La práctica del canto según Manuel García : ejercicios y arias de ópera del Tratado completo del arte del canto: Ejercicios y arias de ópera del Tratado completo del arte del canto [1 ed.] 8400095707, 9788400095703

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LA PRÁCTICA DEL CANTO SEGÚN MANUEL GARCÍA

MONUMENTOS DE LA MÚSICA ESPAÑOLA VOLUMEN LXXX Director Antonio Ezquerro Esteban (CSIC)

Secretario Luis Antonio González Marín

Comité Editorial Francesc Bonastre i Beltrán (Universitat Autònoma de Barcelona) Josep Borràs i Roca (Escola Superior de Música de Catalunya) Gustavo Delgado Parra (Universidad Nacional Autónoma de México) Antonio Ezquerro Esteban (CSIC) Luis Antonio González Marín (CSIC) Thomas Hochradner (Universidad de Mozarteum. Salzburgo) Rainer Kleinertz (Universidad de Saabrücken. Alemania) María Sanhuesa Fonseca (Universidad de Oviedo)

Consejo Asesor Carmelo Caballero Fernández-Rufete (Universidad de Valladolid) Emilio Casares Rodicio (Universidad Complutense de Madrid) José Vicente González Valle (CSIC) Klaus Keil (RISM-Internacional, Zentralredaktion. Frankfurt am Main. Alemania) Franz Körndle (Universidad Weimar-Jena. Alemania) Antonio Martín Moreno (Universidad de Granada) Catherine Massip (RISM-Internacional, Frankfurt am Main. Bibliothèque Nationale de France) Josep Pavía (CSIC) Stephan Schmitt (Musikhochschule, Munich. Alemania) Gian Nicola Spanu (Universidad de Sassari. Italia)

LA PRÁCTICA DEL CANTO SEGÚN MANUEL GARCÍA EJERCICIOS Y ARIAS DE ÓPERA DEL

TRATADO COMPLETO DEL ARTE DEL CANTO

LUCÍA DÍAZ MARROQUÍN MARIO VILLORIA MORILLO

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS INSTITUCIÓN MILÀ I FONTANALS DEPARTAMENTO DE MUSICOLOGÍA

Madrid, 2012

Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni totalidad ni parte de este libro, incluso el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por ningún medio ya sea electrónico, químico, mecánico, óptico, informático, de grabación o fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial. Las noticias, los asertos y las opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por parte, solo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones.

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© CSIC © Lucía Díaz Marroquín © Mario Villoria Morillo NIPO: 723-12-148-9 e-NIPO: 723-12-149-4 ISBN: 978-84-00-09570-3 e-ISBN: 978-84-00-09571-0 Depósito Legal: M-34819-2012 Máquetación, impresión y encuadernación: Solana e Hijos Artes Gráficas, S.A.U.

Impreso en España, Printed in Spain En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado TECF, cuya fibra procede de bosques gestionados de foma sostenible.

Este libro no hubiera sido posible sin las conversaciones paralelas y, en muchos casos, entrecruzadas, que hemos mantenido con Pedro M. Cátedra, Antonio Ezquerro, Lorenzo Bianconi y Javier Pujalte. Para ellos, todo nuestro agradecimiento, que extendemos, por su generosidad, a nuestros profesores de canto y repertorio vocal, a José Mario Villoria, a Montse y a Alicia.

ÍNDICE 2 6 10 15 22 25 45

La troupe de los García. Manuel Patricio en familia ...................................................................................... La voz como objeto científico ......................................................................................................................... Cuerpo, mente y consideración social. La trayectoria vital y profesional del cantante operístico................. La voz como objeto poético............................................................................................................................. La instrucción del cantante .............................................................................................................................. El Tratado completo del arte del canto de Manuel García. De la pedagogía a la técnica dramática............. Los ejercicios, fermate y arias anotadas de Manuel García ............................................................................

EJERCICIOS Y ARIAS DE ÓPERA EN EL TRATADO COMPLETO DEL ARTE DEL CANTO ÍNDICE DE EJERCICIOS Y CADENCIAS FINALES: Ejercicios para la unificación de los registros de pecho y falsete................................................................... Ejercicios para el portamento .......................................................................................................................... Ejercicios para las escalas................................................................................................................................ Ejercicios para los arpegios ............................................................................................................................. Ejercicios para las escalas cromáticas ............................................................................................................. Ejercicios para los sonidos filados................................................................................................................... Ejercicios para el trino .....................................................................................................................................

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Ejercicios para el trino medido............................................................................................................ Ejercicios para el trino mordente ........................................................................................................ Ejercicios para el trillo cromático ....................................................................................................... Ejemplos sobre la preparación y terminación del trino libre..............................................................

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Ejercicios para el mezzo respiro ...................................................................................................................... Ejercicios para las notas cortas o appoggiature .............................................................................................. Ejercicios sobre el acorde de novena mayor ................................................................................................... Ejemplos de cadencias finales .........................................................................................................................

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ÍNDICE DE ARIAS ANOTADAS: Domenico Cimarosa y Pietro Metastasio. «Chi per pietà mi dice il mio figlio che fa?/Ah, parlate, che forse tacendo!». Il sacrifizio d’Abramo .................................................................................................................... Domenico Cimarosa y Giovanni Bertati. «Pria che spunti in ciel l’aurora». Il matrimonio segreto ............. Girolamo Crescentini. «Idolo del mio cor/Ombra adorata» (número intercalado tradicionalmente en Romeo e Giulietta, de Nicola Zingarelli y Giuseppe Foppa) ...................................................................................... Francesco Morlacchi y Gaetano Rossi. «Morir, ciel, qual contento!» Teobaldo e Isolina ............................. Gioacchino Rossini y Gaetano Rossi. «Si, vi sarà vendetta/Deh, ti ferma, ti placa, perdona». Semiramide

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LA PRÁCTICA DEL CANTO SEGÚN MANUEL GARCÍA El Tratado completo del arte del canto de Manuel Patricio García es una de las principales fuentes de información acerca de la práctica vocal y operística en Europa y América durante la primera mitad del siglo XIX. El complemento de esta información son varias series de ejercicios destinados a aquellos estudiantes y profesionales que pretendan entrenar y educar su voz con el objetivo de interpretar las arias más representativas del bel canto. La primera parte del Tratado, redactada originalmente en francés aunque repleta de términos técnicos en italiano y de ejemplos musicales tomados de óperas pertenecientes a esta última tradición, se publicó por primera vez en París con fecha de 1840. Junto con un contenido estrictamente musical, esta edición ya comprendía una serie de reflexiones técnicas, anatómicas y fisiológicas relacionadas con la emisión vocal que, en los años siguientes, serían el origen de la obra que hoy conocemos. En 1847 aparece publicada una segunda edición que incluye esta misma primera parte junto con una segunda, más extensa y muy rica en información sobre los aspectos específicamente artísticos de la práctica profesional operística según los presupuestos belcantistas. La edición de 1847 contiene, además, el «Rapport sur le mémoire sur la voix humanine», resumen del documento presentado ante la Académie des Sciences de París el 16 de noviembre de 1840, así como de una serie de ejercicios para la voz.1 En ella, los ejercicios aparecen distribuidos en dos secciones: la primera, consistente en varias series de vocalizaciones con acompañamiento instrumental, aparece intercalada a lo largo de los últimos subcapítulos de la parte I del Tratado; la segunda, compuesta fundamentalmente por ejemplos tomados del repertorio operístico comercial, figura al final de la parte II, complementando los capítulos en los que se analiza de manera más detallada la expresión artística mediante el discurso cantado. Son estos ejercicios, necesarios para comprender el desarrollo de la técnica vocal dramática operística en el momento de mayor éxito del bel canto, los que presentamos y comentamos aquí. Al hacerlo, partimos del convencimiento de que los intérpretes interesados en la ópera y el drama musical van a seguir encontrando en ellos ayuda práctica para educar su voz en la tradición belcantista, junto con una gran parte de la información necesaria para acercarse a un arte que, más allá de modas, polémicas y fluctuaciones intelectuales, culturales o económicas, sigue siendo capaz de poner en escena todo el calor de las pasiones humanas. 1

Las ediciones del Tratado o Traité complet de l’art du chant a las que nos referiremos aquí son la publicada en 1847 (primera en incluir las partes I y II) y, en menor medida, las posteriores a ésta. Como edición moderna, remitimos a la traducción en español acompañada de aparato crítico editada recientemente como Tratado completo del arte del canto. Ed. Lucía DÍAZ MARROQUÍN y Mario VILLORIA. Kassel: Reichenberger, 2012.

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La troupe de los García. Manuel Patricio en familia Manuel García (1805-1906) fue bautizado en Madrid como Manuel Vicente Patricio Rodríguez Sitches, recibiendo así los apellidos de su padre, el conocido tenor, maestro de canto, compositor y productor Manuel del Pópulo Vicente Rodríguez García (1775-1832) y de su madre, la soprano Joaquina Sitches Briones (1778?-1864).2 Fue el mayor de tres hermanos de los que dos, la mezzosoprano María Malibran (1808-1836) y la contralto Pauline Viardot (1821-1910) —más conocidas por los nombres que asumieron tras sus respectivos matrimonios— han pasado a la historia como dos de las más célebres cantantes operísticas entre los muchos intérpretes que recorrieron los salones y los escenarios comerciales europeos y americanos en los días de esplendor del bel canto. El viajar de una ciudad a otra, hablar diferentes idiomas, conocer a personas y ambientes muy diversos y experimentar toda clase de fluctuaciones económicas y profesionales son marcas características de la vida de los cantantes de ópera desde los orígenes del género. Por añadidura, la trayectoria de la familia García resultó especialmente ajetreada en este sentido. La impronta de la personalidad del padre, Manuel del Pópulo, que tanto sus biógrafos como los de sus hijos Manuel Patricio y María Felicia describen como brillante y magnético, pero también como colérico y violento se manifestó muy pronto en la serie de cambios de país y de circunstancias a la que se vio sometida su familia.3 Al igual que sus hermanas, Manuel Patricio comenzó su instruc2

El lugar de nacimiento del primer hijo de Manuel del Pópulo RODRÍGUEZ. GARCÍA y Joaquina BRIONES resulta incierto: podría ser Madrid, como atestigua una placa instalada hoy en la Travesía del Reloj, en el lugar correspondiente a lo que fue la calle del Limoncillo 19, o bien cualquiera de los puntos del camino que unía la capital con las ciudades de Sevilla y Cádiz, incluida la ciudad de Zafra que proponen algunos biógrafos. La única certeza proviene del Libro de bautismos custodiado en la Parroquia de San Martín madrileña (fo. 422; 18 de marzo del año 1805), que incluye una nota marginal posterior por la que se lo autoriza a añadir legalmente el segundo apellido del padre —GARCÍA— a su nombre. Manuel Patricio falleció en Londres el 1 de julio de 1906, a los 101 años de edad. 3 María de las Mercedes, Condesa de Merlin, biógrafa temprana de María Felicia RODRÍGUEZ SITCHES (María MALIBRAN), atribuye a ésta los siguientes comentarios acerca del poder de subyugación que Manuel del Pópulo poseía sobre su hija: «Such is the effect of an angry look from my father, that I am sure it would make me jump from the roof of the house without hurting myself». Más adelante, relata también cómo obtuvo esta valiosísima reflexión del mismo GARCÍA sobre el tratamiento que le dispensaba a su hija mayor: «One day, I made this remark to García and added a slight reproach on his severe treatment of one so likely to have much to suffer. «I am aware», replied he, «that the world blames me; but I am right. Maria can never become great but at this price: her proud and stubborn spirit requires a hand of iron to control it. Towards her younger sister, on the contrary, I have never had cause to exercise harshness, and yet she will make her way. This is the difference: the one requires to be bound by a chain, the other may be led by a silken thread». (Condesa de Merlin. Memoirs and Letters of Maria Malibran; with Notices of the Progress of the Musical Drama in England. 2 vols. Philadelphia: CAREY & HART, 1840. vol. I, pp. 47-48 y 51-52). En su biografía de Manuel del Pópulo, James RADOMSKI retrata la relación del padre con Manuel Patricio reflejando una anécdota sobre el viaje en el barco que trasladó a toda la familia a Nueva York tomada de los diarios de viaje de Robert DALE OWEN (Twenty-Seven years of Autobiography. Threading my Way. New York: Carleton, 1874): «Another day, at the close of a rehearsal, the old man spoke in insulting terms to his son (…). Manuel replied in a respectful, almost submissive tone (…). This incensed GARCÍA to such degree that he suddenly struck his son a blow of his fist so violent that the youth dropped on the deck as if shot». (James RADOMSKI. Manuel García (1775-1832). Chronicle of the Life of a Bel Canto Tenor at the Dawn of Romanticism. Oxford: Oxford University Press, 2000). Sobre el mismo asunto y sobre el resto de las biografías de los miembros de la familia García, véanse: — April FITZLYON. Maria MALIBRAN: Diva of the Romantic Age. Londres: Souvenir Press, 1987.

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ción como cantante tomando clases de su exigente padre. Teniendo en cuenta lo relacionadas que se encuentran en el canto la expresión de los sentimientos más profundos con la necesidad de establecer un equilibrio entre el vigor expresivo y la relajación muscular, resulta fácil imaginar las dificultades que el joven encontraría mientras intentaba alcanzar la madurez tanto personal como artística a las órdenes de un padre y maestro tan severo. Mientras su hermana María, según todos los testimonios, consiguió sobreponerse al sufrimiento de las lecciones mediante sus dotes privilegiadas para la expresión vocal y mediante un carácter más combativo y flexible que el de su hermano, Manuel Patricio encontró más dificultades. Tras vivir en París entre los años 1807 y 1811, la familia se trasladó a Italia. En la ciudad de Nápoles, el ya anciano tenor Giovanni Anzani, un cantante perteneciente a la generación de intérpretes formados con Niccolò Porpora de la que también formaron parte otros como Farinelli o Cafarelli4 iba a convertirse en el nuevo maestro de técnica vocal tanto de Manuel del Pópulo García como del hijo. Los dos tendrían acceso así, de primera mano y en el lugar geográfico donde se desarrollaron técnicas como el canto spianato, a la escuela belcantista más pura. El canto napolitano se basaba en las primeras décadas del siglo XIX en unos principios muy parecidos a los que luego inspirarían la tradición operística: una dicción muy pura basada, sobre todo, en la articulación de las vocales más abiertas (a, o y, en menor medida, e, i y u), un legato exquisito y un fraseo interminable fundamentado sobre el perfecto control de la respiración. Tanto uno como otro aprenderían en estos años a cultivar la coordinación necesaria entre el funcionamiento de los músculos que participan en el proceso respiratorio, desde los abdominales hasta el diafragma y los músculos intercostales, un mecanismo imprescindible para conseguir interpretar las exigentes partituras rossinianas que el padre comenzaría a estrenar en los años siguientes. La infancia de Manuel Patricio se desarrolló así entre Francia e Italia al son de las óperas de Gioacchino Rossini, quien, asociándose con el tenor Manuel del Pópulo y con la ya muy célebre mezzosoprano Isabel Colbrán como protagonistas en los estrenos de varias de ellas, iba a convertirse en el compositor más célebre del bel canto. La viveza de las obras del compositor de Pesaro, sus brillantes efectos onomatopéyicos, su facilidad para el cantabile, sus ágiles cabalette y sus fogosas secciones finales de conjunto hicieron que los principales teatros de ópera europeos, desde el San Carlo o el Teatro del Fondo de Nápoles hasta el Théatre Royal Italien de París o el King’s Theatre de Londres, las incorporaran rápidamente a sus repertorios. A su éxito contribuyeron intérpretes como Manuel García padre, quien les aportó energía dramática y una facilidad para la ornamentación que, en ocasiones, los críticos musicales contemporáneos —especialmente los británicos— coincidieron en señalar también como su principal defecto vocal.5 Los García — Teresa RADOMSKI. «Manuel GARCÍA (1805-1906) –A Bicentenary Reflection» Australian Voice 11 (December 2005): 25-41. — Giazzoto REMO. Maria MALIBRAN (1808-1836). Una vita nei nomi di Rossini e Bellini. Turín: ERI, 1986. — Malcolm STERLING MACKINLAY. GARCÍA the Centenarian and His Times. Edinburgh y Londres: Blackwood & Sons, 1908. 4 Véase Teresa RADOMSKI. Ibídem. 5 Como ocurría prácticamente para todos los repertorios teatrales y dramático-musicales, la práctica habitual en la Italia de los primeros años del Ottocento consistía en escribir las óperas de acuerdo con las habilidades del cantante que debiera estrenar cada personaje quien, a su vez, podía introducir ciertas variaciones y ornamentos en determinadas secciones. La estrecha colaboración que, entre los años 1811 y 1815, se estableció entre Gioacchino ROSSINI, Manuel del Pópulo GARCÍA, Isabel COLBRÁN, el tenor «baritonal» NOZZARI y el tenor agudo o contraltino

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llegarían a representar un papel fundamental en el hecho de que fuera precisamente una ópera del compositor de Pesaro, Il barbiere di Siviglia, la que se interpretara por primera vez sobre un escenario americano, al representarla durante su estancia en Nueva York. Entre los meses de noviembre y diciembre de 1825 pusieron en escena cinco sesiones de esta ópera estrenada en 1816 con el siguiente reparto: Manuel del Pópulo repetiría en el papel del Conde Almaviva que él mismo había estrenado, Manuel Patricio cantaría el muy agradecido papel del barítono Fígaro, Joaquina Briones sería Berta y la joven María volvería a interpretar el personaje de Rosina, con el que había debutado poco antes en Londres. Otro momento destacable de la estancia de los García en Estados Unidos iba a ser el encuentro con el ya anciano libretista Lorenzo da Ponte, uno de los más estrechos colaboradores de Wolfang A. Mozart y coautor de óperas como Las bodas de Fígaro o Don Giovanni. Como homenaje, la familia puso en escena una curiosa producción de esta última en la que los papeles se atribuyeron de esta manera: Manuel Patricio asumiría, una vez más, el papel de coadyuvante gracioso, interpretando al cobarde y quejoso criado Leporello, María sería la criada Zerlina, mientras que el padre, a pesar de ser conocido por su tesitura de tenor, se convertiría en Don Giovanni, un personaje que, por otra parte, formó siempre parte de su repertorio. Esta atribución de un papel de barítono a una voz de tenor explica que, muchos años después, el hijo se refiriera al hábito que observó en su padre de introducir un Fa36 en timbre claro y registro de pecho a la vuelta del aria «Finch’han dal vino».7 Una nota tan aguda hubiera resultado imposible de emitir para un cantante provisto estrictamente de una tesitura de barítono. Sin embargo, resultaría relativaDAVID necesariamente tuvo que influenciar la escritura de algunos de los principales papeles rossinianos. James RADOMSKI defiende la posibilidad de que la práctica del canto popular español, rico en agilidades y saltos expresivos, dejara su impronta en los papeles creados para GARCÍA y COLBRÁN, mientras que Saverio LAMACCHIA observa cómo los papeles estrenados por NOZZARI y DAVID presentan una escritura más aguda que los creados por GARCÍA. En ausencia de grabaciones sonoras, esto daría lugar a pensar que los dos italianos efectivamente disponían de sonidos agudos que sólo las óperas escritas para ellos por Rossini aprovechan en toda su extensión [Saverio LAMACCHIA. «L'acrobatica scrittura vocale di ROSSINI: oltre i limiti abituali dei cantanti?» Bollettino del centro rossiniano di studi XLV (2005): 27-48]. 6 En esta edición conservaremos la nomenclatura y el cifrado para las diferentes octavas utilizado por Manuel PATRICIO GARCÍA, quien, siguiendo la tradición francesa, identifica el Do central (equivalente, aproximadamente, a una frecuencia de 216,6 Hz.), con la figura Do3. La nota Do situada una octava más aguda será así Do4, mientras que la que se sitúa una octava por debajo se denominará Do2 (Sobre la historia de la afinación convencional en la tradición musical europea, véase Bruce HAYNES. A History of Performing Pitch: The Story of «A». Oxford: Scarecrow Press, 2002). En este sentido, el propio GARCÍA inserta la siguiente nota en su tratado como explicación a la nomenclatura elegida: «La convención que consiste en acompañar de una cifra el nombre de cada nota es la que adoptan los físicos; la cifra representa la octava a la que pertenece la nota indicada. Por ejemplo: la gama que se extiende desde el Do que producen los tubos abiertos de 8 pies y los tubos cerrados de 4 pies, o bien el Do grave de los violonchelos hasta la séptima superior Si, lleva la cifra 1; la octava siguiente, a partir del Do hasta el Si, se cifra 2, y así para cada octava».

Manuel GARCÍA. Tratado completo del arte del canto I, II, §I. Citaremos siempre según nuestra edición de la sección teórica del Traité complet de l’art du chant (Kassel: Reichenberger, 2012). 7 «Para fijar la noción de timbre claro y observar qué esplendor y qué potencia puede llegar a adquirir, sirvan como ejemplo los Re3 de M. LABLACHE al final del Matrimonio segreto: «Andiam subito a vedere»; las notas Re2, Fa2, Sol2, La2 de M. LEVASSEUR en la frase de Robert le diable «Eh quoi déjà! Tu trembles d’effroi!», el Fa3 de M. RUBINI en «Il mio tesoro»; el Fa3 de García a la vuelta del motivo «Finch’han dal vino» o el Do4 de M. DUPREZ en Guillermo Tell». Manuel GARCÍA. «Descripción de los timbres». Tratado completo del arte del canto. I, II, §II.

