La obra artística de Fisac, Adsuara y Stolz en la Iglesia del Espíritu Santo 8400085566, 9788400085568

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FISAC, ADSUARA Y STOLZ EN LA IGLESIA DEL ESPÍRITU SANTO

FIDEL GARCÍA CUÉLLAR

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a singularidad ar quitectónica y artística de la Iglesia del Espíritu Santo del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, hace que sea una de las más importantes de Madrid. Sin embar go, no es muy conocida. Los artistas, que intervinieron en su construcción, fueron profesionales punteros en su tiempo y por la categoría sobr esaliente de sus obras que para ella ejecutaron.

Su arquitecto, Miguel Fisac, quizá uno de los más extraordinarios del siglo XX, proyectó un ámbito sagrado de sorprendente belleza y armonía, que completaron los relieves del escultor Adsuara y los frescos del pintor Stolz. No obstante, estos insignes maestros son casi desconocidos, incluso para los inter esados del arte.

Consejo Superior de Investigaciones Científicas

ISBN 978-84-00-08556-8

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MINISTERIO DE EDUCACIÓN Y CIENCIA

A OBRA ARTÍSTICA DE

FISAC, ADSUARA Y STOLZ EN LA IGLESIA DEL ESPÍRITU SANTO

A OBRA ARTÍSTICA DE

Esta monografía, redactada a partir de un análisis meticuloso de las fuentes históricas, quiere mostrar la interesante labor plástica que contiene, para que pueda ser admirada por todos, especialmente por los amantes del arte y de la cultura.

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9 788400 085568

CSIC

Consejo Superior de Investigaciones Científicas

LA OBRA ARTÍSTICA DE FISAC, ADSUARA Y STOLZ EN LA IGLESIA DEL ESPÍRITU SANTO

Esta obra se enmarca en el proyecto de investigación BHA200309878-C02 del Plan Nacional de Investigación, Ministerio de Edu cación y Ciencia, proyecto desarrollado en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas.

FIDEL GARCÍA CUÉLLAR

LA OBRAARTÍSTICA DE FISAC, ADSUARA Y STOLZ EN LA IGLESIA DEL ESPÍRITU SANTO

Consejo Superior de Investigaciones Científicas Madrid, 2007

Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por ningún medio ya sea electrónico, químico, mecánico, óptico, informático, de graba ción o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial. Las noticias, asertos y opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su parte, sólo se hace res ponsable del interés científico de sus publicaciones.

Catálogo general de publicaciones oficiales http:⁄⁄www.060.es

MINISTERIO DE EDUCACIÓN Y CIENCIA

© CSIC © Fidel García Cuéllar NIPO: 653-07-077-3 ISBN: 978-84-00-08556-8 Depósito legal: M. 40.655-2007 Impreso en España. Printed in Spain R.B. Servicios Editoriales, S.A.

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

A mis antiguos alumnos del Instituto Ramiro de Maeztu. Madrid.

ÍNDICE PRÓLOGO .............................................................................................

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INTRODUCCIÓN ....................................................................................

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Capítulo I. LA CREACIÓN DEL CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS (CSIC) ..................................................................... • Antecedentes del CSIC ............................................................. • El CSIC, nuevo centro de investigación .................................. • La construcción de nuevos edificios ........................................

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Capítulo II. DECISIÓN DEL CSIC DE ERIGIR UN TEMPLO AL ESPÍRITU SANTO .......................................................................................... • Finalidad de la construcción del templo ................................... • La ubicación de la Iglesia dentro del nuevo entorno arquitec tónico ........................................................................................

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Capítulo III. EL ARQUITECTO DEL NUEVO TEMPLO ............................... • Miguel Fisac Serna.................................................................... • Su arquitectura civil ................................................................. • Su arquitectura religiosa ...........................................................

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Capítulo IV. LA CONSTRUCCIÓN DE LA IGLESIA DEL ESPÍRITU SANTO .. • Transformación del Auditórium ............................................... • Características arquitectónicas: el exterior ............................... • Características arquitectónicas: el interior ............................... • La capilla de la Virgen y sacristía ............................................

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• Influencias bizantinas ............................................................... • Proyectos y premios de Miguel Fisac .......................................

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Capítulo V. LA OBRA ESCULTÓRICA DE ADSUARA ................................. • Los movimientos artísticos hispanos de la escultura en la pri mera mitad del siglo XX ........................................................... La renovación de Rodin ........................................................... El Modernismo ......................................................................... El Noucentisme ........................................................................ La escultura castellana ............................................................ Las Vanguardias ....................................................................... El arte durante el conflicto bélico (1936-1939) ...................... El arte de la posguerra ............................................................ • Datos biográficos de Adsuara (1891-1973) ............................... • Su obra escultórica .................................................................... Maternidades ........................................................................... Figuras femeninas .................................................................... Desnudos .................................................................................. Obras religiosas ....................................................................... La Piedad .............................................................................. Cristo Agonizante ................................................................. Obras alegóricas ...................................................................... Monumentos públicos .............................................................. Retratos ....................................................................................

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Capítulo VI. LA OBRA DE ADSUARA EN LA IGLESIA DEL ESPÍRITU SANTO .......................................................................................... • Los relieves del presbiterio ....................................................... El relieve central ...................................................................... La Anunciación ........................................................................ El Bautismo de Jesús ............................................................... • El frontal de altar, sagrario y candeleros .................................. Frontal ..................................................................................... El Sagrario ............................................................................... • El púlpito y los relieves sobre los confesonarios ...................... • Las tallas de bulto redondo ....................................................... • El relieve angélico sobre la puerta norte ..................................

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Capítulo VII. LA PINTURA DE RAMÓN STOLZ VICIANO ........................ • Las tendencias pictóricas de la primera mitad del siglo XX .... Las derivaciones del Impresionismo ....................................... La aparición de las Vanguardias ............................................. El Fauvismo .......................................................................... El Cubismo ........................................................................... El Futurismo ......................................................................... El Expresionismo ................................................................. El Dadaísmo ......................................................................... El Surrealismo ...................................................................... • La pintura española en la primera mitad del siglo XX ............. La Pintura Regionalista .......................................................... Galicia .................................................................................. País Vasco ............................................................................. Asturias ................................................................................. Los vanguardistas españoles ................................................... José Gutiérrez Solana ........................................................... Joan Miró .............................................................................. Salvador Dalí ........................................................................ El Art Déco ........................................................................... • Datos biográficos de Ramón Stolz Viciano (1903-1958) ......... • Su obra pictórica ...................................................................... Obra de caballete ................................................................. La obra mural ....................................................................... Temas religiosos ................................................................... Temas profanos ..................................................................... Temas históricos ................................................................... Dibujos .................................................................................

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Capítulo VIII. LAS PINTURAS DE STOLZ EN LA IGLESIA DEL ESPÍRITU SANTO .......................................................................................... • La Pentecostés del presbiterio .................................................. • Las pinturas de la nave ............................................................. Tramo primero: la Fe .............................................................. La Fe de la cananea .............................................................. El bautismo del etíope ..........................................................

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Tramo segundo: la Esperanza ................................................. La serpiente de bronce .......................................................... La presentación del Niño Jesús en el Templo ...................... Tramo tercero: la Caridad .................................................... El buen samaritano ............................................................... La Magdalena perdonada por Jesús ...................................... • Las pinturas del coro ................................................................ El mayordomo injusto: la Justicia ........................................... Las vírgenes prudentes y las vírgenes necias: la Prudencia ... El martirio de San Esteban: la Fortaleza ................................ Predicación de Juan Bautista: la Templanza .......................... Las pinturas del arco del triunfo ............................................. • Las vidrieras .............................................................................

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EPÍLOGO ..............................................................................................

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ANEXO DOCUMENTAL ...........................................................................

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BIBLIOGRAFÍA ......................................................................................

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PRÓLOGO Ya han transcurrido tres quinquenios desde que se cumpliera el cincuentenario de la fundación del Consejo Superior de Investiga ciones Científicas (CSIC). En su Ley de creación, de 24 de noviembre de 1939, como Or ganismo Autónomo del Estado Español, se le declaró continuador y heredero de todos los Centros dependientes de la extinta Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas (1907), de la Fundación de Investigaciones Científicas y Ensayos de Reformas (1931), de los creados por el Instituto de Es paña (1937) y los de investigación dependientes del Ministerio de Educación Nacional no vinculados a la Universidad. Con tales antecedentes, durante su ya dilatada y vigorosa historia, ha aglutinado un singular Patrimonio inmobiliario en la capital de Reino, utilizado por diversos centros de investigación del Estado, entre los que sobresale gran parte de la manzana circundada por las calles Serrano, Caste llana y Pinar, en el madrileño distrito del Viso, y conformada por una originaria terraza que asciende desde la vaguada que ocupó el antiguo recinto hípico, al sureste de los actuales Nuevos Ministerios, hasta la elevación, de variados apelativos ( Colina de los Chopos, Cerro del viento o Altos del Hipódromo), junto a la calle Serrano y que, en su día, lindaba con el extinto Camino de Chamartín de la Rosa. La singularidad de este espacio, probada en que está estudiándose su declaración como Conjunto Histórico por las autoridades de la Administración de Cultura, lo configuran dos grupos de construcciones, adyacentes. El primero en la ladera de la elevación indicada, 13

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con vistas a la Castellana, es el Museo Nacional de Ciencias Naturales y la Escuela Superior de Ingenieros Industriales (antiguo Palacio de la Industria y Bellas Artes, inaugurado a fines del s. XIX), que se completó, lindando con el curso del pretérito Canalillo, con los pabellones de la Residencia de Estudiantes, ejecutados, desde 1913 según proyectos de Flórez, Luque, Winthuysen, Arniches y, en su reciente andadura, Pérez Pita y Junquera (2000-02). Un segundo grupo, vecino del anterior, que por su configuración intra muros suele pasar desapercibido al gran público, lo constituye el conjunto de edificios erigidos, en torno a las calle Serrano y Jor ge Manrique, sobre los terrenos que había adquirido el Estado en 1926 al Conde de Maudes. Allí, se habían elevado el Instituto de Física Química (costeado por la Fundación Rochefeller) con proyecto de Arcas y Lacasa, (1932) así como el Auditorio y Biblioteca (Arniches y Domínguez, 1930-33). Tras la creación del CSIC, en esta explanada que corona los Altos del Hipódromo, con el apoyo de Ibáñez Martín y la iniciativa del edafólogo José María Albareda, bajo criterios urbanísticos diseña dos, fundamentalmente, por Miguel Fisac, se articulará lo que fue, y así continúa, el centro neurálgico del desarrollo de la actividad científica española con la construcción de la Sede Central (1942); los Pórticos (1944); la Fuente Alberca (con intervención de S. Padrós, 1944-45); los Institutos de Óptica (1946), Edafología (1965), Torres Quevedo (1941), etc. Fue, precisamente, en este espacio, visible desde la calle Serrano, donde las autoridades del momento acorda ron la readaptación del Auditorio, que Fisac diseñó (1942) y dirigió, para reconstruirlo y conformar, en su lugar, la iglesia del Espíritu Santo del CSIC, cuyo uso para fines litúr gicos, mediante convenio firmado el 16 de marzo de 2000, ha sido cedido al Arzobispado de Madrid. El monográfico estudio sobre la Iglesia del Espíritu Santo que se desarrolla en las páginas que siguen, de manos del Profesor D. Fidel García Cuéllar, se ocupa del análisis histórico y artístico de este edificio singular, así como de su contenido, el cual sobresale entre el 14

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conjunto de las construcciones mencionadas destinadas a investiga ción pública. Titulado por la Universidad Gregoriana de Roma y Doctor por la Complutense de Madrid, García Cuéllar estuvo ligado al CSIC ya que fue profesor de Historia del Ramiro de Maeztu, desde 1960, y, posteriormente, Rector de la Iglesia que ahora nos ocupa. Considerando las aisladas informaciones sobre el inmueble y las obras de arte que contiene es el caso de las referencias en las guías al uso; los genéricos manuales sobre la arquitectura de esta zona de Madrid; las noticias publicadas en los cuarenta por Lafuente Ferrari y Camón Aznar y en 2001 por Eva Rodríguez Romero; los estudios realizados por Esther Enjuto en 2003, la exposición dedicada a Stolz (2004), de quién el CSIC guarda los valiosos bocetos al óleo sobre lienzo para los murales de la Iglesia, resulta muy oportuno el presente trabajo de investigación. Después de un lar go período de maduración, García Cuéllar ha concluido una monografía en la que aborda un riguroso trabajo de historia del arte pasando revista, ordenadamente, a sus vertientes arquitectónica, escultórica, pictórica y de vidrieras, con las oportunas referencias a sus respectivos crea dores. Es, en suma, el resultado de una investigación fundada en un meticuloso análisis documental en bibliotecas, hemerotecas y archivos, como el del CSIC, el General de la Administración o el de la Residencia de Estudiantes, que se perfecciona con la recopilación de una selección de escritos, planos, facturas, etc., rememoradores de los entresijos de la construcción y la ejecución de los bienes que enriquecen el edificio, los cuales se incorporan como apéndice, al que añade numerosas imágenes que acompañan al texto. Significativo resulta el parecer del autor , que no se oculta, y se expresa en sus líneas descriptivas complementándolas mediante una labor interpretativa abarcando todos los asuntos que trata. Así, opina tanto en cuanto a la exégesis de la construcción del templo y a la significación iconográfica de las bellas artes analizadas, que ilustran techos, lienzos de pared y ventanas, con las oportunas explicaciones referidas a sus autores, como a la sugerente explicación del porqué, 15

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en un momento histórico determinado, dentro de un complejo destinado a la ciencia en España, el entonces Ministerio de Educación Nacional decide la construcción de un templo destinado al culto para el Consejo Superior de Investigaciones Científicas y que la Orden Ministerial de 25 de mayo de 1943 justificó por la necesidad de tener una iglesia que sea centro espiritual de aquel núcleo dedicado al estudio y sirva de modelo a la juventud que se forma en el Instituto Ramiro de Maeztu (no olvidemos que, desde 1941 –Decreto de 4 de diciembre– hasta 1955 –Decreto de 20 de mayo–. El Ramiro de Maeztu dependió del CSIC, ligado a la investigación didáctica y pedagógica). El Templo se completó con la sacristía y capilla anexa, cuya construcción se decidió por O.M. de 23-XII-44. No obstante el mérito científico de esta edición, el profesor García Cuéllar ha querido darle una significativa car ga didáctica. Así, además de orientar al lector en las distintas facetas que plantea, con las oportunas referencias biográficas de los artífices que intervinie ron en estas obras, en arquitectura pasa revista a los antecedentes inmediatos y al contexto de los principios del siglo XX, brindándonos una visión de la arquitectura, civil y religiosa, del propio Miguel Fisac. Asimismo, en cuanto a la pintura y la escultura, amén de exponer una breve indicación de los movimientos artísticos hispanos del momento, se ocupa, específicamente, de la obra de Ramón Stolz Viciano y de Adsuara, no olvidándose del examen de las vidrieras en las que intervino la empresa Mauméjean. No quisiera terminar sin dejar de significar dos sorpresas que nos brinda el autor y que han de centrar la atención del lector al que animo a ser espectador de estas obras de arte. Una es la buena conservación del conjunto de artes plásticas que ilustran el interior de la construcción, lo cual no sólo se explica por su juventud sino por la corrección de las técnicas utilizadas y en la labor de conservación de estos bienes hasta la fecha. Y otra es la diversidad con la que se va encontrar ya que, además de una original arquitectura de principios del ya pasado siglo XX, inmerso en una concepción moderna en el uso del ladrillo visto, con recuerdos medievales italianizantes, bizan16

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tinizantes, mozárabes y visigóticos, topará con un elenco de pintura, escultura y vidrieras, eminentemente figurativas, y sobre las que García Cuéllar hace un repaso interpretativo en cuanto a las fuentes de inspiración de sus autores. Pero esa heterogeneidad se concatena con una unidad estilística que esta isla, rodeada de ciencia, representa, dado que todo lo que allí se reúne se refiere a un momento histórico determinado, llevado a cabo por creadores que, independientemente de sus particulares lenguajes artísticos, vivían la misma contemporaneidad y el mismo contexto histórico, cuyo fruto ha sido un conjunto que conforma una armonía poco usual en este tipo de construcciones y cuya euritmia sólo se disocia con la presencia del coqueto retablo que atesora la capilla de la Virgen. Por todo ello hemos de felicitar y dar gracias al profesor García Cuéllar. Dr. José Antonio Ocaña Martínez

Jefe del Servicio de Patrimonio del CSIC Madrid, 2005

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INTRODUCCIÓN Afirmó Platón que “la Belleza es difícil”, pues verla exige el esfuerzo de saber ver, que es el único modo de comprender y valorar una obra artística. La dificultad para la comprensión, está en la carencia de un lenguaje artístico, que es el de las formas, de la luz y el color. La belleza del arte no es la misma de la Naturaleza, sino que consiste en una especial trascendencia que cada artista forja para expresar su concepción, o sea, la forma. Cada autor tiene su expresividad y, por tanto, su propio lenguaje. Poder entender lo que un artista “habla” requiere, para el que con templa su obra, un básico dominio de léxico artístico, o si carece de él, que alguien se lo “traduzca”. Goethe tenía razón cuando escribió: “lo que no se conoce, no se posee”. Estos principios han sido el aguijón que nos impulsó a emprender el estudio artístico de esta Iglesia del Espíritu Santo. Siendo rector de la misma, vimos a muchas personas sorprendidas de la belleza y armonía del conjunto, así como de los relieves y pinturas. Estas personas preguntaban por el nombre de los artistas, por el signifi cado de las obras, qué representan. Había que dar una explicación, aunque somera, empleando el léxico artístico. En este trabajo, intentamos hacer ver el valor estético de este templo, “traduciendo” esos valores para que sean comprensibles. Esta iglesia, dedicada al Espíritu Santo, fue edificada por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), dentro del complejo de edificios que se construían, a partir de 1940, en los Altos del antiguo Hipódromo de Madrid, o en la Colina de los Chopos, 19

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como la designó el poeta Juan Ramón Jiménez. El magnífico edifi cio abre su fachada principal, en la madrileña calle de Serrano a la altura del número 125. La creación de esta magna y ambiciosa Institución investigadora no partía de cero. Aunque brevemente, fue nuestro propósito recor dar sus antecedentes, que fueron los proyectos y trabajos de la Junta para Ampliación de Estudios (JAE), promovida y dirigida por la Institución Libre de Enseñanza. Si la iglesia fue obra del CSIC, había que explicar qué or ganismo es éste y su actividad investigadora. Igualmente era necesario indicar la finalidad de esta construcción religiosa y su ubicación dentro de un edificio ya existente. Estos dos primeros capítulos, aunque reducidos, tienen como objetivo poner en antecedentes al lector de los orígenes del CSIC, qué es él y el para qué de la iglesia. En junio de 1943 se colocó la primera piedra y las obras duraron hasta 1946. El doce de octubre de ese año, tuvo lugar la inaugura ción oficial y la apertura al culto. Miguel Fisac fue el arquitecto que proyectó esta iglesia. El interior presenta perfiles historicistas, es decir, de remembranzas clásicas. Fisac hizo uso de ellos, llevándolos a la mayor simplicidad, que dio lugar a la creación de un espacio aus tero, pero elegante. El estilo racionalista, que bien a través del grupo de arquitectos del GATEPAC, o de la influencia del gran arquitecto alemán Mies van der Rohe, se puso de moda en la España de los años 30 del si glo XX, no era el tipo de arquitectura que admirara Fisac, sino todo lo contrario. Fue muy crítico con esta arquitectura, de la que afir maba haber aniquilado “la menor sombra de concesión psicológica”. Pero tampoco aceptaba, sin más, las formas clasicistas o regionalistas que se imponían por los años 40, tras la contienda civil. No aceptaba ni lo uno ni lo otro. Su intuición y su sensibilidad le impulsaban a buscar otra manera de hacer arquitectura. Él confiesa que intuía, pero que aún carecía del léxico innovador , incluso de nuevos materiales. De ahí que se inclinara por las formas clásicas, no sin fuerte resistencia interior , porque entonces no había otra op 20

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ción. Muy poco tiempo después, Fisac abre nuevos caminos a la innovación en la arquitectura, tanto religiosa como civil. No obstante, Fisac se atreve a ser, ya en este templo, un tanto revolucionario. El exterior de la construcción no transluce, en modo alguno, su interior. Presenta una fachada de líneas severas y simples, de ladrillo visto, con los mínimos elementos, que recuerda la arquitectura de Asplund. Lo más novedoso fue izar el robusto torreón cilíndrico, de un ascetismo insólito, que cobija el ámbito interior, especialmente sagrado como es el altar . Y todo ello sin diferenciarse del entorno arquitectónico de claras líneas racionalistas. La evolución arquitectónica fisaciana, bien avanzada en su tiempo, nos obliga, por ser altamente meritoria, a una breve reseña, tanto en su arquitectura civil como religiosa. Puesto que el objetivo de este nuestro trabajo es dar a conocer los valores artísticos de este templo al gran público, y no a expertos en arte que no necesitan intérprete alguno, nos ha parecido muy conveniente, incluso necesario, presentar una síntesis de los movimientos y tendencias del arte español, incluso europeo, de la primera mitad del siglo XX, por acotar una época, aunque algunos tengan su inicio a fines del siglo anterior. De lo que se trata es de situar la escultura de Adsuara y la pintura de Stolz en su exacta circunstancia, conociendo las corrientes artísticas, sus problemáticas y hasta qué punto influyeron en nues tros dos artistas. Desde esa óptica, la temporalidad acotada muestra una efervescencia inusitada en la historia del arte. Hasta poco antes del siglo XX, el arte buscaba reflejar la be lleza; es decir, la simetría y el orden. Lo bello, se dijo siempre, es orden, lo feo desorden. Quizá por ello pueda sostenerse, aunque sea a priori, que los clásicos están más en lo cierto que los movimientos vanguardistas, los cuales se suceden unos a otros, con velocidad de vértigo, o que, por lo menos, al orden y a la armonía clásica les asiste el mismo derecho a existir que a la informalidad de la vanguardia. La vanguardia no solo se opuso a lo clásico, sino que aspiraba a destruir todo lo anterior. Aparecía como una especie de totalitarismo 21

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artístico, imponiéndose, despreciando lo anterior y negando todo valor a lo que no fuera lo suyo. El esfuerzo, la perfección, llegaba a afirmarse, era ya algo superado; lo decisivo era la improvisación, la ocurrencia. Ni Adsuara, ni Stolz se dejaron atrapar por esa actitud. Probablemente, sea esta postura de nuestros dos artistas la clave del “ostra cismo” en el que se encuentran. Intentar hallar en las Historias del Arte del siglo XX, especialmente de su primera mitad, una referen cia a estos autores, seguida, al menos, de algunas líneas que mues tren su personalidad artística, no es tarea fácil. Al estudiar a los artistas que conjuntamente colaboran en la ejecución de la iglesia, es imprescindible ofrecer sus datos biográficos más destacados. Ello hace comprender su trayectoria; cómo y por qué se decidieron a emprender su carrera artística, hasta llegar a ser creadores de obras de alta calidad, hitos en el espacio de la cultura. Hemos escrito “creadores”, porque su arte es, recogiendo palabras de O. Spengler, “la realización y la forma de un alma única y deter minada”. Por otra parte, también había que introducirse, necesariamente, en toda su producción artística. Ella fue prolífera, variada y cualifi cada. Tanto Adsuara como Stolz, antes de actuar en la Iglesia del Espíritu Santo, venían precedidos de una ejecución de obras muy abundante, tocando múltiples géneros y temas, asistidos por una alta solvencia plástica. En breve síntesis, hemos intentado dar a conocer lo más importante de su creación, con la finalidad de contemplar sus trabajos en la iglesia, no como obras aisladas, aunque bellas, sino obras maduras, trabajadas, en un proceso largo de vida creativa, que se afanaba por superarse más y más, hasta conseguir la perfección. Todos estos extremos proporcionan una visión amplia de la ejecutoria adsuariana, e igualmente la stolziana, preparándonos para analizar, con más detenimiento, cada una de las obras que, uno y otro, elaboraron para la iglesia. El estudio empieza con el escultor Adsuara, de cuyas obras se hace un análisis artístico. Igualmente se hace con Stolz. 22

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Desgraciadamente, y por causas que aquí no es la ocasión de estudiar, la incultura religiosa está muy extendida. Este es el hecho y nuestra experiencia. En estos últimos años nuestros alumnos de arte, asignatura entonces del COU, eran, en gran parte, inhábiles para entender cualquier iconografía religiosa. Desde el siglo IV hasta el XIX, la mayoría, o al menos una gran parte, de las obras de arte son de tema religioso, en el que sobresalen los grandes maestros de la cultura occidental. ¡Qué difíciles resultaban estas horas de clase! Esta realidad nos ha obligado, antes de iniciar la explicación de una obra, a citar los textos bíblicos en los que se inspiraron los artistas. El contenido de sus obras es un hecho religioso que transformaron en una obra de arte. El arte es belleza. Para cualquier espíritu cultivado que contempla una obra artística, su belleza suscita en él un sentimiento de emoción; se establece una relación admirativa, sorprendente, cautiva dora. Azorín, en uno de sus libros, se pregunta: ¿”tienen alma las cosas”? Lo bello, al menos, sí tiene “alma”. Un alma que nos “ha bla”, levantando sentimientos, creando afectos, erigiendo asombros, produciendo estupor. Nadie, con sensibilidad, queda frío ante el Juicio final de la Sixtina, o contemplando el David de Donatello o la estremecedora solemnidad de la Marcha fúnebre de Chopin. Ahora bien, para que nos “hable” una obra de arte hay que saber verla, si no, no puede haber “diálogo”. Es lo que hemos intentado al describir las obras de Adsuara y Stolz, señalando los diversos elementos figurativos que constituyen sus obras; es decir, el dibujo con sus precisos perfiles, los planos que modelan las superficies, las formas armónicas y los ritmos, las tonalidades lumínicas y sus contrastes, las gamas del color… Todos estos elementos son los que configuran el lenguaje artís tico. Este lenguaje, su expresión, es lo que el arte es. Como complemento al lenguaje artístico, hemos incorporado una serie de fotografías, en las que el lector puede ir visualizando los comentarios que a lo lar go de este trabajo se hacen. Un libro que trate de obras artísticas no puede presentarse sin la imagen de lo que 23

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se comenta. Toda esa iconografía sirve de apoyatura al texto y , observando la imagen, se pueda descubrir su valor. La Iglesia del Espíritu Santo del CSIC no es un museo, conte niendo magníficas obras de arte. Es sobre todo, un lugar de culto, un espacio sagrado, donde los cristianos se reúnen para manifestar su fe, participando en las acciones litúr gicas. Esta realidad, nos ha exigido finalizar este trabajo, comentando brevemente lo que este templo es, como símbolo. Fisac cuidó especialmente este aspecto. La estructura del mismo, los colores de los paramentos, la gradación lumínica, el altar. Todo ello tiene un significado teológico; va más allá de lo que simplemente se ve. Acerca de las fuentes, para escribir este trabajo, hay que decir que en una gran parte ha sido laboriosa. Sobre los pasos seguidos para la construcción de la iglesia, el Archivo General de la Administración (Alcalá de Henares), así como el Archivo Central del Ministerio de Educación y Ciencia (Alcalá de Henares), nos han propor cionado la documentación necesaria. Lo más importante lo recogemos en el Anexo juntamente con Órdenes del B.O. Otras fuentes y datos nos los han proporcionado, especialmente, artículos de revistas y periódicos, que han tratado aspectos de los artistas que aquí estudiamos. Es nuestro deseo que este trabajo sirva para conocer el verda dero valor artístico y simbólico de esta iglesia, de la que Madrid puede sentirse orgulloso.

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CAPÍTULO I LA CREACIÓN DEL CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS (CSIC) Antecedentes del CSIC El Consejo Superior de Investigaciones Científicas, creado unos meses después de la finalización de la guerra civil, no partió de cero, puesto que contaba inicialmente con los Centros que ya existían, creados y promovidos por la Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, insertados en el or ganigrama de la nueva institución. Estos Centros de la JAE, aunque creados y dotados por el Estado, fueron impulsados por la Institución Libre de Enseñanza de la que Francisco Giner de los Ríos era el gran inspirador y piloto de sus actividades. En los inicios del siglo XX no existían en España centros de investigación con un cierto prestigio. La situación política no favore cía, de hecho, este campo del saber. Eran muchos los que pedían con urgencia, tanto la reforma en profundidad de la Universidad, con la creación de organismos de investigación que fueran instituciones solventes y bien dotadas económicamente. En 1906, Segismundo Moret, Presidente del Consejo de Ministros, viejo amigo de Giner de los Ríos y miembro destacado del Partido Liberal de Sagasta, aunque hombre capaz, no intentó la reforma de su partido, ni las reformas universitarias y, mucho menos, 25

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abordar la creación de centros de investigación. El problema que encontró Moret para poder llevar a cabo estas reformas, fue la ineludible necesidad de tener que pactar con la Iglesia, cosa que no podía hacer sin perder los apoyos que necesitó para llegar a ser Primer Ministro. Con relación al problema de las reformas, pidió consejo a su amigo Giner de los Ríos y éste le sugirió, como lo más importante, la necesidad de desvincular los grandes intereses nacionales de la política de los partidos. Los or ganismos enteramente científicos que se deberían crear, habrían de estar al margen, con autonomía propia, de la influencia movediza y pendulante de los partidos y de los propios gobiernos. La estabilidad de Moret no pasaba por sus mejores momentos. Más interesado por mantenerse en el poder , que preocuparse de lo que Giner llamaba los intereses nacionales, fue dando lar gas a las reformas, transfiriendo al grupo de su amigo todo lo referente a la investigación y a la formación de profesionales en este campo es pecífico. El gobierno de Moret cae el seis de Julio de 1906, sucediéndole José López Domínguez, cuyo gobierno efímero dura hasta diciem bre, volviéndole a suceder, por segunda vez, Segismundo Moret que nada pudo hacer en sus tres días de mandato. El cuatro de diciembre de ese mismo año llega a ser Presidente del Consejo de Ministros el marqués de Vega Armijo, también del Partido Liberal. Durante los últimos meses del aquel año Giner y los suyos pergeñaron lo que sería la JAE. Debería consistir en un Patronato de vocales, el “voluminoso cuerpo decorativo”, como lo llamaba Giner, integrado por hombres de prestigio con cargos políticos y del ámbito de la cultura. Un Consejo de Dirección, ajeno a la Administración y a cualquier cargo político, estudiaría los objetivos, gestionaría los organismos y tomaría las decisiones pertinentes. Esta propuesta fue presentada a Vega Armijo, siendo aceptada, creándose el organismo que tomó el nombre de Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas. El Real Decreto 26

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de la fundación de la JAE lo firmó el Ministro de Instrucción Pú blica, Amalio Gimeno, el once de enero de 1907. Era función de la JAE la elección de becarios para ampliar estu dios, tanto en España como en el extranjero; del envío de delegados a congresos científicos; fomentar y mantener relaciones internacionales de intercambio sobre materias de enseñanza y sistemas pedagógicos; promover proyectos de investigación; tutelar y dirigir , aunque fuera de lejos, las instituciones de educación secundaria y superior. El nuevo organismo, dado el gran poder que obtuvo, bien financiado por el Ministerio de Instrucción Pública, mar ginó, de hecho, a la Universidad. Los becarios de la JAE podían ser cualquier persona que pudiera justificar competencia especial en la materia que se proponía estu diar. Estos adquirían la obligación de enviar a la Junta una memoria del trabajo realizado. Miembros del Patronato fueron Ramón y Cajal, Menéndez Pidal, Menéndez y Pelayo, Costa, Echegaray, Azcárate, Torres Quevedo, y otros más. La mayoría de estos vocales eran amigos de Giner o re lacionados con la Institución Libre de Enseñanza. El Consejo de Dirección, llevado por José Castillejo, era el que gestionaba la selección de los aspirantes y concedía las becas del Ministerio de Instrucción Pública para cursar los estudios pertinentes. Todo este proceso era seguido y dirigido siempre por Giner. La JAE, además de la labor reseñada, empezó a crear centros de investigación independientes, tales como los que existían en los paises europeos más avanzados. Así surgieron el Instituto Nacional de Ciencias Físico-Naturales (1910), al frente del cual se nombró a Santiago Ramón y Cajal; el Centro de Estudios Históricos (1910) que dirigió Ramón Menéndez Pidal; Laboratorio de Investigaciones Científicas (1910) con las secciones de Electricidad, Magne tismo y Espectroscopia que dirigían Blas Cabrera y Duperier; se guidamente se fundó el Laboratorio de Química Or gánica y Química Biológica con las secciones de Química-Física, Electrólisis y Electro-Química. Años más tarde, en 1931 se creó la Funda27

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ción de Investigaciones Científicas y Ensayos de Reformas (FIC). Además de estas nuevas instituciones ya existían, o fueron creán dose, el Real Jardín Botánico, el Museo Nacional de Ciencias Naturales, la Escuela de Estudios Árabes y el Instituto de Estudios Hispanoamericanos. Todos estos organismos, ya existentes antes de 1936, expresión del trabajo científico e investigador del primer tercio lar go del siglo XX, se convirtieron en el germen y punto de partida para la fundación del CSIC. Ibáñez Martín, ministro de Educación Nacional, tras la contienda civil, quiso integrar, en la nueva institución creada, todo lo científicamente valioso que ya existía, para seguir ampliando, organizando y perfeccionando el ancho campo de la investigación, que deseaba ganar el tiempo perdido, e intentar ponerse al nivel de las naciones más prósperas. En el gran organigrama de la puesta en marcha del CSIC, se puede ver la mente creadora y organizativa del profesor Albareda. El CSIC, nuevo centro de investigación El Consejo Superior de Investigaciones Científicas se creó por Ley de 24 de noviembre de 1939. Habían pasado pocos meses del fin de la guerra civil y se iban estructurando los diversos departamentos del nuevo Régimen. El parón científico, que impuso la contienda, fue dramático para la más bien escasa labor investigadora que podía presentar España en los años treinta del siglo XX, salvo honrosas excepciones. Su desvinculación de las más prestigiosas universidades europeas y americanas, así como de los centros donde se iban abriendo nuevos cauces de investigación y creación científica, habían hecho muy reducida nuestra labor investigadora. El CSIC se creó para que la ciencia española tuviera un or ganismo que fomentara, orientara y coordinara la investigación científica, dotándola de los medios necesarios para que cumpliera su obje28

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tivo. A este organismo, nuevo por su orientación, estaban llamados a integrarse todos los profesionales más representativos de la investi gación española; profesores universitarios, miembros de las Reales Academias, Escuelas de Ingeniería, Técnicos de Archivos y Bibliotecas, figuras de la industria, como así mismo las más destacadas personalidades de las ciencias sagradas para que ninguna rama del saber quedara al margen de este organismo impulsor de la creatividad intelectual. Con este ánimo integrador y constructivo el CSIC asumió to das las instituciones que dependían de la JAE, de la Fundación Nacional de Investigaciones Científicas, o la Escuela de Estudios Árabes. El día ocho de abril de 1940, a las 12 horas, tuvo lugar, en el Ministerio de Educación Nacional, la constitución del Consejo Ejecu tivo del CSIC, bajo la presidencia del Excmo. Sr . Don José Ibáñez Martín, Ministro de Educación Nacional. Este Consejo Ejecutivo quedó integrado por los siguientes Sres.: 1. Excmo. Sr. Ministro, Presidente. 2. Don Miguel Asín Palacios, Vicepresidente del Consejo, Jefe de Sección del Instituto Benito Arias Montano de Estudios Árabes y Hebráicos. 3. Don Antonio de Gregorio Rocasolano, Vicepresidente del Consejo, Sección de Bioquímica y Química Aplicada del Instituto Alonso Barba de Química. 4. Don José María Torroja Miret, Interventor General del Consejo. 5. Don Eugenio Cuello Calón, del Instituto Francisco de Vitoria de Derecho, Jefe de la Sección de Derecho Penal. 6. Don Ángel González Palencia, Director del Instituto Miguel Asín de Estudios Árabes y Presidente de la Comisión de Pu blicaciones. 7. Don Enrique Suñer Ordóñez, Director del Instituto Ramón y Cajal de Investigaciones Biológicas, Presidente del Patronato Ramón y Cajal. 29

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8. Don Juan Marcilla Arrazola, Director del Instituto Ramón y Cajal de Investigaciones Biológicas, Director del Instituto Nacional de Investigaciones Biológicas y Vicepresidente del Consejo. 9. Don Áureo Fernández Ávila, Director del Instituto de Racionalización del Trabajo (Patronato Juan de la Cierva). 10. Don Miguel Artigas Ferrando, Director del Instituto Nicolás Antonio de Bibliografía. 11. Don José Casares Gil, Jefe de la Sección de Química Analítica del Instituto Alonso Barba de Química, Presidente del Consejo Directivo de los Institutos Alonso Santa Cruz de Física, Daza de Valdés, de Óptica, Alonso Barba de Química y Antonio de Gregorio Rocasolano de Física y Química. 12. Don José María Albareda y Herrera, Secretario del CSIC, Jefe de la Sección de Química del Suelo del Instituto Alonso Barba de Química. El ministro Ibáñez Martín, tras los saludos de rigor , presentó ante los reunidos, el proyecto a llevar a cabo del CSIC. Según se recoge en el acta 1 de la constitución del Consejo Ejecutivo, instó a todos los presentes a tener siempre “un irrevocable propósito de trabajar, de trabajar mediante una selección de los mejores, guiados todos por el Consejo Ejecutivo que ha de dar , desde el primer momento, muestras de actividad”. La creación de este Consejo Ejecutivo supuso el primer impulso que fue cuajando en una institución con personalidad propia, el CSIC, que año tras año está siendo el gran or ganismo investigador, que goza de plena autonomía para elegir los mejores profesionales, crear nuevos Institutos y ampliar y variar la or ganización de sus Patronatos. En estos primeros pasos or ganizativos fue decisiva y trascen dente la intervención del insigne científico Don José María Alba1

Libro de Actas de CSIC, 1940. Archivo del CSIC, vol. 1.

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reda, que durante muchos años fue el Secretario del CSIC Sus especiales dotes de organizador, hizo posible que la nueva institución científica se fuera vertebrando y consolidando, hasta convertirse en un gran Centro de alto nivel intelectual, cuya solvencia investiga dora es hoy reconocida por todos los ámbitos científicos. Sería muy largo enumerar todos los méritos científicos y académicos del profesor universitario Sr. Albareda. Desde miembro de no pocas Reales Academias de España, hasta Doctor Honoris Causa de Universidades extranjeras. Fue autor de más de doscientas publica ciones, fruto de sus trabajos de investigación2. Al contestar al profesor Albareda, en su ingreso en la Real Academia de Medicina el 24 de mayo de 1952, afirmaba el Dr. Gregorio Marañón, aludiendo a las dotes de gobierno y or ganización del nuevo académico: “La obra del Consejo Superior de Investigaciones Científicas es uno de los acontecimientos fundamentales en la vida cultural de nuestro país (…), y es lo cierto que en nuestro país no han tenido nunca los hombres de ciencia tantas posibilidades de trabajar y de ser ayudados por el Estado en sus afanes, como bajo la tutela del Consejo. (…) Supo el nuevo académico, en estos tiempos difíciles, eludir no ya los impulsos de la pasión, lo cual es condición habitual de los hombres dignos, sino alcanzar lo que es más arduo todavía: ignorar que esa pasión existe y realizar su obra con la serenidad que exige el sentido universal de la ciencia. Acaso porque su posición ideológica es rigurosa y firme, tiene la visión suya de los hombres, esa amplitud cordial del que los ve desde arriba, y no del que los mira a ras de tierra, con la pasión del competidor o con la gris benevolencia del escéptico”3.

2 Sobre su personalidad y obra: GUTIÉRREZ RÍOS, E., José María Albareda: Una época de la Cultura Española, Ed. Magisterio Español, Madrid 1970; CASTILLO GENZOR, A. y TOMEO LACRUE, M., Albareda fue así. Semilla y surco, Ed. CSIC Madrid 1971; F ELIPE ANTÓN DE, M. R. y POZUELO GUANCHE, J. M., José María Albareda, insigne científico, Ed. Colegio Oficial de Farmacéuticos, Zaragoza 2002. 3 INSTITUTO DE ESPAÑA. Real Academia de Medicina, Madrid 1952.

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La construcción de nuevos edificios Una vez creado el CSIC, había que construir nuevos edificios, apropiados para albergar tamaño proyecto. El lugar elegido fue el solar, llamado Altos del Hipódromo, pero también conocido por el nombre que le dio el poeta Juan Ramón Jiménez: “Colina de los Chopos”, ubicado entre la calle del Pinar, la de Serrano y la calle de Vitruvio. A los creadores del CSIC les debió parecer el lugar más adecuado. Ya existía en aquel entorno lo que pudiéramos llamar “un cam pus universitario”, entendido en sentido amplio, pues allí se alzaban edificios muy significativos: el Museo de Ciencias Naturales, cons truido entre 1881 y 1889 por F . de la Torriente, mezcla de ladrillo, hierro y cristal, coronado por una esbelta y graciosa cúpula; los cinco pabellones de la Residencia de Estudiantes, construidos por el Ministerio de Instrucción Pública a instancias de la JAE, entre 1913 y 1922, en una arquitectura funcional y sobria de ladrillo recocho, proyectados por Flores y Luque. Destaca entre ellos el pabellón conocido como trasatlántico, con un cierto influjo mudejariano, que a partir de 1940 fue, por unos años, residencia de los hijos del Jalifa y de los Notables del Protectorado Español en Marruecos, que estudiaban en el Instituto Ramiro de Maeztu. Se decoró, en su parte más noble, con elementos y motivos árabes, de ahí que también se le conozca como el Pabellón Hispanomarroquí. En la actualidad los utiliza la Fundación Residencia. En el “T ransatlántico” tiene su sede la Fundación García Lorca, en cuya biblioteca se encuentran los fondos de la JAE y de la Institución Libre de Ense ñanza, además de una rica selección de libros de temas humanísticos. A estos edificios hay que añadir el Instituto Rockefeller de Ciencias Físico-Químicas, con fachada que recuerda soluciones de los edificios de Nueva Inglaterra y que continúa hoy dedicado a la investigación, y proyectado por Lacasa y Sánchez Arcas. Otro edificio que formaba parte de todo aquel “campus” era el Instituto-Escuela de Enseñanza Media, obra de Arniches y Domínguez, que, en su corta vida, gozó de gran prestigio. Terminada la 32

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Residencia de Estudiantes. El pabellón «Transatlántico».

Residencia de Estudiantes. Uno de los pabellones de habitaciones.

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Instituto Rockefeller de Ciencias FísicoQuímicas.

guerra civil, el Instituto-Escuela, pasa a depender del Ministerio de Educación Nacional y se convierte en el Instituto Nacional de Enseñanza Media “Ramiro de Maeztu”. Esta nueva institución asumió e integró todo lo valioso anterior y, aunque con nueva orientación, mantuvo y aun acrecentó el prestigio del Centro durante muchos años. Los últimos planes de estudios y otras disposiciones mermarán su viejo esplendor. El edificio se reforma y amplía en 1940, por Eugenio Sánchez Lozano, que monumentaliza la fachada y alza una nueva planta. El Pabellón de Párvulos, con otra planta añadida, se convierte en Es 34

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Auditorium de la Residencia de Estudiantes, CARLOS ARNICHES y MARTÍN DOMÍNGUEZ, 1931-1933.

cuela Preparatoria del Ramiro de Maeztu, manteniéndose las mar quesinas y los jardincillos anejos. Parte integrante de la Residencia fue el Auditórium que, además del salón de actos, alber gaba salas de conferencias, biblioteca, salas de lectura y aulas especiales. Fue construido en 1931-1933 por Arniches y Domínguez, con fachada a la calle Serrano, del que más adelante nos ocuparemos4. A grandes rasgos hemos reseñado el conjunto monumental que ya existía en la Colina de los Chopos, cuando el CSIC empezó a construir los nuevos edificios que alber garían las instalaciones del nuevo complejo científico. 4 En él se da constantemente una intensa labor cultural con exposiciones, conferencias y cursos monográficos.

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La tarea era ingente y costosa. A lo largo de los años cuarenta van emergiendo edificios, según los planos de los arquitectos que, si bien estaban al inicio de su carrera profesional, ofrecían garantías suficientes para responsabilizarse de obras de tamaña envergadura. Eran éstos Ricardo Fernández Vallespín y Miguel Fisac. En los años cuarenta del siglo XX la arquitectura española sufría una cierta desorientación. Los tres años de inactividad de las Escuelas de Arquitectura, (sólo existían la de Madrid y Barcelona), y luego la incomunicación con las diversas tendencias existentes, por causa de Segunda Guerra Mundial, justificaban esta realidad. En los años de la Segunda República Española, la arquitectura hispana que quería comprometerse con la modernidad, creó lo que se llamó el Movimiento Moderno; pero éste era un conjunto minoritario, con muy escaso calado social, y que quería mantener un grupo de arquitectos que en 1930 fundó en Zaragoza, lo que se denominó GATEPAC, (grupo de arquitectos y técnicos españoles para el desarrollo de la arquitectura contemporánea). Las obras de estos arqui tectos fue la arquitectura más innovadora hasta 1936. Terminado el conflicto, se podía valorar el efecto que éste pro dujo con relación a la arquitectura. Muy valiosos arquitectos habían desaparecido, unos muertos violentamente en uno y otro bando, otros se exiliaron. Del grupo GATEPAC e independientes, se po drían citar como más significativos Aizpurúa, Labayen, Lacasa, Borobio, Mercadal, José Luis Sert, y otros, ya más jóvenes, como Gutiérrez Soto y Durán Reinals5. Otros arquitectos con significación innovadora se fueron incorpo rando a la acuciante necesidad de reconstruir y construir que tenía el país. En 1938, en la zona llamada nacional, se creó la Dirección General de Regiones Devastadas, organismo que empezaba a planificar la reconstrucción del país y que fue llevada a cabo con una meritísima labor. Por citar algunos de estos arquitectos no queremos omitir, al menos, los nombres de Aguirre, Blanco Soler, López Otero, Pascual 5

CARVAJAL, J., Arquitectura en la era de Franco, Razón Española, 105 (2001) 196 ss.

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Archivo Histórico Nacional.

Los Propileos de Fisac. En primer término la gran plaza ante el edificio central.

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Bravo, Miguel de los Santos y otros más. A estos nombres de la anteguerra se fueron incorporando las primeras promociones de gradua dos de las Escuelas de Arquitectura, entre los que habría que mencionar por su incipiente prestigio, Fernández Vallespín, La Sota, Fisac, Fernández del Amo, Sáenz de Oiza, Moya, Cabrero, y algunos otros. Se ha escrito que en la posguerra se pretendió instituir un estilo arquitectónico neoimperial; que algunos arquitectos se vieron obli gados a aceptar, aunque sólo fuera someramente, directivas oficiales. Esta afirmación tiene su parte de verdad; pero no toda la verdad. Quizá se diera en algunos casos concretos; pero lo cierto es que las nuevas promociones de arquitectos hicieron la arquitectura que, a su juicio, cada cual quería hacer. Bien es verdad que estas primeras promociones de la posguerra no conocían, en gran parte, las innovaciones europeas, especialmente las nórdicas, a causa de la Segunda Guerra Mundial, que impedía las comunicaciones y los viajes. Por eso sus creaciones fueron, en mayor o menor medida, influidas por el estilo racionalista o por el clásico, más o menos estilizado, y también los regionalismos de un modo formalista. Dentro de estas coordenadas, Vallespín, pero especialmente Fisac, proyectan el edificio central del CSIC, en formas clásicas muy estilizadas, con una solemne fachada octástila, con pareadas colum nas de esbeltos capiteles que reciben un amplio entablamento, cuyo friso muestra una latina inscripción conmemorativa. Ante él se abre una amplia plaza, cerrada por una serie de edificios de dispares for mas y estilos que impiden una armonía lúcida y serena en el conjunto. Sorprende el edificio del Archivo Histórico Nacional, cuya portada presenta un fuerte historicismo 6, que contrasta ásperamente con la desnuda sencillez de los Propileos, con sus abiertas luces rectangu lares y los edificios opuestos, ya de moderna y funcional factura. 6 Chumillas, su arquitecto, quiso hacer otro tipo de edificio más innovador; pero tuvo que aceptar las directrices oficiales. Véase: RUIZ CABRERO, G., «Soledad y fama de Fisac», Arquitectura, 241 (1983) 36-41.

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CAPÍTULO II DECISIÓN DEL CSIC DE ERIGIR UN TEMPLO AL ESPÍRITU SANTO Finalidad de la construcción del templo El dos de enero de 1943 el Periódico YA publicaba un artículo, firmado por A. Ortiz Muñoz, con este título: “La Ciencia española levantará un templo al Espíritu Santo”. En él se da noticia del pro yecto del CSIC de construir el templo. El artículo del Sr . Ortiz Muñoz recoge, en síntesis, la memoria del proyecto, presentada por el arquitecto Miguel Fisac, y la primera noticia acerca de la construc ción de la nueva iglesia. En los libros de Actas del Consejo Ejecutivo de CSIC, correspondientes a los años 1941-1943 no hemos encontrado referencia alguna a este asunto, pese a la importancia y magnitud de la obra que se proyectaba realizar. Sin embargo, sí se halla en el Archivo General de la Administración en Alcalá de Henares, la documentación referente a la Iglesia del Espíritu Santo: Expediente 5.373 y 5.440 sección E y C. Una selección de este fondo documental fotocopiada se encuentra en el Archivo del Servicio del Patrimonio del CSIC del que hemos hecho frecuente uso. Entre las fuentes documentales estudiadas, se encuentra una memoria del Arquitecto Miguel Fisac que titula: “Proyecto de adapta ción del Auditórium para capilla del Espíritu Santo”. Lleva fecha de noviembre de 1942. 39

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El ministro Ibáñez Martín, en su introducción al libro “ Años de servicio a la cultura española 1943-1949”, editado por el CSIC, manifiesta el objetivo determinante de la construcción de la iglesia. Dice así: “La iglesia del Espíritu Santo, erigida por el CSIC como home naje y ofrenda a la Tercera Persona de la Santísima Trinidad (…) quísose que la iglesia tuviera por finalidad representar, en primer término, como supremo símbolo, que toda la empresa investigadora se inspi rase en el afán cristiano de servir a Dios y con él a la verdad y al bien; en segundo lugar, que fuera el hogar espiritual de todos los investigadores, tanto españoles como extranjeros; finalmente que toda la población escolar y docente de las diversas instituciones, alojadas en los edificios culturales del recinto 1, tuvieran la nueva iglesia por capilla propia para las atenciones de su vida religiosa”.

Miguel Fisac, siendo aún estudiante, entra en contacto con el CSIC de la mano de Ricardo Fernández Vallespín, con quién realiza el Salón de Actos en la sede del Centro de Humanidades de la calle Duque de Medinaceli, 4. También colabora con Fernández Vallespín en el proyecto y ejecución del Instituto de Física “Torres Quevedo” en 1941, al mismo tiempo que trabajó en el estudio de Muguruza, entonces Director General de Arquitectura. Por otra parte, Fisac mantenía una estrecha amistad con el profesor Albareda, secretario General del CSIC y organizador del mismo. Quizás fueran ellos los que propusieron al Consejo Ejecutivo la conveniencia de erigir una iglesia al Espíritu Santo, integrada en el nuevo conjunto de edificios, destinados a la investigación científica. La ubicación de la Iglesia dentro del nuevo entorno arquitectónico Fisac ya es arquitecto en 1942 y se le encar ga la transformación del Auditórium de la Residencia de Estudiantes en una iglesia, para 1

vulos.

Se refiere al Instituto de Enseñanza Media “Ramiro de Maeztu” y su escuela de pár-

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el servicio espiritual del CSIC El edificio de Arniches y Domínguez había perdido su primitiva función al haber asumido el CSIC los objetivos de la JAE, desapareciendo ésta, así como la Residencia de Estudiantes, que se transformó en residencia de investigadores y los otros dos edificios en internado para alumnos del Instituto Ramiro de Maeztu. En la memoria que presenta Fisac en noviembre de 1942, se dice: “… dados los nuevos fines a que dedica estos edificios el Ministerio de Educación Nacional, el auditórium queda sin una función específica que cumplir, siendo solicitado constantemente para celebrar funciones benéficas, o de cualquier otro tipo, ajenas en absoluto a la seria labor intelectual que acomete el CSIC”2.

Continúa Fisac explicando la conveniencia de edificar una iglesia, transformando el Auditórium, que sea el centro espiritual del CSIC. La decisión de convertir el Auditórium en iglesia, queda final mente plasmada en la Orden ministerial de 25 de mayo de 19433, por la que se aprueba el proyecto. Permítesenos transcribir esta Orden ministerial por la importancia que tiene y los datos que aporta: “Ilmo. Sr., visto el proyecto de adaptación del Auditórium del Consejo Superior de Investigaciones Científicas para capilla del Espíritu Santo, redactado por el arquitecto D. Miguel Fisac Serna, cuyo presupuesto de ejecución material importa 1.372.862,40 pesetas, y asciende a 1.413.898,62 pesetas, una vez adicionadas las partidas si guientes: honorarios del arquitecto por formación del proyecto y di rección de la obra en razón del 2,45 por 100, descontados el 14 por 100 que determina el Decreto de 7 de junio de 1933 y el 50 por 100 que señala el Decreto de 16 de octubre de 1942, pesetas 28.926,31; honorarios del aparejador, 30 por 100 de la cantidad anterior, 8.667,86 pesetas, y premio de pagador, 0,25 por 100, pesetas 3.482,15: 2 3

Archivo General de la Administración, expediente 5.373, sección E y C. B.O. de 6-6-1943.

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Resultando que la Dirección de Arquitectura y la Junta Facultativa de Construcciones Civiles han informado favorablemente el pro yecto de que se trata; (…) Considerando que es necesaria una iglesia que sea centro espiritual de aquel núcleo dedicado al estudio y que sirva de modelo a la juventud que se forma en el Instituto Nacional “Ramiro de Maeztu”; Considerando que la Sección de Contabilidad, en 14 de mayo de 1943, y en 19 del mismo la Intervención General de la Administración del Estado, tomaron razón y fiscalizaron, respectivamente, de dicho gasto. Este ministerio, en ejecución del acuerdo del Consejo de Ministros, ha dispuesto la aprobación de dicho proyecto por su presu puesto total de pesetas 1.413.898,62, que las obras se ejecuten por administración y se abonen con car go a la agrupación décima, con cepto segundo, del vigente presupuesto extraordinario de este departamento. Lo digo a V. I. … etc.

La intención de edificar un templo al Espíritu Santo en el re cinto de la “Colina de los Chopos”, junto a otros edificios, también de nueva planta, que fue madurando durante lar gos meses por el CSIC, se hizo realidad, por fin, en el día solemne de Pentecostés, fiesta del Espíritu Santo, de 1943, cuando se puso la primera piedra del nuevo templo. Al acto asistieron el Ministro de Educación Nacional, Sr. Ibáñez Martín, Monseñor Galindo, Prelado Doméstico de Su Santidad, El Sr. Albareda, Secretario General del CSIC, El Sr. Ortiz Muñoz, Director General de Enseñanza Universitaria y Media, el Sr. Vilas, Director del Instituto de Enseñanza Media “Ramiro de Maeztu”, así como otros miembros del CSIC y catedráti cos del referido Instituto y, con todos ellos, también el arquitecto Sr. Fisac4.

