Transfiguration commente la luminosité qui enveloppa le Christ sur le Mont Thabor : « Le Christ, soleil de vérité et de justice, a voulu d’abord se montrer de près aux apôtres. Puis brillant avec plus d’éclat, à cause de sa luminosité supérieure, il est devenu invisible à leurs yeux, comme le soleil qu’on regarde en face, étant entré dans un nuage lumineux ». G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 230, n. 4. 58. Sur le geste de Pierre, voir supra p. 150 n. 58.

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L’église de la Théotokos de Peštani un repose-pied très soigné et vide 59. Dans l’axe de la composition est peint le Christ portant l’âme de sa mère, englobé dans un demi-cercle lumineux et accosté par deux anges. Parmi les autres protagonistes de la scène, on remarque deux figures d’évêques, probablement Jacques le frère du Seigneur, ainsi que Denys l’Aréopagite 60. Les apôtres sont distribués de part et d’autre du lit 61 avec saint Pierre du côté gauche, qui balance un encensoir 62. La lumière semi-circulaire qui entoure le Christ et les anges existe dans le parecclèsion sud de la Vierge Péribleptos 63, mais également à Saint-Nicolas Orphanos 64. La dernière scène, juste à côté de la porte, est l’« Annonciation » (fig. 45). La scène est partiellement conservée. Ce qui demeure visible, c’est l’archange Gabriel en costume impérial richement décoré. Il tourne la tête vers la gauche. De faibles traces de lumière divine sont reconnaissables derrière la tête de l’archange. En revanche, la figure de la Vierge est détruite. L’emplacement de l’image de l’« Annonciation », à côté de la porte d’entrée, est inhabituel, sachant que l’image quitte rarement l’espace du sanctuaire 65. Le symbolisme

59. Parfois sur le marchepied on trouve les chaussures rouges de la Vierge, un chandelier ou une bougie. L. Wratislaw-Mitrović, N. Okunev, « La Dormition », p. 139. 60. Ibid., p. 184. 61. D’après une iconographie bien établie depuis le xe siècle, saint Jean se penche vers la Vierge derrière le lit, saint Paul se trouve à ses pieds, tandis que saint Pierre est du côté de sa tête. L. Wratislaw-Mitrović, N. Okunev, « La Dormition », p. 135-138. 62. La combustion de l’encens fait partie intégrante des rites funèbres. Le rôle de la fumée d’encens dans de nombreux textes comme dans le psaume 141 (140), 2 est d’acheminer les prières des fidèles auprès de Dieu. Au cours des offices funéraires, l’encens purifie le défunt mais accompagne également les prières des pleureuses et des personnes en deuil pour le salut de l’âme. Le symbolisme de la Vierge comme « l’encens d’intercession » souligne le rôle de la Vierge en tant que médiatrice pour les hommes. M. Evangelatou, « The Symbolism of the Censer in Byzantine Representations of the Dormition of the Virgin », dans M. Vassilaki (éd.), Images of the Mother of God : Perceptions of the Theotokos in Byzantium, Aldershot 2005, p. 119 sqq. avec la bibliographie. Sur le rôle de l’encens dans les rites funéraires voir également B. Caseau, « Incense », p. 85-87. 63. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, ill. 105. Il faut également signaler les peintures de l’église Saint-Sauveur de Štip dont une partie du décor date de 1369, commanditée par le voïvode Démétrios. La composition de la « Dormition » de cette église présente le même schéma qu’à Peštani et qu’au parecclèsion sud de la Vierge Péribleptos, bien que les figures soient plus grossièrement peintes et que les inscriptions soient slaves. A. Nikolovski, D. Ćornakov, K. Balabanov, Споменици, ill. à la p. 120. 64. Ch. Bakirtzis, Ayios Nikolaos Orphanos, ill. à la p. 37. Cvetan Grozdanov pense que Thessalonique était un centre artistique qui influença plusieurs ateliers de Macédoine. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 180-181. 65. L’image de « l’Annonciation » se situe très rarement en dehors du sanctuaire. Au monastère de Deir es-Souriani en Égypte (xe siècle), la scène figure dans la conque ouest du catholicon. A. Semoglou, « L’Annonciation », p. 35-43. La complexité de l’iconographie de cette image, ainsi que la datation controversée sont traitées dans plusieurs études. Voir P. Van Moorsel, « The Newly Discovered Annunciation in Deir es Sourian. Introduction to

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid de cette scène dans le sanctuaire est en lien avec les offices liturgiques 66. Au moment de l’Annonciation, la parole de l’archange proclame l’imminence de la conception 67. Ainsi, l’image de l’« Annonciation » dans le sanctuaire est en lien direct avec la liturgie et rappelle que la communion est possible grâce au sacrifice sur la croix du Dieu incarné pour le salut des humains 68. À Peštani, l’image se trouve à côté de la porte 69. Nous pouvons avancer deux explications concernant l’emplacement de la scène en ce lieu de passage. La première est en lien avec l’acceptation de la Vierge d’être la mère de Dieu,

66. 67. 68. 69.

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the Papers Delivered at the Round Table », Cah Arch 43 (1995), p. 117 ; P. Van Moorsel, « A Brief Description of the Annunciation discovered in 1991 at Deir es Sourian », Cah Arch 43 (1995), p. 118-124 ; M. Wuttmann, « Circonstances de la découverte de la peinture de l’Annonciation dans la conque ouest de l’église de la Vierge au Deir Al-Souriani et observations techniques », Cah Arch 43 (1995), p. 125-129 ; K. C. Innemée, « Deir al-Sourian. The Annunciation as Part of a Cycle ? », Cah Arch 43 (1995), p. 129-133 ; L.-A. Hunt, « The Newly Discovered Wallpainting of the Annunciation at Dayr al-Suryān : its Twelfth Century Date and Imagery of Incense », Cah Arch 43 (1995), p. 147-153 ; N. Thierry, « L’Annonciation », p. 133-141 ; T. Velmans, « Quelques traits », p. 141-147. Dans l’église de l’Archange d’Iprari en Géorgie (fin du xie siècle), l’« Annonciation » occupe également la lunette du mur ouest (N. A. Aladašvili, G. B. Alibegašvili, A. I. Volskaja, Живописная школа Сванети, Tbilissi 1983, fig. 12, ill. 20-21). À Karanlık kilise (xie siècle) en Cappadoce, l’Annonciation se situe sur le mur est du narthex, de part et d’autre de la porte qui mène du narthex au naos (G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. I.2, p. 396 ; C. Jolivet-Lévy, « Note sur la représentation du Mandylion », ill. 1). Cet emplacement est également réservé à l’image de l’« Annonciation » à Sainte-Sophie de Trébizonde (xiiie siècle) (A. Eastmond, Art and Identity in Thirteenth-Century Byzantium, Hagia Sophia and the Empire of Trebizond, Aldershot-Burlington 2004, pl. XVII, fig. 88). Dans la chapelle de Saint-Néophyte de Paphos (xiie siècle), l’« Annonciation » est figurée dans le sanctuaire, mais sur le mur nord, surmontant la porte qui mène vers la cellule du moine. Dans le même monument, une autre image de l’« Annonciation » orne le mur ouest du narthex. C. Mango, E. J. W. Hawkins, « The Hermitage », fig. 12 et 60. La Vierge de l’« Annonciation » est conservée sur la façade occidentale de l’église Saint-Nicolas Bolnički à Ohrid (1480-81) du côté droit de la porte, tandis que l’archange est détruit (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 86). Dans la litie du monastère de la Transfiguration aux Météores (1552), l’image est peinte sur le mur oriental, encadrant une « Déisis ». (M. Chatzidakis, D. Sofianos, Το Μεγάλο Μετέωρο, ill. à la p. 161). À Protaton (1686), l’Annonciation figure sur le mur nord, et entoure le passage vers le transept. À la chapelle de Saint-Georges du monastère Saint-Paul de l’Athos (1555), l’« Annonciation » est peinte sur le mur oriental du narthex, au nord de la porte (G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 58.1, 190.1), etc. Quelques exemples qui situent l’« Annonciation » dans le narthex sont cités dans H. Papastavrou, Recherche iconographique, p. 122 sqq. H. Papastavrou, « Remarques sur la décoration », p. 143-144. A. Grabar, Christian Iconography. A Study of its Origins, Princeton 1968, p. 128 ; A. Grabar, Martyrium, p. 180-181. H. Papastavrou, « Remarques sur la décoration », p. 144. La scène marque le début de l’œuvre du salut et en ce sens elle figure à l’entrée de l’église, rappelant au fidèle qu’il entre dans la maison de Dieu sur terre, établie sur les bases de l’incarnation. Voir L. Hadermann-Misguich, « Images », p. 38-39.

L’église de la Théotokos de Peštani ce qui rappelle la métaphore de la Vierge – porte du salut 70. C’est à travers elle que s’accomplit l’incarnation du Seigneur, et c’est elle qui est la porte à travers laquelle Dieu est devenu humain, c’est pourquoi elle est la porte du salut 71. La deuxième hypothèse est en rapport avec la dédicace de l’église. Mise sous le patronage de la Vierge, l’église conserve deux scènes de la vie de la Théotokos, qui font d’ailleurs partie du cycle des douze fêtes. Il s’agit de l’« Annonciation » et de la « Dormition », placées l’une à côté de l’autre, sur le mur occidental. Les images sont peintes au premier registre, et en face des fidèles dans un endroit privilégié du naos. En ce sens, il semble que la dévotion des fidèles ait été dirigée vers ces deux images, leur vénération étant vraisemblablement la plus intense pendant les fêtes consacrées à la Vierge. La raison exacte du déplacement de l’« Annonciation » à côté de la porte d’entrée est difficile à établir avec précision, mais il est important de souligner la polysémie de ce choix iconographique. La frise des saints inaugure la partie la plus proche du sanctuaire (mur est) avec la représentation de la « Déisis 72 » (fig. 43). On reconnaît la composition tripartite avec le Christ au milieu, la Vierge à gauche et saint Jean Précurseur 73 à droite. Le Christ est debout sur un petit piédestal doré et richement décoré. La Vierge et saint Jean sont tournés de trois quarts vers le Christ. La Vierge est vêtue d’un maphorion rouge et d’une tunique bleue, tandis que saint Jean porte une longue tunique de couleur claire et lève les mains en signe de prière. À côté de la « Déisis », la frise des saints se divise en deux registres (fig. 43, ill. 29). En haut, se trouve une frise de saints en buste, et en bas, les effigies de saints en pied. La frise des saints en buste comprend les représentations de sept saints. D’est en ouest s’enchaînent : saints Cosme et Damien 74,

70. Elle est nommée « porte des cieux – ἐπουράνιον πύλην » dans les textes liturgiques. B. Koutloumousianos (éd.), Πεντηκοστάριον, p. 42 ; Pentecostaire, p. 87. André de Crète nomme la Vierge « la porte céleste par laquelle a passé le Seigneur » PG, 97, col. 879-880. 71. Dans ce contexte également, on retrouve l’image de « l’Annonciation » sur les portes royales des iconostases. L. Hadermann-Misguich, « Images », p. 38, n. 46 ; G. Passarelli, Icônes, p. 161 ; H. Papastavrou, Recherche iconographique, p. 117 sqq. ; B. Pitarakis, « À propos », p. 49 avec la bibliographie. 72. Sur l’emplacement de la « Déisis » au plus proche de l’iconostase dans les monuments de la région voir supra p. 50 n. 57-58. 73. Fêté le 7 janvier. BHG, 831-867m ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 375-376 ; PG, 117, col. 245-246. 74. Fêtés le 1er juillet (Cosme et Damien de Rome), le 17 octobre (Cosme et Damien les Arabes) et le 1er novembre (Cosme et Damien d’Asie). BHG, 372-392 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 791, 144-146, 185 ; PG, 117, col. 515-516, 113-114, 137-138.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid saint Pantéleimon 75, saint Clément 76, saint Naum 77, saint Antoine 78 et saint Euthyme 79 (fig. 43, ill. 29 et 30). Les trois premiers saints sont des saints anargyres. Ils sont vêtus de tuniques et de manteaux simples et sont représentés avec des instruments médicaux dans les mains : Cosme et Damien portent des scalpels et Pantéleimon porte une cuiller et une boîte. Bien que les inscriptions désignant leurs noms soient perdues, leurs physionomies correspondent aux saints anargyres identifiés 80. Les deux saints qui suivent sont vraisemblablement des saints locaux : Clément et Naum 81 (ill. 30). Comme d’habitude dans l’art régional, saint Clément est vêtu en habit d’évêque avec un omophorion 82. Il bénit de sa main droite et tient un livre richement décoré de pierreries de la main gauche. Sa typologie est habituelle : il a un front large, avec des cheveux blancs et une barbe blanche et pointue. Le fait qu’il soit associé à saint Pantéleimon, le saint auquel il consacra son monastère et avec lequel il partage la même date de célébration liturgique, renforce son identification en tant que saint Clément. Le saint qui suit est vraisemblablement saint Naum (ill. 30). Il est vêtu en habit de moine, bénit de sa main droite et tient un rouleau de sa main gauche. Son visage est détruit, mais ses cheveux, toujours visibles, sont bruns et abondants. Il fut le collaborateur le plus proche de saint Clément et participa à

75. Célébré le 27 juillet. BHG, 1412z-1418c ; PG, 115, col. 447-477 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 847-848 ; PG, 117, col. 561-562. Le manuel de Denys de Fourna recommande cette physionomie du saint. À deux endroits, il dit que le saint a une allure proche de saint Georges. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 162, 207, 270, 293. Le saint étant très populaire à Byzance, de nombreuses images de lui sont conservées. Sur les premières images du saint voir D. Mouriki, The Mosaics, p. 151-152 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 243-245. 76. BHG, 355-356. 77. Le saint est appelé Naum le Thaumaturge, et la date de sa fête d’après la BHG est le 20 juin. BHG, 1317. Dans d’autres textes, il est fêté le 17 juin et le 23 décembre. K. Nihoritis, « Охридските просветители », p. 94 avec la bibliographie. Voir aussi E. Trapp, « Die Viten des hl. Naum von Ohrid », Byzantinoslavica 35 (1974), p. 168-182. 78. Célébré le 17 janvier. BHG, 140-141h ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 397-398 ; PG, 117, col. 263-264. 79. Le saint est fêté le 20 janvier. BHG, 647-650d ; PG, 114, col. 583-734 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 405 ; PG, 117, col. 271-272. 80. Saints Cosme et Damien ont des cheveux courts et bruns, ainsi qu’une petite barbe. Saint Pantéleimon est imberbe avec des cheveux abondants et bouclés. Sur leur typologie habituelle voir supra p. 160 n. 115, p. 130 n. 72. 81. Ils sont identifiés par Cvetan Grozdanov. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 148. 82. Sur le costume habituellement porté par saint Clément voir supra p. 81.

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L’église de la Théotokos de Peštani la mission en Moravie 83. Vers 893, à l’appel de son proche ami Clément 84, il arrive à Ohrid où il fonde le monastère des Archanges (900) 85 sur la côte sudouest du lac. Il est le fondateur du monachisme de type cénobitique dans la région de Dévolis 86 et, ayant revêtu le grand habit (mégaloschème) vers la fin de sa vie 87, il meurt en 910 88 dans son monastère. Son œuvre littéraire est plus modeste que celle de saint Clément, probablement en raison de son refus de

83. Sa Vie est racontée dans deux textes, dont le premier fut probablement composé par l’évêque de Dévolis, Marko (avant le milieu du xe siècle), qui était d’origine slave et qu’on croit avoir été le disciple de Clément et Naum. Dans cette première Vie, nous apprenons que saint Naum participa à la mission en Moravie. J. Ivanov, Български старини, p. 51-58. Le deuxième texte, plus tardif, est sa Vie écrite en langue slave, où ses origines nobles sont dévoilées. Ses parents venaient de Mésie, ce qui, d’après Cvetan Grozdanov, suggère aussi qu’il avait des origines slaves. C. Grozdanov, Свети Наум, p. 10 ; C. Grozdanov, Портрети, p. 105-106 avec la bibliographie. 84. C. Grozdanov, Свети Наум, p. 8. 85. Ibid., p. 8. 86. D’après la Vie de saint Naum, le monastère des Archanges, plus tard devenu Saint-Naum, se trouve sur le territoire de Dévolis. Les frontières de cette région ne sont pas précisément établies, mais il semble qu’elle englobait les parties sud-ouest du lac d’Ohrid, sur lesquelles se trouvent également l’église de Zaum et la chapelle rupestre de Peštani. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 103-104 ; C. Grozdanov, « Св. Климент и Св. Наум », p. 36 ; C. Grozdanov, Свети Наум, p. 12-13. 87. Dans le premier texte de sa Vie (avant le milieu du xe siècle), il est mentionné deux fois en tant que prêtre. Cvetan Grozdanov estime qu’il fut ordonné prêtre à Saint-Clément de Rome par le pape Hadrien II. À cette époque-là (ixe siècle) l’ordination des prêtres non-mariés était une pratique courante, sachant qu’après l’ordination le prêtre n’avait plus le droit de se marier. Dans le cas de Naum, il faut présumer qu’il était un prêtre célibataire. La première Vie souligne également qu’il est devenu moine à la fin de sa vie, mais Cvetan Grozdanov présume qu’il a uniquement reçu le grand habit à ce moment-là, alors qu’il était moine même avant la mission de Moravie. C. Grozdanov, Свети Наум, p. 8, 11 ; K. Ilievska, « Презвитер Наум (од монашката терминологија) », dans P. H. Ilievski (éd.), Saints Clement and Naum of Ohrid and the Contribution of the Ohrid Spiritual Centre to Slavonic Literacy and Culture, Papers from the Conference held on 13-15 September 1993, Skopje 1995, p. 203-211. Sur le grand habit dans le monachisme byzantin, voir P. J. Hatlie, « The Answer to Paul Asen of Gregory Palamas. A Fourteenth Century Apology for the One, Grand and Angelic Schema », SVThQ 33,1 (1989), p. 35-51. 88. C. Grozdanov, Портрети, p. 60, 105 ; C. Grozdanov, « Св. Климент и Св. Наум », p. 31.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid signer ses ouvrages 89. Sa canonisation paraît s’être effectuée assez tardivement 90, car il ne figure pas parmi les autres saints « slaves » dans le Ménologe de l’évangile d’Assemani (des xe-xie siècles) 91. Il semble que sa première représentation fut peinte dans son monastère, mais malheureusement il ne nous reste rien de cette peinture 92. Les premières effigies conservées de ce saint datent du xive siècle, et se trouvent uniquement dans la région d’Ohrid 93. Sur les premières images, il est toujours représenté en moine 94 et il est régulièrement en compagnie de saint Clément 95. Ils

89. Les auteurs estiment qu’en raison de sa modestie, il n’a pas signé un grand nombre de ses textes, et ceux sur lesquels il appose sa signature portent souvent l’épithète « humble Naum ». P. H. Ilievski, « Авторскиот потпис “Нишчии Наоум” во канонот за Св. Апостол Андреј », dans L. Makarijoska (éd.), 1100 години од Хиротонизирањето на свети Климент во епископ и доаѓањето на свети Наум во Охрид, Ohrid 1996, p. 131144. De nombreux auteurs considèrent que sa personne fut très souvent dans l’ombre de son frère spirituel Clément. C. Grozdanov, Портрети, p. 105. 90. Blaže Ristovski estime que sa canonisation a dû avoir lieu au début de la domination turque sur la région. B. Ristovski, « Кога е хиротонисан », p. 303 avec la bibliographie. D’autres auteurs en revanche estiment que Naum était déjà canonisé au xiiie siècle, car l’Office de saint Naum, ainsi que sa Vie grecque furent composés par l’archevêque Constantin Cabasilas. G. Podskalsky, « Bemerkungen zur Struktur und zum Verständnis der ersten griechischen Naum-Vita (BHG 1316z) », AB 109 (1991), p. 109-116 avec bibliographie. Une partie des textes honorifiques pour saint Naum furent également composés par l’archevêque d’Ohrid, Démétrios Chomatianos. C. Grozdanov, « Св. Климент и Св. Наум », p. 31, 36 ; C. Grozdanov, Портрети, p. 105-106 avec la bibliographie ; C. Grozdanov, Свети Наум, p. 51. 91. Le Ménologe mentionne les frères Cyrille et Méthode ainsi que saint Clément, mais pas saint Naum. C. Grozdanov, « Св. Климент и Св. Наум », p. 31, 36 ; C. Grozdanov, Портрети, p. 105-106 avec la bibliographie. 92. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 36 ; C. Grozdanov, Свети Наум, p. 51. 93. C. Grozdanov, Портрети, p. 60-61, 106 sqq. ; C. Grozdanov, Свети Наум, p. 51-62. Ses représentations dans des gravures, icônes et peintures murales sont très courantes à l’époque post-byzantine, surtout après que sa première akolouthie a été publiée à Venise en 1695 et la deuxième à Voskopojë en 1749. A. Tourta, E. Drakopoulou (éd.), Icons, p. 180 n. 13 ; P. A. Pechayre, « L’archevêché », p. 203. 94. Il semble que saint Naum soit devenu moine très tôt, avant son arrivée à Rome où il fut ordonné prêtre. Le fait qu’il n’ait jamais changé son nom, comme cela était habituellement le cas au moment de devenir moine, a poussé certains auteurs à considérer que saint Naum avait déjà son nom monastique avant la mission en Moravie. Les textes ne nous donnent pas le nom séculier du saint. K. Ilievska, « Презвитер », p. 208. La seule image de saint Naum revêtu d’habits d’évêque qui nous soit connue est celle de saint Naum dans l’église Saint-Georges de Vrbjani (1605), où il figure en buste et en compagnie de saint Cyrille. G. Angeličin, « Црквата Св. Ѓорѓи во с. Врбјани-Охридско », Лихнид 6 (1988), ill. 4 et 6 ; C. Grozdanov, Свети Наум, p. 57. Voir aussi S. Tomeković (†), Les saints ermites, p. 54. 95. Certains auteurs expriment l’opinion que les images du saint apparaissent tardivement dans l’archevêché d’Ohrid en raison de ses propos pro-slaves. Les archevêques d’Ohrid à partir de Léon (1037-1056) furent quasi exclusivement des Grecs, et promouvoir un saint slave ne serait pas conforme à la politique de l’archevêché. B. Ristovski, « Кога е хиротонисан »,

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L’église de la Théotokos de Peštani figurent ensemble à partir du milieu du xive siècle 96 dans l’église de la Vierge à Zaum (1361) 97, vraisemblablement dans la galerie de Grégoire à SainteSophie d’Ohrid (aux environs de 1370) (Clément est détruit, tandis que Naum subsiste toujours) 98, et dans l’églie de Petit-Saint-Clément (1378) 99. Il faut également mentionner une icône processionnelle de la fin du xive siècle provenant d’Ohrid sur laquelle les deux saints figurent sur les deux faces 100, ainsi qu’une autre icône venant de l’église de la Vierge Bolnička de la deuxième moitié du xiv e siècle 101. Son image dans l’église de la Vierge de Peštani est unique dans les chapelles rupestres aux programmes hagiographiques complètement conservés. À cette époque ses caractéristiques faciales sont complètement définies : moine aux cheveux épais et bruns, avec une barbe brune 102. L’église de Peštani se trouve à la frontière entre l’évêché d’Ohrid et celui de Dévolis et proche du monastère de Saint-Naum, ce qui a certainement influencé le choix de son image 103 sachant qu’il ne fait pas habituellement partie des programmes iconographiques ohridiens 104. D’après Cvetan Grozdanov, l’absence de ses effigies dans les premiers siècles de la turcocratie est due à la situation difficile dans laquelle s’est retrouvé son monastère, qui est le centre de son culte 105. Une fois le monastère devenu prospère, au début du xviie siècle, ses représentations réapparaissent 106. Son culte atteint son apogée à la fin du xviie siècle, quand son monastère bénéficie d’une réputation exceptionnelle 107.

p. 302-303. Cette hypothèse est peu probable sachant que les archevêques grecs d’Ohrid (tel Constantin Cabasilas) avaient composé des textes en l’honneur des saints Clément et Naum. 96. A. Nikolovski, D. Ćornakov, K. Balabanov, Споменици, p. 280. 97. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, ill. 68 ; C. Grozdanov, Портрети, p. 108 ; C. Grozdanov, Свети Наум, fig. 26. 98. C. Grozdanov, Портрети, fig. 10, 18 ; C. Grozdanov, Свети Наум, fig. 27 et 31. 99. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 154 ; C. Grozdanov, Свети Наум, fig. 29. 100. V. J. Djurić, Icônes, pl. XLI, XLII ; C. Grozdanov, Свети Наум, pl. II et III. Sur la datation de l’icône du troisième quart du xive ou de la fin du xive siècle, ainsi que sur les polémiques concernant l’atelier qui l’exécuta voir C. Grozdanov, Свети Наум, p. 52. 101. Au revers se trouve une représentation de l’archange Michel datant probablement du xviiie siècle. V. J. Djurić, Icônes, pl. XL ; C. Grozdanov, Свети Наум, pl. IV. 102. Sa typologie reste la même depuis le xive siècle. Voir ses représentations dans C. Grozdanov, Портрети, ill. 31, pl. V, VI ; A. Tourta, E. Drakopoulou (éd.), Icons, objet 35 à la p. 111, objet 52 à la p. 155, fig. à la p. 156, objet 61 à la p. 179 et 181. 103. C. Grozdanov, « Св. Климент и Св. Наум », p. 36 ; C. Grozdanov, Свети Наум, p. 56. 104. C. Grozdanov, Портрети, p. 106. 105. C. Grozdanov, Свети Наум, p. 57. 106. Ibid., p. 57, 205 sqq. 107. Sur son culte dans la région d’Ohrid, mais également en Hongrie et Albanie voir C. Grozdanov, « Св. Климент и Св. Наум », p. 36-37. À partir du xviie siècle, son image intègre une composition représentant les sept maîtres slaves : Cyrille, Méthode, Clément, Naum, Gorazde, Sabas et Angelarios. Le premier exemple connu de cette composition se trouve dans le monastère de Slivnica (1612) à Prespa. C. Grozdanov, Портрети, p. 113 sqq. Voir aussi

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Les deux dernières figures de ce registre sont probablement celles de saint Antoine et saint Euthyme 108. Ils sont vêtus d’habit de moines et portent des rouleaux. Celui de saint Euthyme est déployé, mais le contenu est effacé. La barbe bifide de saint Antoine, ainsi que la barbe longue d’Euthyme sont toujours visibles, mais les visages des deux saints sont endommagés. Le fait que saint Naum à Peštani est en compagnie des deux plus grands représentants du monachisme, trahit le message que concepteur du programme désire faire passer : saint Naum est le fondateur du monachisme au bord du lac d’Ohrid au même titre que saint Antoine l’est du monachisme égyptien et saint Euthyme du monachisme palestinien. Au-dessous de cette frise de saints en buste se déroule la frise des saints en pied. D’est en ouest sont peints : saint Nicolas « (ὁ ἅγιος) Νικόλαος 109 », et ensuite, les saints martyrs dont les noms sont effacés, mais d’après leurs traits physionomiques certains peuvent être identifiés (fig. 43, ill. 29). Saint Nicolas a une place privilégiée la plus proche de la « Déisis ». Il est vêtu comme à l’accoutumée en évêque, portant un livre dans sa main gauche. Sa main droite est levée comme s’il présentait la procession des saints au Christ de la « Déisis ». Le premier saint qu’il introduit est saint Georges 110 (jeune, imberbe, les cheveux mi-longs et bouclés), accompagné de saint Démétrios 111 (jeune, imberbe, cheveux bruns et courts). Saint Démétrios est représenté à mi-corps et forme un groupe iconographique à part avec les deux autres saints de son entourage proche (ill. 30) 112. Le saint qui l’accompagne est vraisemblablement Nestor 113, son compagnon de martyre, tandis que celui qui est peint sous ces deux bustes, également à mi-corps, est probablement Procope 114.

supra p. 170. Il jouissait d’une grande popularité en Albanie au xviiie siècle. C. Grozdanov, Свети Наум, p. 57, 205 sqq. 108. L’identification est proposée par Cvetan Grozdanov. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 148 ; C. Grozdanov, Портрети, p. 108. 109. Célébré le 6 décembre. BHG, 1347-1364n ; PG, 116, col. 317-356 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 281-284 ; PG, 117, col. 193-194. 110. Fêté par l’Église orthodoxe le 23 avril. BHG, 669y-691y ; PG, 115, col. 142-162 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 623-626 ; PG, 117, col. 419-420. 111. Fêté le 26 octobre. BHG, 496-547z ; PG, 116, col. 1038-1426 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 163-166 ; PG, 117, col. 127-128. 112. En raison du manque d’espace, les images de saints à mi-corps dans le registre des figures en pied se rencontrent dans la chapelle de Saint-Siméon Nemanja à Sopoćani (V. J. Djurić, Сопоħани, schéma 136-137 ; B. Živković, Sopoćani, pl. XI) ou dans l’église de Manasija (B. Živković, Manasija, pl. VII, fig. 19), etc. 113. Martyrisé avec saint Démétrios à Thessalonique, et célébré le 27 octobre. BHG, 22902292 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 167-168. Le Ménologe de Basile II le mentionne le 26 octobre. PG, 117, col. 129-130. 114. BHG, 1576-1582c ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 805-808, 529-532. Martyr de Palestine, fêté le 8 juillet. Sur l’hagiographie et l’iconographie du saint voir H. Delehaye, Les légendes grecques, p. 77-89 ; H. Delehaye, Les légendes hagiographiques, p. 134-139. Sur

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L’église de la Théotokos de Peštani Cvetan Grozdanov a également identifié les deux saints comme étant Nestor et Procope 115. Les deux se ressemblent : ils sont jeunes et imberbes, les cheveux mi-longs, coiffés derrière les oreilles. Les trois saints (Démétrios, Nestor et Procope) sont souvent associés dans l’art 116. La frise continue avec deux saints en pied, vêtus en martyrs, non identifiés par des inscriptions (fig. 43). Le premier est abîmé au niveau du visage, mais on constate qu’il est imberbe et jeune. Ses cheveux sont bruns, bouclés et coiffés derrière les oreilles. Le deuxième a une typologie semblable au précédent à une différence près, ses cheveux sont plus courts. Cvetan Grozdanov identifie ces deux martyrs comme étant Nicétas et Artémios 117. Toutefois, l’iconographie habituelle de ces deux saints, surtout à l’époque paléologue 118, les représente à l’image du Christ (les cheveux foncés et longs ainsi qu’une barbe mi-longue) 119, ce qui n’est aucunement le cas dans notre église. Il est difficile de proposer une identification certaine en se fondant uniquement sur l’iconographie, mais sachant que tous les autres saints de la frise sont militaires, nous estimons que ces deux-là doivent également être des saints

son iconographie voir Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 94-108 avec la bibliographie ; S. Gabelić, « О иконографији Св. Прокопија », ZRVI 43 (2006), p. 527-559. 115. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 147. 116. Ils sont associés sur une icône du xie siècle du Sinaï. K. Weitzmann et al., The Icon, Londres 1982, ill. à la p. 51. Saints Démétrios, Procope et Nestor figurent sur le même pilier à la Vierge Péribleptos d’Ohrid, tandis qu’à Nagoričino seuls saint Nestor et Démétrios sont associés. P. Miljković-Pepek, Делото, p. 50, 60, schéma I et IX. Ils sont également peints ensemble sur une plaque de métal datant du xie siècle. Une « Déisis » figurant au niveau supérieur est complétée avec les trois saints en tenue militaire dans la partie basse. L’objet est conservé au Mayer van den Bergh Museum à Anvers en Belgique. Ch. Walter, The Warrior Saints, ill. 47. Saints Procope et Nestor figurent l’un à côté de l’autre à Saint-Démétrios de Boboševo (xve siècle) (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 137), et dans le vieux catholicon de Saint-Étienne aux Météores (I. Vitaliotis, « Le vieux catholicon », ill. 155). Voir leurs images à Dečani, où saint Procope accompagne saint Georges et saint Nestor accompagne saint Démétrios. (M. Marković, « Свети ратници », ill. 2-3). Dans le vieux catholicon du monastère de la Transfiguration aux Météores (1483), Nestor et Démétrios sont aussi associés. E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 271-272, pl. 92. 117. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 147. 118. Quelques effigies de saint Nicétas le représentant avec une physionomie semblable à celle des saints Serge et Bacchus subsistent. D. Mouriki, The Mosaics, p. 169. C’est le cas dans la chapelle sud-ouest de Hosios Loukas. Th. Chatzidakis-Bacharas, Les peintures, p. 100, fig. 48. À l’époque tardo et post-byzantine, sa ressemblance avec le Christ prédomine. Cela est également le cas avec saint Nicétas dont les premières images (à partir du xe siècle), le représentent avec les cheveux courts et une barbe naissante, mais à l’époque tardo-byzantine se généralise son « portrait » sous les traits du Christ. E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 250-252. 119. Le manuel de Denys de Fourna recommande que les saints Nicétas et Artémios soient peints « ressemblants au Christ ». Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 157, 270, 295 ; Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 193, 231.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid guerriers. Les saints ressemblent à Serge et Bacchus 120, mais ne portent pas leur insigne habituel, le torque (maniakion) 121. Saint Serge ne porte pas le maniakion à Hosios Loukas, les deux en sont dépourvus à la Néa Moni 122, à Mileševa 123, et à Lesnovo 124. À l’époque tardo-byzantine apparaissent les images avec les cheveux bouclés et plus longs, qui descendent sur les épaules, comme à Mileševa 125, au vieux catholicon du monastère de la Transfiguration aux Météores (1483) 126, etc. Suivent ensuite deux saints à la typologie proche (cheveux mi-longs et bruns, et barbes mi-longues), que nous proposons d’identifier à Théodore Tiron 127 et Théodore Stratilate 128, en suivant ainsi la proposition d’identification de Cvetan Grozdanov 129. Les deux dernières figures de cette frise de saints en pied pourraient éventuellement être saint Eustathe, le martyr de Rome, fêté le 20 septembre 130 et saint Ménas. Les traits physionomiques du premier saint rappellent ceux d’Eustathe Placidas : homme d’âge moyen, aux cheveux bruns, bouclés, mi-longs, et à la barbe ronde, mi-longue et brune 131. La manière dont son image est exécutée correspond au travail de l’atelier de l’église des Petits-Saints-Anargyres à Ohrid (aux environs de 1350 ou plus tard) 132. Le deuxième saint porte des cheveux blancs, bouclés, épais et milongs, ainsi qu’une barbe blanche, mi-longue et arrondie. Cvetan Grozdanov

120. Fêtés le 7 octobre. H. Delehaye, Synaxarium, col. 116. Sur leur iconographie voir D. Mouriki, The Mosaics, p. 140-142. Voir quelques reproductions des deux saints dans D. Gjorgjievski, « Идентификација », fig. 5, 6, 14. 121. Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 153-155, 160 ; E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 244. 122. D. Mouriki, The Mosaics, p. 140-141, pl. 58, 60. 123. G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. I, pl. 75.4. 124. S. Gabelić, Манастир Лесново, fig. 50. 125. G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. I, pl. 75.4. 126. E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 244, n. 26, pl. 67-68. 127. Célébré le 17 février. BHG, 1760-1773 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 469 ; PG, 117, col. 317-318. 128. Célébré le 8 juin. BHG, 1750-1759m ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 735-738 ; PG, 117, col. 489-492. 129. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 147. 130. BHG, 641-643 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 59-61 ; PG, 117, col. 61-62 ; Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 163-170. 131. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 158, 270. À comparer avec son image de Kariye Camii (P. A. Underwood, The Kariye Djami, t. III, ill. 261), de Gračanica (Ch. Walter, The Warrior Saints, ill. 39) et de Dečani (M. Marković, « Свети ратници », ill. 8), par exemple. Il figure à Saint-Nicolas de Vevi (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 91), à Protaton (G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 52.2), etc. 132. Comparer par exemple avec les têtes des saints dans V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 69, fig. 68 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, ill. 33. Cvetan Grozdanov exprime l’opinion que cette église a été peinte par Jean Théorianos et l’un de ses collaborateurs aux environs de 1345-55. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 52-53. Milan Radujko en revanche pense que les peintures de l’église Petits-Saints-Anargyres

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L’église de la Théotokos de Peštani pense que le dernier saint de la frise est soit saint Ménas soit saint Aréthas 133. À notre avis, il s’agit plutôt de saint Ménas, sachant que la barbe de ce dernier est ronde et plus courte que celle de saint Aréthas 134. Saint Ménas et Eustathe sont peints l’un à côté de l’autre à Saint-Georges de Nagoričino 135. Les saints qu’on vient d’examiner sont tous vêtus en tenue de martyrs, bien qu’il s’agisse de saints militaires 136. Ils portent des tuniques et des manteaux accrochés sur la poitrine. Leurs habits sont richement brodés et décorés de perles. Les saints présentent l’une des paumes en signe de prière, et il semble qu’ils portent la croix du martyre dans l’autre 137. Les ateliers actifs dans la ville archiépiscopale entre 1340 et 1370 utilisent ce schéma qui représente les saints militaires en martyrs 138.

n’ont pas été exécutées par l’atelier de Jean Théorianos et les date de la deuxième moitié du xive siècle, après le décor des annexes occidentales de Sainte-Sophie d’Ohrid. M. Radujko, « Ауторски рукопис », p. 158, 171-172 avec la bibliographie. 133. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 147. Les deux saints ont une typologie proche : cheveux courts et blancs et barbe blanche. L’image de saint Ménas possède plusieurs typologies, mais celle le représentant comme cité ci-dessus est la plus courante à partir du milieu du xive siècle. Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 187-190, 198. 134. Voir par exemple saint Aréthas de Dečani, de Protaton et de Resava, reproduits dans M. Marković, « Свети ратници », ill. 51 ; G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 56.3. Il existe deux saints nommés Ménas, qui ont une iconographie confuse, Ménas d’Égypte et Ménas le Kallikelados. Sur la polémique concernant la représentation de ces saints voir Th. Chatzidakis-Bacharas, Les peintures, p. 70-74 ; Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 181190 ; W. T. Woodfin, « An Officer », p. 111-143 ; M. Marković, « Свети ратници », p. 611617 ; D. Bardzieva-Trajkovska, « За тематската програма », p. 12-15 ; P. Kostovska, « Maченичките допојасја », p. 24-28, 38-39. 135. P. Miljković-Pepek, Делото, p. 60. 136. Les saints militaires, dépourvus de leurs attributs de guerriers et simplement vêtus en martyrs, se rencontrent à Açikel ağa kilisesi en Cappadoce (C. Jolivet-Lévy, Les églises byzantines, pl. 183.2), à Saint-Néophyte de Paphos (C. Mango, E. J. W. Hawkins, « The Hermitage », ill. 86-88), à Sopoćani (V. J. Djurić, Сопоħани, schéma à la p. 125), à Mileševa (xiiie siècle) (S. Radojčić, Милешева, schéma 10-11), à Arilje (D. Vojvodić, Зидно сликарство, schéma 20, 33, 34, 40), dans l’église Saint-Georges du village de Matejče, datée des années 13201340 (D. Bardzieva, « Црква Св. Ѓорѓи с. Матејче », KN 16 [1989], p. 75-76, ill. 6-9), etc. Il faut noter la prédominance des représentations de saints militaires en habits militaires dans les monuments serbes du xiiie siècle, ainsi que dans quelques églises du xive siècle. M. Marković, « Свети ратници », p. 603 ; I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 103104, 611. 137. Cvetan Grozdanov signale que les traces des croix dans les mains des saints n’ont pas été retrouvées. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 148. Nous n’avons pas pu trouver de traces de croix non plus. 138. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 53 sqq. Ce procédé aura une grande popularité par la suite aux Météores. C’est le cas dans le nouveau catholicon du monastère de la Transfiguration des Météores (1552). Une icône du monastère datant d’avant 1384 représente également les saints militaires ainsi. M. Chatzidakis, D. Sofianos, Το Μεγάλο Μετέωρο, ill. à la p. 55, 148, 150, 157.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Sur le mur ouest de l’église, les seuls saints qui sont figurés se situent près de la porte d’entrée, mais ils sont très endommagés. Au registre inférieur (au-dessous de l’« Annonciation »), un personnage nimbé, en pied, est visible (fig. 45). Il semble être barbu et porter un couvre-chef, mais la peinture est très abîmée. À côté de lui, on note la présence d’une tête nimbée, mais il ne reste rien de plus de ce personnage. Il est possible que le programme hagiographique de cette partie de l’église se soit conclue avec les effigies de saints moines-poètes, tels Cosme de Maïouma et Jean Damascène. Ils portent la plupart du temps des couvre-chefs de ce type et ils accompagnent habituellement les images se référant à la Vierge 139. Dans l’église de Peštani, ils sont peints sous l’« Annonciation » et juste à côté de la « Dormition », ce qui nous conforte dans leur identification en tant que moines-poètes. Enfin, il faut mentionner le décor ornemental qui est en grande partie conservé dans l’église. Les parties basses des murs sont décorées d’imitation de marbre, motif largement exploité dans les monuments byzantins 140. Sur un fond rouge sont disposés des rectangles dessinés d’un trait de couleur blanche (ill. 29). Les rectangles sont de couleur bleue ou rouge répartie en alternance et chaque rectangle contient un cercle. Dans un rectangle bleu se trouve un cercle rouge et inversement. Ce type de motifs existe également sur la façade septentrionale et dans le parecclèsion Saint-Grégoire de la Vierge Péribleptos (1364-65) 141. Les spécificités du programme peint et la datation Le programme de la chapelle de Peštani n’est pas exceptionnel quant au choix des sujets, mais leur distribution et leurs interactions demeurent très savantes. Les fêtes de la Vierge occupent la place privilégiée au premier registre, tandis que le cycle christologique est réduit : il manque la scène de la « Descente aux Limbes ». Habituellement, les monuments d’Ohrid, de petite taille, conservent les deux scènes qui représentent la « Résurrection 142 », et il est possible que la « Descente aux Limbes » ait ornée la partie la plus orientale,

139. Les deux poètes ont glorifié la Vierge dans leurs poèmes et notamment sa Dormition. Ils intègrent également l’image de la « Dormition » dans certains monuments, comme à Bačkovo et à Berende par exemple, et accompagnent la « Dormition » à Studenica et ailleurs. L. Wratislaw-Mitrović, N. Okunev, « La Dormition », p. 146, 168, fig. 9 ; A. Grabar, La peinture religieuse, t. II, pl. IV, XL ; G. Babić, Kраљева црква, p. 166-169. De même, ils sont fréquents dans plusieurs monuments athonites : le catholicon de Lavra, Koutloumous et Dionysiou. (G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 132.1, 162.1, 197.2). Sur les moinespoètes, voir G. Babić, « Les moines-poètes », p. 205-217. 140. L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 308-309. 141. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, fig. 31 et 36. 142. Voir supra p. 128 n. 60.

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L’église de la Théotokos de Peštani qui est aujourd’hui complètement perdue. La scène de la « Pentecôte » est également omise, mais c’est couramment le cas dans les petites chapelles d’Ohrid de la deuxième moitié du xive siècle. Le programme hagiographique est assez large. La « Déisis » occupe sa place habituelle tout de suite à côté de l’iconostase, et saint Nicolas, le thaumaturge le plus vénéré dans la région, introduit la frise des saints en pied. Ainsi, il reçoit les prières des fidèles et intercède en leur nom auprès du Christ de la « Déisis ». Ce qui est inhabituel dans le programme iconographique c’est le nombre très élevé de saints militaires, dix au total. De plus, ils ne portent pas la tenue guerrière, mais de simples habits de martyrs. Si ces habits reflètent le travail des ateliers d’Ohrid entre 1340 et 1370, leur grand nombre révèle peut-être la fonction du commanditaire qui aurait pu appartenir à la hiérarchie militaire. Les autres ordres de saints sont raisonnablement représentés : trois saints anargyres associés à saint Clément, qui lui-même est considéré comme anargyre, suivis de trois moines – Naum, Euthyme et Antoine. Il est possible que la partie nord-ouest ait reçu deux ou trois images de saints moines, qui seraient des saints privilégiés dans le contexte érémitique de la chapelle. Il faut également noter l’emplacement de cette chapelle sur la frontière entre l’évêché d’Ohrid et celui de Dévolis. Le monastère de Saint-Naum est situé à quelques kilomètres de Peštani et l’image de saint Naum fut vraisemblablement introduite dans le programme iconographique de Peštani en raison de la proximité de son lieu de culte. L’évêque de Dévolis entre c. 1345 et 1370 est kyr Grégoire, qui a eu un rôle particulièrement important dans la politique ecclésiastique de l’archevêché, mais a été également un commanditaire très généreux. Il a financé le décor de l’église de Zaum en 1361, qui se trouve à quelques kilomètres de la chapelle de Peštani, où est également figuré saint Naum en présence de saint Clément 143. Il se pourrait qu’aux origines du renouveau de la mémoire de saint Naum vers le milieu du xive siècle est justement l’évêque de Dévolis, kyr Grégoire 144. Le nom de Grégoire, l’évêque de Dévolis, est mentionné pour la première fois dans la charte du tsar Dušan de 1345 à l’église de la Vierge Péribleptos 145. Dans cette charte, le roi Dušan et la reine Hélène autorisent l’évêque Grégoire à s’occuper des affaires concernant les litiges entre le peuple et l’Église. L’évêque Grégoire provenait du vieux clergé grec qui avait gardé et renforcé

143. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 103 sqq. 144. C. Grozdanov, Свети Наум, p. 55. 145. S. Novaković, Законски споменици, t. V, p. 673 ; G. Subotić, Свети Константин и Јелена, p. 43 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 103-104 ; V. Marković, Православно монаштво, p. 6 ; V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 72.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid sa position après l’arrivée des Serbes. La charte de Dušan prouve justement que le roi faisait confiance à l’évêque, mais démontre également l’importance de l’évêque qui a su approcher l’entourage intime du nouveau roi. Le nom de l’évêque Grégoire est ensuite mentionné dans l’inscription de l’église de la Vierge de Zaum (1361). L’inscription dit que les ktitores de l’église furent le césar Grgur, ainsi que le « très heureux évêque de Dévolis et le protothronos kyr Grégoire 146 ». Traditionnellement, le titre prestigieux de protothronos de l’archevêché d’Ohrid appartenait à l’évêque de Kastoria 147, et le fait que l’évêque de Dévolis le porte en 1361 est inhabituel, d’autant plus que l’évêque de Dévolis Grégoire, mentionné dans l’inscription du parecclèsion Saint-Grégoire-le-Théologien de l’église de la Vierge Péribleptos (1364-65) ne porte plus ce titre prestigieux 148. Donc, pendant une très courte période du xive siècle, et plus précisément entre 1361 et 1364-65, le protothronos de l’archevêché d’Ohrid est l’évêché de Dévolis, dont le trône est occupé par l’évêque Grégoire 149. Les spécialistes sont partagés quant aux raisons qui ont poussé l’archevêque à changer son protothronos. D’après les uns, des raisons politiques ont provoqué ce changement 150. En 1356, le demi-frère de Dušan, Siméon Uroš Paléologue, s’est autoproclamé roi à Kastoria 151. Ainsi, le roi Uroš V, fils et successeur légitime de Dušan, a perdu politiquement la région de Kastoria, tandis que l’archevêché d’Ohrid a perdu son pouvoir ecclésiastique sur la ville 152. Perdant le siège de Kastoria, l’Église d’Ohrid a nommé l’évêché de Dévolis nouveau protothronos.

146. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 103. 147. À partir du xiiie siècle, Kastoria porte constamment ce titre. I. Snegarov, История, t. I, p. 166. 148. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 122. 149. I. Snegarov, История, t. I, p. 342. 150. C. Jiriček, « Der Patriarchat », p. 196. Cvetan Grozdanov pense que la personnalité et l’autorité de l’évêque ont également joué un rôle dans la promotion de Dévolis au rang de protothronos. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 16, 104 ; C. Grozdanov, Портрети, p. 88-89. 151. En 1356 Siméon Uroš Paléologue proclame son indépendance face à son neveu, le tsar Uroš – le fils de Dušan. M. Lascaris, « Deux chartes de Jean Uroš, dernier Némanide (novembre 1372, indiction XI) », Byzantion 25-27 (1955-1957), p. 284 ; C. Grozdanov, Портрети, p. 88-89 ; G. C. Soulis, The Serbs, p. 115 ; K. Jiriček, Историја Срба, t. I, p. 238. 152. C. Grozdanov, Портрети, p. 88-89 ; N. Radošević, G. Subotić, « Богородица Гавалиотиса у Водену », ZRVI 27-28 (1989), p. 250-251. Stanica Novaković estime que la politique ecclésiastique dépend étroitement du pouvoir séculier ; dès qu’un changement politique se produit, les évêques ainsi que les territoires des différentes juridictions ecclésiastiques changent aussi. S. Novaković, « Охридска Архиепископија », p. 6 sqq.

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L’église de la Théotokos de Peštani Le moment exact de ce changement n’est pas précisément établi, mais le terminus post quem est 1361 153. Plus tard (peu avant 1364-1365), Kastoria réintègre l’archevêché d’Ohrid et reprend le titre de protothronos 154, car l’évêque de Dévolis Grégoire, ne porte plus ce titre dans l’inscription du parecclèsion de Saint-Grégoire-le-Théologien dans l’église de la Vierge Péribleptos 155. Ivan Snegarov propose une autre raison pour le changement du protothronos, et elle est en lien avec les relations particulièrement proches que l’évêque Grégoire entretenait avec le gouverneur local de Dévolis, le césar Grgur 156. Ensemble, ils ont financé la construction de l’église de la Vierge de Zaum en 1361, au moment précis de la promotion de l’évêque de Dévolis comme protothronos 157. Ces actes étaient strictement interdits par l’Église, le concile de Nicée II (787) prévoyant dans son troisième canon que les « seigneurs laïcs ne peuvent prendre part à l’élection d’un évêque 158 », mais en réalité, les seigneurs fortunés influençaient les choix de la hiérarchie ecclésiastique. Juste après la mort du césar Grgur en 1364-1365, Grégoire de Dévolis perd son titre prestigieux 159, qui est probablement revenu à l’évêché de Kastoria. La date de 1365 coïncide avec la proclamation de Vukašin comme co-roi de Uroš V, et la reprise de Kastoria par Vukašin et son fils Marko. Vers 13591360 160, après la bataille d’Achéloi, Siméon Uroš Paléologue quitte Kastoria

153. En 1361, dans l’inscription de l’église de Zaum, Grégoire se dit évêque de l’évêché protothronos de Dévolis. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 16, 103. 154. Dans l’inscription de Saint-Athanase-tou-Mouzaki de 1383-84, l’évêché de Kastoria porte le titre de protothronos de l’archevêché d’Ohrid. V. J. Djurić, « Мали Град », p. 39 ; E. Drakopoulou, Η πόλη της Καστοριάς τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή εποχή (12ος-16ος αι.). Ιστορία, τέχνη, επιγραφές, Athènes 1997, p. 95-96. 155. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 103, 122. 156. Le fait que le césar Grgur et l’évêque Grégoire aient construit et décoré l’église de la Vierge de Zaum avec des moyens communs a poussé Ivan Snegarov à considérer que les prélats de l’archevêché d’Ohrid entretenaient des liens très proches avec les gouverneurs locaux serbes. I. Snegarov, История, t. I, p. 329, 342. Certains auteurs identifient le césar Grgur de Zaum au césar Grgur Golubić, le seigneur de Rascie qui a probablement reçu son titre du roi Dušan et qui s’est opposé aux poussées de Simon Uroš Paléologue au nord. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 16 n. 79, 104 ; B. Ferjančić, « Севастократори и кесари у српском царству », Споменица Јорја Тадића, Зборник Филозофског Факултета 11.1 (1970), p. 263. Marko Šuica estime que le césar Grgur Golubić de 1347 pourrait être la même personne que le césar Grgur de Zaum de 1361, mais en l’absence de preuves plus pertinentes, quelques doutes persistent. М. Šuica, « О кесару Гргуру », ZRVI 34 (1995), p. 163-173. 157. I. Snegarov, История, t. I, p. 342-343. 158. P. P. Joannou, Les canons, p. 250. 159. Ivan Snegarov estime que la mort du césar a dû survenir vers 1364-65, bien que les sources ne le précisent pas. I. Snegarov, История, t. I, p. 342. 160. Siméon Uroš Paléologue est mentionné en tant que souverain dans l’inscription provenant des Taxiarques à Kastoria, qui date de 1359-60. E. N. Kyriakoudis, « La peinture murale de Kastoria pendant la deuxième moitié du xive siècle et ses relations avec l’art de Salonique et des pays balkaniques limitrophes », dans D. Davidov (éd.), L’art de Thessalonique et

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid pour s’établir à Trikala (Thessalie), et cède la ville au seigneur Radoslav Hlapen 161. Ce dernier, d’après Gojko Subotić, peu de temps après, donne la ville de Kastoria à son gendre le prince Marko, le fils du roi Vukašin 162. À notre avis, la chronologie la plus vraisemblable est de considérer que Radoslav Hlapen est seigneur de Kastoria entre 1360 et 1365 163, et une fois qu’il a marié sa fille Hélène au prince Marko, il donne la ville à son gendre. Ainsi, la ville de Kastoria, indirectement et par le mariage politique, réintègre l’État serbe et reprend son statut de protothronos dans l’archevêché d’Ohrid 164. Encore une fois, des événements de natures diverses (les liens complexes entre le clergé et les seigneurs locaux, les mariages diplomatiques, les changements de pouvoir) ont influencé la politique ecclésiastique de la région.

des pays balkaniques et les courants spirituels au XIVe siècle, Rapports du IVe Colloque serbo-grec tenu à Belgrade en 1985, Belgrade 1987, p. 33-34 avec la bibliographie. Juste après, Siméon semble laisser la ville au despote Radoslav Hlapen. G. Subotić, « Манастир Богородице Месонисиотисе », ZRVI 26 (1987), p. 157. 161. Vers le début de 1356, le césar serbe Preljub, gouverneur de Thessalie, meurt et le despote byzantin Nicéphore II occupe son territoire en chassant sa femme Irène et ses enfants. Siméon Uroš Paléologue arrive en Thessalie en 1358 et prend la région grâce à la bataille d’Achéloi. Nicéphore y trouve la mort, tandis que Siméon transfère sa capitale de Kastoria à Trikala. G. Subotić, « Манастир », p. 156-157 avec la bibliographie. La date exacte de la mort de Siméon Paléologue n’est pas connue, mais en 1372 son fils Jean Uroš Doucas Paléologue apparaît comme le seul gouverneur de Thessalie. G. C. Soulis, The Serbs, p. 117. 162. D’après Gojko Subotić, Marko a vraisemblablement épousé la fille de Hlapen, Hélène, dans les années 1360. Peu avant la bataille de la Marica il a chassé sa femme et s’est mis à vivre avec Théodora, la femme de Grgur Branković, seigneur d’Ohrid puis de Polog. Avant 137475, il a repris sa femme légitime, mais il a rapidement mis fin à cette union. Il s’est enfin retiré tout seul à Prilep. La ville de Kastoria est restée entre ses mains jusqu’à la fin des années 1370 ou au début des années 1380, quand il a été chassé par André II, le père de Stoïa et de Théodore Mouzaki. Ces derniers détenaient la ville en 1383-84, comme en témoigne l’inscription provenant de Saint-Athanase-tou-Mouzaki. C. Hopf, Chroniques gréco-romanes, p. 281 ; G. Subotić, « Манастир », p. 158 sqq. ; N. Radošević, G. Subotić, « Богородица Гавалиотиса », p. 251 sqq. 163. D’après Ivan Snegarov, depuis 1366, Kastoria, Véroia et Florina étaient gouvernées par le despote Radoslav Hlapen, le beau-père du futur roi Marko, tandis qu’entre 1374-1386, Kastoria était gouvernée par la famille Mouzaki. I. Snegarov, История, t. I, p. 331 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 20 n. 123 ; E. N. Kyriakoudis, « La peinture », p. 37. George Christos Soulis estime que Nicolas Bagaš Baldovin (le beau-fils de Radoslav Hlapen) était le gouverneur local de Kastoria, car, dans une charte de 1384-85, il donne le monastère de Mesonesiotissa qui, d’après lui, est aujourd’hui le monastère de Mavriotissa, au monastère athonite de Saint-Paul. G. C. Soulis, The Serbs, p. 102. Gojko Subotić localise ce monastère près d’Édesse (Voden) et conclut que Nicolas Bagaš n’a jamais gouverné la ville de Kastoria. Il précise également que Radoslav Hlapen devait laisser Édesse en 136667 à Tomas Preljubović (le fils du césar Preljub, ex-gouverneur de Thessalie). G. Subotić, « Манастир », p. 125-171 surtout p. 157 et 162. 164. Gojko Subotić pense également que Kastoria redevint protothronos après le départ de Siméon Uroš Paléologue à Trikala. N. Radošević, G. Subotić, « Богородица Гавалиотиса », p. 251.

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L’église de la Théotokos de Peštani Par la suite, nous n’avons plus de sources historiques qui mentionnent l’évêque Grégoire, mais il a sûrement conservé ses fonctions d’évêque de Dévolis jusqu’à la fin des années 1360. Étant très érudit, il a pu retrouver le saint sur lequel se fondent les traditions de son évêché (saint Naum), et revendiquer ainsi l’importance et l’ancienneté de son évêché dans l’archevêché, d’autant plus que saint Naum de Dévolis est presque systématiquement associé à saint Clément, le saint patron d’Ohrid. La personne et l’œuvre exceptionnelles de saint Naum de Dévolis ne pouvaient être qu’un atout dans l’élection du nouveau protothronos. Les peintures de l’église de Peštani sont datées des années 1360-70 165. Les peintres qui ont travaillé dans la chapelle font partie des ateliers actifs à Ohrid entre 1340 et 1370 166. Le fait que des peintres prestigieux aient travaillé dans cette chapelle laisse supposer une donation généreuse, bien que la taille du monument soit modeste. Sachant que l’église servait pour les besoins des ermites, une telle donation s’explique uniquement par la popularité des lieux. Au xive siècle, la doctrine hésychaste met l’accent sur le statut particulier du monachisme. Grégoire Palamas insiste à nombreuses reprises sur le caractère prophétique des moines et particulièrement des ermites 167. Dans notre contexte, visiter les moines-ermites de Peštani serait compris comme faire un pèlerinage auprès de saints. Ainsi, la chapelle n’est pas un oratoire habituel, mais elle a dû également servir pour un pèlerinage local ou les besoins du culte des villageois, surtout les jours des fêtes qui honorent la Vierge. Dans l’église de Saints-Constantin-et-Hélène d’Ohrid (dernier quart du xiv e siècle), sur le mur sud est inscrite une longue liste de biens et de possessions du monastère homonyme. Parmi les localités mentionnées se trouvent

165. V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 74 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 147 ; C. Grozdanov, Портрети, p. 107. Plus tard, Cvetan Grozdanov place les peintures à la fin du xive siècle. C. Grozdanov, Свети Наум, p. 55. Kosta Balabanov date les peintures de la deuxième moitié du xive siècle. A. Nikolovski, D. Ćornakov, K. Balabanov, Споменици, p. 280. Goce Angeličin date les peintures des années 1360. G. Angeličin, Cave Churches, p. 66 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 29. Milan Radujko date cet ensemble de 1370. M. Radujko, « Ауторски рукопис », p. 175. 166. Cvetan Grozdanov attribue les peintures du parecclèsion sud de la Vierge Péribleptos, une partie du décor de la Vierge Bolnička, le mur septentrional de Sainte-Sophie d’Ohrid et les peintures de Peštani à l’atelier de Jean Théorianos, l’un des peintres d’Ohrid du milieu du xive siècle. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 147-150. Voir aussi R. Ljubinković, M. Ćorović-Ljubinković, Средновековното, p. 134. Vojislav Djurić estime que les peintres de Peštani sont les prédécesseurs de ceux du monastère de Marko (137677). V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 74. Voir aussi C. Grozdanov, « Из иконографије Марковог Манастира », Зограф 11 (1980), p. 83-93, ill. 1-4. Milan Radujko pense que l’église de Peštani a été décorée par deux peintres, dont l’un avait déjà travaillé dans la galerie de Grégoire à Sainte-Sophie. M. Radujko, « Ауторски рукопис », p. 177-178. 167. J. Meyendorff, Introduction à l’étude, p. 39-40, 42-43, 49-50 sqq. Sur les saints moines en tant que successeurs des martyrs voir E. E. Malone, The Monk and the Martyr, Washington 1950, p. 5 sqq.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid des vignobles à Peštani proches de l’église de la Vierge Hodigitria 168. Plusieurs auteurs ont identifié l’église de l’inscription à l’église rupestre de Peštani 169. D’après Cvetan Grozdanov, le fait que l’église de Peštani se trouve à proximité des terres qui appartenaient au monastère de Saints-Constantin-et-Hélène d’Ohrid, prouve que le ktitor de la chapelle rupestre était vraisemblablement un noble ohridien 170. Néanmoins, l’inscription de l’église de SaintsConstantin-et-Hélène est plus tardive que la chapelle rupestre et le nombre important d’églises dédiées à la Vierge ne permet pas de confondre la chapelle de la Vierge Hodigitria avec celle de Peštani 171. Nous sommes plutôt favorables à l’idée que le ktitor de la chapelle de Peštani devrait être recherché dans l’entourage de l’évêque Grégoire. Le césar Grgur avec lequel l’évêque Grégoire finança l’église de Zaum était vraisemblablement mort en 1365 et les peintures de Peštani ont dû être offertes par un autre noble, dont le nom, malheureusement, restera inconnu.

168. Juste après les vignobles de Peštani, l’inscription cite les terres du prêtre Stefan et l’église de la Vierge Hodigitria. G. Subotić, Свети Константин и Јелена, p. 14 sqq. avec la bibliographie. 169. Cvetan Grozdanov estime qu’il est possible d’identifier l’église de la Vierge Hodigitria à la chapelle rupestre de Peštani, et pense que la petite chapelle était un lieu de culte reconnu, et non pas une chapelle isolée. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 149 avec la bibliographie. 170. C. Grozdanov, Свети Наум, p. 56. 171. Gojko Subotić doute également de l’identification de l’église de la Vierge Hodigitria avec l’église rupestre de Peštani. G. Subotić, Свети Константин и Јелена, p. 14 sqq.

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10. SAINT-NICOLAS DE LJUBANIŠTA 1 L’église Saint-Nicolas de Ljubaništa 2 est située dans une partie rocheuse de la montagne Galičica, appelée Osoj, sur la côte est du lac d’Ohrid (fig. 2). L’église est difficilement accessible par terre, et se trouve proche d’une petite plage située entre la zone touristique de Ljubaništa et l’église de la Vierge de Zaum. Architecture Rien ne reste de la construction architecturale de ce monument : un amas de briques et de pierres entassés au pied du monument est le seul témoin de son existence. Ainsi, aujourd’hui, nous sommes privés de toute précision au sujet de son architecture. Ce que l’on sait avec certitude, c’est qu’il s’agissait d’un monument qui utilisait en partie le rocher, probablement pour ses murs nord et sud. Les autres murs ainsi que le toit ont dû être construits. Dès que l’on arrive sur place, on note tout de suite que l’église se trouvait à un niveau assez élevé. En effet, l’emplacement des peintures sur le rocher le démontre. Elles se trouvent à une hauteur de 4-5 mètres au-dessus du niveau actuel du sol. Des trous dans le rocher, ainsi que le nivellement de certaines parties, indiquent l’existence d’un complexe vraisemblablement à deux étages. Il semble que l’église se situait sur une plate-forme en bois, au second niveau, et une ou plusieurs salles se trouvaient en bas. Le complexe devait être en

1.

2.

Altitude : 661 mètres ; No 40° 55’ 53, 9” ; E : 20° 46’ 47, 7”. Branislav Nušić mentionne la chapelle dédiée à Saint-Nicolas, sans qu’on sache s’il pense à l’église rupestre de Ljubaništa. B. Nušić, Разни списи, p. 104. À notre connaissance Djordje Boškovič et Krum Tomovski mentionnent pour la première fois cette chapelle. Dj. Bošković, K. Tomovski, Средновековната архитектура, p. 98. Ils appellent ce monument la « petite église – Црквулче ». Goce Angeličin publie cette église également. G. Angeličin, Страници, p. 11-13 ; G. Angeličin, Cave Churches, p. 73-75 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 35-38. Le village de Ljubaništa est mentionné dans les registres turcs de recensement de 1583. À cette période c’était un village mixte qui comptait 88 personnes imposables. Parmi les 88, 82 étaient des chefs de foyers chrétiens dont 17 étaient non-mariés. Il y avait également trois chefs de foyer musulmans, dont un non-marié. A. Stojanovski, D. Djordjiev, Населби, p. 134 ; А. Stojanovski (éd.), Турски документи, t. VIII, p. 101-103.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid partie en bois, et les murs ainsi qu’une partie du voûtement construits. On a déjà noté la présence de constructions en bois pour les complexes rupestres de la région, comme à Saint-Sauveur de Višni et à Pancir. Nous avons également remarqué des stries verticales sur la roche, dans la partie occidentale de l’église de Ljubaništa, et il est possible qu’un bloc rocheux se soit détaché et ait entraîné l’effondrement du complexe. La foliation du rocher a vraisemblablement été à l’origine de cet événement. Décor peint L’état des peintures est très inquiétant car elles ont été longtemps à ciel ouvert, perpétuellement exposées aux intempéries. Il semble que les peintures disparaissent progressivement et certaines scènes, vues par Goce Angeličin en 1999, ne sont plus visibles aujourd’hui. Le décor est distribué selon un ordre habituel pour les églises byzantines : les scènes de la vie du Christ trouvent leur place au registre supérieur, et les saints en pied sont disposés au registre inférieur, sans le registre intermédiaire des saints en médaillons (fig. 46). Dans le second registre peuvent être reconnues plusieurs scènes christologiques. Sur le mur nord, d’est en ouest, sont identifiées les scènes suivantes : les « Saintes femmes au sépulcre », la « Descente aux Limbes », les fragments de la « Crucifixion » et de la « Dormition de la Vierge ». L’image des « Myrophores au tombeau – ὁ Λί(θος) 3 » se trouve le plus à l’est, sur le mur nord de l’église (fig. 46, ill. 32). Le cadre peint de la scène devient légèrement arrondi du côté est, là où devait se situer la conque absidale. Au centre de la composition est peint l’Ange « ὁ ἁγγε(λος) » qui montre le tombeau vide, vêtu d’une tunique blanche et siégeant sur un couvercle rectangulaire. Le sarcophage sur lequel il est assis est de couleur blanc-beige et imite le marbre. Derrière le couvercle se trouve la tête d’un personnage qui est difficilement reconnaissable, probablement un soldat endormi. Le tombeau du Christ est dessiné tel un trou noir dans les rochers. À l’intérieur demeurent seulement les bandes blanches qui enveloppaient le corps du Christ. Du côté gauche de l’image sont placées les saintes femmes : deux d’entre elles sont entièrement visibles tandis que la présence de la troisième est suggérée par un nimbe. La femme qui est la plus proche de l’ange, vraisemblablement Marie Magdeleine, est vêtue d’un long manteau rouge et d’un maphorion bleu. Elle a la tête tournée vers l’ange, mais son corps et ses jambes semblent tournés vers l’arrière. Elle a l’air effrayée et surprise par la scène qui se déroule devant elle et fait marche arrière. La femme qui se trouve le plus à gauche est plus calme. Elle est vêtue d’une tunique bleue et d’un manteau rouge foncé : il

3.

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Sur l’iconographie de cette scène voir supra p. 126 n. 48-49.

Saint-Nicolas de Ljubaništa s’agit de la Vierge. Elle tient de la main droite un récipient de couleur blanche dans lequel doivent se trouver des aromates 4. La scène voisine est la « Descente aux Limbes » (fig. 46, ill. 33). Au milieu de la composition on voit le Christ vêtu de blanc, tenant un rouleau de la main gauche. Il est tourné de trois quarts vers la gauche et s’incline pour saisir la main d’Adam. Les plaies sont toujours visibles sur ses pieds et il marche sur les portes cassées de l’enfer et la figure d’Hadès 5. De part et d’autre se trouvent des sarcophages ouverts. À droite de l’image, trois personnages nimbés sont visibles, dont les deux du premier registre sont des rois de l’Ancien Testament. En effet, ils sont couronnés et portent de riches vêtements. Derrière les deux rois, on note la présence d’un autre personnage nimbé et barbu, vraisemblablement saint Jean le Précurseur 6. Du côté gauche du Christ, les choses sont moins nettes à cause de l’endommagement de la peinture. L’iconographie de l’image d’« Anastasis » est donc traditionnelle. Néanmoins, il faut mentionner le rouleau qui se trouve dans les mains du Christ qui est un élément plutôt rare à l’époque tardo-byzantine 7. Se rencontrant dans les premières images

4. 5.

6.

7.

Quelquefois les myrophores sont représentées les mains vides, mais la plupart du temps elles portent des pyxides ou des navettes d’encens. Voir les images dans G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, fig. 563-580. Le geste du Christ qui brise les portes du royaume d’Hadès est également repris dans les rites liturgiques de la fête de Pâques. Quelques traditions locales prévoient que le célébrant qui se trouve devant les portes closes de l’église frappe avec sa croix, en imitant le geste du Christ. Après avoir répondu trois fois à la question : « Qui est le roi de gloire ? », d’après le psaume 24 (23), 7, le célébrant entre dans l’église en poussant les battants de la porte. Dans l’image de l’« Anastasis », les portes sont représentées brisées aux pieds du Christ. G. Passarelli, Icônes, p. 12-14. Le même rite se déroule dans la liturgie officielle de la consécration d’une église. Le prêtre frappe à la porte avec les reliques des saints, répond trois fois aux questions posées et ouvre les portes. S. Salaville, Cérémonial de la consécration d’une église selon le rite byzantin (avec introduction et notes explicatives), Vatican 1937, p. 38-48, surtout p. 43-45. Il apparaît dans les images de l’« Anastasis » au xe siècle et à partir du xiie il y figure presque sans exception. C’est lui le Précurseur du Christ dans les enfers et l’annonciateur de la résurrection. A. Glichitch, « Iconographie de la Descente aux Enfers », p. 42-43. Hormis le rôle eucharistique de saint Jean Baptiste (il annonce « l’Agneau de Dieu qui enlève le péché du monde », selon Jean 1, 29), sa présence dans l’« Anastasis » est en lien avec son rôle sacramentel. Le thème du baptême est très important au cours de la première partie des Vigiles de Pâques, et introduit ainsi le lien étroit entre le baptême et la victoire sur la mort. A. D. Kartsonis, Anastasis, p. 173. Il se rencontre dans les monuments d’Ohrid du xive siècle, comme à Saint-Démétrios (le Christ tient le rouleau, mais un ange volant porte la croix victorieuse du Golgotha). C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, ill. 176. Au xve siècle, le rouleau est peint à Saint-Georges de Godivje (milieu du xve siècle). G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 33. Nous l’avons rencontré à Kalenić aussi. D. Simić-Lazar, Kалениħ. Сликарство. Историја, Kragujevac 2000, p. 180.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid de l’« Anastasis » 8, le rouleau est remplacé avec la croix de Golgotha par la suite (xe-xie siècles) 9. Si les experts s’accordent sur l’interprétation de la croix comme allusion à la victoire sur la mort 10, le rouleau est revêtu d’une symbolique différente selon les auteurs : il est la bonne nouvelle que le Christ apporte aux âmes de l’Hadès 11, c’est un signe du Logos incarné 12 ou c’est la charte du péché, donc le symbole de la dette souscrite par les protoplastes 13. Dans les images tardo-byzantines, la présence du rouleau dans les mains du Christ est considérée comme un archaïsme 14, et serait en lien avec la controverse hésychaste 15. Sans pouvoir affirmer avec la certitude l’une des hypothèses proposées, nous nous contentons de souligner l’absence du motif dans les monuments de la région. Il est possible que l’atelier qui décora les peintures soit venu d’ailleurs, ou que le concepteur du programme ait insisté sur cet élément pour des raisons difficiles à déterminer aujourd’hui. D’après la description de Goce Angeličin, à côté de la « Descente aux Limbes » se trouve la scène de la « Crucifixion 16 ». Il mentionne des fragments visibles de cette scène, mais lors de notre visite du monument, nous n’avons pu les distinguer. Toute à gauche et en bas de l’image nous remarquons la partie inférieure d’une femme, vêtue en tunique bleue et un manteau rouge foncé, qui est vraisemblablement la Vierge, car elle a la même

8. 9. 10.

11.

12. 13. 14. 15.

16.

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A. Glichitch, « Iconographie de la Descente aux Enfers », p. 8, 9 ; A. D. Kartsonis, Anastasis, p. 73, 96. Ibid., p. 205-207 ; A. Glichitch, « Iconographie de la Descente aux Enfers », p. 70-71. Dans l’évangile de Nicodème (24, 1), il est dit : « […] le roi de gloire étendit sa main droite, saisit l’ancêtre et dit : “Venez avec moi, vous tous qui, à cause du bois que celui-ci [Adam] a touché, êtes morts ; car voici qu’au contraire je vous relève tous par le bois de la croix.” » De même, Jean d’Eubée (mort vers 750) dans l’Homélie sur la Conception de la Vierge Marie écrit : « Un arbre au fruit savoureux, beau à l’œil et plaisant dans sa forme, nous avait apporté la mort ; maintenant un bois aride et stérile tuera le dragon et apportera la vie éternelle à tous les hommes de la terre ». G. Passarelli, Icônes, p. 25, 30. A. Glichitch, « Iconographie de la Descente aux Enfers », p. 9. D’après la prophétie d’Isaïe 61, 1, ensuite cité chez Luc 4, 17-21 : « L’Esprit du Seigneur est sur moi, parce qu’il m’a consacré par l’onction, pour porter la bonne nouvelle aux pauvres. Il m’a envoyé annoncer aux captifs la délivrance et aux aveugles le retour à la vue, renvoyer en liberté les opprimés, proclamer une année de grâce du Seigneur ». A. D. Kartsonis, Anastasis, p. 73. G. Passarelli, Icônes, p. 16. Anna Kartsonis estime que déjà au xe siècle, le rouleau dans les mains du Christ est archaïque. A. D. Kartsonis, Anastasis, p. 165. Agnès Glichitch pense que le conflit hésychaste a pu influencer le retour du rouleau dans les mains du Christ, car les hésychastes furent des défenseurs de la tradition et luttèrent contre les tendances rationalistes. Elle pense que le rouleau réapparaît à partir du xive siècle sans toutefois remplacer la croix qui se trouve dans les mains des anges. A. Glichitch, « Iconographie de la Descente aux Enfers », p. 21, 76. G. Angeličin, Cave Churches, p. 73.

Saint-Nicolas de Ljubaništa tenue dans la scène des « Myrophores au Tombeau ». Il est possible qu’elle ait assisté à la scène de la « Crucifixion ». Là où le mur nord tourne légèrement vers l’ouest, on peut observer la représentation de la « Dormition de la Vierge » (fig. 46). Cette scène est très endommagée et la plupart de son contenu n’est plus visible. Cependant, les parties essentielles qui nous permettent d’établir son identification ont survécu : la Vierge allongée sur un lit peut être discernée. Elle porte des vêtements foncés et sa tête est nimbée. Le Christ se trouve au milieu de la composition, penché vers la tête de sa mère. Son nimbe crucifère est toujours visible. Il porte l’âme de la Vierge dans ses bras. Derrière la tête de la Vierge, sont visibles trois autres nimbes, qui appartiennent aux apôtres. Le deuxième registre du mur nord porte des effigies de saints en pied (fig. 46, ill. 33 et 34). D’est en ouest peuvent être identifiés : le diacre Étienne, saint Basile le Grand officiant, la « Déisis », la figure très endommagée d’un archange et une sainte femme. Le proto-diacre Étienne « ὁ ἅγιος Στέφα/νος » est figuré selon les caractéristiques habituelles 17. Il est jeune avec les cheveux courts. Son habit blanc de diacre et son orarion jaune 18 qui descend devant sa poitrine sont bien conservés, tandis que son épaule gauche est couverte d’un manteau rouge. Il a une croix 19 dans sa main droite et semble porter une pyxide de sa main gauche. Les textes attribuent un rôle angélique aux diacres, les comparants aux asomatoi, invisiblement présents à la mort et dans le tombeau du Christ 20. L’orarion qu’ils portent d’habitude sur leur épaule gauche est considérée comme un signe de subordination du diacre au prêtre, car seul celui qui détient l’autorité est censé porter l’étole sur les deux épaules ou la tête 21. Cette fonction du diacre n’est pas négative (les anges et les diacres sont les serviteurs de Dieu) 22, car l’orarion rappelle le linge que Jésus a utilisé pour essuyer les pieds de ses disciples,

17. Fêté le 27 décembre ou le 2 août. BHG, 1648x-1665h ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 349350, 861-864. Sur son iconographie voir E. C. Schwartz, « The Saint Stephen Icon », p. 46-55 ; G. De Jerphanion, « L’attribut des diacres », p. 403-416. 18. Sur l’orarion voir G. De Jerphanion, La voix des monuments. Études, p. 279 sqq. ; S. Salaville, G. Nowack, Le rôle du Diacre, p. 126-129 ; P. Kalamara, « Le système vestimentaire », p. 82-83. 19. Les saints diacres portent divers attributs, comme la pyxide et l’encensoir. Quelquefois ils portent également une croix pour indiquer leur qualité de martyr. L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 68. Sur les attributs des diacres voir G. De Jerphanion, « L’attribut des diacres », p. 403-416 ; G. De Jerphanion, La voix des monuments. Études, p. 283-296. 20. S. Salaville, G. Nowack, Le rôle du Diacre, p. 4-5, 34-35. 21. Ibid., p. 5. 22. Syméon de Thessalonique explique que le diacre nouvellement ordonné se voit imposer l’orarion, parce qu’il vient de recevoir symboliquement la dignité des anges. S. Salaville, G. Nowack, Le rôle du Diacre, p. 7. Voir le commentaire sur ces écrits dans R. Bornert, Les commentaires, p. 245-264.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid renvoyant à l’humilité du Seigneur 23. L’emplacement de saint Étiennne dans le chœur est une tradition byzantine, qui est fidèlement respectée dans la chapelle de Ljubaništa. Juste à ses côtés demeurent visibles des traces d’un polystavrion, d’un nimbe, ainsi que d’un rouleau liturgique ouvert. L’inscription conservée identifie le saint à saint Basile « (ὁ ἅγιος) Βασί/λι/ος », bien que son visage soit détruit. La frise des saints continue avec la représentation de la « Déisis ». Les figures du Christ « Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστό)ς » et de saint Jean Baptiste 24 sont bien préservées, mais la figure de la Vierge a complètement disparu. Toutefois, l’inscription la désignant demeure toujours visible « Μ(ήτ)ηρ Θ(εο)ῦ ». Saint Jean est tourné de trois quarts vers le Christ, vêtu d’une tunique beige ou marron clair et d’un himation. Il est nimbé et lève les mains en direction du Christ. Jésus est frontal, il est vêtu d’une tunique pourpre et d’un manteau bleu, tient un livre richement décoré dans la main gauche, et bénit de la main droite. À la fin de la procession des saints, à l’extrémité ouest du mur nord, on trouve des restes d’une figure d’archange, vraisemblablement Michel « ὁ ἀρχ(άγγελος) ». La tenue pourpre de l’archange ainsi que les fragments de ses ailes demeurent reconnaissables. Sur la surface courbe, entre la partie nord et ouest des rochers, est placée l’image d’une sainte en pied. Elle est presque entièrement conservée, vêtue d’une tunique marron-ocre et d’un manteau marron foncé. Sa tête est couverte d’un maphorion de la même couleur. Il semble qu’elle ait eu une croix du martyre dans sa main gauche. L’emplacement et les caractéristiques typologiques de cette sainte font pencher plutôt en faveur d’une identification avec Paraskévi, qui est la sainte femme la plus vénérée dans la région 25. Conclusions iconographiques, style et datation Le programme de cette chapelle est assez « classique », car les sujets iconographiques suivent l’ordre chronologique et l’emplacement habituels dans l’église. La « Dormition » occupe le mur occidental, comme à l’accoutumée, mais par la présence immédiate de sainte Paraskévi qui est la protectrice des morts, l’espérance d’un passage non douloureux de la vie à la mort est soulignée. Néanmoins, les images des saintes femmes dans les parties occidentales de l’église sont habituelles.

23. S. Salaville, G. Nowack, Le rôle du Diacre, p. 35, 128. 24. Fêté le 7 janvier. BHG, 831-867m ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 375-376 ; PG, 117, col. 245-246. 25. G. Angeličin, Cave Churches, p. 74.

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Saint-Nicolas de Ljubaništa Le mur nord comprend des scènes qui racontent les derniers épisodes du cycle christologique, à savoir la « Crucifixion », les « Saintes femmes au Tombeau » et la « Descente aux Limbes ». Comme dans d’autres monuments d’Ohrid, la « Résurrection » est peinte deux fois, bien que dans notre chapelle, en raison de la très petite taille du monument, le peintre ait dû sacrifier plusieurs scènes afin de garder la double résurrection. La présence de l’archange Michel à proximité immédiate de la « Déisis » et près de sainte Paraskévi est intriguante. Nous pensons qu’il y figure en raison de son rôle de psychopompe. Il est vêtu en tenue impériale et rappelle l’archange de SaintAthanase de Kališta, où il porte également un sceptre. Tout le programme du mur comporte une certaine connotation funéraire ; tous les sujets christologiques conservés sont liés à la mort et à la résurrection, et presque toutes les figures en pied sont investies de la même signification (la « Déisis », l’archange Michel et sainte Paraskévi). La chapelle se trouve à proximité immédiate du monastère de Zaum (1361), et il nous semble possible qu’elle ait fait partie du monastère, soit en tant qu’ermitage pour les moines désirant s’entraîner aux vertus ascétiques, soit en tant que chapelle funéraire, celle-ci se situant habituellement en dehors de l’enclos monastique 26. À proximité du monastère de Lesnovo se trouve une chapelle rupestre dédiée à Sainte-Barbe qui servait de chapelle funéraire et qui date du xive siècle 27. Les tombeaux creusés dans la roche sont repérés autour de la chapelle de Lesnovo, mais il semble que, parfois, les ascètes venaient également y passer du temps seuls 28. Les environs de la chapelle de Ljubaništa sont très buissonneux et n’ont jamais été fouillés, ce qui nous empêche de préciser la fonction de la chapelle. D’autant plus que nous n’arrivons pas à déterminer si la chapelle fut uniquement surélevée, ou si elle faisait partie d’un complexe à deux niveaux. Il est connu par ailleurs que les églises à deux niveaux superposés servaient souvent à des fins funéraires 29, mais dans le cas de Ljubaništa, rien n’est sûr.

26. Les typica de certains monastères mentionnent l’existence des chapelles funéraires pour les frères en dehors de l’enclos monastique. Dans celui de La Vierge Kosmosoteira (xiie siècle), le ktitor Isaac Comnène dit : « Je ne veux pas après ma mort, aucun corps défunt d’être enterré à l’enclos [du monastère] ». Dans le typicon du Pantocrator pour l’enterrement des défunts est établit une place spéciale proche du monastère de Medikariou (sous le contrôle de Pantocrator et proche de lui), où il faut construire un parecclèsion spécial. Une chapelle funéraire se trouve également à l’est de Daphni, en dehors de l’enclos monastique. E. Bakalova, Бачковската костурница, Sofia 1977, p. 40-41 ; J. Thomas, A. Constantinides-Hero, Byzantine Monastic, p. 730, 789. 27. S. Gabelić, « Непознати локалитети у околини лесновског манастира », ZLU 20 (1984), p. 168-170. 28. Un texte du xixe siècle précise que l’endroit s’appelait la skite Sainte-Barbe : elle était à une demi-heure de marche du monastère de Lesnovo et six moines y vivaient. Ibid., p. 168. 29. Voir les églises ossuaires à deux étages de Bulgarie (A. Grabar, L’Église de Boïana, Sofia 1924, p. 6 sqq. ; N. Brunova, « К вопросу о болгарских двуэтажнıх церквах-

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Bien que les peintures soient délavées sous l’effet de l’humidité, la qualité du travail demeure visible. Le peintre a veillé à la bonne distribution des personnages dans l’espace, et il a une certaine maîtrise des compositions, qui occupent des surfaces restreintes. Toutes les figures semblent bien proportionnées et soignées. Les têtes sont petites, et les visages ont des traits fins (la bouche, le nez). Les yeux ont des ombres portées ocre et marron, tandis que des accents de lumière frappent les parties saillantes, d’une manière très systématique. Le drapé paraît être un peu moins soigné, mais il est également possible que la destruction des pigments laisse apparaître uniquement les grandes plages coloriées nous privant complètement du travail de dégradé. Goce Angeličin date les peintures de la fin du xive siècle, mais nous avons plutôt tendance à les placer dans les années 1360. La chapelle se trouve sur le territoire de l’évêché de Dévolis, et entre 1360 et 1370, la région de Dévolis connaît un grand essor artistique, stimulé particulièrement par les interventions de l’évêque Grégoire de Dévolis. C’est justement lui qui commandita les peintures du monastère voisin de la Vierge Zaum en 1361 30, et il est possible que la chapelle de Ljubaništa ait été construite et décorée pour les besoins des moines peu de temps après. L’identité du peintre qui exécuta ces peintures demeure mystérieuse, mais il faisait sûrement partie des ateliers actifs à cette période dans l’archevêché.

гробницах », IBAI 4 [1926-1927], p. 135-144 ; E. Bakalova, Стенописите в костницата на бачковския манастир, Sofia 1973, p. 7 sqq. ; E. Bakalova, Бачковската костурница, p. 1 sqq. ; L. Mavrodinova, « Sur la datation des peintures murales de l’église ossuaire de Bačkovo », dans Αρμός. Τιμητικός Τομος στον Καθηγητή Ν.Κ. Μουτσόπουλο για τα 25 χρόνια πνευματικής του προσφοράς στο Πανεπιστήμιο, Thessaloniki 1991, p. 1121-1140), quelques monuments de Constantinople (N. Brunova, « К вопросу », p. 135-144), certains monuments d’Arménie et de Grèce (G. Balş, « Contribution à la question des églises superposées dans le domaine byzantin », Bulletin de l’Institut archéologique bulgare 10 [1936], p. 156167), quelques mausolées de Syrie, d’Asie Mineure et d’Afrique du Nord (A. Grabar, « Болгарскiя церкви-гробницьı », IBAI 1.1 [1921-1922], p. 133), etc. 30. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 103 sqq.

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11. SAINT-NAUM DE TUŠEMIŠTA 1 À la frontière entre la Macédoine et l’Albanie, sur la côte sud-est du lac d’Ohrid (fig. 2), est située une petite église dédiée à Saint-Naum. La chapelle se trouve proche de la route qui mène de la Macédoine vers le village de Tušemišta 2. Il ne reste presque rien de l’architecture d’origine de cette chapelle, car la population locale a entrepris des travaux et a remanié à maintes reprises la construction. Aujourd’hui, à la place de l’ancienne église, se trouve une construction moderne de forme rectangulaire, voûtée en berceau. La niche orientale de la chapelle est peinte avec une image de la Vierge à l’Enfant, et celle du sud possède une effigie du patron de l’église, saint Naum. Les deux peintures sont modernes. À quelques mètres de l’église se trouve une source naturelle connue par ses nombreuses vertus curatives 3. Les villageois estiment que saint Naum lui-même séjourna à cet endroit avant de construire son monastère, qui se trouve aujourd’hui de l’autre côté de la frontière 4. Sans pouvoir vérifier l’exactitude de cette légende, nous constatons que les environs de la côte sud-est du lac furent propices à la pratique de l’anachorétisme. Les monastères cénobitiques avaient souvent des cellules et des ermitages situés aux alentours, mais en dehors de l’enclos monastique 5. La petite chapelle de Saint-Naum a pu être rattachée au monastère homonyme, fondé au xe siècle et actif depuis 6.

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6.

Altitude : 651 mètres ; N : 40° 54’ 28” ; E : 20° 43’ 45, 6”. G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 41-43. Le village est mentionné dans les sources médiévales, mais il était de petite taille. En 1583 il comptait trois personnes imposables, dont un chef de foyer chrétien et deux musulmans. А. Stojanovski (éd.), Турски документи, t. VIII, p. 343. L’installation d’un monastère ou ermitage se faisait toujours à proximité d’eau de source ou autre (puits, récupération de l’eau pluviale dans les citernes, etc.) S. Smolčić-Makuljević, « Сакрална », p. 310-312. Dans la Vie de saint Alypios le Stylite, le saint cherche un endroit isolé, mais à proximité de l’eau pour établir sa demeure. M. Kaplan, « Le choix », p. 184. Cette même légende est racontée par Branislav Nušić, qui visita les environs en 1892. B. Nušić, Разни списи, p. 111. Cela est le cas pour les monastères athonites, mais également pour Dečani, Lesnovo, Zrze, Treskavec, etc. J. Meyendorff, Introduction à l’étude, p. 58-61 ; D. Popović, B. Todić, D. Vojvodić, Дечанска пустиња, p. 11 sqq. ; S. Smolčić-Makuljević, « Сакрална », p. 299304. Sur le monastère, voir C. Grozdanov, Свети Наум, p. 7 sqq.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Le monastère a été remanié plusieurs fois, et il est difficile de suivre son histoire, mais un fragment de peinture retrouvé dans les fouilles daterait de la fin du xive ou du début du xve siècle 7. Vraisemblablement, la petite chapelle rupestre était également active à ce moment-là.

7.

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C. Grozdanov, Свети Наум, p. 66, fig. 33.

12. SAINT-NICOLAS (ŠEN KOL) DE LA PÉNINSULE LIN Du côté albanais du lac d’Ohrid, sur la petite péninsule de Lin 1, se trouve une chapelle rupestre dédiée à saint Nicolas 2 (fig. 2). Elle est située à la pointe même de la péninsule, dans la partie la plus septentrionale. L’église domine le lac et jouit d’une vue complètement dégagée. Malheureusement, cet emplacement stratégique a été utilisé par l’armée albanaise à des fins militaires. Aujourd’hui, l’église est transformée en bunker, recouverte de chaux et dépourvue de toute son allure médiévale. Elle ne possède pas de décor, ni d’aménagements liturgiques d’origine.

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Le village de Lin est une fondation médiévale et en 1583 les registres turcs de recensement parlent d’un grand village avec 68 personnes imposables, dont 60 chefs de foyers et 8 nonmariés. А. Stojanovski (éd.), Турски документи, t. VIII, p. 83. Altitude : 918 mètres ; N : 41° 04’ 06, 6” ; E : 20° 38’ 49, 2”. G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 46.

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13. LA CHAPELLE DE LA DORMITION, KJAFA-SAN 1 À quelques kilomètres des villages de Raïca et d’Urakë (Albanie), presque au sommet de Kjafa-San et très près de la frontière avec la Macédoine (fig. 2), se trouve une grotte naturelle 2. Elle se situe à une altitude d’environ 1 000 mètres. Les environs sont rocheux et assez secs, et les buissons sont le seul type de végétation qui y prolifère (ill. 34). D’après la version de notre guide 3, la grotte et les peintures furent retrouvées suite à des explosions répétées dans les carrières avoisinantes. À cause des mouvement de terrain qui s’ensuivirent, le mur qui fermait la grotte fut détruit 4. Architecture L’accès à la grotte est difficile et se fait uniquement à pied. L’entrée se présente comme une grande faille dans les rochers et la grotte elle-même se compose de deux parties. Le « vestibule » est un espace irrégulier, d’une hauteur de 7-8 mètres. Au fond de ce vestibule se trouve une ouverture très étroite qui mène à un intérieur extrêmement sombre. Il s’agit d’une grotte naturelle, assez humide, pas très haute et longue de quelques mètres. Au fond de la grotte existe un trou très étroit dans les rochers d’où jaillie l’eau au printemps, au moment du dégel. En été cette partie demeure sèche. Aucun dispositif particulier n’est visible aujourd’hui et nous ne pouvons donc pas confirmer l’existence d’un ermitage ou d’une autre forme d’occupation des lieux. Il est possible que les eaux de la source aient attiré quelques ermites, mais il est également envisageable que les restes de peintures soient un ex-voto censé décorer l’emplacement d’une source miraculeuse.

1. 2. 3. 4.

Altitude : 969 mètres ; N : 41° 03’ 40, 9” ; E : 20° 35’ 51, 4”. Th. Popa, « Piktura », p. 82-83 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 48-49. La grotte domine la Via Egnatia. D’après Vera Bitrakova-Grozdanova, le village d’Urakë est l’antique Pons Servilii à travers lequel passait la route de la mer Adriatique vers Thessalonique. V. Bitrakova-Grozdanova, « Прилог », p. 41-43, fig. 14. Notre guide Kliment Veshoski de la ville de Pogradec a été d’une aide inestimable pendant notre exploration des monuments albanais autour du lac d’Ohrid. Je le remercie sincèrement pour son temps et sa patience. Theophan Popa mentionne l’existence du mur qui fermait la grotte du côté sud. Le mur était épais d’une cinquantaine de centimètres et possédait deux petites fenêtres. Th. Popa, « Piktura », p. 82-83.

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Les églises rupestres du lac d’Ohrid Décor peint Les seules peintures conservées dans ce monument se trouvent sur les rochers sud-est. Il s’agit d’une représentation de la « Dormition 5 », ainsi que d’une image d’un saint à mi-corps. Les fresques ont été endommagées par les intempéries, mais également par l’homme. Des trous dans les peintures témoignent de coups portés de pierres sur les images. Par rapport au sol actuel, les peintures sont situées à un niveau assez élevé et nous ne pouvons pas savoir si des peintures ornaient les autres parois. La représentation de la « Dormition » est bien reconnaissable grâce à quelques détails conservés. Le Christ avec l’âme de la Vierge est parfaitement visible au centre de l’image (ill. 35). La qualité de la peinture est remarquable. L’incarnat du visage du Christ est réalisé en dégradé d’ocre, avec des ombres vertes. Les cheveux et la barbe sont peints avec un luxe de détails. Le drapé est moins minutieusement traité, mais suit le mouvement du corps et donne un dynamisme subtil aux personnages. Dans la partie inférieure de l’image, on remarque le corps allongé de la Vierge vêtue d’une tunique bleue et d’un maphorion rouge foncé. Le lit funèbre est soigneusement décoré de rinceaux. Du côté droit de la scène demeure visible uniquement une tête jeune, celle de l’un des disciples. Le reste de l’image a disparu. Au sud de l’image de la « Dormition » est représenté un saint à mi-corps (ill. 36). Il est vêtu d’une tunique ocre et d’un himation marron foncé. Son visage est celui d’un vieillard aux cheveux et à la barbe gris. Son front est un peu dégarni tandis que sa barbe est mi-longue, se terminant en pointe. Il semble qu’il s’agit d’un prophète ou d’un saint moine, mais son identité reste incertaine en raison du caractère illisible de son inscription. Il bénit de sa main droite et tient un rouleau ouvert dans sa main gauche. Sur le phylactère sont lisibles quelques mots : « Σπούδασον ὅσ(ον) δύνασ(αι πάντα ἄνθρωπον ἀγαπῆσαι) – Fais tout ton possible pour aimer tout homme ». C’est un texte tiré des écrits sur les vertus monastiques de saint Maxime le Confesseur 6. Denys de Fourna recommande l’inscription de ces versets sur le rouleau porté par saint Achille de Larissa 7. Ce dernier étant habituellement représenté en tenue d’évêque, il est peu probable que le saint ici peint soit saint Achille 8. Les images de saint Maxime le Confesseur sont plutôt rares dans l’art byzantin et

5. 6. 7. 8.

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Au-dessus de la « Dormition », on a remarqué des fragments d’une autre scène, mais son mauvais état ne permet aucune identification. PG, 90, col. 1068. Il s’agit de la Quatrième Centurie sur la charité, v. 82, rédigée entre 618 et 625. Traduction tirée de Maxime Le Confesseur, Centuries sur la charité, tr. fr. J. Pegon, Paris-Lyon 1943 (SC 9), p. 170. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 285. Sur saint Achille voir supra p. 148.

La chapelle de la Dormition, Kjafa-San sa physionomie varie d’un monument à un autre 9. Il porte d’habitude des habits de moine et ses portraits de l’époque tardo-byzantine le représentent avec des cheveux courts et une barbe dont la forme et la longueur peuvent varier. Cette instabilité iconographique de son « portrait » ne permet pas d’identifier avec certitude le saint de Kjafa-San à saint Maxime le Confesseur. En revanche, l’emplacement d’une éventuelle image de saint Maxime près de la scène de la « Dormition » serait un choix iconographique très audacieux, sachant que ce saint a rédigé la Vie de la Vierge Marie en décrivant minutieusement le moment de la Dormition 10. Le saint est mort le 13 août 662 à Constantinople et sa date de fête (13 août) est fixée quelques jours avant la fête de la Dormition (15 août) 11. Dans notre cas, si on identifie ce saint à Maxime le Confesseur 12, son emplacement près de la Dormition serait justifié par son intérêt pour la vie de la Vierge, et le texte inscrit sur son rouleau répondrait aux besoins spirituels des ermites (le texte renvoie à l’idéal monastique). Traditionnellement, les lieux isolés et arides attiraient des ermites et l’emplacement de ce site est propice au développement de l’érémitisme. Le programme iconographique aussi corrobore cette hypothèse. Sans qu’on puisse confirmer la présence d’un programme plus vaste, il faut rappeler l’importance de la Vierge comme modèle de virginité et de pureté pour les moines. La qualité des peintures suggère une donation importante, mais il est impossible aujourd’hui de mieux comprendre toutes les étapes de l’existence de ce lieu de culte. En suivant le style des peintures, nous estimons qu’elles doivent être datées de la deuxième moitié du xive siècle 13. 9. S. Tomeković (†), Les saints ermites, p. 47-48, 241. 10. M. Van Esbroeck, Maxime le Confesseur : Vie de la Vierge, vol. 1-2, Louvain 1986 (Corpus Scriptorum Christianorum Orientalium 478-479), p. 5 sqq. 11. BHG, 1234. 12. Les autres auteurs qui ont travaillé sur ce monument considèrent qu’ici est peint saint Élie. Th. Popa, « Piktura », p. 83 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 49. Nous avons également accepté leur proposition au début de nos recherches. Son emplacement dans le registre supérieur et sa typologie confortaient cette hypothèse. L’emplacement de ce saint près de la « Dormition » apportait un autre argument. En effet, les deux personnages bibliques, le prophète Élie et la Vierge, ont quitté la vie sans douleur, l’un en s’élevant au ciel (II Rois, 2, 2) et l’autre en s’endormant paisiblement. Par ailleurs, le prophète Élie est considéré comme un archétype du moine, car il a mené une vie solitaire, volontairement soumis à la pauvreté, à la chasteté et à l’obéissance. Vêtu de peaux de bête, il a habité les lieux désertiques et les grottes du Mont Carmel et de l’Horeb. Voir E. Voordeckers, Élie dans l’art byzantin. Élie le prophète. Bible, tradition, iconographie, Bruxelles 1985, p. 5 sqq. ; E. Poirot, Élie, archétype du moine : pour un ressourcement prophétique de la vie monastique, Abbaye de Bellefontaie 1995 (SO 65), p. 1 sqq. ; E. Poirot, Le glorieux prophète Élie dans la liturgie byzantine, Abbaye de Bellefontaine 2004 (SO 82), p. 3 sqq. Toutefois, après une deuxième lecture du phylactère de ce saint, il semble peu probable que saint Élie soit peint ici. Le texte porté par ce saint n’est, à notre connaissance, jamais inscrit sur les rouleaux de saint Élie. 13. Theophan Popa date les peintures du courant du xive siècle. Th. Popa, « Piktura », p. 83. Goce Angeličin date les peintures de la deuxième moitié du xive siècle et estime que le peintre provenait des cercles artistiques d’Ohrid. G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 49.

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II. LES ÉGLISES RUPESTRES DU LAC DE PRESPA

Les chapelles rupestres se trouvant au bord du lac de Prespa sont aujourd’hui partagées entre la Macédoine, la Grèce et l’Albanie (fig. 47). En Macédoine, une seule église rupestre dédiée à saints Pierre et Paul (Konjsko) subsiste. En Albanie sont répertoriées : l’église de la Vierge du village de TuminecGloboko, l’église de l’Annonciation de Globočani, Saint-Nicolas proche de Pustec, la chapelle de la Vierge de Mali Grad et l’église de l’archange. Sur le territoire grec, toujours au bord du lac de Prespa, sont situées trois chapelles : l’église de la Vierge Eleousa, celle de l’Ascension, ainsi que celle de la Transfiguration. Une attention particulière sera également portée à deux peintures réalisées sur des rochers et retrouvées près du village de Psarades (Nivici). Elles ne font pas partie d’un programme iconographique plus vaste mais conservent des inscriptions précieuses et sont porteuses de traits stylistiques et iconographiques les rapprochant des autres monuments de la région. Pour cette raison, ces peintures seront incluses dans notre étude.

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1. SAINTS-PIERRE-ET-PAUL DE KONJSKO 1 À 1,5 kilomètre du village de Konjsko 2, cachée dans la montagne de Prečna, une vingtaine de mètres au-dessus du niveau du lac, se trouve la chapelle rupestre de Saints-Pierre-et-Paul (fig. 47) 3. Aujourd’hui, le monument est particulièrement difficile d’accès, en raison de la baisse du niveau de l’eau du lac 4. Au Moyen Âge, l’église devait être plus proche de l’eau, mais toujours isolée 5.

1.

2. 3.

4.

5.

Altitude : 854 mètres ; N : 40°, 53’ 24, 1” ; E : 20° 58’ 49”. Mentionnée et décrite par P. Miljković-Pepek, « Новооткриени архитектурни и сликарски споменици во Македонија од 11ти до 14ти век », KN 5 (1973), p. 11 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 105-107. Nos recherches sur l’église de Saints-Pierre-et-Paul ont déjà été publiées dans S. Bogevska, « Un programme iconographique inhabituel dans la chapelle rupestre SaintsPierre-et-Paul, Konjsko (Prespa) », Patrimonium 7 (2010), p. 231-249. Pour des raisons inhérentes à la bonne compréhension des monuments rupestres du lac de Prespa et de la géographie ecclésiastique de cette région nous republions ici, avec quelques modifications, les données déjà présentées dans l’article ci-dessus. Il semble que le village fut fondé vers le xviiie siècle. V. Jovanovski, Населбите во Преспа, местоположба, историски развој и минато, Skopje 2005, p. 152. Ainsi, la chapelle de Saints-Pierre-et-Paul devait être assez isolée au Moyen Âge. Les villageois appellent cette chapelle Saint-Nicolas et fêtent le transfert des reliques de saint Nicolas de Myre à Bari le 22 mai. V. Jovanovski, Населбите, p. 154. La chapelle fut nommée Saints-Pierre-et-Paul par Petar Miljković-Pepek en 1973. P. Miljković-Pepek, « Новооткриени », p. 11. Le seul moyen d’y pénétrer aujourd’hui consiste à descendre à l’aide de cordes du sommet de la falaise. Nous tenons à exprimer toute notre reconnaissance à nos amis et collègues Miško Tutkovski et Aleksandar Krstevski qui ont pu réaliser toute la documentation photographique du monument. Près de la chapelle de Konjsko, sur la route qui mène d’Oteševo vers Stenje, dans les massifs rocheux de Čarti kamen, se trouve une peinture très abîmée. La roche a été aplanie afin qu’une surface lisse, propice à l’application de la peinture soit obtenue. Son état actuel de conservation est déplorable. Hormis une tête nimbée dans la partie supérieure de l’image, aucun autre indice iconographique ou épigraphique n’est reconnaissable. Par conséquent, la figure sainte représentée demeure non identifiable et la date de son exécution un mystère. Près du village de Stenje se trouve une autre peinture dans une petite niche de la roche. Les villageois parlent d’une représentation ancienne aujourd’hui repeinte d’un « portrait » de sainte Paraskévi. Une datation n’est guère possible, mais ces deux peintures témoignent de la fréquence des lieux de culte dans les rochers.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Architecture La grotte naturelle est divisée en deux espaces séparés par un mur construit. La pièce du fond (3 mètres de long, 2-3 mètres de large et environ 4 mètres de haut), très irrégulière et dépourvue de décor, servait vraisemblablement de cellule de moine. Des traces d’occupation humaine sont toujours visibles à l’intérieur : de la céramique, des poutres en bois 6, et des débris de maçonnerie entassés par terre. La faille du rocher est fermée du côté sudouest par un mur en pierres de moyen appareil. Une porte de petites dimensions (1,2 mètres × 1 mètre) a été percée dans ce mur. La pièce de devant (approximativement 3 mètres de long, 3 mètres de large et 4,5 mètres de haut) est aujourd’hui une sorte de vestibule dans lequel on retrouve les seules images peintes (ill. 37). Les peintures se sont détériorées et sont très fragiles. À ce jour, elles n’ont jamais été restaurées ni fait l’objet de conservation préventive. Leur emplacement se situe sur le mur nordest, qui forme la séparation construite entre les deux pièces, ainsi que sur une petite portion du rocher oriental. L’enduit qui servait à l’application de la peinture est très riche en terre qui capte facilement l’eau ce qui fragilise d’autant plus leur conservation. Toutefois, les restes des peintures frappent par leur qualité plastique. Ce type d’agencement comprenant une cellule de moine dans la grotte et une chapelle située juste devant l’entrée est d’un usage courant chez les ermites. C’est le cas de la chapelle du moine Cyriaque à Sousakim dans le désert de Judée (vie siècle) 7, de l’askitirion Saint-Théodore de Servia (xiexiie, restauré au xiv e siècle) 8, ou bien de l’ermitage de saint Pierre de Koriša (xiiie siècle) 9. Les chercheurs qui ont travaillé dans la chapelle de Sousakim ont été frappés par la qualité de la construction et ont conclu à l’existence d’une riche donation au moine qui y séjournait, car ce dernier jouissait probablement d’une réputation de saint et était très sollicité par les pèlerins. Ainsi, sa modeste cellule s’est transformée en un lieu de culte 10. L’ermitage de saint Pierre de Koriša a connu le même destin 11. Les peintures qui ornent

6.

Une planche de 40 x 60 centimètres, appartenant à une icône qui a complètement perdu ses couleurs, a été également repérée dans les débris, témoignant de l’utilisation de cet endroit en tant que lieu de culte. 7. S. Ćurčić, « Cave and Church », p. 219, fig. 3. 8. A. Xyngopoulos, Τὰ μνημεῖα, p. 111-115, fig. 24. 9. D. Popović, « The Deserts », fig. 7.1 et 7.2. La chapelle rupestre de la Vierge, proche de Lesnovo (xive siècle), occupe une grotte qui est divisée en deux parties : la chapelle et la cellule du moine. D. Todorović, « Лесновска испосница свете Богородице », Зограф 8 (1977), p. 59-62 ; S. Popović, Крст у кругу, p. 101, fig. 27. 10. S. Ćurčić, « Cave and Church », p. 219-220, fig. 3. 11. Le saint s’est installé dans une grotte presque inaccessible proche du lit de la rivière Koriša à la fin du xiie ou au tout début du xiiie siècle. Ses vertus monastiques ont attiré de nombreux disciples et ses miracles posthumes de nombreux pèlerins. Ainsi, son culte a atteint

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Saints-Pierre-et-Paul de Konjsko notre chapelle sont peut-être une donation de ce genre ; le saint homme qui a séjourné dans la grotte a atteint une célébrité particulière qui lui a valu le don de ces peintures exceptionnelles. Décor peint Le programme iconographique développé en quatre registres est très restreint, mais attentivement choisi. Le peintre, ayant des difficultés à diviser les sujets iconographiques par registres, a choisi d’utiliser les postures des protagonistes pour suggérer leur appartenance à un groupe iconographique. La première unité est composée de trois personnages peints au quatrième et à l’extrémité gauche du troisième registre. Dans la partie la plus haute du mur se trouve une image de Jésus-Christ Sauveur « Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστὸ)ς ὁ (Σω) τήρ 12 » à mi-corps. Il est frontal, vêtu d’une tunique bleue et très abîmé au niveau du visage. De sa main droite il remet des clés à saint Pierre qui se trouve au registre inférieur, et de sa main gauche il donne un livre à saint Paul 13 également figuré au deuxième registre. Le fond de la peinture est bichrome : verte dans les parties basses et bleu-profond dans les parties hautes 14.

son apogée au début du xive siècle, quand l’ermite a été sanctifié et que sa Vie a été rédigée. V. J. Djurić, « Најстарији живопис », p. 173-200 ; D. Popović, « The Deserts », p. 63 ; R. Ljubinković, Dj. Bošković, « Испосница », p. 91 sqq. La fondation du complexe rupestre d’Ivanovo (xiiie siècle) se passa de manière similaire. Le moine athonite Joachim s’installa dans une petite cellule proche de la rivière Roussenski Lom (dans les environs du village d’Ivanovo) afin de passer sa vie en prière et jeûne. Ensemble avec trois de ses disciples il excava une petite chapelle dédiée à la Transfiguration. Plus tard, la renommée de l’anachorète fut telle que le roi Jean Asen II (1218-1241) lui fit don d’or, avec lequel le moine paya les travaux et fonda le monastère dédié à l’archange Michel. L. Mavrodinova, « The Ivanovo Rock Churches », p. 171 sqq. 12. Denys de Fourna mentionne l’épithète du Christ en forme de « Sauveur du Monde - ὁ Σωτὴρ τοῦ κόσμου ». Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 227. Le manuel recommande l’inscription du texte de Matthieu 11, 29 en tant qu’accompagnement de l’épithète du Christ Sauveur. « Mettez-vous à mon école, car je suis doux et humble de cœur, et vous trouverez soulagement pour vos âmes ». Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 228. 13. Les clés à saint Pierre et le livre à saint Paul sont les attributs distribués respectivement aux deux saints, représentés à Kariye Camii (P. A. Underwood, The Kariye Djami, t. II, pl. 4 et 5), à Philanthropinon (M. Acheimastou-Potamianou, Οἱ τοιχογραφίες, ill. 17), etc. Saint Paul portant un livre sur sa tête se rencontre à Žiča (1310) (M. Kašanin, Dj. Bošković, P. Mijović, Жича, Belgrade 1969, p. 187 ; B. Todić, Serbian Medieval Painting, fig. 96). Le livre est son attribut dans plusieurs icônes reproduites chez Kurt Weitzmann (K. Weitzmann, The Saint Peter Icon of Dumbarton Oaks, Washington 1983, fig. 26, 32, 34, 36, 38, 39, 40, 42, 44, 46, 48). 14. Sur les fonds multicolores dans l’art byzantin voir S. Tomeković, « Évolution », p. 321 sqq.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Le registre inférieur porte les deux images à mi-corps de saint Pierre 15 « ὁ ἅγ(ι)ος Πέτρ/ος » et de saint Paul 16 « ὁ ἅγ(ι)ος Παύλ/ος », légèrement tournés l’un vers l’autre (fig. 48, ill. 38) 17. Saint Paul semble tourner le dos à son voisin de droite. Ainsi, l’image du saint diacre placée à l’extrémité droite de la frise paraît solitaire (fig. 48). Les deux princes des apôtres sont nimbés et vêtus de blanc et leurs physionomies correspondent aux traits typologiques habituels 18. Saint Pierre porte un rouleau plié dans sa main gauche et des clés, tandis que saint Paul tient un livre fermé dans sa main gauche et bénit de la main droite. Le saint diacre représenté de face et à mi-corps est vêtu d’une tunique blanche avec un orarion jaune sur son épaule droite et un manteau rouge sur son épaule gauche. Sa main gauche porte une pyxide, tandis que la droite désigne le registre inférieur où figurent les évêques officiant. Il est jeune, imberbe, aux cheveux courts et bruns, et il s’agit de saint Étienne « (ὁ ἅγιο)ς Σ(τέφα)ν(ος) ». Dans le dernier registre de peintures, du côté nord de la porte, sont représentés deux saints évêques à mi-corps, tournés de trois quarts. D’habitude, les prélats officiant figurent en pied mais ici, probablement faute d’espace, le peintre a représenté les deux officiants en buste (fig. 48). Le premier est mieux préservé et il est vêtu d’un polystavrion décoré de croix bicolores (rouges et bleues). Il a des cheveux bruns et une barbe brune et longue. Il s’agit vraisemblablement de saint Basile le Grand 19. L’évêque à ses côtés est très abîmé et on distingue juste la présence de son nimbe. Il semble que les saints officiaient devant le Christ Amnos, mais aujourd’hui cette partie de la scène n’est plus visible. Juste au-dessus de la porte qui mène vers la cellule du moine sont figurés trois martyrs, avec des croix dans leur main droite (fig. 48). Ils portent des chlamydes brodées et perlées sur les bords. Malheureusement leurs noms ne sont pas conservés. Le premier au nord a des cheveux mi-longs et bruns. Celui du milieu « ὁ ἅγ(ι)ος » a presque les mêmes traits que le premier hormis les cheveux qui paraissent plus longs, mais tous deux ressemblent à Jésus-Christ. Au nombre des saints ayant une typologie proche de celle de Jésus-Christ et figurant souvent dans l’art de la région 20, on trouve saint Artémios et saint Nicétas 21. Il est possible que les saints ici figurés soient des saints militaires peints en tenue de martyrs. Le troisième saint est jeune et imberbe avec des

15. BHG, 1482z-1488n, 1490-1501n. 16. BHG, 1451-1465x, 1490-1501n. 17. Les deux saints sont fêtés ensemble le 29 juin. H. Delehaye, Synaxarium, col. 777-780 ; PG, 117, col. 513-516. 18. Sur l’iconographie des saints voir K. Weitzmann, The Saint Peter Icon, p. 21-40. 19. BHG, 244-264f. 20. Voir les exemples cités dans E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 250 n. 92, 252 n. 120 et 121. 21. Sur leur iconographie voir Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 191-194, 231-233 ; E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 249-252. Le manuel de Denys de Fourna recommande

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Saints-Pierre-et-Paul de Konjsko cheveux bruns et bouclés, coiffés derrière les oreilles et descendant jusqu’aux épaules. Sa typologie correspond à saint Procope, mais son identification précise demeure incertaine. Juste au-dessous des évêques officiant figurent des motifs ornementaux assez endommagés, mais bien reconnaissables. Une frise de rosettes encerclées de médaillons et entourées de rinceaux orne la partie la plus haute 22. Plus bas, deux médaillons superposés comportent deux oiseaux 23 tournés vers la droite qui rappellent les ornements des tissus 24. Une dernière partie de la peinture, dont le contenu est difficile à identifier, est peinte sur le piédroit de la porte d’entrée. Les parties hautes de cette peinture ont malheureusement disparu. Malgré la forte dégradation de ces peintures la qualité de l’exécution est surprenante. Toutes les figures sont bien proportionnées, peintes avec une grande attention. Les visages et les habits ainsi que les inscriptions conservées sont très soignés. Vraisemblablement, le travail a été réalisé par une seule main vu l’uniformité des peintures et les proportions restreintes des surfaces à peindre. L’artiste utilise une palette claire avec du rouge intense, mais aussi l’ocre, le bleu et le vert assez clairs. Il y a une nette prédominance de la ligne, qui confère un aspect graphique, presque décoratif aux figures. La lumière frappe la plupart du temps à travers des touches blanches qui animent la surface, ne changeant rien à sa bidimensionnalité. Toutefois, le modelé des visages est plus sophistiqué que celui des draperies. Le travail du peintre se rapproche de celui de l’atelier qui travailla dans l’église de la Vierge Zaum

que les deux saints soient peints « ressemblants au Christ ». Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 157, 270, 295. 22. Sur le motif de l’entrelacs de rosettes encerclées voir M. Kambouri-Vamvoucou, « Les motifs », p. 150. Sous diverses variantes le motif se rencontre dans les enluminures également M. A. Frantz, « Byzantine », pl. X.6 et X.9. 23. Les oiseaux encerclés se trouvent dans l’art monumental à Lesnovo par exemple (S. Gabelić, Манастир Лесново, fig. 119). Dans les enluminures ils sont très courants. Voir à titre d’exemple : M. A. Frantz, « Byzantine », pl. IX.15, X.2. Dans la sculpture ils se rencontrent également (M. Šuput, « Византијски рељефи са пастом из xii и xiv века », Зограф 7 [1977], ill. 2 et 7). 24. L’utilisation du motif d’animaux encerclés se rencontre très souvent dans les soieries byzantines. À titre d’exemple voir C. Rizzardi, Venezia e Bisanzio, Venise 2005, ill. 5, 7 et 10 ; R. Schorta, « The Textiles Found in the Shrine of the Patron Saints of Hildesheim Cathedral », Bulletin du CIETA 77 (2000), p. 48 sqq., fig. 1, 5, 6. C’est également le cas dans la sculpture en marbre et en bois. R. Cormack, M. Vassilaki (éd.), Byzantium, objet 183, ill. à la p. 214-215 ; RBK t. III, col. 1219-1220, fig. 18. Les animaux en médaillon se rencontrent également sur les portes des iconostases, où ils sont considérés comme des motifs archaïsants, probablement représentés sous l’influence des plaques de templa. M. ĆorovićLjubinković, Средњевековни дуборез, p. 69, pl. XIV, XV, XVI, LXV.

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Les églises rupestres du lac de Prespa (1361) et à Saint-Georges-tou-Vounou 25. En l’absence d’inscription relative à la date d’exécution des peintures, les auteurs qui ont travaillé sur cette église, d’après les traits stylistiques, la datent de la fin du xive siècle 26. Analyse iconographique et datation La chose la plus inhabituelle dans le programme iconographique de SaintsPierre-et-Paul de Konjsko est la partie supérieure du mur : le Christ donne les clés et le livre aux saints Pierre et Paul. Bien que la scène de la transmission de la loi et des clés 27 aux coryphées apostoliques ne suive pas l’iconographie paléochrétienne 28, nous appellerons l’image de notre chapelle : « Traditio Legis » et « Traditio Clavum » 29. Cette scène, figurant sous la forme décrite plus haut, semble être un unicum dans l’art monumental de la région et ail-

25. Comparer avec les images reproduites dans E. N. Tsigaridas, Τοιχογραφίες, fig. 124-250. Sur le rapprochement des ateliers qui ont décoré l’église de la Vierge de Zaum et de SaintGeorges-tou-Vounou voir I. M. Djordjević, « О зидном сликарству », p. 451-461. Voir aussi les comparaisons publiées dans S. Bogevska, « Un programme », fig. 9-10. 26. Petar Miljković-Pepek date les peintures de la fin du xive ou du début du xve siècle et Goce Angeličin propose plutôt la fin du xive siècle. P. Miljković-Pepek, « Новооткриени », p. 11 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 107. 27. D’après certains auteurs, les clés sont le symbole de la puissance illimitée dont saint Pierre a été doté par le Christ lui-même. De cette manière, la primauté de saint Pierre – le fondateur de l’Église de Rome – est soulignée et les clés portées par le prince des apôtres deviennent l’attribut distinctif de la papauté. D. Lathoud, T. Bertele, « Les clefs de saint Pierre sur une monnaie de Jean Doucas Vatatzès, Empereur de Nicée (1222-1254) », Unitas Revue Internationale 3 (1948), p. 194. Sur la primauté de saint Pierre voir P. Benoit, Exégèse et théologie, t. I-II, Paris 1961, p. 250-284. 28. La scène de la Traditio Legis figure sur 25 sarcophages protobyzantins. L’iconographie paléochrétienne représente le Christ debout et de front, la main droite levée en signe d’acclamation, tandis que de la gauche il passe la loi à saint Pierre. Saint Paul figure toujours à la droite du Christ et saint Pierre à sa gauche. M. B. Rasmussen, « Traditio Legis ? », Cah Arch 47 (1999), p. 5, fig. 1-4 ; B. Snelders, « The Traditio Legis on Early Sarcophagi », AT 13 (2005), p. 321-333, fig. 1, 2, 4, 5. La plus ancienne représentation de la Traditio Legis dans l’art monumental semble être celle de l’abside de la basilique Saint-Pierre de Rome (milieu du ive siècle). La mosaïque de la conque étant endommagée, et en grande partie refaite postérieurement, les spécialistes proposent différentes versions de reconstruction. T. Buddensieg, « Le coffret en ivoire de Pola : Saint-Pierre et le Latran », Cah Arch 10 (1959), p. 157-159, 163, fig. 7, 10, 12, 13. Sur les controverses à propos de cette image voir J.-M. Spieser, Autour de la Traditio Legis, Thessalonique 2004, p. 14-15. L’exemple le plus ancien de Traditio Legis et de Traditio Clavum semble être celui du mausolée de Constance à Rome (milieu du ive siècle). Ici, les deux scènes figurent dans les deux niches encadrant l’entrée. A. Grabar, L’Empereur, pl. XXXII. Sur les mosaïques de ce monument voir H. Stern, « Les mosaïques de Sainte Constance », DOP 12 (1958), p. 157-233. Sur la datation et le patronage du monument voir C. Mackie, « A New Look at the Patronage of Santa Costanza, Rome », Byzantion 67 (1997), p. 383-406. 29. Sur les images paléochrétiennes voir également J. Villette, La résurrection, p. 23-27 ; J.-M. Spieser, Autour, p. 7-29, avec la bibliographie.

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Saints-Pierre-et-Paul de Konjsko leurs dans l’art byzantin. Jésus-Christ transmet la Nouvelle Loi à saint Paul et les clés du paradis à saint Pierre, instaurant ainsi l’investiture apostolique 30 sur terre avant son départ aux cieux 31. L’image est apparemment d’inspiration évangélique ; saint Paul dans l’Épître aux Éphésiens 32 parle des dons que le Christ a faits aux hommes après sa mort 33. La « Traditio Clavum » plus particulièrement est clairement mentionnée chez Matthieu, 16, 18-19 : Eh bien ! Moi je te dis : Tu es Pierre, et sur cette pierre je bâtirai mon Église, et les portes de l’Hadès ne tiendront pas contre elle. Je te donnerai les clefs du royaume des cieux : quoi que tu lies sur la terre, ce sera tenu dans les cieux pour lié, et quoi que tu délies sur la terre, ce sera tenu dans les cieux pour délié 34.

La « Traditio Legis » faite à Paul, le seul apôtre qui n’a pas connu le Christ de son vivant 35, correspond à la transmission de la parole évangélique. Le fait qu’il ait reçu sa vocation directement du Christ 36, ainsi que le nombre considérable des textes qu’il a écrits lui valent une place privilégiée auprès de JésusChrist 37. L’égalité des deux apôtres exprimée dans la littérature et dans l’art 38 30. André Grabar estime que la représentation de la Traditio Legis s’est inspirée des images montrant les investitures impériales. A. Grabar, L’Empereur, p. 201-202 ; M. B. Rasmussen, « Traditio Legis ? », p. 15 sqq. Sur la connotation politique de la scène, surtout sur les disputes entre l’Église orientale et celle de Rome à propos de la primauté voir M. B. Rasmussen, « Traditio Legis ? », p. 14-15 ; M. B. Rasmussen, « Traditio Legis Motiv-Bedeutung und Kontext », dans J. Fleischer, N. Hannestad, J. Lund, (éd.), Late Antiquity. Art and Context, Copenhague 2001, p. 33 ; B. Todić, « Фреске », p. 149 sqq. 31. L’interpretation de l’image en tant qu’une théophanie solennelle du Christ ressuscité qui instaure un règne nouveau sur terre est proposée par Y. Christe, « Apocalypse et “Traditio legis” », Römische Quartalschrift für Christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte 71 (1976), p. 42, avec la bibliographie plus ancienne sur ce sujet. 32. « Montant dans les hauteurs il a emmené des captifs, il a donné des dons aux hommes » (Épître aux Éphésiens 4, 8). « C’est lui encore qui a donné aux uns d’être apôtres, à d’autres d’être prophètes, ou encore évangélistes, ou bien pasteurs et docteurs » (Épître aux Éphésiens 4, 11). La même idée se rencontre dans : 1 Corinthiens 12, 4-10 et 2 Corinthiens 12, 28. 33. A. Grabar, L’Empereur, p. 201. 34. De même dans les Épîtres aux Romains 9, 33 ; Première Épître de Pierre, 2, 4-9. P. Benoit, Exégèse, t. II, p. 282-284. Ce passage de Matthieu 16, 18-19 est également lu pendant les offices de consécration des églises. Sur ce point voir S. Salaville, Cérémonial de la consécration, p. 48-55. 35. Actes des Apôtres 9, 1 sqq. 36. Né juif (Actes des Apôtres 22, 3 ; Épître aux Philippiens 3, 5), il ne reconnaissait pas la Nouvelle Loi instaurée par Jésus et persécutait les chrétiens (Actes des Apôtres 7, 58 ; 8, 1 ; 22, 4). Après la vision qu’il a eu sur le chemin de Damas (Actes des Apôtres 9, 3-10), il a reçu l’ordre du Christ de prêcher sa parole (Actes des Apôtres 9, 15-17). Sur l’interpretation de « la Loi » par saint Paul voir P. Benoit, Exégèse, t. II, p. 9 sqq. 37. Voir les articles sur les apôtres et sur saint Paul dans F. Cabrol, H. Leclercq, Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie, t. I et XII, Paris 1924-1953, col. 2631 sqq., 2568 sqq. 38. À ce sujet voir M. Tatić-Djurić, « Les apôtres Pierre et Paul ensemble », KN 28-29 (20022003), p. 129 sqq. avec la bibliographie.

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Les églises rupestres du lac de Prespa justifie la réception par saint Paul de la Loi provenant du Législateur éternel (Paul reçoit un livre et tient un autre dans ses mains) 39. Le fait que le Christ soit désigné comme étant « Sauveur 40 » ajoute une touche eschatologique à la scène 41. Le Christ bienveillant et miséricordieux légifère, afin que les humains puissent vivre d’après sa règle et ainsi gagner une place au paradis. Le Christ clavigère 42, au pouvoir pénitentiel, est une image du Christ juge venant de l’Apocalypse 1, 18 : « […] Je fus mort, et me voici vivant pour les siècles des siècles, détenant la clef de la Mort et de l’Hadès ». Le fait que Pierre possède les clefs qui ouvrent le paradis 43 assure aux fidèles

39. Dans l’église de la Vierge Péribleptos d’Ohrid les deux princes des apôtres encadrent la porte du naos. Pierre porte les clé, tandis que Paul porte sept rouleaux (notre documentation). 40. Le Christ est désigné par l’épithète « Σωτήρ » dans l’église Saint-Jean-le-Théologien de Kaneo, Ohrid (G. Babić, « О живописном украсу », ill. 12), dans la Déisis figurant à SaintNicolas Bolnički, Ohrid (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, ill. 4), ainsi que sur une icône (vers 1400) du musée d’Athènes (M. Acheimastou-Potamianou, Icons, pl. 21). Cette épithète lui est donnée dans l’image d’une Déisis particulière à Nagoričino (1317-18). Le Christ « Sauveur » porte le texte de Jean 8, 12 : « Moi, je suis la lumière du monde. Qui me suit ne marchera pas dans les ténèbres, mais aura la lumière de la vie ». Il est entouré de saint Georges, Étienne le protomartyr et la Vierge Παράκλησις (B. Todić, Старо Нагоричино, p. 87, 122, ill. 8 ; B. Todić, Serbian Medieval Painting, fig. 98). Le Christ porte également l’épithète « Sauveur » en compagnie de la Vierge Παράκλησις à Saint-Nicolas Orphanos (A. Tsitouridou, Ὁ ζωγραφικὸς διάκοσμος, fig. 15). Le Christ est désigné comme le « Sauveur du Monde » dans le naos de l’église des Saints-Apôtres de Peć (vers 1300) (V. J. Djurić, S. Ćirković, V. Korać, Пеħка патријаршија, p. 211, ill. 135). « Sauveur et dispensateur de vie » est l’inscription qu’il porte sur une icône de 1394 de Zrze (K. Balabanov, Ikone iz Makedonije, Belgrade 1969, ill. 53 ; V. J. Djurić, Icônes, ill. 36). L’épithète « Sauveur » est donnée au Christ trônant dans l’église Saint-Nicolas-tou-Kyritzi de Kastoria 1654 (S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 164a) et à celui du Brontochion de Mistra (G. Millet, Monuments byzantins de Mistra, pl. 96. 2), ainsi que sur trois icônes datant du xvie siècle et signées ou attribuées à Jean le Zograf. M. M. Mašnić, « Јован Зограф и неговата уметничка активност », KN 22-23 (1995-1996), ill. 7, 11, 12 ; K. Balabanov, Ikone, ill. 57 ; V. J. Djurić, Icônes, ill. 70, etc. 41. Le Christ dans l’image de la « Traditio Legis » devait être considéré comme un Christ triomphant, vainqueur de la mort, celui qui proclame au monde l’instauration de tempora novissima, d’un règne éternel. Le fait que la scène de la « Traditio Legis » se trouve dans un contexte funéraire dans la majorité des exemples paléochrétiens, souligne cette interprétation eschatologique de la scène. Y. Christe, « Apocalypse », p. 44, 52. 42. C’est le Christ, possesseur et gérant des clefs, qui les transmet à saint Pierre. Dans la prophétie d’Isaïe (22, 22) il est dit : « Je mettrai la clé de la maison de David sur son épaule, s’il ouvre, personne ne fermera, s’il ferme, personne n’ouvrira ». La même pensée se trouve dans Matthieu 16, 19 et dans l’Apocalypse 3, 7 : « Celui qui détient la clef de David : s’il ouvre, nul ne fermera, et s’il ferme, nul n’ouvrira […] Voici, j’ai ouvert devant toi une porte que nul ne peut fermer, et, disposant pourtant de peu de puissance, tu as gardé ma parole sans renier mon nom […] Mon retour est proche : tiens ferme ce que tu as […] ». 43. Saint Pierre portant les clés qui ouvrent les portes du paradis se rencontre souvent dans la représentation du « Jugement dernier ». À titre d’exemple voir M. Vecchi, Torcello. Ricerche e Contributi, Rome 1979, pl. XII, XXI ; B. Todić, Грачаница. Cликарство, ill. 104 ; A. Dumitrescu, « La façade ouest de Saint-Georges de Voronet en Roumanie », Cah Balk 6

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Saints-Pierre-et-Paul de Konjsko l’accès à l’Église angélique à l’image des coryphées apostoliques au moment de la seconde parousie 44. Ainsi, le concepteur du programme dans notre chapelle souligne le fait que le Christ est le Dieu philanthrope qui accueille les élus dans le paradis, et apporte le salut ultime aux humains. Nous pensons que l’emplacement de l’image au-dessus de la porte souligne ce contexte salvateur, car les écrits de Jean (10, 7 et 9) confèrent à Jésus cette valeur précise : « Je suis la porte. Si quelqu’un entre par moi, il sera sauvé ; il entrera et sortira, et trouvera un pâturage » 45. En ce sens, le Christ Sauveur au-dessus de la porte d’entrée, montre la voie vers le salut. Quant aux effigies des deux princes des apôtres, il ne faut pas négliger leur emplacement de plus en plus fréquent des deux côtés de la porte à l’époque paléologue 46. Le fait que Pierre et Paul soient généralement tournés l’un vers l’autre implique une attitude de déisis envers le Christ, image fréquemment figurée près des passages 47. Ce type de « Déisis » élargie se remarque dans l’église de la Vierge de Zaum (1361) où les images des deux coryphées se situent des deux côtés de l’entrée de l’église au sein d’une « Déisis Royale 48 ». À l’époque post-byzantine, la « Déisis » en présence des coryphées apostoliques 49 apparaît plus souvent, comme cela est le cas dans le parecclèsion des Saints-Apôtres de l’église Saint-Nicolas Bolnički à Ohrid (vers 1476) où les saints Pierre et Paul, en tant que patrons de la chapelle, supplient le Christ « donneur de vie 50 ». Si notre église fut originairement dédiée aux princes des apôtres, leur emplacement au-dessus de la porte en tant que patrons de l’église est également justifié.

44. 45. 46.

47. 48. 49.

50.

(1984), fig. 6. Dans le parecclèsion de Kariye Camii, dans la scène du « Jugement dernier », Pierre est en train d’insérer les clés dans la serrure de la porte du paradis (P. A. Underwood, The Kariye Djami, t. I, p. 210-211 ; t. III, pl. 210). Le même motif se rencontre également dans le réfectoire de la Grande Lavra 1512 et à Docheiariou (G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 149.1, 248.2). Y. Christe, « Apocalypse », p. 51. L. Hadermann-Misguich, « Images », p. 23. Lydie Hadermann-Misguich considère saint Pierre et Paul comme étant les saints protecteurs des portes. Voir les exemples cités dans son article. L. Hadermann-Misguich, « Images », p. 34-35. Ivan Djordjević énumère les monuments serbes portant les images des deux coryphées à côté des portes. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 66. D’après Lydie Hadermann-Misguich, la « Déisis » se situe souvent aux entrées, comme si le concepteur du programme désirait que l’image d’intercession accueille le fidèle dès sa venue dans l’église. L. Hadermann-Misguich, « Images », p. 35-37. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 107, fig. 27. Dans l’église de Sainte-Paraskévi de Pobožje (deuxième moitié du xve siècle), le Christ est entouré de saint Jean le Précurseur d’un côté, et de saint Pierre (de trois quarts), suivi de saint Paul (de face). Gojko Subotić a également remarqué le rapprochement de cette « Déisis » avec les images occidentales de la Traditio Legis. G. Subotić, « Из историје сликарства у скопском крају у време турске власти I », ZRVI 38 (1999-2000), p. 420-421. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 107, fig. 83, ill. 73-74. Le parecclèsion est plus tardif que notre monument, mais nous estimons que la même idée sotériologique se retrouve dans les deux cas. Une Traditio Legis présentant la structure de la composition de

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Les églises rupestres du lac de Prespa Les sources d’inspiration pour cette iconographie particulière se trouvent vraisemblablement dans les monuments du siège archiépiscopal d’Ohrid. Saint Pierre portant les clés 51 ainsi qu’une église 52 et piétinant l’Hadès 53 figure

notre église se retrouve dans la conque absidale de la chapelle Saint-Jacques du monastère de Sainte-Catherine du Sinaï (xve siècle), où le Christ à mi-corps tend le livre à saint Jacques, le frère du Seigneur et le patron de la chapelle, et les lois à Moïse. R. S. Nelson, K. M. Collins (éd.), Holy Image, fig. 98. Une image semblable existe sur la façade occidentale du naos de l’église de la Vierge de Matka de 1496-97. D’un segment celeste apparaît deux fois la main de Dieu qui donne un livre à saint Pierre et un autre objet, vraisemblablement un rouleau à saint Paul. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 151. Ici, la transmission des lois est présente, mais pas la transmission des clés. Le Christ n’est pas figuré et il y a uniquement la main de Dieu qui indique la présence divine (documentation photographique personnelle). 51. Doula Mouriki estime que les clés en tant qu’attribut de saint Pierre sont courantes dans l’art paléochrétien, et l’art médiéval en Occident, mais qu’elles sont rarement peintes à Byzance avant le xiiie siècle. D. Mouriki, « An Unusual Representation of the Last Judgment in a Thirteenth Century Fresco at the St. George near Kouvaras in Attica », ΔΧΑΕ 8 (1975-1976), p. 155. Toutefois, quelques exemples cappadociens (Haçli kilise et Kubbeli kilise-Belli kilise, les deux du xe siècle), égyptiens ou de Transcaucasie, où les traditions paléochrétiennes furent longtemps maintenues, invitent à nuancer cette opinion. C. Jolivet-Lévy, Les églises byzantines, p. 52, 264. Trois icônes du Sinaï représentent saint Pierre portant les clés (K. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine, pl. XLVIII ; K. Weitzmann, The Saint Peter Icon, fig. 2-4). Les clés sont représentées en tant qu’attribut de Pierre dans la scène de l’« Ascension » dans l’église Saint-Georges de Kurbinovo (1191) (L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, ill. 81-82) et Doula Mouriki mentionne les clés dans les mains de saint Pierre à la Panagia-tou-Arakou de Lagoudera (1192) (D. Mouriki, « An Unusual Representation », p. 155, n. 30). Par la suite, ce motif accompagne souvent saint Pierre, vraisemblablement sous l’influence occidentale (Ibid., p. 156). Plusieurs icônes reproduites par Kurt Weitzmann le montrent (K. Weitzmann, The Saint Peter Icon, fig. 1, 15, 25, 33, 37, 43), ainsi qu’une icône de 1300 en provenance de Zadar et d’inspiration occidentale (V. J. Djurić, Icônes, pl. LXI). Dans l’art monumental, on le rencontre à Lesnovo (S. Gabelić, Манастир Лесново, p. 75), aux Saints-Apôtres de Peć (V. J. Djurić, S. Ćirković, V. Korać, Пеħка патријаршија, ill. 142), à Sopoćani (V. J. Djurić, Сопоħани, schéma 128), dans l’église de l’Annonciation de Karan (М. Kašanin, « Бела црква », p. 176-177), aux Saints-Apôtres (1374-75) de Laconie (O. Chassoura, Les peintures murales, p. 207-208, fig. 81), dans la Chapelle Palatine de Palerme (E. Kitzinger, I Mosaici, t. II, fig. 144), à Chora (P. A. Underwood, The Kariye Djami, t. II, pl. 4), etc. Une sorte de Traditio Clavum se rencontre à Dečani, au sein du cycle du « Ministère du Christ ». Dans la scène de la « Conversation entre le Christ et saint Pierre », la main de Dieu peinte dans le segment céleste passe les clés à Pierre. M. Marković, « Христова чуда и поуке », dans V. J. Djurić (éd.), Зидно сликарство манастира Дечана : грађа и студије, Belgrade 1995, p. 142, ill. 6. 52. Pierre portant une église se rencontre dans plusieurs monuments tardo et post-byzantins : à Dečani (Ibid., p. 142, ill. 6), à Žiča (1310) (M. Kašanin, Dj. Bošković, P. Mijović, Жича, p. 186 ; B. Todić, Serbian Medieval Painting, fig. 95), à Gračanica (1318-21) (B. Todić, Грачаница. Cликарство, ill. 56), aux Saints-Apôtres-tou-Georgiou de Kastoria (1547) (S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 192a), etc. 53. Sur la symbolique de saint Pierre écrasant le monstre de l’Hadès comme une victoire de l’Église voir Ch. Walter, « The Triumph of Saint Peter in the Church of Saint Clement at Ohrid and the Iconography of the Triumph of the Martyrs », Зограф 5 (1974), p. 30-34.

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Saints-Pierre-et-Paul de Konjsko dans l’église de la Vierge Péribleptos à Ohrid (1295) 54. Dans un segment céleste se trouve Jésus-Christ en buste qui adresse les paroles de Matthieu (16, 18-19) 55 à son disciple. Saint Pierre n’est pas accompagné de saint Paul, mais de saint André 56. En face des deux apôtres sont représentés saint Clément et l’archevêque d’Ohrid Constantin Cabasilas 57. En unissant ainsi ces prélats, le concepteur du programme suggère que saint Clément est le fondateur de l’archevêché d’Ohrid, au même titre que Pierre est le fondateur de l’Église romaine, et saint André celui de l’Église de Constantinople 58. Le message est clair : l’Église d’Ohrid autocéphale maintient son importance grâce à des hommes brillants, tel Constantin Cabasilas. Le fait que l’ermitage de SaintsPierre-et-Paul se trouve sur le territoire de l’archevêché d’Ohrid, et que les peintures de la Vierge Péribleptos ont eu un grand impact sur les ateliers locaux, nous conduisent à supposer que le concepteur du programme s’est inspiré de peintures de la ville archiépiscopale. À la Péribleptos, un message de politique ecclésiastique entoure l’image, et il nous paraît possible que dans notre église, hormis l’idée eschatologique et sotériologique de l’image, nous devions également envisager un message ecclésiologique 59.

54. P. Miljković-Pepek, Делото, p. 49, 74 pl. III, ill. 17 ; V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 18 ; G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. III, pl. 17.1 ; Ch. Walter, « The Triumph », fig. 10. 55. « Tu es Pierre, et sur cette pierre je bâtirai mon Église, et les portes de l’Hadès ne tiendront pas contre elle ». P. Miljković-Pepek, Делото, p. 49 n. 204, 74. 56. Sur la symbolique de l’association de ces deux apôtres (Pierre et André) voir P. MiljkovićPepek, Делото, p. 75-77 ; B. Todić, « Фреске », p. 147 sqq. 57. Sur les dates de l’archiépiscopat de Constantin Cabasilas voir supra p. 106 n. 383. 58. P. Miljković-Pepek, Делото, p. 49, 74 ; B. Todić, « Фреске », p. 147 sqq. ; V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 18 ; A. Davidov-Temerinski, « Édifice idéal ou réel ? Le modèle de l’église que les apôtres Pierre et Paul tiennent ensemble », Cah Balk 31 (2000), p. 41 n. 6. Sur la symbolique de saint André dans les peintures de Sopoćani voir B. Todić, « Апостол Андреја и српски архиепископи на фрескама Сопоħана », dans Византолошки институт Српске Академије Наука и Уметности (éd.), Треħа Југословенска Конференција Византолога, Крушевац 2000, Belgrade-Kruševac 2002, p. 361-379. 59. Une icône provenant vraisemblablement de Macédoine, qui date du xive siècle et qui est conservée à Athènes, représente les deux apôtres de part et d’autre d’une grande croix du Golgotha sur laquelle est placé un médaillon avec le Christ de Pitié. Certains auteurs attribuent l’exécution de l’icône contenant cette iconographie bien particulière à des cercles monastico-philosophiques de Macédoine et probablement impliqués dans la controverse hésychaste. Ch. Baltoyanni (éd.), Conversation, objet 12, ill. à la p. 87-88. Sur l’influence de l’hésychasme dans les représentations de la vie monacale voir T. Velmans, « Le rôle de l’hésychasme dans la peinture murale byzantine des xive et xve siècles », dans P. Armstrong (éd.), Ritual and Art. Byzantine Essays for Christopher Walter, Londres 2006, p. 203 sqq. ; D. Simić-Lazar, « Propos sur l’hésychasme et l’art », Cah Balk 31 (2000), p. 149-163.

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Les églises rupestres du lac de Prespa L’image de Pierre et Paul ensemble est souvent utilisée pour souligner la concordance entre les Églises d’Orient et d’Occident 60. D’autant plus qu’au concile de Lyon II, lors duquel l’Union des Églises fut conclue (1274), un office de réconciliation incluant le filioque fut célébré le 29 juin, jour de la fête des saints Pierre et Paul 61. La tentative d’Union des Églises sous l’empereur Jean V Paléologue pourrait avoir un lien avec l’image de Konjsko 62. En juin 1367, dans le palais des Blachernes, l’ex-empereur Jean Cantacuzène, en présence de son gendre et empereur régnant Jean V Paléologue, mène une conversation non officielle qui concerne l’Union des Églises avec Paul, le légat du pape Urbain V 63.

60. À titre d’exemple, nous pouvons citer une icône serbe datant de la fin du xiiie siècle, offerte par la reine Hélène au pape Nicolas IV. H. C. Evans (éd.), Byzantium. Faith and Power, objet 23, ill. à la p. 50 ; M. Tatić-Djurić, « Икона апостола Петра и Павла у Ватикану », Зограф 2 (1967), p. 11-16 ; R. D’Amico, « Per la storia dell’icona serba del Vaticano : il rapporto con les vicende della basilica di San Pietro e una sua « replica » seicentescca a Fano », Зограф 28 (2000-2001), p. 89-100. L’icône est divisée en deux parties : en haut figurent le Christ qui bénit d’un segment céleste et les deux apôtres Pierre et Paul, légèrement tournés l’un vers l’autre ; dans la partie inférieure figurent : la reine Hélène d’Anjou, bénie par un prêtre catholique, ainsi que les « portraits » des deux fils d’Hélène, les rois Dragutin et Milutin. Il semble que la princesse occidentale, mariée à un souverain serbe, essaye avec ce cadeau de faire passer un message politique très clair : le Christ au sommet et au milieu de l’image est le souverain suprême, qui bénit les princes des apôtres dans une idée de paix et de concorde ecclésiastique de l’Église universelle. Sur la signification des deux coryphées pour l’unité, mais aussi pour l’Union de l’Église voir A. Davidov-Temerinski, « Concordia Apostolorum. Загрљај апостола Петра и Павла », ZLU 32-33 (2003), p. 83-105, surtout p. 94-105. À l’époque post-byzantine, de nombreuses icônes représentant saints Pierre et Paul qui tiennent une église entre eux témoigneraient de l’union des chrétiens dans la maison de Dieu. Voir par exemple V. Popovska-Korobar, Икони, ill. 92, 110, 157, 158, 161, 166 ; S. Forestier (éd.), Trésors, ill. 79. Ce même type d’image, Pierre et Paul trônant et tenant une église en présence du Christ, se rencontre dans l’art monumental, dans l’église des Saints-Apôtrestou-Georgiou (Tsotsa) de 1547, à Kastoria. Dans cette église, dédiée aux deux apôtres, la grande majorité du premier registre de l’église représente des saints militaires en équipement de guerre complet. Le combat contre l’infidèle (les Turcs) serait toujours d’actualité au xvie siècle (S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 192a, 195a-b). Plus tard, dans l’église de SaintNicolas de Gounas à Véroia (1638-42), saint Pierre et saint Paul portent également une église entre eux. Th. Papazotos, Ἡ Βέροια καὶ οἱ ναοὶ τῆς (11ος-18ος αἰ), Athènes 1994, pl. 104a. 61. Ch. Baltoyanni (éd.), Conversation, p. 86. Voir la bibliographie sur le concile de Lyon dans A. P. Kazhdan (éd), The Oxford Dictionary, t. II, p. 1259. 62. Sur les efforts pour l’Union des Églises entre 1355 et 1375 voir O. Halecki, Un Empereur de Byzance à Rome. Vingt ans de travail pour l’Union des Églises et pour la défense de l’Empire d’Orient (1355-1375), Varsovie 1930, réimprimé dans O. Halecki, Un Empereur de Byzance à Rome, Londres 1972 (VCSS), p. 5 sqq. L’épôque de Jean V Paléologue (1332-1391) est étudiée dans R. Radić, Време, p. 27 sqq. ; D. M. Nicol, Les derniers siècles, p. 277-360 avec la bibliographie. 63. J. Meyendorff, « Projet de concile œcuménique en 1367, un dialogue inédit entre Jean Cantacuzène et le légat Paul », DOP 14 (1960), p. 149 sqq. ; O. Halecki, Un Empereur, p. 151 sqq. ; R. Radić, Време, p. 323 sqq. La chronique de Jean Mouzaki écrite vers 1510 raconte que la destruction des royaumes chrétiens a commencé avec la dispute entre Jean V

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Saints-Pierre-et-Paul de Konjsko Comme lors de chaque tentative d’Union, les questions débattues étaient d’ordre religieux et politique, et l’introduction que Jean Cantacuzène prononça devant le légat du pape éclaire les préoccupations du moment de l’Empire byzantin : Les hommes refusent la paix divine ; les uns haïssent les chrétiens et en veulent à leurs biens à la fois spirituels et matériels : ce sont les infidèles, disciples de Mahomet ; d’autres n’en veulent qu’aux seules richesses matérielles (des Byzantins) et, parfois, à leur vie même : ce sont les Bulgares, les Serbes et leurs semblables qui, pourtant, sont orthodoxes et obéissent à l’Église ; ils veulent piller les biens de l’Empire et provoquent ainsi des guerres ; d’autres, enfin, appartenant à une même race, semblent vivre dans l’amitié, mais en fait, ils sont comme des négociants malhonnêtes : s’ils peuvent obtenir à bon marché un objet cher, ils n’hésitent pas à user de tromperie ; ils sont ensuite tout heureux du vol commis, comme d’une bonne action, en fait, il en résulte un conflit 64.

Après avoir débattu de la nécessité d’un concile œcuménique, Jean Cantacuzène propose au légat du pape que ce concile se déroule entre juin 1367 et mai 1369 65. Outre les églises canoniquement reconnues, Jean Cantacuzène comptait également inviter le patriarche de Trnovo et « l’archevêque » de Serbie 66, bien que ces deux Églises se soient séparées du corps saint de l’Église de Constantinople. Le fait que l’empereur ne nomme pas l’Église de Serbie « patriarcat » est compréhensible, étant donné que Constantinople n’accordera le statut de patriarcat à l’Église serbe qu’en 1375 67. Ainsi, peu de temps après l’entretien entre Catacuzène et Paul, le patriarche de Constantinople Philothée adresse une invitation pour le concile projeté non pas au patriarche serbe Sabas IV, mais à l’archevêque d’Ohrid – Grégoire II 68. Ce concile n’a

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Paléologue et son beau-père Jean Cantacuzène, qui a poussé ce dernier à chercher de l’aide auprès des Turcs. D’après le chroniqueur, cela a provoqué l’avancée des Turcs en Europe et la chute des royaumes chrétiens. C. Hopf, Chroniques gréco-romanes, p. 273. Voir également N. Oikonomides, « Monastères et moines », p. 1-2. J. Meyendorff, « Projet », p. 164-165. Les doctrines respectives des deux Églises devaient être évoquées. Ibid., p. 159 sqq. Ibid., p. 173. L’autoproclamation de l’Église serbe en patriarcat eut lieu en 1346 à Skopje, juste après le couronnement du tsar Étienne Dušan. En 1350, Calliste, le patriarche de Constantinople, excommunia le roi, le patriarche, ainsi que le clergé et le peuple serbe en raison de leur séparation non-canonique de l’Église de Constantinople. En 1364, le même patriarche Calliste vint à Serrès afin de lancer une initiative de réconciliation, mais sa mort soudaine interrompit le processus. Finalement, la paix ne fut rétablie qu’en avril 1375. F. Barišić, « О измирењу », p. 159-182 ; B. Ferjančić, Византијски и српски Сер у xiv столеħу, Belgrade 1994, p. 68. Fr. Miklosich, I. Müller, Acta e diplomata graeca medii aevi sacra e profana. Acta Patriarchatus Constinopolitani 1215-1302, t. I, Vienne 1860, p. 491-493 ; H. Gelzer, Der

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Les églises rupestres du lac de Prespa jamais eu lieu, mais le climat politico-ecclésiastique de l’époque portait en lui des tendances à la réconciliation entre les Latins et les Byzantins, mais également entre Constantinople et les églises des Balkans. L’archevêché d’Ohrid en 1367 fait partie de l’état serbe 69, en tant que deuxième Église autocéphale de l’Empire 70. En 1365, Vukašin Mrnjavčević est déclaré co-empereur de Étienne Uroš V (1355-1371), et ensemble avec son frère, le despote Jean Uglješa, ils gouvernent le sud du royaume (une grande partie de la Macédoine) 71. Il semble que les frères Mrnjavčević (Vukašin et Uglješa) aient entretenu de bonnes relations avec le roi Étienne Uroš V jusqu’en 1368-69 72. Ils ont également eu de bons rapports avec l’archevêque d’Ohrid

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Patriarchat, p. 15 ; R. Radić, Време, p. 328. Le document ne porte pas de date, mais Oscar Halecki et Cvetan Grozdanov estiment qu’il aurait été émis en avril-mai 1367. O. Halecki, Un Empereur, p. 152 n. 1 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 19. Jean Meyendorff date la lettre après l’entretien entre Cantacuzène et Paul, et pense que Jean V a soumis les résultats des pourparlers au synode patriarcal. J. Meyendorff, « Projet », p. 159. Nous sommes plutôt favorables à la chronologie proposée par Jean Meyendorff, et nous pensons que cette lettre daterait au plus tôt du mois de juin 1367, juste après la conversation menée entre Cantacuzène et Paul. Ohrid tombe aux mains des Serbes vraisemblablement en 1334. Sur les conquêtes des Serbes et sur le règne du roi Dušan voir G. C. Soulis, The Serbs, p. 1 sqq., surtout p. 7-8 (sur la prise d’Ohrid) ; K. Jiriček, Историја Срба, t. I, p. 211-254. Ohrid demeure sous leur domination jusqu’en 1378, quand le gouverneur d’Ohrid est Andréas Gropa. Ce dernier provenait d’une famille albanaise, mais était un seigneur de Vukašin avant la bataille de Marica. En 1380, la ville était gouvernée par le seigneur albanais Carlo Thopia. G. Ostrogorsky, Histoire, p. 528 ; I. Snegarov, История, t. I, p. 316-317 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 13, 20, 150-151. La date précise de la prise d’Ohrid par les Turcs n’est pas établie. Il est fort possible que la ville soit tombée vers 1385. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 15 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 22, 151. Voir supra p. 29. I. Snegarov, История, t. I, p. 317 sqq. ; М. Janković, Епископије, p. 61-62. Le caractère grec de l’archevêché était maintenu à travers les documents officiels issus de la chancellerie de l’archevêché et le grand nombre d’inscriptions grecques dans les églises. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 19. Il faut également mentionner la famille de Dejanović qui contrôlait une partie de la Macédoine occidentale, mais qui resta fidèle à Étienne Uroš. S. Novaković, Срби и Турци xiv и xv века, Belgrade 1893, p. 146 sqq. ; G. Ostrogorski, Серска област после Душанове смрти, Belgrade 1965, p. 5-7, 84 ; B. Ferjančić, Византијски и српски Сер, p. 79 ; М. Janković, Епископије, p. 70. Dans l’église Saint-Nicolas de Psača sont peints les portraits des deux co-rois : Uroš V et Vukašin. Les peintures de l’église ont été exécutées en 1358-60, mais le portrait du roi Vukašin a été rajouté après 1365 quand il est devenu le co-roi. Z. Rasolkoska-Nikolovska, « О историјским портретима у Псачи и времену њиховог настанка », Зограф 24 (1995), p. 39-52. Cette peinture atteste l’existence de bonnes relations entre les deux hommes au moins au début de leur co-règne (1365-c. 1368).

Saints-Pierre-et-Paul de Konjsko Grégoire 73 surtout après l’entrée d’Ohrid dans le territoire de Vukašin 74. Au même moment, les Turcs, qui ont déjà occupé une grande partie de la Thrace, ont établi leur capitale en Europe, à Andrinople 75. Les frères Mrnjavčević, conscients du danger, comptaient semble-t-il sur le projet d’unification des forces chrétiennes contre les « infidèles » pour faire face à la menace turque. Jean Uglješa, le gouverneur de Serrès et sa région, avait les Turcs à sa porte et, espérant une aide de Byzance, il rédige en mars 1368 une charte pour la réconciliation des Églises de Constantinople et de Serbie 76. Dans cette charte, Jean Uglješa condamne les occupations de terres byzantines par le roi Dušan ainsi que l’offense qu’il a faite à l’Église de Constantinople en proclamant le patriarcat de Peć 77. Afin que l’Église soit de nouveau uni, il exprime sa volonté de soumettre les territoires qu’il gouverne au patriarcat de Constantinople. Cette charte ne pouvait que heurter le patriarche de Peć et le dernier roi némanide Uroš V 78. En effet, en 1369, les liens entre le patriarcat de Peć et les Mrnjavčević semblent difficiles 79. Il n’est donc pas surprenant de rencontrer l’archevêque d’Ohrid Grégoire au « synode sacré » à la cour du despote Jean Uglješa 80. Selon les uns, la raison de sa présence à Serrès est liée à son rôle dans la médiation entre les Serbes et les Byzantins 81 et, selon d’autres, l’archevêque avait l’intention d’étendre la juridiction de l’archevêché d’Ohrid aux

73. Oscar Halecki souligne le rôle particulièrement important de l’archevêque Grégoire II du point de vue des intérêts byzantins. O. Halecki, Un Empereur, p. 153. 74. Il semble que cet événement survint en 1366. Voir : C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 16-18. 75. K. Jiriček, Историја Срба, t. I, p. 245 sqq. 76. A. V. Soloviev, V. Mošin, Грчке повеље, no XXXV 1-135, p. 258 sqq. 77. Ibid., no XXXV 60 sqq.p. 263 sqq. La vraie raison du schisme entre les patriarcats de Peć et de Constantinople semble être l’annexion de plusieurs évêchés (Melnik, Serrès, Zihne et probablement Drama et Philippe) appartenant jadis à Constantinople par l’Église serbe. M. Blagojević, « О спорним митрополијама Цариградске и Српске Патријаршије », ZRVI 38 (1999-2000), p. 359-372. 78. Le patriarche de Peć Sabas IV n’avait sûrement pas l’intention d’ébranler la légitimité de son institution en mettant son diocèse sous l’autorité de Constantinople. М. Janković, Епископије, p. 80-81 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 19. 79. Il semble que les frères Mrnjavčević (Vukašin et Jean Uglješa) ont infligé une défaite au roi régnant Uroš et aux seigneurs serbes du nord. Il s’agit de la bataille de 1369 qui a eu lieu à Kosovo. Cette bataille n’est pas mentionnée dans les sources contemporaines, mais plus tardives. R. Mihaljčić, Крај српског царства, Belgrade 1975, p. 138-139 ; K. Adzievski, Пелагонија во Средниот Век, Skopje 1994, p. 235. Sur les liens complexes entre Vukašin, Uglješa et l’archevêché d’Ohrid voir C. Grozdanov, « Wolkashin, Ugjesha, Marko and the Ohrid Archbishopric », Гласник на Институтот за Национална Историја 5.2 (1975), p. 132-135. 80. A. V. Soloviev, V. Mošin, Грчке повеље, no XXXVI 5, p. 270-271 ; W. Regel, E. Kurtz, B. Korablev, Actes de Zographou, Amsterdam 1969 (Archives de l’Athos 4), p. 98-101. 81. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 19 ; O. Halecki, Un Empereur, p. 180 n. 3.

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Les églises rupestres du lac de Prespa dépens des territoires du patriarcat de Peć 82. Certainement, des raisons complexes de diverses natures ont motivé son déplacement à Serrès ; la charte d’Uglješa a nié la légitimité du patriarcat de Peć, et l’archevêché d’Ohrid a vraisemblablement projeté de récupérer certains diocèses 83, mais la situation politique préoccupante semble aussi être l’une des raisons de la présence de l’archevêque à Serrès. La réconciliation des Églises souhaitée par Jean Uglješa ne se produisit que trois ans plus tard. Le patriarche de Constantinople Philothée envoya une lettre à Jean Uglješa en mai 1371 84 dans laquelle il demanda que l’organisation ecclésiastique de Serrès se soumette au patriarcat de Constantinople, ce qui fut fait 85. Après la réconciliation ecclésiastique avec Constantinople, Jean Uglješa et Vukašin s’attendaient probablement à une alliance militaire avec les Byzantins 86 qui tardait à venir. Ne pouvant plus attendre, les Mrnjavčević ont entrepris une campagne contre les Turcs en septembre 1371, et les deux frères, Vukašin et Uglješa, ont trouvé la mort dans la bataille de la Marica 87. L’implication des prélats d’Ohrid dans cette affaire peut éventuellement être éclairée par le témoignage des monuments conservés. La peur des Turcs a été fortement ressentie, et quasi simultanément dans les églises d’Ohrid

82. Notamment en tentant d’annexer les évêchés de Prizren et de Skopje à son diocèse. М. Janković, Епископије, p. 70. Georges Ostrogorski souligne le rôle de conseiller que l’archevêque d’Ohrid avait à la cour de Jean Uglješa. G. Ostrogorski, Серска област, p. 85, 140. Son importance à la cour du despote est aussi soulignée par Gojko Subotić. N. Radošević, G. Subotić, « Богородица Гавалиотиса », p. 249-250. 83. Après l’annexion d’Ohrid par l’État serbe, il semble que l’archevêché avait gardé les frontières de son diocèse presque intactes. La création de l’évêché de Lesnovo, soumis au patriarcat de Peć, en 1347 fut la seule perte sérieuse de territoires pour l’archevêché d’Ohrid. Cet événement est survenu avec l’accord de l’archevêque d’Ohrid de l’époque. M. Blagojević, « О спорним митрополијама », p. 370 sqq. avec la bibliographie. L’archevêque Grégoire, une vingtaine d’années plus tard, projetait-il la reprise de cet évêché ou l’expansion de son diocèse vers le nord ? La réponse à cette question est impossible à donner, car les sources manquent. 84. G. Ostrogorski, Серска област, p. 136-137 ; C. Grozdanov, « Wolkashin », p. 134 ; S. Novaković, Срби и Турци, p. 158 sqq. 85. Au mois de mai 1371, le patriarche Philothée a aussi nommé le métropolite de Drama comme son exarque dans l’État de Jean Uglješa. G. Ostrogorski, Серска област, p. 137 sqq. 86. R. Radić, Време, p. 355-357. Hristo Matanov considère que Jean Uglješa tenta des alliances avec les Byzantins et les Bulgares afin de former une résistance face aux Turcs. Il parle d’une « croisade orientale » contre les Turcs. H. Matanov, « An Eastern Orthodox “Crusade” against the Ottoman Turks in the 70s of the 14th Century », Macedonian Studies 7.3 (1990), p. 60-69. 87. Les seigneurs serbes du Nord de l’État ne participèrent pas à cette bataille, mais Vukašin et Uglješa reçurent l’aide de la Valachie, la Hongrie et la Bosnie. G. Ostrogorski, Серска област, p. 140 sqq. ; K. Jiriček, Историја Срба, t. I, p. 251-252 ; S. Novaković, Срби и Турци, p. 172 sqq.

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Saints-Pierre-et-Paul de Konjsko et de Prespa. Dans l’église de la Vierge 88, qui est située sur l’île de Golem Grad 89, juste en face de la chapelle rupestre Saints-Pierre-et-Paul, a été peinte une composition particulière. Sur la façade méridionale de l’église de Golem Grad figure une image de l’Acathiste de la Vierge. Au sein de cette composition se trouve une scène monumentale qui représente le « Siège de Constantinople » et qui illustre le proïmion « τῇ ὑπερμάχῳ στρατηγῷ » qui dit : Que retentissent nos accents de victoire en ton honneur, invincible reine, toi qui nous sauves des périls du combat, Mère de Dieu, Vierge souveraine ! Vers toi montent nos louanges, nos chants d’action de grâce. De ton bras puissant dresse autour de nous le plus solide des remparts, sauve-nous de tout danger, hâte-toi de secourir les fidèles qui te chantent : réjouis-toi, épouse inépousée 90.

L’image du « Siège de Constantinople » semble être peinte pour la première fois au sein de l’Acathiste dans l’église de la Vierge de Golem Grad à Prespa, mais connaîtra une grande popularité ensuite dans les monuments moldaves post-byzantins 91. La délivrance miraculeuse de Constantinople lors des sièges avares et arabes (viie siècle) par la Vierge a donné l’espoir d’un nouveau miracle face aux Turcs 92. La composition atteste indéniablement les liens de la région avec Constantinople.

88. L’église est aujourd’hui connue sous le nom de Saints-Pierre-et-Paul, mais elle était originairement dédiée à la Vierge. Dans l’église se développe un cycle de la vie de la Vierge, ce qui a poussé les spécialistes à conclure à une dédicace à la Vierge. B. Knežević, « Црква », p. 250 ; V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 73. 89. Les auteurs mentionnent sept églises sur l’île et notamment une qui est dédiée à SaintDémétrios, une autre placée sous le vocable de Saints-Pierre-et-Paul, ainsi que de nombreuses cellules de moines. B. Knežević, « Црква », p. 246 n. 3 et 5. Vera Bitrakova-Grozdanova a fouillé deux basiliques chrétiennes sur l’île, ce qui témoigne de la continuité de l’occupation sacrale de l’île. V. Bitrakova-Grozdanova, B. Pupaleski, « Ранохристијанската сакрална архитектура во Преспа », Лихнид 7 (1989), p. 31-33. 90. Quatrième stance, Kondakion, t. 8. Traduction d’après : Triode de Carême, tr. fr. P. D. Guillaume, Parme 1993, p. 374. 91. B. Knežević, « Црква », p. 252-260 ; C. Grozdanov, « Композицијата опсадата на Цариград во црквата Св. Петар во Преспа », dans C. Grozdanov, Студии за Охридскиот живопис, Skopje 1990, p. 125-131 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 130-132. Ioannis Spatharakis mentionne l’image de Golem Grad, sans commenter son contenu. I. Spatharakis, The Pictorial Cycles of the Akathistos Hymn for the Virgin, Leyde 2005, p. 7. Sur les représentations post-byzantines du siège de Constantinople voir E. Piltz, « Le siège de Constantinople-topos postbyzantin de peinture historique », ΔΧΑΕ 22 (2001), p. 271-280. 92. V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 73 ; C. Grozdanov, « Композицијата », p. 130-131.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Cvetan Grozdanov pense que Golem Grad faisait partie de l’évêché d’Ohrid et que l’archevêque Grégoire II, qui représentait donc l’autorité directe pour la région de Prespa 93, pourrait avoir influencé la représentation du « Siège de Constantinople » sur la façade de l’église 94. Les peintures de Golem Grad sont datées d’après leur style de la deuxième moitié du xive siècle par certains auteurs 95 ou, selon d’autres, de 1360-70 96. Entre 1360 et 1370, deux hiérarques de l’archevêché d’Ohrid, provenant du clergé grec mais ayant accepté l’autorité serbe, sont actifs : l’archevêque Grégoire II, et l’évêque de Dévolis, kyr Grégoire 97. Ce dernier a été le ktitor de l’église de la Vierge de Zaum (1361) 98, ainsi que des peintures du parecclèsion de Saint-Grégoire-le-Théologien (1364-65) dans l’église de la Vierge Péribleptos à Ohrid 99. Sur la façade du parecclèsion de la Vierge Péribleptos sont représentés : l’archevêque Grégoire II, l’évêque de Dévolis Grégoire, ainsi que les seigneurs locaux et le roi régnant serbe 100. Les peintures qui ornent la façade septentrionale de l’église de la Vierge datent de la

93. Les frontières exactes entre l’évêché d’Ohrid et l’évêché de Dévolis, qui se partageaient probablement la région des lacs de Prespa, ne sont pas précisément établies. Il semble que l’évêché d’Ohrid possédait le nord du lac de Prespa, tandis que le sud appartenait à l’évêché de Dévolis. I. Snegarov, История, t. I, p. 163, 190 ; S. Novaković, « Охридска Архиепископија », p. 7-9 ; C. Grozdanov, Свети Наум, p. 12-14. 94. Il met en avant les liens très proches que l’archevêque entretenait avec le patriarcat de Constantinople et son rôle politique dans l’union des seigneurs serbes contre le danger turc juste avant la bataille de la Marica de 1371. C. Grozdanov, « Композицијата », p. 130. 95. B. Knežević, « Црква », p. 262. 96. Cvetan Grozdanov date ce décor de 1360-70. C. Grozdanov, « Композицијата », p. 129. Vladimir Petković et Branka Knežević datent les peintures du xive siècle, au cours du règne de Vukašin. V. Petković, Преглед, p. 262 ; B. Knežević, « Црква », p. 262. Vojislav Djurić rapproche les peintures de ce monument de celles de Matejče et de Zaum et les date de 1360 environ. V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 73. 97. Sur les deux prélats voir C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 103 sqq. 98. L’église de Zaum fut construite avec les donations de l’évêque Grégoire de Dévolis, mais également de celles du césar Grgur. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 103. Plusieurs auteurs identifient le césar Grgur de Zaum avec le césar Grgur Golubić, qui apparaît pour la première fois dans les sources en mars 1347. À ce moment, le pape Clément VI envoya des lettres à plusieurs personnalités de la cour de Dušan et, parmi d’autres, au césar Grgur Golubić dans le cadre des tentatives d’Union de l’Église serbe avec celle de Rome. М. Šuica, « О кесару », p. 162 sqq. avec la bibliographie antérieure. Si le césar Grgur de Zaum est le césar Grgur Golubić, lequel avait probablement des orientations pro-occidentales et était favorable à l’Union des Églises, il a pu trouver un interlocuteur possédant les mêmes idées dans la personne de l’évêque Grégoire. 99. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 122. 100. Du nord au sud, sont représentés : Vuk Branković, Grgur Branković, le roi Uroš, saint Grégoire le Théologien, l’archevêque Grégoire II, une figure détruite qui représentait vraisemblablement Grégoire l’évêque de Dévolis, et Jean l’archimandrite du monastère SaintClément. Cette peinture indique que le roi Uroš V avait toujours autorité dans l’archevêché d’Ohrid en 1364/65, et que la ville à ce moment-là était sous le contrôle des Branković. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, fig. 30.

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Saints-Pierre-et-Paul de Konjsko même époque 101. Ici est aussi figurée l’hymne Acathiste 102, comme c’est le cas dans l’église de Golem Grad quelques années plus tard. Les similitudes de ces deux représentations de l’Acathiste se voient surtout dans la présence du proïmion « τῇ ὑπερμάχῳ στρατηγῷ », qui est représenté à Prespa avec l’image du « Siège de Constantinople » et simplement inscrit à la Vierge Péribleptos 103. Il semble que la politique ecclésiastique de l’archevêché d’Ohrid trahissait d’évidents rapprochements de l’église d’Ohrid avec Constantinople, surtout après 1365-66, mais également des craintes face à la menace turque 104. La conquête des terres byzantines par les Serbes et l’excommunication que Constantinople prononça contre le patriarcat de Peć, opposaient les Byzantins et les Serbes. L’archevêque d’Ohrid intervint à plusieurs reprises en tant que médiateur entre les deux puissances 105, et lui seul pouvait voir qu’ainsi divisés, les chrétiens n’avaient aucune chance contre la puissance turque. Ce qui est uniquement annoncé par le texte du proïmion à la Vierge Péribleptos (1364-65) est clairement exprimé en image quelques années plus tard à Golem Grad. Presque au même moment, il semble que la modeste composition de la « Traditio Legis » voit le jour dans la chapelle rupestre de Prespa. À notre avis, les peintures de Konjsko peuvent être datées des environs de 1368, juste après l’invitation adressée à Grégoire II pour le concile œcuménique (après le mois de mai 1367) et au moment de l’émission de la charte de Jean Uglješa (mars 1368) pour la réconciliation des Églises de Constantinople et de Serbie. Dans l’église de Konjsko, des idées claires sont exprimées : le Christ Sauveur est le garant de la victoire face à la menace des « infidèles »,

101. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 122 sqq., surtout p. 130-131 ; V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 73. 102. Sur l’hymne Acathiste voir E. Wellwεsz, « The “Akathistos”. A Study in Byzantine Hymnography », DOP 9-10 (1956), p. 143-174 ; B. Knežević, « Црква », p. 252 sqq. avec la bibliographie antérieure ; C. Grozdanov, « Илустрација Химни Богородичног Акатиста у цркви Богородице Перивлепте у Охриду », dans V. J. Djurić (éd.), Зборник Светозара Радојчиħа, Belgrade 1969, p. 39-54 ; I. Spatharakis, The Pictorial Cycles, p. 8 sqq., etc. 103. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 130, fig. 31 ; C. Grozdanov, « Илустрација », p. 47. Le fait que le proïmion ne soit pas illustré par le « Siège de Constantinople » en 1364-65 (Vierge Péribleptos), mais qu’il le soit vers 1366-69 (Golem Grad) est révélateur, à notre avis, de l’évolution de la politique de l’archevêché quant au rapprochement avec Constantinople. 104. Cvetan Grozdanov estime que l’illustration du « Siège de Constantinople » à Prespa devait être faite en concordance avec les solutions iconographiques de Constantinople. C. Grozdanov, « Композицијата », p. 130. Il pense aussi que l’archevêque d’Ohrid avait un rôle important dans la réconciliation de l’église de Jean Uglješa avec Constantinople, mais aussi dans l’unification des Byzantins et des Serbes contre les Turcs. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 18-19 ; 131-132. 105. Traditionnellement, l’archevêché d’Ohrid faisait la médiation entre les Serbes et les Byzantins. En 1299 l’archevêque d’Ohrid Makarios, sous le règne d’Andronic II, eut un rôle prédominant dans l’arrangement du mariage du roi serbe Milutin avec la princesse byzantine Simonide. Voir supra p. 26 n. 76.

