Le donne alle Tesmoforie

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Aristofane

La festa delle donne introduzione, traduzione e note di GUIDO PADUANO

testo greco a fronte

Biblioteca Universale Rizzoli MILANO 1983

I TEMPI DI ARISTOFANE

Proprietà letteraria riservata © 1983, Rizzoli Editore, Milano Titolo originale dell’opera ΘΕΣΜΟΦΟΡΙΑΖΟΥΣΑΙ

prima edizione: marzo 1983

445

Nascita di Aristofane.

431 Inizio della guerra del Peloponneso: l’Attica è in­ vasa dagli eserciti spartani e alleati, mentre una flotta ateniese devasta le coste del Peloponneso. Pericle attacca la Megaride. Medea di Euripide. 430 Peste in Atene. Pericle messo sotto accusa e con­ dannato. Nascita di Senofonte. Nascita di Filisto, storico siracusa429 Pericle, rieletto stratego, muore subito dopo. Nel teatro comico, esordio di Eupoli con i Prospalti. 428 Atene è costretta a ricorrere a un tributo straordi­ nario. Defezione di Mitilene. Ippolito di Euripide, Amici di Eupoli.

II testo greco riproduce con alcune modifiche l’edizione curata da V. Coulon per «Les Belles Lettres», Paris 1928.

427 Assedio e presa di Mitilene. Cade intanto Platea, alleata di Atene. Contrasti sociali a Corcira, dove il partito democratico si impone con l’aiuto degli Ateniesi. Esordio di Aristofane coi Banchettanti, commedia perdu­ ta che affrontava i problemi dell’educazione. Tassiarchi di Eupoli. Nascita di Platone. 5

426 Ad Atene, trionfa il partito della guerra. Una flot­ ta ateniese al comando di Lachete ottiene buoni risultati in Sicilia. Babilonesi di Aristofane (perduta): il poeta prende aper­ tamente posizione contro la politica del demagogo Cleone, soprattutto nei suoi aspetti di vessatoria crudeltà nei confronti degli alleati, con aperta allusione alla vicenda di Mitilene. Si attira così l’ostilità del potente uomo poli­ tico, e forse anche un’azione giudiziaria. 425 Clamorosa vittoria ateniese presso l’isola di Sfacteria, nella quale restano imbottigliati 180 membri dell’ari­ stocrazia spartana (spartiati). Armistizio. Contrasti ad Atene tra Cleone e il leader ari­ stocratico moderato Nicia, con la vittoria del primo. Acarnesi di Aristofane, prima delle undici commedie conservate. Attraverso la vicenda di Diceopoli, un conta­ dino attico che da solo conclude una pace separata con il nemico, Aristofane inizia la sua battaglia culturale e po­ litica contro il partito della guerra. Ottiene il primo pre­ mio superando i due maggiori rivali: Cratino ed Eupoli. In quest’anno (o poco dopo) muore lo storico Erodoto. 424 È l’anno più nero, per Atene, della prima fase del­ la guerra. Il generale spartano Brasida conquista Anfipoli, malamente difesa da Tucidide; al santuario di Apollo Delio, presso Tanagra, lo stratego ateniese Ippocrate è rovinosamente sconfitto dai Tebani. Nei Cavalieri, Aristofane affronta direttamente la que­ stione del potere politico, in un rovente attacco contro Cleone. È anche l’anno di una commedia utopica di Eu­ poli, L ’età dell’oro. 423 Si stipula un armistizio annuale. Aristofane fa rappresentare le Nuvole, tornando alla pro­ blematica pedagogica e attaccando, nella figura di So­ crate, un’immagine composita della nuova cultura in cui si mescolano elementi sofistici ed eredità della scienza 6

ionica, unificati nell’accusa di esercitare un’azione di­ sgregatrice sulla morale e sulla religione arcaica. I giudi­ ci dell’agone drammatico lo relegano al terzo e ultimo posto, dopo la Damigiana del vecchio Cratino, e il Can­ nes di Amipsia. 422 Riprende la guerra sul fronte orientale (la Tracia). Presso Anfipoli muoiono Cleone e Brasida, leaders del partito della guerra nei due schieramenti. Due commedie di Aristofane; una perduta, il Proagone (forse di argomento letterario), una sopravvissuta, le Ve­ spe, che ha per oggetto l’amministrazione della giustizia, in cui il poeta vede un docile strumento delle prevarica­ zioni demagogiche. Eupoli fa rappresentare le Città. 421 Si stipula la pace detta di Nicia, sulla base dello status quo territoriale, favorevole ad Atene, e della ri­ nuncia ateniese ad approfittare delle minacce che si pro­ filano nel Peloponneso contro Sparta, soprattutto da par­ te di Argo. In trionfale accordo coi tempi Aristofane fa rappresentare la sua Pace-, ma il primo premio viene dato agli Adulatori di Eupoli, che nello stesso anno rappre­ senta anche il Mancante. 420

Autolico di Eupoli.

419 Prime crepe nella pace: scontri presso Epidauro tra Argivi e Ateniesi da un lato, Spartani dall’altro. 418 Agide, re di Sparta, attacca Argo. Successo degli alleati (Argivi e Ateniesi) a Orcomeno, ma vittoria spar­ tana nella grande battaglia di Mantinea. Sparta rafforza sensibilmente il suo controllo sull’intero Peloponneso. 417 Nicia riprende il potere in Atene. Ad Argo, il go­ verno oligarchico imposto dagli Spartani viene rovesciato. 416 Assedio e presa dell’isola ribelle di Melo, nelle Cicladi. Gli Iniziati di Eupoli. 7

415 Turbamenti in Sicilia: Segesta, minacciata da Selinunte, chiede l’aiuto di Atene, che decreta l’invio di una grande flotta al comando di Nicia, Alcibiade e Lamaco. Alla vigilia della partenza, Atene viene sconvolta da una misteriosa azione sacrilega: le erme, i busti votivi del dio Hermes sulle piazze e sulle vie della città, vengono trova­ te mutilate. Nell’inchiesta viene coinvolto Alcibiade, che è richiamato ad Atene, ma fugge e viene accolto a Spar­ ta. Nicia sbarca a Siracusa, ottenendo modesti successi; l’esercito ateniese sverna a Catania. Troiane di Euripide. 414 Ancora successi ateniesi presso Siracusa. Morte di Lamaco. Nell’agosto arrivano in Sicilia rinforzi spartani, agli ordini di Gilippo. Due commedie di Aristofane, VAnfiarao, perduto, e gli splendidi Uccelli, dove si costruisce l’immagine di una città irreale, nata dalla nausea per Atene, e destinata a raccogliere in sé le più ardite concezioni della fantasia di potenza e della ricerca del piacere. Aristofane è secondo, preceduto da Amipsia con i suoi Komastai, davanti al Monotropos di Frinico. 413 La spedizione siciliana si conclude con un duplice disastro: nel Porto Grande di Siracusa l’armata ateniese viene imbottigliata e distrutta; nella ritirata verso Camarina, prima Demostene, poi Nicia vengono sconfitti, con strage degli Ateniesi. Gli Spartani occupano Decelea, al­ le porte dell’Attica. 412 Gli oligarchici prendono il sopravvento in Atene: elezione del collegio dei dieci probuli. Accordi tra Sparta e la Persia. Vaste defezioni nella lega delio-attica. A Samo, insurre­ zione democratica con l’appoggio della flotta ateniese. Elena e Andromeda di Euripide. 8

411 Colpo di Stato oligarchico in Atene: per iniziativa di Pisandro, Teramene, Antifonte, il collegio dei probuli viene portato a trenta, viene sciolta la Bulè e nominato il collegio dei Quattrocento, con l’incarico di scegliere cin­ quemila cittadini cui affidare il governo dello Stato per tutta la durata della guerra. Poco dopo, però, il regime oligarchico entra in crisi; An­ tifonte viene processato e ucciso, il comitato dei Quattrocento viene sciolto. Si raggiunge un accordo con la flotta ateniese a Samo, rimasta di fede democratica; e nel set­ tembre dello stesso anno questa flotta ottiene due impor­ tanti vittorie: a Cinossema (agli ordini di Trasillo e Trasibulo), e ad Abido (agli ordini del reduce Alcibiade). Ben due commedie superstiti di Aristofane sono rappre­ sentate in quest’anno: Lisistrata, l’ultima grande comme­ dia sulla pace e la più significativa testimonianza del problema del riscatto femminile, e le Tesmoforiazuse {La festa delle donne). 410 Altra vittoria navale ateniese, a Cizico. Una propo­ sta di pace spartana fallisce per opera di Cleofonte, che nel luglio ristabilisce in Atene il regime democratico. 409 Operazioni nell’Ellesponto. Tregua tra gli Ateniesi e il satrapo Farnabazo. In Occidente, i Cartaginesi attac­ cano e distruggono Selinunte. Filottete di Sofocle. 408 Ritorno trionfale di Alcibiade in Atene. Accordo tra lo spartano Lisandro e Ciro il giovane, figlio del gran re Dario IL Oreste di Euripide; Pluto di Aristofane (in una prima re­ dazione, perduta). 407 Sconfitta ateniese a Notio. Nuovo esilio di Alcibia­ de. Orazione sul proprio ritorno di Andocide (compromesso nella vicenda della mutilazione delle erme). 9

406 Sconfitta della flotta ateniese, comandata da Conone, presso Mitilene; successiva vittoria degli Ateniesi alle Arginuse, ma gli strateghi vittoriosi sono condannati a morte sotto l’accusa di non aver soccorso i naufraghi. I Cartaginesi attaccano Agrigento. Morte di Euripide. Ifigenia in Auìide, le Baccanti, Atcmeone a Corinto vengono rappresentate postume. Morte di Sofocle. 405 Battaglia di Egospotami e disastrosa sconfitta del­ la flotta ateniese. Lisandro al Pireo. A Siracusa, Dionisio prende il potere. Rane di Aristofane: prendendo a spunto la crisi della tragedia, evidenziata dai due grandi lutti dell’anno precedente, Aristofane affronta nuovamente il proble­ ma della politicità della cultura. Cleofonte del comico Platone. 404 Resa di Atene: rinuncia all’impero, consegna della flotta, distruzione delle mura del Pireo. Resa di Samo. In Atene, si stabilisce il governo oligarchico dei trenta ti­ ranni, con a capo Crizia, ex-democratico, allievo di So­ crate, uomo di cultura e autore di tragedie. Morte di Da­ rio II, gli succede Artaserse II Memnone. 403 I democratici Trasibulo e Anito, rifugiatisi in Tebe al momento del colpo di Stato, occupano File, e poi il Pi­ reo. Scontri e morte di Crizia. Con la mediazione del re spartano Pausania, si arriva a una conciliazione generale; ad Atene si ristabilisce la democrazia, mentre i Trenta stabiliscono un loro governo a Eieusi. 402

Esordio di Isocrate come logografo.

401 Rappresentazione postuma àc\YEdipo a Colono di Sofocle. In Asia Minore, Ciro il giovane è sconfitto da Artaserse. I mercenari greci che formavano il nerbo del suo esercito 10

vengono ricondotti in patria da Senofonte, che narrerà queste vicende nell’Anabasi. 400 Resa del governo oligarchico di Eieusi. Attorno a quest’anno, muore lo storico Tucidide, nascono Diogene di Sinope, che sarà il fondatore della scuola ci­ nica, e uno dei massimi poeti della commedia di mezzo, Anassandride. 399 Spedizione di Sparta contro l’impero persiano, in difesa delle città greche dell’Asia Minore. Ad Atene, Anito, Meleto, Licone accusano Socrate di corruzione dei giovani. Processo e condanna a morte. Orazione dei misteri di Andocide. Nascita di Iperide. 398 Nuova spedizione spartana in Asia Minore agli or­ dini di Dercillida. Tregua con l’impero persiano. 397 Guerra tra Cartagine e i Siracusani, che conquista­ no Mozia. 396 Guerra tra Sparta e l’impero persiano: il re Agesi­ lao espugna Sardi. Riscossa cartaginese e conquista di Messana. 395 Ad Aliarto, vittoria dei Tebani sull’esercito pelo­ ponnesiaco e morte di Lisandro. Alleanza fra Tebe e Atene. 394 L’ateniese Conone, a capo della flotta persiana, sconfigge gli Spartani a Cnido. Per terra, invece, vittoria spartana a Coronea. 393 ne.

Nuova guerra in Occidente tra Siracusa e Cartagi­

392 Ecclesiazuse di Aristofane: dalla tematica che già era stata della Lisistrata si sviluppa un’ipotesi di potere femminile, che si realizzerebbe nell’abolizione della pro­ prietà privata, anche e soprattutto sessuale. 11

391 Paone di Platone comico. Della pace coi Lacede­ moni di Andocide. 390 (circa) Nascita degli oratori Eschine e Licurgo. Isocrate fonda in Atene una scuola di retorica. 389 Trasibulo tenta di ricostituire una lega attorno ad Atene, con città della Tracia e della Propontide. 388 Morte di Trasibulo e di Conone. Viaggio di Plato­ ne a Siracusa. Olimpiaco di Lisia. Piato di Aristofane: utopia di redi­ stribuzione della ricchezza secondo criteri etici. Nascita del poeta comico Antifane. 387

Cocalo di Aristofane (perduto).

386 Pace di Antalcida, a conclusione di alcuni anni di confusa belligeranza usualmente chiamati guerra di Co­ rinto. Tutte le città greche dell’Asia Minore tornano in pieno possesso dell’impero persiano, che di fatto stabili­ sce, in accordo con Sparta, la propria egemonia sul mon­ do greco. 385 Fondazione dell’Accademia. Eolosicone di Aristofane (perduto). 384 Nascita di Aristotele. Nascita di Demostene. La morte di Aristofane è da collocare in uno degli ultimi anni del decennio.