4 Iglesia de Espíritu Santo del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Publicación del Ministerio de Educación Nacional. Es una obra sin autor , año, ni paginación. Probablemente se editó con ocasión de la inauguración de la iglesia en 1946.

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Plano general del conjunto del CSIC

Las obras de construcción y decoración del templo se prolon garon hasta octubre de 1946. El Sr . Fisac fue siempre asesorado por una Junta de teólogos en todo lo referente a los aspectos litúr gicos. Esta Junta estaba compuesta por los Sres. López Ortiz, luego obispo de Tuy, Monseñor Galindo, Máximo Yurramendi, que fue luego obispo de Ciudad Rodrigo, el P. Celada, dominico, Ortiz Muñoz, Director de Enseñanza Universitaria y Media, y D. José María Porcioles5. 5

CSIC.

Acta de la sesión del Consejo Ejecutivo, del 2-6-1944, Libro de Actas, Archivo del

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CAPÍTULO III EL ARQUITECTO DEL NUEVO TEMPLO Miguel Fisac Serna Nació en Daimiel (Ciudad Real) el 22 de septiembre de 1913. Un pueblo situado casi en la desembocadura del llamado “Alto Guadiana”, cerca de los conocidos “Ojos del Guadiana”. Las aguas de este nuevo río, junto a las del Cigüela, vuelcan sus caudales a pocos kilómetros de Daimiel, formando un importante humedal llamado “Las Tablas de Daimiel”. Desde este paraje, y ya en forma de gran río, abandonará La Mancha para internarse en Extremadura y desembocar finalmente en el Atlántico, por Ayamonte. Este pueblo, como otros de la región, era y es un punto blanco que emerge en la tierra llana, impresionante planicie, con cerca de 20.000 habitantes y rodeado de feraces tierras, donde se cultivan cereales, viñedos, olivos, melones y algunas hortalizas. Hace menos de 25 años su término estaba plagado de huertas que hacían verdear sus contornos, junto a los viñedos y olivares, aportando a sus gentes sabrosos vinos y dorados aceites transparentes. Pero el descenso exagerado de las aguas freáticas del Acuífero 23, –en algunas zonas 50 y 100 metros–, ha hecho desaparecer los Ojos del Guadiana y poner en grave peligro de perderse también el Parque Nacional de Las Tablas. En este pueblo manchego, Miguel Fisac vio su primera luz y en él vivió su niñez y parte de su adolescencia. Sus padres fueron Don 45

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Joaquín Fisac Ramo, de profesión farmacéutico, y Doña Amparo Serna López-Tello, hacendosa y piadosa ama de casa y buena madre en la educación de sus hijos. El matrimonio trajo al mundo siete vástagos. Tres de ellos murieron muy niños; otra hija, llamada Matilde, sobrevivió hasta los trece años. A la mayoría de edad llegaron Lola, la mayor de todos, que en 2005 falleció el 31 de marzo, Pepe que llegó a ser coronel de la Guardia Civil, ya fallecido, y Miguel, el más joven, que dejó de existir el 13 de mayo del 2006, a los 93 años de edad. Miguel, al igual que sus hermanos, recibió las aguas bautismales en la parroquia de Santa María la Mayor , bella y espléndida iglesia, construida en el gótico tardío del siglo XV que hace pareja con otra, no menos monumental y del siglo XVI, que es la parroquia de San Pedro. El matrimonio Fisac, dentro de la sociedad daimieleña, pertenecía a la clase alta. Poseían un rico patrimonio en fincas, entre ellas “La Arboleda” a la que desde niño, a Miguel le gustaba mucho ir , porque allí se divertía montando en burro o a caballo de los que había en la finca. La primera formación escolar la recibió de Doña Paula, maestra particular, hasta que entró un año después en una Escuela Nacional. Los dos primeros años de su bachillerato los cursó en la academia D’Opazo, centro libre de segunda enseñanza, pero al final del curso se examinaría, como todos, en el Instituto de Enseñanza Media de Ciudad Real. Para cursar el tercer año de su bachillerato, Fisac se trasladó y fue matriculado en el Instituto de Badajoz. El catedrático de Ciencias Naturales del Instituto pacense, Don Manuel V icente Loro, que era paisano e íntimo amigo de los Fisac, convenció a sus padres para que Miguel continuara sus estudios en aquella ciudad; y allí vivió y estudió con la misma familia del Sr . Loro. En aquel nuevo centro Miguel sobresalía, tanto por sus buenas notas, como por su seria y acusada personalidad. Los compañeros solían llamarle el “magnífico”, por sus grandes cualidades que le hacían destacar y por el tesón que ponía al tratar de imponerse a sus compañeros, defendiendo con firmeza sus opiniones. 46

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Miguel manifestaba, ya desde niño, ciertas cualidades especia les para el dibujo y la estética. Cuando tuvo que decidir qué carrera elegir, se inclinó por estudiar arquitectura, contra la voluntad pa terna que deseaba continuara con la tradición familiar , siendo farmacéutico. Por entonces, sólo había dos Escuelas de Arquitectura en España: una en Madrid y otra en Barcelona. Se matriculó en Madrid, viviendo sus primeros años en la pensión Sari, en la calle de Miguel Moya, nº 4. 2º, al final de la Gran Vía, cercana a la Plaza de España. El Madrid republicano, de la década de los 30 que encontró Miguel, era el de una ciudad atormentada por continuas revueltas, manifestaciones de todo tipo, y huelgas constantes. Miguel Fisac fue, por aquel entonces, apolítico; no se inclinó, ni militó en ningún partido. El 18 de julio de 1936 estaba en Daimiel por su época vacacional. Los acontecimientos políticos desemboca ron finalmente en el inicio de una guerra civil. Por su edad, fue mo vilizado, sin embargo, como hicieron algunos otros, optó por esconderse, no por cobardía, sino por rechazo a las causas de aquella tragedia que se enconaba cada día más y que nadie podía prever a donde llevaría al país. Ya bien entrado el año 1938, un amigo suyo se allegó a Dai miel para ayudarle a escapar . Al salir del escondite presentaba un aspecto lamentable de enfermo, al haber estado un año sin tomar el sol y sin vigor alguno. Un médico, paisano y amigo, le proporcionó un certificado que acreditaba padecer una grave enfermedad. Su amigo le facilitó un pasaporte falso y con él salió de Daimiel, luego a Valencia y finalmente, con los contratiempos de aquellas circunstancias, pudo llegar a Barcelona. Su amigo, Juan Jiménez Vargas, le puso en contacto con uno de los tantos grupos que, clandestinamente, guiados por expertos en caminos y vericuetos de los Piri neos, llegaron hasta Andorra y desde allí pasaron a la llamada Zona Nacional. Una vez que la contienda civil terminó, la vida se fue normalizando. Miguel Fisac se reencontró con su familia, amigos y compa47

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ñeros, aunque no con todos, pues algunos, de una manera o de otra, habían muerto1. En octubre de 1939, aunque en condiciones precarias, las Universidades y Escuelas Técnicas volvían a abrir sus puertas y Miguel Fisac, como otros muchos, nuevamente se matriculó en Arquitectura, continuando sus interrumpidos estudios, los que finalizó en 1942. En estos años, Fisac fue socio del Opus Dei, institución de la que se desligó años más tarde. Pasado algún tiempo, contrajo matrimonio en la parroquia de San Jerónimo el Real de Madrid, el 1 1 de enero de 1957, con Doña Ana María García-Badell Lapetra, natural de Santander. Ofició la ceremonia nupcial el P . Félix García, agustino, persona de gran prestigio cultural y excelente escritor . Fueron sus padrinos Don Gregorio Marañón y Doña Prado Tenizo y testigos Don José M. de Escoriaza y Don José Ibáñez Martín2. El matrimonio trajo al mundo tres hijos. Un varón que es inge niero aeronáutico, una hija que es profesora de lenguas orientales en la Universidad Autónoma de Madrid y otra niña que murió hacia los doce años. Los que conocen y han tratado a Miguel Fisac hablan de él como de un hombre austero y sobrio, de una personalidad muy acusada y peculiar. Hombre de principios bien arraigados, no solamente reli giosos y morales3, sino también profesionales. 1 Todos estos datos biográficos del señor Fisac fueron obtenidos en una entrevista, mantenida con Don Jesús Sevilla Lozano, médico-escritor de la Academia de la Hispanidad y del Instituto de Estudios Manchegos, Director del periódico Las Tablas de Daimiel que desde muchos años mantiene una estrecha amistad con el arquitecto, por ser ambos daimieleños, aunque el Dr. Sevilla es casi veinte años más joven que Fisac. 2 Archivo de la Parroquia de San Jerónimo el Real de Madrid. Libro de Actas matrimoniales de 1957. 3 A este respecto hay que destacar que hasta su muerte fue católico practicante. El día que se le concedió el Premio Nacional de Arquitectura, (06-10-2003) TVE le hizo una entrevista. Cuando se retransmitió Fisac se dio cuenta que se había suprimido la parte en que él se declara como creyente. El famoso arquitecto era presentado como un agnóstico o ateo. La reacción de Fisac fue escribir a la sección Cartas al Director del diario ABC una carta, en la que deja bien clara su actitud sobre la Religión, y que publicó el periódico. Por su interés copiamos lo más significativo. Escribe Fisac: “Al principio (de la la entrevista) yo he hecho una declaración expresa de mi fe de cristiano: creo en Jesucristo. Tengo esperanza. Y a mis noventa años no le tengo miedo a la muerte, porque estoy convencido de

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El tiene sus ideas concretas de lo que es hacer arquitectura. Sus construcciones y sus actitudes fueron, a veces, polémicas; pero él ha seguido siempre sus ideas y su camino. Más de uno le ha tachado de soberbio y engreído. De hecho no se integró en ningún grupo o escuela arquitectónica; siempre ha sido él, haciendo una arquitec tura en constante evolución, trabajando por libre, sin supeditarse a reglas fijas e inflexibles. Para él, la verdad es algo decisivo. El hombre que se define a sí mismo como el que siempre llama “al pan, pan y al vino, vino”. Es su frase predilecta propia y también de su tierra manchega. Digamos, finalmente, que Fisac está considerado como un genio de la arquitectura del siglo XX, por sus ideas, innovaciones y por su gran personalidad profesional y humana. En su vida recibió premios de Escuelas de Arquitectura de Alemania (1980) de Italia, así como de las españolas. Su arquitectura civil Por temperamento, por concepción de la arquitectura, por las circunstancias que rodearon sus primeros pasos como arquitecto, Fisac se nos presenta como un profesional que empieza a dar síntomas de inconformismo, no exento de polémica. El mismo ha puesto de manifiesto, en más de una ocasión, que al salir de la Escuela de Arquitectura tenía el convencimiento, que el movimiento moderno del GATEPAC era ya una realidad fenecida y sin futuro. Tampoco veía con buenos ojos, sino con actitud muy crítica, la nueva arquitectura, un tanto “imperialista” y “monumentalista” que se empezaba a construir en la España de la posguerra.

que se sigue viviendo… La supresión de la declaración primera que yo he hecho, ha cambiado el sentido total de mi intervención y se me ha presentado como un ateo, cuando es todo lo contrario y soy más creyente que nunca”. Diario ABC 08-10-2003, Cartas al Di rector.

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Fachada del edificio central del CSIC.

En semejantes circunstancias, su inconformismo, sus ansias de encontrar nuevos derroteros para la arquitectura, se “ahoga ba”, viéndose obligado a aceptar lo clásico como única vía de salida4. Ya se ha hecho mención del edificio central del CSIC, donde adopta un estilo clasicista, aunque significativamente estilizado. Este edificio no gustó, quizá, a más de un arquitecto. Sin embargo, 4

BRERO,

En esta línea de dirección pueden encontrarse citas del mismo Fisac en RUIZ CAG., «Soledad y fama de Fisac», Arquitectura, 241 (1983).

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el profesor y crítico de Arte, José Camón Aznar, considera esta obra como un gran monumento. Citemos el juicio que le merece: “Esta Casa Central del Consejo (…) estimamos que es el edificio más bello de Madrid, levantado en el último lustro. Todo está conjuntado en una clara y solemne armonía en esta arquitectura, cuyos límites se engrandecen por la feliz concordancia de las nobles molduras, de los huecos exactos y de las piedras de colores alternados. T ras el sonoro pórtico octástilo, con las pareadas columnas de altos capiteles, el interior (…) se unifica en una apurada congruencia estilística, que conforma en la misma onda todas las aplicaciones ornamentales”5.

Fisac, en su larga carrera profesional, no ha sido fiel a unos conceptos, ni a un lenguaje artístico estático. Todo lo contrario. Se puede decir de él que adoptó una actitud de permanente cambio in ventivo. Desde sus primeros trabajos en el CSIC, hasta sus últimas obras, su arquitectura fue experimentando una constante evolución. El sentía dentro de sí una fuerza potente, que le hacía intuir la exis tencia y posibilidades de otras formas y medios de expresión arquitectónicos. El Instituto de Óptica del CSIC, de 1948, podría ser la línea divisoria que señala el abandono de la vertiente historicista, para ir adentrándose lentamente en la dejación de lo formal y una depuración ornamental que se orienta hacia lo que algunos críticos han denominado la “plástica rotunda”, un tanto atenuada, sin embargo, por los elementos de contención, procedentes del carácter abstracto del clasicismo. Fisac aludía a la dualidad “clásico-expresionista” que se producía en estos años y que, según él, frenaba la plasmación de sus intuiciones y las exigencias psicológicas de su personalidad. En 1949 visita los países nórdicos, donde se encuentra con otra arquitectura, descubriendo la arquitectura sueca y finlandesa, en concreto con las obras de GUNNAR ASPLUND, cuya trayectoria confirmó a Fisac en la intencionalidad de insistir en la línea que venía planteán5

CAMÓN AZNAR, J., «Un conjunto monumental», ABC, 12-10-1946.

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dose un poco antes de los años 50. Asplund se convirtió para Fisac en su maestro, así declaró que le consideraba, aunque no llegó a conocerle personalmente, ya que había fallecido poco antes de realizar su viaje a estos países. En menor medida Fisac se sintió atraído por la obra, del también nórdico Böhn. Fisac encontró en la arquitectura asplundiana, la actualidad que venía buscando: la honradez construc tiva, que encendió en él la esperanza de descubrir un nuevo camino de autenticidad para la arquitectura, que intuía entre la maraña de historicismos y regionalismos de los cuales ansiaba desprenderse. Influido fuertemente por esta arquitectura nórdica, Fisac se de termina a avanzar por el camino de otras formas y de otro lenguaje arquitectónico. No copia, ni siquiera imita, los modelos nórdicos. Sólo se convierten en fuente de inspiración que su genio transforma, dando a sus obras un resello únicamente fisaciano. Leyendo artículos y declaraciones de Fisac, puede llegarse a la conclusión que él quiere hacer una arquitectura que sea arte. Cuando define ésta “como trozo de aire humanizado y bellamente limitado” está significando que su arquitectura no va a ser algo meramente funcional. No acepta lo que hace la arquitectura racionalista: crea un espacio arquitectónico que viene a reducirse a una geometría de superficies y de intersecciones, haciendo desaparecer todo aspecto de concesión psicológica. Fisac rechaza construir espacios de proporcionadas líneas rec tangulares, prescindiendo de que luego en esos ámbitos se lleven a cabo múltiples actividades humanas. No a los espacios multiuso. Cada espacio que crea Fisac tiene una personal especificidad. Lo construye para un uso concreto: una iglesia que invita a rezar , una escuela, cuyos elementos son los exactos para enseñar y aprender , unos laboratorios luminosos para investigar. Cuando Fisac afirma que para él la arquitectura es un trozo de aire humanizado, añade algo más: “y bellamente limitado”. Esta afirmación quiere significar que toda arquitectura ha de ser bella, artística. Quizás esté recordando la frase de Platón: “bellas son las cosas que, vistas, agradan”. Cualquier edificio, sea cual sea su funcionali52

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dad existencial, el estilo y los materiales empleados, ha de ser bello. Esa belleza no sólo vendrá por la misma ornamentación en sí; la arquitectura actual prescinde casi en absoluto de los elementos orna mentales. La belleza está en la concepción del espacio, la proporcionalidad de los elementos, la pureza de sus líneas, la armonía de sus formas, la interrelación de sus volúmenes. Ante el arte, Fisac se posiciona en una actitud subjetiva en la que se hacen presentes la sensibilidad y la expresión de sentimientos, como principales propulsores de la obra artística. Para él, arte y belleza se identifican y es ésta la que confiere a un edificio “trascendencia esté tica”, que hace de una nueva construcción una obra que sea arquitec tura. Sin embargo, no se sitúa en una posición esteticista como tal6. En otras ocasiones, Fisac define el arte “como expresión de sentimientos, aprehensión y síntesis de retazos del cosmos”7. La incorporación de sentimiento como algo individual, ajeno a cualquier proceso racional, confirma que Fisac parte de su subjetivismo, como elemento creador. El proceso de creación es para él algo siempre intuitivo: “… le quedan al arquitecto un conjunto de realidades espaciales y volumétricas… que durante la creación artística, responden sólo a sensaciones inconscientes, como en cada creación de arte”8.

A pesar de esta línea de pensamiento, Fisac propone una organización lógica, racionalizada que, según él, lleva a la creación artís tica: realizar un programa, seleccionar unas técnicas, elegir una es tética. Sin embrago, aunque quiere “racionalizar” estos tres aspectos organizativos, él mismo, de una forma o de otra, admite que la dis posición del espacio, elementos y formas de expresión, texturas, fun6 “La idea kantiana del Arte por el Arte, es una idea reaccionaria ante un servilismo. Es más, el arte puro no tiene razón de ser… el arte es función de algo”, FISAC, M., «Declaraciones», Diario YA, 26-04-1964. 7 “Pero para que el arte cumpla esa misión sintetizadora del universo, es preciso que no sufra esa fragmentación intelectual que tiene la ciencia, en una palabra, que el arte no venga a parar en una ciencia más”, Ibid. 8 FISAC, M., «Posición del arquitecto en la cultura de nuestro tiempo», Boletín General de Arquitectura, 4º trimestre, 1956, Madrid.

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ciones y usos del color escapan, de hecho, de ese proceso de “racionalización”. No obstante, valorando el protagonismo de la intuición, los sentimientos y la sensibilidad del autor y demás aspectos psico lógicos en el “proceso creador”, no puede afirmarse que sólo esto “constituye” la obra arquitectónica. El arquitecto, además de artista, ha de ser un técnico. Las medidas, la resistencia de materiales, la elección de los mismos, el equilibrio de las fuerzas, las car gas, contrafuertes, presiones, etc., son aspectos rigurosamente técnicos. Lo otro, sí nos dará su imagen final: la belleza plástica del conjunto. Fisac, habría que concluir, es un maestro en el uso de los medios técnicos; pero con ellos, sin hacerles perder su función específica necesaria, hace arte. Sus intuiciones y sensibilidad crean las formas, los espacios, los conjuntos or ganizados, la combinación de los elementos y de los colores. Todo ello, sea cual sea la finalidad existencial de la obra, aparece con su personal belleza, con impronta del genio fisaciano. Naturalmente que la obra de Fisac abarca más aspectos y peculiaridades. Así hay que reseñar que fue uno de los primeros que puso su atención en las posibilidades de los nuevos materiales, especialmente el hormigón pretensado y postensado, con los cuales ensayó originales sistemas de prefabricación. El estudio en profundidad y rigor de la obra fisaciana, desborda la finalidad de este trabajo. Nos han parecido suficientes los aspectos señalados para que sean un acercamiento a uno de los más importantes y famosos arquitectos, que abrió caminos nuevos a la arquitec tura a partir de los años 1940 hasta el final del siglo XX. Su arquitectura religiosa De la generación de arquitectos de la que forma parte Miguel Fisac, pese a la acuciante necesidad de construir iglesias en la inmediata posguerra, él es el que se ha destacado, muy por encima de otros, en la construcción de iglesias emblemáticas, aunque no mu 54

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chas que, rompiendo con la tradición hasta entonces vigente en este tipo de arquitectura, proyecta un nuevo modelo, absolutamente innovador, que sorprende a muchos y levanta polémicas en otros. Antes de entrar en el estudio pormenorizado de su iglesia del Espíritu Santo, quisiéramos completar, en visión rápida, la otra faceta, tan importante, de la obra arquitectónica fisaciana, como es su arquitectura religiosa9. Queda ya reseñado que la nota más personalista de Fisac como arquitecto, es su inquietud permanente por la innovación. Este aspecto nos indica, digámoslo otra vez, que la psicología de Fisac es la de un ser inquieto, inconformista, imaginativo, que se recrea con sus intuiciones y se esfuerza por hacerlas realidad. Aunque pueda parecer un tanto excesivo, no dudamos en afirmar que estas notas características, son las de un genio. Fisac es un genial arquitecto, figura sobresaliente de la arquitectura del siglo XX y nada fácil de encua drar en unas formas y estilo determinados. No sabríamos decir si el término “genio” es excesivo. Así pensarán algunos. No obstante, lo mantenemos, porque Fisac siempre ha sido sorprendente, despren dido de cánones fijos, imaginativo y, sobre todo, libre, muy libre, para hacer su arquitectura, sin miedo a las críticas o a las polémicas que, en más de una ocasión, levantó. Los genios no aceptan ser encasillados, seguir un cauce determinado. Sus intuiciones e impulsos, como las grandes crecidas, desbordan lo establecido y lo rutinario. Cuando a partir de los años 50, ya definitivamente consumada su ruptura con los resabios historicistas, se plantea qué proyectos va a innovar en su arquitectura religiosa. Por entonces se discutía en cenáculos teóricos, si realmente puede hablarse de una arquitectura religiosa al margen de la arquitectura general. Para algunos, esta diferenciación carecía de sentido, ar gumentando que los conocimientos técnicos del arquitecto y su propia sensibilidad, no tienen por qué es9 “El Espíritu Santo es el prólogo y la preparación tanto en la evolución del lenguaje y de la poética del arquitecto, como en la interpretación y aceptación del público, de las posteriores realizaciones de Valladolid, Alcobendas y Vitoria”. GONZÁLEZ AMÉZQUETA, A., «Las iglesias de Miguel Fisac», Hogar y Arquitectura, marzo-abril (1965) 50 ss.

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tar necesariamente influidos por una fe o sentimiento religioso. De ser tal, sólo un arquitecto muy creyente podría hacer iglesias, como únicamente arquitectos de otras religiones serían capaces de construir sus lugares de culto respectivos. La profesionalidad no tendría nada que ver con cualquier sentir religioso. Fisac nunca estuvo de acuerdo con semejante problemática. La marginó y se marginó, porque su posición crítica frente al raciona lismo, tanto filosófico como arquitectónico, no tuvo fisuras, aunque se tratara de la arquitectura de Mies Van Der Rohe que fue el último tren del racionalismo arquitectónico, decidido siempre a renunciar a toda concesión psicológica10. Un hombre que tanto valora los aspectos psicológicos: imaginación, sensibilidad, fantasía, intuición, … chocaba frontalmente con la fría geometría racionalista. Diferencia Fisac, con toda rotundidad, la arquitectura religiosa y, con más precisión, la cristiana de otra arquitectura. Para él, la arquitectura de una iglesia católica ha de tener sus propias peculiaridades. Si él define la arquitectura como “un trozo de aire humanizado”, cuando se trata de edificar un templo, además de un aire humanizado ha de ser “un trozo de aire sagrado, un trozo de aire en el que cada uno sienta el deseo de acercarse a lo sobrenatural, de contactar con Dios mismo, de sentir su presencia, de ser rodeado por el misterio. Ese “aire sagrado” lo crean las formas, los símbolos, la relación de los elementos, la disposición de la luz11. La arquitectura religiosa une función material y espiritual, rito y religión. Se nos presenta como arquitectura-símbolo, porque ya el mismo edificio en sí transmite un mensaje preciso, comprensible, de trascendencia, dentro del contexto cultural en que se desarrolla. “El problema de la arquitectura religiosa –escribe Fisac– consiste en crear un recinto apto para la asistencia de los fieles a la misa y a las demás prácticas litúrgicas, pero además que esos fieles se sientan en10 FISAC, M., «Algunas consideraciones sobre el espacio arquitectónico sagrado», Atlántida, 29-30 (1967) 527 ss. 11 FISAC, M., «Problemas de la arquitectura religiosa actual», Arquitectura nº 4, 1959.

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vueltos en un ambiente místico … en un torbellino que los arrastre, que los eleve … que los conmueva”12.

Y en otro lugar sigue afirmando, su concepción de lo que es espacio arquitectónico religioso: “Aquel espacio arquitectónico, que va a destinarse al culto sagrado, tenga un “no sé qué” trascendente que produzca en los fieles el efecto sensorial de que se encuentra en presencia de “lo otro”, de lo que está fuera de ellos: de Dios … El arquitecto necesita poner a la iglesia de hoy en contacto sensorial con “lo otro”, con una trascendencia sobrenatural”13.

Ya hemos hecho mención de la actitud fisaciana al racionalismo. Su postura básica se basa en que éste ignora el concepto de “recinto sagrado”. Aplica a sus formas las mismas soluciones que se dan a la arquitectura civil; de ahí que los templos, construidos desde soluciones racionalistas, han sido llamados “templos garaje”, porque su espacio carece de todo símbolo de trascendencia y , la experiencia nos lo ha confirmado, a los fieles se les hace más arduo rezar, entrar en el misterio que expresa la liturgia. Para conseguir esa “trascendencia”, Fisac no está pensando, ni por asomo, en los viejos templos medievales. Si sus arquitectos su pieron encontrar esa “trascendencia”, al “Otro”, con formas y símbolos concretos, el arquitecto actual debe saber y esforzarse por encontrar las formas y los símbolos para la arquitectura de hoy , y para el hombre de hoy, que sean capaces de crear un espacio sagrado, donde el fiel cristiano y cualquier otra persona con un mínimo de sensibilidad, pueda hallar, en ese ámbito sacro, al “Otro”, o que espontáneamente sienta la necesidad de rezar. Fisac está convencido que esa “trascendencia” en los templos cristianos se consigue, fijando de antemano qué medios son los más

FISAC, M., «Buscando un nuevo arte sacro», Trahe Nos, nº 12, Madrid 1957. FISAC, M., «Algunas consideraciones sobre el espacio arquitectónico sagrado», Atlántida, 29-30 (1967) 527 ss. 12

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adecuados para traducirlo plásticamente. Rechaza de plano el uso del “engaño” teatral para conseguir lo sacro. Al hombre hodierno, al estar influido por los espectaculares y fantásticos medios de comunicación, “No le sirve lo mágico, ni lo sorprendente, ni nada artificial, artificioso o maravilloso: todo ello forma el horizonte habitual de su vida diaria. El hombre de la calle está inmerso en las maravillas de la téc nica electrónica, de la radio y la TV, de la navegación aérea y espacial, del macrocosmos de millones y millones de años luz y del microcos mos de la millonésima de micra. Lo infinitamente grande del espacio en expansión o lo infinitamente pequeño de la más pequeña brizna de energía, le dejan frío de trascendencia el corazón… El arquitecto de templos tiene que buscar en un campo nuevo, una cantera desconocida, en donde encontrar un signo plástico que pueda contener un mensaje que haga vibrar la trascendencia de religiosidad, a ese hombre de hoy que ha perdido toda capacidad de admiración.”

Y termina preguntándose: “¿Cuál es ese signo?, y se responde: No lo sabemos. Pero afirma con toda rotundidad: “lo que sí sabemos es que no ha de ser ni mágico ni sorprendente. Hay que seguir buscando ese signo plástico. ¿Lo encontró él? Quizás sí, en las tres magníficas iglesias, incrustadas en su tiempo, que construyó en los años 50 del siglo XX. Después construyó otras, en la misma línea. Terminemos esta larga cita, recogiendo lo que continuó escri biendo: “El espacio sagrado… (se consigue) solamente con la verdad: el espacio justo para cobijar la iglesia, resuelto con la técnica más eficaz y con los materiales más económicos: hierro, cemento, ladrillos, pie dra, madera… y amor”14.

De estas y otras citas fisacianas se extrae la conclusión de que para él un templo cristiano debe reflejar valores trascendentales y 14

FISAC, M., art. cit., Atlántida, 529-530.

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que su arquitectura se exprese como algo actual, a la vez que decididamente sagrada y cristiana. Un templo en el que sí se celebra el culto, pero carente de una arquitectura que eleve a la trascendencia, podría no ser un templo arquitectónicamente cristiano. La acción celebrativa más importante en una iglesia, es la misa que se celebra en el altar . Fisac proyecta para sus iglesias un amplio presbiterio, notablemente alzado de nivel, donde resalta, dándole aún más altura, el altar. Es en el altar donde debe incidir todo el dinamismo, todo el movimiento casi material del ambiente, del aire y de la luz. En Fisac, la luz es un elemento determinante para crear “ese trozo de aire en movimiento” hacia el altar . La usa con una especial gradación, en fuga cromática, que va subiendo de tono, como si de una melodía se tratase, según se va acercando al altar. Es sobre él, donde deja caer las notas más altas de fuerza lumínica, en una apoteosis de tonos y color. El máximo de luz sobre lo más santo de una iglesia católica. “La luz, el color y la forma –escribe Fisac– son los medios con los que el arquitecto ha de contar para conseguir su propósito, pero no ha de olvidar el medio más importante, la sincera actitud del verdadero creyente”15.

Dejando aparte oratorios de centros de enseñanza o ermitas solitarias, centremos ahora nuestra atención en las tres iglesias más conocidas que edificó a partir de 1950, omitiendo otras. Ellas se pre sentan como fuertemente innovadoras en las que se busca una nueva expresión de elementos y formas, un nuevo lenguaje plástico, donde la luz juega un papel determinante. Ladrillo, cemento y luz son los exponentes del “secreto” fisaciano en la nueva dirección de su arquitectura religiosa. Ellos manifiestan la intención de crear siempre un ambiente religioso, el espacio sacralizado que dice él, dinamizado y convergente en el altar, hacia donde quiere llevar la atención de los fieles, ya que es el símbolo de Cristo y lugar de la renovación de su sacrificio redentor: la Santa Misa. 15

FISAC, M., Trahe Nos, art. cit.

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Es preciso reconocer que Fisac se adelantó, con poderosa intuición, en la disposición de sus iglesias a las nuevas normas litúr gicas que, bien entrados los años sesenta, promulgó el Concilio Vaticano II. Las iglesias a las que muy someramente queremos referirnos son: la de los dominicos de Valladolid (1952), la de también de los dominicos de Alcobendas (Madrid) (1955), y la parroquia de la Coronación de la Virgen (Vitoria) (1958). Demos ahora la palabra a Fisac, refiriéndose a la iglesia de V alladolid: “En este proyecto existe una clara disposición ambiental y diná mica hacia el altar completamente consciente y un vocabulario arquitectónico personal, tanto en el tratamiento de los muros de ladrillo y piedra, como en cubiertas, ventanales, etc.”16.

En esta iglesia, que se vio como revolucionaria aquellos años, Fisac crea unas formas propias dentro del lenguaje arquitectónico e inicia, de un modo más decidido que lo hiciera en la Iglesia del Espíritu Santo del CSIC, lo que él llama “dinamismo ambiental por las paredes laterales convergentes” o “muro dinámico”. Para reforzar más esa convergencia y dinamismo hacia el altar , cubre la iglesia con un techo inclinado que se va alzando en la medida que se aproxima al altar. Otro tanto hace con el suelo. A ese dinamismo espacial incorpora el aumento gradual de la luz que proviene de las vidrieras, cuidadosamente dotadas de luminosidad que consigue su nivel más alto en el ábside, donde el altar y el sagrario se ven envueltos con esa luz fuerte que atrae hacia ellos la atención y con ella la vivencia de la fe en la presencia real de Jesucristo en la Eucaristía. La iglesia de San Pedro Mártir de Alcobendas, necesariamente hubo de adaptarse a las exigencias conventuales, porque iba a ser la iglesia del teologado dominico más importante y numeroso de 16 FISAC, M., «Notas sobre mi arquitectura religiosa», Hogar y Arquitectura, marzoabril (1965) 47.

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España. En esta iglesia, Fisac sigue el itinerario de su nueva arquitectura, tanto plástica como conceptualmente. En ella, por la fun ción que iba a tener, prescinde del ábside. Delante del gran coro de asientos que ocuparían los frailes, proyectado en altura descen dente hasta el plano, donde coloca el altar en amplio presbiterio, y en un plano aún más bajo el espacio para los fieles. La luz aquí tiene una situación curiosa; procede de una vidriera continua, si tuada en la parte alta de dos paramentos laterales, como una especie de «cornisamiento» de tonalidad suave. Sobre el altar cae una luz cenital de mayor intensidad. El color de las vidrieras de la parte de los fieles presenta tonalidades azuladas, creando un ambiente de entonación fría, que se transforma en dorada al acercarse al altar , para proseguir hasta la zona coral, donde adquiere toda la gama de rojos. Sobre la parroquia de la Coronación de la Virgen, en Vitoria, escribe Fisac: “Es en donde fue realizado de forma total y a satisfacción propia este programa de iglesia con señalización preeminente del altar y la creación de otra atracción hacia él por el procedimiento que he lla mado de “muro dinámico”, o sea, la creación del cerramiento espacial con una asimetría de forma y , sobre todo, de calidad. Uno de los muros laterales concreta su situación con huecos, puertas, ventanas, etc., y una textura también muy concreta de aparejo de ladrillo o de mampostería de piedra y otro muro envolvente totalmente limpio y blanco en donde la luz y la mirada resbala, acerca hacia el altar”17.

Estas ideas generales sobre la arquitectura religiosa fisaciana nos ponen en la pista de los nuevos derroteros por los que avanzó nuestro arquitecto. Resumiendo, podríamos decir que la idea eje que siempre estuvo presente en la mente de Fisac al proyectar estas iglesias y algunas más, es que un templo católico ha de tener , 17

FISAC, M., «Notas sobre mi arquitectura religiosa», art. cit.

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como característica sustancial y distintiva, un dinamismo y un movimiento casi material del ambiente y del mismo aire hacia el altar. Este es el “leit motiv” de sus iglesias: el dinamismo hacia el altar y las soluciones formales, tanto de los elementos constructivos, como el uso esencial de la luz en su gradación tonal18. “Uno de los mayores encantos –escribe González Amézqueta– de la experiencia espacial de las iglesias de Fisac es la sensación, un tanto artificiosa y hasta morbosa, de encontrarnos en un espacio irreal y artificial, bello sin duda, pero ajeno al espacio real en que se mueve, un espacio sofisticado que produce una sensación de sole dad”19.

Casi estamos por afirmar que ante estas palabras, Fisac hubiera dicho más o menos: “esto es lo que he buscado en mis iglesias, que en ellas el creyente encuentre el “Otro” y que rece.” Miguel Fisac, una vez que abandonó los resabios historicistas y conoció la arquitectura nórdica, hizo llegar a España una arquitec tura nueva que era estrictamente fisaciana, porque en ella dejaba el sello de su genio propio. A lo largo de su vida profesional proyectó magníficos edificios, sin pertenecer a ninguna escuela. Su escuela fue él mismo. Introdujo la arquitectura española en la modernidad. Es cierto que sus edificios fueron modernos, pero sin dejarse llevar por el estilo racionalista, pues nada tenían de relación, menos de imitación, con la arquitectura de Mies Van Der Rohe y sus seguidores. La arquitectura fisaciana, a lo largo del siglo XX, es moderna porque rompe moldes, es creativa y original, comparándola con lo que se hacía en su época. Se adentra resueltamente en el empleo de nuevos materiales, hasta entonces casi ignorados, innova soluciones tecno lógicas un tanto atrevidas y aporta soluciones estéticas, dentro de la claridad estructural y simplicidad de formas. 18 GARCÍA CUÉLLAR, F., «El simbolismo en las iglesias de Miguel Fisac«, Informes de la construcción, Nº 503, julio-septiembre 2006, pág. 19 ss. 19 GONZÁLEZ AMÉZQUETA, A., Hogar y Arquitectura, art. cit.

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Fisac a lo largo de su vida profesional recibió muchos premios. El último, por fin, a sus 90 años ha sido el Premio Nacional de Arquitectura 2002, concedido por el Ministerio de Fomento el seis de octubre de 2.003. El jurado, unánimemente, reconocía con este galardón la trayectoria excepcional de la arquitectura fisaciana, una de las más originales, variada y espléndida del siglo XX español.

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CAPÍTULO IV LA CONSTRUCCIÓN DE LA IGLESIA DEL ESPÍRITU SANTO Transformación del Auditórium Llegados a este punto, necesariamente hemos de retroceder en el tiempo hasta 1942. Ya quedó reseñado todo lo concerniente a la decisión del CSIC de erigir una iglesia al Espíritu Santo, sus fines y su ubicación. Extinguidas la JAE y la Residencia de Estudiantes como tales instituciones e integradas en el nuevo or ganismo del recién creado CSIC, el Auditórium y todas las demás instalaciones dejaron ya de tener una función específica, dentro del organigrama del gran centro de investigación que se estaba creando. El edificio de Arniches (1897-1955) y Martín Domínguez (1897-1970) fue la última etapa de desarrollo de la Residencia de Estudiantes, llevada a cabo entre 1931-1933. Además del salón de actos y conferencias incluía aulas, biblioteca, sala de lectura, sala de juntas más otros servicios, en torno a un sencillo y bello claustro con una fuente central, cuyos hilos de agua apenas rompían el silencio imperante. Este edificio, de influencia racionalista, presenta volúmenes limpios, de superficies tersas, de geometría rigurosa, sin elemento alguno que oculte las líneas exactas. Seguía el criterio estético que Le Corbusier llamaba “la máquina de habitar”. Es decir , arquitectura 65

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Fachada del Salón de Actos del Auditorium a la calle Serrano.

Vista interior del Salón de Actos del Auditorium.

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Vista de la Sala de Conferencias.

abstracta, sin expresión que pudiera reflejar los modos de sentir y las vivencias de una sociedad en un momento determinado de la historia. Edificado en ladrillo visto, mantiene la continuidad de las demás construcciones de la Residencia y la depuración formal tan al gusto del arquitecto Flórez1. El auditórium fue un centro de gran prestigio cultural, cenáculo de intelectuales, donde se mantenía un constante trasiego de ideas y de actividades. Tomada ya, por parte del CSIC, la decisión de transformar el Auditórium en una iglesia, se le encar ga al joven arquitecto Miguel Fisac el proyecto de transformación. El problema primero que se le presenta al arquitecto, fue que él no aceptaba psicológicamente repetir el formalismo tradicional de los templos. Ya se hizo mención del interés, podríamos escribir ansiedad, que persiste en Fisac, a lo largo de su carrera profesional, de innovar, de encontrar o inventar un vo1 ARNICHES, C. y DOMÍNGUEZ, M., «Auditórium de la Residencia de Estudiantes», Arquitectura, mayo 1933, p. 141.

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cabulario formal que fuera estrictamente fisaciano. De ahí la radical seguridad que ponía en su trabajo y la fuerza con que creía en sus intuiciones, dando lugar a una arquitectura sin voluntad de estilo y de una sorprendente expresividad. Convertir un salón de actos en iglesia, aprovechando necesariamente todo lo posible del anterior edificio, era un problema arduo para un Fisac renovador de formas y creador de espacios dinámicos. Cuando iba a poner manos a la obra se encuentra además con obstáculos que debería vencer. Así se expresa él mismo: “En primer lugar la inexperiencia de un recién salido de la Escuela. En segundo lugar, unos muros de fachada y nave que había que aprovechar y que obligaban completamente la disposición en planta y mucha parte de los alzados, tanto interiores como exteriores. En tercer lugar, la carencia, por mi parte, de un léxico arquitectónico propio e incluso de mi tiempo, ya que en aquella época España padecía un sarampión de formas historicistas y casticistas, que aunque siempre me repugnaron, no era fácil evadirse totalmente de ellas, sin antes haber creado o recreado un vocabulario propio”2.

En la memoria que en noviembre de 1942 presenta Fisac al CSIC3 ya aparecen los factores esenciales del espacio arquitectónico que desea realizar: su “trozo de aire sagrado en movimiento”.En la planta las directrices o los ejes de composición que marcan la dirección del recorrido espacial; los paramentos o el tratamiento de las formas que encierran el espacio físico; la luz en su diversa gradación y tonalidad; el color como elemento simbólico; las proporciones del edificio, tanto de sus partes entre sí, como con el medio ambiente en el que surge. Con este talante inicia su trabajo. Su primera actitud, irrenunciable, era levantar un edificio que estuviera, en lo posible, al mar gen de la rutina casticista de aquel tiempo. Buscó proyectar una iglesia 2 F ISAC , M., «Notas sobre mi ar quitectura religiosa», Hogar y Arquitectura, marzo-abril 1965, pág. 46. 3 AGA, (Alcalá de Henares) expediente 5.373, sección E y C.

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que, una vez terminada, apareciera como original; que fuera sobria, pero bella, incluso rica, y, necesariamente, un ámbito donde tuvieran máxima importancia los símbolos y el creyente pudiera encontrar al “Otro”, al Dios presente aunque invisible. De la construcción de Arniches y Domínguez sólo desapareció el salón de actos. El resto del edificio sigue existiendo, aunque algo transformado en el interior, adaptado por el mismo Fisac a las nue vas necesidades del CSIC La transformación se redujo a levantar una nueva planta y realizar otra distribución de los espacios interiores. El patio exterior que se abría a la calle de Serrano, desapareció, convirtiéndose en local cerrado que hoy son laboratorios. La transformación respetó el estilo del edificio, evitando toda discordancia. Características arquitectónicas: el exterior La planta que diseña Fisac para la futura iglesia, es ciertamente original. Se aparta totalmente del esquema habitual de las iglesias con planta de cruz latina, crucero con cúpula y altar al fondo del ábside, unido a un retablo. Este era el proyecto tradicional, desde el Renacimiento y el Barroco, que impusieron Brunelleschi y Alberti, luego Della Porta, Maderna o Bernini para las iglesias católicas que siguieron construyéndose, con las variantes diversas posibles, pero siempre manteniendo la misma estructura formal. La iglesia que proyectó Fisac, condicionado por la planta del Auditórium y la necesidad de aprovechar lo más posible sus muros, elude los formalismos tradicionales. Ya sabemos del interés fisaciano de ser creativo, de aportar estructuras y elementos nuevos que traigan una corriente de aire fresco a las lacias imitaciones clásicas. Según explica el arquitecto en el informe citado, la planta de su proyecto de iglesia se inspira en la de varios templos mozárabes, tales como San Miguel de Escalada (León), Santa María de Melque (Toledo), San Cebrián de Mazote (Valladolid) y alguna más. Carecen de crucero y la cúpula o bóveda se alza sobre el presbiterio en cuyo 69

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Fachada de la calle de Serrano.

centro se sitúa el altar. El presbiterio suele destacarse al exterior en diversas formas, indicando la parte más noble del templo: el altar. Si observamos la planta definitiva adaptada, aunque proyectó otras con ligeras variantes, vemos que el problema espacial de en samblar una planta longitudinal, de simetría axial, con otra circular , fue resuelto inteligente y estéticamente. Este ensamblaje se realizó, uniendo ambos espacios mediante un arco triunfal que, desde la nave, diera acceso al ámbito circular del presbiterio de más alto ni vel, formando así los dos espacios una sola unidad. Es una interpretación brunelleschiana del espacio unidireccional, donde se sitúan 70

LA OBRA ARTÍSTICA DE FISAC, ADSUARA Y STOLZ

Proyecto de adaptación de auditorium para capilla del Espíritu Santo. Planta I

Proyecto de adaptación de auditorium para capilla del Espíritu Santo. Planta II

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Planta definitiva de la Iglesia.

los fieles en las ceremonias religiosas, para rezar y ascender al presbiterio bien diferenciado, en cuyo centro el altar , iluminado por la luz que sobre él cae, lo es todo. Esta solución compartimenta dos ámbitos distintos y jerarquizados. Desmantelado el Auditórium y examinando los muros que po drían aprovecharse, Fisac observó que los exteriores sólo podrían 72

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Corte de la Iglesia.

servir en parte. El situado al Este, calle de Serrano, podría valer con algunas modificaciones, respetando los dos cuerpos retranqueados y manteniendo los arcos ciegos existentes en ellos. Los paramentos de la iglesia tendrían que seguir la línea de los del Auditórium, pero estos no pudieron utilizarse, dado que carecían del espesor suficiente para sostener el empuje de las bóvedas. La solución que se dio fue mantener los muros exteriores rebajados, porque estos no son los de la iglesia, analizando la planta. Son unos espacios de circulación en torno al templo, cubiertos por terrazas. La iglesia, se podría decir, que está rodeada de estos muros, formando unos pasillos de servicios, espacios que se reflejan en los cuerpos laterales de la fachada con sus mantenidos arcos ciegos. La solución arquitectónica se dio, construyendo seis robustos pilares que aguantaran el peso y la fuerza de los tres arcos fajones, en73

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tre los que se tenderían las bóvedas, reforzados en el muro exterior por contrafuertes a media altura. Estos pilares obligan a que los paramentos interiores no sean uniformemente lisos, sino que se conviertan en una línea movida que configuran los arcos ciegos que sostienen el peso del entablamento sobre el que descansan los arcos formeros, necesarios para la construcción de un sistema de bóvedas vaídas y los huecos que aportan luz a la nave. Fisac, necesariamente, tuvo que tener en cuenta, y la tuvo, que la iglesia que pretendía construir en el espacio ocupado por el Auditórium, tenía que ser un edificio sobrio y sencillo que pudiera seguir formando parte de la fábrica de Arniches y Domínguez, sin disonancias y contrastes bruscos formales. El exterior , en todo su conjunto, debía seguir manteniendo la concepción racionalista con la construcción de simples muros de ladrillo de sobriedad extrema. El edificio eclesial mantiene las líneas severas y limpias del complejo arnicheriano. Quizá, la única estridencia que parecía evidente, era la altura de la iglesia con el resto del edificio del que había formado parte el Auditórium y hasta del complejo escolar , formado por el Instituto Ramiro de Maeztu y la escuela de párvulos que guardaban una interrelación entre todos ellos. Fisac subsanó esta disfunción, elevando una planta en el conjunto del Auditórium que amainara la estridencia diferencial en las alturas, creando un perfil más movido y vivo, de impresionante empaque, sin perder nada de su esencial simplicidad. El muro de la fachada principal es el mismo del Auditórium, algo más elevado, con algunas variaciones. Si nos fijamos en la antigua fachada del mismo, observamos la transformación. La amplia puerta de entrada se ha convertido en una puerta más estrecha que la original, pero todavía amplia y funcional de 4,20 × 2,40, con portón de dos hojas, cuyo dintel se ornamenta con una sencilla cornisa de piedra blanca, piedra que también cubre las jambas, sobre la cual se abre una arcada ciega, a modo de tímpano, totalmente lisa. Sobre esta puerta aparece una hilera de nueve arquillos ciegos, rompiendo levemente la lisura del muro que, pese al empleo del ladrillo, está muy lejos de cualquier connotación con el estilo mudéjar. Más arriba 74

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Vista exterior de la iglesia.

Vista del «cilindro» o ábside de la iglesia.

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Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Proyecto de adaptación de Auditorium para capilla del Espíritu Santo.

se abre un gran ojo de buey, coronando la esquemática “logia”, y encima una escueta cornisa, con leve frontón desnudo. Si contemplamos esta fachada, que recuerda la arquitectura de Asplund y Böhn, tan de extrema sencillez desde una cierta distancia sorprende que, sobrepasando su altura casi el doble, se levanta un robusto cilindro de ladrillo, rodeado en su parte superior de diez vanos de medio punto y cubierto con un tejado de leve inclinación, en cuyo vértice se alza una delgada cruz pararrayos que se hinca sobre un pequeño pináculo, sosteniendo una bola metálica, símbolo de la tierra, coronada por la cruz redentora de Jesucristo. La rotunda ener gía de esta torre, alzándose dominante sobre el conjunto de edificios cir cundantes, impresiona por el solemne despojo de cualquier elemento que no sea su propia redondez. Solamente, al final de su altura, pierde su crudo ascetismo, por un ligero adelgazamiento a que fuerza el anillo de hormigón que la cincha, resistiendo el empuje de 76

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El campanil de la fachada norte.

la cúpula que va en su interior . Este último tramo de su esbeltez, rompe toda su adusta tersura con los vanos que la rodean y, entre uno y otro, los ligeros contrafuertes rectangulares, dotando el conjunto de una especial plasticidad. Este sobresaliente torreón cilíndrico indica al exterior , dónde se halla la parte más noble de la iglesia: el altar . La cúpula interior que cubre esta robusta construcción dignifica el ámbito sagrado, en el que tiene lugar la celebración eucarística. Fisac quiso hacer realidad, en la iglesia que edificaba, la primitiva tradición de resaltar el sitio concreto del altar, como hiciera Miguel Ángel en la Basílica de San Pedro de Roma, levantando, sobre el altar de la Confesión, su famosa cúpula de belleza inusitada. Otro tanto haría Herrera, levantando la cúpula sobre el crucero, donde se situaba el altar en la Catedral de Valladolid. Al costado norte de esta iglesia fisaciana se edificó una escueta fachada, con puerta de acceso al templo. Esta puerta, en arco de medio punto, va flanqueada por dos arcos ciegos de la misma altura a cada 77

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lado, formando una simétrica unidad, que rompe la monotonía del liso paramento de ladrillo. A uno y otro lado de la puerta, pero más separados, se abren otros dos arcos vanos convertidos en ventanales. El de la derecha se cubre con una cristalera artística, representando la Inmaculada de Murillo que da luz a la capilla de la Virgen. Como si de una ordenación cuasi piramidal se tratara, los cinco arcos cargan un delgado muro ascendente que muestra tres arcos vanos, también de medio punto, más delgados y esbeltos, como si la tímida ornamentación se estrechara y el muro hiciera otro tanto, coronándose con un elemental campanil, reforzado por dos sencillos estribos laterales. Su diminuto frontón se corona con escueta cruz de hierro. La campana, una esfera de reloj sobre los tres arcos vanos y unos ángeles de piedra blanca, sosteniendo una leyenda que dice: “LAUS DEO”, completan el sencillo y armónico conjunto. La cubierta exterior de la iglesia es de teja árabe, descansando directamente las correas de madera sobre tabicones de ladrillo hueco, construidos sobre los arcos fajones de hormigón; estos tabi cones sustituyen a los cuchillos, descargando de peso todo el ensamblaje de la armadura. Características arquitectónicas: el interior Desde la calle de Serrano se entra, cruzando una amplia puerta, a un atrio enlosado de mármol gris oscuro, que mide 11,90 m × 3,80 m, cubierto con tres bóvedas de arista en escayola. A la izquierda, una puerta de doble hoja accede a una simple habitación o despacho y , a la derecha, otra igual que da paso a la escalera del coro. La puerta central que se abre directamente a la iglesia, es de doble hoja en madera de nogal con cinco cuarterones en cada puerta, midiendo 3,77 m × 1,88 m y precedida de dos cómodos peldaños. La nave mide 21 metros de lar go y 14 metros de ancho. La cubierta está dividida en tres tramos, separados por arcos fajones con bóvedas vaídas. Para la construcción de las bóvedas, fue necesario 78

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formar con cuatro arcos, dos fajones y dos formeros de hormigón, un recinto rectangular en planta y cubrir este espacio con una bóveda vaída, tabicada en rasilla y que se construye rápida y fácilmente sobre una cimbra transportable, cuya situación puede fijarse en todo momento. En cambio, la bóveda que cubre el coro no es vaída, sino de cañón, porque una parte de ella descansa en el muro de la fachada, que puede resistir el peso de la misma, sin necesidad de construir otro arco. La altura del arranque de las bóvedas es de 10,50 m y de 18 m hasta la clave de los arcos. Los paramentos, tanto de la nave como del ábside, rematan con un entablamento de remembranza dórica, fuertemente simplificado, cuyo arquitrabe se diferencia del friso por una simple línea muy fina, siendo éste totalmente liso y la cornisa resaltada, pero con delicada contención. Adosadas a los pilares que sostienen la carga de los arcos fajones, van seis pilastras y otras cuatro en la pared del coro. Todas ellas sostienen el peso del entabla mento y están chapadas con mármol Escobedo deslustrado, termi nando en unas simples molduras a modo de capitel. El tono es de un color ocre, que tanto en los mármoles como en la pintura de las paredes, es el color dominante y unívoco de este ámbito. El conjunto de formas historicistas, aunque de una simplicidad extrema, ofrece una visión rica y, sobre todo, bella. La interacción de los diversos ele mentos crea una armonía sorprendente, transmitiendo esa sensación indefinible, cuando la proporción de las formas crea espacios de acusada plasticidad. El pavimento de la nave es de mármol gris oscuro que, aunque un tanto deteriorado por el paso de los años, mantiene aún su riqueza y una cierta solemnidad. Las hornacinas, situadas en los arcos ciegos centrales, son de ágata de Conil (Málaga), de estructura clásica con columnas sobre pedestales que lucen capiteles de sabor corintio en bronce dorado. El hueco, reservado a la estatua, es de perfil rectangular, con fondo cóncavo, y se apoya en una ménsula de la misma an chura. El entablamento, de total simplicidad lineal, se corona con un frontón curvo partido, rebajado en su parte central, siendo el tímpano 79

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Vista interior de la nave.

totalmente liso. En la hornacina de la derecha 4 está la imagen de San Alberto Magno, Patrón de las Ciencias, y en la de la izquierda, San Isidoro de Sevilla, Patrón de las Humanidades o de las Letras. A derecha e izquierda de la entrada, empotrados en sendos arcos, se hallan los confesonarios; sobre los mismos aparecen dos altorre lieves. El de la derecha representa el martirio de San Juan Nepomuceno, mártir del sigilo de la confesión; el de la izquierda representa el hijo pródigo, de la parábola evangélica, que vuelve arrepentido ante su padre. A cada lado de la entrada, hay una pila de agua bendita de mármol gris y otras dos de la misma factura y tamaño en las terceras arcadas, donde se abren sendas puertas; la de la derecha se abre a la calle que lleva al Instituto Ramiro de Maeztu, y la de la izquierda al 4 Siempre que se emplean los términos derecha-izquierda para indicar cualquier ele mento, se ha de entender, mirando al altar como punto de referencia.