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mente cómoda para un tenor de amplio registro y potente resonancia de pecho como debió de ser, al menos en la segunda mitad de su carrera, Manuel del Pópulo. Según las críticas contemporáneas, la estancia en Estados Unidos resultó un éxito tanto desde el punto de vista profesional como desde el de la acogida por parte de una sociedad para la que los espectáculos operísticos eran el símbolo perfecto de la fascinación que ejercía sobre ella la metrópoli europea. Sus beneficios económicos para los García, por el contrario, resultarían ser menores de lo esperado. La llegada de la troupe había venido precedida por una serie de artículos en los periódicos que procuraban familiarizar a los lectores con el fenómeno operístico y con la etiqueta que debía observarse durante las representaciones. El hecho de que una parte de la población —el estrato de la inmigración italiana— sí conociera al menos algunas nociones elementales sobre lo que la ópera significaba no pudo alentar la recepción del drama musical en sus primeras etapas dada la enorme distancia social que separaba a los inmigrantes de la alta burguesía neoyorkina que formaba el público operístico. Sin embargo, esta misma clase de futuros burgueses italo-americanos sí fomentaría el arraigo del género a lo largo de las décadas siguientes, al asumirlo como una marca más de su identidad cultural.8 Durante la estancia de la familia en Nueva York, la joven María Felicia se había convertido en María Malibran —el nombre por el que sería conocida a partir de entonces— al casarse con el banquero François Eugène Malibran. Esta circunstancia determinó que permaneciera en los Estados Unidos mientras el resto de su familia proseguía su viaje hacia México.9 El ambiente cultural mexicano, plagado de disputas internas y de odio hacia los gachupines españoles, resultó mucho menos propicio para las representaciones de los García que el neoyorkino. Aunque cedieron a la imposición mexicana de representar óperas como Don Giovanni o Semiramide en una traducción española, lo que a los plenamente italianizados García tenía que parecerles una experiencia y una concesión esperpénticas, pronto resultó evidente que ninguno de sus esfuerzos haría que consiguieran el favor de los mexicanos, lo que provocó que la familia decidiera retornar a Europa en 1829. El joven Manuel Patricio, por su parte, se había reunido en París un año antes con su hermana María, quien lo acompañaría interpretando a Rosina en su debut como Fígaro sobre el escenario del Opéra Italien. En lo que debió de ser una ocasión humillante para él, ni siquiera sus conocidos o antiguos profesores, como el maestro y crítico musical François Joseph Fétis, pudieron comentar algo alentador sobre su interpretación, lo que finalmente contribuyó a que descartara su proyecto de dedicarse al canto operístico profesional para centrarse, sin embargo, en otros intereses relacionados con su auténtico talento. A su regreso de México, Manuel del Pópulo García había establecido un estudio en París donde impartía sus enseñanzas sobre el canto de tradición italiana que tanto él como su hijo habían aprendido años atrás. Manuel Patricio asistió durante algún tiempo a su padre en este estudio que, 8

Sobre las características de la inmigración italiana en los Estados Unidos, véase Pellegrino D’ACIERNO (Ed.). The Italian-American Heritage: A Companion to Literature and the Arts. Nueva York y Londres: Garland, 1999. 9 Una carta de Manuel del Pópulo a su amiga, la soprano Giuditta P ASTA, relata sus sentimientos ambivalentes acerca de este matrimonio y sobre la retirada prevista de esta hija que podría haberse convertido en una «excelente prima donna», lo que finalmente y a pesar de todo iba a ser (Maria FERRANTI-GIULINI. Giuditta Pasta e i suoi tempi: memorie e lettere. Milán: Cromotipia Sormani, 1935. 84). El matrimonio de María Felicia resultó breve y poco afortunado, tras declararse en bancarrota F. E. MALIBRAN y revelar así lo ficticio de su aparente prosperidad. María se vio obligada entonces a continuar ejerciendo su profesión como compensación al sustento familiar, lo que alteró el equilibrio del matrimonio hasta tal punto que, finalmente, desembocaría en la ruptura.

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a medida que alcanzaba cierta popularidad entre los estudiantes de canto, adquirió reputación bajo el nombre de École de Garcia. Sin embargo, tras haber renunciado a ejercer el canto como profesión, el joven, buscando algo de independencia, tomó la decisión de convertirse en oficial de la Armada Francesa y, con el propósito de acumular méritos y experiencia, comenzó a desarrollar trabajos en hospitales militares. Fue a lo largo de esta etapa cuando tuvo la oportunidad, determinante para comprender el resto de su trayectoria profesional, de aprender lo suficiente de fisiología y anatomía para poder comenzar a sistematizar, también desde un punto de vista médico y científico, su conocimiento de la voz humana adquirido a lo largo de una niñez y juventud transcurridas entre baúles, orquestas, maquillaje y escenarios.

La voz como objeto científico La voz humana es un fenómeno complejo basado en fundamentos puramente físicos, aunque muy determinado por el temperamento y las emociones del intérprete, así como por las circunstancias externas en las que surge. La edad, el estado de ánimo, las horas de sueño, la cantidad de líquido ingerido, la duración del tiempo en que se utiliza, el ritmo de la respiración, las condiciones acústicas de la sala en la que se emplea o el ruido ambiental afectan no sólo a la calidad del timbre, sino también a la salud del aparato vocal. Una misma persona puede ser capaz de interpretar sin dificultad un determinado fragmento musical o sonido agudo un día y ser incapaz de conseguirlo al día siguiente. La función del entrenamiento vocal operístico es así la de homogeneizar las posibilidades de emisión e interpretación musical para, a partir de este punto, deducir qué tesitura10 vocal le resulta naturalmente propia a cada intérprete y ejercitarse en ella de tal manera que pueda desarrollar tanto su registro como el repertorio musical adecuado hasta el extremo de sus posibilidades. Este conocimiento, que la mayor parte de los cantantes adquiere de forma intuitiva, implica una dimensión estrictamente científica que fue, precisamente, la que fascinó a Manuel Patricio García en las primeras fases de su carrera. Cualquier instrumentista cuenta al menos con la posibilidad de contemplar su instrumento durante la fase de estudio. Un cantante, sin embargo, no puede verlo. La única forma de observar un instrumento vocal en plena actividad en los siglos anteriores al momento en que el mismo Manuel Patricio García inventó el laringoscopio hubiera sido la de diseccionar una laringe justo en el momento de la fonación. A lo largo de la historia, la práctica de la disección y, más aún, la terrible práctica de la vivisección —la disección de seres aún con vida mientras llevan a cabo sus funciones vitales— habían sido tabú tanto en la Grecia hipocrática del siglo V a. C como en la Roma galénica del siglo II. Sin embargo, los físicos las practicaban de una manera más o menos 10

El diccionario de la Real Academia Española define tesitura como «actitud o disposición del ánimo» y, en su acepción musical, como «altura propia de cada voz o de cada instrumento». El término, procedente del italiano tessitura significa, literalmente, «textura». En el lenguaje del bel canto, repleto de tecnicismos y términos de argot, la diferencia entre los conceptos de registro o extensión vocal y tesitura consiste en que, mientras que los dos primeros se refieren a la totalidad de los sonidos que un individuo es capaz de entonar, el último alude, solamente, a aquéllos que es capaz de articular en condiciones de calidad que permitan considerarlos como «sonidos musicales». En general, el registro se extiende más allá que la tesitura tanto por el extremo grave como por el extremo agudo y resulta, por lo tanto, más amplio en términos simplemente acústicos, aunque es la tesitura, más que el registro, la que determina la auténtica calidad de una voz en términos artísticos belcantistas.

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pública sobre cadáveres animales o humanos, dependiendo del nivel de proscripción que ejercieran las sociedades en las que vivían. De hecho, Galeno y sus continuadores conocían, al menos en términos generales, el funcionamiento de la laringe y de las cuerdas vocales, así como la estrecha relación que este mecanismo mantiene con la respiración. La noción cristiana de que, tras la muerte, el alma se separa del cuerpo y éste queda, por lo tanto, desprovisto de todo valor espiritual, lejos de elevar el nivel de proscripción, permitió cierta tolerancia de la Iglesia y de los poderes europeos medievales hacia estas prácticas, especialmente en los casos en los que se llevaban a cabo sobre cadáveres de reos ejecutados. Como en tantos otros ámbitos, los físicos humanistas, junto con la herencia del conocimiento medieval, recuperaron la curiosidad griega y latina por la fisiología, entendiendo el cuerpo humano como un microcosmos en el que debía poder concertarse la misma armonía que las tradiciones platónica y pseudohermética habían imaginado para el macrocosmos de las realidades exteriores y las regiones celestes. En la escuela italiana de Padua, con su teatro anatómico como centro, Andrea Vesalius (1514–1564) y sus continuadores escenificaron disecciones de cadáveres humanos que, además de poner en entredicho el conocimiento de la fisiología de ascendencia galénica que se había transmitido prácticamente sin modificaciones a lo largo de los siglos anteriores, permitieron llevar a cabo una gran cantidad de descubrimientos acerca del funcionamiento del cuerpo humano. El propio Vesalius guió a varias generaciones de anatomistas europeos que publicaron sus hallazgos en forma de tratados ilustrados mediante láminas de extraordinaria expresividad y calidad artística (Juan Valverde de Hamusco, Ioannis Veslingii, Thomas Bartholin, William Cowper, etc.). Entre todos ellos, el tratado De vocis auditusque organis historia anatomica que Giulio Casseri publicó entre los años 1600 y 1601 resulta ser el que con más detalle y exactitud representa el órgano vocal y el que mejor permite imaginar su funcionamiento.11

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La tradición europea de los tratados anatómicos resulta extensísima en estos años. Algunos de los más destacados son: — Andrea VESALIUS. Tabulae Anatomicae Sex. Venecia: B. VITALIS VENETUS sumptibus Ioannis STEPHANI CALCARENSIS, 1538. — De corporis humani fabrica. Basilea: Joannes OPORINUS, 1543. — Juan VALVERDE DE HAMUSCO. Anatomia del corpo humano. Roma: A. SALAMANCA y Antonio LAFRERY, 1560. — Giulio CASSERI y Adriaan VAN SPIEGEL. De humani corporis fabrica libri decem. Venecia: Evangelista DEUCHINO, 1627. — Giulio CASSERI. De vocis auditusque organis historia anatomica. Ferrara: Vittorio BALDINI, 1600-1601. — Ioannis VESLINGII. Syntagma Anatomicum. Padua: Paolo FRAMBOTTI, 1647. — Thomas BARTHOLIN. Anatomia reformata. Lyon: HACKII, 1651. — William COWPER. Myotomia reformata: or an Anatomical Treatise on the Muscles of the Body. Londres: KNAPLOCK, 1724.

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Giulio Casseri. «Tabula XIII, secunda hominis». De vocis auditusque organis historia anatomica. Ferrara: Vittorio Baldini, 1600-1601.

La curiosidad por la observación anatómica no iba a agotarse, sin embargo, con la generalización de las disecciones o cirugías públicas en los teatros anatómicos de toda Europa. Ni siquiera la publicación de estos tratados y láminas conseguiría satisfacerla plenamente, sino que, a lo largo de los siglos siguientes, otros investigadores pretendieron avanzar un paso más allá de la frontera que separa la vida de la muerte. Al tratar el tema de la observación anatómica de la producción vocal en el capítulo II de la primera parte de su Tratado, el propio Manuel García se refiere al principal partidario y practicante de la vivisección en la Francia de su tiempo, François Magendie (1783-1855),12 un profesor del Collège de France conocido por practicar experimentos sobre diversos animales de tal crueldad que, cuando Albert Leffingwell redactó en 1914 su estudio sobre los problemas éticos que traían consigo estas prácticas, dedicó un capítulo específicamente al caso de este fisiólogo.13 La lectura de los escritos de García no permite adivinar hasta qué punto tenía conocimiento de las conclusiones de los anatomistas de los 12

Manuel GARCÍA. «Fisiología de la voz». Tratado completo del arte del canto. I, II, §III. François MAGENDIE (1783-1855), fisiólogo francés, fue profesor en el Collège de France. A pesar de sus contribuciones al estudio de la anatomía, la trayectoria de MAGENDIE resultó ya muy controvertida a los ojos de sus contemporáneos, debido a experimentos basados en la vivisección como los que menciona GARCÍA en su Tratado. A pesar del aprecio que despertaron algunos de sus descubrimientos, recibió toda clase de críticas referidas, sobre todo, a sus prolongadas vivisecciones de animales centradas en el estudio del sistema nervioso. En 1914, Albert LEFFINGWELL se refirió específicamente a su crueldad en el capítulo «Magendie and his Contemporaries» de su libro An Ethical Problem. Sidelights upon Scientific Experimentation on Man and Animals. Nueva York: C. P. FARRELL, 1915. 13

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siglos XVI y XVII, ni si en alguna ocasión pudo contemplar alguna de las láminas de Casseri que, por otra parte, habían alcanzado un nivel de difusión suficientemente amplio en toda Europa para lograr cierta popularidad. El Tratado completo del arte del canto sí proporciona, sin embargo, numerosos datos acerca del conocimiento que su autor llegó a poseer sobre los experimentos de Magendie o sobre otros manuales de fisiología y física de aspecto estrictamente científico.14 El mismo Tratado revela, por otra parte, datos tan concretos acerca de la fisiología de la producción del sonido en los distintos animales que muy bien pudieran proceder de experiencias de disección llevadas a cabo u observadas por el propio García durante sus años de aprendizaje en los hospitales militares. Así, al referirse a uno de los asuntos más controvertidos del Tratado, el «golpe de glotis», García proporciona datos acerca de este mismo efecto en varios animales, citando los testimonios «científicos» de François Magendie o de Felix Savart.15 Las explicaciones sobre el efecto del «golpe de glotis» que Manuel Patricio García expone años más tarde en el opúsculo Hints on Singing con el propósito de aclarar este concepto no bastan para aproximar su significado a ninguna práctica de emisión saludable. La técnica de canto actual y la experiencia de los que la practican da lugar a pensar, más bien, que la acumulación de aire y posterior acercamiento súbito de las cuerdas vocales resulta ser, a la larga, una práctica muy dañina para el aparato fonador que puede traer consigo la aparición de lesiones en las cuerdas o en la laringe.16 Los términos en los que el propio Manuel García se refiere en el Tratado completo a este asunto resultan, sin embargo, claramente favorables a esta práctica que tan agresiva para el aparato vocal nos parece hoy: Un sonido cualquiera del registro de pecho puede siempre ser emitido mediante un golpe limpio de la glotis, que, inmediatamente antes, aparece cerrada. El aire se acumula y, de pronto, surge para producir una vibración. Este golpe de glotis puede resultar afónico. La vibración del músculo llamado tiro-aritenoideo ha sido ya demostrada por los experimentos de M. Magendie en perros vivos. Estas experiencias permiten observar las mismas vibraciones de las cuerdas dejando la glotis al descubierto. M. Savart, comparando los ventrículos a las cavidades de los reclamos, les ha atribuido, en primer lugar, funciones activas en la producción de sonidos. M. Magendie asigna a los ventrículos otro cometido: según este sabio profesor, los ventrículos se encontrarían destinados a aislar las secciones inferiores de las paredes de la laringe. Esta opinión, en efecto, parece verificarse en la laringe del buey, desprovista de ventrículos, en la que los tendones vocales no consiguen aislarse más que mediante la acción de la apófisis interna de los cartílagos aritenoides, que resulta muy prolongada. A medida que los dos elementos entran en contacto, acercan entre sí las cuerdas vocales, cuyo borde libre se encuentra en la parte anterior de la columna de aire y que se adelgazan cada vez más. Independientes de las paredes de la laringe, los labios de la glotis dis14

Véanse, en este sentido, las notas a nuestra edición del Tratado completo (Kassel: REICHENBERGER, 2011). El físico francés Félix SAVART (1791-1841) fue profesor en el Collège de France a partir de 1836. Como investigador de los fenómenos acústicos, desarrolló una serie de observaciones acerca de la producción y naturaleza de los sonidos. Durante algún tiempo se le atribuyó la invención de una unidad que se consideró como la mínima división posible de los intervalos musicales. Esta unidad se llamó savart, aunque, bajo la denominación de heptaméride, ya había sido utilizada por Joseph SAUVEUR (1653–1716). 16 En 1905, el Dr. Antonio G ARCÍA TAPIA cuestionaba este aspecto de la enseñanza de su antepasado. Antonio GARCÍA TAPIA. Manuel GARCÍA. Su influencia en la laringología y el arte del canto. Madrid: Nicolás MOYA, 1905. 15

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LUCÍA DÍAZ MARROQUÍN / MARIO VILLORIA MORILLO ponen, tanto por encima como por debajo, de todo el espacio necesario para llevar a cabo vibraciones prolongadas.17

Tras analizar las observaciones de García acerca de la fisiología de los animales mencionados, así como los tratados de los que proceden algunas de sus notas, creemos que una de las causas de su insistencia en recomendar a los cantantes la puesta en práctica del «golpe de glotis» podría proceder del hecho de que las laringes que observó en un principio no eran humanas, sino animales. En el momento en que García compone su Tratado, todavía no disponía de instrumentos que le permitieran observar el interior de la laringe humana durante la emisión sonora, lo que hacía imposible que pudiera comparar lo observado en los animales con la fonación de los cantantes. Sus fuentes más directas, como el ya citado Magendie, llevaban a cabo sus crueles experimentos sobre la producción sonora de animales como perros, sometiéndolos, además, a un estado de extrema tensión nerviosa a causa del dolor y del miedo experimentado. Sólo a partir de la invención del laringoscopio, en 1855, podría García llevar a cabo la observación directa de las cuerdas vocales humanas durante el momento de la fonación. Cualquier cantante que se haya sometido a una laringoscopia sabe lo forzada que resulta la articulación de sonidos en esas condiciones, incluso si la observación del interior de la laringe se lleva a cabo mediante el uso de los mucho más sofisticados instrumentos de endoscopia con los que cuentan los otorrinolaringólogos hoy en día. Aun así, ni en sus «Observations on the Human Voice» publicadas en 185518 ni en el opúsculo Hints on Singing19 se desdice García de sus primeras conclusiones sobre el «golpe de glotis». Al contrario, se reafirma en ellas. Esto sólo puede ser debido a que, condicionada como estaba su observación por el hecho de haber contemplado en primer lugar la emisión vocal de perros o bueyes sometidos a un proceso muy doloroso, fuera incapaz de atribuir la emisión forzada de los individuos humanos cuyas laringes observó mediante el laringoscopio a ningún factor relacionado con lo incómodo de su postura o con el hecho de estar siendo observados mediante un objeto insertado en su boca hasta un lugar muy cercano a la glotis. De otra manera no se explica esta insistencia en un ejercicio tan agresivo por parte de un maestro que, en tantos otros aspectos, recomienda prácticas completamente saludables para el empleo del instrumento vocal. Más allá de las controversias acerca de los métodos utilizados o de las conclusiones obtenidas, en estos años de vida independiente de su ámbito familiar y de lo que había sido su mundo profesional hasta entonces –el de los escenarios operísticos–, Manuel Patricio García consiguió algo inaudito hasta entonces: sistematizar el canto, un tipo de discurso plenamente artístico y aparentemente efímero, de acuerdo con sus referentes materiales, tanto anatómicos como físicos. Se le abrían así las puertas de un mundo que había percibido como vedado hasta entonces: el del pleno reconocimiento social.

Cuerpo, mente y consideración social. La trayectoria vital y profesional del cantante operístico A lo largo de las últimas décadas del siglo XX y en estas primeras del XXI, el viejo axioma «mens sana in corpore sano» ha adquirido nueva vigencia entre clases crecidas o educadas 17

Manuel GARCÍA. «Consideraciones sobre la producción de los registros». Tratado completo del arte del canto. I, II, §III. Manuel GARCÍA. «Observations on the Human Voice.» Proceedings of the Royal Society of London 7 (1855): 399410 (Reimpr. en Contributions of Voice Research to Singing. Houston, Texas: College Hill Press, 1980). 19 Manuel GARCÍA. Hints on Singing. Trad. B. GARCÍA. Ascherberg : HOPWOOD & CREW, 1894. 18

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en la estética de Internet, el iPad y los teléfonos inteligentes. La crisis económica, que tanto está afectando en estas primeras décadas del siglo al consumo de otros bienes, afecta en mucho menor medida a la difusión de información audiovisual y textual, incluida la publicidad, que circula, relativamente poco mediatizada, en redes sociales y circuitos no materiales de acceso poco costoso o gratuito. Se juzga al individuo de acuerdo con su aspecto o aptitudes físicas, relacionadas ahora con el acceso a spas, gimnasios o práctica de deportes que van desde el reflexivo Pilates y disciplinas importadas como el yoga hasta otros más extremos. En los años del 2.0, la mente puede ceder a la fragmentariedad como consecuencia de trayectorias personales y profesionales cada vez más precarias, pero el cuerpo debe permanecer firme y tonificado, condenado a la eterna juventud a la que nos acostumbraron los años de la euforia económica. Desde esta perspectiva, resulta difícil comprender la relación inversa entre cuerpo e intelecto que tradicionalmente existió en las sociedades europeas o en aquellas otras que, desde una perspectiva colonial, mimetizaban a sus respectivas sociedades metropolitanas. En la primera década del siglo XIX en la que García publica su Tratado, las profesiones y actitudes se consideraban más o menos dignas, en buena parte, en relación con su grado de alejamiento de toda actividad estrictamente física. La consideración del género (el gender inglés, pero también el genus latino), la actividad performativa mediante la cual los individuos afirman su poder y su sexualidad en un contexto jerárquico intentando ajustarse a patrones masculinos o femeninos, de edad, de clase socio-económica o de actividad previamente establecidos, siguió una lógica parecida.20 Hasta fechas relativamente recientes, la vestimenta del hombre poderoso tiende a subrayar la poca necesidad que éste tiene de llevar a cabo actividades físicas más allá de las deportivas o, en el universo social en el que se desenvuelve García, las de montar a caballo o empuñar una espada, y esto sólo en situaciones muy determinadas y codificadas. En el caso de las mujeres, la vestimenta perteneciente a un estrato social que pretenda caracterizarse por un cierto nivel de privilegio suele venir determinada por dos características: la ocultación de toda forma corporal que pudiera evocar la actividad sexual y el impedimento para llevar a cabo actividades físicas, incluso algunas tan elementales como respirar o correr. La cantante o la actriz, quienes necesariamente deben desenvolverse en escena, necesitan, sin embargo, contar con una gran libertad de movimientos para llevar a cabo sus interpretaciones. En los casos en los que la obra pretende, precisamente, otorgar protagonismo a la presencia del personaje femenino, se hace necesario escapar de este sistema de constricciones mediante la burla de patrones de vestuario tan coercitivos, resaltando las mismas características que aquéllos pretendían ocultar. Los figurines y patrones de vestuario históricos, así como los retratos, esculturas y fotografías de las cantantes muestran hasta qué punto era así también en los días de García, tal y como atestiguan los retratos de intérpretes como Giuditta Pasta, Giulia Grisi, o los de sus propias hermanas María Malibran y Pauline Viardot.

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Véanse al menos, en este sentido, las reflexiones sobre la construcción del género como performance de autores como Judith BUTLER (Undoing Gender. Nueva York y Londres: ROUTLEDGE, 2004 y The Psychic Life of Power. Theories in Subjection. Stanford: Stanford University Press, 1997).

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Pauline Viardot García. Bibliothèque Nationale de France.

Mientras esto ocurría sobre los escenarios, las estructuras sociales tradicionales, nobiliarias o burguesas encarnadas en estamentos como la banca, la judicatura, la academia universitaria o los sectores religiosos de uno u otro signo rara vez otorgaron a las profesiones manuales o a aquellas que incorporaban alguna clase de ejercicio físico un grado elevado de respeto o consideración social. Entre estas últimas profesiones físicas aparecían las relacionadas con las artes materiales, pero también con la música. Se puede admirar, idealizar, burlar, odiar o amar al artista, pero la muralla que aísla el funcionamiento económico de las sociedades en las que llega a desarrollarse una clase social enriquecida gracias al comercio o a la industria rara vez se muestra permeable al ascenso social de individuos cuya profesión consiste, precisamente, en cultivar aquellos tipos de discurso que más ofensivos resultan para la mentalidad centrada en la obtención de la riqueza material o en la preservación de las normas estatales: los que tienen que ver con la expresión de la emoción individual. Resulta igualmente sistemática, por otra parte, la insistencia que muestran las sociedades en idealizar a las mujeres cantantes al mismo tiempo que las relegan a la exclusión social. Tanto Honoré de Balzac, en

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Massimilla Doni, como Leopoldo Alas «Clarín» en Su único hijo relatan historias relacionadas con esta disyuntiva. Cuando la cantante operística aparece idealizada en la literatura contemporánea del Tratado de García, como en el caso de la Consuelo de George Sand —inspirada, directamente, por Pauline Viardot—, sus aspectos más seductores aparecen casi necesariamente mitigados por su sufrimiento o por un grado de humildad que convierten al personaje en lo que, en esos mismos años, se hubiera llamado un ángel del hogar.21 Por el contrario, cuando los artistas son mujeres jóvenes y atractivas, toda expresión escénica de la emoción tiende a ser asimilada por la misma sociedad que la consume en el teatro al erotismo o a la histeria, los dos fantasmas que aterrorizan a la burguesía.