AMBIGUITÀ DEL FARE TEATRO

Esiste alla base delle commedie di Aristofane un nucleo generativo comune; un fascio di costanti che creano le premesse e gli sviluppi dell’azione comica. Il personaggio centrale si confronta con un ambiente degradato, che gli propone una stretta dalla quale esce con un intervento creativo, per lo più creativo insieme del benessere priva­ to e dell’ordine universale. Anche nella Festa delle don­ ne è possibile riconoscere l’operatività di questo schema; ma i suoi elementi si assestano in forma provvisoria, e di­ rei tangenziale, lasciando intravvedere al di là di sé un vero e diverso centro della significazione testuale. Chi è, prima di tutto, il protagonista, o eroe comico? L ’incipit della commedia è un’accorata invocazione a Zeus — un desiderio di liberazione dall’angoscia. La pro­ nuncia Mnesiloco, vecchio « parente », o meglio affine del poeta Euripide (vecchio, io credo, quanto Euripide — o comunque legato a lui da un rapporto generazionale pari­ tario: più che il suocero, come si dice talora su base do­ cumentaria assai incerta, sarà il fratello o il cugino della moglie). Mnesiloco esprime così, con iperbole comica, il suo disagio per essere trascinato da Euripide senza una meta apparente: ma la situazione di emergenza riguarda invece proprio il poeta, minacciato di morte per la sua misoginia da parte dell’assemblea delle donne, che si riu­ nisce nel secondo giorno delle Tesmoforie. L’esito finale della commedia realizza fuor di dubbio il superamento di 13

questa minaccia, sia pure con un compromesso per cui Euripide rinuncia alle posizioni misogine: qualcosa di molto lontano dal trionfalismo aggressivo che in genere è usuale nella vittoria dell’eroe comico. Inoltre, il poeta al quale nel bene e nel male — ma soprattutto nel male — la cultura antica, con Aristofane in testa, associa caratte­ rizzazioni intellettualistiche, sembrerebbe poter rappre­ sentare al livello più alto l’invenzione e la manipolazione intellettuale attraverso cui la vittoria comica viene gene­ ralmente conseguita; possiamo dire che Euripide è posto al centro di una situazione tipicamente euripidea, visto che tra le drammaturgie da lui preferite rientra indub­ biamente quella della tragedia a lieto fine, che da una si­ tuazione profondamente negativa approda alla salvezza grazie alla mechanè astuta (si veda ad es. oltre alVElena, che nelle Tesmoforiazuse ha tanta parte, la tragedia ge­ mella, Ifigenia fra i Tauri): dunque l’autore come i suoi personaggi, secondo un’adeguazione che è topica nelle Tesmoforiazuse. Succede però che altra mechanè il poe­ ta tragico non sappia trovare se non delegare a una per­ sona diversa il peso dei suoi rischi, e questa persona, una volta fallito il tentativo di mandare il collega Agatone a perorare presso le donne, sarà proprio Mnesiloco. In que­ sta maniera, però, viene delegata anche la funzione protagonistica del sistema comico, e Yincipit risulta dunque ironicamente preciso nell’indicare l’eroe: un’ironia vicina a quella cosiddetta tragica che applica alle parole dette dal personaggio, in una visione limitata degli eventi, un senso che risulta dalla visione onnisciente dell’autore: di ben altro avrà da lamentarsi Mnesiloco che non della passeggiata mattutina! E lui ad affrontare travestito le donne, ad esserne sorpreso e imprigionato, a vedere falli­ ti plurimi tentativi d’evasione prima di quello che ha successo. Le potenzialità patetiche che si originano dall’azione indicano dunque tutte una sola direttrice di identificazione emotiva, indipendentemente da quali di 14

esse vengano distorte in una più intensa e grottesca solle­ citazione del riso, e quali vengono fruite alla lettera, se­ condo un processo che nel teatro aristofanesco avviene assai più frequentemente di quanto si riconosca. E del re­ sto, Mnesiloco ha, a sua volta, capacità inventive che non sono da trascurarsi per il semplice fatto che non arrivano al successo: così rapisce la « bambina », che poi si rivela essere un otre di vino, con lo scopo di ricattare le donne, ripetendo l’analogo gesto di Telefo sul piccolo Oreste nel­ la tragedia euripidea; così s’ingegna come Eace nel Palamede a mandare il primo dei manuscripts found in a botile; e sua è anche l’iniziativa della ripresa dtWElena, in cui la protagonista si incontra con il marito Menelao per poi fuggire insieme a lui dall’Egitto: spetta invece ad Euripide l’iniziativa per l’analogo reimpiego de\YAndro­ meda. Ma anche qui la scintillante monodia della pseudo-Andromeda mette Mnesiloco in piena luce, rispettan­ do la presumibile struttura centrale del modello tragico. Quando si dice, dunque, che Euripide è «il protagonista della commedia » innanzitutto non si è accuratamente di­ stinto tra il personaggio Euripide, il cui ruolo non può es­ sere definito altro che secondario, e il poeta Euripide uti­ lizzato come serbatoio del materiale che, a più riprese parodiato, costituisce le peripezie comiche. Distinzione tanto più necessaria se si tiene presente che l’unico espe­ diente elaborato e condotto a termine da Euripide, la sua trasformazione in vecchia mezzana, che con il desiderio della giovane danzatrice inganna il poliziotto scita, è bensì vincente, ma è anche l’unico non euripideo e anzi antieuripideo, nato dal fallimento dei paradigmi aulicotragici. Ma nemmeno Euripide poeta è il vero protagoni­ sta della commedia, perché la pur diffusa e penetrante vitalità delle parodie non scalza la funzione individuale dell’eroe comico. Anche del tutto mediata, anche avendo per referente prima la dimensione culturale e letteraria che l’universo del reale concreto, essa si conserva com­ 15

patta. Dalle parodie, anzi, acquista conferma della pro­ pria organicità, rispecchiata in un controcanto globale; mentre la parodia stessa verrebbe enormemente impove­ rita di senso e spessore, se si perdesse la sua natura di di­ scorso doppio, d’illuminante e beffarda cerniera tra si­ tuazioni lontane. Si riconoscerà invece volentieri che Mnesiloco è un eroe comico tratteggiato a tinte assai più smorzate degli altri, e lo differenzia soprattutto la ridu­ zione degli obiettivi. In confronto a un Trigeo che vuole la pace tra i Greci ed è disposto per essa a salire da Zeus, o a un Pistetero che vuole soppiantare Zeus stesso, il desiderio che gli esce di bocca sincerissimo (proprio nel momento letterariamente più mediato), è quello di tornare da sua moglie: un sogno dimesso, che richiama alla memoria la modesta occupazione del reale che si concedono i personaggi della Commedia Nuova e di Menandro soprattutto: Polemone nella Perikeiromene, Cari­ sio negli Epitrepontes, Demea nella Samia non vogliono niente di più. E infatti come le commedie menandree, anche questa si chiude ristabilendo requilibrio alterato, senza inventare una sistemazione nuova. Ma se il sentore della Nea non può troppo stupire, nella seconda metà della carriera teatrale di Aristofane, va però ricordato che questo obiettivo è difeso con la rabbiosa determina­ zione che è assente nella Nea, e con la potenza evocativa di immagini che lo situano a pieno titolo tra le fantasie del narcisismo eroico. L’ansia della libertà, il bisogno dello spazio non ristretto ha certo una parte non trascu­ rabile nella formazione della più grande costruzione ari­ stofanesca, gli Uccelli; e come pulsione individuale carat­ terizza proprio il più violento e il più nettamente caratte­ rizzato dei personaggi, il Filocleone delle Vespe, che, rin­ chiuso dal figlio per essere curato della sua mania dei processi, moltiplica all’infinito fantastiche e fallite ipote­ si sul come riacquistare la propria libertà — certo riem­ piendola di traboccanti contenuti libidici, dalla volontà 16

di potenza connessa alla funzione di giudice, al mito re­ gressivo del cibo, mediato dallo stipendio di giudice, lad­ dove per Mnesiloco essa resta fine a se stessa. Il fatto più importante è però che nell’un caso come nell’altro all’uomo braccato e ristretto va l’incondizionata simpatia espressa dal testo e sollecitata dal destinatario. Qui tocchiamo un punto delicato della struttura dram­ maturgica, arrivando a giustificare lo spostamento del ruolo protagonistico. Perché se è vero che la necessità di suscitare identificazione emotiva non è una delle caratte­ ristiche dell’eroe comico, bensì la condizione basilare, che ne individua la funzione e attorno ad essa costruisce l’insieme testuale e situazionale, allora questa struttura comica semplicemente non poteva formarsi, se fosse sta­ to Euripide a subire il linciaggio, e a cercare la salvezza. Che G. Murray abbia scritto che nell’insieme le Tesmoforiazuse non sono un’aggressione, ma un complimento a Euripide; che Cratino abbia addirittura creato un verbo εύριπιδαριοτοφανίζειν a indicare l’impasto ambiguo di at­ trazione e repulsione che lega il poeta comico al tragico — sono fatti che mettono in guardia dall’esasperazione manichea, ma situano meglio un rapporto polemico pluridecennale, un’antipatia solidissima. E forse anche inutile aggiungere che nel caso di una personalità di tanto rilie­ vo e notorietà e così presente nel teatro di Aristofane, l’identificazione (positiva o negativa) codificata nel sin­ golo sistema drammatico non può essere diversa da quel­ la che è possibile accertare storicamente. Forme e motivi di questa avversione sono delineati con perfetta lucidità nelle Rane e non sarà inutile ricordarli sommariamente in questa sede, osservando innanzitutto che sono unificati dal fondamentale misoneismo di Aristofane, dalla sua profonda diffidenza per tutte le forme della cultura nuo­ va, da Socrate ai Sofisti, che gli sembravano minacciare la saldezza di quei valori e di quelle istituzioni che ave­ vano dato forza all’Atene arcaica, un mondo ormai idea­ 17

lizzato dalla nostalgia passatista e irrecuperabile. Natu­ ralmente concreti rapporti di Euripide con gli uomini di questa nuova cultura, con Anassagora, con Prodico di Ceo, con lo stesso Socrate giustificavano in qualche mi­ sura sul piano biografico la tendenza a non distinguere tra loro posizioni di pensiero anche lontanissime — ten­ denza di cui fu vittima soprattutto Socrate, sbrigativa­ mente confuso coi cosmologi. Ma nel vivo della produzio­ ne euripidea e del suo messaggio, Aristofane, guidato se non altro da un prodigioso senso del teatro, arrivò a leg­ gere davvero: riconoscendo la superba capacità rappre­ sentativa del suo nemico, e vedendolo, dunque, tanto più pericoloso. Ad Euripide, Aristofane rimproverava prima di tutto la degradazione dell’eroe e del dolore eroico; mettendo in scena i personaggi zoppi e mendichi mostra­ va la pericolosa vicinanza del paradigma dell’umamtà tragica all’umanità comune, con tutte le sue debolezze — a quelle fisiche ed esteriori era troppo facile accostare quelle psichiche e morali. La persistenza ostinata nella denuncia di questo fatto, a cui se non mi sbaglio si deve associare il costante pettegolezzo sulle umili origini di Euripide — tentativo di ridurre il degrado universale a ingiurioso degrado personale — nasce dalla coscienza che la crisi dei modelli e dei codici eroici non lascia più difesa, in campo etico e comportamentale, contro il rela­ tivismo protagoreo; tanto più quando si accompagni alla crisi delle credenze nelle divinità olimpiche e poliadi. Da quest’ultimo punto di vista l’inquietudine di Euripide, la sua volontà speculativa, il dubbio nato da una rigorosissi­ ma domanda di eticità potevano facilmente essere volti in malam partem e diventare « ateismo », l’accusa princi­ pale del resto mossa a Socrate. Tutta euripidea è invece un’altra breccia aperta nelle virtù arcaiche: quella relati­ va al comportamento sentimentale e sessuale. Lo scanda­ glio psicologico usato con così nuova precisione e raffina­ tezza svelava profondità sconcertanti e torbide, e l’illeci­

to prendeva spazio sulla scena, con il prepotente richia­ mo della sua autenticità repressa. Contemporaneamente le forme dell’espressione sviluppavano una piena solida­ rietà con tutti questi contenuti eterodossi; se il nuovo di­ tirambo prestava voce adeguata alla impudicizia delle eroine, il ritmo discorsivo, arricchito dalle antitesi e dalle distinzioni, esprimeva nella sua diacronia l’erosione delle posizioni massicce a cui Eschilo aveva sia pure proble­ maticamente creduto e a cui Aristofane, forse con dispe­ razione, ancora voleva credere. L ’attività di Euripide è definita come l’« applicare regole sottili, pensare, esami­ nare, ordire giravolte ed espedienti, comprendere, sospet­ tare il male, scrutare le cose da ogni punto di vista... » (Rane, 956-8). Contro questa attività, Aristofane sviluppa un anti-intellettualismo rabbioso, anche se coperto dalla falsa idiozia dei suoi personaggi na'ifs (Strepsiade delle Nuvole, Mnesiloco), e peraltro rispondente a quella scis­ sione tra sophos e collettività che amaramente lo stesso Euripide registrava in una grande rhesis di Medea, e di­ scuteva in una tragedia purtroppo perduta, ΓAntiope. In­ fine la tendenza euripidea al recupero delle categorie su­ balterne, realizzata in una concezione scenica che privi­ legia il dialogo orizzontale rispetto al dominio della figu­ ra solitaria (come era in Sofocle), veniva equiparata da Aristofane a una sorta di regime democratico; per quan­ to la democrazia fosse l’orgoglio nazionale degli Ateniesi, Aristofane era particolarmente sensibile al sospetto che essa potesse travalicare a ogni momento nella detestata demagogia. Nessuna delle accuse delle Rane occupa un posto nel­ la compagine delle Tesmoforiazuse, eccettuata quella, forse più grave, di ateismo, che però ha carattere episo­ dico e concerne burlescamente non il grande rischio so­ ciale, ma il piccolissimo benessere della venditrice di co­ rone. Questo silenzio, che non basta certo a capovolgere l’atteggiamento di Aristofane, indica però che l’interesse 19

principale non è in questo caso costituito dagli aspetti eclatanti del teatro euripideo, pure su questo medesimo teatro restando incentrato. Nei riguardi di Mnesiloco, la possibilità di identifica­ zione emotiva viene addirittura aumentata dal fatto che in lui vediamo, oltre che l’uomo soffocato nel chiuso e anelante alla libertà, quello che in nome dei doveri fami­ liari (più che mai rientranti nell’etica tradizionale) si sa­ crifica per una causa non sua, per la quale mostra scar­ sissima simpatia; e dopo avere rivolto alla nuova tragedia — nella persona di Agatone, se non in quella di Euripide — delle accuse che implicano l’adesione dell’autore e ri­ chiedono quella dello spettatore, collocandosi all’ombra di Eschilo, idolo di Aristofane e rappresentante il più possibile qualificato dell’Atene dei Maratonomachi. Ma si può poi questa chiamare «causa», nel senso ideologico in cui ho appena usato questo termine e secon­ do il quale la vittoria dell’eroe comico, pur essendo lega­ ta all’egotismo prorompente della persona, realizza un valore super-personale e spesso universale? Benché sia in gioco la salvezza di un uomo singolo, non si può negare che essa dipenda dal dibattito attorno a un argomento di vastità enorme: direi quasi eccessiva perché — forse per l’unica volta in Aristofane — la vastità non pare ricchez­ za ma genericità, e mancanza di mordente storico, cioè della precisa condizione che informa i dibattiti aristofa­ neschi. Se l’azione comica assume un punto di partenza polemico, la reazione a uno status che si giudica intolle­ rabile, allora l’azione che Euripide deve compiere e che delega a Mnesiloco va definita come reazione alla reazio­ ne alla misoginia! In questo regresso, dove ogni gradino contiene esclusivamente elementi negativi, va perduta qualunque possibilità di scontro ideologico che non si tra­ sformi in ripicche, gelosie, meschinità. Va perduta so­ prattutto la nettezza dell’idea, la sua capacità di trasmet­ tersi attraverso revocazione di momenti icastici. E in ef­ 20

fetti, quasi nulla dal punto di vista concettuale è la rhesis di Mnesiloco in difesa di Euripide, che tiene dietro alle rhesis accusatorie delle donne (e già in base alla semplice sequenza si definisce come vincente) e che il ri­ chiamo al Telefo di Euripide carica di ulteriori illustri responsabilità: Telefo parlava in difesa di sé, ma soprat­ tutto per ottenere la pace, e Diceopoli negli Acarnesi ri­ prendeva i suoi atteggiamenti per ottenere lo stesso sco­ po, più che ogni altro desiderato dal poeta. Mnesiloco invece conduce un discorso che un’altra vol­ ta ci obbliga a richiamare l’esperienza della Commedia Nuova; non tanto per il fatto, spesse volte sottolineato, che le malefatte femminili commesse nell’ambito della piccola quotidianità sono le stesse che origineranno nella Nea le strutture del comico domestico, ma soprattutto perché, come tante volte accade nella Nea, il ritmo di­ scorsivo assume una dimensione novellistica, con qualche propensione alla scena dettagliata di genere. Tutt’altro è l’esemplificare consueto di Aristofane, in cui le sineddo­ chi più violente permettono di sostituire il particolare all’universale, attraverso lampi significanti. Sia ben chiaro che né Mnesiloco è meno bravo degli altri oratori aristofaneschi, né Aristofane inferiore a se stesso; semplicemente questa che non è infelicità, ma as­ senza di argomentazione è da rapportare alla precisa co­ scienza che non si sta discutendo un vero problema, che le sue radici non stanno nella ragione e nella storia, ma in una tradizione routinière e umorale. Solo all’interno di essa si può prospettare un rifiuto massiccio e una valutazione della femminilità non artico­ lata né attraverso le singole, differenziate esperienze, né attraverso la trama del tessuto sociale. Solo ingannevol­ mente questa povera e semplificata astrazione si avvicina all’autentico problema storico che concerne il ruolo della donna nella società politica e civile; un problema che era certamente vivo nel quinto secolo grazie alla sollecitazio­ 21