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claustro. Según el informe de Fisac de noviembre de 1943, estas pilas de agua bendita llevarían figuras alegóricas en bronce. Sin em bargo, en aras a la simplicidad, se prescindió de estos adornos. A la izquierda, adosado a la tercera pilastra se sitúa el púlpito en madera de nogal, con los relieves de los cuatro evangelistas, coronado por un majestuoso tornavoz. El Vía Crucis consiste en unas sencillas cruces de bronce sobre madera con los cuatro lados iguales, a la manera griega, y su correspondiente numeración. En los paramentos laterales se abren seis ventanas y un gran ojo de buey en el paramento anterior, con vidrieras de predominante color azul. Tres lámparas de bronce dorado, pendientes del centro de las bóvedas, dan luz artificial, un tanto dosificada, pero suficiente para poder leer con facilidad. El paso de la nave rectangular al ábside poligonal, que destaca por tener un más alto nivel que la nave, se realiza mediante siete peldaños. El punto de unión entre los dos ámbitos es un robusto arco triunfal de 8,12 metros de luz que descar ga sus estribos sobre recios pilares. Dos pilastras, en cada uno de los dos dinteles, sostienen el entablamento, estando chapadas con el mismo mármol y color que las de la nave. El intrados de este arco se adorna con unos casetones rectangulares que le dotan de una cierta belleza. Sobre el atrio de entrada, se sitúa el coro, cerrado por el entablamento que corre toda la nave. Su iluminación la proporciona la gran cristalera que se abre en su paramento anterior. Instalado en el coro, se halla un órgano de tubos, de considerables dimensiones, de muy buena sonoridad y calidad de registros. La iglesia goza de una excelente acústica, lo cual hace, que la sonoridad del ór gano o las voces de un coro, sean para los oyentes una experiencia estética que emociona y exalta su personal sensibilidad. Ya quedó reseñado cómo Fisac se decidió a edificar una iglesia sin crucero e, inspirándose en las plantas de templos visigóticos y mozárabes, optó por proyectar un ábside en arco de herradura. Este 81

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ábside macizo, construido de ladrillo mide 14 m de diámetro y se cubre con una cúpula sin linterna, rodeada de diez ventanas con arcos de medio punto, embebidas en ella misma, que a CamónAznar le sugiere recuerdos ravenáticos. La altura total, en el interior, es de 31 m. El paso de la parte poligonal del ábside a la rectangular de la nave se realiza por medio de dos amplias pechinas que se apoyan en los fuertes pilares del arco triunfal, sosteniendo esta parte del cilindro. El ensamblaje del ábside con la nave, mediante este robusto arco, se lleva a cabo sin brusquedad, con una solución realmente elegante que compartimenta ambos espacios. El ábside sigue la misma ordenación apilastrada de la nave y el igual entablamento. Las pilastras están chapadas de mármol rojo romano y los paramentos de mármol rojo coralito, mientras que el pavimento se cubre con mármol rojo archipí. Dos espacios lisos, entre pilastras, se adornan, en fina línea de oro, con dos grandes escudos; el de la derecha representa un árbol de múltiples ramas, el granado de Ramón Llull de su libro Arbre de Ciencia que el CSIC eligió como escudo o símbolo, y es la representación icónica de un Centro vivo que da sus frutos, y el de la iz quierda, con el escudo del papa Pío XII, que lleva el lema “Opus justitiae pax” (La Paz es obra de la justicia). Al presbiterio se abren dos puertas; la de la izquierda comu nica con la sacristía y la de la derecha con la capilla de la Virgen. Sobre ellas, esculpidas en el mármol, hay dos inscripciones lati nas5. Sobre la puerta de la sacristía puede leerse, no sin dificultad, esta inscripción: PIO XII. PP. PONT. MAX. EIVSQ IN. HISPANIA. NVNTIO. GAETANO. CICOGNANI. ANCYR. ARCHIEP. 5 Aunque no consta en los datos de archivo su autor , puede darse por seguro que es Mons. Pascual Galindo, catedrático de Paleografía en la Universidad Complutense y lati nista de merecida fama. Quizá pudo intervenir también Don Luis Ortiz Muñoz, catedrático de Latín y por aquellos años Director General de Enseñanza Universitaria y Media.

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LA OBRA ARTÍSTICA DE FISAC, ADSUARA Y STOLZ

LEOPOLDO. EIJO. GARAY. EP. COMPLVT. HAEC. SACR. AED. SPIRITVI. STO. DICANDAE. A. FVNDAM. STRVCTAE. SOLLEMNI. PENTECOSTE. PRIMO. LAP. LOCATO. ANNI. CH. N. MDCCCCXXXXIII.

… que traducida dice: “Siendo Pío XII Papa, Pontífice Máximo, Nuncio en España Gaetano Cicognani, Arzobispo de Ancira, Leopoldo Eijo Garay, Obispo de Madrid-Alcalá, se puso la Primera piedra de este Sagrado T emplo, edificado de nueva planta en honor del Espíritu Santo, en la Solemnidad de Pentecostés del año del nacimiento de Cristo 1943.”

Sobre la puerta de entrada a la capilla de la Virgen otra inscripción dice: FRANCISCO. FRANCO. SVPREMO. HISPAN. RECTORE. IOS. IBAÑEZ. MARTIN. PVBL. EDVC. MODERANTE PARACLITO. SPIRITVI. AED. SACRAS. DICATAS. HONOREM. CVI. TVMQUE. TRIBVENS. IPSI. EIVS. LVMEN. AVXILIVMQ. SVPLICANS. CONSILIVM. SVPR. PERVESTIG. SCIENT. PRAEP. FELICI. AVSPICIO. INSTATVR. DIE. XII. M. OCTOBRIS ANNI. CH. N. MDCCCCXXXXVI

Este texto traducido dice: “Siendo Jefe de Estado español F.F. y ministro de Educación Nacional J. I. M., fue edificado este Sagrado Templo en honor del Espíritu Paráclito. Con este feliz auspicio el Consejo Superior de Investi gaciones Científicas, rindiendo culto al Espíritu Santo e implorando su luz y su asistencia, prosigue su misión. Día 12 del mes de Octubre del año del nacimiento de Cristo 1946.”

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El altar.

En el centro del presbiterio, sobre tres gradas, se alza el amplio y solemne altar que mide 3,25 m de largo por 1,60 m de ancho y 1 m de alto. Es de mármol italiano gris oscuro veteado, dignificado en los ángulos laterales con grandes mensulones que llevan incrustada una simple línea de bronce dorada. En el frontal aparece un bajorrelieve rectangular de bronce dorado a fuego, obra del escultor Adsuara, que representa la aparición de Jesús resucitado a sus discípulos. Al ser, intencionadamente, altar exento y centrado bajo la cúpula carece de retablo. Esta circunstancia es, en sí misma, novedosa. Se tuvo en cuenta que tal situación podría desparramar la atención de los fieles al encontrar unos espacios lisos y vacíos tras el altar y obstaculizar, por esa ausencia de formas y elementos, que su vista se alzara hasta el fresco sobre la cornisa, representando la venida del Espíritu Santo sobre la Virgen y los apóstoles, el día de Pentecostés. 84

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Tanto Fisac, como los otros dos artistas que intervinieron en la iglesia, y que siempre actuaron conjuntamente, hallaron una solu ción de gran plasticidad y belleza extraordinaria. Esta consistió en colocar, dentro de los tres paramentos centrales, comprendidos entre las pilastras, unos altorrelieves de piedra blanca, representando motivos relacionados con actuaciones del Espíritu Santo. Cada uno mide 5 × 2,50 m y están ejecutados por Adsuara. Estos relieves no son, en si mismos, un retablo, sino que le sustituyen, convirtiéndose en formas de contraste con el rojo circundante, al mismo tiempo que arropan, de alguna manera, al solitario altar en el centro del espacioso círculo y se convierten en elementos icóni cos, que unen la extraordinaria espacialidad del presbiterio, con el imponente fresco sobre la cornisa que corona todo el conjunto, creando un ámbito de serena y simplificada belleza. Completan la decoración del presbiterio dos ménsulas de mármol, bajo los relieves extremos, y seis pedestales, también de la misma piedra, sostienen altos candeleros de madera, dorados en oro viejo. Las reformas litúrgicas del Concilio Vaticano II introdujeron la novedad de celebrar la Santa Misa de cara al pueblo. Dado que el altar exento, está en el centro del presbiterio, no hubo mayor problema para que el sacerdote celebrara de esta otra forma el Sacrificio Eucarístico: el problema que se presentó fue dónde situar el sagrario, colocado antes en el mismo altar . La solución que se dio fue construir un muro tras el altar, con una breve elevación en el centro, y allí fijar el sagrario con tres candeleros a cada lado. Este muro va chapado en mármol de la misma entonación rojiza de su entorno. Tras él unos peldaños dan acceso al sagrario, en cuya parte posterior hubo de abrirse una puerta para el uso cotidiano del mismo. Ahora, tras el altar, emerge el sagrario, iluminado convenientemente. Esta solución, desde la óptica litúr gica, es aceptable. Sin embargo, la espacialidad circular del presbiterio y la simbólica centralidad del altar se han resentido, al romperse el espacio libre de todo elemento, por la inserción en él del muro que, ciertamente, quiebra la perspectiva. Pero aún hay más. La altura del muro del sagrario 85

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tapa parte del relieve central, perdiendo parte de su función estética. La fuerza plástica de los relieves blancos en su pureza de líneas, contrastando con el rojo de los mármoles, ha quedado quebrada y resentida. Se dio una solución litúrgica, pero a costa de un revés artístico. Del día de su inauguración se cuenta que, el entonces obispo de la Diócesis, Dr. Eijo Garay, al entrar en el templo y echar una ojeada al conjunto, manifestó su contrariedad porque le encontraba dema siado frío y carente de ornamentación. Para él y, quizá para otros, era un ámbito nuevo, demasiado original, lejos de las iglesias tradicio nales. Para el arquitecto y los otros artistas que intervinieron, tam bién era algo nuevo, distinto. Se había logrado, pese a la leve in fluencia historicista que contiene, el triunfo de la línea sobre el adorno. Lo cual ya era novedad. Un avance en la inquietud fisaciana de encontrar nuevas formas y otro nuevo léxico arquitectónico. La capilla de la Virgen y sacristía Esta capilla está situada a la derecha del presbiterio desde el cual se accede, bajando dos peldaños, pues su nivel es más bajo que el de aquel. Ya queda dicho, que los muros del anterior Auditórium no pudieron aprovecharse para la construcción de la iglesia, por ser demasiado delgados para sostener el peso de las bóvedas y ensamblaje de la cubierta. Fue necesario levantar los recios pilares que cumplieran esta función. Se conservaron, rebajados, los muros del Auditórium, rodeando el templo, dejando entre estos y los de la iglesia unos pasillos de servicio. Pues bien, en ese pasillo envolvente de la derecha, lindante con el presbiterio, se construyó una pequeña capilla en honor de la Santísima Virgen. Observando la planta se ve que esta capilla es estrecha y lar ga. Mide trece metros de longitud por tres de anchura. Se cubre con una pequeña cúpula sobre pechinas con linterna, bajo la cual está un pequeño presbiterio, alzado por un solo peldaño, que resalta su impor 86

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El retablo barroco de la capilla de la Virgen.

tancia del resto de la pequeña nave. Ésta compartimenta su cubierta en tres tramos, por medio de cuatro arcos fajones, que sostienen tres bóvedas de arista. Estos se apoyan sobre pequeñas ménsulas, con remates geométricos. A lo largo de los paramentos lisos corre una sencilla cornisa, que simula sostener los arcos formeros de cada tramo. Natu ralmente, todo este conjunto va confeccionado en escayola, pues no tiene que sostener peso alguno, pues lo que en realidad cubre todo este perímetro son vigas de hierro, formando al exterior terrazas. El pavimento es de mármol rojo archipí en toda la estrecha nave. Igualmente el presbiterio, pero bordeado con mármol blanco. 87

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La ornamentación de la capilla es barroca, pues tanto los arcos, la cornisa y los cuarterones de las puertas presentan finas líneas doradas, y otros adornos van también en oro, para que el conjunto entone con el magnífico retablo barroco del altar , de inicios del siglo XVIII, con formas de sabor churrigueresco. En la hornacina destaca una Virgen orante de la misma época. Desde el punto de vista icónico, esta imagen es ciertamente singular, pues siendo talla, aparece como si fuera vestida con ricas telas que caen verticalmente sin pliegues ni movimientos violentos. La escultura va pintada en estofado con motivos de las telas recamadas y cintas bordadas, muy en consonancia con los vestidos de dama de Corte de la época. Su es tado acusa un sensible deterioro. Sobre el centro del altar sorprende un lujoso sagrario barroco con columnas salomónicas pareadas, con capiteles de recuerdo co rintio, que encuadran la puerta. Esta se corona con sobresaliente adorno de líneas sinuosas y debajo un relieve que representa la transverberación de Santa Teresa. La santa, como en éxtasis, se deja herir su corazón por Jesucristo, situado a la derecha, mientras San José aparece detrás de la Santa con su vara florecida. Los tres personajes están en pié y encerrados en una urna rectangular , cubierta con un cristal. En el segundo cuerpo de este sagrario aparece otra urna más pequeña con otro relieve que representa el ángel, confortando a Cristo durante su oración en el huerto. Termina con un frontón que porta un entrelazado de formas y corona un pequeño crucifijo. Una pieza algo deteriorada, de exuberante barroquismo y de gran belleza. Para encajar la alta venera del retablo, fue necesario romper la redondez de la cúpula, con un ancho en el intradós que lleva tres líneas de casetones que resaltan la plástica del conjunto, que aumenta, más aún por las líneas doradas de la cúpula, pechinas, cornisas, arcos y puertas. La riqueza barroca del retablo se transfiere a los demás elementos, creando un ambiente rico, pero exento de exuberancias, cuya belleza impacta la sensibilidad estética y , al mismo tiempo, la espiritual. Se reza con paz del alma en esta exigua y recoleta capilla. 88

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La luz natural penetra, además de por la cúpula, por una amplia cristalera que cubre casi todo el paramento derecho del presbiterio. En ella está representada una de las Inmaculadas de Murillo, en tonos suaves, filtrando una luz clara que ilumina el altar y pierde intensidad, hasta llegar a penumbra, alejándose del mismo. También aquí encontramos el elemento lumínico que Fisac buscó para el conjunto de la iglesia. Luz suave, de baja graduación, pero que aumenta su tonalidades en la medida que nos acercamos al altar. De las claves de las tres bóvedas penden tres lámparas de plata que dan su luz artificial al pequeño ámbito. El retablo, iluminado por focos especiales, hace brillar el dorado de sus formas, resal tando su grandeza y, con ello, su mensaje espiritual. El primer santo canonizado que celebró la Santa Misa en esta capilla fue san Jose maría Escrivá, fundador del Opus Dei, al dar la primera comunión a una hija del matrimonio Tomás Alvira y Paquita Domínguez, el día 5 de junio de 1947. A la izquierda del amplio presbiterio de la iglesia se ubica la sacristía, con el mismo diseño y medidas que la capilla de la Virgen. Está compartimentada en dos espacios, dividido por una pared y puerta de doble hoja. La sacristía, propiamente dicha, repite la misma cúpula de la capilla de la Virgen, aunque carente de los do rados de aquella. Dos arcos fajones y dos formeros, también de escayola, sostienen una bóveda de arista. A la derecha resalta, bajo una especie de arcosolio, una amplia cajonera de madera noble y sobre ella un espejo inclinado de la misma longitud, dividido en tres partes, con anchos marcos de la misma madera. Un aplique de tres velas en la pared izquierda ilumina el recinto. Influencias bizantinas El profesor Lafuente Ferrari, en el trabajo que dedicó a exponer críticamente el conjunto artístico de este templo madrileño, y que publicó en la revista ARTE ESPAÑOL, tercer trimestre, en 1947, hace 89

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una afirmación de la que no podemos desentendernos en modo alguno. Se refiere a la influencia bizantina que observa en su construcción. Ya un año antes, el profesor Camón Aznar, en el artículo que publicó en ABC el 12-10-1946, día en que oficialmente se inauguró la iglesia, alude a la misma idea, afirmando: “… el presbiterio se abre en un glorioso espacio circular , cubierto con cúpula de recuerdos ravenáticos.” Queremos aludir a este aspecto, al final de este capítulo, para cerrar la descripción y análisis de su arquitectura, haciendo referencia a esta realidad, tras una atenta observación de los elementos arqui tectónicos y su posible referencia a lo bizantino. Lafuente Ferrari hace esta observación: “…tanto en la planta como en la cabecera, en los aspectos de la luz o en el papel reservado a la pintura, encontra mos, digámoslo ya claramente, un recuerdo vago y concreto a la vez de soluciones bizantinas.” Sabemos ya por lo dicho anteriormente, que el arquitecto, al proyectar el templo, se negó a repetir el esquema habitual de planta con transecto y altar adosado al imprescindible retablo. Su genio de ar tista y sus intuiciones le exigían innovar , renunciando a lo tradicionalmente repetitivo. Las dificultades que encontraba, además del peso de la tradición, era encontrar o crear un nuevo léxico arquitec tónico que solo entonces intuía. El Consejo Asesor no le imponía directrices concretas, sino que le asesoraban de los aspectos teológicos y litúrgicos de los que no podía prescindir un templo católico. El proyecto de iglesia que ideó fue ciertamente original y no vedoso. Dos ideas teológicas tenía que engarzar y convertirlas en arquitectura. Una es que la Iglesia no puede existir sin la Eucaristía, la Misa. De ahí que el elemento más importante de un templo sea el altar, sobre el que se renueva el sacrificio de Cristo. La otra idea es que esa Iglesia, que es el conjunto de los creyentes, crece en su fe por la Eucaristía y por la Palabra de Dios, proclamada y predicada. Estas dos ideas o realidades exigen que el templo sea un gran espacio de reunión y que tenga, imprescindiblemente, un espacio celebrativo. 90

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El espacio de reunión para asistir a los oficios litúr gicos y participar en ellos, la nave rectangular que procede de las basílicas paleocristianas, es lo más apropiado. Para ese fin, Fisac traza un espacio con elementos clásicos, pero suprimiendo al máximo su marchamo historicista. Lo más original e innovador fue la traza del espacio celebrativo. Aquí es donde aparecen las soluciones arquitectónicas que se inspiran de lejos, o no tanto, en los ábsides mozárabes y las cúpulas bizantinas. Como planta del ábside se crea un perímetro casi circular que al exterior aparece como un rotundo cilindro de ladrillo, er guido muy sobre el conjunto de edificios circundantes. Este cilindro imponente ya nos recuerda lo bizantino; pero no precisamente por la desnudez y austeridad que presenta, al igual que toda la fábrica del templo.Ya dimos, en páginas anteriores, la razón de esta austeridad, que nada tiene de relación con influjos bizantinizantes. Fisac tenía que construir, siguiendo las líneas arquitectónicas del conjunto del Auditórium de Arniches y Domínguez. Es verdad que el estilo bizantino, a diferencia de los templos paganos de Gracia y de Roma, cuya be lleza plástica se mostraba al exterior , interiorizó la belleza y la so lemnidad, introduciéndola dentro del ámbito sagrado en esplendor rutilante y descuidando, en cambio, los exteriores que se ostentan pobres y sencillos. Si aceptamos las influencias bizantinas en Fisac, aunque sean lontanas, su robusto cilindro habría que relacionarlo con el que se levanta en la iglesia de Hagía Eirene o de la Santa Paz de Constantinopla, reconstruida por Justiniano, sobre otra levantada por Constan tino y destruida por un incendio el año 532. El historiador bizantino Procopio nos ha dejado toda una serie de datos sobre esta iglesia, describiéndola con precisión. Aquí sólo nos interesa destacar que consta de una nave central, dividida en dos partes por un ancho arco, cada una de las cuales se cubre con sendas cúpulas sobre pechinas a diferente nivel. La más alta se alza sobre un tambor cilíndrico con ventanas. La otra sobre cuatro arcos. La que más nos importa es la primera para otear la posible relación con el cilindro fisaciano. Éste 91

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es bastante más alto, casi exento del conjunto eclesial. Su función específica y sugestiva es resaltar el espacio celebrativo y la parte más noble, litúrgicamente hablando, del templo: el altar, cuya cúpula interior cubre. Lo más bizantinante al exterior sería los diez vanos que rodean su parte más alta, donde pierde su austeridad, alternán dose con unos contrafuertes rectangulares de insignificante grosor . En el interior se aprecia una cúpula hemisférica con las ventanas embebidas en ella, al igual que se da en las cúpulas bizantinas. Otra fuente de inspiración podría haber sido el esbelto cilindro, totalmente exento del cuerpo, de la iglesia de San Apolinar “in classe” en Rávena (Italia); pero este cilindro de indudable gallardía, es de reducido diámetro y carece de toda austeridad. Se divide en tramos, que se resaltan con anillos levemente pronunciados. Los tramos se rodean de graciosos vanos, partidos por delgadas columnas, formando donosos ajimezes. Comparando ambos cilindros, la diversidad y la función están muy alejadas uno del otro. T ambién podría haber alguna relación influyente, aunque también muy le jana, con la iglesia de San Vidal, también en Rávena. En la estructura ciertamente no. Si acaso en la cúpula, aunque en ésta, como en la de la Santa Paz de Constantinopla, las ventanas no se embeben en ella. Las influencias, aunque sean vagas, de soluciones bizantinas, que detectó Lafuente Ferrari en esta iglesia fisaciana, parecen evi dentes. No es que el arquitecto “copiara” soluciones y formas, pero inquieto y deseoso de apartarse de los esquemas rutinarios imperantes y buscando novedad para un templo nuevo, halló la inspiración en las soluciones, o algunas soluciones, en las iglesias mozárabes y bizantinas, que ya estaban olvidadas en al arquitectura occidental. De la fusión de estas soluciones y formas, un tanto transformadas por su personal intuición, sur gió un templo nuevo, distinto, armónico, con simplicidad de líneas y, al mismo tiempo, rico en una muy cuidada ornamentación de alto valor artístico en su interior. Este ámbito sagrado quiso, como lo hicieran en las iglesias bizantinas, do tarlo de belleza y color , sugiriendo vivencias, provocando intimida92

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des, creando una luz graduada de fuerte simbolismo y poblándolo de figuras transmisoras de esperanza; todo ello en fuerte contraste con su exterior simple, de una austeridad casi descarnada. Que la inspiración bizantina le rondara a Fisac puede confir marse, porque entre los presupuestos que se pidieron a empresas de prestigio para la ornamentación de los paramentos interiores de la iglesia, aparece uno de Sociedad Mauméjean Hnos. de Vidriería Artística, S.L., en que se explicita la ejecución de un gran mosaico para el ábside, representando la venida del Espíritu Santo. Y en mosaico también la decoración de las bóvedas y el coro 6. Precisamente es el mosaico la magnífica decoración de las iglesias bizantinas. No sabemos por qué se rechazó esta decoración musiva. Pensamos que ésta trastornaría, con sus destellos y colores el programa lumínico, de muy preciso simbolismo, que Fisac tenía previsto y diseñado para su iglesia. Se prescindió del mosaico y se optó por la pintura al fresco, que luego se adjudicó al prestigioso fresquista Ramón Stolz Viciano, del que más adelante nos ocuparemos. Proyectos y premios de Miguel Fisac Proyectos 1942 Edificio central del CSIC, Madrid, España. 1942-1948 Iglesia del Espíritu Santo, Madrid, España. 1948-1949 Instituto Nacional de Óptica Daza de Valdés, Madrid, España. 1949-1956 Instituto de Microbiología Ramón y Cajal, Madrid, España. 1950 Librería del CSIC en la calle Medinaceli, Madrid, España.

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Archivo del Servicio de Patrimonio del CSIC.

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1950-1953 Instituto Laboral de Daimiel, España. 1952 Instituto Laboral de Almendralejo, España. 1952-1953 Colegio Apostólico de los Dominicos, Arcas Reales, España. 1952-1957 Centro de Formación del Profesorado, Madrid, España. 1954 Instituto de Enseñanza Media, Málaga, España. 1954 Proyecto Prototipo de Instituto Laboral, España. 1954-1956 Vivienda de Miguel Fisac en Cerro del Aire, Madrid, España. 1955-1958 Teologado de los Padres Dominicos, Alcobendas, España. 1957 Iglesia de Ayamonte, Ayamonte, España. 1957 Casa de la Cultura, Ciudad Real, España. 1957-1960 Iglesia Nuestra Señora de la Coronación, Vitoria, España. 1958 Proyecto Parroquia de San Esteban, Cuenca, España. 1958 Capilla en la finca Raventós, Huesca, España. 1958 Casa de la Cultura, Cuenca, España. 1960-1961 Casa Barrera, Madrid, España. 1960-1963 Centro de Estudios Hidrográficos, Madrid, España. 1960-1967 Laboratorios farmacéuticos Made, Madrid, España. 1962-1963 Edificio de viviendas en Doctor Esquerdo, Madrid, España. 1962-1963 Edificio de oficinas Vega, Madrid, España. 1965-1966 Centro de Cálculo en la Universidad de Madrid, Madrid, España. 1965-1967 Laboratorios Jorba (La Pagoda), Barajas, España. Hoy desaparecida. 1965-1971 Iglesia Parroquial de Santa Ana en Moratalaz, Madrid, España. 1966-1967 Iglesia de Santa María Magdalena, Madrid, España. 1966-1967 Iglesia Parroquial de la Santa Cruz, Santa María de Oleiros, España. 94

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1966-1969 Edificio IBM en Paseo de la Castellana, Madrid, España. 1969-1973 Centro de Rehabilitación del MUPAG, Madrid, España. 1969-1974 Bodegas Garvey, Jerez de la Frontera, España. 1970-1973 Hotel Tres Islas, Fuerteventura, España. 1973-1975 Casa Pascual de Juan en la Moraleja, Madrid, España. 1982-1983 Iglesia Parroquial Nuestra Señora Flor del Carmelo, Madrid, España. 1983-1991 Parroquia de Nuestra Señora de Altamira, Madrid, España. 1985-1986 Centro social de las Hermanas Hospitalarias, Ciempo zuelos, España. 1987-1989 Rehabilitación del Teatro Municipal, Almagro, España. 1988-1990 Oficinas de la Caja del Mediterráneo, San Juan, España. Premios 1954 Medalla de Oro de Arquitectura en la Exposición Internacional de Arte Sacro en Viena. 1994 Medalla de Oro de la Arquitectura. 1997 VII Premio Antonio Camuñas de Arquitectura. 2003 Premio Nacional de Arquitectura.

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CAPÍTULO V LA OBRA ESCULTÓRICA DE ADSUARA Los movimientos artísticos hispanos de la escultura en la primera mitad del siglo XX Antes de estudiar la obra de Adsuara, creemos que es oportuno mencionar los diversos movimientos artísticos que fueron apare ciendo a lo largo de su época más fecunda, y que eran el ambiente diverso, a veces atormentado, en medio del cual llevó a cabo su obra. Insistimos en señalar que es una mera mención, intencionadamente somera, para encuadrar a nuestro artista en su circunstancia personal. Algo más que una breve mención, nos llevaría fuera de los límites de nuestros objetivos. La renovación de Rodin La escultura finisecular europea está todavía dentro de los cánones neoclásicos, adquiriendo influencias del romanticismo y , más decisivas, las del naturalismo que va revelando un mayor interés por el detalle y las calidades formales. En Francia, especialmente, nace una nueva técnica en la pintura: el impresionismo. Manet será el iniciador de este extraordinario movimiento que revolucionará el arte pictórico de la época. El impresionismo también va a influir en la escultura. Auguste Rodin (18401917) se desvincula de la tradición clasicista y académica de la 97

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escultura y sería para ella lo que Manet en la pintura. Rodin rompe con la serenidad y la elegante pureza del neoclasicismo, reinterpreta la naturaleza, dando valor al fragmento, incluso a lo aparentemente inacabado. Introduce en sus obras una marcada agitación y tensión transitoria del movimiento, de la que extrae una creación de formas impresionistas, como un proceso dramático y hasta doliente, en algunos casos. Ello hace que recree un lenguaje escultórico que da importancia preferencial al espacio, a las superficies y a los volúmenes. Podría decirse que Rodin, por su temperamento dinámico y de un cierto desasosiego, da a su obra unos ciertos caracteres barrocos con el desgarramiento, a veces, de formas de movimiento impresionista, dentro de un sobrio naturalismo. Rodin influyó, ciertamente, en la escultura de su tiempo y luego, de algún modo, en ciertos vanguardistas. Sin embar go, entre sus seguidores o discípulos no todos siguieron las técnicas o movimientos formales rodinianos. Tanto Hildebrand (1847-1921) como Maillol (1861-1944) desencadenaron, especialmente el segundo, un movimiento contrario, dotando a sus formas de serenidad, de calma, de desdramatización. Maillol, que conocía bien el arcaísmo griego y el arte egipcio, se recrea en figuras de líneas claras y precisas, tranquilas, de superficies lisas que retornan del espacio al bloque. El Modernismo Cuando quedan ya pocos años para que finalice el siglo XIX, va a nacer en Cataluña un movimiento artístico, llamado Modernismo, cuya realidad no es fácil de definir por la complejidad de sus variables. Este movimiento no se limita únicamente a la expresión artís tica, sino que aglutina actitudes socio-políticas, literarias, regionalistas y artísticas. El inicio de este movimiento, o al menos su centro principal, es Cataluña; aunque también surjan en Europa centros de importancia, que allí se le llamó art nouveau. 98

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El Modernismo estimula y consigue una ruptura con formas de vida y artísticas clasicistas, aunque retenga no pocas, que daría lugar a un eclecticismo evidente, dentro de su grandiosidad. Recordemos a Gaudí, quizá el más representativo, en lo artístico. Para entender , de alguna manera, su aparición en este momento histórico, hay que tener presente un factor decisivo, como fue la aparición, en esa región española, del capitalismo. Frente a una España todavía rural, cuya riqueza estriba en la posesión de la tierra, Cataluña se transforma con el desarrollo de la industria textil, y con ella el capitalismo que pro duce una burguesía poderosa, culta y refinada, la cual tanto tiene que ver con el nacimiento del Modernismo. No es este el lugar de pro fundizar en este movimiento que, si es artístico, es también social, político, cultural y literario1. Desde la óptica plástica podemos señalar algunos rasgos que le son propios. Las formas modernistas rechazan los ángulos rectos y lo que es rectamente lineal; se sirve de arabescos, de líneas curvas, con fuerte expresión decorativa, llegando a un preciosismo y artifi ciosidad de gran refinamiento. Con relación a la escultura, lo que nos interesa, es señalar que los escultores modernistas presentan una tendencia a idealizar el naturalismo. Sus recursos formales no son, sino una tímida reforma del academicismo o un breve rescate del neoclasicismo. Son los escultores de la alta burguesía, los del “buen gusto”, cuyas esculturas adornarán plazas, fachadas y vestíbulos. Esculturas de una belleza idealizada, serenas, carentes de cualquier violencia dramática o de movimiento exagerado. El Noucentisme Durante el primer decenio del siglo XX, aunque lo sobrepasa, el Modernismo ya no es moderno y contra él sur ge, también en Cata1

VICENS VIVES J., Cataluña en el siglo XIX, Ed. Rialp, Madrid 1961.

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luña, otro movimiento heterogéneo y que se conoce con el nombre de Noucentisme o novecentismo, como lo denomina el historiador V. Bozal2, que quiere monopolizar la auténtica modernidad. El Noucentisme, como el Modernismo, no se presenta como un movimiento unitario. Es una reacción contra el Modernismo del que conserva no pocos de sus rasgos, y que se nutre de actitudes diversas. Los hombres del novecientos: los intelectuales, los artistas, e incluso los políticos, encuentran el hontanar de sus ideas y actitudes en las Glosas de Eugenio D´Ors, en gran parte, y que empiezan a tener tintes na cionalistas, procedentes de Prat de la Riba. Desde polivalentes posturas propugnan una exaltación de la sobriedad y el clasicismo, como expresión del humanismo. Al proponer D´Ors la revalorización del clasicismo, frente a la convulsión impresionista, está defendiendo los siempre permanentes valores clásicos: el orden, la medida, el equilibrio, el sosiego, la serenidad. También el Noucentisme es una recia actitud político-social nacionalista, un estilo literario, una postura cultural y una tendencia artística. Ésta, principalmente, no es estática, evolucionaría hacia posiciones más rupturistas, como serían un acercamiento a Cèzanne hasta un encuentro con el cubismo. Desde el punto de vista de la escultura, el Noucentisme inicia una renovación de la misma, despojándola de toda belleza idealizada para hacerla volver, no a un naturalismo realista y crudo, sino a la serenidad y pureza de líneas de la ortodoxia clásica. Más arriba se hizo mención del escultor francés Maillol que, siendo discípulo de Rodin, no le sigue, sino que opta por una escultura más serena que se acerca a un clasicismo renovador . Este escultor va a influir en la renovación de la escultura catalana, que se decide por lo que se llamaría la escultura mediterránea, cuyos más significativos representantes serían Clará, Casanovas, Monegal, etc. Maillol esculpió un desnudo femenino hacia 1905 con el título de 2 BOZAL, V., Arte del siglo XX en España, Pintura y escultura 1900-1939 , Ed. Espasa 1998. Autor al que seguimos en algunos datos.

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Mediterránea, de resuelto carácter clasicista, de acusada armonía entre la masa y los volúmenes que impresionó en los círculos artísticos catalanes. El nombre de esta escultura dio lugar a que los es cultores y pintores (Joaquín Torres 1874-1949) nominaran su tendencia como el Mediterraneísmo, que era el exponente riguroso del clasicismo noucentista.

La escultura castellana Mientras en Cataluña se está haciendo esta escultura, en Madrid se mantiene vigente el academicismo. Siguiendo la tradición de los maestros que alcanzaron la madurez ya bien entrada la segunda mitad del siglo XIX, y la influencia de los que habían estudiado en la Academia de Bellas Artes de Roma, apegados a los refinamientos renacentistas italianos. En la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid un grupo de maestros, que curiosamente no son castellanos, como Benlliure, valenciano, y los catalanes Agustín Querol, Miguel Blay mantienen el academicismo, produciendo obras qué, dentro de esa tendencia, presentan un gran valor artístico. Sin embar go, en las promociones que van saliendo de la Escuela, empieza a nacer una como indecisión o duda sobre si les conviene seguir la tradición o iniciar un movimiento de renovación que introduzca en la escultura cambios y expresiones que, sin grandes estriden cias, vayan alejándose del pasado, representado por Querol o Benlliure. Algunos de estos renovadores se sienten incitados por la influencia del francés Bourdelle (1861-1929) y, ya más adelante, por el expresionismo de Mestrovic (1881-1963). En rigor de verdad, este grupo de escultores que se va significando, serían José Caput, José Ortells, Vicente Navarro, etc., sólo tienen en común su deseo de ruptura con el pasado, de abandonar definitivamente el academicismo y 101

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llegar, cada uno con sus perfiles propios, a lo que se ha definido como “realismo castellano”3. Sus obras tratan de un modo más nuevo, aunque con titubeos, los volúmenes, las formas, la masa, como verdaderos valores escultóri cos, integrados en el espacio; en una palabra, hablar otro lenguaje escultórico. Además de los citados, aparecen otros que dan un paso más en su lenguaje y en su técnica, y son Julio Antonio, Victorio Macho, Emiliano Barral, Juan Adsuara, etc. Estos escultores del realismo castellano sintonizan con la Castilla recia y noble de la generación del 98, con su raza fuerte y segura a la que esculpen, a veces en escultura monumental, de nitidez constructiva que, en algunos se ensambla con el paisaje castellano, casi confundiéndose con el. Las Vanguardias Contemporáneos al desarrollo de la escultura finisecular y en los primeros lustros del siglo XX, van a ir apareciendo otros movimientos artísticos importantes por la incidencia que luego tuvieron en el vanguardismo. Las vanguardias, fueran cuales fueran sus tendencias, tienen un denominador común: la ruptura con la tradición, romper con el pa sado. Ahora bien, la ruptura por la ruptura no podía justificar su actitud. Los artistas tuvieron necesariamente que hacerse preguntas, y no sólo cómo esculpir o cómo pintar , sino cómo era, en verdad, la función social de su arte o su utilidad. ¿Puede el arte dar respuesta a la problemática de cada hombre o a los problemas colectivos? La Primera Guerra Mundial, la Revolución Bolchevique, el Fascismo italiano de los años 20, en la siguiente década el resurgimiento de Alemania y el Nazismo inmediatamente después. Estas realidades, en sí mismas contrapuestas, suscitaban situaciones extremas. Antes de los años veinte, Spengler ya había escrito La Decadencia de Oc3

GAYA NUÑO, J. A., Escultura española contemporánea, Ed. Guadarrama, Madrid 1957.

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cidente, relativizando las culturas y su inexorable decadencia. Estos fuertes contrastes, buscar otras soluciones nuevas es, quizá, el sentido de las vanguardias, que se veían empujadas a crear nuevos lenguajes artísticos que pudieran sintonizar con lo que entonces se lla maba la “cultura de masas”. Al igual que en Europa, el arte de vanguardia se consolida en España hacia los años veinte. Es en la pintura y muchísimo menos en la escultura, donde se manifiesta el vanguardismo que engloba no sólo la creación artística, sino también la literaria. Desde el futu rismo de Ramón Gómez de la Serna al ultraísmo de Norah Boges. Hay que hacer notar que los vanguardistas españoles, algunos de éxito en Europa, no llegaron a crear un núcleo que tuviera importancia extrapirenáica. En España hubo vanguardistas, incluso destaca dos, pero no hubo vanguardia y si la hubo, que más de un historiador lo discute, como Bozal, no llegó a manifestarse hasta bien entrados los años veinte, sin llegar a ser un movimiento articulado unitario. La Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos de 1925 quiso ser la muestra, ya madura, del vanguardismo español, del nuevo arte que renegaba de todo lo anterior . En esta exposición Adsuara presentó cuatro esculturas. Mirándola bien, esta exposición fue algo bien ecléctico; en ella se presentaron obras maduras, pero algunas de ellas no eran precisamente vanguardistas, las de Adsuara entre ellas; y otros artistas, más que vanguardistas definidos, eran renovadores, como Zubiaurre, Solana, Arteta, etc. De las tendencias más avanzadas eran representantes Dalí, Cossío, Palencia, Bores, Miró y algu nos más. Aquella muestra que se montó con grandes pretensiones no presentaba, en su conjunto, un rigor artístico. En ella pudieron verse algunos valores de diversas tendencias, por ejemplo la pintura de Zuloaga con su dibujo de contorno grueso y tonalidades grises y oscuras, o la de Sunger, de clara expresión noucentista. Además se exponían obras de autores desconocidos y no pocas de dudoso valor artístico. Da la impresión de que para poder exponer en la muestra había que ser rupturista, y agresivo en su expresión artística. 103

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Los vanguardistas españoles, sin que llegaran a formar una es cuela, sí llegaron a crear diversas tendencias y siguieron exponiendo sus obras en los tumultuosos años de la República (1931-1936). El manifiesto que al inicio del nuevo Régimen fue publicado en La Tierra (Madrid 29-04-1931), lo firmaron un grupo de artistas: Barral, Moreno Villa, Rodríguez Luna, Castedo, Badía, Souto y algunos otros, impulsó el desarrollo de la creación artística, que pronto dejó ver el abandono del eclecticismo, del que se había teñido última mente el vanguardismo. Todo este esfuerzo creativo se nucleó en torno a dos ejes bien di ferenciados: realismo y surrealismo. El realismo fue mayoritario en número, aunque no en calidad. De este grupo citemos, al menos, a Carlos Maside, Ramón Puyol, Luis Quintanilla, Monleón y un largo etc. La nota común que se puede encontrar en todos ellos, es una actitud crítica frente a la agresividad de las nuevas formas de surrealismo. En la tendencia surrealista, siempre en actitud polémica frente al realismo, se cuentan desde Maruja Mallo, Ponce de León, Climent, Alberto Sánchez, Benjamín Palencia, hasta Salvador Dalí y Joan Miró. El intento de crear la que se llamó Escuela de Vallecas, que fundó el escultor surrealista y pintor Alberto Sánchez, de la que formó parte Benjamín Palencia, no consiguió ser tal. Más que Es cuela fue una actitud crítica con unos presupuestos teóricos sobre las nuevas formas surrealistas. La guerra civil truncó sus primeros pasos y el breve número de sus integrantes se disolvió. Alberto Sánchez se exilió a Rusia, muriendo allí en 1962. En cambio Benjamín Palencia permanece en Madrid y en 1939 se decide a volver a fundar la Es cuela Vallecana, pero apenas sobrevivió. Abandonó el surrealismo de la anteguerra y, en la posguerra, se decide por la pintura de paisaje. El arte durante el conflicto bélico (1936-1939) A lo largo de la contienda, las manifestaciones artísticas no sufrieron ninguna interrupción, incluso no solamente no perdieron ca104

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lidad, sino que adquirieron niveles sorprendentemente muy altos. ¿A qué se debe esta calidad, en una circunstancia social y política de extrema tensión? Este arte no nace dentro de de un ambiente cultural sereno. La politización de la cultura hace que ésta sea convertida en instrumento de propaganda de las ideologías en pugna. No obstante su calidad, fue un arte tendencioso, tomando partido los artistas, bien por la zona republicana, bien por la que se llamó zona nacional. En la zona republicana tuvo su función propagandística y se expresaba por medio de organizaciones o instituciones dependientes de los partidos políticos, sindicatos u otros tipos de comités. Las ante riores vanguardias se fueron olvidando y el realismo se impuso para reflejar situaciones, no pocas veces crudas e impactantes, como exigía la propaganda. La expresión artística se limitó, casi toda ella, al dibujo en carteles y revistas. Entre otras muchas revistas de mayor o menor empaque, hay que destacar, al menos, Mono Azul que editaba la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cul tura. En ella, además de escritores y poetas, colaboraban con espléndidos dibujos Rodríguez Luna, Gaya, Souto, Prieto, entre otros4. Más altura intelectual tuvo Hora de España, quizá porque no fue una publicación oficial. Las colaboraciones tenían un tono más riguroso y ponderado, incluso abierto y hasta “liberal”. Su principal di bujante era Miguel Gaya y alguno más. En el Pabellón Español de la Exposición de París en 1937, las obras más destacadas de todas las tendencias del momento, sería la Montserrat de Julio González de un fuerte expresionismo, Los aviones negros de Horacio Ferrer de un realismo acentuado y el célebre Guernica de Picasso, mezcla de expresionismo y cubismo con elementos simbólicos surrealistas. En escultura se exhibía una obra importante del surrealismo hispano: El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella de Alberto Sánchez, hoy desaparecida. 4 Una buena información sobre Mono Azul y Hora de España, puede encontrarse en SUÁREZ VERDEGUER, F., Intelectuales antifascistas, Ed. Rialp, Madrid 2002, págs. 221-234.

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Citados algunos de los más importantes dibujantes, la pintura de caballete apenas se dio. La escultura sí tuvo también representantes con obras de importancia. Entre otros, Barral que labraba una escul tura de realismo social y Pérez Mateos de la misma tendencia que el anterior. Ambos murieron en las trincheras republicanas y con ellos sus posibilidades esperanzadoras. Otros escultores fueron los ya citados Julio González que, abandonando las formas abstractas, se centra en un expresionismo con imágenes de importante valor plástico; Alberto Sánchez sigue siendo fiel a un formalismo abstracto que asu mió, una vez que dejó el expresionismo de su época vanguardista. En la zona llamada nacional, las diversas publicaciones, también con el mismo carácter político-propagandístico, fueron algo más sobrias en sus ilustraciones, aunque la calidad artística mantenía un alto nivel, igualando a las de la zona republicana. El cartelismo y las revistas fueron también innumerables. Quizá la que más importancia tuvo, por el valor artístico de sus dibujos, fue la revista Vértice, que inició su andadura en 1937. Era una publicación muy bien presentada y cuya edición corría a car go de la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda. Otra revista, Jerarquía, que editaba la Falange, publicaba reportajes de la guerra con abundante documenta ción gráfica y magníficos dibujos en color , al igual que Vértice. En ambas publicaciones, pero especialmente en la primera, las ilustraciones eran de José Caballero, J. Olasagasti, J. Acha y Sainz de Tejada, cuyas composiciones, en acuarela, eran de una brillantez extraordinaria y de una acusada fuerza expresiva. El arte de la posguerra Si en los tres años de la contienda hemos visto que las manifestaciones artísticas no se frenaron, no hay que decir lo mismo de la inmediata posguerra. En primer lugar , este parón se debió a que mu chos artistas, o bien murieron de un modo o de otro en ambos bandos, o porque los que sobrevivieron a la gran tragedia fraticida 106

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marcharon al exilio en gran parte. En segundo lugar, porque el nuevo régimen empezaba a crear una nueva cultura que quería enraizar en los grandes valores de la época imperial, cuando en la España de aquellos siglos no se ponía el sol. Reduciéndonos a las expresiones artísticas, ya quedó indicado, cuando hacíamos referencia a la arquitectura de Fisac, que una actitud pseudoimperialista, en gran parte impulsada por instancias ofi ciales, se inclinaba por el monumentalisno arquitectónico, recupe rando historicismos y regionalismos. Con relación a la escultura y la pintura se vuelve al academi cismo, que ya, en los primeros lustros del siglo XX, se había ido abandonando hasta desaparecer. Sería muy largo enumerar a todos los que se fueron, ni lo exige esta síntesis. Allí donde fueron, siguieron haciendo arte. Los que permanecieron también produjeron obras artísticas meritorias, especialmente en pintura. Gutiérrez Solana era un pintor del pasado, por edad y técnicas formales. Su mejor obra era anterior a 1936, pero en los años cuarenta aún sigue pintado. Otros pintores importantes como Zubiaurre, Zuloaga, Palencia, Zabaleta, Ortega Muñoz, etc., eran pintores de paisajes, a veces descarnados, o figuras humanas de labriegos o de seres populares de factura expresionista. Bien entrados los años cincuenta se inicia ya claramente un movi miento de renovación. Este movimiento de renovación, de cambio, podría fijarse, como punto de referencia, en la Primera Bienal de Arte Hispanoamericano que se celebró en Madrid en 1951. Esta exposición fue, en primer lugar, promocionada desde instancias oficiales por medio del Instituto de Cultura Hispánica, dependiente del Ministerio de Asunto Exteriores, cuyo titular era entonces Alberto Martín Artajo; en segundo lugar, abre las puertas a una actitud de libertad artística, abandonándose el dirigismo político y la única ten dencia “admitida” del academicismo más o menos renovado. Entre los historiadores del arte hay diferencias cronológicas; para Aguilera Cerni la inflexión se daría en 1948 con la Escuela de Altamira o el grupo Dau al Set, en cambio, el profesor Bozal pre 107

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fiere retrasarlo hasta los fines de la década de los cincuenta. En cualquier caso, aquella Bienal fue de hecho ecléctica, pues allí se vieron obras del más rancio academicismo, hasta obras surrealistas de Dalí, pasando por escuelas y tendencias diversas. Las nuevas expresiones de vanguardia con sus diferentes “ismos” fueron admitiéndose, y artistas novedosos como Millares, Tapies, Saura, Oteiza, Chillida y otros fueron reconocidos y admitidos en los cenáculos artísticos. El dirigismo político empezó a desvanecerse y la iniciativa de los artistas empezaba a expresarse en libertad. Quizás fue Ángel Ferrant, en escultura, el pionero en iniciar la renovación que vuelve a una expresión surrealista o informalista, transida con frecuencia de actitud crítica y hasta rebelde; luego vendrán Eduardo Chillida con sus escul turas de formas abstractas, Martín Chirino, Jor ge de Oteiza, etc. En pintura sería Antoni Tapies el gran reformador con su informalismo pictórico, al que seguirán Antonio Saura, Manuel Millares y otros. Con esta breve y rápida síntesis de los movimientos artísticos de la primera mitad del siglo XX, hemos intentado indicar , con sucinta mención, las manifestaciones plásticas que existieron en los años que Adsuara ya era un artista consagrado. ¿Fue influido nuestro escultor por estas corrientes artísticas? ¿En qué medida? Son preguntas a las que hemos de responder más adelante. Datos biográficos de Adsuara (1891-1973) Castellón era, a fines del siglo XIX, una pequeña ciudad relativamente cercana a las playas del Mediterráneo que emergía en la llanura amplia, rodeada de cultivos de naranjos y de huertos fecundos. Por aquellos años contaba con unos venticinco mil habitantes. En ella vino al mundo nuestro personaje el 31 de julio de 1891. Fue bautizado el cuatro de agosto en la iglesia parroquial de Santa María de Castellón5. Sus padres fueron José Adsuara, natural de Alfara de Al5

Libro de bautismos del archivo parroquial, correspondiente a 1891, fol. 513.

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gimia (Valencia) y Mariana Ramos, natural de Castellón. Juan era el cuarto de los seis hijos del matrimonio. Esta familia de modestos artesanos, la profesión del padre era alpargatero, no tenía relación alguna con nada que tuviera que ver con el arte. Sin embargo, como naciendo de la nada, de un modo espontáneo y natural, dos de sus hijos, Emilio y Juan, empiezan a dar señales de tener aptitudes artísticas. Emilio, siete años mayor que Juan, se inclina hacia la pintura, guiado por Eduardo Laforet, profesor de dibujo del instituto de Castellón. Más tarde se trasladó a Madrid para continuar su aprendizaje, pero infortunadamente, en plena juventud, murió en mayo de 1911, sin haber conseguido prácticamente nada de lo que deseaba alcanzar. Juan Adsuara, ya con edad de ir a la escuela para aprender las primeras letras, fue matriculado en la Escuela del Real, donde enseñaba a los párvulos las primeras letras un maestro, gran pedagogo que, viendo los dibujos del joven alumno y sus modelados en barro, quedó sorprendido de sus aptitudes que para este arte daba la impresión de tener. Animó y entusiasmó al joven Adsuara para que perfeccionara lo que parecía ser su vocación artística. Otro tanto hizo el catedrático de dibujo del instituto castellonense Don Eduardo Laforet también sorprendido de las cualidades del muchacho, tanto para el dibujo como para el modelado, aunque no llegó a ser su profesor por haber sido trasladado a un instituto de Barcelona. Una vez que dejó la escuela primaria no siguió los estudios de bachillerato, sino los de la Academia de Dibujo, que tenía su sede en el mismo Centro del Instituto, llamándose entonces Instituto General y Técnico, decidido a emprender una carrera artística. En 1906, obtiene una pensión de la Diputación Provincial de Castellón y se traslada a Madrid, donde ya en el curso siguiente inicia sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. En este Centro obtiene muy buenas calificaciones, especialmente en modelado y en la asignatura de “Dibujo del Antiguo y ropajes”. Precisamente, años más tarde, conseguirá la cátedra de esa asignatura en esta Escuela. 109

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Habiendo finalizado su carrera brillantemente en la Escuela de San Fernando, obtuvo en 1912 su primer triunfo. Fue la concesión de la Tercera Medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes, por su obra “Cabeza de Niño”. Entre 1912 y 1915 tuvo que dejar de lado su ya ascendente profesión para hacer su servicio militar en Marruecos. Esta circunstan cia le tuvo apartado de los cenáculos artísticos madrileños, y de las inquietudes y aspiraciones de los nuevos artistas que iban apareciendo. A su regreso de Marruecos se instala en su ciudad natal, donde realiza algunas obras, bustos y esculturas para decorar edificios pú blicos de cierto rango. Sus aspiraciones de ampliar estudios, espe cialmente en Roma, se vieron frustradas por la falta de apoyos económicos oficiales, pese a sus méritos artísticos, cada vez más prometedores. El nombre de Juan Adsuara empieza a ser conocido, como firme promesa, en el futuro artístico nacional. En 1917 proyectó un viaje a París, con el fin de ponerse en contacto con las vanguardias autóctonas y europeas, que se daban cita en la capital del Sena. Sin embar go, este viaje no lo llegó a realizar , porque le ofrecen un trabajo inmediato en los talleres del sacerdote artista Don Félix Granda. En estos talleres, donde se hace escultura religiosa, conoció y entabló amistad con José Capuz, otro importante escultor que con Adsuara dignificaron la escultura religiosa, dotando de merecida fama a los Talleres Granda. A comienzos del año 1920, su prestigio profesional se va extendiendo de tal manera, que los encargos solicitados son importantes y bien remunerados. En Madrid realiza una obra monumental para coronar el edificio de la Compañía de Seguros “La Estrella Polar”. Estos y otros encargos hacen necesario tener un taller propio y amplio, obligándole a dejar de trabajar con Caput y Quintana en los Talleres Granda y dedicarse, como autónomo, a su labor creativa. Adsuara no realiza viajes de un lado para otro, ahora que su si tuación económica es más desahogada. Viaja sí, pero solo a su ciudad natal y de ésta a Madrid. También, alguna que otra vez, se acerca 110

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a la cuna de la escultura imaginera castellana para estudiar las grandes obras de Berruguete, Juan de Juni o de Gregorio Fernández, entre otros. También viajó a Barcelona a conocer el museo Marés. En este mismo año de 1920, obtiene la Segunda Medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes por su obra “ Desnudo Femenino”. Adsuara se siente estimulado por estos premios y sigue pre sentando obras a diferentes exposiciones. Tras estos triunfos se decide, por fin, pues era un hombre retraído y hasta tímido, a llevar a cabo un importante viaje en 1922, con su amigo Tomás Colón, para completar su información, no su formación que ya estaba consolidada. Recorrió Francia, Italia, Alemania y Grecia, visitando sus importantes museos y las esculturas de los grandes maestros de la Grecia clásica. Adsuara conoció en París y en Alemania las vanguardias, que no le impresionaron especialmente por sus estridencias y escasos avances, en lo que para él era el canon de la verdadera estética. Si, en cambio, según sus críticos, se em pieza a notar en la obra adsuariana los efectos de tanta belleza, se rena y ajustada, de las obras maestras de su oficio, contempladas, estudiadas y admiradas en su viaje. Para la XVI Bienal de Venecia de 1923 presenta dos obras, cuyo tema es la Maternidad, aspecto de la mujer que, con unción especial, representará varias veces. Una de ellas, La Carga –hoy en el Museo de Arte Moderno de Barcelona– obtuvo el Primer Premio de esta Bienal. En la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1924 consigue la Primera Medalla por su obra Piedad, en yeso, que manifiesta su conocimiento de la tradición imaginera castellana. Esta Piedad recibió todo tipo de alabanzas de los críticos. “Para el artista de la maternidad, –escribe Marín y Ortiz de Taranco– para el modelador cariñoso de tantas “Madres”, para el que superó ese mismo tema en la Piedad con la Madre-Virgen como protagonista corredentora, madre universal6”. 6 GARÍN Y ORTIZ DE TARANCO F. M., Juan Bautista Adsuara: escultor, Valencia 1992, pág. 11 ss.

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Esta obra adsuariana fue adquirida por el Estado. Sin embar go, ella, como el San Juan Bautista, también de propiedad estatal, no aparecen en el Catálogo actual del Museo Español de Arte Contemporáneo. Desgraciadamente hoy su paradero es desconocido. El reconocimiento de Adsuara como extraordinario escultor es ya una realidad, no tanto en los círculos profesionales de las Bellas Artes, como en las capas sociales más cultas y atentas a los movi mientos artísticos de la época. Adsuara sigue obteniendo triunfos en las diversas exposiciones en las que presenta sus obras. De ahí que los encargos son cada vez más numerosos y de mayor importancia. Su ciudad natal le encar ga, en 1926, una estatua en bronce del pintor Francisco Ribalta (1565-1628) que, aunque nacido en Solsona, se establece definitivamente en Valencia hacia 1597 y allí deja gran parte su obra 7. La inauguración del monumento supuso un gran acontecimiento en la ciudad. El fallecimiento de su madre en 1927, en Lucena del Cid (Castellón), fue un duro golpe para Adsuara. Debió ser una mujer de gran carácter y fuerte personalidad. Se podría “dar por cierto” que el interés de Adsuara por las “Maternidades” en sus diversas expresiones, fue como un impulso innato en él de recordar a su madre, de hacerla presente en algunas de sus obras pues, sin duda, la tendría muy presente dentro de su corazón. Dos años más tarde muere también su padre. Debieron volver las vivencias dolorosas de la ausencia materna, recrudecerse su soledad y sentir , en la hondura de su yo, la angustia callada de haber perdido algo importante de su propia existencia. Esta pérdida de su padre oscureció el impor tante triunfo conseguido meses antes, al concedérsele el Premio Nacional de Escultura. Este premio es como la colación de su doctorado en escultura y con ello entra a formar parte, aunque ya lo estaba, del grupo de los mejores y más destacados escultores de su tiempo. 7 Carta del alcalde Don Salvador Guinot a Juan B. Adsuara, citada por G ASCÓ SIDRO, A. J., Adsuara, el hombre y el artista, Castellón de la Plana 1977, pág. 34.