José M. Villoria. Planta de teatro de ópera en herradura según el modelo del Teatro alla Scala de Milán.

Desde los orígenes del artificioso género operístico, en la Accademia Fiorentina del Conde Bardi, el mundo de la ópera siempre se ha desarrollado a poca distancia de la sociedad aristocrática y de la franja superior de la burguesía. La distribución espacial del teatro operístico, fragmentado en palcos y alturas y dispuesto frecuentemente en herradura, de tal manera que los asis21

El poema «The Angel in the House», en el que Coventry PATMORE describe la pureza, generosidad, humildad y espíritu de servicio de su mujer, publicado en 1854, sólo vendría a ser satirizado por Virginia WOOLF varias décadas después, en 1931, en su mil veces citado ensayo «Killing the Angel in the House», a propósito de la tarea a la que se enfrenta la escritora de acabar con este modelo tan frustrante para toda posibilidad de acción artística.

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tentes pudieran contemplarse entre ellos además de atender a la representación, resulta paralela o idéntica a la de la sociedad que lo erige y lo frecuenta. La trayectoria inversa, la que lleva a los intérpretes a los salones aristocráticos con el objetivo de celebrar soirées musicales, implica un grado incluso mayor de cercanía entre las clases sociales más privilegiadas y los artistas. La integración de unos y otros resulta, por lo tanto, inevitable y, a menudo, muy fructífera. Como contraste con los retratos idealizados, numerosas fotografías y documentos escritos a partir de los años 1850 ponen de manifiesto la necesidad de cantantes y actrices de ser aceptadas socialmente fuera del escenario.22 Si en el teatro exhiben maquillajes dramáticos y joyas lo suficientemente llamativas para ser contempladas desde las localidades más lejanas, en la vida cotidiana prescinden de toda ostentación, prefiriendo una vestimenta muy similar a las de las damas burguesas contemporáneas. El sueño de alcanzar el reconocimiento social no es, en absoluto, exclusivo de las mujeres de teatro, sino que, por otros caminos, también algunos hombres lo comparten. La trayectoria contraria, la que permitiría al joven noble o burgués atravesar la cuarta pared y entrar en el mundo profesional operístico resulta mucho menos transitada. Aunque la adquisición del conocimiento musical en lecciones impartidas a estos jóvenes es otro de los caminos por los que los músicos profesionales entran en contacto con la aristocracia y la burguesía, rara vez las lecciones desembocan en una actividad profesional por parte del alumno.23 Casos como el del tenor Mario de Candia, de origen noble pero de trayectoria profesional plenamente teatral, resultan extraordinarios. Más frecuentes son, en el siglo XIX, los de cantantes como la propia Maria Malibran, quienes, tras su matrimonio con un noble o miembro relevante de la sociedad, abandonan su carrera, aunque sea momentáneamente, para conseguir un respeto y estabilidad que no les resultan plenamente compatibles con su vida profesional sobre el escenario. Como mucho, si alcanzan el éxito, el autor o el intérprete operístico pueden acceder como miembros de pleno derecho al universo comercial mediante la obtención de beneficios a través de su trabajo.24 Al convertirse en maestro de canto y obtener trabajo en el Conservatorio de París (1830–48) y en la Royal Academy of Music de Londres (1848–95), o al presentar sus conclusiones ante la Académie des Sciences pari22

Las primeras placas fotográficas conocidas proceden de los años posteriores a 1826, pero sería a partir de 1839, con la invención «oficial» del daguerrotipo por parte de Louis DAGUERRE y, sobre todo, a partir de 1850, con la adopción de técnicas y materiales que aportaban estabilidad al proceso, cuando comenzaría a generalizarse la fotografía. Esta generalización tiene lugar, primero, como objeto de curiosidad y, poco a poco, también como objeto de intercambio y de cierto lujo, aunque supusiera reducir costes y tiempo en la producción del retrato pintado convencional hasta entonces. Los intérpretes teatrales y operísticos, traficantes por excelencia de su propia imagen, aparecen como clientela fiel y numerosa de los primeros fotógrafos, tanto vestidos para la escena como, más a menudo incluso, adoptando una apariencia burguesa que pudiera contribuir a su asimilación a los estratos medio-altos de la sociedad. 23 De manera muy descriptiva, Susan RUTHERFORD denomina a este tipo de estudiantes de canto drawing room prime donne, describiendo algunas de las virtudes que el estudio del canto aportaba a las jóvenes que lo practicaban de manera no profesional en los salones aristocráticos o de la alta burguesía del XIX (Susan RUTHERFORD. «Drawing Room Prima Donnas». The Prima Donna and Opera. 1815-1930. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. 68-83). 24

Tras resumir los salarios cobrados por algunos autores e intérpretes también citados por Manuel GARCÍA en su tratado, desde Giacomo MEYERBEER (24000 francos por los derechos de publicación de Les Huguenots) hasta Laure CINTI-DAMOREAU (unos 60000 francos como salario anual en la década de los años 1830) Anselm GERHARD señala cómo Victor HUGO se queja a propósito de la prohibición de las representaciones de su obra Le roi s’amuse, antecedente del Rigoletto verdiano, al considerarla no sólo como un ataque a la libertad de expresión, sino también a su producción comercial y a su derecho de obtener riqueza a cambio de la venta de sus productos (Anselm GERHARD. «Artists as Capitalists». The Urbanization of Opera. Music Theatre in Paris in the Nineteenth Century. Chicago: The University of Chicago Press, 1998. 36-40).

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sina y la Royal Society londinense, Manuel García, quien no había conseguido desarrollar una carrera profesional como intérprete operístico, si estaba, sin embargo, logrando el sueño de tantos actores y cantantes de ópera: convertirse en un miembro relevante de la sociedad burguesa.25

La voz como vehículo poético en los tratados de canto La tradición del canto clásico o bel canto surgida en la Florencia de los años inmediatamente anteriores al 1600 ha seguido desarrollándose ininterrumpidamente desde entonces en multitud de idiomas y versiones escénicas, tanto dentro del ámbito público como del privado. A pesar de las posibilidades que los medios digitales e interactivos pueden aportar al éxito de la ópera también en el siglo que comienza ahora, nada puede sustituir al componente físico presencial del canto y del gesto dramático. A lo largo de estos últimos cuatro siglos, varias generaciones de intérpretes han contribuido a la configuración del discurso operístico y se han transmitido sus enseñanzas, a menudo de manera directa y, en otros momentos, recurriendo a la mediación de tratados de canto en soporte impreso. Cantantes como Laura Peverara, Anna Guarini y el resto de las integrantes del Concerto delle Donne, en la Ferrara estense de los años 1580, suponen un precedente directo para los comentarios sobre el arte del canto que el teórico, compositor y también cantante Giulio Caccini publica en los prólogos a sus dos colecciones de obras para voz solista con acompañamiento instrumental: Le nuove musiche (1601) y Nuove musiche e nuova maniera d’escriverle (1614).26 Estas dos breves reflexiones acerca del entonces revolucionario arte de expresar los afectos mediante la voz solista constituyen, por sí mismas, todo un manifiesto estético. Son, de hecho, muestras elementales de la afirmación de la técnica y la expresividad vocal propias del stile rappresentativo en el que se gestan las primeras muestras de drama musical pre-operístico en la Italia de las accademiae. En los dos prólogos de Caccini aparecen ya descritos de forma embrionaria prácticamente todos los tópicos compartidos con los tratados de poética, retórica o fisionomía que, más adelante, al ir transcurriendo los siglos e ir evolucionando el bel canto, comenzarían también a aparecer en otros estudios más desarrollados, desde los de Pier Francesco Tosi hasta los de Manuel Patricio García. A medida que el drama musical en sus diferentes denominaciones (favola in musica, dramma per musica, dramma di sentimento, farsa per musica, melodramma eroico, etc.) adquiría popularidad, iba convirtiéndose también en un género económica y políticamente rentable. Tras la inauguración en 1637 del primer teatro comercial de ópera, el de San Cassiano, en Venecia, el género dramático-musical continuaría atrayendo no sólo a un público dispuesto a pagar su entrada para asistir a la representación, sino a profesionales de la ópera formados en las capillas sacras, entre ellos varias generaciones de castrati dispuestos a rentabilizar tanto su voz como la ambigüedad de su cuerpo y de su presencia escénica, como Baldassare Ferri (1610-1680), Giovanni Andrea Angelini-Bontempi (1624-1705), Pier Francesco Tosi (ca. 1653 – 1732), Carlo Maria Broschi (Farinelli; 1705–1782), Francesco Bernardi (Senesino; 1686 – 1758), Girolamo Crescentini (1762-1846) o 25

Acerca de los rasgos que caracterizan la vida profesional del cantante operístico, véase John ROSELLI. Singers of Italian Opera: The History of a Profession. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. 26 — Caccini, GIULIO. Le nuove musiche. Florencia: MARESCOTTI, 1601. (Ed. facsímil. Florencia: Spes, 1982). — Caccini, GIULIO. Nuove musiche e nuova maniera di scriverle. Florencia: Zanobi PIGNONI. 1614. (Ed. facsímil. Florencia: Spes, 1983).

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Giovanni Battista Velluti (1780-1861).27 Educados generalmente como niños cantores, algunos de estos intérpretes poseían la suficiente formación humanística para publicar sus propias composiciones y escritos sobre la práctica profesional del canto a lo largo o al fin de su propia carrera sobre los escenarios. Las generaciones siguientes traerían tenores como Manuel García padre, mezzosopranos como Isabel Colbrán28 o María Malibran, sopranos como Giuditta Pasta,29 Laure Cinti-Damoreau30 o Fanny Tacchinardi Persiani,31 contraltos como Pauline Viardot y tenores ligeros como Giovanni Bat27

En distintos puntos de este estudio aparecen comentarios o notas al pie en los que se explican algunos detalles sobre la trayectoria profesional y el estilo característico de estos intérpretes, varios de ellos mencionados por el mismo Manuel GARCÍA. Sobre las primeras etapas de la apertura del género operístico al público más allá del entorno de las accademiae, véase un panorama general en Lorenzo BIANCONI. Il Seicento (Storia della Musica. vol. 5). Torino: LDT, 1991. Véanse también: — BIANCONI, Lorenzo y Thomas WALKER. «Production, Consumption and Political Function of 17th -Century Opera». Early Music History 4. Studies in medieval and early modern music edited by Ian Fenlon. Cambridge: Cambridge University Press, 1984. 209-711. — BIANCONI, Lorenzo. Il teatro d’opera in Italia: geografia, caratteri, storia. Bolonia: Il Mulino, 1993. 28 Acerca de la influencia de la voz y la personalidad de la mezzosoprano (o soprano sfogato) Isabel COLBRÁN (17851845) en la producción operística de Gioacchino ROSSINI, véase Marc HEILBRON FERRER. «Isabel Colbrán: una soprano española en el mundo de Gioacchino Rossini». Anuario musical: Revista de musicología del CSIC 55 (2000): 155-197. 29 Giuditta P ASTA (1797-1865) fue la prima donna assoluta de su generación. Las fuentes contemporáneas suelen describir la extensión interminable de su voz, por lo que a menudo se la califica como soprano sfogato. En realidad, las crónicas del siglo XIX a menudo resultan engañosas cuando se refieren a las tesituras vocales, ya que, tal y como Manuel García recomienda, los intérpretes solían transportar una determinada aria subiendo o bajando su afinación, o bien modificaban la partitura en función de sus habilidades técnicas. La extensión real de Giuditta PASTA seguramente abarcaba desde el La2 hasta el Do#5, lo que se corresponde con el rango de una mezzosoprano ligera con mucha facilidad para los agudos, o bien con el de una soprano lírica spinto. Su repertorio abarcó los papeles de pantalones mozartianos, desde el Cherubino de Las bodas de Fígaro, hasta la Zerlina de Don Giovanni, así como diversos papeles rossinianos, como Semiramide, de la ópera del mismo título, o Tancredi. Interpretó también a BELLINI, asumiendo en sus óperas papeles asignados generalmente a sopranos, como la Amina de La sonnambula o, Norma, el personaje con el que debutó en el Teatro alla Scala en 1831. Eran muy conocidas su entrega y autenticidad como actriz. Aun así, no solo Manuel GARCÍA se refiere a la dureza del timbre de su voz y a las dificultades que experimentaba para interpretar ornamentos como el trino, sino que otros testimonios hablan, incluso, de una desigualdad en sus diferentes registros, lo que se opondría a uno de los principios fundamentales del bel canto (Manuel GARCÍA. «La vocalización». Tratado completo del arte del canto. I, IX, § XV). En sus memorias, el tenor Gilbert DUPREZ la describe como una persona voluntariosa quien, a pesar de haber nacido con un instrumento vocal imperfecto y duro, con mucho trabajo logró algo más de flexibilidad, sin llegar jamás a dominar la técnica belcantista: «Douée d’un rare instinct dramatique, d’un sentiment profond et d’un désir immodéré de parvenir, elle travailla sans relâche à assouplir un organe puissant, mais imparfait, lourd et voilé, qu’elle dut soumettre au goût de cette époque pour les fioritures. Elle en fit l’instrument docile des conceptions de son imagination ardente et de sa brûlante organisation» (Gilbert DUPREZ. Souvenirs d’un chanteur. París: Calman LEVY, 1880. 50-51). 30 La soprano Laure CINTI-DAMOREAU fue profesora de canto y autora de un conocido tratado de técnica vocal publicado en 1849, el Méthode de chant (Ed. en inglés: Classic Bel Canto Technique. Ed. V. RANGEL-RIBEIRO. Nueva York: DOVER, 1997). Tras perfeccionar su técnica vocal con el compositor Gioacchino ROSSINI, estrenó en París las óperas Elisabetta, regina d’Inghilterra, Il viaggio a Reims y Mosè in Egitto. Más adelante, estrenaría también Le comte Ory, Guillaume Tell, Le siège de Corinthe, del mismo compositor de Pesaro, Robert le diable, de Giacomo MEYERBEER y las óperas de Daniel AUBER La muette de’ Portici y Le domino noir. Entre los años 1833 y 1856 impartió clases en el Conservatorio de París. En sus años como prima donna fue conocida, especialmente, por la calidad de sus variaciones. (Austin CASWELL. «Mme. Cinti-Damoreau and the Embellishment of Italian Opera in Paris: 1820-1845.» Journal of the American Musicological Society. Vol. 28. 3 (Autumn, 1975): 459-492). Philipp GOSSETT comenta su contribución a la ornamentación belcantista (Philipp GOSSETT. «Ornamenting Rossini». Divas and Scholars; Performing Italian Opera. Divas and Scholars. Chicago: The University of Chicago Press, 2006. 290-331). En el Tratado completo del arte del canto, Manuel GARCÍA cita alguna de sus fermate. 31 Fanny TACCHINARDI PERSANI (1812-1867), una de las sopranos más representativas del bel canto italiano, especialmente por haber creado el personaje de Lucia en Lucia di Lammermmoor de Donizetti, estrenada en Nápoles en

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tista Rubini, 32 Gilbert Duprez 33 o Anton Haitzinger. 34 Tras ellos vendrían otros como Julian Gayarre o Francisco Viñas,35 junto a sopranos como Adelina Patti o Luisa Tetrazzini de las que ya existen documentos sonoros, aunque éstos resulten todavía imperfectos y experimentales. Sería finalmente la generación de la primera mitad del siglo XX, a la que pertenecieron Elvira de Hidalgo o Elisabeth Schumann, la que inauguraría la época de los medios de grabación y reproducción sonora, gracias a los cuales enseguida iban a lograr difusión mundial las voces de tenores como Enrico Caruso o Mario Lanza y, poco después, también las de sopranos como Maria Callas, Renata Tebaldi o Elizabeth Schwarztkopf, mezzosopranos como Janet Baker, contraltos como Christa Ludwig, tenores como Fritz Wunderlich, Luciano Pavarotti o Alfredo Kraus y barí1835. En su Tratado completo del arte del canto, Manuel GARCÍA se refiere a ella a propósito de la emisión de sonidos sobreagudos: «Los sonidos Re, Mi, Fa resultan raros. He escuchado a Mademoiselle SONTAG y a Madame PERSIANI emitir un Re y un Mi », pero sólo he escuchado el Fa en la voz de Madame DEMERIC en sus comienzos, en 1819». El tenor Gilbert DUPREZ, a quien también cita GARCÍA en el Tratado, desempeñaría el papel de Edgardo en el mismo estreno de Lucia di Lammermoor. Además de interpretar una Amina memorable (BELLINI. La sonnambula) en su debut parisino en el Théâtre Italien y a pesar de los frecuentes comentarios escépticos que vertía DONIZETTI sobre ella, este último siguió contando con la soprano como protagonista de sus óperas, mientras continuaba escribiendo arias y otros números adicionales creados para su lucimiento sobre los escenarios parisinos y londinenses. Entre sus compañeros habituales de reparto se encontraban, a menudo, los intérpretes mejor considerados de la Europa belcantista, entre ellos, además de DUPREZ, Giovanni BATTISTA RUBINI, Luigi LABLACHE, Antonio TAMBURINI o MARIO. Véanse William ASHBROOK. «Popular Success, the Critics and Fame: The Early Careers of Lucia di Lammermoor and Belisario». Cambridge Opera Journal 2 (1990): 65-81 y Paola CIARLANTINI. «Fanny Tacchinardi Persiani: Ritratto biografico ed artistico della prima Lucia». BELLOTTO y FABRI eds. La vocalità e i cantanti. Bergamo: 2001, 125-152. 32 Giovanni Battista RUBINI (1793-1854). Tenor ligero de tesitura tan fácil en los agudos que GARCÍA lo clasifica en otro punto del Tratado como haute-contre, una categoría típicamente francesa de difícil definición en otras lenguas, pero que el propio autor traduce como contraltino. En italiano existe además la categoría tenorino, que fue la que a menudo se le aplicó a RUBINI y a otros cantantes de tesituras similares. Formó parte del cuarteto para el que Vincenzo BELLINI escribió I Puritani, que incluía, además de a RUBINI, a otras tres de las voces más importantes de la era belcantista: Giulia GRISI, Antonio TAMBURINI y Luigi LABLACHE. Véase Henry PLEASANTS. «Giovanni Battista Rubini (1794–1854)». Opera Quarterly 10/2 (1993): pp. 101–104. 33 El tenor Gilbert DUPREZ (1806-1896), de origen francés, poseía, como RUBINI, la tesitura naturalmente aguda o ligera característica del repertorio de los haute-contres. Su técnica original probablemente se basaría en un registro de falsete-cabeza desprovisto de conexión vigorosa con el apoyo diafragmático, aunque, según todos los indicios conservados, durante la parte de su carrera que transcurrió en Italia desarrolló tanto esta conexión como la mayor amplitud armónica característica de la voce di petto, hasta el punto de haber pasado a la historia, precisamente, como el primer tenor que emitió un Do agudo (Do5, según la terminología francesa) en este registro di petto. Paralelamente a su carrera como cantante, compuso varias obras dramáticas y publicó, además, otras sobre técnica de canto, entre ellas L'art du chant y La mélodie: études complèmentaires, así como varias de contenido parcialmente autobiográfico, como Souvenirs d'un chanteur y Récréations de mon grand áge. Véase Gilbert DUPREZ. Souvenirs d'un chanteur. Paris: Calman LEVY, 1880. Acerca del papel «mítico» de DUPREZ en la emisión del Do de pecho, véase Marco BEGHELLI. «Il Do di petto. Dissacrazione di un mito». Il saggiatore musicale III (1996): 105-149. 34 Anton HAITZINGER (1796-1869) fue un tenor ligero o tenorino de origen austríaco. Como a RUBINI, GARCÍA lo clasifica como haute-contre al abordar la definición de esta voz. Debutó interpretando el papel de Gianetto en La gazza ladra de ROSSINI. Más adelante, su repertorio fue gradualmente incluyendo papeles de tenor ligero mozartiano o rossiniano, como el Don Ottavio de Don Giovanni o el Lindoro de L’italiana in Algeri, así como el de Florestan en Fidelio, de Beethoven. 35 Francisco VIÑAS (1863-1933). Tenor español de registro amplio y comparable al de un tenor lírico-heroico o un Heldentenor. De origen humilde y facultades naturales, tras estudiar en el Conservatorio de Barcelona con Gonzalo TINTORER comenzó su carrera en el Teatro del Liceo interpretando el papel del Lohengrin wagneriano. Enseguida obtuvo un contrato en el Teatro alla Scala de Milán y, desde ese punto, prosiguió una carrera internacional que lo llevaría a otros escenarios como el Covent Garden londinense o el Metropolitan Theatre de Nueva York. Publicó un método de canto. Véase Francisco VIÑAS. El arte del canto. Barcelona: Salvat, 1932.

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tonos como Dietrich Fischer-Dieskau. Los éxitos que a lo largo del siglo XX obtuvieron éstos y otros muchos intérpretes (Mario del Monaco, Victoria de los Ángeles, Teresa Berganza), así como los que siguen obteniendo actualmente otros como Plácido Domingo, Juan Diego Flórez, Cecilia Bartoli o Diana Damrau no se entienden sin esa escuela belcantista que ha sobrevivido, se ha trasplantado y sigue regenerándose constantemente desde el primer Seicento hasta hoy. Los teatros, salones palaciegos o burgueses y los festivales tanto italianos como españoles, germanos, franceses, británicos, americanos asiáticos o australianos —por orden cronológico según la llegada del género— continúan acogiendo hoy las representaciones operísticas. Como viene ocurriendo desde los días del bel canto, en algunas ocasiones estas representaciones se identifican con el discurso de la élite política, aristocrática o burguesa, mientras que, en otras, suponen una transmutación de las pasiones individuales al ámbito de la poética dramático-musical. Aunque la tradición de representar óperas en teatros convencionales y de asistir y participar en el ritual de la representación en vivo sigue gozando de plena salud en estas primeras décadas del siglo XXI, recientemente también las pantallas instaladas de forma permanente en las salas de cine o, de manera efímera, al aire libre han venido actuando como soportes para la representación. En el ámbito privado, el fenómeno de la recepción a través de medios audiovisuales como el DVD o el streaming cada vez se generaliza más. Si la Berliner Philarmoniker cuenta con un centro de difusión digital de sus interpretaciones, los principales teatros de ópera no se están quedando atrás: el Metropolitan Opera Theatre de Nueva York difunde las suyas en versiones gratuitas o mediante suscripción, mientras el Teatro Real de Madrid lo hace a través de su página «Palco digital», o en colaboración con periódicos de tirada nacional, como oferta para los suscriptores de sus ediciones online. El Teatro alla Scala de Milán y la Royal Opera House de Londres, a su vez, cuentan con una presencia cada vez más constante y sugerente en las redes sociales, ofreciendo de forma inmediata noticias y comentarios informales relacionados con el espectáculo y con las emociones que éste suscita en intérpretes y público. Las audaces producciones de óperas pertenecientes al repertorio convencional por parte de directores de escena como Peter Sellars o Calixto Bieito son sólo una muestra más de este diálogo de lo clásico con lo actual en el que, cada vez con mayor asiduidad, participan también los intérpretes. La comunicación de éstos con el público ha sobrepasado hace tiempo el ámbito de la masterclass para desarrollarse también a través de redes sociales como Facebook o Twitter, donde prácticamente todos cuentan con alguna clase de presencia. Pero, lejos de limitarse al ámbito de las pasiones o discursos individuales, la ópera siempre se ha distinguido por ser vehículo de puntos de vista políticos. Uno de los más recientes ejemplos de esta expresión es el que el director de orquesta Riccardo Muti ofreció recientemente mediante la repetición con la participación del público del coro «Va pensiero» de la ópera Nabucco, mil veces difundido en sitios de internet tan populares como YouTube. Al repetir, al margen de toda convención operística, uno de los fragmentos más constantemente asociados a la defensa de la identidad italiana establecía un vínculo entre los días del Risorgimento y éstos en los que los recortes económicos están poniendo a prueba tan duramente las vías más tradicionales de difusión de la cultura, como la ópera o el libro. La ópera se mantiene así como una de las escasas formas de discurso poético que siguen definiendo con cierta estabilidad tanto geográfica como cronológica la identidad cultural europea. El objetivo para intérpretes e investigadores es mantener la identidad del género en convivencia con códigos y

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modos de representación globalizados, innovadores y de alcance mucho más amplio e inmediato que el que resultaba posible en los años de Mozart o Rossini.