ne del pensiero sofistico, con la sua rivendicazione delle subalternità: e particolarmente vivo nella cultura teatra­ le, come mostra la denuncia dell’emarginazione e della mercificazione nella Medea di Euripide, non meno che il compatto sogno armonico di un’esistenza integrata nella Lisistrata. E anche quando nelle Ecclesiazuse si delinea l’immagine del governo femminile come acre e inquieto paradosso, è il reticolo dei rapporti sociali — sia pure ro­ vesciato — a predisporre, con urgente concretezza, la griglia delle significazioni tematiche. Qui invece si affaccia un solo occasionale motivo di storicizzazione: in risposta alla protesta femminile che denuncia l’illegittimità del generalizzare, osservando che esistono le Penelopi come le Fedre, e che Euripide una Penelope non l’ha mai scritta, Mnesiloco ribatte che « tra le donne d’oggi una Penelope non la trovi; sono Fedre tutte quante». Ma si riconoscerà il topos aristofanesco del degrado e della nostalgia e soprattutto si noterà che esso viene applicato qui in modo particolarmente infelice ed esposto alla contraddizione: nella parabasi delle Tesmoforiazuse viene rivendicato come un pregio delle donne la loro radicata tendenza alla conservazione, e nel­ le Ecclesiazuse su questo carattere si fonda l’opportunità di affidare loro la gestione politica. La parabasi si presenta come dichiarata apologia delle donne; dichiaratamente dunque si oppone alla rhesis mi­ sogina di Mnesiloco. Ma testimonia un livello concettua­ le più maturo ed equilibrato perché allo ψόγος astratto non contrappone una rivendicazione astratta, quanto una polemica puntuale erosione della posizione avversa: la denuncia dell’incoerenza delPuomo che del «suo malan­ no » non sa assolutamente e in nessuna misura fare a me­ no, evidenziando un bisogno che ridicolizza cipiglio e di­ sprezzo, colpisce il segno. Nella prima rhesis che soste­ neva l’accusa contro Euripide, si era anche colpita la stu­ pida ripetitività con cui i maschi ateniesi trasformavano 22

l’esperienza scenica in schema accusatorio (« se qualcuna intreccia una corona, vuol dire che è innamorata»), piut­ tosto che non sottolineare come le donne si sottraggano oggettivamente a questo schema. Allo stesso modo la ve­ ra e propria lode delle donne, per quanto introdotta da uno squillante stilema epico, viene incentrata sull’osser­ vazione che « esse sono molto migliori degli uomini ». Ba­ sta avere familiarità con Aristofane e soprattutto con quello che nella contemporanea Lisistrata dava della me­ tà maschile del genere umano una pittura squallida per vedere quanto questa affermazione sia lontana dal rap­ presentare un valore assoluto. La parabasi richiede istituzionalmente la totale solida­ rietà dello spettatore; se la sua contraddittorietà rispetto alla vittoriosa rhesis di Mnesiloco non conduce all’aporia, non sfilaccia la struttura drammatica, ciò si deve al fatto che lo (pseudo)-problema della valutazione della femminilità non è discusso, come avviene negli altri di­ battiti aristofaneschi, dall’estremo di posizioni inconcilia­ bili, di conflittualità che impegnano i valori decisivi; an­ zi, la controversia non è di merito, perché a Euripide e Mnesiloco le donne non contestano la verità delle loro denuncie, ma il danno che da queste denuncie a loro viene. Tanto basta perché gli illeciti femminili vengano da questa semplice prospettiva alleggeriti e rasserenati, con­ fermando così anche sul piano tonale lo scadimento del dibattito ideologico. Nel campo deH’amministrazione do­ mestica è addirittura chiaro che ciò che gli uomini consi­ derano trasgressione viene dalle donne normalizzato fin quasi alla soglia di un diritto. Lo stesso si può dire a pro­ posito del vizio dell’ubriachezza, che l’antichità greca considera quasi esclusivamente pertinente alle donne; ma che le Vespe definiscono «una mania da persone dabbe­ ne». Quanto al più diffuso ambito delle colpe sessuali, certo si disegna un panorama mosso e inquieto che può 23

sorprendere chi pensi al rigoroso ordine della Lisìstrata, dove è totale la coincidenza tra gli universi del sesso, de­ gli affetti e della famiglia. Si tratta evidentemente di di­ verse selezioni operate iperbolicamente sulla realtà del costume. Ma se non esiste un mondo sognato delle perfe­ zioni, non esiste neppure il fosco mondo degradato che è la consueta controparte dell’eroe aristofanesco — esiste solo un universo ricco di deviazioni e di debolezze, che neH’insieme si colloca sotto il segno di una quasi goduta rassegnazione. «In fondo voi le amate — queste vostre cornacchie spennacchiate» dice in Così fan tutte Don Alfonso ai due amanti traditi, che avevano incautamente scommesso sulla fedeltà delle loro donne. La stessa frase potrebbe definire i rapporti tra uomini e donne nelle Tesmoforiazuse; ma solo se teniamo presente che, esatta­ mente come avviene in Così fa n tutte, non sono le donne dei due sessi il peggiore. Un ulteriore e paradossale spiazzamento storico della tematica misogina si constata facilmente ove si osservi la sua scarsa pertinenza non solo rispetto al teatro di Euri­ pide, ma alla stessa immagine polemica che del poeta forniscono le commedie di Aristofane. Il primo fatto si può considerare inessenziale — come è inessenziale alle Nuvole che Socrate non si sia mai occupato di problemi cosmologici. Non così il secondo. Alla favola della misoginia euripidea hanno credu­ to occasionalmente antichi e moderni, fino a Rogers che nota come nella sezione dedicata da Stobeo allo ψόγος γυναικών le citazioni euripidee occupino il 60% delle oc­ correnze (ma nella formulazione di qualsiasi ideologia, Euripide mostra una tendenza verso le forme epigram­ matiche e sentenziose assai più marcata, ad esempio, de­ gli altri due tragici) e purtroppo fino anche al recentissi­ mo studio di Èva Cantarella, che, pur riportando l’uno accanto all’altra la tirata misogina di Ippolito e quella « femminista » di Medea, sceglie di credere alla prima e 24

non alla seconda. Ma il punto più importante è, come di­ cevo, altro: se veramente Euripide, come le donne si la­ mentano, parla di loro (cioè delle eroine peccatrici delle sue tragedie) come «adultere, ninfomani, ubriacone, tra­ ditrici, chiacchierone, poco di buono, rovina degli uomi­ ni», esprime evidentemente una serie di giudizi morali­ stici che dall’opinione benpensante e tradizionalista non possono che venire condivisi. Non questo dava fastidio ad Aristofane quanto al contrario una evidente o recondi­ ta simpatia, che Euripide esprimeva verso la trasgressio­ ne della morale sessuale, non foss’altro che con l’eviden­ za semiologica, col protagonismo femminile che era forse la punta più provocatoria della «democrazia sulla sce­ na», con la capacità insomma di proporre un modello di comportamento esistenziale che non sempre poteva esse­ re respinto dalle troppo semplici norme della coscienza etica. Quando Medea è la prima a condannare il suo atto dal punto di vista morale, nessuno può evitare di seguirla in questo campo; ma una volta adempiuto e neutralizzato questo giudizio, era forse più facile negare adesione emo­ tiva alla splendente organizzazione delle pulsioni che si affermano sopra e contro la morale? Ad ogni modo, è curioso che le tragedie chiamate più direttamente in causa nella Festa delle donne riservava­ no al personaggio femminile un’adesione simpatetica pri­ va di riserve: possiamo immaginare la tenerezza con cui Euripide accarezzava la triste sorte di Andromeda e il nascere imprevisto della passione salvatrice; nell 'E lena veniva adottata la variante stesicorea che voleva Elena non fuggita a Troia con Paride, ma riparata in Egitto, mentre a Troia andava un suo simulacro, e la infedele per eccellenza diventava la protagonista di un amore eroico disposto ad affrontare la prova della morte. Se rovesciare una prospettiva topica è evidentemente operazione più importante che non celebrare una virtù canonica, Euripi­ de all’accusa di non avere mai scritto una Penelope pote­ 25

va rispondere di avere fatto per l’astratta «causa delle donne» molto di più. Possiamo prendere la presenza massiccia delYElena come prova ulteriore (questa per assurdo) che non è l’ideologia — né misogina né altro — il centro vivo del discorso; in diversa direzione la scelta di questa tragedia ha valore sintomatico ed emblematico. Si è detto che il materiale tragico costituisce l’ossatura della vicenda di salvazione e la totalità delle sue forme espressive: è però necessaria una distinzione che attraver­ sa lo sviluppo diacronico della commedia e oppone le uti­ lizzazioni del Telefo e del Palamede a quelle deW Elena e deWAndromeda. Rapire la bambina-otre e scrivere sul­ le tavolette votive l’invocazione d’aiuto per Euripide, vuol dire utilizzare i contenuti della drammaturgia euri­ pidea in uno dei suoi classici aspetti, la mechanè, che del resto la drammaturgia di Aristofane tende spesso a ripro­ durre per esigenze autonome delle vicende comiche, sen­ za che sia in gioco alcuna parodia e alcuna mediazione. Ma Elena e Andromeda non sono assunte in grazia delle loro mechanai (tant’è vero che quella deWElena, notoria­ mente brillantissima, non viene adoperata), bensì sovrap­ ponendo all’azione comica la forma metateatrale del­ l’azione tragica — nell’insieme delle sue specificità co­ municative, non differenziate nella manipolazione intel­ lettuale, neppure limitate alla dimensione linguistica. La salvezza ci si aspetta, in questo caso, dal semplice fatto che esiste una forma di comunicazione che si chiamerà poi illusion comique, che è in grado di intrattenere con la realtà un delicato e complicato rapporto di osmosi per cui lo spettatore viene coinvolto nella compattezza del linguaggio artificioso, in modo non solo quantitativamen­ te preponderante rispetto agli altri linguaggi letterari o genericamente mediati, ma altresì segnato da grandi discriminanti qualitative: il coinvolgimento, neWhic et nunc, dentro una rappresentazione che fa valere come 26

autentico il tempo dell’evento rappresentato; la scelta emotiva tra una dialettica binaria che polarizza l’intero universo nella dimensione del conflitto drammatico, e in cui Hegel e poi Lukàcs hanno appunto riconosciuto la specificità del teatro. La svolta delle Tesmoforiazuse si crea allorché Mnesiloco, con la collaborazione di Euripi­ de, si appiglia alla validità dell’illusione scenica, presup­ ponendone un’ambiziosissima estensione: si mette in sce­ na la stretta infelice di Elena e Andromeda, entrambe trattenute contro la loro volontà in un luogo ostile e de­ stinate a una triste sorte, entrambe insperatamente salva­ te dal partner. La loro salvezza, punto terminale delle tensioni e delle attese che formano i rispettivi orizzonti drammaturgici, verrà a coincidere con la fuga che è nei desideri di Mnesiloco: essa si realizzerebbe come fatto empirico, senza trovare ostacoli, perché i carcerieri do­ vrebbero intenderla come parte dello «spettacolo». Converrà mettere in rilievo l’ampiezza dei presupposti e dei significati di questa operazione. Il progetto di in­ gannare in tal modo la donna-custode e lo Scita potrebbe prestarsi a una metafora universale della mistificazione che Brecht considera necessariamente inerente al teatro borghese, ipoteca immediata del coinvolgimento e dell’il­ lusione. Ma soprattutto va ricordato che questa scom­ messa sul teatro è l’ipotesi più ardita che mai nella storia delle forme sceniche sia stata avanzata al riguardo. La grande scena degli attori neWAmleto, che ha fornito il punto di partenza al discorso « metateatrale » di L. Abel, ha portata assai ridotta e più tradizionale. Facendo reci­ tare il dramma di Gonzago davanti agli occhi dello zio Claudio, Amleto fa sì passare per la recita il nodo essen­ ziale dell’azione, ma filtrandola attraverso lo specchio dell’analogia e della metafora («è facile come fingere»). Su quello spettatore privilegiato che è Claudio, Amleto sperimenta un modulo di ricezione che si può chiamare strettamente aristotelico, ispirato a una delle due catego­ 27

rie canoniche, il phobos — sia pure ingigantito dalla cas­ sa di risonanza dell’esperienza passata, che lo eguaglia alla coazione a ripetere. Attraverso quest’ultimo concet­ to, il tempo della rappresentazione si ripiega su se stesso. Nella Festa delle donne il recitato pretende di costituire direttamente la realtà, di saldarsi ad essa nella diacronia scenica senza soluzioni di continuità. Così la commedia, che troppo spesso è stata intesa come divertissement eva­ sivo, svela tra le sue pieghe un discorso sul teatro che va ben oltre la critica delle Rane, volta a discutere alcuni tipi e contenuti dell’espressione scenica. Certo, è un di­ scorso condotto dall’estremo di una situazione paradossa­ le, ma non per questo la sua marginalità manca di solle­ citare i rischi impliciti nell’istituzione. Il primo paradosso è che le regole del codice teatrale sono forzate e quindi violate dagli stessi autori dell’ope­ razione, e la necessità di violarle nasce dalla medesima necessità di adoperarle. Nel codice teatrale è previsto un flusso di comunicazione che ha andamento e contenuti opposti all’illusione scenica e che pertanto Anne Ubersfeld chiama dénégation: esso consiste in una presa di di­ stanze nei confronti dell’oggetto rappresentato, che impe­ disca all’osmosi tra finzione e realtà di assumere un ca­ rattere globale, e di occultare il carattere artificioso del discorso drammatico. La funzione di questo processo è evidentemente rassicurante; contro i rischi dei contenuti variamente illeciti cui l’espressione teatrale concede così spesso il privilegio del protagonismo — ma soprattutto contro il supremo rischio formale che il principio di real­ tà non sia più in grado di far valere i propri esclusivi di­ ritti. Il massimo strumento delFesorcizzazione consiste nel fatto che l’illusione viene contenuta con precisione entro dei limiti segnalati con evidenza macroscopica: lo spegnersi e accendersi delle luci, l’alzarsi e il calare del sipario, il ritorno degli attori a ricevere l’applauso sono solo alcuni, i più forti e isolati di questi segnali; il teatro 28

antico non li conosceva, e privilegiava gli incipit e gli explicit interni, dall’esposizione alla parabasi, all’intervento finale del coro, che, nel rimando dalla finzione al mondo urgente del vivere contemporaneo, sono precisi esempi di dénégation. È facile controllarne la presenza sul testo di questa stessa commedia, per quanto concerne ovviamen­ te la finzione di primo grado; ma la finzione di secondo grado — inscenata da Mnesiloco ed Euripide — viene sì introdotta con la precisione di una locandina («imperso­ nerò la nuova Elena », 850), ma nell’altra direzione è po­ tenzialmente infinita (se avesse un explicit, con esso nau­ fragherebbe la speranza di fuga), e concretamente viene troncata da un brutale intervento esterno. Mette conto rilevare che questa violazione è violazione del codice che si definisce classico, ma contemporanea­ mente assume il curioso aspetto di un passo sperimentale verso l’integrazione della quarta parete e l’unità indivisi­ bile di scena e platea che è nelle potenzialità del teatro contemporaneo — assistito dalle ombre propizie di Calderón, Corneille, Hofmannsthal — e nella utilizzazione contemporanea del « classico »: se per esempio non vedes­ simo tornare Nora di Casa di Bambola a raccogliere gli applausi, potremmo leggere in questo fatto una negazio­ ne della dénégation, una radicalizzazione dell’assenza ol­ tre la performance. Ma i limiti qualitativi della finzione vengono messi in discussione ben più profondamente che non la dimensio­ ne spazio-temporale della scena. E in gioco nulla di meno che il principio dell’identità individuale, in riferimento al ruolo dell’attore Mnesiloco. Recitando, una persona di­ venta altro da sé, quell’altro alle cui esperienze fornisce la propria voce e il proprio corpo: si può anzi dire che il coinvolgimento dello spettatore non è che una forma mi­ nore indotta dall’identificazione strutturale che contrad­ distingue l’attore. E quest’alienazione che conferisce all’esperienza scenica il fascino e il carattere perturban29

