La novela picaresca: Concepto genérico y evolución del género (siglos XVI y XVII) 9783865279644

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BIBLIOTECA ÁUREA HISPÁNICA Universidad de Navarra

Editorial Iberoamericana / Vervuert

Dirección de Ignacio Arellano, con la colaboración de Christoph Strosetzki y Marc Vitse. Secretario ejecutivo: Juan Manuel Escudero.

Biblioteca Áurea Hispánica, 54

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LA NOVELA PICARESCA CONCEPTO GENÉRICO Y EVOLUCIÓN DEL GÉNERO (SIGLOS XVI Y XVII)

KLAUS MEYER-MINNEMANN Y SABINE SCHLICKERS (EDS.)

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2008

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Bibliographic information published by Die Deutsche Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at http://dnb.ddb.de.

Agradecemos al Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra, bajo el auspicio de la Fundación Universitaria de Navarra la ayuda que posibilitó la publicación de este libro. Agradecemos al Banco Santander la colaboración para la edición de este libro.

Derechos reservados © Iberoamericana, 2008 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2008 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-422-3 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-445-8 (Vervuert)

Depósito Legal: Cubierta: Cruz Larrañeta Impreso en España por Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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ÍNDICE PREFACIO ....................................................................................

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KLAUS MEYER-MINNEMANN El género de la novela picaresca ............................................ 13 KLAUS MEYER-MINNEMANN Y SABINE SCHLICKERS ¿Es el Lazarillo de Tormes una novela picaresca? Genericidad y evolución del género en las versiones, continuaciones y transformaciones de La vida de Lazarillo de Tormes desde las ediciones de 1554 hasta la refundición de 1620 por Juan de Luna .................... 41 KATHARINA NIEMEYER «... el ser de un pícaro el sujeto deste libro». La Primera parte de Guzmán de Alfarache (Madrid, 1599) ........ 77 SABINE SCHLICKERS Segunda parte de la vida del pícaro Guzmán de Alfarache. Compuesta por Mateo Luján de Sayavedra, natural vecino de Sevilla (Valencia, 1602) ............................................ 117 SABINE SCHLICKERS Segunda parte de la vida de Guzmán de Alfarache. Atalaya de la vida humana, por Mateo Alemán, su verdadero autor (Lisboa, 1604) ............................................ 145 SABINE SCHLICKERS Gregorio González, El Guitón Honofre (1604)........................ 177 KATHARINA NIEMEYER «¿Quién creerá que no he de decir más mentiras que letras?» El Libro de entretenimiento de la pícara

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Justina, de Francisco López de Úbeda (Medina del Campo, 1605).................................................... 193 KATHARINA NIEMEYER Y KLAUS MEYER-MINNEMANN Cervantes y la picaresca ........................................................ 223 TILMANN ALTENBERG Aegidius Albertinus, Der Landtstörtzer Gusman von Alfarche oder Picaro genannt (1615) .................................... 263 SABINE SCHLICKERS Y KLAUS MEYER-MINNEMANN Vicente Espinel, Relaciones de la vida del escudero Marcos de Obregón (1618) ...................................................... 309 SABINE SCHLICKERS Y KLAUS MEYER-MINNEMANN Juan de Luna, Segunda parte de la vida de Lazarillo de Tormes. Sacada de las corónicas antiguas de Toledo (1620) ........................................................ 331 TILMANN ALTENBERG Francisco de Quevedo, Historia de la vida del Buscón .............. 353 INKE GUNIA Las autobiografías auténticas de la época: Alonso de Contreras, Discurso de mi vida (1630/1633/164?) y Diego Duque de Estrada, Comentarios del desengañado de sí mismo, prueba de todos estados y elección del mejor de ellos. Vida del mismo autor (164?) (con una breve mirada a la Vida, 1743, de Torres Villarroel) .......................... 391 SABINE SCHLICKERS Charles Sorel, La vraie histoire comique de Francion (1623/1626/1633) ................................................................ 411 KLAUS MEYER-MINNEMANN La primera traducción francesa de La vida del Buscón ............ 443

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SABINE SCHLICKERS François Tristan L’Hermite, Le page disgracié (1642/1643).................................................. 459 INKE GUNIA Entre mímesis y poiesis. La novela picaresca y la autobiografía auténtica ante el problema de la verdad. La vida y hechos de Estebanillo González, hombre de buen humor. Compuesto por el mesmo (1646) ............................ 483 KATHARINA NIEMEYER De pícaro a ermitaño. La Tercera parte de Guzmán de Alfarache, de Felix Machado da Silva e Castro .................. 501 SABINE SCHLICKERS Paul Scarron, Le roman comique (1651/1657) ........................ 523 INKE GUNIA Del pícaro español al English Rogue. La apropiación de la novela picaresca española llevada al extremo: Richard Head, The English Rogue described, in the life of Meriton Latroon, a witty extravagant. Being a compleat history of the most eminent cheats of both sexes (1665) y Francis Kirkman, The English Rogue continued, in the life of Meriton Latroon and other extravagants. Comprehending the most eminent cheats of most trades and professions. The second part (1668) ............................................................ 545 KLAUS MEYER-MINNEMANN Y DANIELA PÉREZ Y EFFINGER Der abentheurliche Simplicissimus Teutsch (1668) de Grimmelshausen y su Continuatio (1669). De las adaptaciones alemanas de la novela picaresca española a la autobiografía ficticia de un curioso vagamundo en los tiempos de la Guerra de los Treinta Años .................. 569 ABREVIATURAS ............................................................................ 607

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La idea de la presente colección de estudios sobre el concepto genérico y la evolución del género de la novela picaresca (siglos XVI y XVII) remonta a los años ochenta del siglo pasado, cuando el escepticismo respecto de la genericidad de las narraciones clasificadas por la historiografía literaria de «novelas picarescas» estaba particularmente difundido. Se trataba de oponer a este escepticismo un proyecto de dimensiones sistemáticas e históricas a la vez, capaz de fundamentar las características genéricas de la novela picaresca y de examinar su despliegue en el tiempo. A raíz de esta idea, planteada en aquel entonces en varias conferencias y clases académicas, se formó algunos años después en la Universidad de Hamburgo un grupo de investigación que se propuso elaborar un modelo genérico de la novela picaresca y analizar su evolución en sus representantes. El término a quo de esta evolución tenía evidentemente que ser el Lazarillo de Tormes y su fortuna literaria. En cuanto al término ad quem, se abrió paso muy pronto la convicción de que un modelo génerico de la novela picaresca y el análisis de sus concreciones particulares no debían limitarse a los representantes originalmente surgidos en España, cuyos rasgos genéricos individuales, sin embargo, habría que determinar, sino que también era preciso examinar la difusión europea del género en sus diferentes ramificaciones. Naturalmente, hubiera sido temerario tratar de abarcar la totalidad del despliegue histórico de la novela picaresca que llega hasta el siglo

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XX y que seguramente aún no ha terminado. Es así como se acordó tomar como último ejemplo del corpus de la novela picaresca por analizar el Simplicissimus de Grimmelhausen, el cual, a pesar de que su autor no sabía español, todavía muestra indicios claros del impacto que en la literatura europea había tenido la difusión de los primeros representantes del género.Asimismo, debían formar parte del corpus tanto los testimonios tempranos de este impacto, que se encuentran en el Quijote y las Novelas Ejemplares de Cervantes, como, por lo menos, dos de las autobiografías de soldados como representantes del género de las autobiografías auténticas de la época, que marcan coincidencias y contrastes con las autobiografías ficcionales de los pícaros. Aún así hay que reconocer que faltan entre los objetos de estudio de la presente colección algunos ejemplos del género que por razones sistématicas e históricas hubieran podido analizarse. Esto se refiere en especial a las numerosas traducciones, adaptaciones y transformaciones de los representantes españoles de la novela picaresca, de los cuales sólo algunos pudieron tomarse en cuenta. La creación del grupo de investigación de la Universidad de Hamburgo en torno al concepto genérico y la evolución del género de la novela picaresca no hubiera sido posible sin el apoyo generoso de la Deutsche Forschungsgemeinschaft que, en la primera fase del proyecto, aceptó financiar por dos años un puesto de investigadora de tiempo completo e hizo posible los viajes imprescindibles de consultación de los fondos de la Biblioteca Nacional de Madrid, la Bibliothèque Nationale de France y la Bibliothèque de l’Arsenal de París, la Bibliothèque Municipale de Versailles, la Bibliothèque Royale de Belgique de Bruselas, la Bibliotheca Bodmeriana de Coligny-Ginebra y la Herzog August Bibliothek de Wolfenbüttel. El hecho de que el grupo no haya conseguido terminar el proyecto en los términos fijados por la financiación se debe tanto a la complejidad del tema como a las obligaciones académicas de sus miembros empeñados en la docencia universitaria y la administración. Contribuyeron además al hecho de que el proyecto demorara en concluirse las vicisitudes de la carrera académica, las que hicieron que la mayoría de los integrantes del grupo de investigación en un momento dado tuvo que dejar Hamburgo para desempeñarse en otros centros de estudio. Con todo fue posible revisar y actualizar los estudios reunidos en el presente vo-

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lumen, con el cual esperamos poder intervenir en un debate que a nuestro parecer aún está sin terminar. Al final nos es grato agradecer a todos los que de alguna manera contribuyeron a que el proyecto se llevara a cabo. Con especial gratitud pensamos en nuestros colegas en el oficio que nos acompañaron en la empresa y la enriquecieron con sus observaciones críticas y sus trabajos. Asimismo agradecemos con toda cordialidad a Daniela Pérez y Effinger que durante años nos ayudó en el proyecto llegando a ser co-autora del estudio sobre el Simplicissimus, así como a Herminia Gil Guerrero que pacientemente leyó el manuscrito.

Hamburgo/Bremen, febrero de 2008 Klaus Meyer-Minnemann Sabine Schlickers

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Abundan las propuestas de definición del género de la novela picaresca. En un estudio imprescindible sobre el concepto de género y la literatura picaresca, Fernando Cabo Aseguinolaza (1992) ha dividido estas propuestas en tres grandes orientaciones: la orientación referencialista, la orientación formal y la orientación comparatista. Bajo el concepto de orientación referencialista agrupa todas las tentativas que buscan fundar la novela picaresca en rasgos de índole contextual, los cuales pueden ir desde las condiciones socioeconómicas representadas en el texto hasta la situación socio-racial del escritor o, incluso, los tipos de discurso operantes en la sociedad contemporánea de posible parentesco con el de los pícaros (p. 16).

Con el término de orientación formal, en cambio, Cabo Aseguinolaza designa los estudios que tratan de definir el género de la novela picaresca por rasgos de contenido y expresión inmanentes. La tercera orientación, finalmente, la llamada comparatista, «pone el énfasis en una concepción de la narrativa picaresca no limitada por el marco espacio-temporal de la España del Siglo de Oro» (p. 16). Al mismo tiempo (y con alguna insistencia), tampoco han faltado voces que declaran vana cualquier tentativa de definición de la novela picaresca. En un artículo ya algo lejano, Daniel Eisenberg (1979)

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planteó la pregunta provocadora acerca de la existencia de la novela picaresca, y Peter N. Dunn, en su ensayo sobre los problemas de definición de la novela picaresca y el caso del Buscón, llegó poco después a la conclusión: «The prerequisite for interpreting picaresque novels is to forget that they are picaresque, and to suspend judgement on whether or not they are novels» (Dunn, 1982, p. 104). El mismo Dunn, sin embargo, matizó su posición en un estudio posterior de mucha más envergadura al reconocer que «identity» (es decir, el conjunto de los rasgos distintivos del género de la novela picaresca) «is the ground upon which differences» (i. e. el carácter individual de cada representante del género previamente definido) «are inscribed, while the differences rather than the identity are the vehicles of meaning» (Dunn, 1993, p. 11). Además, no pudo menos que valerse de la expresión genérica de «picaresque novel» al hablar de sus representantes desde el Lazarillo de Tormes hasta el Estebanillo González. Pero vacilando, por un lado, entre una concepción a veces nominalista y otras veces realista de género literario (en tanto que conciencia históricamente compartida por autores y receptores de una serie de obras con rasgos de semejanza), y, por otro, un concepto crítico a posteriori del género para el análisis de dicha serie, no llegó a una concepción cabal de lo que es dable entender bajo el término de género literario en general y del género de la novela picaresca en particular. El libro de Dunn sobre la «spanish picaresque fiction» se publicó en desconocimiento del estudio de Cabo Aseguinolaza, lo cual explica, en cierto modo, la confusión teórica, que para la definición del género lo caracteriza1. No así la larga reseña por Michel Cavillac (1999) sobre algunos estudios de la picaresca entre 1979 y 1993, que se concibió hasta en la repartición de sus párrafos en conocimiento del estudio del crítico español. Por otra parte, Cavillac pasó por alto el libro de Dunn (1993), con cuya desconfianza hacia la utilidad del concepto de género literario en general y de la novela picaresca en 1

Este hecho dice mucho sobre la incomuncación entre especialistas de la misma materia en el campo de la crítica literaria, puesto que la versión primitiva del estudio de Cabo Aseguinolaza ya fue leída en forma de tesis doctoral, en obvio desconocimiento por Dunn, en la Universidad de Santiago de Compostela en mayo de 1990, es decir, tres años antes de la publicación del libro del crítico británico, ante un tribunal de eminentes especialistas formado entre otros por Darío Villanueva, Fernando Lázaro Carreter y José María Pozuelo Yvancos.

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particular, sin embargo, coincide. También la reseña de Cavillac se caracteriza por una cierta confusión teórica. Es así como identifica al «receptor» de un texto literario con «ese narratario o lector implicado» (Cavillac, 1999, p. 174), a pesar de las distinciones pormenorizadas de Cabo Aseguinolaza (1992, pp. 112 y ss.) respecto de estas dos instancias textuales. Por lo demás, la reseña de Cavillac permanece largamente centrada en el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, lo cual obstaculiza una visión cabal de lo que el autor llama «el “corpus” picaresco y el concepto de “género”» (1999, p. 173)2. Uno de los pocos estudios que no adolecen de una confusión teórica es el estudio de Guillén (1971). Pero Guillén, por sugestivas que sean sus observaciones, desecha la oportunidad de plantear una definción del género de la novela picaresca a pesar de no encontrarse lejos de ella3. Después de Eisenberg, Dunn y Cavillac, las voces que dudan de la posibilidad (o utilidad) de una definición del género de la novela picaresca se han vuelto menos frecuentes, sin enmudecer por completo. Más bien a modo de curiosidad, vale la pena mencionar una intervención reciente de Manuel Montoya (2006), que repite, sirviéndose de un buen número de medios retóricos de corroboración, todas las confusiones acerca de la (im)posibilidad de una definición de la novela picaresca que se han presentado hasta la fecha4. En dirección opuesta al escepticismo acerca de la posibilidad (o utilidad) de definir el género de la novela picaresca se ubica la tentativa de Ulrich Wicks (1989) de fundamentar una definición del género. Wicks propuso distinguir entre un «modo picaresco», concebido como una expresión narrativa particular de tipo ahistórico, y la «fiction P», la cual, de manera dinámica, abarcaría los representantes históricos de la novela picaresca desde el Lazarillo de Tormes y el Guzmán de Alfarache hasta el Tambor de hojalata de Günter Grass. Según Wicks, el «modo picaresco» en la literatura presenta en forma de construcción verbal un mundo de ficción narrativa, en el cual prevalecen la 2

En un trabajo más reciente, Cavillac (2004), ocupándose otra vez del Guzmán, ha vuelto a la carga. 3 Advierte Guillén (1971a, p. 75), tal vez por un exceso de cautela: «The target of this discussion [i.e. su estudio] is a series of literary works, not a definition. The definition itself, like every critical act, is merely a limited perspective». 4 Para más posiciones críticas respecto a la posibilidad (o utilidad) de una definición del género de la novela picaresca ver Cabo Aseguinolaza (1992, pp. 237 y ss.).

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desarmonía, la desintegración y el caos. En este mundo se mueve, en un eterno viaje de encuentros (fortuitos), el «pícaro», un protagonista falto de heroicidad, que a la vez es el beneficiario y la víctima de este mundo (Wicks, 1999, p. 54)5. La «fiction P», en cambio, estaría constituida por los rasgos diferenciales de una serie histórica de textos narrativos que arranca de la confluencia genérica del Lazarillo de Tormes con el Guzmán de Alfarache, modificándose en la medida en la cual incorpora nuevos ejemplos. El problema, sin embargo, que plantea la propuesta de Wicks, reside en la definición sólo temática de las características ahistóricas del «modo picaresco» (haciendo caso omiso de marcas propias de la representación narrativa) y sus relación difusa con los rasgos particulares de la «fiction P». Además, por su carácter definitoriamente inestable, esta última corre el riesgo de perder su fuerza de cohesión con respecto a la totalidad de los textos que se propone abarcar. Mientras que Wicks (1989, p. 42), siguiendo a Scholes (1969), consideró que el «modo picaresco» es uno de los siete modos narrativos distinguibles en literatura (siendo los demás el modo satírico, el modo cómico, el modo histórico, el modo sentimental, el modo trágico y el modo del romance), Cabo Aseguinolaza (1992) evita cautelosamente (en la medida de lo posible) en sus reflexiones acerca del género picaresco el término de novela. No en balde su estudio se llama El concepto de género y la literatura picaresca. A pesar de ello, esta cautela, que a veces incluye hasta el término de picaresca, adolece de una cierta confusión entre el plano descriptivo y el plano del objeto por describir. Además encubre la representación incuestionablemente narrativa de la picaresca, puesto que bajo el término de literatura (que sólo en el transcurso del siglo XVIII cobrará su significado moderno, en el que, ob-

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La falta de heroicidad como rasgo definitorio del protagonista de los mundos de ficción caracterizados por el «modo picaresco» en la concepción de Wicks se debe a la definición de su contrario, el «modo del romance». Éste representaría la construcción verbal de un mundo de ficción maravilloso, en el cual se mueve un protagonista heroico en busca de desafíos que invariablemente terminan con una victoria moral, llevando al héroe y el mundo que lo rodea al estado final de un cosmos ordenado y armonoiso. Este modo, claro está, es deudor de lo que en la crítica anglosajona se entiende bajo el término de romance, que se sustenta para la construcción de sus rasgos diferenciales en la novela de caballerías medieval y la epopeya caballeresca del Renacimiento.

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viamente, se sustenta el título de libro de Cabo Aseguinolaza) se colocan tanto la representación lírica, expositiva o dramática como la representación literaria narrativa. El concepto de «novela picaresca» es, indudablemente, un concepto a posteriori, cuyos orígenes remontan a las postrimerías del siglo XVIII6. Como se sabe, la expresión sólo empieza a tomar cuerpo con el tercer tomo de la Biblioteca de Autores Españoles de 18467. Cabo Aseguinolaza (1992, p. 12) ha advertido que la base sobre la cual (en un proceso bastante lento) se forma este concepto, es, por un lado, el intento de delimitar algunos textos con rasgos juzgados parecidos, y, por otro, el surgimiento de la idea de la historicidad de la literatura y «el afianzamiento de la noción de novela». El objetivo de los esfuerzos definitiorios del concepto de la novela picaresca era (y sigue siendo) facilitar el análisis y entendimiento de un grupo de textos para los que se postulaban marcas de semejanza recurrentes entre las historias narradas y la forma de su narración. Está claro que este concepto sólo podía tener el estatus de una construcción que aspiraba a reunir una serie histórica de textos narrativos, cuyo número dependía de los rasgos distintivos que el concepto planteaba. Lo que Cabo Aseguinolaza llama la orientación referencialista en la historia de la formación del concepto del género de la novela picaresca es, en realidad, la tentativa de combinar la fundamentación de rasgos diferenciales de la novela picaresca con una hipótesis sobre su origen. Es curioso que a este respecto Cabo Aseguinolaza hiciera poco caso de las hipótesis acerca del origen literario (o intertextual) de la novela picaresca que van desde el Asno de Oro de Apuleyo hasta el Baldus español, este último examinado detalladamente por Bernhard König (2003)8. Con su noción de orientación referencialista, Cabo

6 Véase

Nerlich (1968, pp. 358 y ss.) y Cabo Aseguinolaza (1992, pp. 11 y ss.). En el prólogo de este tomo, el escritor, economista y político Buenaventura Carlos Aribau, que editó los doce primeros tomos de la BAE, habla de una «novela del género picaresco» (BAE, III, p. XXIV). 8 El trabajo de König fue publicado por primera vez en alemán en el Romanistisches Jahrbuch, 32, 1981, pp. 286-305. Con respecto al Asno de Oro merece recordarse el artículo ahora ya lejano de Margot Kruse (1959) que, por su rigor, encontró la aprobación de Fernando Lázaro Carreter (1983, pp. 35 y ss.). Una tentativa no menos interesante de fundamentar la filiación histórico-literaria del género de la novela picaresca es de Nolting-Hauff (1987). Por lo demás, los estudios referencialistas de la no7

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Aseguinolaza no sobrepasa el marco de las referencias extratextuales de los representantes picarescos, dejando de lado las referencias intertextuales en la historia de la novela picaresca, aunque quepa reconocer que en el proceso de su formación por relaciones de intertextualidad también jugaron un papel importante los rasgos formales. Con respecto a la orientación comparatista que Cabo Aseguinolaza define como la tercera orientación en la fundamentación del concepto genérico de la novela picaresca, se observa que, por un lado, ésta sólo se distingue de la orientación referencialista por su campo de interés geográfico y culturalmente distinto (francés, inglés, italiano, neerlandés, alemán) del campo español, pero no por su carácter referencialista propiamente dicho.También aquí se relaciona la cuestión acerca del origen de la novela picaresca (en francés, inglés, italiano, neerlandés, alemán) con la fundamentación de sus rasgos diferenciales. Por otro lado, la orientación comparatista muestra tener un interés más fuerte en las relaciones intertextuales entre los textos de la serie histórica de la novela picaresca, la cual no limita a sus representantes españoles. El examen de la serie histórica de las novelas picarescas evidencia que esta limitación, que se observa en la mayoría de los adeptos de la orientación referencialista, es una concecuencia (se diría inevitable) de las diferentes hipótesis sobre el origen socioeconómico de la novela picaresca, el origen socio-racial de sus autores o los tipos de discurso históricos, susceptibles de detectarse en los ejemplos individuales del género. Pero la limitación resulta ser, al mismo tiempo, una reducción, porque se muestra incapaz de concebir una coherencia genérica entre la totalidad de textos individuales con los mismos rasgos recurrentes. Asimismo, no sabe tomar en cuenta la gran difusión supranacional (o supracultural, si se quiere), que acompaña la serie de los representantes de la novela picaresca desde sus comienzos. En la perspectiva de los autores del presente volumen, sólo la orientación formal, es decir, la segunda entre las tres orientaciones de propuestas de definición de la novela picaresca distinguidas por Cabo Aseguinolaza, resulta capaz de fundamentar una relación de coherencia genérica entre una serie de textos narrativos que ya en el mo-

vela picaresca desde una perspectiva de filiaciones literarias son numerosas y no pueden examinarse aquí. Algunos trabajos se discuten (y se aprovechan) en las contribuciones al presente volumen.

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mento de su concepción y difusión históricas empezaron a considerarse unidos por rasgos de semejanza. Con respecto a esta serie, la definición de la novela picaresca, que se desarrolla a continuación asume el papel de una construcción a posteriori que importa situar al nivel de descripción de los representantes de la serie, cuya coherencia de objetos verbales, genéricamente relacionados, fundamenta. Reviste el carácter de lo que Gérard Genette (1982, pp. 7 y 11) ha llamado el architexto o la architextualidad, esto es, un conjunto de rasgos diferenciales (generalmente «mudos»), susceptibles de reconstruirse en su forma particular en cada representante de la serie de textos constituida por el architexto, que es el marco, en el cual los representantes se sitúan9. En cuanto a los textos mismos, i. e. las novelas picarescas agrupadas en serie, hay que subrayar que se encuentran en una relación de concreción siempre individual, lo que equivale a decir parcial con respecto al concepto general que define sus rasgos de coherencia, una relación que va desde la variación en base a los (algunos) rasgos diferenciadores del concepto hasta la hibridación transgresora entre estos rasgos y los de otros géneros. Para el concepto de la novela picaresca, el término moderno de novela, que en el sentido de hoy sólo empieza a formarse en el transcurso de los siglos XVII y XVIII, señala, además, tanto la ficcionalidad del mundo narrado como la narratividad de los textos seriados. En un sentido más amplio el término de novela designa, además, una obra de ficción en prosa narrativa de una cierta (pero no definida) extensión10. El primer eslabón histórico de la serie de la novela picaresca surgió a mediados del quinientos con la publicación del Lazarillo de

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No lejos de lo que se plantea en el presente volumen, Sobejano (1975, p. 40) ha sostenido que el término de novela picaresca debe entenderse como «una categoría primariamente estructural», y de ninguna manera como «dependiente de una concepción del mundo negativa, pesimista, cerrada, dogmática etc. (o sea, conforme a la interpretación de Ortega, Américo Castro, Casalduero, Blanco Aguinaga)», la cual apenas valdría «para designar tres o cuatro novelas de la España de los Austrias: Lazarillo,Guzmán, Buscón, acaso Estebanillo». 10 Es curioso que en el debate acerca de los rasgos distintivos de la novela picaresca el término de novela, a veces rechazado como improcedente (Rey, 1987), que yo sepa nunca se haya tomado en el sentido propuesto aquí.

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Tormes11. Sin embargo, al principio, las diferentes versiones, continuaciones y tranformaciones del Lazarillo aún no iban a constituir una serie genérica. Ésta sólo comenzó a concretarse como tal con la publicación del Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán en 1599, cuyo enorme éxito llevó a la consolidación de la serie a partir de la continuación apócrifa del Guzmán de 1602 por un tal Mateo Luján de Sayavedra (i. e. Juan Martí) y las reimpresiones de los diversos textos del Lazarillo de Tormes12. Después de este momento, la serie ha continuado (casi) sin interrupción, llegando hasta la segunda mitad del siglo XX. Sólo por razones de espacio, el presente volumen se limitará para el estudio de los representantes escogidos de la serie a los siglos XVI y XVII, coincidiendo con ello temporalmente (pero de ninguna manera geográfica o culturalmente) con el Siglo de Oro español. A pesar de que a menudo ya ha sido analizado, vale la pena volver para la fundamentación de los rasgos distintivos del género de la novela picaresca al cap. 22 de la primera parte del Don Quijote de Cervantes, que representa la prueba contundente de una conciencia temprana de rasgos de semejanza en un corpus de textos narrativos que con el tiempo iba a llamarse «la novela picaresca». El capítulo se titula: «De la libertad que dio don Quijote a muchos desdichados que 11 Como se sabe, las ahora cuatro ediciones conocidas del Lazarillo de 1554 suponen una (o varias) ediciones impresas anteriores. Para la editio princeps, Rico (1987, p. 14*), en desconocimiento aún de la edición de 1554 de Medina del Campo, había dado la fecha de 1553 o, acaso, 1552. Ruffinatto (2000, p. 135), después de una discusión pormenorizada de los problemas ecdóticos de la obra, llega a la conclusión de que debió haber existido una edición impresa fuera de España alrededor de 1550, la cual más se acercaría al original del Lazarillo de Tormes, esto es, a la editio princeps. En cuanto a la calificación del Lazarillo como primer eslabón histórico de la novela picaresca, no vale la pena volver al planteamiento controvertido de Parker, quien con argumentos que se limitaban al plano del contenido quiso desligar la obra del anónimo de la serie de la novela picaresca.A Parker han constestado ampliamente Nerlich (1968) y Lázaro Carreter, cuyas «glosas críticas» a Parker del año 1973 se recogen en Lázaro Carreter (1983). 12 Para el análisis de las diferentes versiones, continuaciones y transformaciones del Lazarillo de Tormes en el marco de la definición de la novela picaresca planteada en el presente volumen ver el estudio de Meyer-Minnemann/Schlickers. A la Primera Parte de Guzmán de Alfarache está dedicado el trabajo de Katharina Niemeyer. Sobre la continuación de Martí y la Segunda Parte de la vida de Guzmán de Alfarache, atalaya de la vida humana por Mateo Alemán, su verdadero autor, informan los estudios de Sabine Schlickers.

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mal de su grado los llevaban donde no quisieran ir»13. Antes de que don Quijote ayude al grupo de los condenados, que se halla en camino a las galeras, a recuperar su libertad, le pregunta a cada prisionero la razón del por qué va encadenado. El más malo de ellos, Ginés de Pasamonte, le da a entender que ya debe terminar con sus preguntas engorrosas: Señor caballero, si tiene algo que darnos, dénoslo ya y vaya con Dios, que ya enfada con tanto querer saber vidas ajenas; y si la mía quiere saber, sepa que yo soy Ginés de Pasamonte, cuya vida está escrita por estos pulgares. —Dice verdad —dijo el comisario—, que él mesmo ha escrito su historia, que no hay más que desear, y deja empeñado el libro en la cárcel en doscientos reales. —Y le pienso quitar —dijo Ginés—, si quedara en doscientos ducados. —¿Tan bueno es? —dijo don Quijote. —Es tan bueno —respondió Ginés—, que mal año para Lazarillo de Tormes y para todos cuantos de aquel género se han escrito o escribieren. Lo que le sé decir a voacé es que trata verdades y que son verdades tan lindas y tan donosas que no pueden haber mentiras que se le igualen. —¿Y cómo se intitula el libro? —preguntó don Quijote. —La vida de Ginés de Pasamonte —respondió el mismo. —¿Y está acabado? —preguntó don Quijote. —¿Cómo puede estar acabado —respondió él— si aún no está acabada mi vida? Lo que está escrito es desde mi nacimiento hasta el punto que esta última vez me han echado en galeras. —Luego ¿otra vez habéis estado en ellas? —dijo don Quijote. —Para servir a Dios y al rey, otra vez he estado cuatro años, y ya sé a qué sabe el bizcocho y el corbacho —respondió Ginés—; y no me pesa mucho de ir a ellas, porque allí tendré lugar de acabar mi libro, que me quedan muchas cosas que decir y en las galeras de España hay más sosiego de aquel que sería menester, aunque no es menester mucho más para lo que yo tengo de escribir, porque me lo sé de coro14.

13

La cita procede de la edición del Don Quijote realizada por Francisco Rico en la Biblioteca Clásica, vol. I, p. 235. 14 Don Quijote, ed. Rico, vol. I, pp. 242 y ss.

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Esta cita extensa suministra algunos datos fundamentales acerca de la conciencia histórica alrededor de 1600 de los rasgos de semejanza de dos obras narrativas coetáneas (o, tal vez, de más de dos, puesto que la continuación de la Primera Parte de Guzmán de Alfarache por Juan Martí ya se había publicado). Como se sabe, el gran éxito del Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán no sólo repercutió en una desacostumbrada cantidad de reimpresiones para aquel tiempo, sino que también causó que se hicieran nuevas ediciones del Lazarillo de Tormes15. A ambas obras se refiere Cervantes por medio del personaje de Ginés de Pasamonte: al Lazarillo de Tormes a través de la mención del nombre propio del protagonista (y narrador) de la obra del anónimo, al Guzmán de Alfarache por la alusión de que Ginés piensa terminar la narración de la historia de su vida en las galeras. Cervantes, obviamente, confió en que sus lectores establecerían la relación con el Guzmán, ya que Mateo Alemán, en la «Declaración para el entendimiento deste libro» había explicado respecto a su personaje que éste escribió la relación de su vida (y las innumerables consideraciones y digresiones alrededor de ella) estando condenado a galeras16. Más allá del hecho de que Cervantes y su público enfocado fueran conscientes de una (incipiente) serie de textos narrativos unidos por rasgos de semejanza, la cita es de interés porque proporciona dos características capaces de servir de punto de partida para la definición de los rasgos distintivos del género de la novela picaresca: la trayectoria de la vida del pícaro y su presentación narrativa autobiográfica. Aunque Cervantes no lo llame así, Ginés de Pasamonte es un personaje a quien corresponde el vocablo pícaro, tal como Mateo Alemán lo había usado en su Guzmán de Alfarache y Sebastián de Covarrubias lo definirá en el Tesoro (aunque reduciendo, como se verá, la plenitud semántica que el término ya había adquirido en la novela de Alemán)17. Según su caracterización, su modo de hablar y su actuación ulterior en el Quijote (es un «famoso embustero y ladrón»18, autor del robo del asno de Sancho; en la segunda parte de la novela re15

Acerca de los detalles de estas reimpresiones (y de la fortuna europea del Lazarillo de Tormes en general) véase el estudio monumental de Martino (1999). 16 Ver Guzmán de Alfarache, I, p. 113. 17 Tesoro de la Lengua Castellana o Española, s. v. «pícaro». 18 Ver la interpolación posterior del cap. XXIII del Quijote, ed. Rico, vol. II, p. 721.

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aparece como Maese Pedro, el titiritero19), Ginés de Pasamonte cumple con el significado del vocablo pícaro, tal como se había formado en la segunda mitad de siglo XVI. Su trayectoria de embustero y ladrón es la materia de la cual ha compuesto la historia y el relato de su vida. A diferencia de Cabo Aseguinolaza (1992) que desestima la importancia de la figura del pícaro y la trayectoria de su vida para la definición de la novela picaresca, consideramos que ambas constituyen el rasgo fundamental del plano de contenido a nivel del género. Sin el pícaro —o la pícara— y la trayectoria de su vida no hay novela picaresca. ¿Pero qué es un pícaro? Aunque todavía no existe un estudio semasiológico exhaustivo de la historia del término, ya podemos avanzar una respuesta. El vocablo surge a mediados del siglo XVI. Sus sinónimos serán los términos picaño y ganapán, hoy prácticamente desaparecidos. Advierte Corominas (1981) que en los inicios la palabra pícaro se refería «más bien a la situación social de un personaje que a su carácter moral o a una actuación más o menos contraria a las leyes», es decir que designaba a un personaje de aspecto harapiento, falto de un oficio o de una ocupación permanente, que solía trabajar «en menesteres despreciados y más o menos transitorios, pero honestos, como esportillero, criado de un pobre, recadero, mozo de jábega o de espuelas, pinche de cocina y aun matarife o ayudante de verdugo»20. Al mismo tiempo, el término también iba a designar a un pordiosero, vagabundo, ladronzuelo o buscón21. Rutherford (2001), quien ha reunido una preciosa documentación acerca del uso temprano del vocablo, insiste en que pícaro, inicialmente, venía a designar (a menudo con intención despectiva o burlesca) a un joven pobre sin oficio que ganaba su pan con trabajos ocasionales. Sólo a partir del enorme éxito del Guzmán de Alfarache, cuyo protagonista llega a ser el pícaro por antonomasia, el uso de la palabra se haría más frecuente.

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Don Quijote II, caps. XXV-XXVI. Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispánico, t. IV, s. v. «pícaro», p. 520. 21 De que este pordiosero, vagabundo, ladronzuelo o buscón se convirtiera a menudo en delincuente (en el sentido moderno), no cabe duda. En este sentido se puede estar de acuerdo con Parker (1970, pp. 33 y ss.), quien, no obstante, desestima la importancia de los rasgos de carácter que el término pícaro con el tiempo iba a adquirir. 20

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A pesar de varios esfuerzos por elucidarla, la etimología de la palabra pícaro permanece controvertida. En un trabajo erudito Yakov Malkiel ha defendido la derivación del vocablo de la palabra francesa picar(t) que designaba a los «picardos», esto es, a los habitantes de la antigua provincia francesa de la Picardía, conocidos por «pujantes, enérgicos e ingeniosos» (Malkiel, 1972, p. 329). Durante las guerras del Emperador Carlos V con Francia y aún después, muchos mozos de Picardía se habrían incorporado al ejército español, donde trabajaban como ayudantes o pinches de cocina. Con dislocación del acento tónico por la presión del esdrujulismo en el español de aquel entonces, el vocablo picar(t) hubiera pasado a formar la palabra pícaro en español, mientras que el nombre propio de Picardie habría dado picardía.Ya anteriormente, Corominas había señalado la posibilidad de este origen para pícaro, prefiriendo, sin embargo, la derivación de pícaro del verbo castellano picar, etimología desechada por Malkiel22. Con nuevos ejemplos del uso temprano de pícaro también Heiple (1979) se ha inclinado por la etimología propuesta por Corominas (y otros etimologistas anteriores a él). No obstante, Rutherford (2001), después de un examen crítico de la argumentación de Corominas y Malkiel, rechaza estas dos propuestas etimológicas en favor de un origen gallego del vocablo, que hubiera llegado al noroeste de la península por obra de los soldados rasos de Galicia en el ejército de Carlos V durante sus campañas italianas. Estos soldados habrían convertido la palabra italiana piccolo con el significado de «joven de condición social miserable» en el vocablo pícaro, y desde Galicia, debido a la migración masiva de jovenes gallegos pobres hacia regiones más prósperas, se hubiera propagado en la península. Sea como fuere, importa subrayar que el vocablo pícaro, al principio, sólo designaba a un determinado tipo social, un «andrajoso y despedazado», que podía alquilarse para ocuparlo «en cosas viles», como aún lo define Covarrubias23. Pero ya para el Guzmán de Alfarache, este significado del vocablo resulta demasiado estrecho. Con el tiempo, la 22

La primera edición del diccionario de Corominas en cuatro tomos, que lleva el título de Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana, es de 1954-1957. Manejamos la edición corregida y aumentada del DECH de 1980-1991, que a pesar de ser posterior al trabajo de Malkiel parece desconocerlo. 23 Ver Tesoro de la Lengua Castellana o Española, s. v. «picaño» y «pícaro». Bataillon, quien fue un eminente representante de la orientación referencialista en los estudios

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palabra pícaro había adquirido connotaciones que se referían no solamente a las ocupaciones del personaje que se designaba con el término, sino también a su carácter. Es así como Guzmán sólo reviste por algún tiempo de su vida las características del tipo social a quien se señalaba como pícaro. Pero las más de las veces estas características no le corresponden, sin que por eso deje de ser (moralmente) un pícaro. Solamente al convertirse en el autobiógrafo de sí mismo como atalaya de la vida humana, su comportamiento sale del campo de la extensión referencial del término. La evolución del significado de pícaro de un término para señalar un cierto tipo social y sus ocupaciones a un vocablo que designa una serie de propiedades de carácter está bien documentada por el «Diccionario de Autoridades». Ahí se registra para la palabra pícaro que significa «baxo, ruin, dolóso, falto de honra y vergüenza», además de «dañóso y malicioso, astuto, taimádo», y que puede usarse para un individuo «que con arte y disimulación logra lo que desea», pero que a veces también es «chistoso, alegre, placentero y decidor»24. Ha desaparecido casi por completo el significado primitivo del término para hacer sitio a las características enumeradas. Sólo la expresión «pícaro de cocina» deja transparentar el significado ori gi n a l . O b s e rva el «Diccionario de Autoridades» que «pícaros se llaman en las cocinas aquellos mozos que se introducen à servir en los ministerios inferiores, para que les dén algo de lo que sobra, por no tener asignación alguna de sueldo»25. Los demás componentes del significado de pícaro se refieren todos a las propiedades de carácter de un individuo, a quien es atribuible (o se atribuye) el término. En la actualidad, el DRAE registra para pícaro básicamente lo que ya se había acogido en el «Diccionario de Autoridades». Sólo añade para la cuarta acepción del térde la novela picaresca, destaca en su análisis de la Pícara Justina con referencia al significado temprano del vocablo pícaro, tal como está documentado en el Tesoro de Covarrubias, el aura de independencia de las trabas de la honra que en varias fuentes se le atribuye al personaje del pícaro, concluyendo que la novela picaresca no debe entenderse surgida por «el interés o la antipatía hacia ciertas clases sociales miserables, sino los tormentos íntimos de determinadas clases de privilegiados» (Bataillon, 1969, pp. 175 y ss.). Para un análisis de la Pícara Justina en el marco de las propuestas sobre el género del presente volumen, sin embargo, ver el estudio de Katharina Niemeyer en el presente volumen. 24 Diccionario de Autoridades, s. v. «pícaro». 25 Diccionario de Autoridades, s. v. «pícaro».

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mino (en una curiosa aproximación al personaje de Pablos en el Buscón de Quevedo): «Tipo de persona descarada, traviesa, bufona y de mal vivir, no exenta de cierta simpatía, protagonista de obras magistrales de la literatura picaresca española»26. Con respecto a la definición del género de la novela picaresca es importante destacar que las características de la figura del pícaro a nivel de la descripción y del análisis no deben deducirse de los datos de la realidad social (que, de todos modos, dependen para su reconstrucción histórica de los significados con que se designan los hechos y actos descritos en las fuentes consultadas), sino del significado históricamente variable del término mismo con sus sinónimos y derivados. Como ya se ha visto, este significado evoluciona con el tiempo, lo que quiere decir que para la definición del género de la novela picaresca la figura del pícaro también debe concebirse como variable en el marco de la evolución semántica del término que lo designa. En la medida en la cual el significado del término pícaro se modifica, se modifican también las características de la figura del pícaro a nivel de la definición del género de la novela picaresca. El hecho de que Lázaro de Tormes no sea designado por el vocablo pícaro se debe, probablemente, a que el término aún no se había afianzado cuando el autor anónimo redactaba la obra, y que Lázaro no era enteramente un personaje (aunque faltara poco para serlo) ocupado «en cosas viles». Después de haber examinado los rasgos constitutivos de la figura genérica del pícaro, cuya esencial variabilidad está determinada por la evolución del término lingüístico que lo denomina, queda por analizar el carácter de la trayectoria de la vida del pícaro a nivel de la definición del género. Debido a que la novela picaresca es una obra de ficción, la trayectoria del pícaro, fundamentalmente, no está sujeta, por raro que parezca, a los vaivenes de la vida que en la realidad extraliteraria fáctica un individuo, a quien resultaba atribuible (o se atribuía) el término de pícaro podría experimentar. En vez de tomar esta trayectoria como un simulacro fidedigno de lo que solía pasar a un pícaro en el transcurso de su vida en la realidad social, hay que concebirla, antes que nada, como una construcción artística al servicio de

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la intencionalidad del autor, que en la obra se expresa27. De esto resulta que sería erróneo considerar para la definción de la novela picaresca los espisodios de la vida del pícaro como regidos por el azar, como a menudo se ha dicho. Son, al contrario, la obra de una invención (o intervención) autorial, en la cual los sucesos narrados, en vez de producirse casualmente «en sarta», evolucionan (en principio) con determinada finalidad uno del otro según el diseño del género en general y la intencionalidad del autor (implícito) de la obra en particular28. Es solamente por eso que se justifican los numerosos esfuerzos de la crítica erudita por elucidar (aunque con resultados a menudo contradictorios) el diseño de la composición de la(s) historia(s)de la vida (entre otras) de Lázaro de Tormes, Guzmán de Alfarache, Pablos de Segovia y, con propuestas particularmente ingeniosas, Simplicius Simplicissimus29. Con todo, cabe agregar que el mundo de la novela picaresca está constituido invariablemente (por razones que tienen que ver con el sistema de los géneros literarios desde el siglo XVI hasta finales del clasicismo europeo) según las exigencias de la verosimilitud, esto es, según la visión del mundo y su funcionamiento, compartidos por autores y lectores (receptores) de la época correspondiente a la obra que se analice. Por último, queda por examinar una particularidad del plano del contenido de la novela picaresca que ya se menciona en el capítulo

27 Desde un ángulo algo distinto también Dunn (1993, pp. 113 y ss.) insiste en el carácter construido del mundo narrado de la novela picaresca (pasando por alto, sin embargo, el elemento más importante de este mundo, la trayectoria del protagonista picaresco). Es otra vez Guillén (1971, pp. 77 y ss.), quien acierta al observar que el pícaro protagonista y la situación, en la que se sitúa, están íntimamente entrelazados: «The picaresque novel, then, offers a process of conflict between the individual and his environment, inwardness and experience, whereby one element is not to be perceived without the other». No obstante, a nivel de la definición del género el enlazamiento no necesariamente tiene que ser conflictivo. La conflictividad es, más bien, un rasgo que opera en el plano de los representantes individuales de la novela picaresca, aunque sean numerosos. 28 Una des estas finalidades consiste, ciertamente, en llevar al protagonista de la novela picaresca horizontalmente por el espacio del mundo narrado y verticalmente por los diferentes estratos de su sociedad, veáse Guillén, 1971, p. 84. 29 Para el Simplicissimus de Grimmelshausen, que no se analiza en el libro de Dunn (pero sí en el de Parker), véase el estudio de Meyer-Minnemann/Pérez y Effinger en el presente volumen.

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22 de la primera parte del Quijote y que nos va a llevar a las características del plano de la expresión del género. Esta particularidad se refiere al problema de la construcción abierta o cerrada de la trayectoria del pícaro. Al preguntar don Quijote si el libro escrito por Ginés de Pasamonte ya está acabado, el más «pícaro» entre los galeotes da la respuesta en adelante famosa: «¿Como puede estar acabado [...], si aún no está acabada mi vida? Lo que está escrito es desde mi nacimiento hasta el punto que esta última vez me han echado en galeras». La respuesta de Ginés de Pasamonte confirma que la historia de la trayectoria del pícaro es la historia de su vida contada por él mismo. Es natural que esta historia (en forma de autobiografía) empiece por el nacimiento del personaje, de manera que se puede plantear como rasgo diferenciador para el género de la novela picaresca que la historia de la vida del pícaro tiene un punto lógico de partida: el nacimiento (y derivado de éste el origen) del personaje. Pero en la medida en que el punto de partida de la historia de la vida del pícaro está claro, el punto de llegada queda oscuro. Puesto que el pícaro (o el personaje en que se ha transformado al tomar la decisión de contar su vida) sólo sabe contarla estando vivo, la vida que se cuenta, en principio, nunca puede estar acabada, a menos que el pícaro narrador la conduzca hasta el momento en que la muerte le arrebate la pluma de la mano. Esta particularidad de la vida del pícaro de ser fundamentalmente inacabable, lleva a dos consecuencias para la determinación de los rasgos diferenciadores del género de la novela picaresca que es preciso tener en cuenta. Por una parte, marca la esencial continuabilidad de la novela picaresca, de la cual, en concreto, existen muchos ejemplos. La única posibilidad de evitar que la vida del pícaro se vea continuada (a veces indeseadamente), consiste en hacer morir al pícaro. Pero para conferirle verosimilitud a esta muerte, es preciso un marco narrativo independiente de la voz del pícaro transformado en narrador autodiegético, un marco, en el que un tercero refiere el fin del pícaro (convertido en hombre de bien o no) así como la entrega anterior (o el hallazgo posterior) de un manuscrito que contiene su autobiografía. Por otra parte, el fin abierto de la trayectoria del pícaro y su esencial continuabilidad se encuentran en un conflicto continuo con la voluntad de construcción de una historia cerrada por parte de un buen

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número de autores (y, tal vez, más aún por parte de la crítica). Esta última, por lo general, no ha podido desentrañar la verdadera razón de este conflicto. Abundan, por sólo citar un ejemplo, los juicios negativos sobre la primera continuación del Lazarillo de Tormes, basados en argumentos de composición artística.Tampoco la continuación de Juan de Luna ha salido mejor parada. Y, sin embargo, el tratado VIII del Lazarillo de Tormes, el llamado «capítulo de los tudescos», muestra a las claras que la línea divisoria entre uno y otro eslabón de la serie de versiones, transformaciones y continuaciones del Lazarillo de Tormes no se trazó, en su momento, apoyándose en criterios de composición artística, sino en consideraciones de verosimilitud de lo narrado. Lo que marca la serie de la novela picaresca no es (contra la opinion de buena parte de la crítica) la característica de una composición cerrada (convicción o exigencia inconscientemente basada en los ideales del clasicismo europeo), sino el fin estructuralmente abierto de las vidas contadas. La controversia (generalmente poco clarividente) acerca del fin del Buscón es bien reveladora al respecto30. La esencial continuabilidad de la trayectoria vital del pícaro, que, por ende, se debe al hecho de que sea el protagonista (escarmentado o no) quien cuenta la historia de su vida, conduce al rasgo distintivo fundamental del plano de la expresión del género de la novela picaresca, esto es, a la autobiografía ficcional. También aquí es preciso subrayar que sin autobiografía ficcional no hay novela picaresca. Con esta afirmación caen fuera de la designación del término todas las obras que no estén narradas en forma autobiográfica, cualesquiera que sean las características de apicaramiento de su protagonista o la trayectoria de su vida. Una novela cuya diégesis no es autobiográfica, es decir, en la cual la trayectoria del personaje principal (o tal vez de otros personajes) no se narra en forma primopersonal (que viene a ser lo mismo que decir con Genette autodiegética)31, no es, según los criterios de la definición planteada en este estudio, una novela picaresca. 30 Ver

el estudio de Altenberg en el presente volumen. Observa Genette (1972, p. 253) que el tipo de narración en el que el narrador es un personaje de la historia por él narrada se divide en dos subtipos: la narración homodiegética, donde el narrador sólo juega un papel secundario en la historia que narra, y la narración autodiegética, donde el narrador es el protagonista de su relato. A la segunda corresponde la narración autobiográfica, cuyo ejemplo citado por Genette es una obra de ficción picaresca, el Gil Blas de Santillane de Lesage. 31

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Dicho esto, se impone aclarar, sin embargo, lo que se entiende por autobiografía ficcional en la definición del género de la novela picaresca. El punto de partida de esta aclaración debe ser la autobiografía auténtica. Según nuestro punto de vista quedan válidas, a pesar de las diversas críticas que se les han hecho32, las distinciones que ha planteado Philippe Lejeune (1975) en su intento de definición de la autobiografía. Para Lejeune es básica para la narración y el relato autobiográficos la siguiente relación: autor=narrador=protagonista Esta relación significa que en el texto de una autobiografía auténtica el narrador, que narra la historia de su vida (produciendo con su narración el relato autobiográfico), plantea a través de este acto su identidad con el autor como sujeto de la enunciación y objeto (construido) del enunciado. Para este planteamiento no importa que la historia de la vida, que se narra, sea en realidad una construcción a posteriori, cuya autenticidad resulta (muchas veces, algunos dicen inevitablemente) dudosa33. Lo que la relación quiere visualizar como distintivo de la autobiografía auténtica, es más bien una instrucción de lectura, esto es, un pacto de autenticidad referencial y de sinceridad ofrecido al narratario=lector desde el yo-aquí-ahora del narrador, que se identifica con el yo-aquí-ahora del autor en el momento de la concepción y redacción de la autobiografía. Advierte Pozuelo Yvancos (2006, p. 43) al respecto: «Que el yo autobiográfico sea una construcción discursiva [...] no empece que la autobiografía sea propuesta y pueda ser leída, y de hecho lo sea tantas veces así, como un discurso con atributos de verdad», es decir, como un relato, que se presenta como auténtico y que, por ende, resulta susceptible de someterse a la prueba de la verdad, una prueba, a la cual, para la gran mayoría de los lectores, debería resistir, si no quiere correr el riesgo del veredicto de la impostura.

32 Un buen resumen de estas críticas se encuentra en Pozuelo Yvancos (2006, pp. 31 y ss.). 33 Y tampoco importa que a veces (como ya es el caso de las memorias de César) lo autobiográfico reviste la forma de una narración heterodiegética.

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Frente al yo narrado de un relato autobiográfico, el yo narrador identificado con el autor en el momento de la construcción de su relato, puede, en lo esencial, asumir dos actitudes. Por un lado, puede estar (moralmente) conforme consigo mismo en cuanto sujeto de la vida narrada por él. Por otro lado, puede marcar su disconformidad (moral) con este sujeto de la vida que mediante su propia narración construye34. De estas dos posibilidades básicas resultan las siguientes relaciones: /

personaje

autor=narrador \#

personaje

El autor=narrador de una autobiografía auténtica cuenta (juzgándola) la historia de su vida desde una posición posterior a los acontecimientos y actos narrados. La flecha indica que en ambos casos esta vida sólo es una construcción, frente a la cual el autor=narrador enuncia sus juicios y valoraciones. Con esto, no es una conditio sine qua non que la autobiografía presente la historia del desarrollo de una personalidad, como lo quería Lejeune (1975, p. 14). Basta con que el narrador=autor enjuicie (a veces) positiva o (a menudo) negativamente los acontecimientos y actos de su vida, para ver cumplida una de las dos posiblidades mencionadas35. Como se sabe, las autobiografías de los siglos XVI y XVII desatendieron, generalmente, el aspecto de la formación de la personalidad del yo narrado, el cual se convertiría en la característica principal de autobiografías posteriores36.

34

La conformidad o disconformidad también podría situarse en otros planos como, por ejemplo, el plano estético. Pero esta posibilidad o estas posibilidades no importan para la definición del género de la novela picaresca y pueden quedar sin consideración en el presente contexto. 35 Teóricamente, también cabe prever la posibilidad de un relato autobiográfico en el que el autor=narrador no emite ningún juicio de valor o ninguna consideración cualquiera respecto de la vida narrada. Pero suponemos que sea difícil encontrar ejemplos concretos de esta posibilidad. 36 Para las congruencias y contrastes de dos ejemplos de autobiografías auténticas en relación a la novela picaresca ver de Inke Gunia el estudio sobre Alonso de Contreras y Duque de Estrada en el presente volumen.

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Llegado a este punto en la argumentación, se plantea, evidentemente, la pregunta de que un autor, quien se inventa a sí mismo como autor=narrador y, a la vez, como personaje de la trayectoria vital contada, puede, al mismo tiempo, enjuiciarse como narrador, en la medida en la cual es capaz de enjuiciarse como personaje narrado. La respuesta, a todas luces, debe ser que no, puesto que en el interior del mundo constituido por el texto el autor=narrador resulta incapaz de disociarse de sí mismo en su función de productor del relato autobiográfico so pena de anular el pacto de autenticidad referencial y de sinceridad con el lector que forma la base de la autobiografía auténtica. De ahí que en la autobiografía auténtica (como en cualquier texto factual) la instancia del autor (en su calidad de autor implícito como punto de fuga del potencial semántico del texto) se haga explícita a través de la voz del autor=narrador (o narrador=autor) del texto independientemente del grado de autenticidad o credibilidad de lo que enuncia. Ahora bien, a diferencia de la autobiografía auténtica, por dudosos que sean su modo de narración y la historia que cuenta, la característica fundamental de la autobiografía ficcional consiste en la siguiente relación: autor≠narrador=personaje Aquí, el narrador de la historia de su vida no se identifica con la instancia del autor (implícito) porque es un personaje de ficción37. La señal más obvia de esta ficticidad es la diferencia de nombres propios entre el autor y el narrador del relato (Lejeune 1975, pp. 22 y ss.). De la ficticidad del narrador, esto es, la no identidad referencial entre autor y narrador —el nombre propio del autor es referenciable a diferencia del nombre propio del narrador y del personaje narrado— resulta que la posiblidad de las dos actitudes asumibles por el narrador de la autobiografía auténtica frente a su vida, es decir, la actitud de conformidad o disconformidad, se desdobla en la autobiografía fic-

37 Esta afirmación no equivale a decir que el autor de un relato autobiográfico ficticio no resulte (en alguna medida) identificable al narrador autodiegético de su trayectoria vital. Sólo plantea la no identidad estructural entre autor y narrador a nivel del texto.

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cional. Tal como el narrador puede dar a entender su conformidad o disconformidad consigo mismo como personaje narrado, también el autor las puede insinuar con respecto al narrador y/o personaje narrado. Obtenemos, por tanto, para la autobiografía ficcional las siguientes relaciones: / autor

personaje

narrador \# /

autor #

personaje personaje

narrador \#

personaje

También en este caso la flecha indica que el narrador (y con éste el personaje narrado, protagonista de la historia) tienen el carácter de una construcción. Pero la diferencia fundamental respecto de la autobiografía auténtica reside en el hecho de que, debido a la relación autor≠narrador en la autobiografia ficticia, el autor no sea idéntico al narrador (o, lo que viene a ser lo mismo, el narrador no lo sea con respecto al autor). Ambas instancias son distintas y se sitúan a diferentes niveles del texto. En la autobiografía de ficción el autor es una instancia textual extraficcional, enunciadora del texto en tanto que obra (literaria) de ficción, mientras que el narrador autodiegético forma él mismo parte de la ficción, constituida por el autor en base a la diferencia entre el nombre propio suyo (sea auténtico o un seudónimo) y el nombre ficticio del narrador=personaje38. De ahí que en la autobiografía ficcional quepan dos formas distintas de asumir la actitud de enjuiciamiento (o valoración en mayor o menor grado), que ya se mencionaron con respecto a la autobiografía auténtica. Por parte del narrador, la actitud que éste puede asumir con sus juicios (o valoraciones) se manifiesta, de una forma explícita, en el interior de la ficción, donde ocupa un papel más o menos

38 En la serie de la novela picaresca son casos límites de esta modelización de la autobiografía ficcional la anonimia del Lazarillo de Tormes y la identidad entre el nombre del autor y el nombre propio del narrador en el caso del Estebanillo González. Para este último véase el estudio de Inke Gunia en el presente volumen.

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extenso. En el caso del autor, sin embargo, que sólo tiene la posibilidad de pronunciarse explícitamente a través de los diversos paratextos de su obra, puesto que dentro de la ficción, esto es, en el mundo narrado y de la narración, no tiene voz propia, la forma de asumir dicha actitud es solamente implícita. De la relación autor≠narrador en el caso de la autobiografía ficcional resulta, lo que es lícito llamar la voz doble del narrador.Ya que ningún autor de una obra de ficción tiene voz propia en el mundo, por cierto, creado por él, pero intraficcionalmente producido por el narrador, es forzoso que la confiera (siempre y cuando quiera hacerse escuchar) al narrador o algún otro personaje de ficción, capaz de servirle de portavoz. En el caso del relato autodiegético de la autobiografía ficcional es casi inevitable que esta voz recaiga sobre el narrador, el que de este hecho se ve revestido de una voz doble, es decir, de su propia voz como personaje narrador de la trayectoria de su vida, y de la voz (implícita) del autor, que la voz del narrador transparenta. Es así como en la novela picaresca existe siempre una duplicidad de la voz del personaje narrador (el pícaro escarmentado o no), que al contar su vida, enjuiciándola al mismo tiempo, hace presente la voz del autor (implícito) que a través de esta voz ajena a él se comunica. Esto, incluso, es cierto en casos como el del Buscón, donde el discurso autodiegético de Pablos, personaje ruin, hace trasparentar las distancias que su autor Quevedo, autor implícito del texto, toma con respecto a su personaje. Dicho esto, importa aclarar que la voz doble del pícaro, narrador y juez de su vida, no corresponde a lo que Cabo Aseguinolaza, siguiendo las huellas de Bajtín, ha llamado la esencial heterología del estilo picaresco, o, más precisamente, sólo le corresponde en parte y como por casualidad. Plantea Cabo Aseguinolaza (1992, pp. 80 y ss.) que en los relatos picarescos (como en cualquier otra novela) se entremezclan distintos lenguajes que remiten cada uno a distintas concepciones ideológicas. Es así como en El guitón Honofre, por ejemplo, el protagonista narrador, al lamentarse «de la decisión tomada por su virtuoso amo Don Diego de ingresar en la compañía de Jesús», combinaría distintos registros verbales «sin solución de continuidad». El resultado de esta combinación, en la cual los diversos registros entrarí-

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an en conflicto, sería la insinuación de una relación homosexual entre Honofre y su amo39. Ahora bien, en el caso que hubiese esta insinuación (o, mejor dicho, pudiese reconstruirse), ello se debería a la existencia de la doble voz en el discurso del protagonista narrador, el cual al comunicar esto (es decir, el significado literal que transportan las palabras usadas), hace transparentar aquello (esto es, la opinión del autor (implícito), que, al no tener voz propia en el mundo narrado y de la narración, se sirve de la instancia del narrador para darla a entender). Así, el concepto del conflicto entre «lenguajes distintos» desembocaría, invariablemente, en la relación autor # narrador personaje (o, tal vez, también en la relación autor # narrador # personaje) sin que fuese posible reconstruir la relación opuesta autor narrador personaje, o aun la relación autor narrador# personaje, para las cuales no hace falta recurrir al concepto de la dialogicidad del dicurso del narrador para captar la conformidad o disconformidad del narrador consigo mismo como personaje narrado. Tampoco resulta necesario concebir como constitutiva para el género de la novela picaresca una situación enunciativa anterior al acto narrativo del personaje narrador. Tiene ciertamente razón Cabo Aseguinolaza (1992, p. 61) al observar que el discurso autobiográfico de la novela picaresca requiere de una motivación, «especialmente teniendo en cuenta el jaez de sus narradores». Más que cualquier otra autobiografía (sea esta ficticia o auténtica), la del pícaro exige una justificación extra o intraficcional, debido a la insignificancia social del personaje que se construye a sí mismo contando su vida. Y es evidente que en el caso de una justificación intraficcional, dirigida por el narrador a su narratario, se confiere a esta una función semántica altamente significativa, como se puede observar en el prólogo del Lazarillo de Tormes. Pero esta justificación (extra o intraficcional) del discurso del narrador (pícaro escarmentado o no) es, en realidad, inherente a cualquier narración auto o simplemente homodiegética y de ninguna manera privativa de la novela picaresca. El discurso del personaje narrador de la novela picaresca (discurso narrativo autodiegético y, simultáneamente, digresión con fines gene-

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Para un análisis de El Guitón Honofre en el marco del modelo genérico de la novela picaresca, propuesto en el presente volumen, ver el estudio de Sabine Schlickers.

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ralmente persuasivas) debe verse como esencialmente oral, como muchas veces se ha constatado40. Aunque desde el inicio de la serie picaresca el discurso del personaje narrador se ha presentado a menudo como texto escrito, piénsese en el caso de Lazarillo de Tormes y Guzmán de Alfarache, y aunque el mismo Ginés de Pasamonte asegura haber escrito su autobiografía por sus pulgares, conviene concebirlo marcado por la oralidad. La razón de esta oralidad (o impresión de oralidad) reside, a todas luces, en el gran espacio que la novela picaresca le concede a la apelación del narratario por parte del narrador que históricamente es una de sus características más notables. En cuanto al narratario, receptor ficticio del discurso del narrador de la novela picaresca, se impone prever para la definición del género que se trata, básicamente, de una construcción ideada por el narrador al tomar la palabra. En efecto, dentro del mundo de la narración picaresca, el narratario, al que se dirige el narrador, resulta ser una instancia que este último se forja para su narración.Advierte Cabo Aseguinolaza (1992, p. 122) con respecto al Guzmán de Alfarache: «Es un narratario al que el narrador somete a su intento fundamentalmente persuasivo, antes que admonitorio, doctrinario o incluso apologético. Guzmán trata de hacerse aceptar por ese narratario que él mismo construye [...]». Un caso límite de esta construcción por parte del narrador picaresco podría verse en la instancia de «Vuestra Merced» del Lazarillo de Tormes, mientras que la excepción de la regla se encuentra en la metaficción del Coloquio de los perros de Cervantes, donde Cipión, narratario de Berganza, es un personaje (canino) independiente de las imaginaciones del narrador Berganza. Es posible que se trate de una intencionalidad paródica por parte de Cervantes con respecto a la garrulería de Guzmán narrador en la novela de Mateo Alemán41. Finalmente, importa mencionar brevemente un rasgo de la autobiografía ficcional que ha jugado un papel importante en la concepción de la novela picaresca y que es preciso tener en cuenta para la definición del género. Aunque la autobiografía ficcional no está caracterizada por la correferencialidad entre autor y narrador, emana de ella, debido tanto a la ilusión de verosimilitud del mundo narrado

40 Ver 41 Ver

Cabo Aseguinolaza (1992, p. 103). el estudio de Klaus Meyer-Minnemann en el presente volumen.

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como al discurso autodiegético del pícaro narrador, un aura de autenticidad que tiende a encubrir la ficcionalidad del texto. Esta tendencia hacia el encubrimiento de la ficcionalidad resulta particularmente notable en el caso de la novela picaresca, porque viene a ser reforzado por la oralidad (por fingida que sea) del discurso del narrador, capaz de desplegarse sin trabas gracias al gran espacio que se otorga a sus digresiones. Parece que es precisamente esta tendencia hacia el encubrimiento de la ficción a nivel del architexto de la novela picaresca, la que llevó a Cervantes a concebir con su Don Quijote una alternativa poetológica con respecto a la «poética historia» del Guzmán de Alfarache42. En resumidas cuentas, son constitutivos para el género de la novela picaresca según nuestra definición la trayectoria vital del pícaro y su presentación narrativa autobiográfica. Mientras que a nivel de la definición de la novela picaresca el rasgo distintivo del relato autobiográfico representa una constante que sólo a través de la concreción particular de cada representante del género adquiere un carácter individual, la concreción de la trayectoria vital del pícaro depende del significado que en cada época se adscribe al vocablo pícaro. Es así como el rasgo distintivo de la novela picaresca respecto al plano del contenido ya adquiere una variabilidad a nivel del architexto. De ahí que, de hecho, sea posible, como lo ha sugerido Guillen (1971, p. 74), escribir una historia del género de la novela picaresca y no solamente una historia de la serie de los representantes que la constituyen. Los demás rasgos distintivos de los planos del contenido y la expresión, en cambio, resultan ser derivados de los dos rasgos constitutivos que forman la base de su definición. Con todo importa volver a subrayar que para nuestra definición del género sólo se han examinado los rasgos distintivos por separado atendiendo a razones analíticas. En su totalidad es preciso concebirlos como rasgos que operan simultáneamente en la definicón para fundamentar el género de la novela picaresca.

42 Acerca

de este aspecto fundamental en la concepción poetológica del opus magnum de Cervantes ver el estudio de Katharina Niemeyer en el presente volumen.

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¿ES EL LAZARILLO DE TORMES UNA NOVELA PICARESCA? GENERICIDAD Y EVOLUCIÓN DEL GÉNERO EN LAS VERSIONES, CONTINUACIONES Y TRANSFORMACIONES DE LA VIDA DE LAZARILLO DE TORMES DESDE LAS EDICIONES DE 1554 HASTA LA REFUNDICIÓN DE 1620 POR JUAN DE LUNA

Klaus Meyer-Minnemann y Sabine Schlickers

Según el modelo genérico planteado en la introducción a esta colección de estudios, La Vida de Lazarillo de Tormes: y de sus fortunas y adversidades de 1554 (en adelante LdT I) es, en las cuatro versiones que de aquel año se conocen, una novela picaresca. Cumple con los dos requisitos básicos del género: la autobiografía ficcional y la trayectoria de un pícaro como objeto del relato autobiográfico. Lázaro, quien en Toledo ha alcanzado el oficio real de pregonero, narra su vida en forma de «epístola hablada» (Guillén, 1988, p. 54), después de haber recibido por escrito de un personaje de alto rango social, a quien trata de «Vuestra Merced», la orden de relatar «el caso muy por extenso» (p. 10)1. Este «caso», de acuerdo a la interpretación aunque no 1

Aquí, como en adelante, las citas de LdT I proceden de la utilísima edición de Francisco Rico, Madrid, Cátedra 1987, con indicación de la página. Entre otras edi-

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siempre aceptada de Rico (1982), es el triángulo amoroso equívoco entre Lázaro, su mujer y el arcipreste de Sant Salvador, pues éste ha casado a Lázaro con una criada suya, que, no obstante, sigue siendo su amante2. Lázaro narra su vida y condición de marido consentidor desde una situación de enunciación posterior a los acontecimientos narrados. Sin embargo, no está claro, si su afirmación al final del relato de que «en este tiempo estaba en mi prosperidad y en la cumbre de toda buena fortuna» (p. 135) se refiere al momento de la enunciación, al tiempo de la futura recepción por «Vuestra Merced» o al último episodio del enunciado. Es sabido que en su edición del LdT I, Francisco Rico (1987) ha argüido que la expresión «en este tiempo estaba» así como la anterior «esto fue el mesmo año que nuestro victorioso Emperador en esta insigne ciudad de Toledo entró y tuvo en ella Cortes» (p. 135), son «pretéritos con valor de presente» (p. 135, n. 42), los que desplazan el tiempo de la enunciación (Lázaro narra su vida a «Vuestra Merced») al tiempo de la recepción del informe («Vuestra Merced» lee el relato de la vida de Lázaro). Según Rico, se trataría de un «calco irónico del uso latino que los gramáticos llaman “pasado epistolar”». Mediante este uso el autor de una carta, una dedicatoria u otro texto parecido se colocaba «en la perspectiva de quien va a leerle», expresando en pretérito lo que todavía era presente en el momento de la enunciación. Otros, en especial Carrasco (1991), han objetado

ciones notables hemos tenido en cuenta además por su texto y la riqueza de las notas la reconstrucción crítica de un LdT I primitivo por Ruffinatto (2000, pp. 143247), véase también su edición del LdT I, Madrid, Castalia, 2001. Dudas acerca de que sea Lázaro el destinatario de la carta previa de «Vuestra Merced» y, además, «la persona de quien se espera que escriba el informe solicitado», se expresan por ejemplo en Carrasco (1997, p. 6, n. 17), quien también ofrece una edición del LdT I. 2 La tesis de que el «caso», cuya relación «muy por extenso» pide «Vuestra Merced», sea el ménage à trois entre Lázaro, su mujer y el arcipreste de Sant Salvador, fue desarrollada por primera vez por Rico en un trabajo de 1966, véase Rico (1988, pp. 1332). La tesis fue rebatida por García de la Concha (1981, pp. 15-91), quien defendió un entendimiento más diferenciado del vocablo «caso» empleado por Lázaro-narrador (¿recogiendo un uso ya hecho por «Vuestra Merced»?) en el Prólogo y Tratado VII. Según García de la Concha, se trataría desde el punto de vista de Lázaro-narrador de un caso «ad ostentationem» acerca de que, en palabras de Lázaro, «vive un hombre con tantas fortunas, peligros y adversidades» (p. 9). Acerca de las ambigüedades del «caso» véanse también las conjeturas de Ruffinatto (2001, pp. 62-86).

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que la expresión «esto fue el mesmo año que nuestro victorioso Emperador en esta insigne ciudad de Toledo entró», sólo puede referirse al último episodio narrado, pero nunca a la situación de enunciación de Lázaro, quien al relatar el «caso» muy por extenso a «Vuestra Merced» ya no se encuentra en su prosperidad y «en la cumbre de toda buena fortuna» (véanse al respecto también Deyermond, 1975, p. 78 y Ruffinatto, 2001, pp. 67 y ss., quien ve en la posibilidad de dos interpretaciones encontradas igualmente válidas una marca de la ambigüedad intencionada del texto). En cualquier caso, en la expresión «pues en este tiempo estaba en mi prosperidad y en la cumbre de toda buena fortuna» se manifiesta la esencial duplicidad de la voz de Lázaro-narrador. Ficcionalmente, Lázaro narra en una carta su vida a «Vuestra Merced» en una actitud de conformidad moral consigo mismo como personaje narrado. Se trata entonces de la relación del tipo narrador protagonista, esto es, uno de los dos tipos posibles en el relato autobiográfico: Lázaronarrador Lázaro-personaje. Ya que el autor del LdT I no tiene voz propia en el mundo de la ficción y tampoco ha querido manifestarse fuera de la ficción, como más tarde lo hará el Mateo Alemán del Guzmán de Alfarache mediante la anteposición de paratextos, resulta que sólo dispone de la voz autodiegética de Lázaro, personaje inventado por él, para expresar su punto de vista3. Es así como en la voz de Lázaro-narrador, que narra la vida de Lázaro-personaje, se perciben dos instancias de enunciación diferentes: la del personaje ficticio y la del autor (implícito) de la novela, instancia de enunciación extraficcional. Cabe subrayar a este respecto que la duplicidad de la instancia de enunciación en la voz de 3 Francisco Rico ha dedicado un estudio sagaz al «punto de vista» en la novela picaresca, el cual, remitiendo a Erwin Panofsky, relaciona con «el hallazgo del centro de perspectiva» en el arte del Renacimiento (Rico, 1982, pp. 35 y ss.). Este punto de vista le permitiría a Lázaro-narrador, relator de su vida, a semejanza del espectador «de un segmento del universo» del arte pictórico, enfocar los episodios narrados desde una perspectiva unificadora y coherente, la de «Lázaro adulto que protagoniza el caso». El concepto del punto de vista planteado por Rico, sin embargo, desatiende la copresencia del punto de vista «del auténtico autor» (p. 42) en la voz de Lázaro-narrador, aunque advierte los usos de la focalización en la voz de «Lázaro autor» evocando «lo percibido por el Lázaro protagonista» (p. 39). El cambio sutil entre la perspectiva de Lázaro-narrador y Lázaro-personaje, se estudia en Frenk (1975) y García de la Concha (1981).

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Lázaro-narrador no coincide plenamente con la supuesta heterología y dialogicidad bajtinianas que algunos críticos, entre ellos Cabo Aseguinolaza (1992, pp. 79 y ss.), han querido ver en el LdT I como marca específica del «estilo picaresco». No se trata, o mejor dicho no sólo se trata, de la copresencia de lenguajes distintos en la voz de un personaje emisor o de «la diversidad de las voces individuales que alternan en los diálogos» (Lázaro Carreter, 1986, p. 366), sino de la presencia en una sola voz de dos instancias de enunciación diferentes. Esta presencia de una instancia de enunciación ajena a la de Lázaro-narrador, la cual da a entender, por ejemplo, que «la cumbre de toda buena fortuna», en la cual al final de su relato Lázaro-narrador pretende encontrarse, en realidad se debe tomar como manifestación contundente de su deshonor, es una marca inconfundible de la autobiografía ficcional como rasgo genérico de la novela picaresca en el LdT I. Mientras que Lázaro-narrador relata su vida a «Vuestra Merced» en una actitud de conformidad moral consigo mismo como personaje narrado, el autor anónimo de la obra asume una posición bien diferente. Es así como se traza claramente en la novela la línea divisoria entre el mundo de la ficción, en el cual Lázaro-narrador relata «el caso muy por extenso», y el mundo extraficcional de la instancia del autor (implícito), quien ha inventado al personaje con fines distintos4. La relación básica del relato autobiográfico ficticio en el LdT I es, por tanto, la siguiente: autor (implícito) # Lázaro-narrador Lázaropersonaje. El autor del LdT I, como instancia productora de sentido inherente al texto, no concuerda con el discurso autodiegético de Lázaronarrador, quien, en plena conformidad moral consigo mismo como

4

Margit Frenk (1980), partiendo de una incongruencia en las afirmaciones de Lázaro-narrador en el Prólogo del LdT I, ha estado entre los primeros en tratar de desentrañar la presencia de expresiones de sentido diferentes en la voz de Lázaro-narrador. No todos le han seguido en el camino, véase Carrasco (1997, p. 5, n. 16). Lo que importa subrayar en la presencia simultánea de dos instancias de enunciación en la voz de Lázaro-narrador es que intraficcionalmente, esto es, en el mundo diegético de la novela, se manifiesta sólo una voz que se dirige a «Vuestra Merced», la de Lázaro. Este hecho, por ejemplo, no se tiene en cuenta en el artículo por otra parte perspicaz de Elsa Dehennin (1998), donde se distingue claramente entre el «Je énonçant» de Lázaro-narrador que refiere su vida, y el «Je communiquant» del «narrador autor» (narrateur) que corresponde al autor anónimo de la obra.

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personaje narrado, cuenta su vida por orden de «Vuestra Merced». Sin embargo, resulta obvio que este estado de cosas sólo es una verdad a medias. La posición que Lázaro-narrador asume a lo largo de la narración de su vida no se limita al punto de vista del marido consentidor que busca paliar su situación de vida vergonzosa. Ofrece experiencias y reflexiones mucho más amplias que permiten leer el LdT I en cuanto a sus propuestas de sentido como una crítica intencionada de la sociedad española de mediados del Quinientos, una crítica que combina la sátira anticlerical con la puesta en ridículo de conductas e hipocresías humanas. Dado que el autor, por la elección del relato autobiográfico, sólo dispone de la voz de Lázaro-narrador, de quien dependen todas las demás voces expresadas en la obra, se verifica en el LdT I también la relación: autor (implícito) Lázaro-narrador Lázaro-personaje. Para comunicar su punto de vista, el autor se sirve de la voz del personaje de Lázaro de Tormes, inventado por él, quien, al contar «el caso muy por extenso» a «Vuestra Merced», presenta a nivel del mundo de ficción una crítica acerba de la sociedad española de su tiempo.Vistas las normas poéticas de la época, esta crítica sólo podía articularse more comico lo que explica que el LdT I, a nivel intraficcional, ofrece sus verdades (no, como vimos, exentas de ambigüedad) al lector (implícito) en forma de burlas entretenidas (Durand, 1968). Desde luego no es Lázaro-narrador, quien se toma a sí mismo como personaje jocoso, sino el autor (implícito), quien lo presenta como tal a la instancia lectora de su obra5. No cabe duda, por tanto, de que el uso de la autobiografía ficcional en el LdT I constituye una de las dos marcas básicas que permiten adscribir la obra al género de la novela picaresca. Acerca de la otra, la trayectoria del pícaro como objeto del relato autobiográfico de

5 Ruffinatto (2001, pp. 45-62), sirviéndose del concepto bajtiano de la «palabra ajena», propone ver hasta tres voces diferentes en el discurso de Lázaro-narrador: la «palabra ajena», esto es, la palabra de los demás emanando de diferentes registros sociales, entretejida en el discurso del narrador; la voz del narrador ironizando la «palabra ajena», y, finalmente, la voz escondida del autor anónimo, quien a su vez ironiza al personaje de Lázaro-narrador. Según Ruffinatto existen dos parodias distintas en el LdT I: una parodia de primer grado observable en el uso que Lázaro-narrador hace de los códigos existentes, y otra de segundo grado manifestada por la ironía del autor con respecto al discurso de su personaje.

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acuerdo al significado del vocablo «pícaro» en la época de su redacción, se produjo una fuerte polémica, cuando Alexander A. Parker (1967) planteó que el LdT I no formaba parte de la serie de las novelas picarescas y sólo podía considerarse un precursor. Su argumentación se esforzaba por comprobar que Lázaro de modo alguno era un pícaro ya que no mostraba los rasgos típicos de la delincuencia, los cuales a partir del Guzmán de Alfarache, según Parker, iban a ser definitorios del «picarismo literario». A pesar de la amplia acogida que el estudio de Parker encontró, tanto en la versión original como en la traducción española de 1971, su propuesta, generalmente, no fue aceptada por la crítica erudita. Se vio combatida con vehemencia por Nerlich (1968), a quien Parker en el prólogo a la traducción española de su estudio agriamente contestó, y por Lázaro Carreter (1973). En un trabajo anterior de 1970 éste ya había argüido que la cuestión del género de la novela picaresca no podía examinarse debidamente ateniéndose sólo, como lo hacía Parker, al contenido en detrimento del diseño estructural. Es éste último, cifrado en la autobiografía ficcional, como podemos precisar, el que hace del relato de la trayectoria de Lázaro-personaje por Lázaro-narrador una novela picaresca, aunque Lázaro no sea propiamente un «delincuente». Es sabido que la palabra «pícaro» no figura en el LdT I. Pero advierte Lázaro Carreter (1983, p. 236) que este hecho sólo puede considerarse un accidente lexicológico, puesto que la expansión del vocablo fue posterior a la publicación de la novela, de modo que resulta ser bastante natural que no se encuentre en el LdT I, aunque el comportamiento tanto del protagonista como del narrador, como es dable especificar, ya sea de «pícaros». Es Francisco Rico (1982, pp. 101 y ss.) quien ha afirmado que nadie «a la altura de 1598», es decir cuando el Guzmán de Alfarache se gestionaba, le hubiera negado al Lazarillo, mozo de muchos amos, «el título de pícaro» (Rico, 1982, p. 109). En la novela de Mateo Alemán se puede observar cómo el significado de «pícaro» que, al principio sólo designaba cierto estado social —documentado por la acepción que del vo c a blo da el Te s o r o d e Covarrubias—, cobraba matices semánticos nuevos, capaces de designar también determinadas características humanas, aplicables a tal o cual individuo independientemente de su estado social.Y aunque no sabemos si cincuenta años antes del Guzmán de Alfarache la palabra «pí-

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caro» ya era capaz de representarlos, es cierto que Lázaro, tanto por su condición de mozo de ciego, ayudante de misa, bellaco y gallofero, servidor de un hidalgo pretencioso venido a menos, un fraile de la Merced, un buldero astuto y un maestro de pintar panderos, como por su oficio de aguador, porquerón, pregonero y por encima de todo marido consentidor y adicto al vino, era lo que en aquel entonces podía llamarse un «pícaro» (Maravall, 1986)6. No cabe duda, por tanto, que el LdT I también es una novela picaresca con respecto al segundo requisito básico del género, la trayectoria de un pícaro como objeto del relato autobiográfico. Esta trayectoria evidencia en la historia de Lázaro González Pérez llamado Lázaro de Tormes un notable esquema ternario varias veces repetido (García de la Concha, 1981, pp. 93-134), el cual, sin embargo, no recibe en el relato un tratamiento simétrico. Mientras que el bloque más destacado, conformado por los episodios del ciego, clérigo y escudero, se narra de un modo relativamente extenso, los demás se representan, en total, mucho más brevemente. De todas formas se puede observar que tanto la historia de la trayectoria de Lázaro como su relato sobrepasan la mera sarta de episodios aunque nunca llegan a la construcción cerrada que a partir de Tarr (1927) gran parte de la crítica ha querido ver en ellos. Cabe mencionar un tercer punto con valor de rasgo genérico en el LdT I, el cual, precisamente, es una consecuencia de la ficción autobiográfica y se encuentra con toda claridad en la versión que ofrece la edición de Alcalá de Henares. Mientras que las tres otras ediciones del LdT I de 1554 ter minan con la afir mación de Lázaro-narrador: «Pues en este tiempo estaba en mi prosperidad y en la cumbre de toda buena fortuna» (p. 135), la cual connota la posibilidad de un pronto cambio de suerte, la edición de Alcalá añade explícitamente: «De lo que de aquí adelante me suscediere, avisaré a Vuestra Merced» (p. 136, n. 42). Esta amplificación, por lo general, no ha encontrado la aprobación de la crítica que le ha reprochado a su autor romper «la estructura cerrada» de la novela (Rico, 1987) o, adre6

Navarro Durán (2003b, p. 37), basándose en su tentativa de adscripción del LdT I a la autoría de Alfonso de Valdés (Navarro Durán, 2003a), declara que «Lázaro no es un pícaro porque nunca aparece la palabra en la obra». En contra de lo que promete el capítulo sobre esta cuestión en su introducción a la edición de la obra de Milagros Rodríguez Cáceres, parece desconocer gran parte de la crítica acerca del problema del género del LdT.

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de, violar «reconocidamente el principio de unidad artística de la obra» (Carrasco, 1997, p. 88, n. 366), aunque se mantenga el diseño de una carta a «Vuestra Merced». Lo que esta crítica no tiene en cuenta es que la frase final de la versión de Alcalá, además de respetar la ficción epistolar del relato de Lázaro, señala una de las consecuencias estructurales de la autobiografía ficcional frente a la autobiografía auténtica, es decir, la continuabilidad de la historia narrada (Meyer-Minnemann, 1987). En efecto, es la versión del LdT I ofrecida por la edición de Alcalá la que indica el camino que emprenderán la continuación de 1555 y algunas versiones y traducciones posteriores, a pesar de que no procederán directamente de ella. Si, por tanto, es cierto que LdT I cumple con las marcas básicas del género de la novela picaresca, y que se le puede considerar históricamente —post festum— como el primer ejemplo de su tipo, es forzoso constatar que al publicarse en las cuatro ediciones de 1554 que se conocen, aún no se presentaba como tal. El género de la novela picaresca, es decir, su diseño estructural, sólo cobró conciencia propia (con la posibilidad de ser transgredida) cuando, a raíz del éxito de la Primera Parte de Guzmán de Alfarache, Juan Martí alias Mateo Luján de Sayavedra publicó en 1602 la Segunda Parte de la vida del pícaro Guzmán de Alfarache (véase infra el estudio de Sabine Schlickers). Junto con el uso de la autobiografía ficcional y la trayectoria de la vida del pícaro como objeto del relato autobiográfico, cuya genericidad aún no era discernible, el LdT I de 1554 ofrecía un haz de rasgos variados que desde el punto de vista de la genericidad literaria apuntaba en direcciones diferentes. En la introdución a su edición del LdT I, Francisco Rico (1987) ha detallado los contextos literarios inmediatos del librito, basándose a su vez en los resultados de numerosas investigaciones anteriores. En primer lugar, según Rico, el relato de Lázaro González Pérez llamado Lázaro de Tormes se ofrecía al lector incauto como una auténtica autobiografía, cuya calidad de ficticia sólo se revelaba en una lectura más detenida. El ropaje, en que esta autobiografía se presentaba, era el de una carta dirigida a «Vuestra Merced» cuya hechura remitía a los manuales de escribientes de la época (García de la Concha, 1981). Siendo así, se ha argüido que para muchos lectores, si no todos, el relato de Lázaro se asociaba a los informes confesionales presentados a la Inquisición en caso de alguna sospecha o denuncia de prácticas ge-

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neralmente judaizantes (Gitlitz, 2000), y que la verdadera intención del autor anónimo del LdT I consistía en una subversión sutil de los usos discursivos propios de los tribunales del Santo Oficio (GómezMoriana, 1993). Si bien no hay que descartar que el relato de Lázaro recordaba, en un intento de subversión, los informes confesionales escritos por mando de la Inquisición, en cambio sí se distinguía de ellos por su carácter ficticio deliberadamente perceptible, el cual establecía una línea divisoria categórica entre la instancia de Lázaro-narrador y el autor implícito. A diferencia del informe confesional, esta línea —a pesar del anonimato del autor real— no se esforzaba demasiado por mantener la ilusión de autenticidad del informe o relato autobiográfico de Lázaro, lo que, en cambio, era de una importancia vital en el caso de las confesiones inquisitoriales. El rasgo distintivo del LdT I no consistía, por tanto, en su presentación autobiográfica confesional, sino en su carácter ficticio más o menos reconocible. Existían alrededor de 1550 algunos ejemplos de relatos autobiográficos ficticios entre los cuales destaca, por su cercanía al LdT I, el relato del personaje apicarado de Cíngar en la segunda parte de La Trapesonda o El cuarto libro del esforzado caballero Reinaldos de Montalbán que trata de los grandes hechos del invencible caballero Baldo y las graciosas burlas de Cíngar, de 1542, una versión libérrima en prosa castellana de la epopeya cómica Baldus de Teófilo Folengo, escrita en latín macarrónico7. König (1981, pp. 296 y ss.) ha podido demostrar que el relato de la vida de Cíngar, cuya forma autobiográfica es un añadido del refundidor español del Baldus, pudo muy bien haber servido de estímulo al autor del LdT I, tanto por su contenido —la trayectoria de la vida de un pícaro o protopícaro (véase también König, 1980, pp. 103 y ss.)— como por la situación de enunciación: Cíngar cuenta su vida a instancias de un personaje de rango social más alto. El Baldo castellano haría además evidente la proximidad que existe entre el relato autobiográfico ficticio y la vida del pícaro como objeto de

7 La cercanía del Baldo castellano al LdT I, más exactamente del relato autobiográfico de Cíngar al relato de Lázaro a «Vuestra Merced», fue puesta de relieve por primera vez por Blecua (1971-1972). Pero Blecua sólo vio en ella un reflejo del LdT I sobre el Baldo castellano y no una fuente de inspiración para el autor anónimo de la vida de Lázaro González Pérez y su narración.

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este relato por una parte, y el sermo milesius del Asno de oro de Apuleyo por otra. En efecto, nos las habemos en el Baldo castellano no solamente con el relato autobiográfico del pícaro Cíngar, sino también con otro de un personaje llamado Falqueto, quien por arte de magia fue transformado en perro. König (1981, p. 302) opina que el modelo del Asno de oro de Apuleyo o bien del relato El asno de (Pseudo)Luciano, reivindicado para el LdT I por primera vez con argumentos sólidamente expuestos por Kruse (1959), con el aval posterior de Lázaro Carreter (1983), se concretó de hecho en el relato autobiográfico de la transformación de Falqueto, que el relato de Cíngar repite en muchos aspectos y que aún repercutirá en el Coloquio de los perros de Cervantes. En cualquier caso, no puede caber duda de que el LdT I, por el uso de la autobiografía ficcional y la trayectoria de un pícaro como objeto de ella, mostró para el público lector (culto) alrededor de 1550 una gran cercanía genérica al sermo milesius de Apuleyo (antes que nada en la traducción del Asno de oro de López de Cortegana de 1525, varias veces reimprimida en los decenios posteriores (ver Scobie, 1969, pp. 93 y ss., Scobie, 1973, pp. 48 y ss. y más detalladamente ahora Küenzlen, 2005, pp. 297-313), así como a los relatos lucianescos. Existían a mediados del Quinientos, además de las versiones en romance de Apuleyo y Luciano (o Pseudo-Luciano), obras como El Crotalón de «Cristóforo Gnophoso» y el Diálogo de las transformaciones que mostraban en qué gran medida los rasgos genéricos del sermo milesius estaban presentes en las letras españoles de aquel entonces (Rico, 1987, pp. 55* y ss.). La gran diferencia entre estas obras y el LdT I, sin embargo, consistía precisamente en que el autor anónimo del relato de las ediciones de 1554 desechó la posibilidad de metamorfosear a su personaje, creando así dentro de la pertenencia perceptible de la tradición del sermo milesius de su obra un diseño literario nuevo. Nolting-Hauff (1987), quien advirtió además la presencia de la sátira menipea latina en las obras de raigambre milesia y lucianesca de la época, ha hecho hincapié en las diferencias entre la línea de continuaciones genéricas representadas por relatos milesios y diálogos lucianescos por un lado y el LdT I por el otro.Vian Herrero, 1999, por su parte, ha insistido en la diferencia entre la escritura dialógica de los coloquios de transformaciones y el diseño novelístico del LdT I.

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Es dable constatar, por tanto, que en el LdT I de 1554 confluían rasgos genéricos y escriturales de procedencia variada sin que la obra reivindicara la adscripción implícita a un género literario concreto de la época. Lo mismo puede decirse de la moda de las cartas mensajeras a mediados del Quinientos. Siempre siguiendo a Rico (1987, pp. 67* y ss.), se puede especificar que estas cartas (verdaderas o ficticias) se publicaban en colecciones, cuyo interés para el público residía en sus pretensiones de autenticidad. En un primer momento también la carta de Lázaro a «Vuestra Merced» podía despertar este interés. Pero una lectura más atenta iba pronto a aclarar que no se trataba de una misiva cuyo propósito autorial consistía en hacer pública la vida de un oscuro pregonero de Toledo, por más que este opinara «que cosas tan señaladas, y por ventura nunca oídas ni vistas, vengan a noticia de muchos y no se entierren en la sepultura del olvido» (p. 3). Antes bien se trataba de la sabia construcción artística de una invención, la vida de Lázaro de Tormes, cuyos fines sobrepasaban largamente el alcance de las cartas mensajeras, para desembocar en la fundación de algo distinto. Muy pronto, el LdT I iba tanto a continuarse como traducirse en otros idiomas, pero al mismo tiempo prohibirse. En base a estas vicisitudes de su existencia se pueden diferenciar tres grupos del relato de la vida de Lázaro de Tormes con marcas de genericidad en parte distintas. Será a partir de la refundición del LdT I por Juan de Luna y la continuación de la obra por este autor que en la perspectiva de la época el texto anónimo de 1554 se incorpora definitivamente a la serie de la novela picaresca más allá del testimonio cervantino del Don Quijote I, 228. Por entonces, la serie ya contaba con un número considerable de representantes. Por su importancia para la inserción consciente del LdT I en la serie de la novela picaresca, la refundición de Luna va a formar nuestro término ad quem. Dejamos para otra oportunidad el estudio de las numerosas versiones posteriores de la obra, ahora detalladamente descritas por Martino (1999). La primera serie del relato de la vida de Lázaro de Tormes arranca con la publicación de la Segunda Parte de Lazarillo de Tormes: de sus fortunas y adversidades por Martin Nucio en Amberes en 1555 (en ade-

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Ver acerca de este testimonio el estudio introductorio de Meyer-Minnemann sobre la noción de género de la novela picaresca en el presente volumen.

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lante: LdT II). Es cierto que Marcel Bataillon (1968, pp. 79 y ss.) ha argüido con buenos argumentos que en verdad las interpolaciones de la edición del LdT I de Alcalá 1554 «pueden ser consideradas ya como una especie de continuación y muy significativa». Hemos visto más arriba en qué medida la versión del LdT I ofrecida por la edición de Alcalá abre el camino hacia la redacción de una continuación gracias a la afirmación de Lázaro al final de su narración dirigida a «Vuestra Merced» de que le avisaría de lo que en adelante le sucediera. Pero, con la excepción de la concretización del rasgo genérico de la continuabilidad, constitutivo de la autobiografía ficcional, la edición de Alcalá del LdT I sólo aumentaba el número de los episodios de la trayectoria de Lázaro González Pérez sin tocar a las características de la vida del pícaro que la sustentan9. Es precisamente lo que iba a ocurrir en el LdT II de 1555, que continúa el relato de las «cosas tan señaladas, y por ventura nunca oídas ni vistas» (p. 3) emprendido en el LdT I. En efecto, al relatar cómo Lázaro, después de haber naufragado en una nave de la armada para la guerra de Argel, se convierte milagrosamente en atún y llega a ser el privado del rey de los atunes, el LdT II modifica el diseño de la vida del pícaro que caracteriza la historia de Lázaro en el LdT I. Lo modifica a pesar de que el autor anónimo de la continuación se ha esforzado por vincular ambas historias, la del Lázaro del LdT I de 1554 y la del Lázaro del LdT II, mediante numerosas referencias explícitas, hechas a lo largo del texto (ver Piñero Ramírez, 1988, pp. 33 y ss.). Entre las referencias que más llaman la atención cuenta el casamiento de Lázaro con una hermosa atuna de nombre Luna que antes del casamiento ya gozaba de los favores del rey. Observa Lázaro: «En dicha me cabe [...]; para jugador de pelota no valdría un clavo, pues maldito el voleo alcanzo, sino de segundo bote, y, aun plega a Dios, no sea de más; con todo, a subir acierto: razón es de arcipreste a rey haber salto» (pp. 222 y ss.)10.

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Con todo, la edición de Alcalá no sólo inserta los episodios interpolados en la trayectoria de Lázaro, donde cronológicamente les corresponde, sino busca a conferirles además un carácter proléptico, en el sentido de que en dos ocasiones señalan en clave lo que le acontecerá a Lázaro-personaje en el futuro. 10 Se cita el texto del LdT II según la edición preparada por Pedro M. Piñero Ramírez, Segunda parte del Lazarillo, Madrid, Cátedra, 1988, con indicación de la página.

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El autor anónimo del LdT I, sobre cuya no-identidad con el también anónimo autor del LdT II existe casi unanimidad en la crítica, disuelve la ambigüedad que impregna la afirmación extradiegética ficcional de Lázaro-narrador en el Prólogo del LdT I, de tener por bien «que cosas tan señaladas, y por ventura nunca oídas ni vistas, vengan a noticia de muchos y no se entierren en la sepultura del olvido» ( p. 3). Al hacer relatar por Lázaro-narrador su transformación en atún y las aventuras subsiguientes, en las que en el reino de los atunes se embarca, concreta la afirmación de Lázaro hecha en el Prólogo, a expensas de su sentido irónico. Lo que antes a propósito no cuadraba bien con lo sórdido y cotidiano de los acontecimientos narrados, ahora se acomoda a la historia de la transformación de Lázaro en atún, así como también a la disputatio académica posterior con el rector de la Universidad de Salamanca. Con respecto a la metamorfosis de Lázaro, es obvio que el LdT II, reforzando el carácter ficcional de la historia del pregonero de Toledo, recoge el rasgo principal del sermo milesius a modo de Apuleyo, el cual, si bien formaba parte de los antecedentes genéricos del LdT I, en éste no se señalaba. Es así como el LdT II, visto por sí sólo, se lee como una historia de transformaciones a semejanza de las que estaban de moda a mediados del Quinientos (Piñero Ramírez, 1988, p. 38, Nuñez Rivera, 2003, pp. 338 y ss.). Se mantiene el modo narrativo de la autobiografía ficcional del LdT I, pero al admitir que la trayectoria del protagonista incluye el ser transformado en animal, el marco de la verosimilitud sensu stricto que se había planteado con la historia de Lázaro de Tormes en el LdT I, se ve transgredido. Con todo, Lázaro-protagonista conserva en el LdT II (al igual que el Lucio del Asno de oro) su capacidad de razonamiento humano, el cual, a pesar de su apariencia pisciforme, lo identifica como hombre, aunque no siempre con las mismas marcas de personalidad que lo distinguen en el LdT I11.

11 Beckman (1991), quien ignora la edición y el comentario del LdT II hechos por Piñero Ramírez (1988), afirma rotundamente que el Lázaro de la continuación de 1555 es tan «pícaro» como el que al final de las ediciones de 1554 se encuentra en su «prosperidad y la cumbre de toda buena fortuna» (p. 135). Más arriba ya se vio que aunque el vocablo «pícaro» no figura en el LdT I, con gran probabilidad resultó ser aplicable al personaje del pregonero de Toledo. Las aventuras subacuáticas de Lázaro en el LdT II, en cambio, sobrepasan los límites del ámbito estamental decididamente bajo que al vocablo le asignará la definición del Tesoro (1611) de Covarrubias. Ahí,

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Desde el punto de vista sistemático de la relación entre autor (implícito), narrador y protagonista en el relato autobiográfico ficticio, se verifican también en el LdT II atunesco las dos relaciones ya observadas en el LdT I (véase supra). A pesar de la integración del tema de la crítica áulica así como de la sátira de las devociones populares en la tradición erasmista y, en general, de los comportamientos humanos (Piñero Ramírez, 1988, pp. 52 y ss.), el discurso de Lázaro-narrador se desplaza hacia una mayor univocidad, privilegiando, sin dejar de ofrecer también la posibilidad opuesta, la relación: autor implícito Lázaro-narrador Lázaro-personaje. En su trabajo dedicado a la genericidad del LdT I, del LdT II y la continuación del LdT I por Juan de Luna, Brownlee (1982) ha argüido que con respecto al LdT I de 1554, el LdT II significa una expansión genérica en el sentido de que realiza la incorporación de rasgos diferenciadores de la sátira lucianesca en un marco picaresco. Desde el criterio sistemático, el cual agrupa los representantes de la novela picaresca en un corpus coherente caracterizado por rasgos básicos, el argumento resulta ser aceptable. Históricamente, sin embargo, desatiende los hechos. Cuando el LdT II se publica, el LdT I aún no ha podido recibir ninguna adscripción a la novela picaresca sencillamente porque esta, en cuanto serie reconocible, todavía no existía. Lo que sí existe es una cercanía genérica entre el sermo milesius del Asno de oro de Apuleyo y (Pseudo)Luciano, y el relato de Lázaro González Pérez. Es esta cercanía la que se concreta en el LdT II sobre el trasfondo de la moda de las historias de transformaciones a mediados del Quinientos. Desde este ángulo, la publicación del LdT II no significa una expansión genérica con respecto al LdT I, sino la concretización

en el mundo de los atunes, Lázaro se convierte primero en un caballero valiente y audaz, y después en un (casi) discreto cortesano. Con razón indica Piñero Ramírez (1988), que el LdT II de 1555, siendo la continuación de la trayectoria de Lázaro de Tormes, se señala por las aventuras submarinas de su protagonista, tanto como una parodia de los libros de caballerías, en especial el Amadís (Piñero Ramírez, 1994), como un manual de cortesanos (Piñero Ramírez, 1990a). No obstante, tampoco en su existencia atunesca Lázaro deja de exhibir características del pregonero de Toledo, como lo demuestra su casamiento ya mencionado con la hermosa atuna Luna.Y desde su yo-aquí-ahora de narrador en el LdT II, Lázaro muestra indicios de no haber cambiado sustancialmente.

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de un rasgo de la trayectoria del personaje narrado que en el LdT I, precisamente, ya se había perfilado. En la crítica erudita el LdT II casi siempre se ha examinado por separado, aunque ésta seguramente no fue la perspectiva bajo la cual la obra se percibía en el primer Siglo de Oro. Desde la editio princeps por Martin Nucio en Amberes, en 1555, el LdT II venía encuadernado con el LdT I, lo cual ofrecía la posibilidad (seguramente favorecida por los libreros) de leer las dos partes distintas del Lazarillo de Tormes como una sola obra coherente.Ya la siguiente edición del LdT I, imprimida en Amberes en casa de Guillermo Simon en el mismo año en que salió la princeps del LdT II publicada por Nucio, se esfuerza por estrechar los vínculos entre ambos relatos. Hemos podido consultar el ejemplar que perteneció a Morel Fatio, el cual va encuadernado con el LdT II editado por Nucio12. En vez de contar después del Prólogo los Tractados del LdT I desde el primero hasta el séptimo, la edición convierte todo el relato en el «Tractado primero», haciendo implícitamente figurar el siguiente LdT II como una especie de «Tractado segundo»13. De esta edición del LdT I se conocen tres ejemplares, entre los cuales hay uno, que va encuadernado con la edición del LdT II preparada por Guillermo Simon en el mismo año de 1555 (Ruffinatto, 2000, pp. 24 y ss.). Es así como a las referencias explícitas al LdT I en el texto del LdT II, empezando con la repetición de la última frase del LdT I al principio del LdT II, se junta ahora un elemento paratextual con el propósito de volver aún más estrechos los lazos entre el primero y el segundo de los Lazarillos. En 1559 el LdT I y el LdT II fueron puestos al «Índice de los libros prohibidos», elaborado por el Cardenal Fernando de Valdés (Carrasco, 1997, pp. XLIII y ss.). Esto significó que no podían circular en

12

El ejemplar se conserva en la Bibliothèque Municipale de Versailles (sign. MorelFatio A 8). 13 Rumeau (1964a, p. 262) piensa que el propósito de este reajuste de la organización de los capítulos del LdT I consistía sólo en anunciar la próxima impresión del LdT II. Nos parece, sin embargo, que Simon quiso ir más lejos. El mismo Rumeau (1964a, p. 261) confirma que el LdT I de Simon, Amberes 1555, se imprimió sobre el texto del LdT I de Nucio de 1554, y que ambos impresores publicaron el LdT II independientemente el uno del otro. A todas luces Simon se propuso desde el principio presentar el LdT I y el LdT II conjuntamente como, tal vez, también lo pensara hacer Nucio.

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los reinos de Castilla y Aragón, y mucho menos imprimirse. No obstante, es sabido que en 1573, catorce años después de la promulgación del Índice de Fe rnando de Valdés, el entonces secre t a rio del Consejo de las Indias Juan López de Velasco publicó, con licencia del «Consejo de la Santa Inquisión», una versión expurgada del LdT I, el así llamado Lazarillo de Tormes castigado (véase infra), el cual volvió a asegurar la presencia de la historia del pregonero de Toledo también para las letras de la España de aquel entonces. Con respecto al LdT II, sin embargo, López de Velasco informó en la advertencia «Al Lector», que «al tratadillo de la vida de Lazarillo de Tormes [...] se le quitó toda la segunda parte, que por no ser del autor de la primera, era muy impertinente y desgraciada»14. A pesar de este juicio de poca consideración, el LdT II volvió a editarse, aunque sólo fuera de España, junto con el LdT I. Ambos textos se publicaron conjuntamente en 1587 en Milán «Ad instanza de Antoño de Antoni» (Ruffinatto, 2000, pp. 28 y ss.)15. De interés para nuestra línea de investigación es la dedicatoria de la edición que Antoño de Antoni dirige en español a Leandro Marmi, canciller de la Cancillería Secreta del Estado de Milán. El librero justifica la reimpresión de los LdT I y LdT II con el argumento de que cuanto más viejas sean las cosas, «dan mayor señal de sus perficiones, y bondades, y así conocidas, cando se piensa que no hay memoria dellas, entonces reverdescen» (Ruffinatto, 2000, p. 28). Según de Antoni, esto vale también para «la vida de Lazarillo de Tormes, ya casi olvidada y de tiempo carcomida, la qual per ser no menos essemplar, que gustosa» ahora vuelve a imprimirse en la misma lengua. Es obvio que la expresión «ya casi olvidada y de tiempo carcomida» no se refiere a la

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Consultamos los ejemplares de la Biblioteca Nacional de Madrid (sign. R 4229 y R 4610) y el ejemplar de la Herzog August-Bibliothek de Wolfenbüttel (ver infra). 15 Consultamos los ejemplares de la Biblioteca Nacional de Madrid (sign. R 12036 y R 1575) y de la Bibliothèque Nationale de France (sign. Rés. Y2-3581). Ambos presentan en el Índice al LdT I (a semejanza de la edición del LdT I de Simon, Amberes 1555) como «Tractado primero». Rumeau (1964b, pp. 285 y ss.) opina que de Antoni dispuso de un ejemplar de la edición del LdT I/LdT II imprimido por Nucio en Amberes en 1554-1555. Sobre este ejemplar se habría hecho la edición de Milán 1587. Pero de Antoni, con alguna probabilidad, conoció también la edición del LdT I de Simon, a menos que se tratara, con respecto de la calificación del LdT I como «Tratado Primero», de una pura coincidencia.

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vida de Lázaro propiamente dicha, sino a su relato, es decir, a la obra artística, en la cual esta vida se narra. Confirma este hecho la alusión a la fórmula horaciana del prodesse et delectare que Antoño de Antoni asigna al libro que es «la vida de Lazarillo de Tormes». Es así como, indirectamente, se concreta la ficcionalidad de la obra, puesto que la fórmula horaciana sólo se aplicaba a las obras de invención «poética«, esto es, a las obras de ficción. La edición milanesa del LdT I/LdT II vuelve a publicarse en Bergamo en 1597 (Rumeau, 1964b, pp. 283 y ss.). Se trata de una publicación del mismo de Antoni, quien, con una nueva portada y una nueva dedicatoria, presentó como segunda impresión los ejemplares de la tirada de 1587 que no se habían podido vender. Una verdadera segunda impresión de la edición milanese del LdT I/LdT II, en cambio, se saca en 1615 en Milán, a expensas del librero Juan Baptista Bidelo (Ruffinatto, 2000, pp. 34 y ss.). Como lo hizo de Antoni, Bidelo presenta la historia de Lázaro de Tormes y su transformación en atún como si se tratara de una sola obra coherente. Junto con la edición milanesa del LdT I/LdT II, parece que Bidelo se sirvió también de un ejemplar del LdT I castigado para la confección de su versión, sin hacer suyas las expurgaciones de López de Velasco (Rumeau, 1964b, pp. 290 y ss.). La fortuna del LdT II, sin embargo, no se para aquí. La continuación de 1555 se publicará junto con el LdT I también en versión francesa en una edición anterpiense de 1598, hecha por Guislain Iansens (Martino, 1999, II, pp. 26 y ss.). En esta edición, tanto el texto del LdT I (véase infra) como el del LdT II sufren notables cambios, a los que en el caso de la continuación aun se suma un gran número de errores debidos a los malentendidos por parte del traductor Jean van der Meeren (Martino, 1999, II, pp. 66 y ss.)16. La traducción de van der Meeren, por su parte, se verterá al neerlandés y se publicará junto con una reimpresión de la primera traducción neerlandesa del LdT 16 Vimos

el ejemplar de la Bibliothèque de l ‘Arsenal de París (sign. 8o B.L. 29.643) que para el LdT II exhibe el título, p. La II. Partie/ des faicts/ merveillevx / dv Lazare de / Tormes: / Et de ses fortunes & aduersitez. / Nouvellement traduite de l’Espagnol / en François: / PAR Iean vander meeren, d´Anvers./ En Anvers, / Chez Guislain Iansens. / 1598. D.I. Blanckvval, canónigo y censor de esta versión del LdT II, advierte que «ceste Histoire est quasi vn songe, & semble chose incredible» (p. 310). No obstante, informa a continuación que la autorizó porque no contiene nada en con-

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I (véase infra) como un solo libro en 1609.Ya dos años antes de la traducción de Jean van der Meeren se había publicado en Inglaterra, siempre junto con el LdT I, una traducción anónima del LdT II (Martino, 1999, II, pp. 145 y ss.).Y aún después de la publicación de la refundición del LdT I por Juan de Luna y su propia continuación de 1620, nuestro término ad quem, salió en 1635 en Italia una traducción del LdT II por Barezzo Barezzi, aunque notablemente modificada (Martino, 1999, II, pp. 294 y ss.)17. El segundo grupo del LdT I arranca con el LdT I castigado. En el texto que Juan López de Velasco publica en 1573, se suprimen los Tratados IV y V así como algunas líneas de los Tratados I, II y VII (Carrasco, 1997, pp. XCV y ss.). Las expurgaciones buscan atenuar la crítica del clero y de las instituciones sociales del LdT I sin ser muy consecuentes en ello. Es así cómo se conserva el episodio final del arcipreste, en el cual culmina toda la tendencia anticlerical de la obra. Juan López de Velasco divide el primer Tratado del LdT I en dos, modificando el título de los otros. Mantiene la ficción epistolar, haciendo figurar a «Vuestra Merced» como amigo de Lázaro, pero omite toda la Segunda parte, como ya se mencionó, por ser «muy impertinente y desgraciada». En total se puede decir que el LdT I castigado, aunque desequilibra la disposición artística de las versiones de 1554, no afecta a su diseño genérico18.

tra de «nostre unique Foy Catholique & unique espouse de Iesus Christ nostre Seigneur la tres-saincte mere Eglise». D. I. Blanckvval lee el LdT II de Jean van der Meeren como una historia llena de acontecimientos supranaturales a imitación de los milagros bíblicos. Es así como desvincula por completo el LdT II de la tradición lucianesca y del sermo milesius, de la cual partía. 17 De Barezzo Barezzi hay una refundición italiana del LdT I que salió por primera vez en 1622 y conoció tres ediciones más (Martino, 1999, II, pp. 268 y ss.). Para esta refundición, orientada en el diseño narrativo del Guzmán de Alfarache, cuya primera parte Barezzi ya había traducido al italiano en 1606, véase ahora el estudio de Masala (2004). Se ocupan del LdT I de Barezzi además Cros (1967, pp. 118 y ss.) y Colomer (1991). 18 Acerca del hecho de que se publicaran juntos la Propaladia de Torres Naharro, las obras de Cristóbal de Castillejo y el LdT I castigado, véase la hipótesis de Redondo (1999, pp. 141 y ss.). La Herzog August-Bibliothek de Wolfenbüttel conserva un ejemplar del libro de la Propaladia de Bartolome de Torres Naharro, y Lazarillo de Tormes.Todo corregido y enmendado, por mandado del consejo de la santa, y general Inquisición, Madrid

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En su prólogo «Al Lector», López de Velasco justifica la reedición del LdT I con que «este tratadillo de la vida de Lazarillo de Tormes [...] es una representación tan viva y propia de aquello que imita con tanto donaire, y gracia, que en su tanto merece ser estimado». Esta observación muestra que el editor del LdT I castigado lo veía como obra de ficción según el concepto de la verosimilitud. Lo que se narraba en el LdT I era una representación tan viva y propia, es decir, expresiva y original de las costumbres humanas, hecha con donaire y gracia según el decoro del mos comicus de aquel entonces, que merecía el aprecio de todos. Es así como el LdT I castigado concretaba un rasgo constitutivo del LdT I, el de la ficcionalidad, el cual en las versiones de 1554 por el anonimato del autor sólo se daba a entender oblicuamente. El uso del vocablo «imitar» en el prólogo de López de Velasco precisaba la relación existente entre el relato de la vida de Lázaro González Pérez y la realidad extraliteraria fáctica del Quinientos como una relación entre un original, las costumbres humanas, y su representación poética especificada por medio de la invención de un caso particular, la vida de Lazarillo de Tormes. Esta vida, como objeto de una representación artística, sólo admitía, como ya se indicó más arriba, un tratamiento cómico conforme a las convenciones literarias de aquella época, un tratamiento que pedía donaire y gracia. El LdT I castigado, con unas pocas supresiones más, vuelve a editarse en Madrid en 1599, y ese mismo año también en Zaragoza y en Barcelona (Martino, 1999, I, pp. 71 y ss.). De la versión de 1599 sacan otras impresiones en los años sucesivos, a veces junto con el Galateo español (1582) de Lucas Gracián Dantisco19. Este resurgimiento compacto del LdT I en España se explica por el éxito extraordinario de

1573 (sign. 130.18 Eth.), en el cual van reunidos la Propaladia, los escritos de Cristóbal de Castillejo y el LdT I castigado. Este ejemplar añade a los cuernos que el arcipreste le ha puesto a Lázaro aún otros (a todas luces apócrifos) debido a un «canónigo desta ciudad que andaba procurando a marido y mujer para que le sirviesen», después de que el arcipreste inesperadamente ha entregado el alma a Dios. De la relación de Lázaro y su mujer con este canónigo resulta el nacimiento de un hijo, al cual, «siendo de como seis años», el canónigo (en una obvia alusión blasfema al episodio de Jesús en el templo, Secundum Lucam 2, 42-49), lleva a la iglesia, donde «era tanto lo que daba a entender el niño que toda la ciudad lo tenía en los ojos». 19 Por ejemplo en la edición de Valladolid, 1603, conservada en la Biblioteca Nacional de Madrid (sign. R 13.521).

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la Primera Parte de Guzmán de Alfarache en el mismo año de 1599. Comprueba que los libreros reconocieron de inmediato la identidad genérica existente entre el LdT I y el Guzmán de Alfarache y que quisieron aprovecharse de ella. Está claro que sólo pudieron servirse de la versión expurgada de López de Velasco ya que tanto el LdT I de 1554 como el LdT II seguían figurando en el «Índice de los libros prohibidos». El tercer grupo del LdT I muestra como rasgo principal una ampliación de la historia de Lázaro de Tormes por el episodio de los «tudescos», con el cual empieza el LdT II de 1555. En su forma más nítida esta ampliación está representada por la edición plantiniana de 1595. Contiene los siete Tratados del LdT I de 1554 (sin las interpolaciones de la edición de Alcalá), más un capítulo final cuyo encabezado reza: «Da cuenta Lazaro de la amistad que tuvo en Toledo con unos Tudescos y lo que con ellos pasaba»20. El ensamblaje de los dos últimos capítulos, esto es, del final del LdT I y el comienzo del LdT II, se efectúa mediante la omisión de la última frase del LdT I («Pues en este tiempo estaba en mi prosperidad, y en la cumbre de toda buena fortuna»), la cual ahora, sin el «pues», da inicio al capítulo de los tudescos. La edición termina con la frase final del capítulo primero del LdT II: «O gran Dios y quien podrá escrebir un infortunio tan desastrado y acaecimiento tan sin dicha, que no deje holgar el tintero poniendo la pluma a sus ojos» (p. 95). Es así cómo se concreta la insinuación final del LdT I de que «la cumbre de toda buena fortuna» de Lázaro pronto se transformará en un valle de lágrimas, es decir, lleno de adversidades. La edición plantiniana del LdT I no afecta al diseño genérico que evidencian las ediciones del LdT I de 1554, aunque trastorne el or-

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esta edición en los ejemplares de la Biblioteca Nacional de Madrid (sign. R 1841) y la Bibliothèque Royale de Belgique de Bruselas (sign. II 14.516 A). En ambos no existen paratextos. La versión plantiniana del LdT I tuvo una reimpresión en 1602 (BN Madrid sign. R 14.338). Martino (1999, I, pp. 98 y ss.) llama la atención sobre el hecho de que en ambas ediciones no se especifique el lugar de la impresión del libro.Ya que la oficina plantiniana tenía su sede en Amberes, siempre se ha creído que la versión de 1595 del LdT I también se imprimió allí. Martino, en cambio, piensa con buenas razones que el libro fue impreso en Leiden, es decir, fuera del territorio que estaba bajo la dominación española, ver Peeters-Fontainas (1965, I, pp. 370 y ss.).

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den artístico del relato y refuerce el rasgo de la continuabilidad ya concretado por la edición de Alcalá. En cuanto al aspecto de la verosimilitud aumenta por la falta de toda orientación paratextual la posibilidad de leer el LdT I como una representación fidedigna de los usos y costumbres de allende los Pirineos. Es esta la lectura que proponen las ediciones de la primera traducción francesa del LdT I.Ya la edición de Lyon, 1560, cuyo título reza Les faits merveilleux, ensemble la vie du gentil Lazare de Tormes, & les terribles auantures à luy auenues en diuers lieux. Liure fort plaisant & delectable, auquel sont decris maints actes notables & propos facecieux, au plaisir & contentement d’vn chacun, convierte el LdT I en un libro que entre otros propósitos quiere dar fe de las particularidades de los usos y costumbres españoles21. El texto abarca ocho capítulos, el último de los cuales, como en la edición plantiniana, es el primero del LdT II de 1555. Este hecho ha llevado a la crítica a formar la hipótesis (no por todos compartida) de que entre las ediciones del LdT I de 1554/1555 y la puesta al «Índice de los libros prohibidos» del LdT I y LdT II debiera haber existido una versión (¿en edición antuerpiense?) del LdT I que ya incluía como capítulo final el capítulo inicial del LdT II (Ruffinatto, 2000, pp. 42 y ss.)22. En cualquier caso, el editor de la traducción francesa de 1560, Jean Saugrain, quien probablemente también fue el traductor de la obra, quiso a todas luces, con la modificación del título del LdT I, poner de relieve los aspectos cómicos y de admiración inherentes a la obra, los cuales repetidas veces se comentan a nivel intraficcional. Este propósito se repite en un «Huictain Av Lectevr», impreso en el verso del primer folio del libro. Aquí el LdT I es presentado como un libro de «docte invention / Et grand esprit», lo que puede interpretarse a pesar de su convencionalidad como alusión al carácter ficticio de la historia del pregonero de Toledo y la ingeniosidad de la narración. El «Huictain Av Lectevr» asocia el LdT I con la esfera de lo cómico y lo vincula con la idea aristotélica de la catarsis23. La idea de la comi21

Pudimos consultar el único ejemplar existente de esta traducción, el cual se conserva en la Bibliotheca Bodmeriana de Cologny/Ginebra. El ejemplar se describe detalladamente en Rumeau (1980), Martino (1999, II, pp. 5-7) y Ruffinatto (2000, pp. 39 y ss.). 22 Ferrer Chivite (2004) incluso arguye que el capítulo de los tudescos pertenecía de verdad a un Ur-Lazarillo, de donde fue sacado por ser demasiado ofensivo a Carlos V.