Giuditta Pasta en el papel de Tancredi.

El estudio del canto operístico requiere el conocimiento de dos vías de transmisión paralela: la enseñanza individual en el conservatorio o en entornos privados, sin más soporte que la confianza mutua entre maestros y alumnos y el estudio tanto de partituras, libretos operísticos y apuntes de escena como de los tratados de canto escritos desde los orígenes del bel canto. Dos de estos tratados resultan especialmente significativos para comprender la tradición teórica textual a la que Manuel Patricio García pudo tener acceso antes de componer su Traité complet de l’art du chant de 1840 y 1847. Cada uno a su manera y en grados de profundidad y sistematicidad muy diversos, los dos marcan un hito en la historia de la interpretación belcantista entre los años 1723, en que se publicaron las Opinioni de’ cantori antichi e moderni de Pier Francesco Tosi, y 1847, en que salió de la imprenta la segunda y última parte del Tratado de García en su primera edición. Estos dos tratados son: 1. Las Opinioni de’ cantori antichi e moderni que Pier Francesco Tosi publica en 1723, traducidas enseguida al inglés como Observations on the Florid Song por John Ernest

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LUCÍA DÍAZ MARROQUÍN / MARIO VILLORIA MORILLO Galliard (1742 ó 1743) y al alemán como Anleitung zur Gesangskunst por Johann Friedrich Agricola (1757).36 2. La Grammatica, o siano regole di ben cantare de Anna-Maria Pellegrini Celoni (1810), una pequeña colección de comentarios y reglas sobre el arte del canto que la autora ilustra mediante varias series de ejercicios.37

Al igual que la mayor parte de la literatura surgida entorno al fenómeno del naciente drama en música, tanto las Opinioni de Tosi como la Grammatica de Celoni o el Tratado de García sólo se comprenden plenamente a partir del sustrato poético expresado en los dos folletos que, años antes, habían servido de prólogo a las colecciones de arie musicali a voce sola de Giulio Caccini. Más allá de las enseñanzas que, en un estado embrionario del género operístico, había propuesto Giulio Caccini, entre los tratados de canto firmados por Pier Francesco Tosi, Anna Maria Pellegrini Celoni y Manuel Patricio García sí cabe ya establecer una continuidad y un parentesco filológico directo. Así lo justifican las citas que este último autor hace tanto de las Opinioni de cantori antichi e moderni del primero como de la Grammatica o siano regole di ben cantare de la segunda. Todos estos tratados analizan así innumerables aspectos de la interpretación de una manera cada vez más evolucionada con respecto a la que, en los orígenes del género, había propuesto Caccini. El análisis va desde el requisito de la naturalidad en la emisión vocal hasta la definición de los distintos registros sonoros y tesituras vocales, junto con la introducción de ornamentos en determinadas secuencias de las arie, cavatine o cabalette, con la intención de lograr una mayor expresividad retórica y poética. Entre ellos se aprecian claras diferencias en asuntos como la necesidad de unificar el registro de pecho y el de falsete/cabeza, una recomendación muy evidente en Tosi y en García y mucho menos obvia en Caccini o Celoni. Todos coinciden, sin embargo, en su filiación directa con la tradiciones poéticas, retóricas y fisiognómicas griegas y latinas, así como con las prolongaciones humanistas, racionalistas y preenciclopédicas de éstas. La forma y el tono que caracterizan cada uno de estos tratados van desde la reflexión, la anécdota personal y hasta la queja con un toque de ira pontifical características de las Opinioni de’ cantori de Pier Francesco Tosi hasta el ansia por la sistematización y por asimilar el estudio del canto al discurso científico contemporáneo presente en el Tratado completo de Manuel García. Son tratados surgidos de circunstancias estéticas y profesionales tan diversas como las que separan el Antiguo Régimen de la Europa gobernada por el racionalismo y el positivismo tanto cultural como económico. Coinciden especialmente los tratados de Tosi y García en su concepción del microcosmos del intérprete, de su ser físico y psíquico, como un todo en el que 36

Pier Francesco TOSI. Opinioni de’ cantori antichi e moderni o sieno osservazioni sopra il canto figurato di PierFrancesco Tosi. Accademico filarmonico. Bologna: Lelio DALLA VOLPE, 1723. Traducción inglesa: Observations on the Florid Song. Trans. by John Ernest GALLIARD, Londres: J. Wilcox, 1742 or 1743. Traducción alemana con amplio comentario de Johann Friedrich AGRICOLA: Anleitung zur Gesangskunst. Berlín: George Ludewig WINTER, 1757. Edición facsímil con introducción y comentario de Kurt WICHMANN en Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1966. 37 Anna Maria PELLEGRINI-CELONI. Grammatica o siano regole di ben cantare. Roma: Pietro PIALE y Giulio Cesare MARTORELLI, 1810.

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no caben divisiones, reservas ni inconsistencias entre los ámbitos sólo supuestamente disociables de la razón y la pasión. Como consecuencia, tampoco figuran en ellos disquisiciones morales de las que sí proliferan en los comentarios de los moralistas barrocos sobre el teatro o sobre la función social de los representantes, especialmente la de las actrices y cantantes. La preocupación acerca de lo que cae a este o a aquel lado de la frontera del decoro social o de la moral religiosa no podría resultar más ajena a la formación y a la carrera del cantante, incluso en los siglos en los que la vida de estos profesionales se desarrollaba con un pie en el templo y otro en el teatro. En el microcosmos del artista debe prevalecer, por encima de toda norma moral, una única tendencia: la búsqueda de la autenticidad basada en la capacidad para suscitar la emoción y para mover las pasiones. Una capacidad sólo posible cuando las habilidades naturales vienen a sustentarse, mediante el estudio, sobre un tipo muy particular de mnemotecnia afectiva, como si fueran joyas talladas y engarzadas en soportes que les permitan mostrar todo su brillo y toda su profundidad. Como afirma Tosi en las Opinioni, «la strada del Cuore sia lunga, scabrosa, e cognita a pochi, non di meno le sue difficultose opposizioni non sono insuperabili da chi non si stanca di studiare».38 En todo caso, y siempre en palabras de Tosi «quando canta il Cuore voi non potete mentire». Y más evidente aún resulta esta búsqueda de la autenticidad personal por el camino de la mnemotecnia emocional en el capítulo sobre la expresión del Tratado completo del arte del canto de García,39 para terminar asumiendo la forma de una auténtica preceptiva dramática en las escuelas de interpretación que, ya en el siglo XX, iban a proponer autores como Konstantin Stanislavski, Lee Strasberg o Stella Adler. Y es que términos como «verdad», «autenticidad» o «franchezza» dominan todos estos tratados, desde Caccini hasta García, mientras que los pertenecientes al campo semántico contrario: el falsetto, las disonancias o falsas, la affettazione ridícula, la pretensión de confundir al que escucha apoyándose en los bastones de la apariencia vacía de contenido, del artificio capaz de deslumbrar pero no de engañar por mucho tiempo, del exceso de pompa, la erudición vana, o la pura jerarquía desprovista de verdadera auctoritas artística, asumen el papel de representar todo aquello que debe evitarse. Es, una vez más, Pier Francesco Tosi quien lo expresa más gráficamente: «Abbia un Cantante intelligenza fondamentale capace di superar con franchezza ogni più scabrosa composizione. Possegga di più un’ottima voce, e se ne vaglia con artificio, non per questo meriterà nome di singolar Professore, quand’ei manchi d’una pronta variazione, difficoltà che nelle altr’Arti non s’incontra»;40 «Si riderà di chi s’immagina di soddisfare il pubblico con la magnificenza dell’abito, senza riflettere, che la pompa ingrandisce egualmente il merito, e l’ignoranza».41

Aquel que pretenda presentarse como grande no a partir de la naturalidad, de la verdad en sus emociones y de la generosidad —cualidades que también Manuel García pone especialmente de manifiesto en el terreno vocal—, sino a partir de la oscuridad, la falsedad, la mezquindad y el equívoco sólo dará lugar sobre el escenario al desprecio o a la risa. Lejos de esconder su mediocridad, la pondrá doblemente en evidencia. 38 39 40 41

Pier Francesco TOSI. «Osservazioni per chi canta». Opinioni de’ cantori antichi e moderni. 89-111. Manuel GARCÍA. «La expresión». Tratado completo del arte del canto. II, IV. Pier Francesco TOSI. Opinioni de’ cantori antichi e moderni. 3. Pier Francesco TOSI. «Osservazioni per chi canta». Ibid. 89+.

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La instrucción del cantante La enseñanza del canto en la tradición operística que hoy se sigue practicando en conservatorios o estudios privados ha variado muy poco con respecto a la que el padre de Manuel Patricio, Manuel del Pópulo García, experimentó y puso en práctica con sus hijos. La maestra o maestro, generalmente sentado al piano, propone ejercicios al alumno, quien los va repitiendo, transportando la secuencia de forma ascendente o descendente y de semitono en semitono, siempre dentro de los límites de su tesitura vocal. Si la práctica resulta saludable y el maestro cuida correctamente de la respiración y la emisión del estudiante, la voz de éste debería ir adquiriendo cada vez más fortaleza, flexibilidad, homogeneidad y extensión. Desde el momento de su publicación, entre los años 1840 y 1847, el Tratado de García se convierte en la obra que mejor sistematiza tanto la técnica física como la pedagogía del canto, además de la técnica de interpretación dramática operística. Como el propio Manuel Patricio García afirma en el Tratado, sus propuestas son reflejo de las que practicaba su padre, el auténtico fundador de la que fue conocida en toda Europa como École de Garcia. Una fuente contemporánea, María de las Mercedes Merlin, discípula del padre, además de amiga y biógrafa de María Malibran, proporciona noticias muy precisas sobre las técnicas de enseñanza que seguía Manuel del Pópulo: García’s system of instruction was founded on principles whose superiority has been acknowledged in all ages of the musical art; those principles which have been studied by Grassini, Colbrand, Pizzaroni, Pasta, and other distinguished ornaments of the Italian scene. (…) The first objects to which the young singer should direct attention are: — To equalise what may be termed the instrument of the voice, by correcting those imperfections from which even the finest organ is not exempt; — To augment the number of tones by constant and careful practice; — To draw breath quietly and without hurry; — To prepare the throat for emitting the tone with clearness and purity, swelling the note gradually but boldly, so as to develop the utmost power of the voice (…); — To blend the notes in such a manner that each may be heard distinctly, but not abruptly.42

Las ideas más relevantes en esta fase de la historia del bel canto son así la vigilancia de la salud y del correcto funcionamiento de los órganos, la tendencia a ampliar la extensión mediante un uso adecuado y constante de los mecanismos respiratorio y vocal, y la homogeneización de los timbres y de la emisión. Particularmente interesantes resultan las observaciones de Merlin acerca de este último punto, ya que permiten deducir el contraste entre la técnica de canto francesa y la italiana tal y como lo podía percibir un oyente informado acerca de los principios fundamentales de las dos en las primeras décadas del siglo XIX: But, on the other hand, it is requisite to guard against a false application of this principle, lest the student should fall into the defects of the old French method, by which one note was allowed to die away with a false expression of languid tenderness, and to fall, as it were, en defaillance on the succeeding tone.43 42 43

María de las Mercedes, CONDESA DE MERLIN. Ibid. vol. I, pp. 57-58. CONDESA DE MERLIN. Ibid. 58.

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Si la autora está reflejando con exactitud las enseñanzas del maestro del que, además de recibir lecciones, pudo observar las que impartía a su amiga María Felicia, estaría proporcionándonos además claves muy interesantes para comprender mejor un episodio de la vida tanto de Manuel del Pópulo como de Manuel Patricio que resulta determinante para apreciar tanto la evolución de su perspectiva como maestros como la propagación europea del fenómeno del bel canto. Este episodio sería el traslado desde Francia a Italia que la familia vivió en 1811 que implicaría, además, otro viaje, esta vez estético, desde las altamente codificadas técnicas vocal y dramática francesas a las mucho más espontáneas y lineales técnicas italianas. Una gran parte de la historia del bel canto tiene que ver, precisamente, con este recorrido realizado por la familia García. Al igual que otros tipos de discurso poético, a lo largo de las últimas décadas la técnica vocal operística ha tendido a alcanzar cierta homogeneidad geográfica superando toda diferencia de escuela, nacionalidad o tradición. Las causas son variadas y numerosas, pero entre ellas predominan la difusión internacional de las grabaciones de imagen y sonido en distintos soportes audiovisuales, el abaratamiento de los medios de reproducción de estos mismos soportes, especialmente a partir del surgimiento de Internet, la multiplicación de conservatorios y escuelas donde se enseña la técnica del canto, la apertura de éstos a estudiantes de todas las nacionalidades, razas y tradiciones culturales, el progreso natural de estos mismos estudiantes hacia una vida profesional en la que la comunicación rara vez se establece en menos de tres idiomas a la vez, el establecimiento de un turismo operístico internacional que transita de unos países y festivales a otros, el creciente nivel de educación de una población con suficiente poder adquisitivo para poder acceder de manera regular al teatro, la práctica por parte de estos teatros de ofrecer un porcentaje de sus entradas a jóvenes o estudiantes de música a precios reducidos y, sobre todo, la facilidad y el abaratamiento de la transmisión audiovisual de forma digital, desde el CD o el DVD hasta el streaming. Como consecuencia de todos estos factores, la posibilidad de escuchar a un determinado tenor o soprano en directo o en grabaciones, sean éstas contemporáneas o históricas, resulta ahora plenamente accesible para cualquier persona interesada. De forma paralela, la posibilidad de imitar la práctica de un determinado intérprete se ha universalizado también. El establecimiento de estereotipos nacionales en función de la técnica vocal, sin embargo, era un tópico frecuente tanto en la tradición retórica como en la tratadística fisiognómica y poética de las que, por línea directa, surge la ópera. El jesuita racionalista Athanasius Kircher, por ejemplo, anota en su Musurgia universalis de 1650 a propósito de las diferencias en la técnica vocal que practicaban los alemanes, los italianos, los franceses, los españoles y los ingleses: Los italianos desarrollan un estilo vocal diferente del alemán; éstos y aquéllos, del francés; los franceses y los italianos, diferente del español; en cuanto a los ingleses, practican un no sé qué extraño; el temperamento natural y las costumbres de la patria se unen para condicionar el estilo. Los italianos odian la austera gravedad de los alemanes; desprecian los frecuentes teretismos que los franceses incluyen en sus cláusulas, así como la pomposa y afectada solemnidad de los españoles. Tanto los franceses y los alemanes como los españoles critican a los italianos por su excesiva ornamentación, que ellos llaman trilli y gruppi y que repiten de manera fastidiosa, abusando además de armonías que el más mínimo decoro aconsejaría evitar. Sus voces suenan desagradables como las de las cabras, desenvueltas y excesivas hasta el punto de que, como ellos

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LUCÍA DÍAZ MARROQUÍN / MARIO VILLORIA MORILLO dicen, más que mover los afectos, consiguen provocar la risa. Así que, según el dicho popular, los italianos balan como las cabras, los españoles ladran, los alemanes mugen y sólo los franceses cantan.44

Estos comentarios, similares a muchos otros contemporáneos, permiten comprender algunas de las dificultades añadidas que implicaría arraigar en entornos geográficos tan diferentes entre sí también desde el punto de vista vocal y dramático-musical. Resulta así inevitable preguntarse por qué la familia García, que en 1807 ya había vivido el traslado desde Madrid hasta París y que, a lo largo de los siguientes cuatro años, se había establecido en la capital francesa, decidió emprender un nuevo viaje, esta vez en dirección a Italia. La posibilidad de obtener mayores ganancias en Italia que en Francia y las particularidades del carácter de Manuel del Pópulo García, tan propenso a los enfrentamientos con los empresarios, tal y como detalla James Radomski en su estudio biográfico,45 explican los aspectos más prácticos de la decisión. Existen, sin embargo, implicaciones directamente relacionadas con la técnica vocal operística y con las evoluciones en la voz y en el repertorio del propio García padre. En las primeras décadas del siglo XIX en las que la troupe de los García transitaba por Europa, el registro, la tesitura y el repertorio que correspondía a sopranos, altos, tenores o bajos podía llegar a resultar muy diferente entre unos países y otros. La voz de tenor resultaba particularmente fluctuante, desde las variedades más agudas, como el tipo vocal francés del haute-contre o el tenorino italiano, hasta otras más densas que, si bien podían alcanzar los agudos de forma ágil, basaban su sonoridad en una resonancia más profunda. Por otra parte, como describe el Tratado publicado años después por García hijo, también las diferencias estilísticas entre los distintos tipos de escritura musical operística, tan relacionados con los diversos repertorios de música popular de cada país, podían poner de moda un tipo vocal u otro en cada momento y teatro. Como señalan numerosas críticas de la época, esta variedad de estilos y gustos afectó clarísimamente al tenor en la recepción de su voz y de sus interpretaciones a lo largo de toda su carrera. La técnica franca, abierta, algo nasal y tensa característica de la tradición vocal española extrañaría a los franceses, acostumbrados en esos primeros años 1800 a un canto lánguido, con una expresividad basada en la introducción de acentos o florituras y alteraciones relacionadas con el sistema de la declamación inégale en la articulación convencional de las palabras. Ni una ni otra escuela, por otra parte, satisfarían las necesidades de un arte pleno, adecuado para su vigoroso instrumento vocal y para su rotunda personalidad que siempre manifestó Manuel del Pópulo. Solamente la técnica italiana, basada en la perfecta coordinación de la articulación vocal con el sustento respiratorio y en la relajación muscular le iba a permitir abordar las líneas musicales más exigen44

«Habent Itali stylum melotheticum diversum à Germanis; hi ab Italis, & Gallis; Galli, Italique a Hispanis; habent & Angli nescio quid peregrinum; unaquaeque naturali temperamento, patriaeque consuetudini convenientem stylym. Oderunt Itali plus aequò morosam in Germanis styli gravitatem; dedignantur in Gallis frequentes illos in clausulis harmonicis teretismos, in Hispanis pomposam, & affectatam quandam gravitatem. Galli, Germani, Hispanique contra in Italis reprehendunt plus aequo licentiosam compismatum, quos illi trillos grupposque vocant, inamaenam, & fastidiosam repetitionem, quarum indiscreto usu omnem harmoniae decorum potius tolli, quam sustolli putant. Accedit, ut dicunt, vocum caprizantium inurbane quaedam, & incondite luxuries, qua, ut dicunt, risum potius quam affectus movent, iuxta commune proverbium. Itali caprizant, Hispani latrant, Germani boant, cantant Galli». Athanasius KIRCHER. Musurgia universalis. VII, Erotema IV. 543-544. 45 James RADOMSKI. Ibid.

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tes. Esta técnica sólo podía aprenderla García en Italia. Las observaciones de Merlin en este sentido resultan más que reveladoras: To blend the tones of the voice according to the best Italian method, the note should first be emitted in a straight line, (to employ a figurative expression,) and then form a curve, the intermediate tones being given merely by sympathetic vibration, and the voice should again fall on the required note with decision and clearness. Whatever be the quality of the voice, the singer should take especial care of the upper notes, and avoid too much practise upon them, for that part of the voice being most delicate, its quality is most easily injured. On the contrary, by practising more particularly on the middle and lower notes, they acquire strength, and an important object is gained (which is in strict accordance with one of the essential principles of acoustics,) namely, that of making the grave tones strike the ear with the same degree of force as the acute tones. To the adoption of this rational rule is to be ascribed the great superiority of the Italian to the French school of singing. By softening the upper tones, and giving strength to the lower and middle tones, either by dint of the accent of the voice, or the accent proper to the words, the ear is never offended, and the music penetrates to the soul of the hearer without any of that harshness which shocks and irritates the nerves. In like manner, the demitints in a beautiful picture, by blending the colours one with another, charm the eye by producing a vague appearance of reality.46

Probablemente fuera esta particularidad didáctica que Merlin describe, consistente en homogeneizar la voz mediante el ejercicio en las secciones medias y graves de la tessitura, la que debió de permitir a Manuel del Pópulo y a las sucesivas generaciones de estudiantes educados en su escuela desarrollar uno de los rasgos más reconocibles de la técnica italiana en comparación con la francesa: la resonancia di petto. En el Tratado completo del arte del canto, Manuel Patricio García iba a avanzar un paso más, al identificar definitivamente los registros hasta ese momento denominados de falsete y de cabeza, así como al proponer las técnicas de estudio necesarias para fundirlos con el expresivo registro di petto para conseguir una sonoridad continua y profunda, semejante a la que practicaban los cantantes italianos a los que pudo conocer en su infancia.47

El Tratado completo del arte del canto de Manuel García. De la pedagogía a la técnica dramática Por su doble vínculo con los aspectos prácticos y teóricos de la profesión de cantante operístico, así como por la consistencia con la que cumple su objetivo de equiparar los rasgos científicos y poéticos de la voz cantada, el Tratado completo del arte del canto es la obra fundamental para comprender la pedagogía y la estética del bel canto. El número de temas que abarca y la precisión con la que pretende establecer su clasificación resulta deslumbrante todavía hoy, lo que determina que, salvando las distancias de estilo, siga siendo una obra útil tanto para la investigación como para el aprendizaje de la técnica y la estética belcantistas. En 1840, tras haber vivido, 46

CONDESA DE MERLIN. Ibid. 58-59. Manuel GARCÍA. «Acción simultanea de la laringe y del conducto vocal en la producción de los registros» y «Consideraciones sobre la producción de los registros». Tratado completo del arte del canto. I, II, §III.