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Les églises rupestres du lac de Prespa à condition que l’union des chrétiens soit accomplie. Si les saints martyrs du premier registre sont effectivement des saints militaires, c’est également avec l’aide des guerriers que la victoire allait être assurée. Cette peinture n’a pas pu être exécutée dans un autre climat politico-ecclésiastique, surtout pas après 1371, date qui marque le désastre de la bataille de la Marica. Cet événement a éteint tout espoir de conserver les royaumes chrétiens sur le territoire de Macédoine. Dans les rochers du bord du lac de Prespa, un ecclésiastique érudit, informé des grandes polémiques de son temps, commandita ce programme très particulier, en espérant une intervention divine et le salut de tous les chrétiens. À notre avis, ce personnage est vraisemblablement l’évêque de Dévolis, Grégoire. Contrairement à Cvetan Grozdanov qui présume que Golem Grad et par conséquent Konjsko ont dû faire partie de l’évêché d’Ohrid, nous pensons que cette partie du lac de Prespa entrait dans le diocèse de Dévolis 106. L’évêque Grégoire est le ktitor des peintures de la Vierge Péribleptos d’Ohrid, où l’Acathiste de la Vierge est peinte. Quelques années plus tard, les événements politiques l’ont vraisemblablement incité à faire représenter la composition du « Siège de Constantinople » au sein de l’Acathiste à Prespa et à influencer la représentation de la Traditio Legis et de la Traditio Clavum à Konjsko. Nous pensons que l’évêque Grégoire, bien que très proche de l’archevêque Grégoire II, ne pouvait exprimer ses idées politiques si ouvertement que sur le territoire de son évêché. Par conséquent, nous pensons que l’évêché de Dévolis, au milieu du xive siècle, comprenait également une très grande partie du Grand lac de Prespa.

106. Voir infra p. 378-379.

300

2. L’ÉGLISE DE LA VIERGE, GLOBOKO (TUMINEC-BEZMISHT) 1 À quarante-cinq minutes à l’est du village de Tuminec 2, au bord du lac de Prespa, à une dizaine de mètres de la frontière albano-macédonienne, se trouve le complexe rupestre de la Vierge (fig. 47). Il se situe dans une zone appelée Globoko 3, à quelques centaines de mètres au nord-est du monastère de Sainte-Marina 4. Bien que les liens éventuels entre ces deux monuments ne soient pas précisément établis, notamment en raison du fait que le monastère est plus tardif que le monument rupestre 5, les premiers auteurs qui ont visité la chapelle rupestre la nomment formellement Sainte-Marina 6. Architecture Le monument se présente sous la forme d’un complexe rupestre à quatre niveaux (ill. 39). Au premier niveau se trouve l’église, au deuxième est placé un couloir ainsi que les échelles internes qui montent vers deux pièces, situées au troisième et au tout dernier niveau. À l’époque médiévale, le niveau de l’eau du lac était plus haut d’une quinzaine de mètres et l’église se trouvait seulement à deux mètres de la surface 7. Ainsi, elle était directement accessible

1.

2.

3. 4. 5. 6. 7.

Altitude : 860 mètres ; N : 40° 53’ 20,39” ; E : 20° 58’30,02”. Mentionnée par V. Petković, Преглед, p. 262. Les autres auteurs s’attardent sur la description et certains commentaires concernant les inscriptions et l’iconographie : P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 63-65 ; Th. Popa, « Piktura », p. 73-82 ; P. Thomo, « Byzantine Monuments », p. 100-104 ; V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 88 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 112-117. Nous avons fait le voyage en petite barque à moteur. La distance à pied est de 6-7 kilomètres. Le village est mentionné sous le nom slave de Tuminec pour la première fois en 1519 et ensuite en 1568-69 dans les registres turcs de recensement. En 1519, trente-trois familles vivaient dans le village tandis qu’en 1568-69, leur nombre est tombé à quatorze. D. Gjorgiev, Населението, p. 66 ; V. Jovanovski, Населбите, p. 499, 502. Le toponyme moderne et albanais du village est Bezmisht. Certains auteurs citent cet ermitage comme la Vierge de Globoko. V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 88. Le monastère fut plusieurs fois remanié, mais sa fondation primitive paraît être médiévale. Vraisemblablement, les moines occupaient les lieux jusqu’à la fin du xixe siècle, car la dernière réfection de l’église remonte à 1888. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 63. Vers 1890 le monastère était sous la juridiction du patriarcat de Constantinople, mais déjà en 1898, les moines ont abandonné les lieux. I. Snegarov, История, t. II, p. 343. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 63 ; V. Petković, Преглед, p. 262. Voir l’ancienne photographie publiée par Theophan Popa. Th. Popa, « Piktura », fig. 8.

301

Les églises rupestres du lac de Prespa par le lac. Le niveau de l’eau ayant baissé au cours du dernier siècle, l’église se trouve très haut dans les rochers, et son accès est difficile. Au moment de notre visite en 2005, pour y accéder, il fallait escalader de très fragiles échelles en bois. Les villageois ayant entreprit des travaux depuis, la chapelle est aujourd’hui plus facile d’accès, car des escaliers en béton desservent son entrée. Au premier niveau se trouve une chapelle, logée dans une grotte naturelle (ill. 39, fig. 49). Les murs ouest, nord ainsi que la voûte de l’église sont rupestres, tandis que les murs oriental et méridional sont construits en pierre. L’église est à une seule nef (2,5 × 3,5 mètres), avec un chœur au nord-est, qui possède trois niches semi-circulaires. Le mur oriental est percé d’une seule ouverture (une petite fenêtre dans l’abside). La porte d’entrée du naos est aménagée dans le mur sud qui est aussi percé de deux petites fenêtres dans l’espace du chœur. À l’est et à l’extérieur de l’église sont posées les échelles en bois qui mènent au deuxième niveau (ill. 39). À travers une petite porte, on accède à un couloir de dimensions restreintes. À l’ouest du couloir montent les échelles en bois internes vers le troisième niveau. Ici se trouve une pièce rupestre, fermée au sud par un mur en briques (fig. 50 et 51). Le dernier niveau est occupé par une salle dont le mur méridional est percé d’une fenêtre haute et d’une porte qui donnait jadis sur un balcon en bois (fig. 51, ill. 39). La fonction des deux salles est difficile à déterminer, mais à en juger par leurs dimensions importantes, elles servaient vraisemblablement de salles communes (dortoir ou réfectoire) pour les moines dont la présence est attestée dans les inscriptions dédicatoires, que nous présenterons plus loin. Première phase du décor peint Sur la façade méridionale de l’église, dans une lunette à l’est de la porte d’entrée, est peinte une représentation de la Vierge à l’Enfant (ill. 40). Le cadre de la lunette est richement décoré de couleurs vives (rouge, jaune, vert, bleu) avec des motifs de palmettes stylisées 8, qui forment une guirlande sur l’arc de la lunette 9. Cette guirlande repose sur deux colonnes de marbre peintes, aux chapiteaux à têtes de lions, qui sont parfois présents dans la peinture byzantine 10. À l’intrados de l’arc sont peintes des volutes à rosettes, en alternance

8.

Sur la symbolique des palmettes comme étant les feuilles d’un arbre paradisiaque voir J. Maglovski, « Студенички јужни портал. Прилог иконологији студеничке пластике », Зограф 13 (1982), p. 16-17 avec la bibliographie. 9. Le même type de guirlande se rencontre dans les manuscrits (M. A. Frantz, « Byzantine », pl. XIV.18) et dans la peinture murale (Z. Janc, Орнаменти фресака, pl. LII.341, LIII.343). 10. Un encadrement de ce type (arc décoré de palmettes, porté par des colonnes à chapiteaux) se rencontre sur les icônes de la clôture du sanctuaire de Staro Nagoričino. Les images de saint

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L’église de la Vierge, Globoko (Tuminec-Bezmisht) avec des fleurs ou des motifs pseudo-coufiques, habituels pour la peinture ornementale byzantine 11. Sous l’arc est représentée la Vierge Eleousa « Μ(ήτ)ηρ Θ(εο)ῦ (ἡ Ελεο)ύσα » à mi-corps, avec l’Enfant dans ses bras. Le fond de la peinture est bichrome (bleu-ocre). Elle est de face, la tête penchée vers la droite, touchant la joue de Jésus 12. La Vierge porte un maphorion rouge et une tunique dont la couleur aujourd’hui est claire et effacée, mais jadis devait être bleue. Elle exprime par son regard affectueux la miséricorde et la compassion envers celui qui est la rédemption du monde – le Christ 13. L’Enfant « Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστό)ς » est saisi dans la vivacité de ses gestes. Il joue dans les bras de sa mère et touche son visage de sa main gauche, insouciant de sa passion imminente. Il est vêtu d’une tunique claire et d’une ceinture rouge. La Vierge a enveloppé son Enfant dans un tissu rouge, qui rappelle les broderies liturgiques pourpres. L’Enfant ressemble au Christ-Amnos et la Vierge s’apprête à l’offrir au sacrifice dans un geste qui illustre la réalité de l’immolation. Ainsi, la mère et l’Enfant, joue contre joue, symbolisent la passion (Logos incarné et sacrifié pour les humains) et la compassion (miséricorde de la mère de Dieu pour les humains) 14. En ce qui concerne l’épithète poétique d’« Eleousa », il faut noter qu’elle accompagne aussi bien les images de la Vierge qui embrasse tendrement son Enfant, que d’autres types qui montrent la mère et l’Enfant dans diverses postures 15. Cette peinture rappelle celle de la Vierge Pelagonitissa du monastère de Treskavec (1430), dans la région de Prilep 16.

11.

12.

13. 14. 15. 16.

Georges, le patron, ainsi que celle de la Vierge Pelagonitissa à l’Enfant sont encadrées de ce type de décor. B. Todić, Старо Нагоричино, ill. 84-86. La même arcature qui retombe sur des chapiteaux à têtes de lion se rencontre sur le panneau votif de l’église de la Dormition de Laconie (fin du xive siècle). O. Chassoura, Les peintures murales, fig. 99, 109. Les motifs ressemblent à ceux de Lesnovo par exemple. Z. Janc, Орнаменти фресака, pl. XLII.270. Sur l’utilisation des motifs pseudo-coufiques dans la décoration architecturale voir Ch. Bouras, « Τά τοπικά καί τά χρονικά ὅρια τοῦ ψευδοκουφικοῦ διακόσμου », ΔΧΑΕ 34 (2013), p. 25-32. Sur le type de la Vierge de Tendresse et les diverses épithètes qui l’accompagnent voir Ch. Baltoyanni, Εἰκόνες Μήτηρ Θεοῦ, Athènes 1994, p. 17 sqq. ; M. Tatić-Djurić, « Eleousa, à la recherche du type iconographique », JÖB 25 (1976), p. 259-267 ; G. Babić, « Епитети Богородице коју дете грли », ZLU 21 (1985), p. 261-275. Voir aussi : T. Velmans, « L’icône géorgienne de la Vierge de Tendresse avec le cycle des Grandes fêtes sur le cadre », dans T. Velmans, L’Art médiéval de l’Orient chrétien, Sofia 2002, p. 317-323. Mirjana Tatić-Djurić a démontré que les images de la Vierge de Tendresse n’expriment pas uniquement les sentiments humains de tendresse entre une mère et son fils, mais ces gestes trahissent également la prédiction de sa souffrance. M. Tatić-Djurić, « Eleousa », p. 265. Ibid., p. 267. Voir les exemples dans G. Babić, « Епитети », p. 269-274 ; M. Tatić-Djurić, « Eleousa », p. 261 sqq. Voir le dessin dans G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 51. Il faut toutefois mentionner que les postures de la mère et de l’Enfant sur une icône de la « Pelagonitissa » en

303

Les églises rupestres du lac de Prespa Au-dessous de la lunette de l’église de Globoko est écrite une inscription dédicatoire en trois lignes, effacée à certains endroits (ill. 40) : Ἀνῆστωρϊθῆ ἠ θείὰ πϋλη παρ εμου του ταπηνου του αμαρτὸλου Πάρθενϊου κ(αὶ) τῆς σινω/δϊάς ημῶν πάσῆς. Ο θ(εὸ)ς σϋ[γ]χορίσι τους. Προεδόθησὰν πὲντι ασπρ[α] ο καματος ολως. /………… Αλεξ(ου) δηα χ(ειρ)ος ταχα κ(αὶ) μαθητοῦ τοῦ Ιω(αννου) του Ζωγράφου – Cette divine porte a été décorée par moi, l’humble pécheur Parthenios, et par toute notre communauté. Que le Seigneur leur pardonne. Cinq aspres ont été donnés par avance pour tout le travail. De la main d’Alexis, prétendu disciple de Jean le Zograf 17.

Nous apprenons que les commanditaires de l’ouvrage furent un certain Parthenios avec les autres moines, qui ont procuré les finances nécessaires à l’exécution du décor de la façade. Pavel Miljukov propose d’interpréter la partie difficilement compréhensible et syntaxiquement incorrecte de l’inscription comme suit : « προεδόθησαν (π)εν(ῆντα) ἄσπρ(α) ὁ καμάτως ὅλως – cinquante aspres ont été donnés pour tout le travail 18 ». Pavel Miljukov a compris le verbe « προεδόθησαν » comme le préfixe « προ – avant » et le verbe « δίδωμι – donner (faire don de) » à la troisième personne du pluriel et à l’aoriste passif. Quant au chiffre « πενῆντα – cinquante », il faut demeurer prudent. Il est également possible que le chiffre soit « πέντε – cinq », écrit avec une faute d’orthographe « πὲντι ». Ce qui est précieux dans notre inscription est justement le coût des travaux, qui n’est pas une information systématiquement communiquée dans les inscriptions dédicatoires 19. À l’époque tardo-byzantine, le terme τό ἄσπρον qui signifie entre autres « propre ou blanc », était souvent utilisé pour les monnaies en argent et la plupart du temps de petite taille 20. Ces monnaies étaient

17. 18. 19.

20.

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provenance du monastère de la Transfiguration-Zrze (1421-22) sont différentes de celles de Treskavec et Globoko. La peinture de Zrze est exécutée par le peintre et hiéromoine Makarios. V. Popovska-Korobar, Икони, p. 217, ill. 11. L’inscription est donnée avec quelques lacunes dans l’ouvrage de Pavel Miljukov. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 64 ; Th. Popa, « Piktura », p. 80. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 64. Bien que dans la majorité des cas l’inscription dédicatoire ne comporte pas d’informations sur le coût des travaux, nous possédons des exemples qui détaillent la participation de chacun des ktitores. Dans l’église des Saints-Anargyres de Kepoula (Magne) de 1265, les douze donateurs ont cumulé quatorze nomismata et demi, ce qui suffisait pour ériger et décorer de peintures une église de 3,95 x 2,43 mètres au xiiie siècle. D’autres inscriptions énumèrent les donations en nature faites à l’église, comme celle de l’Archange Michel de Polemita (Magne) de 1278, l’inscription du narthex de Saint-Stratège de Mpoularioi (xiiiexive siècle), celle de Saints-Constantin-et-Hélène (fin du xive siècle) à Ohrid, etc. Tout le narthex de Zrze (1368-69), y compris les peintures, a coûté 30 hyperpères. S. KalopissiVerti, Dedicatory Inscriptions, p. 67-75 ; S. Kalopissi-Verti, « Painters in Late Byzantine Society : the Evidence of Church Inscriptions », Cah Arch 42 (1994), p. 150 ; G. Subotić, Свети Константин и Јелена, p. 11-28 avec d’autres exemples. P. Grierson, Byzantine Coins, Londres 1982, p. 218, 340.

L’église de la Vierge, Globoko (Tuminec-Bezmisht) également frappées sous les sultans turcs du début du xve siècle (Mustafa Čelebi, Mehmed Ier et Mourad II) et leur poids était d’environ 1,15 gramme 21. Cinq pièces en argent furent donc déboursées par Parthenios et les autres moines pour la peinture de la façade, ce qui est un coût très faible. Certaines sources écrites nous apprennent que les icônes de qualité standard, à la fin du xiv e siècle, coûtaient entre 2 et 7 hyperpères (monnaie en or) 22. L’inscription en revanche ne précise pas quelle était la part donnée pour la peinture (couleurs) et éventuellement pour le peintre Alexis. Rares sont les inscriptions qui donnent des précisions concernant le salaire des peintres, mais nous avons quelques témoignages qui attestent que les peintres étaient payés également en nature 23. Juste à la fin de l’inscription, le peintre a laissé son nom : un certain Alexis, inconnu par ailleurs, mais qui se dit disciple de Jean le Zograf 24. Le nom de ce dernier est mentionné fréquemment à la fin du xive et au début du xve siècle 25. Jean et son frère Makarios séjournaient dans le monastère de la

21. La valeur des monnaies turques en argent de 1326 jusqu’en 1444 est restée remarquablement stable. La conqûete des territoires en Macédoine et en Serbie où se trouvaient des mines d’argent a vraisemblablement contribué à la stabilité de la monnaie. Ş. Pamuk, A Monetary History of the Ottoman Empire, Cambridge 2000, p. 36-38, 46, 48. Il faut également rappeler que la première mention d’une pièce d’or ottomane date de 1425, tandis que la plus ancienne qui nous soit parvenue date de 1477-78. En 1462, la pièce d’or (3, 57 grammes) était changée contre 40 aspres et en 1477 contre 45 aspres. N. Beldiceanu, « Marġarid : un timar monastique », REB 33 (1975), p. 235-236. Le sultan Bayezid Ier (1389-1402) a rouvert l’ancien atelier monétaire à Ohrid où il frappait ses monnaies. Excepté Bayezid, les autres sultans et notamment Selim II (1566-1574), Mourad III (1574-1594) et Osman II (1618-1622) frappaient des monnaies dans le même atelier. D. Gjorgiev, Населението, p. 128-129. 22. Il s’agit de l’inventaire de la famille de Manuel Deblitzenos de Thessalonique, datant de 1384, qui mentionne sept icônes « décorées », dont la valeur était entre 2 et 7 hyperpères. R. Cormack, Icons. The British Museum, Londres 2007, p. 37-38. 23. Le peintre Astrapas et le maçon Nicolas qui travaillèrent dans l’église de la Vierge Ljeviška (1306-07) ont reçu leur salaire en nature. S. Kalopissi-Verti, « Painters », p. 149-150. 24. Les peintres signent le plus souvent avec l’épithète ζωγράφοι ou ἱστοριογράφοι. En Grèce, parmi les soixante-dix-neuf églises du xiiie siècle répertoriées par Sophia Kalopissi-Verti, sept noms de peintres sont conservés, ce qui représente environ 9 % des inscriptions. Cela témoigne de la rareté de ce type d’information. S. Kalopissi-Verti, Dedicatory Inscriptions, p. 26. À l’époque postbyzantine, les signatures deviennent plus courantes. Dans la ville de Kastoria par exemple, entre le xvie et le xviiie siècle, parmi les vingt-trois inscriptions dédicatoires des églises conservées, huit comportent le nom du peintre, ce qui représente environ 35 % des inscriptions. E. Drakopoulou, « Inscriptions », p. 7, 12. Il ne faut toutefois pas oublier que Kastoria fut un centre artistique important à l’époque post-byzantine. 25. Sur le travail de Jean le Zograf et son atelier voir V. J. Djurić, « Радионица митрополита Јована Зографа », Зограф 3 (1969), p. 18-33 ; V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 84 sqq. ; P. Miljković-Pepek, « О сликарима метрополиту Јовану и јеромонаху Макарију », dans V. J. Djurić (éd.), L’école de Morava et son temps, Symposium de Resava 1968, Belgrade 1972, p. 239-248 ; J. Prolović, Die Kirche, p. 42 sqq.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Transfiguration de Zrze (région de Prilep) et ils étaient également peintres 26. Jean avait le rang de métropolite 27, tandis que Makarios est connu en tant que hiéromoine 28. Ils ont signé plusieurs œuvres, aussi bien des peintures murales 29 que des icônes 30. Nous savons qu’ils avaient plusieurs disciples, notamment un certain Grégoire, qui contribua à l’exécution des peintures du monastère de Saint-André de Treska (1388-1389) 31. Nous estimons que le peintre Alexis, bien qu’il n’ait pas précisé qu’il était moine, appartenait à l’atelier monastique de Jean le Zograf 32 et, alors qu’il se trouvait dans le complexe de Globoko, il a exécuté la peinture de la Vierge, commanditée par Parthenios et les autres moines. La peinture de la Vierge sur la façade de Globoko est très proche de celle de Treskavec, qui se trouve dans la Pélagonia, à proximité du monastère de la Transfiguration de Zrze, où travaillaient les deux frères peintres. Dans les chartes du roi Dušan au monastère de Treskavec, il est mentionné que ce monastère est sous la juridiction de l’archevêché d’Ohrid, mais également que le roi lui a fait donation des terrains de chasse et des zones de pêche, ainsi que des metochia se trouvant à Prespa 33.

26. Sur les activités artistiques des moines voir A.-M. Talbot, « Byzantine Monasticism and the Liturgical Arts », dans O. Z. Pevny (éd.), Perceptions of Byzantium and its Neighbours (8431261), New York 2000, p. 22-40. 27. Dans l’inscription dédicatoire de l’église Saint-André de Treska il est mentionné avec le grade de métropolite. V. J. Djurić, « Радионица », p. 20, 21 ; J. Prolović, Die Kirche, p. 42 sqq. Nous ne savons pas avec certitude quelle métropole administrait Jean le métropolite. Vojislav Djurić estime qu’il s’agit de Prilep, l’une des villes de la région de Pélagonia, qui fut le centre administratif, politique et vraisemblablement religieux de l’état de Vukašin et de Marko. V. J. Djurić, « Радионица », p. 21 ; V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 84. D’autres auteurs estiment aussi qu’il fut métropolite de Prilep, avec son siège au monastère (de nos jours disparu) Saint-Jean-le-Prodrome. М. Janković, Епископије, p. 98-100. 28. V. J. Djurić, « Радионица », p. 19 ; V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 84. 29. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 43-51. 30. V. Popovska-Korobar, Икони, p. 211, 217, fig. 3 et 11. 31. V. J. Djurić, « Радионица », p. 20 ; J. Prolović, Die Kirche, p. 42 sqq. 32. Vojislav Djurić et Viktorija Popovska-Korobar proposent la même chose. V. J. Djurić, « Радионица », p. 20 ; V. Popovska-Korobar, Икони, p. 211. Nous avons des témoignages qui attestent de l’existence de scriptoria dans les monastères, mais nous n’avons aucune preuve que des ateliers de peintures y existaient également. A. P. Kazhdan (éd), The Oxford Dictionary of Byzantium, t. I, p. 197. Les typica des monastères ne fournissent pas davantage d’informations. Voir J. Thomas, A. Constantinides-Hero, Byzantine Monastic, t. I.-V. 33. Le monastère de Treskavec a reçu les zones de pêche proches de Nivici (Psarades), deux terrains de chasse ainsi que le metochion Saint-Nicolas du village Ljubojno (Prespa). La date des chartes n’est pas certaine. Stanica Novaković date la première de 1335 et les deux autres de 1337, tandis que Cvetan Grozdanov considère que la première serait de 1345. S. Novaković, Законски споменици, t. V, p. 664 sqq. ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 14 avec la bibliographie.

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L’église de la Vierge, Globoko (Tuminec-Bezmisht) En 1393-1394, Jean le Zograf était toujours à Zrze où il travaillait sur l’icône du Christ Sauveur et dispensateur de vie de l’iconostase 34. Marija Janković estime que la mort du roi Marko en 1395 et le changement de la situation politique avec l’arrivée de l’administration turque ont poussé les deux frères à aller au nord, à la cour de la princesse Milica pour laquelle ils ont exécuté les peintures de Ljubostinja (1402) 35. En fait, le hiéromoine Makarios a travaillé avec d’autres disciples à Ljubostinja, car Jean était déjà mort avant 1400 36. En revanche, on ne peut pas dire à quel moment précis entre 1393 et 1400 sa mort est survenue. On peut supposer que leurs disciples ont connu le même destin que Makarios, quittant le monastère de Zrze pour des endroits plus cléments. Le terminus post quem pour la formation du peintre Alexis dans l’atelier de Zrze est 1400. À ce moment-là, Jean le Zograf était déjà décédé, et il faut accepter le fait qu’il a formé le peintre Alexis au moins quelque temps avant. Il est également possible que Jean le Zograf soit parti à la cour de la reine Milica vers 1395 (la mort de Marko) où il mourut peu après, ce qui descend la date de la formation du peintre Alexis à Zrze avant 1395. Nous estimons qu’effectivement, le peintre Alexis doit être considéré comme l’un des disciples du fameux Jean le Zograf de Pélagonia et que l’exécution de la peinture à Globoko 37, par ses traits stylistiques ainsi que par les données historiques, peut être datée au plus tôt de la fin du xive siècle. Le fait que notre peintre se dise « τάχα – prétendu 38 » disciple de Jean le Zograf est également intéressant. Ce doute qui plane dans l’inscription implique une sorte de subordination du disciple à l’égard du maître. C’est également le cas pour le peintre Makarios, le frère de Jean le Zograf, qui a signé les peintures à Ljubostinja : « de la main du pitoyable Makarios, prétendu prêtre – ἡκτροῦ Μακαρίου χαιρ τάχα (καì) θυτου 39 ». L’utilisation du terme

34. P. Miljković-Pepek, « О сликарима », p. 242, fig. 8. 35. М. Janković, Епископије, p. 100. 36. Une inscription provenant du monastère de Zrze, datée de 1400, précise qu’il s’est endormi en sainteté. P. Miljković-Pepek, « О сликарима », p. 242 n. 22 ; V. J. Djurić, « Радионица », p. 18. 37. Vojislav Djurić identifie également le peintre Alexis à un disciple de Jean le Zograf de Pélagonia. V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 85 ; V. J. Djurić, « Радионица », p. 20. 38. Le mot τάχα est souvent traduit par « soi-disant » ou « prétendu », tandis que Eugenia Drakopoulou propose « qui se trouve être aussi ». E. Drakopoulou, « Inscriptions », p. 22. 39. Srdjan Djurić transcrit l’inscription avec quelques lacunes. S. Djurić, Љубостиња. Црква Успења Богородичиног, Belgrade 1985, p. 90, fig. 24 et ill. 119. Voir les corrections dans S. Kalopissi-Verti, « Painters », p. 144.

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Les églises rupestres du lac de Prespa « τάχα » demeure tout de même très répandue dans les inscriptions conservées 40, manifestant la grande humilité des peintres 41. Dans cette première campagne de travaux, les moines de Globoko ont fait peindre une seule peinture sur la façade de leur église, et ont fait appel à un confrère spécialisé dans la peinture pour réaliser l’œuvre. Le coût des travaux étant très faible, il faut présumer que le peintre Alexis travailla gratuitement et que les cinq aspres déboursés étaient pour le matériel. Deuxième phase du décor peint À l’intérieur de l’église, sur le mur sud et au-dessus de la porte d’entrée, est peinte une inscription en langue grecque. Elle est partiellement endommagée, mais l’essentiel peut être déchiffré (ill. 41, fig. 52) 42 : Ἀνὴστορίθη ο [θείος] κ(αὶ) π(άν)σεπτο(ς) να(òς) ούτο(ς) τ(ῆς) ὐπερἀγια(ς) Θ(εοτό)κου/ ἐκ βάθρ(ου) κ(όπου καὶ ἐ)ξόδου τοῦ π(αν)ὀσιωτ(ά)του Παρθενί(ου) (μον)άχ(ου) ἰγου/με(νου τοῦ παν)ὀσιωττάτου Παγήσιου ϊερο(μον)άχ(ου) κ(αὶ) κτήτορο(ς) – Cette divine et très vénérable église de la très sainte Mère de Dieu a été décorée, depuis ses fondations, (avec) la peine et les dépenses du moine et higoumène, le très saint Parthenios, et du très saint Pagesios, hiéromoine et ktitor.

40. À la Panagia Phorbiotissa de Chypre (1332-33), le peintre dont le nom est effacé se dit également « prétendu » ou « soi-disant », ainsi que dans l’église de Saint-Nicolas de Maritsa (Rhodes), où on lit « Alexios, le pécheur et soi-disant peintre ». D’après S. Kalopissi-Verti, « Painters », p. 144-145, 147, fig. 7 et 9. Le peintre Onouphrios signe par le même qualitatif dans l’église des Saints-Apôtres-tou-Georgiou à Kastoria (1547). E. Drakopoulou, « Inscriptions », p. 19, 22. Dans l’église de la Transfiguration à Drouvouno, Kozani (1652), un certain Pachôme se dit « prétendu hiéromoine », ce qui atteste l’humilité non seulement des peintres mais d’autres professions ou statuts sociaux. A. Tourta, Οι Ναοί, p. 38. Cela est le cas du hiéromoine Sophronos de l’église Saint-Georges-Bardas, à Rhodes (1289-90). S. Kalopissi-Verti, Dedicatory Inscriptions, p. 94. 41. Une inscription à ciel ouvert a été remarquée dans les rochers à proximité de la chapelle de Globoko. Il s’agit d’un texte de quatre lignes, inscrit avec de la peinture blanche sur la roche. Écrite en lettres cursives, l’inscription est difficilement déchiffrable, surtout dans la partie supérieure. Goce Angeličin a publié sa découverte dans le journal « Utrinski Vesnik », le 11 juin 2008, en supposant que les lettres représentent des notes musicales : http://www.utrinski.mk/default.asp?ItemID=24FE52392167F14B952B3D829AC351A2 (dernière consultation le 20.04.2014). Les deux dernières lignes de l’inscription peuvent être lues comme : τάχα καὶ / ζωγράφος. À ce stade de la recherche, nous ne pouvons pas avancer d’hypothèses sur le contenu des deux premières lignes, mais il semble qu’on est en présence de lettres et non pas de notes. Nous désirons exprimer notre gratitude pour tous leurs efforts investis dans la lecture de l’inscription à Marie-Hélène Blanchet, Brigitte Mondrain, Zissis Melissakis et Agamemnon Tselikas. 42. Pavel Miljukov et Theophan Popa publient l’inscription avec quelques omissions. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 63 ; Th. Popa, « Piktura », p. 81.

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L’église de la Vierge, Globoko (Tuminec-Bezmisht) La première chose incohérente dans cette inscription est l’utilisation de l’expression ἐκ βάθρου qui signifie « depuis les fondations » et qui est habituellement employée pour la construction de l’église et non pas pour la décoration. Dans notre cas, les ktitores ont uniquement noté le fait qu’elle a été décorée avec leur contribution, et ainsi l’expression ἐκ βάθρου n’a pas de raison d’être. Toutefois, l’expression semble être utilisée dans les inscriptions dédicatoires, sans toujours respecter son sens précis 43. Dans l’inscription de Globoko, le sens devait être « entièrement », signifiant donc que l’église serait décorée de fond en comble. Malheureusement, l’inscription ne nous donne pas la date de l’exécution du décor, mais nous apprend que les ktitores étaient les frères de la communauté monastique, l’higoumène du monastère, Parthenios, ainsi que le hiéromoine Pagesios. Le nom de Parthenios est déjà cité dans l’inscription se trouvant sur la façade de l’église. À la différence de l’inscription de l’intérieur, où son rang d’higoumène est bien précisé, l’inscription de la façade le nomme juste « le pécheur Parthenios ». Pouvons-nous alors avancer l’hypothèse que le décor de la façade est plus ancien, sachant que Parthenios n’avait pas encore acquis son grade d’higoumène ? En effet, les inscriptions et les peintures qui décorent l’intérieur et l’extérieur de l’église ne sont pas de la même main 44, et celles de la façade sont probablement plus anciennes. Quant à l’identification du « pécheur Parthenios » à l’higoumène Parthenios, nous estimons qu’il ne peut pas y avoir de doute. C’est la même personne qui a commandité la peinture qui décore la façade et qui, quelque temps plus tard, a subventionné les peintures de l’intérieur. Évidemment, dans ce laps de temps, son statut dans la hiérarchie monastique a évolué. L’église a été entièrement décorée à l’intérieur. Dans la conque absidale est peinte la Vierge orante, à mi-corps, sans l’Enfant (fig. 53). Elle est habillée d’une tunique claire et d’un maphorion rouge, désignée en tant que « Μ(ήτ)ηρ Θ(εο)ῦ ἡ Πάντ(ων) / χαρά – Mère de Dieu la joie de tous 45 ». L’épithète « panton chara », qui semble être d’inspiration hymnique 46, est fréquemment présente

43. Les inscriptions qui mentionnent une rénovation emploient également le terme « ἐκ βάθρου ». L. Rodley, « Patron Imagery from the Fringes of the Empire », dans D. C. Smyth (éd.), Strangers to Themselves : the Byzantine Outsider, Hampshire 2000, p. 165. 44. La même opinion est exprimée par Theophan Popa et Pirros Thomo. Th. Popa, « Piktura », p. 81-82 ; P. Thomo, « Byzantine Monuments », p. 103. 45. L’épithète est mentionnée par Denys de Fourna. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 228, 281. Sur les diverses épithètes de la Vierge et notamment sur « panton chara » voir G. Babić, « Епитети », p. 274. 46. Konstantinos Kalokyris estime que l’épithète est composée à partir des versets de l’hymne Acathiste, ses origines seraient donc hymniques. K. D. Kalokyris, Ἡ Θεοτόκος, p. 37. Une icône postbyzantine, porte l’image de la Vierge à l’Enfant, désignée en tant que « panton chara », et couronnée par des anges déroulant un texte de l’hymne Acathiste. A. Tourta, E. Drakopoulou (éd.), Icons, p. 55-56. Pour les origines de l’épithète, Biserka Penkova propose d’y voir un type iconographique spécifique de la Vierge, entourée des prophètes, dans

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Les églises rupestres du lac de Prespa dans la région de Prespa au xive siècle 47, et acquiert ensuite une popularité plus importante à l’époque post-byzantine 48. L’exemple le plus ancien qui nous soit connu de cette épithète dans l’art monumental se trouve sur la façade ouest du monastère de la Transfiguration de Zrze, en Macédoine 49. La fresque date de 1369 et a été peinte par le peintre Démétrios 50. Dans la lunette qui surmonte la porte d’entrée du monastère se trouve une image de la « Transfiguration », ceinturée d’un arc peint comportant la Vierge à l’Enfant au sommet, entourée des prophètes. La Vierge est à mi-corps portant l’Enfant sur son bras droit et ouvrant la main gauche devant sa poitrine. Elle est désignée comme « Μ(ήτ) ηρ Θ(εο)ῦ ἡ Πάντω(ν)χαρά ». Les origines du peintre ainsi que ses autres ouvrages ne sont pas connus 51.

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50. 51.

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le cadre de la représentation de l’hymne « Les prophètes vous ont annoncé ». B. Penkova, « Фреске на фасади главне цркве Роженског манастира код Мелника », Зограф 22 (1992), p. 65. Voir la peinture de la Vierge sur le rocher dans les environs du village de Psarades (Nivici) (1373) (N. K. Moutsopoulos, « Βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Μεγάλης Πρέσπας », p. 139), SaintAthanase de Kastoria (1383-84) et l’église de l’Ascension à Mborje (1389-90) (V. J. Djurić, « Мали Град », p. 39-40). Cette épithète était particulièrement populaire dans le milieu athonite. Nous la rencontrons dans le kellion de Saint-Procope du monastère de Vatopedi de 1537 et dans la chapelle de Saint-Georges du monastère Saint-Paul à l’Athos de 1555 (M. Chatzidakis, « Note sur le peintre Antoine de l’Athos », dans G. Robertson, G. Henderson [éd.], Studies in Memory of David Talbot Rice, Edimbourg 1975, p. 84, ill. 45a et 45b). Une icône de la Vierge « panton chara » est également conservée dans le monastère de Protaton, datée par une inscription de 1632. (A. K. Karakatsanes [éd.], Treasures of Mount Athos, Catalogue of the Exhibition held at the Museum of Byzantine Culture, Thessalonique 1997, p. 597). Deux icônes du monastère du Pantocrator, l’une de 1535-46 peinte par le peintre Théophane et l’autre datant de la fin du xviie ou du début du xviiie siècle, portent cette épithète (T. Papamastorakis, « Εἰκόνες 13ος-16ος αἰώνα », dans Mont Athos [éd.], Εἰκόνες Μονῆς Παντοκράτορος, Mont Athos 1998, p. 104, ill. 51 et 52 ; G. Tavlakis, « Εἰκόνες 17ος-19ος αἰώνα », dans Mont Athos [éd.], Εἰκόνες Μονῆς Παντοκράτορος, Mont Athos 1998, p. 256, ill. 139). L’épithète figure aussi sur une icône russe des xvie-xviie siècles (N. Lihačev, Материальı для Исторiи Русскаго Иконописанiя. Атласъ снимковъ, t. I, Saint-Pétersbourg 1906, pl. XVI, no 30). Une icône du musée de Korçë, datant du xvie ou xviie siècle, peinte par Emmanuel Tzanfournaris, représente également la Vierge « panton chara » (A. Tourta, E. Drakopoulou [éd.], Icons, objet 10, p. 54-57). L’épithète accompagne très rarement l’image de Jésus-Christ, comme c’est le cas dans les deux exemples de Melnik, cités par Biserka Penkova. B. Penkova, « Фреске », p. 65-66. L’exemple est cité par Biserka Penkova, mais elle estime que la peinture pourrait dater de l’époque postbyzantine. Elle ignore les exemples de Prespa portant ce type d’épithète et elle conclut que l’épithète « panton chara » est en usage parmi les peintres crétois et leurs successeurs, et ne se rencontre qu’aux xvie et xviie siècles. B. Penkova, « Фреске », p. 65. V. J. Djurić, « Радионица », p. 22. Vojislav Djurić pense que le même peintre a travaillé dans l’église du village de Drenovo (Kavadarci, Macédoine), mais les peintures de ce monument sont très abîmées et difficiles à comparer. V. J. Djurić, « Радионица », p. 22 avec la bibliographie.

L’église de la Vierge, Globoko (Tuminec-Bezmisht) En revanche, cette épithète particulière relie la chapelle de Globoko aux monuments de Pélagonia, et notamment au monastère de Zrze, où vivait et travaillait Jean le Zograf. La proximité géographique des deux évêchés de l’archevêché d’Ohrid, celui de Dévolis (région de Prespa) et celui de Pélagonia a favorisé les échanges artistiques. Nous savons également que le monastère de Treskavec avait des possessions dans la région de Prespa 52, ce qui facilitait les contacts entre les communautés monastiques des deux régions. Nous supposons que l’épithète de la Vierge « panton chara » est arrivée dans notre église par le biais des moines-artistes de Zrze, qui travaillaient également au sud de leur monastère, dans la région de Prespa. Dans la prothèse de l’église (niche nord) de Globoko est représenté saint Étienne le protomartyr « ὁ ἅγ(ι)ος Στέφανος » et dans la niche sud est peint saint Romanos le Mélode 53 « ὁ ἅγ(ι)ος Ῥομανός » (fig. 53). Les deux sont peints à mi-corps, habillés en diacres, avec la croix dans la main droite et une boîte dans la gauche. Dans l’espace entre l’abside et les deux niches est peint un motif de remplissage (un réseau de rectangles entrecoupés par des lignes ondulées et multicolore), qui apparaît souvent au xive siècle et dont la provenance dans l’art byzantin viendrait de l’art roman 54. Toujours dans l’espace sacré, mais sur le mur sud, figure saint Jean Chrysostome 55 en officiant « ὁ ἅγ(ι)ος Ἰω(άννης) ὁ Χρι(σόστο)μος » (fig. 55). Il est vêtu d’un polystavrion et porte un rouleau déployé avec le texte : Ὁ Θ(εὸ)ς/ ὁ Θ(εὸ)ς ἡ/μῶν/ ὁ τõν/ οὐρα/(νῶν) 56. C’est la prière de la prothesis par laquelle l’officiant demande à Dieu de bénir les dons et de les recevoir sur son autel céleste 57. En face de lui, sur le mur nord, est représenté saint Basile le Grand 58 « ὁ ἅγ(ι)ος Βασίλ(ειο)ς », qui a la même attitude que saint Jean

52. Voir supra p. 306 n. 33. 53. Fêté le 1er octobre. BHG, 1600y-1602 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 95-96 ; PG, 117, col. 81-82. 54. Le motif de Globoko ressemble le plus à celui de Dečani (1348-50). Z. Janc, Орнаменти фресака, p. 14, pl. XXVII.170. Le même ornement se rencontre aussi dans les enluminures. M. A. Frantz, « Byzantine », pl. XX.25-26. 55. Fêté le 1er janvier. BHG, 870-883h ; PG, 114, col. 1046-1211 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 364-366 ; PG, 117, col. 237-238. 56. « Ô Dieu, ô notre Dieu qui nous avez envoyé le pain céleste, la nourriture du monde entier ». E. Mercenier, La prière, t. I, p. 217 ; F. E. Brightman, Liturgies, p. 309 (8) ; Ch. Walter, G. Babić, « The Inscriptions », p. 270 ; N. Mitrevski, A. Gulevski, « Вход », p. 155. 57. A. Gulevski, « Иже херувими », p. 110. 58. La date de sa fête est le 13 novembre. BHG, 244-264f ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 217220 ; PG, 117, col. 157-158.

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Les églises rupestres du lac de Prespa (fig. 56). Il a un rouleau ouvert avec l’inscription : Οὐδεὶ/ς ἄξιος/… 59, et il bénit. La prière écrite sur le rouleau de saint Basile est celle du Chérubikon, récité au cours de la Grande Entrée 60. Comme dans la chapelle rupestre de Saint-Étienne (Pancir) 61, ici non plus, la scène du « Mélismos » n’est pas représentée. Nous présumons que la liturgie eucharistique était célébrée dans cette église en raison du fait qu’un certain hiéromoine Pagesios se dit ktitor de l’église. Il nous semble important d’évoquer la fonction du hiéromoine dans la hiérarchie ecclésiastique. Il était à la fois moine et prêtre, statut qui lui permettait d’observer le célibat 62 et mener une vie angélique, tout en ayant la possibilité de célébrer la liturgie 63. Certaines sources nous apprennent que les ascètes qui n’étaient pas prêtres, ne pouvant pas célébrer la liturgie eucharistique, se faisaient distribuer la communion par quelqu’un 64. La Vie de saint Niphon (1315-1411) atteste l’importance d’un hiéromoine dans les ermitages athonites au xive siècle. Une terrible épidémie ayant décimé les prêtres de Lavra, le supérieur du monastère obligea saint Nyphon, un ermite ordonné prêtre, à assurer le service religieux des ermitages établis en dehors du monastère et à célébrer pour eux la sainte liturgie 65. Nous pensons que, dans le cas de Globoko, la situation était semblable. C’est vraisemblablement le hiéromoine Pagesios qui célébrait les liturgies et donc les moines de Globoko communiaient sur place. Des deux côtés de l’abside, au deuxième registre, se développe la scène de l’« Annonciation – ὁ Ε(ὐ)αγγελισμός » (fig. 53). La particularité de cette image est qu’elle occupe entièrement l’espace disponible au-dessus de la

59. « Aucun de ceux qui sont liés par des désirs charnels n’est digne ». E. Mercenier, La prière, t. I, p. 232 ; F. E. Brightman, Liturgies, p. 318 (4) ; Ch. Walter, G. Babić, « The Inscriptions », p. 271. 60. A. Gulevski, « Иже херувими », p. 113 ; F. E. Brightman, Liturgies, p. 318. 61. Voir supra p. 230. 62. Comme le veulent la tradition et les canons, les moines pratiquaient le célibat, tandis qu’un prêtre, surtout à l’époque tardo-byzantine, était marié avant son ordination. Le sixième canon du concile in Trullo (692), prévoit que ceux qui ont reçu l’ordination avant d’être mariés, ne peuvent plus se marier, tandis que ceux qui désirent se marier peuvent le faire avant l’ordination. Le quatorzième canon du même concile autorise formellement les prêtres à garder leur statut conjugal s’ils étaient déjà mariés avant leur ordination. G. Nedungatt, M. Featherstone, The Council in Trullo, p. 75-76, 84-87 ; P. P. Joannou, Les canons, p. 131, 143. 63. Le mot hiéromoine vient du mot grec « ἱερέας » ou « ἱερεύς » qui veut dire « prêtre » et de « μοναχός », qui veut dire « moine ». 64. Les vies des premiers moines de Palestine, d’Égypte et de Syrie racontent souvent que l’ascète communiait dans sa cellule et c’est souvent l’un de ses proches qui lui apportait les espèces eucharistiques. Parfois, un prêtre se déplaçait afin de faire communier les ermites. Voir les exemples dans V. Desprez, Le monachisme primitif. Des origines jusqu’au concile d’Éphèse, Abbaye de Bellefontaine 1998, p. 567 sqq. 65. F. Halkin, « La Vie de S. Niphon, ermite au Mont Athos », AB 58 (1940), p. 7, 14-15.

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L’église de la Vierge, Globoko (Tuminec-Bezmisht) conque 66. La plupart du temps l’ange et la Vierge sont séparés par la conque absidale ou par des représentations qui décorent la partie au-dessus de la conque 67. Cette continuité de la scène se retrouve également dans le parecclèsion de l’église de Saints-Constantin-et-Hélène à Ohrid (des environs de 1375) 68. L’ange de Globoko est vêtu d’une tunique et d’un himation, et il bénit la Vierge en disant « ὁ Χαιρε/τισμός ». La Vierge assise sur un trône, filant la laine, lui adresse les paroles : « Ἰδοῦ ἱ δού/λι Κ(υρίο)υ γέν(ο)η / τό μ(ο)η κα/ τὰ τὸ ῥῆμα σου » 69. Il faut mentionner que la salutation angélique fait partie de la liturgie et que le prêtre la récite au cours de la prière d’intercession qui fait suite à l’épiclèse 70. En ce sens, l’image de l’incarnation du Christ, entourant l’autel sur lequel se déroule le sacrifice eucharistique prend pleinement sa signification liturgique. Une lumière complexe 71 émane des cieux et tombe sur la Vierge ce qui évoque également la descente du Saint-Esprit au cours de l’épiclèse. Derrière les deux protagonistes sont peintes les coulisses

66. Sur l’emplacement de cette image dans les monuments voir supra p. 119 n. 15. 67. Voir quelques exemples dans G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 15, 32, 41, 49, 68, 108, etc. 68. G. Subotić, Свети Константин и Јелена, schéma 5, ill. 35. 69. La plupart du temps le texte reproduit les versets de Luc 1, 28-38 ou des apocryphes (Protévangile de Jacques 11, 1-2). La salutation angélique est également répétée maintes fois dans la liturgie de la fête de l’Annonciation, mais ce n’est pas le cas pour la réponse de la Vierge. E. Mercenier, La prière, t. II-1, p. 226-227, 233, etc. Le texte accompagne l’image de l’« Annonciation » déjà à Sainte-Marie-Antique (W. De Grüneisen, SainteMarie Antique, p. 102), à Sainte-Sophie de Kiev (xie siècle) (V. Lazarev, Old Russian Murals, fig. 16), à Saint-Nicolas-tou-Kasnitzi (S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 46), aux Saints-Apôtres de Perachorio 1160-1180 (A. Megaw, E. Hawkins, « The Church of the Holy Apostles at Perachorio, Cyprus, and its Frescoes », DOP 16 [1962], fig. 28, 29), à la Panagia-tou-Arakou de Lagoudera (L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, fig. 38-39), les mosaïques de Vatopedi du xie siècle (G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 1.2, 3). Le même texte figure en Cappadoce. G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. I, p. 327, pl. 74.1 ; G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. II, p. 324-325, 340, pl. 188.1, 196.2. À Ohrid il est peint dans l’image de l’« Annonciation » de Saints-Constantin-et-Hélène (vers 1375) (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, ill. 191 et 192). Il figure également à la Panagia-tou-Arakou (Lagoudera), la Panagia Théotokos (Trikomo), ainsi que dans l’église de l’Archange Michel (Pedoulas) de 1474, toutes trois de Chypre (A. et J. Stylianou, The Painted Churches, ill. 87, 296, 197), etc. 70. L’évocation de la salutation de l’archange se généralise dans la prière d’intercession à partir du xie siècle. B. Pitarakis, « À propos », p. 51 n. 64. 71. Du ciel partent trois rayons lumineux. Une représentation semblable de la lumière se rencontre dans le vieux catholicon du monastère de la Transfiguration aux Météores. E. Georgitsoyanni, Les peintures, pl. 34. Sur le symbolisme de la lumière dans l’image de l’« Annonciation » voir H. Papastavrou, Recherche iconographique, p. 78-84.

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Les églises rupestres du lac de Prespa architecturales 72, parmi lesquelles figure également une colonne peinte sur le trône de la Vierge. Elle se trouve dans plusieurs exemples tardo-byzantins et symboliserait la virginité de Marie 73. Sur la voûte du chœur se déploie la scène de l’« Ascension – ἡ Ανάληψις » (fig. 54). Le Christ vêtu de blanc est assis sur un arc, et fait des deux mains un signe de bénédiction. Il est entouré d’une mandorle qui est portée par quatre anges. Les apôtres sont distribués des deux côtés de la scène par six (sur les murs nord et sud), et la Vierge est peinte parmi les disciples sur le côté gauche (nord), élevée sur un piédestal. Comme à l’accoutumée, deux anges s’adressent à eux. Le reste du cycle christologique se déploie sur les parties hautes de l’église. La « Nativité » (au sud), la « Présentation au Temple » (au nord) et la « Transfiguration » (ouest) occupent la voûte (fig. 54). La « Nativité – ἡ Γέν(ν)ησις » se présente sous l’aspect d’une scène complexe, regroupant les épisodes de la « Nativité » proprement dite, le « Bain du nouveau-né », l’« Adoration des Mages » et l’« Annonce aux bergers ». Joseph 74 isolé et pensif 75, comme le veut l’iconographie 76, est placé à droite en bas de l’image.

72. Sur l’usage de l’architecture dans cette scène voir G. Schiller, Iconography, t. I, p. 37, 38 ; G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 88-89 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 101-102 ; T. Velmans, « Le rôle du décor architectural et la représentation de l’espace dans la peinture des Paléologues », Cah Arch 14 (1964), p. 183-216, surtout p. 207208. Les coulisses de cette scène à l’époque paléologue peuvent être complexes, se développant sur plusieurs étages et remplissant tout l’espace disponible du fond. H. Papastavrou, « Remarques sur la décoration », p. 147-148, n. 15. Sur le symbolisme de l’architecture et ses diverses variantes voir J. Fournée, « Architectures symboliques », p. 225-235. 73. Au cours des matines de l’office de l’Acathiste, dans la sixième ode, il est dit : « Salut, colonne de la virginité ; salut porte du salut ». E. Mercenier, La prière, t. II-2, p. 25. Sur le symbolisme de la colonne dans l’image de l’« Annonciation » voir H. Papastavrou, « Le symbolisme de la colonne dans la scène de l’Annonciation », ΔΧΑΕ 15 (1989-1990), p. 145160 ; H. Papastavrou, « Contribution », p. 147-190, surtout p. 159-160 ; H. Papastavrou, Recherche iconographique, p. 261-286. 74. Joseph apparaît dans la scène depuis le ve siècle. G. Schiller, Iconography, t. I, p. 60. 75. G. Schiller, Iconography, t. I, p. 62 ; A. Grabar, Christian Iconography, p. 130 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 112. La passivité de Joseph dans cette scène insinue qu’il n’est pas le véritable père de Jésus, en soulignant ainsi la conception miraculeuse du Christ. A. Grabar, Christian Iconography, p. 130 ; J. Lafontaine-Dosogne, « Iconography of the Cycle », p. 210. 76. Selon l’iconographie antérieure à l’époque paléologues, il est représenté seul (J. LafontaineDosogne, « Iconography of the Cycle », p. 209-210 ; K. Weitzmann, The Fresco Cycle, p. 56), mais très souvent dans l’iconographie paléologue, Joseph est en conversation avec les bergers, ou il contemple le bain de l’Enfant (J. Lafontaine-Dosogne, « Iconography of the Cycle », p. 210 ; A. Tsitouridou, Ὁ ζωγραφικὸς διάκοσμος, p. 86). Toutefois, Joseph passif se rencontre dans les monuments tardo et post-byzantins aussi : à Kariye Camii (P. A. Underwood,

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L’église de la Vierge, Globoko (Tuminec-Bezmisht) La « Présentation au Temple – ἡ Ὑπαπαντή » se déroule devant un édifice basilical, dont le sommet est orné d’une croix indiquant qu’il s’agit d’un lieu sacré 77. Le vieillard Syméon, profondément incliné 78, accueille la sainte famille avec les mains voilées. La Vierge porte Jésus, qui se tourne vers sa mère, et après eux, marche Joseph tenant une cage aux oiseaux 79. Il faut noter l’absence de la vieille prophétesse Anne 80, bien qu’elle fasse partie intégrante de la scène depuis le ve siècle 81. La « Transfiguration – ἡ Μεταμόρφοσις » est l’une des scènes les plus endommagées. Néanmoins, l’iconographie est lisible. Le Christ entouré d’une lumière éblouissante est accompagné de Moïse et Élie. Les trois apôtres en bas de l’image sont endommagés, mais toujours visibles.

77. 78.

79.

80.

81.

The Kariye Djami, t. II, pl. 102), aux Saints-Apôtres de Thessalonique (A. Xyngopoulos, Ἡ Ψηφιδωτή, pl. 11), à Saint-Nicolas Orphanos (A. Tsitouridou, Ὁ ζωγραφικὸς διάκοσμος, pl. 19), ainsi qu’à Saint-Jean-Chrysostome de Géraki (N. K. Moutsopoulos, G. Dimitrokallis, Γεράκι, fig. 61), etc. La présence de cette construction basilicale fait référence à l’endroit où la scène se déroule, le Temple. G. Schiller, Iconography, t. I, p. 91-92. Cette posture de Syméon se rencontre déjà à Sainte-Marie de Castelseprio (milieu du xe siècle). K. Weitzmann, The Fresco Cycle, fig. 7. Syméon est ainsi représenté dans une série de scènes du xive siècle. Voir des exemples dans E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 114. Souvent, seules les colombes figurent dans les mains de Joseph, comme à Saint-Nicétas de Čučer (G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. III, pl. 37.2 et 4). La cage contenant des pigeons figure déjà à Nerezi (I. Sinkević, The Church of St. Panteleimon, fig. 39, ill. XXXVII), à la Chapelle Palatine de Palerme (milieu du xiie siècle) (E. Kitzinger, « The Mosaics of the Cappella Palatina in Palermo. An Essay on the Choice and Arrangement of subjects », dans E. Kitzinger, Studies in Late Antique Byzantine and Medieval Western Art, Studies in Medieval Western Art and the Art of Norman Sicily, t. II, Londres 2003, ill. 5 ; E. Kitzinger, I Mosaici, t. I, fig. 175, 177), à Saint-Nicolas Manastir (1271) (G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. III, pl. 21.3), à Mileševa (G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. I, pl. 66.4), à Saint-Nicolas Orphanos (Ch. Bakirtzis, Ayios Nikolaos Orphanos, pl. 28), mais également dans l’église de la Transfiguration de Palaeochorio (xvie siècle) (A. et J. Stylianou, The Painted Churches, ill. 150), à Kalenić (D. Simić-Lazar, Kалениħ. Сликарство. Историја, Kragujevac 2000, schéma à la p. 172), etc. Elle manque également à Saint-Nicolas Orphanos (Ch. Bakirtzis, Ayios Nikolaos Orphanos, pl. 28). La place de la prophétesse à l’époque des Paléologues change par rapport aux périodes précédentes, car elle se rapproche de la Vierge et du Christ, se plaçant avant même la figure du Joseph. Un fort accent est mis sur sa prophétie qui parle de la nature divine du Christ. I. Sinkević, « Changes in the Composition of the Presentation of the Christ in the Temple in Paleologan Times », KN 28-29 (2004), p. 35, 37. Tous les personnages indispensables à la scène (Marie, Joseph, le prêtre, l’Enfant et Anne) sont déjà figurés à Sainte-Marie-Majeure (432-440). G. Schiller, Iconography, t. I, p. 90-91, fig. 230.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Le deuxième registre de scènes christologiques commence sur le mur sud. Sous la « Nativité » est peint le « Baptême – ἡ Βάπτησϊς ». Le Christ nu 82 marchant sur des dalles 83 qui écrasent des serpents, est au milieu de la rivière (fig. 55, ill. 42). Du côté droit on remarque le dragon marin sur lequel chevauche d’habitude la personnification de la mer. Dans notre image le dragon est partiellement représenté, caché sous les rochers, illustrant littéralement le verset du psaume : « la mer…s’est enfuie » 84. Ce motif spécifique paraît être d’origine constantinopolitaine. Il se remarque sur un diptyque de la capitale, avec des scènes des grandes fêtes dont la datation imprécise se situe au début du xive siècle 85. Le deuxième exemple cette fois-ci précisément daté est la représentation du « Baptême » dans l’église de la Vierge Ljeviška (1309-13) 86. Par la suite, notons que le motif reçoit une certaine popularité à l’époque tardo et post-byzantine 87. Du côté droit de la rivière sont représentés cinq anges en adoration, et du côté gauche figure saint Jean le Précurseur. Derrière le Prodrome est peint un arbre, dont la présence symbolique est interprétée soit comme « l’arbre de vie » 88, soit comme l’illustration du « rejeton de l’arbre

82. La plupart du temps Jésus-Christ porte le perizonium dans les images du « Baptême ». Toutefois, il peut être complètement nu, comme c’est le cas à Karşı kilise (1212) (C. JolivetLévy, « Images et espace », ill. 11), à Hosios David à Thessalonique (E. N. Tsigaridas, Latomou Monastery, pl. 25), sur une icône appartenant à l’iconostase du catholicon de Lavra (xvie siècle) attribuée au peintre Théophane le Crétois (M. Chatzidakis, « Recherches sur le peintre Théophane le Crétois », DOP 23-24 [1969-1970], fig. 37), etc. Voir également supra p. 47 n. 37. 83. L’exacte forme de la dalle se rencontre dans le « Baptême » de Saint-Athanase-tou-Mouzaki à Kastoria. S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 146b. 146b. 84. Le psaume 114 (113 A), 3 dit : « La mer voit et s’enfuit, le Jourdain retourne en arrière ». Le psaume 77 (76), 17 dit : « Les eaux te virent, ô Dieu, les eaux te virent et furent bouleversées […] ». Sur l’utilisation de ces psaumes dans la liturgie de l’Épiphanie et de la bénédiction des eaux voir supra p. 48 n. 41. 85. Le diptyque est aujourd’hui conservé à Florence. R. Cormack, M. Vassilaki (éd.), Byzantium, objet 227, ill. à la p. 258-259. 86. Le motif, d’après Kono Keiko, serait une invention des peintres constantinopolitains. K. Keiko, « The Personifications », p. 192-197, fig. 29. 87. Le motif se rencontre également à Pološko (documentation personnelle), à Nagoričino, à Studenica (1313-14) (G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. III, pl. 62.2, 110.2), à SaintNicolas Bolnički (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, fig. 4), ainsi qu’à SaintsConstantin-et-Hélène d’Ohrid (vers 1375) (G. Subotić, Свети Константин и Јелена, schéma 2). De même, sur une icône provenant de l’église de la Vierge Péribleptos d’Ohrid (xive siècle), sur un diptyque en mosaïques de Florence et dans l’église de l’Anastasis de Véroia (K. Keiko, « The Personifications », fig. 30-32 ; S. Pelekanidis, Καλλιέργης, pl. E.18), dans l’exo-narthex de Gračanica (xvie siècle) (S. Petković, « Cлиkaрство cпољашње припрате Грачанице », dans S. Petković [éd.], Bизантијска Уметност почетком xiv века, Научни Скуп у Грачаници 1973, Belgrade 1978, ill. 6), etc. 88. L’arbre de vie au milieu de l’Éden, planté par Dieu lui-même, est la cause de la déchéance d’Adam, car c’est également l’arbre de la connaissance du bien et du mal. Le Christ est le

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L’église de la Vierge, Globoko (Tuminec-Bezmisht) de Jessé 89 ». Le segment céleste et la colombe du Saint-Esprit, bien qu’habituels pour l’iconographie du « Baptême », ne sont pas présents dans notre image. Le moment représenté à Globoko pourrait être une illustration du récit de Luc, où Jésus fut d’abord baptisé dans la rivière et le Saint-Esprit ne descendit qu’après le baptême, pendant que Jésus priait 90. Cette hypothèse pourrait expliquer les omissions iconographiques dans cette image. La scène suivante est la « Résurrection du Juste Lazare – ἡ Ἔγερσις τοῦ δικ(αί)/ου Λαζάροῦ » (fig. 55). L’épithète « δικαίος » (droit ou juste) est rarement présente dans les inscriptions byzantines. La plupart du temps, la scène porte l’inscription : « ἡ Ἔγερσις τοῦ Λαζάρου ». Néanmoins, le qualificatif « δικαίος » est mentionné dans les typica, notamment dans les parties qui règlent la commémoration du miracle du Christ, le samedi précédant le dimanche des Rameaux 91. La scène présente une iconographie traditionnelle à une exception près, l’absence des sœurs de Lazare, Marthe et Marie. Les deux femmes sont un élément constant de l’iconographie de la scène depuis l’époque paléochrétienne. Leur place est presque obligatoire dans l’image, sachant que c’est justement elles qui demandent à Jésus-Christ de ressusciter Lazare 92. L’omission des deux femmes est exceptionnelle, et nous l’avons rencontrée uniquement dans quelques enluminures 93 et sur une frise d’iconostase comprenant des scènes de fêtes liturgiques (1260), provenant du monastère de Sainte-Catherine du Sinaï 94. Cela ne permet pas d’expliquer les motivations qui ont poussé l’artiste à négliger les deux femmes. Le cycle continue vers l’ouest avec l’épisode des « Rameaux – ἡ Βαιοφόρος » (fig. 55). Le schéma de l’image est inhabituel car le nombre des personnages est réduit et il manque quelques éléments essentiels de la scène. Quatre apôtres uniquement suivent Jésus, monté sur un âne, et seuls deux habitants de Jérusalem, peints à gauche de l’image, accueillent le messie. Les petits personnages qui tapissent le chemin du Christ avec leurs tuniques 95,

89. 90. 91. 92. 93. 94. 95.

nouvel Adam, qui sauve l’humanité par un autre bois, la croix. G. Passarelli, Icônes, p. 121. Voir également supra p. 124. La prophétie d’Isaïe (11, 1) annonce l’arrivée du Christ qui rachètera les péchés du monde. G. Passarelli, Icônes, p. 112-121. Luc 3, 21. H. C. Evans (éd.), Trésors, p. 80. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 233 sqq. ; L. HadermannMisguich, Kurbinovo, p. 133. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, fig. 201 et 233. H. C. Evans (éd.), Trésors, p. 81, fig. 12. L’omission des enfants est aussi remarqué dans un manuscrit de la Bibliothèque Laurentienne à Florence. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, fig. 266.

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Les églises rupestres du lac de Prespa ainsi que la ville de Jérusalem sont omis. Les évangiles ne mentionnent pas la présence d’enfants dans la scène de l’« Entrée à Jérusalem », mais les iconographes les introduisent dès l’époque paléochrétienne 96. Les raisons qui poussent le peintre de Globoko à omettre certains protagonistes des scènes christologiques ne sont pas claires 97. Il aime, en revanche, répéter un motif dans plusieurs scènes. L’enfant qui ramasse les branches de l’arbre dans la scène des « Rameaux 98 » porte le même costume que celui de Jésus dans la scène de la « Présentation au Temple » (fig. 54). Le cycle continue à l’extrémité ouest du mur nord. Ici figure la scène de la « Crucifixion – ἡ Σταύρωσις » (fig. 56). Au centre de la composition se dresse une croix sur laquelle Jésus-Christ meurt, le flanc percé. Au-dessus de sa tête, sur le titulus, est peinte l’inscription « ὁ Β(ασι)λ(εὺς) τ(ῆς) δόξ(ης) – le roi de gloire 99 », conforme à l’iconographie paléologue 100. À sa droite se tient la Vierge, accompagnée d’une femme qui console la mère endeuillée 101. À gauche de la croix est représenté saint Jean, dans une posture exprimant le chagrin, la main portée au visage 102. La lune et le soleil, éléments traditionnellement présents, encadrent la croix.

96. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 233 sqq. ; L. HadermannMisguich, Kurbinovo, p. 133 ; G. Passarelli, Icônes, p. 186-187 ; I. Lagou, « L’iconographie », p. 200. 97. Nous avons remarqué que les omissions iconographiques existent surtout dans les manuscrits, mais nous ne pouvons pas qualifier avec certitude le peintre de Globoko comme un peintre essentiellement d’enluminures. 98. Dès les premières illustrations de la scène à l’époque paléochrétienne, l’arbre avec un jeune homme ou un enfant perché apparaît dans l’image. Ce motif vient d’un autre épisode, « l’Entrée du Christ à Jéricho », où Zachée, trop petit, grimpe sur un arbre pour voir le Seigneur (Luc 19, 1-10). L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 137. 99. Dans le psaume 24 (23), 8-10 « le roi de gloire » est mentionné trois fois. Dans la liturgie de saint Jean Chrysostome, « le roi de gloire » est cité au début du Chérubikon. F. E. Brightman, Liturgies, p. 377 ; E. Mercenier, La prière, t. I, p. 232 ; S. Dufrenne, « L’enrichissement du programme », p. 40. 100. À l’époque paléologue, cette inscription voit le jour en s’inspirant de la liturgie et de l’évangile apocryphe de Nicodème. E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 152 n. 453. 101. Le psaume 45 (44), 10-16 fait référence à la Vierge reine qui accompagne le Christ roi de gloire, comme c’est le cas dans l’image de la « Crucifixion » : « À ta droite [celle du Christ], une dame [plus loin nommée « la fille de roi »] […] amenée au-dedans vers le roi, des vierges à sa suite ». Sur l’explication liturgique qui fait de la Vierge, l’accompagnatrice du Christ roi dans sa souffrance et dans sa victoire sur la mort, voir J. Nasrallah, Marie, p. 54, pl. VII. Sur l’interprétation passionelle de la « Déisis royale » voir S. Bogevska, « Les peintures murales », p. 3 sqq. 102. Sur ce geste de tristesse dans l’art médiobyzantin voir H. Maguire, « The Depiction », p. 140-151 ; T. Velmans, « Les valeurs affectives », p. 47-57.

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L’église de la Vierge, Globoko (Tuminec-Bezmisht) Les mêmes protagonistes se trouvent dans la scène suivante, le « Thrène – ὁ (Ἐπ)ιτάφιος Θρῆνος » (fig. 56). Jésus est allongé au pied de la croix sur un lit funèbre, couvert du linceul 103. La plupart du temps la scène se passe à l’extérieur, devant des collines, où souvent est figuré le tombeau du Christ. L’une des premières images représentant la croix du Golgotha dans l’image du « Thrène » est une peinture de la cathédrale du Sauveur de Pskov (avant 1156), ainsi qu’une broderie byzantine de Venise datant d’environ 1200, qui combinent toutefois la « Mise au tombeau » et le « Thrène 104 ». Le motif devient plus courant dans les images tardo et post-byzantines ; la croix rappelle le lieu de la lamentation – le Golgotha 105. Saint Jean, la Vierge et une autre sainte femme se trouvent à côté du lit funèbre, en pleurs. Le contenu dramatique de la scène est accentué par le geste de la Vierge qui s’arrache les cheveux, échappés de dessous son maphorion 106, tandis que saint Jean cherche à saisir les mains du Christ. L’épisode suivant est les « Saintes femmes au tombeau – ὁ Λίθος 107 » (fig. 56). Les trois myrophores sont surprises par les paroles de l’ange, assis sur le couvercle du tombeau et portant le sceptre du messager dans sa main

103. C’est un élément obligatoire de la scène depuis le xie siècle, bien que quelques rares exceptions existent à partir du xive siècle. E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 161. 104. V. Lazarev, Mosaïques et fresques, ill. 58-59. G. Schiller, Iconography, t. II, fig. 592. 105. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 516, fig. 531, 548, 557, 558, 560562. La croix existe également à Saint-Nicolas de Manastir (1271) (G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. III, pl. 26.1), à Dečani (V. Petković, Dj. Bošković, Манастир Дечани, t. II, pl. CCXIV.1), aux Saints-Théodores et à la Vierge Péribleptos de Mistra (G. Millet, Monuments byzantins de Mistra, pl. 88.2, 122.4), à Lesnovo (G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. IV, pl. 13.28), à Saint-Nicolas Megaleiou (xve siècle) et à Saint-Jean-le-ThéologienMavriotissis de Kastoria (1552) (S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 171b, 206b), à SaintsConstantin-et-Hélène d’Ohrid (vers 1375) (G. Subotić, Свети Константин и Јелена, schéma 4), à Saint-Héraclide (1400) et dans l’église de la Sainte-Croix d’Agiasmati en Chypre (1494) (A. et J. Stylianou, The Painted Churches, fig. 179, 111b), etc. 106. Cette attitude de la Vierge se rencontre dans l’image du « Thrène » à Lesnovo (G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. IV, pl. 13.28 et 29). Souvent, les autres pleureuses qui accompagnent la Mère de Dieu s’arrachent les cheveux, comme à la Vierge Péribleptos d’Ohrid (G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. III, pl. 10.2 ; P. Miljković-Pepek, Делото, pl. XII-XV), à Philanthropinon (M. Acheimastou-Potamianou, Οἱ τοιχογραφίες, ill. 28), dans le parecclèsion de la Dormition de la Vierge de Molivoklisia du Mont Athos (1541) (S. Pantzaridis, Οι τοιχογραφίες, ill. 60, 61), sur une icône datant du xviie siècle du musée d’Athènes (M. Acheimastou-Potamianou, Icons, pl. 66), dans l’église de Saint-Constantin de Pyrgos (1314-15) et dans celle du Sauveur de Kefali (1319-20), les deux de Crète (V. A. Foskopolou, « Mary Magdalene between East and West. Cult and Images, Relics and Politics in the Late Thirteenth-Century Eastern Mediteranean », DOP 65-66 [2011-2012], fig. 12-13), etc. Quant à la Vierge, son geste habituel est de prendre la tête de son Enfant dans ses bras pour l’embrasser. L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 156 sqq. 107. L’image fut d’abord nommée « Τάφος », qui veut dire « le Tombeau » et ensuite les iconographes ont employé « Λίθος » qui signifie « Pierre » ou « Λίθος τοῦ τάφού – Pierre du Tombeau ». Selon Gabriel Millet, malgré le fait que l’ange soit assis sur un sarcophage,

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Les églises rupestres du lac de Prespa gauche 108. Il est désigné en tant qu’ange du Seigneur « ἄγγελ(ος) Κ(υρίο)υ ». Le tombeau ouvert contient uniquement le linge funèbre de Jésus. Dans l’une des Hymnes sur la Résurrection, Romanos le Mélode explique la raison pour laquelle les femmes ont été les premières à constater la résurrection du Christ : « Car ce qui s’est passé, c’était une disposition divine pour que les femmes, premières dans la chute, fussent les premières à le voir ressuscité 109 ». La dernière scène du deuxième registre du mur nord représente la « Résurrection – ἡ Ἀνά(στα)σις » (fig. 56). Le Christ marche sur les portes brisées de l’enfer, portant une croix à double traverse, et tire la main d’Adam. Derrière Adam sont peints Ève et deux autres personnages. De l’autre côté du Christ sont représentés quatre rois de l’Ancien Testament, dont David et Salomon. On remarque que les dalles sur lesquelles marche le Christ dans l’image de l’« Anastasis » sont pareilles à celles sur lesquels il marche dans la scène du « Baptême », qui est peinte juste en face (fig. 56 et 55). À SaintNicolas de Prizren (1331-1332) 110, à Saint-Athanase-tou-Mouzaki (1383-84) 111, et à Gračanica (xvie siècle) 112, dans l’image du « Baptême », le Christ se tient sur deux dalles qui forment une croix, exactement comme dans l’image de Globoko. Dans toutes ces images, les dalles rappellent les portes brisées de l’enfer illustrées dans l’image de l’« Anastasis ». Ce motif qui lie ainsi les images du « Baptême » et de l’« Anastasis » fait une allusion explicite à la victoire sur la mort 113. Dans les textes liturgiques, on rencontre la comparaison entre la descente de Jésus dans l’eau du Jourdain et sa descente aux limbes : « Il est apparu, le Sauveur, la grâce et la vérité, dans les flots du Jourdain, et il a éclairé ceux qui languissaient dans les ténèbres et dans l’ombre 114 ». Dans le naos, la frise des saints en pied commence sur le mur sud. Après saint Jean Chrysostome (dans le chœur), à côté de l’iconostase (dans le naos) est peint saint Athanase le Grand 115 « ὁ ἅγ(ι)ος Ἀθανάσιος » (fig. 55, ill. 43). Il est de face, vêtu d’un polystavrion, tenant un livre dans sa main gauche et bénissant de sa main droite. La figure de saint Athanase est impressionnante

l’image est ainsi désignée par référence à la pierre sépulcrale sur laquelle reposa le corps du Christ, une relique vénérée à Constantinople. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 539-540. 108. Le bâton figure déjà à Saint-Apollinaire-le-Neuf de Ravenne et sur les ampoules de Monza. S. Dufrenne, Les illustrations du Psautier d’Utrecht, p. 145 n. 489. 109. Romanos Le Melode, Hymnes t. IV, p. 391. 110. J. Radovanović, « Тутићева црква Св. Николе у Призрену », GSPC 5 (1962), p. 193, fig. 3. 111. S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 146b. 146b. 112. B. Todić, Грачаница. Cликарство, fig. 121. 113. I. Vitaliotis, « Le vieux catholicon », p. 153. 114. Anonyme, « Commentaires liturgiques », p. 4. Sur le lien entre le « Baptême » et l’« Anastasis », voir aussi supra p. 265 n. 6. 115. Saint Athanase, l’archevêque d’Alexandrie, est fêté le 2 mai. Avec Cyrille d’Alexandrie, le saint possède une deuxième date de fête, le 18 janvier. BHG, 183-186b. H. Delehaye, Synaxarium, col. 399-400, 647-648.

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L’église de la Vierge, Globoko (Tuminec-Bezmisht) en raison de la manière très décorative que le peintre a employé pour le traitement des cheveux et de la barbe. Avec un sens prononcé du détail et de la ligne, l’artiste a exécuté des mèches très complexes, presque abstraites. La tête du saint est très allongée, quasiment déformée, ce qui confère une touche ascétique à sa personne. Cette manière de peindre les visages des saints, d’après Vojislav Djurić, s’est répandue dans les cercles monastiques de Macédoine dans la deuxième moitié du xive siècle 116. Effectivement, nous ne pouvons pas omettre de signaler la ressemblance frappante entre la figure du saint Athanase de notre église et les figures de quelques saints provenant de ce cercle « monastique » d’artistes, publiées par Vojislav Djurić 117. Deux images en provenance de Kastoria représentent saint Athanase de la même façon et datent de la fin du xive siècle : une icône et l’image du saint patron dans l’église Saint-Athanase-tou-Mouzaki (1383-1384) 118. À côté de la porte, à l’extrémité ouest du mur sud, est représentée sainte Kyriaki 119 « ἡ ἁγ(ί)α Κυριακή » (fig. 55). Elle est de face, vêtue d’une riche tenue impériale, brodée et perlée. Elle porte une tunique blanche, un loros jaune et un manteau rouge. Sa tête est voilée et couronnée, tandis que ses mains sont dans l’attitude habituelle des saints martyrs (sa main droite est ouverte devant la poitrine, et sa main gauche porte une croix).

116. Vojislav Djurić énumère dans cette catégorie les peintures de Zrze, du monastère de Marko, de Pološko et de Saint-Nicolas de Šiševo. V. J. Djurić, « Радионица », p. 22. Voir E. N. Tsigaridas, Kastoria Byzantine Museum. Byzantine and Post-Byzantine Icons, Athènes 2002, fig. 15 à la p. 35 ; S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 145b ; I. M. Djordjević, Зидно сликарство, ill. 28, 87-89. 117. V. J. Djurić, « Радионица », p. 19, 23, 26. Voir également l’image de saint Arsène à Matejče, ou de saint Nicolas provenant de l’église Saint-Nicolas de Šiševo (vers 1380) (V. J. Djurić, Византијске фреске, fig. 70, 92). Vojislav Djurić estime que les images des saints en pied de l’église furent exécutées par le peintre Alexis qui a laissé sa signature sur la façade. Ses conclusions se basent, entre autres, sur le style linéaire utilisé dans le traitement de la barbe et des cheveux. V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 88. À notre avis, la peinture de la façade exécutée par Alexis date d’une première campagne et les peintures de l’intérieur furent commanditées peu de temps après. La présence d’Alexis n’est pas certaine. 118. Il s’agit d’une icône de la fin du xive siècle du musée de Kastoria (E. N. Tsigaridas, Kastoria, fig. 15 à la p. 35). L’image de saint Athanase de l’église Saint-Athanase-tou-Mouzaki de Kastoria (1383-84) est reproduite dans S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 145b. Le traitement très décoratif et graphique de la barbe de saint Athanase est toujours présent au début du xvie siècle, comme dans une icône de Berat (Albanie). A. Tourta, E. Drakopoulou (éd.), Icons, objet 6 à la p. 43. 119. BHG, 461z-462f. Elle a plusieurs jours de fête, le 7 ou le 26 juillet ainsi que le 10 août. Dans le Synaxaire de Constantinople, elle figure au 26 juillet (H. Delehaye, Synaxarium, col. 845), tandis que le Ménologe de Basile II ne la mentionne pas.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Le mur ouest, le plus au sud, commence avec saints Constantin « ὁ ἅγ(ι)ος Κωνστ(αντ)ῖνος » et Hélène 120 « ἡ ἁγ(ί)α Ἑλενή » (fig. 57). Tous deux sont vêtus en costumes impériaux, et portent des couronnes hautes sur leurs têtes. Comme le veut la tradition, ils tiennent la croix entre eux. Dans notre image, la croix est richement décorée de perles 121. La frise des saints se poursuit avec deux saintes femmes, dont la première est très endommagée (fig. 57). Elle porte une tunique claire et un manteau rouge. Il s’agit peut-être de sainte Marina 122 « Μ(αρί)ν(α) », qui endosse presque exclusivement le manteau rouge dans les monuments byzantins 123. La sainte à côté d’elle est sainte Paraskévi « ἡ ἁγ(ί)α Παρασκεβή ». Elle porte une tunique bleue et un maphorion marron. Sa main droite tient une croix, et sa main gauche est devant sa poitrine. Sur le mur ouest, au-dessus du registre des saints en pied, se trouve une courte frise, comportant trois effigies de saints militaires, en buste, vêtus de vêtements de martyrs et portant des croix dans leur main droite (fig. 57). Celui qui est le plus au sud est saint Nestor 124 « ὁ ἅγ(ι)ος Νέστορος », le deuxième est saint Procope 125 « ὁ ἅγ(ι)ος Προκόπιος », tandis que le dernier de la frise et le plus au nord est saint Christophore « ὁ ἅγ(ι)ος Χρ(ιστό)φορος ». Saint Christophore 126 est, par son nom qui veut dire « porteur du Christ », un saint

120. Fêtés le 21 mai. BHG, 361x-369k ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 697-700 ; PG, 117, col. 467-468. 121. D’après Jean Villette, les croix ornées de gemmes font allusion à la croix de Constantin. J. Villette, La résurrection, p. 26. 122. Fêtée le 17 juillet. BHG, 1165-1169d ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 825 ; PG, 117, col. 545-548. Sur la sainte, voir supra p. 52-53 n. 68, 69 et 70. 123. Ch. Baltoyanni (éd.), Conversation, p. 115. 124. Martyrisé avec saint Démétrios à Thessalonique ; sa date de célébration est le 27 octobre. BHG, 2290-2292 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 167-168. Sur son iconographie voir Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 227-230. 125. Fêté le 8 juillet. BHG, 1576-1582c ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 805-808. Sur sa Vie et son martyre voir H. Delehaye, Les légendes grecques, p. 77-89. Sur son iconographie voir Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 94-100 ; S. Gabelić, « О иконографији Св. Прокопија », ZRVI 43 (2006), p. 527-559. 126. Célébré le 9 mai. BHG, 308w-311k ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 667-670 ; PG, 117, col. 443-444. Sur sa Vie et sa légende voir H. F. Rosenfeld, Der heilige Christophorus und seine Verehrung. Eine Untersuchung zur Kulturgeographie und Legendenbildung, Leipzig 1937, p. 1 sqq. ; Anonyme (éd.), « Sancti Christophori Martyris Acta Græca Antiqua », AB 1 (1882), p. 121-148 ; Anonyme (éd.), « Passio Sancti Christophori Martyris », AB 10 (1891), p. 393-405 ; F. Halkin, « Saint Christophe dans le Ménologe Impérial », dans F. Halkin, Hagiologie byzantine. Textes inédits publiés en grec et traduits en français, Bruxelles 1986, (SH 71), p. 31-46. Au sujet de l’iconographie de saint Christophore voir Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 214-217 ; I. M. Djordjević, « Свети Христофор у српском зидном сликарству средњег века », Зограф 11 (1980), p. 63-67 ; B. Todić, Старо Нагоричино, p. 124 ; E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 248.

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L’église de la Vierge, Globoko (Tuminec-Bezmisht) très souvent représenté dans les monuments byzantins 127. Il a les traits faciaux d’un jeune homme, imberbe, aux cheveux longs. Il présente la plupart du temps une iconographie propre aux saints martyrs (tunique et manteau, avec une croix dans sa main ou un bâton fleuri) 128, mais il est quelquefois figuré avec l’Enfant-Jésus sur son épaule 129, avec une tête de chien (Cynocéphale) 130, ou en habits militaires 131. Son image est courante dans la région et suit l’iconographie adoptée dans notre monument 132. Souvent, saint Christophore rejoint

127. I. M. Djordjević, « Свети Христофор », p. 63-64 ; Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 214 ; E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 248. 128. D’après un épisode de sa Vie qui raconte que son bâton a fleuri au moment de sa conversion au christianisme. Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 214. 129. La Légende dorée (xiiie siècle) rapporte que le géant Christophe, au moment de passer un fleuve, rencontra un enfant qui lui demanda de le porter jusqu’à l’autre rive. Plus le saint avançait dans les flots, plus l’enfant devenait lourd, jusqu’à sembler peser plus lourd que l’univers entier. Il eut alors la révélation que cet enfant était le Christ. Smiljka Gabelić mentionne un exemple du xe siècle qui raconte la même histoire et qui, d’après elle, devait être la source commune de l’iconographie occidentale et orientale (S. Gabelić, Манастир Лесново, p. 204). Christopher Walter estime que l’iconographie du saint portant l’Enfant est d’origine occidentale, car le premier exemple qu’il a recensé est celui d’un manuscrit de Vatican illustrant la Legende dorée. Malheureusement, le manuscrit est très mal daté du xiiie ou du xive siècle (Ch. Walter, The Warrior Saints, pl. 40). Smiljka Gabelić cite comme premier exemple de cette iconographie celui de la tour de Nauplie en Péloponnèse de la fin du xiiie ou du début du xive siècle, mais il est possible que cette image soit une commande occidentale. S. Gabelić, Манастир Конче, Belgrade 2008, p. 139-151, surtout p. 147. Le premier exemple conservé de Christophore avec l’Enfant dans l’art byzantin est vraisemblablement celui de Saint-Georges de Pološko (1345), figuré sur le mur sud du naos (observation personnelle). Ni Ivan Djordjević ni Christopher Walter n’ont recensé cet exemple. I. M. Djordjević, « Свети Христофор », p. 64 sqq. ; Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 216. Par la suite cette iconographie devient plus courante. S. Gabelić, Манастир Конче, p. 147 sqq. 130. D’après sa Vie il venait du peuple des Cynocéphales (hommes à tête de chien), d’où son iconographie particulière, tandis qu’une autre légende raconte qu’il avait une tête de chien afin de cacher sa beauté. Le premier exemple du saint à la tête de chien est une terre cuite de Vinica datée d’avant l’iconoclasme. M. Marković, « Свети ратници », p. 578-579 ; Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 214-215. Cette iconographie prolifère à partir du xve siècle. A. Chatzinikolaou, « Εἰκόνες τοῦ ἁγίου Χριστοφόρου τοῦ Κυνοκέφαλου », dans Institut Français d’Athènes (éd.), Mélanges offerts à Octave et Melpo Merlier à l’occasion du 25e anniversaire de leur arrivée en Grèce, t. III, Athènes 1957 (Collection de l’Institut Français d’Athènes 92), p. 225-234 ; I. M. Djordjević, « Свети Христофор », p. 61 n. 8 avec la bibliographie. 131. Les premiers exemples datent des xe-xie siècles et sont recensés en Cappadoce (Sainte-Barbe de Soğanlı, église no 33 de Göreme). I. M. Djordjević, « Свети Христофор », p. 63-64 ; Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 215 ; M. Restle, Die Byzantinische Wandmalerei, t. III, schéma XLVI (avec saint Georges no 121 et 193) et XXV no 193. Le saint jouit d’une grande popularité en Cappadoce figurant soit à côté de la porte d’entrée, soit à l’entrée de l’abside. C. Jolivet-Lévy, Les églises byzantines, p. 13 n. 60, p. 72, 96, 107, 118, 143, 157, 235. 132. Aux Saints-Anargyres de Kastoria (S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 23a), à Saint-Nicolas Bolnički (1330-40), à Petit-Saint-Clément (1378) (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 38, 153, fig. 18), à Tous-les-Saints de Lešani (milieu xve siècle) (avec

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Les églises rupestres du lac de Prespa les saints anargyres, mais il figure également en compagnie des saints militaires comme c’est le cas dans la chapelle de Globoko 133. Son association avec saint Procope est également présente aux Saints-Anargyres de Kastoria 134. Saint Procope, un saint très vénéré en Cappadoce 135, figure fréquemment dans les monuments de la région d’Ohrid, soit en habits de martyr comme dans notre église, soit en vêtements militaires 136. Il a une typologie stable (visage jeune, imberbe aux cheveux mi-longs), comme dans notre cas 137. Dans les monuments du xve siècle, il est souvent en compagnie de saint Mercure 138. Saint Nestor, qui accompagne couramment son compagnon de martyre Démétrios 139, est peint, dans notre église, avec Procope et Christophore. Il est absent des programmes iconographiques de Cappadoce 140, ainsi que des églises monastiques du xie siècle (Néa Moni et Daphni) 141. En revanche, il

Tryphon), à Saint-Nicolas Vevi (1460), à l’église de l’Ascension de Leskoec (1461) (avec Tryphon), à l’église de la Vierge de Matka (fin xve siècle) (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 73, 91, 97, 145), etc. 133. C. Jolivet-Lévy, Les églises byzantines, p. 13 n. 58. 134. S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 23a-b. 135. Christopher Walter pense que sa popularité en Cappadoce est en lien avec l’information fournie sur son lieu de martyr. Les premiers écrits placent son lieu de martyr à Césarée de Palestine, tandis que les martyrologes hiéronymiens donnent Césarée de Cappadoce. Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 96. Il ne figure en tenue militaire qu’à partir du xie siècle. C. Jolivet-Lévy, Les églises byzantines, p. 53, 113, 115, 126, 139, 181, 202, 282. 136. À Saint-Athanase-tou-Mouzaki (1383-84) (tenue militaire), aux Saints-Apôtres-touGeorgiou (1547) (tenue militaire) (S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 154a, 203b) à SaintNicolas Bolnički (en martyr) (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 38), dans l’église du prophète Élie de Dolgaec (militaire), à Saint-Démétrios de Boboševo (martyr) (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 55, 65, fig. 34), à Protaton (militaire) (G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 53.2), etc. 137. Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 94-100. 138. C’est le cas dans l’église de la Vierge de Velestovo (en tenue de militaire), dans celle de l’Ascension de Velestovo (militaire), dans l’église de la Vierge de Dragalevci (martyr), celle de la Vierge de Matka (martyr) (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 98, 118, 137, 146 n. 207, fig. 43, 79, 113), etc. Il figure avec saint Mercure déjà à Hosios Loukas (E. Diez, O. Demus, Byzantine Mosaics, ill. 34 et 36), ainsi que dans le parecclèsion de Kariye Camii (P. A. Underwood, The Kariye Djami, t. III, pl. 256-257). Saint Mercure fut martyrisé à Césarée en Cappadoce et il est possible que son association avec Procope soit due à leurs liens cappadociens. 139. Sur les objets d’art, il est souvent associé à saint Démétrios, tandis que dans l’art monumental, il rejoint la procession des saints militaires, gagnant une certaine indépendance face à saint Démétrios. Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 228-230. 140. Le seul « portrait » de lui est celui de Saklı kilise (église no 2 de Göreme). M. Restle, Die Byzantinische Wandmalerei, t. II, no 194. Saint Démétrios est également très peu attesté en Cappadoce, et son culte semble être plus particulièrement répandu à Thessalonique et ses environs. Nestor, qui fut son compagnon de martyre, est également absent des programmes hagiographiques cappadociens. Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 77-79, 227. 141. Christopher Walter considère que saint Nestor est aussi omis du programme d’Hosios Loukas. Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 229. Toutefois, il y figure deux fois : dans le

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L’église de la Vierge, Globoko (Tuminec-Bezmisht) figure souvent parmi les saints militaires dans les églises de Macédoine 142. Dans la chapelle de Globoko, il a la typologie habituelle (jeune, cheveux milongs, petite barbe). Les saints en pied continuent sur le mur nord (fig. 56). Le saint le plus à l’ouest du mur nord, est saint Alexandre « ὁ ἅγ(ι)ος Ἀλέξα(ν)δρος », vêtu d’un riche costume de dignitaire (fig. 56, ill. 44) 143. Il porte un kabbadion rouge, orné de motifs d’aigles bicéphales encerclés 144, ainsi qu’un tamparion 145. Sa tête est coiffée d’un chapeau large, en tissu, dont les parties hautes se finissent en cornes 146 et il tient un dikanikion 147 de ses deux mains. Il s’agit d’un homme

naos, sur l’arc méridional de la coupole, et sur l’arc du parecclèsion sud-ouest, les deux fois en compagnie de saint Démétrios. M. Chatzidakis, Ὅσιος Λουκάς, fig. 9 et 66. 142. Il figure aux Saints-Anargyres de Kastoria (en tenue militaire), à Saint-Nicolas-tou-Kasnitzi (tenue militaire) (S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 27a, 55a), à la Vierge Bolnička (il accompagne saint Démétrios en tenue de martyr) (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 145), à Saint-Nicolas Vevi (militaire), à Saint-Démétrios de Boboševo (martyr) (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 92, fig. 70, 137), dans le narthex de Lesnovo (en tenue militaire) (S. Gabelić, Манастир Лесново, fig. 102), etc. 143. Sur les costumes seigneuriaux voir J. Kovačević, Средњовековна ношња, p. 254 sqq. ; L. J. Ball, Byzantine Dress, p. 37 sqq. ; M. G. Parani, Reconstructing, p. 55 sqq. 144. Sur les textes écrits concernant ce motif, ses origines orientales ainsi que sa présence à Byzance et à la cour serbe voir J. Kovačević, Средњовековна ношња, p. 195-196 ; A. Soloviev, « Les emblèmes héraldiques de Byzance et les Slaves », SK 7 (1935), p. 120122 ; G. K. Spyriadakis, « Ὁ δικέφαλος ἀετὸς ἰδίᾳ ὡς σύμβολον ἢ ὡς θέμα κοσμήσεως κατὰ τὴν βυζαντινὴν καὶ μεταβυζαντινὴν μέχρι τῶν νεωτέρων χρόνων περίδον », ΕΕΒΣ 39-40 (1972-1973), p. 162-174 ; A. Fourlas, « Adler und Doppeladler. Kunstgeschichtliche Zeugnisse zum Palaiologischen Doppeladler », dans A. Dieter (éd.), Θίασος των Μουσών. Studien zu Antike und Christentum. Festschrift für Josef Fink, Vienne 1984, p. 179-190 ; T. Papamastorakis, « Ioannes », p. 70 ; I. Kyutchoukova, « Étude », p. 130. 145. Le kabbadion était vraisemblablement un manteau fermé sur le devant, qui ressemblerait aux kaftans des « portraits » tardo-byzantins, tandis que le tamparion est une sorte de chlamyde portée uniquement par les officiels ayant les plus hauts rangs dans la hiérarchie byzantine. E. Piltz, Le costume officiel des dignitaires byzantins à l’époque paléologue, Stockholm 1994, p. 52 ; M. G. Parani, Reconstructing, p. 58-64 ; M. G. Parani, « Cultural Identity », p. 108 sqq. 146. Ce type de chapeau, dont le nom précis n’est pas connu, est très à la mode au xive et surtout au xve siècle. Voir les exemples dans I. Spatharakis, The Portrait, fig. 161, 164 ; J. Kovačević, Средњовековна ношња, p. 282-283, ill. 184 ; A. Xyngopoulos, Τὰ μνημεῖα, pl. 13.1 ; V. J. Djurić, Ресава, Belgrade 1963, fig. 41 ; V. J. Djurić, « La peinture murale de Resava : ses origines et sa place dans la peinture byzantine », dans V. J. Djurić (éd.), L’école de la Morava et son temps, Symposium de Resava 1968, Belgrade 1972, ill. 27-29 ; M. Chatzidakis, D. Sofianos, Το Μεγάλο Μετέωρο, ill. à la p. 91. Apparemment, ce chapeau n’était pas une exclusivité masculine. Voir les exemples reproduits dans I. Spatharakis, The Portrait, p. 229, fig. 167, 170. À l’époque médio-byzantine, le chapeau devient un signe d’appartenance à la haute société et dans des circonstances identiques, les couvre-chefs féminins et masculins sont très semblables, montrant le niveau social et non plus la disparité sexuelle. P. Kalamara, « Le système vestimentaire », p. 35. 147. Il s’agit de bâton de cérémonie qui peut prendre divers formes, couleurs et ornements. E. Piltz, Le costume, p. 66, 78.

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Les églises rupestres du lac de Prespa jeune, imberbe, aux cheveux bruns et longs. Le fait que ce saint soit en compagnie des saints militaires nous amène à penser qu’ici figure l’un des saints militaires nommés Alexandre 148. L’absence de précision épigraphique ne nous facilite pas la tâche quant à son identification. L’hagiographie parle de quatre saints homonymes, qui empruntent à la Vie de saint Alexandre de Rome (ou de Druzipara) différents faits hagiographiques 149. De même, l’iconographie byzantine 150 a assemblé les traits physionomiques des différents saints homonymes, d’où l’impossibilité de déterminer avec précision l’identité du saint 151.

148. Les spécialistes qui se sont penchés sur le problème de saint Alexandre le militaire parlent de quatre homonymes. H. Delehaye, « De Sancto Alexandro, martyre Thessalonicae », dans H. Rosweyde, J. Bolland et al., Acta Sanctorum Novembris, t. IV, Bruxelles 1925, p. 100 ; F. Halkin, « La prétendue passion inédite de saint Alexandre de Thessalonique dans Recherches et documents d’hagiographie byzantine », SH 51 (1971), p. 93 ; F. Halkin, « Saint Alexandre, martyr de Thessalonique », dans Association des amis des études archéologiques des mondes byzantino-slaves et du christianisme oriental (éd.), Byzance et les Slaves. Études de civilisation. Mélanges Ivan Dujčev, Paris 1979, p. 213 ; M. Marković, « Свети ратници », p. 607-624. Christopher Walter mentionne uniquement trois Alexandre, celui de Rome, exécuté en Thrace, celui de Thessalonique et celui de Pydna. Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 245. Photios Dimitrakopoulos a démontré que saint Alexandre de Pydna et de Thessalonique sont une même et seule personne. A. F. Dimitrakopoulos, « Ἅγιος Ἀλέξανδρος Πύδνης ἤ Θεσσαλονίκης », Ἑλληνικά 29 (1976), p. 267-277. 149. Les quatre saints homonymes sont : saint Alexandre de Rome, exécuté à Druzipara (Thrace), saint Alexandre de Dinogetia en Mésie inférieure, saint Alexandre de Pydna en Macédoine et saint Alexandre de Thessalonique. Sur ces saints, voir H. Delehaye, « Saints de Thrace et de Mésie », AB 31 (1912), p. 161-300 ; H. Delehaye, « De Sancto Alexandro », p. 100 ; F. Halkin, « Saint Alexandre », p. 213-215 ; F. Halkin, « Notes d’hagiographie thessalonicienne », dans AIEB (éd.), Actes du IXe Congrès international des études byzantines du 12-15 avril 1953, t. II, Thessalonique 1953, p. 116-117 ; F. Halkin, « La prétendue », p. 92-94 ; M. Marković, « Свети ратници », p. 607-624 ; S. Bogevska, « Saint Alexandre dans la tradition hagiographique et iconographique byzantine », ZSUMM 7 (2007), p. 110 sqq. avec la bibliographie. Certains ménologes tardifs signalent que saint Alexandre de Thessalonique (13 mai) était slave. F. V. Маrеš, « Словенските », p. 4. 150. Les images en pied de saint Alexandre dans la tradition byzantine sont très rares. Il est possible que la première représentation du saint en tant que guerrier soit apparue dans l’église de Saint-Cyrille de Kiev (xiie, repeinte au xixe siècle), bien que l’existence de son portrait dans le programme du xiie siècle ne soit pas certaine. Les autres représentations se trouvent dans l’église de la Vierge Péribleptos à Ohrid (1295), à Staro Nagoričino (1317-18), à Dečani et à Saint-Athanase-tou-Mouzaki de Kastoria (1383-84) (S. Bogevska, « Saint Alexandre », ill. 5-9). Saint Alexandre en tenue de guerrier est peut-être peint dans l’église de la Vierge Zaum (1361). Nous attendons les résultats de la restauration qui est en cours pour en avoir la confirmation. Aux effigies de saint Alexandre en tant que martyr il faut rajouter l’exemple de saint Alexandre représenté avec un certain Eurast (inconnu par ailleurs) dans l’église de Saint-Nicolas de Kalotina (1331-1337). Ils figurent sur le mur sud de l’église au niveau de l’ouverture de la fenêtre (G. Gerov, A. Kirin, « New Data », p. 60, fig. 9). Ne disposant pas d’une photographie de ce saint et de cette église, nous ne pouvons pas en dire plus sur son identification. Saint Alexandre en tenue de martyr, mais avec des cheveux mi-longs figure dans l’église d’Épiscopi dans le Magne (N. V. Drandakis, Βυζαντινὲς τοιχογραφίες, fig. 27 à la p. 174). 151. S. Bogevska, « Saint Alexandre », p. 127.

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L’église de la Vierge, Globoko (Tuminec-Bezmisht) Ce qui est, à nos yeux, plus significatif dans cette image, c’est le costume 152 par lequel il est mis en valeur dans la frise des saints militaires : il est le seul saint qui porte des vêtements seigneuriaux. Nous estimons qu’ici son statut spécial est accentué, compte tenu du fait que son kabbadion est brodé d’aigles bicéphales encerclés, un motif impérial très exploité dans la région 153. En comparant l’image de notre église avec celle de saint Alexandre de l’église de Saint-Athanase-tou-Mouzaki (Kastoria 1383-84) 154 et avec le « portrait » d’Alexandre le Grand dans une miniature de Belgrade 155, on ne peut que constater leur ressemblance frappante. Dans quelle mesure notre artiste s’est-il inspiré de la représentation de Kastoria, ou de celle de Belgrade ? Une source commune (icône ou miniature) pourrait être à l’origine de ces trois représentations 156. Apparemment, la légende d’Alexandre le Grand (miniature

152. Les saints militaires portent souvent une tenue de dignitaires (tunique, manteau richement brodé et accroché avec une fibule, tablion, etc.), même avant 843. M. Marković, « Свети ратници », p. 571. Toutefois, les saints militaires en tenue de dignitaires comme dans notre église (bâton, chapeaux, kabbadion) se rencontrent pour la première fois dans la coupole sud-ouest de Treskavec (1334-1343) et accompagnent la composition de la « Déisis royale ». S. Smolčić-Makuljević, « Царски Деизис и небески двор у сликарству xiv века манастира Трескавац. Иконографски програм северне куполе припрате цркве Богородичиног Успења », dans Lj. Maksimović, N. Radošević, E. Radulović (éd.), Треħа Југословенска Конференција Византолога, Kruševac 2000, p. 467-470, fig. 4 et 6. Au sujet des saints guerriers vêtus en tenue seigneuriale voir L. Grigoriadou, « L’image de la Déisis royale dans une fresque du xive siècle à Castoria », dans M. Berza, E. Stănescu (éd.), Actes du XIVe Congrès international des études byzantines de Bucarest, Bucarest 1971, t. II, p. 47-52 ; M. K. Garidis, « Contacts entre la peinture de la Grèce du Nord et des zones centrales balkaniques avec la peinture moldave de la fin du xve siècle », dans M. Berza, E. Stănescu (éd.), Actes du XIVe Congrès international des études byzantines de Bucarest, t. II, Bucarest 1971, p. 563-569 ; C. Grozdanov, « Христос цар, Богородица царица, небесните сили и светите воини во живописот од 14ти и 15ти век во Трескавец », dans C. Grozdanov, Студии за Охридскиот живопис, Skopje 1990, p. 132-147 ; E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 272 sqq. ; S. Smolčić-Makuljević, « Царски Деизис », p. 463-472, surtout 469471 ; A. Serafimova, Кучевишки манастир, p. 107. 153. À titre d’exemple : la tenue des saints Constantin et Hélène à Mali Grad et celle de saint Constantin à Saints-Pierre-et-Paul de Golem Grad. Pour l’image de Mali Grad, voir infra p. 423. Celle de Golem Grad est reproduite dans B. Knežević, « Црква », p. 252, fig. 3, ill. 4. Le même motif se rencontre sur la tenue de saint Georges de Saint-Athanase-touMouzaki (Kastoria), ainsi que sur celle de Michel Asen de l’église des Taxiarques de Kastoria (S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 151a, 141a), etc. 154. Ibid., pl. 152b. Le monument a été étudié par V. J. Djurić, « Мали Град », p. 39 sqq. Gojko Subotić publie l’inscription dédicatoire avec des corrections. G. Subotić, « Манастир », p. 161, 163. 155. Manuscrit serbe de la Bibliothèque nationale de Belgrade du xive siècle publié par V. Petković, « Le roman d’Alexandre illustré de la Bibliothèque nationale de Belgrade », SBN 6 (1940), p. 341-343, pl. XCVI, fig. 1 ; S. Radojčić, Старе српске минијатуре, Belgrade 1950, pl. XXXIV. 156. Le problème de l’utilisation par les artistes byzantins de guides de peintres, de modèles et de cartons a été discuté récemment dans R. Cormack, « Painter’s Guides, Model-Books,

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Les églises rupestres du lac de Prespa de Belgrade) a relancé la popularité de saint Alexandre (peintures de Kastoria et de Globoko) dans un climat de menace turque 157. La concentration des représentations de saint Alexandre au xive siècle et sur le territoire de la Macédoine 158 a incité certains auteurs à considérer que cette évolution s’est produite en relation avec le renouveau de la mémoire d’Alexandre le Grand 159. Saint Alexandre devait protéger la population de l’invasion turque, exactement comme Alexandre le Grand l’avait fait face aux Perses, Alexandre le Grand étant la préfiguration de saint Alexandre, et les Perses celle des Turcs 160. Nous estimons que dans notre église, l’image de saint Alexandre a été introduite par le peintre, qui a pu s’inspirer de l’image d’Alexandre de Saint-Athanase-tou-Mouzaki. Manolis Chatzidakis et Stilianos Pelekanidis ont identifié le saint Alexandre de Saint-Athanase-tou-Mouzaki à celui de Pydna ou de Thessalonique 161. Pour d’autres auteurs, l’identification du saint Alexandre de cette église est plus compliquée et il est difficile de se prononcer précisément 162. Toutefois, le saint Alexandre de Kastoria et celui de Globoko pourraient être Alexandre de Pydna ou de Thessalonique en raison de leurs origines macédoniennes. À Globoko, le saint qui suit Alexandre est Démétrios, qui est un saint de Thessalonique 163, la capitale de la Macédoine.

Pattern-Books and Craftsmen : or Memory and the Artist ? », dans M. Bacci (éd.), L’artista a Bisanzio e nel Mondo Cristiano-orientale, Giornate di studio Pisa, Scuola Normale Superiore 21-22 Novembre 2003, Pise 2007, p. 11-29 avec la bibliographie. Il estime que le peintre byzantin possédait une mémoire exceptionnelle, presque photographique, qui lui permettait de copier les sujets et les thèmes sans pour autant faire de dessins ou suivre des modèles précis. Ibid., p. 27-29. 157. S. Bogevska, « Saint Alexandre », p. 124-125. Sur la peur des Turcs dans les écrits du xive siècle voir : B. Pavlović, « Страх од Турака у писмима Димитрија Кидона (13521371) », dans B. Krsmanović, Lj. Maksomović, R. Radić, Византијски свет на Балкану, vol. 1, Belgrade 2012, p. 373-382. Sur les représentations des Turcs dans l’art post-byzantin en Macédoine voir : A. Serafimova, « Османлиски социо-историски рефлексии : престави на Турци во поствизантиското сликарство во Македонија », Патримониум 4 (2011), p. 203-213 158. Excepté celui de Kiev qui date du xixe siècle et celui de Dečani, les quatre autres exemples (y compris celui de Globoko) se situent sur le territoire de la Macédoine. S. Bogevska, « Saint Alexandre », p. 124. 159. Ibid., p. 124. 160. Ibid., p. 124-126. 161. S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, p. 107. 162. Soit les deux saints sont regroupés en raison de la date de leur fête liturgique, qui est au mois de mai pour saint Alexandre de Rome (Druzipara) (13 mai) et saint Nicolas le Nouveau de Vounéna (9 mai), soit les saints sont associés en raison du lieu de leur martyre, Pydna et Vounéna, deux lieux situés à 80 kilomètres l’un de l’autre. S. Bogevska, « Saint Alexandre », p. 118, n. 76-77. 163. Le même rapprochement est fait à Nagoričino, où les peintres thessaloniciens ont peint saint Alexandre en face de Démétrios et Nestor ; les deux derniers étant de Thessalonique, vraisemblablement Alexandre l’est aussi. S. Bogevska, « Saint Alexandre », p. 117.

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L’église de la Vierge, Globoko (Tuminec-Bezmisht) Les saints guerriers vêtus de costumes de dignitaires apparaissent déjà au milieu du xive siècle, mais font partie d’une composition, appelée la « Cour céleste 164 », où le Christ figure en tant que basileus, la Vierge en impératrice, les rois de l’Ancien Testament portent les costumes des souverains de l’époque, tandis que les saints guerriers et les martyrs ont ceux de la noblesse de la cour byzantine 165. Dans le cas de Globoko, saint Alexandre vêtu en dignitaire de l’époque est une figure isolée ; la « Déisis Royale » est manquante et les saints avoisinants ne figurent pas dans des habits de cour 166. Le fait que saint Alexandre seul soit représenté en dignitaire, lui confère un statut spécial et prouve la confusion de son effigie avec celle d’Alexandre le Grand. Les deux saints qui suivent sont des saints militaires (fig. 56). Le premier est endommagé au niveau du visage, et son inscription est effacée à certains endroits. Le saint porte un costume militaire, un bouclier et une épée. D’après les premières lettres de son nom, il s’agit vraisemblablement de saint Démétrios 167 « ὁ ἅγ(ι)ος Δη(μήτρι)ος ». Celui qui l’accompagne est saint Georges 168 « ὁ ἅγ(ι)ος Γε(ώρ)γιος ». Il porte un costume militaire, un bouclier et une lance. Le dernier saint du naos, peint juste avant l’iconostase, est saint Nicolas 169 « ὁ ἅγ(ι)ος Νικόλαος ». Il est de face, porte un polystavrion et tient un livre dans sa main gauche, comme le veut la tradition. À l’entrée, encadrant la porte de ses deux côtés, sont peintes les croix du Golgotha, entourées de rinceaux 170. Le panneau oriental porte les inscriptions, qui peuvent se lire de différentes manières. L’une des variantes serait la suivante : ΙC ΧC ΝΚ ΦΧ ΦΠ ΕΕΕΕ ΤΚ ΠΓ – Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστὸ)ς Ν(ι)κ(ᾶ) Φ(ῶς) Χ(ριστοῦ) Φ(αίνει) Π(ᾶσιν) Ἑ(λένη) Ε(ὕρηκεν) Ἔ(ρεισμα) Ε(ὐσεβίας) Τ(όπος)

164. Cette composition serait une illustration du psaume 45 (44), qui est figurée pour la première fois dans l’art monumental dans le narthex de Treskavec (vers 1340) et puis à Zaum (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 105-109, fig. 27), à Saint-Nicolas de Šiševo, au monastère de Marko, à Saint-Athanase de Kastoria (V. J. Djurić, « La peinture murale de Resava », ill. 27-29), dans le vieux catholicon du monastère de la Transfiguration aux Météores (1483) (M. Chatzidakis, D. Sofianos, Το Μεγάλο Μετέωρο, ill. à la p. 89-93), etc. Au sujet de cette scène voir C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 106109 ; C. Grozdanov, « Христос цар », p. 132-147 ; C. Grozdanov, « Исус Христос цар над царевима у живопису Охридске архиепископије од xv до xvii века », Зограф 27 (199899), p. 151-160. 165. V. J. Djurić, « La peinture murale de Resava », p. 288-289. 166. Les saints guerriers vêtus d’habits de dignitaires en dehors de la « Déisis Royale », se rencontrent aux Saints-Archanges de Kučevište (A. Serafimova, Кучевишки манастир, ill. 40-41). 167. Fêté le 26 octobre. BHG, 496-547z ; PG, 116, col. 1038-1426 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 163-166 ; PG, 117, col. 127-128. 168. Fêté par l’Église orthodoxe le 23 avril. BHG, 669y-691y ; PG, 115, col. 142-162 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 623-626 ; PG, 117, col. 419-420. 169. Célébré le 6 décembre. BHG, 1347-1364n ; PG, 116, col. 317-356 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 281-284 ; PG, 117, col. 193-194. 170. Sur ce motif voir D. Talbot-Rice, « The Leaved Cross », p. 72-81.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Κ(ρανίου) Π(αράδεισος) Γ(έγονεν) 171. Le panneau de l’ouest est identique à celui de l’est, sauf les inscriptions qui accompagnent la croix et qui peuvent être lues comme suit : ΙC ΧC ΑΡ ΠΜ CΤ ΡΡΡΡ ΧΧΧΧ – Ἰ(ησοῦς) Χ(ριστὸ)ς Ἀ(ρχὴ) Π(ίστεως) Μ(υστηρίου) Στ(αυρὸς) Ῥ(ήτως) Ῥ(ήτορες) Ῥ(ητορεύουσι) Ῥ(ῆμα) Χ(ριστὸς) Χ(ριστιανοῖς) Χ(αρίζεται) Χ(άριν) 172. Conclusions iconographiques En observant plus attentivement le programme iconographique de notre chapelle, nous remarquons que les scènes représentées sont soigneusement choisies. Tout d’abord, nous percevons la place très importante dévolue à la Vierge, la patronne de l’église, et plus particulièrement à sa douleur, provoquée par les souffrances du Christ. En arrivant dans l’église, le visiteur aborde en premier lieu l’image de la Vierge Eleousa sur la façade. Elle présente son Enfant sur un tissu rouge comme si elle l’offrait au sacrifice. La tendresse de son visage, ainsi que la noblesse de son attitude sont en contraste avec l’image de la Vierge pleurant le Christ mort à l’intérieur de la chapelle. Cette peinture se trouve juste en face du spectateur, dès qu’il franchit le seuil de l’église. Ici, la Vierge s’arrache les cheveux désespérément, montrant les sentiments humains que n’importe quelle autre mère aurait manifestés face à la mort violente de son enfant. Tout ce mur nord de la chapelle, immédiatement visible par le spectateur, comporte uniquement les scènes de la passion et de la résurrection (« Crucifixion », « Thrène », « Myrophores au tombeau » et « Descente aux Limbes »). Le reste du programme iconographique comporte les images habituelles du Dodékaorton (« Nativité », « Présentation au Temple », « Baptême », « Résurrection de Lazare » et « Transfiguration »). L’« Annonciation » et l’« Ascension » occupent l’espace du chœur, ce qui est un schéma habituel pour les monuments de petite taille de la région aux xiv e et xve siècles. L’absence de la « Pentecôte » ne surprend pas, sachant que cette image manque dans les monuments de cette époque, mais l’omission de la « Dormition » paraît intrigante. Bien que l’église soit dédiée à la Mère de Dieu, le programme iconographique ne s’élargit pas aux images de sa vie, ne comportant même pas l’une des deux scènes qui font partie du Dodékaorton, la « Dormition ». En revanche, sa personne est particulièrement mise en

171. A. Frolow, « IC XC NI KA », p. 98-113 ; G. Babić, « Les croix à cryptogrammes », p. 1-13 ; G. Subotić, « Почеци монашког живота », p. 172 ; Ch. Walter, « IC XC NI KA », p. 193220 ; V. Popovska-Korobar, Икони, p. 220. 172. C’est l’une des versions du cryptogramme. A. Frolow, « IC XC NI KA », p. 98-113 ; G. Babić, « Les croix à cryptogrammes », p. 1-13 ; G. Subotić, « Почеци монашког живота », p. 172 ; Ch. Walter, « IC XC NI KA », p. 193-220 ; V. Popovska-Korobar, Икони, p. 220, 309 ; C. Asdracha, Ch. Bakirtzis, « Inscriptions byzantines de Thrace », p. 250-251.

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L’église de la Vierge, Globoko (Tuminec-Bezmisht) avant dans les épisodes christologiques, et notamment celui du « Thrène ». Le concepteur du programme a préféré élargir le cycle christologique avec les images de la passion et de la résurrection, avec lesquels, à notre avis, il a fait passer un message clair aux moines : la pénitence est la porte vers le salut. Le cycle de la passion est couramment peint dans les églises monastiques 173, ce qui coïncide également avec la fonction de notre chapelle. En ce qui concerne le programme hagiographique, la première chose qui surprend, c’est l’absence des saints moines, bien que leur présence soit presque systématique dans les églises monastiques. Le peintre a également introduit un nombre important de saints militaires (cinq), et de saintes femmes (trois). Les saints militaires représentés (Procope, Nestor, Alexandre, Georges et Démétrios) trahissent, à notre avis, l’instabilité politique de la région au début du xve siècle. Dans des moments de conflits militaires, la population privilégie la protection des saints militaires et leur aide dans le combat contre l’ennemi. Avec l’arrivée des Turcs, nous estimons que leurs interventions paraissaient plus que nécessaires aux yeux de l’homme médiéval. Le choix des saintes femmes représentées à Globoko est habituel, car nous rencontrons les images des saintes les plus vénérées de la région : sainte Paraskévi, sainte Marina, ainsi que sainte Hélène, la mère de Constantin. Leur nombre élevé est moins courant dans les églises monastiques, mais pas exceptionnel 174. Un grand nombre de saintes femmes figurent également dans les églises rupestres de l’archange Michel à Radožda et de Saint-Sauveur à Višni. Comme nous l’avons vu plus haut, les saintes femmes à Radožda étaient vraisemblablement peintes pour répondre aux besoins des femmes qui effectuaient des pèlerinages, tandis que les effigies des saintes femmes à Višni trahissent probablement la présence de nonnes. Le grand nombre de saintes femmes à Globoko est plus difficile à expliquer, mais la multiplication des portraits de saintes femmes dans les églises de l’époque tardo-byzantine est un phénomène connu 175. Style et remarques sur les peintres En observant attentivement le travail des peintres de l’intérieur de l’église, nous remarquons la présence de deux mains 176. L’un des peintres a travaillé les parties hautes du monument, qui comprend les scènes christologiques.

173. Voir supra p. 91 n. 291. 174. Voir supra p. 95 n. 313, p. 100 sqq. 175. Voir A. Ristovska, « L’église de Saint-Georges de Pološko (Macédoine), recherche sur le monument et ses peintures murales (xive siècle) », thèse de doctorat soutenue à l’École pratique des hautes études, sous la direction de C. Jolivet-Lévy, Paris 2010, p. 223-227. 176. Vojislav Djurić signale également le travail de deux peintres. V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 88.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Ce peintre est beaucoup moins talentueux que son collègue qui a exécuté les saints en pied. Les scènes qu’il peint comportent les éléments essentiels de la composition, omettant souvent des personnages habituellement présents 177 (par exemple Marie et Marthe dans l’image de la « Résurrection de Lazare », ou la ville de Jérusalem et les enfants qui tapissent le chemin du Christ dans « les Rameaux »). Parfois, les scènes christologiques représentées dans les manuscrits possèdent une iconographie particulière 178, et la formation d’enlumineur du peintre 179 explique peut-être ces omission dans l’église de Globoko. Les figures humaines qu’il réalise sont disproportionnées, saisies dans des mouvements contrôlés, mais artificiels. La draperie, au lieu d’accompagner le mouvement, sert de motif de remplissage décoratif, et les visages demeurent inexpressifs. En revanche, le peintre qui a réalisé les images des saints en pied montre un travail beaucoup plus mûr. Les figures sont calmes, de proportions plus élancées et aux visages plus expressifs. Il a un goût prononcé de l’ornement, tant pour les détails des habits que pour les cheveux et la barbe des personnages. Son travail s’inspire des peintures du premier registre de SaintAthanase-tou-Mouzaki (1383-84), surtout pour saint Athanase et pour saint Alexandre, mais également des peintures de Mborje (1390) (notamment le travail ornemental) 180. Il faut vraisemblablement voir dans le premier peintre un disciple et dans le deuxième, le maître. Vojislav Djurić pense que dans la personne du deuxième peintre se cache le zograf Alexis, qui a réalisé la peinture de la Vierge sur la façade et qui, accompagné d’un collaborateur, a fait peindre l’intérieur 181. Bien que le style des peintures de l’extérieur et le registre des saints en pied de l’intérieur soient proches, il est difficile de savoir s’il s’agit de la même main. La mauvaise conservation de la peinture de la façade nous empêche de faire des comparaisons plus fines. Cependant, nous pensons que le peintre

177. Les développements narratifs sont plus accusés dans la peinture des Paléologues que durant les époques précédentes. Toutefois, la tendance qui consiste à réduire le nombre des personnages est déjà notable dans l’église de Saint-Nicolas Orphanos, dans celle de l’Anastasis de Véroia, mais également à Saint-Nicolas-tou-Kyritzi à Kastoria. E. N. Kyriakoudis, « La peinture », p. 36. 178. Voir supra p. 317-318. 179. Les activités des copistes dans la région de Prespa sont peu attestées. Un scribe nommé Jean de Prespa est mentionné dans un manuscrit de Paris daté de 1271-72. Il s’agit de ms. Paris, BnF gr. 2537, fol. 124ro. F. Evangelatou-Notara, Χορηγοί, κτήτορες, δωρητές σε σηµειώµατα κωδίκων. Παλαιολόγειοι χρόνοι, Athènes 2010, p. 174. 180. Evangelos Kyriakoudis estime que les peintures de la Vierge de Globoko sont proches de celles des Saints-Taxiarques de Kastoria (1359-60), notamment dans le traitement des figures. Il pense que le décor de Globoko est antérieur à celui des Taxiarques, ce qui à notre avis n’est pas le cas. E. N. Kyriakoudis, « La peinture », p. 35, fig. 1 et 2. 181. V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 88.

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L’église de la Vierge, Globoko (Tuminec-Bezmisht) Alexis n’a pas retravaillé dans la deuxième phase du décor à Globoko et qu’un peintre formé dans l’atelier de Saint-Athanase et de Mborje a repris le chantier quelques années plus tard. À notre avis, les peintures de l’intérieur dateraient du tout début du xve siècle 182. À cette phase du décor appartient également une peinture qui décore la façade du troisième niveau du complexe rupestre. Au-dessus de la porte qui mène de la salle commune vers le balcon, se trouve une lunette dans laquelle est peinte la Vierge à l’Enfant, sur un fond bicolore vert et bleu. Il s’agit d’une Vierge orante à mi-corps « Μ(ήτ)ηρ Θ(εο)ῦ », portant un médaillon circulaire sur sa poitrine. Elle est vêtue d’un maphorion rouge et d’une tunique blanche. Jésus est vêtu d’habits clairs et il bénit de sa main droite. Par les lignes délicates, les ombres verdâtres et les détails soignés, nous pensons que cette peinture est l’oeuvre du peintre qui a exécuté les saints en pied. Iconostase La cloison entre l’abside et la nef partiellement conservée date probablement de l’époque de la décoration intérieure de l’église. Il s’agit d’une iconostase en bois, à deux passages (un au centre et un autre au nord). Il semble que l’iconostase originale ait été plus basse, s’arrêtant au niveau des peintures du deuxième registre. Cette partie de l’iconostase n’est pas sculptée, mais uniquement peinte de motifs géométriques et végétaux 183. La partie haute, rajoutée vraisemblablement plus tard, est dépourvue de sculpture et de peintures. Les parties basses, qui imitent des plaques de chancels, sont faites d’un assemblage de dalles portant un décor géométrique de losanges, remplis de rinceaux 184. Les poutres et l’architrave de l’iconostase reprennent les mêmes motifs 185. Les éventuelles icônes, ainsi que les portes royales ont disparu 186.

182. Theophan Popa date les peintures de la fin du xiiie ou du début du xive siècle. Th. Popa, « Piktura », p. 82. Vladimir Petković propose une datation au xive siècle et estime que les peintures sont de la main de Jean le Zograf. Vraisemblablement, il a mal lu l’inscription (V. Petković, Преглед, p. 262). Vojislav Djurić date toutes les peintures de l’église de la fin du xive siècle, considérant que la peinture sur la façade et celles de l’intérieur ont été faites en une seule campagne (V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 88). Pirros Thomo suit la datation de Vojislav Djurić (P. Thomo, « Byzantine Monuments », p. 103). 183. D’après Gojko Subotić, l’iconostase de Saints-Constantin-et-Hélène qui, tout en étant en bois, ne porte pas de sculptures, a été peint par des artistes qui ont imité les motifs des iconostases (templa) en marbre. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 49. 184. Sur la signification céleste de ce motif et son utilisation dans l’art pour désigner l’espace sacré voir B. Cvetković, « Семантика и орнамент. Принос към метологията на изучаване на средновековната украса », PI 2 (2009), p. 3-9. 185. Zagorka Janc considère que le décor ornemental dans la peinture, l’enluminure et la sculpture subit des influences mutuelles. Z. Janc, Орнаменти фресака, p. 9-10. 186. Mirjana Ćorović-Ljubinković estime que les icônes et les portes royales apparaissent tardivement sur les iconostases de la région (xive siècle). Les ouvertures de l’iconostase furent

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Les églises rupestres du lac de Prespa Cette iconostase se rapproche par sa forme (deux passages, dalles pour fermer les parties basses, peintures sur bois) de l’iconostase de Saints-Constantin-etHélène d’Ohrid (deuxième moitié du xive siècle), bien que cette dernière porte des motifs beaucoup plus variés et plus soignés 187. Conclusions Le complexe rupestre de Globoko est intéressant à plusieurs points de vue : architectural, iconographique et stylistique. Son histoire commence vraisemblablement à la fin du xive siècle, quand les premiers ascètes ont investi les lieux, et atteint son apogée dans les premières décennies du xve siècle. La communauté a connu une prospérité certaine sous l’higoumène Parthenios et elle a fait appel à des peintres de l’extérieur pour l’exécution du décor des deux différentes phases, qui sont toutefois chronologiquement très proches. À en juger par les peintres qui travaillèrent à Globoko, il semble que dans la région de Prespa se rencontraient les courants artistiques qui venaient du nord (Pélagonia) et ceux qui remontaient du sud (Kastoria). Ainsi, certains motifs iconographiques de Pélagonia (la Vierge Panton Chara) ont fait leur apparition à Kastoria, en passant par Prespa. Nous pensons que le peintre Alexis, formé dans la région de Pélagonia, descendit vers la fin du xive siècle dans la région de Prespa, tandis que les deux peintres qui travaillèrent dans la deuxième phase provenaient vraisemblablement des cercles artistiques de Kastoria. Le peintre qui décora le premier registre des figures en pied côtoya sans aucun doute l’un des ateliers les plus actifs de la seconde moitié du xive siècle, celui qui décora les églises de Mali Grad, de Mborje et de Saint-Athanase-tou-Mouzaki. Nous ne savons rien sur le sort des moines après le milieu du xve siècle, mais il semble que peu de temps après, les lieux redevinrent déserts. Peut-être que le monastère de Sainte-Marina, situé près de l’ermitage, a accueilli les ascètes de Globoko au moment propice à la reprise de la forme cénobitique du monachisme 188.

la plupart du temps fermées par des rideaux liturgiques (katapetasma). Cela est le cas avec l’iconostase de Nerezi, de Hosios Loukas, de Saint-Nicolas de Vatopedi, etc. M. ĆorovićLjubinković, Средњевековни дуборез, p. 13-14, 31-32. 187. Celle d’Ohrid possède également des portes royales. G. Subotić, Свети Константин и Јелена, fig. à la p. 48-49. 188. Sur l’organisation des communautés monastiques voir infra p. 575 sqq.

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3. L’ÉGLISE DE L’ANNONCIATION, GLOBOČANI (GLLOBOÇIT) 1 À quarante minutes du village de Globočani 2, dans un lieu appelé Crna Pešta, se trouve le complexe rupestre de l’Annonciation (fig. 47). Il est placé à 20 mètres au-dessus du niveau du lac et pour y accéder, il faut monter par des échelles en fer récement installées par les villageois (ill. 45) 3. Architecture Le complexe se développe sur deux niveaux. Le premier se compose d’un petit couloir, qui permet d’accéder au niveau supérieur par des escaliers internes. Aucune autre salle n’est ici aménagée. En montant les escaliers, on arrive sur une plate-forme en bois qui donne accès à l’église à l’est, et à une autre salle, au nord (ill. 47). Dans les deux cas, les pièces sont des grottes naturelles fermées par des murs en pierres. À certains rares endroits, nous remarquons l’utilisation de briques. Par son isolement et son architecture (semi-rupestre, à plusieurs niveaux), le complexe de Globočani ressemble

1.

2.

3.

Altitude 647 mètres ; N : 40° 50’ 32, 1” ; E : 20° 57’ 41, 05”. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 62 ; Th. Popa, « Piktura », p. 83-89 ; P. Thomo, « Byzantine Monuments », p. 99-100. L’endroit est également nommé la Grotte de Bashtogë. S. Forestier (éd.), Trésors, p. 54. Vassiliki Kravari note l’existence du village de Globočani, dont la localisation est inconnue. Il est mentionné en 1334-35 et en 1344-45 en tant que possession du monastère de Treskavec, proche de Prilep. Elle pense que le village devait se trouver dans la région de Prilep. V. Kravari, Villes et villages, p. 262. Prenant en compte le fait que dans le même document (S. Novaković, Законски споменици, t. V, p. 666), nous retrouvons d’autres terres de Prespa offertes au monastère, nous pouvons supposer que le village mentionné dans la charte soit éventuellement le village de Globočani se trouvant aujourd’hui en Albanie. Vlado Jovanovski identifie également le village de la charte avec le village situé au bord de lac de Prespa, en Albanie actuelle. V. Jovanovski, Населбите, p. 460. En 1519 le village comptait 38 familles chrétiennes et une famille musulmane, tandis qu’en 1568-69 le nombre de familles chrétiennes a augmenté en 52 et la famille musulmane n’est plus mentionnée. D. Gjorgiev, Населението, p. 67 ; V. Jovanovski, Населбите, p. 463. Au moment de notre première visite (août 2005), il fallait utiliser des échelles en bois extrêmement dégradées et instables pour pouvoir accéder à l’église. Les villageois de Globočani ont entrepris des travaux pour installer des échelles en fer et faciliter ainsi l’accès à ce monument. Au cours de notre visite du monument, en juillet 2006, les nouveaux escaliers étaient déjà installés.

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Les églises rupestres du lac de Prespa aux autres complexes rupestres du lac de Prespa qui servaient d’ermitages (Globoko et Trstenik), et nous présumons qu’il était également destiné à des usages monastiques. La salle nord du deuxième niveau est de dimensions irrégulières (environ 3,5 × 4 mètres) et servait probablement de salle commune pour les moines. Elle possède une porte percée dans le mur sud tandis que l’intérieur est dépourvu de décor. L’église se présente comme une salle irrégulière, de petites dimensions (environ 3 × 3 mètres). Le chœur possède une abside et deux niches latérales, très peu profondes. Ces aménagements ont été excavés dans la roche, témoignant de la rare utilisation de l’excavation dans l’architecture de ces monuments de la région. L’intérieur de l’église est dépourvu d’images, mais la façade conservait jusqu’en 2011 deux peintures en relativement bon état de conservation. Lors de notre dernière visite de ce monument (septembre 2012), les peintures anciennes ont été recouvertes par des peintures modernes. Selon les villageois, la couche plus ancienne des peintures n’a pas été retirée et nous ne sommes pas en mesure de juger des dégâts causés par cette intervention. Nous présentons ci-dessous les peintures médiévales de ce monument, aujourd’hui invisibles in situ. Décor peint Au-dessus de la porte d’entrée fut à l’origine aménagée une lunette. La représentation que nous avons pu étudier et qui s’y trouvait est l’« Annonciation », suggérant ainsi que l’église était dédiée à cette fête de la Vierge (ill. 46). Sur un fond bleu sont peints l’archange Gabriel à gauche, et la Vierge Marie à droite 4. L’archange tourné de trois quarts et vêtu d’un costume impérial 5 soutient son loros de sa main gauche et bénit la Vierge de la droite. La Vierge, tournée de trois quarts, est debout devant un trône 6 et montée sur un petit

4. 5.

6.

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C’est une disposition qui prédomine dans l’iconographie du sujet à partir du vie siècle. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 67 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 98-99. L’utilisation de l’habit impérial pour l’archange Gabriel remonte au xiie siècle, probablement inspiré des cérémonies de la cour de Constantinople et des sermons de Jacques Kokkinobaphos. A. Grabar, La peinture religieuse, t. I, p. 263 ; G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 87. De même, l’archange porte le costume impérial en raison de sa qualité de prince céleste. H. Papastavrou, « Remarques sur la décoration », p. 147. Sur le costume impérial des archanges voir C. Jolivet-Lévy, « Note sur la représentation des archanges », p. 447-461 avec la bibliographie ; M. G. Parani, Reconstructing, p. 42-49. Sur les diverses explications concernant la posture de la Vierge voir G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 67-70 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 98-100. Les premières images de l’« Annonciation » que nous connaissons datent des ive-ve siècles, et représentent la Vierge assise. G. Schiller, Iconography, t. I, p. 34, fig. 66, 68, 69 ; G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, fig. 10, 12-21, 28, 29. La Vierge debout se trouve

L’église de l’Annonciation, Globočani (Glloboçit) piédestal. La tête baissée, elle soulève sa main droite comme si elle voulait accueillir le visiteur. Ses vêtements sont habituels : maphorion rouge-violet et tunique bleue. Entre les deux figures est peint un segment céleste d’où part un rayon de lumière 7 en direction de la poitrine de la Vierge. La colombe du Saint-Esprit se trouve à l’intérieur d’un losange lumineux 8. L’iconographie habituelle de cette scène ne fournit pas d’indications chronologiques plus précises, mais le style de la peinture est significatif. L’artiste peint des figures élancées et calmes, aux têtes petites. La draperie demeure figée, enveloppant les corps bidimensionnels des figures. Un effort de plasticité est fait pour le modelé des visages ; des ombres prononcées au niveau des yeux donnent une certaine expressivité aux regards, et le rouge vif anime les joues. Le même artiste a exécuté une autre scène située sur la façade et au-dessus de la lunette (fig. 58). Il s’agit d’une représentation du Christ entouré d’anges, dans un cadre rectangulaire. Au centre figure un trône complexe et richement décoré sur lequel siège le Christ 9, de face, vêtu d’une tunique violette et d’un manteau bleu. Il montre les plaies de ses deux mains 10, preuve de sa

pour la première fois dans la miniature de l’évangile de Rabula (586). G. Schiller, Iconography, t. I, fig. 70 ; S. Dufrenne, Les illustrations du Psautier d’Utrecht, p. 141. Par la suite, les deux types sont parallèlement en usage dans l’iconographie byzantine. La Vierge debout est fréquemment représentée. Voir les exemples dans G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, fig. 8, 9, 22-27. Sur les diverses postures de la Vierge dans l’« Annonciation » voir l’ouvrage récent : H. Papastavrou, Recherche iconographique, p. 51-67. 7. Les rayons qui descendent des cieux furent interprétés comme étant « la descente silencieuse de la Parole de Dieu du ciel sur la terre ». À ce sujet voir Ch. Konstantinidi, « Un miracle », p. 10 avec la bibliographie. Dans les premières représentations de l’« Annonciation », la descente du Saint-Esprit n’est pas figurée. Seule la présence de l’archange, le messager divin, évoque l’annonce de la bonne nouvelle. G. Schiller, Iconography, t. I, p. 35, 43. À partir du vie siècle, la représentation des rayons descendant sur Marie apparaît. A. Grabar, Christian Iconography, p. 128. Sur la présence du Saint-Esprit dans l’« Annonciation », surtout à partir du xiie siècle voir L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 101. 8. Sur la présence de la colombe dans l’image voir E. Kitzinger, « The Decent of the Dove : Observations on the Mosaic of the Annunciation in the Capella Palatina in Palermo », dans I. Hutter (éd.), Byzanz und der Westen. Studien zur Kunst des Europäischen Mittelalters, Vienne 1984, p. 99-115. 9. Le Christ assis sur un trône est considéré comme celui qui marque son autorité et sa prééminence, celui qui commande et qui règne, qui punit ou qui récompense. Sur le Christ trônant à l’époque paléochrétienne voir J. Villette, La résurrection, p. 20-23. 10. Le Christ montre ses plaies dans la « Seconde venue » illustrée dans le fol. 68vo de Sacra Parallela (ms. Paris, BnF gr. 923) du ixe siècle (G. Millet, La Dalmatique, p. 20 ; K. Weitzmann, The Miniatures of the Sacra Parallela. Parisinus Graecus 923, Princeton 1979, fig. 441). Le même geste et les habits pourpres du Christ se rencontrent également dans sa représentation au sein du « Jugement dernier » du narthex de Studenica (1568). (S. Ćirković, V. Korać, G. Babić, Le monastère de Studenica, ill. 128). Le Christ montrant ses plaies dans l’image du « Jugement dernier » se rencontre à Torcello (M. Vecchi, Torcello, pl. XX), dans l’église de la Panagia-ton-Chalkéon de Thessalonique (xie siècle) (A. Tsitouridou, The Church of the Panagia Chalkeon, Thessalonique 1985, fig. 7, pl. 29),

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Les églises rupestres du lac de Prespa véritable passion et de sa victoire sur la mort 11, tandis que ses pieds reposent sur un marchepied. Son visage est endommagé, mais sa barbe est bien visible. Autour du trône sont peints des anges en costume impérial, dont le nombre est incertain car la partie centrale de la scène a été détruite. Malgré une observation attentive, nous n’avons pas pu remarquer des traces du fleuve de feu, ou d’autres éléments pouvant indiquer une éventuelle représentation du « Jugement dernier ». Jésus-Christ montrant ses plaies fait partie de nombreuses compositions du « Jugement dernier » en Occident, aussi bien en mosaïque, qu’en sculpture ou peinture 12. Le schéma byzantin, dans la majorité des cas, adopte la posture du Christ qui appelle les élus de sa main droite et repousse les damnés de la gauche 13. L’image du Christ vêtu de rouge, montrant ses plaies et entouré d’anges en tenue impériale, figure dans le « Jugement dernier » à Torcello, mais le Christ de cette mosaïque ne siège pas sur un trône 14. L’image qui se rapproche le plus de notre composition est la partie centrale du « Jugement dernier » de la Galerie de Grégoire à Sainte-Sophie d’Ohrid (aux environs de 1370) (fig. 59) 15. Le Christ grand juge siège sur un trône complexe, entouré d’anges. Il écarte les bras dans le geste habituel. Ses pieds sont posés sur un marchepied d’où part le fleuve de feu. Nous estimons que notre image pourrait également être la partie centrale d’un « Jugement dernier » de

11. 12. 13. 14. 15.

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à Saint-Héraclide de Chypre (troisième quart du xve siècle) (D. De Cholet, « Fresque du Jugement dernier dans l’église de Saint-Héraclide au monastère de Saint-Jean-Lampadistis à Chypre », Cah Balk 6 [1984], fig. à la p. 115 ; M. Emmanuel, « Monumental Painting in Cyprus during the Last Phase of the Lusignan Dynasty », dans N. Patterson-Ševčenko, Ch. Moss [éd.], Medieval Cyprus. Studies in Art, Architecture and History in Memory of Doula Mouriki, Princeton 1999, fig. 15), dans le catholicon de Timotesubani, en Géorgie (xiiie siècle) (E. Gedevanishvili, « Encountering the Resurrection : the Holy Face at the Timotesubani murals », dans C. Dufour Bozzo, G. Wolf, A. R. Calderoni Masetti [éd.], Intorno al Sacro Volto. Genova, Bisanzio e il Mediterraneo (secoli XI-XIV), Venise 2007, ill. 3, 7). Les plaies font le lien entre la « Crucifixion », la « Descente aux Limbes » et le « Jugement dernier », comme dans la mosaïque de Torcello. À ce sujet, voir A. D. Kartsonis, Anastasis, p. 155 sqq. fig. 58. Sur la signification des plaies, voir G. Millet, La Dalmatique, p. 13. Voir les exemples dans V. Pace (dir.), Le Jugement dernier entre Orient et Occident, Paris 2007, p. 14, 70, 80-81, 83, 100, 113-115, 116, 119, 124, 134-135, 138, 141, 146, 149, 154, 156, 157, 167, 168, 169, 184-185. D. Mouriki, « An Unusual Representation », p. 147. M. Vecchi, Torcello, pl. XX ; A. D. Kartsonis, Anastasis, fig. 58. Les peintures de la galerie de Grégoire à Sainte-Sophie d’Ohrid posent des problèmes de datation. Certains auteurs datent ces peintures du temps du roi Dušan. M. Radujko, « Ауторски рукопис », p. 163 n. 35 avec la bibliographie et les opinions des autres auteurs. D’autres proposent une datation de l’époque du roi Uroš et de son co-roi Vukašin ; vers 1365-68 pour Cvetan Grozdanov (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 86, fig. 84), entre 1355 et 1371 pour R. Ljubinković, M. Ćorović-Ljubinković, Средновековното, p. 129-130, 136-137 ; S. Radojčić, Старо српско сликарство, Novi Sad 2010 (19661), p. 174.

L’église de l’Annonciation, Globočani (Glloboçit) ce type, et le Christ trônant serait le grand juge 16. La datation de ces peintures se rapproche également de celle de la galerie de Grégoire et se situe probablement dans les années 1370. Quant à la composition du « Jugement dernier », elle trouve souvent place sur les façades des églises tardo-byzantines de la région 17. De même, l’emplacement du « Jugement dernier » et des scènes eschatologiques sur les lieux de passage met en valeur architecturalement et symboliquement la porte comme une ouverture vers l’au-delà 18. Ainsi, en franchissant la porte de l’église, le fidèle se trouve déjà dans le paradis terrestre. Iconostase et objets en bois La décoration intérieure de l’église est entièrement détruite et la seule trace d’ameublement liturgique est la structure en bois de l’iconostase. Sur la poutre supérieure de la cloison subsistent des restes de peinture. Les deux types de motifs utilisés sont courants dans la décoration byzantine. Le premier est entièrement géométrique (losanges remplis de petites croix), tandis que l’autre est une combinaison de formes géométriques et végétales (ill. 48). Les grands cercles perlés sont entourés de rinceaux, et l’intérieur est divisé en quatre parties, remplies de rinceaux de trois couleurs : blanc, jaune et rouge. C’est un motif fréquemment exploité dans la peinture murale 19. Les portes royales qui jadis ornaient l’entrée de l’iconostase, ainsi qu’une icône de la Vierge à l’Enfant, sont aujourd’hui conservées au musée d’art médiéval de Korçë, en Albanie.

16. C’était déjà l’avis de Pirros Thomo. P. Thomo, « Byzantine Monuments », p. 99. Une autre peinture semblable à celle de Globočani se rencontre dans le vieux catholicon du monastère de la Transfiguration aux Météores, de 1388. Le « Jugement dernier » est peint à l’extérieur, sur la partie nord de l’église. Le Christ grand juge, siégeant sur un trône et entouré de deux anges, est figuré dans une lunette. Il montre la plaie de sa main droite, tandis que de la gauche il tient un livre ouvert. Ses pieds reposent sur un marchepied porté par des trônes, d’où part le fleuve de feu. Des deux côtés de la lunette sont peints saint Jean et la Vierge en prière. M. Chatzidakis, D. Sofianos, Το Μεγάλο Μετέωρο, ill. à la p. 50-51. 17. Il s’agit du « Jugement dernier » de la façade sud de l’église de la Vierge Péribleptos (Ohrid) (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, fig. 34), ainsi que celui de la façade sud de l’église de la Vierge Bolnička (des années 1380) (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 105). Les exemples des « Jugements derniers » méso-byzantins montrent que la scène était habituellement peinte soit dans les parties occidentales du naos, soit dans le narthex. D. Mouriki, « An Unusual Representation », p. 151. 18. A. Vasiliu, Monastères, p. 173. 19. Des motifs semblables se rencontrent dans la peinture murale et notamment à Žiča et dans l’église de la Vierge de Peć. Voir Z. Janc, Орнаменти фресака, pl. XXXVIII.237, XXXIX.240. Voir aussi les exemples dans les miniatures. M. A. Frantz, « Byzantine », pl. VIII.7, IX.21. D’après Theophan Popa, les motifs ornant l’iconostase de l’ermitage de Globočani permettraient une datation de l’iconostase au xive siècle. Th. Popa, « Piktura », p. 84.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Les portes royales du musée de Korçë 20 offrent un parallèle stylistique très précieux pour les peintures de l’église. Selon le schéma habituel, l’« Annonciation – ὁ Εὐαγγελησμός » est le sujet qui occupe les deux battants de la porte. Les parties hautes des battants sont ornées de pièces en bois : une sorte de frise de colonnettes, qui apparaît à partir du xive siècle 21. L’archange Gabriel « ὁ ἀρχ(άγγελος) Γαβρι(ήλ) » est peint sur le battant gauche, et la Théotokos « Μ(ήτ)ηρ Θ(εο)ῦ » sur le droit, occupant tout l’espace de leur battant respectif 22. Les figures se déploient sur un fond bichrome, rouge (en haut) et jaune (en bas). Leurs nimbes sont de couleur argent, ce qui serait une caractéristique des ateliers de la Macédoine occidentale à l’époque paléologue 23. L’archange est vêtu de vêtements impériaux, porte un long sceptre de sa main gauche, et bénit la Vierge de sa main droite. Sa posture est habituelle pour cette scène, mais elle rappelle surtout celle de l’archange peint dans le parecclèsion sud de la Vierge Péribleptos d’Ohrid (vers 1368-69) 24. La Vierge est debout devant son siège rouge, portant un fuseau dans sa main gauche 25. Sa main droite sort de dessous son maphorion. Ce geste est attesté déjà au xe siècle 26, mais devient particulièrement prisé dans l’art

20. Inv. IMC no 2281, 2282, musée de Korçë. S. Forestier (éd.), Trésors, p. 54-55 ; A. Tourta, E. Drakopoulou (éd.), Icons, objet no 3 à la p. 34-35. La largeur des portes (71,4 centimètres) correspond parfaitement à l’espace entre les deux poutres centrales de l’iconostase retrouvées sur place. Le battant de l’archange mesure : 118,2 × 39,4 × 4 centimètres, celui de la Vierge : 118,5 × 32 × 3 centimètres. 21. Ce genre de colonnettes se rencontrent sur les portes royales de Boboševo (le bois serait du xve siècle, repeint au xviie) (G. Passarelli, Icônes, fig. 8 à la p. 150), celles de SaintsConstantin-et-Hélène d’Ohrid (xive) (G. Subotić, Свети Константин и Јелена, ill. 47), celles de Dečani (xvie siècle) (D. Milošević, Уметност, ill. 67), de Saint-Pantéleimon de Nerezi (xvie siècle), du monastère de Marko (1591-92) et de l’église du village de Vodno (xvie siècle) (V. Popovska-Korobar, Икони, ill. 34, 89, 173), etc. 22. Comme cela est le cas pour plusieurs portes royales de l’époque tardo et post-byzantine. D. Milošević, Уметност, ill. 35, 64, 67 ; T. Velmans (dir.), Le grand livre, ill. 117. 23. A. Tourta, E. Drakopoulou (éd.), Icons, p. 34 ; P. Vocotopoulos, Ελληνική Τέχνη, ill. 53, 72, 78 ; E. N. Tsigaridas, Kastoria, fig. 2 à la p. 8, fig. 5 à la p. 14-15. 24. A. Tourta, E. Drakopoulou (éd.), Icons, p. 34 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, fig. 101-102. 25. Le type de la Vierge fileuse s’inspire des textes apocryphes : Protévangile de Jacques 11 et Pseudo-Matthieu 8, 5. Certains Pères de l’Église, notamment André de Crète, parlent du symbolisme de la couleur rouge-pourpre, qui préfigure le sacrifice du Christ (PG, 97, col. 879-880). E. Smirnova, « L’Annonciation », p. 34 ; G. Passarelli, Icônes, p. 161-163. Deux variantes de la Vierge fileuse se développent à partir du vie siècle ; soit elle est en train de travailler la laine, soit, tout en tenant son ouvrage, elle s’arrête de travailler et manifeste son étonnement, son acceptation ou sa frayeur en présence de l’archange. G. Schiller, Iconography, t. I, p. 36 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 99-100. Le deuxième type est très en usage à partir du xiiie siècle. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 77-78. 26. Déjà dans le ms. Paris, BnF gr. 510, fol. 3ro (ixe siècle). G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 76 ; G. Babić, Kраљева црква, p. 137-138.

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L’église de l’Annonciation, Globočani (Glloboçit) monumental 27, ainsi que dans le décor des objets d’art 28 des xive et xve siècles. La posture de la Vierge de cette icône est comparable à celle de la Vierge de l’« Annonciation » peinte dans le parecclèsion sud de l’église de la Vierge Péribleptos d’Ohrid (vers 1368-69) 29 et à celle de l’église de la nonne Eupraxie à Kastoria (1485-1486) 30. Un rayon lumineux, portant la colombe du SaintEsprit, descend du segment céleste vers la tête de la Vierge. La réalité de l’incarnation est soulignée par le ventre de la Vierge qui fait ressortir sa tunique bomber, démontrant ainsi l’état avancé de sa grossesse. Le fait que la conception a eu lieu au moment de l’Annonciation est déjà illustré par la figure de Jésus bébé (fœtus) sur la poitrine de sa mère, peint sur plusieurs objets du xie et du xiie siècle. Il s’agit d’un fragment du Sinaï qui représente la Vierge de l’« Annonciation » et les scènes de la vie de saint Nicolas (xie siècle) 31, une icône également du Sinaï (fin du xiie siècle) ainsi qu’une autre de la Galerie Tretiakov (xiie siècle) 32. Selon certains auteurs, les portes de Globočani peuvent être datées du xiv e siècle 33 et selon d’autres, elles seraient du xve siècle et leur style se rapprocherait de celui de l’atelier qui exécuta les peintures de Saint-Spyridon de Kastoria (fin du xve siècle), en utilisant quelques formules plus anciennes de l’art d’Ohrid 34. Les peintures de Saint-Spyridon de Kastoria sont très proches stylistiquement du travail d’un peintre du xve siècle, auteur des portes royales

27. Par exemple dans le parecclèsion sud de la Vierge Péribleptos (vers 1368-69), dans l’église de la Vierge Bolnička à Ohrid (1368) (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, fig. 100, 122), à Studenica (1313-14) (G. Babić, Kраљева црква, ill. 92), ainsi qu’à SaintAthanase-tou-Mouzaki de Kastoria (1383-84), à Saint-Nicolas-Magaliou (xviie siècle), aux Saints-Apôtres-tou-Georgiou (1547), à Saint-Jean-le-Théologien-Mavriotissis (1552) (S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, ill. 3 à la p. 110 ; S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 173b, 194a, 205a), dans l’église de la Vierge d’Aliakmonas (1570) (Th. Papazotos, « Οἱ τοιχογραφίες τῆς μονῆς τῆς Παναγίας στὸν Ἁλιάκμονα », Μακεδονικά 21 [1981], pl. 6), et celle des Saints-Anargyres de Servia (1600), où les peintures ont été exécutée par un peintre venu vraisemblablement de Macédoine (A. Xyngopoulos, Τὰ μνημεῖα, p. 110, pl. 17.2). Le même geste figure également sur plusieurs portes royales. M. Ćorović-Ljubinković, Средњевековни дуборез, pl. IV, VI, XVII, XXXIII, XLIX, LV, LVI, LX, LXXXIII, LXXXIV. 28. Nous le rencontrons sur plusieurs objets de provenances diverses (Mont Athos, Véroia, Patmos, Mont Sinaï, Athènes, Ohrid, etc.) P. Vocotopoulos, Ελληνική Τέχνη, ill. 83, 86, 87, 105, 116, 134, 149, 150 ; D. Milošević, Уметност, ill. 21, 29, 35, 64, 67, 77. 29. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, fig. 100. 30. A. Tourta, E. Drakopoulou (éd.), Icons, p. 34 ; S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 179a. 31. Le fragment est reproduit dans K. Weitzmann et al., Icônes. Sinaï, Grèce, Bulgarie, Yougoslavie, Belgrade 1966, fig. 17. 32. H. Papastavrou, Recherche iconographique, ill. 26-27 ; T. Velmans (dir.), Le grand livre, ill. 32, 48-49. 33. S. Forestier (éd.), Trésors, p. 54. A. Tourta, E. Drakopoulou (éd.), Icons, objet no 3 à la p. 34-35. 34. Ibid., p. 34.

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Les églises rupestres du lac de Prespa aujourd’hui conservées dans le musée de Kastoria et qui datent du xve siècle 35. À notre avis, les peintres de Kastoria du xve siècle ont probablement eu un modèle du xive siècle comme celui des portes royales de Globočani. Ce modèle iconographique a eu un grand succès, car sur un épistyle du xve siècle de l’église de Sainte-Anne de Véroia, les postures des personnages, leurs gestes et la sérénité de l’image se rapprochent des portes royales de Globočani 36. En comparant la peinture de l’« Annonciation » de la façade de notre église avec la représentation de la même scène sur les portes royales du musée de Korçë, nous pouvons confirmer qu’iconographiquement les deux représentations sont presque identiques, tandis que le style est plus difficile à comparer en raison de la mauvaise conservation de la peinture 37. Néanmoins, il faut noter des ressemblances quant aux proportions élancées des personnages, aux petites têtes gracieusement inclinées, aux gestes mesurés ainsi qu’à une immobilité prononcée. Le drapé enveloppe le corps, sans insistance sur le volume. Sans doute, ces images sont l’œuvre d’un seul artiste doué pour le modelé des visages. Il exécuta aussi bien des icônes que des peintures, et d’après la qualité exceptionnelle de ces œuvres, nous estimons que le peintre venait probablement d’Ohrid. Une dernière œuvre provenant de ce monument est une icône de la Vierge à l’Enfant, conservée au musée de Korçë 38. Se détachant sur un fond de couleur argent, caractéristique des ateliers de la Macédoine occidentale 39, la Vierge porte l’Enfant sur sa main gauche tandis que la droite montre le Sauveur, selon le geste habituel de l’Hodigitria 40. L’Enfant bénit sa mère tout en la regardant, porte un rouleau et croise les jambes de façon à montrer la plante de son pied droit. Cette posture, présente déjà au xie siècle, se répand rapidement à partir du xiiie siècle 41. Son himation qui a glissé jusqu’aux hanches est également

35. Voir E. N. Tsigaridas, « Φορητές εικόνες του 15ου αι. του Βυζαντινού Μουσείου της Καστοριάς », Μακεδονική Βιβλιοθήκη 82 (1995), p. 345-367, fig. 5, 14-15. 36. Th. Papazotos, Byzantine Icons, p. 60, fig. 83. 37. La même remarque a déjà été formulée par Theophan Popa et Pirros Thomo. Th. Popa, « Piktura », p. 84 ; P. Thomo, « Byzantine Monuments », p. 99. 38. Inv. IMC no 2764, musée de Korçë. A. Tourta, E. Drakopoulou (éd.), Icons, objet no 2 à la p. 32-33. 39. Panagiotis Vocotopoulos estime que ces ateliers remplaçaient souvent l’or par l’argent. P. Vocotopoulos, Ελληνική Τέχνη, p. 208. 40. Sur les premières images de ce type de la Vierge à l’Enfant, ainsi que sur sa signification voir G. Babić, « Les images byzantines et leurs degrés de signification : l’exemple de l’Hodigitria », dans J. Durand, A. Guillou (dir.), Byzance et les images, Paris 1994, p. 198-213. Sur la prolifération de ce type d’images à partir du xiiie siècle voir D. Mouriki, « Variants of the Hodegetria on Two Thirteenth-century Sinai Icons », Cah Arch 39 (1991), p. 153-182. 41. Il s’agit de deux images en mosaïque de Hosios Loukas. D. Mouriki, « Variants », p. 172, ill. 2, 14, 15, 16, 17, 30. Cela est également le cas sur une icône de la Vierge du Mont Sinaï, de la fin du xiie ou du début du xiiie siècle (P. Vocotopoulos, Ελληνική Τέχνη, fig. 74), dans la fameuse icône de la Vierge de Vladimir (xiie siècle), pour la Vierge Hodigitria de la Chapelle

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L’église de l’Annonciation, Globočani (Glloboçit) une caractéristique souvent utilisée dans les icônes paléologues 42. Les gestes modérés des personnages, l’utilisation d’un dégradé subtil pour les visages, ainsi que le fin tracé des lignes, révélant un peintre de qualité, qui exécuta cette icône vraisemblablement dans la deuxième moitié du xive siècle 43. Conclusions Il est difficile aujourd’hui de se prononcer sur l’ancienneté de l’occupation monastique des lieux, en raison de l’absence de preuves concrètes. L’emplacement isolé de ce complexe, et la disposition architecturale de ce monument rupestre trahissent la présence de moines. Nous pouvons affirmer qu’au xive siècle la communauté était particulièrement prospère. À cette époque, les peintures qui ornent la façade occidentale et les portes royales de l’iconostase ont été exécutées par un peintre d’une qualité remarquable. À notre avis, ces peintures datent des années 1370 44, et l’artiste est probablement venu d’Ohrid. À quel moment de l’histoire l’icône de la Vierge a-t-elle trouvé sa place dans l’ermitage ? Il est peu probable que l’icône ait été originairement commanditée par les moines, en raison de son coût élevé (utilisation d’argent),

Palatine (milieu du xiie siècle) (E. Kitzinger, I Mosaici, t. I, fig. 94), la Vierge Pelagonitissa (1421-22), l’icône de la Vierge Hodigitria de Véroia (fin du xiiie siècle) (Th. Papazotos, Byzantine Icons, ill. 14), ainsi que sur d’autres icônes de provenances diverses (H. C. Evans [éd.], Byzantium. Faith and Power, fig. I. 9, objet 92 à la p. 170, objet 207 à la p. 348, objet 278 à la p. 468, objet 289 à la p. 480, objet 305 à la p. 502 ; D. Milošević, Уметност, ill. 24, 25 ; K. Weitzmann et al., The Icon, ill. à la p. 64, 94), dans une peinture de la Vierge Eleousa de Kariye Camii (P. A. Underwood, The Kariye Djami, t. III, ill. 249), ainsi que dans celle de la Vierge Hodigitria de la Vieille Métropole d’Édesse (1375-1385) (E. N. Tsigaridas, Τοιχογραφίες, fig. 72) dans la lunette de l’église de la Panagia Porphiras de Prespa (1524) (S. Pelekanidis, Βυζαντινὰ, pl. XXX), etc. Ce type de Vierge avec l’Enfant montrant la plante de son pied se rencontre sur les tombeaux de deux nobles serbes (césar Vojihna et Uglješa Despotović) à Chilandar (terminus post quem 1371). I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 180-181, ill. 94-95. Le geste serait éventuellement doté d’une signification funéraire. D. Mouriki, « Variants », p. 172 n. 117. 42. A. Tourta, E. Drakopoulou (éd.), Icons, p. 32. 43. L’icône est datée du xive siècle dans le catalogue de A. Tourta, E. Drakopoulou (éd.), Icons, p. 32. Pirros Thomo estime également que l’icône devrait être datée du xive siècle. P. Thomo, « Byzantine Monuments », p. 100. Theophan Popa, en revanche, pense que le style des peintures est archaïsant et que l’icône daterait de la première moitié du xiie siècle. Th. Popa, « Piktura », p. 85. 44. Theophan Popa estime que les peintures de la façade de Globočani se rapprocheraient de celles de la façade de l’église du Christ-Sauveur de Mborje et qu’elles seraient le travail d’un peintre provenant de cet atelier. Par conséquant, elles seraient de la fin du xive siècle. Th. Popa, « Piktura », p. 85. Toutefois, la façade de l’église de Mborje est remaniée à la fin du xvie siècle et les traces des peintures du xive siècle ne sont pas visibles. Les peintures de l’intérieur, en revanche, conservent le décor de la fin du xive siècle.

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Les églises rupestres du lac de Prespa mais il est possible qu’un donateur plus aisé en ait fait don à l’église rupestre, ou qu’elle soit arrivée plus tard par un autre biais. Nous savons que les objets de ce genre voyageaient beaucoup et changeaient souvent de propriétaire ce qui rend la provenance et la datation des icônes d’autant plus délicates à déterminer.

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4. L’ÉGLISE DITE DE L’ARCHANGE, TRSTENIK 1 À 5 kilomètres du village de Pustec, sur la côte orientale du lac de Prespa se trouve l’église de l’Archange (fig. 47). D’après les villageois, ce monument est dénommé le « Petit-Archange », mais sa dédicace ne peut être confirmée avec certitude, en raison de la destruction de l’image du saint patron qui ornait la lunette au-dessus de la porte de l’église. Architecture L’église fait partie d’un complexe plus grand, qui se développe sur deux niveaux (fig. 49) : un premier niveau composé de deux salles dont la fonction est difficile à déterminer, et une église qui occupe le deuxième niveau. Le premier niveau du complexe se compose de deux salles rupestres qui communiquent entre elles par un étroit passage rocheux. La première (environ 4 × 6 mètres) possède trois parois rupestres, tandis que le mur occidental est maçonné en pierres. Le mur construit est percé de quatre petites fenêtres et d’une porte d’entrée. Dans le rocher nord se trouve un passage bas qui mène vers la salle voisine : une pièce irrégulière et rupestre de petites dimensions (environ 1,5 × 2,5 mètres). La partie ouest de cette dernière, qui est de nos jours à ciel ouvert, devait être fermée par un mur construit, dont les débris se trouvent partout dans la pièce. La fonction de ces deux salles ne peut être précisément établie. Les traces de fumée sur le rocher sud-ouest indiquent que cette partie a brûlé à une époque également indéterminée. L’église, qui se situe au deuxième niveau, ne communique pas avec les salles et son accès se fait par des escaliers externes (ill. 49) 2. Elle se compose d’un naos irrégulier (2,6 × 2,2 mètres) et d’un chœur, séparés par un mur qui faisait vraisemblablement office d’iconostase (fig. 60). Ce mur est percé d’une

1.

2.

Altitude : 672 mètres ; N : 40° 47’ 35, 6” ; E : 20° 58’ 33, 4”. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 62-63 ; V. Petković, Преглед, p. 262 ; Th. Popa, « Piktura », p. 71-73 ; P. Thomo, « Byzantine Monuments », p. 97-99 ; K. Kirchhainer, « Die Wandmalereien », p. 117-124 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 135-137. Le village de Trstenik est mentionné en 1519, quand il comptait vingt-six familles. D. Gjorgiev, Населението, p. 65. De nos jours, le village n’existe plus. Le mode de communication entre les deux niveaux à l’époque médiévale reste inconnu. Les échelles métalliques actuelles datent de 2005.

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Les églises rupestres du lac de Prespa porte, dont la partie sud est élargie par une sorte de fenêtre qui devait recevoir une icône. Au fond du chœur se trouvent une abside et une niche de prothèse excavées dans la roche. Décor peint Les peintures de l’église décorent seulement l’espace du chœur (ill. 51). Dans la prothèse est figuré saint Étienne le protomartyr « ὁ ἅγ(ιος)/ ο Προτομάρτης Στεφα/νος ». Il porte des vêtements de diacre, tient une pyxide dans sa main gauche et un encensoir dans sa main droite. Il est représenté d’après sa physionomie habituelle (jeune, imberbe, les cheveux bruns et courts) 3. L’abside est peinte en deux registres. La conque absidale est occupée par une Vierge orante avec Jésus Enfant sur sa poitrine. La Vierge « Μή(τη)ρ Θ(εο)ῦ » est vêtue d’un maphorion rouge et d’une tunique bleue, tandis que Jésus-Christ « Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστό)ς » porte une tunique bleue et un manteau rouge. Il bénit de sa main droite en direction de l’image se trouvant de son côté droit (saint Syméon Stylite), et porte un rouleau dans sa main gauche. La « mandorle » dans laquelle il se trouve est d’une forme particulière 4. Elle se présente sous la forme d’un ovale dont la partie inférieure est coupée par un arc 5. Le même type de « mandorle » se retrouve dans deux peintures de la région, la Vierge à l’Enfant de la conque absidale de la Petite Ascension (xve siècle), ainsi qu’une peinture votive figurant sur des rochers à proximité du village de Psarades 6. N’ayant pas de parallèles iconographiques autres que ceux de la région, nous supposons que cette forme particulière de mandorle est une spécificité des ateliers locaux du xive et du xve siècle. Comme le veut la tradition, au registre inférieur de l’abside, sont peints les évêques officiant devant l’Amnos. La scène est désignée comme « Mélismos – ὁ Με/λησμός 7 ». Au milieu de la composition se trouve un autel, recouvert d’une nappe liturgique rouge. Jésus-Enfant est allongé sur la patène, couvert d’un aer et d’un astérisque, illustration explicite du rite liturgique de prothesis 8. Il est représenté vivant (actif), bénissant de sa main droite le

3. 4. 5. 6. 7. 8.

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E. C. Schwartz, « The Saint Stephen Icon », p. 46-55. Déjà remarquée par K. Kirchhainer, « Die Wandmalereien », p. 122. Le même type de médaillon (ovale, coupé en arc dans la partie basse) se rencontre dans l’abside de l’église Saint-Démétrios de Žvan (1624), Demir-Hisar (région de Bitola) (documentation personnelle). Voir infra p. 467 et p. 476. Sur le « Mélismos » voir supra p. 117 n. 7 et 8. Il faut toutefois noter que dans notre image, l’astérisque semble être placé au dessus de l’aer, tandis que l’usage liturgique prévoit que l’astérisque soit placé au-dessous de l’aer afin d’empêcher le contact direct entre le tissu et le pain (le corps du Christ). E. Mercenier, La prière, t. I, p. 216-217.

L’église dite de l’Archange, Trstenik calice, posé juste à côté de la patène 9. Le Christ actif (celui qui est partagé et qui bénit le calice) est une illustration du rôle sacerdotal qui lui a été confié par son Père. C’est lui le sacrifice (l’Amnos), le sacrificateur (le prêtre officiant qui bénit le calice) et celui qui reçoit le sacrifice (l’une des personnes de la Trinité) 10. La liturgie souligne explicitement cette considération, car avant la Grande Entrée, pendant la prière des chérubins, le prêtre dit : « C’est vous, en effet, qui offrez et êtes offert, qui recevez et êtes partagé, Christ notre Dieu » 11. Ainsi, tout le dogme du mystère eucharistique trouve son illustration dans l’espace qui surmonte l’autel. Des deux côtés de l’autel sont peints deux anges diacres portant des rhipidia, chacun désigné comme « ange du Seigneur – ἁγγε(λος) / Κ(υρίο)υ ». Ils assistent la liturgie céleste à l’image de laquelle se déroule la liturgie terrestre. Les oraria des anges portent les inscriptions habituelles ΑΓΙΟC ΑΓΙΟC ΑΓΙΟC 12. Du côté droit de l’Amnos est représenté saint Jean Chrysostome 13 « ὁ άγηος Ιω(άννης) ὁ Χρισό/στομος », de trois quarts, vêtu d’un polystavrion et déroulant un phylactère. Sur son rouleau est inscrite la prière de la prothesis : « Ὁ Θ(εὸ)ς ὁ/ Θ(εὸ)ς ἡ/ μῶν ὁ/ τ(õν)… 14 ». Du côté gauche est peint saint Basile le Grand 15 « ὁ άγ(ι)ος Βασήληος » dans la même posture, également vêtu d’un polystavrion. Il porte un rouleau, inscrit d’une prière inhabituelle. Le début

9.

10.

11. 12.

13. 14. 15.

L’une des grandes disputes entre les Églises d’Orient et d’Occident a été la question des azymes. Les Latins utilisent la pâte sans levain pour le pain eucharistique. Les Byzantins, en revanche, défendent l’utilisation du levain dans le pain en soulignant le fait que Jésus-Christ est vivant au cours de son partage. B. Leib, Deux inédits byzantins sur les azymes au début du xiie siècle. Contribution à l’histoire des discussions théologiques entre Grecs et Latins, Rome 1924 (OCA 9), p. 133-263 ; L. H. Grondijs, L’iconographie, p. 42-82 ; G. Babić, « Христолошке распре », p. 9-29. S. Cvetkovski, « Литургиска служба », p. 95-105 ; A. M. Lidov, « Христос священик », p. 187-192 ; A. M. Lidov, « Обрзьı Христа », p. 155, 166, ill. à la p. 167-169 ; D. Ainalov, « Новьıий », p. 19-24 ; Lj. D. Popović, « A Study », p. 333-334 ; B. Todić, Старо Нагоричино, p. 110 ; B. Todić, Грачаница. Cликарство, p. 141-142 ; N. Zarras, « Ὁ Χριστὸς » p. 213-224. E. Mercenier, La prière, t. I, p. 233 ; F. E. Brightman, Liturgies, p. 378 ; S. Dufrenne, « L’enrichissement du programme », p. 39. Le texte est tiré de la liturgie du Trisagion (trois fois saint), venant du cantique des anges. E. Mercenier, La prière, t. I, p. 5, 224. L’orarion lui-même est considéré comme un symbole des ailes, témoignant de la nature immatérielle des anges. S. Salaville, G. Nowack, Le rôle du Diacre, p. 8. Les trois mots : « Saint, Saint, Saint » se rencontrent également dans la vision d’Isaïe (6, 3), conférant ainsi une touche apocalyptique à la gloire éternelle. Fêté le 1er janvier. BHG, 870-883h ; PG, 114, col. 1046-1211 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 364-366 ; PG, 117, col. 237-238. « Ô Dieu, ô notre Dieu qui nous avez envoyé le pain céleste, la nourriture du monde entier ». E. Mercenier, La prière, t. I, p. 217 ; F. E. Brightman, Liturgies, p. 309 (8) ; Ch. Walter, G. Babić, « The Inscriptions », p. 270 ; N. Mitrevski, A. Gulevski, « Вход », p. 155. La date de sa fête est le 13 novembre. BHG, 244-264f ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 217220 ; PG, 117, col. 157-158.