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cidad del libro vuelve a mencionarse en la dedicatoria de Jean Saugrain al Seigneur Sebastien de Honoratis, en la cual se asegura de que la lectura del libro «pourra donner plaisir, & contentement à plusieurs. Chacun aussi ne se delecte, ny pren plaisir en lecture de faictz heroiques [...]» (p. 2vo). Lo más interesante desde el punto de vista de la genericidad del LdT I, sin embargo, son las treinta y una glosas marginales que acompañan el texto de la traducción de Lyon de 1560. Algunas de estas glosas quieren aclarar para el lector francés la especificidad de los usos y costumbres de allende los Pirineos, como por ejemplo la que informa con respecto al castigo que sufre el padrastro de Lázaro: «L’on [sic] larde les Mores en Espaigne auec le degout de lard ardent» (p. 8ro), o también otra, que se refiere al ciego: «les Aueugles en Espagne apprennent en vers Espagnolz les vies des saintz & les recitent à l’intention de qui bien leur fait aux portes des Esglises» (pp. 10ro-10vo). Estas glosas, aumentadas de una más, se repiten en la nueva edición de la traducción francesa del LdT I, publicada en París en 156124. Esta edición deliberadamente refuerza la presentación costumbrista del LdT I, cambiando su título en L’Histoire plaisante et facetieuse dv Lazare de Tormes Espagnol. En laqvelle on pevlt Recongnoistre bonne partie des meurs, vie & conditions des Espagnolz. Se hace caso omiso de los elementos de admiración, señalados por el título de la versión de Lyon de 1560. En vez de ocho capítulos, la historia de Lázaro de Tormes ahora se distribuye en treinta y uno, siendo el último capítulo, como en la versión de Lyon, el primero del LdT II. Martino (1999, II, p. 12) piensa que esta distribución, la cual, evidentemente, vuelve más breves los capítulos del LdT I, se propuso acercar la obra a los libros de cuentos graciosos de moda en aquel entonces y, además, reforzar la presentación costumbrista de los episodios narrados por Lázaro. A me-

23 Los versos del «Huictain Av Lectevr» rezan: «Amy Lecteur, Ainsi dit l’Aristote. / Le Rire prouient de l’Admiration. / Veux tu chasser cela que le Ris t’oste? / De ce mal tien, tiens la curation. / C’est ce liuret de docte inuention, / Et grand esprit: Tant que si le veux lire / T’esbahiras: & par conclusion, / Ne te faudra matiere dequoy rire». 24 Consultamos el único ejemplar conocido de esta traducción, el cual se conserva en la Bibliothèque de l’Arsenal de París (sign. 8o BL. 29.642). La traducción se comenta detalladamente en Rumeau (1980) y Martino (1999, II, pp. 8-25) con conclusiones, empero, diferentes.

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nudo esta presentación busca echar una luz denigrante sobre los usos y costumbres de los españoles, lo que a expensas de la posición del autor implícito lleva a la relación: traductor (# autor implícito) # Lázaro-narrador Lázaro-personaje. La versión francesa del LdT I, publicada en París en el año 1561, se traduce al neerlandés en 1579 con el título de De Ghenuechlijcke ende cluchtighe Historie van Lazarus van Tormes wt Spaignen. In de welcke ghy eensdeels meucht sien ende leeren kennen de manieren condicien zeden ende schalckheyt der Spaignaerden25. Como se puede ver, la versión neerlandesa insiste en la representatividad de la historia de Lázaro de Tormes con respecto a las «manieren condicien zeden ende schalckheyt» de los españoles. Lo mismo se puede decir de la versión inglesa del LdT I de David Rowland, publicada en Londres en 1576, pero cons e rvada sólo en un ejemplar de la nu eva impresión de 158626 . Rowland, quien se ha servido para su traducción de las versiones francesas de 1560 y 1561, revisando el texto traducido sobre el original del LdT I en la edición de Nucio, Amberes 1554, asimila el título de su traducción The Pleasaunt Historie of Lazarillo de Tormes, a Spaniarde, wherein is conteined his marueilous deedes and life.With the strauge aduentures happened to him in the service of sundrie Masters al título de la traducción francesa de 1560 (Martino, 1999, II, p. 97)27. Como ésta, la traducción de Rowland consta del «Prólogo» del LdT I y de los ocho capítulos siguientes, siendo el último el primero del LdT II.También para las glosas marginales, a las cuales agrega algunas de su propia invención, Rowland se ha servido de la traducción francesa de 1560. En su dedicatoria a Sir Thomas Gressam Knight, Rowland dice, refiriéndose a su proyecto de traducir el «little treatise» de la vida de 25 La existencia de esta traducción que se señala sin datos de ubicación en la bibliografía de Simón Díaz (1982, t. XII), pero que no figura en el repertorio de CockxIndestege/Glorieux (1968-1998), sólo ha podido compobrarse por nosotros gracias al repertorio de Blouw (1998, núm. 2078). El único ejemplar conocido que se conserva en la Koninglijke Bibliotheek de la Haya se describe en Martino (1999, II, pp. 166-170). Hay una reimpresión: Delft, 1609. 26 De esta impresión existe una reedición moderna, publicada por Crofts (1924), que hemos podido manejar. Las citas del LdT I de Rowland proceden de esta edición. 27 El problema intrincado de la confección de la traducción inglesa de Rowland lo comenta detalladamente Martino (1999, II, pp. 95-129) en un escrutinio crítico de los aportes de Santoyo (1978).

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Lázaro de Tormes al inglés: «[...] I fully determined to bring my former pretence to end: Considering that besides much mirth, here is also a true description of the nature and disposition of sundrie Spagnairds» (p. 3). Y continuando, Rowland puntualiza: «So that by reading hereof, such as have not travailed Spaine, may as well discerne much of the maners and customs of that countrey, as those that have there long time continued». Como se puede observar, Rowland, en seguimiento de la traducción francesa de 1560 y su reelaboración parisina de 1561, apunta a subrayar la pretensión mimética que según él caracteriza la historia de la vida de Lázaro de Tormes. Dedica el fruto de su labor a Sir Thomas Gressam, quien «both for travaile, dailie conferene with divers nations and knowledge in al forein matters is knowen to be such a one, as is well able to judge, whether these reports of litle Lazaro be true or not». El vocablo «true», aquí, significa «verdadero» según las normas de la verosimilitud con respecto a los acontecimientos narrados. Al mismo tiempo, Rowland insiste en la comicidad («much mirth») del LdT I, que califica de «recreative and pleasant», sin mantener la tendencia antiespañola de la versión parisina. Al final de la traducción de Rowland se encuentra un poema dirigido al lector por George Turberville, poeta conocido e importante traductor de la época isabelina (Martino, 1999, II, p. 103). En este poema se subraya la pretensión mimética adscrita al LdT I, cuando de Lázaro-narrador se dice: «Then Lazaro deserves / no blame, but praise to gaine, / That plainly pens the Spanairds pranks / and how they live in Spaine. / He sets them out to shewe / for all the world to see, / That Spaine when all is done, is Spaine, / and what those gallants be» (p. 75). El poema de Turberville figura también en la segunda reimpresión del LdT I de Rowland de 1596 (Martino, 1999, II, p. 130). Dos años antes de esta reimpresión se publicó en Amberes una nueva versión francesa del LdT I, de la cual conviene hablar brevemente. Se trata de una traducción que procura eliminar los aspectos anticlericales y antieclesiásticos que caracterizan el LdT I de 1554. Es así cómo el clérigo se convierte en un «laboureur» y el arcipreste de Sant Salvador del Tratado Séptimo en un «certain gentilhõme». Como texto de base para su versión, el traductor anónimo (o más bien refundidor) se sirve de la traducción francesa publicada en París en 1561 (véase supra). Le quita, sin embargo, el carácter de una obra «en laq-

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velle on pevlt recongnoistre bonne partie des meurs, vie & conditions des Espagnolz». Lo que queda, señalado por el título Histoire plaisante, facetieuse, et recreative: dv Lazare de Tormes Espagnol. En laquelle l’Esprit Melancolicque s’en peut recreer & prendre plaisir. Non moins recreatiue que ioyeuse, son los rasgos de un libro inofensivo de puro entretenimiento. Faltan las glosas marginales sobre usos y costumbres que marcan la edición de 1561, y falta la tendencia antiespañola. Cuatro años después, en 1598, la nueva versión francesa del LdT I vuelve a publicarse, aumentada por la traducción del LdT II por Jean van der Meeren (véase supra)28. El grupo del LdT I ampliado por el capítulo de los «tudescos» continúa publicándose a principios del siglo XVII, las más de las veces sobre el modelo de la edición plantiniana de 1595. La encontramos representada en la edición del LdT I, Roma 160029, y en la edición bilingüe de París 1601, hecha por Pierre Bonfons30, con reimpresiones en París en 1609, 1615 y 1616. También la primera traducción italiana por Giulio Strozzi de 1608, cuya dedicatoria al Cardenal Scipione Borghese contiene una alusión genéricamente significativa a Petronio y Apuleyo, incluye el capítulo de los «tudescos», además de algunos otros fragmentos del LdT II que no conciernen a la historia de la transformación de Lázaro en atún. Para esta traducción, sin embargo, no sólo la edición plantiniana del LdT I sirvió de punto de partida, sino que se consultaron también otras ediciones31.

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Como ya se ha mencionado arriba, nota 13, consultamos de esta edición el ejemplar de la Bibliothèque de l’Arsenal de París (sign. 8o B.L. 29.643). Hay otros ejemplares en la Bibliothèque Nationale de France (sign.Y2-11.234) y la Bibliothèque Royale de Belgique (Sign. II 75.228 A). Para más detalles sobre las ediciones francesas de 1594 y 1598, cuyo texto referente al LdT I es prácticamente idéntico, véase Martino (1999, II, pp. 26-30). 29 Sobre las particularidades de esta curiosa edición consúltense Martino (1999, I, pp. 93-98) y Ruffinatto (2000, pp. 33 y ss.). 30 Vimos esta edición en un ejemplar de la Bibliothèque Nationale de France (sign.Y2-52.851). 31 La traducción de Giulio Strozzi, la cual junto con sus paratextos merecería un estudio aparte en el marco de nuestro planteamiento, permaneció en estado manuscrito. Fue redescubierta por G. M. Bertini en 1946 y publicada por Brancaforte/Lang Brancaforte (1977). Acerca de sus relaciones complicadas con las ediciones anteriores del LdT I y LdT II véase Martino (1999, II, pp. 202-228), quien, además, informa so-

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En los territorios de lengua alemana encontramos el LdT I, ampliado por el capítulo de los «tudescos», en la primera versión de la vida de Lázaro de Tormes redactada en alemán en 1614. Mientras que esta versión no llegó a publicarse, hubo otra traducción del LdT I al alemán que se publicó en 1617, junto con una traducción de Rinconete y Cortadillo de Miguel de Cervantes. La versión de 1614 tiene como base la edición plantiniana del LdT I de 1595 (o 1602). Presenta escuetamente la historia de Lázaro, siguiendo su modelo antuerpiense, como Leben und Wandel Lazaril von Tormes: Vnd beschreibung, Waß derselbe fur vnglück vnd widerwertigkeitt außgestanden hat32. No así la traducción de 1617, que toma como base la versión francesa de Amberes, 1594 (Martino, 1999, II, pp. 360-387). Puesto que se publica junto con la novela de Rinconete y Cortadillo, ostenta también un nuevo título que insiste en el carácter jocoso de ambos relatos33. Será en esta versión modificada, la cual convierte a Lázaro (casi) en un hombre virtuoso y loable ejemplar de ascenso social, donde el público lector de lengua alemana conocerá el LdT I34. Al final de su narración, que termina igual que la versión de 1614 con el capítulo de los «tudescos», Lázaro no evoca el «airado y severo gesto cruel» (LdT II, p. 129) de la Fortuna, aún conjurado en la versión francesa de Amberes, sino informa que espera que le nombren concejal y aun alcalde de Toledo. El relato concluye con la promesa de Lázaro-narrador de avisar a los lectores sobre lo que en adelante le suceda. Aquí como en algunos otros casos parece que el traductor ha consultado también la edición

bre las demás traducciones italianas anteriores a la versión de Barezzo Barezzi (1622), todas manuscritas. 32 De la primera traducción alemana del LdT I (1614) existe una edición moderna publicada con un importante estudio por Hermann Tiemann, la cual hemos podido manejar. 33 El título barroco de la traducción de 1617 anuncia dos historias entretenidas, alegres y jocosas: Zwo kurtzweilige lustige vnd lächerliche Historien Die Erste von Lazarillo de Tormes, einem Spanier was für Herkommens er gewesen wo vnd was für abenthewrliche Possen er in seinen Herrendiensten getriben wie es jme auch darbey biß er geheyrat ergangen vnnd wie er lesttlich zu etlichen Teutschen in Kundschafft gerathen. Auß Spanischer Sprach ins Teutsche ganz trewlich transferirt. Die ander von Isaac Winckelfelder vnd Jobst von der Schneid [...] Durch Niclas Vlenhart beschriben,Augsburg, Niclas Hainrichs. Citado según el ejemplar de 1634 de la Staats-und Universitätsbibliothek de Hamburgo (sign. Scrin. A/65). 34 Hay reediciones en 1624, 1643, 1656 y 1666. El LdT I solo, es decir, sin Rinconete y Cortadillo, se publica en 1627 y 1633, véase Martino (1999, II, p. 387).

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de Alcalá 1554 del LdT I, que termina, como ya se mencionó arriba, con la promesa a «Vuestra Merced» de avisarle «de lo que de aquí adelante me suscediere». Resumiendo la evolución trazada hasta aquí de los tres grupos genéricamente diferenciables del relato de la vida de Lázaro de Tormes, es decir, el LdT I y su continuación, el LdT II, el LdT I castigado y el LdT I ampliado por el capítulo de los «tudescos», se puede decir que tanto el primer grupo, por la filiación milesia de la continuación de 1555, como el segundo por el prólogo de López de Velasco, recogido en la edición madrileña del LdT I castigado de 1599, refuerzan el carácter ficticio del relato de Lázaro. Lo refuerzan, sin embargo, en dos direcciones distintas. Mientras que el primer grupo insiste en la ficcionalidad de la historia de Lázaro y su narración a expensas de la verosimilitud, el grupo encabezado por el LdT I castigado de López de Velasco la quiere poner de relieve restándole al relato de la vida de Lázaro la posibilidad de ser leído como una autobiografía auténtica, en cuanto concretan la verosimilitud del LdT I como representación de los usos y costumbres de España. Es precisamente esta posibilidad la que privilegia la primera traducción francesa, en especial la versión parisina de 1561, y las traducciones neerlandesa e inglesa derivadas de ella. Por su parte la edición plantiniana de 1595 vuelve a la adscripción genérica aún indecisa del LdT I de 1554, mientras que la mayoría de las demás versiones del LdT I, aumentado por el capítulo de los «tudescos», reduce los rasgos genéricos de la obra a un libro jocoso de puro entretenimiento. También la refundición de Juan de Luna, cuyo título reza Vida de Lazarillo de Tormes. Corregida, y Emendada. Por I. de Lvna Castellaño. Interprete de la lengua Española, se basa en la versión del LdT I, que ofrece la edición plantiniana de 159535. Esto significa que incluye el capítulo de los «tudescos» como último del relato. En la «Advertencia al Lector», Luna declara que no la honra ni el provecho le han lleva35

Consultamos la refundición de Juan de Luna en los ejemplares de la Bibliothèque Nationale de France (sign. Y2-52.844) y de la Biblioteca Nacional de Madrid (sign. R 12.978 y R 7038). Se publicó en París: «En casa de Rolet Bovtonné, en el Palacio, en el corredor de los presos, cerca de la Chancilleria. M.D.XX. [en realidad 1620] con Preuilegio del Rey».Acerca de sus particularidades y de las supuestas ediciones de Zaragoza de la refundición de Juan de Luna, ver Martino (1999, I, pp. 109-115).

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do a corregir la obra, sino el bien público: «porque hay tanta gente que lo lee; y estudia por la lengua Española, habiéndose imaginado ser un compendio, o recopilación de todas las buenas frases della: siendo muy al contrario, porque su lenguaje es tosco, el estilo llano, y la fras[e] más Francesa que Española» (s. p.). Está claro que aquí habla el profesor de español que está antes que nada interesado en modernizar la lengua del LdT I, probablemente también para poderlo enlazar mejor con la nueva continuación de su pluma, la cual iba encuadernada con el LdT I. Es posible que con la mención de la popularidad del LdT I como libro de texto, Luna se referiese a las cuatro ediciones bilingües parisinas anteriores, cuya última había salido en 1616 (véase supra). Luna continúa informando en la «Advertencia al Lector»: «Tocandome como me toca el dar a mis discipulos pan de trigo, y no de soma, he querido escardar una infinidad de malos vocablos, peores congruidades, y malísimas frases, que en el había, y verá el que conferirá esta corrección, con la antecedente impresión: no he sido muy riguroso en ella [...]». Naturalmente, la empresa de Juan de Luna no ha encontrado mucha aprobación entre los estudiosos modernos. Pero su importancia no reside en las intervenciones de un profesor de español pedante en el texto de la edición plantiniana, sino en el hecho de haber articulado el relato del LdT I con una continuación que en todos los aspectos ofrecía las características genéricas de una novela picaresca36. En efecto, ya la multiplicación de las ediciones del LdT I castigado en España, después del éxito del Guzmán de Alfarache, muestra que el relato fingidamente autobiográfico de Lázaro González Pérez, llamado Lázaro de Tormes, era visto como una obra cuyas características coincidían con las del libro de Mateo Alemán o, por lo menos, se asemejaban a ellas. Aunque el LdT I nunca conoció el eclipse después de su primer éxito editorial a mediados del Quinientos, del cual han hablado algu-

36 Habría que añadir que Luna, además, cambia la situación narrativa original de Lázaro, quien escribe una carta a «Vuestra Merced». En la versión refundida de Luna, Lázaro dice en el prólogo: «Pues mi intención es contar mi vida: pareciome no comencalla del medio, sino del principio, para que se tenga entera noticia de mi persona» (citado según el ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid, sign. R 21.978 + R 7038). El que Lázaro ya no escriba una carta a «Vuestra Merced» hace la version refundida más compatible con la continuación de Luna (ver nuestro análisis del LdT III).

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nos críticos (Martino, 1999, I, pp. 167-175), es obvio que, a raíz del triunfo de la novela de Mateo Alemán, encontró un interés renovado, gracias a la coincidencia de sus rasgos diferenciadores, la autobiografía ficcional y el relato de la trayectoria de un personaje identificable como pícaro, con los del Guzmán de Alfarache. No hay que olvidar que éste pronto se convirtió en el pícaro por antonomasia, lo que está documentado entre otros testimonios por la edición de Bruselas 1600 titulada: Primera Parte de la vida del picaro Guzman de Alfarache. Compvesta por Matheo Aleman [...]37. Por lo tanto, se puede afirmar que el LdT I, tanto en su versión expurgada como en la ampliada por el capítulo de los «tudescos», se veía como perteneciente a la misma familia que la Primera Parte de Guzmán de Alfarache iba creando, y que también el LdT II, en cuanto se leía, no andaba muy lejos de ella. La refundición de Juan de Luna, que en la intención de su autor quería ser un remozamiento de un texto juzgado lingüísticamente anticuado, significó una prueba más de la pertenencia del LdT I a «todos cuantos de aquel género se han escrito y escribieren» (Don Quijote I, 22). Su articulación explícita, con las andanzas picarescas posteriores de Lázaro de Tormes y a expensas de las aventuras subacuáticas, pudo entenderse como un especie de consagración de la acogida de la obra de 1554 entre las novelas del nuevo género, que desde la publicación de la Primera Parte de Guzmán de Alfarache se venía gestionando. En el prólogo «Au Lecteur» de su traducción de 1619 de la Primera Parte de Guzmán de Alfarache, titulada Le Gueux ou la Vie de Guzmán d’Alfarche. Image de la Vie Humaine, Jean Chapelain menciona la ascendencia de la obra de Mateo Alemán: «Le Guzman en gros est une riche conception et une satire bien formée sur les pas de Lucien et d’Apulée en leur Ane d’or, et plus immédiatement sur ceux de Lazarille de Tormes qui a été son prototype»38. Como se ve, Chapelain traza una línea que va desde (Pseudo)Luciano y Apuleyo al Lazarillo, y de ahí a las aventuras de Guzmán. Aunque no sabemos en qué versión Chapelain había leído el relato de las andanzas de Lázaro de Tormes, 37

Manejamos el ejemplar que de esta edición se conserva en la Bibliothèque Royale de Belgique (sign. II 13994). 38 Ver Chapelain (1936, p. 51). Chapelain tradujo ambas partes de la novela de Mateo Alemán y las publicó en 1616 y 1620. Su traducción conoció varias reediciones, de las cuales pudimos manejar la de Houssaye, París 1638-1639, en un ejemplar de la Bibliothèque Royale de Belgique (sign. II 20320 A).

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está claro que plantea una unidad, que ya podemos llamar genérica, entre, por una parte, el sermo milesius de la Antigüedad y, por otra, la autobiografía ficcional de Lázaro y el Guzmán de Alfarache. Para Chapelain, el Lazarillo de Tormes es el modelo («prototype») de la obra de Alemán. La observación de quien iba a ser uno de los teóricos literarios más influyentes en la Francia de la primera mitad del siglo XVII es reveladora, porque muestra claramente que la formación de un género, que más tarde se llamará «novela picaresca», con sus antecedentes de la Antigüedad, no es una invención caprichosa, sino un proceso que acompaña la creación y difusión de sus mismos representantes.

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Introducción Una «poética historia» (p. 113)1: así define Mateo Alemán (15471615?) en la «Declaración para el entendimiento deste libro» la obra que iba a convertirse en el mayor éxito de ventas que hasta el momento se había conocido en España2. El término apunta hacia uno de los problemas poetológicos más discutidos de la época: ¿Cómo definir

1 Las

páginas indicadas entre paréntesis remiten a la edición del Guzmán de Alfarache I, hecha por José María Micó (1994, 3.ª ed./1987). 2 Entre 1599 y 1604, año de la publicación de la Segunda parte de la vida de Guzmán de Alfarache, atalaya de la vida humana (en adelante GdA II), se hicieron 22 ediciones, muchas de ellas piratas, en distintas ciudades españolas y europeas, ver Micó (1994a, p. 79). El GdA II ya no tuvo tal éxito, seguramente también porque al año siguiente salió a luz una obra que acaparó el interés del público casi por completo y que llegó a ser el segundo gran bestseller del Siglo de Oro: el Don Quijote. Cabe recordar que en cuanto número de ediciones éste durante largos años no lograba superar el éxito del GDA I.

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la narrativa ficcional en prosa? ¿Cómo posicionarla, ante todo, con respecto a las dicotomías de verdad vs. mentira y de lo particular vs. lo universal? En suma, ¿cómo y con qué objetivos practicar la ficción en prosa? La Primera parte de Guzmán de Alfarache (en adelante GdA I) ofrece una respuesta propia a estas preguntas. Recurre a un (hipo)texto, el Lazarillo de Tormes (en adelante LdT), que a finales del siglo XVI se ofrecía como modelo particularmente idóneo para una nueva práctica de la ficción en prosa y para satisfacer las exigencias entretanto cambiadas con respecto a este género sin nombre. Aunque todavía carecía de lugar y prestigio en el sistema genérico vigente, gozaba del aprecio de un público cada vez más amplio y diversificado y del interés, al menos, de más de un autor o teórico. Si el LdT se había «adelantado» a su momento, el GdA I llegó justo a tiempo. El público español contemporáneo leía el GdA como novela picaresca, dando lugar a la institucionalización del género que se efectuó a través de la continuación apócrifa de Juan Martí y el comentario (ficcional) en el Don Quijote3. Pero en esta recepción (española) se dejaba de lado la función de «atalaya de la vida humana» que debía cumplir ya la Primera parte4, para no hablar de las finalidades reformistas sociales que una parte de la crítica ha destacado como intención central de la obra (Cros, 1967; Cavillac, 1983 y 2004; Márquez Villanueva 1990, entre otros). Efectivamente, el modelo del género de la novela picaresca abarca sólo una parte de las marcas significativas del texto. Aun más, tal como el GdA I establece el vínculo intertextual con el LdT, —que Alemán podía conocer tanto en una de las ediciones de 1554 como en la versión «castigada» de 15735— resulta 3 Sobre las dos obras ver los trabajos respectivos de Sabine Schlickers y Katharina Niemeyer en el presente tomo. 4 Véase el título del GdA I que consta en el Privilegio Real (104). 5 Resulta difícil determinar cuál ha sido la versión del LdT que le sirvió de hipotexto al GdA, ya que las referencias remiten a aspectos macroestructurales comunes a las ediciones de 1554 y 1573. A pesar de que a partir de 1559 el LdT, al igual que las obras de Erasmo y de Torres Naharro, se hallaba en el Índice, es de suponer que por ello no todos los ejemplares desaparecieran, como tampoco los de Erasmo, ver para este último caso Martínez Ruiz (1970), para especulaciones parecidas a la mía Rey Hazas (2002, p. 179). Además, no hay que olvidar que las ediciones conjuntas del LdT y su continuación hechas en Amberes, Milán y Bérgamo (Martino, 1999, I, pp. 98 y ss.), estuvieron «fácilmente accesibles al público español» (Cavillac, 2005, p. 524).

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evidente que el escribir una novela picaresca no ha sido la intención predominante del autor sevillano. Su concepción de la ficción narrativa todavía está por aclarar. Pero ya se vislumbra que, en ella, las finalidades literario-narrativas y los objetivos didácticos, por más que resulten ambiguos en cuanto a su dirección concreta6, se condicionan mutuamente. La ambivalencia genérica del texto se manifiesta más visiblemente en la copresencia difícil y tan comentada de dos discursos al parecer superpuestos: la narración de la historia picaresca y el discurso moralizante —«conseja» y «consejo» en la terminología del propio autor (p. 111). A ello se agregan las referencias, más o menos marcadas, a una cantidad asombrosa de obras, géneros y discursos al alcance de un humanista de la época. En las llamadas digresiones del narrador, pero también en la narración de las aventuras del pícaro hay de todo: desde la tradición lucianesca y la literatura moral y religiosa, pasando por el discurso médico y los tratados de los reformistas españoles, hasta la retórica del sermón y las colecciones de exempla, anécdotas y noticias como la Silva de varia lección (1540) de Pero Mexía7. Esta «hibridez» del texto, su carácter de «poliantea literaria y moral» que incluye la «práctica totalidad de las tendencias de la prosa del siglo XVI» (Micó, 1994, p. 56), no debe entenderse, empero, como señal de la «inseguridad» típica para una obra que se halla al principio del proceso de

6 Me refiero aquí, claro está, a la debatida cuestión de la orientación contrarreformista o, al contrario, heterodoxa del texto. Como bien se sabe, durante decenios la crítica ha visto en el GdA I/II un producto prototípico del espíritu tridentino, mientras que Américo Castro (1966) subrayaba desde muy temprano la disidencia de la obra en este contexto. A partir de finales de los años 1970, con el auge de los estudios post-estructuralistas, muchos trabajos insistían en la intención subversiva del texto, basándose en la supuesta falta de sinceridad de la conversión del narrador. En cambio, la ya mencionada línea de investigación iniciada por Cros (1967), Cavillac (1983) y Márquez Villanueva (1983) destaca el potencial crítico del GdA I/II desde una perspectiva atenta al contexto intelectual y socio-histórico. Para un informe sucinto sobre las tendencias actuales de la crítica, ver Cavillac (1999); una muestra excelente del state of the art de la investigación en torno a Alemán ofrece Piñero Ramírez (2002). Sin embargo, el debate persiste, como lo demuestran entre otros los trabajos de Castillo (2001), defensor de una lectura bastante conservadora del GdA, y Ramírez Santacruz (2005). 7 Análisis detallados de estas recurrencias e influencias múltiples los ofrecen Cros (1967) y Micó (1994).

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formación de un nuevo género y que, además, procede de la pluma de un autor un tanto alejado de la escena literaria8.Tampoco cabe ver aquí la consecuencia supuestamente inevitable de una preocupación principalmente didáctica, apenas interesada en cuestiones estéticas, como proponía la caracterización tradicional del GdA I/II. Más bien se deberá tomar la hibridez como expresión necesaria de una intención de sentido en principio plurivalente. Todo ello no significa disminuir la función del GdA I para la formación y vigencia históricas del género picaresco. Al contrario, el presente análisis busca reconstruir el aporte también intencional de la obra a este respecto. Para ello adopta, en lo posible, la perspectiva de 1599, leyendo el GdA I no desde el final del GdA II9, sino como la obra de final abierto que devoraba el lector coetáneo, y con atención particular a los cambios que introduce frente al modelo del LdT, en respuesta a las lagunas y controversias poetológicas de la época.

El contexto poetológico Hacia finales del siglo XVI la polémica humanista contra la ficción —«the case against fiction» (Ife, 1992)— ya había pasado los tiempos de su mayor virulencia. No obstante, la cuestión quedaba en pie. El rechazo humanista-platonista de la ficción, desde Juan Luis Vives hasta Malón de Chaide, se basaba en argumentos tanto morales como ontológicos: la ficción da malos ejemplos y falsifica la verdad. Se admitía así el poder de la narrativa ficcional de producir la empatía del lector con los personajes y de crear su propia realidad, un poder que a todas luces la ficción en prosa ejercía en una medida mucho mayor que la ficción en verso. Convencionalizado por una tradición secular,

8 La

bio-bibliografía de Alemán bien sugiere tal lectura. Cursó humanidades pero nunca obtuvo un título académico, antes de la publicación del GdA I sólo se había dado a conocer con un prólogo a los Proverbios morales (1598) de su amigo Alonso de Barros y se mantenía lejos de los círculos literarios. Así, en el frontispicio del GdA I ostenta «une volonté manifeste d’apparaître comme un auteur sans qualification sociale ou académique, avant tout fidèle sujet au service de son Roi» (Cayuela, 1996, p. 144). 9 La crítica alemaniana suele leer el GdA I/II de esta manera, haciendo de la conversión final el eje de sus interpretaciones. Únicamente Sobejano (1959) distingue entre la novela leída desde su génesis y desde su final.

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el verso servía de marca poética que, si bien no señalaba ficcionalidad10, sí reivindicaba un tipo de recepción específica —hoy se diría estética—, que imponía distancia entre lector y obra. En cambio, desde la perspectiva humanista la prosa valía como típica de los géneros no-ficcionales, desde la historiografía y el tratado científico-didáctico, pasando por la literatura miscelánea, hasta la epístola, la autobiografía auténtica y la hagiografía. Sólo los géneros clásicos «menores» del sermo milesius y la sátira lucianesca constituían, según los preceptos humanistas, una modalidad legítima de la narración ficcional en prosa. Es decir, lo que les irritaba a los adversarios era la cuasi-identificación entre el empleo de la prosa y la no-ficcionalidad y, por consiguiente, el peligro de que lectores «ingenuos» tomaran por «verdaderas» justamente las obras más mentirosas —las ficciones más inverosímiles—, como los libros de caballerías, las novelas pastoriles y las sentimentales. En esta situación, la recepción de la poética aristotélica —que en lengua española se empezaba a manifestar a partir de las Anotaciones a Garcilaso (1580), de Fernando de Herrera, y que encontró su apogeo en la Filosofía antigua poética (1596), de Alonso López Pinciano— ofrecía un camino, no sólo para una redefinición de la ficción y su rescate del reproche (moral) de ser mentira. También permitía distinguir entre buena y mala ficción en atención a criterios intrínsecamente poéticos. La Filosofía antigua poética deja traslucir la fascinación de la época por las nuevas posibilidades de entender la poesía como «imitación en lenguaje» según el criterio de la «verisimilitud» y, con ello, de asignar a la invención poética un campo y un valor propios: la obra principal no está en decir la verdad de la cosa, sino en fingirla que sea verisímil y llegada a la razón; por cuya causa y porque el poeta trata más la universalidad, dice el filósofo en sus Poéticos, que mucho más excelente es la poética que la historia; y yo añado que, porque el poeta es inventor de lo que nadie imaginó y el historiador no hace más que trasladar lo que otros han escrito (López Pinciano, 1998, p. 148; la cursiva es mía, K. N.)

Pero este reconocimiento de la licitud, y hasta autonomía de la poesía en tanto que invención, tiene su freno en la importancia atribui10 Cabe

verdadera.

recordar que en el caso de la épica, la fábula valía como históricamente

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da a la verosimilitud y en el papel, notoriamente vago, de la «doctrina». Es decir, la imitación verosímil —concepto que reemplaza al de la imitación retórica vigente hasta entonces (García Galiano, 1992)— se vuelve la base tanto para el delectare como para el prodesse. Los neoaristotélicos seguían pregonando el famoso binomio horaciano, buscando reconciliar así los preceptos con «la ya incontrovertible realidad sentida en la praxis artística de la prioritaria dimensión placentera de la literatura» (García Berrio, 1988, p. 105). De ahí que, por un lado, se subordinara la admiración, causada por lo nuevo y raro, imprescindible para el deleite, a las exigencias de una verosimilitud estricta en atención al modelo de mundo vigente y las convenciones del género respectivo11. Y de ahí, por otro lado, la insistencia en que «la poesía comprehende y trata de toda cosa que cabe debajo de imitación y, por el consiguiente, todas las sciencias especulativas, prácticas, activas y effectivas» (López Pinciano, 1998, p. 121). Con ello se da amplia posibilidad para mezclar lo útil y lo deleitoso, si bien queda abierto «cuál sea el fin último y principal» (p. 118), sobre todo en el caso de la épica, en el que Aristóteles «más se acuerda [...] del deleite» (p. 119). Todo ello se podía extender a la ficción en prosa. Como bien se sabe, López Pinciano fue el único en Europa que retomaba la relativización aristotélica del metro como rasgo poético y la aplicaba a fenómenos más o menos contemporáneos12. Es así como no sólo de11 Los

dos aspectos se discuten ampliamente en la Epístola quinta de la Filosofía antigua poética. En cuanto al primero se subrayan las diferencias de «religión, ley y seta» entre la Antigüedad y la época cristiana, pero también entre las creencias del «vulgo» y el saber de los doctos. Por ejemplo, el hecho de que el sol es más grande que la tierra es cosa que los matemáticos saben, pero que «las gentes» van a reir por increíble, de modo que cae debajo de lo «possible y no verisímil» que según Aristóteles se ha de evitar en favor de la misma verosimilitud (López Pinciano, 1998, pp. 202-205). El segundo aspecto se refiere a la imitación necesariamente «imperfecta» de acciones en el teatro, aceptada como verosímil en este contexto, como «cuando un actor está con otro razonando al oído, como en secreto, y da las voces que las oyen las mujeres que están más remotas» (p. 206). Cabe subrayar que así por lo menos López Pinciano no comparte del todo la noción «empirista» de la mimesis que Forcione (1970) supone típica de la época, sino que se acerca ya a un concepto de la verosimilitud como efecto de convenciones culturales y genéricas. No obstante, la gran mayoría de los coetáneos no compartía estas diferenciaciones ni las percibió en el tratado del Pinciano, como lo demuestran las Tablas poéticas (escritas en 1604) de Cascales. 12 Para este aspecto de la teoría de López Pinciano sigue siendo muy útil el estudio de Stegmann (1971).

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fine la novela bizantina —redescubierta gracias a la publicación del manuscrito de Heliodoro en 1534 y su traducción al castellano en 1554 y 1587— como poema en prosa (p. 116), igualable en todo lo demás a los mejores poemas épicos.Además defiende el uso de la prosa como mucho más acorde a la imitación verosímil: «el hablar en metro no tiene alguna semejanza de verdad». Sobre este trasfondo, también los libros de caballerías son poemas legítimos: «no hay diferencia alguna esencial, como algunos piensan, entre la narración común, fabulosa del todo, y entre la que está mezclada en historia», de modo que son tan épicas la Ilíada como los libros de caballerías y la Historia de Ethiopia (pp. 460 y ss.). Y el rechazo de algunos de ellos, porque «ni tienen verisimilitud [en la fábula, K. N.], ni doctrina, ni aun estilo grave» (p. 467), no significa sino la afirmación de la ficción en general: «es una cosa buscar la essencia de la épica, otra buscar la perfección en todas sus calidades» (p. 461). Pero el recurso a Aristóteles no resolvía todo ni deshacía del todo los recelos humanistas, en particular la defensa de la utilidad como finalidad literaria suprema. Aún estaban por aclararse las cuestiones en torno a la práctica de la narrativa ficcional, que en la época ya excedía con mucho los límites del rubro genérico de «poema heróico en prosa». El ars narra n d i, también en cuanto al relato no-civil o deleitoso, constituía un tema tratado desde siempre en las preceptivas retóricas y poéticas (Artaza, 1989). En el Renacimiento se le prestaba renovada atención, en busca de criterios para la excelencia de este tipo de discurso narrativo. Se aducían a este respecto básicamente los rasgos tradicionales de la varietas —episodios ensartados en la narración de la acción principal—, la suavitas —loci y expresiones de percepción agradable—, los medios para lograr la suspensión del ánimo —el comienzo in medias res—, la evidentia —descripciones intercaladas—, y el decorum, sobre todo en los coloquios de los personajes (ver pp. 316-326). Pero se trataba de rasgos codificados para la narración de asunto y estilo elevados o medianos, mientras que el nuevo tipo de ficción en prosa que se proponía la imitación verosímil de lo humilde —y además desde la perspectiva de un representante de lo bajo— sólo permitía, en atención al postulado de la verosimilitud y del mismo decoro, un empleo muy atenuado de ellos. Por consiguiente, estaba sin resolver el problema de cómo señalar, dentro del marco de la verosimilitud, la ficcionalidad del relato: el descubrimiento de ésta destruiría

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aquella, pero su encubrimiento podría llevar, otra vez, a tomar la ficción por verdad, la poesía por historia. En todo este contexto, el LdT interesaba por varias razones. En su momento no podía ocupar sino un lugar muy bajo dentro del campo de las letras (Redondo, 1987, 1993). A lo sumo permitía la ubicación en la tradición literaria del sermo milesius13. Pero alrededor de 1600 y desde la perspectiva neo-aristotélica, se ofrecía como ficción en prosa altamente verosímil —y como ficción que no obstante su gran verosimilitud proporcionaba también un gran deleite14. Éste, el deleite de lo cómico, no necesitaba de lo maravilloso, sino, al contrario, de lo cotidiano en lo que tiene de feo y torpe. En la imitación verosímil de esto último se hallaba también la posibilidad del prodesse, o sea, de manifestar «lo útil y dañoso a la vida humana» (López Pinciano, 1998, p. 381).

Los paratextos del GdA I: una prototeoría del género picaresco La posibilidad de combinar verosimilitud y doctrina configuraba para Mateo Alemán, a todas luces, uno de los principales atractivos del «poema cómico en prosa», tal como desde la perspectiva neo-aristotélica y reformista lo concretara el LdT. Ya desde su título el GdA I se refiere a este modelo. El título de la editio princeps recuerda muy de cerca el de la Segunda parte de Lazarillo (Amberes, 1555), actualizando ante todo la continuabilidad de un tipo de ficción del cual ya se conocían dos representantes15. El título del manuscrito presentado 13 Para

este aspecto véase el trabajo de Meyer-Minnemann/Schlickers en el presente estudio. Bien puede ser que la continuación del LdT de 1555, que lo re-inscribe en esta tradición, también haya sido intencionada como ennoblecimiento literario de la obra. 14 Cabe recordar en este contexto, como lo hace Cavillac (2004, pp. 168-171), que el deleite también tenía que ver con la corriente, muy difundida en la época, de la «seudo-idealización aristocrática de la vida poltrona», patente en los romances germanescos y los versos «a lo pícaro» cultivados en los últimos decenios del siglo XVI. Será ella también una de las razones para la reedición (expurgada) del LdT en 1573, hecha justamente por un miembro de la élite burocrática de aquel entonces, el cronista Juan López de Velasco. 15 Para la deuda del GdA I/II con la segunda parte antuerpiense del LdT, una deuda que se puede rastrear sobre todo en el GdA II, pero que también despunta en el GdA I, ver Cavillac (2005).

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ante la censura eclesiástica reza, en cambio, «Primera parte del pícaro Guzmán de Alfarache» (Cros. 1967, p. 50), con lo que Alemán demuestra una conciencia clara también de la importancia de la vida del pícaro como rasgo específico. Por motivos que aún están por aclarar, Alemán cambió después el título y tachó la palabra «pícaro». El Privilegio Real se otorga a «un libro intitulado Primera parte de la vida de Guzmán de Alfarache, atalaya de la vida humana» (p. 104). Así se subraya, el rasgo de la historia de la vida, dándole una orientación universal y didáctica, atalayista (Cavillac, 2004 p. 170), que sin embargo no logró plasmarse en el título de la obra publicada. La mayoría de las ediciones coetáneas que siguen a la pirata de Barcelona (1599) se titula Primera parte de la vida del pícaro Guzmán de Alfarache (Micó, 1994, pp. 47-51). Es decir, la orientación hacia el modelo del LdT, así como la acuñación de «pícaro» como nombre genérico del protagonista, fueron inmediatamente aceptados16. Sin embargo, desde la perspectiva del autor la inclusión en la serie del LdT no debía efectuarse sin más. Así, los otros paratextos autoriales, todavía demasiado poco estudiados17, intentan dar más realce a la correlación entre verosimilitud/comicidad y doctrina. Con ello buscan otorgar mayor dignidad literaria a un libro que por su materia principal —la vida de un pícaro— sólo hubiera podido optar a una posición humilde en la jerarquía de géneros y estilos. Por un lado defienden lo útil de la narración ofrecida a continuación, pregonando su moralidad, su capacidad de dar consejos y de producir «algún virtuoso efeto» (p. 110) si no en el «vulgo», sí en el «discreto lector». Curiosamente, Alemán no vuelve sobre el tema del «atalaya» aludido en el Privilegio Real (tampoco lo hacen los elogios), sino que aduce una serie de tópicos convencionales.Y por otro lado, los paratextos reivindican desde el principio la legitimidad literaria de la narrativa picaresca. «Conseguiráse juntamente que, haciendo mucho lo que de suyo es poco, de un desechado pícaro un admitido cortesano, será dar ser a lo que no lo 16 Es

de suponer que en el título definitivo de la princeps intervino asimismo el impresor, de modo que posiblemente se debe a un compromiso entre el título largo y ya nada picaresco que por último había propuesto Alemán, y el título primigenio, «la primera parte del pícaro», que había mencionado en su carta a Pérez de Herrera (en Cros, 1967, p. 483) y que tan bien hubiera correspondido al gusto por la literatura a lo pícaro. 17 Una excepción notable ofrecen Cox Davis (1991) y Cavillac (2004).

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tiene: obra de grandeza y excelencia» (p. 107), expone Alemán en la dedicatoria a Francisco de Rojas18. En particular el término «poética historia» debe entenderse en este sentido19. En la crítica se ha visto como yuxtaposición ambigua de los opuestos aristotélicos de poesía vs. historiografía y, por consiguiente, de verosimilitud vs. verdad (p. ej. Close, 2000, p. 288). Pero en el castellano de la época el lexema «historia» puede significar history lo mismo que story, y esto último además en la doble acepción de relato y diégesis20. Mateo Alemán se atiene a este último significado cuando en el prefacio a la Segunda parte se disculpa, diciendo «Si aquí los frasis no fueren tan gallardos, tan levantado el estilo, el decir suave, gustosas las historias» (GdA II, 23; la cursiva es mía, K. N.). Alonso de Barros es aún más unívoco en el empleo del término como sinónimo de «fábula» en su «Elogio» a la Primera parte, cuando alaba al autor hispalense por «su admirable disposición y observancia en lo verosímil de la historia» (p. 116). Al darle a Alemán, por consiguiente, el título de «historiador», su amigo humanista no hace otra cosa que buscar un nombre de oficio para quienes escriban «relaciones» que «persuaden [...] como si a la verdad lo hubiéramos visto como ellos» (p. 115). En suma, la expresión «poética historia» —que ya había usado el traductor español del Momo en 1553 (Micó, 1994, p. 26)— indica que Alemán no sólo tenía mucho más interés en las cuestiones

18 Esta frase sigue a la que termina con «seguro estoy del generoso ánimo de Vuestra Señoría que, estendiendo las alas de su acostumbrada clemencia, debajo dellas quedará mi libro libre de los que pudieran calumniarle». Por tanto, la expresión «[haciendo] de un desechado pícaro un admitido cortesano» ha de entenderse como metonimia para el libro y su recepción. Cox Davis (1991, p. 61), en cambio, la interpreta como explicación del deseo de Guzmán (!) de forjarse «social identity». 19 Guerreiro (1999) analiza el posible significado del término con gran perspicacia, pero vuelve a relacionarlo con el concepto cuestionable de un «realismo sin lindes» como intención cabal del GdA I/II. Cavillac (2000) ve en esta nueva fórmula el anticipo de la novela burguesa, con su relación particular entre ficcionalidad y realismo psicológico. 20 Sobre este tema, de fundamental importancia también para el análisis del Quijote, véanse a modo de síntesis los capítulos iniciales en Martínez Bonati (1995) y Paz Gago (1995). López Pinciano emplea la expresión historia sólo en la acepción de history, pero admite el título de la Historia Ethiopica, tan apreciada por los lectores discretos del momento, como título legítimo para una obra narrativa de invención poética (López Pinciano, 1998, p. 120).

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poetológicas de la época que la crítica ha supuesto durante años21, sino que también poseía una clara conciencia de lo nuevo que estaba intentando y para lo cual necesitaba un nombre propio. Concuerda con todo ello que la misma «Declaración para el entendimiento deste libro» expone muy claramente la ficcionalidad de la historia narrada, implícita ya en el término «poética»: es el mismo Guzmán de Alfarache, «nuestro pícaro» (p. 113), quien «escribe su vida», siendo el autor Mateo Alemán. Aceptar el carácter ficticio22 del discurso narrativo es la clave para poder entrar en el juego entre la conciencia de saber que se está leyendo una ficción y la postura imaginaria de credulidad ilimitada que caracteriza el pacto novelístico (Martínez Bonati, 1992, p. 158).Y nada más eficaz para iniciarlo que exponer la no-identidad entre autor y narrador. Pero en el caso de la narración heterodiegética la distinción entre ambas instancias muchas veces no solía hacerse sino hasta muy entrado el siglo XX23. En cambio, la narración autodiegética se presta para exhibir su carácter literario inventado. En rigor sólo hace falta la diferencia entre el nombre del autor y el del protagonista-narrador. Posiblemente también por ello Alemán se decidió por este tipo de narración y procuró impedir las dudas acerca de su status ficcional, que en el caso del LdT había ocasionado el anonimato del autor. Sobre este trasfondo, la insistencia del autor sevillano en la heterogeneidad de los lectores («Al Vulgo», «Al discreto lector») y sus indicaciones para una lectura correcta («Mucho te digo que deseo decirte, y mucho dejé de escribir, que te escribo. Haz como leas lo que leyeres y no te rías de la conseja y se te pase el consejo», p. 111) demuestran su preocupación por la incontrolabilidad de la recepción de una obra ficcional. Depende no

21 Es

ya un lugar común subrayar que, frente a Cervantes, Alemán mostrara «indifference to theory» (Close, 2000, p. 288). Pero, el hecho de que Alemán diera una respuesta/propuesta a la discusión coetánea en torno a la novela diferente a la posterior de Cervantes, ¿es ya motivo suficiente para suponer que carecía de una noción al respecto? Cavillac (2000) expone convincentemente la gran cercanía entre la poética (implícita) del GdA y la Filosofía antigua poética, cuyo conocimiento directo por Alemán hasta ahora, empero, no se ha podido demostrar. 22 En el uso del término «ficticio» (como equivalente a puramente imaginario) me atengo a Martínez Bonati (1992, pp. 155-165). 23 Recuérdense los muchos críticos, de cuyo nombre no quiero acordarme, que identifican al «segundo autor» del Don Quijote con Cervantes...

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sólo de la diversidad del público y su falta de información —las dudas que va a resolver la segunda parte anunciada a partir del título (p. 113)—, sino también de rasgos textuales específicos, concretamente la diferencia entre autor y narrador (ficticio), y la concomitante ambigüedad del discurso de éste. Por cierto, la posibilidad de distanciamiento entre autor y narrador —que es propia de la narrativa ficcional y que adquiere importancia decisiva para el género de la novela picaresca— se insinúa aquí sólo de paso entre otros factores pragmáticos que, supuestamente, impidieron al autor tratar las cosas tal como hubiera querido hacerlo. Sin embargo, ya el mero hecho de que aparezca, revela una conciencia de la ficcionalidad poco común para la época y deja vislumbrar su importancia para la formación del nuevo género, que a partir del GdA I será un género abiertamente ficcional. La verosimilitud de la ficción, pieza clave de los preceptos neoaristotélicos, es otro de los rasgos que Alemán quiere establecer para su obra. Ello concierne no sólo a la historia del pícaro, sino también, y ante todo, al hecho imaginado de que semejante personaje narre su vida y, además, se ponga a moralizar: «Y no es impropiedad ni fuera de propósito si en esta primera escribiere alguna dotrina; que antes parece muy llegado a razón» (p. 113). Detrás de estas declaraciones se vislumbra, por primera vez, la conciencia tanto de la importancia como de la problemática que tiene la autobiografía ficcional de un pícaro. En rigor, como ha subrayado Anthony Close (2000, p. 289), hacer que un pícaro hable como un predicador significa la «infraction of decorum». La concomitante mengua de verosimilitud y capacidad persuasiva es una preocupación recurrente tanto para Alemán como para Guzmán-narrador. Para resolver el problema,Alemán recurre a la plausibilización intraficcional de semejante infracción. De ahí que, a diferencia del fundamento pragmático (ficticio) de la narración autodiegética en el LdT, en el GdA I se aduzcan factores estrictamente «poéticos» para el hecho de que el pícaro cuente su vida: la configuración caracterológica del narrador («claro entendimiento«), su historia particular («ayudado de letras y castigado del tiempo») y, desde luego, la propiedad de su discurso. Es decir, Alemán intenta establecer un nexo íntimo y hasta causal entre la vida del pícaro y su autobiografía. La llamativa ausencia de un motivo concreto para que Guzmán «escriba su vida desde las galeras» relativiza, sin embargo, la presunta

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causalidad. En atención al esbozo de su trayectoria criminal, la falta de cualquier alusión a una conversión o la confesión como intención de la autobiografía bien puede entenderse como refuerzo de la verosimilitud. El hecho de que el pícaro tome la palabra se presenta como un fenómeno característico de este tipo social, casi idéntico con los «muchos ignorantes justiciados» que suelen preparar «sermoncitos para en la escalera» (p. 113). Es el tópico del cosí fan tutte tan manido por Alemán. Sin embargo, persiste cierta ambivalencia, mejor dicho, un blanco semántico que remite, a fin de cuentas, al carácter imaginario del relato. No había de confundirse con ninguna autobiografía auténtica, experimental o religiosa, por más que la anunciada distancia ideológica entre yo narrado y yo narrador, así como la interrelación autobiografía —sermón recuerde el modelo de las Confessiones de Aurelius Augustinus24. La promesa de una continuación —«en lo que adelante escribiere se dará fin a la fábula, Dios mediante» (p. 114)—, que poco antes se ha anunciado como ya escrita —«Teniendo escrita esta poética historia para imprimirla en un solo volumen […] agora […] dividido» (p. 113)—, demuestra una ambigüedad semejante25. Aunque toda autobiografía ofrece la posibilidad verosímil de prolongarse, es ante todo la ficticia a la que puede aprovechar el lapso de tiempo entre el final del relato y el final de su autor para sacar un segundo volumen no menos grueso que el primero. Así, la insistencia en la verosimilitud parece connotar también la contrapartida necesaria para el cumplimiento cabal de las funciones estéticas de una historia poética (en el sentido neo-aristotélico): la admiratio. Pero con una diferencia decisiva: como motivo de admiración se insinúa aquí justamente la perfección de la ficción, o sea, lo verosímil que va a resultar esta narración autobiográfica ficticia de un pícaro escarmentado. En esta verosimilitud reside, por consiguiente, la posibilidad de proporcionar no sólo «dotrina», sino asimismo deleite: «Lo que hallares no grave ni compuesto, eso es el ser de un pícaro el sujeto deste libro» (p. 112). Para el «discreto lector» ello es una alusión,

24 Cabe recordar que son estos los dos tipos de autobiografía que se practicaban en la época: la experimental, que daba cuenta de los méritos civiles o militares, y la religiosa o espiritual, centrada en la vivencia de la conversión, ver Goetz (1994). 25 Para la discusión sobre la supuesta fecha de composición del GdA II ver Ife (1992, pp. 86-92).

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por velada no menos significativa y pertinente, al genus mediocre y/o humile que según el decorum corresponde a tal «sujeto».Y a la vez apunta hacia la comicidad que necesariamente ha de caracterizar a gran parte de los episodios en torno a un pícaro y al discurso que da cuenta de ellos. En suma, los paratextos autoriales del GdA I, con toda su carga de tópicos del exordio y su defensa de la finalidad moral (Márquez Villanueva, 1990, p. 556), ya dejan entrever los rasgos principales del género picaresco. La autobiografía de ficcion y la vida del pícaro ocupan los lugares centrales, pero tampoco faltan la continuabilidad y la posibilidad de distanciamiento entre autor (implícito) y narrador. Bien puede verse en estos textos el primer esbozo prototeórico del nuevo género, anterior a Cervantes. No obstante, resulta asimismo patente que el interés de Alemán se centra en un proyecto en el cual los rasgos picarescos funcionan como epifenómenos de preocupaciones más generales.

Figura y vida del pícaro Desde siempre la crítica ha subrayado, y con razón, que Alemán fue el primero en llamarle «pícaro» a su particular protagonista-narrador. Sin embargo, el GdA I no significa la primera aparición literaria del lexema. El término y algunos de sus derivados son rastreables en textos incluso anteriores a 1554, y bastante frecuente en toda aquella modalidad discursiva «a lo pícaro» que gustaba tanto en los últimos decenios del siglo XVI (Rutherford, 2001; Cavillac, 2004, pp. 168-171). Y de manera semejante a las llamadas «comedias de pícaro» del joven Lope de Vega, los romances germanescos y otros poemas como «Alabando la vida del pícaro» (1594), del valenciano Jaime Orts, también el GdA I utiliza la expresión para designar un determinado tipo social y moral, equivalente a «bellaco». Es sobre todo en este sentido que la expresión se emplea ya en los paratextos (p. 107), y a lo largo de la obra, cuando Guzmán se llama repetidas veces «pícaro» a sí mismo y a terceros, o es llamado así por otros (pp. 134, 275, 285, 336 etc.). Asimismo, el empleo alemaniano de los términos «picardía» (p. 275) y «picaresco» (p. 277) corresponde en sus rasgos básicos a la definición de la palabra «pícaro» que iba a recoger el Diccionario de Autoridades en 1737, pero que ya desde 1565 figuraba en otros dic-

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cionarios, como el Vocabulario de los vocablos que más comúnmente se suelen usar, de Jacques de Liaño (Rutherford , 2 0 0 1 ) . Es así como Guzmanillo, el pícaro, aparece ante todo como un determinado tipo caracterológico y moral, mientras que la marginación socioeconómica, el rasgo más destacado en la definión de Covarrubias, queda relegada a segundo lugar. Sus padres, cuya presentación ocupa tanto espacio porque representan la «difinición» que antecede a lo «difinido» —el hijo— (pp. 125 y ss.), no son pobres, sino moralmente corruptos y faltos de honor26. Por ende, el pícaro nace como «hijo del pecado», concebido en un lugar que no en balde recuerda el paraíso y que es profanado por el acto ilícito de sus procreadores (Blanco Aguinaga, 1957; Cavillac, 1983, pp. 75-84). La vida del pícaro narrada a continuación corrobora la desvinculación entre pobreza y picaresca (Rodríguez, 1994, pp. 208-216). Guzmanillo es niño mimado, «más que hijo de mercader de Toledo» (p. 163), y sale de su casa no para salir del hambre, sino para «probar la mano» (p. 162) y «ver mundo» (p. 163), ya que como hijo varón no puede continuar la profesión de su madre y, se sobreentiende, tampoco ha aprendido ningún oficio más honrado. Una vez salido de su casa, la experiencia del hambre se halla en el inicio de su vida picaresca, dando lugar al episodio de los huevos empollados cuya «revuelta» significa un desengaño semejante al que tenía que sufrir el pobre Lazarillo en el puente de Salamanca. Pero en adelante el hambre no tiene el papel de preocupación constante —y de factor estructural—que cumple en el LdT. Al contrario, la vida del pícaro en el GdA I sigue un esquema que «travesties or inverts the forms, devices, and motifs of the epic-romance tradition», en particular «the length, the spaciousness, the variety of materials, the internal islands of story, the wandering hero characteristics of the genre from the Odyssey to the recently translated works of Heliodorus and Achilles Tatius» (Dunn, 1993, p. 65). En el camino, y al principio de su estancia en Madrid, Guzmanillo se desempeña en algunas de las ocupaciones originalmente típicas de un pícaro: es mozo de ventero, «que es peor que de ciego» (p. 274), después esportillero, «pícaro de cocina» (p. 299) y otra vez esportillero. Pero ya pronto, tras haber dado los primeros pasos en la ca-

26 A

ello contribuye también el dudoso —o más bien unívoco— linaje del padre. Para el tema controvertido de los judeoconversos en el GdA ver Rosenberg (2004).

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rrera de ladrón, se vuelve galán, soldado, viaja a Italia en búsqueda de sus parientes genoveses. En Roma se hace mendigo profesional —es decir, pobre falso—, llega a ser paje de un cardenal y, al final, gracioso del embajador de Francia en esta misma ciudad.Y esta función ofrece posibilidades de no pocas ganancias (p. 465), de modo que, al terminar la Primera parte, el lector coetáneo no tenía que entender necesariamente la vida del pícaro como ejemplo ex negativo para «la forma del bien vivir» (p. 121), si se piensa en el aspecto económico. Sólo las indicaciones de los paratextos y, desde luego, los comentarios del narrador le recordarían que la historia debía terminar de modo bien distinto y que en cuanto trayectoria vital no merecía ningun calificativo positivo. Pero, mientras tanto, el GdA I ilustraba el éxito relativo de uno que, después de los primeros desengaños, se sabe valer de la argucia, la vivacidad y la falta de «vergüenza» (p. 275) para salir adelante en una sociedad que ya sólo se preocupa por las apariencias. Es la sociedad que hace posible la existencia y el éxito del pícaro. Si la historia de Guzmanillo es bastante más compleja y literarizada que la de Lazarillo, aún más lo es la figura del pícaro. Con razón ha observado Dunn (1993, p. 184): «The inner world of Guzmán is a psychomachia where readers may observe forces in contention that they can find also within themselves».Y ello vale no sólo, como durante años se ha dicho, para el conflicto entre narrador y protagonista, sino ya para el pícaro mismo. Desde muy joven Guzmán reflexiona sobre sí mismo, más insistentemente con motivo de su ingreso en la «florida picardía» (pp. 274-298), pero también en ocasiones posteriores. Su capacidad de autoconocimiento configura «the only aspect of the self that Alemán exposes programmatically» (Dunn, 1993, p. 183), y es el lazo de unión entre protagonista y narrador. Es así como ya el pícaro se reconoce movido por todo un haz de características contrarias. Por un lado, están ahí su sensualidad, su adicción a las golosinas y al juego, su inclinación hacia la holgazanería, su falsedad, su gusto por las burlas, su vanidad y su deseo de venganza, en fin, flaquezas humanas que por la falta de corrección y la «mala costumbre» (p. 317) se han convertido en vicios. Mas, por el otro lado, demuestra rasgos que, si no resultan del todo buenos, sí se presentan como comprensibles, ante todo su búsqueda por conocer sus orígenes, su deseo de libertad y de llevar una vida autónoma, su menosprecio de «las vanidades de la honra» y, finalmente, su afán de medro que, como deseo de ser

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alguien para los otros, destaca entre los motivos para su relato autobiográfico. Pero de mayor importancia moral es su conciencia del pecado que, una y otra vez, le atormenta durante sus actos picarescos: considerando que todas mis trazas y modos de engañar era engañarme a mí mesmo, robando al verdaderamente necesitado y pobre [...] El mendigo con el reclamo de sus lamentaciones recibe la limosna, que convierte en útil suyo, metiendo a Dios en su voz, con que lo hace deudor, obligándole a la paga. Por una parte me alegraba cuando me lo daban, por otra temblaba entre mí cuando me tomaba la cuenta de mi vida. Porque, sabiendo cierto ser aquél camino de mi condenación, estaba obligado a la restitución, como hizo el florentín (pp. 419 y ss.).

Así, la imagen que ofrece el pícaro resulta ser una versión extrema de la concepción secular de la naturaleza caída del hombre, desgarrada entre su «natural bueno» y su inmersión en el pecado, entre la dig nitas y la miseria hominis. Esta dualidad tiene una de sus formulaciones más conocidas en la noción paulina-agustiniana del «viejo Adán» que, por la gracia divina, se puede convertir en homo novus. A ella parece aludir la larga introspección de Guzmanillo al inicio de su vida picaresca en Madrid que incluye, justamente, la reflexión sobre el «buen sermón de un docto agustino» (p. 284). Las admoniciones de éste las refiere también a sí mismo: «¡Válgame Dios! —me puse a pensar—, que aun a mí me toca y yo soy alguien: ¡cuenta se hace de mí!» (p. 285). Por consiguiente reconoce «que aun en pícaros hay virtud» (siempre y cuando tengan en cuenta su conciencia). El impacto de las doctrinas de Agustino27 y sus interpretaciones coetáneas no llegan, empero, a poder explicar el conjunto particular de los rasgos que caracterizan el pícaro como «sujeto deste libro». A los aspectos religioso-filosóficos se agregan, desde el comienzo, los sociales, económicos, médicos y, también, los literarios, patentes en la ya comentada concepción del protagonista como anti-héroe28. La natu27 Como

bien se sabe, este impacto adquiere su relevancia plena en la Segunda parte. Un análisis detallado de las referencias a las doctrinas agustinianas sobre la noción del hombre, la gracia y la voluntad, que se re-escriben desde un punto de vista económico-político reformista lo ofrece Cavillac (1983); ver también Cros (1967) y Dunn (1993, pp. 139-145). 28 Cabe recordar, una vez más, que aquí se lee el GdA I desde una perspectiva genética estricta. La complejidad ya casi trágica —en el sentido de la tragedia morata

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raleza proteica del pícaro (Cros, 1967), o sea, su capacidad de desempeñar roles sociales muy distintos, es sólo una manifestación de la importancia de lo social en el GdA I. Otros testimonios son la envergadura y va riedad de los contextos sociales por los que pasa Guzmanillo en su largo viaje: desde el mundo bajo de la venta, la comunidad de los esportilleros y la anti-sociedad de los mendigos profesionales hasta el ejército, la casa del alto funcionario de la iglesia y la corte del embajador. Las reflexiones de Guzmanillo sobre sus experiencias en estos contextos diferentes insisten, empero, no sólo sobre el desengaño respecto de los verdaderos mecanismos sociales. A menudo apuntan hacia la posibilidad de una vida buena y autónoma en la sociedad del momento.Y si bien el ideal concebido por el joven pícaro —«mi consideración me iba metiendo muy adentro» (p. 288)— tiene su fundamento cristiano, los objetivos y las reglas para conseguirlo muestran el impacto de ideas reformistas racionalistas: ¿Quieres tener salud, andar alegre, sin esos achaques de que te quejas, estar contento, abundar en riquezas y sin melancolías? Toma esta regla: confiésate como para morir; cumple con la difinición de la justicia, dando a cada uno lo que le toca por suyo; come de tu sudor y no del ajeno; sírvante para ello los bienes y gajes ganados limpiamente: andarás con sabor, serás dichoso y todo se te hará bien (pp. 287 y ss.).

Sobre este trasfondo se explica asimismo el elogio ambivalente de «la florida picardía». Mientras que en el LdT el protagonista busca salir de la existencia picaresca a la que ha sido forzado por las circunstancias, Guzmanillo se acostumbra a ella con gusto. Y esto se debe no sólo a las posibilidades de holgazanería y ocio que ofrecen el «almíbar picaresco» (p. 277), sino asimismo a la libertad, la autonomía y la sinceridad consigo mismo que ofrecen una vida alejada de las obligaciones de una sociedad estancada en el culto a la honra: Así que deste modo van las cosas. Pues ni quiero mandos ni dignidades, no quiero tener honra ni verla; estate como te estás, Guzmán amigo; séanse

expuesto por el Pinciano— que según Cavillac (2000, pp. 398-402) adquiere el protagonista-narrador en el GdA II, en el GdA I todavía se halla en ciernes. Asimismo el (auto)diagnóstico médico del protagonista, estudiado por Ramírez Santacruz (2005), adquiere su perfil definitivo recién en el GdA II.

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enhorabuena ellos la conseja del pueblo, nunca se acuerden de ti. No entres donde no puedas libremente salir, no te pongas en peligro que temas, no te sobre que te quiten ni falte para que pidas, no pretendas lisonjeando ni enfrasques porque no te inquieten. Procura ser usufrutuario de tu vida, que, usando bien della, salvarte puedes en tu estado (pp. 292 y ss.).

En ocasiones como ésta, el pícaro evidentemente no debe entenderse sólo como ejemplo ex contrario. Detrás de sus propias reflexiones se vislumbra ya el ideal de una vida activa y responsable que bien puede convertirse en pilar del bien común.

Pícaro vida

VS.

Pícaro escarmentado o la autobiografía frente a la

Pocos fenómenos del GdA I/II han suscitado tanto interés y tan diversas interpretaciones como su configuración particular de la autobiografía (ficticia). El desdoblamiento del discurso en la narración de las aventuras picarescas y el comentario sobre ellas, así como un sinfín de temas morales, sociales, económicos y políticos más o menos afines, se ofrecen como la expresión más visible de un «diálogo interno» que impregna todo el texto y que hace que el GdA I/II «sig[a] dejando una sensación de inconformidad, de desord e n , de provocación» (Bubnova, 1994, p. 506). No obstante, desde el punto de vista de la noción y el desarrollo del género de la novela picaresca, la copresencia de estos dos tipos de discurso resulta ser un dato accesorio. Decisivo fue el hecho de que Alemán retomara del LdT la autobiografía como forma para presentar la vida del pícaro, exponiendo ya en los paratextos su carácter ficticio a la vez que su verosimilitud en cuanto acto de habla. En cambio, la escisión ideológica entre el yo narrado y el yo narrador —que se anuncia en la «Declaración para el entendimiento deste libro» a través de la oposición entre Guzmanillo-pícaro y Guzmán-«hombre de claro entendimiento, ayudado de letras y castigado del tiempo» (p. 113) y que se convierte en eje estructurador del discurso autobiográfico— representa una variante que merece atención ante todo por su diferencia con respecto al LdT.Ya la proliferación del comentario del narrador, que no pocas veces está a punto de dominar el relato y que hace que el yo narrador esté tanto o más presente que el yo narrado,

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contrasta de manera llamativa con la obra del autor anónimo. En conjunto, las llamadas digresiones están marcadas por una fuerte dosis de retoricismo, concretamente, los tipos de ejercicio retórico de los progymnasmata (López Grigera, 2002). Destacan las llamadas sentencias, con su variedad de formas y medios, que todas dominan, como pruebas inartificiales, sobre los tópicos intrínsecos o derivados directamente del asunto tratado (Cros, 1967, pp. 131-258). Es decir, frente a la relativa homogeneidad del LdT, las digresiones del GdA I introducen no sólo un plano temático-estilístico ajeno a la trama picaresca. También reivindican una autoridad ajena, basada precisamente en la retórica y sus loci universales, no en la experiencia individual del pícaro (ver Smith, 1987, pp. 103-105). No obstante, gran parte de los comentarios tiene su punto de arranque en la narración de las aventuras picarescas y significa, de manera más o menos explícita, una condena de los actos y comportamientos del joven Guzmanillo: «¡Oh, buen Dios! ¡Cómo, si yo fuera bueno, lo que de aquel buen hombre oí debía bastarme! Pasóse con la mocedad, perdióse aquel tesoro, fue trigo que cayó en el camino» (p. 187).Y aunque a veces la evaluación moral resulta algo ambigua, como en la defensa del padre (Bubnova, 1994, pp. 495-498) u otras ocasiones (ver Whitenack, 1985, entre otros), no cabe duda de que el narrador se distancia generalmente de la actuación del pícaro y concuerda con la posición ideológica del autor implícito. De ello resulta el esquema siguiente: autor implícito

narrador #

protagonista

Llama la atención que el GdA I concrete justamente aquella posibilidad de correlacionar los planos comunicativos de la autobiografía ficcional que más visiblemente contrasta con la del pregonero toledano, a la vez que corresponde a una de las dos modalidades que también presenta la autobiografía auténtica29. Este juego de distanciamiento y de acercamiento —a la ilusión de veracidad— se relativiza, sin embargo, por el hecho de que no todos los comentarios persigan la condena moral del pícaro o la expresión del remordimiento. Sobre todo cuando se trata de las reflexiones de Guzmanillo, resulta a veces

29 Para

estas posibilidades véase la introducción de Klaus Meyer-Minnemann al presente volumen.

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difícil distinguir las dos voces, como en la famosa arenga contra las vanas honras (GdA I, ii, 2-4) o en otras ocasiones en las que Guzmán lanza sus invectivas contra la misma irresponsabilidad socio-económica y moral que ya había llamado la atención del pícaro: «La locura y desvanecimiento de los hombres, como te decía, los trae perdidos en vanidades; y los que más lastiman son señores y caballeros, que, gastando sin necesidad, vienen a la necesidad» (p. 313). Lejos de configurar una estrategia exculpadora y urdida para encubrir la supuesta insinceridad de su relato, o sea, su simpatía persistente para la vida picaresca, como opina una parte de la crítica (Whitenack, 1985; Rodríguez, 1985 entre otros), tales comentarios corroboran, una vez más, la predominancia del enfoque social reformista y, a la vez, la concepción del pícaro como exponente de la naturaleza dual del hombre. El remedio consiste en la práctica constante del autoconocimiento en correlación con el conocimiento del mundo: «Lo mismo digo a todos: que cada uno se conozca a sí mesmo, tiente el temple de sus aceros, no quiera gastar el hierro con la lima de palo, y lo que él murmura del otro, cierre la puerta para que el otro no lo murmure dél» (pp. 313 y ss.).Y la diferencia entre Guzmanillo y Guzmán en el GdA I es precisamente ésta: que el uno sabe aprovechar y comunicar las lecciones que el otro ha experimentado. La recurrencia, en las digresiones, a las lecciones de otros que no tienen nada que ver con la historia narrada —como a la ya mencionada Silva de varia lección y los tópicos retóricos— no significa sino el paso de lo particular de la protoconciencia social del pícaro a lo general de la conciencia social plena. En atención a esta puesta en relación más bien evolutiva de distintos grados de una misma visión de la sociedad y del individuo, la vida del pícaro, que abarca desde su nacimiento hasta el momento de la escritura de su autobiografía, no ilustra ni el «moralisme chrétien» contrarreformista, como ha querido ver la interpretación tradicional del GdA I/II (Moreno Báez, 1948; Michaud, 1987), ni el pesimismo supuestamente propio del converso ni, menos aún, el cinismo escéptico (Whitenack, 1985). Al contrario, la historia tal como es narrada y comentada en el GdA I expone la perfectibilidad del hombre y la necesidad de una ética racionalista de cuño agustiniano30 (Cavillac,

30 La

debatida cuestión del mensaje didáctico del GdA I/II sería tema de un estudio aparte. En apoyo de la interpretación propuesta por Cros (1967), Cavillac (1983),

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1983, Márquez Villanueva, 1990), fundada en el trabajo y la justicia. La preocupación por la mendicidad —tema que adquiere re l i eve particular en el GdA I, como se verá—, representa sólo la faceta más llamativa del reformismo laico que inspira la obra. Pero no se trata de un reformismo ingenuo. Como lo evidencia la última cita —y podrían agregarse muchas más—, la ética social aquí propagada incluye algo como un «arte de prudencia» en la línea que desembocaría en Gracián y que José F. Montesinos (1933) acertadamente llamó «picaresca pura», descubriendo en ella otra respuesta al desorden social enfocado por Alemán31. De este modo, el GdA I relativiza y hasta deshace el peso del aspecto moral innato que a primera vista parece dominar tanto la figura del pícaro como la del pícaro escarmentado: la moral es cuestión social.

Lo cómico, lo verosímil y lo poético Los cambios en la concepción del pícaro afectan asimismo la concreción de lo cómico, obligatorio al tratarse de semejante «sujeto». En el GdA I la comicidad, tanto situacional como verbal, ocupa bastante más espacio que en el LdT. Al principio prevalece el tema de la miseria hominis y de la cotidianidad. Los apetitos y flaquezas del cuerpo, tan poco domados por el pícaro, así como las costumbres y los quehaceres diarios en los estratos sociales más bajos, se presentan con un lujo de detalles poco común para la época. Típicos son los episodios Márquez Villanueva (1990), Dunn (1993) y algunos otros, cabe subrayar que el tratamiento del tiempo en el GdA I/II no corresponde en absoluto a una concepción cíclica de la eterna vuelta a lo mismo, como quiere ver Whitenack (1985), sino a una concepción lineal, abierta a las posibilidades de cambio y progreso, que se expresa de manera muy clara en los comentarios sobre el desarrollo de Madrid en el GdA II, ver Dunn (1993, pp. 145-147). 31 Rodríguez (1994, p. 44-49) retoma las reflexiones agudísimas de Montesinos, integrándolas en su interpretación cuestionable del GdA I/II como respuesta «organicista» (conservadora) a los cambios sociales de los siglos XVI y XVII. Sánchez (2003) se atiene más a Montesinos —¡pero sin mencionarle¡— al analizar la sensibilidad socioeconómica similar en los dos autores como representantes de una «early bourgeois literature». Márquez Villanueva (1990, p. 563) habla del «naturalismo maquiavélico» de los reformistas amigos de Alemán y les atribuye a él y a ellos la intención común de separar la religión de la ética y la política. Todo ello adquiere aún más importancia a la hora de analizar la reescritura de la confesión que emprende el GdA I/II, vide infra.

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de los huevos empollados (GdA I, I, 3), de la vida de los esportilleros (GdA I, II, 2), del encuentro nocturno con el ama matritense y la pérdida de la «virtud retentiva» de ésta (GdA I, II, 6), de los infortunios como galán burlado en Toledo (GdA I, II, 8) y del manteo sufrido en casa de los parientes genoveses (GdA I, III, 1). Todos ellos recuerdan motivos carnavalescos tradicionales (Zavala, 1987), centrándose en la exhibición grotesca de la pérdida de control sobre las aberturas del cuerpo o, en el caso de las experiencias toledanas, los deseos relacionados con ellas. Pero conforme avanza la trama, empieza a destacar otra faceta de lo cómico: las burlas que Guzmanillo juega a otros, desde los hurtos y engaños criminales (p. ej. GdA I, II, 7) hasta las manifestaciones de ingeniosidad en la casa del cardenal, donde Guzmanillo llega a ser considerado como «un juglar» (p. 455). Es decir, se puede observar un desarrollo doble de lo cómico. Por una parte se da un cambio en la función cómica del pícaro, que de víctima de sus propios deseos se convierte en burlador de las expectativas y los vicios de los otros, entre ellos representantes de los estratos sociales más altos, como el cardenal y el embajador. Ello coincide con un proceso de degradación moral. Guzmanillo empieza a cometer delitos criminales (GdA I, II, 5-7 y 10) y emprende gran parte de sus burlas en la casa del cardenal por pura maliciosidad y deseo de venganza32.Y como «truhán chocarrero» (p. 465) en la del embajador pierde asimismo las posibilidades de libertad y autenticidad que configuraban los únicos aspectos moralmente positivos de la existencia picaresca anterior. La «mala costumbre», en conjunto con «la necesidad y el vicio» (p. 317) que ya habían favorecido la paulatina «total perdición» (p. 316) de Guzmanillo durante su estancia con el cocinero, cobra un autodinamismo creciente que finalmente le hace adoptar la «inclinación para lo malo» como rasgo propio (p. 461). Mas, frente a este proceso de degradación de lo cómico —que en el caso de los delitos y burlas vengadoras dista de la inofensividad requerida para lo risible por los preceptos neoaristotélicos—, se realiza un refinamiento paulatino en la materia cómica. Ésta ya no es sólo corporal, sino también intelectual, como tal vez mejor se puede apreciar en los episodios de las conservas que Guzmanillo le hurta al cardenal en apuesta de su sutileza (GdA I, III, 8-9). Con ello, el GdA I

32 Sobre

las burlas ver también los estudios de Joly (1986) y Cox Davis (1991).

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ejemplifica en su mismo seno el «progressive taming» del humor tosco, aristofánico y carnavalesco que Anthony Close (2000, p. 279) considera típico para el siglo XVI y que tiene su formulación poetológica coetánea en la diferenciación entre una comicidad ruda y otra urbana o apta para la corte que establece la Filosofía antigua poética (1998, pp. 395 y ss.). También varias de estas burlas urbanas tienen sus orígenes en el folklore (Joly, 1986). Pero su re-elaboración en correlación con el proceso moral esbozado comprueba una vez más la intención de Alemán (autor implícito) de dignificar lo meramente risible en atención a propósitos humanista-reformistas. Mejor dicho, trasluce así otra vez el peso del prodesse que debe garantizar que el GdA I, con «ser de un pícaro el sujeto deste libro» —y a pesar de la concomitante ubicación genérica en el ámbito de lo cómico— no sea confundido con una mera «obrilla de burlas»33. Una faceta particular de lo cómico representan las «Ordenanzas mendicativas» (pp. 388-393) y, en general, toda la imagen de una sociedad al revés que ofrece el episodio de los mendigos profesionales en Roma. Con razón se ha destacado la tradicionalidad del motivo (Cros, 1967, entre otros), pero cabe subrayar el significado que adquiere en atención a la nueva concepción del pícaro. No sólo expresa muy a las claras «the reformist preoccupation, and also the amused fascination» (Close, 2000, p. 302) con el mundo del hampa, que Alemán comparte con no pocos de sus contemporáneos. Sino que también ayuda a recordar el enfoque social de la vida del pícaro en el momento cuando ésta empieza a tomar un rumbo al parecer diferente. La decepción que Guzmanillo sufre en casa de sus parientes genoveses, así como su ascenso a paje y gracioso de un cardenal, bien pueden hacer olvidar la relación sustancial entre el pícaro y la sociedad que le rodea. Así, la presentación burlesco-satírica de la organización perfecta de una sociedad imperfecta, parasitaria y amoral, da otra vez la dominante del ejemplo ex contrario: el orden de la sociedad secreta de los mendigos como espejo del desorden de la sociedad oficial que recién posibilita la vida del pícaro. Evidentemente, los estatutos mendicativos apoyan, una vez más, la orientación didáctica de lo cómico en el GdA I. La función que según la preceptiva neoaristotélica debía cumplir la comedia —mostrar «lo

33 Así

una caracterización coetánea del LdT, ver Redondo (1993).

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útil y dañoso a la vida humana» (López Pinciano, 1998, p. 381)— abría un marco bastante amplio de materias tratables. La obra de Alemán se atiene, ante todo, al segundo de los aspectos mencionados y presenta una larga serie de comportamientos morales y sociales dañosos, de los que la profesionalización de los mendigos representa uno de los casos más graves. Sin embargo, aun en esta ocasión se aligera el peso didáctico por la ingeniosidad de la presentación cómica, o sea, por una cierta autodinámica del discurso, que supera la funcionalidad cómica unívoca en favor de un entretenimiento más ambivalente. Bien puede verse en este fenómeno la intención de suplantar la falta de la suavitas, el medio de producir deleite que es propio al relato no-civil de estilo elevado, por el agrado de lo cómico que es posible dentro del estilo bajo. Es así como la comicidad verbal, que marca la narración de los episodios correspondientes y muchos de los comentarios del narrador, se apoya en la correlación de una variedad de estrategias antes desconocida: «plays on words, on proverbs and lines from the ballad tradition; droll comparisons, hyperboles, maximes; mock-selfdisparagement; comic sketches of the imaginary reader or dialogues with him; ironic handling of serious registers» (Close, 2000, p. 302). Con razón puede concluirse que la abundancia y la perfección de todos estos procedimientos «pervades virtually all the exemplary material», lo que no significa, empero, que la intención didáctica quede suspendida: «también el estilo sabe ser solidario del didactismo» (Micó, 1994, p. 63). Pero lo que de este modo se logra implicar es algo que el GdA I forzosamente no puede revelar sino en los paratextos: la ficcionalidad34. Por cierto, en atención al «sujeto deste libro» la comicidad cumple ante todo con la exigencia del decorum. Configura, por consiguiente, uno de los pilares de la verosimilitud que reivindican la historia y su narración por boca del (ex-)pícaro. Mejor dicho, comicidad y verosimilitud se condicionan aquí mutuamente. No obstante, a medida que la concreción de lo risible ostenta su virtuosidad y su reelaboración de materiales preexitentes, subraya implícitamente también el aporte de la inventio frente a la imitatio. El carácter ficticio de la historia y su presentación no se señala, pues, a través de lo in-

34 Un

estudio más ceñido a este punto del encubrimiento y descubrimiento (¿deliberado?) de la ficcionalidad ofrece Niemeyer (2005).

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verosímil, sino por la relación con la tradición de la literatura carnavalesca (vide supra) y la ostentación de la ingeniosidad verbal. Así, por ejemplo, la risa que provoca la famosa escena de la falta de «virtud retentiva» en el ama madrileña (p. 324) significa a la vez cierta distancia, aumentada por el comentario —«Quede a cargo del filósofo inquirir y dar la causa dello; baste que a costa de mi trabajo, en detrimento de mi olfato, le testifico la experiencia» (p. 324)— que por su misma comicidad ahonda en la dimensión autorreferencial del texto. Sin embargo, esta dimensión nunca pasa a primer plano, sino que configura el trasfondo virtual para la verosimilitud general que, sin lugar a dudas, configura una intención central de la obra. Efectivamente, y en congruencia con la exposición hecha en los paratextos, la historia del pícaro corresponde a las más estrictas exigencias de la «semejanza a verdad». Con ello, el GdA I radicaliza, otra vez, lo que había iniciado el LdT. A diferencia de éste —donde hay todavía rasgos de lo inverosímil, piénsese en la nariz del ciego— la historia de Guzmán no sale nunca del marco de la verosimilitud. Así, aparte de la unidad accional, la historia ofrece una mayor coherencia lógico-cronológica y muchos más datos referenciables, sobre todo a lugares, mientras que la ubicación temporal queda casi tan vaga como en la obra del autor anónimo. Incluso el hecho de que la imagen de la sociedad contemporánea resulte más diferenciada y completa que en el LdT en cuanto a las jerarquías sociales —desde el cardenal hasta el mendigo—, los modos de trabajo y no-trabajo y la moral, puede verse como prueba de la intención de verosimilitud de Alemán, autor (implícito) al tanto de las recientes modelizaciones humanistas y racionalista-cristianas de la sociedad coetánea (ver Cros, 1967; Cavillac, 1983; Ramírez Santacruz, 2005). La aparición de una gran variedad de estamentos y profesiones, de toda una serie de distintos tipos sociales, y la presentación detallada de su comportamiento nada ejemplar, han configurado uno de los motivos básicos para la interpretación tradicional del GdA I/II como obra «realista» (Blanco Aguinaga, 1957, Guerreiro, 1999, entre otros). Sin querer retomar la discusión en torno a la validez del concepto, cabe recordar que gran parte de los personajes que pululan por el mundo de Guzmanillo son figuras cómicas tradicionales —como el ventero (Close, 2000, p. 302), el cocinero, el soldado, la moza, las damiselas toledanas, los mendigos, etc.—, y que su caracterización no se sale de lo que el lector coetáneo podía es-

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perar en este contexto. Es decir, precisamente la vinculación de los personajes con estereotipos literarios o folklóricos garantiza la verosimilitud como efecto de la observación de las convenciones culturales y genéricas correspondientes a una obra cómica. El comportamiento moralmente bueno de los representantes de la Iglesia —como los frailes y el cardenal—, que encarnan al menos la virtud cristiana de la misericordia35, da el contraste necesario e igualmente convencional para que la presentación de la sociedad no caiga en la uniformidad de la sátira, de la cual el LdT se halla tan cerca. Además, la presencia de la taxonomía moral, también con respecto al mundo exterior (ficcional) del GdA I, ayuda a la credibilidad de la escisión moral en el mundo interior —o sea, en el yo de Guzmanillo/Guzmán— y de la relación entre narración picaresca y digresiones moralizantes. Lejos de encarnar un antagonismo abstracto, el mundo narrado tanto como el discurso participan así de la mismas estructuras básicas. La verosimilitud de la configuración del pícaro, como ejemplo de la naturaleza caída del hombre y como tipo social cuya existencia es posible por las circunstancias dadas, depende en gran parte de esta homología: así no es representación de lo particular, sino de lo general. La marcada «semejanza a verdad» del mundo narrado tiene su contrapartida en la configuración particular del discurso. La narración de la trama, tanto como las digresiones, demuestran una marcada orientación hacia lo verosímil. Ahí se combinan estrategias divergentes. Primero, destaca la ya mencionada recurrencia a la retórica y sus procedimientos de plausibilización y persuasión. Ello connota veracidad ya por el hecho de ser la retórica la técnica tradicionalmente usada para discursos no-ficcionales.Además, con su orientación hacia los pro gymnasmata se atiene a un registro no-poético adecuado para la narración de un pícaro, o sea, de un narrador que ha cursado estudios, pero que no es un escritor. La oralidad (fingida) es otro de los procedimientos que evidentemente sirven a este propósito de la verosimilitud discursiva. Son innumerables las ocasiones en las que el narrador se dirige a los narrat a ri o s , ya planteándoles pre g u n t a s , ya anticipando sus re p a ro s ,

35 Sobre

la ambivalencia de la figura del cardenal, cuyo empleo de la caridad no corresponde a los postulados reformistas y que en otros aspectos demuestra rasgos nada correspondientes a un «santo varón», llama la atención Márquez Villanueva (1983).

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esgrimiendo admoniciones o apelando a su consentimiento: «Hay otros que hacen del oficio luz, como dije antes, y habiéndolo ellos de ser, por el contrario son la cera. Estos tales, ¿qué negocian, si sabes? Yo te lo diré. ¿Cuál es la propriedad de la cera?» (p. 287). Pero, aunque en estos pasajes de función entre fática y conativa predominan las alusiones a una situación de comunicación oral (Micó, 1994, p. 62), no son raras las veces en las que las apelaciones supuestamente orales se vuelven alusiones más o menos veladas a la escrituralidad del discurso —«Larga digresión he hecho y enojosa.Ya lo veo; mas no te maravilles» (p. 289)— o auténticas reflexiones metadiscursivas: «Preguntarásme:“¿Dónde va Guzmán tan cargado de ciencia? ¿Qué piensa hacer con ella? […] ¿Qué nos quiere decir? Adónde ha de parar?”» (p. 330). Cuando se invita al narratario a descansar «un poco en esta venta, que en la jornada del capítulo siguiente oirás lo que aconteció en Florencia con un pobre que allí falleció» (p. 409), resulta claro que se trata de un lector que, además, va a conocer en el capítulo siguiente una concreción de la varietas, o sea, la inserción de un episodio —un procedimiento típico de la narrativa literaria. Asimismo, la proliferación de descripciones como las de la vestimenta (pp. 339 y ss.), comida, muebles, etc. corresponde a exigencias literarias, concretamente a la evidentia36. La reproducción de diálogos, que desde el punto de vista de la acción resulta superflua (p. ej. p. 289), apunta en la misma dirección, como lo hacen los recursos expresivos destinados a explorar y multiplicar los significados verbales (ver Rico, 1982; Hatzfeld, 1975), pendientes de la posibilidad de lectura y relectura. Sobre este trasfondo, también el empleo del estilo llano que se manifiesta en el retoricismo o la no-literariedad y los muchos chistes —proscritos del ámbito de lo poético (elevado)— se revela como una estrategia retórico-poética, orientada hacia la persuasión y la creación de lo verosímil. Se trata, por un lado, de la diánoia, o sea, de la correspondencia entre la manera del discurso y la personalidad del hablante, en este caso un protagonista-narrador humilde37. Con36 En

su estudio sobre la ropa —y el discurso satorial— en las autobiografías ficticias y auténticas del Siglo de Oro, Juárez Almendros (2006) destaca que el rico lenguaje suntuario en el GdA expresa la inestabilidad individual, social y sexual del protagonista, pero deja de lado la función retórico-estética de las descripciones. 37 Frente a la insistencia frecuente en la oralidad (fingida) del GdA I/II, Smith (1987) subraya con razón las marcas de la escrituralidad, pasando por alto, sin em-

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cuerda con ello el hecho de que la instancia narradora autodiegética por lo general sólo relata y comenta lo que sabe a través de propias experiencias o de los coloquios con terceros: Teníamos también en casa unas añagazas de munición para provisión de pobretos pasajeros, y eran ellas tales que ninguno entrara en la venta a pie que dejara de salir a caballo. Pues, olvídesete algo, ponlo a mal cobro, que ¡luego lo hallarás! ¡Qué de robos, qué de tiranías, cuántas desvergüenzas, qué de maldades pasan en ventas y posadas! […] Soy testigo haber visto cosas que en mucho tiempo no podría decir de aquestas insolencias, que si las oyéramos pasar entre bárbaros, como a tales los culpáramos […] (p. 272).

Y por el otro lado se trata de intensificar de este modo la empatía del lector (detrás de la instancia del narratario) con la voz del protagonista-narrador y su historia (ver Ife, 1992, pp. 49-91; Cavillac, 2001). Con todo, en el GdA I la relación entre la historia picaresca y su presentación narrativa a través del discurso autodiegético adquiere una nueva dimensión de necesidad poética, fundada ahora claramente en la intención de verosimilitud como base, a su vez, de una nueva capacidad de persuasión que recobra su fuerza de la vinculación compleja entre lo poético y lo didáctico. Una función particular la desempeñan en este contexto las dos novelas intercaladas de Ozmín y Daraja (GdA I, I, 8) y de Dorido y Clorinia (GdA I, III, 10). La crítica ha destacado su pertinencia a géneros entonces ya establecidos de la prosa ficcional —la novella italiana (McGrady, 1965) y la novela morisca—, y ha analizado la relación entre ellas y la historia principal, por ejemplo a través del tema del engaño y la honra (Willem, 1987)38, de las analogías ético-políticas entre la conversión del pícaro y la de Ozmín y Daraja (Cavillac, 1990) o del proyecto de la novela burguesa moderna (Márquez Villanueva, 1986). Pero aquí cabe recordar ante todo su función poetológica con respecto a los rasgos distintivos del género picaresco tal como lo rea-

bargo, las posibilidades de confluencia y la puesta en escena de la una a través de la otra. 38 Para un resumen de otros análisis de la posible relación temática y estructural entre las novelas interpoladas y la historia-autobiografía del pícaro ver el trabajo de Cavillac (1990).

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liza el GdA I. Todas las novelas intercaladas, justamente al principio y al final de la Primera parte, ostentan una literariedad muy marcada, que abarca desde el mundo narrado hasta el estilo de su presentación narrativa, de rango mucho más elevado frente a la cotidianidad y comicidad de la autobiografía picaresca. De este modo, las historias de Ozmín y Daraja y de Dorido y Clorinia, narradas por una voz heterodiegética, configuran el contraste adecuado para poner de relieve la pretendida verosimilitud de la autobiografía del pícaro, que en atención al decorum ha de prescindir de los rasgos literarios reconocidos. Concuerda con ello el hecho de que las novelas interpoladas son relatos escuchados y no leídos, y que Guzmán-narrador los reproduce desde su memoria y con sus propias palabras: «más dilatada y con alma diferente nos la dijo [la historia de Ozmín y Daraja, K. N.] de lo que yo la he contado» (p. 259). Sin embargo, desde la perspectiva del autor implícito este marcado énfasis en la oralidad (fingida), tanto del discurso picaresco como de los relatos intercalados, apunta hacia lo contrario. Revela la intención de introducir ejemplos de excelencia literaria en una obra cuyo narrador no puede preocuparse por semejantes fines so pena de romper con la semejanza a verdad. Ya el fenómeno mismo de la intercalación de historias no directamente vinculadas a la trama principal cumple con el precepto intrínsecamente poético de la varietas como fuente de la admiratio. Para el lector de la época remite, además, a modelos ampliamente difundidos de la narrativa ficcional en prosa: la novela sentimental, la pastoril y la bizantina. Es decir, aquí el GdA I echa mano de un procedimiento clásico y reconocidamente literario para causar admiración y entretenimiento. Junto con la comicidad accional y verbal desbordante, son las novelas interpoladas los factores principales para garantizar la presencia continua del deleite en sus diversas facetas, desde lo llanamente risible hasta lo específicamente poético y elevado. Representan, de este modo, los aspectos sólo supuestamente marginados de un texto orientado hacia el mensaje didáctico. «No te rías de la conseja y se te pase el consejo» (p. 111), había advertido el autor al discreto lector, dejando a entender que no todo se ajusta al estrecho molde del exemplum.

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Autobiografía

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hagiografía o el sujeto y su otro

«Para ser una autobiografía, suenan bastantes voces en el GdA. En ello veremos agrandarse las diferencias entre la carta de Lázaro de Tormes y la confesión general del pícaro sevillano [...] Guzmán habla con interlocutores de muy variada condición» (Micó, 1994, p. 34). Puede sorprender leer esta evaluación de una obra que desde siempre se ha entendido como exponente de un monologismo desbordante39. No obstante, la observación resulta ser cierta, como la crítica ha venido subrayando en sendos estudios, destacando el entro ncamiento de este uso de la segunda persona en la tradición de la literatura moral (Rico, 1982; Reed 1984; Bubnova, 1994 entre otros). Pero más que a través de la continuación de estos precedentes de función claramente didáctica, la referencia continua a distintos tipos de narratarios adquiere su significado específico sobre el trasfondo del modelo autobiográfico reescrito por el GdA I/II: las Confessiones de Aurelius Augustinus, el ejemplo canónico para toda la literatura confesional del Siglo de Oro40. Su impacto destaca ya, como se ha dicho, en los paratextos del GdA I, y se hace más visible aún a lo largo del texto, cuando la escisión entre yo narrado y yo narrador se vuelve epifenómeno de una autoindagación constante. El GdA I/II es la única autobiografía picaresca espiritual. Pero en comparación con el ya mencionado matiz agustiniano de la noción del hombre encarnada por el protagonista-narrador —que adquiere su relieve definitivo en la Segunda parte (Cavillac, 1983)—, se trata aquí de una relación intertextual, de carácter no sólo ideológico sino también literario, que adquiere su función poetológica precisamente gracias a la correlación con el otro intertexto decisivo, el LdT41. Desde el sistema literario de

39 A

todas luces ya Cervantes se sentía un tanto molesto por ello, ver los trabajos respectivos de Katharina Niemeyer y Klaus Meyer-Minnemann en el presente volumen. 40 Piénsese en el Libro de la Vida (1588) de Teresa de Jesús, así como la llamada confesión general, cuya práctica por escrito se institucionalizó durante el siglo XVI. Para otros ejemplos ver Goetz (1994). 41 Sólo Cros (1967), Whitenack (1985) y Dunn (1993) prestan atención a la relación intertextual entre el GdA I/II y las Confessiones, curiosamente sin atenerse a los planteamientos de la teoría de la intertextualidad. Es así como Whitenack (1985) se limita a constatar las diferencias entre ambos textos —partiendo de una lectura bastante ingenua de las Confessiones— para postular la «false conversion» de Guzmán.

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la época apenas podían juntarse dos intertextos más distintos. Por un lado la «obrilla de burlas» del autor anónimo, reconocida como texto ficcional cómico, por el otro la autobiografía auténtica del pater ecclesiae, exponente máximo del libro de devoción, y la hagiografía que los humanistas no cesaron de recomendar para la lectura42. La presentación de la vida del pícaro a través de una autobiografía more Augustini apunta, por consiguiente, a finalidades al parecer excluyentes. Una consistiría en la parodia cómica de un texto que, como pocos, encarna lo que Michel Foucault (1984) denomina el poder pastoral. Así, el GdA I/II continuaría, por fin, la veta satírica y anticlerical del LdT. La otra apunta en la dirección contraria: la referencia a las Confessiones debe conferir mayor dignidad literaria y moral a la autobiografía picaresca, rescatándola definitivamente del ámbito lazarillesco. Y, por encima de estas dos posibilidades, resulta patente que la reescritura del modelo agustiniano significa, otra vez, un cambio decisivo en la concepción del pícaro. Sin dejar de ser «sujeto deste libro» se vuelve sujeto en el sentido del término que re m o n t a , p re c i s a m e n t e, a las Confessiones y su «invention of the inner self» (Cary, 2000), dotándolo, empero, de una dosis de empirismo imprevista e imposible en el caso del santo. La tan disputada conversión final de Guzmán permite leer todo su discurso como «confesión» en el sentido de la confessio peccata, cuya forma institucionalizada remonta igualmente a Agustín. Pero desde la perspectiva histórico-genética del GdA I, la referencia estructural a las Confessiones no apunta hacia la función religiosa de la confesión —ni hacia su contrahechura como «impenitent confession» (Whitenack, 1985) o burla (Cox Davis, 1991)43—, sino hacia su valor modélico para la «first-person narration» y el «mode of constructing a self» (Dunn, 1993, p. 175). Una vez más hay que tener en cuenta que en

42 Sin embargo, tal vez sea más que un dato accesorio el hecho de que la primera traducción española de las Confessiones se publicara el mismo año que el LdT. Antes y después circularon además al menos ocho ediciones en latín. 43 Para una crítica del enfoque de Whitenack (1985) y de los otros trabajos inspirados en Brancaforte (1980), que todos leen el GdA I/II desde el final, ver el comentario lúcido de Dunn (1993, p. 180). Prescindo de discutirlos aquí en atención a la perspectiva histórico-genética consustancial a la pregunta por el desarrollo del género de la novela picaresca.

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el GdA I no hay conversión44, sino la puesta en escena de una distancia entre el yo narrador y el yo narrado que es atribuida al tiempo y que se realiza precisamente en y a través del discurso como acto de narrar y de reflexionar sobre sí mismo. Es este acto el que aparece como la condición de posibilidad para la toma de conciencia del pícaro, y no algún acontecimiento anterior. De este modo, el GdA I retoma la tradición de la escritura autobiográfica como medio de la cura sui que las Confessiones habían reformulado con miras a la apoteosis del creyente ortodoxo45. Guzmán comparte con el sujeto agustiniano no sólo la capacidad, sino asimismo el deseo de introspección y autoconocimiento que le lleva a más de un remordimiento.Y al igual que éste entiende su discurso como una especie de quaestio, sólo que, en vez de buscar a Dios, Guzmán se busca a sí mismo o, mejor dicho, la noción (y la experiencia) de sí mismo como sujeto moral de los propios actos. Ello requiere el despliegue de la memoria precisamente en su concepción y práctica agustiniana como memoria del presente, a través de la cual el alma «remembers everything present to it even though unaware of it» (Gilson, 1961, p. 102). Sobre este trasfondo los comentarios moralizantes no son en absoluto digresiones, sino que configuran el marco verosímil para la narración —memoria— de los episodios picarescos y la mala conciencia que los acompañaba. Al igual que narración y oración en las Confessiones, narración y comentario en el GdA I confluyen en la unidad de la quaestio que, a su vez, garantiza la unidad del yo en tanto que sujeto de esta búsqueda. Es decir, se trata de un sujeto cuya unidad no se basa en la continuidad psíquica —concepto ajeno a la

44 Resulta

significativo que en el GdA I todavía no aparece el término «confesión» para caracterizar la propia narración. 45 La cura sui, en el sentido del cuidado constante por el autoconocimiento y la autoeducación a través de la cual el hombre se convierte en sujeto moral de sus actos y logra la enkrateia, ha sido uno de los grandes temas desde la filosofía estoica y epicúrea hasta la filosofía de la Ilustración, véase Kimmich (1993) y, desde luego, Foucault (1984). Sobre la ubicación de las Confessiones en la tradición de la cura sui, vinculada desde muy temprano con la escritura autobiográfica como práctica de la autoeducación y de la «cultura de sí mismo» informa brevemente Kimmich (1993); para las finalidades de las Confessiones entre confesión, persuasión y justificación, ver Kulenkampff (1999).

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época (Smith, 1987, p. 101)—, sino en la indagación de la memoria a partir, necesariamente, del presente. Pero en el GdA I el discurso autobiográfico adquiere una importancia aún mayor que en su intertexto. En ambos casos cumple una función doble: sirve como técnica de la autoexploración y, a la vez, debe testimoniar el éxito de la cura sui, representando al yo post hoc. Agustín confiere esta última tarea a los libros XI-XIII de su confesión, que demuestran al homo novus. Cambiando de la autobiografía a la teología, tratan del conocimiento de Dios posible gracias a la conversión y la aptitud concomitante para la exégesis (Kulenkampff, 1999, pp. 77 y ss.). En el GdA I, Guzmán tiene sólo su discurso autobiográfico como lugar para la realización de la diferencia ideológica entre yo narrado y yo narrador. Ello explica tanto la abundancia de las digresiones —en tanto testimonio de la posición del pícaro escarmentado— como la variedad de sus temas y la posición que adquiere el discurso como objeto de la misma autoindagación. Desde el comienzo se privilegia así la narración frente a la vida por narrar: El deseo que tenía, curioso lector, de contarte mi vida me daba tanta priesa para engolfarte en ella sin prevenir algunas cosas que, como primer principio, es bien dejarlas entendidas —porque siendo esenciales a este discurso también te serán de no pequeño gusto—, que me olvidaba de cerrar un portillo por donde me pudiera entrar acusando cualquier terminista de mal latín, redarguyéndome de pecado, porque no procedí de la difinición a lo difinido, y antes de contarla no dejé dicho quiénes y cuáles fueron mis padres y confuso nacimiento; que en su tanto, si dellos hubiera de escribirse, fuera sin duda más agradable y bien recibida que esta mía (pp. 125 y ss.).

También las Confessiones (I, 1) empiezan con un largo comentario metanarrativo. Pero, en lugar de la legitimación religiosa —la autobiografía como confessio laudes—, en el GdA I es únicamente el deseo de «engolfar» al lector el que debe justificar la narración autobiográfica. La secularización no puede ser más llamativa: mientras que Agustín se dirige a Dios y admite a los lectores creyentes sólo como testigos mudos, Guzmán invierte la típica estructura agustiniana de los dos destinatarios46 de modo que Dios queda como testigo, invocado de vez en 46 Sobre

este aspecto ver a modo de síntesis otra vez Kulenkampff, 1999.

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cuando por un discurso que se dirige a distintos tipos de lectores, entre empatizantes e incrédulos. Tanto es así que hasta los comentarios metanarrativos sobre las digresiones, que hacen hincapié en su aparente falta de congruencia con la personalidad del (ex)-pícaro, se orientan principalmente hacia el narratario. «¡Oh que gentil disparate! ¡Qué fundado en Teología! ¿No veis el salto que he dado del banco a la popa? ¡Qué vida de Juan de Dios la mía para dar esta dotrina» (p. 156), dice el narrador con cierta autoiro n í a , o: « P re g u n t a r á s m e : “¿Dónde va Guzmán tan cargado de ciencia? ¿Qué piensa hacer con ella? ¿Para qué fin la loa con tan largas arengas y engrandece con tales veras?”» (p. 330). El dialogismo del discurso guzmaniano, que manifiesta «una doble orientación ética: hacia el sujeto y hacia el exterior» (Bubnova, 1994, p. 500), o sea, los «interlocutores implícitos […], que hablan con el narrador a través de su autoconciencia» (p. 499), adquiere su significado específico sobre este trasfondo de la reescritura de los destinatarios agustinianos. Frente a la identificación, en las Confessiones, entre autoconocimiento y conocimiento de Dios a través de la memoria, Guzmán-narrador desarrolla su autoconciencia por medio de un discurso que continuamente refleja la mirada de los otros47. Más insistentemente aún que la vida del pícaro o los comentarios en cuanto tales, la autobiografía de Guzmán comunica así, a través de este dialogismo secularizado, la condición irreductiblemente social del sujeto moral. El apicaramiento del modelo autobiográfico agustiniano no termina con esta revelación de la construcción social del sujeto.También arroja nueva luz sobre los aspectos cómicos del GdA I. Frente a las Confessiones, éstos señalan no sólo la importancia de la cotidianidad y corporeidad para la vida del sujeto en este mundo, sino a la vez su legitimidad: el narrador es un pícaro escarmentado, no un asceta —y tampoco quiere serlo48. Mas lo cómico contribuye asimismo a poner

47 Si con Bubnova (1994) se expone aquí la importancia que adquieren el narratario y, a través de éste, el lector (implícito) en el GdA I/II, Smith (1987, p. 107) opina que en atención a la proclamada función de «atalaya» el lector queda sujetado a la «invisible authority of the text» —que produce, sin embargo, «a wide spectrum of different readings». Esto ya lo había vislumbrado el propio Alemán en sus prólogos, vide supra. 48 Sobre este tema de lo que no significa la conversión en el GdA I/II, léanse las explicaciones de Dunn (1993, pp. 138 y ss.).

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de relieve la ficcionalización del modelo agustiniano, integrándolo en una obra que, no obstante su orientación didáctica, quiere entretener al lector, hacerle co-experimentar los debates interiores de Guzmán y darle la posibilidad, si bien a regañadientes, de reírse de la conseja incluso a costa del consejo. Esta ambivalencia, que apunta al lector implícito como punto de convergencia de la intención de sentido, representa el paso más significativo y más intrínsecamente poético en la reescritura de las Confessiones desde la perspectiva de un pícaro. Pero el proceso funciona también a la inversa: la referencia a este modelo autobiográfico ayuda a crear al pícaro como figura compleja y ambigua, como «sujeto» mucho más general, representativo y relevante de lo que podía hacer sospechar el LdT. El GdA I es una novela picaresca —y la primera a plena conciencia de los rasgos decisivos del género en formación. Pero, por encima de ello, es una novela sobre la condición y la reforma social y moral del hombre de carne y hueso en la España de su tiempo.

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SEGUNDA PARTE DE LA VIDA DEL PÍCARO GUZMÁN DE ALFARACHE. COMPUESTA POR MATEO LUJÁN DE SAYAVEDRA, NATURAL VECINO DE SEVILLA (VALENCIA, 1602) Sabine Schlickers

En 1599, Alemán publica con enorme éxito el GdA I. Tres años después sale en Valencia una continuación apócrifa de Juan Martí con el título Segunda parte de la vida del pícaro Guzmán de Alfarache. Compuesta por Mateo Luján de Sayavedra, Natural vecino de Sevilla» (en adelante: GdA/M)1. Los lexemas «vida» y «pícaro» inscriben el texto en la serie de la novela picaresca (rasgo genérico: vida del pícaro); la

1 En la transcripción de Buenaventura Carlos Aribau (BAE, 1846) de la más asequible, pero defectuosa edición de Bruselas, 1604 (ver Rubio Árquez, 2001, pp. 531 y ss. y Mañero Lozano, 2005), la obra aparece bajo el título: Guzmán de Alfarache. Segunda Parte, por Mateo Luján de Sayavedra. Faltan, pues, los lexemas «compuesta por» (ver infra), «vida» y «pícaro», lo que puede entenderse como indicio de la institucionalización del género picaresco en el siglo XIX, y de la identificación de Guzmán de Alfarache con el personaje literario del pícaro. A continuación, el texto de Martí se cita según la edición de Rosa Navarro Durán, Madrid, Biblioteca Castro (2005), que se basa con modernización de la ortografía en la edición barcelonesa de 1602, cotejada con la edición de Bruselas de 1604. Rubio Árquez (2001, pp. 533 y ss. y 538) advierte, empero, que la edición barcelonesa de 1602 es descuidada, a diferencia de la editio princeps que también salió en 1602 en Valencia y cuyo único ejemplar cono-

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«segunda parte» continúa la «primera parte» de Mateo Alemán. Martí adopta, pues, el título del GdA I, tal como queda fijado en la aprobación: «Primera parte de la vida de Guzmán de Alfarache», añadiendo el lexema «pícaro» y dejando aparte el ambiguo subtítulo «atalaya de la vida humana» (véase el análisis del GdA II)2. La falta de los paratextos «prólogo» y «Declaración para el entendimiento de este libro» (GdA I) se explica por la continuación de la primera parte, donde el autor ya había aclarado el propósito de su libro. Es así como Martí adopta implícitamente la distinción entre «vulgo» (lector real poco deseado) y «discreto lector» (lector real enfocado). Cayuela (1996, p. 113) advierte que «la grande nouveauté du XVIIe siècle est que le pobre peut être discreto et le rico, necio». Es decir que el público iba a diferenciarse no sólo por su origen social, sino también por su capacidad intelectual3. De ahí que la «enseñanza ex contrario» se dirija aquí —al igual que en GdA I y GdA II— al «hermano»: Haz, hermano, lo que digo y no lo que hago [...] que para esto te cuento mi vida, para que escarmientes de cabeza ajena (GdA/M, 176)

Yo aquí recibo los palos y tú los consejos en ellos (GdA II, 41)

cido pertenece a Juan Gili después de haber formado parte de la biblioteca de FoulchéDelbosc. 2 Es sabido, sin embargo, que desde el mismo año de la princeps de la novela de Mateo Alemán muchas de las ediciones siguientes cambian el título por Primera parte de la vida del pícaro Guzmán de Alfarache (ver Micó, 1992, p. 79). Por otra parte, el lexema «atalaya» no aparece en los demás paratextos de la Primera parte y Alemán tampoco alude a la posterior conversión de Guzmán (ver el análisis de Niemeyer en el presente volumen). 3 Ya en la segunda mitad del siglo XVI, el público de las novelas de caballerías, «al que se consideraba fundamentalmente aristocrático» (Chartier, 1997, p. 311), era de hecho mucho más heterogéneo (labradores, artesanos y comerciantes; ver también el análisis del GdA/II). En cuanto al vulgo enfocado por Alemán, Chartier (p. 320) advierte que en «la Castilla del Siglo de Oro estos “ignorantes” constituyen un gran mercado»; la dificultad de una sociología de los lectores reales de esta época reside en el hecho de que «la lectura “popular” no ha dejado huellas en los propios objetos impresos» (p. 322).

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En consonancia con la oralidad fingida, el narrador invita enfáticamente al narratario a participar en el diálogo: «Dime —yo te ruego—, tú que escuchas mi vida, ¿cuántas veces en la tuya has quedado fallado de tus deseos?» (p. 180). Pero la relación amistosa puede cambiar rápidamente: «No te maravilles de mi suceso y pon los ojos en los tuyos y déjame dormir, que tengo alambicado el juicio de hacer discursos en materia que tanto aflige el entendimiento» (p. 180). A nivel intradiegético, Guzmán tiene contacto con destinatarios que pertenecen tanto al grupo del «vulgo» (micer Morcón, ladrones, sirvientes, comediantes, mujeres) como al del «discreto lector» (un orador, un ermitaño convertido, véase infra). En el título destaca la mención del nombre de Luján de Sayavedra4. Aunque se trata de un seudónimo, este dato indica que Martí no pretendió presentar la verdadera continuación del GdA. Con respecto al rasgo genérico de la autobiografía ficcional, resulta interesante el calificativo del subtítulo: «Compuesta por Mateo Luján de Sayavedra, natural vecino de Sevilla». «Compuesta por....» se lee en la primera edición Valencia, 16025 y en las ediciones posteriores del siglo XVII. La acep-

4

Muy pocas ediciones —Barcelona, 1602; Lisboa, 1603, las ediciones de Bruselas de 1604 (ver nota 35) y la reciente edición de Navarro Durán— incluyen la siguiente dedicatoria de «Mateo Luján de Sayavedra» a su protector «don Gaspar Mercader y Carroz, legítimo sucesor en las Baronías de Buñol y Siete Aguas»: «Cuanto las cosas parecen más flacas y humildes, tanto necesitan de mayor protección, y que sean favorecidas y amparadas. Y esto mayormente es necesario en los libros que tan de suyo están sujetos a la detracción y son blanco de todos cuantos quieren enderezar a ellos sus tiros. Y, porque el título de este libro es de sí tan humilde, me pareció que con más razón le había de buscar un protector mas esforzado, y de grande lustre, que sólo el nombre suyo y autoridad cerrase las bocas, que a no tenerle osarían abrirse. Considere en Vuestra Merced el noble linaje; y en su persona, el valeroso pecho de gallardo caballero; en su ánimo, los crecidos dotes de discreción y letras; por lo cual, lleva tras sí las voluntades y es comúnmente amado y apacible. Y pareciome que iría muy seguro mi libro con este favor, y que la humildad suya y del estilo quedaran muy enriquecidas con sólo el nombre de Vuestra Merced, a quien suplico reciba este pequeño don con la magnanimidad que suele estimar aun los pequeños servicios, en la cual vence Vuestra Merced a Alejandro, a Ciro, Alcibíades y Epaminundas. Y con esto, se animará este su servidor para sacar a luz otros trabajos, confiado en el valor y sombra de Vuestra Merced, a quien guarde Nuestro Señor muchos años con suma felicidad» (p. 136). 5 Simón Díaz indica erróneamente como lugar de la primera edición «Barcelona». Rosa Durán Navarro (2005, p. xiii), quien se basa en Simón Díaz, ignorando

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ción corriente del vocablo era: «Fulano ha compuesto un libro» (Tesoro). Otra alude al hecho de «juntar, poner en forma unas cosas con otras distribuyéndolas y colocándolas de suerte que queden en orden y proporción, juntas formen un cuerpo» (Aut.); la acepción registrada por María Moliner alude al surplus significativo que resulta de la composición. «Componer» en el sentido de ordenar y corregir se encuentra en la segunda acepción de Aut.; la cuarta —«reforzar, remediar, dar valor, fuerza y vigor a lo que está falto y sin la estimación que antes tenía o le corresponde»— lleva a entender el vocablo como signo de triunfo de Martí (el GdA/M refuerza o remedia los elementos débiles del GdA I). Los significados 2) y 4) del Diccionario de Autoridades podrían ser citados en favor de la (por lo demás poco probable) hipótesis de que Martí había conocido y editado el manuscrito del GdA II (véase infra)6. La octava acepción de Aut. —«ajustar por dinero alguna cosa. Componer el delito con la parte ofendida»— podría relacionarse con el interés material de Martí, quien quería aprovecharse del éxito comercial del GdA I7. Alemán comprende asimismo «que, como el campo es ancho, con la golosina del sujeto, a quien también ayudaría la codicia, saldrán mañana más partes que conejos de soto» (GdA, II, 21). De hecho, saldrán terceras partes compuestas por Freudenhold (1626) y Machado de Silva (alrededor de 1650, véanse los nuevos aportes de Rubio Árquez (2001) y de Mañero Lozano (2005), repite este error. Micó (1992, p. 44, n. 36), Laurenti (2000, entrada 3353), Rubio Árquez (2001, p. 533) y Mañero Lozano (2005, p. 526) indican, por el contrario, «Valencia». En 1602 apareció de hecho una edición del GdA/M en Barcelona (BN Madrid, R 15.996), pero ésta incluye la aprobación del censor de «Valencia, a 8 de Agosto de 1602». La edición Lisboa, 1603 (BN Madrid, R 10.699) incluye una «licencia» de Barcelona, que data del 7 de diciembre de 1602 —la edición de Barcelona salió por consiguiente cuatro meses después de la valenciana. Laurenti (2000, entrada 3354) cita asimismo la edición Barcelona 1602, «en casa de I. Amello, a costa de A. Ribera», custodiada por la Harvard University Library. 6 Esta hipótesis se basa en las siguientes afirmaciones de Mateo Alemán (GdA II): «el que sacó la segunda parte de mi Guzmán de Alfarache [...], dejándome obligado, no sólo a perder los trabajos padecidos en lo que tenía compuesto» (p. 17); «viéndome, si decirse puede, robado y defraudado, fue necesario volver de nuevo al trabajo [...]. Con esto me ha sido forzoso apartarme lo más que fue posible de lo que antes tenía escrito» (p. 20).Ver mi análisis del GdA II en el presente volumen. 7 Esta es la versión de Alemán (GdA II, «Letor») y de Chapelain (1620) en el prólogo de su traducción: «Mathieu Luian Sayavedra, [...] poussé de l’espoir du gain, entreprit de le suivre [Alemán]» (1936, p. 62).

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Rötzer, 1972, San Miguel, 1974 y el análisis de Niemeyer en el presente volumen). La más interesante acepción se encuentra en el Tesoro de Covarrubias: «mentir, porque el mentiroso compone y finge la mentira, haciéndola verosímil». Esta acepción se encuentra igualmente en Aut.: «urdir, tramar y fingir una cosa que es contrária à la verdad: como componer una mentira, un cuento».Allí se encuentra a modo de ejemplo también una cita sacada del GdA II: «Si lo llamo, y después lo quiero preguntar lo que trataban, habría tenido Sayavedra ocasión para componer lo que quisiere» —una maliciosa respuesta de Alemán, que se refiere tanto a la continuación apócrifa de Martí como a su utilización del seudónimo «Mateo Luján de Sayavedra» y la indicación de su lugar de nacimiento: Sevilla8. Al lado de analepsis, prolepsis y comentarios metatextuales9, que también se encuentran en el GdA I, sobresale en el texto de Martí una construcción metaficcional y metatextual con una nueva función: el hablante autodiegético se distancia de sí mismo, es decir, del pícaro, por medio del uso de la tercera persona y la mención de su propio nombre. Después se refiere indirectamente a sí mismo a través de un apóstrofe al destinatario extradiegético y justifica su digresión acusadora: Estos [corruptos abogados] son los que revuelven las ciudades y son peste de la república. ¿Quién le hizo a Guzmán de Alfarache andar en estas consideraciones y hacerse consejero de Estado? Ya te amonesté que saldría muchas veces de la historia de mi vida a los pensamientos que me ofrecían mis sucesos.Y la materia de Estado, con ser tan subida de punto, a todos tiene por consejeros (p. 302).

Por lo general, las construcciones metatextuales sirven también para pedirle paciencia al destinatario, a modo de «ahora mismo sigue el cuento». El entretenimiento se concreta de hecho en el primer y tercer libro; por medio de frases con rima —«si no tuviera tan apezgada mi perversa inclinación, que no dejaba prevalecer la razón» (p.

8 Juan Martí proviene de Valencia.Ver el análisis del GdA II para la toma de venganza intraficcional de Alemán. 9 «Y volviendo al principio de mi digresión» (p. 176); «No me quiero alargar en mayor digresión» (p. 240); «Ya te amonesté que saldría muchas veces de la historia de mi vida a los pensamientos que me ofrecían mis sucesos» (pp. 301 y ss.), etc.