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estudiado y cantado profesionalmente en dos continentes —Europa y América— y tras haber conseguido fundir su interés por la anatomía con el que le provocaba la enseñanza del canto, Manuel Patricio García publicó la primera parte de la obra, a la que seguiría otra, mucho más completa, publicada en 1847. La primera sección aparece dedicada, sobre todo, a los presupuestos técnicos y científicos. En los nueve capítulos de los que consta, Manuel García analiza aspectos como la dimensión fisiológica de la voz humana (caps. I y II), la disposición inicial que debe mostrar un estudiante de canto (cap. III), la clasificación de las voces cultivadas y de sus respectivos timbres y registros (caps. IV, V y VIII), la respiración (cap. VI) y la vocalización o agilidad vocal (cap. IX). Partiendo de la observación de la voz de los niños y del proceso del cambio que da lugar al surgimiento de la voz adulta tanto en las mujeres como en los hombres, establece un tratamiento simétrico para uno y otro género, para distinguir inicialmente tres registros vocales tanto en la voz femenina como en la masculina: la voz de pecho, el falsete y la voz de cabeza. Pasa enseguida a la observación de las dos variedades del timbre vocal —el claro y el oscuro— que analiza pormenorizadamente para cada uno de los tres registros que ha distinguido hasta entonces. En el siguiente subcapítulo, dedicado a la fisiología de la voz, se interesa por la manera en la que se comportan la laringe y el conducto vocal en la producción de cada uno de ellos, para publicar por fin la que resulta ser una de las aseveraciones más características del Tratado: «El registro de falsete-cabeza es en realidad uno solo».48 Se referirá igualmente, a dos registros marginales con respecto a los establecidos hasta entonces: el de contrabajo y la voz inspirada. En cuanto a los timbres vocales, aunque en un principio estableció una distinción simplemente binaria (claro/oscuro), a partir de este punto comenzará a mencionar también el carácter brillante o sordo de la voz, el timbre gutural, el timbre nasal, el redondeado y el ronco, así como las dimensiones vocales de la intensidad y el volumen. En el capítulo III trata el tema, esta vez más convencional en la tradición de los tratados de canto, de la disposición que debe mostrar un alumno que pretenda aprender este arte y dedicarse profesionalmente a la carrera operística. Entre otros muchos consejos dirigidos al estudiante y, curiosamente, también a sus padres —quienes debían sufragar las lecciones— Pier Francesco Tosi propone los siguientes en sus Opinioni de cantori de 1723: «L’istruzione dunque de’ fondamenti finchè lo Scolaro canti franco bisogna che ad un Professor mediocre appartenga, purchè sia di costumi illibati, diligente, pratico, senza difetti di naso, e di gola, e che abbia agilità di voce, qualche barlume di buon gusto, facile comunicativa, perfetta intonazione, e pazienza, che resista alla più dura pena del più noioso impiego».49

Aunque sea de una manera más sucinta, también Anna Maria Pellegrini-Celoni se ocupa en su Grammatica de algunas de las cualidades previas que deben poseer tanto los alumnos como los maestros que pretendan transmitir la enseñanza del canto: «Da due ragioni credo io, che dipenda la scarsezza de’ buoni Cantanti: La prima, dall’essere eglino la maggior parte sforniti di quelle generali nozioni, le quali fanno discernere ciò che si canta: e l’altra dalla non sana maniera che tiensi da molti, i quali impunemente si arrogano il dritto d’in48

Manuel GARCÍA. «Fisiología de la voz; Consideraciones sobre la producción de los registros; El registro de falsete-cabeza es en realidad uno solo». Tratado completo del arte del canto. I, II, §III. 49 Pier Francesco T OSI. «Osservazioni per chi insegna a un soprano». Opinioni de’ cantori antichi e moderni. 7-8.

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segnare l’arte divina del Canto, alla quale una volta si dedicavano solo i filosofi, ed i Poeti di non volgar nome dotati: Potrebbesi all’anzidette ragioni aggiungere ancora la terza, ed è la sensibilità di Cuore, la quale non è certamente uno de’ più frequenti doni, che fa la natura ad un’essere. Ciò posto sarà di mestieri, che in uno che canta riuniscansi le tre qualità succennate, cioè buon senso, buona maniera, e cuore sensibile. Il primo, e l’ultimo di questi tre Canoni sono l’Opera della educazione, e della natura, ed al secondo potrà per avventura non esser disutile questa mia brieve Grammatica, la quale non è che il risultato di una lunga, e sedula meditazione, e (dirollo con libertà filosofica) di una non infelice esecuzione di quei sani precetti, e ricevuti, e letti, e da me compilati».50

Desde el punto de vista de Pellegrini-Celoni, además de la necesidad de elegir a un buen maestro, para llegar a convertirse en un cantante experto importan así por encima de todo tres cualidades: inteligencia (buon senso), elegancia (buona maniera) y sensibilidad (cuore sensibile). Paralelamente, también Manuel García señala en su Tratado completo una serie de disposiciones tanto intelectuales como físicas que debe poseer de antemano el futuro profesional del canto operístico. Así, según García, «las condiciones intelectuales más afortunadas son: una verdadera pasión por la música, una disposición para aprender limpiamente y para grabarse en la memoria las melodías y combinaciones armónicas y un alma expansiva, unida a un espíritu vivo y observador». En lo que respecta a las disposiciones físicas, García sitúa al frente de todas ellas a la voz, «que debe resultar franca, simpática, extensa y fuerte»; siempre según su punto de vista, «en segundo lugar figura el vigor en la constitución, unido generalmente a las cualidades del órgano (vocal) que acabamos de describir».51 Predomina así, por encima de otras consideraciones, la idea de la franqueza u honestidad en la emisión vocal, y esto tanto en los tratados tempranos pertenecientes a la tradición belcantista italiana como en los presupuestos compilados por Manuel García. En cuanto a la manera de estudiar, el Tratado completo insiste en la necesidad de mantener la afinación, una idea a la que también se refiere repetidamente en los comentarios a los ejercicios que presentamos aquí. En este aspecto, el estudio del canto se parece al de cualquier otro instrumento. Sin embargo, García recomienda específicamente a los cantantes basar su entrenamiento más en la precisión y en la adecuación a la tessitura vocal propia de cada intérprete que en el agotamiento físico. La razón es muy simple: «un instrumentista puede reemplazar el instrumento que utiliza, pero un cantante que pierde su voz la pierde para siempre».52 A partir del capítulo IV de esta misma primera parte, García comienza a ocuparse específicamente de la clasificación de las voces cultivadas según un esquema que sigue resultando válido todavía hoy. Así, las voces de mujer se dividirían en las categorías de contralto, mezzosoprano y soprano, mientras que las de hombre serían bajo, barítono, tenor y haute-contre, siempre desde la tesitura más grave hasta la más aguda. 50

Anna Maria PELLEGRINI-CELONI. «Prefazione» y «Precetti per un principiante». Grammatica o siano regole di ben cantare di Anna Maria Pellegrini-Celoni Romana. Dedicata a sua Altezza Serenissima il principe Federico di SaxGotha. Roma: Pietro PIALE e Giulio Cesare Martorelli, s/d. I-2. 51 Manuel G ARCÍA. «Observaciones preliminares; disposición del estudiante». Tratado completo del arte del canto. I, III, §I. 52 Manuel GARCÍA. «Observaciones preliminares; observaciones generales sobre la manera de estudiar». Tratado completo del arte del canto. I, III, §IV.

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LUCÍA DÍAZ MARROQUÍN / MARIO VILLORIA MORILLO CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES CULTIVADAS53

La mayor parte de las consideraciones que aparecen en el Tratado acerca de las características, extensión y repertorio apropiado para cada tipo vocal siguen resultando válidas todavía hoy. Sin embargo, no podemos dejar de llamar la atención sobre los rasgos que García asocia con la condición masculina o femenina y que tan extraños pueden llegar a parecer para el lector o la lectora actuales, habituados a unas condiciones de performatividad de género muy diferentes de las decimonónicas. Resulta habitual en los tratados clásicos la identificación de la cualidad positiva del vigor retórico o poético con la condición masculina, mientras que todo lo femenino suele asociarse con la belleza y la flexibilidad, pero también con los defectos de la languidez, la debilidad y, frecuentemente, incluso con la falsedad. Estos planteamientos, imposibles de confirmar en sociedades en las que a las mujeres se les negaba como norma general el uso de la palabra pública salvo que se dirigieran a auditorios exclusivamente femeninos, sobreviven generación tras generación hasta llegar a convertirse en tópicos en los tratados de retórica y poética. En el ámbito del canto y de la escena dramática, sin embargo, la misma presencia de la mujer, necesariamente simétrica en núme53

Manuel GARCÍA. «Clasificación de las voces cultivadas». Tratado completo del arte del canto. I, IV, §II.

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ro de personajes y en grado de protagonismo con la de los caracteres masculinos, tiene lugar en función del uso de su voz unida al gesto físico. Desde el momento en el que los tratadistas de canto recomiendan una emisión franca y una técnica dramática igualmente basada en la autenticidad, se pone de manifiesto lo inconsistente de las asociaciones convencionales entre las cualidades de la honestidad y el vigor con la condición masculina y de los defectos contrarios con la femenina. García, sin embargo, aun siendo obviamente consciente de esta inconsistencia, conserva la descripción convencional de las cualidades de cada género añadiendo, además, lo grave de la tesitura a las características masculinas, cuando en realidad existen voces tanto de hombre como de mujer relativamente graves o agudas con respecto a la afinación de las demás. Este capítulo IV describe así convencionalmente la voz de mujer como «más bella y flexible que la de hombre», contribuyendo al tópico del exceso de sublimación.54 La voz de contralto, a pesar de aparecer analizada entre las femeninas, se describe sin embargo en función de su calidad «masculina y enérgica en el registro de pecho», mientras se indica que «la potencia y la redondez de este registro son sus cualidades distintivas».55 García no aplicaría nunca estas últimas cualidades viriles a la observación de las voces más agudas de mujer (sopranos y mezzosopranos) que, en términos cuantitativos, pueden resultar tan enérgicas como la voz de contralto. Sin embargo, de la voz masculina de haute-contre, de tesitura muy similar a la propia de esta última, a pesar de aparecer descrita como afeminada, se señala simplemente el hecho de que se diferencia mucho en el timbre de las voces de mujer correspondientes a la misma tesitura.56 Si un estudiante de canto actual siguiera literalmente las observaciones de García en este punto, podría llegar a la absurda conclusión de que la belleza de la voz femenina de contralto consiste en que se parece a las masculinas, mientras que la propia de la voz masculina de haute-contre procede del hecho de que su timbre se distingue claramente del característico de las voces de mujer.57 Llama la atención, por otra parte, que García, que convivió con cantantes pertenecientes a las últimas generaciones de castrati, clasifique las categorías de soprano y contralto como exclusivamente femeninas, aunque se entiende que las observaciones sobre su extensión y tesitura resultarían extrapolables también a las voces de intérpretes como Girolamo Crescentini o Giovanni Battista Velluti, los dos citados en la sección de Arias finales de estos mismos ejercicios. Ni unas observaciones ni otras empañan el hecho de que García destaque aspectos cualitativos y técnicos relacionados con todas las tesituras, tanto masculinas como femeninas, que siguen resultando extraordinariamente reveladores. En este punto, corresponde a la discreción de los lectores 54

Manuel GARCÍA. «Clasificación de las voces cultivadas. Voz de mujer». Tratado completo del arte del canto. I, IV, §I. Ibid. 56 «En esta voz, el registro de pecho concuerda muy fácilmente con la voz de falsete, pero, aunque más delicada y afeminada que todas las demás voces masculinas, difiere notablemente del registro de la voz de cabeza que corresponde, exclusivamente, a la voz de mujer». Manuel GARCÍA. «Clasificación de las voces cultivadas. Voz de hombre». Tratado completo del arte del canto. I, IV. §II. 57 Acerca de la ambigüedad sonora de la voz del contralto en los años de mayor éxito del bel canto y hasta el surgimiento de las primeras grabaciones sonoras, resulta muy revelador el reciente estudio de Marco BEGHELLI y Raffaele TALMELLI (Ermafrodite armoniche. Il contralto nel Ottocento. Varese: ZECCHINI, 2011), acompañado de una selección de grabaciones sonoras. Tras describir la eficacia escénica de la figura andrógina a la que tantos compositores atribuyen este tipo vocal, BEGHELLI y TALMELLI insisten en el efecto de la voce doppia, opuesta a los preceptos defendidos por García padre e hijo sobre la necesidad de lograr la homogeneidad vocal, pero seguramente mantenida por infinidad de cantantes como medio para mostrar ante el público su habilidad para el artificio. 55

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separar lo accesorio de lo esencial y tomar las enseñanzas de García en aquellos aspectos, muy numerosos, en los que ayudan a avanzar en el estudio del canto. Hay que poner, sin embargo, en su contexto aquellas observaciones que, como en el caso de las relacionadas con la condición masculina o femenina, han quedado reducidas por el paso del tiempo a la condición de fósiles intelectuales. El breve capítulo V de la primera parte del Tratado analiza de nuevo el papel del timbre claro y oscuro. A su vez, el igualmente escueto capítulo VI observa el proceso de la respiración desde un punto de vista anatómico. Propone finalmente cuatro ejercicios destinados a que quien los practique favorezca el desarrollo de los músculos que intervienen en este proceso, mientras adquiere un control creciente sobre el funcionamiento de los mismos. Estos ejercicios, de los que se puede beneficiar también quien pretenda seguir el método de entrenamiento vocal y musical que proponemos aquí, consisten en las siguientes etapas según la traducción literal del texto del Tratado: — «Se aspira lentamente y durante varios segundos tanto aire como pueda almacenarse en los pulmones. — Se expira este aire al mismo ritmo con el que se inspiró. — Se conservan los pulmones llenos durante un espacio de tiempo tan amplio como resulte posible. — Se mantienen (los pulmones) vacíos, por el contrario, durante tanto tiempo como permita la capacidad de resistencia. Estos cuatro ejercicios, muy fatigosos al principio, deben ser practicados aisladamente y durante intervalos de tiempo suficientemente prolongados. Los dos primeros, es decir, la inspiración y la expiración, se practicarán de forma más regular si se cierra apenas la boca, de forma que sólo se deje una pequeña abertura para que el aire pueda pasar a través de ella».58

Pasa enseguida a analizar distintos aspectos de la emisión de la voz, desde la posición de la boca hasta el resto de los aspectos técnicos que determinan la producción de los registros. Es en este punto donde inserta de una manera sistemática sus reflexiones sobre el controvertido asunto del golpe de glotis («coup de glotte») que comentábamos más arriba. «Hay que preparar este golpe de glotis cerrando ésta, lo que detiene y acumula momentáneamente el aire en esta región; enseguida, como si se operara una ruptura debida a la detención del aire, se abrirá (la glotis) mediante un golpe seco y vigoroso».59 Como traductores y editores del tratado de García, no podemos proponer ninguna versión de los comentarios del maestro que no implique alguna clase de violencia para el aparato vocal y el riesgo consiguiente de experimentar lesiones si se siguen al pie de la letra sus recomendaciones, por lo que, una vez más, desaconsejamos hacerlo en este aspecto. Al final de esta sección, García inserta el siguiente cuadro sobre la distinción de los registros en cada tipo de voz:60

58 59 60

Manuel GARCÍA. «La respiración». Tratado completo del arte del canto. I, VI. Manuel GARCÍA. «El golpe de glotis». Tratado completo del arte del canto. I, VII, §II. Manuel GARCÍA. «Cuadro general para la emisión de los sonidos». Tratado completo del arte del canto. I, VII, §VII.

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DISTINCIÓN DE LOS REGISTROS EN LAS DIFERENTES CATEGORÍAS VOCALES

El capítulo VIII de la primera parte resulta fundamental para comprender la teoría de García acerca del requisito de unir los registros, proporcionando así a la voz el nivel de homogeneidad característico de la escuela italiana belcantista. Para lograr este objetivo, heredado de la técnica de los castrati y de la escuela napolitana, propone practicar los cuatro primeros ejercicios editados aquí.61 El último capítulo de esta primera parte del Tratado, dedicado a la vocalización o agilidad, resulta ya plenamente musical y claramente belcantista, al proponer descripciones pormenorizadas de técnicas y recursos retórico-musicales como el portamento, la vocalización portada (agilità di portamento), ligada (agilità legata e granita), marcada (agilità martellata), picada (agilità pichettata o staccata), la agilità di portamento o la efectuada mediante inspiraciones, estas dos últimas utilizadas sólo de forma excepcional. García recomienda al cantante ejercitarse en todas ellas sobre cada una de las vocales, en los tres registros, en los dos timbres posibles (claro y sombrío), en toda la extensión de la voz y en todos los grados de fuerza y de velocidad.62 Dedica asimismo algunos comentarios a la suspensión expresiva, a las inflexiones y a los arpegios. Es en estas secciones donde comienza a insertar de forma sistemática y ordenada las primeras series de ejercicios que proponemos aquí, por lo que recomendamos comparar cada uno de ellos con los comentarios que el propio García incluye en su Tratado y que, en todo caso, hemos ido reflejando a medida que se desarrollan las distintas propuestas prácticas. El mismo capítulo IX proporciona una primera explicación acerca de la mayor parte de los recursos retóricos que recomendará finalmente emplear en la selección de arias belcantistas que cierra esta colección de ejercicios. Particularmente interesantes resultan los comentarios de García acerca de los distintos efectos que puede utilizar un cantante para acentuar una determinada nota o conjunto de notas y, con ellas, el sentido de las palabras sobre las que éstas se sitúan. Distingue así entre sonidos apoyados de intensidad homogénea, sonidos filados (messa di voce, spianata di voce), sonidos filados por inflexiones o ecos (flautati) y sonidos martilleados, o repetición de un mismo sonido. Más adelante, en 61

Manuel GARCÍA. «Ejercicio especial para lograr la unión de los registros de pecho y de falsete». Tratado completo del arte del canto. I, VIII. 62 Manuel G ARCÍA. «La vocalización». Tratado completo del arte del canto. I, IX.

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los comentarios e indicaciones agógicas a las arias propuestas, introducirá constantes anotaciones a propósito de la necesidad de apoyar, filar o martillear uno u otro sonido, incluso por encima del énfasis que ya indican los simples acentos ortográficos musicales. El subcapítulo dedicado al efecto del trino o trillo resulta, igualmente, muy relevante, tanto por el número de ocasiones en las que recomendará luego utilizar este efecto, dentro ya de la sección práctica, como por el detalle con el que analiza sus distintas variantes: trino aislado, trino mayor o menor, trino en progresión diatónica, trinos en sucesión de grados disjuntos, trinos en sucesión cromática, portamento en trino (o trino portado), trino en mordente (trillo mordente), doble trino (trillo radoppiato), trino lento (trillo lento, molle). Dedica, por último, algunos comentarios a los defectos que suelen aparecer en la interpretación de este recurso expresivo. Cumple así este capítulo final de la primera parte del Tratado el papel que, en un manual de retórica, desempeñaría la sección dedicada a la elocutio. Sólo a partir de la edición de 1847, sin embargo, se vería finalmente completada en su sentido al publicarse las correspondientes a la memoria y a la actio dramático-musicales, con la aparición de una segunda parte complementaria con la primera e inseparable de ella desde entonces. La segunda parte del tratado de García supone un avance muy claro con respecto a la primera. El paso de los siete años que transcurren entre la publicación de una y otra se refleja en detalles como el tratamiento por duplicado de algunos temas (trinos, suspensiones, la técnica del portamento, etc.), complementando generalmente en la segunda parte las clasificaciones y descripciones simplemente técnicas propuestas en la primera. El avance fundamental tiene que ver con el punto de vista: como autor, García ha superado la necesidad de establecer clasificaciones pormenorizadas y de describir la voz, su fisiología y el proceso de su educación dentro de un ámbito estrictamente científico. En la segunda parte, accederá así al nivel del tratamiento retórico, poético y, en definitiva, artístico de la voz cantada. Si la primera se centraba en los aspectos estrictamente materiales y anatómicos de la producción vocal, en ésta aparecen descritos otros pertenecientes al ámbito del estudio lingüístico, del discurso musical y de la preceptiva dramática. La segunda parte comienza comentando un aspecto esencial de la técnica belcantista italiana desarrollada en el ámbito de las capillas sacras y difundida por los primeros cantantes castrati que desarrollaron carreras profesionales en los teatros comerciales operísticos: en el idioma italiano, basado, como el español, en el uso de vocales abiertas y muy definidas en comparación con las numerosas variedades mixtas que presentan otros, como el francés o el inglés, la articulación clara y distinta resulta fundamental y previa a cualquier otra consideración posible sobre aspectos como el fraseo, el legato o el control respiratorio.63 El maestro de canto debe así calibrar el papel de las consonantes de tal manera que, lejos de dificultar la emisión del intérprete, resulten comprensibles para el público. En los casos en los que el cantante llegue a dominar su dicción, como sucedía habitualmente en la tradición del canto italiano a voce sola, aparecerán recursos retórico-musicales como las consonantes enfatizadas (o apoyadas, según las define García) y la aliteración. Tras haber fijado los requisitos de una buena articulación, en el capítulo segundo de la segunda parte se ocupa García de la siguiente etapa en la configuración del discurso belcantista: el fraseo, que consiste tanto en la emisión continua y homogénea de la frase como en la gran variedad de efectos sonoros y expresivos que cabe introducir en ella. En primer lugar, resulta 63

Manuel GARCÍA. «La articulación en el canto». Tratado completo del arte del canto. II, I.