te; tanto più in una cultura come quella del V secolo, in cui la fede nell’unità organica della persona — come si­ stema di tratti funzionali, come individuazione demarcativa nei confronti del resto del mondo — è presupposto intoccabile. Da ciò, anche su questo specifico punto, il bisogno di un’esorcizzazione istituzionale; essa si ottiene, al solito, delimitando l’esperienza entro un breve canoni­ co intervallo; ma anche con ulteriori sistemi difensivi che, se chiamiamo orizzontali quelli che interessano i margini spazio-temporali, possiamo chiamare verticali, in quanto interessano lo spessore dell’istante recitato, della dizione e dell’azione drammatica. Precipua garanzia con­ tro il rischio della scissione — non tanto psicologico quanto radicato nell’oggettività sociale del rapporto tra attore e pubblico — è la condizione per cui non devono esservi interferenze tra VErlebnis e l’investimento psichi­ co del parlante-attore e quelli del parlante-personaggio: la personalità del primo viene, tutta intera, messa tra pa­ rentesi e questa abdicazione temporanea e controllata ne salvaguarda l’identità allo stesso modo in cui salvaguarda le regole dello spettacolo. Ma questa condizione è ben lungi dall’essere rispettata nella Festa delle donne, tant’è vero, che, com’è univer­ salmente noto, non assistiamo affatto a una «recita» àtWElena e dt\Y Andromeda, bensì alla loro «parodia»: un incredibile pastiche in cui appunto si mescolano ele­ menti di provenienza della realtà (vale a dire dalla fin­ zione di primo grado) con quelli del modello tragico. Che questo processo sia molto più complicato del semplice stravolgimento burlesco, risulta evidente allorché il lin­ guaggio della tragedia viene sostituito non per suscitare il riso, ma da altra immagine di provenienza tragica che si considera più pertinente a questa situazione (1106, v. n. 159). 11 permanere di elementi, che concernono Mnesiloco e non Élena o Andromeda, si oppone al contatto metatea­ 30

trale tra realtà e finzione il quale, nelle sedi marginali che ho detto prima, costituisce la dénégation, e garanti­ sce la finzione. Quest’ultimo è un contributo alla chia­ rezza e produce rottura, mentre l’altro produce indistin­ zione. Nel vivo di un linguaggio caratterizzato da raffi­ natissimi intarsi e mediazioni discernere può non essere facilissimo; ad esempio, i commentatori considerano sullo stesso piano i due momenti del rifacimento delVElena in cui si rompe l’illusione scenica (ovviamente di secondo grado) e cioè a) l’allusione di Mnesiloco alle proprie sof­ ferenze passate: « Mi vergogno per la violenza che ha su­ bito il mio volto» (903); e b) lo sghignazzo insolente sulla madre di Euripide che interrompe il massimo pathos del riconoscimento. Al «Ti vedo identica ad Elena» recitato fedelmente da Euripide, Mnesiloco ribatte: «E io te a Menelao: riconosco le verdure»! (909-910) Non c’è dub­ bio che in questo secondo caso siamo portati decisamente fuori dal clima tragico, e l’allusione offensiva all’autore del testo che si recita è facilmente decodificabile con una tranquillizzazione che garantisce dal pathos. Ma nel primo caso, basti pensare che se la frase è impronuncia­ bile da un’Elena che evidentemente non è stata rasata, è però pronunciabilissima da una delle eroine tragiche che nella loro « parte » fanno riferimento al degrado e all’umi­ liazione anche fisica; per esempio PElettra di Sofocle. E dunque il linguaggio tragico che ha attirato dentro di sé l’esperienza comica di Mnesiloco, riplasmandola in un in­ sieme ormai definitivamente caratterizzato dalla duplici­ tà. Insomma qui la finzione di II grado esercita sulla pri­ ma quel processo di assimilazione che nell’estetica di Agatone l’arte esercita sulla realtà, fondandola e deter­ minandola dentro i suoi linguaggi, ben più di quanto non avvenga il contrario. Ma la più vasta operazione compiuta suWElena non concerne le micro-figure della dizione quanto la sua inte­ ra struttura drammatica. Non si crederà facilmente che 31

per caso Aristofane abbia scelto — a scatenare il dubbio sul principio d’identità attraverso la «doppia» voce di Mnesiloco — l’unica tragedia a noi pervenuta che mette in discussione appunto quel principio. « lo non sono il ma­ rito di due mogli» (571), dice Menelao quando gli si pre­ senta il doppio inquietante della donna che credeva di ave­ re con sé, reduce da Troia. Proprio per questa ecceziona­ le situazione può crearsi un riconoscimento di tipo tradi­ zionale — cioè scandito dall’ansia e dall’incertezza — tra due persone che non avrebbero nessun bisogno di « riconoscersi » perché si conoscono perfettamente. Per di più questa struttura tematica si moltiplica nella pluralità delle persone che vengono a contatto con la vera e la fal­ sa Elena; Teucro già prima di Menelao, il messaggero che resta scettico anche quando i due sposi si sono com­ pletamente ritrovati: L’equivalere di evidenza e verità è una meta difficile anche per quanto riguarda la sorte di Menelao, che viene dato per morto da Teucro, compli­ cando ulteriormente le attese di Elena e l’intreccio dram­ maturgico. Il senso e la ragione del rifacimento aristofa­ nesco si ispirano a una sola organica esigenza: eliminare (meglio sarebbe dire « censurare ») radicalmente tutti i ri­ ferimenti ambigui e incerti alla persona della protagoni­ sta e ai suoi rapporti con il salvatore. Esigenza impre­ scindibile all’interno della finzione di primo grado: sospe­ sa al filo della scommessa teatrale l’identità di Mnesiloco come eroina infelice non può sopportare anche il peso di un dubbio ereditato dalla situazione della tragedia: lo stesso discorso si può tradurre in uno più direttamente interessato alla dimensione semiologica se si dice che i due livelli di indeterminazione potrebbero rivelarsi più concorrenziali che non congruenti al medesimo fine espressivo. Ma ciò non toglie, naturalmente, che più ri­ schiosa e aperta ne risulti la sfida al postulato dell’univo­ cità del reale. A questo risultato si arriva con grandissima sapienza

tecnica: la necessità della mimesi di secondo grado di es­ sere più breve del suo modello viene piegata a questo senso con coerenza implacabile; e già nella presentazione iniziale di Elena, si sorvola sul fatto che l’indetermina­ zione investe la sua stessa nascita: figlia di Zeus o di Tindaro? Il ritardo del riconoscimento che ha tanta parte nella figuralità dell’incertezza viene drasticamente col­ mato; la presenza di Menelao viene subito sollecitata, quando ancora l’eroina di Euripide dovrà prima incontra­ re Teucro, Teonoe ecc. «Ora sono qui e il mio infelice sposo, il mio Menelao ancora non viene» (866-67). Ov­ viamente non deve ingannare la forma negativa che esprime il bisogno; la chiamata in causa di Menelao è so­ prattutto un momento deittico, una chiamata in scena, e come tale viene puntualmente accolta. «O finalmente giunto tra le braccia della tua sposa», dice Elena. E Me­ nelao, con la fredda riserva del suo non convinto raziona­ lismo: «Quale sposa?». Aristofane restaura l’affettività interrotta della protagonista: « O finalmente giunto tra le braccia della tua sposa, prendimi, prendimi, abbraccia­ mi, lascia che ti baci. Portami via, via, via, presto, subi­ to» (912-6). Tutta a Mnesiloco appartiene l’ansia della li­ bertà che prima ho definito come registro fondamentale e pressoché unico della dimensione eroico-comica in que­ sta commedia. Sul ritorno dell 'Andromeda si possono dire cose meno precise, visto che purtroppo la tragedia, tra le più famose di Euripide, è andata perduta, e se pure ne sappiamo qualcosa ciò si deve appunto alle Tesmoforiazuse e ai lo­ ro provvidenziali scoli. Qualche elemento chiave del processo di rifacimento resta comunque in evidenza, e almeno uno è di estremo interesse. La finzione di II grado penetra tanto nel pro­ fondo che in questo caso non viene giocata esclusivamen­ te a beneficio del « pubblico » e per ottenere il fine preci­ so che sappiamo. La grande monodia di Mnesiloco-An33

32 2. L a festa delle donne

dromeda e la farsesca scena in cui Euripide assume il ruolo di Eco sono condotte in assenza del vigile scita, e di essere «anche» Andromeda Mnesiloco sembra dover persuadere solo se stesso. Pure in questo caso la tecnica è inarrivabile; nella mo­ nodia dati originari e dati alieni si saldano in un mélange affascinantissimo che, l’uno dopò l’altro, presenta: un in­ cipit che è fedele citazione, ma immediatamente dopo viene stravolto al maschile, utilizzando come tramite la comune condizione in catene; il rimpianto topico dei cori di fanciulle coetanee, che però si raddoppia nella nostal­ gia che Aristofane considera inevitabile in ogni maschio ateniese, quella dei processi; il mostro stravolto nell’immagine di un ghiottone ateniese; lo spettro delle nozze nell’Ade, il topos delle vergini colpite da mors immatu­ ra; lo slittamento per cui alla persona del padre snatura­ to Cefeo che ha esposto la giovane al mostro si sostitui­ sce il congiunto snaturato Euripide, responsabile di que­ sta situazione; finalmente uno splendido anacoluto de­ nuncia a chiare lettere il corto circuito che ha definitiva­ mente travolto l’identità singola: al desiderio di morte, topico nell’eroina infelice, si sostituisce — dentro la stes­ sa tournure — il desiderio della morte altrui, rabbiosa forma di aggressività tante volte esperita dalla comme­ dia. «Oh su di me calasse la fiamma folgorante del cie­ lo... (e annientasse questo barbaro!)» (1050-1). In questo circuito il comico tocca la più alta vetta di una scena tutta irresistibile. Ma perché e di che si ride? di Euripide parodiato? Non si saprebbe neppure dire quale presunta debolezza del tragico venga in questo ca­ so aggredita, e dovremmo limitarci a constatare un mo­ desto piacere letterario di riscoperta della citazione. Io credo che il riso nasca da ben altro: precisamente dal ri­ sparmio del potenziale psichico investito nella fantasia d’angoscia della scissione; e questo risparmio non si può ottenere se non ammettendo che il senso di questo mes­ 34

saggio è quello di comunicare il fallimento a cui l’opera­ zione è destinata, e che puntualmente poi si verifica. So­ lo C. Whitman si è chiesto perché fallisce, facendo nota­ re che fantasie oniriche in apparenza molto più impegna­ tive vanno in porto; dal nulla si crea la città degli Uccelli (Anatomy o f Nothingness è il bel titolo che lo studioso americano dà al suo capitolo sugli Uccelli). Whitman ri­ sponde che la modificazione del mondo per questa via può essere concessa dal poeta a se stesso, non all’avversa­ rio Euripide. A parte che l’argomentazione pecca di un curioso iperoggettivismo — e scorda che questa modifi­ cazione del mondo sarebbe, in ogni caso, un prodotto del­ la fantasia di Aristofane — resto perplesso anche se più correttamente si dice che il trionfo onirico non può esse­ re funzione spettante al personaggio negativo. Ciò sia perché ritengo che il trionfo semmai spetterebbe più a Mnesiloco che ad Euripide, ma soprattutto perché, come ho detto, ragioni prioritarie rispetto a questa inimicizia impedivano ad Aristofane di accettare che la « sottigliez­ za» intellettualistica, capace di minare ogni più solida realtà, arrivasse a sconvolgere vittoriosamente il tabu della sostanza individuale. Questa necessità negativa è stata più forte della fanta­ sia di liberazione dell’eroe comico, che pure resta esigen­ za insopprimibile, e approderà a un compromesso, realiz­ zandosi, ma non a quel modo. Comunque ognuno dei fal­ limenti si preoccupa di mantenere aperta la porta alla speranza. Del teatro greco, noi non possediamo che la dimensio­ ne linguistica; delle altre dobbiamo farci un’idea da quanto il testo stesso suggerisce in vista della propria performance; non è quindi verificabile un’ipotesi che mi sembra molto verisimile: che cioè 1’actio gestuale richie­ sta a Mnesiloco evidenziasse attimo per attimo lo svol­ gersi del fallimento. Sappiamo però almeno che se Mne­ siloco, villoso e muscoloso, è palesemente inadatto a 35

compiere la missione di spia tra le donne, a cui viene de­ stinato fante de mieux, presumibilmente è inadatto an­ che a impersonare l’eroina infelice: può essere che nella comunicazione teatrale si crei una tensione tra le parole che esprimono identificazione e il comportamento corpo­ reo che la rifiuta. Preferiamo tenerci al certo: e constatare che il falli­ mento è in realtà un preciso derivato dal comportamento dei cosiddetti «spettatori» al cui beneficio o meglio ai cui danni si svolge lo spettacolo e che, sia ben chiaro, possono essere chiamati spettatori con molta minore pro­ prietà di quanto l’attore Mnesiloco possa venir chiamato attore. Mentre Mnesiloco ha un codice e un modello cui adeguarsi, lo spettatore non sa di essere spettatore, e non è possibile confinarlo dall’esterno all’atteggiamento cano­ nico di rispettosa e silenziosa fruizione (sempre, s’inten­ de, nel codice classico). In particolare nessuno può co­ stringere a tacere la vecchia Critilla e lo Scita; sarebbe bensì possibile considerare i loro interventi come puro ru­ more. Infatti in un primo momento Mnesiloco continua imperterrito, senza raccogliere le interruzioni della vec­ chia; presto però risulta chiaro che non è questo l’atteg­ giamento più produttivo, perché si affaccia la possibilità di integrare lo spettatore nello spettacolo, vale a dire as­ sicurarsi un’identificazione emotiva che abbiamo già det­ to prima largamente superiore a quella del pubblico. Ac­ cade così che con uno strepitoso coup de théàtre la carceriera viene ribattezzata col nome di Teonoe, la profe­ tessa sorella del re d’Egitto, che favorisce la fuga di Elena e Menelao. Ma già prima la frizione dei due discorsi era approdata a un’inverosimile collaborazione: «questa è la casa di Proteo», ha detto Elena-Mnesiloco, e Critilla, equivocando col nome di un ammiraglio ateniese, precisa irritatissima che «Protea è morto da tanto tempo» (8746): ora, proprio l’informazione che Proteo è morto, che il figlio e successore Teoclimeno ambisce alle nozze di Ele36

na, è parte essenziale del circuito comunicativo che si stabilisce neWElena, e allo pseudo-Menelao arriva davve­ ro dalla fonte più impensata. Quanto allo Scita, fin dall’inizio è impossibile lasciarlo da parte; e anche nei suoi confronti viene condotto il ten­ tativo di trasformare la resistenza in forza alleata: Euri­ pide gli confessa di essere innamorato di Andromeda e ne cerca la complicità. Né l’una né l’altro cadono nella rete. In realtà l’ipotesi ambiziosissima di fare accettare un evento in quanto teatro, ma al di là dei limiti di esso, vie­ ne subito compromessa nella sua prima parte perché Cri­ tilla e lo Scita non sanno, come dicevo, di essere a uno spettacolo, e non se ne accorgono neppure durante lo svolgimento. In prima approssimazione potrebbe sembra­ re un vantaggio perché l’illusione scenica si propone ap­ punto per risultato la possibilità di credere a ciò che si vede come reale; ma questo vantaggio è pagato a un prezzo altissimo, perché insieme con la coscienza istitu­ zionale della finzione vanno perdute quelle condizioni privilegiate di ricezione che innestano il processo di coin­ volgimento entro lo spazio di convenzioni accettate. Una di queste convenzioni è decisiva; se la realtà che si oppo­ ne come barriera invalicabile è la virilità di Mnesiloco (a cui Critilla rimprovera il duplice tentativo di farsi passa­ re per donna, mentre lo Scita ne sottolinea il sesso con calma ironia)... bene, proprio questa realtà non avrebbe creato nessun problema ai frequentatori di un teatro ate­ niese, dove tutte le parti erano sostenute da uomini. Per intenderci, nella realtà è un uomo la stessa Critilla che nella finzione di primo grado rimprovera a Mnesiloco la « femminilizzazione » operata come finzione di secondo grado. Nelle mani di un regista deciso a non rispettare una rigorosa distinzione tra i livelli questa situazione po­ trebbe fornire nuove gustose fonti di comico; ma nella ci­ viltà attica la finzione di primo grado è garantita contro 37