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147)— y juegos de palabras se marca de manera humorística la literariedad: por la derivación «bien se llamó cargo lo que trae carga» (p. 169), por el calambur «¿Damas quieres? Pues da mas» (p. 171) o por el políptoton «la señora que cayó por hacerme caer» (p. 177). Llama también la atención que se utiliza más el discurso directo e indirecto de otros personajes que en el GdA I. A veces no se distingue nítidamente entre el relato o discurso del personaje (DP) y el discurso del narrador (DN)10. Aunque el discurso citado permanece bajo control del narrador, este modo de reproducción reduce el dominio de Guzmán-narrador (véase infra) —procedimiento poco usual en una autobiografía (ficticia). A diferencia del GdA I y GdA II (n # Æ p), el yo narrado del GdA/M no se analiza a sí mismo; es decir, que Guzmán-narrador no se distancia ideológicamente de Guzmán-pícaro (n Æ p; véase infra). Dunn (1993, p. 252) confirma al respecto: «the work [of Martí] is not merely inferior, it is different; it lacks the tense dialectic between past and present selves that Alemán was able to create». De ahí, Dunn (p. 254) saca la siguiente conclusión general en cuanto al desarrollo de las típicas marcas genéricas de la novela picaresca: the existence of the spurious part II raises the question what could have been the characteristics of the type [sic! not: «genre«]: there really was neither a concept nor a stable practice of «picaresque writing» for Martí to assimilate [...]. Martí was either unable or unwilling to structure his narrative around the picaro’s bad conscience, as Alemán had done.

Con este argumento Dunn no se refiere a ningún rasgo genérico, sino a una particularidad del GdA de Alemán que no se encuentra en otras novelas picarescas: Guitón Honofre y Marcos de Obregón como narradores, para citar solamente dos ejemplos, tampoco tienen mala conciencia (n Æ p). Por otro lado, la conciencia del pícaro de Alemán es limpia, al contrario de la del narrador (n # Æ p). Dunn (1993, p. 256) concluye: «Martí has no concept of a generic picaresque matrix within which to develop his narrative, but this is not surprising, because there was no such generic matrix». Sin embargo, habría que re10

Véanse por ejemplo pp. 324 y ss., donde Guzmán cita el discurso de un famoso orador en discurso directo libre, intercalando muchos apóstrofes en segunda persona del plural y preguntas retóricas en primera persona del plural.

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conocer que el GdA/M contribuye decisivamente a la constitución del género de la novela picaresca11 (véase infra). En el segundo libro, las digresiones dominan sobre la acción principal, siguiendo el esquema de Alemán (sentencia-ejemplo-narración, o en otro orden), o se intercalan imperceptiblemente en la narración de la vida de Guzmán mediante fluidos cambios temporales: Allí vi claramente lo que importa el vestido para conservar el respeto y decoro, aunque el hombre no se ha de gloriar de los vestidos, que es desvanecerse con bienes ajenos, pues es tan pobre y miserable que en todo vive de limosna. [...] Estando, pues, en el patio [...], se puso a una celosía del mismo patio una dama [...] (p. 173).

Al contrario del GdA I, existen también pasajes digresivos que abarcan varias páginas y con ello gran parte del volumen textual12. De ahí resulta el menor equilibrio entre consejas y consejos, lo que es según la opinión de Micó (1992, p. 45) el «principal defecto del plagio» (la expresión «plagio» se refiere a la continuación apócrifa). Por otro lado, las digresiones en bloc en el GdA/M podrían entenderse como equivalente estructural a los exempla o las probationes inartificiales del GdA I (Cros, 1967, pp. 180-209) que constituyen asimismo rasgos híbridos del género en vías de formación (ver Niemeyer en este volumen). Los críticos suelen tachar las digresiones de Martí de pedantes y dogmático-didácticas13. Sin embargo, habría que tener en cuenta que estas digresiones constituyen mayormente «plagios» (ver Terzano/Gatti, 1943; Francis, 1978). Labourdique/Cavillac (1969) identifican «plagios» de textos didácticos y ascéticos, es decir, de la literatura no-ficcional, que constituyen una quinta parte del volumen y que se encuentran preponderantemente en el segundo libro14. Al lado de citas cortas de 11

El rechazo de Dunn no sólo de un modelo genérico picaresco, sino de cualquier modelo genérico, se sitúa en la muy discutible tradición de B. Croce. 12 Compárense el discurso sobre la Vizcaya (ii, VIII-XI = un séptimo del volumen textual) y la visita de los reyes en Valencia (iii, X). 13 Véanse Alborg (1967, p. 472), McGrady (1966, p. 331), Francis (1978, p.153) o Micó (1992, p. 45). Sobjeano (1959, p. 298) es muy explícito: «si Luján mantuvo el nivel lazarillesco-picaresco del primer Guzmán, sus sátiras, moralidades y enseñanzas [...] degeneraron en la más soporosa ramplonería». 14 Identifican en particular préstamos de Fray Alonso de Cabrera: Sermones (1601); Juan Ravisius/Ravisio Textor, Oficina (1503); Alejo Venegas (o Vanegas), La agonía del

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Horacio, Plutarco, Aristóteles y otros autores se encuentran pasajes enteros con citas marcadas (indicando incluso las páginas corre s p o ndientes) de «compendios históricos» (véanse pp. 210; 284). En grado menor se insertan relatos diegéticos de otros personajes dotados de rasgos picarescos, como los de micer Morcón y de sus dos compañeros (ii, III + IV). El GdA/M recoge implícitamente la genealogía de Guzmán, aunque no se aclara quién fue su padre. Partiendo de la promesa de continuación con que termina el GdA I —«si no jugué los dados, hice otros peores baratos, como verás en la segunda parte de mi vida» (p. 483)—, el pícaro de Martí sigue su trayectoria llena de aventuras. Al igual que en el GdA I, Guzmán viaja por ciudades españolas e italianas; en el camino a Roma llega a ser el mayordomo de un clérigo (ascenso social), pero experimenta también las desventajas de la riqueza: tiene miedo de perder su dinero (i, IV), y reconoce: «[el dinero] fue causa de toda mi perdición» (p. 171). Al principio, Guzmán sirve en altas posiciones sociales poco típicas para un pícaro. Pero después se encuentra inocentemente en una cárcel, donde sirve a todos los prisioneros: «a todos me mostraba leal y a todos clavaba lo que podía» (p. 198). En los libros i,VIII y ii, I vuelve a trabajar, por el contrario, como «pícaro de cocina». Sin embargo, no reconoce este descenso social como tal, sino más bien como vuelta a su antigua condición: «[volví] a mi natural de la cocina» (p. 203). Pero ahora se ha vuelto más autónomo y seguro de sí mismo: «con todo, me tenía por más dichoso que los otros criados de casa, más autorizados y engreídos, muy engorguetados y compuestos, porque les vía servir de rodillas a sus amos, cosa que siempre tuve por abominable y desatinada costumbre» (p. 214). Con buenos vestidos, Guzmán se siente deseado por todas las mujeres. Puesto que esta auto-imagen no corresponde a la

tránsito de la muerte; López Pinciano, Filosofía antigua poética (1596); Pedro Mexía, Silva de varia lección (reeditada en 1601); Pérez de Herrera, Discurso del amparo de los legítimos pobres y reducción de los fingidos, Ma d rid 1598; Juan Gutiérre z, P ra c t i c a r u m Quaestionum, Madrid 1593 (discurso sobre la Vizcaya). Aunque citan el estudio de McGrady de 1966 (1969, p. 191, nota 3), no toman debidamente en cuenta el plagio de la Filosofía antigua poética de López Pinciano que se encuentra en el tercer libro del GdA/M (ver infra). Esto se debe quizás al hecho de que Cavillac (sobre todo Cavillac, 1983) focaliza constantemente la ideología «burguesa» de los autores de la picaresca, por lo que descuida otros aspectos, en este caso el poetológico.

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realidad (diegética) —las mujeres sólo tienen un interés material—, sus aventuras amorosas terminan invariablemente en el fracaso. Las situaciones cómicas repiten a veces episodios del GdA I15. Al contrario de estas adaptaciones poco originales, otro episodio garantiza la verosimilitud hipertextual: encontrándose de nuevo con micer Morcón (ver GdA I, iii, 3), éste, a primera vista, no reconoce a Guzmán y trata después de enseñarle el arte de la mendicidad16. A diferencia del GdA I, el pícaro de Martí no pide nunca limosna —al contrario: vuelve voluntariamente a la cárcel para ganarse la vida y escribe peticiones para los prisioneros. Además, se explican los conocimientos del pícaro, al igual que en el GdA I: «como en casa de monseñor casi por fuerza estudié latinidad y griego y vi muchos libros, con mi buena memoria se me quedaron muchas especies de cosas de mil maneras; y así no te maravilles que haga algunos discursillos» (p. 1 7 5 ) . Considerándolo en su conjunto, la trayectoria del pícaro en el GdA/M respeta más el principio de verosimilitud que en el GdA I, en el que se encuentran más actos de violencia y casos extremos, carnavalescos. Yéndose a España, Guzmán encuentra a un «pícaro de cocina del virrey» (p. 203) y recibe asimismo un trabajo en esta casa. Allí, la vida es bastante turbulenta puesto que sus nuevos amos consumen mucho alcohol (GdA/M, ii, 1). La nueva «ama era de nacion tudesca» (p. 209) —tal vez una alusión intertextual al primer capítulo del LdT II o las reimpresiones plantinianas del LdT I (o sencillamente a la mala fama que tenían los «tudescos» al respecto); además, Guzmán servía en el GdA I (pp. 304 y 321) también a una ama muchas veces emborrachada.A diferencia de Lázaro y del Guzmán de Alemán, que ya elogían el vino siendo todavía adolescentes (GdA I, p. 172), Guzmán pretende aquí no tomarlo nunca. Pero vacila también entre altos ideales morales, que articula en muchos sermones, y su verdadero comportamiento y su vida como pícaro. Va por ejemplo a Alcalá para estudiar con mucho empeño (ii,VI), pero en vez de esto «[le] enseñaron a florear los naipes de mil maneras». Parecidamente, la alcahuetería que ejerce para su amo le da ocasión de sermonear en contra de la vo-

15 Compárese por ejemplo el episodio con el carnero en GdA/M, i,V con el episodio con una borrica en GdA I, ii, 8. 16 En GdA/M, micer Morcón adopta, pues, el papel del viejo español del GdA I (iii, 3, pp. 396-398).

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luptuosidad (GdA/M, ii, II), y los santos y las figuras femeninas de la mitología lo llevan a pronunciar un elogio sobre el virtuoso sexo femenino (GdA/M, iii, IV) —pero recae una y otra vez en las redes de las mujeres. Adoptando la praxis carnavalesca del GdA I, experimenta gracias a ellas unas situaciones tan vergonzosas (véase GdA/M, iii, I), que supera finalmente incluso el misoginismo del otro Guzmán: «No reparan las mujeres en su salud ni en la ajena» (p. 293), «que es ver las mujeres de aquella corte, de buenos talles, en la hermosura de sus años floridos y, tocadas de esta oruga, en pocos días marchitas, lacias, cocosas, secas y socarradas, como árboles tocados de rayo» (p. 294), «y créeme, que raras veces se saca sangre que no sea por mujeres» (p. 306), etc. Sin embargo, llega a ser esclavo de sus pasiones (iii, IX). Lo captan cuando comete un robo imprudente para su amada y lo condenan a diez años en las galeras. Guzmán, aunque de claro entendimiento, no demuestra el más leve pesar: Dios se lo perdone [a los escribanos], si envían algunos sin culpa, que por mí no lo irán a pagar a la otra vida; que la mía merecía bien cualquier castigo; pues temerariamente me puse, contradiciendo a la luz de mi razón, a cometer semejantes insultos, indignos de hombre racional (p. 382).

Martí adopta adecuadamente el carácter del Guzmán de Alemán17, pero no su desarrollo psicológico (Tscheer, 1983, p. 75). De ahí que el discurso autobiográfico en el GdA/M no sirva, como en el GdA I, para la toma de conciencia y la constitución del sujeto que (se) narra. Por un lado, se aludió ya a la relación distinta entre el narrador y el pícaro en el GdA I (n # Æ p) y el GdA/M (n Æ p). A nivel intraficcional, esto se explica por el hecho de que en el GdA I, el niño se transforma en pícaro, mientras que en el GdA/M el protagonista ya es un pícaro maduro y experimentado que carece de la experiencia de la conversión. No trata de justificar su trayectoria miserable con la «mala fortuna» (LdT), o con el mal influjo del medio ambiente social (GdA I), sino que confiesa continua y sinceramente: «si no tuviera tan apezgada mi perversa inclinación, que no dejaba prevalecer la razón» (p. 147). Martí no concibe a su pícaro como paria o miembro de un

17 Véanse

también Reichardt (1970, p. 9) y Micó (1992, p. 44).

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grupo social marginado18, sino —y de modo mucho más determinado que en el GdA I— como portador de un carácter especial, que se define por la actuación espontánea del que ama más que nada su libertad y que se deja dominar por sus impulsos vitales. Estos rasgos del carácter picaresco van a predominar en las acepciones del vocablo que figuran en el «Diccionario de Autoridades». El GdA/M podía referirse ya a los hipotextos picarescos LdT I, LdT II y GdA I, pero salvo algunas reminiscencias al GdA I no se encuentran referencias obvias a los dos Lazarillos o a otros textos de ficción. La actividad de Guzmán como alcahuete para su amo y su «loco amor» hacen pensar en La Celestina. Además, experimenta ya aquella enajenación que hoy en día se conoce como «síndrome Bovary»: «me perdía por leer libros de disparates y profanos [...], me iba como por un almíbar, bebiendo espíritus de inquietud y mayor distracción. El daño que me causaron, aun en los pocos días que les llevé entre manos, te dirá lo que queda de mi vida [...]» (p. 338). Ésta puede resumirse en pocas palabras: quiere ser actor, se enamora locamente de una comediante, comete robos para ella y será condenado a las galeras. De ahí, Guzmán-narrador sabe advertir: «Son los libros malos como mujercillas perdidas; pregonan hermosura fingida, estando de secreto llenas de mil enfermedades» (p. 339). Elogia a César (en realidad Octaviano Augusto), «porque mandó desterrar de Roma al famoso poeta Ovidio, cuando sacó a luz sus tres libros de A rte amandi» (p. 339). Volviendo a los «plagios» mencionados, podría pensarse que Martí comparte con Pedro Mejía y Alejo Venegas la actitud negativa frente a la literatura ficcional (véase infra). Para aclarar este punto, podrían ser útiles las definiciones de la tragedia y de la comedia que se encuentran en el GdA/M. Guzmán adopta algunos elementos de la definición de Aristóteles: «la tragedia ha de tener graves personas, y la comedia comunes [...]; la tragedia pide alto estilo, y la comedia bajo (p. 343)». Alborg (1967, p. 268, n. 11) indica que sólo al comienzo del siglo XVII, «con el triunfo arrollador de la dramática lopista [...], la

18 «[al pícaro] no le impide la vergüenza, [...] y por esta causa todo lo ajeno reputa por propio [...]. Su fin es vivir á menos trabajo, no cuidar de honras ni vanidades, andar en alegre ocio y sin superior [...]; nadie le llora en casa, ni hay cuidado de hijos ni familia» (GdA/M, i, II).

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polarización tragedia-comedia queda de hecho eliminada»19. Guzmán sigue constatando que «la tragedia se funda en la historia, y la comedia es fabulosa» (p. 343). Según la concepción genérica coetánea, la comedia debía, por el contrario, presentar algo real con un fin didáctico. No sólo la comedia ocupaba un sitio menor entre los géneros existentes, los comediantes mismos tampoco eran muy bien vistos, lo que Guzmán no acepta: No consideraba que, aunque la poesía es arte noble, principal y liberal, pero que la acción de ella en teatro está muy abatida; de tal manera que hay muchos que no solamente tienen a los que ejercitan esto por infames, pero imaginan que no se les debe dar el Santísimo Sacramento (p. 342).

Lo importante es que Guzmán comprende —torciendo la definición aristotélica de la tragedia— la función de la comedia como catártica: «la comedia es imitación activa, hecha para limpiar el ánimo de las pasiones por medio del deleite de la risa» (p. 343)20. Por otra parte, las definiciones de Guzmán concuerdan con López Pinciano, puesto que el pasaje entero —como lo demuestra McGrady (1966)— es un «plagio» de la Filosofía antigua poética (1596)21. Según McGrady (1966, p. 333), la obra de López Pinciano era el «más autorizado estudio de la teoría literaria aristotélica escrito en España durante el Siglo de Oro». Shepard (1962, p. 27), por el contrario, seña-

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Según McGrady (1966, p. 332), Martí era «un admirador fervoroso de la “comedia nueva” de Lope de Vega, y defiend[ió] el drama y los representantes contra las censuras de sus detractores». Pero el Arte nuevo de hacer comedias surgió en 1609, es decir, siete años después de la publicación del GdA/M. Lope no sigue las normas clásicas que separan lo trágico de lo cómico, sino: «mezcla en una misma obra la risa y las lágrimas, lo noble y lo plebeyo» (Alborg, 1967, p. 267). Esta mezcla se encuentra igualmente en el GdA/M (ver infra: visita de los reyes). 20 En la perspectiva de McGrady (1966, p. 332), por el contrario, las definiciones de Guzmán corresponden a las «definiciones de la Poética de Aristóteles». 21 Los lugares textuales correspondientes (López Pinciano, 1953, t. 3) se encuentran asimismo en Shepard (1962, p.105), quien juzga finalmente: «La teoría de comedia que se expone en la Filosofía antigua poética es floja y nada aporta a la teoría cómica. Demuestra, sin embargo, las dificultades que opone a los críticos de los siglos XVI y XVII la fusión de varios elementos, aristotélicos, horacianos y renacentistas» (p. 108).

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la de modo más preciso que la Filosofía antigua poética «encuadra la teoría aristotélica en el marco del pensamiento renacentista»22. Guzmán alude a un problema discutido ardientemente en su época: «los libros perniciosos tienen muchos feligreses, y los buenos, que enseñan la virtud, se quedan en los rincones» (pp. 340 y ss.). La lamentación de Guzmán podría relacionarse con el rechazo de las ficciones en el Siglo de Oro23. Según Platón, «poets set bad exemples by celebrating the disruptive and passionate side of mankind and encourage the vicarious experience of shameful emotions» (Ife, 1985, p. 21). A Platón le preocupaba sobre todo el reconocimiento de que las ficciones pueden convencer, a pesar de su no-veracidad (untruthfulness, ver Ife, 1985, p. 22). Leyendo la cita de Guzmán como mise en abyme poetológica, hay que constatar primero que el GdA/M no es ningún «libro de virtud», es decir ningún texto no-ficcional, sino una «historia fabulosa»24. Históricamente, los «libros perniciosos» se refieren a las 22

García Berrio (1980, p. 120) opina asimismo: «la [obra] de Pinciano representaba, en 1598, la formulación tardía y conservadora del renacentismo aristotelizante», al contrario del Cisne de Apolo (1602) de Carvallo, que se caracteriza por un «elemento doctrinal platonizante». 23 Tres años después, López de Úbeda constatará también en el prólogo a la Pícara Justina, que nadie quiere leer ya libros edificantes y vidas de santos: «atendiendo a que no hay rincón que no esté lleno de romances impresos, inútiles, lascivos, picantes, audaces, improprios, mentirosos, ni pueblo donde no se represente amores en hábitos y trajes y con ademanes que incentivan el amor carnal; y, por otra parte, no hay quien arrastre a leer un libro de devoción, ni una historia de un sancto, me he determinado a sacar a luz este juguete [...]» (p. 73). Rötzer (1972, p. 55) advierte que «die Forderung nach moralischer Exegese profaner Texte [...] in Spanien unvermindert auch während der zwei Jahrhunderte des Siglo de Oro [galt]. Das Ergötzliche durfte nur geboten werden, wenn es gleichzeitig auch belehrte und der Seele nützte» («la exigencia de interpretación moral de textos profanos [...] en España siguió íntegramente vigente también durante los dos siglos del Siglo de Oro. Lo cómico sólo podía ofrecerse si al mismo tiempo también instruía y era útil para el alma», mi traducción). 24 Ver también GdA II, 22. En el Siglo de Oro no se distinguía todavía claramente entre los términos «ficción» y «no-ficción». Fadrique lo explica en la Filosofía antigua poética de este modo: «no hay diferencia alguna esencial, como algunos piensan, entre la narración comú[n] fabulosa del todo, y entre la que está mezclada en historia, quiero decir, entre la que tiene fundame[n]to en verdad acontecida y entre la que le tiene en pura ficción y fábula» (López Pinciano, 1953, t. 3, p. 165; véanse también t. 1, epístola iii + t. 2, epístola v). López Pinciano (1953, t. 2, pp. 12 y ss.) distingue tres especies de «fábulas»: 1) la «fición pura», que abarca las «milesias» y las

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novelas pastoriles y de caballerías25 que ya fueron condenadas en el GdA I. Las novelas de caballerías encendieron los ánimos porque no obedecían al principio aristotélico de la verosimilitud y porque constituían malos ejemplos, incitando a la sensualidad y al vicio. La novela picaresca, por el contrario, mantiene la pretensión de verosimilitud por el uso de la autobiografía (ficcional), combinándola por medio de la historia del pícaro con una especie de «novelistic impact»26. La novela picaresca del tipo de Alemán garantiza, pues, el éxito («feligreses») por medio de la síntesis feliz entre entretenimiento y enseñanza27 («virtud» en vez de «libro pernicioso» por medio de sermones y digresiones28). A la vez, los sermones y las digresiones y construcciones metatextuales sirven como medios para romper la ilusión y realizar así cierto distanciamiento, para que el lector no se pierda en la ficción como el pobre Guzmán.

novelas de caballerías; 2) «otras hay que sobre una mentira y fició[n] funda[n] una verdad, como las de Esopo» y 3) aquellas, que «sobre una verdad fabrican mil ficiones, tales son las trágicas y épicas». Ife (1985, p. 10) explica que las novelas de caballerías y pastoriles estaban situadas en un plano entremedio, es decir, entre «history» y «poetry». La «poetry» se presentaba normalmente en versos, la «history» en prosa (latina, muchas veces). «Prosa popular» o «historia fabulosa» designan este plano limítrofe. 25 Debido a su «carácter pernicioso», se prohibía a partir de 1531 la exportación de novelas de caballerías al «Nuevo Mundo» (Ife, 1985, p. 16). 26 Véanse también los cuentos intercalados, intraficcionalmente verídicos: un gentilhombre cuenta en el viaje a Nápoles de un duelo entre César y Fabricio Pignatello (i, II), la historia de micer Morcón (ii, III + IV), el discurso sobre la Vizcaya (ii,VIIIIX), etc. 27 López de Úbeda indica en el prólogo a la Pícara Justina asimismo esta doble estructura: «Si este libro fuera todo de vanidades, no era justo imprimirse; si todo fuera de santidades, leyéranle pocos [...]; pues para que le lean todos, [...] di en un medio [...]» (p. 74). 28 Rötzer (1972, p. 56) observa que el GdA de Alemán no fue nunca perseguido por la Inquisición, porque los censores habían declarado la novela de obra moral, «das in die gesellschaftlichen Niederungen nur hinabstieg, um abschreckende Beispiele vorzuführen und zum besseren Lebenswandel zu ermahnen. Seitdem konnte in den pikarischen Romanen mit dem Alibi der moralischen Intention alles dargestellt werden» («que sólo bajó a las miserias sociales para exponer ejemplos desalentadores y advertir una conducta mejor. Desde entonces, el pretexto de una intención moral le otorgó a la novela picaresca la posibilidad de representar cualquier cosa», mi traducción).

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El éxito editorial del GdA/M (véase infra) demuestra que los lectores coetáneos lo recibieron como una continuación que logró adaptar el dictum horaciano tal como se encuentra concretado en el GdA I. Esta lectura cambia, pues, el juicio sobre el «plagio» de Martí: en vez de una simple copia (McGrady, 1966, p. 340) llena de plagios, lo consideramos como una lograda concretización genérica. Combinando la Filosofía antigua poética con la novela picaresca y transponiéndola a sus rasgos genéricos29, el autor implícito ficcionaliza el texto de López Pinciano y su persona30. Al lado de la autobiografía ficcional y de la trayectoria del pícaro, la promesa de continuación constituye la tercera marca constitutiva del género. En el GdA/M, Guzmán anuncia una «tercera parte», en la que quiere contar cómo logró escapar de la galera. En la última parte de la frase final, Martí adopta casi literalmente las últimas palabras del GdA I: te diré en la tercera parte de mi historia; para la cual te convido si esta no te deja cansado y enfadado (GdA/M, 385)

como verás en la segunda parte de mi vida, para donde, si la primera te dio gusto, te convido (GdA I, 483)

El vocablo «historia» puede interpretarse aquí como sinónimo de «vida» o de «ficción»; «enfadado» como guiño de ojo de Martí que alude a su continuación apócrifa. Los lectores coetáneos no se disgustaron31 —al contrario, el elevado número de las ediciones documenta un gran éxito: según Labourdique/Cavillac (1969, p. 217), el GdA/M tenía un «nombre relativement élevé des éditions (7 en Espa-

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La Filosofía consiste en un diálogo entre tres amigos, uno de ellos es el mismo López Pinciano; en el GdA/M, este diálogo se transpone al modo autobiográfico. 30 En este sentido es significativo que «en su defensa de la comedia, los elementos de farsa son los que más le agradan a Martí» (McGrady, 1966, p. 332). 31 El censor Assensio Petrus Ioan escribe en su aprobación: «es libro curioso, y con elegante y subido estilo compuesto» (citado de la edición Barcelona, 1602).Y en la licencia de Fray Francisco Diago (edición Lisboa, 1603, BN Madrid, R 7857) se lee: «he advertido mucha historia muy buena, levantado ingenio, extravagante estilo, y lenguaje, y tanta erudición en vituperar el vicio, y engrandecer a la virtud que lo menos que tiene es de lo que promete el título de Pícaro».

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gne qui se succèdent jusqu’en 1604)». Según las bibliografías de Simón Díaz (1960-1984) y Laurenti (1968, 1988 + 2000), Rubio Árquez (2001) y mis propias investigaciones, entre 1602 y 1604 existieron trece ediciones: siete en España32, dos en Portugal (Lisboa, 160333), dos en Italia (Milán, 160334) y tres en Flandes (Bruselas, 1604). La publicación del GdA II puso, pues, término al éxito del GdA/M, que no volvió a imprimirse hasta 1846 (BAE). Sin embargo, habría que señalar que sirvió en 1615, junto con el GdA I, como hipotexto para la adaptación alemana de Albertinus (ver la contribución de Altenberg al presente volumen). Ninguna bibliografía indica que las ediciones del GdA/M que salieron en 1604 en Bruselas contienen, al igual que la edición Milán 1603, la primera parte de Alemán 35. Según Laurenti (1988), existe una

32 Valencia y Barcelona, 1602; Zaragoza, 1603; Madrid, 1603; Salamanca, 1603; dos en Barcelona, 1603. 33 Se encuentran en la BN Madrid (R 10.699: Impresso com Licencia por Iorge Rodríguez + R 7857, Por Antonio Aluarez. Con una licencia de Fray Francisco Diago). Ambas incluyen la dedicatoria citada supra. 34 La BN Madrid (R 1020) conserva la edición De la Vida del Pícaro Guzmán de A l fa ra che. Pri m e ra Part e. Impreso en Milan por Ieronimo Bord o n , y Pe d ro m á rtir Locarno, 1603, que contiene el GdA I y el GdA/M. Otra edición Milán, 1603 (R 12.449) contiene únicamente el GdA/M. El subtítulo reza: «Compuesta por Matheo Aleman criado del Rey Don Felipe III. nuestro Señor, y natural vezino de Seuilla». En la dedicatoria de Ieronimo Bordon, Pedro Martir Locarno —«Al Illustrissimo Senor Conde Fabricio Serbellon»— no se dice nada acerca del texto. Rubio Árquez (2001, p. 551) menciona además un ejemplar localizado en el British Museum (Londres, G. 10137) y otro en la Bibliothèque Nationale de France (Y2 11137), suponiendo que se trata de una edición pirata, ya que los preliminares legales (licencias, aprobaciones, etc.) faltan, y el imprimatur carece de fecha. 35 La edición Bruselas, 1604, 1 t. (GdA I + GdA/M) se encuentra en Wolfenbüttel y en Madrid (Usoz 10861 + R 6989). En la BN de Madrid existe además una edición en dos tomos, que Rubio Árquez (2001, pp. 564 y ss.) tampoco menciona: Primera parte de la vida del picaro Guzmán de Alfarache. Compuesta por Matheo Aleman..., Enprenta (sic) de Iuan Mommarte. En Bruvcellas, Por Roger Velpius, en el Aguila de oro, cerca del Palacio, Año 1604 (R 12158), seguida por la Segunda parte de la vida del picaro Guzmán de Alfarache. Compvesto por Matheo Luxan de Sayavedra, natural vezino de Seuilla. Dirigido a Don Gaspar Mercader ... En Bruvcellas, Por Roger Velpius, en el Aguila de oro, cerca del Palacio, Año 1604 (R 12159). La «aprovación» reza: «Por comision del muy Illustre Señor el Doctor Gabriel Sora, Canonigo de la Santa Iglesia Metropolitana de Caragoça, y Vicario General de todo Su Arçobispo, Sede vacante, he visto este libro intitulado, Segunda parte del vida [sic] del Picaro, el cual ha sido ya

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edición Barcelona 1603 que contiene el GdA/M y el GdA I36. Estas ediciones son importantes porque demuestran que el público coetáneo recibió el GdA/M como continuación lograda del GdA I. La praxis editorial sostiene entonces nuestra hipótesis de que el género de la novela picaresca adquirió en este tiempo validez normativa y que se constituyó en el modo de la hipertextualidad37. Alemán menciona en su prólogo al GdA II («Lector») tres debilidades diegéticas del GdA/M: Dejemos agora que no se pudo llamar «ladrón famosísimo» por tres capas que hurtó [...], y que sea muy ajeno de historias fabulosas introducir personas públicas y conocidas, nombrándolas por sus proprios nombres. Y vengamos a la obligación que tuvo de volverlo a Génova, para vengar la injuria [...] (GdA II, 22).

El primer punto de la crítica de Alemán alude al hecho de que no supo o no quiso captar la ironía de Martí38. La toma de venganza de

impresso en la Ciudad de Valencia, y me parece, que demas que en la vida no ay cosa alguna contra nuestra santa Fe, o buenas costumbres, en las digressiones que haze, toca el author materias bien importantes, y se approuecha de sentencias muy prouechosa y ss. En fe de lo qual firme la presente de mi mano en Caragoça a 8. de Nouimbre de 1602. El Doctor Iuan Briz Martinez». Detrás de la licencia del Doctor Gabriel de Sora sigue la dedicatoria citada supra. El privilegio reza: «Los serenißimos Principes Alberto,Ysabel Clara Eugenia Duques de Brabante & C. mandan (so las penas contenidas en el Priuilegio dado a Roger Velpius en su Consejo de Bruçelas en 15 de Enero 1604) que ninguno imprima ni venda este libro intitulado, Segunda parte de la vida del Picaro Guzman de Alfarache. por espacio de seys años, sin licencia de Roger Velpius». 36 Según Laurenti (1988), existe un ejemplar en la Harvard University. Sin embargo, ninguna otra bibliografía indica esta edición, y el proprio Laurenti (2000) tampoco vuelve a mencionarla. 37 Quevedo se servía tanto del GdA/M como del GdA I en busca de motivos para el Buscón (ver Reichardt, 1970, p. 13). 38 De hecho, Alemán había caracterizado su concepción de la Segunda Parte en la «Declaración para el entendimiento deste libro» (GdA I, p. 113) como sigue: «Él mismo escribe su vida desde las galeras, donde queda forzado al remo por delitos que cometió, habiendo sido ladrón famosísimo». Chapelain se declaró solidario con Alemán, cambiando el título de la Segunda Parte: «J’ai changé le livre de titre, lui donnant celui de Voleur» (1620/1936, p. 68), explicando el cambio con referencia al pasaje citado de la declaración de Alemán: «J’ai rapporté cela pour te donner à connaître l’intention de l’auteur sur ce sujet, et comme ce que j’ai fait n’était que ce qu’il devait faire» (p. 69).

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Guzmán —de la cual el GdA/M carece— constituye de hecho un importante vínculo entre la primera y la segunda parte y había sido anunciada explícitamente en el GdA I (p. 383). La segunda crítica de Alemán se refiere a la descripción de la visita de los reyes a Valencia. Esta descripción insertada en la historia del pícaro responde al «curious fact that theoretically a single work could be poetry and history at the same time» (Riley, 1962, p. 176). Por otro lado, aquella mezcla de lo noble y lo plebeyo corresponde al distanciamiento de las normas clásicas efectuado por Lope (véase supra). En fin, la ficción gozaba ya en el siglo XVII de todas las libertades. Por otra parte, la alta referenciabilidad de hechos geográficos y datos históricos que resalta en cualquier novela picaresca, inclusive el GdA I y GdA II, le quita el fundamento a esta crítica. A diferencia de la recepción a comienzos del siglo XVII, la crítica moderna juzga el GdA/M por lo general de manera muy negativa39 y acusa a Martí de plagio (McGrady, 1966, Micó, 1992), de la usurpación (Aribau, 1850, p. xxvii, Sobejano, 1959, Alborg, 1967, p. 471), de la imitación (Aribau, 1850, p. xxviii), de una «falsa continuación» (Tscheer, 1983), etc. El GdA/M no se lee nunca como obra autónoma, sino que el GdA I, y el GdA II, que apareció dos años después40, sirven siempre como punto de referencia para la comparación. La exi-

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Con excepción de Paul Groussac (1903), para quien la novela de Martí es «plus amusante et plus vive» que la obra de Alemán. Teniendo en cuenta la tradición francesa de la novela picaresca, su juicio hace recordar a Lesage que había eliminado en su traducción del GdA (1732) todas las digresiones porque constituían, según su punto de vista, «des moralités superflues». Por otro lado, el texto de Martí contiene igualmente muchas y largas digresiones que no pueden ser consideradas ni de «amusantes» ni de «vives». De ahí que pudiera suponerse que es más bien el volumen textual del GdA/M (76 páginas en la edición de la BAE) —comparado con las 512 páginas del GdA II (en la edición de Micó)— que explica el «amusement» de Groussac. 40 Ver el análisis del GdA II con respecto a la suposición errónea de que Martí había conocido el manuscrito del GdA II. Según McGrady (1966, p. 331), los «plagios» de este manuscrito se encuentran en el primer tercio del GdA/M, puesto que «son bien logradas las aventuras principales del Libro I y los capítulos 1-3 del II; a partir de este punto decae rápidamente la acción». Sin embargo, el mismo McGrady (1968, p. 113) indica «defectos» del GdA/M que no existirían si se tratara efectivamente de un plagio del manuscrito de Alemán. Además, McGrady reconoce que el manuscrito debe haber estado incompleto, puesto que Alemán lo designa en su dedicatoria al GdA II como «embrión».

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gencia de fidelidad con respecto al hipotexto lleva siempre a la conclusión de que el GdA/M es inferior, una continuación degradante»41, a pesar de que demuestra cantidad de paralelos a nivel del contenido y de la expresión42. Sin embargo, los críticos pasan por alto que el GdA/M es una concretización del GdA I, es decir, que el autor implícito tuvo que seleccionar una determinada dimensión de sentido del GdA I. Carece por lo tanto de sentido reprochar a Martí «evidentes traiciones al propósito primitivo» (Micó, 1992, p. 45), puesto que no existe tal intención de sentido unívoca del GdA I/II, como lo demuestra un vistazo al repertorio de diferentes interpretaciones. A pesar de ello, Micó —quien presenta esta pluralidad de lecturas en su edición del GdA— repite la monosémica atribución de sentido propuesta por Sobejano en 1959: atalayar toda suerte de vicios [...], constituir un hombre perfecto luego [...]. El usurpador escribió su continuación no sólo sin haber entendido el propósito inicial de la obra, sino evidenciando dondequiera errores y descuidos. (Sobejano, 1959, p. 292).

en manos de «Mateo Luján», la incontinencia verbal del pícaro no siempre andaba encaminada a «fabricar un hombre perfeto» (Micó, 1992, p. 45).

Puede dudarse que Alemán pretendiera solamente fabricar un «hombre perfeto» —y por lo tanto también, que el «falso Guzmán» sea una continuación degenerada. Hay varias razones que desmienten que el GdA/M adapte o continúe —dado el caso de que fuera posible— la intención de sentido del GdA I: en primer lugar, Martí no edita su Segunda Parte con el nombre de Alemán, sino con un seudó-

41 Un fenómeno parecido destaca en la literatura de investigación sobre la continuación del LdT de Juan de Luna, ver el análisis respectivo. 42 Micó (1992, p. 45) mismo menciona las «digresiones sobre temas predilectos de Alemán» en el GdA/M: «la caridad, la inclinación natural, la honra, la envidia, la servidumbre, las malas compañías, los vestidos, los pobres y los ricos, la astrología, la cárcel, los pobres legítimos, la venta de oficios, los pleitos, el sueño, el amor a los enemigos, la educación de los niños, la corrupción de la justicia». Podrían añadirse las digresiones sobre las miserias de la vida soldadesca y la ironización de las grandezas de España en el GdA I y el GdA/M.

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nimo, por lo que se crea cierto espacio libre. En segundo lugar, Martí publica sólo el cuarto representante del género, participando, pues, activamente en el proceso de la constitución genérica de la novela picaresca.Y el proto-pícaro no será el «hombre perfeto» de Alemán, sino el ente con perversa inclinación de Martí. Esto significa que Martí no adapta la discrepancia entre narrador y yo narrado del GdA I (n #Æ p), relación básica que se reforzará en el GdA II con la conversión en sentido ideológico-religioso y narrativo-poetológico, sino que ignora deliberadamente la legitimación moralizante para otorgarle la palabra a un pícaro43. Con ello, Martí da un empuje decisivo al desarrollo genérico de la novela picaresca: en los hipertextos picarescos, los narradores-pícaros ya no se presentarán como arrepentidos (con excepción de Marcos de Obregón) y las consejas disminuirán considerablemente. Dejando a un lado, entonces, la comparación con el GdA I, queda por reconstruir la intención de sentido de Martí. Empezamos con el aspecto más criticado de su texto: las «aburridas» digresiones que han sido reconocidas como plagios de la literatura didáctica y ascética (ver supra). Labourdique y Cavillac concluyen de manera prudente: les références à Alejo Venegas, Pérez de Herrera et Juan Gutiérrez, traduisent peut-être la cohérence idéologique d’une pensée. Il est possible en ce sens, comme le laissait entendre Mateo Alemán lui-même et comme le suggère Edmond Cros dans Protée et le Gueux (p. 416), que Juan M a rtí ait fait partie de ce groupe d’intellectuels acquis aux idées réformatrices qui gravitait autour de Pérez de Herrera et de certains hauts fonctionnaires royaux (1969, p. 217).

Esta intención de sentido reformista —que corresponde a una de las intenciones de sentido de Alemán— se concreta en la larga digresión sobre la supuesta nobleza de nacimiento de los vizcaínos. El pasaje central se encuentra al comienzo de la controversia entre Guzmán y un lacayo erudito de la Vizcaya. Guzmán refiere el discurso del lacayo en discurso indirecto y pronuncia libremente su opinión: «Entraba 43

En el fondo, moralizar no necesita justificación alguna dentro del contexto literario. Esto cambia si un pícaro enuncia sermones morales. Ver también el análisis del GdA II.

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luego en que bastaba decir vizcaíno para que se tuviese por hidalgo, porque valia la consecuencia: vizcaíno, luego hidalgo.Yo decía que me cuadraba más la otra: vizcaíno, luego burro» (p. 253). Labourdique y Cavillac (1969, p. 216) dicen con respecto a esta controversia: Martí «développait la conception égalitaire de la noblesse inée de tous les Biscayens», opuesta al «sentiment dominant de l’honneur qui, en Castille, apparaissait comme un facteur de division et d’immobilisme social». Formulado de manera más biográfica: «l’avocat valencien fait sien un concept d’honneur résolument anticastillan» —«vizcaíno, luego burro» sería, pues, una enunciación del pícaro, con la que no concuerdan ni el autor implícito ni el narrador (ai Æ n #Æ p). Ellos simpatizan, por el contrario, con el punto de vista del lacayo: «vizcaíno, luego hidalgo»: ai Æ n Æ p (lacayo). Francis (1976, p. 93), por el contrario concluye, que «los dos competidores por el grado más puro y alto de honor salen ridiculizados en una polémica vacía de toda consideración humana». Una tercera hipótesis sería que Martí denuncia en este pasaje ambos conceptos de honor, tanto el castellano como el de la hidalguía innata de los vizcaínos, como inadecuados (ai Æ n Æ p): Los que tienen por deshonra el oficio mecánico, por cuya causa hay tantos holgazanes y malas mujeres; demás de los vicios que a la ociosidad acompañan, por la vanagloria de los vestidos y trajes y no trabajar (p. 296). Aquí reporté44, considerando lo que es malquista nuestra nación en dondequiera, por la soberbia y licencia que tenemos en hablar y hacer grande pie de los alcuñas de los linajes. Perdóneme mi madre España, que estoy con enojo y digo contra ella verdades (p. 196).

Pero —al igual que Alemán— favorece un concepto ético del honor45, lo que demuestra por medio de la «justicia poética»: Al final del discurso, el lacayo experimenta un ascenso social, y Guzmán comenta: «porque sus buenas partes lo merecían, le mejoró mi amo en ha-

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«reparé» en la versión de la BAE, ii,VII, p. 380. Guzmán se defiende por ejemplo del reproche de soberbia e ignorancia como características de los españoles, citando el honor en el sentido de virtud: «no repruebo que sean gente que procure honrarse, pues el que es amigo de honra hace buenos hechos, y este es el principio de la nobleza» (p. 161). 45

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cerle su camarero, sacándole del oficio que le habia enseñado la pobreza; que es ordinario en los hijos segundos de los vizcaínos salirse huyendo de la pobreza de la casa de sus padres» (p. 285). La pequeña explicación acerca del mayorazgo demuestra igualmente la negación del concepto de honor de los vizcaínos. Asimismo, Guzmán ironiza la discusión sobre la ascendencia visigoda de los españoles: La descendencia se toma del gloriosísimo rey Flavio Recaredo [...] y todos reyes godos de España; y, aunque el linaje real de Castilla tenga mucha gloria en proceder de la ínclita sangre gótica, pero mucho más se puede honrar y gloriar por ser su legítima y verdadera descendencia de un príncipe tan señalado y tan excelente (p. 275).

En el GdA I (I, iii, 1), Guzmán «quis[o] hacer[s]e de los godos». En la introducción a su edición del GdA, Rico (1983, p. 356, n. 12) advierte: en los siglos XVI y XVII, inevitablemente obsesionados por la «limpieza de sangre», frases como «ser, venir, hacerse de los godos» a menudo expresan el orgullo o el deseo de pertenecer a la casta «limpia» de toda contaminación judía [...]. Por otra parte, la exaltación de lo «godo» tuvo su contrapartida irónica y envilecedora (que se transparenta en las palabras de Guzmán: ver además GdA I, iii, 10).

En el GdA/M no se encuentra solamente una crítica de los conceptos españoles del honor, sino una crítica social general: «es tanta la perdición destos tiempos que merecía libro entero» (p. 240). Francis (1978, p. 155) observa que la crítica de corrupción y decadencia abarca todos los estamentos y clases sociales (véase supra: GdA/M III, 2), y que: incluye hasta oficios de muy humilde categoría, como mesoneros y carniceros. Pero ataca con más énfasis los de autoridad y responsabilidad cívicas; [...] pero, aunque el sistema de justicia tiene sus fallas, defiende a los abogados como oficio «loable», «necesario», «muy honroso».

Martí critica —al igual que posteriormente Alemán (ver GdA II, iii, 2)— el sistema desastroso de endeudamiento (ver Cavillac 1983, p. 416), falsos testigos, la compra de títulos de nobleza (I, 7), defrau-

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daciones, engaños cometidos por escribanos, injustas sanciones por parte de los jueces (i, 8). Más adelante reprende duramente a los corruptos gobernadores y ministros de justicia, médicos, farmacéuticos, curas, soldados, ricos y maridos —en breve: a todos los que cayeron en el vicio (iii, 2). La miseria coetánea de madres enfermas y solitarias con hijos hambrientos no se menciona solamente, sino que se describe: ¡Cuántas habrá en la ciudad que, estando nosotros riendo y holgando, están ellas en el agonía del parto, y ya que escape el niño del limbo, y la madre de los tuertos que de derecho le vienen, tiene sesenta dias abierta la sepultura! La madre y el niño que sale a luz saca treinta y cinco enfermedades de la herencia del vientre,para mientras mamare. Pues adelante, cuando se multiplican los partos y niños, y no se corre el oficio, y las madres no tienen qué comer, ¡cuántos pobrecillos tienen Cuaresma perpetua [...]! (p. 325)

Ésta y otras citas se insertan hábilmente en el discurso de otros personajes (aquí dentro de una oración46), por lo que puede concluirse que el autor (implícito) no recurre solamente a la instancia de Guzmán-narrador como portavoz, sino también a narradores intradiegéticos (aiÆnÆpícaro+personajes)47. Francis (1978, p. 160) concluye que Martí es más radical en su crítica social que Alemán: «su básica intención reformadora pone de manifiesto una perspectiva incisiva que [...] muestra un claro desacuerdo con [Alemán] en cuanto a los límites de su crítica [...] demasiado conservadora». Podría añadirse que Martí no se contenta con la acusación amarga de las injusticias sociales, sino que hace también propuestas de reforma. Guzmán se proclama por ejemplo en favor de una educación autoritaria: Son los niños como cera blanda, que recibe con facilidad cualquier figura que se le imprime, sin resistir más a una que a otra [...]. Mejor es que se quejen de los azotes dados con mano paternal, que de los que les pueden venir por mano de un verdugo; y así, ninguna muestra de vicio, 46

En el GdA I (i, 1, pp. 135 y ss.) Alemán recurre al mismo procedimiento: Guzmán cita en discurso directo regido una oración acusadora —con la diferencia de que en el GdA I el discurso del orador está netamente separado del discurso de Guzmán: «“Aquí [...]”. Con esto acabó su sermón». 47 Personajes virtuosos existen también en el GdA I, mientras que el mundo narrado del LdT I está moral y socialmente mucho menos diferenciado.

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cuando la dan los niños en sus principios, se ha de tener por pequeña, dejándoles salir con ella (p. 336).

Al igual que en el GdA I (iii, 3), el GdA/M (ii, III y IV) menciona el arte de mendigar. Cros (1967, p. 416) y Micó (GdA I, 1992, p. 398, n. 16) mencionan en este contexto a Cristóbal Pérez de Herrera, quien había demostrado en su Amparo de pobres (1598) las prácticas de los falsos mendigos. En el GdA/M, un antiguo maestro de los mendigos trata de convertir a los tunantes. Se trata por lo tanto de un «insider», que vive en aquel entonces como eremita que lamenta sus pecados del pasado. Este personaje tampoco se contenta con un breve sermón, sino que elogia las medidas estatales que ya se tomaron y reclama otras más: y haciéndose mudos y ciegos no lo siendo, y torciendo a sus hijos pies y manos, y cegándoles; que son cosas dignas de llorar y aun de remediar.Y debría su Majestad y sus ministros mirar el daño que tanto va cundiendo en nuestra España. Y, a la verdad, se ha entendido que en Madrid y en otras partes se ha empezado a poner remedio y ha ordenado su Majestad [...] que se hagan albergues para los pobres mendicantes [...] y se castiguen rigurosamente los que estuvieren sanos y no quieran trabajar (p. 229).

Aunque Guzmán queda impresionado, este discurso no cambia su vida —a pesar de buenas intenciones, vuelve pronto a la trayectoria picaresca, pero no pide nunca limosna. Sólo al final, en la galera, reconocerá sus fallas —sin lamentarlas. A nivel de la intención de sentido, el eremita funciona, no obstante, como portavoz del autor (implícito)48. La intención reformadora, que reclama ideas y actos razonables49, se encuentra también a nivel de la crítica de la Iglesia: «los prelados

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Cros (1967, p. 416) sostiene que el «récit picaresque non seulement témoigne de l’effort des réformateurs espagnols, mais encore semble y participer» y supone (p. 416, n. 71), al igual que Labourdique y Cavillac (ver supra), que Martí pertenecía al círculo de los reformadores (Pérez de Herrera, Alonso de Barros y Mateo Alemán). 49 «No quiero yo, en lo que digo ni escribiera, sacar las cosas de su proporción ni dar a entender que se siga el ocio, procurando la pobreza para alcanzar quietud» (p. 199).

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eclesiásticos, que convierten la renta de pobres en banquetes y platos, trocando el nombre de carga en estado de honra mundana, y de miradores y pastores se vuelven mirados y apacentados» (p. 297)50. Refiriendo la disputa de las teorías acerca de la gracia divina en el siglo XVI y XVII, Cavillac (1983, pp. 76 y ss.) menciona las epístolas del apóstol Pablo a los Hebreos (XII, 8) y a los Efesios (IV, 14-32) y concluye: «l’homme n’était plus un bâtard51 soumis à ses pulsions infantiles, mais un adulte légitimé dont toutes les actions proclamaient la souveraineté de la raison». Es justamente esta falta de razón la que Guzmán lamenta una y otra vez, significativamente también al comienzo y al final del discurso de su vida: «mi perversa inclinación, que no dejaba prevalecer la razón» (p. 147), y: «temerariamente me puse, contradiciendo a la luz de mi razón, a cometer semejantes insultos, indignos de hombre racional» (p. 382). Finalmente hay que subrayar que en el GdA/M no existe aquella intención de sentido religiosa que ha originado tantas y tan diversas interpretaciones con respecto al GdA de Mateo Alemán. De ahí que parezca más adecuado caracterizar el propósito de Martí de reformismo laico. A través del protagonista y otros personajes, el autor (implícito) transpone de manera juguetona y humorística una crítica social y propuestas de reforma que adquieren ahora —y también por medio del GdA/M— validez normativa. El diseño de la novela picaresca era quizás muy adecuado para llevar a cabo esta intención, puesto que no sólo Guzmán, sino también el autor real, evidencian rasgos picarescos: editar bajo seudónimo una continuación apócrifa constituye también un acto de picardía —un acto de picardía que le causó gran enfado al «verdadero autor».

50 Esta frase es una cita de la Agonía del tránsito de la muerte de Venegas (ver Cavillac, 1983, pp. 385 y ss.). 51 En la Biblia española asimismo «bastardos», en la traducción alemana, por el contrario, «Ausgestoßene» (expulsados).

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SEGUNDA PARTE DE LA VIDA DE GUZMÁN DE ALFARACHE. ATALAYA DE LA VIDA HUMANA, POR MATEO ALEMÁN, SU VERDADERO AUTOR (LISBOA 1604)

Sabine Schlickers Dos años después del exitoso GdA/M se publica en Lisboa la Segunda parte de la vida de Guzmán de Alfarache. Atalaya de la vida humana, por Mateo Alemán, su verdadero autor1. Los paratextos del GdA II —una «dedicatoria» («A Don Juan de Mendoza», pp. 16-19), un prólogo («Letor:», pp. 20-23), un elogio (pp. 24-28), más los poemas introductorios— formalmente conocidos por el GdA I, se concentran todos en la continuación apócrifa de Martí. Alemán adopta en la dedicatoria una «postura del combatiente desaventajado» (Brancaforte, (1980, p. 147): el desafío que me hizo [...] el que sacó la segunda parte de mi Guzmán de Alfarache. Que [...] fue abortar un embrión para en aquel propósito, dejándome obligado, no sólo a perder los trabajos padecidos en lo que

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La edición Valencia, 1605 (Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel y BN Madrid: R 4603 y R 7004) lleva por subtítulo: «Y aduierta el Letor, que la segunda parte que salio antes desta, no era mía, solo esta reconozco por tal».

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tenía compuesto, mas a tomar otros mayores y de nuevo para satisfacer a mi promesa. [...]. Él pelea desde su casa, en su nación y tierra, favorecido de sus deudos, amigos y conocidos, de todo lo cual yo carezco (p. 17).

La referencia explícita a la continuación apócrifa subraya el aspecto de la autobiografía ficcional de un modo mucho más detenido que en el GdA I. Aunque fue precisamente el GdA el que consagró definitivamente el género de la novela picaresca2, llama la atención que no exista ningún análisis de esta función, ni del diseño genérico de la obra. En adelante, se analizará el carácter genérico del GdA II. Mas al mismo tiempo se demostrará que, a diferencia del GdA/M, el GdA II no contribuyó de manera significativa al desarrollo genérico de la novela picaresca. En el prólogo, Alemán ya no distingue entre el «vulgo»3 y el «discreto lector», sino que se dirige simplemente al «lector», narratario extraficcional que corresponde al discreto lector-confidente del GdA I. Además, el lector adquiere un nuevo papel: llega a ser testigo de la lucha entre Alemán y Martí, porque Alemán afirma que Martí había robado su manuscrito, por lo que tuvo que escribir una nueva segunda parte (ver infra): siempre temí sacar a luz aquesta segunda parte, después de algunos años acabada y vista [...]. Pues, por haber sido pródigo comunicando mis papeles y pensamientos, me los cogieron a el vuelo. De que, viéndome, si decirse puede, robado y defraudado, fue necesario volver de nuevo al trabajo [...]. Con esto me ha sido forzoso apartarme lo más que fue posible de lo que antes tenía escrito (p. 20).

Sin embargo, Alemán se contradice a sí mismo añadiendo: «Sólo nos diferenciamos en haber él [Martí] hecho segunda [parte] de mi

2 No compartimos el juicio de Cavillac (2004, p. 162), según el cual el «equívoco calificativo de “picaresco”[...] viene lastrando la interpretación del Guzmán», porque no consideramos la novela picaresca ni como género inferior ni como género limitador. 3«No son el vulgo los ciudadanos, ni los maestros de las artes más nobles, sino los sastres, los zapateros, los cocheros, los litereros y otros semejantes» (José Alcázar, prólogo de Ortografía castellana, compuesta a fines del siglo XVII, citado en Cayuela, 1996, p. 86).

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primera y yo en imitar su segunda» (p. 21, ver infra). Es interesante que Alemán advierta el hecho de que su «nueva» segunda parte se base en el GdA/M —se trata, pues, de una reescritura que toma sus distancias de las intenciones de sentido respecto al hipotexto apócrifo. Alemán subraya a la vez la continuidad e integridad de la propia segunda parte, tanto con respecto al GdA I como a la intención de sentido del GdA II: Que haberse propuesto nuestro Guzmán, un muy buen estudiante latino, retórico y griego, que pasó con sus estudios adelante con ánimo de profesar el estado de la religión [cfr. GdA/M II, 5], y sacarlo de Alcalá tan distraído y mal sumulista [ver GdA/M, II, 6], fue cortar el hilo a la tela de lo que con su vida en esta historia se pretende, que sólo es descubrir —como atalaya— toda suerte de vicios y hacer atriaca de venenos varios un hombre perfeto (p. 22).

Finalmente, el «desafío» de Martí le sirve a Alemán de disculpa de las propias negligencias, como la falta de tiempo: «Si aquí los frasis no fueren tan gallardos, tan levantado el estilo, el decir suave, gustosas las historias ni el modo fácil, doy disculpa, [...] [por] ser necesario mucho [...] tiempo largo para verlo y emendarlo» (p. 23). El «alférez Luis de Valdés» presentará la precaria situación económica y la falta de tiempo más detalladamente (p. 27). Continúa en su elogio la comparación entre GdA II y GdA/M, proclamando la superioridad del «verdadero autor» (ver la referencia a San Antonio de Padua de Alemán, p. 27). Al igual que Alemán (p. 21),Valdés (p. 27) supone que Martí tenía un interés económico. También sostiene que Martí conocía el manuscrito del GdA II y que Alemán «[tenía que] apartarse de la que antes había hecho» (p. 28), para no ser denunciado como plagiador del plagiador. El elogio exagera las cualidades literarias del GdA y de su autor.Valdés (p. 25) remite por ejemplo al éxito del GdA I, citando sus 26 reediciones4 y sus traducciones al italiano y al francés. Pero, en realidad, en 1604 existía solamente la traducción francesa del GdA I de Chappuys (Paris, 1600); la primera traducción italiana data de 1606 (Micó, 1992, p. 26, nota 6). Puesto que el «alférez Luis de Valdés» no se menciona en ninguna bibliografía, Márquez Villanueva (1990) supo-

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Según Guillén (1971, p. 143, n.15) hubo 25 ediciones hasta 1605.

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ne que tampoco existía y que el elogio fue compuesto por el mismo Alemán5. En el texto principal, el narrador suele dirigirse al final de un capítulo a los destinatarios extradiegéticos6. A diferencia del G d A / M, donde domina el «hermano», el narrador distingue aquí más exactamente entre sus narratarios. Sin embargo, el destinatario principal sigue siendo el «curioso lector»7, caracterizado por Micó (1992, pp. 34 y ss.) de «pasivo, impersonal, pero próximo: confidente en la crítica, [...], compañero, colaborador, discípulo o cómplice». Cavillac (1983, p. 342) confirma: «le destinataire-confident du picaro hispano-génois est son semblable; non la «belle âme» aristocratique, non le grossier plébéien, mais le citadin». Esto significa que el curioso lector (pdc 38) concuerda con el lector enfocado (pdc 2) y con el narrador (pdc 3), pero no con el pícaro (pdc 4): autor implícito y lector enfocado/lector implícito → narrador (y narratario) # → pícaro9. Micó (1992, pp. 34 y ss.) sigue

5 Siguiendo esta hipótesis, podría pensarse con respecto al nombre de Luis de Valdés que se trata de una combinación de los nombres Juan de Valdés und Juan Luis Vives. Ambos eran discípulos de Erasmo y críticos de la literatura de ficción, sobre todo de las novelas de caballerías y pastoriles, que Alemán critica igualmente en el GdA (ver Riley, 1962, p. 86 e Ife, 1985).Vincular el elogio del GdA II precisamente con estos dos humanistas —en el caso de Valdés además con el purista de la lengua castellana, siempre en busca de autores que se sirven dignamente de ella como lenguaje literario— es a la vez impertinente y atrevido, sobre todo teniendo en cuenta que Lope se había negado a escribir un elogio para el GdA II. 6 Cavillac (2001, p. 328) califica el narratario en su resumen de intradiegético, pero creo que se trata de un desliz ya que se refiere al destinatario del «galeote-escritor», o sea, del narrador extradiegético. 7 La edición de Burgos, 1619 (GdA I y II, ver nota 34) lleva el subtítulo «dedicada al Curioso Letor», que se encuentra asimismo en la portada de la segunda parte. El prólogo de Alemán se distingue de las otras ediciones por la añadidura del adjetivo: «Al Curioso Letor». 8 Plano de comunicación en el modelo de textos narrativos que distingue entre pdc 1 (autor y lector reales), pdc 2 (autor y lector implícitos), pdc 3 (narrador y narratario extradiegéticos), pdc 4 (personajes intradiegéticos), pdc 4 (personajes hipodiegéticos) etc. 9 Aunque Maurer-Rothenberger (1967, p. 34) reconoce distintos niveles de la comunicación literaria en el GdA, saca conclusiones erróneas porque carece de un modelo textual diferenciado: «Mateo Alemán [...] hat zu den beiden Realitätsebenen des Pícaro und des Erzählers noch die Ebene des wahren Autors hinzugenommen. Er überspringt seinen Erzähler bisweilen und tritt selbst an dessen Stelle» (Mateo

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observando que «con ese lector general, pero en su faceta activa, dialoga sobre el modo en que ha decidido narrar su vida, reclama su conformidad [...], discutiendo con él e imaginando incluso sus palabras: “No te puedo negar que...” (I, i, 3)». Con este procedimiento de la antipófora, el narrador no presenta solamente las imaginadas objeciones de sus narratarios en discurso indirecto —«¿Diré aquí algo? Ya oigo deciros que no, que me deje de reformaciones» (p. 426)—, sino que las formula incluso en discurso directo: «“Guzmán, amigo, esto por ventura corre por tu cuenta ni nada dello”?» (p. 426) y (se) contesta: «No, por cierto». Cavillac (2001, p. 319), quien destaca en su estudio del narratario en el GdA que éste es una «instancia clave de la ficción» en vez de un «simple pretexto didáctico», llega a la conclusión que «dentro de esta concepción interactiva de la comunicación, el tan trillado dogmatismo autorial de las moralidad ha de relativizarse» (p. 322). Hay que objetar, sin embargo, que se trata de un gesto pseudodemocrático, ya que de hecho el narratario no tiene dercho a la palabra, por lo que exclamaciones estimulantes como «no te digo más, haz tu discurso» (I, p. 172) son puramente retóricas. Cavillac, en cambio, siguiendo a Rodríguez Matos, interpreta las respuestas imaginarias del narratario que Guzmán-narrador cita en su «monodiálogo» como enunciados del narratario: «¿Diré aquí algo? Ya oigo deciros que no, que me deje de reformaciones tan sin que ni para qué. No puedo más; pero sí puedo. [habla Guzmán] —¿Guzmán, amigo, esto por ventura corre por tu cuenta ni nada dello?» (GdA II, p. 426, citado y comentado por Cavillac, 2001, p. 324, como enunciación del lector)

El mismo curioso lector puede ser destinatario de los sermones del narrador arrepentido, que justifica con ellos su autobiografía y alaba su valor utilitario: «aquesta confesión general que hago, este alarde público que de mis cosas te represento [...], no es para que me imites a mí; antes para que, sabidas, corrijas las tuyas en ti». (p. 42) El tono de los sermones es «combativo, receloso e incluso acusatorio» y corresAlemán [...] ha añadido a los dos niveles de realidad del pícaro y del narrador el nivel del autor real. En ocasiones pasa por alto a su narrador y aparece él mismo en su lugar, mi traducción).

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ponde en su dualismo de amistoso (conseja) y acusatorio (consejo) al tono de la oratoria sagrada: «El orador sacro alterna la seria amenaza con el consejo amigable porque su intento es demostrar el vicio a la vez que estimular la virtud» (Delgado Gómez, 1986, p. 80)10. La relación entre narrador y narratario de los sermones se caracteriza por la no-concordancia. Cuando Guzmán se dirige en forma del plural al narratario, desindividualizándolo, el curioso lector se transforma en miembro del vulgo: «¿Para qué dan oídos a cosas con que otros después abran sus bocas y sacudan sus lenguas? ¿No ven que labran la cárcel y tejen la tela con que las amortajan? [...] Pues ténganse su pago. Si son amigas de gracias, no se maravillen de las desgracias» (p. 65). La forma autobiográfica es muy apropiada para dar consejos porque el hablante mismo puede distanciarse del enunciado, evitando el uso del nosotros (yo vs. tú/vosotros/usted/ustedes): «Digo verdades y hácensete amargas» (p. 42); «Déjeme vivir, pues Dios ha sido servido de darme vida en que me corrija y tiempo para la enmienda. Servirán aquí mis penas para escusarte dellas» (p. 48). El «nos» conciliador, que iguala al narrador, al pícaro y al destinatario, se encuentra, por el contrario, frecuentemente en constataciones de índole general y en conclusiones. Delgado Gómez (1986, pp. 85 y ss.) menciona varias marcas de oralidad por las que el destinatario se transforma en oyente. La ilusión de oralidad se construye por el uso de los verbos «decir/oír/escuchar» (en vez de «escribir/leer»), el uso mezclado de distintos tiempos verbales, exclamaciones y la dramatización de una acción del pasado por medio del uso del presente y la visualización de lo narrado: «Vesme aquí ya rico, muy rico y en España; pero peor que primero» (p. 336). Los sermones y digresiones interrumpen el flujo narrativo de la historia de la vida del pícaro, de lo que el narrador se disculpa continuamente. Pero: «la trascendencia de ello es nula, porque en cada ocasión vuelve a cometer el mismo delirio artístico» (Delgado Gómez, 1986, p. 78), lo que Delgado explica con el procedimiento de la oralidad: «En la literatura escrita no valdrían las disculpas por haberse sali-

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El soneto introductorio del GdA II alude asimismo a esta dualidad: «Esta ficción es una breve suma, / que, aunque entretenimiento nos parezca, / de morales consejos está llena» (p. 31).

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do del camino [...]. En el caso del Guzmán en cambio, como en el habla, lo dicho ya no se puede alterar» (p. 90). Sin embargo, Delgado no tiene en cuenta la situación narrativa intraficcional: Guzmán redacta su autobiografía en una galera —o en otro lugar que no puede determinarse (ver infra)— y tiene por lo tanto, como cualquier otro autor, la posibilidad de corregir lo escrito. De ahí que pueda concluirse que el carácter oral de su autobiografía persigue más bien el objetivo de una escritura enfática que intenta involucrar a los destinatarios en las situaciones descritas de manera que las experimenten a su vez, reflexionen y saquen conclusiones propias. A nivel intradiegético, Guzmán lo formula muchas veces explícitamente, dirigiéndose en segunda persona del singular o del plural a determinados narratarios («la mujer casada», «los ricos»). El apostrofado puede ser igualmente un país, una institución o algo parecido (Delgado Gómez, 1986, p. 82). Además, existen muchos apóstrofes que no pueden ser atribuidos claramente. La función catártica de la escritura autobiográfica se encuentra también en el GdA II: «[me propuse] de allí adelante hacer libro nuevo, lavando con virtudes las manchas que me causó el vicio» (p. 132). Así, Guzmán dialoga continuamente consigo mismo: «Considero agora lo que muchas veces entonces hice [...]. “Guzmán, ¿qué se hicieron tantas velas, tantos cuidados, tantas madrugadas [...]?”» (p. 431) El narrador del presente habla en este caso (para el destinatario extradiegético) al pícaro del pasado, que es a la vez su destinatario intradiegético. Existe además la variante de que el pícaro se hable a sí mismo dentro del pasado, así el hablante y su destinatario se sitúan ambos en ése nivel temporal. El narrador cita el discurso del pícaro en discurso directo regido, por lo que subraya la distancia entre el yo-narrador y el yonarrado (n #→ p): «De donde [...] díjeme una noche a mí mismo: ¿Ves aquí, Guzmán, la cumbre del monte de las miserias [...]?» (p. 505, ver infra). La relación entre consejas y consejos no es tan equilibrada como en el GdA I, puesto que los consejos predominan. Los primeros cuatro capítulos del GdA II contienen solamente digresiones y anécdotas (11 en los primeros tres capítulos), lo que McGrady (1968, p. 116) comenta así: «this section was hastily written [...]; in order to save time, [Alemán] relied heavily on literary sources». Sin embargo, en los demás capítulos el GdA II sigue la estructura sentencia-ejemplo-narración,

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en orden variable, aunque los capítulos suelen abrirse con una digresión más bien larga. Narración o historia de la vida del pícaro y digresión se determinan mutuamente: el sujeto de la novela se transforma por medio de la toma de distancia en las digresiones en un objeto (ver Baader, 1965, p. 592), que el narrador convertido (y junto con éste el narratario extradiegético) puede examinar y criticar por todos lados (ver infra: «atalaya»). El destino individual adquiere así una significación universal: escribir su autobiografía no sirve solamente (como en el GdA I) para explicar el propio yo del pasado, sino que funciona sobre todo como vehículo para reflexionar y sacar conclusiones a un nivel más abstracto. Así, se le otorga al lector (implícito) la posibilidad de una recepción enfática (consejas) e intelectual (consejos). El entrelazamiento de digresión y narración cumple además otra doble función: Por un lado, resulta importante respecto a la verosimilitud intraficcional de la vida de Guzmán11; por el otro, respecto a la relación narrador-pícaro. Baader (1965, p. 601) lo ve con mucha precisión: Era imposible reproducir su desarrollo psicológico de manera cronológica, porque entonces hubiera sido necesario resumir las «lecciones» en un epílogo. Para representar en un conjunto simultáneo convincente la sucesión real, psicológica y artística de las aventuras picarescas y el reconocimiento de la vanitas, era imprescindible aclarar al lector que no es ningún ladrón orgulloso de sus éxitos criminales, sino un Guzmán arrepentido y vergonzoso, quien presenta la autobiografía; de ahí que se necesitara indicar la situación narrativa, antes de formular las hipótesis básicas del pesimismo obscuro» (mi traducción)12.

11 Las digresiones y los sermones son intraficcionalmente verosímiles, porque Guzmán había sido estudiante ejemplar de humanidades en la Universidad de Alcalá (pp. 422 y ss.), aspecto subrayado por Alemán en la «Declaración...» (GdA I, p. 113). 12 «Es war mithin ausgeschlossen, seine psychologische Entwicklung in ihrem chronologischen Verlauf nachzuzeichnen, denn dann hätten die «Lehren» [...] in einem [...] Epilog zusammengefaßt werden müssen. Um das reale, psychologische und künstlerische Nacheinander von Schelmenabenteuer und va n i t a s-Einsicht in ein überzeugendes Nebeneinander überzuführen, war es unumgänglich, dem Leser deutlich zu machen, daß nicht der auf seine Erfolge stolze Verbrecher, sondern ein geläuterter, beschämter Guzmán die Autobiographie vorlegt; es bedurfte [...] dazu des erinnernden Hinweises auf die Schreibsituation, bevor die Grundthesen des düsteren Pessimismus formuliert werden».

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Tscheer (1983, p. 138) califica las digresiones —muy aumentadas en comparación con el GdA I— de estrategia de distanciamiento con respecto al GdA/M. Brancaforte (1980, pp. 82 y ss.) concluye de modo similar que Alemán añadió la conversión de Guzmán para distanciarse de la obra de Martí (ver infra). Volviendo a nuestra hipótesis de que la novela picaresca no tenía todavía sitio en la jerarquía de los géneros y el campo literario contemporáneos, puede concluirse que las digresiones sirven también para otorgarle dignidad literaria al GdA (ver Baader, 1965, p. 592). A ello contribuyen también los procedimientos de «literarización»: la ficcionalización (trayectoria del pícaro, corporalidad carnavalizada) y la narrativización (autobiografía ficcional, historias intercaladas transmitidas por narradores intradiegéticos, comentarios metatextuales y metaficcionales13). El lexema «pícaro» empieza a designar principalmente un determinado rasgo de astucia (desplazamiento semántico), mientras que la pertenencia a un grupo social inferior ya no prima en la acepción — Guzmán ocupa a lo largo de su trayectoria posiciones sociales muy distintas: primero —continuando los finales del GdA I y del GdA/M— sigue trabajando en casa del embajador en Roma y lo abandona después de un episodio vergonzoso. Cae en manos de Sayavedra, quien le roba sus bienes. Después de este descenso se invierte la jerarquía entre amo y criado: Sayavedra pide humildemente el perdón de Guzmán y éste lo acepta como criado. A partir de este momento —que coincide significativamente con la toma de venganza del autor (implícito) con respecto a Martí (ver infra)— Guzmán se vuelve más y más astuto. Desde hace tiempo ya no comete robos famélicos, sino «famosos hurtos» (como aquel en Milano, II, 5; ver también la toma de venganza de sus parientes en Génova). Guzmán llega a ser mercader y se casa en Madrid, cae en las redes de sus endeudores y se queda viudo. Acordándose de sus ambiciones teológicas de antaño va a Alcalá, donde triunfa como estudiante ejemplar. Sin embargo, abandona sus estudios poco antes del examen porque se enamora locamente de Gracia. Los dos van a Madrid y Guzmán se convierte en el

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«Séneca, tratando del engaño, de quien ya dijimos algo en el capítulo tercero deste libro» (p. 133). Una referencia metatextual puede asimismo situar el destinatario extradiegético en la narración: «Mañana en amaneciendo te diré mi suceso» (p. 149).

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rufián de Gracia, hasta que ella se escapa. Luego, Guzmán trabaja como mayordomo y estafa dinero —pero lo atrapan y lo condenan a la galera, donde denuncia una conspiración después de haber experimentado una conversión (pp. 505 y ss., ver infra). La solicitud de gracia dirigida al rey termina la obra con la perspectiva de una pronta liberación14 y una promesa de continuación: «Rematé la cuenta con mi mala vida. La que después gasté, todo el restante della verás en la tercera y última parte, si el cielo me la diere antes de la eterna que todos esperamos» (p. 522). Los consejos en el discurso autodiegético de Guzmán se justifican por el hecho de que el narrador escarmentado ya no es ningún pícaro, y las consejas se basan en un concepto de mimesis que disimula la ficcionalidad, mientras que lo maravilloso resalta en las novelas intercaladas15. Las delincuencias mayores (en vez de picardías inocentes) determinaron el cambio del título en Le Voleur ou La vie de Guzman d’Alfarache de la traducción de la segunda parte de Chapelain (1620). Mientras que en la primera parte Guzmán era un «friponnier» —razón por la cual se le calificaba de Le Gueux en el título16—, Chapelain (1620/1936, p. 63) advierte con respecto a la segunda parte: «Le Gueux n’y est plus gueux et n’y fait plus ni l’enfant ni le page; c’est désormais un prothée à cent visages et cent formes diverses». Chapelain se refiere a la «Declaración...» del GdA I (p. 113), donde Alemán presentó a Guzmán —anticipando ya la segunda parte— como «ladrón famosísimo». Chapelain hubiera podido referirse igualmente al GdA II, cuyo título tampoco lleva el lexema pícaro17.Y el narrador Guzmán lamenta (y junto con él el autor (implícito) en forma de una metalepsis): «Esto propio le sucedió a este mi pobre libro, que habiéndolo intitulado Atalaya de la vida humana, dieron en llamarle Pícaro y no se

14 Ver Cavillac (2000), quien, basándose en la poética de ficción verosímil en la línea del Pinciano y a la luz de la poética de los afectos, arguye en contra de la hipótesis de la liberación final. 15 Las historias intercaladas corresponden al horizonte de expectativas de un gran público, incluyendo al vulgo. 16 Según Cioranescu (1983, p. 495), «cette variation dans le titre rappelle celle de Don Quichotte, qui est valeureux dans la première partie et ingénieux dans la seconde (1614-1618)».Véanse las acepciones coetáneas de «frip[p]onnier» y «gueux» en mi análisis del Francion en el presente volumen. 17 No aparece tampoco en los títulos de las ediciones singulares del GdA II.

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conoce ya por otro nombre» (p. 115)18. Guzmán se ha convertido en el pícaro por antonomasia. Con todo, Guzmán distingue entre pícaro (ladrón pobre) y delincuente mayor (ladrón de bien, ver Maravall, 1986, p. 495): «Digo ladrón a los pobres pecadores como yo; que con los ladrones de bien [...] que revisten sus paredes con brocados [...] que nos ahorcan a nosotros no hablo» (p. 266). Después, Guzmán se dirige al destinatario extradiegético, buscando su apoyo: «Acaba ya, di en resolución, que son como tú y de mayor daño, que tú dañas una casa y ellos toda la república» (p. 268). Por justa que sea la crítica de la corrupción social, no disculpa la conducta de Guzmán. La distancia ideológica entre Guzmán-pícaro y Guzmán-narrador no se repite solamente en el GdA II (ai → n #→ p), sino que se refuerza por medio de la conversión de Guzmán. Las digresiones y los sermones contradicen continuamente los discursos irreflexivos y la visión del mundo de Guzmán: «[...]que la vida en un día es acabada y la de los trabajos es muerte cotidiana» (p. 211). Además, el final siempre negativo de las acciones del pícaro las desacredita. Guzmán es responsable de su trayectoria —y cuando el pícaro cita, como antaño lo hiciera Lázaro, la mala fortuna para justificar sus fracasos (pp. 304, 309, 383, 509), reconoce finalmente que su trayectoria carece de fatum: «Aún quisiera la fortuna derribarme de aquí, si pudiera; mas, como no puede su fuerza estenderse contra los bienes del ánimo y la contraria hace prudentes a los hombres, túveme fuerte con ella». (p. 519) De ahí que el «determinismo hereditario» postulado por Castro resulte ambiguo en el sentido de deshechizado por ser tematizado —en lo que Dittberner (1995, p. 60) reconoce la subversividad del género. Molho (1968, p. lvii) precisa: «Alemán a choisi de poser le problème du libre arbitre dans un cas limite: celui d’un être si profondément taré que sa liberté joue toujours dans un même sens. [...] Guzmán retombe sans cesse dans son péché, mais reste toujours libre de n’y pas tomber».

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Ver la supresión del subtítulo del GdA I (Cros 1967, p. 50): sólo en la editio princeps (Madrid 1599) iba a rezar «atalaya de la vida humana». Chapelain no recoge el subtítulo, pero tampoco lo comenta en su prólogo (ver infra). Cavillac (2004, p. 174) observa —basándose en Rico— que la designación «pícaro» escasea en la Segunda Parte, donde se registran sólo cinco ocurrencias. Cavillac trata de demostrar en este estudio que la «confesión general» de Guzmán no debe «ser confundida con una ficción picaresca, o sea una “fábula” de intencionalidad burlesca» (p. 163, ver nota 2).

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Aparte del GdA I y del GdA/M, los hipotextos ficcionales más importantes del GdA II son el LdT I y el LdT II19. Los sermones y las digresiones, por el contrario, se basan mayormente en la literatura didáctica y ascética20. McGrady (1968, p. 117) vincula los capítulos 5 y 6 del primer libro del GdA II, en los que Guzmán refiere sus amores, que terminan invariablemente y de modo carnavalesco en el fracaso, con el Decamerone (II, 5) y el Pecorone (II, 2). Los moralistas suelen citar sobre todo a las mujeres como víctimas de la literatura de ficción21, y el autor (implícito) y su narrador rechazan igualmente el imaginaire del Renacimiento tal como se expresa en las novelas pastoriles y de caballerías, en serenatas y otros versos: «Oye cantar unas coplas que hizo Gerineldos a doña Urraca, y piensa que son para ella. [Pero ella] es [...] más fea que un topo» (pp. 390 y ss.). La parodia de la literatura cortesana se vuelve muy visible en otro texto intercalado que se volvió famoso: el «Arancel de necedades» (III, 1, pp. 343 y ss.). Éste, por su parte, forma parte de una tradición literaria; McGrady (1968, p. 131) menciona el Galateo (1550-1555) de Giovanni della Casa como «perhaps the most famous satirical treatment of rules of conduct». En 1582, Lucas Gracián Dantisco adaptó el texto al castellano. Este Galateo español22 fue editado junto con el LdT I (Madrid, 1599;Valladolid, 1603). 19 La referencia al LdT I es la más importante (ver el análisis de Niemeyer en el presente volumen). 20 Véanse el análisis del GdA I y el prólogo «Al discreto lector»: «No es todo de mi aljaba; mucho escogí de doctos varones y santos: eso te alabo y vendo» (p. 111). Rico (1983a, p. 55) comenta: «Mucho ajeno tomó, y nada sabemos de tales préstamos». Sin embargo, Rico señala un intertexto importante, los Lugares comunes de conceptos, dichos y sentencias en diversas materias (Sevilla, 1595) del licenciado Juan de Aranda. Aunque Alemán no adapta este texto tan literalmente como por ejemplo Martí pasajes enteros de López Pinciano, el método es el mismo. Rico (1983a, p. 59) comenta además, que «Alemán sabe manejar con soltura los Larousse de sus días (Plinio, Pedro Mexía, Ravisio Textor, Apotegmas de Erasmo, Morales de Plutarco...) o echar mano oportunamente de sus bien sedimentadas lecturas (Horacio, Ovidio, Cicerón, Séneca, Boecio...)». Edmond Cros (1967, pp. 180-209) presenta un «recueil historique» del género de los «exemples» (Edad Media hasta el siglo XVI) rastreables en el GdA. 21 Ver mi análisis del GdA/M en el presente volumen. 22 La edición de Valladolid, 1603 (BN Madrid, R 13.521) está dirigida al «curioso letor». En el prólogo, Dantisco explica que no sólo tradujo, sino que aumentó también el Galateo italiano: «Habiendo visto en el discurso de mi vida por experiencia todas las reglas de este libro, me pareció aprovecharme de las más, que para el tiempo de la juventud pueden ser de consideración, traduciéndolas del Galateo

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El «Arancel» de Alemán se publicó por vez primera como texto singular en 1615 en Valencia y luego «it was included [...] in the Premáticas y aranceles generales [...] commonly attributed not to Alemán but to Francisco de Quevedo» (McGrady, 1968, pp. 130 y ss.). Hasta hoy la paternidad no se ha aclarado, pero: «in view of the fact that most of the interpolated material in Part II of Guzmán can be traced to known sources, it seems unlikely that Alemán wrote the original statutes» (p. 131). Esto significaría que Alemán cometió igualmente un plagio (lo que era, por otro lado, una práctica muy difundida y aceptada en el Siglo de Oro). Es obvio que el afianzamiento del género de la novela picaresca se produce a través de la hipertextualidad, la que en el GdA II se manifiesta de manera muy peculiar por medio de la venganza extra e intraficcional contra Juan Martí. Ya el subtítulo «por Mateo Alemán, su verdadero autor» hace alarde de la rancune de Alemán.Y la constatación de Guzmán —«tengo por indecente negar un autor su nombre, apadrinando sus obras con el ajeno» (p. 48)— se refiere claramente al uso del seudónimo Luján de Sayavedra por Juan Martí. En lo siguiente, se analizarán cuatro aspectos de esta relación intertextual: 1). el GdA/M como adaptación de un manuscrito del GdA II; 2) el GdA II como adaptación o concretización del GdA/M; 3) la historia de Sayavedra y 4) el GdA II como producto de GdA I + GdA/M. 1. La hipótesis sostenida por algunos críticos de que el GdA/M es una adaptación de un manuscrito de la segunda parte de Alemán23 corresponde a las afirmaciones de Alemán en los paratextos del GdA I24 y del GdA II25 —pero no puede verificarse. Sobejano (1959, p. 294), por ejemplo, especula: «[ya que] Alemán afirma que hubo de

Italiano, y añadiendo al propósito otros cuentos y cosas que yo he visto y oído». Esta edición contiene además el Destierro de la ignorancia [...] (pp. 171-217) de Horacio Riminaldo Boloñes y La vida de Lazarillo de Tormes, castigado. 23 Véanse Rötzer (1972, pp. 60 y 97), Brancaforte (1980), Tscheer (1983) e Ife (1985, p. 121). 24 «Teniendo escrita esta poética historia para imprimirla en un solo volumen» («Declaración para el entendimiento deste libro», p. 113). 25 «[...] el desafío que me hizo [...] el que sacó la segunda parte de mi Guzmán de Alfarache. Que, si decirse puede, fue abortar un embrión para en aquel propósito, dejándome obligado, no sólo a perder los trabajos padecidos en lo que tenía compuesto[...]» (dedicatoria «A Don Juan de Mendoza», GdA II, p. 17).

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apartarse lo más posible de la historia que tenía ya escrita, nos vemos obligados a suponer que en ésta Guzmán iba a aparecer otra vez como mozo de diversos amos». La hipótesis es interesante, pero no puede comprobarse. Sin embargo, Sobejano (1959, p. 290) menciona también algunas incoherencias y concluye respecto al dudoso manuscrito del GdA II, que debe haber existido antes de 1602: «No, [Alemán] no la tenía escrita [la segunda parte]. Pero tendría proyectados algunos lances». Además, el narrador dice en el GdA II en forma de una mise en abyme metatextual: «Que no todo se puede ni debe comunicar con todos. Así nunca quise hacer plaza de mis trabajos ni publicarlos con puntualidad. A unos decía uno y a otros otro, y a ninguno sin su comento» (GdA II, 7, 127; ai → n). 2. «Sólo nos diferenciamos en haber él hecho segunda de mi primera [parte] y yo en imitar su segunda» dice Alemán en el prólogo al GdA II (21). Y el autobiógrafo Guzmán se distancia en la ficción con desdén de Martí: «[...] tengo por indecente negar un autor su nombre, apadrinando sus obras con el ajeno. Que será obligarme escrebir otro tanto, para no ser tenido por tonto cargándome descuidos ajenos» (p. 48).También el autor (implícito) se siente obligado a corregir «descuidos ajenos». A nivel del contenido, las vinculaciones con el GdA/M deben ser leídas mayormente como correcciones, tal como Alemán lo advierte en el prólogo del GdA II. El Guzmán de Martí va por ejemplo a Alcalá para estudiar con empeño (GdA/M ii, 6), pero en vez de ello «[le] enseñaron a florear los naipes de mil maneras» (GdA/M, p. 237.) En el GdA II (iii, 3), por el contrario, Guzmán llega a ser un estudiante ejemplar. Los robos de índole menor del GdA/M se transforman en el GdA II en robos magistrales. Y la misoginia del Guzmán de Martí se ve incluso superada en el GdA II: «lo que son mujeres [...]. Son por lo general avarientas (p. 340)»; «no hay fuerza [violación], sino grado. No es posible hacerla ningún hombre solo a una mujer» (p. 365). En cuanto a su segunda esposa, Guzmán medita: «Nunca me pasó por la imaginación considerar entonces que aquel sacramento lo debiera procurar para sólo el servicio y gloria de Dios, perpetuando mi especie, mediante la sucesión; sólo procuré la delectación» (p. 437). Después de la «delectación»26, Guzmán prostituye a su

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Tscheer (1983) demuestra minuciosamente más paralelos y divergencias a nivel del contenido; ver también infra.

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esposa Gracia (pp. 442 y ss.). Su nombre indica otro paralelo con el texto de Martí, cuyo Guzmán «se queja [al final] de su irracionalidad, que le hizo merecer el castigo, y no de la pérdida de la gracia» (Brancaforte, 1980, p. 81).Y cuando Gracia se escapa con un capítan, Guzmán respira: «Parecióme que solo me iría mejor que mal acompañado. Que, aunque sea verdad que todo lo consentía y dello comía, ya me cansaba, porque cada cual me acosaba. ¡Ved la fuerza del uso!» (p. 464). El cambio de la situación narrativa que se efectúa entre la primera y la segunda parte puede explicarse, asimismo, como resultado de la concretización del GdA/M: Según el autor (en el prólogo del GdA I) y el narrador (GdA I, i, 1; ii, 1; iii, 5; GdA II, i, 1), Guzmán escribe el relato de su vida desde una galera, sin ninguna esperanza de liberación. Al final del GdA II, por el contrario, Guzmán espera con fundamento que lo absolverán dentro de poco (ver Rico, 1983, p. 905, nota 34). Este nuevo final se parece claramente al final del GdA/M: en ambos casos, el narrador Guzmán ya no se encuentra en la galera (sin poder ser localizado a ciencia cierta), sabiendo lo que les contará a sus destinatarios en la tercera parte (focalización cero): Pero el cómo me escapé de las galeras y lo demás de mi vida, que fueron cosas extrañas, te diré en la tercera parte de mi historia (GdA/M, p. 385).

me mandó desherrar y que como libre anduviese por la galera, en cuanto venía cédula de Su Majest a d , en que absolutamente lo mandase [...]. Aquí di punto y fin a estas desgracias. Rematé la cuenta con mi mala vida. La que despúes gasté, todo el restante della verás en la tercera y última parte [...] (GdA II, p. 522).

Por un lado, la meticulosa elaboración de la situación narrativa en el GdA I/II corresponde al postulado de verosimilitud27, por otro, el repentino cambio causa confusión. Sin embargo, dentro de la narración

27 A diferencia de otras novelas picarescas contemporáneas ya se parodian en la Pícara Justina la elaboración de la situación narrativa y la problematización del presente del narrador, en este caso de la narradora.Y en el Buscón no juegan papel ninguno, véanse la contribuciones de Niemeyer y Altenberg al presente volumen.

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de su vida, Guzmán había aludido ya de manera metatextual a una tercera parte, en la cual su narratario iba a quedar «instruido en las veras» (GdA II, i, 1, p. 48). La perspectiva de que Guzmán salga al final de la galera para vivir otras aventuras, al igual que el héroe de Martí, constituye una peripecia prometedora de una tercera parte. El uso del indefinido en la última frase —«la […] [mala vida] que después gasté» (p. 522)—, «seems strongly to suggest that the future events to be recounted in III are already past at the moment of writing» (Ife, 1985, p. 119). 3. Alemán toma su venganza a través del personaje Sayavedra, demostrando a la vez su habilidad narrativa: el pícaro Sayavedra (ii, 4) le cuenta su vida al pícaro Guzmán (narración autodiegética intercalada)28. Primero, el nombre del ruin ladrón, que en un principio gana la confianza de Guzmán para robarle después (GdA II, i, 8), corresponde al seudónimo bajo el cual Martí editó su continuación apócrifa: Mateo Luján de Sayavedra. Segundo, esta historia es una mise en abyme en cuanto que alude a la afirmación paratextual de que Martí, después de haber ganado la confianza de Alemán, le había robado el manuscrito29. La relación con el autor real Martí se refuerza por su aparición dentro del GdA II, donde encarna el hermano de Sayavedra30: Mi hermano [...] llamábase Juan Martí. Hizo del Juan, Luján, y del Martí, Mateo; y, volviéndolo por pasiva, llamóse Mateo Luján. [...]. Yo, como no tengo letras [...] y, sabiendo ser caballeros principales los Sayavedras de Sevilla, dije ser de allá y púseme su apellido (p. 213).

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Que Sayavedra fue reconocido como pícaro por los lectores coetáneos se manifiesta en la enumeración de los más famosos pícaros que se encuentra en la Illusion comique (1636) de Corneille: «Enfin, jamais Buscon, Lazarille de Tormes, / Sayavèdre et Gusman ne prirent tant de formes» (I, 3, citado en Stoll, 1970, p. 367). 29 Cros (1971, p. 42) comenta, refiriéndose a McGrady (1968, pp. 118-129): «Sayavedra, en el texto de Alemán, no representa al autor anónimo, sino al Guzmán apócrifo, interpretación absolutamente convincente». Hay que objetar, sin embargo, que ambas posibilidades son igualmente válidas e intencionadas en esta duplicidad. 30 McGrady (1968, pp. 118-122) funde el acto de venganza de Alemán primordialmente en hechos biográficos, para comparar después más detenidamente la historia de Sayavedra con el GdA/M (pp. 122-129).

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El cambio del nombre del hermano de Sayavedra corresponde, por tanto, a la adaptación del seudónimo por el autor Juan Martí. La referencia a los Sayavedras, en cambio, es más complicada: por un lado, la procedencia de los Sayavedras se refiere también al seudónimo (Luján de Sayavedra, natural vecino de Sevilla); simultáneamente, alude al lugar de nacimiento del «verdadero autor», es decir de Mateo Alemán (Martí nació en Valencia). Además, el nombre de una familia «de abolengo», que se adapta libremente, se refiere al GdA I (i, 2, p. 162) y —a través de este texto— al GdA/M, porque el personaje Sayavedra alude también al Guzmán apócrifo. Sin embargo, para el narrador Guzmán (ai → n), Sayavedra no tiene ninguna culpa —al contrario de su hermano (léase: su autor): No le culpo [a Sayavedra]. Empero a su hermano mayor, el señor Juan Martí o Mateo Luján, [...] que ya tenía edad cuando su padre le faltó para saber mal y bien, y quedó con buena casa y puesto, rico y honrado, ¿cuál diablo de tentación le vino en dejar su negocio y empacharse con tal facilidad en lo que no era suyo, querer quitar capas?31 (p. 229)

El autor (implícito) Alemán prosigue el juego con la ficción y la realidad: Sayavedra adopta el nombre de Guzmán, y significativamente lo explica por el hecho de que a partir de este momento podría «imitar» al «verdadero» Guzmán (p. 258). Guzmán se llama «don Juan de Guzmán», y Sayavedra exclama «con grande alegría»: «¡Don Juan de Guzmán, vítor, vítor, vítor, a quien tan buena pantorrilla le hace, aquese sea su nombre!» (p. 259). En esta mise en abyme, Alemán obliga a Sayavedra a reconocer la «superioridad del verdadero autor del GdA» (Brancaforte, 1980, p. 96). Cuando Sayavedra alias Guzmán de Alfarache está atacado por la fiebre en la galera,

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«Querer quitar capas» se refiere al motivo —rídiculo desde la perspectiva de Alemán— por el cual Guzmán fue encarcelado en el GdA/M («no se pudo llamar «ladrón famosísimo» por tres capas que hurtó», GdA II, p. 22). Así se entiende asimismo la siguiente mise en abyme: «quien se preciare de ladrón, procure serlo con honra, no bajamanero» (GdA II, p. 231). Guzmán se refiere por un lado a los robos menores de Sayavedra, y por otro al robo de Martí que descalifica de indigno y malogrado. «Dejar su negocio» alude a la verdadera profesión de Martí: fue abogado.

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era lástima verle las cosas que hacía y disparates que hablaba, y tanto que a veces en medio de la borrasca y en el mayor aflicto, cuando confesaban los otros los pecados a voces32, también las daba él, diciendo: —¡Yo soy la sombra de Guzmán de Alfarache! ¡Su sombra soy, que voy por el mundo! (p. 307).

Cros (1971, pp. 43 y ss.) comenta: «la parte apócrifa se convierte en sueños de loco, en delirio de locura [...].Alemán liberta al protagonista del seudo Luján y hace que reniegue de su creador». Finalmente, Guzmán alude también al robo del manuscrito de Alemán: «iba repitiendo mi vida, lo que della yo le había contado, componiendo de allí mil romerías» (p. 308), y Sayavedra se lanza en su delirio al mar33. Guzmán comenta lacónicamente: «harto hacían [los demás] en consolarme. Sinifiqué sentirlo, mas sabe Dios la verdad» (p. 308). 4. Al lado de las referencias al GdA/M destacan las alusiones a la primera parte de la novela: Guzmán toma venganza de sus parientes en Génova (pp. 275 y ss.); mientras que en el GdA I Guzmán decía de su madre que su moral era algo relajada, precisa ahora que ha sido prostituta (GdA II, iii, 6). Asimismo, la afirmación del pícaro de que su padre (el levantisco) ganó un proceso porque tenía derecho (GdA I, i, 1), se demuestra ahora como falsa: cuando Guzmán prostituye a Gracia, se encuentra con un juez que le había prestado antaño «servicios» a su padre (GdA II, iii, 5). En cuanto a la no-correspondencia ideológica entre narrador y pícaro, la aclaración de estas mentiras podría explicarse por el hecho de que el Guzmán de entonces tenía sólo unos 12 años y que no tenía todavía ni el conocimiento ni la conciencia de justicia e injusticia que el Guzmán mayor del GdA II sí tiene. Puesto que el narrador concibe su autobiografía de modo verosímil, adapta el estado de conciencia del adolescente y denuncia sus afirmaciones de manera consecuente en la segunda parte, donde autor (implícito) y narrador están por ello ideológicamente más conformes que en la primera parte.

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Compárese la «burla de la confesión auricular» en LdT II, cap. 2. McGrady (1968, p. 128) comenta: «Sayavedra’s suicide [...] suggests that Alemán would like to sink the apocryphal character (and his creator) into deepest Hell, but exempts him from this fate by making him go out of his mind, which, as is well known, removes responsibility for the mortal sin of suicide, according to Catholic doctrine». 33

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La publicación del GdA II tuvo un éxito inmenso y puso punto final a la continuación de Martí. La primera edición del GdA II apareció en 1604 en Lisboa34, la segunda ibidem en 1605. En 1605 surgieron tres ediciones en España: dos en Barcelona y una en Valencia. En el extranjero europeo, por el contrario, el GdA II tardó en difundirse: la primera traducción italiana del GdA II de Barezzo Barezzi data de 161235, la traducción francesa de Chapelain de 1620; la traducción inglesa en dos volúmenes de Mabbe de 1622 y la traducción latina de Gaspare Ens de 1626. La primera edición conjunta del GdA I y GdA II salió en 1615 en Milán36. Otras ediciones del siglo XVII que contienen la primera y la segunda parte se publicaron en Burgos, 161937; Madrid, 164138, 1661 y 1665; Amberes, 1681; Tarragona, 1683; Amberes, 1686. Aunque la «fortuna de un libro no se puede definir únicamente por la extensión de su público», por lo que hay que distinguir entre el «éxito editorial e intensidad de la influencia» (Chevalier, 1976, p. 196), la alta tirada del GdA II evidencia el gran éxito de Alemán. Rico y Cavillac (1983) suponen que un círculo de lectore s primordialmente «burgués» constituía el público receptor de la novela picaresca. Según Cavillac (1983, p. 21), el público enfocado por (el autor implícito) Alemán corresponde a este público real: «une bourgoisie urbaine en quête de ses pro p res valeurs [...]. La diffusion du 34

Segunda parte de la vida de Gvzman de Alfarache, Atalaya de la vida umana. Por Mateo Aleman. Su verdadero Autor. [...] Impresso con licencia de la Sancta Inquisicion. Por Pedro Crasbeeck (BN Madrid, R 15733). 35 La edición alemana de Albertinus (1615) es una libre adaptación del GdA I y del GdA/M (ver el análisis de Altenberg en el presente volumen). 36 De la vida del picaro Guzmán de Alfarache, primera parte. Compuesta por Matheo Aleman... Segunda parte de la vida de Guzmán de Alfarache, Atalaya de la vida umana. Por Mateo Aleman su verdadero Autor. (BN Madrid, R 1501-2, dos vols.). 37 Primera y Segunda parte de Guzmán de Alfarache, por Mateo Aleman, criado del Rey nvestro señor, y natvral vezino de Sevilla. Con licencia. En Burgos. Por Juan Bautista Varesio. Año M.DC.XIX. A costa de Pedro Gomez de Valdiuielso mercader de Libros. (BN Madrid R 10924 + Usoz 2832). Esta edición está «dedicada al Curioso Letor» (ver nota 5). 38 Primera y segunda parte de Guzmán de Alfarache. Por Mateo Aleman, Criado del rey nuestro Señor, natural, y vezino de Seuilla. En Madrid, Por Pablo de Val. Año de 1641. (BN Madrid R 7729 + R 7323). En los paratextos del GdA I faltan la «Declaración para el entendimiento de este libro» y el prólogo «Al vulgo». El texto está editado en dos columnas; el GdA II no tiene portada propia.

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G u z m á n, dont l’ampleur atteste une audience extra-aristocratique, prouve que le romancier atteignit son but». Esta «bourgoisie urbaine», sobre todo los «milieux marchands», eran «dotés en général d’un honnête bagage culturel dans un pays où l’indice d’alphabétisation était comparable à celui des nations européennes les plus évoluées» (p. 21)39. Citando las encuestas de Nalle (1989) sobre los procesos de la Inquisición de Cuenca entre 1570 y 1610, Cayuela (1996, p. 86) desmiente esta hipótesis: le groupe le plus important de possesseurs de livres était constitué de paysans [...], qui représentent un tiers des lecteurs. Les artisanas et les ouvriers agricoles [...] représentent un autre quart du groupe. Le reste est constitué de commerçants, de boutiquiers, de professionnels, d’hidalgos et de prêtres.

Maravall (1986, p. 775) llama la atención sobre el hecho de que, a nivel intraficcional, el pícaro se dirija a otros narratarios: «al pícaro no le interesa ni el pequeño mercader de tienda, ni siquiera el gran mercader del comercio marítimo. El pícaro lleva sus altos pensamientos en otra dirección, el nivel que le tienta es el del hidalgo o del caballero». Sin embargo, Maravall concuerda con Rico y Cavillac en que los mercaderes constituían el círculo de lectores enfocados en la realidad extraficcional: «el «aviso» [...] no se dirige al pícaro en principio, dada su irremisible condición infame» (p. 770); «en la novela picaresca son mucho más los nobles que aparecen que los mercaderes. Sin embargo, son éstos los que se sienten alcanzados por los peligros del pícaro» (p. 775)40. Con respecto a la noción de «burguesía», Maravall advierte críticamente: 39

Cavillac (1983, p. 21, nota 59) supone que durante los primeros cincuenta años del siglo XVII, la mitad de la población andaluza sabía leer y escribir. Según Chevalier (1976, p. 19) y Larquié (1992, citado en Cayuela 1996, p. 84), en cambio, el ochenta por ciento de la población española del siglo XVII eran analfabetos: «todos los aldeanos, la enorme mayoría de los artesanos». Chevalier (1976, pp. 20-22) hace recordar que los libros eran muy caros y que todavía no existían bibliotecas públicas. En cuanto a las condiciones de la recepción pragmática hay que tener en cuenta, además, que los autores de prosa (comedias y novelas) no eran muy respetados y que recibían un sueldo mínimo (ver Márquez Villanueva 1990, p. 563). 40 Guillén (1971, p. 151) advirtió asimismo que «those who identified with the pícaro must have been mostly members of the discontented middle classes».

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En la época en que se desarrolla la picaresca y que coincide con el primer auge del comercio, no hay burguesía en ninguna parte de Europa. [...] lo cierto es que la palabra existía; pero [...] no basta con referirse a esto para hablar de una clase, cuando la conciencia de la misma falta. Y en el XVII faltaba en todas partes. (pp. 776 y ss.)

Consecuentemente, Maravall define la «burguesía» del siglo XVII en el sentido de Werner Sombart (1913: «espíritu racional» en vez de la «conciencia de clase» de Marx)41, lo que lleva a una imagen mucho más heterogénea tanto del público real como del público enfocado por los autores de la picaresca42: yo diría que hay que hablar en ese primer capitalismo del burgués en el sentido de Sombart [...]. Su presencia dio lugar a una transformación de la mentalidad de un amplio sector de la población en virtud de la cual un mercader, desde luego, pero también un labrador [...], y no menos un clérigo, un militar, un burócrata, quizá un noble [...], pueden actuar conforme a una tipología de burgués. En principio, en el XVII, Covarrubias incluía «los letrados y los que profesan letras y artes liberales» (p. 777).

Todos estos lectores potenciales de la novela picaresca estaban integrados en el sistema social43. Según Maravall (1986, p. 774), la advertencia por medio del exemplum ex contrario del pícaro puede tener

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Sin embargo, habría que advertir que el imperio de los Habsburgos impedía la formación de una ratio mercantil —la mentalidad aristocrática y la mentalidad picaresca se opusiero n , por el contrario, al desarrollo de una moral trabajadora (Dittberner, 1995, p. 2). Dittberner (1995, pp. 45 y ss.) advierte además de que Sombart sitúa la fundación del capitalismo moderno en la admisión del metal precioso, mientras que Max Weber arguye que España no sabía utilizar este primer capital para la formación de una industria propia. Sánchez Albornoz (1956, I, p. 573) deriva la existencia del género picaresco del subdesarrollo económico, el desequilibrio social y la falta de un espíritu burgués en España —frente a la «aburguesada Cataluña», donde la novela picaresca brilla por su ausencia. 42 Ver asimismo el análisis de GdA/M. 43 La más reciente investigación confirma la hipótesis de Maravall. Cayuela (1996, pp. 85 y ss.) menciona los siguientes lectores potenciales: «Les membres de l’administration ainsi qu’une partie de l’armée [...]; les licenciados et les professions libérales (juristes, notaires, avocats, médecins), mais aussi les domestiques à leur service, les mem-

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varias intenciones por parte de los autores y originar reacciones diversas entre los lectores reales: Al abrirles los ojos sobre el estado de peligrosidad que les rodeaba se considerarían obligados a hacer algo para erradicar tal situación —para unos, [...], endureciendo la represión, para otros introduciendo reformas que mejorasen la situación y [...] que les permitieran, en adecuada medida, subir (Maravall, 1986, p. 774).

Hay que preguntarse, pues, por qué Alemán presenta su exemplum ex contrario. Ninguna otra novela picaresca ha originado tantas y tan opuestas interpretaciones como el GdA. Las diferentes posiciones abarcan desde la interpretación católica (apologética) que concreta la conversión de Guzmán en el sentido religioso (Moreno Báez, 1948; Parker, 1967; Molho, 1968; Rico, 1969/1982; Michaud, 1987), hasta la «lectura conversa» (van Praag, 1954; Castro, 1966, pp. 38-54, 60-75; Brancaforte, 1980), pasando por la de Cros (1967). Cavillac (1983) concibe el GdA como «œuvre d’un réformiste»44; Tierno Galván (1974, p. 52), desde una perspectiva marxista diametralmente opuesta, como «exponente de la mentalidad perfectista de cierto sector de la burguesía y, por ello, del inmovilismo reaccionario»; Baader (1965) como «obra del desengaño barroco», etc. Rico (1983, p. 46) se opone a la unidimensionalidad de estas interpretaciones: «No una tesis es (o fue) lo constitutivo del Guzmán de Alfarache, sino muchas»45. Por otro

bres de l’Église et leur petit personnel, le groupe des commerçants et des artisans, et enfin le groupe des ouvriers et des paysans qui résident à Madrid». 44 Cavillac afirma que Alemán no fue ningún converso sino que era de origen burgués e interpreta el GdA como una obra que reside en la experiencia de un comerciante fracasado. Sin embargo, Cavillac reconoce en la conversión cierta actitud optimista de Alemán, en cuanto que el «nuevo» Guzmán encarna los ideales burgueses del progreso. 45 Bubnova (1994, p. 493) arguye de modo parecido en su análisis teórico-discursivo: «Estas voces sociales atraviesan dialógica y polémicamente todo el cuerpo discursivo de la novela, tanto la digresión moral como la aventura picaresca, de manera que la unidad textual del GdA consiste en este íntimo desdoblamiento del discurso en las voces sociales, tamizadas por la del narrador». El carácter eminentemente dialógico de la novela se opone a lecturas dicotómicas, es decir, «de la narración picaresca [...] y [...] de la digresión moralizante, protagonizada por un Guzmán arrepentido y maduro, y en cuya retrospectiva hemos de interpretar la primera».

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lado, Rico, quien considera la conversión de Guzmán como central, añade: «engarzadas por el hilo de un vasto propósito docente». Alemán mismo explicita su intención de sentido en el prólogo al GdA II como sigue: Martí ha convertido su estudiante ejemplar en un «distraído y mal sumulista», y esto equivale a cortar el hilo a la tela de lo que con su vida en esta historia se pretende, que sólo es descubrir —como atalaya— toda suerte de vicios y hacer atriaca de venenos varios un hombre perfeto, castigado de trabajos y miserias, después de haber bajado a la más ínfima de todas, puesto en galera por «curullero della» (p. 22). Guzmán-narrador persigue el mismo objetivo: «como el fin que llevo es fabricar un hombre perfeto» (GdA II, i, 7, p. 127). Rico (1983, p. 8) entiende «perfecto» en el sentido de «—completo y acabado—, de experiencia universal», lo que equivale a la primera acepción del adjetivo en el Tesoro («Lo que está acabado, según su naturaleza o condición») y en el Diccionario de Autoridades («acabado u cumplido en su línea»); finalmente, corresponde también al cotexto: «un hombre perfeto, castigado de trabajos y miserias» (p. 22). Otra acepción define «perfecto» como ejemplar: «En sentido moral se llama el que tiene el alto grado de virtud en la vida cristiana u religiosa» (Aut.). La tercera acepción de «perficionar» reza de modo parecido: «Vale también mejorar la vida u costumbres, emendando los defectos u imperfecciones en las operaciones», lo que corresponde asimismo al cotexto («hacer atriaca de venenos varios un hombre perfeto»). Se puede suponer que la ambigüedad es intencionada y concluir que Guzmán se ha vuelto efectivamente «perfecto» en el sentido de «completo y acabado», puesto que a lo largo de su vida ha hecho muchas experiencias.Y, en sentido moral, Guzmán ha llegado a ser efectivamente un «hombre perfeto»46, tal como lo sostiene también Rico (1982, p. 81). En la dedicatoria, Alemán incita a sus lectores a concretar lugares semánticos indeterminados: «demás de ser costumbre mía dejar siempre vacíos que otros llenen» (GdA II, 16). El alto número de digresiones y sermones indica que el autor (implícito) quiere transmitir algo más que mero entretenimiento —es decir: «deleitar aprovechando»

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Esta ambigüedad corresponde al uso del lexema en la Epístola a los Efesios (4, 13): «Hasta que todos lleguemos a la unidad de la fe y del conocimiento del Hijo de Dios, a un varón perfecto, a la medida de la edad de la plenitud de Cristo».

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(Rico, 1982, p. 55). En una mise en abyme, Guzmán dice: «los amigos no siempre se atreven a decir lo que sienten y saben [...], y en los libros está el consejo desnudo de todo género de vicio» (GdA II, p. 156).Y el dudoso alférez Luis de Valdés (ver supra) afirma que «un religioso agustino, tan discreto como docto, [...] sustentó en aquella universidad [de Salamanca], en un acto público, no haber salido a luz libro profano de mayor provecho» (pp. 26 y ss.). La función de atalaya de Guzmán subraya también esta intención moralizadora47: «Esto propio le sucedió a este mi pobre libro, que habiéndolo intitulado Atalaya de la vida humana, dieron en llamarle Pícaro y no se conoce ya por otro nombre» (GdA II, i, 6, p. 115). Rico (1983, p. 8, nota 2) señala la doble significación de «atalaya»: «lugar alto» y «“varón que atalaya” (según la doble definición de Nebrija)»48 y concluye respecto al uso del término por parte de Alemán y de Barezzo Barezzi («Osservatore della vita humana»), que el segundo significado es más acertado49. Micó (1992, p. 32) sigue la interpretación de Rico y concluye: «uno de los propósitos del Guzmán es explicar el mundo (la vida humana) por medio del pícaro»50, como se ve claramente en el GdA I y GdA II51: «Yo aquí recibo los palos y tú los consejos en ellos» (GdA II, p. 41). Maravall (1986, p. 770) opina, por el contrario, que «atalaya» no se refiere a la posición del pícaro, sino que «atalaya es lugar adecuado para colocar un cintinela y éste no es Guzmán. Es el lector que desde la bien situada altura en que está colocada la novela-atalaya contempla los males de la sociedad reunidos en el personaje del pícaro». Sust i t u yendo el lexema «lector» por «nar rador» (y «nar r a t a r i o extradiegético»), la definición del término de Maravall corresponde a

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A no ser que se interprete atalaya «(oddly enough) [as] an obvious representation of the phallus» (Johnson, 1978, p. 223). 48 Estas dos acepciones se encuentran igualmente en el Tesoro de Covarrubias: «Lugar alto desde el cual se descubre la campiña», y: «La palabra atalaya, dice el padre Guadix ser arábiga, de talayaa, que sinifica escucha o centinela que está en la torre para dar aviso». 49 Rico no menciona que Chapelain no tradujo este subtítulo (ver supra). 50 A diferencia del LdT I: «explicar el hombre (Lázaro de Tormes) por medio del mundo» (Micó, 1992, p. 32). 51 Ver sobre todo GdA II (i, 1).

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nuestra modelización de las instancias narrativas en el GdA I/II, (autor implícito → narrador # →personaje). Sirve además para explicar el uso frecuente de la tercera persona en los sermones y digresiones. Finalmente, esta definición corresponde a los juicios contemporáneos de los censores Frei Antonio Freire52 y Fray Francisco Diago53. Con respecto a la conversión de Guzmán (II, iii, 8, pp. 505-507), las opiniones de los críticos tampoco son unánimes. Resaltan por un lado las interpretaciones de sentido religioso (ver supra: la vertiente católica-apologética, sobre todo Michaud, 1987); por el otro aquellas que le otorgan un sentido moral(izador) (por ejemplo Sobejano, 1959). La tercera vertiente crítica considera la conversión como parodia de la confesión según el modelo de San Agustín (Whitenack, 1985), o como «degradación» (Brancaforte, 1980) y estrategia para distanciarse del GdA/M (Brancaforte, 1980; Tscheer, 1983). Sin embargo, la crítica no se ha percatado del hecho de que el GdA I contiene la conversión ya in nuce, ya que el narrador Guzmán ideológicamente no concuerda con el pícaro narrado. La conversión refuerza este distanciamiento ideológico —sobreponiendo, sin embargo, la didáctica a la ficción (verosímil): antes y después de la conversión no se nota ninguna diferencia en el comportamiento, sentir y pensar de Guzmán (Brancaforte, 1980, p. 59). De ahí que la conversión resulte psicológicamente poco concluyente. A nivel lingüístico, tampoco se revela un cambio que dejara reconocer la contrición del narrador, puesto que Guzmán no evoca ninguna imagen bíblica, de la Providencia o de la «belleza del sufrimiento» (Brancaforte, 1980, p. 71), sino que se dirige a la Fortuna54. Es así como el juicio de Brancaforte de que la conversión es una estrategia de distanciamiento respecto al GdA/M

52 [...]«alem do muito engenho & eloquencia que nelle mostra suo Auctor lhe cabe com muita razao o nome de Atalaya, porque aßi descobrem os perigos, & se dá noticia delles aos navegantes & caminheiros, nao para caer nellas, senao para os sugir: Aßi se pode avisar com este livro o curioso Leitor, para com elle se prevenir contra muitos males [...] & se defender delles» (Lisboa 1604; BN Madrid R 15.733). 53 «La vida es de un Picaro, pero tan adornada de sus contrayeruas que tiene muy merecido el nombre de atalaya de la vida humana. Por lo qual, la tengo por util y prouechosa» (GdA II, Barcelona, 1605). 54 Por otro lado, la Fortuna y la Providencia Divina no son incompatibles.

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resulta acertado, pero no exhaustivo: indirectamente, Alemán le insinúa al continuador Martí el no haber captado la esencia del GdA55. Maravall (1986, p. 765) se opone a una lectura que toma la conversión en serio: «[Guzmán] llega al reverso de un fin ejemplar. Esto es, a una inversión de todo camino moral.» Maravall cita otros documentos coetáneos de la recepción, es decir, novelas picarescas que salieron después de la aparición del GdA: Ni en La Pícara Justina, ni en El guitón Honofre, ni en otros testimonios de la época, al hacerse mención de Guzmán se observa que se haya advertido en él ni la más tenue sospecha de un arrepentimiento ni de una sincera voluntad de avanzar hacia la perfección (Maravall, 1986, p. 766).

No llega, empero, a demostrar la falsedad de la conversión de Guzmán, sino únicamente que las demás novelas picarescas no continuaron esta particularidad —como ya lo eividencia el GdA/M. Además, los a u t o res y críticos contemporáneos —por ejemplo Gracián en el Criticón, Albertinus y finalmente Grimmelshausen— estimaron mucho la conversión, y sólo la crítica moderna descubrió una supuesta unreliability del narrador sin lograr explicar con ella la intención de sentido de Alemán y la coherencia interna de la obra. Micó tiene toda la razón: «Estructuralmente, un Guzmán sin conversión sería tan absurdo como un Lazarillo sin caso» (Micó, 1992, pp. 48 y ss.). La «posibilidad de la salvación del más miserable de los hombres» le ha resultado subversiva a la crítica moderna (Moreno Báez, 1948, p. 85 y Rico, 1982, p. 61). Maravall (1986, p. 767) explica que «la revisión teológica tridentina hizo resaltar [...] que sin la intervención de la Iglesia no hay vuelta a la gracia [...]. Ni hay [...] arrepentimiento válido más que si es sacramentalmente confirmado» (para más detalles ver McGrath, 1986). Cavillac (1983, p. 75), por el contrario, subraya el influjo del dominico fray Domingo Báñez, el adversario del jesuita Molina, en Alemán56. Observa que según la teoría de Báñez, el

55 Ver

el análisis del GdA/M. Rico (1983, pp. 42 y ss.) sostiene finalmente también el mayor influjo de Báñez. Tscheer (1983, pp. 114 y ss.) y Matzat (2000, p. 278) plantean, por el contrario, que Alemán (y Martí) se basan en la teoría de la gracia de Luís de Molina —interpretación que carece de sentido. 56

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arrepentimiento del pecador es suficiente para lograr la gracia divina (gracia ab intrinseco): «En se reconnaissant coupable, le pécheur [...] retrouvait sa noblesse d’avant la Chute» (p. 76). Para Cavillac (1983, p. 77), se trata de un progresivo «optimisme volontariste qui place la dignité humaine dans le culte de la rationalité». El carácter subversivo de la conversión de Guzmán destaca todavía más si se tiene en cuenta el contexto teológico y racial del tridentino: Cada uno que se decide por un acto de libre albedrío en favor de Dios puede lograr la gracia, es decir, ser salvado, y aumentar la gracia por medio de buenas obras. [...] A esta definición tridentina, que tenía carácter obligatorio en España, se oponen escandalosamente los estatutos de la limpieza de sangre que, dentro de la comunidad de bautizados, distinguían entre cristianos nuevos y viejos y negaban la salvación y la justificación social a los cristianos nuevos. (Rötzer, 1972, p. 79, mi traducción)57.

Sin embargo, esta corriente de la interpretación moderna se basa implícita o explícitamente en el conocimiento de que Alemán había sido converso. Los críticos coetáneos, por el contrario, no entendieron la conversión de Guzmán en sentido subversivo, y el texto mismo tampoco alude a ello. Sólo puede admitirse que la conversión resulta algo abrupta (frente al Gusman de Albertinus, p. ej.). Postulando una constante «unreliability» del narrador Guzmán, los críticos modernos desconocen, pues, la intención de sentido del autor (implícito). Además, Alemán precisa en los paratextos con toda claridad la seriedad y necesidad de la conversión. Ayala (1960, p. 152), en cuanto al modelo de mundo subyacente, ofrece otra lectura que aclara la hipótesis de la «salvación en el desengaño»: no hay verdadera y radical problematicidad en el humano existir. Todo se reduce [...] a una alternativa férrea de salvación o condenación, donde el 57

«Jeder, der sich durch einen freien Willensakt für Gott entscheidet, kann in den Stand der Gnade kommen, d.h. erlöst werden und durch gute Werke zur Mehrung der Gnade beitragen. [...]. Dieser tridentinischen Definition, die für Spanien verbindlichen Charakter hatte, widersprechen auf eklatante Weise die Reinheitsstatuten, die innerhalb der Gemeinschaft der Getauften zwischen Neuchristen und Altchristen unterschieden und den Neuchristen die «gesellschaftliche» Erlösung und Rechtfertigung verweigerten».

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único problema del hombre [...] consiste en alcanzar a desengañarse del mundo y aprender a despreciarlo.

El pícaro vive la hipocresía del mundo y duda de su moral, sus valores y normas. Baader (1965, p. 595) no ve en el GdA una sátira social, «sino una acusación contra la eterna humanidad, y sólo así se puede entender por qué Alemán carece, a pesar de su hondo negativismo, de toda intención derribadora, revolucionaria» (mi traducción)58. Bremond, el traductor de la versión francesa de 1696, ya lo entendió así: «C’est une selle à tous cheveaux [...]. L’on ne regarde les autres que pour en rire & en medire. C’est ainsi que le monde est fait: je le laisserai comme il est: c’est beaucoup entreprendre que de vouloir le reformer. Je ne crois pas que ce fut le dessein de mon Autheur»59. Por otra parte, la crítica de la sociedad es tan evidente, que hay que concluir que Alemán quería ambas cosas a la vez: hacer ver la eterna miseria hominis y la realidad social (Michaud, 1987, pp. 287328). Será cierto que el autor Alemán no era ningún revolucionario, pero seguramente anhelaba —junto con Alonso de Barros, Pérez de Herrera y otros humanistas— reformar la situación social. A nivel literario, este anhelo se concreta a través del nuevo género de la novela picaresca que por este hecho empieza a adquirir validez normativa. Pero además, Alemán ha creado una obra, cuya pluridimensionalidad no tiene comparación.