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necesario adquirir y desarrollar el control de la respiración que describía la primera parte del Tratado. Insiste así en que «la respiración es (…) el regulador del canto. Se debe respirar en los silencios musicales, aunque solamente con ocasión de aquéllos en los que la pausa entre palabras coincida con la que exista en la melodía».64 Salvo en el caso excepcional de períodos musicales demasiado prolongados o de palabras anotadas en música de manera entrecortada mediante silencios con valor retórico (suspiros, sollozos, etc.), el Tratado recomienda mantener siempre esta regla. Sólo la experiencia permite a los cantantes, en todo caso, insertar ocasionalmente inspiraciones «robadas» en frases musicales especialmente comprometidas. Teniendo en cuenta que las ambiciones de García en este punto son ya las del autor de un tratado de poética o de estética, le interesarán los medios con los que cuenta el cantante para poner en escena su intervención de la manera más convincente desde el punto de vista dramático. El análisis de elementos como el compás o lo que denomina forte-piano adquirirán así este valor por encima de la simple descripción de fenómenos físicos característica de la primera parte, a pesar de que, una vez más, ciertos conceptos aparezcan repetidos. Al ámbito del compás pertenecen el rallentando, el acelerando, el ad libitum y el tempo rubato.65 En cuanto al forte-piano, abarcará todos aquellos recursos en los que las variaciones de intensidad, volumen o articulación cuenten con valor expresivo, es decir, las inflexiones o acentos, las síncopas, el portamento, los sonidos filados, los sonidos ligados, los sonidos picados, los sonidos desligados o staccati, los sonidos marcados, los sonidos martilleados (martellati) y el forte-piano de conjunto.66 Este capítulo abarca, además, algunas ideas complementarias con las expuestas acerca de las suspensiones y reexposiciones de frases. El capítulo tercero pertenece ya plenamente al terreno de la retórica y la preceptiva dramática, una vez superadas las dificultades técnicas relacionadas con la puesta en práctica recursos como las distintas clases de appoggiature o trilli gracias a las series de ejercicios que García introduce en la primera parte. Tras definir la appoggiatura como «una nota sobre la que la voz marca un apoyo», señala cómo «en el canto italiano, (…) casi no se puede considerar como un ornamento, por lo necesaria que resulta para marcar el acento prosódico. Así considerada, se trata de un acento musical que recae siempre sobre el tiempo fuerte y sobre la sílaba larga de las palabras llanas o esdrújulas». Teniendo en cuenta que este acento musical puede colocarse sobre cualquier intervalo, García mostrará ejemplos en esta sección del Tratado de appoggiature ascendentes y descendentes situadas sobre intervalos de cualquier extensión y carácter, desde la segunda menor hasta la octava, y procedentes de obras tan diversas como el Orfeo de Gluck, La donna del lago de Rossini, el Don Giovanni de Mozart, La resurrección de Handel, el Don Pasquale de Donizetti o Robert le diable de Meyerbeer. A continuación, establece una distinción entre appoggiature descendentes y ascendentes y, dentro de estas últimas, entre la doble appoggiatura, la acciaccatura y el mordente.67 También sobre el trino o trillo, según la grafía italiana, quedó dicho casi todo en el análisis que acompaña, en el capítulo IX de la primera parte, a la serie de ejercicios correspondiente. En esta segunda sección sólo le queda a García la tarea de matizar y describir algunos aspectos toda64

Manuel GARCÍA. «El arte del fraseo». Tratado completo del arte del canto. II, II, §II. Manuel GARCÍA. «El compás». Tratado completo del arte del canto. II, II, §III. 66 Manuel GARCÍA. «El forte-piano». Tratado completo del arte del canto. II, II, §IV. 67 Manuel GARCÍA. «Appoggiature». Tratado completo del arte del canto. II, II, §I. Véase también «Appoggiature y notas cortas.» Ibid. I, IX, §XIV. 65

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vía no tratados del trino doble y del trino mordente, también llamado ribattuta di gola.68 En cuanto al point d’orgue, a menudo denominado arbitrio, cadenza o fermata y al que nosotros nos referiremos en esta edición utilizando indistintamente la terminología francesa y la italiana, García lo define aquí como «una suspensión del sentido musical que puede ser sólo momentánea, o que puede dar lugar a un reposo final denominado cadencia perfecta (…). El término point d’orgue designa también, por extensión, las fioriture que a menudo se colocan sobre él».69 A lo largo de todo el Tratado, paralelamente a la descripción de aspecto científico y al establecimiento de categorías entre los distintos tipos de sonido vocal, los registros y tesituras o la gran variedad de recursos retórico-musicales descritos, García va introduciendo distintas observaciones relativas a los aspectos poéticos o dramáticos de la música vocal, a menudo ilustradas mediante pequeñas secciones tomadas del repertorio operístico más convencional. Estos comentarios, aislados en distintas secciones y subcapítulos de la primera parte, se multiplican a medida que avanza la segunda hasta desembocar en el que resulta ser el capítulo más relevante de esta obra y de una gran parte de la tratadística vocal belcantista publicada desde los orígenes del género y a lo largo de los años anteriores: el capítulo IV, titulado «La expresión». Es éste el capítulo en el que se pone de manifiesto de una manera más clara la relación del Tratado con la tradición europea de la preceptiva retórica y poética, hasta el punto de que algunos comentarios parecen citas literales de obras como el De inventione —el opúsculo sobre la fase de la inventio retórica de Cicerón— o las Institutiones oratoriae de Quintiliano. La frase que abre el capítulo resulta ya ser toda una declaración de intenciones: «El artista buscará en vano actuar sobre el alma de su público si él mismo no se muestra vivamente afectado por la emoción que pretende comunicar a los demás; porque las emociones se transmiten sobre todo mediante la simpatía. Se comprende así que el intérprete sólo pueda producir en nosotros expresiones análogas a las que él mismo experimenta, de lo que emana para él una obligación de animar y ennoblecer sus pensamientos».70

Diecisiete siglos antes, Quintiliano había proclamado observaciones tan parecidas sobre el arte de la puesta en escena dramática, aunque fuera dirigiéndose a un entorno forense, que resulta difícil creer que García no tuviera conocimiento de los escritos del retórico y, especialmente, del libro VI de la Institutio oratoria, bien directamente, o bien a través de las numerosas obras que recogen y reelaboran el pensamiento latino en la tradición europea occidental. Dice así el retórico del siglo I: «26. El mayor arte (...) de mover los afectos (...) se basa en que nos encontremos conmovidos nosotros. Porque la apariencia de llanto, de ira y de indignación puede resultar a veces ridícula, si nos limitamos a dejar que concuerden palabras y rostro, sin coordinarlos además con nuestro sentimiento interno. Porque ¿qué razón podría existir para que quienes rompen a llorar a causa de un dolor reciente empiecen a dar gritos y gemidos sin fin, o para que a veces también la ira convier68

Manuel GARCÍA. «El trino». Tratado completo del arte del canto. II, II, §II. Véase también «Trino.» Ibid. I, IX, §XV. 69 Manuel GARCÍA. «El point d’orgue». Tratado completo del arte del canto. II, III, §III. 70 Manuel GARCÍA. «La expresión». Tratado completo del arte del canto. II, IV.

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ta en elocuentes a hombres sin ninguna educación, si no es porque en ellos reside la fuerza del pensamiento individual y la auténtica verdad de su modo de ser? 27. Por eso, en todas situación que pretendamos hacer verosímil, parezcámonos en nuestros sentimientos y pasiones a quienes los experimentan en la vida real, y brote nuestro discurso de aquel estado de ánimo que pretendamos suscitar en el juez. ¿Cómo podrá sentir dolor el juez que, mientras yo hablo con el propósito de infundírselo, está escuchando a alguien que no ha experimentado ese dolor? Y si ese mismo orador que lo incita a la ira no sufre pasión similar a la que está pretendiendo mover en él ¿cederá el juez a la misma pasión? ¿Regalará sus lágrimas al abogado que expone su caso particular con sus ojos secos? ¡No puede ser! 28. Nada causa un incendio si no es el fuego, ni nos mojamos si no es con el agua, ni una cosa pinta a otra de color si ella misma no lo tiene. Lo primero, por lo tanto, es que resulten consistentes en nosotros las emociones que queremos que sean intensas en el juez, y que cedamos al movimiento de los sentimientos antes de intentar conmover a otros. 29. Pero ¿cómo será posible conmovernos si está claro que no somos dueños de nuestras emociones? (…)».71

Desde el comienzo, García se refiere a cómo el intérprete debe mantener en todo momento la autenticidad en sus emociones y la coherencia entre los gestos y las palabras que caracterizan a su personaje. Más adelante, complementará esta idea mediante una gran cantidad de observaciones acerca de la capacidad de representación visiva y de la ayuda que ésta ofrece al actor o actriz que se enfrenta al reto de configurar y representar un determinado papel: «La imitación de los movimientos naturales e instintivos debe resultar así para el estudiante objeto de un estudio muy especial, pero existe también otro no menos útil para iniciarlo en el secreto de las pasiones y que le recomendamos (…): aislarse completamente del personaje que deba representar, colocarlo frente a sí mediante la imaginación y dejarlo actuar y cantar. Al reproducir fielmente las impresiones que esta creación fantástica le sugiera, el artista obtendrá efectos mucho más evidentes que aquéllos que pudiera conseguir si se enfrentara a la obra (que ha de interpretar) desde un principio».72 Una vez más, estos comentarios que García vierte en el Tratado recuerdan de forma inmediata a los que Quintiliano había recogido en el libro VI de sus Institutiones acerca de la misma técnica de representación de la realidad mediante la generación de imágenes interiores en el ámbito de la fantasía: «(Si alguien llegare a captar perfectamente) lo que los griegos denominan fantasiva —llamémoslas nosotros visiones, imaginaciones—, por cuyo medio se hacen tan vivas en nuestro espíri71

«26. summa enim, quantum ego quidem sentio, circa movendos adfectus in hoc posita est, ut moveamur ipsi. nam et luctus et irae et indignationis aliquando etiam ridicula fuerit imitatio, si verba vultumque tantum, non etiam animum accommodarimus. quid enim aliud est causae, ut lugentes utique in recenti dolore disertissime quaedam exclamare videantur et ira nonnumquam indoctis quoque eloquentiam faciat, quam quod illis inest vis mentis et veritas ipsa morum? 27. quare in his, quae esse veri similia volemus, simus ipsi similes eorum, qui vere patiuntur, adfectibus, et a tali animo proficiscatur oratio, qualem facere iudici volet. an ille dolebit, qui audiet me, qui in hoc dicam, non dolentem? irascetur, si nihil ipse, qui in iram concitat, ei quod exigit simile patietur? siccis agentis oculis lacrimas dabit? fieri non potest. 28. nec incendit nisi ignis nec madescimus nisi umore nec res ulla dat alteri colorem, quem non ipsa habet, primum est igitur, ut apud nos valeant ea, quae valere apud iudicem volumus, adficiamurque antequam adficere conemur». QUINTILIANO. Institutiones oratoriae. VI, 26-28. 72 Manuel GARCÍA. «Las pasiones y sentimientos». Tratado completo del arte del canto. II, IV, §I.

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LUCÍA DÍAZ MARROQUÍN / MARIO VILLORIA MORILLO tu las representaciones de cosas ausentes que parece que las estamos percibiendo con nuestros ojos y que las tenemos realmente ante nosotros, 30.(…) (ese alguien) adquirirá el máximo poder en la manifestación de sus afectos. Algunos denominan mediante la expresión griega eujfantasivwton a quien puede evocar con muchísima perfección cosas, voces y actos de una manera verosímil; (…). De forma tan viva nos persiguen las visiones de la mencionada fantasía, especialmente en momentos de ocio del espíritu, cuando soñamos despiertos con esperanzas vanas y visiones ajenas a la realidad de cualquier clase, que nos parece que fuésemos de viaje, que navegáramos, que nos encontrásemos en una batalla, que habláramos ante un pueblo, que poseyéramos riquezas que no son nuestras y que no lo estuviésemos soñando, sino poniéndolo en práctica».73

Este tipo de comentarios aparece en la literatura relacionada con los distintos modelos de representación dramática o pseudo-dramática desde los tiempos de la asociación característica de las imágenes exteriores con diversas clases de imágenes interiores, a menudo en función de criterios espaciales capaces de situar cada imagen en un lugar virtual o locus. El entrenamiento de distintos modelos de inteligencia artificial mediante la mnemotecnia es, de hecho, un capítulo esencial en la evolución de la retórica y de las artes dramáticas desde la difusión clásica y medieval del tratado apócrifo Ad Herennium. Quintiliano, como otros muchos maestros, recoge y reelabora esta tradición de la memoria visiva aportando argumentos que, siglos más tarde, resultarían esenciales para comprender la visión racionalista de la emoción, surgida en parte de la tradición aristotélica y en parte de la platónica y pseudo-hermética. La literatura operística de la que el Tratado completo del arte del canto es una de las obras fundamentales no podía permanecer al margen de esta tradición de la memoria visiva y la compositio loci.74 La descripción de los mismos afectos y pasiones en función de las coordenadas psicológicas y sociales en las que se encuentran insertos tanto el orador como los representantes de cualquier especie sigue criterios parecidos. Las semejanzas del entorno forense al que se dirigen los tratados de retórica con el contexto operístico o teatral y las que se establecen entre las personas presentadas ante un juez y los caracteres representados en escena resultan tan inmediatas que la técnica de la memoria visiva puede aplicarse de manera prácticamente idéntica a unos y a otros. Por el modo en que aparecen descritas en el Tratado completo, las alusiones de García a estos rasgos del personaje capaces de predeterminar los afectos y pasiones que ha de representar sobre la escena recuerdan mucho, por otra parte, a las que Cicerón había enumerado en su De inventione denominándolas personis attributa. Así, según Cicerón, en el contexto de la actio o representación retórica «los atributos de las personas son: el nombre, la naturaleza, la clase de vida, la condición, la manera de ser, los sentimientos, la afición, la intención, la conducta, los accidentes y 73

29. at quo modo fiet, ut adficiamur? neque enim sunt motus in nostra potestate. temptabo etiam de hoc dicere. quas favvntasiva" Graeci vocant (nos sane visiones appellemus), per quas imagines rerum absentium ita repraesentantur animo, ut eas cernere oculis ac praesentes habere videamur; 30. has quisquis bene conceperit, is erit in adfectibus potentissimus. quidam dicunt eujfantasivwton, qui sibi res, voces, actus secundum verum optime finget: quod quidem nobis volentibus facile contingent. nisi vero inter otia animorum et spes inanes et velut somnia quaedam vigilantium ita nos hae, de quibus loquor, imagines prosequuntur, ut peregrinari, navigare, proeliari, populos adloqui, divitiarum, quas non habemus, usum videamur disponere, nec cogitare, sed facere: hoc animi vitium ad utilitatem non transferemus? QUINTILIANO. Institutiones oratoriae. VI, 29-30. 74 La referencia esencial acerca de la mnemotecnia y de su imbricación tanto con la retórica como con la ética sigue siendo Frances A. YATES. The Art of Memory. Londres: Routledge, 1966.

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las palabras.»75 Para García, de forma paralela, «cada individuo posee (…), según su naturaleza y posición, una manera particular de sentir y de expresarse. La edad, las costumbres, la organización, las circunstancias exteriores, etc., modifican en los distintos personajes un mismo sentimiento mientras obligan al artista a variar hábilmente su color».76 A partir de los datos que le proporcionan el libreto y la partitura musical, el actor o cantante debe aproximarse a su personaje teniendo en cuenta, por lo tanto, las coordenadas psico-sociales en las que éste se desenvuelve, desde el género hasta la raza, la edad, su grado de independencia y de acceso al poder, o las circunstancias a las que se enfrenta a lo largo de su peripecia en una determinada obra. A partir de este punto, García se interesará por las herramientas dramáticas de las que puede valerse el intérprete para mover en el público sentimientos análogos a los que intuye en el personaje. Tanto dentro de un contexto dramático como pseudo-dramático, la actio o pronunciatio puede definirse como «el dominio de la voz y del cuerpo de manera acorde con el valor de las ideas y palabras».77 Será así cometido del intérprete operístico el adquirir el control no sólo de su voz cantada, sino también de sus gestos. Procurará finalmente dominar todos los efectos sonoros que se encuentren relacionados con cualquiera de estos dos ámbitos, desde el uso del gesto facial que García analiza bajo el epígrafe «La fisionomía», hasta las alteraciones en la respiración, los suspiros y sollozos, la risa, las variaciones en la articulación, el movimiento y el fluir de la palabra, la elevación o descenso de los sonidos o la intensidad de la voz.78 Particularmente interesantes dentro del subcapítulo sobre el análisis de la expresión dramática resultan los apartados dedicados a la emoción de la voz y a la elección de los timbres o metalli della voce, ya que, en ellos, el siempre sistemático García propone una serie de pasiones muy concretas asociadas a varios ejemplos de fragmentos musicales donde éstas aparecen. El resultado viene a ser una especie de breve diccionario de la pasión operística, tal y como podía ésta representársele al público que asistía a los teatros comerciales de ópera en las últimas décadas del siglo XVIII y primera mitad del XIX. Un resumen de estas asociaciones podría ser el que sigue: — Agitación provocada por el miedo:

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«Omnes res argumentando confirmantur aut ex eo quod personis aut ex eo quod negotiis est attributum. Ac personis has res attributas putamus: nomen, naturam, victum, fortunam, habitum, affectionem, studia, consilia, facta, casus, orationes». CICERÓN. De inventione. I, 24, 34. La cita original, mucho más extensa, abarca desde este punto hasta II, 54, 164, incluida la sección final sobre los atributos de los hechos en el mismo contexto pseudodramático de la oratoria forense. El modo en que los personis attributa aparecen clasificados varía mucho en los diferentes rétores, aunque todos dependen, a mayor o menor distancia, de CICERÓN o de las Institutiones oratoriae de QUINTILIANO (V 10, 24-30). 76 Manuel G ARCÍA. «Las pasiones y sentimientos». Tratado completo del arte del canto. II, IV, §I. 77 La cita, una vez más, procede de CICERÓN «pronunciatio est ex rerum et verborum dignitate vocis et corporis moderatio». (De inventione. I, 9,7). 78 Manuel GARCÍA. «El análisis». Tratado completo del arte del canto. II, IV, §II.

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— Agitación ocasionada por la alegría:

— Agitación causada por la indignación:

— Agitación provocada por la indignación y la ira:

— Agitación causada por la indignación y los remordimientos:

— Agitación motivada por la indignación, el desprecio y la desesperación:

— Agitación causada por un dolor tan vivo que nos domina completamente, expresada mediante el trémolo o temblor de la voz:

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— Acento de oración:

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— Reproche pronunciado con ternura:

— Ternura:

— Tono engatusador:

— Indignación:

LA PRÁCTICA DEL CANTO SEGÚN MANUEL GARCÍA — Amenaza:

— Imprecación:

— Exaltación marcial:

— Exaltación religiosa:

— Amenaza causada por un odio contenido:

— Dolor profundo:

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— Terror:

— Misterio y amenaza:

— Misterio mezclado con horror e indignación:

— Abatimiento:

LA PRÁCTICA DEL CANTO SEGÚN MANUEL GARCÍA — Llanto:

— Alegría sincera:

— Risa:

— Burla:

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— Amenaza y cólera explosiva:

— Dolor desgarrado:

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Las tesis finales de este capítulo sobre la expresión, verdadero manual de técnica dramática para cantantes de ópera, aparecen resumidas en la última sección, dedicada a la unidad. Es aquí donde García propone el concepto de pasión dominante, que es la que debe guiar tanto la configuración del personaje durante las fases del estudio dramático y de la preparación vocal y musical como la puesta en escena final, apoyándose ya el intérprete en la ayuda que le proporciona el aparato escénico. Todo cantante maduro debe ser capaz de sugerir la variedad en la emoción sin que ésta refleje una fragmentación excesiva de ideas, imágenes o recursos. El pretender poner en escena una emoción para cada palabra sólo puede comunicar una imagen de puerilidad, un término que García emplea repetidamente a lo largo del Tratado como sinónimo de falta de calidad artística y, por lo tanto, como uno de los principales defectos que debe evitar un intérprete inteligente. Por el contrario, la unidad consistirá en lograr «la coherencia perfecta entre las distintas partes de un todo», además de ser «la ciencia que lleva a la convergencia hacia un mismo fin de todos los esfuerzos surgidos del talento, mientras multiplica el poder de los accesorios (los medios escénicos), estableciendo entre ellos la armonía».80 Tras presentar los principios en los que debe basarse la colaboración de todos los aspectos técnicos del bel canto con la dimensión dramática de la ópera, sólo queda ya establecer los esti79 80

Manuel GARCÍA. «La emoción de la voz» y «Los timbres». Tratado completo del arte del canto. II, IV, §II. Manuel GARCÍA. «La unidad». Tratado completo del arte del canto. II, IV, §III.

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los en los que se presentará esta colaboración dependiendo de las características del drama musical, de la personalidad de cada intérprete y de sus facultades técnicas y escénicas. Desde los días del stile rappresentativo y del canto a voce sola en la Italia de las academias se establece una distinción binaria fundamental entre el stile recitativo y el aria. Dentro del recitativo, el Tratado completo presenta la diferencia entre el recitativo parlante, interpretado de forma que debería resultar cercana al fluir natural del habla sobre un acompañamiento instrumental muy esquemático, y el recitativo instrumentale, que el cantante interpreta de forma igualmente hablada, aunque el acompañamiento adquiere un protagonismo mayor en la medida en que resulta mucho más elaborado.81 Dentro del estilo arioso, García distingue entre el canto spianato, el canto fiorito y el canto declamato. El primero, basado en la homogeneidad vocal y en la técnica del legato, abarcaría tanto el largo como los distintos tipos de cantabile, caracterizados por los valores de notas más amplios o bien prolongados mediante el uso de ligaduras, con frecuentes indicaciones de filar los sonidos.82 El segundo se referiría a todas las composiciones o fragmentos vocales en los que abunden los ornamentos y cambios de color, especialmente el canto di agilità, el canto di maniera (que comprende el canto di grazia y el canto di portamento) y el canto di bravura (similar al canto di agilità pero caracterizado por el vigor y la pasión);83 en cuanto al canto declamato, García lo restringe a los parlamentos de los actores cantantes, especialmente dentro del estilo cómico característico de la opera buffa. Este último tipo de canto conviene así, especialmente, a los episodios de parodia interpretados por buffi caricati y a la categoría vocal del basso buffo, voces que suelen caracterizarse por su mayor habilidad para la dicción que para la agilidad.84

Los ejercicios, fermate y arias anotadas de Manuel García La versión de los ejercicios y arias anotadas que proponemos a continuación procede de la edición del Traité complet de l’art du chant que Manuel Patricio García publicó en 1847, en la que aparecían incluidas tanto la primera parte, publicada años antes, en 1840, como la segunda. Esta edición resultaba especialmente novedosa con respecto a la tradición de los tratados de técnica vocal firmados por autores como Giulio Caccini, Pier Francesco Tosi o Anna Maria Pellegrini-Celoni por presentar una sistematización muy elaborada tanto de la técnica vocal como de la preceptiva dramática belcantista. Las ediciones posteriores del Tratado, especialmente las de 1855 y la de 1872, presentan el valor de incluir detalles relacionados con el descubrimiento del laringoscopio, que permitió observar el aparato vocal mientras tenía lugar la fonación sin necesidad de recurrir a técnicas tan agresivas como la vivisección. Sin embargo, desde el punto de vista 81

Manuel GARCÍA. «El recitativo». Tratado completo del arte del canto. II, V, §I. Manuel GARCÍA. Tratado completo del arte del canto. II, V, §II. 83 Manuel GARCÍA. Tratado completo del arte del canto. II, V, §III. 84 Manuel G ARCÍA. Tratado completo del arte del canto. II, V, §IV. Sobre este curioso tipo vocal característico de la tradición italiana procedente de la Commedia dell’arte y especializado en un tipo de parlamento humorístico a medio camino entre la dicción hablada y la cantada pueden consultarse, al menos: — Alessandra CAMPANA. «Mozart’s Italian Buffo Singers». Early Music 19 (1991): 580-584. — Mel GORDON. Lazzi: The Comic Routines of the Commedia dell'Arte. Nueva York: Performing Arts Journal Publications, 1983. 82

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musical, estas ediciones añaden muy poco a las observaciones sobre el empleo puramente retórico, poético y dramático de la voz cantada en comparación con la de 1847. Además de corregir los numerosos errores de notación musical que contienen las ediciones históricas del Tratado, hemos actualizado algunos rasgos de la escritura utilizada por García en la publicación de los ejercicios que hoy en día resultan arcaicos. Entre ellos destacan la falta de identificación ortográfica de los tresillos, que en nuestra edición sí aparecen anotados mediante la convencional cifra 3, de acuerdo con la práctica editorial actual, o bien la antigua notación de las alteraciones accidentales, que aquí actualizamos. Teniendo en cuenta que la mayoría de las fermate propuestas consisten en series extraordinariamente largas de notas de valor reducido, en ocasiones presentamos los compases en que se presentan divididos en varias líneas. Indicamos esta división mediante el signo convencional T.