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En 1932, tras reñida oposición, obtiene la cátedra de “Dibujo de ropajes y del natural” de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Desde esta fecha, muchas de sus horas las emplea en la docencia, entregándose a ella con decidida vocación y con fuerte sentido del deber. De él hay que afirmar que si fue un gran escultor, también fue un gran maestro. La docencia no menguó, en modo alguno, su trabajo de escultor; siguió realizando los encargos que se le hacían, especialmente en su Castellón natal, donde pasaba asiduamente los períodos vacaciona les de verano, reviviendo sus recuerdos, hablando con su gente, descansando entre los suyos; pero siempre observando, captando for mas y actitudes, bien de los niños, bien de las campesinas, bien de las madres con su pequeño en el regazo. Eran las realidades de cada día que para él eran fuentes de inspiración. El levantamiento del dieciocho de Julio de 1936 y el inicio de la guerra civil, le sorprenden en Castellón. Aunque conocido como republicano, no sabemos que prestara a la política especial interés. No obstante, al mes de iniciada la contienda es desposeído de su cátedra, sin más. Es testigo de los saqueos y de la destrucción de valiosas obras de arte. Junto con otros, dio la voz de alarma ante aquellos desmanes a las autoridades competentes, siendo nombrado Delegado Oficial de la Junta de Protección del Tesoro Artístico de Castellón, salvando de la destrucción importantísimas obras de arte religioso de Castellón y de todo el Maestrazgo. Al ser reincorporado a su cátedra en 1937 ha de volver a Madrid, aunque la situación bélica impide cualquier normalidad académica en la Escuela de Bellas Artes. En ella le esperaba una intervención dura para él. Se trataba de llevar a cabo, por imposición oficial, la ingrata tarea de depurar, junto con el Director de la Escuela Don Manuel Menéndez y el secretario Don Ramón Stolz, los profesores considerados “fascistas”, por las altas autoridades académicas del momento. El informe sobre el profesorado evitó cualquier connota ción política, limitándose a calificar los valores profesionales y pe dagógicos de los profesores. Los tres miembros de la Escuela actua113

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ron, en su cometido, como reconocidos competentes en tareas artísticas, en modo alguno como comisarios políticos. Vuelto a Castellón, reanuda su rescate de obras de arte que lleva al Museo Provincial, porque allí estarían más seguras. En octubre de 1938 es trasladado a Barcelona. Luego a Perelada, donde se fueron depositando cantidades de obras de arte, entre ellas las más impor tantes del Museo del Prado, que en varios convoyes fueron llevadas a Ginebra. La intervención de Adsuara, en todo este acontecimiento, fue únicamente de asesor técnico. Pasados unos meses de terminada la guerra, vuelve Adsuara a Castellón a pasar sus vacaciones veraniegas. En aquel clima enrarecido de revanchas y resentimientos, no parece sorprender que Adsuara fuera acusado y detenido, como colaborador del gobierno re publicano. La acusación contra él se centra en el hecho de haber depurado, en la Escuela de Bellas Artes, como catedrático de la misma, a varios profesores desafectos a la República y colaborado, como delegado del Tesoro Artístico, en la exportación de obras de arte a Ginebra. La acusación podía tener visos de verdad, pero, como ya queda dicho, estas dos intervenciones de Adsuara ni fueron voluntarias, ni tuvieron connotaciones políticas. Su actuación fue siempre de asesoría técnica, que no política, como experto en Bellas Artes. Hay que subrayar que la actuación de Adsuara en los primeros meses de la guerra, fue meritísima, pues gracias a su celo, no exento de riesgos y de interés, se libraron de la destrucción multitud de obras de arte religioso que siguen expuestas en iglesias y museos. La intervención a su favor de numerosos amigos, con cargos importantes en el nuevo Régimen, como Álvarez de Sotomayor, nuevo director del Museo del Prado, fue decisiva para el sobreseimiento de la Causa. Por otra parte, era cierto y conocido de todos que Adsuara era republicano, incluso amigo de Azaña, pero no hay testimonios de militancia activa, menos aun de cualquier viso de sectarismo, sino más bien de desinterés por la política activa. Adsuara fue, esencialmente, un artista, un creador de belleza; lo demás, sin desprecio, le era accesorio. 114

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En 1940 se integra a su cátedra de la Escuela de Bellas Artes. Además de sus clases, le empiezan a llegar encargos, tanto de restauraciones, como de obras originales. El Consejo Superior de Investigaciones Científicas decide, en 1942, construir una iglesia dedicada al Espíritu Santo, dentro del complejo que se estaba levantando para albergar la nueva institución. Tres artistas son los elegidos, entre los que también presentaron proyectos, para llevar a cabo la construcción y decoración de la nueva iglesia. Los elegidos, lo fueron por su alta categoría profesional, aunque alguno fuera un recién salido de la escuela. Este fue el arquitecto Miguel Fisac, el escultor Juan Adsuara y el pintor Ramón Stolz. Estos últimos llegaban con premios y fama merecida en su avanzada carrera artística. Adsuara presentó un proyecto de relieves –luego tallará dos esculturas de bulto redondo– para este templo en noviembre de 1943 8. Estos relieves son una obra cumbre en su carrera, de la que se ha blará más adelante. El prestigio que le acarreó esta obra hizo que, a la muerte de Mariano Benlliure, Adsuara fuera propuesto, con otros, para cubrir la vacante del escultor valenciano en la Real Academia de San Fernando. Para la elección del candidato la votación fue reñida, pues fue preciso hacer varias; por fin el veintitrés de diciembre de 1947 Juan Adsuara alcanza la mayoría de votos para ser miembro de esta Real Academia. El catorce de junio de 1948, tuvo lugar el acto de la solemne recepción como académico de Adsuara, cuyo preceptivo discurso versó sobre: “Mariano Benlliure y su realismo escultórico”. La contestación al discurso de Adsuara corrió a cargo de Don José Francés que en él exalta, de un modo encendido, las cualidades artísticas y la plástica admirable de su obra9. 8 Proyecto presentado por Adsuara en noviembre de 1943, firmado por él. Archivo del Servicio Nacional del Patrimonio del CSIC. 9 ADSUARA RAMOS, JUAN B., Mariano Benlliure y su realismo escultórico. Discurso leído en la recepción pública de Juan B. Adsuara Ramos el 14 de junio de 1948 y contestación de José Francés. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Está encuadernado con otros 11 discursos en el volumen 14.

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En la década siguiente sigue recibiendo abundantes encar gos que realiza, pese a que sus clases y su condición de académico le restan muchas horas de su labor de escultor. En 1951 se jubila de su cátedra, recibiendo como premio a su labor docente la Gran Cruz de Alfonso X el Sabio. Dos años más tarde renuncia, (tiene ya setenta y dos años), a la dirección de la Escuela. Ahora dispone ya de más tiempo para seguir creando, pero ya sus fuerzas y su vigor se debilitan día a día y, al mismo tiempo, su producción, aunque logra concluir obras importantes. Hacia 1968 Adsuara siente que su salud se resiente. El declive inexorable de los años incapacitan cada vez más al gran maestro. En su Castellón natal a donde ya enfermo se traslada, quizá rebuscando su infancia y sus recuerdos, el calor mediterráneo y su luz cegadora, hecha cariño ancho, como las planicies de huertas y naranjales que impregnan su vida. Allí, ya muy débil, un día cerró los ojos, luego cerró el corazón. Pero dejemos que su biógrafo, Garín y Ortiz de Taranco nos informe de su fin con palabras sencillas, pero transidas de contenida emoción: “En unas navidades prolongadas, las de 1973, el día diecisiete de enero, extínguese con cristiana serenidad y con una ejemplar paz, entregando su alma al Creador de la Suma Belleza, en medio de una conmoción dolorosa que apenas tuvo la ocasión de ser local, pues extendiose a ámbitos nacionales, como un reguero de pólvora. Adsuara dormía con su vida interna y recatada. Se llevaba la fórmula de su arte que ya no podría repetirse”10.

Su obra escultórica La escultura de Adsuara es amplia en temas y realizaciones. También lo es en el tiempo. Exceptuando los paréntesis de su servicio 10

GARÍN Y ORTIZ DE TARANCO, F. M., obra cit., pág. 53 ss.

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militar y de la guerra civil, Adsuara trabajó y enseñó desde 1912, fecha en la que presentó sus dos primeras obras a la Exposición Na cional de Bellas Artes. Una fue un grupo en yeso de 1,25 m × 0,60 m, con el nombre de “Maldito” y otra “Estudio” que representaba una cabeza de niño, también en yeso, de 0,30 m × 0,20 m. Ésta última fue premiada con la Tercera Medalla del certamen, lo que supuso el primer triunfo para el autor, dándose ya a conocer como artista 11. Si en 1912 podemos decir que inició su carrera, no la terminó hasta 1971, año en que ya con la salud quebrantada y octogenario, pre senta una obra a la Exposición de Artistas Socios de Honor del Círculo de Bellas Artes de Madrid. Esta obra es un grupo que lleva por nombre “Dialogando” 12, realizada por los años cuarenta y que, junto a otras (“Fauno”, “Bañista”, cuatro “Maternidades”), había presentado en la Exposición Internacional de Pintura y Escultura Contemporánea de Buenos Aires, en 1947, titulada “Diálogo”. Hoy día figura con el título de “Las Comadres”, en el Museo Provincial de Bellas Artes de Castellón. La vida de Adsuara, tan dilatada profesionalmente, vio pasar todos los movimientos artísticos renovadores y vanguardistas. Sin embargo, no se vinculó ni comprometió con ninguno, y menos aún con los sectarismos de escuela. Esto no quiere decir que su escultura fuera una obra estática. Asumió influencias y renovaciones, desde su maestro Miguel Blay, catalán como Querol y el valenciano Ben lliure, representantes aún del naturalismo academicista (aunque Blay se dejara influir por Rodin), pasando por Mestrovic, (que aceptó el expresionismo rodiniano), el neocubismo para algunas de sus alegorías, hasta llegar a Julio Antonio y Victorio Macho. Adsuara fue renovador en su obra, pero siempre fiel a sí mismo. Sus cambios no fueron violentos, ni contradictorios, sino suaves y exigidos por la obra. En su discurso de ingreso en la Real Academia Catálogo de la Exposición de 1912, Mateu, Madrid 1912, pág. 74. Catálogo de la Exposición de Pintura, Escultura y Dibujo de los Artistas Socios de Honor del Círculo de Bellas Artes, Madrid, marzo 1971. 11

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de San Fernando, que tituló “Mariano Benlliure y su realismo escultórico”, escribe: “Debemos considerar el sentido de la proporción y del equilibrio, no como una causa, sino como un efecto de la idea plástica que presida en la realización de la obra13”.

El yo adsuariano nunca se desmarcó de las raíces clásicas, ni de la plástica del realismo en todas sus expresiones. Es decir , siempre es clásico y realista, pero cada obra que sale de sus manos lleva sus matices diversos, las exigencias del tema, sus peculiaridades intrín secas, sus cambios originales. La evolución o renovación hace acto de presencia en sus trabajos; pero no es una constante que avanza linealmente, de tal manera que se pueda hacer patente la gran diferencia y cambio que se daría entre su escultura de los años veinte y la de los cuarenta, por ejemplo, pareciendo ambas de autores distintos. Adsuara vuelve, como una querencia irrefrenable, a las raíces clásicas, a los imperecederos cánones de la belleza, a la proporción, al equilibrio. De ahí que sus obras, siempre con connotaciones y toques renovadores, los que pide el tema, los que exigen las formas, sean obras de una sorprendente belleza plástica, de texturas equilibradas, de volúmenes ajustados, expresivas de sentimientos; es decir , siempre modernas, actuales, que transfieren sinceridad, desde su euritmia exigente. Adsuara siempre fue actual, aun mar ginando las expresiones y formas vanguardistas, porque como artista de genio y fiel a su temperamento, las obras que salieron de sus manos están creadas a su imagen y semejanza. Su inspiración es múltiple y congruente, plasmando lo humano, También lo castizo y anecdótico a veces, lo emblemático, siempre lo español, y todo ello con la armonía mediterránea, con la unción de la calidad.

13 Citado por E SPRESATI, C., «Comentario a la obra escultórica de Juan B. Adsuara», Arte Español, Madrid 1955, pág. 170.

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Aunque Adsuara era valenciano, de Castellón, la mayor parte de su vida artística transcurre en Madrid, igual que la de otros muchos artistas que proceden también de tierras valencianas, de Cataluña, o de cualquier otro lugar. Esto hace que sea integrado dentro del que Gaya Nuño llamó “grupo del realismo castellano” 14. En Madrid trabajaron, de la generación anterior, dejando aparte a Benlliure, los también valencianos Julio Vicent, José Capùz, José Ortells, Vicente Navarro, el catalán Julio Antonio, cuya fuerza expresiva se truncó con su prematura muerte, a los treinta años, el palentino Victorio Macho, etc. Todos estos escultores no crearon una Escuela ni un grupo homogéneo en sus tendencias. Lo único que les unía era desvincularse del pasado e iniciar una renovación de la escultura. Lo hicieron cada uno según su “idea”, creando volúmenes y formas personales. Sin embargo, todos a su manera, mantienen su conexión con el clasicismo en la acepción más pura del término. Adsuara conoció y estudió los grandes imagineros castellanos, Juan de Juni, Gregorio Fernández y otros; pero especialmente se detuvo en Alonso Berruguete, del que en alguna ocasión llamó su maestro. Acerca de este gran artista del siglo XVI afirma: “Yo admiro las tallas de Berruguete, como la obra más representativa de la escuela plástica española y como la obra escultórica más extraordinaria del mundo, en cuanto a expresión de vida”15.

Berruguete había sido desde muy joven discípulo de Miguel Ángel, en su taller de Florencia, del que aprendió la técnica y los secretos de la escultura, aunque no siempre acepta depender del gran maestro, siendo muy independiente y creando sus formas propias de gran movimiento dramático y actitudes un tanto atormentadas. En otras ocasiones, es más sereno y orgánico, más miguelangelesco. Adsuara, aunque conocedor del oficio de los grandes artífices, trabajó con el suyo muy personal. Cultivó todos los géneros de la esGAYA NUÑO, J. A., obra cit. GALLEGO, A., Introducción, no paginada, al Catálogo, Adsuara, escultor. Exposición antológica, Dirección General de Bellas Artes, Madrid 1974. 14

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cultura y sus variadas técnicas, porque fue un artista formado e in formado16. No es fácil asegurar qué género es su preferido, porque cultivó todos. No obstante, rastreando entre sus declaraciones, pa rece ser que el relieve es su preferido. En 1948 declara a Pérez Fe rrero que: “Todos los géneros escultóricos son buenos y poseen sus propios medios de expresión plástica. Lo importante es que el artista ponga a tono su idea con los recursos de cada género. Pero entre todos ellos, es palmario que el que ofrece mayor campo de posibilidades, en la composición, es el relieve, a pesar del riesgo que entraña su técnica para el escultor de incurrir en la composición pictórica al desarrollar su idea plástica, sirviéndose de volúmenes aparentes17”.

El catálogo de la escultura adsuariana puede dividirse en los siguientes temas: maternidades, figuras femeninas, desnudos, obras religiosas, obras alegóricas, monumentos públicos y retratos. En todas ellas, sean cuales fueran las notas diferenciales, aparece la fina sensibilidad del autor y su estilo depurado. Detenernos, aunque fuera con breve comentario, en una descripción de cada una de sus obras está fuera de nuestro objetivo. No obstante, nos cuesta no citar algunas de las más sobresalientes de los diversos aspectos que trabajó Adsuara. Maternidades Este fue un tema que nuestro escultor trató con especial ternura y en varias ocasiones. Son madres jóvenes, frescas en su fertilidad con el hijo de unos meses, en variadas posturas. En 1923 talló La 16 Los procedimientos técnicos de que hace uso Adsuara son los empleados en la escultura figurativa. Así: Modelar se opera con materiales blandos, v . gr. arcilla, yeso, cera. Tallar: la madera. Esculpir: la piedra, el mármol. Fundir o Vaciar: usar el bronce líquido en sus dos variantes, la fundición “a la cera perdida” y la “fundición a la arena”. 17 GALLEGO, A., Obra cit.

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Carga (Museo de Barcelona). Representa la madre joven y fuerte, de músculos robustos y macizos que se delatan bajo las telas tenues con que se cubre. El niño va a sus espaldas, que se inclinan ligeramente al caminar, aguantando el peso del hijo. La Carga presenta un fuerte realismo, quizá con cierta rusticidad, como expresión socializante de la campesina que trabaja la tierra. Esta obra consiguió el Primer Premio de la XVI Bienal de Venecia en 1923. Las Maternidades que siguen a La Carga son más optimistas. La maternidad se exalta con actitudes jubilosas, cargadas de entrañable ternura, expresivas de la relación íntima entre la madre y el hijo. Así la que realiza en 1924, levanta al hijo hasta su cara, en la que con apretujón de ambos, el niño la besa con fuerza, buscando su cálida protección. En 1927 expone otras dos maternidades: La talla del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid representa la joven madre, alzando a su retoño sobre sus hombros y sentándole en ellos. La cara feliz de la madre se torna hacia su hijo a quién mira con cariño ilusionado. Esta talla presenta formas más redon deadas de expresión clasicista. En cambio, la que ese mismo año expone en La Haya, de formas más angulosas, y hoy en su Museo, nos presenta a la madre joven que oprime al niño con una de sus manos contra su pecho, mientras que con la otra acaricia su cabeza. Es un grupo en movimiento contenido, cuya belleza trasciende las meras formas, para convertirse en una indescifrable musicalidad o en ritmos poéticos. Otra maternidad, conmovedora en sus formas, de un singular realismo, es la que representa a una campesina, inclinada sobre el hijo que anda a gatas y sostiene con un pañuelo. Es una figura un tanto enigmática, cubierta la cabeza con un tosco pañuelo que tam bién cubre a medias su cara, que oculta toda expresión. Es, acaso, la inclinación de su cuerpo y el movimiento del hijo, lo que expresa la ternura maternal. El realismo del atuendo, con los pliegues rítmicos que cubren las formas fuertes del cuerpo de la campesina, es lo que dotan a la figura de una sorprendente plasticidad. 121

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Figuras femeninas Adsuara trató con especial inclinación la representación de la mujer, poniendo en estas obras un sumo interés artístico, dotándolas de formas rotundas, macizas, “de bultos muy netos, muy medidos, excelentemente equilibrados”, como afirma Gallego18 y bien lejos de toda estilización desordenada e irreal. Las mujeres adsuarianas denotan, según José Francés: “Unas y otras un transparente misterio de sencillez, de sonrisa humilde, de popular cadencia en modo y expresión. Emana de ellas algo como fragancia campesina, como ingenuidad no contaminada, de pueblo sano sin bastedad zafia, ni rudeza tosca. El estilo deAdsuara se depura por una refinada educación, por una sutil delicadeza, casi musical, de las actitudes, los planos, los volúmenes. Cada figura está compuesta para modular el movimiento sin brusquedad ni violencia, dentro siempre del más puro desarrollo de la línea melódica19”.

Esas figuras femeninas, cuya inspiración proviene de lo que el artista ve en la realidad circundante: mujeres campesinas en los campos castellonenses o las mujeres de ciudad, en las que capta formas y gestos que luego el convierte en arte. Entre las figuras podríamos citar a Calixta, la pequeña lagarterana, tocada su cabeza con pañuelo, puesto y llevado con la gracia y exactitud de un rito. Su mano derecha sostiene una gran jarra que sujeta con la izquierda, en actitud como de ofrenda. El amplio vuelo de su falda, de pliegues armónicos y quietos entre los cuales se ocultan sus piernas de adolescente. Por ella recibió Adsuara el Primer Premio en 1919, en el concurso al que se presentó; una reproducción en madera policromada se encuentra en el Museo de Castellón, de la original en yeso. En la Madrileña, talla en madera de 1917, Adsuara hace una concesión, aunque no exagerada, de lo castizo. La figura se envuelve GALLEGO, A., Obra cit. F RANCÉS , J., Contestación al discurso de Adsuara en su recepción académica, pág. 26. Véase nota nº 9. 18 19

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en un mantón de Manila, que sujeta garbosamente su brazo derecho. La Mujer de la Capa, bronce de 1925, que cubre su cuerpo con esa prenda, al igual que la anterior , presenta un naturalismo reducido y que Adsuara no volverá a repetir. Otra figura encantadora es la Mujer del Cántaro, donde queda atrás el realismo y aparecen las formas suaves y armónicas clasicistas. Los volúmenes, la disposición de las formas robustas, el equilibrio de los elementos, configuran la perfecta euritmia de esta obra, en la que algunos críticos quieren ver que está dotada de “musicalidad escultórica”. Representa una joven inclinada sobre un cántaro que sujeta con su mano derecha. La pierna izquierda se alza sobre un escalón, mientras la derecha se curva ligeramente. El brazo izquierdo semidesnudo se arquea graciosamente, apoyándose sobre el muslo, dejando al descubierto la rodilla, porque parte de su falda, en pliegues descuidados, cae sobre el cántaro. El pañuelo que enmarca su cara resalta una faz serena de belleza fresca, que armoniza el conjunto y que nos recuerda el arte de Donatello. Las Comadres, que antes se llamó Diálogo, luego Dialogando. Son dos figuras de madera que fueron talladas independientemente. Dialogan o disputan entre sí. Sus caras muestran cierto enojo y tensión en sus formas. Los ropajes revueltos, en pliegues aristados. Gran expresividad y fuerza plástica en sus actitudes. Desnudos Ya se ha subrayado la inclinación adsuariana por la belleza fe menina. El trato escultural que hace del “eterno femenino” es delicado, especialmente en los desnudos. Estos, por presentar una belleza un tanto idealizada, de ecos clasicistas, son figuras serenas y de movimiento contenido. Las actitudes y las formas alejan todo rea lismo erótico, manteniendo el decoro espontáneo, sin falsos pudores ni insinuaciones provocantes. Es patente que Adsuara buscó en el desnudo la belleza formal de la mujer con volúmenes equilibrados, 123

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texturas suaves, de gestos gráciles, impregnados de una plasticidad musical. Puede rastrearse en estas figuras, un cierto entronque con la elegancia levantina de un Clará a través de Blay. Citemos algunas de estas figuras adsuarianas, de belleza y armonía inusitada, quizás las más representativas de la escultura del si glo XX. La nominada Cadencia (de 1920 en bronce 1,10 × 0,40)20 es un cuerpo femenino desnudo que se encurva ligeramente al modo praxiteliano. La cabeza, de rostro serio, se tuerce hacia la izquierda. Su brazo derecho sostiene un paño que cubre parte de su espalda y el izquierdo la sujeta, cubriendo su mano y parte de la cadera. Figura alta, de líneas flexibles y elegantes, armónica de los ritmos de su actitud. Se la denominó cadencia con verdad, porque sus formas deli cadas suenan en cadencia melódica maravillosa. La Bañista (mármol 1922, 108 cm × 111 cm) presenta una mujer de carnes opulentas, en actitud un tanto forzada. Rodilla izquierda en tierra y la pierna derecha, en ángulo recto, sirve de apoyo al brazo izquierdo que, también en ángulo, toca con la mano la oreja derecha. El otro brazo, igualmente en ángulo, llega con su mano hasta la cabeza. Su cara, con breve sonrisa, mira hacia la izquierda. Figura femenina, sin título, de proporciones más pequeñas (54 cm × 42 cm). Bronce y mármol. Está extendida boca abajo sobre una losa en declive y el cuerpo presenta fuerte tensión. Su pierna izquierda intenta sujetarse con el pie al borde inferior de la piedra, mientras el brazo izquierdo se agarra con fuerza al borde superior; la pierna derecha doblada y brazo derecho en ángulo cerrado, se sujeta al hombro izquierdo. La cara crispada expresa el esfuerzo que hace para evitar la caída. En ella, todo se da armonía de formas, tensión en los volúmenes, dramatismo en el conjunto espacial. Cuerpo y piedra enfrentados, en un silencio cortante, intentando ver quién vence a quién. Aunque no es fácil hacer una 20 Algún comentarista afirma que es un mármol. En el Catálogo de la Exposición Antológica del Centenario de Adsuara figura como bronce. Centro Cultural Caixa Castelló, Castellón 1991.

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afirmación rotunda, creemos que junto a la “Piedad” es una de las obras más expresivas y bellas de Adsuara. Obras religiosas Ya quedó consignado en los datos biográficos de nuestro escultor, que en 1917 entró a formar parte del grupo de artistas de Talleres de Arte Granda. Estos talleres, creados por el sacerdote artista Félix Granda, querían renovar y dignificar la escultura religiosa. Adsuara encontró allí, entre otros, a José Capuz, también valenciano, con el que trabó una fuerte y leal amistad. En estos talleres Adsuara avanzó mucho su aprendizaje en la talla de la madera, aprendizaje que completó con el estudio personal de los grandes imagineros castellanos del siglo XVI, como ya vimos anteriormente. Bien sea por su estancia en los Talleres Granda, bien sea por su estudio y análisis de la imaginería castellana, bien sea por ambas circunstancias, el caso es que la escultura religiosa creada por Adsuara presenta, no tanto una perfección técnica del mismo nivel que sus otras obras, como una inspiración que transforma la expresión de estas obras en una realidad sagrada, capaz de suscitar sentimientos de trascendencia y devoción. El autor se exigía un especial esmero para que su obra religiosa fuera exactamente una obra que, ante ella, cualquiera se viera “obligado”, no sólo a rezar , sino a sentir cercano lo sobrenatural. Entre otras, mencionemos: La Piedad Escultura en yeso de 85 cm × 175 cm. Obtuvo la Primera Medalla de la Exposición Nacional se Bellas Artes de 1924. A diferencia de la iconografía tradicional, Adsuara no presenta al hijo muerto sobre las rodillas de la madre. Obra de inspirada religiosidad, con la expresión de un patetismo comedido, que más tarde acentuaría en sus Dolorosas, de rostros demudados por la angustia y el dolor. En esta Piedad hay se125

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renidad, acierto en los ademanes de un sufrimiento interiorizado, que atenúa el movimiento. La Virgen, arrodillada ante su hijo muerto, extendido en el suelo, más bien reza, sobrecogida, en silencio. Cristo Agonizante Esta talla elaborada en la posguerra, de 320 cm, preside el altar de la Basílica de los Caídos de Pamplona. El crítico de arte Espresati, C. hace un sugestivo análisis sobre la misma, que vale la pena reproducir. “Juzgo esta pieza de capital importancia en la obra adsuariana no sólo por su aliento artístico, por el concienzudo estudio anatómico y por su emotiva expresión, sino, ante todo, por su impacto piadoso que produce la “actitud del Divino Mártir”, que expira con patético rea lismo. Vemos la figura del crucificado… que aún vive, y su cuerpo humano, en los tormentos de su agonía, tiene momentáneos desfalleci mientos que le obligan a colgarse de sus brazos, aunque en el acto la reacción del dolor haga apoyar los dedos de los pies en el tarugo donde están clavados, intentando estirar las piernas y el cuerpo con afán de liberar las manos del desgarro lacerante sin conseguirlo…”21.

La figura de este Cristo impresiona sobremanera. Adsuara ha sabido plasmar, en formas convulsas, atormentadas y tensas, todo el drama patético de la agonía de Cristo en la Cruz. Ha buscado, sin exageración, un realismo verdadero, importante. Lo que efectiva mente fue su sacrificio redentor. Otro Cristo crucificado talla en 1941, por encargo de la Cofradía de la Purísima Sangre de Castellón y una Dolorosa para la misma Cofradía en 1942. En 1954 realiza otro grupo, la Piedad. Todas ellas son figuras de la Pasión, por lo que el realismo dramático se expresa en actitudes dolientes que mueven a la devoción y el arrepentimiento personal. Además de estas obras, relacionadas con la Pasión de Cristo, Adsuara modeló en yeso el San Juan Bautista, que en 1920 obtuvo 21

ESPRESATI, C., art. cit., pág 182.

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la Segunda Medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Esta escultura es esbelta (195 cm × 50 cm) y uno de los poquísimos desnudos masculinos de Adsuara. Pasados los años cincuenta esculpió unos relieves, según los críticos, extraordinarios, para el altar de España, en el templo de la Dormición de la Virgen de Jerusalén. Entre 1943 y 1946 realizó los relieves para la Iglesia del Espíritu Santo del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, de los que nos ocuparemos más adelante. Obras alegóricas Si en el lenguaje se usa comúnmente la alegoría como expresión de una idea, también se usa en las artes plásticas: tanto en escultura como en pintura. De lo que se trata es de expresar , por medio de un símbolo, una idea abstracta. El simbolismo siempre ha sido una forma de expresión a través de figuraciones alusivas. Entre las ale gorías más comunes están las personificaciones; es decir , un personaje con los atributos de la cosa personificada; por ejemplo, la Justicia se representa por una mujer con la balanza en una mano y la espada en la otra. En los edificios religiosos medievales son frecuentes para representar vicios, virtudes, pecados. La alegoría se sigue empleando, aunque en menor medida, en el arte renacentista y el barroco. En rigor de verdad, esta forma de representar lo abstracto siempre ha estado presente en el arte, en diversa proporción, hasta hoy, como vamos a ver en Adsuara. La primera obra de arte de este género que realizó Adsuara, y de gran empaque por cierto, es una obra monumental que, desde 1920, corona el edificio de la Compañía de Seguros “ La Aurora Polar” en el Paseo de Recoletos de Madrid. La obra, en bronce, representa una joven mujer que guía una cuadriga, cuyos caballos de movimientos nerviosos y revueltos trata de dominar , presentando una actitud tensa, aunque serena. “La Aurora Polar” es una sociedad de seguros. Esto da seguridad a sus clientes, en unos aspectos concretos de su 127

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vida. La auriga del grupo representa la idea abstracta de la seguri dad. La inseguridad está representada por los caballos indómitos, nerviosos, casi desbocados; pero la auriga, los domina, los frena. El poder de ésta, su esfuerzo, es la seguridad. El mensaje alegórico a los clientes es este: “La Aurora Polar” (auriga también significa constelación boreal, de ahí el nombre de la sociedad), la auriga frena, domina los caballos, (los accidentes), ustedes están seguros. Confíen. Esta alegoría, personificada en la cuadriga y de fuerte expresividad, corona el edificio con un bello grupo escultórico en bronce que relaciona exposición plástica y la idea de seguridad. En 1929, el Ministerio de Instrucción Pública convoca un concurso para realizar dos esculturas de 2,50 m para ser colocadas en el edificio de la calle Alcalá en Madrid, sede del Ministerio. Adsuara presenta el proyecto de dos alegorías, una de las cuales sería “ La Ciencia” y la otra “Las Artes”. Vistos los proyectos, el jurado falla a favor de Adsuara. Este triunfo significó para él, nada menos que el Premio Nacional de Escultura. Las alegorías adsuarianas son dos figuras femeninas ejecutadas por el artista con una clara intención decorativa. Sin perder su raíz clásica, acentúa sobriamente la estiliza ción de los planos y extrema la rigidez de sus líneas, interesándose por las formas geométricas. Tal ejecución denuncia un idealismo novedoso de cierta influencia de Mestrovic y hasta neocubista 22. Ambas estatuas, de piedra blanca, permanecen en el edificio del hoy llamado Ministerio de Educación y Ciencia. Otra obra alegórica adsuariana, de majestuosa factura, es “La Investigación” (bronce de 124 cm × 40 cm) situada en el vestíbulo del edificio central del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. En esta escultura vuelve Adsuara a los volúmenes macizos de prieta musculatura, que la dotan de un aspecto matronil, de formas firmes y ajustadas angulosidades expresivas, de serena belleza y majestuosi dad. La figura está en pié. Apoyada con gracia en un tronco de árbol, 22 MARÍN MEDINA, J., La Escultura Española Contemporánea (1800-1970). Historia y evolución crítica, Ed. Edarcón. Madrid 1978, pág. 127.

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el luliano, ligeramente curvada a la derecha. La cabeza deja ver un rostro serio, de gran dignidad, muy cuidado, que nos recuerda a B. Ordoñez o a D. Siloé. Cubre su esbelto cuerpo con una sutil túnica que transparenta sus delicadas formas femeninas, ceñida por un delgado cinturón. Una sobretúnica cae, en pliegues rítmicos y suaves, hacia sus rodillas y que apenas sujeta con su mano derecha. La pierna de este lado se cruza sobre el tobillo de la izquierda, con naturalidad y gracia, entre pliegues armónicos. El brazo derecho cae recto, apoyándose en el tronco del árbol, cuya mano sujeta una pluma de escribir. El izquierdo se levanta en ángulo sobre su cabeza, sujetando una tira de pergamino que se va desdoblando hacia su lado derecho. Contemplado frontalmente el árbol, el brazo y el pergamino forman una especie de arco que encuadra su torso, dando al conjunto una extraordinaria elegancia. Bajo su brazo derecho aparece la es fera terráquea sobre dos libros. “La Investigación” adquiere alegóricamente figura de mujer , el árbol en que se apoya es el de la ciencia, el per gamino que cuelga desde su cabeza, desde su inteligencia, es donde está la sabiduría que deja escrita con la pluma que tiene en su mano, la esfera es el mundo físico y humano, objeto de la investigación para hacer ciencia, los libros que la sostienen encierran las conclusiones científicas contras tadas. ¿Cabe mejor simbolismo para personificar en esta escultura el gran objetivo de la existencia del CSIC? Espléndida intuición de Adsuara, plasmada en esta magnífica escultura. Monumentos públicos Su primer monumento, dedicado al músico Tárrega23, en el Paseo de Ribalta de Castellón, lo realizó Adsuara en 1916, por inicia 23 Guitarrista y compositor (1852-1909). Nació en Castellón. Virtuoso de la guitarra dio conciertos por Europa. Para este instrumento compuso obras importantes como Danza Mora, Capricho Árabe, etc.

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tiva de amigos del músico y del escultor mismo. Para el músico castellonense, Adsuara ideó un monumento sobrio. Se trata de un pedestal, sobre el que se colocó un busto del gran músico. Desde el punto de vista de las formas, es un rostro esquemático que recoge los rasgos del personaje, de modelado ciertamente vigoroso. Para su ciudad natal realizó otro monumento, dedicado al pintor Ribalta24 en 1926 por encargo del alcalde, en nombre de la ciudad. Es un espléndido bronce que presenta al artista de cuerpo entero, sentado en actitud de pintar . Una escultura realista de la que el mismo Adsuara dice: “En la concepción de la estatua de Ribalta ha obrado en mí, como factor de primera fuerza, no el sentido anecdótico de este pintor castellonense25, sino la fuerza dinámica y estructural de su obra, superior a toda ponderación. Partiendo de este principio sintético, he imaginado siempre el monumento a Ribalta como una interpretación exenta de simbolismos26”.

Monumento importante, pero teniendo un cierto aire decimonónico, es el que realizó para Vigo (Pontevedra) en 1947. En él la ciudad quería recordar la reconquista de la misma, venciendo a las tropas napoleónicas. Sería prolijo seguir enumerando este tipo de obras adsuarianas, que saldrían muy fuera de nuestro proyecto. Retratos Este género escultórico lo llevó a cabo Adsuara sin que tuviera por él una especial predilección. Los que realiza, al menos algunos, son obras maestras. Espresati, C., al comentar esta escultura adsua 24 Ribalta (1565-1628), Nació en Solsona (Lérida). Allí dejó alguna obra, pero se estableció en Valencia. Viajó por Italia. Su pintura expresa una inclinación al misticismo. En el trato de la luz, es tenebrista. Trabajó para el Colegio del Patriarca, la Cartuja de Porta-Coeli y la parroquia de Algemesí. 25 Véase nota anterior. No es castellonense. 26 GALLEGO, A., Obra cit.

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riana cree encontrar una cierta relación entre el escultor eslavo Mestrovic y Adsuara. Es decir, que en los retratos de éste último se ad vierte una influencia del primero. La fidelidad al modelo, que dota de una elegancia helenizante, sería el foco de influencia del parentesco entre ambos. El crítico Espresati afirma: “En este orden de obras, es donde el parentesco del arte de Adsuara con el de Mestrovic pudiera parecer comprobado, y, de hecho es el único en el que el paralelismo de las directrices de ambos me parece efectivo: se aproximan, pero no llegan al contacto, y así no hay confusión posible. Porque pese a la verdad del parecido, captada por el cin cel de Mestrovic, sólo consigue la verdad material, sin reflejar en ella la vida interna, la llama espiritual que en estos retratos sabe alumbrar Adsuara… Por tan leve “distingo”, la proximidad entre los frutos pa ralelos de estos dos escultores, que estamos comparando, se mantiene una distancia constante sin converger nunca27”.

Adsuara realizó retratos de Menéndez Pidal, de su hermana Anita, de su madre, relieve de madera en el que puso toda su pasión y ternura para plasmar el rostro materno del que rezuma la bondad, el sacrificio y la entrega de la que le dio el ser. También retrató a Manuel Azaña y otros más. En todos ellos destaca la sobriedad y la eliminación de lo accesorio para centrarse en la captación, no tanto del físico corporal, como de su personalidad, de su psicología, de su “alma”. Como resumen de esta visión, rápida e incompleta, de la obra adsuariana que, sinceramente, no hemos querido omitir para que no quede en olvido la grandeza y calidad artística de Adsuara. Sorprendentemente, los historiadores del arte del siglo XX, apenas le dedi can unas líneas y otros sólo le citan. ¿Será porque Adsuara no puede incluirse en ninguna vanguardia? Sintetizando, se puede afirmar que sus obras contienen estos rasgos: clara solemnidad que emerge del vitalismo y la gracia de sus 27

ESPRESATI, C., art. cit., pág. 168.

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formas, detalladas, cuidadas, organizadas, de escorzos sugerentes, llenas de gracia y gentileza, dramáticas y dolientes o místicas otras. En todas ellas el trasfondo clásico de la composición, la fuerza ex presiva de su “alma”, su fuerza plástica impresiona y admira. Demos paso finalmente, a las sugerentes palabras con que ter mina el citado Espresati –uno de los pocos que ha analizado la obra adsuariana– su ensayo sobre el ilustre escultor: “ … de las obras de Adsuara (que) permite dar a conocer las interesantes facetas estéticas que en el transcurso de sus días, ha ido caracterizando la morfología estructural de las creaciones de un escultor , a quien no le ha sido ingrata ni esquiva ninguna orientación estilística. Ajeno a sectarismos de Escuela, se afirma, no obstante, su personali dad en cada varia manifestación de su arte, porque nunca pierde el contacto con las raíces clásicas ni es infiel al realismo esencial de su temperamento. Su constante sinceridad, da siempre fuerza a la belleza de sus obras, admirables en su euritmia nunca fallida28”.

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ESPRESATI, C., art. cit., pág. 184.

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CAPÍTULO VI LA OBRA DE ADSUARA EN LA IGLESIA DEL ESPÍRITU SANTO Los relieves del presbiterio Ya se dijo en su momento, que la iglesia de Fisac era una construcción limpia, de líneas sobrias y depuradas, que unidas al ele mento luz con su gradación medida, los colores fríos de la nave y más cálidos en el presbiterio, inundado de luz cenital, consigue “crear un trozo de aire sagrado”. Recordemos que Fisac define la arquitectura “como un trozo de aire humanizado y bellamente limi tado” y para la arquitectura eclesial dice, “un trozo de aire sagrado” que debe suscitar la emoción ante la trascendencia. La composición del presbiterio es un espacio poligonal, cuyos paramentos y pilastras van cubiertos de mármoles rojos de distintos tonos, coronando todo ello el mismo entablamento que recorre la nave. Fue un acierto, muy pensado por el arquitecto y teniendo en cuenta la tradición litúrgica, situar en el centro espacial el altar . Un altar exento, no arrimado a la pared y con retablo, como entonces era lo normal. Esta centralidad del altar la exigía la disposición arquitectónica del ámbito, cubierto con una gran cúpula. Fisac diseñó todo el conjunto en función precisamente del altar , el elemento más importante de la iglesia. Sin embargo, los paramentos lisos, distanciados del altar, pedían una obra escultórica y pictórica que complementara el conjunto, or133

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ganizándole plásticamente. La desnudez de la proporción es en si misma bella, pero en este espacio era insuficiente. Había que dotar el conjunto de armonía, para que la mirada y vivencia del creyente no se quedara como atrapada en el misterio abstracto del altar solitario. Las personas necesitamos de símbolos, de realidades humanizadas para entender, a través de los sentidos, la otra realidad fundamental y trascendental. Ver una pared lisa, sin más, no suscita emoción sa grada ni lleva al “Otro”, y además los sentidos se pierden en el vacío de la ausencia. Del informe presentado al CSIC por Fisac se desprende que la ornamentación de la iglesia debería ser sobria, muy pensada, y que ésta estuviera supeditada al objetivo principal: expresar los distintos atributos y funciones que la Sagrada Escritura y la Teología dicen del Espíritu Santo. El Consejo de Asesores, ya mencionado anteriormente, informó a los artífices del templo para que sus obras artísticas recogieran las diversas funciones del Espíritu Santo y luego ellos las expresaran libremente según su personal inspiración. Que todo el aspecto decorativo se estudió con rigor y serenidad, se manifiesta en las memorias que Fisac presentaba al Consejo Asesor. Se manejaron diferentes opciones. En la que presenta Fisac en noviembre de 1942 se dice que al fondo del ábside iría una gran composición de Pentecostés con fondo de oro y figuras al claroscuro, en siena. En esta memoria nada se dice de los relieves. En la memoria que presenta en noviembre de 1943 ya se habla de colocar al fondo del ábside tres relieves de piedra pulimentada, con fondo dorado, que representarían la Creación en el centro, a la izquierda la Transfiguración y a la derecha el Bautismo de Cristo. También se habla de una balaustrada de mármol que sirva de comulgatorio. En el presupuesto que firma Adsuara el 8 de noviembre de 1943 por importe de 220.000 ptas. para esculpir los tres relieves, vuelve a hacerse mención de la Transfiguración. Para realizar esta misma obra, presentó otro proyecto el escultor y secretario de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando Don Andrés Crespí, en la misma fe134

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cha, por el precio de 222.000 ptas. Otro escultor , Don Mariano Rubio, presentó un presupuesto de 240.000 ptas. para realizar los tres relieves. En todos estos proyectos aparece la Transfiguración en el lado izquierdo1. Una vez que el Consejo Asesor estudió los proyectos de los re lieves, se decidió por el escultor Adsuara para la ejecución de los mismos. Además este Consejo decidió hacer cambios en la iconografía que en su memoria de 1943 presentó Fisac. La elección de Adsuara la refrendó la Orden de 21 de diciembre de 1943 (B.O. de 23-12-43). El tema icónico de la Anunciación, tan relacionado con el Espíritu Santo, Fisac lo propone para la puerta del sagrario, situado en el altar, tal como el Derecho Canónico ordenaba por aquel entonces. La realización final del conjunto tuvo estos cambios: optar por la Anunciación, en vez de la Transfiguración, en el relieve de la izquierda, pues el grupo icónico de la Anunciación era más conocido por la tradición cristiana y más familiar a los fieles. Este cambio evitaría la similitud que podría darse, fuere cual fuere la distribución de las figuras, entre la Transfiguración del gran relieve y el que iría como frontal del altar, representando la Aparición de Cristo a los Apóstoles después de su resurrección. En ambos, siempre Cristo sería la figura central, rodeada de otras, lo que podría llevar a una confusión. Para la puerta del sagrario se decidió otro icono, más relacionado con la Eucaristía. El centurión que se acerca a Jesús, pidiéndole que cure a su siervo enfermo: “Jesús le dijo, yo iré y le curaré. Y respondiendo el centurión, dijo: Señor, yo no soy digno de que entres bajo mi te cho; di solo una palabra y mi siervo será curado” (Mt 8, 58) Estas palabras del centurión son las mismas, con ligeras variantes, que los cristianos repetimos momentos antes de acercarnos a recibir el Cuerpo de Cristo, la comunión.

1 Archivo General de la Administración, expediente 5.440, sección E y C. Alcalá de Henares (Madrid).

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Otros cambios consistieron en prescindir de la balaustrada de mármol, que se convertiría en obstáculo visual y psicológico para captar la grandiosidad del presbiterio. También se prescindió de los bronces que adornarían las pilas del agua bendita. La colocación de grandes relieves (5 m × 2,50 m) de piedra blanca en los entrepaños de las cuatro pilastras centrales del ábside aportan, en el conjunto, un sentido armónico con la arquitectura, producido por el contraste entre los planos de las líneas y los volúmenes escultóricos. El blanco de la piedra rompe también la monotonía del color rojizo dominante, creando una vibración plástica solemne. De este modo, la mirada pasa del misterio de los ritos litúrgicos, ascendiendo a las figuras sugerentes de un mensaje, plasmadas en la piedra y, ascendiendo aún más, llegar a la gran manifestación del Espíritu Santo, en el extraordinario fresco de Stolz, el día de Pentecostés con la Virgen y los Apóstoles. Una vez que la obra escultórica de la iglesia ha sido adjudicada a Don Juan Adsuara2, éste inicia su trabajo a partir de noviembre de 1943. A lo largo de tres años, el escultor trabajó en los relieves, y en octubre de 1946 éstos están colocados en el lugar previsto. Esta obra adsuariana suscitó, en su momento, una extraordinaria admiración entre los críticos. Admiración positiva y laudatoria. Don José Francés, académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, contestando al discurso de Juan Adsuara en el acto de recepción del mismo como académico de la Real Institución, escribe: “Llegamos a lo más culminante de la obra de Juan Adsuara, a lo que ha definido para siempre, y en un ámbito magnífico para su gloria presente y futura, el arte de quien supo hacerse digno… de una lar ga serie de honores y recompensas legítimas. Me refiero a la plural realización de obras de diverso género y homogénea grandeza, realizadas para la capilla del Espíritu Santo y edificio central del Consejo Superior de Investigaciones Científicas y que traen recuerdos y semejanza 2

Véase nota anterior.

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en propósito, contenido y continente, con el esfuerzo de creación… de maestros de otros siglos a quienes se confiaba por entero el ornato de los templos destinados a ser famosos. Toda la parte escultórica del interior de la capilla… representa una de las más felizmente logradas ambiciones, que un artista de nuestro tiempo pudiera concebir, y sentirse orgulloso de contemplar la realidad3”.

Estas encendidas palabras ya son como un proemio de lo que este mismo autor, y otros, van a escribir de los relieves. Otra intro ducción global de esta obra es la que escribe Guillot Carratalá: “Su mano y cincel nos recuerda al de Giovanni Pisano en la fa chada del Duomo de Orvieto con la misma delicadeza de ejecución y la belleza idealizada por un sentimiento altamente confortador… Adsuara es un escultor italianizado en toda su obra; además depura su obra con una delicadeza majestuosa e ideal que la hace grande y noble de espíritu4”.

La afirmación radical de este autor: “Adsuara es un escultor italianizado en toda su obra”, nos parece demasiado rotunda y limita tiva. Adsuara tuvo influencias italianizantes ciertamente. Viajó por Italia y vio y estudió obras únicas. Algunos de sus maestros proce dían de la Academia de Bellas Artes que España tiene en Roma. Por tanto es lógico que tuviera y asimilara la influencia de los grandes maestros del Renacimiento; pero no sólo de éstos, sino también de los maestros clásicos más helenizantes. Si Adsuara siempre tuvo su querencia clásica: el orden y la proporción, también tuvo otras influencias, por ejemplo, de Mestrovic con su expresionismo arrebatador, de Julio Antonio, de Victorio Macho. Ya quedó señalado que Adsuara, aún con todas estas influencias evidentes, no se dejó llevar especialmente por ninguna, aunque esto suene a paradoja. Es decir, no se hizo vasallo de ninguna en particu3 4

Archivo de la R. A. de San Fernando, pág. 28s. Véase nota 9 del cap. V. Diario Levante de Valencia, 29-11-1950.

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lar. Las asimiló todas, pero las convirtió en suyas, en su propio genio artístico, haciéndolas aparecer en función de la obra que realizaba. En alguna obra concreta puede detectarse ésta o aquella influencia; pero en todas, la influencia que más se detecta, es la adsuariana, su propio y personal aliento. En los relieves de los que estamos hablando, hay una especial originalidad en temas, como la Anunciación o el Bautismo de Cristo, muy tratados en la iconografía cristiana; pero aquí Adsuara aporta una nueva interpretación compositiva, de viveza en las for mas, de ímpetu plástico en el movimiento. El tema abstracto de la Creación, el relieve central, quizá muy pocas veces ha sido llevado a una plasmación artística, dentro de la iconografía religiosa. Adsuara se atrevió a plasmar este tema, no sólo con una inspiración personal de inventiva sorprendente, sino dotándole de un brío y fuerza expresiva. No obstante todo esto, tenemos la experiencia de que resulta difícil su comprensión. No porque Adsuara interpretara confusamente la idea de la Creación, cuyo primer acto divino fue la separación de la luz y las tinieblas, sino por la novedad de un tema casi artísticamente inédito. El desconocimiento casi total de la Biblia, tanto por el gran público, como por los alumnos, incluso los de Bellas Artes, (tenemos esa desoladora experiencia), les impide entender y valorar, no solo estas obras concretas, sino en general todo el arte cristiano. Otras expresiones admirativas de esta obra de Adsuara, son las palabras de un gran maestro del arte como fue José Camón Aznar. El mismo día que tuvo lugar la inauguración del templo escribía, refi riéndose a los relieves adsuarianos: “Grandes dificultades ha tenido que resolver en la interpretación de un tema tan abstracto como la separación de la luz y las tinieblas , en los días del Génesis, por medio de figuras. Ángeles y genios telúricos encarnan las potencias de la claridad y de los abismos. Y en este relieve, lo mismo que en el de la Anunciación y en el del Bautismo de Cristo, la plástica es enérgica y esquemática, con planos claros y decisorios, con ritmos tranquilos y puros. Se espacian las formas con no -

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bles pausas, se destacan los cuerpos angélicos con sumarios y sintéticos modelados5”.

Nos resta todavía por recoger las palabras de otro gran maestro del Arte y de certera y ajustada crítica que, desde su visión personal, enjuicia estas obras. Aludimos a Enrique Lafuente Ferrari que opina sobre estos relieves: “Los relieves no son ni retablos ni simples relieves ornamentales, sino sólidas representaciones fundidas con el muro mismo de la iglesia y ocupando su lugar más adecuado, los relieves de Juan Adsuara son como un trasfondo del altar, y concuerdan en sentido iconográfico con el símbolo de la iglesia… Cada uno de los relieves está contenido en si mismo, pero en los tres se observan unos ritmos que componen una unidad, unidad presidida por un esquema de líneas oblicuas que da su organización y su estructura a la triple composición unitaria. En los relieves de Adsuara encontramos alguno de los trazos más fuertes, robustos y expresivos de la escultura contemporánea en España, y ellos tres, con su tono blanco, con la gradación del relieve en la piedra y en contraste con el rojo mármol de Italia, sirven de modo sobrio y dignísimo a la idea total del templo y a las intenciones del arquitecto6”.

Todas estas autorizadas palabras hacen difícil decir más sobre estas obras de Adsuara. Sin embargo, hay que completarlas con el fin de captar aspectos concretos de los mismos. El relieve central Para entender el sentido teológico de esta obra, vayamos a la fuente de donde surge. Transcribiremos las palabras bíblicas que lo sugieren:

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CAMÓN AZNAR, J., Diario ABC de Madrid 12-10-1946. LAFUENTE FERRARI, E., Arte español, 3º trimestre, Madrid 1947, págs. 97-98.

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La Creación: separación de la luz y las tinieblas.

“Al principio creó Dios los cielos y la tierra. La tierra estaba confusa y vacía y las tinieblas cubrían la haz del abismo, pero el espíritu de Dios se cernía sobre la superficie de las aguas. Dios dijo “Haya luz”; y hubo luz. Y vio Dios ser buena la luz, y la separó de las tinieblas; y a la luz llamó día, y a las tinieblas noche, y hubo tarde y mañana, día primero” (Gn 1, 1-5)7.

Este relato bíblico de la creación de las cosas existentes, no es una explicación científica del origen del cosmos. La explicación 7

Biblia, trad. de Nacar-Colunga, Ed. BAC (Existen varias ediciones) Madrid.

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científica es casi de nuestros días. El autor sagrado escribe con sencillez suma, pero inspirado por el Espíritu Santo, que todo lo que existe lo ha creado Dios. Este es el mensaje del texto bíblico. En un momento preciso empezaron a existir , no saliendo de la nada, pues de ésta no puede salir algo, enseña la Filosofía y la razón. Afirmar que todo lo existente, incluidas sus leyes, procede de la nada es un absurdo. Dios que es la suprema inteligencia fue su creador. Ahora la Astrofísica estudia su evolución y sus leyes. Vengamos ahora al relieve adsuariano. ¿Qué es lo que vemos? De arriba a bajo, un arco rodeado de figuras angélicas del que ema nan unos rayos. Es como un pedazo de sol, por tanto la luz. En el centro, el conjunto de los volúmenes forman como una oquedad, donde, en bajísimo relieve, se ve la figura de un anciano, como suele representarse icónicamente a Dios, cuya mano izquierda se levanta enérgicamente hacia arriba, significando que Él crea la luz y la separa de las tinieblas. Esa luz recién creada, la simboliza el arco radiante que se alza sobre las nubes, presidiendo todo el conjunto. La gran nube, de volumen rotundo y expresivo, colocada sobre la figura divina, casi en esbozo, de volúmenes imprecisos, significando su incorporeidad, es el símbolo de la presencia y actuación de la divinidad8. Los dos angelotes alicortos sobre la nube, en forzados movimientos, especialmente el de la izquierda, haciéndose violencia para tocarla, participan de la acción creadora divina, exaltando su presencia gloriosa, manifestada en los rayos de luz que rodean la cabeza de Dios y que también expresan su omnipotencia. Los tres ángeles de la izquierda, exultantes, de amplias alas, impulsados por un dinamismo ascendente, suben a la luz recién creada a testificar la fuerza del Espíritu de la que participarán, siendo mensajeros de la luz. 8 En los cinco primeros libros de la Biblia, llamado también el Pentateuco (por constar de cinco libros) se encuentran diversas manifestaciones de la presencia de Dios: la columna de nube o de fuego, el nublado oscuro y la nube compacta. A la nube va asociada la gloria de Dios. Ex 40, 35, Núm 9, 22, Lc 9, 34 ss.