58 «sondern eine Anklage der ewigen Menschheit, was allein begreiflich macht, wieso [Alemán] bei all seinem Negativismus jeder umstürzlerischen, revolutionären Absicht gänzlich ermangelt». 59 «Prologue», citado de los ejemplares que se encuentran en la Bibliothèque Nationale de France (Y2 11164-11169 e Y2 11170-11175).

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GREGORIO GONZÁLEZ, EL GUITÓN HONOFRE (1604)

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El Guitón Honofre (en adelante: GH) fue publicado por primera vez en 1973 por Hazel Genéreux Carrasco1. No se sabe si fue conocido en el siglo XVII por un público más grande: el hecho de que Tamayo de Vargas (1624, p. 246) y Nicolás Antonio (1672, p. 200) mencionen el manuscrito en sus bibliografías no prueba nada, puesto que «parece, por la parquedad informativa de ambos bibliófilos, que ninguno tuvo entre sus manos el manuscrito»2. Suponiendo que el GH circu-

1 Nos basamos en la edición de Genéreux Carrasco (Madrid, Castalia, 1973), apreciando su trabajo pionero. La comparación con la edición ligeramente modernizada de Cabo Aseguinolaza (1988) no aclara las «numerosas dudas» que éste dice tener respecto a la edición de Génereux Carrasco (Cabo Aseguinolaza, 1988, p. 53). 2 Cabo Aseguinolaza (1986, p. 368), ver también Genéreux Carrasco (1973, p. 19). Después de que el dorso del manuscrito había servido en 1706 en la guerra de sucesión como medio de una carta, fue llevado a Lima (véase Genéreux Carrasco, 1973, pp. 19 y ss.). En 1927, Paul Langeard lo redescubrió en París. Según Cabo Aseguinolaza (1986, p. 367, nota 3), «Langeard suponía que se trataba de un manuscrito autógrafo, pero Hazel G. Carrasco nota la presencia de dos escrituras distintas realzadas por diferencias ortográficas». En realidad, Genéreux Carrasco (1973, p. 21) describe el manuscrito como sigue: «There are some changes in the handwriting [...]: a new o shar-

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lara a partir de 1604 en forma de manuscrito, se trata de un texto sumamente importante respecto a la conciencia genérica de la novela picaresca en el temprano siglo XVII: «El Guitón coincide cronológicamente con la segunda parte del Guzmán de Alfarache, es posterior en dos años a la continuación apócrifa [...], anterior en uno a La pícara Justina, y cercano [...] al Buscón» (Cabo Aseguinolaza 1988, p. 19)3. Por lo general, la crítica moderna juzga el GH de manera negativa: para Rico (1982, p. 144), es un «monigote pintarrajeado»; Oltra (1984, p. 58) y Cabo Aseguinolaza (1986, p. 372) sospechan algo veladamente que González cometió un plagio, porque hay cantidad de referencias que aluden al LdT I y al GdA4. Oltra (1984, p. 76) pretende además, siguiendo la hipótesis de Lázaro Carreter, que el género de la novela picaresca haya sido degradado por la «incomprensión de los epígonos»5. Pero lo que los «epígonos» habrían tenido que entender o adaptar de otra manera depende del modelo genérico que se elija. Según nuestra concepción, el GH es una novela que no sólo da muestra de muchas marcas constitutivas del architexto picaresco, sino que ya juega con ellas de manera sutil. En otras palabras: adaptando las marcas constitutivas, el G H parodia el género picaresco. Lo importante es que una parodia requiere un conocimiento exacto —tanto por parte del autor como del público lector— del modelo que se pened pen seems to have been put to use [...], but the handwriting stays the same (sic). [...] Some slight differences in spelling [...] reinforce the impression that a second person may have been responsible for the intervening pages. However, considerable variety of letter forms is used throughout, the same can be said of the orthography». 3 Cabo deja sin mencionar la suposición desacertada de Criado de Val (1979, p. 544) de que el GH ya esté influido intertextualmente por el DQ. 4 González mismo parece haber previsto esta reacción, puesto que indica en el prólogo con sarcasmo que originalmente quería anotar todas las citas y fuentes al margen —según la costumbre de los humanistas, o tal vez para hacer demostración de su erudición. Al final renunció a ello, porque le «pareció que para los discretos no era necessario [...], y para los necios basta decirles que no es mío para que no me vendan por ladrón» (pp. 43 y ss.). 5 «El Guitón Honofre se nos manifiesta como “síntoma” de la gravedad que aquejaba al naciente género [...]». «No supo González percibir el complejo mundo moral de Alemán, ni tenía la habilidad para escribir una obra puramente burlesca [...], ni tampoco se ciñó a lo estrictamente narrativo como Quevedo. El Guitón es un libro intermedio, un híbrido que se sitúa en la línea que lleva del Guzmán al Buscón, no entre dos tipos de picaresca, una seria y otra burlesca» (Oltra, 1984, pp. 76 y 67).

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quiere parodiar, lo que indica que la genericidad de la novela picaresca ya está lo suficientemente concretada a principios del siglo XVII como para ser parodiada. El hecho de que el GH sea una autobiografía ficcional —no-identidad entre autor (implícito) y narrador— se aclara ya en el prólogo, donde González pretende haber escrito el libro para matar el tiempo durante una larga enfermedad (p. 42). Intraficcionalmente, Honofre no expone ningún motivo para explicar la redacción de su vida.Tampoco cuenta su vida pasada para entender mejor su estado presente o entenderse mejor a sí mismo, como lo hicieron Lázaro y Guzmán. Al contrario, el narrador Honofre se identifica constantemente con el pícaro que era en el pasado sin que exista jamás una discrepancia ideológica (narrador personaje). Al principio, Honofre ironiza la típica apertura de la novela picaresca, el «relato ab ovo»: Comencemos en bien, que según dijo el philósopho, las cossas para ser bien entendidas se an de tomar por su primer principio. Aunque en mí podía cesar esta regla porque yo soy tal que quien más adelgazare mi origen vendrá menos en mi conocimiento. Pero al fin, por no ser menos que los otros [pícaros], abrán de saber Vms. que yo nací en vn lugar [...] (p. 47).

Moratilla García (1988, p. 15) le resta importancia al relato autobiográfico en el GH, diciendo que se trata de un «elemento narrativo consustancial al decoro, [que] se ha “convertido en moda”». Otra hipótesis sería, por el contrario, que se trata de una contrafactura de un procedimiento narrativo institucionalizado por el género de la novela picaresca. La relación dialógica (en el sentido bajtiniano) del GH con el género —que cuenta en aquel entonces con sólo cinco representantes (LdT I, LdT II, GdA I, GdA/M, GdA II)— comienza ya con la designación original del protagonista en el título6. Más adelante, las palabras de un sacristán «—Andad, bellaco, guitón» (p. 112) indican

6 Según

Corominas (1980-1991), el lexema «guitón» se encuentra por primera vez en el Tesoro (1611). Oltra (1984, p. 64) piensa que se trata de un neologismo de González: «la primera documentación del término es la de nuestra novela». Genéreux Carrasco (1973, p. 250), por el contrario, menciona «a related form [...] used in an unpublished epic poem of the second half of the sixteenth century: Guerras civiles de Flandes, by a Spanish soldier, the alférez Alfonso de Pimentel». Genéreux no se da cuenta de

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que «guitón» se utiliza como sinónimo de «bellaco».Y Honofre continúa: «—Ése —dije yo llorando— será mi desdichado nombre, que pues hay primero y segundo pícaro, justo es darle compañero, que no puede pasar el mundo sin guitón». Los dos pícaros son, claro está, Lázaro de Tormes y Guzmán, y el guitón debe hacerles compañía (recurso con el que González inserta su obra explícitamente en el género de la novela picaresca, tomando a la vez sus distancias). Sin embargo, Honofre no ejerce las actividades típicas de un guitón, que son «pedir limosna» y «vagabundear»7. Por el contrario, rechaza decididamente la mendicidad (véase infra).Y su movilidad no es ningún acto voluntario, sino consecuencia de sus travesuras: debe huir continuamente. Honofre empieza el relato de su vida por su origen, indicando orgullosamente —a diferencia de los demás pícaros— su «ascendencia villanesca» y su «origen honrado». De ahí que Cabo interprete el GH como «sátira antivillanesca» (véase infra).Aunque Honofre promete una continuación al final del relato (pp. 221 y ss.), es evidente que recurre con ello a una fórmula estandardizada que González ya había puesta al descubierto como tal en el prólogo. Allí, el autor alude al hecho de que ha comenzado la «segunda parte» sin terminarla (p. 43), porque le gusta más escribir «cosas más grandiosas de que pueda sacar algún fruto la república».

que González debe haber conocido al autor, puesto que Honofre lo menciona en su relato: «Yo me vendía por Guzmán o Pimentel según mi pensamiento» (p. 202). 7 Genéreux Carrasco (1973, p. 251) advierte dos acepciones levemente distintas en el Tesoro: «pordiosero que [...] se anda por todo el mundo vago y holgazán [...]» (s. v. «guitón»), y: «un pobretón estranjero, desarrapado, que [...] se anda a la gallofa, hoy en un lugar y mañana en otro [...]» (s. v. «gitón»). Según Covarrubias, la palabra tiene una etimología griega; Corominas, por el contrario, deduce el lexema de guit (page) y define «guitón» como «pordiosero, holgazán, pícaro»; Moliner adopta esta definición: «Pícaro holgazán y vagabundo que va de pueblo en pueblo mendigando». En el Estebanillo González (1646/1990, p. 188), la «guitonería» se concreta igualmente en el sentido de vagabundear en estado desharrapado: «Con esta guitonería provechosa, anduvimos doce días, haciendo lamentaciones y enajenando muebles». Genéreux Carrasco (1973, p. 252) concluye: «In spite of the specificness of Covarrubias’ definitions, [...] we can assume guitón was current in a more general sense to refer to a lazy sort of rogue. The use of the word in El Guitón Honofre seems to bear this out».

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Al igual que las demás novelas picarescas, el GH ofrece una sola acción que se estructura por la sucesión de episodios. Después de la temprana muerte de sus padres (I), Honofre llega a casa de un viudo que convive con su hijo de ocho años y una «puta vieja» (léase: sirvienta). Honofre, ya muy «travieso», riñe constantemente con el hijo y con la vieja sirvienta y recibe muchos palos (II). Sirve después a un sacristán (III) con el que va a Sigüenza; en el mercado cae en la trampa de una vendedora y pierde un real. Después de esta iniciación, el sacristán le aconseja utilizar en adelante su «habilidad» — lección que Honofre tomará a pecho. Primero logra hacer suya la comida de unos estudiantes, fingiendo que puede impedir a los duendes vagar por la casa si les ofrece alimentos. Después toma venganza de la vendedora del mercado. Llega a ser el «alcahuete» de un clérigo, lo pone en una situación vergonzosa (VII) y huye luego a Hita (VIII). Tiene en este momento 14 o 15 años y sirve a don Diego, un estudiante rico con el que pasa dos años viajando. Cuando su amo se flagela con un crucifijo, Honofre ya no aguanta más la situación, canta un «miserere» y se encuentra despedido. Sin embargo, después de algún tiempo entra de nuevo en el servicio de don Diego, quien se ha vuelto jesuita. Pero Don Diego muere poco después y Honofre, que no hereda nada, testimonia con furia y desamparo cómo los «teatinos» pillan la casa de su ex-amo. Como le niegan dejarle siquiera una prenda de vestir, Honofre jura tomar venganza. Se introduce a hurtadillas en la casa de los jesuitas y roba unas aves (X y XI). En Valladolid desarrolla sus talentos y llega a ser «ladrón de arte mayor» (p. 178). Después de haber trabajado como astrólogo (XII) y monaguillo (XIII), comete una falsificación (truco de portes) y adquiere mucha riqueza. Cuando la ostenta públicamente, comienza su caída. El engaño se descubre y lo meten en la cárcel; logra salvarse del verdugo por medio de un nuevo truco de cartas. Debido al choque experimentado empieza a temer de Dios (p. 217). Se va a Zaragoza, sabiendo muy bien: «Al primer hurto soy muerto» (p. 218). Debido a la reprobación del trabajo manual le queda sólo la posibilidad de entrar en un convento. Después de haber recibido el hábito, «me volví a mi natural. [...] a todos hacía mal y nadie me quería bien» (p. 221). A pesar de su actitud constantemente cínica, Honofre es más simpático que Guzmán; además, es más astuto. Al contrario de los otros pícaros, Honofre no tiene ninguna aventura amorosa y no hace ningún

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comentario misógino. Maravall (1986, pp. 82 y ss.) comenta el GH como sigue: «dejando aparte los capítulos primero y último, los once restantes se concentran en la narración de la ingeniosa manera que tuvo el protagonista de conseguir hartarse en sucesivos episodios del hambre que constantemente sufre». Aunque Honofre sufre verdaderamente muchas veces hambre, que logra matar de manera astuta, la intención de sentido no se reduce a la satisfacción de esta primera necesidad: al igual que en los hipotextos picarescos, destaca la crítica social de la honra, de la nobleza, y de la hipocresía (religiosa). La mención de famosos inter o hipotextos de ficción forma parte del conocimiento popular, pero la forma explícita de la referencia distingue el GH de otras novelas picarescas8: ¡Ya estuviera en la casa lóbrega y obscura que temió Lazarillo de Tormes! (p. 99); véase LdT I, 3. El ladrón que se hiciera ciego por faltalle el vino, ¿para qué? Para que viniera un nuevo Lazarillo y le pusiera contra un poste [...] (p. 150).

Sabido es que con el éxito del GdA I, el LdT I volvió a leerse y llegó a ser el rival de la novela de Alemán, lo que documenta la pertenencia de los dos textos a la misma serie (véase Nerlich, 1968 vs. Parker, 1967, pp. 23 y ss.). En el GH, ello se verifica por la concurrencia que se pone en juego entre el LdT I y el GdA y de la que el LdT I sale como triunfador. El influjo intertextual del LdT I domina en los capítulos I-VIII que se refieren a la época en la que Honofre, al igual que Lazarillo, todavía joven e inexperimentado, debe sufrir mucha hambre. La áspera comicidad del LdT I se recoge igualmente, por ejemplo en la historia poco delicada con una morcilla (IV). Parecido a Lázaro —allí, sin embargo, sólo singularm e n t e — , el narr a d o r Honofre se dirige a sí mismo como narratario, apostrofando por ejemplo el guitón del pasado en la forma del presente (dramatizado): «¡Tente, tente, Honofre!» (p. 46); «El diablo, Honofre, te metiera en sus manos» (p. 64); «Guárdate, Honofre, no te hagan» (p. 177); «Honofre, mira por tí» (p. 204). Más recurrente es el procedimiento objetivador y «empatizador» de hablar de sí mismo en tercera persona —que la

8 Los

hipotextos que se citan en el GdA/M son todos no-ficcionales.

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mayoría de las veces abarca solamente una frase al estilo de «el pobre Honofre» (p. 203). Aunque este procedimiento se utilizó ya en el LdT I, la frecuencia con la que se encuentra en el GH (véanse pp. 45, 46, 80, 136, 144, 152, 166, 204), llama la atención. Aquí puede expresar también cierta alienación de sí mismo: «Mas tal me vi que no me espanto, porque según estaba quien me conociera me desconociera. A pocos días como aquéllos no hubiera Honofre en el mundo, no andubieran sus infelicidades de boca en boca» (p. 183). Al contrario de Lázaro, Honofre no trata de presentarse por medio de este procedimiento como víctima inocente, y tampoco defiende su comportamiento con ello. En el discurso directo re gido del sacristán Teodoro, se transponen también una vez los deícticos de la primera a la tercera persona. Por medio de este distanciamiento de sí mismo, Teodoro expresa la inimaginable felicidad de su amor: «¿Yo con doña Felipa? ¿Yo con aquel ángel? ¡O venturosísimo Teodoro! ¿Qué felicidad en el mundo igualará la tuya?» (p. 122). El discurso del narrador autodiegético se caracteriza además por el uso frecuente de apartes («dije yo entre mí», «dije yo entre dientes»), que se entremezclan muchas veces con réplicas de otros personajes. Moratilla García (1989, p. 69) ha sacado la cuenta: en los primeros ocho capítulos se encuentran 35 de 50 apartes en total, lo que revela el influjo intertextual de la Celestina y del LdT I (Tratados I-III). Frente al LdT I, resaltan en el GH pasajes que realzan la ficcionalidad de la obra. Cuando Honofre quiere esconderse de nuevo delante de los jesuitas en una chimenea, explica: «La [s]oberbia de que no me hubiesen hallado me había puesto tan ancho que ya no cabía en la chiminea» (p. 172) —pero después de haber comido, cabe de nuevo en el estrecho escondite. Por otro lado, cantidad de frases metatextuales9 se refieren, al igual que en el GdA, a la veracidad de la historia de Honofre que se literariza a la vez de este modo. La parodia del GdA destaca a diferentes niveles. El soneto introductorio de González se refiere al G d A como hipotexto subyacente: «Podéis decir que el mucho parentesco / que tenéis con el

9 «Con otras mil niñerías que nos sucedieron (que por no ser prolijo no las cuento)» (p. 86); «vuelvo a mi frutera» (p. 96); «(volvi[endo] a mi sacristán)» (p. 106); «Quiérome volver, que se me acaba la paciencia» (p. 131); «el remedio que abajo diré» (p. 96).

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Pícaro os ha dado / las boladoras alas». En el prólogo se invierte el dicho conocido del LdT I y del GdA —«no hay cosa tan mala que no tenga algo bueno»— de manera polémica (ver Cabo Aseguinolaza, 1986, p. 379): «Con justa causa son reprehendidos los que inconsiderada y atrevidamente se abalanzan a poner sus obras al juicio del vulgo, confiados en que no hay cosa tan mala que no tenga algo bueno» (p. 41). González alude al GdA I, donde Alemán justifica su publicación en el prólogo «Al discreto lector» con estas palabras: «donde no se halle algo bueno, será posible que en lo que faltó el ingenio supla el celo de aprovechar que tuve, haciendo algún virtuoso efeto». La estructura típica del GdA —«sentencia-ejemplo-narración» (o en otro orden)— se encuentra asimismo en el relato de la vida de Honofre. Pero las digresiones de Honofre se caracterizan primordialmente por el signo «disparate», es decir, que no persiguen ninguna finalidad moralizadora. Es así como Honofre conversa primero cortésmente con la vendedora de la cual quiere vengarse, defiende luego en una digresión la cortesía, insulta a sus lectores y toma después malvadamente su venganza (pp. 96 y ss.). Otro ejemplo: Honofre tiene hambre, el sacristán elogia la abstinencia (digresión), luego cenan (p. 76). Cabo Aseguinolaza (1988, pp. 38 y ss.) describe detalladamente este procedimiento, pero no saca la conclusión de que se trata de una caricatura de la estructura del GdA. Por el contrario, la crítica juzga que las digresiones en el GH son vulgares, incoherentes y narrativamente poco equilibradas10. Habría que tener en cuenta, sin embargo, que las digresiones del GdA son sustituidas por cantidad de refranes y dichos populares que distinguen el GH de los demás representantes del género11. Según Cabo Aseguinolaza (1988, p. 48), Honofre documenta

10 «Retardando

el avance narrativo, pero no complementándolo como sucede en el GdA» (Oltra 1984, p. 66); «sus digresiones, además de ser vulgares, puro tópico, están mal desarrolladas» (Cabo Aseguinolaza, 1986, p. 372); Cabo critica además su «incoherencia, atropellamiento y trivialización» (1986, p. 376), concluyendo que se trata de un «descalabro narratológico (sic)» (Cabo Aseguinolaza, 1988, p. 36). 11 Genéreux enumera 900 refranes en su apéndice; según Cabo Aseguinolaza (1986, p. 384) «hay más de mil refranes y sentencias, [...] en el GdA [...] doscientos». Criado de Val (1979, p. 540) subraya también esta cantidad extraordinaria: «los refranes y frases proverbiales en el Guitón Honofre superan en su número [...] a cualquier otra obra de la literatura española [...] en el Buen Amor y en La Celestina apenas llegan a la mitad».

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con ellos su incapacidad de lanzar un «fino discurso moralizador». A esto habría que objetar que los refranes expresan la astucia paisana de Honofre y que significan (como en el Quijote) un entretenimiento para un gran público. Además, el GH señala con ésta y otras contrafacturas una transgresión consciente de un procedimiento utilizado por Alemán que no había sido adoptado por Martí. Además de muchos apóstrofes a narratarios extradiegéticos no identificables (parecidos al «curioso lector» del GdA: «Ved que», p. 86, «Mirad», p. 129) y antipóforas («Bien sé que me oye un grabe que me dize que», p. 96), el narrador del GH recurre también a insultar a su narratario (como el narrador de los sermones en el GdA): «¡Hipócrita triste [...]!» (p. 139), «pues a ti digo, mohatrero, que» (p. 178). A nivel del contenido, resalta la cantidad de referencias intertextuales que parodian el GdA, sobre todo en los capítulos VIII-XV: Honofre odia a los «galloferos», es decir, los pobres sanos que mendigan. Pedir limosna es «indecente a personas de mi calidad, porque el ser limosnero no pertenece a guitones honrados, sino sólo a pícaros que lo estudiaron en la corte de los beneficios, allí entre aquellos cardenales que corre esta moneda y suben el pobre a su misma cama» (p. 181) —una alusión maliciosa al GdA I (iii, 6). Cuando Honofre ha acumulado bastante dinero, hace, al igual que Guzmán (GdA II, p. 336), alarde de su riqueza: «quien me viera me juzgara por hijo del Almirante, con mucha espada dorada, mucha calza de obra, cadena de oro» (p. 200). Suscribe las cartas que falsifica12 con «Guzmán» o con «Pimentel» (p. 202). Opuesto al concepto de la «atalaya de la vida humana» y a la creación de un «hombre perfeto», el GH pone en evidencia una didáctica y moral bien distintas: «Vamos al cuento y cada vno tome lo que hallare, que el pobre mejor se venga del rico con astucia que no con fuerza» (p. 159). Como Guzmán, Honofre llegará a ser un «ladrón de arte mayor» (p. 178), y se escapa con mucha astucia de la cárcel —en comparación, el intento de fuga de Guzmán, quien se disfraza de mujer, resulta algo chambón (GdA II, p. 488). El

12 Este engaño figura igualmente en el Buscón y puede ser juzgado como influjo del GH en el Buscón (Ynduráin, 1986, pp. 132 y ss.), o, al revés, como prueba de la temprana circulación del manuscrito del Buscón (Rico, 1984, p. 234 y, con más precaución, Silverman, 1973, p. 14).

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colmo de la parodia lo constituye la ‘pseudoconversión’ de Honofre en el capítulo final. El hecho de que Honofre no pida limosna podría comprenderse también como alusión al GdA/M. Asimismo, se parodia el concepto autoritario de la educación de Martí13: Honofre come y bebe clandestinamente en casa de su primer amo (p. 53). Cuando la vieja sirvienta se da cuenta de ello, lo sacude furiosamente para que vomite la sopa. No basta con ello: Honofre tiene que llevar cestas muy pesadas y ella lo denuncia delante de su tutor (p. 61), quien lo pega de nuevo. Resulta que los testigos disfrutan enormemente de esta distracción y que el doble o triple castigo durísimo no cambió para nada el «temperamento travieso» de Honofre. No obstante, la crítica juzga los vínculos intertextuales de manera distinta. Moratilla García (1988, p. 15) concluye de modo algo cándido: «el autor riojano se adscribe a los postulados de la literatura tradicional de entretenimiento [y] logra que su obra dé en comedia». Cabo Aseguinolaza (1986, p. 373), por el contrario, reconoce cierta «manifestación de la conciencia literaria» de González. Por otro lado, concluye, parecido a Oltra (1984, p. 58, véase supra): «la presencia de los modelos literarios [...] es tan evidente que resulta comprensible la utilización repetida del término plagio en relación a esta obra» (Cabo Aseguinolaza 1986, p. 372). Al igual que Pablos, Honofre quiere ser «caballero» —pero como carece, al igual que aquél, de una ascendencia noble, este ascenso social es (extraficcionalmente) imposible14. Cabo Aseguinolaza (1986, p. 383) concluye: «Honofre es un campesino y, por ello, se ve descalificado tanto en sus pretensiones de promoción social como en su actividad de narrador». A esto hay que objetar primero que todos los píca-

13 «Son

los niños como cera blanda, que recibe con facilidad cualquier figura que se le imprime, sin resistir mas a una que a otra [...]. Mejor es que se quejen de los azotes dados con mano paternal, [...] y así ninguna muestra de vicio, cuando la dan los niños en sus principios, se ha de tener por pequeña, dejándoles salir con ella» (GdA/M, pp. 416 y ss.). 14 Dentro de la ficción, en cambio, todo es posible como parece demostralo la comedia El premio de la virtud y suscesos prodigiosos de don Pedro Guerrero de Antonio Hurtado de Mendoza: «pone en escena, para ejemplaridad de todos, este caso de hijo de un labrador que abandona el cultivo del campo, se coloca al servicio de un estudiante noble como doméstico suyo, puede, usando rectamente de esta oportunidad,

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ros tienen el deseo de ascender socialmente (ver Maravall, 1986, pp. 32 y ss.). Además, los padres de Honofre eran labradores, mientras que Honofre mismo no trabajó nunca como paisano. Al contrario, sabe leer y escribir15 y gana mucho dinero con falsificaciones —¿por qué, pues, no sería capaz de narrar su vida? Por lo demás, Honofre mismo señala irónicamente los prejuicios de sus lectores: «Alguno me tendrá en menos por ser labrador, pero yo no imagino que pierdo nada por eso, porque más fácilmente aprende un labrador las cosas de la corte que un cortesano se acomoda a los trabajos de la aldea» (p. 48). El uso del presente indica la concordancia ideológica entre autor (implícito) y narrador. En vez de leer esta frase como crítica de la decadencia de España debido a la reprobación del trabajo manual, Cabo ve aquí una ironía del autor e interpreta el GH como «sátira antivillanesca». Fundamenta esta interpretación con el recurso a los «poemas pastoriles» en los preliminares y el «ambiente cortesano» que representan. No obstante, una «sátira antivillanesca» podría concebirse con más convicción si el autor González perteneciera también a la nobleza. En este caso se trataría de un menosprecio hacia los protagonistas de la novela picaresca que se explica por la pertenencia a la aristocracia, como en los casos de Quevedo y López de Úbeda. El «Licenciado Gregorio Gonçález, natural de Rincón de Soto, Jurisdictión de la ciudad de Calahorra, Gobernador del estado de Alcanadre» (p. 45), sin embargo, sirve como gobernador de un noble rico, es decir que trabaja (la nobleza no trabaja)16, y que trabaja mucho en una pequeña ciudad de

seguir él mismo estudios, llegar a doctorarse y acabar viéndose nombrado por el Emperador, arzobispo de Granada. Era el ejemplo que pudieron seguir Guzmán, Honofre, el Buscón» (Maravall 1986, p. 398; lamentablemente, la indicación de la fuente «BAE, t. XLV» es incorrecta. La comedia no se encuentra tampoco en la bibliografía de Simón Díaz ni en el catálogo de las obras de Hurtado de Mendoza en la BN de Madrid). 15 Habría que tener en cuenta además que los labradores eran el grupo más importante de poseedores de libros (ver la encuesta de Nalle, citada en Cayuela, 1996, p. 86). 16 Ver Domínguez Ortiz (1963). Cabo Aseguinolaza (1988, p. 20) mismo indica que «podemos imaginarlo [a González] como uno de tantos licenciados en derecho que, no habiendo alcanzado ningún cargo prestigioso en la administración real, ejercían su profesión al servicio de algún noble acaudalado».

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provincia17. Además, Cabo ignora que los poemas introductorios fueron frecuentemente escritos por los mismos autores (ver el «elogio» del GdA II). Otro argumento en contra de la «sátira antivillanesca» sería que en este caso el GH debería ser leído como parodia de la «biografía plebeya», es decir, del LdT I, porque el pícaro suele ser un villano18. Además, se espera de una «sátira antivillanesca» que los nobles sean representados de manera positiva19. Los únicos personajes de los que podría suponerse que son nobles (doña Felipa y su padre) llevan una existencia muy marginal, y en el episodio crucial (VII) no es el villano Honofre el que pierde su honor, sino el sacristán. Finalmente, habría que pensar en la acepción de «noble» en el sentido de Erasmo: «Aunque me digo caballero no es porque soy noble; [...] sola la virtud es poderosa de hacer los hombres buenos» (p. 46). Esta acepción posibilita una lectura bien distinta, que concuerda con la sátira social, sobre todo respecto a los representantes de la Iglesia católica20, y con la crítica del concepto castellano del honor: «Mis buenos padres eran nobles [...] ¿Desmerecer por pobre? [...] la nobleza no se alcanza con

17

Según Domínguez Ortiz (1963, p. 125), en 1591 vivían 812 habitantes en Calahorra, y 748 en 1646. Francis de Blas no resalta este aspecto en su «retrato ideal» de Gre g o rio González, que, no obstante, se basa en muchas fuentes. Ver http://www.francisdeblas.com/html/historia/riojanos/gregorio_gonzalez1.html. 18 Con excepción de Marcos de Obregón y Estebanillo González —pero el MdO y el EG salieron posteriormente. Sin embargo, en El Buscón (II, cap. 5 y ss.) aparece con «don Toribio» un noble venido a menos que proviene del norte, de Cantabria. No obstante, el autor (implícito) Quevedo se burla a través de este personaje de una región de España en la que casi todos los habitantes, incluso el porquerizo, podían pertenecer a la nobleza (agradezco esta información a Klaus Meyer-Minnemann). 19 Compárese también el siguiente pasaje, en el que Honofre pide a un monje dominicano entrar en el convento. Como Honofre aparece allí bien vestido, el monje piensa que es un «hidalgo principal», y le dice: «me parece según su buen entendimiento que oficio en V.M. no cabe». Honofre confirma: «mis trabajos han sido holg a r. Sólo he tomado por entretenimiento el saber un poco de latín. Eso sé razonablemente, porque en otras facultades no me he empleado por ser persona de huelga y poco ejercitada en trabajos» (p. 220). Aquí se critican los privilegios de los nobles, pero no las aspiraciones del hijo de labradores. 20 En el GH se ironizan no solamente los eclesiásticos, sino además los místicos y otros fanáticos religiosos, y se parodian los principios ascéticos: «Buena es la pobreza pues la amó Dios, mas ténganla los que la piden, que yo ni la quiero ni me venga. La abundancia apetezco» (p. 152), y: «Agora hallo que es falsa la razón del sabio que dijo que era tan poco necesario para sustentar la vida [...] que no hay hom-

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dineros, aunque miento, que cada día se hacen caballeros no sé yo con qué» (p. 129). Por otra parte, esta lectura lleva a la modelización autor (implícito) narrador personaje21. La concordancia entre las instancias narrativas se manifiesta también en los repetidos cambios del tiempo verbal, por los que el guitón y el narrador coinciden una y otra vez22. Las continuas contradicciones en la conducta y en el habla y la constante auto-ironización23 quitan al GH la posibilidad de reconstruir una postura fija del narrador o del guitón, lo que debe ser juzgado como intencionado (y no como muestra de incapacidad como opina Oltra, 1984, p. 67). «Cuando el mundo esté asolado un triste Guitón no lo puede reformar». Este reconocimiento de Honofre, quien quiere solamente entretener a sus narratarios24, puede ser comprendido como mise en abyme de la intención de sentido del autor (implícito): desde un punto de vista pragmático-realista25, González ironiza en el GH todo y a cada uno, pero sobre todo las incontables propuestas de reforma y los bre tan pobre que no tenga algo superfluo. Creed en dichos de putas viejas» (pp. 152 y ss.). 21 Cabo Aseguinolaza (1988, p. 322) la reduce —con otra nomenclatura— a la última frase del GH. 22 Compárese el supuesto arrepentimiento del narrador después de haber engañado a los jesuitas: «Perdón les pido delante de Dios, que como malo les hice una mala burla, pero ya que lo pasado es pasado, pues cuento mi vida, no he de perder baza que me toque» (p. 157); ver también pp. 68, 126. 23 «Tenía buenos principios y perficionéme, que si no, no lo pudiera haber hecho, porque quien bestia va a Roma bestia se torna. Era de manera que en diciendo “el fino”, se entendía por mí, como cuando se dice “el filósofo”, por Aristóteles, o “el profeta” por David» (p. 137). 24 Moratilla García (1989, p. 70) opina asimismo: «[El GH es una] manipulación paródico-burlesca de un cosmos literario, sin otra intención más evidente que el entretenimiento ingenioso». El «entretenimiento» se construye por la sátira y la comicidad, por ejemplo en la descripción de los bienes de los jesuitas: «huerta, gallinas y pabos que allí crían. Enfermos tienen en que gastarlos, que ya oigo al ma[l]diciente que está murmurando que los religosos no han menester pavos ni gallinas. ¡O qué boca de escorpión la del bulgo!» (p. 159). 25 «Hermanos, cada uno quiere lo suyo. Quien más tiene más desea» (p. 159). Por medio de este apóstrofe, el hablante Honofre se pone a un nivel con sus narratarios y expresa sin rodeos lo que normalmente se embellece o se tuerce retóricamente. Asimismo, deconstruye la mala fe en la fatalidad y consiguiente pasividad: «quien más hace más vale, no hay que confiar de la fortuna» (p. 182); «a los atre[v]idos ayuda la fortuna» (p. 105).

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sermones de índole moral26 que se encuentran en los hipotextos picarescos. Esta postura ya se había anticipado en el prólogo («en cosas de donaire y burla (como ésta)», p. 43) y se confirma otra vez por medio de la voz de Honofre en el capítulo final: «Sucediéronme muchos cuentos ridículos y dignos de saberse, pero [...] los dejo para la segunda parte» (pp. 221 y ss.). Junto con la Pícara Justina y El Buscón, el GH constituye un primer ejemplo para la hipótesis de que la novela picaresca crezca también por medio de la parodia, o que existan contrafacturas desde que el género empieza a desplegarse. Porque las novelas de Quevedo, López de Úbeda y —con diferente modo narrativo— Cervantes indican que la parodia contribuye decisivamente al dinamismo del despliegue de la novela picaresca a principios del siglo XVII (ver también Cabo Aseguinolaza, 1988, p. 46), aunque la parodia no forme parte del architexto. El GH es, pues, la primera contrafactura de un autor que no pertenece a la aristocracia, por lo que el GH adquiere un significado muy especial que aún no ha sido reconocido o admitido por la crítica.

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«La habilidad no la da Dios para que se esté en el arca, sino para que nos aprovechemos de ella» (p. 163).

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«¿QUIÉN CREERÁ QUE NO HE DE DECIR MÁS MENTIRAS QUE LETRAS?» EL LIBRO DE ENTRETENIMIENTO DE LA PÍCARA JUSTINA, DE FRANCISCO LÓPEZ DE ÚBEDA (MEDINA DEL CAMPO, 1605)

Katharina Niemeyer

Introducción Libro de entretenimiento, de la pícara Justina, en el qual debaxo de graciosos discursos, se encierran provechosos avisos (p. 55)1 se lee en la portada de la primera novela picaresca que narra la trayectoria de un protagonista femenino. Como única obra conocida del médico toledano Francisco López de Úbeda2, quien la dedicó a Rodrigo Calderón, el 1 Las páginas indicadas entre paréntesis remiten a la excelente edición de La Pícara Justina preparada por Antonio Rey Hazas (Madrid, Editora Nacional, 1977). 2 Durante largos siglos, a partir de los rumores recogidos por Nicolás Antonio en su Bibliotheca Hispana Nova, se ha atribuido la autoría de la obra a fray Andrés Pérez. No obstante las pruebas irrefutables aportadas por Foulché-Delbosc (1903), asimismo

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valido del Duque de Lerma, el libro voluminoso fue publicado en la primera mitad de 1605 en Medina del Campo, entonces todavía un importante centro de la imprenta castellana (Pérez Pastor, 1895). A la princeps siguieron tres ediciones durante el siglo XVII, una en Barcelona (1605), otra en Bruselas (1608), la tercera otra vez en Barcelona (1640), así como traducciones al italiano (alrededor de 1615-1619), al alemán (1620, 1626-1627), al francés (1635) y, finalmente, al inglés (1707)3. Pero a pesar de este éxito considerable entre los lectores contemporáneos españoles y europeos, La Pícara Justina (en adelante PJ) ha sido objeto de desinterés y franco menosprecio durante mucho tiempo.Todavía se hallan ecos de las observaciones de Marcelino Menéndez y Pelayo (1941, p. 377), que repiten las de Gregorio Mayans y Siscar, acerca de la «poca inventiva» y del «perverso gusto» del autor y su «libro estrafalario, oscuro y fastidioso», del cual sólo se salva la inusitada riqueza léxica4. A la negación del valor estético, entretanto superada, se suma el debate todavía vigente sobre la pertinencia o no de la PJ a la serie de las novelas picarescas. Marcel Bataillon (1969), quien rescató la obra del desinterés general, la considera un roman à clef, un libro de burlas que utiliza la máscara de la novela picaresca para satirizar la sociedad cortesana en torno a Felipe III y el Duque de Lerma, opinión seguida por buena parte de la crítica5; Francisco Rico (1982, pp. 116-120) igualmente la ubica en un lugar aparte, ya que, entre otras cosas, su empleo de la narración autodiegética frente a las novelas picarescas canónicas se revela como «un absurdo postizo». Peter N. Dunn (1993, p. 240) constata que «[r]ather than write a “picaresque novel”, López de Ubeda plundered recent fiction for his own comic and satiric purposes», Bodenmüller (2001, pp. 35-136) adopta la premisa de Bataillon del uso meramente instrumental de las convenciones genéricas pi-

Menéndez y Pelayo ([1905]1941) y otros perseveraron en esta suposición. Tan sólo Bataillon (1969) logró establecer la aceptación unánime de la autoría de López de Úbeda, ver entre otros Rey Hazas (1977, pp. 9-13) y Bodenmüller (2001, pp. 5-22). 3 Véase la bibliografía en Rey Hazas (1977, pp. 49-50). Para un estudio de las versiones italiana e inglesa véase Bodenmüller (2001), sobre la alemana sigue siendo el único el de Stadler (1972). 4 Véase p. ej. Alborg (1983, pp. 472-474), un resumen detallado de la historia de la crítica de la PJ lo ofrece Bodenmüller (2001, pp. 5-22). 5 Véase entre otros el trabajo de Oltra Tomás (1985).

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carescas, en función de la puesta en escena de una visión carnavalesca del mundo y la dialogicidad. Sólo Antonio Rey Hazas (1977, 1983, 1989) aboga decididamente por la inclusión sin más ni pero de la PJ en la serie de novelas picarescas y subraya, además, las innovaciones que aporta al género. Concretamente, la PJ es una novela picaresca satírica, que integra varias tradiciones de distinta procedencia en el seno axial del género picaresco, constituido así en el núcleo aglutinador de esos abolengos literarios dispares [...] que hallan toda su significación en el seno de la novela picaresca, básico por la intención primigenia de López de Úbeda: profundizar en los problemas sociales del supuesto determinismo de ambiente y herencia (Rey Hazas, 1989, p. 186).

Evidentemente, para aclarar la posición y función de la PJ dentro del desarrollo de la noción y la vigencia del género de la novela picaresca, hay que tener en cuenta no sólo el texto mismo y sus alusiones, en puena parte burlescas, a la Pri m e ra parte de Guzmán de Alfarache (GdA I), sus continuaciones apócrifa y auténtica6 y otras tradiciones y obras literarias. También hay que prestar atención al hecho de que ya el GdA I/II, lejos de poder identificarse con el architexto, representa una obra híbrida que utiliza las marcas distintivas de la novela picaresca a plena conciencia, pero con finalidades que superan en mucho el molde del género. Es decir, las burlas y parodias del GdA I/II no equivalen necesariamente a una posición contestataria frente al género picaresco en cuanto tal.Y aun cuando éste resulta ser el blanco del ataque, los aspectos parodiados no sólo remiten al architexto, sino asimismo a los problemas y lagunas del sistema literario dentro del cual surgió y cobró vigencia. El siguiente análisis de la PJ intenta prestar atención a estas diferenciaciones, entre ellas el tratamiento y el efecto de la ficcionalidad que tanto le preocupaban a Mateo Alemán

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Comparto la opinión de Rey Hazas (1977, pp. 26-27), bien fundada, de que López de Úbeda no sólo podía conocer el GdA II, sino que de hecho lo leyó. Así, la especulación de Justina sobre la posibilidad de «ser buena algún día y aun alguna noche» (p. 494) alude a la conversión final de Guzmanillo. Desde luego, tal y como puntualiza Rey Hazas, López de Úbeda conocía la continuación apócrifa de Juan Martí, aunque esta apenas aparece como intertexto.

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y Miguel de Cervantes como aspectos centrales de una poética historia7.

Un libro de entretenimiento o LA PÍCARA JUSTINA desde sus paratextos En el caso de la PJ, los paratextos autoriales merecen aún más atención que en el de las otras novelas picarescas. Su apropiación particular del género y la parodia de su principal representante, el GdA I/II, se explica recién dentro de este marco o «recuadro» (López de Tamargo 1983, pp. 194-195), configurado por la portada, la dedicatoria a Rodrigo Calderón, una «Tabla desta arte poetica», dos prólogos, la «Introducción General» y, además, los poemas intro d u c t o rios, los aprovechamientos y las glosas de los capítulos (vide infra). Es decir, un prólogo más que en el GdA I, pero ningún elogio por parte de colegas. El famoso grabado del frontispicio de la princeps con la nave de la vida picaresca es poco probable que haya sido concebido por el autor8, mas aún así se perfila ya a primera vista la inusual atención que López de Úbeda dedicaba a la conveniente enmarcación de su novela, haciendo hincapié en la importancia de lo visual para la estructura de su obra. Frente a las portadas de las novelas picarescas que en los primeros años del siglo XVII ya estaban en el mercado, la de la PJ destaca por su prolijidad9, en la cual se despliega un juego complejo entre acer-

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Rey Hazas (2002, p. 192) ha mencionado hace poco la pugna antiquijotesca, que amén de la mucho más evidente e importante pugna antialemaniana sostiene la obra de López de Úbeda, observación que merecería desarrollarse con más detalles, pero que implica, en todo caso, concederle a López de Úbeda un mayor interés en asuntos poetológicos que el que la crítica suele admitirle. De lo que no cabe duda es que López de Úbeda conocía al menos la figura de don Quijote, si no incluso alguna versión manuscrita, pues aparece en unos versos de la PJ: «Soy la rein- de Picardí/ Más que la rud- conoci-, / Más famo- que doña Oli-, / Que Don Quijo- y Lazari/ Que Alfarach- y Celesti-» (p. 611). 8 Para un análisis de este grabado, de Juan Bautista Morales, véase Bodenmüller (2001, pp. 33-34) y van Gorp (2003), quien analiza la genealogía picaresca y los contenidos mitológicos presentados por el frontispicio. 9 Aparte del título y los avisos comentados a continuación, la portada contiene la dedicatoria a Rodrigo Calderón, valido del Duque de Lerma, así como el blasón

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camiento y distanciamiento del género picaresco y otras tradiciones literarias. Este juego llega a su apogeo en el cambio más llamativo que efectúa el título de la PJ frente al GdA I y su continuación apócrifa: el libro no trata de un pícaro (tampoco de un guitón o buscón10), sino de una pícara. Al retomar el término clave para el género, pero darle la terminación femenina y agregar un nombre de mujer, el título introduce una ampliación considerable de la intensión y la extensión del lexema, antes reservado a caracterizar un determinado tipo humano masculino. Bien puede verse en la feminización algo como un recargamiento de los tintes cómicos de la figura del pícaro por antonomasia, el Guzmán —si éste es una figura cómica, en atención al discurso vigente sobre los géneros, caracterizado por una notable misoginia, aún más lo debe ser una pícara. Mas también es dado suponer que se trata simplemente de la variación que todavía quedaba por introducir en la configuración y designación del tipo de protagonista decisivo para la novela picaresca.Y asimismo hay que contar con que la transformación en «pícara» se debe a finalidades más específicas, relativas no tanto a la figura, sino a la noción del género picaresco, para el cual el pícaro (Guzmán) servía de metonimia11. En todo caso es así que ya se establece desde el título un vínculo directo con el GdA I/II, a la vez que se marca el deseo de diferen-

(falsificado) del magnate, que por el año de 1604 estaba intentando demostrar su hidalguía (Rey Hazas, 1977, pp. 17-18). Deducir de este hecho el carácter servilista y propagandístico de la PJ, como supone Rey Hazas (1977, pp. 17-19), parece poco convincente en atención a los pasajes satíricos de la PJ en torno a las pretensiones nobilitarias. 10 Cabe recordar que el manuscrito del Guitón Honofre data del mismo año 1604 del que data el Privilegio Real de la PJ, y que hay razones para pensar que el Buscón empezó a redactarse alrededor de esta misma fecha. Es de suponer que López de Úbeda entregó su libro al Consejo de Castilla a principios de 1604, véase Rey Hazas (1977, pp. 14-15). El GdA I aparece bajo el título de Primera parte de la vida del pícaro Guzmán de Alfarache ya en la edición barcelonesa de 1599, seguida por numerosas otras, véase Micó (1994a, p. 79). Asimismo, la continuación apócrifa hace uso del lexema «pícaro» en el título, véase el estudio de Schlickers en el presente tomo. 11 Con ello me opongo a las lecturas feministas de la PJ como la ofrecen Cox Davis (1996) y Zecevic (1995), quien intenta leer la PJ como exposición de un parler-femme en la línea de Luce Irigaray, pasando por alto el hecho de que se trata de una figura y un discurso inventados por un autor masculino —y tomando en serio la defensa explícita de Justina de su «entereza».

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cia, palpable asimismo en la caracterización de la obra como «libro de entretenimiento». En vez de anunciar la narración de una vida y/o su continuación en un momento posterior, el título pregona el efecto placentero de la lectura, pero sólo para relativizarlo acto seguido por la enumeración de los distintos aspectos y modos del prodesse inherentes a la obra: debajo de graciosos discursos, se encierran provechosos avisos. Las dos frases que siguen al título principal insisten en este valor didáctico de la obra. Al fin de cada número verás un discurso, que te muestra cómo te has de aprovechar desta lectura, para huir los engaños, que hoy día se usan, reza la primera, y la segunda: Es juntamente ARTE POÉTICA, que contiene cincuenta y una diferencias de versos, hasta hoy nunca recopilados, cuyos nombres, y números están en la página siguiente (p. 55). Mientras que el anuncio de la inclusión de «avisos» debajo de «graciosos discursos» parece reformular las conocidas declaraciones prologales del GdA I y, posiblemente, el subtítulo del GdA II, la explicación de su presentación didáctica —«al fin de cada número verás un discurso»— así como el anuncio de su utilidad en cuanto arte poética contradicen abiertamente la ubicación intencionada del GdA I y sus continuaciones como ficción narrativa en prosa. No obstante, la importancia del «consejo» (GdA I, p. 111) y su comunicación altamente retorizada, el GdA I/II en ningún momento se puede confundir con un libro didáctico, de uso escolar, sea en la clase de retórica y poética, sea en la de filosofía moral, como tampoco incluye otra modalidad que la prosa.Y conviene recordar que las portadas sumamente concisas de las distintas ediciones del GdA I no anuncian otra cosa que un libro de ficción. Así, con su mezcla (irónica) del delectare y prodesse, los textos de la portada de la PJ ponen de relieve uno de los principales problemas internos del GdA I, y no sólo de él sino de la ficción narrativa áurea en general12. Parece que López de Úbeda no se lo tomaba muy en serio o, no menos probable, que se quería mofar de la insistencia con la cual no sólo el GdA I/II declaraba seguir el clásico binomio horaciano. El «Prólogo al lector», en el cual «declara el autor el intento de todos los tomos y libros de la Pícara Justina» (p. 71), ahonda en esta burla al presentar, en su primera parte, una imitación perfecta de los elogios contrarreformistas de la literatura religiosa-didáctica con sus ataques

12 Véanse

al respecto los estudios sobre el GdA I y el DQ en el presente tomo.

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tópicos contra los «romances impresos, inútiles, lascivos, picantes, audaces, improprios, mentirosos» (p. 73), las comedias y, en general, toda la literatura amena, a la par que contra la decadencia moral de la sociedad. De ahí que, como el autor expone largamente en la segunda parte, haya que ofrecer al lector ya tan reacio a leer historias de santos, «el veneno de cosas tan profanas con algunas cosas útiles y provechosas», al igual que los médicos «de un simple venenoso, hacemos medicamento útil» (p. 74). Así, el autor se dirige al lector discreto, después de haberse quejado del vulgo: «[Aquí] hallarás todos cuantos sucesos pueden venir y acaecer a una mujer libre; y (si no me engaño) verás que no hay estado de hombre humano, ni enredo, ni maraña para lo cual no halles desengaño en esta letura» (p. 77). Huelga subrayar que semejante argumentación, aparte de repetir burlescamente la entonces tópica defensa del valor moral de la literatura profana, remite directamente al prólogo «Del mismo al discreto lector» del GdA I. La diferencia decisiva respecto a éste estriba en que López de Úbeda no se contenta con apuntar la posibilidad de provecho, sino que enumera y encomia, con referencia a autoridades clásicas y «hombres spirituales» (p. 76), uno por uno los valores didácticos de su libro, que poco antes había calificado de «juguete» (p. 73), escrito hace tiempo a ratos perdidos y para entretenerse (p. 74). La orientación satírica se dirige, pues, en general contra el discurso sobre la legitimidad didáctica-moral de la literatura profana (Bodenmüller, 2001, p. 91), pero al mismo tiempo remite a dos textos concretos: a la C e l e s t i n a, que queda como antiejemplo —«No es mi intención [...] contar amores al tono del libro de Celestina» (p. 75)— y el GdA I, veladamente admitido como inspiración del propio texto, «aumentado después que salió a luz el libro del Pícaro, tan recibido» (pp. 73-74). Así, el prólogo también ya deja constancia de la posición irónica que el autor adopta frente a su obra y, por consiguiente, la narración de la pícara. La oposición frente al GdA I/II se perfila en los paratextos básicamente en cuanto a dos aspectos: la mezcla impropia de entretenimiento y provecho (supuestamente religioso) y, no menos importante, su preocupación por la verosimilitud o, mejor dicho, su encubrimiento de la ficción. La frase del primer prólogo: «Y callo el agravio que hacen (aun los mismos que escriben a lo divino) a las cosas divinas de que tratan, hinchándolas de profanidades y, por lo menos, de impropriedades y mentiras, con que las cosas de suyo buenas vienen a

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ser más dañosas que las que de suyo son dañosas y malas» (p. 73), bien es entendible como invectiva contra Alemán, si se comparte la lectura del GdA I/II como obra de motivación religiosa (Rey Hazas, 1977, pp. 26; 73 n. 18), lectura, sin embargo, ajena a la mayoría de los coetáneos.Y la aseveración algo más tarde de que «esta historia desta mujer vana (que por la mayor parte es verdadera, de que soy testigo)» (p. 76) igualmente puede leerse como burla —en atención a la ficcionalidad de la figura tan claramente descubierta unas páginas más adelante— de los intentos de Alemán de procurar ya en los prólogos la semejanza a verdad de su historia13. El «Prólogo Summario [!]», que presenta una breve descripción del físico de Justina, la enumeración de sus lecturas y, finalmente, su autocaracterización a través de una serie interminable de epítetos en una carta a nadie menos que Guzmán de Alfarache, se ofrece como réplica burlesca a la «Declaración para el entendimiento deste libro». La intención paródica se descubre ya por el simple hecho de que no se adelanta nada acerca de la trama, ni se intenta plausibilizar cómo Justina llegó a aprender a leer los libros que «un huésped humanista» (p. 81) dejó en el mesón de su padre, que por lo demás no constan todos entre los intertextos marcados de la obra. La caracterización principal de trama y figura queda a cargo de la misma narradora, «única en dar apodos» (p. 81), que con la serie de epítetos hace alarde de su imaginación verbal. Sólo falta entre los apodos —desde «la melindrosa escribana, la honrosa pelona» (p. 82) y «la desfantasmadora, la desenojadora» (p. 83) hasta «la novia de mi señor don Pícaro Guzmán de Alfarache» (p. 84)— la autodesignación como pícara. La voluminosa «Introducción General para todos los tomos y libros escrita de la mano de Justina intitulada La Melindrosa Escribana», dividida en tres «números», constituye uno de los pasajes más insólitos de la literatura picaresca. Ofrece desde la primera frase «Un pelo tiene esta mi negra pluma» (p. 87), antecedida por la habitual suma del número en forma de poema, la reflexión jocosa de Justina-narradora sobre la propia escritura, mejor dicho, sobre su acto de escribir

13 Además, es dable ver en este pasaje un paralelo a la declaración, nada seria, de «solamente diré lo que oí y ví» del prólogo de La Lozana Andaluza (169). La semejanza entre los grabados del frontispicio de esta obra y la PJ ya ha sido puesto de relieve por Vilanova (1952, p. IX).

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y los obstáculos que impiden su realización fluida. El pelo que se enreda a la pluma, la mancha de tinta que le ensucia la saya, y la marca de papel —una culebra— que se le presenta como mal augurio, captan su atención y provocan la revelación de su enfermedad, su edad y, en general, su marcado carácter picaresco que en otras circunstancias habría callado, al igual que Guzmán-narrador presenta la historia de sus padres por temor a un terminista. Así, el pelo denuncia su calidad de «pelona francesa» (p. 91), o sea, sifilítica, la mancha parece revelar sus culpas y ser, por tanto, castigo de su soberbia, a lo que contesta que «quien entendiere bien qué cosa es nombrarme la pícara, dará por creído que tomo otro rumbo y voy ajena de toda soberbia y altivez» (p. 109).Aunque con ello dice querer distinguirse de los poetas bucólicos y sus lisonjas veladas a personas reales, viene otra vez a la memoria el ejemplo de Guzmán-narrador, continuamente preocupado por la justificación de sus digresiones, que el lector malévolo podría tomar por muestra de una soberbia del todo impropia: «“¿Quién mete al idiota, galeote, pícaro, en establecer leyes ni calificar los tratos que no entiende?”» (GdA I, p. 134). La reflexión sobre la culebra presenta un ejemplo magnífico de la recurrencia a emblemas ficticios y anécdotas clásicas tergiversadas que caracterizará todo el discurso de Justina-narradora. Así, le da un significado positivo a la culebra, como arma y blasón de sus intentos de «despertar amodorridos ignorantes, amonestar y enseñar [a] los simples para que sepan huir de lo mismo que al parecer persuado [...] la culebrilla os significa la desengañadora elocuencia mía» (pp. 125-126). Casi sobra mencionar que a la vuelta de la frase tanto los nobles propósitos como la proclamada discreción y elocuencia son objeto de tanta denigración burlesca e ironización que, a diferencia del comienzo del GdA I, la narradora queda desde el principio como instancia ni fiable ni escarmentada. Del todo se revela como ente ficticio de función dudosa cuando, después de anticipar las lisonjas malintencionadas de su «pícaro libro» que gana «a Celestina y al Pícaro» (p. 128), exclama: «Mas ¡ay!, que se me olvidaba que ero [soy] mujer y me llamo Justina» (p. 129). La revelación de la ficcionalidad en medio de un pasaje que en rigor ya pertenece a la ficción —la «Introducción General» la escribe Justina— demuestra muy a las claras que López de Úbeda, al igual que Cerva n t e s , se había percatado del papel fundamental que la verosimilitud no sólo de la historia, sino también y ante todo de la

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figura del narrador y su acto de narrar cumple en los primeros ejemplos del género, el LdT de 1554 y el GdA I/II14. Mas a diferencia de Cervantes, el médico toledano a todas luces no estaba interesado en desarrollar otra modalidad narrativa, capaz de cumplir aún mejor con las exigencias del deleite propias de una «poética historia». Tal como lo deja traslucir la caracterización entre burlas y veras de la «obrecilla» (p. 129) como «gentil picardía» y «concetillo» (p. 128), su intención parece estribar en re-ubicar la fórmula picaresca en el ámbito de la sátira. En cierto sentido, la PJ retoma, frente al GdA I/II, la respuesta que la Segunda Parte de 1555 había dado al LdT de 1554. Los otros paratextos o «encuadros», a saber, los poemas al principio de cada «número» (subcapítulo), los «Aprovechamiento[s]» al final y las muchas glosas al margen de cada página subrayan esta impresión. Estos textos forman parte de un discurso autorial, en todo caso extraficcional, que desde la «Introducción General» hasta el final acompaña y comenta la narración de Justina, abriendo otro plano de burla y parodia. Las glosas recuerdan las anotaciones en los libros eruditos, tan finamente puestas en solfa en el prólogo del Don Quijote.Y como ya era de esperar después de los anuncios hipertróficos de la portada, el valor didáctico de estas apostillas, al igual que el de los poemas y aprovechamientos, resulta más que dudoso. Los poemas tratan aspectos en la mayoría secundarios de la acción y corresponden sin excepción a la poesía festiva. Las glosas apenas contienen datos eruditos sino que resumen el tema del párrafo correspondiente o explicitan —irónicamente— su función retórica. Finalmente, los aprovechamientos no suelen corresponder a lo narrado ni ofrecen verdades (morales) profundas, antes resultan o triviales o ambiguas15. La evidente parodia de estos tipos de discurso erudito y/o moral y la revelación de su absoluta impropiedad en un «libro de entretenimiento» -o una «poética historia» como la de Alemán- corren parejas con otras finalidades, tal vez algo menos burlescas. Por una parte, la estructura tríptica particular de cada número vendría a ser la transposición textual de los em14

Sobre la verosimilitud del acto de narrar y del narrador como requisito imprescindible para producir la empatía del lector véase el estudio sobre el GdA I en el presente tomo. 15 Valga como ejemplo el aprovechamiento del libro I, capítulo II, número 1: «No hay perdición ni libertad cuyo principio y fomento no sea la demasiada parlería» (p. 179).

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blemas e hieroglíficos que tantas veces se describen en la PJ: los poemas equivaldrían al lema o mote, el texto narrativo configuraría el dibujo y el aprovechamiento sería la explicación (véanse Jones, 1974; Oltra Tomás, 1985, p. 122).Y por otra parte, la constante presencia del discurso autorial, manifiesto más claramente en las glosas que nombran a Justina o al autor en tercera persona —como por ejemplo «Intento del author en su libro. Es desengañar ignorantes» (p. 125) o «Respuesta de Justina» (p. 255)— nunca deja entrar al lector en el mundo de la ficción, sino que le mantiene al borde, impidiendo tanto su identificación con la instancia narradora (ficticia) como su aceptación, aunque entre paréntesis, de la verdad de los enunciados narrativos. Cabe ver en la creación de este plano metaficcional una deconstrucción del encubrimiento de la ficción que efectúan el LdT y el GdA I/II a lo largo del texto narrativo. A primera vista ella parece coincidir en parte con el desagrado poetológico que Cervantes sentía frente al género picaresco. Sin embargo, como se verá al estudiar la historia y el discurso de la PJ, nada más diferente que las respuestas del autor toledano y su colega mayor. Los conocidos versos del Viaje del Parnaso (1614), que hacen del «librazo» disparado por López de Úbeda «de nuestro campo la ruina» y dan la alerta ante el peligro de «que dispara el contrario otra novela» (Viaje del Parnaso, pp. 12111212, vv. 220-237), expresan más que la simple burla despectiva sobre un escritor rival16.

Un mundo picaresco Tal y como lo deja entrever ya la «Introducción General», en la cual Justina-narradora tiene su primera aparición como «escribana» de una garrulidad irrefrenable, tambien la narración de su vida descuella por la predominancia de las digresiones frente a la presentación de la historia. Ésta queda relegada a un segundo plano y se deja resumir en breves palabras. Justina, descendiente de varias generaciones de gente poco honesta, crece en el mesón de sus padres, donde aprende todos los trucos relacionados con este oficio (Libro I). Después de la extraña

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Acerca de la rivalidad en el mercado entre Cervantes, Alemán y López de Úbeda, véase Micó (1994b).

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muerte de los mesoneros sale a participar en una romería a León, cuya narración ocupa la mayor parte de la obra (Libro II). Durante este viaje Justina hace una serie de burlas y estafas, casi siempre a hombres que la pretenden y/o se dejan engañar por su apariencia de doncella honesta.Vuelta a casa, intenta reclamar su parte de la herencia, que le es negada por sus hermanos (Libro III). Gracias a otra serie de burlas, robos y engaños, entre ellos la apropiación de la herencia de una bruja morisca, logra finalmente ganar el pleito contra sus hermanos.Ahora decide casarse (Libro IV). Entre varios pretendientes, todos de carácter dudoso, escoge al hidalguete Lozano. Pero el matrimonio ya fracasa en la noche de bodas, porque el novio prefiere jugar la baraja en vez de acudir a la cama. En la promesa de continuación con la que Justina termina su narración, alude a posteriores casamientos, finalmente con Don Pícaro Guzmán de Alfarache, mi señor, en cuya maridable compañía soy en la era de ahora la más célebre mujer que hay en corte alguna, en trazas, en entretenimientos, sin ofensa de nadie, en ejercicios, maestrías, composturas, invenciones de trajes, galas y atavíos, entremeses, cantares, dichos y otras cosas de gusto, según y como se lo dirá el citado segundo tomo (p. 739).

La crítica ha destacado más de una vez la escasez y la inconexión de las acciones propiamente dichas, en palabras de Peter Dunn (1993, p. 237): «It [the PJ] has no narrative structure worth mentioning, it is not a life with a trajectory that can be assigned to a typology». Efectivamente, a menudo los episodios no parecen guardar una relación lógico-cronológica (Oltra Tomás, 1985, pp. 110-119). Muchas veces faltan datos temporales que permitirían calcular el tiempo de las aventuras. Tampoco se da la encadenación causal que destaca en el GdA I/II. Así, para la segunda visita a León, Justina aduce motivos turísticos y el querer estar sola (p. 504), cuando sería más plausible que intentara huir de donde ha cometido una serie de burlas y dejado cuentas abiertas (p. 460). A tales incongruencias se refiere, entre otras, la constatación de un «déficit de realidad» (Bodenmüller, 2001, p. 54, la traducción es mía), mejor dicho, la negligencia de las exigencias de verosimilitud que se habían impuesto los representantes anteriores del género. No obstante, el mundo narrado no carece de semejanza a verdad, si se toman como punto de referencia tanto las fórmulas poeto-

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lógicas entonces vigentes como las tradiciones literarias de lo cómico, entre ellas la de la llamada serie celestinesca. Es así como la historia de Justina no contiene nada inverosímil —sucesos milagrosos o del todo improbables— y se desarrolla en un marco geográfico bien identificable a través de los muchos topónimos: entre las provincias de León, Palencia y Valladolid (véase el mapa en Oltra Tomás, 1985, p. 150). Con la excepción de León y algunas pequeñas ciudades, se trata de una topografía estrecha y básicamente rural, poblado por la gente a esperar en semejante contexto. En su mayoría son personajes de baja extracción social, relacionados a los mesones y más o menos criminales. Ademas aparecen ermitaños falsos, romeros —y romeras— en busca más de diversión que de otra cosa, estudiantes de viaje de inclinaciones poco honestas, corregidores, hilanderas, moriscas, clérigos lascivos, abogados embusteros e hidalguetes con pretensiones nobiliarias. En fin, es el mundillo social típico del LdT —y no precisamente del GdA I/II— aunque mucho más variado y amplio.Y al igual que el pobre mozo de ciego, también Justina se topa casi exclusivamente con gente moralmente corrupta, mejor dicho, o corrupta o tonta, como el bachiller que es víctima de su «engaño meloso» (pp. 507519)17. No parece casual que a este respecto la PJ esté más cerca del LdT que del GdA I/II, ya que así puede cargar los tintes satíricos en torno a tipos sociales, costumbres y mentalidades, como los prejuicios nobiliarios y las formas exteriorizadas del catolicismo en el episodio del «pretensor disciplinante» (pp. 697-706; véase Márquez Villanueva, 1999, pp. 374-375). Sin embargo, en cuanto a los episodios descuellan, otra vez, las analogías con el GdA I. Así, también Justina logra hacerse con una valiosa joya por embuste con dos agnusdéi (pp. 412418)18, se hace mendiga falsa (pp. 482-495) y provoca una escena de carácter escatológico que recuerda la de la pérdida de la «virtud re-

17 Una reescritura de personajes lazarillescos puede verse en las hilanderas, que en el «Tractado tercero» del LdT le dan de comer al mozo y finalmente le salvan de caer preso, mientras que en la PJ (pp. 642-650) aparecen como moriscas de carácter dudoso. No obstante, el negocio con ellas le permite a Justina restablecer su hacienda. 18 Bodenmüller (2001, p. 29) ve en este episodio un indicio de que López de Úbeda conocía el GdA II. Tratándose de un agnusdéi adquirido por engaño está claro, sin embargo, que este acto criminal repite el que se narra en el GdA I, libro segundo, capítulo X (pp. 367-371).

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tentiva» del ama matritense de Guzmanillo (GdA I, p. 324). La pícara pide al bachiller bobo que recoja un cesto del mesón que antes ella había usado para hacer sus necesidades y con el cual la mesonera quiere quedarse en recompensa de la cuenta abierta de Justina. Finalmente, el contenido del cesto se derrama sobre el pobre joven y la mesonera lo arroja a latigazos a la calle, donde es objeto de burla de los muchachos. Como lo evidencia esta última escena, en la PJ se da un enorme relieve a lo cómico, en algunos casos de carácter netamente carnavalesco. Ya el motivo de la romería —que ocupa la parte central de la trama y su narración— apunta en esta dirección, aún más lo hace el episodio de la Bigornia, el grupo de estudiantes disfrazados de clérigos que secuestra a Justina y la amenaza de violación. Gracias a su parlería incesante, Justina no sólo sale airosa del peligro, sino logra emborrachar a los estudiantes, guiarles a su pueblo y convertir sobre todo al «gobernador» de la tropa, un tal Pero Grullo, en el hazmerreír de los vecinos. Con razón ha insistido Thomas Bodenmüller (2001, pp. 63-72) en el hecho de que por encima de un caso del burlador burlado —como lo insinúan los títulos de los subcapítulos correspondientes: «De la Bigornia burlada» (p. 297) y «De los beodos burlados» (p. 325)—, se trata de un encadenamiento de varios motivos carnavalescos que desemboca en el destronamiento del rey Carnaval. En otras ocasiones, tales como el entierro del padre, cuyo corpus es mordido por el perro y cuyo entierro se celebra con «mucha risa» (p. 222) y una gran comilona, o la muerte de la madre a causa de una longaniza que se le atraganta, puede observarse una predilección semejante por este ámbito de la cultura popular. Ésta se refleja asimismo en la integración de chascarrillos, figuras del folklore —como el mismo Pero Grullo— y refranes populares en la historia y, mucho más, en los comentarios de Justina-narradora (véanse Gella Iturriaga, 1980; Dunn, 1993, p. 241). Aunque lo cómico-carnavalesco ocupa un lugar más preponderante en la PJ que en el GDA I/II y, al mismo tiempo, no se somete a los procesos de reelaboración que se dan en la obra del escritor sevillano, resulta difícil ver en esta presunta falta de representación realista del mundo cotidiano y de intención sociocrítica la razón para negar a la PJ, como lo hace Bodenmüller (2001, pp. 53-55), el carácter de novela picaresca y clasificarla como novela carnavalesca. Primero, la

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comicidad funciona en la época como señal, j u s t a m e n t e, de la verosimilitud de la imitación de lo cotidiano, como se perfila muy bien en el GdA I/II19, que por cierto pone mucho más esmero en la semejanza a ve rdad del mundo narrado que la P J. Pero la novela de Alemán no configura el architexto.Y, segundo, la intención sociocrítica, por más que juegue un papel importante en el GdA I/II, tampoco forma parte de la concepción del género. Es así como ya lo veían los coetáneos20. Aparte de ello, lo carnavalesco y lo sociocrítico no se excluyen, y el mundo narrado de la PJ contiene, como se ha podido ver, una serie de aspectos que remiten muy concreta y críticamente a la realidad socio-ideológica del momento, desde los embustes usuales en el mesón pasando por los abogados corruptos hasta las costumbres poco honestas de los clérigos. Si hay algo que queda fuera de toda ambigüedad en la PJ, es justamente su veta anticlerical, patente asimismo en la descripción satírica de las iglesias de León, que ocupa gran parte del Libro II, así como el empleo burlesco, en el plano del discurso, del vocabulario religioso-litúrgico y fórmulas inquisitoriales (Bodenmüller, 2001, pp. 149-151). Con excepción de la aristocracia cortesana y los altos funcionarios —¿el público enfocado por el médico cortesano?— y de la burguesía mercantilista —históricamente en una posición poco favorable—, en la PJ no hay, pues, grupo social que escape a la sátira. Es el ejemplo del LdT que así se recuerda una vez más. Un fenómeno digno de atención particular en este contexto lo configuran los personajes que son víctimas de las picardías de Justina y que parecen encubrir a personas históricas, vinculadas al círculo madrileño de reformadores o arbitristas. La serie empieza con Perlícaro, el «fisgón medroso», el «matraquista» (p. 135), que aparece al comenzar Justina su acto narrativo en el Libro I, burlándose tanto de sus pretensiones de «ser cronicona de su vida y milagritos» (p. 137) como de sus muchos defectos, y que acto seguido es objeto de la «contrafisga colérica» de Justina (pp. 151-159). Este «picaño«, «burro de raza» no

19 Sobre este punto, tan fundamental para la comprensión de la literatura de la época, véanse el estudio de Meyer-Minnemann/Schlickers sobre el LdT en el presente tomo así como el libro de Close (2000). 20 Piénsese al respecto en la famosa caracterización del género en el capítulo 22 del DQ, analizado en el estudio sobre Cervantes incluido en el presente tomo.

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es sino una caricatura de Mateo Alemán (Márquez Villanueva, 1983). Sus amigos reformistas pueden descubrirse detrás de otras figuras caricaturescas, así el médico Cristóbal Pérez de Herrera detrás del ermitaño hipócrita Martín Pavón, puesto en ridículo mediante el hieroglífico (falso) del pavón, y Francisco de Vallés detrás del licenciado Méndez Pavón, a quien Justina hurta la valiosa cruz (Oltra Tomás, 1985, pp. 88-96). La intención concreta de las burlas despiadadas en torno a este grupo, preocupado por la reforma de la mendicidad, la pobreza (y la prostitución), queda ambigua. Pueden pensarse tanto en recelos de tipo conservador, quevedesco, frente a estos intentos de cuño burgués, como, por otra parte, en una desaveniencia respecto del diagnóstico de los males que causaran la crisis española: no la mendicidad y los pobres falsos, sino —tal vez— las estructuras y prácticas religiosas21. Ello significaría que López de Úbeda sí captó el subtexto reformista-laico del GdA I/II y que sus ataques presuntamente dirigidos contra el didactismo religioso de la obra del colega sevillano no son sino un disfraz. Pero también es dable ver en esta sátira velada de colegas escritores, ante todo de Alemán, otra muestra del general desacuerdo con la mezcla de lo serio y lo entretenido.

La pícara y su discurso Justina es una pícara nata. Su parecer físico, presentado en el prólogo —«de buen cuerpo, talle y brío; ojos zarcos, pelinegra, nariz aguileña y color moreno» (p. 81)— no corresponde, por cierto, al ideal de belleza femenina celebrado por el discurso del amor cortés, pero sí connota un gran atractivo sexual, amén de procedencia meridonial, si no judía. Más importantes que estos rasgos son sus características y costumbres: «raro ingenio, feliz memoria, amorosa y risueña [...]. De conversación suave, única en dar apodos» (p. 81). Muy de cerca este conjunto recuerda la descripción de la Lozana, de su «ingenio y memoria y vivez grande» (Delicado, 1985, p. 175). Y al igual que esta figura, encarnación renacentista de la «mujer libre» (p. 77) que debe representar la pícara según el «Prólogo al lector», Justina ha heredado 21

Así lo supone Márquez Villanueva (1999, pp. 372-376), que ve en la PJ una obra disidente en cuanto a lo social, lo erótico y lo religioso, en la tradición supuestamente judeoconversa.

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sus capacidades e inclinaciones de sus padres y abuelos. La crítica ha destacado más de una vez la extensión que en la PJ adquiere la genealogía picaresca (p. ej. Oltra Tomás, 1985, p. 139), alargada hasta la generación de los «terterabuelo[s]» (p. 176). Son conversos tanto de parte del padre —el «abolengo parlero» (p. 161), ya que «parlaban cuando el oficio lo pedía» (p. 178)— como de parte de la madre, el «abolengo festivo» (p. 181) que reune a músicos, mascareros, barberos, etc.22. No cabe duda de que estos largos subcapítulos significan no sólo una afrenta deliberada a la honra, o sea, a la obsesión por la limpieza de sangre (Bataillon, 1969, p. 196), sino asimismo una parodia, por amplificación desmesurada, de la presentación del origen vil —y converso— en el GdA I. «Ea, Justina, ya que no quieren veros nacer monda y redonda, sino que vais con raíces y todo [...] decid vuestra prosapia; vean que sois pícara de ocho costados» (p. 170), comenta Justina la doble función de estos pasajes: sirven para hacer plausible la historia y para emular a cuanto pícaro por aprendizaje haya en el mundo.Tanto Guzmanillo como Guzmán-narrador insisten repetidas veces en su natural bueno, mientras que Justina-narradora se propone con su libro «probar que la picardía es herencia, donde no, será pícara de tres al cuarto» (p. 167), ya que «viejo y nuevo, natural y accesorio, todo lo heredan los hijos» (p. 182), y aún más, las hijas, depósito de los males del cuerpo de Eva (p. 181). Con razón, creo, se ha visto en tales declaraciones, que se dan también en otras partes del libro, una crítica del determinismo de las «condiciones de edad, patria, linaje, sexo, educación, etc.» (Rey Hazas, 1983, p. 108), en consonancia con una de las pocas frases a todas luces serias del texto: «Verdad es que algún buen voto ha habido de que en España, y aun en todo el mundo, no hay sino solos dos linajes: el uno se llama tener, y el otro, no tener» (pp. 165-166). Por curioso que parezca, con esta crítica materialista del materialismo reinante —que provoca la mezcla de todos los linajes y

22 Mucho se ha especulado sobre las implicaciones de esta insistencia en el abolengo converso de la pícara, que para algunos críticos es señal, junto con otros rasgos, del origen judeoconverso del mismo López de Úbeda, típico de la literatura bufonesca y parte de la picaresca, últimamente p. ej. Márquez Villanueva (1999, p. 375). Oltra Tomás (1985, pp. 36-41) aduce buenas razones para refutar esta tesis; Pérez Venzalá (1999, p. 23) ve en esta «mancha» de Justina otra señal de su configuración como bufón, caracterizado como tal justamente por su acumulación monstruosa de manchas de todo tipo, tesis sobre la cual se ha de volver al final del presente estudio.

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estamentos, ridículos, por tanto, en sus pretensiones de nobl e z a , limpieza de sangre, etc. (pp. 166-167, 169-170)— la PJ de hecho se pone de lado del GdA I y su mensaje reformista, cuidadosamente callado por López de Úbeda en su concreción de este intertexto. Más difícil, sin embargo, resulta reconstruir el significado de la condición femenina de la protagonista-narradora y las particularidades concomitantes de ser pícara. Por un lado, la trayectoria de Justina parece bastante verosímil para una mujer joven de semejante extracción social, viveza y gran atractivo. Es así como no se desempeña como moza de muchos amos, sino busca su sustento a costa de otros: invitaciones a comer, negocios poco limpios o estafas —el caso de los agnusdéi; el comercio de lana con las hilanderas—, chantajes —obtiene dinero del falso ermitaño a cambio de no delatarle—, falsa mendicidad, robo —roba un asno—, la obtención tampoco siempre legal de varias herencias —primero la de la bruja morisca, luego la de sus padres— regalos; finalmente el casamiento con diversos maridos, aludido al final de la narración. Pero, no menos importante, toda esta serie de acciones más o menos criminales, amén de las burlas que Justina comete siempre porque sí —el caso de la Bigornia burlada, entre otros—, tiene su razón de ser no en la lucha por la sobrevivencia, el afán de medro y los malos tiempos que le tocan vivir, sino en el gusto por «andar». Lo picaresco equivale, en este plano, no sólo a una vida delincuente, posibilitada por la falta de moral, la ociosidad y las malas compañías como en el caso del GdA I/II, sino también y ante todo al ser mujer: «a la verdad, esto de ser las mujeres amigas de andar, general herencia es de todas» (p. 246). En otras palabras, mujer y pícara son lo mismo, y en cuanto tal, la pícara supera a cualquier pícaro. El vínculo nato entre lo picaresco y lo femenino configura uno de los hilos conductores del discurso autodiegético aparentemente tan desordenado de la pícara.Y ello en un plano doble: por una parte, es su discurso mismo, con su mezcla de incesante garrulidad e irreverencia verbal, que encarna esta relación23.Y, por otra parte, constituye el tema de muchas de sus digresiones: «cada vez que se comporta de manera inmoral, asegura que no hace otra cosa que obrar como es usual en las damas», observa Rey Hazas (1983, pp. 92-93) al respecto.

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Es ésta también la tesis general de Torres (2002, pp. 332-444), resumida brevemente en Torres (2004, p. 1765).

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Lejos de expresar algun tipo de remordimiento, estos comentarios verbosos se limitan a aclarar ya la condición femenina en general, ya las posibilidades de embuste y burla que resultan de ella y de la ignorancia de los hombres, tan fáciles de engañar. De ahí también uno que otro consejo sobre el trato de las mujeres: «Somos como rabos de pulpo, que quién más le azota, le come mejor sazonado» (p. 370). Como en el caso del GdA I/II, los comentarios parten del ejemplo personal concreto para después extenderse a lo general, con cita de autoridades y demás elementos retóricos, y desembocan en alguna advertencia al lector: Entré baja, encovadera, maganta y devotica, que parecía ovejita de Dios. Entonces eché de ver lo que sabemos disimular las mujeres y con cuánta razón pintaron a la disimulación como doncella modesta, la cual, debajo del vestido, tenía un dragón que asomaba por la faltriquera de su saya [...] Esto del disimular, según yo oí a un predicador, aunque seamos santas lo hacemos [...] Mas, ¡qué boba! ¿Ahora me subo yo a quebrar púlpitos? Bájome con decir que no se espanten que las pecadoras sepamos fingir y disimular (pp. 413-414).

La estrategia autoexculpatoria no podría urdirse mejor: Justina es como todas. Practica el famoso excusarse acusando que ya Guzmán-narrador sabe dominar a la perfección. El reconocimiento de la propia condición no es fruto de experiencia y reflexión concomitante, sino también algo que la acompaña desde el principio, como bien lo demuestra la cita. Es decir, Justina no experimenta ningún tipo de toma de conciencia picaresca/femenina ni mucho menos un desarrollo interno: desde el principio hasta el final se presenta como pícara redomada y consciente de serlo. No obstante los treinta años que separan a la narradora de sus aventuras de moza24, sigue siendo la misma. La indagación en la propia conciencia no le interesa, ni como protagonista ni como narradora. Aún más, aparte de su saberse pícara/mujer no tiene un yo que dé continuidad interna a su trayectoria y/o su discurso. De ahí, precisamente, que no haya diferencia ideológica en-

24

En el momento de empezar su narración, Justina tiene 48 años (p. 144), sus aventuras las vive a los 18 (p. 236).

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tre el yo narrado y el yo narrador: donde no hay un yo, no puede haber conflicto. Por consiguiente, no puede sorprender que la crítica haya entendido la configuración de la pícara como mero estereotipo en función de la misoginia y del antifeminismo del autor (Rey Hazas, 1983; Dunn 1993, pp. 242-243, entre otros). Ya el breve retrato ofrecido en el «Prólogo summario» connota, en su combinación de dos temperamentos mujeriles distintos —los del primer y del tercer grado de frialdad y humedad25—, la acumulación de cuántas particularidades femeninas negativas se concebían debidas a la constitución física e irracional de la mujer. En lo que sigue, Justina no pierde la ocasión de ejemplificar, a través de sus hechos así como de los rasgos de su discurso gárrulo, los vicios tradicionalmente adscritos a la mujer, verbosidad, disimulación, avaricia, soberbia, envidia, gula, inconstancia, vanidad, etc. (Schwartz-Lerner, 1989), a menudo subrayados además por las glosas y/o el «aprovechamiento» al final de cada subcapítulo: «La mujer viciosa fácilmente se precipita a poner los hombres en peligro, que quien no teme el suyo, tampoco teme el ajeno» (p. 519). Sólo en materia sexualis Justina asevera repetidas veces su honestidad —y la crítica a menudo se ha dejado engañar por ello26—, cuando ya su temperamento la hace propensa a la lascivia27, para no hablar de su condición de pelona. Algo, pues, debe haber ocurrido, y mirando más de cerca se revela más de una alusión erótica que agrega a los consabidos

25 Un análisis de este retrato y su base fisiológica lo ofrece Rey Hazas (1983, pp. 89-90), aduciendo como fuente coetánea principal para la caracterización de los tres temperamentos femeninos en la línea de Hipócrates y Galeno a los Diálogos familiares de la agricultura cristiana (1589) de Juan de Pineda. Seguramente el Examen de ingenios para las ciencias (1575) de Juan Huarte de San Juan, no obstante su puesta en el índice de libros prohibidos de 1581 y en el de libros expurgatorios de 1583, era de conocimiento más difundido entre los contemporáneos. Se conocen siete ediciones en España entre 1575 y 1603, tres hasta la misma fecha en Leyden y Amberes, véase Serés (en Huarte de San Juan, 1989, pp. 110-118). Las explicaciones de Pineda citadas por Rey Hazas son una cita casi literal del capítulo correspondiente de Huarte de San Juan (1989, pp. 613-618). 26 Aceptan la proclama de Justina de haber guardado su virginidad hasta la boda, Hanrahan (1967, p. 216), Zezevic (1995, p. 283) y Torres (2004, p. 1764). 27 Esta es consecuencia implícita de su «raro ingenio» (p. 81), señal a su vez de que encarna sólo el primer grado de frialdad y humedad, lo ideal sería el segundo grado.

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vicios de Justina el de ser «putidoncella» (Rey Hazas, 1983, p. 96), digna sucesora de la Lozana Andaluza. Si se acepta el antifeminismo, o sea, la sátira misógina, como intención básica de la novela, la incoherencia psicológica de la protagonista-narradora, destacada desde siempre por la crítica (p. ej. Rico, 1982 [1969], p. 119), se vuelve coherente en cuanto ejemplo de la mujer en general, como opina Rey Hazas (1983, p. 92). En rigor, todo el carácter «inorgánico» de la novela se explicaría por este hecho axial. Aun admitiendo la exigencia de la verosimilitud psicológica —que en la literatura áurea se fijaba en criterios distintos28—, hay que tener en cuenta el carácter altamente irónico, si no carnavalesco, del discurso narrativo. Justina-narradora no habla en serio, su posición, por tanto, no puede identificarse con la del autor implícito. El esquema subyacente, claramente marcado desde el principio por la presencia de las alusiones metaficcionales, puede representarse de la manera siguiente: autor implícito #

narrador(a)

protagonista

No deja de ser significativo que López de Úbeda opte por la posibilidad de correlacionar los planos comunicativos que en la expresión autobiográfica queda reservada a la literatura de ficción, tal como en su momento lo había hecho el autor anónimo del LdT, mientras que el GdA I/II escoge la modalidad opuesta. En ocasiones, la distancia del autor implícito frente a su narradora puede mitigarse, y ello parece suceder cuando se trata de asuntos más bien veladamente atacados, como ciertas prácticas católicas (Márquez Villanueva, 1999) o el grupo de arbitristas, de cuya aparición bajo la máscara de personajes ficticios Justina-narradora en rigor no puede saber. Pero los casos de pronunciada exhibición de determinadas opiniones hay que entenderlos irónicamente. Ello vale tanto para la presentación desvergonzada del origen converso como para la misoginia, que no es sino una parodia del antifeminismo vigente. No hay que olvidar que Justina-narradora se burla también de otros tipos de discurso —el didáctico ante todo, patente en el empleo burlesco de los emblemas—, y que ya el prólogo al lector significa una parodia de las defensas al uso de la literatu-

28 Véase

tomo.

la discusión de este punto en el estudio sobre el GdA I incluido en este

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ra de entretenimiento (vide supra). Concuerda con ello que, en el plano del mundo narrado, los personajes masculinos quedan siempre peor parados que la pícara y que ella, al fin y al cabo, no sufre ninguna sanción social por las muchas burlas que ha perpetrado. Ello no significa negar cierto trasfondo misógino general, por lo demás típico de las concepciones de géneros (gender) en aquel entonces, pero sí hacer de éste la clave de una obra que, con excepción, repito, de las clases más altas, se burla de todos y de todo. La supuesta incoherencia del carácter de Justina y la contradicción aparente entre la exhibición sin ambages de su ser inmoral y su discurso antifeminista se resuelven en otro plano. Por una parte, sirven para ironizar las convenciones de verosimilitud narrativa-moral establecidas por el GdA I/II, concretamente, por su correlación de conseja y consejo como resultado de un destino individual, resultado moralmente deseable y narrativamente plausibilizado, pero tal vez poco probable en atención a la conocida flaqueza humana.Y por otra parte, las incoherencias funcionan como otra señal del carácter radicalmente satírico de la obra. Las incongruencias narrativas —Justina presenta incluso episodios de los cuales no ha sido testigo y hasta sabe lo que piensa el perro que se regala con el corpus de su padre, mientras que otras veces olvida introducir los detalles necesarios para la comprensión de la escena (Dunn, 1993, pp. 239-240)— subrayan este aspecto, ya que se dan en función de cargar los tintes grotescos y/o de indicar el carácter ficcional y funcional del personaje-narrador.Ya el comienzo de su narración después de la «Introducción general» debería poner a los lectores en alerta: Nació Justina Díez, la pícara, el año de las nacidas, que fue bisiesto, a los seis de agosto, en el signo Virgo, a las seis de la boba allá. ¿Ya soy nacida? ¡Ox, que hace frío! ¡Tapagija, que me verán nacer desnuda! (p. 136)

Bodenmüller (2001, p. 39) concluye de todo ello que Justina sólo cuenta como productora de ingeniosidades y burlas verbales, de modo que el sentido de su discurso radica en sí mismo y no en la presentación del destino individual. Es decir, funcionaría no como protagonista y narradora propiamente dichas, sino como «portavoz» para la puesta en escena de la dialogicidad, o sea, la pluralidad social del discurso en el sentido bajtiano (pp. 76-77). Ya en la «Introducción

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General» había subrayado la importancia de la configuración de su discurso: «mis conceptos y discursos ingeniosos, que creo son particulares, por haber sido engendrados de un ingenio razonablejonazo» (p. 123) frente a la historia propiamente dicha, que apenas aparece tematizada.Y aun cuando no se comparte la interpretación de la PJ como novela carnavalesca, hay que reconocer que gran parte del discurso de la narradora se dedica a la parodia de convenciones literarias, retóricas y científicas de la época, amén de los muchos juegos verbales que suelen insistir en el significado doble de palabras y que bien cabe calificar de conceptismo picaresco (pp. 152-164), «á mi para que cobre, y no en cobre» (p. 740). La parodia se centra en este mismo gusto por la agudeza, que Justina emplea para manipular a sus interlocutores (p. 555) —¿y lectores?—, así como en el recurso a la emblemática, tan grato a la época, y la absurdidad de las analogías cada vez más rebuscadas. En su mayoría, los «jeroblíficos» aducidos por la narradora en cualquier ocasión —más de cincuenta— son apócrifos (Jones, 1974) e interpretadas de manera deliberadamente abstrusa, como el de la doncella modesta con el dragón como emblema de la disimulación o el nogal junto a la hortaliza como símbolo de «el hombre solo y con mujer» (p. 578), o sea, del peligro que corre la mujer cuando se halla en demasiada cercanía del hombre (ver Bodenmüller, 2001, pp. 109-127). Las fábulas y la mitología clásica —117 alusiones históricas y mitológicas (Damiani, 1980, p. 199)— corren pareja suerte, y también en este caso la crítica —por denigración burlesca, atribución errónea de citas y malinterpretación buscada— se dirige contra su pretendido efecto didáctico a la vez que contra el principio analógico que les sirve de base en cuanto exempla (ver Bodenmüller, 2001, pp. 127-137). Con ello, el discurso de la pícara participa, según Damiani (1980, p. 199), de la parodia de los estilos y temas clásicos tan típica del barroco español, y se dirige, cabe agregar, contra el GdA I/II y su empleo serio de los exempla, de los que la historia del pícaro debe ser el representante más global y decisivo: ejemplo a contrario. No es necesario ver en la PJ un exponente de la crítica epistemológica —y la crisis— del pensamiento analógico, como postula Bodenmüller (2001, p. 122), para cerciorarse de la posición contestataria que así marca frente al género picaresco y su reivindicación de explicar el mundo —y el hombre— a través del ejemplo de la autobiografía (fingida) de un individuo. De nuevo se

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perfila que la pugna que López de Úbeda sostiene con la picaresca no se dirige tanto contra la fórmula genérica en cuanto tal como contra el uso que en su momento se hacía de ella. O literatura bufonesca, de entretenimiento, o literatura didáctica, pero no ambas cosas a la vez y tan mezcladas a través de la ficción verosímil y propicia a la empatía que ya no se puede distinguir lo uno de lo otro29. De ahí, también, que el uso de la narración autodiegética en la PJ no haya de considerarse en absoluto «un absurdo postizo». Al contrario, es un rasgo imprescindible porque sólo una voz figurada como la de Justina puede decir las cosas que dice sin correr peligro de ser tomada en seria. La presentación tan escueta de su trayectoria y carácter se explica por su función de dar sustento a esta voz y asegurar la recepción de su discurso como discurso «loco discreto y fingido»30 y, por ende, divertido. Es decir, la PJ no sólo desfuncionaliza el discurso autobiográfico, como supone Bodenmüller (2001, p. 39). Al mismo tiempo invierte la relación supuestamente causal entre personaje y narrador autodiegético típica de la picaresca: no es aquél que finalmente se convierte en éste para dar cuenta de su vida a través de un discurso en consonancia con la experiencia biográfica, sino al revés, es la narradora que para justificar su modo de hablar se presenta como pícara. Con ello, su discurso se acerca al del bufón o loco de corte, o sea, a un discurso satírico-burlesco cuyos ataques e ingeniosidades verbales sirven para entretenimiento de un público distinguido, que admitía las burlas y críticas justamente porque las enunciaba un sujeto (fingidamente) loco y de categoría social ínfima31. En la realidad histórica de la corte —piénsese en el famoso Francesillo de Zúñiga, bufón

29 Una interpretación distinta de la posición de López de Úbeda ante la picaresca ofrece Campbell (1992). Siguiendo a Damiani (1977), Campbell opina que López de Úbeda entiende la picaresca como medio para el entretenimiento, pero sin excluir la crítica social, que igualmente debe efectuarse en tono bromista y al estilo abiertamente moralizador del GdA I/II. Casi huelga subrayar que la cuestión de la crítica social no afectaba a la modelización histórica del género, al architexto tal como se lo concebía a principios del siglo XVII, sino sólo al GdA I/II. 30 Así Jerónimo de Mondragón en su Censura de la locura humana y excelencia de ella, citada en Bouza (1991, p. 38). 31 Sobre la figura del bufón véase Bouza (1991), para las concomitancias entre picaresca y bufonesca véanse, entre otros, Pérez Venzalá (1997, 1999) y Márquez Villanueva (1979-1980).

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de Carlos V que dejó también una Crónica burlesca del emperador Carlos V—, el supuesto don divino de decir la verdad, reservado a niños y locos, les rodeaba a los bufones de un tabú que causaba que no sufrieran sanciones por sus críticas sino que gozaran de cierto respeto y beneficios materiales. Su falta de honra, amén de otras monstruosidades, les convertía en seres imperfectos que por el constraste hacían resaltar la dignitas que debía reinar en la corte (Bouza, 1991, p. 18). Ya la primera presentación de Justina en el prólogo como de «raro ingenio [...] conversación suave, única en dar apodos» (p. 81) la atribuye capacidades típicas y apreciadas de los bufones, mejor dicho, de su actuación verbal (ver Bouza, 1991, p. 121). Aunque en cuanto figura narrada no comporta todos los rasgos específicos —no sirve a ningún amo ni es objeto de burlas y maltratos—, ostenta varias características típicas (Pérez Venzalá, 1999, pp. 23-27), entre ellas el estigma de la deshonra, el vivir despreocupado por la subsistencia y, ciertamente, la locura: ¿Adónde vas, hermana Justina, cargada de prólogos de bulas? ¡Ay, hermano lector! Iba a persuadirte que no te admires si en el discurso de mi historia me vieres, no sólo parlona, en cumplimiento de la herencia que viste en el número pasado, pero loca saltadera, brincadera, bailadera, gaitera (p. 183).

Como mujer, ser irracional según las concepciones de la época, Justina encarnaría cierta locura ya de por sí. Presentaría, por tanto, la contrapartida bufonesca a la picardía seria de Guzmán y, en cierto sentido, de Lazarillo. Su discurso entre autodenigratorio —el antifeminismo—, satírico a costa de otros —la puesta en ridículo de las supuestas excelencias leonesas, del clero, de las pretensiones nobiliarias, etc.—y simplemente divertido —su uso burlesco de los emblemas y temas clásicos, sus juegos de palabras— corresponde en todo caso perfectamente a las expectativas en torno a la obra de un médico chocarrero, que se disfraza de pícara loca para entretener a su público noble. López de Úbeda, íntimamente familiarizado con la tradición de la literatura bufonesca-satírica, a todas luces estaba fascinado por el género picaresco en cuanto sucesor de esta tradición, capaz de agregar a los viejos moldes nuevas ingeniosidades y ámbitos de burla. Pero a la vez estaba preocupado por las posibilidades apenas controlables

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que ofrecía la fórmula genérica en manos de quienes querían hacer de la narrativa ficcional en prosa algo distinto, seriamente aceptable, «admitido cortesano» en vez de «loca saltadera».Y no es tanto el adoctrinamiento explícito que le molestaba en el GdA I/II, como opina Pérez Venzalá (1999, p. 27), sino la concepción subyacente de la «poética historia». De ahí que intentara re-ubicar la picaresca en la tradición satírica, en vez de desarrollar su potencial novelístico. Pertenecía al «contrario bando», decía Cervantes.

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I. KATHARINA NIEMEYER El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605) y Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha (1615)

La conciencia de un género de la novela picaresca, que empieza a manifestarse en la recepción de la Primera Parte del Guzmán de Alfarache (en adelante GdA I), en su continuación apócrifa y en las reediciones del Lazarillo de Tormes, muy pronto también adquiere vigor fuera de la serie. Como bien se sabe, la primera definición explícita del género se da nada menos que en el capítulo 22 de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (en adelante DQ I)1.Y ello no es ninguna casualidad. El Quijote de 1605 —y las Novelas ejemplares analizadas en la segunda parte del presente capítulo— no sólo representan la respuesta literaria más lúcida a la «novela picaresca» que ha habido a lo largo de ya casi cuatro siglos. También significa la incorporación —por con-

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Nos basamos en la edición del Instituto Cervantes, dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1998, con indicación de la página para las citas.

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testataria y «dialogizante» no menos definitiva— de los planteamientos de la picaresca en la narrativa moderna.

EL

DESAFÍO DE LA PICARESCA

Apenas puede sobrevalorarse el desafío que el GdA I planteaba al sistema literario de su tiempo. Entre los conceptos y modelos vigentes de la ficción narrativa en prosa, ninguno resultaba ser tan sugerente e innovador con respecto a la poética de la narrativa y las correspondientes discusiones literarias, ninguno tan exitoso en la adquisición de un nuevo público lector, amplio y heterogéneo, como el representado por el GdA I2. Éste se presenta, no hay que olvidarlo, como la primera «poética historia» que intenta reconciliar las exigencias centrales de la poética neo-aristotélica —antes que nada verosimilitud y unidad de acción— con el postulado humanista tradicional de mezclar lo útil y lo dulce, lectorem delectando pariterque monendo. Y busca lograr este propósito a través de la presentación del discurso autodiegético de un pícaro escarmentado que, en cuanto a sus contenidos lo mismo que referente a su dispositio y elocutio, resulta altamente verosímil. Sin embargo, la intención de «semejanza a verdad», como reza la fórmula neo-aristotélica, no configura el principio absoluto. Su destinación suprema se halla en el prodesse. La narración de la vida del pícaro no se reduce a mero pretexto para la moralización —a su vez de orientación bastante ambigua—, pero sí sirve para dar mayor credibilidad y poder de convicción a los comentarios del pícaro escarmentado, de modo que en último término la verosimilitud se convierte en estrategia legitimada más por el provecho que por el deleite. Algo semejante ocurre con el empleo del mos comicus, que no obstante los episodios carnavalescos se atiene, básicamente, a la tradicional concepción de lo cómico como posibilidad de juntar el delectare, por medio de la risa, y el monere, en tanto que representación verosímil de la miseria hominis. Pero el GdA I también expone el reverso de la exigencia neo-aristotélica de la verosimilitud. La «semejanza a verdad», por más que contribuya a la excelencia de la ficción, no resuelve el problema básico

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Para el GdA I véase el estudio de Niemeyer en el presente volumen.

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de que antes la ficción ha de ser reconocida como tal. Al contrario: con su orientación hacia la verosimilitud estricta en contenido y expresión y su empleo de estrategias discursivas marcadamente no-literarias, el GdA I más bien encubre el carácter ficcional y literario de la obra. Por consiguiente, no se ofrece como modelo para deshacer el supuesto peligro, entrevisto por los humanistas, de que la ficción o «mentira» se tome como «verdad»3.Y tampoco puede satisfacer a quienes, como Cervantes, empiezan a defender la autonomía de la ficción, promoviendo un proceso de diferenciación de la literatura que a principios del siglo XVII corre con una velocidad cada vez mayor. En la discusión poetológica de la época, este proceso se cifra en un paulatino apartamiento del dogmatismo neo-aristotélico y del «mal entendido moralismo estético» (García Berrio, 1981, p. 446).Ya en la Filosofía antigua poética (1596), de Alonso López Pinciano, mucho menos dogmática que lo que se suele suponer, trasluce el intento de revalorizar la ficción y el entretenimiento4. Pero es el Cisne de Apolo (1602), de Luis Alfonso de Carvallo, que junto con los Discorsi dell’arte poetica (1587) y los Discorsi del poema eroico (1594), de Torquato Tasso, puede haber contribuido a aclarar la posición de Cervantes. Y mientras los tratados del poeta italiano le parecen haber interesado ante todo por su legitimación de lo maravilloso frente al concepto empirista de la mimesis (Forcione, 1970), el Cisne importa por su nuevo enfoque de la ficcionalidad. Es así como en el diálogo del erudito capellán no sólo se define el «fingir, o imaginar» como el oficio de los poetas, siendo su materia todas las cosas de que quieren tratar, verdaderas o fingidas (Cisne, I, pp. 78-80). También se insiste en la importancia del sentido literal de las ficciones, contra la lectura alegórico-didáctica, y se las defiende contra el tradicional reproche de ser mentira haciendo hincapié en la impropiedad categorial de este término —y no, precisamente, en la «semejanza a verdad» (Cisne, I, pp. 84-93). De acuerdo con esta afirmación implícita de la autonomía de la invención poética, el mayor o menor grado de deleite llega a ser el

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Cabe recordar que estos reproches, surgidos en las primeras décadas del siglo se repiten hasta bien entrado el siglo XVII, si bien el «case against fiction» pierde su virulencia ya hacia finales del siglo XVI, ver Ife (1985). 4 Una discusión más detallada de las teorías del Pinciano la ofrece el estudio sobre el GdA I en el presente tomo. XVI,

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único criterio para preferir las ficciones verosímiles a las inverosímiles. Pero lo novedoso del Cisne reside en que el deleite no depende de la verosimilitud en cuanto tal, sino del «arte» que el poeta sabe emplear en las ficciones y cuyo reconocimiento impide tomar lo verosímil por lo verdadero: «mas el [lector] que no la ignora gusta de las fictiones [sic] que en las historias se traen, y las sabe destinguir de lo sucedido, y hecha de ver el adorno y nueuo ser que le dan» (Cisne, II, p. 41). Aunque estas reflexiones no se refieren a la narrativa en prosa, sino a la épica contemporánea —La Araucana y otras—, se ahonda así en la brecha que el Pinciano había abierto en el debate en torno a la ficción: frente a la cuestión de su licitud moral interesan ahora las preguntas propiamente estéticas de los rasgos distintivos y reconocibles como tales de una historia de invención poética y del correspondiente modo «artístico» de narrarse. Y también a este respecto el GdA I significaba un enorme reto. El éxito de la narración autodiegética picaresca, con su (fingido) carácter retórico-oral, o sea, no-literario, comprobaba que la eficacia de una «poética historia» en cuanto a delectación, suspensión e instrucción del lector no dependía del empleo de los rasgos tradicionales del ars narrandi5. Aún más, el modelo de la picaresca parecía postular lo contrario: con miras a la verosimilitud (y la credibilidad de la instrucción moral), la narración incluso había de evitar el reconocimiento de las técnicas de dispositio y elocutio como procedimientos artísticos. El arte narrativo propuesto por el GdA I se cifra, pues, en la capacidad de hacerle olvidar al lector que está leyendo una obra de arte, una ficción.Y por más que ello favoreciera la empatía del lector para con lo narrado en un grado antes desconocido —aspecto que Cervantes, al igual que sus coetáneos, no podía sino envidiar—, desde una perspectiva literaria no hacía sino convertir la «ignorancia de la arte» (Cisne, II, p. 41) en principio de la misma, refrenando el proceso de autonomización de la ficción como práctica artística.

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Para estos rasgos, a los que en la época se presta un renovado interés dentro del marco de las discusiones sobre la verosimilitud y la finalidad de la poesía/literatura, ver el estudio de Artaza (1989) y la breve exposición en el capítulo sobre el GdA I.

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EL QUIJOTE caracteriza a la picaresca Sobre este trasfondo, el DQ I puede entenderse como respuesta crítica a la poética de la novela picaresca, ofreciendo una concepción y práctica diferentes y, más aún, intencionalmente distintas de la «poética historia» del GdA I y su modo de narrarse. Es decir, no sólo contiene una serie de referencias intertextuales al GdA I y, en menor medida, al LdT, como la crítica siempre ha subraya d o6. También el concepto de novela7 realizado en el DQ I remite en muchos aspectos al modelo poetológico-narrativo de la picaresca8.Ya Fernando Lázaro Carreter (1972/1983) ha hecho hincapié en que esta relación no se puede caracterizar como oposición «punto por punto». Más bien se trata de una relación dialógica, en la cual la crítica de los rasgos del género resulta ser recogida en una poética nueva y distinta, pero deudora de las cuestiones que la novela picaresca plantea en y para la discusión teórico-literaria de la época. Algo de ello se perfila ya en el famoso capítulo 229. El encuentro entre don Quijote y Ginés de Pasamonte, que lleva a la discusión sobre la autobiografía del último y termina con una nueva derrota del 6

La relación intertextual entre el DQ y el GdA ha sido tema de la investigación cervantista desde principios del siglo XX. Primeras observaciones en Menéndez Pelayo (1905), Ortega y Gasset (1915), Icaza (1916) y Castro (1925); depués en Casalduero (1943), Blanco Aguinaga (1957), Ricapito (1985, 1988), entre otros. En cambio, la relación entre los escritores Cervantes y Alemán dentro del campo literario de la época sólo en los últimos años ha sido estudiada, ver los estudios de Márquez Villanueva (1991) y Micó (1994). 7 Si bien Cervantes nunca la hubiera llamado así, resulta lícito emplear este término, como arguye Riley (1990a, pp. 21-23) en contra de algunos críticos garbanceros. 8 El primero en enfocar esta relación con respecto al problema de la definición del género de la «novela picaresca» fue Guillén (1971). Siguen esta línea en algunos puntos Sobejano (1976-1977), Reed (1981), Dunn (1982), Riley (1989, 1990a) y Márquez Villanueva (1991). Entre ellos destacan los trabajos de Sobejano (1976-1977), Reed (1981) y Williamson (1989), que enfocan la posición de Cervantes frente a la picaresca como elemento imprescindible para el entendimiento de la poética del Quijote. Curiosamente, Riley y Avalle-Arce en sus contribuciones a la excelente edición del Quijote por el Instituto Cervantes apenas prestan atención al tema, tampoco lo hace Martínez Bonati (1995). 9 Este capítulo se ha estudiado básicamente bajo tres perspectivas, la del concepto de libertad, la de la referenciabilidad de la figura de Ginés al soldado y autor aragonés Jerónimo de Pasamonte, y la de la caracterización del pícaro y la picaresca,

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ingenioso caballero, configura una mise en abyme de la postura del DQ I ante la picaresca, o sea, la ficcionalización del debate entre los dos géneros.Y, al igual que las discusiones intraficcionales sobre las novelas de caballerías, hay que entenderla como parte de una ficción que hábilmente cierra el paso a cualquier identificación, sea ingenua, sea ingeniosa, entre obra y autor10. Es así como resulta significativo que el capítulo 22 comience no sólo con la insistencia en la pluralidad de los narradores —«cuenta Cide Hamete Benengeli», dice el segundo autor—, sino también en el carácter «imaginad[o]» de «esta [...] historia» (p. 235). En cambio, es Ginés quien caracteriza su propia autobiografía reivindicando, primero, la autenticidad/verdad en cuanto a la situación enunciativa y los contenidos narrados: es la historia de su vida escrita por él mismo y «trata [...] verdades tan lindas y tan donosas, que no pueden haber mentiras que se le igualen» (p. 243)11. No obstante, para el lector enfocado resulta bien claro que se tratará de una autobiografía de ficción, ya que el propio Ginés ubica su libro en la clase del «Lazarillo de Tormes y [...] todos cuantos de aquel género se han escrito o escribieren» (p. 243). Por consiguiente, desde la perspectiva de las instancias extraficcionales, la comparación paradójica entre verdad y mentira hay que leerla al revés: siendo ficción, la autobiografía de Ginés trata «mentiras» que no pueden igualarse a verdades (Riley, 1989, p. 244), pero que producen lo que siglos más tarde se llamará el efecto de realidad. Al mismo tiempo, el que Ginés haya empeñado el libro en doscientos reales, deja vislumbrar este efecto como resultado de una estrategia literaria típica del género picaresco, a la vez que expone el peligro tanto estético como epistemológico inherente a la predominancia del como lo hacen Guillén (1966), Redondo (1987), Riley (1989), Colahan/Rodríguez (1990) y brevemente Durán (1996), ver también el comentario de Avalle-Arce a este capítulo en la edición manejada del DQ (II, pp. 62-64). 10 Este hecho, que recientemente ha vuelto a subrayar Martínez Bonati (1995, pp. 15-27), resulta de importancia capital a la hora de intentar reconstruir «el pensamiento de Cervantes» o, concretamente, «la teoría literaria de Cervantes». Si en el presente estudio se usa el nombre del autor en tales contextos, éste se refiere sólo al autor implícito del Quijote y, en su lugar, las Novelas ejemplares. 11 Las «verdades tan lindas y donosas» remiten al concepto de la suavitas como rasgo de la narración literaria —y que en cuanto a la picaresca sólo puede entenderse como ironía y también, ya que lo dice el propio Ginés, como muestra típica de la presunción del narrador pícaro.

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principio de la verosimilitud en este género: la falta de distinguibilidad entre ficción y realidad. Después de la autobiografía ficcional y la reivindicación de semejanza a verdad, la continuabilidad es el tercer rasgo de la autobiografía (ficticia) del pícaro traído a discusión, ya explícitamente —«¿Cómo puede estar acabado [...] si aún no está acabada mi vida?» (p. 243)—, ya mediante la típica promesa de continuación: Ginés quiere seguir con su libro en las galeras.Y por último se alude en este pasaje al rasgo temático-constitutivo del género picaresco, o sea, a la vida de un pícaro como materia de la narración. A Ginés no se le llama «pícaro», pero sí «ladrón» (p. 242) y «galeote» (p. 242), «embustero» (p. 242), «bellaco» (p. 243), «hábil» (p. 243) y «nada bien sufrido» (p. 247), mientras que él mismo se considera «desdichado» y «buen ingenio» (p. 243), lo que corresponde bastante fielmente a la profesión, el carácter y la autoestimación del pícaro Guzmanillo y, en parte, del narrador Guzmán, y confirma el cambio de significado que el término «pícaro» experimenta hacia finales del siglo XVI. Varios apectos llaman la atención en esta presentación maliciosa de la picaresca. Primero, se trata de una definición ya completa que, si bien remite ante todo al GdA I, resulta válida para todo «aquel género».Y será esta también la razón principal por la cual, segundo, no se menciona la novela de Alemán12, sino el Lazarillo —que así aparece como la obra fundacional del género quince años antes de que lo explicitara Chapelain (ver el estudio de Meyer-Minnemann/Schlickers sobre el LdT I en el presente volumen)—, y porque, tercero, se presenta a un pícaro que en todo se parece a Guzmán menos en dos cosas. Pues como autor de su autobiografía, la ya escrita y la que todavía está por escribir, Ginés sigue siendo pícaro, mientras el narrador de GdA I ya no es pícaro. Se presenta así la relación de identificación ideológica entre narrador y protagonista propia del Lazarillo —y se hace desaparecer la intención moralizante en la cual Alemán apoya buena parte de sus reivindicaciones de licitud para su «poética historia». Aparte de que así se impide la equiparación del GdA I con el architexto del género, bien puede ser que se calle este último elemento porque tema-

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Sobre este hecho se ha especulado mucho —y se explica en la mayoría de los casos por los recelos que Cervantes, autor real, probablemente sintiera frente a la novela tan exitosa de Alemán.

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tizarlo hubiera significado declarar algo que podría indicar una finalidad didáctica del DQ I. En todo caso se evita de este modo retomar la discusión en torno a la legitimidad moral de la ficción —una discusión que Cervantes a todas luces pensaba concluir de una vez trasladando las cuestiones del qué y cómo de la «poética historia» al terreno propio de la ficción.

LA «POÉTICA

HISTORIA» SEGÚN EL

QUIJOTE

Al igual que en el GdA I, también en el DQ I el mundo narrado es un mundo verosímil. No en balde el llamado «realismo» de la novela se ha convertido en uno de los tópicos más destacados y comunes de la crítica cervantista. Siguiendo a Castro (1925) y no obstante las acertadas refutaciones de Sánchez Rivero (1927), se ha visto en el DQ una obra sometida al ideal de la verdad particular de la historia en el sentido de la distinción aristotélica entre historiografía y poesía (Riley, 1962). Paz Gago (1995), en cambio, lo considera una ficción realista tal como ella es definida por la teoría de los mundos posibles. Y de hecho, frente a los mundos narrados marcadamente inverosímiles de los libros de caballerías, el del DQ no sale «de los términos de la semejanza a verdad», como decía el Pinciano (1998, p. 201), al contrario. El choque continuo entre la locura del protagonista, o sea, su creencia en el modelo de mundo de las ficciones caballerescas, y el mundo cotidiano de la España de la época13 —cuya existencia como la única realidad fáctica dentro de la ficción nunca está puesta en duda: los molinos de viento son molinos de viento— subraya la verosimilitud esencial del DQ I. Y al igual que en el GdA I también en el DQ I la comicidad, verbal y actorial, cumple una función esencial —en cuanto a la verosimilitud así como con respecto a la intencionada ubicación genérica de la obra14. Ambas novelas se atienen a los postulados neo-aristotélicos de que la imitación verosímil de lo cotidiano sólo puede efectuarse

13 Sobre este conflicto entre los distintos modelos de mundo ver Paz Gago (1995) y, con más envergadura filosófico-crítica, Weich (1989). 14 Como bien se sabe, la dimensión de lo cómico en el DQ ha sido largo tiempo menospreciada. Actualmente se la discute entre los defensores de la interpretación del DQ como «funny book» (ante todo Close 1978, 1994, 2000) y los de una inter-

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more comico, reformulación del precepto clásico del decorum que había de observarse en la representación poética de dicha materia.Y ambas novelas comparten la definición neo-aristotélica básica de lo cómico como aquello que mueve a risa, mostrando las torpezas humanas. Pero en esto casi ya acaban las correspondencias. Pues mientras en el GdA I prevalece todavía el humor aristofánico —tosco, regocijado, agresivo, juvenil—, en la obra de Cervantes ya se percibe muy a las claras y en respuesta a Alemán, como ha demostrado Close (1994, 1996, 2000), la modificación en el sentido del humor que se produce en la época y que consiste en un creciente refinamiento y ennoblecimiento de lo cómico en la tradición terenciana de la risa urbana y afable (Jammes, 1980; Close, 2000). Por cierto, en varios aspectos también el DQ I remite a la cultura carnavalesca renacentista (Iffland, 1999, Gorfkle, 1993), pero en comparación con el GdA I su presentación de lo ridículo tiene mucho menos que ver con la orientación anticlasista tradicional de ésta; tampoco hace suyo, por otra parte, el tabú clasista que se manifiesta en la relegación cada vez más estricta de lo ridículo a zonas social y moralmente inferiores y que constituye el reverso de la mencionada distinción del humor cortesano (Close, 1994, 2000). Es así también como en el DQ I lo cómico aparece prácticamente desligado de las funciones didácticas tradicionales —mostrar lo útil y dañoso a la vida humana (López Pinciano, 1998, p. 381)—, en favor de la concepción despragmatizada de lo «ridículo, y gustoso, y donoso» que ya se anuncia en la poética del Pinciano (1998, p. 387). Las innumerables menciones de la admiración y alegría que experimentan los testigos de las aventuras y pláticas de don Quijote y Sancho exponen este viraje hacia una noción de lo cómico como deleite puro —y literariamente digno (Eisenberg, 1987, pp. 105-107; Close 1994). Pero a diferencia del GdA I, en el DQ I las funciones de lo cómico se refieren, al mismo tiempo, al plano poetológico. Por un lado, como arguye Close (2000) en su estudio sobre la comicidad en el DQ, la dignificación de lo cómico atañe la cuestión de la materia de una ficción cómica, en tanto que redefine lo cómico como rasgo de la perspectiva desde la cual se presentan figuras y sucesos: «Cervantes ma-

pretación bajtiana (muy representativo Iffland, 1999). En esta discusión se desatiende la tesis convincente de Kruse (1962) de que con el DQ Cervantes pretendía emular con Ariosto, equiparando al Orlando furioso una épica cómica en prosa.

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de the discovery that the matter of a comic novel need not to be confined to the undignified, hilarious doings of low characters; it can include virtually any matter taken from any genre, naturalizing it by the perspective from which it is considered» (Close, 2000, p. 336).Y ello permite un concepto y una práctica innovadores de «la verdad de la historia» que debe comunicar la novela, mezclando en un mismo plano lo esencial, lo plausible, lo no-verdadero, lo menudo cotidiano y lo extraordinario (p. 177). Sin embargo, lo cómico no sólo se ofrece como camino hacia un realismo (irónico) que trasciende la segregación estricta entre burlas y veras y la tradicional jerarquía de géneros y estilos, como opina Close (p. 337), que ve a este respecto —y no sin razón— una cierta coincidencia entre el GdA y el D Q15. Mejor dicho, la correlación entre lo cómico y lo verosímil en el DQ resulta ser no más que una cara de la preocupación constante por lo poético de la «poética historia» —la otra cara, implícita ya en la acepción neo-aristotélica coetánea del término, se perfila a través de la correlación entre lo cómico y lo ficticio, reconocible como tal. «La comedia es toda fábula» ya había dicho Pinciano (1998, p. 383) —y es así como la comicidad no sólo aparece como la característica del choque (intraficcional) entre el modelo de mundo de los libros de caballerías y la realidad cotidiana.También se convierte, en un segundo plano, en señal inequívoca de que este motivo a su vez está puesto en escena en el modo de lo ficticio. Las burlas que conciben los demás personajes fingiendo entornos y sucesos caballerescos para regocijarse con las reacciones de don Quijote —burlas que llegan a su apogeo en el DQ II— representan mises en abyme metatextuales: lo cómico es signo y reflejo de lo ficticio y al revés. Concuerdan con ello el recurso al repertorio de personajes típicos de la comedia16, pero también otros

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Llama la atención que el excelente estudio de Close (2000) parece proponer así una actualización de las conocidas modelizaciones de la relación entre lo cómico y el realismo que en su momento propuso Auerbach (1951), una actualización con mayor énfasis en el papel, el valor («light ethos») y el contexto de lo cómico, pero con semejante orientación teleológica hacia la realización plena de la novela (realista) moderna —preparada en el DQ y, en menor medida, en el GdA (Close, 2000, pp. 336 y ss.). 16 Para este aspecto véanse los trabajos de Close (1993, 2000) y Martínez Bonati (1995), que ambos insisten en la importancia central de lo cómico y, en especial, del modelo de la comedia clásica para el DQ.

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procedimientos característicos de la estilización cómica: el final feliz que tienen la acción principal y casi todos los episodios y, desde luego, la venta que funciona como escenario donde aparecen y desaparecen los personajes y que garantiza la unidad de un lugar teatral —theatrum mundi hasta podría decirse teniendo en cuenta la variedad de personajes y sucesos17— durante largos pasajes de la acción. De este modo, el DQ I y, más aún, el DQ II, convierten lo cómico en una estrategia que persigue fines claramente opuestos a las funciones didáctico-imitativas de lo cómico en el GdA I: ahora lo cómico expone de modo autorreflexivo el carácter imaginario del mundo narrado, cosa genéricamente inherente a la comedia, e ironiza, a la vez, las supuestas verdades alegóricas y simbólicas encarnadas por los personajes y acciones representados more comico (Martínez Bonati, 1995, p. 230). ¿En qué sentido la locura de don Quijote puede señalar lo útil o dañoso a la vida humana? Sólo puede ejemplificar un determinado tipo de lectura (que como «locura» se sustrae, empero, al juicio moral tanto como a la lección generalizadora). Dentro de este contexto de la revalorización de lo imaginario y ficcional frente a lo verosímil y didáctico, también la tan comentada configuración de la historia de don Quijote como parodia de los libros de caballerías cumple un papel decisivo. Pues no sólo significa una invectiva contra éstos en nombre de una mayor verosimilitud. La invectiva se atenúa a lo largo de las páginas18, y la parodia —que se refiere, no hay que olvidarlo, a un género literario que no obstante su mala calidad valía como el más «fabuloso» de todos— adquiere una función específicamente poetológica. Su sentido, asi pues, no consiste únicamente en garantizar la comicidad de la acción principal (Neuschäfer, 1963), sino en enfatizar el carácter ficcional de ella, revelando su dependencia intertextual de otras ficciones. Esta posibilidad de reflexión metaficcional es genéricamente inherente a toda parodia (Riley, 1990a y Urbina, 1990), pero el caso del DQ I excede en su envergadura tanto las correspondientes concepciones teóricas de su época (Urbina, 1990) como los ejemplos literarios ofrecidos por la literatu17 Sobre las relaciones entre el DQ y la teoría y práctica teatrales del momento ver Reed (1987). 18 Piénsense en los libros salvados ante el auto de fe literario del cap. DQ I, 6 y la defensa de un romance de caballerías ideal en el cap. DQ I, 47; ver también Williamson (1984) y Eisenberg (1987).