qualsiasi smagliatura dal suo ruolo sociale. Non così ov­ viamente quella di secondo grado, la quale, non ricono­ sciuta come spettacolo, conserva una teorica chance di convincere e coinvolgere attraverso la compattezza e la coerenza dei suoi linguaggi. Su quest’ultimo piano, sarebbe scorretto sostenere che nessun risultato si ottiene; è vero però che i risultati (par­ ziali) ottenuti pongono le più solide premesse del falli­ mento. Critilla, pronta a smascherare tutti i dati illusio­ nistici, a pretendere di veder riconosciuto che il luogo do­ ve si trovano non è l’Egitto ma il Tesmoforio, pure mo­ stra di credere che « Menelao » arrivi davvero da una lun­ ga navigazione e, quello che è più importante, quando rimprovera a Mnesiloco di imbrogliare lo straniero, mo­ stra di avere preso per buona la metà del sistema discor­ sivo che conduce al riconoscimento. Lo Scita poi è dispo­ sto a prendere sul serio un fenomeno che investe assai più in profondo la sostanza e il fine della rappresentazio­ ne, e che è quindi ancora più lontano dal piano della realtà: l’innamoramento di «Perseo»; solo che corregge quasi automaticamente l’amore per la vergine infelice in passione omoerotica e anziché l’assenso alla fuga conce­ de quello che ritiene di poter concedere nella sua funzio­ ne di sorvegliante umanitario. Questa parziale illusione scenica suscita una maggiore domanda di verità e di coerenza; e si infrange contro la realtà che, già nella scena del denudamento, è impossibi­ le nascondere e pone un limite invalicabile alla poesia e alla mitopoiesi. Ma la realtà irriducibile è dunque soltanto sesso? Biso­ gna riconoscere che l’alternativa senza riserve tra ma­ schio e femmina ha almeno la capacità di rappresentare una vasta e coerente sineddoche di essa, visto che il fan­ tasma del travestitismo agita e in fin dei conti crea l’inte­ ra commedia. L’ipotesi intellettuale del teatro nel teatro fa ripercorrere a Mnesiloco la stessa via che l’aveva por­ 38

tato alla violazione religiosa; le Tesmofore, cui è dedica­ ta la festa esclusiva delle donne, sono evidentemente an­ che le custodi della discriminazione sessuale: una diversi­ tà, che anche qui, sia pure con meno convinzione che nella Lisistrata, siamo invitati a prendere come valore non emarginato. Non è neppure un caso che lo strata­ gemma vincente consista nella esibizione di una femmi­ nilità indubitabile, quella della danzatrice. Che dire? Quello stesso Mnesiloco che dal travestiti­ smo si aspetta salvezza aveva tuonato contro l’ambiguità sessuale di Agatone in termini di fuoco, prendendo a pre­ stito la parola intoccabile di Eschilo: « Cos’è questo tur­ bamento della vita?» (137). Questo mondo dove le donne non sono modelli di virtù e gli uomini sprecano il loro tempo a dir male di loro, è un mondo tollerabile a certe condizioni: una di esse è che il maschio resti maschio e la femmina femmina — condi­ zione necessaria, anche se non sufficiente, a che l’io resti io. Per la cultura di Aristofane sarebbe terribile ammet­ tere la verità della frase protagorea che l’uomo è misura di tutte le cose; l’uomo e non gli dei, non la giustizia che siede accanto al trono di Zeus, non la legge scritta o non scritta o poliade o panellenica. Ma molto, molto più ter­ ribile sarebbe apprendere che anche quest’ultima misura non può misurare se stessa, e quindi nessun’altra cosa. GUIDO PADUANO

PREMESSA AL TESTO

Per Aristofane, come per gli altri poeti drammatici del V sec., è possibile seguire sommariamente le vicende della trasmissione testuale solo a partire dalla grande fioritura della cultura alessandrina. Ad Alessandria, il primo ad occuparsi del testo della commedia archaia è il poeta Licofrone di Calcide, verso l’inizio del III sec. a.C.; ma con ogni probabilità la prima edizione critica si deve ad Ari­ stofane di Bisanzio, che fu bibliotecario nel 195; e come per altri, anche per il poeta comico suo omonimo rappre­ senta una fase decisiva di studio e di sistemazione. Nei secoli successivi, fino al II d.C., abbiamo soprattutto no­ tizia di opere esegetiche: anche in questo campo la via fu aperta da Aristofane di Bisanzio e fruttuosamente per­ corsa da Callistrato, da Aristarco di Samotracia, da Apollonio (tutti e tre del II sec. a.C.); mentre anche l’al­ tra grande scuola grammaticale e filologica dell’antichi­ tà, quella di Pergamo, si interessava al poeta ateniese nelle persone di Cratete di Mallo, di Demetrio Issione, di Asclepiade. Nel I sec. a.C. Timachida di Rodi scrisse un commento alle Rane, in ciò imitato dal contemporaneo Apollodoro di Tarso. Alle soglie dell’era volgare, Didimo di Alessandria commentò l’intera opera del poeta, con inusitata ampiez­ za e profondità, riassumendo nella sostanza i contributi dell’intera cultura ellenistica. Nel frattempo, non grandi e non importanti cure erano 41

state rivolte alla costituzione del testo; si presume che oggetto del commento didimeo fosse sostanzialmente an­ cora l’edizione di Aristofane di Bisanzio. Attorno al II sec. d.C., con la rivoluzione apportata dalla diffusione del libro (venuto praticamente a sostitui­ re il volumen papiraceo), e con il confinamento della cul­ tura classica nell’ambito strettamente scolastico, l’opera di Aristofane subisce la stessa sorte di quella dei tragici, vale a dire una drastica riduzione che ci conserverà sol­ tanto undici commedie, un quarto della produzione origi­ naria. E Simmaco, il successivo commentatore importan­ te di Aristofane (abbiamo qualche traccia del commento di Eliodoro, alla fine del I sec.), farà oggetto dei suoi stu­ di la silloge e non più le opera omnia, anche se è arbitra­ rio supporre che proprio a lui la silloge risalga. Dopo Simmaco, l’ultimo nome noto di commentatore antico è quello di Phaeinos. Nella successiva crisi della cultura dell’impero romano Aristofane, come la maggior parte dei poeti greci, fu sal­ vato dall’attività dei centri culturali bizantini, operanti nei secc. V e VI, e poi dalla rinascita del IX sec., che si colloca sotto il nome del patriarca Fozio. In quest’epoca gli esemplari greci vengono traslitterati, e l’esemplare traslitterato darà origine alla tradizione medievale. An­ che gli eruditi bizantini dedicarono al testo studi attenti, epitomando i dati della cultura esegetica fino a loro per­ venuti e aggiungendovi certamente impegno personale. Esso risulta più chiaro e proficuo a partire dal XII sec. (Giovanni Tzetzes, Thomas Magister, Demetrio Tricli­ nio: l’attività di quest’ultimo si svolse prevalentemente nell’ambito di problemi metrici). Siamo così alle soglie dell’epoca umanistica; e l’ultima figura di grande rilievo tra gli esegeti di Aristofane, Marco Musuro, lavora in vi­ sta dell’edizione aldina. Il più autorevole manoscritto aristofanesco è il Ravennas 429, già 137, 4A(R), scritto verso il 1000 a Costanti­ 42

nopoli, e portato in Italia da Giovanni Aurispa nel 1423. Contiene tutte le undici commedie, e scoli. Α1ΓΧΙ sec. appartiene il Marcianus Venetus 474 (V), che contiene sette commedie, restando esclusi gli Acarnesi, Lisistrata, le Ecclesiazuse e le Tesmoforiazuse: per le prime tre supplisce un manoscritto del XIV sec. conservato in due parti (Laurentianus plut. 31,15 e Leidensis Vossianus Gr.F.52, globalmente indicati con la sigla Γ ); per le so­ le Tesmoforiazuse dunque si resta a dover fare affida­ mento esclusivo su R, di cui con ogni probabilità H (Monacensis 492, collazionato da Velsen, usato da Brunck e poi da Rogers) è un semplice apografo. La documen­ tazione papiracea (se si prescinde dalla citazione dei vv. 335-337 e 374-375 contenuta nella vita di Euripide scritta dal peripatetico Satiro di Callati, P. Oxy. 1176) si riduce al PSI 1194 + PSI XIV, p. XV, edito nel voi. XI della Società Fiorentina da Vitelli e dalla Norsa (1935), che contierte 139-156, 237-245, 273-288, 594-596, 804809; un frustulo coi versi 139-144 è stato successivamen­ te, edito da Grassi negli «Studi Italiani di Filologia Clas­ sica» 1956, p. 48. Un papiro di Ossirinco ancora inedito — ma di cui si annuncia prossima la pubblicazione ad opera di Austin e Turner — contiene i vv. 742-766. Adotto in questa sede il testo stabilito da V. Coulon per le «Belles Lettres» (le Tesmoforiazuse sono compre­ se nel IV volume, Parigi 1928). Me ne distacco solo in alcuni punti, di cui fornisco qui l’elenco, premettendo il testo da me scelto a quello dell’editore francese, che vie­ ne preceduto dalla sigla C. (S sta per Suda, Σ per lo Scoliasta). 2 άλοών (R S s.v. Σ Fozio Berlinese); C. άλύων (Reiske; cfr. Σ al v. 1). 34 ουτοι (R); C. ουπω (Meineke). 96 ποιος έστιν; Eur. ουτος (Η, ποιο έστίν ουτος R); C. ποίΤο^’; Eur. δπου ’στίν; ουτος (Meineke, που già Dobree). 43

103 πατρίδι (R); C . πραπίδι (Richards, Wecklein). 105 νυν (R); C. viv (Meineke, Dindorf). 107 άγε νυν (R) δλβιζε (Bentley, R ha όπλιζε) Μούσα (R); C. αγετ’ώ κλώζετε Μοϋσαι (Wilamowitz). 122 δινεύματα (Bentley); C. διανεύματα (R). 125 δοκίμω (R S S.v. αρσενι Σ, δόκιμον Σ a.C.); C. δοκίμων Schòne, Meineke). 138 λύρα (R S s.v. βάρβιτον); C. δορά (Roscher). 139 ού ξύμφορον (R S S.V. βάρβιτον, cod. V, άξύμφορον gli al­ tri codici di S); C. οΰ ξύμφορα (van Leeuwen). 217 ποτέ (R); C. τότε (van Leeuwen). 242 πρωκτόν (R); C. την τράμιν μου (Coulon). 247 'έτερος (R); C. Σάτυρος (Coulon). 248 οΐμώξεταρ’ (Dindorf) εϊ τις (Brunck, Porson; R οίμώξετ’αρ’ εις); C. οιμώζεται τάρ’ (Reisig, Hermann) εΐ (Giunti­ na). 277 έκσπευδε (R PSI 1194); C. εα σπεύδε (Maas). 285 τά πόναν’δπως (Porson, ταποπα PSI 1194); C. τό πόπαvov όπως (R)- ταιν θεαΐν (R); C. τοΐν θεοΐν (Cobet). 289 θυγατέρα (R- θυγατέραν R a.C .) χοιρίον (Fritzsche, Enger, χοίρον R); C. θυγατέρ’εόχοιρον (Coulon). 291 ποσθαλίσκον (Dindorf, προς θάληκον R , ποσθάληκον Σ); C. προς σαθίσκον (Willems, Coulon). 296 ταΐν (R); C. τοΐν (Meineke). 305 ήμΐν (R); C. ύμϊν (Fritzsche). 386 υμάς (R); C. ημάς (Grynaeus, Cobet). 472 έκφορος (R Σ); C. εκφορά (Valckenaer). 500 οίόν γ’ύπ’αύγάς έστιν (Bachmann; ύπ’αύγάς οίον έστίν R Σ); C. ύπ’αύγάς otov (Hermann, Coulon). 557 σίτον (R Σ S s.v. σιφωνίζειν); C. οίνον (Kuster, Velsen: quest’ultimo lo deduce impropriamente da Polluce 6, 19). 569 πρόσθες (R); C. πρόσθιγε (Willems). 724 τάχα (R); C. ταχύ (Coulon). 771-2 da Άλλ’ a πλάται e πόθεν; ποθεν; sono conservati, contro l’espunzione di Coulon. 782 χώρει, χώρει (R); C. χωρεΐ, χωρεΐ (Brunck). 44

809 αύτος (R); C. ’Άνυτος (Maas). 858 μελανοσυρμαίον λεών (R Σ); C. μελανοσυρμαίω λεώ (van Herwerden). 873 κάμνοντας (R); C. καμόντας (Lenting). 948 θεαΐν (R ; la tradizione della Suda s.v. άνέχομαι è divi­ sa tra θεαΐν e θεών); C. θεοΐν (Cobet). 950 αύταΐν (R); C. αύτοΐν (Cobet). 975 χοροΐσιν εμπαίζει (R); C. χοροΐσι συμπαίζει (Meineke). 981 έξαιρε (R); C. εξαρχε (Meineke). 986 τόρευε (R Σ S s.v.) (--- ) ; C. τόρνευε (Bentley). 990 ευιε ώ Διάς σύ (Enger; ευϊον ώ Διόνυσε R); C. σύ Διάς, ώ Διόνυσε (Wilamowitz). 992 χοροΐς (R); C. χωρεΐς (Wilamowitz). 993 έρατοίς έν (R); C. έρατοΐσιν (Burges, Wilamowitz). 994

(xuau) άναχορεύων. Ά μ φ Ι δέ σοΙ κτυπεΐται

della danza. Scherziamo, donne, secondo l’antico costu­ me: siamo a digiuno! Orsù, balzate, volgetevi con passo ritmato, cesellate le volute del canto. E sii tu nostra guida, Bacco, coronato d’edera: ti celebreremo con feste e danze. Evoè, Dioniso, figlio di Zeus e di Semele, che sui mon­ ti godi dei cori, degli inni amabili delle Ninfe, danzando [...] Intorno a te risuona l’eco del Citerone, fremono i mon­ ti ombrosi ricchi di foglie scure e le valli pietrose; con la sua curva elegante cresce attorno a te in cerchio l’edera.

Ani. γ .

996

δάσκια πετρώ­ δεις τε νάπαι βρέμονται· κύκλφ δέ περί σε κισσός εόπέταλος Ιλικι θάλλει.

fO O O

ΤΟΞΟΤΗΣ ΈνταΟτα νΟν οίμωξι πρδς τήν αίτρίαν. ΚΗ. ΤΟ .

*Ω τοξόθ’, Ικετεύω σε —

ΚΗ. ΤΟ .

χάλασον τδν ήλον.

ΚΗ.

Οΐμοι κακοδαίμων, μάλλον επικρούεις σύ γε.

ΤΟ .

”Ε τι μάλλο βοΟλις ;

178

Μή μ’ ίκετεΟσι σύ. Ά λλ α ταΟτα δρ3σ' Ιγώ.

141 Gli arcieri, che costituivano in Atene le forze di polizia, erano prevalentemente mercenari barbari, generalmente sciti. Il linguaggio adoperato dall’arciere è dunque un greco parlato con forte accento de­ formante da una persona incolta; il sistema della deformazione non è omogeneo — e se anche lo fosse stato, non sarebbe giunto integro fino a noi, resistendo ai tentativi di normalizzazione, sporadici e irrifles­ si, ma inevitabili, degli scribi. Si possono tuttavia notare fenomeni ri­ correnti come l’estensione di forme iotacistiche e la sparizione delle aspirate.