• Ejercicios: La primera sección de los ejercicios que presentamos a continuación, situada originalmente entre los últimos subcapítulos de la primera parte del Tratado completo, consta de varias series en las que Manuel Patricio García, consolidado desde hacía años como maestro de canto, propone métodos para que los estudiantes puedan ejercitarse en el dominio de dificultades como la emisión de arpegios, trinos de varias clases, o gruppi decorativos, según la tradición estética de la ópera belcantista. Estas primeras series de ejercicios estrictamente mecánicos, con sus respectivos acompañamientos armónicos para piano, se dirigen a todas las tesituras vocales analizadas en el Tratado: sopranos, mezzosopranos, contraltos, tenores, barítonos y bajos. Tal y como recomienda el maestro, corresponde a quien quiera practicarlos el adaptarlos a las características y extensión propias de su registro vocal, del que más arriba proporcionábamos una referencia orientativa extraída del mismo Tratado completo. Para comprender la noción que Manuel García posee de cada tipo vocal hay que tener en cuenta que la práctica de trasponer un aria o, incluso, una ópera completa en función de las posibilidades vocales de un intérprete concreto resultaba corriente desde los orígenes de la historia de la música dramática. Por otra parte, el diapasón que utilizamos hoy en día resulta igualmente diferente del que se utilizaba en los años 1800. La frecuencia de la nota La ha ido oscilando desde entonces según los distintos lugares, momentos y tradiciones interpretativas. Entre los años 1780 y 1850, intervalo cronológico del que proceden la mayoría de los ejemplos musicales citados por García, esta frecuencia iba desde un La= 422Hz (diapasón Mozart) a un La= 435Hz (diapasón francés), mientras que la frecuencia habitual hoy en día es La= 440Hz. El intérprete actual de estos ejercicios deberá tener en cuenta estas nociones antes de elegir la afinación que le resulte más cómoda según su tesitura vocal.

• Cadencias finales, points d’orgue o fermate: Tras la práctica de las vocalizaciones y ornamentos propuestos en los ejercicios procedentes de la primera parte del Tratado, en la segunda García presenta diversos ejemplos de cadencias finales y points d’orgue o fermate a una y dos voces, recreados a partir de fragmentos operísticos

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muy diversos. En ocasiones, los fragmentos propuestos resultan tan célebres y fáciles de reconocer como el último verso del duetto «Fuggi, crudele, fuggi» de la primera parte del Don Giovanni de Mozart y Da Ponte («vammi ondeggiando il cor»), o el que cierra el andante inicial de la cavatina de Rosina en el acto I de Il barbiere di Siviglia de Rossini y Sterbini («… la vincerò»). En otros casos, no resulta sencillo localizarlos en una ópera en concreto, aunque los rasgos fundamentales de las fermate propuestas sí pueden ser adaptados a una gran variedad de arias pertenecientes al repertorio belcantista. Conociendo el estilo de García, así como la necesidad de desarrollar la capacidad improvisatoria en la que tanto insistía su padre, Manuel del Pópulo, como intérprete y como maestro,85 sospechamos que muchas de estas fermate pudieran haber sido inventadas de forma enteramente original, o bien a partir de otras que el maestro recordara vagamente por haberlas escuchado a lo largo de su carrera. Todos estos modelos de cadencia más o menos ornamentada complementan lo que también permiten descubrir otros cuadernos de variaciones compuestos por intérpretes aproximadamente contemporáneas, como Laure Cinti-Damoreau o Adelaide Kemble, o bien por compositores como el mismo Gioacchino Rossini. La práctica de introducir fioriture y, en general, secciones ornamentales en las arias y partes solistas de los números de conjunto es una de las marcas de estilo más características del bel canto. Compositores como Rossini se quejaban amargamente del exceso del exhibicionismo con el que cantantes como el célebre castrato Giambattista Velluti86 ornamentaban sus obras. Sin embargo, eso no significa que se opusieran a la costumbre de introducir alguna clase de variación retórica en ellas. Como señala Philip Gossett, «no sólo los manuscritos de óperas completas pertenecientes al propio Rossini aparecen repletos de fermate y de instrucciones como «a piacere» o «secondo il canto», invitando así a los cantantes a introducir cadencias, sino que más de treinta manuscritos de mano del compositor en los que éste introdujo variaciones y cadencias han sobrevivido también».87 Entre estos últimos, algunos proponen ejemplos de ornamentación dedicados exclusivamente a un 85

Los rasgos más característicos del estilo de improvisación y ornamentación de Manuel del Pópulo se aprecian en sus colecciones de ejercicios. Compiladas años antes de que aparecieran las primeras ediciones del Tratado de Manuel Patricio, estas colecciones son, claramente, el antecedente directo de las publicadas por el hijo a partir de la década de 1840. Manuel del Pópulo GARCÍA. 340 exercices, thèmes variés et vocalises, composés pour ses elèves par Manuel García. París: Heugel et. Cie, ca. 1868. 86 Giovanni Battista (o Giambattista) VELLUTI (1780-1861) aparece mencionado repetidamente tanto en el Tratado completo como en la sección de Arias anotadas que figura al final de este mismo estudio. VELLUTI, epígono de la gran era de los castrati operísticos, creó el papel de Armando en Il crociato in Egitto [Giacomo MEYERBEER. Libreto de Gaetano ROSSI. Il Crociato in Egitto. Ed. Philip GOSSETT. Nueva York y Londres: Garland, 1979. (Ed. facs)]. Desarrolló parte de su carrera sobre los escenarios ingleses, donde sus interpretaciones eran a la vez aplaudidas y comentadas como el último vestigio de una era llamada a desaparecer. En agosto de 1825 compartió reparto en el King’s Theatre de Londres con una joven María MALIBRAN, quien interpretaba a Felicia en la ópera de MEYERBEER. Compuso diversas obras vocales y se hizo célebre como autor de variaciones ornamentales y fermate. Tanto Manuel GARCÍA como otros compositores dejaron constancia en las suyas de las propuestas ideadas por el castrato. Niccolà VACCAI, por ejemplo, decora su canzoncina «Api erranti» mediante los «ornamentos y gracias» añadidos por «il Signor VELLUTI». GARCÍA lo califica como «el último representante de una escuela extinta» (Véase la sección Arias anotadas). 87 En el capítulo «Ornamenting Rossini» de su estudio Divas and Scholars; Performing Italian Opera, Philip GOSSETT narra controversias reales y recientes entre directores de ópera, defensores a ultranza del comme scritto, e intérpretes fieles a la tradición belcantista de introducir variaciones y ornamentos en la partitura original según fuentes históricas o según criterios personales relacionados con su visión del personaje interpretado o con las características de su voz (Philip GOSSETT. «Ornamenting Rossini». Divas and Scholars; Performing Italian Opera. Divas and Scholars. Chicago: The University of Chicago Press, 2006. 290-331). La referencia procede de las páginas 296 y 297.

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aria, mientras que otros decoran varios números, que pueden incluir recitativos, arias o dúos. Los primeros fueron compuestos entre los años 1820 y 1840 para cantantes como Giuditta Pasta o Giulia Grisi, a las que también Manuel García cita repetidamente en su Tratado. Los más tardíos, que pueden datarse entre los años 1850 y 1860, fueron dedicados a divas pertenecientes a generaciones posteriores, como la inmensamente célebre Adelina Patti, pero también a intérpretes menos experimentadas o, incluso, a aficionadas como Matilde Juva. Como señala el mismo Philip Gossett, estos últimos manuscritos, paradójicamente, pueden llegar a resultar más útiles para los investigadores o intérpretes actuales que los dirigidos a profesionales del canto, ya que suelen dejar constancia de detalles que un intérprete belcantista más experimentado hubiera dado por supuestos. La tendencia a reflejar por escrito la mayor cantidad posible de fermate y detalles ornamentales en sus óperas, evitando así excesos y corrupciones por parte de cantantes demasiado inspirados, se va incrementando a lo largo de toda la vida activa del compositor de Pesaro. Según una célebre anécdota, fue precisamente el encuentro de Rossini con el castrato Giambattista Vellutti, primer intérprete del papel de Arsace en su Aureliano in Palmira (Milán, Teatro alla Scala, 1813) el que hizo que el compositor comenzara a proporcionar estos detalles en los manuscritos de sus óperas cada vez con mayor asiduidad. En su estudio acerca de la escritura vocal rossiniana, Saverio Lamacchia recoge, sin embargo, la respuesta a la anécdota que propone Rodolfo Celletti, quien defiende que Rossini ya venía reflejando por escrito este tipo de precisiones antes de la composición de Aureliano.88 Más allá de su utilidad práctica y de su validez como material de estudio para los cantantes actuales, las ornamentaciones de cadencias finales, points d’orgue y fermate que García propone nos permiten aventurarnos en las interpretaciones de las que el autor del Tratado pudo ser testigo en los momentos inmediatamente anteriores a la invención de los medios de grabación y reproducción sonora. Las versiones de determinados números o fragmentos interpretados sobre los escenarios por su padre, Manuel del Pópulo, sus hermanas, María Malibran y Pauline Viardot, o cantantes pertenecientes a las últimas generaciones de castrati como el citado Giovanni Battista Velluti cobran así nueva vida.

• Arias anotadas: Todo cantante que haya conseguido dominar las dificultades técnicas que desarrollaban las primeras series de ejercicios se encuentra preparado para enfrentarse a cualquier reto musical entre los muchos que presenta el repertorio belcantista. Tras la segunda sección de ejercicios, dedicada a los patrones fundamentales de la decoratio musical (o cadencias finales), García propone aplicar el conocimiento adquirido sobre unos aspectos y otros a la interpretación dramáticomusical en sí. Para lograrlo, presenta cinco números habituales en el repertorio convencional de los teatros de ópera comerciales de las primeras décadas del siglo XIX. Cada uno de ellos aparece dedicado a una de las tesituras fundamentales descritas en la primera parte del Tratado, a excep88

Saverio LAMACCHIA. «L'acrobatica scrittura vocale di Rossini: oltre i limiti abituali dei cantanti?» Bollettino del centro rossiniano di studi XLV (2005): 27-48; véase también Rodolfo CELLETTI. «Origini e sviluppi della coloratura rossiniana». Nuova rivista musicale italiana II (1968): 872-919.

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ción de la voz de barítono. Las cinco arias propuestas son: — «Chi per pietà mi dice il mio figlio che fa?/Ah, parlate, che forse tacendo!», recitativo y aria para soprano interpretado por el personaje de Sara en el oratorio Il sacrifizio d’Abramo, con música de Domenico Cimarosa y libretto de Pietro Metastasio. — «Pria che spunti in ciel l’aurora», aria para tenor que el personaje de Paolino interpreta en la ópera Il matrimonio segreto, con partitura de Domenico Cimarosa y libretto de Giovanni Bertati. — «Idolo del mio cor/Ombra adorata» aria para mezzosoprano que el sopranista castrato Girolamo Crescentini intercaló en la ópera Romeo e Giulietta, con música de Nicola Zingarelli y libretto de Giuseppe Foppa (a menudo citada como Giulietta e Romeo). — «Morir, ciel, qual contento!», aria para contralto con coloraturas que el personaje de Teobaldo interpreta en el melodramma eroico Teobaldo e Isolina, con música de Francesco Morlacchi y libretto de Gaetano Rossi. — «Si, vi sarà vendetta/Deh, ti ferma, ti placa, perdona», recitativo y aria de bajo que el personaje de Assur interpreta en la ópera Semiramide, con música de Gioacchino Rossini y libretto de Gaetano Rossi. Manuel Patricio García anota todas ellas de forma extraordinariamente detallada. Vienen a ser, por lo tanto, el complemento práctico perfecto para las numerosas observaciones teóricas acerca de la interpretación dramática operística que García propone en el capítulo IV de la segunda parte del Tratado («La expresión»), descrito y resumido antes. Al pertenecer originalmente a óperas estrenadas entre los años 1790 y 1830, todas presentan una escritura claramente belcantista, basada en el requisito del legato, en la técnica del canto spianato y en la abundancia de fioriture. En ocasiones, estas florituras, disminuciones o points d’orgue, aparecen integradas en la partitura original. En otros casos, se añaden a la interpretación particular propuesta por un determinado cantante, como es el caso del aria «Morir, ciel, qual contento!» que García afirma haber recibido del mismo castrato Giovanni Battista Velluti, quien la decoraba tal y como figura anotada aquí. Sin embargo, más allá de esta clase de decoratio, lo verdaderamente interesante de las arias propuestas son las anotaciones estrictamente técnicas y dramáticas que figuran sobre el pentagrama correspondiente a la voz solista, como complemento a las habituales observaciones relativas al tempo y a la agógica musical. En el capítulo IV de la segunda parte del Tratado, García había analizado aspectos de la interpretación puramente dramática que iban desde el análisis de las propias emociones hasta la memorización de éstas mediante su asociación a determinadas imágenes externas. Se ocupaba en él también de su comunicación mediante los rasgos de la fisonomía, o a través de alteraciones en la respiración que podían comprender tanto los suspiros y sollozos como la risa. Analizaba igualmente su transmisión mediante la emoción de la voz, la elección de uno u otro timbre, o por medio de alteraciones en la articulación, en la intensidad y en la entonación de las palabras. Los comen-

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tarios que inserta a lo largo del pentagrama vocal de las arias explican cómo ha de elegirse uno u otro recurso en cada sección, dependiendo de la calidad de la emoción que deba expresarse. El precepto fundamental que ha de seguir el cantante sigue siendo el de la homogeneidad afectiva, respondiendo siempre a la pasión dominante que resume el ethos de toda la composición. Sin embargo, la variedad de acentos y affetti que García anota sobre la línea vocal de cada aria o recitativo resulta amplísima. Además de marcar diversos lugares donde ha de llevarse a cabo una inspiración, sea ésta prolongada o robada (mezzo respiro) con el fin de no interrumpir el fluir de la frase, se indican también otros puntos donde lo que corresponde es exhalar el aire inspirado, aprovechando así retórica y poéticamente el poder expresivo de este gesto necesario desde el punto de vista puramente fisiológico. Las notas de García señalan qué appoggiature deben acentuarse y qué otras deben abandonarse inmediatamente después de haber sido emitidas, así como el nivel de potencia y energía vocal que corresponde desplegar en las secciones retóricamente más vigorosas. Aparecen indicados los lugares en que el intérprete debe emitir un suspiro, generalmente sobre exclamaciones como «Ah!» en la línea del texto, así como otros en los que debe transmitir angustia o desfallecimiento, subrayando el que también expresan palabras como «non ho cor» o «ah!, tremo». Tal y como indica la parte teórica del Tratado completo, las notas a estas arias a menudo invitan a emitir un sollozo sobre los silencios retóricos que interrumpen una determinada frase especialmente trágica, como la que pronuncia el personaje de Sara en el aria «Ah, parlate, che forse tacendo!» sobre las palabras «non mi dite che il figlio morì!». Aunque los acentos agónicos se indican mediante el signo convencional >, la nota «enfatizar el acento» aparece frecuentemente, reforzando el peso del signo ortográfico. Igualmente frecuentes resultan las indicaciones explícitas de elegir uno u otro timbre (sombrío o cubierto, claro) de acuerdo con el sentido del fragmento, o bien de alternar dos diferentes cuando la partitura lo requiera así. Cualquier cantante educado en la técnica belcantista comprenderá sin dificultad las frecuentes indicaciones de utilizar la voz plena o amplia. Sin embargo, la nota sobre la necesidad de «cerrar la faringe» (pharinx resserré) resulta mucho más confusa para una escuela de emisión vocal como la del bel canto, basada en la necesidad de mantener la relajación en la zona que rodea a las cuerdas vocales y en la de desplazar la tensión, en todo caso, a las regiones abdominales e intercostales que participan en la administración del aire durante el proceso de la respiración. Al encontrar esta indicación, generalmente, sobre escalas descendentes de notas caracterizadas por valores muy cortos (semicorcheas o fusas), creemos entender que García se refiere a la necesidad de servirse de una articulación muy precisa para no perder la afinación general del fragmento, y no a la de tensar la zona de la garganta, tal y como la nota, en principio, parecería indicar. En cuanto a la indicación de emitir determinadas secciones mediante «movimientos flexibles de la garganta», entendemos, igualmente, que García se refiere al requisito de relajar la laringe incluso en aquellos fragmentos que pudieran dar lugar a que ésta se tensara por pretender, de este modo, conservar la afinación. Estas arias, junto con el amplio repertorio de anotaciones que las comentan, resultan ser un compendio extraordinariamente valioso de la expresión de las pasiones en la estética de la ópera belcantista. Son, de hecho, un complemento práctico imprescindible para asimilar en toda la extensión de su significado el auténtico tratado de técnica dramática que es el capítulo IV («La expresión») de la segunda parte del Tratado completo del arte del canto. Como editores tanto de

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la parte teórica del Tratado como de estos ejercicios prácticos y arias anotadas, aunque hemos respetado la tradición editorial desde los puntos de vista musicológico y filológico, nos hemos dejado guiar en primer lugar por la idea de facilitar la lectura de los documentos originales. El proceso de edición de los escritos de Manuel Patricio García nos ha hecho tomar conciencia de lo adecuadas que sus reflexiones siguen resultando todavía hoy para el aprendizaje tanto del canto operístico como de la técnica dramática inspirada en presupuestos clásicos. Esperamos así que los lectores perciban la misma utilidad en estos ejercicios y arias y los animamos, como hacía el maestro, a superar todas las dificultades para lograr los ideales de la bellezza y la franchezza o autenticidad que, más allá de los límites de la ópera, siguen siendo el requisito principal para la existencia de cualquier discurso artístico.

John Singer Sargent. Retrato de Manuel Patricio García centenario. Óleo sobre lienzo. Rhode Island School of Design.

EJERCICIOS Y ARIAS DE ÓPERA EN EL TRATADO COMPLETO DEL ARTE DEL CANTO EJERCICIOS PARA LA UNIFICACIÓN DE LOS REGISTROS DE PECHO Y FALSETE

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EJERCICIOS PARA EL PORTAMENTO

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EJERCICIOS PARA LAS ESCALAS1 Quien pretenda llegar a vocalizar una agilidad sin haberse ejercitado primero sobre dos notas, después sobre tres, etc., corre el riesgo de no conseguirlo jamás. De la calidad en la emisión de series de dos notas depende la que se consiga en series de tres, de cuatro, de cinco y de un número mayor de ellas. Por lo tanto, hay que dedicarle a este proceso la máxima atención. La agilidad ascendente resulta más compleja que la agilidad descendente. La voz ralentiza los sonidos a medida que asciende; al descender, por el contrario, tiende a precipitarlos. Estos defectos podrán corregirse otorgando una fuerza equivalente a todas las notas que, por otra parte, habrán de distinguirse claramente unas de otras y deberán emitirse perfectamente ligadas. En el número 11, ha de evitarse cuidadosamente que descienda la afinación de la nota más aguda y que ascienda la correspondiente a la más grave, el doble peligro al que nos expone la tendencia natural que el órgano vocal tiene a disminuir las distancias. En este mismo ejercicio 11 no han de introducirse puntillos.

El ejercicio que sigue exige una atención muy especial. Cuando se repite a menudo y de forma consecutiva, la tercera mayor suele descender de afinación, o bien la tónica asciende; en general, las dos notas tienden a aproximarse entre sí.

Resultará necesario otorgar rigurosamente el mismo valor a las notas descendentes y a las ascendentes para evitar que, a medida que se repite el fragmento, los sonidos Fa, Mi, Re y Do pierdan definición o se precipiten y que, al contrario, los sonidos Do, Re, Mi y Fa se ralenticen.

1

GARCÍA utiliza los términos scale, volate, volatine (N. Ed.).

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La afinación de la sensible tenderá casi siempre a descender, tanto si la escala asciende como si desciende, a menos que su entonación aparezca firmemente definida.

Dentro de la escala que define cada tonalidad, los semitonos que separan el tercer del cuarto grado, o bien el séptimo del octavo, resultarán más afinados si se cuida de alzar ligeramente el tercero o el séptimo, es decir, la mediante o la sensible. En esas entonaciones, y principalmente sobre el séptimo grado, se errará menos por exceso que por defecto en la elevación del tono. Sobre el cuarto grado se aplicará el procedimiento contrario. Cuando una escala descendente resulta desafinada, puede afirmarse prácticamente con certeza que los semitonos son demasiado amplios, es decir, que el tercer y el séptimo grado resultan demasiado bajos.

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Si las primeras notas de una escala descendente tienden a bajar en afinación, resultará necesario asegurarlas sin tensar la garganta2 ni engrosar la voz. Si esto mismo sucediera en el caso de los últimos sonidos de la misma escala resultaría necesario ralentizarlos, reforzándolos y marcándolos.3 Se prolongará la penúltima nota un tiempo

2

La expresión literal que GARCÍA utiliza es «elargir le gosier», un defecto del que los comentaristas y tratadistas de canto de los siglos anteriores ya se habían burlado en sus obras. El italiano de origen aunque español de adopción Pietro CERONE (1566-1625), por ejemplo, dentro de la tradición fisiognómica, solía comparar determinadas actitudes humanas con el aspecto físico o la forma de comportarse de diversos animales. Cerone proponía las siguientes bromas a propósito de los cantantes carentes de técnica vocal suficiente que, para emitir las notas más agudas, tensaban la garganta en lugar de afirmar su articulación en un correcto apoyo diafragmático: «digo que el Cantante ha de tener honestidad en la postura del cuerpo, porque Cantores ay que quando cantan, menean la cabeça como perros mojados, y rezien salidos del agua. Otro[s] ay que parecen tantos gansos, quando se alargan con el cuello por alcançar los punctos altos. Otros estiran el pie para llegar à los punctos baxos, que parecen mucho en aquel acto al gallo despuesto para hazer bravatas con sus gallinas. Otros abren la boca quanto pueden que parece quieren comer macarones, haziendola mas grande que la de un horno. Otros con el rostro y otros con la boca hazen ciertos gestos y ciertos visajes, que mas parecen monos que hombres. Otros, para hazer la boz grande y mas intonada de lo que tienen naturalmente, hazen un ruydo que parece que den aquellos bramidos mas para espantar à los lo[b]os que estan en el bosque, que para deleytar à las personas del auditorio, que estan en la yglesia...» (Pietro CERONE. Cap. XXIIII. «De algunos vicios ò deffetos que se toman por inavertencia y mal uso». «Preámbulo». El Melopeo y Maestro. 68) (N. Ed.). 3 Aquí remite GARCÍA a sus propias observaciones sobre la vocalización marcada o martellata publicadas en la primera parte del Tratado completo del arte del canto. Según su definición, «marcar los sonidos es distinguir cada

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LUCÍA DÍAZ MARROQUÍN / MARIO VILLORIA MORILLO ... y así en todas las demás escalas:

Aquí aconsejaría, por segunda vez, no ascender más allá de las notas

Esta prohibición se aplica, incluso, a todos los ejercicios que, en su desarrollo escrito, lleguen más allá de estas notas. Por lo tanto, habrá que trasponer todos estos ejercicios al tono que permita a la voz permanecer por debajo de este límite.4

Al anotar la última nota de cada escala según el mismo valor que las restantes, damos a entender que debe abandonarse inmediatamente. Si, al estudiar los ejercicios, se adquiere el defecto de prolongar el último sonido llevando a cabo lo que vulgarmente se denominan colas, este defecto se reproducirá de manera inevitable también en los fragmentos musicales.

uno de ellos proporcionándole su propio apoyo sin separarlos ni abandonar su articulación». Para conseguir este efecto, propone infundir a cada nota un impulso de aire mediante la activación del «estómago» (se refiere, naturalmente, al diafragma) y la dilatación de la faringe según la controvertida técnica, ya comentada en el prólogo, del «golpe de glotis» (Manuel GARCÍA. «La vocalización». Tratado I, IX, §IV) (N. Ed.). 4 Aquí recomienda G ARCÍA a los tenores y bajos seguir las instrucciones que desarrolla en el apartado correspondiente a la emisión y calidad de la voz para estas dos categorías, y que consisten, en general, en permanecer siempre dentro de los límites de sus respectivas tesituras vocales (Manuel GARCÍA. «La vocalización». Tratado I, IX, §IV) (N. Ed.).