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Les églises rupestres du lac de Prespa du texte correspond au début de plusieurs versets de la liturgie : « Κ(ύρι)ε ὁ Θ(εὸ)ς/ ἡμων 16 ». Le peintre, à la suite de cette prière, a inscrit les versets : ἐξαπο(ς)/ τηλõν, dont nous n’avons pas pu retrouver la source. Sur le piédroit, entre l’abside et la prothèse est peint un saint stylite, identifié par l’inscription comme étant saint Syméon 17 « Σιμε/ὸν ὁ Στη/λήτη(ς) » (ill. 51). Il est représenté, comme à l’accoutumée, en buste 18 et sur sa colonne 19. Le chapiteau fantaisiste de la colonne 20 est surmonté d’une balustrade 21. Il porte un analavos marron, tandis que sur son koukoulion 22 est brodée une croix avec l’inscription « Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστό)ς ». L’inscription désignant son

16. F. E. Brightman, Liturgies, p. 309 sqq. ; Ch. Walter, G. Babić, « The Inscriptions », p. 271 ; A. Gulevski, « Иже херувими », p. 110 ; Ch. Konstantinidi, O Μελισμός, p. 219 sqq. 17. Il existe deux saints Syméon Stylites : saint Syméon l’Ancien ou l’Alépin (ca. 388-459) et saint Syméon le Jeune ou du Mont Admirable (521-592). Sur la Vie de ces deux saints, voir H. Delehaye, « Les saints Stylites », p. 1-34, p. 59-75. Saint Syméon l’Ancien est fêté le 1er septembre (H. Delehaye, Synaxarium, col. 2-3 ; BHG, 1678-1688 ; PG, 114, col. 329391 ; PG, 117, col. 21-22), tandis que le Jeune a une autre date de commémoration, le 24 mai (H. Delehaye, Synaxarium, col. 703-705 ; BHG, 1689-1691c). Dans le Ménologe de Basile II il figure au 23 mai. PG, 117, col. 469-470. 18. Les stylites se tenaient debout sur une colonne, car l’immobilité (στάσις) était la caractéristique essentielle de leur ascèse. Voir I. Pena, P. Castellana, R. Fernandez, Les reclus syriens. Recherche sur les anciennes formes de vie solitaire en Syrie, Milan 1980. Toutefois, mis à part quelques représentations, les stylites figurent en buste au sommet de leur colonne. L’explication de ce choix serait la volonté de différencier les idoles païennes des saints chrétiens. Les images d’idoles païennes figuraient debout sur une colonne ; en peignant les saints stylites en buste, les peintres évitaient la confusion entre les deux. J. Lafontaine-Dosogne, Itinéraires archéologiques dans la région d’Antioche. Recherches sur le monastère et sur l’iconographie de St. Syméon Stylite le Jeune, Bruxelles 1967, p. 209, 217. 19. Sur l’iconographie générale des saints stylites, voir J. Lassus, « Images de stylites », BEO 2 (1932), p. 67-82 ; A. Xyngopoulos, « Οἱ στυλῖται εἰς τὴν βυζαντινὴν τέχνην », ΕΕΒΣ 19 (1949), p. 122 sqq. ; I. M. Djordjević, « Свети столпници у српском зидном сликарству средњек века », ZLU 18 (1982), p. 41-52 ; J. Lafontaine-Dosogne, Itinéraires, p. 209. 20. La seule mention hagiographique d’un chapiteau qui couronnait la colonne d’un stylite se rencontre dans la Vie de saint Luc. Les vestiges archéologiques ne confirment pas l’embellissement des colonnes, bien que les artistes représentent presque systématiquement cet élément. J. Lafontaine-Dosogne, Itinéraires, p. 212, n. 4, 213-215. 21. La balustrade est figurée déjà sur les images les plus anciennes des stylites. À titre d’exemple voir Ibid., fig. 113, 117. Sur les exemples byzantins, soit le buste du saint est enfoncé dans le chapiteau ou dans la partie haute de la colonne, soit une balustrade légère figure, élément réaliste, car attesté par l’hagiographie. J. Lafontaine-Dosogne, Itinéraires, p. 210-211. 22. Dans les plus anciennes représentations, le koukoulion est un attribut fréquemment attribué à saint Syméon le Jeune et, à l’époque méso-byzantine, il semble que la capuche soit plus courante pour l’Ancien. Toutefois, il ne s’agit pas d’une règle absolue compte tenu des nombreuses exceptions. A. Xyngopoulos, « Εὐλογία τοῦ Ἁγίου Συμεών », ΕΕΒΣ 18 (1948), p. 84-85 ; A. Xyngopoulos, « Οἱ στυλῖται », p. 119-120 ; C. Jolivet-Lévy, « Contribution », p. 40-41. Sur le koukoulion en tant que pièce du costume monacal voir P. Kalamara, « Le système vestimentaire », p. 91 sqq. ; S. Torallas-Tovar, « The Terminology », p. 221-222, 224.

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L’église dite de l’Archange, Trstenik nom ne nous renseigne pas sur son identification plus précise, et sa typologie (vieillard à la barbe arrondie bifide) 23 ne nous aide pas plus. Il porte une croix dans sa main droite 24, et sa jambe droite pend de la colonne. Ce dernier détail iconographique – la jambe suspendue – suggère son identification à saint Syméon l’Alépin ou l’Ancien, l’ascète syrien, inventeur du stylitisme, qui vécut dans la première moitié du ve siècle 25. Le motif de la jambe pendante illustre un fait hagiographique raconté sous deux versions dans les Vies du saint 26. Dans la Vie de saint Syméon, racontée par

23. Les premières images de saint Syméon se rencontrent sur les eulogies, ampoules, médaillons et reliefs provenant des deux sanctuaires des saints homonymes, Qal‘at Sem‘an et le Mont Admirable, qui étaient des lieux de pèlerinage de grande réputation. Sur les premières images du saint voir A. Xyngopoulos, « Εὐλογία », p. 79-98 ; J. Lafontaine-Dosogne, Itinéraires, p. 169-196 ; J.-P. Sodini, « Remarques sur l’iconographie de Syméon l’Alépin, le premier stylite », MMFEP 70 (1989), p. 29-53 ; J.-P. Sodini, « Nouvelles eulogies de Syméon », dans M. Kaplan, C. Jolivet-Lévy, J.-P. Sodini (éd.), Les saints et leur sanctuaire à Byzance. Textes, images et monuments, Paris 1993 (BS 11), p. 25-33 ; O. Callot, « Encore des eulogies de saint Syméon l’Alépin », dans F. Baratte, V. Déroche, C. Jolivet-Lévy, B. Pitarakis (éd.), Mélanges Jean-Pierre Sodini, TM 15 (2005), p. 705-712 ; J. Lafontaine-Dosogne, « Une eulogie inédite de St. Syméon Stylite le Jeune », Byzantion 51 (1981), p. 631-634. La différenciation entre saint Syméon l’Ancien et le Jeune sur les plus anciennes images est souvent impossible à faire. A. Xyngopoulos, « Εὐλογία », p. 84 sqq. ; J.-P. Sodini, « Remarques », p. 29, 35 sqq. ; J.-P. Sodini, « Nouvelles eulogies », p. 33 ; J. LafontaineDosogne, Itinéraires, p. 170, 177, 190 sqq. Les premières images du saint dans l’art monumental proviennent de la Cappadoce : chapelle du stylite Nicétas, Kızıl Çukur (deuxième moitié du viie ou début du viiie siècle, d’après Nicole Thierry, ou fin du ixe d’après Günter Paulus Schiemenz), Saint-Syméon de Zelve (fin du ixe ou le début du xe siècle). C. Jolivet-Lévy, « Contribution », p. 35-40 ; K. Amprazogoula, « Particularités iconographiques de l’école de la Grèce du Nord-Ouest dans la représentation des stylites », ΔΧΑΕ 28 (2007), p. 228 n. 22. Jacqueline Lafontaine-Dosogne énumère plusieurs images du saint dans les manuscrits, les icônes et les monuments de l’époque post-iconoclaste. J. Lafontaine-Dosogne, Itinéraires, p. 196 sqq. 24. Dans de nombreuses images, le saint tient les deux mains ouvertes face au spectateur, en geste de prière perpétuelle. Ibid., p. 183 ; C. Jolivet-Lévy, « Contribution », p. 43. 25. Les traits physionomiques des deux saints n’étaient pas encore fixés au milieu du xe siècle les hésitations quant à leurs représentations, ainsi que l’interchangeabilité de leurs traits, perdurent aux siècles suivants. C. Jolivet-Lévy, « Contribution », p. 41, 44-47. D’après Denys de Fourna, saint Syméon le Jeune est un vieillard avec une barbe arrondie, tandis que saint Syméon l’Ancien a des cheveux foncés et une courte barbe bifide. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 166, 293. La typologie des deux saints est variable à l’époque post-byzantine aussi. À Philanthropinon, saint Syméon le Jeune a le front dégarni avec une longue barbe blanche, tandis que l’Ancien a une courte barbe blanche, arrondie et bifide. M. K. Garidis, A. Paliouras, Μοναστήρια, ill. 286, 268. Voir aussi S. Tomeković (†), Les saints ermites, p. 36-39, fig. 85, 87, 158. 26. Il existe trois versions racontant la vie du saint, dont une daterait de son vivant. Plusieurs sources textuelles apportent certaines précisions sur sa vie. H. Delehaye, « Les saints Stylites », p. 1-24 ; B. Flusin, « Syméon et les Philologues, ou la mort du Stylite », dans M. Kaplan, C. Jolivet-Lévy, J.-P. Sodini (éd.), Les saints et leur sanctuaire à Byzance. Textes, images et monuments, Paris 1993 (BS 11), p. 1 sqq.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Théodoret évêque de Cyr, ce dernier mentionne que le saint mortifiait son corps en passant un temps trop long debout. Il a ainsi attrapé un ulcère à sa jambe gauche 27. Toutefois, dans notre représentation, c’est la jambe droite de saint Syméon qui est pendante, ce qui est le cas pour la majorité des exemples qui nous sont parvenus 28. La deuxième version de sa Vie, écrite par Antoine 29, ne précise pas laquelle des deux jambes fut atteinte 30. La Vie raconte qu’une fois, le diable tenta le saint en prenant l’allure du Seigneur et en arrivant dans un char de chérubins. Il invita le saint à monter pour qu’il reçoive la couronne de la gloire. Le saint posa son pied puis, comprenant la ruse du diable, le retira. Mais le démon avait empoisonné sa jambe, provoquant une tumeur si affreuse que les vers tombaient par terre de sa plaie. La première image représentant le saint avec la jambe pendante se trouve dans l’église des Saints-Anargyres de Kastoria, du xiie siècle 31, où c’est la jambe droite qui est infectée, et où les vers sont également représentés. Ce réalisme de la représentation apparaît sur plusieurs images 32, mais à Trstenik les vers ne figurent pas, bien que la jambe ait l’air atrophiée.

27. R. Doran, The Lives of Simeon Stylite, Michigan 1992, p. 81. 28. Les seuls artistes qui suivent fidèlement le texte sont les peintres de Poganovo (B. Živković, Poganovo, p. 22) et de Saint-Nicolas Anapavsas (M. Chatzidakis, « Recherches », fig. 16). 29. C’est la version grecque de la Vie du saint. H. Delehaye, « Les saints Stylites », p. 1-3, 9-10. 30. R. Doran, The Lives, p. 94. 31. S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 11a ; Th. Liva-Xanthaki, Οἱ τοιχογραφίες τῆς Μονῆς Ντίλιου, Ioannina 1980, p. 166 n. 235. Katerina Amprazogoula cite plusieurs exemples de saint Syméon avec la jambe suspendue. K. Amprazogoula, « Particularités », p. 231-233. Gojko Subotić considère que ce motif iconographique est propre au travail des artistes de Kastoria. G. Subotić, « Two Centres of Painting in the Fourteenth Century, Ochrid and Kastoria : Monuments, Workshops and Style », dans J. Burk, R. Scott (éd.), Byzantine Macedonia. Art, Architecture, Music and Hagiography, Papers from the Melbourne Conference, July 1995, Melbourne 2001, p. 94. 32. À Mali Grad (documentation personnelle), à Zaum (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, ill. 73), à Barlaam (K. Amprazogoula, « Particularités », fig. 2), à SaintNicolas Anapavsas (M. Chatzidakis, « Recherches », fig. 16), etc.

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L’église dite de l’Archange, Trstenik À Kastoria, le motif a joui d’une grande popularité au cours du xive siècle 33, d’où les peintres locaux l’ont exporté 34 dans les régions voisines, notamment à Prespa 35. Ce motif est quasi inexistant dans l’évêché d’Ohrid 36, mais acquiert une popularité significative dans les monuments de Grèce du Nord à l’époque post-byzantine 37. Cette iconographie très particulière de saint Syméon sera

33. Il figure à Saint-Georges-tou-Vounou, à Saint-Nicolas-tou-Kyritzi et à Saint-Athanase-touMouzaki. I. Sisiou, « Οι Καστοριανοί ζωγράφοι που μετακινούνται βόρεια κατά το πρώτο μισό του 14ου αιώνα », dans M. Rakocija (éd.), Ниш и Византија, Други научни скуп, Ниш 3-5 јун 2003, Зборник Радова 2, Niš 2004, fig. 1, 2, 3. 34. Il semble que les artistes de Kastoria aient introduit ce motif à Pološko 1343-45 (observations personnelles), à Donja Kamenica (première moitié du xive siècle) (D. Piguet-Panayotova, Recherches sur la peinture en Bulgarie du bas Moyen Âge, Paris 1987, fig. 111 ; D. Piguet, « Les monuments bulgares », ill. 89 ; B. Živković, Доња Каменица, pl. I, fig. 11), à SaintSauveur (la Présentation de la Vierge au Temple) de Kučevište (observations personnelles), à Poganovo (1499-1500) (B. Živković, Poganovo, p. 22), au monastère de Toplica (1537) (observations personnelles). L’église de Saint-Nicolas (monastère de Toplica) fut peinte par un certain Démétrios de Leunovo (région de Mavrovo) et son assistant Jean. Ces artistes furent-ils formés dans les ateliers de Kastoria ou ont-ils recopié un motif qu’ils avaient déjà vu ailleurs ? Nous ne pouvons pas le dire. Sur le travail des artistes de Kastoria au nord de la Macédoine, en Serbie et en Bulgarie, dans la première moitié du xive siècle, voir I. Sisiou, « Οι Καστοριανοί », p. 295-309 ; G. Subotić, « Two Centres », p. 92-96. 35. Sainte-Paraskévi de Brajčino (J. Petrov, « Истражувачки работи на живописот во црквата Св. Петка во село Брајчино », KN 6 [1975], ill. 1 ; V. Popovska-Korobar, « Зидно сликарство с краја xv века у манастирској цркви Свете Петке код Брајчина », ZRVI 43 [2006], ill. 3), les ermitages de la Vierge Eleousa et de la Petite Ascension près de Psarades, l’église de la Présentation de la Vierge de Golem Grad. Voir infra p. 349 sqq., p. 420, p. 477, p. 503. 36. Les uniques exemples représentant saint Syméon à la jambe pendante dans la région d’Ohrid sont celui de Zaum (1361) et celui de l’église de la Vierge Bolnička (première phase de peintures, vers 1368). Aucun spécialiste de ce dernier monument ne mentionne ce détail iconographique. Cvetan Grozdanov considère qu’à Zaum les peintures n’ont pas été exécutées par des peintres venus d’Ohrid. En revanche il estime que les peintres de la Vierge Bolnička ont été actifs dans la ville archiépiscopale. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 103, p. 145, ill. 73. Gojko Subotić a remarqué également le style particulier des peintures de Zaum, et considère que les peintres ne venaient pas de la ville d’Ohrid, mais d’un autre atelier de Macédoine. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 16. En raison de la mauvaise conservation des peintures de Zaum, leur style est aujourd’hui difficile à analyser. À en juger par certains éléments iconographiques, nous considérons que l’atelier qui y a travaillé venait probablement de Kastoria. C’est également l’opinion de Ivan Djordjević qui rapproche les peintures de Zaum de celles de Saint-Georges-tou-Vounou de Kastoria. I. M. Djordjević, « О зидном сликарству », p. 451-461. De même, le motif de la jambe atrophiée figure dans l’image du saint se trouvant dans l’église de la Vierge de Matka (fin du xve siècle) (observations personnelles). Gojko Subotić considère que les peintres de Matka furent formés dans les ateliers d’Ohrid, puisqu’il cite ce monument dans son ouvrage sur « l’École d’Ohrid du xve siècle ». G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 141 sqq., fig. 109. À notre avis, les peintres qui ont travaillé dans l’église de la Vierge de Matka furent plutôt formés dans les ateliers de Kastoria : plusieurs spécificités iconographiques et stylistiques permettent de le supposer. 37. Le motif est attesté à Diliou (1543) (Th. Liva-Xanthaki, Οἱ τοιχογραφίες, ill. 72), dans le narthex du catholicon de Saint-Nicolas Anapavsas (1527) (M. Chatzidakis, « Recherches »,

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Les églises rupestres du lac de Prespa également très populaire sur les icônes melkites, sans que les experts puissent trouver de liens directs de transmission entre les images provenant des Balkans et les icônes orientales 38. Ce qui est important à mentionner quant aux images de saint Syméon à la jambe pendante, c’est leur emplacement dans les monuments. Dans la majorité des exemples cités, le saint est peint dans le sanctuaire, sur l’un des piédroits de l’abside 39. Dans ce cas, l’emplacement suit la tradition ancienne qui plaçait les stylites au plus près du sanctuaire en raison de leur ascèse extrême, qui renvoyait à la souffrance du Christ, mais également en raison de leur pouvoir d’intercession en faveur des fidèles 40. Du point de vue esthétique, les artistes prenent certainement en compte la stricte verticalité de ces images (la colonne) pour les représenter sur des espaces étroits de l’église (les piédroits, les arcs, etc.) 41 Un tel emplacement est également réservé au stylite dans la chapelle de Trstenik. Son image paraît mise en valeur en raison du geste de bénédiction émanant du Christ-Enfant de la conque absidale en sa direction. Tout autour des peintures du chœur est peinte une frise ornementalle sur fond blanc. Il s’agit de lignes brisées remplies de rinceaux de deux couleurs, rouges et bleus, qui forment un motif couramment exploité dans la peinture byzantine 42. Un autre motif remplit l’espace triangulaire entre les deux

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40.

41. 42.

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fig. 16), et dans le naos de Barlaam (1548), deux monastères des Météores (A. Xyngopoulos, « Οἱ στυλῖται », p. 123, fig. 2 ; K. Amprazogoula, « Particularités », fig. 2). Une icône signalée par Katerina Amprazogoula, en provenance possible de la Grèce du Nord, présenterait le même motif. Ibid., p. 232. Plusieurs exemples d’icônes melkites, montrant cette iconographie particulière de saint Syméon, sont énumérés dans ibid., p. 233. Katerina Amprazogoula présume que la transmission de cette iconographie des Balkans vers les icônes melkites s’est faite par le biais d’objets mobiles qui favorisent la circulation d’un motif. Ibid., p. 234-235. Une icône datant du xviiie siècle, conservée au musée de Korçë, représente sainte Marina et saint Alypios (Inv. IMC no 6903) (observations personnelles). Saint Alypios a sa jambe droite suspendue et recouverte de vers, un motif inhabituel pour ses « portraits ». Il semble que le peintre se soit inspiré de l’iconographie de saint Syméon sans prendre en compte les faits hagiographiques. À l’exception de Saint-Georges-tou-Vounou (piédroit nord de la porte entre le naos et le narthex) (I. Sisiou, « Οι Καστοριανοί », fig. 1), de Mali Grad (mur méridional du naos), de l’église de la Vierge Bolnička (mur nord du naos) (observations personnelles), et de Poganovo (mur méridional du chœur) (B. Živković, Poganovo, p. 22), ainsi que de monuments plus tardifs, comme Diliou (mur nord du narthex) (Th. Liva-Xanthaki, Οἱ τοιχογραφίες, ill. 72), Barlaam (dans le naos) (K. Amprazogoula, « Particularités », fig. 2) et Saint-Nicolas Anapavsas (mur occidental du narthex) (M. Chatzidakis, « Recherches », fig. 16). De nombreux exemples en Cappadoce, Géorgie et Chypre confirment la prédilection pour l’emplacement des stylites dans le sanctuaire. Voir les exemples cités dans C. JolivetLévy, « Contribution », p. 41-42, n. 27-29 ; K. Amprazogoula, « Particularités », p. 232 ; S. Tomeković, « Монашка традиција », p. 425. Les stylites occupent également une place près des portes. Sur ce sujet, voir I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 66 avec la bibliographie. J. Lafontaine-Dosogne, Itinéraires, p. 198 ; C. Jolivet-Lévy, « Contribution », p. 42, n. 28. Sur ce type de motifs voir M. Kambouri-Vamvoucou, « Les motifs », p. 122-123.

L’église dite de l’Archange, Trstenik niches : il représente une volute blanche encadrée de rinceaux symétriques 43. Ce même ornement, faisant partie d’une frise continue 44, se répète sur un morceau de peinture de l’intrados de la lunette se trouvant sur la façade de l’église. Le reste des peintures est détruit, mais ce décor ornemental, qui reprend le motif de l’intérieur, nous indique que le peintre a probablement décoré aussi la façade. Sous la représentation de saint Syméon est peinte une invocation, qui mentionne le nom d’un certain hiéromoine Bessarion, implorant la protection du Seigneur : « Μνηστ(ητη) Κ(ύρι)ε, τ(ὴν) ψυ/χ(ὴν) του δοὺλου του Θ(εο)υ/ Βήσ[σ]αριου (Ἱε)ρομο(νά)χου – Souviens-toi Seigneur de l’âme du serviteur de Dieu Bessarion, hiéromoine 45 ». L’emplacement de l’inscription au-dessous de l’image de saint Syméon a été choisi, à notre avis, délibérément, car saint Syméon Stylite est un modèle et l’intercesseur privilégié des ascètes 46. Ainsi, le hiéromoine Bessarion espérait une médiation de la part du saint stylite pour le salut de son âme. Comme dans l’église de la Vierge de Globoko, où la présence d’un hiéromoine est attestée, nous présumons que Bessarion célébrait les offices liturgiques dans l’abside de l’église de Trstenik où il a fait écrire son nom. Nous savons également que Bessarion avait au moins trente ans au moment de l’exécution du décor, car trente ans est l’âge canonique pour l’ordination sacerdotale dans l’Église byzantine 47. Malheureusement, l’inscription ne mentionne aucune date qui pourrait nous renseigner sur le moment de l’exécution des peintures, ni sur celui de l’installation du complexe monastique. De la même phase de la décoration datent également les deux peintures qui ornent les lunettes des façades du premier niveau et de l’église. La peinture de la façade de l’église est complètement perdue, mais celle qui orne l’entrée du premier niveau subsiste toujours. Dans une lunette est peinte la Vierge à l’Enfant à mi-corps (ill. 50). Elle est désignée comme étant « Hodigitria 48

43. Comparer avec une partie du motif en provenance de Sopočani ou de Kalenić dans Z. Janc, Орнаменти фресака, pl. XLV.293, LI.329. 44. Les lignes ondulées délimitent des espaces en demi-cercle qui sont remplis de volutes blanches sur fond rouge à rinceaux. 45. L’inscription est publiée par Theophan Popa avec plusieurs lacunes. Th. Popa, « Piktura », p. 71. Elle est corrigée dans K. Kirchhainer, « Die Wandmalereien », p. 118. 46. La prière d’un certain moine-stylite Nicétas sous l’image de saint Syméon Stylite figure également à Kızıl Çukur, en Cappadoce. C. Jolivet-Lévy, « Contribution », p. 36. 47. Le 14e canon du concile in Trullo (692) stipule à propos de l’âge canonique pour l’ordination : prêtre à 30 ans, diacre à 25 ans, et diaconesse pas avant 40 ans. G. Nedungatt, M. Featherstone, The Council in Trullo, p. 87 ; P. P. Joannou, Les canons, p. 143. Toutefois, l’âge canonique n’est pas scrupuleusement respecté comme en témoignent les Vies de saint Niphon, saint Théodore le Sycéote, saint Syméon de Lesbos, etc. F. Halkin, « La Vie de S. Niphon », p. 8-9. 48. L’épithète « Hodigitria » ̶ celle qui montre la voie ̶ est mentionnée par Denys de Fourna. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 228, 281. Sur la Vierge Hodigitria et ses diverses variantes

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Les églises rupestres du lac de Prespa – Μ(ήτ)ηρ Θ(εο)ῦ ὑ Ὁδιγήτρια ». Vêtue d’un maphorion rouge, elle porte l’Enfant Jésus sur son bras gauche (Aristerokratousa) 49, et le désigne de sa main droite. Jésus, vêtu d’une tunique bleue et d’un manteau rouge, bénit de sa main droite et porte un rouleau dans la gauche. Son manteau ayant glissé, on remarque la présence de deux bretelles qui, d’après certains auteurs, seraient un orarion qui enveloppe sa poitrine 50. Très souvent dans les représentations de l’Enfant on voit des bandes décoratives sur son chiton, appelées clavi 51, mais dans notre cas il s’agit plutôt de bretelles mises par-dessus la tunique. La manière dont l’Enfant est habillé est plus explicite sur l’icône de la Vierge Kardiotissa (première moitié du xve siècle) 52 et sur celle de la Vierge Pelagonitissa (1421-22) de Makarios le Zograf (tunique simple ceinturée d’une bande qui remonte sur les épaules et forme des bretelles) 53. Les exemples qui montrent ce type de tenues pour l’Enfant Jésus deviennent de plus en plus banals à partir de l’époque paléologue 54. La pose de la Vierge portant l’Enfant sur l’un de ses bras se rencontre très tôt (vie siècle), mais l’épithète qui accompagne ce type de la Vierge – Hodigitria – apparaît pour la première fois au ixe siècle et acquiert une popularité significative sur les sceaux constantinopolitains du xie siècle 55. L’épithète est une désignation topographique se référant au monastère constantinopolitain « τῶν Ὁδηγῶν », plus tard devenu monastère de l’Hodigitria, qui abritait une icône

49. 50. 51. 52. 53. 54.

55.

354

voir N. P. Kondakov, Иконография Богоматери, t. II, Saint-Pétersbourg 1914, p. 152-293 ; Ch. Baltoyanni, Εἰκόνες Μήτηρ Θεοῦ, p. 211 sqq. ; G. Babić, « Les images byzantines », p. 189-222 ; D. Mouriki, « Variants », p. 153-182 ; B. V. Pentcheva, « The “Activated” Icon. The Hodegetria Procession and Mary’s Eisodos », dans M. Vassilaki (éd.), Images of the Mother of God. Perceptions of the Theotokos in Byzantium, Aldershot 2005, p. 196-197, etc. La Vierge portant l’Enfant sur sa main droite est appelée « Dexiokratousa » et celle qui porte Jésus sur sa main gauche « Aristerokratousa ». D. Mouriki, « Variants », p. 163, voir par ex. ill. 14-15. V. Cândea (éd.), Icônes grecques, melkites, russes. Collection privée du Liban, Catalogue de l’exposition du musée Carnavalet à Paris, 25 mai-14 juillet 1993, Paris 1993, p. 132. Ch. Baltoyanni (éd.), Conversation, p. 31 (objet 1), p. 44 (objet 3), p. 56 (objet 5) avec des précisions sur le clavus de l’image du Pantocrator. R. Cormack, M. Vassilaki (éd.), Byzantium, objet no 239, ill. à la p. 269. H. C. Evans (éd.), Byzantium. Faith and Power, objet 92 à la p. 170, également une autre icône de l’Hodigitria (deuxième moitié du xive siècle), objet 85 à la p. 163. V. Cândea (éd.), Icônes grecques, ill. à la p. 133, 264, 309. R. Cormack, M. Vassilaki (éd.), Byzantium, objet no 239, ill. à la p. 269 ; H. C. Evans (éd.), Byzantium. Faith and Power, objet 24B à la p. 52, objet 30B à la p. 60, objet 85 à la p. 163, objet 87 à la p. 165, objet 92 à la p. 170, objet 213 à la p. 354, objet 214 à la p. 355 ; Ch. Baltoyanni (éd.), Conversation, objet 18 à la p. 120, etc. N. P. Kondakov, Иконография, t. II, p. 157 ; D. Mouriki, « Variants », p. 153-154 ; G. Babić, « Les images byzantines », p. 199-200, fig. 1-3 ; B. V. Pentcheva, « The “Activated” Icon », fig. 17.2 et 17.3.

L’église dite de l’Archange, Trstenik miraculeuse de la Vierge de ce type 56. Par la suite, la posture ainsi que l’épithète deviennent très habituelles, et Gordana Babić estime que la popularité de ce type de représentations est due à la croyance qu’en reproduisant le modèle de la Vierge réputé miraculeux, son commanditaire s’assurait la valeur miraculeuse du prototype 57. L’épithète, en revanche, ne désigne pas un type iconographique strict, mais une propriété divine que le donateur désirait souligner dans la personne du saint ou de la sainte représentés 58. Dans notre cas, on insista alors sur le rôle médiateur de la Vierge qui montre le chemin vers le salut, le Christ lui-même 59. La peinture est encadrée d’un motif géométrique appelé ruban plissé ou chevron, peint de quatre couleurs (rouge foncé, ocre, bleu, rouge clair) 60. À l’intrados de l’arc, l’artiste a disposé des rosettes de ces quatre couleurs sur un fond blanc. Les deux types de motifs proviennent du répertoire byzantin, couramment exploité dans la peinture murale 61. Conclusions L’image de la Vierge sur la façade et les peintures à l’intérieur de l’église semblent avoir été exécutées au cours d’une seule campagne et vraisemblablement de la main du même peintre. Ce dernier n’est pas le meilleur des peintres qui existaient dans la région et il est fort probable qu’il provenait des cercles monastiques. Il semble qu’il travaillait plutôt en peinture murale, car les figures de saint Étienne et de la Vierge, de dimensions plus grandes, sont parfaitement proportionnées, tandis que celles de saint Syméon Stylite et des évêques officiant, en raison du petit espace qui leur est accordé, paraissent comprimées. Il semble que le peintre n’a pas pu gérer l’espace restreint (manque de maîtrise), alors qu’il était vraisemblablement habitué à travailler sur de grandes surfaces. Nous avons l’impression que l’effort pour rendre le volume se limite au rendu des visages (de légers dégradés sur les joues, avec

56. G. Babić, « Les images byzantines », p. 209. D’après la légende, la Vierge guida deux hommes aveugles jusqu’à la source qui se trouvait sur le site du monastère. L’icône du monastère avait la réputation d’être celle peinte par saint Luc, et représentait la Vierge tenant l’Enfant. Les cérémonies en l’honneur de l’icône, célébrées chaque mardi, sont attestées à partir de la fin du xie siècle. Elle fut vénérée par nombreux empereurs et fut détruite par les Turcs au cours de la prise de Constantinople en 1453. D. Mouriki, « Variants », p. 153-157. Sur la procession voir B. V. Pentcheva, « The “Activated” Icon », p. 195-208. 57. G. Babić, « Les images byzantines », p. 209 ; G. Babić, « О живописном украсу », p. 14. 58. Ibid., p. 20. Un type iconographique n’est pas systématiquement associé à une seule épithète. Ainsi, nous retrouvons des épithètes diverses désignant la Vierge qui porte l’Enfant sur l’un de ses bras. G. Babić, « Les images byzantines », p. 209-213. 59. « Λέγει αὐτῷ ὁ Ἰησοῦς, Ἐγώ εἰμι ἡ ὁδὸς καὶ ἡ ἀλήθεια καὶ ἡ ζωή – Jésus lui dit : “Je suis le chemin, la vérité, et la vie” » (Jean 14, 6). 60. M. Kambouri-Vamvoucou, « Les motifs », p. 34-35. 61. Voir Z. Janc, Орнаменти фресака, p. 16-20.

355

Les églises rupestres du lac de Prespa des ombres prononcées autour des yeux et de la bouche, qui assurent une certaine expressivité). Pour le reste, c’est un travail de graphiste (prédominance de la ligne, qui ne suit même pas le corps, mais invente des mouvements irrationnels). La palette demeure sombre, avec une dominante de bleu foncé, rouge-bordeaux et ocre. L’histoire de ce complexe monastique est difficile à suivre. Il semble que les ascètes ont pris possession des lieux à la fin du xive siècle et que les peintures ont été commanditées par le hiéromoine Bessarion peu de temps après. La situation précaire des moines se reflète dans le fait que le peintre a orné uniquement le chœur de l’église, ce qui suggère le manque de financement pour peindre le reste de l’église. Le manque de moyens apparaît aussi dans la qualité peu élevée des peintures. Suite à cette campagne de décoration, le sort de la communauté reste obscur. Combien de temps les moines avaient-ils séjourné sur place et à quel moment ont-ils quitté les lieux ? Nous avons tendance à dater ces peintures de la première moitié du xve siècle et à les attribuer à un artiste local 62, voire un artiste émanant de la communauté monastique. À notre avis, le peintre est plutôt de la région de Prespa (la « mandorle » particulière de Jésus-Christ Enfant), et ouvert aux motifs iconographiques de Kastoria, comme le montre la jambe qui pend de saint Syméon Stylite.

62. Theophan Popa date les peintures du xiie siècle (Th. Popa, « Piktura », p. 71-72), tandis que Pirros Thomo propose une datation du xiiie siècle (P. Thomo, « Byzantine Monuments », p. 98-99). Tous deux se fondent sur la représentation du Christ-Amnos dans l’abside. Karin Kirchhainer date les peintures de la deuxième moitié du xve siècle et estime que le peintre a été formé dans les ateliers d’Ohrid. K. Kirchhainer, « Die Wandmalereien », p. 123-124. Goce Angeličin propose une datation de la deuxième moitié du xive siècle pour la peinture de l’extérieur et une date plus tardive pour les peintures de l’intérieur. G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 139.

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5. L’ÉGLISE DE LA NAISSANCE DE LA VIERGE, MALI GRAD 1 L’île de Mali Grad se trouve dans la partie sud-est du lac de Prespa, à environ 3 kilomètres au nord-est du village de Pustec (Liqenasi) (fig. 47) 2. L’île mesure 300 × 150 mètres, et atteint une hauteur de 30 mètres au-dessus de la surface de l’eau. Elle est essentiellement rocheuse, possédant plusieurs creux et grottes naturelles, susceptibles de servir de refuge à des ermites à l’époque byzantine. Architecture Dans la partie méridionale de l’île se trouve une grande grotte naturelle dans laquelle est construite l’église de la Naissance de la Vierge de Mali Grad (ill. 52). L’église se trouve à l’extrémité orientale de la grotte. L’architecture de l’église de Mali Grad a été réalisée en deux étapes 3. Dans sa forme d’origine, l’église avait une nef, couverte d’un toit à deux pentes. Ensuite, lors de la deuxième étape, financée par un nouveau ktitor, les murs de l’église ont été surélevés et la voûte en berceau construite 4. Les deux étapes sont clairement visibles, aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur du monument. Aujourd’hui, l’église (3,3 × 4,6 mètres) est composée d’une seule nef et d’un

1.

2. 3. 4.

Altitude : 815 mètres ; N : 40° 47’ 32” ; E : 20° 55’ 59”. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 65-74 ; A. Stransky, « Remarques sur la peinture du Moyen Âge en Bulgarie, en Grèce et en Albanie », dans AIEB (éd.), Actes du IVe Congrès international des études byzantines, Sofia, septembre 1934, Bulletin de l’Institut archéologique bulgare X (1936), p. 37-47 ; V. Petković, Преглед, p. 261-262 ; J. Ivanov, Български старини, p. 59 ; Th. Popa, « Disa mbishkrime të kishave », p. 257 sqq. ; Dh. Dhamo, « L’église de NotreDame », p. 107-119 ; V. J. Djurić, « Мали Град », p. 31-50 ; V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 88-89, 221 avec la bibliographie antérieure sur le monument ; A. Meksi, Arkitektura e Kishave të Shquipërisë (shekuji VII-XV), Tirana 2004, p. 195 ; P. Thomo, « Byzantine Monuments », p. 104-106 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 144-157 ; S. Cvetkovski, « Белешке из Богородичине цркве на Малом Граду », Зограф 34 (2010), p. 111-124. Le village est mentionné en tant que Grand Pustec dans les registres turcs de recensement. En 1519 le village comptait 150 foyers, tandis qu’en 1568, y résidaient 77 familles. D. Gjorgiev, Населението, p. 66 ; V. Jovanovski, Населбите, p. 492, 495. Dh. Dhamo, « L’église de Notre-Dame », p. 109. D’après les auteurs, l’ampleur du monument est en lien direct avec la richesse du donateur ; plus les moyens financiers sont importants, plus la fondation elle-même est importante. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 36, 87 ; S. Kalopissi-Verti, « Patronage », p. 91.

357

Les églises rupestres du lac de Prespa chœur (fig. 61). L’entrée se fait à l’ouest, et sur la façade sud elle possède trois ouvertures sous forme de fenêtres. Le chœur est orienté et comporte une abside et deux niches latérales. Au nord de l’église, nous retrouvons les bases d’une construction rectangulaire (2,7 × 4,3 mètres), qui longe le mur nord de l’église, et qui ne communique pas directement avec la chapelle (fig. 61). Sur les anciennes photographies prises par Pavel Miljukov en 1898, les murs de cette annexe sont conservés presque à leur hauteur d’origine. Le toit, qui devait être en charpente et en appentis, manque 5. La porte percée dans le mur ouest de cette annexe était presque collée à l’église. La fonction de cette salle, ainsi que sa date de construction ne peuvent être déterminées sans des fouilles archéologiques qui, à ce jour, n’ont pas été menées. Dans les églises d’Ohrid, aux xive et xve siècles, ce genre de constructions collées à l’église avait souvent un rôle de parecclèsion à but funéraire 6. Toutefois, nous demeurons prudente quant à sa fonction. Trois cavités dans les rochers, situées en face de l’église, servaient vraisemblablement de cellules aux moines. Dans ce cas, l’annexe nord pouvait avoir des fonctions liées aux besoins des moines : salle commune, dépôt, réfectoire, etc. Décor peint Le décor de l’église a été réalisé en trois phases. Les plus anciennes peintures occupent l’espace du chœur (abside et ses abords) et une partie du mur nord du naos. Ces peintures datent de 1344-45. La deuxième phase des peintures occupe la voûte, les parties hautes de l’espace du chœur, et les murs restant de l’intérieur, ainsi qu’une partie du décor sur la façade occidentale. La dernière campagne de décoration fut entreprise au xvie siècle et complète le décor de la façade occidentale (partie basse) ainsi que la façade méridionale. La première phase des peintures, 1344-1345 La plus ancienne couche de peinture se situe dans le chœur et sur le mur nord du naos. Une inscription se trouvant dans l’abside, sous l’image de la Vierge de la conque, donne les noms des donateurs et la date de l’exécution du

5. 6.

358

P. Miljukov, « Христіанскія древности », ill. 11. Par exemple, le parecclèsion Sainte-Paraskévi de l’église Saints-Constantin-et-Hélène (vers 1375) ou le parecclèsion sud de la Vierge Bolnička (des anées 1380). G. Subotić, Свети Константин и Јелена, fig. à la p. 30-35 et p. 37, ill. 1-4. L’inhumation dans les annexes de l’église est courante à Byzance. S. T. Brooks, « Commemoration », p. 25-27 ; N. Teteriatnikov, « Burial Places », p. 151-153.

L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad décor (fig. 62, ill. 54) 7. L’inscription est rédigée en grec, dans une forme habituelle de supplication 8 : Δέησης του δουλου του Θ(εο)ῦ Μπώεῖκου καὶ Εὐδῶκείας, τῆς εὐγενὲστάτης καὶ τὸν τέκνὸν αὐτης. Ανὴστωρϊθὲν τὸ βίμα παρ αὐτ(ῶν). Έτ(ου)ς ς̑ ω ̑ ν̑ γ ̑ – Prière du serviteur de Dieu Bojko et de la très noble Eudokia et de l’enfant de cette dernière. Le sanctuaire a été décoré par eux en 6853 (1344-45) 9.

La première difficulté rencontrée dans cette inscription vient de l’imprécision en ce qui concerne les liens familiaux ou autres entre Bojko et Eudokia. Dans de nombreuses inscriptions mentionnant un couple de donateurs, le nom de l’homme, par exemple « Démétrios », est cité d’abord, suivi par la formule « et sa femme » (καὶ τῆς συμβίου αὐτοῦ 10 ou καὶ τῆς γυναικòς αὐτοῦ 11). Quelquefois le nom de la femme est cité, mais très souvent son nom est tout simplement omis. Dans notre cas, le nom d’Eudokia suit le nom de Bojko sans autre précision. Un autre élément intrigant au sujet de leurs relations est le fait que l’enfant n’est pas mentionné en tant qu’étant le leur, mais uniquement comme l’enfant d’Eudokia. Deux hypothèses demeurent possibles : soit Bojko et Eudokia n’ont aucune parenté, soit ils ont des relations familiales difficiles à

7.

Voir S. Bogevska, « Notes on Female Piety in Hermitages of the Ohrid and Prespa Region. The Case of Mali Grad », dans L. Theis, M. Mullet, M. Grünbart (éd.), Female Founders in Byzantium and Beyond, An International Colloquium, September 23-25, 2008, Institut Für Kunstgeschichte, University of Vienna, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 60-61 (20112012), p. 355-367. 8. S. Kalopissi-Verti, Dedicatory Inscriptions, p. 25. 9. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 69 ; J. Ivanov, Български старини, p. 223 ; A. Stransky, « Remarques », p. 41 ; V. J. Djurić, « Мали Град », p. 32 n. 2. 10. Voir les exemples dans S. Kalopissi-Verti, Dedicatory Inscriptions, p. 67-68, 70, 81, 86, 87, 88, 89, 92, 98, 99, 109, 110 ; M. P. Paisidou, Οι τοιχογραφίες του 17ου αιώνα στους ναούς της Καστοριάς. Συμβολή στη μελέτη της μνημειακής ζωγραφικής της δυτικής Μακεδονίας, Athènes 2002, p. 41 ; E. Drakopoulou, Η πόλη της Καστοριάς, p. 89 ; M. Chatzidakis, I. Bitha, Corpus, p. 87, 129, 200, 245, 248, 284-285, 296 ; A. Xyngopoulos, Τὰ μνημεῖα, p. 80 ; C. Asdracha, Inscriptions protobyzantines et byzantines de la Thrace orientale et de l’île d’Imbros, xiiexve siècle, Athènes 2003, p. 485-486 ; G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. II, p. 381 ; E. N. Tsigaridas, Τοιχογραφίες, p. 158 ; A. et J. Stylianou, « Donors and Dedicatory Inscriptions. Supplicanta and Supplications in the Painted Churches of Cyprus », JÖBG 9 (1960), p. 102, 103, 104, 109, 110, 111, 113, 114, 115, 120 ; D. Feissel, A. Philippidis-Braat, « Inventaires en vue d’un recueil des inscriptions historiques de Byzance III. Inscriptions du Péloponnèse (à l’exception de Mistra) », TM 9 (1985), p. 305, 307, 312, 319, 321, 327, 329, 331, 333, 338, 351 ; D. Mouriki, Les fresques de l’église de Saint-Nicolas à Platsa du Magne, Athènes 1975, p. 14, 17-18 ; D. Mouriki, « The Wall Paintings of the Church », p. 172, 192 ; N. V. Drandakis, Βυζαντινὲς τοιχογραφίες, p. 76, 310, 340, 391, 458, etc. 11. G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. II, p. 98. Dans l’église de la Sainte-Trinité (124445), à Kranidion, dans le Péloponnèse, nous trouvons l’inscription suivante « […] Manuel Mourmoura et son épouse Théodora […] – […] Μανου(ὴλ) Μουρμουρᾶ καὶ Θεοδώ(ρας) τῆς ἀυτοῦ γαμετ(ῆς) […] » D. Feissel, A. Philippidis-Braat, « Inventaires », p. 311.

359

Les églises rupestres du lac de Prespa déterminer. Si nous supposons qu’ils n’ont aucun lien de parenté, nous devons prendre en compte le fait qu’Eudokia est soit veuve, soit divorcée 12. Dans la majorité des inscriptions dédicatoires qui mentionnent uniquement la femme avec ses enfants, sans le nom du mari, nous présumons que l’homme était décédé au moment de la donation 13 car à Byzance le divorce est beaucoup plus rare que le veuvage 14. La jurisprudence byzantine du xive siècle indique que les femmes (surtout dans les cercles aristocratiques) avaient, après la mort de leur époux, un contrôle quasi absolu sur le patrimoine familial et particulièrement sur leur propriété dotale 15. Ce patrimoine restait presque inaliénable, à condition

12. Ivan Djordjević pense que Bojko et Eudokia étaient mariés. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 20, 150. Rien ne prouve, à notre avis, leur lien conjugal. 13. C’est le cas de Kali Meliodoni et ses enfants dans l’église de la Transfiguration d’Eubée (1296) (S. Kalopissi-Verti, Dedicatory Inscriptions, p. 84 ; Sh. E. J. Gerstel, « Painted Sources », p. 93 n. 19). De même avec Kali Magalokonomisas et son enfant à Saint-André de Livadi (île de Cythère). Il s’agit d’un graffiti datant probablement du xviie siècle, inscrit sur la peinture de sainte Paraskévi : Δ(έησι)ς τῆς δούλης τοῦ Θ(ε)οῦ Καλῆς Μεγαλοκονόμησας καὶ τόν τέκνον αὐτῆς ἀμήν. M. Chatzidakis, I. Bitha, Corpus, p. 72. Sharon Gerstel et Sophia Kalopissi-Verti ont cité d’autres exemples. Voir Sh. E. J. Gerstel, S. Kalopissi-Verti, « Female Church Founders. The Agency of the Village Widow in Late Byzantium », dans L. Theis, M. Mullet, M. Grünbart (éd.), Female Founders in Byzantium and Beyond, An International Colloquium, September 23-25, 2008, Institut Für Kunstgeschichte, University of Vienna, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 60-61 (2011-2012), p. 195-212. 14. Au xiiie siècle, les données concernant les mariages dissous en Épire parlent d’eux même. Sur 97 cas, 18 % furent des divorces et plus de 39 % furent des mariages dissous en raison de la mort de l’un des conjoints. A. E. Laiou, « Contribution à l’étude de l’institution familiale en Épire au xiiie siècle », dans A. E. Laiou, Gender, Society and Economic Life in Byzantium, Hampshire 1992, (VCSS), chap. v, p. 319. 15. A. E. Laiou, « The Role of Women in Byzantine Society », dans A. E. Laiou, Gender, Society and Economic Life in Byzantium, Hampshire 1992, (VCSS), chap. i, p. 246 sqq. ; A.-M. Talbot, « Women », p. 119, 122. Sur les mesures de protection de la propriété dotale voir R. J. Macrides, « Dowry and Inheritance in the Late Period. Some Cases from the Patriarchal Register », dans R. J. Macrides, Kinship and Justice in Byzantium, 11th-15th Centuries, Hampshire 1999, (VCSS), chap. i, p. 89-98, surtout p. 94 sqq. ; J. Beaucamp, « Les filles et la transmission du patrimoine à Byzance : dot et part successorale », dans J. Beaucamp, G. Dagron (éd.), La transmission du patrimoine. Byzance et l’aire méditerranéenne, Paris 1998, p. 11-34 ; A. E. Laiou, « Marriage Prohibitions, Marriage Strategies and the Dowry in Thirteenth-Century Byzantium », dans J. Beaucamp, G. Dagron (éd.), La transmission du patrimoine. Byzance et l’aire méditerranéenne, Paris 1998, p. 135 sqq. La situation était plus compliquée pour les femmes qui demeuraient sans enfants, car la dot était spécialement conçue pour assurer le bien-être des enfants. A. E. Laiou, « Observations », p. 66 ; D. M. Nicol, The Byzantine Lady. Ten Portraits (1250-1500), Cambridge 1994, p. 5. Dans la société rurale en Macédoine, les veuves pouvaient garder la dot et le don de mariage en partageant la propriété de l’homme avec leurs enfants. La femme pouvait hériter de la propriété entière uniquement si son mari n’avait pas d’enfants, aucun frère, ni parent en vie. Au xive siècle, les foyers à la tête desquels se trouve une veuve semblent être taxés de la même manière que les foyers gouvernés par un homme. Ce n’est plus le cas au xve siècle (sous l’administration ottomane) car, à ce moment, les foyers détenus par une femme sont moins taxés

360

L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad qu’elles ne se remarient pas 16. Nous supposons qu’Eudokia était dans cette situation qui lui permettait de faire la donation à Mali Grad personnellement. Les statistiques renforcent notre hypothèse, car les données pour certains villages en Macédoine au début du xive siècle indiquent qu’environ 20 % des foyers étaient gérés par des veuves 17. Dans le deuxième cas de figure, nous supposons que Bojko et Eudokia étaient des consanguins (frère-sœur, père-fille) 18 ou qu’ils ont vécu dans une union illégale, fermement condamnée par la loi civile et canonique, mais très répandue au xive siècle 19. Selon cette dernière hypothèse, après la mort de son époux ou en tant que divorcée, Eudokia aurait choisi de vivre avec Bojko en dehors du mariage afin de préserver les droits héréditaires de son enfant. Du point de vue légal, cette situation favorisait le contrôle du patrimoine de la femme. Ce phénomène était assez fréquent à cette période en raison de l’instabilité conjugale : la mort de l’un des conjoints, les divorces, ainsi que les migrations économiques des individus créaient des conditions favorables pour ce genre de concubinage, qui était plus stable et mieux toléré qu’une union adultère 20. Toutefois, l’institution du concubinage touchait principalement les femmes pauvres, avec une dot insuffisante, qui en conséquence avaient peu

16. 17.

18.

19. 20.

que ceux des hommes. A. E. Laiou, Peasant Society in the Late Byzantine Empire. A Social and Demographic Study, New Jersey 1977, p. 90-91 ; D. Jacoby, « Phénomène de démographie rurale à Byzance aux xiiie et xve siècles », Études rurales 5-6 (1962), réimprimé dans D. Jacoby, Société et démographie à Byzance et en Romanie latine, Londres 1975, (VCSS), chap. iii, p. 169 sqq. Si la veuve se remarie, son second époux assume le rôle de tête du foyer. A. E. Laiou, Peasant Society, p. 94. Malheureusement, nous n’avons pas de nombres exacts de remariages en Macédoine. A. E. Laiou, Peasant Society, p. 89, table III-4 à la p. 90 ; A.-M. Talbot, « Women », p. 129. Au xiiie siècle, en Épire, sur 97 cas de mariages dissouts, 39 % l’ont été en raison de la mort du mari, et 75 % de ces veuves se sont remariées une seconde fois. A. E. Laiou, « Contribution », p. 280, 319. Bien que la plupart des foyers aient été de type nucléaire, pour des raisons économiques, les membres des familles fragmentées (sœurs veuves ou neveux orphelins) rejoignaient les foyers de leurs parents proches. A. E. Laiou, « Women in the History of Byzantium », dans I. Kalavrezou (éd.), Byzantine Women and Their World, Catalogue of the exhibition at Harvard University Art Museum, Cambridge 2003, p. 26-27. En Macédoine rurale, au début du xive siècle, les registres de recensement énumèrent un nombre insignifiant de femmes célibataires – chefs de foyer. Angeliki Laiou pense que les femmes non mariées ne pouvaient pas exercer l’autorité longtemps, et que le phénomène des femmes célibataires – chefs de foyer fut transitoire. Dans la majorité de ces cas, la femme était orpheline et elle détenait ce rôle jusqu’au moment de son mariage. A. E. Laiou, Peasant Society, chap. iii et iv ; D. Jacoby, « Phénomène », p. 168. A. E. Laiou, « Contribution », p. 284 sqq. Le phénomène est observé en Épire. A. E. Laiou, « Contribution », p. 299. Sur les mouvements migratoires, voir D. Jacoby, « Phénomène », p. 180 sqq.

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Les églises rupestres du lac de Prespa de droits concernant la propriété de leur conjoint 21. À notre avis, cela n’était pas le cas d’Eudokia. En effet, l’inscription le confirme. L’épithète qui qualifie la femme en tant que « très noble » figure juste avant son nom, ce qui n’est pas le cas pour l’homme 22. L’épithète « εὐγενέστατος / εὐγενεστάτη » est attestée dans les inscriptions honorifiques civiques du iiie siècle dans le Péloponnèse et elle accompagne toujours les noms des citoyens nobles 23. Dans les siècles qui suivent, l’épithète « noble » fut utilisée par des aristocrates byzantins qui avaient au moins un ancêtre impérial 24. À la période paléologue, certaines dignités comme despote, sébastocrator ou archonte furent désignées comme « extrêmement noble – πανεʋγενέστατος / πανεʋγενεστάτη 25 ». Nous devons donc prendre en considération les origines distinguées d’Eudokia et son statut social élevé. Les recherches menées dans la campagne macédonienne (xive et e xv  siècles) montrent que les veuves sont, la plupart du temps, connues par le nom de leurs maris, les liens conjugaux étant plus répandus que ceux de sang 26. Toutefois, la noble Eudokia et son enfant n’ont pas précisé le nom du

21. A. E. Laiou, « Women », p. 27. 22. Une inscription dédicatoire de 1663 de l’église Saint-Nicolas de l’archontissa Théologina de Kastoria mentionne les ktitores, « la très honorable notable Théologina et son mari ». Le nom du mari de la donatrice n’est pas donné. Il est simplement mentionné comme « ὁ ἀνὴρ αὐτῆς ». E. Drakopoulou, « Les “honorables archontes”, donateurs à Kastoria postbyzantine », ΔΧΑΕ 24 (2003), p. 269. 23. Voir A. D. Rizakis, S. Zoumbaki, Cl. Lepenioti, Roman Peloponnese. Roman Personal Names in their Social Context (Laconia and Messenia), t. II, Athènes 2004, p. 71, 98, 109, 116, 118, 142, 143, 148, 155, 167, 244. 24. A. E. Laiou, « The Byzantine Aristocracy in the Palaeologan Period. A Story of Arrested Development », dans A. E. Laiou, Gender, Society and Economic Life in Byzantium, Hampshire 1992, (VCSS), chap. vi, p. 137 n. 25 ; D. Feissel, Chroniques d’épigraphie byzantine (1987-2004), Paris 2006, p. 18. 25. L’épithète « πανευγενέστατος » se rencontre dans trois inscriptions dédicatoires provenant de Kastoria de la seconde moitié du xive siècle : celle de Saint-Georges Omorphokklesia, celle de l’église de la Panagia Koubelidiki (S. Kalopissi-Verti, Dedicatory Inscriptions, p. 48, 103), et la dernière est celle de Saint-Athanase-tou-Mouzaki (V. J. Djurić, « Мали Град », p. 39 n. 14). À Ohrid, le župan Andrea Gropas porte également cette épithète à Petit-Saint-Clément (1378). C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 152. Une inscription provenant de Servia, peinte dans la grotte de Saint-Georges, témoigne d’un certain kyr Theodore Komnène de Livadari, également désigné comme « πανευγενεστάτου ». A. Xyngopoulos, Τὰ μνημεῖα, p. 111. Dans l’inscription du monastère d’Hypapanti des Météores (1366-67), kyr Konstantinos se dit également « πανευγενέστατος ». S. Kalopissi-Verti, « Aspects », p. 364 n. 5. Dans l’église de Saint-Jean-l’Évangéliste à Lakkoi-Kroustas à Mirabello (1347-48), et dans l’église de la Vierge de Plaghia à Konitsa (1656), les archontes Jean Klontzias et Jean Nikolaou sont nommés « εὐγενεστάτου ». L’archonte Georgios Mousoures de l’église de la Vierge à Monochoro (1345) est aussi désigné comme « πανευγενέστατος » (S. KalopissiVerti, « Aspects », p. 367-368 ; A. Tourta, Οι Ναοί, p. 40), etc. 26. A. E. Laiou, Peasant Society, p. 137, 140.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad père, le nom de la mère étant suffisant pour les identifier. L’utilisation d’un nom venant du côté maternel était en tout cas un phénomène courant dans les cercles aristocratiques, particulièrement si les ancêtres maternels étaient plus distingués que ceux du père ou quand le nom maternel conférait une dignité particulière 27. Cela devrait être le cas d’Eudokia, qui a vraisemblablement hérité le titre « très noble » de son père. En revanche, le nom de Bojko est mentionné sans aucun titre, ses origines n’étant pas aussi distinguées que celles de la femme 28. Néanmoins, l’épithète d’Eudokia ne veut pas dire que sa contribution à la donation fut plus importante que celle de Bojko. Traditionnellement à Byzance les noms des donateurs sont cités dégressivement, des plus importants aux moins importants. Le nom de Bojko étant mentionné le premier, il semble qu’il était le donateur principal. En tout cas, les deux bienfaiteurs de l’église ont inscrit leurs noms dans le sanctuaire, un emplacement qui privilégie le contact avec l’autel 29, visible uniquement par les prêtres officiant. L’invocation des noms des fondateurs au cours des offices commémoratifs était l’un des droits fondamentaux des donateurs 30 et assurait leur salut dans l’au-delà. En même temps, la seule possibilité pour une femme orthodoxe d’accéder à l’endroit le plus sacré de l’église était de faire inscrire son nom ou de se faire représenter dans le sanctuaire. Leur

27. La fille de Nicéphore Bryennios et petite-fille d’Alexis Ier Comnène a adopté le nom de sa grand-mère maternelle, Irène Doucas. A. E. Laiou, « The Role », p. 252. Voir également le phénomène de citation successive des noms de toutes les familles avec lesquelles la femme était liée par la naissance ou le mariage comme Théodora Paléologue Ange Cantacuzène (mère de l’empereur Jean Cantacuzène 1347-54), ou Théodora Comnène Laskaris Cantacuzène Paléologue (nièce de l’empereur Michel VIII). D. M. Nicol, The Byzantine Lady, p. 3-4. 28. De nombreuses inscriptions témoignent de la mention d’un homme uniquement par son nom de baptême, sans aucune référence à sa famille, soit parce que sa famille était extrêmement pauvre, soit parce qu’elle ne jouissait d’aucun statut social distingué. A. E. Laiou, Peasant Society, p. 96-97. 29. Peindre les « portraits » des donateurs dans le sanctuaire était une tradition paléochrétienne, attestée à Ravenne (Saint-Vital) et à Thessalonique (Saint-Démétrios), courante par la suite en Cappadoce aussi bien pour les donateurs que pour les donatrices. Les « portraits » des donateurs dans le chœur demeurent rares dans le reste de l’Empire byzantin. C. JolivetLévy, Les églises byzantines, p. 74-75 n. 60 et 61, pl. 165. 30. Sh. E. J. Gerstel, « Painted Sources », p. 94. Par exemple, la nonne Nymphodora dans son testament de 1445 demande que son nom soit mentionné deux fois par semaine en échange de toute la propriété qu’elle a laissée au monastère de Xeropotamou. Théodora Cantacuzène avait les mêmes privilèges dans le monastère de Kutlumus, etc. A. E. Laiou, « Observations », p. 62 sqq. Les donateurs espéraient que les prières des moines et des prêtres favoriseraient la rémission de leurs péchés. En ce sens, dans plusieurs inscriptions de Chypre et de Cappadoce, après le nom du suppliant, on retrouve la formule suivante : « et vous qui lisez, priez pour lui/elle/eux ». A. et J. Stylianou, « Donors », p. 108, 109-110, 111, 112, 114, 116-118 ; L. Bernardini, « Les donateurs des églises de Cappadoce », Byzantion 62 (1992), p. 130, 131, 139.

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Les églises rupestres du lac de Prespa présence physique dans le chœur avait été strictement interdite déjà par le canon 44 du concile de Laodicée (364) et cette interdiction avait été confirmée par la suite dans de nombreux textes 31. Une identification plus précise de nos donateurs n’est guère possible. À en juger par l’onomastique, leurs origines sont mixtes. Bojko est plutôt un nom slave, venant du mot « boj » qui veut dire « le combat ». Ainsi, Bojko signifie « le combattant ». Le nom est, la plupart du temps, trouvé sous la forme Bojko 32, mais également en tant que Boïan 33. En revanche, Eudokia est un nom exclusivement grec mais extrêmement commun, qui veut dire « de bonne apparence 34 ». La composition ethnique de la population qui vivait dans cette région est impossible à établir uniquement à partir des données onomastiques 35. Néanmoins, le fait que les ktitores de Mali Grad ont cumulé les

31. Dans le canon soixante-neuf du sixième concile œcuménique (Constantinople III, de 680), l’accès dans le sanctuaire est interdit pour tous les laïcs. Une seule exception est faite pour les monastères féminins où les nonnes peuvent nettoyer et décorer le sanctuaire afin de limiter la fréquentation des lieux par les hommes. J. Beaucamp, « Les femmes dans la tradition », p. 90 sqq. ; J. Beaucamp, « Les femmes et l’Église. Droit canonique, idéologie et pratique sociale à Byzance », Kanon 16 (2000), p. 87 sqq. Ces femmes étaient appelées « ekklesiarchisses ». A.-M. Talbot, « Women », p. 139. Une autre catégorie de femmes admises dans le sanctuaire étaient les diaconesses. Sur le sujet voir supra p. 73 n. 194, p. 184 n. 44. 32. L’un des fils de la donatrice de Saint-Nicolas de Ljuboten (1344-45) était un certain Bojko. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 145. Dans les registres turcs de recensement du xve siècle et de 1583, le nom est mentionné maintes fois. M. Sokoloski, Турски документи за историјата на македонскиот народ. Oпширни пописни дефтери од xv век, t. II, Skopje 1973, p. 25, 27, 28, 31, 36, 41, 43, 45, 50, 54, 56, 61, 75, 101, 107 sqq. ; А. Stojanovski (éd.), Турски документи, t. VIII-1, p. 30, 37, 42, 43, 62-63, 65, 86, 91, 95, 103, 107, 128, 132, 136, 149, 152, 172 sqq. 33. Un pansebaste probablement de la région de Dévolis, nommé Constantin Boïanes, frère d’une certaine Eudokia, est cité dans une lettre adressée au patriarche de Constantinople en 1199. PG, 119, col. 892 ; M. Angold, Church, p. 415 ; J.-C. Cheynet, « Aristocratie et héritage (xie-xiie siècle) », dans J. Beaucamp, G. Dagron (éd.), La transmission du patrimoine. Byzance et l’aire méditerranéenne, Paris 1998, p. 72-73. 34. A. E. Laiou, Peasant Society, p. 109. Le nom est mentionné dix fois dans les inscriptions datant de l’époque médio-byzantine. V. F. Winkelmanns (éd.), Prosopographie der Mittelbyzantinischen Zeit, t. I, Berlin-New York 1999, p. 516-522. À l’époque paléologue, le nom est mentionné dix fois et les femmes qui portaient ce nom avaient différents statuts, de nonne jusqu’à impératrice en passant par sebastokratorissa, despotissa et princesse. PLP, t. III, no 6226-6235. Voir également les exemples de femmes donatrices en Cappadoce dans G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. I, p. 173, 246 ; G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. II, p. 339, 363. 35. Sur l’étude onomastique de la région de Thessalonique et Strumica voir A. E. Laiou, Peasant Society, p. 132 sqq. ; A. E. Laiou, « Peasant Names in Fourteenth-Century Macedonia », BMGS 1 (1975), p. 71-96. Dragi Gjorgiev, en analysant les registres turcs de recensement des xve et xvie siècles dans la région d’Ohrid et de Prespa et en se basant sur l’onomastique, conclut que la population à cette époque demeure majoritairement slave. Viennent ensuite les Grecs, les Valaques, les Juifs (surtout à Kastoria) et les Turcs musulmans. D. Gjorgiev, Населението, p. 89 sqq. surtout p. 98, 100 et 102.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad donations témoigne de relations de tolérance, voire de convivialité entre les grécophones et les slavophones dans ces régions limitrophes. Bojko et Eudokia ont peint uniquement le chœur et le mur nord, ce qui suggère peut être qu’ils n’appartenaient pas à la haute classe dirigeante. Les membres de cette dernière avaient les moyens de faire peindre toute l’église et de construire des monuments plus importants. Vraisemblablement, les donateurs de Mali Grad appartenaient à la classe moyenne supérieure des seigneurs locaux. La noble Eudokia de l’inscription témoigne du statut particulier et de l’autonomie économique des veuves fortunées 36 dans la société. Elle est l’une des femmes qui ont contribué matériellement en faveur de l’Église, agissant en son propre nom et à ses frais, manifestant ainsi de l’initiative dans une société médiévale particulièrement masculine. Les documents écrits qui nous sont parvenus évoquent uniquement des femmes exceptionnelles telles les impératrices et les femmes issues de l’aristocratie 37. Contrairement à elles, Eudokia est importante parce qu’elle appartenait à la petite noblesse provinciale sur laquelle nous n’avons aucun témoignage textuel 38. D’après l’inscription, le premier décor de l’église (1344-45) fut réalisé pendant le règne du tsar Dušan sur la région d’Ohrid et de Prespa. Il semble que Kastoria, Berat et Vlorë avaient été conquises entre septembre 1342 et le 31 août 1343 39. Ainsi, la première couche du décor de l’église de Mali Grad aurait été exécutée juste après la consolidation de l’autorité serbe sur la région. Rien ne permet de dire que Bojko est venu dans la région après l’occupation serbe 40, car la population slave existait déjà dans la région. L’inscription est rédigée en grec et il semble que Bojko soit un seigneur local sans titre de noblesse ou fonction administrative spécifique. Les peintures de cette première campagne occupent l’espace du chœur ainsi que le premier registre du mur nord. Dans l’abside est peinte la Vierge orante à mi-corps à l’Enfant (fig. 63, ill. 54). Elle porte une tunique claire et un maphorion rouge foncé, orné de trois étoiles (une sur le front et deux sur

36. Dans son livre sur la noblesse serbe, Ivan Djordjević mentionne le cas de Bojko et Eudokia et présume qu’ils étaient époux. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 20, 55, 150. 37. Voir par exemple les vies d’Hélène Doucas (1258-1266), Irène Paléologue (1288-1317), Irène Asen Cantacuzène (1347-1354), etc. D. M. Nicol, The Byzantine Lady, p. 5 sqq. 38. Sur les grandes fondations féminines à Byzance voir E. Koubena, « A Survey of Aristocratic Women Founders of Monasteries in Constantinople Between the Eleventh and the Fifteenth Centuries », dans J. Y. Perreault, E. Koubena, M. Toli (dir.), Les femmes et le monachisme byzantin, Actes du Symposium d’Athènes, 28-29 mars 1988, Athènes 1991, p. 25-32 ; M. Loukaki, « Monastères de femmes à Byzance du xiie siècle jusqu’à 1453 », dans J. Y. Perreault, E. Koubena, M. Toli (dir.), Les femmes et le monachisme byzantin, Actes du Symposium d’Athènes, 28-29 mars 1988, Athènes 1991, p. 32-42. 39. M. Dinić, « За хронологију », p. 1-11. 40. Ivan Djordjević pense que Bojko est un dignitaire serbe, venu dans la région de Prespa après la conquête serbe. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 20, 150.

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Les églises rupestres du lac de Prespa chaque épaule) qui symbolisent sa virginité 41. Elle est désignée en tant que Panagia « Μή(τη)ρ Θ(εο)ῦ ἡ Πανὰγῆα 42 – la mère de Dieu la toute sainte ». L’Enfant se trouve sur sa poitrine, dans un médaillon rouge. Il est également à mi-corps, vêtu de blanc, bénissant de la main droite et tenant un rouleau de sa main gauche. Il est nommé Emmanuel « Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστὸ)ς ὁ Ἐμμανο(υ)ήλ », d’après la prophétie d’Isaïe (7, 14) : « C’est pourquoi le Seigneur lui-même vous donnera un signe : voici, la jeune femme est enceinte, elle va enfanter un fils et elle lui donnera le nom d’Emmanuel ». Au deuxième registre de l’abside, les prêtres officient devant l’Amnos. La scène est nommée « Mélismos – (ὁ) Με(λ)ησμός ». Deux anges diacres désignés comme « ange du Seigneur – ἄγγ(ελος) Κ(υρίο)υ » sont peints avec des rhipidia, et l’étole qu’ils portent est brodée des inscriptions habituelles : ΑΓΙΟС ΑΓΙΟС ΑΓΙΟС. Du côté droit de l’Amnos, on remarque les images de saint Jean Chrysostome 43 « ὁ ἅγ(ιος) Ἰω(άννης) Χρ(υσόστομος) » et de saint Nicolas 44 « ὁ (ἅ)γ(ι)ος Νικόλαος ». Sur le rouleau de ce dernier est inscrite la

41. Les étoiles ou les croix qui ornent souvent le maphorion de la Vierge sont considérées comme les symboles de son éternelle virginité. Quand elles sont au nombre de trois, comme dans notre exemple, elles désignent sa triple virginité : avant, pendant et après l’enfantement du Verbe. Sur ce sujet voir J. Nasrallah, Marie, p. 40-41 ; J. Ledit, Marie, p. 167-179. 42. L’épithète « ἡ Μεγάλη Παναγία » est inscrite sur la peinture de la Vierge orante à l’Enfant dans un clipeus, peinte dans le parecclèsion de l’église Saint-Nicolas Bolnički d’Ohrid (vers 1467) (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, ill. 76). La Vierge est ainsi nommée dans l’abside de l’Archange Michel de Pedoulas en Chypre (xve siècle) (M. Emmanuel, « Monumental Painting », fig. 22). La même épithète lui est attribuée à Saint-Démétrios de Boboševo (148788) (notre documentation photographique). Dans l’abside de Saints-Constantin-et-Hélène (fin du xive siècle), elle porte la même épithète en slavon, mais elle est debout, orante et sans le médaillon (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, ill. 185). Dans le parecclèsion de la même église, elle est ainsi désignée en slavon. (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, ill. 197). Gojko Subotić et Nikodim Pavlović Kondakov mentionnent que la Vierge de la conque de l’église de la Vierge Péribleptos d’Ohrid (1295) est désignée comme « Toute Sainte » (N. P. Kondakov, Иконография, t. II, p. 115 ; G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 175). Aujourd’hui, cette inscription a disparu. Gojko Subotić mentionne la Vierge des Petits-Saints-Anargyres désignée comme « grande et toute sainte » (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 175 n. 2) mais elle est qualifiée de « acheiropoïetos ». (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 48, ill. 20). Il pense également que cette épithète figure dans l’église des Taxiarques et à Saint-Nicolas-tou-Kyritzi à Kastoria (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 175 n. 2). Les photos que nous avons consultées pour l’église des Taxiarques révèlent uniquement les traces de ΜΗΡ ΘΥ, tandis que celles de Saint-Nicolas-tou-Kyritzi désignent la Vierge comme « acheiropoïetos ». S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, ill. 7 et 9 à la p. 97 ; S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 48a, 155a. 43. Fêté le 1er janvier. BHG, 870-883h ; PG, 114, col. 1046-1211 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 364-366 ; PG, 117, col. 237-238. 44. Célébré le 6 décembre. BHG, 1347-1364n ; PG, 116, col. 317-356 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 281-284 ; PG, 117, col. 193-194. Sur sa popularité chez les nobles serbes voir I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 90-91.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad prière d’écphonèse : Ἐξερ/έτος τ(ῆς)/ Π(ανα)γ(ία)ς 45. Pendant l’office eucharistique, après avoir détaché du pain la parcelle consacrée à l’Agneau (la parcelle au nom du Christ), le prêtre extrait une partie du pain en l’honneur de la Vierge, appelée Panagia 46. Ensuite, il récite la prière d’écphonèse qui s’adresse à la Vierge : « Pour notre toute sainte, pure, bénie par-dessus tout et glorieuse dame, mère de Dieu et toujours Vierge, Marie » 47. Au xive siècle, ce texte est reproduit la plupart du temps sur le rouleau de saint Cyrille d’Alexandrie 48, qui est représenté dans ce cas en posture d’officiant, la tête levée vers la Vierge de la conque. À Mali Grad, c’est saint Nicolas qui porte ce texte, il ne regarde pas la Vierge de la conque, mais cette dernière est nommée Panagia 49 comme le veut le texte du rouleau. Du côté gauche de l’autel sont peints saint Basile le Grand 50 « (ὁ ἅγιος) Βασ(ί)λ(ειος) » et un autre officiant presque entièrement effacé, hormis son nimbe. Tous les évêques conservés sont vêtus de polystavria. Comme le veut la tradition, le programme de l’abside porte une forte signification eucharistique qui correspond parfaitement à sa fonction liturgique. Dans l’absidiole nord est peint saint Romanos le Mélode 51 « ὁ ἅγι(ος) Ῥομανός », le diacre de Césarée, en habits diaconaux (fig. 63). Dans l’absidiole sud est peinte une croix du Golgotha avec les inscriptions « Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστὸ)ς Νικᾶ » qui, compte tenu du rôle apotropaïque de la croix aux cryptogrammes, protège l’endroit des mauvais esprits 52. Après cette niche, toujours sur le mur est, est représenté un évêque frontal dont le nom est effacé. Il

45. F. E. Brightman, Liturgies, p. 330 (31), 331 (22) ; Ch. Walter, G. Babić, « The Inscriptions », p. 272 ; N. Mitrevski, A. Gulevski, « Вход », p. 159. 46. J. Nasrallah, Marie, p. 51. À partir du xe siècle, un rite nommé « Élévation de la Panagia » se rencontre souvent dans les textes. Le rite consiste à soulever la parcelle de la prosphora dédiée à la Vierge en récitant trois prières, l’une au nom de la Sainte-Trinité, l’autre implorant la Vierge de son aide et de sa protection, et la troisième qui invoque l’aide de Dieu à travers la médiation de la Vierge. L’« Élévation de la Panagia », d’après les recommandations des liturgistes, devait se pratiquer juste après la prière : Ἐξαιρέτως τῆς Παναγίας… Le rite pouvait être exercé en dehors de la liturgie, à chaque moment où une aide divine était nécessaire. À ce sujet voir J. J. Yiannias, « The Elevation of the Panaghia », DOP 26 (1972), p. 227-236. 47. E. Mercenier, La prière, t. I, p. 241. 48. C’est le cas à Nagoričino, à Saint-Nicolas Orphanos, à Saint-Nicolas Bolnički d’Ohrid, à l’église de la Vierge de Zaum, à Hypapanti des Météores, à Saint-André de Treska, etc. Ch. Walter, G. Babić, « The Inscriptions », p. 275, 276, 277. 49. La connotation liturgique de cette épithète est également illustrée dans l’église de l’Archange Michel de Pedoulas en Chypre (xve siècle), car la Vierge de la conque ainsi nommée est accostée par deux archanges en costume impérial qui balancent des encensoirs de diacres. M. Emmanuel, « Monumental Painting », fig. 22. 50. La date de sa fête est le 13 novembre. BHG, 244-264f ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 217220 ; PG, 117, col. 157-158. 51. BHG, 1600y-1602. 52. Dhorka Dhamo, Vojislav Djurić et Goce Angeličin mentionnent que saint Laurent est peint dans le diaconicon. Malgré nos observations attentives, nous n’avons pas pu détecter la

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Les églises rupestres du lac de Prespa a une barbe brune, mi-longue et pointue et porte un polystavrion. Son identification plus précise n’est pas possible. Sur le mur sud du chœur, après la fenêtre, figurent deux autres évêques de face. Il s’agit de saint Clément d’Ohrid 53 « ὁ ἅ(γιος) Κλή/μη(ς) ὁ/ τ(ῆς)/ Ἀ/ χρί/δος » et de saint Eleuthérios 54 « ὁ ἅ(γιος) Ἐλ/ευ/θέ/ρι/ος » (fig. 64). Tous deux sont vêtus de polystavria et tiennent des livres devant leur poitrine. Les effigies de saint Eleuthérios sont courantes dans les sanctuaires des monuments byzantins 55 et sa typologie (évêque, aux cheveux courts et barbe brune) est stable 56. Saint Clément, l’un des disciples des saints Cyrille et Méthode, est un saint local très populaire dans l’archevêché d’Ohrid 57. Ses images sont très courantes dans les monuments d’Ohrid, de Kastoria et dans les monuments serbes. En revanche, son association avec saint Eleuthérios est inhabituelle, quoique bien réfléchie. Comme l’ont déjà remarqué d’autres auteurs, il semble que ces deux saints soient rapprochés parce qu’ils furent, tous deux, des évêques locaux. Eleuthérios fut le premier évêque d’Illyricum avec son siège épiscopal à Avlona (Vlorë) pendant la période romaine, tandis que saint Clément fut le premier évêque slave de la province au ixe siècle 58. Nous pensons qu’ils sont associés pour les mêmes raisons dans l’église des Taxiarques à Kastoria (1359-1360) où ces deux prélats se font face dans l’abside : Clément sur le mur sud et Eleuthérios sur le mur nord 59. Entre 1334 et 1342-43, la région de Prespa faisait partie de l’Empire byzantin, et fut vraisemblablement

53. 54. 55.

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présence de peintures figuratives à cet endroit. Dh. Dhamo, « L’église de Notre-Dame », p. 110 ; V. J. Djurić, « Мали Град », p. 33 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 148. BHG, 355-356. BHG, 568-571b ; PG, 115, col. 127-141 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 307-310 ; PG, 117, col. 207-208. Voir les exemples cités dans E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 82 n. 18. Il figure également à Nerezi (I. Sinkević, The Church of St. Panteleimon, p. 44), aux Saints-Anargyres de Kastoria ainsi qu’aux Taxiarques de Kastoria (1356) (S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 24b, 136a ; S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, fig. 17 à la p. 36), dans l’église de la Vierge Péribleptos à Ohrid, à Saint-Georges de Nagoričino (P. Miljković-Pepek, Делото, p. 50, 59), dans l’église de la Vierge de Zaum (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 109), à Tous-les-Saints de Lešani (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 73, fig. 50), à SaintsConstantin-et-Hélène (vers 1375) (G. Subotić, Свети Константин и Јелена, p. 51), etc. Toutefois, aux Saints-Apôtres-tou-Georgiou de Kastoria (1547) il est figuré en diacre, car avant d’être nommé évêque, il exerçait la fonction de diacre. E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 82. Voir supra p. 78 sqq. Dans les Vies de saint Clément, à plusieurs reprises, il est nommé l’évêque de « tout l’Illyricum ». D. Bardzieva-Trajkovska, G. Angeličin, « Претставите на Св. Климент и Св. Елефтериј во црквата Св. Богородица, Мали Град, Преспа-Р. Албанија », KN 28-29 (2002-2003), p. 121-136. S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, schéma à la p. 94-95, ill. 7 à la p. 97 ; S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 136a-b.

L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad rattachée à la juridiction du patriarcat de Constantinople 60. Les peintures du chœur de Mali Grad sont exécutées juste après la conquête de la région par les Serbes, un moment qui marque le rattachement de la région de Prespa au diocèse de l’archevêché d’Ohrid. Le portrait de saint Clément, le protecteur de la ville d’Ohrid, dans le chœur de Mali Grad traduit en image le changement de la géographie ecclésiastique de la région. Sur le mur nord du chœur, au premier registre, sont visible trois autres prélats aujourd’hui très endommagés dont les noms sont illisibles (fig. 66). Ils portent tous des polystavria et sont représentés de face. Le chœur conserve également deux scènes christologiques qui datent de la première campagne de décoration : l’« Annonciation » et l’« Ascension » (fig. 63). Au premier registre du mur est, des deux côtés de l’abside 61, est peinte l’« Annonciation ». Son emplacement se situe à un niveau assez bas par rapport aux autres exemples byzantins. Ici, la scène figure au niveau des prêtres officiant, en raison de la très faible hauteur de l’église dans cette première phase de construction 62. L’archange Gabriel figure au nord de l’abside, vêtu d’une tunique claire et d’un manteau rouge. Il bénit de sa main droite en s’adressant à la Vierge. Le texte est très fragmentaire mais les derniers versets sont déchiffrables : Κεχαριτωμένη (ὁ) Κ(ύριο)ς μετὰ σοῦ  63. Du côté sud de l’abside est représentée la Vierge, en maphorion rouge foncé. Elle file la laine rouge de sa main droite 64 et répond aux paroles de l’archange par un texte, aujourd’hui complètement effacé. Au-dessus de l’abside, sur le mur oriental, est représentée la scène de l’« Ascension du Christ – ἡ Ανά/λυψεις » (fig. 63). Le Christ, vêtu de blanc, est emmené au ciel en gloire, porté par deux anges. Il tient un livre de la main gauche et bénit de la main droite. Les anges sont vêtus de tuniques claires et de manteaux rouges et regardent les deux groupes d’apôtres. Sous la gloire est inscrit le texte provenant des Actes des Apôtres (1, 11) : Ἂ(ν)δρ(ες) Γαλ/ηλαιοι τὶ ἑστίκατε βλέ/π(ον)τες (ε)ἰς τὸν οὐρανόν 65. Ce texte accompagne souvent les images de l’« Ascension » dans les monuments byzantins, mais dans

60. La frontière serbo-grecque de 1334 à 1342-43 passe au sud des villes d’Ohrid et de Struga et laisse quasiment tout le lac de Prespa, ainsi que Kastoria, en possession des Byzantins. Voir la carte dans M. Živojinović, « La frontière », fig. à la p. 66. En 1342-43, les villes de Kastoria, Vlorë et Berat intègrent l’État serbe (M. Dinić, « За хронологију », p. 1-11), et à notre avis, Prespa et Kastoria redeviennent partie intégrante de l’archevêché d’Ohrid. 61. Sur l’emplacement de l’« Annonciation » dans les églises voir supra p. 119 n. 15. 62. Le même phénomène se rencontre dans l’église plus tardive de Saint-Nicolas de la nonne Eupraxie. S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 179a. 63. « Réjouis-toi, comblée de grâce, le Seigneur est avec toi » (Luc 1, 28). 64. Motif venant des récits apocryphes. (Protévangile de Jacques 11, 1). 65. « Hommes de Galilée, pourquoi restez-vous ainsi à regarder le ciel ? ». Le même texte est également recommandé par Denys de Fourna. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 113.

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Les églises rupestres du lac de Prespa la région, nous l’avons rencontré surtout à Kastoria 66. Les apôtres sont divisés en deux groupes de six. Le groupe de gauche est mené par la Vierge qui tend les mains vers la gloire du Christ. Derrière se trouve un ange qui parle à Pierre et aux apôtres. Le groupe de droite est mené par un ange qui montre le ciel, suivi par Paul et les apôtres. Les autres peintures datant de cette première phase se trouvent dans le naos (fig. 66), sur le mur nord, juste à côté de l’iconostase. Dans un cadre à part, sont peints saint Démétrios 67 « ὁ ἅγ(ιος)/ Δϊμήτρϊ/ος » et l’archange Michel « ὁ αρχ(άγγελος) Μϊχαὶλ ». Ils sont en costumes militaires, cuirassés, dégainant leur épée. Leurs têtes sont ceintes de diadèmes. Saint Démétrios porte également un bouclier sur son dos et une lance. Suivent deux anargyres vêtus d’himatia brodés au niveau des manches (fig. 66). Celui de l’ouest est nommé Cosme « ὁ ἅγ(ιος) Κὸσμας », tandis que pour le deuxième il n’y a pas d’inscription conservée. D’après sa typologie (jeune à la barbe presque invisible, des moustaches très courtes, ainsi que des cheveux courts et ondulés), et le fait qu’il accompagne la plupart du temps saint Cosme, il s’agit vraisemblablement de saint Damien 68. La dernière figure de cette phase est un saint militaire qui clôt la frise du mur nord. Il est jeune, imberbe, avec des cheveux mi-longs et bruns. Il porte des vêtements militaires, ainsi qu’un bouclier et une lance dans sa main droite. D’après les traits typologiques, il s’agit probablement de saint Procope 69. De cette première campagne de peinture il reste également la décoration purement ornementale située sur l’arc de l’abside ainsi que sur l’autel. Sur l’arc se développe une frise de volutes rouges et bleues en alternance. À l’intérieur des volutes sont peintes des rosettes d’où partent des rinceaux plus ou moins complexes. Le motif est présent sous diverses formes dans la peinture byzantine 70. Sur l’autel est conservé un décor en losanges de couleur bleue remplis de triangles bleus et rouges qui contiennent des motifs en forme de cœur. Ce

66. La première image qui nous est connue dans l’art monumental est la mosaïque de la coupole de Sainte-Sophie de Thessalonique (après 843), qui comporte le texte des Actes des Apôtres inscrit entre les anges, sous la mandorle du Christ. RBK, t. II, col. 1240. En Cappadoce, très fournie en inscriptions, le texte figure à Karanlık kilise (milieu du xie siècle) (C. JolivetLévy, « Aspects », p. 394), à l’église no 6 de Göreme, Chapelle d’El Nazar, à Elmalı kilise, à Çarıklı kilise, le Pigeonnier de Çavusin, etc. (G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. I, p. 104, 192, 417, 447, 466, 543). Le dialogue inscrit entre la Vierge et l’archange se rencontre souvent à Kastoria. Il figure à Saint-Étienne, à Saint-Nicolas-tou-Kasnitzi, à la Panagia Mavriotissa, etc. (S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, fig. 9 à la p. 16, fig. 6, 8 à la p. 55, fig. 5 à la p. 70 ; S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 43a-b). Sur les autres exemples byzantins voir supra p. 369-370 n. 66. 67. Fêté le 26 octobre. BHG, 496-547z ; PG, 116, col. 1038-1426 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 163-166 ; PG, 117, col. 127-128. 68. Sur les deux saints voir supra p. 130 n. 72. 69. BHG, 1576-1582c. Sur son iconographie voir supra p. 252-253 n. 114. 70. Voir par exemple Z. Janc, Орнаменти фресака, pl. LXVI.424-428, LXIII.411.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad motif (rinceaux et losanges sur fond blanc) vient du répertoire ornemental byzantin 71. Les grilles de losanges décorent très souvent les espaces les plus sacrés de l’église et elles représenteraient, selon certains auteurs, le ciel 72. Il semble que les peintures de cette phase n’occupaient pas les autres surfaces murales, se limitant uniquement au chœur et au premier registre du mur nord du naos. Le programme des peintures correspond aux tendances des autres monuments du milieu du xive siècle. L’espace du chœur est décoré d’images se référant à l’eucharistie. Les seules scènes du cycle christologique sont l’« Annonciation » et l’« Ascension » peintes sur le mur oriental, ce qui est une pratique courante pour les monuments de la région 73. Le programme hagiographique regroupe les saints évêques dans le chœur, les saints militaires et les saints anargyres dans le naos. La situation militaire de la région, récemment conquise par les Serbes, a peut être favorisé la présence de saints guerriers dans le programme et plus particulièrement celle de l’archange Michel, peint le plus proche du chœur, vraisemblablement en raison de sa valeur protectrice. Le choix des saints guerriers était probablement imposé par le donateur Bojko, dont le nom veut dire « combattant ». Ivan Djordjević estime que Bojko était un dignitaire serbe, qui arriva en tant que fonctionnaire dans ces régions nouvellement conquises par le roi Dušan 74. L’hypothèse est certes vraisemblable, mais il est également possible que Bojko ait été un seigneur local qui passa dans le camp des Serbes juste après l’établissement de leur domination. En revanche, sa fonction militaire nous paraît vraisemblable. Il est surprenant qu’aucune représentation de saintes femmes ne soit peinte dans cette phase de peinture à Mali Grad, sachant que l’un des ktitores de l’église était la noble Eudokia. Souvent les images des saintes femmes figurent dans le programme des églises sous l’ordre de la donatrice 75. Toutefois, les

71. Quelques motifs se rapprochant de ceux de Mali Grad sont reproduits dans Z. Janc, Орнаменти фресака, p. 9, pl. XVI.96, LXIV.417, LXV.420, LXVIII.441 ; LXXI.457. Sur les divers types de motifs à losanges voir M. Kambouri-Vamvoucou, « Les motifs », p. 94-106. 72. Branislav Cvetković a remarqué que ce motif orne les parties hautes des églises afin de désigner la voûte céleste. Le motif se rencontre sous une niche du monastère de Krepičevac en présence des « portraits » des ktitores qui, d’après l’auteur, désignerait un endroit sacré. B. Cvetković, « Семантика и орнамент », p. 3-9, ill. 12. 73. Parmi les monuments du xive siècle, nous remarquons cette solution à Saint-Nicolas Bolnički (vers 1330-40), à Zaum (1361), dans le parecclèsion de Grégoire (1364-65), à Petit-SaintClément (1378), etc. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 42, 140, 118, 153, fig. 4, 36. Sur l’emplacement de l’image dans le sanctuaire voir supra p. 119 n. 15 et p. 44 n. 18. 74. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 20, 150. 75. Ivan Djordjevć estime que le nombre important de saintes femmes dans le narthex de Kučevište ou dans la partie ouest de Pološko (1342-45) est dû à la présence de ktitoresses. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 92.

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Les églises rupestres du lac de Prespa saints anargyres étaient pareillement vénérés par les femmes, toujours préoccupées de la santé de la famille 76. Cela devait être le cas pour Eudokia aussi. Les peintures sont exécutées de la main d’un artiste qui travaille avec des tonalités claires (jaune, rouge, bleu clair) et qui exécute des figures imposantes, mais trapues. Bien que son travail de graphiste soit prédominant, il utilise par ailleurs des faibles dégradés de couleur (visages et draperies) qui apportent une certaine plasticité aux figures. Le style des peintures se rapproche de celui de l’église des Taxiarques de Kastoria (1359-1360) 77 ainsi que de Zemen (Bulgarie) 78 du milieu du xive siècle 79. Nous sommes favorable à l’hypothèse selon laquelle l’artiste aurait été formé à Kastoria 80. Excepté le style du peintre, on remarque également l’utilisation des longues inscriptions qui accompagnent les images (l’« Annonciation » et l’« Ascension »), ce qui est une caractéristique des peintres de Kastoria. La deuxième phase des peintures, 1368-1369 À peine vingt-cinq ans plus tard, un nouveau donateur a voulu embellir l’édifice. Il a monté les murs plus haut et il a fait construire une voûte en berceau. Il a entièrement décoré le reste de l’intérieur de l’église en conservant le décor déjà peint par ses prédécesseurs, et il a également fait peindre les « portraits » de sa famille sur la façade occidentale. L’inscription dédicatoire Une inscription se trouvant à l’intérieur de l’église, sur le mur occidental, du côté sud de la porte d’entrée (fig. 65, ill. 57), nous en apprend plus sur le deuxième ktitor : Ἀνηγέρθη ἐκ βάθροῦ κ(αὶ) κόπού κ(αὶ) μόχθοῦ ὁ θ(ε)ϊος κὲ πάνσεπτος ναώς ουτος της υπ(ε)ραγίας/ δεσπίνης υ ἡμω̈ν Θ(εοτό)κου κ(αὶ) ἀνηστορίθην παρὰ του αὐφθέντου αὐτοῦ πὰνευτυχεστάτου κέσα/ρος Νοβάκου ἠγουμενέβῶντὸς δὲ Ἰωνὰ (μον)αχ(οῦ). Αὐφθεντεύβ(ον)τος πανυ(ψ)ηλο/τάτου κραλήου τοῦ Βεληκασίνου. Ἀρχαηερατεύωντ(ος) δὲ τῆς ἀγιωτάτης ἀρχιεπη/σκοπῆς τῆς Πρότης Ἰουστινηανης, ετους ςωοζ – Cette divine et très vénérable église de notre très sainte dame et Mère de Dieu a été construite depuis ses fondations avec peine et labeur et a été décorée par le seigneur lui-même, le bienheureux

76. Sh. E. J. Gerstel, « Painted Sources », p. 96-97. 77. Manolis Chatzidakis parle d’un style « anti-classique ». S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, p. 102, fig. 7, 9, 14. Le rapprochement entre les peintures de ces deux monuments est également mis en avant par E. N. Kyriakoudis, « La peinture », p. 35. 78. Comparer dans A. Grabar, La peinture religieuse, t. II, pl. XXII-XXXIV. André Grabar nomme le style des peintures de Zemen « de tradition archaïque ». A. Grabar, La peinture religieuse, t. I, p. 183 sqq. 79. V. J. Djurić, « Мали Град », p. 33. 80. Cela est également l’opinion d’Ivan Djordjević. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 55.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad césar Novak, sous l’higouménat de Jonas, le moine. Au cours du règne du très haut kral Vukašin et de l’archiépiscopat du très saint archevêché de Prima Justiniana 81. An 6877 (1368-69) 82.

Bien que l’inscription du césar Novak soit rédigée dans une forme usuelle, elle comporte quelques incohérences. Tout d’abord, césar Novak assure que la construction de l’église est faite « dès ses fondements » (ἐκ τῶν βάθρων), mais nous avons la preuve, laissée visible par lui, qu’il existait déjà un édifice auparavant. Comme nous l’avons vu dans l’inscription de l’église de Globoko, cette expression semble être aussi utilisée pour les monuments seulement rénovés 83. L’inscription signale que l’église fut peinte en 1368-69 à l’époque du kral Vukašin 84. Le kral Vukašin gouvernait le sud des pays serbes pendant le règne du tsar Uroš V (1355-1371) 85. Le jeune tsar Uroš, qui hérita du royaume de son père Dušan, n’avait pas toutes les qualités de son père et il laissa le sud de son royaume au kral Vukašin et à son frère, le despote Jean Uglješa 86. L’affaiblissement du pouvoir central au profit des seigneurs serbes qui administraient des parties du royaume plus ou moins indépendantes est clairement visible dans l’inscription qui n’évoque pas le tsar Uroš, mais uniquement le gouverneur local 87 : le kral Vukašin 88. Cvetan Grozdanov pense

81. La dernière partie de l’inscription qui mentionne l’archevêché d’Ohrid est très inhabituelle, mais nous avons opté pour une traduction littérale du grec. Nous reviendrons plus loin sur ce point. 82. L’inscription a déjà été publiée avec plusieurs lacunes dans P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 69 ; J. Ivanov, Български старини, p. 222 ; A. Stransky, « Remarques », p. 41-42 ; V. J. Djurić, « Мали Град », p. 32 n. 1 ; B. Ferjančić, « Севастократори », p. 265. 83. L. Rodley, « Patron Imagery », p. 165. 84. Sur l’île de Golem Grad, qui se trouve dans la partie nord du lac, existe également une église dédiée à la Vierge, aujourd’hui nommée Saints-Pierre-et-Paul. V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 73. L’église daterait approximativement de la même époque que celle de Mali Grad. Voir supra p. 297 n. 88, p. 298 n. 95 et 96. 85. V. J. Djurić, « Мали Град », p. 31. Sur le règne du roi Uroš voir supra p. 28 n. 91. 86. G. Ostrogorsky, Histoire, p. 562 ; G. C. Soulis, The Serbs, p. 86 sqq. En 1365, le despote Vukašin est proclamé roi d’un territoire comprenant la vallée de la rivière Vardar, la montagne Šar-Planina avec les villes de Prizren, Skopje, Prilep, Bitola, Prespa et Ohrid. I. Snegarov, История, t. I, p. 330. Son frère Jean Uglješa gouverne les terres autour de Serrès. G. Ostrogorski, Серска област, p. 3 sqq. 87. Dans l’église de Zemen (xive siècle) une inscription à côté du « portrait » d’un noble serbe, dont le nom est aujourd’hui détruit, mentionne que ce ktitor anonyme est au service du despote Dejan, également un gouverneur local. Dans cette inscription le nom du roi n’est pas évoqué. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 108. 88. V. J. Djurić, « Мали Град », p. 31. D’après Vojislav Djurić, après le passage de l’archevêché d’Ohrid dans l’état de Dušan, c’est le roi serbe qui nommait l’archevêque. Cela était également le cas sous les Byzantins. Depuis les privilèges exceptionnels octroyés à l’archevêché d’Ohrid par Basile II (1019-20), l’empereur byzantin en personne nommait l’archevêque. V. J. Djurić, « Tри догађаја », p. 78. Quelle était la situation après la proclamation de Vukašin comme co-roi il est difficile de dire.

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Les églises rupestres du lac de Prespa que cette région (Ohrid et Prespa), en 1368-69, entrait dans les territoires du kral Vukašin 89. Nous estimons également que la mention du kral Vukašin dans l’église de Mali Grad confirme le fait qu’à ce moment cette région faisait partie de ses terres. La souveraineté du tsar Uroš, en revanche, fut respectée par l’archevêché d’Ohrid au moins jusqu’en 1364-65 ; le tsar est mentionné avec toutes les épithètes de sa souveraineté dans les inscriptions dédicatoires de l’église de la Vierge de Zaum (1361), ainsi que dans les annexes de la Vierge Péribleptos (1364-65) 90. Comme nous l’avons déjà suggéré, les relations intenses autour de 1368 entre l’Église d’Ohrid d’une part et le despote Jean Uglješa et le kral Vukašin de l’autre, démontrent que, dans l’instabilité politique de l’État serbe, l’archevêché prenait le parti des seigneurs locaux 91. Une autre partie inhabituelle de l’inscription est celle qui mentionne le siège de l’archevêché d’Ohrid sans son archevêque : Ἀρχαηερατεύωντ(ος) δὲ τῆς ἀγιωτάτης ἀρχιεπη/σκοπῆς τῆς Πρότης Ἰουστινηανης – (pendant) l’archiépiscopat du très saint archevêché de Prima Justiniana. Dans les inscriptions dédicatoires, nous rencontrons la plupart du temps la formule suivante : « pendant l’archiépiscopat du très saint archevêque de Prima Justiniana 92 et toute la Bulgarie 93 », suivi du nom de l’archevêque 94. Nous remarquons que le nom de l’archevêque est tout simplement omis dans l’inscription de Mali Grad. Le siège de l’archevêché semble exercer lui-même l’archiépiscopat.

89. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 17. En 1368-69, Vukašin gouverne sûrement la région de Prespa, mais il n’existe aucun texte historique qui pourrait confirmer son autorité sur Ohrid. La famille serbe Branković gouvernait Ohrid jusqu’en 1364-65 et il semble qu’à ce moment ils n’avaient aucun conflit politique ou autre avec Vukašin. Donc, tous les échanges de territoires et le départ des Branković d’Ohrid ont sûrement résulté d’accords mutuels entre les deux familles. G. Subotić, S. Kisas, « Надгробни натписи Јелене, сестре деспота Јована Угљеше », ZRVI 16 (1975), p. 175. 90. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 16, 121. Sur les problèmes politiques et ecclésiastiques qui ont refroidi les relations entre le tsar et le kral voir supra p. 294 sqq. 91. C. Grozdanov, « Wolkashin », p. 132-135. Voir supra p. 294 sqq. 92. La première mention de Justiniana Prima dans le titre de l’archevêque d’Ohrid date de 1157 (Actes du concile de Constantinople). V. Tapkova-Zaimova, « L’archevêché », p. 420-421 ; A. V. Popović, « Титулатура », p. 279-285 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 10 n. 12 ; E. Naxidou, « An Aspect », p. 153 sqq. ; P. A. Pechayre, « L’archevêché », p. 184 ; B. Ferjančić, « Аутокефалност », p. 71. 93. Le titre complet des archevêques d’Ohrid est « Ἀρχιεπίσκοπος τῆς Πρώτης Ἰουστινιανῆς καὶ πάσης Βουλγαρίας – archevêque de Justiniana Prima et de toute la Bulgarie ». Successeur du patriarcat bulgare, l’archevêché d’Ohrid garda par la suite l’épithète « bulgare ». B. Ferjančić, « Аутокефалност », p. 70 sqq. ; V. Tapkova-Zaimova, « L’archevêché », p. 419 sqq. ; S. Pirivatrić, Самуилова Држава, p. 153 sqq. 94. Pour le xive siècle, voir par exemple l’inscription du parecclèsion Saint-Grégoire à la Vierge Péribleptos à Ohrid (1364-65), ou celle de Petit-Saint-Clément (1378) à Ohrid. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 122, 152.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad Sur le trône de l’archevêché en 1364-65 et en 1367 95 siégeait l’archevêque Grégoire II. La date exacte de l’arrivée de Grégoire II à la tête de l’archevêché n’est pas précisément établie, mais son nom apparaît pour la première fois dans l’inscription conservée dans le parecclèsion de Saint-Grégoire dans l’église de la Vierge Péribleptos (Ohrid) de 1364-65 96. D’après certains auteurs, Grégoire II quitte son poste d’archevêque après 1378 quand son successeur Jean prend les rênes de l’archevêché 97. La date de 1378 est la dernière mention d’un archevêque nommé Grégoire, dans l’inscription de l’église PetitSaint-Clément à Ohrid 98. D’après d’autres auteurs, l’archevêque Grégoire II cité en 1364-65 ne pouvait pas être la même personne que celui de 1378 et, après la mort de l’archevêque Grégoire II, un autre Grégoire (l’ancien évêque de Dévolis) accède au trône de l’archevêché 99. D’après ces auteurs, les sources auraient fait une confusion entre les deux Grégoire. L’histoire ecclésiastique de 1368-69 paraît donc très compliquée, car plusieurs personnages historiques portant le prénom de Grégoire apparaissent dans les sources. Comme nous l’avons déjà vu plus haut, le nom de Grégoire – l’évêque de Dévolis – est d’abord mentionné dans la charte du tsar Dušan de 1345 à l’église de la Vierge Péribleptos 100. Dans cette charte, le roi Dušan confirme les donations du sébastocrator Kersak, notamment le village de Radokali ainsi que le metochion Jankov Dol situé à Prespa au monastère de la Théotokos. Le village et le metochion se trouvent à ce moment-là dans le diocèse de l’évêché de Dévolis 101. Il semble que l’évêque de Dévolis Grégoire et le sébastocrator

95. Sur l’archevêque Grégoire, qui fut invité par le patriarche de Constantinople à se présenter avec ses suffragants au concile de 1367 voir I. Snegarov, История, t. I, p. 341-342 ; H. Gelzer, Der Patriarchat, p. 15. Voir supra p. 292 sqq. 96. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 122. 97. Gojko Subotić a avancé l’hypothèse que Jean, l’ancien archimandrite du monastère SaintPantéleimon-Saint-Clément était mort avant 1368, et qu’un certain Jacob lui succéda. Selon lui, c’est justement l’archimandrite Jacob qui devint l’archevêque d’Ohrid après Grégoire et après 1378. G. Subotić, Свети Константин и Јелена, p. 38-43. Cvetan Grozdanov retrouve par la suite une inscription dans un manuscrit d’Ohrid, qui atteste que l’archimandrite Jean, « portraituré » en 1364-65 sur la façade de la Vierge Péribleptos, et non pas Jacob, devint l’archevêque d’Ohrid après 1378. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 150. 98. H. Gelzer, Der Patriarchat, p. 15. 99. I. Snegarov, История, t. I, p. 341-342. Gojko Subotić suit l’opinion d’Ivan Snegarov dans son ouvrage de 1971. G. Subotić, Свети Константин и Јелена, p. 42-43. Plus tard, en 1989, il rejoint l’opinion que Grégoire II était à la tête de l’archevêché jusqu’en 1378. N. Radošević, G. Subotić, « Богородица Гавалиотиса », p. 249. 100. S. Novaković, Законски споменици, t. V, p. 673 ; G. Subotić, Свети Константин и Јелена, p. 43 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 103-104 ; V. Marković, Православно монаштво, p. 6 ; V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 72. 101. Cvetan Grozdanov situe le village de Radokali près de Pogradec, sur la côte sud du lac d’Ohrid, qui faisait partie de l’évêché de Dévolis. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 16 n. 78.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Kersak 102, qui faisaient auparavant partie de la hiérarchie ecclésiastique et administrative grecque, ont décidé de coopérer avec Dušan et de garder ainsi leurs positions au sein de la hiérarchie serbe 103. Ensuite, le nom de l’évêque Grégoire est mentionné dans l’inscription de l’église de la Vierge de Zaum (1361). L’inscription atteste que les ktitores de l’église étaient le césar Grgur et le « très heureux évêque de Dévolis et le protothronos kyr Grégoire 104 ». Cvetan Grozdanov pense que malgré ses qualités de hiérarque, Grégoire n’a probablement jamais eu l’occasion de prendre le titre d’archevêque d’Ohrid 105. Une seule possibilité s’est présentée à lui après la mort de l’archevêque Nicolas, mais le siège archiépiscopal a été donné à Grégoire II. Les deux prélats, Grégoire l’évêque de Dévolis et Grégoire II l’archevêque d’Ohrid, sont cités dans l’inscription du parecclèsion de SaintGrégoire-le-Théologien à l’église de la Vierge Péribleptos (1364-65) 106. Cette inscription est la dernière mention de l’évêque Grégoire de Dévolis. Un document du mois de février 1369 confirme la présence d’un Grégoire sur le trône archiépiscopal à Ohrid, ainsi que sa présence à la cour de Jean Uglješa 107. Nous pensons que ce document est le premier document officiel qui mentionne l’archevêque d’Ohrid Grégoire III, qui est l’ex-évêque de Dévolis. En effet, il semble que l’omission du nom de l’archevêque dans l’église de Mali Grad est due à la mort de l’archevêque Grégoire II. Le siège archiépiscopal étant vacant, l’inscription emploie la formule inhabituelle « pendant l’archiépiscopat du très saint archevêché de Prima Justiniana » au lieu de « pendant l’archiépiscopat du très saint archevêque de Prima Justiniana ». La mort de Grégoire II est probablement survenue entre le mois de septembre 1368 et au plus tard le mois de février 1369. L’élection du nouvel archevêque n’étant pas

102. Sur le sébastocrator voir ibid., p. 36-37 avec la bibliographie. 103. Cvetan Grozdanov estime que Grégoire faisait partie du clergé byzantin qui n’a pas émigré après la prise d’Ohrid par les Serbes et qui s’allia avec l’appareil administratif de Dušan. Il conserva aussi le caractère grec de son évêché en utilisant la langue grecque. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 14-15, 103. Il ne faut pas oublier qu’entre 1334 et 1342-43, la région de Prespa est byzantine, tandis qu’Ohrid est déjà entre les mains des Serbes. La frontière serbo-byzantine à ce moment-là coupe les deux lacs. Voir la carte dans M. Živojinović, « La frontière », fig. à la p. 66. Si Grégoire fut effectivement évêque de la région de Dévolis et Prespa avant 1342-43, il fut nommé à cette position par les Byzantins. En 1342-43, les villes de Kastoria, Vlorë et Berat intègrent l’État serbe (M. Dinić, « За хронологију », p. 1-11), et à notre avis, Prespa et Kastoria redeviennent une partie du diocèse d’Ohrid. Grégoire de Dévolis à ce moment-là rejoint les Serbes. 104. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 103. 105. Ibid., p. 103. 106. Ibid., p. 122. 107. Il s’agit d’une décision du despote Jean Uglješa, qui termine la querelle entre le monastère athonite de Zographou et l’évêque de Hiérissos, au sujet d’un terrain de Saravari. A. V. Soloviev, V. Mošin, Грчке повеље, no XXXVI 5, p. 270-271 ; W. Regel, E. Kurtz, B. Korablev, Actes de Zographou, p. 98-101. Sur les raisons complexes de la présence de Grégoire II à Serrès voir supra p. 292 sqq. surtout p. 295.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad encore faite au moment de l’inscription de Mali Grad, le peintre a tout simplement omis son nom. Nous sommes d’accord avec l’opinion d’Ivan Snegarov, qui voit dans l’évêque de Dévolis le successeur de l’archevêque Grégoire II 108, et nous proposons une date entre septembre 1368 (terminus post quem de l’inscription de Mali Grad) et février 1369 (la date du document qui mentionne, à notre avis, le nouvel archevêque Grégoire) pour ce changement 109. De cette année datent, à notre avis, les peintures qui représentent la « Dormition » d’un archevêque, peintes sur la façade du parecclèsion sud de la Vierge Péribleptos 110. Cvetan Grozdanov n’a pas pu identifier le hiérarque représenté 111, mais nous pensons qu’ici, il faut reconnaître Grégoire II (c. 1364-65 à 1368-69) et par conséquent qu’il faut dater les peintures de la façade de 1369, juste après la mort de l’archevêque qui, à notre avis, a préparé cette chapelle pour sa dernière demeure 112. Dans la charte du tsar Dušan de 1345, ainsi que dans l’inscription provenant de Zaum (1361), l’évêque de Dévolis se dit « kyr Grégoire 113 », ce qui est également le cas pour l’archevêque « kyr Grégoire » du document émanant 108. I. Snegarov, История, t. I, p. 341-342. 109. Un autre document qui date du mois de mai 1375 mentionne vraisemblablement l’archevêque d’Ohrid sans citer son nom. Il s’agit de l’inventaire (Katastichon) de l’église de la Vierge Gaballiotissa à Édesse (Voden), qui énumère les objets en possession du monastère. Le despote Thomas Comnène Préalympos (Preljubović) et sa femme la basilissa Maria Ange Doucas Paléologue avaient offert ces objets au monastère de la Grande Lavra (Mont Athos). L’inventaire mentionne qu’une icône appartenant au monastère fut offerte « par l’archevêque ». P. Lemerle et al., Actes de Lavra (1329-1500), t. III, Paris 1979 (Archives de l’Athos 10), p. 105-107. Gojko Subotić conclut que l’archevêque cité ne pouvait être que l’archevêque d’Ohrid, car Édesse faisait partie de l’archevêché d’Ohrid, sans pour autant pouvoir déterminer la date précise de cette donation (entre 1366-67 et 1375). Il pense que l’archevêque anonyme pourrait être Grégoire II. N. Radošević, G. Subotić, « Богородица Гавалиотиса », p. 248 sqq. 110. Le programme iconographique de la façade sud de l’église de la Vierge Péribleptos comporte une scène du jugement dernier qui annonce probablement la fonction funéraire de la chapelle adjacente. La partie la plus orientale de la façade sud de l’église et la façade occidentale de la chapelle sud ont un programme iconographique également commémoratif à trois registres. Au troisième registre se situe une scène dans laquelle un évêque reçoit des rouleaux de la main des nobles et les transfère ensuite à un empereur (?) Au deuxième registre se situe la « Dormition » (l’enterrement) de l’évêque figuré plus haut. Au tout dernier niveau est peinte une image de la Déisis du côté nord de la porte d’entrée et deux saints dont un évêque du côté sud. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, fig. 34-35. 111. Ibid., p. 136-137. 112. Cvetan Grozdanov estime que le parreclèsion sud serait peint plus tôt que le parreclèsion de Saint-Grégoire. Ibid., p. 122. Nous pensons que le parecclèsion sud serait peint juste après celui de Saint-Grégoire et le fait que le peintre ait laissé vide l’espace qui devait porter l’inscription des ktitores démontre, à notre avis, que l’archevêque Grégoire II devait être mort juste avant la fin des travaux. 113. S. Novaković, Законски споменици, t. V, p. 673 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 103. Sur l’utilisation de l’épithète kyr voir A.  Kontogiannopoulou, « Η προσηγορία κυρ στη βυζαντινή κοινωνία », Βυζαντινά 32 (2012), p. 209-226.

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Les églises rupestres du lac de Prespa de Jean Uglješa (février 1369), ainsi que de l’inscription provenant de l’église Petit-Saint-Clément (1378) 114. L’utilisation de l’épithète « kyr » laisse supposer que l’évêque de Dévolis, kyr Grégoire, devint l’archevêque kyr Grégoire III. Nous avons également évoqué plus haut l’hypothèse que l’évêque de Dévolis Grégoire soit à l’origine du renouveau de la mémoire du saint local Naum 115. Le saint est représenté à partir du milieu du xive siècle dans l’église de la Vierge de Zaum (1361) 116, vraisemblablement dans la galerie de Grégoire à Sainte-Sophie d’Ohrid (aux environs de 1370) 117, dans la chapelle rupestre de Peštani (avant 1370), et à Petit-Saint-Clément (1378) 118. Les chapelles de Zaum et de Peštani se trouvent sur le territoire de Dévolis, peintes à l’époque de l’évêque Grégoire. Dans l’église de Petit-Saint-Clément (1378), nous avons remarqué la donation de l’archevêque kyr Grégoire, et le fait que saint Naum y figure nous autorise à considérer que l’archevêque Grégoire, et donc l’ancien évêque de Dévolis, a réintroduit l’effigie de saint Naum dans l’art de la région. Cvetan Grozdanov estime que la mention de l’archevêché d’Ohrid dans l’inscription de Mali Grad démontre que Prespa en 1368-69 faisait partie de l’évêché d’Ohrid 119. Toutefois, l’archevêché avait parfois autorité sur certains monastères et métochia qui ne se trouvaient pas sur le territoire de son diocèse 120, et nous pensons que Mali Grad pouvait être un métochion de l’archevêché, mais que la région de Prespa ne faisait pas partie du diocèse de l’archevêché d’Ohrid. Ivan Snegarov note qu’entre 1018 (chrysobulle de Basile II) et la conquête d’Ohrid par les Turcs, la région de Prespa est partagée entre l’évêché d’Ohrid (le nord du lac de Prespa) et celui de Dévolis (les côtes sud des deux lacs de Prespa) 121. Nous pensons qu’en 1368-69 une très grande

114. Voir les inscriptions publiées dans H. Gelzer, Der Patriarchat, p. 15 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 151-152. Pour la charte voir A. V. Soloviev, V. Mošin, Грчке повеље, XXXVI 5, p. 270-271. 115. Voir supra p. 248 sqq., surtout p. 257 sqq. et p. 261. 116. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, ill. 68 ; C. Grozdanov, Портрети, p. 108 ; C. Grozdanov, Свети Наум, fig. 26. 117. Ibid., fig. 27 et 31. C. Grozdanov, Портрети, fig. 10, 18. 118. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 154 ; C. Grozdanov, Свети Наум, fig. 29. Il figure également sur une icône processionnelle de la fin du xive siècle en provenance d’Ohrid (V. J. Djurić, Icônes, pl. XLI, XLII ; C. Grozdanov, Свети Наум, pl. II et III), ainsi que sur une autre icône venant de l’église de la Vierge Bolnička de la deuxième moitié du xive siècle. V. J. Djurić, Icônes, pl. XL ; C. Grozdanov, Свети Наум, pl. IV. 119. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 17. 120. On sait que le monastère de Treskavec était en 1336 sous le contrôle direct de l’archevêché d’Ohrid, bien qu’il soit situé dans l’évêché de Pélagonia. M. Gligorijević-Maksimović, « Сликарство xiv века у манастиру Трескавцу », ЗРВИ 42 (2005), p. 83. 121. I. Snegarov, История, t. I, p. 163 sqq. Dans la deuxième moitié du xie siècle, Théophylacte, l’archevêque d’Ohrid, parle d’un évêché nommé « évêché à Dévolis et à Prespa ». PG, 126, col. 529-530. Ivan Snegarov estime que Théophylacte pense vraisemblablement à

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad partie de la région du lac de Prespa faisait partie de l’évêché de Dévolis 122. Celui-ci comprend le sud du lac d’Ohrid, les deux lacs de Prespa, en outre la côte nord du Grand lac, ainsi que la vallée de la rivière Dévolis jusqu’à la montagne Gramost, proche de Kastoria. L’église de Mali Grad qui se trouve sur le territoire de l’évêché de Dévolis cite l’archevêché d’Ohrid dans son inscription dédicatoire, car l’église était probablement sous l’autorité de l’archevêque. Il est aussi possible que le donateur de l’église, le césar Novak, ait pressenti que l’évêque de Dévolis deviendrait le nouvel archevêque d’Ohrid. Le nom du césar Novak de l’inscription de Mali Grad n’est pas mentionné dans les sources historiques qui nous sont parvenues. Son pouvoir ainsi que son territoire exact restent inconnus. Cependant, un certain seigneur Novak Mrasorović apparaît dans les chrysobulles du kral Vukašin et du despote Jean Uglješa (janvier 1366) au monastère de Saint-Pantéleimon (Mont Athos) 123. Le roi Vukašin et le despote Uglješa 124 confirment avec ces chrysobulles une donation du seigneur Novak Mrasorović au « monastère russe » du Mont Athos. Le seigneur Novak offre le village de Koprivljani qu’il a repeuplé

l’évêché de Dévolis, tandis que la région de Prespa demeure toujours dans l’évêché d’Ohrid. I. Snegarov, История, t. I, p. 190. Il est également possible que Théophylacte ne se trompe pas et mentionne la région de Prespa comme faisant partie de l’évêché de Dévolis. Par la suite, Dévolis est systématiquement désigné comme un évêché à part dans l’archevêché d’Ohrid. Ibid., p. 193, 339. 122. Les évêchés de Dévolis et de Kastoria furent byzantins entre 1334 et 1342-43 et donc en dehors du diocèse de l’archevêché d’Ohrid. Pour cette période il est impossible de connaître l’éventuel protothronos de l’archevêché d’Ohrid compte tenu du fait que traditionnellement c’est Kastoria et exceptionnellement Dévolis qui exercent cette fonction. Entre 1342-43 et 1355, les évêchés de Dévolis et de Kastoria sont dans l’État de Dušan et Kastoria reprend vraisemblablement son titre de protothronos. En 1356, le demi-frère de Dušan Siméon Uroš Paléologue se déclare roi à Kastoria et prive l’archevêché d’Ohrid de cet évêché. Le protothronos de l’archevêché devient alors Dévolis. L’évêché garde ce privilège jusqu’en 1365, quand Kastoria revient dans le diocèse d’Ohrid. Voir supra p. 258 sqq. 123. Publiés dans A. V. Soloviev, Oдбрани споменици српског права (oд xii дo kраја xv вeka), Belgrade 1926, p. 167-169 ; B. Ferjančić, « Севастократори », p. 265-266 ; S. Ćirković, « Повеља деспота Јована Угљеше властелину Новаку Мрасоровиħу », dans R. Mihaljčić (éd.), Стари Српски Архив, t. I, Laktaši 2002, p. 93-98 ; S. Ćirković, « Повеља краља Вукашина за властелина Новака Мрасоровиħа, » dans R. Mihaljčić (éd.), Стари Српски Архив, t. I, Laktaši 2002, p. 99-102. Ledit chrysobulle est conservé dans les archives de Chilandar. P. Lemerle, G. Dagron, S. Ćirković, Actes de Saint-Pantéléèmon, Paris 1982 (Archives de l’Athos 12), p. 168. Sur le patronage au Mont Athos à l’époque paléologue voir N. Oikonomides, « Patronage in Palaiologan Mt Athos », dans A. Bryer, M. Cunningham (éd.), Mount Athos and Byzantine Monasticism, Londres 1996, p. 99-111. 124. L’importance du chrysobulle vient également du fait qu’il mentionne qu’en 1366 Vukašin est déjà devenu roi et Uglješa despote. P. Lemerle, G. Dagron, S. Ćirković, Actes de Saint-Pantéléèmon, p. 168. Sur les terres de Jean Uglješa dans la région de Serrès voir G. Ostrogorski, Серска област, p. 3 sqq.

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Les églises rupestres du lac de Prespa lui-même 125. Le village est difficile à localiser, mais il se trouvait vraisemblablement dans la région de Prespa 126. Ivan Snegarov et Konstantin Jiriček estiment que le seigneur Novak de Prespa fut d’abord un sujet de Siméon Uroš Paléologue (le gouverneur de Kastoria et de l’Épire) et ensuite, dès que Vukašin s’est proclamé roi en 1365, il est devenu un césar de Vukašin 127. Vers 1359-1360, Siméon Uroš Paléologue quitte Kastoria pour s’établir à Trikala (Thessalie) et cède la ville au seigneur Radoslav Hlapen qui, selon Gojko Subotić, peu de temps après, donne à son tour la ville de Kastoria à son gendre le prince Marko, le fils du roi Vukašin 128. Ainsi, les liens familiaux ont été établis entre les deux familles juste après le départ de Siméon Uroš Paléologue. Cela aurait pu inciter le seigneur Novak Mrasorović à passer du côté de Vukašin, devenu roi en 1365 129. Cette date coïncide avec la mort du césar Grgur qui gouvernait une partie de Dévolis et qui avait financé l’église de Zaum avec l’évêque Grégoire 130. Le seigneur Novak Mrasorović a pu recevoir alors le titre de césar de la part de Vukašin et devenir le successeur du césar Grgur et le gouverneur d’une partie du territoire de Dévolis. Il rénove l’église de Mali Grad en 1368-69 en évoquant dans l’inscription dédicatoire le roi Vukašin, qui lui avait conféré son titre 131. Le seigneur Novak Mrasorović pourrait donc bien être le césar Novak de

125. A. V. Soloviev, Oдбрани споменици, p. 168. 126. Sima Ćirković pense que le village se trouve vraisemblablement dans la région de Prilep, où les deux frères avaient des terres familiales. S. Ćirković, « Повеља деспота », p. 98. 127. I. Snegarov, История, t. I, p. 329, 338 n. 2 ; K. Jiriček, Историја Срба, t. I, p. 238. Antoine Stransky pense aussi que Novak était au service de Siméon. A. Stransky, « Remarques », p. 43. Il est possible que Novak soit passé du côté de Vukašin, si ce dernier lui a offert des terres du césar Grgur récemment décédé (1364-65). Sur la date de sa mort voir infra p. 380 n. 30. Certains auteurs estiment que le césar Grgur de Zaum s’opposait aux poussées de Simon Uroš Paléologue au nord. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 16 n. 79, 104. Si Novak était effectivement un seigneur de Siméon Uroš, il a dû être opposé au césar Grgur, qui se trouvait à sa frontière nord. Après la mort de Grgur, Vukašin a pu stabiliser sa frontière sud en proposant les terres de Grgur à Novak et en lui octroyant le titre de césar. D’autres auteurs pensent que Novak a obtenu son titre de césar du roi Uroš. M. Šuica, Немирно доба српског средњег века. Властела српских обласних господара, Belgrade 2000, p. 41. 128. Voir supra p. 260 sqq. 129. Il gouvernait le territoire des deux côtés de la rivière du Vardar et de Šar Planina, avec les villes de Prizren, Skopje, Prilep, Bitola (Manastir), Prespa et Ohrid. I. Snegarov, История, t. I, p. 330. 130. Marko Šuica considère que le césar Grgur devait être le gouverneur des terres autour du lac d’Ohrid, sur lesquelles il a fait construire l’église de Zaum. Il pense que le césar a pu obtenir ces terres de Dušan après la conquête serbe de la région, car d’autres exemples montrent l’installation de nobles serbes sur les territoires grecs nouvellement conquis. М. Šuica, « О кесару », p. 170. Ivan Snegarov estime que la mort du césar a dû survenir vers 1364-65, bien que les sources ne le précisent pas. I. Snegarov, История, t. I, p. 342. 131. B. Ferjančić, « Севастократори », p. 268 ; I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 24 ; I. Snegarov, История, t. I, p. 329, 338 n. 2.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad l’église de Mali Grad 132. Dans le Traité des offices du Pseudo-Kodinos 133, le titre de « césar » se trouve au troisième rang juste après le despote et le sébastocrator 134. Dans les écrits de l’État médiéval serbe, la dignité de césar n’est pas très répandue 135. Au même titre que les autres dignités (sébastocrator, despote, etc.), le titre de césar vient de la hiérarchie byzantine, utilisé par la noblesse serbe à partir de la stabilisation de l’État serbe sur le territoire de la Macédoine vers 1299-1300 136. La reprise des titres byzantins dans l’État serbe se renforce au cours du xive siècle et disparaît avec l’affaiblissement de

132. Vojislav Djurić et Tania Velmans estiment qu’il s’agit d’un seigneur local. V. J. Djurić, « Мали Град », p. 49 ; T. Velmans, « Le portrait dans l’art des Paléologues », dans AIEB (éd.), Art et Société à Byzance sous les Paléologues, Actes du Colloque de Venise, septembre 1968, Venise 1971, p. 125. Dans la prosopographie de l’époque paléologue, les auteurs ont également mis en question l’identification du césar Novak de Mali Grad au seigneur Novak Mrasorović. PLP, t. VIII, no 20691. 133. Deux textes médiévaux traitent de la problématique du costume officiel : le De cerimoniis de Constantin Porphyrogénète (xe siècle) et le Traité des Offices du Pseudo-Kodinos (xive siècle). Sachant que le texte du Pseudo-Kodinos chronologiquement se rapproche plus de notre image, nous prendrons en compte son contenu pour l’analyse des « portraits » des ktitores. 134. Pseudo-Kodinos, Traité des offices, chap. i, p. 133-134. À l’époque romaine, le titre de césar était attribué à l’empereur, avec celui d’Auguste. Dans l’Empire byzantin, ce titre a longtemps été réservé aux membres de la famille impériale, mais Alexis Ier Comnène (10811118) relègue le titre de césar au troisième rang après celui d’empereur et de sébastocrator. Néanmoins, le titre reste prestigieux, car le césar loge dans le palais impérial et dîne à la table impériale, a à sa disposition une garde privée, etc. Il participe aussi aux acclamations aux côtés du basileus. E. Piltz, Le costume, p. 14. Sur l’histoire du césarat depuis l’époque romaine jusqu’à la chute de l’Empire voir R. Guilland, « Les études sur l’histoire administrative de l’Empire byzantin : le césarat », OCP 13 (1947), p. 168-187. 135. L’un des premiers qui ont porté le titre de césar dans l’État serbe fut Grgur Golubić, le seigneur de Rascie et ktitor de l’église de la Vierge de Zaum d’Ohrid (1361). B. Ferjančić, « Севастократори », p. 263. Le titre de césar fut aussi donné à Jean Paléologue par le roi Étienne Uroš III Dečanski, qui se retrouva à la cour serbe avant 1327 afin d’aider le roi serbe dans la conquête des territoires qui appartenaient à son frère Andronic II. F. Barišić, B. Ferjančić, Византијски извори, p. 147. C’est également le cas du césar Vojihna, le maître de la région de Philippes (vers 1350-60). Ibid., p. 565 n. 638 ; B. Ferjančić, « Севастократори », p. 264 ; R. Guilland, « Les études », p. 192. De même, un certain césar Preljub fut le maître en Thessalie de 1346 à 1355-56. F. Barišić, B. Ferjančić, Византијски извори, p. 520 n. 514, p. 561 n. 628a ; B. Ferjančić, « Севастократори », p. 263-264 ; R. Guilland, « Les études », p. 192. Sur son règne, son territoire et les controverses concernant son siège voir G. C. Soulis, The Serbs, p. 108 sqq. 136. Lj. Maksimović, « Севасти у средњовековној Србији », ZRVI 32 (1993), p. 138 ; B. Ferjančić, « Севастократори », p. 256. La byzantinisation de l’Empire serbe s’est faite au cours de contacts directs entre les deux États, notamment à partir des grandes invasions du roi Milutin sur les territoires byzantins. La cour serbe adopta les titres des nobles, les coutumes vestimentaires, les protocoles royaux, ainsi que les systèmes administratifs et fiscaux des Byzantins. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 13 avec la bibliographie.

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Les églises rupestres du lac de Prespa l’état 137. Le césar serbe reçoit son titre du roi lui-même, comme dans l’État byzantin 138, et n’a pas de fonctions précises dans l’appareil administratif et militaire 139. En revanche, le césar est la plupart du temps le gouverneur d’un territoire précis 140. Božidar Ferjančić estime que malgré l’absence d’informations sur cette dignité, les nobles proclamés césars sous le règne de Dušan (1346-1355) se différencient de ceux qui ont reçu le titre de césar pendant le règne de son successeur Uroš (1355-1371) : les césars sous Dušan étaient des membres de la famille royale 141, tandis que ceux du temps d’Uroš 142 n’avaient pas de parenté avec la dynastie des Némanides 143. Konstantin Jiriček pense aussi qu’après le morcellement de l’État serbe entre Uroš V et Siméon Uroš Paléologue (en 1356), les deux rois distribuèrent des titres à des nobles jusqu’alors inconnus 144. C’est vraisemblablement le cas avec le césar Novak. Son sort après 1369 n’est pas connu 145. S’il était au service du roi Vukašin, il participa possiblement à la bataille de la Marica (1371), où il perdit sans doute la vie.

137. Lj. Maksimović, « Севасти », p. 138. Božidar Ferjančić pense que l’attribution des titres aux nobles serbes par les rois serbes peut être le mieux suivie entre 1346 et 1371. B. Ferjančić, « Севастократори », p. 256. Gordana Babić est de cet avis également. G. Babić, « Les portraits des grands dignitaires du temps des tsars serbes : hiérarchie et idéologie », dans E. Papadopoulou, D. Dialeti (éd.), Byzantium and Serbia in the 14th Century, International Symposium 3, Athènes 1996, p. 158. 138. Dans la hiérarchie byzantine, les titres de césar, despote, sébastocrator, panhypersébaste et protovestiaire, sont des titres honorifiques, sans fonctions administratives, militaires ou autres. Le césar avait surtout un rôle de dignitaire impérial qui participe aux acclamations. Pseudo-Kodinos, Traité des offices, p. 294 ; R. Guilland, « Les études », p. 186. 139. B. Ferjančić, « Севастократори », p. 256 ; R. Guilland, « Les études », p. 189. 140. Le césar Preljub gouvernait en Thessalie, le césar Vojihna à Serrès, etc. М. Šuica, « О кесару », p. 165. 141. Il s’agit du césar Preljub, dont le lien avec la famille royale est attesté. B. Ferjančić, « Севастократори », p. 264 ; R. Guilland, « Les études », p. 192 ; G. C. Soulis, The Serbs, p. 108 sqq. 142. Božidar Ferjančić cite un certain césar Uglješa, maître de Vranje et Preševo. Il était le fils du sébastocrator Vlatko, ktitor de l’église Saint-Nicolas de Psača. Uglješa devait recevoir son titre du roi Uroš entre 1365 et 1371. B. Ferjančić, « Севастократори », p. 266. 143. B. Ferjančić, « Севастократори », p. 268. 144. Parmi les nobles qui ont reçu leur titre du roi Uroš, Konstantin Jiriček mentionne également Novak de Mali Grad, bien que, plus loin, il évoque le fait qu’il est un sujet du roi Vukašin. K. Jiriček, Историја Срба, t. I, p. 238, 248. Nous estimons que Novak a dû obtenir son titre de Vukašin, parce que dans l’inscription de l’église il mentionne justement le roi Vukašin et non pas Uroš. Voir supra p. 373 sqq. 145. Un certain Athanase Mrasor, possiblement un parent de Novak Mrasorović, est mentionné en 1380 dans une charte du knez Lazare. M. Šuica, Немирно доба, p. 41.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad La composition dédicatoire Le deuxième donateur de l’église de Mali Grad, le césar Novak, a fait peindre une composition monumentale de sa famille sur la façade occidentale de l’église (fig. 67, ill. 53). Les « portraits » des ktitores occupent rarement une place sur la façade, bien que quelques exemples de la région 146 et d’ailleurs 147

146. Les donateurs figurent sur la façade occidentale de Kurbinovo (1191) (C. Grozdanov, D. Bardzieva, « Sur les portraits », schéma à la p. 72-73), sur la façade sud de l’église de la Vierge Mavriotissa de Kastoria (1259-64) (S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, fig. 20 à la p. 81), ainsi que sur la façade occidentale des Taxiarques de Kastoria (125444) (S. Kalopissi-Verti, Dedicatory Inscriptions, fig. 79-81 ; S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, fig. 21-22 à la p. 105), sur la façade occidentale de Pološko (1343-45) (C. Grozdanov, D. Ćornakov, « Историјски портрети », ill. 1 ; D. Ćornakov, Полошки Манастир, fig. à la p. 30-45), la façade méridionale de Saint-Nicolas Bolnički (1345), et la façade du parecclèsion Saint-Jean-le-Théologien de la Vierge Péribleptos d’Ohrid (136465) (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, fig. 7, 30 ; K. Balabanov, « Нови податоци за црквата Свети Никола Болнички во Охрид », KN 7.II [1961], p. 31-45). Titos Papamastorakis mentionne également les images de la façade de Zaum (T. Papamastorakis, « Ἕνα εἰκαστικὸ ἐγκώμιο », p. 224), qui pourtant ne possède pas des « portraits » des donateurs (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, fig. 27). À ces exemples, Petar Miljković-Pepek ajoute les « portraits » de Vukašin et Marko à l’église de l’Archange à Varoš (Prilep) et au monastère de Marko (Skopje). P. Miljković-Pepek, Пештерната црква, p. 12. Il faut préciser que les « portraits » de Vukašin et de Marko, qui ornent aujourd’hui la façade méridionale du monastère de Marko, se trouvaient au xive siècle vraisemblablement à l’intérieur d’une annexe, démolie en 1963. Selon Zaga Gavrilović il s’agirait plutôt d’un baptistère. Z. Gavrilović, « The Portrait », p. 418-419. Nous pensons que cette salle annexe dans le monastère de Marko serait plutôt une chapelle pour la commémoration des noms des ktitores. Voir S. Bogevska, « Les peintures murales », p. 20-21. Une autre église rupestre de la région, Saint-Nicolas de Dradanj (1346-1355) à proximité de Kavadarci (Macédoine) porte également des « portraits » de donateurs sur la façade (M. Radujko, « Драдањски манастирич Св. Николе II », fig. 5), etc. 147. La façade du portique sud de l’église de la Panagia Pantanassa de Philippiada en Épire (vers 1290) conserve les « portraits » de Nicéphore I Comnène Doucas (1276-1296), d’Anne Comnène Doucas Paléologue et de leur fils Thomas. P. Vocotopoulos, « Ἡ κτιτορική τοιχογραφία στὸ περίστωο τῆς Παντανάσσης Φιλιππιάδος », ΔΧΑΕ 29 (2008), p. 73-80, ill. 1-7. Les « portraits » d’un couple de donateurs sont également figurés sur la façade sud de l’église de l’Anastasis à Véroia (1355). M. G. Parani, Reconstructing, p. 335, no 53. Sur la façade méridionale de l’exonarthex de Saint-Jean-Prodrome sur le Mont Ménécée, un moine figure en proskynèse devant la Vierge Péribleptos trônant. La peinture est datée par Andreas Xyngopoulos du xviie siècle (A. Xyngopoulos, Αἱ Τοιχογραφίαι τοῦ Καθολικοῦ τῆς Μονῆς Προδρόμου παρὰ τὰς Σέρρας, Thessalonique 1973, p. 75-76, pl. 64), tandis que Ivan Djordjević la situe au xive siècle (I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 18 n. 85). La façade nord de la métropole de Mistra conserve quatre « portraits » ecclésiastiques, datant probablement du xve siècle. R. Etzeoglou, « Quelques remarques sur les portraits figurés dans les églises de Mistra », XVI. Internationaler Byzantinistenkongress, Wien, 4-9 Oktober 1981, Vienne 1982, JÖB 32.5 (1982), p. 513-514, fig. 3-5. Une tradition de « portraits » des ktitores sur les façades méridionales existe en Géorgie, bien que dans les monuments géorgiens il s’agisse de « portraits » sculptés et non pas peints. R. Mepisachvili, V. Tsitsandze, L’art, p. 84, 87, 127, 140.

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Les églises rupestres du lac de Prespa attestent cette pratique. En revanche, l’association des « portraits » des ktitores avec la porte d’entrée est une tradition byzantine bien attestée, ce qui, d’après les spécialistes, est lié à la réflexion que la porte de l’église est la porte du paradis 148. Être au seuil de la porte paradisiaque exprimerait parfaitement l’idée de salut. Le déplacement des « portraits » sur la façade peut également être en lien avec le message politique ou idéologique que les donateurs désiraient faire passer. Cette partie de l’église étant la plus visible de l’extérieur, était susceptible de recevoir une iconographie de propagande 149. Dans la partie supérieure de la composition à Mali Grad est peint le Christ « Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστό)ς » à mi-corps et de face (fig. 67) 150. Il est vêtu de bleu et de rouge, et il bénit des deux mains 151 les personnages du deuxième registre. Au-dessous du Christ figurent cinq personnages en pied. Au milieu est peinte la Vierge à l’Enfant 152, debout, devant un trône 153. Elle tient l’Enfant devant elle tandis que Jésus, vêtu de blanc, joue dans ses bras 154. Des deux côtés sont disposés les « portraits » des donateurs suivant le schéma habituel : le patron de l’église en compagnie des ktitores 155.

148. Voir les exemples cités dans M. Radujko, « Драдањски манастирич Св. Николе II », p. 28-30. 149. V. J. Djurić, « Мали Град », p. 35 ; T. Papamastorakis, « Ἕνα εἰκαστικὸ ἐγκώμιο », p. 223224 ; S. Kalopissi-Verti, Dedicatory Inscriptions, p. 27-30. 150. Vojislav Djurić identifie le Christ comme étant le Christ Evergetis (Bienfaisant), bien qu’aucune épithète ne soit inscrite le désignant ainsi. V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 89. 151. Le Christ bénissant des deux mains les ktitores se rencontre souvent à l’époque tardo-byzantine. À Arilje par exemple, il adopte cette posture à plusieurs reprises (G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. II, pl. 96.2 et 3, pl. 97.3). De même, à la Vierge Ljeviška (D. Panić, G. Babić, Богородица, schéma 18), dans le narthex des Saints-Apôtres de Peć (début du xiiie siècle), sur la façade méridionale du monastère de Marko (1376-77) (H. C. Evans [éd.], Byzantium. Faith and Power, fig. 12.6, fig. 12.7), à Philanthropinon (M. Acheimastou-Potamianou, Οἱ τοιχογραφίες, ill. 3), etc. 152. Sur les divers types de la Vierge dans les compositions dédicatoires voir М. Tatić-Djurić, « L’iconographie de la donation dans l’ancien art serbe », dans M. Berza, E. Stinescu (éd.), Actes du XIVe Congrès international des études byzantines de Bucarest, t. III, Bucarest 1976, p. 311-315. 153. Les couples ou les familles qui flanquent la Vierge à l’Enfant debout se rencontrent souvent dans les compositions dédicatoires. Voir les exemples dans M. G. Parani, Reconstructing, p. 326 no 5, p. 327 no 27, p. 330 no 30, p. 335 no 55, p. 337 no 61. 154. Ivan Djordjević estime qu’elle s’apparente au type de la Vierge Kyriotissa. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 95 n. 123. Sur ce type de la Vierge voir M. Tatić-Djurić, « L’icône de Kyriotissa », dans AIEB (éd.), Actes du XVe Congrès international d’études byzantines d’Athènes, t. II.2, Athènes 1981, p. 759-786. 155. C’est le cas à Saint-Georges de Nagoričino (1317-18), à Saint-Georges de Pološko (134345), à l’église de l’Archange Michel de Lesnovo (avant 1346-47), dans celle de la Mère de Dieu de Matejče (1348-52), à Saint-Nicolas de Psača (1365-71), sur la façade méridionale du monastère de Marko (1376-77), etc. (E. Dimitrova, « The Portal », fig. 1, 3, 5, 7-9, 11).

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad La figure la plus imposante se trouve au nord de la Vierge. Son titre et son nom sont inscrits à côté de sa tête (fig. 67, ill. 59) : « πανευτυχέ/στατος κέσαρις/ ὁ Νοβακος – le très heureux césar Novak 156 ». Il s’agit d’un dignitaire d’un âge avancé avec des cheveux blancs et longs 157 et avec une barbe blanche, arrondie, et mi-longue. Il ne porte pas de couvre-chef mais ses vêtements sont très riches. Compte tenu du fait que le costume porté par les dignitaires est l’expression des valeurs sociales, politiques et religieuses du groupe auquel ils appartiennent 158, nous examinerons les habits du césar Novak afin d’avoir plus de précisions concernant son statut. Son skiadion pourpre-violet est recouvert d’un kabbadion 159 bleu, brodé de bandes verticales dorées, et parsemé de motifs d’aigles bicéphales 160 inscrits dans des cercles perlés. C’est un motif impérial byzantin 161, qui a connu une grande popularité chez les hauts dignitaires serbes 162 ainsi que dans d’autres familles royales des territoires

156. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 68 ; J. Ivanov, Български старини, p. 222 ; B. Ferjančić, « Севастократори », p. 265 ; J. Kovačević, Средњовековна ношња, p. 56, table XL. 157. La chronique de Jean Mouzaki, datant d’environ 1510, mentionne qu’aux xive et xve siècles les seigneurs d’Épire portaient leurs cheveux longs jusqu’aux épaules. C. Hopf, Chroniques gréco-romanes, p. 279. 158. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 105. Sur le costume en tant que manifestation visuelle du statut d’un personnage noble voir M. G. Parani, « Cultural Identity », p. 95 sqq. avec la bibliographie. 159. Le skiadion est une robe longue, souvent recouverte d’un kabbadion qui est un manteau à ceinture et à manches étroites. E. Piltz, Le costume, p. 52 ; M. G. Parani, Reconstructing, p. 58-63 ; L. J. Ball, Byzantine Dress, p. 58. Le port du kaftan à la place de la chlamyde se remarque à l’époque tardo-byzantine. M. G. Parani, « Cultural Identity », p. 106, 121. Les dignitaires serbes portent également des kaftans, dont la spécificité principale est d’être boutonnés devant, des pieds jusqu’au cou. J. Kovačević, Средњовековна ношња, p. 261. 160. Sur ce motif voir A. Fourlas, « Adler », p. 179-190 ; D. Piguet-Panayotova, Recherches, p. 454 sqq. Le motif apparaît sur divers supports et différents types de matériel officiel (A. Soloviev, « Les emblèmes », p. 119-164), comme le marchepied de Jean VI Cantacuzène dans une miniature représentant le concile de Constantinople de 1351 (ms. Paris, BnF gr. 1242, fol. 5vo) (H. C. Evans [éd.], Byzantium. Faith and Power, fig. I.11). Le motif se rencontre sur les objets liturgiques également. Voir la podea de Paul, le patriarche de Constantinople (H. C. Evans [éd.], Byzantium. Faith and Power, objet 298, ill. à p. 495), etc. 161. À Byzance, les aigles à deux têtes sur un fond libre ornent le costume de Théodora Comnène Cantacuzène, l’impératrice de Trébizonde, dans une miniature du Mont Athos (1346) (E. Piltz, Kamelaukion, fig. 108b ; H. C. Evans [éd.], Byzantium. Faith and Power, fig. 9.2). On le retrouve très souvent sur les costumes des sébastokrators. T. Papamastorakis, « Ioannes », p. 70. Le kabbadion du sébastocrator Constantin Paléologue, le frère de Michel VIII Paléologue (1259-1282), est ainsi décoré (E. Piltz, Le costume, ill. 52 ; H. C. Evans [éd.], Byzantium. Faith and Power, fig. 9.11). Alexandre Soloviev estime que l’aigle à double tête est plus un emblème des premiers dignitaires de la cour (des despotes par exemple) que des empereurs eux-mêmes. A. Soloviev, « Les emblèmes », p. 164. 162. Le même motif accompagne les compositions des donateurs serbes appartenant à la famille royale. Voir à titre d’exemple : D. Panić, G. Babić, Богородица, schéma 18 ; J. Kovačević, Средњовековна ношња, pl. XIII, XIV, XXVI, XXVIII, XXXIII, XL, XLI, XLIV, LI. Les

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Les églises rupestres du lac de Prespa orthodoxes 163. À l’époque paléologue, ce motif est souvent représenté sur la tenue des dignitaires descendant d’une personne titrée par l’empereur, preuve aussi de la transmission des titres 164. La tenue du césar Novak semble donc exprimer la légitimité de son titre. La ceinture 165 de Novak est également de couleur pourpre-violet, tandis que ses bas sont bleus et ses chaussures sont souples et rouges. Il dirige ses deux mains vers la Vierge dans une attitude de supplication, habituelle pour les donateurs 166. Les habits du césar 167, décrits dans Pseudo-Kodinos 168 (de couleur rouge brodés d’or avec des bas et des chaussures bleues) ne correspondent aucunement à ceux du césar Novak. De même, le césar à Byzance porte

ktitores de Saint-Pierre de Bijelo Polje portent des habits brodés de ce motif. (R. Ljubinković, « Хумско епархиско властелинство и црква светога Петра у Бијелом Пољу », Старинар н.с. 9-10 [1959], ill. 22). C’est également le cas avec le despote Oliver dans le parecclèsion d’Oliver à Sainte-Sophie d’Ohrid (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, ill. 44), de Jovan Dragušin dans l’église de Pološko (C. Grozdanov, D. Ćornakov, « Историјски портрети », ill. 1 ; D. Ćornakov, Полошки Манастир, fig. à la p. 38), ainsi que de knez Lazar à Ravanica (D. Todorović, « Портрет кнеза Лазара у Раваници », dans D. Bogdanović, V. J. Djurić, D. Kašić [éd.], Manastir Ravanica. Spomenica o sestoj stogodisnjici (1381-1981), Belgrade 1981, ill. 1-3) et de Vuk Lazarević à Ljubostinja (S. Djurić, Љубостиња, pl. V). Sur l’aigle à double tête en Serbie, voir A. Soloviev, « Les emblèmes », p. 137-143. 163. La famille royale bulgare fait usage de ce motif également. À titre d’exemple, voir les miniatures de 1355-56 qui représentent le tsar Jean Alexandre. H. C. Evans (éd.), Byzantium. Faith and Power, objet 27, ill. à la p. 57. Sur l’aigle à double tête en Bulgarie voir aussi A. Soloviev, « Les emblèmes », p. 144-145. 164. À ce sujet voir M. Popović, S. Gabelić, B. Cvetković, B. Popović, Црква, p. 66-68. 165. Gordana Babić mentionne que la ceinture du césar Novak est en chaînons de métal, mais malheureusement, la mauvaise conservation de la peinture ne nous permet pas d’affirmer ce fait. G. Babić, « Les portraits », p. 168. Sur la ceinture en tant que symbole seigneurial, sur sa forme et les matériaux dont elle est faite, voir J. Kovačević, Средњовековна ношња, p. 174179, 288-289. À la cour byzantine, elle est également un signe de dignité. M. G. Parani, Reconstructing, p. 65 ; L. J. Ball, Byzantine Dress, p. 45. 166. L. Rodley, « Patron Imagery », p. 164, pl. 12.1-10. Voir également les images reproduites dans M. G. Parani, Reconstructing, ill. 12, 14, 17, 26, 63, 66, 67, 71, 73, 76, 78, 84. 167. Le césar à l’époque paléochrétienne, comme en témoigne Jean Lydos, disposait de plusieurs costumes officiels, un pour la paix, un autre pour la guerre, ainsi que pour les fêtes et pour l’assemblée. À ce sujet voir P. Kalamara, « Le système vestimentaire », p. 94-110, surtout p. 96. 168. « Le skiadion du césar est rouge et or, brodé au fil d’or, comme celui du sébastocrator. Le voile et les pendeloques sont comme ceux de celui-ci (sur son voile figure le nom de son porteur en broderies d’or en fil d’or. Les pendeloques sont comme celles de l’empereur, excepté le nœud et les palmes). La tunique est également comme celle de ce dernier (rouge, sans broderies en rizai). Quant à son tamparion, on ignore comment il est. Les bas et les chaussures sont bleus. De même sa selle, sa couverture, son revêtement de selle et sa tente sont comme celles de sébastocrator, avec des quartiers d’étoffe bleue, sans aigles. Il met pied à terre à l’intérieur de la cour du palais près du lieu où le sébastocrator met pied à terre ». PseudoKodinos, Traité des offices, chap. ii, p. 148-149.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad obligatoirement un couvre-chef 169, tandis que le césar Novak est tête nue 170. En analysant d’autres « portraits » de dignitaires, Ivan Djordjević a conclu que la hiérarchie serbe qui suit la hiérarchie byzantine ne respecte pas scrupuleusement les consignes vestimentaires des Byzantins 171. Au nord de Novak est peinte sa femme dans la même attitude que le césar (fig. 67, ill. 59). Elle porte un voile blanc sur la tête ainsi qu’un diadème en or, perlé et décoré de trois arcs par devant. Hormis les pendeloques perlées, aucun autre bijou n’est représenté (ni boucles d’oreilles, ni colliers, ni bagues). Son kabbadion est long, pourpre, et brodé de mêmes motifs que celui du césar Novak 172 tandis que ses chaussures ne sont plus visibles 173. Elle est désignée comme « πανευγενε/στάτη κεσάρισα/ κ(υρία) Καλῆ – la très noble césarissa kyria Kali 174 ». Le transfert du titre de l’homme (en l’occurrence césar) à sa femme (la césarissa) est une tradition byzantine attestée à maintes reprises 175. Du côté sud de la Vierge est peinte une autre femme (fig. 67) très fastueusement vêtue, portant le même costume que la césarissa Kali, sauf que son kabbadion est de couleur verte 176. C’est la fille de Novak et de Kali, « πανευγενε/στάτη κ(υρία) Μ(α)ρία θυγάτηρ αὐτοῦ – la très noble kyria Maria, sa fille 177 ». Son âge est difficile à déterminer, ce qui est une caractéristique 169. R. Guilland, « Les études », p. 190 ; M. G. Parani, Reconstructing, p. 67-68. À l’époque romaine et paléochrétienne le couvre-chef n’était pas courant, sauf pour les ouvriers et les métiers qui comportait une raison fonctionnelle de le porter. À l’époque médiobyzantine, le chapeau devient habituel. P. Kalamara, « Le système vestimentaire », p. 31-37. 170. Le Pseudo-Kodinos mentionne le fait que les sébastokrators et les césars portaient des couronnes perlées et ornées de pierres précieuses bleues. Leur stemmatogyrion avait uniquement un arc. Pseudo-Kodinos, Traité des offices, chap. ix, p. 276 ; E. Piltz, Kamelaukion, p. 32 n. 2, p. 33 n. 11 ; M. F. Hendy, Catalogue t. IV.1, p. 167. 171. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 117. Gordana Babić est du même avis. G. Babić, « Les portraits », p. 159 sqq. 172. J. Kovačević, Средњовековна ношња, p. 56, ill. 24. Le manteau qu’elle porte a des manches serrées. 173. Sur le costume féminin à Byzance voir M. G. Parani, Reconstructing, p. 72-80 ; T. Dawson, « Propriety », p. 41 sqq. Sur le costume féminin en Serbie voir J. Kovačević, Средњовековна ношња, p. 264-269. 174. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 68 ; J. Ivanov, Български старини, p. 222 ; B. Ferjančić, « Севастократори », p. 265. 175. Voir par exemple les inscriptions nommant le protostrator Théodore Tzimiskès et sa femme protostratorissa Maria à Kokkine Ekklesia (Boulgareli) (1259-96) (S. KalopissiVerti, Dedicatory Inscriptions, p. 98-99, fig. 87), ainsi que la despotissa Maria, la femme du despote Jean Oliver dans le parecclèsion d’Oliver à Sainte-Sophie d’Ohrid (1347-1350) (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 62-63, fig. 9, ill. 44). 176. J. Kovačević, Средњовековна ношња, p. 56, ill. 24. Souvent, dans les « portraits » de famille, les filles sont vêtues comme leurs mères et les garçons comme leurs pères, ce qui est le cas à Dobrun, Karan, Psača, etc. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 111, fig. 29, 36 ; М. Kašanin, « Бела црква », pl. XXIII-XXV. 177. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 68 ; J. Ivanov, Български старини, p. 222 ; V. J. Djurić, « Мали Град », p. 35. Tania Velmans considère qu’il s’agit de la belle-fille de Novak, la femme de son fils. T. Velmans, « Le portrait », p. 125.

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Les églises rupestres du lac de Prespa du « portrait » féminin byzantin 178. Dans la majorité des cas, les femmes sont figurées jeunes (sans rides). Leurs têtes étant couvertes, la couleur de leurs cheveux demeure impossible à déterminer 179. Ainsi, l’âge de Maria ne peut pas être comparé avec celui de Kali, les deux étant représentées en tant que jeunes adultes. Le dernier personnage de ce registre est un jeune homme, peint à l’extrémité sud du mur. Il est somptueusement vêtu de pourpre et ne porte pas de couvre-chef (fig. 67). C’est le fils du césar le très noble Amiralis « πανευγενέ/ στατ(ος) Ἀμηράλης/ υἱός αὐτοῦ 180 ». Le césar porte l’épithète honorifique « πανευτυχέστατος – le très heureux », qui est l’attribut accompagnant presque systématiquement les titres des despotes et des sébastocrators 181. Son fils Amiralis est désigné différemment de son père « πανευγενέστατος – le très noble », la même différenciation d’épithètes se remarquant également entre le despote Jean Oliver et son fils Damian à Lesnovo 182. Le « portrait » qui se rapproche le plus de celui du césar Novak et de son fils Amiralis est celui du césar Doucas 183 et de son fils Démétrios, image fragmentaire conservée dans l’église de Saint-Pantéleimon du monastère de SaintClément à Ohrid. La peinture date de la troisième décennie du xive siècle. C’est une image dédicatoire où les deux seigneurs debout sont bénis par saint

178. Les « portraits » des femmes nobles omettent presque systématiquement les marques de l’âge, avec une tendance à conserver un visage juvénile, sans imperfections. Voir par exemple les « portraits » de la reine Hélène et de la despotissa Anna-Maria à Lesnovo (S. Gabelić, Манастир Лесново, pl. XLI, XLIII), celui de Vulka dans l’église de l’Ascension à Leskoec ou de Milica dans l’église de la Vierge à Matka (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, ill. 68, p. 104), la despotissa Anna à Dolna Kamenica (D. Piguet, « Les monuments bulgares », ill. 63), etc. 179. La même constatation est faite pour les « portraits » féminins funéraires. Les très jeunes filles sont habillées de la même façon que les adultes, mais sont représentées la plupart du temps d’une taille inférieure aux adultes et quelquefois ne portent pas de voile sur leur tête (pièce de costume obligatoire pour la femme médiévale). S. T. Brooks, « Commemoration », p. 99-102. 180. « Le très noble Amiralis, son fils ». J. Ivanov, Български старини, p. 222. Un certain seigneur Amiralde est mentionné dans l’inscription de l’église à Mborje (1390). Certains auteurs l’ont identifié à Amiralis de Mali Grad, mais Vojislav Djurić démontre qu’il ne s’agit pas de la même personne. V. J. Djurić, « Мали Град », p. 42 n. 20. 181. G. Ostrogorski, Византија и Словени, p. 278. C’est le cas pour césar Gurgur de Zaum (1361) (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 103), et pour le despote Jean Oliver à Lesnovo (S. Gabelić, Манастир Лесново, p. 170). 182. S. Gabelić, Манастир Лесново, p. 170-171. 183. La personne du césar Doucas est complexe, car il est mentionné dans différentes sources et inscriptions des monuments d’Ohrid sous différents titres et noms. Pendant le règne des Paléologues à Ohrid, il gouvernait avec la région en tant que césar. Il semble qu’il a reçu le titre de sébastocrator juste avant 1346. Il est l’un des seigneurs byzantins passés du côté du tsar Dušan et il a préservé ainsi ses privilèges sur ses terres. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 37.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad Clément, le fondateur du monastère 184. Le césar Doucas est tête nue comme Novak, et ses habits se rapprochent de ceux de Novak, outre le fait qu’il n’a pas de ceinture et que la couleur de son kabbadion est rouge (celui de Novak est bleu). Les vêtements des dignitaires représentés dans les monuments de cette période qui ont survécu varient beaucoup. Si les éléments généraux de la mode de l’époque sont présents, beaucoup de détails individualisent, en quelque sorte, le costume des différents seigneurs 185. Les quatre personnages sont donc les membres d’une seule famille : le césar Novak, sa femme, la césarissa Kali et ses deux enfants, Maria et Amiralis. Le césar est représenté de taille plus importante que les autres membres de la famille et il est le seul à être représenté avec un nimbe (fig. 67) 186. Il reçoit une double bénédiction, l’une du Christ du tympan et la seconde du Christ Enfant dans les bras de la Vierge 187. Il est évident que le césar est le donateur principal et les autres membres de sa famille figurent en tant que compagnons du véritable bienfaiteur, ce qui est très courant dans l’art byzantin.

184. Une inscription relate que le père, le césar Doucas, a offert cette image pour le salut de l’âme de son fils Démétrios, mort prématurément. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 34. 185. L’uniformité du costume d’un groupe social servait également de trait de cohésion au sein du groupe, exprimant la solidarité entre ses membres. M. G. Parani, « Cultural Identity », p. 95. 186. Gordana Babić estime que le nimbe est le signe de l’origine divine du pouvoir du césar dans la région. G. Babić, « Les portraits », p. 168. Les nimbes sont portés par tous les membres de la famille de Dragušin à Pološko. (I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 117, fig. 37 ; D. Ćornakov, Полошки Манастир, fig. à la p. 30). À Lesnovo, dans le naos, le sébastocrator Jean Oliver est peint sans nimbe, tandis que dans le narthex tous les personnages de la composition des donateurs portent des nimbes, y compris Jean Oliver et sa femme (S. Gabelić, Манастир Лесново, pl. I, XLIII, XLIV). 187. Une composition comparable parmi de nombreuses autres est la très célèbre mosaïque de Sainte-Sophie de Constantinople (galerie sud), représentant Jean II Comnène (1118-1143) et Irène, qui accostent la Vierge. Ici, la Vierge est légèrement plus grande de taille que les deux autres, mais l’empereur est le seul à être béni par le Christ Enfant, et il est placé à droite de la Vierge. M. G. Parani, Reconstructing, ill. 20. À Sainte-Sophie, tous les participants sont représentés frontalement, tandis qu’à Mali Grad, le Christ est tourné en direction du césar, en geste de bienveillance. Le même type de composition se remarque aux Saints-Anargyres de Kastoria où Anna Radene et son mari se trouvent des deux côtés de la Vierge à l’Enfant, d’une taille beaucoup plus importante que les donateurs. S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, ill. 22-23 à la p. 42-43 ; L. Rodley, « Patron Imagery », p. 168, pl. 12.5. Le Christ cette fois-ci, bénit des deux mains les deux membres de la famille. Il faut toutefois remarquer que la femme seule est du côté droit du Christ et de la Vierge, tandis que son mari et son fils sont du côté gauche des personnages sacrés. À notre avis, la disposition des ktitores est ainsi conçue pour illustrer l’importance de la femme dans la donation et son statut particulièrement haut dans la société. Le modèle de l’église que son mari porte est un rajout postérieur, ce qui corrobore l’hypothèse de la primauté de la donation d’Anna Radene dans la phase initiale. S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, p. 38-39. Lyn Rodley explique également l’isolement d’Anna Radene et sa taille plus imposante que les autres membres de la famille par son statut plus élevé. L. Rodley, « Patron Imagery », p. 168-169.

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Les églises rupestres du lac de Prespa La présence du nimbe désigne son importance, mais nous pouvons également nous demander si ce n’est pas un signe que le césar Novak était déjà décédé lors de l’exécution de la peinture. En étudiant les « portraits » funéraires, Sarah Brooks s’est rendu compte que, dans les compositions de groupe, la plupart du temps les membres défunts sont peints avec les mains croisées sur la poitrine 188. Ce geste les différencie des autres membres qui seraient toujours vivants lors de l’exécution des « portraits ». Athanasios Semoglou a constaté la même chose, et a rajouté parmi les caractéristiques des « portraits » funéraires la frontalité et la taille supérieure du défunt par rapport aux vivants 189. Malgré sa taille plus importante ainsi que la présence du nimbe, nous ne pouvons pas être certaine que le césar était défunt au moment de l’exécution du « portrait ». Le nom de Novak est apparemment un nom d’origine latine 190, et bien qu’on ne l’ait pas rencontré avant, il apparaît plusieurs fois aux xive et xve siècles dans la hiérarchie serbe 191. Le nom d’Amiralis est particulièrement rare. Excepté celui de notre église, le seul autre noble connu dans les sources qui porte ce nom est « le très noble archonte et cavalier Amiralis » mentionné dans la chronique d’Épire de 1367-1368 192. De plus, le prénom désigne la fonction militaire d’amiral, ce qui serait une particularité de certains patronymes ou noms propres à partir du xiiie siècle dérivant des anciennes

188. S. T. Brooks, « Commemoration », p. 41-42. 189. A. Semoglou, « Contribution à l’étude du portrait funéraire dans le monde byzantin (xivexvie siècle) », Зограф 24 (1995), p. 5-11. 190. Du point de vue étymologique le nom vient vraisemblablement des noms romains « Novius, Novellius » comme un certain L. Novius Crispinus Martialis Saturninus, quaestor pro praetore provinciae Macedoniae (iie siècle avant J. C.) ou un certain L. Novellius Crispus, veteranus Philippiensis (ier siècle avant J. C.). D. Kanatzoulis, « Μακεδονική προσοπογραφία », Ἑλληνικά 8 (1955), p. 108. Dans les sources médiévales, nous rencontrons uniquement un soldat byzantin portant le nom Novak, mentionné en 1439 et témoignant de la rareté de ce nom. PLP, t. VIII, no 20692. 191. Le nom d’un certain Novak Grebostrek, duc serbe sous le roi Milutin, qui mena les troupes serbes contre les Turcs en 1312-1313, est mentionné dans les sources. F. Barišić, B. Ferjančić, Византијски извори, p. 119 n. 76, p. 186 n. 62. Un voïévode serbe, nommé Belocrkvić Novak (avant 1400) figure dans les Actes du monastère russe Saint-Pantéleimon de l’Athos. P. Lemerle, G. Dagron, S. Ćirković, Actes de Saint-Pantéléèmon, p. 186-187, 170. Dans les registres turcs de recensement du xve siècle et de 1583, le nom est mentionné maintes fois. M. Sokoloski, Турски документи, t. II, p. 25, 27, 28, 30, 33, 35-36, 38, 43, 45-47, 49, 56, 59 sqq. ; А. Stojanovski (éd.), Турски документи, t. VIII-1, p. 44, 51, 55, 62, 71, 83, 123, 129, 145 sqq. 192. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 71. D’après Vojislav Djurić un certain Amiralis de la Chronique de Ioannina (Chronique d’Épire) est la même personne que seigneur Amiralde mentionné dans l’inscription de Mbroje (1390). Selon lui, le fils de Novak à Mali Grad n’est ni le seigneur de la Chronique de Ioannina, ni celui mentionné à Mborje. V. J. Djurić, « Мали Град », p. 42 n. 20. Les autres exemples attestant le nom Amiralis sont ceux d’un moine de Thrace en 1328, et d’un propriétaire de Smyrne, nommé Amiralis Léon (1280-1283). PLP, t. I, no 773, 774.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad fonctions civiles et militaires 193. Celui de Kali est d’origine grecque 194 tandis que Marie est un prénom universel (grec, slave et latin) et d’une fréquence remarquable 195. Le césar était vraisemblablement d’origine slave, marié à une femme d’origine grecque. Ce type d’images dédicatoire qui représente toute la famille était très répandu au xive siècle 196, et surtout dans les fondations de la noblesse serbe 197. La plupart du temps, le ktitor et sa famille sont peints sur un registre 198, tandis que Jésus-Christ ou le patron de l’église bénit les membres de la famille d’un

193. G. Kiourtzian, « Une nouvelle inscription de Cappadoce du règne de Théodore Ier Lascaris », ΔΧΑΕ 29 (2008), p. 136. 194. Konstantin Jiriček pense aussi que la femme du césar Novak était vraisemblablement d’origine grecque. K. Jiriček, Историја Срба, t. I, p. 248. Nous rencontrons ce nom déjà aux veviie siècles, dans une inscription gravée sur une sandale. B. Öztuncay (éd.), Gün Işiğinda, Marmaray, Metro, Sultanahmet kazıları. Istanbul’un 8000 yılı, Istanbul 2007, p. 277, objet 39. Deux inscriptions témoignent de sa présence aux viiie-ixe siècles (V. F. Winkelmanns [éd.], Prosopographie, t. II, p. 442). De même, le nom est attesté au xiiie siècle en Cappadoce (C. Jolivet-Lévy, « Images et espace », p. 289) et en Grèce (S. Kalopissi-Verti, Dedicatory Inscriptions, p. 84, 89, 107). Dans l’église rupestre Ai-Giannakis (xiiie siècle), proche de Géraki, une certaine laïque Kali est également attestée (Sh. E. J. Gerstel, « Nuns », p. 486). Une autre donatrice Kali est signalée en 1460 dans l’inscription dédicatoire de l’église SaintNicolas de Vevi (Banica) (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 86), ainsi que sur un graffiti à Saint-André de Livadi, à Cythère (M. Chatzidakis, I. Bitha, Corpus, p. 72). Deux femmes portent ce nom dans l’inscription provenant de l’église de Saint-Théodore de Servia (fin du xve siècle) (A. Xyngopoulos, Τὰ μνημεῖα, p. 80). Dans les registres turcs de recensement du xve siècle, le nom est mentionné maintes fois (M. Sokoloski, Турски документи, t. II, p. 25, 44, 50, 74, 75, 77, 85, 89, 101, sqq.). Konstantin Jiriček estime que les nobles grecs qui sont restés sur leurs terres après la conquête serbe portaient le titre de κυριός / κυρία, ce qui est le cas pour les deux femmes (Kali et Maria), mais pas pour les hommes (Novak et Amiralis). K. Jiriček, Историја Срба, t. II, p. 61. Sur l’emploi de l’épithète kyr à Byzance voir A. Kontogiannopoulou, « Η προσηγορία », p. 209-226. 195. Le nom est très commun chez les Slaves et chez les Grecs. Voir par exemple les inscriptions nommant le protostrator Théodore Tzimiskès et sa femme protostratorissa Maria à Kokkine Ekklesia (Boulgareli) (1259-96) (S. Kalopissi-Verti, Dedicatory Inscriptions, p. 98-99, fig. 87), ainsi que la despotissa Maria, la femme du despote Jean Oliver dans le parecclèsion d’Oliver à Sainte-Sophie à Ohrid (1347-1350) (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 62-63, fig. 9, ill. 44). Dans les sources écrites entre le viie et le ixe siècle, ce nom est cité maintes fois (V. F. Winkelmanns [éd.], Prosopographie, t. IV, p. 143-156). C’est aussi le cas dans la prosopographie paléologue (PLP, t. VII, no 16876-16910). 196. V. J. Djurić, « Tри догађаја », p. 69. 197. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 106 sqq. Svetozar Radojčić discute la présence quasi systématique des « portraits » de la famille dans les fondations serbes. S. Radojčić, « Der Klassizismus und ihm entgegengesetzte Tendenzen in der Malerei des 14. Jahrhunderts bei den Orthodoxen Balkanslaven und den Rumänen », dans M. Berza, E. Stănescu (éd.), Actes du XIVe Congrès international des études byzantines de Bucarest, t. I, Bucarest 1974, p. 198 sqq. 198. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 106. Sur les compositions « horizontales » des ktitores en Macédoine voir E. Dimitrova, « The Portal », p. 368 sqq., fig. 1, 2, 4, 5, 7-11.

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Les églises rupestres du lac de Prespa segment céleste 199. La représentation des ktitores dans des compositions « verticales » et très hiérarchisées se répand à partir de 1343-45, le premier exemple étant celui de la façade occidentale de Pološko 200. Suit l’exemple du narthex de Lesnovo (1349) 201. Dans les deux cas, les compositions reflètent la hiérarchie des pouvoirs : au sommet se trouve le Christ, ensuite, le roi régnant Dušan et sa famille, et au tout dernier niveau, les véritables donateurs de l’église et dignitaires à la cour de Dušan 202. Le concept hiérarchique est attesté dans notre église par la séparation du Christ, qui occupe la partie la plus élevée, de la famille de césar Novak, qui est au deuxième niveau. Nous remarquons toutefois que dans notre exemple le pouvoir intermédiaire des rois régnant, en l’occurrence Uroš et Vukašin, n’est pas représenté. Ainsi, le césar Novak reçoit la bénédiction directement du Christ 203, sans honorer le pouvoir royal auquel il est censé être soumis 204. L’affaiblissement du pouvoir central serbe se manifeste deux fois dans notre église : l’inscription

199. Le roi Dragutin à Arilje (D. Vojvodić, Зидно сликарство, pl. 1, schéma VIII), le despote Oliver à Lesnovo (S. Gabelić, Манастир Лесново, fig. 78, pl. XLIII, XLIV), le knez Lazar à Ravanica (D. Todorović, « Портрет », ill. 1-3 ; V. J. Djurić, « Tри догађаја », p. 69-70), le despote Michel à Dolna Kamenica (D. Piguet, « Les monuments bulgares », ill. 63, 73, 101a106), etc. 200. Sur la façade ouest de Pološko une composition à trois registres représente le « Christ sous une autre forme » au sommet, posant ses mains sur les têtes du roi serbe Dušan, son fils Uroš, et la reine Hélène, tous trois peints au deuxième registre. Au dernier registre figurent le ktitor de l’église Jean Dragušin, et sa femme du côté nord, tandis que la mère de Dragušin, despotissa Maria, avec son neveu sont du côté sud. C. Grozdanov, D. Ćornakov, « Историјски портрети », ill. 1 ; D. Ćornakov, Полошки Манастир, fig. à la p. 31. Voir aussi A. Ristovska, « Une moniale commanditaire : l’art au service de la propagande impériale », dans J. Boivin et al. (éd.), Actes du 9e Colloque international du département d’histoire, Université de Laval, Québec 5-7 février 2009, Québec 2010, p. 163-179. 201. À Lesnovo, sur le mur nord du narthex, se trouve une grande composition dédicatoire à trois registres, datant de 1349. Au sommet se trouve Jésus-Christ dans un segment céleste, qui donne des couronnes de ses deux mains au tsar Dušan et à sa femme Hélène. Au dernier registre figurent les véritables ktitores de l’église, le despote Jean Oliver et sa femme Anne-Marie. Les costumes du despote et de sa femme sont très richement décorés, brodés de motifs d’aigles bicéphales dans des cercles perlés. Le despote est tête nue, mais tient un sceptre, tandis que sa femme porte une couronne ouverte ainsi qu’un sceptre. V. J. Djurić, « Tри догађаја », p. 69-70 ; S. Gabelić, Манастир Лесново, fig. 78, pl. XLIII, XLIV. 202. E. Dimitrova, « The Portal », p. 370-371. 203. Le Christ bénissant les empereurs et les co-gouverneurs, indique la légitimité de leur pouvoir sur terre. Le Christ lui-même est la source de l’autorité impériale. N. Patterson-Ševčenko, « Close Encounters : Contact between Holy Figures and the Faithful as Represented in Byzantine Works of Art », dans J. Durand, A. Guillou (dir.), Byzance et les images. Cycle de conférences organisé au musée du Louvre, Paris 1994, p. 263-264. 204. Lyn Rodley explique la présence des figures impériales aux côtés des donateurs par le souci des donateurs d’exalter leur association avec la famille impériale, voire leur parenté. Elle explique ainsi les « portraits » de la famille de Nicéphore Phocas dans l’église du Pigeonnier de Çavuşin en Cappadoce. L. Rodley, « Patron Imagery », p. 170. En analysant les inscriptions et les « portraits » des donateurs dans le Magne à l’époque tardo-byzantine, Gordana

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad dédicatoire ne mentionne pas le nom du roi, mais uniquement le nom de son co-gouverneur Vukašin, et les « portraits » de la famille royale sur la façade sont omis 205. Le césar Novak semble vouloir passer un message clair : il est largement indépendant du pouvoir central serbe 206 et la seule autorité qui le dépasse véritablement est le Christ. Son « portrait » sur la façade, bien visible et particulièrement provocateur, reflète peut-être sa politique opportuniste vis-à-vis de Siméon Uroš Paléologue et du roi Vukašin 207. Quant au rendu des traits physionomiques, nous constatons que les plus grands efforts du peintre pour saisir les véritables traits physiques apparaissent sur le « portrait 208 » du césar Novak (ill. 59) 209. Les autres membres paraissent beaucoup moins individualisés, surtout les femmes, qui ne portent quasiment pas de marques de différence d’âge signalant que l’une est mère et l’autre fille. Le « portrait » d’Amiralis est très abîmé au niveau du visage et nous empêche de porter un jugement pertinent. Le décor peint de l’intérieur, couche de 1368-1369 Excepté le décor de la façade, le césar Novak a également commandité des peintures pour l’intérieur de l’église. Les peintres de la deuxième phase ont conservé les peintures de leurs prédécesseurs et ont complété les surfaces restantes du naos et du chœur de l’église. En travaillant sur les monuments de Mali Grad, de Saint-Athanase-tou-Mouzaki de Kastoria, ainsi que sur l’église du Christ-Sauveur (église de l’Ascension) de Mborje, Vojislav Djurić a découvert que les trois monuments avaient été peints par le même atelier 210. La répétition

Babić s’est rendue compte que l’empereur est mentionné ou peint uniquement dans les cas où les fondateurs ont bénéficié de libéralités impériales. Dans toutes les autres donations, les fondateurs ne se sentaient pas obligés, semble-t-il, de rendre hommage à l’empereur. G. Babić, « Peintures murales », p. 358-359. 205. Un exemple semblable de l’omission des « portraits » du roi régnant dans la composition des seigneurs serbes est celui du naos de Lesnovo (avant 1346-47). Le rapprochement opportuniste de Jean Oliver avec l’usurpateur du trône de Constantinople, Jean Cantacuzène, aurait poussé le sébastocrator à supprimer le « portrait » du roi serbe Dušan. E. Dimitrova, « The Portal », p. 373-374, fig. 5. 206. Ivan Djordjević estime que le règne d’Uroš V est l’époque par excellence du triomphe de la noblesse provinciale. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 23. De même, Gordana Babić conclut que les « portraits » d’une autorité supérieure (empereurs) dans une donation témoignent d’un pouvoir central économiquement fort et fermement exercé. G. Babić, « Peintures murales », p. 372. 207. Voir supra p. 380. 208. Sur la question du « portrait » à Byzance voir H. Belting, Das illuminierte Buch in der spätbyzantinischen Gesellschaft, Heidelberg 1970, p. 72 sqq. ; I. Spatharakis, The Portrait, p. 1 sqq. avec la bibliographie ; S. T. Brooks, « Commemoration », p. 106-108 ; T. Velmans, « Le portrait », p. 93-148. 209. Ivan Djordjević estime que dans la peinture serbe, les peintres investissaient tout leur savoirfaire pour rapprocher l’image du visage réel de la personne représentée. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 105-106. 210. V. J. Djurić, « Мали Град », p. 31-50.