179

Ά τ τ α τ α ΐ Ιατταταΐ·

KH.

io o S

κακώς άπόλοιο. ΤΟ .

Σΐγα, κακόδαιμον γέρον. Π έρ’, έγώ ’ξενέγκι πορμός, ϊνα πυλά ξι σοι.

KH.

m n e s il o c o

Ahi, ahi! Che ti venga un accidente, male­

detto!

ΤαυτΙ τά βέλτιστ' άπολέλαυκ' Εύριπίδου. *Έα· θεοί, ΖεΟ σωτερ, είσίν ελπίδες. ‘Ανήρ έοικεν od προδώσειυ, άλλά poi

ΙΟΙΟ

σημεΐον ύπεδήλωσε Π ερσεύς έκδραμών, δτι δεΐ ρε γίγνεσθ’ Ανδρομέδαν. Πάντως δέ poi τά δέσρ' υπάρχει. Δήλον οδν (τοΟτ’) Ισθ’ 8τι ή ξει ρε σώσων. Ού γάρ δν παρέπτετο.

a r c i e r e Zitto, fecchio discraziato! Porterò fuori pranda per sorfeghliarti con comoto. (Esce.) m n e s i l o c o E così un bel regalo mi ha fatto Euripide! Dei, Zeus salvatore, c’è una speranza! Sembra che dav­ vero non abbia intenzione di abbandonarmi: mi ha fatto segno che viene nella parte di Perseo, e quindi io devo prendere quella di Andromeda: tanto le catene le ho già. E chiaro che è sicuro di salvarmi, altrimenti non sarebbe venuto così di volo. Fanciulle, amiche mie care,142 come fuggire senza far­ mi vedere dallo Scita? Mi senti, tu che negli antri rie-

(ώ ς Α ν δ ρ ο μ έ δ α .) Φίλαι παρθένοι, φίλαι, πω ς δν άπέλθοιρι καί τδν Σκύθην λάθοιρι; Κλύεις, δ προσ^δουσα τδρ' εν αντροις;

180

ιο ι5

142 Almeno queste parole, assicura lo Scoliasta, sono citazione te­ stuale deìYAndromeda (117 N .2): inizia così una monodia, la parte can­ tata dall’attore con grande esibizione di mezzi formali virtuosistici che fu altre volte (vedi Rane, 1339 sgg.) l’obiettivo della polemica di Ari­ stofane. Le «fanciulle» a cui Andromeda si indirizzava costituivano certamente un coro simpatetico, che l’aveva accompagnata sino alla so­ glia della sua orribile sorte; e in modo pungente la designazione passa nella commedia a definire ancora il coro, che è però irriducibilmente ostile. Un delicato problema di attribuzione è creato dal Ravennate che dà 1015-1021 a Euripide (evidentemente in veste di Perseo e fuori sce­ na), ed è stato seguito da molti editori, e recentemente ancora da Can­ tarella. Dal punto di vista testuale questa attribuzione è sicuramente anti-economica perché per salvare la nota personae (che è il punto de­ bole della tradizione manoscritta di qualsiasi testo teatrale) si è costret­ ti: a) a mutare con Bentley il tradito άπέλΟοιμι in έπέλΟοιμι ; b) a suppor­ re che la frase «andare dalla mia donna» (γυναίκα) faccia parte della si­ tuazione simulata e non di quella «reale» appartenente a Mnesiloco. Ma all’inizio della tragedia, Perseo non può voler andare da Androme­ da, di cui non conosce neppure l’esistenza: la vedrà d’improvviso scam­ biandola dapprima per una creatura di pietra (cfr. n. 159). Inoltre Ι’άπελ^ο'.μ'. che così si perde è parola tematica, che connota l’ansia di li­ berazione ed evasione cui la struttura comico-drammatica è globalmen­ te indirizzata. Ancora, questa distribuzione delle battute sposta indebi­ tamente il pathos sul salvatore, alterando i rapporti tra protagonista e deuteragonista che sono facilmente immaginabili nella situazione origi­ naria. Viceversa, l’improvviso apparire nella monodia della moglie di Mnesiloco (vedi anche 1206) è uno dei tratti più irresistibili del mélan­ ge discorsivo.

181

Κατάνευσον, εασον ώς τήν γυναΐκά μ' έλθειν. “Ανοικτός 8ς μ’ εδησε, τδν πολυπονώτατον βροτών. Μόλις δέ γραίαν άποφυγών σάτιράν άτιωλόμην όμως. “Οδε γάρ δ Σκυθης φυλαξ πάλαι έφεστώς δλοόν άφιλου έκρέμασέ με κόραξι δεΐτινον. ‘Ορ^ς, ού χοροΐσιν ούδ' ύφ’ ήλίκων νεανίδων κημδν Ιστηκ’ Ιχουσ',

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iojo

ιο»5

ιο3ο

cheggi la mia voce?143 Permetti, concedi che io possa tor­ narmene da mia moglie. Oh spietato colui che qui mi ha incatenato, me il più infelice tra i mortali.144 Sfuggito a stento alla marcia vecchiaccia, sono perduto comunque. La guardia scita da tempo mi sorveglia — infelice, senza amici —, mi ha esposto in pasto ai corvi. Vedi, sto qui, non attorniata da cori di fanciulle coetanee,145 non reg­ gendo l’urna dei voti, ma avvinta da strette catene, per 143 L’apostrofe è rivolta all’Eco: ce ne informa lo Scoliasta, che con­ tinua così le parole di Andromeda nel testo originale (118 N.2): « smetti: lascia che io goda con queste amiche il desiderio del pianto». Poco più oltre, l’Eco verrà introdotta (s’intende, come voce esterna e sempre affi­ data al personaggio Euripide) a dialogare con Mnesiloco-Andromeda. Viene in tal modo preso di mira uno stilema patetico di cui evidente­ mente Euripide aveva fatto nella sua tragedia un uso non piccolo: ma non è da pensare, come è stato talvolta fatto, che anche nel modello tragico l’Eco fosse «personaggio»; trasformarla in tale costituisce ap­ punto la pointe comica, che ha per suo compito quello di sottolineare un carattere ricercato e bizzarro dell’originale. Il testo del v. 1019 è particolarmente difficile; credo però che quello dell’edizione di Coulon ( προσ^δουσα Dobree, ταμ' Willems), abbia rispetto a tutte le altre pro­ poste il vantaggio di individuare precisamente il destinatario. Chi « can­ ta in armonia» coi «miei» discorsi è infatti l’eco che li ripete; d’altro canto non credo, a differenza di Rau, che l’accenno alle grotte fosse sufficiente al pubblico per capire che appunto di Eco si trattava; se dunque il testo autentico di Euripide fosse stato ad esempio, secondo la proposta di Hermann accolta da Nauck^pooaiAò τάν. la parodia aristo­ fanesca risulterebbe criptica. Da parte di Mnesiloco chiedere ad Eco di aiutarlo a tornare da sua moglie si spiega naturalmente col fatto che, pur all’interno della recita di Andromeda, Mnesiloco non perde di vista il fatto che il suo partner è Euripide; e sua è quindi la funzione salvatri­ ce anche al di là dello specifico ruolo di Perseo. 144 Lo scolio riporta anche qui il testo originale (120 N.2). «Spietato colui che dopo averti data la vita ti ha consegnato all’Ade — oh la più infelice delle donne — a morire per la patria». Come si vede, le altera­ zioni sono pesanti e non si limitano alla prepotente inserzione dell’espe­ rienza «reale», pure segnata a forti tinte dall’uso del maschile nell’iper­ bole della sventura (per cui cfr. identica espressione neìl’Ecuba, 721), ma spostano al protagonista una frase che apparteneva evidentemente al coro. Ovviamente sparisce il riferimento alla necessità sociale dell’uccisione di Andromeda, che è testimoniata anche in un frammen­ to sofocleo (126 R.). 145 La nostalgia dei cori di fanciulle coetanee si ripete precisamente in alcune situazioni tragiche (euripidee): Ifigenia Taurica, 1143; Elet-

183

άλλ’ έν πυκνοΐς δεσμοΐσιν έμπεπλεγμένη κήτει βορά Γλαυκέτη πράκειμαι. Γαμηλίω μέν ού ξύν παιωνι, δεσμίω δέ γοάσθέ μ', Ζ> γυναίκες, ώς

ιο35

μέλεα μέν τιέπονθα μέλεος, — ω τάλας εγώ, τάλας, — άπό δέ συγγόνων &λλ' άνομα πάθεα, φώτα λιτό μένα, πολυδάκρυτου 3A (δα γόον φλέγουσα, — αίαΐ αίαΐ, — ος έμ ’ άπεξύρησε πρώτον, δς εμέ κροκόεντ’ άμφέδυσεν επ ί δέ τοΐσδε τόδ’'άνέπεμψευ ιερόν, ένθα γυναίκες. Ίώ μοι μοίρας άτεγκτε δαίμων. *Ώ κατάρατος εγώ·

184

ιοΑο

ι ο45

essere data in pasto al mostro che tutto divora.146 Non un canto di nozze,147 ma di galera levate su di me, donne, che infelicissima soffro mille angosce — povero, povero m e!148 — e orribili offese da parte dei congiunti:149 ed invoco, con il lacrimoso canto dell’Adè, ahimè, colui che dapprima mi rase e mi fece indossare la veste gialla, e mi mandò in questo tempio delle donne. Oh destino im­ placabile! Maledetta che sono!150 Chi in presenza di tantra, 175 sgg., 310 Fenicie, 786 e 1265 (in questi ultimi passi alla vita verginale collettiva è opposta la cruda realtà della guerra). Ma su que­ sta nostalgia si inserisce, con la consueta folgorante sintesi aristofane­ sca, quella che il poeta considerava, con polemico disprezzo, la più au­ tentica nostalgia che potesse provare un maschio adulto ateniese: quella per la favorita e perversa attività di giudice popolare nei processi, sim­ boleggiati qui dall’urna dei voti. Come è noto, a questa mania ateniese Aristofane dedicò una tra le sue più belle commedie, le Vespe, ma in quasi tutte le altre non risparmiò mai una (sia pure, come qui, rapidissi­ ma) polemica contro un costume che discendeva strettamente dalla po­ litica dei demagoghi, in grado di strumentalizzare le masse degli eliasti contro i loro avversari. Per dare un’idea della nonostante tutto ineccepi­ bile pertinenza dell’immagine dell’urna in questo contesto patetico, ba­ sterà ricordare il passo delle Vespe dove si dice che il protagonista scri­ ve sui muri, in onore dell’urna stessa, le frasi che si scrivono per i pro­ pri innamorati (99). 146 Nel testo al mostro mitico viene improvvisamente sostituito il no­ me di un famoso ghiottone ateniese, Glaucete (per cui vedi Pace, 1008; e il fr. 106 K.. di Platone comico). 147 II rimpianto delle nozze è pure topos tragico che ha ampio rilievo nelle vicende delle giovani eroine, stroncate alle soglie della loro pienez­ za di vita. Basterà ricordare la tragedia in cui questa situazione assume il ruolo di nodo tematico: ΓAntigone, dove la grotta che accoglie viva l’eroina è anche il suo talamo. 148 II cumulo semasiologico degli attributi che indicano infelicità si somma alla prediletta figura euripidea della ripetizione e si intreccia con l’incertezza grammaticale del genere, veicolo espressivo dell’ambi­ guità sessuale e di quella inerente alla duplice rappresentazione sceni­ ca. μέλεος può essere anche femminile (come lo è in Oreste, 207 e in Elena, 335); la stessa cosa è stata sostenuta anche per τάλας, ma senza il conforto di paralleli. 149 Anche se Euripide è propriamente affine e non consanguineo (σύγγονος), non sfuggirà a nessuno la straordinaria felicità con cui il ran­ core di Mnesiloco viene a sovrapporsi a quello di Andromeda nei con­ fronti del padre. 150 L’ultima frase ricorre identica in Andromaca, 839; il nesso «pre­ senza della sventura» in Ecuba, 227.

185

τίς έμάν ούκ έπόψεται πάθος άμέγαρτον επί κακών παρουσία ; Είθε με πυρφάρος αίθέρος άστήρ τάν βάρβαρον έξολέσειεν. Ού γάρ ετ' άθανάταν φλόγα λεύσσειν έστίν εμοί φίλον, ώς Ικρεμάσθην, λαιμότμητ’ &χη δαιμόνι', αΐόλαν νέκυσιν επί πορείαν. ΕΥ.

(ώ ς ’ Η χ ώ . ) Χαΐρ', ω φίλη παΐ· τάν δέ πατέρα Κηφέα ος σ' έξέθηκεν άπολέσειαν οΐ θεοί.

ΚΗ.

Συ δ’ εΐ τίς ήτις τοΰμάν φκτιρας πάθος ;

ΕΥ.

ΚΗ.

Ή χώ, λόγων άντωδάς έπικοκκάστρια, ήπερ πέρυσιν εν τωδε ταώτω χωρίω Ευριπίδη καυτή ξυνηγωνιζόμην. Ά λλ’, ώ τέκνον, σέ μέν τό σαυτής χρή ποεΐν, κλάειν ελεινώς. Σέ δ’ επικλάειν ύστερον.

ΕΥ.

ΈμοΙ μελήσει ταΟτά γ’. Ά λλ’ &ρχου λόγων.

ΚΗ.

186

*Ώ Νύξ ίερά, ώς μακράν ΐππευμα διώκεις άστεροειδέα νώτα διφρεύουσ’ αίθέρος ίερας τοΟ σεμνοτάτου δι’ Όλυμπου.

ιο5ο

IOJO

ιο6ο

ioG5

ta sventura non getterà uno sguardo compassionevole sul­ la mia orrenda sofferenza? Oh su di me calasse la fiam­ ma folgorante del cielo... (e annientasse questo barbaro!) Più non mi è caro vedere la luce immortale, così appesa a soffrire dolori lancinanti, mandati dagli Dei, cadendo a precipizio verso la morte.151 e u r ip id e (Di fuori, rifacendo Eco.) Salve, fanciulla; gli dei maledicano tuo padre Cefeo, che ti ha così espo­ sta. m n e s il o c o Chi sei tu, che commiseri la mia sofferen­ za? 152 e u r ip id e Eco, che ripete scherzando le parole; e già l’altr’anno, in questo stesso luogo, ho collaborato all’ago­ ne con Euripide. Ma tu, figlia mia, fa’ il tuo mestiere, piangi disperatamente. m n e s il o c o E tu riecheggia il mio pianto. e u r ip id e Ci penso io. Comincia pure. m n e s il o c o O sacra notte, quanto è lungo il cammino del tuo carro per il sacro etere scintillante di stelle, neH’Olimpo divino!153 151 II desiderio di morte, che è forma essenziale dell’esperienza tragi­ ca, ha nella cultura tragica riscontri frequenti, e alcuni anche precisi per questa specifica forma espressiva che chiama in causa la folgore di Zeus (di essa si tratta e non già, come credono Willems e Coulon, della malefica stella Sirio): si veda Eschilo, Prometeo, 582; Sofocle, Trachinie, 1087-8; Euripide, Supplici, 831; Medea, 144; Andromaca, 847. Una parodia di questo motivo Aristofane aveva già condotto nelle Ve­ spe, 323 sgg. In quel passo la voluttà dell’annientamento si torceva all’ultimo istante nella superstite volontà di restare comunque legato agli idoli del mondo giudiziario; qui, sempre all’ultimo istante, e con una struttura sintattica già compromessa, viene deviata nell’anacoluto alla maledizione contro l’arciere importuno. 152 Nauck stampava questo verso come il secondo del suo fr. 127, in­ tendendolo, con la sostituzione del maschile οστις a ητις, come la rispo­ sta di Andromeda all’esclamazione compassionevole di Perseo (infra, v. 1110). E legittimo restare scettici di fronte a questa sistemazione. 153 Questi versi, che costituiscono il fr. 114 N .2, sono tratti dal prolo­ go, forse dalVincipit della tragedia. Le grandi entità naturali ed astro­ nomiche sono spessissimo chiamate in causa nella tragedia attica, sia a testimonianza dell’evento, sia a scandire il ritmo temporale. In partico-

187

EY.