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ra española contemporánea.Y sobre todo se distingue del GdA I que por las razones de verosimilitud ha de prescindir de todo rasgo paródico en tanto que señal de literariedad19. La parodia en el DQ I —que virtualmente se refiere, asimismo, a la novela pastoril, pero no a la bizantina (Riley, 1990a, pp. 27 y ss.)— apunta, con todo, a la cuestión de la materia idónea de una «poética historia». Frente a la imitación (supuestamente) inmediata de la vida que reivindica el GdA I, el DQ I se presenta como la ficción sobre una ficción, como ficción cuya verosimilitud resulta del contraste burlesco con otro tipo de ficción, no de la comparación con la realidad extraliteraria fáctica. Nada mejor para promover la comprensión de este funcionamiento autorreflexivo de la literatura que la ocurrencia genial de convertir el motivo conocido de la «literatura vivida» en motor de la acción principal (Kruse, 1986). Es la ficción misma —y el problema de su recepción adecuada— la que así se revela como el tema intrínseco de la «poética historia». Cabe recordar que el DQ II, cuya versión de la continuabilidad de la historia —y respuesta al problema de la continuación apócrifa— todavía falta estudiar en relación con el GdA II, radicaliza aún más esta revalorización de la inventio poética frente a la imitatio. Ahora la obra misma, mejor dicho, la recepción de su primera parte, desencadena la serie de sucesos narrados en la segunda, que así se ofrece como una especie de metaparodia. La autoficcionalización se efectúa, como bien se sabe, a través de una grandiosa metalepsis que empieza en el capítulo 2 con las discusiones entre don Quijote y Sancho sobre el libro que los contiene como figuras y que termina al final cuando el «padrastro» del DQ parece apropiarse del discurso narrativo de Cide Hamete Benengeli o al revés, con lo cual en todo caso se expone el status ficticio de todo autor (Martín Morán, 1992, pp. 30-32). De este modo, el DQ II deja aún más claro que el pacto novelístico, en oposición al pacto autobiográfico (fingido) del GdA, no pretende la suspensión voluntaria de la incredulidad por medio de la ilusión de semejanza a verdad‚ sino gracias a la actualización del mundo narrado y, también, de las instancias narrativas en el modo del como si.Y frente a entidades ficticias se ha de poner entre paréntesis toda actitud natural.

19 Ver

los estudios en el presente volumen y Riley (1990a, pp. 37-40).

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El significado poetológico de la locura de don Quijote apunta en esta misma dirección. Decisivo no es únicamente la incapacidad de don Quijote de distinguir entre ficción y realidad —de ella padecen también otros personajes como Juan Palomeque, el ventero, sin que por eso intentara trasladar la literatura a la vida—, sino también y ante todo el hecho de que don Quijote adjudica a las ficciones caballerescas un valor moral-práctico, una función orientadora para la propia vida. Es decir, de modo paradójico y altamente burlesco esta locura reúne los puntos principales de los reparos humanistas contra la ficción: don Quijote acepta las mentiras de los libros de caballerías como verdades y las somete, a la vez, a las exigencias humanistas del prodesse, o sea, a una concepción de la literatura y un tipo de lectura que desconoce el valor propio de la ficción. Si bien es cierto que alrededor de 1600 ya nadie leía de este modo los libros de caballerías, el GdA I, con su mezcla exitosa de verosimilitud estricta, encubrimiento de la ficción y didactismo, bien podía favorecer un nuevo auge de semejante concepto de la literatura. En respuesta a este concepto hay que ver también el hecho de que el DQ I, en su viraje de lo cómico hacia el deleite puro y la autoseñalización de lo imaginario, ofrece además lugar para lo mirabile20. La misma locura de don Quijote, la figura de este héroe tan sin precedentes en la tradición literaria21 y las acciones inesperables que comete (Eisenberg, 1987, p. 183) —todo ello hace que frente a los esquemas accionales de los géneros narrativos vigentes en la época la historia del caballero de la Triste Figura podía resultar nueva y rara. Las mani-

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Cabe recordar a este respecto que para los neo-aristotélicos, y en particular para el Pinciano, la correlación aristotélica entre la exigencia de verosimilitud, por un lado, y la de producir admiración, por el otro, planteaba serios problemas (Stegmann, 1971), entre otras cosas por su interpretación empirista de la mimesis (Forcione, 1970). En rigor, conducía a una aporía que sólo sabían subsanar provisionalmente por medio de la restricción de los factores de la admiración a fenómenos artísticos tales como la variedad —que a su vez estaba refrenada por la exigencia de la unidad de acción, que igualmente tenía que ver con la verosimilitud. La necesidad de redefinir en este contexto la admiratio así como los medios capaces de producirla es una de las cuestiones retomadas por Cervantes no sólo en el DQ —piénsese en el Persiles (Forcione, 1970)—, pero es en esta novela donde su búsqueda de un equilibrio entre admiración y verosimilitud encuentra la fórmula más ingeniosa y novedosa para la época. 21 Está claro que en la figura de don Quijote se reelaboran tópicos tradicionales, como el del loco-cuerdo tan popular en la cultura carnavelsca renacentista (Iffland,

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festaciones de «admiración» por parte de quienes presencian la historia de don Quijote y su escudero insisten a menudo en esta rareza. Es así como la locura del héroe o, más exactamente, la mezcla de locura e ingenio, adquiere los visos de lo maravilloso natural (en oposición a lo sobrenatural), representando el reverso gracioso de las peripecias y agniciones prodigiosas serias que constituyen la materia de las llamadas novelas intercaladas y que igualmente causan la admiración de los testigos y lectores (Neuschäfer, 1999). En ambos casos se subraya así el deleite como finalidad principal de la obra, tal como ya lo había insinuado el prólogo y lo vuelve a proclamar la caracterización de la historia de don Quijote en el capítulo 28: «gozamos ahora en esta nuestra edad, tan necesitada de alegres entretenimientos, no solo de la dulzura de su verdadera historia, sino de los cuentos y episodios della, que en parte no son menos agradables y artificiosos y verdaderos que la misma historia» (p. 317). Las reacciones intraficcionales a la historia y sus cuentos y episodios demuestran, en primer lugar, la amplia gama de entretenimientos que puede producir una historia de invención poética convenientemente variada: desde la risa franca sobre los disparates y desgracias del protagonista, pasando por el asombro y la suspensión producida por la historia del cautivo (p. 493), hasta la postura vacilante entre incredulidad frente a lo narrado y aprecio del modo de narrar que suscita la novela del Curioso impertinente (p. 423). Pero el significado poetológico de esas mises en abyme de las variadas respuestas del lector a lo narrado —réplica tal vez a las apelaciones bastante autoritarias a los distintos narratarios en el GdA I— va más lejos. Teniendo en cuenta el carácter de las dos novelas intercaladas mencionadas, los comentarios respectivos exponen, desde la perspectiva del lector enfocado, la inoperabilidad del criterio de la verosimilitud tanto para la distinción segura entre ficción y realidad como para el entendimiento cabal de una «poética historia». La historia del cautivo, que intraficcionalmente se presenta como auténtica, es recibida como una ficción porque «todo es peregrino y raro y lleno de accidentes que maravillan» (p. 493), 1999, Gorfkle, 1993), y se combinan rasgos del típico repertorio de figuras de la comedia clásica —el viejo que se porta como un joven, el miles gloriosus etc. No obstante, la invención de este protagonista trasciende ampliamente las tradiciones literarias y abre las puertas a la concepción del personaje en la novela moderna (Rey Hazas, 1996).

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mientras que la novela del Curioso impertinente, ejemplo casi prototípico de la verosimilitud trágica y de la unidad de acción en el sentido aristotélico (Martínez Bonati, 1995, pp. 217 y ss.), se critica como caso imposible: «no me puedo persuadir que esto sea verdad; y si es fingido, fingió mal el autor» (p. 423), comenta el cura. Es decir, ambas respuestas resultan inadecuadas, la una porque toma el menor grado de verosimilitud como criterio de ficcionalidad, la otra porque profesa un concepto demasiado estricto y empirista de la verosimilitud, dejando de lado su convencionalidad y diferenciación genéricas. Así, la presencia del mirabile no sólo deja translucir un concepto más amplio y más conscientemente literario de la verosimilitud. A la vez permite una mayor envergadura y apertura estilística del mundo narrado. Éste abarca las diversas regiones de la imaginación literaria tradicional con sus distintos modos de estilización (Martínez Bonati, 1995, pp. 97 y ss.) y hace confluir en un mismo terreno ficcional los personajes y torpezas humildes de la comedia con las figuras, pasiones y peregrinaciones nobles de la novela bizantina, para citar sólo dos ejemplos. Frente al mundo narrado de la picaresca, restringido en gran medida a la cotidianidad, a los menesteres físicos y las inclinaciones bajas, el del DQ I reivindica, de este modo, una mayor dignidad literaria para la invención poética, cifrada entre otras cosas en la reelaboración e integración, por innovadora no menos respetuosa, de tradiciones específicamente literarias (Close, 1996, 2000). En ello se vislumbra que Cervantes, a todas luces, pretendía también un lugar genérico distinto y más clásico para su «poética historia», que aquel al cual podía aspirar Alemán para la suya: el de un poema cómico en prosa, el lugar intermedio entre la Historia etiópica (poema épico en prosa) de Heliodoro y el Orlando furioso (poema épico cómico en verso) de Ariosto. La función de las novelas intercaladas, seguramente el tema más debatido desde la aparición del DQ I22, se revela así como intencionadamente mucho más compleja que la que cumplen las novelas intercaladas en el GdA I23. Éstas remiten igualmente de manera fácilmente reconocible a distintos géneros narrativos vigentes en la época.

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La discusión remonta, como bien se sabe, al mismo DQ II, capítulo 3. Un informe sobre el estado actual de la cuestión ofrecen Zimic (1998) y Neuschäfer (1999).

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Pero quedan separadas de la acción principal y subrayan, en la medida en la que su literariedad contrasta con la no-literariedad del relato picaresco, el carácter estrictamente verosímil de éste. En cambio, en el DQ I la interrelación también estructural de las novelas intercaladas con la acción principal (Neuschäfer, 1999, p. 62) produce un efecto contrario: evidencia el carácter imaginario del mundo narrado, así como la hechura intertextual de una narración que abarca discursos de distintos géneros narrativos en relación dialéctica y dialógica con la acción principal. Es decir, la digresión episódica o variedad, que en el GdA I aparece como una de las muy pocas concesiones a las exigencias del ars narrandi tradicional, se convierte en el DQ I en señal de que precisamente lo literariamente artificioso, novedoso y, por tanto, agradable es un rasgo intrínseco de la dispositio pertinente a una «poética historia» (Zimic, 1998; Neuschäfer, 1999).Y de este modo la dispositio misma, como conjunto de los principios que rigen la macroestructura de la narración, se vuelve perceptible como tal, promoviendo un cambio decisivo en la atención del lector: ya no importa sólo el qué, sino también el cómo de la narración, y ello hasta tal punto que incluso se puede criticar lo uno y apreciar lo otro. El cambio fundamental en la concepción de lo poético de la «poética historia» que el DQ I presenta frente al GdA I, reside, así pues, ante todo en la función y el valor distintos que se atribuyen al deleite como experiencia específicamente estética, cifrada en el reconocimiento placentero de la literariedad y ficcionalidad tanto en el plano del mundo narrado como en el de la narración. Ello no significa el rechazo de la verosimilitud —ni de la posibilidad de la ficción de decir algo verdadero sobre el mundo real, al contrario—, pero sí implica su relativización y su subordinación bajo las exigencias internas de una historia específicamente poética. La configuración del discurso narrativo en el DQ I subraya este hecho. Frente a la narración autodiegética típica de la picaresca, que implica la omnipresencia de una sola voz y su «punto de vista», el DQ I y el DQ II optan por el relato heterodiegético, capaz de presentar una pluralidad de voces con sus dis-

23 Pero ello no significa en absoluto que Cervantes tomara el procedimiento de la digresión episódica de Alemán, como opina Márquez Villanueva (1991), dejando de lado la tradicionalidad de este rasgo de la dispositio narrativa, de empleo típico en las novelas bizantinas, sentimentales, pastoriles etc.

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tintas visiones del mundo. Es así como el discurso narrativo tiende mucho más al récit de paroles que al récit d’événements —también otro testimonio del recurso a la comedia— y prescinde de los extensos comentarios del narrador en favor de una autonomización creciente del discurso de los personajes.Y dado que sus discursos apenas se valorizan explícitamente —los comentarios del narrador se refieren más a la narración que a lo narrado—, las distintas visiones del mundo así comunicadas ya no se someten a ninguna jerarquía, sino al juicio de la historia narrada. A su final, ninguna de estas visiones queda del todo desvalorizada24. La crítica desde muy temprano ha destacado todo este fenómeno (Castro, 1925), y ha entendido el llamado y tan discutido perspectivismo del DQ como crítica velada de la configuración monológica del relato picaresco, sobre todo tal como se concreta en el GdA I25. Y a todas luces no se rechaza la narración autobiográfica ficticia por «inverosímil», como supone Redondo (1987, p. 222), sino justamente por su exceso de verosimilitud, por un lado, y por la tendencia natural de este tipo de relato a borrar la distinción entre el acto de narrar y la historia narrada, por el otro. En algún momento ésta ha de alcanzar aquel y así, como ha resumido Guillén (1971, p. 156) «any life that is narrated by ist own subject must remain incomplete and fail to achieve artistic unity or, very simply, the status of art». Es este el problema de la continuabilidad, que en el caso de la autobiografía picaresca resulta ser una consecuencia inevitable, mientras que en el de la narración heterodiegética —y también el DQ I deja entrever la posibilidad de continuación— remite a una capacidad de invención inagotable. Precisamente en este descubrimiento del carácter inventado, o sea, ficcional de la narración como el acto que recién posibilita la existencia de lo narrado tanto como la del narrador, ahonda el discurso narrativo del DQ I. La escisión de la instancia del narrador en tres voces 24

Ello no quiere decir, como desde distintas perspectivas han subrayado Paz Gago (1995) y Martínez Bonati (1995), que también se ponga en entredicho la validez del modelo de mundo verosímil o el «sentimiento de realidad» al que éste apela (Martínez Bonati, 1995), sino que dentro de ese modelo se permite la pluralidad y hasta la disidencia. 25 Sobre este aspecto ver Sobejano (1976-1977), Dunn (1982),Williamson (1989), Riley (1989), entre otros.

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interdependientes —el segundo autor, el traductor y Cide Hamete Benengeli26— configura la estrategia más llamativa al respecto, pero no la única. La insistencia hiperbólica del segundo autor en lo «verdadero» de la historia narrada, que contrasta de manera visible con los demás comentarios cómico-autoirónicos acerca de la narración y/o sus fuentes (ficticias)27, da a este énfasis en lo fabuloso una orientación plurivalente. Pues en conjunto estos procedimientos no sólo parodian la figura del narrador-historiador y la ficción del manuscrito hallado de los libros de caballerías, como siempre se había subrayado en la crítica. También plantean, frente a la picaresca (y en particular el GdA I), que en pro de la intencionada semejanza a verdad ha de evitar todo comentario que podría implicar alguna reflexión metaficcional—, la cuestión de la autoridad del narrador sobre «su» discurso y sobre el narratario (Williamson, 1989). Mientras en el GdA I las reivindicaciones moralizantes del narrador se legitiman por la (fingida) autenticidad de lo narrado y la continuidad del sujeto desde la historia al discurso, el DQ I desconstruye —para gusto de todos— ese fundamento pseudo-ontológico mostrando el status ficticio del narrador: no es más que una función del discurso. De este modo, la relación ideológica entre autor (implícito), narrador y protagonista, que en las novelas picarescas conocidas por Cervantes se decide, respectivamente, por una identificación bastante unívoca, queda en el DQ I abierta. Por consiguiente, si hay un mensaje moral —y habría mucho que decir sobre «la ética del Quijote» (Neuschäfer, 1999)—, éste ya no se comunica ex cathedra, sino se deja en manos de la interpretación y el juicio del lector: «debajo de mi manto, al rey mato», recomienda ya el prólogo (p. 10).Y sobre todo se somete la posibilidad de tal mensaje al reconocimiento constante de que se trata de una «poética historia»: una historia fabulosa del todo, cuya semejanza a verdad es el efecto de una invención, disposición y narración configuradas a propósito y cuya finalidad suprema consiste en el «alegre entretenimiento» de leer una ficción «artificiosa» perfecta.

26 Un excelente análisis de este «narrador múltiple», que llega a su apogeo en el DQ II, ofrece Martín Morán (1992). 27 Tal vez el pasaje más significativo al respecto sea el de DQ I, capítulo 16, donde el segundo autor le atribuye a Cide Hamete el mismo rango de excelencia historiográfica como al autor de... ¡ Tablante de Ricamonte! (p. 172).

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El problema del encubrimiento de la ficción, que Cervantes a todas luces veía como crucial en la picaresca y al cual quería oponer su versión de una «poética historia» que se autoseñala como tal, aparece también en el DQ II. El episodio con Maese Pedro28 en los capítulos 25-27 testimonia la continuación del enfoque inicial, ya que aquí reaparece Ginés de Pasamonte (Weiger, 1978, Reed, 1981, Redondo, 1987) y se plantea de nuevo la indistinguibilidad entre ficción y realidad típica de la picaresca. Pero esta vez la discusión atañe ante todo al problema de la diferencia entre el narrador, o sea, el trujumán, que se pierde en digresiones al igual que el narrador del GdA I y II —es de suponer que Cervantes también leyó la Segunda parte—, y su autor, es decir, Maese Pedro.Y ahora la incapacidad de don Quijote de distinguir entre ficción y realidad se extiende, asimismo, a la instancia del autor como responsable de la historia narrada y de su narración: también Maese Pedro (casi) recibe palos (pp. 850 y ss.). Ello puede ser una reacción burlesca a la estrategia de los libros de caballerías de autentificarse por el recurso a un historiador tanto como al discurso autodiegético picaresco, en tanto que igualmente encubre su carácter ficcional.Teniendo en cuenta que la historia que hace representar Maese Pe d ro demuestra rasgos cómicos —el rasguño del faldellín de Melisendra y su asentamiento sobre el caballo (p. 849)— que serían impropios de un romance caballeresco, pero que son típicos de la picaresca y del mismo DQ, bien se parece insinuar esta posibilidad, aunque la presentación de un narrador heterodiegético da un giro generalizante al problema. En todo caso, resulta significativo que uno de los hilos de continuidad entre el DQ I y el DQ II sea precisamente la figura de Ginés de Pasamonte y, a través de éste, la reverencia cervantina ante un género sin cuyo reto poetológico el Quijote hubiera sido otro.

28 Este episodio ha sido objeto de estudios diversos, que por lo general lo analizan desde una perspectiva distinta a la de la cuestión por la respuesta de Cervantes a la picaresca, así por ejemplo Percas de Ponseti (1975) y la lectura de los capítulos por parte de Arellano en la edición manejada del DQ.

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II. KLAUS MEYER-MINNEMANN Novelas Ejemplares (1613), de Miguel de Cervantes Saavedra La exploración cervantina de una narración en prosa que recoja las propuestas de distintos géneros literarios en el contexto de la discusión poetológica de la época acerca de la legitimidad de la ficción, la utilidad y el deleite, así como el lugar de lo maravilloso en la creación poética con semejanza a verdad, se persigue con la publicación de las doce Novelas ejemplares de Cervantes en 1613. Con ellas, ya desligadas de la obligación de justificarse, como en el DQ I, en el marco de una acción y un modo de narrar difere n t e s , Cervantes busca crear un género narrativo deliberadamente nuevo, en diálogo constante con las características de la novella italiana, la novela pastoril, la novela bizantina y la novela picaresca. Son tres las novelas ejemplares con las que vuelve a enfrentarse al desafío poetológico de la picaresca: Rinconete y Cort a d i l l o, La ilustre fregona y, de manera particularmente aguda, la Novela y Coloquio que pasó entre Cipión y Berganza en el conjunto de la Novela del casamiento engañoso29.

RINCONETE Y CORTADILLO: LO

MARAVILLOSO DE LA COTIDIANIDAD

La novela de Rinconete y Cortadillo se menciona en el DQ I como formando parte de los libros y papeles que el ventero Juan Palomeque guarda en su maletilla30. Es de suponer que Cervantes ya la tenía redactada en una primera versión, cuando el DQ I iba a publicarse. La novela se encontró entre los manuscritos que Francisco Porras de la Cámara había reunido para el cardenal arzobispo de Sevilla, don Fernando Niño de Guevara, muerto en 160931. Cervantes la revisó estilísticamente para la publicación de las NE en 1613 (Criado del Val, 1953).

29 Para el análisis de estas novelas nos reportamos a la edición de Avalle-Arce, Madrid, Editorial Castalia, 1982, de la cual proceden las citas con indicación del tomo y la página correspondientes. Las Novelas ejemplares en su conjunto se abreviarán en adelante por la sigla NE. 30 DQ I, cap. XLII, p. 542. 31 El texto de la versión de Rinconete y Cortadillo del ms. Porras (según la edición de Bosarte) puede leerse en la edición mencionada de Avalle-Arce, 1982, vol. I, pp. 219-317.

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Mientras que la mayoría de la crítica cervantina está de acuerdo con que en Rinconete y Cortadillo se narra una historia de rasgos picarescos, situada en un mundo de lo cotidiano en parte hampesco, no existe unanimidad sobre el carácter de la relación que esta novela cervantina mantiene con el género de la novela picaresca. Es, por tanto, dable volver sobre las semejanzas y diferencias que Rinconete y Cortadillo muestra con respecto a las marcas definitorias de esta, teniendo en cuenta que Cervantes probablemente sólo pensaba en el Lazarillo de Tormes y el GdA I al escribirla32. Es un narrador hetero y extradiegético, quien desde la retrospectiva recrea el mundo y narra la historia de Rinconete y Cortadillo. Esta historia, comparada con la trayectoria de la vida del pícaro relatada por él mismo (aunque siendo a veces ya otro), sólo ofrece un episodio de los muchos que genéricamente pueden constituirla. Desde el principio, sin embargo, marca su parentesco con ella. Los dos muchachos que «un día de los calurosos del verano» (I, p. 219) se hallan por azar en la ventas del Molinillo, son presentados como dos auténticos pícaros33. La descripción detallada de su indumentaria, el relato autodiegético de su origen y su actuación no quieren dejar lugar a dudas acerca de su pertenencia al estrato social picaresco.Y, por si fuera poco, señala el narrador que la ventera, después de que los dos muchachos hayan saltado delante de las mulas y se fueron con «una tropa de

32 Aunque Rinconete y Cortadillo ha recibido una atención considerable por parte de la crítica, no abundan los trabajos que examinan con provecho su relación con la novela picaresca. Entre ellos ver, además de las observaciones de Avalle-Arce en su edición de las NE, los trabajos de Blanco Aguinaga (1957), El Saffar (1974), Dunn (1982), Sánchez (1989), Dunn (1993 y 1994) y Zimic (1996). Por influyente que haya sido el trabajo de Blanco Aguinaga (1957) en construir una oposición tajante entre el «realismo» de la novela picaresca (el GdA) y el «realismo» de Cervantes, ha impedido más que favorecido, por su parti pris deliberado, el análisis poetológico de la relación entre la narrativa cervantina y la novela picaresca, ver Sobejano (1976-1977), Dunn (1982) y Márquez Villanueva (1991). 33 Avalle-Arce (1990, pp. 592 y ss.) ha argüido que el encuentro fortuito de los dos muchachos en la venta del Molinillo marca desde el inicio una «buscada polarización» frente al determinismo del GdA, en el cual el azar no tendría sitio. Pero el determinismo del GdA, si existe de manera tan férrea que dice Avalle-Arce, también conoce la redención. Por otra parte, hay en la suerte del encuentro de los dos muchachos un «misterio» (I, p. 222), del cual Rinconete, alias Pedro del Rincón, le advierte a su compañero Diego Cortado.

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caminantes» (I, p. 225) rumbo a Sevilla, quedó «admirada de la buena crianza de los pícaros, que les había estado oyendo su plática sin que ellos advirtiesen en ello». Llegados a Sevilla se meten a esportilleros, señal ésta, clara para la época, de que irán continuando en el oficio de pícaros, ofreciéndose a «todos los que los quieren alquilar, ocupándose en cosas viles»34. El ser esportilleros les permite, además, «entrar en todas las casas» (I, p. 227) con la intención, desde luego, de ver lo que se puede hurtar. Y es esto lo que hacen el segundo día después de su llegada a Sevilla: averiguar casas (Rinconete) y robar (Cortadillo), hasta que se topan con «otro mozo de la esportilla» (I, p. 233), el cual los lleva a casa de Monipodio y su cofradía. Ahí pasan de actores a observadores de un mundo de hampa, al cual, no obstante, serán admitidos plenamente, al recibir una especie de bautismo como señal de integración a la comunidad puesto que Monipodio le asigna a Pedro del Rincón el nombre de Rinconete y a Diego Cortado el de Cortadillo (I, p. 241). Es así como, a nivel de la historia, Rinconete y Cortadillo muestra en su mundo y acción marcas claras del mundo y las acciones genéricas de la picaresca. Al mismo tiempo se notan algunas diferencias que significan un distanciamiento consciente de ella. A nivel de la historia, en primer lugar, hay que señalar, como muchas veces ya se ha hecho, que Cervantes en vez de crear un pícaro que anda solo por el mundo para narrar y sopesar después en un relato autodiegético sus andanzas, inventa a dos, que, gracias a un encuentro no tan azaroso como parezca, van a entablar una amistad, de la cual piensan que va a durar «hasta el último día» de la vida (I, p. 222, también I, p. 225). ¿Tiene amigos un pícaro y es capaz de amistad? El rasgo genérico de la trayectoria vital del pícaro, por cierto, no lo excluye. Pero tanto el LdT como el GdA conciben su protagonista según un modelo del hombre marcado por la idea de la miseria hominis y la fortuna airada, en el cual los beneficios de la amistad no tienen sitio. El segundo rasgo diferente que llama la atención en la historia de Rinconete y Cortadillo es la gracia de los protagonistas. De esta gracia que se pone de relieve desde el principio del relato (I, p. 219), se admirarán también algunos personajes de la novela, incluyendo a los miembros de la cofradía de Monipodio (I, p. 245). Ya en el caso del

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Covarrubias (1611) s. v. «pícaro», ver Bataillon (1969, pp. 178 y ss.).

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GdA, el ser pícaro admitía (a veces) el ser gracioso, manifestando así el paso paulatino del significado del vocablo «pícaro» de las acepciones aún restringidas del Tesoro de Covarrubias a la rica gama de las que integrarán el significado en el Diccionario de Autoridades. Pero en Rinconete y Cortadillo la graciosidad (y buen entendimiento) de los protagonistas adquieren un grado tan elevado que sobrepasan largamente sus manifestaciones en el GdA, no sólo a nivel actorial, sino también y antes que nada a nivel lingüístico, el cual es el verdadero campo de la actuación de la gracia en Rinconete y Cortadillo.Tanto la autopresentación de los dos muchachos en la venta del Molinillo como (de un modo diferente) el lenguaje de Monipodio y sus cofrades están llenos de ella. Es la gracia lingüística (y actorial) que caracterizan el mos comicus de Rinconete y Cortadillo como un factor decisivo de su capacidad de entretenimiento en las horas «de recreación [...] donde el afligido espíritu descanse» (NE, «Prólogo al lector», I, p. 64)35. Como en el DQ, el mos comicus de Rinconete y Cortadillo está construido de manera que hace resaltar la singularidad de la ficción, relegando su función didáctica a un plano bien secundario. Al igual que las demás novelas de las NE, también Rinconete y Cortadillo favorece la lectura del sentido literal de la ficción sobre un posible entendimiento alegórico. Otro aspecto de esta singularidad reside en el diseño especial de la historia sobre el trasfondo del carácter eslabonado de la trayectoria del pícaro. El indispensable relato autodiegético del origen de este último también se da en la novela cervantina, ya que los dos muchachos, al presentarse, se cuentan mutuamente su ascendencia y vida. Pero el relato se niega ante Monipodio, quien, por eso, alaba a Rinconete, alegando que «no es bien que quede asentado debajo de signo de escribano, ni en el libro de las entradas: “Fulano, hijo de Fulano, veci-

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Dunn (1993, pp. 226 y ss.) señala el carácter paródico del lenguaje de los personajes de la novela con respecto a los registros lingüísticos de los grupos sociales a los que normalmente pertenecen (registro de cortesía, registro religioso, registro jurídico). En este carácter ve una expresión de la distorsión del sistema, i. e. la sociedad (intra y, a través de la semejanza a verdad, extraficcional), que los sustenta. La percepción de esta distorsión por parte del lector podría ser el ejemplo (ex negativo) provechoso, del cual habla el prólogo al lector de las NE (I, p. 64). Sin embargo, esta lectura peca de ser demasiado didáctica, ya que desplaza la intencionalidad de la novela hacia un sólo fin de utilidad moral en detrimento del deleite perseguido por la «mesa de trucos» de las NE.

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no de tal parte, tal día le ahorcaron, o le azotaron”, o otra cosa semejante, que, por lo menos, suena mal a los buenos oídos» (I, pp. 240 y ss.). Esta observación parece estar dirigida explícitamente contra el GdA I, el cual, a diferencia del LdT, carece de una motivación accional interna para el relato prolijo y verboso del origen y la vida de Guzmán36. En Rinconete y Cortadillo, en cambio, el relato autodiegético de la ascendencia y las andanzas de los protagonistas se integra de un modo natural en el enunciado, en vez de ocupar sin motivación concluyente el plano de la enunciación. La historia misma de la novela, aunque muestre indicios de una estructura espacio-temporal cerrada (Dunn, 1993, pp. 223 y ss.), ofrece, al igual que la picaresca, un fin abierto con una promesa indirecta de continuación. Esta promesa, sin embargo, sólo se refiere a los sucesos en la cofradía de Monipodio y de ninguna manera a la vida entera de los dos muchachos (I, p. 272). Y se pronuncia por boca del narrador hetero y extradiegético, con lo cual se elude el problema del fin siempre abierto de la narración autobiográfica. Es este narrador, como se ha subrayado frecuentemente en la crítica, quien representa la mayor divergencia de la novela de Rinconete y Cortadillo con respecto a la narración de la novela picaresca. Estructuralmente, su empleo le permite al autor hacer resaltar la polifonía de las voces de la historia narrada contra la presencia ubicua y abrumadora de la voz del narrador en el GdA (y, en menor grado, el LdT). Su sobriedad moralizante contribuye, además, a concentrar la atención lectora en la acción en vez de atraerla a la narración. A ello podría referirse también la observación del «Prólogo al lector» de las NE de que de ningún modo se puede «hacer pepitoria» de ellas «porque no tienen pies, ni cabeza, ni entrañas, ni cosa que les parezca» (I, p. 63). Proyectado a la narración del GdA, esto quiere decir que las NE (y, por tanto, también Rinconete y Cortadillo) carecerán de esta profusión de observaciones, sentencias, anécdotas y refranes que caracterizan el discurso de Guzmán-narrador, de tal manera que podría servir de base para una «Silva de varia lección» en detrimento de la unidad artística del texto.

36 El relato autodiegético de Pablos en el Buscón no será (o no es, si nos reportamos al año de la publicación de las NE) tan prolijo y verboso como el de Guzmán narrador, sino más bien conciso e ingenioso. Pero tampoco está dotado de una motivación a nivel de la historia.

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Por último cabe resaltar otro rasgo de la historia de Rinconete y Cortadillo que junto con el mos comicus especial de la novela contribuye a privilegiar su carácter artístico sobre «la verdad de la historia». Este rasgo consiste en la presencia de lo mirabile en los sucesos de la cotidianidad. Es maravilloso (por fortuito que sea) el encuentro de los dos muchachos en la venta del Molinillo. Es maravillosa su «buena crianza» (I, p. 225), su gracia y habilidad en los dichos y los actos. Es maravillosa la Sevilla que ven (I, p. 227), y es maravilloso el mundo de Monipodio con su gente y sus costumbres. En el mundo de la ficción de Rinconete y Cortadillo es lo mirabile de la historia lo que justifica el relato. A nivel del autor (implícito), sin embargo, la historia y el relato son el fruto de la imaginación, disposición y manejo ingenioso del lenguaje. La admiración, a la cual aspira la novela, se funda en la hechura artística que realza las maravillas de la ficción sobre las banalidades de la semejanza a verdad. Con Rinconete y Cortadillo Cervantes cita y reelabora los rasgos característicos de la picaresca para crear algo nuevo de acuerdo a sus convicciones poetológicas y la poética de las NE37.

LA

ILUSTRE FREGONA: LA COTIDIANIDAD DE LO MARAVILLOSO

Mientras que en Rinconete y Cortadillo la pareja de los dos muchachos forma parte integral del estrato social y moral de los pícaros, en la novela de La ilustre fregona esta pareja consta de hijos de «caballeros principales y ricos» (III, p. 45). No obstante, uno de ellos, Diego de Carriazo, por «una inclinación picaresca», teniendo «trece años, o poco más», abraza la vida de pícaro con tal perfección, «que pudiera leer cátedra en la facultad al famoso de Alfarache» (III, p. 46). Después de

37

En su edición de las NE, Avalle-Arce alega que al final de la novela «los dos muchachos, de motu proprio, abandonan el mundo de la picaresca» (I, p. 35). Pero esto no es cierto, puesto que sólo dejan, después de algunos meses, el mundo de Monipodio. Por otra parte, tampoco es cierto que el narrador en su promesa indirecta de continuación se refiera a «la vida, muerte y milagros de ambos, con los de su maestro Monipodio» como escribe Dunn (1993, p. 228), ya que el texto cervantino sólo habla del cuento de «su vida y milagros», sin mencionar en absoluto la muerte de ellos y/o de Monipodio (I, p. 272). Esta última, además de carecer de motivación, hubiera conferido a la historia de Rinconete y Cortadillo una estructura cerrada en contradicción con el fin abierto del relato.

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haber pasado tres veranos en las almadrabas de Zahara, «donde es el finibusterrae de la picaresca» (III, p. 47), vuelve a casa de sus padres en Valladolid no sin antes «sacarse del borrador de pícaro y ponerse en limpio de caballero» (III, p. 49). Ahí traba y confirma «una amistad estrechísima» (III, p. 50) con otro mozo principal, de nombre de Tomás de Avendaño. Ambos jóvenes van a ser los protagonistas «de este cuento», como afirma el narrador (III, p. 45). Carriazo, llevado por un deseo incontenible de volver a la vida de pícaro, del cual ni el noble ejercicio de la caza, ni los convites en la ciudad le pueden apartar, dispone «la voluntad de Avendaño de manera que determin[a] de irse con él a gozar un verano de aquella felicísima vida» (III, p. 50). Con el pretexto de estudiar en Salamanca, los jóvenes salen de la ciudad, engañan a su ayo y se ponen en camino a las almadrabas de Zahara. Pero nunca llegan, ya que en Toledo, en la posada del Sevillano,Avendaño se enamora de una moza de extraordinaria hermosura, la cual resulta ser la fregona antes elogiada por un mozo de mulas andaluz en una plática con un compañero, de la cual son testigos los dos amigos.Avendaño y Carriazo se quedan en Toledo, y después de varias aventuras, en parte causadas por las picardías de Carriazo, se reúnen otra vez con sus padres. Estos han venido a la insigne ciudad a orillas del Tajo en busca de una niña, fruto de «un deseo más atrevido que honesto» (III, p. 114) que don Diego Carriazo, padre, ha satisfecho en una viuda muy principal quince años antes. Se demuestra que esta niña no es otra que Costanza, la ilustre fregona. Convertida de moza de servicio en noble doncella,Tomás de Avendaño la recibe como esposa, mientras que Diego de Carriazo contrae matrimonio con una hija del Corregidor, primo de su padre.También Pedro, el hijo del Corregidor, quien ha cortejado a Costanza, halla consuelo. Se concierta que se casará con una hija de don Juan de Avendaño. Es así como la novela termina con uno de los dos fines tradicionales de la novelística (y de la comedia]), el casamiento (múltiple). Como las demás novelas ejemplares, La ilustre fregona no es una novela picaresca (Blanco Aguinaga, 1957, p. 338; Avalle-Arce, III, p. 9). Pero al igual que Rinconete y Cortadillo o el Coloquio de los perros38 se aprovecha de algunas de sus características genéricas para entablar un

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Aunque los estudios sobre La ilustre fregona tampoco escasean, faltan, aún más que en el caso de Rinconete y Cortadillo, trabajos que analicen sus vínculos con los

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diálogo ingenioso con ellas. Este diálogo, aquí, no se refiere al plano de la expresión, ni siquiera en la forma contestataria en la cual lo hace Rinconete y Cortadillo, trasponiendo el relato autobiográfico del plano de la narración al plano de lo narrado (vide supra) sino sólo al plano del contenido. La historia de La ilustre fregona está a manos de un narrador extra y heterodiegético que muestra un asomo de desdoblamiento narrativo al modo del «segundo autor» del DQ39. Refiere desde la retrospectiva una historia, en la cual se entrelazan una intriga sentimental con otra episódica de carácter picaresco. En la intriga sentimental está, además, entreverada otra de misterio y reconocimiento, típica de la novela bizantina. Con respecto a la pregunta de cómo Cervantes se sirve de las características de la novela picaresca, importa analizar el entrelazamiento de la intriga sentimental con los episodios picarescos. Mientras que la intriga de amor y de misterio alrededor de Tomás de Avendaño y Costanza representa el lado sublime de la novela, los episodios picarescos relacionados con el personaje de Carriazo concretan el aspecto cómico. Con todo, no es solamente Carriazo quien con sus actos e ingeniosidades despierta la risa, sino también las mozas de la posada y algún otro personaje más (Barrenechea, 1961, p. 26). Esto significa que la comicidad en La ilustre fregona no permanece confinada al ámbito de la actuación picaresca de un Carriazo, sino que se extiende al mundo entero de la cotidianidad. Ahora bien, Carriazo sólo es pícaro por inclinación y no por razones de origen y necesidad. Es así como, gracias a su nacimiento noble y de acuerdo con las reglas de la novela seria de la época, se muestra «virtuoso, limpio, bien criado y más que medianamente discreto» (III, p. 47). Frente a la sordidez moral de un Lázaro o un Guzmán, es un personaje enteramente positivo, para quien vale la relación autor (implícito) narrador personaje en el marco de una (pseudo)objetividad heterodiegética que contrasta con el subjetivismo (para Cervantes poco confiable) de la narración autodiegética. En este con-

rasgos genéricos de la novela picaresca. Entre los pocos que en alguna manera de ello se ocupan ver Blanco Aguinaga (1957) y Barrenechea (1961). 39 «Pero de estas cosas no dice nada el autor de esta novela, porque así como dejó puesto a caballo a Pedro Alonso, volvió a contar de lo que les sucedió a Avendaño y a Carriazo a la entrada de Illescas» (III, pp. 54 y ss.).

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texto la famosa descripción de la vida picaresca en La ilustre fregona que culmina con las almadrabas de Zahara (III, pp. 45 y ss.), parece recoger, sobrepujándola, la descripción del oficio de la picardía en el GdA I (libro II, cap. 2). Para Guzmán narrador la existencia de pícaro significa, antes que nada, vivir sin honra, mientras que el comportamiento de Carriazo enseña que la vida picaresca y el ser virtuoso no se excluyen. Las intrigas entreveradas de amor y misterio entre Tomás de Avendaño y Costanza tienen un principio y fin bien determinados. El amor de Avendaño nace con el elogio de la hermosura de la fregona que hace el mozo de mulas andaluz (Barrenechea, 1961, p. 18), y desemboca en el casamiento. El misterio del origen de Costanza empieza con su nacimiento en la posada del Sevillano, puesto al descubierto «quince años, un mes y cuatro días» después por el ventero (III, p. 104), y termina con el relato de don Diego acerca de las circunstancias de su engendramiento, la muerte de la noble dama y la confesión de su mayordomo (III, pp. 114 y ss.). Ambas intrigas están íntimamente ligadas y, en realidad, no se ofrecen a la continuación. No así la intriga episódica cuyo portador es Carriazo. Si bien es cierto que al final del relato también él se casa con la hija del Corregidor (tenida a mano por el autor gracias a un acto de prestidigitación inventiva), no es menos cierto que «apenas ve algún asno de aguador» (III, p. 120) se le viene a la memoria el episodio del asno que tuvo en Toledo, «y teme que cuando menos se cate ha de remanecer en alguna sátira el “¡Daca la cola, Asturiano! ¡Asturiano, daca la cola!”». Es así como sigue planeando sobre él (en una especie de mise en abyme metaficcional) la posibilidad de un nuevo brote de actos picarescos, a pesar de que ya estén bien lejos los tiempos de las almadrabas de Zahara. La ilustre fregona, al empezar con el título (Lowe, 1971), es la novela de la cotidianidad de lo maravilloso. Son cotidianos los actos de la vida picaresca y como tales aseguran la verosimilitud de lo narrado. Al mismo tiempo muestran tantos aspectos singulares que se convierten en actos admirables, dignos de contarse. Como tales se enlazan con la singularidad de la hermosura y el misterio de Costanza. La cotidianidad encubre lo maravilloso de su presencia y origen. Pero desde el principio este encubrimiento se revela imperfecto puesto que ya en la primera salida de Costanza en el orden del relato se muestra lo extraordinario de su aparición. Queda Avendaño «suspenso y atónito

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de su hermosura, y no [acierta] a preguntarle nada, tal [es] su suspensión y embelesamiento» (III, p. 58). La continuación del relato sólo confirmará lo que en esta escena se manifiesta. Es así, pues, como en La ilustre fregona se funden rasgos genéricos de la novela picaresca con otros de la novela bizantina para formar un ejemplo más de la nueva novela cervantina.

EL COLOQUIO DE LOS PERROS: LA NOVELA METAFICCIONAL DE LA PICARESCA Para la Novela y Coloquio que pasó entre Cipión y Berganza, perros del Hospital de la Resurrección, como intraficcionalmente empieza a rezar el título del manu s c rito que en El casamiento engañoso el A l f é re z Campuzano le da a leer al Licenciado Peralta (III, p. 241), existe un gran número de trabajos que, de alguna manera, se han ocupado de la relación con la novela picaresca que en la última de las NE se manifiesta40. Entre estos trabajos destaca uno de Gonzalo Sobejano (1975), quien, por primera vez, analizó las características del plano del contenido y la expresión que el Coloquio comparte con el género de la novela picaresca. Con respecto al conocido libro sobre el Lazarillo de Tormes de Lázaro Carreter de 1972, en el cual, siguiendo a Blanco Aguinaga (1957), éste había negado la pertenencia del Coloquio a la novela picaresca41, Sobejano se empeñó en demostrar, al contrario, que, por sus características, la novela cervantina bien se insertaba (con algunos matices) en la serie de los representantes del género. Para nuestro propósito vale la pena volver a examinar, a la luz de la modelización de la novela picaresca propuesta en este vo l u m e n , l o s argumentos de Sobejano, poco tenidos en cuenta en el debate posterior. Sobejano (1975, pp. 35 y ss.) enumera nueve rasgos esenciales de la picare s c a , mencionados por Lázaro Carreter. Algunos de ellos pertenecen al plano del contenido, es decir que constituyen concre-

40 Ver

entre otros Blanco Aguinaga (1957), Lázaro Carreter (1983 [1972]), Sobejano (1975), Sobejano (1976-1977), Rey Hazas (1983), Williamson (1989), Close (2000, pp. 30-59). 41 Nos reportamos a la segunda edición del libro de Lázaro Carreter (1983) que, además de los estudios sobre el Lazarillo, incluye en un apéndice las «Glosas críticas a los pícaros en la literatura de Alexander A. Parker», pp. 231-271.

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ciones de la trayectoria de la vida de pícaro como rasgo fundamental de los sucesos narrados en la novela picaresca (tener a varios amos, terminar en un estado de deshonor, presentar el proceso vital de niño a adulto, descender de padres viles, ser «pícaro» en sentido amplio del vocablo, es decir, tanto en el sentido social como moral, y estar sometido a los golpes pendulares de la Fortuna). Otros se vinculan con el plano de la expresión cuyo rasgo fundamental es la autobiografía ficcional (narración en «primera persona», perspectiva del narrador que todo lo limita: relato cerrado, final concreto, episodios «en sarta», o bien «memorias totales» (Sobejano, 1975, p. 35). Según el crítico, todos estos rasgos se dan también en el Coloquio de los perros. En efecto, la historia de su vida, que Berganza le narra a Cipión, es una vida de «pícaro» en el sentido social y moral de la época. Berganza es de nacimiento bajo e, incluso, vil, puesto que imagina haber nacido en el Matadero de Sevilla de perros alanos, «de aquellos que crían los ministros de aquella confusión, a quien llaman jiferos» (III, p. 245). Su primer amo, un jifero de nombre de Nicolás el Romo, le enseña a «llevar una espuerta en la boca» (III, p. 248), señal ésta emblemática del ser pícaro, ocupado «en cosas viles» (Covarrubias). Como consecuencia de su condición social, pasa a servir a ocho amos más, o, tal vez, a diez (Sobejano, 1975, p. 35). Si bien no termina, precisamente, en el deshonor, ya que se ha «acogido a sagrado», este acogimiento sólo es la consecuencia del mal trato que recibió en Valladolid en una compañía de comediantes, de cuya mala fama de entonces participaba (III, p. 315). Mañero Lozano (2004, p. 516) incluso habla de una integración social de Berganza «por la vía de la hipocresía». Por otra parte, Sobejano señala que, como Berganza, «también Guzmán se convertía finalmente a la caridad» (Sobejano, 1975, p. 36). De cualquier forma, la vida que Berganza le relata a Cipión, es su vida entera «desde cachorro a mastín», con lo cual su narración cumple con uno de los rasgos esenciales del relato de la novela picaresca. Al mismo tiempo, el protagonista está dominado por los vaivenes de la fortuna. Siempre siguiendo a Sobejano, también es cierto que el Coloquio de los perros recoge los rasgos fundamentales del plano de la expresión que caracterizan la novela picaresca. La narración de Berganza-narrador es, en consecuencia de su autobiografía que presenta a Cipión, una narración autodiegética retrospectiva. Con respecto a lo narrado (aunque habría mucho que agregar a este punto, ver Schmauser 1996)

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prevalece la «perspectiva del narrador que todo lo limita».Y si bien es dudoso que el relato de Berganza sea un relato cerrado (vide infra), no se puede negar que los episodios contados (por la condición misma de la existencia picaresca de Berganza) se presenten «por orden sucesivo» (Sobejano, 1975, p. 36), es decir, en forma eslabonada. Es así como se puede afirmar con Sobejano (1975) que el Coloquio de los perros muestra rasgos esenciales del plano del contenido y de la expresión de la novela picaresca. No sería difícil, además, como advierte Sobejano (1975, p. 35), destacar algunos rasgos más que coinciden con otros particulares del LdT, GdA o el Buscón. Y, aunque pudiera discutirse si el relato del GdA es tan orgánico como el del Coloquio (o si éste, por su parte, muestra realmente tales marcas de organicidad) o también si Berganza es «siempre, o casi siempre» bueno, o si hay moralización en el Coloquio o imposición del autor (Sobejano 1975, pp. 37 y ss.), siempre se puede estar de acuerdo con que esta novela de Cervantes se inscribe dentro del género de la novela picaresca42. ¿Debería concluirse, por lo tanto, que la novela se concibió como un representante más del género picaresco? Dos particularidades del Coloquio, no comentadas por Sobejano en su artículo, se oponen a una simple respuesta afirmativa. Una de ellas consiste en la condición canina de Berganza y Cipión. El portento de su habla es, intraficcionalmente, el motivo para el coloquio. Además de ofrecerle otras posibilidades (Riley, 1976), el don del habla humana en dos perros le permite al autor (implícito) aludir entre otras cosas a los lazos que vinculaban la novela picaresca con el sermo milesius. El que Berganza y Cipión puedan ser hombres transformados en perros por las brujerías de la Camacha, es un indicio claro de que Cervantes era consciente de la proximidad entre el sermo milesius y la picaresca, y que quería señalarla, tal vez con la intención de oponerse a su encubrimiento en la novela picaresca a partir del LdT castigado (ver el estudio de Meyer-Minne42

En su reciente compendio sobre la poética del mos comicus en Cervantes y la noción de comicidad en su época, Close (2000, pp. 37 y ss.) trata detalladamente los muchos puntos en común y las no pocas divergencias que el Coloquio de los perros, en particular, muestra con respecto al GdA, sin dirigir, empero, su argumentación hacia los rasgos genéricos de la picaresca, los cuales, como una de las modalidades de lo cómico poético en la época , se perfilaban claramente a partir de la continuación (apócrifa) del GdA I por Juan Martí.

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mann/Schlickers en este volumen). El sermo milesius se menciona explícitamente en el relato de Berganza, cuando éste re f i e re que la Cañizares pensaba darle noticia del modo con que habría de recobrar su forma primera; «el cual modo», como la Cañizares afirmaba, «quisiera yo que fuera tan fácil como el que se dice de Apuleyo en El asno de oro, que consistía en sólo comer una rosa» (III, p. 295) (ver Riley, 1997, pp. 47 y ss.)43. La otra particularidad del Coloquio de los perros es la forma dialógica, en la cual Berganza le cuenta a Cipión las vicisitudes de su vida. Esta forma, a diferencia del monólogo autodiegético del pícaro-narrador como rasgo genérico de la novela picaresca, da lugar a una graciosa interlocución entre Berganza y Cipión sobre cómo han de contarse los episodios de una historia autobiográfica. Por una parte, la interlocución recoge en un examen poetológico indirecto las muchas posibilidades que ofrecía para Cervantes la forma particular que Alemán le había dado a la narración autodiegética en el GdA. Por otra, remite a un segundo antecedente de la novela picaresca: el diálogo lucianesco (Rico, 1987, pp. 61* y ss.). Además, vale recordar que la narración de Berganza en el mundo de la novela es en realidad una transcripción hecha por Campuzano, quien, intraficcionalmente, por ese acto pasa a ser el verdadero autor del coloquio que lee Peralta. Por lo que al GdA se refiere, ha sido Sobejano (1976-1977) que una vez más ha dado la pauta. El coloquio entre Berganza y Cipión desarrolla lo que el monólogo autodiegético de Guzmán-narrador, dirigido a un narratario multifacético, sólo ofrecía en potencia: un diálogo verdadero. El que este diálogo resulte ser una conversación cómica, en la cual, en una alusión transparente a la locuacidad de Guzmán narrador, no solamente Cipión exhorta a Berganza a dejar de ser prolijo y murmurador, sino también Berganza a Cipión (III, pp. 258 y 262), cuenta entre las muchas ingeniosidades con las cuales Cervantes, tal vez en un plan paródico (Williamson, 1989), se aprovecha de las propuestas poetológicas de Mateo Alemán. Mediante la conversión en 43

Siguiendo a otros críticos, Rey Hazas (1983, pp. 122) ha señalado que la proximidad entre el Coloquio y el Asno de oro de Apuleyo ya fue notada por Pierre-Daniel Huet en (la segunda edición) de su Traité de l’origine des romans, 1678. El testimonio de Huet permite concluir que esta proximidad, en cierta medida, era evidente para el horizonte poetológico de la época. Desde otros ángulos la proximidad entre el Coloquio y el Asno de oro se examina también en Carrasco (1983) y Riley (1990b).

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un diálogo verdadero, Cervantes lleva el «monodiálogo», practicado por Guzmán-narrador en el GdA (Sobejano, 1976-1977, pp. 725 y ss.), al despliegue de las facetas múltiples de dialogicidad que éste sólo mostraba en potencia. Gracias a la posibilidad de un cambio rápido y natural entre opiniones y perspectivas (ya magistralmente demostrada en el DQ I), el diálogo permitía conseguir la vivacidad y el tono festivo al que el largo discurrir de Guzmán narrador a veces sólo pretendía. En cuanto al diálogo lucianesco, es obvio que Cervantes quiere señalar con el Coloquio de los perros, en concomitancia con la remisión al sermo milesius, la (para él probablemente única) referencia genérica evidente de la picaresca. Rey Hazas (1983, pp. 122 y ss.) ha tratado de demostrar en qué medida Cervantes se servía de las posibilidades estructurales que el diálogo lucianesco ofrece. Pero su demostración, deudora de Castro (1925) y Blanco Aguinaga (1957), permanece en el marco conceptual de una oposición entre Cervantes y la picaresca, en vez de concebir el uso que Cervantes hace del diálogo lucianesco como una exploración de las posibilidades inherentes a la poética picaresca, pero aún no aprovechadas por los ejemplos que conocía: el LdT (castigado), el GdA y, tal vez también, La pícara Justina (Close, 2000, p. 312). En efecto, es a partir de la poética novísima de la novela picaresca en aquel momento que es dable interpretar el uso que Cervantes hace de sus potencialidades y, entre ellas, de un diálogo ficcionalmente verdadero entre el pícaro-narrador y su narratario44. En un punto, sin embargo, Cervantes excede a la mera exploración de las potencialidades genéricas de la novela picaresca para dedicarse a un problema poetológico más general, aunque vinculado con ella: el problema de la ficción.A nivel intraficcional, este problema que forma el lazo principal entre El casamiento engañoso y el Coloquio de los perros45, se expresa por las dudas del licenciado Peralta acerca de la ve-

44

Acerca del diálogo entre Berganza y Cipión y su posible vínculo con las obras dialogadas del quinientos español ver ahora Mañero Loyano (2004, pp. 503 y ss). 45 La pregunta acerca de la trabazón entre El casamiento engañoso y el Coloquio de los perros ha sido uno de los temas favoritos de la crítica, no siempre centrado, sin embargo, en el problema de la ficción, ver, entre otros, los trabajos de Waley (1957), Woodward (1959), El Saffar (1976) y Rey Hazas (1983).

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racidad del coloquio entre Berganza y Cipión, que Campuzano pretende haber escuchado la penúltima noche de su tratamiento de sudores contra la sífilis en el Hospital de la Resurrección46. En vez de insistir en «la verdad de la historia», Campuzano le invita a Peralta a «ver escritas en un coloquio las cosas que estos perros, o sean quien fueren, hablaron» (III, p. 237). Éste acepta la invitación, agregando que, «por ser escrito y notado del bueno ingenio del señor Alférez» ya lo juzga por bueno. Además piensa despedirse rápidamente de la lectura, mientras Campuzano haga su siesta, ya que ha tomado el manuscrito «riéndose y como haciendo burla de todo lo que había oído y de lo que pensaba leer» (III, p. 238). La novela, sin embargo, es larga, y Peralta, así es lícito deducir, en vez de dejar la lectura, se engolfa en ella. Puesto que el tiempo narrado es de una noche, el tiempo de la narración (y por consiguiente el de la lectura) abarca por la (pretendida) fijación mimética del coloquio varias horas.Al terminar Peralta su lectura, despierta Campuzano. Pero, ahora, Peralta ya no insiste en resolver la pregunta acerca de la veracidad de la historia del coloquio de los perros. Ha alcanzado, como dice, el artificio de la novela y la invención, y esto le basta (III, p. 322). Le parece que el coloquio «está tan bien compuesto que puede el señor Alférez pasar adelante con el segundo» (III, p. 321). Por de pronto, le invita a Campuzano a un paseo por el Espolón «a recrear los ojos del cuerpo» (III, p. 322), puesto que ya ha recreado los del entendimiento. El fin de la novela del Casamiento engañoso, en la cual se incrusta la del Coloquio de los perros, da la clave del carácter metaficcional de esta última y, por una mécanica de simetrías, también de la primera. Al dejar abierta la cuestión acerca de la veracidad del coloquio entre Berganza y Cipión (y, de ahí, acerca de lo contado por Berganza en su relato), Cervantes privilegia lo imaginario sobre lo verdadero (sin descuidar las exigencias de la verosimilitud) y, con ello, lo deleitoso sobre lo meramente útil. Gracias a la invención y al artificio de la Novela y coloquio que pasó entre Cipión y Berganza, esto es, gracias al in-

46 El que Campuzano pretenda haber escuchado el coloquio la penúltima noche de sus sudores se explica por el hecho de que en la noche siguiente, la última de su estancia en el hospital, escuchó un segundo, esta vez sobre la vida de Cipión, cuya fijación por escrito todavía le queda por hacer (III, p. 238).

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genio de Campuzano y su don de la disposición y elocución, en los cuales, desde luego, se manifiestan los de su verdadero autor, don Miguel de Cervantes, Peralta ha podido recrear los ojos del entendimiento como, por cierto, el creador de las Novelas ejemplares quiere que se recreen los de sus lectores («Prólogo al lector», I, pp. 64 y ss.). El Coloquio de los perros, con demostrar cuáles son las potencialidades poéticas de la novela picaresca y cómo se puede aprovechar de ellas, pretende, como fin último, una lectura que se fije en las virtudes recreativas de la obra artística en lugar de la búsqueda de un sentido alegórico escondido. Con esto, finalmente, es verdad que Cervantes parece oponerse al GdA como uno de los representantes del género picaresco, frente al cual da la preferencia a lo que sabe causar admiración y deleite, también en el marco de los rasgos de la picaresca.

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AEGIDIUS ALBERTINUS, DER LANDTSTÖRTZER GUSMAN VON ALFARCHE ODER PICARO GENANNT (1615)

Tilmann Altenberg

Cuando en 1615 se publicó en Munich Der Landtstörtzer Gusman von Alfarche de Aegidius Albertinus (en adelante LGA)1, el público lector alemán, a diferencia del francés, italiano, holandés e inglés, aún no estaba fa m i l i a rizado con la novela picaresca española. A u n q u e 1

Cito por la edición facsimilar de la princeps: Der Landstörtzer [sic] Gusman von Alfarche oder Picaro genannt (Hildesheim/Nueva York, Olms, 1975), señalando entre paréntesis las páginas. El título completo del original reza: Der Landtstörtzer:|Gusman von Al-|farche oder Picaro genannt /| dessen wunderbarliches / abenthewr-|lichs vnd possirlichs Leben / was gestallt er|schier alle ort der Welt durchloffen / aller-|hand Ständt / Dienst vnd Aembter ver-|sucht / vil guts vnd böses begangen vnd auß|gestanden / jetzt reich / bald arm / vnd wider-|umb reich vnd gar elendig worden / doch|letzlichen sich bekehrt hat / hierin|beschriben wirdt. (Transcribo las vocales modificadas de acuerdo con la grafía alemana actual, es decir, con los grafemas ‹ä›, ‹ö› y ‹ü›, respectivamente, manteniendo las demás peculiaridades de la grafía original). En vista de las numerosas ediciones —en el siglo XVII salieron a luz nueve ediciones del LGA: 1615 (princeps), 1616 (dos), 1618, 1619, 1622, 1631, 1658, 1670 (Dünnhaupt, 1980, pp. 177-179; Gemert, 1979a, pp. 551-558; Rausse, 1908, p. 15)— cabe concluir que el Gusman de Alfarche de Albertinus gozó de una gran popularidad entre el público lector de la época. La

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Albertinus no fue el primero en traducir un texto picaresco español al alemán, la única traducción anterior —la del Lazarillo de Tormes (1554), confeccionada por un anónimo autor silesiano en 1614— no se imprimió hasta 19512. En la portada el LGA se anuncia como traducción3 del español, en parte ampliada y enmendada («theils auß dem Spanischen verteutscht / theils gemehrt und gebessert») sin indicar, no obstante, el texto —más precisamente, los textos— de partida. Por una parte, esta omisión se explica por el conocido hecho de que en aquella época los conceptos de autoría y propiedad intelectual no estaban todavía generalmente reconocidos; el libre manejo de personajes y tramas ajenos era muy difundido como lo testimonian, por ejemplo, las continuaciones alógrafas del Lazarillo de Tormes, del Quijote y del mismo Guzmán de Alfarache. Por otra parte, dejando de lado los particulares usos que constituyen esta tradición plagiaria, el hecho de que los hipotextos del LGA no se identifiquen en ningún lugar del libro corresponde a la compleja praxis hipertextual manifiesta en la traducción, que no permite identificar un modelo único. Resulta, pues, que si bien la portada especifica los tipos de intervención por parte de Albertinus —traducción, ampliación, enmienda (cabe completar la lista añadiendo reducción)— no se aclara cuál es la materia prima del secretario bávaro. El título del LGA hace referencia explícita al pícaro español por antonomasia, Guzmán de Alfarache, quien desde hacía años poblaba el imaginario hispánico (ver Feltre, 1996, p. 119). Como es sabido,

última edición del LGA antes de que cayera en un largo olvido, de 1670, incluye la apócrifa tercera parte (D ritter Theil) de un tal «Martinvs Frewdenhold» (Martin Freudenhold), de 1626, con paginación seguida. 2 El manuscrito de dicha traducción se publicó bajo el título Leben vnd Wandel Lazaril von Tormes: Vnd beschreibung, Waß derselbe fur vnglück vnd widerwertigkeitt außgestanden hat, Verdeutzscht 1614, edición preparada por Herrmann Tiemann, Hamburgo, Maximilian-Gesellschaft, 1951. Sin embargo, sólo tres años después de la confección del manuscrito, en 1617, se publicó en A u g s burgo otra traducción alemana del Lazarillo, de Niclas Ulenhart. 3 Me refiero al LGA indistintamente como traducción, versión o adaptación. Si bien estos términos corresponden de cierta forma a la variable distancia entre hipertexto e hipotexto(s), no pretendo establecer un sistema terminológico de la estrategia del traductor-adaptador. Dentro del marco de este estudio entiéndanse los términos, pues, como sinónimos.

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dentro de sólo cinco años se había publicado una serie de tres novelas en torno al mismo personaje: una Primera parte de [la vida del pícaro] Guzmán de Alfarache, [atalaya de la vida humana] (1599, en adelante GdA I), de Mateo Alemán; una continuación apócrifa, la Segunda parte de la vida del pícaro Guzmán de A l fa ra che (1602, en adelante GdA/M)4, de Juan José Martí alias «Mateo Luján de Sayavedra»; y otra continuación ‘auténtica’, o sea, de la pluma del propio Mateo Alemán, la Segunda parte de la vida de Guzmán de Alfarache, atalaya de la vida hu mana (1604, en adelante GdA II)5. Frente a la vacilación de las novelas españolas y sus diferentes ediciones respecto a la inclusión de los lexemas vida, pícaro y atalaya en el título (ver Schlickers en este volumen),Albertinus caracteriza al protagonista en el título como vagabundo (Landstörtzer) llamado «Gusman von Alfarche»6, o, alternativamente, «Picaro»7. El subtítulo aclara que se trata de una descripción de la maravillosa, aventurosa y graciosa vida («wunderbarliches, abenthewrlichs und possirlichs Leben») de dicho Gusman, haciendo hincapié en su conversión al cabo de una trayectoria llena de peripecias: was gestallt er schier alle ort der Welt durchloffen, allerhand Ständt, Dienst und Aembter versucht, vil guts und böses begangen und außgestanden,

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Cito por la edición en el tomo III de la Biblioteca de Autores Españoles, Madrid, Rivadeneyra 1850, pp. 363-430. Para más detalles respecto a las variaciones en el título véanse los estudios de Schlickers en este volumen. 5 Cuando cito del GdA I o del GdA II señalo entre paréntesis el libro (en números romanos) y el capítulo (en números árabes). Si se dan sólo números árabes, éstos remiten a la página de la respectiva parte. 6 Larsen (1992) interpreta los cambios en el nombre del protagonista (Guzmán > Gusman, Alfarache > Alfarche) como germanización. Concluye que «with these changes the sound of the name has become one friendlier to the German ear and tongue» (p. 146). 7 Resulta reveladora la suerte que corrieron el título y el texto del LGA en la edición de 1658: El llamado GVSMANNVS REFORMATVS omite el lexema pícaro del título y reproduce tan sólo la primera parte del LGA (Gemert, 1979a, p. 556; Dünnhaupt, 1990, p. 229). Pueden entenderse estos cambios como indicios de la definitiva sustitución del español pícaro por Landstörtzer en el sistema léxico alemán y de una renaciente sensibilidad terrenal (en contraste con la orientación ultraterrenal del discurso moralizante) una vez terminada la Guerra de los Treinta Años, respectivamente.

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jetzt reich, bald arm, vnd widerumb reich vnd gar elendig worden, doch letztlichen sich bekehrt hat, hierin beschriben wirdt.

Con este ampuloso subtítulo Albertinus da la pauta para una lectura de su novela como historia de la salvación de un errante, perdido en el laberinto del mundo —concepción de la vida que Albertinus elabora extensamente en el prólogo (Vorrede, 4 bis). A partir del primer capítulo, en donde se manifiesta por primera vez la voz de Gusman-narrador, queda claro que se trata de una narración autodiegética. Es interesante que, a diferencia de los hipotextos de la serie española, el LGA no marque explícitamente su carácter ficcional. Ninguno de los paratextos (aquí: portada, dedicatoria/prólogo) hace referencia al autor de la historia original —como hemos visto, Albertinus figura en la portada como traductor-adaptador— por lo cual sólo la estrecha relación hipertextual con el GdA I y el GdA/M, de cuyo carácter ficcional no cabe duda, nos permite descartar la posibilidad de que estamos ante una autobiografía auténtica. El LGA comprende dos partes con paginación seguida. Bien que la segunda parte (Ander Theil, pp. 503-723) lleva su propio título explicativo («Ander Theil begreifft, was gestallt Gusman sich bekehrt, vnd was er für ein seltsame aber herrliche vnd schöne Reiß gen Jerusalem verricht, vnnd sich darzu staffiert vnnd versehen hat») queda claro que el título principal subsume la segunda parte ya que ésta elabora de forma extensa la conversión del protagonista anunciada en el subtítulo del libro8. Lejos de constituir una continuación independiente en el sentido de las series arriba mencionadas, la segunda parte forma, pues, parte integral del texto albertiniano. Como veremos más adelante, la bipartición corresponde a criterios dogmáticos del plan de composición del LGA. La denominación alternativa de «Gusman von Alfarche» o «Picaro» en el título principal parece suger ir que A l b e rt i nus no tenía conocimiento del significado del término español pícaro y por tanto lo usaba como nombre propio. Aunque esta última conclusión me parece correcta, creo poco probable que Albertinus, lector y traductor ávido de varios textos españoles, por ejemplo de Antonio de

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Una tercera parte, anunciada al final de la segunda, nunca se realizó por mano de Albertinus.Ver infra.

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Guevara (ver Gemert, 1979b), haya desconocido ese vocablo. Debe haber una explicación más convincente. El propio Mateo Alemán documenta en GdA II (I, 6) un aspecto de la recepción de GdA I, concretamente, la reducción que sufrió el título de la novela en el manejo de los lectores: «[…] este mi pobre libro, que habiéndolo intitulado Atalaya de la vida humana, dieron en llamarle Pícaro y no se conoce ya por otro nombre» (GdA II, p. 115). Según el autor, en los años que corrieron entre la publicación del GdA I y la composición del GdA II, el nombre pícaro llegó a vincularse al p rotagonista de la novela y, con ello, mediante una extensión metonímica a la novela misma, convirtiéndolos en prototipos del personaje y del género picarescos, respectivamente. Tomando en cuenta esta circunstancia se abre una sugestiva posibilidad de entender el título que Albertinus le pone a su versión. El uso de pícaro como nombre propio en el título corresponde a la citada observación hecha en el GdA II, es decir, al carácter prototípico tanto del personaje como de la novela de Alemán. Dicho de otra manera, el sintagma «Picaro genannt» (llamado Pícaro) parece reflejar el hecho de que el público lector español solía referirse al libro de Alemán con ese nombre. Aunque no hay pruebas documentales que permitan determinar si Albertinus copió este dato del GdA II o si ambos autores se refieren directamente al mismo hecho extratextual, es muy probable que el secretario bávaro conociera la segunda parte de Alemán9.

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Como observan prácticamente todos los estudios en torno al LGA, para su versión alemana de los Guzmanes españoles Albertinus no tomó en cuenta la segunda parte alemaniana, de 1604. Se ha notado, además, que también en otras lenguas el GdA II se difundió más lentamente que la continuación apócrifa de Juan Martí (GdA/M) (ver Schlickers en este volumen). ¿Acaso Albertinus no llegó a conocer la segunda parte de Alemán, como afirma, por ejemplo, Parker (1975, p. 129)? Aunque no es posible aportar pruebas contrarias es muy probable que como bibliotecario de la ya entonces famosa biblioteca de Maximiliano I —cargo al que atendía de 1598 hasta 1606 (¿1607?) (ver Hacker, 1980, p. 354)— Albertinus también tuviera en manos el GdA II como antes el GdA I y el GdA/M. Un indicio textual que corrobora mi suposición consiste en una curiosa coincidencia entre el LGA y el GdA II. Si no me equivoco, en ningún momento de su narración a lo largo del GdA I Guzmán revela su nombre de pila. Sólo en el GdA II (II, 6), cuando Sayavedra y Guzmán deciden «mudar de vestidos y nombres» (GdA II, p. 258), el protagonista afirma: «[…] me quiero envestir el proprio [nombre] mío que de mis padres heredé y hasta hoy

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A diferencia de las dos partes del GdA, el LGA carece de un aparatoso cuerpo de paratextos preliminares. Albertinus compuso un solo prólogo (Vorrede) en donde aprovecha el lugar privilegiado —estamos frente a un paratexto extraficcional, que no guarda ninguna relación hipertextual con sus antecedentes españoles— para dedicar la obra al abad del convento de Fo rmbach, un tal Jacobo, identificado por Gemert (1979a, p. 552) como Jacobo Endtres, y preparar al lector para una lectura ‘ortodoxa’ del texto10. Tras hacer resaltar la vanidad e inconstancia de la vida terrenal, cuya condición se refleja en la vida del hombre («deß Menschen Leben [ist] nur ein inconstantiae imago»), Albertinus hace constar que compuso la historia de la vida de Gusman como demostración de la veracidad de esta condición y ejemplo para los lectores de cualquier estamento («Daß nun solches alles also war zu sein erscheine / hab ich allen vnnd jeden Standts Personen zur nachrichtung vnd gutem / die Histori vom Leben Johan Gusmans in Truck verfertigt […]»). En vista de la indudable ortodoxia católica de Albertinus11 cabe tomar estas indicaciones al pie de la letra. A juzgar por el subtítulo y el prólogo (Vorrede) del LGA resulta, pues, que a Albertinus le importan ante todo la ejemplaridad y el consiguiente valor didáctico de la trayectoria de Gusman y de su conversión final12. El análisis mostrará cómo la aparente intención moral-didáctica se concreta a lo largo del LGA y cómo ésta se relaciona con los hipotextos picarescos.

no lo he gozado […] Yo me llamo don Juan de Guzmán […]» (GdA II, pp. 258 y ss.; cursivas mías). Es este el mismo nombre que Albertinus le da a su protagonista en el prólogo de la versión alemana: «Daß nun solches alles also war zu sein erscheine / hab ich […] die Histori vom Leben Johan Gusmans in Truck verfertigt […]» (LGA, Vorrede; cursivas mías). 10 La dedicatoria a un alto representante del clérigo garantiza de cierta forma la ortodoxia del texto. 11 En los 28 años de servicio (1593-1620) para la corte del Ducado de Baviera —máximo exponente entre los países alemanes del movimiento reformista católico— Albertinus compiló y/o tradujo 51 obras (ver Dünnhaupt, 1990, pp. 191-238). Ninguna de las traducciones / compilaciones hace dudar de la ortodoxia católica del secretario bávaro. Ver Gemert (1979a) que ofrece un estudio minucioso del conjunto de la obra de Albertinus. 12 Gemert (1979b) reconstruye de manera convincente el programa literario de Albertinus concluyendo que su actividad traductora y compilatoria corresponde sin excepción al propósito de difundir la doctrina católica y reemplazar «eytele Bücher

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Primera Parte En su estudio fundamental del LGA, Reinhardstöttner (1888) demostró que en el plano del contenido la primera parte del texto se nutre del GdA I y del GdA/M13 mientras que del GdA II no se encuentra huella alguna en el texto de Albertinus. En un cotejo esquemático de los textos, Rausse (1908, p. 23) señala que, a grandes rasgos, los capítulos 1-19 del LGA (de un total de 61) corresponden al GdA I, los capítulos 20-61, en cambio, al GdA/M. Gemert (1995, p. 29) precisa que los primeros 28 capítulos (que en la numeración corren del 1 al 29 saltando por descuido el número 7)14 siguen con bastante fidelidad el GdA I y los primeros dos libros del GdA/M, con sólo siete —no ocho, como dice Gemert— capítulos independientes de los modelos españoles15. Los capítulos 30 a 58 no recurren ni a Alemán ni a Martí. Para el final de la primera parte, a partir del capítulo 59, Albertinus vuelve a basarse en parte en el tercer libro del GdA/M. Según Beck (1957, p. 61), tan sólo un cuarto del LGA total depende directamente de los modelos picarescos españoles (de facto, es apenas un tercio16 ). A base de algunos ejemplos tomados de Reinhardstöttner (1888, pp. 77 y ss.), Beck demuestra, además, que la distancia entre los hipotextos y la versión alemana varía considerable-

der Poeten oder Buelerischen Historien» (libros vanos de los poetas o historias coquetas) (cit. según Gemert, 1979b, p. 130) —como tales clasifica por ejemplo los libros de caballerías— así como «die ergerliche Bücher der gelehrten» (libros molestos de los doctos), que corrompen a sus lectores. 13 En su extensa nota 183 Reinhardstöttner coteja los capítulos del GdA I y del GdA/M con los correspondientes pasajes del LGA (1888, pp. 77-81). 14 Gemert, quien maneja la misma reproducción fotomecánica de la princeps en la cual se basa este estudio, supone erróneamente que se saltó «ein achtes Kapitel» (un octavo capítulo). Cabe agregar, además, que el capítulo 18 está precedido por dos capítulos 16, faltando en la numeración el capítulo 17. 15 Son estos los capítulos 5, 18, parte del 21, 22 y gran parte de los capítulos 2729 (ver Gemert, 1995, p. 29). 16 El cálculo errado de Beck se debe probablemente al error de suponer que ambas partes del LGA constan del mismo número de páginas, ya que Beck acierta todavía cuando afirma que alrededor de la mitad de la primera parte depende directamente de los modelos españoles; sin embargo, la mitad de la primera parte no equivale al cuarto del texto entero. Gemert (1989, p. 94) corrige este error, contradiciéndose, sin embargo, en un artículo posterior (1995), donde plantea que tan sólo un tercio de la primera parte corresponde a los hipotextos españoles (p. 30).

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mente a lo largo del texto. Así, mientras que algunos episodios de los hipotextos se traducen casi literalmente en el LGA, otros se resumen en pocas líneas o incluso se omiten por completo (1957, pp. 65 y ss.). Más allá de estas consideraciones cuantitativas cabe preguntar cómo y por qué Albertinus adaptó los textos españoles introduciendo al pícaro en la literatura de lengua alemana (ver el título del estudio de Reinhardstöttner). Para contestar estas preguntas examinaré a continuación algunos lugares estratégicos del LGA, cotejándolos con los lugares correspondientes de los patrones españoles. Como hemos visto supra, en el LGA el narrador Gusman de Alfarche cuenta de manera cronológica los altibajos de su vida comenzando con la relación de su trasfondo paternal. Mientras que los datos respecto a su familia coinciden a grandes rasgos con los expuestos en el GdA I, desde el principio Gusman-narrador toma otra postura hacia el narratario, absteniéndose casi por completo de dirigirse directamente a él. Esta distancia contribuye a la impresión de que Albertinus no se preocupa por captar e implicar al lector, sino que (re-)crea una voz distante que narra para un público abstracto. Un ejemplo: mientras que en el GdA I al mismo principio de su relato Guzmán justifica a nivel intraficcional el cómo y el porqué de su narración frente al «curioso lector» (p. 125), dirigiéndole la palabra y anticipando repetidamente su reacción frente al relato, en la contraparte alemana Gusman se limita a proferir secamente su intención de corregir las calumnias en torno a sus padres admitiendo, por otra parte, abiertamente la depravación tanto de ellos como de las circunstancias de su propio nacimiento y vida (pp. 1 y ss.). No se trata, por tanto, de un serio intento por parte de Gusman-narrador, de restablecer la honra declaradamente perdida de sus progenitores sino de una cortesía de cumplido, como él mismo admite («halte ichs vilmehr für ein pur lautere höflichkeit», 1). A lo largo de la narración se confirma cada vez más la impresión de que la voz de Gusman-narrador carece totalmente de aquella ambivalencia ideológica que en el caso del Guzmán español ha conducido a parte de la crítica a poner en tela de juicio la confiabilidad de la voz narrativa (véanse los respectivos estudios en este volumen). La salida de Gusman de la casa es impulsada por el empobrecimiento de su familia como consecuencia de la prodigalidad y muerte del padre («die noth trib mich hinauß», p. 25). Al igual que su con-

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traparte en GdA I, Gusman se encomienda a Dios y buenas gentes («[ich] befahl mich Gott vnd guten Leuten», p. 25) con la intención de conocer el mundo y buscar mejor fortuna. Las primeras estaciones y aventuras de la trayectoria de Gusman se basan directamente en el GdA I. Recién emprendido el camino, Gusman sufre los primeros desengaños: la ración de huevos empollados, otra ración de carne de asno que el mesonero quiere hacer pasar por ternera, el robo de la capa (todos capítulo 3) y la detención de Gusman como presunto ladrón (cap. 4) constituyen el primer bloque de sus experiencias. Una de las reducciones más significativas que sufre el GdA I es la total omisión de la «Historia de los dos enamorados Ozmín y Daraja» (GdA I, p. 214), en cuyo lugar en el quinto capítulo, que es original de Albertinus, aparece el primero de una serie de amonestadores17 que instruyen a Gusman para una vida piadosa según los preceptos de la fe católica. En esta ocasión uno de los curas que acompañan a Gusman y su compañero en su viaje pronuncia un sermón, que se representa en discurso directo. En esencia, el cura advierte a Gusman que aun siendo joven huya de los vicios y vanidades del mundo porque el día del Juicio Final será juzgado según sus méritos —resuena aquí el tópico del memento mori (p. 45). Gusman-narrador lamenta desde su posición escarmentada18 que era demasiado joven y fogoso como para tomarse a pecho estos consejos: «[…] wolte gott / ich hette sie zu Hertzen geführt / vnnd behalten / aber ich war noch vil zu jung vnd wild / sie zu fassen» (p. 45). Al parecer, Albertinus —a diferencia de

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Rötzer (1972, pp. 108 y ss.) identifica siete amonestadores, dejando de lado los doce discursos de los invitados en casa del cardenal de Bologna (cap. 32-43), quienes no se dirigen explícitamente a Gusman. Con razón, Gemert (1995, p. 25, nota 39) critica el carácter forzado de las observaciones de Rötzer respecto al número exacto de los amonestadores a favor de un supuesto simbolismo numérico. 18 Rötzer (1972, pp. 95 y ss.) afirma de manera categórica que Albertinus omite los pasajes del GdA I en donde Guzmán-narrador reflexiona desde el punto de vista escarmentado, o sea, de atalaya, sobre su condición pasada y la conditio humana en general, transponiendo el desengaño a la segunda parte del texto. Hay que relativizar esta afirmación. Mientras que es cierto que Albertinus no traduce todas las reflexiones y digresiones del GdA I, la primera parte del LGA no prescinde por ello de reflexiones de Gusman-narrador (ver Gemert, 1979a, p. 13). Aparte de reproducir de manera condensada gran parte de las reflexiones, Albertinus inventa algunos pasajes (como el que acabo de citar) en donde hace al protagonista referirse de manera crítica a su pasado o a la conditio humana en general.

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Alemán— no se contenta con reproducir las reflexiones de Gusmannarrador a propósito de los primeros desengaños (cap. 4), sino que siente la necesidad de llevar el consejo a un nivel dogmático, otorgándole la palabra a un representante de la Iglesia. Gemert (1989, p. 98) señala que las experiencias posteriores de Gusman no hacen sino comprobar ex contrario la validez de los consejos del primer amonstador, lo cual refuerza el carácter ejemplar del relato. Siguiendo el hilo de su propia biografía, Gusman-narrador cuenta cómo camino de Madrid se ve por primera vez pobre y desamparado (pp. 46 y ss.). Entra en servicio de un ventero para luego dejar tal vida poco sosegada e impía («unrühige vnd gottlose Leben», p. 52)19 con rumbo a la Corte. De un especial interés dentro del marco de este estudio resulta el capítulo ocho, en donde Gusman relata cómo se convierte en pícaro. Es fácil apreciar que la iniciación picaresca de Gusman no se diferencia de la de su modelo español. Habiendo gastado todo su dinero, Gusman se pone a pedir limosna con poco éxito, por lo cual acaba por vender casi toda su ropa. Al llegar a Madrid, su aspecto harapiento hace que la gente no le tenga confianza, tomándolo por «Picaro oder Schwaracken / der kein nutz were» (p. 54). A raíz de esta experiencia Gusman, habiendo perdido toda vergüenza por el hambre pasada («unmüglich ists / daß der hunger vnd die scham gute freunde und beysammen seyen», p. 54), se entrega voluntaria y conscientemente a la vida picaresca: «Das verursachte mich / daß ich mich in die löbliche Picarische zunfft oder gesellschafft begab / dann die

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A primera vista es curioso que Albertinus reprodujese así el pasaje del GdA I que reza: «Siendo aquella para mí una vida descansada, nunca me pareció bien, y menos para mis intentos» (p. 274). Mientras que a Guzmán no le conviene lo descansado, o sea, lo cómodo y fácil de su oficio, a su contraparte alemana parece ser, a la inversa, la falta de tranquilidad y sosiego, además de la impiedad de su ocupación, la que le llevan a dejar la venta.Viéndolo bien, sin embargo, esta aparente contradicción corresponde a dos pers p e c t ivas distintas. Mientras que Alemán hace adoptar a Guzmán-narrador la perspectiva de Guzmanillo, para Albertinus es preferible que la voz de Gusman-narrador juzgue desde su posición escarmentada sobre el oficio de los venteros, distanciándose así claramente de la posición ideológica de su protagonista en el momento narrado. Esta pers p e c t iva es característica de la actitud de Albertinus, que tiende a maximizar la presencia de la voz escarmentada en el discurso del narrador. El motivo que mueve a los respectivos protagonistas a dejar la venta coincide en el GdA I y el LGA: es el ejemplo de los jóvenes que pasan por la venta camino de Madrid (ver GdA I, 274; LGA, pp. 52 y ss.).

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scham hatte ich allbereit auffm weg verlohren» (p. 54). Gusman acompaña a sus compañeros de oficio, mendigando con ellos y aprendiendo a jugar a los naipes y a los dados. Para poder mantenerse en la apreciada y alabada libertad de su nueva vida picaresca, se pone a trabajar como esportillero (pp. 55 y ss.)20. Por lo visto, las características de la vida de pícaro, Schwarack, o Bernhäuter21 —en total concordancia con el GdA I— son la poltronería, la mendicidad, el robo y el juego. Dura poco esta vida picaresca, pues, incitado por la remota perspectiva de entrar en el servicio de la casa real, Gusman se hace mozo de cocina de un conde (cap. 9). Responde a las esperanzas de su amo hasta que el vicio del juego le hace retomar sus prácticas deshonestas. Gusman-narrador echa la culpa de esta nueva degradación a la anterior vida picaresca: «[…] das ärgiste war / daß man mich zuuor im Picarischen Leben hatte spielen gelehrt» (p. 59). Al igual que los otros criados, Gusman se pone a robar en casa de su amo. Desde su posición escarmentada critica la maldad de su comportamiento («böses verhalten», p. 66), calificándose a sí mismo despectivamente como «schlimmer picaro vnd Bernhäuter» (p. 66). Con cierta autocompasión, Gusman-narrador se presenta como «armer junger Schelm» (p. 67) hecho pagano de las culpas ajenas, anticipando el inminente desenlace de su servicio en casa del conde. Luego de una serie de bellaquerías casi idénticas a las de Guzmanillo en el GdA I, el amo echa a Gusman de su casa llamándole con el mismo nombre: «O Schelm / bistu der gesell / welchen man mir so sehr gelobt hat / vnnd deme ich am meisten getrawt?» (p. 73, cursivas mías). Por el contexto no cabe duda de la carga negativa de esta denomi-

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A diferencia del GdA I, donde Guzmán-narrador alude al peligro que corrían los pícaros españoles de la época de ser tomados presos por vagabundos, motivando así el trabajo de esportillero a modo de camuflaje, el LGA no reproduce este pasaje. Como consecuencia, en la traducción alemana el oficio de esportillero aparece como ocupación prototípica del pícaro. 21 En el título de este capítulo Albertinus propone como traducción del español pícaro el término dialectal «Schwarack», injuria leve para un joven o mozo descarado (BWB, p. 547). Otra caracterización de la vida picaresca introducida en este capítulo es «bernhäut(er)isch» («bey meinem Picarischen oder Bernhäutischen Leben», p. 57), que hace destacar ante todo la poltronería de esta forma de vida (ver DWB: s. v. «Bärenhäuter»).

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nación. La reprensión del amo no deja de impresionar a Gusman, pues le hace recuperar momentáneamente su vergüenza: «Dessen allen erschrack ich zum höchsten / wuste auß lauter scham nichts zu reden» (p. 73). La calificación de Gusman como Schelm, tanto por él mismo como por el amo, concreta dos acepciones distintas del lexema a principios del siglo XVII. Desde el medio alto alemán hasta entrado el siglo XVIII, una de las acepciones de Schelm lo concibe como ‘persona depravada’,‘fullero’,‘engañador’ y ‘ladrón’ (ver DWB: s. v. «Schelm»). Éste parece ser el significado detrás de la reprensión a Gusman por parte de su amo22. A partir del siglo XVII, aproximadamente, este uso se ha venido ablandando. En la actualidad —dejando de lado algunas regiones dialectales— Schelm tiene claras connotaciones afectuosas o cariñosas (ver DWB: s. v. «Schelm 4»). La indulgente autocalificación como armer Schelm traiciona este rasgo afectuoso. La diferencia en el uso del lexema corresponde a una doble perspectivación del protagonista: mientras que Gusman-narrador se retrata a sí mismo con cierta simpatía, la reprensión del amo obedece al impacto inmediato de la última bellaquería de Gusman. Es ésta una de las relativamente pocas ocasiones en que Albertinus hace a su narrador representar las palabras de un personaje en discurso directo. Al parecer, el autor no se fía de la voz potencialmente parcial de Gusman-narrador para dejar clara la degradación de Gusman-personaje, sino que estima preferible dejar que otro lo juzgue. Despedido del servicio, Gusman vuelve a su anterior vida picaresca, siendo ésta la única «scienz» (ciencia) (p. 74) que domina para ganarse la vida («CAPVT IX. Gusman nimbt sein voriges Picarisches oder Bernhäuterisches Leben widerumb an […]», p. 73). Hecho rico tras robar a un cliente, Gusman pícaro / esportillero huye a Toledo donde algunas mujeres se aprovechan de la ingenuidad y vanidad del ‘galán’ despojándolo de parte de su riqueza. Camino a Italia desperdicia el resto de su fortuna robada, cobrando los gastos de un capitán y unos compañeros abusivos. En estos episodios Albertinus traduce, como antes, ya con más ya con menos fidelidad el hipotexto de Alemán. Salta a la vista la ten-

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En el pasaje citado el amo prosigue: «Troll dich / du Bößwicht / vnnd komm mir nimmer in mein Hauß» (p. 73), confirmando la índole seria de la reprensión.

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dencia de Albertinus a encauzar la verborrea de Guzmán-narrador, reduciendo los episodios del GdA I hasta el esqueleto de la secuencia de experiencias desengañadoras. Por otra parte, suprime en su traducción gran parte de las extensas digresiones así como una que otra bellaquería del protagonista23. En Génova el andrajoso Gusman busca sin éxito a los familiares de su padre, es burlado e insultado como «zerrißner Schelm» y «Huren Sohn» (p. 92)24. Corrido de esa ciudad, el protagonista va a Roma donde aprende a la perfección cómo ganarse bien la vida pidiendo limosna25. En una ocasión Gusman es acogido por un caritativo cardenal que pretende curarle la pierna supuestamente cancerada. Habiendo sido curado por los balbirer, que acaban por cooperar con Gusman, entra en servicio del mismo cardenal. Camuflado de paje, prosigue con sus actividades picarescas: el juego y el robo. Con su ingeniosidad y astucia verbal Gusman se gana, además, el nombre de «Narr» o «gescheide Närrl» (bufón ingenioso, p. 126; ver infra). Al igual que en el GdA I, el cardenal hace que un preceptor lo instruya en latín. Con este detalle Albertinus evita, como antes Alemán, que las numerosas citas latinas y otras referencias doctas en boca del narrador pongan en tela de juicio su confiabilidad. Un pasaje interesante respecto a la imagen que Gusman-narrador tiene de su vida pasada la encontramos en el capítulo 16bis26.Tras presentar una alegoría, tomada del hipotexto alemaniano, en torno a la Königin Lugen [sic] (Reina Mentira), quien al final de un viaje alegórico recibe el pago merecido, Gusman-narrador aplica la moraleja a la trayectoria de su propia vida concluyendo que [w]ofern ich dises alles in meiner Jugendt wol verstanden / gewüst vnd betracht hette / so würde es mir nicht so gar widerwertig vnnd armse-

23 No me parece fortuito que Albertinus haya suprimido la graciosa maniobra de Guzmán con el agnusdei del capitán (GdA I, II, 10) por constituir ésta una profanación de un objeto sagrado. 24 En la misma situación Alemán pone «“¡Bellaco, marrano! […]”» (GdA I, p. 378). 25 Las «Ordenanzas mendicativas» del GdA I no las incluye Albertinus en su versión alemana. Gemert (1995, p. 32) señala que figuran en una compilación anterior de Albertinus, Der Welt Tummel- und Schaw-Platz (1612). 26 Ver supra, nota 14.

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lig ergangen sein / dann mein handel vnd wandel war ein lauterer Betrug / Lugen / Falschheit vnnd Büberey / derwegen hatte es keinen bestandt / sonder zersprang vnnd brach jedesmals: Immerdar vnnd je lenger je mehr gerieth ich von dem einen vnheyl ins ander / abyssus enim inuocat abyssum (p. 117).

Queda así trazado tanto el pasado como el futuro camino del protagonista como gradual descenso de un abismo en otro más profundo; porque, según Gusman-narrador, tal como es imposible que «die violentirte oder mit gewalt gezwungene ding vnderlassen können widerumb zu ihrem centro zu gelangen» (p. 117), habría sido en contra de su natural hacer del «Picaro / Bernhäuter / Bettler / vnnd Lodterbuben / einen Edelknaben» (p. 118). Para no dejar lugar a duda acerca de la depravación del protagonista, Gusman-narrador afirma en seguida que su «centrum», o sea su inclinación irremediable, era «die Tafern[,] / der punct meines Circuls oder Rings / waren die Laster / die waren das endt vnnd ziel / darnach ich ringete / trachtete vnd mich erfrewte vnnd erlustigte». A partir del capítulo 20, el LGA tiene como hipotexto la continuación apócrifa del Guzmán de Alfarache de José Juan Martí. En su versión Albertinus no marca de ninguna forma este cambio de un texto de partida a otro, el cual se revela sólo mediante un cotejo de los textos27. Bien que el texto alemán siga el mismo rumbo como antes — vuelven a llamar la atención, entre otras cosas, la escasez de digresiones y de discurso directo de los personajes así como la ausencia de narraciones intradiegéticas independientes—, la relación entre hipertexto e hipotexto resulta más estrecha que en los capítulos anteriores. Tanto en el plano del contenido como de la expresión, el GdA/M parece adecuarse mejor a los propósitos de Albertinus que el GdA I. Así, la mayor parte de las intervenciones por parte del traductor / adaptador se limitan a condensar las aventuras de Guzmán-protagonista omitiendo los elementos ajenos al hilo principal del relato. Mientras que la homogeneización tanto del relato como de su presentación narrativa constituye una característica fundamental de la actitud de Albertinus frente a ambos hipotextos, algunas de las ‘ e n-

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Reinhardstöttner (1888, p. 80) se le escapa que el capítulo 20 del LGA coincide con el primero del GdA/M.

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miendas’ revelan una estrategia cuya finalidad parece consistir en reconstruir los personajes en función de su papel para la transmisión de la doctrina ortodoxa de la Iglesia. Al principio del GdA/M Guzmánprotagonista, corrido de la casa del embajador de Francia (ver el final del GdA I), entra en servicio de un clérigo. En la versión de Albertinus (como en la de Martí), el nuevo amo de Gusman, que en la versión alemana no es clérigo sino un conde italiano, entabla una conversación con su criado para entretener el largo camino. A instancias de su amo, Gusman se pone a discurrir sobre su patria para luego —y con ello Albertinus se aleja del hipotexto— alabar irónicamente a los asinini («Eselsleut»; pp. 159-170) y la ignorancia («Ignorantz»; 170-178). Los panegíricos de Gusman están llenos de disparates e impropiedades, característicos más de un bufón que de un pícaro (ver infra). El segundo de estos discursos culmina en el encomio de los habitantes del Brasil quienes, según Gusman-protagonista, viven en total ignorancia, sin ley, rey ni re l i gión («ohne Gesetz / ohne König vnnd ohne Religion», p. 178). Claro está que, desde el punto de vista de la ortodoxia cristiana, estas palabras, de tomarse en serio, constituyen una grave herejía que un clérigo como representante oficial de la Iglesia no debe tolerar y menos reírse de ella, como lo hace el conde en la versión de Albertinus. Visto así, la transformación antes mencionada del clérigo en conde italiano en la versión alemana, lejos de ser arbitraria logra al nivel intraficcional evitar una disputa entre Gusman y su amo. En servicio del conde, Gusman sube a desempeñar el cargo de mayordomo. El buen vestuario y la relativa riqueza de la que goza en su nueva posición inducen al protagonista a la vanidad y soberbia, haciéndole olvidar su «vo rigen Bettelstandt / Bernhäuterey vnd Armut» (p. 184), como comenta Gusman-narrador. Nuevamente el protagonista se pone a robar para poder galantear a una mujer, que termina por despojarle de sus bienes. Gusman es tomado preso y encarcelado por otro robo que no ha cometido. En la cárcel se da cuenta de lo precario de su situación concreta y espiritual: «Als ich nun in dise Gefängknüß kam / da fing ich an in mich selbst zu gehen / vnd meinen elendigen Standt vnnd beuorstehende gefahr zu erkennen» (p. 196). Los sonidos, la oscuridad y el hedor de la cárcel se le representan como «ein ebenbild der Höllen» (retrato fiel del infierno, p. 197),

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convirtiendo la experiencia del encarcelamiento en advertencia emblemática del destino del pecador Gusman28. Cuando al cabo de seis semanas el antiguo amo hace soltar al preso, éste entra en servicio del virrey de Nápoles, que está a punto de regresar a España. Mientras que en el GdA/M Guzmán ocupa el cargo de pícaro de cocina (cap. 8), Albertinus lo ‘eleva ’ al oficio de «schmotziger vnd rotziger Koch / Suppenschmidt vnnd Abspüler» (pp. 198 y ss.). Este cambio demuestra que el secretario bávaro percibe y mantiene en su traducción lo bajo de la posición sin tener conciencia del lugar privilegiado que el sintagma ocupa en la etimología de pícaro. El pícaro de cocina, que tanto en Alemán como en Martí aparece como sintagma lexicalizado con un sentido específico, corresponde en la versión de Albertinus a un pícaro que trabaja en la cocina; tanto se le da a Albertinus que sea cocinero como mozo de cocina. Al igual que en las posteriores novelas picarescas españolas, en el LGA el pícaro resulta, pues, desligado de su vínculo intrínseco con la cocina. De vuelta en España, Gusman topa con el segundo de la serie de amonestadores. Un ermitaño le advierte el peligro que corre su alma si no dirige su vida por otro camino. Resuena el memento mori de la primera amonestación (cap. 5). De manera explícita se relaciona en este pasaje la necedad con la obstinación de quienes dudan de la vanidad de la vida terrenal y no toman en cuenta su irremediable muerte corporal (p. 205)29. Conforme al consejo del ermitaño, Gusman resuelve estudiar en la universidad de Alcalá de Henares, donde primero es tomado por «schmotzigen Koch vnd Kuchelratzen» (p. 206) —nótese la equiparación de cocinero con mozo de cocina ya observada supra— y luego, a causa de un discurso cargado de referencias eruditas, se le acepta como praeceptor de un grupo de estudiantes (p. 209). A pesar de este buen comienzo, el natural («Natur», p. 209) de Gusman le hace seguir sus apetitos desordenados («vnordenlichen appetiten», p. 209). El rector de la universidad, fungiendo como tercer amonestador del protagonista, advierte a Gusman en un extenso discurso no tomado del hipotexto de Martí (pp. 210-229) que la sabiduría terrenal no debe 28 A diferencia de Martí, Albertinus no aprovecha el encarcelamiento del protagonista para hacer al narrador reflexionar sobre la corrupción de la justicia terrenal y la insufrible situación en las cárceles. 29 La orientación ultraterrenal del sermón se aleja de la «larga amonestación» prefigurada por Martí en el correspondiente pasaje del GdA/M (Segundo Libro, cap. 4).

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llevarlo al menosprecio del conocimiento de Dios y de sí mismo, estableciendo —como antes el ermitaño— un vínculo entre la necedad y el alejamiento de Dios: «Vnnd die jenigen seind die aller gröste Narren / welche in der weltlichen Weißheit auffgeblasen / sich im Geist niemaln colligiren, die erkentnuß Gottes vnd ihrer selbst verachten / vnd sich nur dem fleisch zu gefallen befleissen» (p. 224)30. Al cabo de otros muchos consejos, el rector exhorta a Gusman a adorar a la Virgen María, confesarse y comulgar con frecuencia, así como mostrarse templado en la comida y la bebida —nada de lo cual Gusman ha observado hasta el momento. El contraste entre la amonestación del rector y la conducta de Gusman hace resaltar una vez más la depravación del protagonista, quien vuelve a desechar los oportunos consejos comportándose como sus discípulos: «Den Tag verzehrten wir mit eytelkeiten / vnd die Nacht mit Torheiten / inmassen der Studenten gebrauch ist» (p. 230). Sólo en una ocasión Gusman-protagonista se opone a la malicia de un discípulo suyo. Cuando un estudiante bajo su tutela galantea a una monja con el fin de seducirla, Gusman-protagonista considera «die grosse Straff / welche fürbereit ist allen denen / so ihre schnöde Lieb zu den Bräuten Christi setzen» (p. 230), distanciándose del maleante para intervenir a favor de la afligida. Con más ahínco que Martí, Albertinus califica la seducción de una ‘esposa de Cristo’ como un delito más grave que un pecado mortal. La propia monja —de una firmeza y un valor ejemplares— se defiende retóricamente de los cortejos del mozo: «Weil es ein Todtsünd ist / wann einer eines andern Ehefraw schendet / so ists ein vil schwerere Sünd / wann einer Christi Braut verführet» (p. 232). En vista de la indudable condición pecadora de Gusman-protagonista, su toma de partida por la monja constituye una excepción significativa. Dentro del marco ideológico de la adaptación de Albertinus, el autor no deja caer a Gusman al nivel de un pecado tan abominable como la seducción de una ‘es30

La imagen del sabio necio como asno cargado de libros (pp. 224 y ss.) hace recordar el irónico encomio de los asinini (pp. 159-170; ver supra) por parte de Gusman. Entre las ocasiones que, según el rector, inducen al pecado capital de la lujuria y con ello (después de la soberbia) al «obstáculo más grande para el progreso espiritual» (ERC: s. v. «Pecados capitales»), destaca la mención de las «geyle Comedien» (p. 228), la cual será evocada en la crítica negativa expuesta por el narrador en el capítulo 54, donde Gusman se hace comediante.Ver infra.

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posa de Cristo’ que clamaría venganza al cielo, para así dejar abierto el camino de la salvación del protagonista31. Como ha quedado indicado supra, del capítulo 30 al 58 inclusive, Albertinus concibe su versión independientemente de los hipotextos españoles. Hace a Gusman contraer la sífilis («Ich ward zu einen Frantzösischen Ritter geschlagen», p. 233; ver Gemert, 1995, p. 30) y padecer un penoso tratamiento médico, que hace al paciente recordar a «die arme Seelen / welche im Fegfewr ligen» (p. 239). La analogía entre la situación en el hospital y la de las almas en el purgatorio encaja ideológicamente con las otras advertencias de lo que espera al alma impura (ver supra). Sin que muestre tener conciencia de su propia degradación espiritual, Gusman sigue reflexionando de manera sentenciosa: «Weil so vil medicamina, mittel vnnd sachen zur wider reinigung deß Leibs gehören / was wirdt dann erfordert zur reinigung der Seelen?» (p. 239). No obstante esta observación, Gusman prosigue de forma imperturbable su camino de pecador. En los capítulos 32 a 43 (pp. 241-369), Albertinus hace a Gusmannarrador citar en discurso directo a doce invitados en casa del nuevo amo de Gusman, otro cardenal, cuyos largos discursos moralizantes al cabo de una cena32 —aunque no se dirigen a Gusman— se inscriben ideológicamente en la serie de amonestaciones antes analizadas. En conjunto, los sermones construyen un sistema religioso-ideológico que abarca tanto las normas de la conducta cristiana como los fundamentos de la justicia divina. Una vez más, la trayectoria de Gusman parece ejemplificar ex contrario los principios expuestos, sin que esta relación antitética se haga explícita33. Uno de los discursos merece especial atención en este contexto. El séptimo de los contertulios discurre —al igual que antes Gusman 31

Es probable que la omisión de la maniobra del agnusdei (GdA I, II, 10) se deba al mismo motivo (ver supra, nota 23). 32 Gemert (1995, p. 26) considera esta serie de discursos como postfiguración («Postfiguration») de la última cena de Cristo. 33 El undécimo de los contertulios discurre sobre el ocio (cap. 42), incluyendo expresamente a los «Faullentzer / Staltonirer vnnd Landtstörtzer» (p. 350; cursivas mías) entre los ociosos que merecen una «exemplarische straff». Aunque para el lector resulta obvio que Gusman-personaje pertenece a esta categoría, ni Gusman-narrador ni los personajes explicitan el paralelismo. Antes bien, el indulgente amo de Gusman (así nos dice Gusman-narrador) ve su «gute qualiteten vnd eygenschafften / wofern ich sie recht vnd wol brauchen vnd anlegen hette wollen» (p. 241).

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en servicio del conde— sobre la ignorancia / necedad («Ignorantz», «Thorheit», cap. 38), relacionándola explícitamente con la impiedad. Según esta concepción, el necio (Thor / Narr) se caracteriza, entre otras cosas, por su preocupación por los bienes terrenales así como por su falta de conocimiento de sí mismo y de Dios (pp. 312 y ss.). La perdición del alma estaría entonces inmanente a la necedad (raciocinio resumido en la última frase del discurso): O Ignorantz / O Thorheit / du bist die fürnembste vrsach / warumb die Menschen nur der Welt so gar fleissig dienen / vnd Sclauen jhrer passionen seind / sie kennen das Gut nit /welches sie verlieren / sie erkennen das böse nit / welches sie leiden / sonder bemühen sich mit den eytelkeiten vnnd Thorheiten der Welt / vnnd fahren dardurch zur Höllen / dann Stultorum infinitus est numerus (p. 316).

Esta misma concepción moral de la necedad —retóricamente convertida en un encomio— subyace también al capítulo 44, donde Gusman-protagonista discurre por tercera y última vez a lo largo del LGA. Como decimotercer y último contertulio elogia la ‘noble necedad’ (edle Thorheit, pp. 369-399), acabando por descubrir de manera ingeniosa la necedad de todos los hombres. Cabe preguntar cómo la burlesca verbosidad de Gusman-protagonista se relaciona con su construcción negativa como personaje apartado de Dios. La astucia verbal de Gusman-protagonista, ¿no lo califica más bien como bufón o gracioso? En el encomio de los asinini (ver supra), el paralelismo explícito entre el mundo de los asnos, irónicamente alabado, y el mundo humano señala de manera ingeniosa la condición loca de este último34. El papel desempeñado por Gusman en ese pasaje, de discurrir de forma graciosa e ingeniosa entreteniendo y descubriendo verdades al amo, remite al gracioso de la corte (al. Hofnarr) así como al correspondiente tipo literario (al. Narr)35. La particular libertad de expresión del Narr se relaciona directamente con su (real o supuesta) locura, la cual lo

34 Las orejas de asno que Gusman atribuye en su discurso a los hombres necios a modo de gorro de bufón se remontan a la máscara del mimo, el farsante del género bufo, en la antigüedad greco-romana (ver Frenzel, 1992, s. v. «Narr, der weise»). 35 Por tratarse de un contexto germano-hablante utilizo a continuación preferentemente el término alemán Narr y sus derivados, los cuales tienen, además, la ven-

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exime de antemano de toda responsabilidad de sus palabras (ver Mezger 1991, p. 48). Lo mismo puede decirse del encomio de la ignorancia, el cual culmina en el elogio de un estado de total ausencia de leyes, instituciones e ideologías (ver supra). La extensa alabanza de la necedad en el capítulo 44, por último, además de concretar nuevamente el papel de Narr de Gusman-protagonista, hace eco a la concepción del mundo como nave de locos expuesta en el Narrenschiff de Sebastian Brant (1494)36. En esta colección, que presenta diferentes formas de la Narrheit humana, la idea del homo peccator se vincula por primera vez explícitamente con la existencia marginal del Narr (ver Könneker, 1966, pp. 5-14)37. Sobre este trasfondo, la vida peregrina de Gusman-protagonista como servidor de varios amos, bien que se relacione hipertextualmente con las andanzas del pícaro español, parece representar de forma emblemática su depravación religioso-moral. Por una parte, la

taja de integrar aspectos aparentemente dispares —condición central para mi argumentación— que en español llevarían a una terminología falta de tal coherencia léxica. Así, tanto el necio y el loco como el bufón y el gracioso caen, en este contexto, dentro del concepto de la Narrheit. 36 Curiosa coincidencia el que tanto en Das Narrenschiff de Brant como en el encomio de la necedad en el LGA se haga mención de un utópico Reino de los Necios llamado Narragonien / Naragonia, forma compuesta probablemente de Narr y Aragonien / Aragón (ver Mezger, 1991, p. 314). La ilustración del dorso de la portada de la edición princeps del Narrenschiff representa una nave llena de Narren con rumbo «Ad Narragonia» o «Gen Narragonien» (Brant, [1494] 1994, p. 2). En el LGA, Gusman menciona a una Reina de los Locos (Schölnkönigin) de Naragonia (p. 398). Sea cual fuere la relación entre ambos pasajes, está fuera de duda que Albertinus conocía el exitoso libro de Brant y otras publicaciones posteriores que registran ese lugar fantástico llamado Narragonien (ver Mezger, 1991, p. 56). Así, por ejemplo, los NarrenschiffPredigten de Johann Geiler von Kaysersberg (Mezger, 1991, pp. 56 y ss.) (primero publicado en latín bajo el título Navicula sive speculum fatuorum […], Strasburgo 1510; póstumamente traducido al alemán: Keiserspergs Navicula sive speculum fa t u o r u m Narenschiff, so er gepredigt hat zu straßburg in der hohen stifft […], Strasburgo 1520), cuyo autor compuso, además, la principal fuente de la segunda parte del LGA (Gemert, 1992, pp. 103 y ss. y 1995, p. 34; ver infra, notas 59 y 64). 37 Con ello la necedad llega a desligarse de la concepción ético-religiosa de la stultitia como consecuencia del pecado original, convirtiéndose en rasgo individual si bien considerado común y corriente por muchos autores de la época (ver Könneker, 1966, p. 9).

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retórica de sus encomios caracteriza a Gusman como Narr38; por otra parte, él mismo (en total concordancia ideológica con los amonestadores39) explaya el marco ideológico que lo desacredita, afirmando la valoración negativa de su papel de Narr. Cabe concluir que al hacer a Gusman actuar como Narr que elogia, además, enfáticamente la Narrheit (Gemert, 1995, p. 27), Albertinus plantea de manera emblemática la ejemplaridad negativa de la vida de Gusman, motivando así la necesidad de su salvación (ver infra). Resulta, pues, que si en varias ocasiones Gusman se comporta como Narr bufonesco, globalmente se constituye como Narr necio. La trayectoria de su vida picaresca —lejos de oponerse a su doble caracterización como Narr— aparece en la versión alemana como una forma de vida ejemplarmente depravada. Sin perjuicio de la global coincidencia ideológica entre el discurso de Gusman sobre la necedad (cap. 44) y el Narrenschiff, no cabe duda de que el modelo más inmediato de este pasaje del LGA es el Moriae Encomium, de Erasmo de Rotterdam (1511)40. Un cotejo de los

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Él mismo da muestras de ser consciente de este papel, cuando introduce su encomio de la necedad, caracterizándose a sí mismo como Narr: «ich bin seicht gelehrt / vnd kan von hohen wichtigen vnd weisen sachen / […] / nit vil reden / derwegen wil ich E. G. zu vnderthenigem gehorsamb etwas discurriren vnd von der edlen Thorheit vnd Narrheit reden / wie ein Thor vnd Narr / vnd wie ein Blinder von den Farben: Werde ich aber etwann jemande treffen / so hab er mirs nicht für vbel» (pp. 369 y ss.; cursivas mías). Gusman-narrador registra la respuesta del amo en discurso indirecto: dijo el amo «d[a]z man mir [i. e. Gusman] im wenigsten nich s für vbel auffnemmen würde / vnnd […] / daß ich nur kecklich reden vnnd nichts verschonen solte» (p. 370). Es obvia la estrecha relación de este marco situativo con la idea de la libertad de expresión característica del Narr. 39 La Narrheit como fuente de la depravación del hombre constituye una isotopía temática a lo largo de la primera parte del LGA. Aparte de los pasajes hasta aquí analizados se actualiza en varios lugares más a lo largo del texto; así, por ejemplo, en la digresión de Gusman-narrador a propósito de su propia trayectoria (pp. 449 y ss.), en la relación de sus experiencias en Alemania (pp. 461, 468) y en el encuentro de Gusman-protagonista con Isabella en Valencia (p. 489). 40 A mi modo de ver, Gemert (1979a) subestima la importancia de la relación entre el capítulo 44 del LGA y los textos de Brant y, especialmente, Erasmo, cuando indica de paso que el discurso de Gusman recuerda en parte el Moriae Encomium y el Narrenschiff («[…] Gusmans teilweise an Erasmus’ Encomion Moriae und Brants Narrenschiff gemahnende Rede […]», p. 153); ver también Gemert (1995, p. 34). En un primer plano, la actitud y el grado de conocimiento íntimo de la materia por par-

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textos revela que los ejemplos de la necedad humana presentados por Gusman en su discurso están tomados casi en su totalidad del Moriae Encomium y que a grandes rasgos se preserva hasta su orden discursivo41. Albertinus reduce considerablemente el texto de Erasmo, manteniendo algunos ejemplos encontrados en el modelo y ampliando otros. Así, por ejemplo, deja de lado gran parte de las referencias mitológicas y los pasajes que critican abusos religiosos, mientras que amplía los elementos misóginos con una serie de ejemplos no tomados de Erasmo (pp. 376-380). Por dos razones sería equivocado suponer una intención polémica anti-erasmista detrás de esta práctica hipertextual. Primero, nada sugiere que con la adaptación del Moriae Encomium Albertinus se haya apartado de las características técnicas compiladoras aplicadas en gran parte de sus textos: traducción, reducción, ampliación (ver supra). De haber querido desacreditar a Erasmo, Albertinus habría —conforme a su preferencia por mensajes directos y claros— sin duda recurrido a medidas más explícitas que las sutilezas de la adaptación de un texto erasmiano del latín42. Segundo, en la compilación Der Teutschen recrea-

te del respectivo hablante coinciden de manera notable: En Erasmo, la propia stultitia se alaba a sí misma; en Albertinus, el Narr Gusman discurre sobre la necedad. La ambigüedad de la paradójica situación enunciativa —la necedad y el necio, respectivamente, ¿discurren de manera necia o sensata sobre la necedad?— lleva en ambos textos a una mezcla del encomio irónico con el encomio verdadero y la crítica abierta (ver Schmidt-Dengler, 1975, pp. XVIII y ss.). A diferencia del Moriae Encomium, en el LGA la ocasional sensatez de los razonamientos de Gusman a lo largo de su discurso encaja con la ambigüedad de su papel de Narr (ver supra). En el caso del Moriae Encomium, por otra parte, la heterogeneidad del texto ha llevado a una discusión controvertida en torno a la posición ideológica que representa (ver Schmidt-Dengler, 1975, pp. XXII-XXVII). 41 No es éste el lugar para analizar más detalladamente la estrecha relación entre el capítulo 44 del LGA y el Moriae Encomium. Baste con enumerar en su relativo orden discursivo parte de la serie de ejemplos de la necedad humana aportados por Gusman: poetas-procreación / parto-niñez / adolescencia / vejez-mujer-matrimonioguerra-corte (reyes / bufones)-desperdicio de dinero (construir casas, pleitear)-*alquimia / nigromancia- juego-diferentes formas de presunción. Salvo una excepción (indicada con asterisco), todos estos elementos se encuentran también en el Moriae Encomium en el mismo orden discursivo. 42 Es probable que para su adaptación Albertinus se basara en el texto latino del Moriae Encomium. En todo caso, un cotejo del capítulo 44 del LGA con el texto de la primera traducción alemana, de Sebastian Franck (1534), no revela coincidencias

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tion oder Lusthauß (Munich, 1612), Albertinus defiende abiertamente a su compatriota Erasmo contra quienes lo consideran hereje, afirmando que —diga lo que dijera la gente— hat er [i. e. Erasmo] sich niemaln von der Kirchen abgesöndert / sonder war ein grosser feindt der Lutherischen Sect / Vnd ob er schon bißweiln scharpff geschriben / so war doch solches wider die Laster der Particular Personen / vnd nicht wider jhre Digniteten gemaint (p. 140; cit. según Gemert, 1979a, p. 139).

Tomando en cuenta la coherencia ideológica de la obra de Albertinus, una lectura del capítulo 44 como anti-erasmista, en contradicción abierta con el pasaje citado, carecería de plausibilidad. No obstante los numerosos consejos y amonestaciones, Gusman prosigue su trayectoria. Gracias a su habilidad como impostor, en Piamonte logra casarse con la hija de un noble rico43, cuya herencia desperdicia, matando con ello el afecto entre los esposos (cap. 46). Gusman-narrador relaciona su impiedad en el momento narrado con la lujuria de su convivencia matrimonial: Dise Fraw Luxuria hat auch mich jederzeit vnnd sonderlich in disem Ehestandt dermassen besessen vnd beherrscht / daß ich nur den fleischlichen wollüsten abwartete / vnnd Gott meinen Herrn allerdings verließ / […] Derwegen ward ich hingegen von Gott verlassen / vnd hatte nirgendts kein bleibendes ort noch statt (pp. 410 y ss.).

textuales llamativas entre ambos textos. Es posible, por otra parte, que el encomio de los asinini por parte de Gusman (pp. 159-170) se haya inspirado en el Lob des Esels, de Cornelius Agrippa, primer texto de su tipo (Schmidt-Dengler, 1975, p. XXV), cuya traducción, hecha por Sebastian Franck, se incluye en el tomo que contiene también la traducción del Moriae Encomium del mismo autor. El pasaje correspondiente del título reza: Ein Lob des Esels / auß Heinrico Cor= | nelio Agrippa / De Vanitate etc. verteütscht. 43 Salta a la vista el toque misógino de la representación de la esposa de Gusman y de otras mujeres a lo largo del LGA. Gusman-narrador caracteriza a la hija del noble alegóricamente como última de las nu eve hijas del diabl o, que son Superbia, Simonia, Hypocrisis, Rapina, Usura, Mendacium, Faulheit (Pereza), Murmuratio y Luxuria (pp. 409 y ss.).

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Este comentario representa ejemplarmente la lógica interna de la condición del protagonista a lo largo de la primera parte del LGA. Al pecar (aquí: lujuria = pena capital) Gusman se aparta de Dios, quien, a su vez, abandona al pecador. Este principio se concreta nuevamente cuando Gusman, una vez más con pretensiones arribistas, se hace escribano. Abusa de su posición enriqueciéndose a costa de sus clientes (cap. 47). A propósito de este aprovechamiento en el plano de la diégesis, Gusman-narrador hace una extensa digresión en torno a las diversas formas de abuso de autoridad, en la cual califica a los escribanos como particularmente corruptos. Volviendo a su propio pasado explicita el vínculo entre su impiedad y su conducta concreta: An disem allem war nun ich selbst vnd mein Gottlosigkeit schuldig / dann ich hatte Gott nit vor Augen / bettete vnd beichtete selten / vnd wann ich schon bißweilen beichtete / so suchte ich doch einen solchen frommen Beichtuatter / der fein liderlich mit mir hindurch ging (p. 420)44.

La ocupación como escribano inicia una serie de oficios ejercidos por Gusman en los últimos capítulos de la primera parte del LGA45. En una de sus digresiones el narrador anticipa esta serie, enumerando varios oficios que considera característicos de los holgazanes:

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El siguiente comentario de Gusman-narrador respecto a los confesores demasiado indulgentes se inscribe ideológicamente en el postridentino movimiento reformista católico, ámbito en que se movía Aegidius Albertinus (ver infra, nota 60): «[…] man findt Beichtuätter / welche sehr grosse absolutores, Ablaßsprecher vnnd den Schustern gleich seind / dann wie die Schuster vns pflegen zu vberreden / daß die Schuch / welche sie vns gemacht haben / treflich wol anstehen / wir aber am besten empfinden / wann vnnd wo sie vns drucken / also pflegen etliche Beichtuätter die Sünden sehr leicht / vnd auß tödtlichen läßliche zu machen / vnangesehen vnser eignes Gewissen vns trucket / vnnd vns ein anders sagt» (pp. 420 y ss.). A Gusmanprotagonista ni siquiera le aprieta la conciencia, como ha admitido el narrador unas páginas antes: «Kein Gewissen hatte ich / sonder es war vorlengst verloren» (p. 413). 45 Gemert (1995, pp. 30 y ss.) identifica en la primera parte del LGA tres grupos temáticos independientes de los hipotextos: 1. las lecciones de los amonestadores, 2. los discursos del propio protagonista, 3. los oficios que Gusman ocupa en Italia y Alemania (cap. 46-50 y 52-57).