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Aunque no se acelere el movimiento de las escalas que comienzan con una primera nota prolongada, como en los ejercicios 26, 30, 37, 38, etc., resulta difícil abandonar esta primera nota en el instante preciso y se tiende, por el contrario, a exagerar casi siempre su valor. Este defecto ralentiza el movimiento de las escalas. Para contrarrestarlo, resulta necesario que el impulso se anuncie ya desde la primera nota.

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Las melodías ascendentes de octava o de décima tienden a sufrir descensos en su afinación, mientras que las descendentes con la misma amplitud suelen presentar el defecto contrario. Se evitará este último resultado si se tiene la precaución de mantener la flexibilidad de la garganta.5 Esta disposición dará lugar a que la entonación resulte más cómoda, al tiempo que facilitará el paso del registro de falsete al de pecho en timbre claro. En un principio, se entonarán todas las escalas lentamente, respirando por fragmentos;6 más adelante, a medida que el alumno vaya adquiriendo fluidez, podrá permitírsele acelerar la interpretación y respirar menos frecuentemente hasta llegar a articular los pasajes a su auténtica velocidad y de una sola respiración.

5

Se refiere a la laringe, aunque utilice aquí el término más familiar de gosier (N. Ed.). GARCÍA remite aquí a las observaciones que recoge el Tratado completo sobre la forma en que se debe estudiar. Según él mismo dice a este propósito, «el estudiante debe detenerse en cada fragmento tras la primera nota del compás y emplear el resto para inspirar; después, retoma el sonido que ha dejado (…). Las respiraciones se harán menos frecuentes en proporción a los progresos del alumno, pero en ningún caso se prolongará la duración del sonido más allá de sus límites naturales» (Manuel GARCÍA. «Observaciones generales sobre la manera de estudiar». Tratado I, III, §VI) (N. Ed.). 6

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Todos los ejercicios que siguen presentan a menudo el paso del registro de pecho al de cabeza y viceversa. Lejos de evitar este paso, habrá que permitir que se escuche a conciencia y tantas veces como se presente en el ejercicio. El tiempo y la paciencia harán desaparecer la separación, al principio muy marcada, de los dos registros. Al llegar al momento de cantar de una sola respiración la escala ascendente y la descendente, resultará necesario suprimir los silencios que las separan. En este momento se acompañará cada escala de un solo acorde. Las notas del tresillo deben igualarse en valor entre sí. Para lograr este efecto, habrá que articular un acento sobre la nota que tiende a escaparse. Generalmente, se trata de la segunda. El carácter del tresillo requiere, por otra parte, un acento sobre la primera nota.

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El ejercicio nº 52, al igual que todos los que presenten el intervalo de tritono comprendido entre el 4º y el 7º grado, merece una atención particular. Los tres tonos consecutivos resultan ásperos al oído, por lo que puede existir la tentación de bajar un semitono la cuarta aumentada. Este descenso determina una modulación que quisiéramos evitar siempre que no haya sido escrita a propósito, con el fin de habituar al alumno a esta dificultad. En general, las cuartas y quintas resultan difíciles de entonar, por lo que hay que ejercitarse para interpretarlas.

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García menciona en varios puntos de su Tratado completo al barítono/bajo Luigi Lablache, a quien considera como maestro del estilo buffo caricato,7 aunque también interpretó papeles serios como el de Assur (Rossini. Semiramide). Uno de sus mayores éxitos fue el estreno del personaje Don Pasquale, en la ópera del mismo título de G. Donizetti, en 1843. Como comentario a los «Ejercicios para las escalas cromáticas» que reproducimos aquí, García menciona explícitamente el Méthode complète du chant que este cantante publicó en el mismo año 1840 en que también aparecía la primera edición del Tratado completo del arte del canto (véase la pág. 81 y, en ella, la nota 10).

Dominique Lintricoire. Luigi Lablache como Don Pasquale.

7

Manuel GARCÍA. Cap. V «Los distintos estilos. IV. Canto declamato. Stilo parlante.» Tratado completo del arte del canto. Ed. Lucía Díaz Marroquín y Mario Villoria. Kassel: Reichenberger, 2012. 271.

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El alumno desarrollará todos los diseños que aquí se indican, para lo que debe revisarse el artículo titulado «Manera de componer los ejercicios».8 La división entre seis (sextupla) se acentúa, no cada tres notas —lo que proporcionaría a este patrón el aspecto de estar compuesto en tresillos—, sino por grupos de dos o de seis notas. En general, para cualquier clase de ritmo, resultará necesario acentuar la primera nota de cada grupo.

8

Se refiere a las observaciones recogidas en el Tratado completo del arte del canto que, por otra parte, aparecen resumidas en los comentarios en los que el maestro explica estos ejercicios, así como en el prólogo y notas al pie a esta edición. Para ampliar esta información, puede consultarse, en todo caso, Manuel García. «La vocalización». Tratado I, IX, § XVII (N. Ed.).

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Tras conseguir que la voz se mantenga inalterable y precisa sobre la vocal A, habrá que recorrer las demás vocales E, È, O, Ò.9

9

Aquí remite GARCÍA a sus notas a propósito de la articulación publicadas en el primer capítulo de la segunda parte del Tratado (Manuel García. «Sobre la articulación en el canto». Tratado completo II, I) (N. Ed.).

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Las ocho escalas siguientes y sus combinaciones resultan ser un excelente ejercicio para adquirir flexibilidad de garganta y para hacer la ejecución más incisiva. Ya hemos señalado la tendencia que presenta el aparato vocal a disminuir las distancias. Esta tendencia se manifiesta más acusadamente a medida que el mismo patrón se va repitiendo.

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EJERCICIOS PARA LOS ARPEGIOS10

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A propósito de los arpegios, anota GARCÍA en el Tratado completo del arte del canto: «Hay que pasar con precisión y firmeza de un tono a otro, sea cual sea la distancia entre ellos, no separando las notas ni portándolas, sino encadenándolas con espontaneidad como si sonaran en un piano. Para ello, resulta necesario apagar cada uno de los sonidos en el momento en que se abandona su emisión y tomar con un ligero impulso el sonido siguiente. Por otra parte, la posición de la garganta permanece fija, libre y natural, sin exceso de relajamiento ni aspereza. Los arpegios se lanzarán ligeramente (…)» (Manuel GARCÍA. Traité complet de l’art du chant. I, IX, §IX) (N. Ed.).

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ESCALAS MENORES

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EJERCICIOS PARA LAS ESCALAS CROMÁTICAS En un método publicado recientemente por M. Lablache, como encabezamiento de cada escala cromática aparece la indicación de los sonidos extremos de la melodía que ésta ha de recorrer. Encontramos útil esta indicación y, por lo tanto, la reproducimos aquí. El alumno podrá dejar de servirse de esta ayuda, así como de las pausas que separan la gama ascendente de la descendente, a medida que adquiera la seguridad necesaria para emprender la entonación de ambas octavas mediante una sola respiración.11

11

GARCÍA inserta este comentario como nota al pie al ejercicio 208. Por su interés, sin embargo, en esta edición lo incluimos dentro del cuerpo del texto. García se refiere aquí a el Méthode complète du chant, que el cantante Luigi LABLACHE publicó en Paris en 1840. Este método resulta particularmente interesante por recoger, además de los fundamentos técnicos usuales en otros tratados de canto anteriores o contemporáneos, nociones muy específicas para el aprendizaje y ejercicio de las tesituras graves (contraltos, barítonos y bajos), similares a la que poseía el propio autor (N.Ed).

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EJERCICIOS PARA LOS SONIDOS FILADOS

Resulta inútil filar los sonidos que descienden por debajo del Do, ya que nunca se presentan ocasiones de emplearlos de esta manera. En cuanto a las notas superiores al La, no es que resulten más difíciles, sino que, cuando se pretende filarlas, requieren un esfuerzo mayor que las notas inferiores. Por esta razón, resultará adecuado ignorarlas hasta el momento de tener que emplearlas en el fragmento. El esquema que figura más abajo proporcionará a su vez materia para el estudio del mantenimiento de notas égales, de los sonidos filados y de los sonidos filados con inflexiones12 o ecos. Habrá que retomar aquí los ejercicios nº 5, 6, 7, 8, 9, 10:

Se interpretará una messa di voce sobre cada blanca al pasar a la nota siguiente mediante un portamento lento y suave. La messa di voce junto con el portamento exigen la mayor regularidad posible en el juego de pecho.13

12

En el subcapítulo dedicado a las inflexiones, en la primera parte del Tratado completo, GARCÍA anota: «La decoración de los fragmentos consistirá en variar la fuerza y la velocidad; así, un fragmento simplemente vocalizado según los requisitos de uniformidad de timbre y de homogeneidad (égalité) de valor e intensidad de los sonidos entre sí, se enunciará primero tan piano como resulte posible, luego algo más fuerte, después mezzo forte, enseguida forte y, finalmente, en toda la plenitud de su sonido, aunque sin violencia. Cada ejercicio ha de repetirse en estos cinco niveles de intensidad». (Manuel GARCÍA. «Inflexions». Traité complet de l’art du chant. I, IX, §VIII) (N. Ed.). 13 De acuerdo con los temas desarrollados en el Tratado completo, GARCÍA se refiere aquí a la necesidad de poner en práctica un perfecto control de la respiración con dos funciones: — Administrar el aire necesario para la continuidad de un sonido vocal sobre el que, a menudo, habrá que imprimir portamenti, inflexiones, messe di voce, etc. — Permitir una relajación suficiente en la zona torácica y abdominal superior para que el registro que el mismo autor denomina di petto pueda resonar en toda su amplitud, complementando así la resonancia del denominado falsete-cabeza. (N. Ed.).

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Existe otra manera de repetir los sonidos. Ésta se emplea únicamente en las sucesiones rápidas de notas articuladas una vez cada una y puede considerarse excepcional. La hemos denominado vocalización aspirada.

14

GARCÍA comete aquí un error en la numeración. Con el objetivo de mantener la correlación con los números que identifican cada ejercicio en el Tratado completo, denominamos aquí este ejercicio y el siguiente como 225 bis A y 225 bis B, respectivamente. Desde ese punto, la numeración prosigue en el orden correlativo habitual (N. Ed.).

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El medio de interpretar estos fragmentos consiste en permitir una ligera expiración ante la repetición de cada nota. Esta expiración procede de la glotis, que deja escapar una pequeña parte de aire sin sonido entre los dos unísonos. Dicho procedimiento permite articularlos de manera suficientemente diferenciada, mientras que, en secciones tan rápidas como ésta que nos ocupa, si se empleara el medio prescrito en otro punto, las repeticiones resultarían confusas e ininteligibles.

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EJERCICIOS PARA EL MORDENTE

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Las siguientes formas de mordente se denominan battuta di gola

EJERCICIOS PARA LA ACCIACCATURA

EJERCICIOS PARA EL TRINO15 Ejercicios para el trino medido: La appogiatura con que comienza el trino debe sobresalir por encima de todas las demás notas. En unas ocasiones, el alumno deberá suprimir la terminación, mientras que, en otras ocasiones, la conservará. 15

En el Tratado completo del arte del canto, Manuel GARCÍA analiza con detenimiento este recurso vocal y sus variantes. En esta edición, utilizaremos de forma indistinta las denominaciones trino o la de tradición italiana trillo, que es la que más éxito obtiene también en francés (trille). Según su propia definición, «El trillo es una sucesión alternativa y martilleada, rápida, homogénea, de dos sonidos contiguos situados a distancia de un semitono o de un tono completo (…). (Para interpretarlo) resulta necesario imprimir a la laringe un movimiento oscilatorio regular de arriba abajo. Este movimiento, similar al del pistón dentro del mecanismo de una bomba, tiene lugar en la faringe, que sirve a la laringe de envoltorio (…). Los ruiseñores ofrecen un ejemplo sorprendente de este fenómeno».

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Ejercicios para el trino mordente:

Las variedades de trino que GARCÍA distingue son: • • • • • • • •

Trino aislado, mayor o menor. Trino en progresión diatónica. Trinos en sucesión de grados disjuntos. Trinos en sucesión cromática. Portamento en trino. Trino en mordente (Trillo mordente). Doble trino (Trillo radoppiato). Trino lento (Trillo lento, molle).

(Manuel GARCÍA. Traité complet de l’art du chant. I, IX, §XV) (N.Ed.).

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Ejercicios para el trino cromático: Antes de probar el trillo cromático, ha de repetirse varias veces la gama cromática en la que se sitúa. Es el medio para fijar en la memoria la entonaciones delicadas y difíciles que debe recorrer.

El estudiante, tras haber practicado separadamente cada mitad de un mismo ejercicio, podrá intentar reunirlas en una sola respiración. El último ejercicio así interpretado resultará un verdadero

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tour de force que el Chevalier Balthasar Ferri consiguió sin embargo interpretar de una manera ejemplar. Este cantor permaneció activo alrededor de 1660 (Historia musica de Angelini Bontempi).16

Ejemplos sobre la preparación y terminación del trino libre: Llegado a este punto, el estudiante habrá desarrollado suficientemente sus fuerzas para intentar combinar el trillo con la messa di voce, o bien con cualquier otro efecto que se le requiera. Para esto, calculará la longitud de su respiración de forma que pueda desarrollar igualmente los trilli y la messa di voce en el fragmento que preceda a aquel en el que deben, efectivamente, interpretarse.

16

GARCÍA se refiere al castrato italiano Baldassare FERRI (1610-1680), activo en las cortes de Polonia entre 1625 y 1645 y en la de Suecia a partir de 1645. Fue conocido en toda Europa, desde Roma hasta Londres, por la extrema claridad de su voz, adornada, como era el caso de la mayoría de los castrati, por un interminable fiato. Esta extraordinaria capacidad respiratoria era el resultado de una peculiaridad anatómica provocada por el proceso de emasculación, por la que la laringe permanecía reducida a las dimensiones infantiles a lo largo de toda la vida adulta del individuo, mientras que su tórax y pulmones sí se desarrollaban, sin embargo, a la medida de un hombre adulto. El compositor e historiador musical italiano Giovanni Andrea ANGELINI-BONTEMPI (1624-1705) otro cantante castrato en su día, a quien GARCÍA cita aquí, recopiló la biografía de FERRI. La obra más conocida de este último es la Historia musica. Prima e seconda parte della teorica.

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Aquí figuran algunos ejemplos de preparación del trillo tal y como se empleaban, en el siglo XVII, en las cadencias finales de la música sacra.17

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GARCÍA inserta aquí una referencia a Johann ANDREAS HERBST (1588-1666), autor de un tratado titulado Musica moderna prattica over maniera di buon canto. Frankfurt: MÜLLER, 1653.

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La soprano Jenny Lind fue una de las alumnas de García que más éxito alcanzaron. Sus lecciones con él se desarrollaron en los mismos años en que aparecían publicadas las primeras ediciones del Tratado completo del arte del canto. Jenny Lind. Daguerrotipo de William Edward Kilburn adquirido en 1848 por la Reina Victoria de Inglaterra. Royal Collection.

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EJERCICIOS PARA EL MEZZO RESPIRO

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EJERCICIOS PARA LAS NOTAS CORTAS O APPOGGIATURE18 Cuando se articulan numerosas notas cortas sobre un mismo sonido, éstas han de ser emitidas con rapidez, limpieza y brillo.

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Sobre las petites notes o appoggiature, GARCÍA dice en el Tratado completo: «Entre todos los ornamentos del canto, la appoggiatura es el más fácil de interpretar y, al mismo tiempo, el más frecuente y el más necesario. La appoggiatura, como expresa su nombre italiano, es una nota sobre la que la voz se apoya. Esta nota, generalmente, resulta ajena a la armonía del fragmento». Su función es la de preceder y servir para atacar una de las notas reales del acorde (…). Su intepretación no presenta ninguna dificultad, en realidad. Será suficiente estudiarlas como parte de los fragmentos. El arte consiste en seleccionar los matices y emplearlos con gusto».

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Distingue así entre las siguientes variantes: • Appoggiatura descendente • Appoggiatura ascendente — Doble appoggiatura. — Acciaccatura. — Mordente o grupetto. (Manuel GARCÍA. Traité complet de l’art du chant. I, IX, §XIV; Véase también Ibid.. II, III, §I). (N. Ed.)

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EJERCICIOS SOBRE EL ACORDE DE NOVENA MAYOR

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El tema que hemos situado sobre el acorde de 9ª mayor para servir de base a los ejercicios precedentes puede experimentar un gran número de modificaciones. Las más simples se obtienen mediante el cambio de acento, es decir, ligando las notas del fragmento original de dos en dos, de tres en tres, etc. Pueden también aplicárseles inflexiones, ornamentarlas mediante appoggiature inferiores o superiores, mediante la inclusión de grupetti, mediante el trillo, etc. Estos procedimientos aparecen reflejados en los ejercicios siguientes:

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El estudiante desarrollará los siguientes patrones en un tono adecuado a su voz:

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EJEMPLOS DE CADENCIAS FINALES19 En esta segunda parte, al igual que en la primera, se deben transportar los ejercicios en función del registro vocal.

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Los ejercicios que figuran a partir de aquí proceden de la segunda parte del Tratado completo del arte del canto en la edición de 1847 (N. Ed.).

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EJEMPLOS DE POINTS D’ORGUE A UNA Y DOS VOCES Para evitar que la voz quede cubierta por el acompañamiento, el cantante comenzará a interpretar su línea instantes después de que suene el acorde del acompañamiento.

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ARIAS ANOTADAS DEL TRATADO COMPLETO DEL ARTE DEL CANTO20 Tras haber presentado una serie de preceptos aislados, a continuación aparecen enumerados los diversos elementos que se utilizan en la interpretación en relación con el conjunto. Para conocer a fondo todos los recursos que caracterizan una práctica experta, habría que analizar atentamente una serie de obras maestras bajo la dirección de un artista consumado. No pretendemos, en todo caso, remplazar el arte de los maestros verdaderamente hábiles. En las indicaciones que acompañan a estos fragmentos y que ofrecemos a los estudiantes, no siempre esperamos poder determinar los medios más logrados para la emisión de la melodía, ni siquiera exponer completamente nuestra forma personal de sentirla: buscamos solamente dar a entender a través de varios ejemplos cómo el estudiante puede aplicar a su interpretación los diferentes principios propuestos en este método y en qué disposición de espíritu ha de abordar el estudio de un fragmento cualquiera.

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Los comentarios siguientes proceden de la segunda parte del Tratado completo del arte del canto (N. Ed.).

«Chi per pietà mi dice il mio figlio che fa?... Ah, parlate, che forse tacendo!» Recitativo y aria para soprano (Sara) del oratorio Il sacrifizio d’Abramo. Música de Domenico Cimarosa y libretto de Pietro Metastasio. Abraham parte para llevar a cabo la orden que ha recibido de inmolar a su hijo. Sara, a quien el poeta supone consciente de su desgracia, busca a Isaac por todas partes. El fragmento siguiente muestra una elocuente pintura de sus tormentos. Los riesgos más peligrosos que afectan a la expresión de sentimientos enérgicos son la exageración o la trivialidad. La mejor manera de escapar de este peligro es evitar todos los rasgos más simples y vulgares de la expresión mediante la pureza y una perfecta corrección de estilo.

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«Pria che spunti in ciel l’aurora» Aria para tenor (Paolino) de la ópera Il matrimonio segreto. Música de Domenico Cimarosa y libretto de Giovanni Bertati. Carolina, hija de un rico negociante, recibe una petición de matrimonio inmediatamente después de casarse en secreto con Paolino, empleado de su padre. A punto de huir con su mujer, Paolino le cuenta cómo ha decidido esconder su fuga, mientras intenta vencer su reticencia mediante la más viva ternura y la más dulce persuasión. Los medios que proporcionarán su verdadero color y extraerán todo su encanto a esta pieza admirable son una voz llena de gracia y suavidad, ornamentos, acentos imitativos y matices tan pronto delicados como vigorosos.

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«Idolo del mio cor... Ombra adorata aspetta» Aria para mezzosoprano (Romeo) de Girolamo Crescentini intercalada en la ópera Romeo e Giulietta. Música de Nicola Zingarelli y libretto de Giuseppe Foppa. El tema del fragmento siguiente resulta tan conocido que no resulta necesario describirlo aquí.

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«Morir, ciel, qual contento!... Caro suono lusinghier» Aria para contralto (Teobaldo) con coloraturas del melodramma eroico Teobaldo e Isolina. Música de Francesco Morlacchi y libretto de Gaetano Rossi. El aria que sigue representa de una manera excepcional el estilo del siglo pasado. Yo la recibí de Giovanni Battista Velluti, el único que todavía hoy posee los secretos de esta escuela extinguida.21

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Giovanni Battista VELLUTI, el último sopranista célebre de Italia, nació en Monterone, en la marca de Ancona, en 1781. Ahora vive retirado a las orillas del Brenta.

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«Si, vi sarà vendetta... Deh, ti ferma, ti placa, perdona» Recitativo y aria de bajo (Assur) de la ópera Semiramide. Música de Gioacchino Rossini y libretto de Gaetano Rossi. Assur, devorado por la ambición y el orgullo, persigue, presa de un odio implacable, a aquel cuya entronización acaba de menoscabar su poder. Ha envenenado ya al viejo rey Ninus con la esperanza de apoderarse del cetro y planea ahora el asesinato del rey recién elegido. En el momento de penetrar en la tumba del monarca asirio, donde espera sorprender a su víctima, experimenta de pronto un malestar misterioso. Su imaginación le presenta fantasmas terroríficos. El deseo de venganza, la cólera, el terror profundo, la enajenación, el temor a la muerte, la súplica, corresponden a un encadenamiento de distintos recursos expresivos de los que se impregna, en su transcurso, esta escena apasionada. Aunque se diferencien en matices muy ligeros, a medida que los diversos sentimientos se suceden, el estudiante no debe sólo representarlos, sino que, por así decirlo, debe también distinguirlos, con el fin de que un exceso de vehemencia no confunda uno con otro ni enturbie las impresiones del público.

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LA PRÁCTICA DEL CANTO SEGÚN MANUEL GARCÍA

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