EY.

Τί ποτ’ Ανδρομέδα περίαλλα κακών μέρος Ιξέλαχον ; Μέρος Ιξέλαχον;

KH. EY.

Θανάτου τλήμων — Θανάτου τλήμων.

KH.

Ά πολεΐς μ', δ γραΟ, στωμυλλομένη.

EY.

Στωμυλλομένη.

KH.

Νή ΔΙ' οχληρά γ' είσήρρηκας λίαν. Λίαν.

KH.

EY. KH. EY.

*Ωγάθ’, εασάν με μονωδήσαι, καί χαριεΐ μοι. ΠαΟσαι. ΠαΟσαι.

KH. EY.

Βάλλ’ ές κόρακας.

KH. EY.

Τί κακόν ; Τί κακόν ;

188

Divino.154 Perché Andromeda ha avuto una sorte più che ogni altra infelice? e u r ip id e Infelice. m n e s il o c o Morte atroce.155 e u r ip id e Morte atroce. m n e s il o c o Ma mi sfinisci con questo chiacchierio. e u r i p i d e Chiacchierio. m n e s il o c o Ora mi hai scocciato veramente. e u r i p i d e Veramente. m n e s il o c o Per piacere, buon uomo,156 mi vuoi far caru tare in pace la mia monodia? Smettila. e u r ip id e Smettila. m n e s il o c o Vaffanculo. e u r i p i d e Vaffanculo. m n e s il o c o Che disgrazia! e u r ip id e Che disgrazia! EURIPIDE

Δι' Όλυμπου.

m n e s il o c o

Βάλλ’ Ις κόρακας. lare analoghe invocazioni alla notte si ritrovano, in Euripide, nell’£/eitra (54), neìV Oreste (174), neìYEcuba (68). 154 La scena dell’Eco sfrutta — con abilità un po’ scontata — uno dei più classici schemi del comico: la ripetitività meccanica. Possiamo richiamare il freudiano risparmio d’energia psichica che si ricava dal ri­ conoscimento del noto; ma soprattutto, direi, l’analisi di Bergson della comicità come confronto problematico tra animato e inanimato. Rau ri­ chiama altre scene aristofanesche fondate sul comico ripetitivo, ma gli esempi più importanti da lui addotti — la polarità delle esperienze del­ la guerra e della pace negli Acarnesi, 1097 sgg.; il confronto tra il citta­ dino entusiasta e il cittadino scettico nelle Ecclesiazuse, 773 sgg. — hanno ben altro background concettuale, essendo fondati su una rete si­ stematica di opposizioni di valori. Qui siamo invece sul terreno della sa­ piente utilizzazione del farsesco; e a questo registro appartiene anche il gioco triangolare che ritroveremo in tante gags, ad esempio cinemato­ grafiche: l’equivoco sull’origine dell’aggressione. 155 «Sta per toccarmi», concludeva il testo euripideo (ce ne informa sempre lo Scoliasta); l’interruzione dell’Eco è sbrigativa e anticipata, come quella di Eschilo in Rane, 1238 (la famosa scena del lecizio). E in effetti, dopo questa interruzione, Mnesiloco comincia ad averne ab­ bastanza di un gioco che, è stato fin troppo sottolineato, non ha un rap­ porto immediato col tentativo di salvazione. 156 Così Mnesiloco rompe l’illusione anche sul genere-sesso del desti­ natario, oltre che sul suo proprio.

189

Ληρεΐς. Ληρεΐς.

KH. ΕΥ. KH. ΕΥ. KH. ΕΥ.

Ο ΐμω ζ’. Οΐμωζ'· Ό τ ό τ υ ζ'. Ό τ ό τ υ ζ'.

ΤΟ. ΕΥ. ΤΟ. ΕΥ.

Οδτος, τι λαλεΐς ;

ΤΟ. ΕΥ.

Τί κακόν ; TL κακόν;

ΤΟ. ΕΥ.

Π ότε τό πωνή ;

ΤΟ. ΕΥ. ΤΟ. ΕΥ.

Σύ λαλεΐς ; Σύ λαλεΐς ; ΚλαΟσ' αρα. ΚλαΟσ' &ρα.

ΤΟ. ΕΥ.

Κάγκάσκι μοι ; Κάγκάσκι poi;

ΚΗ.

Μά Δ ί', άλλά γυνή πλησίον αυτή.

ΕΥ.

Πλησίον αβτη.

ΤΟ. ΚΗ.

ΠοΟ 'στ' ή μιαρά ;

ΤΟ. (ΕΥ.

Π οΐ ποΐ πεύγεις;

ΤΟ. (ΕΥ.

Ού καιρήσεις.

ΤΟ. ΕΥ.

"Ετι γάρ γρύζεις ; "Έτι γάρ γρύ ζεις;

ΤΟ. ΕΥ.

Λα 6 έ τή μιαρά. Λα 6έ τή μιαρά.

ΤΟ.

Λάλο καί κατάρατο γύναικο.

190

Sciocchezze! Schiocchezze! m n e s il o c o Va’ in malora! e u r ìp id e Va’ in malora. m n e s il o c o Impiccati. EURIPIDE Impiccati. m n e s il o c o

io S o

Eu r ip id e

( E n tra /

Οδτος, τί λαλεΐς ; Πρυτάνεις καλέσω. Πρυτάνεις καλέσω.

a r c i e r e .)

Cosa è qvesto chiacchierare? Qvesto chiacchierare? a r c ie r e Chiamerò pritani. e u r ìp id e Chiamerò pritani. a r c ie r e Che storia è qvesta? e u r ìp id e Che storia è qvesta? a r c i e r e Che foce è qvesta? e u r ìp id e Che foce è qvesta? a r c ie r e Sei tu che parli? e u r ìp id e Sei tu che parli? a r c ie r e Ti faccio fetere io! e u r ìp id e Fetere io! a r c i e r e Tu pighli me per culo? e u r ìp id e Me per culo? m n e s il o c o Ma no, non sono io, è questa qui. e u r ì p i d e Questa qui. a r c i e r e Tofe è maledetta? mnesiloco E scappata. a r c i e r e Tofe, tofe scapata? e u r ì p i d e Tofe s c a p a t a ? a r c i e r e Non te la caferai. e u r ì p i d e Non te la caferai. a r c i e r e Ancora porpottare? e u r ì p i d e Ancora porpottare? a r c i e r e Fermate qvella delinqvente! e u r ì p i d e Delinqvente. a r c i e r e Maledetta tonna, sempre chiacchierare. a r c ie r e

e u r ìp id e

ιο85

Πότε τό πωνή ;

1090

Καί 8ή φεύγει. Π οΐ π ο ΐ π εύ γεις ;) Οΰ καιρήσεις.) imj5

191

ΕΥ.

ΤΟ .

(ώ ς Π ε ρ σ ε ύ ς .) "Λ θεοί, τίν' ές γήν βαρβάρων άφίγμεθα τα χ εϊ πεδ(λω ; Διά μέσου γάρ ο.Ιθέρος τέμνων κέλευθον πάδα τίθημ* ΰπόπτερον Περσεύς τιρός Ά ρ γ ο ς ναυστολών τό Γοργόνος κάρα κομ(ζων. Τί λέγε ; Γόργουος πέρι

ΕΥ.

τύ γραμματέο σύ τή κεπαλή ; Τήν Γ οργόνος

{Entra

1

ιοο

Ιγωγέ φημι. ΤΟ.

Γόργο τοι κάγώ λέγι.

ΕΥ.

“Εα, τιν' δχθον τόνδ’ δρω καί παρθένον θεαΐς δμοίαν ναθν βπως ώρμισμένην ;

ΚΗ.

*Ω ξ ένε , κατοΐκτιρόν με, τήν παναθλίαν λΟσόν με δεσμών. ΟύκΙ μή λαλήσι σύ. Κατάρατο, τολμάς άποτανουμένη λαλεΐς;

ΤΟ.

ι ιο5

e u r ip id e

vestito da Perseo.)

e u r ip id e O dei, a quale terra barbara mi hanno porta­ to i rapidi calzari? Sono Perseo e solcando le vie del cielo col piede alato mi dirigo verso Argo portando la testa della Gorgone.157 a r c ie r e Tu testa di Corcono secretano?158 e u r ip id e H o detto la testa della Gorgone! a r c ie r e Capito: di Corcono. e u r ip id e Ma cosa vedo? Una rupe, e una fanciulla si­ mile alle dee, ormeggiata come una nave alla fonda?159 m n e s il o c o Straniero, abbi compassione di quest’infeli­ ce: scioglimi dalle catene.160 a r c ie r e Pasta chiacchierare tu! Discraziato, ancora parlare in punto di morte!

157 Lo scolio ci avverte che l’intera battuta di Euripide-Perseo è trat­ ta da\VAndromeda, ma risulta da un collage di due passi differenti; il fr. 124 N.2 (i primi tre versi) e il 123 N .2 (la parte successiva). L’opera­ zione si deve necessariamente alla necessità di abbreviamento e concen­ trazione che abbiamo visto già servite con elegante funzionalità a pro­ posito del prologo dell’Elena. L’immagine di Perseo trasvolante acqui­ sta rilievo quasi surreale dall’uso di una terminologia che è prevalente­ mente adoperata per il cammino del carro solare. 158 II fraintendimento della Gorgone che Perseo porta con il nome di un Gorgono segretario (il nome ricorre in un’iscrizione) è perfettamente parallelo a quello Proteo/Protea di vv. 874-6. L’ipotesi di Rogers che si alluda al sofista Gorgia, per quanto corroborata da un analogo gioco nel Simposio di Platone (198 c), appare più ingegnosa che persuasiva. 159 Lo scolio dà il testo autentico (fr. 125 N . 2): «Ma cosa vedo? Una rupe tutta circondata dalla spuma del mare, e l’immagine di una fan­ ciulla» (il frammento in Nauck è completato, secondo altra tradizione: «opera di abile mano, o formazione naturale?»). Il paragone con la na­ ve ormeggiata appartiene anch’esso però a pieno titolo alle figure della cultura tragica: lo usavano sul proprio conto Eracle destato dal sonno dopo la follia (Eracle, 1094), e Prometeo nel fr. 193 N.2 del Lyomenos (trasmesso nella traduzione ciceroniana). 160 E il fr. 128 N .2 (Nauck segue il suggerimento di Matthiae); nell’Andromeda euripidea la scena era indubbiamente caratterizzata da un lungo silenzio dell’eroina (fr. 126); ma su questo particolare ritar­ dante, Aristofane sorvola come aveva fatto per VElena.

192

193

ΕΥ.

*Ω παρθέν’, οίκτίρω σε κρεμαμένην όρων.

ΤΟ.

Ου παρτέν’ εστίν, άλλ' άμαρτωλή γέρων καί κλέπτο καί πανοΟργο. Ληρεΐς, ώ Σκύθα. Α 8 τη γάρ εστιν 'Ανδρομέδα, π α ΐς Κηφέως.

ΕΥ. ΤΟ.

Σκέψαι τδ κύστο· μή τι μικκόν πα ίνετα ι;

ΕΥ.

Φέρε δεΟρό μοι τήν χειρ', ΐν'δψ ω μ α ι, κόρη. Φέρε, Σκύθ’· άνθρώποισι γάρ νοσήματα δπασίν εστιν· εμέ δέ καυτόν τής κόρης ταύτης Ιρως εΐληφεν. Ού ζηλωσί σε. Ά τάρ εί τό πρωκτό δεΟρο περιεστραμμένον, οώκ έπτόνησά σ' αυτό π υ γ ίζεις δγων.

TO.

EY. TO.

i no

ΠΙ;

I 1 20

Τ ί δ’ ούκ Ιδ ς λύσαντά μ' αύτήν, δ Σκύθα, πεσεΐν ες εύνήν καί γαμήλιον λέχος ; Et σπόδρ’ έπιτυμ εΐς τή γέροντο πυγίσο, τή σανίδο τρήσας Ιξόπιστο πρώκτισον.

EY. TO.

Μά Δ£’, αλλά λύσω δεσμό. Μαστιγωσ' δρα.

EY. TO.

Καί μήν ποήσω τοΟτο. Τό κεπαλή σ' δρα

11 ·ι5

e u r ip id e

Vergine,

ho

tanta pietà di te, a vederti

così

legata!161 a r c ie r e Ma qvale tergine! E un fecchio delinqvente latro improghlione. e u r ip id e Dici sciocchezze, caro il mio Scita. Questa è Andromeda, la figlia di Cefeo. a r c ie r e Per piacere, cvarda suo cazzo: sempra picco­ lo? e u r i p i d e Fanciulla, dammi la mano. Insomma, Scita, stammi a sentire. Ogni uomo ha le sue debolezze;162 me mi ha preso la passione per questa ragazza. a r c i e r e Tutti custi sono custi. Ma se volta culo da qvesta parte, niente in contrario. e u r ip id e Perché non vuoi lasciare che io la liberi e con lei mi precipiti sul letto nuziale?163 a r c ie r e Se hai tanta foglia del culo del fecchio puoi fare buco in tafola da tietro e inculare. e u r i p i d e Per Zeus, scioglierò le catene. a r c ie r e E prenderai frustate. e u r i p i d e Non importa: lo farò. a r c i e r e E io taglierò tua testa con qvesta spada. e u r ip id e Ahimè, che fare? A quali discorsi ricorrere? La natura barbara non li può recepire;164 è fatica spreca-

τό ξιπομάκαιραν άποκεκόψι τουτοί. EY.

194

Αιαΐ· τί δρόσω ; Πρός τίνα ς στρεφθω λόγους ; Ά λλ' ούκ αν ενδέξαιτο βάρβαρος φύσις.

161 Fr. 127 N.2 (secondo l’ipotesi di Barnes; cfr. n. 152). 162 La concezione dell’eros come fenomeno morboso ha riscontri pre­ cisi in Euripide (naturalmente in caso di passioni fortemente illecite, come nell’Ippolito, 405, 767, ma cfr. anche Ione, 1524; fr. 400 N.2). 163 Nauck stampava questo verso come fr. 889 di sede incerta; ma incertissima è anche la paternità euripidea. 164 Anche qui l’attribuzione euripidea (fr. 139 N.2) è congettuale e si deve a Matthiae; secondo E. Miiller, si collocava in un dibattito tra Perseo e Cefeo, successivo alla salvazione. Rau ha messo in luce lo scarso fondamento di questa collocazione, e la possibilità che il tono tragico sia dovuto come altrove alla sovrana capacità mimetica del beffeggiatore Aristofane. E superfluo, tra l’altro, rilevare come l’accentua­ zione della stupidità barbara sia funzionale a esprimere il difficile rap­ porto con lo Scita.

195

Σκαιοΐσι γάρ *rot καινά προσφέρων σοφά μάτην άναλίσκοις αν. Ά λ λ ’ άλλην τινά τούτω πρέπουσαν μηχανήν προσοιστέον. TO.

Μιαρός άλώπηξ, οΐον έπιτή κ ιζέ μοι.

KH.

Μέμνησο, ΠερσεΟ, μ' ώς καταλείπεις άθλίαν.

TO .

"Ετι γάρ σύ τή μάστιγαν επιτυμ εΐς λαθεΐν ;

XO.

Παλλάδα τήν φιλόχορον εμοί δεΟρο καλεΐν νόμος είς χορόν, παρθένον α£υγα κούρην, ή πόλιν ήμετέραν Ιχ ει καί κράτος φανερόν μόνη κληδοΟχός τε καλείται.