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[…] wer an jetzo nit mag arbeiten / oder sich sonsten durch andere löbliche vnd tugentsame mittel ernehren / der wirdt ein Schreiber [esp. escribano] oder Wirth [esp. ventero] / oder ein Münch [esp. monje] / oder ein Alchimist [esp. alquimista] / oder ein Singer [esp. cantor] / oder ein Spilman [esp. juglar] / oder ein Kupler [esp. alcahuete] / oder ein Schalcksnarr [esp. ~pícaro] / oder ein Comediant [esp. comediante] / vnnd letztlichen ein Galgenschwengel [esp. ~carne de horca] (p. 421).

No es casual que el último trozo de la trayectoria del protagonista coincida a grandes rasgos con esta enumeración. Gusman se hace ventero y alcahuete (cap. 48), es engañado por unos alquimistas46 (cap. 49), entra en un monasterio (caps. 51 y ss.), se junta a un grupo de comediantes (cap. 54) y por poco escapa del patíbulo (cap. 59). La concreción de la digresión en el relato de vida demuestra otra vez el carácter ejemplar de la depravación del protagonista cuya trayectoria cumple fielmente la lista de oficios descalificados por el narrador. Al cabo del noviciado en un monasterio benedictino en Suiza (caps. 51 y ss.), en el cual ha entrado con buenos propósitos sin lograr mantenerse en la vida de los religiosos, Gusman vuelve a su natural condición: «[Ich] warff die Kutten von mir / vnnd ward widerumb der jenig / der ich von anfangs meiner zarten jugendt gewest / nemblich ein Störtzer / Landtläuffer / und nichtiger Schelm» (p. 446). En su desesperación el protagonista se acuerda del hijo pródigo «als er das köstliche vnnd vberflüssige Hauß seines Vatters verlassen hatte» (p. 447). Elabora más el paralelismo entre su situación pasada y la del hijo pródigo en la homónima parábola del Nuevo Testamento (San Lucas, 15, 11-32), explicitando la ejemplaridad de su propio relato de vida: O Mensch / ô religios47, der du dises lisest / nimb ein Exempel an mir armseligen / vnnd hüte dich / daß du das köstliche Hauß deines Vatters / die Religion / nit so liderlich verlassest / damit du nicht auß

46 Valentin

(1980, pp. 459 y ss., pp. 477 y ss.) ha identificado un pasaje del Grewel der Verwüstung Menschlichen Geschlechts, de Hippolytus Guarinonius (Ingolstadt,Andreas Angermayr, 1610), como fuente de este episodio. 47 Entiéndase hombre piadoso u hombre religioso, que en el pasaje citado aparece como sinónimo de Mensch (‘hombre’ en el sentido genérico), señalando así implícitamente que es hombre de verdad tan sólo el que cree en Dios.

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einem Sohn Gottes ein Sclaue vnd Leibeigner deß Teufels werdest (p. 448).

Examinemos más de cerca qué función tiene la doble referencia al hijo pródigo. Gusman-narrador relata que en aquella situación desesperada se acordaba con frecuencia del hijo pródigo. Es obvio que el paralelismo entre la trayectoria del protagonista y la parábola se revela tan sólo a través de una relectura de aquélla, puesto que la abundancia de la casa paterna, tomada literalmente no concuerda en absoluto con las circunstancias concretas de la salida de Gusman (ver supra); es decir, en un primer paso hay que sustituir padre por Dios Padre para luego llegar a la equiparación de «köstliche Hauß deines Vatters» (p. 448) con «Religion». Con la vista puesta en el narratario (aquí concretado como l e c t o r), Gusman-narrador intenta interp retar cohere n t emente su propia trayectoria recurriendo a una parábola bíblica. Con ello eleva su experiencia particular a un nivel alegórico que hace resaltar el carácter ejemplar de su vida depravada. Tomando en cuenta las observaciones hechas a lo largo de este análisis respecto a la ejemplaridad negativa de la vida de Gusman, una interpretación alegórica de ella como alejamiento de Dios encaja perfectamente con la aparente intención moralizante por parte de Albertinus. Así, el LGA lleva inscrita su propia interpretación48. Tanto las numerosas amonestaciones como la explícita comparación de la trayectoria de Gusman con la del hijo pródigo conducen a una lectura de la primera parte del LGA como parábola (más que alegoría) de una vida ejemplarmente depravada en los ojos de Dios. La trayectoria de Gusman se acerca a su punto ínfimo cuando se pone a trabajar como minero (cap. 53). El descenso al mundo subterráneo ilustra de manera emblemática cuánto Gusman se ha alejado de lo espiritual —relacionado tradicionalmente con el cielo—, bordeando el infierno (ver Valentin, 1980, p. 449). A pesar de ser plena-

48

A pesar de que el propio narrador propone una lectura alegórica de su relato de vida, cabe hacer hincapié en que la trayectoria de Gusman, tal como nos la relata Gusman-narrador, no se convierte por ello en una alegoría. Para Gusman mismo el relato de su vida en ningún momento deja de tener vigencia literal al lado de los posibles sensus adicionales que pueda tener para el autor y los lectores en el sistema de comunicación externo.

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mente consciente de su precaria situación espiritual, no por ello el protagonista deja de codiciar los bienes terrenales. Explotando por propia cuenta una mina ajena se hace rico nuevamente. En Innsbruck Gusman se junta a un grupo internacional de comediantes (C o m e d i a n t e n) —episodio que se inspira en el GdA/M (Libro Tercero, cap. 7 y ss.)— con quienes vagabundea por Alemania, los Países Bajos y Francia, para finalmente llegar a Valencia, a tiempo para representar «ein Comedi vnd Tragödi» (p. 489) en la boda real de Felipe III con Margarita de Austria49. Gusman-narrador aprovecha la ocasión de su adhesión al grupo de comediantes para reflexionar sobre el teatro50. Sin elaborar mucho el asunto distingue dos clases de comediantes. Por un lado, los que procuran edificar moralmente al público presentando ejemplos o del premio que merece la conducta cristiana o del castigo que recibe el impío; por otro, los que vagabundean por el mundo presentando farsas y haciendo todo tipo de burlas groseras (pp. 453 y ss.)51. A esta última clase, claro está, se adhiere Gusman en su regreso a la realidad supraterrestre, colocándose así «au ban de la société» (Valentin, 1980, p. 449). El vagabundeo, característica inherente a su nueva profesión, concreta de manera ejemplar el título del LGA. «Der Landtstörtzer Gusman von Alfarche […]» (cursivas mías) termina su vida de pecador como comediante-farsante vagabundo (ver Valentin, 1980, p. 450) antes de caer definitivamente en manos de la justicia terrenal52. Además, el 49 En el episodio correspondiente del GdA/M se nombra, además de los novios, el año en que efectivamente se celebró la boda, a saber, en 1599 (p. 424). 50 La digresión de Guzmán-narrador en el GdA/M sobre la literatura en general y el arte dramático en especial (Libro Tercero, cap. 7 y ss.) supera en extensión y precisión los comentarios en el LGA. 51 Cabe relacionar este último tipo de representación con los «geyle Comedien» (p. 228), criticados por el rector en su amonestación de Gusman (cap. 29). Las representaciones burlescas de Gusman y compañeros destacan por su fuerte tendencia erótico-escatológica. No cabe duda de que Albertinus —en concordancia con la política oficial de la corte de Baviera— tenía en poca estima el teatro profano y a los comediantes que lo representaban. Así escribe en su Haußpolicey (Munich, 1602): «sie [i. e. los comediantes] seindt gemeinklich eitele, liderliche, verschlagene, arglistige, unverschambte und gottlose, ja was mehr ist, man findt unter jhnen Landverwisene, ehrvergessene, Landstürtzer, Zigeiner und arge Ketzer» (149; citado según Valentin, 1980, p. 453). 52 Al igual que el capítulo 49, también los capítulos 54, 55 y 57 del LGA consisten fundamentalmente en citas de Grewel der Verwüstung menschlichen Geschlechts, del

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papel de bufón, institucionalizado en las farsas que representa la compañía de Gusman, no constituye sino otra concreción emblemática de la Narrheit indicadora, a su vez, de la depravación del protagonista (ver supra). En su relato de las experiencias en los países alemanes (caps. 55 al 58), Gusman-narrador recuerda repetidamente la impresión negativa que le causaron la excesiva embriaguez y la glotonería de sus habitantes (tanto hombres como mujeres), así como el carácter abusivo y la soberbia de sus venteros53. En vista de la degradación moral del protagonista, esta crítica no concuerda con la construcción global de la narración, que tiende a reservar juicios críticos y digresiones de contenido moral para personajes secundarios de cuya integridad no cabe duda (los amonestadores), o bien —sobre todo cuando se trata de comentar de forma negativa la conducta concreta de Gusman-protagonista— para la voz de Gusman-narrador escarmentado. Tomando en cuenta que estos capítulos no se basan en los hipotextos españoles se impone la siguiente explicación. La diferente atribución de los juicios críticos en este contexto no indica un cambio en la estrategia compositora, sino que es consecuencia de la escritura compiladora, característica de toda la obra de Albertinus (ver Gemert, 1979b). Es decir, al insertar el autor, como aquí lo hace, en su versión alemana pasajes de un texto didáctico no ficcional, que articula su mensaje de una manera mucho más directa (aquí: Grewel der Verwüstung Menschlichen Geschlechts, de Hyppolitus Guarinonius; ver Valentin, 1980, p. 475), no

médico Hippolytus Guarinonius (Valentin, 1980, p. 460; ver también Gemert, 1979b, p. 142, nota 53). Al contrario de Guarinonius, quien recoge en los pasajes aprovechados por Albertinus en su capítulo 54 escenas de la comedia popular italiana para ilustrar «la valeur bénéfique et curative du rire» (Valentin, 1980, p. 469), en Albertinus estas escenas —ligeramente condensadas— sirven para desacreditar la comedia profana y demostrar una vez más la depravación de Gusman-protagonista. 53 A pesar de la severa crítica a las costumbres en Alemania, Baviera le aparece a Gusman-protagonista como Tierra Santa («das gelobte heilige Land», p. 470) con una devoción, caridad y jurisdicción ejemplares (cap. 56). Cabe entender esta matización, que intraficcionalmente no desempeña ninguna función particular, como reverencia por parte de Albertinus a su patria adoptiva, ilustrativa de su adhesión a la ideología contrarreformista de la corte de Baviera. Para un análisis más detallado de los episodios que llevan a Gusman a tierras germánicas, ver el estudio de Sánchez Regueira (1979).

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logra (tal vez ni lo haya intentado) armonizar estos pasajes con la estructura narrativa del LGA54. A partir del capítulo 59, Albertinus vuelve a basarse directamente en el GdA/M (Libro Tercero, cap. 9 y 11). En Valencia Gusman se pone a robar para satisfacer las exigencias de su nueva esposa Isabella, cuya extrema belleza anda pareja con su pereza, lujuria, soberbia e insaciabilidad (p. 489). Dentro del sistema ideológico del LGA, Isabella, con su «opposition entre beauté et séduction d’une part, laideur et corruption […] d’autre part» (Valentin, 1980, p. 451), puede entenderse como encarnación alegórica de las demoníacas tentaciones del mundo. Visto así, la caída de Gusman por ella, además de constituir otro indicio de la depravación del protagonista, reproduce, a modo de una mise en abyme, al nivel de un episodio la trayectoria del Landstörtzer narrada a lo largo de la primera parte del LGA. Finalmente, Gusman es llevado preso y condenado a la horca, «welches dann eben das rechte war / darnach ich jederzeit so sehr gerungen» (p. 491), como comenta el propio narrador. Aun antes de dictarse la sentencia, Gusman-protagonista —a diferencia del capítulo 46 donde Gusman-narrador reflexiona ex post sobre su depravación (ver supra)— manifiesta tener plena conciencia de su culpa y del peligro que corren su vida y su alma: […] weil ich Gott meinen Herren so offt vnd vilmals verlassen / vnd gleichsamb mit gewalt von mir gestossen vnd getriben hette / so gedunckt mich an jetzo / daß er mich gleichfals verlassen / vnnd sein Göttliche Hand von mir abgezogen hatte (pp. 493 y ss.).

Un monje franciscano relaciona la desesperación de Gusman ante su inminente perdición con las tentaciones del diablo. Según ese amonestador (penúltimo de la serie en la primera parte del LGA), a lo largo de toda su vida Gusman ha cedido a la satánica tentación de la soberbia (Vermessenheit, p. 494) para ahora entregarse a la (igual-

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El hecho de que la crítica de las costumbres germánicas no se relacione directamente con el correspondiente episodio de la vida de Gusman-protagonista (aquí: la compañía de comediantes) ni con su propia conducta depravada parece sugerir que la inclusión de los pasajes obedece en primer lugar a un impulso por parte del autor, de aprovechar el viaje de su protagonista por Alemania para hacerle vocear una posición crítica personal.

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mente satánica) desesperación, grado anterior a la muerte eterna. La severa amonestación del monje construye de manera hiperbólica una oposición entre el estado de máxima depravación y la misericordia de Dios, capaz de tocar con su gracia al peor de los hombres, aunque sus pecados —así el monje— excedan en número los granos de arena del mar y superen cualitativamente los de Judas, Pilato, Sodoma y de todos los judíos y malhechores (p. 496). Salta a la vista cómo la construcción de la primera parte del LGA se vincula con esta doctrina. La extrema depravación de Gusman sirve, en última instancia, para hacer resaltar la superior misericordia de Dios. Sin embargo, la salvación no es automática, sino que depende de la contrición del pecador y de la intervención por parte de los representantes de la Iglesia. En el último capítulo de la primera parte (cap. 61) otro monje se acerca al protagonista encarcelado, asistiéndole en su preparación espiritual para la muerte corporal. Movido por las amonestaciones del dominico, Gusman se confiesa y comulga. Cuando se dicta, por fin, oficialmente el suplicio de la horca, el condenado se rebela contra su destino, insistiendo en vano en los privilegios de su presunta nobleza (p. 500) y apelando a la clemencia de la reina. Ni en el patíbulo Gusman se abstiene de burlarse del verdugo. En el último momento antes de ejecutarse la sentencia, un correo real trae la noticia de la conversión de la pena en tres años de galeras. A primera vista resulta sorprendente, hasta contradictorio el precipitado desenlace de la primera parte del LGA. ¿Cómo encaja la actitud engañadora y burlona de Gusman ante la pena de muerte con su supuesta conversión y tranquilidad espiritual? Cabe buscar la clave para el entendimiento de esta aparente incongruencia, como ya en otras ocasiones, en la construcción global del LGA. La continuación (Ander Theil, pp. 503-723), que complementa ideológicamente la primera parte como veremos más adelante, se justifica tan sólo si la conversión y la penitencia de Gusman no se han producido plenamente al cierre de la primera parte55. Visto así, tanto el repentino

55 De hecho, en ningún momento a lo largo del capítulo Gusman-narrador insiste en el carácter honesto y definitivo de su conversión. Antes bien, resume en dos breves líneas su reacción frente a la amonestación del dominico: «Ich ließ mir dise erinnerung zu Hertzen gehen / beichtete vnd Communicirte» (p. 500). También, las

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resurgimiento de la Narrheit del protagonista como el perdón real a modo de deus ex machina corresponden a la necesidad de conservar con vida a un protagonista espiritualmente imperfecto56. Por otra parte, la condenación de Gusman a morir en la horca —idea original de Albertinus— cumple una doble función. No cabe duda de que dentro del marco ideológico del texto la gravedad de la sentencia debe corresponder a la culpa acumulada por parte de Gusman ante la justicia terrenal. Si los jueces hubieran perdonado la vida de Gusman, el destino de éste no habría servido de escarmiento, ni Gusman-protagonista se habría visto impelido a ocuparse seriamente de la salvación de su alma. Queda claro, pues, que en el desenlace de la primera parte, las exigencias de la coherencia ideológica global del LGA se imponen hasta cierto punto a la lógica del desarrollo de la historia, convirtiendo el último episodio en una muestra evidente de la estrategia textual dominante. Con la primera parte del LGA concluye la traducción / adaptación del GdA y del GdA/M por parte de Albertinus, que coincide con la etapa depravada de la vida de Gusman-protagonista. Como hemos visto, de acuerdo con la posición ideológica del autor, Gusman-narrador se distancia inequívocamente de su pasado, dando lugar al siguiente esquema de la relación ideológica entre las instancias productoras de la comunicación literaria: autor (implícito) → narrador #→ protagonista. La narración termina con la condena de Gusman a tres años de galeras. No queda muy claro al final de la primera parte en qué medida se ha producido efectivamente la conversión del protagonista, indecisión que motiva o —según la perspectiva— posibilita, en parte, la continuación. Puesto que el Ander Theil del LGA forma parte integral del texto y que es anunciado indirectamente en el título principal (ver supra), no debe sorprender que no se prometa una segunda parte al final de la primera. No obstante, el rasgo estructural de la continuabilidad se guarda fielmente, en concordancia con el architexto picaresco y los hipotextos aquí considerados.

numerosas condiciones expuestas por el monje para que la gracia divina caiga sobre un pecador (p. 499) dan lugar a duda respecto a la salvación de Gusman. 56 Cabe tener en cuenta que la conservación de la vida del protagonista es, además, condición intraficcional sine qua non de la posterior narración de Gusman.

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Para resumir, en los 61 capítulos de la primera parte del LGA, Albertinus presenta la autobiografía (de ficción) de un sujeto moralmente depravado llamado Gusman de Alfarche, narrada por él mismo de manera cronológica y en episodios desde una perspectiva escarmentada. Con ello adopta fielmente la organización narrativa de los hipotextos españoles concretando además los rasgos estructurales del architexto picaresco. Mientras que en el primer hipotexto, el GdA I, destaca el delicado equilibrio entre conseja y consejo, en el LGA predomina claramente la intención religioso-didáctica, la cual en ocasiones tiende a ahogar el relato de vida. En el proceso de la traducción, los hipotextos han padecido una homogeneización tanto en el plano del discurso como en el de la historia. A diferencia de Guzmán, la depravación de su contraparte alemana se debe sólo superficialmente a la particular biografía del protagonista. En los pasajes moralizantes, ante todo de los amonestadores eclesiásticos, queda claro que las peripecias de Gusman deben entenderse como ejemplares de la conditio humana en un mundo hostil. Mientras que en GdA I la realidad histórica detrás de los episodios es en muchos casos tangible, la versión de Albertinus en algunos casos no respeta las implicaciones socio-históricas de los hipotextos (Rötzer, 1972, p. 96). Al nivel del discurso, el LGA se aparta considerablemente de su hipotexto. Por una parte, llama la atención que Gusman-narrador se limita a relatar sus propias vivencias, absteniéndose de incluir en su discurso ejemplos de vivencias ajenas a menos que éstas guarden una relación inmediata y concreta con la trama principal; no hay, en el LGA ni anécdotas ni ‘novelas’ intercaladas. Así, Albertinus suprime en su traducción las historias de Ozmín y Daraja (GdA I, I, 8) y de Dorido y Clorinia (GdA I, III, 10; ver Rötzer, 1972, p. 95). Al parecer, el autor bávaro no reconoce como lícito para sus particulares fines ascético-didácticos aquello que Paz Gago (1995) a propósito del Don Quijote ha llamado la «erótica de la narración» (p. 116), es decir, el carácter ameno y entretenido de estas ‘novelas’ y de su narración, tanto al nivel intradiegético —para los compañeros de camino— como extradiegético —para el narratario de Gusman. Conforme a su convicción de que los libros «seynd die aller warhafftigste / redlichste / auffrichtigste / geheimbste vnd bescheideniste Prediger vnnd Rahtgeber […] sie fuxschwentzlen noch liebkosen vns nit / sonder sagen vnd

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reden vns ins Gewissen»57 («Dedicatio» de Der Geistliche Sera p h i n, Munich, 1608, cit. según Gemert, 1979a, p. 131), Albertinus no admite en su adaptación ningún elemento capaz de obstruir al lector de su propósito principal de presentar con el LGA una historia ejemplar de alto valor didáctico. Por otra parte, de forma aun más extrema que en GdA I, el discurso desbordante del narrador en el LGA domina cuantitativamente sobre el de los personajes. Sólo en muy contadas ocasiones Gusmannarrador cede su voz a los personajes para dar lugar al discurso directo (regido). Relativo al hipotexto, en el LGA gran parte del discurso directo de los personajes del GdA I se presenta narrativizado. Esta reducción de los niveles comunicativos conduce a una homogeneización de la narración que, a su vez, contribuye al carácter unidimensional del relato.

Segunda Parte La segunda parte (Ander Theil) del LGA puede entenderse como amplificación del discurso del último amonestador, quien en el capítulo 61 de la primera parte ha esbozado algunas de las condiciones para la penitencia y, en última instancia, la justificación (ver supra). Mientras que el despliegue extenso de los pormenores doctrinales en aquel capítulo habría roto el hilo narrativo de la vida de Gusman en un momento especialmente precario, en la segunda parte la situación se plantea en términos completamente distintos. Al cabo de los tres años de su condena, Gusman sale de las galeras, libre y expiado conforme a las normas de la justicia terrenal. Esta circunstancia le permite al protagonista concentrarse en su condición espiritual (pp. 504 y ss.). Un ermitaño —a modo de amonestador de la segunda parte— le enseña el camino hacia la penitencia (poenitentz) como única marcha digna de emprenderse. A todas luces, no cabe duda de que al principio de la segunda parte Gusman tiene el alma todavía impura. En poco más de doscientas páginas el ermitaño explica detalladamente los tres pasos de la penitencia —la contrición, la confesión y la satisfacción, caracterizadas alegóricamente como viaje de tres días 57

Los libros «son los predicadores y consejeros más honestos y discretos […] no nos halagan ni acarician, sino que apelan a nuestra concienca» (traducción mía).

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(pp. 500-562)— y los «veinticinco requisitos necesarios para emprender la peregrinación» (García Blanco58, 1928, p. 13) a Tierra Santa (pp. 565-722). Aunque formalmente se mantiene la situación narrativa de la primera parte, el narrador cede la palabra casi por completo al personaje del ermitaño. Gusman no interviene sino en muy contadas ocasiones; así para narrar brevemente que se confesó y comulgó con un sacerdote, quien le impuso como penitencia pública a medida de sus pecados emprender una peregrinación a Jerusalén (pp. 562 y ss.); y, al final de la segunda parte, para anunciar y resumir brevemente una futura tercera parte: […] wie vnd was gestallt aber ich [der Erm a h nung des fro m m e n Einsiedlers] gefolgt vnnd mich ferrner verhalten / das vernimbt der günstig Leser auß dem dritten Theil / wie es nemblich mir auff der Reiß gen Jerusalem ergangen / was ich daselbst für buß gethan / folgents vom Türcken gefangen / gen Constantinopel geführt / aber wider ledig worden: Nach solchem die Indianischen Länder besucht / vnnd was ich aller orten gesehen / gehört / erfahren / gelitten vnd außgestanden (p. 723).

Si bien es cierto que en el plano espiritual puede hablarse de cierto avance del protagonista en la segunda parte, el hilo narrativo de la historia de Gusman —más que estancarse a favor de una digresión como ocurre a menudo en la primera parte— llega a cortarse. Llama la atención en este contexto que Albertinus no aprovecha el potencial narrativo inherente a la pere grinación a Jerusalén impuesta a Gusman por el sacerdote. En vez de ello, hace desarrollar al ermitaño una concepción alegórica de la vida humana como peregrinación espiritual a la Jerusalén Celestial (Himmlisches Jerusalem, p. 564), metáfora del cielo en cuanto mansión de Dios y sus elegidos59. Esta alegoría de proveniencia medieval (ver Gemert, 1995, p. 22) deja a un lado al 58 García Blanco (1928), uno de los poquísimos estudiosos de lengua española que se han ocupado del LGA, no parece percatarse del carácter alegórico de la peregrinación sugerida por el ermitaño (ver infra). 59 Dentro de la concepción de la vida como peregrinación, cada uno de los veinticinco requisitos —con la excepción de dos: el 1 y el 14, si no me equivoco— funciona, a su vez, como alegoría de las precauciones que el hombre cristiano debe tomar para sostenerse en el camino de la vida terrenal que lo conduce, idealmente, a la vida eterna. Así, por ejemplo, el saco (Sack, pp. 585 y ss.) y los objetos en él con-

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personaje de Gusman y su vida narrada en la primera parte para constituir un sistema doctrinal que enseña el camino hacia la salvación espiritual60. En vista del papel insignificante de Gusman-personaje en la segunda parte cabe precisar que, en rigor, la autodiégesis se ha contenidos (un mechero, especias, pan y vino, entre otros) son en un primer plano (sensus litteralis) los utensilios y víveres con que suelen proveerse los peregrinos. El sensus spiritualis, por otra parte, que corrobora la alegoría superior de la peregrinación, se desprende de una lectura alegórica del mismo pasaje: El saco corresponde a la fe cristiana, que comprende varios aspectos: la iluminación alias ‘mechero’, el consuelo alias ‘especias’, la eucaristía alias ‘pan y vino’, etc. El propio ermitaño revela el sensus spiritualis de las alegorías (ver Rötzer, 1972, pp. 116 y ss.). Gemert (1979a, p. 159) enumera los veinticinco requisitos; Gemert (1992, pp. 102 y ss.) caracteriza el peregrinaje alegórico de la segunda parte del LGA como «wortwörtliche, wenn auch verkürzte Wiedergabe von Geiler […] [von Kayserbergs Predigtzyklus] Peregrinus» (esp.: reproducción literal aunque reducida del [serm o n a rio] P e r e g ri n u s de Geiler [vo n Kaysersberg]; traducción mía) (ver infra, nota 64). 60 Para los fines de este estudio no hace falta precisar detalladamente la lógica interna de ese sistema. Baste con apuntar un aspecto central para el entendimiento de la ideología del LGA, que es la doctrina de la justificación, explayada por el ermitaño delante de Gusman en un momento temprano de la segunda parte (pp. 554-562). Frente al solafideismo luterano el Concilio de Trento afirmó que la cooperación activa por parte del hombre es imprescindible para su justificación, distanciándose, por otra parte, del concepto de la justificación ex meritis (ver McGrath, 1986b, §28). McGrath señala que «[t]he degree of latitude of interpretation incorporated into the Tridentine decree on justification […] makes it impossible to speak of “the Tridentine doctrine of justification”, as if there were one such doctrine». Así, más que fijar una interpretación precisa de la iustificatio, «Trent legitimated a range of theologies as catholic, and any one of them may lay claim to be a “Tridentine doctrine of justification”» (1986b, pp. 85 y ss.; cursivas en el original). La posición que Albertinus hace proferir al ermitaño aprovecha esa indecisión, poniendo énfasis precisamente en la importancia de las obras buenas del penitente cargado de pecados capitales para ‘ganarse’, si no directamente la vida eterna, al menos la predisposición para recibir la gracia divina: «[…] die gute werck / die wir im Standt der Todtsünden begehen vnd doch von Gottes wegen / damit nemblich er dardurch geehrt vnd gelobt werde / beschehen / erlangen ein solche gnad von Gott / daß / ob schon wir nicht propriè den Himmel verdienen / doch durch die vorbemelte conneuolenz welche in den Schulen congruitas genennt wirdt / wir zu der Gnad disponiert, bequem vnd fehig gemacht werden / ja so gar köndten wir villeicht per accidens […] zu der Glory der seligen gelangen» (p. 556; ver también p. 554). Este mérito de congruo, que vincula la doctrina expuesta en el LGA con la terminología soteriológica medieval, donde significaba «[m]erit in a weak sense of the term — i. e., a moral act performed outside a state of grace which, although not meritorious in the strict sense of the term, is considered an “appropriate” ground for the infusion of justifying grace» (McGrath,

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vertido en una narración homodiegética, en la que el yo narrado ya no está en el centro de la diégesis. Las observaciones con respecto a la segunda parte llevan a la conclusión de que, con el Ander Theil, Albertinus se aparta definitivamente del architexto picaresco. En el plano de la expresión, la voz moralizadora del ermitaño se sobrepone a la de Gusman-narrador. La característica estructura episódica del relato de vida es sustituida por una especie de ‘moralización en episodios’, cuyo hilo es la preparación del penitente para la peregrinación. En el plano del contenido, la segunda parte no relata, pues, historia alguna, sino que se agota en un «discurso interminable» —como nota con cierto enfado García Blanco (1928, p. 13)— de carácter apelativo, a modo de una serie de sermones61. Con ello la ficción autobiográfica pierde su fuerza integradora mantenida, a grandes rasgos, a lo largo de la primera parte. Como demostraré más adelante, el citado aviso y sumario de una tercera parte, bien que concreta formalmente el rasgo estructural de la continuabilidad del architexto picaresco, aspira ante todo a sellar definitivamente la historia de la vida de Gusman, más precisamente: de su conversión, eludiendo la necesidad de llevar a cabo la composición de aquella continuación. A pesar de la radical diferencia entre las dos partes del LGA respecto a su relación con el architexto picaresco, cabe señalar que las partes se complementan de acuerdo con un plan que trasciende la trayectoria de Gusman. Tanto Beck (1957) como Rötzer (1972) ob-

1986a, p. 189), es la clave para la restitución del pecador Gusman —o, tomando en cuenta el carácter apelativo general de la segunda parte: de cualquier pecador— a la gracia divina. Si para la historia del LGA este giro es decisivo porque posibilita la salvación del protagonista a pesar de su extrema depravación, en el plano de la intención de sentido este pasaje enseña que las buenas obras tarde o temprano serán compensadas, oponiéndose claramente a la interiorización de la fe cristiana propagada por el Protestantismo, cuya ‘amenaza’ estaba mucho más virulenta en Alemania que en España. Aunque posterior al Concilio de Trento y luchador por la Contrarreforma, el pensamiento de Albertinus está todavía profundamente arraigado en la Edad Media (ver Gemert, 1995, p. 34). 61 Gemert (1995, p. 34) identifica dos sermonarios medievales como fuentes de la segunda parte, p. uno del francés Jean Raulin (ca. 1443-1515), otro de Johann Geiler von Kaysersberg (1445-1510). Con ello corrige la posición de Reinhardstöttner (1888, p. 53), quien a base del supuesto carácter contemporáneo de los sermones insiste en su valor documental.

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servan el dualismo estructural del LGA, cuyas partes primera y segunda corresponden a un ‘Espejo de vicios’ (Lasterspiegel) y un ‘Espejo de virtudes’ (Tugendspiegel), respectivamente, formando como conjunto una especie de ‘Espejo desilusionista del mundo’ (desillusionistischer Weltspiegel) (Beck, 1957, p. 71; ver Gemert, 1995, pp. 23 y ss.). Según Rötzer (1972, p. 107), al engaño del protagonista y su trayectoria pecadora en la primera parte se oponen el desengaño y la gracia divina en la segunda parte (ver Gemert, 1995, p. 25). Otra posibilidad de comprender la bipartición del LGA se abre a partir del topos de la vida como navegación. Como he demostrado supra, el concepto de la Narrheit-necedad expuesto por Gusman y algunos de los amonestadores en la primera parte se relaciona con la idea del mundo como nave de locos. En oposición antitética a esta idea está la aún más antigua alegoría de la nave de la Iglesia (ver Mezger, 1991, p. 311)62. Ambas concepciones se combinan en una ilustración del capítulo 103 del Narrenschiff de Sebastian Brant (ver supra), donde «sant peters schifflin» (la nave de San Pedro) acude para asistir a los náufragos de la nave de locos63. Según Mezger (1991, p. 320), alrededor de 1500 la idea del transbordo espiritual de una nave a otra se había convertido en un topos de los sermones, que amonestaban a los oyentes a dejar la nave de la perdición (= nave de locos) para subirse a la de la salvación (= nave de la Iglesia). Así, Geiler von Kaysersberg compuso dos sermonarios, uno en torno a la nave de locos (ver supra, nota 36), o t ro sobre la nave de la penitencia (S chiff der Buße, o Poenitentz-Schiff). Considerados estos dos sermonarios como unidad mayor bipartita, se oponen en ella de manera antitética la «navigatio stultorum versus Narragoniam», por un lado, y la «navigatio penitentium in Palaestinam», por otro (ver Mezger, 1991, p. 320). Como ha demostrado Gemert (1992, pp. 102 y ss.), para los requisitos del peregrinaje alegórico del LGA, Albertinus aprovechó el texto latino del

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Piénsese en el concepto arquitectónico de la nave, corriente hasta el día de hoy, para designar una parte de la construcción del templo (ver Mezger, 1991, p. 311). 63 Por su carácter conciso cito la conclusión de Mezger (1991) respecto a esta representación alegórica: «Dem negativen Typus des Narrenschiffs, dem Sinnbild des Untergangs und der ewigen Verlorenheit, steht als positiver Antitypus das Schiff der Kirche gegenüber, in dem allein Rettung und Heil zu finden sind» (p. 311).

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segundo de los sermonarios mencionados (ver supra, nota 59)64. Más allá de las citas textuales, sin embargo, me parece que Albertinus adoptó la estructura antitética inherente a la alegoría de las dos naves como eje compositor del LGA. Sobre este trasfondo, en el plano doctrinal, la trayectoria del Narr Gusman a lo largo de la primera parte corresponde a la «navigatio stultorum versus Narragoniam», mientras que la segunda parte representa el trasbordo y la «navigatio penitentium in Palaestinam». Más precisamente, si en la primera parte la trayectoria de Gusman (nivel denotativo) tiende a velar el plano alegórico de la navegación de los necios, la segunda parte, en cambio, reproduce abiertamente la alegoría de la navegación a Palestina / Jerusalén (ver infra). Desde esta perspectiva no cabe duda ni del plan alegórico del LGA ni del carácter híbrido de su realización. Por lo demás, tanto el imaginario y la retórica de las amonestaciones como las doctrinas y el esquematismo compositor subyacentes al LGA tienen claras reminiscencias medievales. Gemert (1989, pp. 113, 115) indica que no obstante la bipartición formal del LGA y la oposición de sus partes en lo que toca al contenido ideológico dominante65, los estadios sucesivos en la vida del protagonista son tres, p. el pecado, la conversión y la confirmación. El estadio de pecador corresponde indudablemente a la primera parte del texto; la conversión se lleva a cabo primero, de manera precipitada y poco convincente, al final de la misma66 y luego, por segunda vez, en la segunda parte. El tercer y último estadio, la confirmación de la conversión mediante la peregrinación a Jerusalén, en cambio, no llega a concretarse en la historia narrada en el LGA. El motivo de la exclusión de la satisfactio se relaciona directamente con la situación narrativa del texto. Como razona Gemert (1989, pp.

64 Gemert maneja una edición póstuma del llamado Peregrinus, preparada por un discípulo de Geiler von Kaysersberg, Jacobo Otther: Peregrinus Doctissimi sacre theologie […]. Strasburgo 1513 (Gemert, 1992, p. 102, nota 9). 65 Cabe tener en cuenta que la instrucción doctrinaria católica no se limita a la segunda parte, bien que en ésta llega a imponerse definitivamente al relato de vida del protagonista, como he demostrado. 66 Curiosamente Gemert (1989, p. 115) caracteriza la conversión al final de la primera parte como plena, afirmación que no apoya con pruebas textuales.

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114 y ss.; también 1995, pp. 27 y ss.) de manera convincente, si bien con una terminología narratológica poco actualizada67, el LGA —narración autodiégetica con pretensiones de presentar una historia didáctica ejemplar— plantea el inconveniente de que cualquier narración de los pasos concretos del protagonista por la senda de la virtud, que según la lógica de la autodiégesis corresponde a la voz del mismo Gusman, acabaría por poner en duda la supuesta integridad moral del narrador, porque dentro del marco ideológico del texto debería entenderse como indicio de una renaciente soberbia, actitud que en las amonestaciones se ha identificado repetidamente como pecado capital. De esta forma la conversión definitiva de Gusman —precondición para su posición escarmentada como narrador— se volvería dudosa y la historia de su conversión, circular (ver Gemert, 1995, p. 28). La solución ideada por Albertinus para este problema consiste en hacer anticipar alegóricamente al ermitaño la pere grinación de Gusman a Jerusalén, y afirmar mediante el detallado anuncio de una tercera parte, que muy probablemente nunca intentaba escribir, el desenlace exitoso de la peregrinación impuesta al protagonista por el confesor68. Así, el texto logra cerrar definitivamente la historia de Gusman, evitando el mentado riesgo de desacreditar al narrador autodiegético69. A la vez, la alegoría de la peregrinación cumple la función de un sermón (o una serie de sermones) que trasciende la particular situación espiritual del protagonista para apelar a los lectores en general. En resumen, Albertinus aprovecha el modelo de la trayectoria picaresca y las peripecias halladas en el GdA I y el GdA/M, para construir la historia de un pecador incapaz de resistir las múltiples tentaciones del diablo mundo. En el marco de la construcción global del LGA, la depravación del pícaro alias Landstörtzer no sirve sino como pretexto para una larga serie de amonestaciones. De acuerdo con la intención moral-didáctica del texto, de la cual toda la obra de

67 Así, habla de la «Erzählperspektive des Werkes als Ich-Erzählung, eingebettet in eine fiktive Realität» (p. 114). 68 Gemert (1989, p. 117) observa que, en la proyección de la tercera parte, Gusman aparece como sufridor, convirtiéndose en última instancia en ejemplo positivo. 69 No así Schulze-van Loon (1955), quien comprende el final del LGA como conscientemente abierto, concluyendo que, a pesar de utilizar el personaje picaresco para sus fines didácticos, A l b e rt i nus era consciente de la plenitud semántica (Bedeutungsfülle) del personaje picaresco (p. 88).

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Albertinus está impregnada (ver Gemert, 1979a), los pecados de Gusman hacen resaltar por contraste la infinita gracia de Dios, quien por medio de representantes de la Iglesia70 ofrece salvar al pecador. En vista de la segunda parte del LGA, queda claro que la trayectoria de Gusman en la primera parte no se narra por su interés intrínseco como historia picaresca ni por sus implicaciones sociales (ver Rötzer, 1972, p. 112), sino por su valor didáctico ejemplar como trayectoria espiritual y demostración de la conditio humana. Total, que nada parece estar más ajeno a la adaptación de Albertinus que una intención estético-literaria. La depravación de Gusman se plantea de varias formas. Así, en el plano literal de la historia, no cabe duda de que Gusman infringe constantemente tanto las normas y leyes de la sociedad en que se mueve como los estatutos divinos. Además, la recurrente caracterización del protagonista como Narr o Schalksnarr (ya bufonesco, ya necio) señala de manera emblemática su extrañamiento de Dios. Los términos que Albertinus utiliza para traducir el español pícaro, por último, —lejos de ocupar cada uno dentro del léxico alemán el lugar sistemático correspondiente al nombre español— aparte de caracterizar al protagonista de acuerdo con la situación concreta en el plano de la historia, confirman los diferentes aspectos de la condición pecadora de Gusman: Schwarack, con su vago significado de ‘persona burlona’ (ver DWB: s. v. «Schwerack», BWB, p. 547; ver supra) remite a la Narrheit del protagonista; Landstör(t)zer y Bernhäuter, cuyos significados coinciden en que ambos se refieren a un sujeto poltrón (ver BWB: 660, DWB: s. v. «Landstörzer»; DWB: s. v. «Bärenhäuter», también s. v. «Bernheuter»), subrayan la pereza de Gusman, la cual constituye uno de los pecados capitales (acedia) (ver Gemert, 1995, p. 20)71. Por lo demás, Schelm y Lotterbube señalan el lado delincuente del protagonista. Con excepción del estamento bajo, implícito en la etimología de pícaro (de cocina), los términos alemanes abarcan en con-

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Rötzer (1972, p. 107) hace hincapié en el papel decisivo de la Iglesia para la conversión de Gusman, quien es incapaz de emprenderla por sus propias fuerzas. 71 «Se llaman [pecados capitales] ciertas especies de pecados y las inclinaciones viciosas producidas por ellos, porque son como la fuente y cabeza de otros muchos. Son siete: soberbia, avaricia, lujuria, ira, gula, envidia y pereza» (ERC: s. v. «Pecados capitales»; cursiva en el original).

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junto los diferentes matices del nombre español72. Sin embargo, al introducir a Gusman en el título como Landstörtzer y equiparar el término alemán con P í c a r o, el L G A e s t a blece el va g a bundeo y la poltronería como características básicas del protagonista, apartándose considerablemente del nombre español de pícaro73. Como he podido demostrar, el LGA no representa en primer lugar una vida picaresca. Albertinus, como lector del GdA I y GdA/M, parece percibir ante todo el potencial didáctico de los hipotextos españoles, aprovechando la novedad de la narración picaresca para sus fines moralizantes74. Si bien es cierto que el innegable matiz divertido del LGA endulza hasta cierto punto la didaxis del texto (ver Gemert, 1979b, p. 136), a diferencia de los hipotextos españoles, en el LGA el entretenimiento no forma parte de la intención de su autor75. En ella, el horaciano delectare no sólo juega un papel muy menor, sino que ha

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Para un análisis más detallado de este aspecto ver Feltre (1996), quien llega a una conclusión parecida: «[…] la traduzione di Albertinus sembra privilegiare tra i vari significati di pícaro quelli che vedono nel personaggio chiamato in questo modo un vagabondo Landtstörtzer, perdigiorno Bernhäuter e birbone Lodderbuben, allontanando invece il richiamo all’originario sguattero come pure si può leggere in Alemán […], accentuando quindi, vista la maggior frequenza riscontrata nel testo, con Bernhäuter e Lodderbuben la vita oziosa, leggera e di conseguenza trafficona Schwarack, non certamente edificante del Gusman tedesco» (p. 124). 73 Aunque el desarrollo de la trama de los hipotextos españoles dependa asimismo en gran medida del vagabundeo del protagonista, ése de ningún modo comprende la totalidad del contenido conceptual del lexema pícaro. Así, la astucia verbal y la ingeniosidad del pícaro español no se recogen en el término alemán Landstörtzer. La ocasional ingeniosidad de Gusman en el LGA, más que ser típica de los vagabundos aparece como característica particular de Gusman. La astucia verbal del protagonista, por otra parte, se relaciona ante todo con su doble Narrheit que, como he demostrado, sirve fines doctrinarios dentro del marco de la intención didáctica del texto. 74 Esta funcionalización de las peripecias de la vida picaresca para fines doctrinarios está trazada in nuce en el GdA y puede considerarse como concreción dentro de los límites del architexto picaresco. Gemert (1986, pp. 107 y ss.) hace hincapié en la relativa continuidad ideológica entre el GdA y el LGA (pp. 106 y ss.). 75 Gemert (1979b, pp. 134 y ss.) hace conjeturas sobre el público lector concreto de la obra de Albertinus, suponiendo que fueron los burgueses de clase media, los bajos clérigos, los curas de aldea, los legos, los funcionarios y la baja nobleza que leían a Albertinus. El LGA, que a pesar de sus insistentes moralizaciones, según Gemert, fue recibido en primer lugar como libro de entretenimiento, se leía además entre artesanos alfabetizados y estudiantes universitarios. Los literatos, en cambio, lo rechazaron rotundamente.

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cedido su lugar a un prodesse que tiende a un masivo docere. Aunque la primera parte del LGA mantiene los rasgos estructurales y gran parte de los episodios de los hipotextos, Albertinus no introduce al pícaro en la literatura de lengua alemana sino en un sentido superficial: transplanta, en efecto, lingüísticamente una novela picaresca española en el ambiente alemán. El horizonte de experiencias del protagonista, sin embargo, en ningún momento a lo largo de su trayectoria deja de ser español76. Por ello, no me parece justificado titular al secretario ducal como «padre de la novela picaresca alemana» (Vater des deutschen Schelmenromans), como lo hizo Reinhardstöttner (1888). Antes bien, con su versión Albertinus prepara terminológica y conceptualmente el transplante del pícaro español de su ambiente nativo en un contexto auténticamente alemán, que se llevará a cabo de forma definitiva con el Simplicissimus de Grimmelshausen (ver el estudio de MeyerMinnemann/Pérez y Effinger en este volumen).

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El viaje de Gusman por Alemania se condiciona fundamentalmente por su horizonte español. Albertinus aprovecha precisamente la particular distancia cultural de su protagonista para hacer unos comentarios bien francos sobre los países alemanes.

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VICENTE ESPINEL, RELACIONES DE LA VIDA DEL ESCUDERO MARCOS DE OBREGÓN (1618)

Sabine Schlickers y Klaus Meyer-Minnemann

La mayoría de los críticos excluye las Relaciones de la vida del escudero Marcos de Obregón1 de la serie de representantes de la novela picaresca. Algunos basan su argumentación en el carácter poco picaresco del protagonista (Gili Gaya, 1922, p. 21, Haley, 1959, pp. 6582, Bataillon, 1964, p. 292, Baader, 1965, pp. 624 y ss., Belic, 1969, p. 58, n. 50, Parker, 1975, p. 100, Laurenti, 1979, p. xliv, n. 55, Rey Álvarez, 1979, p. 67, Stamm, 1979, Maravall, 1986, p. 766, Dunn, 1993, p. 260, Moratilla García, 1998) y/o, curiosamente, en la visión de mundo del autor (Guillén, 1971, pp. 95 y ss., Bjornson 1977, p. 105, Carrasco Urgoiti, 1987, I, pp. 8 y 44). Otros admiten vagamente que «aprende bastante del género» (Rico, 1969/1982, F. Lázaro Carreter, 1972, p. 200, Carrasco Urgoiti, 1987), resaltando algunos elementos típicamente picarescos (Alborg, 1967, pp. 478 y ss.). Peña (2003) limi1

En adelante MdO. Nos basamos en la edición de M.a Soledad Carrasco Urgoiti, 2 vols., Madrid, Castalia, 1987, con indicación de relación, descanso y página para las citas.

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ta su análisis de elementos picarescos que destacan en el texto a «la configuración inicial de un protagonista pícaro, aunque truncada», y «el tema de la burla de los hidalgos» (pp. 404 y ss.). Los críticos suelen concluir generalmente que el MdO, al igual que El donado hablador, «son novelas cuya relación adopta, en parte, la estructura de una novela de esta clase, pero nada más» (Maravall, 1986, p. 766). Hasta hoy, la crítica no ha demostrado claramente en qué consistiría precisamente la transformación o, tal vez, variación de rasgos genéricos de la novela picaresca en el MdO. De ahí que se analicen en adelante los planos del contenido y la expresión de la obra para encontrar una respuesta a las preguntas que las dudas acerca de su adscripción genérica plantean. Al igual que los pícaros que anteceden al protagonista de Espinel, Marcos sale temprano de su casa y tiene su primera experiencia negativa con un maleante (I, 9), pero a diferencia del tópico «despertar del pícaro», el daño no es ni físico ni moral, sino sólo material. Marcos sigue siendo el mismo después de esta experiencia, puesto que «parte con buena parte de la lección ya aprendida» (Linares Alés, 1987, p. 616)2. Se trata, entonces, de una pseudoiniciación que, no obstante, pone de manifiesto la conciencia genérica que Espinel tenía de los rasgos de la trayectoria picaresca. Marcos viaja por España e Italia (e incluso es llevado cautivo a Argel), pero nunca pasa hambre porque gana honradamente su vida como escudero, maestro o también como esclavo sin tener ninguna aspiración de ascender socialmente. No comete actos criminales o amorales, sino que es un ser humilde, honesto, sumiso y sincero. Sin embargo, al principio de la novela —es decir, en un lugar privilegiado que a nivel diegético se sitúa al final de su trayectoria vital— Marcos se presenta como personaje moralmente ambiguo. En la primera relación (I, pp. 83-87), el narrador autodiegético señala su lugar de enunciación narrativa y ocupación actual: está internado en el hospital de Santa Catalina de los Donados en Madrid sufriendo de la gota (p. 84), y se presenta como ensalmador altamente reconocido que vive muy bien de su oficio, por lo demás, bastante dudoso:

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Sólo Parker (1975, p. 99) concibe a Marcos como «pecador arrepentido», equiparándolo con Guzmán.

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[...] por la excelente gracia que tengo de curar por ensalmos, puedo usar dellos, como uso del oficio, con tanta apropación y opinión de todo el pueblo que me ha valido tanto el buen puesto en que estoy, junto con traer unas cuentas muy gruesas [...] curo con tal dulzura, suavidad y ventura, que de cuantos vienen a mis manos no se me mueren más de la mitad, que es en lo que estriba mi bunea opinión; porque éstos no hablan palabra, y los que sanan dicen mil alabanzas de mí [...]. Mas la gente que más bendcicones me echa es la que curo de la vista corporal, porque como todos o la mayor parte son pobres y necesitados, [...] con la gracia de mis manos [...] los dejo con oficio, con que ganan la vida muy honradamente [...] (pp. 85 y ss.).

En este lugar, «Marcos appears to be most apicarado» (Parks Weber, 1975, p. 188), mientras que, salvo en contadas ocasiones (III, 1 y 2), se aparta de cualquier «travesura picaresca» (véase infra).A nivel diegético, esta (auto)presentación del personaje narrado constituye una ruptura isotópica de los rasgos de su cáracter general, y a nivel de la expresión, una ruptura de su modo de hablar, puesto que el cinismo no vuelve a manifestarse en él. Peña (2003, p. 409) advierte en la frase «el buen puesto en que estoy» cierta semejanza con el final del LdT y observa que Marcos se muestra, al igual que el cornudo Lázaro, «perversamente satisfecho», aunque resulta que «sobrevive gracias a la caridad hospitalaria». A esto podría añadirse que hay una inversión estructural llamativa. Mientras que el LdT termina con la falacia final del pícaro Lázaro, el MdO comienza con ella —y, puesto que no continúa así, produce una quiebra en el horizonte de expectativas. Otra característica picaresca descuella en la misoginia3 de Marcos. Aunque defiende la prohibición del trabajo manual de los hidalgos (II, 8, p. 62), estamento al que él mismo pertenece, comparte con el LdT I (y otros re p resentantes del género) la crítica de la vana honra (Bjornson, 1977, p. 79): saliendo de su casa, su padre le regala una espada, símbolo de la hidalguía mínima, que acto seguido se ridiculiza: «una espada de Bilbao que pesaba más que yo, que en todo el cami-

3 Unos encuentros clandestinos que terminan invariablemente en el fracaso (I, 21) forman parte de ello.Véanse también sus comentarios despectivos con respecto a la esposa del doctor Sagredo en I, 2+3; o su reacción cuando una ramera trata de engañarlo en III, 8+9.

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no no me sirvió sino de estorbo» (I, 9, p. 182). Además, Marcos critica la soberbia de los españoles, al igual que Guzmán: Aquí reporté, considerando lo que es malquista nuestra nación en dondequiera, por la soberbia y licencia que tenemos en hablar y hacer grande pie de los alcuñas de las linajes (GdA/M, i, 7, p. 196).

los españoles, en estando fuera de su natural, se persuaden a entender que son señores absolutos. [...] Que por la misma razón que pensamos ser señores del mundo, somos aborrecidos de todos (MdO, II, 1, p. 123).

La gracia verbal de los pícaros resalta una vez en un episodio en el que Marcos deja inspirarse por un mozo-pícaro (ver III, 15, pp. 217223) que —al igual que Pablos y Justina4— es un maestro de juegos de palabras y de conceptos5. El relato autobiográfico del mozo resulta, comparándolo con el discurso autodiegético de Marcos, verdaderamente picaresco y gracioso. Por otra parte, Marcos no utiliza jamás el lexema «pícaro» para autodenominarse, sino sólo para referirse a otros (I, 1, p. 90; I, 8, p. 168; III, 24, p. 275). El procedimiento de la intercalación de relatos (picarescos) de personajes secundarios —cuyo precedente se encuentra en las andanzas del Guzmán de Martí y de Alemán6— se recogerá en los hipertextos franceses de Sorel, Tristan L’Hermite y Scarron. A pesar de estas similitudes con la novela picaresca a nivel diegético, dominan los rasgos apicarescos en la vida y el carácter de Marcos: es el primer protagonista en el ámbito del género de origen clara4 No será casual que el mozo provenga de «Úbeda» (p. 217), probablemente una alusión a López de Úbeda, autor de la Pícara Justina. Por otro lado, «andar por los cerros de Úbeda» era (y sigue siendo) un dicho conocido (ver Covarrubias Orozco, 1611, s. v. «Úbeda») y podría ser que la proveniencia del mozo aludiera a la típica verbosidad poco fidedigna del pícaro. 5 El personaje del mozo-pícaro surgió anteriormente en La ingeniosa Helena (1614), la edición aumentada de La hija de Celestina (1612), donde se encuentran dos capítulos en los que «alegra [un] moço de mulas, contando a los pasageros», y, desde luego, en Rinconete y Cortadillo. 6 Véanse los relatos de Micer Morcón y de sus dos compañeros (GdA/M II, 3 y 4), la historia de Sayavedra en GdA II (II, 2, p. 4) y el relato autobiográfico de Elena en La ingeniosa Helena o La hija de Celestina.

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mente noble, aunque empobrecido. No menciona a su madre, pero mantiene una relación afectiva con su padre (Hughes, 1992-93, p. 71). Mientras que los pícaros son unos parias, Marcos es un personaje muy sociable que ayuda a los demás (I, 13), y su bondad y su razón triunfan siempre. La fortuna contraria que persigue a los pícaros, se ve sustituida por la buena suerte (I, 21), la ligereza o la despreocupación del pícaro por reflexiones melancólicas sobre la edad y la muerte (I, 6). Lo que más aparta a Marcos de los pícaros (y al modelo del mundo del MdO de la novela picaresca), es el conformismo del narradorprotagonista con su situación social (ver Stamm7, 1979, Bjornson, 1975 y 1977, Lara Garrido/Rallo Gruss, 1979, p. 119, Linares Alés, 1987, p. 621). Dan expresión de ello la constante adulación de sus amos, conocidos y amigos que se introducen con nombre y apellido (por ejemplo en I, 23), la fe en Dios y las instituciones eclesiásticas (I, 11), políticas y jurídicas (II, 12)8, el respeto de las jerarquías, la recomendación de la sumisión (I, 12) y la defensa de los estatutos de la limpieza de sangre (II, pp. 61 y ss.). Se puede concluir que «el héroe, igual que la sociedad, s i e m p re con excepción de turc o s , re n e g a d o s , bandidos, fulleros y venteros, manifiesta una fuerte y constante adhesión a los ideales [del] siglo» (Stamm, 1979, p. 607). Además, llama la atención el orgullo de Marcos de ser músico y poeta9. Baader (1965, p. 626) destaca el carácter didáctico de la novela, que no enseña (como el GdA) por medio de sermones y digresiones, sino por su acción misma, la conducta siempre amable y caritativa de Marcos. El narrador no moraliza desde una posición retrospectiva, esto es, no es un narrador escarmentado, sino que viviendo sus aventuras y experiencias, se adhiere simultáneamente a sus graves principios de siempre y se com-

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Stamm (1979, p. 603) caracteriza el comportamiento de Marcos de «moralidad aburguesada» y el texto de «picaresca aburguesada». En este contexto histórico-social, la noción de burguesía resulta anacrónica (ver Maravall, 1986, pp. 776 y ss. y el análisis del GdA II). Puesto que Stamm entiende por «aburguesado» el «apoyo moral a las formas y jerarquías establecidas como expresión literaria de los valores materialistas de su época» (p. 607), es preferible sustituir el término por el más neutral de conformismo social. 8 Parks Weber (1975, p. 185) reconoce que «Marcos is victim of individuals rather than of society or the judicial system». 9 Alguien le dice alabándole —«Vuesa merced se llama fulano, y es gran latino y poeta y músico» (I, 9, p. 184), y Marcos queda encantado.

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porta de acuerdo con ellos. Se puede concluir que el autor (implícito) concuerda ideológicamente con el narrador y éste con el protagonista (autor implícito → narrador → personaje). Por consiguiente, «el Obregón, frente al Lazarillo, gana en precisión didáctica, y frente al Guzmán, en coherencia perspectivística y agilidad narrativa. Pero frente a ambos pierde en complejidad e integración interna» (Rey Álvarez, 1979, p. 67). Por su parte, Paredes (2000, p. 131) observa que debido a la intención didáctica, «la acción se diluye en digresiones y consideraciones generales y el género [...] entra en franca decadencia». Sin embargo, habrá que matizar esta observación, ya que no tiene en cuenta la Segunda Parte de la vida de Lazarillo de Tormes (1620) de Juan de Luna, ni las novelas de Castillo Solórzano, ni el desarollo del género de la novela picaresca fuera de España. A nivel de la expresión, el relato de Marcos concreta la constante genérica del relato autobiográfico de ficción. No obstante, también aquí rige el principio de la variación. Salta a la vista la estructuración del relato por medio de «relaciones» y «descansos»10 de desigual extensión: I, p. 24, II, p. 14, III, p. 25 (y un epílogo). En la dedicatoria destaca además una metalepsis: dirigiéndose a un destinatario especificado, Espinel toma la palabra —«No será Marcos de Obregón el primero escudero hablador que ha visto Vuesa Señoría Ilustrísima, ni el primero que con humildad se ha postrado a besar el pie de quien tan bien sabe dar la mano para levantar caídos» (p. 69). Marcos, el narrador y protagonista de la historia que se desarrolla a partir de la primera relación, se ve situado, pues, en la dedicatoria en el mismo plano como el destinatario extraficcional de la obra, el cardenal arzobispo11. Además, el uso de la tercera persona («mi Escudero», p. 72) subraya la no-identidad entre autor y narrador/personaje. En el prólogo al lector, el autor pretende haber terminado el libro desde hace años (p. 75), pero que sólo el unánime juicio aprobatorio

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Linares Alés (1987, p. 488) advierte que los descansos aluden «doblemente al acto de la escritura y al de la lectura». 11 Dentro de la diégesis, se encuentra una metalepsis parecida: Marcos salta de repente de su relato y se dirige en un apóstrofe al narratario extradiegético y extraficcional (ver infra): «Perdóneme Vuesa Señoría Ilustrísima si le canso con estas niñerías que me pasaron con este médico, que las digo porque quizá encontrará con ellas alguno a quien aprovechen» (I, 4, pp. 126 y ss.).

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de hombres doctos, que enumera con nombre y apellido (p. 76)12, lo había convencido de publicar el texto. Pidiendo a sus lectores que le adviertan de «alguna cosa digna de reprehensión» (p. 77), subraya su afán de perfección para el relato que sigue. Caracteriza su intención de autor con la fórmula horaciana de deleitar enseñando, d i s t a nciándose —al igual que Martí, López de Úbeda y otros— de los libros doctos sin gusto y de los libros «que deleitan con burlas y cuentos entremesiles, que [...] son tan fútiles y vanos, que no dejan cosa de sustancia ni provecho para el lector ni de fama y opinión para sus autores» (p. 77)13. Aunque no lo dice, parece excluir la novela picaresca de este último grupo porque, a pesar de sus burlas y disparates, contiene» sustancia» y «provecho» —sobre todo el GdA, el hipotexto acaso más importante del M d O. El autor justifica, por ejemplo, la publicación del MdO con una supuesta edición apócrifa (p. 78), repitiendo así lo que le pasó a Mateo Alemán: siempre temí sacar a luz aquesta segunda parte, después de algunos años acabada y vista [...]. Pues, por haber sido pródigo comunicando mis papeles y pensamientos, me los cogieron al vuelo. De que, viéndome, si decirse puede, robado y defraudado, fue necesario volver de nuevo al trabajo [...]. Con esto me ha sido forzoso apartarme lo más que fue posible de lo que antes tenía escrito (GdA II, p. 20).

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un caballero amigo me pidió unas cuadernillos dél [MdO], y llegando a la noticia de cierto gent i l h o m b re — a q ui en yo no conozco— aquella novela [...], pareciéndole que no había de salir a luz, la contó por suya, diciendo y afirmando que a él le había sucedido (MdO, p. 78).

Hughes (1992-93, p. 75) explica la omisión de Alemán —con el que Espinel había mantenido una relación amistosa, y para el cual había escrito un epigrama latino para la primera parte del GdA— con el hecho de que Alemán había emigrado en 1608 a México, por lo que ya no era «a figure of literary consequence in Madrid cultural circles». 13 Fr. Hortensio Felix Paravesín menciona en su aprobación para el Consejo Real también «los libros deste género que parece[n] de entretenimiento común», refiriéndose, al parecer, a las «historias fabulosas», pero no especialmente a la novela picaresca. Subraya, al igual que el doctor Gutiérre de Cetina en su aprobación, «el provecho» del MdO que lo separaría de los libros «fútiles y vanos» mencionados por Espinel.

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Luego declara que no quiere referir grandes acciones heroicas del pasado, sino lo que conoce personalmente de vista o de oídas (p. 78). Al igual que el «leer entre líneas» (GdA I) y «concretar vacíos semánticos» (GdA II), Espinel propone un modo de recepción que incita al lector a captar el sentido escondido del texto: «Este largo discurso de mi vida, [...] lleva también encerrado algún secreto» (p. 83); «que no es sola la corteza la que se debe mirar, sino pasar con los ojos de la consideración más adentro» (p. 80). Ilustra este consejo a continuación con una pequeña historia intercalada y repite después la instrucción para la buena lectura (p. 81)14. La primera relación empieza con una introducción que es una especie de segundo prólogo a nivel intraficcional —como en el DQ I y en el LdT III. Marcos-narrador repite aquí la fórmula horaciana (p. 84) ya mencionada por Espinel en su prólogo y la repetirá en el epílogo (p. 281; autor-prologuista → Marcos-narrador)15. Se podrá, por tanto, concluir con Linares Alés (1987, p. 468) que «el narrador Marcos divide su propósito entre instruir con amenidad a la juventud y agradar al cardenal» —añadiendo, sin embargo, que cabe atribuir el mismo propósito al autor (implícito). Como ya se mencionó, en esta introducción se concreta el lugar de enunciaciación narrativa del viejo narrador: Marcos relata su vida en el hospital de Santa Catalina, dirigiéndose a «V.Y SS.I.». El narratario extradiegético es entonces idéntico al narratario del prólogo extraficcional, el ilustre prelado Bernardo de Sandoval y Rojas, cardinal arzobispo de Toledo. Esta básica situación narrativa se subdivide a lo largo del texto, o, —según las palabras de Linares Alés (1987, pp. 406 y ss.)— el narrador Marcos se desdobla en distintos narradores: en I,

14 Es sabido que la diferencia entre «corteza» y «meollo», esto es, entre sensus litteralis y sensus allegoricus, a la cual apunta Espinel para señalar la lectura más adecuada de su libro, era tópica y remontaba a la Edad Media. Subyace a la diferencia entre «conseja» y «consejo» del prólogo «al discreto lector» del GdA I de Mateo Alemán y también jugará un papel importante en las indicaciones autoriales para el entendimiento del Simplicissimus de Grimmelshausen (ver el estudio de Meyer-Minnemann/ Pérez y Effinger en el presente volumen). 15 Parker (1975, p. 101) juzga: «Con el deseo de deleitar aprovechando, Espinel no hizo sino matar el significado especial de la picaresca [...] [porque] se limitó a una pintura equilibrada y más o menos agradable, pero sin trascendencia». Este juicio no toma en cuenta que el «miscere utile dulci» horaciano era una fórmula poetológica muy generalizada, a la cual también se atenía la novela picaresca.

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9, Marcos empieza a contarle su vida a un ermitaño (interlocutor intradiegético, véase infra). Esta narración oral —jerárquicamente inferior— ocupa la mayor parte de lo contado. Según Linares Alés (1987, p. 407), «el tiempo de esta narrativa es el de la duración de la tormenta» lo que, sin embargo, no es enteramente correcto porque abarca también parte del día siguiente (los ríos son demasiado caudalosos para marcharse, ver II, 1). Linares Alés (p. 429) observa además que «al narrar Marcos para el ermitaño, [...] narrador 1 [el viejo Marcos escribiendo] y narrador 2 [el joven Marcos contando] se confunden porque en realidad son el mismo, y el ermitaño se confunde con el narratario porque representa su papel». Efectivamente, los dos narratarios se distinguen solamente por el plano de comunicación en el cual están situados: ambos, esencialmente sin mayores características, cumplen sólo con su función de destinatarios a nivel extra e intradiegético, aunque el ermitaño se dirige algunas veces a Marcos, pidiéndole que cuente o aclare algo16. En otras novelas picarescas, y sobre todo en el GdA, por el contrario, se distinguen varios narratarios y se los interpela por medio de apóstrofes17. La tercera situación narrativa del MdO es aquella en la que se presenta a «Marcos en distintos momentos de su vida», es decir, Marcos actuando como personaje que se dirige a «interlocutores-narradores» y a «personajes» (Linares Alés, 1987, p. 471). No obstante, cabe especificar esta observación, puesto que el ermitaño también es un personaje. Para evitar confusiones, volvemos a especificar los diferentes planos de comunicación: como narratario de Marcos, el ermitaño está situado en el plano intradiégetico primero. Las historias que Marcos le cuenta se sitúan, por tanto, en un plano hipodiegético, inferior al plano intradiegético; y si los personajes de estas historias se convierten a su vez en narradores, los acontecimientos de su relato se sitúan en un plano tercero, inferior al plano segundo18.

16 Un buen ejemplo de esta intervención se encuentra al principio de la relación segunda (pp. 15 y ss.), donde el ermitaño le pide a Marcos que le cuente el extraño caso del Marqués de las Navas quien habló con un muerto. 17 La larga reflexión de Marcos-narrador 1 (II, 1, pp. 15 y ss.) sobre las cualidades de un buen narrador y buen oyente puede entenderse como cierto distanciamiento de la manera deshilvanada de contar del GdA. 18 En cambio, en el GdA las historias intercaladas se transmiten por el narrador u otro personaje en tercera persona (con excepción de la historia de Sayavedra, con-

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La típica estructura autorreflexiva de la novela picaresca19 es llevada al extremo en el MdO, puesto que Marcos señala varias veces cómo cuenta su vida: dentro de su relato que empieza in medias res (ver el prólogo intraficcional a la primera relación) y que prosigue con mirada retrospectiva, introduce en el noveno descanso la mencionada nueva situación de comunicación: Marcos encuentra al ermitaño y empieza a contarle su vida. Esta situación dialogada —o mejor dicho monologada o ficticiamente oral, puesto que el interlocutor intradiegético se pronuncia raras veces y el estilo no demuestra indicios de oralidad— no forma parte de los rasgos constitutivos del architexto picaresco. Además, sobresalen algunas incoherencias y confusiones en esta situación de narración. Así, no está bien claro hasta dónde esta situación alcanza: Marcos se despide del ermitaño en III, 25, p. 279. Carrasco Urgoiti (1987, II, pp. 202 y ss., n. 843) cita a los críticos que arguyen que sería más lógico situar la despedida en el descanso 13 de la tercera relación, porque Marcos refiere en los descansos 13-25 episodios de su vida que no encajan en la lógica temporal20. Gili Gaya y Carrasco Urgoiti (II, 1987, pp. 202 y ss., n. 843) opinan que se trata de un simple descuido de Espinel; otros atribuyen la incoherencia a un error tipográfico21. Sería igualmente posible pensar que Espinel quería burlarse de las aventuras bizantinas del doctor Sagredo y de su esposa (III, 19-24, pp. 237-279), marcando a través de la incoherencia tada por él mismo, ver GdA II, ii, 4, p. 213), de manera que se constituyen menos planos de comunicación. Longhurst (1975, p. 93) destaca otra diferencia: «Marcos tells the story of the misfortunes of Enrique de Povar, and an Italian noblemen relates to Marcos the story of his life. This life-history is as romanesque as “Ozmín y Daraja” [contada por un sacerdote en GdA I], but the difference in MdO is that the characters in the romance are also characters in the novel itself, Marcos himself intervening to bring the story to a happy end». 19 Se notan, asimismo, las típicas construcciones metatextuales al estilo de «como arriba dije» (I, 7, p. 156; ver también I, 10, p. 195 y I, 12, p. 206). 20 Ver el viaje lleno de peripecias por Andalucía (III, 13-18) y el reencuentro con el doctor Sagredo, quien le cuenta a Marcos las aventuras de su viaje al Estrecho de Magallanes (III, 18-25). Como estos acontecimientos abarcan por lo menos dos años, no caben entre el momento en que Marcos-personaje sale del servicio en casa del doctor Sagredo (I, 6) y su encuentro con el ermitaño (I, 9). 21 Tratando de evitar esta confusión, el traductor francés del MdO,Vital d’Audiguier, sólo tradujo la primera parte de la obra, ya que la primera relación termina dentro de la comunicación con el ermitaño: «Chez Jean Petit-Pas comme chez Pierre de Forge, les Relations se présentent sous la forme d’un seule tome in-octavo conte-

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temporal la inverosimilitud de esta historia22. Por otro lado, los planos de comunicación están por lo general claramente separados, es decir que el narrador extradiegético no se entremete ni se superpone a la voz del narrador intradiegético23. En I, 24, p. 317, el narrador extradiegético comenta por ejemplo la situación de conversación: «El ermitaño a todo esto comenzó a dar cabezadas y bostezar»; lo mismo sucede en el primer descanso de la segunda relación (21-23). Sin embargo, hay una «serie de hechos que no forman parte de la historia narrada y que son recordados por Marcos en el momento de la escritura: la paz de España por ejemplo» (Linares Alés, 1987, p. 512). Marcos empieza el relato de su vida in medias res y de manera acronológica24 (I, 1-I, 8) y lo concluye con un happy ending (epílogo)

nant les vingt-quatre chapitres (descansos) du premier livre. A notre connaissance, les deux livres suivants n’ont jamais été transcrits en français» (Cécile Cavillac, 1984, p. 38), véanse también Laure n t i , 1968 y 1973 y 2000 así como Simón Díaz). La Bibliothèque de l’Arsenal (París) conserva la edición que se publicó «chez Iean PetitPas». Allí se encuentran algunas breves sinopsis que encabezan los descansos. El hecho de que la «seconde partie» no se tradujo puede explicarse con el descontento de d´Audiguier: Cioranescu (1983, p. 497) advierte que «d’Audiguier, qui est considéré comme un bon traducteur (ver Sorel, 1667, p. 261); [...] avait traduit Marc d’Obregon (1618), qui eut quatre éditions. La traduction est mauvaise: d’Audiguier en est mécontent, mais c’est parce qu’il n’aime pas traduire. Il n’aime pas davantage les Espagnols, qui «disent tout ce qu’ils sçavent et ne se soucient de quoy qu’ils disent, pourvue qu’ils parlent», ce qui lui donne trop de travail à lui, traducteur.» Sin embargo, a d’Audiguier no le gusta tampoco el MdO: «i’y ay bien trouué du mesconte [...]. I’ay trouué neantmoins de bonnes choses en cestuy-cy, mais si mal disposees, qu’on peut dire de luy, qu’il tient beaucoup de bons propos sans aucun propos. [...] i’ay trouué vn homme qui ne saict que babiller, & aux mesmes lieux où il blasme les parleurs, se montre plus impertinent» (prefacio). 22 Dentro del relato de Marcos, el autor (implícito) introduciría una historia intercalada de carácter fantástico para subrayar la verosimilitud de la autobiografía (ficticia) del escudero. 23 Una excepción —que será un descuido o error tipográfico— se encuentra en la apóstrofe «y noten que» (II, 14, p. 213) que debería rezar «y note que», puesto que se encuentra dentro de la conversación con el ermitaño. Una mención proléptica, que es a la vez paraléptica, se encuentra en un comentario del narrador extradiegético que refiere un dato que Marcos-personaje ignora todavía en el momento de contar lo que le pasó al Marqués de las Navas: «Luego se fue [el ermitaño] a Sevilla, donde ahora vive muy recogido» (II, 20; el subrayado es nuestro). 24 En la autobiografía (auténtica o fingida), la concordancia entre presentación narrativa y sucesión cronológica de los hechos no es forzosa, sino plausible.

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que contradice lo dicho en la primera relación25. Según Hughes (199293, p. 69), la conversación intercalada con el ermitaño es un «flashback (from Relación I, Descanso 9 to the end) within a flashback (Relación I, Descansos 1 to 8)» que considera como «subversion of the picaresque temporal sequence» (p. 70). Mirando más de cerca, resulta que los primeros ocho descansos —que constituyen el primer presente narrativo— ceden lugar a una gran analepsis (I, 9-III, 25), que contiene algunas intromisiones anacrónicas del narrador. El descanso 25, el último descanso y el epílogo constituyen otro presente narrativo, situado a nivel de la historia después de los sucesos contados en los ocho primeros descansos. A nivel de la historia, el orden de las secuencias sería el siguiente: 1°) pseudoiniciación con un maleante y servicio en casa del doctor Sagredo, 2°) conversación con el ermitaño (I, 9-III, 25), 3°) intercalación de la historia del doctor Sagredo, 4°) presentación de la situación narrativa escrita en el hospital, 5°) epílogo en el que el narrador se presenta como vecino de una gran señora26. Marcos no termina su relato con una promesa de continuación27, sino que concluye su relato cerca de la muerte con una última captatio benevolentiae. Es obvio que las intercalaciones de planos diegéticos siguen el modelo de la novela bizantina, cuyo influjo en el MdO se revela también a otros niveles del texto: el principio in medias res y la historia intercalada del doctor Sagredo en la tercera relación (19-23, pp. 240269) que contiene los típicos naufragios, la separación de los amantes, los reencuentros maravillosos, la anagnórisis final —elementos que apartan el MdO del architexto picaresco y que vuelven a darse en el Roman comique (ver el análisis de Schlickers en el presente volumen). Carrasco Urgoiti (1987, II, p. 245, n. 1037) menciona otros intertextos: la crónica de Pigafetta, a la que podrían añadirse otras crónicas más,

25 En el epílogo habla de su honorable vecina, en la primera relación, en cambio, se presenta como interno de un hospital en Madrid. Esta incongruencia podría interpretarse como paralipsis: Marcos no cuenta cómo llegó al hospital madrileño. En el subtítulo, en cambio, se lee que está «en el Hospital Real de la ciudad de Ronda». 26 Linares Alés (1987, p. 494) opina, por el contrario, que la «historia narrada concluye en el momento en que el narrador comienza a escribir su vida». 27 Hughes (1991, p. 73) advierte que tal promesa sería superflua, puesto que «unlike his predecessor[s], he does indeed seem to have succeeded», es decir que al final de su vida, ha logrado paciencia, razón etc.

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como la de Bernal Díaz del Castillo sobre la conquista de México, o el diario de a bordo de Colón, escritos en parte según el imaginario de las novelas de caballerías, y, claro está, la Odisea, puesto que en la historia aparecen también cíclopes, gigantes, una cueva, una isla etc. La intercalación de historias y novelas28, que subraya la ficcionalidad de la obra, se convertirán en un rasgo distintivo de la «picaresca francesa» (véanse los análisis del Francion, del Roman comique y del Page disgracié de Schlickers en el presente volumen). Los intertextos literarios llevan a la pregunta acerca del deslinde entre ficción y realidad, la característica más interesante del MdO, que abre varias posibilidades de interpretación. En este contexto, saltan primero a la vista las referencias al «autor deste libro» (I, 14, pp. 230 y ss.; III, 3, p. 133; III, 14, p. 210). Contienen información acerca de la vida del autor y forman otras metalepsis (véase supra): Marcos rompe con estas referencias al «autor deste libro» la ficción dentro de la ficción. Similarmente, sobresale un juego de falsa identidad que sirve para causar confusión. Marcos insinúa que Marcos de Obregón es un nombre falso: [...] preguntóme el general: «¿Cómo os llamáis?» «Marcos de Obregón» —respondí yo—. El Peña, hombre que siempre profesó verdad y virtud, llegó al general y le dijo: «Fulano es su propio nombre, que por venir tan malparado debe de disfrazarlo» (II, 14, p. 115).

En la primera relación, se encuentra otra escena al parecer similar: «Vuesa merced se llama fulano, y es gran latino, y poeta y músico» (I, 9, p. 184), le dice un maleante a Marcos. Pero esta vez, «fulano» podría significar «Marcos de Obregón». Por otro lado, la referencia a la vida del autor real podría interpretarse como «fulano» = «Vicente Espinel»29. En vez de considerar las referencias al «autor deste libro» como ingenuas, podrían interpretarse como

28 Véanse también las historias intercaladas de los estudiantes en el prólogo (pp. 80 y ss.), y en la tercera relación las historias del hombre que se imagina ser cornudo (6, pp. 152-159) y el relato autodiegético del mozo picaresco (15, pp. 217-223). 29 Véanse Valbuena Prat (1966, pp. 62-64), Haley (1959, pp. 73-82), Baader (1965, pp. 623) y otros que resaltan la «transparencia autobiográfica» del texto.

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intromisiones conscientes que sirven a la reflexión sobre el propio arte narrativo. [...] no es que el punto de vista se deje de construir con el rigor de otras obras, sino que se destruye para mostrarlo precisamente como algo construido. Además, [...] es una manera irónica del autor por parte del narrador, [...] de desenmascararse de su otro yo que plasma en el texto (Linares Alés, 1987, p. 631)30.

En otro episodio, Marcos encuentra a un viejo muy venerable que resulta ser su tío, Pedro Jiménez Espinel: «¿Cómo se llama?, pregunté, y respondióme con mi propio nombre» (III, 17, p. 234). Intraficcionalmente, este «propio nombre» debería ser Marcos de Obregón, puesto que sobrino y tío no llevan el mismo apellido. Extraficcionalmente, en cambio, se trata de un guiño de ojo del autor (implícito) que, al aludir a su nombre, subraya la ficcionalidad de su historia31.Tanto esta escena como aquella otra en la que Marcos calla su identidad delante de un oidor (III, 24, p. 208 + 26, p. 225) deben ser reconocidas pues, como juegos intencionados32. Las referencias «al autor deste libro» no constituyen tampoco simples descuidos del autor (implícito). Aunque rompen aparentemente la coherencia del mundo ficcional, podrían tomarse como referencias al supuesto autor del libro, es decir, al envejecido Marcos que escribe el relato de su vida. Según esta perspectiva, las autorreferencias subrayan el carácter maduro de sus juicios morales y cumplen con el propósito de enseñar. El hecho de que a lo largo del texto se mencione una gran cantidad de personas reales33 podría considerarse, en cambio, como un fenómeno de transgresión que preludia las posteriores autobiografías auténticas de soldados (ver el análisis de Gunia en este volumen). La explicación de Haley (1959, p. 81) apunta a la misma dirección:

30 Haley (en: Rico 1983, p. 512). Esto significaría que el autor implícito se olvidara momentáneamente de la doble situación narrativa —escrita y oral— que ha iniciado a través de su instancia narrativa. 31 Un procedimiento metaficcional similar se encuentra en el DQ I (I, 6), donde el cura encuentra en la biblioteca del protagonista La Galatea de Cervantes. 32 Moratilla García (1998, pp. 104 y ss.) relaciona estos juegos con la estética del manierismo. 33 Ver la crítica de Alemán a que en el GdA/M, una «historia fabulosa», aparecen personas reales y nobles (prólogo al GdA II).

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Characteristic of its age, MdO is a hybrid of history and fiction. [...] But Espinel fell victim to his own game, for his technique was not sophisticated enough to carry out his ironic intention. MdO ressembled his model too closely and his direct discourse was too easily confused with the voice of Vicente Espinel.

Los episodios con Fulano y con el tío Espinel han llevado a algunos críticos34 a plantear la hipótesis de que el MdO es una autobiografía velada (en vez de una autobiografía ficcional). Esto significaría que no se trata de una novela, sino de una autobiografía auténtica que sólo ficcionaliza, a través del personaje ficticio de Marcos, un poco la vida de su autor. Al mismo tiempo, éste trataría de autentificar la ficción, refiriendo datos referenciables de su vida (documentados minuciosamente en la edición de Carrasco Urgoiti). Desde esta perspectiva, el MdO sería un texto cuyas situaciones narrativas confusas35 podrían explicarse por la incompatibilidad de las poéticas que lo sustentan (la poética de la autobiografía, la picaresca, la bizantina, la de la epopeya), lo que llevaría a la cuestión de por qué Espinel, simplemente, no escribió una autobiografía verdadera. Se podría objetar que este proyecto hubiera sido inmodesto y presumido para alguien que no era ni santo ni soldado, y que la ficcionalización ofrecía más posibilidades de presentar una vida embellecida, callando sus lados oscuros como los pleitos eclesiásticos o el temperamento colérico. Además, Espinel habría querido probablemente aprovecharse del éxito de la novela picaresca (véase infra), anhelando tanto un éxito comercial como simbólico (véase la adulación de posibles mecenas en el epílogo). Mientras que Bataillon (1969, p. 235), Maravall (1986, p. 766) y Rey Hazas (1990, p. 82) opinan que Espinel se proponía rehabilitar la profesión de escudero o hidalgo36, Hughes (1991+1992-93) ofrece una 34

Haley (1959), Heathcote (1977), Lara/Rallo (1979). Piénsense también en los apóstrofes a «V. Y SS.I.» dentro de la conversación con el ermitaño, en las indicaciones prolépticas y paralépticas. 36 Informa Covarrubias, s. v. «escudero»: «hoy día más se sirven dellos las señoras; y los que tienen alguna passada huelgan más de estar en sus casas que de servir, por lo poco que medran y lo mucho que les ocupan». De ahí que Lara/Rallo (1979, pp. 124 y ss.) opinen que «en esa justificación y huida de la “conciencia de su miseria real”, el estamento de los escuderos mantuvo su mentalidad, sus mitos y sus ideales en forma bastante más cohesiva y quimérica. No se trataba, por tanto, como pien35

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interpretación más sugestiva: piensa que Espinel quería demostrar que un pobre escudero también puede formar parte de la «gran historia»37. De hecho, Marcos reflexiona: [...] no hay vida de hombre ninguno de cuantos andan por el mundo de quien no se pueda escrebir una gran historia (I, 14, p. 230). [...] aquí no se escriben hazañas de príncipes y generales valerosos, sino la vida de un pobre escudero que ha de pasar por estas cosas (I, 22, p. 300).

En este contexto resulta significativo que Marcos prefiera las letras a las armas38. Hughes (1992-1993, p. 74) concluye que Espinel, combinando «poetry and history», «“demythifies” the «gran historia»39 at the same time that [he] elevates the humble», de modo que el MdO resulta ser un «curious hybrid» que intenta formular “a new novelistic «poetic”». Esta nueva e híbrida poética la describe Linares Alés (1987, p. 634) como sigue: «la negación de la picaresca es significativa, porque [...] lo negado no deja de ser una realidad que permanece como referente. Así, lo picaresco forma parte de la textualidad del MdO para en ella perder su entidad»40.Y Parks Weber (1975, p. 200) concluye de manera parecida: «Neither MdO nor Le Page disgracié conforms to any

sa Bataillon, de rehabilitar “la figura, desacreditada y ridícula, del escudero”, sino de esconder, pura y simplemente, esa dicotomía insalvable entre unas miserables condiciones de vida y una superestructura ideológica institucional». 37 Sancho Panza, condenado a azotarse para desencantar a la señora Dulcinea, se lamenta: «¿Qué tienen que ver los escuderos con las aventuras de sus señores? ¿Hanse de llevar ellos la fama de las que acaban, y hemos de llevar nosotros el trabajo? ¡Cuerpo de mí! Aun si dijesen los historiadores “El tal caballero acabó la tal y tal aventura, pero con ayuda de fulano su escudero, sin el cual fuera imposible el acabarla”» (DQ II, cap. 40, pp. 953-954). 38 Ver Hughes (1992-1993, p. 67). «Díjome el doctor: “¿Qué os parece mi recámara? Miradla bien, que en Alcalá era temida aquella espada”. “No miraba —dije yo— sino adónde estaban los libros, que soy aficionado a ellos”» (I, 2, p. 95; ver también I, 9, p. 182). 39 Cervantes había ridiculizado ya este concepto. En el capítulo 24 de la segunda parte del DQ, «se cuentan mil zarandajas tan impertinentes como necesarias al verdadero entendimiento desta grande historia». 40 Similarmente, Molho (1968, pp. cxiii y ss.) opina que el MdO forma parte de la «dissolution du genre picaresque», y Parks Weber (1975, p. 187) concuerda con él:

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one of the ideal picaresque types, and yet [...] each is a literary experiment which would not have been possible without the model of the picaresque». Sin embargo, la pregunta en qué medida el MdO corresponde al género de la novela picaresca queda abierta. Tratamos de contestarla resumiendo los resultados de nuestro análisis: Marcos no es un pícaro en la perspectiva de su tiempo, es decir, no es «bajo, ruin, doloso, falto de honra y vergüenza» (Aut). Sin embargo, su condición de noble, escudero y hombre culto le brindaría, en principio, la posibilidad de llevar una vida picaresca por lo menos transitoria, tal como la ilustran Carriazo y Avendaño en La ilustre fregona de Cervantes —pero esta posibilidad no se concreta. Por otro lado, el MdO presenta a personajes secundarios que sí asumen características picarescas (tanto sociales como psicológicas). De ahí que no se pueda clasificar la poética del MdO de «antipicaresca», porque ello implicaría que fuera escrito en contra de la novela picaresca. Pensando otra vez en la idea de algunos críticos de que el texto es una autobiografía embellecida y ligeramente ficcionalizada, se podría defender la hipótesis de que se trata de una autobiografía velada en la que influyen elementos del diseño de la novela picaresca. Compatible con esta hipótesis sería el cumplimiento de la fórmula horaciana y el afán de interesar a un público, al que no le gustaba leer memorias. La novela picaresca, por el contrario, correspondía al horizonte de expectativa del público lector, por lo que Espinel habría tratado de interesarle en la primera relación con la presentación del narrador-protagonista como personaje ambiguo con características picarescas (véase supra: ensalmador). La hipótesis de la autob i ografía velada se enfre n t a , sin embargo, al pro blema de la incompatibilidad de las poéticas subyacentes: según esta hipótesis (ver supra), Espinel quería ficcionalizar su propia biografía, autentificando a la vez la ficción por la inserción de datos referenciables —por lo cual debería concluirse que se trata de un texto «semificcional». Las pretensiones literarias de Espinel y la ficcionalidad del MdO, sin embargo, contradicen claramente esta —por varias razones impugnable— suposición. Por esto nos inclinamos a otra hipótesis. En fin de cuentas, el MdO ofrece una variación de la novela picaresca.

«we are dealing with an attempt to provide an alternative to certain aspects of the picaresque, rather than with «un picarisme circonstanciel» (Molho, 1968, p. cxiv)».

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Histórica y poetológicamente, la variación se legitima por el principio de la imitatio auctorum, que agrada por la variación de una obra concreta (o varias obras) y/o un modelo genérico dado. A principios del siglo XVII, la fusión de distintas poéticas —piénsese en la tragicomedia o también en las Soledades de Góngora— sería otro ejemplo de la vigencia del principio de la variación. En el MdO, este principio se observa tanto a nivel de la expresión (omisión del relato de la infancia, acronologías, intercalación de una situación narrativa escrita y otra oral etc.) como a nivel del contenido (el carácter mayormente apicaresco del protagonista). En vez de una autobiografía velada, el MdO debería tomarse, pues, como una autobiografía cuya ficcionalidad41 está explícitamente marcada desde el principio. La presentación del viejo Marcos como ensalmador (I) no corresponde a su presentación en la dedicatoria y en el prólogo, ni a su carácter íntegro ni a sus principios morales y perfeccionistas que presenta a continuación. Se puede concluir que Espinel inventa a su escudero humilde, decente y fidedigno porque piensa que el pícaro, aunque fuera un pícaro arrepentido, no es capaz de enseñar convenablemente. La práctica de ensalmador, que deja ciegos a sus pacientes, se entiende desde esta perspectiva como metáfora del «enceguecimiento» global que practican los (autores de) pícaros. La enseñanza ex contrario, por medio de un ser ruin y delincuente, parece que para Espinel careció de transcendencia.

41

Recuérdense también los juegos de identidad (I, 4, p. 115 + 9, p. 184; III, 14, p. 208 + 16, p. 225 + 17, p. 234) y la novela intercalada del doctor Sagredo que sigue el paradigma de la novela bizantina.

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JUAN DE LUNA, SEGUNDA PARTE DE LA VIDA DE LAZARILLO DE TORMES. SACADA DE LAS CORÓNICAS ANTIGUAS DE TOLEDO (1620)

Sabine Schlickers y Klaus Meyer-Minnemann

En la Segunda Parte de la vida de Lazarillo de Tormes de Juan de Luna1 (en adelante, LdT III) se manifiesta una clara conciencia tanto del diseño genérico como del desarrollo de la novela picaresca. Todos los rasgos constitutivos del género —la autobiografía ficcional, la trayect o ria del pícaro, la continuabilidad y la dinámica concord a n c i a ideológica entre autor (implícito), narrador, narratario y personaje narrado —resultan aquí verificables, concretándose, no obstante, de una manera específica y notablemente compleja. El título de la novela pretende ofrecer la «auténtica» segunda parte del LdT I, tal como lo declara enseguida el «coronista» en el prólogo de la obra (ver infra). El subtítulo sacada de las corónicas antiguas de Toledo, por su parte, quiere reforzar la autenticidad del relato constatando que ha sido encontrada en unos archivos.Tratándose de la continuación del LdT I, el título implica también que el relato fue escri1

Nos basamos en la edición de Pedro M. Piñero, Madrid, Cátedra, 1988, con indicación de página para las citas. Beckman (1991) no se ha dado cuenta de la existencia de esta edición.

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to por el mismo Lázaro que había terminado la primera parte del relato de su vida en la ciudad de Toledo. La dedicatoria de la novela está dirigida a Henriette de Rohan, hermana del duque Henri I de Rohan, jefe de los protestantes franceses (Martino, 1999, I, p. 577). Dedicar a principios del siglo XVII una novela española a una distinguida dama hugonota de la más alta nobleza francesa debía ciertamente tomarse como una afrenta a la Iglesia católica de España. Con ella Luna señala su simpatía a los protestantes todavía poderosos en la Francia de aquel entonces, cuya religión había abrazado en 16122.Además, calificando al protagonista, muy aficionado al vino, de «espejo y dechado de la sobriedad española», el autor ya inicia en este paratexto extraficcional un juego irónico que caracterizará el LdT III a todos los niveles. Con respecto al subtítulo, Luna declara en la dedicatoria que sólo ha «determinado de sacar a luz» (p. 264) la obra escrita por Lázaro, ficción que el coronista repite en el prólogo «A los lectores» (pp. 266 y ss.)3. En este prólogo, la concepción de «enseñar deleitando» del LdT I se inclina por el lado del deleite procurado por la obra, «con que [el lector] podrá pasar una hora de tiempo. Si le agradare, aguarde la tercera parte [...], que es lo mejor de todo» (p. 269)4. El LdT III manifiesta el rasgo distintivo del género de la novela picaresca de narrar la vida del pícaro en forma de una autobiografía (ficticia), puesto que Lázaro es el supuesto autor del relato, mientras que la voz del prólogo sólo se tiene «por coronista, y no por autor»

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Fueron expulsados en 1688 por Louis XIV. Con excepción de Whitenack (1994), la historia del manuscrito encontrado no ha llamado la atención de la crítica. Esta ficción hace pensar en el DQ. No obstante, el LdT III carece de la multiplicidad y del encajamiento de distintas voces (primer autor, traductor del manuscrito árabe y segundo autor) que caracterizan la novela de Cervantes. 4 Ver también, «Si te diere gusto, aguarda la tercera [parte], que te lo dará no menor» (p. 388). Cayuela (1996, p. 274) advierte que «en 1620, la narration comme une fin en soi semble installée, la revendication du profit moral s’efface». Por otro lado, «agradar» puede referirse al gusto del contenido y de la expresión, pero también al aspecto didáctico (concretado en el LdT III como sátira de la Iglesia, sobre todo de la Inquisición, ver infra). En el LdT I, en cambio, «agradar» se refiere al «prodesse» de Horacio, y «deleitar» al «delectare». 3

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(p. 269)5. El «coronista»6, que reaparecerá al final del texto, donde promete una continuación (ver infra), es el narrador extradiegético de un relato enmarcado. De ahí que el discurso autodiegético de Lázaro se sitúe en el plano intradiegético del relato. Habría sido posible mantener la situación narrativa del LdT I, donde Lázaro se dirige en una carta a «Vuestra Merced». Es de suponer, sin embargo, que el LdT III no conserva este recurso, porque Luna mismo ya lo había desechado en su versión refundida del LdT I (ver la contribución de MeyerMinnemann/Schlickers en el presente volumen)7. Con respecto al LdT II (la continuación de 1555), el «coronista» se distancia de este «librillo [...] sin rastro de verdad» (p. 266), llamándolo una «necedad soñada» —es decir que califica el LdT II a la vez de mentiroso y de (ficción) inverosímil. Su propia segunda parte, por el contrario, debe corregir estas «fallas». Sin embargo, la primera información acerca del LdT III ya resulta burlona. El «coronista» afirma haber encontrado el manuscrito en el «archivo de la jacarandina de Toledo» (p. 267)8. La historia (extra e intraficcional) de la edición de un manuscrito encontrado todavía se complica por el hecho de

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Asimismo en la dedicatoria, «esta pobre obra (que lo es siendo de Lázaro)» (p.

264). 6 Considerando que un cronista «escribe Historias, o Annáles, particularmente de las vidas, y hazañas de los Reyes, ù hombres heróicos» (s. v. «chronista» en Aut.) se manifiesta la ironía del LdT III, puesto que Lazarillo no es una persona noble ni un héroe. 7 En su versión del LdT I, Luna dice que el lenguaje del primer Lazarillo es «tosco, el estilo llano y la fras (sic) mas Francesa que Española» («Advertencia al lector», s. p.), y continúa, «no he sido muy rigoroso en ella [su corrección], que a serlo, no huuiera dexado nada de mudar». Más importante resulta el cambio de la situación narrativa. Luna no lo señala al lector y la crítica, en general, tampoco se ha dado cuenta de él, compárense las dos versiones: «Y pues Vuestra Merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso, parescióme no tomalle por el medio, sino del principio, porque se tenga entera noticia de mi persona» (LdT I, ed. F. Rico, pp. 10 y ss.), vs. «Pues mi intention es contar mi vida, pareciome no comencalla del medio, sino del principio, para que se tenga entera noticia de mi persona» (LdT I, París 1620, «Prólogo», s. p.), o también, «Pues sepa Vuestra Merced, ante todas cosas, que a mí llaman Lázaro de Tormes [...]» (LdT I, ed. de Rico, p. 12), vs. «Yo me llamo Lazaro de Tormes [...]» (LdT I, París 1620, p. 1). Para más detalles acerca de la versión refundida del LdT I de Luna, ver Martino (1999, I, pp. 111 y ss.). 8 Los miembros de jacarandinas no suelen fundar archivos y, si lo hicieran, serían fuentes poco fiables.

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que el «coronista» es pariente de los personajes del relato enmarcado9. Subrayando la (presunta) veracidad de estos manuscritos, el coronista afirma que «se conformaba con lo que había oído contar cien veces a [su] abuela y tías al fuego las noches de ivierno (sic), y con lo que [le] destetó [su] ama» (p. 267). Esta información es doblemente inverosímil. Resulta extraño que los manuscritos correspondan exactamente a lo que le contaron «cien veces» (p. 267, ver Whitenack 1994, p. 48) a un niño pequeño cuya capacidad de memoria es muy limitada. De ahí que las fuentes orales sostengan la autenticidad del manuscrito de una manera deliberadamente poco fidedigna. En el relato enmarcado, el autor (implícito) hace discutir el modelo de mundo verosímil subyacente a su segunda parte10, inventando a su vez otras «necedades soñadas» (p. 267). El hecho de que Lázaro se quedara tan largo tiempo dentro del agua sin ahogarse parece poco verosímil, a pesar de que un «buen viejo experimentado en nadar» interviene para confirmarlo. Se trata de un guiño del autor (implícito), puesto que este viejo no ha sido testigo del portento, y el relato que presenta tampoco demuestra lo que debería probar. Es así como la pretendida veracidad se anula al mismo tiempo de plantearla. En este contexto es significativo que el «coronista» no se refiera a otro episodio de la novela aún más inverosímil, es decir, la resurrección de Lázaro de los muertos (capítulos VI-VII). Además de estos «testigos», el «coronista» cita a los autores de la Antigüedad que aseguraron la existencia de tritones y nereidas (pp. 267 y ss.) para confirmar la verosimilitud del «monstruo-pez Lazarillo». Aparte de la ironización de estos autores de la Antigüedad, cuya autoridad ya había menguado a partir de la segunda mitad del siglo XVI, el argumento de que los «señore s enquisidores (sic)» (p. 268) dieron licencia a los pescadores de mostrar públicamente al «monstruo-pez» constituye una crítica feroz a la Iglesia católica y a sus instituciones que se repite en la diégesis. Se puede

9 En el prólogo habla de su «abuela y tías» (p. 267), al final de la obra, por el contrario, de su «bisabuela». Puede tratarse de un simple lapso o de otro indicio que hace resaltar la ficcionalidad. 10 LdT III y LdT I se basan en el modelo de mundo verosímil, LdT II, por el contrario, en el modelo de mundo del sermo milesius. En el LdT II se relata la larga estancia de Lazarillo debajo del agua, donde se transforma en atún (ver el estudio de Meyer-Minnemann/Schlickers sobre el LdT I y sus versiones, continuaciones y traducciones en el presente volumen).

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concluir que Luna ya no siente la necesidad de disimular la ficcionalidad de su obra, la cual en el LdT I sólo se revelaba a través de una lectura cuidadosa. Sin embargo, necesita el modelo de mundo verosímil o una historia de carácter ve rd a d e ro para poder criticar la Inquisición, el blanco más obvio de su sátira. Por otro lado, los hechos p retendidamente verídicos —la Inquisición permite exponer el «monstruo-pez» Lázaro—son todavía más inverosímiles y chocantes que los hechos declaradamente fingidos. La referencia al final del prólogo a una tercera parte escrita por Lázaro, «con la muerte y testamento de Lazarillo» (p. 269), implica que el «coronista» sabe más de lo que el propio Lázaro podría haber recordado (paralepsis11) —indicio de la autobiografía ficcional. Sin que lo dijera, es dable suponer que el «coronista» ya dispone de esta tercera parte, porque ya sabe «que es lo mejor de todo» (p. 269, ver también p. 388). De todo esto puede deducirse que el «coronista» inicia en el prólogo un complejo juego de ficcionalidad. La no confiabilidad de esta voz12 resalta también al final de la historia, donde los manuscritos encontrados no vuelven a mencionarse. La carnavalización del LdT II (ver infra, sermo milesius) y el procedimiento dialógico respecto de las novelas picarescas «canónicas» ya comienza en el relato enmarcado para proseguir en el texto principal. Recogiendo el final del LdT I —al igual que el LdT II—, el LdT III muestra al comienzo a Lázaro marchándose de Toledo para participar en la expedición de Argel. Teniendo en cuenta que a través del «coronista» el autor (implícito) Luna rechaza vehementemente las «necedades soñadas» del LdT II (autor implícito → coronista), puede resultar extraño que mantenga el episodio del naufragio y que adopte además cantidad de otros motivos del LdT II. No obstante, el episodio del naufragio conviene al proyecto del autor de criticar las prácticas de la Inquisición. Además, puede suponerse que los vínculos 11

Otras paralepsis se encuentran en los capítulos VI + VII, Lázaro cuenta cómo los pescadores entran en consejo después de que «la muerte había cerrado la puerta» tras él (p. 306). 12 Fue Cervantes quien introdujo en el prólogo del DQ I una voz no confiable, lo que podría interpretarse a la vez como desviación consciente de una norma literaria y como ataque implícito al GdA, en cuyos prólogos descuella la voz orientadora de su autor.

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intertextuales con el LdT II permiten construir una base de referencias con el fin de invalidarla, es decir, contar (parte de) la misma historia, basándose en otro modelo de mundo, y continuar el LdT I como «historia verdadera» en un campo literario distinto del que había leído el LdT I como una especie de cuadro de costumbres. Luna crea un texto que refuerza los aspectos picarescos de sus hipotextos a todos los niveles. El lexema «pícaro» y sus derivados aparecen una decena de veces, sobre todo en los capítulos centrales VIII y IX. A Lázaro le falta la honra (le ponen cuernos, p. 316), es un holgazán (pp. 279, 310, 357, 369, 370), quiere ascender socialmente (p. 288), tiene un aspecto andrajoso (p. 361), pero nunca comete delitos. «Ser pícaro», trabajar, por ejemplo, como ganapán, es una ocupación como tantas otras que pueden dejarse de un día a otro (p. 366), al igual que ser repostero, pregonero o soldado13. Lázaro no es criado de muchos amos, sino de muchas amas; y en el octavo capítulo (p. 321) se encuentra un elogio de la vida picaresca que parodia la conocida alabanza del GdA I (ii, 4, pp. 293 y ss.+ 5, p. 299). El relato chistoso, alegre, decidor y placentero de Lázaro-narrador demuestra que también él tiene una conciencia de pícaro. Puede concluirse que el lexema pícaro en el LdT III abarca ciertos modos de conducta, un determinado conjunto de atributos de carácter y una baja posición social (Meyer-Minnemann, 1990, p. 243). Considerando que en 1618 había surgido el poco picaresco Marcos de Obregón, podría suponerse que Luna quería confirmar el género y/o superarlo. Whitenack (1988, pp. 184 y ss.) opina que el personaje de Luna es el pícaro menos inteligente y astuto de todos, lo que fundamenta con que un pícaro medianamente inteligente debería haber tenido éxito de vez en cuando en sus empresas. Pero no toma en cuenta que Lázaro logra vengarse del escudero y salir a la vez de una situación desfavorable (X, pp. 334 y ss.). En la narración de Lázaro descuellan los típicos procedimientos del género que hacen resaltar la literariedad y, a través de ella, la ficcionalidad de la novela, indicaciones metatextuales14, mises en abymes de

13 Así ya lo concibió Guzmán (GdA I, p. 275), «Viéndome perdido, comencé a tratar el oficio de la florida picardía»; y, «Parecióle mejorarme sacándome de aquel oficio a sollastre o pícaro de cocina» (p. 299). 14 «que pide un nuevo capítulo» (p. 292); «como se veerá en el siguiente capítulo» (p. 313), «lo que veerá el que leyere el [cap. 16]» (pp. 376 y ss.).

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la situación narrativa15, alusiones prolépticas16, cambios temporales y de pronombres personales, historias intercaladas etc. Lázaro-narrador adopta del LdT I el procedimiento de hablar de sí mismo en tercera persona (pp. 293, el «buen Lázaro»; pp. 297, 299, 308, 319, 332, 360, «pobre Lázaro»), sin distanciarse de su yo narrado (n → p)17. Sin embargo, hay que tener en cuenta otra relación, aquella entre autor (implícito), coronista (c) y narrador, ai → c #→ n. La concordancia entre autor (implícito) y coronista se manifiesta en el prólogo18, donde el coronista versa sobre los problemas de la verosimilitud y veracidad. Lázaro-narrador, por el contrario, es incapaz de tales razonamientos, además de que estos problemas, claro está, no existen desde su perspectiva. El LdT III se vincula implícita y explícitamente con otras novelas picarescas, sobre todo con el LdT I y el LdT II. Debido a la estrecha relación hipertextual, no es de extrañar que el LdT III concretice el potencial semántico del LdT I, es decir, que determine o llene vacíos semánticos, es así como el narratario aprende con respecto al ménage à trois que una noche el arcipreste «vino desnudo a [la] cama, diciendo tenía miedo de un duende que había en su aposento, y se había acostado entre [Lázaro y su mujer]» (p. 309). Además de llenar vacíos, una concretización puede renovar estructuras y motivos del hipotexto. El final del LdT III, por ejemplo, es original, en vez de terminar con una «conversión» (Guzmán), prédica moral (Pícara Justina) o supuesta «cumbre de toda buena fortuna» (LdT I, como punto de partida para una continuación), Luna termina su novela con un pícaro

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Lázaro-personaje les cuenta su vida a los gitanos (p. 339) y al ermitaño (p. 369), es decir, el yo-narrador cuenta que el yo narrado ha contado el relato de su vida a otros personajes. 16 «pensé quedarme muerto [...] y me hubiera sido mejor por evitar tantas muertes como después recebí» (p. 279); «echando de veer mis buenos amigos (¡del diablo lo fueran ellos!)» (p. 316). 17 Klüppelholz (1988, p. 86), por el contrario, cree ver en el LdT III «die Technik der Reflexionen eines “geläuterten” Erzählers» (la técnica de las reflexiones de un narrador «arrepentido»), como en el GdA de Alemán. Se trata de una de varias inexactitudes en el estudio de Klüppelholz. 18 Ver también la dedicatoria, en la que ya resalta la típica ironía del texto y donde Luna introduce la ficción de haber sacado a luz la «Segunda parte...» (p. 264). 19 Nolting-Hauff (1970, p. 416) sostiene la hipótesis de que la impresión de verosimilitud es tanto mayor cuanto el hipertexto no reproduce completamente las es-

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completamente desastrado y desilusionado que quiere morirse en la iglesia en la que se encuentra en ese momento (p. 387)19. La carnavalización de este final reside en la determinación de Lázaro-protagonista de acabar su vida en la iglesia «para escusar el trabajo a los clérigos que no [le] fuesen a buscar a otra parte después de muerto» (p. 388). Como concretización —que abarca entonces respecto al hipotexto las tres posibilidades de negación, afirmación y renovación—, el LdT III ha originado una fastidiosa discusión sobre lealtad y traición hacia el original, sobre la base de su respectiva interpretación del LdT I20, los críticos clasifican el LdT III como continuación adecuada (afirmación), o —con mayor frecuencia—como degradación21 (o negación), o como una continuación que amplía las posibilidades del género (renovación)22. Además, hay que tener en cuenta que el hipertexto influye también en el hipotexto (LdT III → LdT I)23, el LdT III arroja una luz nueva sobre el LdT I, planteando por ejemplo el problema de la ficcionalidad y de la sátira en el LdT I. Whitenack (1988, p.194, n. 21) examina a los críticos que analizan la novela por medio de informaciones procedentes de la vida del autor real, tomando la obra como testimonio del resentimiento personal de un exiliado y/o protestante24. La muchas veces indignada lectura del LdT III como sátira anticlerical (o sátira de la Iglesia católica,

tructuras literarias del hipotexto. 20 La dudosa interpretación del escudero como personaje positivo que a menudo se ha sostenido, resulta, por ejemplo, de la equiparación de la perspectiva del Lazarillo ingenuo con la del autor (implícito) , véanse por ejemplo Cossío 1941, p. 519 y Brownlee 1982, p. 324. Chevalier (1976, p. 187), por el contrario, afirma, «Para los lectores de la España de Felipe II, [el escudero] es, indudablemente, un necio y un rídiculo», observación que comprueba con diversos documentos. 21 Brownlee (1982), Cossío (1941), Laurenti (1979), del Monte (1971, p. 114), Riquer (1959, pp. 125-136),Valbuena Prat (1966). 22 Baader (1972), Bjornson (1977,p. 102), Francis (1976,pp. 371 y ss.), Klüppelholz (1988, p. 88), Whitenack (1988). 23 Ver Klüppelholz (1988, p. 88); sin embargo, Klüppelholz recurre a la típica terminología de los despreciadores del LdT III. 24 Bjornson (1977, pp. 96 y ss.); Brownlee (1982, p. 232), Cossío (1941, p. 522), Laurenti (1979, p. xxxivss.), a los que podrían añadirse Rudder (1979), Klüppelholz (1988, p. 89) y Piñero (1988). 25 Piñero (1988,p. 44), ver Silva de varia lección I, i, 23. 26 DQ II, 18, ver Piñero (1988, p. 44).

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ver por ejemplo Laurenti, 1979, pp. xxiv y ss.) es la más frecuente. Whitenack (1988, p. 186), en cambio, advierte que el LdT I evidencia igualmente elementos de sátira «religiosa» y que no por casualidad fue expurgado. El LdT III concreta, pues, solamente lo que el LdT I ya contiene in nuce, aunque, eso sí, de un modo más manifiesto. Muchos indicios intertextuales demuestran que Luna no sólo había leído atentamente el LdT I, sino también el LdT II, p. de nuevo (ver GdA) aparece el intertexto de la Silva de varia lección (1540) de Pedro Mexía, respecto a la «leyenda folclórica del monstruo hombrepez»25 que se menciona también en el DQ26. En la Biblia, «sale [Jonas] transformado [de la ballena], convertido en otro hombre» (Piñero 1988, p. 45), y en el LdT II, Lázaro se convierte también después de su vuelta a la forma humana, adquiriendo nuevos rasgos de personalidad (ver el episodio en Salamanca en el último capítulo). En el LdT III, por el contrario, Lázaro no cambia en nada después del naufragio. Piñero (1988, p. 43) resalta en el LdT II además el influjo de Luciano, cuyos escritos estaban ampliamente difundidos en Europa a mediados del Quinientos. La «burla de la confesión auricular» del LdT II y del GdA II (p. 307) se encuentra también en el LdT III como carnavalización de la práctica de la «confessio» (cap. 2). La conclusión de Piñero (1988, p. 54) respecto al LdT II también puede aplicarse al LdT III, «esto hace que el libro [...] roce la frontera de la heterodoxia luterana y se manifiesta decididamente dentro de la postura de Erasmo al respecto» (ver infra, LdT III como sátira anticatólica). Hay que situar la crítica social del LdT II (y del LdT III) en este contexto, donde «el pueblo llano es también blanco de las críticas [...], y de sus tachas se ríen estos humanistas influidos por Luciano y Erasmo» (Piñero, p. 53). Otros hipotextos ficcionales son La Celestina e Il Decamerone, así como, posiblemente, algunos textos erótico-satíricos coetáneos franceses27. La alusión a una continuación en el LdT I (ver Meyer-Minnemann 1990, pp. 233 y ss.), que se encuentra también al final del LdT II, se 27

Según Cossío (1941, p. 522), ello demuestra un «contagio transpirenaico que al final llega a la obscenidad brutal y sin velo».Valbuena Prat (1966) opina de modo parecido, «El tono frívolo del libro de Luna va bien al ambiente francés, así como su especial picaresca sexual [...]. Inicia una especial corriente de “picaresca francesa”, divertida e intranscendente». 28 «Die Besonderheit in bezug auf das Merkmal der Fortsetzbarkeit der «novela picaresca» liegt darin, daß [LdT III] weder den [LdT I] bloß fortschreibt, noch an das

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concreta en el prólogo y en la última frase del LdT III como promesa explícita. «Con respecto al rasgo genérico de la “continuabilidad”, el LdT III no continúa simplemente el LdT I, y tampoco reanuda la promesa de continuación del LdT II. El LdT III pretende, por el contrario, ser la auténtica continuación del LdT I, poniendo en duda la veracidad de la Segunda parte de 1555»28 (ver supra). «Las remisiones no debían ensamblar, pues, el LdT II con el LdT III, sino que debían corregir la “necedad soñada” del LdT II, situándolas en un nuevo contexto, si no es que debían permanecer ocultadas»29. Meyer-Minnemann (1990, p. 243) concluye, «El rechazo del LdT II debe ser entendido como rechazo de su pertenencia al género picaresco. Luna, ya no consciente del contexto lucianesco del LdT II, no aceptó la historia de transformación»30. Otra hipótesis podría ser que Luna sí percibió el modelo del sermo milesius subyacente al LdT II, pero que no lo aceptó, entablando una polémica en contra de esta concepción de la ficcionalidad, escribió una nueva segunda parte, basándose en el modelo de mundo verosímil del LdT I31. «Al parecer, entendía el LdT I como sátira social con pretensión de veracidad y cierto contenido real, y así quiso mantenerlo en su continuación»32. Sin embargo, habría que tener en cuenta que, según las categorías de la época, el realce de la ficcionalidad podía oponerse a la inten-

in [LdT II] gegebene Fortsetzungsversprechen anknüpft.Vielmehr gibt [der LdT III] vor, die authentische Fortsetzung des [LdT I] zu sein, indem [er] die Echtheit der Segunda Parte von 1555 bestreitet» (Meyer-Minnemann 1990, p. 240). 29 «Freilich sollten diese Übernahmen [aus LdT II] nicht die beiden Werke miteinander verzahnen. Sie sind vielmehr als Richtigstellungen der “necedad soñada” durch Einbettung in einen neuen Kontext zu begreifen, wenn sie nicht überhaupt [...] unbemerkt bleiben sollten» (Meyer-Minnemann, 1990, p. 242). 30 «Die Zurückweisung [des LdT II] ist [...] als ein Bestreiten der Gattungszugehörigkeit zu verstehen. Luna, der sich des lukianesken Kontextes des [LdT II] nicht mehr bewußt war (s.u.), nahm an der Verwandlungsgeschichte Anstoß». 31 Los capítulos I a VI reanudan los motivos diegéticos del LdT II, es decir, que las adaptaciones del LdT II constituyen un tercio del volumen textual del LdT III (115 pp. en total, los primeros cinco capítulos abarcan 34 pp.). 32 «Er verstand den [LdT I] offenbar als Gesellschaftssatire mit Wahrscheinlichkeitsanspruch und Wahrheitsgehalt, die er mit seiner Fortsetzung übernehmen wollte». 33 Viejo grito de guerra de la Reconquista; ver el aumento del título en la dedicatoria, Segunda parte de la vida del gran Lázaro de Tormes (lo subrayado es nuestro).

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ción satírico-cómica de Luna (compárese el problema de la interpretación del Buscón). Como la crítica social del LdT III carece de reformismo, Laurenti (1979, p. xix) declara que se trata de la manifestación de un «espíritu iconoclasta». Pero Laurenti pasa por alto los golpes irónicos y cínicos del autor (implícito), por ejemplo respecto de los «gitanos», de los que dice Lázaro, «¡Qué rumiar llevé por todo el camino de mis buenos gitanos, de su vida, costumbres y trato! Espantábame mucho cómo la justicia permitía públicamente ladrones tan al descubierto, sabiendo todo el mundo que su trato y contrato no es otro que el hurto» (p. 346). Detrás de esta frase no se esconde ningún «deseo de que algo se reforme» (Laurenti, p. xix), sino que resulta claro que estos «gitanos» son monjes y otros españoles que se han escapado «de las cárceles o de sus conventos» disfrazados de gitanos (p. 345). Baader (1972, p. 23) señala el problema de la caracterización del narrador que llegó a ser adulto, si Luna hubiera conservado la (pseudo)ingenuidad de Lázaro, habría escrito la autobiografía de un necio. Por consiguiente, Lázaro se ha desarrollado y se presenta como un personaje cínico con conciencia picaresca. Según Baader (p. 24), el LdT I trata de no ser identificado como sátira —aunque esto no es del todo correcto como lo demuestra, por ejemplo, el Tratado VII. Pero se puede convenir con Baader en que la ficcionalidad y la sátira están todavía veladas en el LdT I. El LdT III, por el contrario, contiene «todo el espectro proteico de formas de la sátira [...], desde lo más conservador hasta lo progresista y revolucionario» (Francis, 1976, pp. 369+366). Siguiendo a Wicks (1974), Brownlee (1982) opina que «picaresque constitues a parody of romance» (p. 326, n. 7) —parodia que echa de menos en el LdT III, que considera por consiguiente como «subversion» genérica. El LdT II, en cambio, parodia el género de la novela de caballerías, por lo cual resulta una «generic expansion» del género picaresco. Aparte del hecho de que el LdT III contiene igualmente elementos que parodian la novela de caballerías —(«Santiago y cierra España», p. 27533, Lázaro como «espejo y dechado de la sobriedad española»34 en la dedicatoria, p. 264, y en el último capítulo, «dando al mundo un ejemplo y dechado» del poder adverso de la Fortuna, p.

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Cossío (1941, p. 520) no reconoce la ironía. En el siglo XVII, los límites entre comedia y sátira no estaban bien definidos.