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El conjunto de las figuras está dividido por una línea invisible, que va del ángulo bajo izquierdo al ángulo derecho superior. A la izquierda la luz, a la derecha, con fuerza impetuosa, descienden raudos dos ángeles, en verticalidad audaz, como para hundir en las tinieblas, en el abismo de la oscuridad, a los genios del mal.A la derecha abajo los símbolos de las tinieblas que son presentados como ángeles caídos, aborrecidos de Dios por su contumaz rebeldía. La mano derecha del Omnipotente los rechaza. Estas dos figuras derrotadas, caídas, se estremecen de terror, presentando las formas de sus cuerpos enco gidos, en expresión convulsa, poseídas de un fuerte dramatismo. Las dos, pero especialmente la de la izquierda, es una figura de sorprendente belleza. La exactitud de los volúmenes, la perfecta anatomía de los cuerpos, el énfasis de los rostros, los ritmos elegantes de las formas, los movimientos un tanto contenidos, los pliegues armónicos, todo ello es lindeza sobrecogedora. Estos genios del mal, de la oscuridad, están bajo las aguas que representan las líneas ondulantes de la izquierda, agarradas sus manos a las piedras, en fatal desesperación. Esta actitud nos recuerda la famosa frase que Dante escribió sobre el dintel de la puerta del Infierno: “Los que pasáis por aquí, abandonad toda esperanza”. Ésta es la expresión de estas dos admirables figuras. ¿Dónde aparece aquí el Espíritu Santo? En los otros dos relieves aparece el icono de la paloma, símbolo del Espíritu Santo que vio Juan el Bautista al bautizar a Jesús. En este relieve de la Creación, el Espíritu divino está presente, simbolizado por el pedazo de sol, de luz, que desde lo alto del conjunto ilumina con vehemente resplandor. El Espíritu, tercera persona de la Santísima Trinidad, es luz, es fuego, es amor. En el día de Pentecostés se posa sobre la Virgen y los Apóstoles, “un ruido, como de un viento que irrumpe impetuosamente… Entonces se les apar ecieron unas lenguas como de fuego, que se dividían y se posaban sobr e cada uno de ellos. Quedar on todos llenos del Espíritu Santo ” (Hch 2, 2-4). El himno de vísperas de la Fiesta de Pentecostés, que la Iglesia canta, empieza diciendo: 142

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“Ven, Espíritu divino. manda tu luz desde el cielo, Padre amoroso del pobre; don, en tus dones espléndido; luz que penetra las almas; fuente del mayor consuelo.” Y la elevada y ardiente poesía de San Juan de la Cruz escribe del Espíritu: “¡Oh llama de amor viva, qué tiernamente hieres de mi alma en el más profundo centro! pues ya no eres esquiva, acaba ya, si quieres; rompe la tela de este dulce encuentro9”. La extraordinaria originalidad adsuariana representa la idea abstracta creacional, en un conjunto de figuras dotadas de fuerza diná mica. Sólo la figura de Dios, en el centro, casi invisible, expresa serenidad, autoridad majestuosa. ¡Qué Adsuara tan magnífico! ¡Qué admirable sinfonía de formas, de belleza inusitada! La Anunciación Este es el tema del relieve de la izquierda en el que se plasma otra intervención del Espíritu Santo en la Historia de la Salvación. El texto evangélico es éste: “En el mes sexto fue enviado el ángel Gabriel de parte de Dios a una ciudad de Galilea llamada Nazaret, a una vir gen desposada con un varón de nombre José, de la casa de David; el nombre de la vir gen era 9 SAN JUAN DE LA CRUZ, Obras Completas, Poesías III, Ed. Del P. Silverio de Santa Teresa, C. D. 3ª ed. Tipografía de “El Monte Carmelo” Burgos 1943.

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La Anunciación.

María. Y presentándose a ella, le dijo; Salve, llena de gracia, el Señor está contigo. Ella se turbó al oír estas palabras y discurría qué podría significar aquella salutación. El ángel le dijo: no temas, María, porque has hallado gracia delante de Dios, y concebirás en tu seno y darás a luz un hijo, a quién pondrás por nombre Jesús. El será grande y llamado Hijo del Altísimo, y le dará el Señor Dios el trono de David, su padre, y reinará en la casa de Jacob por los siglos, y su reino no tendrá fin. Dijo María al ángel: ¿Cómo podrá ser esto, pues yo no conozco varón? El ángel le contestó y dijo: El Espíritu Santo vendrá sobre ti, y la virtud del Altísimo te cubrirá con su sombra, y por esto el hijo en -

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gendrado será santo, será llamado hijo de Dios. E Isabel, tu parienta, también ha concebido un hijo en su vejez, y éste es ya el mes sexto de la que era estéril, porque nada hay imposible para Dios. Dijo María: He aquí la esclava del Señor; hágase en mí según tu palabra. Y se fue de ella el ángel.” Lc 1, 26-38)

En el mismo momento en que María pronunciaba estas palabras, el Verbo de Dios, es decir, la Segunda Persona de la Santísima Trinidad, se unió a una naturaleza humana, o sea, a un cuerpo humano con su alma, en el vir ginal seno de María, iniciando su desarrollo normal, como cualquier otro ser humano, para nacer nueve meses después. Por este misterio sobrenatural es verdad que Jesucristo es Dios y hombre verdadero, según nos enseña la doctrina cristiana 10. El preciso momento en el que María dijo: “Hágase en mí según tu palabra”, se convierte en el momento cumbre de la Historia de la Salvación y de la Historia humana, que desde entonces queda divi dida en un antes y un después de Cristo, Señor de la Historia. Esta realidad divina y humana, es la que Adsuara cincela en este relieve que, al igual que los otros, es una obra maestra por su belleza y armonía. Volvamos una vez más a las palabras de Lafuente Ferrari: “La Anunciación, con una interpretación llena de robustez y de movimiento; … ninguna afectación, ñoñería ni afeminamiento. Las formas son plenas y robustas y expresan, con sólida arquitectura cor poral y los paños plegados con originales soluciones movidas, una devoción grave, una intensa severidad inspirada, muy distinta de lo que suele verse en escultura religiosa11”.

Gascó Sidro también escribe sobre este relieve palabras más ungidas de hálito poético, pero igualmente certeras y exactas: “La escena de la salutación angélica… tiene un ambiente sinfó nico de maravilla y celeste prodigio, más la imagen de la Virgen, cen10 11

Véase Catecismo de la Iglesia Católica, nº 461 ss. LAFUENTE FERRARI, E., art. cit., pág. 97.

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tro y motivo –casi musical– del místico episodio, que es la aparición a la luz mirífica de una mujer , arquetipo de belleza femenina, –pero al fin humana– en ademán de oblación. Al surgir el ángel, María inte rrumpe su plegaria con tan dulce movimiento, que su voluntad oferente, reflejada en la expresión de humilde entereza, nos revela toda su venturosa conformidad, sin que en el gesto haya la menor claudica ción hacia el melifluo empalago. …Muy al contrario de esto, la firme imagen adsuariana de la Virgen del Ángelus tiene una esbeltez firme y juvenil, una floración de belleza “gratia plena” … Principal atractivo de su figura, es el ensueño que asoma al rostro de la doncella naza rena, desposada ya, más sin conocer aún varón: su semblante, acorde con el sublime compromiso de contestar al mensajero divino, apenas si acusa la incertidumbre del conturbado ánimo y de serena beatitud, augurio del próximo temblor de felicidad que se le denunciará en la voz al confesar: “Ecce ancilla Domini”12.

En este relieve volvemos a encontrar la oquedad central del conjunto que en forma de rayo viene a caer , con toda su potencia, sobre la Virgen. La paloma, símbolo del Espíritu Santo, situada arriba en el ángulo izquierdo, envía ese raudal de luz para que el hijo de Dios tome carne de la carne vir ginal de María. Esta oquedad central que divide, sesgadamente, de izquierda a derecha el conjunto de las figuras, está relacionada con la del relieve central, como lo está con la del relieve del Bautismo. Estas tres oquedades centrales se enlazan entre sí, haciendo un zigzag unitivo de inteligente plasticidad, al mismo tiempo que subraya la acción decisiva del Espíritu Santo, tanto sobre la realidad cósmica, como en el Cristo-Dios, redentor de los hombres. La figura fuerte, esbelta y maciza con que se deja ver el ángel Gabriel, es de una expresividad gallarda y hasta ostentosa de biza rría. Se asienta sobre una escalera, su pierna derecha se flexiona, en insinuada veneración a la Virgen, saludando con elegante gesto. La mano izquierda muestra un rollo que sería el pergamino con el mensaje escrito que entregaría a la Señora. Toda la figura angélica se cu12

GASCÓ SIDRO, A. J., obra cit., pág. 101.

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bre con amplios ropajes que realzan su categoría de mensajero de Dios. El conjunto de los atuendos, tanto de María como de Gabriel, sin olvidar los dos grandes ángeles de la derecha, son de una extraordinaria elegancia y suntuosidad. Muestran, una vez más la maestría adsuariana en la ejecución de los plegados con los que crea formas de aristas realzadas para extraer los claroscuros, sin llegar a caer en nada parecido a la técnica pictórica, pero que dotan al conjunto de una viveza sorprendente y de una cautivadora fuerza plástica. Elementos ornamentales, que resaltan el realismo de la escena, son el brocal de pozo tapado, bajo el arco de la escalera, sobre el que hay unos libros medio cubiertos con un paño y un sencillo jarrón con lirios, símbolo de la pureza virginal de María. El reclinatorio con el libro de oraciones y el cojín en el que se arrodilla la Virgen, insinúan un ambiente de oración en la que estaba sumida la Señora, en el momento que llegó el ángel para transmitirle el mensaje divino. El Bautismo de Jesús Es el relieve situado a la derecha. Como en los anteriores, Adsuara ha elegido la composición oblicua de las figuras para representar el pasaje evangélico del Bautismo de Cristo. El evangelista Mateo lo relata así: “Vino Jesús de Galilea al Jordán y se presentó a Juan para ser bautizado por él. Juan se oponía diciendo: soy yo quien debe ser por ti bautizado, ¿y vienes tú a mí? Pero Jesús le respondió: déjame hacer ahora, pues conviene que cumplamos toda justicia. Entonces Juan se lo permitió. Bautizado Jesús, salió luego del agua; y he aquí que se abrieron los cielos, y vio al Espíritu de Dios descender como paloma y venir sobre El, mientras una voz del cielo decía: “Este es mi hijo amado, en quién tengo mis complacencias”. (Mt 3, 13-17)

El hecho histórico del Bautismo de Cristo, es el punto de partida o el inicio de su vida pública, cuando recorre Palestina de un lado a 147

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El Bautismo de Jesús.

otro, predicando su doctrina. Se presenta ante las gentes como predicador autorizado, ungido de la fuerza y de la luz del Espíritu Santo, que prueba haciendo milagros, Este acontecimiento del bautismo de Jesús, es lo queAdsuara refleja en este otro relieve. No vamos a reiterar los elogios de los críticos ya citados o de alguno más, porque vuelven a decir , prácticamente, lo mismo que ya dijeron de los otros relieves. La figura central es Juan el Bautista. Bajo él Jesús en pié dentro de las aguas del Jordán. A la izquierda un ángel en actitud de 148

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espera. Estas tres figuras en sus diversos planos, forman un con junto piramidal de gran fuerza estética. Nuevamente aparece aquí también el rayo divino que diferencia los dos ámbitos de la es cena: el físico o terrenal y el celeste o sobrenatural. Ese rayo divino no sólo es un elemento estético: es el símbolo de la acción y presencia de Dios en el acontecimiento que está teniendo lugar, lo que indudablemente es más. Ese rayo invade totalmente la figura de Jesús, sumergido en el Jordán, y la paloma, el Espíritu Santo, sobre Él, consagrándole Mesías, dándole autoridad para ser Señor de la Historia. Esa paloma, ese Espíritu, está bien cerca del Bau tista que también recibe su influencia, aunque ya fue santificado en el seno materno cuando la Virgen, ya encinta, visitó a su pariente Isabel, la madre de Juan. Ahora como Precursor del Mesías, es el instrumento divino para que en el bautismo de Jesús “se cumpla toda justicia”, es decir , los planes redentores de Dios so bre los hombres. Juan seguro que no conocía a Jesús, pese a ser parientes. La iconografía de Jesús y Juan, jugando cuando eran niños que pintaron los artistas, desde Leonardo da Vinci hasta Murillo, por citar algunos, no tiene fundamento bíblico. Quizá alguna vez, Isabel visitaría a su joven pariente María, o al contrario; pero la vida de Juan y de Jesús transcurrieron por caminos diferentes. Juan conoció a Jesús en le momento de presentarse al bautismo y fue por inspiración divina. Ya hemos leído el relato evangélico. Situar la paloma casi cerca del oído de Juan, tiene ese signifi cado exacto: conocer quién era Jesús, para que le bautizara y tuviera lugar la teofanía que afirmó que Jesús es Hijo de Dios. Todos estos detalles confirman que Adsuara estudió las fuentes bíblicas, admitió las sugerencias del Consejo Asesor y luego realizó, no sólo una obra de arte muy importante, sino para que sus relieves fueran también portadores de un mensaje religioso con hondura teológica y doctrinal. Esta oquedad con el rayo del Espíritu cierra el zigzag, del que ya se hizo mención anteriormente. Las figuras representantes de un 149

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tema bíblico concreto, no constituyen una unidad entre los tres relieves. Lo que constituye esa unidad entre los tres, es precisamente ese rayo del Espíritu. En la Anunciación, de arriba abajo, y de izquierda a derecha; en la creación de abajo arriba y de izquierda a derecha, (aquí el rayo es la figura del mismo Dios); en el Bautismo de arriba abajo y de izquierda a derecha. ¿Qué quiere significar como símbolo este zigzag? Que el mismo Espíritu Santo actúa, en esos tres momentos precisos de la Historia de la Salvación y , por extensión, que ese mismo Espíritu actúa, como enlace vertebrador , en la unidad de la Iglesia desde el día de Pentecostés. El paisaje del Bautismo es a cielo abierto, en un remanso del río Jordán de orillas ásperas, cerradas a la izquierda por un abrupto farallón, de cuyas quebraduras surgen unos matojos de flores silvestres. Junto a las aguas, piedras toscamente redondeadas por la erosión secular del río. Un paisaje bravío, bronco, de marcado realismo, fue el escenario del bautismo de Cristo. La figura central del Bautista es ciertamente impresionante. Una anatomía realista con toda la crudeza de un cuerpo asceta, macerado por los ayunos, de miembros resecos por la huella ingrata de los fríos invernales y de soles inclementes. Una vez metido Jesús en las aguas del río y ser bautizado, tiene lugar la extraordinaria teofanía, la intervención visible y directa de Dios; el Espíritu Santo, como una paloma revoloteando junto al Bautista y sobre Jesús, la voz de Dios Padre que revela que Él es su “Hijo amado en quién tiene puestas sus complacencias”. En este momento se hacen presentes las tres Personas de la Santísima Trinidad. La voz, procedente de lo alto entre cabezas aladas de ángeles, sorprende a Juan que queda paralizado en actitud un tanto atormentada. El brazo derecho, formando una pronunciada angulosidad, se queda como inhábil y desentendido de Jesús. El cuerpo apenas cu bierto con una tosca túnica, no puede contener la sorpresa, mos trando unas formas tensas, casi crispadas. Su brazo izquierdo, del que cuelga un trozo de su escueta vestidura, se extiende hacia la voz. ¿Aterrado ante lo sobrenatural? ¿Atento a la voz que revela una ex150

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cepcional noticia? ¿Anonadado ante la cercanía de Dios invisible? No podemos responder a estas preguntas. Quizá el Bautista sintió estas tres sensaciones que se reflejarían en su cara sorprendida, la boca abierta, la cabeza vuelta hacia de donde venía la voz. Un rostro especialmente atento a las palabras; confuso, pero sereno, captando el mensaje extraordinario divino. La figura de Jesús, aún dentro de las aguas, presenta una anatomía robusta, fuerte y proporcionada. Es un cuerpo joven, esbelto, de formas armónicas y, en esta circunstancia, pleno de serenidad. Recogido en oración, las manos juntas en actitud adorante, el rostro ligeramente inclinado, refleja la unción del Espíritu que le invade de paz. La voz venida del cielo no le transmite sorpresa como a Juan. Conoce esa voz que le consagra y le manifiesta. Esta figura de Cristo nos trae el recuerdo del escultor castellano Berruguete, que tanto admiró y del que tanto aprendió Adsuara. Formas precisas, de ritmos sincronizados, de acabado perfecto, de expresividad acertada y de serena quietud. El ángel de la izquierda, en formas más movidas y volúmenes inquietos, arrodillado sobre las piedras, espera atentamente a que Jesús salga del río para ofrecerle el paño, que graciosamente ple gado, lleva en sus manos. Este aspecto anecdótico de la postura angélica denota un sentido de servicio de la criatura a su creador . El acabado de los perfiles, la suavidad de algunas texturas y el ritmo escalonado de los pliegues denuncian, una vez más, la querencia adsuariana a las expresiones clásicas, en este caso más bien helenizantes. Arriba, sobrevolando la escena, otras figuras angélicas sur gen del plano en relieve más atenuado y en actitudes de oración y gloria al Hijo de Dios. Estos tres relieves –como otras obras adsuarianas– son obras maestras de la escultura del siglo XX. Presentan las calidades exigidas a una ejecución verdaderamente artística de plasticidad evidente. Estas calidades las manifiesta, una vez más, Lafuente Ferrari cuando, refiriéndose a estos relieves, escribe: 151

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“En los tres se observan unos ritmos que componen una unidad, precedida por un esquema de líneas oblicuas que da su organización y su estructura a la triple composición unitaria13”.

En ellos prescindió Adsuara de líneas verticales y horizontales, porque los relieves no las necesitaban, pues la ordenación arquitec tónica, las pilastras y el entablamento, de los que forman parte, las proporcionan. Por último anotar que la belleza de estos relieves se realza, aunque de lejos no se perciban, con unos toques dorados que resaltan las cabelleras de las figuras, los rayos divinos, los contornos de las alas angélicas, y de las vestiduras, los bordes de algunos objetos, y alguna cosa más. El frontal del altar, sagrario y candeleros Frontal El amplio y soberbio altar de mármol, único en la iglesia, luce de frente un relieve adsuariano rectangular (142 cm × 47 cm), ejecutado en bronce dorado al fuego que recoge la escena evangélica de Aparición de Jesús a sus discípulos, después de su resurrección. Con el fin de que el relieve sea inteligible nos parece oportuno transcribir los textos de lo evangelistas Lucas y Juan. El texto lucano dice: “Mientras esto hablaban, se presentó en medio de ellos y les dijo: la paz sea con vosotros. Aterrados y llenos de miedo, creían ver un espíritu. El les dijo: ¿Por qué os turbáis y por qué suben a vuestro corazón esos pensamientos? Ved mis manos y mis pies, que yo soy . Palpadme y ved, que el espíritu no tiene carne ni huesos, como veis que yo tengo. Diciendo esto, les mostró las manos y los pies. No creyendo aún ellos, en fuerza del gozo y de la admiración, les dijo: ¿tenéis algo

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LAFUENTE FERRARI, E., art. cit., pág. 97.

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Frontal del altar.

que comer? Le dieron un trozo de pez asado, y tomándolo, comió delante de ellos.” (Lc 24, 36-43)

El fragmento de Lucas citado no hace alusión alguna al Espíritu Santo, ni su símbolo aparece en parte alguna del relieve. De ahí que haya que acudir al evangelista Juan, para complementar y comprender mejor todo su significado. Éste es su texto: “La tarde del primer día de la semana, estando cerradas las puertas del lugar donde se hallaban los discípulos por temor a los judíos, vino Jesús y, puesto en medio de ellos, les dijo: la paz sea con voso tros. Y diciendo esto, les mostró las manos y el costado. Los discípulos se alegraron viendo al Señor. Díjoles otra vez: la paz sea con vosotros. Como el Padre me envió así os envío yo. Diciendo esto, sopló y les dijo: recibid el Espíritu Santo; a quienes les perdonéis los pecados, les serán perdonados; a quienes se los retuviéreis, les serán retenidos.” (Jn 20, 19-23)

En este bajorrelieve, Adsuara tenía que plasmar dos ideas de especial hondura teológica. La primera, la reacción de los apóstoles ante la súbita aparición de Jesús. Esta fue de miedo, de terror, porque creían ver un espíritu o un fantasma. No acababan de creer en la resurrección de su maestro. Sin embar go, estaba allí vivo, mostrando la señal de los clavos en los miembros de su cuerpo. Les pidió que le 153

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palpasen para que se convencieran que tenía carne y huesos, como antes le habían conocido, incluso comió ante ellos, admirados, aquel pedazo de pez asado. Los dos evangelistas citados resaltan la gran realidad, fundamento de la fe cristiana: que Jesús, muerto en la cruz, ha resucitado, que vive para siempre y que su doctrina es de salvación para todos los que creen en Él. La segunda idea, también importante, es que Cristo funda la Iglesia: “como el Padre me envió, así os envío yo”. Desde entonces, hasta el fin de los tiempos, los Apóstoles y sus sucesores los Obispos, unidos a Pedro, al Papa, juntamente con los creyentes, son la Iglesia en el tiempo, a través de los siglos. Sin embargo, antes de enviarlos Jesús les transmite sus poderes, su Espíritu. El signo de so plar sobre ellos, es la transmisión de su facultad mesiánica: “recibid el Espíritu Santo”. Este Espíritu les confirma en la misma misión que Jesucristo recibió del Padre: que guiados por el Espíritu Santo prediquen, anuncien, el evangelio a todos, y creyendo, se salven por la gracia redentora de Cristo-Dios. Creemos, por cierto, que proyectar luz sobre estas ideas hará más fácil comprender esta obra adsuariana. El hecho de colocarlo como frontal de altar, obedece a una seria reflexión teológica, in serta y relacionada con el conjunto de símbolos y vinculaciones al Espíritu Santo, presentes en la iglesia. El altar es el elemento más importante del templo y ello se manifiesta en su altura, respecto al nivel general de suelo de la nave, en la monumentalidad del entorno, en la luz cenital que viene sobre él y la riqueza extraordinaria de su factura. El altar es símbolo de Cristo. En él se celebra la Santa Misa que es la renovación incruenta, pero la misma, del sacrificio redentor de Cristo en el Calvario. Tras hacerse éste presente en el altar por las palabras sacramentales, todos repetimos las palabras litúr gicas, cargadas de un fuerte sentido teológico: “ Anunciamos tu muerte, proclamamos tu resurrección, ven Señor Jesús”. Adoramos al que se hace presente, y luego le recibimos en la comunión; nos unimos a Él, víctima inmolada en el altar. 154

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Todo esto es lo que refleja el magnífico relieve de Adsuara. Los Apóstoles vieron que Cristo murió. Al verlo resucitado, otra vez vivo, se asustan, creen ver un espíritu. El grupo de la izquierda muestra esa expresión. Un movimiento de estupor convulsiona sus cuerpos, uno está caído como queriendo escapar por la puerta cer cana. La riqueza expresiva de sus rostros sorprendidos, el movi miento un tanto trémulo de las formas, los pliegues de sus túnicas revueltos, reflejan la fuerte impresión que en ellos hace presa. Esos cuatro apóstoles espantados, que no acaban de creer que el que está allí ante ellos es Cristo vivo, simbolizan en ese altar , a los que les cuesta creer, a los que dudan de Cristo, a los cobardes de espíritu. En el centro, Cristo resucitado. Adsuara plasma una figura serena, elegante, apuesta, de una precisión de formas rigurosa. Es un Cristo glorioso que transluce la majestad divina, pero que sigue con su cuerpo humano, cuyas formas anatómicas se filtran a través de la leve textura de su túnica. El brazo derecho señala la herida de su costado en su torso desnudo, mientras su mano izquierda, izada en triunfo, muestra la señal que en ella dejó el clavo. A la derecha de Jesús aparece, enternecedora, la figura de Pedro genuflexo, en actitud de oración creyente. Pedro no aparece asus tado; está sereno y bien cerca de Jesús. Cree en Él, quiere estar cerca de Él. Más tarde, sólo unos pocos días, Jesús hará de Pedro el Pastor supremo de su Iglesia, diciéndole: “apacienta mis ovejas” Jn 21, 16) y sus sucesores en el tiempo siguieron su misma misión: apacentar . Palabra que encierra tres funciones concretas: santificar, enseñar, gobernar la Iglesia. Este es el significado preciso de esa figura caída a los pies de Cristo, pero que es la piedra, Pedro, sobre la que se afirma el nuevo pueblo de Dios. El grupo de la derecha, presenta las figuras, aunque no todas, algo más serenas, más contenidas, atentas a las palabras del Maestro. Una vez más, en este relieve, vuelve Adsuara a sus raíces clásicas en la perfección de las figuras, la expresividad de los rostros y los gestos, el ritmo de las formas. En este relieve, cada figura muestra su propia expresión de sentimientos. Si la figura de Jesús es sor155

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prendentemente bella y perfecta, ¿qué decir de la situada en el extremo derecho del conjunto? ¿Se puede pedir más perfección? Adsuara vuelve a culminar su más alto nivel; esta figura, de una be lleza extraordinaria, nos asombra sobremanera, porque vemos en ella la fuerza arrebatadora de la perfección clásica. ¿Pudieron llegar a más los grandes artistas del pasado? No sabríamos contestar. Pero estas figuras, ¡cómo nos recuerdan las del Ara Pacis de Augusto! (S. I a. C.) El Sagrario Se da el nombre de Sagrario al tabernáculo o urna donde se reserva el Santísimo Sacramento o el Pan consagrado en la Santa Misa. Ese “Pan” es el mismo Jesucristo con su cuerpo, con su sangre, con su alma y su divinidad. El sagrario está en cada iglesia para que los fieles hagan su oración, adoren al Señor , le den culto por medio de diversos actos litúrgicos. Esta presencia de Cristo en el sagrario se convierte en el centro espiritual de los creyentes y de toda su vida religiosa, haciendo realidad las palabras de Jesucristo: “Yo estaré con vosotros siempre hasta la consumación del mundo”. (Mt 28, 20) A lo largo de los siglos, los sagrarios han sido siempre el punto central de los templos católicos. En lar gas épocas de la historia, el sagrario estaba sobre el altar , donde se celebraba la Misa. Tras la reforma litúrgica del Concilio Vaticano II, el altar se hace exento y el sacrificio eucarístico se realiza cara al pueblo, pasando el sagrario a estar colocado en el ábside del presbiterio, a cierta distancia del altar o, en las grandes iglesias o catedrales ocupar una capilla específica que suele llamarse “la capilla del sagrario”, siendo muchas de ellas auténticas joyas artísticas. El sagrario, como “conti nente” del mismo Cristo, fue siempre una pieza artística, de más o menos valor, pero siempre el más destacado de los elementos litúrgicos del templo. 156

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El sagrario de la Iglesia del Espíritu Santo tiene forma de ar queta y es de metal dorado en el exterior , siendo de plata sobredo rada su interior. La puerta fue labrada por Adsuara. Representa al centurión romano de hinojos ante Cristo, pidiéndole la curación de un siervo suyo paralítico. Jesús hizo ademán de dirigirse hacia la casa del centurión, pero este le dijo: ”Señor , yo no soy digno de que entres bajo mi techo; di solo una palabra y mi siervo será curado” (Mt. 8, 8). Estas palabras con ligera adaptación, las usa la litur gia de la misa, cuando muestra la Sagrada Hostia el sacerdote antes de comulgar él y luego los fieles. Jesús es representado en pié con los brazos extendidos, en actitud de acogimiento al centurión. Éste, rodilla en tierra, le pide la curación de su siervo con su vista fijada en la de Jesús. Este pe queño relieve adsuariano vuelve a expresar las propiedades del artista conocidas: modelado perfecto, volúmenes rítmicos, cuidado en los detalles y elegante conjunción. El simbolismo de este acontecimiento evangélico es obvio: el Jesús del sagrario es el mismo que acogió al centurión. Está allí para acogernos a todos y darnos vida. “El que come mi cuerpo y bebe mi sangre tendrá vida en él” (Jn 6, 54). Otras pequeñas obras adsuarianas son también los diminutos relieves que realizó para los pies de los candeleros, y que representan los símbolos de las tres virtudes teologales. El púlpito y los relieves sobre los confesonarios Hoy día, los púlpitos no tienen ya una función específica dentro de la acción litúrgica; las nuevas técnicas megafónicas les han arrebatado su función: hacer llegar desde su altura a los fieles la predicación de la palabra de Dios. Desde el gótico, y aun antes, se encuen tran púlpitos que son verdaderas obras de arte. Recordemos, entre otros, el púlpito del baptisterio de Pisa, de Nicolás Pisano, el de la 157

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El púlpito.

Catedral de Siena, de Nicolás y su hijo Giovanni Pisano, el de la Catedral de Pisa, también de G. Pisano, todos estos en Italia, pero los hay de diferentes estilos por toda Europa. El púlpito de la Iglesia del Espíritu Santo es otra gran obra de Adsuara, realizado en madera de nogal. Se apoya sobre una gran ménsula y en él aparecen las figuras de los cuatro evangelistas, primorosamente talladas, donde la influencia de Berruguete es patente. Quiso emular al gran maestro y creemos que lo consiguió. Adsuara valoró más la madera sobre otros materiales porque, según él, era 158

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El evangelista San Marcos.

más fácil de tallar y, consiguientemente, en ella se podían realizar mejor las particularidades y las expresiones. Estos cuatro relieves nos llevan a compararlos con los que Berruguete realizó para la sillería alta del coro de la Catedral deToledo, obra de extraordinaria belleza. Como podríamos ser necesariamente reiterativos, si analizáramos los cuatro relieves, hemos elegido la talla de San Marcos, por la fuerza plástica que manifiesta. El evangelista presenta una figura fuerte, robusta, en actitud nerviosa, apasionada, de enérgica expresividad. Un tanto vuelto sobre sí mismo, 159

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forzando la tensión, Marcos fija su mirada en un espacio infinito; pero la expresa de tal modo, porque más que mirar , oye. Su oído “oye” y su inteligencia recibe la inspiración del Espíritu que convulsiona todo su ser, reflejándose en un rostro serio, grave, expectante. Su mano derecha sostiene la pluma que está dispuesta a escribir la inspiración en el libro, que sostiene en la izquierda. La fuerza inspirativa le agita, se siente inestable por el arrebato divino y su pie iz quierdo se apoya sobre el león, símbolo tradicional que, tomado del libro del Apocalipsis, la Iglesia asigna a Marcos. Toda esta expresión arrebatada, tensa y un tanto violenta, denuncian toques manieristas, ciertamente berruguetianos. Sobre el púlpito un elegante tonavoz, con elementos ascendentes, se corona con una simple cruz. En 1946 Adsuara recibe el encargo del CSIC de esculpir dos relieves que se colocarían sobre los confesonarios y que contienen un importante simbolismo, relacionado con el sacramento del perdón o de la confesión, así generalmente conocido. Estos relieves, en madera vista de nogal, miden 2,5 m × 2 m y, conservando su color natural, van patinados al estilo de la vieja escuela castellana. El de la izquierda representa la vuelta del Hijo Pródigo, pidiendo el perdón a su padre, según la parábola evangélica de San Lucas. (Lc 15, 11-33) En el centro aparece la figura del padre con ex presión bondadosa y afable que se inclina para abrazar al hijo. Éste, caído con vergüenza sobre un peldaño, intenta echarse sobre los brazos tendidos del padre. Éste, en actitud de acogida, aquel humilde, apesadumbrado y semidesnudo. A la derecha, en relieve más bajo, dos criados observan la escena. A la izquierda aparecen cuatro figuras humanas, entre las que el autor introduce la anécdota curiosa, pero simbólica, de un perro furiosamente aullando, que intenta abalanzarse sobre el hijo, mientras un niño, medio caído en el suelo, intenta casi inútilmente sujetar al ani mal. El perro, en su agresiva actitud, manifiesta el “odio” que siente hacia el joven por su gran pecado, en contraste con la disposición perdonadora del padre. Otro criado logra sujetar al animal. Detrás de éste, 160

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La vuelta del hijo pródigo.

en perspectiva más lejana, las figuras de otros sirvientes. El relieve prescinde del hermano mayor, que según el evangelio, rechaza al hermano “pecador” y recrimina a su padre por el festín que organiza. Una vez más, Adsuara pone de manifiesto su maestría. El padre, dotado de preciso realismo en el modelado del rostro, es una figura serena, carente de cualquier brusquedad. El hijo, arrodillado, exhibe una anatomía también realista con angulosidades rítmicas en la postura de las piernas y el brazo izquierdo. En lo que deja ver de su cara, expresión dramática y doliente. En la obra se cuidan los detalles, los volúmenes y la estructura compositiva, cuidando los planos de pers161

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pectiva. En la parte baja del relieve puede leerse esta inscripción: “Padre, pequé contra el cielo…”. El relieve de la derecha, también eminentemente simbólico, re coge el momento martirial del santo, Juan Nepomuceno. Ésta es la historia sucinta: Wenceslao, rey de Bohemia, siendo vicario general de la diócesis de Praga Juan Nepomuceno, quiso suprimir la Abadía de Kladruby y convertirla en obispado con intención de nombrar obispo, por su influencia, a su amigo Juan Nanko. Juan Nepomu ceno, junto con su obispo, se opuso a tal proyecto por ver en ello una injerencia de Wenceslao en los derechos y libertad de la Iglesia. El rey reaccionó fuertemente contra el vicario Juan por rechazar su proyecto. Si desde entones el enfrentamiento del rey con el vicario fue muy duro, empeoró más aún cuando el rey le exigió que le revelara, llevado por los celos, todo cuanto la reina le había comunicado al confesarse con él. Juan Nepomuceno se negó rotundamente a obedecer tal pretensión del monarca, porque el secreto de lo oído en confesión, según la doctrina de la Iglesia, no puede ser descubierto por el sacerdote bajo ningún motivo. El rey montó en cólera y para castigar a Juan, al que odiaba, mandó a unos sicarios que le apresaran y arrojaran vivo al ríoVitava, desde el puente de Praga. Era el año 1309. Cuatro siglos más tarde, el 19 de marzo de 1729, fue canonizado Juan Nepomuceno, como mártir del sigilo de la confesión, por el Papa Benedicto XIII. El relieve recoge el momento de su martirio. Dos sicarios de formas macizas y corpulentas agarran al sacerdote, uno por las piernas y el otro por debajo de los hombros, y por encima del pretil del puente, le van a precipitar al río. La anatomía de estos sicarios es ruda; el que le sujeta las piernas presenta incompleta su cara con expresión desabrida, el otro está totalmente de espaldas y sobre su hombro sobresale, en crispada factura realista, la mano derecha del santo, y tras la cabeza del esbirro, puede verse en bajorrelieve la cara angustiada de Juan. En el fondo, a la derecha, se esboza la figura de otros sicarios. A la izquierda, Wenceslao, sujetando soberbiamente su espada, su poder, observa el asesinato de Juan con rostro agrio y 162

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Martirio de San Juan Nepomuceno.

adusto, expresión de su odio y rencor. Junto a él, en relieve más bajo, la reina, encogida por el miedo y el terror , se apega al rey en actitud trémula y angustiada. El conjunto manifiesta la originalidad de Adsuara para saber expresar el acontecimiento histórico y sus personajes, con subrayado realismo. Movimiento y expresividad. Formas en perfecto modelado naturalista, dotan de belleza suma la transmisión del mensaje: el heroísmo hasta la muerte, por mantener el secreto de confesión, frente a la tiranía de los poderosos. En la parte baja del relieve puede leerse: “Mártir del sigilo sacramental”. 163

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Las tallas de bulto redondo Juan Adsuara sigue recibiendo encargos del CSIC para que sus trabajos vayan completando la decoración de la iglesia del Espíritu Santo. En 1944 se le adjudica la talla de bulto redondo de San Isidoro de Sevilla. Esta imagen recuerda al santo arzobispo hispalense (560636) que fue una de las grandes figuras de la España visigoda. Puede afirmarse que asimiló todo el saber de la antigüedad, recogido en su obra Etimologías, una especie de gran enciclopedia. También fue autor de importantes obras teológicas. El CSIC le nombró su patrono en el ramo de las letras. Esta estatua está colocada en la hornacina, que no altar, sita en el segundo arco de la izquierda. La escultura adsuariana de madera estofada, viene presentada con los ornamentos episcopales: casulla, mitra, báculo. Su mano izquierda sostiene un gran libro y la derecha una pluma, todo ello símbolo de su vasto saber. Adsuara ha renunciado en esta obra a cualquier retrato naturalista, buscando un cierto idealismo que la dota de una solemnidad especial. El rostro enjuto revela una contenida inquietud interior , de seriedad reconcentrada y esquemática. Sus ojos, quietos, exhiben una mirada perdida, como ausente. Esta actitud imprime un cierto hiera tismo frontal. La figura abunda en cortes enérgicos, en incisiones profundas que destacan los volúmenes. El colorido no imita la naturaleza, sino que intenta dar de la realidad una versión totalmente idealizada. Emplea los blancos, los rojos débiles, los grises claros para destacar elementos, siempre en color atenuado, incluso en las encarnaduras. Aquí Adsuara se apartó de las formas bellas, equilibradas, de raíz clásica. En la quietud hierática del personaje, resaltan los pliegues verticales duros, las texturas fuertes, la irregularidad de las superficies que aportan una cierta novedad en el hacer adsuariano. Con esta figura, ¿abdicó de sus convicciones y principios, a favor de un cierto van guardismo? No lo creemos. Adsuara era un gran artista seguro de sí mismo. Por otra parte, no fue la primera vez que, en su escultura, in trodujo aspectos diferentes e influencias deliberadamente aceptadas. Recuérdese lo que hicimos notar, refiriéndonos a las esculturas alegó164

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San Isidoro de Sevilla.

ricas de La Ciencia y Las Artes en el Ministerio de Educación. Allí acentuó la estilización, aunque fuera sobriamente, de los planos y la rigidez de líneas, incluyendo formas geométricas. En San Isidoro vuelven estos recursos, así como formas y expresiones idealizadas que recuerdan a Mestrovic. En cualquier caso, esta obra adsuariana, un tanto novedosa en su expresividad, es una escultura muy impor tante, en la fecunda y valiosa producción del gran maestro Adsuara. Para completar la escueta decoración de la iglesia, y con el fin de que armonizara con la hornacina de San Isidoro el arco ciego cen165

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tral de la derecha, el CSIC hizo un nuevo encar go al maestro Adsuara: tallar otra efigie que representaría a San Alberto Magno (1206-1280) para ser colocada en hornacina igual a la de San Isidoro. Este santo, llamado el Doctor Universal y que fue maestro de Santo Tomás de Aquino, es el patrono de la rama de las ciencias experimentales por nombramiento del CSIC y cuya imagen estaría presente en la iglesia. El dominico Alberto Magno, además de ser un gran maestro de la teología, fue también lo que hoy llamaríamos un científico. Gran observador de la naturaleza, estudió las propiedades de los minerales, de las plantas, incluso de los animales. Sacó conclusiones, analizando la reacción que experimentaban las substancias en el laboratorio que montó en su convento. Es decir, fue un hombre de ciencia en su tiempo, y consiguió un saber bastante más que superficial de las Ciencias Naturales. El sobrenombre de Magno le vino por la amplitud de sus conocimientos. La efigie de este santo que esculpió Adsuara en 1948, después y bien diferente de la de San Isidoro, e igual que aquella en madera estofada, siguiendo la tradición de la vieja escuela castellana, es una figura esbelta en la que la masa es rotunda, y los volúmenes regulados. Toda ella expresa un gran naturalismo que se observa hasta en los más pequeños detalles. Viste el hábito blanco dominicano y sobre él la capa negra. Ofrece un aspecto sereno y sosegado. La cabeza, de perfección llamativa, se inclina ligeramente, dejando ver un rostro de hombre maduro, aún joven, carente de arrugas, terso y expresivo; un mechón de cabellos sobre la frente, restos de pelo que la calvicie fue haciendo desaparecer . El semblante es se rio, pensativo, atento a lo que escribe en el libro, sostenido por su mano izquierda y en la derecha la pluma. Estas manos manifiestan un gran cuidado por el detalle en la modelación, resaltando las venas y la elegante finura de los dedos. Rodea su cuello el forro blanco de la capucha, perfectamente equilibrado en las medidas y llevado con exquisita sencillez. Los pliegues del hábito caen verticalmente con espontaneidad. La capa 166

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San Alberto Magno.

negra, recogida por su parte derecha en la cintura, se sujeta al cuerpo presionada por el libro, presentando un plegado curvilíneo de aristas prominentes. Sobre la sencilla peana, a la izquierda visto de frente, aparece una mitra episcopal, símbolo de su dignidad, pues Alberto Magno fue obispo de Ratisbona. Sólo dos años gobernó aquella diócesis (1260-1262) como obispo. Renunció a su episcopado, creyén dose indigno de tan alto ministerio. La enseñanza, la investigación y la publicación de tratados teológicos y científicos ocuparon los restantes años de su vida. 167

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El relieve angélico sobre la puerta norte Esta obra adsuariana que representa, en alto relieve, a dos ángeles esculpidos en piedra blanca, rompe la monotonía de la fachada del campanil, ajena de cualquier otro elemento que fuera diferente al color terroso del ladrillo. El relieve aporta una nueva nota de color que embellece el ascetismo del conjunto arquitectónico, dotándole de interés y frescura. El relieve de 2,50 m × 1,20 m carece de grandiosidad, dado que es relativamente pequeño en el conjunto, pero que da una cierta solemnidad a la sobrepuerta de acceso a la iglesia. Está compuesto de dos figuras angélicas, en actitud de alabanza, con la vista fija en las alturas, sosteniendo ambas una cartela con esta inscripción latina: “LAUS DEO” (alabado sea Dios). Son figuras movidas, en vuelo, con la elegancia de formas, volúmenes y pliegues rítmicos tan del cuño adsuariano. Sus rostros juveniles de hermosura serena, resaltada por la gracia de sus cabelleras rizadas, alaban silentes al Altísimo. La composición de sus alas es ciertamente original. No están haciendo parejas simétricas entre sí, como suele ser lo habitual. Las alas exteriores de ambas figuras muestran una horizontalidad idén tica, cuyas plumas muy idealizadas, carentes de todo realismo, se alargan en los extremos. En cambio, las interiores caen oblicuamente hasta tocar los pliegues de las túnicas, en las que el plumaje son unas breves incisiones en la masa estilizada. Este grupo escultórico, además de estético, es un símbolo con un mensaje concreto. Ser colocado sobre una puerta de entrada a la iglesia tiene un significado. Sobre esos ángeles de piedra, está colocada una campana, en cuyo borde lleva esta inscripción: “NUMINIS AETERNI DECUS AENEA LINGUA CANTO” (Con mi lengua de bronce canto la gloria del Dios eterno). La campana canta, pero su canto se hace llamada a los fieles a que vengan al oficio religioso. ¿Y qué es éste, en último término? Una alabanza a Dios. Entre la campana y la cartela que portan los ángeles, hay una relación. La 168

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Relieve angélico en la fachada norte.

campana canta y llama. Su llamada es también un cántico, llamada a fiesta, a que los fieles canten unidos en el oficio litúr gico. Antes de cruzar la puerta para entrar en la iglesia, pueden ver sobre ella a los dos ángeles que, con su cartela, invitan a todos a que en la Misa hagan lo que ellos hacen: alabar a Dios. Este es el alcance de colocar allí este relieve, no en otro lugar . Solo bajo la campana, porque ella y ellos avivan en el creyente ese deber de dar a Dios la alabanza, la gloria y el honor . En esta iglesia, todos los elementos artísticos tienen su simbolismo, su intercone xión con el misterio. Cada uno tiene su lugar preciso, bien estudiado por los artífices para que, desde su estética, cumplan su función: sugerir, acercar a la trascendente realidad de lo sagrado.

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CAPÍTULO VII LA PINTURA DE RAMÓN STOLZ VICIANO Las tendencias pictóricas de la primera mitad del siglo XX Las derivaciones del Impresionismo Antes de llegar al análisis de la obra stolziana, veamos, en apretado resumen, las tendencias pictóricas de la primera mitad del siglo XX. Ramón Stolz nació y vivió su niñez y adolescencia entre pinceles. Su padre fue un importante pintor del cual aprendió el oficio. No es de extrañar, por tanto, que siendo un joven de veintitrés años viajara a París, instalándose allí y pasando algunas temporadas en Alemania e Italia. Desde 1926 hasta 1933 vivió en aquellos países, conociendo los movimientos vanguardistas y sus contradictorias tendencias. Cuando Stolz llegó a Francia, tanto el impresionismo, mejor sería decir los impresionistas, ya hacía tiempo que dejaron de estar vigen tes. Para el joven Stolz eran pintores decimonónicos. La pintura de su tiempo ya era otra, por cierto bien distinta. Sin embar go, aquellos artistas no eran considerados anticuados por la generación de creadores que se dan a conocer desde los años veinte hasta los cuarenta, por delimitar un espacio. Incluso las vanguardias más surrealistas presentan influencias de aquellos grandes maestros innovadores que fueron im portantes, no tanto por sus innovaciones pictóricas, como por la dinámica de renovación y cambio que imprimen al arte europeo. 171

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Estas innovaciones son decisivas para la revolución que se da en la pintura occidental europea. Los impresionistas aportan la pintura a campo abierto, la elección de nuevos temas, la importancia de la luz y de los coloridos, nuevas técnicas. Impresionistas bien conocidos son Monet (1834-1926), Renoir (1841-1919), Degas (1834-1917) y otros más. Hacia 1880 nace otra corriente pictórica, preocupada por la relación entre arte y ciencia y la aportación que ésta podría dar a los problemas ópticos de la luz y los colores. Esta tendencia que se llamó neoimpresionismo y que la representan Georges Seurat (18591891) y Paul Signac (1863-1935) emplea una especial técnica, consistente en colocar puntos de colores puros junto a otros complementarios, que dan lugar a nuevos tonos al fusionarse en la retina del espectador. Esta técnica que empleó especialmente Signac, se la denominó puntillismo. Siguiendo las innovaciones impresionistas, las técnicas y los temas no dejan de evolucionar con rapidez. No hay sosiego, sino prisa; cambios constantes con aportaciones valiosas generalmente. Ya adentrándose en el siglo XX, encontramos un grupo de pintores denominados posimpresionistas que reinterpretan, cada uno según su personalidad, las anteriores técnicas, dando lugar , una vez más, a otra nueva plástica. Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) se desinteresa por el paisaje, inclinándose por escenas interiores y especialmente por el cartel, como medio vehicular de comunicación, que años más tarde conocerá una extraordinaria expansión. Vincent Van Gogh (1853-1890) dota sus obras de pinceladas sinuosas, agresividad en el colorido y en las formas que presagian el expresionismo. Paul Gauguin (1848-1903) no representa realidades naturales, sino que las crea a base de colores planos, dispuestos arbitrariamente con sentido decorativo que dota a la obra de un cierto aire mágico. Todas estas tendencias y sus autores son franceses; Francia fue el epicentro de toda esta convulsión artística, que rompió con el pasado y era capaz de crear sucesivos movimientos, que siendo dife rentes unos de otros, estaban como engarzados por una cierta mime172

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sis subyaciente. En otros paises europeos se instalan las diversas tendencias impresionistas, pero transidas de un remoto academicismo del que acaba también de desprenderse. En España Darío Regoyos (1857-1913) se preocupa del puntillismo y parece barruntar un ex presionismo sutil, pero firme en el uso de la luz y el colorido. Cae en el tremendismo, manifestándolo en las ilustraciones de La España Negra de Verhaeren. Su expresionismo tremendista va a diferen ciarse de los pintores de su tiempo, influyendo luego en Solana con su nueva versión de La España Negra. Otro importante posimpresionista es el valenciano Joaquín Sorolla (1863-1923), en cuyos cuadros la luz mediterránea, fuerte y brillante, protagoniza el conjunto, dotándolos de un interés por lo particular, incluyendo lo folklórico. La aparición de las Vanguardias Ya en el capítulo V estudiamos someramente el vanguardismo, reduciendo este movimiento artístico al ámbito español, a excepción de alguna referencia necesaria, a algún autor foráneo. Si aquí intentamos sintetizar, lo que podríamos llamar la “prehistoria” de la pintura vanguardista, es porque Stolz Viciano vivió y estudió durante los años que pasó en Europa, precisamente en medio de esos centros creadores de sucesivos “ismos”. Es decir , en los años más fecundos de todas las tendencias vanguardistas, ya iniciadas incluso antes de la primera Guerra Mundial. El punto de arranque puede situarse en la pintura de Cèzanne (1839-1906) que incita a descubrir nuevos lenguajes que quieren expresar otras cosas y presentar con nuevas formas la realidad, bas tante más compleja que la representada por el arte bur gués, sea academicista o naturalista. Es una ruptura total, en lenguaje y en formas con el pasado, con lo de antes. París fue el centro de todos estos movimientos, cambios y evoluciones, a veces tan dispares que pronto se expanden por Europa, siendo siempre realidades heterogéneas y hasta difusas. En el 173

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fondo, todas estas corrientes pictóricas, que llegan hasta hoy, quieren confirmar la idea de que la pintura del siglo XX fue sur giendo para destacar el carácter netamente individual, personalista, de cada autor y evitar ser anegado en la uniformidad de una tendencia. De ahí que el vanguardismo, no sea un estilo, una sola tendencia y , por el contrario, sea heterogéneo y difuso. Se busca precisamente esa actitud. No un estilo vanguardista, sino el estilo propio de un pintor , la diferencia con otros, buscando ser él mismo, con sus rasgos diferentes, y opuesto a los demás. En exactitud rigurosa, las distintas vanguardias crean los “ismos” identificativos, una vez que los impresionismos decaen y se convierten en pasado. Ya dentro del movimiento vanguardista, la primera novedad que irrumpe en el mundo artístico se la denomina fauvismo. El Fauvismo Este, como tendencia idealizada, es algo fugaz. El pintor más re presentativo es Henri Matisse (1869-1954) que para muchos es una de las cimas de la pintura contemporánea. En su pintura hay evidentes influencias anteriores. Su pincelada es rápida y nerviosa, pero, lo más representativo es su colorido arbitrario que los “fauves” van a seguir usando1. Naturalmente, esta pintura tuvo otros representantes, pero nos saldríamos del objetivo de este trabajo, deteniéndonos en ellos. El Cubismo Una de las tendencias de vanguardia más importantes de la pintura contemporánea. Picasso pinta en 1907 Les Demoiselles d’Avig1 El nombre de “fauvismo” procede del crítico Louis Vauxcelles. Tras el escándalo que originaron Matisse y algunos más al presentar sus obras en el Salón de Otoño 1905 en París, se agrupan y vuelven a exponer en 1906 en lo que ellos llamaron Salón de Independientes. Entre los cuadros se exponía una pequeña escultura de aire renacentista italiano. El crítico citado se refirió a esta estatuilla, escribiendo: Donatello parmi les fauves (Donatello entre las fieras). Fieras (fauves) fue el nombre con que se les siguió conociendo. De fauves, fauvismo.

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non (Las señoritas de Avignon), donde se pueden observar influen cias cèzannianas, conjuntamente con la escultura ibérica y de máscaras africanas; pero lo importante de esta obra es la or ganización del espacio en estructura geométrica, prescindiendo de la profundidad espacial. Picasso llega a conocer a Braque y de las obras de ambos, estrechamente relacionadas, surgirá el Cubismo que bien pronto empieza a evolucionar. Desde 1909 los seguidores de esta tendencia exponen sus cuadros, con el consiguiente escándalo y polémicas en pro y en contra. Otra vez el crítico Louis Vauxcelles “bautiza” esta nueva pintura, designándola “como caprichos cúbicos”. El Cubismo, como expresión artística, era enigmática para el espectador . La dureza de los críticos obligó a que algunos pintores cubistas explicaran o hicieran exégesis de sus propias obras, para que fueran entendidas. Quizá por primera vez, la pintura necesitó de esta exégesis, por lo que ésta llegó a ser tan importante, incluso necesaria, como la propia obra. Los historiadores del arte moderno, como Pierre, Apollinaire, Goldin, coinciden en que el Cubismo es la ruptura radical con la pintura tradicional y señalan los puntos clave en los que se produce esa ruptura, que serían: hacer desaparecer la perspectiva, abstenerse de coloridos calientes y fuertes y prefiriendo los fríos –grises, terrosos, verdes desvanecidos, negros apagados–, la presentación simultánea de varias configuraciones de un objeto –de frente o de perfil–, eliminando el punto de vista único y consecuentemente, el espacio fijo; introducir la cuarta dimensión (el tiempo) como un elemento más de la pintura2. Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) es el fundador del Cubismo, junto con Braque (1882-1963). El primero, antes de llegar al Cubismo, pasó por el período azul, de claro expresionismo, y desde 1905 al 1907 pasa por el período rosa, suavizando los tonos. Es el momento en que pintó saltimbanquis y otros personajes del circo de 2 Para el lector más interesado por el tema, cfr ., PIERRE, J., El Cubismo, Ed. Aguilar, Madrid 1968. Otro interesante y serio estudio es el de C AMÓN AZNAR, J., Picasso y el Cubismo, Ed. Espasa Calpe, Madrid 1956. Estos dos autores son ya “clásicos”. Hoy la bibliografía es amplísima.