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1135

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S tr. α \

Φάνηθ’, δ τυράννους στυγοΟσ’, ώσπερ εΐκός. Δήμός τοί σε καλεΐ γυναι­ κών* ίχουσα δέ μοι μόλοις εΙρήνην φιλέορτον. “Ηκετ' εΰφρονες, ΐλαοι, πότνιαι, άλσος έ ς δμέτερον, άνδράσιν ού θεμίτ’ είσοράν ίργια σεμνά θεαΐν ΐνα λαμπάσι φαίνετον, άμβροτον δψιν. Μόλετον, ϋλθετον, άντόμεθ', δ Θεσμοφόρω πολυποτνία.

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Et πρότερόν ποτ' έπηκόω ήλθετον, (καί) νΟν άφίκεσθον, Ικετεύομεν, ένθάδ’ ήμΐν. EY.

196

Γυναΐκες, εΐ βοΰλεσθε τδν λοιπόν χρόνον σπονδάς ποήσασθαι πρός έμέ, νυνί πάρα, Ιφ' δ τ ’ άκοΟσαι μηδέν ύπ' ΙμοΟ μηδαμά κακόν τό λοιπόν. ΤαΟτ’ έπικηρυκεύομαι.

i iG o

ta offrire agli sciocchi novità sapienti.165 No, no, devo trovare un altro espediente, che vada bene per lui. {Esce.) a r c i e r e Maledetta folpe, come cercafa di appintolarmi! m n e s il o c o Ricordati, Perseo, in quali sventure mi ab­ bandoni! a r c i e r e Tu fuoi ancora frusta? c o r o 166 È norma invitare alla danza la vergine Pallade, che ama le danze; lei, la patrona della nostra città, che ne tiene il potere visibile e le chiavi. Appari tra noi, tu che odi i tiranni, secondo giustizia. Ti invoca il popolo delle donne: vieni, e porta la pace e la festa. E anche voi venite propizie, dee venerande, nel vostro recinto, venite a illuminare con le fiaccole i sacri riti in­ terdetti agli uomini, spettacolo divino. Venite, sacre Tesmofore, ve ne supplichiamo. E se mai prima ci avete esaudito, anche ora, ve ne preghiamo, tor­ nate fra noi. {Rientra

e u r ip id e ,

con una danzatrice e un flautista.)

e u r i p i d e Sentite, donne: se volete fare definitivamente la pace con me questo è il momento buono: dichiaro so­ lennemente che in avvenire non parlerò più male di voi.

165 Medea, 298; viene preso a prestito per l’occasione un passo della grande e disperata rhesis in cui Medea esprime le ragioni della sua emarginazione; e oltre all’essere barbara e donna, le vede appunto nell’essere sophè. Da sempre in questo passo di straordinario interesse sono stati scorti elementi autobiografici. Qui serve dire che la ripresa è burlesca ma non sacrilega; all’interno della struttura comica, la crisi della dimensione culturale non è cosa di poco conto, né soprattutto ac­ cidentale (la piccola variazione γάρ -tot per il μΐν γάρ euripideo ha moti­ vazione sintattica). 166 Ancora un canto rituale dedicato alle due dee destinatarie della festa, ma soprattutto alla dea poliade Atena, la cui identificazione con la collettività viene saldamente ribadita dalla professione di fede nella democrazia (che essa sia legata alla contemporanea crisi di regime non si può dire con certezza).

197

ΧΟ.

Χρεία δέ πο(α τάνδ’ έπεισφέρεις λόγον;

ΕΥ.

“Οδ' εστίν οδν τή σανίδι κηδεστής έμός. Ή ν ουν κομ(σωμαι τοΟτον, οδδέν μή ποτέ κακώς άκούσητ'- ήν δέ μή πείθησθέ μοι, δ νΟν ΰποικουρειτε τοΐσιν άνδράσιν άπδ τή ς στρατιδς τιαροΟσιν υμών διαβαλώ.

nG5

ΧΟ.

Τά μέν παρ’ ήμΐν ΐσθι σοι πεπεισμένατόν βάρβαρον δέ τοΟτον αδτδς πείθε σύ.

ιι;ο

ΕΥ.

Έ μδν έργον ε σ τ ίν καί σόν, ώλάφιον, & σοι καθ’ οδόν εφραζον ταθτα μεμνήσθαι ποεΐν. Πρώτον μέν οδν δίελθε κάνακάλπασον. Σύ δ’, δ Τερηδών, έπαναφύσα Περσικόν.

ΤΟ.

( e u r ip id e

a r c ie r e

(ώς γραΟς.)

ΕΥ.

ΤΟ .

Όρκήσι καί μελετήσι, ού κωλΟσ’ εγώ. Ώ ς έλαπρός, ώσπερ ψύλλο κατά τό κφδιο.

ΕΥ. ΤΟ . ΕΥ.

n 8o

Φέρε θοίμάτιον άνωθεν, ω τέκνον, τοδίκαθιζομένη δ’ επ ί τοΐσι γόνασι τοΟ Σκύθου τώ πόδε πρότεινον, ΐ ν ’ ύπολύσω. Ναίκι, ναι κάτησο, κάτησο, ναίκι, ναίκι, τυγάτριον. Οιμ’ ως στέριπο τδ τιττ ί’, ώσπερ γογγύλι.

si traveste da vecchia mezzana.) Cos’è qvesto strepito? Quale casino mi sfe-

ghlia?

Ή π α ΐς εμελλε προμελετδν, ώ τοξότα. Όρχησομένη γάρ ερχεθ' ώς άνδρας τινάς. ΤΟ .

Eu r ip id e

1]75

Τί τδ βόμβο τοΟτο ; Κωμό τ ις άνεγεΐρί μοι;

ΕΥ.

Perché ci fai questa proposta? L’uomo legato al palo è un mio parente. Me lo porto via e in cambio non dirò più male di voi; se rifiu­ tate scoprirò tutti gli altarini ai vostri mariti, quando tor­ neranno dalla guerra. c o r o Per quanto ci riguarda, siamo d’accordo: ma il barbaro te lo devi convincere da te. E u r ip id e Ci penso io. E tu, micetta,167 ricordati quel che ti ho detto strada facendo. E per prima cosa, va’ avanti sculettando. E tu, Teredone, intona un’aria persia­ na.168 coro

n85

Αύλει σύ θδττον· ετι δέδοικας τδν Σκύθην; Καλό γε τδ πυγή. ΚλαΟσι, ήν μή ’νδον μένης. Εΐέν· καλή τδ σκήμα περί τδ πόστιον. Καλώς Ιχει. Λαβέ θοίμάτιον- ώρα ’στί νφν

e u r i p i d e Arciere, la ragazza dovrebbe un po’ eserci­ tarsi: deve andare a ballare a un banchetto. a r c i e r e Si esserciti e palli pure, niente in contrario. Com’è agile! Sempra pulce su pelliccia. e u r i p i d e Tirati su la veste, ragazzina, e vaiti a sedere sulle ginocchia dello Scita. Ma prima porgimi i piedi, che ti levi le scarpe. a r c i e r e Sì, sì, sietiti pure, piccola. Pelle tette, sote co­ me rape! e u r i p i d e ^ / flautista) Suona, più svelto: (alla danza­ trice) hai ancora paura dello Scita? a r c i e r e Pel culetto! Tu resta tentro, maledetto! Pene, pene: un pel fetere per mio cazzo. e u r i p i d e Benissimo. Ora riprendi la veste, che è ora di andarcene. a r c i e r e Prima dammi pacio. e u r i p i d e E va bene, bacialo.

ήδη βαδίζειν. ΤΟ. ΕΥ.

198

ΟύκΙ πιλήσι πρώτά με ; Πάνυ γε· Φίλησον αυτόν.

1190 167 Propriamente nel testo greco «cerbiatta». 168 Cui erano associate connotazioni erotiche e sollecitazioni sensuali.

199

το.

"Ο (Β Β,) πα παπαπαΐ, ώς γλυκερό τύ γλώσσ’, ώσπερ Α ττικ ό ς μέλις.

ΕΥ.

Τ( ού κατεύδει παρ' έμέ ; Χαΐρε, τοξότα· ού γάρ γένοιτ' &ν τούτο. ΝαΙ (ναί.) γρφδιον,

ΤΟ. ΙμοΙ κάρισο συ τοΟτο.

Δώσεις οΰν δραχμήν ;

ΕΥ. ΤΟ. ΕΥ. ΤΟ.

ng5

Ναί, ναίκι, δώσι. Τάργύριον τοίνυν φέρε. Ά λλ' ούκ Εκώδέν. Α λλά τύ συΒίνη λαΒέ. "Επειτα κομίσι σ’ αΰτις. Ά κολούτει, τέκνον. Σύ δέ τούτο τήρει τή γέροντο, γρφδιο.

{Esce con la ragazza.)

"Ονομα δέ σοι τ ί έστιν ; ΕΥ.

Ά ρτεμισία.

ΤΟ.

Μεμνήσι τοίνυν τοβνομ’- Ά ρταμουξία.

ΕΥ.

Ε ρ μ ή δόλιε, ταυτί μέν Ιτ ι καλώς π ο ε ΐς. Σύ μέν οδν άπότρεχε, παιδάριον, τουτί λαΒών*

υοο

έγώ δέ λύσω τύνδε. Σ ύ δ’ δπως άνδρικώς δταν λυθής τάχιστα φ εύξει καί τ ε ν ε ΐς ώς τήν γυναίκα καί τά παιδί’ οϊκαδε.

ΚΗ.

Έ μοΙ μελήσει ταΰτά γ', ήν α π α ξ λυθώ.

ΕΥ.

Λέλυσο. Σδν εργον, φεύγε πρίυ τδυ τοξότην ή κοντά καταλαδειν. Έ γώ δή τούτο δρώ.

ΚΗ.

200

a r c ie r e Ohhh! pocca tolcissima come miele d’Attica. Perché non fieni a letto con me? e u r ip id e No, no, non si può fare; arrivederci, arciere. a r c ie r e Sì, sì, fecchia, fammi qvesto piacere. e u r i p i d e Mi dai una dramma? ARCIERE Sì, SÌ. e u r i p i d e Fuori il denaro! a r c ie r e Niente tenaro con me. Ma prendi qvesto tur­ casso. Poi me lo riporterai. Fieni, fieni con me, piccola. E tu, fecchietta, sorfeghlia qvesto uomo, per piacere. Come ti chiami? e u r i p i d e Artemisia.169 a r c ie r e Ricorderò tuo nome: Artamissia.

ι >ο5

Ben fatto, Hermes, signore degli inganni!170 Tu prendi le tue cose e vattene, ragazzo.171 Io libererò quest’uomo. Tu, appena sei libero, scappa con tutte le tue forze a casa, da tua moglie e dai tuoi figli. m n e s il o c o Sta’ tranquillo che lo faccio appena posso. e u r ip id e Sei libero; ma devi scappare prima che l’ar­ ciere torni a prenderti. m n e s il o c o Subito. e u r ip id e

169 II nome improvvisato è un nome illustre, forse più ancora da un punto di vista barbarico: è il nome della regina di Caria che fu tra le più fedeli e intelligenti alleate del gran re Serse. 170 Era uno degli epiteti del dio, la cui prima impresa era stata un abile furto ai danni di Apollo (lo stesso nesso ad es. in Pluto, 1157; So­ focle, Filottete, 133): viene dunque invocato con specifico riferimento all’azione ingannevole che si sta compiendo. 171 Kuster e Rogers interpretano diversamente la frase come un invi­ to ironico rivolto allo Scita: «Sì, portati via la ragazza, mentre io... » A questa esegesi non ci sono obiezioni grammaticali; ma il deittico τουτί sembra più facilmente indicare lo strumento di Teredone; e d’altra par­ te anche di questa persona muta ci si deve liberare — se poi il co­ ro, dando indicazioni?) all’arciere, nomina solo la coppia formata da Euripide e Mnesiloco. Ma Rogers pensa (richiamando le Ecclesiazuse, 891) che sulla scena non ci sia nessun flautista; e che l’esortazione sia rivolta all’αυλητής del teatro. Credo che a questa ipotesi faccia ostacolo non piccolo il nome proprio.

201

το.

®Ω γρ^δι.’, ώς καρίεντό σοι τό τυγάτριον κοΰ δύσκολ', αλλά πρδο. ΠοΟ τό γράδιο ; Οΐμ’ ως άπόλωλο. ΠοΟ τό γέροντ’ έντευτενί ; "’Ώ γράδι’, δ γρδ'. Ούκ επαινώ, γράδιο. Αρταμουξία. Δ ιέ 6αλέ μου γραΟς. Ά πότρεκ’ ως τάκιστα σύ. Ό ρ τω ς δέ (σύ) συ6ίνη· καταβεβίνησο γάρ·

1310

ΐ3ΐ5

Οϊμοι, τί δρδσι ; Ποί τό γράδι’ ; Α ρταμουξία. ΧΟ.

Τήν γραΟν έρωτας ή ’φερεν τάς πηκτίδας;

ΤΟ. ΧΟ.

Nat, ναίκι. Εΐδες αύτό ; Ταύτη γ’ οΐχεται αυτή τ ’ εκείνη καί γέρων τ ις ε'ίπετο.

ΤΟ. ΧΟ.

Κροκωτ’ εκοντο τή γέροντο ; Φήμ’ έγώ· Ι τ ’ δν καταλάβοις, εΐ διώκοις ταυτηί.

ΤΟ.

*Ώ μιαρό γρδο. Πάτερο τρέξι τήν άδό ; Α ρταμουξία.

ΧΟ.

Ό ρθήν δνω δίωκε. ΠοΧ θ εΐς; Ου πάλιν τηδΐ διώ ξεις; Τοΰμπαλιν τρέχεις σύ γε.

ΤΟ.

Κακάδαιμον. — Α λλ ά τρέξι. Α ρταμουξία.

ΧΟ.

Τ ρέχε νυν κατά τά χος έ ς κόρακας έπουρίσας. Α λλ ά πέπαισται μετρίως ήμίν· ώσθ’ ώρα δή ’στι βαδίξειν οΐκαδ’ έκάστη. Τώ Θεσμοφόρω δ' ήμΐν άγαθήν τούτων χάριν άνταποδοϊτοιι.

ΐ33ο

1335

(Escono

m n e s il o c o

ed

e u r ip id e ,

entra / a r c i e r e .)

a r c i e r e Bella racazza carina centile: crazie, fecchietta! Ma tofe è fecchietta? Sono morto! Tofe è il fecchio? Fecchietta; fecchietta infame! Artamissia! Mi ha frecato! E tu — giustamente ti chiami tur...casso per afermelo messo in culo.172 Che faccio? Tofe è fecchietta? Artamis­ sia! c o r o Dici la vecchia con l’arpa? a r c i e r e S ì , s ì . L’afete fista? c o r o Se n’è andata di qua, assieme a un vecchio che le andava dietro. a r c ie r e Fecchio con festito dallo? c o r o Sì; se gli corri dietro, forse puoi ancora raggiun­ gerlo. a r c i e r e Maledetta fecchia! Tofe tefo antare? Artamis­ sia! c o r o Là dritto. Ma dove corri? Di qua, di qua. Vai all’incontrario.173 a r c i e r e Pofero me. Ma tefo correre, correre. Artamis­ sia. (Esce.) c o r o Corri dunque e un buon vento ti porti in malora. Quanto a noi, abbiamo scherzato abbastanza; ed è tempo che ognuna torni alla sua casa. E in cambio della festa le Tesmofore ci diano la loro benedizione. (Escono.)

u3o

172 II gioco di parole è in greco tra συβίντ, («faretra») e καταβινεϊς. 173 Fedeli al patto di non aggressione testé stipulato, le donne del co­ ro forniscono all’arciere indicazioni confuse, se non anche, come pensa Dobree, platealmente contraddittorie.

SOMMARIO

5 I tempi di Aristofane 13 Ambiguità del fare teatro, di 41 Premessa al testo 47 Giudizi critici 53 Bibliografia 59 Illustrazioni 67

LA FESTA DELLE DONNE

g u id o p a d u a n o

Finito di stampare nel mese di febbraio 1983 dalla Rizzoli Editore - Via A. Rizzoli, 2 - 20132 Milano Printed in Italy