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377)—, resulta más conveniente hablar de sátira y comicidad35, porque la parodia no forma parte del architexto picaresco36, sino que es solo un rasgo particular de algunos representantes del desarrollo genérico. En otras palabras, Brownlee considera el LdT III como «subversión genérica» porque es una sátira social (ver infra)37, mientras que nosotros opinamos, basándonos en el mismo razonamiento, que la sátira de Luna es una concreción lógica del architexto picaresco. La praxis editorial indica que el LdT III fue recibido por el público coetáneo como continuación adecuada del LdT I38. Para el LdT II, sin embargo, la aparición del LdT III resultó fatal, antes de 1620, el LdT I se había editado a menudo junto con el LdT II, pero con la aparición del LdT III, el LdT II «recibió el golpe de gracia» (Piñero 1988, pp. 17 y ss.). No obstante, es difícil calibrar la circulación del LdT III en España, existen dos ediciones que muestran, como el LdT I de Luna, el sello de Zaragoza (1620 y 1652)39, pero es de suponer que «[el ejemplar] fue contrahecho en París. Se le puso el sello de Zaragoza para facilitar la circulación y la venta en España» (Laurenti

Según Francis (1976, p. 366, n. 11, que se refiere a Wylie Sypher, Comedy, New York, 1956), «el género cómico es por naturaleza más revolucionario que la tragedia». Con respecto al LdT III concluye, «muestra la fuerza de lo cómico como subversión y ataque» (p. 373). 36 Ello no quiere decir que la novela picaresca no pueda recurrir a la parodia como lo demuestra, por ejemplo, el GH (ver el análisis respectivo de Schlickers en el presente volumen), de cuyo probable influjo en el LdT III, respecto a la comicidad y la sátira, la crítica no se ha dado cuenta. 37 Sátira social que le parece demasiado fuerte (Brownlee, 1982, p. 325), «Luna’s social satire is so excessive and overwhelmingly negative as to be qualitatively different f[ro]m the social criticism of the picaresque (found in abundance in both L[dT I] and L[dT II]). Thus despite superficial resemblances to L[dt I], Luna’s treatment of the Lazarillo material involves a subversion of the generic presuppositions and constructs of the picaresque» [ver también Wicks, 1974, p. 242]. 38 «Daß der Titel noch nach Jahrzehnten und zudem im Ausland auf das Original Bezug nehmen kann, b eweist dessen ungebrochenen Erfolg beim Lesepubl i k u m » (Klüppelholz, 1988, p. 84, «El hecho de que el título establezca después de varios decenios y además en el extranjero una referencia respecto al original, demuestra su éxito ininterrumpido»). 39 La edición «Zaragoza, 1620» que vimos se encuentra en la BN París (sign.Y2 52844; el ejemplar correspondiente de la biblioteca de Wolfenbüttel ha desaparecido). La edición «Zaragoza, 1652» se halla también en la BN París (sign. Y2 1123211233 y Y2 52845), la biblioteca de Wolfenbüttel conserva otro ejemplar; la BN

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1979, p. lxxiv; Martino 1999, I, p. 111, sin embargo, duda de esta intención). El sello de Zaragoza debe ser de hecho una falsificación porque ambas ediciones contienen el LdT I no expurgado en la versión refundida por Luna40. La única diferencia entre las dos ediciones reside en el final, porque la edición de 1652 termina sin promesa de continuación (Rudder, 1979, p. 490)41: «Esta es amigo lector en suma la segunda parte de la vida de Lazarillo, sin añadir ni quitar de lo dello oy contar a mi bisabuela, si te diere gusto me huelgo, y a Dios»42. La editio princeps (París, 1620) y otras ediciones modernas, por el contrario, terminan con la siguiente promesa de continuación, «Esta es amigo lector en suma la segunda parte de la vida de Lazarillo, sin aña-

Madrid ofrece cuatro ediciones idénticas, sign. R 10193, usoz 1598, R 4618 y R 1902, así como una edición con otro orden de los paratextos, sign. R 2815 (el texto comienza con la «Carta dedicatoria a la illustrissimia Princesa doña Henriette de Rohan», seguido por el prólogo «A los Lectores». La siguiente «tabla de los contenidos» refiere los 16 capítulos del LdT III. Los paratextos del LdT I —dedicatoria a Osterhousen y «Advertencia al Lector»— se encuentran al final del LdT I). 40 Luna debe haber utilizado una de las ediciones plantinianas (1595 o 1602), puesto que el LdT I termina con el capítulo de los tudescos (ver supra nuestro estudio). 41 Macaya (1935, p. 83) no se ha dado cuenta de esta diferencia, porque supone que las ediciones de 1620 y 1652 son idénticas, por lo que «es posible que la fecha esté errada». Tampoco Martino (1999, I, pp. 579 y ss.) advierte la falta de la promesa de continuación. Podría añadirse que la edición bilingüe París, 1660, de la cual se conocen varias impresiones, termina igualmente sin promesa de continuación. 42 La argumentación de Klüppelholz (1988, p. 90) —«sperrt doch der Autor mit dem kurz nach Beendigung des Berichts eintretenden Tod des Protagonisten seine Fortsetzung gegen Fortsetzbarkeit» (el autor impide la continuabilidad de su continuación por la muerte del protagonista que sucede pronto después de haber terminado su relato)— se explica por el hecho de que se basa en una edición deficiente del LdT III (compárese su cita de la frase final en la p. 90) que tampoco contiene la promesa de continuación, es decir, la edición de bolsillo «H. (sic) de Luna. Segundo Lazarillo, editada por María Ines Chamorro Fernandez [sic], Madrid, Ciencia Nueva, Col. «Los Clásicos», 7], 1967; Klüppelholz utiliza además la edición del LdT I de Caso, que salió en 1967. Como el estudio de Klüppelholz data de 1988, hubiera podido recurrir con más provecho a la edición del LdT I de Blecua 1974. En cuanto a la supuesta muerte de Lazarillo, puede suponerse que la edición del LdT III de Chamorro Fernández se basa en la anónima traducción francesa que salió en 1678 en Paris, ver infra). 43Vida de Lazarillo de Tormes. corregida, y emendada por I. de Luna... En Paris. En casa de Rolet Boutonné M. D. [C] XX. Segunda parte de la vida de Lazarillo de

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dir ni quitar de lo que dello oy contar a mi bisabuela, si te diere gusto aguarda la tercera, que te lo dara no menor. Fin de la segunda parte». Está comprobado que las ediciones de «Zaragoza» no se imprimieron en España (Martino 1999, I, pp. 109 y ss.), de modo que los españoles solamente podían conocer la obra de Luna por distribución clandestina (Piñero, 1988, p. 73). En Francia, el LdT III se publicó en 1620 en París simultáneamente en castellano43 y en francés44; en 1660 salió una edición bilingüe del LdT I junto con el LdT III45. La crítica no se ha dado cuenta de que las dos últimas ediciones mencionadas carecen del prólogo intraficcioTormes. Sacada de las coronicas antiguas de Toledo. Por I. de Luna castellano... Dirigido a la illustrißima princesa Doña Henriette de Rohan. En Pa ris. En casa de Rolet Boutonné [...] M. DC. XX. A diferencia de la traducción francesa (ver la nota siguiente), la edición española contiene los paratextos dedicatoria y prólogo «A los lectores» y el LdT III termina con una promesa de continuación. En la edición conservada por la BN Madrid (sign. R 12.978) faltan, por el contrario, el privilegio, la dedicatoria y el prólogo. Por consiguiente, no puede tratarse de la primera edición. Véanse los ejemplares de la BN París (sign. B 29440) y de la Bibliothèque de l’Arsenal (sign. BL 29640). 44 La vie de Lazarille de Tormes, Traduction Novvelle [...] , Par P. B. Parisien. A Paris, Chez Rolet Bovtonné [...] M.D. X.X. [sic., por M.DC. XX]. A continuación, Seconde Partie de la Vie de Lazarille de Tormes.Tirée des vieilles Chroniques de Tolede.Traduicte nouuellement d’Espagnol en François, par L.S.D. A Paris, Chez Rolet Bovtonné. [...] M.DC. XX. Laurenti (1973, 1979, p. lxxviii) y recientemente Martino (1999, II, pp. 70 y ss.) son los únicos bibliógrafos que se han fijado en esta edición; además la mencionan Stoll (1970, p. 19, n. 1) y Cioranescu (1983, p. 492). El ejemplar manejado por nosotros se encuentra en la BN París (sign.Y2 52853). Esta edición contiene una nueva dedicatoria del traductor, probablemente Vital d’Audiguier, «A Monsieur Mr. de S. Martin Escvyer sievr de Champigny, les Marais, &c. Monsieur, encore que ce petit livret ne soit pas digne de vous estre offert; si est-ce qu’ayant un aisné qui le precede seulement en temps, & qui en toute autre chose pourrait estre son cadet, lequel n’a pas laissé d’estre bien recue du public, quoy que sans adueu ny protection d’aucun particulier, i’ay pensé que la tres humble devotion avec laquelle ie vous l’offre, & la particuliere affection que vous portez aux lettres, vous seroit encore mieux recevoir cestuy-cy, quand mesme il seroit despouillé des advantages qu’il a sur son frere. Il est bien vray. Monsieur, qu’encore que ses conceptions soient plus viues, son discours mieux suiuy, & son langage plus net, principalement en ceste version; ce n’est enfin qu’un conte fabuleux des Espagnols, qui apres nous auoir long temps entretenus des aduantures de leurs Cheualiers, nous viennent maintenant conter celles de leurs gueux. Mais outre que les François se plaisent à cela, ils se peuuent encore instruire de l’humeur de ceste Nation, qui est icy viuement dépeinte par elle mesme; & soit pour leur plaisir, ou pour leur instruction, i’ay creu que ie les pouuais tous

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nal del coronista, lo que no deja de ser importante en cuanto a la intención de sentido deducible de la obra (ver infra). Además, descuellan traducciones libres —belles infidèles—, como la de París, 1653, una traducción «en vers francois par le Sieur de B***»46 que Laplane (1939, p. 151) califica como «une sorte d’imitation en vers burlesques» y «fantaisie parodique». Otras traducciones libres, fuertemente inspiradas en el LdT III, se publicaron en 1678 en París47, en 1697 en Lyon48 y en 1698 en Bruxelas49. Puede concluirse que el LdT

obliger en leur donnant se pourtrait. [...]. Votre tres humble & obeissant serviteur, P.D.T». 45 Esta edición se publicó con el sello de diferentes libreros (Martino, 1999, II, p. 73). La indicación de Macaya (1935, pp. 84 y sss.), de que la edición se encuentra solamente en Nueva York (Hispanic Society), es incorrecta, hay ejemplares en la Bibliothèque de l’Arsenal (sign. B 29641), en la BN París (sign.Y2 52852 ,Y2 12522 y Y2 11235) y en la BN Madrid (sign. R 9206 y R 5436). El prólogo al LdT I es casi idéntico a aquel de la edición de París 1616 (edición bilingüe del LdT y LdT II); en la transcripción que sigue, las variantes van en letra cursiva: «Avx Lectevrs, salvt. Messievrs, Plusieurs diuerses choses vous sont icy naifuement representees en se liure, non autrement impertinent, & notamment la gueuserie, & charlatanerie d’vn pauure aueugle, la forte vanité d’vn pauure Caualier Espagnol, l’auarice & façon de viure d’vn Pre s t re, l’impie meschanceté & piperie d’vn falsificateur de Bulles, les moeurs & conditions des Allemans, quelques particularitez des embarquements & de ce qui se practique sur la mer, & à la Cour, les moeurs & la malice d’une meschante femme, les deportements des crocheteurs, & des maquerelles; quelques rencontres de Cabarets, la pauureté ambitieuse de quelques Damoiselles faites à la haste, les fourberies d’vn filou trauesty en Hermite, & enfin les façons de faire de quelques autres, sur tous lesquels celuy qui fait luy mesme recit de ses fortunes & de sa vie, est d’autant plus naif & facecieux que sans le pouuoir croire il se tesmoigne luy mesme estre [...] fils de putain, l’vn des plus dignes & capable cocu de son temps. Que si le traducteur a mal versé en sa traduction, excusez le & suppleéz à son defaut, considerant que se suject ne merite employer beaucoup de temps à s’estudier à mieux faire. Adieu». Después del texto del LdT I sigue la portada bilingüe del LdT III sin indicar el lugar, la fecha y el nombre de Luna, pero con el subtítulo Sacada de las corónicas antiguas de Toledo, seguido por el texto principal, es decir, con la omisión de los paratextos. Al igual que en la edición «Zaragoza, 1652», el LdT III carece de la promesa de continuación. 46 En el prefacio, el traductor pretende que su «dessein de la quatriesme [partie] est formé», y de hecho termina el LdT III con los siguientes versos, «Et pour en escrire les Carmes, / Au lieu d’encre il faudroit des larmes, / Mais pour y bien mettre la main, / Attendons iusques à demain». Hay ejemplares en la BN París (sign.Ye 4803 y Rés.Y2 879) y en la Bibliothèque de l’Arsenal (sign. 4o BL 4484). 47 Según Laplane (1939, p. 153), la anónima edición París, 1678 (reimprimida en 1680) contiene el LdT I y una segunda parte fuertemente inspirada en el LdT III. El

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III ha servido igualmente de hipotexto y que ha sido adaptado a las normas literarias vigentes en la Francia de aquel entonces (histoires facétieuses)50. El gran éxito del LdT III se manifiesta además en cuatro traducciones inglesas en el siglo XVII (la primera salió en 1622); en examen del ejemplar (BN París, sign. Y2 52857) revela que Laplane tiene razón, el cuarto capítulo reza, por ejemplo «Lazare fait naufrage à son retour des Indes. Des Pécheurs le mènent par l’Espagne déguisé en triton», y el quinto, «Lazare de retour de divers voyages se fait Hermite, & écrit ses memoires». Según Laplane, el traductor «[a fait] mourir Lazare comme ermite à Tolède», ignorando, al parecer, que en el LdT III, Lázaro no muere al final, sino que su muerte debe contarse en la tercera parte. Esto significa que el traductor francés ya no promete una continuación. Al contrario, existe una curiosa nota del traductor al final del texto que le pasó desapercibida a la crítica, «Afin de satisfaire en tout la curiosité du lecteur, il scaura que Lazarille mourut dans son Hermitage, peu de tems après avoir écrit ces Memoires de sa Vie, qu’il y fut enterré dans sa Chapelle, & qu’on voit encore son tombeau avec cette Epitaphe, [...] Mourut Hermite le 12 Septembre 1540, agé de 39 ans 5. mois, & 11 jours. R.I.P.». Para más detalles acerca de esta curiosa versión ver Martino (1999, II, pp. 75 y ss.). 48 Histoire facetieuse du fameux drille Lazarille de Tormes. Nouvelle traduction. Augmentée de plusieurs choses qui avoient été negligées dans les autres impressions, [...] & de beaucoup de Tailles Douces sur les principales circonstances de l’Histoire. A Lyon, chez Antoine Besson. 294 pp. Esta traducción del LdT I contiene igualmente una segunda parte inspirada en el LdT III; el séptimo capítulo reza, p. ej., «Lazarille se met en chemin pour aller aux Indes. Il rencontre sur la route l’Ecuyer qui avait été son Maître qui lui raconte ses nouvelles avantures dépuis leur séparation», el octavo, que es el penúltimo, «Lazarille fait naufrage à son retour des Indes. Des pecheurs l’aient trouvé presque mort entre des roseaux & joncs marins, le prommenerent par l’Espagne faisant à croire au peuple que c’étoit un monstre marin. Ils sont découverts & punis.» La traducción, que no lleva ningún prólogo, parece estar igualmente influida por el GdA, porque al final, Lázaro aparece como ermitaño –como Guzmán en el GdA III y en el LGA, pero podemos descartar la posibilidad de que el traductor conociera estos textos–, es decir como pícaro convertido, «Dieu eut pitié de moi & permit que je me pus sauver de cette maudite maison, & que j’eusse assez de force pour arriver à l’hermitage, où je puis dire à la gloire de sa grace & de sa misericorde, que j’ay vécu jusqu’à ce moment que j’écris ces memoires en pecheur converti». La obra termina sin promesa de continuación. La Bibliothèque de l’Arsenal conserva una reedición de 1736, sign. B 29649 que manejamos, así como otra de la Bibliothèque Royale de Belgique (A Anvers, Chez Jean Viret 1598 [sic], sign.VI 60454 A). 49 La vie et avantures de Lazarille de Tormes. Ecrites par lui même. Traduction Nouvelle sur le veritable original espagnol. A Brusselles. Chez George de Backer, [...], 1698. El texto se abre con el siguiente «Avis sur cette nouvelle edition», «Comme parmi les dernieres Editions qu’on a publiées de la Vie & Avantures de Lazarille de Tormes, il

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1653 fue traducido por primera vez al alemán. El LdT III demuestra que Luna está consciente de las convenciones del género y que las desviaciones son —a diferencia del GdA— intencionadas. El final de la historia (ver supra), por ejemplo, es original (ver Whitenack, 1988, p. 191) y no degradante (Brownlee, 1982), no hay ninguna convención genérica que prescriba que los pícaros, llegando al final del relato de su vida, deban testimoniar optimismo o voluntad de sobrevivir. Intraficcionalmente, el final del LdT III es más verosímil y congruente con la visión pesimista de Luna respecto de los autoengaños de los españoles —una visión que se encuentra igualmente en el LdT I. La configuración de los narratarios51 es paródica (ver El Buscón), a pesar del tópico del «amigo/benigno lector» (prólogo, p. 266, IV, p. 297,VIII, p. 318, XIV, p. 365, XVI, p. 388), el acto de dirigirse al lector se vuelve insultante sin que se recurriera, como en el GdA, a la instrucción autorial por medio de sermones. Es lo que demuestra por s’en trouvent plusieurs remplies de Fables & Contes faits à plaisir; d’autres où l’on a omis dans la seconde Partie plusieurs chapitres autant curieux que divertissants, Et comme le veritable Original Espagnol m’etait tombé entre les mains, j’ai jugé à propos d’en faire cette nouvelle Traduction, qui est tres fidelle, n’ayant changé que fort peu d’endroits où Lazarille parle trop librement de la debauche des Religieux de son tems, pour eviter la censure des scrupuleux. J’y ay ajouté plusieurs Figures avec le Portrait de Lazarille, pour servir d’embellissement à un Ouvrage si croustilleux, & afin de le re n d re digne du gout des Curieux» (citado según el ejemplar de la Bibliothèque de l’Arsenal, sign. B 29645). Esta traducción se basa en la de París 1678 (Laplane, 1939, p. 154, ver supra) y como allí, la segunda parte aparece sin indicación del nombre de Luna, sin el subtítulo Sacada de las corónicas... y sin los paratextos, terminando con la nota del traductor sobre la muerte de Lazarillo. Esta versión de la vida de Lázaro de Tormes, al igual que las anteriores, merecería un estudio aparte. 50 Ver nuestra hipótesis de que con el gran éxito del GdA, la conciencia genérica y validez normativa de los rasgos constitutivos de la novela picaresca pasaron pronto las fronteras de la literatura española. El género se transformó rápidamente en un medio de expresión literaria que guiaba poetológicamente la redacción de obras singulares, de lo que resultaron textos de índole muy propia y a la vez parecida en toda Europa. 51 El narratario extradiegético del LdT I no se adopta, porque se suprime la ficción de la redacción de una carta a Vuestra Merced (ver supra). Puede suponerse que, debido a la institucionalización del género picaresco, ya no era necesario legitimar el acto narrativo a nivel intraficcional. 52 Compárese el pleito de Lázaro contra el arcipreste en el octavo capítulo, es decir, «contra una dignidad de la santa iglesia de Toledo, empresa sólo para un prínci-

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ejemplo la técnica del silencio elocuente, que llama la atención justamente hacia aquello que no debe articularse, «Lo que allí pasó no me es lícito decirlo, ni al lector contemplarlo» con respecto a una orgía (p. 363). Sin embargo, hay que distinguir entre personaje, narrador y autor (implícito) para no interpretar frases como «El alguacil [...] fuese a la cuba y, destapándola, halló dentro un hombre y una mujer. No quiero decir cómo los halló, por no ofender las castas orejas del benigno y escrupuloso lector [...]» (p. 365) como lo hace Laurenti, quien deduce en su introducción redundante, «Es decir, Lázaro no quiere contar todo, sólo episodios selectos» (xxxvii; Rudder, 1970, pp. 105 y ss. opina de un modo ingenuo parecido). La apelación e/o inclusión del narratario mediante apóstrofes y el uso de la primera persona del plural lleva a la pregunta por el público enfocado y la intención de sentido, «Cuando los españoles alcanzamos un real, somos príncipes, y aunque nos falte, no lo hace la presunción. Si preguntáis un mal trapillo quién es, responderos ha, por lo menos, que deciende de los godos» (pp. 310 y ss.). Intraficcionalmente, es decir, a nivel diegético, Lázaro se dirige a los españoles, al igual que en el LdT I (a nivel extradiegético). Aunque Luna publicó la novela en París, no la concibió —por lo menos no primordialmente— para un público lector francés. Tuvo que escribirla en español por razones de verosimilitud intraficcional. Por ser una sátira de la Inquisición, de la Iglesia y de la sociedad, sabía que la obra no podía publicarse en España (ver supra). Whitenack lee el LdT III como crítica coetánea del ideal de la vida ociosa de los hidalgos —un ideal no reducible al catolicismo. Muchas novelas picarescas testimonian, de hecho, que este ideal existía incluso en las clases más bajas, y Maravall (1986, pp. 164-195) lo ve representado en los documentos extraficcionales coetáneos. En el LdT III, el autor (implícito) no dice, como el Quevedo del Buscón, que los pícaros u otra gente de la clase baja deben estar contentos con su posición social (véanse Whitenack, 1988, p. 185 y Francis, 1976, p. 371). En este contexto habría que mencionar el concepto fatalista de la fortuna en el LdT I y LdT III, según el cual todo esfuerzo personal es vano. Al final del LdT I, Lázaro se encuentra —según su punto de vista— en la cumbre de toda buena fortuna; al final del LdT III, Lázaro ha bajado la rueda hasta tocar el suelo. El capítulo final empieza justamente con reflexiones sobre la inconstancia de la fortuna (p. 377,

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ver también LdT II, p. 125), y Lázaro tampoco ascenderá durante su trayectoria picaresca. La jerarquía económica y jurídica en la España de aquel entonces permitía cierta movilidad social, representada por el pícaro (ver Maravall, 1986, pp. 327-349). Los golpes de la fortuna (subida y bajada) reflejan en la novela picaresca las reacciones a la experiencia de esta movilidad social52. Desde una postura aristocrática, Quevedo, por ejemplo, le impide el ascenso social a Pablos; Luna, aunque ideológicamente conforme con la movilidad social, también se lo impide a su protagonista. Aquello tiene que ver con razones extraliterarias53, hipertextuales54 y con la intención de sentido de Luna, Lázaro-narrador critica a muchos personajes, pero no reconoce que Lázaro-personaje merece la misma crítica (n → p)55. El lector enfocado, por el contrario, debe deducir del relato que cada uno tiene los mismos valores morales bajos y malas formas de conducta, de manera que Lázaro no es simplemente víctima de la sociedad (por ejemplo de la codicia de los pescadores). Al contrario, durante la narración, el protagonista, intencionadamente, se vuelve más y más antipático. La crítica social de Luna, autor (implícito), carecería de sentido si éste concordara ideológicamente con Lázaro (ai #→ n). Por esto tiene que distanciarse tanto del narrador como del protagonista, lo que logra por medio de la voz superpuesta del coronista (ai → c). Además, Luna advierte así el peligro que conlleva el punto de vista único de la narración picaresca. El tono jocoso en el prólogo, la parodia de la novela de caballerías, la dialogicidad con las novelas picarescas, el tópico del manuscrito encontrado, la sátira anticlerical, las situaciones carnavalescas —todo ello demuestra que «Luna’s second author is placing himself at an ironic remove from his protagonist» (Whitenack, 1994, p. pe» (p. 319). 53 Sólo a partir del siglo XVIII se empieza a considerar la movilidad social como positiva —de ahí que los pícaros de Lesage, Smollett y Lizardi alcancen posiciones sociales más altos. 54 Así, se vuelve claro que el ascenso de Lázaro en LdT I y LdT II (ménage à trois con el arcipreste y con el rey de los atunes, respectivamente) es solamente un (pseudo)ascenso; puede leerse a la vez como contrapartida de la (aunque ambigua) subida social y moral de Guzmán. 55 Censura por ejemplo la avaricia de sus amigos (pp. 315 y ss.), pero no la suya (p. 288). El continuo desengaño de Lázaro —sus amigos letrados se revelan por ejemplo como falsos amigos— podría ser caracterizado como desengaño a nivel de episodios, pero no a nivel de conciencia como en el Criticón de Gracián.

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51). Esto corresponde a la relación que ya hemos reconstruido, ai → c #→ n → p56. El distanciamiento del autor (implícito) corresponde al LdT I, por lo que puede concluirse que también respecto a la modelización ideológica, el LdT III es una continuación adecuada. Por ello coincidimos con Whitenack (1988, p. 189), «Luna’s Lazarillo is a logical continuation of the original in terms of character, plot, religious satire, and authorial message, so too is its ending». Sin embargo, Whitenack no reconoce que la ironía está situada a nivel del autor implícito (y no del autor real, de quien no tenemos ninguna noticia al respecto), «despite the initial creation of a second author, his subsequent disappearance means that there is no way to separate him from Luna within the narration, so that this systematic undermining of the narrator-protagonist must be laid at the door of the first author, Luna himself» (Whitenack, 1 9 9 4 , p. 5 4 ) . A diferencia de W h i t e n a c k , Brownlee (1982, p. 322) también reconoce en el LdT II el distanciamiento del autor (implícito) respecto al pícaro-narrador Lázaro, «[LdT II] remains faithful to the consistently bivalent narrative tone of LdT I. An ironic, anonymous authorial presence contrasts with (and undercuts) the figure of the self-complacent Lázaro». Para el LdT III, sin embargo, Brownlee reconstruye la estructura ai → n → p, «Luna seems to transfer his personal polemic to Lázaro. Lázaro becomes a desengañado who ultimately shares the same opinion of society as the embittered Luna» (Brownlee, 1982, p. 323). Podemos concluir que las desviaciones de las normas genéricas en la obra de Juan de Luna son conscientes e intencionadas y que el LdT III constituye una concretización a la vez afirmativa y renovadora del LdT I, así como, al mismo tiempo, una negación del LdT II, por medio de un sutil juego de ficcionalidad, de contrafacturas y situaciones carnavalescas, Luna ha reafirmado el género que en España ya se encontraba en retroceso y que, al mismo tiempo, comenzaba vigorosamente a mezclarse con otras tradiciones literarias en el resto de Europa.

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No obstante, no hay relación directa, es decir que el coronista no se expresa ni con respecto a Lázaro-narrador ni al pícaro.

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La única novela escrita por Francisco de Quevedo, que éste, sin embargo, nunca reconoció como suya, plantea una serie de problemas ajenos, a primera vista, a la interrogante de su adscripción al género de la novela picaresca. Así, hasta el momento, no se ha podido aclarar de forma satisfactoria cuándo Quevedo compuso la Historia de la vida del Buscón (a continuación: Buscón), aunque la crítica especializada parece haber aceptado la hipótesis expuesta primero por Lázaro Carreter ([1961] 1993)1 y refinada posteriormente por otros autores, de que se trata de una obra de juventud, cuya redacción original, a todas luces posterior a 1603, corresponde al segundo lustro del siglo XVII, a más

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El ya clásico estudio de Lázaro Carreter, titulado «Originalidad del Buscón», se publicó por primera vez en 1961, en Studia Philologica. Homenaje a Dámaso Alonso, Madrid, Gredos, t. II, pp. 319-337. Cito de la reproducción bajo el título «Estudio preliminar» en la edición del Buscón preparada por Cabo Aseguinolaza (Barcelona, Crítica, 1993), edición que (salvo en los casos señalados) sirve también como base textual para este trabajo. Indico entre paréntesis el libro, el capítulo y la página.

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tardar. Tampoco está muy claro si el autor intervino efectivamente en la preparación de la edición princeps de Zaragoza (1626), como ha sugerido Rey (1994/1995) desafiando la posición tradicional. Por último, también la relación entre los tres manuscritos conocidos y la intervención de Quevedo en su redacción han sido discutidas de forma controvertida. ¿Son copias corruptas de dos tempranos originales perdidos?, como postula Lázaro Carreter en la primera y hasta el momento única edición rigurosamente crítica del Buscón de 19652? ¿O representan los manuscritos acaso diferentes estados de redacción y revisión por parte del propio Quevedo?, como ha sostenido Rey (1997 y 1999)3. Por otra parte, la valoración global del Buscón durante los últimos decenios se ha visto determinada por el desacuerdo entre Parker y Lázaro Carreter, cuyas lecturas fundamentalmente irreconciliables de la novela siguen siendo puntos de referencia hasta la actualidad. Sin embargo, el vasto terreno entre los extremos de considerar el Buscón como profundamente moral y alabar su realismo psicológico (Parker, 1967), por un lado, y de reducirlo a un «libro de ingenio» en donde predomina «la burla por la burla misma» (Lázaro Carreter, [1961] 1993,

2 La vida del Buscón llamado don Pablos. Edición crítica y estudio preliminar de Fernando Lázaro Carreter, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1965 (a continuación: EC). 3 Véanse Cabo Aseguinolaza (1993, pp. 1-15) y Rey (1999, pp. 17-23) para una revisión más detallada de las principales posturas críticas ante los problemas esbozados. Por encima de las divergencias que persisten respecto de la relación y cronología de los manuscritos del Buscón, en los últimos 20 años la mayoría de los editores han adoptado el manuscrito B como base para la preparación del texto, casi todos por considerarlo como redacción última y más coherente. Así es en las ediciones de Cros (1988), Jauralde Pou (1990), para quien B es anterior a S y C (véase su estudio de 1991), García Valdés (1991), Arellano (1993), Cabo Aseguinolaza (1993), y Roncero López (1999). La edición de Fernández/Gabino (1996), en cambio, reproduce el texto establecido por Lázaro Carreter (véase nota 2). Dado que las variantes entre los tres manuscritos (S, C, B) y la edición princeps (E) no atañen sustancialmente a la construcción global de la novela, para los fines de este estudio no es necesario entrar en la discusión acerca de esta y otras cuestiones relativas a la cronología externa del Buscón. Opto, pues, por un manejo flexible de las variantes textuales, tomando como punto de partida el texto de B, ahora generalmente considerado el último de los manuscritos conservados; para Rey (1997) B es incluso posterior a la princeps. Así, cuando me parece oportuno tendré en cuenta pasajes que no figuran en B, como, por ejemplo, los paratextos de S, C y E. Con ello, hago mío el parecer de Rey (1994/1995)

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p. XXIII), por otro, ha venido poblándose también de posturas críticas más conciliadoras, que reconocen la actitud burlona de Quevedo detrás del estilo conceptista del narrador-protagonista de la novela, sin desatender la índole crítico-satírica de la novela (ver infra). En lo que se refiere al lugar sistemático del Buscón dentro de la serie picaresca, parece haber cierto acuerdo entre los críticos acerca del carácter desviador de la novela frente a sus precursores, aunque nadie ha llegado a desafiar seriamente su filiación con ellos. Desde el punto de vista formal la adscripción genérica del Buscón no parece, efectivamente, presentar grandes problemas. Como vimos, el texto se concibió, con toda probabilidad, en el momento de mayor repercusión de la novela picaresca, cuando el deslumbrante éxito editorial del Guzmán de Alfarache (1599/1604) (a continuación: Guzmán) había también llevado al redescubrimiento del Lazarillo de Tormes (1554) (a continuación: Lazarillo). Son el Guzmán y su precursor, el Lazarillo, pues, puntos de referencia inmediatos para el joven Quevedo en el momento de redactar el Buscón. Si pasamos revista a los criterios que guían la aproximación a los textos considerados en el presente volumen, está claro que el Buscón corresponde plenamente a ellos. Así, en la novela, el protagonista Pablos, de procedencia humilde, narra de forma retrospectiva su propia historia de vida desplegando su trayectoria picaresca desde su nacimiento hasta un momento avanzado de su vida. También la continuabilidad del relato del protagonista se concretiza en el Buscón de forma peculiar, como veremos más adelante. Es obvio que Quevedo adopta del Lazarillo y del Guzmán, en el plano formal, el armazón narrativo global, acercándose con la instalación de un narratario individualizado y la relativa brevedad de la forma (que tanto debe haber coincidido con su gusto por la concisión verbal) particularmente a la novela anónima (ver Dunn, 1993, p. 74). Sin embargo, no es menos cierto que con la construcción de un narrador ni (¿irónicamente?) ingenuo (Lázaro) ni escarmentado (Guzmán) —particularidad de la cual

con respecto al carácter autógrafo del prólogo de la princeps de Zaragoza, 1626. Para las variantes de C, S y E sigo la edición crítica de Lázaro Carreter (EC). Para un examen minucioso de los manuscritos del Buscón consúltese Rodríguez-Moñino (1953).

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dependen también otras características del Buscón—, Quevedo se distancia tanto de una como de otra novela4. Aunque Dunn (1993) advierte contra la práctica crítica de concebir la narrativa picaresca como «a tightly self-contained organism» (p. 16), abogando por estudiarla a partir de los géneros existentes en la época que serían, según este autor, invadidos por elementos picarescos a modo de un virus5 —reflexión cuya pertenencia en el caso concreto veremos más adelante—, sería asimismo miope ignorar el carácter prototípico que tenía en el momento histórico el Guzmán, tanto para los escritores de relatos picarescos como para los lectores. De ello son testimonio las numerosas coincidencias y referencias intertextuales entre las novelas de la serie picaresca, sea en el plano de la ficción propiamente tal, sea a nivel paratextual donde las novelas posteriores al Guzmán se relacionan con frecuencia y hasta de manera explícita con éste. Si hasta la publicación del Guzmán el primer Lazarillo pudo, en principio, leerse también como autobiografía auténtica (ver el estudio de Meyer-Minnemann/Schlickers en este volumen), para los lectores contemporáneos del Buscón el carácter ficcional de esta novela estaba desde el principio fuera de duda. Pues con el Guzmán, donde el narrador-protagonista y el autor se disocian claramente sin que Alemán recurra a artificio alguno para reclamar la autenticidad de la historia, la ficción de un personaje picaresco que relata su propia vida había quedado establecida como modelo narrativo sui generis. Por si hubiera dudas al respecto, los documentos de la época, donde el título de la novela quevediana siempre va acompañado por el nombre de su autor,6 testimonian que el Buscón se leía desde el principio como histo-

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Por otra parte, también en el plano del contenido hay una serie de coincidencias puntuales entre el Buscón y el Lazarillo (con las inevitables innovaciones hiperbólicas), que sugieren que Quevedo confiaba en que sus lectores, al acercarse al Buscón, tendrían presente la novela anónima (Paradela Jiménez, 1999).Véase Arellano (2000) para un excelente resumen de los principales focos de interés del Buscón así como de las correspondientes valoraciones críticas. 5 De manera parecida,Vaíllo (1995) habla de «desvíos e interferencias [de la novela picaresca] con otros géneros y modos literarios» (p. 269). 6 Véanse a modo de ejemplo los títulos completos de los manuscritos y ediciones de la época (Lázaro Carreter, 1965, pp. XIII-XVI, XL-XLII) así como las invectivas del maestro de esgrima Luis Pacheco de Narváez contra su enemigo personal

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ria de ficción7.Además, para los lectores contemporáneos —sea de una de las versiones manuscritas, sea de cualquiera de las ediciones a partir de 1626— la resonancia al menos del Guzmán debía de ser clara. Si aún unos veinte años después de la probable redacción del Buscón, su primer editor, Roberto Duport, alaba la novela, caracterizándola en su dedicatoria como «[e]mulo [sic] de Guzman [sic] de Alfarache» (EC, p. 6), ¡cuánto más obvio debe de haber aparecido ese parentesco a sus primeros lectores! En los manuscritos C y S, la ficción autobiográfica abarca hasta el nivel paratextual. En la sucinta dedicatoria, cuyo carácter autógrafo no está probado aunque poco importa para mis consideraciones en estas pági n a s , el propio Pa blos justifica con las siguientes palabras ante «v[uestra] m[erced]» (EC, p. 11) su relato de vida: Habiendo sabido el deseo que v. m. tiene de entender los varios discursos de mi vida, por no dar lugar a que otro (como en ajenos casos) mienta, he querido enviarle esta relación, que no le será pequeño alivio para los ratos tristes. Y porque pienso ser largo en contar cuán corto he sido de ventura, dejaré de serlo ahora. (EC, p. 11)

Sea o no de Quevedo ese pasaje, merece tomarse en cuenta como testimonio que vincula el Buscón con el Lazarillo, cuya situación enunciativa se justifica en términos muy parecidos. Pues en ambos textos

Quevedo, a saber, el Memorial de 1630 (OC, II, pp. 1180b-1188a), y la «Segunda audiencia» del Tribunal de la justa venganza de 1635 (pp. 1262a-1280a). A partir de un estudio de las acusaciones formuladas por Pacheco de Narváez en estos textos, Roncero López (2001) concluye que el Buscón «no suponía ningún peligro para la pureza ideológica de los españoles cultos», por lo cual el tribunal del Santo Oficio «no atendió ninguna de las críticas que se formulaban». 7 Moore (1994a) ve el caso de Pacheco de Narváez como excepción a esta regla, sosteniendo que éste tomaba a Pablos por el propio Quevedo. Aunque es evidente que el maestro de esgrima responsabilizaba al autor del Buscón, de los hechos y palabras de su narrador-protagonista, me parece sin fundamento concluir que por ello Pacheco de Narváez, entre otros contemporáneos, era «unable to distinguish fact from fiction, the author from the character, Don Pablos from Don Francisco» (p. 17). Por otra parte, el mismo autor distingue entre la tradición manuscrita del Buscón, que «presents us with an attempt —however clumsy, however unsuccessful— to establish an autonomous, autobiography of the pícaro» (p. 10), por un lado, y la tradición impresa, que hace «exactly the opposite», por otro; es decir, el libro impreso no deja lugar a duda de que el Buscón es una autobiografía ficcional.

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se instala la ficción de una relación enviada a un destinatario de respeto, o bien, en términos narratológicos, a un narratario individualizado8. Aunque Quevedo adoptara, como acabamos de ver, una serie de rasgos del Lazarillo y del Guzmán, descuellan, por otra parte, algunas diferencias fundamentales entre las novelas. Así, en el plano de la historia, el relativo ascenso social de Lázaro de Tormes, cuya ambigüedad no se le escapa al lector, dando lugar a diferentes niveles de significación, es negado de forma radical a Pablos.A pesar de su ambición de trascender los límites señalados por su condición humilde, el protagonista no logra medrar. Mientras que Lázaro se jacta al final de su relación de su posición de pregonero, que para él significa un ascenso social considerable, Pablos posee plena conciencia de lo irremediable de su condición social. En comparación con Lázaro y teniendo en cuenta el trasfondo social de Pablos, su ambición parece desmesurada. Por otra parte, Quevedo se distancia también radicalmente de la fórmula de Alemán, de presentar el discurso de un pícaro escarmentado que no se cansa de complementar las consejas con consejos. A diferencia de Guzmán-narrador, Pablos en ningún momento a lo largo de su relato llega a arrepentirse de manera consecuente de sus travesuras. La relación paródica del Buscón con el Guzmán ya se manifiesta en el prólogo «Al lector», también de dudosa autoría, que precede la edición princeps de la novela. En él, su autor insiste en el carácter provechoso a la vez que deleitoso del libro, llamando la atención, entre otras cosas, sobre la posibilidad de escarmentar con las desgracias del protagonista o, alternativamente, aprovechar «los sermones» (EC, p. 7). En vista de la ausencia de semejantes sermones en el Buscón, por un lado, y su prominencia en el Guzmán, por otro, una lectura paródica, que remite tanto a la construcción global de la novela alemaniana como a las repetidas manifestaciones del «celo de aprovechar» (GdA I, p. 110) en los diferentes prólogos, resulta inevitable (ver Wicks, 1989, p. 113).

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En los manuscritos C y S, que comprenden la «Carta dedicatoria» que acabo de citar, el narratario es masculino («señor») mientras que en B y en la edición princeps el narratario es femenino («señora»). Es posible que con el cambio de género Quevedo se burle del marco confesional del relato de Lázaro, pues no deja de ser frívolo y hasta escandoloso el que Pablos «confiese» los pormenores de su vida viciosa ante una mujer.

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La particular construcción del narrador en el Buscón como pícaro no escarmentado implica la congruencia ideológica entre la voz citada de Pablos-personaje y la voz de Pablos-narrador, observada ya por Rico, ([1970] 2000, p. 135). Pero Quevedo no sólo desatiende la potencial dualidad de la voz del narrador-protagonista, aprovechada a su manera por cada una de las novelas picarescas precursoras, sino que tampoco se preocupa por motivar a nivel ficcional el relato de vida de Pablos9. Así, en el Buscón la ficción epistolar y el correspondiente narratario individualizado, ambos recursos adoptados del Lazarillo, donde abren un espacio explicativo («explanatory space», Friedman, 1996, p. 189) pronto llenado por el relato de Lázaro, quedan ajenos a la historia a modo de una convención formal (véanse Rico, [1970] 2000, p. 132; Smith, 1991, p. 20; Wicks, 1989, pp. 110 y ss.).Visto el Buscón en su conjunto, Pablos —en completa congruencia con su pasado— no pretende justificar su vida ni convencer o escarmentar a nadie (ver Rico, [1970] 2000, p. 205)10. Pero veamos ahora más detenidamente la trayectoria del protagonista. Desde el principio de su relato, Pablos no deja lugar a duda acerca de su descendencia familiar deshonrosa. Afirma abiertamente que es hijo de un barbero ladrón y una puta hechicera y alcahueta, sobre quien cae, además, la sospecha de no ser cristiana vieja (I, 1, p. 55; I, 2, p. 61), circunstancia que sugiere que es hijo de conversos11. Plena9

Como observa Smith (1991), «in his neglect of the subtleties of story and plot, Quevedo reveals […] his lack of concern for narrative illusionism and psychological verisimilitude. His radical flattening of the potentialities of narrative will extend to the depersonalization he inflicts on his characters» (p. 35). 10 Bjornson (1977), en cambio, ve el relato de Pablos como «self-satisfied attempt to make a favorable impression upon someone from a socially superior class» (p. 112), tomando al pie de la letra la ficción epistolar sin tener en cuenta lo inconsistente e inconsecuente que es la construcción del narratario individualizado a lo largo de la novela. 11 A partir de esta información, Ettinghausen (1987) aduce una serie de indicios para establecer —en concordancia con otros críticos— la condición conversa del propio Pablos, entre otros personajes. Según ese autor, el Buscón es esencialmente una parodia religiosa concebida desde el punto de vista de un converso. Así, mantiene que «[t]he fact that Pablos is a converso pícaro provides the organising principle behind Quevedo’s novel, justifying and making sense of its at once distastefully and entertainingly anti-Christian narrative style», injustamente achacado al autor por cierto grupo de lectores contemporáneos (p. 252). Bjornson (1977, pp. 121-125) llega a una conclusión parecida aunque menos radical. Por ingeniosa que sea, en principio, la ar-

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mente consciente de su condición vergonzosa, Pablos-narrador insiste en haber tenido «pensamientos de caballero desde chiquito» (I, 1, p. 58),12 es decir, una ambición social desmesurada para una sociedad rigurosamente estratificada como la de la España de principios del siglo XVII. Esta su aspiración declarada a ascender socialmente choca, pues, de manera radical con su estamento y particular disposición familiar. La hendidura entre ambición y disposición se va perfilando aún más claramente por el contraste entre la línea ascendente de un ascenso hipótetico y los continuos fracasos del protagonista, que forman una línea descendente13. Es importante ver que por altos que sean los pensamientos de Pablos, no se fundan en un carácter o conducta nobles. Desde el principio, la actuación del protagonista obedece al afán de ganar el favor de aquéllos a cuyo nivel social aspira llegar, y aparentar cualidades que no posee. Aunque en un momento temprano de su vida, Pablos procura realizar su ambición aprendiendo virtud en la escuela, «pues sin leer ni escribir no se podía hacer nada» (I, 1, p. 59), el favor del maestro y de «los hijos de caballeros y personas principales» (I, 2, p. 60) que logra ganar despierta la envidia de sus compañeros. No me parece fortuito que Quevedo haga a Pablos registrar esta reacción, porque el rechazo que el arribismo del personaje provoca aun en los compañeros de su propio estamento pone énfasis en lo escandaloso de su conducta. Cuando Pablos-protagonista se entera de su nacimiento adulterino, es tanta su vergüenza que decide dejar la casa de sus padres lo antes posible. Así, después de un fuerte sinsabor escatológico (I, 2), entra en servicio de su amigo don Diego Coro n e l , justificando el abandono de la escuela con lo poco que importa escribir bien para su «intento de ser caballero» (I, 2, p. 66), pues «lo que se requería era escribir mal»14. Al cabo de un año miserable en pupilaje en casa de

gumentación de Ettinghausen, atribuirle al relato de Pablos una (dudosa) coherencia interna a partir de su condición conversa, me parece hilar demasiado fino. 12 Poco más adelante Pablos vuelve a afirmar sus «altos pensamientos» (I, 2, p. 61). 13 Vaíllo (1995), en cambio, insiste en que «la anarquía en la sucesión de episodios desafía toda lógica», considerando como «indiferente el orden en que se suceden los episodios» (p. 264). Así opina también Smith (1991, pp. 27 y ss.). 14 La agudeza de este comentario, claro está, consiste en la exageración paradójica de una observación por lo demás poco original en la literatura de la época. Según

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un licenciado segoviano, cuya mezquindad intensifica hiperbólicamente la del clérigo en el Lazarillo (Tractado Segundo; ver Smith, 1991, p. 23) y la del maestro de pupilos en la segunda parte del Guzmán (III, 4),15 Pablos pasa con su am(ig)o don Diego a Alcalá de Henares, donde éste pretende completar sus estudios. Entre los estudiantes, Pablos sufre otra burla escatológica que le hace «considerar cómo casi era peor lo que había pasado en Alcalá en un día, que todo lo que [l]e sucedió con [el licenciado] Cabra» (I, 5, p. 91). Escarmentado con esta nueva desgracia, se propone «hacer nueva vida» (I, 5, p. 92). Sin embargo, a diferencia de Guzmanillo, que en varios momentos resuelve cambiar su vida para bien, la nueva vida proyectada por Pablos obedece a su decisión de «ser bellaco con los bellacos, y más, si pudiese, que todos» (I, 6, p. 92)16. Como si se tratase de un propósito honroso, de cuya realización el decoro prohíbe jactarse, Pablos continúa con una modestia absurda, que bien puede leerse como parodia de la deferencia de Lázaro de Tormes ante el destinatario de su relato: «No sé si salí con ello, pero yo aseguro a V. Md. que hice todas las diligencias posibles». Si desde el punto de vista de los estamentos privilegiados, los altos pensamientos de Pablos constituyen ya en sí una ambición censurable, a partir de su iniciación picaresca, Pablos emprende conscientemente un camino que terminará por perpetuar su marginación. Durante su estancia entre los estudiantes en Alcalá, Pablos hace lucir su ingeniosidad, cobrando cierto renombre por sus burlas y travesuras malignas (I, 6, p. 101). Esta fase de su vida, en la que Pablos parece momentáneamente perder de vista su ambición social holgándose de su nueva vida de bellaco, termina bruscamente con la llegada de la noticia de la ejecución de su padre y el arresto de su madre. La es-

las palabras de Pablos, no sólo no es necesario escribir bien para ser caballero, sino que es positivamente necesario escribir mal, p. exageración satírica frecuente en la obra de Quevedo. También en el plano temático, el menosprecio hacia cierto sector de la nobleza está muy en la línea con otros textos satíricos del autor, filiación sobre la cual volveré más adelante. 15 Véase Moore (1995) para un estudio de otros paralelos llamativos entre el Buscón y el Lazarillo. 16 Este escarmiento y la consiguiente conversión de Pablos en bellaco invierte paródicamente el escarmiento de Guzmanillo en la novela de Mateo Alemán (ver Dunn, 1993, p. 199).

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peranza de recibir la herencia nada despreciable de 400 ducados vuelve a despertar sus altos pensamientos. Así, afirma ante don Diego: «— Señor, ya soy otro, y otros mis pensamientos; más alto pico, y más autoridad me importa tener» (I, 7, p. 104). No deja de ser ambigua la jactancia de Pablos. Si se cree otro, no es tan sólo por la relativa afluencia tan inesperada, que le facilita los medios para ostentar una posición social que no ocupa, sino también por haber logrado cierto prestigio como bellaco consumado17. Para Pablos-narrador el alejamiento de Alcalá significa retrospectivamente el abandono de «la mejor vida que hall[a] haber pasado» (II, 1, p. 105). En su regreso a Segovia via Madrid se topa con diferentes individuos, casi ninguno de los cuales se salva del ridículo. En este trayecto Pablos no trasciende el papel de «testigo que se limita a registrar y comentar la conducta reprensible o excéntrica» (Vaíllo, 1995, p. 273) de ellos (II, 1-3)18. Al llegar a Segovia, Pablos es acogido en casa de su tío Alonso Ramplón, cuyo oficio de verdugo vuelve a provocar la vergüenza del sobrino19. Cobrada la herencia, Pablos se dirige a la Corte donde piensa encubrir la infamia de su familia bajo el anonimato y medrar gracias a su habilidad personal (II, 5, p. 140). Camino de Madrid, un hidalgo empobrecido le instruye acerca de la vida en la Corte, detallando las mañas que los buscavidas practican para sustentarse en ella (II, 56). La impresión que las advertencias del hidalgo causan en Pablos es

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Conviene señalar que esta condición no le hace asumir la infamia imborrable de su ascendencia familiar. También aquí se produce cierta inversión del modelo del Guzmán. Mientras que la novela alemaniana, cuyo protagonista llega a avergonzarse de su conducta poco cristiana, se ha leído, entre otras cosas, como reivindicación del derecho de los conversos a su cabal integración social (véase el estudio de Niemeyer en este volumen), Pablos procura encubrir su origen humilde y condición conversa, que tanta vergüenza le causan. 18 Los personajes encontrados en el camino son concretamente un arbitrista, un esgrimidor, un clérigo coplero, un soldado pretendiente, un ermitaño fullero, un mercader ginovés, cada uno de ellos relacionado con algún desatino personal. 19 El pasaje más explícito al respecto se halla en su carta de despedida donde pide a su tío a nivel intradiegético: «No pregunte por mí ni me nombre, porque me importa negar la sangre que tenemos» (II, 5, p. 141). La referencia a la sangre se ha leído como indicio que confirma la condición conversa de la familia de Pablos (ver p. ej. Ettinghausen, 1987, p. 244).

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tal que éste resuelve entregarse plenamente a la vida esbozada: «abrí los ojos a muchas cosas, inclinándome a la chirlería» (II, 6, p. 149)20. La estancia de Pablos en la Corte, donde proyecta ver realizada su ambición, abarca la mayor parte del resto de la novela (III, 1-8). De modo muy parecido a Guzmanillo y a Rinconete y Cortadillo en la homónima novela ejemplar de Cervantes, en Madrid Pablos es admitido a una cofradía de buscavidas21, cuyo aspecto harapiento Pablos-narrador relata con lujo de detalles haciendo también aquí lucir su perspicacia verbal. Al cabo de un mes de aprender Pablos «trazas de hurtar y modos extraordinarios» (III, 3, p. 170), todos terminan en la cárcel. Gracias a su dinero y su habilidad para fabricar trazas mintiendo y halagando, Pablos logra salir en libertad mientras que sus compañeros son desterrados por seis años (III, 4, p. 180). Una vez libre se aloja en una posada donde hace compañía con un portugués y un catalán, representantes de dos grupos cuyo carácter excéntrico era —desde el punto de vista de los castellano-parlantes— proverbial en la época. Su proyecto ya avanzado de cortejar a la hija de la casa, haciéndose pasar por «un hombre de negocios rico» (III, 5, p. 182), se ve frustrado cuando, a causa de un contratiempo infeliz, Pablos es otra vez llevado a prisión. Aunque también en esa ocasión recobra rápidamente la libertad, viendo a punto de derribarse su apariencia rica, Pablos prefiere dejar de seguir con su galanteo y salir de la posada sin pagar los gastos acumulados durante la estancia. Incitado por unos compañeros que le pintan «el provecho que se [le] seguiría de casar[se] con la ostentación, a título de rico» (III, 6, p. 188) Pablos se propone nuevamente «pescar mujer», fijándose ahora en la dote que la novia noble aportaría al matrimonio (III, 6, p. 191). Cuando la considerable inversión que la estafa exige parece estar a punto de dar el resultado deseado, el antiguo amo de Pablos, don Diego, descubre la verdadera identidad y efectiva índole del timador matrimonial, revelación que le acarrea al protagonista una serie de palizas. Esta vez el fracaso de Pablos es total, p. no sólo pierde toda es-

20 También esta nueva conversión a causa de un conocimiento más cabal de la realidad invierte de manera paródica el desengaño y remordimiento de Guzmanillo en el Guzmán. 21 En Alemán y Cervantes son las cofradías de Micer Morcón (GdA I, III, 3) y de Monopodio, respectivamente.

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peranza de obtener la dote, sino que se entera de que sus compañeros le han despojado, además, del resto de su herencia (III, 6, p. 199). Una vez curado de sus lesiones y hallándose sin dinero, Pablos decide meterse a mendigo. Gracias a su astucia verbal y una serie de trampas aprendidas de un colega de oficio, logra nuevamente acumular cierta prosperidad. Al cabo de un tiempo no especificado y sin exponer muy claramente los motivos, Pablos resuelve dejar la Corte para andar a Toledo, «donde ni conocía ni [lo] conocía nadie» (III, 8, p. 208). Se junta a una compañía de comediantes ambulantes, concertándose por dos años con el director de ella (III, 9, p. 209). Su facilidad tanto para actuar como para escribir él mismo comedias y poesía por encargo, le facilita nuevamente los medios para llevar una vida cómoda. Sin embargo, «como no aspiraba a semejantes oficios y el andar en ellos era por necesidad» (III, 9, p. 214), el propio bienestar económico le lleva otra vez a buscar la holganza. Convencido de «salir de mala vida con no ser farsante» —reconocimiento que revela por última vez en la novela el marcado sentimiento de vergüenza social del protagonista22— deja atrás la farándula para galantear a una monja hermosa y de buen entendimiento (III, 9, p. 216). No tarda en perder la ilusión de ver cumplido jamás su deseo de conquistarla, por lo cual abandona este su último «papel» de galán de monjas, «hijo de un gran caballero» (III, 9, p. 215)23, para dirigirse a Sevilla, la última estación de la trayectoria de Pablos relatada en el texto quevediano. Camino de Andalucía se mantiene en la prosperidad anterior ejerciendo fullerías. Pablos-narrador asume en este contexto una rara actitud aparentemente escarmentadora, llamando la atención sobre el mal

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Es altamente significativo que Pablos descalifique como mala vida la única actividad a lo largo de su trayectoria que no se funda en actos delincuentes. Como en varias ocasiones antes, descuella aquí el carácter exterior del concepto de honor del protagonista cuya conducta se orienta, hasta ese momento, exclusivamente en el qué dirán, es decir, en la apariencia, mientras que sus continuas transgresiones delictivas no le causan vergüenza alguna. Así, el solo hecho de que la farándula se consideraba generalmente actividad poco honrosa basta para que Pablos, una vez solucionados sus problemas económicos, sienta vergüenza y abandone el oficio. Dada su ambición social, para él cualquier actividad anterior al ascenso ha de ser provisional.Véase en este sentido también González (1994, p. 54). 23 Llama la atención otra vez el fingimiento social del protagonista.

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ejemplo que podría dar el relato demasiado minucioso de sus trampas. Sus reflexiones se dirigen, en este contexto, abiertamente no a vuestra merced, sino a un público lector más general (evocado de forma genérica como tú), rompiendo así temporalmente la ficción de un destinatario individualizado a imitación del Lazarillo24. Sin embargo, la preocupación por el efecto pernicioso de sus palabras en los lectores no es tan pura e inocente como pueda parecer, pues Pablos orienta sus avisos expresamente hacia los lectores pícaros, entendido pícaro aquí en su sentido primitivo de mozo de cocina (ver III, 10, p. 200, nota 9; infra), aunque no libre de las correspondientes connotaciones sociales y hasta hampescas. Y no se dirige a ellos, por cierto, para que huyan de una vez por todas el vicio del juego, sino para que jugando a los naipes se guarden de las trampas de los fulleros25. Una vez más, Quevedo se burla aquí del Guzmán, parodiando su manera de amonestar directamente al lector. En Sevilla, ciudad —conviene recordarlo— tristemente célebre en la época por su hampa, Pablos hace compañía con unos facinerosos violentos que lo implican en el asesinato de dos corchetes. Aunque Pablos se espanta ante este crimen, cometido en estado ebrio, no por ello cambia de vida. Antes bien, el trato íntimo con la prostituta Grajal(es) lo hace considerar esa vida como «bien y mejor que todas» (III, 10, p. 226) —frase que hace eco a otra muy semejante proferida con respecto a su estancia entre los estudiantes en Alcalá (ver supra)— y convertirse en su rufián. También en este oficio sobresale dentro de pocos días, llegando a ser el principal de los de su calaña. Una vez más, la clave para su éxito es su aparente facilidad de palabra (III, 10, p. 226).

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Como la crítica ha notado con frecuencia, no es este el primer momento en el que Quevedo hace a Pablos-narrador apartarse de la estrecha construcción de un destinatario único individualizado de su relato de vida. A mi modo de ver, no cabe atribuir mayor importancia a esa circunstancia fuera de entenderla como indicio de la poca atención que Quevedo prestaba a la construcción de un destinatario textual coherente, y de una momentánea interferencia irónica con el Guzmán, donde el narrador se dirige también directamente al lector. 25 Véanse en este sentido las palabras con las que Pablos cierra sus avisos: «[…] [e]stas [cosas] bastan para saber que has de vivir con cautela, pues es cierto que son infinitas las maulas que te callo» (III, 10, p. 221; cursivas mías).

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Cansado de esconderse ante la persecución por la justicia, resuelve finalmente embarcarse con la Grajal a América para así mejorar su suerte26. Por si hubiera dudas al respecto, Pablos-narrador insiste en excluir, como motivo de esta decisión, un cambio de actitud ante su vida delincuente, p. «no de escarmentado, que no soy tan cuerdo, sino de cansado, como obstinado pecador, determiné […] de pasarme a Indias» (ibid.). La oración intercalada, que remite al presente de Pablosnarrador, confirma la condición irremediable del protagonista quien, aun ante su propia mirada retrospectiva, no ha escarmentado desde el momento en que decidió ir a América para «ver si, mudando mundo y tierra, mejoraría [su] suerte». La admisión franca de haber degenerado aún más, con la que cierra la novela («Y fueme peor, […] pues nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar, y no de vida y costumbres»), no hace sino prolongar la línea de su creciente envilecimiento a lo largo de su vida, degradación que puede considerarse «the antithesis of Guzmán de Alfarache’s professed conversion» (Friedman, 1996, p. 187). En vista de ello, con respecto a la posición ideológica representada por el Buscón en su totalidad, al final de la novela, a Quevedo no se le queda nada en el tintero. Así, tanto el anuncio de una segunda parte, pasaje que no figura en la edición príncipe ni en las posteriores ediciones de la época (ver EC, p. 280), como la propia continuación resultan prescindibles, porque, en términos cualitativos, ésta nada podría añadir a la historia de la frustración de una ambición ilegítima de ascenso social, concebida a partir de los modelos del Lazarillo y del Guzmán (ver Clamurro, 2004, pp. 555 y ss.)27. De respetar la línea des26 En vista del general misoginismo de la obra satírica de Quevedo, el hecho de que Pablos consulte a la Grajales antes de resolver marcharse a América, subordinando su voluntad a la de una mujer, a más prostituta, sella la degradación del protagonista al final de su relato. También Smith (1991) señala que el Buscón «shares the traditional misogynistic […] topics of [Quevedo’s burlesque verse]» (p. 37). 27 La única continuación directa del Buscón no se confeccionó, efectivamente, hasta más de cien años después de la publicación del original, en un contexto ideológico bien distinto: circunstancia que corrobora indirectamente mi argumentación. La continuación dieciochesca de Vicente Alemany está titulada Tercera parte de la Vida del Gran Tacaño, recientemente editada como Andanzas del buscón don Pablos por México y Filipinas, Pamplona, EUNSA, 1998. El hecho de que Alemany haya considerado su manuscrito como tercera parte demuestra que conoció el Buscón quevediano a través de una de las ediciones, posiblemente la de Madrid, 1648, cuyo título —además de

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cendiente trazada por Quevedo, que hace al protagonista volver a sus orígenes (ver Díaz-Migoyo, 1979, p. 710), el relato de las experiencias de Pablos en el Nuevo Mundo —aunque posible desde el punto de vista de la verosimilitud— estaría desde el principio fuertemente condicionado por la condena autorial dictada por Quevedo al final de su novela. En otras palabras, al enviar a Pablos a América y hacerle afirmar que allí le fue peor que en España, Quevedo cierra definitivamente el discurso autobiográfico de su protagonista, dejando constancia de que, para él, Pablos ha cumplido su función y su historia no necesita continuación alguna28. Aunque en el sentido formal, el final del Buscón confirma, pues, la principal continuabilidad de la ficción autobiográfica picaresca, a diferencia de la primera parte del Guzmán, desde el punto de vista de la intención de sentido, la novela no es inconclusa29. Pero volvamos a considerar brevemente las últimas frases del relato de Pablos, cuyas resonancias neoestoicas se han señalado desde los primeros momentos de la crítica quevediana moderna30. Visto desde el ángulo de la verosimilitud de la construcción del protagonista-narrador, resulta difícil reconciliar su efectiva obstinación con el grado de autoconciencia acerca de su condición, logrado en el momento de concluir su relato. Me parece que la explicación menos rebuscada de

estar más próximo al de Alemany— es el que más abiertamente da a conocer un rasgo estructural común a todas las ediciones, a saber, su división en dos libros (frente a la tripartición de los manuscritos conservados): La historia y vida de el gran Tacaño, dividida en dos libros (véase García Valdés, 1998, pp. 25 y ss.). 28 Si aceptamos que el autor del Buscón sí intervino directamente en la edición princeps de la novela, como ha sugerido Rey (1994/1995), y que ésta es posterior a los manuscritos, ¿no podría la supresión del pasaje que anuncia una segunda parte haberse motivado por el alejamiento temporal del Buscón de sus hipotextos picarescos inmediatos y una correlativa maduración de la convicción por parte de Quevedo, de que ya que, en términos ideológicos, la suerte del protagonista estaba echada, el retórico anuncio de una continuación, que de todos modos no tenía intención de escribir, no haría sino ofuscar esta circunstancia? 29 De manera parecida, para Moore (1994b) la promesa de una segunda parte no necesita cumplirse, «for the second part […] is already implanted in our minds: there can be no ending, no true ending, to the life of Pablos, until Pablos is hanged by the neck until dead» (p. 545).Ver también Friedman (1992, p. 243). 30 ver la nota complementaria 226.86 de la edición de Cabo Aseguinolaza (1993) para un repaso bibliográfico al respecto.

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este fenómeno es considerar el pasaje como intervención autorial, muy en la línea con la actitud de Quevedo en otros escritos satíricos (ver infra). Dejando de lado, por el momento, este aspecto, me interesa ahora seguir la pista neoestoica más allá del muy comentado lugar común de la frase final de la novela, para esbozar una lectura que comprende la conducta de Pablos, en última instancia, como ejemplo ex negativo de una vida estoica. Ettinghausen (1972) fue el primero en analizar cabalmente el pensamiento neoestoico de Quevedo en sus escritos filosóficos, insistiendo en que su «Stoical and satirical writings should be viewed as the two sides of one coin» (p. 128), llamando, además, de forma sumaria la atención sobre «Stoical attitudes» (p., 127) en el Buscón31. Así, la extrema vergüenza que Pablos siente por su origen humilde y su ambición desmesurada de medrar, apuntan al «supersticioso respeto a la “honra mundana”» (Abellán, 1981, p. 227) y la opinión pública, conceptos atacados por Quevedo de manera explícita en el Sueño del Infierno (ver Sueños, pp. 217 y ss.), entre otros textos. Frente a esta noción hueca y exterior de la honra, estrechamente vinculada con la idea de la nobleza de sangre (ver Bjornson, 1977, p. 117), Quevedo admite en el mismo Sueño expresamente la posibilidad de ganarse la nobleza verdadera por medio de la virtud: el que en el mundo es virtuoso, ése es hidalgo, […] pues aunque uno descienda de hombres viles y bajos, como él con divinas costumbres se haga digno de imitación, se hace noble a sí, y hace linaje para otros (Sueños, p. 216).

Pablos, al desatender desde muy temprano en su vida esta posibilidad de convertirse, dentro de los márgenes de su humilde condición social, en un hombre honrado, se caracteriza hasta el mismísimo final de su relato por la falta de cordura, que le llevaría a emprender el camino hacia la virtud y la tranquilidad espiritual, según la concepción neoestoica de Quevedo y muchos de sus contemporáneos (ver Abellán, 1981 y Boruchoff, 1999, pp. 54 y ss.). Cuando Pablos aclara al final de su relato que «no de escarmentado, que no soy tan cuerdo, […]

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Mi argumentación en lo que sigue no se aparta sustancialmente de la de Ettinghausen (1972), aunque me atengo más al propio texto del Buscón.

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determiné […] de pasarme a Indias» (III, 10, p. 226), afirma expresamente no poseer aquella facultad (o bien, no saber hacer uso de ella) que en el pensamiento neoestoico figura como condición imprescindible para que el hombre pueda escarmentar y desengañarse ante la falsa apariencia de las cosas: el entendimiento (ver Ettinghausen, 1972, p. 77). Como revelan el Tesoro (1611) y Autoridades (1726-1739), la cordura, de la cual Pablos admite carecer, implica en la época, además del significado actual de «Prudencia, buen seso, juicio» (DRAE 2001, s. v.), dos conceptos íntimamente relacionados con los ideales neoestoicos de la constancia y tranquilidad anímica: el reposo y la mansedumbre (Tesoro, s. v. «cordura»). Es obvio que Pablos, en ningún momento de su vida, llega a reponerse dejando «los cuidados y los oficios», a modo de los religiosos en las horas de silencio (s. v. «reposo», «Quieto»); ni mucho menos su relación con el mundo se caracteriza por la «apacibilidad y buena gracia con todos», en las que consiste, según el Tesoro, la mansedumbre (s. v.). Antes bien, como señala Bjornson (1977), «[i]n moral and psychological terms, the narrating Pablos is the same vulgar buscón he has always been» (p. 113). Queda patente, pues, que Quevedo construye con su narrador-protagonista un personaje cuya actitud y conducta se oponen sistemáticamente a los ideales neoestoicos. Parece como si con las últimas frases de su novela, el autor procurase ofrecer la clave inconfundible para una lectura de Pablos como «antithesis of the Stoic sage» (Ettinghausen 1972, p. 127). En síntesis, Pablos no logra ni satisfacer su ambición de ascender en la escala social —motivo último de su actuar y principal motor de su vagabundeo— ni superar la correspondiente vergüenza que siente por su origen humilde. Al negar a su protagonista categóricamente no sólo la aspirada movilidad vertical, sino también la salvación por escarmiento y una vida honrosa dentro de los límites de su estamento, condenándolo a experimentar una larga serie de sinsabores que se perpetúa aun más allá de los límites del relato propiamente tal, Quevedo —a pesar de adoptar el armazón narrativo global así como algunos rasgos específicos del Lazarillo y del Guzmán— se aparta con el Buscón considerablemente de ambos hipotextos. Queda todavía por aclarar cuáles son las características del protagonista del Buscón, más allá de su bajo nacimiento, y cómo ellas se relacionan con el concepto del personaje picaresco, o bien, contribuyen a su diferenciación. Para contestar estas preguntas cabe recurrir al nivel

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léxico de la caracterización explícita del protagonista —sea por él mismo, sea por parte de otros personajes— siempre atendiendo, además, a la información que nos proporciona la conducta de Pablos. A nivel léxico, hay una gama de apelativos aplicados en el Buscón no exclusivamente al protagonista, que remiten a diferentes aspectos de su carácter y comportamiento (ver Redondo Goicoechea, 1984, pp. 97 y ss.). Cuando Pablos-narrador relata su entrega consciente a la vida traviesa entre los estudiantes de Alcalá, se nombra a sí mismo bellaco (I, 6, p. 92), apelativo que utiliza también en otras ocasiones para calificarse indistintamente a sí mismo, a sus compañeros de oficio y a sus adversarios de ocasión. Si bien el nombre de bellaco (junto a los derivados bellaquillo y bellaquería) destaca por su relativa frecuencia a lo largo de la novela, también en boca de otros personajes32, no se trata de un apelativo ni muy ofensivo ni semánticamente muy específico. La bellaquería —voz que al lado de bellaco figura ya en el Vocabulario español-latino de Nebrija (1495) (Vocabulario, s. v. «Vellaco»), donde remite al carácter deshonesto e indecoroso de un sujeto y su comportamiento— parece abarcar desde una leve travesura, llevada a cabo con astucia, hasta una conducta más bien violenta y criminal, haciendo excepción siempre de los personajes pertenecientes a la capa social más alta, concretamente, la nobleza33. Conforme a su propósito explicitado hacia el final del primer libro, Pablos se mueve, pues, efectivamente como bellaco entre bellacos llegando a ser, eso sí, el primero entre

32 Véanse

I, 3, p. 75; I, 5, p. 87; I, 6, pp. 89, 91, 92, 94; II, 1, p. 111; II, 4, pp. 134, 138; II, 5, p. 140; III, 4, pp. 175, 176, 178, 179; III, 6, p. 186; III, 7, p. 198; III, 8, p. 207; III, 9, pp. 209, 219. 33 Este vínculo conceptual del bellaco con el estado llano se explicita en el Tesoro, que afirma que «los villanos naturalmente tienen viles condiciones y baxos pensamientos» (s. v. «vellaco»), calificación que Autoridades reproduce casi textualmente (s. v. «bellaco»). Es en este diccionario donde se refleja la amplitud, o bien, flexibilidad, del concepto tal como lo utiliza Quevedo en el Buscón. Si el bellaco es, para Autoridades, en primer lugar «[e]l hombre de ruines y malos procedéres, y de viles respétos, y condición perversa y dañada», admite también que «[s]e suele muchas veces tomar por el que es advertido, astúto, sagáz, y de no mui ingénua intención, difícil de engañar, y que pica en demasiada reflexa», citando como autoridad de este uso el principio del cuarto cuadro de La Hora de todos y la Fortuna con seso del propio Quevedo, texto satírico relativamente tardío y no publicado en vida de su autor (véase Hora, pp. 167 y ss.; también infra, nota 34).

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ellos, pero fracasando en su intento de levantarse por encima de ese ambiente34. Otro nombre dado a Pablos y sus semejantes es el de buscón.Aunque el número de ocurrencias de este apelativo a lo largo de la novela es relativamente escaso, no por ello deja de señalar una característica fundamental del protagonista. El hecho de que figure en el título de la obra y en otros dos paratextos del manuscrito B, donde adquiere la calidad de apodo de Pablos (ver Redondo Goicoechea, 1984, p. 98)35 para convertirse, en nuestra época, en forma abreviada del título de la novela, testimonia el valor emblemático que esta forma de vida tiene para la concepción del protagonista36. El apelativo buscón se relaciona estrechamente con la estancia de Pablos en la Corte, donde se asocia a un grupo de buscavidas que forman, en palabras del propio narrador-protagonista, un «colegio buscón» (III, 3, p. 170). La característica principal de la vida buscona consiste precisamente en buscarse la vida engañando a los demás y hurtando de la forma que sea. El uso intransitivo del verbo buscar en boca de la vieja que preside dicho colegio (III, 1, p. 151) traiciona el matiz arbitrario de esta actividad: no se busca ninguna cosa en particular. Antes bien, los buscones se conten-

34

Esta justicia poética del fracaso del personaje vil e irreverente ante la jerarquía social, se halla de forma más explícita en La Hora de todos y la Fortuna con seso, donde la casa del personaje usurpador —titulado como bellaco y pícaro— se viene alegóricamente abajo (p. 168; véase supra, nota 33). 35 En el prólogo «Al lector» de la edición princeps el protagonista es titulado «Principe [sic] de la vida Buscona» (EC, p. 7).Véase infra, nota 49. 36 Con excepción del manuscrito S, cuyo título introduce al protagonista como «busca vida», los demás títulos tanto de los manuscritos como de las ediciones conocidas registran el nombre buscón. La misma forma aparece, además, tres veces en B, a saber, en el título del primer capítulo del primer libro (I, 1, p. 55), en el título del tercer libro (III, 3, p. 151), así como en III, 6, p. 189, única ocasión en la cual un personaje llama a Pablos por ese nombre. Cabe mencionar, además, el uso adjetivo en «colegio buscón» (III, 3, p. 170) y tres ocasiones en donde el verbo buscar remite a la actividad de Pablos o sus semejantes en la Corte (III,1, p. 151; III, 2, p. 158; III, 6, p. 189). Con respecto al sustantivo buscón, Autoridades precisa que «[e]n lo literál vale la Persóna que busca, pero en este significado no tiene uso, y solamente se toma por la que hurta rateramente, ò usa con malicia y arte de sacaliñas para estafar» (s. v.). La primera autoridad que da, es el pasaje del Buscón que acabo de citar (III, 3, p. 170).

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tan con lo que encuentren según la ocasión, con tal que les dé sustento37. La descalificación más radical de Pablos sale de la boca de su antiguo amo don Diego, personaje ambiguo como veremos a continuación. Cuando en su reencuentro casual en Madrid, Pablos encubre su verdadera identidad alegando una semejanza física con aquel Pablillos, don Diego —momentáneamente convencido de haberle confundido— le habla en términos despectivos de su antiguo criado. Afirma de forma inequívoca la condición vergonzosa de sus padres y de su tío, terminando por caracterizar a Pablos como «el más ruin hombre y más mal inclinado tacaño del mundo» (III, 7, p. 195). En esta afrenta superlativa aparece, en la lectura de B, el único uso del apelativo tacaño en la narración de Pablos, nombre que figura además en el título de B y de la edición princeps38. Al lado del significado todavía en uso (‘miserable’, ‘mezquino’) tacaño remite, además, a la astucia y bellaquería del protagonista (ver Tesoro, s. v.)39. El que don Diego, único representante de la nobleza de cierta importancia en la novela quevediana, juzgue así a Pablos sugiriendo un vínculo causal entre su bajo nacimiento y su condición vil, parece concordar con la perspectiva ideológica implícita en la construcción global de la novela; pues, para la nobleza, estamento al cual pertenece el propio Quevedo40, la desmesurada ambición social de Pablos debe de haber resultado particularmente amenazadora. Sin embargo, el hecho de que para los lecto-

37 En perfecta concordancia con lo dicho, Autoridades dedica una subentrada a esta acepción, citando como ejemplo autorizado precisamente el último de los pasajes referidos del Buscón (véase III, 1, p. 151). La entrada reza como sigue, p. «En lenguaje de los pícaros y ladrones significa Hurtar rateramente, ò con indústria» (s. v. «Buscar»). 38 Los demás manuscritos no registran ningún uso de tacaño. 39 Mientras que la Real Academia tarda hasta la decimosexta edición de su diccionario, de 1936, para caracterizar como desusado la primera acepción, que equipara tacaño a «Astuto, picaro, bellaco, y que engaña con sus ardides, y embustes» (ver DRAE 1936, p. s. v.), el Diccionario castellano (s. v.) da la preferencia a la acepción actual de «avaro, mísero», proponiendo sólo en segundo lugar «vil, astuto, bellaco […], pícaro». Redondo Goicoechea (1984, p. 98) pasa por alto el significado primerizo de la voz tacaño. 40 Véase Friedman (1995, pp. 39-43) para una serie de reflexiones pertinentes con respecto al papel que tienen nuestros conocimientos sobre Francisco de Quevedo para la lectura del Buscón.

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res de la época el personaje de don Diego Coronel remitía con toda probabilidad a una poderosa familia noble de Segovia del mismo apellido, cuya descendencia conversa significaba una tacha considerable tanto para la nobleza de abolengo como para cualquier cristiano viejo de linaje más modesto pero «limpio», hace que también este personaje sea por lo menos ambiguo (ver Johnson, 1974). Más aún, para Rötzer (1994), entre otros, esta circunstancia «demuestra que Quevedo veía amenazado el orden de los viejos estamentos y su ideología de honra, no sólo desde fuera, sino que observaba tendencias desviacionistas en su propio seno» (p. 234). De ahí que, si bien en el pasaje citado don Diego aparezca, desde el punto de vista ideológico, como portavoz del autor que no duda en degradar al protagonista llamándole tacaño41, pueda afirmarse, por otra parte, que ningún sector de la sociedad contemporánea se salva ante la mirada crítica de Quevedo, circunstancia que revela la profunda desilusión del autor (ver Rötzer, 1994, y Williamson, 1977, p. 58, nota 12). El apelativo pícaro (junto a los derivados picarón / picarona, picarillo), finalmente, aparece con relativa frecuencia a lo largo del texto42. Sin embargo, de forma parecida al nombre bellaco, Pablos no es el único personaje caracterizado de esta forma, ni tampoco pícaro remite a un concepto muy específico. Pasando revista a los usos de este apelativo a lo largo de la novela resulta que, según el caso, pícaro puede referirse tanto a un mozo ganapán —trabaje como pinche de cocina, esportillero o en otro mandado concreto (ver p. ej. I, 2, p. 64; III, 10, p. 220; Tesoro, s. v. «pícaro»)— como, de manera más general, a un sujeto cuyo estilo de vida o apariencia física son afines a ese ambiente social. Así, en algún momento, Pablos es tildado de pícaro por un compañero suyo a causa de su aspecto harapiento (ver III, 5, p. 183). Si bien los usos disparejos del nombre pícaro (al lado de otros como bellaco, ganapán, tacaño) en el Buscón, considerados en su conjunto, sugieren que el nacimiento humilde, la pobreza y la conducta vil se implican mutuamente, revelando, en última instancia, una visión estática

41 En el registro de los textos citados en Autoridades, la novela de Quevedo figura precisamente bajo el título de Vida del gran Tacaño (véase p. ej. t. I, p. LXXXXV). 42 Véase I, 2, p. 64; I, 4, p. 83; I, 6, p. 100; II, 1, p. 106; II, 3, p. 127; III, 2, p. 159; III, 4, p. 177; III, 5, p. 183; III, 7, pp. 194, 195, 199, 201; III, 8, pp. 203, 204, 205; III, 9, p. 219; III, 10, pp. 220, 224.

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y jerárquicamente estratificada de la sociedad, la vida picaresca aparece, por otra parte, como opción temporaria para los jóvenes socialmente privilegiados, como revela un breve comentario de Pablos-narrador acerca de una burla ejecutada por él en Alcalá: «[…] entraron [en el prostíbulo] y no vieron nada, porque no había sino estudiantes y pícaros (que es todo uno)» (I, 6, p. 100; cursivas mías). Aunque los estudiantes que «juegan a la picaresca» (Boruchoff, 1999, p. 49) coinciden aquí temporalmente con los «pícaros por condición social», por llamarlos de alguna forma, que en el Buscón están condenados, como Pablos, a pasar su vida entre los suyos, aquéllos pueden en cualquier momento deshacerse de su papel picaresco, como lo hace, efectivamente, don Diego cuando sale de Alcalá (ver I, 7, p. 104)43. El nombre de pícaro revela su máxima fuerza afrentosa con respecto a Pablos en el séptimo capítulo del tercer libro, que corresponde al ya referido reencuentro fortuito con su antiguo amo en la Corte y las consecuencias inmediatas del descubrimiento de la identidad del protagonista. Así, cuando los familiares de la doncella noble que Pablos pretende cortejar se asombran ante el parecido de «un caballero tan principal [a] un pícaro tan bajo como aquél [i. e., el antiguo criado de don Diego, T. A.]» (III, 7, p. 194), no cabe la menor duda respecto de la distancia social que mide entre una y otra categoría, confirmada, luego, por la censura de don Diego citada antes. Pero Pablos no sólo presencia, bajo la identidad fingida de un caballero de nombre de «Filipe Tristán», las humillantes palabras de los nobles con respecto a Pablillos, sino que se ve, además, forzado a confirmar y hasta extremar él mismo esta condena a fin de acreditar su presunta nobleza. Así, da expresión a su indignación ante la vileza de Pablillos —sentimiento inevitable desde el punto de vista momentáneamente asumido por el protagonista—, descalificándolo como «¡Gentil bergantón!, ¡Hideputa p í c a ro!» (III, 7, p. 195), ambas expresiones altamente afre n t o s a s44. Aunque en la situación concreta, esta autocondena responde a la ne43

Esta idea del pícaro temporario por decisión sustenta también la visión de la vida picaresca en Rinconete y Cortadillo y La ilustre fregona, dos de las Novelas ejemplares cervantinas con claras resonancias picarescas en el plano de la historia (ver el estudio de Meyer-Minnemann en el presente volumen). 44 Según Autoridades, bergantón («Picaronázo y sumamente desvergonzado y ruin», s. v.) es aún más ofensivo que pícaro. El sintagma hideputa pícaro, por otra parte, remite literalmente a las circunstancias vergonzosas del nacimiento de Pablos, evocando

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cesidad inmediata por parte de Pablos de mantener su identidad fingida de noble, el hecho de que Quevedo le haga rebajarse de esta forma revela, junto con otros muchos pasajes humillantes para el protagonista, la poca o ninguna simpatía que el autor siente para con su protagonista (Friedman, 1995)45. Dirigiéndose ya no a vuestra merced sino al «pío letor» (III, 7, p. 195), Pablos-narrador admite sin rodeos su aflicción y vergüenza en esa situación. En el mismo plano extradiegético, poco después, cuando el embuste caballeresco se viene abajo, Pablos confiesa abiertamente «ser […] el mismo pícaro que sospechaba don Diego» (III, 7, p. 199). Finalmente, habiéndole dado una brutal paliza, los matones contratados por don Diego dejan a su víctima con la siguiente frase, que bien podría servir de moraleja para el libro en conjunto (dejando de lado, por el momento, su índole satírico-paródica): «—“¡Así pagan los pícaros embustidores mal nacidos!”» (III, 7, p. 201). Desde el punto de vista de la ideología aristocrática, en estas palabras —proferidas curiosamente por unos compañeros de Pablos— se condensan las características más problemáticas del protagonista, cuya combinación desafía el orden social establecido, p. el nacimiento vergonzoso, la condición picaresca (vale decir, vil) y la ambición desmesurada, que ha llevado a Pablos a hacerse pasar por caballero, transgrediendo así claramente la línea divisoria entre los estamentos, línea que se consideraba como absoluta46. Pablos destaca, pues, doblemente entre los suyos. No sólo lleva la tacha de un nacimiento particularmente infame, alejándose así de forma extrema de toda pretensión de nobleza, sino que rebela, además, contra su rol social. Volviendo a la caracterización de Pablos a nivel léxico, podemos concluir que los nombres que él recibe a lo largo de la novela remiten a un ambiente social humilde en el que se producen desde travesuras risibles hasta crímenes graves. Si bien el apelativo pícaro se utiliza en el Buscón con cierta profusión y, según el caso concreto, con diferentes matices, todos ellos afines a la ocupación baja de los mozos todas las implicaciones negativas de la condición social del pícaro, sea cual sea su ocupación concreta (véase supra). 45 No así Loureiro (1987, p. 241), uno de los pocos críticos que insisten en que Quevedo no desprecia a Pablos. Este autor mantiene también la esencial evolución de Pablos a lo largo de su vida. 46 Williamson (1977, p. 54) sigue la misma línea de argumentación.

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ganapanes, en Pablos este nombre designa, como acabo de demostrar, la extrema vileza de su carácter y conducta. En efecto, todas las actividades ejercidas por el protagonista a lo largo de la novela —también la farándula y la práctica de escribir versos, que hoy en día no suelen considerarse oficios particularmente despreciables,— concuerdan con la calificación negativa de Pablos a través de los diferentes apelativos. Cabe, finalmente, volver sobre el título de la novela, que por su lugar privilegiado resulta de gran importancia tanto para la caracterización explícita del protagonista como para la concepción de la novela en su conjunto. En él, Quevedo aprovecha la ocasión para aclarar su distanciamiento ante el protagonista-narrador. Aparte de los apelativos buscón y tacaño, que se hallan también en la narración de Pablos (ver supra), el título completo denomina al protagonista además como vagamundo, llamando la atención sobre un aspecto clave de su trayectoria, que lo vincula una vez más con actividades delictivas; pues, como señala el Tesoro (s. v. «vagar»), «[los vagamundos] son muy perjudiciales, y si no tienen de qué comer lo han de hurtar o robar […]», por lo cual «[n]uestras leyes los compelen a trabajar o los destierran y a vezes hallando en ellos culpas, o los açotan o los echan a galeras». Este «[a]ndar ocioso de un lugar a otro» característico de los vagabundos es, como explica Covarrubias desde su perspectiva rigurosamente coetánea al Buscón, «[…] una plaga que cunde mucho en las cortes de los reyes y en los lugares grandes y populosos; y a esta causa los juezes criminales hazen gran diligencia en limpiar la república desta mala gente». No cabe duda, pues, de que el protagonista de la novela quevediana es un vagabundo prototípico de la época. La calificación de la historia de Pablos como ejemplo de vagamundos en el título del Buscón (en las lecturas de B y de la edición princeps)47, que en su sentido más inocente y neutral parece confirmar el carácter representativo de su vagabundeo para los de su clase, en una lectura más desconfiada se revela como irónica. Pues, ejemplo, que «[a]bsolutamente […] se toma en buena parte», es decir, que equivale a buen ejemplo, como explica el

47 Manuscrito B: «HISTORIA DE LA VIDA DEL BUSCON. llamado don Pablos, egemplo de vagamundos y espejo de tacaños»; edición princeps (E): HISTORIA DE LA V I DA DEL BVSCON, LLAMADO DON PA B L O S; E X E M P L O d e Vagamundos, y espejo de Tacaños.

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Tesoro (s. v. «exemplo»), reclama para la conducta de Pablos la calidad de modelo a imitar, afirmación cuya ironía encaja con la «donificación» de un personaje tan humilde como Pablos en el título de la novela (en todas las versiones)48. Más aún, ejemplo y espejo evocan como punto de referencia insospechado la tradición moral-didáctica del exemplum y del espejo de príncipes49, géneros muy en boga en toda Europa durante la Edad Media y el Renacimiento y cultivados todavía en el siglo XVIII y hasta entrado el XIX (ver Philipp/Stammen 1996). Pero el título no se agota en la remisión irónica a la literatura moral-didáctica, sino que parece implicar una referencia intertextual más específica. Aunque a lo largo del siglo XVI se publicaron en España efectivamente una serie de libros clasificables como espejos de príncipes, algunos de los cuales llevan incluso el nombre de espejo en el título50, en el contexto de la literatura de entretenimiento en el que se inscribe el Buscón, el título de la novela parece aludir a un texto, o bien, una serie de textos muy concretos y sólo superficialmente relacionados con la literatura moral-didáctica de la época. Sería esta serie la del Espejo de príncipes y caballeros (a continuación: Espejo), la última novela de caballerías de cierto éxito, comenzada por Diego Ortúñez de Calahorra en 1555 y continuada por Pedro de la Sierra51 y Marcos Martínez52, respectivamente,

48 Como aclara el Tesoro, la usurpación de este «título honorífico, que se da al cavallero y noble y al constituydo en dignidad» (s. v. «don»), por «muchos, que no se les deve», era una práctica difundida en la época.También en otros textos de Quevedo se hallan instancias de este procedimiento irónico, que forma parte de la «onomástica burlesca quevediana» (Arellano Ayuso, 1984, p. 157). Véase también Redondo Goicoechea (1984, p. 98). 49 La alusión irónica del título a los specula principum resulta tanto más evidente cuanto que en el prólogo «Al lector» de la edición princeps del Buscón, Pablos recibe el título de «Principe [sic] de la vida Buscona» (EC, p. 7). 50 Véase p. ej. Alonso de Madrid, Espejo de ilustres personas, Burgos 1524; Jaime Montañés, Espejo de bien biuir,Valencia 1535; Francisco Monzón, Libro primero del Espejo del príncipe christiano, 1544; Juan de Dueñas, Espejo de consolación, Burgos 1550. Consúltense Truman (1999) acerca de la vigencia de la tradición del espejo de príncipes en la España de Felipe II, y Grabes (1973, pp. 28-64) para una tipología de los títulos que se valen de la metáfora del espejo. 51 Segunda parte del Espejo de príncipes y cavalleros, Alcalá de Henares, 1580. 52 Tercera parte del Espejo de príncipes y cavalleros, Alcalá de Henares, 1587.

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unos treinta años después53. En vista de las ediciones relativamente frecuentes y las continuaciones provocadas por la obra de Ortúñez54 en un momento en el que el género caballeresco en general estaba ya en declive, podemos afirmar que, en vida de Quevedo, el Espejo era el punto de referencia más inmediato de esta rica tradición literaria, con siete ediciones de la primera parte entre 1555 y 1617 (ver Eisenberg/Marín Pina, 2000, pp. 323 y ss.)55. Es de suponer entonces que, para los lectores contemporáneos del Buscón, era éste el Espejo al que aludía Quevedo —otra vez de forma irónica— con la última parte del título, relacionando su novela así con un representante marcadamente didáctico del género caballeresco (ver Eisenberg, 1975, pp. XXX y ss.). Con ello, Quevedo no sólo da una vez más expresión a su rechazo de la literatura didáctica —postura que mantiene también, como hemos visto, ante el Guzmán— sino que, al lado de la obvia filiación con la novela picaresca, remite a otro género generalmente conocido entre sus lectores, como modelo para su narración. Efectivamente, los paralelos entre el Buscón, por un lado, y el Espejo y las novelas de caballerías en general, por otro, sobrepasan lo circunstancial. Así, tanto la estructura episódica y la relativa incoherencia de la narración como el final abierto, donde se anuncian nuevas aventuras, son características específicas, aunque no exclusivas, del género caballeresco56. Asimismo, como observa Smith (1991, p. 43), el

53 Tanto en el Quijote cervantino como en la continuación apócrifa de Avellaneda se hallan rastros de esta obra (ver Eisenberg, 1975, pp. LX y ss.) 54 Ver al respecto Eisenberg (1975, pp. XXXIX-LXXIX) y Eisenberg/Marín Pina (2000, pp. 321-333). 55 Habría que tomar en cuenta este dato en el momento de acercarse a la cronología de los manuscritos conservados del Buscón. Es posible que el cambio del título se relacione con las últimas ediciones contemporáneas del Espejo de Zaragoza, correspondientes a 1617 y 1623. 56 Mientras que en la narración autobiográfica del pícaro, la continuación del relato más allá de la unidad convencional de un libro aparece como posibilidad sistemática que se desprende directamente de la situación narrativa y sirve, en algunos casos, para autentificar la ficción epistolar (así, p. ej., en la edición de Alcalá del Lazarillo; véase p. 136, nota 42), en los libros de caballerías, el final arbitrario y abierto corresponde a una necesidad más elemental. Eisenberg (1982, pp. 127 y ss.) ve en esta «deliberate inconclusiveness» un artificio destinado a acreditar la supuesta historicidad de lo narrado. Como vimos, en el Buscón, el anuncio de una segunda parte no corresponde plenamente ni a una ni a otra función (véase supra). Si el vagabundeo del pro-

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carácter abstracto del espacio geográfico y la índole estática del tiempo en el Buscón, así como la poca o ninguna evolución del protagonista a lo largo de su vida aproximan la novela al romance medieval, cuyo cronotopos se define precisamente por estos rasgos. En términos más concretos, es incluso posible que el desenlace del Buscón no se inspire tanto en el Lazarillo o el Guzmán, sino más bien en el corte repentino y poco motivado que caracteriza el final de los libros de caballerías. ¿Es mera casualidad que Quevedo finalice su novela haciendo a su protagonista embarc a rse precipitadamente a las Indias, cuando la primera parte del Espejo cierra con la inesperada huida de los malhechores en barco (Espejo,VI, p. 250)? Y al adelantar en la última frase del Buscón la posterior degeneración de Pablos, que el narrador promete desarrollar «en la segunda parte» (III, 10, p. 226), ¿no se aleja Quevedo de las narraciones picarescas para hacer eco a las últimas frases del Espejo, donde se promete para «otra nueva parte» (VI, p. 251) la narración de «cosas maravillosas […] [,] nuevos casos, nuevos amores, nuevas aventuras»: final que invierte sistemáticamente el desenlace de la «grande y muy famosa historia de Trebacio»? A todas luces, las coincidencias entre el Buscón y el Espejo me parecen demasiado claras y sistemáticas como para desechar la posibilidad de que Quevedo elaborase su novela también a partir del sustrato de las novelas de caballerías. Lo expuesto sugiere que el Buscón no sólo entra en un diálogo transtextual con dos novelas de la serie picaresca, adoptando de ellas la concepción del personaje picaresco, la ficción epistolar y la forma autodiegética de la narración, sino que a través de una referencia al Espejo remite también a ciertas características del género caballeresco, cuya vigencia entre el público lector aristocrático (que es precisamente

tagonista, por otra parte, motiva los diferentes encuentros con los personajes satirizados en el plano de la historia, la consiguiente estructura episódica y poca coherencia de la narración, que tanto han perturbado a parte de la crítica actual, no deben haber molestado a los lectores contemporáneos, ya que eran también características de los architextos caballeresco y, en menor medida, picaresco. En el mismo sentido, Smith (1991) admite la posibilidad de que «some of the Buscón’s contradictions or inconsistencies may be due to Quevedo’s reliance on a generic knowledge common to author and contemporary readership but generally lost to the modern reader» (pp. 24 y ss.). Véase infra para una explicación complementaria de estas características del Buscón a la luz de su carácter satírico.

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el público enfocado por Quevedo)57 —contrario a lo que suelen afirmar los manuales de literatura— no se ha extinguido todavía a principios del siglo XVII (ver Lucía Megías, 1998, p. 339). Al evocar en el título de su novela explícitamente la tradición de la literatura didáctica, Quevedo retoma el rasgo distintivo del Guzmán, que consiste en presentarse como historia ejemplar con fines didácticos —no olvidemos que el subtítulo de la segunda parte de la novela de Alemán reza Atalaya de la vida humana—, sobrepujándolo de forma irónica. Mientras que el anonimato del autor del Lazarillo y el carácter aislado del Guzmán dentro de la escasa actividad literaria de su autor Mateo Alemán no invitan a la reflexión acerca del lugar sistemático de los textos dentro de la respectiva obra, en un escritor tan prolífico y polifacético como Quevedo58, la situación se plantea de manera distinta. Así, el Buscón puede vincularse desde diferentes perspectivas con el resto de la producción literaria de su autor. Mientras que formalmente la novela se inscribe en la prosa de ficción, la actitud del autor relaciona el Buscón con la vertiente satírico-burlesca de su obra, filiación referida ya varias veces, pero de modo pasajero, a lo largo de estas páginas. A nivel de los fenómenos o grupos sociales satirizados hay varias coincidencias entre la novela, por un lado, y la poesía y prosa satíricas de Quevedo, por otro. Vale mencionar, a modo de ejemplo, los ataques a la falsa nobleza, la hipocresía, los malos poetas y los bajos oficios, que se hallan no sólo en el Buscón, sino también en los Sueños y La Hora de todos y la Fortuna con seso, entre otros textos, así como en el amplio corpus de la poesía satírico-burlesca59. Como advierte Cro s by (1993) a propósito de los S u e ñ o s d e Quevedo, «[e]l contenido variado de una «sátira» puede abarcar di-

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Aunque hemos visto que Pablos-narrador apostrofa al narratario en una ocasión de forma genérica como «letor», admitiendo intraficcionalmente la posibilidad de que su relato sea leído por pícaros ganapanes (véase III, 10, p. 220), es claro que Quevedo no dirige su novela ni a ellos ni a los aspirantes a la chirlería a modo de espejo de la conducta ideal para semejante oficio, sino a «los españoles cultos, sobre todo la nobleza» (Roncero López, 2001). 58 Ver el «Ensayo de un catálogo de las obras de Quevedo» que encabeza el apéndice de la magnífica biografía de Jauralde Pou (1999, pp. 927-997). 59 Véase Arellano Ayuso (1984), cuyo minucioso análisis de los temas y las técnicas de la poesía satírico-burlesca de Quevedo trasciende considerablemente el ámbito de los sonetos señalado en el título de la monografía.

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versas clases de narradores, de personajes y de diálogo; pero típicamente carece del armazón narrativo» característico de la novela o del cuento (p. 17)60. Dicho de otra forma, uno de los rasgos típicos de la sátira en cuanto género histórico en el Siglo de Oro es precisamente su diversidad formal. Es a partir de esta indeterminación de la sátira que se explica, en parte, la actitud ecléctica y superficial de Quevedo ante los modelos picarescos y caballerescos. Aun cuando la sátira se vale de manera más o menos sistemática de otros géneros, llegando a sobreponerse, como aquí, a la parodia, no deja de tener su propio repertorio modal, dentro del cual destacan la rigidez de la postura que sustenta el texto, el tono irónico y el carácter radical y exagerado de la representación (Fowler, 1982, p. 110). Planteada así la cuestión de la adscripción genérica del Buscón, la novela muestra todas las marcas de una parodia satírica. Concebido en los moldes de dos géneros en boga y fundamentalmente incompatibles —la novela picaresca y, en menor medida, los libros de caballerías—, el Buscón sigue, a grandes rasgos, el armazón narrativo de la novela picaresca, sin aprovechar a fondo sus posibilidades específicas61. Así, el desdoblamiento del pícaro en personaje y narrador y la consiguiente duplicidad ideológica de su voz, que constituye uno de los hallazgos originales del Lazarillo y del Guzmán, se apartan radicalmente de la intransigente monoperspectividad propia de la sátira. De ahí que en el Buscón la posición del narrador coincida plenamente con la del personaje. Quevedo deja, pues, fluir su vena satírica a través de los géneros parodiados (ver supra)62.

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Lo mismo observa, a grandes rasgos,Vaíllo (1995, pp. 273 y ss.). Aunque no toma en consideración el sustrato caballeresco, la lectura de Vaíllo (1995) sigue, a grandes rasgos, el mismo camino de considerar las particularidades del Buscón, frente a las novelas picarescas anteriores, a la luz de su filiación con la obra satírica de Quevedo, llegando a la conclusión de que el autor se guía «por dos modelos, el picaresco y el satírico, que, a pesar de su proximidad en el espectro literario, no siempre son conciliables» (p. 279). De manera parecida,Wicks (1989) reconoce en el Buscón «[a] modal tension between satire and picaresque, which are neighbors on the spectrum of fictional modes» (p. 113), señalando tan sólo para el Guzmán y el Simplicissimus una relación con el modo del romance. 62 Mientras que la situación narrativa en los Sueños evoca las visiones nocturnas como pantalla de proyección para los episodios más variados e inverosímiles, de manera análoga en el Buscón el armazón narrativo de la ficción autobiográfica de un personaje sumamente irrespetuoso sirve de marco para el despliegue de la pluma satírica de Quevedo. 61

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Visto así, la extrema astucia verbal, que refuerza la «perfecta congruencia» entre narrador y protagonista (Díaz-Migoyo, 1979, p. 711), sin motivarse de forma plausible a nivel de la ficción, es la de su autor, quien no se preocupa particularmente por la verosimilitud más allá de la construcción global de la novela63. También la relativa incoherencia y el carácter fragmentado del relato de Pablos, observados con tanta frecuencia por la crítica, remiten a estas características del discurso satírico-burlesco64. Si bien es cierto que la postura neoestoica que sustenta, en última instancia, el Buscón hace del fracaso de la ambición de Pablos un ejemplo ex negativo de una vida estoica,65 no es menos cierto que en la violencia con la cual el autor veda al protagonista el ascenso social — violencia que parece rebasar la actitud radical característica, en principio, de toda sátira— se vislumbran también el sentimiento de superioridad moral y la amargura por parte de Quevedo ante la efectiva disociación del nacimiento noble, por un lado, y los privilegios sociales y económicos, por otro, en el momento histórico que le tocó vivir (ver Ettinghausen, 1972, p. 136 y Dunn 1993, pp. 156 y ss.)66.

63 También Zimic (2000) relaciona la aparente falta de verosimilitud de Pablosnarrador con el carácter satírico de la novela, suponiendo que «el Buscón fue concebido como uno de los Sueños» (p. 16, nota 4). Para él, todas «las «peculiaridades», «contradicciones», etc., que se suelen achacar al Buscón» (p. 17, nota 4) se explican a partir de esta hipótesis. De manera parecida también lo concibe Dunn (1993, pp. 154 y ss.). Para Friedman (1995), «Quevedo’s conceptismo threatens to leave the socially disconnected Pablos without a voice, or at least without a voice that would match his position and background» (p. 208). 64 Para Alonso Hernández (1992), los escritos satíricos de Quevedo son esencialmente una acumulación de chistes, donde «[c]ada tensión exige ser seguida de un respiro o distensión» (p. 111). Es, pues, por este ritmo que el «humor quevedesco aparezca como fragmentado, inconexo, sin una verdadera trabazón narrativa ni siquiera en lo que se llama novela, p. El Buscón». 65 En momentos posteriores a la composición de su única novela, Quevedo desarrolló también de forma explícita su pensamiento neoestoico, que penetra de manera implícita toda su obra (ver Ettinghausen, 1972 y Abellán, 1981). 66 Jauralde Pou (1999) resume así la precaria situación de Quevedo en la Corte, como aspirante a una posición más privilegiada dentro del estamento de la nobleza, y sus consecuencias ambiguas para el pensamiento del autor: «De su infancia en Palacio, mirando casi siempre hacia arriba —los grandes— y hacia abajo —la plebe urbana—, como tantos «letrados» de su época, Francisco va a conservar esa mezcla

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En resumen, aunque pueda que las diferentes propuestas de lectura del Buscón que acabo de esbozar en estas páginas desconcierten por su multiplicidad, lejos de excluirse mutuamente, se complementan entre sí. Así, en cuanto parodia, el Buscón expone al ridículo la narración de un pícaro escarmentado cuyo extenso relato de vida está plagado de reflexiones moralizantes67. Sin embargo, con esta su parodia del Guzmán y de la literatura didáctica en general, Quevedo no pretende señalar un nuevo camino para el desarrollo futuro de un subgénero narrativo en vías de gestación, sino que aprovecha algunos rasgos de los modelos picaresco y caballeresco para sus fines satírico-burlescos de crear un mundo ficcional grotescamente distorsionado, en el que nada y nadie se salva ante su penetrante mirada mofadora68. Por medio de esta creación de «un mundo aún más terrible que el existente» (Hatzfeld, 1964, p. 437) denuncia, tanto a nivel de los episodios particulares como de la trayectoria global del protagonista, una gama de fenómenos inaceptables desde su perspectiva ideológica. La progresiva degradación de Pablos a lo largo de la novela no sólo se opone diametralmente al escarmiento y la eventual salvación de Guzmán de Alfarache, invirtiendo de manera paródica el carácter expresamente edificante de la novela alemaniana, sino que revela también el desprecio que Quevedo siente por el protagonista, en cuya actitud anti-estoica se vislumbra ex negativo un modelo positivo de conducta. Esta actitud ambivalente, de servirse de Pablos como portavoz del propio discurso satírico, condenándolo a la vez a los disgustos más fuertes, para luego sellar de forma definitiva el fracaso de su ambición, puede que nos parezca cruel, pero revela el carácter funcional de la ficción autobiográfica de la narración picaresca para

tan curiosa de despego y veneración —envidia y temor— hacia la nobleza, o de desprecio hacia la plebe» (p. 42). 67 Sería absurdo suponer para la novela una intención didáctica comparable a la del Guzmán o la literatura didáctica en general, representada también por el curioso Espejo y, de forma aún más clara, los exempla y los diversos tratados político-didácticos de la época. El que toda literatura satírica lleve en sí, por definición, alguna lección implícita ex negativo, no hace del Buscón una novela edificante. 68 De manera parecida, para Clamurro (1980) el Buscón «offers a striking, parodic version of the picaresque and, at the same time, announces the grand and various satiric project which would occupy Quevedo in the succeeding decades» (p. 311; ver también p. 299 y Clamurro, 2004, p. 557).

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Quevedo en el momento de ensayar su pluma satírico-burlesca69. En términos del modelo genérico expuesto en la introducción del presente volumen, la relación entre autor implícito, narrador y protagonista debe, pues, modelarse de la siguiente forma: Quevedo # Pablos-narrador Pablos-personaje. Por otra parte, «Quevedo’s neglect of the subtleties of Lazarillo and Guzmán» (Smith, 1991, p. 47) pone de manifiesto su poca inclinación hacia la ficción narrativa stricto sensu, aspecto clave de su conservadurismo literario («literary conservatism»). En vista de ello, es sólo consecuente que, por lo que sabemos, Quevedo nunca volviera a ejercitar su ingenio en este campo de la literatura. Una característica distintiva de Pablos frente a sus compañeros y sus precursores literarios consiste en su extrema facilidad de palabra, que no sólo se afirma en boca del narrador-protagonista a modo de justificación de su éxito entre los de su calaña, sino que se concretiza también a nivel del discurso narrativo, cuya agudeza se nutre directamente del conceptismo quevediano (ver Lida, [1972] 1978)70. Quevedo transmite, pues, su propia perspicacia verbal al protagonistanarrador de la novela, sin preocuparse mucho por la verosimilitud de semejante voz ni por la construcción del Buscón en su conjunto. Con ello, aunque devuelva, en palabras de Rico ([1970] 2000), «los esquemas novelescos del Lazarillo y del Guzmán a unas maneras estilísticas preexistentes e independientes, no pensadas al tiempo y en función de esos esquemas» (p. 182), dirigiendo la novela picaresca hacia un callejón sin salida, Quevedo dota al pícaro de un juego de cualidades que hoy en día suelen considerarse como características suyas inconfundibles.

69

Esta interpretación coincide, a grandes rasgos, con la de Friedman (1992), entre otros, para quien Pablos «becomes the victim of an author who places him in a position of authority, as determined by genre, only to undermine his actions and his words, as determined by the social structure» (p. 256).Ver también Friedman, (1996, pp. 208 y ss.), Smith (1991) y Dunn (1993, pp. 72-87). 70 Estudio originalmente publicado en 1972, en Homenaje a Casalduero: Crítica y Poesía.

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Bibliografía Lista de remisiones bibliográficas Autoridades: ver DICCIONARIOS: Diccionario de Autoridades (1726-1739) Diccionario castellano: ver DICCIONARIOS: Terreros y Pando (1786-1793) EC: ver EDICIONES MODERNAS DEL BUSCÓN: 1965 Espejo: ver OTROS TEXTOS: Ortúñez de Calahorra (1975) GdA: ver OTROS TEXTOS: Alemán (1599/1604) Hora: ver OTROS TEXTOS: Quevedo (1987) OC: ver OTROS TEXTOS: Quevedo (1952) Sueños: ver OTROS TEXTOS: Quevedo (1993) Tesoro: ver DICCIONARIOS: Covarrubias (1611) Vocabulario: ver DICCIONARIOS: Nebrija (1495)

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LAS AUTOBIOGRAFÍAS AUTÉNTICAS DE LA ÉPOCA: ALONSO DE CONTRERAS, DISCURSO DE MI VIDA (1630/1633/164?) Y DIEGO DUQUE DE ESTRADA, COMENTARIOS DEL DESENGAÑADO DE SÍ MISMO, PRUEBA DE TODOS ESTADOS Y ELECCIÓN DEL MEJOR DE ELLOS. VIDA DEL MISMO AUTOR (164?) (CON UNA BREVE MIRADA A LA VIDA (1743) DE TORRES VILLARROEL)

Inke Gunia

Paralelamente al desarrollo de la novela picaresca surge en España una forma de autobiografía auténtica que por su contenido y expresión muestra un cierto parentesco con el género de la novela picaresca. Un análisis de las autobiográfías de Alonso de Contreras y Diego Duque de Estrada es susceptible de ilustrar, en qué consisten las coincidencias y diferencias entre el architexto picaresco y el diseño de algunas de estas autobiografías de la época. El Discurso de Contreras y los Comentarios del Duque de Estrada sostienen el requisito básico de la autobiografía no ficcional, es decir, la correferencialidad entre el autor (real) y el narrador (Mignolo, 19801981). El título del manuscrito del Discurso, de mano ajena, resulta típico del relato autobiográfico contemporáneo, tanto con respecto al discurso no ficcional como al discurso autobiográfico ficticio. Reza en

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su forma completa: Vida, nacimiento, Padres, y crianza del Capitan Alonso de Contreras natural de Madrid Cauallero del orden de San Juan Comendador de vna de sus encomiendas en Castilla, escrita por el mismo1. Después de la portada sigue el «Libro Primero» de la autobiografía, ahora de puño y letra del autor, encabezado por la repetición del título en forma levemente cambiada. Se insiste en la identidad entre el autor y el narrador afirmando con ello la autenticidad del relato: [...] libro primero del nacimiento crianca y pes del/ de El capitan Alonso de Contreras/ caballero del abito de san Ju.n natural/ de/ madrid/ Disqurso de mi bida desd q/ sali a serbir al rrey de edad/ de 14 años que fue el año de/ 1597. hasta fin del año de/ 1630 por primero de otubre que començe esta relaçion/ que escribe [...] (p. 55)2

Al igual que para el Estebanillo González, pero a diferencia, como se verá, de los Comentarios del Duque de Estrada, es posible comprobar para la autobiografía de Contreras una concordancia ideológica entre las instancias del autor (implícito), idéntico al narrador, y el protagonista (autor implícito=narrador personaje) hasta las acciones más viciosas y criminales del protagonista, las cuales quedan sin comentario alguno por parte del narrador=autor (implícito). Preceden al Discurso un Derrotero del Mar Mediterráneo, escrito probablemente en 1616, y una relación de servicios, que data del año 1623, ambos de la pluma de Contreras3, que reproducen determina-

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Beverly S. Jacobs (1983) observa la omisión del término «hechos» en el título, «the hallmark of soldiers lives». Según ella, las referencias a cuestiones que atañen la clase social, implicadas en el título, vinculan la obra con la novela picaresca («align this story of ambition and rejection with the ethos of the picaresque novel», p. 304). Asimismo, Manuel Criado de Val en la introducción a su edición de la Vida del Capitán Alonso de Contreras (1965, pp. 8 y 18) ve relaciones de parentesco con la «literatura picaresca», sin explicar su clasificación. 2 En lo siguiente se utilizará la edición de Henry Ettinghausen (1988), la más reciente del texto, basada en el manuscrito original. Para la historia editorial de la autobiografía ver Margarita Levisi (1984, p. 93, n. 1). Cabe agregar a su lista otra edición de 1948, mencionada sin más detalles por Fernando Reigosa (1967, p. 43). En la bibliografía de José María de Cossío (1956, p. XXXI) aparece con el título Novelas y cuentos publicado en Madrid. 3 Al Derrotero se lo menciona en la autobiografía (pp. 79 y ss.). Cossío (1956, pp. 144-248) y Jean-Marc Pelorson (1966) citan el texto entero.

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dos períodos de la vida del autor concordantes con los sucesos expuestos en la autobiografía (ver Ettinghausen, 1988, pp. 13 y ss.). El Discurso como los Comentarios del Duque de Estrada no fueron publicados hasta 1900 y 1860, respectivamente. La Real Academia de la Historia se ocupó de su exhumación guiada por la idea de que se trata de fuentes útiles para la historia política y social del Siglo de Oro español (Ettinghausen, 1982, p. 8 y 1988, p. 11). Con las autobiografías de soldados y el diseño de la novela picaresca el Discurso (así como los Commentarios) tiene en común la estructura episódica de la trama. El relato de Contreras, además, exhibe otra particularidad. Según afirma el mismo Contreras, la autobiografía fue escrita casi completamente en 1630, en Roma, dentro de un lapso de once días, como se puntualiza en el primer final del relato. Debido a estas circunstancias, el autor confiesa tener la memoria defectuosa («que cierto que se me olvidan muchas cosas», p. 228) y escribir en un estilo lacónico, elementos ambos presentados aquí como garantía de la autenticidad: «Ello va seco y sin llover, como Dios lo crio y como a mí se me alcanza, sin retóricas ni discreterías, no más que el hecho de la verdad» (pp. 228 y ss.)4. A ello hay que añadir que el relato de Contreras no muestra los rasgos típicos de la ficcionalidad que se pueden comprobar en los discurso autobiográficos ficticios de la picaresca. En 1633 se añadió una segunda parte al Discurso («Luego se siguió», p. 229), redactada probablemente en Palermo, la cual pone otro final al relato: «Con lo cual se fue con Dios y yo me [he] quedado hasta hoy 4 de febrero, que escribo esto, 1633. Si Dios me diere vida y se ofreciere más, lo añadiré aquí. Fin». (p. 251). Sigue una última parte («Ídose mi hermano este año de 33», p. 251) inconclusa, escrita por otra persona después de noviembre de 1641. Estas continuaciones de la autobiografía de Contreras coinciden con el rasgo de la continuabilidad de la novela picaresca en la medida en la cual también una autobiografía auténtica siempre resulta susceptible de continuarse mientras su autor siga vivo. 4 M. Barchino (2000) afirma que las frecuentes protestas sobre «el mal limado estilo» de los escritos autobiográficos «más allá de un tópico de captatio benvolentiae, en estos casos responde a la verdad» y tenía el fin de «asegurar la sensación de veracidad», como demuestran los ejemplos de Bernal Díaz del Castillo o Santa Teresa (p. 466).

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Ambas autobiografías siguen el esquema deducible de las autobiografías de soldados, aunque sin celebrar al miles gloriosus, esto es, al soldado eroico (y fanfarrón) de la época (el Discurso de Contreras aún menos que los Comentarios del Duque de Estrada). Se trata de relaciones de servicios militares bajo diferentes amos, las cuales vienen entremezcladas con una serie de episodios que, en parte, se parecen al diseño episódico de la novela picaresca y podrían haber sido copiadas de ella, en cuanto contienen escenas características de una trayectoria picaresca. Así, Alonso de Contreras abre su relato con la referencia a su origen pobre que le sirve como punto de partida para una serie de aventuras que, finalmente, desembocan en la toma de una posición respetable en la sociedad (en este caso el protagonista es recibido como caballero en la Orden de San Juan, en 1630)5. Inicia las aventuras de Contreras el brutal asesinato de un compañero de colegio, cuyo padre, por ser rico, pudo hacer que el maestro —sirviéndose de una trampa— hiciera azotar al protagonista. Los Comentarios del Duque de Estrada presentan un caso muy semejante 6. Como consecuencia,

5

Sus esfuerzos por entrar en esta orden militar y religiosa, primero como Fr. Sirviente de Armas y después como caballero, los explica Jacobs (1983, p. 308), p. «the surest way for a lower-class person of mysterious caste to attain military advancement and social acceptance was to defend and extol the Christian Faith, exhibit bravery in public view on the battle fields and high seas, and achieve a balance between personal integrity (honor) and social reputation (honra)» (p. 308). En la nota 10 resume las condiciones de admisión a la Orden de San Juan. Ver también la acepción correspondiente en la Enciclopedia Universal-Ilustrada Europeo-Americana (1930): «La orden de Malta está regida por un gran maestre y dividida en ocho lenguas ó naciones: Provenza, Auvernia, Francia, Italia, Aragón, Alemania, Castilla é Inglaterra. Cada lengua es dependiente de un jefe, denominado pilar, y se subdivide en un cierto número de comendadorías, prioratos y bailias. Los individuos de la orden, además de los tres votos monásticos, profesan el de recibir y defender a los peregrinos. Se dividen en tres clases: los nobles ó caballeros, que llevan armas; los capellanes, encargados del servicio religioso, y los hermanos sirvientes, de los cuales unos son criados de los caballeros y otros de los capellones». La orden en el transcurso de su historia adoptaba diferentes nombres. Sus miembros fundadores al principio se llamaron «Hospitalarios de San Juan» o «Hermanos del Hospital de San Juan de Jerusalén», después actuaron con el nombre de «Caballeros de Rodas». Cuando Carlos V les concedió la isla de Malta, eligieron el título de «Caballeros de Malta» (ver s.v. Orden de Malta). Eric W. Naylor (1970) en una breve nota resume sus investigaciones en el archivo de los Caballeros de Malta en España y confirma el relato de Contreras al respecto. 6 Las semejanzas de las dos autobiografías las analiza Ettinghausen (1990).

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Contreras es desterrado de Madrid por un año7. Sigue el tiempo del aprendizaje y el joven rechaza el oficio del platero facilitado por parte de su madre, porque ahí le encomiendan el poco atractivo trabajo de aguador. Con la intención de alistarse en el ejército del Príncipe Cardenal Alberto (1559-1621) sale tras las tropas de éste a Alcalá de Henares. Ahí participa en una fiesta en honor del Príncipe Cardenal y pierde su camisa y zapatos nuevos en el juego. Su carrera militar la empieza como «pícaro de cocina»8. Después sigue ascendiendo de sold a d o, paje de ro d e l a , a conocido cors a r io en las costas del Mediterráneo, sargento, alférez, capitán, almirante, fray Sirviente de Armas y, finalmente, caballero de la Orden de San Juan9. Asimismo, pueden mencionarse la mala pasada que le juega un soldado robándole los vestidos a su capitán, su detención como supuesto rey de los moriscos, su visita en un prostíbulo en Córdoba, en el que tropieza con el alcalde de la ciudad, el asesinato de su «quiraca», a la cual sorprende in fraganti en la cama con su compañero y, finalmente, la encalladura de su galeón en el escollo El Diamante ante los ojos de la marina española. También hay situaciones, si bien pocas, en las que Contreras representa el papel del autor de un delito o una burla; por ejemplo, cuando deja persuadirse por sus camaradas a ser su cómplice en engaños y robos o cuando, ya entrado en años, se acuesta con una dama durmiente. Según las argumentaciones convincentes de Jacobs (1983) y Levisi (1984, pp. 130 y ss.), son varias las posibles motivaciones de Contreras, «un hombre de acción», para ponerse a contar su vida, no en forma de un seco y objetivo memorial de servicios, sino como autobiografía.

7 Al comparar las autobiografías de Pasamonte, Contreras, Duque de Rivas y Castro, Cossío observa que «los datos referentes a la niñez y juventud son siempre los más problemáticos, por estar escritos con psicología de predestinados. En ellos se narran las aventuras más violentas y repulsivas, y es fácil deducir que, tratando el autobiografiado de aparecer como un hombre que tiene un sentido de la vida orientado hacia el valor y el heroísmo, quiere aparecer desde el principio entregado al culto y a la práctica de tales virtudes» (1956, p.VI). 8 El término «pícaro« aparece sólo en esta acepción. 9 Encarnación Juárez Almendros (2004, pp. 1111−1113) explica cómo el proceso del ascenso social, «proceso de autoconstrucción», en la autobiografía de Contreras depende de la «adquisición de los materiales externos y de las prácticas convencionales exigidos al papel que quiere vivir» (p. 1111).

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Contreras empieza su obra en 1630, un año para él no sólo de méritos sino también de fracasos, tanto de tipo social como militar, de los que, incluso, no es responsable. De modo que puede suponerse que el Discurso le sirve de autojustificación ante sus superiores10. La urgencia de la redacción del manuscrito, además, puede señalar la inquietud de Contreras «de no haber logrado el rango que cree merecer» (ver Levisi, 1984, p. 132). Además, Levisi (1984, p. 138) menciona el título del segundo libro: «En que se da cuenta de mi venida a España y peregrinos sucesos que me sucedieron», y apunta hacia el «interés anecdótico» que pudiesen tener las hazañas para los superiores de Contreras, los condes de Monterrey, los que, incluso, no le habían encomendado ninguna otra misión durante unos meses: «el capitán las consignó por escrito como un medio para entretener a los condes de Monterrey con quienes ha contraído una deuda de gratitud». Mientras que Levisi (1984, p. 115) —no obstante este período de fracasos personales— no le niega al protagonista el haber logrado un ascenso social11, Jacobs (1983, pp. 304 y ss.) traza un puente hacia el Lazarillo de Tormes y destaca que ambas obras acusan el abuso del poder así como el hecho de que —por razones de herencia, de espíritu de casta o favoritismo— se impide este ascenso. La segunda parte, empero, se escribe como autojustificación debido a que las relaciones entre Contreras y el conde de Monterrey se habían enturbiado, como lo constata el primero: «y juro a Dios y a esta † que cuando escribo esto, que son 4 de febrero 1633, me hallo en Palermo y en desgracia del conde mi señor, que adelante lo verán el cómo y por qué» (p. 244). «[H]is Life», como también resume Ettinghausen (1990, p. 205), «is an account of how he scarcely ever ceased to impress, and how (in particular) his exceptional merits were recognized by exceptional men», entre ellos el propio Lope de Vega que alberga al capitán Contreras en su casa por un lapso de ocho meses y le dedica una comedia12.