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indudable simpatía y grácil movimiento. Su transformación, que le lleva al Cubismo, fue en 1907. Georges Braque (1882-1963) pinta en paralelo a Picasso, siendo sus obras muy parecidas a las picassianas, al menos hasta 1914. Más tarde se inclina por el “Cubismo sintético”. Juan Gris (1887-1927), en un principio, es atraído por Picasso de quien imita el “estilo geométrico”. De la pintura monocroma pronto pasa a la colorista con tintes más vivos y vibrantes. Para descomponer la realidad se aparta de los dos anteriores, usando su método, pero con una mayor liber tad y personal originalidad. María Blanchard (1881-1932), otra pintora española que se incluye en el Cubismo, aunque el suyo sea un Cubismo heterodoxo. Más aún, su pintura es un tanto zigzagueante, a veces teñida de viejos academicismos o de influencia sorollista, por sus pinceladas de colores claros de gran fuerza lumínica. El Futurismo Casi simultáneo al Cubismo surge en Italia otro “ismo”, el Futurismo, que tiene por autor al literato Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). Es otro “ismo” más, que busca rabiosamente un tipo especial de originalidad, cuanto más temeraria mejor , de convertir la realidad en movimiento. Evoluciona en disparates sucesivos para terminar cerca de un aspecto propagandístico del fascismo musoliniano. El Expresionismo Este quizá tiene, como movimiento pictórico, una importancia pareja al Cubismo. Las primeras de sus manifestaciones tuvieron lugar en la segunda década del siglo XX, y continuaron en tiempo de la entreguerra y más aún. El Expresionismo es una pintura depresiva que, como otras ya vistas, deforma la realidad, queriendo exteriori zar estados anímicos y, por tanto, subjetivos a través de figuras distorsionadas, incluso truculentas, que reflejan tristeza, desesperación, 176

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miedo, etc., usando arbitrariamente los colores, deformados de su naturaleza real, con la intención de conseguir un efecto emocional o estético. Sus más destacados dirigentes son Edvard Munch, Marc Cha gall y Paul Klee. Tuvo un momento importante en los Países Nórdicos y luego se extendió por toda Europa. Dentro del Expresio nismo Kandinsky (1886-1944) es una figura destacada, que evoluciona desde el Fauvismo al Expresionismo y de éste a la abstracción “informalista”. El Dadaísmo Hacia 1916 surgió en Alemania este movimiento artístico, en medio del horror de la primera Guerra Mundial, lo cual hace que se caracterice por una obsesión destructiva y desesperada, llegando a veces a lo grosero y desagradable, que luego derivaría al Surrea lismo. Entre no pocos, sería Max Ernest uno de sus representantes. El Surrealismo Esta tendencia pictórica que aparece a partir de los años veinte del siglo XX, es otro de los movimientos importantes en pintura, manteniendo aun hoy su vigencia. Según sus impulsores, el surrea lismo busca en lo subjetivo e indaga en el subconsciente su expre sión plástica. La razón, la lógica, serían un obstáculo frente a la omnipotente imaginación, verdadera fuerza creadora, libre de cualquier atadura moral o exigencia estética. Citaríamos como más representativos a Yves Tanguy o a Marcel Duchamp. La pintura española en la primera mitad del siglo XX Hemos hecho, hasta aquí, un rápido recorrido por los “ismos” europeos, teniendo en cuenta que Stolz los conoció y asistió al na177

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cimiento de los últimos, mientras vivía en París y viajaba, para ver y aprender, por otros centros importantes de Europa. Su extremada juventud y la admiración inherente ante lo nuevo, lo actual, lo re belde, debería haber atraído y comprometido al joven Stolz con cualquiera de los “ismos”, durante su larga estancia parisiense. Sin embargo, todos aquellos movimientos, tendencias, novedades vanguardistas, no llegaron a entusiasmarle. El poseía unos principios estéticos tan sólidos, que ningún “ismo” logró conmover . Lo aprendido de su padre y lo que le enseñaron Manuel Benedito y Anselmo Miguel Nieto en la Escuela de Bellas Artes de Madrid, constituyó para él un principio inamovible referido a la estética. Su concepto de belleza, el tratamiento de las formas y el uso de la luz, tan de la Escuela valenciana, o mejor aún, sorollana, le troquelaron sus convicciones. Los “ismos”, como reacción, produjeron una vuelta, aunque fuera endeble, al realismo o a lo que algunos denominaron el “re torno al orden”, frente a las extravagancias de los “ismos”. Stolz marchó muy joven a Europa y, en el mejor de los casos, debió conocer muy someramente, excepto la valenciana, la pintura española regionalista, la que impulsaron los renovadores y la de los vanguardistas. El no participó en la exposición que la Sociedad de Artistas Ibéricos celebró en Madrid el año 1925, aunque dos años antes ya había expuesto sus primeros cuadros en la Exposición Regional Valenciana. El tiene, como pintor , un objetivo claro que ha de conseguir: aprender en profundidad las técnicas de la pintura al fresco, expresión artística en la que realizó la mayor parte de sus más importantes creaciones. Esta circunstancia, y su desinterés por los “ismos”, le tuvo un tanto al mar gen de los movimientos artísticos hispanos, aunque nunca desentendido de ellos. Al igual que hemos resumido brevemente en las páginas pre cedentes los “ismos”, creemos que otro tanto se debe hacer con las tendencias hispanas regionalistas, desde los años veinte hasta el inicio de la guerra civil de 1936. 178

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La Pintura Regionalista El Regionalismo pictórico hispano, que representan Joaquín Sorolla (1863-1923), Julio Romero de Torres (1880-1930) y Valentín Zubiaurre (1879-1963), entre otros, es ya una pintura que va que dando en el pasado y que poco o nada influye en Stolz, aunque el último de los citados le sobreviviera algunos años. Este regionalismo, sin embargo, evoluciona con el tiempo y provoca una actitud proteica, según las realidades socio-económicas del ámbito regional, en que nace su expresión artística. Sus más destacados representantes son coetáneos de Stolz y crean arte al mismo tiempo que él. Galicia Alfonso Rodríguez Castelao (1886-1950) inicia, con sus dibujos en revistas y periódicos, una pintura que quiere reflejar , a veces de modo humorístico, la situación socio-económica gallega que, en aquellos años, era rural y pobre. Tanto en sus dibujos, como en sus cuadros, denuncia esta realidad. Su galleguismo, cual emoción plástica, aparece en sus obras, donde el hórreo, las corredoiras, el bosque y el mar aparecen en colores vivos, junto a las campesinas aviejadas o los labriegos de caras tristes, y los emigrantes desgarrados por la pena. Su arte es combativo, como lo fue su vida, comprometida en la lucha social. Años más tarde, dependiendo de algún modo de Castelao, nace en Galicia un grupo pequeño de pintores, “A Xeneración do 30”, que sigue fiel al realismo, pero expresando una actitud artística políticamente comprometida, naturalmente con la República, a partir del nuevo régimen. Citemos de este grupo a Carlos Maside (18971958). Fue un importante grabador, dibujante y pintor. Su pintura consigue aunar lo popular con la renovación que decididamente se imponía. Otro nombre importante fue Arturo Souto (1902-1964). También fue grabador e ilustrador, además de pintor. Su pintura, por una parte, es de tema popular y costumbrista y por otra, expresiva de 179

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una denuncia social con marcado matiz político. El ambiente de sus cuadros refleja un aspecto tristón, de melancólica pesadumbre que se acentúa con el estallido de la guerra civil. Sus formas se crispan por una luz fría que envuelve sus figuras atormentadas. Luis Seoane y otros más, siguieron la misma tendencia. País Vasco En las provincias vascas, a diferencia de Galicia, y especialmente en Vizcaya, se está dando una fuerte transformación industrial y surgiendo un proletariado fabril. Por otro lado, permanecen las zonas rurales con sus costumbres y tradiciones fuertemente arraigadas. Sin embargo, aquí como en Cataluña, ya desde los primeros años del si glo XX, y aun mucho antes, va surgiendo un nacionalismo, llamado a luchar por la conservación y pureza de la “raza vasca”, además de otros intereses, entre ellos el idioma, que suelen hablar grupos reducidos. Lógicamente los artistas vascos no pudieron evadirse, en mayor o menor medida, de este clima y de la filosofía que le sustentaba. La pintura regionalista, representada destacadamente por Valentín Zubiaurre (1879-1963), se centra en representar las figuras de los caseríos con su entorno. Sus tipos vascos o sus paisajes de un gran realismo, son presentados en colores brillantes, de entonación me dida y cuidada. Así hará también cuando pinta “retratos” de los hombres de Castilla; en unos y otros, lo racial definido en los gestos, en el semblante de los rostros o de sus atuendos. Su hermano Ramón (1882-1969) exalta su vasquismo, inspirándose en los hombres de la mar que luchan contra las fuerzas de la naturaleza, en ese mar em bravecido. Son los marineros de Bermeo con gesto serio, tocados siempre con su boina, de anchas espaldas y firmeza en los gestos. Colores planos, enteros, en fuertes contrastes, imponen una plástica decidida. Aurelio Arteta (1879-1940) es un pintor muralista muy impor tante. Sus pinturas alegóricas, sobre los trabajos humanos, resaltan, con grandiosidad, lo que es el esfuerzo del trabajo en un énfasis épico 180

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de potente plasticidad. Figuras monumentales, como las del Banco de Bilbao de Madrid, en espacios amplios, de movimientos dominados. Más tarde en la década de los treinta se separa de este regionalismo realista de elevación épica, y llega a encontrar , en sus obras al óleo, otros valores, como la composición de la luz en graduaciones de pausado cromatismo o el ajuste exacto de los volúmenes. Asturias Aquí surge igualmente su propia diversidad regionalista que representa a la tierra en sus paisajes húmedos, envueltos en un aire lírico. Evaristo Valle (1873-1951) sería el mejor representante de esta pintura. Sin embargo, pronto se da en él un cambio importante: como en otras regiones, Valle se convierte en el acusador social de su entorno. Así pues, son los mineros y los pescadores, vistos en la situación social que viven, los temas más preferidos de sus obras. Su actitud se fue radicalizando cada vez más, en esta dirección. Conjuntamente, en otras regiones españolas, también sur gen artistas que pueden englobarse en la pintura regionalista o renovadora, en direcciones varias. Su estudio e incluso su mención, nos llevaría muy fuera de los límites de nuestro trabajo. Los vanguardistas españoles Acerca del vanguardismo español, ya se hizo mención de este movimiento y de algunas de sus figuras, cuando estudiamos la obra del escultor Adsuara y el ambiente artístico de su tiempo. Al resumir la evolución de los “ismos” han aparecido pintores señeros como Picasso o Juan Gris, ambos hispánicos. Sin embar go, aunque necesariamente dejemos de lado a los artistas que integraron la Escuela de París, aunque fueron importantes, no podemos dejar de hacer mención de, al menos, tres nombres, no tanto por si ejercieron alguna influencia sobre Stolz, que no se dio, sino porque cada uno, 181

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en su singularidad, invaden grandes espacios del mundo artístico de esta época, (1920-1940), aunque no sea totalmente precisa. Nos estamos refiriendo a Gutiérrez Solana, Miró y Dalí. Jose Gutiérrez Solana ¿Fue Solana (1886-1945) un vanguardista heterodoxo? ¿Se le puede incluir en el vanguardismo? Quizá sean preguntas que no pue dan tener una respuesta satisfactoria. Puede que haya rasgos en su pintura para incluirlo y existir otros para excluirlo. Lo que sí parece verdaderamente cierto, es lo que de Solana afirma el historiador V. Bozal: que es un pintor excéntrico3. Lo es por los temas de su pintura, tan relacionados con la España Negra, donde hallamos la distorsión, lo ri dículo, el drama convertido en pantomima, todo ello impregnado de pesimismo, de seriedad, de desesperación que se enmascara con la mueca absurda y esperpéntica. El pesimismo de la España noventaiochista está presente en su obra, en mayor o menor proporción. Pero especialmente la pintura de Solana es así, porque él quiso que fuera así. La excentricidad que se achaca a Solana quizá se podría pensar que fuera una tara mental que le impedía hacer otra cosa más “bella”. No fue eso. Su excentricismo fue consciente; como pronto veremos en Dalí. Era una parte importante de su recia personalidad de su muy suya personalidad. Se negó a pintar como los demás, característica por cierto de todos los vanguardistas o afines. Solana quiso ser él solo, con su unicidad radical y absoluta. Pintó así porque “le daba la gana”, contestaba a sus maestros cuando le preguntaban por su estilo, según recoge el profesor Bozal. ¿Fue Solana un genio, un excéntrico, un solitario, un osado, un original? Es posible que fuera todo ello. Su pintura “conecta con el expresionismo europeo, pero no es pintura expresionista”. (Bozal, 1998, 499). En su primera época de 3 BOZAL, V., Arte del siglo XX en España , Pintura y escultura 1900-1939, vol. I, Ed. Espasa Calpe, Madrid 1998. El profesor Bozal en un buen número de páginas, de la 499 a 521 sintetiza un penetrante estudio sobre este pintor.

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pintor su obra estuvo relacionada con la de Zuloaga, pues ambos incidían en temas populares madrileños o castellanos. Más tarde se adentra en la temática grotesca, dando a sus composiciones un tono sombrío, donde abunda lo negro, lo gris o los ocres ácidos, tintas que, al final de su vida, se atemperan un tanto. La España Negra, barriobajera o inconsciente tiene en él, ciertamente, su expresión; igual que la tiene Pío Baroja en su novela La Busca. Joan Miró Miró se puede encuadrar, y de hecho se encuadra, en el surrealismo y también en la pintura abstracta. Nació en Barcelona en 1893 y murió en Palma de Mallorca en 1983. Desde muy joven se orientó por la pintura. Aunque frecuentó la Escuela de Bellas Artes, no llegó a finalizar sus estudios en ella, siendo autodidacta; pero asimilando la influencia de otros pintores. Sus primeras obras, que eran paisajes, muestran la huella de Van Gogh. En 1919 marcha a París, donde conoce a Picasso, interesándose por el cubismo y el surrealismo abstracto. Su permanencia en París no era estable; iba y venía de Barcelona a la ciudad del Sena, lo que no fue obstáculo para que se integrara en el grupo de La Vanguardia Española en París. Sus primeras obras de los años veinte, muestran un dubitativo eclecticismo, en paisajes que captan la atmósfera del campo con sencillez, pero denuncian su pasión por el color . Esta pasión y la intuición por lo irreal, de lo que él solo ve, será la constante de su pintura. El profesor V. Bozal, escribiendo sobre Miró cita estas palabras su yas: “Yo pinto como si fuera andando por la calle. Recojo una perla o un mendrugo de pan; y eso es lo que doy, lo que recojo; cuando me coloco delante de un lienzo, no sé nunca lo que voy a hacer; y yo soy el primer sorprendido de lo que sale”4. 4

130.

BOZAL, V., Historia del Arte en España, vol. II, Ed. Istmo, Madrid 1977, 3ª ed., pág.

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¿Qué quieren decir estas palabras? ¿Que improvisa? ¿Quieren provocar? El surrealismo apareció como un movimiento provocativo contra la cultura bur guesa, revolucionario y comprometido políticamente con la izquierda radical. Miró se enfrentó a la pin tura figurativa, a todo lo anterior . Buscó la sorpresa, la espontaneidad, la “contrabelleza”. Sus colores son vivos, brillantes, exaltados, pero las figuras, si es que aparecen, son deformaciones fantásticas inmersas en el color. No son las cosas, ni las realida des; son sus cosas, sus realidades, “lo que encuentra por la calle” que solamente él ve y comprende. Su complejidad, sus manchas y grafismos sólo Miró sabe lo que significan. ¿Los demás? Se sorprenden, se irritan o pasan de lar go. Otros se admiran y se entu siasman. Sin embargo, el surrealismo es eso y es así: un enigma de brillantes colores. Salvador Dalí A Dalí (1904-1989) se le llamó el español “universal”, porque se le tiene como la figura más importante del surrealismo “figurativo”. Formó parte del grupo de los vanguardistas-surrealistas españoles en París, con todos los cuales tuvo estrecha relación. Este grupo lo formaban jóvenes inquietos, comprometidos en la búsqueda de nuevos derroteros, dentro de los parámetros de lo que fue la Vanguardia europea. Cada uno intentaba hallar su personal expresión plástica. Dado que Dalí era, y lo fue siempre, una personalidad excéntrica, llamativa, original, sorprendente, a veces hasta la comicidad, encontró, en esa línea, su técnica y expresión pictórica que dio en llamar “crítico-paranoica”. No obstante, hay que destacar su perfecto dominio del dibujo que llega a un realismo casi “fotográfico”, represen tando los temas y dotándolos de un brillante colorido y calurosa luminosidad. Su realismo y los temas de la mayoría de sus obras no representan realidad alguna objetiva. Por el contrario, de los objetos hace asociaciones insólitas, aparentemente sin orden ni concierto, porque 184

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se sitúan en la incoherencia de lo onírico o del delirio. Así definió Dalí su método “crítico-paranoico”, cuando la novedad y las “ocu rrencias” de sus cuadros ya le habían hecho famoso: “un sistema espontáneo de conocimiento irracional basado en los fenómenos del delirio”. Tocó todo tipo de temas con técnicas cubistas, modernistas, mezclas de otras y surrealismo siempre. Desde paisajes de su en torno ampurdaniano, hasta los más enigmáticos y escabrosos, sin olvidar incluso los temas religiosos. Si importantes son sus cuadros, no menos lo son sus dibujos en los que su genio, fantasía, escabrosidad y hasta ternura, vuelven a aparecer en los más variados temas. Dalí delirante, burlón, ocurrente, ingenioso, desconcertante, impío, extravagante, incomprensible, chocante; pero Dalí genio, pintor ex traordinario, dibujante preciso. Dalí fue todo eso. Dalí fue, sencillamente, Dalí. El Art Déco Finalmente hagamos alguna mención a lo que se dio en llamar el Art Déco y que fue una evolución del modernismo, vigente por los años veinte. No es fácil caracterizar esta tendencia por su eclecti cismo, asumiendo demasiado desordenadamente aspectos de casi todos los “ismos” y una cierta frivolidad escapista del entorno social. Más definido es el Déco en el cultivo de las artes aplicadas: muebles, adornos, cerámicas. En cuanto a la pintura, la temática se centra en escenas de género, paisajes, retratos, alegorías, bodegones; su ejecución se expresaría por su afición a los contornos precisos, a los colores planos, resaltando una elegancia de pose, de acusada exquisitez y refinada presentación. Esta tendencia tuvo sus influencias en las obras juveniles de Stolz, y no tan juveniles, como en no pocos de los pintores de su tiempo.

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Datos biográficos de Ramón Stolz Viciano (1903-1958) Ramón Stolz Viciano nació en Valencia el 13 de julio de 1903 y días después fue bautizado en la parroquia de Santo Tomás Apóstol de la misma ciudad del Turia5. Fue el único hijo del matrimonio Ramón Stolz Seguí y María Teresa Viciano. El apellido Stolz es de origen alemán. Su abuelo Otto Albrecht Stolz llegó a España por el año 1865, procedente de Alemania, instalándose en Valencia. Era químico y trabajó en quehaceres relacionados con la incipiente industrialización. En 1871 contrajo matrimonio con Amparo Seguí y trajeron al mundo dos hijos: Ramón y Consuelo. Otto quiso guiar a su hijo Ramón hacia una profesión científica; sin embar go, el joven Stolz Seguí (1872-1924) se inclinaba por ser pintor y a esto se dedicó. Se matriculó primeramente en la Academia de San Carlos de Valencia y más tarde se trasladó a Madrid, para estudiar en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Finalizados sus estudios, viajó a Francia y Alemania, completando sus conocimientos pictóricos. Vuelto a Valencia, casó con María Teresa Viciano Martí, que pertenecía a una familia de origen italiano, asentada en Castellón. Como pintor, Stolz Seguí fue notable. A caballo entre dos siglos, es un pintor de su generación, es decir , regionalista con algunos toques modernistas. No llegó a caer en el folclorismo ramplón, ni en casticismo propio, como alguno de sus contemporáneos. Dominador de buena técnica, plasmó en sus obras paisajes huertanos de Valencia y escenas costumbristas de interior. Como Sorolla, su color es brillante y encendido por la típica luz mediterránea. En este ambiente familiar y artístico, su hijo Ramón fue cre ciendo y compenetrándose con su padre, aprendiendo de él, como su primer maestro, el manejo de los pinceles, los rudimentos técnicos y 5 Registro Civil de Valencia, libro de nacimientos nº 601, pág. 2. Su partida de bau tismo desapareció, al ser incendiada la iglesia en los primeros meses de la guerra civil de 1936.

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el empleo adecuado de los colores. Stolz Viciano manifestó pronto su aptitud para el dibujo y su inclinación hacia la pintura. Estudió algunos años en la Escuela Oficial de Artes y Oficios valenciana, estudios que abandonó a instancias de su padre. Empezó en 1917 los estudios de técnico industrial y aparejador , obteniendo este título; pero en 1922 se trasladó a Madrid para ma tricularse en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, porque indudablemente su vocación era la pintura. En la Escuela fue compa ñero de Salvador Dalí, teniendo como maestros, entre otros, a Manuel Benedito y Anselmo Miguel Nieto 6. Pese a su juventud, asistía en el madrileño Café de Levante a las tertulias de Valle-Inclán, relacionándose y cultivando la amistad con escritores y artistas como Julio Camba, Pío Baroja, Zuloaga y otros. Sus primeras obras pictóricas las presentó en 1923 a la Exposición Regional Valenciana. En 1926 marcha a París y viaja por Alemania e Italia. Stolz se encuentra inmerso en todo el ambiente de la vanguardia y de los últimos “ismos”. Convive y se relaciona con los españoles adscritos a la Escuela Española de París, como Romero de Torres, Vázquez Díaz, Picasso, Juan Gris, Juan Echevarría, Francisco Bores, Miró y Dalí. Stolz, algo más joven que todos ellos, muestra una firme actitud independiente ante las corrientes vanguardistas. Stolz se evade total mente del vanguardismo. Conociendo el carácter reservado, no introvertido, de Stolz es comprensible que él, firme de cuales eran sus metas, soslayara los “ismos”. Su pintura se inclina más por el realismo de sus maestros, el co lorido fresco y vibrante, iluminado, en mayor o menor medida, de su luz mediterránea. Durante su estancia en París pintó lienzos para marchantes que no firmaba; pintaba para perfeccionar su aprendi zaje, pero dando a estas obras la máxima calidad. Con este trabajo pudo vivir con cierta holgura, lo que hizo posible que se alar gara su 6 Ambos maestros eran importantes pintores. El primero adscrito al regionalismo y antes al modernismo; gozó de gran prestigio especialmente por sus retratos. El segundo se destacaba por la refinada técnica de su pintura un tanto virtuosista.

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estancia, tanto en Francia como en Alemania, para conseguir dominar la técnica del fresco, su verdadera meta profesional. De regreso a España en 1933, es nombrado, a instancia de varios profesores de la Escuela de Bellas Artes, profesor interino de la Escuela, impartiendo la asignatura “Estudios de prácticas de ornamentación”. A la Exposición Nacional de 1936 presentó un cuadro con el título Vacaciones de concepto mural, combinándose en él desnudos y paisaje. Esta Exposición que fue inaugurada el cuatro de julio, se clausuró al estallar la guerra civil, sin que el jurado llegara a conceder los premios. Durante la guerra Stolz permanece en Madrid, dentro del equipo al que las autoridades competentes habían encargado la custodia de los fondos del Museo del Prado y otros bienes artísticos, con el fin de evitar sus posibles deterioros. En este menester conoció y trabó amistad con el escultor Juan Adsuara, valenciano como él, con Pascual Bravo, Director de la Escuela de Arquitectura y, especialmente con el profesor Enrique Lafuente Ferrari, con el que siempre man tuvo una profunda amistad. Era aquel Madrid revolucionario y en conmoción. En este escenario Stolz y sus compañeros recorrían las calles en una camioneta, vigilados por comisarios políticos, tratando de rescatar las obras de mayor valor artístico, bien en iglesias destruidas o palacios y casas saqueadas sin control, por las turbas. En febrero de 1937 contrae matrimonio civil, (no podía hacerlo de otro modo), con Rosa Cuesta Muñoz, su fiel esposa y ayudante en sus trabajos. Finalizada la contienda, el 23 de noviembre de 1939 contraen matrimonio canónico en la parroquia de San Pedro el Real, conocida más bien por iglesia de la Virgen de la Paloma7. En abril de 1940 vuelve a enseñar en la Escuela de Bellas Artes, tras haber sido sobreseída la denuncia que le acusaba de haber cola7 Archivo de la parroquia de San Pedro el Real de Madrid. Libro de matrimonios. El acta del matrimonio de Stolz corresponde al nº 1105. Los desposó el sacerdote Carlos Jiménez Lemaur y fueron padrinos y testigos Miguel Capela y Teresa Viciano.

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borado con el gobierno republicano. Destacadas personalidades, afectas al nuevo Régimen, declararon a su favor , y en su contra, no se pudo presentar prueba alguna. Fue algo parecido a lo que aconteció con Juan Adsuara, de lo que ya se hizo mención anteriormente. En cuanto a las ideas políticas de Stolz, no se conocen, dada su dis creción; pero lo cierto es que no militó en ningún partido y quiso estar al margen de la efervescencia socio-política de aquellos difíciles años. Un paso más en su carrera ascendente fue la obtención, con el número uno, de la cátedra de Procedimientos Técnicos de la pintura, en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, julio de 1943. La enseñanza en la Escuela, donde formó generaciones de pintores, le granjeó más prestigio, aunque ya era bien conocido como importante fresquista. De hecho, a partir de 1940, comenzó a trabajar restau rando los frescos de Goya, Bayeu y González Velázquez en la Basílica del Pilar de Zaragoza, donde también pintó una de las bóvedas con el título La Música al servicio de la Religión . En 1942 se encarga de decorar la Capilla de la Comunión, en la Basílica de la Virgen de los Desamparados de su ciudad natal. Bien pronto la envidia, por parte más bien de los incompetentes, se empieza a cebar contra Stolz, simplemente porque su carrera ar tística asciende en prestigio y los encar gos se le acumulan abundantemente. Tanto algunos compañeros, como ciertos cenáculos del vanguardismo le marginan, minusvalorando su esfuerzo por recuperar y actualizar, dándole nuevo brío, la técnica del fresco de la que llegó a ser el gran maestro de su tiempo. No eran muchos los que trabajaban la pintura al fresco, porque esta técnica exigía una profunda preparación profesional y trabajo duro al realizarla. De ahí la incomprensión en no pocos. Sin embar go, estas actitudes no hacían mella alguna en Stolz. El sabía lo que quería y lo hacía, imponiéndose y valorándose su obra por la calidad de su hechura y expresión de las ideas en formas y colores de gran belleza. En Valencia pinta en 1943 el Camarín de la Virgen de los Desamparados y el salón del Ateneo Mercantil. Algo más tarde el Consejo 189

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Superior de Investigaciones Científicas le encarga los frescos para su iglesia del Espíritu Santo en Madrid. Allí mismo realiza obras para el Instituto Nacional de Industria, para el colegio de las Irlandesas y la Capilla de San Isidro de Aranjuez (Madrid). Stolz decora en Valencia en 1946 el vestíbulo del Teatro Principal y queda restaurado ese mismo año. Pero la considerada su mayor obra, después de la del Espíritu Santo, es la pintura al fresco de la cúpula dedicada a los Caídos de Navarra, en Pamplona, cuyos arquitectos fueron Yainoz y Eusa. La pintura Stolziana cubrió cerca de 700 m 2, con casi un centenar de figuras. De esta obra Lafuente Ferrari escribió: “Dentro de una concepción distinta, sin echar mano de los barrocos recursos, de los rompimientos de nubes o figuras en vuelo, este monumental fresco enlaza con las composiciones de Jordán o Palo mino8”.

Por esos años, Stolz trabaja sin descanso en varias ciudades de España, dejando obras importantes en edificios, especialmente pú blicos. Es en 1955 cuando fue nombrado subdirector del Museo de Arte Moderno. Otro triunfo del buen hacer de Stolz y su reconoci miento de pintor de alto nivel, fue la elección como Académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en febrero de 1958, a la que dedicó el cuadro La Magdalena ungiendo los pies de Cristo. Su última obra la llevó a cabo en el Salón de Fueros del Ayuntamiento de Valencia, durante el otoño de 1958. El 25 de noviembre de ese mismo año daba los últimos retoques a su trabajo e inesperada mente un infarto acabó con su vida. Para el arte, la desaparición de Stolz, fue una fuerte adversidad. Murió todavía joven, a los cincuenta y cinco años, cuando aún podría haber dejado a la posteridad importantes obras maestras. En esa edad Stolz ofrecía su plena ma durez humana y artística, habiendo conseguido dominar las complicadas técnicas de la pintura mural. 8 Texto citado por Mario Antolín Paz, en el artículo: Stolz Viciano, Diccionario de Pintores y Escultores españoles del siglo XX, Vol. 13. Ed. Forum Artis, S. A., Madrid 1994.

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Los días posteriores a la muerte de Stolz, todos los más impor tantes periódicos y luego revistas especializadas hablaban de su persona, de su idiosincrasia, de su arte, de su estilo, de sus obras. Quie nes le conocieron, los que le trataron, sus familiares y amigos, escribieron artículos o hablaron de él en entrevistas varias, a la prensa. De estas fuentes hemos podido obtener los datos para pergeñar esta breve biografía del gran pintor valenciano. Su semblanza humana y psicológica es coincidente en los testimonios de los que le conocieron. Sinteticemos lo que de él se dijo: Stolz era un hombre bonda doso, afable, muy culto por ser un apasionado lector. Esta pasión por la lectura hizo de él un humanista en el sentido renacentista de la expresión. Físicamente fue un hombre más bien de baja estatura, pero fuerte de complexión. En su matrimonio fue feliz e hizo feliz a su esposa. Esta no le dio descendencia, pero, además de esposa, fue su compañera y colaboradora en su quehacer de pintor. Su modestia era suma; declinó siempre a presentarse a concursos. Sabía escuchar , dando su opinión si se lo pedían. A veces, su respuesta la mezclaba con cierta ironía, subrayando así sus palabras, pero nunca era hi riente y menos humillante. Aparentemente era reservado pues su reserva antes de hablar, suponía una observación del otro, captar quién era y cómo era; por otra parte, su conversación era agradable, amena y fluida. Trabajador lo fue en grado sumo. La obra pictórica que dejó es inmensa, aunque parte de ella haya desaparecido o su paradero sea hoy ignorado. Lo que quizá más destacan quienes le trataron fue su sabiduría; es decir, la sabiduría de saber estar , de actuar con prudencia, de haber adquirido la madurez y un conocimiento, como innato, de las cosas, de la realidad. Demos, paso a la voz, aún admirada y agradecida, de uno de sus numerosos alumnos, Joaquín de la Puente que así habla de su maestro: “El gesto y la palabra de Don Ramón constituían inesperadas sorpresas. Sorprendían por lo personal de tanta y tanta naturalidad derrochada. Nada era enfático, nada mediocre. Todo tomaba relieve, una ro-

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tundidad material, plástica, capaz de hacer visible al oyente cuanto brotaba sin pausa de la explicación del maestro9”.

Y más adelante afirma con claridad segura: “Ramón Stolz, pintor español… como los Egas, los Siloé, los Colonia, el Greco y tantos otros de otras razas que se iberizan, fue un prodigioso dibujante. Quien quiera, láncese sin prejuicios en las ondas lineales de esos diseños suyos, llenos de fluidez, de encanto, de gracia, de alada facilidad, de sutil sencillez. ¿De belleza? De belleza –con mayúscula– antigua, armoniosa, cálidamente sensual. Remanso de equilibrio, entre el aquelarre de las formas, en la hecatombe sanguinolenta de los expresionismos angustiosos, en la elucubración materialista de las inquietantes abstracciones10”.

Concluyamos estos datos biográficos de Stolz, sin olvidar la síntesis que, con palabras ungidas de grato recuerdo y admiración, acabamos de citar. No son, sino los rasgos de su perfil humano y profesional. Su obra pictórica Stolz, como pintor y muralista, es hoy un profesional descono cido. Algunos historiadores del arte del siglo XX, no mencionan su nombre y si lo hacen, es en una simple relación de nombres de otros artistas, sin dedicar una sola línea a su obra. Podríamos preguntar por qué se silencia a un meritísimo creador y quizá el mejor y único muralista del siglo XX que, tal vez, hoy no tenga continuadores. Sabemos que todo el movimiento vanguardista y sus proyecciones actuales, además de presentar sus obras como arte, por absurdas, estrafalarias o antiestéticas que sean, se imponen por ser el arte de hoy, lo contemporáneo. Esta realidad se sacraliza hasta lo absoluto. 9 PUENTE DE LA, J., Ramón Stolz Viciano. Arte Español, tercer cuatrimestre, Madrid 1959, pág. 215. 10 Ibid., pág. 227.

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Los “ismos”, de los que se hizo mención, tienen todos un común denominador: romper con la tradición artística y alejarse rabiosamente de ella. Los autores vanguardistas o seudovanguardistas se presentan como revolucionarios, rupturistas con la sociedad de la que forma ban parte, incluso con su orden institucional. Están comprometidos en la transformación del arte, al igual que en la edificación de una nueva sociedad. Toda plástica ha de ser otra, la suya, la del arte nuevo. La belleza del arte clásico, del arte burgués dicen ellos, se ridiculiza, se denosta, se desprecia. Según esta actitud, el arte de Miguel Ángel y de otros muchísimos delendus est, hay que borrarlo de la Historia. La propaganda que impusieron y aún se impone, el autobombo, la exaltación de obras de muy dudoso valor artístico y que su comparsa de críticos ensalza hasta la histeria, en muchos casos, impedía y tal vez, aún ahora impide, conocer a otros artistas de tendencia diferente que se silencian, se infravaloran y se olvidan. No pocos artistas, como también intelectuales, comprometidos especialmente con los últimos “ismos”, quisieron aparecer como creadores independientes cuando, en rigor de verdad, no eran tales, sirviendo a los intereses de la Unión Soviética como quedó patente en el Segundo Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, de Valencia (1937) y en tantas otras declaraciones de sectores comprometidos11. En todas las fuentes consultadas, no hemos encontrado alusión alguna a la ideología política de Stolz. Pero, por lo expuesto, no debió ser un hombre de izquierdas, aunque tampoco fuera un hombre de derechas. Lo que si es seguro, es que fue un hombre indepen diente, interesado por su trabajo y por su acción creadora. Su espíritu crítico le llevó a comprender qué había tras las actitudes, tan radicales a veces, de ciertos políticos y sus partidos; esto antes de 1939 y luego después. Su independencia no fue un absentismo irresponsable 11 Sobre el Congreso de Valencia, el historiador Federico Suárez Verdeguer aporta datos de sumo interés en su libro Intelectuales antifascistas, Ed. Rialp, Madrid 2002, pág. 235 ss. Igualmente es interesante el capítulo dedicado a las Vanguardias, pág. 37 y ss.

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o desdeño y huida de las situaciones. Su deber , como persona íntegra, le llevó a prestar su ayuda con un régimen político o con otro, pero únicamente desde su profesión, desde su creación artística que era lo suyo. Stolz, hombre de principios humanos y artísticos, fue indepen diente y además libre; desde su libertad criticó la desorientación, eclecticismo e individualismo de la pintura de la primera mitad del siglo XX, así como de la improvisación y ocurrencias que querían pasar por obras de arte. Esto no quiere decir que todo el arte de su tiempo, incluido el surrealismo, fuera despreciable. Valoró lo que ciertamente tenía valor; incluso él mismo, en ocasiones, incorpora a su pintura aspectos concretos de la vanguardia o acepta cierta in fluencia del neocubismo del último Vázquez Díaz. Es más que probable que, como profesor , cualquier día, un alumno le preguntara si era o no importante que el pintor debiera inspirarse en los grandes maestros de la historia. Stolz contestaría con la anécdota del faisán que recoge el autor de Los frescos de Stolz12 y que resumimos. Si comemos faisán es porque nos gusta y nos alimenta y, al hacerlo, se convierte en algo nuestro, porque nos nutre y nos hace vivir. Lo que no podemos temer es que por comer faisán nos vamos a convertir en faisán. Aprender de los grandes maestros del pasado, diría Stolz a su alumno, es un deber del que desea ser buen pintor, no para copiarlos o imitarlos, sino para nutrirse de sus técnicas, de su colorido, etc. y luego hacerlas propias, según la personalidad de cada cual. Stolz se nutrió de muchos faisanes, pero jamás se convirtió en faisán. Su obra es la expresión de su madurez que puso ya de manifiesto desde los años de su estancia en París. Su meta siempre la tuvo bien clara: dominar la técnica, de un modo especial la del fresco, para llevar a cabo obras de suma complejidad. El no se ponía ante un lienzo o pared sin saber qué pintar, ni cogía los pinceles y manchaba 12 «Los frescos de Stolz Viciano en la iglesia del Espíritu Santo», en Obras. Revista de construcción, abril-junio, Madrid, 1947, pág. 45. Es una entrevista que Obras hace a Stolz.

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la superficie con lo que en ese instante se le ocurría. Era más serio y más responsable con su oficio de pintor. Ahí están sus dibujos y bocetos, trabajo previo en el que ponía todo su buen hacer hasta llegar a la obra definitiva. Su obra pictórica es de gusto y formación clá sica, pero con originalidad, con su fuerza plástica personal. Creador de belleza, dota a sus figuras o paisajes de una elegancia espontánea o de un realismo convincente. Para algún crítico, que ha escrito de Stolz ya bien entrada la se gunda mitad del siglo XX, su pintura sintoniza con los postulados del régimen franquista. Respetando opiniones, aunque no todas las opiniones sean verdaderas, creemos que esta aseveración no responde a la auténtica actitud stolziana, y menos aún, podría concluirse de un riguroso estudio de sus obras. Stolz, antes y después de la guerra civil de 1936, siempre fue independiente. Lo fue frente a las vanguardias, lo fue frente a sus críticos y lo siguió siendo durante el régimen de Franco. No existen pruebas de adhesión a tal régimen, como tampoco que fuera un pintor “oficial” del mismo. Es cierto que aceptó encargos de instituciones oficiales de temas propuestos, pero él tenía que trabajar cada día, pues era su medio de vida, aceptando los encar gos que le venían. Sin embargo, él era libre de pintar la obra con inspiración personal, aunque tuviera relación simbólica o alegórica con la institución y su actividad. Conociendo a Stolz, jamás se hubiera do blegado a cualquier indignidad. Por eso nos parece más que endeble la crítica que hace Manuel Muñoz de la pintura de Stolz: “aparece como decorativa y artificiosa, cuando no con un aspecto barroco muy del gusto institucional, donde la tradición y la grandiosidad remiten a valores asimilables por la ideología nacional-católica al uso…13”. Si Muñoz Ibáñez con lo de decorativa alude a cierta influencia del Art Déco en la más joven pintura stolziana de caballete, se podría admitir. Por otra parte, el Déco tuvo su vigencia e influencia en toda la Europa de las entreguerras. Son pocos los pintores que escaparon a 13 MUÑOZ IBÁÑEZ, M., La pintura valenciana de la posguerra , Ed. Servicio de publicaciones, Universitat de Valencia, Valencia 1994, pág. 43.

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su influencia. En cuanto a la pintura mural siempre tuvo una finalidad decorativa, en el sentido noble y auténtico de la expresión. Desde las pinturas de Pompeya, por poner un ejemplo, las del románico y gótico, pasando por Signorelli y Miguel Ángel, las de Jordán y Tiépolo, las de Goya hasta Stolz, son pinturas que decoran, pero también transmiten mensajes al observador, por medio de valores estéticos. Precisamente, el profesor y crítico Lafuente Ferrari, refiriéndose a una de las más importantes obras stolzianas, la cúpula de la iglesia votiva de Pamplona, escribe: “Stolz remató la ejecución del monumental fresco… sin recurrir a los barrocos recursos de rompimientos de nubes o figuras en vuelo, confiando a la solidez constructiva del dibujo y a la certera y sobria gama del color, el acento de energía y sobriedad de la composición”14.

Nada de asimilación al régimen franquista. Tal afirmación está convertida en un tópico más, rancio y carente de rigor. A Stolz se le acumulaban los encargos y pintaba una obra techal para el vestíbulo de un teatro de temas profanos o mitológicos; una iglesia le hacía un encargo y plasmaba figuras sagradas dotadas de sacralidad. Es decir, decoraba embelleciendo con su estilo propio, cualquier ám bito. El empeño de ciertos críticos de minusvalorar a los que no coinciden con sus ideas, nos parece un fraude a la estética y a la verdad objetiva. Ya se ha indicado que la obra pictórica de Stolz es ingente. No entra en los límites de este trabajo estudiar toda su obra, ni aún ci tarla; pero sí podríamos ofrecer alguna que otra cata demostrativa de la riqueza pictórica del pintor valenciano. La obra stolziana se puede dividir en los siguientes apartados: — Obra de caballete. — Obra mural o frescos. — Bocetos y dibujos. 14 LAFUENTE FERRARI, E., Contestación al discurso de Stolz , en su recepción como académico, 23-II-1958, Archivo de la Real Academia de Bellas Artes, pág. 71.

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Detengámonos en cada uno de estos apartados de la pintura stolziana, aunque sea someramente. Obra de caballete Los frescos pintados por Stolz, quizá sea su obra más importante y más conocida, ocupando mayormente su tiempo a partir de los años cuarenta. Sin embargo, al ser un trabajador incansable, no se olvidó de su pintura al óleo. Sabemos que ya desde niño, su gran “di versión” era dibujar, técnica en la que fue superándose siempre a lo largo de su existencia. Dibujar y pintar fue la ocupación stolziana desde su primera juventud. Tuvo soltura y rapidez en este oficio. La escuela de su padre, la Academia valenciana de San Carlos y luego la madrileña de San Fernando hicieron de él, no sólo un buen técnico, sino hombre apasionado por la pintura en todas sus formas de expresión. La firme y segura vocación de pintar le convirtió en artista, pero el arte también fue su medio de vida. No puede decirse que su familia viviera en una situación económicamente desahogada. Su padre, que vivía de la pintura, hizo su esfuerzo para que el hijo se formara en la Academia de San Fernando. Muy joven adquirió la convicción que la pintura iba a ser el único medio para ganarse la vida. Tendría que ser un profesional competente, serio y responsable, para conseguir esta meta. En la Valencia de su tiempo seguía viva la tradición de Sorolla y otros pintores, que se mantenía merced al apoyo de las Instituciones valencianas. En aquellos años, junto a otros movimientos artísticos, el Art Déco sigue manteniendo su vigencia en una España relativamente próspera, durante la dictadura de Primo de Rivera; éste dio fin a la guerra con Marruecos, proporcionando unos años de paz. Esta cierta euforia que la paz crea en aquella sociedad, se hace notar también en el mundo artístico y literario, (la generación del 27). Los pintores de fama siguen recibiendo encar gos. Stolz, inteli197

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gentemente, capta su ocasión de introducirse en ese mundo, aunque no pocos pintores jóvenes tengan que ponerse en manos de marchantes para darse a conocer. En 1923 Stolz presenta sus primeras obras a la Exposición Regional Valenciana, cuadros de género en los que se evidencia el Déco: temas costumbristas, protagonizados por mu chachas alegres, ataviadas con trajes regionales o de época, en ga mas claras y brillantes de tradición sorollana. Esta exposición sería el punto de partida de un género de pintura que quiso cultivar junto a la fresquista, prácticamente siempre. Nos estamos refiriendo a la pintura de caballete que emplea la tela y el óleo como materiales de expresión. Nos parece obligado ahora explicar, cuál es la técnica de la pintura de caballete, necesariamente de un modo sucinto. A diferencia de la pintura mural, cuyo soporte es fijo (el muro), la pintura de caballete tiene un soporte pictórico móvil y transportable. Recibe este nombre por el caballete o trípode en el que el pintor coloca el cuadro para su ejecución. Se entiende por soporte el elemento sobre el que se pinta; así el soporte del cuadro de caballete ha sido la tabla (pintura sobre tabla), la tela (pintura sobre tela) y también sobre papel. En función de la técnica a usar , así era el soporte. El fresco para el muro, la pintura al temple para la tabla, y el óleo para la tela. Stolz empleó casi siempre en su pintura de caballete la técnica del óleo. Antes de empezar sobre tela, se coloca ésta en un bastidor que la tensa. Seguidamente se prepara la tela tensada para que pueda recibir la pintura. Este proceso recibe el nombre de “imprimación” que es de máxima importancia para la duración del cuadro y consiste en extender una capa de cola (de gelatina o caseína) sobre ella, que se rebaja con amoníaco y glicerina, evitando la rigidez. A continuación se da otra mano con una mezcla de cola dulce, óxido de cinc y carbo nato de calcio. Después de otras operaciones de alisamiento y se cado, la tela está preparada para recibir las formas y los colores. Como aglutinantes de los colores se emplean los aceites grasos, además de esencias y resinas. Los aceites más usados son los de li naza, el de nueces y el de adormidera. Las esencias se evaporan to198

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talmente, dejando ligeras películas de color . Los colores se aplican por capas, en el dibujo previo sobre la tela preparada. El artista aplica estos colores siempre buscando el efecto cromático, empleando las veladuras, es decir, capas fluidas que van del claro al oscuro. Una vez terminada la pintura y estando ya totalmente seca, se le da a toda ella una capa de barniz protector. Sabemos que Stolz marchó a París en 1926. Su obra de caballete era menguada aún y todavía pegada al costumbrismo y a la fuerte luminosidad mediterránea de colores vistosos y encendidos. Su estancia en la capital del Sena, epicentro de todo seísmo de vanguardia, le sirve para perfeccionar su técnica y observar pintura de todos los estilos. En París pintó muchos cuadros que ni firmaba en ocasiones, vendiéndoselos a los marchantes y hoy imposible de localizar. Aquel trabajo era, en primer lugar, un medio de subsistencia, pero también era un entrenamiento que le llevaba más a la perfección de su propio estilo personal. Vuelto a Valencia dedicó largas temporadas al género del retrato. Pintó a caballeros más o menos ilustres y a damas enjoyadas de la alta sociedad, siempre dentro de lo tradicional. Otros cuadros presentaban escenas costumbristas o interiores, en los que todavía aparece el Déco entre la fuerza del color. Habiéndose instalado en Madrid, ya de un modo permanente, empieza a recibir encargos que pinta, siguiendo todavía la línea anterior. Los temas de sus cuadros se amplían, desde realistas y bellos bodegones, hasta el desnudo. Pintó desnudos femeninos de acusada sensualidad, sin llegar al erotismo, de sorprendente belleza y , a veces, en escorzos originales de refinada elegancia. Stolz nunca hizo cesantía de su pintura de caballete, aunque evoluciona con los años, consiguiendo una técnica más depurada por el dominio total del di bujo y la composición. La pintura al óleo de Stolz es extraordinariamente abundante. Una buena parte de ella está en paradero desconocido y se sabe de su existencia por notas, alusiones, antiguas fotografías, facturas, etc. conservadas en el archivo familiar. Otras muchas, en colecciones particulares y, las menos, en museos. 199

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La obra mural Durante los años que Stolz vivió en París, pasó lar gas temporadas en Alemania. Allí fue a encontrar la mejor técnica de la pintura al fresco, que aprendió en grado sumo, para satisfacer su apasionada inclinación a esta expresión artística, de la que llegó a ser el máximo maestro de su tiempo. Es difícil citar nombres de este quehacer, porque no los hubo, aunque fueran de mínima relevancia. Sólo el catalán José María Sert (1874-1945) y el valenciano Stolz son los únicos que pintaban al fresco en esta época. Bastante mayor que Stolz, José María Sert pintó al óleo grandes lienzos que presentó en el Salón de Otoño de París (1907), con destino a ser pegados sobre muros de la catedral de Vic, de tendencia más bien barroca y que fueron destruidos, juntamente con parte de la catedral al inicio de la guerra civil de 1936. Sert pintó también im portantes frescos en Ginebra (1935-1936) Nueva York (1932-1941) en hoteles de lujo, palacios, etc. En estas obras aparece un cierto pintoresquismo colorista y monumentalismo enfático. En 1940 vuelve a decorar la catedral de Vic con murales barrocos, atenuando su cro matismo, hasta dejar un fondo dorado, donde se desenvuelven figuras solemnes, efectistas y grandilocuentes. Stolz casi treinta años más joven que Sert, coincide con él en la grandiosidad de sus composiciones y en el trato de la pintura histórica. Sin embargo, Stolz es mucho mejor dibujante, trazando líneas precisas, cuidando el detalle, resaltando el carácter de las figuras sin mezclas tumultuosas y detonantes. Es más sobrio y menos fanta sioso. Los murales de Stolz son, además de ser grandiosos, austeros. No cede a lo superficial ni fantástico. Los temas y las figuras están bien individualizados, bien caracterizados, bien perfilados. Nunca los coloridos estridentes rompen la armonía del conjunto. Siempre son matizados con gamas suaves y luminosidad bien estudiada que dotan de realismo y convicción a sus obras. Stolz inicia definitivamente su carrera muralista a partir de 1940, restaurando obras de Palomino en la Basílica de la Virgen de 200

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los Desamparados de Valencia, luego restaura, en la Basílica del Pilar, frescos de Bayeu, de González Velázquez y de Goya. Este mismo trabajo lleva a cabo en la ermita de San Antonio de la Florida de Madrid, con los frescos de Goya. El buen hacer de Stolz en estos trabajos, y la crítica favorable que cosecharon, le dan a conocer como importante fresquista, al que se le multiplican los encargos, especialmente de la Iglesia, de instituciones oficiales o de otra índole. Ya se ha mencionado suficientemente, su rechazo a las vanguardias de su tiempo. En esta actitud, algunos han querido ver en él un pintor historicista, todavía apegado al viejo academicismo, o afirmar que se plegó a los dictados artísticos oficiales del nuevo Régimen, surgido en 1939. Una vez más hemos de subrayar, que Stolz fue libre e independiente en aceptar encargos y en pintar como él quería, aunque admitiendo sugerencias y temas por parte de sus clientes. Que Stolz pinta unos frescos “clásicos”, es evidente; aunque mejor sería decir que pinta con realismo, pero evadiéndose de lo “fotográfico”. Sus obras están realizadas con convicción personal; pero también la pintura al fresco no permite veleidades frívolas y estridentes. Cuando recibe encargos de pintura religiosa, su obra necesariamente ha de inspirar devoción. En ella no cabe lo profano, lo ridículo, ni lo amanerado, falsamente devoto. Cuando Pasapoga, la famosa sala de fiestas de los años cuarenta, le encarga una pintura mural para embellecerla y proporcionarle más rango, Stolz elige un tema recurrente al ámbito de una sala de fies tas: presenta desnudos femeninos en un paisaje exótico, dotando estas figuras de una ligera sensualidad que ciertamente agradaría a la clientela. Todo ello en colores suaves, delicados, que crean un am biente sofisticado. Por otra parte, sus frescos históricos toman un aliento especial que manifiestan épicamente el drama de una batalla, la fuerza grandiosa de una victoria, la solemnidad de un personaje concreto o el movimiento rítmico de la emoción. Escenas bien destacadas por los colores adecuados, en tonos precisos que resaltan la perfección del dibujo firme y seguro. Podríamos continuar con otros ejemplos; pero 201

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bastan a los que hemos hecho referencia para obtener la convicción de su maestría, de la expresiva concepción de los murales, la perfección técnica y, finalmente, del riguroso uso de los cromatismos más plásticos y determinantes. Llegados a este punto, en la presentación de la pintura mural stolziana, no podemos pasar por alto en qué consiste la técnica de la pintura al fresco, igual que antes hicimos con la pintura al óleo. Solamente mencionar unas breves nociones para hacer comprensible lo que es la técnica de esta pintura. Se entiende por pintura al fresco, la que se obtiene con pigmentos disueltos en agua de cal, aplicados sobre un muro que deberá estar ya preparado y humedecido. Se trata, por tanto, de un proceso de carbonatación de la cal. El procedimiento garantiza unos resultados dura deros e inalterables. Comprende los siguientes pasos: a) extender sobre el muro que ha de pintarse, limpio de cualquier adherencia y bien húmedo, un primer revoque, formado por dos partes de arena bien lavada y una de cal apagada con agua, que no se alisará para que sus asperezas puedan sujetar mejor el revoque último. b) sobre este revo que, ya seco, se traza el dibujo que previamente se hizo sobre un cartón a tamaño natural de la composición que se va a pintar . c) seguidamente se extiende el revoque definitivo (cal muerta, arena silí cea y polvo de mármol en partes iguales mezcladas con agua limpia) que recibirá la coloración de las figuras. La cal muerta, al secarse lentamente, absorbe el anhídrido carbónico del aire y se combina con la arena, formándose una superficie compacta, cristalina e indisoluble en la que quedan encerrados los colores de un modo definitivo. En el proceso pictórico el artista debe asegurarse que el color penetre en el revoque húmedo para que participe en el proceso de la cal. De este revoque sólo debe extenderse la parte que pueda ser pintada en estado húmedo, según el tiempo que el pintor desee trabajar. Esto es lo que suele llamarse la jornada, es decir, lo que se puede pintar estando el revoque húmedo. Los colores a usar se disuelven en agua de cal y su procedencia es de origen mineral, puesto que deben resistir la acción oxidante de la cal. La aplicación de los colores so202

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bre el muro, siempre húmedo, exige rapidez, pues debe realizarse antes que el muro se seque y seguridad en su ejecución, porque los errores ya difícilmente pueden subsanarse tras el secado. Estas dos circunstancias, obligan al artista a poseer un gran dominio técnico. Estas breves notas, acerca de la técnica de la pintura al fresco, nos hacen ver el mucho y complicado trabajo que este tipo de pin tura supone. Desde la preparación de los bocetos, quizá el iter más largo, hasta la confección de los cartones a escala real, pasando por la preparación de los revoques y luego la pintura siempre rápida, segura y firme de cada “jornada”. Por otra parte, el hecho de trabajar subido a los andamios, muchas veces con luz artificial, sin tener espacio para un poco de perspectiva y observar lo pintado, aumenta aún más la dificultad. Stolz preparaba bien a conciencia todos los tramos de esta andadura, cuyos resultados son los magníficos frescos. Lafuente Ferrari escribe del gran artista, recogiendo sus ideas: “Las dificultades del fresco –le he oído repetir a Stolz cien veces– no están en ninguna difícil y abstracta cocina técnica, sino que es un procedimiento que no tolera las celestinescas y facilonas correcciones que el óleo permite15”.

Y en páginas anteriores de este discurso, Lafuente Ferrari abunda, como experto crítico de arte que fue, en estas mismas ideas: “Desde hace muchos años, los pintores huían el cuerpo a la gran composición mural, al arte de disponer figuras en vastas ordenaciones de valor simbólico o narrativo. Vanguardistas o tradicionalistas pare cían, por igual, esquivar el abordaje de problemas tan arduos, tan poco aptos para inauguraciones mundanas, críticas amistosas o éxitos de salón. Stolz se atrevió a ello, con serena y callada valentía, y supo asu mir, con dominio y maestría, insignes y desatendidas tradiciones, en términos válidos para la pintura mural de nuestros días16”.

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LAFUENTE FERRARI, E., Ibid., pág. 75. LAFUENTE FERRARI, E., Ibid., pág. 68.

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Basta con lo dicho y lo citado para obtener del pintor Stolz una idea clara de lo que fue su pintura y el rigor de sus técnicas. Curiosamente, es duro constatar que Stolz no ha tenido seguidores de su nivel y la pintura muralista se está perdiendo, sino se ha perdido ya. Si es así, es porque no hay pintores que asuman este exigente y rigu roso trabajo. El mismo Stolz lo reconoce, cuando lee su discurso de ingreso como académico en Bellas Artes, citando unas palabras del pintor francés Delacroix a su discípulo Andrieu: “Sabed, mi pequeño garrapateador, que el día en que los pintores hayan perdido la ciencia y el amor por su herramienta, comenzarán las estériles teorías. Pues no sabiendo escribir su pensamiento con formas y colores, lo escribirán con palabras17”.

De otra parte ya no se hace arquitectura monumental, sino fun cional, y en ésta no caben obras de arte de ningún género. El funcionalismo se ha impuesto, porque es “práctico”. Pero esta realidad, abdica de la belleza, de la gran creatividad artística. La magnífica obra mural stolziana es abundante. Solamente, por vía de ejemplo, queremos dejar constancia de las más sobresalientes, sin más comentario. Temas religiosos 1. La Música al servicio de la Religión Coro mayor de la Basílica del Pilar (Zaragoza). La realizó en 1941. 2. Exaltación de la Eucaristía Bóveda de la Capilla de la Comunión, en la Basílica de laVirgen de los Desamparados (Valencia). 1942. 17 STOLZ VICIANO, R., Discurso de ingreso como académico en la R. A. de San Fernando, Archivo de la Real Academia de Bellas Artes, pág. 40.