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Les églises rupestres du lac de Prespa de certains motifs et schémas iconographiques, ainsi que le rapprochement du style révéleraient l’appartenance des artistes à un seul atelier. Son activité est attestée dans la région de Kastoria et de Dévolis : en 1368-69 à Mali Grad, en 1383-84 à Saint-Athanase-tou-Mouzaki, ainsi qu’en 1390 à Mborje. Gojko Subotić pour sa part ajoute les peintures de l’église Saint-Georges de Pološko (1343-45) au corpus du même atelier 211. Selon lui, les peintres avaient d’abord travaillé à Pološko et ensuite exécuté les autres commandes. Nous estimons également que les artistes de Mali Grad, de Saint-Athanase, de Mborje et de Pološko possèdent plusieurs traits iconographiques et stylistiques communs, que nous allons développer au fur et à mesure de notre analyse. Dans le sanctuaire de Mali Grad, sur le mur oriental, juste au-dessus de l’« Ascension » de la première phase, sont peints le Mandylion et le Céramion (fig. 63) 212. Le Mandylion « Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστὸ)ς τὸ ἅγι(ον) Μανδίλι(ον) » est représenté au nord, tandis que le Céramion « Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστὸ)ς τὸ ἅγι(ον) Κεραμήδη » se trouve au sud 213. La juxtaposition des deux images miraculeuses du Christ 214 au-dessus de l’abside est, à notre connaissance, inconnue

211. G. Subotić, « Two Centres », p. 94. 212. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 227, 281. Sur les deux faces voir supra p. 394 n. 213. 213. Les images acheiropoïètes du Mandylion et du Céramion avaient une grande popularité dans l’art byzantin. L’un des exemples le plus ancien figurant les deux est le manuscrit du xie siècle, « L’échelle de Jean Climaque » de la bibliothèque du Vatican (ms. Vatican, Bibliotheca Rossiana gr. 251, fol. 12vo) (E. Kitzinger, « The Mandylion », p. 1167, ill. 12 ; G. Wolf, C. D. Bozzo, A. R. Calderoni Masetti [éd.], Mandylion, p. 91-93, ill. à la p. 90). De même, le Mandylion figure dans un Ménologe d’Alexandrie (ms. Alexandrie, Bibliothèque Patriarcale Grecque gr. 35) du xie siècle (K. Weitzmann, « The Mandylion », fig. 5). Sur les plus anciennes images du Mandylion dans l’art monumental voir C. JolivetLévy, « Note sur la représentation du Mandylion », p. 137-144. Voir aussi A. M. Lidov, « Holy Face, Holy Script, Holy Gate, Revealing the Edessa Paradigm in Christian Imagery », dans C. Dufour Bozzo, G. Wolf, A. R. Calderoni Masetti (éd.), Intorno al Sacro Volto. Genova, Bisanzio e il Mediterraneo (secoli XI-XIV), Venise 2007, p. 145-162. La légende du Mandylion est également illustrée dans les miniatures du xie siècle (A. Grabar, La Sainte Face, p. 22, n. 2, 24 ; K. Weitzmann, « The Mandylion », p. 170 sqq., fig. 8-11 ; G. Wolf, C. D. Bozzo, A. R. Calderoni Masetti [éd.], Mandylion, p. 62-66, 72-78 ; E. Gedevanishvili, « The Representation », fig. 2-4) et sur les icônes, comme en témoigne une icône du Sinaï (K. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine, pl. XXXVI-XXXVII ; G. Wolf, C. D. Bozzo, A. R. Calderoni Masetti [éd.], Mandylion, ill. à la p. 82), ainsi qu’une icône russe du musée des Icônes de Recklinghausen (D. Spanke, Das Mandylion, ill. 5-18). Sur le cycle d’Abgar dans l’art monumental voir Ch. Walter, « The Abgar Cycle at Mateič », dans Ch. Walter, Pictures as Language. How the Byzantines Exploited Them, Londres 2000, p. 334-351. 214. Dans les églises à coupole, les deux faces figurent entre les pendentifs situés à l’est et à l’ouest de l’église. G. Babić, Kраљева црква, p. 94. Parfois le Mandylion figure dans l’abside, tandis que le Céramion surmonte la porte d’entrée, placé sur le mur occidental. C’est le cas à la Panagia-tou-Arakou de Lagoudera, Chypre (1192) A. et J. Stylianou, The Painted Churches, fig. 84, 96. À Ljuboten (xive siècle), le Céramion figure dans le diaconicon. G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. IV, pl. 2.6. À Saint-Nicolas-tou-Kasnitzi de Kastoria

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad dans l’art monumental 215. Quelques exemples en revanche attestent l’emplacement des deux faces dans l’espace oriental de l’église. Le Mandylion et le Céramion dans l’église Episkopi du Magne (milieu du xiie siècle), sont placés sur les deux piliers à l’entrée de l’abside 216. À Sopoćani (aux environs de 1270), les deux faces figurent superposées au-dessus de la porte qui mène de l’abside latérale nord vers la prothèse de l’église 217. Dans l’église de la Dormition de Laconie (deuxième couche qui date de la première moitié du xve siècle) 218 elles figurent sur l’iconostase bâtie et sont associées ; le Mandylion surmonte les portes royales, et le Céramion la porte de la prothèse 219. Toutefois, bien que leur emplacement oriental soit bien mis en avant dans ces exemples, les deux faces ne se trouvent pas au-dessus de la conque absidale comme c’est le cas à Mali Grad. Il semble que le concepteur du programme de Mali Grad ait mis en évidence la manifestation de l’invisible qui se rend visible à travers les images acheiropoïètes 220, en insistant sur le pouvoir divin 221. Pour Alexei Mihajlović Lidov, les images acheiropoïètes du Christ représentent l’unité de l’incarnation (Mandylion) et du sacrifice eucharistique (Céramion). Il estime qu’en raison de sa signification sacrificielle, le Céramion est toujours représenté sur un fond rouge-sang, qui rappelle les tissus liturgiques sur lesquels sont posés les oblats au cours des rites eucharistiques 222. Les deux images du

(xiie siècle), le Céramion surmonte la porte d’entrée du naos, sur le mur oriental du narthex. S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, schéma à la p. 52. 215. Dans les enluminures, l’association du Mandylion et du Céramion se rencontre dans « L’échelle de Jean Climaque » du xie siècle de la bibliothèque du Vatican (ms. Vatican, Bibliotheca Rossiana gr. 251, fol. 12vo). E. Kitzinger, « The Mandylion », p. 1167, ill. 12 ; G. Wolf, C. D. Bozzo, A. R. Calderoni Masetti (éd.), Mandylion, ill. à la p. 90. 216. N. V. Drandakis, Βυζαντινὲς τοιχογραφίες, fig. 20 à la p. 167, fig. 38 à la p. 190, fig. 62 à la p. 211, ill. 37-38. 217. B. Živković, Sopoćani, pl. V fig. 10 et 11. 218. O. Chassoura, Les peintures murales, plan III, no 43 et 44. 219. Leur rôle apotropaïque nous paraît évident dans ce monument. 220. La même opinion est exprimée par Herbert Kessler pour la miniature représentant les deux saintes faces dans « L’Échelle de Jean Climaque » (ms. Vatican, Bibliotheca Rossiana gr. 251, fol. 12vo). G. Wolf, C. D. Bozzo, A. R. Calderoni Masetti (éd.), Mandylion, p. 91. Voir également H. Kessler, « Configuring the Invisible by Copying the Holy Face », dans H. Kessler, G. Wolf (éd.), The Holy Face and the Paradox of Representation, Papers from a Colloquium Held at the Bibliotheca Hertziana, Rome and the Villa Spelman, Florence 1996, p. 129-151 ; A. Cameron, « The Mandylion », p. 33-54. 221. Une image particulière du Céramion se trouve sur le mur oriental du diaconicon de l’église de Ljuboten. Les anges en vol portent l’image miraculeuse du Christ qui surmonte l’image de la Vierge orante située dans la conque de cette niche. G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. IV, pl. 2.6. 222. A. M. Lidov, « Обрзьı Христа », p. 170. Il faut toutefois signaler le rôle eucharistique que le Mandylion peut revêtir surtout dans les exemples où il figure dans le sanctuaire. Ch. Konstantinidi, « Τὸ ἅγιο Μανδήλιο », p. 483-498. Sur les images géorgiennes de la sainte face, où il figure fréquemment dans le chœur, voir E. Gedevanishvili, « The Representation », p. 11-31.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Christ, associées et surmontant l’autel de Mali Grad, devaient donc exprimer les mystères sotériologiques liés à l’incarnation et à l’immolation du Christ 223. Entre le Mandylion et le Céramion est peint un arbuste, qui rappelle le lieu de l’Ascension du Christ – le Mont des Oliviers (fig. 63) 224. Dans l’église de Mali Grad l’« Ascension » est peinte sous les images acheiropoïètes, et dans les monuments de la région d’Ohrid et de Kastoria, le Mandylion figure très souvent en lien avec les images de l’« Ascension ». Selon différents auteurs, dans ces cas il prend des significations diverses 225. Dans l’église de Mali Grad, bien que ces deux images (les saintes faces et l’« Ascension ») datent de deux phases différentes, elles sont visuellement mises en relation, suivant la tradition des monuments régionaux. Les deux faces acheiropoïètes sont entourées par deux médaillons, qui portent les bustes de saint Joachim et Anne (fig. 63). Dans le médaillon situé le plus au nord du mur oriental est représenté saint Joachim 226 « ὁ ἅγι(ος) Ἠοακήμ » à mi-corps et de face. Il tient ses deux mains devant la poitrine. Dans le médaillon le plus au sud est peinte sainte Anne « ἡ ἁγί(α) Ἄννα », dans la même attitude 227. Le Mandylion entouré de saints Joachim et Anne se trouve dans plusieurs monuments 228. Cette disposition souligne la nature humaine du Christ et la réalité de son incarnation à travers les images de

223. Un siècle après Mali Grad, les deux faces apparaissent dans le sanctuaire de Saint-Démétrios de Boboševo (1487-88), où ils remplissent la même fonction. Ils sont peints au-dessous de l’image de l’« Ascension », et encadrent l’abside. Au-dessous sont peintes les scènes de la passion du Christ ; le Mandylion (mur nord) est peint au-dessus de l’image de la « Mise au Tombeau », tandis que le Céramion (mur sud) domine la scène de « l’Incrédulité de Thomas » (notre documentation photographique). L’image est mentionnée, mais pas reproduite dans S. Pejić, « Мандилион », p. 84 n. 64 ; A. Grabar, La Sainte Face, p. 25. 224. Selon les Actes des Apôtres (1, 12), l’événement a eu lieu au Mont des Oliviers. H. Papastavrou, « Remarques sur la décoration », p. 150, 154. 225. Voir notre analyse infra p. 508 sqq. 226. Les deux parents de la Vierge sont fêtés le 9 septembre. BHG, 828-828c ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 29-30 ; PG, 117, col. 37-38. 227. Les images de saints Joachim et Anne figurent au même endroit, sur les piédroits de l’abside, dans l’église de la Panagia Phorbiotissa de Chypre (A. et J. Stylianou, The Painted Churches, ill. 65). Dans l’église d’Hypapanti aux Météores, Joachim et Anne figurent dans les écoinçons de l’abside, tandis que leurs pendants sur le mur ouest sont Zacharie et Élisabeth (G. Subotić, « Почеци монашког живота », schéma 1 et 3). Ils figurent sur le mur oriental à Saint-Georges de Gorni Kozjak (1340) également (I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 139), etc. 228. C’est le cas à l’église du Sauveur de Neredici (V. Lazarev, Mosaïques et fresques, ill. 79) et dans les Piliers de Saint-Georges de Ras (notre documentation photographique). À Matejče, le rapprochement des parents avec le Mandylion s’opère également à travers les trois scènes du cycle d’Abgar. Le Mandylion est peint sur l’arc oriental de la coupole. De part et d’autre, sur les piliers sud-est et nord-est du naos, sont peints les bustes de saints Joachim et Anne. Sur le pilier nord-ouest sont illustrées les trois scènes de la légende d’Abgar qui forment un ensemble avec l’image de saint Joachim, qui de son côté fait face à sainte Anne (E. Dimitrova, Манастир Матејче, p. 83-84, 305, 307, schéma 5 et 5a, pl. XXXIX, XLVIII ; Ch. Walter,

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad ses ancêtres, en l’occurrence ses grands-parents. L’emplacement privilégié des deux parents de la Vierge a vraisemblablement été choisi en raison de la dédicace de l’église à la « Naissance de la Vierge 229 » ; la commémoration de saints Joachim et Anne le 9 septembre suit la fête de la « Naissance de la Vierge » (8 septembre) 230. En ce sens, l’insistance sur les représentations de ses géniteurs dans l’espace sacré, mais bien visibles par les fidèles, est tout à fait justifiée 231.

« The Abgar Cycle », p. 334-351, ill. 1-3). Le Mandylion en présence de Joachim et Anne figurerait également à Pskov, en Chypre, et ailleurs. S. Pejić, « Мандилион », p. 77 n. 22. Sur les représentations crétoises du Mandylion entouré des parents de la Vierge voir St. PapadakiOekland, « Το άγιο Μανδήλιο ως το νέο σύμβολο σε ένα αρχαίο εικονογραφικό σχήμα », ΔΧΑΕ 14 (1987-1988), p. 283-296. 229. Sur les textes liturgiques, les fêtes et les images concernant les parents de la Vierge voir D. Mouriki, The Mosaics, p. 148-149 avec la bibliographie ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 251-254. Les deux parents de la Vierge sont souvent associés au programme du bêma dans les églises de Cappadoce à partir du xie siècle, comme c’est le cas à Saint-Pierreet-Paul de la région Meskendir, à l’église à la Citerne d’Avcılar, Elmalı kilise (église no 19 de Göreme), Karanlık kilise, Çarıklı kilise (la Sainte-Croix, ou église no 22 de Göreme), Cambazli kilise, église rue Ali Reïs, Saint-Théodore (Yeşilöz), etc. (C. Jolivet-Lévy, Les églises byzantines, p. 61, 81, 124, 130, 132, 197, 199, pl. 58.1, 122.1, 123.1). Sur leurs images particulièrement fréquentes à partir du xiiie siècle à Byzance voir S. Dufrenne, Les programmes iconographiques, p. 25. Ils figurent sur le mur oriental de Saint-Jean-le-Théologien de Zemen (vers 1360) (I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 169). Une composition intéressante se trouve sur le mur oriental du narthex de Boiana (1259). Au-dessus de la porte qui mène dans le naos est peinte la Vierge à l’Enfant dans une lunette, entourée de Joachim et Anne, de trois quarts et en prière. Tous trois sont bénis par la main de Dieu, flanquée de disques lumineux. C’est une sorte de « portrait » de la Sainte Famille, transformé en Déisis avec Joachim et Anne, adorant ou suppliant l’Enfant Jésus (A. Grabar, L’Église de Boïana, pl. XXII). Sur le motif des disques, qui évoquent le sacré, voir L. Hadermann-Misguich, « Images », p. 25-26. La même chose se rencontre à la Néa Moni de Chios, où l’image de la Vierge à l’Enfant dans la coupole du narthex est en lien avec les images de Joachim et Anne dans les pendentifs (D. Mouriki, The Mosaics, fig. 194-195). Dans la lunette du narthex d’Afendiko à Mistra, saints Jochim et Anne et deux anges adorent la Vierge à l’Enfant de type Zoodochos Pigi. L’image est publiée dans la base de données électronique de Svetlana Tomeković, Index of Christian Art, Princeton : http://ica.princeton.edu/tomekovic/display.php?country=Greece& location=Mistra&view=location&page=2&image=983. Hormis à Mistra, les parents de la Vierge figurent aussi dans le chœur des monuments roumains. S. Dufrenne, Les programmes iconographiques, p. 25. 230. D’après Gaetano Passarelli, la fête de la Naissance de la Vierge est célébrée au mois de septembre (le mois qui débute l’année civile et liturgique à Byzance) en raison de sa symbolique pour l’économie du salut. Sa naissance est en effet, l’annonce du salut du monde. G. Passarelli, Icônes, p. 29 n. 4, 31. 231. La généalogie du Christ et les « portraits » de ses ancêtres dans l’espace du sanctuaire sont courants dans les monuments tardo-byzantins, comme à Kariye Camii, à Studenica, à Kalenić, à Rudenica, etc. D. Simić-Lazar, Kалениħ. Сликарство. Историја, Kragujevac 2000, p. 170-171 ; S. Dufrenne, « L’enrichissement du programme », p. 43.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Sur le dernier registre du mur oriental est représentée la « Déisis » (fig. 63). La Vierge, le Christ et saint Jean le Précurseur sont à mi-corps et occupent toute la lunette du berceau. Le Christ « Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστό)ς » est frontal, habillé d’une tunique rouge-violet et d’un manteau bleu foncé. Son nimbe crucifère porte les trois lettres « ω ο ν 232 ». Il bénit de sa main droite et tient un livre ouvert dans la gauche avec le texte : « Δεῦτ(ε), οἱ εὐλο(γ)ημένοι τοῦ π(α)τ(ρ)ός μου, κλιρονομί(σ)ατε τ(ὴν) ἱτημασμένην ὑμυῆν – Venez, les bénis de mon Père, recevez en héritage le Royaume qui vous a été préparé ». C’est le texte de Matthieu 25, 34. À gauche du Christ est peinte la Vierge « Μ(ήτ)ηρ Θ(εο)ῦ », à mi-corps et de trois quarts. Elle avance ses mains vers le Christ, vêtue d’un maphorion rouge et d’une tunique bleue. À droite du Christ se trouve saint Jean Précurseur 233 « ὁ (ἅ)γιος Πρό(δρομος) » dans des habits clairs et dans la posture habituelle de prière. La voûte en berceau comporte deux registres de peintures, qui illustrent la vie et la passion du Christ. Sur le demi-berceau sud sont peints d’est en ouest : la « Nativité », la « Présentation au Temple » et le « Baptême » (fig. 64). La « Nativité – ἡ Χρ(ιστοῦ) Γέννησις » est représentée de façon traditionnelle (ill. 55). La Vierge « Μ(ήτ)ηρ Θ(εο)ῦ » est allongée au centre de l’image, avec la crèche à sa droite. Le « Bain du nouveau-né » a lieu en bas à droite (la sagefemme et la servante sont assises par terre 234 autour du bassin), tandis que Joseph est assis en bas à gauche. Les trois Mages portant les offrandes sont peints devant la crèche de Jésus. En haut, à droite, se déroule l’« Annonce aux bergers » où un ange adresse les paroles « παύσε ἀγραυλοῦντες 235 » à un berger flûtiste. L’inscription « παύσατε ἀγραυλοῦντες » est courante en Cappadoce 236,

232. Exode (3, 14). M. Didron, Manuel, p. 24-25 ; Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 227. 233. Fêté le 7 janvier. BHG, 831-867m ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 375-376 ; PG, 117, col. 45-246. 234. La plupart du temps l’une des femmes est assise, tandis que l’autre verse de l’eau dans le bassin. Voir supra p. 47 n. 33. Toutefois, les deux femmes assises se rencontrent également dans l’art. Voir les exemples reproduits dans G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, fig. 42, 47, 53. Également à Sainte-Paraskévi de Géraki. G. Dimitrokallis, Γεράκι, fig. 36. 235. « Cessez (de vous reposer ou de jouer) meneurs de troupeaux ». Ces mots sont une interprétation libre de Luc 2, 8, un automelon paraphrasé chanté au début de l’orthros pendant la liturgie de Noël. Pour les différentes versions de ces versets voir G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 130 ; J. D. Ştefănescu, L’illustration des Liturgies, p. 179180. 236. Ce type d’inscriptions est noté dans l’image de la « Nativité » des églises cappadociennes, comme à Karanlık kilise, à Tokalı kilise, l’église no 29 de Göreme – Kılıçlar, l’église d’El Nazar, l’église no 8 de Göreme, l’église no 6 de Göreme, Karabaş kilise (G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. I, p. 411, 329, 249, 214, 185, 116, 101 ; G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. II, p. 345), dans l’église à la Citerne d’Avcılar (N. Thierry, « Un atelier cappadocien du xie siècle à Maçan-Göreme », Cah Arch 44 [1996], p. 125), à église no 4 de Gülü dere (N. Thierry, Haut Moyen Âge, t. I, pl. 58a et c), etc.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad à Chypre 237 et apparaît également dans les monuments des Balkans 238. Le berger-musicien 239 est un élément d’origine antique, figuré d’abord dans des scènes bucoliques 240, mais intégré au ve siècle dans la « Nativité 241 ». Très fréquent en Cappadoce, il apparaît plus souvent dans l’art byzantin à partir du xiie siècle, et devient très courant dans l’art paléologue 242. Ce musicien introduit une antithèse : la musique terrestre du flûtiste et celle des anges corroborant à la célébration universelle de la naissance du Christ 243. À Saint-Athanase-tou-Mouzaki de Kastoria, la scène de la « Nativité » se situe dans la partie orientale du mur sud. La composition de la scène de la « Nativité » est renversée et les rois Mages apparaissent deux fois, mais le traitement de leurs visages, de leurs couvre-chefs et de leurs habits révèle la même main qu’à Mali Grad 244. L’image de la « Nativité » à Mborje se déroule dans une lunette du mur sud, sous la coupole, et l’artiste a déployé la scène dans ce cadre restreint d’une manière peu habituelle 245. La Vierge, placée tout à gauche, est allongée sur son matelas et observe l’Enfant Jésus dans sa crèche. Une étroite fenêtre est percée juste au milieu de l’image et sépare la mère et son fils des autres protagonistes. Du côté droit sont peints les animaux, le bain du nouveau-né, les rois mages qui arrivent tournés vers la crèche, et les bergers, dont la disposition est difficile à restituer en raison de la mauvaise

237. À Chypre, cette formule est exploitée dans la « Nativité » de l’église des Saints-Apôtres de Perachorio (1160-1180). Dans l’image de la « Nativité », peinte dans la lunette sud, l’ange adresse la parole aux bergers : « Arrêtez de jouer dans les champs, car aujourd’hui est né le sauveur du monde » (A. Megaw, E. Hawkins, « The Church », p. 315 n. 79, fig. 30). Ce texte dans sa version abrégée est inscrit dans l’église de la Panagia tou Moutoulla de Chypre (1280) (D. Mouriki, « The Wall Paintings of the Church », p. 185, pl. LXXVIII), mais également à Saint-Georges de Keria dans le Magne, qui date de la deuxième moitié du xiiie siècle. N. V. Drandakis, Βυζαντινὲς τοιχογραφίες, fig. 5 à la p. 359. 238. À Kastoria, cette inscription se rencontre dans la « Nativité » des Saints-Anargyres (S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 15). À Géraki, l’inscription figure dans la scène de la « Nativité » de l’église de la Vierge Eleousa (Zoodochos Pigi) (G. Dimitrokallis, Γεράκι, fig. 261) ainsi que dans l’église de Saint-Jean-Chrysostome (1300) (N. K. Moutsopoulos, G. Dimitrokallis, Γεράκι, fig. 61). Elle figure également dans l’église de la Sainte-Trinité d’Argolis (1244) (S. Kalopissi-Verti, Die Kirche, pl. 5). 239. Sur les origines, l’évolution et l’iconographie du motif du berger-musicien voir G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 114-124, 130-135 ; S. Kalopissi-Verti, Die Kirche, p. 87-91. 240. J. Lafontaine-Dosogne, « Iconography of the Cycle », p. 211, n. 92 ; S. Kalopissi-Verti, Die Kirche, p. 88-91. 241. G. Schiller, Iconography, t. I, p. 66 ; S. Kalopissi-Verti, Die Kirche, p. 87. 242. L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 114-115 ; E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 109. 243. G. Passarelli, Icônes, p. 88. 244. S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 146a. 245. Nous avons visité le monument en août 2009, et toutes les remarques iconographiques ou autres ici mentionnées sont nos observations personnelles. Le monument étant alors en restauration, certaines parties du mur sud du naos n’ont pas été visibles lors de notre visite.

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Les églises rupestres du lac de Prespa conservation de la peinture. Le style est aussi impossible à juger en raison des couches minérales qui n’ont pas encore été nettoyées. La scène de la « Présentation au Temple – ἡ Ὑπαπαντη » à Mali Grad suit celle de la « Nativité » (fig. 64). Sur les escaliers d’un édifice basilical est peint le vieillard Syméon, profondément incliné 246. Les bras voilés et tendus vers les arrivants 247, il s’apprête à recevoir l’Enfant Jésus, représenté dans les bras de la Vierge. Jésus se tourne effrayé 248 vers sa mère, manifestant ainsi sa nature humaine. Cette attitude, représentée dès le viiie siècle 249, est courante surtout à partir du xive siècle à cause de l’accent mis sur les sentiments et la vie intérieure dans l’art de l’époque paléologue 250. Derrière, marchent Anne la prophétesse avec un rouleau fermé dans sa main 251 et Joseph avec une cage de colombes. Les architectures qui tapissent le fond de la scène sont nombreuses, comme cela est habituellement le cas à partir du xiiie siècle 252. Nous estimons que cette image de Mali Grad est presque une copie exacte de l’image de la « Présentation au Temple » de Pološko (1343-45) 253. Le fond architectural, la figure du prêtre profondément incliné, l’Enfant Jésus qui se détourne vers sa mère, ainsi que les deux autres protagonistes ont des similitudes frappantes à Pološko et à Mali Grad. La seule différence entre ces deux représentations est la cage aux colombes, qui est de forme rectangulaire à Pološko et non pas circulaire comme à Mali Grad. Les images de l’église

246. Le prêtre dans cette posture se rencontre dans plusieurs monuments du xive siècle, comme à l’Anastasis de Véroia, à Dečani, à Saint-Athanase-tou-Mouzaki de Kastoria, mais également à Saint-Nicolas de la nonne Eupraxie (1485-86). E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 114 n. 115 et 116. La même chose se retrouve à Protaton (G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 10.3 ; E. N. Tsigaridas, Μανουήλ Πανσέληνος, ill. 4-5), à la Pantanassa de Mistra (vers 1430) (D. Mouriki, « The Wall Paintings of the Pantanassa », ill. 19), etc. 247. Une inscription est peinte sous les pieds du prêtre, mais elle est difficilement déchiffrable : « Κ̅Ε ΗΑΓΑΠΗΣ …Π.Η.ΟΜ – Seigneur, … » À Diliou (1543), dans l’image de la « Présentation au Temple », une inscription de Luc 2, 22-24, figure sur le rouleau d’un personnage. Th. Liva-Xanthaki, Οἱ τοιχογραφίες, p. 41, ill. 17. 248. L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 122. Le geste est probablement inspiré du sermon sur la présentation du Christ au Temple dans lequel l’Enfant s’adresse au prêtre en disant : « Un Enfant, embrassé dans tes mains, mais se détournant vers sa mère et son sein ». PG, 28, col. 988C. H. Maguire, « The Iconography », p. 266-267. 249. H. Maguire, « The Iconography », p. 263 ; RBK, t. I, col. 1139-1440. Deux représentations du Ménologe de Basile II (fin du xe siècle), ainsi qu’une miniature arménienne du xie siècle représentent cette attitude du Christ. Elles sont reproduites dans G. Passarelli, Icônes, pl. II-III à la p. 138-139. 250. Voir les exemples énumérés dans E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 114 n. 112. Il figure ainsi à Saint-Nicolas Orphanos également. Ch. Bakirtzis, Ayios Nikolaos Orphanos, pl. 28. 251. La prophétesse porte un rouleau fermé presque sans exception jusqu’au xiie siècle. Par la suite, elle porte également un rouleau ouvert, sans que l’autre type soit abandonné. D. Mouriki, The Mosaics, p. 121 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 120-121. 252. S. Pelekanidis, Καλλιέργης, p. 27. 253. Documentation photographique personnelle.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad de la Résurrection du Christ de Véroia 254 et de Protaton 255, peintes par des artistes formés vraisemblablement à Thessalonique, se rapprochent également de celle de Mali Grad. Dans l’image de Dečani 256 en revanche, la basilique devant laquelle se tient le prêtre, ainsi que la colonnade semi-circulaire qui se retrouve dans toutes les autres images précédemment citées sont conservées, sauf qu’ici le peintre représente les personnages plus statiques, ainsi qu’une architecture moins fantaisiste. À Saint-Athanase de Kastoria, l’image de la « Présentation au Temple » (mur sud, deuxième zone) est inversée par rapport à celle de Mali Grad (le prêtre à gauche, la Sainte Famille à droite). Le prêtre n’est plus incliné et il semble bénir les arrivants. Le Christ Enfant est moins agité dans les bras de sa mère, bien qu’il se tourne vers elle. La prophétesse et Joseph ont les mêmes postures qu’à Mali Grad et la forme de la cage aux pigeons portée par Joseph est identique. La scène de la « Présentation au Temple » n’est plus visible à Saint-Sauveur de Mborje. Nous remarquons l’utilisation des mêmes solutions iconographiques pour cette image par les ateliers aussi bien de Thessalonique que de Kastoria et cela démontre la mobilité des artistes, mais également la popularité de certains motifs dans divers milieux artistiques au xive siècle. À l’extrême ouest du mur méridional de l’église de Mali Grad est peint le « Baptême – ἡ Βάπτησις » (fig. 64). Dans l’espace central de l’image figure le Christ dans la rivière où se trouvent les personnifications du Jourdain et de la mer. Sur la rive gauche se tient saint Jean le Précurseur et sur la rive droite, cinq anges en adoration. Un rayon de lumière portant la colombe du Saint-Esprit descend du segment céleste. En haut, à droite de l’image, est peint le dialogue entre Jésus « Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστό)ς » et saint Jean Baptiste 257 « Ἰω(άννης) », d’après le récit de Matthieu : Alors Jésus arrive de la Galilée au Jourdain, vers Jean, pour être baptisé par lui. Celui-ci l’en détournait, en disant : « C’est moi qui ai besoin d’être baptisé par toi, et toi, tu viens à moi ! » Mais Jésus lui répondit : « Laisse faire pour l’instant, car c’est ainsi qu’il nous convient d’accomplir toute justice ». Alors, il le laisse faire 258.

254. Vojislav Djurić avait déjà fait le rapprochement. Voir la reproduction dans V. J. Djurić, « Мали Град », fig. 41 ; S. Pelekanidis, Καλλιέργης, pl. Δ.17. 255. E. N. Tsigaridas, Μανουήλ Πανσέληνος, ill. 4-5. 256. Documentation photographique personnelle. 257. À Tokalı kılise, dans la même scène, Jean est prosterné devant Jésus. Dans les autres images, il reste debout. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 201, fig. 171, 172, 174. 258. Matthieu 3, 13-15.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Dans l’art monumental, ce dialogue figure rarement comme une scène à part 259. La plupart du temps il fait partie du « cycle du Baptême 260 », et dans l’art tardo et post-byzantin il intègre l’image du « Baptême », comme c’est le cas à Mali Grad 261. D’après Gaetano Passarelli, il s’agit d’une rencontre mystique entre Dieu et l’humanité, car dans la personne de saint Jean le Précurseur, tous les hommes portent témoignage de la soumission du Christ (le maître se fait baptiser par le serviteur), ce qui est la preuve de la philanthropie divine 262. À Saint-Athanase-tou-Mouzaki, la partie basse de l’image est conservée, et l’iconographie ainsi que le style restent très proches. La seule exception est la dalle cruciforme qui écrase les serpents et sur laquelle marche le Christ, qui n’existe pas à Mali Grad 263. Il semble que ce motif apparaisse pour la première fois dans l’art monumental byzantin à Saint-Nicolas de Prizren (1331-1332) 264. Par la suite, il intègre plus souvent les représentations post-byzantines 265. L’image du « Baptême » n’est plus visible dans l’église de Mborje.

259. Dans la chapelle sud-ouest d’Hosios Loukas, dans deux lunettes se trouvant sur le mur oriental et septentrional, sont peintes les deux figures de saint Jean Précurseur et de Jésus-Christ, tournées l’une vers l’autre avec le texte de Matthieu 3, 14-15 inscrit entre eux. M. Chatzidakis, Ὅσιος Λουκάς, fig. 61, 63-64. 260. Excepté les exemples précoces de Tokalı kılise (xe siècle), Kılıçlar kilise et Belli kilise (G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. I, p. 217, 269 ; G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. II, p. 278) en Cappadoce, les autres exemples sont tardo ou post-byzantins, comme à l’église des Quarante-Martyrs de Şahinefendi et celle de Damsa (G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. II, p. 167, 180). C’est aussi le cas dans l’exonarthex de Gračanica en Serbie (première moitié du xvie siècle), dans l’église de la Métropole de Véroia, dans l’église de la Vierge Ljeviška et dans le réfectoire de Dionysiou au Mont Athos. Dans ces monuments, cet épisode accompagne plusieurs événements regroupés autour du « Baptême » et souvent l’image porte des inscriptions qui reproduisent le dialogue entre le Christ et Jean. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 198, 201, fig. 171, 172, 174 ; B. Todić, Грачаница. Cликарство, ill. 121 ; Th. Papazotos, Ἡ Βέροια, pl. 14 ; D. Panić, G. Babić, Богородица, schéma 31. 261. L’épisode de la conversation entre Jean et Jésus est intégré dans la scène du « Baptême » dans l’église de la Vierge Péribleptos d’Ohrid (observations personnelles), à Dečani (M. Marković, « Циклус великих празника », ill. 3), dans l’église de la Vierge de Matka (fin du xve siècle) (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, ill. 111), dans le catholicon de la Grande Lavra du Mont Athos (1535), à Xénophon (1544), dans le catholicon de Dionysiou (1547) et la chapelle Saint-Nicolas de Lavra (1560) (G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 123.2, 172.3, 198.2 et 258.1), à Philanthropinon de Ioannina (M. K. Garidis, A. Paliouras, Μοναστήρια, ill. 118), sur une icône datant de 1730-1739 du musée de Macédoine à Skopje (V. PopovskaKorobar, Икони, p. 292, ill. 118), etc. 262. Son rôle de témoin et de messager est également évoqué dans les textes liturgiques. G. Passarelli, Icônes, p. 126. 263. S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 146b. 264. J. Radovanović, « Тутићева црква », p. 193, fig. 3. 265. Voir supra p. 154-155 n. 83.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad Le cycle de Mali Grad continue dans la lunette du mur ouest où est figurée la scène de la « Résurrection de Lazare » (fig. 65, ill. 57). Le Christ accompagné des apôtres est peint sur la moitié gauche de l’image. Il bénit tandis que les sœurs de Lazare, Marie et Marthe, le supplient, prosternées à ses pieds. Dans l’autre moitié de l’image sont figurés Lazare dans le sarcophage, les serviteurs qui ouvrent le couvercle et qui enlèvent les bandelettes, ainsi que les autres Juifs. Le tombeau de Lazare, qui est souvent peint en position presque verticale, est posé horizontalement dans l’image de Mali Grad, de Saint-Athanase de Kastoria ainsi qu’à Mborje. À Saint-Athanase et à Mborje, le style de la scène reste très proche de celui de Mali Grad, tandis que les gestes des participants se modifient légèrement : Pierre et Marthe ne se tournent pas en arrière, comme à Mali Grad, et ceux qui ouvrent le tombeau se bouchent le nez 266 de manière plus expressive à Kastoria qu’à Mali Grad 267. À Mborje cette partie de l’image est très endommagée et illisible. Un détail intéressant de cette scène est le porteur de la dalle tombale, qui est courbé sous le poids de la pierre posée sur son dos. Il est ainsi peint à Mali Grad et à Saint-Athanase. Nous avons rencontré ce motif, d’abord à la Vierge Péribleptos d’Ohrid (1295) 268, puis à Pološko (1343-45) 269, à SaintNicolas Orphanos (1310-20) 270, à Sainte-Photide de Véroia (xve siècle) 271, à la Pantanassa de Mistra (xve siècle) 272, à Saint-Athanase-tou-Mouzaki (13831384), à Saint-Nicolas de la nonne Eupraxie (1485) à Kastoria 273, ainsi que dans l’église des Saints-Anargyres de Servia (1600) décorée par des peintres de Macédoine 274. Vraisemblablement d’origine thessalonicienne, ce détail iconographique trouve par la suite une grande popularité dans les ateliers macédoniens, surtout ceux de Kastoria. Sur le demi-berceau nord de l’église de Mali Grad, d’ouest en est, sont représentées les scènes suivantes : les « Rameaux », la « Transfiguration » et la « Trahison de Judas » (fig. 66). Dans la scène de l’« Entrée à Jérusalem – ἡ Βαευοφώρος », Jésus avance vers les murs de la ville sur une monture blanche, tourné vers les disciples qui le suivent 275. Habituellement, l’animal

266. Illustration du texte de Jean 11, 39 : « Marthe, la sœur du mort, lui dit : “Seigneur, il sent déjà : c’est le quatrième jour” ». 267. S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 147a. 268. G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. III, pl. 3.3. Le personnage porte la dalle sur son dos, mais se tourne vers le Christ, tandis que dans les exemples plus tardifs il se plie complètement sous le poids de la pierre. 269. Documentation photographique personnelle. 270. Ch. Bakirtzis, Ayios Nikolaos Orphanos, pl. 31. 271. E. N. Tsigaridas, Τοιχογραφίες, fig. 97. 272. G. Millet, Monuments byzantins de Mistra, pl. 140. 3. 273. S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 147a, 184a. 274. A. Xyngopoulos, Τὰ μνημεῖα, p. 102-110, pl. 18.2. 275. Dans les toutes premières images, le Christ regarde devant lui. Au xiie siècle, il regarde plutôt le spectateur, dans une position presque frontale, tandis que durant la période tardo et post-

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Les églises rupestres du lac de Prespa représenté dans l’image est un âne, conformément à la prophétie de Zacharie 9, 9, qui dit : « Exulte avec force, fille de Sion ! Crie de joie, fille de Jérusalem, Voici que ton roi vient à toi : il est juste et victorieux, humble, monté sur un âne, sur un ânon, le petit d’une ânesse ». Toutefois, les récits néotestamentaires dans leurs versions grecques utilisent le mot « πῶλος » qui se traduit par jeune cheval, poulain 276. À l’époque tardo-byzantine, nous rencontrons souvent un cheval à la place de l’ânon 277, comme si les peintres, ayant relu les sources grecques, avaient voulu rectifier l’erreur. Certes, en plaçant le cheval dans la scène, l’« Entrée à Jérusalem » acquiert un aspect impérial et triomphal. Pourtant, l’image perd son sens prophétique, celui qui préconise que le messie soit « humble 278 ». La couleur blanche de l’animal, d’après Gertrud Schiller, a aussi été choisie afin de le rapprocher du cheval de l’empereur, et ainsi de contribuer à la solennité de l’épisode 279. Un personnage du premier plan enlève son manteau pour tapisser le chemin du Christ et quelques citoyens de Jérusalem l’accueillent devant les portes de la ville. L’attitude du personnage du premier plan est surprenante parce qu’il dévoile complètement son postérieur et se montre nu devant les fidèles. Cette posture presque ludique est souvent rencontrée dans cette scène à partir de l’exemple de la Chapelle Palatine de Palerme, du milieu du xiie siècle 280. Elle acquiert une grande popularité à l’époque tardo et post-byzantine 281. À l’arrière-plan, un enfant monte

byzantine il se retourne vers ses disciples. L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 140-141. D’après Gaetano Passarelli, les apôtres représentent le nouveau peuple, qui appelle les Juifs et les autres nations à la vraie foi et vers le Christ. G. Passarelli, Icônes, p. 175-176. Dans notre cas, le fait que Jésus regarde vers ses disciples signifierait qu’il regarde vers ce nouveau peuple qui évangélisera les nations. 276. Matthieu 21, 6 ; Marc 11, 7 ; Luc 19, 35 ; Jean 12, 15. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 280. 277. Gabriel Millet estime que le cheval apparaît dans l’image des « Rameaux » à l’époque paléologue et qu’il est l’une des caractéristiques de ce qu’il appelle l’« école macédonienne ». Il a remarqué le cheval à Ravanica, à la Pantanassa de Mistra, à Vatopédi, etc. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 278, 280. Voir les images des « Rameaux » à la Péribleptos et à la Pantanassa de Mistra dans D. Mouriki, « The Wall Paintings of the Pantanassa », ill. 16-17. 278. Voir La Bible de Jérusalem, éd. du Cerf, Paris 1994, col. 1392 n. i. Sur l’antithèse du Christ qui occupe le trône céleste, mais qui arrive à Jérusalem chevauchant un âne, voir H. Maguire, Art and Eloquence, p. 68-74. 279. G. Schiller, Iconography, t. II, p. 21. 280. E. Kitzinger, « The Mosaics », ill. 18 ; E. Kitzinger, I Mosaici, t. I, fig. 195. 281. C’est également le cas à Sainte-Photide de Véroia (xve). E. N. Tsigaridas, Τοιχογραφίες, fig. 100. Dans l’image des « Rameaux » de l’Hypapanti aux Météores (1366-67), deux enfants sont en train de lutter. L’un d’entre eux expose son derrière. V. J. Djurić, Византијске фреске, fig. 93. À Saint-Démétrios de Boboševo (1487-88) nous avons remarqué la même attitude (notre documentation photographique). Dans l’exo-narthex de l’église de la Vierge Ljeviška, parmi les scènes du cycle baptismal, un personnage dont le bas du corps est nu est également représenté. D. Panić, G. Babić, Богородица, pl. XLIII. Au monastère de Pološko, un soldat de la scène de la « Dérision du Christ » est représenté dans une posture semblable.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad sur un palmier tandis qu’un autre coupe les branches à l’aide d’une hachette 282. La précipitation des citoyens de Jérusalem dans la scène des « Rameaux » est exprimée dans les écrits de Grégoire Palamas : Tout le peuple aussitôt, enfants, hommes faits et vieillards, étendent leurs habits, prennent des rameaux de palmier, symbole de victoire, pour honorer le vainqueur de la mort, viennent à sa rencontre, tombent à ses pieds, l’accompagnent, non seulement au dehors, mais aussi à l’intérieur des murs sacrés, en chantant : Hosanna 283.

À Saint-Athanase-tou-Mouzaki 284 et à Mborje, le personnage qui enlève sa tunique et expose sa nudité est présent. C’est également le cas avec le cheval sur lequel se tient Jésus. Tous les autres protagonistes de cette scène sont plus dynamiques et plus expressifs, et parfois moins délicats qu’à Mali Grad. La représentation de la « Transfiguration – ἡ Μεταμόρφω/σις » à Mali Grad emprunte un schéma iconographique traditionnel (fig. 66). Il faut noter la spécificité de la gloire qui entoure Moïse, Jésus et Élie. Le Christ est entouré par une gloire formée de cercles concentriques 285. La lumière se répand également sur Moïse et Élie 286 en formant deux mandorles qui s’entrecoupent avec

D. Ćornakov, Полошки Манастир, fig. à la p. 85. Cela est également le cas dans l’image de « la Dérision » à Saint-Nicolas de Rhodes (1490-1510). I. E. Kolias, « Ἡ διαπόμπευση τοῦ Χριστοῦ στό ζωγραφικό διάκοσμο τοῦ Ἁγίου Νικολάου στά Τριάντα Ρόδου », dans Ταμείο Αρχαιολογικών Πόρων και Απαλλοτριώσεων (éd.), Ευφρόσυνον Αφιέρωμα στον Μανόλη Χατζηδάκη, t. I, Athènes 1991, pl. 12. 282. Sur la place des enfants dans cette scène voir G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 280 sqq. ; I. Lagou, « L’iconographie », p. 199 sqq. avec la bibliographie. 283. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 284. 284. S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 147b. 285. Sur les diverses formes de la mandorle du Christ voir A. Andreopoulos, Metamorphosis, p. 83-96, 228 ; G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 230-231. La complexité des lumières à l’époque tardo-byzantine, d’après certains auteurs, serait due à l’influence du mouvement hésychaste qui prête une attention particulière à la lumière divine du Thabor et aux moyens par lesquels Dieu se manifeste. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 230 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 144 ; T. Velmans, « Les fresques d’Ivanovo », p. 364 ; E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 123 ; D. Simić-Lazar, Kалениħ. Сликарство. Историја, Kragujevac 2000, p. 176 avec la bibliographie. Le reflet de la doctrine hésychaste dans l’art est un sujet qui divise les chercheurs et pour lequel les preuves concrètes sont difficiles à apporter. Sur l’état de cette question voir D. Simić-Lazar, « Propos », p. 149-163 avec la bibliographie ; T. Velmans, « Le rôle de l’hésychasme », p. 182-226. 286. La mandorle, d’après Gabriel Millet, représenterait la nuée qui enveloppa les participants. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 230. Andreas Andreopoulos pense que cette lumière qui englobe les trois personnages lie l’Ancien et le Nouveau Testament. Jésus est le Tabernacle, le Saint des Saints, et l’inclusion de Moïse et d’Élie dans la mandorle souligne le fait que cet espace divin est réservé uniquement aux personnes spirituellement parfaites. Ainsi, le sacerdoce vétérotestamentaire laisse place au sacerdoce éternel. A. Andreopoulos, Metamorphosis, p. 95.

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Les églises rupestres du lac de Prespa la mandorle du Christ, comme à Saint-Nicolas Orphanos de Thessalonique (1310-20) 287. La lumière divine qui entoure le Christ et les deux prophètes est un motif iconographique ancien 288, mais les images qui représentent uniquement le Christ dans la mandorle tandis que les prophètes restent en dehors, est une formule beaucoup plus exploitée 289. À l’époque tardo-byzantine, les cercles lumineux deviennent de plus en plus complexes et le schéma utilisé à Mali Grad accuse une grande popularité 290. On remarque également deux rayons de lumière qui partent des gloires d’Élie et de Moïse vers les cieux. Il semble que l’image de Mali Grad illustre parfaitement le canon de la Transfiguration de Jean Damascène car dans la

287. Ch. Bakirtzis, Ayios Nikolaos Orphanos, pl. 30. 288. Une mandorle commune pour Jésus, Moïse et Élie est déjà présente dans la « Transfiguration » de l’évangile de Rabbula (586) (A. Andreopoulos, Metamorphosis, p. 109, fig. 6) et la Transfiguration de ms. Paris, BnF gr. 510, fol. 75ro du ixe siècle (H. Omont, Miniatures des plus anciens manuscrits grecs de la Bibliothèque nationale (vie-xive siècle), Paris 1929, pl. XXVIII). Les trois personnages enveloppés dans une même gloire sont présents également en Cappadoce comme à Saint-Théodore d’Ürgüp (G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. II, p. 41). L’église à la citerne d’Avcılar possède également une image de la « Transfiguration » avec une auréole commune pour Moïse, Élie et Jésus (N. Thierry, « Un atelier », p. 128 et fig. 3). Dans deux églises russes, la mandorle se répand partiellement sur Moïse et Élie. C’est le cas dans la cathédrale du Sauveur et de la Transfiguration de Pskov (avant 1156) (V. Lazarev, Mosaïques et fresques, pl. 56), ainsi que dans l’église de la Dormition de Voltovo (1380) (V. Lazarev, Old Russian Murals, fig. 139). La chapelle nordouest d’Hosios Loukas (Th. Chatzidakis-Bacharas, Les peintures, fig. 19) possède le même détail iconographique ainsi que le parecclèsion de la Dormition de la Vierge de Molivoklisia (1541) au Mont Athos (S. Pantzaridis, Οι τοιχογραφίες, ill. 57). 289. D’après Gabriel Millet, les prophètes restent en dehors de la gloire car « le Christ seul est la lumière inaccessible », et en ce sens la place des prophètes dans cette lumière n’a pas de raison d’être. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 230. 290. Le même motif est noté à Lesnovo (S. Gabelić, Манастир Лесново, p. 78 fig. 26), à Saint-Athanase-tou-Mouzaki (V. J. Djurić, « Мали Град », p. 39, ill. 23), aux Taxiarques de Kastoria (S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, fig. 14 à la p. 101), au monastère de Marko près de Skopje (G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. IV, ill. 185), dans le vieux catholicon du monastère de la Transfiguration aux Météores (E. Georgitsoyanni, Les peintures, pl. 39), dans le Ménologe de Nagoričino (B. Todić, Старо Нагоричино, p. 85, ill. 22), à Protaton au Mont Athos et dans la chapelle Saint-Nicolas de Lavra (1560) (G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 11.3, 259.1), à Gračanica (R. Hamann-Mac Lean, Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien vom 11. bis zum frühen 14. Jahrhundert, t. I-III, Giessen 1963, ill. 327 ; B. Todić, Грачаница. Cликарство, ill. 37), à Saint-Démétrios d’Ohrid (deuxième moitié du xive siècle) (A. Serafimova, « Фрескоживописот во црквата Св. Димитриј во Охрид во контекст на градското сликарство од втората половина на xiv век », ZSUMM 6 [2007], ill. 5), dans l’église de la Vierge de Smilen (K. D. Kalokyris, Αἱ βυζαντιναὶ τοιχογραφίαι τῆς Κρήτης. Συμβολὴ εἰς τὴν χριστιανικὴν τέχνην τῆς Ἑλλάδος, Athènes 1957, pl. X.2), etc. Dans deux manuscrits d’Iviron (Mont Athos), le motif se rencontre également. Il s’agit d’un évangile (ms. Mont Athos, Iviron gr.o1) et d’un tétraévangile (ms. Mont Athos, Iviron gr.o5) d’Iviron. (H. Brockhaus, Die Kunst in den Athos-Klöstern, Leipzig 1891, pl. 24 et 25). Voir également les exemples cités dans G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, fig. 184, 186, 196, 198 et 200.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad quatrième ode il dit : « De ta chair partaient les flèches de la divinité, c’est pourquoi les élus des prophètes et des apôtres s’écriaient en chantant : Gloire à ta puissance, Seigneur » 291. À Saint-Athanase-tou-Mouzaki 292, la gloire enveloppe également les trois personnages, mais cette fois-ci, le Christ n’est plus dans une mandorle ovale, il est plutôt dans une mandorle circulaire. Les postures des apôtres ont légèrement changé. Nous ne pouvons affirmer si la scène de la « Transfiguration » était peinte à Mborje aussi, car au moment de notre visite, en août 2009, la lunette occidentale était recouverte d’échafaudages en raison des travaux de restauration, ce qui nous a empêchée de compléter le programme iconographique de cette partie de l’église. À Mali Grad, la scène de la « Trahison de Judas – ἡ Προδοσία 293 » est située à l’extrémité est de la voûte du naos (fig. 66). Elle suit une iconographie habituelle : Jésus est au centre recevant le baiser de Judas ; la foule, composée d’apôtres, de soldats et de serviteurs de Caïphe, se tient autour, armée de couteaux, d’épées, de haches et de bâtons. Quelques torches et lanternes apparaissent dans le fond, tandis que Pierre coupe l’oreille de Malchus 294 au premier plan, à gauche de l’image. L’un des soldats porte un drapeau bicolore blanc et rouge, comme à Mborje, tandis que l’image ne figure pas dans le programme de Saint-Athanase. À Mborje, à la différence de Mali Grad, la scène de Pierre et Malchus est peinte du côté droit et non pas à gauche 295. Le style est difficilement reconnaissable car l’image n’a jamais été restaurée, mais les bâtons, les lanternes et le drapeau bicolore sont fidèlement repris de l’image de Mali Grad. Le deuxième registre de l’église de Mali Grad comporte des scènes de la passion du Christ qui font très fréquemment partie des programmes iconographiques byzantins à partir du xiiie siècle 296. Le cycle débute sur le mur sud, et d’est en ouest sont peintes les représentations suivantes : le « Christ devant

291. PG, 96, col. 848B. Traduction : K. Rozemond, La Christologie, p. 91. 292. S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 142a-b. 293. Sur l’iconographie de l’image voir supra p. 61 n. 120. 294. Jean 18,10. Dans notre image, en suivant l’iconographie habituelle de l’époque paléologue, Pierre coupe l’oreille en tournant la tête vers la scène principale et vers le Christ. E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 136. 295. Tania Velmans a conclu que Judas est presque toujours représenté d’un côté du Christ, tandis que la scène de Malchus est du côté opposé, afin qu’un contact visuel ou gestuel s’établisse entre le Christ et cette scène. T. Velmans, « Les fresques d’Ivanovo », p. 368-369. 296. Le cycle apparaît dans l’art monumental au xiie siècle, et ses images de multiplient surtout à partir du xiiie siècle. Le cycle de la passion qui figure au dessous du cycle des grandes fêtes se rencontre à Saint-Théodore de Mistra, à Saint-Nicolas de Prilep, à la Vierge Péribleptos d’Ohrid, etc. S. Dufrenne, « L’enrichissement du programme », p. 42-43. Voir également la présence courante de la passion dans les monuments serbes. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 99-100. Sur le cycle de la passion voir D. I. Pallas, Die Passion, p. 5 sqq. Sur

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Les églises rupestres du lac de Prespa Anne et Caïphe », le « Reniement de Pierre 297 », « Jésus devant Pilate », l’« Humiliation du Christ » et la « Montée au Calvaire » (à moitié sur le mur ouest) (fig. 64-65). Les scènes du « Reniement » et du « Jugement d’Anne et de Caïphe » sont fusionnées en une seule scène à Mali Grad. Leur fusion en une seule image n’est pas surprenante, car d’après le récit évangélique elles se passent simultanément (fig. 65) 298 : lorsque les grands prêtres jugent Jésus, Pierre attend à l’extérieur en le reniant trois fois. Du côté droit de l’image est donc peint le triple « Reniement de Pierre – ἡ Ἀρνήσις τοῦ Πέτρου 299 » : devant la servante 300, devant les serviteurs qui ont allumé un brasier 301 et devant un parent de Malchus à qui Pierre a coupé l’oreille dans le jardin 302. Dans la scène qui représente Pierre devant le brasier, on remarque un élément réaliste : Pierre tourne la plante de son pied droit vers le feu afin de se réchauffer. Ce détail, rencontré également dans quelques monuments de la région, est vraisemblablement en provenance de l’Occident 303. Saint Pierre figure une dernière fois à l’extrémité droite et en haut de l’image. Il est en pleurs, courbé sur une colonne

les représentations de la passion dans l’art paléochrétien voir F. Harley, « The Narration », p. 221-232. La passion dans le haut Moyen Âge en Italie est traitée dans A. Derbes, Picturing the Passion, p. 1 sqq. ; C. Hourihane, Pontius Pilate, Anti-Semitism, and the Passion in Medieval Art, Princeton 2009, p. 52 sqq. 297. Matthieu 26, 57-75 ; Marc 14, 53-72 ; Luc 22, 54-71 ; Jean 18, 12-27. Sur l’iconographie du sujet voir G. Schiller, Iconography, t. II, p. 56-60 ; G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 345-361 ; T. Velmans, « Les fresques d’Ivanovo », p. 376-378 ; A. Derbes, Picturing the Passion, p. 72-93. 298. T. Velmans, « Les fresques d’Ivanovo », p. 369-370. 299. Matthieu 26, 69-75 ; Jean 18, 17-26. L’épisode du « Reniement » faisait d’abord partie des cycles dédiés aux Actes de saint Pierre, comme sur les sarcophages paléochrétiens du ive siècle. À Saint-Apollinaire de Ravenne, la scène est intégrée dans le cycle de la passion. À partir du ixe siècle, l’épisode fait presque systématiquement partie du cycle de la passion. G. Schiller, Iconography, t. II, p. 58-59. 300. Jean 18, 17. Romanos le Mélode dans son hymne sur le reniement de Pierre met un accent sur le fait qu’une femme a ébranlé la confiance et la force de Pierre, comme une nouvelle Ève qui conduit l’homme à sa déchéance. Romanos Le Melode, Hymnes t. IV, p. 127-133. 301. Jean 18, 18 et 25. 302. Jean 18, 26. 303. Cela est le cas à Saint-Athanase-tou-Mouzaki de Kastoria (1383-84) (S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, fig. 10 à la p. 116), à Poganovo (vers 1500) (A. Boschkov, Die Bulgarische Malerei. Von den Anfängen bis zum 19. Jahrhundert, Recklinghausen 1969, fig. 118), à Saint-Nicolas de l’archontissa Théologina (1663) (S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 248b), dans le vieux (1483) et au nouveau (1552) catholicon de Météores. Voir les autres exemples énumérés dans E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 139. Dans les monuments moldaves post-byzantins, Pierre et les autres participants tournent la plante de leur pied pour se réchauffer. M. K. Garidis, La peinture, fig. 123 et 127.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad à côté du coq 304. C’est le moment de son repentir 305. Romanos le Mélode décrit les pleurs de Pierre de manière très dramatique : Voilà ce que Pierre disait en pleurant lorsqu’il allait retrouver les disciples du Rédempteur. Il mit les mains sur la tête en clamant : « Malheur à moi, serviteurs du Christ ! J’ai accompli déjà la prophétie du Christ sur mon triple reniement. Pleurez avec moi, et lamentez-vous en me disant : “Où sont l’amour et l’ardeur ? Où sont la foi et la sobriété ? Où est cet esprit qui s’égarait au lieu de crier : Hâte-toi, saint, sauve ton troupeau ?” 306 »

Dans notre église, tous les moments du « Reniement » sont regroupés dans une seule scène, comme c’est le cas à Pološko, à Saint-Athanase-tou-Mouzaki (1383-84) 307, mais aussi à Leskoec (1461-62) et au vieux catholicon du monastère de la Transfiguration aux Météores (1483) 308. À la Vierge Péribleptos d’Ohrid, à Nagoričino, et aux Saints-Apôtres de Peć, les trois moments du « Reniement » ainsi que du « Repentir de Pierre » sont figurés en tant que scènes individuelles 309. Le côté droit de l’image de Mali Grad représente le « Jugement d’Anne et de Caïphe – Κριτήρι(ον) Αννα κ(αὶ) Καϊάφα » et plus précisément le moment où Caïphe déchire ses vêtements 310. Jésus est ligoté et introduit par un soldat 311

304. Illustration des paroles de Jésus : « Cette nuit même, avant que le coq chante, tu m’auras renié trois fois ». Matthieu 26, 34 et 75 ; Marc 14, 30 et 72 ; Luc 22, 34 et 61 ; Jean 18, 27. 305. Luc 22, 62. Voir les exemples dans G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, fig. 367, 372, 374, 375, 379-381, et également à Saint-Nicolas Orphanos (1310-20) (Ch. Bakirtzis, Ayios Nikolaos Orphanos, pl. 45). 306. Romanos Le Melode, Hymnes t. IV, p. 135. 307. Pour l’image de Pološko voir V. Petković, La peinture serbe, t. II, pl. CLII ; V. J. Djurić, Византијске фреске, fig. 94. Pour Kastoria voir S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, fig. 8 à la p. 114 et fig. 10 à la p. 116. Dans les deux cas, comme à Nagoričino, Pierre se repent sur une colonne. G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. III, pl. 87.1-3. 308. E. Georgitsoyanni, Les peintures, pl. 46. 309. À Peć et à la Péribleptos d’Ohrid, les cadres ne figurent pas entre les diverses images, mais le cycle des jugements est rallongé par de nombreuses scènes. Pierre dans ces deux monuments se repent sur une muraille. G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. III, pl. 7.34, 8.1 et 3 ; V. Petković, La peinture serbe, t. II, pl. LXXXIV ; V. J. Djurić, Византијске фреске, pl. XXX. À Ivanovo, il pleure sur un pilier. L. Mavrodinova, « The Ivanovo Rock Churches », ill. 37. 310. Matthieu 26, 65. La plus ancienne représentation de ce moment est une miniature du psautier de Saint Augustin (vers 600) (ms. Cambridge, Corpus Christi College lat. 286, fol. 125ro). Le geste de Caïphe est une manifestation d’indignation devant les propos tenus par Jésus qui se dit le Fils de Dieu. G. Schiller, Iconography, t. II, p. 56-57, fig. 11 ; E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 143 ; C. Hourihane, Pontius Pilate, p. 255 sqq. 311. C’est le cas à Pološko et dans le vieux catholicon du monastère de la Transfiguration aux Météores. V. Petković, La peinture serbe, t. II, pl. CLII ; E. Georgitsoyanni, Les peintures, pl. 47. Pour les monuments de Grèce du Nord du xvie siècle, qui comportent le même motif dans cette scène, voir E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 143 n. 368.

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Les églises rupestres du lac de Prespa devant les prêtres. Les scribes et les anciens 312 sont assis sur des bancs, et parmi eux se tient le prêtre debout qui déchire sa tunique. L’image de Mali Grad et celle de Saint-Athanase-tou-Mouzaki 313 sont iconographiquement et stylistiquement semblables, trahissant la main d’un seul peintre. À SaintAthanase-tou-Mouzaki 314, l’emplacement et les gestes des protagonistes ainsi que l’architecture sont minutieusement copiés de l’image de Mali Grad. Il manque uniquement deux soldats pour que les deux peintures soient identiques. La présence de l’image du triple reniement de Pierre est surprenante dans l’église de Mborje, car les images du « Jugement des grands prêtres » et celle de Pilate, n’y sont pas figurées. L’image de « Reniement » à Mborje est iconographiquement et stylistiquement très proche des scènes de Mali Grad et de Saint-Athanase. Nous n’avons pas, à ce stade des recherches, une explication logique à son introduction dans le programme iconographique de Mborje en tant que scène isolée. Le cycle continue à Mali Grad avec la scène du « Jugement de Pilate 315 » (fig. 64). Jésus est à l’extrémité gauche de l’image, ligoté comme dans la scène précédente. Devant lui siège Pilate sur un trône précieux, entouré de ses serviteurs. Il se lave les mains dans un bassin 316, tandis que sur la table devant lui est posé un phylactère inscrit : « Ἀθῶος εἠμὶ ἀπὸ τοῦ α(ἵματος) – Je ne suis pas responsable de ce sang 317 ». Toutefois, Romanos le Mélode, dans son hymne sur la passion écrit : […] Pilate se lave les mains sur lui en s’imaginant que ce geste l’innocente ; mais il n’est pas moins reconnu coupable, car l’ayant fait flageller [le Christ], il le livrait à la croix et disait : « Je suis innocent ». Qui n’a jamais entendu un assassin dire à son couteau : « Si c’est par toi que j’ai tué, je ne serai pas puni ? » Avec le glaive des criminels, Pilate égorge le Créateur pour l’exultation d’Adam 318.

312. Le prêtre assis tient un bâton long qui est le signe de sa fonction et est un élément courant à partir du xive siècle. Voir les exemples cités dans E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 143. 313. S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, fig. 8 à la p. 114 et fig. 10 à la p. 116. 314. S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 148a. 315. Matthieu 27, 2-26, Jean 18, 28-19, 26. Sur l’iconographie de cette scène au xive siècle voir S. Radojčić, « Пилатов суд у Византијском сликарству раног xiv века », ZRVI 13 (1971), p. 293-312. Voir également l’ouvrage récent de C. Hourihane, Pontius Pilate, p. 3 sqq. 316. Matthieu 27, 24. L’iconographie du « Jugement de Pilate » comporte la scène du « Lavement des mains » à partir du ive-ve siècle. S. Dufrenne, Les illustrations du Psautier d’Utrecht, p. 142. Voir les exemples concernant ce motif dans l’art byzantin dans E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 142, 143 n. 378. Sur son iconographie en Occident voir C. Hourihane, Pontius Pilate, p. 68 sqq. 317. Matthieu 27, 24. Ce texte figure dans l’église de la Vierge Péribleptos d’Ohrid, non pas sur le rouleau, mais en tant que titre de l’image. S. Radojčić, « Пилатов суд », p. 303, fig. 6. 318. Romanos Le Melode, Hymnes t. IV, p. 223. Sur la culpabilité de Pilate dans les écrits et dans l’art voir C. Hourihane, Pontius Pilate, p. 5 sqq.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad La table du juge avec la condamnation du Christ, rencontrée déjà dans l’art paléochrétien, est ensuite reprise dans l’iconographie tardo et post-byzantine 319. La scène se rapproche iconographiquement de l’image de Pološko (1343-45) 320, et de celle du narthex de Zrze (1368-69) 321, de l’église de Berende (xive siècle) 322 et de la Panagia Rasiotissa (1553) 323. Cette scène est omise à Saint-Athanase-tou-Mouzaki, ainsi qu’à Mborje. L’« Humiliation du Christ 324 » à Mali Grad suit une iconographie bien établie (fig. 64). Le Christ vêtu en « roi » est debout au milieu de l’image. Il porte une tunique rouge, ainsi qu’une couronne d’épines sur la tête 325. Le roseau dans sa main droite fait office de sceptre 326. Autour de lui, plusieurs personnages jouent de la trompette et se moquent de lui 327, pour que la prophétie soit accomplie 328. Ceux du premier plan se roulent par terre tels des fous 329, portant des tuniques aux manches très longues, un motif qui figure couramment dans l’art du xive siècle 330. Dans cette image dramatique, l’immobilité solennelle

319. E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 143 avec la bibliographie et la liste des monuments. 320. V. Petković, La peinture serbe, t. II, pl. CLIII ; S. Radojčić, « Пилатов суд », fig. 5 ; D. Ćornakov, Полошки Манастир, fig. à la p. 87. 321. Z. Ivković, « Живопис », ill. 1, 4. 322. Pilate assis sur un riche trône se lave les mains derrière une table sur laquelle figure le phylactère ouvert. Le Christ avance de gauche à droite, les mains liées. A. Boschkov, Die Bulgarische Malerei, ill. 29 ; E. Bakalova, Стенoписите на црквата, ill. 48. 323. S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 221a. 324. Matthieu 27, 27-30 ; Mark 15, 16-19 ; John 19, 2-3. La deuxième Dérision du Christ a été effectuée par les soldats romains, tandis que la première a eu lieu devant les Juifs. Sur l’iconographie du sujet voir G. Schiller, Iconography, t. II, p. 69-73 ; A. Derbes, Picturing the Passion, p. 94-113 ; I. E. Kolias, « Ἡ διαπόμπευση », p. 241-261. 325. Sur les premières images de l’époque paléochrétienne, le Christ porte la couronne d’épines, mais personne ne se moque de lui. G. Schiller, Iconography, t. II, p. 69. 326. L’iconographie de la « Dérision du Christ » s’inspire des scènes d’humiliation publique des ennemis à l’époque antique. De telles humiliations des criminels se rencontrent dans les sources écrites, comme chez Philon d’Alexandrie. K. Keiko, « Notes on the Dancers in the Mocking of Christ at Staro Nagoričino », ΔΧΑΕ 27 (2006), p. 159. Voir également S. Radojčić, « Ruganje Hristu na Fresci u Starom Nagoričinu », Narodne Starine 14 (1939), p. 3-20 ; A. Derbes, Picturing the Passion, p. 94-112. 327. Sur la représentation des personnages moqueurs dans l’image de la « Dérision » à Staro Nagoričino et ailleurs voir S. Radojčić, « Ruganje », p. 3-20 ; K. Keiko, « Notes », p. 159168. Des soldats aux manches très longues se rencontrent dans l’église de la Sainte-Croix d’Agiasmati en Chypre (1494). A. et J. Stylianou, The Painted Churches, fig. 111a. 328. Il s’agit du psaume 62 (61), 4-5, qui dit : « Jusques à quand vous ruer sur un homme et l’abattre, vous tous, comme une muraille qui penche, une clôture qui croule ? Ils ne pensent qu’à lui faire perdre sa dignité. Ils prennent plaisir au mensonge ; de la bouche, ils bénissent, au-dedans ils maudissent ». 329. Les premières images représentant les danseurs et les musiciens dans l’image datent de la fin du xie siècle. K. Keiko, « Notes », p. 159. 330. Comme à Nagoričino, Chilandar, Čučer, Zemen, Ivanovo et au monastère de Marko. Voir les références dans K. Keiko, « Notes », p. 167 n. 58. À ces exemples, il faut rajouter également l’image de Pološko (1343-45). D. Ćornakov, Полошки Манастир, fig. à la p. 85.

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Les églises rupestres du lac de Prespa du Christ contredit l’agitation vulgaire des autres participants, et ne démontre pas l’accablement qu’exprime le psalmiste 331 : Toi, tu connais mon insulte, ma honte et mon humiliation. Devant toi tous mes oppresseurs. L’insulte m’a brisé le cœur, jusqu’à défaillir. J’espérais la compassion, mais en vain, des consolateurs, et je n’en ai pas trouvé.

Le Christ dans l’image de Mali Grad reste inexpressif et impassible, montrant toute sa dignité humaine, car le péché originel ne sera pas racheté sans sa souffrance : Vois les crachats sur mon visage ; c’est pour toi que je les ai subis, afin de te ramener à ton premier souffle de vie. Vois les soufflets sur mes joues ; je les ai subis pour rétablir ta forme défigurée afin de la restaurer à mon image. Vois la flagellation sur mon dos, que j’ai subie pour éloigner le fardeau de tes péchés qui pesait sur ton dos 332.

Notre image quant à sa composition se rapproche le plus de celle de Nagoričino 333, tandis qu’à Saint-Athanase-tou-Mouzaki et à Mborje cette scène ne figure pas 334. La scène suivante commence à l’extrémité ouest du mur sud et continue sur le mur ouest (fig. 64-65, ill. 57). Il s’agit du « Portement de la croix – ὁ Ἑλκόμενος ἐπὶ Σ(ταυ)ρὸν ». Jésus, vêtu d’une longue tunique pourpre, marche, les mains attachées, entre deux soldats. Il a toujours la couronne d’épines sur sa tête. Devant lui, Simon de Cyrène porte la croix, tandis qu’un autre personnage porte le panier rempli de clous. Un marteau est également visible. L’iconographie de la scène de Mali Grad est presque entièrement copiée dans l’église de Saint-Athanase-tou-Mouzaki, sauf le porteur du panier qui, faute de place, n’est pas peint en pied, mais se trouve en buste derrière une colline 335. Le premier exemple qui nous soit connu du porteur du panier dans cette scène est celui de Saint-Georges de Pološko (1343-45) 336 et de Lesnovo

331. Psaume 69 (68), 21-22. 332. Homélie sur le samedi saint d’Épiphane de Salamine, évêque de Chypre. PG, 43, col. 461462. 333. La composition est la même (dans la partie haute, deux joueurs de cornes symétriques, au milieu le Christ entouré d’une foule, et en bas, au premier plan, les enfants qui étirent leurs manches). Les seules différences sont le nombre de personnages plus élevé à Nagoričino et la présence de deux percussionnistes qui ne figurent pas à Mali Grad. G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. III, pl. 88.2-3, 89.1-4. 334. Voir la disposition des scènes dans S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, fig. 1 sur la p. 108. 335. S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 148b. 336. D. Ćornakov, Полошки Манастир, fig. à la p. 70.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad (avant 1346-47) 337. Ensuite, le motif est reproduit à Saint-Georges-tou-Vounou (après 1368) de Kastoria 338 et à Saint-Nicétas de Čučer (1483-84) 339. Ce motif est inhabituel pour l’iconographie de cette scène, et malgré nos recherches poussées, nous n’avons pas réussi à trouver des parallèles iconographiques ailleurs que dans les monuments peints par les artistes de Kastoria. Il est possible qu’il s’agisse d’un motif spécifique des ateliers de Kastoria. Le cycle de la passion continue sur le mur nord, d’ouest en est : la « Crucifixion », les « Myrophores au tombeau » et la « Descente aux Limbes » (fig. 66). La « Crucifixion – ἡ Σταύροσις » suit un schéma iconographique traditionnel. Jésus mort sur la croix occupe la partie centrale (ill. 56). La croix est entourée du soleil et de la lune dans la partie haute. Trois femmes, saint Jean 340 et le centurion sont peints au pied de la croix. Le crâne d’Adam, symbolisant la prochaine victoire sur la mort et le mystère de la rédemption, figure comme à l’accoutumée, dans un creux sous la croix 341, illustrant les versets : « De même, en effet, que tous meurent en Adam, ainsi tous revivront dans le Christ 342 ». L’artiste a dessiné le sang rouge vif qui s’écoule des pieds du Christ et se répand sur le crâne d’Adam, en insistant sur le fait que le sang du Christ efface le péché du protoplaste. Cyrille de Jérusalem compare le Christ nu sur la croix avec Adam avant le péché originel : « O merveille, vous étiez nus à la vue de tous, et vous ne rougissiez pas. Vraiment en effet, vous portiez l’image du premier homme, Adam, qui dans le paradis était nu et ne rougissait pas 343 ». Concernant la figure de la Vierge, il faut noter un détail ; comme dans l’église de Peštani, quelques mèches de ses cheveux se sont échappées du dessous du maphorion, exprimant sa négligence des apparences face à la perte de son Enfant 344. La figure de la Vierge à Mali Grad est étonnamment fine et élancée, ce qui la différencie des autres figures de cet atelier qui demeurent corpulentes. Comme si le peintre avaient utilisé un autre carton pour le dessin de cette figure. Il est en revanche difficile de savoir dans quelle mesure le concepteur du programme de Mali Grad a exigé cette figure particulière dans

337. L’image est très endommagée, mais le panier en paille est bien visible. G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. IV, pl. 10.22. 338. E. N. Tsigaridas, Τοιχογραφίες, fig. 124. 339. G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. III, pl. 53.4 ; M. K. Garidis, La peinture, fig. 96. 340. La posture de saint Jean, traduisant la douleur (la main droite portée au visage, tandis que la gauche saisit un pan de son himation), est une attitude traditionnelle depuis le xie siècle. C. Jolivet-Lévy, « Nouvelle découverte », p. 192. Sur le geste de la main portée au visage en tant que signe de douleur voir H. Maguire, « The Depiction », p. 140-151. 341. Golgotha qui signifie « le lieu du crâne » est marqué par la présence du crâne. L. HadermannMisguich, Kurbinovo, p. 150. 342. Première épître aux Corinthiens 15, 22. Les images portant le crâne d’Adam sous la croix apparaissent à partir du ixe siècle. G. Schiller, Iconography, t. II, p. 130 sqq. 343. Cyrille De Jérusalem, Catéchèses Mystagogiques, p. 107. Les commentaires sur ces catéchèses dans R. Bornert, Les commentaires, p. 72-75. 344. Voir supra p. 319 n. 106.

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Les églises rupestres du lac de Prespa la « Crucifixion ». À Saint-Athanase, la « Crucifixion » est également figurée. Les architectures, la palette des couleurs, la position du Christ sur la croix et le crâne d’Adam sont presque identiques à ceux de Mali Grad. Bien que la Vierge porte des chaussures rouges comme à Mali Grad, à Saint-Athanase elle adopte une posture différente. Elle se laisse soutenir par l’une des femmes qui l’accompagnent. Ici, la figure de la Vierge se rapproche plus des traits stylistiques de l’atelier. Dans la scène des « Myrophores au tombeau » à Mali Grad, les trois femmes semblent surprises par l’événement qui se déroule devant elles (fig. 66, ill. 56) 345. Les soldats sont endormis par terre, le tombeau est ouvert et vide, et un ange assis sur la pierre tombale leur parle. L’image des « Myrophores au tombeau » ne figure pas à Saint-Athanase, remplacée par celle du « Thrène », qui, pour sa part, est exclue du programme iconographique de Mali Grad 346. La représentation de la « Descente aux Limbes » à Mali Grad a une iconographie traditionnelle, reconnaissable bien que cette image soit très abîmée (fig. 66). Le Christ, habillé de vêtements clairs, marche sur les portes de l’enfer, et tire Adam par la main. Comme le veut l’iconographie de l’époque paléologue, il porte la croix du Golgotha. Adam, Ève et les autres justes sont du côté gauche de l’image, et les rois de l’Ancien Testament, du côté droit. Le roi David 347 (âgé, barbe mi-longue et cheveux blancs) porte un phylactère ouvert avec l’inscription suivante : « Ἀνάστας/ ἐκ τοῦ/ μνήμα/τος καὶ ». Ce texte est récité plusieurs fois au cours de la liturgie 348, notamment lors des offices de mercredi avant le dimanche des Myrophores, de même que le dimanche de Tous-les-Saints (tropaire de la résurrection) : « Ressuscité du tombeau, tu as brisé les chaînes de l’enfer et, Seigneur, tu as déchiré la sentence qui nous condamna à la mort, tu nous as tous délivrés du filet de l’ennemi 349 ».

345. Gabriel Millet commente l’image de Mali Grad et considère que cette répétition des saintes femmes dans plusieurs scènes du cycle de la résurrection est de « type macédonien ». Le dessin qu’il reproduit n’est pas très exact, car dans la partie basse, sous le sarcophage, manquent les figures des soldats endormis. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 532, fig. 576. 346. L’image du « Thrène » de Saint-Athanase est reproduite dans S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 149a. 347. Sur la présence des rois dans les images de l’« Anastasis » voir A. Glichitch, « Iconographie de la Descente aux Enfers », p. 41-42 ; A. D. Kartsonis, Anastasis, p. 186-203. Dans l’évangile de Nicodème, seul David est mentionné (au chapitre 22). Il est l’ancêtre de Jésus et il mentionne dans certains passages de ses psaumes la passion et la résurrection futures. Notamment les psaumes 22 (21) ; 69 (68), 74 (73), 14-15 ; 107 (106), 10 sqq. 348. Au cours des célébrations du lundi de la deuxième semaine de la passion, le début de ces versets ouvre l’oikos 4. B. Koutloumousianos (éd.), Πεντηκοστάριον, p. 34. 349. Ibid., p. 64, 250. Traduction d’après Pentecostaire, p. 534.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad Le roi à côté de David est Salomon 350 (jeune, imberbe, cheveux milongs bruns), également vêtu d’habits impériaux. Il tient un rouleau inscrit d’un texte, qui reproduit le début d’un Théothokion « Ὑπ(ὲ)ρ ευ/λογημ(έ)/νη ὑπ(άρ)/χ(ε)ις », cité à plusieurs reprises dans le Pentikostarion 351 : Tu es toute bénie, Vierge Mère de Dieu, car celui qui a pris chair de toi a triomphé de l’enfer, par lui Adam et Ève furent délivrés de la malédiction, la mort fut mise à mort et nous avons été vivifiés, c’est pourquoi nous élevons la voix pour chanter : « béni sois-tu, ô Christ notre Dieu, qui l’a voulu ainsi ! Gloire à toi 352. »

L’image de l’« Anastasis » à Saint-Athanase-tou-Mouzaki reproduit le schéma de Mali Grad, en omettant toutefois les phylactères portés par David et Salomon 353. Tous nos efforts pour retrouver les mêmes textes sur les rouleaux portés par les deux prophètes sont restés vains 354. Il semble que l’artiste de Mali Grad a inscrit des textes peu habituels pour l’iconographie de cette image, à la demande du concepteur du programme. Le premier texte insiste sur le salut dans l’au-delà, et souligne la fonction commémorative de la chapelle. La deuxième inscription, qui implique la Vierge en tant que génitrice du Sauveur, honore la patronne de l’église, mais porte aussi un message de salut. La « Dormition de la Vierge – ἡ Κοίμησις τῆς Θ(εοτό)κου » à Mali Grad occupe la partie nord du mur ouest (fig. 65, ill. 57). La Vierge allongée au centre repose sur un lit 355 auprès duquel se trouvent un repose-pied et un chandelier 356. Le Christ, entouré d’une lumière éblouissante, tient l’âme de

350. Sur la présence de Salomon et David dans la « Descente aux Limbes » voir A. Glichitch, « Iconographie de la Descente aux Enfers », p. 41-42 ; A. D. Kartsonis, Anastasis, p. 188 sqq. 351. Il est chanté au cours des offices du dimanche des Myrophores ainsi que le dimanche de la fête de Tous-les-Saints. B. Koutloumousianos (éd.), Πεντηκοστάριον, p. 59, 250. 352. La traduction d’après Pentecostaire, p. 61. 353. S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 149b. 354. La plupart du temps, le texte de David cité, qui se référe à la résurrection est le psaume 44 (43), 27. Dans la scène de l’« Anastasis » de l’église de Hypapanti des Météores (136667), David tient un rouleau inscrit du psaume 68 (67), 2. G. Subotić, « Почеци монашког живота », p. 166, ill. 21. Les rois de l’Ancien Testament portent des rouleaux avec des inscriptions dans la chapelle de l’Archangelos en Cappadoce. David porte le texte du psaume 107 (106), 16 et Salomon de 1 Corinthiens 15, 55. G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. II, p. 142. 355. Le lit est orné de motifs de losanges qui se trouvent fréquemment sur la literie des personnages importants. L. Hadermann-Misguich, « Tissus », p. 164 sqq. 356. La présence du chandelier dans l’image de la « Dormition » tire ses origines des Homélies de Jean de Thessalonique. Le texte témoigne que la Vierge, ayant appris de l’ange que sa fin approchait demanda qu’on allume les encensoirs et les cierges. Les chandeliers apparaissent dans la « Dormition » de Brontochion à Mistra, à Voltovo de Novgorod, à Čučer, à la Péribleptos de Mistra, à Saints-Pierre-et-Paul de Trnovo, etc. L. Wratislaw-Mitrović, N. Okunev, « La Dormition », p. 142, fig. 12, 13, pl. XIV. 2, XVI, XIX. Il figure également dans les monuments athonites : à Protaton (dans la couche du xive siècle et de 1512), à

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Les églises rupestres du lac de Prespa sa mère dans ses bras. La gloire lumineuse est surmontée par un hexaptéryge de dimensions monumentales, dont la présence se remarque pour la première fois dans l’art paléologue de la capitale 357. Sa présence dans la « Dormition » se répand par la suite dans de nombreux monuments balkaniques 358, notamment au Mont Athos 359. Il domine toujours la figure du Christ et, d’après certains auteurs, il s’agirait d’une manifestation trinitaire lors de cet événement : la présence de Dieu le Père, du Fils et du Saint-Esprit 360. Il se peut également que l’hexaptéryge fasse tout simplement partie de la milice angélique qui accompagne la descente du Christ, car souvent il fait partie du cercle lumineux rempli d’anges 361. Dans l’image de la « Dormition » de la galerie sud de l’église d’Afendiko, à Mistra, on remarque la présence de deux hexaptéryges, également incorporés dans des cercles lumineux 362. Dans ce cas, la symbolique trinitaire est compromise et notre explication qui préfère voir la présence de diverses puissances célestes dans la « Dormition » paraît plus vraisemblable. Les trois saints évêques, ainsi qu’une multitude d’anges sont présents dans l’image de Mali Grad. À notre connaissance, le grand hexaptéryge et le chandelier aux pieds du lit de la Vierge ne sont pas des traits iconographiques exploités dans les monuments d’Ohrid 363. En revanche, nous retrouvons ces deux éléments à Kastoria et notamment à Saint-Athanase-tou-Mouzaki (1383-84), à SaintNicolas-tou-Kyritzi, aux Saints-Apôtres-tou-Georgiou (1547), à Saint-Nicolas de l’archonte Thomanos (uniquement le candélabre), et à Saint-Nicolas de

Chilandar, Vatopedi, au catholicon de Lavra, Koutloumous, Xenophon, au catholicon de Dionysiou, etc. G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 30.1, 57.1, 78.1, 85.1, 96.1, 132.1, 163.1, 180, 197.2. 357. Il s’agit de la mosaïque de Kariye Camii. L. Wratislaw-Mitrović, N. Okunev, « La Dormition », p. 169 ; P. A. Underwood, The Kariye Djami, t. II, pl. 185. 358. À Saint-Nicolas Orphanos (Ch. Bakirtzis, Ayios Nikolaos Orphanos, pl. 37), à Pološko (D. Ćornakov, Полошки Манастир, fig. à la p. 84), à Lesnovo (S. Gabelić, Манастир Лесново, fig. 28), à Poganovo (vers 1500) (A. Grabar, La peinture religieuse, t. II, pl. LVIII), etc. 359. Au catholicon de Chilandar, à celui de Lavra, à Koutloumous, Xenophon, à la chapelle de Saint-Georges de Saint-Paul, et à Dionysiou. G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 78.1, 132.1, 133.1, 163.1, 180, 189.2, 197.2. 360. Gaetano Passarelli considère que l’hexaptéryge symbolise la Sagesse. Elle est la révélation du Père-le Sage dans le Fils-la Sagesse, à travers l’Esprit Saint. G. Passarelli, Icônes, p. 266-267. 361. Voir par exemple : Ibid., pl. V-VI, fig. 2 à la p. 250, fig. 15 à la p. 255, fig. 24 à la p. 267 ; L. Wratislaw-Mitrović, N. Okunev, « La Dormition », pl. XIV.1. 362. G. Millet, Monuments byzantins de Mistra, pl. 101. 3. De même sur une icône grecque du xve siècle. Voir les images dans G. Passarelli, Icônes, fig. 2 à la p. 250 et fig. 19 à la p. 266. 363. Les peintres Michel et Eutychios ont peint à la Vierge Péribleptos et à Nagoričino des compositions de la « Dormition » dépourvues de l’hexaptéryge et des candélabres. Plus tard, à Saint-Nicétas de Čučer, deux chandeliers sont peints à la tête et aux pieds du lit de la Vierge. P. Miljković-Pepek, Делото, ill. 40-42.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad l’archontissa Théologina (1663) (uniquement l’hexaptéryge) 364. En comparant avec l’image de la « Dormition » à Saint-Athanase-tou-Mouzaki, nous remarquons qu’il s’agit de l’une des scènes qui s’écartent le plus de celle de Mali Grad, car les architectures, la mandorle lumineuse du Christ, ainsi que la distribution et les postures des personnages changent. Toutefois, certains détails iconographiques comme l’hexaptéryge ou la forme identique du candélabre se trouvant au premier plan, trahissent l’existence de traits communs aux deux ateliers 365. Le deuxième registre de l’église de Mali Grad se compose de frises de médaillons, peuplés de saints en buste (fig. 64, 66). La frise du mur sud, d’est en ouest, commence avec les effigies des archevêques : saint Grégoire le Théologien, évêque de Nazianze, fêté le 10 janvier 366 « ὁ ἅγ(ιος) Γριγόριος ὁ Θεολόγος », saint Grégoire l’Illuminateur ou de la Grande Arménie 367, célébré le 30 septembre « ὁ ἅγ(ιος Γρηγόριος) τῆς Μεγάλης Ἀρμεν(ί)ας » et saint Sylvestre, le pape de Rome, fêté le 2 janvier 368 « ὁ ἅγ(ιος) Σηλβέστρος » (fig. 64). Sur le mur nord, dans l’espace du chœur, d’est en ouest (fig. 65), sont peints trois saints évêques en buste. Le premier est saint Grégoire le Thaumaturge 369 « ὁ ἅγ(ιος) Γριγόριος ὁ Θαυματουργός » et le deuxième est saint Germain 370 « ὁ ἅγ(ιος) Γερμανός ». Les images de saint Germain, le patriarche de Constantinople (715-730) et fervent opposant des iconoclastes, semblent avoir joui d’une grande popularité dans l’art monumental 371. D’habitude, il est représenté avec des cheveux blancs, courts et sans barbe (puisqu’il était eunuque) 372, comme à Mali Grad. On suppose que saint Germain instaura la fête de la Présentation de la Vierge au Temple 373, d’où probablement sa place parmi les saints évêques de Mali Grad. Le troisième évêque de cette partie de l’église est un saint non identifiable, représenté en tant qu’homme jeune aux cheveux courts et bruns.

364. S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 150a, 159a, 198b, 245a, 249b. 365. Ibid., pl. 150a. 366. BHG, 714 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 381-383 ; PG, 117, col. 247-250. 367. BHG, 712-713e ; PG, 115, col. 943-997 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 89-94 ; PG, 117, col. 77-78. 368. BHG, 1628-1634g. ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 365-366 ; PG, 117, col. 239-240. 369. Évêque de Néocésarée, fêté le 17 novembre. BHG, 715-715e ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 229-231 ; PG, 117, col. 165-166. 370. Fêté le 12 mai. BHG, 697-697e ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 677-680 ; PG, 117, col. 451452. 371. Les exemples de ces images retrouvées dans la région d’Ohrid, de Prespa et de Kastoria sont énumérés dans E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 82 n. 11. 372. Ibid., p. 82. 373. J. Lafontaine-Dosogne, Iconographie de l’Enfance, t. I, p. 137. Hormis saint Germain, d’autres Pères consacrent des hymnes à la présentation, comme André de Crète, Taraise de Constantinople, ainsi que Grégoire Palamas. V. Harrison, « The Entry », p. 150-151.

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Les églises rupestres du lac de Prespa La frise des saints en buste continue dans le naos, sur le mur méridional avec : saint Ménas vraisemblablement d’Égypte 374 « ὁ ἅγ(ιος) Μηνν(ά)ς », saint Mercure 375 « ὁ ἅγ(ιος) Μιρκούριος », deux saints non identifiables et saint Alexandre 376 « ὁ ἅγ(ιος) Ἀλέσανδρος » (fig. 64). L’identification de saint Alexandre est compliquée puisqu’il existe plusieurs saints homonymes. D’après sa typologie (jeune, imberbe, cheveux longs tombant sur les épaules), il se rapproche des saints Alexandre peints à Saint-Pantéleimon de Nerezi (1164) 377, à Arilje (1295-96) 378, à Lesnovo (avant 1346-47) et au monastère Toplički (1534-35) 379. Vraisemblablement, il s’agit du saint Alexandre de Thessalonique fêté le 9 novembre 380, étant donné que les saints peints dans cette frise sont tous célébrés au mois de novembre (Ménas le 11 novembre et Mercure le 25 du même mois). Saint Alexandre se trouve en compagnie de Ménas, Victor et Vincent, tous trois fêtés le 11 novembre, dans les églises de Nerezi et d’Arilje. Peutêtre, à Mali Grad, les images des deux saints détruits, peints entre Mercure et Alexandre, étaient-elles celles de Victor et Vincent 381. Saint Alexandre figure également à Saint-Athanase-tou-Mouzaki, mais il est représenté en pied et en compagnie de saint Nicolas le Nouveau 382. L’image de saint Alexandre dans le programme des deux églises a été vraisemblablement introduite par les 374. À notre avis, saint Ménas peint dans l’église de Mali Grad est celui d’Égypte, fêté le 11 novembre. Il est accompagné des saints fêtés le même jour. Voir infra p. 418 et p. 460 n. 650. Sur la polémique qui touche la représentation de ce saint voir Th. ChatzidakisBacharas, Les peintures, p. 70-74 ; Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 181-190 ; W. T. Woodfin, « An Officer », p. 111-143 ; M. Marković, « Свети ратници », p. 611617 ; D. Bardzieva-Trajkovska, « За тематската програма », p. 12-15 ; P. Kostovska, « Maченичките допојасја », p. 24-28, 38-39. 375. Fêté le 25 novembre. BHG, 1274-1277a ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 258-259 ; PG, 117, col. 177-180. Sur sa Vie, son martyre et son culte voir H. Delehaye, Les légendes grecques, p. 91-101. Sur son iconographie voir Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 101-108. 376. Sur les différents homonymes et les problèmes hagiographiques et iconographiques qui touchent ce saint voir S. Bogevska, « Saint Alexandre », p. 109-130 avec la bibliographie. 377. Ibid., ill. 12. 378. S. Petković, Арилје, Belgrade 1965, p. 41. 379. S. Bogevska, « Saint Alexandre », ill. 14 (Lesnovo) et 15 (monastère Toplički). 380. Dans le Ménologe de Basile II (PG, 117, col. 151-152) et dans le Synaxaire de Constantinople (H. Delehaye, Synaxarium, col. 208). 381. Saint Victor, Vincent et Ménas sont tous trois fêtés le 11 novembre. H. Delehaye, Synaxarium, col. 211-216 ; PG, 117, col. 153-156. La Vie et le martyre de Victor et Vincent ne sont pas liés avec ceux de saint Ménas, mais leur date de célébration commune est la raison pour laquelle ils sont souvent associés dans la peinture murale. Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 258. Les trois saints figurent ensemble dans plusieurs monuments. Voir les exemples cités dans P. Kostovska, « Maченичките допојасја », p. 27-28, également dans le vieux catholicon de la Transfiguration aux Météores (E. Georgitsoyanni, Les peintures, fig. 72-74), dans le parecclèsion de la Dormition de la Vierge à Molivoklisia (1541), Mont Athos (S. Pantzaridis, Οι τοιχογραφίες, ill. 128-130), à Saint-André de Livadi (Cythère, xiiie siècle) (M. Chatzidakis, I. Bitha, Corpus, p. 68, fig. 19 à la p. 67). 382. Voir supra p. 328 n. 162.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad peintres 383. À Saint-Athanase-tou-Mouzaki, parmi les saints en médaillons, nous rencontrons aussi saints Serge, Bacchus et Aréthas, qui ne figurent pas à Mali Grad 384. Dans le naos de Mali Grad, sur le mur nord, la frise continue avec les bustes de cinq martyrs (fig. 66, ill. 56). Le premier du côté ouest est un jeune saint imberbe. Ses cheveux sont mi-longs, bruns et ondulés. Il porte des vêtements de martyr, ainsi qu’une croix. Il est désigné comme étant Andronic « ὁ ἅγ(ιος) Ἀνδρόνικος ». Le deuxième est saint Oreste 385 « ὁ ἅγ(ιος) Ορέστις ». Sa typologie est habituelle : jeune sans barbe, les cheveux longs et bruns. Le troisième porte une barbe mi-longue et brune, tandis que ses cheveux sont mi-longs, bruns et clairs. Son inscription étant détruite, d’après la typologie, il pourrait être Eustrate 386. Le saint qui suit a les cheveux et la barbe bouclés et bruns. Il porte un couvre-chef, qui nous permet de l’identifier à Saint Mardarios 387. Le dernier saint représenté dans le naos, juste avant l’iconostase, est un vieillard, aux cheveux et à la barbe blancs. Ses cheveux sont courts et sa barbe est mi-longue. On peut présumer qu’il s’agit de saint Auxentios 388. Nous proposons d’identifier dans cette partie de l’église quatre des cinq martyrs de Sébaste : Oreste, Mardarios, Auxentios et Eustrate, fêtés le 13 décembre 389. Il est étrange que saint Eugène soit omis, et qu’à sa place soit

383. Sur l’influence du peintre et du donateur dans le programme des églises voir M. Panayotidi, « The Question », p. 143-156. 384. Dans le schéma de Manolis Chatzidakis, Aréthas est mentionné, tandis que les deux saints qui l’accompagnent sur le mur sud sont non identifiés. S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, fig. 1 sur la p. 108. Grâce aux photographies fournies par notre aimable amie Lilyana Stankova, que nous remercions sincèrement, nous avons pu identifier les deux saints comme étant Serge et Bacchus. Leurs inscriptions sont toujours visibles. 385. Les synaxaires parlent de deux saints nommés Oreste, mais dans notre cas, il s’agit vraisemblablement de l’un des cinq martyrs de Sébaste. Sur l’iconographie et le culte de ces saints voir Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 219-222. Saint Oreste était un soldat et il porte souvent le costume militaire ainsi que des armes. Voir les exemples dans D. Mouriki, The Mosaics, p. 144. 386. Saint Eustrate, employé administratif de haut grade, était le chef du groupe des cinq martyrs de Sébaste. Sa typologie est fixée à partir du xie siècle et dans la plupart des exemples conservés qui représentent les cinq martyrs, hormis celui de la Néa Moni de Chios, saint Eustrate est toujours figuré au milieu, occupant la place d’un chef. D. Mouriki, The Mosaics, p. 145-146. 387. Saint Mardarios porte souvent un couvre-chef ainsi que des habits de dignitaire. D. Mouriki, The Mosaics, p. 145. 388. Les textes disent qu’Auxentios était un prêtre, mais la plupart du temps il porte des habits de dignitaire ainsi que la croix du martyre. Sa typologie de Mali Grad est également très répandue (D. Mouriki, The Mosaics, p. 145, pl. 64, 208). 389. Les saints figurent très fréquemment dans les monuments byzantins. Voir les exemples cités dans P. Kostovska, « Maченичките допојасја », p. 30-37 et dans S. Gabelić, « Представе », p. 192 sqq. De même à la Néa Moni de Chios (D. Mouriki, The Mosaics, pl. 61-65, 202211), à Hosios Loukas (E. Diez, O. Demus, Byzantine Mosaics, fig. 75), à Philanthropinon (M. K. Garidis, A. Paliouras, Μοναστήρια, ill. 186-187), à Saint-Nicolas-tou-Kasnitzi et à Saint-Athanase-tou-Mouzaki de Kastoria (S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, fig. 5 à

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Les églises rupestres du lac de Prespa peint saint Andronic. Il existe plusieurs saints nommés Andronic, mais un seul parmi eux possède la typologie déjà mentionnée. Il s’agit de l’un des trois saints, Probos, Tarachos et Andronic, fêtés le 12 octobre 390. Saint Andronic, avec la même typologie qu’à Mali Grad et sans ses compagnons, figure aussi à Poganovo 391. À Saint-Athanase-tou-Mouzaki, nous avons remarqué la même chose qu’à Mali Grad. Quatre des cinq saints de Sébaste sont peints sur le mur méridional, tandis que saint Oreste est omis, car la frise continue avec Ananie, Azarie et Misail 392. Les effigies des saints de Sébaste à Mali Grad et à Saint-Athanase-tou-Mouzaki sont de la même main. L’image de Mardarios notamment, frappe par sa ressemblance 393. Le quatrième registre du naos de Mali Grad est peint d’images de saints en pied. À côté de l’iconostase, sur le mur sud, la frise commence avec saint Syméon le Stylite 394 « ὁ ἅγ(ιος) Σιμε(ών) » (fig. 64, ill. 58). Il est au sommet de sa colonne, et sa jambe (complètement desséchée) dépasse à l’extérieur. Il figure également à Saint-Athanase-tou-Mouzaki, mais il est peint, comme à l’accoutumée, dans le sanctuaire et au premier registre, au nord de l’abside 395. À notre avis, à Mali Grad, le saint est déplacé dans le naos, car l’espace du chœur était déjà décoré de peintures de la phase précédente. Sachant que l’église servait d’oratoire pour la communauté d’ascètes qui séjournait dans les environs, la représentation de l’un des ermites les plus renommés, saint Syméon Stylite, a logiquement sa place dans le décor de l’église. Ivan Djordjević s’étonne de ne pas trouver des représentations des saints moines à Mali Grad, surtout alors que l’inscription dédicatoire mentionne le moine Jonas 396. Nous estimons que

la p. 54, fig. 6-7 à la p. 112-113). Sur l’illustration de la Vie et des martyres de ces saints voir K. Weitzmann, « Illustrations », p. 95-112. 390. PG, 115, col. 1067-1080 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 131-132 ; PG, 117, col. 105-106. Andronic figure à Daphni (G. Millet, Monastère de Daphni, ill. 1 ; E. Diez, O. Demus, Byzantine Mosaics, fig. 80), aux Piliers de Saint-Georges à Ras (G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. I, pl. 27.2), à Saint-Nicolas de Manastir (P. Kostovska, « Maченичките допојасја », p. 43, ill. 14), à Kariye Camii (P. A. Underwood, The Kariye Djami, t. II, pl. 153), dans l’église de la Présentation de la Vierge au Temple de Kučevište (terminus post quem 1331), à Saint-Étienne de Konče (1366-1371), à Zrze (1368-69) (I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 176, 179, ill. 5 ; Z. Ivković, « Живопис », p. 75), à Philanthropinon (M. K. Garidis, A. Paliouras, Μοναστήρια, ill. 147), à Berende (E. Bakalova, Стенoписите на црквата, ill. 53), etc. Sur son iconographie voir Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 254. 391. B. Živković, Poganovo, pl. VIII, fig. 6. 392. S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, fig. 1 à la p. 108, fig. 6 et 7 à la p. 112-113. 393. Ibid., fig. 7 à la p. 113. 394. Il s’agit de saint Syméon l’Ancien, fêté le 1er septembre, car l’illustration de sa jambe pendante se réfère à un épisode de sa vie. Voir supra p. 349 sqq. 395. S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, fig. 2 à la p. 109. 396. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 71, 75. Au même endroit il cite l’exemple de l’église de Karan, où les saints moines ne sont pas représentés bien que l’un des ktitores fût le moine Jean ainsi qu’une nonne anonyme. En analysant les photos de l’église, publiées par Milan Kašanin, nous remarquons que les informations de Ivan Djordjević sont erronées. Les ktitores

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad le programme iconographique de Mali Grad répond plus aux exigences du césar Novak qu’à celles du moine Jonas. Cependant, le fait que saint Syméon figure à un endroit privilégié, à côté de l’iconostase 397, signale l’importance du stylite dans le milieu monastique. À côté de saint Syméon se trouve une niche rectangulaire dans laquelle est peinte sainte Paraskévi 398 « ἡ ἁγ(ία) Παρασκευί » (fig. 64, ill. 58). La sainte est de face, vêtue d’une tunique bleue et d’un maphorion marron. Elle tient une croix de sa main droite, et la gauche est ouverte en prière. À ses pieds est representé un donateur en vêtements monastiques 399 à une échelle plus petite. Ce suppliant lève ses mains vers sainte Paraskévi en un geste de prière. Il a une barbe mi-longue et les moustaches marron. Malheureusement, son nom est effacé et a même été gratté 400. Toutefois, son identification est possible grâce à l’inscription dédicatoire peinte sur le mur occidental. L’higoumène Jonas, mentionné dans l’inscription, est vraisemblablement le moine représenté aux pieds de sainte Paraskévi 401. Son « portrait » manque dans l’image dédicatoire de la façade qui exalte le véritable ktitor de l’église, le césar Novak. La synergie des donations laïques et ecclésiastiques pour la fondation d’un monument est très courante à Byzance 402, et Mali Grad est encore un exemple de ce phénomène.

principaux de l’église étaient le župan Brajan et sa famille. Dans l’espace du sanctuaire sont figurés deux prêtres (et non pas des moines), qui étaient éventuellement des donateurs secondaires. En plus, dans l’église est figuré le saint Syméon de Serbie, en habits de moine, ce qui contredit les affirmations de Ivan Djordjević sur l’absence de représentations des saints moines. М. Kašanin, « Бела црква », p. 168-188, ill. 12. 397. Comme à Lesnovo où sur les piliers sud et nord, juste à côté de l’iconostase, figurent saints Syméon le Jeune et vraisemblablement saint Syméon l’Ancien. S. Gabelić, Манастир Лесново, p. 76. 398. Deux saintes portent ce nom. La première sainte est celle de Rome, martyrisée sous Antonin, dont les jours de fête sont le 26 juillet et le 8-9 novembre (BHG, 1419z-1420x). La deuxième est la nonne d’Epibatis en Thrace, qui vécut au xe siècle et dont la date de fête est le 13-14 octobre (BHG, 1420z-1421). 399. La partie basse de ce moine étant endommagée, il est difficile de dire s’il est représenté debout ou agenouillé. Sašo Cvetkovski pense qu’il était debout (S. Cvetkovski, « Белешке », fig. 3), posture qui nous paraît vraisemblable. 400. L’effacement délibéré des noms des donateurs, bien que pas très fréquent, se remarque aussi bien dans la peinture que dans l’art des icônes. Sur les icônes, la raison de l’effacement des noms serait le changement du propriétaire. Dans tous les cas, il s’agit de damnatio memoriae – l’effacement de la mémoire d’une personne en détruisant son nom. A. Tourta, E. Drakopoulou (éd.), Icons, p. 180. 401. C’est aussi l’opinion de Sašo Cvetkovski. S. Cvetkovski, « Белешке », p. 111 sqq. 402. M. Rautman, « Aspects of Monastic Patronage in Palaeologan Macedonia », dans S. Ćurčić, D. Mouriki (éd.), The Twilight of Byzantium, Papers from Colloquium held at Princeton University 8-9 May 1989, New Jersey 1991, p. 53.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Une inscription surmontant le « portrait » de l’higoumène proclame (ill. 58) : Τοῦτον τόν ὀὶκον ὁ π(ατ)ὴρ ὁκοδώμησεν, τοῦ/τον τὸν ὀὶκον ὁ ϋιὸς ἐστερέωσεν, τοῦτον τ(òν) ὀὶκον/ τό πν(εῦμ)ὰ τό ἄγϊον ἀνεκένη(σε)ν τό φῶ/τήζων κα(ὶ) ὶστηρΐζων κ(αὶ) ἀγηάζων τ(ὰς) (ψ)υχ(ὰς) ή(μ)ῶν – Cette maison le Père l’a fondée, cette maison le Fils l’a consolidée, cette maison le Saint-Esprit l’a rénovée, lui qui illumine, soutient et bénit nos âmes 403.

Ce texte un peu modifié est proposé dans le manuel de Denys de Fourna 404, qui recommande son inscription sur les chapiteaux des quatre colonnes qui supportent la coupole. La signification apotropaïque de l’inscription est évidente. En l’absence de coupole à Mali Grad, l’artiste a préféré inscrire ce texte au-dessus de la fenêtre. Ainsi, il demande de manière formelle la protection divine pour l’église. La frise continue vers l’ouest avec les représentations de trois saints guerriers (fig. 64). Le premier est probablement saint Georges 405, car sa typologie correspond à celle de ce saint : jeune et sans barbe, les cheveux mi-longs et frisés. Vêtu d’un costume militaire, il tient une épée dans sa main gauche et une lance dans sa main droite. Il est suivi par saint Théodore Stratilate 406 « (ὁ ἅγιος) Θεόδωρος ὁ Στρατηλάτης » et saint Théodore Tiron 407 « ὁ ἅγ(ιος) Θεόδωρος ὁ Τύρ(ων) ». Tous deux sont vêtus du costume militaire et portent des boucliers sur le dos. Saint Théodore Stratilate tient l’épée dans la main droite, et le fourreau de son épée dans la main gauche. Saint Théodore Tiron porte la lance de sa main droite, et l’épée dans la gauche. Le nombre élevé de saints guerriers au sein du programme hagiographique d’une église ainsi que le soin particulier porté à leurs costumes et armements serait, d’après certains auteurs, un signe de l’appartenance du donateur à la noblesse militaire 408. Nous avons exprimé l’opinion que le césar Novak aurait pu appartenir à la hiérarchie militaire serbe et aurait pu trouver la mort dans la bataille de la Marica. Dans ce cas, les saints militaires répondraient à son souhait d’honorer ses saints protecteurs.

403. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 69. 404. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 218. 405. Fêté par l’Église orthodoxe le 23 avril. BHG, 669y-691y ; PG, 115, col. 142-162 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 623-626 ; PG, 117, col. 419-420. Vojislav Djurić et Goce Angeličin identifient ce saint à saint Nestor. G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 155 ; V. J. Djurić, « Мали Град », p. 34. À Saint-Athanase-tou-Mouzaki, saint Georges figure également, tandis que Nestor n’y est pas identifié. S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, fig. 1 à la p. 108 ; S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 151a. 406. Célébré le 8 juin. BHG, 1750-1759m ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 735-738 ; PG, 117, col. 489-492. 407. Célébré le 17 février. BHG, 1760-1773 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 469 ; PG, 117, col. 317-318. 408. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 61.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad À Saint-Athanase-tou-Mouzaki, les deux Théodore figurent en costume militaire, mais tournés de trois quarts vers le Christ, qui couronne les deux saints depuis un segment céleste 409. Cette composition a été exécutée en l’honneur de l’un des fondateurs de l’église, Théodore Mouzaki. Ce dernier appartenait à la famille albanaise qui gouverna la ville de Kastoria en 1383-84. Ayant les deux saints homonymes comme protecteurs, Théodore Mouzaki leur a probablement consacré cette composition particulière 410, espérant leur intercession auprès du Christ pour le salut de son âme (les deux saints lèvent les mains en signe de prière). Les éléments iconographiques, ainsi que le traitement des costumes, de leurs visages et de leurs équipements, diffèrent de ceux de Mali Grad, ce qui suggère le travail de deux mains différentes dans ces deux monuments. La frise continue sur le mur ouest, où sont représentés les saints Constantin « ὁ ἅγ(ιος) Κω(ν)στ(αν)τῆ/νος » et Hélène 411 « ἡ ἁγ(ία) Ἑλενί » (fig. 65). Tous deux portent des loroi impériaux ainsi que de hautes couronnes. Leurs costumes sont brodés d’aigles bicéphales, entourés de cercles perlés, un motif déjà utilisé pour les habits du césar Novak. Ils tiennent une croix entre eux. Le type de couvre-chefs qu’ils portent ainsi que le costume de saint Hélène sont peints un peu plus tôt à Pološko (1343-45) 412. Les « portraits » du couple impérial se trouvent également à Saint-Athanase-tou-Mouzaki, au même emplacement qu’à Mali Grad 413. Cependant, nous remarquons des changements importants dans le costume des deux saints, la forme de leurs couronnes et la croix qu’ils tiennent. L’exécution de leurs visages, bien que moins soignée, les rapproche du peintre de Mali Grad sans qu’on puisse parler de la même main 414. Les effigies des saints Constantin et Hélène à Saint-Athanase sont pareilles à celles des mêmes saints à Mborje.

409. S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, fig. 14 à la p. 119. L’iconographie des deux saints Théodore en prière est connue depuis le xiie siècle. Dans la région de Kastoria et de Dévolis cette iconographie est très courante à l’époque tardo-byzantine et prolifère ensuite dans d’autres régions de la Macédoine, Serbie, Bulgarie et Mont Athos. Voir sur ce sujet. A. Trifonova, « The iconographical type of saints Theodore Teron and Theodore Stratelates facing each other and its diffusion during the Byzantine and post-Byzantine period », Зограф 34 (2010), p. 53-64. 410. À Byzance, il est très courant que le saint homonyme d’une personne devienne son saint patron. Voir quelques exemples cités dans I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 88, 90, 94. 411. Fêtés le 21 mai. BHG, 361x-369k ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 697-700 ; PG, 117, col. 467-468. 412. D. Ćornakov, Полошки Манастир, fig. à la p. 76. 413. L’emplacement de saint Constantin et sainte Hélène dans les parties occidentales de l’église est très habituel. Voir les exemples dans I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 70. 414. S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, fig. 8 à la p. 114 ; S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 154b.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Sur le mur ouest, au sud de la porte d’entrée, sont peintes deux saintes, probablement sainte Kyriaki (ou sainte Catherine 415) « ἡ ἁγ(ία) (Κυ)ρ(ιακή) » et sainte Barbe (fig. 65) 416. La première porte une tunique bleu clair, une étole jaune parsemée de perles, et une chlamyde pourpre 417 agrafée sur la poitrine. Sa tête est voilée et couronnée d’une couronne haute 418, et elle porte des boucles d’oreilles en or, décorées de perles, ad modum slavicum 419. Sa typologie correspond à celle qui est habituellement attribuée aux saintes Catherine et Kyriaki 420, et son identification donc pose un problème 421. Les 415. Sainte Catherine est fêtée le 24 novembre. BHG, 461z-462f ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 253-254. Dans le Ménologe de Basile II, elle figure à la date du 25 novembre. PG, 117, col. 179-180. Vojislav Djurić, Goce Angeličin et Pirros Thomo identifient ces deux saintes comme étant Catherine et Barbe. G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 155 ; V. J. Djurić, « Мали Град », p. 34 ; P. Thomo, « Byzantine Monuments », p. 105. 416. BHG, 213-218q ; PG, 116, col. 301-316 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 277-278 ; PG, 117, col. 191-192. Son jour de fête est le 4 décembre. 417. Sur la chlamyde pourpre en tant qu’insigne impérial voir M. F. Hendy, Catalogue, t. IV.1, p. 151-152. 418. Ivelyna Kyutchoukova identifie ce type de couronnes comme étant des propoloma. I. Kyutchoukova, « Étude », p. 121-122, fig. 1, 3, 5. En revanche, Melita Emmanuel considère que les propoloma sont des grands couvre-chefs de forme trapézoïdale. M. Emmanuel, « Hairstyles », p. 118-119, fig. 6. La même opinion est exprimée par T. Dawson, « Propriety », p. 47 sqq., pl. 8, 9. La couronne de notre sainte ressemble par sa forme à celles portées par les saintes femmes à la Vierge Ljeviška (D. Panić, G. Babić, Богородица, schéma 14 et 15). 419. Les boucles d’oreilles nommées ad modum slavicum se rencontrent dans les écrits médiévaux du xive siècle. (J. Kovačević, Средњовековна ношња, p. 137-138, 144-146, ill. 75-76). La forme et la décoration de ces bijoux diffèrent des autres bijoux (latins et grecs). Ils étaient destinés à une clientèle slave et étaient vraisemblablement fabriqués par des artisans orfèvres slaves. D. Milošević, Накит од xii до xv века из збирке Народног Музеја Београд, Belgrade 1990, p. 14-15. Les boucles d’oreilles ad modum slavicum sont très à la mode à la cour serbe et bulgare au xiiie siècle et par la suite. (I. Kyutchoukova, « Étude », p. 121-122, fig. 1, 3, 5). À titre d’exemple voir le costume de la reine Hélène à Lesnovo (S. Gabelić, Манастир Лесново, pl. XLI) et à Dečani (le mur nord du narthex) (D. Vojvodić, « Портрети владара, црквених достојанственика и племиħа у наосу и припрати », dans V. J. Djurić [éd.], Зидно сликарство манастира Дечана : грађа и студије, Belgrade 1995, ill. 20), de la reine Simonide à Staro Nagoričino et à Gračanica (B. Todić, Serbian Medieval Painting, fig. 2, 20, pl. XXVII ; B. Todić, Старо Нагоричино, fig. 21 ; B. Todić, Грачаница. Cликарство, pl. XVIII). Bien que Simonide fût la fille de l’empereur Andronic II, donc une princesse byzantine, son costume et les bijoux qu’elle porte sur les images sont à la mode slave de l’époque. Sur les épouses du roi Milutin et sur le mariage politique avec la princesse byzantine Simonide voir E. Malamut, « Les reines de Milutin », p. 490-507, surtout 500 sqq. Ivan Djordjević estime qu’il est difficile de comparer l’influence du costume des femmes nobles sur les représentations des saintes femmes. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 93. 420. BHG, 461z-462f. Sainte Kyriaki a plusieurs jours de fête, le 7 ou le 26 juillet ainsi que le 10 août. Dans le Synaxaire de Constantinople, elle figure au 26 juillet (H. Delehaye, Synaxarium, col. 845), tandis que le Ménologe de Basile II ne la mentionne pas. 421. Sainte Catherine porte exclusivement le costume impérial, tandis que Kyriaki peut être représentée soit dans des habits de patriciens, soit dans des habits impériaux. Z. Gavrilović, « Observations », p. 255.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad représentations de sainte Catherine sont rarissimes dans la région 422 et ailleurs elle est habituellement associée à sainte Irène 423. Toutefois, l’association de sainte Catherine à sainte Barbe est souvent observée dans l’art byzantin, les deux saintes étant rangées parmi les anargyres 424. À Saint-Athanase-touMouzaki, nous rencontrons les images de sainte Kyriaki et de sainte Barbe, tandis que sainte Catherine n’est pas figurée 425. À notre avis, en raison de la rareté des effigies de sainte Catherine dans la région, ainsi que de son absence du programme hagiographique de Saint-Athanase, la sainte ici figurée devrait être identifiée à sainte Kyriaki. Sainte Barbe porte une chlamyde marron, décorée de losanges brodés avec des motifs de lys inscrits 426, qui est presque entièrement fermée. Sa tête est couverte d’un voile et d’un diadème en or, qui possède un arc sur le front 427. Elle a le même type de boucles d’oreilles

422. Les seules images byzantines figurant sainte Catherine dans la région, à notre connaissance, sont celles de Kurbinovo (L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, fig. 134) et de SaintsConstantin-et-Hélène d’Ohrid (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, ill. 200). À l’époque post-byzantine, son culte paraît être plus fort à Kastoria, car son image apparaît plusieurs fois (M. P. Paisidou, Οι Τοιχογραφίες, pl. 91b, 96a). Ivan Djordjević mentionne son « portrait » à Saint-Jean-Prodrome de Štip (vers 1350). I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 162. Bien que la sainte fût la patronne du célèbre monastère du Mont Sinaï, son culte ne fut pas très répandu en Orient. Les Vies grecques et latines racontent la translation miraculeuse par des anges des reliques de sainte Catherine d’Alexandrie au Mont Sinaï, mais son culte semble être plus répandu en Occident. Le monastère originairement mis sous le patronage de la Vierge a été dédié à sainte Catherine au xiiie siècle par les Latins, et seulement au xive ou xve siècle par les Grecs. H. C. Evans (éd.), Byzantium. Faith and Power, p. 343 ; K. Weitzmann, « Loca Sancta », p. 54 ; N. Patterson-Ševčenko, « St. Catherine of Alexandria and Mount Sinai », dans P. Armstrong (éd.), Ritual and Art. Byzantine Essays for Christopher Walter, Londres 2006, p. 128-143. Voir les icônes de sainte Catherine dans R. S. Nelson, K. M. Collins (éd.), Holy Image, fig. 77, 83, 84, 85, 96, objet 15 à la p. 156, objet 17 à la p. 160, objet 54 à la p. 262, objet 55 à la p. 264, objet 56 à la p. 266, etc. Elle figure également à Boiana (1259), juste à côté du « portrait » de la reine Irène, la femme de Constantin Asen. A. Grabar, La peinture religieuse, t. II, pl. XIII, XVIII. Voir également ses images dans la Chapelle Palatine de Palerme (xiie siècle) (E. Borsook, Messages in Mosaic. The Royal Programmes of Norman Sicily 1130-1187, Woodbridge 1990, p. 23, fig. 16, 33), dans la cathédrale de Monreale (xiie siècle), à Hosios Loukas (xie siècle), etc. Sur son culte en Italie méridionale voir S. Brodbeck, Les saints de la cathédrale de Monreale en Sicile. Iconographie, hagiographie et pouvoir royal à la fin du xiie siècle, Rome 2010 (CEFR 432), p. 390-393, fig. a (image d’Hosios Loukas), n. 12 (liste des représentations recensées en Cappadoce), etc. 423. Comme à Saint-Nicolas Orphanos (A. Tsitouridou, Ὁ ζωγραφικὸς διάκοσμος, fig. 101) et dans l’église de l’Anastasis à Véroia (1315) (S. Pelekanidis, Καλλιέργης, pl. 81). À Hosios Loukas, saintes Irène, Catherine et Barbe figurent l’une à côté de l’autre. C. L. Connor, « The Portraits », fig. 2. 424. C. Jolivet-Lévy, Les églises byzantines, p. 106-107 avec la bibliographie. 425. Voir le schéma dans S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, fig. 1 à la p. 108. 426. Sur le motif de losanges sur les tissus byzantins voir J. Kovačević, Средњовековна ношња, p. 190-194 ; L. Hadermann-Misguich, « Tissus », p. 163 sqq. 427. Sur ce type de couvre-chefs, voir E. Piltz, Kamelaukion, p. 33, fig. 59-63.

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Les églises rupestres du lac de Prespa que sainte Kyriaki. Les deux saintes tiennent une croix dans la main droite et avancent la gauche devant la poitrine. Les représentations de sainte Barbe à Pološko (1343-45) 428 et à Saint-Athanase-tou-Mouzaki ressemblent énormément à celle de Mali Grad. À Saint-Athanase, sainte Barbe occupe la même place dans l’église 429 et elle porte presque les mêmes habits que la sainte de Mali Grad. L’unique différence concerne la forme de son couvre-chef et son voile. À Saint-Athanase, sa couronne n’a pas de petit arc sur le front comme à Mali Grad. De même, à Saint-Athanase, son voile descend librement sur son dos, laissant une partie de ses cheveux découverts, à la différence de celui de Mali Grad qui entoure son cou. Le programme hagiographique de Saint-Athanase-tou-Mouzaki diffère de celui des saints en pied et en buste de Mali Grad, moins par le choix des saints, que par leur iconographie. Les effigies de saint Clément d’Ohrid, saints Nicolas, Démétrios, Georges, Alexandre, ainsi que les deux Théodore, Mercure et Procope, Constantin et Hélène, sainte Barbe, Paraskévi, Kyriaki et trois des cinq martyrs de Sébaste se répètent dans les deux monuments. Quelques différences iconographiques et stylistiques existent entre les deux monuments. En effet, quinze ans séparent les décors des deux églises. Le travail des artistes a naturellement évolué et l’arrivée de nouveaux peintres au sein de l’atelier a modifié sa qualité. L’omission de la « Déisis » à Mali Grad au premier registre, ce qui est un trait régional très répandu 430, résulte de la présence d’un programme préexistant dans cette partie de l’église, que le nouvel atelier n’a pas remplacé. La « Déisis » était ainsi placée dans le sanctuaire de l’église, portant peut-être aussi une signification funéraire. Des peintures de type ornemental sont également présentes dans l’église. Sur la voûte, entre les scènes du « Baptême » et des « Rameaux », se trouve une bande remplie de lignes ondulées qui s’entrelacent. Elles sont de couleur jaune, rouge et bleu, dans diverses tonalités. Une ligne est peinte dans l’axe, ornée à certains endroits de rinceaux. Ce type de peintures est fréquemment exploité dans l’art byzantin et notamment à la Vierge Péribleptos d’Ohrid (1285), à Treskavec et à Kalenić 431, ainsi que dans l’église du kral à Studenica 432. Dans le prolongement de ce motif vers l’est, le peintre de Mali Grad a peint trois bandes en zigzag (ruban plissé) de couleur blanche, rouge et

428. Documentation photographique personnelle. Les habits ainsi que le couvre-chef de la sainte sont les mêmes. L’unique différence consiste dans la forme des boucles d’oreilles, beaucoup plus discrète à Pološko. 429. S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, fig. 8 à la p. 114. 430. Il s’agit toutefois de peintures plus tardives, à Saint-Nicolas-tou-Kyritzi (1654), SaintNicolas Megaliou (xve siècle) et Saint-Nicolas de la nonne Eupraxie (1485). S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 155b, 172b, 186a. 431. Z. Janc, Орнаменти фресака, pl. XXVII.171, XXVIII.175 et 177. 432. Notamment sur les pendentifs de la coupole. S. Ćirković, V. Korać, G. Babić, Le monastère de Studenica, ill. 84.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad bleue 433. Le reste de la bande est rempli de petits rinceaux. Les variantes de ce type d’ornements sont également courantes 434. Au-dessus de l’inscription des donateurs sur le mur occidental, ainsi que sur le mur septentrional du naos (entre le premier et le deuxième registre) se trouvent des bandes qui comportent des volutes de rinceaux rouges, bleus et jaunes, se terminant par des rosettes. Ces volutes sont encadrées par des formes qui rappelant les lettres pseudo-coufiques qui se terminent en feuillage. Le motif de Mali Grad est très proche de celui de Lesnovo (avant 134647) 435. Sur le piédroit de la niche du mur sud, entre la représentation de sainte Paraskévi et celle de saint Syméon Stylite, les peintres de Mali Grad ont exécuté un motif courant du répertoire byzantin. Sur un fond blanc se développent des vagues de rinceaux bicolors (rouge et bleu) 436. Les motifs ornementaux dans l’église de Mali Grad remplissent les espaces vides entre les scènes sacrées, sans affecter la lisibilité des cycles, et viennent du répertoire byzantin courant pour l’époque tardo-byzantine. Les peintres de la deuxième phase Les peintures de Mali Grad de l’époque du césar Novak ont été vraisemblablement exécutées par deux peintres 437. L’un s’est chargé de peindre les « portraits » sur la façade ainsi que quelques scènes à l’intérieur 438, tandis que l’autre a décoré le reste des peintures de l’intérieur 439. Les deux ont un grand sens de la plasticité, mais celui qui a travaillé la façade utilise plus de touches de lumière blanche afin de renforcer l’expressivité, tandis que l’autre a fait recours à des dégradés de couleur 440 afin de modeler le volume, mais

433. Sur l’utilisation de ce type de motifs d’origine gréco-romaine voir M. Kambouri-Vamvoucou, « Les motifs », p. 34-35. 434. Z. Janc, Орнаменти фресака, pl. XVI.100 et 101, XVII.102-104. 435. Ibid., pl. XLII.270. 436. Voir quelques exemples dans ibid., pl. LXIV.413-414, LXV.420-422, LXIX.451-452, etc. Sur ce type de motifs voir M. Kambouri-Vamvoucou, « Les motifs », p. 116-117. 437. Dh. Dhamo, « L’église de Notre-Dame », p. 117-119 ; V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 88. Vojislav Djurić et Ivan Djordjević estiment que les monuments de petite taille comme celui de Mali Grad furent très souvent décorés par deux peintres. V. J. Djurić, « Мали Град », p. 36-37 ; I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 62, 178. 438. Ivan Djordjević attribue à ce peintre les scènes du mur oriental de l’église ainsi que les saints en pied. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 178. Nous pensons que le mur oriental fut vraisemblablement exécuté par ce peintre, mais les saints en pied nous paraissent être d’une autre main. Le peintre de la façade utilise le dégradé souple de couleur, que le peintre des saints en pied combine avec des lignes qui découpent presque géométriquement le visage des personnages. 439. Notamment les scènes de la vie et de la passion du Christ. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 178. 440. Le coloris utilisé par les peintres de Mali Grad, d’après Vojislav Djurić et Ivan Djordjević, rappellent les peintures de Saint-Nicolas de Psača (1365-71). V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 88 ; I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 62.

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Les églises rupestres du lac de Prespa également à des lignes qui déterminent les espaces d’ombre et de lumière 441. Le style des peintures ainsi que quelques solutions iconographiques se rangent parmi les peintures exécutées par Georges Kallergis dans l’église de l’Anastasis de Véroia (1315) 442, et rejoignent ainsi les tendances stylistiques de l’époque paléologue 443. Nous remarquons également des rapprochements iconographiques avec les peintures de l’église de Saint-Georges de Pološko (1343-45), exécutées par un atelier anonyme, dont la provenance, selon certains auteurs, serait Kastoria 444. La richesse de la palette de l’atelier se rapproche également du travail des peintres de Psača (1365-71) 445. Par la suite, l’atelier a surtout influencé les peintres de l’église de la Vierge à Globoko 446 ainsi que de Saint-André-Rousouli de Kastoria (xve siècle) 447. La question de l’origine des artistes et de leur formation reste toujours ouverte. Certains auteurs pensent que les artistes furent surement formés à Thessalonique 448, tandis que Gojko Subotić cherche leurs origines sur place, dans la région de Kastoria 449. À notre avis, l’atelier commença son travail à Saint-Georges de Pološko (1343-45) en tant qu’atelier mixte ; un artiste est vraisemblablement thessalonicien 450, tandis que les autres ont été formés à

441. Les lignes qui dessinent les pommettes des personnages, utilisées dans les représentations de saint Théodore Stratilate ou de saint Constantin à Mali Grad, se rencontrent également dans le travail de l’un des peintres à Saint-Georges-tou-Vounou (après 1368) de Kastoria. E. N. Tsigaridas, Τοιχογραφίες, fig. 135, 141. 442. V. J. Djurić, « Мали Град », p. 48 ; A. Tourta, E. Drakopoulou (éd.), Icons, p. 19. 443. Le rapprochement des peintres de Mali Grad et de Saint-Athanase avec les ateliers de Thessalonique est exposé par Evangelos Kyriakoudis. Il cite dans ce groupe les églises de l’Anastasis de Véroia, Saint-Jean-Prodrome près de Serrès, et Saint-Nicolas Orphanos. E. N. Kyriakoudis, « La peinture », p. 38. 444. G. Subotić, « Two Centres », p. 95 ; A. Ristovska, « L’église de Saint-Georges de Pološko », p. 188. 445. Hormis la palette, le fait que les peintres font croiser le regard de l’un des protagonistes de la scène avec les spectateurs, d’après Vojislav Djurić, trahit la provenance du peintre d’un centre artistique moins important. V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 88. 446. Voir supra p. 309 sqq., surtout p. 331-333. 447. Les programmes iconographiques et hagiographiques, ainsi que certaines solutions stylistiques sont proches de Mali Grad et de Saint-Athanase-tou-Mouzaki. Voir S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 162-167. 448. E. N. Kyriakoudis, « La peinture », p. 38. En 1974, Vojislav Djurić signale que les peintres de Mali Grad venaient probablement de Kastoria. V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 88. En 1975, il propose de voir dans la « ville de Démétrios » la ville d’où cet atelier provenait. V. J. Djurić, « Мали Град », p. 49. 449. G. Subotić, « Two Centres », p. 94. L’opinion selon laquelle les peintures de Mali Grad furent exécutées par un atelier local de Macédoine occidentale est également exprimée par Panagiotis Vocotopoulos. A. Tourta, E. Drakopoulou (éd.), Icons, p. 24. 450. Notamment les « portraits » sur la façade occidentale, les images du sanctuaire, la « Transfiguration », la « Dormition », la « Cène », la « Présentation au Temple », les « Myrophores au Tombeau », etc.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad Kastoria 451. À Mali Grad, le peintre thessalonicien de Pološko (celui qui exécuta les « portraits » de la façade et certaines scènes comme la « Présentation au Temple », et la « Résurrection de Lazare ») collabora avec d’autres artistes, formés à Kastoria. Par la suite, les empreintes de l’art de Thessalonique commencent à se perdre au sein de l’atelier, vraisemblablement suite à la disparition du maître. Seuls ses disciples continuent les chantiers à Saint-Athanase, à Mborje et à Globoko. Nous pensons que la mobilité des peintres au milieu du xive siècle ouvrit la voie à des collaborations entre des artistes formés dans divers centres artistiques des Balkans et contribua à l’éclectisme de l’art, le voyage de divers motifs iconographiques et de solutions stylistiques. La troisième phase des peintures, 1607 Les restes des façades ouest et sud de l’église datent du début du xviie siècle (ill. 53) 452. Une inscription très endommagée, au-dessus de la porte d’entrée, nous apprend la date du décor : (πάνσε)πτος ναὸς τῖς Θ(εο)τ(όκου)… διὰ σηνδρομῆ(ς)… ἐπʾ ἔτ(ους) ζριέ μηνή δηκε(μ)βρήο εις τους z. [sic.] – … la très vénérable église de la Mère de Dieu … avec le concours … le 7 décembre de l’année 7115 (1607) 453.

Les parties basses de la façade occidentale, ainsi que la façade méridionale ont donc été exécutées en 1607. À ce moment, un certain archevêque Athanase était à la tête de l’archevêché d’Ohrid 454 et à son époque l’archevêché ne connut pas de changements territoriaux significatifs. La situation économique de l’Église devait être très difficile, car en 1606 il se rendit en Russie pour demander de l’aide financière 455. Il essaya à plusieurs reprises d’impliquer les Occidentaux dans une guerre contre les Turcs, notamment en agissant auprès de Venise, Naples, Prague, et avant tout, auprès du pape, mais en vain 456. En 1607, l’église de Mali Grad se trouvait vraisemblablement sur 451. Ils ont peint les images des saints du premier registre, ainsi que le « Baptême », la « Prière à Gethsémani », le « Portement de la croix », la « Crucifixion », la « Dérision », etc. Ana Ristovska a aussi établi la présence d’au moins deux peintres à Pološko, dont l’un probablement formé à Thessalonique et l’autre à Kastoria. A. Ristovska, « L’église de Saint-Georges de Pološko », p. 240-242. 452. Dhorka Dhamo et Sašo Cvetkovski pensent que la façade sud aurait été peinte au xive siècle. Dh. Dhamo, « L’église de Notre-Dame », p. 115 ; S. Cvetkovski, « Белешке », p. 118 sqq. 453. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 65 ; J. Ivanov, Български старини, p. 222 ; A. Stransky, « Remarques », p. 44 ; Dh. Dhamo, « L’église de Notre-Dame », p. 117 ; P. Thomo, « Byzantine Monuments », p. 106. 454. H. Gelzer, Der Patriarchat, p. 26 ; I. Snegarov, История, t. II, p. 96-103, 193-194. 455. Ibid., p. 193. 456. Ibid., p. 96-103, 193-194. La fin du xvie siècle est marquée par la préparation de plusieurs insurrections dans les Balkans, soutenues par les représentants de l’Église. Tous les efforts de

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Les églises rupestres du lac de Prespa le territoire de l’évêché de Prespa. L’évêque à cette époque était un certain Matthieu, qui est mentionné dans l’inscription dédicatoire du monastère de Slivnica (1607), situé sur la côte nord-ouest du grand lac de Prespa 457. Il figure également dans l’inscription de 1614 du même monastère. Concernant la géographie ecclésiastique, il est important de mentionner le sort de l’évêché de Prespa. Après avoir été le siège de l’Église de Samuel pendant une courte période (980-990), Prespa entre par la suite soit dans l’évêché de Kastoria soit dans celui de Dévolis 458. Toutefois, des évêques de Prespa commencent à apparaître dans les sources à partir de 1529 459, et il semble que l’évêché de Dévolis changea son nom et son siège. À notre avis, la ville de Dévolis, qui était le siège de l’évêché, fut détruite entre la fin du xive siècle et le début du xvie. L’emplacement exact de cette ville n’a pas encore été déterminé par les spécialistes 460, vraisemblablement en raison de la destruction qu’elle a subie. Les Turcs avaient l’habitude de raser les villes fortifiées, afin d’assurer le contrôle des territoires conquis 461. Nous savons que Dévolis était une ville fortifiée et il est possible qu’elle ait connu un destin malheureux, bien que les sources restent muettes sur sa disparition. Avec la destruction de Dévolis, le siège de l’évêché fut probablement transféré à Prespa, car à partir de 1529 les sources ne mentionnent plus l’évêché de Dévolis. Plus tard, en 1709, deux évêchés distincts furent formés 462, celui de Prespa et celui de Koritsa (Korçë) 463, qui héritèrent des différentes parties du territoire de Dévolis. L’évêché de Prespa possédait sans aucun doute les deux lacs de Prespa, tandis que l’évêché de Koritsa détenait le sud du lac d’Ohrid et la vallée de la rivière Dévolis. Au début du xviie siècle, les Turcs sont les maîtres incontestables de la région et cela depuis deux siècles. L’administration turque est bien installée et certaines familles chrétiennes, notamment dans les villes, connaissent la prospérité. Elles recommencent à commanditer des œuvres et les ateliers retrouvent leur dynamisme. Cette période est marquée par une grande activité

libération ont été démasqués et étouffés par les Turcs. M. M. Mašnić, Манастирот Ореоец, p. 18 avec la bibliographie. 457. Parmi les ktitores du monastère de Slivnica sont également énumérés deux hiéromoines, Stéphane et Michel, qui venaient de Petit Pustec, village qui se trouve en face de l’église de Mali Grad. I. Snegarov, История, t. II, p. 242, 432-433 ; J. Ivanov, Български старини, p. 223. Les échanges qui existent entre les deux côtes du lac montrent la mobilité des personnes. La langue des inscriptions de Slivnica est le slavon, tandis qu’à Mali Grad les inscriptions sont en grec. 458. Voir supra p. 20 sqq. 459. P. A. Pechayre, « L’archevêché », table à la p. 323 ; I. Snegarov, История, t. II, p. 242-243. 460. Voir supra p. 20. 461. H. İnalcik, « L’Empire Ottoman », p. 89-90. 462. À partir de 1709 les évêques de Prespa, mais aussi celui de Koritsa sont mentionnés, ce qui signifie que deux évêchés distincts ont été formés. H. Gelzer, Der Patriarchat, p. 74 sqq. 463. Le siège de l’évêché de Dévolis se déplace à Koritsa-Korçë, d’où la dénomination de cet évêché. I. Snegarov, История, t. II, p. 174 sqq., p. 227-228.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad des ateliers de Kastoria qui décorent aussi bien les églises de la ville que les monuments se trouvant plus au nord 464. Le renouveau artistique est également dû aux périodes de tolérance et de paix entre les musulmans et les chrétiens dans la région. Le nouveau ktitor de Mali Grad a fait peindre une image de la « Naissance de la Vierge » dans la lunette qui surmonte la porte d’entrée (ill. 53) 465. Sur un fond architectural, divisé en deux registres horizontaux, se déroule la scène représentée selon son iconographie habituelle. Au premier plan se trouve sainte Anne allongée sur un lit et la petite Marie « Μ(ήτ)ηρ Θ(εο)ῦ », placée dans le berceau. L’enfant est surveillée par une servante. Au second plan, trois servantes apportent de la nourriture à sainte Anne tandis que Joachim observe la scène. Les derniers registres de la façade ouest 466 sont occupés par la représentation du « Jugement dernier 467 » (fig. 68, 69). Au sommet de la composition

464. Parmi les vingt-trois inscriptions dédicatoires des églises de Kastoria du xvie au xviiie siècles, treize datent du xviie. E. Drakopoulou, « Inscriptions », p. 7. Sur l’essor des ateliers de Kastoria après la conquête turque voir E. Drakopoulou, Η πόλη της Καστοριάς, p. 99 sqq. 465. La fête de la naissance de la Vierge est célébrée par l’Église le 8 septembre. H. Delehaye, Synaxarium, col. 25-30. 466. L’emplacement des « Jugements derniers » et des scènes eschatologiques sur les lieux de passage met en valeur la porte comme une ouverture vers l’au-delà. A. Vasiliu, Monastères, p. 173. 467. Les sources écrites qui ont inspiré l’image du « Jugement dernier » sont nombreuses : Daniel 7, 9-14 ; Isaïe 34, 14 ; Matthieu 24, 29-31 et 25, 31-46 ; Marc 13, 24-27 ; Luc 21, 25-28 ; II Thessaloniciens 1, 7-10 ; II Corinthiens 5, 10 ; Apocalypse 6, 1-17 ; Ephrem Le Syrien, Hymnes sur le Paradis, Paris 1968 (SC 137), p. 3 sqq. ; les Apocalypses apocryphes publiées dans F. Bovon, P. Geoltrain, Écrits apocryphes chrétiens, Paris 1997, p. 750 sqq., etc. A. Serafimova, « Семиотичка анализа и поствизантиски паралели на Страшниот Суд во Кучевишките Свети Архангели », KN 28-29 (2002-2003), p. 164. Sur l’image du « Jugement dernier » à Byzance voir G. Millet, La Dalmatique, p. 5 sqq. ; C. JolivetLévy, « Premières images du Jugement dernier en Cappadoce byzantine (xe siècle) », dans V. Pace (dir.), Le Jugement dernier entre Orient et Occident, Paris 2007, p. 47-52 ; M. K. Garidis, Études sur le Jugement dernier post-byzantin du xve à la fin du xixe siècle. Iconographie, Esthétique, Thessalonique 1985, p. 11 sqq. ; D. Milošević, Das Jüngste Gericht, Recklinghausen 1963, p. 5 sqq. ; M. Angheben, « Les jugements derniers byzantins des xie-xiie siècles et l’iconographie du jugement immédiat », Cah Arch 50 (2002), p. 105-134 ; N. Thierry, « L’Apocalypse », p. 319-339 ; D. Mouriki, « An Unusual Representation », p. 145-177 ; P. Mijovič, « La personnification de la mer dans le Jugement dernier à Gračanica », dans Η εν Αθήναις Αρχαιολογική Εταιρεία (éd.), Χαριστήριον εἰς Ἀναστάσιον Κ. Ὀρλάνδον, t. IV, Athènes 1967-1968, p. 208-219 ; D. Simić-Lazar, « À propos des pauvres dans les Jugements derniers post-byzantins », Balcanica 28 (1997), p. 265269 ; D. Simić-Lazar, « La signification de la représentation des pauvres dans les Jugements derniers post-byzantins », ZLU 23 (1987), p. 175-182 ; D. Simić-Lazar, « Le jugement dernier de l’église des Saints-Pierre-et-Paul de Tutin en Yougoslavie », Cah Balk 6 (1984), p. 233-274 ; M. Bougrat, « Trois jugements derniers de Crète Occidentale », Cah Balk 6 (1984), p. 13-37 ; L. Karapidakis, « Le Jugement dernier de l’église Saint-Jean de Seli (Crète xve siècle) », Cah Balk 6 (1984), p. 67-106 ; D. De Cholet, « Fresque », p. 107-116 ;

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Les églises rupestres du lac de Prespa se trouve le Christ grand juge dans une gloire circulaire 468, assis sur un arc 469. Le geste de ses mains demeure difficile à déterminer ; soit il bénit de sa main droite les justes et repousse de sa main gauche les pécheurs, soit il bénit de ses deux mains 470. Ce qui est frappant dans cette partie de la composition, c’est l’absence de la « Déisis », ainsi que des pouvoirs célestes. Jesus-Christ siège seul au sommet de la composition, saint Jean et la Vierge n’étant pas présents à ses côtés. La « Déisis » n’est presque jamais omise dans les représentations byzantines et postbyzantines du « Jugement dernier », car elle est le noyau même de l’image. À travers la supplication de la Vierge et de saint Jean, l’humanité entière peut avoir l’espoir du salut. Est-ce que le peintre n’a pas eu suffisamment de place pour tous les éléments et a choisi de ne pas représenter cette scène d’intercession, pourtant essentielle ? Nous ne pouvons pas en être sûres. Il est également possible que la grande « Déisis » figurée dans l’abside remplace celle de la façade, comme dans quelques exemples provenant des provinces byzantines 471. Il faut également noter la mutilation des représentations

A. Dumitrescu, « La façade », p. 117-153 ; M. L. Davigo, « Le Jugement dernier de Fraghias Kavertzas », Cah Balk 6 (1984), p. 153-232 ; B. Penkova, « Фреске », p. 61-67, surtout p. 64-65 ; S. Tomeković, « Le Jugement dernier inédit de l’église d’Agètria (Magne) », XVI. Internationaler Byzantinistenkongress Wien 4-9 Oktober 1981, Vienne 1982, JÖB 32.5 (1982), p. 469-479, etc. 468. G. Millet, La Dalmatique, p. 24-25. André Grabar estime que le Christ en gloire est directement inspiré des images représentant le triomphe de l’empereur de l’art romain. A. Grabar, L’Empereur, p. 253-258 ; M. K. Garidis, Études, p. 24-25. La forme ovale de la mandorle du Christ est plus commune pour le xie et le xiie siècle. Par la suite, sa gloire est la plupart du temps de forme circulaire. D. Mouriki, « An Unusual Representation », p. 152. 469. Souvent le Christ-juge siège sur un trône en référence au texte de Matthieu, 25, 31. Toutefois, dans d’autres exemples, il peut siéger sur un arc comme dans la scène de l’« Ascension », inspiration d’un autre passage de Matthieu 24, 30. D. Mouriki, « An Unusual Representation », p. 151, n. 9 ; A. Serafimova, « Семиотичка анализа », p. 166-169. 470. L’image étant très endommagée, nous ne pouvons pas discerner le geste exact du Christ. La formule habituelle est d’accueillir les élus de la main droite et de repousser les damnés de la gauche. D. Mouriki, « An Unusual Representation », p. 147. La double bénédiction est plutôt rare dans l’art byzantin. On la trouve par exemple dans l’église de la Nativité d’Arbanasi. A. Serafimova, Кучевишки манастир, p. 177, n. 16. Le geste de la double bénédiction pourrait éventuellement venir de la posture du Christ de l’« Ascension », où il figure également en gloire bénissant souvent des deux mains. Voir les exemples : H. C. Evans (éd.), Byzantium. Faith and Power, objet 47, ill. à la p. 90, fig. 6. 1 à la p. 142, etc. 471. À Karşı kilise (1212) en Cappadoce, bien que la scène figurée sur le mur occidental ne puisse pas être appelée « Jugement dernier » sans réserve (manquent le Christ-juge, le tribunal apostolique, l’Hétimasie, etc.), l’absence de la Déisis paraît être compensée par la grande Déisis se trouvant dans l’abside, sur le mur opposé. C. Jolivet-Lévy, « Images et espace », p. 312. C’est également le cas à Sainte-Thècle, en Eubée (début du xve siècle). L’auteur présume que l’absence de la Déisis dans le « Jugement dernier » d’Eubée devait être compensée par une représentation similaire dans la conque absidale. A. Coumoussi, « Peintures inédites dans l’église de Sainte-Thècle en Eubée (Grèce) », Cah Balk 11 (1987), p. 62.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad du « Jugement dernier » tardo et post-byzantines des Balkans qui, quelquefois, représentent une version réduite de la seconde parousie 472. Dans la région à l’époque qui nous intéresse, l’unique exemple qui soit connu est le « Jugement dernier » de l’église Saint-Georges du village de Vrbjani, qui date de 1605, et dans laquelle la « Déisis » semble être également omise 473. Aux pieds du Christ – grand juge dans l’image de Mali Grad sont peints les trônes 474 ainsi que le départ du fleuve de feu qui se dirige vers la gueule du monstre de l’Hadès 475. Dans notre cas l’Hadès est figuré comme une tête de dragon qui engloutit le fleuve de feu 476. Il s’agit d’une formule ancienne utilisée dans les manuscrits byzantins à partir du ixe siècle, mais qui, dans la peinture murale, devient fréquente à partir du xvie siècle 477.

472. Dans le vieux catholicon du monastère de la Transfiguration aux Météores (1388), nous remarquons l’absence d’Adam et Ève, ainsi que de l’Hétimasie (M. Chatzidakis, D. Sofianos, Το Μεγάλο Μετέωρο, ill. à la p. 50). À Sainte-Paraskévi de Brajčino (xve siècle), le tribunal des apôtres, l’Hétimasie, Adam et Ève sont également omis (V. Popovska-Korobar, « Зидно сликарство », ill. 1), etc. 473. G. Angeličin, « Црквата Св. Ѓорѓи », fig. 7c. 474. Daniel 7, 9. Dans certains exemples, le Christ pose ses pieds sur des coussinets pourpres. Les coussins pourpres sous les pieds du Christ-juge sont visibles à Saint-Georges près de Kouvaras (xiiie siècle), mais les trônes sont aussi peints. D. Mouriki, « An Unusual Representation », ill. 73-74. On retrouve la même chose dans le catholicon du monastère de Timotesubani en Géorgie (xiiiesiècle). E. Gedevanishvili, « Encountering », ill. 7. Pour la symbolique impériale des coussinets pourpres voir G. Millet, La Dalmatique, p. 24. Sur le coussin en tant que symbole de pouvoir voir L. Hadermann-Misguich, « Tissus », p. 157-171. Dans le « Jugement dernier » de Saint-Jean de Güllü Dere en Cappadoce (xe siècle), les roues de feu figurent également aux pieds du juge, ce qui, d’après Nicole Thierry, est un élément provenant des visions prophétiques. L’artiste mêlerait donc les visions et le Jugement. N. Thierry, « L’Apocalypse », p. 326. Dans le vieux catholicon du monastère de la Transfiguration aux Météores (1388), le Christ pose ses pieds sur un repose-pied, sous lequel sont peints des trônes et d’où part le fleuve de feu. M. Chatzidakis, D. Sofianos, Το Μεγάλο Μετέωρο, ill. à la p. 51. Les roues figurent également à la métropole de Mistra (G. Millet, Monuments byzantins de Mistra, pl. 64.2), à Philanthropinon (M. K. Garidis, A. Paliouras, Μοναστήρια, ill. 322), dans les monuments moldaves Humor (1535), Voronetz (1547) et Râsca (1552-54) (A. Vasiliu, Monastères, ill. 88, 91, fig. 196), etc. 475. Sur l’iconographie de l’Hadès dans le « Jugement dernier » voir M. K. Garidis, Études, p. 63-81. 476. La formule méso-byzantine de la figure d’Hadès représente un vieillard qui chevauche une bête. M. K. Garidis, Études, p. 80. 477. Les peintres post-byzantins représentent souvent la tête du dragon dont sort le vieillard Hadès chevauchant un monstre. Parfois c’est uniquement le vieillard qui y figure sans le monstre. M. K. Garidis, Études, p. 80-81.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Au deuxième registre, comme à l’accoutumée, se trouve le tribunal des apôtres (fig. 68, 69) 478. Les disciples sont divisés en deux groupes de six, assis sur des bancs 479, et tenant des livres fermés. Au-dessous des apôtres est peint le « trône préparé-l’Hétimasie 480 », ainsi qu’Adam et Ève en proskynèse 481. Du côté nord, juste au-dessus des apôtres, est peint un personnage en tunique courte, portant un chapeau de berger et deux cannes de voyageurs avec des baluchons (fig. 68). Il s’agit probablement d’un pauvre qui figure souvent dans les « Jugements derniers » post-byzantins 482. La première illustration des pauvres dans le cadre du « Jugement dernier » est notée à la Panagia Haviara à Véroia (1497-98) 483. Ces groupes de personnes représentées comme pauvres, mendiants, misérables ou estropiés qui obtiennent le pardon du Christ lors de la deuxième venue sont très souvent présents dans les monuments balkaniques et athonites des xvie et xviie siècles 484. Leur nombre peut varier d’une seule figure à une multitude 485. Le pauvre de Mali Grad lève la

478. Matthieu 19, 28. 479. La position des apôtres assis dans la scène du « Jugement dernier » est ordinaire et en conformité avec le texte de Matthieu 19, 28. Toutefois, à Saint-Georges près de Kouvaras (xiiie siècle), les apôtres sont debout devant le synthronon. D. Mouriki, « An Unusual Representation », p. 148, 153, pl. 75-76. La même chose se remarque à Zrze (Macédoine). A. Serafimova, « Семиотичка анализа », p. 169. 480. Psaume 9 (10), 7-9. G. Millet, La Dalmatique, p. 25-26. 481. Sur l’Hétimasie dans le « Jugement dernier » voir A. Serafimova, « Семиотичка анализа », p. 169-172. 482. Sur la représentation des pauvres dans l’art byzantin voir D. Simić-Lazar, « À propos », p. 265-269 ; D. Simić-Lazar, « La signification », p. 175-182. 483. Th. Papazotos, Ἡ Βέροια, pl. 25. Biserka Penkova souligne les origines créto-athonites de ce motif et propose de voir en Théophane le Grec le premier peintre qui a fait l’usage de ce motif dans le réfectoire de la Grande Lavra (1512). B. Penkova, « Фреске », p. 64. Dans l’archevêché d’Ohrid, le plus ancien exemple de pauvres semble être celui de la Vierge Péribleptos d’Ohrid. C. Grozdanov, « Страшниот суд во црквата Свети Климент (Богородица Перивлептос) во Охрид во светлината на тематските иновации на xvi век », KN 22-23 (1995-1996), p. 55. 484. Au Mont Athos les pauvres figurent dans la Grand Lavra (1535), à Dionysiou (1547) et à Docheiariou (1568) (G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 149.2, 210.2, 245.1 ; C. Grozdanov, « Страшниот суд », p. 52). À Kastoria ils existent dans le « Jugement dernier » de Saint-Nicolas de l’archonte Théologina de 1663 (S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 261a-b ; pl. 262a) ainsi que dans l’église de la Vierge du quartier des Saints Anargyres (1634) (M. P. Paisidou, Οι Τοιχογραφίες, pl. 8, 80, 82). Les pauvres se rencontrent dans le monastère de Rožen (1611) (B. Penkova, « Фреске », ill. 6), à Diliou (1543) (Th. LivaXanthaki, Οἱ τοιχογραφίες, ill. 80, 81), à la Vierge Péribleptos d’Ohrid (C. Grozdanov, « Страшниот суд », ill. 7), aux Saints-Archanges de Kučevište (A. Serafimova, Кучевишки манастир, p. 181-182, ill. 63-65), etc. 485. À Saint-Pierre-et-Paul à Tutin (1646) et dans l’église de Diliou il y a seulement deux pauvres (D. Simić-Lazar, « Le jugement dernier », fig. 1 ; Th. Liva-Xanthaki, Οἱ τοιχογραφίες, ill. 80, 81). Une multitude de pauvres se rencontre dans les monuments athonites (voir supra p. 434 n. 484), le monastère de Rožen (1611) (B. Penkova, « Фреске », ill. 6), à Philanthropinon (M. K. Garidis, A. Paliouras, Μοναστήρια, ill. 324, 330 a-b), etc.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad main vers le Christ et s’associe au texte inscrit juste au-dessus de la lunette : « Δευτε οἡ εὺλογημένοι τοῦ πατρός μου κληρονομήσατε τὴν ἐ/τοημασμένην (ὑ)μ(ῖν) Βασηλ(είαν) (ἀπ)ὸ κρητής ετ/… ». Ce texte est tiré de l’évangile de Matthieu (25, 34), dans lequel le Christ appelle les justes à ses côtés 486. Le pauvre, étant représenté au plus près du Christ et du texte sotériologique, semble être déjà parmi les élus. Du côté sud de la porte, au-dessus du tribunal des apôtres, se trouve un groupe de Juifs 487 guidés par Moïse qui montre le Christ en gloire (fig. 69). Le premier exemple connu de ce motif est le « Jugement dernier » du monastère Snetogorsky à Pskov (1313) 488. À partir du xvie siècle, le prophète Moïse accusant les Juifs de la mort du Christ est couramment présent dans les représentations du « Jugement dernier 489 ». Cette accusation a probablement son origine dans l’interprétation de certains passages de l’évangile de Matthieu 490, et celui de Jean qui semble faire des Juifs les ennemis du Christ 491. Moïse est la plupart du temps représenté comme celui qui conduit les groupes des pécheurs 492 et qui désigne le Christ.

486. « Alors, le roi dira à ceux de droite : “Venez, les bénis de mon Père, recevez en héritage le royaume qui vous a été préparé depuis la fondation du monde” » (Matthieu 25, 34). 487. Les Juifs dans le « Jugement dernier » apparaissent pour la première fois à la fin du xiie siècle, sur une icône du Sinaï (M. K. Garidis, « La représentation des “Nations” dans la peinture postbyzantine », Byzantion 39 [1969], p. 86). Miltos Garidis estime que les nations ne sont pas figuées dans les « Jugements derniers » dans les monuments au sud du Danube pour des raisons politiques. Le peintre aurait été gêné de représenter les Turcs parmi les pécheurs, après la conquête turque de la région. M. K. Garidis, « La représentation », p. 102-103. Toutefois, de nombreux exemples contredisent son hypothèse. A. Serafimova, « Семиотичка анализа », p. 175-176. Sur les représentations des Turcs dans l’art post-byzantin en Macédoine voir : A. Serafimova, « Османлиски социо-историски рефлексии », p. 203-213. 488. V. D. Sarab’janov, « La cathédrale de la Nativité de la Mère de Dieu au monastère de Snetogory à Pskov », dans V. Pace (éd.), Le Jugement dernier entre Orient et Occident, Paris 2007, p. 93-94, ill. 4 ; V. D. Sarab’janov, « Иконогрфическая программа росписей собора Снетогорского Монастыря (по материалам последних раскрытий) », DRI 21 (1999), ill. à la p. 245. 489. V. D. Sarab’janov, « La cathédrale », p. 93. Excepté les Juifs, nous rencontrons souvent parmi les incrédules des Turcs, des Latins, des Polonais, des Éthiopiens, etc. Sur ce sujet voir M. K. Garidis, Études, p. 91 sqq. ; A. Serafimova, « Семиотичка анализа », p. 175-176 ; I. Stanculescu, Il Giudizio Universale nelle pittura murale Esterna del Nord della Moldavia, Bologna 2001, p. 130-131, ill. à la p. 126-131. 490. « Et tout le peuple répondit : “Que son sang soit sur nous et sur nos enfants” » (Matthieu 27, 25). 491. Notamment Jean 18, 33-40 et 19, 6-16. D. Simić-Lazar, « Le jugement dernier », p. 249. Vladimir Sarab’janov pense que cet épisode s’inspire de la Vie de saint Basile le Jeune qui, à maintes reprises, mentionne les groupes des justes et des pécheurs. V. D. Sarab’janov, « La cathédrale », p. 93. Sur l’antisémitisme au Moyen Âge, voir C. Hourihane, Pontius Pilate, p. 5 sqq. 492. Les guides peuvent être le prophète Aaron, saint Jean le Théologien ou un ange. M. K. Garidis, Études, p. 99-101.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Comme à l’accoutumée, deux anges déroulent le segment céleste dans la partie droite de la composition 493. Au-dessous d’eux est peinte la psychostasie : la main de Dieu sortant d’un segment céleste porte une balance sur laquelle sont pesées les âmes des défunts. Habituellement, la pesée des âmes est effectuée par l’archange Michel 494, mais à l’époque tardo-byzantine la main de Dieu commence à apparaître 495. Dans les monuments post-byzantins de Kastoria 496, de Moldavie 497 et d’Ioannina 498, la main de Dieu portant la balance figure très souvent. À Ohrid, ce motif iconographique est déjà peint dans le « Jugement dernier » de la façade ouest de l’église de la Vierge Bolnička (des années 1380) 499. De façon habituelle, on retrouve un démon, tout noir 500, qui essaie de tricher en faisant peser plus lourd le côté des péchés. Plus bas un ange, vraisemblablement l’archange Michel 501, pousse à l’aide de son sceptre une âme nue vers les enfers. Au milieu de la composition est peinte la résurrection où l’on ditingue les représentations de la terre et de la mer qui rendent les corps (fig. 69) 502. La personnification de la terre se trouve au milieu portant un voile au-dessus de sa tête qui symbolise le ciel 503. À sa gauche est peinte la personnification de

493. Apocalypse de Jean, 6, 14. Sur ce motif voir V. Kepetzi, « Quelques remarques sur le motif de l’enroulement du ciel dans l’iconographie byzantine du Jugement dernier », ΔΧΑΕ 17 (1993-1994), p. 99-112. 494. Voir par exemple le tétraévangile de Jean Asen (1356) et l’église d’Alino (1626). A. Boschkov, Die Bulgarische Malerei, ill. 81, 165. 495. À la Vierge Ljeviška (1310-1313) par exemple. V. J. Djurić, Византијске фреске, fig. à la p. 49. 496. M. P. Paisidou, Οι Τοιχογραφίες, pl. 77, 80 ; S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 161a. 497. I. Stanculescu, Il Giudizio Universale, ill. à la p. 17, 25, 27, 31, 53, 55, 57, 59, 62, 64, 66-68. 498. À Philanthropinon la main de Dieu tient la balance, tandis qu’à Diliou c’est l’archange Michel qui effectue la pesée (M. K. Garidis, A. Paliouras, Μοναστήρια, ill. 329, 415). Au Mont Athos c’est surtout les archanges qui se chargent de la pesée. G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 149.2, 210.2, 244.2. 499. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 105. La main de Dieu portant la balance se rencontre également dans le « Jugement dernier » de l’exonarthex de Mileševa datant du xiiie siècle. S. Radojčić, Милешева, schéma 22. 500. Sur les diverses formes des démons et l’évolution de leur représentation voir M. K. Garidis, Études, p. 31-62. 501. Sur le rôle de psychopompe de l’archange Michel voir M. Angheben, « Les jugements derniers », p. 113. 502. Ibid., p. 121-122. 503. Sur les personnifications voir A. Serafimova, « Семиотичка анализа », p. 176-179 avec la bibliographie. Le voile dans les mains de la mer est présent dans les monuments de la région : à la Vierge Péribleptos du milieu du xive siècle (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, fig. 34) et à la Vierge Bolnička (des années 1380), ainsi qu’à Dragalevci (147576) et à Boboševo (1487-88) (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 105, 96, 104). Le voile ne se rencontre pas dans les exemples post-byzantins moldaves ni dans ceux

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad la mer 504 : une figure féminine à moitié nue portant un voilier dans sa main gauche et chevauchant un monstre marin. Le voilier est un élément iconographique présent couramment à l’époque post-byzantine 505, mais qui figure déjà dans les monuments tardo-byzantins 506. Au tout dernier registre de la façade, sur le socle, nous remarquons quelques traces de peinture, qui représentent les supplices individuels des damnés 507. La seule figure clairement lisible est un personnage nu, schématiquement dessiné, qui porte une roue autour de son cou 508. Il s’agit vraisemblablement, du « meunier malhonnête 509 ».

de Ioannina (I. Stanculescu, Il Giudizio Universale, ill. à la p. 78, 88-93 ; M. K. Garidis, A. Paliouras, Μοναστήρια, ill. 333, 415). Dans quelques monuments du Mont Athos, la personnification porte le voile non pas au-dessus de sa tête, mais devant elle (G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 149.2, 210.2, 247.1). 504. Sur la représentation de la mer voir P. Mijovič, « La personnification », p. 208-219. 505. Le voilier est peint à Boboševo (1487-88) (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 104), à Kučevište (A. Serafimova, Кучевишки манастир, ill. 63 et 65), dans les monuments de l’Athos (G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 149.2, 247.1), de Ioannina (M. K. Garidis, A. Paliouras, Μοναστήρια, ill. 326, 334, 412, 414, 418), ainsi que dans les peintures post-byzantines moldaves (I. Stanculescu, Il Giudizio Universale, ill. à la p. 89, 91, 93-95, 97). Dans l’église no 1 de Yükseli en Cappadoce (seconde moitié du xiiie siècle), la personnification de la mer dans l’image du « Baptême » porte une barque, tandis qu’un voilier avec son équipage est peint juste au-dessus. Catherine Jolivet-Lévy remarque que cette personnification de la mer semble être empruntée au répertoire du « Jugement dernier ». C. Jolivet-Lévy, La Cappadoce médiévale, p. 85. Au sein de l’image du « Baptême », le voilier est attesté également en Crète. Dans l’église de Meskla, à la Canée (1303) et dans l’église de la Panagia de Saitoures (1300), le voilier est peint dans les mains de la personnification de la mer. I. Spatharakis, Byzantine Wall Paintings of Crete. Mylopotamos Province, t. II, Leyde 2010, fig. 501 et 502. 506. C’est le cas à Ohrid dans l’église de la Vierge Péribleptos (milieu du xive siècle) (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, fig. 33) et celle de la Vierge Bolnička (des années 1380) (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 105). Le voilier figure également à Mistra, à Sopoćani, dans l’église de la Vierge Ljeviška (1310-1313), à Dečani (P. Mijovič, « La personnification », p. 212-213, n. 10-12, pl. LXXVIb ; V. J. Djurić, Византијске фреске, fig. à la p. 49), au monastère de Snetogorsky (1313) (V. D. Sarab’janov, « Иконогрфическая », ill. à la p. 246), etc. 507. M. Angheben, « Les jugements derniers », p. 122-127 ; M. K. Garidis, Études, p. 82-117. 508. Comparer avec les figures peintes dans le « Jugement dernier » de Saint-Athanase à Arbanasi (1726) et au monastère de Roussaki dans le Magne (milieu du xviiie siècle). Ibid., fig. 51, 57. 509. Ibid., p. 88, n. 208 et p. 89.Voir aussi Ch. D. Merantzas, Ο « τόπος της αγίοτητας » και οι εικόνες του παραδείγματα ανάγνωσης της τοπικής ιστορίας της Ηπείρου κατά τη μεταβυζαντινή περίοδο, Ioannina 2007, p. 35, fig. 39-40.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Du côté nord de la porte d’entrée est peint le paradis 510 « ὁ Παράδεισος », entouré d’un mur crénelé avec de nombreuses tours (fig. 68) 511. Dans le jardin sont déjà présents : la Vierge 512 « (Μήτηρ) Θ(εο)ῦ » et les Pères de l’Ancien Testament : Abraham 513 « Ἀβρα(άμ) », Isaac « Ἰσα(άκ) » et Jacob « Ἠακό(β) » portant les âmes des justes dans leur sein. Le bon larron 514 avec la croix sur son dos s’y trouve aussi 515. Comme d’habitude, devant la porte du paradis est figuré un chérubin avec deux épées qui garde et protège l’entrée 516.