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3. Vía Crucis Capilla del colegio M.M. Irlandeses (Madrid) 1946. 4. La apoteosis de San Isidro Labrador Ermita del Cortijo de Aranjuez (Madrid) 1949. Tres frescos. Temas Profanos 1. Sala de fiestas Pasapoga Madrid 1942. 2. Instituto Nacional De Industria (INI) Frescos techales en cuatro estancias. 3. Capulín Vestíbulo del Teatro Principal (Valencia) 1946. Círculo techal. 4. Ateneo Mercantil (Valencia) 1954. Salón de recepciones. Cinco frescos murales. Temas históricos 1. Cúpula del Templo Monumento a los Caídos (Pamplona) 1950. 2. Salón del Trono. Gobierno Civil (Santander) 1951. Fresco techal y mural. Hoy destruido. 3. Rendición de Granada. Basílica del Pilar. 1952 Mural. 4. Salón de Fueros. Ayuntamiento de Valencia 1958. Obra mural. Esta breve mención de algunos frescos de Stolz, no recoge el conjunto pictórico de la iglesia del Espíritu Santo que será objeto de estudio más adelante. 205

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Dibujos Contemplar con atención las grandes obras murales de Stolz suscitan, ciertamente, una alta admiración por la grandiosidad de los planteamientos, el empaque de las figuras y la fuerza expresiva del tema, a través del ritmo de los personajes y la conjunción tonal del colorido. Ahora bien, como ya se ha comentado, la plasmación de la obra mural es la meta final de muchas horas de trabajo que el artista ha tenido que emplear, preparando los apuntes, dibujos completos, cartones, etc. que son necesarios antes de colorear un muro. En esta técnica pictórica del mural, el dibujo lo es casi todo. De hecho, los grandes fresquistas han sido primero muy expertos dibujantes. Antes de seguir adelante, no estaría demás exponer algunas ideas de lo que el dibujo es en la expresión artística. Intentando dar una definición, diríamos que el dibujo es la figuración de imágenes por medio de líneas. La idea primitiva del artista, él lo concreta en un dibujo que generalmente es sobre papel. Para la realización del dibujo se emplean diversos medios: carbón, pluma, grafito, pincel, etc. El dibujo recoge las diferentes expresiones que el artista ha concebido y que constituyen el apunte y el estudio, que le llevará al esbozo y éste pasará al boceto definitivo de la obra: el cartón. A partir del Renacimiento, el dibujo consigue su propia autonomía artística, merced a los estudios de Leonardo Da Vinci. Desde entonces, el dibujo consiguió tener un fin propio, siendo cada vez más libre, marginando cualquier subordinación. Volviendo a Stolz, sabemos que desde niño tuvo una especial aptitud para el dibujo, que luego fue perfeccionando en riguroso aprendizaje, tanto en las Academias, como su interés por aprender de los grandes maestros. Tanto para sus trabajos murales, como para sus óleos, Stolz elaboró multitud de apuntes, estudios y bocetos que le exigieron esfuerzo y entrega total. Jamás se permitió frivolidades, ni improvisaciones. Siempre fue honrado en su trabajo, porque fue un pintor de oficio, es decir , un maestro que respetaba su dignidad de artista y, especialmente, el arte. 206

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Los dibujos stolzianos son la plasmación de sus ideas, de sus extraordinarias visiones de la realidad que luego transforma en belleza. Siempre fue a lo esencial, a lo artísticamente auténtico; sus dibujos son escuetos, personajes individualizados, aislados en sí mismos, evitando siempre introducirlos en escenarios decorativos, paisajes arbolados y demás adminículos e ingenuas concesiones al placer de los ojos. Era tal el empeño que ponía en la etapa de los dibujos previos a una obra, que el propio maestro Lafuente Ferrari, que también conocía a Stolz, se sorprende de su tesón. Esto es lo que comenta de los dibujos stolzianos: “Siempre he creído que para un hombre de la maestría de Stolz no hubieran sido en realidad necesarias tan copiosas tareas de análisis previos de sus grupos, figuras y composiciones, despiezadas por él en esta elaboración de dibujos previos. Mas él agotaba con el lápiz o el pincel en la mano, en la etapa de ideación de sus composiciones, el estudio de los tipos, las actitudes, los gestos, la expresión, los paños…Stolz era un dibujante en nuestro tiempo. La ciencia del cuerpo humano, la expresión de la figura, la capacidad de análisis, tienen en sus diseños pocos rivales en toda la pintura española18”.

Los encargos que recibía Stolz, especialmente para murales, fue ron temas muy variados: históricos, mitológicos, etc. Tanto la perfección técnica de sus dibujos, como la plástica de su composición, aunque ciertamente obedecía a su extraordinaria destreza y oficio, también se da otro aspecto que complementaba su trabajo: su vasta cultura y erudición. Conocía en profundidad los grandes museos europeos, así como las biografías de los grandes maestros. La cultura grecolatina le era familiar, igualmente que la historia europea y las co rrientes culturales o religiosas tampoco le fueron ajenas. Sin embargo, y pese a este bagaje cultural, digámoslo una vez más, cada encar go lo estudiaba en profundidad. Analizaba textos, buscaba la situación am biental, se metía en los hechos, como un personaje más para captar ex18 STOLZ VICIANO, R., Dibujos y estudios para sus pinturas murales , Introducción de Enrique Lafuente Ferrari, Fundación March, Madrid 1961, pág. 16.

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presiones, gestos y movimientos, la composición de las escenas, las actitudes de los personajes, los trasuntos psicológicos. Hecho éste estudio, dibujaba o esbozaba lo que ya tenía “pintado” en su mente. A todo esto habría que añadir su búsqueda de estampas, grabados, atuendos de época, joyas y objetos de adorno; incluso en una ocasión al quiló armaduras de época para estudiarlas y dibujarlas con gran precisión. Recojamos, una vez más, palabras de Lafuente Ferrari acerca de los dibujos stolzianos: “La seguridad magistral del trazo constituye y define la forma con precisión admirable, la silueta queda vivaz y perfecta sin insistencia, mientras que lo que llamamos la forma interior se expresa con matizada potencia según las luces; nada pasa con exceso de análisis y lo esencial de la figura pone una nítida claridad compatible con la gradación sutil de las sombras. Y todo ello queda revelado por esas sobrias y a veces fogosas pinceladas de los blancos que ponen con valentía los acentos y dan calidad pictórica al diseño. Porque el fondo de plano color, la escueta definición de las formas, las degradaciones del claros curo y las luces enér gicas transforman el dibujo en pintura y otor gan valor de cuadro a la lograda composición19”.

Estas palabras recogen, con la mayor precisión técnica, la calidad de los dibujos stolzianos que son innumerables. Cientos de ellos están catalogados, pero son más los que esperan este trabajo.

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Ibid., pág. 17.

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CAPÍTULO VIII LAS PINTURAS DE STOLZ EN LA IGLESIA DEL ESPÍRITU SANTO Cuando el CSIC decide erigir una iglesia al Espíritu Santo, se dirige al joven, pero ya prestigioso arquitecto Miguel Fisac para que proyecte la traza del nuevo templo, que sería edificado en el com plejo de edificios que se estaba levantando en la “Colina de los Chopos”. Fisac que había proyectado el edificio central del CSIC y luego otros más, acepta que una comisión de prestigiosos teólogos y liturgistas le asesore en sus especialidades; sin embar go, en la disposición arquitectónica debería ser él quien proyectara y ejecutara. Se decidió, como ya se explicó anteriormente, por un nuevo tipo de iglesia, bien ajeno al esquema tradicional de planta de cruz latina. El nuevo templo debería ser bello, pero sencillo, expresivo en sus líneas artísticas, y aparejado de simbolismo por los diversos elemen tos que se unirían al conjunto arquitectónico: escultura y pintura. La construcción sería un trabajo unitario en el que los tres artistas incidieran en llevar a cabo una obra armoniosa y elegante. Una vez que el arquitecto explicó su proyecto al Consejo Asesor y recibiera el visto bueno, Fisac se puso en contacto con el que ya era prestigioso escultor Juan Adsuara. Otro tanto hizo con el reconocido pintor Stolz Viciano. Puestos de acuerdo y aceptado el compromiso, presentaron respectivamente sus presupuestos 1. Fi1 En anexo, al final de este trabajo, incluimos la documentación esencial acerca de los trabajos de la iglesia. AGA de Alcalá de Henares, Expediente 5.440, Sección E y C.

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sac, Adsuara y Stolz serían los tres artistas de la iglesia del Espíritu Santo2. La magna obra pictórica que Stolz debería pintar tenía 1822,52 m2. Esta total superficie se desglosa en 836,22 m 2. para la pintura del ábside, 634 m 2. para las pinturas de la bóveda, 304 m 2. para la pintura del coro y 48,30 m 2. para las del arco triunfal. La envergadura de la obra no sólo no desanimó al pintor , sino que se enfrentó a sí mismo y aceptó el desafío, porque podría ser la obra más importante de su carrera artística. Inmediatamente empezó a concebir qué haría, tras estudiar los temas propuestos. Con el rigor y la responsabilidad tan de él, se documentó y se asesoró al má ximo. Luego vendrían los dibujos, los estudios, los bocetos y finalmente los cartones. Fueron casi tres años de trabajo que, a veces, compartía con otros encargos. En la sede central del CSIC se conservan los bocetos al óleo que prácticamente son iguales a los frescos definitivos. Todos ellos están fechados en 1944. La Pentecostés del presbiterio Sabemos que Stolz, para ejecutar sus obras, se documentaba concienzudamente. Vamos a ir citando los textos bíblicos en cada una de las pinturas, para conocer la fuente principal donde se inspiró nuestro artista. El relato de la venida del Espíritu Santo se encuentra en el libro de los Hechos de los Apóstoles y dice así: “Al cumplirse el día de Pentecostés, estando todos juntos en un lugar, se produjo de repente un ruido proveniente del cielo, como de un viento que sopla impetuosamente, que invadió toda la casa en que

2 De la obra pictórica a realizar , presentaron presupuesto, además de Ramón Stolz, que lo ejecutaría al fresco, J. Martínez Portolés, al óleo y la Sociedad Mauméjean, en mosaico. Fue seleccionado Stolz, por Orden de 21 de diciembre de 1943 (B.O. de 23-12-43) AGA ibid.

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LA OBRA ARTÍSTICA DE FISAC, ADSUARA Y STOLZ

La Pentecostés del ábside.

residían. Aparecieron, como divididas, lenguas de fuego, que, se posaron sobre cada uno de ellos, quedando todos llenos del Espíritu Santo” (Hch 2, 1-4)3.

Una vez que Stolz estuvo preparado, en todos los aspectos, para iniciar su trabajo tomó aún más conciencia de los problemas que tenía delante. El más importante era el de la luz; luz que procede de los vanos de la cúpula y que viene a caer a raudales sobre los amplios muros lisos del cilindro. Debería cuidar mucho los colores, la composición del conjunto y la expresividad de las figuras, 3 Aunque este texto no precisa quienes estaban en el lugar , empleando el genérico: “estando todos juntos”, en el cap. I, el autor nos dice: “cuando hubieron llegado al piso alto, en donde permanecían… (cita el nombre de los once apóstoles). Todos estos perseveraban unánimes en la oración con algunas mujeres, con María la Madre de Jesús.” (Hch 1, 13-14). La iconografía cristiana siempre presenta este acontecimiento, formando un grupo presi dido por la Virgen, con los apóstoles y algunas mujeres.

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sin romper la bicromía general del templo. Otro problema era cómo llenar un espacio tan amplio y vacío con una composición que, a la vez de expresar el significado religioso, debería ser armónica. Stolz podría haber elegido lo más cómodo, es decir , rellenar el espacio de fingidas arquitecturas o de nubes que se rompen, dando paso a la luz, como hicieron Miguel Ángel, Carracci o Jordán, y colocar sus figuras dentro de esa escenografía. Afortunadamente, prefirió prescindir de lo hecho en su tiempo por los grandes maestros, y presentar una obra más innovadora, por su original composición, atrevida incluso, desposeída de todo aliño decorativo. Pintó sólo lo esencial: el dibujo certero y el color apropiado, sin más avíos. El gran espacio que presentaba el muro no fue obstáculo para su idea, como tampoco la luminosidad que descendía. La misma arquitectura le daba la solución: la cornisa del entablamento. Esta cornisa escueta y, sin embargo, bella por su simplicidad de líneas era el apoyo más que adecuado para su Pentecostés. Sobre ella vemos erguirse, en perfecta composición, una monumental ordena ción triangular de figuras, en cuya cúspide destaca la impresio nante efigie de la Virgen. La figura sentada de María, ennoblecida por una delicada dignidad, cubre ampliamente casi todo su cuerpo con un manto grisazulado, formando unos elegantes y sencillos pliegues que enmarcan un rostro bellísimo de conmovedora expresión. Levanta suavemente la cabeza y los ojos hacia el cielo, de donde procede la luz del Espíritu Santo que ilumina su faz, transformada en místico arrobo, creando tímidos contrastes de sombras que realzan la luminosidad de la brillante encarnadura, la perfecta comisura de sus labios; los ojos, bajo unas cejas arqueadas y tensas, se fijan en lo alto, denunciando su emoción una ligera acuosidad que apenas los vela. Las manos se unen en actitud de plegaria, con los dedos entrelazados sobre su pecho, iluminado de toques blancos en pincelada suelta que se van oscureciendo entre los amplios pliegues de la tú nica para volver a iluminarse brevemente sobre sus rodillas. Pintó 212

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esta figura Stolz, no sólo con una extraordinaria calidad técnica, sino maravillosamente expresando la conmoción emocional de la Virgen, recibiendo la fuerza sobrenatural del Espíritu. Una obra magnífica de sobrecogedora belleza y serena monumentalidad. Stolz, en esta obra, puso maestría; pero también puso mucho cariño y personal intensidad. Esta extraordinaria figura de la Virgen preside el conjunto de otras quince figuras de apóstoles y mujeres que, unidos a María, reciben la luz del Espíritu Paráclito. La composición stolziana se distancia de la representación icónica tradicional de Pentecostés. No se da aquí una rígida ordenación “protocolaria”, no aparece ninguna actitud devota en los rostros, no se observa una quietud reverencial ante la presencia del Espíritu. Las figuras de Stolz manifiestan todo lo contrario: una novedad original, calculada, en orden a la sorprendente plasticidad que el conjunto va a poner en evidencia. Stolz deja ver, en parte, una escalinata que aparece construida sobre la cornisa. Encima de ella, en aparente desorden, las figuras echadas o en pie, con movimientos convulsos y en sorpresa incontenida ante el fuego deslumbrador del Espíritu. Otras levantan los brazos desconcertadamente, mientras alguna sentada a la derecha, se recoge sobre sí misma dominada por la emoción. Toda esta configuración, lejana de cualquier hieratismo, ofrece actitudes originales con movimiento acentuado, gestos y posturas de subrayada viveza, realzada por la agitación de los ropajes que mueve el viento impetuoso del di vino Espíritu, impulsado sobre todos aquellos personajes con terrible fuerza. Cada figura está bien definida por sus gestos y ademanes. Entre ellos destaca la Magdalena tendida y con los brazos extendidos, cuyo cuerpo en tonos blancos se sitúa a la derecha de la Virgen junto a otros que en los mismos tonos, la rodean. De especial hermosura es la que está sobre la cabeza de la Magdalena; la que aparece a la izquierda, mirando a la Señora, muestra un rostro delicado de bellas facciones. La blancura de las túnicas contrasta con el rojo 213

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pálido y terroso de los mantos caídos, descuidadamente, sobre los escalones. Otra gran figura a la derecha es la del apóstol Juan, también en blanco mate, sentada y encogida en sí misma; la cabeza baja y ensimismada presenta un rostro joven de rasgos perfectos. Por encima de Juan, otro apóstol de espaldas abre los brazos en aspaviento desga rrado por la emoción, envuelto en su túnica y manto de pliegues movidos y profundos. La postura de su cabeza, mirando al cielo, muestra la conmoción psicológica y espiritual que hace presa en ella, denunciada por el nerviosismo de sus brazos abiertos. Otro tanto se podría decir de los dos apóstoles de hinojos que aparecen detrás. La figura de otro apóstol, a la izquierda, muestra la misma agitación y pasmo, abriendo los brazos como señal de desconcierto y admira ción. Su mano derecha porta un bastón. Es un detalle muy preciso de Stolz. El bastón o báculo es símbolo de autoridad; el apóstol es San Pedro que, por elección de Jesucristo, es el jefe del Colegio Apostólico. Como no podía ser menos, también sus vestidos, de ocre oscurecido, como los de los demás apóstoles, se agitan a impulsos del viento del Espíritu. El Paráclito, no sólo sorprende y conmociona al grupo, sino que los transforma, iluminando sus almas de luz divina. De ahí la agitación de movimientos, la emoción que los embar ga, la inquietud dramática ante lo sobrenatural. En esta Pentecostés, la admirable expresividad del dibujo do mina en síntesis estética por el constructivo sentido de la armonía. Stolz, en esta obra, no aparece como un gran colorista, a diferencia de los fresquistas barrocos. En todo este templo, el colorido se mantiene calculadamente bajo, con respecto a la bicromía generalizada del conjunto arquitectónico. En el ábside, las figuras están inmersas en la luz dorada descendiente de la cúpula, por tanto Stolz fue muy cuidadoso en la entonación colorista del fresco. Se inclinó, por agudo sentido de la armonía con la luz, hacia la suavidad de los tonos: gama de colores terrosos, verdes apagados, bermejos de matiz de hoja muerta, rojos apagados, amarillos casi anaranjados y ocres oscurecidos en algunos ropajes; insertados en las plurales gamas, y 214

LA OBRA ARTÍSTICA DE FISAC, ADSUARA Y STOLZ

como en contraste, los primorosos mates blancos, que también usaría en las otras pinturas del templo. Esta armonía de tintes consigue la consonancia con la luz, el tono rojizo de los mármoles y , en definitiva, con la calidad cromática caliente de todo el ámbito absidial, emblema litúrgico del Espíritu Santo. Toda esta pirámide de figuras expresivas, admirable y monumental, proyectada a fondo perdido, quedaba aislada en un gran espacio vacío que incluso la empequeñecía, al faltarle referencias. Había que presentar la causa de toda aquella agitación dramática y emocional de los distintos personajes. En el espacio aéreo y lumi noso que está por encima de las figuras, de grisácea entonación, plasma un círculo dorado con nimbo y rayos relucientes, en medio del cual aparece una paloma con las alas abiertas, símbolo del Espíritu Santo. De esta aureola de luz dorada emana una cascada de ra yos luminosos, que se descomponen en gotas sobre el grupo arracimado en torno a la Virgen. Stolz no cae en la tradicional costumbre de colocar una llama sobre las cabezas de los personajes. Ha prefe rido que la cascada de rayos luminosos se convierta en gotas de fuego, convertidos en lluvia, caigan indiscriminadamente sobre el grupo piramidal. A la izquierda, en el amplio espacio de lo infinito, una reata de siete ángeles, sobre fondo apenas coloreado, se precipita hacia la luz del Espíritu, en vertiginosa y dinámica caída, convirtiendo sus for mas en originales estilizaciones y movimientos desordenados de insólita plasticidad. Portan tonos ocres que se aclaran conforme se acercan a la luz. Otro grupo de cuatro, éstos a la derecha por encima de la simbólica paloma, presentan el mismo dinamismo y estiliza ción. Ambos grupos invaden el vacío espacial, armonizando todo el conjunto. Con este magnífico fresco, Stolz completa la extraordinaria monumentalidad del presbiterio. La solemne arquitectura fisaciana crea un espacio de excepcional belleza, tanto por los elementos arquitectónicos, de bien cuidada tonalidad, como por el efecto de la luz cambiante. 215

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Ángeles del ábside.

Los relieves de Adsuara, además de su intrínseca plasticidad, prestan la blancura de su piedra, como una nota más, a la sinfonía de colores que, conjugándose entre sí, crean un ámbito envuelto en luz tamizada de sorprendente trascendencia. Esto es lo que buscaba Fi sac: que toda aquella belleza tuviera la fuerza suficiente para suscitar la presencia del “Otro”, del Dios vivo. La belleza espiritual del misterio, la belleza artística que crea el sendero del encuentro con lo divino, la belleza de un silencio, impregnado de luz arrebatadora, metiéndose en el corazón abierto a la verdad. Las pinturas de la nave En las bóvedas de la nave, dividida en tres tramos, comparti mentados por los arcos fajones, Stolz desarrolla un programa pictó216

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rico que es, al mismo tiempo, simbólico; es decir , las figuras encarnan las tres virtudes teologales. Se entiende por virtud una cualidad o fuerza especial, que las personas poseen para conocer y obrar el bien. Las virtudes sobrenaturales se adquieren mediante la gracia divina que Dios concede a cada alma. Esta gracia se recibe por el sacramento del bautismo, aunque Dios puede actuar excepcionalmente de otras maneras. Las virtudes que se llaman teologales son tres: Fe, Esperanza y Caridad. Se denominan así, porque su objeto inmediato es Dios y es El quien las infunde. Las escenas pintadas representan acontecimientos bíblicos, cuyos personajes encarnan estas virtudes. Para mejor comprensión del observador, nos trazamos un orden en el comentario de estas obras stolzianas. Lo iniciamos desde la puerta de entrada, avanzando hacia el altar y de derecha a izquierda en los tres tramos. Contemplando, en mirada de conjunto la bóveda, se aprecia que Stolz organiza sus composiciones, dándoles una estructura piramidal y sin referencia alguna a la arquitectura. Las masas no se apoyan en cornisa concreta como en el ábside, sino que se proyectan en la curvatura de la bóveda, dejando sus fondos perdidos sin perspectivas ni líneas de recuadre. Son figuras o cosas estanciadas en el espacio, escenas desenvueltas sobre esquemas diáfanos y tonalidades sobrias, resueltas siempre en un registro cromático atenuado. Cada virtud teologal viene representada por dos hechos históricos con un perso naje central, cuya actitud expresa la vivencia de la virtud concreta que se trata. Tramo primero: la Fe La Fe es una virtud sobrenatural, merced a la cual creemos lo que Dios ha revelado, y la Iglesia nos propone como verdad. Esta virtud nos lleva a creer y a confiar en Dios.

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La Fe de la cananea El texto bíblico en el que se inspiró Stolz es éste: “Saliendo de allí Jesús, se retiró a los términos de Tiro y Sidón. Una mujer cananea de aquellos contornos comenzó a gritar , diciendo: Ten piedad de mí, Señor, Hijo de David; mi hija es malamente atormentada por el demonio. Los discípulos se le acercaron y le rogaron, diciendo: Despídela pues viene gritando detrás de noso tros. El respondió y dijo: No he sido enviado sino a las ovejas perdidas de la casa de Israel. Más ella, acercándose, se postró ante El, diciendo: ¡Señor, socórreme! Contestó El y dijo: no es bueno tomar el pan de los hijos y arrojarlo a los perrillos. Mas ella dijo: cierto, Señor, pero también los perrillos comen las migajas que caen de las mesas de sus señores. Entonces Jesús le dijo: ¡Oh mujer, grande es tu fe! Hágase contigo como tú quieres. Y desde aquella hora quedó curada su hija.” (Mt 15, 21-28)

Este relato evangélico es claramente estremecedor . La sencillez y firmeza de la cananea es admirable y la actitud de Jesús conmovedora. Se rinde ante la fe radical de aquella pobre mujer y cura a su hija. Stolz debió quedar también impresionado por la fuerza de la narración. Como era su costumbre, pensó bien la escena y preparó los dibujos y el boceto que coincide con el fresco. Las seis figuras representadas muestran movimiento y tensión. Stolz introduce unos elementos arquitectónicos fingidos: la escalera y un arco semiderruido que acentúa la verticalidad del conjunto y que neutralizan unas nubes oscuras que cruzan el cielo en diagonal. La figura céntrica de Cristo, er guido sobre la escalera, extiende sus brazos hacia la cananea suplicante, teniendo las manos extendidas en actitud bendicional e inclinada la cabeza con gesto de concesión y benevolencia. Arrodillada, en un plano más inferior , la figura conmocionada de la cananea expresa, de manera dramática, su petición. Es un cuerpo convulso, tenso por la emoción y el deseo, con las manos abiertas en súplica exigente y la cabeza alzada, adivinándose sus 218

LA OBRA ARTÍSTICA DE FISAC, ADSUARA Y STOLZ

La Fe de la cananea.

lágrimas y su boca entreabierta, esperando la voz del Maestro. Bajo su blanca túnica asoman los pies a diferente nivel, manifestando la tensión y el estremecimiento psicológico de la mujer . Las cuatro figuras de la derecha, a distinto nivel, en movimiento ascendente, adoptan posturas diversas de expectación y asombro, subiendo por entre las ruinas. El rojo atenuado de la túnica del apóstol de la derecha aporta una tonalidad más cálida, frente al blanco mate de Jesús y los fríos ocres y azules pálidos de las restantes figuras, a las que no les falta algún toque verdoso. Escena, en conjunto, prieta de tensión psicológica, de un cierto desasosiego y admiración. El bautismo del etíope Para mejor entender esta obra stolziana, recojamos el texto bí blico con el que se inspiró el autor: 219

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El bautismo del etíope.

“Felipe… púsose luego en camino y se encontró con un varón etíope, eunuco, ministro de Candaces, reina de los etíopes, inten dente de todos sus tesoros. Había venido a adorar a Jerusalén, y se volvía sentado en su coche leyendo al profeta Isaías. Dijo el Espí ritu a Felipe: acércate y llégate a ese coche. Aceleró el paso Felipe; y oyendo que leía al profeta Isaías, le dijo: ¿Entiendes lo que lees? El le contestó: ¿Cómo voy a entenderlo si alguno no me guía?…y abriendo Felipe los labios…le anunció a Jesús. Siguiendo su ca mino llegaron adonde había agua, ¿qué impide que sea bautizado? Felipe dijo: si crees de todo corazón, bien puedes. Y respondiendo, dijo: Creo que Jesucristo es el Hijo de Dios. Mandó parar el coche y bajaron ambos al agua, Felipe y el eunuco, y le bautizó.” (Hch 8, 27-38)

Leyendo la narración citada, vemos que Stolz no se ajustó exactamente al texto sagrado. Representó el acontecimiento con gran li bertad, dotándole de especial fuerza plástica. El tema del etíope ha 220

LA OBRA ARTÍSTICA DE FISAC, ADSUARA Y STOLZ

sido rara vez tratado en la historia de la pintura, a excepción de Rembrandt, y menos en la pintura española. La escena representa al ministro de la reina Candaces, en el momento en el que pide ser bautizado. Un conjunto rocoso sirve de apoyo visual, donde colocar las figuras con espectacular movimiento. Un primer plano presenta a dos figuras femeninas, avan zando sus cuerpos con atención tensa, reflejada por ademanes de ansiedad y sorpresa. Las túnicas que cubren sus formas denuncian las bellas anatomías femeniles, resaltadas por la tensión de sus figuras, agarrándose al roquedal. El apóstol Felipe, con el cuerpo arqueado y semidesnudo, enseña una anatomía estilizada con angulosidades forzadas, cuyos brazos se extienden con las manos abiertas, en rito de plegaria, hacia el etíope. Este, arrodillado sobre las fluentes aguas de un riachuelo que se desliza por entre las rocas, espera la recepción del bautismo. Su armoniosa anatomía se arquea emocionadamente sobre sí misma. Los codos encima de las piernas, las manos en el cuello, la cabeza inclinada sobre la cual caen las palabras sacramentales de Felipe con misteriosa fuerza. En contraste con el movimiento excitante de estas figuras, aparecen en un plano superior otras, que presentan una quietud impasible y que observan rígidos la ceremonia que transcurre a sus pies. Arriba del peñasco un etíope, montado en su camello, mira impávido, sor prendido, lo que acontece junto al riachuelo. En un plano inferior una mujer, igualmente impertérrita, observa aquel acontecimiento sobre un camello. Junto a ella otro mismo animal aparece cargado con diversos enseres. A la izquierda otro animal, apenas esbozado, equilibra un tanto el conjunto de las masas pictóricas. Los tonos cromáticos dominantes, tan de Stolz, son los terrosos en gama variada. Las encarnaduras de los personajes son de matiz cobrizo, que en Felipe se aclara, al igual que el ocre de los riscos o la piel de los camellos. La coloración se enciende en el rojo mitigado de la túnica de Felipe que apenas cubre su cuerpo, al igual que el manto del etíope montado en su camello y los toques escasamente rojizos de una de las figuras femeninas. El blanco mate de la mujer 221

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sobre el camello, el azul desvaído de la túnica del etíope montado y los ligeros toques coloristas de los enseres del otro animal, prestan un cierto calor al conjunto de la escena que se hace más viva y brillante, por los contrapuntos tonales de rojos y pardos, ocres y azules. Magnífica presentación plástica ésta del bautismo del etíope. La distribución de las figuras, cuidada en su estructura piramidal. Los movimientos convergentes en el etíope, los gestos forzados en unos e impasibles en otros, la gama cromática suave, pero vivaz y atrayente, hacen del conjunto una obra rítmica y de gran fuerza expresiva. Tramo segundo: la Esperanza La virtud de la Esperanza consiste en confiar que Dios nos dará lo que nos ha prometido y lo que le pedimos, si nos conviene para nuestra salvación. La serpiente de bronce El texto bíblico que Stolz quiere pintar está tomado del libro llamado de los Números y dice así: “Mandó entonces Yavé contra el pueblo serpientes venenosas que los mordían, y murió mucha gente de Israel. El pueblo fue entonces a Moisés y le dijo: Hemos pecado murmurando contra Yavé y contra ti; pide a Yavé que aleje de nosotros las serpientes. Moisés intercedió por el pueblo, y Yavé dijo a Moisés: Hazte una serpiente de bronce y ponla sobre una asta y cuantos mordidos la miren, sanarán. Hizo, pues, Moisés una serpiente de bronce y la puso sobre una asta; y cuando alguno era mordido por una serpiente miraba a la serpiente de bronce y se curaba.” (Núm 21, 6-9)

Esta representación stolziana nos hace recordar el mismo tema de un grabado de Gustavo Doré (1833-1883), que representa la serpiente izada sobre un peñascal que resalta sobre un fondo oscuro de 222

LA OBRA ARTÍSTICA DE FISAC, ADSUARA Y STOLZ

La serpiente de bronce.

nubes negras que presagian la tempestad. Cabe la serpiente se agolpan, en ademanes distorsionados y dramáticos, multitud de enfermos moribundos desparramados por el suelo, y otros que alzan sus manos suplicantes. Ciertamente Stolz debió conocer bien los grabados dorenianos, tanto los que hizo para la Divina Comedia de Dante, como para la Biblia, además de otros muchos. El fresco de Stolz, tratando el mismo tema, es más sobrio en personajes y omitiendo cualquier escenografía. Sus figuras se proyectan a fondo perdido, al igual que todos los frescos programados. La composición stolziana se presenta con figuras movidas. Desde el propio Moisés que subido al roquedal señala el asta con la serpiente de bronce, mientras su túnica y su manto se agitan por el viento impetuoso y seco del desierto. Mira a los enfermos con gesto firme y persuasivo. Rodeando la roca, nueve figuras se estremecen agitadas, esperando la curación: la esperanza aparece en las actitudes 223

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de sus rostros macilentos y ansiosos de salud. Hacia la figura de Moisés y la serpiente de bronce se vuelven aquellos rostros. En ellos quieren ver la fuente de su salud, llevados por la confianza de ser curados. En primer plano y a la derecha, aparece una figura un tanto dis torsionada de inspiración claramente manierista, exhibiendo un cuerpo desnudo de esbeltez pronunciada y encarnadura broncínea, cuyo destacado colorido contrasta con las figuras que aparecen tras ella, en actitudes tensas y agitadas con tonos blanquecinos mates, casi vaporosos, sombreados por grises azulados. A la izquierda, dos figuras sentadas y entrelazadas de escorzos violentos y angulosidades extremas, presentan una encarnación pálida, fría, de matices grisáceos rebajados. Son cuerpos consumidos por la fiebre y el dolor, que asoman a sus caras mustias y acabadas. La escualidez de sus músculos, transparenta los tendones y costillares de extenuación suprema que realza una dura y dramática realidad. En segundo plano, tres figuras, igualmente agitadas, clavan sus ojos febriles en la serpiente con ademanes de súplica y gritos que se entrecortan en sus gargantas, antes de llegar a sus labios resecos y sanguinolentos. El blanco de sus túnicas empalidece al alejarse del plano. La más cercana a la roca, fortalece su cromatismo con pinceladas más car gadas de vigor colorista oscurecido, junto al manto revuelto de un azulado suave, realzado por los toques de blanco. Los peñascos, sobre los que se asientan las figuras, presentan tintes cerúleos oscurecidos, apenas rotos por toques terrosos, en contraste con el pardo roquedal de suaves pinceladas rosáceas, sobre el que se alza Moisés; el del fondo, más alejado, desmaya sus matices en grises claros que realzan el efecto de lejanía. La obra stolziana impresiona por la seguridad del dibujo y la extraordinaria captación de las vivencias desgarradoras, denunciadas en movimientos y posturas que destacan por la entonación fría del colorido, creando un clima de patetismo deslumbrante. 224

LA OBRA ARTÍSTICA DE FISAC, ADSUARA Y STOLZ

La presentación del Niño Jesús en el Templo Situada frente a la anterior, representa el hecho histórico del cumplimiento de un rito exigido por la Ley Mosaica: que el hijo primogénito varón tenía que ser ofrecido a Dios y después rescatado mediante una ofrenda. El matrimonio compuesto por José y María, se presentan con el Niño a cumplir con la ley. Esta es la narración del acontecimiento, tal como la refiere el evangelista Lucas, y que fue la fuente de inspiración de Stolz para pintar su obra. “Así que se cumplieron los días de la purificación conforme a la Ley de Moisés, le llevaron a Jerusalén para presentarle al Señor…y para ofrecer en sacrificio…un par de tórtolas o dos pichones. Había en Jerusalén en hombre llamado Simeón, justo y piadoso, que esperaba la consolación de Israel y el Espíritu Santo estaba con él. Le había sido revelado por el Espíritu Santo, que no vería la muerte antes de ver al Mesías del Señor . Movido del Espíritu Santo, vino al templo, y al entrar los padres con el Niño Jesús, para cumplir lo que prescribe la Ley sobre El, Simeón le tomó en sus brazos y , bendiciendo a Dios, dijo: Ahora, Señor, puedes ya dejar ir a tu siervo en paz…” (Luc 2, 22-29).

Este fresco stolziano presenta una mayor quietud y sosiego que los anteriores y una mayor monumentalidad en los personajes, de volúmenes macizos y solemnes. La virtud de la esperanza se encarna en el anciano Simeón que esperaba ver al Mesías antes de morir. Las diez figuras, sin contar dos infantes, que aparecen en la composición forman una estructura piramidal, aquí menos pronunciada que en otros frescos de la bóveda. Las posturas y ademanes son tranquilos y sosegados, pese al ligero movimiento de curiosidad que les hace estar pendientes de Simeón y la Virgen. Stolz presenta, como fondo de la entrañable escena, una arquitectura apenas bosquejada, en tonos blancos-dorados que es la puerta de acceso al Templo. Una escalinata de tres peldaños sirve de elemento de apoyo para situar a derecha e izquierda los diversos personajes. Este fondo monumental acoge a las dos figuras principales: la Virgen con el Niño 225

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La presentación del Niño Jesús en el Templo.

Jesús y al anciano Simeón. Ambos personajes se recortan sobre el fondo dorado, exhibiendo una pacífica naturalidad, aunque la emo ción está presente. La Virgen se cubre con un manto de pliegues elegantes y sueltos, que adolecen de cierta dureza, aumentando el volumen de su silueta; levemente se inclina ante Simeón, mientras le pone en sus temblorosas manos al Niño, entre la sorpresa y el esmero por las palabras del venerable anciano. El perfil del Niño queda un tanto oculto entre el paño que le envuelve y cuya cara re salta rodeada de un ligerísimo resplandor. La majestuosidad de la figura de Simeón, emocionado y a un tiempo sereno, es altamente singular. Hombre corpulento, ataviado con amplios ropajes, extiende los brazos para recibir en ellos al Mesías que esperaba, al tiempo que discretamente eleva al cielo sus ojos en acción de gracias por ver cumplida su esperanza. De su rostro longevo cae una blanca barba, dotándole de gran veneración y respetuosidad. La cabeza se cubre con una especie de toca que resalta su gravedad. 226

LA OBRA ARTÍSTICA DE FISAC, ADSUARA Y STOLZ

San José, a la izquierda de la Virgen, mantiene aún su actitud de caminante con el bastón en la mano derecha, mostrando una silueta elegante y juvenil, envuelta en amplios ropajes de pliegues rítmicos y cuidados. Las figuras del grupo se escalonan en movimiento ascendente, cuyas miradas y gestos inciden en la Virgen y Simeón. Observando el grupo de la derecha, aparecen cuatro figuras, una de ellas varonil; las del segundo plano, de siluetas más difusas, merced a la tonalidad de los ropajes; la inferior en un blanco de pinceladas sueltas, asoma el pie izquierdo con actitud de subir y la cara fija en el grupo central. Las otras dos que aparecen en primer plano, exhiben cada una su especial singularidad. La madre con su hijito en los brazos, también se mueve en sentido ascendente. Su pierna derecha muestra la planta de su pie desnudo. El brazo izquierdo carga con el niño, cuya cabeza destaca por el rubio de sus cabellos. Su brazo derecho señala al grupo de la Virgen y Simeón, intentando llevar hacia ellos la atención del infante. Gesto entrañable de cariño maternal, que introduce, en la seriedad del ambiente, una nota pinto resca de ternura relajante. En contraste cromático, edad y postura de los restantes personajes, aparece la figura de una anciana de actitud conmovida y de ex presión más incisiva. El brazo izquierdo, extendido con su mano abierta, los dedos separados, por el nerviosismo e interés que la mueve hacia el Niño. Su mano derecha se apoya en el bastón que le da seguridad. Su faz huesuda, deja ver la marca de una piel arrugada y ajada por los años. Ciertamente esta mujer es Ana, hija de Fanuel, mencionada en el texto evangélico de San Lucas (Lc 2, 36-38) de la que se refiere que estuvo casada siete años y viuda hasta los ochenta y cuatro, frecuentando el templo y que llegó a éste en el momento en que Simeón tomaba a Jesús en sus brazos. Este detalle no lo olvidó Stolz, que lo introduce en el grupo con distinción especial. Otro detalle que el artista no quiso pasar por alto, y que dota de una especial simpatía al conjunto de la escena, es la figura del preadolescente que interrumpe su ascensión por los peldaños, sorpren 227

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dido como los demás, ante el encuentro de Simeón con la Virgen y, su hijo. El texto de Lucas recoge la causa de por qué José y María llegan al Templo. La ley de Moisés prescribía que el primogénito debía ser rescatado, tras ser ofrecido a Dios por sus padres, mediante la donación de un cordero para el sacrificio, si los padres eran ricos o un par de tórtolas o palomas si eran pobres. José y María ciertamente eran pobres y llevaban dos pichones. Stolz introduce este pormenor con un sentido anecdótico, pero induciendo en él gracia y agrado sorprendentes: el jovenzuelo que portaba la jaula con los pichones, detiene su ascensión por la escalinata, cae de hinojos, sujetando le vemente la jaula, mientras mira hacia arriba sin entender , por sus pocos años, qué está pasando. Como las demás personas que le ro dean, su vista incide en la Virgen y en el anciano que habla con ella. Figura inocente, fresca de belleza infantil, tranquila, de una cierta ingenuidad, que destaca sobre el sombreado de la escalinata, por la blancura de su túnica y el dorado de sus cabellos. El espera que finalice aquel diálogo entre María y Simeón para tomar parte en la ceremonia, que ciertamente le haría mucha ilusión. La escalinata que sirve de apoyo a las figuras, se ilumina en su izquierda con una claridad tamizada, y la derecha se oscurece por la sombra que proyectan las figuras que por ella ascienden. Dos figuras más aparecen a la izquierda de la composición, equilibrando el conjunto. En primer plano, un varón arrodillado mira atento y sorprendido, en tensa quietud, al Niño. Su brazo derecho avanza un tanto embargado por la emoción; su túnica y el manto largamente caído, en pliegues descuidados que acusan la sorpresa de aquel acontecimiento. Más arriba, una mujer sentada y con el hijo en su regazo, observa tranquila los personajes centrales; es una figura de gran belleza, de formas ajustadas y de extrema naturalidad, manteniendo al hijo dormido en sus brazos. Una vez más, es el diseño y la fuerza de las masas, lo que carga de calidad ornamental toda la composición stolziana. El colorido vuelve a ser aquí templado, con los blancos mate ligeramente azulados, grises esclarecidos en gradaciones diversas, en virtud de una suave luz, ocres 228

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y rojos desvaídos. Solamente la figura de Ana presenta una tonalidad oscura, casi negra, con suaves toques blanquecinos que reprimen la entereza del color imperante. Ana es anciana y viuda y su figura exige ese color oscuro, tan propio de su real situación. Tramo tercero: la Caridad Las figuras de los frescos stolzianos en este tramo, encarnan y representan la virtud teologal de la Caridad. Esta virtud, infundida por Dios en cada alma, nos lleva a amarle sobre todas las cosas y a los demás como a nosotros mismos. Las dos escenas pintadas tratan hechos diversos, pero coinciden sus personajes centrales en la demostración real de lo que es vivir la Caridad para con Dios y el prójimo. El buen samaritano Situado en la parte derecha de la bóveda encontramos este otro magnífico fresco de Stolz. La fuente evangélica en la que se inspiró para esta composición está en el evangelio de San Lucas. Este es el texto de la parábola con que Jesús explicó lo que era de hecho la Caridad. “Tomando Jesús la palabra dijo: Bajaba un hombre de Jerusalén a Jericó y cayó en poder de ladrones, que le desnudaron, le car garon de azotes y se fueron, dejándole medio muerto. Por casualidad bajó un sacerdote por el mismo camino, y, viéndole, pasó de largo. Así mismo un levita, pasando por aquel sitio, le vio también y pasó delante. Pero un samaritano que iba de camino llegó a él, y , viéndole se movió a compasión; acercándose, le vendó las heridas, derramando en ellas aceite y vino le hizo montar en su propia cabalgadura, le condujo al mesón y cuidó de él. A la mañana, sacando dos denarios, se los dio al mesonero y dijo: cuida de él, y lo que gastares a la vuelta te lo pagaré.” (Lc 10, 30-37)

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El buen samaritano.

Al estudiar para su trabajo este texto, Stolz tuvo bien claro que éste era una parábola, es decir, la narración de un suceso imaginario, con todo el realismo y verosimilitud que se quiera, del que se con cluye, por comparación una enseñanza moral. Esta circunstancia le daba plena libertad para crear una situación y unos personajes, con tal que evidenciaran un acto concreto en el que se actuaba por caridad, con amor al prójimo por amor a Dios. La composición de la escena, como en los otros frescos, se compone de una estructura piramidal, cuyo vértice aquí, es el edificio del mesón, que er guido configura la cúspide de la composición. Es un edificio sencillo, al estilo de las construcciones populares de Palestina en tiempos de Jesu 230

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cristo. Las figuras centrales, el samaritano y el herido, se proyectan sobre el grisáceo edificio en contraste de colorido. Dentro de la composición aparecen rasgos pintorescos que proporcionan un mayor verismo a la escena, como son la cabra blanca, en primer plano, y el pozo a la derecha que crean un ambiente cotidiano en cualquier pueblo oriental. Tres figuras femeninas aparecen en la composición: la mesonera que sale por la puerta con movimiento exaltado, abriendo los brazos asustada al ver el estado calamitoso del hombre mal herido, profiriendo gritos de sorpresa y de dolor . Es una figura significativa que impregna de desasosiego y dramatismo el ambiente. Otra, a la derecha, sentada, a quien la llegada del samaritano con el herido le sor prende, haciendo que se incorpore, volviéndose hacia los gritos que profiere la mesonera. Otra mujer aparece a la izquierda, por cierto de bella estampa, llevando sobre su espalda un pesado cántaro. Los brazos levantados sobre los hombros, se agarran al cordel que sujeta el cántaro por una de sus asas. Es una figura robusta y fuerte que sube la cuesta, poniendo de manifiesto el esfuerzo que hace, por el peso, a través de las formas: los músculos tensos, la rodilla izquierda do blada, mostrando el brío del impulso para ir subiendo. Estas tres figuras movidas por agitación, sorpresa o esfuerzo, contrastan con la serenidad y dominio de sí que presenta el samaritano. Con el mayor cuidado posible descabalga al herido incons ciente, cuyos brazos inertes caen desordenadamente. El caballo, más bien flaco y larguirucho, arquea su cuello para mirar al desgraciado herido, insinuando un escorzo tranquilo que dota al animal de mansedumbre y belleza. Otro tanto acontece con el inconsciente herido que, cayendo pesadamente de la cabalgadura sobre los brazos del samaritano, obliga a éste a hacer duros esfuerzos para sostener aquel cuerpo de rostro pálido y desencajado, dando paso a una situación dramática, acentuada por la caída desordenada de sus ropajes desgarrados que dejan ver su atormentada desnudez. El samaritano es un hombre alto, enjuto, que expresa su caridad, preocupándose del herido y gastando su tiempo y su dinero para prestar ayuda a un necesitado. 231

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La representación stolziana no es complicada de composición, pero sí elocuente. El colorido vuelve a ser el de toda la serie: grises, ocres, terrosos, blancos, tan magistralmente combinados que cada elemento o figura aportan su armonía, cuya suma total es la belleza. El mismo rojo que aparece en el ropaje del herido, aunque algo en friado, da algo de calor al conjunto. Excelente es la figura del caballo en su cromatismo, que se enriquece plásticamente por la mancha blanca de pinceladas muy precisas, recorriendo lo alto de la figura, para diferenciarla del entorno y resaltar sus volúmenes. La Magdalena perdonada por Jesús María Magdalena aparece en los Evangelios, siendo protago nista de hechos importantes en la vida de Jesús. Es San Lucas quien la presenta unida estrechamente a El y a los apóstoles, a los que servía con otras mujeres, entre las cuales estaba Juana, mujer de Cusa, administrador de Herodes, Susana y alguna más. Acerca de María Magdalena, se dice que de ella Jesús había expulsado siete demonios. (Lc 8, 2 ss) En los Evangelios no aparece que María Magdalena ungiera alguna vez a Jesús. Mateo y Marcos, al hablar de tal unción, simplemente mencionan a una mujer que, entrando donde El estaba, derramó un costoso perfume sobre la cabeza de Cristo, coincidiendo ambos que fue en Betania. Juan sí da el nombre de la Mujer: María, que toma una libra de ungüento de nardo, ungiendo los pies de Jesús. Por Mateo, Marcos y Juan sabemos que esta unción tuvo lugar en Betania y Juan además afirma que se lla maba María. ¿Se refiere Juan a María, hermana de Lázaro y de Marta que vivían en Betania? Lo más probable es que sí, por la serie de circunstancias que aparecen en el relato. (Jn 12, 3 ss) Otra unción se cuenta en Lucas (Lc 7, 36 ss) y tuvo lugar en casa de un fariseo que invitó a Jesús a una comida. En este pasaje lucano, no se habla de lugar ni de nombre; solamente que era una pecadora y ungió los pies de Jesús, mientras lloraba arrepentida, siendo perdo nada por El. La identificación de María Magdalena no ha sido re232

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La Magdalena perdonada por Jesús.

suelta por los expertos en exégesis bíblica, sólo hipótesis podrían solventar de algún modo el problema. Para algunos, quizá la hipótesis más probable es que algún antiguo escritor o Santo Padre, quizá del siglo II identificó a María Magdalena con María la hermana de Lázaro y con la pecadora de la que hace mención Lucas, pasando así a la tradición que la Magdalena fue la pecadora que ungió a Jesús y fue perdonada por El y que ésta, a su vez, sería la hermana de Lá zaro. Siguiendo, pues, esta tradición la iconografía religiosa la ha representado en todas las épocas y con todos los estilos. Stolz ha vuelto a repetir ésta unción, según aceptó la iconografía tradicional. Para situar la escena pintada por el artista, elegimos la narración de Juan: “Seis días antes de la Pascua vino Jesús a Betania, donde estaba Lázaro, a quien Jesús había resucitado de entre los muertos. Le dispusieron allí una cena y Marta servía, y Lázaro era de los que estaban a

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la mesa con El. María, tomando una libra de ungüento de nardo legítimo, de gran valor, ungió los pies de Jesús y los enjugó con sus cabellos, y la casa se llenó del olor del ungüento.” (Jn 12, 1-3)

Stolz, después de muchos tanteos en los dibujos preparatorios, se determinó por lo medular del tema, más que por la fidelidad al texto de Juan. Tenía que representar una acción que explicitara el ejercicio de la caridad, en una composición libre de requisitos, no esenciales históricos. La figura de la Magdalena que Stolz pintó tumbada, cual larga era, a los pies de Jesús, suscitó una especial atención en el pintor. Por cuatro veces pinta a esta mujer , dotándola de una belleza encantadora: el boceto al óleo sobre lienzo de la Real Academia de San Fernando, pequeña obra de 57 × 50,5 cm que únicamente presenta la cara de la mujer, los hombros y las manos; de Jesús sólo el pie. Otra idéntica en una colección particular. La que pinta de cuerpo entero en el fresco de Pentecostés del presbiterio, y la de este fresco que estamos tratando, en el tercer tramo de la nave. En la composición de la escena de singular belleza, repite Stolz la estructura piramidal por la disposición de los personajes que, con diversas posturas, reflejan un ambiente de relativa serenidad y so siego. El espacio viene delimitado por un muro que sirve de fondo, en el que se abre un sencillo arco, más bien rudimentario en su factura, que da paso a una igualitaria luz dorada. Centrando la escena, está Jesús sentado en la parte derecha del triclinio, sobre lienzos de adorno, envuelta su figura en amplios ro pajes de un blanco deslumbrador. La mano derecha se extiende pausadamente hacia la Magdalena, en actitud de perdonar: “Y o te perdono tus pecados, porque has amado mucho”, le diría con voz suave y convincente. Este acto de misericordia y de perdón, a que le mueve su compasivo corazón, es la gran manifestación de su infinita cari dad, el gran amor por los pecadores arrepentidos. La cabeza de Cristo, ligeramente inclinada hacia la mujer, está rodeada por la aureola de la divinidad; su rostro sereno, de especial her234

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mosura viril, de barba corta y cuidada, enmarcado en una cabellera oscura, deja ver unos ojos abiertos muy intencionadamente expresivos, por el arqueo de las cejas que dicen más que sus cálidas palabras. En primer plano, a la derecha, la elegante figura de la Magdalena yace en el pavimento totalmente tumbada, rodeando con sus manos el pie desnudo de Jesús, mientras que con incontenida ternura agradecida le besa con actitud respetuosa y reverencial. Stolz vuelve a sentir la fuerte fascinación de la belleza femenina que, en otras ocasiones y en temas diversos, ha plasmado su pincel. Aquí le vuelve a dominar la incontenible inspiración de la sublimidad. La cara de esta mujer es de una excepcional belleza, de formas faciales armónicas, de perfiles exactos. Sus azules ojos, abiertos a la miste riosa realidad que vive, abandonan cualquier expresión y se pierden en el inconmensurable océano de su felicidad. Sus cejas de tonos claros, apenas rompen la suavidad cromática de su carne fresca y sonrosada; los labios finos y húmedos, de un grana atenuado se en treabren sedientos de amor puro y limpio, de amor agradecido por el perdón otorgado. Su clara cabellera rubia se desliza suelta sobre su espalda, igual que una cascada de chorros de oro y espuma, casi fundiéndose con el blanco luminoso de su túnica, cuyos desordenados pliegues resaltan las formas mórbidas de su escultural anatomía La serenidad relativa, pero impresionante de los discípulos, se quiebra un tanto por la silueta erecta del discípulo que se recorta sobre la luz suave del arco, agitando la mano y con la cabeza vuelta en actitud claramente manierista. Su rostro refleja la sorpresa o la admiración, quizá el desconcierto por lo que presencia: el Maestro perdonando a una pecadora, llevado de su ilimitada misericordia. Quizá el discípulo olvida, en esos momentos, que su Maestro es Dios mismo, que no ha venido a salvar a los justos, sino a los pecadores; este olvido o esta falta de comprensión, le desconcierta, haciéndole ponerse en pie con excitación descontrolada. A la izquierda aparecen tres elegantes figuras; en lo alto, una hermosa mujer, cuyas armoniosas formas realzan su belleza, portando una gran bandeja que inicia el descenso de la composición fi235

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gurativa, volviendo la cabeza curiosamente sobre el discípulo er guido. A la espalda de Jesús, otro discípulo se arrellana cómoda mente en el mismo triclinio que El, observando admirado lo que Cristo hace. En el plano más bajo, otra mujer , igualmente hermosa, se vuelve mirando a Jesús, mientras distraídamente vierte el vino de la botija que sujeta con su mano derecha, en un cuenco que sostiene su otra mano. Tanto la bandeja de la primera mujer , como el jarro que sostiene el discípulo en su diestra y la botija de la segunda, transmiten un ligero movimiento a la línea descendente que rompe su posible rigidez. En la parte derecha, aparecen otras tres figuras recostadas, formando un trío casi horizontal en contraste con el trío vertical del lado opuesto. La sorpresa de los rostros y el gesto de sus controlados movimientos, indican la fuerte emoción que les embar ga. Un especial silencio interior los recoge sobre sí mismos, llevándolos a un acto de fe en Jesús, al que contemplan en la majestad heroica de la entrega a los demás, otorgándolos su misericordioso perdón. Si hemos afirmado que Stolz, en cada escena de esta serie, puso en juego toda su profesionalidad, esta de la Magdalena la sobrepasa. Tanto la colocación de las figuras, la expresión de los rostros, los gestos contenidos, los objetos (bandeja, jarros, escudillas) que rompen monotonías; los acertados contrastes cromáticos, todo ello propor ciona a la obra una plasticidad singular. El blanco luminoso de las túnicas de Jesús y la Magdalena realzan las dos figuras centrales, un giéndolas de un brío estético admirable. Este insólito resplandor de las texturas, suavemente sombreadas por la euritmia de los pliegues totaliza una audaz diferencia con los personajes circundantes: tonos oscuros para los que rodean a Jesús, presentando otros los ocres algo más claros, especialmente las figuras femeninas a las que quiere dotar de un atuendo de tintas más lúcidas y pinceladas delicadas, que se funden con matices rosáceos o verdosos. Todo este conjunto exhala un aire de especial espiritualidad: el amor que perdona, la fuerza del Espíritu que mueve al arrepentimiento, la alegría de sentirse en una nueva vida. La belleza y lo inefable irrumpen aquí con su presencia. 236

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Las pinturas del coro El coro, situado a los pies de la iglesia, se alza sobre el atrio de entrada. En él se ubica un magnífico órgano de tubos, construido por el organero Dourte4. Tanto el paramento posterior que luce en el centro un gran ojo de buey con bellísima vidriera, como el arranque de la bóveda que cubre este espacio, fueron también exornados con frescos de Stolz 5. El programa pictórico recoge las alegorías de las cuatro virtudes cardinales, simbolizadas por personajes bíblicos. Iniciamos nuestro recorrido por el paramento que a derecha e izquierda del gran óculo presenta los personajes que encarnan las virtudes de la justicia y la prudencia. Entre ambas pinturas con tema propio, Stolz dibuja sobre el óculo una figura corpulenta, maciza, que viste una amplia túnica de mangas anchas y amplios pliegues. Su mano derecha sostiene un martillo y la izquierda un clavo, ya unido a la pared a medio clavar . ¿Quién es esta figura y qué representa? Los cuatro frescos corales representan virtudes. Ahora bien, virtus, en latín, significa fuerza, vigor , dominio de sí; lo cual hace pensar que Stolz, no sólo conocía la etimología de la palabra virtud y la teología de la misma, sino que su cultura clásica le habría dado a conocer lo que pensaba el filósofo Sócrates, y más en profundidad escribió Aristóteles sobre este concepto. El colocar esa figura, de complexión fuerte, entre los dos temas del muro fue una idea genial de Stolz, por el simbolismo que en cierra. Los temas que va ha pintar son alegorías sobre virtudes concretas; pero en el centro, presidiendo el conjunto, plasma esa figura 4 Fue adjudicado por vía administrativa. B.O. 21-6-1944, en conformidad a la Orden de 31-5-1944. La fotografía que presentamos de las pinturas a una y otra parte del óculo, está tomada del boceto, pues aunque Stolz pintó un órgano, al colocar el verdadero ocultó parte de las pinturas. Las de ambos lados de la bóveda recogen los frescos de Stolz, aunque en la fotografía aparezcan elementos del órgano imposible de esquivar. 5 La obra del coro quedó aprobada y adjudicada a Stolz. B.O. 31-5-1944.