510. Sur la signification théologique du paradis et surtout sur la représentation du séjour des morts dans le « paradis d’attente » et non pas dans le « paradis définitif » voir M. Angheben, « Les jugements derniers », p. 108-115. 511. L’enceinte rythmée par des tourelles existe dans le « Jugement dernier » de la façade sud de Saint-Nicolas Bolnički (les années 80 du xive siècle) (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 105). C’est aussi le cas dans les églises moldaves post-byzantines (I. Stanculescu, Il Giudizio Universale, ill. à la p. 113-119), à Diliou (1543) (Th. Liva-Xanthaki, Οἱ τοιχογραφίες, ill. 78) et à Philanthropinon (M. K. Garidis, A. Paliouras, Μοναστήρια, ill. 321), à Sainte-Paraskévi de Brajčino (xve siècle) (J. Petrov, « Истражувачки работи », ill. 2 ; V. Popovska-Korobar, « Зидно сликарство », ill. 1), etc. Dans le narthex du monastère de Barlaam aux Météores (1566), peints par les deux peintres thébains Frangos et Georges Kondaris, l’enceinte se présente comme un mur continu (A. Stavropoulou-Makri, Les peintures, ill. 58). Sur la forme de l’enceinte dans différentes images du « Jugement dernier » voir A. Serafimova, « Семиотичка анализа », p. 183. 512. M. Angheben, « Les jugements derniers », p. 118-120. Dans les représentations byzantines et post-byzantines du « Jugement dernier », la Vierge est très souvent figurée trônant et entourée de deux anges. C’est le cas à Gračanica (1318-1321) (B. Todić, Грачаница. Cликарство, pl. XI), à la Vierge Péribleptos d’Ohrid (C. Grozdanov, « Страшниот суд », ill. 11), à SaintNicolas de l’archonte Théologina (1663) (S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 262a), à Lavra (1535), à Dionysiou (1547) et à Docheiariou (1568) (G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 149.2, 210.2, 248.2), à Diliou (1543) (Th. Liva-Xanthaki, Οἱ τοιχογραφίες,, ill. 80), etc. À Mali Grad, bien que la partie gauche de l’image soit endommagée, il semble que la Vierge soit debout et non accompagnée. C’est également le cas à Torcello (M. Vecchi, Torcello, ill. X). 513. Luc. 16, 22. Sur le sens théologique du sein d’Abraham et sa signification en tant que lieu destiné à accueillir les âmes séparées (privées de leur corps) voir M. Angheben, « Les jugements derniers », p. 115. Sur les représentations du sein d’Abraham et leur interprétation en Occident voir L. Brugger, « Le sein d’Abraham et la fête des Tabernacles », Cah Arch 45 (1997), p. 69-82 ; J. Baschet, « Le sein d’Abraham : un lieu de l’au-delà ambigu (théologie, liturgie, iconographie) », dans Y. Christe (éd.), De l’art comme mystagogie. Iconographie du Jugement dernier et des fins dernières à l’époque gothique, Poitiers 1996 (Collection Civilisation médiévale III), p. 71-94 ; J. Baschet, Le sein du père : Abraham et la paternité dans l’Occident médiéval, Paris 2000, p. 5 sqq. 514. M. Angheben, « Les jugements derniers », p. 117-118. 515. Luc 23, 43 : « Et il (Jésus) lui dit : “En vérité, je te le dis, aujourd’hui tu seras avec moi dans le paradis”. » Évangile de Nicodème 10, 2 : « Et il disait : “Seigneur, souviens-toi de moi dans ton royaume.” Et Jésus lui répondit : “En vérité, en vérité, je te le dis, dès aujourd’hui, tu seras avec moi dans le paradis”. » 516. Genèse 3, 24.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad Les justes 517 sont peints en quatre groupes sur deux registres (fig. 68) 518. Devant les portes de la Jérusalem céleste se trouve le groupe des apôtres, mené par saint Pierre 519. Derrière, défilent les rois de l’Ancien Testament, parmi lesquels on remarque David et Salomon. Les deux derniers groupes se composent des hiérarques et des martyrs. Dans la partie basse, au tout dernier registre de la façade, se trouve la représentation des quatre fleuves du paradis 520 ; Phison « Φησον » et Ghéon « Γεων » sont toujours visibles, tandis que Tigre et Euphrate sont détruits. Dans les monuments du xie et du xiie siècle 521 qui conservent des scènes eschatologiques (cathédrale de Torcello par exemple), les scènes de tortures infernales, de justice et de sévérité divine, trouvent une place importante au sein du « Jugement dernier 522 ». Au début du xive siècle, ce type d’images persistent et même se multiplient 523. En revanche, à partir du milieu du xive siècle, le thème du « Jugement dernier », bien qu’il occupe sa place traditionnelle dans les monuments, subit des transformations. Les scènes de l’enfer sont soit réduites soit complètement omises 524. Il semble que l’idée même de la seconde

517. M. Angheben, « Les jugements derniers », p. 120-121 ; M. K. Garidis, Études, p. 82-117. 518. Première Épître aux Thessaloniciens 4, 17. Sur les groupes des justes, leur nombre, leur ordre et la signification qu’ils prennent au sein du « Jugement dernier » voir G. Millet, La Dalmatique, p. 82 sqq. 519. Matthieu, 16, 18-19 : « Eh bien ! Moi je te dis : “Tu es Pierre, et sur cette pierre je bâtirai mon Église, et les portes de l’Hadès ne tiendront pas contre elle. Je te donnerai les clefs du royaume des cieux : quoi que tu lies sur la terre, ce sera tenu dans les cieux pour lié, et quoi que tu délies sur la terre, ce sera tenu dans les cieux pour délié”. » 520. Genèse 2, 10-14. Voir les exemples provenant des monuments post-byzantins qui faisaient partie du patriarcat de Peć dans S. Petković, Зидно сликарство, ill. 83 et 85. Le même motif se rencontre à la Vierge Péribleptos d’Ohrid (C. Grozdanov, « Страшниот суд », schéma 1, ill. 13), dans l’église de la Panagia Katholiki de Kouklia en Chypre (xve siècle) (A. et J. Stylianou, The Painted Churches, ill. 236), etc. 521. L’iconographie développée qui comprend tous les éléments essentiels (le Christ-juge, la « Déisis », le tribunal des apôtres, les chœurs céleste, le paradis et l’enfer) apparaît à Byzance à partir du xie siècle. D. Mouriki, « An Unusual Representation », p. 151 ; M. K. Garidis, Études, p. 22-30. 522. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 135. Voir par exemple les supplices dans le « Jugement dernier » de la Panagia Mavriotissa de Kastoria. S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, fig. 14 à la p. 79, fig. 16 à la p. 80, fig. 17 à la p. 82. 523. Par exemple dans l’église de la Vierge Ljeviška, à Gračanica, à Dečani, à Kariye Camii. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 135 n. 70 et 73 ; G. Millet, La Dalmatique, p. 23 sqq. Sur les « Jugements derniers » des monuments serbes voir B. Miljković, « La seconde venue du Christ dans la peinture murale serbe du Moyen Âge », dans V. Pace (éd.), Le Jugement dernier entre Orient et Occident, Paris 2007, p. 177-183. 524. Comme dans l’église de la Vierge Périblebtos, sur la dalmatique du Vatican, dans le parecclèsion de la Vierge Hodigitria de Mistra, etc. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 135. Cvetan Grozdanov s’étonne de l’absence du « Jugement dernier » des grandes églises de la deuxième moitié du xive et du début du xve siècle en Macédoine et en Serbie (Treskavec, le monastère de Marko, les églises de Morava, etc.) Ibid., p. 135. Ces églises sont

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Les églises rupestres du lac de Prespa parousie a changé. La rédemption, l’intercession pour les âmes des défunts et la bienveillance du Christ miséricordieux prédominent dans cette période. On observe une tendance qui consiste à représenter un Christ plus humain et non pas le Christ-juge impitoyable. Ces modifications dans les images se retrouvent aussi dans la littérature, ce qui témoigne du changement qui s’opère dans l’esprit du temps 525. Les représentations du « Jugement dernier » prolifèrent sur le territoire de l’archevêché d’Ohrid entre les xve et xviie siècles 526. Notre image, se situant au début du xviie siècle et ornant la façade de l’église 527, n’est donc pas inhabituelle pour les programmes des façades de cette période et dans cette région. Quelques éléments iconographiques remarqués dans notre image nous confirment le caractère post-byzantin de la scène, comme par exemple la présence des pauvres 528. La raison de l’apparition et de la multiplication de ce motif à l’époque post-byzantine paraît être l’appauvrissement général de la société. Suite à la disparition des États chrétiens au profit de l’Empire ottoman et de la ruine matérielle de l’Église orthodoxe, le climat est très favorable à la réception d’un message évangélique fortement social qui met au centre de la quête du salut la charité et la générosité envers les pauvres 529. Une autre caractéristique post-byzantine du « Jugement dernier » de Mali Grad est la représentation des quatre fleuves du paradis qui, à l’époque postbyzantine, feront systématiquement partie des images du paradis 530. Dans les

majoritairement des églises monastiques et il est possible que le « Jugement dernier » ait été peint dans les réfectoires des monastères comme cela est le cas dans les monuments athonites plus tardifs. L’exemple du réfectoire de Dionysiou est illustre. G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 210.2. 525. Les poètes byzantins Manuel Philes (ca. 1275-1345) et Maxime Planudes (ca. 1260-1310) parlent dans leurs ouvrages du paradis et de la beauté de l’Éden. Ils mettent l’accent sur le salut et la vie éternelle après la mort, assurés par le Christ bienveillant. G. Millet, La Dalmatique, p. 9 sqq. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 136. 526. Voir les monuments dans C. Grozdanov, « Страшниот суд », p. 47 n. 2 ; A. Serafimova, Кучевишки манастир, p. 177, n. 14 ; A. Serafimova, « Семиотичка анализа », p. 166, n. 14. C’est aussi le cas dans le « Jugement dernier » de Saint-Nicolas de l’archonte Théologina (1663). S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 261a. 527. Les exemples des « Jugements derniers » méso-byzantins montrent que la scène était habituellement peinte dans les parties occidentales du naos ou dans le narthex. D. Mouriki, « An Unusual Representation », p. 151. À Ohrid, le « Jugement dernier » occupe la façade sud des églises de la Vierge Péribleptos (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, fig. 34) et celle de la Vierge Bolnička (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 105). 528. A. Serafimova, « Семиотичка анализа », p. 172. Il faut noter l’absence de ce motif dans les monuments moldaves post-byzantins, comme à Voronetz (1547) et à Râsca (1552-54). A. Vasiliu, Monastères, ill. 90-91, fig. 196. 529. Voir supra p. 434 n. 482 et n. 483. 530. C. Grozdanov, « Страшниот суд », p. 55-56 ; A. Serafimova, « Семиотичка анализа », p. 165, 184. Voir les exemples provenant des monuments post-byzantins qui faisaient partie du patriarcat de Peć dans S. Petković, Зидно сликарство, ill. 83 et 85.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad grandes compositions du « Jugement dernier » de l’époque méso-byzantine, leur présence n’est pas attestée, et ils sont considérés comme une innovation post-byzantine 531. La façade sud de l’église porte également des traces de peinture (fig. 70). Malheureusement, elles se trouvent dans un très mauvais état. D’ouest en est divers sujets sont peints sur deux registres. Au premier registre, nous reconnaissons l’image de la Vierge trônant entre deux anges. Les détails ne sont pas clairs, mais la forme du trône est « lisible ». Il s’agit d’un trône complexe, à dossier haut dont la partie supérieure est arrondie. Ce genre de dossiers figure souvent dans l’art byzantin à partir du xiiie siècle et, d’après Maria Vassilaki, il comporterait une signification impériale 532. Le trône de notre image ressemble le plus à celui du naos de Protaton car un tissu est également accroché au dossier 533. La Vierge est frontale et ceinte d’une haute couronne 534, flanquée de deux anges, très mutilés 535. L’inspiration concernant la Vierge reine vient de l’Ancien Testament, le psaume 45 (44) étant entièrement dédié à l’acclamation de la « fille du roi », « vêtue de brocarts 536 ». Bien que les Pères de l’Église des premiers siècles interprètent le roi comme étant le Christ et la reine comme étant l’Église, l’hymnographie plus tardive donnera une interprétation clairement mariale à

531. C. Grozdanov, « Страшниот суд », p. 56 ; A. Serafimova, « Семиотичка анализа », p. 165, 184. Toutefois, il faut signaler l’ancienneté de ce motif, qui se rencontre déjà dans les baptistères paléochrétiens. À Ohrid, dans le baptistère de la polyconque (début du vie siècle), les quatre fleuves du paradis nommés dans des inscriptions sont figurés comme des hommes en buste qui crachent de l’eau. V. Bitrakova-Grozdanova, Monuments paléochrétiens de la région d’Ohrid, Ohrid 1975, ill. 22, 24-26. D’après Vera Bitrakova-Grozdanova ce motif serait d’inspiration occidentale. V. Bitrakova-Grozdanova, « Lychnidos », p. 219-220, pl. 33 fig. 9. Sur l’iconographie des fleuves voir aussi S. Djurić, « Ateni and the River of Paradise in Byzantine Art », Зограф 20 (1989), p. 22-32. 532. M. Vassilaki, Mother of God, p. 438, fig. 68 à la p. 439. 533. E. N. Tsigaridas, Μανουήλ Πανσέληνος, ill. 91. À Kastoria, le même type de trône est peint pour le Christ de la « Déisis » à Saint-Nicolas Megaliou (S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 172b). 534. Au sujet de la Vierge reine voir N. P. Kondakov, Иконография, t. I, p. 267-319 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 106-109 ; G. Millet, « Byzance et non l’Orient », Revue archéologique 1 (1908), p. 180-181. 535. Sašo Cvetkovski mentionne la présence de rhipidia dans leurs mains, mais nous n’avons pas pu distinguer un quelconque objet. S. Cvetkovski, « Белешке », p. 119. 536. Dans le premier ton de la huitième ode de la fête de la conception d’Anne (le 9 décembre), la Vierge est comparée à « la reine qu’annonçait David » dans le psaume 45 (44). Menée de Décembre, p. 123. Pour Mirjana Tatić-Djurić, la couronne de la Vierge reine est le souvenir de la jeune mariée de l’Ancien Testament. M. Tatić-Djurić, « La mère de Dieu “Perivleptos” à Elmalı kilise : ses modèles et répliques », dans B. Borkopp, Th. Steppan (éd.), ΛΙΘΟΣΤΡΩΤΟΝ. Studien zur byzantinischen Kunst und Geschichte Festschrift für Marcell Restle, Stuttgart 2000, p. 256-257. Ce psaume porte le nom d’« epithalamium royal – le mariage (la noce) royal ». De même, le Cantique des Cantiques complète le tableau de ce mariage mystique. P. Ladouceur, « Old Testament », p. 26-33.

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Les églises rupestres du lac de Prespa la reine 537. Les textes liturgiques 538 évoquent très fréquemment les épithètes : la « Vierge reine 539 », la « Vierge reine du paradis 540 » et la « souveraine 541 ». Apparemment, ces attributs commencent à se référer à la Vierge après le concile d’Éphèse, quand la Mère de Dieu se voit conférer le rôle de protectrice de l’Empire 542. Ainsi, à l’image de l’impératrice byzantine, la Vierge se revêt des habits royaux et elle porte l’épithète de souveraine car elle est à la fois, la mère, la fille et l’épouse du roi 543. À l’époque paléochrétienne, les images de la Vierge couronnée et vêtue en souveraine sont rarissimes dans l’art byzantin d’Orient 544 tandis qu’en Italie, elles sont assez courantes 545. Il est significatif de noter que la première image connue de la Vierge désignée par

537. Ibid., p. 26-33. 538. Sur la Vierge reine dans la liturgie byzantine voir J. Ledit, Marie, p. 241-252 ; P. Ladouceur, « Old Testament », p. 26-33. 539. Ce sont surtout les écrits de Flavius Cresconius Corippus, le patriarche Sergios et André de Crète qui citent souvent ces épithètes. N. P. Kondakov, Иконография, t. I, p. 276-277 ; B. V. Pentcheva, Icons and Power. The Mother of God in Byzantium, Philadelphie 2006, p. 20-21 ; M. Tatić-Djurić, « La mère de Dieu », p. 257. Dans la liturgie de Noël, la « Vierge reine » est fréquemment évoquée. Menée de Décembre, p. 233, 378, 383, 396, 445. 540. Dans les écrits panégyriques de Corippus (seconde moitié du vie siècle), l’épithète poétique de la « Vierge reine du paradis » est exaltée. A. Cameron, « The Theotokos in SixthCentury Constantinople », Journal of Theological Studies n.s. 29 (1978), réimprimé dans A. Cameron, Continuity and Change in Sixth-Century Byzantium, Londres 1981 (VCSS), chap. xvi, p. 85. 541. Pour la fête de l’Annonciation (le 25 mars), dans le kontakion de la sixième ode, la Vierge est nommée « invincible reine » et « souveraine ». Menée de Mars, tr. fr. P. D. Guillaume, Rome 1983, p. 163. 542. Dans la vingt-troisième strophe de l’Hymne Acathiste, la Vierge est nommée « diadème précieux », ainsi que « rempart inexpugnable du royaume ». E. Mercenier, La prière t. II-2, p. 26. Ces métaphores, d’après Bissera Pentcheva, fondées sur les symboles du pouvoir, relient la Vierge à la sphère impériale, transformant l’instrument de l’incarnation en un pouvoir qui assure la protection et la victoire de l’État. La Vierge impératrice cumule alors les fonctions de la Victoire et de la Tyché antiques. B. V. Pentcheva, Icons, p. 13-21. 543. J. Ledit, Marie, p. 242. 544. B. V. Pentcheva, Icons, p. 21 sqq. avec la bibliographie antérieure. Sur l’iconographie de la Vierge reine, voir N. P. Kondakov, Иконография, t. I, p. 267-319, ill. 180-195, 202207 ; N. P. Kondakov, Иконография, t. II, p. 392-438, ill. 225, 226, 229, 230, 235, 236 ; M. Lawrence, « Maria Regina », The Art Bulletin 7 (1924-25), p. 150-161 ; A. Cameron, « The Theotokos », p. 84-85 ; B. V. Pentcheva, Icons, p. 21 sqq. Maria Lidova estime que le prototype des images de la Vierge reine vient sûrement de Constantinople. M. Lidova, « The Earliest Images of Maria Regina in Rome and the Byzantine Imperial Iconography », dans M. Rakocija (éd.), Ниш и Византија, Осми научни скуп, Ниш 3-5 јун 2009, Зборник радова 8, Niš 2010, p. 231-243. 545. La Vierge reine est une représentation très courante en Italie entre le vie et le xiie siècle. C’est le cas d’une peinture de Sainte-Marie-Antique datant de la première moitié du vie siècle, ainsi que d’une icône de Sainte-Marie in Trastevere (seconde moitié du vie-début du viiie siècle),

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad une épithète 546 est une inscription qui la nomme la « reine des incorporels 547 ». Il s’agit de la peinture provenant de Sainte-Barbe de Soğanlı (Cappadoce) (1006 ou 1021) où, malgré l’inscription la nommant « reine », la Vierge de tendresse porte uniquement le maphorion, sans aucun insigne de royauté 548. D’inspiration occidentale, le « Couronnement de la Vierge » est représenté sur un triptyque du milieu du xiiie siècle 549, mais ce sujet ne trouvera guère de place dans l’iconographie byzantine. Au milieu du xive siècle, avec le développement du sujet iconographique appelé la « Cour Céleste », les images de la Vierge reine suppliant le Christ roi se multiplient dans les monuments des

représentant la Vierge reine à l’Enfant, trônant et accostée par deux anges (F. Betti, « La Pittura a Roma dal iv al ix secolo », dans M. Stella-Arena, P. Delogu, L. Paroli et al. [dir.], Roma, dall’Antichità al Medioevo. Archeologia e Storia, Rome 2001, ill. 87, 92). Deux autres peintures représentant la Vierge reine trônant proviennent également de Rome, celle de l’église Saint-Clément (xie siècle) (F. Guidobaldi, « San Clemente », dans ibid., ill. 213) et celle de la basilique Santa Susanna (viiie siècle) (M. Andaloro, « Santa Susanna. Gli Affreschi Frammentati », dans ibid., ill. 245). Dans la crypte de l’Épiphanie du monastère de San Vincenzo al Volturno, une peinture datant du ixe siècle représente la Vierge reine trônant, entourée d’une gloire. Autour de la gloire sont disposés des anges frontaux portant des globes (J. Wettstein, Saint’Angelo in Formis et la peinture médiévale en Campanie, Genève 1960, pl. 16a ; P. Delogu, R. Hodges, J. Mitchell, San Vincenzo al Volturno. La Nascita di una Città Monastica, San Vincenzo 1996, p. 37, ill. 20). Une représentation de la Vierge orante, à mi-corps, vêtu d’un loros et couronnée, nommée ΔΕΣΠΗΝΑ ΘΕΟΤΟΚΕ figure à Sant’ Angelo de Formia (xie siècle). Elle est peinte dans un médaillon porté par deux anges (O. Morisani, Gli affreschi di S. Angelo in Formis, Naples 1962, p. 31, 81, ill. 5-6), etc. Voir également J. Poeschke, Mosaiken in Italien 300-1300, Munich 2009, ill. 31, 38, 91-93, 188-190. 546. Sur les images de la Vierge jusqu’au xe siècle aucune épithète poétique, toponymique ou composée de noms propres n’est inscrite. G. Babić, « Епитети », p. 262. Les artistes pré-iconoclastes inscrivent le nom de la Vierge « ΜΑΡΙΑ » ou « Η ΑΓΙΑ ΜΑΡΙΑ ». A. D. Kartsonis, Anastasis, p. 108. L’épithète « Théotokos » ou « Sainte Théotokos » conférée à Marie en 431 lors du concile d’Éphèse se rencontre sur quelques exemples cappadociens du haut Moyen Âge. C. Jolivet-Lévy, Les églises byzantines, p. 29 n. 18. 547. G. Babić, « Епитети », p. 262-263 ; N. Thierry, « La Vierge de tendresse à l’époque macédonienne », Зограф 10 (1979), p. 59-70. 548. G. Babić, « Епитети », p. 263-264 ; N. Thierry, « La Vierge de tendresse », p. 59-60, fig. 4 549. R. Cormack, M. Vassilaki (éd.), Byzantium, p. 363, fig. 55.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Balkans 550. Cependant, l’image de la Vierge reine isolée en dehors de cette composition ne devient fréquente qu’à l’époque post-byzantine 551. Au-dessus de cette image se trouvent des représentations à mi-corps de deux saints, placés très haut sur le mur. Il s’agit d’une sainte femme et d’un hiérarque. La sainte femme ne peut plus être identifiée, car son inscription a été détruite. Elle porte un maphorion rouge-marron et se présente en orante, les deux paumes ouvertes devant la poitrine 552. Le hiérarque à sa gauche est saint Nicolas 553 « (ὁ ἅγιος) Νικ(όλαος) ». Il a la typologie habituelle (vieillard, cheveux courts et barbe blanche arrondie) et il est vêtu d’un omophorion. Il bénit de sa main droite et tient un livre fermé de la gauche. Plus loin sur la façade sud, juste après les deux arcatures des fenêtres, se trouve une représentation de saint Georges 554 à cheval « (ὁ ἅ)γ(ιος) Γεώργ(ι)ος ». Il s’agit d’une peinture monumentale, à moitié endommagée par l’humidité. Dans les deux coins les plus hauts sont peints deux segments célestes 555. Saint

550. Cette composition serait une illustration du psaume 45 (44) qui est figurée pour la première fois dans l’art monumental dans le narthex de Treskavec (vers 1340), puis dans l’église de la Vierge de Zaum (1361) (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 105-109, fig. 27), à Saint-Nicolas Šiševski, au monastère de Marko, à Saint-Athanase de Kastoria (V. J. Djurić, « La peinture murale de Resava », ill. 27-29), etc. Au sujet de cette scène voir C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 106-109 ; C. Grozdanov, « Христос цар », p. 132-147 ; L. Grigoriadou, « L’image », p. 47-52 ; S. Smolčić-Makuljević, « Царски Деизис », p. 463-472. Au xve siècle, la Déisis royale se rencontre souvent sur le territoire de l’archevêché d’Ohrid, où le Christ et la Vierge portent les insignes royaux, mais les saints qui les accompagnent ne sont pas toujours vêtus en dignitaires. Voir G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 34, 50, 70, 79. 551. Excepté un exemple mal daté de Rhodes (P. Lojacono, « Pittura parietali bizantine rodiote », SBN 8 [1953], fig. 7), les premières images de la Vierge reine trônant, entourée d’anges, n’apparaissent, à notre connaissance, qu’au xviie siècle. Voir à titre d’exemple V. PopovskaKorobar, Икони, p. fig. 126, 184, 187, 189 ; M. Acheimastou-Potamianou, Icons, p. 275, 281, 285. Il faut aussi signaler l’absence d’exemples qui représentent la Vierge trônant en tenue impériale sans l’Enfant. Il est donc plus prudent de dater cette peinture de la campagne de 1607. Sašo Cvetkovski pour sa part date cette peinture du xive siècle. S. Cvetkovski, « Белешке », p. 120. 552. Sašo Cvetkovski identifie cette sainte à sainte Paraskévi. S. Cvetkovski, « Белешке », p. 119. 553. Célébré le 6 décembre. BHG, 1347-1364n ; PG, 116, col. 317-356 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 281-284 ; PG, 117, col. 193-194. 554. Fêté par l’Église orthodoxe le 23 avril. BHG, 669y-691y ; PG, 115, col. 142-162 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 623-626 ; PG, 117, col. 419-420. 555. De part et d’autre de saint Georges sont également peints les signes astraux : la lune et le soleil. Nous n’avons pas pu retrouver des exemples similaires dans l’art byzantin. En revanche, la présence de la lune et des étoiles se rencontre sur quelques images de saint Georges à cheval en Chypre. Voir : A. Weyl Carr, A. Nicolaides (éd.), Asinou across Time. Studies in the Architecture and Murals of the Panagia Phorbiotissa, Cyprus, Washington 2012, p. 99 n. 13 avec la bibliographie, fig. 4.1.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad Georges chevauchant une monture blanche 556 est vêtu d’un riche costume militaire, avec un bouclier rond sur le dos, et une lance dans la main droite. En raison de l’illisibilité des parties basses, nous ne pouvons pas savoir si la peinture illustrait la scène de saint Georges terrassant le dragon 557 ou s’il s’agit d’une simple effigie équestre de saint Georges. Toutefois, la main du saint paraît actionner la lance, ce qui nous mène à croire qu’ici figurait saint Georges Dracontoctone 558. Les représentations des saints militaires à cheval sont courantes dans l’art byzantin 559. Dans la région d’Ohrid, les images équestres des saints militaires ne sont pas inconnues 560, mais les peintres préfèrent les saints en pied. Cette

556. La monture blanche des saints cavaliers symboliserait la victoire (Apocalypse 19, 11 et14). C. Jolivet-Lévy, « Saint Théodore », p. 359 n. 9 avec la bibliographie. 557. Le dragon et le serpent sont des symboles du mal, du démon et de Satan. Sur leur iconographie et leur signification voir C. Jolivet-Lévy, « Saint Théodore », p. 359 sqq. avec la bibliographie. 558. Sur le miracle voir H. Delehaye, Les légendes grecques, p. 74. L’iconographie de saint Georges Dracontoctone apparaît avant l’iconoclasme (une terre cuite de Vinica représentant saint Georges et saint Christophore perçant des serpents) et reçoit un grand succès dans les provinces byzantines (Cappadoce, Chypre, Géorgie). La scène qui représente la princesse captive du dragon secourue par saint Georges apparaît dans ses Vies à partir du xie siècle tandis que les images ne sont attestées qu’à partir du xiie siècle. Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 125 sqq., 140-142, ill. 24, 27, 28, 58. 559. En Cappadoce, en Géorgie, en Chypre et en Italie méridionale par exemple, ils sont ainsi figurés très fréquemment. Voir les exemples dans G. Subotić, Oхридската сликарска школа, 65 n. 15 et 16, 66 n. 18-20 ; D. Mouriki, « The Wall Paintings of the Church », p. 193, pl. LXXXII, LXXXIII ; C. Jolivet-Lévy, « Saint Théodore », p. 357-372, pl. 10-16. Pour les exemples de Géorgie voir N. A. Aladašvili, G. B. Alibegašvili, A. I. Volskaja, Живописная, fig. 10, 13, 14, 17, 21, 26, ill. 24, 27, 48, 60. En Crète, les saints militaires à cheval se rencontrent également K. Gallas, K. Wessel, M. Borboudakis, Byzantinisches Kreta, fig. 73, 142, 159, 168, 232. Pour l’Italie voir à titre d’exemple A. Medea, Gli Affreschi delle Cripte Ermitiche Pugliesi, Tivoli 1939, fig. 118, 121, 143, 156, 160, 162. Sur l’île de Kallithea ils sont également très fréquents. M. Chatzidakis, I. Bitha, Corpus, fig. 12 à la p. 34, fig. 19 à la p. 86, fig. 15 à la p. 93, fig. 18 à la p. 95, fig. 10 à la p. 119, fig. 25 à la p. 127, fig. 19 à la p. 153, fig. 21 à la p. 175, fig. 1 à la p. 202, fig. 1 à la p. 210, fig. 1 à la p. 246. Pour les images de Morée, voir Sh. E. J. Gerstel, « Art and Identity in the Medieval Morea », dans A. E. Laiou, R. P. Mottahedeh (éd.), The Crusades from the Perspective of Byzantium and the Muslim World, Washington 2001, ill. 8-14. Sharon Gerstel estime que les images de saints cavaliers dans les provinces reflètent la réalité militaire. Les campagnes militaires menées pour la sécurisation des frontières auraient influencé les représentations des saints guerriers à cheval. Elle pense également que les régions byzantines sous une domination latine prolongée (Chypre, la Terre Sainte, etc.) adoptent l’image du chevalier occidental. Ibid., p. 271-273. Doula Mouriki estime que les saints cavaliers deviennent un « thème normal » de la décoration byzantine à partir du xiiie siècle. D. Mouriki, « The Wall Paintings of the Church », p. 194. 560. Saint Georges figure à cheval à Kurbinovo et aux Saints-Anargyres de Kastoria. C. Grozdanov, D. Bardzieva, « Sur les portraits », schéma à la p. 72-73 ; S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 32a ; S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, fig. 21 à la p. 41. Saint Ménas à cheval est peint à la Panagia Koubelidiki de Kastoria (ibid., fig. 6 à la p. 89) et sur la façade de Sainte-Paraskévi de Brajčino (V. Popovska-Korobar, « Зидно сликарство », ill. 1, 3).

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Les églises rupestres du lac de Prespa iconographie devient plus présente à l’époque post-byzantine, quand les saints cavaliers sont très couramment peints par les ateliers de Kastoria 561. Le peintre de Mali Grad suivait probablement ce courant artistique. La représentation de saint Georges Dracontoctone, venant de l’église Saint-Nicolas du quartier des Saints Anargyres de Kastoria (des années 1630) 562, possède une iconographie semblable, et bien qu’elle soit plus tardive, elle témoigne de la popularité des sujets qui illustrent la victoire du bien sur le mal 563 dans la région 564. Conclusions concernant le programme iconographique Bien que le décor de l’église ait été réalisé en trois phases, le programme iconographique forme une unité cohérente reflétant la fonction commémorative de la chapelle 565. La présence de tombeaux n’est pas apparente dans la chapelle 566, mais le choix des thèmes d’intercession, ainsi que des scènes de la passion, de la mort et de la résurrection de Jésus, manifestent la volonté du concepteur d’assurer le salut des commanditaires dans l’au-delà. Le ktitor à

Les saints Théodore cavaliers sont peints à Dolna Kamenica (D. Piguet, « Les monuments bulgares », ill. 76, 81), etc. Sur les saints militaires à cheval dans la région de Macédoine voir C. P. Charalampidis, « The Iconography of Military Saints in Middle and Late Byzantine Macedonia », dans J. Burke, R. Scott (éd.), Byzantine Macedonia. Art, Architecture, Music and Hagiography, Papers from the Melbourne Conference, July 1995, Melbourne 2001, p. 80-87, fig. 188, 189, 198. 561. M. P. Paisidou, Οι Τοιχογραφίες, pl. 11b, 97b, 99a et b, 100a et b. Voir aussi l’image de saint George Dracontoctone sur la façade du monastère de Dragalevci (1475-76). G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 101. 562. Ibid., pl. 99a. 563. Sur la signification des images qui représentent le combat avec le dragon voir C. JolivetLévy, « Saint Théodore », p. 360-361. 564. Le même type d’images de saints militaires à cheval se rencontre dans les monuments postbyzantins plus au nord, comme aux Saints-Archanges de Kučevište (1630-31). A. Serafimova, Кучевишки манастир, ill. 73. 565. Vojislav Djurić a déjà émis l’hypothèse que le césar Novak prépara la chapelle de Mali Grad pour sa dernière demeure. V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 88. Le lieu, le mode et le rituel de l’enterrement à Byzance étaient directement liés au statut social du défunt. Sur les funérailles des ktitores à l’époque paléologue en Serbie et Bulgarie voir M. Popović, « Les funérailles du ktitor. Aspect archéologique », dans F. K. Haarer, E. Jeffreys, J. Gilliland (éd.), Proceedings of the 21st International Congress of Byzantine Studies, London 21-26 August 2006, vol. I, Hampshire 2006, p. 99 sqq. ; D. Popović, Српски владарски гроб, p. 13 sqq. 566. À Byzance, aucune règle ne régit de façon stricte l’emplacement des tombeaux dans l’église, qui varie aussi bien géographiquement que chronologiquement. M. Popović, « Les funérailles », p. 105-106 ; E. A. Ivison, « Mortuary Practices in Byzantium (c. 950-1453) : an Archeological Contribution », thèse de doctorat soutenue à l’Université de Birmingham en 1993, p. 5 sqq. ; F. Bache, « La fonction funéraire », p. 25-28 ; J.-P. Arrignon, « L’inhumation des princes et des saints de la Rus’ de Kiev », dans M. Kaplan (dir.), Le sacré et son inscription dans l’espace à Byzance et en Occident, Paris 2001 (BS 18), p. 1-11 ; S. T. Brooks, « Commemoration », p. 4 sqq. ; A. Semoglou, « Contribution », p. 5-11, etc.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad Byzance avait, entre autres, des droits de nature rituelle : une place d’honneur durant la célébration de la liturgie, le droit de faire exécuter son « portrait » en tant que ktitor, d’être inhumé dans l’église, d’être commémoré chaque année et de faire célébrer des offices sur sa tombe 567. Tous ces droits, en totalité ou en partie, revenaient également aux membres de la famille du ktitor, aux héritiers des droits 568 ou aux restaurateurs, à savoir aux « nouveaux » ou « seconds » ktitores 569. Nous ne savons pas si l’un ou l’autre des premiers donateurs de l’église (Eudokia et Bojko) furent également enterrés dans l’église 570, mais le césar Novak avait vraisemblablement préparé l’église de Mali Grad pour sa dernière demeure 571. Le programme peint corrobore cette hypothèse. L’image de la « Déisis » est à la fois une image d’adoration 572 et d’intercession 573. L’emplacement de la « Déisis » à Mali Grad, au-dessus de l’abside, est plutôt rare 574. Souvent,

567. M. Popović, « Les funérailles », p. 102 ; S. Troicki, « Ктиторско право у Византији и у Немањичкој Србији », Глас 168 (1935), p. 42 sqq. 568. Hormis le droit originel, il existe un droit du ktitor, qui peut se transmettre (par donation, héritage par testament, avec échange ou par prescription). S. Troicki, « Ктиторско право », p. 24 sqq. 569. M. Popović, « Les funérailles », p. 102. Sur le « nouveau » ou le « deuxième » ktitor voir S. Troicki, « Ктиторско право », p. 19-20. 570. Nous pencherons plus pour l’absence de tombeaux dans cette première phase. Il semble que les premiers donateurs ont contribué à l’embellissement de l’église sans pour autant exiger leur inhumation dans la chapelle. Il est possible que leurs droits et obligations aient été très limités, sachant que la seule chose dont on est sûr c’est qu’ils ont financé le décor de l’église. Aucune information sur les donateurs de l’architecture du monument ni sur la fonction primitive de l’église n’est fournie. 571. Vojislav Djurić pense que l’église de Mali Grad fut, entre autres, le mausolée du césar Novak en raison du programme iconographique. Il considère que la « Déisis » dans l’abside est un signe de la fonction commémorative des lieux, mais précise que cette solution iconographique ne se rencontre plus au milieu du xive siècle. V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 88. Quelques exemples de la deuxième moitié du xive siècle invitent à nuancer cette opinion. Voir infra p. 448 sqq. Dans la tradition serbe, l’inhumation des « nouveaux » ktitores se faisait souvent dans les tombeaux des anciens. M. Popović, « Les funérailles », p. 109. Une liste des fondations-mausolées serbes est donnée dans I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 83 sqq. 572. N. Thierry, « À propos des peintures d’Ayvalı Köy (Cappadoce). Les programmes absidaux à trois registres avec Déisis, en Cappadoce et en Géorgie », Зограф 5 (1974), p. 19. 573. Intégrée dans la scène du « Jugement dernier » elle évoque l’intercession lors de la seconde parousie. T. Velmans, « L’image de la Déisis dans les églises de Géorgie et dans celles d’autres régions du monde byzantin », dans T. Velmans, L’art médiéval de l’Orient chrétien, Sofia 2002, p. 38. 574. La « Déisis » de Hosios Loukas occupe une place sous la conque absidale. M. Chatzidakis, Ὅσιος Λουκάς, fig. 8 et 9. À Sainte-Sophie d’Ohrid et à Sainte-Sophie de Kiev (1043-1046), la « Déisis » se trouve au-dessus de la conque absidale. Les trois personnes de la composition sont figurées à mi-corps. V. Lazarev, Mosaïques et fresques, fig. 6 et 86, ill. 3-5. À SainteSophie d’Ohrid, deux anges adorent les trois personnes de la « Déisis », peintes sur l’arc absidal (observations personnelles). Il faut noter qu’à Kiev la « Déisis » paraît être en lien direct avec l’inscription dédicatoire qui entoure la conque absidale, visant à renforcer la prière

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Les églises rupestres du lac de Prespa quand on retrouve la « Déisis » dans le sanctuaire, elle est placée soit dans la conque de l’abside 575 (en Cappadoce 576, en Géorgie 577, en Italie méridionale, dans certaines églises de Crète, de Naxos 578, et d’autres îles grecques 579, ainsi que dans le Péloponnèse 580) soit dans la conque de la prothèse 581 ou au deuxième registre de l’abside 582. On remarque l’emplacement semblable (juste au-dessus de l’abside) d’une « Déisis » dans la première couche de peintures datant probablement du ixe siècle de l’église des Taxiarques de Kastoria 583. Ce schéma se remarque pour le salut de l’âme des donateurs. Le fondateur, Jaroslav le Sage, fut enterré dans l’église qui servait de nécropole pour les souverains de Kiev. J.-P. Arrignon, « L’inhumation », p. 4. La « Déisis » de l’abside est également en lien direct avec une inscription dédicatoire qui entoure la conque dans la cathédrale du Sauveur de Pskov (avant 1156). V. Lazarev, Mosaïques et fresques, ill. 56. Gordana Babić estime que le développement de l’iconographie sur les iconostases a dû influencer le programme iconographique des murs avoisinants. Au xie siècle l’architrave des iconostases est souvent décorée de l’image de la « Déisis », qui a pu influencer sa reproduction sur l’arc absidal. G. Babić, « О живописном украсу », p. 12. 575. Par exemple la « Déisis » dans la conque de la cathédrale du Sauveur de la Transfiguration de Pskov (avant 1156). Viktor Lazarev estime que la « Déisis » dans l’abside est d’inspiration orientale. (V. Lazarev, Mosaïques et fresques, p. 107-112, pl. 56). C’est aussi le cas à Saint-Nicolas de Platsa (1337-38) (M. G. Parani, Reconstructing, ill. 174), à SaintEutychios (xie siècle) et Saint-Jean-Prodrome de Kritsa (1370), les deux en Crète (K. Gallas, K. Wessel, M. Borboudakis, Byzantinisches Kreta, fig. 43-44 et 408), etc. 576. En Cappadoce, la « Déisis-Vision » occupe la plupart du temps la conque absidale. À titre d’exemple voir Elmalı kilise, église no 21 de Göreme – Sainte-Catherine, église no 22 de Göreme – Çarıklı kilise, Karanlık kilise, église no 29a de Göreme – parecclèsion de Kılıçlar, église no 33 de Göreme – Meryemana, Cambazlı kilise, église des Quarante Martyrs, SaintThéodore d’Ürgüp, Canavar kilise, église du monastère d’Eski Gümüş, chapelle no 2 Akhïsar, Direkli kilise (C. Jolivet-Lévy, Les églises byzantines, pl. 75, 78, 80, 82, 89, 90, 121, 127, 130, 150, 151.1, 158, 180), etc. 577. C’est le cas dans l’église de l’Archange Michel d’Iprari (fin du xie siècle), à Sainte-Kviriké de Lagourka (1112), à Saint-Georges de Nakipari (1130), à Saint-Sauveur de Cvirmi (milieu du xiie siècle), dans l’église de l’Archange de Cvirmi (milieu du xiie siècle), à Sainte-Barbe de Khé (xiiie siècle) (N. A. Aladašvili, G. B. Alibegašvili, A. I. Volskaja, Живописная, fig. 11, 15, 19, 23, 27, 39, ill. 14, 50, 51, 61, 67), etc. 578. Pour les exemples de l’Italie méridionale, de Crète et de Naxos voir T. Velmans, « L’image de la Déisis », p. 45-46. 579. Les églises de l’île Kallithea par exemple. M. Chatzidakis, I. Bitha, Corpus, p. 33, fig. 3 et 5 à la p. 54-55, fig. 5 et 6 à la p. 60-61, fig. 3 et 5 à la p. 114-115, fig. 14 à la p. 122. 580. Saint-Nicolas de Kampinari dans le Magne (1337-1338) (T. Velmans, « L’image de la Déisis », p. 46), Saint-Nicolas Platsa (1337-38) (M. G. Parani, Reconstructing, fig. 174), etc. 581. Comme à Saint-Jean le Théologien de Zemen. T. Velmans, « L’image de la Déisis », p. 44. 582. Comme à Saint-Pierre de Koriša. Vojislav Djurić date les peintures de ce monument de la troisième décennie du xiiie siècle. V. J. Djurić, « Најстарији живопис », p. 175, 192 et 195, fig. 6, 7, 8 et 9. Tania Velmans les date en revanche des années 1343-1355. T. Velmans, « L’image de la Déisis », p. 44. La fonction funéraire de ce monument est confirmée par la présence du tombeau. V. J. Djurić, « Најстарији живопис », p. 181, 190. 583. Sur le mur oriental du narthex on remarque la « Déisis » avec des personnes représentées à mi-corps, comme c’est le cas à Saint-Nicolas-tou-Kasnitzi et à Mali Grad. S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, p. 92-93, fig. 1 à la p. 94.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad encore une fois à Kastoria, dans le narthex de l’église Saint-Nicolas-touKasnitzi (dernier quart du xiie siècle) 584. Toutefois, l’image qui se rapproche le plus de la représentation de Mali Grad est la « Déisis » des Petits-SaintsAnargyres d’Ohrid du xive siècle 585, où la scène figure au-dessus de l’abside, dans la lunette sous la voûte 586. Une partie des peintures de ce monument a été exécutée par un peintre d’Ohrid, tandis que la figure de la « Déisis » a été peinte par un autre collaborateur, probablement formé à Kastoria. L’inspiration de l’emplacement de notre image vient donc, vraisemblablement des monuments de Kastoria. Il ne faut toutefois pas oublier que la peinture de la « Déisis » à Mali Grad orne la partie située au-dessus de la conque en raison des peintures préexistantes dans les parties basses de l’église. La « Déisis » dans la conque de l’abside est une tradition byzantine et constantinopolitaine courante pour les monuments dotés d’une fonction funéraire 587. L’image exprime l’espérance qu’à défunt d’obtenir le salut de son âme au jugement dernier. Il en est ainsi dans la crypte de Hosios Loukas en Phocide, à Bačkovo, aux Saints-Apôtres de Peć, dans la chapelle placée sous le vocable du Verbe de Dieu dans l’église de la Vierge Pammakaristos (Fetiye Camii) à Constantinople, dans la chapelle de l’extrémité nord du narthex de l’église supérieure à Odalar Camii 588, etc. En raison de la spécificité du programme des absides de Cappadoce, la « Déisis » se trouve dans les chapelles funéraires 589, mais aussi dans les églises où cette fonction n’est pas attestée. À

584. La « Déisis » de Saint-Nicolas se trouve également dans la lunette orientale et comporte des personnages à mi-corps. La seule différence entre les deux images est le Christ, qui à SaintNicolas est représenté en tant que l’Ancien des jours. S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 59a ; S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, ill. 17 à la p. 64. 585. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 53. 586. Ibid., p. 48, 52, ill. 28. La fonction funéraire de ce monument n’est pas confirmée. Une image de la « Déisis » à cet emplacement se retrouve dans le catholicon de Saint-Nicolas Anapavsas des Météores (1527) (M. Chatzidakis, « Recherches », fig. 3). Toutefois, cette « Déisis » porte une représentation de Jésus-Christ grand archiprêtre, ce qui lui confère un sens plutôt liturgique. 587. La « Déisis » dans l’abside se rencontre d’après certains auteurs dans les chapelles funéraires (crypte d’Hosios Loukas, ossuaire de Bačkovo). A. Grabar, « Les sources des peintures byzantines des xiiie et xive siècle », Cah Arch 12 (1962), p. 375. Ivan Djordjević estime que la « Déisis » dans les sanctuaires de Mali Grad et de l’église de Zemen trahit la fonction funéraire des lieux. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 83. À Constantinople, la Déisis figure dans la conque de la Vierge Pammakaristos (Fetiye Camii) H. Belting, C. Mango, D. Mouriki, The Mosaics, pl. II-IV, ill. 12. La représentation de la « Déisis » figure également au-dessus des tombeaux à Peć. V. J. Djurić, « Полошко : Хиландарски метох и Драгушинова гробница », Зборник Народног Музеја Београд 8 (1975), p. 338-339, n. 48. Elle figure également au-dessus d’un arcosolium dans l’église Sainte-Sophie à Iznik (Nicée) (xie siècle). A. B. Yalçin, « Un Affresco », fig. 12-18. 588. G. Babić, Les chapelles annexes, p. 163, 168, 170. 589. Comme à Saint-Jean de Güllü Dere, Yusuf Koç kilisesi (abside sud), Karabulut kilisesi, église no 2 de Mavrucan, Canavar kilise, etc. N. Thierry, « À propos », p. 17.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Mali Grad, l’image de la « Déisis » revêt cette connotation funéraire en raison de son emplacement dominant dans l’église, de sa taille monumentale, et de sa corrélation avec d’autres scènes. Le texte explicitement bienveillant, inscrit dans le livre que tient le Jésus-Christ de la « Déisis » est significatif (Matthieu 25, 34) : « Venez, les bénis de mon Père, recevez en héritage le royaume qui vous a été préparé depuis la fondation du monde ». L’image du Christ est donc, une image d’un Christ miséricordieux, celui qui pardonne les péchés et qui ouvre les portes de la Jérusalem céleste à l’humanité. Ce même texte se trouve inscrit dans les images post-byzantines du « Jugement dernier » 590 à côté des représentations des pauvres, ce qui est également le cas dans le « Jugement dernier » de Mali Grad. Les autres images qui évoquent l’intercession, surtout en association avec la « Déisis », sont les images du Mandylion 591 et du Céramion 592. Images miraculeuses, symboles de l’incarnation dotées d’une valeur eucharistique, ces images (plus particulièrement le Mandylion), peuvent avoir une signification d’intercession en présence de la « Déisis 593 ». À Mali Grad, elles se trouvent juste au-dessous de la « Déisis 594 », remplissant probablement ce rôle précis. L’association de la « Déisis » au Mandylion est courante dans les

590. C’est le cas dans l’église de la Vierge Péribleptos à Ohrid (C. Grozdanov, « Страшниот суд », p. 55), à Saints-Pierre-et-Paul de Tutin (1646) (D. Simić-Lazar, « Le jugement dernier », p. 239-241, fig. 2), dans la Grande Lavra (1535), à Dionysiou (1547) et à Docheiariou (1568) (G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 149.2, 210.2, 245.1), etc. 591. Sur la légende de cette image voir supra p. 120 n. 17 et p. 121 n. 19. 592. La relique arriva à Constantinople en 968 sous l’empereur Nicéphore Phokas et disparut complètement après 1204. Dans les manuscrits le Céramion apparaît au xie siècle comme dans l’« échelle de Jean Climaque » (ms. Vatican, Bibliotheca Rossiana gr. 251, fol. 12vo), où il figure associé au Mandylion (E. Kitzinger, « The Mandylion », ill. 12). Dans l’art monumental, il fait son apparition au xiie siècle et la plupart du temps avec le Mandylion. A. Grabar, La Sainte Face, p. 24-25. 593. T. Velmans, « Interférence sémantique », p. 102 sqq. ; T. Velmans, « Valeurs sémantiques », p. 288-290. 594. L’image du Mandylion en Cappadoce apparaît tout d’abord dans la partie occidentale du naos et dans le chœur. C’est le cas de Saklı kilise (église no 2a de Göreme) (xie siècle). C. JolivetLévy, « Note sur la représentation du Mandylion », p. 137, n. 5, ill. 1-3. Nicole Thierry place de manière erronée, les deux images du Mandylion de Saklı kilise dans le chœur (l’une dans la prothèse, l’autre à l’entrée du diaconicon). N. Thierry, « Deux notes », p. 16-19. Les deux autres églises de Göreme (xie siècle) possèdent une image du Mandylion dans le chœur (Karanlık kilise – absidiole sud, Sainte-Catherine – paroi de l’abside). A. Grabar, La Sainte Face, p. 25 ; C. Jolivet-Lévy, « Note sur la représentation du Mandylion », ill. 4-6. Vers le milieu du xiie siècle, les images du Mandylion apparaissent sous le tambour comme à l’église du Sauveur de Pskov (1156), aux Piliers de Saint-Georges (xiie siècle), à Neredici (1199), à Žiča (1218), à Boiana (1259), etc. A. Grabar, La Sainte Face, p. 24-25 ; T. Velmans, « L’église de Khé », p. 75 ; H. Papastavrou, « Remarques sur la décoration », p. 150, n. 40. À la fin du xiie siècle, le Mandylion commence à décorer les parties situées au-dessus des portes d’entrée et il acquiert une valeur prophylactique. Voir par exemple à Gradec (G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. II, pl. 59.2 et 63.2), dans l’église de l’Ar-

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad églises cappadociennes 595 et géorgiennes 596 ce qui, d’après Tania Velmans, exprime le dogme de l’incarnation, du salut et de la rédemption 597. Au cours de l’office de la relique d’Édesse 598, une prière adressée au saint Mandylion lui demande d’intercéder pour les hommes. En plaçant le Mandylion devant les yeux des fidèles, il semble qu’on leur donnait la possibilité de lui adresser ses prières 599. Cette valeur médiatrice 600 du Mandylion est explicitement illustrée

change Michael Kato Lefkara (fin du xiie siècle) et l’église de Sainte-Christine (1518), toutes deux à Chypre (A. et J. Stylianou, The Painted Churches, fig. 267, 172), dans l’église de la Dormition à Vardzia (1184-86) et au monastère de Gelati (xiie siècle), tous deux en Géorgie (E. Gedevanishvili, « The Representation », fig. 6 et 13), etc. À partir du xive siècle, l’image réapparaît dans le sanctuaire. A. Grabar, La Sainte Face, p. 25 ; T. Velmans, « L’église de Khé », p. 76 ; H. Papastavrou, « Remarques sur la décoration », p. 150, n. 39, 151. Dans les églises géorgiennes, le Mandylion reçoit une place fixe dans le sanctuaire aux xiie et xiiie siècles. E. Gedevanishvili, « The Representation », fig. 9, 10, 14, 20-24. Dans les monuments moldaves, le Mandylion orne également les lieux de passage et les ouvertures des églises. L’image se revêt de diverses valeurs en lien avec les images avoisinantes. Voir A. Vasiliu, Monastères, p. 99-105, fig. 48, 95, 96 ill. 16, 40-41, 57. 595. C’est le cas à Karşı kilise (1212) et Sainte-Catherine de Göreme (xie siècle) par exemple. C. Jolivet-Lévy, « Note sur la représentation du Mandylion », p. 138 n. 13, p. 142. 596. Voir l’église de Khé, celle de la Sainte-Croix à Télovani et Saint-Georges de Cvirmi (xiie siècle), l’église du Christ à Tsaldashi (xie siècle), des Saints-Archanges dite Tanghili (xiiie-xive), etc. Dans toutes ces églises, le Mandylion est associé à la « Déisis » représentée dans la conque absidale. T. Velmans, « L’église de Khé », p. 76. Voir également les images reproduites dans E. Gedevanishvili, « The Representation », fig. 8, 9, 10, 21, 22, 23. 597. T. Velmans, « L’image de la Déisis », p. 64. 598. Le tropaire de la sainte image acheiropoïète s’introduit dans la liturgie du 16 août au xie siècle. L. Hadermann-Misguich, « Images », p. 30. 599. Dans le tropaire, une demande explicite est faite au Mandylion pour le pardon des péchés. Ibid., p. 32. Dans plusieurs monuments, le Mandylion est figuré de manière à remplacer l’image du Christ lui-même. Voir les exemples cités dans H. Papastavrou, « Remarques sur la décoration », p. 151 sqq. Sur l’interférence entre l’Amnos et le Mandylion voir T. Velmans, « Interférence sémantique », p. 100 sqq. 600. Le Mandylion comporte une forte connotation apotropaïque. Dans certains hymnes chantés au cours de la fête du Mandylion, une référence est faite à la croix du Golgotha et au Mandylion en tant qu’instruments de lutte et armes contre le mal et la mort. Cette idée est illustrée sur l’icône de la Galerie Tretiakov à Moscou (xiie siècle) qui porte une représentation du Mandylion sur un côté et une représentation de la croix du Golgotha accostée par des anges en adoration de l’autre. Le Mandylion et la croix seraient dans ce cas des armes efficaces dont la valeur prophylactique est évidente. E. Kitzinger, « The Mandylion », p. 1175-1176, ill. 19-20 ; T. Velmans (dir.), Le grand livre, ill. 46-47. Hans Belting interprète la présence de la croix sur l’icône de la Galerie Tretiakov en lien avec la passion du Christ. H. Belting, « An Image », p. 11. Toutefois, les icônes processionnelles dans de nombreux cas portent l’image de la croix sur le revers, dans une optique plutôt apotropaïque. A. Grabar, « Les sources », p. 366-372, ill. 4, 5, 7. La même valeur est véhiculée par l’image du Mandylion à l’église du Sauveur à Neredici, où l’inscription ῙC ΧC ΝH ΚĀ est peinte à l’intérieur même du Mandylion, évoquant ainsi les croix à cryptogrammes. V. Lazarev, Mosaïques et fresques, ill. 79.

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Les églises rupestres du lac de Prespa dans le diaconicon de Sopoćani (1260-70) 601. Sur le mur oriental, au premier registre, est peinte une « Déisis » avec la Vierge, le Christ trônant et saint Nicolas. Au deuxième registre sont peints saint Jean Baptiste et saint Jean le Théologien en prière devant le Mandylion. Le Mandylion est un substitut du Christ, une icône à laquelle on adresse des prières qui se transmettent directement au prototype 602. L’association de l’« Ascension » à la « Déisis » véhicule également un message rédempteur 603. Le texte inscrit sur les rouleaux des anges de l’« Ascension » rappelle la deuxième venue de Jésus 604. Dans les idiomèles des Grandes Vêpres on chante : Hommes de Galilée, Celui qui vous a quitté, Jésus l’homme Dieu, reviendra Dieu homme, comme juge des vivants et des morts, pour donner aux fidèles la rémission de leurs péchés et sa grande pitié 605.

Les chapelles à fonction funéraire sont couramment décorées de sujets évoquant la mort et la résurrection 606. Dans la crypte de Sainte-Barbe du catholicon de Hosios Loukas de Phocide (xie siècle), la « Déisis » dans

601. T. Velmans, « L’église de Khé », p. 76 ; T. Velmans, « Interférence sémantique », p. 102 ; T. Velmans, « Valeurs sémantiques », p. 289-290. Le schéma de l’image dans S. Pejić, « Мандилион », ill. 11. 602. Dans les offices qui célèbrent le Mandylion, pendant le portement de la relique autour de l’église, la sainte face est explicitement identifiée au Christ. A. Grabar, La Sainte Face, p. 27. Les prières des fidèles pouvaient donc, être directement adressées au Mandylion en tant qu’image conforme à l’original. La même idée d’intercession est développée sur un aer provenant de Moscou et datant de 1389, où la Sainte Face figure au centre du tissu, entourée par la Vierge et saint Jean le Précurseur en prière. D’autres saints figurent dans la continuité formant ainsi une « Déisis » élargie. Le Mandylion remplace ici l’image du Christ (H. C. Evans [éd.], Byzantium. Faith and Power, objet 192, ill. à p. 319 ; T. Velmans, « Interférence sémantique », p. 102). Un exemple plus tardif de Géorgie reproduit le même schéma. Dans l’église de Saint-Nicolas (xvie-xviie siècles), saint Jean Précurseur et la Vierge prient devant le Mandylion. E. Gedevanishvili, « The Representation », fig. 24. Le Mandylion est peint également sur l’aer qui figure dans le sanctuaire de Poganovo, témoignant de la fréquence du Mandylion sur les tissus liturgiques. Dans l’image de la « Communion des apôtres », une patène, un livre et un aer orné de l’image du Mandylion sont peints sur l’autel. B. Živković, Poganovo, pl. II, fig. 17. L’aer est le tissu qui protège les saints oblats, et il semble qu’ici le rôle prophylactique du Mandylion est également souligné. 603. Le même message est exprimé dans certaines églises de Macédoine où l’« Ascension » et le Mandylion sont associés. T. Velmans, « Valeurs sémantiques », p. 290-295. 604. « Hommes Galiléens, pourquoi restez-vous à regarder vers le ciel ? (Actes des apôtres 1,11). Ce Jésus, qui a été enlevé au ciel du milieu de vous, viendra de la même manière que vous l’avez vu allant au ciel ». D’après Pseudo-Sophronios (PG, 98, col. 389) et PseudoGermanos (PG, 88, col. 3984), le sanctuaire est un lieu où il est convenable de rappeler la seconde venue. En ce sens, l’emplacement de l’« Ascension » dans l’espace sacré est tout à fait justifié. H. Papastavrou, « Remarques sur la décoration », p. 148, 149, n. 35. 605. T. Velmans, « L’image de la Déisis », p. 70 ; E. Mercenier, La prière, t. II-2, p. 1, 338. 606. G. Babić, Les chapelles annexes, p. 162-173.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad l’abside, ainsi que les scènes de la passion, de la résurrection du Christ et celle de la mort de la Vierge, annoncent son caractère funéraire 607. Les scènes de la passion ne sont pas uniquement peintes dans les chapelles de caractère funéraire 608, mais nous estimons qu’à Mali Grad la préférence a été donnée aux images de la passion au détriment des images du cycle de la Vierge à laquelle l’église est dédiée, ce qui trahirait sa fonction commémorative. Le contexte funéraire est également souligné par la place privilégiée réservée à sainte Paraskévi. Elle est peinte sur le mur sud, près de l’iconostase, dans une niche à part. À ses pieds se trouve l’higoumène Jonas en proskynèse. Sachant que l’inscription dédicatoire mentionne l’higoumène Jonas qui figure aux pieds de sainte Paraskévi, la protectrice des morts, on peut se demander si l’higoumène avait également réservé une place pour sa sépulture dans l’église 609. Si c’est le cas, nous pensons que cet endroit se trouverait alors aux pieds de sainte Paraskévi 610 et à proximité immédiate de saint Syméon Stylite. Le stylite était particulièrement prisé par les anachorètes et était un médiateur privilégié dans les milieux monastiques 611. Ceci expliquerait le

607. Ibid., p. 163. Nous estimons que l’église de l’Anastasis à Véroia (1315) était également préparée comme dernière demeure pour son ktitor Xenos Psalidas, qui est mort avant la décoration de l’église. Sa femme Euphrosyne, qui a fait appel à Kalliergis « le meilleur peintre de toute la Thessalie », a fini la décoration. Le cycle des grandes fêtes dans cette église est enrichi des scènes de la passion. Il faut également noter la place privilégiée donnée aux images de la « Descente aux Limbes » et de la « Crucifixion » occupant les lunettes du premier registre du naos. Si l’« Anastasis » y figure en tant que fête principale de l’église dédiée à la résurrection, la « crucifixion » qui lui fait face met l’accent, à notre avis, sur l’aspect commémoratif des lieux. Voir les images dans S. Pelekanidis, Καλλιέργης, pl. Θ.8-9. 608. Les scènes de la passion seraient dans ce cas un élargissement du cycle du Dodékaorton. Voir les exemples cités dans I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 72, 99-100. 609. La structure habituelle des tombeaux de nobles serbes et byzantins est tripartite : sepulcrum (la tombe souterraine), monumentum (monument supérieur) et un « portrait » du ktitor surmontant le monumentum. La forme du monumentum, d’une simple dalle à un pseudosarcophage sculpté, dépend du statut du défunt. Les ecclésiastiques étaient souvent enterrés sous un arcosolium. M. Popović, « Les funérailles », p. 110 sqq. ; D. Popović, Српски владарски гроб, p. 146, 177-187. Sur la forme des tombeaux à l’époque tardo-byzantine voir également S. T. Brooks, « Commemoration », p. 11-12, 16-65. Dans l’église de Mali Grad, un monumentum n’est pas visible sous le « portrait » de l’higoumène, mais l’enfoncement du mur forme une sorte de niche, qui délimite cet endroit. Il est possible que le « portrait » de l’higoumène ait été peint comme un « portrait » funéraire. 610. L’emplacement des tombeaux dans le naos, surtout le long du mur sud, est attesté à Byzance. Voir les exemples dans M. Popović, « Les funérailles », p. 108-109 ; D. Popović, Српски владарски гроб, p. 144-145 ; S. T. Brooks, « Commemoration », p. 18-21. 611. La présence des « portraits » de saints moines auprès des tombeaux des moines est attestée. Dans l’église de la Vierge de Studenica, dans le coin sud-ouest du naos, se trouve le tombeau du roi et ktitor Étienne Nemanja, qui a passé les dernières années de sa vie en tant que moine Syméon (fin du xiie siècle). Une peinture du xvie siècle le représente au-dessus de son tombeau en habits de moine et portant une couronne. Son tombeau est entouré par deux

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Les églises rupestres du lac de Prespa déplacement de l’image du stylite sur le mur méridional du naos 612 bien visible par les fidèles, alors qu’il figure dans les autres monuments de la région sur le piédroit de l’abside. Enfin le « Jugement dernier » – sujet funéraire par excellence 613 – occupe la façade ouest, juste au-dessus des « portraits » de la famille du ktitor. Il n’est pas certain qu’une image du « Jugement dernier » ornait cette partie de la façade à l’époque du césar Novak. Bien que les représentations du « Jugement dernier » occupent fréquemment les façades, même si leur fonction n’est pas explicitement funéraire, l’image de la seconde parousie s’inscrit parfaitement dans la lecture commémorative des lieux 614. Nous constatons également l’absence d’un cycle consacré à la Vierge, la patronne de l’église. Hormis l’« Annonciation » et la « Dormition », qui font partie du Dodékaorton, aucune autre scène de la vie de la Vierge n’y figure. Nous estimons que le césar Novak a influencé le choix du programme dans un sens commémoratif au détriment des images honorant la sainte patronne. Toutefois, la Vierge est mise en valeur à plusieurs endroits stratégiques de l’église : elle figure deux fois sur la façade (la lunette au-dessus de la porte et l’image dédicatoire) et à l’intérieur, elle occupe une grande place dans l’image de la « Déisis » sur le mur oriental. Ses parents sont également honorés, car figurés sur la même paroi. Dans la dernière phase, elle obtient également une place sur la façade méridionale dans une image de la Vierge-reine-trônant.

représentations de saints stylites : Alypios à l’ouest, et saint Syméon – son saint patron – à l’est. D. Popović, Српски владарски гроб, ill. 2. 612. Il faut également noter que le chœur possédait déjà une couche de peintures plus ancienne que les nouveaux ktitores n’ont pas fait repeindre. Toutefois, le saint ne figure pas sur les parois occidentales qui sont propices à la représentation des saints moines, mais il est déplacé juste à côté de l’iconostase et à proximité immédiate du « portrait » de l’higoumène Jonas. 613. Dans certains parecclèsia comme celui de Kariye Camii (1320) ou celui de Saint-Georges près de Kouvaras (xiiie siècle), le « Jugement dernier » occupe une place dans la partie est de l’église, au plus près du sanctuaire (P. A. Underwood, The Kariye Djami, t. III, vue à l’est, p. 336 ; D. Mouriki, « An Unusual Representation », p. 171). Quelques monuments funéraires comportant l’image du « Jugement dernier » sont mentionnés dans V. J. Djurić, Сопоħани, p. 29-33. L’église Saint-Jean de Güllü dere en Cappadoce (xe siècle) abrite une représentation du « Jugement dernier » au sein du programme funéraire (chapelle nord). C’est également le cas avec le « Jugement dernier » de l’église no 2b de Göreme (milieu du xe siècle). C. Jolivet-Lévy, « Premières images », p. 47, 48-49 ; N. Thierry, « L’église au Jugement dernier de Göreme (Göreme no 2b) », dans Μ. Αspra-Vardavakis (éd.), Λαμπηδών. Αφιέρωμα στη μνήμη της Ντούλας Μουρίκη, t. II, Athènes 2003, p. 823-828. Dans l’église de la Trinité de Sopoćani, le « Jugement dernier » surmonte l’image de la mort de la reine Anne, dont le sarcophage se trouvait juste au-dessous de ces images. B. Miljković, « La seconde venue », p. 179. 614. Par exemple dans le parecclèsion nord-ouest de l’église Afendiko de Mistra, dédiée à la Vierge Hodigitria, le « Jugement dernier » est peint au-dessus du tombeau du despote de Morée, Théodore Ier Paléologue, mort en 1407. S. Dufrenne, Les programmes iconographiques, pl. 17, schéma XI ; H. C. Evans (éd.), Byzantium. Faith and Power, fig. 4.4 et 4.5 à la p. 97.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad Le programme iconographique de l’église de Mali Grad répond plus au désir des ktitores laïques qu’aux besoins de la communauté monastique. Les interventions de Bojko et Eudokia, de Novak et d’un ktitor inconnu, ont contribué à l’embellissement de ce monument. Nous sommes sûre qu’une communauté monastique existait en 1368-69, car l’higoumène Jonas ne peut être que l’higoumène de l’ermitage de Mali Grad. Il est en revanche impossible de connaître la présence des moines dans la phase de 1343-44 et de 1607. Hormis les donateurs du décor monumental, quelques icônes et pièces en bois témoignent de la générosité d’autres bienfaiteurs de ce lieu de culte. Les objets en bois de l’église de Mali Grad Quelques pièces en bois provenant de l’église de la Vierge de Mali Grad sont aujourd’hui conservées dans l’église elle-même et dans le musée de Korçë. De la phase la plus ancienne, du temps de Bojko et Eudokia, il ne reste rien du mobilier liturgique et des objets portatifs. En revanche, le césar Novak a probablement offert plusieurs pièces en bois. Une porte conservée au musée de Korçë 615 date vraisemblablement de l’époque de la rénovation du césar Novak 616. La porte était toujours en place en 1898, car sur les photographies prises par Pavel Miljukov elle ferme l’entrée ouest de l’église 617. Aujourd’hui elle est conservée dans le musée de l’art médieval à Korçë. Elle est à deux battants, qui sont divisés par deux bandes horizontales en compartiments carrés (trois par battant). Les bandes horizontales sont composées de balustrades faites des petites colonnettes. Les compartiments du dernier registre portent des motifs géométriques, rayonnants, et inscrits dans un médaillon 618 ; ceux du deuxième registre contiennent des croix ; et ceux du premier registre sont ornés de rosettes à quatre-feuilles remplies de colonnettes. Les appliques en métal, disposées au croisement des bras de la croix ou à chaque extrémité de celle-ci, rythment la surface. L’encadrement de la porte est recouvert de motifs de losanges. Ce type de portes ainsi que les motifs qui y apparaissent se rapprochent des autres portes en bois de la région, qui sont mal datées, mais qui semblent être postérieures à celle de Mali Grad. Il s’agit de la porte sud de Saints-Constantin-et-Hélène 619 et de la porte de l’exonarthex de la Vierge Péribleptos d’Ohrid 620.

615. Musée de Korçë, Inv. IMC no 5369. 616. Pavel Miljukov a déjà publié cette porte, mentionnée plus tard par Mirjana ĆorovićLjubinković. P. Miljukov, « Христіанскія древности », pl. XII ; M. Ćorović-Ljubinković, Средњевековни дуборез, p. 44. 617. P. Miljukov, « Христіанскія древности », pl. XII. 618. Ce motif se rencontre sur la porte sud de Saints-Constantin-et-Hélène à Ohrid (xve siècle) G. Subotić, Свети Константин и Јелена, fig. à la p. 47. 619. Ibid., fig. à la p. 47. 620. Observations personnelles. La porte est toujours in situ.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Dans l’église nous remarquons également une iconostase en bois, comportant des pièces plus anciennes et plus récentes. Les plus anciennes pièces de l’iconostase ont été publiées par Georgios Sotiriou et ensuite par Mirjana Ćorović-Ljubinković et, d’après eux, dateraient de l’époque du césar Novak (1368-69) 621. De cette phase primitive, l’iconostase conserve uniquement deux poutres et l’architrave, tandis que la division centrale et les parapets manquent. La sculpture du bois est méplate et les motifs sont essentiellement géométriques. Les poutres portent des motifs de losanges, tandis que l’architrave, composée de deux bandes horizontales, est ornée de motifs de croix inscrites dans des losanges 622. Sur la photo publiée par Georgios Sotiriou, on remarque une balustrade sur l’architrave qui comporte de petites colonnettes suspendues. Cette partie n’est plus visible aujourd’hui in situ. La balustrade de l’iconostase rappelle celle qui orne la porte d’entrée, ce qui suggère que les deux pièces de bois furent exécutées au même moment et par le même atelier 623. La partie basse de l’architrave avec les colonnettes suspendues, d’après Mirjana Ćorović-Ljubinković, trahirait la présence de rideaux liturgiques à cette époque (xive siècle), à la place d’icônes 624. L’iconostase de Mali Grad est à juste titre comparée avec celle de l’église de Saint-Étienne de Kastoria, dont nous avons uniquement une partie de l’architrave et qui daterait de peu avant celle de Mali Grad 625. L’architrave de Kastoria, également divisée en deux parties par une balustrade, porte des motifs en méplat et possède les mêmes colonnettes suspendues dans la partie basse, à une différence près : la qualité exceptionnelle du relief et l’utilisation de motifs figuratifs (oiseaux, aigle bicéphale). Les mêmes caractéristiques ont été remarquées sur l’iconostase de Saints-Constantin-et-Hélène d’Ohrid (fin du xiv e), ce qui a poussé Mirjana Ćorović-Ljubinković à considérer qu’un atelier

621. G. A. Sotiriou, « La sculpture sur bois dans l’art byzantin », dans E. Leroux (éd.), Mélanges Charles Diehl, t. II, Paris 1930, p. 173, fig. 1 ; M. Ćorović-Ljubinković, Средњевековни дуборез, p. 23, pl. II. Excepté l’architecture et les peintures, les fondateurs des monuments commandaient également du mobilier liturgique, des livres, icônes, portes, chandeliers, etc. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 37 sqq. 622. Les motifs de losanges et de croix inscrites se trouvent sur les objets d’orfèvrerie, le mobilier liturgique en marbre, mais également sur l’ameublement séculier. M. Ćorović-Ljubinković, Средњевековни дуборез, p. 24, 26. 623. Mirjana Ćorović-Ljubinković présume que, d’après le style, la porte et l’iconostase pourraient être l’œuvre d’un seul artisan. Par l’utilisation des colonnettes, elle rapproche la porte de Mali Grad de celle de Saint-Tryphon de Chilandar datée du xvie siècle, dont la photographie n’est pas reproduite. Ibid., p. 44. Ce motif de balustrade se rencontre également sur la porte à deux battants placée entre le naos et le narthex à Morača, datée du début du xviie siècle. S. Petković, Морача, Belgrade 1986, p. 110, ill. 60. 624. M. Ćorović-Ljubinković, Средњевековни дуборез, p. 23. 625. Ibid., p. 24, pl. II. G. A. Sotiriou, « La sculpture », p. 174, fig. 2.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad de sculpteurs sur bois travaillait à ce moment sur place 626. Les trois exemples se trouvent, en effet, dans la région d’Ohrid et de Kastoria. Elle estime également que l’œuvre en bois de cette époque et dans ces régions demeure une affaire d’artisanat, sans grande valeur esthétique ni originalité particulière 627. Il faut toutefois porter un jugement modéré sur cette période, car les œuvres conservées sont rarissimes. Il est possible que des pièces de meilleure qualité aient existé, mais ne nous soient pas parvenues. Les œuvres perdues auraient pu changer notre avis sur les sculpteurs sur bois du xive siècle. Deux icônes provenant de Mali Grad sont également conservées dans le musée de Korçë 628. Il s’agit d’une représentation de la Vierge à l’Enfant 629 et d’un Pantocrator 630. L’icône de la Vierge à l’Enfant mesure 90,4 cm × 68 cm 631. Les dimensions de cette icône suggèrent qu’elle ornait peut-être l’iconostase de l’église en tant qu’icône de proskynesis 632, et qu’elle occupait l’ouverture nord de l’iconostase. Le fond de l’icône est bichrome, vert et or, tandis que les nimbes des personnages sont rouges comme dans l’« Annonciation » des portes royales du musée de Kastoria 633, ainsi que sur plusieurs icônes

626. M. Ćorović-Ljubinković, Средњевековни дуборез, p. 24-25. Le schéma de l’iconostase de Saints-Constantin-et-Hélène est reproduit dans G. Subotić, Свети Константин и Јелена, fig. à la p. 48-49. 627. M. Ćorović-Ljubinković, Средњевековни дуборез, p. 28. 628. S. Forestier (éd.), Trésors, p. 52, 57. Dhorka Dhamo mentionne également une icône de saint Jean le Précurseur, mais son lieu de conservation demeure inconnu. Dh. Dhamo, « L’église de Notre-Dame », p. 111. 629. Musée de Korçë, Inv. IMC no 2280 ; A. Tourta, E. Drakopoulou (éd.), Icons, objet no 5 à la p. 40-42. 630. Musée de Korçë, Inv. IMC no 2249. 631. S. Forestier (éd.), Trésors, objet 3 à la p. 52. 632. Les proskynetaria sont des icônes monumentales encadrées, qui ornaient l’iconostase. Elles faisaient face à la nef, de façon à être vues par les fidèles et à être vénérées soit au quotidien (si leur place était constante), soit au cours de certaines fêtes liturgiques. Quelquefois, les icônes de ce genre étaient placées également sur le mur oriental des narthex. S. KalopissiVerti, « The Proskynetaria », p. 108-109, 123-130. Ces icônes avaient une certaine primauté dans l’église, car les prières collectives du clergé pendant les divers offices, ainsi que les prières individuelles des fidèles étaient concentrées sur ces images. Ibid., p. 119. Mirjana Ćorović-Ljubinković estime que ces icônes n’apparaissent sur l’iconostase qu’au xive siècle, tandis que les icônes qui ornaient le deuxième registre de l’iconostase, au-dessus de l’architrave, sont courantes à partir du xie siècle. M. Ćorović-Ljubinković, Средњевековни дуборез, p. 14-15. 633. A. Tourta, E. Drakopoulou (éd.), Icons, p. 40 ; E. N. Tsigaridas, Kastoria, objet 8, p. 20-21. Sur deux autres icônes conservées en Bulgarie, nous rencontrons également l’utilisation des nimbes rouge. Il s’agit d’une icône de saint Nicolas avec des scènes de sa Vie, datée des xiie-xiiie siècles et provenant de la région de Burgas (ville de Nesebar), ainsi que d’une autre représentant saint Arsène (évêque) (xive-xve siècles), en provenance du monastère de Rila. (E. Bakalova et al. [éd.], Trésors d’art médiéval bulgare viie-xvie siècle, Berne 1998, ill. 147, 157). Une icône en provenance du monastère de Poganovo de la fin du xive siècle, conservée à

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Les églises rupestres du lac de Prespa en provenance de Véroia datant de l’époque tardo et post-byzantine 634. L’utilisation des nimbes multicolores est une tradition bien attestée dans l’art paléochrétien, qui se perpétue dans l’art byzantin également 635. Le nimbe crucifère du Christ rappelle aussi une autre œuvre de Kastoria, une icône du Christ de Pitié, datant de la fin du xive ou du début du xve siècle 636, ainsi qu’une icône conservée au musée d’art byzantin et chrétien d’Athènes et en provenance de Véroia (deuxième moitié du xive siècle) 637. La Vierge de l’icône de Mali Grad est nommée Hodigitria 638 « Μ(ήτ)ηρ Θ(εο)ῦ (ἡ Ὁ)δηγήτρια ». Elle porte un maphorion rouge et elle tient l’Enfant sur son bras gauche, tandis que sa main droite montre en direction de Jésus, nommé Emmanuel « Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστὸ)ς ὁ Ἐμανουήλ 639 ». Il porte un rouleau fermé dans sa main gauche et bénit de la main droite. Dans le coin droit, en haut, on distingue un segment céleste d’où partent des rayons lumineux et où se trouve le prophète Salomon 640 « ὁ προ(φήτης) Σολομόν ». Il est couronné d’une couronne perlée et vêtu d’habits royaux 641, tenant un phylactère déployé : « Ἡ σωφήα ὀκοδόμισε(ν ἑα)υτῆ οἧκον 642 ». Il semble que l’iconostase avait en

Niš (Serbie), représente le Christ de Pitié qui porte un nimbe rouge (D. Milošević, Уметност, ill. 27 ; K. Weitzmann et al., The Icon, ill. à la p. 196), etc. 634. Th. Papazotos, Byzantine Icons, ill. 24, 62, 63, 65, 90, 92, 97, 100, 102, 103, 119, 129. 635. La plupart du temps les nimbes colorés étaient employés afin de mettre en valeur une personne sainte ou de rythmer les frises des saints. D. Mouriki, « Variants », p. 170-171. Sur ce procédé décoratif voir S. Tomeković, « Évolution », p. 321-341. 636. A. Tourta, E. Drakopoulou (éd.), Icons, p. 40 ; E. N. Tsigaridas, Kastoria, objet 12, p. 29 ; H. C. Evans (éd.), Byzantium. Faith and Power, objet 98 à la p. 177. L’un des battants d’un triptyque avec saint Théodore Stratilate (xiiie-xive siècles) en provenance de Thessalie, représente le saint avec un nimbe rouge. Ibid., objet 110 à la p. 191. L’alternance des nimbes rouges et dorés est utilisée pour les nimbes des saints apôtres dans l’église de Saint-Stratège à Epano Mpoularioi dans le Magne (fin du xiie siècle). N. V. Drandakis, Βυζαντινὲς τοιχογραφίες, ill. 99-100. 637. Th. Papazotos, Byzantine Icons, ill. 62 ; Ch. Baltoyanni (éd.), Conversation, objet 17, ill. à la p. 113. Il s’agit d’une icône de la Vierge de tendresse, qui représente l’Enfant effleurant la joue de sa mère et s’agrippant à son maphorion. Le nimbe de la Vierge est monochrome rouge, tandis que celui de l’Enfant est rouge au crucifix presque noir. Malgré l’équivalence dans le traitement des nimbes, le peintre de Véroia, probablement formé à Kastoria, est d’un talent exceptionnel, tandis que celui de Mali Grad, à part le goût prononcé pour les couleurs vives et le graphisme, demeure peu élégant (figure trapue, expression figée, modelé peu soigné). 638. L’épithète est mentionnée par Denys de Fourna. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 228, 281. Sur cette épithète et sur les diverses variantes de la Vierge Hodigitria voir supra p. 353-355 n. 48. 639. Isaïe 7, 14 ; Matthieu 1, 23 ; Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 227, 281. 640. BHG, 2389-2391. 641. La tenue du prophète ainsi que sa couronne rappellent celles des figures du vieux catholicon du monastère de la Transfiguration des Météores (1483), ainsi que celles de l’église de la nonne Eupraxie à Kastoria (1485-86). A. Tourta, E. Drakopoulou (éd.), Icons, p. 40. 642. « La Sagesse a bâti sa maison » Proverbes 9, 1. Voir les textes habituellement portés par Salomon dans A.-M. Gravgaard, Inscriptions, p. 82 sqq.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad 1368-69 des rideaux liturgiques suspendus dans les ouvertures, et qu’ensuite, probablement à la fin du xive siècle 643, l’icône de la Vierge à l’Enfant a été peinte et placée en tant que proskynetarion. L’icône du Christ Pantocrator 644 « Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστὸ)ς ὁ Παντοκράτορ(ας) » mesure 66 cm de haut et 49 cm de large 645. Le fond de l’icône est bichrome rouge (en bas, cadre inclus) et bleu (en haut). Le Christ est vêtu d’une tunique rouge et d’un himation bleu. Il bénit de sa main droite et tient un livre ouvert dans sa main gauche, inscrit du texte tiré de l’évangile de Matthieu : Δεῦτε οἱ εβλογημέ(νοι τοῦ) πατρός μου κληρονομήσετε τὴν ἑτημα(σμένην) 646. Le style et la palette des deux icônes sont quasiment identiques. Les figures sont robustes, presque disproportionnées. Les dégradés sont faibles, mais l’utilisation de lignes fines pour les contours et pour le remplissage de certaines surfaces donne un résultat minutieux. Les touches blanches renforcent le contraste et confèrent un aspect violent à l’œuvre. À en juger par le style peu soigné (les expressions neutres, les couleurs flamboyantes), le peintre n’était pas le meilleur artiste dans la région. Il peignait vraisemblablement au sein des ateliers macédoniens actifs à Kastoria et à Véroia, mais il est resté un peintre modeste. L’icône du Christ date de la fin du xive ou du début du xve siècle 647. Le commanditeur des deux icônes demeure malheureusement anonyme. Dans son étude sur Mali Grad Dhorka Dhamo mentionne des portes royales, aujourd’hui perdues, qui provenaient de Mali Grad et qui portaient l’inscription suivante : « Prière du serviteur de Dieu Prodan, 7112 (1604) 648 ». Nous ne pouvons pas savoir si Prodan était un laïque ou faisait partie de la communauté monastique, et cela nous empêche de retracer l’histoire du monument depuis l’époque du césar Novak. Nous en concluons seulement que l’église demeura active et son importance dans la région ne diminua pas après la conquête turque. Plus tard, vraisemblablement au xixe siècle, l’église reçut plusieurs pièces en bois, et notamment des portes royales, une icône monumentale de l’archange Michel et une croix d’iconostase. Sur les battants des portes royales

643. S. Forestier (éd.), Trésors, p. 52. 644. Cette épithète du Christ est proposée dans le manuel de Denys de Fourna. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 227, 281. 645. S. Forestier (éd.), Trésors, objet 8 à la p. 57. 646. « Venez, les bénis de mon Père, recevez en héritage le royaume qui vous a été préparé depuis la fondation du monde » (Matthieu 25, 34). Dans le catalogue de l’art albanais, le texte est faussement identifié comme étant une partie de l’évangile de Jean 12, 44-50. S. Forestier (éd.), Trésors, p. 57. 647. Ibid., p. 57. 648. Dh. Dhamo, « L’église de Notre-Dame », p. 108, 115. Également mentionné par I. Snegarov, История, t. II, p. 288 ; J. Ivanov, Български старини, p. 223 ; A. Stransky, « Remarques », p. 44.

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Les églises rupestres du lac de Prespa sont peints l’archange Gabriel et la Vierge de l’« Annonciation », tandis que dans la partie haute sont peints les prophètes David et Salomon avec les textes habituels 649. Dans le même style est peinte également une icône monumentale de l’archange Michel qui servait de porte pour le passage nord de l’iconostase. Ses dimensions correspondent également aux dimensions du passage. Conclusion Ce monument de dimensions modestes surprend par sa richesse. L’architecture de l’église est réalisée en deux phases, mais l’annexe nord pourrait dater d’une autre campagne. Les trois couches de peinture ainsi que l’ameublement en objets de diverses époques témoignent de sa grande popularité et de sa longévité en tant que lieu de culte. Les donations à l’église s’enchaînent au cours de plusieurs siècles, en commençant par Bojko et Eudokia, puis le césar Novak, les donateurs des icônes du xive et du xve siècle, le donateur Prodan de 1604 et celui des peintures de 1607, ainsi que la donation des portes royales et d’une icône au xixe siècle. Les deux premières phases de l’église de Mali Grad montrent que les seigneurs locaux n’hésitaient pas à faire embellir les chapelles locales. La donatrice Eudokia (1344-45) témoigne possiblement du statut particulier des veuves dans la société et son association avec Bojko pourrait être un indice de la bonne cohabitation entre les Grecs et les Slaves juste après la conquête serbe de la région. Les peintures de cette phase sont réalisées par un peintre venu vraisemblablement de Kastoria, qui exécute un programme restreint, mais attentivement choisi. L’accent est mis sur les effigies des saints guerriers qui reflètent l’instabilité politique de la région et éventuellement le métier de Bojko. La campagne du césar Novak de 1368-69 est la plus riche et la plus vaste. Ce personnage énigmatique apparaît dans la hiérarchie serbe en 1366, juste après la proclamation de Vukašin comme co-roi. Il semble que Novak obtient son titre de césar de Vukašin et qu’il s’approprie la région de Dévolis, jusqu’alors gouvernée par le césar Grgur. Il a fait peindre son « portrait » monumental sur la façade pour démontrer fièrement que son seul véritable maître est le Christ, dont il reçoit la bénédiction. Il devait avoir également une fonction militaire, à en juger par le nombre important de saints militaires présents dans l’église (six en pied et cinq en buste) 650.

649. David porte le texte du psaume 45 (44), 11, tandis que Salomon le texte des Proverbes 9, 1. 650. Les saints militaires en pied sont : saint Georges, les deux Théodore, Démétrios, Procope et saint Michel (les trois derniers sont peints dans la première phase). Les saints militaires en buste sont : Mercure, Ménas, Alexandre, Andronic, et les quatre des cinq martyrs de Sébaste qui se rangent parmi les saints militaires.

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L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad Il est vraisemblable que le césar Novak prépara l’église de Mali Grad pour sa dernière demeure 651, puisque le programme iconographique est cohérent avec une possible fonction funéraire des lieux. De nombreux exemples témoignent de la pratique constituant d’inhumer les seigneurs serbes dans leurs fondations 652. Il a probablement sollicité la commémoration de son nom par les moines présents sur place en 1368-69 653. L’église de Mali Grad réunit donc plusieurs fonctions, notamment monastiques et commémoratives, ce qui est un phénomène également attesté dans les monastères cénobitiques. L’atelier qui a travaillé pour le césar Novak est l’un des plus actifs de la région, car plusieurs monuments décorés par leurs soins subsistent. La qualité plastique des peintures rappelle le travail des peintres de Thessalonique, mais de nombreux détails iconographiques trahissent leur attachement aux ateliers de Kastoria. Il semble qu’un peintre venu de Thessalonique, qui apparaît tout d’abord à Pološko, retravailla avec d’autres artistes originaires de la région (Kastoria) dans la fondation de Novak. Par la suite, à Saint-Athanasetou-Mouzaki, à Mborje et probablement à Globoko, les membres de cet atelier furent essentiellement recrutés à Kastoria. La richesse de la donation du césar Novak se voit également dans les pièces en bois conservées (porte et iconostase), dont la qualité est remarquable. Compte tenu de la rareté de ce genre de pièces à cette époque, nous estimons que leur valeur est d’autant plus importante. L’inscription de 1368-1369 omet le nom de l’archevêque d’Ohrid. À notre avis, cette inscription nous donne la date de la mort de l’archevêque Grégoire II et l’avènement de Grégoire III, l’ex-évêque de Dévolis, au trône de l’archevêché. À cette période, le pouvoir séculier collabore très étroitement avec les hauts prélats de l’archevêché, car l’archevêque Grégoire se retrouve à la cour de Jean Uglješa à Serrès, et joue probablement un rôle important dans la réconciliation de Constantinople avec le despote serbe en 1371 654. Le monument connut une autre phase de peinture en 1607 lorsque le programme iconographique de la façade occidentale et méridionale fut complété. Nous ne savons pas qui fut le ktitor de cette phase, mais des artistes venus de Kastoria ont vraisemblablement exécuté la commande. L’église de Mali Grad fournit donc une matière de travail complexe, qui se répartit sur plusieurs époques différentes et a des spécificités iconographiques, hagiographiques, historiques, stylistiques et même épigraphiques particulières. C’est l’un des rares monuments rupestres de la région qui a la

651. S. Troicki, « Ктиторско право », p. 122. 652. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 43 sqq. 653. Sur la commémoration des noms des fondateurs dans les chapelles privées voir E. Drakopoulou, « Les “honorables archontes” », p. 271 avec la bibliographie. 654. Voir infra p. 294 sqq. surtout p. 295-296.

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Les églises rupestres du lac de Prespa chance d’être précisément daté pour les trois phases du décor peint, d’avoir un programme iconographique complet, et d’avoir des parallèles stylistiques évidents avec d’autres monuments. Par conséquent, son importance pour les courants artistiques de différentes époques est inestimable.

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6. SAINT-NICOLAS DE PUSTEC 1 À environ 3 kilomètres au nord du village de Pustec, dans une localité appelée Nakol, au bord du lac, se trouve la petite chapelle de Saint-Nicolas (fig. 47). L’emplacement de cette chapelle est choisi de manière à avoir une vue imprenable sur les deux îles du lac, ainsi qu’une très grande partie des berges. L’église se présente aujourd’hui comme une chapelle à nef unique, la paroi rocheuse constituant son mur ouest. Il s’agit d’une construction récente, réalisée par des villageois. Pavel Miljukov à la fin du xxe siècle a noté la présence d’une peinture de saint Nicolas 2 sur des rochers qui daterait de 1840 3. Au moment de sa visite donc, des constructions autour de la peinture n’existaient pas. Toutefois, à quelques dizaines de mètres de l’église actuelle, près de l’eau, nous avons remarqué des restes d’une construction en pierre, de 2 × 4 mètres, et de plan longitudinal. Son ancienneté, ainsi que sa fonction restent indéterminées. Aujourd’hui, à l’intérieur de la petite église, sur le mur ouest se trouvent deux peintures. La première, en face de l’entrée, montre une effigie en buste de saint Nicolas portant un livre 4. Les traces des inscriptions ne sont plus visibles. Au sud de cette image, une autre peinture du même style représente saint Jean Baptiste à mi-corps, qui tient une longue croix dans sa main gauche. Les deux peintures sont très abîmées. Néanmoins, elles nous paraissent plus tardives que 1840. Des traces des peintures plus anciennes sont visibles sous les dernières retouches qui datent vraisemblablement du début du xxe siècle.

1.

2. 3. 4.

Altitude : 842 mètres ; N : 40° 48’ 17, 8” ; E : 20° 56’ 29, 1”. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 62 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 130-131. À environ 2 kilomètres du village de Pustec, se trouve une petite chapelle dédiée à Sainte-Paraskévi. Très proche des bords du lac, cette église se situe dans une faille du rocher. La grotte naturelle est fermée par un mur du côté nord-ouest. L’intérieur est petit (environ 2 × 4 mètres) et divisé en deux parties : lieu de prière et cellule de moine. Cette solution pour la disposition des espaces est courante dans la région, comme on l’a déjà remarqué dans les chapelles de Konjsko et KjafaSan. Voir supra p. 275, 282-283. Sur le rocher oriental de la salle de prière est creusée une petite abside, dans laquelle sont visibles des traces de peintures, mais elles ne permettent aucune identification des sujets peints en raison de leur mauvais état. L’église est mentionné par G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 133. Célébré le 6 décembre. BHG, 1347-1364n ; PG, 116, col. 317-356 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 281-284 ; PG, 117, col. 193-194. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 62. Sur les portraits de saint Nicolas à Kastoria voir Ch. Mavropoulou-Tsioumi, S. Tambaki, « Ο άγιος Νικόλαος », p. 101-115.

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7. L’ÉGLISE DE LA TRANSFIGURATION DE PSARADES (NIVICI) 1 Sur la côte sud-est du lac, à 2 kilomètres au sud du village de Psarades (Nivici) 2, s’est établi le complexe monastique dédié à la Transfiguration (fig. 47) 3. Il est situé dans une vaste grotte naturelle, à quelques mètres du bord du lac. L’église, récemment reconstruite 4, occupe la partie sud de la grotte, tandis que les pièces secondaires en ruines et les cellules de moines sont dispersées au pied et au nord de la grotte (ill. 60). L’église est de forme basilicale à une seule nef, le long des rochers orientaux et méridionaux, et mesure 1,85 mètre de large sur 3,70 de long 5. Les murs occidental et septentrional de l’église ont été construits en pierres, jointes au mortier. L’entrée est située dans le mur nord, et le mur occidental porte une fenêtre moderne. Dans le mur oriental sont aménagées une abside centrale et deux absidioles latérales. Malheureusement, le décor de ce monument a entièrement disparu. Quelques traces de peinture indiquent que l’église fut peinte. La datation du monument est impossible à établir sans des fouilles archéologiques plus poussées, mais il a vraisemblablement été actif à la fin du xiv e siècle, quand la vie érémitique dans la région a atteint son apogée 6.

1.

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5. 6.

Altitude : 850 mètres ; N : 40° 50’ 00, 4” ; E : 21° 01’ 00, 6”. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 59 ; S. Pelekanidis, Βυζαντινὰ, p. 128-131 ; D. Evyenidou, I. Kanonidis, Th. Papazotos, The Monuments, p. 42 ; N. K. Moutsopoulos, Βυζαντινὰ καὶ μεταβυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Μακεδονίας. Ἐκκλησίες τοῦ νομού Φλώρινας, Thessalonique 2003, p. 8. Le village se rencontre sous les noms de Nivici, Nibista, Nibitsa ou Nivicah jusqu’en 1927, quand il a été renommé Psarades (Ψαράδες). V. Kravari, Villes et villages, p. 369 ; V. Jovanovski, Населбите, p. 403-405. Le village est cité dans la deuxième charte du roi Dušan au monastère de Treskavec en 1345. S. Novaković, Законски споменици, t. V, p. 669. Dans le recensement de 1519, le village n’est pas mentionné, tandis qu’en 1568-69 Nivici comptait trente-huit foyers chrétiens et aucun foyer musulman. D. Gjorgiev, Населението, p. 66. Pavel Miljukov cite cette église sous le nom de la « Grande Ascension ». P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 59. Germanos Papadopoulos qui a été notre guide dans la région et auquel nous exprimons toute notre reconnaissance, nous a raconté que l’église de la Transfiguration a été reconstruite dans les années 1970. Dans ses souvenirs l’endroit a toujours été en ruines, mais les environs attiraient constamment des moines. Les dernières années, non loin de là, vivait un ermite dans un isolement quasi complet. S. Pelekanidis, Βυζαντινὰ, p. 128. Nikolaos Moutsopoulos date l’ermitage de la fin du xiiie siècle. N. K. Moutsopoulos, Βυζαντινὰ, p. 8.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Deux compartiments de l’iconostase de cette église ont été sauvés et conservés dans le musée de Florina 7. Les deux pièces sont des planches longues, ciselées en bas-relief, faisant probablement partie de l’architrave de l’iconostase. La première pièce porte des décorations en semis de cercles entrelacés 8. La deuxième, plus élaborée, quoique moins sophistiquée, porte une combinaison de motifs se déployant de gauche à droite : rinceaux floraux, cercle inscrit d’une étoile à six pointes, cercle inscrit d’une fleur à six feuilles, une croix aux rinceaux stylisés, ainsi qu’un losange inscrit d’une fleur à quatre feuilles. Cette asymétrie des motifs 9, ainsi que la simplicité de leur traitement a incité Mirjana Ćorović-Ljubinković à considérer cette sculpture en bois comme étant une œuvre des xiii-xive siècles, exécutée par des artisans aux compétences médiocres qui utilisent des motifs courants pour le mobilier domestique (outre la croix) 10. Comme nous l’avons déjà remarqué plus haut, les pièces en bois datant des xiiie et xive siècles sont rares dans la région et il est difficile d’apporter plus de précision sur la datation et sur l’atelier qui a exécuté l’iconostase de la Transfiguration. Toutefois, nous sommes du même avis que Mirjana Ćorović-Ljubinković sur la qualité médiocre du relief, qui révèle des artisans peu qualifiés. L’importance des vestiges architecturaux des environs atteste la présence d’un complexe plus vaste et rapproche le monument de la Transfiguration de ceux de Radožda et de la Naissance de la Vierge de Mali Grad.

7.

Les deux pièces de bois ciselé sont reproduites dans l’ouvrage de Stilianos Pelekanidis. S. Pelekanidis, Βυζαντινὰ, pl. L. 2. Pavel Miljukov publie un dessin d’après la pièce de bois retrouvé sur place. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 60, fig. 19 ; M. ĆorovićLjubinković, Средњевековни дуборез, p. 28, ill. 4. 8. Un motif semblable se rencontre sur une poutre peinte de Saint-Nicolas Orphanos (Ch. Bakirtzis, Ayios Nikolaos Orphanos, pl. 99). 9. Comme dans le cas des architraves de Saint-Démétrios de Peć (xive siècle) par exemple. M. Ćorović-Ljubinković, Средњевековни дуборез, pl. II, IV. 10. Ibid., p. 28.

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8. LES PEINTURES SUR ROCHER PRÈS DE PSARADES (NIVICI) Deux peintures isolées, peintes directement sur les rochers, se trouvent sur le chemin qui mène du village de Psarades vers l’église de la Transfiguration (fig. 47). Ce genre de peintures se rencontrent souvent dans la région : l’image de saint Démétrios à cheval sous le monastère de l’Archange Michel de Varoš, les représentations au pied du monastère de Treskavec (Prilep), la peinture à Mariovo 1, la peinture de Čarti Kamen près de Konjsko, celle de saint Nicolas près de Pustec 2, etc. La peinture de la Vierge Megali Panagia La première peinture qu’on rencontre en quittant le village vers le sudest est celle de la Vierge à l’Enfant, peinte dans une lunette (ill. 61) 3. Elle se trouve à 1 kilomètre du village, placée haut dans les rochers qui surplombent le lac. La peinture est isolée, sans constructions plus importantes dans les environs. Sur un fond bleu est représentée la Théotokos de type orant, à mi-corps, et désignée comme « Mère de Dieu Grande et Toute Sainte – Μ(ήτ)ηρ Θ(εο)ῦ ἡ Μεγάλη (Πα)ναγία 4 ». L’épithète qu’elle porte est très courante dans la région, surtout parmi les monuments du xive siècle à Prespa et du xve siècle à Ohrid 5. Elle est vêtue d’un maphorion violet et d’une tunique bleue. Sur sa poitrine se trouve Jésus en médaillon, entouré de rayons de lumière. Le médaillon est ovale du côté supérieur et coupé droit du côté inférieur 6. Comme nous l’avons

1. 2. 3.

4. 5. 6.

P. Miljković-Pepek, Пештерната црква, p. 12-13. Voir supra p. 463. Près du village de Psarades, une peinture très abîmée sur les rochers a été également signalée par les villageois (altitude : 851 mètres ; N : 40° 50’ 03, 8” ; E : 21° 01’ 30, 8”). Elle représente probablement saint Athanase. Altitude : 863 mètres ; N : 40° 50’ 04, 1” ; E : 21° 01’ 17, 5”. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 58 ; N. K. Moutsopoulos, « Βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Μεγάλης Πρέσπας », p. 140 ; G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 42 ; S. Pelekanidis, Βυζαντινὰ, p. 132 ; D. Evyenidou, I. Kanonidis, Th. Papazotos, The Monuments, p. 50. Sur cette épithète de la Vierge voir N. P. Kondakov, Иконография, t. II, p. 114-115. Voir supra p. 366 n. 42. Le même type de médaillon se rencontre plus tard dans l’abside de l’église Saint-Démétrios de Žvan (xviie siècle), dans la région de Bitola en Macédoine (observations personnelles).

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Les églises rupestres du lac de Prespa déjà remarqué plus haut, ce type de clipeus est souvent peint dans la région de Prespa dans les monuments du xve siècle 7, ce qui, à notre avis, trahit la provenance locale du peintre. La peinture, ayant séjourné pendant des siècles à ciel ouvert, est endommagée et son style demeure difficile à apprécier. Toutefois, nous remarquons des figures bien proportionnées, aux têtes ovales. La palette est assez sombre avec une prédominance de bleu et rouge foncés, ainsi que d’ocre. Autour de la lunette est peinte une inscription qui donne les noms des donateurs, ainsi que la date d’exécution de la peinture (ill. 61) : (Ἀνακ)αὶνΐθὺ ὁ τόπõς οὗτος δὴἀ σὴνδρ(ομῆς κόπ)οῦ καὶ εξόδοῦ (τοῦ) δοῦλοῦ τοῦ Θ(εο)ῦ (.)ήτζα κὰι τη(ς) σ(υ)μβηου αυτ(οῦ) Αρμέ(ν)κα ς᷈ π᷈ζ᷈ – Ce lieu a été rénové avec le concours, la peine, et les dépenses du serviteur de Dieu (.)itza et de sa femme Armenka, 6907 (1398-99).

La date dans cette inscription pose des problèmes en raison de la mauvaise conservation de la dernière lettre. Stilianos Pelekanidis propose la datation de 1398-99, que nous acceptons également 8. Le peintre inscrit un point devant chaque lettre qui désigne le nombre. Ce n’est pas le cas pour le dernier caractère que nous interprétons comme un ornement de fin de phrase. En revanche, Nikolaos Moutsopoulos, Gojko Subotić et Despina Evyenidou considèrent que ce décor représente un chiffre et, par conséquent, datent les peintures de 1455-56 9. L’inscription proclame tout d’abord que cet endroit a été rénové. Il faut imaginer qu’un lieu de culte y existait déjà, et que les nouveaux bienfaiteurs ont fait la donation de cette peinture par la suite. Pour quelle raison l’endroit fut-il considéré comme sacré ? Peut-être en raison d’un miracle qui s’y est produit, ou des vertus guérisseuses du lieu, du jaillissement d’eau sacrée, ou de la présence d’un homme saint.

7. 8. 9.

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Voir supra p. 346. S. Pelekanidis, Βυζαντινὰ, p. 132. Ils estiment que la date doit être lue comme « σ π ξ δ » et non pas comme « σ π ζ » proposé par Stilianos Pelekanidis. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 42 ; D. Evyenidou, I. Kanonidis, Th. Papazotos, The Monuments, p. 50. Pavel Miljukov n’a pas relevé la date. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 58. Nikolaos Moutsopoulos date les peintures également de 1452 et pense que la dernière partie illisible correspond à l’indiction. N. K. Moutsopoulos, « Βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Μεγάλης Πρέσπας », p. 140 ; N. K. Moutsopoulos, Βυζαντινὰ, p. 7.

Les peintures sur rocher près de Psarades (Nivici) L’inscription indique aussi qu’un couple de laïcs a vraisemblablement financé l’exécution de la peinture ; un certain (.)itza, dont le nom n’est pas bien conservé, ainsi que sa femme Armenka. Les noms des deux sont inscrits dans la forme slave 10, ce qui indique que les donateurs avaient sans doute des origines slaves 11. La date de 1398-1399 situe l’exécution du décor après l’occupation turque de la région. Gojko Subotić rapproche stylistiquement cette peinture des œuvres des ateliers d’Ohrid du milieu du xve siècle, quand les activités artistiques commencent à reprendre, suite à la stabilisation du pouvoir turc 12. Nous sommes plutôt d’avis de chercher le peintre au sein des ateliers locaux qui travaillaient à Prespa à la fin du xive et au tout début du xve siècle ; la forme particulière du clipeus, chère aux peintres de Prespa, renforce notre hypothèse. Nous estimons également que les donateurs auraient eu des difficultés à faire venir les peintres de loin (Ohrid ou Kastoria) sachant que le chantier était de petite taille et que le moment historique était très peu propice au déplacement des artistes. La peinture de la Vierge Panton Chara La deuxième peinture se trouve non loin de la première, située dans une profonde faille des rochers 13. Elle occupe la partie nord, tandis qu’au sud se trouve un aménagement architectural, qui servait probablement de demeure à un ermite (ill. 62). Un mur de pierres de taille ferme la grotte naturelle, protégeant ainsi le logis. Une inscription en lettres cursives, rédigée en grec, révèle des noms de donateurs, ainsi que la date de ce décor (ill. 62 et 63) : Μνή(σ)θητι Κ(ύρι)ε τάς ψϋχάς τῶν δούλ(ων)/ σου Μϊχαὴλ, καί Στοίκου, Μανουὴλ τοῦ Σώ/πὰρστου, καὶ Τυχον, εν τῲ νϊν αἰωνϊ καὶ ἐν/ τω μελοντι

10. Le nom d’Armenka est très courant sur le territoire de la Macédoine au xve siècle, les registres turcs de recensement le mentionnant maintes fois. M. Sokoloski, Турски документи, t. II, p. 57, 66 sqq. Une certaine Armenka est également mentionnée dans l’inscription des donateurs provenant de l’église de Saint-Nicolas de Vevi (Banica) à proximité de Florina. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 86-87. 11. Une certaine famille nommée Netza est connue par deux inscriptions dédicatoires en provenance de Kastoria. Il s’agit de l’église de Saint-Georges (Omorphokklesia) et de l’église des Taxiarques-tou-Tsouka, aujourd’hui détruite, toutes deux des environs de 1300. S. KalopissiVerti, Dedicatory Inscriptions, p. 48-49. Notre donateur était-il un descendant de cette famille ? Rien ne permet de l’affirmer. 12. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 42. 13. Altitude : 851 mètres ; N : 40° 50’ 08, 4” ; E : 21° 01’ 15, 5”. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 58 ; D. Evyenidou, I. Kanonidis, Th. Papazotos, The Monuments, p. 53 ; N. K. Moutsopoulos, « Βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Μεγάλης Πρέσπας », p. 139 ; N. K. Moutsopoulos, Βυζαντινὰ, p. 7 ; S. Pelekanidis, Βυζαντινὰ, p. 132-133.

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Les églises rupestres du lac de Prespa αμην οτι αυτοι α…ἀρχ καὶ νόμον καλὸν ἐποι/ ησα(ν)…………… Δραγάσιου ἔτους ςωπα – Souviens-toi Seigneur des âmes de tes serviteurs Michael et Stoïko, Manuel Soparstos ?, et Tychon. Dans le siècle présent et dans le prochain, Amen, parce que eux…. ils ont fait un bon partage (division des terres)…… Dragaš. Année 1372-73 14.

L’inscription dédicatoire ne donne pas de renseignements plus pertinents sur les donateurs, sinon qu’ils étaient vraisemblablement des laïcs, car aucun titre ecclésiastique n’accompagne leurs noms. Leurs origines, ainsi que le statut social de Michel, Stoïko, Manuel Soparstos et Tychon 15 sont difficiles à établir. Tout d’abord, nous ne connaissons pas la raison pour laquelle le troisième donateur a fait inscrire son prénom et son nom de famille, ce qui n’est pas le cas pour les trois autres. Les recherches sur la société paysanne à Byzance montrent que, dans de nombreuses inscriptions, la citation d’un homme uniquement par son nom de baptême sans aucune référence à sa famille est faite soit parce que sa famille était extrêmement pauvre, soit parce qu’elle ne jouissait d’aucun statut social élevé 16. Dans quelle mesure cette constatation vaut-elle pour Michel, Stoïko et Tychon ? Un autre aspect intéressant de cette inscription est le probable « partage » des terres que les quatre hommes ont fait. Il est bien connu, selon les études récentes, que les peintures religieuses isolées délimitaient souvent les terres qui appartenaient à un monastère et servaient de bornes frontalières 17. La peinture de Panton Chara semble commémorer l’acte de partage ou avait éventuellement une fonction de borne si elle départageait physiquement les parcelles de Michel, Stoïko, Manuel Soparstou et Tychon. Posséder des terres au Moyen Âge signifiait appartenir à une classe sociale plus aisée. Ainsi, les quatre donateurs de cette peinture étaient des hommes d’une certaine richesse qui habitaient dans la région, voire dans le village de Psarades 18.

14. N. K. Moutsopoulos, « Βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Μεγάλης Πρέσπας », p. 139. Nikolaos Moutsopoulos mentionne uniquement la date dans son ouvrage sur la région de Florina. N. K. Moutsopoulos, Βυζαντινὰ, p. 7. Stilianos Pelekanidis et Thanases Papazotos notent dans la deuxième ligne le nom de Constantin et non pas de Stoïko. S. Pelekanidis, Βυζαντινὰ, p. 132-133 ; D. Evyenidou, I. Kanonidis, Th. Papazotos, The Monuments, p. 53. Toutefois, l’inscription est bien lisible à cet endroit et le nom de la deuxième personne est bien Stoïko. Tous les auteurs omettent de signaler la présence de la quatrième personne, Tychon. 15. Le nom Tychon est plutôt rare. À l’époque paléologue, le nom se rencontre dans la forme Τύχος et Τυχωνᾶς. PLP, t. XII, no 29431, 29432. 16. A. E. Laiou, Peasant Society, p. 96-97. 17. D’après Svetlana Smolčić-Makuljević, les peintures sur rocher, trouvées à proximité du monastère de Treskavec, délimitent l’espace sacré du monastère. Ils sanctifient la montagne sauvage, peuplée de diverses forces hostiles, et jouent un rôle prophylactique assurant le passage des voyageurs en toute sécurité. S. Smolčić-Makuljević, « Сакрална », p. 307-310. 18. Sophia Kalopissi-Verti pense également que les donateurs de cette peinture appartenaient à la population locale. S. Kalopissi-Verti, « Aspects », p. 367 n. 18.

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Les peintures sur rocher près de Psarades (Nivici) Ce partage, d’après l’inscription, a eu lieu en 1372-1373, date postèrieure à la défaite sanglante des Serbes lors de la bataille de la Marica (1371) 19. À cette période, la région de Prespa faisait probablement partie de l’état de Marko, le fils de Vukašin 20. Le nom de Dragaš, mentionné à la fin de l’inscription, se réfère vraisemblablement au nom du seigneur local qui gouvernait la région en tant que sujet du roi Marko. Les Dragaš les plus connus des textes historiques sont les membres d’une famille princière serbe, qui détenaient une partie de la Macédoine orientale 21. Le premier de la lignée fut le sébastocrator et ensuite despote Dejan, qui avait deux fils, Jean et Constantin Dragaš 22. Ce dernier apparaît à plusieurs reprises dans les sources historiques entre 1377-1388 et meurt aux côtés du roi Marko dans la bataille de Rovine en 1395, tandis que Jean meurt en 1378-1379 23. Le lien direct entre la grande famille serbe et l’inscription de notre peinture ne peut être établi et le Dragaš de l’inscription était vraisemblablement un seigneur local. Après la mort de Vukašin en 1371, le prince Marko a probablement laissé les terres se trouvant autour du lac de Prespa à un seigneur nommé Dragaš. Ce dernier apparaît dans l’inscription de la peinture de Psarades en 1372-73. À l’image des rois qui confirment les possessions des monastères par des chartes, Dragaš figure dans l’inscription de Psarades en tant qu’autorité qui confirme le partage des terres entre les villageois. La peinture et l’inscription devaient être la preuve publique de cet acte, authentifié par le seigneur local. Dragaš resta peut-être dans la région jusqu’au début des années 1380, occasion que les membres de

19. G. Ostrogorsky, Histoire, p. 562 ; G. C. Soulis, The Serbs, p. 98. 20. Le territoire de Marko englobait les terres proches de la rivière Axios (Vardar) jusqu’aux plaines albanaises, incluant les villes de : Skopje, Prilep, Ohrid, Manastir (Bitola) et Florina. G. C. Soulis, The Serbs, p. 102. Prespa se trouve entre Ohrid et Florina et faisait probablement partie du territoire de Marko. Kastoria faisait également partie de l’État de Marko, jusqu’à son divorce d’Hélène vers 1374-75. G. C. Soulis, The Serbs, p. 103, 138-139 (sur la famille) ; K. Jiriček, Историја Срба, t. I, p. 314 sqq. 21. G. Ostrogorsky, Histoire, p. 589 ; G. C. Soulis, The Serbs, p. 100-101. Leur territoire se trouvait autour de la ville de Kjustendil (Velbužda). F. Barišić, B. Ferjančić, Византијски извори, p. 337 n. 130. 22. G. Ostrogorski, Византија и Словени, p. 274. La fille de Constantin, nommée Hélène, fut l’épouse de l’empereur Manuel II Paléologue et la mère de Jean VIII ainsi que du dernier empereur byzantin Constantin XI Paléologue, nommé également Κωνσταντῖνος ὁ Δραγάσης, en raison de ses liens familiaux avec les Dragaš. G. Ostrogorski, Византија и Словени, p. 271-280 ; G. C. Soulis, The Serbs, p. 102. 23. G. Ostrogorski, Византија и Словени, p. 272-273 n. 18, p. 277-279 ; G. C. Soulis, The Serbs, p. 101 ; A. P. Kazhdan (éd), The Oxford Dictionary, t. I, p. 503-506 avec la bibliographie sur la famille Dragaš.

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Les églises rupestres du lac de Prespa la famille Mouzaki saisirent pour mettre la main sur la région de Kastoria et Dévolis 24. Sans doute à ce moment-là ils chassèrent le seigneur Dragaš 25. Sous l’inscription dédicatoire se trouve une bande sur laquelle sont peintes trois croix aux cryptogrammes illisibles. La peinture que Michel, Stoïko, Manuel Soparstos et Tychon ont commanditée pour sceller l’acte de leur accord représente une Vierge à l’Enfant (ill. 63). Dans un cadre rectangulaire surmontant l’inscription, est peinte la Vierge à mi-corps, qui porte l’Enfant sur son bras gauche et le soutient de sa main droite. Sa tête est inclinée et elle touche de son visage la joue de Jésus, qui s’amuse avec le maphorion de sa mère. L’épithète la nomme Panton Chara 26 « (Μήτηρ) Θ(εο)ῦ/ η Παντων χαρα ». Elle porte un maphorion violet, tandis que Jésus est vêtu d’une tunique claire. Le fond de la peinture est ocre et les couleurs sont éclatantes. Comme nous l’avons vu plus haut, l’épithète Panton Chara, qui est d’inspiration hymnographique est fréquemment présente dans la région de Prespa et acquiert une grande popularité à l’époque post-byzantine 27. L’exemple le plus ancien qui nous est connu de cette épithète, dans l’art monumental se trouve sur la façade ouest du monastère de la Transfiguration de Zrze, en Macédoine (1369) 28. L’exemple de la peinture de Psarades (1373), à notre connaissance, est chronologiquement le deuxième exemple dans l’art monumental. Les régions

24. La Chronique de Jean Mouzaki, écrite vers 1510, raconte qu’au cours du règne de Bayezid (1389-1403), André Mouzaki a repris au prince Marko les terres de Dévolis et de Myzeke (Libovshë). Cela se passa non pas au cours de règne de Bayezid, mais probablement sous Mourad Ier (1362-1389), vers 1374-75 (la séparation de Marko de sa femme Hélène). En 1383-84, André Mouzaki avait déjà laissé Kastoria à ses fils Stoïa et Théodore Mouzaki, qui apparaissent dans l’inscription de Saint-Athanase-tou-Mouzaki. G. Subotić, « Манастир », p. 158 sqq. ; N. Radošević, G. Subotić, « Богородица Гавалиотиса », p. 251 sqq. Les terres de Dévolis, toujours d’après la Chronique, restèrent entre les mains de la famille Mouzaki jusqu’au milieu du xve siècle (sous Djin Mouzaki). C. Hopf, Chroniques gréco-romanes, p. 273. 25. Sous l’avancée des Turcs, une partie des seigneurs serbes de la Macédoine partent au nord (au service des rois hongrois). A. Fostikov, « О Дмитру Краљевићу », Историјски часопис 49 (2002), p. 47-65. La dégradation de la situation des seigneurs albanais après l’arrivée des Turcs profitait aux villes italiennes. Voir E. A. Zachariadou, « Marginalia », p. 199 sqq. Les membres de la famille Gropas ont quitté les Balkans pour s’installer en Italie vers 1467. A. Gegaj, L’Albanie, p. 30, 160-161. Jean Mouzaki a été contraint à la fin du xve siècle de quitter les Balkans et de trouver asile à Naples. C. Hopf, Chroniques gréco-romanes, p. 270 sqq. L’un des fondateurs du monastère athonite du Pantocrator, le protosébaste Jean (seigneur de Chrysoupolis, Anatoropolis et Thassos) a eu un destin semblable. En 1373, il obtint la citoyenneté vénitienne. Toutefois, il finit sa vie au Pantocrator, sans bénéficier réellement de sa citoyenneté. N. Oikonomides, « Patronage », p. 104-109 ; N. Oikonomides, « Monastères et moines », p. 6 n. 17. 26. L’épithète signifie la « Joie de Tous » et est mentionnée par Denys de Fourna. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 228, 281. 27. Voir supra p. 310 n. 47-48. 28. L’exemple est cité par Biserka Penkova, mais elle estime que la peinture pourrait dater de l’époque postbyzantine. B. Penkova, « Фреске », p. 65.

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Les peintures sur rocher près de Psarades (Nivici) de Prilep et de Prespa ont eu des liens très étroits à ce moment, appartenant toutes deux aux territoires du roi Vukašin et de son fils Marko 29. Hormis le contact direct, établi par le mouvement des artistes, nous estimons que cette épithète a pu voyager jusqu’à Psarades par le biais des objets mobiles, telles les miniatures ou les icônes. Le peintre qui a exécuté cette peinture a un style peu raffiné. Les personnages sont disproportionnés, occupant toute la surface disponible dans le cadre, comme si le peintre avait peur du vide. La figure imposante de la Vierge abrite le corps fragile du Christ. Le peintre utilise des lignes de remplissage fantaisistes pour donner du mouvement ainsi que des contours blancs pour encadrer les corps. Les contours blancs sont une formule insolite dans la peinture monumentale car, d’habitude, les tonalités foncées remplissent ce rôle. Les visages paraissent inexpressifs et le peintre rajoute de la couleur rouge sur les pommettes, afin de suggérer le volume. Tout le travail demeure très décoratif et la qualité peu élevée de cette peinture pousse à chercher un peintre formé dans la région. L’utilisation des lettres cursives dans l’inscription ainsi que le style très linéaire de la peinture trahissent probablement un enlumineur qui aurait exécuté également des commandes modestes en peinture ou icône au sein de sa communauté. La peinture sur les rochers de Psarades, don de laïcs, a vraisemblablement attiré l’attention des ermites car peu de temps après sa réalisation, à proximité immédiate, était installée une cellule d’ermite 30. Les lieux n’ont jamais attiré une grande communauté et les moines étaient un ou deux à séjourner au pied de la peinture. Les donateurs de cette peinture sont importants pour l’étude du ktitorat, car le patronage du peuple ordinaire est très mal documenté et presque inconnu pour la période qui nous intéresse 31. Les grandes donations conservent des

29. Depuis 1345, le monastère de Treskavec (Prilep) avait des terres à Prespa. Dans la première charte du roi Dušan au monastère de Treskavec, il est mentionné que ce monastère est non seulement sous la juridiction de l’archevêché d’Ohrid, mais également que le roi lui a fait donation des terres se trouvant à Prespa. S. Novaković, Законски споменици, t. V, p. 664 sqq. ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 14. 30. Parfois, les moines viennent habiter les lieux déjà sanctifiés auparavant, mais dans presque tous les cas, le lieu est désigné par la providence de Dieu. M. Kaplan, « Le choix », p. 186 sqq. 31. S. Kalopissi-Verti, « Aspects », p. 367. Sur le patronage à l’époque paléologue voir S. Kalopissi-Verti, « Patronage », p. 76-97. Nous avons la preuve du patronage de simples paysans dans la région, mais à l’époque post-byzantine. Une autre peinture se trouvant au nord-est du village de Psarades, peinte en 1827, porte la représentation de saint Nicolas, le thaumaturge le plus populaire dans la région. Un texte rédigé en grec nous apprend les noms des donateurs : « Ἡ δέησις τοῦ (δούλου) τοῦ Θεοῦ Ναούμ κ(αὶ)/ Στωϊάνη κ(αὶ) τῶν γο/νέων αὐτοῦ Πέτρου/ κ(αὶ) Νέτο/ 1827 – Prière du serviteur de Dieu Naum et de Stoïani et de leurs parents Pierre et Neto, 1827 ». N. K. Moutsopoulos, « Βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Μεγάλης Πρέσπας », p. 141 ; N. K. Moutsopoulos, Βυζαντινὰ, p. 8 ; D. Evyenidou, I. Kanonidis,

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Les églises rupestres du lac de Prespa noms de riches aristocrates et de dignitaires ecclésiastiques. Au même titre que les classes sociales élevées, le menu peuple (les paysans, les artisans, les soldats) semble aussi concerné par le sort de son âme. Conclusions sur les peintures votives Les fonctions des peintures isolées sont diverses : elles délimitent en tant que bornes frontalières l’espace sacré d’un monastère 32 ou elles désignent un endroit sacré (lieu où un miracle s’est produit, le jaillissement d’une source sacrée, etc.) Il s’agit d’une sorte d’icônes murales ex-voto, commanditées par des particuliers pour le salut de leur âme. Dans le cas de la peinture de la Vierge Panton Chara, la Vierge et le Christ sont les garants de la bonne exécution de l’acte du partage. La raison de l’exécution de la peinture de la Megali Panagia nous échappe, mais le lieu était probablement déjà sacré, sachant que les donateurs avaient « rénové » la peinture. Dans tous les cas, à notre avis, les images des figures saintes protègent le lieu, en se revêtant d’une fonction prophylactique. Nous ne pouvons pas savoir si ces endroits ont été consacrés par des offices particuliers, mais la fréquentation de ces lieux, à des jours précis, est attestée 33. La peinture de Panton Chara, par son emplacement isolé, a également attiré les ermites, ce qui témoigne de la transformation des lieux saints. La peinture monumentale de saint Érasme et de Michel VIII, que nous avons évoquée plus haut, a connu le même destin 34.

Th. Papazotos, The Monuments, p. 53. Les noms des donateurs sont slaves mais la langue de l’inscription est grecque, ce qui, encore une fois, rapelle la cohabitation complexe qui existe dans cette région. 32. Voir supra p. 470 n. 17. 33. Les villageois racontent qu’ils se rendent à ces endroits pour les fêtes de la Vierge, car les deux peintures de Psarades portent des représentations de la Théotokos. 34. Voir supra p. 200 sqq.

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9. L’ÉGLISE DE MIKRI ANALIPSIS DE PSARADES (NIVICI) 1 À mi-chemin entre le complexe de la Transfiguration et celui de la Vierge Eleousa, au sud du village de Psarades, se trouve la chapelle appelée « la Petite Ascension » (fig. 47). Elle se développe sur une plate-forme rocheuse, à une vingtaine de mètres au-dessus de l’eau du lac (ill. 64). Les escaliers métalliques, récemment construits, en facilitent l’accès. Juste devant l’église est situé un porche naturel. L’église est surélevée d’un mètre et demi par rapport au porche, ce qui est dû à la configuration naturelle du site, le rocher sur lequel repose l’église étant plus haut que celui du porche. Architecture À proximité de l’église, nous avons remarqué une cavité dans les rochers servant vraisemblablement de cellule d’ermite. D’autres habitations pour les moines se trouvaient sûrement autour de la chapelle, mais au cours de notre visite, les environs étaient couverts d’une dense végétation qui a empêché un examen plus attentif du terrain. L’église de la « Petite Ascension » est accolée au rocher par ses murs oriental et méridional, tandis que les murs ouest et nord sont construits à l’aide de pierres d’appareil moyen, jointes par du mortier (fig. 71 et ill. 64). Le mur septentrional se prolonge à l’ouest, au-delà de l’église, mais sa fonction reste difficile à déterminer. Probablement le mur délimitait-il une sorte de porchenarthex, dont la forme d’origine demeure impossible à définir en l’absence de fouilles archéologiques. L’église se présente comme une chapelle à nef unique, de type basilical, voûtée en berceau. L’entrée se fait par l’ouest et le mur nord est percé d’une seule fenêtre. Le chœur se compose d’une abside semi-circulaire et d’une prothèse, aménagée au nord. Les murs nord et sud, du côté oriental, abritent des niches rectangulaires dont la fonction liturgique est impossible à connaître. L’éventuel décor qui aurait entouré les niches est entièrement détruit. 1.

Altitude : 865 mètres ; N : 40° 49’ 00, 5” ; E : 21° 00’ 46, 5”. Mentionné par P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 60 ; V. Petković, Преглед, p. 262. Les autres auteurs donnent la description, quelques commentaires et proposent une datation. N. K. Moutsopoulos, « Βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Μεγάλης Πρέσπας », p. 141-142 ; N. K. Moutsopoulos, Βυζαντινὰ, p. 10 sqq. ; D. Evyenidou, I. Kanonidis, Th. Papazotos, The Monuments, p. 62-65 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 178-179.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Décor peint L’unique décor conservé dans cette église se trouve dans le chœur. Nous ignorons si l’église a perdu le reste de son décor, ou si elle ne fut peinte que dans l’espace le plus sacré 2. Dans la conque absidale est représentée la Vierge « Μ(ήτ)ηρ Θ(εο)ῦ » orante et à mi-corps avec l’Enfant sur sa poitrine « Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστό)ς » (fig. 72 et ill. 65). Elle est vêtue d’un maphorion rouge, tandis que Jésus est habillé de vêtements clairs. La « mandorle » qui l’entoure est d’une forme particulière, ovale du côté supérieur et coupée du côté inférieur, forme qui nous semble être une particularité des peintres locaux de la région de Prespa 3. Au deuxième registre de l’abside se situe la scène des évêques officiant devant l’Amnos (fig. 72). Au milieu se trouve l’autel couvert d’un tissu rouge. Seule une petite partie de la patène avec Jésus est visible, tandis que l’autre est détruite. Derrière l’autel se trouve un chérubin tenant deux rhipidia, qui remplace les anges diacres habituellement présents dans cette image 4. Par sa posture, le chérubin aux éventails liturgiques rappelle étrangement celui qui porte les épées ardentes devant la porte du paradis dans les images du « Jugement dernier ». Dans les deux cas, son rôle protecteur est accentué ; dans l’abside il évente les saints oblats afin que les mouches ou les démons ne s’approchent, tandis que devant la porte du paradis, il empêche les injustes d’y pénétrer. Au sud de l’autel, est peint saint Jean Chrysostome « ὁ ἅγ(ι)ος Ἰω(άννης) ὁ Χρι/σό/στο/μος 5 » en officiant, portant l’omophorion et déroulant un phylactère ouvert ayant comme texte : Καὶ π(ο)ί/ ησον τ(ὸν) μἑν ἄρτ(ον)/ τ(οῦ)τ(ον) τή/μιον σõ/μα τοῦ Χ(ριστοῦ)/ σου τὸ δεν 6. Le prêtre prononce cette prière au

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Sur les photographies prises avant 1991, on remarque la voûte de l’église effondrée, ce qui a pu provoquer la perte de certaines parties du décor. D. Evyenidou, I. Kanonidis, Th. Papazotos, The Monuments, p. 62-65, fig. 40, 41. Voir supra p. 346. Dans l’image des évêques officiant devant l’Amnos de l’église du Sauveur à Višni, les angesdiacres portant les rhipidia sont présents, tandis que le chérubin qui se trouve derrière l’autel ne porte pas d’éventails. Voir supra p. 180 n. 20 avec la bibliographie. Dans l’image de l’église de l’Ascension, les anges-diacres ne figurent pas, mais le chérubin tient les rhipidia. Fêté le 1er janvier. BHG, 870-883h ; PG, 114, col. 1046-1211 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 364-366 ; PG, 117, col. 237-238. « […] et faites d’abord de ce pain le corps précieux de votre Christ ». E. Mercenier, La prière, t. I, p. 241 ; F. E. Brightman, Liturgies, p. 330 (3-10) ; Ch. Walter, G. Babić, « The Inscriptions », p. 271 ; A. Gulevski, « Иже херувими », p. 115.

L’église de Mikri Analipsis de Psarades (Nivici) moment de la consécration du pain et de sa transsubstantiation en corps du Christ 7. Du côté nord de l’autel est peint saint Basile le Grand 8 « ὁ ἅγ(ι)ος Βα/ σί/λ(ε)ι/ος ὁ Μέ(γας) », bénissant et portant un rouleau fermé. Deux segments célestes encadrent la scène, ce qui n’est pas un élément habituel de cette image. Ne trouvant pas de parallèles dans d’autres monuments byzantins 9, nous tentons une explication prudente de ce rajout iconographique. À en juger par la prière inscrite sur le rouleau de saint Jean Chrysostome, le moment de la liturgie ici représenté est l’épiclèse. Il paraît possible que le peintre ait dessiné les deux segments célestes afin d’évoquer le moment de la descente du Saint-Esprit du ciel sur les saints oblats. Ainsi, les deux segments célestes désigneraient la présence divine au cours de ce moment de la liturgie. Dans la niche de la prothèse est peinte une image de saint Étienne (fig. 72) « (ὁ ἅγιος) (Σ)τέ(φα)νος », en diacre et en pied, portant comme à l’accoutumée une pyxide dans sa main gauche 10. Entre l’abside et la niche de la prothèse est représenté saint Syméon le Stylite 11 « ὁ ἅγ(ι)ος Σιμε/ὸν ὁ Στιλίτης » sur sa colonne (fig. 72 et ill. 65). Il porte un manteau marron et une capuche sombre, brodée d’une croix sur le front. Il tient une croix dans sa main droite et ouvre sa paume gauche devant sa poitrine. Sa jambe droite pend de la colonne, pourrie par les vers, toujours visibles sur notre image. Cette iconographie du saint est très populaire dans la région et serait une tradition des peintres de Kastoria 12. Sur le mur oriental, juste au-dessus de l’abside, est peinte la scène de la « Pentecôte – ὑ Πεντηκοστί 13 » (fig. 72). Le peintre a utilisé la forme semicirculaire de la lunette pour disposer l’image en fer à cheval, ce qui est une

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E. Mercenier, La prière, t. I, p. 241 ; F. E. Brightman, Liturgies, p. 330 (3-10) ; A. Gulevski, « Иже херувими », p. 115. La date de sa fête est le 13 novembre. BHG, 244-264f ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 217220 ; PG, 117, col. 157-158. Dans certaines images, le ciel avec les rayons qui tombent sur l’Amnos est peint au milieu de l’image. C’est le cas dans l’église de Saint-Jean l’Illuminateur de Chypre (vers 1400) (voir l’image reproduite dans la version originale de la thèse de Chara Konstantinidi qui n’est pas repris dans la publication de 2008. Ch. Konstantinidi, O Μελισμός. Οι συλλειτουργούντες ιεράρχες μπροστά στην Αγια Τράπεζα με τα τίμια δώρα ή τον εὐχαριστιακό Χριστό, Athènes 1991, ill. 220), ainsi que dans l’église de la Vierge Eleousa de Psarades (Nivici) (1409-10). Voir infra p. 501. Dans ces exemples, le ciel et les rayons, à notre avis, illustrent la descente du Saint-Esprit sur les oblats. Sur les attributs des diacres voir G. De Jerphanion, « L’attribut des diacres », p. 403-416. PG, 114, col. 329-391. Voir supra p. 349 sqq. Actes des Apôtres 2, 1-47. Sur l’iconographie du sujet voir A. Grabar, L’art de la fin de l’Antiquité, t. I, p. 615-627 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 175-181 ; E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 174-177 ; G. Passarelli, Icônes, p. 207-227 ; I. M. Djordjević, « On the Scene of the Descent of the Holy Spirit on the Apostles at Đurđevi Stupovi at Ras », ZRVI 38 (1999-2000), p. 239-255 ; C. A. Chavannes-Mazel, « Paradise and Pentecost »,

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Les églises rupestres du lac de Prespa solution courante dans l’art 14. Les seuls exemples tardo-byzantins qui placent la « Pentecôte » autour de la conque absidale sont deux monuments de Laconie du xive siècle 15 et Saint-André de Treska (1388-1389) 16. Les autres exemples datent de l’époque post-byzantine. Il s’agit de Saint-Jean-le-Théologien de Poganovo (xve siècle) 17, Saint-Démétrios de Boboševo (1487-88) 18, et l’ermitage Saint-Nicolas de Karlukovo (fin du xvie siècle) 19, le monastère de Savina (xve siècle) 20, ainsi que de deux monuments de Bosnie et Herzégovine : l’église de la Vierge de Dobrićevo (début du xvie siècle) et Saint-Clément de Mostaći (1623) 21. L’exemple conservé à Saint-André de Treska (1388-1389) 22 est géographiquement et chronologiquement le plus proche de notre image. Au centre, en haut de la composition à Mikri Analipsis, se trouve un segment céleste qui comporte la colombe du Saint-Esprit. Du ciel partent les langues de feu conformément à la tradition textuelle et iconographique 23. Les

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19. 20. 21. 22. 23.

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dans M. Hageman, M. Mostert (éd.), Reading Images and Texts. Medieval Images and Texts as Forms of Communication, Papers From The Third Utrecht Symposium on Medieval Literacy, Utrecht, 7-9 December 2000, Turnhout 2005, p. 121-160. La disposition linéaire est plus rare, tandis que celle en demi-cercle est la formule la plus utilisée. L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 177 sqq. ; E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 176 ; A. Grabar, L’art de la fin de l’Antiquité, t. I, p. 616 sqq. La composition en fer de cheval est très courante sur les icônes. Voir par exemple H. C. Evans (éd.), Byzantium. Faith and Power, objet 129 à la p. 219, objet 140 à la p. 233, objet 158 à la p. 272, objet 199 à la p. 331, objet 220 à la p. 363, objet 227 à la p. 371, objet 247 à la p. 403, etc. Il s’agit des Saints-Apôtres (vers 1375) et de l’église de la Dormition de la fin du xive siècle. O. Chassoura, Les peintures murales, p. 155 sqq., fig. 77. Parmi les monuments mésobyzantins, la « Pentecôte » est peinte dans la partie orientale de l’église (dans la transition entre le naos et le chœur) à Hosios Loukas (xie siècle) et à Sopoćani (vers 1270). E. Diez, O. Demus, Byzantine Mosaics, pl. V ; B. Živković, Sopoćani, pl. IV fig. 17. L’église fut fondée par le frère du roi Marko et fils du roi Vukašin, le kralevich Andréa. Après la mort de son père en 1371 dans la bataille de la Marica, le territoire qui comprenait Prespa, Polog et Skopje continua d’être gouverné par le fils aîné de Vukašin – le roi Marko, qui avait la ville de Prilep comme siège. Son frère Andréa se trouvait apparemment dans la région de Skopje où il fonda un monastère dédié à son saint homonyme en 1388-89. Les peintures de l’église furent réalisées par le métropolite Jean et son assistant le moine Grégoire. J. Prolović, Die Kirche, fig. 20. T. Velmans, « Valeurs sémantiques », fig. 10. À Boboševo, la « Pentecôte » est une image inhabituelle. Les apôtres sont debout et non pas assis, le cosmos figure dans la partie basse tandis que les langues de feu sont omises. Dans le segment céleste, au lieu de la Descente du Saint-Esprit, Jésus-Christ est peint à mi-corps en train de bénir de ses deux mains les douze apôtres. Notre documentation photographique. L. Mavrodinova, Скалните скитове при Карлуково, Sofia 1985, fig. 41, 42, 48-49. V. J. Djurić, Савина, Belgrade 1977, pl. VII.1. Z. Kajmaković, Зидно сликарство у Босни и Херцеговини, Sarajevo 1971, schéma XX, XXVIII. J. Prolović, Die Kirche, fig. 20. Actes des Apôtres 2, 3. Les apôtres reçoivent à ce moment le baptême du feu, d’après les paroles du Seigneur : « C’est dans l’Esprit Saint que vous serez baptisés » Actes des Apôtres 1, 5.

L’église de Mikri Analipsis de Psarades (Nivici) douze apôtres sont assis sur un banc continu 24 en demi-cercle, les pieds posés sur des coussins multicolores. Saint Paul et les quatre évangélistes portent des livres, tandis que les autres tiennent des rouleaux 25, formant quelquefois des couples qui discutent entre eux 26. Il semble que chaque apôtre ait été nommé par une inscription, car certaines d’entre elles sont toujours lisibles. Les deux apôtres du milieu sont Pierre (Π – Πέτρος) et Paul (ΠΑȲ – Παῦλος). Après Pierre, suit Jean l’évangéliste (Ιϖ -Ἰωάννης), tandis que les noms des autres sont effacés. La physionomie de l’apôtre qui est du côté de saint Jean (vieillard aux cheveux épais et barbe arrondie), ainsi que le fait qu’il porte un livre nous indique qu’il s’agit de l’évangéliste Marc. Du côté droit, juste après Paul, suivent les deux évangélistes, Matthieu (ΜĀΤ – Μαθθαῖος) et Luc (Λ – Λουκάς) ; ensuite un apôtre dont le nom est effacé, puis Jacob (ῙΑ – Ἰακωβος), et enfin Philippe (Φ – Φίλιππος). Nous remarquons l’absence de la partie inférieure de cette scène qui devait représenter les peuples, les nations et les tribus 27 ou la personnification du cosmos 28. L’absence des peuples dans de nombreuses images de la « Pentecôte », d’après Lydie Hadermann-Misguich, ne semble pas correspondre à une évolution iconographique, mais dépend simplement de la place dont dispose le peintre 29. D’autres auteurs attribuent à ces personnifications l’idée de l’œkoumène chrétienne sous l’autorité universelle de l’empereur

24. D’après Gaetano Passarelli, le banc ne représente pas le synthronon des absides paléochrétiennes, mais le « bêma syriaque », une tribune en fer à cheval, placée au centre de l’église et devant le sanctuaire, où on célébrait la liturgie de la Parole. G. Passarelli, Icônes, p. 214. 25. Les livres et les rouleaux dans les mains des apôtres de la « Pentecôte », d’après Gaetano Passarelli, montrent l’instauration de la nouvelle institution de l’Église, car le rouleau est le symbole de la prédication, tandis que le livre est un symbole de la doctrine de la prédication. Ibid., p. 216. 26. Les apôtres se rencontrent dans cette attitude dans de nombreux exemples. Voir E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 176 n. 698. Les apôtres dans cette scène forment une sorte de concile au cours duquel on établit l’institution de l’Église. La même iconographie (personnes assises en fer de cheval en discussion) se rencontre également dans les représentations des conciles œcuméniques. G. Passarelli, Icônes, p. 214. 27. Dans les manuscrits byzantins du ixe siècle, les peuples commencent à figurer dans l’image de la « Pentcôte ». Sur ce sujet voir M. K. Garidis, « La représentation », p. 86-103. 28. C’est à l’époque paléologue que le cosmos (une figure symbolique de tous les peuples) remplace les images des nations. L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 179. Sur son symbolisme dans l’image voir G. Passarelli, Icônes, p. 215. 29. Cette partie manque sur un tétraptyque du Sinaï (fin du xiie siècle) et dans l’église des Piliers de Saint-Georges et à Monreale (1180-1190) (L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, fig. 52, 89). Voir également les exemples dans A. Grabar, L’art de la fin de l’Antiquité, t. III, pl. 154d, 155a, 156a-b. C’est aussi le cas sur une frise d’iconostase portant les grandes fêtes, qui date d’environ 1260, ainsi qu’un hexaptyque du xive siècle et un tryptique de ca. 1275 d’inspiration occidentale. H. C. Evans (éd.), Byzantium. Faith and Power, objet 220 à la p. 363, objet 227 à la p. 371, objet 290 à la p. 481. Voir également les exemples cités dans O. Chassoura, Les peintures murales, p. 157.

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Les églises rupestres du lac de Prespa byzantin, surtout si certaines de ces personnifications portent le costume impérial 30. L’omission des peuples, des tribus et des langues (ou celle du cosmos) est-elle en lien avec la situation politique de l’époque ? À la fin du xive siècle, ce territoire est occupé par les Turcs et l’espoir de réintégrer un état chrétien est quasi-inexistant parmi la population de la région 31. Ce pessimisme fut, peut-être, introduit aussi dans la peinture, d’autant plus qu’en supprimant le cosmos ou les peuples, l’artiste a représenté uniquement une sorte de « tribunal » des apôtres qui rappelle étrangement celui du jugement dernier 32. D’autant plus que le chérubin qui évente le « ChristAmnos » de l’abside rappelle le gardien des portes paradisiaques. La fin des temps était-elle proche aux yeux du peintre ? 33 Nous ne pouvons pas répondre avec certitude, mais la même solution iconographique employée à SaintAndré de Treska (1388-89) 34, qui est exécutée après la bataille de la Marica (1371) et juste avant la bataille de Kosovo (1389), les deux grandes défaites

30. Voir la bibliographie dans M. G. Parani, Reconstructing, p. 41-42. 31. Dans la Genèse 11, 1-9, Dieu confond toutes les langues (Babel) afin de manifester son mécontentement des hommes. Avec la Pentecôte, Dieu réunit l’œkoumène chrétienne, en donnant les langues aux apôtres. E. Mercenier, La prière, t. II-2, p. 362. Romanos le Mélode s’exprime ainsi : « Quand le Très-Haut descendit et divisa les langues, il dispersa les nations ; en revanche, quand il distribua les langues de feu, il appela tous les hommes à l’unité ». Cité d’après G. Passarelli, Icônes, p. 208. 32. L’idée de présenter les apôtres comme des missionnaires et des juges se rencontre déjà au xe siècle dans les églises de Kokar kilise et de Saint-Jean de Güllü dere. N. Thierry, « L’absence de statut », p. 20-21, fig. 5 et 6. Dans le « Jugement dernier » de Saint-Jean de Güllü dere (l’église no 4) (xe siècle), les apôtres du tribunal portent des livres inscrits avec leurs noms et les lieux qu’ils évangélisèrent, allusion à la « Pentecôte » dont l’image est peinte juste à côté, dans la partie occidentale de la voûte. Catherine Jolivet-Lévy mentionne des exemples similaires à l’église no 2 de Mavrucan et à Canavar kilise à Soğanlı. C. JolivetLévy, « Premières images », p. 48, ill. 4-5 ; C. Jolivet-Lévy, La Cappadoce médiévale, p. 258-270. La plupart du temps les apôtres étant disposés en deux groupes par six laissent un siège vide entre eux qui, d’après Gaetano Passarelli, serait le trône vide de l’Hétimasie (psaume 9 [10], 7-9), donc l’évocation explicite de la seconde venue. G. Passarelli, Icônes, p. 216. 33. Un autre peintre a clairement exprimé des idées eschatologiques en peignant au-dessus de l’arc absidal de l’église Saint-Nicolas de Berat une « Vision du Jugement dernier ». L’image rare, qui n’a pas de parallèle dans l’art byzantin, représente le tribunal céleste, entouré des puissances angéliques. L’Ancien des jours siège au milieu de la composition avec à sa droite, le trône préparé de l’Hétimasie. Des deux côtés sont disposés douze trônes vides, qui doivent recevoir les douze apôtres pour la seconde parousie. L’image est encore plus dogmatique sachant qu’au-dessous du tribunal se trouve un roi endormi dont l’identification est impossible. Ralitsa Rousseva, qui a publié cette représentation, estime que la scène représente le réveil du « dernier empereur chrétien » au début du jugement dernier. Elle date la peinture, d’après le style, au milieu du xive siècle. R. Rousseva, « The Legend of the Last Emperor and an Unpublished Eschatological Scene from St. Nicholas Church in Perhondi Village (Albania, 14th Century) », dans M. Rakocija (éd.), Ниш и Византија, Шести научни скуп, Ниш 3-5 јун 2007, Зборник радова 6, Niš 2008, p. 231-243. 34. J. Prolović, Die Kirche, fig. 20.

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L’église de Mikri Analipsis de Psarades (Nivici) serbes face aux Turcs, n’est pas anodine. Au cours de l’office du dimanche de Pentecôte il est dit : « Tu t’es montré au milieu de tes Apôtres, que tu envoyas de par le monde pour prêcher, et par qui tu donnas la paix à l’univers, toi le seul Seigneur, qui nous combles de ta miséricorde 35 ». La paix que les apôtres ont instaurée dans l’univers était-elle perdue à tout jamais ? Une autre solution iconographique savante dans notre composition est le contact visuel établi entre la représentation de la Vierge de la conque absidale et l’image de la « Pentecôte ». Dans certains cas, la Vierge intègre le collège apostolique, d’après le récit des Actes des Apôtres 36, recevant elle aussi le pouvoir de prêcher 37. Dans notre image, elle ne siège pas parmi les apôtres, mais sa présence dans la conque la place sur le chemin du Saint-Esprit. Cette solution iconographique est déjà attestée dans l’église d’Hosios Loukas (xie siècle), où la « Pentecôte » occupe la calotte, juste avant la conque absidale 38. Ainsi, le Saint-Esprit paraît descendre sur la Vierge de la conque, et le Théotokion du samedi avant la Pentecôte nous dit pourquoi : « En toi, toute langue, toute nation, ceux qui vivent et meurent pieusement, Vierge pure, trouvent secours et de toi nous espérons le bonheur de l’au-delà par tes prières auprès du Seigneur 39 ». La Vierge elle-même abrite tout le cosmos, elle est la seule qui peut, par ses prières, assurer le salut de « toute langue » et « toute nation ». Nous estimons également que l’emplacement oriental de cette image a sûrement une signification liturgique 40. Le Saint-Esprit qui descend sur les apôtres et sur toute la communauté chrétienne serait également celui qui descend sur les saints oblats au cours de l’épiclèse. Dans la liturgie de saint Basile il est dit : Nous vous supplions, Saint des Saints, par la bienveillance de votre bonté, que votre Esprit-Saint vienne sur nous et sur les dons ici présents, qu’il les bénisse,

35. B. Koutloumousianos (éd.), Πεντηκοστάριον, p. 64, 250. Traduction d’après Pentecostaire, p. 534. 36. Actes des Apôtres 1, 13-14 : « Rentrés en ville, ils montèrent à la chambre haute où ils se tenaient habituellement. C’étaient Pierre, Jean, Jacques, André, Philippe et Thomas, Barthélemy et Matthieu, Jacques fils d’Alphée et Simon le Zélote, et Jude fils de Jacques. Tous d’un même cœur étaient assidus à la prière avec quelques femmes, dont Marie mère de Jésus, et avec ses frères. » 37. Cela est souvent le cas aux premiers siècles, et ensuite elle ne retrouve une place parmi les apôtres qu’à partir du xvie siècle. G. Passarelli, Icônes, p. 212, fig. 4 à la p. 209, fig. 8-9 à la p. 212, fig. 10 à la p. 214, pl. VIII. 38. Ibid., fig. 3 à la p. 209. 39. Pentecostaire, p. 392. 40. La « Pentecôte » figure dans la partie orientale de l’église déjà à Hosios Loukas (travée précédant le sanctuaire) (E. Diez, O. Demus, Byzantine Mosaics, pl. V). C’est aussi le cas sur le mur sud du sanctuaire à la Panagia Amasgou en Chypre (xiiie siècle) (S. Boyd, « The Church of the Panagia Amasgou Monagri, Cyprus, and its Wallpaintings », DOP 28 [1974], p. 277349, fig. 35). Sur l’interprétation eucharistique de la Pentecôte voir C. Jolivet-Lévy, La Cappadoce médiévale, p. 258 sqq. ; G. Passarelli, Icônes, p. 207.

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Les églises rupestres du lac de Prespa les sanctifie, les consacre […] et que nous tous, qui participons à un seul pain et à un seul calice, il nous unisse dans la communion d’un seul Esprit-Saint 41.

À ce moment de la liturgie donc, l’officiant invite le Saint-Esprit à se poser sur les saints oblats, mais dans la dernière phrase de la prière, il évoque également la descente du Saint-Esprit sur son peuple, qui communie uni. L’idée de l’œkoumène chrétienne au cours de l’eucharistie est ainsi soulignée. La polysémie de la Pentecôte est clairement exprimée dans les écrits. La « Pentecôte » est évoquée dans la liturgie de Basile le Grand en tant qu’événement qui consacre les apôtres pour leurs ministères : Seigneur, […] qui nous avez établis pour cet office dans la puissance de votre Esprit-Saint, jugez bon, Seigneur, que nous soyons les serviteurs de votre Nouveau Testament, les ministres de vos saints mystères 42.

Le Saint-Esprit qui est descendu sur les apôtres les a ordonnés prêtres, ce qui souligne le rôle eucharistique de l’événement, d’où sa place justifiée dans le sanctuaire. Il faut également signaler la présence rarissime de cette fête dans le cycle christologique des églises de petite taille de la fin du xive et du xve siècle à Ohrid 43 et à Kastoria 44. Les chapelles rupestres suivent généralement les tendances de l’art de la région. Par conséquent, la représentation de la « Pentecôte » y est habituellement omise. Les principales fêtes représentées sont au nombre de douze, sauf qu’à la place de la « Pentecôte », l’épisode de la « Résurrection » figure sous deux formes. Traditionnellement, la résurrection du Christ est représentée par la scène de la « Descente aux Limbes », mais à Ohrid elle est dédoublée avec la scène des « Saintes femmes au tombeau ». Dans les chapelles rupestres 45 où tout le programme est conservé, la « Pentecôte » manque et la « Résurrection » est conservée sous ses deux formes, comme à Radožda, à Peštani, dans l’église Saint-Athanase, celle de la Naissance de la Vierge à Kališta et dans l’église de la Vierge de Globoko. Stilianos Pelekanidis a également remarqué l’omission inhabituelle de la

41. E. Mercenier, La prière, t. I, p. 262. 42. Ibid., p. 257. 43. La « Pentecôte » est omise à Saint-Nicolas Bolnički (1330-40), vraisemblablement dans l’église de la Vierge de Zaum (1361), et à Saint-Démétrios (les années 70-80 du xive siècle). C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 118, 156. Toutes les églises du xve siècle de la région d’Ohrid à l’exception de Saint-Georges de Godivje (milieu du xve) omettent également la « Pentecôte » de leur programme. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 7 et 9, 32-35, 41-45, 48-52, 68-71, 78-80, 109-112. 44. L’église des Taxiarques et Saint-Athanase-tou-Mouzaki, qui conservent tout le programme iconographique. S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, p. 95, 108. 45. Les mêmes choix iconographiques ont été faits dans les églises dites « archaïques » de Cappadoce. La « Pentecôte » manque dans la majorité des cas tandis que le cycle de la passion comprend le dédoublement de l’image de la « Résurrection » (les « Myrophores au Tombeau » et l’« Anastasis »). G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. I, p. 86, 126, 269-270, 379, etc.

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L’église de Mikri Analipsis de Psarades (Nivici) « Pentecôte » dans l’église de l’Anastasis à Véroia, ainsi qu’à Saint-Nicolas Orphanos, sans se prononcer sur la raison de cette absence 46. Nous tenterons une interprétation prudente du remplacement de la « Pentecôte » par la scène des « Saintes Femmes au Tombeau » dans nos églises. La fête de la Pentecôte se déroule sur trois jours : le samedi des défunts, le dimanche de la Pentecôte (cinquante jours après la Pâques), et le lundi de Pentecôte. Le samedi des défunts est ce qu’on appelle une « commémoration commune de tous les défunts » qui se passe, comme à l’accoutumée, le samedi, déclaré jour des défunts par l’Église 47. Au cours de cette fête, les fidèles se rendent au cimetière afin d’honorer les morts, tandis que les moines se rendent aux tombeaux des frères 48. La fête de la Pentecôte reçoit alors une forte connotation funéraire 49. L’arrivée des fidèles au cimetière est vraisemblablement comparée à l’arrivée des Myrophores au Tombeau. Les processions de masse du samedi des défunts, à notre avis, ont pu influencer le remplacement de l’image de la « Pentecôte » par celle des « Saintes Femmes au Tombeau » 50. Au cours de l’office du samedi des défunts on insiste sur la corruptibilité du corps et la recherche du Salut éternel : Toi seul, Seigneur, tu es immortel, auteur et créateur du genre humain, nous les mortels qui de la terre avons été formés, vers cette même terre nous nous acheminons, comme l’a prescrit mon créateur lorsqu’il m’a dit : « Tu es poussière, et vers la poussière tu retourneras », c’est là que nous allons, nous tous les mortels, et comme lamentation funèbre nous chantons : « Alléluia » 51.

46. S. Pelekanidis, Καλλιέργης, p. 13-14. 47. Triode de Carême, p. 26-27. Le samedi est déclaré jour des défunts déjà au concile de Nicée I. V. Desprez, « Saint Théodore Stoudite », p. 24 n. 78 ; S. T. Brooks, « Commemoration », p. 238-242. 48. Ibid., p. 238 sqq. Ce rite est mentionné dans le typicon de Théodore Stoudite (759-826). PG, 99, col. 1703-1720 ; V. Desprez, « Saint Théodore Stoudite », p. 24 ; J. Thomas, A. Constantinides-Hero, Byzantine Monastic, p. 103. Sur l’édition du Testament de Théodore Stoudite voir : O. Delouis, « Le Testament de Théodore Stoudite. Édition critique et traduction », REB 67 (2009), p. 77-109. 49. Sur la présence de la « Pentecôte » dans les chapelles funéraires voir D. Kotoula, « The Decoration of the Burial Chapel of the Founder in the Byzantine Monastery. Charity and the Quest for Posthoumous Salvation : the Case of the Pammakaristos Chapels », dans D. Stathakopoulos (éd.), The Kindness of Strangers. Charity in the Pre-Modern Mediterranean, Londres 2007, p. 54-56. 50. Dans les livres de commémoration des morts de plusieurs monastères et skites (Belaja de Dečani, Krušedol) qui datent des xvie-xviie siècles, des offices spécifiques de commémoration sont prévus pour le vendredi soir ainsi qu’une liturgie pour chaque samedi. Les liturgies du samedi ne sont pas habituelles ni recommandées par les Pères de l’Église. D. Popović, B. Todić, D. Vojvodić, Дечанска пустиња, p. 37, 123-124. Il semble que le samedi devient un jour de commémoration des morts par imitation de la fête de Tous-les-Saints (samedi de la Pentecôte). 51. L’oikos de la sixième ode du samedi des défunts (samedi avant la Pentecôte). Pentecostaire, p. 393.

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Les églises rupestres du lac de Prespa La peur de la mort et l’espoir du salut ont poussé, à notre avis, les iconographes à modifier le cycle du « Dodékaorton » en remplaçant l’image de la « Pentecôte » par celle des « Saintes Femmes au Tombeau » 52. Sur la voûte couvrant la partie la plus orientale de l’église de Mikri Analipsis, est représentée l’« Ascension du Christ », la fête à laquelle l’église est dédiée (fig. 73). Le Christ est porté au ciel dans une gloire par quatre anges. Il bénit des deux mains, vêtu d’habits clairs. Des deux côtés de la gloire figurent deux groupes d’apôtres et dans le groupe du mur sud, se trouve un ange qui porte un rouleau ouvert, inscrit des paroles : Οὗτος/ ἐλεύσε/τε πά/ λην με/τά σαρκό(ς)/ κάθον. Le peintre n’a pas inscrit ici le texte habituel tiré des Actes des Apôtres 53, mais une variante, qui annonce la deuxième venue du Christ. Une toute dernière peinture purement ornementale divise la conque absidale de l’image de la « Pentecôte ». Sur un fond rouge se déploient des rinceaux rouges et jaunes, alternés de petits motifs ovales, également bicolores. Nous n’avons pas pu trouver de parallèle à ce motif. En observant le programme iconographique sommaire de cette chapelle, nous remarquons une insistance sur les images post-mortem du Christ. Le peintre a placé l’« Ascension » et la « Pentecôte » au plus près du sanctuaire en éliminant l’image qui y figure traditionnellement, à savoir l’« Annonciation ». D’après les Actes des Apôtres, c’est au moment de l’Ascension que JésusChrist annonce à ses disciples la descente du Saint-Esprit, qui se réalise le cinquantième jour après sa mort : « Mais vous allez recevoir une force, celle de l’Esprit Saint qui descendra sur vous 54 ». Au cours de l’« Ascension » également, l’ange annonce la deuxième venue du Christ. La « Pentecôte » peinte dans l’église de Mikri Analipsis, qui conserve uniquement le tribunal des apôtres, ressemble au tribunal du « Jugement dernier ». Ainsi, ces images à forte connotation eschatologique rappellent la fin des temps. Le seul espoir de salut pour les mortels paraît être l’ascèse. Le concepteur du programme a placé l’image de saint Syméon Stylite entre l’abside et la prothèse, désignant ainsi l’exemple à suivre pour tous les ermites de la communauté.

52. Gaetano Passarelli de son côté a noté la suppression de l’image de la « Pentecôte » tant sur les iconostases que sur les icônes des douze fêtes dans le monde slave à partir du xvie siècle. La « Pentecôte » est dans la majorité des cas remplacée par la représentation trinitaire de l’« Hospitalité d’Abraham », en raison de la grande popularité de l’icône d’Andrej Rublev. G. Passarelli, Icônes, p. 213. Euthyme Mercenier estime que l’apparition du Saint-Esprit a été considérée comme l’achèvement de la révélation du dogme trinitaire ; en Orient on célèbre la Pentecôte comme une fête de la Trinité. La Trinité est également l’objet principal des hymnes chantées le dimanche de la Pentecôte. E. Mercenier, La prière, t. II-2, p. 361362. 53. Actes des Apôtres, 1, 11. Le texte provenant des Actes des Apôtres est également recommandé par Denys de Fourna. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 113. 54. Actes des Apôtres 1, 8.

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L’église de Mikri Analipsis de Psarades (Nivici) Le peintre qui exécuta ces peintures appartient vraisemblablement aux ateliers locaux (le clipeus spécifique du Christ dans la conque, saint Syméon Stylite à la jambe pendante). Il possède une certaine aisance dans la représentation des sujets de grandes tailles, qui suggère une certaine expérience dans la décoration monumentale. Les corps des figures sont plutôt courts et trapus, aux têtes assez grosses. Les personnages paraissent figés, voire surpris dans leur mouvement. Le modelé des visages est très discret, avec des ombres prononcées autour des yeux et de la bouche. Néanmoins les têtes demeurent peu expressives. La draperie comporte des grandes plages de couleur interrompues par des lignes épaisses qui suggèrent des mouvements irrationnels. La palette demeure très limitée, avec une prédominance de rouge foncé, bleu foncé et ocre. Nous estimons que le travail de ce peintre se rapproche de celui de l’église de Trestenik, sans pourtant pouvoir parler d’une seule main. La datation dans la première moitié du xve siècle nous paraît vraisemblable 55.

55. D’autres auteurs proposent une datation du xve siècle. D. Evyenidou, I. Kanonidis, Th. Papazotos, The Monuments, p. 62 ; G. Angeličin, Пештерните цркви, p. 179. Nikolaos Moutsopoulos date les peintures du milieu du xviiie siècle et les rapproche des peintures de la deuxième couche de l’église de la Panagia Porphyra de l’île saint Achille. N. K. Moutsopoulos, « Βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Μεγάλης Πρέσπας », p. 142 ; N. K. Moutsopoulos, Βυζαντινὰ, p. 8.

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10. LA VIERGE ELEOUSA DE PSARADES (NIVICI) 1 Sur la côte sud-est du lac de Prespa, près du village de Psarades, dans une grotte spacieuse, se situe l’église de la Vierge Eleousa (fig. 47) 2. Il semble qu’il s’agissait d’un complexe érémitique plus vaste, si l’on tient compte du nombre élevé de cellules de moines encerclant l’église. Plusieurs constructions en ruines, dont la fonction ainsi que la date restent indéterminables, se trouvent au pied de la grotte. Architecture La chapelle est accolée par sa partie supérieure au rocher nord de la grotte, mais tous ses murs sont construits (fig. 74 et ill. 66). Les matériaux de construction utilisés proviennent des environs immédiats, et se composent de pierres de calibre moyen, jointes par beaucoup de mortier. L’église est de petite taille, à nef unique, orientée et voûtée en berceau (fig. 74). Son chœur comprend l’abside et une niche de prothèse située au nord. Les deux niches sont semi-circulaires à l’intérieur, tandis que l’abside est à trois pans à l’extérieur. Les ouvertures de l’église sont percées dans le mur oriental (une fenêtre dans l’abside), et le mur occidental (la porte d’entrée et une fenêtre rectangulaire). Néanmoins l’intérieur de la chapelle demeure obscur. Décor de la façade Sur la façade occidentale, dans la lunette au-dessus de la porte d’entrée, est peinte la patronne de l’église : la Vierge à l’Enfant désignée comme étant la « Vierge Miséricordieuse 3 – Μ(ήτ)ηρ Θ(εο)ῦ ἡ Ἐλεοῦσα » (ill. 66 et 67).

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2.

3.

Altitude : 860 mètres ; N : 40° 48’ 31, 5” ; E : 20° 59’ 52, 2”. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 60-62 ; G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 34-42 ; N. K. Moutsopoulos, « Βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Μεγάλης Πρέσπας », p. 142-159 ; S. Pelekanidis, Βυζαντινὰ, p. 108-128 ; D. Evyenidou, I. Kanonidis, Th. Papazotos, The Monuments, p. 55-59. Les villageois de Psarades nomment cette église « la Grande Ascension ». Vladimir Petković mentionne également les églises de la Grande et de la Petite Ascension. V. Petković, Преглед, p. 262. À notre avis, l’église nommée par Vladimir Petković la « Grande Ascension » devrait être identifiée à l’église de la Vierge Eleousa. L’épithète est mentionnée par Denys de Fourna. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 281.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Marie porte l’Enfant des deux mains et son visage touche la joue de Jésus « Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστό)ς ». L’Enfant paraît agité dans ses bras et, comme dans l’église de la Vierge de Globoko, il est posé sur un tissu pourpre, qui rappelle les broderies liturgiques et confère une signification sacrificielle à l’image 4. Les jambes croisées aux pieds nus, délicatement soutenues par la main de sa mère, sont courantes dans les représentations byzantines et, d’après certains auteurs, elles symboliseraient la vulnérabilité de l’Enfant et sa future passion 5. Sur l’intrados de la lunette sont peintes deux ficelles torsadées en rouge et jaune. Il s’agit d’un motif qui est surtout présent dans les enluminures et sous diverses formes 6. La lunette est également encadrée d’une bande décorative comportant des cercles divisés en quatre et peints en vert, rouge et bleu sur un fond blanc. De fines étoiles jaunes recouvrent le tout. Ce type de cercles apparaît sous diverses variantes dans la peinture murale byzantine 7. Les peintres de la façade ont également utilisé la couleur rouge pour réaliser des motifs imitant un décor céramo-plastique 8. La même peinture rouge est employée pour les deux inscriptions se trouvant sur la façade occidentale. Celle du haut est plus courte et déclare : « Ὦ Χ(ριστ)έ μου φίλατε τοὺς ὥδε κτήτορας – Ô mon Christ, protège les ktitores d’ici 9 ». Ce genre d’inscriptions qui mentionnent les donateurs sur la façade est un phénomène connu à l’époque paléologue 10. L’inscription inférieure est une prière impersonnelle pour le salut de l’âme du ktitor : « Δέισης τοῦ δούλου τοῦ Θ(ε)οῦ πανηπερ(τιμί)ου κτήτορος – Prière du serviteur de Dieu, le très honorable ktitor 11 ». On peut penser que

Voir nos remarques supra p. 303. La mise en valeur du talon nu de l’Enfant serait une sorte d’analogie avec le talon d’Achille, et par là-même, de la nature humaine du Christ. M. Vassilaki, Mother of God, p. 408. 6. M. A. Frantz, « Byzantine », pl. V.8 et V.20, VI.1. Sur le motif des cordes tressées voir A. Grabar, « Un rouleau liturgique », p. 197-198. 7. Z. Janc, Орнаменти фресака, pl. XXXI.191-194, LVI.170. 8. Gojko Subotić estime que l’imitation de la céramo-plastique sur la façade de cette église est l’unique lien avec la ville archiépiscopale, tandis que les peintures, tant par l’iconographie que par le style, trahissent le caractère provincial de ce monument. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 160. 9. N. K. Moutsopoulos, « Βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Μεγάλης Πρέσπας », p. 150 ; N. K. Moutsopoulos, Βυζαντινὰ, p. 8 ; S. Pelekanidis, Βυζαντινὰ, p. 127 ; G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 34. 10. L’inscription « † Μιχαὴλ Δούκας Γλαβᾶς Ταρχανειώτης ὁ πρωτοστράτωρ καὶ κτήτωρ » décore la façade de la chapelle sud de l’église de la Vierge Pammakaristos de Constantinople. H. Belting, C. Mango, D. Mouriki, The Mosaics, p. 21, fig. 2a-b. Sur la façade occidentale de l’exo-narthex de Sainte-Sophie d’Ohrid est également inscrit le nom de l’archevêque Grégoire qui commandita la construction. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 11 avec la bibliographie, etc. 11. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 60 ; G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 34 ; N. K. Moutsopoulos, « Βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Μεγάλης Πρέσπας », p. 148149 ; N. K. Moutsopoulos, Βυζαντινὰ, p. 8. 4. 5.

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La Vierge Eleousa de Psarades (Nivici) les deux prières ne concernent pas les mêmes personnes, car la première mentionne les ktitores au pluriel, tandis que la deuxième nomme un seul donateur qui, de plus, porte l’épithète « très honorable ». Comme l’a déjà remarqué Nikolaos Moutsopoulos, ce titre est habituellement porté par les métropolites 12. L’évêché de Kastoria a été promu au rang de métropole à un moment difficile à déterminer, car les sources manquent. Le premier métropolite de Kastoria qui nous soit connu est un certain Ioasaph, mentionné en 1565 13. Si l’inscription de Psarades se réfère effectivement à un métropolite, cela ne peut pas être le métropolite de Kastoria 14. Un autre métropolite qui pouvait avoir une zone d’influence dans la région de Prespa est le métropolite de Pélagonia. Dans les dernières décennies du xive siècle, les sources commencent à parler d’un métropolite de Pélagonia, ce qui est toujours le cas au xve et au milieu du xvie siècle 15. À notre avis, si le terme « πανηπερ(τιμί)ου κτήτορος » de l’inscription de Psarades se réfère à un métropolite, cela ne pouvait être que le métropolite de Prilep (Pélagonia) 16. Le premier métropolite mentionné dans les sources est un certain Jean le Zograf de Zrze, qui meurt vers 1400 17. Les sources ne nous donnent malheureusement pas le nom de son successeur, mais l’inscription de Psarades se réfère vraisemblablement à cet homme précisément. L’un des élèves du métropolite Jean se trouve presque au même moment (la fin du xive siècle) dans l’ermitage de Globoko de l’autre côté du lac. L’arrivée des moines des grands monastères cénobitiques de Pélagonia dans la région de Prespa semble donc bien attestée et l’autorité du métropolite

12. N. K. Moutsopoulos, « Βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Μεγάλης Πρέσπας », p. 149-150. Voir également S. Kalopissi-Verti, Dedicatory Inscriptions, p. 100 avec la bibliographie. 13. H. Gelzer, Der Patriarchat, p. 24. Voir également I. Snegarov, История, t. II, p. 174-175, 228-229. 14. Le dernier évêque de Kastoria, mentionné avant l’inscription de l’église de la Vierge Eleousa de Psarades, est l’évêque Gabriel. Son nom est cité dans l’inscription de 1383-84 à SaintAthanase-tou-Mouzaki. Il est nommé « πανιερωτάτου ἐπισκοπου ». L’absence du titre de métropolite démontre que l’évêché de Kastoria, à ce moment-là, n’a pas encore été transformé en métropole. V. J. Djurić, « Мали Град », p. 39 n. 14. 15. Sur les problèmes qui concernent la fondation de la métropole de Pélagonia voir М. Janković, Епископије, p. 99 sqq. ; K. Adzievski, Пелагонија, p. 264 sqq. Pour la mention du siège de la métropole de Pélagonia au xvie siècle, voir le document de l’archevêque d’Ohrid Gabriel qui nomme un certain Jérémie à la dignité de métropolite à Prilep (Pélagonia). E. Legrand, « Une bulle », p. 186-188. 16. À l’époque de Basile II fut fondé l’évêché de Pélagonia qui faisait partie de l’archevêché d’Ohrid et englobait les territoires de Pélagonia, Prilep, Debar et Veles. Sous le roi Dušan, l’évêque de Pélagonia était toujours sous l’autorité de l’archevêque d’Ohrid, tandis que sous Marko (1371-1395), l’évêché de Pélagonia n’apparaît plus et à sa place se trouve l’évêché de Prilep. Marija Janković estime qu’à ce moment-là, l’évêché de Prilep est passé sous la juridiction du patriarcat de Peć, tandis qu’au début du xve siècle, l’archevêché d’Ohrid reprend la possession de Pélagonia. М. Janković, Епископије, p. 98-100. Ce qui est intriguant c’est l’attribution du titre de métropole à l’évêché de Prilep à ce moment précis (fin du xive siècle). 17. Voir supra p. 307.

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Les églises rupestres du lac de Prespa de Pélagonia parmi ces communautés semble vraisemblable. On sait par ailleurs qu’au milieu du xive siècle, les monastères de Pélagonia, notamment celui de Treskavec, possédaient des terres à Prespa, ce qui prouve le contact et les échanges entre ces deux régions. Quant à l’emploi du terme κτήτορος, il ne faut pas négliger le fait que l’acte de donation, strictement régi par de nombreuses règles juridiques, requérait, entre autres, l’agrément (la bénédiction) de l’évêque compétent afin que la donation soit valide 18. Dans le cas de Psarades cela devrait être le métropolite de Pélagonia. L’absence de sources nous empêche de confirmer avec certitude cette hypothèse. Le fait que cet homme « très honorable » soit désigné en tant que ktitor dans l’inscription signifie qu’il avait certains droits et obligations envers l’église 19, mais malheureusement toutes ces suppositions demeurent invérifiables 20. L’inscription et la composition dédicatoires L’inscription qui donne des précisions au sujet de la date de la construction et de la décoration de l’église ainsi que sur les noms des commanditaires se trouve à l’intérieur de l’église. Située sur le mur ouest, au-dessus de la porte d’entrée (fig. 79) elle stipule : Ανηγέρθει κ(αὶ) ἀνιστωρίθει ὀ Θείος κ(αὶ) πάνσεπτος ναὸς/ τὴς Ύπεραγί(α)ς Δεσποίνης ἠμ(ῶν) Θ(εοτό)κου κ(αὶ) Ἀειπαρθένου Μαρί(α)ς δι/ὰ σὶνδρομὶς κόπου τε κ(αὶ) ἐξόδου τοῦ τιμίὅτατου εν ἰερο/μονάχ(οις) κῦρ(ίου) Σάβα κ(αὶ) κῦρ(ίου) Ἰακόβου κ(αὶ) Βαρλαὰμ τ(ῶν) κτητόρων/ Αὐθέ(ν)της ὀ Βλουκασίνος/ Ἐπὶ ἒτους ςπιη – Cette divine et très vénérable église de notre très sainte Dame et Mère de Dieu et toujours Vierge Marie a été construite et décorée avec la contribution, la peine et les dépenses du plus honorable parmi les hiéromoines kyr Sabas et de kyr Jacob et Barlaam, les fondateurs. Seigneur Vloukašin. En l’année 6918 (1409-1410) 21.

18. S. Troicki, « Ктиторско право », p. 12 ; M. Popović, « Les funérailles », p. 100. 19. Sur les droits et les obligations des ktitores voir ibid., p. 100 sqq. ; S. Troicki, « Ктиторско право », p. 3 sqq. 20. Gojko Subotić avance l’hypothèse que l’archevêque d’Ohrid de l’époque, un certain Matthieu, ait pu financer en partie les travaux. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 34-35. 21. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 62 ; N. K. Moutsopoulos, « Βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Μεγάλης Πρέσπας », p. 142-159 ; S. Pelekanidis, Βυζαντινὰ, p. 126 ; N. K. Moutsopoulos, Βυζαντινὰ, p. 8-9 ; G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 35.

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La Vierge Eleousa de Psarades (Nivici) L’inscription est intéressante de plusieurs points de vue. Tout d’abord, nous avons le statut social et les noms des ktitores. Il s’agit de kyr Sabas et de kyr Jacob ainsi que Barlaam. L’utilisation de l’épithète « κύριος 22 » pour deux des donateurs et non pas pour le troisième est inhabituelle, et démontre une certaine inégalité du statut social des ktitores. Il semble que Sabas et Jacob faisaient partie d’une classe plus élevée 23. La contribution de Barlaam à la donation devait être aussi la plus faible, puisqu’il est nommé le dernier dans l’inscription 24. Sophia Kalopisi-Verti est du même avis, et elle estime que les ktitores qui portent l’épithète « κύριος » au xive siècle sont d’une classe moyenne plus aisée 25. Dans l’inscription de Psarades, le premier donateur se dit « hiéromoine » 26, tandis que Jacob et Barlaam n’ont pas précisé leur fonction ecclésiastique. Il est difficile de savoir s’ils étaient laïcs ou simples moines, mais le cumul des donations ecclésiastiques et laïques est très courant à l’époque tardo et post-byzantine 27. Le nom du seigneur Vloukasinos « Αὐθέ(ν)της ὀ Βλουκασίνος » mentionné dans l’inscription est encore plus intrigant. Les noms des empereurs et des gouverneurs locaux sont un repère chronologique ou rappellent les circonstances politiques dans la région 28, mais dans notre cas, Vloukasinos ne correspond pas à un nom historique concret. La forme du nom telle qu’elle est inscrite ne nous est pas connue, mais le nom de Vukašin est présent dans les sources. Il était le co-roi de Uroš à partir de 1365 et il est mort en 1371 à la bataille de la Marica 29. Par conséquent, le Vukašin de l’inscription de Psarades en 1409-10 ne peut pas être le kral Vukašin, mort en 1371. L’épithète « αὐθέντης – celui qui a toute autorité, le maître absolu » se remarque dans plusieurs inscriptions de la région et désigne diverses autorités : le prince

22. A. Kontogiannopoulou, « Η προσηγορία κυρ », p. 209-226. Sur l’utilisation de l’épithète « κύριος » chez les peintres voir S. Kalopissi-Verti, « Painters », p. 151. 23. Konstantin Jiriček estime qu’après la conquête serbe des terres byzantines, les personnes qui portent l’épithète « κύριος » sont en fait des seigneurs grecs. K. Jiriček, Историја Срба, t. II, p. 61. 24. Gojko Subotić arrive à la même conclusion. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 36. 25. S. Kalopissi-Verti, « Aspects », p. 368. 26. L’emploi de l’expression « le plus honorable parmi les hiéromoines » est aussi présent dans un document de 1332 dans lequel un vendeur s’adresse à un supérieur du pyrgos de Chilandar. M. Živojinović, Светогорске келије, p. 122. 27. S. Kalopissi-Verti, « Aspects », p. 376-377. 28. L. Rodley, « Patron Imagery », p. 172. 29. G. C. Soulis, The Serbs, p. 98 ; G. Ostrogorsky, Histoire, p. 562.