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Los frescos de Stolz a uno y otro lado del óculo del coro.

recia, corpulenta, que expresa vigor al hincar el clavo en la pared. ¿Qué puede significar el clavo? La idea de fuerza, de seguridad. Clavar exige esfuerzo, decisión. El clavo bien fijo en la pared da firmeza. Resiste peso, da seguridad. Cualquier virtud humana o sobrenatural reclama, para ser poseída y vivida, estos conceptos: fortaleza, reciedumbre, firmeza, seguridad, esfuerzo, lucha, etc. Esto es lo que quería manifestar Stolz con esa extraordinaria figura que representa la virtud por antonomasia. En la ejecución de los temas propuestos, algunos personajes encarnan estas cualidades, en otros no. Con este juego de imágenes y símbolos, crea una obra artística de sorprendente plasticidad y de audaz simbolismo. El mayordomo injusto: la Justicia En esta obra, como ya lo hemos visto en otras, no es fiel a la letra del texto. Lo interpreta con entera libertad artística, aunque transmitiendo el mismo mensaje. Mirando de frente la obra mural, a la derecha la alegoría de la virtud de la justicia. Esta virtud se puede definir como el acto por el cual se da a cada uno lo suyo. Para expresar su idea Stolz elige 238

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la parábola del mayordomo infiel que refiere San Lucas. Este es el texto: “Había un hombre rico que tenía un mayordomo, el cual fue acusado de disiparle la hacienda. ¿Qué es lo que oigo de ti? Da cuenta de tu administración, ya no podrás seguir de mayordomo. Y se dijo para sí el mayordomo.¿Qué haré, pues mi amo me quita la mayordomía? Cavar no puedo, mendigar me da ver güenza. Ya sé lo que he de hacer para que cuando me destituya de la mayordomía me reciban en sus casas. Llamando a cada uno de los deudores de su amo, dijo al primero: ¿Cuánto debes a mi amo? El dijo: cien batos de aceite. Y le dijo: Toma tu caución, siéntate al instante y escribe cincuenta. Luego dijo a otro: y tú ¿cuánto debes? El dijo: cien coros de trigo. Díjole: Toma tu caución y escribe ochenta…” (Lc 16, 1-7)6.

El evangelista habla de una falsificación de cauciones o recibos. Stolz prefiere presentar al mayordomo, dando dinero a los deudores que naturalmente no es suyo, sino de su señor. Esto hace ver la catadura moral del mayordomo, igual que la desver güenza y falta de escrúpulos de los deudores. El mensaje de lo que es verdaderamente la justicia se explica aquí por contraposición, que literariamente tiene como más impacto. A quien presenta, no es un mayordomo honrado y justo, sino a uno que es injusto e infiel a su amo. Ladrón y astuto favorece a los deudores con el retorcido fin de conseguir amigos, más bien cómplices, que luego le puedan ayudar cuando se encuentre despedido de la mayordomía. Compra a los deudores que lo aceptan, por ser ellos también unos desaprensivos. El mayordomo injusto, como lo titula Stolz, aparece sentado al estilo oriental, dando unas monedas a un deudor de su amo. Tras él, otra figura que se cubre con un manto, se inclina hasta su hombro, observando la operación con un gesto de complicidad. El deudor se inclina servilmente recogiendo el dinero con su mano derecha, mien6

El bato era una medida hebrea equivalente a 38 litros; el coro equivalía a 380 kilos.

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tras su izquierda porta un rústico bastón. En el plano inferior , otros dos personajes, uno sentado en el suelo, el otro inclinado, cuentan las monedas recibidas. Una vez más, Stolz, con un dibujo de líneas seguras, presenta unos tipos indeseables, bien caracterizados por sus líneas faciales, sus gestos y ademanes, de un movimiento tortuoso e inquietante. El mayordomo viste túnica blanca oscurecida; los deudores presentan el torso descubierto, quemado por el sol del campo, vistiendo amplio calzón a media pierna en colores rojizos desvaídos y ocres, sin aliño alguno. Las cinco figuras están presentadas de perfil, un perfil tosco que ilumina una luz baja, mortecina, proyectando sus sombras sobre la pared; sombras deformes, cuyo colorido oscuro crean un ambiente denso, de cierto desasosiego que realzan la indignidad de todas aquellas figuras. La justicia, como virtud cardinal en el plano de lo religioso, y como virtud humana de persona íntegra, es todo lo contrario a estas actitudes expuestas, por el pincel de Stolz. Deja ver lo que es la justicia, contraponiendo los modos de hacer contrarios. Por tanto, ser una persona justa es actuar opuestamente a los personajes, creados por Stolz en este fresco. Las vírgenes prudentes y las vírgenes necias: la Prudencia Esta composición de la izquierda es más sosegada. La coloca ción de las figuras, como en la anterior , sigue la línea arqueada que marca la bóveda. La fuente que inspiró a Stolz se encuentra en el evangelio de Mateo y dice así: “Entonces el reino de los cielos será semejante a diez vírgenes que, tomando sus lámparas salieron al encuentro del esposo. Cinco de ellas eran necias y cinco prudentes; las necias, al tomar las lámparas, no tomaron aceite en sus alcuzas, mientras que las prudentes tomaron aceite en las alcuzas juntamente con sus lámparas. Como el esposo tardaba, se adormilaron todas y se durmieron. A la medianoche se oyó

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un clamoreo: ahí está el esposo, salid a su encuentro. Se despertaron entonces todas las vírgenes y se pusieron a preparar sus lámparas. Las necias dijeron a las prudentes: dadnos aceite del vuestro, porque se nos apagan las lámparas. Pero las prudentes respondieron: no, porque podría ser que no bastara para nosotras y vosotras: id más bien a la tienda y compradlo. Pero mientras fueron a comprarlo llegó el esposo y las que estaban prontas entraron con él a las bodas y se cerró la puerta. Llegaron más tarde las otras vír genes, diciendo: ¡Señor, señor, ábrenos! Pero él les respondió: en verdad os digo que no os conozco. Velad, pues que no sabéis el día ni la hora.” (Mt 25, 1-13)

La prudencia es la virtud que ordena la razón para elegir y adoptar, en cada circunstancia, los medios más adecuados para actuar bien en orden al último fin. La parábola que predicó Jesús, y que recoge Mateo, explica al mismo tiempo la prudencia y el vicio contrario: la imprudencia. La persona que carece de prudencia necesaria mente es inmadura. Stolz pinta alegóricamente ésta realidad, echando mano de la parábola evangélica. Cinco figuras femeninas forman la composición que sigue la línea del arco. Todas se envuelven en amplios mantos de un blanco mate. En primer plano abajo, aparece una de las vír genes necias sentada, con la mano derecha sobre la frente en actitud pensativa, o más bien apesadumbrada, por su imprudente error , al no prever el posible retraso del esposo y haría falta llevar más aceite. Tras ella, otra virgen en similar actitud. Ambas dan la espalda a las otras tres, una en pie, otras dos sentadas, que tienen las lámparas encendidas porque fueron prudentes, llevando aceite de repuesto. Son figuras individualizadas, de volúmenes amplios que proporcionan sus túnicas. Apenas dejan ver sus rostros, por lo que la expresividad se muestra en sus ademanes y posturas, donde el dibujo stolziano se recrea en formas precisas de sencilla, pero elegante factura. Una luz bajera, de luminosidad reducida, proyecta las sombras de las vír genes sobre el muro, acentuando una mayor profundidad. Es ésta una composición quieta, hasta cierto punto hierática, ayuna de tonos expresivos que marquen diferencias. 241

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El martirio de San Esteban: La Fortaleza La representación de este hecho histórico, la pintó Stolz a la derecha, en el arranque de la bóveda. La fuente bíblica que inspiró al artista se encuentra en el libro del Nuevo Testamento, que lleva por título Hechos de los Apóstoles. Su autor fue San Lucas, que también escribió uno de los cuatro evangelios que narran la vida y palabras de Jesucristo, Hijo de Dios. Lucas escribió el libro de los Hechos de los Apóstoles hacia el año sesenta del siglo I. El autor escribe el desarrollo de la primitiva Iglesia. Los primeros capítulos narran los acontecimientos más destacados de la comunidad cristiana de Jeru salén, las intervenciones de Pedro, como cabeza de la Iglesia. Más adelante, toma el protagonismo el converso Saulo, antes perseguidor de los cristianos, que con sus viajes y su extraordinaria labor apostólica, siembra la fe en el ambiente de la cultura helenística. T ras su conversión, se hace llamar Pablo. La persecución contra los seguidores de Cristo empezó relativamente pronto. Ya Herodes mandó decapitar a Santiago, hermano de Juan e hijos de Zebedeo. El martirio de Esteban tuvo gran impacto en la pequeña comunidad cristiana. Esteban era un joven que se convirtió a la fe. Por su madurez humana y espiritual fue elegido, junto a otros seis, diácono de la Iglesia de Jerusalén. Diácono quiere decir servidor, ayudante, y su misión consistía en colaborar con los apóstoles en las ceremonias religiosas y otros menesteres de servicio a los cristianos. Esteban debió ser un buen comunicador y persuasivo, consiguiendo que muchos se bautizaran y abrazaran la nueva fe. Este celo del joven diácono suscitó el odio hacia él entre los judíos, consiguiendo llevarlo ante el Sanedrín (Consejo supremo de los judíos en el que se decidían asuntos de Estado y de la religión) acusándole de blasfemo. El acontecimiento lo narra así San Lucas: “(Esteban) dijo: estoy viendo los cielos abiertos y al Hijo del Hombre en pie, a la derecha de Dios. Ellos, gritando a grandes vo -

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Martirio de San Esteban.

ces, tapáronse los oídos y se arrojaron a una sobre él. Sacándolo fuera de la ciudad, la apedreaban. Los testigos depositaron sus mantos a los pies de un joven llamado Saulo; y mientras le apedreaban, Esteban oraba, diciendo: Señor Jesús recibe mi espíritu.” (Hch 7, 56-59)

Este suceso dio origen a una feroz persecución contra los cristianos. Esteban fue el primer mártir (testigo de la fe) de la Iglesia, por que con su fortaleza de espíritu sufrió la muerte únicamente por el hecho de ser cristiano y mantenerse firme en su fe. 243

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La virtud de la fortaleza es la que nos mantiene en el cumpli miento del deber, aunque las dificultades sean grandes. El exponente de vivir esta virtud hasta extremos heroicos, es la muerte, por defender sus convicciones, sin ceder ni traicionar , por miedo o dolor , cualquier aspecto de su fe. El martirio de San Esteban es un acontecimiento muy a propósito, para exponer con fuerza plástica, lo que es la virtud de la fortaleza. Stolz hace una composición movida hasta extremos violentos. En ella aparece Esteban desviado hacia la izquierda en el centro de la composición y cuatro verdugos. Dos de ellos, encaramados sobre unos deteriorados restos arquitectónicos, lanzan piedras, con actitu des tensas y fuertemente agresivas, contra Esteban. El de la derecha, tocado con turbante, en pie, con las piernas abiertas, alza los brazos con brío para descargar enérgicamente la piedra contra el cuerpo de Esteban, ya semicaído en el suelo. A su lado, otro verdugo abre los brazos para lanzar la piedra con mayor contundencia. La figura de Esteban, recostado sobre el codo derecho, ofrece un ademán patético en su indefensión, presentando una postura de corte manierista con la cabeza en escorzo hacia el cielo y la mano izquierda sobre el pecho musitando una oración. La mancha blanca de su cuerpo, así como la aureola que rodea su cabeza, contrasta con las tonalidades apagadas del conjunto, car gando la escena de un mayor dramatismo. Al mismo nivel de Esteban caído en el suelo, otros dos verdugos aparecen con la misma agitación de los anteriores; el de la izquierda, de espaldas, toma con los brazos una piedra que se dis pone a lanzar sobre el condenado a morir; otro a la derecha, se in clina hacia el suelo, formando un atrevido escorzo, en busca de otra piedra. Estos cuatro personajes, de torsos desnudos bronceados, rodean al santo con saña incontrolada. La composición se plantea a fondo perdido y piramidal, aunque en ésta no sea tan acusada. El colorido del conjunto es la ya conocida en este programa de frescos: ocres en suaves tonalidades, el tostado brillante de las encarnaduras y una nota más viva en el rojo del calzón del que está inclinado, recogiendo piedras, o el mismo atuendo 244

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del situado a la izquierda de tonos más oscurecidos. Todas estas figuras que martirizan al joven Esteban, en gestos extremados de violencia, denuncian el absoluto dominio del dibujo stolziano que ex presa, con fuerte realismo, los detalles de las anatomías tensas, la crispación de los músculos y la excitación pasional de la totalidad. Los rostros de estos verdugos, de un realismo sobrecogedor, reflejan el odio y la vesania de que son poseídos, al llevar a cabo tan miserable acción. Esteban aguanta con fe y fortaleza el dolor y la muerte. No se rebela, ni huye, ni siquiera pide compasión a sus verdugos. Sufre tranquilo el martirio con la fortaleza inquebrantable que le viene de Dios.¡Qué paradoja, sólo comprensible desde la fe! Lo que parece ser lo más débil, el mártir acorralado y sin defensas, resulta ser lo más fuerte que vence a los verdugos. Estos creen haber vencido, matando al mártir, pero no pudieron matar su fe, sus convicciones y sus ideas. La sangre de los mártires, dirá más de un siglo lar go después Tertuliano, es la semilla de nuevos cristianos. ¿Por qué? Por la virtud de la fortaleza y la gracia divina. Predicación de Juan Bautista: la Templanza Juan el Bautista, hijo de los ancianos Zacarías e Isabel, ésta pariente de la Virgen María, fue el último de los profetas de la historia de Israel. Su nacimiento fue milagroso, pues Dios hizo que Isabel, anciana y estéril, engendrara un hijo de su esposo también provecto. En los planes de Dios, Juan iba a ser el precursor de Jesús, el que removiera los corazones y las conciencias con su fogosa palabra; predicará y administrará un bautismo de penitencia, que era símbolo del sacramento del bautismo, instituido luego por Je sús y que es, el que verdaderamente borra los pecados e infunde la gracia santificante, haciéndonos hijos adoptivos de Dios. Juan preparaba con su palabra la actitud de aquellas gentes, para que luego siguieran a Jesús. 245

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Predicación del Bautista.

El evangelista San Lucas nos transmite los pormenores del nacimiento de Juan, los primeros pasos de su existencia; luego nos lo presenta, siendo ya hombre maduro, habitando en el desierto. Es el tiempo en que predica y bautiza a los arrepentidos pecadores que acuden a escucharle en grupos numerosos. Juan encarna la virtud de la templanza por su austeridad de vida, puesto que esta virtud hace que se frenen nuestras pasiones y el deseo inmoderado de placeres en las personas. Sin el dominio de sí, es muy difícil, por no decir imposible, adquirir la madurez personal. 246

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Stolz deseó captar para su obra uno de los momentos en que Juan predicaba y una multitud le oía atentamente. Como en otras ocasiones, acude al texto de Lucas que transcribimos: “Hallándose el pueblo en ansiosa expectación y pensando todos entre sí de Juan si sería el Mesías, Juan respondió a todos diciendo: Yo os bautizo en agua, pero llegando está otro más fuerte que yo, a quien no soy digno de soltarle la correa de las sandalias; El os bautizará en el Espíritu Santo y en fuego. En su mano tiene el bieldo para limpiar la era y almacenar el trigo en su granero, mientras la paja la quemará con fuego inextinguible.” (Lc 3, 15-17)

Sobre un apelotonado grupo de figuras, se alza la nerviosa de Juan, el torso desnudo y cubierta la parte inferior del cuerpo con una tosca piel de camello ceñida a la cintura. Juan presenta una figura demacrada por la abstinencia y tostada por el agresivo sol del de sierto. El gesto nervioso de sus brazos y la firmeza de su rostro, denuncian la energía de sus palabras. Tras él, como un símbolo de los corazones ayunos de buenas obras que le rodean, aparece el tronco de un árbol seco, de configuración áspera, con ramas desor denadas totalmente resecas. El profeta habla desde un breve altozano, con palabras cortantes, duras, amenazadoras, que nos transmiten los evangelistas. El reducido grupo de personas que le escuchan, casi todas dando la espalda, seguro que sienten un estremecimiento interior por el ar dor de aquella voz. Dispuestos en dos planos, sus cuerpos presentan cierta rigidez, que les eleva sobre sí para no perder ni una sola de las palabras de Juan. Las cinco figuras de la izquierda ocultan la cara o apenas la dejan ver , entre los amplios pliegues de sus mantos. Los dos hombres, el primero agarrado a su cayado, muestra una verticalidad firme, solemnizada por los rítmicos pliegues de las estameñas, de tintes ocres y pardos, en parte clareados por leves toques de luz. Especial belleza exhibe la mujer situada inmediatamente debajo del Bautista, por las elegantes y señoriales angulosidades y el do 247

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naire de su mano que sujeta el velo, y luciendo una túnica de blanco primoroso. El grupo de la derecha, que presenta dos mujeres de cara, en segundo plano, con tonos blanquecinos; las figuras varoniles en primer plano y de espaldas, aparecen más confusas por las gamas oscurecidas que se intensifican al desplazarse a la parte inferior . Una pita, de un verde desvaído y hojas dislocadas, rompe el singular atramento del complejo inferior. Las pinturas del arco de triunfo El monumental arco que une la nave con el presbiterio, no quedó olvidado por Stolz. En él quiso dejar plasmadas unas figuras angélicas, simbólicas y bellas. En los estribos del arco pinta dos personificaciones de ángeles mancebos que nos recuerdan la presencia del Dios Uno y Trino en el ámbito del presbiterio, donde está el altar del Sacrificio (La Misa) y el Sagrario en el que está Cristo realmente presente en las especies eucarísticas. Estas figuras angélicas, situa das en la solemne entrada del presbiterio, anuncian con sus gestos y ademanes la santidad del lugar. En ambas gallardas composiciones de 48,30 m 2, se da una análoga composición de las figuras. En primer plano, los ángeles están sentados con un movimiento contenido; los ubicados detrás están en pie, mostrando un fuerte dinamismo ascendente que crea una postura de suprema elegancia, siguiendo una línea compositiva obligada por la forma del arco. Los ángeles de la derecha exhiben un garbo y desenvoltura ad mirable. Ambos, miran a la nave. El que aparece sentado, porta en sus manos un incensario humeante, símbolo de las oraciones de los creyentes, y el otro, erguido, levanta en su izquierda una luminaria y con la derecha señala el altar . La luz que porta, simboliza a Cristo, luz que ilumina a todo hombre venido a este mundo y ese Cristo amigo de todos está allí. Una luz que sube hasta ellos proyecta sus sombras alargadas, creando un curioso efectismo. Ataviados con am248

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Ángeles a la izquierda del arco.

Ángeles a la derecha del arco.

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plias túnicas de pliegues ampulosos denuncian, una vez más, el do minio stolziano del dibujo. Las formas de volúmenes armónicos, los gestos de suprema elegancia, el movimiento, la expresividad en los rostros de bellísimas facciones, dotan la obra de alegre donaire y sugestiva belleza. Otro tanto cabría decir del grupo de la izquierda. Ambos con luminarias en sus manos, están dotados de un fuerte impulso ascendente, de movimiento rápido. En ambas composiciones, las tintas son ocres suaves, de leves tonalidades distintas que resaltan el dibujo y el blanco mate, tan empleado por Stolz, con el fin de dar luminosidad en ciertas partes y de un modo especial en las alas. Entre ambos grupos angélicos y siguiendo la línea del arco, una leyenda en letras doradas, alusiva al Espíritu Santo: Emitte spiritum tuum et creabuntur et renovabis faciem terrae (Envía tu Espíritu y serán creados y renovarás la faz de la tierra) (Ps 103) Una vez analizadas una por una las obras de Stolz en este templo y contemplando el conjunto, surge la gran sorpresa y admiración por la belleza y expresividad de estas obras pictóricas. Todas ellas exhiben un vigor increíble, una fuerza plástica contundente, tanto mayor, cuanto que se aliña con el mejor lirismo. La preocupación por el dibujo, por los contornos precisos, por el modelado armonioso y las gradaciones lumínicas. Los frescos adquieren todos una composición piramidal, desde el extraordinario Pentecostés hasta la Predicación del Bautista. Las diversas escenas, pintadas a fondo perdido, carecen de un espacio delimitado por paisaje alguno, evitando los árboles, las flores, los nubarrones encendidos o rotos, las perspectivas lejanas y, menos aún la compensación de contrastes tonales, usando “pantallas”. Los frescos stolzianos del Espíritu Santo están muy lejos de parecerse a las enérgicas y violentas figuras de Signorelli, o la “T erribilitá” de un Miguel Ángel, ni a los barroquismos encendidos de Lucas Jordán ni tampoco al colorido rococó de Tiépolo, por citar algunos. Stolz crea para esta iglesia un programa pictórico que por medio de personajes bíblicos, se expresen hechos históricos (Pentecostés) o 250

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ideas abstractas, como las virtudes. En ellos encontramos una cierta severidad trascendente, que renuncia a cualquier incontinencia figurativa o colorista. Su dominio del espacio y la composición, transmite una serenidad que solemniza las escenas, sin privarlas de su movimiento adecuado. El cromatismo stolziano, aquí moderado, está en función de las gradaciones lumínicas que el arquitecto Fisac fijó para esta iglesia. Si los tonos son fríos en los elementos de la nave, fríos también habrían de ser los coloridos de las pinturas. Por el contrario, en el presbiterio, aún cuando la luz sube de grado, ésta es también contenida, no fuerte ni escenográfica, al igual que los mármoles rojos, cuyo colorido se amaina para crear un ámbito próximo al dorado. Quizá Camón Aznar, cuando muestra su disconformidad con algunos aspectos de estas pinturas, no tiene presentes estos extremos. Esto afirma el ilustre crítico: “Ante estas nobles composiciones de tan meditadas aposturas y expresión, nosotros pensamos que empalidecer los tonos no significa espiritualizarlos, que las formas más alargadas no son las más ingrá vidas y que hasta que el arte no invente nuevas claridades, la luz del sol, con sus sombras robustas y con colores vibrantes y jugosos de naturaleza, es la más idónea para revelar las presencias de Dios sobre la tierra7”.

Ciertamente estas palabras son objetivamente sinceras y juicio sas. Sin embargo, su autor se excede un tanto; posiblemente no sabía que tanto al escultor Adsuara, como al pintor Stolz, Fisac les había impuesto la convergencia en todos los componentes del templo. No obstante, unas líneas más arriba Camón Aznar escribe admirado de esta obra stolziana estas palabras: “La decoración pictórica entona con sus luces artificiosas la gama cromática de los mármoles. Consideramos ésta como la mejor obra de Stolz, uno de los pocos técnicos actuales de la pintura al 7

Diario ABC, 12-10-1946.

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fresco y cuyo dibujo presenta escorzos y audacias de composición en planos sosegados y en desniveles escenográficos, de bellos efectos perspectivos8”.

Lafuente Ferrari ensalza del mismo modo esta obra, con pala bras ajustadas, escribiendo: “Sin estilización ni arbitrariedad alguna, las figuras de Stolz están concebidas con una sobria grandeza, que lleva consigo esa virtud que los más finos críticos han hallado siempre en los grandes maestros, la monumentalidad, esa capacidad de concebir en grande independientemente del tamaño de las obras9”.

Monumentalidad: esta es la palabra exacta y definitoria de esta obra stolziana; es decir, concepción de lo grande. Extraordinarias ideas, composiciones armónicas, temas poderosos, tonalidades exactas, crean la perfección, la monumentalidad grandiosa del auténtico maestro, poeta de los colores. Las vidrieras Ya se ha señalado en varias ocasiones, la importancia que Fisac quería dar a la luz, como símbolo del encuentro con lo trascendental. Las vidrieras que cerrarán los vanos deberían filtrar la luz natural exterior, a través de colores precisos que, como los demás elementos, tenían que ser convergentes con el objetivo final. La vidriera es una composición de cristales de formas irregu lares, pintados con óxidos metálicos distintos y cocidos al fuego que se ensamblan entre sí con tiras de plomo. El resultado ha de ser igual al del cartón realizado por el artista, en formas y colores. El uso de las vidrieras para filtrar la luz es antiguo; se conoció en Egipto mu cho antes de Cristo, al igual que en Roma y otras partes. En el si 8 9

Ibid. LAFUENTE FERRARI, E., Arte Español, tercer trimestre, 1947, pág 99.

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Vidriera de la cúpula: San Agustìn.

glo IX, aparece en Persia con técnicas muy depuradas, que se perfeccionan en Occidente a partir del siglo XI, llegando a su esplendor con el gótico de las catedrales. El oficio de la vidriera con sus colores, es descomponer la luz solar para crear una nueva luz de tonos difusos, que ilumine un ámbito, sugiriendo una emoción estética. Las tonalidades lumínicas son variables según la hora y época anual, lo cual hace que el espacio iluminado cambie constantemente de luz y , por tanto, de estética. Fue también Stolz el que ejecutó los cartones de las diecisiete vidrieras, que fueron realizadas por la Sociedad Mauméjean. La superficie total de las vidrieras alcanza 63 m 2. El programa iconográfico, en gran parte fue inspirado por Don Luis Ortiz Muñoz, miembro de 253

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Vidriera de la cúpula: San Gregorio de Nicea.

la comisión asesora y persona de amplia cultura, muy en especial en temas bíblicos, que por entonces era Director General de Enseñanza Universitaria y Media. El programa diseñado para la cúpula consistía en cubrir sus vanos con vidrieras que ostentaran los iconos de lo Santos Doctores de la Iglesia que en mayor medida habían estudiado y escrito acerca de la teología del Espíritu Santo. Los elegidos fueron: San Clemente Romano, San Atanasio, San Cirilo de Alejandría, San Basilio, San Gregorio de Nicea, San Agustín, San Gregorio Magno, Santo Tomás de Aquino; también el profeta Isaías “teólogo” del Espíritu Santo, como se le llamó desde antiguo. Otra de estas vidrieras se reservó al Concilio I de Toledo del año 400. Este Concilio acuñó el término fi254

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Vidriera de la cúpula: San Gregorio Magno.

lioque, definiendo como verdad de fe, que el Espíritu Santo procede del Padre y del Hijo. La combinación de los colores en las figuras, sobre fondo de cristal transparente, ocres de tonos diversos, morados claros, grises, transforman la luz natural, convirtiéndola en luz cenital o de tonos dorados, creando un ambiente de especial luminosidad. Cada vidriera mide 220 × 120 cm. Su gran altura impide fotografías exactas de las mismas. Los siete vanos de la nave se cierran con vidrieras, que representan los dones del Espíritu Santo. La más importante es la que cubre el gran óculo de la fachada principal, precisamente situada al Oriente. Mide 4,5 m de diámetro y está dedicada al Don de Sabiduría, y que es 255

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Don de la Sabiduría: el sueño de Salomón. Vidriera del óculo del coro.

el más significativo en un Centro de Investigaciones Científicas, donde se investiga y se hace ciencia. En la parte más alta de la vi driera, como en todas las otras seis, aparece la paloma con las alas desplegadas, símbolo del Espíritu Santo. En la parte inferior una leyenda dice: DEDI TIBI COR SAPIENS ET INTELLIGENS (I REG 3, 12) (Te dí un corazón sabio e inteligente). La escena representa el sueño del rey Salomón, ofreciendo un holocausto a Dios. Del altar del sacrificio se levantan llamas rojizas y una densa humareda en medio de la cual se ve la figura del Dios Omnipotente con los brazos abiertos, dirigiéndose a Salomón que, de hinojos en actitud orante, escucha situado a la 256

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derecha. Algunas figuras angélicas revuelan por el espacio y abajo, a la izquierda, aparece la Ciudad Santa de Jerusalén. El cromatismo de esta vidriera está dominado por un azul claro y el rojizo de las llamas que sur gen del altar de matiz oscuro. La humareda lleva tonos morados esclarecidos y grises. Salomón en ocre. La imagen divina presenta una tonalidad terrosa-dorada, al igual que las nubes que le rodean. La parte inferior , de tinte más oscurecido, presenta los verdes de algunas plantas en un cierto contraste. Cuando esta vidriera filtra la luz mañanera, especial mente en los días de sol primaveral, compone una indescriptible sinfonía de colores a lo largo de la nave, creando un ambiente mágico de ensueño. Las vidrieras de la nave, imparten un color gris-azulado, produciendo una tonalidad ambiental muy tamizada, en suave penumbra, en contraste con la dorada luz del presbiterio, de tono más cálido. Esta penumbra cerúlea se fusiona con el color frío que domina la nave. De entrada, este espacio aparece oscuro; sin embar go, la luz artificial aporta una luminosidad suficiente para crear el contraste y la serenidad. Cada una de estas vidrieras representa un Don del Espíritu Santo, que encarnan figuras bíblicas. El color gris-azulado es el tono predominante en los fondos, además de ocres claros en las encarnaduras, un morado suave en algunos ropajes y blancos con ligeros toques dorados. El símbolo de la paloma se muestra por una gama clara, dentro de un semicírculo de la misma tonalidad.

• Primera vidriera a la derecha. TIMOR DEI (Temor de Dios) Este título aparece por encima de todo el conjunto, al igual que en todos, en ocre de tinta fuerte con letras doradas. 257

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Don del temor de Dios.

La escena muestra un soldado, espada en mano, dispuesto a sacrificar a uno de los hermanos Macabeos que trata de defenderse, extendiendo las manos hacia el soldado con movimiento brusco. En la parte inferior una inscripción dice: PROPTER TIMOREM TUUM LIBENTER HAEC PATIOR (Por temor a ti sufro con alegría todo esto) II Mac 6, 30.

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Don de inteligencia.

• Primera vidriera a la izquierda. INTELLECTUS (Inteligencia) Aparece representado este Don por el rey David, tocando el arpa, arrodillado y en actitud orante. La leyenda inferior dice: INTELLECTUM DA MIHI ET VIVAM (Dame inteligencia y viviré) Sal 118, 14410. 10 La frase tomada del salmo 118, corresponde al versículo 144. En la vidriera aparece con el versículo 149, por error.

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Don de la Piedad.

• Segunda vidriera a la derecha. PIETAS (Piedad)

ora.

Este Don está representado por el rey Josías, postrado mientras

La leyenda dice: IN DIEBUS PECCATORUM CORROBORAVIT PIETATEM (En los días de los impíos (Dios) reafirmará la piedad) Ecclsiast 49, 4. 260

LA OBRA ARTÍSTICA DE FISAC, ADSUARA Y STOLZ

Don de Consejo.

• Segunda vidriera a la izquierda. CONSILIUM (Consejo) Este Don está representado por Isaac, bendiciendo a su hijo Jacob. La leyenda dice: FILI MI ACQUIESCE CONSILIIS MEIS (Hijo mío, acepta mis consejos) Gen 27, 8. 261

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Don de Ciencia.

• Tercera vidriera a la derecha. SCIENTIA (Ciencia) Este Don está representado por el profeta Malaquías, en disposición de escribir. Tras él, aparece la figura de un sacerdote judío, como inspirándole en visión. La leyenda dice: LABIA SACERDOTIS CUSTODIENT SCIENTIAM (Los labios del sacerdote guardan la ciencia) Malch 2, 7. 262

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Don de la Fortaleza.

• Tercera vidriera a la izquierda. FORTITUDO (Fortaleza) Este Don está representado por Sansón, derribando las columnas del templo de los Filisteos. La leyenda dice: REDDE MIHI FOR TITUDINEM PRISTINAM, DEUS MEUS (Devuélveme, Dios mío, mi antigua fortaleza) Jud 16, 28. 263

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Esta somera explicación de las vidrieras stolzianas, vuelve a poner de manifiesto la perfección del dibujo del artista, capaz de crear estas figuras fuertes, macizas y plenas de expresividad.

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EPÍLOGO La Iglesia del Espíritu Santo del CSIC, es un monumento artís tico de gran importancia. A lo largo de este trabajo han quedado expuestos los valores que contiene, tanto en su arquitectura y escultura, como en la pintura; lo cual hace que sea una de las muy pocas iglesias, verdaderamente artísticas que hay en Madrid. Sin embargo, su arquitecto no solamente quiso levantar una obra bella, en su conjunto, sino que también creó algo intangible y que podría pasar inadvertido, pero que, en último término, es lo más importante: Fisac, según su propia definición, creó un “trozo de aire sagrado”. Un templo es un espacio, más o menos amplio, donde los creyentes se reúnen, especialmente los domingos, para dar culto a Dios, para vivir su fe, expresándola en ciertos ritos y ceremonias. El templo podría ser muy valioso por su estructura artística, o por las obras de arte que pudiera poseer; pero todo su arte no le haría ser un templo verdaderamente cristiano, si no consiguiera ser un trozo de aire sagrado. Es decir , un ámbito, en el que todos los ele mentos que lo integran, cooperan para suscitar en las personas un deseo o una necesidad de contactar con lo sobrenatural, de buscar a Dios y acercarse a El. Una iglesia es el lugar donde se halla, de manera especial, a Dios; bien en privada soledad de encuentro íntimo, bien en un am biente comunitario con los demás creyentes, participando activamente en un acto religioso. Ahora bien, este lugar puede ser un ámbito realizado por formas arquitectónicas determinadas, incluso bellamente armonizadas que crean un clima sagrado o no. Si los ele265

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mentos plásticos no crean ese “trozo de aire sagrado”, es difícil que pueda darse este “clima” que estimula la oración y el recogimiento religioso. Este es el gran tema que ya antes, pero especialmente después del Vaticano II, se ha suscitado entre artistas y en la misma Iglesia, que puede resumirse en este interrogante: ¿qué es un espacio arquitectónico sagrado? Lo que hay que destacar , intentando dar respuesta, es que una iglesia siempre ha de ser un espacio para el culto y que sea compatible con lo que allí se realiza: la manifestación de un evento sagrado. El arquitecto que proyecta una iglesia, no puede partir únicamente de las técnicas estrictamente arquitectónicas, sino que ha de saber y comprender las exigencias del culto como realidad sagrada. Fisac, al proyectar esta iglesia, tuvo bien presente que su trabajo era un servicio, pero también un encargo. El, como arquitecto con talento y con ideas, recibió el encargo de proyectar y edificar este templo. Lo edificó según su concepción personal y sus técnicas, pero no olvidó hacer posible un acontecimiento ineludible, el acontecimiento del culto. Para ello realizó una obra magníficamente dinámica y fiel a su exacta finalidad: un trozo de aire sagrado para poderse encontrar con lo sobrenatural; pero de un modo especial, toda ella, ade más, está en función del culto. La religión cristiana posee una herencia, confirmada en el Antiguo Testamento, de carácter cósmico y solar . Dios es el creador del cosmos. Se le representa, habitando el cielo y teniendo a la tierra como escabel de sus pies. Jesucristo es como el sol que alumbra y El mismo es la luz. Si la casa de Dios es el cosmos, un templo ha de ser “imitación” de ese cosmos. Recuérdense las imágenes que nos presenta el capítulo quinto del Apocalipsis: Dios en su trono, los veinticuatro ancianos, la multitud de ángeles, el Cordero degollado ante el altar de oro, el mismo altar, los Cuatro vivientes, los cantos e himnos a la divinidad… Toda esta descripción es una maravillosa litur gia que se realiza en el templo del cosmos, la casa de Dios. 266

LA OBRA ARTÍSTICA DE FISAC, ADSUARA Y STOLZ

La iglesia cristiana en la tierra es imitación de la casa divina. En el templo habita la divinidad, no en el sentido politeísta grecorromano, sino en el sentido que podríamos llamar mistérico. Dios está en el templo, en la acción litúrgica; se hace presente en su palabra proclamada; especialmente de un modo real en el sacrificio de la Misa, pero también misterio; en el tabernáculo, por las Especies Sacramentales. El culto, pues, es el conjunto de manifestaciones externas –ceremonias– que realiza el obispo con varios sacerdotes, o varios sacerdotes, incluso uno solo, y por medio de su ejecución, se “manifiesta” la presencia divina. Este culto, por sus exigencias, ordena la arqui tectura que le sirve de ámbito. De ahí que teología, culto y arquitectura, deban ir estrechamente unidos. En el cristianismo, bien pronto se vio la necesidad de poseer un local adecuado para la celebración de los ritos litúrgicos. Hasta tanto no fue reconocida como realidad social y dotada de un status jurí dico (Edicto de Milán, a. 313), la Iglesia celebraba el culto en casas particulares de cristianos, que reuniesen unas condiciones apropia das para celebrar éste con la mayor dignidad posible. Fueron las llamadas domus Ecclesiae. A partir de ya bien entrado el siglo IV , es cuando la Iglesia, ya libre y reconocida por la autoridad civil, em pieza a levantar las primeras iglesias, las basílicas, para el ejercicio exclusivo del culto divino. Estos primeros templos cristianos tratan de ser figura de la Jerusalén celeste. La forma arquitectónica de la basílica ya se daba en el Imperio Romano, como lugar de asambleas públicas. La Iglesia primitiva toma ese modelo, como el más adecuado para celebrar el culto; pero dándole un nuevo simbolismo: el basileus (en griego, rey) ahora es Dios, representado por la figura de Cristo en el mo saico del ábside. La basílica solía constar de tres naves, divididas por columnas; otra nave, el crucero, transversal, en cuyo centro se levantaba el arco triunfal que da paso al presbiterio. En el centro de este arco se alza el altar y bajo él está la confessio o cubículo, donde se guardan las reliquias del mártir que determinó la construcción de la basílica; al 267

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fondo del ábside la sede episcopal, a cuyos lados se colocan los demás ministros oficiantes. La nave central es el símbolo de la vía sacra. Por ella avanzan los fieles hasta el altar , símbolo de Cristo, que figura al fondo del ábside y que todos entienden que es el Salvador. Este simple esquema se mantiene en los templos cristianos, salvo raras excepciones, aunque la arquitectura haya evolucionado en diferentes estilos. El sentido esencial del templo, como símbolo de la Jerusalén celeste, se pone de manifiesto en la celebración ritual de la liturgia, pues ésta hace de él un espacio sagrado. En su momento, se hizo mención a que esta iglesia fisaciana tiene, a juicio de Camón Aznar y Lafuente Ferrari, ciertas influencias bizantinas. Ya se habló de este punto y no hay por qué volver a él. No obstante, Fisac busca reflejar en su obra el esquema esencial del templo cristiano: vía sacra, altar , presbiterio; tres elementos arquitectónicos necesarios para el desarrollo de los ritos, que aparecen arquitectónicamente nítidos en las basílicas paleocristianas de Roma y las bizantinas de San Vitale, en Rávena. El templo del Espíritu Santo, que estamos estudiando, precisamente porque es un “trozo de aire sagrado”, quiso su autor que con tara con los elementos esenciales simbólicos, para que fuera reflejo de la Jerusalén celeste: espacio, luz, visibilidad, capacidad de acoger fieles, colocación del altar, el presbiterio. A su estilo y arquitectura se hizo referencia en capítulo IV . Ahora nos interesa este templo como símbolo: es decir , que el conjunto de su construcción es un reflejo y resonancia cósmico-teoló gica, adquiriendo una realidad diversa, por encima de su armonía y belleza arquitectónica. La Vía Sacra Los aspectos simbólicos se aprecian ya en la misma entrada, de manera significante: que desde la calle no se accede directamente al templo. Del exterior se pasa primero a un atrio o nave transversal 268

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que recuerda el nártex de las basílicas romano-bizantinas, donde se situaban los catecúmenos (los aún sin bautizar), que no podían tomar parte en los ritos sagrados. Desde lo profano, que sería la calle, no se puede entrar directamente al templo, lugar sagrado. Este atrio pre para, “psicológicamente” y también espiritualmente, a cada uno para adentrarse en la nave del templo; en la vía sacra que lleva hasta Cristo, el altar. La nave, el gran espacio de los fieles, se hace camino por el impulso dinámico de la fe. Ahora bien, en la vida personal, el camino no es siempre carretero, por estar lleno de dificultades; es decir, de oscuridades y dudas, pecados e indiferencias. El cristiano ha de purificarse: ir despren diéndose de lo negativo y adquirir virtudes y valores; dejar recove cos sombríos y dejarse iluminar por la luz. Esta nos viene del Espíritu Santo, a quien está dedicado este templo. El es el punto de referencia de todos sus elementos plásticos: desde su venida sobre María y los apóstoles, fresco del ábside, iluminándolos y santificándolos; intervenciones en la historia de la salvación, los relieves absidiales; las virtudes que, por la gracia, transfiere al bautizado, en los frescos de la bóveda. Todos estos extremos, plasmados en arte, recuerdan al creyente el camino exacto por el que hacer la andadura. Las personas llegan a la luz del Espíritu, recorriendo esa vía sacra, rechazando cansancios y desmayos enervantes. La estructura de la iglesia, los relieves de Adsuara, las pinturas de Stolz, recuerdan y manifiestan, en formas plásticas, esta acción del Espíritu Santo. Se pueden admirar como meras obras artísticas, pero si solo se valora su estética, y no también su simbolismo, no puede conocerse su profundo sentido y el porqué de su presencia. No se colocaron en la iglesia como mero elemento decorativo, sino para que “hablen” a los creyentes y les recuerden los hitos de su encuentro con lo trascendental. Esta función tuvo siempre el arte cristiano, desde las toscas pinturas de las catacumbas, pasando por la escultura románica y gótica especialmente, por la fuerza estética del Renacimiento y la exuberancia del Barroco de la Contrarreforma. Todo fue arte, si, pero también símbolo. Es decir, belleza convertida en “palabra” de Dios. 269

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Un elemento de máxima importancia en la nave, es la luz. Para Fisac es, quizá, lo más importante como símbolo. Para la ciencia, la luz se compone de ondas electromagnéticas, sensibles al ojo hu mano, que transportan partículas de ener gía y se propagan transversalmente en todos los medios y direcciones, incluso al vacío. Esto es la luz para la ciencia; pero la luz tiene también otros significados: simbólicos unos, plásticos otros. La luz existe desde el primer momento de la creación: “dijo Dios, haya luz. Y hubo luz” (Gen 1, 3). La existencia empieza con la luz o, si se quiere, ella es la pura existencia. La luz es el impulso divino que inicia la andadura de la creación. Dios la aparta de las tinieblas, porque Dios es amor y el amor es la luz. La luz empieza ya a ser símbolo. También Jesucristo se definió como luz: “Y o soy la luz del mundo; el que me sigue no anda en tinieblas, sino que tendrá la luz de la vida” (Jn 8, 12). Los cristianos son luz: “vosotros sois la luz del mundo” (Mt 5, 14). La luz es la gran victoria sobre las tinieblas: ilumina, calienta, da vida, crea los colores, el perfil de las formas, la belleza armónica de los seres. La luz es la gloria y ésta la luz. En contraste duro y cortante, la tiniebla. Ésta es oscuridad, miedo, inseguridad, desconocimiento, amargura, duda, peligro, desesperación, caos, horror… La tiniebla es el Infierno y éste la tiniebla. He aquí la gran antinomia de la creación y de la vida; luz y sombras, verdad y mentira, gracia y pecado, amor y odio, luz divina y oscuridad infernal. ¿No es verdad que el hombre es pecador y por ello está en la oscuridad? Por el contrario, ¿no es cierto que Cristo es la luz y que ilumina y salva? Este es el simbolismo de la nave de esta iglesia: entramos y nos parece oscura. Ciertamente es verdad. Fisac así lo quiso. Los vanos son en ella relativamente pequeños, sus vidrieras tamizan la luz solar, la luz artificial no es, intencionadamente, muy fuerte. La nave es penumbra, donde se cobijan los cristianos. Creyentes si, pero también pecadores. La tiniebla-pecado del ser humano, se patentiza en la oscuridad de la nave; pero su vía sacra es el camino que lleva a la luz. En la medida que avanzamos hacia el altar, la intensidad lumí270

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nica va creciendo, y de la penumbra de la nave, de la oscuridad de nuestras deficiencias, pasamos a la luz del Espíritu. De la penumbra, a la luz viva, radiante, que desciende de lo alto, como el Espíritu, iluminando todo el ámbito: luz cenital que se transforma, al reflejarse en el rojo de los mármoles, en luz dorada. No detonante, fuerte y cegadora, sino pausada, cálida, sencilla, como ha de ser el encuentro del hombre con su padre Dios. El Altar El altar es el objeto más sagrado del templo. Es la piedra, el ara, sobre la cual se realiza el sacrificio de Jesucristo, Hijo de Dios. En la concepción fisaciana de esta iglesia, el altar es el punto de conver gencia de todos los elementos, tanto arquitectónicos como rituales. Para resaltar su importancia, lo elevó sobre el nivel de la nave, siete peldaños y otros tres sobre el nivel del presbiterio. Esta elevación lo hace perfectamente visible, desde cualquier ángulo de la nave y, por tanto, las ceremonias sagradas que en él se llevan a cabo. Es un altar majestuoso y rico, de mármol gris oscuro, es decir, de piedra. Antes del siglo IV, en las “domus ecclesiae”, se usaban como altares mesas de madera portátiles. Con la construcción de las basílicas, se hace preceptivo que el altar sea de piedra. El ritual romano lo vincula a los altares del templo de Jerusalén. En el plano de la rela ción y lo simbólico, se pueden encontrar correspondencias entre aquellos y el altar cristiano que los resume en él. Así, el altar de los holocaustos, el altar de la misa-sacrificio; la mesa de los panes , eucaristía; altar de los perfumes, el incienso en ciertos ritos; el shehiyah, piedra sobre la que estaba colocada el Arca de la Alianza, el sagrario o tabernáculo. En el ritual de la consagración, se recuerda la piedra Betel consagrada por Jacob. (Gen 28, 17 ss) El altar es una mesa de piedra consagrada, colocada sobre un sepulcro. Ya, a finales del siglo IV, tuvo inicio la costumbre de instalar, bajo el altar, el cuerpo o restos de algún mártir , en los altares de las 271

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basílicas; pero a partir del siglo VI bastaba, al consagrar el altar, que el consagrante depositara, en un hueco excavado en la piedra, alguna reliquia de mártir, sellandole después. El altar es una mesa, sobre la cual se celebra la eucaristía y así Cristo la instituyó en la Cena Pascual, comida ritual sobre una mesa, en la que aparecen alimentos, además del pan y el vino; consagrados este pan y este vino tienen como destino la comunión. Pero la mesa también es de piedra, ara, altar, porque la eucaristía es sacrificio, inmolación de Cristo, como en la cruz. El altar, imagen de Cristo, al ser consagrado, lleva grabadas cinco cruces, símbolo de las cinco llagas del crucificado, que se ofrece como víctima sobre él. La relación que pueda existir entre las reliquias de mártires y el altar donde se celebra la eucaristía, los litur gistas se inclinan porque pudo ser sugerida por el Apocalipsis (6, 9-11). Cuando se levantan las primeras basílicas, aún está muy viva la memoria de las persecuciones y el testimonio de fortaleza extraordinaria, que habían dado personajes destacados de las comunidades cristianas. Esto les llevó a honrarlos, edificando un templo en su honor y bajo el altar , el lugar más digno, colocar su cuerpo. Esta parte inferior del altar , se denominó confessio, es decir, confesión o testimonio permanente del mártir. La palabra mártir, en griego, significa testigo, confesor valiente de su fe. La presencia del cuerpo del mártir o parte de sus reliquias, bajo o en el altar , suponía, para los cristianos, un ejemplo de vida y un estímulo para el fortalecimiento de su fe. Por otra parte, el mártir era honrado por su identificación con Cristo, que sufrió la muerte en la cruz voluntariamente, para redimir a los hombres de sus pecados. El altar es el lugar del sacrificio de Cristo, renovado en cada misa que se celebra; la presencia de las reliquias del mártir , en ese mismo altar, es el testimonio de su unión a El, por su c onfessio. Estas ideas, unidas al texto del Apocalipsis, se convirtieron en la obligatoriedad, hasta hoy, de que cada altar, donde se celebra habi tualmente la misa, guarde reliquias de algún mártir. El altar de esta Iglesia del Espíritu Santo es único y además exento (no unido a la pared), colocado en el centro del presbiterio y 272

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bajo la cúpula, de la cual baja la luz que sugiere la del Espíritu Santo y su acción santificadora. La tonalidad de la luz es deliberadamente más fuerte, porque ella afirma la presencia de lo sagrado. El cris tiano, al acercarse al altar , para recibir a Cristo en la comunión, queda iluminado, es decir, santificado por El, en el Espíritu Santo, luz eterna que ilumina las almas. Fisac tuvo buen cuidado en no “teatralizar” el presbiterio. No quiso crear, por medio de la luz, un clima extraño y, menos aún, mágico. Aquí todo elemento manifiesta naturalidad y sencillez, que es el auténtico clima de lo sagrado. El presbiterio La palabra presbiterio tiene dos acepciones: la primera se refiere al conjunto de presbíteros (sacerdotes) de una Diócesis (demarcación territorial en que se divide la Iglesia), que presidida por el obispo, lle van a cabo una labor pastoral de servicio a las almas, en parroquias, iglesias u otras instituciones. La segunda, hace referencia al espacio físico que rodea el altar principal de una iglesia, y en el que se celebran las ceremonias litúrgicas, especialmente la misa y otras. Ya queda suficientemente reseñado, que la audacia de Fisac, al proyectar esta iglesia, estuvo en apartarse de la tradición vigente por aquellos años, y trazar un nuevo tipo de iglesia. La novedad más sor prendente fue el prescindir del crucero y de la cúpula con linterna. Optó por otra solución: levantar el robusto torreón cilíndrico, insertando en él un tipo de cúpula, de un cierto sabor bizantino, por tanto, sin linterna y hacer que la luz viniera por ventanas cerradas por vitrales. El resultado fue crear un gran espacio casi circular –14 metros de diámetro y 31 de alto– en el interior , en cuyo centro, elevado sobre tres peldaños, coloca el magnífico altar. Todo este espacio arquitectónico está diseñado, en función de la litur gia, o sea, para que en él se celebren solamente las ceremonias sagradas. En ellas, dentro de este espacio sagrado y estético, se pone de relieve la expresión de un 273

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contenido que es un acontecimiento, y éste por medio de los ritos cultuales, manifiesta el misterio: la obra salvífica de Cristo, presente de un modo especial en la acción litúrgica. Fisac, como Adsuara y Stolz, levantó esta magnífica iglesia, dotándola de sencilla belleza, pero rica en simbolismos. La obra de arte que ella es y que contiene, podríamos decir , en metáfora atrevida, que sólo es bonito estuche que guarda una joya sin par . Esta joya es el culto que se tributa a Dios, en la acción litúr gica. El trozo de aire sagrado, que decía Fisac, se convierte en instrumento de la glorificación divina y del encuentro de los hombres con lo trascendental, que da sentido a sus vidas. El Espíritu Santo, al que está dedicada, ilu mina con su presencia la vida de los creyentes, que bien en su ora ción personal, o bien participando activamente en los ritos sagrados, glorifican, desde su fe, al Dios uno y Trino. Citemos, para terminar, unas palabras del Concilio Vaticano II, que en la Constitución sobre la Sagrada Litur gia, Sacrosanctum Concilium, en el nº 8, dice: “En la liturgia terrena pregustamos y tomamos parte en aquella liturgia celestial que se celebra en la santa ciudad de Jerusalén, hacia la cual nos dirigimos como peregrinos y donde Cristo está sentado a la diestra de Dios, como ministro del santuario y del tabernáculo verdadero; cantamos al Señor el himno de gloria con todo el ejército celestial; venerando la memoria de los santos, esperamos tener parte con ellos y gozar de su compañía; aguardamos al Salvador , nuestro Señor Jesucristo, hasta que se manifieste El, nuestra vida, y nosotros nos manifestamos también gloriosos con El.”

Estas palabras conciliares resumen el significado preciso de lo que es el templo. Los ritos litúrgicos que en él se realizan y se viven, son el gran acontecimiento de fe, que nos hace pregustar la liturgia celeste. Cantamos el himno de gloria, se nos inunda el corazón de gozo, y nos sentimos impulsados por la esperanza, en un arrebato ardiente dentro del fuego del Espíritu. “Ven, Espíritu creador, ilumina las mentes de los tuyos”. 274

ANEXO DOCUMENTAL Los originales se conservan en el Archivo General de la Administración. Alcalá de Henarés (Madrid) Los originales del B.O.E. están en el Archivo de esta Institución

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SE TERMINÓ DE IMPRIMIR EN LOS TALLERES DE R.B. DE LA VILLA DE MADRID EL 21 DE SEPTIEMBRE DE 2007 FESTIVIDAD DE SAN MATEO

Cubierta FISAC

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FISAC, ADSUARA Y STOLZ EN LA IGLESIA DEL ESPÍRITU SANTO

FIDEL GARCÍA CUÉLLAR

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a singularidad ar quitectónica y artística de la Iglesia del Espíritu Santo del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, hace que sea una de las más importantes de Madrid. Sin embar go, no es muy conocida. Los artistas, que intervinieron en su construcción, fueron profesionales punteros en su tiempo y por la categoría sobr esaliente de sus obras que para ella ejecutaron.

Su arquitecto, Miguel Fisac, quizá uno de los más extraordinarios del siglo XX, proyectó un ámbito sagrado de sorprendente belleza y armonía, que completaron los relieves del escultor Adsuara y los frescos del pintor Stolz. No obstante, estos insignes maestros son casi desconocidos, incluso para los inter esados del arte.

Consejo Superior de Investigaciones Científicas

ISBN 978-84-00-08556-8

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MINISTERIO DE EDUCACIÓN Y CIENCIA

A OBRA ARTÍSTICA DE

FISAC, ADSUARA Y STOLZ EN LA IGLESIA DEL ESPÍRITU SANTO

A OBRA ARTÍSTICA DE

Esta monografía, redactada a partir de un análisis meticuloso de las fuentes históricas, quiere mostrar la interesante labor plástica que contiene, para que pueda ser admirada por todos, especialmente por los amantes del arte y de la cultura.

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9 788400 085568

CSIC

Consejo Superior de Investigaciones Científicas