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Les églises rupestres du lac de Prespa turc 30, le grand župan d’Ohrid 31, le kral Vukašin ou les seigneurs laïques 32. En 1409-10, qui est la date de l’inscription de Psarades, la région appartenait depuis plus de deux décennies aux Turcs, mais nous n’avons aucune source qui mentionne un vassal des Turcs du nom de Vukašin ou Vloukasinos. Différents auteurs ont proposé diverses solutions à cette incohérence entre le nom du seigneur et la date 33, mais nous pensons que « Αὐθέ(ν)της ὀ Βλουκασίνος » n’est pas un seigneur local de Prespa du début du xve siècle. Les livres turcs de recensement appellent la région au sud du lac de Prespa le « caza Biglišta (Vukašin) 34 », et c’est vraisemblablement le nom du kral Vukašin qui a donné l’appellation « Vukašin » à toute la région. Nous avons l’impression que le peintre de Psarades a voulu honorer le dernier grand roi chrétien de la région et a cité son nom à la fin de l’inscription. Et cela est d’autant plus vraisemblable, compte tenu de l’isolement géographique de cette

30. Une inscription provenant de l’église du prophète Élie d’Elšani (1407-08) désigne le prince turc Suleiman, qui gouvernait les terres européennes de l’Empire, sous le nom de « αὐφθέντου Τζαλαπὶ ». Les peintures de l’église ont été perdues, mais l’inscription est connue par une copie de 1743. Voir G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 25-27. 31. Le terme « αὐθέ(ν)της » est également utilisé dans l’inscription de Saints-Constantin-etHélène (avant 1380), pour désigner « le grand župan kyr Andrea Gropas ». G. Subotić, Свети Константин и Јелена, p. 112. 32. L’atelier qui a travaillé dans les églises de Mali Grad (1368-69), de Saint-Athanase-touMouzaki (1383-84) et de Mborje (1390) utilise le terme « αὐθεντεύοντος » pour désigner le règne du kral Vukašin, mais également l’autorité des seigneurs locaux Admiralis, Stoïa et Théodore Mouzaki. V. J. Djurić, « Мали Град », p. 32 n. 1, p. 39 n. 14, p. 42 n. 20. Il semble que ce terme vague est utilisé systématiquement par cet atelier et désigne l’autorité laïque en général. 33. Nikolaos Moutsopoulos identifie le Vloukasinos de l’inscription au roi serbe lui-même et pense que l’église fut construite entre 1368 et 1371, tandis qu’en 1410 elle a été seulement rénovée. N. K. Moutsopoulos, « Βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Μεγάλης Πρέσπας », p. 156-158 ; N. K. Moutsopoulos, Βυζαντινὰ, p. 8-9. Stilianos Pelekanidis considère que l’un des seigneurs du roi Vukašin conserva son pouvoir sur la région sous les Turcs. S. Pelekanidis, Βυζαντινὰ, p. 126-127. Ivan Snegarov propose deux hypothèses prudentes. La première situe la faute chez le scribe qui voulait honorer la personne d’un fondateur légendaire, qui serait Vukašin, sans pour autant faire attention à la chronologie. Selon la deuxième hypothèse, l’utilisation du titre « αὐθέ(ν)της » se réfère non pas au souverain serbe, mais à un seigneur local. I. Snegarov, « Преспа през прегледа на грчки археологи », Известия на Институтьа за История 11 (1962), p. 247-268. Les autres auteurs pensent qu’il s’agirait d’un noble local du début du xve siècle. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 35-36 ; L. Rodley, « Patron Imagery », p. 172 n. 28. 34. Les cazas de Biglišta (Vukašin) et de Korçë (Görica) entrent dans le sandjak de Pasha. Le nom de caza Vukašin figure dans les registres turcs de recensement de 1519 et de 1568-69. D. Gjorgiev, Населението, p. 23 sqq.

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La Vierge Eleousa de Psarades (Nivici) partie du lac. L’administration turque semble ignorer l’existence du village de Nivici (Psarades), qui ne figure pas dans les livres de recensement avant 1568-1569 35. Les « portraits » des donateurs se trouvent à l’intérieur de l’église, sur le mur sud du naos. Au milieu de la composition est peinte la Vierge trônant avec l’Enfant sur ses genoux, accostée par deux anges et deux donateurs (fig. 78). Cette image dédicatoire 36 occupe une place privilégiée, au premier registre, à côté de l’iconostase. La Vierge y figure en tant que patronne de l’église et en tant que médiatrice privilégiée auprès de Jésus-Christ. Trônant et frontale, elle soutient l’Enfant de sa main droite et pose la gauche sur son épaule 37. L’Enfant, vêtu d’habits clairs, bénit le ktitor de sa droite. Ce dernier est en posture de prière, vêtu en moine et coiffé d’un koukoulion 38. Le donateur de l’ouest porte le modèle 39 de l’église 40 dans ses mains. Il s’agit d’une chapelle basilicale, couverte d’un toit à deux pentes, qui ressemble à l’architecture de l’église elle-même 41. L’homme est vêtu d’un manteau et

35. Dans le recensement de 1519, le village n’est pas mentionné, tandis qu’en 1568-69, Nivici comptait trente-huit foyers chrétiens et aucun foyer musulman. D. Gjorgiev, Населението, p. 66. 36. Cette composition a été récemment étudiée par Lyn Rodley. Elle identifie le couple des ktitores encadrant la Vierge comme étant un homme avec le modèle de l’église et une femme. Elle considère ce couple comme des donateurs pour la construction de l’église. Les moines de l’inscription dédicatoire seraient les ktitores du décor. L. Rodley, « Patron Imagery », p. 171-172. En prenant les photographies sur place, nous avons distingué une barbe sur les visages des deux personnages, d’où la difficulté de considérer l’un d’eux comme une femme. Gojko Subotić considère aussi que les « portraits » des donateurs sont les représentations de Jacob et Barlaam. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 36. 37. Une peinture dédicatoire de ce type figure dans l’église de l’Hypapanti aux Météores (1366-67). Un moine agenouillé prie aux pieds de la Vierge trônant. G. Subotić, « Почеци монашког живота », schéma 2, ill. 4-5. Les compositions de ktitores suppliant la Vierge trônant à l’Enfant sont courantes. Voir à titre d’exemple M. G. Parani, Reconstructing, p. 330 no 29, p. 338 no 64 ; M. Tatić-Djurić, « La Vierge », ill. 1, 3-13, 17, 21. 38. Sur les habits des moines voir P. Kalamara, « Le système vestimentaire », p. 90-94 ; S. Torallas-Tovar, « The Terminology », p. 219-224. 39. Dans de nombreux exemples, le donateur qui porte le modèle de l’église est le fondateur initial du monument et le principal responsable du financement. Toutefois, certains exemples montrent les ktitores qui rénovaient une fondation préexistante portant également le modèle. L. Rodley, « Patron Imagery », p. 165. 40. En analysant les corrélations compliquées qui se forment entre la représentation de l’église portée par le ktitor, l’architecture réelle de l’église et les maquettes (modèles réduits et exacts de l’architecture à construire), Čedomila Marinković estime que le terme de « modèle » crée de la confusion. Elle propose l’utilisation de la terminologie suivante : « architecture de la fondation » ou « image de l’édifice construit ». Č. Marinković, « Founder’s Model. Representation of a Maquette or the Church ? », ZRVI 44 (2007), p. 151. 41. Dans de nombreux exemples, le modèle porté par le donateur a des similitudes significatives avec l’architecture réelle de l’église. Ibid., p. 149.

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Les églises rupestres du lac de Prespa d’un couvre-chef clair 42, dont la forme est difficile à discerner en raison de la mauvaise conservation de la peinture. Ce type de couvre-chefs (voile ?) est très rarement représenté dans l’art monumental et il est porté aussi bien par les moines que par les nonnes 43. Malgré le fait que les typica recommandent la même tenue pour tous les moines, quelques détails vestimentaires suggèrent leur statut et, en ce sens, le couvre-chef établit une hiérarchie 44. Dans plusieurs représentations, ce couvre-chef clair est porté par des novices afin de les différencier des autres moines tonsurés 45. En Cappadoce en revanche, le voile blanc indique une coiffure mortuaire, qui n’est pas exclusivement portée par les moines, mais également par les laïcs 46. Notre donateur est peint immédiatement à côté de sainte Paraskévi – la protectrice des morts – qui se trouve à l’ouest de son « portrait » (fig. 78). Est-il possible que le moine ici représenté ait préparé l’église dont il porte le modèle 47 comme sa dernière demeure ? Nous ne pouvons pas en être certaine dans la mesure où des fouilles archéologiques n’ont pas été menées et où la présence de tombeaux demeure hypothétique 48. Les inscriptions de cette scène sont effacées mais les ktitores représentés sont vraisemblablement deux des trois donateurs mentionnés dans l’inscription du mur ouest. Prenant en compte le fait que dans l’inscription il y a une hiérarchisation des fondateurs, d’abord par l’ordre selon lequel ils sont nommés, ensuite par les épithètes qui les qualifient (les deux premiers portent

42. La tenue de ce personnage, d’après Lyn Rodley, serait laïque. L. Rodley, « Patron Imagery », p. 171. D’après notre documentation photographique, l’homme ici figuré porte une tunique et un manteau, tandis que son couvre-chef ressemble à un voile qui descend derrière la tête jusqu’aux épaules. 43. Il s’agit des moines représentés sur le fol. 5 des Homélies de Jacques Kokkinobaphos (ms. Vatican, Biblioteca Apostolica gr. 1162) (xiie siècle), des hommes buvant de l’eau dans l’image de la « Source de Sagesse » dans l’église de la Vierge (1200) du monastère de SaintJean-le-Théologien de Patmos, de certains personnages dans la scène de la « Translation des reliques de saint Syméon » dans la chapelle sud de Studenica (vers 1235), des personnes peintes sur un panneau votif de l’église de la Dormition de Laconie (fin du xive siècle), et de quelques moniales du manuscrit de Lincoln College à la Bodleian Library (vers 1400). O. Chassoura, Les peintures murales, p. 220, fig. 99. 44. Ibid., p. 221. 45. Selon Olympia Chassoura, dans l’image de l’église de la Dormition de Laconie (fin du xive siècle), le moine qui porte le voile blanc venait de devenir moine, car il présente à la Vierge un garçon, probablement son fils défunt. Il a dû prendre l’habit monastique juste après sa mort. Les moniales qui portent un voile blanc dans la miniature de Lincoln College (vers 1400) étaient, selon elle, dans la même situation. Ibid., p. 220, 222. 46. À Göreme, dans un tombeau du début du xe siècle, les deux défunts (un homme et une femme) ont la tête couverte par un voile blanc, ainsi que dans l’église de Karlık (xe siècle) également à Göreme, où la défunte est coiffée d’un voile semblable. Ibid., p. 221 n. 11. 47. Nancy Patterson-Ševčenko estime que les donateurs représentés avec le modèle de l’église portent l’objet de leur donation et que la plupart du temps il s’agit de personnes plutôt aisées. N. Patterson-Ševčenko, « Close Encounters », p. 277-278. 48. Gojko Subotić estime que les tombeaux des ktitores devaient se situer sous les « portraits » dédicatoires. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 40.

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La Vierge Eleousa de Psarades (Nivici) l’épithète « κῦρίου ») 49, les deux « portraits » appartiennent probablement à Sabas et Jacob. Nous estimons que Barlaam a été omis de la scène dédicatoire en raison de sa faible contribution à l’érection de l’église. Le moine qui se trouve à droite du Christ et reçoit sa bénédiction devrait être a priori le donateur le plus généreux, « le plus honorable parmi les hiéromoines kyr Sabas ». Dans notre cas, da façon inhabituelle, le moine se trouvant à gauche porte le modèle de l’église. Nous pensons que le porteur du modèle de l’église est vraisemblablement le ktitor principal, mais vu son couvre-chef blanc, qui suggère peut être son adhésion récente au monachisme (un novice ?), il a laissé la place d’honneur, à droite du Christ, à son supérieur monastique, le hiéromoine Sabas. Étant peint à gauche du Christ, Jacob s’est assuré une place au plus près de sainte Paraskévi. L’entrée au monastère à la fin de la vie, surtout pour les personnes provenant des milieux aisés, était courante et il est possible que Jacob ait rejoint le monastère peu de temps avant sa mort en tant que moine et ktitor. Ainsi, il pouvait espérer la commémoration de son nom par les frères de la petite communauté. Programme peint de l’intérieur L’intérieur de l’église est entièrement peint. Sur la voûte se déploient trois compartiments rectangulaires (fig. 75). Dans celui qui se trouve le plus à l’ouest est peint Jésus-Christ le Pantocrator 50 « Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστὸ)ς ὁ Παντωκράτωρ » dans une demi-mandorle. Il est vêtu d’une tunique rouge et d’un manteau gris-vert, tient un livre fermé dans sa main gauche, et bénit de la main droite. La deuxième représentation est celle du Christ, l’Ange du grand conseil 51 (fig. 75) « Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστὸ)ς ὁ της Μεγάλις Βουλῖς ἂγγελος ». Le visage adolescent et imberbe, les cheveux mi-longs, les vêtements clairs et dorés ainsi que les ailes caractérisent cette hypostase du Christ 52. Le nimbe crucifère est

49. Les laïcs utilisent souvent l’épithète « kyr » dans les inscriptions, les moines par modestie inscrivent uniquement leur nom. Toutefois, le moine Néophyte, dans l’inscription dédicatoire de l’église de Saint-Néophyte de Paphos (1196), utilise également l’épithète « kyr » avant son nom. A. et J. Stylianou, « Donors », p. 100. 50. Cette épithète du Christ est suggérée dans le manuel de Denys de Fourna. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 215, 227, 281. 51. L’épithète se rencontre dans le manuel de Denys de Fourna. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 217, 227, 281. 52. Au sujet de cette hypostase du Christ voir S. Dufrenne, « L’enrichissement du programme », p. 44 ; S. Der Nersessian, « Note sur quelques images se rattachant au thème du Christ Ange », Cah Arch 13 (1962), p. 209-216 ; A. Grabar, « Les sources », p. 351380 ; J. Meyendorff, « Iconographie de la Sagesse Divine dans la tradition byzantine », Cah Arch 10 (1960), p. 266-269 ; J. Meyendorff, « Wisdom-Sophia. Contrasting Approaches to a Complex Theme », DOP 41 (1987), p. 391-401 ; B. Miljković, « L’illustration de la deuxième Homélie Pascale de Grégoire le Théologien », ZRVI 41 (2004), p. 105-112, etc.

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inscrit de l’abréviation ῶ õ ν – Ἐγὼ εἰμὶ ὁ ὤν 53. L’Ange du grand conseil est une image théologiquement très complexe. Tous les auteurs qui ont travaillé sur ces images admettent que l’Ange représente le Dieu Fils 54, le Logos, le Christ 55. En fonction de l’emplacement de l’image et du sens qu’on veut lui donner, on le trouve dans des contextes assez divers. Dans l’église de la Vierge de Matka (fin xve siècle) par exemple, le Christ Ange du grand conseil se trouve dans un contexte décrit par Denys de Fourna 56 aux côtés des autres hypostases du Christ 57. À notre avis, ici, l’accent est mis sur la mission du Christ comme messie-messager (en grec ἂγγελος – ange – messager) de Dieu 58. Le terme « Ange » accordé au Christ désigne la mission du Logos dans le monde : le Christ est « le messager » de Dieu sur terre, qui s’incarne sur la demande du Père 59. À Studenica, en revanche, l’image se trouve dans le diaconicon, et elle prend une signification eucharistique avec une insistance sur l’incarnation 60, d’autant plus que l’Ange tient dans sa main un rouleau inscrit du texte d’Isaïe (9, 5). Dans le menée de Mars, pendant le service de l’avant-fête de

53. « Je suis celui qui est » Exode 3, 14. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 227 ; G. Subotić, « Почеци монашког живота », p. 161. 54. Jusqu’au xiiie siècle, dans les images représentant l’Ange du grand conseil, l’Ange ne porte jamais un nimbe crucifère, qui l’identifierait clairement comme étant Jésus-Christ. À partir du xive siècle, l’identification de l’Ange au Christ se systématise. S. Der Nersessian, « Note », p. 214-215. 55. S. Dufrenne, « L’enrichissement du programme », p. 44 ; S. Der Nersessian, « Note », p. 214-215 ; André Grabar suggère que cette image représente Dieu le Fils, le Logos en dehors de l’incarnation. A. Grabar, « Les sources », p. 380. Voir également J. Meyendorff, « Iconographie », p. 268-269 ; B. Miljković, « L’illustration », p. 105-112. 56. Quand il recommande le décor de l’église pour le deuxième registre, il propose quatre images dans les coupoles auxiliaires. Dans la coupole devant le diaconicon, il propose une image du Christ – Ange du grand conseil qui porte le texte de Jean 8, 42 « Je ne viens pas de moi-même ; mais lui (le Père) m’a envoyé ». Le texte de Jean insiste sur le rôle de messager de cette hypostase. Dans la calotte devant la prothèse il recommande l’image du Christ grand prêtre. Dans la troisième et la quatrième coupole, il faut mettre l’archange Michel et le Prodrome. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 217. 57. Sur la voûte sont peintes les représentations du Christ Ange, du Christ Emmanuel et du Christ Pantocrator. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 144, ill. 111, 112. 58. Dans les offices célébrant la Nativité de Jésus-Christ, le 20 décembre, dans l’ode 7 est dit : « […] Sur ses épaules repose le royaume, on l’appelle Messager du grand conseil paternel, Christ et prince de paix ». Menée de Décembre, p. 285 ; I. Nikolaidou (éd.), Μηναίον τοῦ Δεκεμβρίου, Athènes 1905, p. 144-145. 59. J. Meyendorff, « Iconographie », p. 266-267. Sur la mission de saint Jean Baptiste comme « messager » voir aussi J. Lafontaine-Dosogne, « Une icône d’Angélos et l’iconographie du saint Jean-Baptiste ailé », Bulletin des Musées royaux de l’art et d’histoire 48 (1976), p. 121144 60. V. Petković, Манастир Студеница, Belgrade 1924, p. 57, ill. 70.

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La Vierge Eleousa de Psarades (Nivici) l’Annonciation, aux matines, dans la cinquième ode 61, il est dit : « Sublime prophète Isaïe, réjouis-toi, car selon ta prophétie la Vierge en ses entrailles 62 conçoit l’Ange du grand conseil 63 ». Donc, l’Ange du grand conseil se rapproche ici de l’image d’Emmanuel qui est, en fait, le Logos incarné 64. L’hypostase du Christ Ange du grand conseil est présente dans quelques églises de l’archevêché d’Ohrid 65, mais l’image peinte dans le narthex de l’église de la Vierge Péribleptos (1295) illustre le mieux la complexité théologique de celle-ci 66. Sur la coupole du narthex, dans un contexte prophétique 67, se trouve une représentation du Christ ailé, jeune, en pied et vêtu de blanc. Il tient dans sa main gauche la croix de la résurrection, ainsi qu’un phylactère inscrit de : « Aujourd’hui c’est le salut du monde, pour le visible comme pour l’invisible 68 ». Au-dessous, les prophètes Habacuc et Ézéchiel déroulent des

61. I. Nikolaidou (éd.), Μηναίον τοῦ Μάρτιου, p. 89 ; Menée de Mars, p. 147. De même dans la sixième ode des matines, il est dit : « L’Ange annonça à la Vierge qu’elle aurait pour fils le Grand Ange du suprême conseil du Père ». E. Mercenier, La prière, t. I, p. 246. Ce texte quelque peu modifié est cité à la huitième ode des matines de l’avant fête de l’Annonciation dans le ménée de mars. I. Nikolaidou (éd.), Μηναίον τοῦ Μάρτιου, p. 91 ; Menée de Mars, p. 148. 62. Isaïe 7, 14 : « C’est pourquoi le Seigneur lui-même vous donnera un signe : “Voici, la jeune femme est enceinte, elle va enfanter un fils et elle lui donnera le nom d’Emmanuel” ». 63. Isaïe 9, 5 : « Car un enfant nous est né, un fils nous a été donné, il a reçu le pouvoir sur ses épaules et on lui a donné ce nom conseiller-merveilleux, Dieu-fort, Père-éternel, Princede-paix ». Les théophanies de l’Ancien Testament parlent du messie sous différentes formes et inspirent l’apparition de diverses hypostases du Christ pré-incarné à l’époque des Paléologues. S. Der Nersessian, « Note », p. 209. 64. Dans ce même contexte se trouve l’image de l’Ange du grand conseil au monastère de Diliou, occupant la conque absidale (M. K. Garidis, A. Paliouras, Μοναστήρια, ill. 371, 373). C’est également le cas dans le vieux catholicon de Saint-Étienne aux Météores, où le Christ Ange du grand conseil surmonte la niche de la prothèse. I. Vitaliotis, « Le vieux catholicon », ill. 35, 38. 65. Cette image peut être trouvée dans l’église de la Vierge Péribleptos à Ohrid (P. MiljkovićPepek, Делото, p. 50, 81, pl. XXXII ; S. Der Nersessian, « Note », fig. 1 ; A. Grabar, « Les sources », fig. 9 ; G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. III, pl. 15.1) et dans celle de la Vierge de Matka (fin xve siècle) (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 144, ill. 111). 66. Sur les écrits des Pères de l’Église concernant le Christ Ange voir J. Barbel, Christos Angelos, Bonn 1941, p. 1 sqq. 67. Le Christ Ange est accosté par les prophètes Ézéchiel et Habacuc. C’est également le cas dans l’église de Diliou (1543), où le Christ Ange du grand conseil est accompagné des mêmes prophètes. Th. Liva-Xanthaki, Οἱ τοιχογραφίες, ill. 3. C’est le cas à Philanthropinon aussi. M. Acheimastou-Potamianou, Οἱ τοιχογραφίες, ill. 67. Il figure sur la voûte ouest à SaintNicolas de Prizren (1331-1332), associé à la « Transfiguration » qui se déploie dans la lunette occidentale. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 134 ; J. Radovanović, « Тутићева црква », p. 193-194. 68. « Σήμερον σωτηρία τῷ κόσμῳ ὅσος τε ὁρατὸς καὶ ὅσος ἀόρατος ». S. Der Nersessian, « Note », p. 209 ; A. Grabar, « Les sources », p. 378.

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Les églises rupestres du lac de Prespa phylactères : celui d’Habacuc est inscrit d’un texte de Grégoire de Nazianze 69 et celui d’Ézéchiel de sa prophétie (Ézéchiel 1, 4) 70. La deuxième Homélie pascale de Grégoire de Nazianze, 71 inscrite sur le rouleau d’Habacuc, est chantée aux matines du samedi saint 72. Il est dit : Et voici, j’ai regardé et j’ai vu un homme qui s’élevait au-dessus des nuages ; son visage était comme le visage d’un ange et ses habits brillaient comme des éclairs ; il a étendu la main vers l’Orient et il a crié à haute voix ; et autour de lui […] une armée céleste, et il dit : « Aujourd’hui c’est le salut du monde, pour le visible, comme pour l’invisible. Le Christ est ressuscité, ressuscitez avec lui […] les portes de l’Hadès se sont ouvertes, la mort a été vaincue 73 ».

Dans l’hirmos de la première ode du canon pascal, Grégoire de Nazianze lie le prophète Habacuc avec Christ l’Ange : En cette divine veillée, que le héraut de Dieu, Habacuc soit au milieu de nous et qu’il nous montre l’Ange porte-lumière, nous disant : « Aujourd’hui c’est le salut du monde, car il est ressuscité le Christ, le tout-puissant 74. »

Ainsi, par l’intermédiaire des textes hymniques, le prophète Habacuc figuré à la Péribleptos se trouve en lien avec le Christ Ange du grand conseil. Le contexte rédempteur de cette hypostase du Christ 75 est clair dans cette église car le Christ Ange du grand conseil est placé au-dessus du tombeau d’Ostoja Rajković Ugarčić 76.

69. PG, 36, col. 624A. C’est la deuxième Homélie pascale de Grégoire de Nazianze, qui reprend le début de la prophétie d’Habacuc (Habacuc, II, 1). S. Der Nersessian, « Note », p. 212. 70. La prophétie d’Ézéchiel se réfère aux quatre Vivants du tétramorphe, et le verset cité parle plus particulièrement de la splendeur du spectacle. « Je regardai : c’était un vent de tempête soufflant du nord, un gros nuage, un feu jaillissant, avec une lueur autour, et au centre comme l’éclat du vermeil au milieu du feu ». 71. L’image du Christ Ange surgit des illustrations des sermons de Grégoire de Nazianze. Le premier exemple est recensé dans le ms. Paris, BnF gr. 510 fol. 285ro, qui date du ixe siècle. S. Der Nersessian, « Note », fig. 2. Selon André Grabar, c’est de là qu’elle a dû passer dans la peinture murale. A. Grabar, « Les sources », p. 378 72. S. Dufrenne, « L’enrichissement du programme », p. 44. 73. S. Der Nersessian, « Note », p. 212. 74. PG, 96, col. 840D ; S. Der Nersessian, « Note », p. 209. 75. Un ange représenté aux cieux, ainsi qu’un ange combattant l’Hadès, illustrent l’Homélie de Grégoire de Nazianze dans le ms. Paris, BnF gr. 543. S. Der Nersessian, « Note », fig. 5. 76. G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. III, pl. 19.1 et 2. Le tombeau qui se trouve dans le narthex de la Vierge Péribleptos est postérieur au décor. Le programme a été peint en 1295 et le tombeau est précisément daté par une inscription en 1379. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 153-154. Toutefois, le simple fait que le tombeau se trouve juste audessous de cette image indique que sa place fut choisie en lien avec les scènes représentées.

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La Vierge Eleousa de Psarades (Nivici) Évidemment, la complexité de l’image ne nous permet pas de proposer une interprétation univoque 77, et il semble que la polysémie de cette représentation vienne de son emplacement dans l’église et des relations qu’elle entretient avec les autres images : nous y reviendrons un peu plus tard. L’image peinte le plus à l’est de la voûte de l’église de la Vierge Eleousa est la partie supérieure de la scène de l’« Ascension – ἡ Ανάληψις » (fig. 75, 77, 78). Le Christ « Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστό)ς » est porté au ciel par quatre anges, qui le soulèvent en gloire. La partie inférieure de cette scène est située sur les courbes méridionale et septentrionale de la voûte. De chaque côté est représenté un groupe de six apôtres, dans des poses diverses, menés par un ange. La Vierge « Μ(ήτ)ηρ Θ(εο)ῦ » est peinte avec le groupe du mur nord. Ainsi, sur la voûte de l’église, le peintre a aligné les hypostases du Christ, en commençant par le Christ de l’« Ascension », puis l’Ange du grand conseil et enfin le Christ Pantocrator, ce qui est une spécificité des décors tardo et post-byzantins des petites chapelles voûtées en berceau de la région 78. Le programme du chœur de l’église de la Vierge Eleousa est particulièrement complexe (fig. 76 et ill. 68). Dans la conque absidale figure la Vierge orante à mi-corps, portant l’Enfant Jésus sur sa poitrine sans le clipeus. Elle est désignée par une inscription comme la « Mère de Dieu Visiteuse (Secours) – Μ(ήτ)ηρ Θ(εο)ῦ ἡ Ἐπήσ(κ)εψ(ις) 79 ». L’épithète « ἡ ἐπίσκεψις », qui veut dire « visite », est un emprunt de la poésie liturgique 80. L’inspiration vient vraisemblablement d’un miracle, raconté par Michel Psellos (xie siècle), qui s’accomplissait régulièrement dans l’église des Blachernes à Constantinople 81. Presque chaque vendredi soir 82, une icône de la Vierge à l’Enfant, située à droite du sanctuaire de l’église et recouverte par un voile, était miraculeusement découverte (dévoilée) par l’intervention du Saint-Esprit 83. Dans le

77. L’image du Christ Ange du grand conseil dans l’exonarthex de Gračanica, qui date de la première moitié du xvie siècle, se situe dans un programme très complexe. Le décor de l’exonarthex date de plusieurs phases et plusieurs thèmes y figurent, comme les préfigurations de la Vierge, les sujets liés aux rites baptismaux ou eucharistiques, et les images sotériologiques. Dans ce monument, Jésus Ange fait face à une image monumentale de la « Déisis ». B. Todić, Грачаница. Cликарство, p. 248, ill. 119. 78. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 173 sqq. 79. Sur la signification des épithètes « visite », « secours », « protectrice » voir V. Grumel, « Notes d’histoire et de littérature byzantines. Sur l’Episkepsis des Blachernes », EO 29 (1930), p. 335 ; N. P. Kondakov, Иконография, t. II, p. 102 ; B. Pitarakis, « À propos », p. 46 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 61. L’épithète est mentionnée par Denys de Fourna sous la forme « Ἐπίσκεψις τῶν καταπονουμένων » qui signifie « visiteuse des accablés ». Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 281. 80. G. Babić, « Епитети », p. 268 n. 29 ; B. Pitarakis, « À propos », p. 46. 81. V. Grumel, « Le “miracle” », p. 129 sqq. ; B. Pitarakis, « À propos », p. 46. 82. Le miracle des Blachernes se produisait fréquemment, mais pas chaque vendredi. V. Grumel, « Le “miracle” », p. 139 sqq. 83. Ibid., p. 136-138.

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Les églises rupestres du lac de Prespa répertoire hymnographique marial, la racine du mot « sképè » est employée pour glorifier le rôle de la Vierge en tant que refuge 84, qui couvre les fidèles de son maphorion protecteur 85. Le soulèvement du voile de l’icône fut rapproché du déchirement du voile du Temple au moment de la mort du Christ (qui eut lieu également un vendredi), donnant une signification sacrificielle à l’événement 86. Le voile est également le symbole de l’incarnation 87, et en association avec l’oblation du Christ sur la croix, l’image de la Vierge au voile faisait allusion au sacrifice eucharistique 88. Ainsi, sa place dans le chœur de l’église de la Vierge Eleousa est entièrement justifiée. Il faut néanmoins mentionner que cette épithète de la Vierge n’est pas très répandue dans l’art monumental 89, mais accompagne souvent les images de la Vierge sur les sceaux 90 et les icônes 91. L’épithète n’est pas liée à un type iconographique spécifique

84. Au cours des matines de l’office de l’Acathiste, dans le tropaire de la troisième et ensuite de la sixième ode, nous lisons : « Salut, divin exode des sauvés, qui êtes toute digne de nos chants » et « […] un refuge dans la mer des tribulations et contre toutes les embûches de notre ennemi ». E. Mercenier, La prière, t. II-2, p. 18, 23. 85. B. Pitarakis, « À propos », p. 46. Dans la Vie de saint André le Fou, un épisode raconte la Vision que le saint a eue dans l’église de la Sainte-Châsse des Blachernes. Pendant qu’il veillait la nuit, la Vierge accompagnée d’un cortège de saints est apparue et s’est placée devant l’ambon, où elle a prié longtemps en larmes. Puis encore une fois, elle a prié devant l’autel. À la fin, elle a ôté son maphorion de sa tête et l’a étendu sur les fidèles présents, en signe de protection. V. Grumel, « Le “miracle habituel” de Notre-Dame des Blachernes à Constantinople », EO 30 (1931), p. 144. Sur la fête du « Pokrov », les textes et les images la concernant voir H. Papastavrou, « Le voile, symbole de l’Incarnation. Contribution à une étude sémantique », Cah Arch 41 (1993), p. 154-156 avec la bibliographie. 86. V. Grumel, « Le “miracle” », p. 139 ; B. Pitarakis, « À propos », p. 46-47. 87. Ibid., p. 46 n. 33, 47 n. 36. Sur le voile, en tant que symbole de l’incarnation voir H. Papastavrou, « Le voile », p. 141-168. 88. Sur les parallèles entre le voile et les tissus liturgiques comme l’aer par exemple voir ibid., p. 147-148. 89. Le seul exemple qui nous soit connu est une fresque des années 1340 à Dečani, mentionnée par Gordana Babić, qui représente la Vierge en prière, désignée par cette épithète. G. Babić, « Епитети », p. 268 n. 29. 90. L’épithète de la Vierge Episkepsis sur les sceaux apparaît à partir du milieu du xie siècle. H. Hunger, « Heimsuchung und Schirmherrschaft über Welt und Menschheit : MHTHP ΘEOY H EΠIΣΚΕΨΙΣ », Studies in Byzantine Sigillography 4 (1995), p. 35-42, ill. 3-9. Venance Grumel mentionne également un sceau de la Vierge avec cette légende. V. Grumel, « Notes », p. 334-336. 91. Une icône de la Vierge à l’Enfant, datant du xiiie siècle et probablement en provenance de Constantinople porte l’épithète « Episkepsis ». Le type iconographique de cette icône représente une combinaison des types de la Vierge Eleousa et de l’Hodigitria. Maria Vassilaki énumère cette épithète de la Vierge parmi celles qui sont en association avec la passion du Christ. M. Vassilaki, Mother of God, p. 464, fig. 74 du catalogue. Une icône de la Vierge en pied, provenant de l’église des Petits-Saints-Anargyres d’Ohrid, datée de la deuxième moitié du xive siècle d’après certains auteurs (V. J. Djurić, Icônes, objet 24, pl. XXXVI) ou du début du xive siècle d’après d’autres (P. Miljković-Pepek, « L’icône de la Vierge Episkepsis d’Ohrid », KN 6 [1969], p. 1-6, fig. 1-4), porte également cette épithète. Une pièce de revêtement d’icône

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La Vierge Eleousa de Psarades (Nivici) de la Vierge, sa posture sur les images étant variable 92. Sachant que, dans la ville d’Ohrid, deux objets d’art portent l’image de la Vierge ainsi désignée 93, on pourrait éventuellement chercher la source d’inspiration de notre peintre dans la ville archiépiscopale. Au deuxième registre de l’abside se trouve la scène du « Mélismos – ὁ Μελισμός » (fig. 76 et ill. 68). Posé sur un autel, l’Enfant Jésus « Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστό)ς » est peint dans une patène, couvert de l’aer et de l’astérisque. Devant la patène se trouve un calice ainsi qu’une cuillère liturgique 94. Le tissu qui recouvre l’autel est de couleur pourpre, richement brodé de cercles perlés qui comportent des croix. Du segment céleste peint au milieu de la composition, partent trois rayons, dont celui du milieu porte la colombe du Saint-Esprit. Ce motif, qui illustre littéralement la descente du Saint-Esprit sur les oblats au moment de l’épiclèse, est un motif plutôt rare 95. L’image la plus proche de celle de notre église figure dans l’église de Saint-Jean l’Illuminateur de Chypre (aux environs de 1400) 96. La table d’autel, comme à l’accoutumée, est encadrée par deux prêtres officiant, vêtus de polystavria (fig. 76 et ill. 68). Au nord est placé saint Jean Chrysostome « ὁ ἅγ(ι)ος Ἰω(άννης) ὁ Χρισόστομος 97 », bénissant et portant un rouleau mi-ouvert en forme d’éventail 98 sur lequel on lit : « τὸν με(ν) ». Au sud

en argent (xiiie-xive siècle), en provenance d’Ohrid (la Vierge Péribleptos), porte l’image de la Vierge trônant à l’Enfant également désignée comme « Episkepsis » (N. P. Kondakov, Иконография, t. II, p. 102, fig. 30). Une plaque sculptée du xiiie siècle, retrouvée dans l’église de Makrinci (Pelion, Grèce), représente la Vierge orante debout qui porte l’épithète « ἡ ὀξεία ἐπίσκεψις » (R. Lange, Die Byzantinische Reliefikone, Recklinghausen 1964, p. 113-114, fig. 41). 92. G. Babić, « Епитети », p. 268 n. 29 ; B. Pitarakis, « À propos », p. 46. Lydie HadermannMisguich nomme « Episkepsis » un type concret de la Vierge orante qui porte un médaillon avec le buste du Christ sur sa poitrine. L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 60-61. 93. Voir supra p. 500 n. 91. 94. Sur l’utilisation des cuillères liturgiques voir R. Taft, « Byzantine Communion Spoons. A Review of the Evidence », DOP 50 (1996), p. 209-238. 95. Une image précoce qui représente le moment explicite de l’épiclèse se trouve dans l’église cappadocienne Bezirana kilisesi (Peristrema) (xiiie siècle), où la colombe du Saint-Esprit descend sur les oblats accompagnée du texte liturgique. C. Jolivet-Lévy, La Cappadoce médiévale, p. 140-141 ; Ch. Konstantinidi, O Μελισμός, p. 163 avec la bibliographie, ill. 8. Par la suite, la colombe du Saint-Esprit est présente dans l’image du « Mélismos » à Saint-André de Treska (A. Gulevski, « Иже херувими », p. 107-117). Dans ces deux exemples, le segment céleste est exclu de l’image. 96. Voir l’image reproduite dans la version facsimilé de la thèse de Chara Konstantinidi (1991) qui n’est pas reprise dans la publication de 2008. Ch. Konstantinidi, O Μελισμός, ill. 220. 97. Fêté le 1er janvier. BHG, 870-883h ; PG, 114, col. 1046-1211 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 364-366 ; PG, 117, col. 237-238. 98. Ce type de rouleaux est particulièrement fréquent à partir du xive siècle. Voir les exemples dans B. Knežević, « Црква », p. 251-252 n. 19 ; Z. Ivković, « Живопис », p. 77.

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Les églises rupestres du lac de Prespa est figuré saint Basile le Grand 99 « ὁ ἅγ(ι)ος Βασί/λει/ος ὁ Μέγας », bénissant et portant un phylactère inscrit avec : « τὸ δὲ έν ». Les deux textes viennent de l’office eucharistique. Après l’épiclèse, quand le prêtre invoque le Saint-Esprit pour qu’il descende sur les offrandes, il bénit d’abord la patène en disant : « Καὶ ποίησον τὸν μὲν ἄρτον τοῦτον τίμιον σῶμα τοῦ Χριστοῦ σου 100 ». Une partie de cette prière est inscrite sur le rouleau de Jean Chrysostome et son geste de bénédiction correspond parfaitement à ce moment de la liturgie. Après la patène, le prêtre bénit le calice en disant : « Τὸ δὲ ἐν τῷ ποτηρίῳ τούτῳ τίμιον αἷμα τοῦ Χριστοῦ σου 101 ». Une partie de cette prière figure sur le rouleau de Basile le Grand, qui bénit le calice. Par conséquent, la scène représentée dans cette partie de l’église illustre le moment de la descente du Saint-Esprit figuré sous la forme de la colombe et la transsubstantiation des offrandes, suggérée par les gestes et les prières inscrites sur les phylactères des deux officiants. En ce sens, la Vierge Episkepsis de l’abside, dont l’épithète porte un symbolisme eucharistique, et le moment de la liturgie représenté dans le registre inférieur sont tout à fait cohérents et forment une unité iconographique. Un texte liturgique est peint entre les deux registres de l’abside, soulignant ainsi la fonction précise de cette partie de l’église : Ἀμνὸς πρωκυμε καθάπερ ἐσφαγμένος μελίζομε ται κ(αὶ) τρέφω τους ἀξίους. Φρείξον ἄνθρωπε μι λάβης ἀνάξιος 102 – Je me tiens là, comme l’agneau égorgé, je suis partagé et je nourris ceux qui en sont dignes. Crains, homme, ne prends pas si tu n’es pas digne.

99. La date de sa fête est le 13 novembre. BHG, 244-264f ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 217220 ; PG, 117, col. 157-158. 100. « […] et faites d’abord de ce pain le Corps précieux de votre Christ ». E. Mercenier, La prière, t. I, p. 241 ; F. E. Brightman, Liturgies, p. 330 (3-10) ; A. Gulevski, « Иже херувими », p. 115. 101. « […] et de ce qui est dans ce calice, le précieux sang de votre Christ ». E. Mercenier, La prière, t. I, p. 241 ; F. E. Brightman, Liturgies, p. 330 (3-10) ; A. Gulevski, « Иже херувими », p. 115. 102. N. K. Moutsopoulos, « Βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Μεγάλης Πρέσπας », p. 152 ; S. Pelekanidis, Βυζαντινὰ, p. 113 ; Ch. Konstantinidi, O Μελισμός, p. 215. Gojko Subotić cite le texte, en précisant qu’il se trouve sur une poutre et non pas dans l’abside. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 37 n. 35.

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La Vierge Eleousa de Psarades (Nivici) La chose surprenante quant à cette inscription est sa diffusion ; excepté celui de notre église, tous les autres exemples qui nous sont connus se trouvent en Cappadoce 103, à Naxos 104 ou en Crète 105. On remarque ce texte pour la première fois dans la chapelle de Belisirma (Bahattin Samanliği kilisesi) en Cappadoce (xe-xie siècles) 106 et ensuite à Saint-Jean-le-Théologien de Kerami – Naxos (1260-1270) au même endroit que l’inscription de notre église, sous la conque absidale 107. L’emplacement de l’inscription dans le chœur des églises est constant, afin que le contexte eucharistique soit souligné. Il faut également signaler l’utilisation de l’épithète μυστικός dans les autres exemples, au lieu de ἐσφαγμένος dans le cas de notre église 108. Dans la niche de la prothèse est placé le buste de saint Étienne le protomartyr 109 « ὁ ἅγ(ι)ος Στέφανος ὁ Πρωτομάρτης », vêtu en diacre et portant une boîte et une croix 110 (fig. 76 et ill. 68). Entre la niche de la prothèse et l’abside est peint saint Syméon le Stylite 111 « ὁ ἅγ(ι)ος Συμεὼν/ ὁ Στυλίτης » sur sa colonne (fig. 76 et ill. 68). Vêtu d’un koukoulion et d’un manteau de couleur marron, il porte une croix de sa main droite. Sa jambe droite pend de la colonne, recouverte de pustules et de vers, comme dans plusieurs de ses effigies se trouvant à Kastoria et à Prespa 112. La partie sud du mur est porte une représentation en pied de saint Romanos 113 « ὁ ἅγ(ι)ος Ῥωμανὸς ὁ Μελοδός », vêtu en diacre et portant un encensoir dans sa main droite ainsi qu’une boîte dans la gauche. Sa présence dans l’espace du chœur est tout à fait habituelle.

103. Bahattin Samanliği kilisesi, Belisirma (xe-xie siècles). C. Jolivet-Lévy, « The Bahattin Samanliği kilisesi at Belisirma (Cappadocia) Revisited », dans C. Hourihane (éd.), Byzantine Art. Recent Studies in Honor of Lois Drewer, Turnhout 2009, p. 89. 104. Une version du texte est peinte à Saint-Jean-le-Théologien de Kerami (1275), à Saint-Georges de Lathrino (1290-1300) et à Saint-Jean-le-Théologien de Filoti (1315). Ch. Konstantinidi, O Μελισμός, p. 178, 181-182, 190, fig. 45, 66-67, 112-113. 105. Saint-Georges de Lampini (dernier quart du xiiie siècle), Saint-Pantéleimon de Bizariano (dernier quart du xiiie siècle) et l’église de la Transfiguration de Kissos (vers 1400). Ch. Konstantinidi, O Μελισμός, p. 179, 184, 209-210, fig. 46-48, 74, 232, pl. LXIX. 106. C. Jolivet-Lévy, « The Bahattin », p. 89. 107. (ἐσ)φ(αγμένος μελίζομαί τ)ε καὶ τρ(έφ)ος τους ἀξίους. Φρίξον ἄνθρωπε μη (φάγ)ης. Ch. Konstantinidi, O Μελισμός, p. 178, fig. 45. Chara Konstantinidi reconstruit dans l’inscription (φάγ)ης mais ça peut bien être (λάβ)ης, comme c’est le cas dans notre église. 108. Hormis pour l’église de Saint-Jean-le-Théologien de Kerami (1275) et l’église de la Transfiguration de Kissos (vers 1400), qui conservent uniquement le début de l’inscription et ainsi nous ne pouvons pas vérifier lequel des deux termes était utilisé. Ch. Konstantinidi, O Μελισμός, p. 178, 209, fig. 45, 232, pl. LXIX. 109. Fêté le 26-27 décembre ou le 2 août. BHG, 1648x-1665h. 110. Sur les attributs des diacres voir G. De Jerphanion, « L’attribut des diacres », p. 403-416. 111. BHG, 1678-1688 ; PG, 114, col. 329-391. 112. Voir notre analyse supra p. 349 sqq. 113. BHG, 2380-2382.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Le programme continue sur le mur méridional, dans le chœur, où est placé saint Cyrille d’Alexandrie 114 « ὁ ἅγ(ι)ος Κύρηλος Ἀλεξανδρί(ας) » en officiant (fig. 78). Il porte le couvre-chef des prêtres alexandrins ainsi qu’un phylactère inscrit avec la prière de l’écphonèse : Ἐξερέτος/ τῆς Πανα/γίας ἀ/χράντου/ ὑπερ ευ/λογιμέ/νοις δε/σποίν/ης ὑμ(ῶν) Θ(εο)τόκου κ/αὶ ἀ(ε)ιπαρ/θένου… 115 Sur le mur nord, également dans l’espace du chœur, est peinte la « Vision de saint Pierre d’Alexandrie 116 » (fig. 77). Tous les éléments habituels de la scène y figurent : le prêtre en prière « ὁ ἅγ(ι)ος Πέτρος/ Ἀλεξαν/δρί(ας) », Arius dans la gueule du monstre la tête la première 117, ainsi que Jésus sur l’autel entouré de lumière 118 et portant un chiton déchiré. Saint Pierre prononce le texte traditionnel : « Τί(ς) σου/ τὸν χιτõ/να Σ(ῶτε)ρ/ διεῆλε/ν – Qui a déchiré ta tunique ô Sauveur 119 ? » À cette question répond Jésus Enfant : « Οὗτος ὁ παγκάκηστος/ Αρ(ε)ιος Πέτρε – Arius le très mauvais, Pierre 120 ». Ce texte est peint au-dessus d’Arius et est d’inspiration liturgique 121. Le motif d’Arius englouti par l’Hadès est un élément iconographique courant dans l’art tardo et post-byzantin et tire ses origines de l’office des saints Pères des conciles œcuméniques : « Il est tombé dans le gouffre des impies, Arius, selon qui la lumière ne peut être vue […] il rendit son âme et tout son être violemment comme un autre Judas par la conduite et la pensée[…] » 122 Bien que saint Pierre d’Alexandrie fût martyrisé quatorze ans avant le concile

114. Saint Cyrille, l’archevêque d’Alexandrie, était fêté le 18 janvier avec saint Athanase d’Alexandrie. Par la suite, il reçoit la date du 9 juin pour la célébration de sa mémoire. BHG, 2095-2099h ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 399-401. 115. F. E. Brightman, Liturgies, p. 330 (31), 331 (22) ; Ch. Walter, G. Babić, « The Inscriptions », p. 272. 116. Fêté le 25 novembre. BHG, 1502-1503 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 256-258 ; PG, 117, col. 177-178. 117. Arius englouti par Hadès se rencontre souvent dans l’art post-byzantin. À titre d’exemple voir l’image de la Vierge de Velestovo et celle de Matka (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 40, 114), du vieux catholicon de Saint-Étienne aux Météores (xviie siècle) (I. Vitaliotis, « Le vieux catholicon », ill. 41-42, coupe Α-Δ), de Saint-Nicolas de la nonne Eupraxie (S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 181b), etc. Des scènes semblables représentant des humains avalés par des monstres se rencontrent dans l’enfer du « Jugement dernier ». À titre d’exemple voir M. Bougrat, « Trois jugements », fig. 7, 9. 118. Le Christ entouré de la lumière divine se rencontre à partir du milieu du xive siècle. C. Grozdanov, « Визијата », p. 105. 119. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 219. 120. Le texte figure dans le manuel de Denys de Fourna comme suit : Ὁ ἄφρων καὶ παγκάκιστος Ἄρειος, Πέτρε – Arius, l’affreux et l’insensé, Pierre. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 219. Le texte qui figure dans l’église de la Vierge Eleousa et dans l’église de la Transfiguration de Veltsista (1568) (A. Stavropoulou-Makri, Les peintures, ill. 12a-b) diffère de celui du manuel de Denys de Fourna. 121. C’est une combinaison des versets du canon de Théophane (septième ode, troisième tropaire) et d’un stichère de la célébration du dimanche des 318 Pères de Nicée. G. Millet, « La vision », p. 103-104. 122. Pentecostaire, p. 338 ; B. Koutloumousianos (éd.), Πεντηκοστάριον, p. 178.

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La Vierge Eleousa de Psarades (Nivici) de Nicée, sa vision fut considérée comme une prédiction de l’arianisme, et pour cette raison, il fut célébré avec les autres Pères du premier concile 123. La « Vision » fait partie intégrante du cycle des conciles œcuméniques, accompagnant dans de nombreux monuments les représentations du premier concile de Nicée 124. C’est à partir du xiiie siècle 125 que la « Vision de saint Pierre d’Alexandrie » trouve place dans les sanctuaires des églises, en tant qu’image isolée à connotation liturgique 126. Au début du xive siècle, elle reçoit son iconographie définitive 127 et au milieu du xive siècle, le Christ Enfant, de taille réduite, ressemble plus au Christ-Amnos et est placé sur l’autel 128. Ainsi, il représente le sacrifice, le Christ agneau qui est partagé lors de la communion. La signification liturgique de la scène est le mieux illustrée dans l’église de la Vierge de Matejče (1348-1352) 129. Dans le diaconicon de l’église, au premier registre de l’abside, se développe la scène de la « Vision de saint Pierre d’Alexandrie 130 ». Sur un autel, couvert d’une broderie pourpre et or, se tient Jésus debout, en tunique courte, prononçant le texte habituel. Du côté nord du Christ se trouve un ange diacre brandissant le rhipidion, tandis que du côté sud se trouve saint Pierre de trois quarts questionnant l’Enfant Jésus. La

123. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 73. 124. Comme à Sainte-Sophie d’Ohrid (xive siècle) (ibid., fig. 15), à Saint-Démétrios la métropole de Mistra (G. Millet, Monuments byzantins de Mistra, pl. 82.2.), à l’église de la Nativité d’Arbanasi en Bulgarie (1632-49), à Docheiariou (1568, restaurée en 1855) et à Lavra (1512) au Mont Athos (G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 239.3, 140.2), à la Sainte-Trinité de Cozia en Roumanie (xvie et xviie siècles) (Ch. Walter, L’iconographie des conciles, fig. 38, 48, 49, 115), etc. 125. Sur le pilier nord-est de Saint-Nicolas de Melnik (xiiie siècle) et sur le mur méridional de la prothèse de la Vierge Péribleptos d’Ohrid (1295). C. Grozdanov, « Визијата », p. 102, 104 ill. 40, 41, fig. 19 ; S. Dufrenne, « L’enrichissement du programme », p. 39. 126. Dans les enluminures la « Vision » apparaît tôt (Ménologe de Basile II et ms. Paris, BnF gr. 580), mais sans signification eucharistique (G. Millet, « La vision », p. 105-106 ; Ch. Walter, L’iconographie des conciles, p. 246). De même, l’image de cette vision n’est pas du tout représentée dans les églises de l’époque macédonienne et comnène. A. Grabar, L’art de la fin de l’Antiquité, t. I, p. 488 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 104, 112. Son contexte liturgique est présent dans le rouleau liturgique de Jérusalem (ms. Jérusalem, Bibliothèque du patriarcat grec, Staurou 109) (fin du xie ou début du xiie siècle) conservé à Constantinople. A. Grabar, L’art de la fin de l’Antiquité, t. I, p. 488, pl. 132a. 127. Certaines hésitations formelles existent dans le rouleau de Constantinople où il existe un ciborium, mais sans l’autel. Dans l’église de Saint-Nicolas de Melnik (xiiie siècle) et dans l’église de la Vierge Péribleptos d’Ohrid (1295) l’autel existe mais le Christ se trouve à côté. À la métropole de Mistra (1291-92) (G. Millet, Monuments byzantins de Mistra, pl. 82. 2.) et à Gračanica (1318-1321) (B. Todić, Грачаница. Cликарство, ill. 112), l’iconographie avec Jésus sur l’autel est définitivement fixée. C. Grozdanov, « Визијата », p. 104. 128. Ibid., p. 104. 129. Sur la date des peintures voir E. Dimitrova, « Ктиторска композиција и ново датовање живописа у цркви Свете Богородице у Матеичу », Зограф 29 (2002-2003), p. 181-190 ; E. Dimitrova, Манастир Матејче, p. 185-190, 270. 130. Ibid., p. 121-124, pl. XXIII, XXIV.

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Les églises rupestres du lac de Prespa figure d’Arius se trouve au pied de l’autel, en prosternation. Dans le diaconicon de Matejče, un parallèle évident est fait entre le Jésus de la Vision et le Jésus-Amnos de la scène du sacrifice 131. De plus, l’introduction dans l’image d’un ange diacre, qui ne figure pas habituellement dans l’iconographie de cet épisode, lui confère un sens liturgique. La présence d’Arius rappelle qu’il faut communier avec le corps et l’esprit pur, rappelant l’admission à la communion, qui peut être refusée aux indignes 132. Saint Pierre d’Alexandrie, pour sa part, est une figure typologique du Christ, car d’après la légende, le Christ lui adresse les paroles : « Tu es la victime que tu dois m’offrir par le martyre » 133. Ainsi, il lui attribue le double rôle de sacrificateur et de victime, qui est également celui de Jésus-Christ au cours de la liturgie eucharistique 134. Le programme du chœur continue au deuxième registre avec les images du cycle christologique. Comme à l’accoutumée, l’image de l’« Annonciation » entoure la conque absidale (fig. 76 et ill. 68). L’archange Gabriel 135, vêtu à l’antique et portant un sceptre se terminant en fleur de lys, bénit la Vierge « (ὁ Χαιρε)τισμός ». La Vierge, debout devant son siège, tient la pelote et le fil de pourpre 136 dans ses mains. Au dernier registre du mur oriental est peinte la Sainte Face « (Ἰησοῦς) Χ(ριστὸ)ς (τὸ ἅγιον) (Μανδή)ληον » étendue entre deux arbres. Traditionnellement, le Mandylion dans ce type d’images se trouve accroché aux arbres 137, sauf que dans notre cas il flotte librement entre les deux végétaux (fig. 76 et ill. 68). La présence d’arbres auxquels est attaché le Mandylion est attestée à Saint-Georges de Pološko (1343-45) 138, dans quelques monuments d’Ohrid du xve siècle 139 ainsi que dans l’église de la Vierge de Véroia (1570) 140

131. Dans le narthex de Dečani, l’Amnos remplace le Christ Enfant de la « Vision » créant un parallèle évident avec le partage eucharistique. Ch. Walter, L’iconographie des conciles, p. 248. 132. A. Grabar, L’art de la fin de l’Antiquité, t. I, p. 488. 133. S. Dufrenne, « L’enrichissement du programme », p. 39. 134. Avant la Grande Entrée, pendant la prière des chérubins, le prêtre dit : « C’est Vous en effet qui offrez et êtes offert, qui recevez et êtes partagé, Christ notre Dieu ». E. Mercenier, La prière, t. I, p. 233 ; F. E. Brightman, Liturgies, p. 378 ; S. Dufrenne, « L’enrichissement du programme », p. 39. 135. BHG, 2158-2159. 136. Sur la symbolique du pourpre voir : M. Evangelatou, « The Purple Thread of the Flesh. The Theological Connotations of a Narrative Element in Byzantine Images of the Annunciation », dans A. Eastmond, L. James (éd.), Icon and Word. The Power of Images in Byzantium, Studies presented to Robin Cormack, Aldershot – Burlington 2003, p. 261-279. 137. Voir les exemples dans G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 32, 48, 78, 84, ill. 49. 138. Observations personnelles. 139. Dans les églises de Dolgaec, Lešani et Leskoec. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 32, 48, 78. 140. Le Mandylion figure dans cette église presque aux pieds du Christ de l’« Ascension », formant une sorte de Trinité, en commençant par le Christ Enfant dans les bras de la Vierge

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La Vierge Eleousa de Psarades (Nivici) où le Mandylion fait partie intégrante de l’image de l’« Ascension 141 ». D’après Hélène Papastavrou, la présence d’arbres s’explique par l’allusion à l’endroit où l’Ascension a eu lieu – le Mont des Oliviers 142. Par conséquent, les arbres seraient un motif réaliste tiré de cet épisode. Dans une grande majorité de ces exemples, le Mandylion est attaché aux arbres de l’« Ascension » en présence des apôtres et de la Vierge, tandis que le registre qui comporte la gloire du Christ est reporté sur la voûte 143. Cela a incité Hélène Papastavrou à voir en l’image du Mandylion un remplaçant symbolique du Christ, qui n’est pas visible sur le mur oriental 144. Toutefois, à Saint-Démétrios d’Aiani (xve siècle), le Mandylion figure attaché entre les deux arbres bien que le Christ en gloire soit parfaitement visible au-dessus 145. D’après Hélène Papastavrou, cette exception s’explique par l’ignorance de l’artiste : il n’aurait pas compris que le Mandylion remplace le Christ et aurait fait une sorte de dédoublement de sa personne, reproduisant mécaniquement un schéma iconographique 146. Nous demeurons réservée quant à cette explication proposée par Hélène Papastavrou, car d’autres exemples représentent également le Mandylion en même temps que le Christ de l’« Ascension », comme c’est le cas à Pološko (1343-45) par exemple 147. Il est envisageable de considérer que le Mandylion figure dans la scène de l’« Ascension » et dans le chœur de l’église en raison de sa signification pour l’incarnation 148, comme c’est également le cas dans

(conque de l’abside), le Christ du Mandylion et le Christ de l’« Ascension » (Th. Papazotos, « Οἱ τοιχογραφίες », pl. 2, 3, 8a). 141. H. Papastavrou, « Remarques sur la décoration », p. 148-150, fig. 1-3. Toutefois, dans l’exemple de Dolgaec, bien que le Mandylion aux pans noués se trouve entre les arbres, il n’est pas physiquement attaché aux branches des végétaux. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 32. Dans l’église du prophète Élie à Vraneštica en Macédoine (xvie siècle), les apôtres peints derrière le Mandylion le soutiennent de leurs mains (M. M. Mašnić, « Прилози », p. 99, ill. 17). 142. Selon les Actes des Apôtres 1, 12, l’événement a eu lieu au Mont des Oliviers. H. Papastavrou, « Remarques sur la décoration », p. 150, 154. 143. Dans les églises de Dolgaec, Lešani et Leskoec, la partie céleste de l’« Ascension » (Christ en gloire porté par les anges) est repportée sur la voûte. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 173 sqq., fig. 29, 52, 76. 144. H. Papastavrou, « Remarques sur la décoration », p. 152. Dans l’église de Khé, celle de l’Archange « Tanghili », à Saint-Nicolas de Monemvasia, ainsi qu’à Geraki, le Mandylion remplace le Christ-Amnos. Ch. Konstantinidi, « Τὸ ἅγιο Μανδήλιο », p. 483-498, ill. 1-4. 145. H. Papastavrou, « Remarques sur la décoration », p. 153. 146. Ibid., p. 153. 147. D’après notre documentation photographique. 148. Le lien entre l’« Annonciation » et le Mandylion est fait afin d’illustrer l’incarnation et la conception miraculeuse du Christ. L’association de ces deux représentations devient très fréquente à l’époque paléologue, bien que des exemples antérieurs témoignent aussi de cette pratique. Sur ce sujet voir A. Grabar, La Sainte Face, p. 26-27 ; D. Iliopoulou-Rogan, « Quelques fresques », p. 204-205, 207 ; S. Pejić, « Мандилион », p. 84.

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Les églises rupestres du lac de Prespa l’église des Saint-Anargyres de Servia (1600) 149, où la Vierge, elle-même symbole de l’incarnation, porte le Mandylion devant elle 150. C’est en tout cas l’opinion de Tania Velmans qui voit dans l’image de Servia une preuve confirmant la nature humaine du Christ, le Mandylion étant le symbole de l’incarnation 151. Ainsi, le lien étroit qui unit la Mère de Dieu de la conque absidale et la représentation acheiropoïète du Christ, rappelle les mystères qui se déroulent dans le chœur. La corrélation entre le Mandylion et la Vierge est également attestée par la légende de la Sainte Face. La relique arriva à Constantinople en 944, le jour de la fête de la Dormition (le 15 août) 152, et fut reçue dans le plus important sanctuaire marial, l’église des Blachernes ; elle fut par la suite transférée dans l’église du Pharos, également mise sous le patronage de la Vierge 153. L’image du Mandylion dans notre église se trouve juste en face de la « Dormition de la Vierge », rappelant la connexion étroite qui existe entre les deux. Le Mandylion étant un rappel de la nature humaine du Christ 154 l’association du Mandylion et de l’« Ascension », d’après Tania Velmans, évoque la seconde parousie 155. Dans notre image, le Mandylion n’est pas accroché et flotte librement entre les deux arbres, mais aucune partie de l’« Ascension » ne figure sur la paroi orientale. Cette scène est peinte sur la voûte qui précède l’abside. Ainsi, notre image est légèrement différente des autres images analysées par Hélène Papastavrou 156. Dans l’église de la Vierge Eleousa de Psarades, le Mandylion se trouve associé aux deux fêtes : l’« Annonciation » (figurant sous le Mandylion) et l’« Ascension » (figurant sur la voûte). Il faut donc proposer une autre lecture de l’image du Mandylion en présence de l’« Ascension » et de l’« Annonciation ».

149. Les peintres de l’église, d’après l’auteur, venaient probablement de Macédoine. A. Xyngopoulos, Τὰ μνημεῖα, p. 102-110, fig. 23. 150. Au sujet de cette image, Hélène Papastavrou souligne également le rôle du Mandylion en tant que symbole de l’incarnation. Elle explique son apparition dans l’image de l’« Ascension » à Servia par manque d’espace, ce qui aurait poussé les peintres à regrouper l’« Ascension » et le Mandylion. H. Papastavrou, « Remarques sur la décoration », p. 153, fig. 4 ; A. Xyngopoulos, Τὰ μνημεῖα, p. 105, fig. 23. La même solution iconographique est employée dans l’« Ascension » qui orne la porte d’entrée du naos de l’église du Sauveur de Mborje (probablement datant du xviie siècle) (notre documentation photographique). 151. T. Velmans, « Valeurs sémantiques », p. 294. 152. La fête de la Dormition fut définitivement fixée aux alentours de l’an 600. L. WratislawMitrović, N. Okunev, « La Dormition », p. 156 ; G. Passarelli, Icônes, p. 250. 153. A. Grabar, La Sainte Face, p. 23, n. 4, 24 ; C. Jolivet-Lévy, « Aspects », p. 383, n. 22 ; E. Kitzinger, « The Mandylion », p. 1168, 1186. 154. T. Velmans, « Valeurs sémantiques », p. 293. 155. Ibid., p. 290, 292-293. 156. En l’occurrence les images de Dolgaec, Lešani et Leskoec. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 32, 48, 78.

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La Vierge Eleousa de Psarades (Nivici) On retrouve souvent le Mandylion dans les lieux de passage 157 quand il se revêt de sa signification apotropaïque. L’« Annonciation » et l’« Ascension » sont elles-mêmes des images représentant des événements de passage : l’Annonciation marque la descente du Christ sur terre en tant qu’homme et l’Ascension marque l’élévation de l’homme en Dieu. Ces deux événements sont liés car sans l’Annonciation il n’y a pas d’Ascension. Cette interprétation est parfaitement confirmée par les textes des deux prophètes 158 qui encadrent le Mandylion 159, car l’un se réfère à l’« Annonciation » et l’autre à l’« Ascension » (fig. 76 et ill. 68). Le texte du prophète se trouvant au sud souligne la valeur du Mandylion pour l’incarnation. Il s’agit du prophète Salomon 160 « ὁ προφ(ήτης) Σωλομών », vêtu de vert et de rouge et coiffé d’une couronne. Il montre de sa main gauche la Vierge de la conque et porte un rouleau inscrit du texte suivant : Πολ(λ)ε Θυγατέρες ἐ(κτ)ήσαν (το) δυνα(τ)ά, πωλ(λ)εα(ὶ). Le texte est une variante de Proverbes 31, 29 : « Beaucoup de filles ont acquis des richesses, beaucoup ont été vertueuses ; mais toi, tu es au-dessus d’elles, tu les as toutes surpassées 161 ». Le texte du prophète Salomon se réfère alors à la Vierge 162 et est proposé dans le manuel de Denys de Fourna pour accompagner les images de l’« Annonciation 163 ».

157. Par exemple à Sopoćani il surmonte la porte qui mène dans la chapelle nord-ouest et la porte ouest de la chapelle Saint-Étienne de la même église. À Gradac il surmonte l’entrée occidentale. G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. II, pl. 30.4, 49.3 et 63.2 ; V. J. Djurić, Сопоħани, schéma à la p. 128, 135. À Gradac, le Mandylion se trouve sous l’image de la « Crucifixion », image qui illustre le passage entre la vie et la mort. Au xvie siècle, le Mandylion figure souvent sur les iconostases, surmontant les portes royales, sur lesquelles figure l’« Annonciation ». S. Pejić, « Мандилион », p. 85-86. 158. Les deux prophètes figurent souvent à proximité de la Vierge en tant qu’ancêtres, rappelant la lignée davidique du Christ, comme en témoigne l’évangéliste Matthieu 1, 1-18. 159. Tania Velmans relie l’image du Mandylion avec l’incarnation à travers les deux prophètes. T. Velmans, « Valeurs sémantiques », p. 309. Svetlana Pejić estime également que l’image du Mandylion dans notre église est en lien avec l’incarnation, rapprochant l’« Annonciation » et les textes des deux prophètes. S. Pejić, « Мандилион », p. 85. 160. BHG, 2389-2391. 161. Le même texte est tenu par le prophète Salomon, peint sur l’arc de l’abside de Studenica (S. Ćirković, V. Korać, G. Babić, Le monastère de Studenica, ill. 124), ainsi que sur le rouleau d’un prophète figurant dans l’« Annonciation » de la Pantanassa de Mistra (vers 1430) (G. Millet, Monuments byzantins de Mistra, pl. 139. 1 ; D. Mouriki, « The Wall Paintings of the Pantanassa », ill. 22). De même, le texte qui cite les Proverbes 31, 29, figure dans les mains de Salomon au sein de l’arbre de Jessé à la Vierge Mavriotissa de Kastoria (12591264) (T. Papamastorakis, « Ἕνα εἰκαστικὸ ἐγκώμιο », p. 226, fig. 8). Sur les images du prophète Salomon et les textes qu’il présente à l’époque paléologue voir T. Papamastorakis, Ο διάκοσμος, p. 174-175, 190-192. Voir également A.-M. Gravgaard, Inscriptions, p. 82 sqq. 162. Hélène Papastavrou pense que les phylactères des prophètes ne se réfèrent pas à l’« Annonciation ». H. Papastavrou, « Remarques sur la décoration », p. 154 n. 53. 163. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 82.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Le prophète au nord est probablement David, car il accompagne régulièrement le prophète Salomon, et porte également une couronne. Sur son rouleau très endommagé, nous relevons quelques lettres : Ἀνέ(β)η (ὁ) Θ(εὸς)/ (ἐν ἀλ)/ αλαγμῷ κ(ύριος)/ (ἐ)ν φ(ωνῇ). Le texte vient du psaume 47 (46), 6 : « Dieu monte parmi l’acclamation, Yahvé, aux éclats du cor 164 » et serait plutôt en lien avec l’« Ascension », peinte sur la voûte du sanctuaire. Ainsi, les prophètes font un lien iconographique entre les images regroupées dans le sanctuaire : l’incarnation du Christ (l’« Annonciation »), l’homme-Dieu (le Mandylion), a permis à l’humanité de retrouver sa place dans le royaume céleste (« Ascension »). Sur la poutre à l’est de la nef, entre les deux parties de l’« Ascension », court une inscription, qui appelle le Christ à l’aide et qui dit : ῎Υψωσον τὸ κέρας χριστιανῶν κρατούν των σκήπτρον βασιλέων τõν εὐσεβῶν (…) τὸν οἴκον μέχρι τέλο(υ)ς διὰ τῖς (…) εὐσπλαχ(νία)ς Κ(ύρι)ε 165 – Lève la force (corne) 166 des chrétiens, qui détient les sceptres des rois pieux… la maison jusqu’à la fin, grâce à la… miséricorde ô Seigneur.

Le début du texte correspond au début de trois hymnes qui sont chantés divers jours de l’année liturgique 167, et notamment une qui est récitée le 20 mai en l’honneur de saints Constantin et Hélène 168. L’appel à la prospérité et l’abondance au cours du règne des rois pieux (Constantin et Hélène) est peut-être en lien avec les images des rois vétérotestamentaires, David et Salomon. Salomon est le prophète qui fut oint par l’huile de la corne au cours de son intronisation 169, une préfiguration du Christ dont le nom veut dire « celui qui est oint 170 ». 164. Le prophète porte souvent ce texte, comme dans le monastère d’Archangélos à Cemil (Cappadoce), dans le monastère de Marko, etc. Voir C. Jolivet-Lévy, Les églises byzantines, p. 160. Sur les images du prophète David et les textes qu’il présente à l’époque paléologue voir T. Papamastorakis, Ο διάκοσμος, p. 174-175, 190-192, pl. 122b. Voir également A.-M. Gravgaard, Inscriptions, p. 26 sqq. 165. N. K. Moutsopoulos, « Βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Μεγάλης Πρέσπας », p. 152. Gojko Subotić situe inexactement le texte dans l’abside. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 37, n. 35. 166. Le mot κέρας qui signifie littéralement la « corne » est souvent traduit par « la force » ou prend le sens de pouvoir, vigueur, etc. Voir Luc 1, 69, 2 Samuel 2, 10, psaume 89 (88), 18 et 25. Voir également A. Cutler, « From Loot to Scholarship. Changing Modes in the Italian Response to Byzantine Artifacts, ca. 1200-1750 », DOP 49 (1995), p. 263 n. 175. 167. Il s’agit de l’hymne en l’honneur de saint Élie de Calabre, chantée le 11 septembre, et celle chantée le 9 mars en l’honneur des quarante martyrs de Sébaste. AHG, t. I, p. 210 ; AHG, t. VII, p. 136. 168. K. Ch. Doukakis, Μέγας Συναξαριστὴς πάντων τῶν ἁγίων, t. V, Athènes 1889-1896, col. 357. 169. 1 Rois 1, 39. 170. « L’Esprit du Seigneur est sur moi, parce qu’il m’a consacré par l’onction, pour porter la bonne nouvelle aux pauvres » Luc 4, 18.

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La Vierge Eleousa de Psarades (Nivici) L’appel explicite au soulèvement des chrétiens est également une allusion, nous semble-t-il, à la situation politique de l’époque. En 1409-10, quand l’église est peinte, la région est aux mains des Turcs et le seigneur Vukašin est vraisemblablement le dernier « roi pieux » chrétien auquel le texte fait allusion. Ainsi, le texte serait un véritable message politique, un appel à l’insurrection du peuple chrétien face à l’occupation turque 171. Certains auteurs donnent également une explication politique à la vénération renforcée des images acheiropoïètes (le Mandylion se trouve juste en face de l’inscription) à l’époque post-byzantine 172. Avec l’arrivée des Turcs et de l’Islam, qui s’opposent aux représentations divines, les chrétiens auraient mis l’accent sur ces images qui justifient la représentation du Christ Theanthropos et des saints 173. Le programme iconographique du chœur de l’église de la Vierge Eleousa montre un regroupement d’images et de textes très érudits et polysémiques. Le concepteur du programme était sûrement un grand théologien et un bon analyste de la situation politique de son temps. Le cycle christologique occupe les surfaces murales du deuxième et troisième registres du naos et débute sur le mur sud avec : la « Nativité », la « Présentation au Temple » et la « Résurrection de Lazare », qui se trouvent au deuxième registre, tandis que le « Baptême » et la « Transfiguration » sont au troisième registre (fig. 78). Dans la « Nativité – (ἡ Γέν)νησις » (fig. 78) tous les éléments traditionnels de la scène sont présents : la Vierge dans la grotte tournée vers la crèche 174 de Jésus ; Joseph pensif et assis sur une sorte de chaise pliante 175 dans le coin gauche de l’image ; les trois rois Mages en pied portant les offrandes ; le bain de l’Enfant ; l’annonce de la bonne nouvelle aux bergers ; ainsi que l’étoile 176

171. Une icône du monastère du Sinaï, datant de c. 1223, porte également une inscription qui fait référence aux sceptres des royaumes qui sont renforcés par les supplications de la Vierge. Peinte par un certain Petros, y sont représentés la Vierge orante à l’Enfant, le prophète Moïse et le patriarche de Jérusalem Euthyme II. Le texte demande explicitement la protection de la Vierge. R. S. Nelson, K. M. Collins (éd.), Holy Image, p. 259-261. 172. Une étude sur les images post-byzantines du Mandylion est faite par S. Pejić, « Мандилион », p. 73-94. 173. Svetlana Pejić évoque également diverses crises dogmatiques, comme le protestantisme en Occident, les échecs des tentatives d’Union des Églises, etc. Ibid., p. 77 sqq. 174. La crèche est ornée d’un petit motif décoratif (rinceaux), qui se rencontre dans l’art des Paléologues. J. Lafontaine-Dosogne, « Iconography of the Cycle », p. 208. Le même motif se rencontre aux Saints-Apôtres de Thessalonique (A. Xyngopoulos, Ἡ Ψηφιδωτή, pl. 13.1) et dans le vieux catholicon du monastère de la Transfiguration aux Météores (E. Georgitsoyanni, Les peintures, pl. 35), etc. 175. Dans notre image, le siège prend la forme d’une selle de cheval. La plupart du temps, Joseph siège sur un rocher, mais nous trouvons également des exemples où il est assis sur des tabourets et des chaises de diverses formes. Voir par exemple les images reproduites dans G. Passarelli, Icônes, fig. 85-105. 176. L’étoile d’Orient est mentionnée chez Matthieu 2, 2-11 et Pseudo-Matthieu 13, 7. Dans les exemples les plus anciens de la scène, l’étoile apparaît uniquement dans les images où les

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Les églises rupestres du lac de Prespa qui, cette fois-ci, se dirige vers la tête de la Vierge et non pas vers celle de l’Enfant 177. On a l’impression que le peintre a d’abord peint le rayon et ensuite, en raison du manque d’espace, la Vierge s’est retrouvée sur le chemin de l’étoile qui frappe d’abord sa tête. Derrière les collines se trouve le chœur des anges 178, qui symbolise la participation divine à l’événement. Un motif iconographique inhabituel attire notre attention. À droite de l’image, deux chèvres affrontées, dressées sur leurs pattes arrières, de part et d’autre d’un arbuste, rappellent étrangement les animaux affrontés des mosaïques antiques et paléochrétiennes 179. La chèvre figure dans notre image

Mages figurent également. G. Schiller, Iconography, t. I, p. 60. L’étoile entre dans l’iconographie de la scène de la « Nativité » au moment de l’intégration de la scène de l’« Adoration des Mages » dans la « Nativité ». K. D. Kalokyris, Τὸ ἄστρον, p. 68-77. Elle symbolise le Christ lui-même, car dans la « Nativité » elle se revêt du symbolisme de « l’astre issu de Jacob » (Nombres 24, 17). L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 116 ; K. D. Kalokyris, Τὸ ἄστρον, p. 86-98. Les hymnographes et les Pères de l’Église donnent une signification différente à l’astre ; Jean Chrysostome y voit une force invisible qui avait assumé l’aspect de l’étoile, Romanos le Mélode considère qu’il s’agit d’une vertu, tandis que Théodore Stoudite pense que c’est un ange du Seigneur. L’étoile est également l’accomplissement de la prophétie d’Isaïe (Isaïe, 60, 1-4) concernant l’arrivée de la lumière de Yahvé sur la terre des ténèbres. G. Passarelli, Icônes, p. 101 avec la bibliographie. 177. Le même motif se rencontre également dans la « Nativité » de l’église des Saints-Anargyres de Servia (1600) où, faute d’espace, le rayon tombe en diagonale et frappe d’abord la tête de la Vierge, qui s’interpose entre l’étoile et l’Enfant (A. Xyngopoulos, Τὰ μνημεῖα, pl. 18.1). À la Panagia Koubelidiki de Kastoria, l’étoile se situe au-dessus de la tête de la Vierge, tandis que les rayons se divisent de manière inhabituelle afin de désigner l’emplacement de l’Enfant. S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 113b. 178. La présence des anges est inspirée des textes évangéliques (Luc 2, 14). Leur présence dans la scène est notée pour la première fois à l’époque post-iconoclaste et depuis, ils sont des figures constantes dans la « Nativité ». J. Lafontaine-Dosogne, « Iconography of the Cycle », p. 213. Dans l’art des Paléologues, le chœur des anges est souvent divisé en deux groupes, de part et d’autre du segment céleste : un ou plusieurs anges en adoration de l’un des côtés et un autre ange annonçant la bonne nouvelle au berger-musicien de l’autre. C’est le cas à Saint-Nicolas Orphanos (A. Tsitouridou, Ὁ ζωγραφικὸς διάκοσμος, pl. 19), à Kariye Camii (P. A. Underwood, The Kariye Djami, t. II, pl. 102), à Sainte-Paraskévi de Géraki (G. Dimitrokallis, Γεράκι, fig. 36), à Saint-Jean-Chrysostome de Géraki (N. K. Moutsopoulos, G. Dimitrokallis, Γεράκι, fig. 61), etc. 179. Les animaux affrontés de part et d’autre d’un arbre se rencontrent souvent sur les mosaïques tardo-antiques et protobyzantines et peuvent être des animaux domestiques comme des agneaux (M. Piccirillo, « Il Mosaico Pavimentale in Giordania come Fonte Storica di Un’Epoca-V (1997-2001) », dans H. Morlier [éd.], La mosaïque gréco-romaine, t. IX-1, Rome 2005, fig. 10) ou des animaux sauvages comme des lions (V. Lopes, « Les mosaïques et le baptistère de Mertola, Bilan des fouilles récentes », dans H. Morlier [éd.], La mosaïque gréco-romaine IX-1, Rome 2005, p. 496-497, fig. 6), ainsi que des combinaisons des deux (P. Donceel-Voute, Les pavements des églises byzantines de Syrie et du Liban, Louvain-LaNeuve 1988, fig. 121, 276, 351). Le même motif se retrouve dans l’art oriental, comme sur la très célèbre mosaïque omeyyade du palais Khirbet el-Mafjar (viiie siècle) où deux chèvres se trouvent au pied d’un arbre fruitier (ibid., fig. 443). Dans les miniatures, le motif est aussi

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La Vierge Eleousa de Psarades (Nivici) en tant qu’élément bucolique rappelant la présence des paysans 180, mais la disposition symétrique confère une valeur décorative (motif de remplissage) aux animaux. Les exemples de ce motif existent dans plusieurs images de la « Nativité » en Cappadoce 181, interprétés prudemment par Guillaume de Jerphanion comme l’union virginale de Joseph et Marie 182. Dans l’église du kral à Studenica, deux chèvres noires affrontées se trouvent également dans la « Nativité », sauf qu’elles ne sont pas disposées de part et d’autre de l’arbre, mais sous celui-ci 183. La chèvre est un animal très présent dans la région de Prespa, propice à l’élevage des caprins en raison de la topographie rocheuse. La vie de bergers locaux pourrait en être l’inspiration, mais la diffusion du motif pourrait également s’être faite à travers la circulation des objets mobiles (les manuscrits ou les icônes).

bien prisé en Occident qu’en Orient. Voir par exemple les manuscrits publiés dans la base de données électronique (http://mandragore.bnf.fr/html/accueil.html) de la Bibliothèque nationale de Paris : ms. Paris, BnF fr. 247, fol. 25r ; ms. Paris, BnF fr. 1437, fol. 87vo et 96vo ; ms. Paris, BnF lat. 1, fol. 326r ; ms. Paris, BnF lat. 1156 B, fol. 144ro ; ms. Paris, BnF lat. 8851, fol. 13r, etc. 180. De nombreuses scènes bucoliques des miniatures, notamment les psautiers, comportent l’image des chèvres. S. Dufrenne, L’illustration des Psautiers grecs du Moyen Âge, t. I, Paris 1966, pl. 47, pl. 48 ; ibid., t. II, pl. 7 (fig. 13), pl. 18 (fig. 49), pl. 21 (fig. 61), pl. 42 (fig. 128), pl. 56 (fig. 162), pl. 61 (fig. 170), pl. 63 (fig. 174), pl. 104 (fig. 296), pl. 105 (fig. 297) ; A. Cutler, The Aristocratic Psalters in Byzantium, Paris 1984, fig. 62, 153, 191, 245-246, 290, 294, 308, 413 ; S. Dufrenne, Les illustrations du Psautier d’Utrecht, pl. 22-25, etc. 181. Le motif figure à Karanlık kilise, dans l’église des Quarante martyrs de Şahinefendi (les chèvres sont dos à dos) (G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. II, pl. 100.2, 162.2 ; M. Restle, Die Byzantinische Wandmalerei, t. III, ill. 47), à El Nazar (G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. I.1, pl. 41.2) et à à l’église no 2b de Göreme (N. Thierry, « L’église au Jugement dernier », p. 821, fig. 6). Je suis très reconnaissante à Catherine Jolivet-Lévy, qui m’a communiqué les images et toutes les informations concernant les monuments cappadociens, ainsi que quelques objets de provenances diverses (du Proche-Orient à Moissac), me signalant ainsi la présence fréquente de ce motif. Guillaume de Jerphanion mentionne également l’église du Pigeonnier de Çavuşin où les deux chèvres broutent de part et d’autre d’un arbre. Il évoque aussi les origines orientales de ce motif. G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. II.1, p. 87 n. 3, pl. 142.2 ; G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. I.2, p. 411 n. 1. 182. G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. I.2, p. 411 n. 1 ; G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. II.1, p. 165. Nicole Thierry indique que les capridés affrontés sont une survivance de l’art oriental antique, assyrien et achéménide, sans chercher l’éventuelle signification de ce motif. N. Thierry, « L’église au Jugement dernier », p. 821. 183. G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. III, pl. 65.1 ; G. Babić, Kраљева црква, ill. 95. À Saint-Pierre de Gardenitsa dans le Magne (fin du xiiie siècle), les chèvres sont affrontées mais l’arbre manque (N. V. Drandakis, Βυζαντινὲς τοιχογραφίες, fig. 13 à la p. 272-273). Une image semblable figurerait à Tavşanlı kilise et Belli kilise (G. De Jerphanion, Une nouvelle province, t. II.1, p. 87, 298, pl. 152.2, 184.1). Dans une image de la « Nativité » de l’église Sainte-Paraskévi de Vukovo en Bulgarie (1598), une chèvre dressée sur ses deux pattes broute les feuilles de l’arbuste, tandis que l’autre est allongée de l’autre côté de l’arbre. A. Boschkov, Die Bulgarische Malerei, ill. 133.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Dans la « Présentation au Temple », les personnages sont symétriquement distribués : la Vierge avec l’Enfant suivie par Joseph qui porte les colombes du côté droit, et le prêtre Syméon suivi par Anne du côté gauche (fig. 78). Anne porte le texte habituel sur son phylactère 184 : Τούτω τό βρέφος οὐραν(όν) καί γῆν ἐστερέωσεν 185. L’Enfant se tourne vers la Vierge, dans un geste de prolepsis passionnel, et tout en bénissant sa mère 186, il accepte paisiblement d’être immolé. Dans la scène du « Baptême – ἡ Βάπτήσις » (fig. 78), Jean le Précurseur « ὁ ἅγ(ι)ος Ἰω(άννης) ὁ Πρόδρομος » pose sa main sur la tête de Jésus et lève sa tête vers le ciel, d’où sortent trois rayons. Dans celui du milieu se trouve la colombe du Saint-Esprit. Jésus-Christ est dans le fleuve, entouré de poissons et des deux personnifications (le Jourdain et la mer)  187. Les trois anges, les mains voilées, occupent leur place traditionnelle. La scène de la « Transfiguration – ἡ Μεταμόρφωσις » a une iconographie habituelle : le Christ en gloire est en compagnie des deux prophètes et des trois apôtres qui assistent à la scène (fig. 78). Une inscription désigne le prophète Élie « ὁ προ(φήτης) Ἡλήας », tandis que Moïse porte un livre ou peut être les Tables de la Loi. L’association du « Baptême » et de la « Transfiguration » est souvent volontaire dans les monuments byzantins 188, signaficative du fait qu’il s’agit de deux théophanies 189, mais également en raison de leur carac-

184. À partir du xiie siècle, les exemples qui montrent la prophétesse Anne avec un phylactère déroulé se multiplient. D. Mouriki, The Mosaics, p. 121. Vraisemblablement, l’un des premiers exemples montrant la prophétesse Anne avec ce texte est une icône de la Vierge Kykkotissa entourée de prophètes et de saints, provenant du Sinaï et datant de la deuxième moitié du xie siècle, ou du début du xiie siècle. Le plus ancien exemple connu dans l’art monumental est la peinture de la « Présentation au Temple » de Nerezi. D. Mouriki, The Mosaics, p. 121, n. 10 ; I. Sinkević, The Church of St. Panteleimon, fig. 36, ill. XXXVII-XXXVIII. 185. « Ce nourrisson (Enfant) a fortifié (établi) le ciel et la terre ». Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 87, 274. Il semble que ce texte soit tiré des écrits liturgiques, bien que les références littéraires ne soient pas précisément établies. I. Sinkević, « Changes », p. 36. Dans certaines prières récitées au cours de la célébration de la fête de la Présentation, les vers « créateur du ciel et de la terre » sont mentionnés. Ce type de textes a vraisemblablement inspiré la composition de la prophétie d’Anne. M. Marković, « Циклус великих празника », p. 109. 186. Le geste de bénédiction de Jésus se rencontre d’abord en Occident au xie siècle. C. D. Shorr, « The Iconographic Development », fig. 5, 19. 187. Sur les personnifications dans les exemples du « Baptême » du vie siècle voir G. Schiller, Iconography, t. I, p. 134, 135. Voir également L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 125. Les diverses variantes iconographiques des personnifications dans les images du « Baptême » au xive siècle sont traitées par : B. Todić, Старо Нагоричино, p. 101-102 ; K. Keiko, « The Personifications », p. 163-212 ; I. Vitaliotis, « Le vieux catholicon », p. 151-153 ; G. Passarelli, Icônes, p. 121-122. 188. Les deux théophanies associées se rencontrent à la Néa Moni de Chios (les lunettes adjacentes dans la partie nord-ouest). D. Mouriki, The Mosaics, fig. 3. 189. Déjà dans la liste de Jean d’Eubée (viiie siècle), la Transfiguration était la grande fête venant juste après le Baptême. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 20 sqq. ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 130.

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La Vierge Eleousa de Psarades (Nivici) tère parousiaque. Les Pères de l’Église lient la Transfiguration à la deuxième venue du Christ, en expliquant qu’il reviendra dans une lumière plus aveuglante que celle de la Transfiguration 190. De même, le contexte eschatologique du Baptême est formellement exprimé dans l’Épître de Paul aux Romains (6, 3-11) : Ou bien ignorez-vous, que baptisés dans le Christ Jésus c’est dans sa mort que tous nous avons été baptisés ? Nous avons donc été ensevelis avec lui par le baptême dans la mort, afin que, comme le Christ est ressuscité des morts par la gloire du Père, nous vivions nous aussi dans une vie nouvelle […] 191.

Dans la « Résurrection de Lazare – ἡ Ἔγερσις (τοῦ) Λαζάρου », tous les éléments habituels de la scène sont présents (fig. 78). Il faut noter l’attitude de l’une des sœurs de Lazare qui prend le pied gauche de Jésus 192 dans ses mains voilées, comme si elle essuyait ses pieds 193, à l’image de la femme de Béthanie. L’évangéliste Jean (12, 1-11) précise : Six jours avant la Pâques, Jésus vint à Béthanie, où était Lazare, que Jésus avait ressuscité d’entre les morts. On lui fit là un repas. Marthe servait. Lazare était l’un des convives. Alors Marie, prenant une livre d’un parfum de nard pur, de grand prix, oignit les pieds de Jésus et les essuya avec ses cheveux ; et la maison s’emplit de la senteur du parfum. Mais Judas l’Iscariote, l’un de ses disciples, celui qui allait le livrer, dit : « Pourquoi ce parfum n’a-t-il pas été vendu trois cents deniers qu’on aurait donnés à des pauvres ? […] » Jésus dit alors : « Laisse-la : c’est pour le jour de ma sépulture qu’elle devait garder ce parfum ».

190. Notamment saint Jean Chrysostome. Plusieurs représentations de la « Transfiguration » comme celle de Saint-Apollinaire-in-Classe illustrent également le contexte eschatologique de la Transfiguration. G. Schiller, Iconography, t. I, p. 146 sqq., fig. 405. 191. C. Jolivet-Lévy, « Images et espace », p. 307. La même idée est élaborée dans la deuxième catéchèse mystagogique qui porte sur le Baptême de saint Cyrille de Jérusalem. Cyrille De Jérusalem, Catéchèses Mystagogiques, p. 115 sqq. 192. Ce geste est souvent présent dans les images dédicatoires dans lesquelles les ktitores en proskynèse s’agrippent au pied du Christ. C’est le cas dans l’image provenant de Saint-Néophyte de Paphos (C. Mango, E. J. W. Hawkins, « The Hermitage », ill. 94-96), dans celle qui représente deux donateurs aux pieds de l’archange Michel à Karabaş kilise, dans celle avec les donateurs aux pieds du Christ à Karanlık kilise (L. Rodley, « Patron Imagery », pl. 12.3 et 12.4), etc. 193. L’attitude des deux femmes dans cette scène peut varier mais Marie saisit le pied du Christ dans ses mains voilées dans de nombreux exemples. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, fig. 201, 203, 204, 206, 209, 211, 215-217, 219, 223-224, 234.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Ce geste de Marie dans la scène de la « Résurrection de Lazare » fait un lien explicite avec l’épisode de l’onction plus tardif qui introduit la passion du Christ 194. Ainsi, le sens typologique de la résurrection de Lazare et du Christ est explicitement annoncé dans l’image de notre église. Les scènes continuent sur le mur nord (fig. 77). Au deuxième registre figurent : les « Rameaux », la « Lamentation » et la « Descente aux Limbes », tandis qu’au troisième sont peintes : la « Crucifixion » et les « Myrophores au Tombeau ». Dans la scène de l’« Entrée à Jérusalem », la composition ainsi que les éléments principaux sont fidèlement respectés (fig. 77). L’artiste a toutefois introduit quelques motifs très intéressants ; les pieds croisés de Jésus sur l’ânon 195, le petit garçon qui présente un rameau à l’animal, ainsi qu’un enfant nu, dont le sexe est négligemment dévoilé. L’enfant présentant un rameau figure tôt dans l’image de l’« Entrée à Jérusalem », mais dans notre représentation il est en train de tendre les végétaux vers le museau de l’animal 196. L’enfant semble nourrir l’ânon dans les images tardo et post-byzantine de la scène 197, moment de l’introduction de nombreuses activités ludiques enfantines dans les images sacrées.

194. Dans le ms. Paris, BnF gr. 510, fol. 196vo du IXe siècle, les scènes de la « Résurrection de Lazare » et de l’« Onction » se suivent l’une après l’autre. Marie de la scène de la « Résurrection » est vêtue de la même tunique que la femme qui effectue l’onction. Voir l’image dans le catalogue en ligne de la BnF. (http://visualiseur.bnf.fr/CadresFenetre?O=COMP1&I=193&M=imageseule, dernière vérification le 18 juillet 2013). 195. Dans les images orientales, le Christ chevauche toujours assis de côté, contrairement aux images occidentales où il enjambe l’animal (à califourchon). G. Schiller, Iconography, t. II, p. 20 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 137. Toutefois, dans les images byzantines, ses jambes restent librement suspendues, tandis que dans notre image il les croise. Nous n’avons pas trouvé de parallèles à cette posture. 196. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 271, fig. 251, 254, 255. Gaetano Passarelli mentionne cet élément iconographique sans commenter son sens. G. Passarelli, Icônes, p. 174. 197. Le même motif, dans la scène des « Rameaux », se rencontre à Poganovo (A. Grabar, La peinture religieuse, t. II, pl. LXIIa.), dans l’église du kral à Studenica (G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. III, pl. 62.4 et pl. 65.2), dans l’église de Saint-Démétrios d’Ohrid (2e moitié du xive siècle) (A. Serafimova, « Фрескоживописот », ill. 6), sur une icône de Sinaï du milieu du xive siècle (P. Vocotopoulos, Ελληνική Τέχνη, ill. 107, 110), dans le catholicon de la Grande Lavra de Mont Athos (1535), au Xénophon (1544) et dans la chapelle de Saint-Georges du monastère Saint-Paul (1555) (G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 125.1, 173.2, 187.5), à Philanthropinon (M. Acheimastou-Potamianou, Οἱ τοιχογραφίες, ill. 22), à Diliou (1543) (Th. Liva-Xanthaki, Οἱ τοιχογραφίες, ill. 20), dans le parecclèsion de la Dormition de la Vierge de Molivoklisia (1541) au Mont Athos (S. Pantzaridis, Οι τοιχογραφίες, ill. 59), au catholicon de Saint-Nicolas Anapavsas (1527) aux Météores, ainsi que sur une icône de Stavronikita, les deux étant des œuvres du peintre Théophane le Crétois (M. Chatzidakis, « Recherches », fig. 10, 74), dans l’église de la Transfiguration de Veltsista (1568) (A. Stavropoulou-Makri, Les peintures, ill. 16b), ainsi que sur une icône

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La Vierge Eleousa de Psarades (Nivici) Le motif de l’enfant qui enlève tous ses vêtements exhibant ainsi son sexe est très rare dans l’iconographie de la scène. Hormis l’exemple de notre chapelle, la seule autre image comparable est celle de l’église Saint-JeanChrysostome de Géraki, datant d’environ 1300 198. Ces deux images sont d’autant plus surprenantes que les images à connotation sexuelle sont formellement interdites. Le concile in Trullo dans son centième canon prévoit qu’aucune image qui incite au plaisir et à la luxure ne soit peinte, et menace d’excommunication celui qui oserait le faire 199. Ioanna Lagou estime que la représentation du sexe du garçon dans l’église de Saint-Jean-Chrysostome de Géraki est un signe de maturité 200, et il s’agirait non pas d’un enfant, mais plutôt d’un adulte. Sachant que ce motif est très rare dans la peinture, nous ne pouvons pas donner une explication univoque plausible. Toutefois, la nudité des enfants dans l’image des « Rameaux » est considérée comme une préfiguration de la « conversion des gens indomptables, de l’incrédulité à la foi 201 ». Enlever tous ses vieux vêtements c’est comme abandonner sa croyance païenne au profit de la vraie foi. Cyrille de Jérusalem constate : « […] vous avez dépouillé votre tunique, et ce geste figurait le dépouillement du vieil homme avec ses pratiques 202 ». Photios, le patriarche de Constantinople, souligne que la connaissance de Dieu est révélée aux enfants, car ils sont purs et innocents, et il invite les Juifs (les pères des enfants) à suivre l’exemple de leur progéniture 203. Il est possible que le petit personnage au sexe exhibé représente effectivement un adulte et le fait qu’il

de 1730-1739, conservée au musée de Macédoine (V. Popovska-Korobar, Икони, p. 292, ill. 119), etc. 198. N. K. Moutsopoulos, G. Dimitrokallis, Γεράκι, ill. 64. Sur la datation du monument voir M. Panayotidi, « Les églises de Géraki et de Monemvasie », CCARB 21-22 (1974-75), p. 342. Des personnages entièrement nus qui posent leurs tuniques par terre sont également peints dans la scène des « Rameaux » dans l’église de la Transfiguration de Palaeochorio, en Chypre (xvie siècle) et dans l’église de la Vierge de Smilen en Crète. Toutefois, ici leur sexe n’apparaît pas. A. et J. Stylianou, The Painted Churches, p. 261 ; K. D. Kalokyris, The Byzantine Wall Paintings of Crete, New York 1973, p. 67 et 70. Certains exemples sont énumérés dans I. Lagou, « L’iconographie », p. 207 sqq. Voir également supra p. 404. 199. « “Que tes yeux regardent droit” et “Garde ton cœur plus que toute autre chose”, nous commande la Sagesse ; car très facilement les sensations corporelles influencent l’âme. C’est pourquoi nous ordonnons qu’on ne peigne plus, soit sur des tableaux soit autrement, les peintures qui charment la vue et corrompent l’esprit et allument les flammes des désirs impurs. Si quelqu’un entreprend de faire cela qu’il soit excommunié ». P. P. Joannou, Les canons, p. 236-237 ; G. Nedungatt, M. Featherstone, The Council in Trullo, p. 180-181. 200. I. Lagou, « L’iconographie », p. 208. 201. C’est l’interprétation de saint Jean Chrysostome. G. Passarelli, Icônes, p. 175 avec la bibliographie. 202. Cyrille De Jérusalem, Catéchèses Mystagogiques, p. 105-107. 203. Huitième Homélie sur le dimanche des Rameaux. C. Jolivet-Lévy, La Cappadoce médiévale, p. 220 ; C. Mango, The Homilies of Photius Patriarch of Constantinople. English Translation. Introduction and Commentary, Cambridge-Massachusetts 1958, p. 153-160.

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Les églises rupestres du lac de Prespa étale sa tunique évoque sa reconnaissance de la vraie foi. Dans quelle mesure le peintre de Psarades invitait-il les incrédules, en l’occurrence les Turcs, à reconnaitre le vrai Dieu – le Christ, et à étaler leurs tuniques à ses pieds ? L’image du « Thrène – ὁ Ἐπιτάφυος Θρῖνος » (fig. 77) est chargée d’émotions : l’immobilité du Christ mort s’oppose au dynamisme des gestes des pleureuses 204 et des autres participants. La Vierge embrasse tendrement le visage du Christ 205, saint Jean sa main, et Joseph d’Arimathie ses pieds. Trois autres femmes se trouvent derrière, saisies dans des attitudes de tristesse et de désespoir 206. Deux autres pleureuses sont assises au pied de la « pierre d’onction 207 », et l’une d’elles s’arrache les cheveux 208. Nicodème est peint dans une posture de travail, creusant le tombeau du Christ 209, attitude qui se retrouve pour la première fois dans cette scène à Saint-Nicolas Orphanos

204. La lamentation publique d’un mort par les femmes est l’un des rites funéraires hérités de l’antiquité. Jean Chrysostome critique ce comportement exagéré des pleureuses et le considère comme indécent. Toutefois, les rites comme la lamentation et les processions funéraires n’ont pas changé sensiblement depuis cette époque. M. Angold, Church, p. 453-454 avec la bibliographie. 205. L’attitude de la Vierge embrassant le visage de son fils est très courante dans l’art byzantin. Voir à titre d’exemple G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 501-508, fig. 522, 524-527, 530-535, 538-547, 553-556. Sur le baiser, en tant que geste de deuil dans l’art byzantin voir H. Maguire, « The Depiction », p. 160-166. Sur ce geste dans l’image du « Thrène » voir L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 156 sqq. 206. Deux d’entre elles ont les mains levées au ciel. Sur cette posture, en tant qu’expression de douleur, voir H. Maguire, « The Depiction », p. 158-160. 207. La pierre sur laquelle on enveloppa le corps du Christ dans les linges fut amenée d’Éphèse à Constantinople, en tant que relique, par Manuel Comnène (1143-1180). D’après Gabriel Millet, c’est à partir de ce moment-là qu’on la représente dans l’image du « Thrène ». G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 498-500. 208. La posture des pleureuses du premier plan, assises par terre et tournées de dos, se rencontre également dans une miniature représentant la « Lamentation » dans l’évangile de Vatopédi (ms. Athos, Vatopédi gr. 937) (V. J. Djurić, « Минијатуре Ватопедског четворијеванђеља бр. 937 и њихови сликрари », Зограф 20 [1989], p. 62, ill. 2). La même miniature est reproduite dans l’ouvrage de Gabriel Millet, mais il la désigne comme faisant partie du tétraévangile de Vatopédi (ms. Athos, Vatopédi gr. 735). Il mentionne la même attitude des pleureuses dans une peinture du xviie siècle de l’église de l’Annonciation de Kablar. G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 507, fig. 548. Les pleureuses tournées de dos se rencontrent également dans l’église Saint-Nicolas de Psača (1365-71) (G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. IV, pl. 64.125). 209. Voir les exemples cités dans E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 161 n. 558 ; C. Valeva, « За един иконографски вариант на сцената Оплакване от xv век », dans M. Rakocija (éd.), Ниш и Византија, Шести научни скуп, Ниш 3-5 јун 2007, Зборник радова 6, Niš 2008, p. 263-272 ill. 1-9. Il a une attitude semblable, en train de creuser le tombeau dans le « Thrène » de Pološko (1345) (documentation photographique personnelle), à SaintsConstantin-et-Hélène d’Ohrid (fin du xive siècle) (G. Subotić, Свети Константин и Јелена, schéma 4), à Lavra (1535) et à Stavronikita (1545), tous deux peints par des artistes crétois (G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, p. 513, ill. 560 ; G. Millet, Monuments de l’Athos, pl. 127.4), etc.

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La Vierge Eleousa de Psarades (Nivici) (avant 1320) 210. Son geste ne correspond pas au récit évangélique, car les textes précisent que le Christ fut placé dans un tombeau déjà préparé mais qui n’avait pas été utilisé auparavant 211 et appartenait à Joseph 212. Toutefois, le fait que Nicodème soit en train de tailler le tombeau dans le rocher illustre les paroles des évangélistes qui attestent que le tombeau fut « taillé dans le roc 213 ». Evangelia Georgitsoyanni pense que ce motif est un emprunt à l’image de la « Mise au Tombeau » : il indiquerait symboliquement la mise au tombeau du Christ qui aura lieu juste après le « Thrène 214 ». En ce qui concerne notre peintre, nous estimons qu’il a pu voir cet élément iconographique à Kastoria et notamment dans l’église des Taxiarques de Kastoria (1359-60) 215. Cveta Valeva pense aussi que ce motif iconographique, cher aux ateliers de Kastoria, jouit d’une popularité particulière au xve et au xvie siècles en raison des déplacements des peintres de Kastoria dans les autres régions des Balkans 216. Dans l’« Anastasis – ἡ (Ἀνά)στασις », Jésus porte la croix 217 dans sa main gauche, et piétine les portes de l’Hadès (fig. 77). Il tire Adam de l’abîme de sa main droite. Derrière Adam figurent Ève et probablement Abel. Du côté gauche de la scène sont peints David et Salomon, saint Jean le Précurseur « Ἰω(άννης) » et un prophète non identifiable, représenté avec un manteau brodé de lettres indéchiffrables 218. L’image de l’« Anastasis » se trouve en face

210. Ch. Bakirtzis, Ayios Nikolaos Orphanos, pl. 51 ; E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 161 n. 558. Contrairement à Evangelia Georgitsoyanni, Cveta Valeva n’a pas pris en compte l’image de Saint-Nicolas Orphanos, estimant que celle des Taxiarques de Kastoria (1359-60) est la plus ancienne. C. Valeva, « За един », p. 270. 211. Luc 23, 53 : « Il […] le mit dans une tombe taillée dans le roc, où personne encore n’avait été placé ». 212. Matthieu 27, 59-60 : « Joseph prit donc le corps, le roula dans un linceul propre et le mit dans le tombeau neuf, qu’il s’était fait tailler dans le roc ; puis il roula une grande pierre à l’entrée du tombeau et s’en alla ». 213. Matthieu 27, 60 ; Marc 15, 46 ; Luc 23, 53. 214. E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 161 n. 559 ; C. Valeva, « За един », p. 270-271. À Dečani, Nicodème creuse le tombeau dans l’image de la « Mise au Tombeau ». V. Petković, Dj. Bošković, Манастир Дечани, t. II, pl. CCXIV.2. 215. S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, ill. 13 à la p. 100 ; S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 125b. 216. C. Valeva, « За един », p. 263-272. 217. La croix est le symbole de la victoire sur la mort, mais également l’instrument par lequel Adam fut ramené à la vie. Le lien entre la Crucifixion et la Descente aux Limbes est un sujet de préoccupations liturgiques, spécialement dans les écrits de Romanos le Mélode et Théodore Stoudite. À ce sujet voir A. D. Kartsonis, Anastasis, p. 148-150. 218. ΙΖΚΑΠξΥ ΕθξΖΕ ξΚΕ… Sur les motifs panni litterati voir L. Pavlović, « Иконографска епиграфика », p. 3-46 ; G. V. Popov, « Шрифтовой декор », p. 274-296. La plupart du temps les inscriptions portent des symboles illisibles qui ont uniquement un rôle décoratif. Quelquefois, les textes sont d’origine biblique, liturgique et hymnographique et dans

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Les églises rupestres du lac de Prespa de la « Nativité » dans l’espace du chœur, et nous pouvons établir un parallèle visuel entre la grotte de l’Hadès et la grotte de la Nativité, rapprochement déjà fait dans l’hymnographie et dans de nombreux textes liturgiques 219. Le deuxième registre du mur nord est occupé par les scènes de la « Crucifixion » et des « Myrophores au Tombeau » (fig. 77). La « Crucifixion » représente l’image de la mort du Christ selon un schéma habituel : la croix au milieu de l’image, entourée par la lune et le soleil, porte le corps du Christ à la tête penchée sur le côté et le flanc percé. Sur la croix est inscrite la formule habituelle : (ὁ Β)ασιλεὺς τῆς Δόξης 220. La Vierge et les autres saintes femmes sont du côté gauche de la croix, et saint Jean « Ἰω(άννης) » et le centurion « ὁ ἅγ(ι)ος … » figurent du côté droit. L’inscription du centurion, aujourd’hui effacée, portait vraisemblablement son nom, Longin. Dans la scène des « Myrophores au Tombeau – ὁ Λήθος », l’ange du Seigneur « ἄγγ(ε)λ(ο)ς Κ(υρίο)υ » occupe le centre, assis sur la pierre tombale. Il montre le tombeau vide et parle aux saintes femmes, comme le veut la tradition (fig. 77). Les saintes femmes portant des aromates et de l’encens 221 (l’une d’elles porte une navette d’encens fumant) 222 sont placées du côté gauche de l’image, tandis que les gardes endormis sont en bas à droite. L’image du « Baptême » est en face de l’image du « Tombeau vide », évoquant les parallèles liturgiques entre le baptême et la préparation des fidèles pour la vie dans

ces cas-là renforcent le message et la signification qu’on veut donner à l’image. S. Gabelić, « Prophylactic », p. 57-59. Leontije Pavlović estime qu’au tout début, les motifs textuels étaient toujours lisibles et déchiffrables et que par la suite, les peintres ont transformé ces messages en formes décoratives, comme c’est le cas avec les lettres pseudo-coufiques. L. Pavlović, « Иконографска епиграфика », p. 4. 219. Sur le symbolisme de la grotte, son lien avec la grotte de la Descente aux Limbes, ainsi que ses origines voir G. Schiller, Iconography, t. I, p. 62-63 ; G. Passarelli, Icônes, p. 98. Sur l’interprétation du sanctuaire de l’église comme étant la grotte de la Nativité et la grotte du tombeau du Christ voir également A. Grabar, Martyrium, p. 336-337 ; J. Nasrallah, Marie, p. 53-54. Voir aussi D. Vojvodić, « The Nativity of Christ and the Descent into Hades as Programme Counterparts », p. 127-142. 220. L’expression est citée dans le psaume 24 (23), 8-10. 221. Sur l’utilisation de l’encens et des aromates dans les rites funéraires voir B. Caseau, « Incense », p. 85-87 ; M. Evangelatou, « The Symbolism », p. 117-131. 222. La forme de l’encensoir ressemble à une longue cuillère, forme qu’on retrouve également sur une fresque d’Égine (xiiie siècle ?), une stéatite du Vatican (xive siècle) (G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, fig. 571, 574, 576), ainsi que dans l’église de Saint-Jean-le-Théologien-Mavriotissis de Kastoria (1552) (S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 207a), etc.

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La Vierge Eleousa de Psarades (Nivici) l’au-delà 223. Le contexte eschatologique du baptême est souvent évoqué dans les textes 224, et Jean Chrysostome s’exprime très clairement sur ce sujet : Car il y a à la fois sépulture et résurrection dans le baptême au même moment : [le baptisé] abandonne le vieil homme, prend le nouveau et se relève, comme le Christ est ressuscité d’entre les morts par la gloire du Père 225.

Ainsi, l’emplacement des deux images dans notre église semble être attentivement choisi. De même, le peintre a fait un lien visuel entre le tombeau vide de la scène des « Myrophores au tombeau » et le tombeau vide taillé par Nicodème de l’image du « Thrène », située juste au-dessus (fig. 77). Nous avons l’impression qu’il a voulu désigner le même endroit à deux moments différents. Dans la première image, le Christ mort occupe la pierre d’onction, et dans la deuxième, l’ange assis sur la même pierre annonce aux femmes la résurrection de celui qu’on a pleuré il y a trois jours. En remontant le regard sur la voûte nous comprenons que le Christ de la résurrection est l’Ange du grand conseil qui figure au sommet de la voûte dans le même axe. Épiphane de Salamine, évêque de Chypre (315-403), identifie clairement le Christ qui est apparu aux saintes femmes comme l’Ange du grand conseil et il dit : Les premiers pasteurs de tous annonçaient la naissance du Christ, mais les premiers pasteurs de tous et disciples du Christ annonçaient la résurrection du Christ d’entre les morts. Là, ‘Réjouis-toi’ a crié l’ange à la Vierge, et ici ‘Réjouissez-vous’ a clamé l’Ange du grand conseil, le Christ, aux femmes 226.

223. La cérémonie de la bénédiction des eaux était célébrée solennellement pendant la fête de l’Épiphanie. Les pouvoirs salvateurs de l’eau sont attestés à plusieurs reprises. Antonin de Plaisance décrit au vie siècle le déroulement des cérémonies dans le fleuve Jourdain, le lieu du baptême du Christ. Il explique qu’après la bénédiction dans le Jourdain, les pèlerins sanctifiés s’enveloppaient de linceuls et de vêtements qu’ils gardaient pour le jour de leur mort. G. De Jerphanion, La voix des monuments. Notes, p. 170. La présence des cuves liées aux dispositifs funéraires en Cappadoce est sûrement en lien avec cette considération. N. Lemaigre-Demesnil, « Architecture et liturgie », p. 23. 224. Dans l’Épître aux Romains (6, 3), Saint Paul écrit : « Ou bien ignorez-vous que, baptisés dans le Christ Jésus, c’est dans sa mort que tous nous avons été baptisés ? Nous avons donc été ensevelis avec lui par le baptême dans la mort, afin que, comme le Christ est ressuscité des morts par la gloire du Père, nous vivions nous aussi dans une vie nouvelle ». 225. Jean Chrysostome, Trois catéchèses, p. 183. Sur la connotation eschatologique du baptême voir G. Schiller, Iconography, t. I, p. 128, 129. Voir également supra p. 156 sqq., p. 320 sqq. 226. Πρῶτοι πάντων ποιμένες τὴν Χριστοῦ εὐηγγελίζοντο γέννησιν ἀλλὰ καὶ πρῶτοι πάντων ποιμένες Χριστοῦ μαθηταὶ εὐηγγελίσθησαν τοῦ Χριστοῦ τὴν ἐκ νεκρῶν ἀναγγέννησιν. Ἐκεῖ, Χαῖρε, ὁ ἄγγελος τῇ Παρθένῳ ἐβόησε καὶ ἐνταῦθα, Χαίρετε, ὁ τῆς μεγάλης βουλῆς ἄγγελος Χριστὸς ταῖς γυναιξὶ ἀνακέκραξεν. Deuxième Homélie sur le samedi saint. PG, 43, col. 444.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Cette idée de la victoire sur la mort et la gloire de la vie éternelle est très clairement soulignée dans notre chapelle, tout comme dans l’image de l’Ange du grand conseil à la Vierge Péribleptos d’Ohrid. C’est le Christ « Angeporte-lumière » (il est entouré d’une lumière éblouissante) qui célèbre le salut du monde et appelle les morts : « ressuscitez… les portes de l’Hadès se sont ouvertes, la mort a été vaincue… ». Les images de la Péribleptos et de la Vierge Eleousa nous semblent être placées dans un contexte commémoratif : elles expriment l’idée du salut par la résurrection du Christ et sa victoire sur la mort 227. Sur le mur occidental de l’église se trouve la représentation traditionnelle de la « Dormition » mais également de deux prophètes qui surmontent l’image (fig. 79). Ils sont les pendants des deux prophètes de l’abside. Celui du côté sud est le prophète Ézéchiel 228 « ὁ προ(φήτης) Ηεζεκιήλ », tandis que celui au nord est probablement le prophète Moïse 229 « ὁ προ(φήτης) ». Ézéchiel est tourné vers l’image de la « Transfiguration », vêtu d’une tunique rouge et d’un manteau vert. Il porte un rouleau, inscrit d’un texte qui renvoie à la Transfiguration : « Θαβὼρ κ(αὶ) Ἐρμὸν ἐν τῷ ὀνόματή σου – Le Tabor et l’Hermon à ton nom (crient de joie) 230 ». Moïse porte le même type d’habits qu’Ézéchiel et montre la scène de la « Crucifixion » avec sa main droite. Son phylactère est inscrit d’un texte qui se réfère à la « Crucifixion » : « Ὄψεστε τὴν ζωὴν ημ(ῶν) κρεμαμένην 231 ». Les deux textes sont recommandés par Denys de Fourna, en tant que références typologiques renvoyant aux sujets respectifs de la vie du Christ 232. La « Dormition de la Vierge – ἡ Κοίμησις τῆς Θ(εοτό)κ(ου) », représentée sous une forme très succincte, occupe le deuxième registre du mur ouest (fig. 79). La Vierge « Μ(ήτ)ηρ Θ(εο)ῦ » repose sur un lit recouvert d’une broderie de couleur rouge, richement brodée de cercles perlés et inscrits de croix, étoiles et autres formes géométriques. Ce même tissu se trouve dans la peinture en face, où le Christ-Amnos est posé sur l’autel et recouvert du même type de broderie (fig. 76 et ill. 68). L’analogie entre les deux images est

227. Suzy Dufrenne estime que les images de l’Ange du grand conseil et de la sagesse divine évoquent plus les réalités éternelles et le monde de l’intelligible que l’histoire du salut. S. Dufrenne, « L’enrichissement du programme », p. 44. 228. Célébré le 21 juillet. BHG, 2155-2157 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 831-833. Sur le prophète Ézéchiel et les rouleaux qu’il porte à l’époque paléologue voir T. Papamastorakis, Ο διάκοσμος, p. 177-178, 212-215 ; A.-M. Gravgaard, Inscriptions, p. 39 sqq. 229. Fêté le 4 septembre. BHG, 2277-2279 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 13-14. Sur le prophète Moïse et les rouleaux qu’il porte à l’époque paléologue voir T. Papamastorakis, Ο διάκοσμος, p. 180-181, 182-185 ; A.-M. Gravgaard, Inscriptions, p. 77 sqq. 230. Psaume 89 (88), 13. 231. Un peu modifié ce texte se retrouve dans l’Ancien Testament (Deutéronome 28, 66) : « D’avance la vie te sera une fatigue ». 232. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 275, 276.

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La Vierge Eleousa de Psarades (Nivici) ainsi établie 233. La Vierge qui a permis l’incarnation du Sauveur, celui qui est sacrifié pour le salut des humains, rend son âme dans les mains de celui qu’elle a engendré. Les deux broderies sont des tissus funèbres qui enveloppent les corps saints, celui du Christ-Enfant et celui de sa mère, la Vierge éternelle. Le lit de Marie est entouré d’apôtres. Le nombre d’apôtres représentés est surprenant, car il y en a uniquement neuf bien que le peintre ait disposé de suffisamment de place pour peindre les autres. Ludmila Wratislaw-Mirković et Nikolaj Okunev rangent cette représentation parmi celles qui illustrent la scène sous sa forme la plus élémentaire, tendance remarquée à partir du xiv e siècle 234. On observe ce goût pour l’élimination de tous les motifs de remplissages (armée d’anges, architectures) ou de scènes annexes (assomption de la Vierge, arrivée des apôtres dans les nuages, etc.) dans toutes les images de la « Dormition » conservées dans les monuments rupestres. Cependant, dans tous ces exemples sans exception, même si l’espace disponible est restreint, la présence de douze apôtres est signalée par les têtes nimbées à l’arrière-plan. Le choix de neuf apôtres dans l’église de Psarades est très inhabituel, d’autant plus que le peintre a rajouté trois anges, deux femmes 235, ainsi que quatre saints évêques 236 qui assistent à cet événement. Nous ne pouvons pas expliquer le choix fait par le peintre. La communauté monastique de cet ermitage avait-elle neuf membres ? Les autres éléments de la scène sont traditionnels ; saint Pierre est représenté balançant un encensoir, saint Paul se trouve aux pieds de la Vierge, saint Jean se penche vers son épaule gauche, tandis que Jésus-Christ, entouré de lumière, porte l’âme de sa mère dans les mains. Mati Meyer a analysé la présence de pleureuses dans l’image de la Vierge Eleousa et elle estime que le nombre restreint des pleureuses est en lien avec la fonction monastique de l’église 237. Dans l’église de Gračanica en revanche, où un nombre important de fidèles se rendaient car elle servait d’église-métropole, un nombre impressionnant de pleureuses accompagnent l’image du « Thrène 238 ». Le décor de l’église de la Vierge Eleousa de Psarades se termine par un cortège de saints en pied. Les saints se trouvent au premier registre du programme peint, disposés sur un fond tricolore (ocre-marron, vert et bleu). À

233. L’antithèse de la naissance du Christ et de la dormition de la Vierge est analysée dans H. Maguire, Art and Eloquence, p. 59-68. 234. L. Wratislaw-Mitrović, N. Okunev, « La Dormition », p. 169-171. 235. Les femmes pleurant la mort de la Vierge se rencontrent depuis le xe siècle (Tokalı kilise). L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 184. 236. La plupart du temps les évêques représentés sont identifiés à saint Jacques le frère du Seigneur, Denys l’Aréopagite, Jérothée et Timothée. L. Wratislaw-Mitrović, N. Okunev, « La Dormition », p. 150 ; L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 184. 237. M. Meyer, An Obscure Portrait, p. 181. 238. Ibid., p. 181, fig. 139.

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Les églises rupestres du lac de Prespa côté de l’iconostase, sur le mur sud, se trouve la composition dédicatoire représentant la Vierge à l’Enfant, flanquée des donateurs, dont nous avons déjà discuté le contenu plus haut (fig. 78). À côté de cette image, sous la petite niche du mur sud est peinte sainte Paraskévi « (ἡ ἁγία) Παρασκεβή η Στ(…)ρ/ (.)ορφος », en buste. Son nom est accompagné d’une épithète que malheureusement, nous n’avons pas pu déchiffrer. Elle porte un maphorion marron, ainsi qu’une croix dans sa main droite. Son emplacement très bas dans l’église est inhabituel, car elle semble être à moitié enterrée 239, mais son image fut sûrement exigée par le concepteur du programme au plus près des donateurs. Gojko Subotić présume l’existence des tombeaux des ktitores aux pieds de l’image dédicatoire et au-dessous de la représentation de sainte Paraskévi qui aurait ici le rôle de protectrice des morts 240. Sans fouilles archéologiques, nous ne pouvons pas avoir la certitude que les donateurs avaient préparé leur tombeau dans la chapelle. La dernière figure sur le mur méridional est saint Nicolas 241 en pied et de face, portant un livre et bénissant (fig. 78). Le mur ouest porte deux saints en pied : au sud de la porte, figure un saint moine, vêtu de l’analavos et du koukoulion (fig. 79). Il déroule un phylactère inscrit de : Ὑπν(οῦντας)/ ἄνδρας εὐ/χερõς κλέ/πτης 242. Son nom est effacé, mais Pavel Miljukov 243 et Gojko Subotić 244 pensent qu’ici est représenté saint Antoine le Grand. Les habits qu’il porte coïncident avec ceux qui sont couramment portés par ce saint. Sa barbe bifide est aussi un élément physionomique habituel pour saint Antoine 245. Le texte inscrit sur son rouleau n’est pas celui porté fréquemment par ce saint 246, mais dans l’église de la Vierge Péribleptos

239. Sur l’emplacement des images des saints à mi-corps au premier registre voir supra p. 252 n. 112. 240. Les tombeaux longeant le mur sud du naos se rencontrent souvent, comme à Saint-Nicolas de Staničenje par exemple (1331-32). M. Popović, S. Gabelić, B. Cvetković, B. Popović, Црква, p. 21 sqq. ill. 8. 241. Célébré le 6 décembre. BHG, 1347-1364n ; PG, 116, col. 317-356 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 281-284 ; PG, 117, col. 193-194. 242. « Un voleur s’en prend facilement à des hommes endormis ». D’après le manuel de Denys de Fourna, ce texte doit être inscrit sur le rouleau de Cyriaque l’Anachorète. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 286. 243. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 61. 244. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 40. 245. Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 162. 246. D’après le manuel de Denys de Fourna, le texte porté par saint Antoine est : « Μὴ ἀπατῷ μοναχέ, χορτασία κοιλίας – Ô solitaire, que les appétits du ventre ne te séduisent pas ». Denys De Fourna, Ἑρμηνεία, p. 162.

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La Vierge Eleousa de Psarades (Nivici) d’Ohrid 247, à Saints-Constantin-et-Hélène d’Ohrid 248, ainsi qu’à Saint-Nicétas de Čučer 249 ce texte accompagne justement la figure de saint Antoine. Au nord de la porte d’entrée figure un saint martyr non identifié par une inscription, portant une croix de sa main droite et désignant de sa main gauche la frise des saints militaires qui débute sur le mur nord (fig. 79 et ill. 69). Le saint est âgé, aux cheveux courts et blancs, et porte une barbe blanche arrondie 250, ce qui correspond à la physionomie de saint Ménas 251. Il est vêtu d’une tunique verte et d’un manteau rouge, brodé du buste de Jésus-Christ 252, qui est également un élément iconographique distinctif pour saint Ménas 253.

247. I. K. Zarov, « Портрети и натписи во олтарскиот простор и наосот на Св. Богородица Перивлепта во Охрид », Patrimonium 2 (2008-2009), p. 77 ; A. Rhoby, Byzantinische Epigramme auf Fresken und Mosaiken, Vienne 2009, pl. X. 248. G. Subotić, Свети Константин и Јелена, p. 110, ill. 32. 249. A. Rhoby, Byzantinische Epigramme, p. 87, pl. VI. 250. La typologie du saint (homme mature, à la barbe blanche arrondie et aux cheveux blancs mi-longs) se stabilise vraisemblablement au xie siècle, en Cappadoce. Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 187. Auparavant, saint Ménas est figuré en tant qu’homme jeune, imberbe, vêtu d’une tunique courte. M. Marković, « Свети ратници », p. 613 ; W. T. Woodfin, « An Officer », p. 112. 251. Sur l’iconographie du saint voir Th. Chatzidakis-Bacharas, Les peintures, p. 70-74 ; Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 181-190 ; W. T. Woodfin, « An Officer », p. 111-143 ; M. Marković, « Свети ратници », p. 611-617 ; D. Bardzieva-Trajkovska, « За тематската програма », p. 12-15 ; P. Kostovska, « Maченичките допојасја », p. 24-28. 252. Souvent, l’effigie du Christ est brodée sur le tablion, qui est un tissu large et rectangulaire, de couleur différente de celle du costume, accroché sur la chlamyde et porté par les empereurs et les personnes de haut rang. W. T. Woodfin, « An Officer », p. 111, 131 n. 82 ; M. F. Hendy, Catalogue, t. IV.1, p. 152 ; M. G. Parani, Reconstructing, p. 12-13 ; M. G. Parani, « Cultural Identity », p. 99. C’est le cas à Sopoćani par exemple (V. J. Djurić, Византијске фреске, pl. XXVIII). Dans notre image, le buste du Christ est directement appliqué sur le manteau richement brodé qui suggèrerait les nobles origines de saint Ménas. A. P. Kazhdan, « The Noble Origin of Saint Menas », Byzantina 13.1 (1985), p. 669-671. 253. N. V. Gerasimenko, « Мина Египетский (Фригийский) или Мина Каликелад ? K вопросу об одной иконографической особенности », dans O. S. Popova, A. V. Zaharova (éd.), Образ Византии. Cборник статей в честь О. С. Поповой, Moscou 2008, p. 110-111. Dans les représentations de saint Ménas, l’image du Christ est toujours en buste et peut se rencontrer sous différentes formes : soit ornant la croix du martyre, soit flottant devant la poitrine du saint, soit ornant le tablion du saint. W. T. Woodfin, « An Officer », p. 117. L’image de saint Ménas qui porte le buste du Christ se rencontre à Nerezi (I. Sinkević, The Church of St. Panteleimon, fig. 72 ; D. Bardzieva-Trajkovska, « За тематската програма », fig. 6), à Sopoćani (1256) (G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. II, pl. 35.1 ; V. J. Djurić, Сопоħани, schéma 125), à Saint-Nicolas Orphanos (A. Tsitouridou, Ὁ ζωγραφικὸς διάκοσμος, fig. 86). Warren Woodfin a listé treize représentations du saint portant le buste du Christ, retrouvées sur divers supports. W. T. Woodfin, « An Officer », p. 117 n. 21, 138-143. Petrula Kostovska rajoute l’exemple de Saint-Démétrios de Varoš (Prilep) (P. Kostovska, « Maченичките допојасја », p. 27 n. 206). Nadežda Viktorovna Gerasimenko mentionne l’exemple peint à Saint-Georges-Diasorita de Naxos (xie siècle). N. V. Gerasimenko, « Мина », p. 110 n. 28.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Il existe plusieurs saints portant ce nom, fêtés à différentes dates 254. Les plus connus des homonymes sont saint Ménas de Cotyaeum qui a fusionné avec le saint nommé Ménas l’Égyptien 255 ; un autre saint apparaît au cours du règne de Basile Ier et est connu sous le nom de Ménas Kallikelados (fêté le 10 décembre) 256. Dans la plupart des cas, saint Ménas qui porte l’effigie de Jésus-Christ sur sa poitrine est identifié comme étant saint Ménas d’Égypte, fêté le 11 novembre 257. Différents auteurs se sont penchés sur l’iconographie de saint Ménas l’iconophoros 258. Dans l’hagiographie il existe un épisode de la Vie du saint 259 qui donne, selon certains auteurs, une explication possible concernant l’effigie du Christ. En réponse aux accusations de l’empereur romain (Dioclétien/ Maximien) de ne pas respecter les dieux païens, saint Ménas a enlevé sa ceinture militaire en renonçant ainsi au royaume terrestre 260. Il est parti ensuite

254. Christopher Walter mentionne quatre homonymes. Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 181. Miodrag Marković et Warren Woodfin mentionnent uniquement deux saints. M. Marković, « Свети ратници », p. 611 ; W. T. Woodfin, « An Officer », p. 119-123. 255. BHG, 1250-1269m ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 211-216 ; Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 181 ; M. Marković, « Свети ратници », p. 612. 256. BHG, 1270-1271d ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 293-298 ; PG, 116, col. 367-416. Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 181 ; M. Marković, « Свети ратници », p. 612-613. 257. Ibid., p. 614 ; W. T. Woodfin, « An Officer », p. 121. Dans un grand nombre d’exemples, saint Ménas avec l’image de Jésus sur sa poitrine est accompagné des saints Victor et Vincent, fêtés le 11 novembre. Toutefois, à Mileševa, c’est saint Ménas Kallikelados, fêté le 10 décembre, qui porte la représentation de Jésus-Christ (S. Radojčić, Милешева, schéma 10 ; W. T. Woodfin, « An Officer », p. 121, n. 35). Le même phénomène se rencontre à Sopoćani où saint Ménas porte l’image de Jésus, bien qu’il soit en compagnie d’Eugraphe, d’où il faut présumer qu’ici se trouve le « portrait » de saint Ménas Kallikelados (V. J. Djurić, Сопоħани, schéma 125). Dans l’église des Blachernes à Arta existent les portraits de Ménas, Eugraphe et Ermogène, mais le buste de Ménas est endommagé et il est impossible de détecter l’existence d’une image du Christ. Μ. Αcheimastou-Potamianou, Η Βλαχέρνα της Άρτας. Τοιχογραφίες, Athènes 2009, fig. 68. 258. Voir toute l’historiographie dans W. T. Woodfin, « An Officer », p. 122-129. Il existe plusieurs saints « christophores » dans l’iconographie en commençant par saint Étienne le Jeune, qui porte souvent l’icône à l’effigie du Christ (C. Mango, E. J. W. Hawkins, « The Hermitage », fig. 41 ; B. Živković, Poganovo, pl. VI, fig. 10), sainte Paraskévi qui porte le médaillon ou l’icône du Christ de Pitié dans les exemples chypriotes (C. L. Connor, « Female Saints », fig. 12, 15, 23), saint Christophore (voir supra p. 322 sqq.), etc. 259. Certains auteurs qui identifient saint Ménas avec le buste du Christ à saint Ménas Kallikelados, expliquent cette iconographie par un épisode de sa Vie. Le saint se trouvait en prison, et le Christ lui est apparu et l’a encouragé à résister aux tortures car il serait avec lui. Th. Chatzidakis-Bacharas, Les peintures, p. 73 ; D. Bardzieva-Trajkovska, « За тематската програма », p. 12-15. Petrula Kostovska estime que le motif avec le médaillon est tiré de la Vie de Ménas Kallikelados, mais que la typologie du saint aux cheveux blancs et à la barbe blanche arrondie est celle de Ménas l’Égyptien. D’après elle, les éléments hagiographiques de la vie du premier saint furent attribués au deuxième par le biais d’un syncrétisme. P. Kostovska, « Maченичките допојасја », p. 27. 260. W. T. Woodfin, « An Officer », p. 125-127.

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La Vierge Eleousa de Psarades (Nivici) vivre en solitaire dans le désert, acceptant ainsi le vrai royaume, celui du Christ. De cette manière, l’effigie du Christ sur sa poitrine, faisant office d’imago clipeata, était censée suggérer la présence constante du Christ 261. Sachant que les effigies du Christ décorent majoritairement les habits du saint, excepté celui de Hosios Loukas, celui du Ménologe du Sinaï, et celui de Saint-Jacob 262 de Trikomo (Iskele en Chypre) (peint sur la croix du saint) 263, il est possible de considérer que l’inspiration de ce motif iconographique vient d’un autre épisode de son martyr. L’épisode raconte le supplice consistant à frotter les chairs dénudées et meurtries du saint avec des brosses faites de poils rudes. Pendant ce supplice, le martyr disait : « Aujourd’hui, je quitte ma tunique de peau pour prendre les vêtements du salut 264 ». Le salut vient du Christ et son effigie peinte sur le manteau de saint Ménas fait peut-être référence à ce moment de la vie du saint. Certains auteurs attribuent un rôle prophylactique au médaillon avec l’image du Christ 265. Dans notre église, saint Ménas figure juste à côté de la porte, ce qui privilégie cette interprétation 266. Son rôle protecteur d’après Nadežda Viktorovna Gerasimenko est encore mieux souligné dans les chapelles funéraires dans lesquelles l’image figure souvent, comme à Hosios Loukas (chapelle nord-ouest) ou à Nerezi (chapelle nord-ouest) 267. En même

261. Ibid., p. 129, 132-133 ; N. V. Gerasimenko, « Мина », p. 111. 262. C’est une image publiée dans la base de données de Svetlana Tomeković, Index of Christian Art, Université de Princenton : http://ica.princeton.edu/tomekovic/display.php?country= Cyprus&location=Iskele%20%28Trikomo%29&view=location&page=3&image=1531. (consultée la dernière fois le 15 juillet 2013) 263. N. V. Gerasimenko, « Мина », ill. 4 et 6 ; W. T. Woodfin, « An Officer », ill. 6 et 7. La présence de l’effigie du Christ dans un médaillon au croisement des bras de la croix est une iconographie connue depuis l’époque paléochrétienne (Saint-Apollinaire-in-Classe) ; elle signifierait la victoire du Christ sur les souffrances et la mort et porterait une signification triomphale. Sur les images plus anciennes ainsi que sur l’image de la croix du Golgotha avec l’effigie du Christ (Saint-Nicolas Dabarski) voir S. Pejić, Манастир Свети Никола Дабарски, Belgrade 2009, p. 72-74. 264. BHG, 1250. G. Tsiberiotis, Μηνάς ο Μεγαλομάρτυς. Ο άγιος του Μεγάλου Κάστρου. Αγιολογικά-Υμνολογικά-Ιστορικά, Héraklion 1995, p. 160. 265. Th. Chatzidakis-Bacharas, Les peintures, p. 73. 266. Saint Ménas avec l’effigie du Christ figure souvent dans les parties occidentales de l’église, ce qui privilégie une interprétation prophylactique de l’image à Nerezi et à Hosios Loukas (les chapelles occidentales), à Karabaş kilise (dans une niche du mur sud, proche de la porte occidentale), sur la porte de Saint-Clément de Venise, à Saint-Nicolas Orphanos (arc entre le naos et la nef nord, endroit de passage). W. T. Woodfin, « An Officer », p. 138-143. À Saint-Nicolas-tou-Kasnitzi il est également peint au-dessus de la porte nord. S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, schéma à la p. 52 (no 38), ill. 10 à la p. 58. 267. N. V. Gerasimenko, « Мина », p. 112. Pour la chapelle nord-ouest de Hosios Loukas voir Th. Chatzidakis-Bacharas, Les peintures, p. 109-112, et pour la chapelle nord-ouest de Nerezi voir I. Sinkević, The Church of St. Panteleimon, p. 71-73.

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Les églises rupestres du lac de Prespa temps, les données hagiographiques du saint rappellent qu’il a passé de nombreuses années dans le désert en tant qu’ermite 268, ce qui lui vaut une place dans notre église aussi. Sur le mur nord, le défilé des saints continue avec les saints guerriers Démétrios et Georges, vêtus de costumes militaires (fig. 77). Saint Démétrios 269 n’a pas d’inscription conservée, mais sa physionomie correspond aux traits typologiques du saint (jeune, imberbe, cheveux courts et bruns). Il tire l’épée de son fourreau. À sa gauche, est peint saint Georges 270 le Cappadocien, dont le nom est inscrit sur l’épée qu’il brandit devant lui : « Γεώργιος Καπ(π)αδόξ 271 ». Les plus anciens exemples qui nous soient connus de ce saint portant l’épithète « Cappadocien » sont vraisemblablement deux représentations chypriotes : la première est une icône du musée byzantin de Paphos (fin du xiiie siècle) 272 et la deuxième est celle de l’église de la Panagia tou Moutoulla (1280) 273. Georgios Dimitrokallis estime que la popularité de saint Georges en Occident est due aux croisés et que c’est eux qui ont importé l’image du saint originaire de l’Asie Mineure 274. Doula Mouriki considère que l’attribut « Cappadocien » témoigne de la grande popularité du saint dans les provinces orientales de l’Empire byzantin et, dans le cas de Chypre, attesterait les bonnes relations que l’île entretenait avec l’Asie Mineure 275. Cette épithète apparaît ensuite dans une inscription provenant d’une église de Belisırma (région du Hasan Dağı) en Cappadoce datée de la période comprise entre 1282 et 1298 276. L’église qui était dédiée à saint Georges abrite un panneau dédicatoire qui représente saint Georges en costume de guerrier entre l’émir Basile Giagoupis et la princesse Thamar. L’inscription le nomme

268. Voir les Vies du saint dans G. Tsiberiotis, Μηνάς, p. 143 sqq. 269. Fêté le 26 octobre. BHG, 496-547z ; PG, 116, col. 1038-1426 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 163-166 ; PG, 117, col. 127-128. 270. Fêté par l’Église orthodoxe le 23 avril. BHG, 669y-691y ; PG, 115, col. 142-162 ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 623-626 ; PG, 117, col. 419-420. 271. L’épithète qui désigne la patrie de saint Georges figure également sur un tissu liturgique provenant de Roumanie (vers 1500), offert au monastère athonite de Saint-Georges (Zographou) par le prince moldave Étienne le Grand (1457-1504). Son épithète est « ὁ ἅγιος Γεώργιος Καππάδοκιοσα », (saint Georges de la Cappadoce). H. C. Evans (éd.), Byzantium. Faith and Power, objet 194, ill. à la p. 321 ; R. Cormack, M. Vassilaki (éd.), Byzantium, objet 267, p. 316, 448. 272. G. Dimitrokallis, « Saint Georges passant sur la mer », ΔΧΑΕ 26 (2005), fig. 1 avec la bibliographie. 273. D. Mouriki, « The Wall Paintings of the Church », p. 193-194, pl. LXXXIII. 274. G. Dimitrokallis, « Saint Georges », p. 371. 275. D. Mouriki, « The Wall Paintings of the Church », p. 193. 276. Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 127 ; V. Laurent, « L’inscription de l’église SaintGeorges de Bélisérama », REB 26 (1968), p. 367-371 avec la bibliographie antérieure et la correction de l’inscription.

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La Vierge Eleousa de Psarades (Nivici) « Τροπαιοφόρε μάρτυς Γεώργιε ὁ Καππάδοξ 277 ». Dans cet exemple précis, son épithète géographique correspond à sa Vie, mais également au territoire sur lequel se trouve l’église. Cette épithète est aussi inscrite sur la représentation de saint Georges à Saint-Nicolas de Prizren (1331-32) 278 et dans l’église de Lesnovo (avant 134647) 279. Le saint est également nommé ainsi dans l’église de la Vierge à Matka (fin du xve siècle), où nous pensons que des peintres de Kastoria ont exécuté les peintures 280. Le saint porte exactement la même épithète au vieux catholicon du monastère de la Transfiguration aux Météores (1483) 281, ainsi que dans l’église de la Vierge des Blachernes à Berat (Albanie) datée de 1578 et peinte par le peintre Nicolas, fils d’Onouphrios 282. Nous constatons donc que les premières images de saint Georges accompagnées de la désignation géographique « Cappadocien » se trouvent à Chypre. Nous ne savons pas dans quelle mesure la présence latine, ainsi que l’importation de saint Georges de Cappadoce dans l’hagiographie occidentale a joué un rôle dans l’apparition de cette épithète 283. Nous présumons que le transfert de cette épithète s’est fait par le biais des objets portatifs (icônes et miniatures), et qu’elle est devenue populaire aux xive et xve siècles dans les monuments balkaniques du nord, pour une raison, à ce stade des recherches, difficile à déterminer.

277. Ch. Walter, The Warrior Saints, p. 127 ; V. Laurent, « L’inscription », p. 367. 278. À Prizren, saint Georges est nommé « Cappadocien », tandis que saint Démétrios porte l’épithète « Thessalonicien ». La figure de saint Georges dans cette église est complètement détruite. Il ne reste que son inscription en slavon. J. Radovanović, « Тутићева црква », p. 191 ; I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 88 ; S. Gabelić, Манастир Лесново, p. 136-137 n. 1024, fig. 62 ; S. Gabelić, « Prophylactic », p. 60. 279. À Lesnovo, l’épithète du saint est inscrite sur son bouclier, se confondant avec les motifs peints. S. Gabelić, Манастир Лесново, p. 136-137 n. 1024, fig. 62 ; S. Gabelić, « Prophylactic », p. 60 ; I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 89. 280. Observations personnelles. Gojko Subotić, qui a publié cette église, mentionne la représentation du saint, mais n’a pas noté son épithète. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 146, fig. 114, ill. 106. Il énumère l’église de Matka parmi les monuments exécutés par les peintres venant de « l’École d’Ohrid » et compare le travail des peintres avec ceux de SaintNicolas de Kosel et Saint-Démétrios de Boboševo. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 156. Nous pensons que ces trois monuments ont été peints par des peintres de Kastoria. 281. Evangelia Georgitsoyanni estime que l’épithète désigne son lieu d’origine. Saint Georges accompagne ici la figure de saint Démétrios « le Grand Duc ». E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 277, pl. 92-93. 282. A. Tourta, E. Drakopoulou (éd.), Icons, ill. à la p. 80. 283. Un certain laïc Georges le Cappadocien apparaît dans le typicon du monastère de SaintMamas de Constantinople. Il finança la rénovation du monastère dans les années 50-60 du xiie siècle. À la fin de sa vie, il devint moine dans son propre monastère prenant le nom de Grégoire. Angela Constantinides-Hero estime que Georges subventionna le monastère de Saint-Mamas, car ce saint fut un martyr de Cappadoce, la patrie de Georges le Cappadocien. J. Thomas, A. Constantinides-Hero, Byzantine Monastic, p. 973-974, 1030, 1034.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Dans la continuation du mur septentrional est représentée la « Déisis » (fig. 77). La Vierge est de type Παράκλησις 284. Le terme signifie aussi bien l’« intercession » que la « consolation », et à travers les supplications adressées à la Vierge, les fidèles espèrent obtenir le salut auprès de son Fils 285. Elle est peinte de trois quarts et porte un phylactère inscrit de la prière d’intercession habituelle 286 : Δέ(ξαι)/ (δέ)υσιν/ τῆς/ σῖς/ μ(ητ)ρ(ὸ)ς οἰκτῆρμον. Τί μ(ῆτ) ερ ἐτῆς. Τόν/ βροτ(ῶν) σωτηρίαν/. Παρώργησ(άν) με/. Σ(υμ)πάθησον ὐ(ἱ)έ μου. Ἀλλʾοὐ/κ ἐπιστρέφουσ(ιν)./ Κ(αὶ) σῶσον χά/ρ(ιν). Ἤξουσ(ιν) λύτρ(ον)./ Εὐχαριστό σει/ Λόγε 287. Les paroles prononcées par la Vierge sont inscrites en noir et celles de Jésus-Christ en rouge, comme habituellement dans cette composition. Le Christ porte un livre ouvert dont le texte est effacé et bénit de sa main droite. Saint Jean le Précurseur 288, vêtu à l’antique, avance la main gauche en signe de prière et de la main droite soutient son manteau. Sur le piédroit de la porte d’entrée est peinte sainte Marina 289 « (ἡ ἁγία) Μαρήνα » à mi-corps, vêtue d’un maphorion rouge, parsemé de motifs de fleurs de lys jaunes. Son image est exécutée sur un fond blanc, inhabituel pour les peintures byzantines 290. C’est la seule figure de l’église qui est peinte sur fond blanc, de la même façon que les croix apotropaïques placées au-dessous et en face de son image. Par cette solution formelle, ainsi que par l’emplacement choisi, à côté de la porte, l’artiste a accentué son rôle protecteur. L’association de sainte Marina avec les croix est également en lien avec un épisode de sa Vie : à l’aide des signes de croix, la sainte repoussa un dragon 291.

284. I. M. Djordjević, M. Marković, « On the Dialogue Relationship between the Virgin and Christ in East Christian Art », Зограф 28 (2000-2001), p. 13-48. 285. Une célébration dite Paraklisis est chantée chaque soir au cours des festivités de la fête de la Dormition. G. Passarelli, Icônes, p. 250-251 avec la bibliographie. 286. Ce type de Vierge figure déjà dans l’église de Saint-Georges de Kurbinovo et dans celle de la Panagia-tou-Arakou de Lagoudera. L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 229, ill. 117, 118, 119. 287. I. M. Djordjević, M. Marković, « On the Dialogue », p. 25 n. 69. « Accueille la prière de ta mère, Miséricordieux. Que demandes-tu mère ? Le salut des mortels. Ils m’ont mis très en colère. Aie pitié d’eux, mon Fils. Mais ils ne se repentent pas. Sauve-les, pour moi. Ils sont pardonnés. Je te remercie, Verbe ». E. Georgitsoyanni, Les peintures, p. 272. 288. Fêté le 7 janvier. BHG, 831-867m ; H. Delehaye, Synaxarium, col. 375-376 ; PG, 117, col. 245-246. 289. Voir supra p. 52-53 n. 68, 69 et 70. Pavel Miljukov identifie cette figure comme étant sainte Barbe. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 61. 290. Nous retrouvons souvent les fonds multicolores pour les saints en médaillons, comme c’est le cas dans l’église de Saint-Athanase de Kališta. Voir supra p. 131. Dans notre église, sainte Marina est peinte sur un fond blanc continu, qui est uniquement réservé à son image et aux croix à cryptogrammes. 291. Cette même association se remarque sur un reliquaire de la croix, conservé en Svanétie (Géorgie) et datant du xie siècle, sur lequel sainte Marina est mise en relation avec le loculus de la relique. J. Lafontaine-Dosogne, « Le cycle », p. 96. Il faut mentionner l’exemple de Kurbinovo, qui se trouve dans la même région, où sainte Marina assommant le démon

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La Vierge Eleousa de Psarades (Nivici) Sur le fond blanc, autour de son buste, nous remarquons quelques traces de graffitis illisibles, vraisemblablement inscrits par des fidèles afin d’obtenir la protection de la sainte. Au-dessous de l’image de Marina figure une croix apotropaïque, entourée de rinceaux végétaux et portant les inscriptions : ΙC ΧC ΝΚ ΦΧ ΦΠ – Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστὸ)ς Ν(ι)κ(ᾶ) Φ(ῶς) Χ(ριστοῦ) Φ(αίνει) Π(ᾶσιν) 292. Sur le piédroit sud de la porte est peinte une autre croix un peu plus élaborée, portant une couronne d’épines et entourée des instruments de la passion du Christ (la lance à l’est et l’éponge à l’ouest). Des inscriptions plus complexes l’entourent pour lesquelles nous proposons une version de lecture : ΙC ΧC (…) ΧΧΧΧ (.) ΣΤ ΝΚ ΕΕΕΕ ΦΧυ ΦΠ Δ Λ ζ ΣΤ ΑΙ ΘΥ ΑΒ ΔΒ ΤΚ ΠΓ – Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστὸ)ς, (…), Χ(ριστὸς) Χ(ριστιανοῖς) Χ(αρίζεται) Χ(άριν), (.) Στ(αυρὸς) Ν(ι)κ(ᾶ), Ἑ(λένη) Εὕ(ρηκεν) Ἔ(ρεισμα) Ε(ὐσεβίας), Φ(ῶς) Χ(ριστο)ῦ Φ(αίνει) Π(ᾶσιν), Δ(αίμονες) Λ(?) Ζ(ωῆς) Σ(ω)τ(ῆρος), Αἰ(νεσάτω) Θ(εο)ῦ, Α(?)Β(?) Δ(?)Β(?) Τ(όπος) Κ(ρανίου) Π(αράδεισος) Γ(έγονεν) 293. L’église de la Vierge Eleousa possède également quelques détails ornementaux très intéressants. Sous l’autel, sur le mur est, on retrouve des motifs très stylisés, presque naïfs, tracés de couleurs différentes. Ils représentent, outre des rinceaux végétaux, un aigle bicéphale, ainsi qu’un masque (fig. 76 et ill. 68). L’aigle bicéphale sur l’autel figure dans plusieurs monuments serbes de la première moitié du xive siècle 294, souvent représenté en tant que symbole de la famille du ktitor 295. Dans notre monument, ce n’est pas le cas, car les ktitores de l’église n’ont pas évoqué leurs origines nobles, se désignant tout simplement comme « kyr ». Ainsi, la présence de ce motif sur l’autel de la Vierge Eleousa s’expliquerait par un certain mimétisme : l’artiste voyant ce motif

est peinte à l’embrasure de la porte sud et fait face à une croix. L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 235-236, fig. 121-122. 292. C’est l’une des variantes du cryptogramme. Voir A. Frolow, « IC XC NI KA », p. 98-113 ; G. Babić, « Les croix à cryptogrammes », p. 1-13 ; Ch. Walter, « IC XC NI KA », p. 193220 ; G. Subotić, « Почеци монашког живота », p. 172 ; V. Popovska-Korobar, Икони, p. 220. 293. A. Frolow, « IC XC NI KA », p. 98-113 ; G. Babić, « Les croix à cryptogrammes », p. 1-13 ; G. Subotić, « Почеци монашког живота », p. 172 ; V. Popovska-Korobar, Икони, p. 220 ; C. Asdracha, Inscriptions, p. 269. Presque le même cryptogramme existe dans l’église de la Transfiguration de Palaeochorio en Chypre (xvie siècle). A. et J. Stylianou, The Painted Churches, fig. 158. Les abréviations des cryptogrammes Λ, ΑΒ et ΔΒ demeurent indéchiffrables. Ch. Walter, « IC XC NI KA », p. 213. 294. À Lesnovo (S. Gabelić, Манастир Лесново, fig. 64), à Saint-Pierre de Bijelo Polje (R. Ljubinković, « Хумско », p. 114, ill. 20) et à la Vierge Ljeviška (D. Panić, G. Babić, Богородица, schéma 1). 295. À Lesnovo, ce motif est un symbole du statut social de la famille du ktitor Jean Oliver. La même constatation est valable pour les aigles bicéphales à la Vierge Ljeviška (D. Panić, G. Babić, Богородица, schéma 19) sachant que ces motifs figurent également sous les « portraits » des ktitores (S. Gabelić, Манастир Лесново, p. 140-141).

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Les églises rupestres du lac de Prespa dans d’autres monuments l’aurait introduit dans la chapelle rupestre 296. Nous pouvons penser que le motif impérial est peint en l’honneur du roi Vukašin mentionné dans l’inscription dédicatoire, mais il est particulièrement difficile d’affirmer cette hypothèse 297. Le masque se trouvant à côté de l’aigle est représenté la bouche ouverte 298. Nous ne pouvons pas déterminer si sa bouche crache de l’eau 299, des serpents, ou bien des rinceaux végétaux 300. Le masque possède des éléments zoomorphes (la partie haute avec les oreilles d’un lion 301) et anthropomorphes (la

296. Dans l’église de Saint-Georges de Godivje (région d’Ohrid), du milieu du xve siècle, on remarque également un décor surprenant sous l’autel. Sur un fond imitant les broderies sont peints trois médaillons représentant un agneau nommé ΙC ΧC, accosté d’aigles bicéphales. Gojko Subotić estime que l’artiste a représenté ce motif (l’agneau), aboli comme symbole du Christ depuis le concile Quinisexte de 692, en s’inspirant des autres monuments plus anciens de la région. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 29, fig. 4. 297. Toutefois, la valeur positive de l’aigle dans la symbolique chrétienne n’est pas absente. F. Cabrol, H. Leclercq, Dictionnaire, t. I, col. 1035-1038. 298. Le masque est un motif antique très répandu. Les représentations romaines de ce motif sont habituelles et presque banales. À titre d’exemple, voir les masques des mosaïques reproduites dans l’ouvrage de J. Lancha, Mosaïque et culture dans l’Occident romain ier-ivesiècle, Rome 1997, pl. VIII, XLIV, XLVIII, etc. Sur le motif du masque dans l’art byzantin et surtout sa présence renforcée à l’époque paléologue voir D. Mouriki, « The Mask Motif in the Wall Paintings of Mistra, Cultural Implications of a Classical Feature in Late Byzantine Painting », dans D. Mouriki, Studies in Late Byzantine Painting, Londres 1995, p. 81-112. Doula Mouriki estime que le masque prolifère à l’époque des Paléologues et que sa présence dans l’art est loin d’être un provincialisme, mais implique une certaine culture spécifique. Trouvant des motifs de ce genre dans l’art de la capitale et dans les grands centres artistiques de l’Empire, Doula Mouriki estime que les Byzantins comprenaient la signification du motif et l’utilisaient dans l’art en le réinterprétant. Ibid., p. 96, 110-111. 299. Le même motif se rencontre dans la scène de la « Naissance de la Vierge » dans l’église du kral à Studenica. G. Millet, A. Frolow, La peinture, t. III, pl. 70.5. Les masques zoomorphes, crachant de l’eau, qui représentent les quatre Fleuves du paradis, figurent dans le « Jugement dernier » de l’église de la Panagia Katholiki, Kouklia en Chypre (xve siècle). M. Emmanuel, « Monumental Painting », p. 244, fig. 6. Dans le même contexte, des masques faisant jaillir de l’eau figurent sur les images représentant des puits. Voir par exemple l’image de la prière d’Anne de la chapelle de Saint-Joachim-et-Anne de Sainte-Sophie de Kiev (xie siècle) (V. Lazarev, Mosaïques et fresques, fig. 13), ou celle de l’« Annonciation à Joachim et Anne » dans l’église de la Vierge Péribleptos à Ohrid (1295) (J. LafontaineDosogne, Iconographie de l’Enfance, t. I, fig. 19), ainsi que dans la même scène à Kariye Camii (P. A. Underwood, The Kariye Djami, t. II, fig. 85), etc. 300. Le plus ancien exemple d’un masque qui crache des rinceaux végétaux dans l’art byzantin paraît être celui qui figure dans les Homélies de Jean Chrysostome de la Bibliothèque nationale d’Athènes (ms. Athènes, Bibliothèque nationale gr. 211), datant du xe siècle (D. Mouriki, « The Mask », p. 104, pl. 94a). Le même ornement se rencontre sur le frontispice de l’Homélie sur la Présentation de la Vierge au Temple du ms. Vatican, Biblioteca Apostolica gr. 1162, fol. 55ro. C. Stprnajolo, Miniature delle Omilie di Giacomo Monaco (cod. Vatic. Gr. 1162), Rome 1910, pl. 22. 301. Le lion projetant des rinceaux se retrouve dans la sculpture également. Le piédroit du portail sud de l’église de la Vierge de Studenica possède ce type de décoration. S. Ćirković,

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La Vierge Eleousa de Psarades (Nivici) mâchoire d’une forme plutôt humaine), réunis dans un ensemble très stylisé. Ce type d’ornements est très courant au xive siècle 302. Excepté son rôle décoratif 303, une signification apotropaïque lui est souvent attribuée 304. La combinaison d’oiseaux et d’un masque 305 d’où sortent des rinceaux se remarque dans l’église des Saints-Apôtres à Peć 306. À notre avis, l’image de la Vierge Eleousa se rapproche surtout du relief du xiiie siècle se trouvant dans la cathédrale de la Vierge à Bari 307, car la disposition des éléments est identique : le masque surmonte l’aigle, à une différence près. À Bari l’aigle n’est pas bicéphale. Les mêmes motifs traités dans plusieurs variantes se trouvent sur une plaque en relief de Venise 308, sur le relief qui décore la fenêtre trilobée de l’église de la Vierge à Studenica 309, ainsi que sur le relief ornant le même

V. Korać, G. Babić, Le monastère de Studenica, ill. 18, 37. D’après Janko Maglovski ce motif est un ancien symbole de la mort. J. Maglovski, « Студенички јужни портал », p. 20, 25. 302. Les masques sont courants à l’époque paléologue. D. Mouriki, « The Mask », pl. 91c-d ; pl. 92b ; pl. 94d. 303. Dans l’église de Ravanica, les masques-lions crachant des rinceaux sont peints en bandes verticales séparant les représentations des saints sur les piliers de l’église. B. Živković, « Раваница. Распоред живописа », dans D. Bogdanović, V. J. Djurić, D. Kašić (éd.), Manastir Ravanica. Spomenica o šestoj stogodišnjici (1381-1981), Belgrade 1981, annexe, schémas no 5-8. Le même motif orne le siège du Christ, Grand juge de l’ancien catholicon du monastère de la Transfiguration aux Météores (1388). M. Chatzidakis, D. Sofianos, Το Μεγάλο Μετέωρο, ill. à la p. 51. 304. S. Gabelić, Манастир Лесново, p. 140. L’emplacement des masques sur les cuirasses et les boucliers des saints guerriers indique le rôle protecteur de ce motif. D. Mouriki, « The Mask », p. 89-90, 108. Voir l’exemple d’une icône de saint Ménas, portant une cuirasse ornée d’un masque faisant jaillir des rinceaux. M. Chatzidakis, E. Drakopoulou, Ἕλληνες ζωγράφοι μετὰ τὴν Ἅλωση (1450-1830), t. II, Athènes 1997, fig. 81. 305. Les motifs d’oiseaux et de masques sont souvent associés dans l’Antiquité, comme en témoigne une mosaïque romaine reproduite dans D. Mouriki, « The Mask », pl. 87c. 306. Un masque cornu à trois visages, entouré de rinceaux et d’oiseaux, figure sur une plaque décorative, imitant un placage de marbre, située dans le bras sud de l’église. Voir la reproduction du motif dans ibid., pl. 93b. 307. C. Barsanti, « Una Nota sulla Diffusione della Scultura a Incrostazione nelle Regioni Adriatiche del Meridione d’Italia tra xi e xiii Secolo », dans Ch. Pennas, C. Vanderheyde (éd.), La Sculpture byzantine viie-xiie siècles, Actes du colloque international organisé par la 2e Éphorie des antiquités byzantines et l’École française d’Athènes, 6-8 septembre 2000, Athènes 2008, fig. 13. 308. La plaque représente un aigle, qui piétine la tête d’un lion qui fait jaillir des serpents qui s’attaquent à l’aigle. La plaque est datée au xe siècle, ce qui d’après Jean-Pierre Sodini serait une datation très haute. J.-P. Sodini, « La sculpture byzantine (viie-xiie siècle) : acquis, problèmes et perspectives », dans Ch. Pennas, C. Vanderheyde (éd.), La Sculpture byzantine viiexiie siècles, Actes du colloque international organisé par la 2e Éphorie des antiquités byzantines et l’École française d’Athènes, 6-8 septembre 2000, Athènes 2008, p. 13 n. 68, fig. 6. 309. Les motifs décoratifs d’êtres fabuleux pris dans des rinceaux, d’après certains auteurs, seraient d’inspiration romane. S. Ćirković, V. Korać, G. Babić, Le monastère de Studenica, p. 45, ill. 25.

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Les églises rupestres du lac de Prespa endroit de l’église du Christ-Pantocrator de Dečani 310. Ici, nous retrouvons un masque crachant des rinceaux végétaux, ainsi que des serpents, regroupés dans la partie sud du relief, qui sont dominés par un aigle. Le relief se trouve sur le côté extérieur de l’abside et se rapproche iconographiquement et typologiquement des motifs de l’autel de la Vierge Eleousa. À Studenica, il semble que l’aigle écrase le mal, ce qui lui donne une valeur triomphante, et par làmême, un rôle prophylactique 311. Notre artiste et celui de Bari 312 ont choisi de mettre le masque au-dessus de l’aigle, et si à Bari l’aigle est en train de mordre l’un des rinceaux dans une attitude offensive, dans notre église l’oiseau et le masque ne sont pas en relation. Malgré sa maladresse, nous estimons qu’en peignant ces motifs, le peintre de la Vierge Eleousa désirait mettre le lieu sacré sous la protection des puissances célestes, qui défendent contre le monde infernal 313. L’inspiration du peintre pour ces motifs venait-elle de la sculpture ? Nous ne saurions le dire, mais la transposition des motifs de la sculpture dans la peinture est un phénomène courant. Un autre motif ornemental existe au-dessus de la représentation de la « Vision de saint Pierre d’Alexandrie » (fig. 77). Une frise composée de palmettes est maladroitement dessinée en rouge et bleu. Une autre bande plus courte sépare saint Pierre de Jésus-Christ et comporte trois cercles inscrits de fleurs à six feuilles, dessinés à l’aide de compas, donc plus géométriques. Les deux motifs sont présents dans l’ornementation byzantine murale et enluminée 314.

310. D’après Gojko Subotić, les sculpteurs de Dečani, ainsi que ceux de l’église de Banjska, ont dû s’inspirer du relief de l’église de Studenica, reprenant les mêmes motifs au même endroit (la fenêtre de l’abside). G. Subotić, L’art médiéval, p. 188, pl. 58, ill. 58 à la p. 190. 311. Certains auteurs ont donné une explication apocalyptique à ce relief et d’autres une valeur apotropaïque. Sur ces discussions voir J. Maglovski, « Знамење Јудино на студеничкој трифори. Прилог иконологији студеничке пластике II », Зограф 15 (1984), p. 51-52 avec la bibliogaphie. 312. La technique de champlevé du relief de Bari est rapprochée par l’auteur du travail des ateliers de Thessalonique de la fin du xiiie ou du début du xive siècle. C. Barsanti, « Una Nota », p. 531. 313. C’est l’explication que Sima Ćirković donne également au relief de Studenica. S. Ćirković, V. Korać, G. Babić, Le monastère de Studenica, p. 45. Janko Maglovski, en revanche, rejette toute la symbolique prophylactique du relief, ne lui conférant que des valeurs négatives (y compris la représentation de l’aigle). J. Maglovski, « Знамење », p. 52 sqq. 314. Z. Janc, Орнаменти фресака, pl. LI.336, XXXVIII.23 ; M. A. Frantz, « Byzantine », pl. VII.4, XVII.15-16.

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La Vierge Eleousa de Psarades (Nivici) Conclusions sur le programme peint Le programme peint de l’église de la Vierge Eleousa de Psarades possède quelques spécificités qui méritent, à notre avis, une attention particulière. L’image des donateurs se trouvant immédiatement à côté de l’iconostase, sur le mur sud, fait face à la « Déisis », l’image d’intercession par excellence, d’autant plus que la Vierge de la « Déisis » est la Vierge Paraklisis. Ainsi, les ktitores ont insisté sur le rôle médiateur de la Vierge, patronne de l’église. En même temps, la figure ailée du Christ Ange du grand conseil contribue à une signification protectrice, car au cours de l’office de l’encensement de l’aer le prêtre dit : « Abritez-nous sous l’abri de vos ailes. Chassez loin de nous tout ennemi et tout adversaire ; pacifiez notre vie 315 ». Avec la Vierge « Secours » de l’abside, nous remarquons une évocation claire de l’aide et de la protection divine. L’inscription hymnographique qui demande de la force pour « les chrétiens » et la longévité du règne des « rois pieux » insiste aussi sur cette idée de soutien divin. Dans le « Dodékaorton », comme à l’accoutumée dans les chapelles rupestres d’Ohrid et de Prespa, manque la scène de la « Pentecôte », remplacée par l’image des « Myrophores au tombeau ». En plus des douze fêtes, le peintre a exécuté l’image du « Thrène » d’une manière très émouvante, en insistant sur les scènes de la passion et de la résurrection. Avec l’image du Christ Ange du grand conseil, donc l’Ange de la résurrection, il y a un certain espoir donné aux fidèles pour une vie éternelle dans l’au-delà. Le programme hagiographique est très restreint, mais soigneusement choisi. Saint Syméon Stylite et saint Antoine évoquent les vertus monastiques et représentent les exemples à suivre par la communauté. À ces deux saints, nous joignons saint Ménas, qui, bien qu’il soit un saint guerrier, ne porte pas la tenue des militaires dans notre chapelle comme c’est le cas pour saint Georges et saint Démetrios. Il est le pendant du saint moine de l’autre côté de la porte et nous présumons qu’il y figure en raison de sa vie d’ermite, attestée par les récits de sa Vie. Nous estimons que sa place proche de la porte a également été choisie en raison de la valeur apotropaïque du buste du Christ qu’il porte sur son manteau. Ce rôle est également attribué à l’image de sainte Marina, peinte juste à côté de saint Ménas, sur le piédroit de la porte. L’image de la sainte se déploie sur un fond blanc, utilisé pour les croix à cryptogrammes, ce qui renforce son rôle de protectrice. Hormis sainte Marina, l’unique sainte femme qui trouve place dans le décor de la chapelle est sainte Paraskévi. Elle accompagne l’image des donateurs en raison, semble-t-il, de son symbolisme funéraire. L’image de saint Nicolas ne surprend aucunement car il figure, sans exception, dans toutes les églises de la région. Le choix des saints militaires se limite aux plus

315. E. Mercenier, La prière, t. I, p. 217 ; J. D. Ştefănescu, L’illustration des Liturgies, p. 164.

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Les églises rupestres du lac de Prespa populaires : saint Démétrios et saint Georges. La petite taille de l’église n’a pas permis au peintre d’exécuter les images des saints médecins, absents du décor de l’église. Style et remarques sur le peintre L’intérieur de l’église, ainsi que la peinture de la Vierge Eleousa sur la façade, sont vraisemblablement l’œuvre d’un seul artiste. Il semble être beaucoup plus à l’aise quand il travaille sur de petites surfaces, comme pour la peinture de la façade. Les grandes surfaces de l’intérieur sont remplies de figures disproportionnées et trapues, aux têtes petites. Leurs gestes sont expressifs, bien que les visages demeurent figés. La bidimensionnalité des personnages est interrompue par des traits et des lignes fantaisistes. La palette du peintre est chargée de rouge et d’ocre, ainsi que de vert et de bleu foncé. Une icône très endommagée, représentant la Vierge avec Jésus, se trouve également dans l’église 316. La Vierge porte l’Enfant sur la main droite et pose la gauche sur l’un de ses genoux. Jésus-Christ regarde sa mère en la bénissant de sa main droite et en tenant un rouleau de la gauche. D’après Gojko Subotić, cette icône doit être l’œuvre du peintre qui exécuta les peintures murales 317. En comparant les traits fins du visage de l’Enfant de l’icône avec ceux de Jésus tel qu’il est peint dans la lunette, au-dessus de la porte d’entrée, ainsi que de Jésus-Enfant dans la conque absidale, nous estimons aussi que la même main a dû exécuter les peintures murales et l’icône, ce qui montre la diversification du travail des peintres. Les inscriptions de l’église ont été exécutées par le peintre lui-même, car dans le même style d’écriture, le peintre a inscrit une prière en son nom. Au-dessus de la petite niche sur le mur sud du naos (fig. 78 et 80), il a écrit : « Ἄληπτε θεαρχία ληπτὸν με ὄντα σώσον Ἰω(αν)νίκιος ἱερομόναχος κ(αὶ) ζωγράφον – Inconcevable Théarchie, sauve-moi, moi qui suis conçu. Ioannikios hiéromoine et peintre 318 ». Dans une étude forte intéressante Maria Panagiotidi a analysé les peintres-scribes (les artistes chargés d’exécuter les inscriptions dans l’église) 319. Ses recherches démontrent que, très souvent, le

316. L’icône a été publiée par Nikolaos Moutsopoulos. N. K. Moutsopoulos, Βυζαντινὰ, pl. 20, ill. 34. 317. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 42. 318. P. Miljukov, « Христіанскія древности », p. 62 ; N. K. Moutsopoulos, « Βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Μεγάλης Πρέσπας », p. 151 ; G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 37 ; S. Pelekanidis, Βυζαντινὰ, p. 127. Sophia Kalopissi-Verti publie également l’inscription. S. Kalopissi-Verti, « Painters », p. 142. 319. En analysant les fautes d’orthographe par catégories, les noms des saints, les inscriptions des scènes et des rouleaux, ainsi que leur morphologie et paléographie, Maria Panagiotidi essaie de distinguer les mains des différents « scribes » au sein des monuments du xiie siècle. M. Panayotidi, « Le peintre », p. 71-116.

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La Vierge Eleousa de Psarades (Nivici) peintre des sujets figuratifs et celui qui inscrivait les textes étaient une seule personne 320. Dans notre cas également, nous estimons que le scribe et le peintre sont une même personne. Sachant que la signature du peintre est une information qui demeure rare dans les monuments byzantins 321, nous allons consacrer quelques lignes à ce phénomène. Nous possédons très peu de signatures de peintres avant le xiie siècle 322 et quand les signatures commencent à apparaître, la raison qui motive l’inscription des noms des peintres ne résulte pas d’une envie de signer l’œuvre afin de se faire connaître 323. Apparemment, l’unique raison qui pousse les peintres à signer leurs œuvres – essentiellement religieuses – est l’obtention du salut dans l’au-delà 324. En inscrivant leur nom, les peintres espéraient la commémoration et l’immortalité. Tant que le prêtre évoque leur nom dans les prières, ils trouveront leur salut éternel 325. Le Paterikon du monastère des Grottes de Kiev (xie siècle) explique, au chapitre 34, les motivations du peintre-moine Alimpios. On lit : […] le béni Alimpios a reçu la tonsure au temps de l’abbé Nikon. Il a bien appris le métier de peintre et il a été particulièrement expert dans la peinture des icônes. Il a décidé d’acquérir ces compétences non pour la richesse, mais pour Dieu, et il travailla si dur en peignant les icônes pour tout le monde, l’abbé et tous les frères, et il ne percevait aucune indemnité 326.

320. Ibid., p. 71-116. 321. Bien que les noms des peintres deviennent de plus en plus présents à l’époque tardo et post-byzantine, Sophia Kalopissi-Verti confirme que cette information demeure très rare. S. Kalopissi-Verti, Dedicatory Inscriptions, p. 26. 322. Voir l’article d’Anthony Cutler sur les artistes, dans A. P. Kazhdan (éd), The Oxford Dictionary, t. I, p. 197. 323. Nicolas Oikonomidès a traité quelques exemples de peintres-amateurs, qui exécutent des peintures surtout illuminées pour leur propre plaisir et non pas pour une clientèle (caricatures se référant aux polémiques de l’époque, etc.) Pour lui, chaque peintre qui travaille sur commande, qu’il travaille gratuitement ou pour une faible rémunération, doit être considéré comme un professionnel. N. Oikonomides, « L’artiste-amateur à Byzance », dans X. Barral I Altet (éd.), Artistes, artisans et production artistique au Moyen Âge, Actes du Colloque international, Université de Haute-Bretagne Rennes II, 2-6 mai 1983, t. I, Paris, 1986, p. 45-50. 324. S. Kalopissi-Verti, « Painters », p. 147. 325. Il y a un certain nombre d’inscriptions où le peintre demande expressément au prêtre de prier pour lui. Dans quelques églises de Crète, il est dit : « Quand tu lèves tes mains vers Dieu, ô prêtre, souviens-toi du peintre Georgios ». S. Kalopissi-Verti, « Painters », p. 144, 147. La même formule est utilisée par le peintre Onouphrios dans les églises des Saints-Apôtres-touGeorgiou (1554) et des Saints-Anargyres (1550), toutes deux à Kastoria. E. Drakopoulou, « Inscriptions », p. 22-23. Une formule de ce genre, très courante dans les inscriptions dédicatoires de Cappadoce est : « vous qui lisez, priez le Seigneur pour eux ». L. Bernardini, « Les donateurs », p. 129 sqq. 326. Traduction libre du texte anglais publié dans C. Mango, The Art, p. 223.

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Les églises rupestres du lac de Prespa Nous remarquons toutefois que le peintre Alimpios était également moine, ce qui explique sa modestie en ce qui concerne la rétribution pour son travail. Sophia Kalopissi-Verti a divisé les inscriptions mentionnant les noms des peintres en trois groupes : les noms inscrits dans des endroits insolites (souvent en tant que décoration sur les boucliers, les épées et les habits des saints) 327 ; dans de courtes prières (comme dans notre cas) 328 ; et enfin, dans les inscriptions des donateurs mentionnant la fondation des églises 329. Dans presque toutes les inscriptions conservées 330, les peintres portent des épithètes qui montrent leur humilité et leur modestie comme celles de « pécheur », « humble », « misérable », 331 etc. Dans notre cas, le peintre Ioannikios supplie le « Dieu inconcevable » (donc éternel, d’avant les temps), d’avoir pitié de lui « le conçu » (donc mortel, éphémère et corruptible), ce qui dénote une grande obéissance face au pouvoir divin. Par cette inscription, nous apprenons également que Ioannikios appartenait aux cercles monastiques et qu’il était hiéromoine. Le cumul de la condition ecclésiastique et du métier de peintre est courant à Byzance et le nombre de ce type de peintres n’arrête pas de croître à partir du xiiie siècle 332. À l’époque post-byzantine, les signatures de peintres se multiplient et dans de nombreux cas, elles apportent des informations sur leur appartenance aux cercles ecclésiastiques ou monastiques. Dans leur catalogue des peintres grecs entre 1450 et 1830, Manolis Chadzidakis et Eugenia Drakopoulou ont recensé un nombre significatif d’ecclésiastiques et de moines parmi les 1505 peintres catalogués. Les peintres-moines sont environ 56 333, les peintres-hiéromoines sont

327. S. Kalopissi-Verti, « Painters », p. 139-141, ill. 1-3. 328. Ibid., p. 141-144, ill. 4-6. 329. Dans cette dernière catégorie, elle a remarqué que les inscriptions apparaissent souvent dans les églises de la périphérie, où les moyens financiers du peintre se rapprochent de ceux des autres ktitores. S. Kalopissi-Verti, « Painters », p. 145 sqq. fig. 7-11. 330. Hormis le peintre Kalliergis, qui est caractérisé comme « le meilleur peintre de toute la Thessalie » dans l’église de l’Anastasis à Véroia (1315). Dans ce cas isolé, les spécialistes estiment que ces flatteries ont été écrites sur l’exigence expresse du ktitor principal, qui désirait avoir le meilleur peintre pour sa fondation. Sur cette question voir S. Kalopissi-Verti, « Painters’ Information », p. 63-64 avec la bibliographie. C’est le même cas avec un peintre constantinopolitain, Manuel Eugenikos, qui décora l’église de Calendžicha en Géorgie (1384-96). S. Kalopissi-Verti, « Painters », p. 146-147. 331. Sur ces épithètes et sur le fait de considérer le talent du peintre comme un don de Dieu voir ibid., p. 139, 147 ; S. Kalopissi-Verti, « Painters’ Information », p. 64-65. 332. Le peintre Michel de l’église de la Panagia Archatou (Naxos, 1285), ainsi que le peintre Nicolaos de Saint-Georges de Sklabopoula Selinou en Crète (1290) étaient également prêtres (S. Kalopissi-Verti, Dedicatory Inscriptions, p. 26, 87, 93), tout comme le zograf et métropolite Jean ainsi que son frère le zograf et hiéromoine Makarios (V. J. Djurić, « Радионица », p. 18-33), le très prolifique peintre-prêtre Onouphrios (xvie siècle) (A. Tourta, E. Drakopoulou [éd.], Icons, p. 58 sqq.), etc. 333. M. Chatzidakis, E. Drakopoulou, Ἕλληνες ζωγράφοι, t. I, p. 159, 164, 170, 187, 205, 206, 207, 215, 220, 234, 239, 254 sqq. ; Ibid., t. II, p. 125, 155, 163, 179, 183, 185, 189, 198, 209, 228 sqq.

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La Vierge Eleousa de Psarades (Nivici) au nombre de 167 334, tandis que les peintres-prêtres atteignent le nombre de 213 335. Nous considérons que les peintres-moines sont la plupart du temps des hommes pauvres 336, mais pieux, qui peignent des sujets religieux par amour de Dieu, comme on l’a vu avec l’exemple du moine Alimpios de Kiev, et dans une grande majorité des cas pour une clientèle monastique. En ce sens, Nicolas Oikonomidès estime que les peintres-moines doivent être considérés comme des peintres professionnels, justement en raison du fait qu’ils travaillent sur commande, même si c’est pour leur propre communauté et sans rémunération importante 337. Le fait que parmi les peintres nous rencontrions de nombreux ecclésiastiques est pour Sophia Kalopissi-Verti un signe de la classe sociale inférieure des peintres 338. Grâce à l’analyse paléographique des inscriptions du peintre Ioannikios, Gojko Subotić a remarqué qu’il n’avait jamais dû exécuter de peintures monumentales auparavant, étant probablement un simple peintre d’icônes 339. Nous avons déjà mentionné l’icône retrouvée dans l’église qui est attribuée au peintre Ioannikios et qui témoigne de la diversification du travail des peintres. Le phénomène est bien attesté. Le travail sur un chantier se passait la plupart du temps entre les mois de mai et d’octobre. Néanmoins, les artistes travaillaient aussi pendant l’hiver, mais uniquement dans les régions chaudes comme la Crète, Rhodes et dans le Péloponnèse 340. Afin de pouvoir travailler toute l’année, le peintre diversifiait son travail en tant que peintre d’icônes ou enlumineur 341. Nous avons parfois l’impression que le métier de peintre était

334. Ibid., t. I, p. 144, 145, 158, 159, 164, 165 sqq. ; ibid., t. II, p. 49, 50, 60, 69, 80, 81, 100, 101, 109, 115, 118, 127, 130, 131 sqq. 335. Ibid., t. I, p. 143, 145, 146, 155, 165,169 sqq. ; ibid., t. II, p. 56, 60, 63, 72, 73, 74, 80, 98, 100, 101, 104, 109, 116, 117 sqq. 336. Quelques rares exemples montrent que le moine pouvait posséder également une grande richesse, ce qui est contraire aux typica byzantins, mais lui conférait le statut particulier de donateur. Voir quelques exemples dans S. Kalopissi-Verti, « Painters’ Portraits in Byzantine Art », ΔΧΑΕ 17 (1993-1994), p. 133 sqq., surtout p. 142. 337. N. Oikonomides, « L’artiste », p. 47. 338. Les peintres tenaient rarement un haut rang dans la hiérarchie ecclésiastique, comme le métropolite Jean du monastère Zrze (Prilep) (fin du xive siècle). S. Kalopissi-Verti, « Painters », p. 147. 339. Les lettres paraissent étroites et allongées, ornées de traits et de points de remplissage. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 37, 161. 340. S. Kalopissi-Verti, « Painters », p. 150. 341. Michel et Eutychios, ainsi que le métropolite Jean et son frère Makarios, furent peintres d’icônes également. Théophane le Grec, ainsi que le peintre de Kalenić-Radoslav, furent aussi des enlumineurs, etc. S. Kalopissi-Verti, « Painters », p. 150. Un certain moine Gennadios se dit « zograf » et enlumineur vers 1541 et 1550 dans la région de Drama. M. Chatzidakis, E. Drakopoulou, Ἕλληνες ζωγράφοι, t. I, p. 211. Le peintre Nicolaos Philanthropinos fut un peintre d’icônes et un mosaïste. M. Constantoudaki-Kitromilides, « A Fifteenth Century Byzantine Icon-Painter Working on Mosaics in Venice. Unpublished Documents », Actes du

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Les églises rupestres du lac de Prespa un passe-temps ou une profession secondaire, car nous avons des témoignages indiquant que le peintre est médecin 342, ou simple paysan 343. Le peintre Ioannikios utilise quelques motifs décoratifs comme la corde torsadée, et de longues inscriptions provenant de l’hymnographie, qui suggèrent qu’il était vraisemblablement enlumineur-scribe 344. L’icône trouvée dans l’église en revanche, atteste son activité en tant que peintre d’icônes. Nous estimons qu’il était principalement peintre d’icônes et miniaturiste. L’impossibilité des ktitores de faire appel à un peintre spécialisé en peinture murale a poussé le peintre Ioannikios à s’investir dans la peinture murale. La raison en est, d’après Gojko Subotić, l’occupation turque de la région qui aurait coupé les liens entre les régions voisines 345. D’après lui, ce n’est qu’à partir du milieu du xve siècle et après la stabilisation du pouvoir sur le territoire des deux lacs que les contacts et les échanges culturels seront rétablis 346. Nous pensons également que le peintre n’est pas venu de l’extérieur et qu’il était l’un des frères du complexe monastique de la Vierge Eleousa 347. Il a alors exécuté les peintures commanditées par ses confrères, Sabas et Jacob, ainsi que Varlaam.

xvie Congrès international byzantin de Vienne, 4-9 Octobre 1981, t. II-5, JÖB 32.5 (1982), p. 265-272. Dans l’église de Konče, décorée aux frais du voïvode Nicolas Stanjević, les motifs peints ressemblent énormément aux motifs de l’évangile que le même voïvode commandita pour Chilandar. Cela a poussé Vojislav Djurić à considérer que le peintre et l’enlumineur sont la même personne. V. J. Djurić, Византијске фреске, p. 76. 342. C’est le cas avec un certain Plakitos Ieronimos de Zakynthos (vers 1670-1728). M. Chatzidakis, E. Drakopoulou, Ἕλληνες ζωγράφοι, t. II, p. 298. 343. Comme un certain Nicolas, lecteur, paysan et « historiographe » qui est mentionné dans l’église Saint-Georges à Sklabopoula Selinou (1290) en Crète. S. Kalopissi-Verti, « Painters », p. 144, 150. 344. Abba Siméon a écrit un psautier dans le monastère rupestre de Ras en 1202, le moine Damian en 1324 a rédigé un livre dans la grotte de Ždrelo, le moine Radoslav a recopié un psautier dans le monastère rupestre de l’Annonciation proche de Ždrelo (1428), etc. De même, la présence des scribes-enlumineurs se rencontre dans l’ermitage de Rugova (Belaje) près de Dečani et dans le kellion du fleuve Miruša. D. Popović, M. Popović, « The Cave Lavra », p. 123-124. Voir aussi D. Popović, B. Todić, D. Vojvodić, Дечанска пустиња, p 41-43, 47, 51. 345. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 161. 346. Ibid., p. 161, 163. 347. Les ermites exécutaient souvent des peintures pour leur église. Un certain hiéromoine Ioanitsis-Josephe Vardas a reconstruit et peint « avec son labeur et sa sueur » l’église Blanche, ainsi que les cellules près de Selas en Chalcidique (avant 1285). S. Kalopissi-Verti, « Painters », p. 150.

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MONUMENTS CONSTRUITS ET MONUMENTS RUPESTRES DES LACS D’OHRID ET DE PRESPA : SIMILITUDES ET DISPARITÉS Après avoir étudié les monuments rupestres cas par cas, nous désirons synthétiser les informations recueillies afin de souligner les similitudes et les disparités de cet ensemble. Nous nous attarderons sur les caractéristiques architecturales, iconographiques et stylistiques communes. Nous tenterons d’inscrire les églises rupestres d’Ohrid et de Prespa dans les courants artistiques de la région et au-delà. Un autre point important à aborder est le contexte monastique des chapelles rupestres. La présence des moines n’est pas constante au cours de toutes les phases de vie des monuments rupestres d’Ohrid et de Prespa. Néanmoins, pour une période déterminée, les moines investissaient les lieux et utilisaient les églises pour les besoins de leur culte. Nous désirons proposer quelques explications concernant le type de monachisme pratiqué au bord des deux lacs, l’organisation monastique, ainsi que les raisons éventuelles de la prolifération de ce type de monuments à des moments précis. Excepté ces aspects, les recherches que nous avons menées ont permis de faire quelques remarques à propos du statut du peintre, mais également celui des ktitores. Nous allons aborder ces deux questions afin de suivre la transformation qui s’opère dans la société médiévale durant cette large période, du milieu du xiiie au milieu du xvie siècle. I. Caractéristiques architecturales des complexes rupestres L’une des caractéristiques communes aux chapelles rupestres de la région est leur aménagement dans des grottes naturelles, sans véritable intervention des excavateurs. Ce cadre naturel impose donc des espaces irréguliers et souvent mal orientés. Dans plusieurs monuments, la roche est creusée, mais uniquement à certains endroits, notamment pour l’aménagement de l’abside et des niches latérales 1. L’excavation était également pratiquée pour les trous qui accueillent les poutres de la construction en bois à Radožda, Višni, Pancir, Ljubaništa, Globoko et Trstenik. Nous avons aussi remarqué plusieurs fois l’utilisation de la technique du lissage des parois (Kaneo, Peštani, Ljubaništa), qui consiste à appliquer une grosse couche de mortier, mais également à remplir les cavités avec des briques et des pierres afin d’obtenir des surfaces lisses. 1.

C’est le cas dans l’église de Globočani et dans celle de Velgošti.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa La plupart des églises que nous avons étudiées appartiennent à l’un de ces deux types architecturaux : soit la chapelle occupe une grotte, soit elle est accolée à la roche. Dans le premier cas, la grotte est fermée par un mur construit et la chapelle possède trois parois rupestres et une seule qui est bâtie (l’église de la Vierge de Kališta, celles de Peštani, de Trstenik et de Višni). Dans le deuxième cas, elle a deux ou trois parois construites comme à Radožda, à Saint-Athanase, à Velgošti, à Kaneo, à Saint-Érasme, à Ljubaništa, à Globoko, à Globočani, à Mikri Analipsis et à Metamophosis. Deux exceptions à cette typologie se présentent : la chapelle de Mali Grad et celle de la Vierge Eleousa de Prespa. Elles sont entièrement construites et ne possèdent aucune paroi rupestre, bien qu’elles occupent des grottes spacieuses. En conséquence, leur plan et leur élévation sont réguliers. L’architecture de ces deux monuments posait problème quant à leur intégration dans cette étude sur les chapelles rupestres. Comme nous l’avons vu dans l’introduction, tous les auteurs qui ont travaillé sur ces monuments les considèrent comme rupestres par le simple fait qu’ils sont construits dans une grotte. De même, ces deux chapelles intègrent l’ensemble étudié en raison de leur fonction monastique, qui lie tous les monuments rupestres de la région, sans exception, et sur laquelle nous reviendrons plus loin. Dans tous les cas, y compris les deux chapelles entièrement construites, l’intérieur de l’église est sombre car les ouvertures sont rares et petites. La plupart du temps, il y a une fenêtre étroite dans le chœur et une seule porte d’entrée. Nous avons remarqué que les portes ne sont pas très hautes et qu’il faut systématiquement se baisser pour pénétrer dans le monument. L’entrée dans la maison de Dieu se faisait-elle la tête baissée afin de souligner la petitesse de l’homme face au Créateur Universel ? Le plan des chapelles présente une seule nef, avec un chœur tant bien que mal orienté. Dans la majorité des cas, le chœur possède uniquement une abside et une niche de prothèse (la niche nord) 2, mais quelquefois une niche sud existe également 3. Une seule de toutes ces chapelles possède un narthex : la chapelle de Radožda. Le narthex de Radožda servait à des fins funéraires, car le tombeau, vraisemblablement d’un fondateur de la laure, y est présent. À en juger par le programme iconographique, certains rites monastiques y étaient pratiqués, mais le narthex devait aussi répondre aux exigences des pèlerins. Le

2. 3.

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Comme dans le cas de Radožda, dans l’église de la Vierge de Kališta, à Trstenik, à Mikri Analipsis, dans l’église de la Vierge Eleousa. Les églises de Saint-Érasme, de Višni et de Velgošti possèdent uniquement une abside, sans niches latérales. Comme à Saint-Athanase de Kališta, à Peštani, à Pancir, à Mali Grad, à Globoko et à Globočani.

Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa monument de Radožda semble cumuler plusieurs fonctions et présente une complexité architecturale inhabituelle pour les monuments rupestres de cette région. Le voûtement des églises surprend par la richesse des solutions architecturales. Dans la majorité des cas, la voûte est naturelle, car la grotte elle-même sert de couverture, comme c’est le cas dans la chapelle de Višni, de Peštani, de Konjsko, de Globoko, de Globočani et de Trstenik. Pour d’autres églises, les constructeurs ont réalisé des voûtes en berceau (le narthex de Radožda, les naos de Saint-Athanase et de l’église de la Vierge de Kališta, de Pancir, de Mali Grad et de la Vierge Eleousa). Le voûtement des naos de Radožda et de Saint-Érasme diffèrent des deux groupes déjà mentionnés, car la nef principale de l’Archange Michel de Radožda est couverte d’une coupole, tandis que celle de Saint-Érasme porte une calotte 4. Toutes les solutions architecturales (voûte en berceau, coupole sur pendentifs, calotte) sont habituelles dans la région et se rencontrent également dans les monuments construits. Les églises de Ljubaništa et de Kaneo en revanche ont perdu leur voûtement d’origine, mais les trous de poutres relevés dans la roche indiquent qu’elles étaient vraisemblablement charpentées. Une autre caractéristique architecturale des églises rupestres, c’est qu’elles ne sont jamais seules et intègrent un complexe plus important. Dans les cas de Radožda, Saint-Athanase de Kališta, Saint-Érasme, Peštani, Ljubaništa, Mali Grad, Transfiguration, Mikri Analipsis et de la Vierge Eleousa, nous remarquons plusieurs cellules de moine à proximité de la chapelle. Les églises de Konjsko et Kjafa-San en revanche sont aménagées dans une grotte qui est divisée en deux espaces : une chapelle et une pièce rupestre, qui pouvait être la cellule d’un moine. Un autre cas de figure est présent à Nivici (Psarades). Juste à côté de la peinture de la Vierge Panton Chara se trouve une cellule, aménagée vraisemblablement après l’exécution du décor. La peinture monumentale offerte en tant qu’ex-voto par des laïcs a attiré l’attention d’un ou de plusieurs ermites qui ont implanté leurs demeures juste aux pieds de la peinture. On a un cas similaire avec la peinture monumentale de l’empereur Michel VIII et de saint Érasme. Au xiiie siècle, ces deux images se trouvaient probablement isolées, mais au xive siècle des ermites ont investi les environs et ont bâti la première chapelle. Une autre spécificité architecturale de certains monuments rupestres est leur surélévation à l’aide de constructions en bois. Nous rencontrons ce phénomène architectural dans les églises de Ljubaništa et de Višni, toutes deux situées dans la région d’Ohrid 5. Ces églises sont portées par des poutres en

4. 5.

Sur l’architecture des deux monuments voir supra p. 40, p. 200. L’église de Velgošti se trouve aujourd’hui sur une construction moderne en béton, mais au Moyen Âge il faut s’imaginer une construction en bois qui permettait l’accès à la chapelle et soutenait une partie de son architecture.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa bois et surélevées de plusieurs mètres au-dessus du sol. Leur emplacement en hauteur est inhabituel et les raisons de ces solutions architecturales sont obscures. Dans ces cas, le bâtiment s’est écroulé et il ne reste que des peintures sur la roche pour témoigner de l’existence des chapelles. Nous ne pouvons pas connaître les raisons de ces aménagements en hauteur, d’autant que d’autres salles devraient être installées sous la chapelle 6. L’utilisation des poutres en bois se remarque aussi à Radožda et à Pancir. Dans le cas de Radožda, une partie du chœur de l’église repose sur un sol rupestre, mais comme il n’était pas suffisamment spacieux, les architectes ont prolongé l’espace à l’aide de planches de bois portées par des poutres. L’architecture du complexe de Pancir est particulière. La grotte naturelle abrite une église au sud du premier niveau, tandis que la partie nord du premier niveau et le deuxième niveau devaient avoir d’autres salles, accessibles par les constructions en bois. Définir l’organisation intérieure de ces grottes est impossible sans fouilles archéologiques et relevés architecturaux précis in situ. Dans le complexe de la Vierge de Kališta, de Globoko et de Globočani des échelles en bois et des plate-forme de repos permettent la communication entre les différents espaces et niveaux 7. Nous en concluons que les monuments rupestres d’Ohrid et de Prespa sont architecturalement très hétérogènes, mais l’organisation d’ensemble demeure semblable : une chapelle est accompagnée de cellules et d’autres salles communes sont installées pour les besoins des moines. Ainsi, les chapelles rupestres semblent être utilisées en tant qu’oratoires pour de petites communautés d’anachorètes. L’aménagement et la distribution des salles dépendent de la topographie du site, ce qui favorise la disparité architecturale. Les techniques de construction sont rustiques et souvent combinées. La roche est lissée pour régulariser les parois, les briques et les pierres sont utilisées pour les murs construits, tandis que des poutres en bois soutiennent les constructions ou permettent la circulation entre les espaces. Les églises elles-mêmes sont de taille modeste et à nef unique, ce qui est également une caractéristique des monuments construits de la région, notamment à partir du milieu du xive et surtout au xve siècle 8. Toutefois, un monument construit, peu importe sa taille, demande beaucoup plus de travail et de moyens financiers pour sa construction qu’un monument rupestre pour

6. 7. 8.

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Ce type de solution se remarque aussi dans l’hesychasterion Orlić, une dépendance du monastère de Žiča. D. Popović, B. Todić, D. Vojvodić, Дечанска пустиња, p. 216, fig. 134. Ce type d’aménagements se rencontrent aussi en Serbie, comme dans le cas de Rusinici près de Mušutišta et celui de Tuman près de Golupac. D. Popović, B. Todić, D. Vojvodić, Дечанска пустиња, p. 216. Comme aux Petits-Saints-Anargyres, à Petit-Saint-Clément, à Saint-Démétrios (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 48, 152, 156), à Saint-Georges de Godivje, dans l’église du prophète Élie de Dolgaec, dans l’église de la Vierge de Velestovo, à Tous-les-Saints de Lešani (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 3, 31, 39, 46), etc.

Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa son aménagement dans une grotte 9. Pour bâtir, il faut extraire et tailler des blocs ou fabriquer des briques, les transporter, les soulever et les assembler en œuvre. Toutes ces étapes sont réduites, voire inexistantes pour l’aménagement d’un monument rupestre, d’autant plus que les bâtisseurs se servaient de matériaux trouvés sur place. Le temps de travail pour construire de fond en comble un monument est vraisemblablement beaucoup plus important que le temps nécessaire pour aménager une faille de rocher. En prenant en compte ces deux facteurs : le temps de construction et l’emploi des moyens (matériel de construction, ouvriers spécialisés, maître d’oeuvre, etc.), nous en déduisons que le coût des aménagements rupestres était infiniment moins élevé que celui des monuments édifiés. Cela a sûrement séduit les moines qui, n’ayant pas beaucoup de moyens 10, pouvaient tout de même s’offrir un lieu de culte. Le moment de l’apparition de ces architectures modestes (la deuxième moitié du xive et le début du xve siècle) coïncide avec l’appauvrissement de la région, la disparition des grands chantiers 11, et en ce sens, correspond à la réalité socio-économique. II. Les spécificités iconographiques des chapelles rupestres d’Ohrid et de Prespa Si les caractéristiques architecturales des monuments rupestres divergent sur de nombreux points de celles des monuments construits de la région, leurs programmes peints, en revanche, suivent les grandes tendances iconographiques des monuments construits. Toutes les conclusions iconographiques que nous allons émettre se fondent sur le matériel conservé. Le décor d’une partie des monuments étant perdu, nous sommes privées d’informations importantes qui rendraient nos conclusions plus pertinentes. Toutefois, la comparaison avec les monuments construits nous aide dans l’esquisse des tendances iconographiques générales des chapelles rupestres.

9.

Jean-Claude Bessac a conclu que les monuments rupestres excavés étaient moins coûteux que les monuments construits de la même taille. J.-C. Bessac, « Construction », p. 577-578. 10. Sur le statut social des moines qui résidaient dans les complexes rupestres d’Ohrid et de Prespa voir infra p. 575 sqq. 11. Gojko Subotić a remarqué l’absence de monuments construits du début du xve siècle, phénomène qui, d’après lui, est dû à la conquête turque de la région. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 10, 21, 61, 159-160 ; G. Subotić, Свети Константин и Јелена, p. 60-61. Certaines lacunes dues à la perte des monuments de cette période sont certainement envisageables. Les monuments de taille modeste sont souvent construits à des époques d’instabilité politique, comme a pu le prouver Athanasios Papageorgiou en étudiant l’absence de narthex dans les églises de Chypre pendant les attaques arabes. A. Papageorgiou, « The Narthex », p. 437-439.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa 1. Le programme des façades Les chapelles rupestres, au même titre que les églises construites, ont une décoration qui orne la façade des entrées. Dans la majorité des cas, il s’agit d’une lunette qui surmonte l’entrée principale et qui, dans les cas conservés, porte toujours l’image du saint patron 12. Peindre le patron de l’église à l’entrée des chapelles rupestres n’est nullement surprenant, compte tenu du fait qu’il s’agit d’une tradition byzantine bien établie. Dans les monuments dédiés à la Vierge, nous remarquons surtout l’utilisation de l’épithète « Eleousa » qui accompagne l’image de la patronne. C’est le cas à Globoko et dans l’église de la Vierge de Psarades (sans épithète, mais de type Eleousa), où la tendresse de la Théotokos envers son Enfant anticipe le drame de la passion. Dans les deux images, la Vierge porte l’Enfant sur un tissu rouge comme si, en présentant sa passion future, elle l’offrait en sacrifice pour la rémission des péchés de tous les humains. Elle est philanthrope et miséricordieuse, et elle veille sur le bien-être de tous les fidèles. Elle apporte son aide inconditionnelle à tous ceux qui en ont besoin en tant qu’avocate du genre humain auprès de son Fils. Tel est son rôle de patronne dans ces monuments. Quelques cas attestent de compositions plus complexes qui entourent la lunette du saint patron, et confèrent une certaine monumentalité aux façades des modestes églises rupestres. Dans l’église de l’Annonciation de Globočani, une composition du Christ trônant témoigne de la présence d’un « Jugement dernier », qui figure sur les façades de plusieurs monuments de la région de la fin du xive siècle 13. De même, sur la façade occidentale de Mali Grad est peinte une représentation du « Jugement dernier » (1607), qui suit les traditions d’ornementation des façades des xvie-xviie siècles de la région 14. Rappeler aux fidèles qui entrent dans l’église que le Christ est la porte vers le salut, et désigner la porte de l’église comme l’accès au paradis sur terre sont les messages

12. À Radožda, deux images du patron l’archange Michel figurent sur la façade. À Saint-Athanase de Kališta le prélat alexandrin est peint en buste. À Saint-Étienne de Pancir (jadis dédiée à l’Annonciation de la Vierge) et dans l’église de Globočani, l’image de l’« Annonciation » orne les façades. La Vierge est la patronne des églises de Tuminec et de la Vierge Eleousa de Psarades, et son effigie figure dans la lunette. L’église de Mali Grad est mise sous le vocable de la fête de la Naissance de la Vierge et une image qui date de 1607 occupe la lunette de la façade. 13. La partie nord de la façade du vieux catholicon du monastère de la Transfiguration aux Météores (1388) (M. Chatzidakis, D. Sofianos, Το Μεγάλο Μετέωρο, ill. à la p. 50-51), la façade sud de l’église de la Vierge Péribleptos (Ohrid) (C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, fig. 34), ainsi que la façade sud l’église de la Vierge Bolnička (des années 1380) (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 105). 14. La façade sud de l’église porte également des peintures de cette période, notamment une Vierge trônant, la patronne de l’église, et une figure monumentale de saint Georges à cheval dont la fonction apotropaïque est incontestable.

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Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa que ces images transmettent. Cependant, l’imminence de la seconde parousie est manifeste. Le destin bienheureux des élus et le sort fatidique des réprouvés seront décidés ; dans les deux cas, le jugement s’annonce juste. Sur les façades des chapelles rupestres, hormis les sujets eschatologiques, nous retrouvons également des compositions dédicatoires. La façade occidentale de Mali Grad (1368-69) exalte le pouvoir du césar Novak et de sa famille. Comme nous l’avons déjà vu plus haut, les compositions dédicatoires byzantines trouvent la plupart du temps une place à l’intérieur des monuments. Toutefois, quelques exemples de la région placent les « portraits » des ktitores sur la façade 15. La chapelle de Mali Grad servait pour les besoins des moines, mais des seigneurs laïques ont commandité les peintures et se sont fait représenter sur la façade. Que les laïcs contribuent à l’embellissement d’un monastère n’est aucunement surprenant, car de multiples exemples attestent cette pratique. Toutefois, l’emplacement des « portraits » sur la façade des chapelles rupestres semble être réservé uniquement aux seigneurs. Les ktitores ecclésiastiques n’ont pas fait appel à ce type de représentations dans les chapelles rupestres : les moines-ktitores de la chapelle de la Vierge Eleousa ont uniquement fait inscrire une prière impersonnelle pour leur salut sur la façade, tandis que l’higoumène Jonas de Mali Grad est peint dans le naos, prosterné aux pieds de sainte Paraskévi. Les « portraits » des moines humbles n’avaient effectivement pas leur place sur la façade, mais les puissants seigneurs locaux ne voyaient aucun inconvénient à se faire peindre sur des endroits bien visibles de l’extérieur. Le césar Novak a utilisé la façade de Mali Grad afin de faire passer un message politique : le seul pouvoir supérieur auquel il doit se soumettre est celui du Christ. Nous avons également mentionné deux peintures qui ornent les façades des deux salles rupestres qui font partie des complexes rupestres de Globoko et de Trstenik. Bien que la fonction précise de ces salles ne puisse être établie, les images qui surmontent la porte d’entrée suggèrent que ces espaces étaient mis sous la protection de la Théotokos. Dans le cas de Trstenik, la Vierge est nommée Hodigitria, épithète qui accompagne couramment ses effigies, notamment sur les icônes 16. Nous en concluons que l’entrée des chapelles rupestres et quelquefois des pièces secondaires est mise en valeur par le portrait du saint patron, qui protège l’accès à la maison de Dieu et qui exerce le rôle de médiateur privilégié auprès du Christ. Les images du « Jugement dernier » rappellent que le paradis est à portée de main et qu’il faut franchir le seuil de l’église pour y accéder. Pour ceux qui s’en abstiennent, l’enfer est assuré, le Christ juge en est garant. Les « portraits » des donateurs, enfin, manifestent une sorte d’orgueil

15. Voir supra p. 383 sqq. 16. Une icône en provenance de la chapelle rupestre de Mali Grad représente la Mère de Dieu désignée comme Hodigitria. Voir supra p. 458.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa de seigneurs locaux. Au lieu de se faire représenter à l’intérieur de l’église, donc dans la maison de Dieu, les laïcs désiraient voir leurs portraits à l’extérieur, mais non par modestie. L’image monumentale du césar Novak montre le caractère prétentieux et arrogant du personnage. Béni par le Christ lui-même, sous les yeux de tous, il annonce qu’il fait désormais partie des élus. 2. Le programme des absides et de leurs abords Le programme peint des chœurs reflète la fonction liturgique des lieux. Les sujets qui y trouvent place sont en lien avec l’incarnation, le sacrifice, et les offices eucharistiques. Toutefois, nous remarquons la simplification de certains sujets, ou l’omission d’autres, ce qui, à notre avis, est dû à l’espace réduit qui s’imposait à l’artiste. L’abside comporte la plupart du temps deux registres : la Vierge de la conque et le registre avec la représentation du « Mélismos ». La représentation de la « Communion des apôtres » est systématiquement supprimée du programme des chapelles rupestres, ce qui est aussi une caractéristique d’un grand nombre de monuments construits de la région qui datent du xive au xvie siècle 17. La conque absidale comporte, sans exception, l’image de la Vierge, instrument de l’incarnation et médiatrice par excellence pour le salut des humains. Dans la majorité des chapelles rupestres de la région, en raison de l’espace limité de la calotte, la Vierge est peinte à mi-corps avec 18 ou sans Enfant 19 sur la poitrine. Elle est la plupart du temps désignée par une épithète, et quand la lisibilité le permet, nous remarquons la présence de qualificatifs divers : la Vierge Panagia (à Mali Grad), Panton Chara (à Globoko), Spelaiotissa (à Višni) et Episkepsis (dans l’église de la Vierge Eleousa de Psarades). Ces épithètes sont soigneusement choisies afin de souligner une qualité particulière de la Vierge. La seule église, parmi celles qui ont conservé le décor de l’abside, où la Vierge de la conque est en pied est l’église de Saint-Étienne Pancir, jadis dédiée à l’Annonciation. Nous pensons que le peintre a voulu insister sur la représentation de la patronne, au détriment des autres scènes liturgiques qui trouvent habituellement place à cet endroit. Ainsi, le « Mélismos » n’y figure pas.

17. Dans une grande majorité de cas, les églises construites possèdent également deux registres dans l’abside et omettent le registre qui représente la « Communion des Apôtres ». Voir à titre d’exemples C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, fig. 10, 36, 41 ; G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 32, 41, 49, 78, 84. G. Subotić, Свети Константин и Јелена, fig. 1 ; S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, fig. 7 à la p. 30, fig. 4 à la p. 88, fig. 7 à la p. 97, etc. 18. C’est le cas dans l’église de la Vierge de Kališta, à Višni, à Mali Grad, à Trstenik, à Mikri Analipsis et dans l’église de la Vierge Eleousa de Psarades. 19. Saint-Athanase de Kališta, la Vierge de Globoko.

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Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa L’omission de l’image qui représente le partage de l’Amnos est courante dans les monuments rupestres d’Ohrid et de Prespa. C’est le cas à Saint-Athanase, à Pancir, dans l’église de la Vierge de Kališta, et dans celle de Globoko. Le manque d’espace est vraisemblablement la raison de ce choix iconographique, phénomène connu ailleurs dans le monde byzantin 20. Toutefois, l’absence de l’image du « Mélismos » n’affecte aucunement la fonction eucharistique des lieux 21. Les évêques officiant représentés dans le chœur des chapelles rupestres sont les Pères de l’Église les plus célèbres : saint Jean Chrysostome, saint Basile le Grand, saints Cyrille et Athanase d’Alexandrie, ainsi que saint Grégoire le Théologien. Ils officient la plupart du temps avec des rouleaux ouverts, inscrits des prières habituelles tirées des offices liturgiques. Par leurs gestes et leurs paroles, ils participent activement à la commémoration du sacrifice, donc à l’obtention du salut. Au ciel comme sur terre, le nom de Dieu Sauveur est éternellement loué. Dans la niche de la prothèse des chapelles rupestres, nous rencontrons, dans une grande majorité de cas, saint Étienne 22 – le saint diacre le plus populaire dans la région. Dans les églises de Globoko et de Višni, à l’image de saint Étienne au nord de l’abside, répond l’image de saint Romanos le Mélode au sud 23. Les saints diacres, comme le veut la tradition, assistent les Pères de l’Église dans les offices liturgiques. Les effigies des saints diacres sont couramment exploitées dans les prothèses des monuments construits du xive et du xve siècle dans la région 24. Dans l’église de la Vierge de Kališta, l’image du Christ de Pitié orne l’espace de la prothèse en soulignant le rôle sacrificiel de la niche. La présence du Christ de Pitié est fréquente dans la prothèse des monuments tardo et postbyzantins. Les monuments de la région, en revanche, ne conservent que rarement l’Imago Pietatis dans la prothèse et plutôt à l’époque post-byzantine 25, période qui coïncide avec la date de l’image de Kališta (milieu du xvie siècle).

20. Sur l’absence de « Mélismos » dans d’autres monuments voir notre analyse supra p. 230. 21. Dans la chapelle de Globoko, bien que le « Mélismos » soit omis du programme de l’abside, la présence d’un hiéromoine sur les lieux atteste la pratique des offices liturgiques dans le sanctuaire. Voir supra p. 312. 22. C’est le cas à Pancir, à Trstenik, dans l’église de la Vierge Eleousa, à Globoko, à Mikri Analipsis. À Mali Grad, la prothèse porte l’effigie de Romanos le Mélode. À Višni, les niches latérales n’existent pas, mais les images des deux diacres encadrent la scène du « Mélismos ». 23. Romanos le Mélode est également peint dans la partie sud du mur oriental de l’église de la Vierge Eleousa, mais il ne se trouve pas dans une niche. 24. Voir à titre d’exemple C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, fig. 10, 41, ill. 73, 100 ; G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 32, 49, 68, 78, 109, ill. 13 ; S. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, fig. 2 à la p. 109 ; G. Subotić, Свети Константин и Јелена, fig. 1. 25. Nous avons rencontré l’image du Christ de Pitié dans la prothèse de l’église de la Vierge à Velestovo (1444) (G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 41), ainsi qu’aux

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa Dans certains monuments, nous rencontrons également une niche rectangulaire au sud de l’abside, qui servait peut-être de diaconicon. Dans les églises de Pancir et de la Vierge de Mali Grad, cette niche est ornée de croix apotropaïques, tandis qu’à Saint-Athanase et à Globočani, elle ne conserve aucun décor. Les murs septentrionaux des chœurs des églises de la Vierge de Kališta et de la Vierge Eleousa de Psarades sont décorés de l’image de la « Vision de saint Pierre d’Alexandrie », fréquemment présente dans l’espace du chœur à l’époque tardo et post-byzantine 26. À ce moment-là, l’image acquiert une forte connotation eucharistique, qui justifie son emplacement dans le chœur des églises. Dans l’église de la Vierge de Kališta, Arius, personnage traditionnel de la scène, est absent de l’image, tandis que dans l’église de la Vierge de Psarades, il est représenté dans la gueule du monstre et rappelle que l’admission à la communion peut être refusée aux fidèles indignes. Le deuxième et le troisième registres du mur oriental portent la représentation de l’« Annonciation » et de l’« Ascension » dans toutes les églises rupestres, sauf à Mikri Analipsis et à Peštani 27 où l’« Annonciation » manque. Leur emplacement dans le chœur est un schéma méso-byzantin fréquemment exploité dans les monuments construits de la région 28. L’incarnation est évidemment la condition sine qua non de l’Ascension, et les deux illustrent l’espoir du salut et l’amour de Dieu pour son peuple et sa miséricorde. Juste au-dessus de la conque absidale, dans certains monuments rupestres, nous remarquons la présence d’images acheiropoïètes du Christ. À SaintAthanase de Kališta et à la Vierge Eleousa de Psarades, c’est le Mandylion, image symbolique investie de multiples significations, qui est figuré. Son emplacement dans le chœur est une tradition byzantine, bien que les liens particuliers qu’il entretient avec les images voisines lui confèrent des significations complexes. Dans l’église de la Vierge de Mali Grad, le Mandylion et le Céramion, peints l’un à côté de l’autre, surmontent la conque absidale. Leur juxtaposition est plutôt rare dans le sanctuaire des monuments byzantins. Le concepteur du programme, à notre avis, désirait souligner leur valeur pour l’incarnation (le Mandylion) et le sacrifice (le Céramion). La manifestation

Saints-Apôtres-tou-Georgiou (1547), et à Saint-Jean-le-Théologien-Mavriotissis (1552) (S. Pelekanidis, Καστοριά, pl. 189b, 204b). 26. L’emplacement de cette scène sur le mur nord du chœur est très prisé dans les monuments de la région à partir de la deuxième moitié du xive siècle, comme à Zaum (1361). C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 112, ill. 76. Sa présence à cet endroit est très courante au xve siècle aussi. Voir à titre d’exemple G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 34, 70, 83, 114. 27. À Mikri Analipsis et à Peštani, la représentation de l’« Ascension » existe tandis que l’« Annonciation », n’est pas peinte. À Mikri Analipsis l’« Annonciation » est tout simplement omise, tandis qu’à Peštani, elle est déplacée dans le naos. 28. Voir supra p. 119 n. 16, p. 121 n. 22, p. 371 n. 73.

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Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa de l’invisible à travers l’image du Mandylion symbolise l’incarnation de Dieu en homme, et le sacrifice représenté par l’image du Céramion rappelle que sans incarnation il n’y a pas de passion, donc pas de salut. Ils résument ainsi tout le dogme de l’économie du salut. La grande « Déisis » qui surmonte ces deux images renforce la valeur apotropaïque qu’ils endossent habituellement. Toutefois, la densité du contenu théologique des images acheiropoïètes du Christ ne nous permet pas de proposer une interprétation univoque. Le programme complexe du chœur de Mikri Analipsis a été étudié plus haut et nous n’y reviendrons pas en détail. Il faut toutefois signaler son originalité. La présence de la « Pentecôte » au-dessus de la conque absidale et l’absence de l’« Annonciation » sur le mur oriental sont une solution particulièrement inhabituelle pour les monuments de la région. Comme nous l’avons déjà mentionné, la « Pentecôte » figure très rarement dans les monuments d’Ohrid, de Prespa et de Kastoria, et sa place dans le chœur est encore plus rare 29. De plus, la partie inférieure de cette composition, qui habituellement comporte les figures du cosmos et des peuples, est tout simplement supprimée, ce qui est encore plus surprenant. Dans le contexte historique de l’époque (occupation turque de la région), alors que la population chrétienne se sent livrée aux mains des infidèles, on craint plus que jamais l’abandon de l’Esprit-Saint. Il est descendu sur les chrétiens lors de la Pentecôte et il était censé ne plus jamais les quitter. Bien que l’emplacement de la « Pentecôte » dans le chœur de Mikri Analipsis révèle sa signification eucharistique, nous pensons que son contexte eschatologique prime. L’Esprit-Saint descend, mais uniquement sur les apôtres, les peuples étant ignorés. La colère divine s’abat-elle sur les pécheurs ? Le seul moyen de racheter ses fautes et d’espérer le salut, d’après le concepteur du programme, semble être la pénitence, la prière continuelle et la privation de tous les biens matériels, à l’image de saint Syméon Stylite peint au plus près du sanctuaire. Les effigies des saints stylites sont fréquemment peintes sur les pieds-droits des absides, phénomène attesté dans les chapelles rupestres d’Ohrid et de Prespa aussi 30. Ils sont les modèles, les antétypes du zèle et de l’humilité pour tous les chrétiens et surtout pour les moines. Nous désirons également rappeler le programme particulier du chœur de l’église de la Vierge de Mali Grad. Deux donations de deux époques différentes ornent cet espace, mais les sujets choisis dans les deux phases reflètent la cohérence du message que le concepteur du programme désirait faire passer. Hormis les sujets liés à la liturgie eucharistique, les deux derniers registres du mur oriental laissent entrevoir le contexte commémoratif de ce monument. Une « Déisis » monumentale orne la partie la plus haute et surmonte l’image de l’« Ascension ». Les anges de l’« Ascension » annoncent la

29. Voir supra p. 477-478. 30. C’est le cas dans la chapelle de la Vierge à Kališta, à l’église de l’Archange de Trstenik et à Mikri Analipsis.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa deuxième venue du Christ, comme le dit explicitement le texte inscrit sur leurs rouleaux. La « Déisis », image d’intercession par excellence, rappelle le noyau central habituellement figuré dans la composition du « Jugement dernier », composition peinte sur la façade de la même église. Chose étonnante, dans la composition du « Jugement dernier » à Mali Grad, l’image de la « Déisis » manque. Comme si la « Déisis » du sanctuaire remplaçait l’image qui devrait figurer sur la façade. Ainsi, une corrélation entre le programme du mur oriental de l’église et la façade occidentale existe. La prière que la Vierge et saint Jean Prodrome adressent au Christ de la « Déisis », est vraisemblablement faite au nom des membres de la famille du césar Novak figurés sur la façade et juste au-dessus du « Jugement dernier ». Nous en concluons que le programme peint de l’espace le plus sacré des chapelles rupestres exalte les principaux thèmes de la célébration eucharistique : la commémoration du sacrifice (le « Mélismos », la « Vision de saint Pierre d’Alexandrie », le « Christ de Pitié »), la glorification des Pères de l’Église et des saints diacres, l’espoir de salut à travers l’intercession de la Théotokos, saint Jean Baptiste et les autres saints. L’originalité de certains programmes est due à la demande explicite des donateurs qui ont influencé le décor à des fins commémoratives (Mali Grad) ou eschatologiques (Mikri Analipsis). 3. Le programme des nefs principales et des narthex Le programme peint des nefs principales des églises rupestres suit le dispositif hiérarchique déjà bien établi dans les monuments byzantins : les images du Christ dans toute sa gloire sont peintes au sommet de l’édifice, suivent les scènes qui racontent les moments clés de sa vie, et enfin le premier registre du programme peint porte les effigies des saints en pied. Le programme des voûtes et des coupoles Le programme des parties les plus hautes adopte l’un des deux schémas iconographiques qui dépendent du type de voûtement : voûte en berceau ou coupole. Les monuments voûtés en berceau sont, la plupart du temps, ornés de diverses hypostases du Christ et des pouvoirs célestes. C’est le cas dans l’église de la Vierge de Kališta, à Saint-Athanase, à Peštani et dans l’église de la Vierge Eleousa de Psarades. Toutefois, le cadre spatial imposé par l’architecture et surtout l’irrégularité de la voûte rupestre exigent des solutions flexibles dans la distribution des images. À Saint-Athanase de Kališta et à Peštani, seule la partie supérieure de l’« Ascension » du Christ, donc le Christ en gloire, occupe la partie la plus haute. La surface limitée de la voûte dans ces monuments a forcé les peintres 552

Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa à réduire le programme. Le sommet de la voûte décoré d’une image du Christ de l’« Ascension » est une formule utilisée depuis Sainte-Sophie d’Ohrid (xie siècle). Cette composition est investie de plusieurs sens. Le Christ libère par son sacrifice l’accès au royaume des cieux, qui est désormais à la portée de tous les mortels. L’« Ascension » est l’aboutissement de toute l’économie du salut, mais également l’anticipation des réalités eschatologiques, car l’amour de Dieu pour son peuple est infini, à condition de respecter ses commandements et de craindre sa puissance. Dans les églises de la Vierge de Kališta et de Psarades, à part le Christ en gloire de l’« Ascension », nous rencontrons également d’autres hypostases. À Kališta, dans la partie occidentale de la voûte est peint le Pantocrator, entouré des symboles des évangélistes. Cette représentation du Christ – maître de tout – manifeste la prééminence et l’autorité absolue du souverain céleste. Sur les versants de la voûte, juste au-dessous des représentations du Christ, sont figurées les effigies des prophètes. Personnages vétérotestamentaires, qui annoncent la venue, l’œuvre et toute l’histoire rédemptrice du Christ, ils occupent logiquement l’espace intermédiaire dans l’église qui sépare les représentations du Christ dans sa gloire des épisodes du récit christologique. L’image du Pantocrator et celle du Christ ange du grand conseil accompagnent le Christ de l’« Ascension » dans l’église de la Vierge à Psarades. Ces trois hypostases insistent sur la nature divine du Christ, représenté toujours de face, impassible et sévère, affichant le caractère éternel et universel de sa souveraineté. Le Logos avant les temps, consubstantiel au Père, est incarné en homme. En tant que messager de Dieu, il apporte la bonne nouvelle aux humains et, tout en lavant le péché originel des protoplastes, il s’assied à la droite du Père pour l’éternité. Le narthex de Radožda, également voûté en berceau, emploie le schéma iconographique déjà évoqué pour les nefs principales. Au sommet de la voûte, dans sa partie septentrionale, sont disposés le Christ de l’« Ascension » et l’Ancien des jours, tandis que le Christ grand prêtre, entouré des archanges Michel et Gabriel, se trouve dans la partie méridionale du narthex. Nous avons déjà évoqué la signification liturgique très complexe de cet espace. L’image du Christ archiprêtre est en lien avec les rites eucharistiques que les moines pratiquaient dans cette partie du narthex, ce qui est d’ailleurs confirmé par d’autres images à forte connotation eucharistique comme la « Cène ». La partie septentrionale de la voûte du narthex insiste sur le corègne du Christ et de Dieu le Père, car l’« Ascension » du Logos semble se faire vers Dieu le Père afin de marquer le règne éternel des deux personnes de la Trinité. Le Saint-Esprit aurait pu compléter la représentation de la Sainte-Trinité, d’autant plus qu’une composition semblable, qui représente les trois personnes, est fréquemment peinte dans les monuments construits de la région. Il s’agit d’une composition de la « Trinité », qui représente le Christ de l’« Ascension », l’Ancien des jours et l’Hétimasie. Peinte pour la première fois dans le parecclèsion de Grégoire 553

Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa dans l’église de la Vierge Périblebtos (1364-65) 31, cette représentation figure dans plusieurs monuments du xve siècle 32. La raison pour laquelle cette image n’a pas trouvé place dans les églises rupestres est vraisemblablement en lien avec les réflexions particulières du concepteur du programme sur la valeur des images. Deux autres monuments voûtés en berceau (Globoko, Mali Grad), qui conservent le décor de la voûte, sont peints de scènes christologiques. La petite taille de ces chapelles n’a pas permis la représentation de tous les épisodes souhaités par le concepteur, ce qui a obligé le peintre à transposer une partie des images racontées sur la voûte. Cette formule, connue et fréquemment exploitée dans le monde byzantin, démontre la flexibilité des solutions picturales face aux contraintes architecturales. La seule église rupestre coiffée d’une coupole est celle de l’Archange Michel de Radožda. Ici mieux qu’ailleurs, l’axe vertical de l’édifice est mis en valeur. L’attention des fidèles se focalise alors sur la coupole, symbole du ciel et lieu le plus convenable pour la représentation du Christ omnipotent. Le décor du naos de cette chapelle est très détérioré, mais certaines parties de l’image du Pantocrator dans la calotte et des puissances angéliques sur le tambour demeurent visibles. Le programme de la coupole de Radožda exploite donc la formule bien connue des églises à coupole et de plan central de Grèce, de Constantinople et d’ailleurs. Les pendentifs en revanche, habituellement ornés d’images des évangélistes, sont à Radožda peuplés d’images de moinespoètes. Le même schéma est adopté dans le parecclèsion de Kariye Camii 33, ce qui trahit peut-être la fonction funéraire de ce monument. La figure du Christ Pantocrator dans cette église est dédoublée avec une autre image du Pantocrator, peinte sur la voûte qui précède le chœur. Les deux images du Christ omnipotent, autoritaire et sévère, rappellent vraisemblablement le grand juge du jugement dernier et encore une fois soulignent le contexte commémoratif de la chapelle. Les cycles narratifs Les scènes qui racontent l’histoire du salut existent dans presque toutes les chapelles rupestres d’Ohrid et de Prespa 34, mais dans une grande majorité de cas, il s’agit d’un cycle réduit. Hormis les images de l’« Ascension » et

31. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, fig. 40 ; G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 174. 32. Dans l’église du prophète Élie de Dolgaec et celle de la Vierge de Velestovo, à Tous-lesSaints de Lešani, à Saints-Constantin-et-Hélène, à l’église de Lescoec, etc. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 29, 45, 52, 76, etc. 33. P. A. Underwood, The Kariye Djami, t. II, p. 408, 426-436. 34. Dans les chapelles qui ont complètement perdu leur décor, on ne peut pas savoir quel était le programme peint. La chapelle de Trstenik conserve un décor uniquement dans le chœur et il

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Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa de l’« Annonciation » peintes sur le mur oriental du chœur, les autres scènes du cycle christologique se déploient sur la voûte ou les derniers registres des murs restants. On a quelques exemples qui font exception à cette règle et qui attestent du déplacement de certains épisodes au premier registre. Ce phénomène est dû aux contraintes spatiales, mais pas seulement. Exposées aux regards de tous, ces images qui racontent les moments forts de la vie du Christ sont chargées d’un contenu théologique. La sélection des images, leur place dans l’église, le nombre et la manière dont sont traités les personnages, les objets et les architectures ont des significations diverses. Nous reviendrons sur ce phénomène. Le récit chistologique est raconté dans la grande majorité des cas chronologiquement, en commençant le plus à l’est du mur sud et en s’achevant dans la partie orientale du mur nord. Toutefois, ce type de récits chronologiques, qui fait le tour de l’église, est souvent désordonné, comme nous allons le voir plus loin. Les images du cycle de l’Enfance de Jésus qui trouvent systématiquement place dans les chapelles rupestres sont : la « Nativité » et la « Présentation au Temple 35 ». Compte tenu du fait qu’elles marquent le début de la vie du Christ, elles sont peintes sur le mur méridional et au plus près du sanctuaire. Les deux scènes figurent dans les schémas et variantes habituels à Byzance. Quelques motifs plus rares dans la région, comme le texte du berger à Mali Grad ou les chèvres affrontées à la Vierge Eleousa de Psarades, trahissent le voyage temporel et spatial des motifs iconographiques. Parmi les épisodes qui représentent la vie publique du Christ, nous rencontrons le « Baptême », présent dans tous les monuments qui conservent entièrement leur programme peint 36. L’iconographie plutôt traditionnelle de cette image est enrichie par certaines variantes des motifs iconographiques. Dans le « Baptême » de Radožda ainsi qu’à la Vierge Eleousa de Psarades, le Christ bénit les eaux en les sanctifiant et les purifiant afin de laver l’humanité de son péché. Dans l’église de Radožda, le « Baptême » est peint dans le coin sudouest et nous considérons que l’image est en rapport direct avec le rite de bénédiction des eaux. Nous estimons que ce coin de l’église, juste au-dessus de l’image du « Baptême » dans lequel le Christ bénit les eaux, était réservé à l’exercice du rite.

semble que le reste des murs n’ait pas été peint. Cette chapelle est la seule qui témoigne de l’absence de cycle narratif. 35. Comme à Radožda (« Présentation au Temple » détruit), à Saint-Athanase et dans l’église de la Vierge de Kališta, à Peštani, à Globoko, à Mali Grad et dans l’église de la Vierge Eleousa de Psarades. 36. C’est le cas dans l’église de Radožda, à Saint-Athanase, dans l’église de la Vierge Kališta, à Peštani, à Globoko, à Mali Grad et dans l’église de la Vierge Eleousa de Psarades.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa Dans la chapelle de Peštani et de la Vierge Eleousa, le « Baptême » est associé à une autre Théophanie, la « Transfiguration ». La manifestation publique de la divinité du Christ relie ces images, mais la dualité de sa nature est également soulignée. Le Christ-homme, peint complètement nu dans l’image de Globoko, accepte de se faire baptiser par son serviteur Jean dans l’image de Mali Grad, où est représenté l’épisode de la « Rencontre » de Jésus et de Jean Baptiste. Le Christ-homme dans la scène du « Baptême », affronte le Christ-Dieu dans toute sa gloire, entouré de la lumière divine de la « Transfiguration ». L’économie du salut advient justement de cette double nature du Christ, car elle nourrit l’espoir qu’un simple mortel puisse accéder au royaume céleste. La confrontation des images du « Baptême » et de la « Transfiguration » dans l’église de Peštani tient compte de cette observation. Dans l’église dédiée à la Vierge de Kališta, le « Baptême » fait écho à la « Crucifixion », tandis que dans l’église de la Vierge Eleousa de Psarades, il est confronté à l’image des « Myrophores au Tombeau ». Dans les deux cas, le parallélisme entre la mort et la résurrection est manifeste. Le « Baptême » représente la mort de l’homme ancien et sa reviviscence, purifié des péchés, tandis que la « Crucifixion » et le « Tombeau vide » traitent de la mort du Christ et de sa résurrection. L’eau baptismale et le sang du Christ exemptent les humains de leurs péchés et assurent la vie éternelle ce qui souligne le sens salvateur de ces images. Dans l’église de la Vierge à Kališta et à Globoko, le Christ marche sur des dalles qui écrasent les têtes des serpents, motif couramment exploité à l’époque tardo-byzantine. Toutefois, à Globoko, les dalles sont en forme de croix, ce qui est une solution iconographique plus rare. Le peintre de Globoko a dû trouver l’inspiration au sein de l’atelier dont il est issu, car les dalles dans l’image du « Baptême » à Saint-Athanase-tou-Mouzaki ont la même forme. Nous avons déjà proposé d’identifier le peintre qui a travaillé à Globoko à l’un des peintres qui secondaient l’atelier chargé d’exécuter les peintures à SaintAthanase-tou-Mouzaki et à Mborje. Il n’y a pas de cycle développé des miracles et du ministère du Christ dans les chapelles rupestres. La seule scène de miracles qui trouve régulièrement place est la « Résurrection de Lazare 37 ». Épisode typologique de la résurrection du Christ qui fait partie du cycle des grandes fêtes, cette image est traitée dans les monuments rupestres avec beaucoup de simplicité. À Globoko, nous remarquons l’absence des saintes femmes aux pieds du Christ, ce qui est une omission plutôt exceptionnelle dans l’iconographie de cette image. Cela n’affecte aucunement son sens fondamental : chaque chrétien peut espérer la résurrection à l’image de Lazare. Les épisodes de la passion et de la résurrection occupent une place essentielle dans les programmes iconographiques des églises rupestres d’Ohrid

37. Comme à Peštani, dans l’église de la Vierge de Kališta, dans celle de Globoko, à Mali Grad et dans l’église de la Vierge Eleousa de Psarades.

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Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa et de Prespa. Dans une grande majorité de cas, les scènes représentées font partie du cycle des grandes fêtes, comme cela est le cas avec l’« Entrée à Jérusalem », la « Crucifixion » et la « Descente aux Limbes ». Presque systématiquement, le cycle est élargi à l’épisode des « Myrophores au tombeau ». Nous avons discuté plus haut le remplacement de l’épisode de la « Pentecôte » par celui des « Saintes femmes au tombeau », ce qui, à notre avis, mérite des recherches plus approfondies. L’image de l’« Entrée à Jérusalem », par laquelle débute le cycle de la passion, suit l’iconographie traditionnelle : le Christ chevauche, suivi de ses disciples. Les habitants de Jérusalem l’accueillent en plaçant leurs habits sous les pas de l’animal et en offrant des rameaux, cueillis par les enfants. Quelques particularités rencontrées dans les images des chapelles rupestres méritent d’être mentionnées. Dans l’image provenant de l’église de la Vierge de Mali Grad, le Christ est monté sur un cheval, au lieu de l’âne traditionnellement présent dans la scène. Il semble que les peintres ont voulu conférer un aspect triomphal à son arrivée à Jérusalem et ont choisi de remplacer l’âne par le cheval. Avec cette solution, l’image perd en quelque sorte son aspect prophétique lié à l’arrivée humble du Christ monté sur un âne (Zacharie 9, 9). Dans l’image des « Rameaux » à Mali Grad et à la Vierge Eleousa de Psarades, l’un des personnages du premier plan expose sa nudité en enlevant sa tunique. Le fait d’enlever ses vêtements symbolise la conversion du peuple qui abandonne ses vieilles croyances au profit de la vraie foi. Néanmoins, le personnage peint à Psarades exhibe son sexe, ce qui est un motif rarissime dans l’iconographie de l’image, d’autant plus que la représentation explicite du sexe ne se rencontre pas dans les images sacrées byzantines. Vraisemblablement, le peintre invite les adultes incrédules à reconnaître le Christ comme leur Dieu au même titre que les enfants. Fait-il une allusion aux Turcs infidèles ? Dans la chapelle de Globoko, le peintre a tout simplement supprimé les murailles de Jérusalem et les enfants qui enlèvent leurs vêtements, omissions inhabituelles pour la scène des « Rameaux ». Nous avons déjà remarqué le travail peu « orthodoxe » du peintre de Globoko, qui a également supprimé Marie et Marthe de la « Résurrection de Lazare ». Il est impossible de dire si ces omissions sont le résultat d’une certaine liberté artistique ou de l’ignorance du peintre. La suppression de ces éléments se rencontre surtout dans les enluminures et il est aussi possible que le peintre de Globoko ait été miniaturiste. Le noyau du cycle de la passion dans les chapelles rupestres d’Ohrid et de Prespa est l’image de la « Crucifixion ». Dans sa forme élémentaire, mais avec beaucoup de dignité, la scène de la mort du Christ est peinte dans toutes les chapelles rupestres. À cet événement tragique assistent les protagonistes traditionnels : la Vierge et saint Jean avec des attitudes réservées, les femmes qui accompagnent la Théotokos et Longin 38.

38. Dans la chapelle de Globoko, nous remarquons la suppression des personnages secondaires. Ainsi, Longin, qui est habituellement figuré dans les autres églises, n’y est pas présent. La Vierge est accompagnée d’une seule femme.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa Le récit de la passion s’achève avec deux épisodes qui représentent la résurrection : les « Myrophores au Tombeau » et la « Descente aux Limbes ». Dans tous les cas, sauf dans l’église de Ljubaništa, l’image des « Saintes femmes au tombeau » précède celle de la « Descente aux Limbes 39 », bien que la chronologie des événements soit inverse : le Christ est descendu dans l’Hadès au cours des trois jours qui précèdent l’arrivée des saintes femmes pour embaumer son corps. Les peintres désiraient vraisemblablement réserver la place la plus orientale du mur nord, au plus près de l’autel, à l’image qui représente la délivrance des protoplastes. La rédemption de la race humaine avec le salut accordé à Adam et Ève est la base du dogme chrétien. Les pécheurs ont été pardonnés. Dieu est grand et miséricordieux et il accordera sa grâce à l’humanité restaurée. Dans l’église de Ljubaništa, ces deux épisodes se suivent dans le récit chronologiquement. La « Descente aux Limbes » précède les « Myrophores au tombeau ». L’image des « Saintes femmes au tombeau » illustre le rite qui consiste à se rendre au cimetière le troisième jour après la mort du défunt. Dans la chapelle de Ljubaništa, cette représentation s’est retrouvée au plus près du sanctuaire. Nous avons déjà évoqué la présence de plusieurs scènes qui se réfèrent à la mort et à la résurrection dans cette chapelle, et nous avons émis l’hypothèse que la petite chapelle pouvait être un parecclèsion funéraire pour la communauté des moines de Zaum. Les visites des tombeaux des frères pour les offices commémoratifs ont peut-être influencé l’emplacement de l’image des « Saintes femmes au tombeau » au plus près du sanctuaire. Le naos de l’église de Mali Grad est le seul qui possède un cycle de la passion plus large et qui comporte les scènes de la « Trahison de Judas », du « Jugement de Pilate », du « Jugement des grands prêtres », de la « Dérision » et du « Portement de la croix ». Bien que le cycle de la passion figure régulièrement dans les monuments byzantins, dans le cas de Mali Grad nous estimons que ces images renforcent le caractère funéraire de la chapelle. Dans ce contexte, on rencontre également le cycle de la passion qui orne le narthex de Radožda. La présence du tombeau appuie nos conclusions. Les images qui représentent le « Lavement des pieds », la « Cène », la « Trahison de Judas », le « Portement de la croix » et la « Montée à la croix » surmontent le tombeau. La symbolique funéraire du cycle est à notre avis évidente. Toutefois, certaines scènes suggèrent également des rites que la petite communauté de moines pratiquait habituellement dans le narthex : le lavement des pieds pour la fête du jeudi saint ou les collations qui se pratiquaient régulièrement dans le narthex à diverses occasions. Les rites du jeudi saint s’exerçaient

39. C’est le cas à Saint-Athanase, dans l’église de la Vierge de Kališta et celle de Mali Grad. Dans l’église de la Vierge Eleousa de Psarades, l’image des « Myrophores au tombeau » précède également celle de la « Descente aux Limbes », mais elle est peinte au troisième registre.

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Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa vraisemblablement sous l’image du « Lavement des pieds », tandis que les collations avaient lieu sous les représentations de la « Cène » et du Christ archiprêtre. Cette dernière fonction eucharistique peut être retrouvée dans le compartiment occidental de l’église de la Vierge de Kališta. Dans cette partie, nous remarquons la présence de la « Cène » qui élargit le cycle de la passion et qui se trouve déplacée au premier registre. L’image de la « Philoxénie d’Abraham » est aussi peinte au premier registre, et ces deux images sont séparées par les portraits des trois Jeunes Hébreux, dont la signification eucharistique est incontestable. Les rites pratiqués dans le narthex de Radožda étaient vraisemblablement les mêmes que pratiquaient les moines de Kališta, mais dans la partie occidentale de l’église. D’autres exemples attestent l’utilisation de la partie occidentale des églises des monastères cénobitiques pour les rites habituellement pratiqués dans le narthex. En ce qui concerne l’image de la « Philoxénie d’Abraham », il faut rappeler qu’il s’agit de la seule scène vétérotestamentaire peinte dans les chapelles rupestres que nous avons étudiées. Le cycle des grandes fêtes dans les chapelles rupestres se termine avec l’image de la « Dormition ». Dans tous les monuments qui conservent entièrement leur programme, sauf l’église de la Vierge de Globoko, nous retrouvons l’image de la « Dormition ». Comme nous l’avons déjà évoqué plus haut, la Vierge, qui est la patronne de la chapelle de Globoko, est mise en valeur dans d’autres images, mais la suppression de cette fête pourtant importante dans l’histoire du salut est inhabituelle. La place traditionnelle de la « Dormition », sur le mur opposé au sanctuaire, est fidèlement respectée dans les chapelles rupestres également. En raison de l’orientation décalée de certaines chapelles, la « Dormition » ne se trouve pas forcément sur le mur occidental, et quelquefois elle ne surmonte pas la porte de l’église, ce qui est habituellement le cas dans les monuments construits de la région 40. Malgré tout, la scène qui raconte le passage paisible de la vie à la mort garde une place importante dans les programmes. Avec plusieurs variantes, l’iconographie de la « Dormition » demeure traditionnelle dans les églises rupestres. Il faut aussi évoquer l’emplacement de la « Dormition » et de l’« Annonciation » au premier registre du mur occidental de l’église de la Vierge à Peštani. Comme nous l’avons déjà mentionné plus haut, cet emplacement privilégié des deux images honore les fêtes dédiées à la sainte patronne ; comme des sortes d’icônes monumentales, ces images recevaient vraisemblablement une vénération particulière pour les fêtes qu’elles représentent. D’autres images de la vie de la Vierge n’apparaissent que rarement dans les chapelles rupestres. Il semble que les chapelles qui lui étaient dédiées ne comportaient pas un cycle plus élaboré de sa vie. Le narthex de Radožda est

40. Voir à titre d’exemple C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, fig. 39, 43, 47 ; G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 35, 44, 71, 79, 115, etc.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa le seul endroit où un petit cycle de la Vierge est peint sur le mur oriental. La « Naissance de la Vierge » et sa « Présentation au Temple » suivent l’iconographie ordinaire de l’époque paléologue. Leur place dans ce monument a déjà été abordée dans la partie sur la présentation des monuments. Dans le chœur de l’église de la Vierge à Mali Grad, nous retrouvons les effigies de ses parents, Joachim et Anne, qui soulignent le rôle que les ancêtres de la Vierge ont joué dans l’incarnation. Le programme hagiographique Le premier registre des chapelles rupestres d’Ohrid et de Prespa conserve la frise des saints en pied suivant le modèle byzantin 41. L’église de Mali Grad, celle de Globoko, de Peštani et de Konjsko, comportent également une frise composée de saints en buste. À Mali Grad, les saints sont disposés dans des médaillons et occupent les murs méridional et septentrional. L’église de Globoko conserve une courte frise de trois saints en buste sur le mur occidental, ce qui est également le cas à Peštani (six saints en buste figurent sur le mur méridional), tandis que le programme de la chapelle de Konjsko est composé de trois registres de saints en buste. Comme à l’accoutumée, les saints évêques occupent l’espace du chœur des églises et nous avons déjà signalé que les saints qui y figurent sont majoritairement les Pères de l’Église les plus célèbres. Le mur méridional de l’église de Mali Grad possède une particularité qu’il faut mentionner. Saint Eleuthérios et saint Clément y figurent associés car tous deux étaient évêques de la province. L’effigie de saint Clément dans l’abside de Mali Grad, qui date de 1344-45, atteste également que la région de Prespa, après dix ans passés probablement sous la juridiction du patriarcat de Constantinople, a réintégré le diocèse d’Ohrid 42. La présence des saints évêques locaux dans l’espace du chœur est une tradition byzantine bien attestée. Au cours des offices liturgiques, le prêtre prononce régulièrement une prière pour l’évêque local, et les plus illustres représentants de l’Église locale sont bien évidemment les médiateurs privilégiés des prières. Dans les autres églises rupestres, saint Clément figure dans le naos 43, endroit qui favorise le contact avec les fidèles. Exposé aux yeux de tous, il pouvait bénéficier d’une dévotion plus intense.

41. Le programme hagiographique des églises rupestres a été aussi étudié dans S. BogevskaCapuano, « Il programma agiografico delle chiese rupestri della regione dei laghi di Ocrida e Prespa (meta xiii – meta xvi secolo) », dans E. Menestò (éd.), Agiografia e Iconografia nelle aree della civiltà rupestre, Atti del V Convegno internazionale sulla civiltà rupestre, Savelletri di Fasano, 17-19 novembre 2011, Spoleto 2013, p. 81-98 42. Voir supra p. 365. 43. Il est peint dans le naos de Saint-Athanase, dans l’église de la Vierge de Kališta, à Peštani, mais également dans le narthex de Radožda.

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Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa Dans une grande majorité de monuments, la procession des saints dans le naos débute sur le mur nord, à côté de l’iconostase, avec l’image de la « Déisis 44 ». La place de la « Déisis » au plus près de l’iconostase est une tradition bien attestée dans la région et dans les monuments construits 45. Les saints du premier registre sont les intermédiaires privilégiés des prières des fidèles et, en ce sens, la présence de la « Déisis », l’image par excellence de la médiation, au premier registre et juste devant les yeux des fidèles n’a rien de surprenant. L’image de la « Déisis » est dans la majorité des cas composée du Christ debout et de face, de la Vierge et de saint Jean de trois quarts et en prière. Seule l’image de la « Déisis » de la Vierge Eleousa de Psarades comporte l’image de la Vierge Paraklisis qui porte le texte habituel avec lequel elle demande le salut pour les humains. Dans cette église, l’image de la « Déisis » est face à l’image dédicatoire. Nous ne pouvons ignorer l’intention volontaire du concepteur de relier ces deux images. Dans la composition dédicatoire, les ktitores supplient la Vierge trônant à l’Enfant, et dans l’image de la « Déisis », la Vierge Paraklisis supplie son fils. La cascade de médiation est évidente : la Vierge Paraklisis transmet les prières des ktitores à son fils. Traditionnellement, dans les monuments construits d’Ohrid, le saint patron est associé à la « Déisis » ; il prend place sur le mur sud, juste en face de la « Déisis », figurée sur le mur nord 46. Cette solution est adoptée dans l’église rupestre de la Vierge Eleousa de Psarades, où la Vierge trônant fait face à la « Déisis », comme nous venons de le voir. Une spécificité de l’église de Radožda est l’emplacement du saint patron à la suite de la « Déisis ». La raison de cette déviation du modèle est, semble-t-il, l’irrégularité de l’espace et les contraintes d’orientation. Excepté à Radožda, l’archange Michel est peint également à côté de la « Déisis », dans la chapelle de Ljubaništa, et immédiatement à côté de l’iconostase dans la chapelle de Mali Grad. La présence du psychopompe à cette place d’honneur révèle probablement la destination funéraire des trois chapelles. Dans les chapelles de Saint-Athanase et de Peštani, le premier saint, juste après la Déisis, est saint Nicolas – le thaumaturge le plus populaire de la région – présent presque sans exception dans les monuments aussi bien

44. C’est le cas à Radožda, à Saint-Athanase, à Pancir, à Peštani, à Ljubaništa et dans l’église de la Vierge Eleousa de Psarades. 45. Comme dans le parecclèsion de Grégoire de la deuxième moitié du xive siècle, le parecclèsion sud de la Vierge Périblebtos, Saint-Démétrios (fin du xive siècle), Saint-Georges de Godivje (début du xve siècle), l’église du prophète Élie (1454-1455), Tous-les-Saints de Lešani, etc. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 156, fig. 37, 44, 47 ; G. Subotić, Oхридската сликарска школа, fig. 9, 34, 50. 46. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 171 ; G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 175.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa construits que rupestres. Sa typologie est fidèlement respectée et il occupe dans la majorité des cas une place dans le naos, afin de transmettre les prières des fidèles au Christ 47. D’autres chapelles proposent une autre solution pour exalter le saint patron. Nous avons remarqué la présence de peintures qui représentent une scène de la vie du saint patron, peints au premier registre et à des endroits bien visibles. Ces peintures-icônes, propices à une dévotion particulière, sont une manière efficace d’honorer le saint patron. Cette pratique est inconnue au sein des monuments construits. En revanche, nous remarquons fréquemment leur présence dans les chapelles rupestres : à Radožda avec l’image du « Miracle de Chônai », à Peštani avec la « Dormition » et l’« Annonciation » de la Vierge, à Kaneo avec la « Présentation de la Vierge au Temple », et vraisemblablement à Kjafa-San où une image monumentale de la « Dormition » est également peinte 48. Une autre catégorie de saints, particulièrement prisée dans les monuments rupestres, est celle des saints militaires. Leur popularité est importante aussi bien dans les monuments construits que dans les monuments rupestres. Toutefois, la chapelle de la Vierge de Kališta ne conserve aucune image de saints guerriers, excepté la représentation de l’archange Michel, qui se range parmi les militaires. Dans l’église de Kališta, peint juste à côté de la porte, il joue un rôle apotropaïque. Archistratège de la milice céleste, il protège souvent les entrées des églises et dans la chapelle de Kališta, il est secondé par l’archange Gabriel. Les autres saints militaires peints dans les programmes des chapelles rupestres sont les saints les plus populaires, tels saint Georges, saint Démétrios et les deux Théodore. Quand besoin est, le programme s’élargit avec saint Procope, Nestor, Artémios, Christophore, ainsi que les cinq martyrs de Sébaste. Venant du répertoire byzantin courant, leur présence dans les chapelles rupestres n’est aucunement surprenante. Une remarque particulière concerne saint Ménas. Il figure à Peštani, à Mali Grad et dans l’église de la Vierge de Psarades. Il semble que dans les trois cas il s’agisse de saint Ménas d’Égypte. Il est partout figuré en tenue de martyr

47. Le saint est figuré dans la procession des évêques officiant dans le chœur de Mali Grad (1344-45), mais également dans le narthex de Radožda. À Radožda il est en présence du saint local Clément, et tous deux se trouvent juste en face de l’entrée de l’église, ce qui favorise leur contact avec les fidèles. La seule chapelle dans laquelle nous n’avons pas relevé son portrait est la Vierge de Globoko. Le peintre a préféré exécuter une image de saint Athanase d’Alexandrie dans le naos, mais au plus près de l’iconostase et de la porte d’entrée. Nous considérons que le peintre de Globoko a travaillé d’abord à Saint-Athanase-tou-Mouzaki et il a reproduit en quelque sorte le programme hagiographique de Saint-Athanase, où le saint patron se trouve effectivement au plus près de l’iconostase, sur le mur nord de la chapelle. Cela est le cas à Globoko aussi. 48. Une partie de la chapelle de Kjafa-San s’est écroulée et nous ne sommes pas sûres si la peinture de la « Dormition » se trouvait effectivement au premier niveau de peintures.

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Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa et, dans la chapelle de Psarades, il porte également le buste de Jésus-Christ sur sa tunique. Élément iconographique connu par ailleurs, dans la chapelle de Psarades, il est peint juste à côté de la porte, et il semble qu’il soit porteur d’une signification prophylactique. Le saint militaire le plus original dans les monuments rupestres est saint Alexandre. Il figure en tenue seigneuriale à la Vierge de Globoko, et en tenue de martyr dans l’église de Mali Grad. Nous avons évoqué plus haut la popularité que saint Alexandre, vraisemblablement de Thessalonique, acquiert dans la deuxième moitié du xive siècle. Il semble être un saint cher à l’atelier qui travailla à Mali Grad, à Saint-Athanase-tou-Mouzaki, et par la suite l’un des membres de cet atelier exécuta son portrait à Globoko. Le foyer de son culte, hormis Thessalonique, est sans aucun doute Kastoria, et la présence des ateliers de Kastoria au bord du lac de Prespa atteste des déplacements des peintres au nord de ce grand centre artistique. Le moment de l’apparition de saint Alexandre dans les monuments de la région est significatif. Les Ottomans sont aux portes des Balkans, et saint Alexandre est censé aider à combattre les Turcs au même titre qu’Alexandre le Grand combattit victorieusement les Perses. Nous pensons que le climat politique influença l’art et que la crainte des Ismaélites inspira plusieurs sujets sur lesquels nous reviendrons. Comme ailleurs dans le monde byzantin, les saints médecins trouvent également une place dans les chapelles rupestres. Facilement reconnaissables à leurs instruments de médecine, ils sont surtout sollicités par les fidèles pour les demandes de guérison et tout ce qui concerne la santé de la famille. Les plus populaires à Byzance et dans les chapelles rupestres sont saint Pantéleimon, Cosme et Damien, mais nous rencontrons également Hermolaos, le maître de saint Pantéleimon. Les saintes femmes, peintes la plupart du temps dans les parties occidentales des églises construites de la région 49, acquièrent des places très prestigieuses dans les chapelles rupestres, d’autant plus que leur nombre est très souvent élevé. Nous avons proposé pour différents monuments diverses hypothèses, car le choix des saintes femmes, leur place dans le monument et les liens qu’elles entretiennent avec les images qui les entourent influencent leur rôle dans le programme. Dans la chapelle de Radožda, nous pensons que le nombre important des saintes femmes est en lien avec la fonction funéraire de la chapelle (elles entourent le tombeau), mais également avec la présence de femmes pèlerins qui portent une dévotion particulière aux saintes femmes. Dans la chapelle de Višni nous estimons que la ktitoresse de l’église, vraisemblablement la responsable d’une petite communauté de nonnes, a dû imposer le programme iconographique, composé exclusivement de saintes femmes et de saints médecins. Dans le cas de Globoko, bien que la présence des moines

49. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 171 ; G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 175-176, fig. 33, 69-70, 77.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa soit attestée sur les lieux, et que la chapelle ait donc dû servir d’oratoire pour les moines, le programme iconographique répond davantage aux besoins d’une chapelle privée. Il est difficile de donner des explications plus pertinentes quant aux choix hagiographiques de cette église. Une place prépondérante dans les églises est toujours réservée à sainte Paraskévi, qui est la sainte la plus vénérée dans la région. Elle indique, dans certaines chapelles, comme à Radožda, à Ljubaništa, à Mali Grad et peutêtre à la Vierge Eleousa de Psarades, le contexte commémoratif des lieux. Dans l’église de Višni elle pénètre l’espace du chœur, peinte au plus près du sanctuaire. D’autres saintes femmes fréquemment représentées dans les chapelles rupestres sont saintes Kyriaki, Marina, Barbe et Thècle. L’image de sainte Théodosia, peinte dans le narthex de Radožda est très intrigante. Plusieurs saintes homonymes portent ce nom, et dans le cas de Radožda, nous estimons que la confusion entre toutes ces saintes est accomplie et qu’elle figure dans le programme en raison de ses liens constantinopolitains. Elle fait face à saint Jean Calybitès, également un saint de Constantinople, et leur association trahit peut-être les origines constantinopolitaines du peintre. Une dernière catégorie de saints qui est fréquemment présente dans les chapelles rupestres est celle des saints moines. Le plus souvent, nous remarquons les effigies des saints moines les plus célèbres, à savoir saint Antoine et saint Euthyme 50. La présence de saint Syméon Stylite est fréquente dans les chapelles de Prespa, ce qui n’est pas le cas dans les chapelles d’Ohrid 51. Il est toujours peint avec une jambe pourrie qui, comme on l’a vu dans l’analyse, est un détail iconographique cher aux ateliers de Kastoria. Un autre saint stylite est peint tardivement (milieu du xvie siècle) dans l’église de la Vierge de Kališta. Il s’agit de saint Alypios, dont les portraits sont rarissimes dans la région. De même, le programme hagiographique du narthex de Radožda offre un ensemble très inhabituel de portraits de saints moines pour l’art de la région. Il s’agit des effigies de saint Jean Calybitès, saint Gérasime et saint Arsène, qui datent des années 1260. La figure de saint Gérasime est une nouveauté pour l’art du xiiie siècle dans la région, tandis que saint Jean Calybitès et saint Arsène sont plutôt rares dans l’art régional. Les images de ces trois ascètes entourent le tombeau du narthex de Radožda qui, à notre avis, abrite le corps du fondateur de la petite communauté de moines qui séjournait à Radožda.

50. C’est le cas à Radožda (seulement saint Antoine), à Saint-Athanase, à Peštani, dans l’église de la Vierge Eleousa de Psarades (seulement saint Antoine). 51. Il figure à Trstenik, à Mali Grad et à Mikri Analipsis.

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Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa Les parois occidentales de quelques chapelles rupestres conservent l’image traditionnelle de saints Constantin et Hélène qui tiennent la croix entre eux 52. La valeur prophylactique de la croix est pleinement mise en avant dans cette image car, dans la majorité des cas, cette composition occupe une place près de la portée d’entrée. Nous désirons faire plusieurs remarques sur la présence des saints locaux dans les programmes des chapelles rupestres. Les saints locaux qui nous intéressent plus particulièrement sont saint Clément, saint Naum, saint Cyrille et saint Érasme. Celui qui est le plus courant dans les monuments rupestres est saint Clément, le saint patron d’Ohrid. Fréquemment peint dans les monuments construits de la région, le saint a joui d’un culte populaire pas uniquement régional, mais également en dehors de l’évêché d’Ohrid. Il faut toutefois remarquer que dans les chapelles du bord du lac d’Ohrid où le programme est entièrement conservé, son portrait est systématiquement inclus dans le programme hagiographique 53. Cela n’est pas le cas dans les monuments de Prespa. Hormis son portrait dans le chœur de Mali Grad, nous n’avons relevé aucune autre effigie du protecteur d’Ohrid. La raison en est vraisemblablement l’appartenance ecclésiastique d’une partie de la région de Prespa à l’évêché de Dévolis. Toutefois, les ktitores influençaient le programme. La chapelle de Peštani par exemple se trouve sur le territoire de Dévolis, mais la présence de saint Clément accompagné de saint Naum, qui pour sa part est un saint de Dévolis, est, à notre avis un choix personel du ktitor, vraisemblablement un proche de l’évêque Grégoire de Dévolis. Et cela est d’autant plus vraisemblable que toutes les effigies de saint Naum dans l’art du xive siècle sont exclusivement liées à la personne de l’évêque Grégoire de Dévolis. Saint Naum n’a jamais atteint la célébrité de saint Clément à l’époque byzantine et ses effigies ne se rencontrent même pas sur le territoire de Dévolis, car la population n’avait pas assimilé son culte. Sa popularité est intimement liée à l’évêque Grégoire. Une fois que l’évêque disparaît de la scène ecclésiastique de la région, les images de Naum disparaissent également. Le culte de saint Naum relève, à notre avis, d’une piété personnelle de l’une des figures les plus marquantes de la deuxième moitié du xive siècle, l’évêque Grégoire de Dévolis, devenu à la fin de 1368 ou au tout début de 1369, l’archevêque Grégoire III. En ce qui concerne la chapelle rupestre dédiée à saint Naum, il est vraisemblable que son patronage remonte au xive siècle, sachant qu’elle se trouve devant l’enclos du monastère des Archanges, dans lequel repose le corps de saint Naum. Nous pensons que saint Clément avait également une chapelle rupestre mise sous son vocable. Probablement, la chapelle rupestre de la Vierge de Kališta fut originairement dédiée à saint Clément. Une composition

52. C’est le cas dans le naos de Radožda, à Saint-Érasme, à Globoko et à Mali Grad. 53. Comme dans le narthex de Radožda, les deux églises de Kališta et Peštani.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa particulière représentant saint Cyrille et saint Clément, placée à un endroit privilégié du naos, nous conforte dans l’hypothèse que l’église, au xvie siècle, avait pour patron le protecteur de la ville. Le culte de saint Cyrille et de saint Érasme est plus complexe à suivre. Il est incontestable que leur popularité jusqu’au xvie siècle n’a pas touché le menu peuple. Les cultes de saint Érasme et de saint Cyrille sont directement stimulés par les plus hauts représentants de l’Église d’Ohrid. Ainsi, le culte de saint Érasme devient populaire au xiiie siècle sous l’archevêque Constantin Cabasilas et son successeur, puis au xvie siècle sous l’archevêque Prochor. Le culte de saint Cyrille se diffuse selon les mêmes modalités que celui de saint Érasme. La première image de saint Cyrille à Ohrid vient de SainteSophie et a été commanditée par l’archevêque Léon. La deuxième effigie de ce saint à Ohrid est conservée dans la chapelle rupestre de Kališta, datée du milieu du xvie siècle et vraisemblablement influencée par l’essor de l’Église d’Ohrid sous l’archevêque Prochor (1525-28 et 1529-50). Nous en déduisons que l’Église d’Ohrid fait appel aux saints locaux chaque fois qu’elle éprouve le besoin de démontrer l’ancienneté de ses traditions, ou de souligner la dignité particulière de son institution. Cela demeure un phénomène assez universel dans le monde byzantin, car d’autres institutions ecclésiastiques ont également recours à ces pratiques. L’étude des effigies et du culte des saints locaux soulève une autre problématique : celle de l’implication des hauts prélats de l’archevêché d’Ohrid dans la décoration des monuments modestes comme les chapelles rupestres sur laquelle nous reviendrons plus loin. III. Les peintures des chapelles rupestres dans les courants artistiques En analysant les programmes peints des chapelles rupestres, nous avons remarqué certaines spécificités qui sont particulières à une période, d’autres qui sont présentes uniquement dans une région et d’autres encore qui dépendent du travail d’un atelier précis. Le choix iconographique et la manière dont est décorée la chapelle dépendent en grande partie du concepteur du programme, mais une part de responsabilité revient également au peintre. Sa formation, son expérience et son aptitude à tirer parti de l’espace qu’il doit décorer influencent son travail. Nous avons remarqué que les plus anciennes peintures conservées dans les chapelles rupestres datent des environs de 1260. La région ayant subi plus d’un demi-siècle d’invasions répétées, la production artistique en a également souffert. Une fois la région devenue possession byzantine en 1258-59 54,

54. La chapelle Saint-Érasme et l’église de l’Archange Michel de Radožda se trouvent sur la Via Egnatia, utilisée par les armées de Michel VIII dans la reconquête de la région en 1258-59. Voir supra p. 106.

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Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa l’archevêché d’Ohrid reprend son rôle d’institution religieuse de première importance. Vraisemblablement, sous l’impulsion de l’archevêque Constantin Cabasilas, l’art retrouve une terre fertile où s’épanouir. Toutefois, les ateliers locaux étaient inexistants à ce moment, et l’archevêque d’Ohrid, à notre avis, était le seul à pouvoir inviter des peintres venus d’autres centres artistiques et vraisemblablement de Thessalonique ou de Constantinople. Dans la chapelle de Radožda et à Saint-Érasme, les peintres exécutèrent des œuvres de très haute qualité. La présence des saints originaires de Constantinople dans la chapelle de Radožda (après 1261), tels sainte Théodosia et saint Jean Calybitès, trahit possiblement les origines constantinopolitaines du peintre 55. Après un grand laps de temps d’environ quatre-vingts ans, les chapelles rupestres réapparaissent dans la région, au milieu du xive siècle. Gojko Subotić estime qu’au xive siècle, il y a deux grands centres artistiques régionaux, Ohrid et Kastoria, mais que leur vie artistique connaît un destin très différent 56. Les ateliers de Kastoria sont difficiles à suivre au cours du xive siècle, car de nombreux monuments ont été perdus. Toutefois, les tendances stylistiques qui se rencontrent dans l’église des Taxiarques à Kastoria (1359-60) peuvent être discernées dans la première phase du décor de Mali Grad, commandité par Bojko et Eudokia (1344-45). Le style plutôt « rustique », l’association de saint Clément à Eleuthérios, ainsi que le goût prononcé pour les inscriptions liturgiques qui accompagnent les scènes racontées, en l’occurrence l’« Ascension » et l’« Annonciation », laissent supposer le même centre de formation des peintres. La ville d’Ohrid connaît une floraison d’ateliers locaux vers 1350-1370 57. Des peintres d’Ohrid ont vraisemblablement exécuté les peintures de la chapelle rupestre de Peštani entre 1360 et 1370. Plusieurs éléments artistiques révèlent l’appartenance des artistes à ce courant, comme les habits de martyrs utilisés pour les saints militaires peints en pied, la présence de saint Antipas dans le chœur, l’utilisation de formes circulaires pour les gloires, notamment celle qui entoure le Christ dans la « Dormition de la Vierge », le décor géométrique particulier pour le placage de marbre du soubassement, mais également la palette claire, le modelé fin et les proportions correctes des personnages. Ces peintres professionnels, qui exécutent essentiellement des commandes à Ohrid et dans ses environs, deviennent vers 1370 plus mobiles et partent

55. Voir supra p. 105. 56. G. Subotić, « Two Centres », p. 96. 57. Ibid., p. 96. Sur l’activité du peintre Jean Théorianos voir C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 47 sqq. Sur l’activité de différents peintres dont les mains sont reconnaissables dans plusieurs monuments de la ville d’Ohrid voir M. Radujko, « Ауторски рукопис », p. 155 sqq.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa travailler au nord, dans la région de Skopje. De la même époque, mais exécutées par un artiste dont l’œuvre nous demeure inconnue par ailleurs, datent les peintures de Ljubaništa. Avant la bataille sanglante de la Marica (1371), les ateliers d’Ohrid semblent ne pas pouvoir répondre à toutes les commandes. Les artistes de Kastoria se font inviter au nord de leur centre et travaillent déjà pour l’évêque Grégoire, dans l’église de la Vierge Zaum (1361), mais exécutent également des commandes plus modestes dans les chapelles rupestres 58. Un membre de l’atelier de Kastoria qui travaille à Zaum et à Saint-Georges-tou-Vounou exécute les peintures de Saint-Pierre-et-Paul de Konjsko (aux environs de 136869), et un autre, qui appartient au même mouvement stylistique, les peintures de Saint-Athanase de Kališta (avant 1371). À Konjsko, le peintre a dû répondre aux demandes très inhabituelles du ktitor, en peignant une composition de Traditio Legis et Traditio Clavum, unique dans l’art de la région, influencée par les événements très particuliers précédant la bataille de la Marica. Le peintre de Saint-Athanase de Kališta a aussi été contraint de se plier aux exigences particulières du ktitor. Nous avons vu que le ktitor a commandé un portrait de saint Clément dans le naos, et le peintre, ne connaissant probablement pas la physionomie de ce saint, car il n’était pas d’Ohrid, a exécuté une image de celui-ci avec une barbe beaucoup trop courte. De plus le peintre, étant hellénophone, a inscrit les titres des scènes christologiques en grec. À la demande expresse du ktitor, les inscriptions des saints en pied ont été écrites en slavon et par une autre main. Un atelier particulièrement actif et bien reconnaissable a travaillé dans la région de Prespa et de Kastoria entre 1368-69 et 1390. Cet atelier, à notre avis, a commencé son travail vers 1343-45 au monastère de Pološko où un peintre particulièrement doué, venu vraisemblablement de Thessalonique, a travaillé avec des collaborateurs probablement venus de Kastoria. De ce mélange de traditions artistiques est né le style particulièrement réussi de cet atelier. Certes, les peintres au sein du même atelier ne sont pas tous de même qualité, mais les tendances artistiques demeurent uniformes. Cet atelier a été invité par le césar Novak à embellir la chapelle remaniée de Mali Grad en 1368-69. La manière dont les compositions, les architectures et les personnages sont traités rapproche les peintres des courants artistiques de Thessalonique, mais quelques motifs iconographiques rattachent aussi ces peintres aux traditions de Kastoria 59. Les peintres ont travaillé ensuite à SaintAthanase-tou-Mouzaki en 1384-85 et à Mborje en 1390. Ce groupe artistique

58. Evangelos Kyriakoudis constate que la ville de Kastoria conserve trois ensembles picturaux de la deuxième moitié du xive siècle, ce qui ne veut pas forcément dire que l’activité artistique fut faible, sachant que certains monuments ont pu disparaître. E. N. Kyriakoudis, « La peinture », p. 33 sqq. 59. Voir notre analyse supra p. 393 sqq. surtout p. 428.

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Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa composé de plusieurs peintres se déplace d’une fondation à une autre entre Kastoria et Prilep, en transitant par Prespa et Korçë. Le maître, vraisemblablement venu de Thessalonique, a sûrement été présent jusqu’en 1369, date du décor de Mali Grad. Par la suite, l’atelier est exclusivement composé de peintres de la région qui utilisent les modèles légués par le grand maître, mais proposent également d’autres solutions iconographiques et stylistiques. L’un des deux peintres qui ont exécuté les peintures dans l’église rupestre de Globoko a vraisemblablement rejoint cet atelier au moment de son chantier à Saint-Athanase-tou-Mouzaki (1384-85) et a continué sa formation à Mborje (1390), avant de se mettre au service de l’higoumène Parthenios (début du xve siècle) à Globoko. Le destin des maîtres de cet atelier ne nous est pas connu 60, mais leur disciple qui a travaillé à Globoko n’est effectivement pas leur meilleur successeur. Quelques années plus tôt, un autre peintre beaucoup plus qualifié a orné la porte d’entrée de Globoko d’une image particulièrement réussie de la Vierge Eleousa. Ce dernier est Alexis, un disciple de Jean le Zograf de Zrze, l’un des peintres les plus doués de Pélagonia. Ainsi de nombreux courants artistiques traversent-ils la région de Prespa. En ce qui concerne le statut des peintres de cette période, plusieurs remarques peuvent être faites, car pour la première fois, nous distinguons les signatures des peintres dans les chapelles rupestres. Il s’agit du peintre Alexis de l’église de la Vierge de Globoko (fin du xive siècle) et du peintre-hiéromoine Ioannikios de la Vierge Eleousa de Prespa (1409-10) 61. Les spécialistes qui ont travaillé sur le statut de peintre sont unanimes : il demeure un simple artisan et son statut n’évoluera vers celui d’artiste qu’à l’époque de la Renaissance 62. C’est vraisemblablement la raison qui explique

60. Manolis Chatdzidakis estime que les peintres de Treskavec, de Dorohoi, de Poganovo, de Kremikovci, du vieux catholicon du monastère de la Transfiguration aux Météores (1483), des Saints-Anargyres à Servia, de Saint-Démétrios à Aiani, ainsi que de cinq églises à Kastoria (Saint-Nicolas de la nonne Eupraxie de 1485, Saint-Nicolas Megaliou de 1505, la Vierge Rosiotissa, Saint-Nicolas de l’archontissa Théologina) sont des disciples de l’atelier qui travailla à Saint-Athanase-tou-Mouzaki. M. Chatzidakis, « Aspects de la peinture religieuse dans les Balkans (1300-1550) », dans H. Birnbaum, S. Vryonis (éd.), Aspects of the Balkans : Continuity and Change, Contributions to the International Balkan Conference, UCLA, October 23-28 1969, La Haye 1972, réédité dans M. Chatzidakis, Études sur la peinture postbyzantine, Londres 1976, (VCSS), chap. ii, p. 192-193. 61. S. Bogevska, « Les peintres-moines de la région d’Ohrid et de Prespa (fin du xive-début du xve siècle) », dans J. Boivin et al. (éd.), Actes du 9e Colloque international du département d’histoire, Université de Laval, Québec 5-7 février 2009, Québec 2010, p. 181-198. Une inscription qui mentionne les noms de Jean et Angelos est également conservée dans la chapelle de la Vierge de Kališta, qui date des xviiie-xixe siècles. Étant chronologiquement en dehors de notre cadre d’étude, la signature tardive des peintres Jean et Angelos ne sera pas analysée. 62. S. Kalopissi-Verti, « Painters », p. 146-151 ; S. Kalopissi-Verti, « Painters’ Information », p. 57 ; M. Vassilaki, « The portrait of the Artist in Byzantium revisited », dans M. Bacci (éd.), L’artista a Bisanzio e nel mondo cristiano-orientale, Giornate di studio Pisa, Scuola Normale

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa la rareté des signatures de peintre avant l’époque méso-byzantine 63. À ce moment, l’écart social entre le ktitor et le peintre est très important et les auteurs estiment que, dans les riches fondations à Byzance, on rencontre les noms des donateurs, tandis que l’absence des noms des peintres est vraisemblablement due à leur statut inférieur 64. Bien que les noms des peintres deviennent de plus en plus présents à l’époque tardo et post-byzantine, Sophia Kalopissi-Verti s’est rendu compte que cette information demeure très rare, car dans toutes les inscriptions dédicatoires recensées, seules un peu plus de 15 % conservent le nom de l’artiste 65. En ce sens, les deux signatures de peintres que nous avons remarquées dans les chapelles rupestres sont significatives. Les signatures des deux peintres de Prespa sont tout d’abord différentes en ce qui concerne la forme et l’endroit où elles sont inscrites. Le nom d’Alexis figure à la fin de l’inscription dédicatoire, au-dessous de la peinture qu’il exécuta sur la façade de Globoko. Ioannikios, en revanche, s’est réservé une place à part dans l’église : l’inscription dédicatoire figure sur le mur occidental, tandis que la prière pour le salut de son nom est inscrite sur le mur méridional. Les deux cas de figure sont exploités dans l’art byzantin, mais leur signification semble être différente. Dans les régions rurales des provinces byzantines, les peintres sont mentionnés dans les inscriptions dédicatoires, soit parce qu’ils se rangent parmi les ktitores qui ont investi dans l’œuvre, soit parce que leur statut est égal à celui des autres donateurs 66. Dans le cas d’Alexis, nous considérons effectivement que le peintre et les ktitores avaient le même statut social. Le peintre provenait des cercles monastiques, car il avait été formé dans l’atelier du monastère Zrze et il avait travaillé pour la communauté monastique de Globoko. De plus, le coût de cette peinture est étonnamment peu élevé (cinq aspres). Il semble que cette somme ait couvert uniquement les frais du matériel et que le peintre n’ait pas fait payer sa main-d’œuvre. Dans ce cas de figure, le peintre Alexis peut être considéré comme l’un des donateurs de cette peinture 67, car il a investi sa peine dans l’ouvrage, comme le stipule précisément l’inscription.

63.

64. 65. 66. 67.

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Superiore 21-22 Novembre 2003, Pisa 2007, p. 6 ; R. Cormack, « Painter’s Guides », p. 13 ; N. Thierry, « L’absence de statut », p. 17-26 ; N. Oikonomides, « L’artiste », p. 45-50. A. P. Kazhdan (éd), The Oxford Dictionary, t. I, p. 196-202. Les sources écrites (avant le xie siècle) donnent également les noms des peintres, mais leurs œuvres étant détruites, nous ne pouvons pas savoir s’ils signaient leur travail. Voir quelques exemples cités dans N. Oikonomides, « L’artiste », p. 46-48. S. Kalopissi-Verti, « Painters’ Information », p. 67. Ibid., p. 57. Ibid., p. 57, 67. La prière d’un certain peintre Petros sur quatre icônes du Sinaï était interprétée par les auteurs comme un signe de donation. Petros ne serait pas uniquement le peintre, mais également le donateur des icônes. R. Cormack, M. Vassilaki (éd.), Byzantium, p. 363.

Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa Le cas de Ioannikios diffère de celui d’Alexis. Son nom n’est pas répertorié dans l’inscription dédicatoire, et nous pensons qu’il n’avait pas le statut de donateur. Toutefois, il s’est réservé une place à part dans la décoration de l’église et a inscrit une prière spécialement conçue pour son salut, ce qui est une pratique assez courante à l’époque tardo-byzantine 68. L’inscription nous apprend que Ioannikios appartenait également aux cercles monastiques et qu’il était hiéromoine. Les ktitores pour lesquels il a travaillé sont également les membres de la communauté monastique de la Vierge Eleousa de Psarades. En comparant ces deux signatures de peintres, nous remarquons qu’ils ont deux points en commun. Tout d’abord, ils sont tous deux à la fois moines et peintres, actifs à la fin du xive et au tout début du xve siècle. De plus, ils travaillaient pour la même catégorie de commanditaires, à savoir les moines. Nous avons déjà évoqué l’augmentation des signatures de peintres qui cumulent la condition ecclésiastique à l’époque tardo et post-byzantine, pour deux raisons : l’appauvrissement général des ktitores, qui ne peuvent plus payer un artiste spécialisé, mais également le statut social modeste des peintres. Le nombre élevé de monuments rupestres de la fin du xive et du début du e xv  siècle à Prespa, témoigne d’une vie monastique en pleine expansion à cette époque, bien que la situation politique de la région commence à se dégrader. Kastoria connaît une tradition artistique plus ou moins continue, qui aide à la formation des grandes tendances stylistiques, facilement reconnaissables dans le travail des ateliers à l’époque de la Turcocratie 69. Toutefois, les ateliers prestigieux de Kastoria sont absents à la fin du xive et au début du xve siècle à Prespa, laissant la place à quelques peintres moins importants, ainsi qu’aux peintres locaux, dont une grande majorité est issue des cercles monastiques de Pélagonia. Ces peintres sont reconnaissables par l’utilisation de la forme mi-ovale du clipeus de Jésus et l’emploi systématique du motif de la jambe pendante de saint Syméon Stylite emprunté aux peintres de Kastoria 70. Gojko Subotić caractérise les peintures de Prespa comme « d’importance mineure, d’origine et de caractère local 71 ». Il est évident que la qualité des peintures, comparée aux grands chantiers de l’époque précédente (xive siècle), est modeste, mais les peintures comptent parmi les rares qui comblent le vide artistique du début du xve siècle. En ce sens, elles sont précieuses. Contrairement à Kastoria et à Prespa, la bataille de la Marica et les changements politiques ultérieurs ont eu des conséquences désastreuses pour l’art d’Ohrid. Les commandes importantes de l’époque précédente cessent et les

68. S. Kalopissi-Verti, « Painters », p. 141-144, ill. 4-6. 69. G. Subotić, « Two Centres », p. 96. 70. Certains topoi iconographiques, comme les saints militaires à cheval et la jambe suspendue de saint Syméon Stylite, selon certains auteurs, sont une marque de reconnaissance des ateliers de Kastoria. G. Subotić, « Two Centres », p. 94. 71. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 160.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa ateliers partent travailler au nord, là où la menace turque se fait moins ressentir 72. Les peintres de formation de moindre qualité répondent aux commandes plus modestes dans la ville archiépiscopale et ses environs. Ces peintres demeurent très influencés par les grands ensembles préexistants de la ville 73. Ainsi, un peintre qui connaissait bien l’œuvre de Michel et d’Eutychios à la Vierge Péribleptos d’Ohrid travailla vers la fin du xive siècle dans la chapelle rupestre de Radožda. Nous remarquons que la qualité du travail a fortement baissé. Les personnages mal proportionnés, le modelé quasiment inexistant qui laisse une place prédominante à la ligne, ainsi que la palette de plus en plus sombre caractérisent cet art de la fin du xive siècle. Le peintre de la chapelle de Višni et celui de Saint-Étienne Pancir se rapprochent de ce même courant artistique, qui rompt avec l’esthétique de l’époque précédente. Les mouvements artistiques aux xvie et xviie siècles tentent de conserver les traditions byzantines en résistant plus ou moins aux tendances de la Renaissance occidentale 74. Plusieurs courants se rencontrent à ce moment et notamment celui du Mont Athos où travaillent les artistes crétois, tels Théophane, Antoine et Zorzi 75. Un grand foyer artistique du xvie siècle se trouve à Ioannina, et un autre dans le nord-ouest de la Grèce 76. La région de Kastoria demeure une terre de prédilection pour la formation de plusieurs peintres qui sont actifs dans la région d’Ohrid et de Prespa, comme le fameux Jean de Gramost 77. Les façades de Mali Grad à Prespa sont remaniées en 1607 et les peintres sont vraisemblablement venus de Kastoria. Contrairement à Kastoria, les ateliers locaux d’Ohrid sont presque inexistants au xvie siècle 78. Les décors de Saint-Érasme et de la chapelle de la Vierge de Kališta, qui datent du milieu du xvie siècle, sont réalisés par des peintres

72. Les peintres d’Ohrid travaillent par exemple dans le monastère de Marko, et les peintres de l’atelier monastique de Zrze dans l’église de Saint-André de Treska. 73. G. Subotić, « Two Centres », p. 96. 74. M. Chatzidakis, « Contribution à l’étude de la peinture post-byzantine », dans L’Hellénisme Contemporain (éd.), Le Cinq-centième Anniversaire de la Prise de Constantinople. 29 mai 1953, Athènes 1953, réédité dans M. Chatzidakis, Études sur la peinture postbyzantine, Londres 1976, (VCSS), chap. i, p. 5-31. 75. M. Chatzidakis, « Note », p. 83-93 ; M. Chatzidakis, « Recherches », p. 309-353 ; M. Chatzidakis, The Cretan Painter Theophanis : the Final Phase of his Art in the WallPaintings of the Holy Monastery of Stavronikita, Mont Athos 1996, p. 3 sqq. ; M. K. Garidis, La peinture, p. 159-167, 356-357 ; M. Chatzidakis, « Contribution », p. 18-22, etc. 76. Voir M. Acheimastou-Potamianou, Οἱ τοιχογραφίες, p. 4 sqq. ; M. K. Garidis, A. Paliouras, Μοναστήρια, p. 1 sqq. ; M. K. Garidis, La peinture, p. 178-189, 189-199, etc. 77. Sur les peintres de Linotopi voir A. Tourta, Οι Ναοί, p. 3 sqq. Sur le peintre Jean de Gramost voir M. M. Mašnić, « Јован Зограф », p. 69-90 avec la bibliographie. Un peintre très actif dans la région, nommé Onouphrios Argitis, a suivi une formation à Venise et utilise quelques éléments occidentaux dans ses peintures. Voir M. K. Garidis, La peinture, p. 199-213 ; M. M. Mašnić, Манастирот Ореоец, p. 21 n. 46 avec la bibliographie. 78. Manolis Chatdzidakis pense également que la ville d’Ohrid n’était pas un centre artistique au milieu du xvie siècle. Les peintures sur place ne présentent pas l’uniformité du style et

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Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa venus probablement de l’extérieur de la ville archiépiscopale, sans qu’il soit possible de déterminer leur provenance précise. Restés anonymes, ces peintres ont rejoint la multitude de leurs confrères dont l’œuvre nous est connue, sans que l’auteur, lui, le soit. Dans la grande majorité des monuments rupestres de la région, nous considérons que le peintre lui-même réalisait également les inscriptions. Dans tous les monuments rupestres, ceux d’Ohrid et de Prespa confondus, les inscriptions indiquent les noms des donateurs (inscriptions dédicatoires), ceux des saints, et également le titre de la scène et les noms des protagonistes principaux. Cette pratique est habituelle dans le monde byzantin. Toutefois, la langue des inscriptions des monuments, ainsi que le type d’inscriptions présent dans les chapelles rupestres, divisent les deux régions. Dans les monuments se trouvant au bord du lac de Prespa, nous avons remarqué un goût prononcé des peintres pour les inscriptions liturgiques, bibliques ou poétiques ornant les peintures 79, mais également les éléments architecturaux 80. Dans ces monuments, nous apercevons également les inscriptions qui indiquent les paroles que les personnages saints prononcent, ce qui n’est jamais le cas dans les monuments d’Ohrid, qui demeurent particulièrement sobres. Gojko Subotić, en observant le phénomène des inscriptions dans les monuments de Kastoria depuis le xiie siècle, estime que la ville protothronos de l’archevêché d’Ohrid avait sûrement des centres d’études (mouseia) réservés au clergé, mais également aux peintres qui devaient répondre aux exigences épigraphiques et théologiques complexes des commanditaires 81. Quant à la langue utilisée dans les inscriptions, nous remarquons l’emploi quasi absolu du grec avant le xvie siècle. Certains auteurs estiment que l’utilisation de la langue grecque dans les monuments dépend très étroitement de l’organisation ecclésiastique de la région 82. Les archevêques d’Ohrid ainsi que le haut clergé étant la plupart du temps grecs, l’utilisation exclusive de cette langue dans les monuments paraît naturelle. Certes, les inscriptions laissent apparaître des fautes d’orthographe, notamment l’utilisation des « ο »

79. 80. 81. 82.

il n’y avait vraisemblablement pas un atelier prospère établi dans la ville. M. Chatzidakis, « Aspects », p. 187. Les textes inscrits dans l’image de l’« Annonciation » à Globoko et à Mali Grad, le texte des Actes des Apôtres dans l’« Ascension », les prophéties peu habituelles dans l’« Anastasis » de Mali Grad, ainsi que les paroles que l’ange adresse au berger de la « Nativité », etc. Les inscriptions qui se trouvent sur la poutre de l’église de la Vierge Eleousa Psarades. Voir supra p. 510. G. Subotić, « Two Centres », p. 95. B. Todić, « Les scribes miniaturistes serbes dans la peinture murale », XVI Internationaler Byzantinistenkongress, Wien 4-9 Oktober 1981, Vienne 1982, JÖB 32.4 (1982), p. 213 ; G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 34 ; V. J. Djurić, « Најстарији живопис », p. 185.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa à la place des « ω », ou l’utilisation de « η » à la place des « ι » et « υ » (iotacisme), ainsi que l’inscription de « εβ » à la place de « ευ ». Ces fautes seraient davantage liées à l’éducation du peintre qu’à ses origines. Deux cas exceptionnels d’utilisation de la langue slave dans les monuments rupestres sont à signaler. L’inscription de Pancir (milieu du xve siècle) commence en grec, mais continue en slavon, tandis que dans l’église de SaintAthanase de Kališta (avant 1370), comme nous venons de le voir plus haut, les inscriptions sont mixtes, grecques et slaves 83. Au xive siècle, il existe une grande disparité dans l’utilisation de la langue dans les monuments situés sur le territoire de la Macédoine occidentale, mais un grand nombre conservent des inscriptions mixtes (grecques et slaves) 84. Cela dépendrait de plusieurs facteurs, mais dans nos monuments, ce sont vraisemblablement les ktitores qui imposent les inscriptions slaves. Dans la chapelle de Kališta, les inscriptions grecques diffèrent des inscriptions slaves d’un point de vue paléographique, ce qui suggère la présence de deux mains : celle du peintre pour les inscriptions grecques et d’une autre personne pour les slaves. Les décors du xvie siècle conservés au bord du lac d’Ohrid possèdent exclusivement des inscriptions slaves. C’est le cas à Saint-Érasme (couche du xvie siècle) et à la Vierge de Kališta (xvie siècle), ce qui coïncide avec une période de courant proslave dans l’archevêché d’Ohrid. L’archiépiscopat de Prochor marque cette période (1525-1528 et 1529-1550). D’origine slave, il impose l’utilisation du slavon dans l’art et dans la chancellerie de l’archevêché 85. Cet esprit proslave qui régnait dans le siège archiépiscopal ne fut guère apprécié par les évêques grecs. Ainsi, le concile de 1529 convoqué par Prochor fut boycotté, entre autres, par les évêques de Kastoria, de Koritsa (Korçë), d’Avlona (Vlorë) et de Berat 86. Si les bords du lac d’Ohrid possèdent quelques inscriptions slaves, la situation est moins disparate sur les bords du lac de Prespa, où toutes les inscriptions conservées dans les chapelles rupestres, sans exception, sont grecques. À en juger par l’onomastique, les commanditaires des monuments de Prespa

83. Les inscriptions slaves dans la peinture monumentale sur le territoire de l’archevêché d’Ohrid, comme l’avait déjà remarqué Vojislav Djurić, apparaissent à un moment d’échanges intenses entre les Serbes et les Byzantins. V. J. Djurić, « Најстарији живопис », p. 185-187. 84. Certains monuments ont des inscriptions exclusivement grecques, d’autres des inscriptions exclusivement slaves, mais la grande majorité conserve des inscriptions mixtes. Voir la liste des monuments cités dans Ibid., p. 187 n. 56. 85. Dans les monuments construits de la région, dans les inscriptions des églises, la langue slave s’impose déjà au cours du xve siècle. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 34. La chancellerie de l’archevêché utilise la langue slave uniquement au moment de l’avènement d’archevêques slaves sur son trône, comme en témoignent les cas des archevêques Dorothée (1466) et Prochor (1525-28 et 1529-50). L’archevêque Prochor stimule également le développement des scriptoria, notamment dans le monastère Slepče. M. M. Mašnić, Манастирот Ореоец, p. 16-17, 24-25. 86. Ibid., p. 17 avec la bibliographie.

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Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa étaient très souvent d’origine slave : Bojko, Novak, Stoïko, Armenka, Stoïani, etc. Les peintres n’étaient-ils pas capables de répondre aux éventuelles exigences des commanditaires slavophones ? Une hypothèse plausible qu’il faut approfondir davantage est la possibilité que la population se trouvant dans les régions frontalières ait été parfaitement bilingue. Dans ce cas, la présence des inscriptions grecques dans un milieu de langue maternelle slave, mais par ailleurs bilingue, ne pouvait aucunement être gênante. IV. Le caractère monastique des monuments rupestres L’une des particularités qui fait la cohésion de ce groupe de monuments est leur caractère monastique. L’étude de l’architecture, des programmes peints et des inscriptions permet de comprendre leur destination finale : servir aux besoins du culte des moines. Bien que certaines chapelles aient été au début des chapelles privées, ou les peintures ex-voto, elles se transformèrent par la suite en complexes monastiques. D’autres servirent tout d’abord aux moines et devinrent des lieux de culte villageois par la suite. Dans tous les cas, la chapelle servit aux moines à un moment de son existence. Dans les régions d’Ohrid et de Prespa, les ermites existaient certainement avant le xive siècle 87, mais nous n’avons pas de preuves matérielles ou textuelles de leur présence ou de leur mode de vie. Le seul exemple antérieur au xiv e siècle est la chapelle de Radožda, dans laquelle un ermite, devenu probablement célèbre, attira les dons des ktitores. Dans la deuxième moitié du xiv e siècle, une communauté d’ascètes était définitivement installée sur ce lieu

87. Sur le monachisme de l’époque paléochrétienne dans les Balkans voir S. Popović, « Prolegomena », p. 131-144 avec la bibliographie. Les premiers ermites slaves sont attestés au ixe siècle (saint Jean de Rila) et ensuite aux xie et xiie siècles (saint Prochor de Pčinja, saint Joachim d’Osogovo-Sarandaporski et saint Gabriel de Lesnovo), mais plus au nord. À la fin du xiie siècle, saint Sabas de Serbie a également fondé des ermitages, ainsi que des monastères cénobitiques, propageant ainsi les deux types de vie monastique. V. Marković, Православно монаштво, p. 27 sqq. ; D. Popović, « The Deserts », p. 53-55 ; D. Popović, « Paying Devotions », p. 215-226. Ce qui est surprenant avec les premiers ermites slaves, c’est la reprise de leur culte au xive siècle (embellissement de leur monastère par des donations importantes). Pour la plupart d’entre eux, nous possédons les premiers « portraits » exactement de cette époque-là (saint Jean de Rila, saint Gabriel de Lesnovo). L’église et la Tour du monastère de Rila ont été érigées par le protosébaste Hreljo vers 1335. E. Bakalova, A. Lazarova, « A Locus Sanctus », p. 317. Le monastère de Prochor de Pčinja fut rénové grâce à la donation du roi serbe Étienne Uroš II Milutin au début du xive siècle. D. Popović, « Paying Devotions », p. 219 ; E. Bakalova, A. Lazarova, « A Locus Sanctus », p. 317. Le monastère dédié à saint Gabriel de Lesnovo fut rénové par le sébastocrator Jean Oliver en 1341 : les « portraits » de saint Joachim d’Osogovo et de saint Prochor de Pčinja sont peints dans le naos. S. Gabelić, Манастир Лесново, p. 6 sqq. Les images de saint Prochor de Pčinja et de saint Joachim d’Osogovo figurent aussi dans le narthex de Nagoričino (1317-18). B. Todić, Старо Нагоричино, p. 87.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa saint et un nouveau décor vit le jour. Les autres monuments, à l’exception de Saint-Érasme et de l’église de la Vierge de Kališta (toutes deux repeintes au xvie siècle) reçurent également des décors dans la deuxième moitié du xiv e et au début du xve siècle, ce qui révèle une vie ascétique intense à ce moment-là. Le monachisme occupe une place très importante dans la société byzantine. Cette forme particulière d’engagement envers Dieu apparaît dès les premiers siècles du christianisme sous deux formes principales : l’érémitisme et le cénobitisme. Bien que la vie communautaire soit très répandue et très prisée par les Pères de l’Église, la méthode la plus appréciée du perfectionnement spirituel demeure l’érémitisme 88. Souvent, le monastère est considéré comme une étape : le moine entre dans un monastère pour devenir par la suite un ermite 89. Cela est clairement exprimé déjà dans le canon 41 du concile in Trullo (692) qui stipule : Ceux qui veulent mener la vie érémitique dans une recluserie de ville ou de village et veiller sur eux-mêmes dans la solitude doivent tout d’abord entrer dans un monastère et s’y entraîner à la vie érémitique ; s’y soumettre pendant trois ans dans la crainte de Dieu au prieur du monastère ; y accomplir comme il convient tous les devoirs de l’obéissance ; et ayant ainsi confessé leur volonté de mener ce genre de vie et qu’ils l’embrassent volontairement de tout cœur, se présenter à l’évêque du lieu pour l’examen canonique 90.

L’autorisation de devenir ermite existait aussi dans les monastères athonites car, d’après le typicon de Lavra, un cénobite qui désirait se retirer dans la solitude devait d’abord demander une permission au supérieur du monastère. Une fois que le supérieur le jugeait suffisamment solide, il obtenait l’autorisation de quitter le cénobion 91. La vie solitaire, passée en prière, méditation, jeûne perpétuel et privation, ainsi que dans la lutte ininterrompue contre le diable, devait permettre aux ascètes d’arriver au plus haut niveau de perfectionnement humain. En raison de leurs grandes vertus, ils étaient nommés « hommes saints » ou « anges terrestres » 92. Excepté la prière et le travail

88. Pour un bref aperçu sur l’érémitisme voir A. Baudrillart, A.  De Meyer, E. Van Cauwenbergh (éd.), Dictionnaire d’histoire et de géographie ecclésiastiques, t. XV, Paris 1964, col. 766. 89. D. Papachryssanthou, « La vie monastique dans les campagnes byzantines du viiie au xie siecle », Byzantion 43 (1973), p. 160 sqq. Sur les vertus indispensables à une vie anachorétique voir D. Popović, B. Todić, D. Vojvodić, Дечанска пустиња, p. 180, 190. 90. P. P. Joannou, Les canons, p. 179 ; G. Nedungatt, M. Featherstone, The Council in Trullo, p. 121-123. 91. J. Thomas, A. Constantinides-Hero, Byzantine Monastic, p. 261 ; M. Živojinović, Светогорске келије, p. 13 sqq. Le monachisme au Mont Sinaï se fonde sur le même principe : le moine entre deux ans dans le cénobion et il est ensuite autorisé à se retirer dans une cellule anachorétique. B. Flusin, « Ermitages », p. 138. 92. D. Popović, « The Deserts », p. 57, 61. Sur l’importance de la prière dans la spiritualité monastique voir M. Radujko, « Драдањски манастирич Св. Николе II », p. 32-34 avec la bibliographie.

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Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa manuel, ils passaient leur temps à effectuer des lectures, à copier des manuscrits ou à réaliser des productions artistiques 93. Toutefois, la solitude complète était rare dans le monde byzantin, la plupart du temps les ermites étaient à plusieurs. Ce type hybride de monachisme (semi-anachorétisme) a été très prisé au xive siècle dans les Balkans 94. Dans l’ermitage de Véroia, près de Thessalonique, ainsi que dans celui de SaintSabas proche de Lavra (Mont Athos), Grégoire Palamas pratiquait ce type de monachisme mixte, passant cinq jours par semaine dans la solitude, l’isolement et la prière ininterrompue, et retrouvant les autres ascètes le samedi et le dimanche pour les offices eucharistiques 95. Nous pensons qu’un mode de vie semblable (semi-anachorétique) était organisé également dans les monuments d’Ohrid et de Prespa. La présence de cellules de moines est attestée à Radožda, dans le complexe de Kališta (les deux chapelles), Saint-Érasme, Peštani, Kjafa-San, Mali Grad, la Vierge Eleousa de Psarades, Transfiguration et Mikri Analepsis. L’église se trouve parfois dans la proximité immédiate des cellules, et nous en déduisons qu’elle était utilisée comme oratoire par la petite communauté d’ascètes qui séjournaient sur place. À Višni, Pancir, Peštani, Globoko, Globočani et Trstenik,

93. D. Popović, « The Deserts », p. 62. Sur les activités artistiques des moines voir A.-M. Talbot, « Byzantine Monasticism », p. 22-40. Un moine qui habita le complexe rupestre de l’Annonciation (Ždrelo), recopia un évangile dans sa cellule. S. Popović, Крст у кругу, p. 102. D’autres exemples de scribes dans les complexes rupestres monastiques des Balkans sont cités dans D. Popović, M. Popović, « The Cave Lavra », p. 124. Sur la vie quotidienne des anachorètes voir aussi D. Popović, B. Todić, D. Vojvodić, Дечанска пустиња, p. 194 sqq. 94. Ce type de monachisme arrive en Serbie médiévale à l’époque de saint Sabas Nemanja (xiiie siècle), et connaît un grand succès au xive siècle. V. Korać, « L’architecture du monde serbe », p. 132-137 ; S. Popović, Крст у кругу, p. 96-102 ; S. Popović, « Sabaite Influences on the Church of Medieval Serbia », dans J. Patrich (éd.), The Sabaite Heritage in the Orthodox Church From the Fifth Century to the Present, Louvain 2001, p. 396-400. Sur le développement du monachisme hybride depuis le ive siècle en Palestine, jusqu’à son introduction dans les Balkans voir D. Popović, M. Popović, « The Cave Lavra », p. 119 sqq. avec la bibliographie. Sur l’expansion du monachisme semi-érémitique dans le Péloponnèse à l’époque mésobyzantine voir A. Lampropoulou, I. Anagnostakis, V. Konti, M. Leontsini, A. Panopoulou, « Ὁ μοναχισμὸς στὴν Πελοπόννησο κατὰ τὴ μέση βυζαντινὴ περίοδο », dans K. Nikolaou (éd.), Τάσεις του Ορθόδοξου μοναχισμού 9ος-20ος αιώνες, Πρακτικά του Διεθνούς Συμποσίου, Θεσσαλονίκη 28 Σεπτεμβρίου-2 Οκτωβρίου 1994, Athènes 1996, p. 92 sqq., fig. 2. 95. J. Meyendorff, Introduction à l’étude, p. 58-61 ; E. Bakalova, « Scenes », p. 108. Bien que les hésychastes ait cherché « la quiétude », ils gardaient cependant des liens avec la communauté. Le patriarche Philothée raconte qu’une apparition de saint Antoine fit revenir Palamas parmi ses frères afin de participer à la prière commune à un moment où il désirait s’isoler pour s’adonner « à une oraison pure ». J. Meyendorff, St Grégoire, p. 68-69, 81-82, 86-87. Les sources sur l’ascétisme primitif font souvent allusion au rassemblement des ermites le dimanche, pour la liturgie dominicale. Ils quittaient leur cellule pour assister à l’eucharistie dans la chapelle. V. Desprez, Le monachisme primitif, p. 575 sqq. Sur la communion chez les ermites voir R. Taft, A History of the Liturgy of St. John Chrysostom. The Communion, Thanksgiving and Concluding Rites, vol. VI, Rome 2008 (OCA 281), p. 357.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa nous remarquons la présence d’une ou deux salles plus grandes juste à côté de l’église, qui devaient servir de salles communes pour les moines (dortoirs ? réfectoires ? entrepôts ?) 96. Ces fondations monastiques avaient donc plutôt une organisation de type « cénobion-laure » 97. Dans certaines communautés au bord des deux lacs, les offices liturgiques étaient assurés par l’un des membres, car dans la chapelle de Trstenik, de Globoko et de la Vierge Eleousa de Psarades, nous avons des inscriptions qui attestent la présence des hiéromoines. Il s’agit de Bessarion (Trstenik), Pagesios (Globoko) et Sabas (l’église de la Vierge Eleousa). Comme nous l’avons déjà vu, ces moines avaient reçu l’ordination de prêtre ; ils pouvaient donc célébrer la liturgie et faire communier les frères de leur communauté 98. Nous ne pouvons pas savoir quel était le rythme des offices dans les communautés d’Ohrid et de Prespa, car aucun typicon n’a été retrouvé 99, mais la présence d’un prêtre dans certaines d’entre elles laisse supposer que les moines communiaient sur place.

96. Dans le complexe monastique de l’Archange de Ras (xiie-xiiie siècles), de nombreux éléments architecturaux confirment la présence des moines, mais le réfectoire en tant que salle à part semble être absent. Les auteurs en déduisent que les moines prenaient vraisemblablement leur repas en commun du dimanche dans la grotte devant l’église. L’absence de réfectoire se remarque également dans l’ermitage de Saint-Pierre de Koriša. D. Popović, M. Popović, « The Cave Lavra », p. 122. Certains kellia du Mont Athos, des Météores et de Serbie avaient aussi des greniers et d’autres bâtiments annexes de stockage, ce qui indique qu’ils jouissaient d’une autonomie économique et étaient surtout des propriétaires de terres, de vignobles, d’animaux domestiques, etc. D. Popović, B. Todić, D. Vojvodić, Дечанска пустиња, p. 127 (avec les exemples précis), p. 186-189. En analysant les chapelles rupestres du nord de l’État serbe, Svetlana Popović a conclu que certains sites monastiques, par leur grandeur et par la présence de diverses installations de vie communautaire, semblent être des monastères cénobitiques, mais dans un cadre rupestre. Ce cadre impose une distribution des espaces différente de celle des monastères construits. S. Popović, Крст у кругу, p. 102. 97. Sur ce type de monachisme voir D. Papachryssanthou, « La vie monastique », p. 173 sqq. ; R. Morris, Monks and Laymen, p. 37-39 ; S. Popović, « The Last Hesychast », p. 220 avec la bibliographie. ; S. Popović, « The Architectural Transformation of Laura in Middle and Late Byzantium », dans XXVIth Annual Byzantine Studies Conference, Abstract of Papers, Harvard University 2000, p. 61-62 ; S. Popović, « Koinobia or Laurai : a Question of Architectural Transformation of the Late Byzantine Monastery in the Balkans », dans AIEB (éd.), Actes du XXe Congrès international des études byzantines, t. III, Communications libres, Paris 2001, p. 339-340. 98. La présence de hiéromoines dans les kellia et les skites du monastère de Dečani a poussé les spécialistes à conclure que les anachorètes de certaines communautés communiaient sur place. D. Popović, B. Todić, D. Vojvodić, Дечанска пустиња, p. 144 sqq., 123 -127 et 190. 99. Les offices semblent avoir été complexes pour les ascètes qui séjournaient dans le kellion de Kariye (fin du xiie siècle), car Sabas Nemanja avait imposé un ordre strict pour les services divins. Il avait prévu que les offices de minuit se tiennent dans la chapelle et que la Divine Liturgie soit célébrée, de préférence, le jour des fêtes du Seigneur. J. Thomas, A. Constantinides-Hero, Byzantine Monastic, p. 1335. Dans l’ermitage de Paphos, des règles qui concernent les offices étaient également prescrites et Néophyte évoque les vertus que le prêtre officiant devait avoir. Ibid., p. 1354-1355.

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Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa Chaque communauté avait sans doute un supérieur hiérarchique et spirituel comme le démontre le cas de Parthenios dans la chapelle de Globoko et de Jonas à Mali Grad, tous deux désignés en tant qu’higoumènes. Déjà dans le typicon de Kariye (fin du xiie siècle), saint Sabas préconise que le kellion ait un supérieur 100. De son vivant, Sabas désignait lui-même le supérieur, et le typicon prévoyait que, par la suite, le supérieur du monastère cénobitique (Chilandar), ainsi que le reste des frères devraient élire un supérieur pour le kellion. Saint Néophyte a également nommé son successeur, qui devait avoir l’autorité et le pouvoir sur la communauté, et devait veiller à la protection spirituelle et physique des frères 101. Il semble que les higoumènes Jonas et Parthenios exerçaient le rôle de supérieur de la communauté monastique, mais nous ne savons rien sur le mode de leur élection-désignation. Une certaine autonomie spirituelle et économique de ces fondations par rapport à un monastère plus grand est aussi envisageable. Les monastères de Mali Grad et de Globoko étaient-ils plutôt des cénobia rupestres ? 102. Une autre organisation des offices liturgiques est envisageable pour les chapelles rupestres de Velgošti, de Kaneo, de Saint-Naum et de Ljubaništa. Ces églises sont soit à proximité de monastères cénobitiques plus grands 103, soit ont des liens « physiques » avec un monastère, comme la chapelle de Velgošti qui possède un tunnel souterrain qui la relie au monastère de SainteParaskévi. Ce phénomène n’est en rien exceptionnel, car les grands monastères cénobitiques du xive siècle possédaient des ermitages, des cellules d’ermites, des hesychasteria et des skites 104. Comme à l’accoutumée, l’endroit

100. Ibid., p. 1334. Sur le kellion de saint Sabas voir aussi M. Živojinović, Светогорске келије, p. 91 sqq. Le supérieur d’une colonie anachorétique est mentionné dès les débuts de la vie semi-érémitique, au ive siècle. Il a diverses fonctions, comme garder le pain, accueillir les pèlerins, surveiller les repas, accueillir les novices et leur donner la tonsure, etc. B. Flusin, « Ermitages », p. 136 ; D. Popović, M. Popović, « The Cave Lavra », p. 120-121. 101. J. Thomas, A. Constantinides-Hero, Byzantine Monastic, p. 1358. Sur les termes utilisés dans les sources pour désigner le supérieur des communautés anachorétiques (le vieillard – γέρον, le père, l’enkleistos, zfcnjtoï), voir D. Popović, B. Todić, D. Vojvodić, Дечанска пустиња, p. 189 sqq. 102. Des petites communautés d’anachorètes presque entièrement autonomes sont attestées dès le xie siècle au Mont Athos et ailleurs. Voir ibid., p. 187 avec la bibliographie et d’autres exemples. Mirjana Živojinović précise aussi que les supérieurs de ces petits monastères portaient plutôt le titre d’higoumène. M. Živojinović, Светогорске келије, p. 16 sqq. Les sources parlent aussi des laures et des kellia qui possédaient des terres, des vignobles et d’autres propriétés les rendant financièrement autonomes. D. Popović, B. Todić, D. Vojvodić, Дечанска пустиња, p. 187 sqq. Voir d’autres exemples dans R. Morris, Monks and Laymen, p. 200 sqq. 103. La chapelle de Kaneo se trouve au pied du monastère Saint-Jean-le-Théologien, celle de Saint-Naum près du monastère homonyme et Ljubaništa à quelques centaines de mètres de Zaum. 104. Par exemple les monastères du Mont Athos, celui de Dečani, de Lesnovo, de Treskavec, de Zrze, etc. V. Korać, « L’architecture du monde serbe », p. 135-136.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa choisi pour ces annexes doit remplir quelques critères indispensables à la vie solitaire : il doit être désert, presque inaccessible, donc propice à la méditation et proche d’une source d’eau 105. Cela est le cas pour les endroits où se trouvent les chapelles mentionnées. Sachant qu’elles ont peu de décors et qu’elles sont de très petites dimensions, il est possible que ces chapelles aient servi uniquement d’oratoires 106. Les moines, peu nombreux (un ou deux), remontaient probablement dans les catholica des monastères cénobitiques pour assister à la liturgie et recevoir l’eucharistie 107. Toutefois, sans preuve écrite, aucune de ces hypothèses n’est aujourd’hui vérifiable. Les formes du monachisme varient énormément 108, et nous ne connaissons pas le degré de liberté dans l’exercice de l’ascèse pour les moines de la région d’Ohrid et de Prespa. Les typica des ermitages byzantins proposent diverses variantes quant aux liens que l’ermitage entretenaient avec le monastère cénobitique. Le kellion de Lavra dépendait du monastère cénobitique et les ermites avaient une obligation d’humilité et d’obéissance envers le supérieur du monastère, auquel ils étaient donc soumis 109. Deux siècles plus tard, saint Sabas a prévu que le kellion de Karyes soit libre de toute autorité : ni le prôtos, ni le supérieur du monastère, ni aucun autre frère ne devaient venir perturber la vie et les propriétés de la petite communauté 110. Le complexe rupestre de

105. D. Popović, « The Deserts », p. 55 ; B. Flusin, « Ermitages », p. 135. 106. Sur les offices qui consistent à prier, psalmodier, veiller, méditer, etc. sans les rites eucharistiques dans les kellia serbes voir D. Popović, B. Todić, D. Vojvodić, Дечанска пустиња, p. 194. 107. D. Papachryssanthou, « La vie monastique », p. 165 sqq. Quelques exemples du monachisme primitif témoignent que les moines se faisaient livrer les hosties. V. Desprez, Le monachisme primitif, p. 567 sqq. Dans les typica méso et tardo-byzantins, nous avons retrouvé ce genre de pratiques uniquement dans le cas de moines malades, mais cénobites. Nous ne sommes donc, pas certains que cette pratique ait perdurée aux xive et xve siècles également pour les ascètes. Pendant le carême de Pâques, certains moines livraient de la nourriture aux anachorètes, sans qu’on puisse savoir si les espèces de l’eucharistie leur étaient aussi apportées. Voir D. Popović, B. Todić, D. Vojvodić, Дечанска пустиња, p. 179. 108. Sur les diverses formes d’organisation érémitique au Sinaï, en Palestine et Égypte, voir B. Flusin, « Ermitages », p. 135 sqq. 109. C’est également le supérieur du monastère qui autorisait les moines à se retirer dans la solitude, après examen de leur volonté d’embrasser la vie solitaire. J. Thomas, A.  ConstantinidesHero, Byzantine Monastic, p. 260. Voir aussi D. Papachryssanthou, « La vie monastique », p. 162. Sur les kellia du Mont Athos et leur dépendance ou indépendance vis-à-vis du monastère cénobitique dans différents moments de leur existence, voir M. Živojinović, Светогорске келије, p. 31 sqq. et p. 141-144. Sur le lien entre le cénobion de Dečani et ses skites et cellules voir D. Popović, B. Todić, D. Vojvodić, Дечанска пустиња, p. 186 sqq. 110. En revanche, le monastère devait fournir l’huile, les bougies et l’encens pour les services commémoratifs. J. Thomas, A. Constantinides-Hero, Byzantine Monastic, p. 1334-1335. Après la mort de saint Sabas, il semble que le monastère ait voulu se décharger de ses obligations matérielles envers le kellion. D. Popović, B. Todić, D. Vojvodić, Дечанска пустиња, p. 184.

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Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa Saint-Pierre de Koriša (xiiie siècle) était un métochion de Chilandar 111 auquel il était vraisemblablement soumis. Quant aux complexes rupestres d’Ohrid et de Prespa, ceux qui étaient à proximité de monastères plus grands leur étaient vraisemblablement soumis (la Vierge de Kaneo au monastère de Kaneo, le complexe de Ljubaništa au monastère de Zaum, le complexe de Velgošti au monastère Sainte-Paraskévi) 112. On sait que la communauté cénobitique de la Vierge Péribleptos d’Ohrid possédait des terres à Radožda (charte), le monastère de Saints-Constantin-et-Hélène d’Ohrid détenait des vignobles ainsi qu’une église dédiée à la Vierge Hodigitria à Peštani (inscription dans l’église) et le monastère de Treskavec avait des zones de pêche à Prespa (charte), mais aucun de ces textes ne mentionne d’éventuels ermitages ou kellia 113. Ainsi, pour les complexes rupestres d’Ohrid et de Prespa, ceux qui ne sont pas à proximité immédiate de monastères plus grands, il est difficile de confirmer leur dépendance vis-à-vis d’établissements plus importants. Nous ne savons pas non plus si les communautés d’Ohrid et de Prespa étaient complètement indépendantes et autonomes par rapport à l’évêque et à l’archevêque locaux. Le siège de l’archevêché d’Ohrid est mentionné dans l’inscription de Mali Grad et il est possible que la chapelle ait été sous son autorité directe 114. Une inscription de la Vierge Eleousa de Psarades mentionne « le très honorable ktitor », épithète employée fréquemment pour les métropolites. Toutefois, nous ne savons rien sur les droits et les obligations de cet éventuel métropolite et ktitor de la chapelle. En ce qui concerne le nombre des moines qui y séjournaient, leur âge et leur statut social, il est particulièrement difficile de se prononcer. La seule source demeure les inscriptions, qui ne sont pas toujours complètes, ou qui ont parfois tout simplement disparu. Dans le typicon de saint Athanase pour le monastère de Lavra au Mont Athos (fin du xe siècle), il est prévu que certains moines puissent vivre dans la solitude en dehors de l’enclos monastique, mais leur nombre ne pouvait pas dépasser cinq 115. Le typicon du kellion de Karyes (fin du xiie siècle) prévoit la présence de deux à trois moines de

111. S. Popović, Крст у кругу, p. 98. 112. Les chapelles de Kaneo, de Kjafa-San, de Saint-Naum et la cellule près de la peinture de la Vierge Panton Chara de Psarades étaient probablement que des hesychasteria. Les moines (deux ou trois) qui habitaient dans les cellules utilisaient probablement le petit oratoire pour prier et méditer. Dans ces aménagements rupestres, il n’existe pas d’église proprement dite ; c’est une peinture appliquée sur les rochers qui servait d’objet de dévotion. 113. Voir supra p. 39 n. 2, p. 261, p. 306. 114. C’est un phénomène attesté par ailleurs. Deux anachorètes grecs ont demandé à l’archevêque Jacob de Peć (1286-1292) l’autorisation de s’installer dans la grotte nommée Kotrulica près de Peć et de recevoir de quoi vivre du monastère des Saints-Apôtres. Ils s’engageaient à descendre parmi les frères (dans le monastère) pour les fêtes de l’Église. D. Popović, B. Todić, D. Vojvodić, Дечанска пустиња, p. 119 avec la bibliographie. 115. J. Thomas, A. Constantinides-Hero, Byzantine Monastic, p. 260.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa manière permanente, mais également des cellules pour les moines qui visitaient les lieux à certaines occasions 116. Saint Néophyte de Paphos a également prévu au début un petit nombre d’ermites, mais la popularité des lieux s’accroissant, il a dû augmenter leur nombre à quinze ou dix-huit au maximum 117. Ces exemples témoignent du nombre restreint d’anachorètes dans les kellia 118. Deux ou trois moines composaient vraisemblablement les communautés les plus modestes d’Ohrid et de Prespa, tandis que leur nombre ne dépassait probablement pas dix pour les plus grandes (Vierge Eleousa de Psarades, Mali Grad, la Vierge de Kališta, Radožda, Globoko). Le statut social des moines est également difficile à établir, mais la présence du terme « kyr » pour certains d’entre eux témoigne de leur appartenance à une classe moyenne aisée. Les kellia du Mont Athos possédaient la plupart du temps des terres, des moulins, des vergers et d’autres propriétés 119, mais nous n’avons aucun témoignage écrit sur les éventuelles propriétés des complexes anachorétiques d’Ohrid et de Prespa. Nous remarquons que la majorité des complexes monastiques étaient destinés aux frères, car aucune inscription ne mentionne de nonnes. Nous avons déjà évoqué les problèmes qui touchent au monachisme féminin et surtout à l’érémitisme féminin 120. La situation n’est pas moins complexe à Ohrid et à Prespa. Le seul monument qui, à notre avis, pouvait servir aux nonnes est vraisemblablement la chapelle de Višni. Les légendes locales et le programme iconographique corroborent cette hypothèse. Toutefois, sans d’autres sources historiques plus pertinentes, il faut rester prudent. De ce bref exposé sur la vie et l’organisation des moines au bord des lacs d’Ohrid et de Prespa, nous tirons quelques conclusions partielles. Les moines pratiquaient, semble-t-il, un monachisme hybride, en passant plus de temps dans la solitude. Ils venaient régulièrement dans les chapelles rupestres pour les offices liturgiques, mais le rythme ne peut être déterminé et il est vraisemblable qu’il variait d’une communauté à une autre. La confrérie était composée de deux à dix membres et avait un supérieur. L’existence d’ermitages féminins est vraisemblable, mais non vérifiable. Les chapelles de Kaneo, de Saint-Naum, de Kjafa-San, de Konjsko et la cellule de Psarades (Vierge Panton Chara) étaient probablement des hesychasteria : des lieux de retraite longue ou ponctuelle pour certains membres des monastères plus grand. La présence d’une cellule et d’une seule peinture, sans autres aménagements plus

116. Saint Sabas dit qu’il a installé un kellion à Karyes et qu’il s’agit d’« une forme distinctive de vie solitaire ». Il a également construit la chapelle Saint-Sabas pour les besoins du culte. Ibid., p. 1333-34 ; S. Popović, Крст у кругу, p. 97. 117. J. Thomas, A. Constantinides-Hero, Byzantine Monastic, p. 1341, 1352-53. 118. D’autres exemples sont cités dans D. Popović, B. Todić, D. Vojvodić, Дечанска пустиња, p. 116 sqq., p. 192-193. 119. M. Živojinović, Светогорске келије, p. 31 sqq., p. 80. 120. Voir supra p. 134.

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Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa importants, confortent cette hypothèse. Les autres chapelles (Radožda, les deux chapelles de Kališta, Velgošti, Višni, Pancir, Peštani, Globoko, Gorica, Mali Grad, Transfiguration, Mikri Analepsis et la Vierge Eleousa de Psarades) possèdent une église plus grande et peinte, entourée de cellules de moines, et comportent parfois des salles communes. Les cellules sont dans la proximité immédiate de l’église, comme c’est souvent le cas dans les ermitages et les kellia méso et tardo-byzantins 121. Dans ces cas-là il faut imaginer un fonctionnement de type « cénobion-laure ». Les moines passent la majorité de leur temps dans les cellules et se réunissent pour les offices réguliers dans l’église. Il est possible que certaines de ces communautés aient été des dépendances de monastères plus grands, tel le complexe de Velgošti (qui communique avec le monastère cénobitique via un tunnel). Ceux de Mali Grad et de la Vierge Eleousa de Psarades avaient peut-être certaines obligations envers l’archevêque d’Ohrid ou le métropolite de Pélagonia, mais rien n’est sûr. La mention des higoumènes dans l’église de Globoko et de la Vierge Eleousa indique peutêtre que ces communautés avaient une indépendance financière et fonctionnaient presque comme des cénobia rupestres. La présence de donations laïques dans les complexes rupestres d’Ohrid et de Prespa illustre également le caractère ouvert de ces communautés monastiques. Certes elles étaient implantées dans des endroits arides, mais les contacts avec le monde qui les entourait à travers les visites des autres moines (Globoko), des pèlerins (Radožda), ou des laïcs des villages environnants (Pancir, Peštani), témoignent du rôle que ces communautés jouaient dans la société. Elles ne sont pas des mondes hermétiquement fermés, mais participent à la vie quotidienne de la société 122. Nous avons déjà remarqué la prolifération intense de ce type de communautés à partir du milieu du xive siècle. La raison de ce phénomène semble être la conjonction de plusieurs facteurs. Avec l’avancée des Turcs en Europe, les vagues de migrations des moines de l’est vers le nord-ouest se multiplient. D’abord vers 1320-50 123, mais surtout après la sanglante défaite des Serbes

121. Au ive siècle, les laures d’Égypte et de Palestine se composaient d’une église et de cellules dispersées à une distance parfois très importante de l’oratoire. À l’époque méso et tardobyzantine, les cellules sont dans la proximité immédiate de la chapelle. D. Popović, B. Todić, D. Vojvodić, Дечанска пустиња, p. 128 n. 352. 122. Voir R. Morris, Monks and Laymen, p. 90 sqq. ; D. Popović, M. Popović, « The Cave Lavra », p. 126. 123. Grégoire le Sinaïte (1255-1346) a dû quitter le Mont Athos en raison des incursions répétées des Turcs, et s’est installé à Paroria en Thrace. De même, Grégoire Palamas a été obligé de quitter l’ermitage de Glossia en raison des raids turcs. J. Meyendorff, St Grégoire, p. 67, 85. Saint Athanase le Météorite a vécu avec un groupe d’ermites à Milies au Mont Athos. À la suite d’un raid turc, le groupe s’est dispersé ; les uns se sont installés dans le monastère fortifié d’Iviron ; les autres, avec Athanase, se sont rendus en Thessalie et y ont fondé les monastères de Météores. N. Oikonomides, « Monastères et moines », p. 2. Nicolas Oikonomides pense que les attaques de Umur Aydinoğlu (vers 1348) ont accéléré le départ des moines,

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa en 1371 124, les moines athonites arrivent à l’intérieur de la péninsule balkanique 125. La Vie de saint Niphon (1315-1411) rapporte les attaques turques sur la Sainte Montagne après 1371, qui ont rendu très inquiet l’higoumène de Lavra 126. Les incursions des envahisseurs turcs sont également signalées dans la Vie de saint Romylos, un ermite du xive siècle 127. À deux reprises, le saint a dû quitter le Mont Athos, une fois en allant à Zagora, et une deuxième fois, après 1371 et la mort de Jean Uglješa, en allant à Avlona (Vlorë) sur la côte albanaise 128. L’arrivée des moines athonites dans les Balkans a vraisemblablement stimulé de nouvelles formes de monachisme. C’est en tout cas l’opinion de Svetlana Popović, qui a également remarqué une multiplication de complexes rupestres dans la deuxième moitié du xive siècle au nord de l’État serbe et en a déduit que l’arrivée des moines athonites avait dû influencer ce phénomène 129. Vojislav Korać a aussi noté que la présence de chapelles rupestres sur le territoire de la Serbie médiévale se renforce aux moments des liens intenses entre le Mont Athos et les monastères serbes, et pense que ces monuments s’inspirent des kellia de la Sainte Montagne par leur architecture et leur destination 130. Une autre raison qui favorise la multiplication des chapelles rupestres dans la deuxième moitié du xive siècle serait la popularité de la méthode hésychaste d’ascèse 131. Selon certains auteurs, la pratique hésychaste serait arrivée avec

mais également la victoire des Turcs sur la Marica (1371). Peu après, la Sainte Montagne aurait accepté l’autorité du sultan et ainsi aurait gagné une protection contre les pillages. N. Oikonomides, « Patronage », p. 99, 109. 124. V. Marković, Православно монаштво, p. 126 sqq. 125. R. Radić, Време, p. 381-383 ; S. Popović, « The Last Hesychast », p. 217-257. 126. F. Halkin, « La Vie de S. Niphon », p. 8, 24-25. 127. F. Halkin, « Un ermite des Balkans au xive siècle. La Vie grecque inédite de saint Romylos », Byzantion 31 (1961), p. 11, 129-130. 128. Ibid., p. 129-130, 142-144. 129. S. Popović, Крст у кругу, p. 100 ; S. Popović, « The Last Hesychast », p. 217-257. 130. V. Korać, « L’architecture du monde serbe », p. 136. 131. G. Ostrogorski, « Светогорски исихасти и њихови противници », dans G. Ostrogorski, O веровањима и схватањима Византинаца, Belgrade 1970, p. 207. Svetlana Popović pense que l’hésychasme venu de Byzance a forcement influencé le développement des complexes rupestres au nord de la Serbie. S. Popović, Крст у кругу, p. 102. Marka Tomić-Djurić avance la même hypothèse pour le monachisme implanté autour du lac Scutari (Skadar), à la fin du xive et le début du xve siècle. M. Tomić-Djurić, « The Isles of Great Silence. Monastic Life on Lake Scutari under the Patronage of the Balšić », Balcanica 43 (2012), p. 81-116. Elka Bakalova note également que le mouvement hésychaste a eu un grand écho dans les monastères bulgares et a influencé la vie anachorétique à Roussenski Lom et Cherni Lom. E. Bakalova, « The Role and Importance of Monasteries in the Cultural History of Bulgaria », dans K. Nikolaou (éd.), Τάσεις του Ορθόδοξου μοναχισμού 9ος-20ος αιώνες, Πρακτικά του Διεθνούς Συμποσίου, Θεσσαλονίκη 28 Σεπτεμβρίου-2 Οκτωβρίου 1994, Athènes 1996, p. 118, etc.

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Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa l’afflux des moines athonites 132. Les moines hésychastes recherchaient une vie purement contemplative dans des endroits calmes, afin de pratiquer la prière continuelle qui aboutit à l’extase lumineuse par laquelle ils entrent en contact avec le divin 133. Dans la Vie de saint Niphon, ermite au Mont Athos au xive siècle, le mot ἡσυχία revient plusieurs fois sur la même page, ce qui souligne, entre autres, son importance à cette époque 134. La première caractéristique des monuments rupestres d’Ohrid et de Prespa est justement leur isolement. Quasiment toutes les chapelles se trouvent dans des lieux retirés, difficiles d’accès, loin des villages et des centres urbains et donc propices à la méditation. La seule exception est la chapelle de Kaneo, qui se trouve au pied du monastère Saint-Jean-le-Théologien dans la ville d’Ohrid. Cependant, elle demeure physiquement isolée du monastère, car accessible uniquement par bateau. Un autre phénomène intéressant de la fin du xive siècle est l’absence de monuments construits après l’arrivée des Turcs (vers 1385-90) dans la région d’Ohrid et de Prespa. Les chapelles rupestres, en revanche, prolifèrent (Višni, Pancir, Globoko, Trstenik, Vierge Eleousa de Psarades, Mikri Analipsis). Dans quelle mesure l’arrivée des Turcs stimula-t-elle l’apparition de ces communautés monastiques ? Un registre détaillé de 1434-36, qui concerne le caza Görica (Korçë), mentionne un timar sans obligation militaire octroyé à un évêque 135. Cette information est intéressante, tout d’abord, car elle indique la présence d’un évêque dans la région qui, à notre avis, ne peut être que l’évêque de Prespa. Le siège de l’évêché de Prespa est difficile à établir au xve siècle, mais il est possible que la prospérité qu’a connue la région à ce moment soit due à la formation de l’évêché de Prespa, dont les territoires faisaient partie jusqu’alors de l’évêché de Dévolis 136.

132. Au sujet des influences de l’hésychasme sur le monachisme byzantin voir J. Meyendorff, St Grégoire, p. 135 sqq. ; L. Bianchi, Monasteri, p. 3 sqq. Svetlana Popović pense également que le nombre de complexes rupestres augmente en Serbie médiévale au xive siècle en raison du mouvement hésychaste. S. Popović, Крст у кругу, p. 98 ; S. Popović, « The Last Hesychast », p. 217-257 ; D. Popović, M. Popović, « The Cave Lavra », p. 130. 133. Sur la spiritualité et la controverse hésychaste voir G. Ostrogorski, « Светогорски исихасти », p. 201-223 ; J. Meyendorff, St Grégoire, p. 3 sqq. ; J. Meyendorff, Introduction à l’étude, p. 5 sqq. ; K. Ware, « The Hesychasts : Gregory of Sinai, Gregory Palamas, Nicolas Cabasilas », dans C. Jones, G. Wainwright, E. Yarnold (éd.), The Study of Spirituality, Londres 1986, p. 242-255. Voir également les ouvrages récents L. Bianchi, Monasteri. Icona del Mondo Celeste. La Teologia Spirituale di Gregorio Palamas, Bologna 2010, p. 3 sqq. avec la bibliographie plus ancienne ; Ch. D. L. Johnson, The Globalization of Hesychasm and the Jesus Prayer, Londres – New York 2010, p. 3 sqq. 134. F. Halkin, « La Vie de S. Niphon », p. 9-10. 135. N. Beldiceanu, « Marġarid », p. 232-233. 136. Voir supra p. 429 et 430.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa La deuxième information intéressante est le statut des biens ecclésiastiques ou monastiques sous les Turcs. À l’époque byzantine, les monastères possédaient leurs biens et en avaient la libre jouissance 137. Ils étaient également exemptés de nombreux impôts. Leur situation s’est dégradée progressivement à l’époque ottomane. Les registres turcs du xve siècle mentionnent l’attribution de timars à des monastères et à des ecclésiastiques, bien que le timar soit généralement compris comme une sorte de fief concédé contre le service militaire 138. De nombreux documents témoignent que certains monastères ou ecclésiastiques sont devenus timariotes et qu’ils jouissaient de leurs privilèges sans être astreints au service militaire 139. La concession des biens à titre de timar signifie pratiquement l’abolition du droit de pleine propriété, le monastère n’en ayant plus que la jouissance 140. Si les monastères cénobitiques, facilement repérables par l’administration turque, commencent à décliner, les petites communautés d’ermites se forment, à notre avis, avec une partie des moines qui quittent les grands monastères afin de pratiquer le monachisme hors du regard de l’administration turque. Le monastère de Zrze en est un exemple illustre. Après l’arrivée des Turcs, les moines partent au nord, mais également dans la région de Prespa, à l’image du peintre Alexis qui s’est retrouvé à Globoko. Une longue inscription conservée dans le monastère de Zrze décrit la destruction des biens du monastère et son déclin 141. Réorganiser la vie cénobitique dans des communautés plus petites, moins riches et à l’abri des Turcs, était vraisemblablement la solution pour laquelle optèrent certains moines. À plusieurs reprises, la présence turque se fait sentir dans les peintures des chapelles rupestres (l’absence des peuples dans la « Pentecôte » de Mikri Analipsis, l’invitation à se convertir dans l’image des « Rameaux » dans la Vierge Eleousa de Psarades, la présence de saint Alexandre à Globoko). Comme nous l’avons vu plus haut, au début du xve siècle, les commandes laïques chrétiennes importantes n’existent plus. Les moines pieux et l’Église

137. Toutefois, pendant le règne de Michel VIII, de nombreuses propriétés monastiques ont été repris par l’État. Michel VIII devait récompenser ses fonctionnaires et militaires, mais les caisses impériales étaient vides. Il saisit donc une partie des propriétés monastiques pour pouvoir les offrir en pronoia à ses fonctionnaires. G. Ostrogorsky, Пронија, p. 61 sqq. 138. N. Beldiceanu, « Marġarid », p. 232. Sur le système des timars voir P. J. Bearman et al. (éd), Encyclopédie de l’Islam, t. X, Leyde 2000, p. 538-544. 139. N. Beldiceanu, « Marġarid », p. 230 sqq. Le monastère de Ravanica en revanche, en contrepartie du timar accordé par les Turcs, devait envoyer deux à trois soldats cuirassés. Cela témoigne des obligations militaires que le monastère avait envers les Turcs. D. Lj. Kašić, « Раваница под Турцима », p. 144-145. Les monastères serbes comme Mileševa et Resava envoyaient également des soldats à l’armée du sultan. S. Petković, « Art and Patronage », p. 402. 140. N. Beldiceanu, « Marġarid », p. 234. Sur les taxes imposées aux monastères voir aussi H. İnalcik, « L’Empire Ottoman », p. 81 n. 7. 141. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 43-48 ; Z. Ivković, « Живопис », p. 68.

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Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa demeurent les seuls gardiens de la foi, en attendant des temps propices à l’épanouissement des sentiments religieux. Cela n’arrive qu’au milieu du xve siècle pour les monuments construits et qu’au milieu du xvie siècle pour les chapelles rupestres 142. À ce moment, les liens entre l’archevêché d’Ohrid et le Mont Athos sont à nouveau forts, car l’archevêque Prochor commandite la construction du réfectoire de Docheiariou (1547), ainsi qu’une croix faisant partie de la staurothèque du monastère 143. Un proche de Prochor fait peindre la chapelle de Saint-Jean-Prodrome au Protaton en 1526, en incorporant dans le programme hagiographique des saints locaux d’Ohrid 144. À quel point le monachisme athonite inspira-t-il le renouveau des chapelles rupestres dans la région d’Ohrid au milieu du xvie siècle ? Quoi qu’il en soit, les églises rupestres semblent apparaître au moment de l’intensification des échanges entre la Sainte Montagne et la région. Le phénomène mérite, en tout cas, plus d’attention de la part des chercheurs. V. Remarques sur le statut des ktitores La fondation d’une « maison de Dieu » et son aménagement représentent le plus haut degré de piété religieuse dans la société byzantine, et par analogie dans l’État serbe également 145. Sachant que l’accomplissement de cet acte exige des moyens financiers importants, il est évident que le statut de « donateur » ou de « ktitor 146 » fut principalement réservé aux riches : l’empereur et

142. L’embellissement du décor de Saint-Érasme, de l’église de la Vierge de Kališta et le remaniement des façades occidentale et méridionale de Mali Grad. 143. Voir supra p. 176 n. 218. 144. Voir supra p. 207. 145. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 27 ; V. Marković, Православно монаштво, p. 50 sqq. 146. Le mot « ὁ κτήτωρ » vient de « κτάομαι » qui signifie recevoir, acquérir. Sur l’origine du mot, ainsi que sur sa signification voir S. Troicki, « Ктиторско право », p. 6-7. Marko Popović donne une définition sommaire du ktitor à Byzance : « tout fondateur d’un bien rattaché à l’Église en tant que propriétaire réel investi d’obligations, de droits et de limitations de ces derniers résultant de son acte de donation ». M. Popović, « Les funérailles », p. 100. Pour Sergije Troicki, le droit du ktitor est un ensemble de droits et d’obligations du propriétaire d’un bien au profit de l’Église. Il précise que, bien que le droit du ktitor soit un droit privé, il n’est pas attaché à sa personne, mais à l’Église. S. Troicki, « Ктиторско право », p. 3-4. Les obligations du ktitor étaient principalement de nature matérielle : financer l’érection (renouvellement) de l’édifice, l’équipement et l’ameublement liturgique, et léguer une base matérielle à la fondation assurant sa pérennité future. Les droits du ktitor sont de natures diverses : statutaires, administratifs, fonciers et rituels. Ses droits statutaires permettaient au ktitor de prescrire les règles de vie et d’organisation dans le nouveau monastère en délivrant le typicon. Le ktitor pouvait aussi disposer des privilèges de nature rituelle : une place d’honneur durant la célébration de la liturgie, le droit à l’exécution de son « portrait » en tant que ktitor, le droit d’être inhumé dans l’église, le droit à la célébration d’offices sur sa tombe, etc. M. Popović, « Les funérailles », p. 100-102 ; S. Troicki, « Ктиторско право », p. 17-18,

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa sa famille, la noblesse, les dignitaires ecclésiastiques, etc. 147 Pour la décoration de leurs fondations, ces riches donateurs engageaient des peintres dont la qualité dépendait directement de la fortune du ktitor, la taille de la fondation et la qualité de sa décoration étant souvent proportionnelles à la richesse du ktitor. Les chapelles rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa sont des monuments de taille modeste, mais, paradoxalement, une grande partie des ktitores qui ont investi dans leur décoration sont des hommes importants et fortunés. Au xiiie siècle, les archevêques d’Ohrid sont vraisemblablement la seule catégorie de donateurs qui s’intéressent aux monuments rupestres. Les peintures de qualité exceptionnelle à Saint-Érasme et à l’Archange Michel de Radožda ont dû être exécutées par des peintres formés dans les meilleurs centres artistiques de l’Empire (Constantinople ou Thessalonique) et l’une des personnes connues de cette époque, capable d’assumer une telle dépense, est l’archevêque Constantin Cabasilas. Ce personnage, qui commandita également des icônes, a aussi dû fonder des monuments construits dans la ville archiépiscopale, mais il ne nous reste rien de ces donations. Nous estimons que Constantin Cabasilas a été le commanditaire des peintures de Radožda, destinées à orner le tombeau d’un anachorète dont la notoriété devenait importante. La présence de saint Clément pour lequel Cabasilas a écrit des hymnes, la présence des saints de Constantinople redevenue capitale de l’Empire, ainsi que la dédicace de l’église à l’archange (le protecteur de Michel VIII) 148, corroborent l’hypothèse que le ktitor fût l’archevêque d’Ohrid. Dans le cas de Saint-Érasme, la peinture qui représente vraisemblablement Michel VIII ainsi que l’image de saint Érasme mènent encore une fois vers l’archevêque Cabasilas. Les hommes saints et les lieux réputés saints attiraient depuis toujours les donations de diverses catégories de personnes, en commençant par l’empereur lui-même 149. En ce sens, les interventions de l’archevêque dans des monuments de petite taille, mais réputés saints, sont tout

26 sqq. Sur les différentes catégories de donateurs dans les manuscrits de l’époque paléologue voir : F. Evangelatou-Notara, Χορηγοί, p. 15 sqq. 147. I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 27 ; G. Babić, « Peintures murales », p. 348 sqq. 148. Dans le typicon du monastère de l’Archange Michel du Mont Auxence fondé par Michel VIII, l’empereur autorise l’établissement de certains moines du cénobion dans des cellules. C’est surtout les moines les plus vertueux dans l’exercice du monachisme qui avaient le droit de demander la retraite. Ce qui est significatif, c’est la rupture de ce typicon avec les traditions du typicon du monastère de l’Evergetis sur ce point. En fait, les typica des monastères des xiie et xiiie siècles sont plutôt hostiles à une vie anachorétique en marge du monastère cénobitique. La nouveauté du typicon de Michel VIII consiste en la réhabilitation de cette forme de vie monastique suivant les traditions antérieures au typicon d’Evergetis. Voir J. Thomas, A. Constantinides-Hero, Byzantine Monastic, p. 1209-1300, 1227-1228. 149. L’ermitage d’Ivanovo (voir supra p. 109) et celui de Saint-Sabas de Karyes ont reçu des donations impériales. J. Thomas, A. Constantinides-Hero, Byzantine Monastic, p. 1333-34, etc. Voir aussi R. Morris, Monks and Laymen, p. 64 sqq.

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Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa à fait habituelles. La période qui suit la reconquête byzantine de la région est donc marquée par le mécénat des plus hauts prélats de l’archevêché d’Ohrid. La noblesse byzantine n’investira dans la ville archiépiscopale qu’à la fin du xiiie siècle et surtout dans les monuments construits 150. Entre 1261 et 1344-45, aucun monument rupestre n’est recensé. Il est possible que les monuments soient perdus ou n’aient pas encore été découverts, mais il est fort probable qu’ils n’aient tout simplement pas existé. La période étant prospère, les seigneurs laïques ont les moyens de se faire construire un monument et de l’embellir avec les peintures des ateliers les plus prestigieux de la région 151. Après la conquête serbe de 1334, les nobles byzantins commencent à perdre la richesse et le pouvoir dans les régions occupées, et cèdent souvent la place aux nouveaux seigneurs 152. La période qui suit est marquée par les fondations des grands seigneurs locaux et surtout des prélats de l’archevêché d’Ohrid 153. À ce moment, les grands chantiers d’Ohrid de l’époque précédente sont remplacés par de petites chapelles privées et des églises à une seule nef au programme iconographique restreint 154. Le phénomène, qui consiste en un retrait de la population des églises communes (cathédrales, églises villageoises, etc.) vers les chapelles privées où le culte se pratique individuellement, se remarque pendant toute la période méso-byzantine, mais atteint progressivement son apogée à l’époque paléologue 155. Ohrid ne fait pas exception. La première chapelle rupestre précisément datée du xive siècle est celle de la Vierge de Mali Grad (1344-45). Nous pensons que la chapelle fondée par Bojko et Eudokia a dû servir en tant que chapelle privée, et la présence des moines à ce moment-là n’est pas certaine. Il est difficile de dire pourquoi les

150. La fondation de Saint-Jean-le-Théologien de Kaneo et de l’église de la Vierge Péribleptos par exemple. Sur les conditions historiques et artistiques de la région dans la deuxième moitié du xiiie siècle voir P. Miljković-Pepek, Делото, p. 25 sqq. 151. Voir Ibid., p. 25 sqq. ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 15 sqq. 152. Malgré leur appauvrissement prononcé, ils continuent à faire des donations. Sur ce sujet voir S. Kalopissi-Verti, « Aspects », p. 363-379 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 15-16. 153. Sur l’art de la première moitié du xive siècle à Ohrid voir ibid., p. 5 sqq. 154. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 16 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 151. 155. Au xiie siècle les autorités ecclésiastiques sont particulièrement concernées par ce phénomène. M. Angold, Church, p. 441. Le même phénomène se rencontre dans l’État serbe, dans lequel les plus grands fondateurs étaient les membres de la famille régnante des Némanides, la haute noblesse et certains hauts prélats ecclésiastiques (archevêques et évêques), et la fin du xive siècle marque l’élargissement du ktitorat à des cercles provenant également de la basse noblesse, ainsi que du clergé. M. Popović, « Les funérailles », p. 100. Sur les fondations serbes à l’époque des Némanides voir I. M. Djordjević, Зидно сликарство, p. 1 sqq. Sur le ktitorat des ecclésiastiques voir S. Troicki, « Ктиторско право », p. 15 n. 35 ; S. KalopissiVerti, « Patronage », p. 86-89. Voir également M. Rautman, « Aspects », p. 53 sqq.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa deux ktitores ont choisi l’île de Mali Grad pour leur fondation. L’île semble avoir été utilisée pour les inhumations des villageois et ensuite des moines, car de nombreux tombeaux ont été retrouvés sur la colline qui domine l’église. Il est possible qu’au départ, la chapelle ait servi pour les offices commémoratifs, et ensuite qu’elle se soit transformée en complexe monastique. Nous avons déjà discuté du statut de Bojko et d’Eudokia, sûrement deux personnes fortunées de la région qui ont cumulé leurs dons pour faire construire et peindre une partie du monument 156. Eudokia est vraisemblablement une noble veuve, tandis que Bojko était probablement un seigneur à fonction militaire. Leur appartenance à la classe moyenne aisée leur a permis de faire appel à un peintre venu de Kastoria, de qualité moyenne. La petite noblesse locale engage donc un peintre local. À Byzance, de nombreux donateurs investissaient dans les monastères, car ils se préoccupaient du salut de leur âme. Arrivés à la fin de leur vie, les hommes désiraient des monuments funéraires pour eux et pour leur famille, mais également des prières et des offices commémoratifs assurés par les moines pour le salut de leur âme 157. Cela devait être les principales motivations du césar Novak, qui remania la chapelle de Mali Grad (1368-69). Nous sommes certaine qu’à ce moment, les lieux étaient investis par des moines, car le nom de l’higoumène Jonas et son « portrait » sont présents dans la chapelle. Les moyens financiers du césar étaient plus importants que ceux de Bojko et d’Eudokia, ce qui lui a permis de faire appel au meilleur atelier de l’époque et de la région 158. Nous avons pu suivre le travail de cet atelier de Pološko (134345) à Mborje (1390) et noter les transformations qu’il a connues. Le césar Novak est vraisemblablement le seigneur Novak Mrasorović, qui était au service de Siméon Uroš Paléologue et qui, après la proclamation de Vukašin comme roi (1365), passa du côté de celui-ci et reçut de lui son titre de césar. Il a vraisemblablement préparé la chapelle de Mali Grad pour sa dernière demeure, mais, à notre avis, il n’y a pas été enterré. Il a sans doute péri loin de sa fondation au cours de la bataille de la Marica, aux côtés de Vukašin. Dans la deuxième moitié du xive siècle, nous remarquons que les seigneurs locaux n’hésitent pas à financer des chapelles rupestres qui reçoivent des décors de qualité, exécutés par les meilleurs ateliers de la région. Cela est manifeste dans la chapelle de Saint-Athanase qui abrite un décor de bonne qualité, commandité par un ktitor fortuné, qui a fait venir un atelier de

156. Voir supra p. 359 sqq. 157. V. Marković, Православно монаштво, p. 53 ; R. Morris, Monks and Laymen, p. 120 sqq. En ce sens, embrasser la vie monastique à la fin de sa vie constituait une préparation spirituelle pour l’au-delà. Ibid., p. 130 sqq. ; M. Angold, Church, p. 445. 158. Gojko Subotić a également remarqué que les donateurs du xive siècle demeuraient les hauts dignitaires séculiers (la haute noblesse, césars, despotes, etc.) et religieux (les archevêques et leurs subordonnés les plus proches). G. Subotić, Свети Константин и Јелена, p. 62.

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Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa Kastoria. La présence monastique dans les environs de la chapelle est attestée et son embellissement par un donateur fortuné a sûrement été effectué en contrepartie des prières pour son salut. Malheureusement, en l’absence des noms et des titres, nous ne sommes pas en mesure d’affiner nos conclusions sur sa classe sociale. Entre 1345 et 1378-79, l’une des figures les plus importantes dans la région, du point de vue ecclésiastique, politique, et en tant que mécène est l’évêque de Dévolis, Grégoire. Les savants ont négligé l’importance de ce personnage sur la scène régionale et internationale. Nous désirons tracer son portrait à la lumière de nos dernières découvertes. D’origine grecque et très érudit, il occupa la charge d’évêque de Dévolis en 1345 quand le roi Dušan s’empara de la région. Comme en témoigne la charte de Dušan au monastère de la Vierge Péribleptos d’Ohrid, l’évêque rejoignit le camp des Serbes et conserva ainsi le trône épiscopal 159. À ce moment-là, son compatriote Nicolas, l’archevêque d’Ohrid en titre, agit de la même façon : il s’allia aux Serbes et garda le siège de l’archevêché en tant qu’Église autocéphale dans le royaume serbe 160. Le maintien du clergé grec sur les sièges de l’archevêché d’Ohrid permettait à Dušan de conserver des liens diplomatiques avec Constantinople et de légitimer le patriarcat de Peć avec l’aide de l’archevêque d’Ohrid. L’évêque Grégoire tissa des liens très proches avec les seigneurs locaux, car en 1361 il co-fonda la chapelle de Zaum avec le césar Grgur, et c’est à ce moment précis que son évêché est promu comme protothronos de l’archevêché d’Ohrid. Nous avons évoqué plus haut les raisons de ce changement ecclésiastique, mais il faut souligner que le moment coïncide avec le remplacement de l’archevêque d’Ohrid. Nicolas étant mort, l’archevêque Grégoire, dont les origines et l’ancienne charge ne nous sont pas connues, est désigné à sa place. Il apparaît pour la première fois dans l’inscription de 1364-65 à la Vierge Péribleptos, mais il accéda vraisemblablement au trône à la fin des années 1350. Les deux Grégoire, évêque et archevêque, avaient très certainement de bonnes relations, car dans l’église de la Vierge Péribleptos, ils figurent associés à leur saint patron Grégoire le Théologien. Entre 1365 et 1371 au plus tard, les chapelles rupestres de Peštani et de Ljubaništa sont décorées. Les deux chapelles sont sur le territoire de l’évêché de Dévolis : à Peštani on rencontre l’effigie de saint Naum, dont la présence au xiv e siècle est toujours en lien avec l’évêque Grégoire, et Ljubaništa se trouve à proximité du monastère de Zaum, également fondé par Grégoire. À notre avis, l’évêque Grégoire en personne ou l’un de ses proches a vraisemblablement financé le décor des deux chapelles, exécuté par les meilleurs ateliers de la ville. Les donations de l’évêque aux milieux monastiques, cénobitiques

159. Voir supra p. 257 sqq. 160. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 47 sqq.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa (la Vierge Péribleptos, Zaum) ou semi-anachorétiques (Peštani et Ljubaništa) dénotent une personne qui apprécie le monachisme sous ses diverses formes 161. Les deux Grégoire, l’évêque et l’archevêque ont aussi maintenu des relations complexes avec le roi Uroš et son futur co-gouverneur Vukašin. En 1364-65, le roi Uroš est peint en compagnie des deux prélats dans l’église de la Vierge Péribleptos à Ohrid, ce qui démontre la reconnaissance de l’autorité du roi dans la ville archiépiscopale 162. Toutefois, les années qui suivent (136566) sont marquées par plusieurs événements importants : la proclamation de Vukašin comme co-roi de Uroš, la disparition du césar Grgur et le mariage du prince Marko – le fils du roi Vukašin – avec la fille de Radoslav Hlapen, le seigneur de Kastoria. Ces événements provoquent des échanges de territoires. Nous avons déjà vu qu’après la mort du césar Grgur, le seigneur Novak Mrasorović, qui a probablement reçu de Vukašin le titre de césar, prend les territoires de Prespa. Kastoria est probablement gouvernée par le prince Marko et Ohrid est peut-être gouvernée par Vukašin lui-même 163. Les deux prélats d’Ohrid et de Dévolis s’allient avec le co-roi Vukašin et son frère Uglješa afin d’améliorer les relations avec les Byzantins, car la situation politique est complexe. Les Turcs installent leur capitale en Europe et se trouvent à la frontière du despotat de Serrès gouverné par Uglješa, le frère de Vukašin. Les relations ecclésiastiques avec Constantinople sont interrompues en raison de l’anathème que Constantinople jete sur le roi Dušan, son peuple et son Église. Le patriarcat de Peć et les seigneurs serbes du nord ne voient pas le danger et résistent à une réconciliation avec Constantinople, ce qui a probablement provoqué la rupture entre le roi Uroš et son co-gouverneur Vukašin vers 1368. Les seigneurs serbes du sud se retrouvent donc seuls à la recherche d’une solution. Constantinople n’est pas à l’abri des menaces turques et Jean V Paléologue essaie de se réconcilier avec les Occidentaux en projetant une Union des Églises. En 1367 l’archevêque d’Ohrid Grégoire II soutient probablement les tentatives d’Union des Églises de Jean V Paléologue 164, qui n’ont pas abouti.

161. Les liens entre Ohrid et le Mont Athos étaient particulièrement forts vers 1364-65, car Gérasime, l’un des frères des seigneurs locaux d’Ohrid, Vuk et Grgur Branković, était moine au Mont Athos. Il est revenu dans la région d’Ohrid pour des affaires de famille et a été un grand mécène. C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 16-17 ; M. Spremić, « Бранковићи и Хиландар (1365-1427) », dans V. Korać (éd.), Осам Векова Хиландара, Belgrade 2000, p. 71-83. 162. Uroš figure aussi dans l’inscription dédicatoire de Zaum (1361). C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 16. 163. Les descendants de la famille des Branković qui gouvernaient jusqu’alors la ville d’Ohrid partent au nord et cèdent la ville à Vukašin. La date de leur départ n’est pas précisément établie. Sur ce sujet voir C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 17 ; G. Subotić, S. Kisas, « Надгробни », p. 175. 164. Le patriarche de Constantinople Philothée adressa une invitation pour un concile à l’archevêque Grégoire probablement au mois de juin 1367. Voir supra p. 292 sqq.

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Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa Uglješa profite de l’occasion pour montrer sa bonne volonté au patriarche de Constantinople en plaçant le diocèse de son Église sous la juridiction de Constantinople (mars 1368). En retour, il attendait sans aucun doute une aide militaire des Byzantins. Toutes ces manœuvres diplomatiques, ecclésiastiques et politiques ont, semble-t-il, une seule fin : la formation d’une alliance serbobyzantino-latine contre les Turcs. Les peintures qui représentent la Traditio Legis et Traditio Clavum dans la chapelle de Konjsko ont été exécutées à ce moment précis, car inspirées de l’idée de l’œkoumène chrétienne unie. Le concepteur du décor à Konjsko est vraisemblablement un proche de l’archevêché d’Ohrid, bien informé des relations entre les Serbes, les Byzantins et les Occidentaux. Nous pensons que la chapelle de Konjsko et l’île de Golem Grad, qui se trouve juste en face, faisaient administrativement partie de l’évêché de Dévolis. Les frontières entre l’évêché d’Ohrid et de Dévolis n’étant pas précisément établies, nous pensons que les programmes iconographiques de quelques monuments de Prespa pourront nous aider à les délimiter. L’évêque de Dévolis Grégoire avait déjà pressenti la menace sur Constantinople quand il commandita en 1364-65 le décor de la façade de la Vierge Péribleptos. Au sein de l’Acathiste de la Vierge est inscrit au-dessus de la porte d’entrée 165 le proïmion « τῇ ὑπερμάχῳ στρατηγῷ » en l’honneur de la Vierge, la protectrice de Constantinople. Vers 1367-68, au moment même des négociations pour l’Union des Églises, l’évêque commandita les peintures de Golem Grad, dont la façade méridionale comprend le même proïmion, illustré par le « Siège de Constantinople ». Cette composition unique dans l’art de l’époque, démontre clairement la crainte qu’inspire la menace turque. Presqu’au même moment, la composition de la Traditio Legis et la Traditio Clavum est peinte en face de Golem Grad. Derrière toutes ces commandes se trouve, à notre avis, directement ou indirectement, l’évêque Grégoire. Selon nous, l’évêque ne pouvait exprimer si librement ses idées que sur le territoire de son évêché. Par conséquent, nous considérons que l’évêché de Dévolis comprenait, dans la deuxième moitié du xive siècle, le sud du lac d’Ohrid (du village de Peštani sur la côte sud-est, au sud de Radožda sur la côte sud-ouest). L’évêché incluait les villes de Dévolis et de Korçë dans son territoire et sa frontière sud arrivait jusqu’à la montagne de Gramost, à l’ouest de Kastoria. À l’est, l’évêché englobait les deux lacs de Prespa. Le Grand lac de Prespa était, à notre avis, presque entièrement dans le territoire de l’évêché de Dévolis.

165. L’église est dédiée à la Vierge et l’inscription au-dessus de la porte d’entrée souligne le rôle apotropaïque de ce proïmion. Les prélats grecs de l’archevêché d’Ohrid voulaient-ils que la Vierge protège Constantinople des Serbes, des Turcs, des Latins ou tous ennemis confondus ?

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa Comme nous l’avons déjà démontré plus haut, l’archevêque Grégoire II meurt vraisemblablement à la fin de l’année 1368 166 et est remplacé par Grégoire, l’ancien évêque de Dévolis, qui devient l’archevêque Grégoire III. En février 1369, il participe au « synode sacré » du despote Jean Uglješa à Serrès. La réconciliation des Églises serbe et constantinopolitaine tarde et le danger turc est imminent. Vukašin et Uglješa rassemblent leurs troupes et marchent vers Andrinople afin d’arrêter les progressions turques. Pendant cette campagne, ils sont vraisemblablement accompagnés du césar Novak. Le désastre est sanglant. Les troupes serbes sont surprises durant la nuit du 26 septembre 1371, et les Turcs massacrent les soldats pendant leur sommeil. Vukašin, Uglješa et vraisemblablement Novak y trouvent la mort. La fin du despotat de Serrès est scellée, le prince Marko, après avoir perdu son père et son oncle, se retire dans la région de Prilep. Un autre seigneur, le Dragaš mentionné dans l’inscription de la peinture ex-voto de la Vierge Megali Panagia de Prespa de 1372-73, est vraisemblablement un sujet de Marko, qui gouverne le territoire de Prespa. Kastoria tombe aux mains de la famille Mouzaki, tandis qu’Ohrid, peu de temps après la bataille de la Marica, se trouve gouverné par le župan Andrea Gropas 167. La dernière mention de l’archevêque Grégoire III est vraisemblablement l’inscription du Petit-Saint-Clément d’Ohrid de 1378. Dans cette chapelle monastique, encore une fois, saint Naum trouve une place dans le décor. L’archevêque Grégoire reste fidèle aux traditions de Dévolis et continue à promouvoir saint Naum, dont la vie monastique exemplaire ne pouvait qu’être un modèle à suivre. Grégoire III est l’un des hommes les plus érudits de son époque. Il possède de grandes qualités de diplomate, de théologien et de prélat. Il exprime ses idées à travers l’art d’une manière subtile et très suggestive. En faisant appel à plusieurs ateliers, il fonde et rénove sans cesse. Les monuments et les objets d’art sont des supports où s’épanouissent ses conceptions du monde. Bien qu’il soit un évêque, puis archevêque, il est très proche du milieu monastique. Il finance aussi bien les monastères cénobitiques que les complexes semi-érémitiques. Sa personnalité est riche de multiples facettes, qui s’expriment à travers des programmes peints chargés de contenus théologiques et eschatologiques très complexes. La situation du ktitorat et des artistes change après la bataille de la Marica (1371). Dans le dernier quart du xive siècle, Gojko Subotić a remarqué le changement du statut des ktitores, qui sont rejoints par de nouvelles catégories :

166. Nous avons déjà remarqué que l’inscription de Mali Grad mentionne uniquement le siège de l’archevêché sans le nom de l’archevêque, ce qui, à notre avis, correspond au moment où le siège est devenu vacant, suite à la mort de Grégoire II. 167. Voir C. Jiriček, « Der Patriarchat », p. 195 ; C. Grozdanov, Oхридското ѕиднo сликарствo, p. 19 sqq.

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Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa prêtres, moines, hiéromoines, etc. 168. La fin du xive et tout le xve siècle sont la période par excellence de la conversion des seigneurs chrétiens à l’islam 169. Afin de conserver leurs terres, certains des seigneurs locaux acceptent l’islam et deviennent vassaux des Turcs. Les seigneurs laïques qui ne se sont pas convertis partent au nord, sur des terres encore non occupées, et ceux qui restent ne sont plus en mesure d’être mécènes 170. Dans ces conditions, il est évident que les donations laïques deviennent rarissimes et que les principaux commanditaires après la conquête turque se réduisent aux membres de l’Église 171. Il semble que dans cette première période de la Turcocratie, le clergé et les moines demeurent la seule catégorie qui assure la charge de gardien de la foi. C’est également le cas dans les chapelles rupestres : les inscriptions dédicatoires conservées mentionnent la présence quasi exclusive des moines 172. Quand des laïcs financent une œuvre, il s’agit toujours de donateurs issus du peuple, comme en témoignent les deux peintures ex-voto sur les rochers de Psarades, où nous rencontrons les noms de gens du menu peuple, sans titre 173. Les seigneurs ne reprennent le rôle de ktitores qu’au milieu du xve siècle, au moment de la stabilisation du régime politique 174. Les chrétiens dans les villes acquièrent une certaine richesse grâce au commerce, et les ateliers, surtout ceux de Kastoria, redeviennent prospères. L’Église d’Ohrid reprend

168. G. Subotić, Oхридската сликарска школа, p. 19 ; G. Subotić, Свети Константин и Јелена, p. 62. Néanmoins, le fait que les moines soient des ktitores ne veut pas forcément dire que la donation est pauvre, car plusieurs exemples du xive siècle montrent de riches donations qui émanent des moines. S. Kalopissi-Verti, « Aspects », p. 373-375. 169. I. Snegarov, История, t. II, p. 32-36. La Chronique de Jean Mouzaki, écrite vers 1510, témoigne que jusqu’au milieu du xve siècle les seigneurs albanais sont soit morts au combat, soit se sont convertis à l’islam, soit ont quitté le pays. C. Hopf, Chroniques gréco-romanes, p. 277, 280 n. 3. 170. S. Petković, « Art and Patronage », p. 401. 171. La même chose est constatée sur le territoire du patriarcat de Peć. Sreten Petković estime que la faible activité artistique est due aux mesures prises par les Ottomans. Ils autorisaient la reconstruction des églises déjà existantes et non pas la construction de nouvelles, et imposaient également la sobriété du décor qui ne doit pas dépasser les mosquées des environs. Il estime également que l’appauvrissement général de la population a provoqué cette stérilité artistique. S. Petković, « Art and Patronage », p. 404-408. 172. Les chapelles de Globoko, Trstenik, et de la Vierge Eleousa ont été décorées par les soins des moines. 173. Il s’agit d’Armenka et un certain (.)itza, ainsi que Michael, Stoïko, Manuel Soparstos et Tychon. 174. Sous Selim Ier (1512-1520), les mesures prises contre les chrétiens ont été particulièrement sévères. P. A. Pechayre, « L’archevêché », p. 191. En 1587, le sultan Mourad III signa une charte de tolérance religieuse, qui favorisa l’essor des institutions religieuses et de l’art. M. M. Mašnić, Манастирот Ореоец, p. 18. Sreten Petković a recensé environ 300 monuments reconstruits entre le xve et le xviie siècle sur le territoire du patriarcat de Peć, ce qui signifie que les chrétiens avaient la liberté de pratiquer leur religion et que les persécutions religieuses n’étaient pas intenses. S. Petković, « Art and Patronage », p. 402-414.

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa des forces sous l’archiépiscopat de l’archevêque Prochor qui commandite plusieurs objets dans la ville d’Ohrid, mais incite également son entourage à embellir des chapelles rupestres. Nous considérons que les peintures des deux chapelles rupestres, la Vierge de Kališta et Saint-Érasme, ont été remaniées au cours de l’archiépiscopat de Prochor. Nous avons déjà remarqué l’utilisation des saints locaux, comme Clément, Cyrille et saint Érasme, dans la politique ecclésiastique des archevêques d’Ohrid. Le diocèse d’Ohrid au temps de Prochor incluait des évêchés du sud de l’Italie, ce qui, à notre avis, l’a incité à embellir la chapelle dédiée à saint Érasme de Formia, qui se transforme en saint Érasme d’Ohrid. La composition particulière de l’église de la Vierge de Kališta, qui représente saint Clément et saint Cyrille en train de célébrer la liturgie, fut, à notre avis, conçue dans les cercles archiépiscopaux, d’autant plus que l’archevêque Prochor prépara son tombeau à côté de celui de saint Clément. Encore une fois, les prélats du siège archiépiscopal n’hésitèrent pas à investir dans l’embellissement des chapelles rupestres. Les ktitores des chapelles rupestres viennent donc de divers milieux et couches sociales (archevêques, évêques et leurs proches, seigneurs locaux, moines, menu peuple). Leurs motivations dans l’embellissement de ces monuments sont diverses, mais l’envie de montrer publiquement leur piété et l’espérance du salut pour leurs âmes est universelle. La grotte était, pendant des siècles, un lieu hautement symbolique : le lieu de l’arrivée du Messie sur terre (la grotte de Bethléem) et l’endroit d’où le Christ est ressuscité (Jérusalem) et donc le lieu d’une rencontre métaphysique avec Dieu ; la grotte est aussi le séjour des grands prophètes (Élie et saint Jean Baptiste) et est considérée comme un lieu paradisiaque et saint 175. Il est donc compréhensible de voir l’installation des anachorètes dans des grottes, mais aussi de constater des donations importantes allouées à ces fondations. Épilogue Loin d’être une étude exhaustive des chapelles rupestres de la région d’Ohrid et de Prespa, cet ouvrage contribue, nous l’espérons, à faire mieux comprendre ces monuments. De nombreux points devront être nuancés, précisés ou complétés. Néanmoins, il faut d’ores et déjà noter que l’architecture particulière et l’agencement des espaces de ces complexes les différencie des monuments construits. Les programmes peints en revanche les rapprochent du corpus des peintures conservées dans les églises monastiques, privées ou villageoises de la région d’Ohrid, de Prespa et de Kastoria. Ces fondations

175. J. Danièlou, « Le symbole de la caverne chez Grégoire de Nysse », dans A. Herman, A. Stuiber (éd.), Mullus. Festschrift Theodor Klauser, Münster 1964, p. 43-51. Sur la symbolique de la grotte et la bibliographie sur ce sujet voir : D. Popović, B. Todić, D. Vojvodić, Дечанска пустиња, p. 206-207.

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Monuments construits et monuments rupestres des lacs d’Ohrid et de Prespa ont servi principalement aux moines, dont l’organisation de vie semi-anachorétique est vraisemblable. Plusieurs peintres-moines de la fin du xive et du début du xve siècle ont travaillé dans ces chapelles, pour le compte de leurs confrères. D’autres exemples rupestres du milieu du xiiie et du milieu du xive siècle attestent le travail des ateliers prestigieux de la région, mais aussi de Constantinople et de Thessalonique. Les commanditaires de ces peintures proviennent de différentes catégories sociales aussi bien laïques qu’ecclésiastiques : paysans, moines, seigneurs locaux, évêques, archevêque. Bien qu’isolés, ces monuments sont devenus à certains moments de leur existence des lieux de culte important dans la région. Ils éclairent, entre autres, les transformations profondes qui ont eu lieu dans la société après la désintégration du royaume de Vukašin et de Marko et l’installation durable des Ottomans sur le territoire de la Macédoine.

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Liste des figures Fig. 1 Carte des Balkans Fig. 2 Les chapelles rupestres au bord du lac d’Ohrid Fig. 3 Plan de l’église de l’Archange Michel de Radožda Fig. 4 Schéma iconographique du mur oriental du naos de Radožda Fig. 5 Schéma iconographique du mur occidental du naos de Radožda Fig. 6 Schéma iconographique du mur méridional du naos de Radožda Fig. 7 Schéma iconographique de la voûte du narthex de Radožda Fig. 8 Schéma iconographique du mur occidental du narthex de Radožda Fig. 9 Schéma iconographique du mur oriental du narthex de Radožda Fig. 10 Schéma iconographique du mur méridional du narthex de Radožda (avant la restauration) Fig. 11 Schéma iconographique du mur nord du narthex de Radožda Fig. 12 Plan de Saint-Athanase de Kališta Fig. 13 Coupe longitudinale de Saint-Athanase de Kališta Fig. 14 Schéma iconographique du mur oriental de Saint-Athanase de Kališta Fig. 15 Schéma iconographique de la voûte de Saint-Athanase de Kališta Fig. 16 Schéma iconographique du mur méridional de Saint-Athanase de Kališta Fig. 17 Schéma iconographique du mur occidental de Saint-Athanase de Kališta Fig. 18 Schéma iconographique du mur septentrional de Saint-Athanase de Kališta Fig. 19 Plan de l’église de la Vierge de Kališta Fig. 20 Coupe longitudinale de l’église de la Vierge de Kališta Fig. 21 Schéma iconographique de l’arc qui surmonte l’abside et la niche de prothèse de l’église de la Vierge de Kališta Fig. 22 Schéma iconographique du mur oriental de l’église de la Vierge de Kališta Fig. 23 Schéma iconographique de la voûte de l’église de la Vierge de Kališta Fig. 24 Schéma iconographique du mur méridional de l’église de la Vierge de Kališta Fig. 25 Schéma iconographique du mur occidental de l’église de la Vierge de Kališta Fig. 26 Schéma iconographique du mur septentrional de l’église de la Vierge de Kališta Fig. 27 Schéma iconographique de la chapelle rupestre de Višni Fig. 28 Schéma iconographique de la chapelle rupestre de Kaneo Fig. 29 Schéma iconographique du décor conservé dans la conque absidale de la chapelle rupestre de Velgošti Fig. 30 Plan de l’église Saint-Érasme

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa Fig. 31 Schéma iconographique du mur oriental de Saint-Érasme Fig. 32 Schéma iconographique du mur méridional de Saint-Érasme Fig. 33 Schéma iconographique du mur occidental de Saint-Érasme Fig. 34 Schéma iconographique du mur nord de Saint-Érasme Fig. 35 Plan de l’église Saint-Étienne de Pancir Fig. 36 Coupe longitudinale de l’église Saint-Étienne de Pancir Fig. 37 Calque de l’inscription dédicatoire, paroi méridionale de la niche du diaconicon, Saint-Étienne de Pancir Fig. 38 Schéma iconographique des murs oriental et méridional de Saint-Étienne de Pancir Fig. 39 Schéma iconographique des murs septentrional et occidental de Saint-Étienne de Pancir Fig. 40 Schéma iconographique de la lunette, façade occidentale de Saint-Étienne de Pancir Fig. 41 Plan de l’église de la Vierge de Peštani Fig. 42 Coupe transversale de l’église de la Vierge de Peštani Fig. 43 Schéma iconographique des murs est et sud de l’église de la Vierge de Peštani Fig. 44 Schéma iconographique de la voûte qui précède le sanctuaire de l’église de la Vierge de Peštani Fig. 45 Schéma iconographique du mur ouest de l’église de la Vierge de Peštani Fig. 46 Schéma iconographique du décor peint de Saint-Nicolas de Ljubaništa Fig. 47 Les chapelles rupestres au bord du lac de Prespa Fig. 48 Schéma iconographique du décor peint de Saints-Pierre-et-Paul de Konjsko Fig. 49 Plan de l’église de la Vierge de Globoko Fig. 50 Plan de la salle haute, complexe rupestre de Globoko Fig. 51 Mur méridional de la salle haute, complexe rupestre de Globoko Fig. 52 Calque de l’inscription dédicatoire, mur méridional de l’église de la Vierge de Globoko Fig. 53 Schéma iconographique du mur oriental de l’église de la Vierge de Globoko Fig. 54 Schéma iconographique de la voûte de l’église de la Vierge de Globoko Fig. 55 Schéma iconographique du mur méridional de l’église de la Vierge de Globoko Fig. 56 Schéma iconographique du mur septentrional de l’église de la Vierge de Globoko Fig. 57 Schéma iconographique du mur occidental de l’église de la Vierge de Globoko Fig. 58 Schéma iconographique du décor de la façade de l’église de l’Annonciation de Globočani

600

Liste des figure Fig. 59 Schéma iconographique d’une partie du « Jugement Dernier » du mur nord de la Galerie de Grégoire, Sainte-Sophie d’Ohrid Fig. 60 Plan de l’église de l’Archange de Trstenik Fig. 61 Plan de l’église et d’une salle annexe, complexe de la Vierge de Mali Grad Fig. 62 Calque de l’inscription dédicatoire, conque absidale de l’église de la Vierge de Mali Grad Fig. 63 Schéma iconographique du mur oriental de l’église de la Vierge de Mali Grad Fig. 64 Schéma iconographique du mur méridional de l’église de la Vierge de Mali Grad Fig. 65 Schéma iconographique du mur occidental de l’église de la Vierge de Mali Grad Fig. 66 Schéma iconographique du mur nord de l’église de la Vierge de Mali Grad Fig. 67 Schéma iconographique de la composition dédicatoire, façade occidentale de l’église de la Vierge de Mali Grad Fig. 68 Schéma iconographique du « Jugement Dernier », le Paradis, façade occidentale de l’église de la Vierge de Mali Grad Fig. 69 Schéma iconographique du « Jugement Dernier », l’Enfer, façade occidentale de l’église de la Vierge de Mali Grad Fig. 70 Schéma iconographique de la façade méridionale de l’église de la Vierge de Mali Grad Fig. 71 Plan de l’église de Mikri Analipsis, Psarades Fig. 72 Schéma iconographique du mur oriental de l’église de Mikri Analipsis de Psarades Fig. 73 Schéma iconographique de la voûte de l’église de Mikri Analipsis de Psarades Fig. 74 Le plan de l’église de la Vierge Eleousa de Psarades Fig. 75 Schéma iconographique de la voûte de l’église de la Vierge Eleousa de Psarades Fig. 76 Schéma iconographique du mur oriental de l’église de la Vierge Eleousa de Psarades Fig. 77 Schéma iconographique du mur sud de l’église de la Vierge Eleousa de Psarades Fig. 78 Schéma iconographique du mur nord de l’église de la Vierge Eleousa de Psarades Fig. 79 Schéma iconographique du mur occidental de l’église de la Vierge Eleousa de Psarades Fig. 80 Claque de l’inscription mentionnant le peintre, mur sud de l’église de la Vierge Eleousa Psarades

601

Liste des illustrations Ill. 1 Vue sur le complexe rupestre de l’Archange Michel de Radožda Ill. 2 Peinture hors-œuvre surmontant l’abside actuelle de l’église de l’Archange Michel de Radožda Ill. 3 Décor de la façade de l’église de l’Archange Michel de Radožda Ill. 4 Deux couches de peintures (milieu du xiiie et deuxième moitié du xive siècle) du mur méridional du narthex de l’église de l’Archange Michel de Radožda Ill. 5 La scène du « Miracle de Chônai », milieu du xiiie siècle, mur sud du narthex de l’église de l’Archange Michel de Radožda Ill. 6 La « Naissance de la Vierge », détail, mur oriental du narthex de l’église de l’Archange Michel de Radožda, deuxième moitié du xive siècle Ill. 7 Archange Michel de la scène du « Miracle de Chônai », détail, milieu du

xiiie siècle

Ill. 8 Vue sur l’église de Saint-Athanase de Kališta Ill. 9 « Crucifixion », mur occidental de Saint-Athanase de Kališta Ill. 10 Saint Antoine, saints Cosme et Damian, mur ouest de Saint-Athanase de Kališta Ill. 11 Saints Démétrios ?, saint Georges et saint Théodore Tiron, mur ouest de SaintAthanase de Kališta Ill. 12 Saint Clément, mur sud de Saint-Athanase de Kališta Ill. 13 Prophètes, la « Nativité » et la « Présentation au Temple », mur sud de l’église de la Vierge de Kališta, milieu du xvie siècle Ill. 14 « Baptême », mur sud de l’église de la Vierge de Kališta, milieu du xvie siècle Ill. 15 L’« Hospitalité d’Abraham », mur nord de l’église de la Vierge de Kališta, milieu du xvie siècle Ill. 16 Saints Cyrille et Clément officiant, le Christ de Pitié, saint Achille ?, mur nord de l’église de la Vierge de Kališta, milieu du xvie siècle Ill. 17 Saint Nicolas, détail, partie ouest du mur nord de l’église de la Vierge de Kališta, milieu du xvie siècle Ill. 18 Vue sur le complexe rupestre de Saint-Sauveur de Višni Ill. 19 « Mélismos », mur oriental de Saint-Sauveur de Višni Ill. 20 La partie gauche du « Mélismos », mur oriental de Saint-Sauveur de Višni Ill. 21 Saintes femmes et saints médecins, mur nord de Saint-Sauveur de Višni Ill. 22 Vue sur le complexe rupestre de la Vierge de Velgošti Ill. 23 Vue sur le complexe rupestre de Saint-Érasme Ill. 24 « Portrait » d’un empereur byzantin (Michel VIII ?), mur nord de Saint-Érasme Ill. 25 Saint Érasme, mur nord de Saint-Érasme, couche du xvie siècle

603

Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa Ill. 26 Vue sur le complexe rupestre de Saint-Étienne de Pancir Ill. 27 « Déisis », mur nord de Saint-Étienne de Pancir Ill. 28 « Nativité », détail, église de la Vierge de Peštani Ill. 29 Saints, murs oriental et méridional, église de la Vierge de Peštani Ill. 30 Saints Damian ?, Pantéleimon ?, Clément ?, Naum ?, Antoine ? (registre supérieur), saints Georges ?, les bustes de Démétrios ? et Nestor, saints Serge et Bacchus ?, Théodore Tiron ? (registre bas), mur méridional de église de la Vierge de Peštani Ill. 31 La « Dormition de la Vierge », mur occidental de église de la Vierge de Peštani Ill. 32 Les « Saintes femmes au tombeau », mur nord de Saint-Nicolas de Ljubaništa Ill. 33 La « Descente aux Limbes », mur nord de Saint-Nicolas de Ljubaništa Ill. 34 Vue sur la grotte de Kjafa-San Ill. 35 Partie centrale de la « Dormition », rocher sud-est de la chapelle de Kjafa-San Ill. 36 Saint Maxime le Confesseur ?, rocher sud-est de la chapelle de Kjafa-San Ill. 37 Vue sur le décor peint de Saints-Pierre-et-Paul de Konjsko Ill. 38 Saints Pierre et Paul, deuxième registre, Saints-Pierre-et-Paul de Konjsko Ill. 39 Vue sur le complexe rupestre de la Vierge de Globoko Ill 40 Décor de la façade occidentale de l’église de la Vierge de Globoko Ill. 41 La « Résurrection de Lazare » et l’inscription dédicatoire, mur sud de l’église de la Vierge de Globoko Ill. 42 Le « Baptême », mur sud de l’église de la Vierge de Globoko Ill. 43 Saint Athanase, mur sud de l’église de la Vierge de Globoko Ill. 44 Saint Alexandre, mur nord de l’église de la Vierge de Globoko Ill. 45 Vue sur le complexe rupestre de Globočani Ill. 46 Le décor peint qui orne la façade de la chapelle de l’Annonciation de Globočani Ill. 47 Vue sur le dernier niveau du complexe de Globočani, à droite la façade de la chapelle, à gauche la façade d’une salle commune Ill. 48 Décor sur l’entablement de l’iconostase, chapelle de l’Annonciation de Globočani Ill. 49 Vue sur le complexe rupestre de Trstenik Ill. 50 Peinture ornant l’entrée de la salle commune du premier niveau du complexe de Trstenik Ill. 51 Peintures qui décorent l’espace du sanctuaire de la chapelle de Trstenik Ill. 52 Vue sur la chapelle de Mali Grad Ill. 53 La façade occidentale de l’église de la Vierge de Mali Grad Ill. 54 Décor de la conque absidale de l’église de la Vierge de Mali Grad (1344-45) Ill. 55 La « Nativité », mur sud de l’église de la Vierge de Mali Grad (1368-69)

604

Liste des illustrations Ill. 56 La « Crucifixion » et les « Saintes femmes au tombeau » (registre supérieur), saints Andronic, Oreste, Eustrate ?, Mardarios ?, Auxentios ? (registre médian), mur nord de l’église de la Vierge de Mali Grad (1368-69) Ill. 57 Mur occidental (deuxième et troisième registres), église de la Vierge de Mali Grad (1368-69) Ill. 58 Saint Syméon Stylite l’Ancien, sainte Paraskévi et l’higoumène Jonas ?, mur sud de l’église de la Vierge de Mali Grad (1368-69) Ill. 59 Façade occidentale, portraits des donateurs (1368-69) Ill. 60 Vue sur le complexe rupestre de Metamorphosis, Psarades Ill. 61 Peinture sur rochers, Psarades, la Vierge Megali Panagia (1398-99) Ill. 62 La peinture de la Vierge Panton Chara (1372-73) et la cellule d’un anachorète, Psarades Ill. 63 Peinture de la Vierge Panton Chara (1372-73), Psarades Ill. 64 Vue sur le complexe rupestre de Mikri Analipsis, Psarades Ill. 65 Peintures du chœur, saint Syméon Stylite l’Ancien, la Vierge de la conque absidale, église de Mikri Analipsis, Psarades Ill. 66 Vue sur la chapelle de la Vierge Eleousa Psarades Ill. 67 Peinture ornant la lunette de la façade occidentale, église de la Vierge Eleousa de Psarades (1409-10) Ill. 68 Vue sur le décor du chœur, église de la Vierge Eleousa de Psarades (1409-10) Ill. 69 Saint Ménas, mur occidental de l’église de la Vierge Eleousa de Psarades (1409-10)

605

FIGURES ET ILLUSTRATIONS

Fig. 1. Carte des Balkans

609

STRUGA 4.

6. 7. 3. OHRID

5.

2. 1.

Lac d’Ohrid

13.

8.

12..

9.

10.

POGRADEC

11.

Fig. 2. Les chapelles rupestres au bord du lac d’Ohrid 1. Église de l’Archange Michel, Radožda

8. Saint-Étienne, Pancir

2. Saint-Athanase, Kališta

9. Église de la Vierge, Peštani

3. La Naissance de la Vierge, Kališta

10. Saint-Nicolas, Ljubaništa

4. Saint-Sauveur, Višni

11. Saint-Naum

5. La Présentation de la Vierge au Temple, Kaneo

12. Saint-Nicolas, Lin

6. Chapelle de la Vierge, Velgošti

13. Église de la Vierge, Kjafa-San

7. Saint-Érasme

610

Fig. 3. Plan de l’église de l’Archange Michel de Radožda

611

Fig. 4 Schéma iconographique du mur oriental du naos de Radožda

612

Fig. 5 Schéma iconographique du mur occidental du naos de Radožda

613

Fig. 6 Schéma iconographique du mur méridional du naos de Radožda

614

Fig. 7 Schéma iconographique de la voûte du narthex de Radožda

615

616

Fig. 8 Schéma iconographique du mur occidental du narthex de Radožda

617

Fig. 9 Schéma iconographique du mur oriental du narthex de Radožda

Fig. 10 Schéma iconographique du mur méridional du narthex de Radožda (avant la restauration)

618

Fig. 11 Schéma iconographique du mur nord du narthex de Radožda

619

Fig. 12 Plan de Saint-Athanase de Kališta

620

Fig. 13 Coupe longitudinale de Saint-Athanase de Kališta

621

Fig. 14 Schéma iconographique du mur oriental de Saint-Athanase de Kališta

622

Fig. 15 Schéma iconographique de la voûte de Saint-Athanase de Kališta

623

Fig. 16 Schéma iconographique du mur méridional de Saint-Athanase de Kališta

624

Fig. 17 Schéma iconographique du mur occidental de Saint-Athanase de Kališta

625

Fig. 18 Schéma iconographique du mur septentrional de Saint-Athanase de Kališta

626

Fig. 19. Plan de l’église de la Vierge de Kališta

627

Fig. 20 Coupe longitudinale de l’église de la Vierge de Kališta

628

Fig. 21 Schéma iconographique de l’arc qui surmonte l’abside et la niche de prothèse de l’église de la Vierge de Kališta

Fig. 22 Schéma iconographique du mur oriental de l’église de la Vierge de Kališta

629

Fig. 23 Schéma iconographique de la voûte de l’église de la Vierge de Kališta

630

631

Fig. 24 Schéma iconographique du mur méridional de l’église de la Vierge de Kališta

Fig. 25 Schéma iconographique du mur occidental de l’église de la Vierge de Kališta

632

633

Fig. 26 Schéma iconographique du mur septentrional de l’église de la Vierge de Kališta

634

Fig. 27 Schéma iconographique de la chapelle rupestre de Višni

Fig. 28 Schéma iconographique de la chapelle rupestre de Kaneo

635

Fig. 29 Schéma iconographique du décor conservé dans la conque absidale de la chapelle rupestre de Velgošti

636

Fig. 30 Plan de l’église Saint-Érasme

637

Fig. 31 Schéma iconographique du mur oriental de Saint-Érasme

638

Fig. 32 Schéma iconographique du mur méridional de Saint-Érasme

639

Fig. 33 Schéma iconographique du mur occidental de Saint-Érasme

640

Fig. 34 Schéma iconographique du mur nord de Saint-Érasme

641

Fig. 35 Plan de l’église Saint-Étienne de Pancir

642

Fig. 36 Coupe longitudinale de l’église Saint-Étienne de Pancir

643

Fig. 37 Calque de l’inscription dédicatoire, paroi méridionale de la niche du diaconicon, Saint-Étienne de Pancir

644

645

Fig. 38 Schéma iconographique des murs oriental et méridional de Saint-Étienne de Pancir

646

Fig. 39 Schéma iconographique des murs septentrional et occidental de Saint-Étienne de Pancir

Fig. 40 Schéma iconographique de la lunette, façade occidentale de Saint-Étienne de Pancir

647

Fig. 41 Plan de l’église de la Vierge de Peštani

648

Fig. 42 Coupe transversale de l’église de la Vierge de Peštani

649

650

Fig. 43 Schéma iconographique des murs est et sud de l’église de la Vierge de Peštani

Fig. 44 Schéma iconographique de la voûte qui précède le sanctuaire de l’église de la Vierge de Peštani

651

652

Fig. 45 Schéma iconographique du mur ouest de l’église de la Vierge de Peštani

653

Fig. 46 Schéma iconographique du décor peint de Saint-Nicolas de Ljubaništa

Lac de Prespa

1. 2.

Golem Grad 3. 7. 6.

9. 5.

4.

8.

10.

Fig. 47 Les chapelles rupestres au bord du lac de Prespa 1. Saints-Pierre-et-Paul, Konjsko 2. église de la Vierge, Tuminec (Globoko) 3. église de l’Annonciation, Globočani 4. église de l’archange, Trstenik 5. église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad 6. Saint-Nicolas, Pustec 7. Deux peintures sur rochers, Nivici (Psarades) 8. église de la Transfiguration, Nivici (Psarades) 9. église de l’Ascension, Nivici (Psarades) 10. église de la Vierge Eleousa, Nivici (Psarades)

654

Fig. 48 Schéma iconographique du décor peint de Saints-Pierre-et-Paul de Konjsko

655

Fig. 49 Plan de l’église de la Vierge de Globoko

656

Fig. 50 Plan de la salle haute, complexe rupestre de Globoko

657

Fig. 51 Mur méridional de la salle haute, complexe rupestre de Globoko

658

659

Fig. 52 Calque de l’inscription dédicatoire, mur méridional de l’église de la Vierge de Globoko

Fig. 53 Schéma iconographique du mur oriental de l’église de la Vierge de Globoko

660

Fig. 54 Schéma iconographique de la voûte de l’église de la Vierge de Globoko

661

Fig. 55 Schéma iconographique du mur méridional de l’église de la Vierge de Globoko

662

663

Fig. 56 Schéma iconographique du mur septentrional de l’église de la Vierge de Globoko

Fig. 57 Schéma iconographique du mur occidental de l’église de la Vierge de Globoko

664

Fig. 58 Schéma iconographique du décor de la façade de l’église de l’Annonciation de Globočani

665

Fig. 59 Schéma iconographique d’une partie du « Jugement Dernier » du mur nord de la Galerie de Grégoire, Sainte-Sophie d’Ohrid

666

Fig. 60 Plan de l’église de l’Archange de Trstenik

667

Fig. 61 Plan de l’église et d’une salle annexe, complexe de la Vierge de Mali Grad

668

669

Fig. 62 Calque de l’inscription dédicatoire, conque absidale de l’église de la Vierge de Mali Grad

Fig. 63 Schéma iconographique du mur oriental de l’église de la Vierge de Mali Grad

670

Fig. 64 Schéma iconographique du mur méridional de l’église de la Vierge de Mali Grad

671

Fig. 65 Schéma iconographique du mur occidental de l’église de la Vierge de Mali Grad

672

Fig. 66 Schéma iconographique du mur nord de l’église de la Vierge de Mali Grad

673

674

Fig. 67 Schéma iconographique de la composition dédicatoire, façade occidentale de l’église de la Vierge de Mali Grad

Fig. 68 Schéma iconographique du « Jugement Dernier », le Paradis, façade occidentale de l’église de la Vierge de Mali Grad

675

Fig. 69 Schéma iconographique du « Jugement Dernier », l’Enfer, façade occidentale de l’église de la Vierge de Mali Grad

676

677

Fig. 70 Schéma iconographique de la façade méridionale de l’église de la Vierge de Mali Grad

Fig. 71 Plan de l’église de Mikri Analipsis, Psarades

678

Fig. 72 Schéma iconographique du mur oriental de l’église de Mikri Analipsis de Psarades

679

680

Fig. 73 Schéma iconographique de la voûte de l’église de Mikri Analipsis de Psarades

Fig. 74 Le plan de l’église de la Vierge Eleousa de Psarades

681

Fig. 75 Schéma iconographique de la voûte de l’église de la Vierge Eleousa de Psarades

682

Fig. 76 Schéma iconographique du mur oriental de l’église de la Vierge Eleousa de Psarades

683

Fig. 77 Schéma iconographique du mur sud de l’église de la Vierge Eleousa de Psarades

684

Fig. 78 Schéma iconographique du mur nord de l’église de la Vierge Eleousa de Psarades

685

Fig. 79 Schéma iconographique du mur occidental de l’église de la Vierge Eleousa de Psarades

686

687

Fig. 80 Claque de l’inscription mentionnant le peintre, mur sud de l’église de la Vierge Eleousa Psarades



Ill. 1 Vue sur le complexe rupestre de l’Archange Michel de Radožda

Ill. 2 Peinture hors-œuvre surmontant l’abside actuelle de l’église de l’Archange Michel de Radožda

688

Ill. 3 Décor de la façade de l’église de l’Archange Michel de Radožda



689



Ill. 4 Deux couches de peintures (milieu du xiiie et deuxième moitié du xive siècle) du mur méridional du narthex de l’église de l’Archange Michel de Radožda

690



Ill. 5 La scène du « Miracle de Chônai », milieu du xiiie siècle, mur sud du narthex de l’église de l’Archange Michel de Radožda

Ill. 6 La « Naissance de la Vierge », détail, mur oriental du narthex de l’église de l’Archange Michel de Radožda, deuxième moitié du xive siècle

691



Ill. 7 Archange Michel de la scène du « Miracle de Chônai », détail, milieu du xiiie siècle

Ill. 8 Vue sur l’église de Saint-Athanase de Kališta

692

Ill. 9 « Crucifixion », mur occidental de Saint-Athanase de Kališta



693



Ill. 10 Saint Antoine, saints Cosme et Damian, mur ouest de Saint-Athanase de Kališta

694



Ill. 11 Saints Démétrios ?, saint Georges et saint Théodore Tiron, mur ouest de Saint-Athanase de Kališta

695



Ill. 12 Saint Clément, mur sud de Saint-Athanase de Kališta

696



Ill. 13 Prophètes, la « Nativité » et la « Présentation au Temple », mur sud de l’église de la Vierge de Kališta, milieu du xvie siècle

Ill. 14 « Baptême », mur sud de l’église de la Vierge de Kališta, milieu du xvie siècle

697



Ill. 15 L’« Hospitalité d’Abraham », mur nord de l’église de la Vierge de Kališta, milieu du xvie siècle

Ill. 16 Saints Cyrille et Clément officiant, le Christ de Pitié, saint Achille ?, mur nord de l’église de la Vierge de Kališta, milieu du xvie siècle

698



Ill. 17 Saint Nicolas, détail, partie ouest du mur nord de l’église de la Vierge de Kališta, milieu du xvie siècle

Ill. 18 Vue sur le complexe rupestre de Saint-Sauveur de Višni

699



Ill. 19 « Mélismos », mur oriental de Saint-Sauveur de Višni

Ill. 20 La partie gauche du « Mélismos », mur oriental de Saint-Sauveur de Višni

700

Ill. 21 Saintes femmes et saints médecins, mur nord de Saint-Sauveur de Višni



701



Ill. 22 Vue sur le complexe rupestre de la Vierge de Velgošti

Ill. 23 Vue sur le complexe rupestre de Saint-Érasme

702



Ill. 24 « Portrait » d’un empereur byzantin (Michel VIII ?), mur nord de Saint-Érasme

703



Ill. 25 Saint Érasme, mur nord de Saint-Érasme, couche du xvie siècle

Ill. 26 Vue sur le complexe rupestre de Saint-Étienne de Pancir

704

Ill. 27 « Déisis », mur nord de Saint-Étienne de Pancir



705



Ill. 28 « Nativité », détail, église de la Vierge de Peštani

706



Ill. 29 Saints, murs oriental et méridional, église de la Vierge de Peštani

Ill. 30 Saints Damian ?, Pantéleimon ?, Clément ?, Naum ?, Antoine ? (registre supérieur), saints Georges ?, les bustes de Démétrios ? et Nestor, saints Serge et Bacchus ?, Théodore Tiron ? (registre bas), mur méridional, église de la Vierge de Peštani

707



Ill. 31 La « Dormition de la Vierge », mur occidental, église de la Vierge de Peštani

Ill. 32 Les « Saintes femmes au tombeau », mur nord de Saint-Nicolas de Ljubaništa

708



Ill. 33 La « Descente aux Limbes », mur nord de Saint-Nicolas de Ljubaništa

Ill. 34 Vue sur la grotte de Kjafa-San

709



Ill. 35 Partie centrale de la « Dormition », rocher sud-est de la chapelle de Kjafa-San

710



Ill. 36 Saint Maxime le Confesseur ?, rocher sud-est de la chapelle de Kjafa-San

711



Ill. 37 Vue sur le décor peint de Saints-Pierre-et-Paul de Konjsko

712

Ill. 38 Saints Pierre et Paul, deuxième registre, Saints-Pierre-et-Paul de Konjsko



713



Ill. 39 Vue sur le complexe rupestre de la Vierge de Globoko

714



Ill. 40 Décor de la façade occidentale de l’église de la Vierge de Globoko

715



Ill. 41 La « Résurrection de Lazare » et l’inscription dédicatoire, mur sud de l’église de la Vierge de Globoko

716



Ill. 42 Le « Baptême », mur sud de l’église de la Vierge de Globoko

717



Ill. 43 Saint Athanase, mur sud de l’église de la Vierge de Globoko

718



Ill. 44 Saint Alexandre, mur nord de l’église de la Vierge de Globoko

719



Ill. 45 Vue sur le complexe rupestre de Globočani

720



Ill. 46 Le décor peint qui orne la façade de la chapelle de l’Annonciation de Globočani

Ill. 47 Vue sur le dernier niveau du complexe de Globočani, à droite la façade de la chapelle, à gauche la façade d’une salle commune

721

Ill. 48 Décor sur l’entablement de l’iconostase, chapelle de l’Annonciation de Globočani



722



Ill. 49 Vue sur le complexe rupestre de Trstenik

723



Ill. 50 Peinture ornant l’entrée de la salle commune du premier niveau du complexe de Trstenik

Ill. 51 Peintures qui décorent l’espace du sanctuaire de la chapelle de Trstenik

724



Ill. 52 Vue sur la chapelle de Mali Grad

Ill. 53 La façade occidentale de l’église de la Vierge de Mali Grad

725



Ill. 54 Décor de la conque absidale de l’église de la Vierge de Mali Grad (1344-45)

726



Ill. 55 La « Nativité », mur sud de l’église de la Vierge de Mali Grad (1368-69)

727



Ill. 56 La « Crucifixion » et les « Saintes femmes au tombeau » (registre supérieur), saints Andronic, Oreste, Eustrate ?, Mardarios ?, Auxentios ? (registre médian), mur nord de l’église de la Vierge de Mali Grad (1368-69)

Ill. 57 Mur occidental (deuxième et troisième registres), église de la Vierge de Mali Grad (1368-69)

728



Ill. 58 Saint Syméon Stylite l’Ancien, sainte Paraskévi et l’higoumène Jonas ?, mur sud de l’église de la Vierge de Mali Grad (1368-69)

729



Ill. 59 Façade occidentale, portraits des donateurs (1368-69)

Ill. 60 Vue sur le complexe rupestre de Metamorphosis, Psarades

730



Ill. 61 Peinture sur rochers, Psarades, la Vierge Megali Panagia (1398-99)

Ill. 62 La peinture de la Vierge Panton Chara (1372-73) et la cellule d’un anachorète, Psarades

731



Ill. 63 Peinture de la Vierge Panton Chara (1372-73), Psarades

732



Ill. 64 Vue sur le complexe rupestre de Mikri Analipsis, Psarades

Ill. 65 Peintures du chœur, saint Syméon Stylite l’Ancien, la Vierge de la conque absidale, église de Mikri Analipsis, Psarades

733



Ill. 66 Vue sur la chapelle de la Vierge Eleousa Psarades

Ill. 67 Peinture ornant la lunette de la façade occidentale, église de la Vierge Eleousa de Psarades (1409-10)

734



Ill. 68 Vue sur le décor du chœur, église de la Vierge Eleousa de Psarades (1409-10)

735



Ill. 69 Saint Ménas, mur occidental de l’église de la Vierge Eleousa de Psarades (1409-10)

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1.

Les références bibliographiques sont classées par ordre alphabétique du nom d’auteur. Quand un auteur est cité plusieurs fois, ses différents ouvrages sont listés selon l’ordre chronologique de la première édition.

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Bibliographie SROC – Studi e Ricerche sull’Oriente Cristiano SSBME – Studia Slavico-Byzantina et Mediaevalia Europensia SVThQ – St. Vladimir’s Theological Quarterly TM – Travaux et Mémoires VCSS – Variorum Collected Studies Series ZLU – Зборник за Ликовне Уметности Матице Српске ZRVI – Зборник Радова Византолошког Института ZSUMM – Зборник Средновековна Уметност на Музеј на Македонија

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800

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Index des monuments Albanie - Apollonia, église de la Vierge : 213 n. 75, 215 n. 91, 218, 218 n. 114, 219 - Berat, •  église de la Vierge des Blachernes : 529 •  Perhondi, Saint-Nicolas : 480 n. 33 - Leskovik (Cerskë Bei), église de la Vierge : 146 n. 35 - Mborje, église de l’Ascension (SaintSauveur) : 181, 310 n. 47, 332, 333, 334, 343 n. 44, 388 n. 180, 390 n. 192, 393, 394, 399, 401, 402, 403, 405, 407, 410, 411, 412, 423, 429, 461, 492 n. 32, 508 n. 150, 556, 568, 569, 590 Bosnie - Dobrićevo, église de la Vierge : 478 - Mostaći, Saint-Clément (1623) : 478 Bulgarie - Alino, Saint-Sauveur : 436 n. 494  - Arbanasi •  église de la Nativité : 432 n. 470, 505 n. 124 •  Saint-Athanase : 437 n. 508 - Bačkovo, monastère de la Vierge : 45 n. 27, 131 n. 79, 159 n. 113, 256 n. 139, 449, 449 n. 587 - Berende, Saint-Pierre : 45 n. 27, 168, 169, 169 n. 178, 171 n. 190, 256 n. 139, 411, 420 n. 390 - Boboševo, Saint-Démétrios : 14 n. 19, 42 n. 15, 94 n. 309, 181, 253 n. 116, 324 n. 136, 325 n. 142, 340 n. 21, 366 n. 42, 396 n. 223, 404 n. 281, 436 n. 503, 437 n. 505, 478, 478 n. 18, 529 n. 280 - Boiana, monastère : 99, 397 n. 229, 425 n. 422, 450, 594 - Dobarsko, Saint-Théodore (1612) : 170 n. 183 - Dragalevci, église de la Vierge : 94 n. 309, 161 n. 124, 231 n. 36, 324 n. 138, 436 n. 503, 446 n. 561 - Ivanovo, complexe rupestre : 77 n. 211, 92 n. 292, 109, 146 n. 37, 200 n. 5, 283 n. 11, 409 n. 309, 411 n. 330, 588 n. 149 -  Kalotina, Saint-Nicolas  : 134 n.  97, 326 n. 150 - Karlukovo •  Sainte-Marina : 159 n. 113, 222 n. 140

•  Saint-Nicolas : 478 - Rožen, monastère de la Vierge : 147 n. 43, 434 n. 484 et n. 485 - Trnovo, Saints-Pierre-et-Paul : 415 n. 356 - Vukovo, Sainte-Paraskévi : 513 n. 183 - Zemen, Saint-Jean-le-Théologien : 78 n. 217, 82 n. 239, 372, 372 n. 78, 373 n. 87, 397 n. 229, 411 n. 330, 448 n. 581, 449 n. 587 Chypre - Agiasmati voir Platanistasa - Asinou (Niktari), Panagia Phorbiotissa : 184 n. 44, 308 n. 40, 396 n. 227 - Askas, Sainte-Christine : 451 n. 594 - Kalopanayotis (massif du Troodos) •  Saint-Andronikos : 243 n. 49 •  monastère de Saint-Jean l’Illuminateur : 477 n. 9, 501 •  Saint-Héraclide : 319 n. 105, 337 n. 10, 338 n. 10 - Kato Lefkara, église de l’Archange Michael : 451 n. 594 - Kophinou, église de la Vierge : 87 n. 268 - Kouklia, Panagia Katholiki : 439 n. 520, 532 n. 299 - Lagoudera, Panagia-tou-Arakou (Panagia Arakiotissa) : 54 n. 77, 119 n. 15, 290 n. 51, 313 n. 69, 394 n. 214, 530 n. 286 - Monagri, Panagia Amasgou : 481 n. 40 -  Moutoullas, église de la Panagia  : 399 n. 237, 528 - Paleochorio •  Saints-Cosme-et-Damien : 103 •  église de la Transfiguration : 238 n. 13 - Panagia Amasgou voir Monagri - Panagia Phorbiotissa voir Asinou - Paphos, ermitage de Saint-Néophyte : 76, 76 n. 208, 90 n. 282, 139, 161 n. 123, 173 n. 205, 230, 246 n. 65, 255 n. 136, 495 n. 49, 515 n. 192 - Pedoulas, église de l’Archange Michel : 313 n. 69, 366 n. 42, 367 n. 49 - Perachorio, Saints-Apôtres : 313 n. 69, 399 n. 237 - Platanistasa (Agiasmati), église de la SainteCroix : 75 n. 205, 103 n. 370, 319 n. 105, 411 n. 327 - Trikomo (Iskele) •  Saint-Jacob : p. 527.

803

Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa •  église de la Vierge (Panagia Théotokos) : 313 n. 69, 527 - Sainte-Christine voir Askas - Saint-Héraclide voir Kalopanayotis - Saint-Jean l’Illuminateur voir Kalopanayotis - Yeoskipos, Sainte-Paraskévi : 157 n. 99 Égypte - Deir es-Souriani : 245 n. 65 - Sinaï, la chapelle Saint-Jacques du monastère de Sainte-Catherine : 290 n. 50 Géorgie - Calendžicha : 538 n. 330  - Cvirmi •  Saint-Sauveur : 448 n. 577 •  église de l’Archange : 448 n. 577 •  Saint-Georges : 451 n. 596 - église de Savan : 144 n. 23 - Gelati, église de la Vierge : 451 n. 594 - Iprari, église de l’Archange : 246 n. 65, 448 n. 577 - Khé, Sainte-Barbe : 448 n. 577, 451 n. 596, 507 n. 144 - Lagourka, Sainte-Kviriké (Saints-Kyrikoset-Juliette) : 448 n. 577 - Nakipari, Saint-Georges : 448 n. 577 - parecclèsion de Picunda : 89 n. 282 - Saints-Archanges « Tanghili » : 451 n. 596 ; 507 n. 144 - Saint-Nicolas : 452 n. 602 -  Télovani, Sainte-Croix  : 120 n.  18, 451 n. 596 - Timotesubani, église de la Vierge : 338 n. 10, 433 n. 474 - Tsaldashi, église du Christ : 451 n. 596 - Vardzia, église de la Dormition : 451 n. 594 - Zémo-Krikhi, Saints-Archanges : 185 n. 46 Grèce continental - Arta voir Épire - Attique •  Daphni,  monastère de la Vierge  : 50 n. 55, 59 n. 103, 60 n. 105, 61 n. 114, 91 n. 291, 96 n. 323, 100, 149 n. 51, 242 n. 44, 269 n. 26, 324, 420 n. 390 •  Kouvaras, Saint-Georges : 433 n. 474, 434 n. 479, 454 n. 613 - Daphni voir Attique - Diliou voir Épire

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- Édesse (Voden), •  église de la Vierge Gaballiotissa : 377 n. 109 •  Vieille Métropole : 343 n. 41 - église de la Vierge (Panagia) Olympiotissa voir Thessalie - Épire •  Arta, ∙∙ église des Blachernes : 66 n. 153, 526 n. 257 ∙∙ Kokkine Ekklesia (Boulgareli) : 387 n. 175, 391 n. 195, •  Ioannina, église de Diliou : 351 n. 37, 352 n. 39, 400 n. 247, 434 n. 484 et n. 485, 436 n. 498, 438 n. 511 et 512, 497 n. 64 et n. 67, 516 n. 197 •  Konitsa, ∙∙ Kokkini Panagia : 68 n. 165 ∙∙ église de la Vierge de Plaghia : 362 n. 25 •  Philippiada, Panagia Pantanassa :383n. 147 •  Veltsista, église de la Transfiguration : 157 n. 99, 160 n. 117, 161 n. 124, 504 n. 120, 516 n. 197 - Géraki •  Ai-Giannakis proche de Géraki  : 75 n. 205, 101, 391 n. 194 •  Sainte-Paraskévi : 398 n. 234, 512 n. 178 •  Mariorema, Ai-Stratigos : 178 n. 5 •  Saint-Jean-Chrysostome : 238 n. 14, 315 n. 76, 507 n. 144, 512 n. 178, 517 •  église de la Vierge Eleousa (Zoodochos Pigi) : 238 n. 14, 399 n. 238 - Hosios Loukas voir Phocide - Kastoria •  église de la Vierge de l’archonte Apostolaki : 42 n. 15 •  église de la Vierge du quartier des Saints Anargyres : 434 n. 484 •  église des Taxiarques : 70 n. 176 et n. 178, 83 n. 246, 121 n. 20, 129 n. 69, 131 n. 79, 159 n. 113, 160 n. 117, 217 n. 110, 243 n. 47 et n. 48, 259 n. 160, 327 n. 153, 332 n. 180, 366 n. 42, 368, 368 n. 55, 372, 383 n. 146, 406 n. 290, 448, 482 n. 44, 519, 519 n. 210, 567 •  Panagia Koubelidiki : 58 n. 98, 66 n. 152, 362 n. 25, 445 n. 560, 512 n. 177 •  Panagia Rasiotissa : 77 n. 213, 411

Index des monuments •  Saints-Anargyres (xiie siècle) : 52 n. 69, 71 n. 181 et n. 182, 78 n. 217, 102, 103, 160 n. 117, 222, 241 n. 34, 323 n. 132, 324, 325 n. 142, 350, 368 n. 55, 389 n. 187, 399 n. 238, 445 n. 560 •  Saints-Anargyres (1550) : 537 n. 325 •  Saint-André-Roussouli : 161 n. 122, 240 n. 26, 428 •  Saints-Apôtres-tou-Georgiou (Tsotsa) : 42 n. 15, 290 n. 52, 292 n. 60, 416, 550 n. 25 •  Saint-Athanase-tou-Mouzaki : 43 n. 16, 74 n. 199, 83 n. 246, 129 n. 69, 146 n. 35, 163 n. 136, 240 n. 26, 259 n. 154, 260 n. 162, 316 n. 83, 320, 321, 321 n. 118, 324 n. 136, 326 n. 150, 327, 327 n. 153, 328, 332, 334, 341 n. 27, 352 n. 33, 362 n. 25, 393, 394, 399, 400 n. 246, 402, 403, 405, 460 n. 290, 407, 408 n. 303, 409, 410, 411, 412, 415, 416, 417, 418, 419, 419 n. 389, 420, 422 n. 405, 423, 425, 426, 428 n. 447, 461, 472 n. 24, 482 n. 44, 489 n. 14, 492 n. 32, 556, 562 n. 47, 563, 568, 569, 569 n. 60 •  Saint-Étienne : 58 n. 98, 188 n. 67, 370 n. 66, 456 •  Saint-Jean-le Précurseur : 228 n. 18 •  Saint-Jean-le-Théologien-Mavriotissis : 42 n. 15, 319 n. 105, 341 n. 27, 520 n. 222, 550 n. 25 •  Saint-Nicolas Megaliou : 426 n. 430, 441 n. 533, 569 n. 60 •  Saint-Nicolas de l’archontissa  Théologina : 362 n. 22, 408 n. 303, 417, 434 n. 484, 438 n. 512, 440 n. 526, 569 n. 60 •  Saint-Nicolas de l’archonte Thomanos : 42 n. 15, 416 •  Saint-Nicolas-tou-Kasnitzi : 325 n. 142, 370 n. 66, 394 n. 214, 419 n. 389, 448 n. 583, 449, 527 n. 266 •  Saint-Nicolas-tou-Kyritzi : 351 n. 33, 416, 426 n. 430 •  Saint-Nicolas de la nonne Eupraxie : 157 n. 99, 341, 369 n. 62, 400 n. 246, 403, 426 n. 430, 458 n. 641, 504 n. 117, 569 n. 60 •  Saint-Nicolas du quartier des Saints Anargyres : 446 •  Sainte-Trinité : 181 - Kastoria (région de) •  Omorphokklesia, Saint-Georges  : 362 n. 25, 469 n. 11

- Kokkine Ekklesia (Boulgareli) voir Épire - Konitsa voir Épire - Kozani (région de) •  Drouvouno, église de la Transfiguration : 308 n. 40 •  église de la Vierge d’Aliakmonas : 341 n. 27 •  Aiani, Saint-Démétrios : 507, 569 n. 60 - Magne (le) •  église Episkopi : 395 •  Epano Mpoularioi, Saint-Stratège : 209 n. 44, 228 n. 16, 458 n. 636 •  Gardenitsa, Saint-Pierre : 185 n. 49, 513 n. 183 •  Kampinari, Saint-Nicolas : 448 n. 580 •  Keria, Saint-Georges : 399 n. 237 •  Kipoula, Saints-Anargyres  : 160, 228 n. 16 •  monastère du prophète Élie de Roussaki : 437 n. 508 •  Platsa, Saint-Nicolas  : 448 n.  575 et n. 580 •  Polemita ∙∙ église de l’Archange Michel : 304 n. 19 ∙∙ Saint-Nicolas : 183 n. 39 ∙∙ Saint-Théodore : 75 n. 205 - Météores •  Barlaam : 350 n. 32, 352 n. 37 et n. 39, 438 n. 511 •  Hypapanti : 240 n. 26, 362 n. 25, 367 n. 48, 396 n. 227, 415 n. 354, 493 n. 37 •  Saint-Étienne : 123 n. 33, 253 n. 116, 497 n. 64, 504 n. 117 •  Saint-Nicolas Anapavsas : 350 n. 28 et n. 32, 351 n. 37, 352 n. 39, 449 n. 586, 516 n. 197 •  Transfiguration, vieux catholicon : 62 n. 124, 77 n. 213, 160 n. 117, 238 n. 13, 243 n. 47 et n. 49, 253 n. 116, 254, 313 n. 71, 329 n. 164, 339 n. 16, 406 n. 290, 409, 409 n. 311, 418 n. 381, 433 n. 472 et n. 474, 458 n. 641, 511 n. 174, 529, 546 n. 13, 569 n. 60 ; nouveau catholicon : 255 n. 138 - Mont Athos •  Chilandar  : 64 n.  139, 66 n.  152, 77 n. 214, 343 n. 41, 379 n. 123, 411 n. 330, 416 n. 356 et n. 359, 456 n. 623, 491 n. 26, 540 n. 341, 579, 581 ; réfectoire (1621) : 69 n. 169, 76 n. 205

805

Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa •  Dionysiou : 45 n. 27, 69 n. 169, 123 n. 33, 127 n. 57, 256 n. 139, 402 n. 261, 416 n. 356, 416 n. 359, 434 n. 484, 438 n. 512, 450 n. 590 ; réfectoire : 99, 118 n. 12, 402 n. 260, 440 n. 524 •  Docheiariou  : 159 n.  112 et n.  113, 161 n. 124, 238 n. 13, 434 n. 484, 438 n. 512, 450 n. 590, 505 n. 124 ; réfectoire (1547) : 76 n. 205, 176 n. 218, 223 n. 145, 289 n. 43, 587 •  Grand Lavra : 45 n. 27, 123, 140, 162 n. 129, 256 n. 139, 289 n. 43, 312, 316 n. 82, 377 n. 109, 402 n. 261, 416 n. 356 et n. 359, 434 n. 484, 438 n. 512, 450 n. 590, 505 n. 124, 516 n. 197, 518 n. 209, 576, 580, 581, 584 ; réfectoire : 76 n. 205, 99, 118 n. 12, 434 n. 487 ; chapelle SaintNicolas Lavra (1560) : 402 n. 261, 406 n. 290 •  Karyes, Saint-Sabas : 577, 582 n. 116, 588 n. 149 •  Koutloumous : 45 n. 27, 256 n. 139, 416 n. 356 et n. 359 •  Molivoklisia  : 64 n.  139, 162 n.  129  ; parecclèsion de la Dormition de la Vierge de Molivoklisia : 78 n. 217, 159 n. 112, 319 n. 106, 406 n. 288, 418 n. 381, 516 n. 197 •  Philanthropinon : 70 n. 176, 74 n. 199, 76 n. 205, 160, 283 n. 13, 319 n. 106, 349 n. 25, 384 n. 151, 419 n. 389, 420 n. 390, 433 n. 474, 434 n. 485, 436 n. 498, 438 n. 511, 497 n. 67, 516 n. 197 •  Protaton : 48 n. 38, 61, 64 n. 139, 66 n. 152 et n. 153, 67 n. 157, 123 n. 33, 127 n. 57, 159 n. 113, 216 n. 97, 246, 254, 255 n. 134, 310 n. 48, 324 n. 136, 400 n. 246, 401, 406 n. 290, 415 n. 356, 441 ; SaintJean-Prodrome (1526) : 107 n. 388, 207, 223, 587 •  Saint-Paul, chapelle Saint-Georges : 123 n. 33, 246 n. 65, 310 n. 48, 416 n. 359, 516 n. 197 •  Saint-Pantéleimon : 96 n. 324, 379, 390 n. 191 •  Stavronikita, réfectoire : 99, 118 n. 12 •  Vatopedi : 66 n. 152, 67 n. 157, 313 n. 69, 334 n. 186, 404 n. 277, 416 n. 356 ; kellion de Saint-Procope (1537) : 310 n. 48 •  Xenophon : 123 n. 33, 402 n. 261, 416 n. 356 et n. 359, 516 n. 197 •  Zographou : 80, 376 n. 107, 528 n. 271

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- Omorphokklesia voir Kastoria (région de) - Péloponese •  Achaia, Monastère Mega Spelaion : 178, 179, 180 •  Argolis (Kranidion), Sainte-Trinité : 238 n. 13, 399 n. 238, 359 n. 11 •  Kranidion voir Argolis •  Laconie ∙∙ Saints-Apôtres : 290 n. 51 ∙∙ église de la Dormition : p 143 n. 15, 303 n. 10, 395, 478, 478 n. 15, 494 n. 43 et n. 45 •  Mistra ∙∙ Afendiko voir Brontochion ∙∙ Brontochion -- église de la Vierge Hodigitria Afendiko : 288 n. 40, 397 n. 229, 415 n. 356, 416, 454 n. 614, 439 n. 524 -- Saints-Théodores : 319 n. 105, 407 n. 296 ∙∙ église de la Vierge Péribleptos : 50 n. 56, 65 n. 146, 319 n. 105, 404 n. 277, 415 n. 356 ∙∙ église de la Métropole de Mistra (Saint-Démétrios) : 64 n. 139, 146, 383 n. 147, 433 n. 474, 505 n. 124 et n. 127 ∙∙ église de la Vierge Pantanassa : 123 n. 33, 240 n. 25, 400 n. 246, 403, 404 n. 277, 509 n. 161 ∙∙ Saint-Démétrios voir  église de la Métropole ∙∙ Sainte-Sophie : 144 ∙∙ Saints-Théodores voir Brontochion •  Monemvasia, Saint-Nicolas : 507 n. 144 - Phocide, Hosios Loukas : 54 n. 78, 59 n. 103, 60 n. 105, 61 n. 114, 71 n. 181, 75 n. 205, 78 n. 217, 91 n. 291, 95, 96 n. 323, 100, 149 n. 51, 238 n. 13, 242 n. 44, 253 n. 118, 254, 324 n. 138 et n. 141, 334 n. 186, 342 n. 41, 402 n. 259, 406 n. 288, 419 n. 389, 425 n. 422 et n. 423, 447 n. 574, 449, 449 n. 587, 452, 478 n. 15, 481, 481 n. 40, 527, 527 n. 266 et n. 267 - Prespa, Panagia Porphiras : 343 n. 41 - Saint-Jean-Prodrome sur le Mont Ménécée voir Serrès - Saint-Nicolas Megaliou voir Kastoria - Selas (Chalcidique), église Blanche : 540 n. 347 - Serrès, Saint-Jean-Prodrome sur le Mont Ménécée : 77 n. 211, 383 n. 147, 428 n. 443

Index des monuments - Servia •  Saints-Anargyres : 243 n. 49, 341 n. 27, 403, 508, 508 n. 150, 512 n. 177, 569 n. 60 •  Saint-Théodore : 282, 391 n. 194 •  grotte de Saint-Georges : 362 n. 25 - Thrace, Vierge Kosmosoteira : 98 n. 339, 269 n. 26 - Thessalie (Elasson), église de la Vierge (Panagia) Olympiotissa : 147 n. 44, 148 n. 47, 181 n. 21 - Thessalonique •  Hosios David : 238 n. 13 et n. 14, 316 n. 82 •  Panagia-ton-Chalkéon : 337 n. 10 •  Saints-Apôtres de Thessalonique  : 66 n. 152, 70 n. 175, 74 n. 199, 100 n. 356, 238 n. 13, 315 n. 76, 511 n. 174 •  Saint-Nicolas Orphanos : 47 n. 33, 59 n. 103, 61, 75 n. 205, 77 n. 211, 82 n. 239, 98 n. 333, 129 n. 69, 155 n. 83, 160, 182 n. 35, 238 n. 14, 245, 288 n. 40, 315 n. 76, n. 79 et n. 80, 339 n. 177, 367 n. 48, 400 n. 250, 403, 406, 409 n. 305, 416 n. 358, 425 n. 423, 428 n. 443, 466 n. 8, 483, 512 n. 178, 518, 519 n. 210, 525 n. 253, 527 n. 266 •  Saint-Démétrios : 363 n. 29 •  Sainte-Sophie : 370 n. 66 - Véroia •  Sainte-Anne : 342 •  Sainte-Photide : 48 n. 38, 403, 404 n. 281 •  Résurrection du Christ ou église de l’Anastasis  : 70 n.  178, 78 n.  217, 316 n. 87, 332 n. 177, 383 n. 147, 400 n. 246, 401, 425 n. 423, 428, 428 n. 443, 453 n. 607, 483, 538 n. 330 •  Saint-Nicolas de Gounas : 292 n. 60 •  Panagia Haviara : 434 •  Métropole : 402 n. 260 •  église de la Vierge : 506 •  Saint-Démétrios-Palatitsia : 82 n. 239 - Vevi (Banica), Saint-Nicolas : 128 n. 60, 135 n. 100, 231 n. 36, 254 n. 131, 324 n. 132, 325 n. 142, 391 n. 194, 469 n. 10 Grèce insulaire - Chios, Néa Moni : 31 n. 108, 60 n. 105, 61 n. 113, 74 n. 199, 75 n. 205, 78 n. 217, 91 n. 291, 96 n. 323, 100, 100 n. 356, 149 n. 51, 159 n. 112, 242 n. 44, 254, 324, 397 n. 229, 419 n. 386 et n. 389, 514 n. 188

- Corfou, Saint-Mercure : 222 - Crète •  Aradhena, église des Asomatoi (église de l’Archange Michel) : 103, 243 n. 48 •  Bizariano, Saint-Pantéleimon : 503 n. 105 et 108 •  Canée, église de Meskla : 437 n. 505 •  Kamiljana (Kisamos), église de l’Archange : 88 n. 277 •  Kissos, église de la Transfiguration : 503 n. 105 •  Kouneni, Saint-Georges : 61 n. 124 •  Kritsa, Saint-Jean-Prodrome : 448 n. 576 •  Lakkoi-Kroustas (Mirabello), SaintJean-l’Évangéliste : 362 n. 25 •  Lampini, Saint-Georges : 503 n. 105 •  Monochoro, église de la Vierge : 362 n. 25 •  Saint-Eutychios : 448 n. 575 •  Saitoures, église de la Panagia : 437 n. 505 •  Sklabopoula Selinou, Saint-Georges : 538 n. 332 ; 540 n. 343 •  Smilen, église de la Vierge : 406 n. 290, 517 n. 198 - Cythère (Livadi), Saint-André : 360 n. 13, 391 n. 194, 418 n. 381 - Eubée •  église de la Transfiguration : 360 n. 13 •  Saint-Jean-Calybitès de Psachna  : 75 n. 204, 148 n. 45 •  Sainte-Thècle : 432 n. 471 - Naxos •  église de la Panagia Archatou : 538 n. 332 •  Filoti, Saint-Jean-le-Théologien  : 503 n. 104 •  Kerami, Saint-Jean-le-Théologien : 503, 503 n. 104 et 108 •  Lathrino, Saint-Georges : 503 n. 104 •  Saint-Georges-Diasorita : 525 n. 253 - Patmos •  église de la Vierge du monastère SaintJean-le-Théologien : 494 n. 43 - Rhodes •  église de l’Archange Michel : 87 n. 269 et n. 272, 161 n. 123 •  Maritsa, Saint-Nicolas : 308 n. 40 •  Saint-Jean-Baptiste : 148 n. 45 •  Saint-Georges-Bardas : 308 n. 40 •  Saint-Nicolas Fountoukli : 405 n. 281 - Samos (Kalithea), église de la Vierge Makrini : 179 et 180

807

Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa Italie - Arolo, SantoPietro : 206 n. 33 - Bolzano, Santo Domenico : 206 n. 33 - Castelseprio, Sainte-Marie : 315 n. 78 - Cimitile voir Italie du Sud - Formia voir Italie du Sud - Gaète voir Italie du Sud - Grottaferrata, église de la Vierge : 97 n. 330, 202 n. 12 - Italie du Sud •  Bari, Saint-Elige : 206 n. 33 •  Castel San Vincenzo, San Vincenzo al Volturno : 443 n. 545 •  Cimitile, monastère de Saint-Felix : 61 n. 121 •  Formia, Sant’Angelo : 443 n. 545 •  Gaète, Saint-Érasme : 205 n. 25, 206 •  Matera, Madonna delle Croci : 230 n. 30 •  Monte Monaco di Gioia, Saint-Michel : 183 n. 38 - Magliano Romano, église des Anges : 183 n. 38 - Matera voir Italie du Sud - Merano, Sainte-Marie del Conforto : 206 n. 33 - Monreale voir Sicile - Monte Monaco di Gioia voir Italie du Sud - Ravenne •  Saint-Apollinaire-in-Classe : 515 n. 190, 527 n. 263 •  Saint-Apollinaire-le-Neuf : 320 n. 108, 408 n. 299 •  Saint-Vital : 363 n. 29 - Rome •  Saint-Clément  : 166, 166 n.  155, 249 n. 87, 443 n. 545 •  Sainte-Constance : 286 n. 28 •  Santa Susanna : 443 n. 545 •  Sainte-Marie-Antique : 205, 221 n. 132, 313 n. 69, 442 n. 545 •  Sainte-Marie in Via Lata : 205 •  Saint-Érasme : 205 •  Sainte-Marie-Majeure : 153 n. 73, 315 n. 81 •  Sainte-Marie in Trastevere : 442 n. 545 •  Saint-Pierre : 286 n. 28 - Palerme, Chapelle Palatine voir Sicile - San Vincenzo al Volturno voir Italie du Sud - Sicile •  Monreale, cathédrale Santa Maria Nuova : 425 n. 422, 479 n. 29

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•  Palerme, Chapelle Palatine : 44 n. 23, 206, 290 n. 51, 315 n. 79, 404, 425 n. 422 - Taggia, Santo Domenico : 206 n. 33 - Torcello, cathédrale Santa Maria Assunta : 337 n. 10, 338, 338 n. 10, 438 n. 512, 439 - Venise, Saint-Marc : 127 n. 56 et n. 57 Jordanie - chapelle de Jabal-al-Akdar d’Amman) : 108 n. 394

(proche

Kosovo - Dečani, église du Pantocrator : 53 n. 71, 66 n. 152, 67 n. 157, 73 n. 192, 86 n. 265, 98 n. 333, 127 n. 57, 174 n. 211, 193 n. 9, 207 n. 39, 243 n. 47, 253 n. 116, 254 n. 131, 255 n. 134, 271 n. 5, 290 n. 51 et n. 52, 311 n. 54, 319 n. 105, 326 n. 150, 328 n. 158, 400 n. 246, 401, 402 n. 261, 424 n. 419, 437 n. 506, 439 n. 523, 483 n. 50, 500 n. 89, 506 n. 131, 519 n. 214, 534, 534 n. 310, 540 n. 344, 578 n. 98, 579 n. 104, 580 n. 109 ; parecclèsion de Saint-Georges dans l’église du Pantocrator de Dečani : 181 - Djurakovac, Saint-Nicolas : 169 n. 181 - Gračanica : 53 n. 71, 66 n. 152, 73 n. 192, 86 n. 265, 127 n. 57, 148 n. 44, 161 n. 124, 181, 243 n. 47, 254 n. 131, 290 n. 52, 406 n. 290, 424 n. 419, 438 n. 512, 439 n. 523, 523 exo-narthex de Gračanica : 31 n. 105, 43 n. 15, 159 n. 112, 316 n. 87, 320, 402, 499 n. 77, 505 n. 127 - Mušutište, Sainte Trinité (aujourd’hui détruite) : 82 n. 239 - Peć •  église de la Vierge Hodigitria : 77 n. 211, 78 n. 217, 86 n. 265, 123 n. 33, 181, 339 n. 19 •  Saints-Apôtres : 288 n. 40, 290 n. 51, 384 n. 151, 409, 409 n. 309, 449, 449 n. 587, 533 •  narthex des Saints-Apôtres : 31 n. 105, 167 n. 161, 169 n. 180 •  Saint-Démétrios : 66 n. 152, 209, 211, 466 n. 9 - Prizren •  église de la Vierge Ljeviška : 71 n. 181, 74, 74 n. 197, 82 n. 239, 209, 210, 305 n. 23, 316, 384 n. 151, 402 n. 260, 404 n. 281, 424 n. 418, 436 n. 495, 437 n. 506, 439 n. 523, 531 n. 294 et n. 295 •  Saint-Sauveur : 98 n. 333

Index des monuments •  Saint-Nicolas : 159 n. 113, 320, 402, 497 n. 67, 529, 529 n. 278 - Štrpci, église villageoise : 228 n. 18 Lybie -Tripoli, la grotte de Marina : 222  Montenegro - Bijelo Polje •  Saints-Pierre-et-Paul  : 93 n.  302, 386 n. 162, 531 n. 294 •  Saint-Nicolas (Nikoljac) : 169 n. 181 - Herceg Novi, monastère de Savina : 478 - Morača : 53 n. 71, 167 n. 161, 169 n. 180 et n. 181, 456 n. 623 - Pljevalja, Sainte-Trinité : 169 n. 181 - Savina voir Herceg Novi - Velimlje, Saint-Sabas : 169 n. 181 Macédoine - Brajčino voir Prespa (région de) - Čučer voir Skopje (région de) - Dolgaec, église du prophète Élie : 52 n. 69, 135 n. 100, 146 n. 35, 157 n. 95, 161 n. 122, 228, 240 n. 26, 324 n. 136, 506 n. 139, 507 n. 141 et 143, 508 n. 156, 544 n. 8, 554 n. 32 - Drenovo voir Tikveš (région de) - Dradanj voir Tikveš (région de) - Elšani, église du prophète Élie : 492 n. 30 - galerie de Grégoire à Sainte-Sophie voir Ohrid - Godivje, Saint-Georges : 50 n. 59, 128 n. 60, 240 n. 25, 244 n. 53, 265 n. 7, 482 n. 43, 532 n. 296, 544 n. 8, 561 n. 45 - Golem Grad voir Prespa (région de) - Gorni Kozjak, Saint-Georges : 95 n. 314, 396 n. 227 - Kaneo voir Ohrid - Konče, Saint-Étienne : 182 n. 36, 420 n. 390, 540 n. 341 - Kosel, Saint-Nicolas : 123 n. 33, 529 n. 280 - Kučevište voir Skopje (région de) - Kumanovo (région de) •  Matejče ∙∙ église de la Mère de Dieu : 66 n. 152, 78 n. 217, 83 n. 246, 98 n. 333, 133 n. 92, 163 n. 136, 298 n. 96, 321, n. 117, 384 n. 155, 396 n. 228, 505, 506 ∙∙ Saint-Georges (1320-1340) : 255 n. 136 •  Mlado Nagoričino, Saint-Georges : 77 n. 213, 95 n. 312

•  Staro Nagoričino, Saint-Georges : 61, 73 n. 192, 75 n. 205, 77 n. 211, 83 n. 244 et n. 246, 86 n. 265, 107 n. 388, 133 n. 92, 182 n. 36, 216 n. 97, 253 n. 116, 255, 288 n. 140, 302 n. 10, 316 n. 87, 326 n. 150, 328 n. 163, 367 n. 48, 368 n. 55, 384 n. 155, 406 n. 290, 409, 409 n. 307, 411 n. 327 et n. 330, 412, 412 n. 333, 416 n. 363, 424 n. 419, 575 n. 87 - Kurbinovo voir Prespa (region de) - Lešani, Tous-les-Saints : 50 n. 59, 128 n. 60, 157 n. 95, 161 n. 122, 240 n. 26, 323 n. 132, 368 n. 55, 506 n. 139, 507 n. 143, 508 n. 156, 544 n. 8, 554 n. 32, 561 n. 45 - Leskoec, église de l’Ascension (SaintSauveur) : 50 n. 59, 52 n. 69, 62 n. 124, 80 n. 231, 157 n. 95, 160 n. 117, 173 n. 207, 240 n. 25, 324 n. 132, 388 n. 178, 409, 506 n. 139, 507 n. 143, 508 n. 156 - Lesnovo •  église de l’Archange Michel : 42, 54 n. 78, 65 n. 150, 69 n. 170, 82 n. 239, 87 n. 269, 95 n. 312, 98 n. 333, 159 n. 113, 163 n. 132, 168 n. 173, 173 n. 201, 182 n. 36, 193 n. 9, 207 n. 39, 254, 269, 269 n. 28, 271 n. 5, 282 n. 9, 285 n. 23, 290 n. 51, 303 n. 11, 319 n. 105 et n. 106, 325 n. 142, 384 n. 155, 388, 388 n. 178 et n. 181, 389 n. 186, 392, 392 n. 199, 392 n. 201, 393 n. 205, 406 n. 290, 412, 416 n. 358, 418, 418 n. 379, 421 n. 397, 424 n. 419, 427, 529, 529 n. 279, 531 n. 294 et 295, 575 n. 87, 579 n. 104 •  église de la Vierge : 282 n. 9 •  Sainte-Barbe : 269, 269 n. 28 - Ljuboten voir Skopje (région de) - Manastir (Mariovo) voir Pélagonia (région de) - Matka voir Skopje (région de) - Nerezi voir Skopje (région de) - Ohrid •  église de la Vierge Bolnička : 50 n. 58, 132 n. 86, 182 n. 35, 261 n. 166, 325 n. 142, 341 n. 27, 351 n. 36, 352 n. 39 ; Vierge Bolnička (mur sud du naos, deuxième couche) : 84 ; parecclèsion sud de la Vierge Bolnička : 339 n. 17, 358 n. 6, 436, 436 n. 503, 437 n. 506, 440 n. 57, 546 n. 13 •  église de la Vierge Čelnica d’Ohrid : 70 n. 176

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa •  église de la Vierge Péribleptos Ohrid : 39 n. 2, 61, 64, 66 n. 152, 68 n. 161, 69 n. 170, 78 n. 217, 83, 83 n. 240, 107 n. 388, 112, 129 n. 69, 147 n. 44, 159 n. 114, 173 n. 207, 175, 175 n. 217, 182 n. 36, 187 n. 63, 196 n. 4, 216 n. 97, 257, 288 n. 39, 291, 319 n. 106, 326 n. 150, 366 n. 42, 368 n. 55, 375, 402, 403, 407 n. 296, 409, 409 n. 309, 410 n. 317, 416 n. 363, 426, 497, 497 n. 65, 498, 498 n. 76, 505 n. 125 et n. 127, 522, 524, 532 n. 299, 572, 581, 589 n. 150, 591, 592 ; parecclèsion de Grégoire  : 50 n.  58, 100 n. 353, 256, 258, 259, 298, 299, 199 n. 103, 300, 374, 374 n. 94, 375, 375 n. 97, 376, 383 n. 146, 591 ; parecclèsion sud : 50 n. 58, 121 n. 20, p 123 n. 33, 132 n. 86, 236 n. 7, 241, 245, 245 n. 63, 253 n. 116, 261 n. 166, 339 n. 17, 340, 341 n. 27, 374, 377, 377 n. 110, 434 n. 483, 436 n. 503, 437 n. 506, 438 n. 512, 439 n. 520, 440 n. 527, 450 n. 590, 546 n. 13, 593 •  Kaneo, Saint-Jean-le-Théologien  : 82 n. 238, 83 n. 243, 106 n. 383, 107 n. 388, 207, 216 n. 97, 217, 288 n. 40, 579 n. 103, 581, 589 n. 150 •  Petits-Saints-Anargyres : 80 n. 231, 107 n. 388, 132 n. 86, 236 n. 7, 254, 254 n. 132, 366 n. 42, 449, 500 n. 91, 544 n. 8 •  Petit-Saint-Clément : 44 n. 18, 251, 323 n. 132, 362 n. 25, 371 n. 73, 374 n. 94, 375, 378, 544 n. 8, 594 •  Saints-Constantin-et-Hélène : 42 n. 15, 84, 100 n. 353, 135 n. 100, 157 n. 95, 161 n. 122, 223, 235 n. 2, 261, 262, 304 n. 19, 313 n. 69, 316 n. 87, 319 n. 105, 333 n. 183, 334, 340 n. 211, 366 n. 42, 368 n. 55, 425 n. 422, 455, 455 n. 618, 456, 457 n. 626, 492 n. 31, 518 n. 209, 525, 554 n. 32, 581 ; parecclèsion sud, SainteParaskévi : 128 n. 60, 132 n. 86, 185 n. 47, 188 n. 70, 313, 358 n. 6 •  Saint-Démétrios : 50 n. 58, 128 n. 60, 265 n. 7, 406 n. 290, 482 n. 43, 516 n. 197, 544 n. 8, 561 n. 45 •  Saint-Nicolas Bolnički : 27 n. 83, 44 n. 18, 50 n. 58, 83 n. 247, 135 n. 100, 157 n. 95, 173 n. 207, 246 n. 65, 288 n. 40, 323 n. 132, 324 n. 136, 367 n. 48, 371 n. 73, 383 n. 146, 438 n. 511, 482 n. 43 ; le parecclèsion : 89 n. 282, 289, 316 n. 87, 366 n. 42

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•  Sainte-Sophie : 32, 42 n. 15, 50 n. 55, 81, 82 n. 238, 163 n. 132, 167, 168, 171, 173 n. 201, 175, 206, 206 n. 305, 261 n. 166, 447 n. 574, 488 n. 10, 505 n. 124, 553, 566 ; galerie de Grégoire : 70 n. 176, 160 n. 117, 207 n. 39, 251, 255 n. 132, 261 n. 166, 338, 338 n. 15, 378 ; étage du narthex : 76 n. 205, 81 n. 237, 231 n. 36, 236 n. 7, 255 n. 132 ; parecclèsion d’Oliver (Saint-Jean-Baptiste) : 27 n. 83, 182 n. 35, 386 n. 162, 387 n. 175, 391 n. 125 •  Zaum, église de la Vierge : 44 n. 18, 64, 64 n. 142, 65 n. 146 et n. 147, 66 n. 152 et n. 153, 83 n. 246, 100 n. 353, 133 n. 89, 137, 137 n. 113, 146, 146 n. 35, 147, 163 n. 136, 249 n. 86, 251, 257, 258, 259, 259 n. 153 et n. 156, 262, 263, 269, 270, 285, 286 n. 25, 289, 298, 298 n. 96 et n. 98, 326 n. 150, 329 n. 164, 350 n. 32, 351 n. 36, 367 n. 48, 368 n. 55, 371 n. 73, 374, 376, 377, 378, 380, 380 n. 127 et n. 130, 381 n. 135, 383 n. 146, 388 n. 181, 444 n. 550, 482 n. 43, 550 n. 26, 558, 568, 579 n. 103, 581, 591, 592, 592 n. 162 - Pélagonia (région de) •  Manastir (Mariovo), Saint-Nicolas : 82 n. 238, 180 n. 19, 219, 315 n. 79, 319 n. 105, 420 n. 390 •  Toplica, Saint-Nicolas : 81 n. 237, 351 n. 34 •  Treskavec, église de la Vierge : 89, 135, 193 n. 9, 271 n. 5, 303, 304 n. 16, 306, 306 n. 33, 311, 327 n. 152, 329 n. 164, 335 n. 2, 378 n. 120, 426, 439 n. 524, 444 n. 550, 465 n. 2, 467, 470 n. 17, 473 n. 29, 490, 569 n. 60, 579 n. 104, 581 •  Varoš (Prilep) ∙∙ Saint-Démétrios : 525 n. 253 ∙∙ église de l’Archange : 209, 211, 383 n. 146, 467 •  Vraneštica ∙∙ Saint-Georges : 163 n. 132, 169 n. 178 ∙∙ église du prophète Élie : 507 n. 141 •  Zrze, église de la Transfiguration : 99, 118 n. 12, 137 n. 113, 193 n. 9, 228, 271 n. 5, 288 n. 40, 304 n. 16 et n. 19, 306, 307, 307 n. 36, 310, 311, 321 n. 116, 411, 420 n. 390, 434 n. 479, 472, 489, 539 n. 338, 570, 572 n. 72, 579 n. 104, 586 - Plasnica, Saint-Nicolas : 163 n. 132, 172 n. 198 - Pobužje voir Skopje (région de)

Index des monuments - Pološko voir Tikveš (région de) - Prespa (region de) •  Brajčino, Sainte-Paraskévi : 351 n. 35, 433 n. 472, 438 n. 511, 445 n. 560 •  Golem Grad, Saint-Pierre (église de la Vierge) : 181, 297, 297 n. 91, 298, 299, 299 n. 103, 300, 327 n. 153, 351 n. 35, 373 n. 84, 593 •  Kurbinovo, Saint-Georges : 50 n. 58, 52 n. 69, 71 n. 181 et n. 182, 82 n. 238, 119 n. 15, 154 n. 78, 167, 168, 207, 207 n. 35, 222, 230, 290 n. 51, 383 n. 146, 425 n. 422, 445 n. 560, 530 n. 286, 530 n. 291 •  Slivnica, monastère de la Vierge : 42 n. 15, 77 n. 213, 151 n. 61, 163 n. 132, 170, 170 n. 182 et n. 183, 207 n. 40, 251 n. 107, 430, 430 n. 457 - Psača, Saint-Nicolas : 58 n. 97, 75 n. 205, 78 n. 217, 82 n. 239, 294 n. 72, 382 n. 142, 384 n. 155, 387 n. 176, 427 n. 440, 428, 518 n. 208 - Rečica, Saint-Georges : 84 n. 250 - Skopje (région de) •  Čučer, Saint-Nicétas : 62 n. 129, 98 n. 333, 123 n. 32, 129 n. 69, 155 n. 83, 182 n. 36, 243 n. 47, 315 n. 79, 411 n. 330, 413, 416 n. 363, 525 •  Kučevište, ∙∙ Saints-Archanges  : 159 n.  112, 329 n. 166, 434 n. 484, 437 n. 505, 446 n. 564 ∙∙ église de la Présentation de la Vierge au Temple (Saint-Sauveur) : 68 n. 168, 71 n. 182, 78 n. 217, 101 n. 361, 133 n. 92, 168 n. 173, 182 n. 36, 371 n. 75 •  Ljuboten, Saint-Nicolas : 52 n. 69, 159 n. 113, 222 n. 139, 364 n. 32, 394 n. 214, 395 n. 221 •  Matka, église de la Vierge : 14 n. 19, 123 n. 33, 146 n. 35, 157 n. 95, 163 n. 136, 169, 169 n. 177, n. 178 et n. 179, 173 n. 202, 231 n. 36, 240 n. 25, 290 n. 50, 324 n. 132 et n. 138, 351 n. 36, 388 n. 178, 402 n. 261, 496, 497 n. 65, 504 n. 117, 529, 529 n. 280 •  Nerezi, Saint-Pantéleimon : 42 n. 15, 68 n. 168, 78 n. 217, 102 n. 367, 236 n. 7, 315 n. 79, 334 n. 186, 340 n. 21, 368 n. 55, 418, 514 n. 184, 525 n. 253, 527, 527 n. 266 et n. 267 •  Pobožje, Sainte-Paraskévi : 289 n. 49

•  Sušica ∙∙ église de Présentation de la Vierge au Temple : 64 n. 139, 65 n. 146 ∙∙ Monastère de Marko, église de SaintDémétrios : 97 n. 333, 144 n. 24, 163 n. 136, 182 n. 36, 209, 209 n. 50, 210 n. 50, 211, 261 n. 166, 321 n. 116, 329 n. 164, 340 n. 21, 383 n. 146, 384 n. 151 et 155, 406 n. 290, 411 n. 330, 439 n. 524, 444 n. 550, 510 n. 164, 572 n. 72 •  Treska, Saint-André : 70 n. 178, 77 n. 211, 78 n. 217, 82 n. 239, 97 n. 333, 129 n. 69, 159 n. 113, 306, 306 n. 27, 367 n. 48, 478, 480, 501 n. 95, 572 n. 72 - Slivnica voir Prespa (région de) - Štip •  Saint-Sauveur : 245 n. 63 •  Saint-Jean-Prodrome : 425 n. 422 - Strezovce, Saint-Nicolas : 169 n. 181 - Sušica voir Skopje (région de) - Tikveš (région de) •  Dradanj, Saint-Nicolas : 118 n. 12, 383 n. 146 •  Drenovo, église du village (Kavadarci) : 310 n. 51 •  Pološko, Saint-Georges : 66 n. 152, 71 n. 182, 97 n. 333, 98 n. 333, 101 n. 361, 135 n. 100, 209, 211, 213, 213 n. 76, 316 n. 87, 321 n. 116, 323 n. 129, 331 n. 175, 351 n. 34, 371 n. 75, 383 n. 146, 384 n. 155, 386 n. 162, 389 n. 186, 392, 392 n. 200, 394, 400, 403, 404 n. 281, 409, 409 n. 307 et n. 311, 411, 411 n. 330, 412, 416 n. 358, 423, 426, 426 n. 428, 428, 429, 429 n. 451, 429 n. 451, 461, 506, 507, 518 n. 209, 568, 590 - Toplica voir Pélagonia (région de) - Treska voir Skopje (région de) - Treskavec voir Pélagonia (région de) - Varoš (Prilep) voir Pélagonia (région de) - Velestovo, église de la Vierge : 84, 128 n. 60, 185 n. 46, 240 n. 26, 324 n. 138, 504 n. 117, 544 n. 8, 549 n. 25, 554 n. 32 - Veljusa, monastère de la Vierge Eleousa : 58 n. 98, 91 n. 291, 100 - Vraneštica voir Pélagonia (région de) - Vrbjani, Saint-Georges : 250 n. 94, 433 - Zrze voir Pélagonia (région de)

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa Palestine - Sousakim (désert de Judée), chapelle du moine Cyriaque : 282 Roumanie - Cozia, Sainte-Trinité : 505 n. 124 - Dragomirna, monastère : 93 n. 302 - Humor : 433 n. 474 - Râsca voir Suceava - Suceava, Râsca : 433 n. 474, 440 n. 528 - Voronetz : 433 n. 474, 440 n. 528 Russie - Chernigov, cathédrale de la Transfiguration : 71 n. 181 - Neredici, église du Sauveur : 153 n. 77, 183 n. 41, 396 n. 228, 450 n. 594, 451 n. 600 - Novgorod (Voltovo), église de la Dormition : 143 n. 17, 144, 406 n. 288, 415 n. 356 - Pskov •  cathédrale du Sauveur-la Transfiguration du monastère de Miroza : 47 n. 37, 64 n. 140, 119 n. 15, 239 n. 24, 319, 406 n. 288, 448 n. 574, 448 n. 575, 450 n. 594 •  monastère Snetogorsky : 439 - Voltovo voir Novgorod Serbie - Banjska, Saint-Étienne : 53 n. 71, 534 n. 310 - Donja Kamenica, église de la Vierge : 89, 129 n. 69, 135, 160, 351 n. 34 - Fruška Gora, Sainte-Paraskévi : 147 n. 43 - Gradac, église de l’Annonciation : 53 n. 71, 64 n. 139, 140 n. 4, 144 n. 24, 509 n. 157 - Hopovo, Saint-Nicolas : 147 n. 43, 169 n. 176 - Jošanica, Saint-Démétrios plus tard SaintNicolas : 46 n. 28 - Kalenić, église de l’Annonciation : 46 n. 28, 71 n. 178, 143 n. 17, 265 n. 7, 315 n. 79, 353 n. 43, 397 n. 231, 426, 539 n. 341 - Kraljevo •  Studenica, église de la Vierge : 45 n. 27, 75 n. 205, 131 n. 79, 145 n. 32, 155 n. 83, 453 n. 611, 496, 509 n. 161, 532 n. 301, 533, 534, 534 n. 310, 534 n. 313 ; narthex : 92 n. 292, 337 n. 10 ; chapelle sud de l’exonarthex : 180 n. 19, 230, 494 n. 43 ; vestibule nord : 169 n. 180

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•  Studenica, Saints-Joachim-et-Anne (église du Roi) : 64, 64 n. 139, 67 n. 157, 83 n. 246, 159 n. 112, 236 n. 7, 256 n. 139, 316 n. 87, 341 n. 27, 397 n. 231, 426, 513, 516 n. 197, 532 n. 299 •  Studenica, Saint-Nicolas : 230 n. 29 •  Žiča, catholicon de l’Anastasis  : 82 n. 239, 131 n. 79, 283 n. 13, 290 n. 52, 339 n. 19, 450 n. 594, 544 n. 6 - Karan, église de l’Annonciation (Bela Crkva) : 52 n. 69, 66 n. 152, 82 n. 239, 144 n. 27, 209, 210, 222 n. 139, 290 n. 51, 387 n. 176, 420 n. 396 - Manasija (Resava), Sainte-Trinité : 32 n. 109, 129 n. 69, 252 n. 112, 255 n. 134, 586 n. 139 - Mileševa, église de l’Ascension : 32 n. 109, 53 n. 71, 75 n. 205, 76, 77, 78 n. 217, 92 n. 291 et n. 292, 109 n. 394, 213, 254, 255 n. 136, 315 n. 79, 436 n. 499, 526 n. 257, 586 n. 139 - Nova Pavlica, église de la Présentation de la Vierge au Temple : 143 n. 17 - Piliers de Saint-Georges voir Ras - Poganovo, Saint-Jean-le-Théologien : 144 n. 22, 159 n. 112, 350 n. 28, 351 n. 34, 352 n. 39, 408 n. 303, 416 n. 358, 420, 452 n. 602, 457 n. 633, 478, 516 n. 197, 569 n. 60 - Ras •  monastère de l’Archange : 140 n. 7, 178 n. 4, 540 n. 344, 578 n. 96 •  Piliers de Saint-Georges : 161 n. 124, 396 n. 228, 420 n. 390, 450 n. 594, 479 n. 29 - Ravanica, église de l’Ascension : 32 n. 109, 109 n. 394, 129 n. 69, 386 n. 162, 392 n. 199, 404 n. 277, 533 n. 303, 586 n. 139 - Resava voir Manasija - Rudenica, église du prophète Élie (14021405) : 143 n. 17, 397 n. 231 - Sopoćani, Sainte-Trinité : 129 n. 69, 144 n. 24, 238 n. 13, 252 n. 112, 255 n. 136, 290 n. 51, 291 n. 58, 353 n. 43, 395, 437 n. 506, 452, 454 n. 613, 478 n. 15, 509 n. 157, 525 n. 252 et n. 253, 526 n. 257 - Staničenje, Saint-Nicolas : 168, 169 n. 179, 171 n. 190, 172, 182 n. 37, 524 n. 240 - Studenica voir Kraljevo - Tutin, Saint-Pierre-et-Paul : 434 n. 485, 450 n. 590 - Vraćevšnica, Saint-Georges : 46 n. 28 - Žiča voir Kraljevo

Index des monuments Turquie - Cappadoce •  Açikel ağa kilisesi voir Belisırma •  Akhïsar, chapelle no 2 : 448 n. 576 •  Akça no 2 voir Nar •  Avcılar ∙∙ église à la Citerne : 397 n. 229, 398 n. 236, 406 n. 288 ∙∙ Karabulut kilisesi : 51 n. 59, 449 n. 589 ∙∙ Yusuf Koç kilisesi : 449 n. 589 •  Belisırma ∙∙ Açikel ağa kilisesi : 255 n. 136 ∙∙ Bahattin Samanliği kilisesi : 503, 503 n. 103 ∙∙ Direkli kilise : 448 n. 576 ∙∙ Saint-Georges (Kırk dam alti kilise) : 528 •  Cambazlı kilise voir Ortahisar •  Canavar kilise voir Soğanlı •  Çarıklı kilise voir Göreme •  Çavuşin, église du Grand Pigeonnier dite de Nicéphore Phokas : 89 n. 280, 392 n. 204, 513 n. 181 •  Cemil, monastère d’Archangélos : 415 n. 354, 510 n. 164 •  Damsa (Taşkınpaşa), İçeribağ kilisesi : 402 n. 260 •  Derin dere kilisesi voir Mustafapaşa •  Direkli kilise voir Belisırma •  El Nazar voir Göreme •  Eski Gümüş, église du monastère : 448 n. 576 •  Göreme ∙∙ église no 1 - El Nazar : 145 n. 32, 370 n. 66, 398 n. 236, 513 n. 181 ∙∙ église no 2a - Saklı kilise : 121 n. 20, 324 n. 140, 450 n. 594 ∙∙ église no 2b : 513 n. 181 ∙∙ église no 6 : 370 n. 66, 398 n. 236 ∙∙ église no 7 - Tokalı kilise : 50 n. 56, 54 n. 79, 78 n. 217, 89 n. 280, 154 n. 77, 161, 398 n. 236, 401 n. 257, 402 n. 260, 523 n. 235 ∙∙ église no 8 : 398 n. 236 ∙∙ église no 9 - chapelle de la Vierge, saint Jean-Baptiste et saint Georges : 54 n. 78 ∙∙ église no 19 - Elmalı kilise : 87 n. 267, 370 n. 66, 448 n. 576 ∙∙ église no 21 - Sainte-Catherine : 448 n. 576, 450 n. 594, 451 n. 595

∙∙ église no  22 -  la Sainte-Croix ou Çarıklı kilise : 370 n. 66, 397 n. 229, 448 n. 576 ∙∙ église no 23 - Karanlık kilise : 51, 87 n. 267, 89 n. 280, 132 n. 84, 161 n. 124, 246 n. 65, 370 n. 66, 397 n. 229, 398 n. 236, 448 n. 576, 450 n. 594, 513 n. 181, 515 n. 192 ∙∙ église no 29 - Kılıçlar kilise : 50 n. 56, 398 n. 236, 402 n. 260 ∙∙ église no 29a - parecclèsion de Kılıçlar : 448 n. 576 ∙∙ église no 33 - Meryemana ou Pigeonnier (Kuşluk) de Kılıçlar : 183 n. 38, 448 n. 576 •  Güllü dere, Saint-Jean (église no 4) : 87 n. 267, 433 n. 474, 449 n. 589, 454 n. 613, 480 n. 32 •  Gülşehir, Karşı kilise : 50 n. 56, 78 n. 217, 316 n. 82, 432 n. 471, 451 n. 595 •  Haçlı kilise voir Kızıl Çukur •  İhlara (Yeşilköy) ∙∙ Kokar kilise : 480 n. 32 ∙∙ Sümbülü kilise : 89 n. 280 •  Karabulut kilisesi voir Avcılar •  Karabaş kilise voir Soğanlı •  Karşı kilise voir Gülşehir •  Kılıçlar kilise voir Göreme •  Kızıl Çukur ∙∙ Haçlı kilise : 290 n. 51 ∙∙ chapelle du stylite Nicétas : 349 n. 23, 353 n. 46 •  Kokar kilise voir İhlara •  Mavrucan (Güzeloz), église no 2 (Emin kilise) : 449 n. 589, 480 n. 32 •  Meskendir, Saint-Pierre-et-Paul : 397 n. 229 •  Mustafapaşa ∙∙ Derin dere kilisesi : 54 n. 78 ∙∙ Tavşanlı kilise : 513 n. 183 •  Nar, église d’Akça no 2 : 54 n. 78 •  Ortahisar ∙∙ Cambazlı kilise : 397 n. 229, 448 n. 576 ∙∙ église rue Ali Reïs : 397 n. 229 •  Ortaköy, Saint-Georges : 230 n. 28 •  rue Ali Reïs voir Ortahisar •  Şahinefendi, église des Quarante martyrs de Sébaste : 402 n. 260, 513 n. 181 •  Soğanlı ∙∙ Canavar kilise : 154 n. 77, 448 n. 576, 449 n. 589, 480 n. 32 ∙∙ Karabaş kilise : 51 n. 60, 154 n. 76, 398 n. 236, 515 n. 192, 527 n. 266

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa ∙∙ Belli kilise (Kubbeli kilise) : 290 n. 51, 402 n. 260, 513 n. 183 ∙∙ Sainte-Barbe : 131 n. 79, 323 n. 131, 443 ∙∙ Tatlarin, église no 1 : 183 n. 38 ∙∙ Tavşanlı kilise voir Mustafapaşa ∙∙ Tokalı kilise voir Göreme ∙∙ Ürgüp, Saint-Théodore : 188 n. 65, 406 n. 288, 448 n. 576 ∙∙ Yeşilöz (Tağar), Saint-Théodore : 397 n. 229 ∙∙ Yüksekli, église no 1 : 125 n. 46, 160 n. 119 ∙∙ Yusuf Koç voir Avcılar ∙∙ Zelve, Saint-Syméon : 349 n. 23 - Constantinople •  Chora voir Kariye Camii •  Kariye Camii (Chora) : 46, 46 n. 28, 47 n. 33, 64, 65 n. 147, 68 n. 163, 69 n. 169, 89 n. 282, 99 n. 343, 238 n. 14, 254 n. 131, 283 n. 13, 289 n. 43, 290 n. 51, 314 n. 76, 324 n. 138, 343 n. 41, 397 n. 231, 416 n. 357, 420 n. 390, 439 n. 523, 454 n. 613, 512 n. 178, 532 n. 299, 554 •  Théotokos Kecharitôméné : 53 n. 71, 96 n. 324, 97, 140 •  église de Chalkoprateia : 119 n. 15 •  église de la Vierge Pammakaristos (Fetiye Camii) : 69 n. 170, 449, 449 n. 587, 488 n. 10 •  Odalar Camii : 449 •  église des Blachernes : 499, 499 n. 82, 500 n. 85, 508 •  église de la Source : 240 - Trébizonde •  Saint-Sabas de Trébizonde : 181 •  Sainte-Sophie de Trébizonde : 246 n. 45 - Nicée (Iznik) •  Sainte-Sophie : 449 n. 589 Ukraine - Kiev •  Sainte-Sophie : 58 n. 97, 71 n. 181, 119 n. 15, 313 n. 69, 447 n. 574, 532 n. 299 •  Saint-Cyrille-d’Alexandrie : 82 n. 238, 167 n. 164, 207 n. 36, 326 n. 150, 328 n. 158

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Index des noms des personnages historiques - Aaron, fils du seigneur Nicolas voir Cométopouloi - Adéodat, pape de Rome : 205 - Alexis, peintre de l’église de la Vierge de Globoko : 304, 305, 306, 307, 307 n. 37, 308, 321 n. 117, 332, 333, 334 - Alexis Slav (despote bulgare) : 179 - Alexis Ier Comnène (empereur byzantin) : 109 n. 396, 363 n. 27, 381 n. 134, 569, 570, 571, 586 - Amiralde, seigneur local et donateur de l’église du Christ-Sauveur de Mborje : 388 n. 180, 390 n. 192 - Amiralis, fils du césar Novak : 388, 388 n. 180, 389, 390, 391 n. 194, 393 - Anna, reine bulgare, femme de Michel Asen II : 217 n. 110 - Anna, despotissa et donatrice de l’église de Dolna Kamenica : 388 n. 178 - Anna-Maria, despotissa, femme de Jean Oliver : 388 n. 178 - Anne Dandolo, reine serbe : 454 n. 613 - André Mouzaki Ier (seigneur albanais) : 29 n. 95 - André Mouzaki II (seigneur albanais) : 29, 29 n. 95, 472 n. 24 - Andronic II Paléologue, empereur byzantin : 26, 26 n. 76, 107 n. 388, 180 n. 16, 213, 214, 216 n. 97, 219, 299 n. 105, 381 n. 135, 424 n. 419 - Andronic III Paléologue, empereur byzantin : 26, 26 n. 76 - Armenka, donatrice d’une peinture de la Vierge à Prespa : 468, 469, 575, 595 n. 173 - Armenka, donatrice de Saint-Nicolas de Vevi (Banica) : 469 n. 10 - Athanase Mrasor, seigneur serbe : 382 n. 145 - Athanase, archevêque d’Ohrid : 429 - Barlaam, donateur de l’église de la Vierge Eleousa de Psarades : 490, 491, 493 n. 36, 495 - Barlaam, archevêque d’Ohrid : 32 n. 113 - Basile Ier, empereur byzantin : 526 - Basile II, empereur byzantin : 21, 21 n. 48 et n. 50, 22 n. 53, 26, 171 n. 188, 215, 219, 373 n. 88, 378, 489 n. 16 - Basile Giagoupis, émir : 528 - Bayezid Ier, sultan turc : 29 n. 96, 305 n. 21, 472 n. 24

- Bojko, donateur de l’église de la Vierge de Mali Grad, Prespa : 359, 360 n. 12, 361, 363, 364, 365, 365 n. 36 et n. 40, 371, 447, 455, 460, 467, 575, 589, 590 - Caïus, proconsul de Macédoine : 17 n. 28 - Carlo Thopia : 29, 294 n. 69 - Clement VI, pape de Rome : 298 n. 98 - Cnaeus Egnatius, fils de Caïus, proconsul de Macédoine : 17 n. 28 - Cométopouloi (David, Moïse, Aaron et Samuel), fils du seigneur Nicolas : 20, 20 n. 43 - Constance, empereur byzantin : 148 n. 50 - Constantin Boïanes, pansebaste de Dévolis : 364 n. 33 - Constantin Cabasilas, archevêque d’Ohrid : 25, 80, 83 n. 244, 106, 107, 107 n. 386, n. 387 et n. 388, 108, 109, 109 n. 397, 110, 207, 215, 216, 216 n. 97, 217, 217 n. 105, n. 106, n. 107, n. 108, 218, 220, 220 n. 130, 224, 250 n. 90, 251 n. 95, 291, 291 n. 57, 566, 567, 588 - Constantin Dragaš, seigneur serbe : 471, 471 n. 22 - Constantin Mesopotamiatès, métropolite de Thessalonique : 23 n. 59 - Constantin Paléologue, sébastocrator byzantin, frère de Michel VIII : 385 n. 161 - Constantin XI Paléologue, empereur byzantin : 471 n. 22 - Damian, fils du despote Jean Oliver : 388 - David, fils du seigneur Nicolas voir Cométopouloi - Dejan, despote serbe : 294 n. 71, 373 n. 87, 471 - Démétrios Chomatianos (archevêque d’Ohrid) : 23, 23 n. 59 et n. 61, 24 n. 65, 81, 81 n. 232, 250 n. 90 - Démétrios, voïvode serbe : 245 n. 63 - Démétrios, fils du césar Doucas, le seigneur d’Ohrid : 388, 388 n. 183, 389 n. 184 - Dioclétien, empereur romain : 74, 203, 526 - Doucas, césar byzantin, seigneur d’Ohrid : 388, 388 n. 183, 389, 389 n. 184 - Dragaš, seigneur local ? de Prespa : 470, 471, 472, 594 - Éphraïm d’Aïnos, historien byzantin : 24 n. 64

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa - Étienne Ier Nemanja, roi serbe, moine Syméon : 24, 24 n. 62, 453 n. 611 - Étienne Uroš II Milutin, roi serbe : 26, 26 n. 76 et n. 77, 108 n. 394, 209, 210, 211, 292, 299 n. 105, 381 n. 136, 390 n. 191, 575 n. 87, 424 n. 419, 575 - Étienne Uroš III Dečanski, roi serbe : 214, 381 n. 135 - Étienne Uroš IV Dušan, roi serbe : 27, 27 n. 79 et n. 80, 28, 28 n. 84, n. 85 et n. 87, 39 n. 2, 209, 209 n. 47, 210, 211, 211 n. 60, 213 n. 76, 257, 258, 258 n. 151, 259 n. 156, 293 n. 67, 294 n. 69, 295, 298 n. 98, 306, 338 n. 15, 365, 371, 373, 373 n. 88, 375, 376, 376 n. 103, 377, 379 n. 122, 380 n. 130, 382, 388 n. 183, 392, 392 n. 200 et n. 201, 393 n. 205, 465 n. 2, 473 n. 29, 489 n. 16, 591, 592 - Étienne Uroš V, roi serbe : 28, 28 n. 87 et n. 91, 209, 209 n. 46 et n. 47, 210, 211, 213, 213 n. 76, 258, 258 n. 151, 259, 294, 294 n. 71 et n. 72, 295, 295 n. 79, 298 n. 100, 338 n. 15, 373, 373 n. 85, 374, 382, 382 n. 142 et n. 144, 392, 392 n. 200, 393 n. 206, 491, 592, 592 n. 162 - Étienne le Grand, prince moldave : 528 n. 271 - Eudokia, donatrice de l’église de la Vierge de Mali Grad, Prespa : 359, 360, 360 n. 12, 361, 362, 363, 364, 365, 365 n. 36, 371, 372, 447, 455, 460, 567, 589, 590 - Euthyme, patriarche de Constantinople : 30 - Euthyme II, patriarche de Jérusalem : 511 n. 171 - Frédéric Ier Barberousse, empereur romain germanique : 22 n. 55 - Gabriel, évêque d’Ohrid ou d’Achridis en Thrace ? : 19 n. 816 - Gabriel, archevêque d’Ohrid : 196 n. 4, 489 n. 15 - Gabriel, évêque de Kastoria : 489 n. 14 - Gélase II, pape de Rome : 203 n. 18 - Georges Acropolites, homme d’état et historien byzantin : 24, 24 n. 64, 25, 218 n. 115 - Grégoire Ier, archevêque d’Ohrid : 80 - Grégoire II, archevêque d’Ohrid : 293, 295 n. 73, 298, 298 n. 100, 299, 300, 375, 375 n. 99, 376, 376 n. 107, 377, 377 n. 109 et n. 112, 461, 592, 594, 594 n. 166 - Grégoire X, pape de Rome : 219 - Grégoire de Dévolis, évêque de Dévolis : 257, 258, 259, 261, 298, 298 n. 100, 300, 375, 376, 377, 378, 379, 461, 591, 593, 594

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- Grgur Branković, seigneur serbe : 260 n. 162, 298 n. 100, 374 n. 89, 592 n. 161 et n. 163 - Grgur Golubić, césar serbe : 258, 259, 259 n. 156, 262, 298 n. 98, 376, 380, 380 n. 127 et n. 130, 381 n. 135, 460, 591, 592 - Hadrien II, pape de Rome : 79 n. 223, 165, 165 n. 149, 249 n. 87 - Hélène, reine serbe, femme d’Étienne Uroš IV Dušan : 257, 388 n. 178, 392 n. 200, 424 n. 419 -  Hélène d’Anjou, reine serbe, femme d’Étienne Ier Nemanja : 292 n. 60 - Hreljo, protosébaste : 575 n. 87 - Ioannikios, hiéromoine et peintre : 536, 538, 539, 540, 569, 570, 571 - Innocent III, pape de Rome : 23 n. 56 - Irène Doucas, fille de Nicéphore Bryennios : 363 n. 27 -  Irène, reine bulgare, mère de Michel Asen II : 217 n. 110, 425 n. 422 - Jacob, kyr, donateur de l’église de la Vierge Eleousa de Psarades : 490 - Jean Alexander, roi bulgare : 200 n. 5 - Jean Apocaucos, évêque de Naupactos : 23 n. 60 - Jean Asen II, roi bulgare : 24, 24 n. 64 et n. 65, 109, 283 n. 11, 436 n. 494 - Jean VI Cantacuzène, empereur byzantin : 393 n. 205 - Jean Comnène Doucas, empereur de Thessalonique, puis despote : 214 n. 87 -  Jean III Doucas  Vatatzes, empereur de Nicée : 24, 25, 214 n. 87, 286 n. 27 - Jean Dragaš, seigneur serbe : 471 - Jean Dragušin, seigneur serbe : 392 n. 200 - Jean IV Laskaris, empereur de Nicée : 218 n. 113 - Jean Oliver, sébastocrator puis despote serbe : 389 n. 162, 387 n. 175, 388, 388 n. 181, 389 n. 186, 391 n. 195, 392 n. 199 et n. 201, 393 n. 205, 531 n. 295, 575 n. 87 - Jean Paléologue, frère de Michel VIII : 105, 106, 215, 381 n. 135 - Jean V Paléologue, empereur byzantin : 292, 292 n. 62, 592 - Jean, protosébaste seigneur de Chrysoupolis, Anatoropolis et Thassos : 472 n. 25 - Jean Tzimiskes, empereur byzantin : 170 n. 188

Index des noms des personnages historiques - Jean Uglješa, despote de Serrès : 29 n. 92, 294, 295, 295 n. 79, 296, 296 n. 82, n. 85 et n. 87, 299, 299 n. 104, 373, 373 n. 86, 374, 376, 376 n. 107, 378, 379, 379 n. 124, 461, 584, 592, 593, 594 - Jean Uroš Doucas Paléologue, fils de Siméon Paléologue et gouverneur de Thessalie : 260 n. 161 - Jean le Zograf de Zrze, métropolite et peintre : 304, 305, 305 n. 25, 306, 307, 307 n. 37, 311, 333 n. 182, 489, 569 - Jérémie, métropolite de Prilep (Pélagonia) : 489 n. 15 - Jonas, higoumène du monastère de Mali Grad : 373, 420, 421, 453, 454 n. 612, 455, 547, 579, 590 - Justinien, empereur byzantin : 153 n. 73, 220, 220 n. 127 - Kali, césarissa, femme du césar Novak : 387, 388, 389, 391, 391 n. 124 - Kalliergis, peintre : 453 n. 607, 538 n. 330 - Kalojan, roi bulgare : 23 n. 56 - Kersak, sébastocrator : 375, 376 - Léon VI, empereur byzantin : 45 n. 25 - Makarios, archevêque d’Ohrid : 26 n. 76, 210 n. 53, 211, 299 n. 105 - Makarios, hiéromoine et peintre : 305, 306, 307, 354, 538 n. 332, 539 n. 341 - Manfred Hohenstaufen, roi de Sicile : 25 n. 69, 217 n. 107 - Manuel Comnène Doucas, despote d’Épire : 214 n. 87 - Manuel Deblitzenos, seigneur de Thessalonique : 305 n. 22 - Manuel Eugenikos, peintre : 538 n. 330 - Manuel Philes, poète byzantin : 440 n. 525 - Manuel Ier Comnène, empereur byzantin : 214 n. 86, 518 n. 207 - Manuel II Paléologue, empereur byzantin : 471 n. 22 - Manuel II, patriarche de Nicée : 24 - Manuel Soparstos, donateur d’une peinture à Prespa : 470, 472 - Marc Xylocarbès, patriarche de Constantinople puis archevêque d’Ohrid : 31 n. 104 - Maria Ange Doucas Paléologue femme du despote Thomas Comnène Préalympos (Preljubović) : 377 n. 109 - Maria, fille du césar Novak : 387, 388, 389, 391 n. 194 - Maria, despotissa, mère de Jean Dragušin : 392 n. 200

- Maria, protostratorissa, femme de Théodore Tzimiskès : 387 n. 175, 391 n. 195 - Marko, roi serbe : 29, 29 n. 95 et n. 96, 209, 209 n. 50, 211, 211 n. 60, 259, 260, 260 n. 162 et n. 163, 306 n. 27, 307, 380, 383 n. 146, 471, 471 n. 20, 472 n. 24, 473, 478 n. 60, 489 n. 16, 592, 594, 597 - Marko, évêque de Dévolis : 249 n. 83 - Mas’ud II, sultan seldjoukide de Roum : 180 n. 16 - Maxime Planudes, grammairien byzantin : 440 n. 525 - Maximien, empereur romain : 203, 526 - Mehmed Ier, sultan turc : 305 - Michel Asen II, roi bulgare : 217 n. 110, 327 n. 153 - Michael, donateur de la peinture Penton Chara de Prespa : 470 - Michel et Eutychios, peintres : 64, 68 n. 161, 83 n. 240, 112, 416 n. 363, 539 n. 341, 572 - Michel II, despote d’Épire : 24, 25, 216, 217 n. 105, 218 - Michel, despote bulgare : 392 n. 199 - Michel III, empereur byzantin : 165 - Michel VIII, empereur byzantin : 21 n. 50, 25, 25 n. 70, 26, 26 n. 75, 105, 106, 106 n. 382 et n. 383, 107 n. 388, 109, 109 n. 397, 110, 201 n. 7, 213, 213 n. 74 et n. 75, 214, 214 n. 78 et n. 83, 215, 215 n. 91 et n. 92, 216 n. 97, 217, 217 n. 110, 218, 218 n. 115, n. 116 et n. 117, 219, 219 n. 123, 220, 223, 223 n. 144, 363 n. 27, 385 n. 161, 474, 543, 566 n. 54, 586 n. 137, 588, 588 n. 148 - Milica, reine serbe, femme du prince Lazar : 307 - Moïse, fils du seigneur Nicolas voir Cométopouloi - Mourad, sultan turc : 472 n. 24 - Mourad II, sultan turc : 18 n. 34, 305 - Mourad III, sultan turc : 305 n. 21, 595 n. 174 - Mustafa Čelebi, sultan turc : 305 - Naum, donateur d’une peinture de saint Nicolas à Prespa : 473 n. 31 - Neto, donateur d’une peinture de saint Nicolas à Prespa : 473 n. 31 - Nicéphore II, despote byzantin : 260 n. 161 - Nicéphore Botaniates, empereur byzantin : 109 n. 396 - Nicéphore Bryennios, homme d’état byzantin et historien : 363 n. 27 - Nicéphore Isaak, sébastocrator byzantin puis serbe : 27 n. 80

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa - Nicolas, archevêque d’Ohrid : 27 n. 83, 28 n. 85, 211 n. 60, 376, 591 - Nicolas V, pape de Rome : 292 n. 60 - Nicolas, seigneur sous premier royaume bulgare, père des Cométopouloi : 20 - Nicolas Bagaš Baldovin, beau-fils de Radoslav Hlapen : 260 n. 163 - Nicolas Stanjević, voïvode : 540 n. 341 - Nicolaos Philanthropinos, peintre : 539 n. 341 - Novak, césar serbe : 373, 379, 380, 380 n. 127, 381 n. 132, 382, 382 n. 144, 383, 385, 386, 386 n. 165, 387, 387 n. 177, 388, 389, 390, 391 n. 124, 392, 393, 421, 422, 423, 427, 446 n. 565, 447, 447 n. 571, 454, 455, 456, 459, 460, 461, 547, 548, 552, 568, 575, 590, 594 - Novak Grebostrek, duc serbe : 390 n. 191 - Novak Mrasorović, seigneur serbe : 379, 380, 381 n. 132, 382 n. 145, 590, 592 - Oliver voir Jean Oliver - Osman II, sultan turc : 305 n. 21 - Pagesios, donateur des peintures de Globoko à Prespa : 308, 309, 312, 578, - Parthenios, donateur des peintures de Globoko à Prespa : 304, 305, 306, 308, 309, 334, 569, 579 - Photios, patriarche de Constantinople : 45 n. 25, 164 n. 142, 517 - Pierre, donateur d’une peinture de saint Nicolas à Psarades : 473 n. 31 - Preljub, césar serbe : 260 n. 161 - Prochor, archevêque d’Ohrid : 33, 175, 175 n. 214 et n. 217, 176, 176 n. 218, 223, 223 n. 145 et n. 146, 224, 224 n. 147, 566, 574, 574 n. 85, 587, 596 - Radoslav Hlapen, déspote : 260, 260 n. 160 et n. 163, 380, 592 - Radoslav, peintre de Kalenić : 539 n. 341 - Romanos IV Diogenes, empereur byzantin : 108 n. 294 - Sabas de Serbie (Rastko), premier archevêque serbe : 24 - Sabas, kyr donateur de l’église de la Vierge Eleousa de Psarades : 490 - Samuel, fils du seigneur Nicolas voir Cométopouloi - Selim Ier, sultan turc : 595 n. 174 - Selim II, sultan turc : 305 n. 21

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- Siméon Uroš Paléologue, demi-frère du roi serbe Dušan : 210, 258, 258 n. 151, 259, 259 n. 160, 260 n. 161 et n. 164, 379 n. 122, 380, 380 n. 127, 382, 393, 590 -  Simonide, princesse byzantine et reine serbe : 424 n. 419 - Stoïa Mouzaki, seigneur albanais : 33, 260 n. 162, 472 n. 24, 492 n. 32 - Stoïani, donateur d’une peinture de saint Nicolas à Psarades : 473 n. 31 - Stoïko, donateur d’une peinture à Prespa : 470, 473 n. 31 - Thamar, princesse : 528 - Théodora Paléologue Ange Cantacuzène, mère de l’empereur Jean Cantacuzène : 363 n. 27 - Théodora Comnène Laskaris Cantacuzène Paléologue, nièce de l’empereur Michel VIII, 363 n. 27 - Théodora, femme de Grgur Branković : 260 n. 162 -  Théodore Comnène Doucas, despote d’Épire et empereur de Thessalonique : 23, 24 n. 64, 214, 214 n. 87, 217 n. 107 - Théodore Ier Paléologue, despote de Morée : 454 n. 614 - Théodore II Laskaris, empereur byzantin de Nicée : 106 n. 383, 216 - Théodore Mouzaki, seigneur albanais : 260 n. 162 et n. 163, 423, 472 n. 24, 492 n. 32 - Théodore Tzimiskès, protostrator : 387 n. 175, 391 n. 195 - Théophane le Grec (le Crétois), peintre : 310 n. 48, 316 n. 82, 434 n. 483, 516 n. 197, 539 n. 341, 572 - Théophylacte, archevêque d’Ohrid : 80, 81, 81 n. 232, 107 n. 388, 171 n. 188, 207, 216 n. 97, 224, 378 n. 121 - Thomas Comnène Préalympos (Preljubović), despote : 260 n. 163, 377 n. 109 - Tychon, donateur d’une peinture à Prespa : 470, 470 n. 14 et n. 15, 472, 595 n. 173 - Tzanfournaris Emmanuel, peintre : 310 n. 48 - Uglješa, césar serbe, fils du sébastocrator Vlatko : 382 n. 142 - Uglješa Despotović, seigneur serbe : 343 n. 41 - Urbain V, pape : 292 - Vigile, pape : 220 n. 129 - Vlatko, sébastocrator serbe : 382 n. 142 - Vojihna, césar serbe : 343 n. 41

Index des noms des personnages historiques - Vuk Branković, seigneur serbe : 298 n. 100, 374 n. 89, 592 n. 161, n. 163 - Vukašin, co-roi serbe : 28, 28 n. 87, 29, 29 n. 92, 209, 209 n. 50, 211, 211 n. 60, 259, 260, 294, 294 n. 69 et n. 72, 295, 295 n. 79, 296, 296 n. 87, 298 n. 96, 306 n. 27, 338 n. 15, 373, 373 n. 86 et n. 88, 374, 374 n. 89, 379, 379 n. 124, 380, 380 n. 127, 382, 382 n. 144, 383, 392, 393, 460, 471, 473, 478 n. 16, 491, 492, 492 n. 32 et n. 33, 492 n. 34, 511, 532, 590, 592, 592 n. 163, 594, 597 - Vulka, donatrice de l’église de l’Ascension à Leskoec : 388 n. 178

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Index iconographique

Christ - Ancien des jours : 58, 58 n. 99, 93, 449 n. 584, 480 n. 33, 553 - Ange du grand conseil : 495, 496, 496 n. 54 et n. 56, 497, 497 n. 64 et n. 67, 498, 499, 499 n. 77, 521, 522, 522 n. 227, 535, 553 - Christ roi : 133, 210 n. 50, 443 - Christ de Pitié : 124 n. 40, 143, 143 n. 17 et n. 18, 144, 145, 147, 291 n. 59, 458, 458 n. 633, 549, 549 n. 25, 552 - Grand archiprêtre (prêtre) : 57, 58 n. 97, 97, 98, 449 n. 586, 496 n. 56, 553 - Pantocrator : 44, 44 n. 23, 45, 45 n. 25, 46, 57 n. 93, 60 n. 109, 91, 106 n. 383, 145, 354 n. 51, 457, 459, 495, 496 n. 57, 499, 553, 554 - Sauveur : 90 n. 286, 283, 283 n. 12, 288, 288 n. 40, 289, 299, 307 Costume, bijoux, objets liturgiques et insignes du pouvoir - bas : 386, 386 n. 168 - boucles d’oreilles : 387, 424, 424 n. 419, 425, 426 n. 428 - ceinture : 62 n. 128, 84, 303, 354, 385 n. 159, 386, 386 n. 165, 389, 526 - chapeau/couvre-chef : 84 n. 254, 85 n. 258, 118, 118 n. 13, 148, 148 n. 50, 150, 151 n. 61 et n. 65, 161, 163 n. 132, 168 n. 173, 169, 169 n. 178, 171, 172, 213 n. 74 et n. 76, 215 n. 90 et n. 92, 256, 325, 325 n. 146, 327 n. 152, 385, 387, 387 n. 169, 388, 399, 419, 419 n. 386, 423, 424 n. 418, 425 n. 427, 426, 426 n. 428, 434, 494, 494 n. 42, 495, 504 - chaussures : 245 n. 59, 386, 386 n. 168, 387, 414 - chandelier : 245 n. 59, 415 n. 356, 416, 416 n. 363 - diadème : 51, 85, 132, 370, 387, 425, 442 n. 542 - dikanikion : 325 - divitision : 43, 211, 211 n. 63, 222 - encensoir : 124, 145, 145 n. 32, 182, 230 n. 30, 245, 267 n. 19, 346, 367 n. 49, 415 n. 356, 415 n. 356, 503, 520 n. 222, 523 - epitrachèlion : 128 - fibule : 84, 84 n. 253, 327 n. 152 - kabbadion : 325, 325 n. 145, 327, 327 n. 152, 385, 385 n. 159 et n. 161, 387, 389

- kaftan : 325 n. 145, 385 n. 159 - kamelaukion : 84, 213 n. 71, 215, 218 - loros : 43, 128, 186, 211, 211 n. 64, 212, 212 n. 64, 213, 214, 214 n. 86, 215, 215 n. 90 et n. 92, 219, 222, 321, 336, 443 n. 545 - omophorion : 81, 81 n. 236, 128, 131, 160, 163, 163 n. 132, 201, 205, 248, 444, 476 - orarion : 267, 267 n. 18 et n. 22, 284, 347 n. 12, 354 - pendeloque/prependoulia : 212, 386 n. 168, 387 - polos : 73, 73 n. 195, 74 - polystavrion : 131, 145, 146, 148, 163, 163 n. 136, 172, 172 n. 196, 181, 221, 268, 284, 311, 320, 329, 347, 368 - pyxide : 70, 182, 265 n. 4, 267, 267 n. 19, 284, 346, 477 - rhipidion : 117, 180, 347, 366, 441 n. 535, 476, 476 n. 4, 505 - tablion : 327 n. 152, 525 n. 252 et n. 253 - tamparion : 325 - sceptre : 86, 87, 87 n. 268, 121 n. 20, 128, 133 n. 92, 212, 212 n. 68, 269, 319, 340, 392 n. 201, 411, 436, 506, 510, 511 n. 171 - skiadion : 385, 385 n. 159, 386 n. 168 Cycle de la Passion - Cène : 60, 60 n. 110, 61, 94, 97, 97 n. 333, 98, 112, 161, 161 n. 121, 174, 428 n. 450, 553, 558, 559 - Jugement des Grands Prêtres/ Jugement d’Anne et de Caïphe : 408-410, 558 - Jugement de Pilate : 410, 410 n. 316, 558 - Lavement des pieds : 59, 59 n. 102, 65, 96, 96 n. 323, 97, 558, 559 - Montée à la croix : 59, 558 - Montée au Calvaire / Portement de la croix : 62, 62 n. 128, 111, 408, 412, 429 n. 451, 558 - Reniement de Pierre : 408, 408 n. 299, 410 - Thrène / Lamentation : 49, 49 n. 50, 89, 90, 243, 243 n. 47 et n. 48, 319, 319 n. 106, 330, 331, 414, 414 n. 346, 516, 518, 518 n. 205 et n. 208, 518 n. 207 et n. 209, 519, 521, 523, 535 - Trahison de Judas / Arrestation : 61, 91, 111, 112, 403, 407, 558

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa Cycle de la Vierge - Naissance de la Vierge : 63, 63 n. 138, 64 n. 139, 65, 102 n. 367, 397, 431, 532 n. 299, 560 - Présentation de la Vierge au Temple : 63, 66, 66 n. 152 et n. 153, 68, 68 n. 161 et n. 163 et n. 167, 69, 69 n. 168 et n. 170, 99, 99 n. 343, 192, 192 n. 4, 562 Déisis : 50, 50 n. 58, 51, 90, 90 n. 286, 128, 131, 132, 133, 135, 230, 231, 246 n. 65, 247, 247 n. 72, 252, 253 n. 116, 257, 267, 268, 269, 286 n. 40, 289, 289 n. 47 et n. 49, 377 n. 110, 397 n. 229, 398, 426, 432, 432 n. 471, 433, 439 n. 521, 441 n. 533, 447, 447 n. 571, n. 572 et n. 574, 448, 448 n. 575, n. 576 et n. 583, 449, 449 n. 584, n. 586 et n. 587, 450, 451 n. 596, 452, 452 n. 602, 454, 499 n. 77, 530, 535, 551, 552, 561 ; Déisis royale (Cour Céleste) : 289, 318 n. 101, 327 n. 152, 329, 329 n. 166, 443, 444 n. 550 Jugement Dernier : 94 n. 309, 95 n. 317, 288 n. 43, 337 n. 10, 338, 339, 339 n. 16 et n. 17, 431, 43 n. 467, 432, 432 n. 471, 433, 433 n. 474 et n. 475, 434, 434 n. 479 et n. 481, 434 n. 484, 435, 435 n. 487, 436, 436 n. 499, 437 n. 505 et n. 508, 438 n. 511 et n. 512, 439, 439 n. 518 et n. 522, 439 n. 524, 440, 440 n. 526 et n. 527, 441, 447 n. 573, 450, 454, 454 n. 613 et n. 614, 476, 480 n. 32 et n. 33, 484, 504 n. 117, 532 n. 299, 546, 547, 552 Motifs - aigle bicéphale : 325, 327, 385, 385 n. 161 et n. 162, 386 n. 163, 392 n. 201, 423, 456, 531, 531 n. 295, 532, 532 n. 296, 533 - cercles entrecroisés/ entrelacés : 226 n. 6, 466 - chevron/ruban plissé : 136, 355, 426 - clavus/clavi : 354, 354 n. 51 - croix à cryptogrammes : 56, 367, 227, 329, 330, 451 n. 600, 472, 530 n. 290, 531, 535 - losanges : 84, 85 n. 257, 333, 339, 370, 371, 371 n. 71, 415 n. 355, 425, 425 n. 426, 455, 456, 456 n. 622 - masque : 531, 532, 532 n. 298, n. 299 et n. 300, 533, 533 n. 302, n. 303, n. 304, n. 305 et n. 306, 534 - palmettes : 49, 226 n. 6, 302, 302 n. 8 et n. 10, 534

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- rosettes : 42, 232, 232 n. 40, 285, 285 n. 22, 302, 355, 370, 427, 455 - rinceaux végétaux : 42, 55, 55 n. 85, 58, 116, 135, 182 n. 34, 227, 231, 276, 285, 329, 333, 339, 352, 353, 353 n. 44, 370, 371, 426, 427, 466, 484, 511, 531, 532, 532 n. 300 et 301, 533, 533 n. 303 n. 304, n. 306 et n. 309, 534 - serpent : 154, 316, 402, 445 n. 557 et n. 558, 532, 533 n. 308, 534, 556 - volutes : 302, 353 n. 44, 370, 427 Prophètes - Aaron : 57 n. 94, 69 n. 169, 435 n. 492 - Barlaam : 151 - Daniel : 151 n. 65 - David : 150, 320, 414, 415, 415 n. 350 et n. 354, 439, 460, 460 n. 649, 510, 510 n. 164, 519 - Élie : 94 n. 309, 150, 151, 151 n. 64, 244, 277 n. 12, 315, 405, 405 n. 286, 406, 406 n. 288, 514, 596 - Élisée : 151 - Ézéchiel : 497, 497 n. 67, 498, 522, 522 n. 228 - Habacuc : 151, 152, 152 n. 66, 497, 487 n. 67, 498 - Malachie : 151 - Michée : 151 - Moïse : 45, 56, 150, 152, 244, 290 n. 50, 315, 405, 405 n. 286, 406, 406 n. 288, 435, 511, 514, 522, 522 n. 229 - Salomon : 151 n. 65, 320, 415, 415 n. 350 et n. 354, 439, 458, 458 n. 642, 460, 460 n. 649, 509, 509 n. 161, 510, 519 - Zacharie : 65 n. 164, 67 n. 155, 152, 152 n. 67, 396 - Zacharie le Jeune : 151 n. 65 Puissances célestes - ange diacre : 117, 180, 180 n. 20, 230 n. 30, 347, 366, 476, 117, 505, 506 - Gabriel, archange : 57, 81 n. 232, 119, 159, 159 n. 114, 222 n. 140, 232, 245, 336, 336 n. 5, 340, 369, 460, 506, 553, 562 - hexaptéryge : 144, 145, 416, 416 n. 360 et n. 363, 417 - Michel, archange : 40 n. 4, 41, 42, 43 n. 16, 51, 51 n. 63, 56 n. 91, 58, 85, 87, 87 n. 267, 88 n. 278, 89 n. 280, 90, 91, 95 n. 312, 101 n. 364, 103, 109, 109 n. 397, 110, 113, 128, 132, 159, 175, 204, 217, 221, 222, 223, 251 n. 101, 269, 370, 371, 436, 436 n. 498 et

Index iconographique 501, 459, 460, 496 n. 56, 515 n. 192, 546 n. 12, 561, 562 ; miracle de Chônai : 85, 86, 86 n. 265, 88, 88 n. 277, 89, 95, 102, 102 n. 368, 103, 103 n. 373, 104, 105, 111, 112, 113, 562 Saints - Abibos : 70, 70 n. 178, 71 - Akindynos : 70 - Alexandre : 325, 326, 326 n. 148, n. 149 et n. 150, 327, 328, 328 n. 162 et n. 163, 329, 331, 332, 418, 426, 460 n. 650, 563, 586 - Alypios (stylite) : 159, 175, 352 n. 38, 454 n. 611, 564 - Ananie voir Trois Jeunes Hébreux - Andronic : 419, 420, 420 n. 390, 460 n. 650 - Anempodistos : 70 - Antoine : 77 n. 215, 78, 78 n. 217 et n. 218, 100, 130, 130 n. 73, 231, 248, 252, 257, 524, 524 n. 246, 525, 535, 564, 564 n. 50, 816 n. 95 - Antipas : 236, 567 - Aphthonios : 70 - Aréthas : 255, 255 n. 134, 419, 419 n. 384 - Arsène : 77, 77 n. 215 et n. 216, 100, 321 n. 117, 564 - Artémios : 253, 253 n. 119, 284, 562 - Athanase d’Alexandrie : 116, 135, 189, 229 n. 27, 320, 320 n. 115, 321, 321 n. 118, 332, 467 n. 2, 504 n. 114, 549, 562 n. 47 - Auxence voir Cinq martyrs de Sébaste - Azarie voir Trois Jeunes Hébreux - Bacchus : 133 n. 92, 253 n. 118, 254, 419, 419 n. 384 - Basile le Grand : 99, 101 n. 364, 117, 118 n. 12, 181, 185, 226, 267, 268, 284, 311, 312, 347, 367, 477, 481, 482, 502, 549 - Christophore : 133 n. 92, 322, 322 n. 126, 323, 323 n. 129, 324, 445 n. 558, 526 n. 258, 562 - Cinq martyrs de Sébaste (Oreste, Mardarios, Eugène, Auxence et Eustrate) : 74, 95, 95 n. 317, 419, 419 n. 385 et n. 386, 420, 426, 460 n. 650, 562 - Clément d’Ohrid : 19, 19 n. 41, 78, 79, 79 n. 222 et n. 223, 80, 80 n. 227, n. 230 et n. 231, 81, 81 n. 232, n. 234 et n. 237, 82, 82 n. 238 et n. 239, 83, 83 n. 240 et n. 241, 104, 107, 131, 131 n. 78, 135, 163, 163 n. 133, 164, 164 n. 139, 165 n. 143, 167, 167 n. 164, 168 n. 171, 169, 169 n. 177, 170, 171, 171 n. 188, 172, 172 n. 198, 173, 173 n. 201, 174,

174 n. 208, 175, 175 n. 217, 176, 206 n. 35, 207, 207 n. 39 et n. 40, 216 n. 97, 217, 217 n. 108, 224, 248, 248 n. 82, 249, 249 n. 83, 250, 250 n. 89, 250 n. 91, 251, 251 n. 95, 251 n. 107, 257, 261, 290 n. 53, 291, 298 n. 100, 368, 369, 388, 389, 426, 560, 562 n. 47, 565, 566, 567, 568, 588, 596 - Cosme et Damien (anargyres) : 54 n. 80, 103, 130, 130 n. 72, 173 n. 207, 185, 247, 247 n. 74, 248, 248 n. 80, 370, 563 - Cosme de Maïouma : 45, 256 - Cyrille d’Alexandrie : 118, 167, 169, 169 n. 179, 171, 320 n. 115, 367, 504, 504 n. 114, 549 - Cyrille (Constantin), apôtre slave : 19, 79, 79 n. 223, 81, 81 n. 232 et n. 233, 82 n. 238 et n. 239, 163, 163 n. 132 et n. 133, 164, 164 n. 138 et n. 141, 165, 165 n. 143 et n. 148, 166, 166 n. 155 et n. 158, 167, 167 n. 161, 167 n. 164, 168, 168 n. 173, 169, 169 n. 177 et n. 179, 170, 170 n. 186 et n. 187, 171, 171 n. 188 et n. 190, 172, 172 n. 198, 173, 173 n. 201, 174, 176, 206 n. 305, 207 n. 40, 250 n. 91 et n. 94, 251 n. 107, 368, 565, 566, 596 - Démétrios : 51, 129, 133, 133 n. 91, 221, 252, 252 n. 113, 253, 253 n. 116, 310, 322 n. 124, 324, 324 n. 139 et n. 140, 325 n. 141 et n. 142, 328, 328 n. 163, 329, 331, 370, 426, 460 n. 650, 467, 528, 529 n. 278, 529 n. 281, 535, 536, 562 - Elpidiphoros : 70 - Érasme : 14, 14 n. 20, 199 n. 1, 200, 201, 201 n. 7 et n. 10, 202-208, 203 n. 16, n. 18-19, 204 n. 24, 205 n. 26, 206 n. 33 et n. 35, 207 n. 36 et n. 39, 208 n. 40 et n. 42, 212, 216, 216 n. 97, 217, 218, 220, 220 n. 129 et n. 130, 223, 224, 474, 543, 565, 566, 588, 596 - Étienne le protomartyr : 118, 145 n. 32, 179, 182, 227, 227 n. 10, 231, 267, 284, 288 n. 40, 311, 346, 355, 477, 503, 549 - Eugène voir Cinq martyrs de Sébaste - Eusthate Placidas : 254 - Eustrate voir Cinq martyrs de Sébaste - Euthyme : 76 n. 208, 100, 100 n. 351, 100 n. 354, 101 n. 362 et n. 364, 130, 231, 248, 252, 257, 564 - Gabriel de Lesnovo : 575 n. 87 - Georges : 51, 51 n. 64, 129, 129 n. 69, 133 n. 91, 160 n. 115, 204 n. 21, 219 n. 122, 221, 248 n. 75, 252, 253 n. 116, 288 n. 40, 303 n. 10, 323 n. 131, 327 n. 153, 329, 331, 422, 422 n. 405, 426, 444, 444 n. 555, 445, 445

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Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa n. 558 et n. 560, 446, 460 n. 650, 528, 528 n. 271, 429, 529 n. 278, 529 n. 281 et n. 283, 535, 536, 546 n. 14, 562 - Gérasime : 76, 76 n. 208, 77, 100, 100 n. 354, 564, 592 n. 161 - Germain : 417, 417 n. 373 - Gourias : 70, 71 - Grégoire le Théologien : 99, 118 n. 12, 185, 229, 229 n. 26 et n. 27, 298 n. 100, 417, 549, 591 -  Grégoire de la Grande Arménie, l’Illuminateur : 417 - Grégoire le Thaumaturge : 192 n. 5, 417 - Hermolaos : 160, 160 n. 117, 173, 173 n. 207, 174, 563 - Jean Baptiste : 48, 48 n. 40, 51, 65 n. 145, 67 n. 155, 90, 127, 127 n. 54, n. 55, n. 56 et n. 57, 128, 133, 154, 155, 189 n. 71, 241, 247, 265, 265 n. 6, 268, 289 n. 49, 316, 398, 401, 402, 402 n. 259, 452 n. 602, 457 n. 628, 463, 496 n. 56 et n. 59, 514, 519, 530, 552, 556, 596 - Jean Calybitès : 74, 75, 76 n. 205, 100, 101 n. 364, 104, 105, 107, 564, 567 -  Jean Chrysostome  : 98 n.  336, 99, 101 n. 364, 117, 118 n. 12, 124 n. 39, 127 n. 55, 155 n. 84, 156 n. 93, 181, 185, 226, 311, 318 n. 99, 320, 347, 366, 476, 477, 501, 502, 512 n. 176, 515 n. 190, 517 n. 201, 518 n. 204, 521, 549 - Jean Damascène : 45, 92, 93 n. 303, 150 n. 57, 244 n. 56, 256, 406 - Joachim, le père de la Théotokos : 63, 65, 65 n. 146, 66 n. 151, 102 n. 367, 112, 192, 396, 396 n. 227 et n. 228, 397, 397 n. 228 et n. 229, 431, 532 n. 299, 560 - Joachim d’Osogovo : 575 n. 87 - Laurent : 367 n. 52 - Ménas : 52, 132 n. 86, 254, 255, 255 n. 133 et n. 134, 418, 418 n. 374, 418 n. 381, 445 n. 560, 460 n. 650, 525, 525 n. 250, n. 252 et n. 253, 526, 526 n. 257 et n. 259, 527, 527 n. 266, 533 n. 304, 535, 562 - Mercure : 324, 324 n. 138, 418, 426, 460 n. 650 - Méthode, apôtre slave : 19, 79, 79 n. 223, 80 n. 227, 82 n. 238, 163 n. 133, 164 n. 141, 165, 165 n. 148, 166, 166 n. 155, n. 156 et n. 158, 167, 167 n. 161 et n. 164, 168, 168 n. 171, 170, 170 n. 186 et n. 187, 171, 171 n. 188 et n. 190, 206 n. 35, 207 n. 40, 250 n. 91, 251 n. 107, 368

824

- Misail voir Trois Jeunes Hébreux - Naum de Dévolis : 19, 19 n. 41, 80 n. 230, 81 n. 232, 168 n. 171, 170, 207 n. 35, n. 39 et n. 40, 248, 248 n. 77, 249 n. 83, n. 86 et n. 87, 250 n. 89, n. 90, n. 91 et n. 94, 251, 251 n. 95, 251 n. 107, 252, 257, 261, 271, 378, 565, 591, 594 - Nestor : 252, 253, 253 n. 116, 322, 324, 324 n. 140, 328 n. 163, 331, 422 n. 405, 562 - Nicolas : 78, 79, 83, 99, 101 n. 364, 118 n. 12, 128, 131, 132, 133, 162, 163, 193 n. 11, 252, 257, 273, 281 n. 3, 321 n. 171, 329, 341, 366, 367, 426, 444, 452, 457 n. 633, 463, 463 n. 4, 467, 473 n. 31, 524, 535, 561 - Nicolas le Nouveau : 328 n. 162, 418 - Oreste voir Cinq martyrs de Sébaste  - Pantéleimon : 54 n. 79, 80 n. 229, 160, 160 n. 117, 161, 173, 174, 248, 248 n. 80, 563 - Pégasios : 70 - Prochor de Pčinja : 108 n. 394, 575 n. 87 - Procope : 252, 253, 253 n. 166, 285, 322, 324, 324 n. 138, 331, 370, 426, 460 n. 650, 562 - Romanos le Mélode : 49, 49 n. 46, 56, 56 n. 91, 124, 162, 182, 311, 320, 367, 408 n. 300, 409, 410, 480 n. 31, 503, 512 n. 176, 519 n. 217, 549, 549 n. 22 et n. 23 - Samonas : 70, 71 - Serge : 133 n. 92, 253 n. 118, 254, 419, 419 n. 384 - Sylvestre : 417 - Syméon Stylite : 346, 348, 348 n. 17 et n. 22, 349, 349 n. 23 et n. 25, 350, 350 n. 31, 351, 351 n. 36, 352, 352 n. 38, 353, 353 n. 46, 355, 356, 420, 420 n. 394, 421, 421 n. 397, 427, 453, 454 n. 611, 477, 484, 485, 494 n. 43, 503, 535, 551, 564, 571, 571 n. 70 - Thèodore Tiron : 52, 52 n. 66, 129, 132, 254, 422 - Thèodore Stratilate : 52, p, 52 n. 66, 254, 422, 428 n. 441, 458 n. 636 - Trois Jeunes Hébreux (Ananie, Azarie, Misail) : 161, 162, 174, 559 - Victor : 418, 418 n. 381, 526 n. 257 - Vincent : 418, 418 n. 381, 526 n. 257 Saintes - Anne, la mère de la Vierge : 63, 63 n. 136, 64, 65, 65 n. 146, 102 n. 367, 184 n. 44, 192, 192 n. 5, 396, 396 n. 227 et n. 228, 397, 397 n. 229, 431, 441 n. 536, 532 n. 299, 560

Index iconographique - Barbe : 71 n. 182, 84, 95, 131, 132 n. 84, 183 n. 39, 185 n. 46, 424, 424 n. 415, 425, 425 n. 423, 426, 530 n. 289, 564 - Catherine : 102, 185 n. 46, 200 n. 6, 424, 424 n. 415 et n. 421, 425, 425 n. 422 et n. 423 - Élisabeth : 102, 189 n. 71, 396 n. 227 - Irène : 185 n. 46, 425, 425 n. 423 - Kyriaki : 84, 95, 95 n. 313 et n. 314, 102, 131, 132 n. 84, 183 n. 39, 186, 321, 424, 424 n. 420 et n. 421, 425, 426, 564 - Marina : 52, 52 n. 69, 53 n. 70, 71 n. 182, 131, 132 n. 84, 185 n. 46, 186, 186 n. 55, 188, 188 n. 68, 222, 222 n. 135 et n. 140, 223, 322, 331, 352 n. 38, 530, 530 n. 290 et n. 291, 531, 535, 564 - Paraskévi : 71 n. 182, 74 n. 197, 85, 94, 95, 95 n. 313 et n. 314, 104, 107, 113, 131, 132 n. 84, 183, 184, 185 n. 49, 188, 188 n. 70, 195, 231, 231 n. 34, 232, 268, 269, 281 n. 5, 322, 331, 360 n. 13, 421, 426, 427, 444, 453, 494, 495, 524, 526 n. 258, 535, 547, 564, 579 - Photia : 71 n. 182 - Thècle : 71, 183 n. 39, 186, 188, 188 n. 71, 564 - Théodosia : 72, 72 n. 187 et n. 188, 73, 73 n. 192, 74, 74 n. 197, 105, 564, 567 Scènes du Dodékaorton - Annonciation : 46, 69 n. 170, 116, 119, 119 n. 15 et n. 16, 121, 121 n. 20, 122, 122 n. 27, 127, 142, 174, 186, 186 n. 59, 231, 231 n. 39, 232, 245, 245 n. 65, 246, 247, 247 n. 70, 256, 312, 313 n. 69 et n. 71, 314 n. 73, 330, 336, 336 n. 6, 337 n. 7, 340, 341, 342, 369, 369 n. 69, 371, 372, 454, 457, 460, 484, 506, 507 n. 148, 508, 509, 509 n. 157, n. 159, n. 161 et n. 162, 510, 546 n. 12, 550, 550 n. 27, 551, 555, 559, 562, 567, 573 n. 79 - Baptême : 47, 47 n. 36 et n. 37, 48 n. 38, 53, 54, 54 n. 78, 96 n. 323, 127, 127 n. 54, n. 56 et n. 57, 152, 154, 155, 155 n. 89, 156, 157, 157 n. 95, 241, 241 n. 36 et n. 37, 316, 316 n. 82 et n. 83, 317, 320, 320 n. 114, 330, 398, 401, 402, 402 n. 260 et n. 261, 426, 429 n. 451, 437 n. 505, 511, 514, 514 n. 187, 515, 520, 555, 556 - Crucifixion : 47 n. 37, 49, 49 n. 49, 205 n. 75, 90, 90 n. 282 et n. 283, 124, 124 n. 40 et n. 42, 125 n. 44 et n. 47, 136, 156, 157, 157 n. 95, 158, 158 n. 104 et n. 105, 241 n. 34, 242, 242 n. 44, 243 n. 48, 264, 266, 267,

269, 318, 318 n. 101, 330, 338 n. 10, 413, 414, 429 n. 451, 453 n. 607, 509 n. 157, 516, 520, 522, 556, 557 - Descente aux Limbes (Anastasis) : 46, 46 n. 29, 89, 89 n. 282, 90, 90 n. 282 et n. 284, 126, 126 n. 52, 128, 157, 256, 264, 265, 266, 269, 330, 338 n. 10, 413, 414, 415 n. 350, 453 n. 607, 482, 516, 557, 558, 558 n. 39 - Dormition : 45, 45 n. 27, 50, 50 n. 56, 123, 142, 174, 192 n. 4, 244, 245 n. 63, 247, 256, 256 n. 139, 264, 267, 268, 276, 276 n. 5, 277, 277 n. 12, 330, 377, 377 n. 10, 415, 415 n. 356, 416, 416 n. 363, 417, 428 n. 450, 454, 508, 522, 523, 559, 562, 562 n. 48, 567 - Nativité : 46, 46 n. 30, 47 n. 32 et n. 34, 48, 65 n. 145, 121, 121 n. 25, 122, 122 n. 26 et n. 27, 126, 136, 151, 152, 152 n. 69, 153, 153 n. 70 et n. 71, 188 n. 65, 237, 237 n. 12, 238, 238 n. 13 et n. 15, 239, 314, 316, 330, 398, 398 n. 236, 399, 399 n. 237 et n. 238, 400, 511, 512 n. 176, n. 177 et n. 178, 513, 513 n. 183, 520, 555, 573 n. 79 - Présentation au Temple : 47, 102, 121, 122, 122 n. 31, 123, 152, 153, 193, 239, 314, 315, 318, 330, 398, 400, 400 n. 247, 401, 428 n. 450, 429, 511, 514, 514 n. 184, 555, 555 n. 35 - Rameaux / Entrée à Jérusalem : 48, 152, 157, 158, 242, 242 n. 42 et n. 43, 317, 318, 332, 403, 404 n. 277, 404 n. 281, 403, 404, 405, 426, 516, 516 n. 197, 516, 517, 517 n. 198, 557, 586 - Résurrection de Lazare : 128, 151, 152, 157, 242, 330, 332, 403, 429, 511, 515, 516, 516 n. 194, 556, 557 - Pentecôte : 128, 257, 330, 477, 478, 478 n. 15 et n. 18, 479, 479 n. 25, 480 n. 32, 481, 481 n. 40, 482, 482 n. 43 et n. 45, 483, 483 n. 49, 484, 484 n. 52, 535, 551, 557, 586 - Tombeau vide / Myrophores au Tombeau : 49 n. 51, 126, 128, 128 n. 60, 158, 264, 267, 319, 330, 413, 414, 428 n. 450, 482 n. 45, 516, 520, 521, 535, 556, 557, 558, 558 n. 32 - Transfiguration : 150, 150 n. 55, n. 56 et n. 57, 152, 241, 244, 244 n. 53, n. 54, n. 56 et n. 57, 314, 315, 330, 403, 405, 406 n. 288, 407, 428 n. 450, 497 n. 67, 511, 514, 515 n. 190, 522, 556 Scènes vétérotestementaires - Philoxenie d’Abraham : 94 n. 309, 99, 161, 161 n. 123, 559

825

Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa Vierge - Eleousa (de tendresse) : 303, 303 n. 13, 330, 343 n. 41, 500 n. 91, 536, 546, 569 - Episkepsis : 499, 500, 500 n. 90 et n. 91, 501 n. 92, 502, 548 - Hodigitria : 144, 144 n. 22, 342, 342 n. 41, 353, 353 n. 48, 354, 354 n. 53, 458, 458 n. 638, 500 n. 91, 547, 547 n. 16 - Paraklisis : 288 n. 40, 530, 530 n. 285, 535, 561 - Panagia : 366, 367, 367 n. 46, 467, 474, 594 - Pantôn Chara : 309, 309 n. 45 et n. 46, 310 n. 48 et n. 49, 311, 334, 469, 470, 472, 474, 543, 548, 581 n. 112, 582 - Reine : 133, 297, 318 n. 101, 441, 441 n. 534 et n. 536, 442, 442 n. 538, n. 539, n. 540, n. 541, n. 544 et n. 545, 443, 444, 444 n. 551, 454 - Spelaiotissa : 178, 179, 179 n. 12, 180, 180 n. 18, 186, 548

826

TABLE DES MATIÈRES

Avant-propos

5

Introduction

11

I. L’historiographie et les objectifs de la présente étude II. Contexte historique et ecclésiastique

12 17

PRÉSENTATION DES MONUMENTS

35

I. LES ÉGLISES RUPESTRES DU LAC D’OHRID

37

1. Église de l’Archange Michel de Radožda

39

Architecture Décor peint

40

Le décor peint des façades

41 41

Le décor peint du naos

43

Le décor peint du narthex

57

Le programme peint au service des fonctions funéraire et monastique Chronologie 2. Saint-Athanase de Kališta

Architecture Décor peint Style et datation 3. L’église de la Naissance de la Vierge de Kališta

Architecture Décor peint Conclusions iconographiques et stylistiques

89 104 115 115 116 136 139 139 141 174

827

Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa

4. Saint-Sauveur de Višni

Architecture Décor peint Les fonctions de la chapelle ; les légendes au service du programme peint 5. La Présentation de la Vierge au Temple de Kaneo

Architecture Décor peint 6. L’église de la Théotokos de Velgošti

Architecture Décor peint 7. L’église de Saint-Érasme

Architecture Le décor peint de la première phase Le décor peint de la deuxième phase 8. Saint-Étienne de Pancir

Architecture Décor peint Chronologie 9. L’église de la Théotokos de Peštani

Architecture Décor peint Les spécificités du programme peint et la datation 10. Saint-Nicolas de Ljubaništa

Architecture Décor peint Conclusions iconographiques, style et datation 11. Saint-Naum de Tušemišta 828

177 177 178 187 191 191 192 195 196 197 199 200 201 220 225 225 226 232 235 235 236 256 263 263 264 268 271

Table des matières

12. Saint-Nicolas (Šen Kol) de la péninsule Lin

273

13. La chapelle de la Dormition, Kjafa-San

275

Architecture Décor peint

275 276

II. LES ÉGLISES RUPESTRES DU LAC DE PRESPA

279

1. Saints-Pierre-et-Paul de Konjsko

281

Architecture Décor peint Analyse iconographique et datation 2. L’église de la Vierge, Globoko (Tuminec-Bezmisht)

Architecture Première phase du décor peint Deuxième phase du décor peint Conclusions iconographiques Style et remarques sur les peintres Iconostase Conclusions 3. L’église de l’Annonciation, Globočani (Glloboçit)

Architecture Décor peint Iconostase et objets en bois Conclusions 4. L’église dite de l’Archange, Trstenik

Architecture Décor peint Conclusions

282 283 286 301 301 302 308 330 331 333 334 335 335 336 339 343 345 345 346 355

829

Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa

5. L’église de la Naissance de la Vierge, Mali Grad

Architecture Décor peint

357 357

La première phase des peintures, 1344-1345

358 358

La deuxième phase des peintures, 1368-1369

372

L’inscription dédicatoire

372

La composition dédicatoire

383

Le décor peint de l’intérieur, couche de 1368-1369

393

Les peintres de la deuxième phase La troisième phase des peintures, 1607

Conclusions concernant le programme iconographique Les objets en bois de l’église de Mali Grad Conclusion

427 429 446 455 460

6. Saint-Nicolas de Pustec

463

7. L’église de la Transfiguration de Psarades (Nivici)

465

8. Les peintures sur rocher près de Psarades (Nivici)

467

La peinture de la Vierge Megali Panagia La peinture de la Vierge Panton Chara Conclusions sur les peintures votives 9. L’église de Mikri Analipsis de Psarades (Nivici)

Architecture Décor peint 10. La Vierge Eleousa de Psarades (Nivici)

Architecture Décor de la façade L’inscription et la composition dédicatoires Programme peint de l’intérieur Conclusions sur le programme peint Style et remarques sur le peintre 830

467 469 474 475 475 476 487 487 487 490 495 535 536

Table des matières

MONUMENTS CONSTRUITS ET MONUMENTS RUPESTRES DES LACS D’OHRID ET DE PRESPA : SIMILITUDES ET DISPARITÉS

541

I. Caractéristiques architecturales des complexes rupestres II. Les spécificités iconographiques des chapelles rupestres d’Ohrid et de Prespa 1. Le programme des façades 2. Le programme des absides et de leurs abords 3. Le programme des nefs principales et des narthex Le programme des voûtes et des coupoles Les cycles narratifs Le programme hagiographique III. Les peintures des chapelles rupestres dans les courants artistiques IV. Le caractère monastique des monuments rupestres V. Remarques sur le statut des ktitores Épilogue

541

Liste des figures

599

Liste des illustrations

603

Figures et illustrations

607

Bibliographie

737

Index des monuments

803

Index des noms des personnages historiques

815

Index iconographique

821

545 546 548 552 552 554 560 566 575 587 596

831

BIBLIOTHÈQUE DE L’ÉCOLE DES HAUTES ÉTUDES, SCIENCES RELIGIEUSES vol. 140 A. A. Nagy Qui a peur du cannibale ? Récits antiques d’anthropophages aux frontières de l’humanité 306 p., 155 × 240, 2009, PB, ISBN 978-2-503-53173-1 vol. 141 (Série “Sources et documents” no 1) C. Langlois, C. Sorrel (dir.) Le temps des congrès catholiques. Bibliographie raisonnée des actes de congrès tenus en France de 1870 à nos jours. 448 p., 155 × 240, 2010, PB, ISBN 978-2-503-53183-0 vol. 142 (Série “Histoire et prosopographie” no 5) M. A. Amir-Moezzi, J.-D. Dubois, C. Jullien et F. Jullien (éd.) Pensée grecque et sagesse d’orient. Hommage à Michel Tardieu 752 p., 156 × 234, 2009, ISBN 978‑2‑503‑52995‑0 vol. 143. B. Heyberger (éd.) Orientalisme, science et controverse : Abraham Ecchellensis (1605-1664) 240 p., 156 × 234, 2010, ISBN 978‑2‑503‑53567‑8 vol. 144. F. Laplanche (éd.) Alfred Loisy. La crise de la foi dans le temps présent (Essais d’histoire et de philosophie religieuses) 735 p., 156 × 234, 2010, ISBN 978‑2‑503‑53182‑3 vol. 145 J. Ducor, H. Loveday Le sūtra des contemplations du buddha Vie-Infinie. Essai d’interprétation textuelle et iconographique 474 p., 156 × 234, 2011, ISBN 978-2-503-54116-7 vol. 146 N. Ragot, S. Peperstraete, G. Olivier (dir.) La quête du Serpent à Plumes. Arts et religions de l’Amérique précolombienne. Hommage à Michel Graulich 491 p., 156 × 234, 2011, ISBN 978-2-503-54141-9 vol. 147 C. Borghero Les cartésiens face à Newton. Philosophie, science et religion dans la première moitié du xviiie siècle 164 p., 156 × 234, 2012, ISBN 978-2-503-54177-8

vol. 148 (Série “Histoire et prosopographie” no 6) F. Jullien, M. J. Pierre (dir.) Monachismes d’Orient. Images, échanges, influences. Hommage à Antoine Guillaumont 348 p., 156 × 234, 2012, ISBN 978-2-503-54144-0 vol. 149 P. Gisel, S. Margel (dir) Le croire au cœur des sociétés et des cultures. Différences et déplacements. 244 p., 156 × 234, 2012, ISBN 978-2-503-54217-1 vol. 150 J.-R. Armogathe Histoire des idées religieuses et scientifiques dans l’Europe moderne. Quarante ans d’enseignement à l’École pratique des hautes études. 227 p., 156 × 234, 2012, ISBN 978-2-503-54488-5 vol. 151 C. Bernat, H. Bost (dir.) Énoncer/Dénoncer l’autre. Discours et représentations du différend confessionnel à l’époque moderne. 451 p., 156 × 234, 2012, ISBN 978-2-503-54489-2 vol. 152 N. Sihlé Rituels bouddhiques de pouvoir et de violence. La figure du tantrisme tibétain. 374 p., 156 × 234, 2012, ISBN 978-2-503-54470-0 vol. 153 J.-P. Rothschild, J. Grondeux (dir.) Adolphe Franck. Philosophe juif, spiritualiste et libéral dans la France du xixe siècle. 234 p., 156 × 234, 2012, ISBN 978-2-503-54471-7 vol. 154 (Série “Histoire et prosopographie” no 7) S. d’Intino, C. Guenzi (dir.) Aux abords de la clairière. Études indiennes et comparées en l’honneur de Charles Malamoud. 295 p., 156 × 234, 2012, ISBN 978-2-503-54472-4 vol. 155 B. Bakhouche, I. Fabre, V. Fortier (dir.) Dynamiques de conversion : modèles et résistances. Approches interdisciplinaires. 205 p., 156 × 234, 2012, ISBN 978-2-503-54473-1 vol. 156 (Série “Histoire et prosopographie” no 8) C. Zivie-Coche, I. Guermeur (dir.) Hommages à Jean Yoyotte 2 tomes, 1190 p., 156 × 234, 2012, ISBN 978-2-503-54474-8 vol. 157 E. Marienberg (éd. et trad.) La Baraïta de-Niddah. Un texte juif pseudo-talmudique sur les lois religieuses relatives à la menstruation 235 p., 156 × 234, 2012, ISBN 978-2-503-54437-0

vol. 158 Gérard Colas Penser l’icone en Inde ancienne 221 p., 156 × 234, 2012, ISBN 978-2-503-54538-7 vol. 159 A. Noblesse-Rocher (éd.) Études d’exégèse médiévale offertes à Gilbert Dahan par ses élèves 294 p., 156 × 234, 2013, ISBN 978-2-503-54802-9 vol. 160 A. Nagy, F. Prescendi (éd.) Sacrifices humains. Dossiers, discours, comparaisons env. 300 p., 156 × 234, 2013, ISBN 978-2-503-54809-8 vol. 161 (Série “Histoire et prosopographie” no 9) O. Boulnois (éd.) avec la collaboration de J.-R. Armogathe Paul Vignaux, citoyen et philosophe (1904-1987) suivi de Paul Vignaux, La Philosophie franciscaine et autres documents inédits env. 450 p., 156 × 234, 2013, ISBN 978-2-503-54810-4 vol. 162 M. Tardieu, A. van den Kerchove, Michela Zago (éd.) Noms barbares I : Formes et contextes d’une pratique magique env. 368 p., 156 × 234, 2013 vol. 163 (Série “Histoire et prosopographie” no 10) R. Gerald Hobbs, A. Noblesse-Rocher (éd.) Bible, histoire et société. Mélanges offerts à Bernard Roussel 392 p., 156 × 234, 2013 vol. 164 P. Bourdeaux, Ph. Hoffmann, Nguyen Hong Duong (éd.) Pluralisme religieux : une comparaison franco-vietnamienne. Actes du colloque organisé à Hanoi les 5-7 octobre 2007 404 p., 156 × 234, 2013 vol. 165 (Série “Histoire et prosopographie” no 11) M. A. Amir-Moezzi (éd.) Islam : identité et altérité. Hommage à Guy Monnot, o.p. 430 p., 156 × 234, 2013

À paraître : C. Ando Religion et gouvernement dans l’Empire romain