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Por lo tanto se trata de una «defensa ante una infamia» (ver Barchino Pérez, 1993, p. 103). 11 Así también arguyen por ejemplo Criado de Val (1965, p. 7), Randolph Pope (1974, pp. 150 y ss.), Ettinghausen (1988, p. 35) o Encarnación Juárez (1997, pp. 179 y ss.). 12 Probablemente fue Lope de Vega, el que despertó el interés de escribir en Contreras (véanse José Ortega y Gasset, 1967, pp. 41 y ss. y Levisi, 1984, pp. 100 y

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En cuanto al Duque de Estrada, los últimos apuntes de los tres manuscritos existentes de los Comentarios del desengañado de sí mismo13 se refieren a sucesos que datan del 18 de octubre de 1646. En la lectura del texto voluminoso, cuya paternidad reclama Diego Duque de Estrada ya en el título («Vida del mismo autor») así como en la dedicatoria («[n]o se desdeñará Vuestra Señoría le dedique estos mis Comentarios, ni que en la introducción de ellos diga que es de mi sangre», firmada luego con «Don Diego Duque de Estrada», pp. 77 y ss.), se encuentra un sinnúmero de datos referenciables con la realidad extraliteraria fáctica y contemporánea. Si bien éstos, junto con la referencia frecuente a las omisiones de la narración (artificio que se encuentra también en el Discurso de Contre r a s ) , deben asegurar el llamado «efecto de lo real», no disipan la impresión de que los hechos relatados por el Duque de Estrada, a veces, transgredan los límites de la experiencia vivida por el autor, quien en su dedicatoria confiesa que «cuando no tuviera la sangre y valor de mis antepasados, esto me fuera estímulo para emprender cosas memorables» (p. 77). Conseguir ser legendario en su vida resulta ser la máxima ambición (Ettinghausen, 1982, p. 23) también de este hombre que —motivado además por su físico14— no desaprovecha la ocasión de destacar cómo impresionó, por medio de sus hechos, su inteligencia y cultura intelectual, a la gente ante todo aristocrática con que trata a lo largo de su vida: «sin querer nos ha asaltado alguna vez la idea de que pudieran ser fabulosas y fingidas», según confiesa el editor de la primera edición (citado por Ettinghausen, 1982, p. 8). Investigaciones posteriores pudieron confirmar estas dudas para distintos pasajes del libro (ver Benedetto Croce, 1928). Sin embargo, antes que una posible influencia de la novela picaresca, hay que tomar en cuenta el patrón temático de las memorias de soldados que queda aún más pa-

ss.). Para más detalles acerca de la composición de la comedia El rey sin reino, consúltese Pelorson (1970).Ver también Jacobs (1983, p. 315, n. 17). 13 Compárese el estudio introductorio a la edición preparada por Ettinghausen (1982, pp. 7-73) que en adelante se maneja. 14 «¿Quién era ese caballero tan chiquito, tan galán y tan favorecido de Vuestra Excelencia?» (p. 292). «Soy tan pequeño —dije yo—, Serenísima Alteza, que si no hago milagros a cada esquina, no sólo no me creen, pero a la vuelta de ella me quieren dar con el pie» (p. 314). «El talle es pequeño; pero a algunos ha parecido gigante con la espada en la mano» (p. 472).

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tente en los Comentarios del Duque de Estrada que en el Discurso de Contreras. Al situar el texto del Duque de Estrada dentro de la tradición literaria europea del género de la autobiografía en general y de las memorias de soldados en particular, Ettinghausen explica la necesidad de la presencia del elemento ficcional en los Comentarios: Las memorias de soldados, conquistadores, viajeros, diplomáticos y pícaros comparten el deseo común de admirar y asombrar a toda costa a fuerza de relaciones peregrinas y extravagantes[15]. En aquella época, lo mismo que en otras anteriores y posteriores, los militares parecen haber sido especialmente aficionados a dejar constancia a la posteridad de su participación y proezas (reales o imaginadas) en hechos de armas (p. 15).

El texto, a nivel del discurso narrativo, está en la línea de las conceptualizaciones aristotélicas respecto a la relación entre lo que hoy llamamos «realidad fáctica» y «ficción», es decir, la diferenciación entre historiografía y arte poética: Excusado el estudiar estos mis Comentarios lo exquisito, culto y exagerativo, porque, como en sí es una verdad sincera, llana y sin inventiva, esmerándome en el lenguaje y adorno de la historia, mostraría más presto ser novelas de entretenimiento que historia verdadera; y así, he huido de lo histórico, fabuloso y poético, a pesar de mi inclinación (p. 180).

Según esta declaración, los Comentarios son «historia verdadera», lo cual se manifiesta en una trama que no muestra elementos «exagerativos» ni de invención, así como en un lenguaje «llano»16. El final de los Comentarios no promete una continuación de las aventuras del protagonista, pues, el último capítulo («Parte Décimanovena») de los tres manuscritos, si bien no lo dice explícitamente, da la impresión de que aquí el narrador pone punto final a su relato. Entretanto, el presente de la narración —la cual abarca un lapso de casi cuarenta años, de 15

Como se aprende del Quijote, el conocimiento genérico de la novela picaresca incluía también el aspecto de lo espectacular y extraordinario. Recuérdese el discurso de Ginés de Pasamonte en el capítulo 22 de la primera parte: «Lo que le sé decir a voacé es que trata verdades y que son verdades tan lindas y tan donosas que no pueden haber mentiras que se le igualen» (1605, I, p. 243). 16 Si bien no tan austero como el relato de Contreras (ver la comparación realizada por Pope, 1974, pp. 190 y ss.).

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1607, cuando el autor tenía dieciocho años, hasta 1646— ha alcanzado el presente del narrador=autor. El Duque de Estrada, o mejor, Fray Justo Duque de Estrada —después de su ingreso en la Orden de San Juan— ha entrado en años y está aquejado de una serie de graves enfermedades que dejan huellas imborrables: «postemas frías y melancólicas» (p. 500), a causa de las cuales pierde la mano izquierda, frecuentes y fuertes calenturas con accidentes de frío, en cuyo curso pierde, temporalmente, el gusto, el tacto, la vista, quedándole sólo el oído «y éste tan perspicaz y agudo que no se podía hablar en todo el cuarto, por quedo que fuese» (p. 503). Apenas salvado de la muerte, le viene la gota y sobre ésta la quiragra. Para colmo de desgracias, se le mueren tres hermanos en dos meses, además, un sobrino muy amado y los propios caballos. A pesar de su estado físico y psíquico debilitado ejecuta sus misiones dentro de la Orden de San Juan. En Roma es elegido Vicario General de las provincias de Germania, Hungría, Bohemia y de todo el Imperio, un cargo que no puede desempeñar ya que en Germania está causando estragos la pestilencia. Después de una visita corta a su familia en Nápoles debe constatar que «(diciendo verdades) no parece que el mundo en esto me atrae a sí demasiado; y es que como ha tantos años que estoy fuera de ellos, no tengo aquel cariño que si hubiese continuado el verlos» (p. 506). Los golpes del destino así como el hecho de que uno de sus pupilos más queridos, repugnado por las marcas de la enfermedad de su maestro, se niega a tocar las cosas de éste, le motivan a hacer el balance de su vida. Allí se da a conocer como hombre que, debido a sus amplias experiencias, ha alcanzado un período de su vida, el cual le permite volver la vista desengañada hacia atrás, a su propio modo de vivir. Éste se revela como orientado en el lujo y las superficialidades: Esta es la justicia que manda hacer el Rey de la Gloria, Nuestro Señor, y el tiempo en su nombre, a este hombre engañado por los graves delitos de la soberbia de su sangre, de la jactancia de su gala, arreos y compostura de vanagloria, de su limpieza y policía de su cuerpo y curiosidad de ropa blanca, olores y superfluidades exquisitas, galas, invenciones, pinturas, esculturas, recamos, plumajes, bandas, adornos de sus camarines, ejercicios de músicas, bailes y festines. [...] y, sobre todo, que el hijo más querido que tiene en la religión tenga asco aun de tocar sus cosas: que ésta es su mayor mortificación y desengaño de la fragilidad mundana y lo que

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se debe esperar de las correspondencias temporales, y que sólo Dios es el permanente (pp. 507 y ss.).

Aparte de la referencia a un terremoto en junio de 1646, el capítulo hace mención de diversos empleos, como prior y vicario general en Somma, como superintendente del hospital de Orbitelo después de la invasión francesa en aquella ciudad y superintendente general «de todos los hospitales» (p. 518). El relato del Duque de Estrada cierra con un naufragio del cual —gracias a su experiencia marina y firmeza— todos pueden volver sanos a Civitavecchia [...] adonde he escrito este suceso y donde vinieron los avisos que ahora escribiré, de diversas partes, a los 8 de octubre, por vía del eminentísimo señor cardenal Triulcio, que pasaba a ser Virrey de Sicilia y estuvo aquí algunos días por el mal tiempo y se fue a los 18 de octubre del presente año. (p. 519)

Sigue el «Discurso de la vida del autor por anales, en suma», el cual, como en el caso del Derrotero de Contreras, podía haber servido de base para el relato autobiográfico. Los Comentarios están redactados desde la perspectiva de un autor=narrador escarmentado y hasta desengañado, lo que ya se observa en el título a la obra. Sin embargo, el desengaño moral parece ser sólo un artificio exterior para contrarrestar posibles reproches de vanagloria17, pues de la distancia moral entre el yo narrador y el yo narrado al principio del relato, no se deriva una intención didáctica, como en el caso del GdA18. El comportamiento ocasionalmente vicioso, a causa del cual el joven Duque debe cumplir algún que otro castigo, muestra una calidad diferente de las truhanerías cometidas por

17 Ver el comentario de Barchino Pérez (1993, p. 103): «Un egocéntrico como el ya citado Diego Duque de Estrada presenta su vida de aventuras [...] como un proceso de desengaño moral, como el del pícaro Guzmán de Alfarache, aunque el contenido no se ajuste siempre con el título». 18 La única nota aleccionadora que pude encontrar se halla en la siguiente cita: «Bendije millares de veces a mi padre, que me dio maestros de ejercicios que pudieron sacarme de tanta miseria; y debía hacer lo mismo cada padre que pueda, pues la verdadera carta de encomienda es la que cada uno lleva en sus virtudes y proceder» (p. 338).

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los pícaros y sólo en parte admitiría el rótulo de «picaresco»19. Esto se debe, por un lado, al origen noble del protagonista de los Comentarios. Como lo explica el mismo autor con ademán importante en la «Dedicatoria» y en la introducción a la «Primera Parte», su abolengo se remonta a los emperadores romanos de España. Cabe recordar aquí el tópico de la miseria hominis, tal como aparece en las novelas picarescas y también en el Estebanillo González, es decir, recordada constantemente por el pícaro-narrador en imitación satírica de «aquellos nobles que pretendían descender de los godos» (Roncero López, 1993, p. 416). El reconocimiento de la propia bajeza de origen les concede a los pícaros «el privilegio de la absoluta libertad de expresión» (según Roncero López, 1993, p. 416); en la autobiografía del Duque de Estrada, empero, la constante referencia a su inteligencia y cultura (su ocupación secundaria de encomiado poeta de comedias que frecuenta conocidas tertulias), así como el énfasis que pone en sus relaciones íntimas con los diversos personajes de la alta nobleza, que le emplean como consejero y le confían las misiones políticas más delicadas, no le permite tales libertades. Al contrario, la socialización del protagonista de los Comentarios implica que, moralmente, pesan mucho más sus actos de delincuencia porque perjudican a su prestigio social. Por otro lado, el protagonista se revela como un hombre que —posiblemente, también por su corta estatura— resulta sumamente irascible20. Se trata, pues, de comportamientos viciosos y delincuentes que, frecuentemente, sin embargo, no son premeditados, sino consecuencia del temperamento colérico del protagonista21: como por ejemplo la paliza mortal que, «impensadamente», da a un compañero al interpretar un papel correspondiente en una representación teatral (p. 93), o

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El término «pícaro» aparece tres veces en el texto, a modo de injuria: «Ladrones, soltad a este caballero, que no es algún pícaro para llevarlo de esta manera [le torcieron las manos]» (p. 119), «con una cuerda encerada y una mano de almirez, di garrote a mis grillos y, quitándome los dos pares, dije dando cuatro cabriolas: A pesar de este pícaro, a dormir, camaradas» (p. 150). «Pícaro, mientes, que Don Juan es hombre que te matará a palos» (p. 312). 20 Encarnación Juárez Almendros (2004, p. 1115) destaca la importanciá de la ropa también para el protagonista de los Comentarios: Es así como por medio de una indumentaria extravagante trata de cubrir su complejo de inferioridad. 21 Como lo confiesa el yo narrador en la siguiente cita: «con que Dios castiga mis ímpetus acelerados y mis prontezas coléricas» (p. 500).

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la matanza de su amigo Juan a quien supone ser el amante de su esposa (p. 103); un suceso este último que, además, podría llamarse tópico por su aplicación en el Discurso de Contreras. Aparte de varias riñas y duelos semejantes, el narrador censura también las relaciones libertinas del yo narrado con el sexo femenino: Hallábame lleno de vicios, muertes, heridas, amancebamientos, trayendo mujeres de lugar en lugar, por quien sucedían los más de estos casos, que no he referido por ser muchos, largos y pocos honestos; pero siempre, en medio de ellos, con luz de Dios y deseo de enmienda. (p. 117)

El relato autobiográfico y con ello los ejemplos con características picarescas sólo van perdiendo importancia en España a partir de la segunda mitad del siglo XVIII22. Para concluir, resulta interesante en el presente contexto echar una breve mirada a la Vida de Torres Villarroel que constituye el último ejemplo nacional de este tipo que atraía la atención del público lector, probablemente por la popularidad controvertida de su autor y —según observa Pope (1974, pp. 277 y ss.)— por la naturalidad de su estilo. En cuatro trozos apareció la editio princeps de la Vida23 de Torres Villarroel en 1743, en Madrid. Abarca cuatro décadas y gozó de varias reimpresiones. En 1750 se añadió el quinto trozo junto con una dedicatoria y un prólogo. Dos años más tarde se publicó la Vida de esta forma completada en el tomo XIV de las obras completas de Torres Villarroel tituladas Libros en que están reatados diferentes quadernos physicos, médicos, astrológicos, poéticos, morales y mysticos24. En 1758 apareció un sexto trozo que se distancia en cuanto a su organización y contenido de la forma autobiográfica, pero que incluye documentos históricos con el fin de comprobar la integridad, el compromiso social y las facultades intelectuales de Torres así como sus pretensiones legítimas respecto a la carrera universitaria durante estos años de su vida. Guy Mercadier (1972, p. 133) y Dámaso Chicarro (1990, p. 182) en sus ediciones de la Vida de Torres Villarroel ponen en duda la idea de que el plan original de la Vida tomara en consideración la distribu-

22 Ver

Randolph D. Pope (1974, p. 8). En lo siguiente se utilizará la edición preparada por Dámaso Chicharro (1990). 24 Salamanca, Imprenta de Antonio Villargordo y de Pedro Ortiz de Gómez, 1752. 23

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ción en cinco trozos. Chicharro (1972, p. 182), refiriéndose al incidente de la Inquisición contado por Torres al comienzo del «quinto trozo»25, concluye que el autor a estas alturas «no tenía conciencia exacta de si iban a ser cinco o seis»26. No sólo en el título —VIDA, ASCENDENCIA, NACIMIENTO, CRIANZA,Y AVENTURAS DE EL DOCTOR DON DIEGO DE TORRES V I L L A R RO E L , C AT H E D R ATICO DE PRIMA de Mathematicas en la Universidad de Salamanca. DEDICADA A LA EXCELENTISSIMA SEÑORA DOÑA MARIA Theresa Alvarez de Toledo [...] ESCRITA POR EL MISMO DON DIEGO DE TORRES Villarroel—, sino también en la «Introducción» destaca la intención de verdad con respecto a los motivos personales de la autobiografía, p. «quiero, antes de morirme, desvanecer con mis confesiones y verdades los enredos y las mentiras que me han abultado los críticos y los embusteros» (p. 98). De modo que Torres Villarroel, así como el Discurso de Contreras y los Comentarios del Duque de Estrada, y como también el Estebanillo González, inicia su relato justificando el acto de narrar su propia vida. Resulta, pues, que la autobiografía sirve como defensa ante una infamia, como autorretrato positivo frente a los círculos académicos salmantinos, en los cuales trataba de integrarse el autor de almanaques y pronósticos. Éstos habían hallado una muy buena acogida en amplios sectores del público lector, lo cual desprestigiaba a Torres durante mucho tiempo de parte de los eruditos salmantinos27. Forman parte de sus esfuerzos por hallar la aceptación de la élite cul-

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Me refiero a la noticia de que el Santo Tribunal había condenado la Vida natural y católica de Torres, publicada en 1730. 26 Eugenio Suárez-Galbán Guerra (1996) se distancia de la hipótesis de Chicharro (1990), según la cual el juicio del Santo Oficio debiera haber motivado a Torres a continuar la vida en un tono más serio, sustituyendo lo novelesco y ficticio por un relato anclado en lo factual. 27 Randolph S. Pope (1996) quiere corregir «la imagen de un Torres que ha adquirido su preeminencia por destacar sobre una competencia mediocre y que es autor de una obra escasa y desigual». Retrata a Torres Villarroel como representante de la vanguardia científica de su tiempo, un hombre que practicaba lo que Pope denomina «la ambición totalizadora y la carencia de restricciones en cuanto a materias» de la literatura dieciochesca (p. 410) y subraya que Torres, «al no presentarse como “grave autor”, sino como “desequilibrado y estrafalario”, y al ocupar una cátedra marginal, seguía una estrategia prudente, pero no estaba solo en su determinada campaña por mantener y extender el espíritu científico» (p. 411).

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tural dos hechos mencionados por Sebold (1985, p. 48): según éste, entre 1738 y 1743 Torres Villarroel ordenó la reimpresión de sus obras más importantes y en 1744 editó las poesías póstumas de uno de los fundadores de la Real Academia Española para efectuar la propia recepción en aquella institución de consagración. En su Vida añade — en tono burlón— la posibilidad de unas ganancias económicas de tal publicación: «Quiero adelantarme a su agonía [a la de los escritores que por razones económicas podrían interesarse en reconstruir la vida de Torres] y hacerme el mal que pueda, que por la propia mano son más tolerables los azotes.Y, finalmente, si mi vida ha de valer dinero, mas vale que lo tome yo que no otro» (p. 100)28. La actitud crítica con la cual el narrador Torres comenta el comportamiento del protagonista Torres no implica una distancia ideológica entre ambas instancias ni tampoco resulta de una crítica expresada por parte del autor implícito (autor implícito# narrador# protagonista), ya que se trata de una posición autoirónica. Asimismo con intención autoirónico-satírica Torres se decidió por un tono conversacional (stilus humilis) para la presentación de su relato biográfico. La posibilidad de continuar la trama así como lo demuestran los modelos literarios de la novela picaresca debido a la no-identidad entre autor implícito y narrador no se da en la Vida por su conclusión categórica: Torres, por así decirlo, formula su última voluntad, su testamento. Primero presenta una lista de pronósticos que habrá terminado hasta el momento de alcanzar el presente del narrador (1758). Estos documentos y la copia de su testamento («que no quiero que se imprima hasta que yo muera», p. 342), así lo comunica al lector, serán administrados por su hermana. Cierra con un balance de su momentánea situación financiera, se encomienda a la voluntad divina y se despide de sus lectores con un corto «Amén» (p. 343).

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Parece que dieron frutos estos esfuerzos, por lo menos en lo que atañe el capital simbólico adquirido. Informa Sebold (1985, p. 48) que en la lista de los suscriptores de los 14 tomos de sus obras completas no falta «prácticamente ninguna persona de distinción o categoría de la España de Fernando VI, empezando por el mismo monarca». De ello dan fe los comentarios de Torres al final del cuarto (pp. 218 y ss.), quinto (pp. 284 y ss.) y en el sexto trozo de su Vida.

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Los rasgos genéricos de la novela picaresca sólo operan en la Vida como recursos secundarios para estructurar la trama29. Así, el título ya contiene una referencia intertextual al patrón literario de la novela picaresca en lo que se refiere al rasgo de la vida del pícaro. En el prólogo Torres usa por primera vez, y con el fin de autocaracterizarse, el término «pícaro». Su definición de la expresión reza como sigue: Tú dirás (como se lo oyera), luego que agarres en tu mano este papel, que en Torres no es virtud, humildad ni entretenimiento escribir su vida, sino desvergüenza pura, truhanada sólida y filosofía insolente de un picarón que ha hecho negocio en burlarse de sí mismo y gracia estar haciendo zumba y gresca de todas las gentes del mundo.Y yo diré que tienes razón, como soy cristiano (p. 90).

Al igual que los representantes de la novela picaresca, Torres empieza su vida con la reconstrucción y el comentario detallado de su genealogía familiar. A Torres, como a los pícaros, ésta le sirve de fundamento para la intención de sentido manifiestamente articulada en su obra. En el marco de la Vida la exposición de sus orígenes fami29

Para Carlos E. Mesa (1968, p. 211) la tradición de la novela picaresca empieza con el Lazarillo de Tormes y «llega a su cabo, remate y agotamiento en la Vida de Diego de Torres Villarroel». La relación con la picaresca la ve en la narración en primera persona, el tono de «desenfado», «alegre desenvoltura, buscando adrede el rasgo burlón y el detalle peyorativo», así como «lo pintoresco y apicarado de muchos de sus lances» (pp. 212 y ss.). Por otro lado, Torres Villarroel, a diferencia de los pícaros, no «es de ningún modo juguete del destino», y se distingue por su erudición y «vocación religiosa» (p. 216). Sebold (1966 y 1985, p. 53) habla de la «función puramente alegórica» del «elemento de la convención picaresca en la Vida» refiriéndose —aparte de unos raros pasajes moralizantes parecidos a los del GdA— sobre todo a una serie de elementos del contenido, como, por ejemplo, las semejanzas entre el retrato quevedesco del Licenciado Cabra y el autorretrato de Torres Villarroel (p. 61). Para Eugenio Suárez-Galbán (1975, p. 16) la «Vida de Torres Villarroel no acaba de encajar dentro de ese género» por una serie de razones: primero, no carece de los valores éticos que caracterizan al pícaro «como ladrón cobarde», de poco «orgullo personal», «sin sentido de honor» y, de ahí «marginado» (p. 23); a ello se agregaría que Torres no comienza su genealogía enfocándose directamente como narrador y protagonista del relato (p. 25); además, el autor le concede muy poco espacio a reflexiones moralizantes (28, ver también Suárez-Galbán, 1971). Para Sabine Kleinhaus (1975, p. 90) las referencias al género picaresco en la Vida se revelan como accesorios. Estaban a libre disposición del autor y habían llegado a servir de garantes del interés por parte del público lector de aquel entonces.

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liares debe explicar el temperamento particular del autor=narrador y subrayar la normalidad de su personalidad (según el lema de «cada cual es artífice de su fortuna»). Con ello se muestra otra diferencia esencial respecto de los patrones de la novela picaresca.Torres no desciende de un estamento social inferior, sino de la clase media elevada30. Sabe acumular unos recursos considerables en el transcurso de su vida, porque de modo hábil y contestando las demandas del mercado hace uso de sus facultades intelectuales. Sin duda, puede ser denominado un excéntrico y marginado, aunque esta caracterización sólo es válida respecto a una pequeña minoría social (i. e. los catedráticos salmantinos). La personalidad de Torres Villarroel propagada en la autobiografía no concuerda con el autorretrato que Torres esboza en el prólogo recurriendo a la definición del «pícaro» entretanto normalizada (ver también Pope, 1974, pp. 259 y ss.). Si se considera el tono autoirónico de este y otros pasajes semejantes, huelga añadir que, en realidad, de ningún modo el autor pensaba en presentarse como «pícaro» auténtico. Así, pues, su relato autobiográfico no contiene aventuras al estilo de la novelas picaresca. El rasgo de la vida del pícaro le sirve a Torres más bien de contraimagen. Se trata de una imagen sugerida desde fuera —principalmente por parte de los círculos académicos— que hay que corregir («Paso entre los que me conocen y me ignoran, me abominan y me saludan, por un Guzmán de Alfarache, un Gregorio Guadaña y un Lázaro de Tormes; y ni soy éste, ni aquél, ni el otro; y por vida mía, que se ha de saber quién soy», pp. 98 y ss.).

30 A partir de este rasgo la crítica académica ha esbozado una línea evolutiva hasta la novela y autobiografía del siglo XIX de contenidos propiamente burgueses (por ejemplo, Juan Marichal, 1965 o Suárez-Galbán, 1975, pp. 34 y ss.). Asimismo, Dámaso Chicharro (1990, pp. 23 y 42 y ss.) hace uso del término «burgués» al caracterizar sociológicamente al autor y protagonista de la Vida.

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La Histoire comique de Francion1 se inscribe en un campo literario en el que coexisten dos corrientes de la narrativa, la novelesca y la cómica2.Wentzlaff-Eggebert (1973, p. 87) resume la extensión del tér1 En adelante, las citas del Francion remiten a la edición de Fausta Garavini (1996) de la tercera versión aumentada de la novela de 1633; las citas de la primera versión de 1623 y de la segunda de 1626 se basan en las ediciones de Roy (1924-1931). 2 El término compuesto de «histoire comique» aún no consta en el diccionario de Furetière (1690). Pero la tercera acepción de «histoire» reza, «se dit aussi des Romans, des narrations fabuleuses, mais vrai-semblables qui sont feintes par un Auteur, ou desguisées. [...] L’Histoire Comique de Francion». Y el adjetivo «comique» se define en la segunda acepción como «tout ce qui est plaisant, recreatif. [...] l’Histoire comique de Francion escrite par Sorel. Le Roman comique de Scarron». Serroy (1981) advierte que «plus de quarante “ H i s t o i re s ” ont paru depuis 1600, qu’elles soient “comiques”, “tragiques”, “tragi-comiques”, “amoureuses” ou autres, toutes représentent la relation d’une fiction, et le terme d’ “Histoire” jouit, dans cet emploi, d’une popularité plus grande même que celui de “Roman”» (p. 367, n. 6). «Les romans comi ques occupent [...], dès le dixseptième siècle, une place quelque peu marginale dans un genre lui-même encore mal assuré» (p. 15) y «la diversité des romans comiques, et l’indépendance qu’ils manifestent à l’égard de tout code, en rendent précisément l’approche difficile» (p. 17).

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mino «roman» en el siglo XVII como sigue, en 1623 se restringía todavía a los romans de guerre et d’amour3; en los años 60, en cambio, Sorel ya subsume bajo este término en su Bibliothèque françoise (1664/1667) todos los textos de ficción en prosa con temática muy diversa4. En la época del primer Francion, pues, la novela sentimental, bucólica, bizantina, de aventuras y caballerías pertenecía al «royaume du merveilleux, de l’invraisemblable, de l’extraordinaire, du rêve, en un mot, de l’imaginaire»5. En cambio, los «Romans comiques» y «satyriques» presentaban «les actions communes de la Vie», es decir, protagonistas, medio ambientes y aventuras «médiocres» (Serroy, 1985, p. 16). Carecían, por tanto, de la idealización, y por esto era «plus facile d’y rencontrer de la Verité» (Sorel, 1664/1667, p. 188). Basándose en la comedia6 y en la novela picaresca, la novela de Sorel se caracteriza por una mezcla de estilos que incluye todos los registros7 y muchas partes dialogadas. En el Francion, las acciones comu-

3 Los romans héroïques conocen su apogeo en los años 1640-50 (Serroy, 1981, p. 509). Su «structure est très largement tributaire du modèle grec fourni par Héliodore dans Les Éthiopiques» (Serroy, 1985, p. 15). Les romans héroïques sustituían los romans pastoraux (ver Engler, 1982, p. 66), cuyo representante máximo era L’Astrée (16071627, 4 partes) de Honoré d’Urfé. 4 Entre 1600 y 1642 —fecha de publicación de la primera parte del Page disgracié de Tristan l’Hermite (ver mi análisis en el presente volumen)— el término «roman» aparece solamente unas quince veces (Serroy, 1981, p. 368, n. 6). El hecho de que Scarron utilizara el término roman en 1651 todavía en su acepción restringida, titulando su obra Roman comique, es un indicio de su intención paródica (ver mi análisis en este volumen). 5 Serroy (1985, p. 16). Goebel (1965, p. 145), por el contrario, opina que la novela sentimental se presentaba como «histoire véritable» que se situaba en la realidad francesa coetánea. 6 Como se verá más adelante, el concepto de «comédie» abarca en el Francion tres de las acepciones de Furetière (1690, s. v. «comedie»), «1) Piece de theatre composée avec art, en prose, ou en vers, pour representer quelque action humaine; & se dit en ce sens des pieces serieuses, ou burlesques. [...]. 2) se prend plus particulierement pour les pieces qui representent des choses agreables & non sanglantes, & des personnes de mediocre condition [...]. 3) se dit encore en un sens plus estroit, pour une farce, une facetie, où on n’introduit gueres que des valets & des bouffons, pour dire des choses plaisantes, & faire rire. [...]». El autor presenta su obra en la versión de 1633 como comedia en prosa. 7 El autor llama explícitamente la atención hacia este hecho, «Je pense que dedans ce livre on pourra trouver la langue française tout entière, et que je n’ai point

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nes se ven continuamente ridiculizadas, lo que indica su estrecha relación poétologica con la sátira —término, al que, por lo demás, el autor recurre repetidas veces. Aparte del influjo de la novela picaresca y de la poesía erótica-satírica contemporánea (ver infra) resaltan en el Francion las huellas latinas (El asno de oro de Apuleyo, el Satiricón de Petronio), las del Gargantua de Rabelais (ver Sorel, 1664/1667, p. 192) y de los «contes [gauloises] du XVIe siècle français»8. Todos estos antecedentes de la histoire comique —que Sorel cita en la Bibliothèque françoise— se caracterizan por la mezcla de «vérité» y «divertissement». Es así como Debaisieux (1988, pp. 170 y ss.) sitúa la histoire comique «dans la tradition ménippéenne (ou carnavalesque) telle que l’a définie Mikhaïl Bakhtine»9. Cuando apareció en 1623 la primera edición del Francion, se había publicado ya la mayoría de las novelas picarescas españolas, de las que muchas circulaban en traducciones francesas. El Lazarillo de Tormes, cuya primera traducción data de 1560, encontró un interés renovado a partir de 1600, cuando se publicó la traducción de la primera parte del GdA. La continuación del Lazarillo de Juan de Luna salió en 1620 en París simultáneamente en castellano y en francés (ver el análisis del LdT III en este volumen). Pero existía también un representante menos típico del género. En 1618, es decir, en el mismo año de su publicación en España, había salido una traducción francesa de la primera parte del Marcos de Obregón10. Las traducciones de otras novelas pica-

oublié les mots dont use le vulgaire» («Advertissement» de 1626 + 1633, x, 486). Repite esta convicción en el «Avis aux lecteurs» (1633), «en ce lieu-ci il fallait écrire simplement, comme l’on parlait, sans user d’aucune afféterie» (p. 35). Béchade (1981) demuestra en su estudio lingüístico que Francion abarca en efecto todos los registros del lenguaje francés de aquel entonces. 8 Leiner (1993, p. 214, nota 18). Los modelos literarios del Francion se analizarán más detenidamente al final de este análisis. 9 Se basa en el conocido libro de Bajtin, Problèmes de la poétique de Dostoïevski (Lausanne, 1970). Desde esta perspectiva, l’histoire comique «serait un médiateur privilégié entre l’ancien et le nouveau» (Debaisieux, 1988, p. 170). 10 El MdO se tradujo inmediatamente al francés, «Lecteur ce liure m’estant apporté de Madrid au sortir de la presse, la nouueauté qui plaist à tout le monde» (Vital d’Audiguier, prefacio a Les relations de Marc d’Obregon, ver nota 20 del estudio de Schlickers/Meyer-Minnemann en este volumen). Por un lado, pues, los franceses se interesaron por la novela picaresca porque era una nouveauté; por otro, porque vino de España. La mayoría de los «hommes de lettres» trabajaba «malgré eux» como traduc-

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rescas, en cambio, salieron relativamente tarde, El Buscón se publicó en versión francesa en 163311, la Pícara Justina sólo en 163612 (el GdA/M no se adaptó), de manera que no influyeron en el Francion13. Sorel (1664/1667, pp. 192 y ss.) mismo menciona en su Bibliothèque françoise la tradición de la novela picaresca como constitutiva para el género de la histoire comique. La siguiente cita demuestra su conocimiento de algunas novelas picarescas que parece haber leído en traducciones —como lo hacen suponer los títulos franceses, Les Espagnols sont les premiers qui ont fait des Romans vray-semblabes & diuertissans14, L’ingenieux Dom Quichot de la Manche ouurage de

tores (Stoll, 1970, p. 12); Cioranescu (1983, pp. 486 y ss.) documenta el «grand succès de librairie» de la novela picaresca, «ie ne leur [aux lecteurs] veux pas dire que c’est parce qu’il me plaist, mais parce qu’ils le veulent eux mesmes; s’ils n’estoient si curieux de voir les Livres Espagnols [...] i’y ay bien trouué du mesconte» (Vital d’Audiguier). La «rancune» de los traductores se revela en sus prefacios, donde solían criticar la falta de juicio («manque de jugement») de los autores españoles. Esta crítica reside en la exigencia del «bon sens» y de la «raison» del clasicismo francés —razón por la cual los traductores efectuaron «améliorations», es decir, cambios estilísticos. Por otra parte, como hacían un trabajo que no les gustaba pero que les alimentaba, traducían con prisa y sin mucho esmero, y no pocos editaron sus traducciones bajo pseudónimo (ver Stoll, 1970, pp. 14 y ss. y Cioranescu, 1983, pp. 494 y ss., quien cita los casos de Chapelain y Vital d’Audiguier). 11 Longhurst (1975, p. 85), a diferencia de Adam (1958, p. 27), descarta la posibilidad de que Sorel conociera la novela de Quevedo, puesto que fue publicada por primera vez en castellano en 1626, tres años después de la primera versión del Francion. 12 Según Cioranescu (1983, p. 501), «La pícara Justina n’a pas emballé ses lecteurs [...]. Les structures stylistiques difficiles et la recherche sophistiquée de l’expression n’étaient pas des attraits, surtout pour le lecteur étranger. On la lisait malgré tout, puisque son traducteur dit qu’elle circulait en France avant d’avoir été habillée à la française. On ignore le nom de ce traducteur de La narquoise Justine (1636)». 13 Los subtítulos del primer Lazarille de Tormes de 1560 —«Livre fort plaisant et délectable»— y de la traducción del GdA I por Chapelain —«toutes les fourbes et toutes les meschancetez [...] sont plaisamment et utilement descouvertes»— indican que los franceses leían la novela picaresca como cuadro de costumbres y género entretenido. 14 Los subtítulos del primer Lazarille de Tormes de 1560 —«Livre fort plaisant et délectable»— y de la traducción del GdA I por Chapelain —«toutes les fourbes et toutes les meschancetez [...] sont plaisamment et utilement descouvertes»— indican que los franceses leían la novela picaresca como cuadro de costumbres y género entretenido.

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M i chel de Cerva n t e s est vne agre a ble Satyre contre les Romans de Cheualerie; Le Guzman d’Alfarache ne décrit pas seulement la vie des Gueux & des Voleurs. Beaucoup de Gens de condition y trouuent leur peinture auec des auertissemens pour se reformer à l’auenir. Il est vray qu’on y a repris les Discours de Moralle qui semblent trop longs pour cette sorte de Liures. L’Escuyer de Marc d’Obregon tombe encore dans cette faute, & mesmes il a moins d’auantures plaisantes. Lazarille de Tormes est plus gaillard, & le Buscon aussi, dont l’vn est vn valet d’Aueugle, & l’autre vn Voleur & vn Fripon. Nous les accouplerons à la Narquoise Iustice & à la Fouyne de Seuille, qui sont des Femmes de belle humeur, mais de vie fort scandaleuse.

Desde los años 40 del siglo XIX, la mayoría de los críticos no se cansa de repetir esta influencia (ver Leiner, 1993, p. 213)15, «que Sorel ait lu des romans picaresques, et qu’il ait eu dessein de les imiter, cela est probable; mais qu’il se soit écarté d’eux, et que tout l’intérêt du Francion ne soit pas dans la peinture des mœurs, cela est certain» (Malraux, 1927, p. 687). Generalmente, la crítica ve las huellas de la novela picaresca en la novela de Sorel como Malraux en la «peinture des mœurs»—lo que evidencia que sigue la tradicional concepción francesa de la picaresca como documento o cuadro de costumbres (ver el análisis del LdT I en el presente volumen)— o la reduce a algunos (rasgos de) personajes secundarios16. El siguiente análisis se propone estudiar más exhaustivamente los vínculos del Francion con la novela picaresca, reconstruyendo las características de esta última en los planos del contenido, de la expresión y de la intención de sentido, para demostrar cómo se desarrolló el con-

15 Longhurst (1975, summary) juzga algo precipitadamente que «the existence of a French picaresque tradition has been almost entirely ignored, or even denied». Morillot (1888, p. 317) pretende incluso que «Francion est le premier de nos romans picaresques, son héros est un pauvre diable, digne pendant de Lazarille, moins rusé, mais aussi fripon; chemin faisant, Sorel décrit la vie de collège, les mœurs de courtisans [...]; enfin il affiche, comme les écrivains espagnols, l’étrange prétention de faire une œuvre très morale et de peindre, avec les détails les plus crus, les vices de son temps, précisément pour qu’on ne les imite pas». Morillot concluye, «Francion même ne vaut pas grand chose!». 16 «la femme charnelle, Laurette, directement inspirée par le modèle picaresque», o bien Agathe, «son personnage de prostituée, soumis aux aléas de la fortune, vient certes du roman picaresque» (Serroy, 1981, pp. 157 + 159).

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cepto del género picaresco fuera de España. Por otra parte, considerando las desviaciones, modificaciones e invenciones con respecto a los hipotextos picarescos, se demostrará que el Francion es un texto híbrido —lo que concuerda con la observación de Démoris (1975, p. 20) de que «le succès de ces œuvres n’a pas provoqué la naissance d’un roman picaresque français, bien que l’on retrouve de nombreuses traces de l’influence espagnole»17. Además, hay que tener en cuenta que el diseño picaresco del Francion se demuestra en sus hipertextos, The English Rogue de Richard Head (ver Verdier, 1989 y el análisis de Gunia en este volumen) y el Simplicissimus de Grimmelshausen (ver Wentzlaff-Eggebert, 1973, p. 89, nota 28 y el análisis de Meye r - M i n n emann/Pérez y Effinger, también en el presente volumen). Considerando primero la versión de 1623 (7 libros), que fue ampliada en 1626 (11 libros) y en 1633 (12 libros) con considerables cambios en los paratextos (ver infra), la adhesión al modelo de la novela picaresca se nota primordialmente en el relato autobiográfico de Francion (iii-viii = 224 pp.). Este abarca más de la mitad de la extensión del texto (349 pp. en la edición de 1996)18. El relato de Francion no comienza ab ovo, sino más bien prae ovo, después de un largo retrato de su padre (iii, pp. 153-163), el protagonista-narrador añade una frase acerca de su madre. A diferencia del origen humilde y turbio de los pícaros, Francion proviene de la pequeña nobleza terrateniente de la provincia. Siendo todavía niño, se siente ya superior frente a los demás niños, simples hijos de labriegos (p. 168). Cuando tiene diez años, sus padres lo mandan a un colegio de París (p. 170). Pero no aguanta los métodos autoritarios empleados por su maestro pedantesco Hortensius19, éste les prohibe a los discípulos hablar otro idioma que el latín. Además, Francion sufre —al igual que

17 Cioranescu (1983, p. 503) llega a la misma conclusión, «il n’y a pas imitation», sino que Sorel, Scarron y Lesage se habían inscrito en la corriente y creado una especie de variante, la «picaresca française». Leiner (1993, p. 221), por el contrario, se muestra sorprendido de que Cioranescu «refuse [...] cette étiquette» [«novela picaresca«] al Francion. 18 281 pp. (de 501 pp. en total) en las ediciones de Roy (los libros tenían una extensión distinta en la versión de 1623, ver Roy, 1928, p. 70). 19 En 1633, La Geneste mostró igualmente en su adaptación del Buscón su desdén hacia los pédants (ver Reichardt, 1970, p. 71).

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los pícaros20— constantemente hambre (p. 172). Entonces escapa a los mundos de fantasía de las novelas de caballerías que lee clandestinamente (p. 174), pero también es rencoroso y toma venganza repetidas veces (ver iii, p. 177, iv, pp. 197 + 206, vi, p. 306). En el transcurso del relato de la vida de Francion llama la atención la intercalación de biografías o episodios picarescos vividos y/o contados por personajes secundarios21, en el segundo libro se encuentra por ejemplo una narración intercalada, un relato autobiográfico intraintradiegético contado por una vieja ramera (ii, pp. 90-122).Tanto la historia de ella como la biografía de su hija adoptiva siguen en el plano del contenido y de la expresión las pautas genéricas de la novela picaresca. El procedimiento de la intercalación de relatos picarescos podría estar inspirado en el GdA22, en el Lazarillo de Luna23 o en el MdO: Marcos encuentra en su camino a algunos personajes que le cuentan su vida o episodios de su vida y resulta, al igual que en el relato de la ramera en el Francion, que estos personajes tienen características o biografías picarescas, mientras que, en comparación, el propio protagonista carece de ellas24. Sin embargo, la crítica académica no ha tomado en cuenta el gran impacto intertextual del MdO. La primera relación de Espinel y la primera versión de Sorel se parecen también estructuralmente, las novelas empiezan con algunos acontecimientos que le han sucedido recientemente al protagonista ya adulto, y sólo después de esta presentación del yo narrado, los narradores autodiegéticos empiezan el relato de su vida, dirigiéndolo a un interlocutor intradiegético (el er-

20 La situación en el colegio hace recordar sobre todo al Buscón, donde Pablos sufre hambre bajo la tutela del avaro licenciado Cabra. 21 Coulet (1967) llega a la conclusión de que «Francion n’est qu’une rhapsodie»; Longhurst (1975, p. 94) concluye, por el contrario, que la estructura episódica del Francion «may thus be seen to be patterned on that of the Spanish picaresque novel, it is a series of adventures rather than one action». 22 En el GdA II (ii, 4), el pícaro Sayavedra le cuenta su vida a Guzmán. 23 Ver el pequeño relato intercalado de la madre de la viuda del ermitaño (LdT III, XVI, pp. 381 y ss.) o el relato de una doncella que consta, empero, sólo de cuatro frases (LdT III IX, pp. 324 y ss.). 24 Longhurst (1975, p. 93) destaca además que Marcos interviene a veces «to bring the story to a happy end», y lo mismo puede observarse en el F rancion (ver infra, «Robin Hood»).

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mitaño en el MdO, Raymond en el Francion) que —salvo en contadas ocasiones— permanece mudo. Mientras que Marcos narra de modo acronológico, Francion se adhiere a la estructura típica del relato lineal de la novela picaresca. Dentro del relato autodiegético de Francion, el primer «entremés» picaresco-burlesco trata del maestro de Francion, quien se ha enamorado de una mujer que exige de él pruebas de su nobleza de nacimiento delante de un «tribunal». El maestro llega acompañado por otro hombre, instruido éste para interrumpirle y exagerar las riquezas y títulos del maestro (iv, pp. 215 y ss.). Como el adyudante es un poco torpe, exagera también los defectos del maestro. La situación se vuelve completamente ridícula cuando resulta que otro testigo, que describe las actividades del padre del maestro, no se refiere, como el público lo espera, a un noble, sino a un pastor (pp. 218 y ss.). El maestro tiene, pues, un pasado picaresco, llegó como «gueux» (ver infra) a París (p. 220), y ascendió paulatinamente. El aspecto carnavalesco presente en muchas aventuras picarescas se concreta también en varios episodios del Francion25. En el primer capítulo, los enredos cómicos destruyen —al igual que en el GdA— el erotismo de la situación. En otra escena, un pobre poeta está tan absorto que en vez de sus versos muestra el papel con el que acaba de limpiarse el trasero (v. 256). O Francion se disfraza de «pícaro de cocina» (ver infra) y mezcla un laxante con la comida de los invitados (vii, pp. 341 y ss.), por lo cual la situación desemboca en una general indisposición de índole carnavalesca. Después del colegio, Francion vive junto con unos estudiantes que le enseñan a tocar el laúd, tirar al blanco y bailar. Pero cuando alguien le roba su dinero carece de medios para vestirse adecuadamente y todo el mundo se burla de él, llamándole «burgués». Serroy (1981, p. 148) comenta que el origen social de Francion «le rattache à un ordre bien déterminé, dont le pouvoir, lié à la féodalité, est, précisément, en ce début de dix-septième siècle, directement atteint par l’impor-

25 Matzat (1999) analiza la carnavalización en la Histoire comique de Francion más detenidamente, ubicándola en la tradición literaria de Rabelais y resaltando, por un lado, las diferencias con respecto a la función religiosa-antropológica de lo carnavalesco en el GdA y, por otro, el ambiguo estatus de la nobleza tal como se representa en el texto de Sorel.

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tance progressive qu’est en train de prendre la bourgeoisie». En efecto, el retrato del padre de Francion empieza con una enumeración de jueces, procuradores y abogados corruptos (iii, pp. 155 y ss.), y después de la muerte de su progenitor, Francion aprende: «j’étais plus pauvre que je ne pensais et [...] mon père avait laissé plusieur[e]s dettes» (iv, p. 224)26. Este descenso social le pone en condiciones de hacer una crítica general de la sociedad francesa, que sufre de los mismos juegos de poder y de corrupción que la sociedad española, es así como se encuentran diatribas contra la nobleza, los escribanos (p. 227), los burgueses y los curas (p. 232). Se puede concluir que hay una coincidencia en la visión de mundo en Francion y en las novelas picarescas —con excepción de Francion y de Nays, todos los personajes son corruptos. La constante coincidencia de los puntos de vista de Francion, del narrador y del autor (implícito) (ai → n → p) se da solamente en el GdA/M, el GH y en el MdO, es decir en unos representantes del g é n e ro que Sorel (con excepción del M d O) supuestamente no conocía. Su recepción del diseño genérico de la novela picaresca (la modelización de las relaciones entre las instancias textuales) es por lo tanto original27. A diferencia de los pícaros, la «noblesse d’âme» de Francion le prohibe cometer robos (p. 235) que hubieran mejorado su situación de un golpe. Aprende, por el contrario, un poco de alquimia28 y empieza a hacer versos. El contacto con un círculo de poetas pobres, entre los cuales no se encuentra ningún genio (v, p. 243), le permite pronunciarse de manera despectiva acerca de sus tácticas «publicitarias» (p. 244) y de su práctica de escribir elogios para otros y para sí mis-

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Aunque Francion sufre mucho siendo pobre, no carece nunca de orgullo de casta, cuenta por ejemplo de manera maliciosa los intentos frustrados de un procurador para entrar en el «ballet royal» (pp. 258 y ss.) y se burla de los portadores del «satin noir» (p. 297), es decir, de los burgueses, médicos y procuradores. 27 La modelización dominante es «ai #→ n → p» (LdT I, LdT III, Buscón); la relación «ai → n #→ p» aparece solamente en el GdA. 28 Marcos se sirve también de una charlatanería alquímica para escaparse de la cárcel. El hecho de que este episodio se encuentre en la tercera relación (descansos 1 + 2) hace suponer 1o) que Sorel podía leer el MdO en el original o 2o) que sí existía una traducción francesa de las relaciones II y III o 3o) que se trata de una coincidencia casual de un motivo que aparece también en el Page disgracié (1642/1643).

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mos (como Alemán en el GdA II) y dedicatorias aduladoras para algún mecenas29. Cuando Francion se da cuenta de que estos poetas son ateístas, libertinos, borrachos y narcisistas, se aleja muy indignado de ellos. Su situación cambia por completo cuando su madre finalmente le envía dinero. Inicia un círculo de jóvenes con código de honor propio, «ennemies de la sottise et de l’ignorance» (vi, p. 283). Esta vez, el orgullo de casta cede ante el mérito, «et n’importait pas d’être fils de marchand ni de financier, pourvu que l’on blâmât le trafic et les finances» (p. 284). Serroy (1981, p. 148) explica que «Sorel descend, en effet, d’une famille de magistrats, de ces hommes de robe longue [avec des] prétentions nobiliaire s »30. Sin embargo, la actitud del autor (implícito) en cuanto al orgullo de casta de su protagonista no resulta clara y coherente31. Por un lado, Francion quiere abolir la nobleza hereditaria o incluso «toute préeminence et toute noblesse» (viii, p. 400), para crear una nobleza en el sentido de Erasmo, es decir, una nobleza que se caracteriza por el mérito personal y la virtud32. Por 29 Véanse también la búsqueda de protección de Francion (pp. 265 y ss.) y la dedicatoria como negación de la misma («Aux Grands», xi, pp. 565 y ss.; esta antidedicatoria encabezaba la versión de 1626). 30 Auerbach (1933, pp. 36 y ss.) trata las diferencias sociales entre las distintas clases (grande, moyenne, petite) de la robe; los padres de Sorel (procureur au parlement) y de Scarron (conseiler au parlement) pertenecían a la robe moyenne. 31 Ver asimismo Adam (1958, p. 21) para la descendencia burguesa de Sorel.Verdier (1984, p. 61) observa, «It is symptomatic of this troubled, rapidly changing period, when old certitudes were being shattered by new realities, that a writer whose family profited from the upward mobility of the bourgeoisie and who aspired throughout his life to noble status should denounce so bitterly the power of money and the new laws allowing nobility to be acquired. Though forward looking by the importance he gives to knowledge as the source of power and progress, Sorel looks back nostalgically to a Golden Age in which the individual reaches perfection by respecting the preordained natural hierarchy among men».Verdier (1984, p. 44) resalta este conflicto entre pre f e rencias burguesas y aristocráticas también en la actitud contradictoria del autor (implícito) hacia su propia obra, «which he praises and denigrates in the same breath». 32 «Celui qui est paysan et qui vit fort bien en paysan me semble plus louable que celui qui est né gentilhomme et n’en fait pas les actions» (xi, p. 566). Esta cita puede relacionarse intertextualmente con el GH, en el que Guitón defiende también la nobleza de sus padres que eran unos simples labradores (ver mi análisis en el presente volumen). 33 Longhurst (1975, p. 105) no se ha dado cuenta de esta contradicción, puesto que destaca la «egalitarian philosophy» de Francion y supone que se trata de un ras-

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otro lado, Francion defiende el privilegio de la nobleza hereditaria33, rechazando por ejemplo con desdén la posibilidad de adquirir un título noble por compra (ver iv, p. 227) y haciendo ostentación de su posición social: «Je désirerais que des hommes comme nous parlassent d’une autre façon, pour se rendre différents du vulgaire» (viii, p. 407)34. El grupo de los «Généreux» se disuelve, y Francion comienza a «philosopher», para volverse conscientemente hipócrita (vi, p. 288) y buscar entrada en el mundo de la Corte con la ayuda de un hombre rico y digno. Lo encuentra en Clérante, a quien le enseña «ordre», «jugement» y «politesse», subrayando su estado libre : «Il m’offrit un appointement honnête, que j’acceptai, pourvu que [...] je n’eusse point la qualité de serviteur» (vi, p. 296). Sin embargo, sirve también como alcahuete para su «patrón», escribiéndole sus cartas de amor (vi, p. 314). Pero a diferencia de estos episodios típicos de la novela picaresca, llega a ser el amante de la querida de su amo, quien reconoce al verdadero autor de las cartas —una mise en abyme del enmascaramiento del autor real, quien no publicó ninguna versión del Francion bajo su verdadero nombre35. Ya en la Corte, Francion se vuelve decididamente libertino y misógino —«mais toutes mes affections n’étaient pas de longue durée et un objet m’en faisait oublier un autre» (vi, p. 320)—, cumpliendo, pues, con las características de la mayoría de los pícaros. Resumiendo, se puede constatar que Francion «n’est ni un héros du roman héroïque, ni un gueux du roman picaresque, ni un personnage bouffon du conte» (Serroy, 1981, p. 140), sino que es todo eso36 sin poder ser re-

go diferenciador con respecto a la «novela picaresca»: «Francion’s egalitarian philosophy [...] is the complete antithesis of the Spanish picaro’s view. The Spanish picaro is often seen by French critics as one who rejects society and its values, but in fact he is very much in favour of maintaining the status quo [...]». 34 Según Reynier (1914, p. 142), Francion «est relativement sympathique par ce qu’il y a chez lui de distinction native», y subraya la intención de Sorel «de renouveler le roman picaresque en le transposant dans un autre milieu», esto es, la «bonne société». 35 Ver las explicaciones del autor en el «Advertissement» de 1626 (Roy, 1924, pp. xix y ss. y Francion, 1996, xi, pp. 563 y ss.). 36 Según Verdier (1984, p. 42), «the intrusion of gross details destroys romance idealization; the libertine vision, however, corrects the myopia of the picaresque». Saca la conclusión de que «Francion’s mixture of noble qualities and roguish actions violates the hierarchy of genres» (Verdier, 1984, p. 59).

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ducido a un papel determinado, siendo al fin y al cabo un personaje individualista que actúa sucesivamente como «pèlerin, poète, courtisan, joueur de luth ou charlatan [et comme berger]» (Serroy, 1981, p. 175). Leiner (1993, p. 216) hace suyos los argumentos de Adam (1958, pp. 145-155) que separan el Francion de la trayectoria de un pícaro: «la philosophie libertine de Francion —émancipation religieuse, libération de l’homme des restrictions morales et des contraintes matérielles, reconnaissance de la suprématie de la raison, liberté dans le domaine des rapports sexuels», aunque esta caracterización sólo sea aplicable a la superficie de la trayectoria del protagonista. Con todo, podría ser verdad que «el pícaro auténtico se quedó en España» (Verdevoye, 1955, p. 37 —aunque este juicio lleva connotaciones refutables), mas Francia tenía también sus gueux y faquins, es decir, unos individuos viles pertenecientes al estrato social más bajo. Las acepciones de «gueuseuse» en Furetière (1690) rezan, 1) Qui demande l’aumône. On a fait un hospital general pour y enfermer tous les gueux mendiants, les gueus de profession. 2) se dit aussi hyperboliquement de ceux qui n’ont pas assez de biens de fortune pour soustenir leur naissance & leur qualité, & aussi de tout ce qui marque quelque indigence.

El origen etimológico del vocablo no está claro, pero resulta curioso que «Borel le derive de gueux, qui siginifie cuisinier, parce que les gueux suivent volontiers les cuisines»37. Crochereur, homme de la lie du peuple, vil & méprisable. Il y a beaucoup de Grands Seigneurs qui ont des ames de faquins [...] se dit aussi en quelque sorte au figuré, pour un homme sans merite, sans honneur, sans cœur, digne de toute sorte de mepris (Furetière, 1690, s. v. «faquin»).

Sorel (1664/1667, p. 196) mismo insiste en las diferencias que separan a su protagonista de esta «gentuza» y asimismo de la novela pi-

37 Recuérdese que la palabra «pícaro» «aparece documentada por primera vez en 1525 con la significación de “pinche de cocina” (pícaro de cocina)» (introducción), refiriéndose, pues, a un ser de ínfima categoría social. Posteriormente, el lexema «pícaro» se refería también a ciertos atributos de carácter o personalidad, como «chistoso, alegre, placentero y decidor, astuto y taimado» (Aut.).

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caresca, puesto que utiliza los lexemas gueux y faquins como sinónimos de pícaro: des Gens qui le veulent éleuer au dessus des Liures des Espagnols, disent que tous leurs Liures Comiques ne sont que des vies de Gueux & de Faquins, au lieu que c’est icy le Recit de la vie d’vn Gentilhomme, qui veritablement estoit dans la débauche, mais que parmy cela il monstroit beaucoup de marques d’esprit & de generosité, & que toutes ses auentures estoient naiues & diuertissantes.

Como gentilhombre38, Francion señala el ideal del honnête homme39, que Auerbach (1967, p. 350) define así: Reclamaba una educación y actitud lo más general posible [...]; se alejaba de cada especialización, incluso si se trataba de la de poeta o sabio; quien socialmente quería ser totalmente aceptado, no debía hacer ver sus bases económicas y su especialización profesional; en este caso se le consideraba pedante, extravagante y ridículo; sólo se podían mostrar aquellas capacidades [...] que contribuyeran a una ligera y amena conversación en la sociedad (mi traducción40).

En otras palabras, el honnête homme es un noble o un burgués que no trabaja o que trata de esconder su oficio, lo que guarda correlación con el repudio del trabajo manual por los hidalgos en Castilla. Desde

38 Un «gentilhomme» es un «homme noble d’extraction, qui ne doit point sa Noblesse ni à sa charge, ni aux Lettres du Prince» y que sigue un estricto código de honor, «Un vray Gentilhomme ne doit point manquer de parole, ne doit faire que des actions d’honneur». Al igual que los hidalgos, puede ser «pauvre, mais il est bien gentilhomme» (Furetière 1690, s. v. «gentilhomme»). 39 «Ce qui merite de l’estime, de la loüange, à cause qu’il est raisonnable, selon les bonnes mœurs. On le dit premierement de l’homme de bien, du galant homme, qui a pris l’air du monde, qui sçait vivre» (Furetére, 1690, s. v. «honneste»).Ver también infra la «noblesse d’âme» de Francion. 40 «[es verlangte] eine möglichst allgemeine Ausbildung und Haltung [...]; es strebte fort von jeder Spezialisierung, wäre es selbst die des Dichters oder des Gelehrten; wer gesellschaftlich vollgültig sein wollte, durfte die ökonomischen Grundlagen seines Lebens und seine berufliche Spezialisierung [...] nicht in Erscheinung treten lassen; sonst wurde er als pedantisch, extravagant und lächerlich empfunden; nur solche Fähigkeiten durfte man zeigen, [...], die in der Gesellschaft zur leichten und angenehmen Unterhaltung beitrugen».

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esta perspectiva se entienden también las siguientes acepciones, que acercan la «honnêteté» a la «faquinerie», 2) Se dit aussi de ce qui n’en a que la mine, l’apparence, l’habit. Cet homme est bien vestu, il a la mine d’un honneste homme, & cependant c’est un filou. [...] 3) Se dit quelquefois abusivement des vices. Un bretteur dira que son camarade est un honneste garçon, qu’il se bat bien, qu’il a fait trente duels. Un Breton dira que c’est un honneste debauché, qu’il boit bien. [...] 5) se dit souvent de ce qui est mediocre. Ce garçon est de naissance honneste, de condition honneste, c’est à dire, il est de mediocre famille [...]. (Furetière 1690, s. v. «honneste»).

Cuando salió la última versión aumentada del Francion en 1633, se publicó también la traducción francesa del Buscón de La Geneste, en la que Pablos llega a ser al final un honnête homme41. Concluimos que Francion, siendo un gentilhombre, sólo puede disfrazarse de pícaro (como ya lo hicieron Carriazo y Avendaño en La ilustre fregona) y/o representarlo asumiendo un papel. De ahí que el Francion fuera leído y siga siendo leído como novela de aprendizaje, de liberación, emancipación o como programa social42. Comúnmente, la novela picaresca no se consideraba en Francia como género capaz de transmitir una lección moral: «La description d’un milieu social en marge [...] ne peut fournir que de mauvais exemples. Pour Garasse, la lecture des romans picaresques est un symptôme certain de libertinage; Camus [1631] juge que ce sont là des livres “dont la lecture est plus digne d’oubly que de mémoire”» (Cioranescu, 1983, p. 489). En otras palabras, «la littérature picaresque ne peut conduire à des résultats artistiquement valables». Según Coulet (1967, p. 186), «la France n’a jamais eu de roman picaresque; c’est par abus qu’on emploie cet adjectif pour qualifier Francion ou Gil Blas». En este contexto llama la atención una interpolación. En las versiones de 1626 y de 1633 del Francion, se añaden los nombres de los

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Es dable suponer que Sorel y La Geneste se conocían por su editor común Billaine (ver Reichardt, 1970, pp. 47-73). 42 Véanse por ejemplo Thiessen (1977, pp. 65, 86+96); Garavini (1996, p. 10) y supra Sorel (1664/1667, p. 196), «la vie d’vn Gentilhomme, qui veritablement estoit dans la débauche, mais que parmy cela il monstroit beaucoup de marques d’esprit & de generosité».

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dos pícaros más conocidos para subrayar todavía más el diferente estado social, mental y moral de Francion (y poetológico del Francion), quien se disculpa de su relato autodiegético, calificándolo de «niaiseries», a lo que su interlocutor, el gentilhombre, contesta: Ignorez-vous que ces actions basses sont infiniment agréables et que nous prenons même du contentement à ouïr celles des gueux et des faq u i n s , comme de Guzman d’Alfarache et de Lazaril de Torm e s ? 43 Comment n’en recevrai-je point à ouïr celles d’un gentilhomme écolier qui fait paraître la subtilité de son esprit et la grandeur de son courage dès sa jeunesse?» (iii, p. 183)44.

Al parecer, el hipotexto más importante del Francion es el MdO (ver supra). Ambos protagonistas son gentilhombres45, y el relato autodiegético de Francion también se sustenta en una situación de enun-

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En el MdO se encuentra una reflexión metaficcional parecida. Después de haber contado algunas aventuras vergonzosas, Marcos reflexiona: «Parece que con estas menudencias se desautoriza la intención que se lleva en este discurso; pero mirado bien, para eso mismo lleva mucha sustancia, que aquí no se escriben hazañas de príncipes y generales valerosos, sino la vida de un pobre escudero que ha de pasar por estas cosas» (I, p. 300). Stoll (1970, p. 367) señala una enumeración similar a la citada del Francion en la Illusion comique (1636) de Corneille: «Enfin, jamais Buscon, Lazarille de Tormes, / Sayavèdre et Gusman ne prirent tant de formes» (I, 3). —Leiner (1993, p. 209) llama la atención hacia el prefacio del Gascon extravagant (1637) de du Bail / Claireville, cuyo «autor anónimo» (el mismo Claireville según Leiner, Clerville según Sorel, 1664/1667, pp. 197 y ss., du Bail según Stoll, 1970, p. 367 y Serroy, 1980, p. 16) subraya la pertenencia del Gascon extravagant a las novelas picarescas y cómicas, «les Guzmans, les Lazarilles, les Visions de Quévedo, les Bergers extravagants, les Francions, et tant d’autre avantures et ce mesme genre ont servy d’entretien à des personnes assez sérieuses». Cioranescu (1983, p. 488) ve el gusto del público lector para las acciones bajas, verosímiles y entretenidas como correspondiente «au rôle qu’attribue la comédie espagnole au personnage du gracioso. Cette équivalence peut paraître choquante, car [le pícaro a] des intentions transcendantes et une profondeur morale [...], mais le lecteur contemporain n’a pas l’air de l’avoir entendu ainsi». 44 El hecho de que el gentilhombre sostenga la misma opinión que el narrador y el autor implícito se nota más adelante en un lapsus (1626+1633), en el que el gentilhombre confunde su propia réplica con la de Francion: «ne me dîtes-vous pas que l’on devait bien se plaire à l’ouïr, puisque l’on entend bien avec contentement les aventures des gueux et des larrons, et des bergers?» (xi, p. 560). 45 Cioranescu (1983, pp. 506 y ss.) reconoce como una característica de la «novela picaresca francesa» que «dans la conception française, le picaro ne naît pas, il se

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ciación poco usual, la del «récit dans le récit» en forma dialogada46. Antes de empezar su relato, Francion había actuado ya como figura secundaria en un burlesco episodio amoroso (i), después del cual entra en conversación con un gentilhombre (discurso directo). En el séptimo libro reaparece el narrador hetero-extradiegético personal de los dos primeros libros, que reanuda la ficción de la situación de conversación entre Francion y el gentilhombre. Démoris (1975, p. 23) reconoce también que «l’autobiographie est donc à la fois partielle, fragmentée et encadrée» y concluye: «plus que l’imitation, c’est la réaction contre le modèle qui est ici signifiante». Resulta, sin embargo, que esta conclusión se vuelve cuestionable debido a su argumentación errónea: «contrairement au héros picaresque, celui de Sorel institue un rapport entre le présent du narrateur et son passé». Uno de los rasgos constitutivos de la novela picaresca es justamente la tensión entre el pícaro del pasado y el narrador autodiegético del presente. De todas formas, en las tres versiones del Francion se observan diferentes situaciones narrativas, lo que se debe a los numerosos cambios que Sorel efectuó en cada versión. Tanto en los paratextos y sus desplazamientos como dentro del texto principal, el texto de 1623 está encabezado por un «Advertissement d’importance aux lecteurs». En la versión de 1626, éste queda desplazado al final de la obra, y en la versión de 1633, se encuentra fragmentado y traspuesto a los comienzos de los libros VIII, IX y XI47.

fait [...]. Francion est gentilhomme; son existence aventurière n’est pas l’effet d’une dure nécessité», mucho menos que en el caso de Marcos, que debe trabajar para ganarse su vida. En el caso del Francion, por el contrario, se trataría de una mezcla de trayectoria picaresca y donjuanesca. 46 Goebel (1965, p. 40) no se percata de esta relación intertextual, puesto que subraya la originalidad de Sorel en cuanto a la complicación de los modos narrativos que lo alejaría de la novela picaresca. Longhurst (1975, p. 85), por su parte, compara la preferencia de la narración en tercera persona con La hija de Celestina (1612). En el texto de Salas Barbadillo, el discurso autodiegético se reduce, empero, a un capítulo. 47 En los libros VIII y IX, parte del antiguo paratexto del autor se convierte en discurso del narrador (ver infra); en el libro XI, en cambio, en discurso del personaje (ver Franchetti, 1996, p. 721, n. 1 para la p. 382 y Froidefond, 1995, pp. 3 y ss.). Froidefond (1995, p. 4) se equivoca ligeramente diciendo que el discurso de Francion se encuentra al comienzo del libro XI, puesto que éste ya empieza en la p. 542, mientras que el pasaje en cuestión abarca las pp. 560-564.

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Desde el principio resulta obvio que no hay conformidad entre autor (implícito), narrador y personaje, el autor pretende haber escrito esta «histoire qui tînt davantage du folâtre que du sérieux», porque se aburría48. Igual que González (en el prefacio del Guitón Honofre), Sorel se sirve del tópico de no haber tenido la intención de publicar su relato hasta que algunos amigos lo convencieran de hacerlo. Piensa haber mezclado lo útil con lo «agréable» (viii, p. 383), cumpliendo así, pues, con la conocida exigencia horaciana, también presente en la dedicatoria de 1633 (p. 34) y típica de los prólogos a la novela picaresca a partir del LdT I. Sin embargo, el autor dice haber compuesto el libro a los 18 años con «peu de temps et de soin» y que «les ouvrages [...] où je voudrai porter mon esprit à ses extrêmes efforts seront bien d’un autre prix» (xi, p. 561)49. Desilusionado, se burla —como Alemán del vulgo— de aquellos lectores que creen que «tous mes discours sont faits seulement pour leur donner du plaisir et non pas pour corriger leurs mauvaises humeurs» (viii, p. 383). Además, utiliza la misma imagen de la píldora dorada que Alemán había empleado en el GdA (I, p. 167; II, pp. 49 + 377), señalando, como éste50, que hay que penetrar hasta el fondo de las fábulas y las «rêveries» de su sátira (viii, p. 384)51, y aludiendo al hecho de que recrea y denuncia a la vez el vicio52. Se imagina las reacciones de críticos (p. 385) y otros lectores

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Froidefond (1995, p. 5) traza un paralelo con el prefacio de Erasmo a L’Éloge de la Folie [Moriae Encomion, 1511], que considera como hipotexto sumamente importante para el Francion. 49 Franchetti (1996, pp. 721 y ss., nota para la p. 383) advierte que esta «réticence [...] révèle le malaise des romanciers aux prises avec un genre considéré comme inférieur, souvent décrié par la critique mais aimé du public» (ver también la nota 10 del presente estudio). El anonimato bajo el cual Sorel publicó las dos primeras versiones, y el pseudónimo du Parc utilizado en 1633, pueden también ser explicados con este argumento. La obra preferida de Sorel, la Science Universelle, no pertenece al ámbito de la ficción. Salió en 1634 con su verdadero nombre y apellido (ver Thiessen, 1977). 50 En el GdA I, el autor advierte al lector que lea entre líneas («mucho te digo que deseo decirte, y mucho dejé de escribir, que te escribo»., p. 111); en el GdA II, que concretice vacíos semánticos («demás de ser costumbre mía dejar siempre vacíos que otros llenen», p. 16). 51 Ver también el prefacio de Espinel al MdO. 52 Sorel (1664/1667, pp. 188 y ss) explica en la Bibliothèque françoise que «nous ne prenons point la Satyre pour vn Ouurage impudique & licentieux, comme on a fait

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ignorantes, y les dice en un apóstrofe, «[si ce livre] vous déplaise entièrement, jetez-le au feu; et s’il n’y en a qu’une partie désagréable, déchirez-la ou l’effacez [...]. Je pense qu’il y a fort peu d’auteurs qui vous disent ceci» (pp. 426 y ss.)53. En la versión de 1633, el narrador se presenta en el comienzo del libro VIII como «historien» (p. 382) que contará «le reste» de las aventuras de su personaje. Por un lado, vuelve a subrayar el aspecto autobiográfico del relato, «dans les livres précédents, où je l’ai [Francion] toujours fait parler de la sorte qu’il les a racontées». Francion había contado su vida al gentilhombre, sin más oyentes, por lo que puede presumirse, 1o) que el narrador se presenta aquí como destinatario intradiegético de Francion, es decir, como el gentilhombre, o, 2o) que el gentilhombre le había contado el relato de Francion con todo lujo de detalles al narrador. Para aclarar esta duda, hay que recurrir a los nuevos textos preliminares de la versión de 1633 —la dedicatoria «À Francion» y el «Avis aux lecteurs touchant l’auteur de ce livre»—, en los que Sorel desarrolla extraficcionalmente54 una situación de enunciación distinta.Ahora atribuye el libro que se leerá a un autor/compilador llamado Du Parc55. En la dedicatoria, Du Parc mismo se presenta como interlocutor de Francion y se dirige a este personaje56: «Je ne doute point que si vous eussiez voulu prendre la peine de mettre quelquefois, mais dans le Sens des Anciens qui entendoient par-là des Remonstrances sur les Vices du siècle». 53 Alemán era uno de aquellos pocos que se dirigían tan abiertamente al destinatario, pero a través de la instancia de Guzmán: «Si te ha parecido bien lo dicho, bien está dicho, si mal, no lo vuelvas a leer ni pases adelante. [...] O escribe tú otro tanto, que yo te sufriré lo que dijeres» (GdA II, p. 186). 54 Mallinson (1990, p. 149) y de Vos (1994, p. 20), por el contrario, sitúan los paratextos de 1633 a nivel intraficcional.Ver infra y nota 56. 55 Aunque en la Bibliothèque françoise Sorel no admite ser el verdadero autor del Francion, tampoco continúa la ficción de que Du Parc sea el autor de Francion, puesto que Francion no figura entre las obras que Du Parc ha publicado, «Nicolas de Moulinet sieur du Parc fit les auantures de Chrysaure & de Phinimene [1614] & celles de Floris & de Cleonthe [1613], où il y auoit peu de force & peu d’elegance». 56 Como Francion —a diferencia del Page de Tristan l’Hermite— es también una parodia de la novela pastoril, la dedicatoria «À Francion» puede ser leída como adaptación de las epîtres-préfaces de L’Astrée, en las que el auteur se dirige a los personajes. Ver también la metalepsis en la dedicatoria del MdO, en la que el personaje Marcos «se ha postrado a besar el pie» del destinatario extraficcional (ver el análisis de Schlickers/Meyer-Minnemann en el presente volumen).

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par écrit vos aventures au lieu que vous vous êtes contenté de me les raconter un jour de vive voix, vous eussiez fait toute autre chose que ce que j’ai fait» (p. 33). Es así como, en cuanto a la transcripción de este relato oral, Du Parc admite que no fue siempre fiel, il ne me semble point que votre réputation puis courir de risque, si je fais une histoire de vos aventures passées; vu que je les ai déguisées d’une telle sorte, y ajoutant quelque chose des miennes, et changeant aussi votre nom qu’il faudrait être bien subtil pour découvrir qui vous êtes». (p. 34).

El «auteur» de este «Avis» pretende que las dos primeras versiones del Francion circulaban mientras Du Parc aún vivía. Para explicar algunas variaciones así como la inclusión del nuevo libro duodécimo de la edición definitiva, Sorel se sirve del tópico del manuscrito encontrado por casualidad después de muchos años, un manuscrito «qui était plus ample en quelques lieux [...] et qui avait un autre commencement et une autre fin, et même ce douzième livre tant souhaité» (p. 38)57. En el marco de todos estos intentos de explicar los pormenores de la redacción de manera verosímil, llama la atención la duda expresada con respecto a la situación de enunciación tal como la había referido Du Parc en la dedicatoria, Toutefois, c’est à savoir si ce n’est point encore ici une autre fiction d’esprit, ou si ce Francion était véritablement quelque gentilhomme ami de Du Parc dont il avait entrepris d’écrire la vie et duquel il avait eu quelques mémoires. Mais cela n’importe de rien. Il suffit que nous reconnaissions l’excellence du livre (pp. 38 y ss.)58.

57

Goebel (1965, p. 148) advierte que Montalvo, el autor de los primeros libros del Amadís, recurrió por vez primera al recurso del manuscrito encontrado —con la diferencia, sin embargo, que Montalvo reconoció en el prólogo lo maravilloso de las historias contadas, mientras que Sorel y sus coetáneos emplean este procedimiento tópico para afirmar la estricta autenticidad del mundo narrado. 58 Goebel (1965, p. 48) destaca en este pasaje además una puesta en tela de juicio de la existencia de Francion como personaje.

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Estamos, pues, ante la ficción de un autor —Du Parc—, amigo personal del protagonista, que ha dejado por escrito la historia que éste le había contado. Además, existe la ficción de un manuscrito de Du Parc encontrado después de su muerte, el cual sería la «Vraie Histoire de Francion», editada por un autor anónimo que explica estos pormenores en un largo «Avis aux lecteurs». La «Vraie Histoire» es, por tanto, una versión mejorada y aumentada, lo que implica que las dos versiones anteriores son incompletas y menos logradas. Debido al desplazamiento del «advertissement» a los libros VIII, IX y XI en la versión de 1633, éste cede su condición de paratexto (extraficcional) a la de un fragmento de texto (intraficcional), formando, pues, parte integral del mundo narrado. En cuanto a la concepción del narrador, este cambio significa que en la última versión se le otorga una capacidad autorreflexiva, poetológica, porque adopta la voz del autor de las versiones anteriores59. La última observación sólo puede hacerse post hoc, comparando las tres versiones. Sorel, por el contrario, no debía pensar que sus lectores conocían las versiones precedentes de 1623 y 1626. Es muy probable que después de la publicación de la segunda versión haya leído (por vez primera o de nuevo) una novela muy famosa que le sirvió de modelo para sus experimentos narratológicos, el Don Quijote60. De hecho, es curioso que en ambas novelas estas reflexiones metatextuales y metaficcionales se encuentren en el octavo capítulo.Además, se transmiten por medio del discurso del narrador (DQ II, 8; Francion, viii+ x) y el discurso del personaje (el Cide en DQ II, 8; Francion en xi). Mientras que el Francion se caracteriza por las situaciones de enuncia59 De Vos (1994, p. 325) no se ha dado cuenta del enmascaramiento de la situación de enunciación: «Francion épouse Nays. Après ce mariage, il entreprend le récit de ses aventures, celui que nous lisons». Este error se debe quizás a otra «pista falsa». En el libro XI (1633), Francion pretende haber escrito un libro «où j’ai plaisamment décrit quelques-unes de mes aventures, lequel j’appelle La Jeunesse de Francion» (p. 559). Goebel (1965, p. 44) advierte que no queda claro si «La Jeunesse de Francion» se refiere sólo al relato autodiegético de Francion (1623, pp. I-VI) o al texto entero de la primera versión. 60 Bardon (1931) no menciona esta influencia en su famoso estudio Don Quichotte en France au XVIIe et au XVIIIe siècle (t. 1, pp. 107-145), sino que examina las huellas intertextuales del DQ en el Berger extravagant de Sorel. Zaiser (2005), en cambio, reduce el Don Quijote a una novela qui «condamne à la mort le roman de chevalerie», pero destaca adecuadamente los aspectos metanarrativos de la novela de Sorel.

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ción contradictorias, el DQ hace resaltar la ficcionalidad por la presentación múltiple de la historia del protagonista. En el plano del contenido, Sorel invierte la situación intraficcional de Don Quijote, presentando a Francion como ser humano completamente normal, mientras que los labriegos le atribuyen fuerzas de mago, de profeta, etc. Mientras que las fantasías de Quijote son siempre explicadas de modo racional, el narrador del Francion cuestiona el imaginario «maravilloso» de los demás, l’on crut que Francion était magicien et qu’il avait communication avec les démons. Beaucoup de fois des paysans l’avaient trouvé comme il parlait tout seul en composant des vers, et parce qu’il disait des paroles poétiques où ils ne pouvaient rien entendre, ils s’étaient imaginé qu’il discourait avec quelque esprit invisible (ix, p. 479).

La concepción poetológica del DQ se explica por la relación dialógica con la novela picaresca (ver el análisis de Niemeyer en este volumen), pero desde el punto de vista de la recepción francesa, las diferencias no resultaron bien claras. Sorel (1664/1667, p. 192, ver supra) no distingue entre los representantes de la picaresca y el DQ, puesto que los menciona juntos bajo el denominador común «Romans vraysemblabes & diuertissans», concretizando el DQ como «agreable Satyre contre les Romans de Cheualerie». A partir del libro VIII del Francion aparece una voz narrativa, de cuya existencia se hace extrañamente caso omiso en los paratextos que dedican tanta atención a las situaciones intraficcionales de enunciación. Parecido al procedimiento del DQ II61, el narrador menciona el hecho de que «mon Histoire comique aujourd’hui [...] est imprimée» (vi61

Simón Díaz (1960, p. 84 y Cioranescu (1983, p. 533) mencionan las siguientes traducciones francesas del Don Quijote en el siglo XVII. De la primera parte (1605): L’Ingenievx Don Quixote de la Manche composé par Miguel Cervantes. Tradvit Fidelement d’Espagnol en François par Cesar Ovdin. Paris. Iean Foüet. 1614. 8 hs + 270 pp. De la segunda parte (1615): Seconde partie de l’histoire de l’ingenieux, et redovtable Cheualier, Dom-Qvichot de la Manche... Traduite fidelement en nostre langue, par F. de Rosset. Paris,Vesue Jacques de Clou et Denis Moreau. 1618. 4 hs + 878 pp. Cioranescu (1983, p. 534) advierte que «Rosset trahit Cervantes, d’une certaine manière, par son penchant pour les mots vulgaires ou grossiers, qui situent l’action dans un milieu plébéien et picaresque [...]. Cela explique pour une bonne partie pourquoi on ne pouvait concevoir Don Quichotte autrement que comme un fou sans grandeur». Una

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ii, p. 383)62. La voz del narrador extra-heterodiegético personal se ha transformado imperceptiblemente en la voz de un narrador autorial que comenta continuamente la historia que re l a t a63, superando las construcciones metatextuales de las novelas picarescas, J’ai toujours été d’un semblable avis, et l’on ne remarquera point que dans toute cette histoire je médise aucunement des prêtres64 (p. 397). Je suis historien si véritable que je ne sais qui me tient que je n’en mette aussi la note, afin de n’oublier aucune circonstance, et que le lecteur sache tout (p. 404).

buena traducción de ambas partes (4 ts.) por Filleau de Saint-Martín (Histoire de l’admirable Don Quixotte de la Manche, Paris, Claude Barbin) apareció mucho más tarde en 1677-1678. 62 Esta metalepsis se distingue de las referencias intra e intertextuales del MdO, en las que el narrador cita versos del autor real Espinel, porque estas referencias no hacen alarde de una concepción experimental, sino que son meros actos de pretensión. 63 Wentzlaff-Eggebert (1973, p. 187) simplifica la situación narrativa de manera inaceptable: «Zu der von Goebel [1965, p. 219] gemachten Unterscheidung zwischen einem in die Fiktion einbezogenen Erzähler und einem außenstehenden Ko mmentator ist deshalb zu sagen: Es gibt im Francion nur einen —sehr selbstbewußten— Autor, der ein von ihm mit mehr oder weniger großem Recht als authentisch und von den beteiligten Personen kolportiert ausgegebenes Geschehen aus seiner Sicht wiedergibt und mit Kommentaren aller Art versieht». (En relación a la diferencia hecha por Goebel [1965, p. 219] entre un narrador incorporado a la ficción y un comentador externo, hay que decir que en el Francion sólo hay un autor muy consciente de sí mismo, quien reproduce desde su perspectiva, dotándolo de comentarios de todo tipo, un acontecimiento confirmado por los personajes involucrados y juzgado con más o menos razón como auténtico» [mi traducción]). La explicación de Longhurst (1975, p. 89) tampoco es acertada: «Sorel appears to be very uncertain about the self-imposed limitations of his powers as author. He has failed to adhere consistently to a chosen position and alternates between total omniscience and total objectivity, between being the creator of the work and being merely the editor of a report given by Francion.This authorial insecurity, a curious phemonenon which affects many European novelists and storytellers in the Renaissance, is perhaps a measure of the problems and dilemmas faced by the cultivators of a genre that was in its infancy». 64 En un episodio posterior relata, empero, la seducción de una mujer casada por un cura (x, 516).

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Al igual que los narradores de la novela picaresca, el narrador del Franción se dirige, por medio de apóstrofes, a sus destinatarios extradiegéticos: «ô vous, filles et garçons qui avez encore votre pudeur virginale, je vous avertis de bonne heure de ne point passer plus outre, ou de sauter par-dessus ce livre-ci, qui va réciter des choses que vous n’avez pas accoutumé d’entendre» (viii, p. 389; ver también p. 425). Insulta además a los lectores tontos que se dejan sorprender in flagranti (ix, p. 485). El narrador subraya el fin didáctico de la «histoire comique [qui] a beaucoup de chose de satirique afin de la rendre plus utile, car ce n’est pas assez de dépeindre les vices si l’on ne tâche aussi de les reprendre vivement» (viii, p. 438). De hecho, la sátira está «inventé[e] pour corriger & reprendre les mœurs corrompuës des hommes, ou critiquer les meschants ouvrages tantost en termes picquants, tantost avec des railleries»65. El Francion combina la intención didáctica con el aspecto libertino de la poesía erótico-satírica de su época (el Cabinet Satyrique y el Parnasse Satyrique). Por lo tanto, la histoire comique (con una clara tendencia hacia la autonomización de la risa, tal vez inspirada por el ejemplo del Don Quijote) sigue asimismo estructuralmente la síntesis de «entretenimiento» y «mediación didáctica», que ha sido reconocida como característica del GdA y sus seguidores66. La dife65

(Furetière, 1690, s. v. «satyre»). Como sátira en prosa, Furetière menciona el Catholicon d’Espagne, presentándolo con una falsa etimología como «Satyre Menippé, par allusion à celle qu’avoit écrit un certain Menippus». Habría que añadir que en 1624 apareció también el Romant satyrique de Jean de Lannel. Adam (1958, pp. 28 y ss.) vincula el Francion intertextualmente con el Euphormio (1603), una novela satírica latina de Barclay, que caracteriza como historia de un aventurero «qui n’était pas un simple picaro». Sorel (1664/1667, p. 193) opina de la Satyre d’ Euphormion: «On y trouue beaucoup d’erudition, auec des Censures de quelques vices du Siecle, mais l’inuention n’en est pas des plus ingenieuses & des plus agreables qui se puissent trouuer». 66 En su «Advertissement Aux Lecteurs» de Polyandre. Histoire comique (1648), Sorel subraya igualmente «qu’il ne faut point entendre par [Histoire Comique] que se doiuent estre icy des narrations pleines de bouffonneries basses & impudiques», sino que, por el contrario, «la vraye Histoire Comique selon les preceptes des meilleurs Autheurs, ne doit estre qu’vne peinture naiue de toutes les diuerses humeurs des homes, auec des censures viues de la pluspart de leurs deffaux, sous la simple apparence de choses ioyeuses, afin qu’ils en soient repris lors qu’ils y pensent le moins, & la pluspart de cecy, peut estre écrit si l’o veut, d’vn stile facetieux, que l’on souffre en ce lieu-là, pourvue qu’il soit exempt de toute sorte d’impuretez» (s. p.).

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rencia reside en la sustitución de los sermones y digresiones de índole moral y religiosa por enunciaciones cómicas y satíricas que en el mundo narrado también sirven de método para romper la ilusión novelesca67. Los niveles diegéticos e intraintradiegéticos se caracterizan por lo cómico de las situaciones grotescas, burlescas y carnavalescas (ver supra) y de los juegos de palabras con dobles sentidos sexuales (ver vii, p. 342 + ix, p. 445) o de índole fonética: «la petite effrontée m’avait juré qu’elle était plus nette qu’une perle d’or riant. —Vous voulez dire d’Orient» (ii, p. 88). Considerando el hecho de que la intención didáctica tantas veces repetida se encuentra en una obra satírica que se parodia incluso a sí misma68, se podría dudar de la sinceridad de los propósitos de enmienda y calificarlos como (otra) parodia de un uso prevaleciente en la ficción coetánea. Pero hay que tener en cuenta que en aquella época, «la volonté d’enregistrer le vrai [...] ne saurait être que satirique»69. Lo mismo puede constatarse con respecto a lo cómico —la representación crítico-cómica servía para el mejoramiento y la instrucción70. Los consejos morales, por el contrario, que se encuentran muchas veces al final de los capítulos, no son solamente demasiado explícitos e ingenuos para ser convincentes71, sino que los «mensajes» son también cuestionables en cuanto que revelan una doble moral: 67

Para Parks Weber (1975), el Francion representa el modo irónico de la «novela picaresca», celebrando el desorden. 68 «Vous n’en croirez que ce qu’il vous plaira; il vous suffit d’apprendre [...] qu’ils n’avaient point de sujet de se mécontenter l’un de l’autre, sans que je vous parle de l’érection, de l’intromission et de l’éjaculation» (p. 426). 69 Garavini (1996, p. 21). Erich Auerbach (1967) había resaltado en Mimesis la separación de los niveles de estilo prevaleciente en el clasicismo francés, en función de la cual la realidad cotidiana sólo podía ser transmitida more comico. 70 Wentzlaff-Eggebert (1973, pp. 58 y ss.) advierte que la instrucción del lector por medio de la novela correspondía en el siglo XVII a una necesidad del público lector francés, sobre todo de las lectoras, que no frecuentaba ni escuelas ni universidades. Ahora bien, cuando la ramera Agathe se considera como sabia —«je suis savante, oui! Vous ne le croyez pas? Je vous veux montrer que j’ai quelquefois lu les bons livres, où j’ai appris à parler Phébus» (ii, p. 125)—, la ironía resulta bien clara. Pero en cuanto a Nays, la futura esposa noble de Francion, el narrador dice sinceramente: «Francion connaissait toute la vivacité de son esprit qui, par la lecture des bons livres, s’était garanti des ténèbres de l’ignorance» (ix, p. 460). 71 «Nous apprenons ici que ce que plusieurs prennent pour des délices n’est rien qu’une débauche brutale dont les esprits bien sensés se retireront toujours» (p. 135).

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Il avait bien fait de fouetter cette lubrique paysanne qui oubliait la foi qu’elle avait promise à un autre et qui lui voulait faire commetre adultère. Il est vrai que c’était qu’elle lui déplaisait et qu’elle n’était pas fort charmante, mais ne regardons point tant à la cause, l’effet en est toujours bon. [...] je ne raconte point de vices qui ne se pratiquent ni de sotte action qui n’ait été faite, et l’on voit comment les bons esprits s’en sont moqués et se sont garantis des fourbes que l’on leur pouvait jouer, au lieu que les personnes idiotes s’y sont laissé (sic) surprendre (ix, p. 485).

En otras palabras: a los hombres se les permite cualquier aventura extramatrimonial a condición de que no se dejen sorprender, mientras que las mujeres —y sobre todo las adúlteras feas— merecen el látigo y el desprecio. Un ejemplo parecido se encuentra en el libro X, donde el narrador juzga el hecho de que una mujer joven se hubiera acostado con Francion, quien la abandonó después, como sigue: cette fille fut bien punie de s’être abandonnée à un homme inconnu, puisqu’il s’en alla sans lui dire adieu et sans se soucier d’elle. Elle devait bien prendre garde de ne plus contracter de si volages amours! Pour ce qui est de Francion, nous ne voyons point qu’il lui arrive de malheurs dont il ne sorte, parce qu’encore qu’il commette quelques fautes il ne laisse pas d’avoir une puissante inclination au bien, et puis Dieu ne veut pas perdre ceux qui doivent être un jour très vertueux (x, p. 506).

Mas, a nivel metaficcional, el narrador hace también hincapié en un problema que surgió ya en el GdA/M, je me fâchais fort de voir qu’au lieu que les choses sérieuses ne sont lues que des hommes doctes, les bouffonnes sont principalement lues des ignorants

los libros perniciosos tienen muchos feligreses, y los buenos, que enseñan la virtud, se quedan en los rincones

(GdA/M iii, 418).

(Francion viii, 383).

Verdier (1984, p. 56) constata de manera parecida que «the intrusion of solemn sententiousness into the jocular tone of the narrative creates an ironic contrast; the indignation seems largely feigned».

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Francion, como toda sátira, se basa en un fondo de verdad y el narrador presenta su histoire comique como más sincera que los «libros serios», subrayando la pretensión de veracidad de la histoire comique: N’est-il pas vrai que c’est une très agréable et très utile chose que le style comique et satirique? L’on y voit toutes les choses dans leur naïveté, toutes les actions y paraissent sans dissimulation, au lieu que dans les livres sérieux il y a de certains respects qui empêchent de parler de cette sorte, et cela fait que les histoires sont imparfaites et plus remplies de mensonge que de vérité (x, p. 486).

Aquí se evoca la ambigüedad del género: «le roman comique devra être considéré de façon sérieuse malgré son apparente vulgarité» (Paixao, 1990, p. 243). Sin embargo, habría que preguntarse en qué consiste la «élimination du vice, la défense de cette vertu mystérieuse que Sorel n’explicite pas et dont le caractère voilé peut même rendre inutiles les enseignements du livre» (de Vos, 1990, p. 303). La histoire comique tiene, pues, más libertades y cierto parentesco con la comedia —con la diferencia de que en una novela todo debe (d)escribirse, mientras que los actores en la representación teatral disponen del potencial gestual y mímico (ver i, pp. 43 y ss.). En el siglo XVII, los deslindes entre comedia y sátira no estaban bien definidos. Pero el teatro se consideraba superior a los géneros narrativos. En su última versión, Sorel trata de invertir esta jerarquía, poniendo en escena72 ciertos rasgos de su «comédie» (ver nota 6), au lieu d’une simple comédie il s’en est fait une histoire comique que vous allez maintenant voir (p. 44). Nous avons vu ici parler Agathe en termes fort libertins, mais la naïveté de la comédie veut cela afin de bien représenter le personnage qu’ elle fait. (ii, p. 135)

72 Ver

el uso del verbo «voir» en las citas que siguen. La abundancia de los discursos directos en los primeros libros (pp. i-viii) sería otro indicio de la competencia con la comedia.

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Ensuite de ceci, nous verrons [...] les impertinences que l’amour fait faire à la jeunesse y auront aussi leur lieu, et en tout cela l’on verra de bons actes de comédie» (iv, p. 239)73.

Los «livres sérieux» remiten a la novela tradicional (ver supra), cuyos rasgos genéricos se parodian igualmente. El comienzo in medias res del Francion, que desemboca en un episodio que pertenece a la literatura burlesco-popular, el procedimiento de la interpolación de historias contadas por narradores intraintradiegéticos, Francion como héroe libertino poco ejemplar, el registro popular y la violación de las reglas de la «bienséance» serían ejemplos de ello. En otro episodio se parodia el discurso de la «courtoisie», Hortensius, que suele imitar a otros poetas, lleva en su sombrero «un grand libelle où il y avait écrit Compliment pour l’entrée. Entretien sérieux. Interlocution joviale. Compliment pour la sortie» (xi, p. 554). En cuanto a los piropos de un loco, resultan ser una parodia de la poesía petrarquista, «Votre teint surpasse les oignons en rougeur; vos cheveux sont jaunes comme la merde d’un petit enfant» (vi, 310). Un modelo literario de referencia más importante es la novela bucólica. A nivel intradiegético, el idilio campestre e idealizado se concretiza de una manera degradante. Francion cuida un rebaño de ovejas, toca el laúd74 y se acuesta con todas las doncellas del pueblo (ix). En el siguiente libro, todavía vestido de pastor, se enamora de una doncella que está leyendo una novela bucólica y que critica la falta de verosimilitud de este género: «les bergers sont ici dedans philosophes et font l’amour de la même sorte que le plus galant homme du monde. [...]. L’histoire, véritable ou feinte, doit représenter les choses au plus près du naturel, autrement c’est une fable qui ne sert qu’à entretenir les enfants» (x, p. 489). Francion comparte su opinión, pero sabe explotar el potencial del juego paródico que se le ofrece en esta situación, contestándole: «je

73 Ver

también el episodio de engaño y desengaño en el libro VIII (pp. 386 y ss.) que constituye una paródica mise en abyme del teatro barroco que explota los juegos de ficción y realidad (ver Franchetti, 1996, nota 1 en la p. 386). Por otro lado, el tema barroco del engaño («imagination») y desengaño forma una isotopía constante en el Francion (ver por ejemplo pp. 90 y ss., 149, 244). 74 En cuanto a su talento musical, Francion se parece también a Marcos —ambos tocan instrumentos, componen y cantan (ver MdO II, 14, p. 114).

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vous avertirai bien qu’il s’est trouvé quelquefois dedans les villages des hommes vêtus en paysans qui étaient capables de faire l’amour avec autant de civilité, de prudence et de discrétion que les personnes qui sont dans la plus florissante cour de la terre» (p. 490). El problema al que alude es la exigencia aristotélica de seguir las concepciones de realidad de los receptores en vez de representar la realidad misma. De ahí el precepto de Aristóteles «de que el poeta deba preferir la imposibilidad probable a la improbabilidad posible»75. Ahora bien, Sorel re-escribe una historia bucólica poco verosímil, sentimental y manierista, transformándola en una parodia «realista»76: Francion, que se educó en París, está disfrazado de pastor, lo que explica de manera verosímil que logre conquistar a Joconde por medio de un «discours galant». Otro modelo de la narrativa son las novelas de caballerías. Siendo todavía niño, Francion lee cantidad de ellas y se vuelve «méchant et fripon»77 (iii, p. 176), y Hortensius, por su parte, incluso ha perdido el sentido de realidad: «Lui, qui avait lu les romans, ne trouvait point étrange que d’un misérable écrivain il fût devenu roi» (xi, p. 575). Después de las aventuras de la «plus basse jeunesse» de Francion, el protagonista pierde sus rasgos picarescos y actúa varias veces —irónicamente— como caballero andante con rasgos de «Robin Hood»78, concilia a un pobre mesonero cornudo que había sufrido varias situaciones carnavalescas y grotescas con su esposa (viii, pp. 416-427); luego ayuda al hijo de un usurero avaro quien recibe el castigo que merece.

75

Poética, XXIV, cit. por Shepard (1962, p. 65); ver Thiessen (1977, p. 42). El juego intertextual sigue: más adelante, Francion pretende haber escrito él mismo su vida pastoril, mentalmente (xi, p. 559), aludiendo al Berger extravagant de Sorel (1627, ver Franchetti, 1996, nota 1 en la p. 559). En la versión de 1626, la alusión era todavía explícita (ver la edición de Roy, 1931, pp. 29 y ss.). 77 Sorel (1664/1667, pp. 192 y ss.) caracteriza al protagonista del Buscón igualmente de «fripon» (ver supra). Según las acepciones en Furetière (1690), un fripon «desrobe secrettement, qui tasche à tromper ceux qui ont à faire à luy, qui fait des gains illicites au jeu, ou dans le negoce, & qui est sans honneur & sans bonne foy. Il y a bien des frippons parmi les chicaneurs, parmi les joüeurs. Les pages, les laquais sont souvent frippons. 2) se dit aussi d’un jeune escolier desbauché qui frippe les classes, qui vend ses livres & ce qu’il peut attraper à la maison, pour s’en divertir». 78 Podría tratarse de una referencia intertextual al MdO, puesto que Marcos actúa igualmente como un ser altruista que ayuda siempre en situaciones de injusticia (ver por ejemplo I, 13). 76

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Cuarenta años después de la primera edición del Francion, Sorel (1664/1667, p. 194) defiende el aspecto libertino de su libro («lors qu’il fut fait, il estoit des plus modestes d’entres les Liures facetieux»79) y constata su gran éxito, «après plus de soixante impressions de Paris, de Roüen, de Troyes & d’autres lieux, outre qu’elle a esté traduite en Angloïs, en Allemand & en quelques autres Langues». Resumiendo se puede decir que la influencia de la novela picaresca en el Franción se percibe primordialmente en el relato autodiegético de Francion tal como ya figura en la versión de 1623. La presentación de la autobiografía ficcional en forma oral hace pensar en el MdO, con cuyo protagonista Francion comparte también la descendencia noble. La sátira —que se revela tanto por el estilo como por las situaciones y acciones— se parece a la continuación del Lazarillo de Luna, e igual que allí cumple la doble función de entretenimiento y denuncia. Las narraciones intercaladas no siguen un propósito paródico, aunque son también un rasgo genérico de la novela bizantina entre otras, sino que cumplen con la exigencia poetológica de la variedad, y posibilitan la instalación de nuevas voces narrativas por las que se intercalan otras biografías picarescas. Francion no es, pues, estrictamente una novela picaresca, sino un texto híbrido y experimental que no encaja en ningún género80.

79 Une «facetie» es una «plaisanterie qui divertit & qui fait rire, soit qu’elle consiste en paroles, ou en actions» (Furetière, 1690, s. v. «facetie»). La otra acepción — «les Comediens ont souvent appellé leurs farces, de petites faceties»— alude al hecho de que los campos semánticos de «comédie» (ver supra) y «histoire comique» se fusionaran; en este contexto cabe también mencionar el sinónimo «bouffonerie» (s. v. «facétie» en las enciclopedias Quillet y Larousse), «se dit encore en un sens plus estroit, pour une farce, une facetie, où on n’introduit gueres que des valets & des bouffons, pour dire des choses plaisantes, & faire rire» (Furetière, s. v. «comedie»). Sorel (1664/1667, p. 173) entiende por «Histoire facécieuse» ciertas colecciones de cuentos, por ejemplo del duque de Bourgogne. 80 Kapp (1989) ha sostenido la hipótesis interesante de que el cambio de la narración autodiegética de Francion a la narración heterodiegética del «autor» a partir del libro VIII de la segunda edición de la Histoire comique (1626) represente una reelaboración del esquema pícaro-narrador # pícaro-protagonista, característico del GdA. En este sentido la novela de Sorel, a pesar de su carácter híbrido, permanecería ingeniosamente ligada al diseño genérico de uno de los representantes más influyentes de la novela picaresca española.

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En 1633, siete años después de la publicación impresa del original español, se edita una versión francesa de La vida del Buscón de Quevedo con el título L’avanturier Buscon, histoire facecieuse2. El nombre del traductor, un tal «de la Geneste», sólo es mencionado en el breve prólogo del librero/editor, quien se refiere a la traducción de los Sueños de éste, publicada el año anterior, en los términos siguientes: Messieurs, [/] Puisque les Agreables Visions de Mr. de la Geneste, vous ont donné sujet d’admirer les gentillesses d’esprit du Cavalier Quévédo, il n’est pas necessaire d’user icy des belles paroles pour semondre vostre 1

El presente estudio es la versión revisada y actualizada de en un trabajo inédito de Dieter Reichardt. 2 La portada reza: L’AVANTVRIER / BVSCON, / HISTOIRE / FACECIEVSE, / Composee en Espagnol, par Dom Francisco de / Quévédo, Caualier Espagnol. / Ensemble les lettres du Cheualier de Lépargne. / [Grabado] / A PARIS, / Chez PIERRE BILLAINE ruë / S. Iacques, à la bonne-Foy, deu? S. Yues. / M.DC.XXXIII. / Auec Priuilege du Roy. Cito por una fotocopia del ejemplar de la Bibliothèque Natio-

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bienveillance, & exciter vostre curiosité: C’est assez de vous aduertir que ceste piece vient de luy. Seulement vous diray je en passant, qu’elle a esté façonnee à la Françoise d’vne main qui l’a merueilleusement bien embellie [...]3.

Las 17 reediciones de esta traducción fuera de las 12 ediciones de Les Œuvres de Quevedo que incluyen la misma versión del Buscón, hasta 1730, oscurecen el éxito del texto original (10 más 12 Obras )4. Ni Greifelt (1936), Chevalier (1954/55) o Brögelmann (1959) pudieron averiguar algún dato biográfico del traductor. Sólo Stoll (1970) planteó que era el joven Scarron. Pero son pocos los críticos que han aceptado esta identificación5. Para nuestro propósito de ubicación de

nale de París, la cual se halla en la biblioteca del Instituto de Románicas de la Universidad de Hamburgo. Martino (2001, pp. 231 y ss.) menciona otra edición del librero Billaine del mismo año de 1633, que se encuentra en la biblioteca municipal de Troyes y que, tal vez, represente la verdadera editio princeps. De todos modos, en las siguientes ediciones de libro cambia la ortografía de «avanturier» y «facecieuse». En cuanto a este atributo sólo caben barruntos: evitar el adjetivo casi idéntico «comique» usado ya por Sorel (véase el análisis de Schlickers en este volumen); aludir a los exitosos Caquets de l ‘Accouchee (1623) que se subtitulaban «Discours facecieux», fuera de las diferentes colecciones de «facecias» a partir de la de Poggio Bracciolini, de mediados del siglo XV.Al cotejar las diferentes ediciones españolas con la traducción francesa, se halla un indicio de que la Geneste pudiera haberse basado en la edición de Ruan (Rouen): Carlos Osmont, 1629. Mientras que en la editio princeps del Buscón (Zaragoza, Pedro Verges, 1626) se lee: «un rosario de muelas de difuntos que tenía. Metílos en paz […]» (ver Quevedo, 1992, I, 1, p. 103; en adelante, las citas del Buscón proceden de esta edición), la edición de Osmont (p. 4) pone: «vn rosario de muelas de difuntos, que tenia metidos en paz». La Geneste traduce exactamente esta variante: «son chapellet, fait des grosses dents de plusieurs morts, à qui elle auoit abregé la vie» (p. 8). 3 El otro paratexto que precede el texto es un igualmente breve «Extraict du Priuilege du Roy». Los paratextos de la edición de Osmont —dos breves aprobaciones, una advertencia «El Librero, al lector» y una décima— son desechados por Billaine. 4 Greifelt (1936, pp. 57 y ss.) enumera solamente 20 ediciones francesas del Buscón, sueltas o incluidas en Les Œuvres. Para una lista más completa véase Laurenti (2000, II, núms. 4186-4214). 5 Se han señalado varias incongruencias y omisiones en el trabajo de Stoll que invalidan su hipótesis. En primer lugar, parece poco probable que los amigos de Scarron, como Charles Sorel, o enemigos, como Cyrano de Bergerac, y hasta el mismo interesado, guardaran un silencio tan absoluto. Sorel, cuyas tres diferentes ediciones del Francion (1623, 1626, 1633) fueron publicadas por el mismo editor de La

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la traducción francesa del Buscón en la historia del despliegue genérico de la novela picaresca baste con que sea el «Mr. de la Geneste» el traductor del original quevedesco, por borrosa que resulte ser su fisionomía. Existen algunos datos que permiten reconstruir el programa editorial de Billaine, quien —al lado de los Sueños y el Buscón de Quevedo— publicó la (segunda) traducción del Guzmán de Alfarache y una de la P í c a ra Justina, poco exitosa, además de las obras de Théophile (de Viau), condenado y quemado in effigie en 1623 por libertino, y del Francion de Sorel en sus tres, cada vez más purgadas ediciones. Es probable que Billaine, en primer lugar, tuviera un sano instinto de éxito económico, mientras que la pulcritud de las ediciones le importara menos (ver Sorel, 1924-1931, p. VII), pero también queda patente su hispanofilia en combinación con la oposición a lo que sería la cultura hegemónica de su actualidad, conformada, pri n c i p a lmente, por el clasicismo naciente y el preciosismo, y cultivada en los salones de los diferentes estratos de la nobleza. Volviendo al «Prólogo» del Buscón francés y el ensalzamiento de «vne main qui l’a merueilleusement bien embellie», se advierten un objetivo y una tendencia bien diferentes del original, sobre todo si consideramos los mismos adverbios al final de la novela, subrayando la felicidad del protagonista recién casado: «Ayant ainsi merueilleusement bien establi ma fortune [...]» (p. 396)6. Un enunciado del tipo de «maravillosamente bien», tanto respecto al plano de la expresión como al plano del contenido, el autor (implícito) del Buscón o el naGeneste, Pierre Billaine, habría podido mencionar o insinuar cuatro años después de morir Scarron la identidad en La Bibliothèqve Françoise (Paris, 1664), pero ni el pasaje sobre la picaresca española (pp. 172 y ss.), ni el dedicado a Scarron (pp. 178 y ss.) revelan algo sobre el asunto. El mismo Scarron, al parecer, nunca mencionó a Quevedo, pero sí a Cervantes, por ejemplo en el capítulo 21 del Roman comique, y es precisamente la influencia notoria de Cervantes en Scarron, de la cual Stoll hace caso omiso para amparar su hipótesis, que hablaría en contra de la autoría de Scarron para la traducción del Buscón. Más detalles y dudas acerca de la identificación de La Geneste con Scarron en Reichardt (1973). 6 Si al final del Buscón francés hubiese una —muy improbable— alusión intertextual al Lazarillo de Tormes, sería de índole polémica. El intertexto más importante para La Geneste es indudablemente el Francion de Charles Sorel.Véase también nota 18.

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rrador Pablos sólo podían proferirlo en un sentido irónico. Cabe sospechar entonces para la traducción un cambio epistemológico que no solamente afecta el uso del idioma y el concepto de «Fortuna» —aquí evidentemente no tan sesudo como el posterior de Quevedo7—, sino también el concepto de la sociedad, el individuo y el amor e incluso, probablemente, de la comunicación literaria. En cuanto al diseño de la historia de la novela original que se caracterizaba por una composición de paralelos (por ejemplo de la madre, I,1 y la Paloma o Tal de la Guía, III, 8 o los dos fracasos amorosos III, 5 y 6/7) así como por diversos elementos tectónicos formados por remisiones o reencuentros como con don Diego en III, 7 (ver Reichardt, 1970, pp. 19-35 y 50-56), el traductor desecha lo que por varias razones le pareciera inconveniente o innecesario. Las omisiones más fundamentales perpetradas por él afectan sobre todo la tercera parte de la novela, comprendiendo varias escenas a partir del libro III, 4: la estadía en la casa del carcelero y el castigo de la vieja Labruscas (III, 4), la segunda frustración amorosa y el nefasto reencuentro con don Diego (III, 6, 7), además de los episodios desde su asedio a la monja hasta el final (III, 9-10). En lugar de los sucesos en Sevilla y la promesa de una continuación, encontramos el relato del casamiento engañoso y afortunado de Buscon. Es decir que el traductor empieza a cambiar el rumbo diegético del original, cuando la trayectoria del protagonista llega a ser seriamente conflictiva con la sociedad8. El autor (implícito) de la traducción no le depara al protagonista/narrador una vida peregrina y pecaminosa, sino un bien fundado desenlace feliz con pingüe herencia, bonita y diestra esposa y el desembarazo futuro, mediante muerte natural, de molestos parientes. El párrafo final, después de un conjuro que revela más bien un fondo de supersticiones triviales que religiosas, de «que ma fin ne soit pareille à mon commencement», reza, con palabras que remiten al final del Francion, como sigue: 7

En La hora de todos y la Fortuna con seso (1635-1650) se desarrolla satíricamente la situación ficticia de que cada ser humano recibiría lo que le corresponde según sus méritos personales. Las consecuencias desastrosas pintadas por Quevedo, posiblemente La Geneste las habría invertido. 8 En lo siguiente usamos el nombre de Pablos cuando se trata del original español, y el de Buscon, usado en los encabezamientos de los capítulos de la traducción, para referirnos al protagonista de ésta.

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Tout est sous la prouidance du Ciel, on ne peut preuoir l’aduenir: mais maintenant ie puis dire qu’il y a peu de personnes en l’Vniuers, de quelque condition qu’ils puissent estre, & quelque prosperité qu’ils puissent auoir, dont la felicité soit comparable à la mienne.Veüille le Ciel me la conseruer longuement en la compagnie de ma chere Rozele (p. 397).

Contrarias, en casi todos los sentidos, suenan las palabras finales del original de Quevedo: Yo, que vi que duraba mucho este negocio [i. e. de la persecución por la justicia], y más la fortuna en perseguirme, no de escarmentado, que no soy tan cuerdo, sino de cansado, como obstinado pecador, determiné, consultándolo primero con la Grajal, de pasarme a Indias con ella a ver si, mudando mundo y tierra, mejoraría mi suerte.Y fueme peor, como v. m. verá en la segunda parte, pues nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar, y no de vida y costumbres (III, 10, p. 308).

Con la pérdida del vínculo más fuerte entre los diferentes libros, que consistía en la figura de don Diego como posibilidad simbólica y cerramiento definitivo del ascenso social, la novela se convierte en la traducción de La Geneste en un encadenamiento de episodios ordenados principalmente por la cronología, sin las marcas de una voluntad compositora9. Lo mismo puede constatarse al cotejar los episodios de los amores frustrados con el nuevo capítulo final de la versión francesa. Mientras que el original subraya los paralelos de las supercherías de «don Ramiro de Guzmán» (III, 5, p. 250) y de «don Filipe Tristán« (III, 7, p. 262), La Geneste procura evitar repeticiones. Los momentos diegéticos de los dos episodios amorosos, que utiliza para la confección de su capítulo final, constan, sobre todo, de «lettres de change» expedidas por un comerciante (p. 362) y una carta fingida «A Dom Fernand Armindez de Mendoce, Cheualier de l’Ordre de S. Iacques» (pp. 367-369), mientras que se suprime el relato de las estafas sociales y financieras10.

9 Se operó un primer cambio significativo al seguir La Geneste solamente la división por capítulos, desechando la división en partes usual de las ediciones españolas. En las numerosas publicaciones del original se omite esta división por primera vez en la edición de Bruselas 1660, ver Lázaro Carreter (1965, p. XVI). 10 La vida del Buscón, III, 5, pp. 181-183; ver pp. 305-308 de la traducción.

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La distorsión de la estructura original de la historia puede explicarse a la luz de las últimas palabras de la versión francesa. Entre la continuación de la «felicité» y algún «desastre», poco antes conjurado, hay un sinnúmero de posibilidades dispuesto por la «prouidance du Ciel», frente al destino de Pablos inapelablemente determinado por el autor (implícito) del original. El aparente «fatalismo» de la traducción remite a una cosmovisión en que ya no rige la voluntad divina del «Autor» del Gran teatro del mundo calderoniano, sino un azar más bien gratuito y la razón humana que se reconoce limitada («on ne peut preuior l’aduenir»), pero capaz de llegar a esta misma y otras verdades del universo11. El futuro incierto del protagonista, en combinación con la omisión de paralelos que señalaban el carácter artístico del original, lleva al principio de una autogeneración de la acción como resultado de meras casualidades. De este modo avanza la acción hacia el capítulo final, promovida por el azar, a su vez corregido por la astucia del protagonista. Éste y su amigo Alistor han llegado a Sevilla con el propósito de «contrefaire les Caualliers pour frequenter plus librement les Academies de ieu» (p. 354). Pero no se ganan la vida en las academias de juego, que no vuelven a mencionarse, sino casualmente descubren «vne ieune bourgeoise à vne fenestre» (p. 355). Para entablar Buscon una relación con ella, los dos entran en el servicio de la familia de la joven sustituyendo a un criado muerto y otro despedido. Todavía dos veces más interviene la muerte oportunamente, llevándose al padre en un naufragio (p. 395) y pocos días después a la madre por «ennuis de l’absence de sa fille» (p. 396). Así ya no existe nadie directamente interesado en averiguar la verdad de la nobleza de Buscon, estando informada de la estafa la joven esposa (y, olvidado por el narrador, el tío). El desvío hacia la imagen de un protagonista embellecido y afortunado empieza casi al principio, en el segundo capítulo, al presentarse éste a sí mismo con cierta vanidad:

11

Aquí se muestra algo como una versión popular del racionalismo cartesiano. Para Descartes, la raison es una calidad humana, independiente de la pertenencia a un grupo social.Véase también Nies (1972).

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[...] d’ailleurs i’estois assez complaisant à tous ceux qui m’enuisageoient, la nature m’auoit donné vn visage & vne taille que chacun trouuoit passablement agreable (p. 61) (falsa indicación de página en la versión original: p. 61=p. 16).

Esta añadidura tiene su correspondencia en una omisión significativa al informarse Pablos que las dueñas de la casa, donde se había hospedado con el nombre de don Ramiro de Guzmán, se lo describen a un falso mensajero como «más roto que rico, pequeño de cuerpo, feo de cara y pobre» (III, 5, pp. 250 y ss.). Su congénere francés, en cambio, llega a ser alabado: «vous estes de condition pour donner la loy par tout où vous estes» (p. 377). La «despicarización», para llamar el fenómeno de algún modo, se muestra también en cierta largueza del protagonista. Es así como les paga una colación —«le gouté»— a la mujer que le guardó el dinero heredado y luego el vino a los compañeros de su tío —«ie les eu fait boire le plus abondamment qu´il me fut possible» (p. 309). En el original (p. 139, II, 4), por el contrario, no figuran los dos gestos modestamente generosos. En otro momento, Buscon, como Pablos, estafa también a sus huéspedas (p. 187, III, 6), pero se disculpa con que «les frais que i´auois faits en colations & presens m’en auoient bien acquitté» (p. 319). Sobre todo en el nuevo capítulo final se evidencia la generosidad12 del protagonista al granjearse la simpatía de los demás criados «par le moy[en] de certaines petites liberalitez», consiguiendo «qu’il n´y en auoit pas vn qui n’eust volontiers exposé sa vie pour nous» (p. 361). Los buenos servicios de su compañero Alistor son gratificados con «vingt mille francs13 auec lesquels il se retira fort content de moy» (p. 396). Esta mejora del aspecto y carácter del protagonista apunta hacia el ideal social del honnête homme, tal como está representado, con ciertas

12 La pequeña obra satírica Cartas del Caballero de la Tenaza, cuya traducción Le Chevalier de l’Espagne acompaña con paginación propia la traducción francesa del Buscón, propaga precisamente lo contrario de la generosidad. La obrita fue redactada según Jauralde Pou (1999, pp. 276, 943) antes de 1613 y publicada quizá por primera vez en 1621, ver Quevedo, Obras completas. (1958, pp. 77-86), bajo el título de Epístolas del caballero de la tenaza. 13 Aquí evidentemente hay un descuido de La Geneste al no respetar la verosimilitud, puesto que el franco no es moneda española.

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singularidades, por el protagonista de la Histoire comique de Francion de Sorel (ver el análisis de Schlickers en el presente volumen), para definir el marco literario lo más estrechamente posible, ya que el concepto de la honnêteté se remonta, en parte, a las tradiciones cortesanas propagadas en las novelas heroicas y pastoriles a partír de L´Astrée, cuyas primeras tres partes se publicaron entre 1607 y 1619 (ver Papin, 1962). Pero mientras que Sorel incopora elementos picarescos en su diseño novelístico, cuyo protagonista de ascendencia noble y mejores dotes personales14 proviene de la literatura heroica/pastoril, La Geneste introduce en el discurso picaresco elementos que remiten a las tradiciones cortesanas. Ejemplos de esta operación serían el acatamiento de «les loix sacrees de l’hospitalité» (p. 386) o la percepción de «deux roses vermeilles [...] sur les ioues, qui augmenterent infiniment sa beauté» (p. 384), fuera de la generosidad, cierto que en mayor grado demostrada por Francion. El pícaro ennoblecido, Buscon, y el aristócrata apicarado, Francion, concuerdan, sin embargo, al llegar al estado matrimonial: Francion se voyant obligé de ne plus vivre en garçon prit deslors une humeur si grave et si serieuse que l’on n’eust pas dit que c’eust esté luymesme […] il avoit de la peine a se repentir de beaucoup de petites meschancetez qu’il avoit faites en sa jeunesse pour chastier les vices des hommes (Sorel, Histoire IV, p. 161).

También en Buscon se opera un cambio al casarse con la mujer amada, existiendo en ambos casos un trasfondo mezclado de gratitud y culpabilidad: Me voyant donc dans la possession d’vne si belle femme & d’vne si grande richesse, ie me resolus de ménager mon bon-heur, & de faire dé-

14

En los pasajes autodiegéticos del Francion se subraya la imagen idealizada de su padre: «Son nom estoit la Porte, son Pays estoit la Bretagne, sa race estoit des plus nobles et des plus anciennes» (Sorel, Histoire I, p. 148). En cuanto a las cualidades de honnêteté del protagonista, no le faltaba nada: «Il avoit bonne façon: il chantoit bien: il jouoit de plusieurs instruments de musique: […] estoit grandement sçavant, parloit extremement bien, et escrivoit encore mieux, et ce n’estoit point sur un seul sujet, mais sur tous» (IV, p.22).

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sormais profession d’honeste homme, pour satisfaire aux obligations que i’auois à Rozele (p. 389).

Pero mientras que en la novela de Sorel perdura una concepción religiosa, ya que su héroe ejemplifica didácticamente cómo llegar, previo arrepentimiento, a la virtud, La Geneste parece acentuar la motivación individual demostrando que el amor, como una fuerza natural, es capaz de vencer cualquier obstáculo y de establecer su propio sistema de valores, no sólo éticos sino también «civiles»: «Sa conuersati[on], & le respect que ie luy portois m’auoit rendu parfaitem[en]t ciuil» (p. 386). Buscon se distancia tanto del pragmatismo sexual de Pablos como de la polarización vicio vs. virtud que subyace al concepto del amor soreliano. La prueba fehaciente de la desvinculación religiosa del amor se halla en el comportamiento de Rozele, cuya edad de quince años remite a las heroínas cortesanas (355)15. Al confesarle Buscon su estafa, ella reacciona «grandement estonnée» (p. 392). Pronto le toca a él asombrarse de la falta de escrúpulos de Rozele, ya que le aconseja, para quitarle a su tío las letras de cambio que constituían su dote: […] toute[s]fois il faudra que vous ayez chacun l’espée au costé, afin de luy faire peur, & les tirer par force s’il en est besoin […] puis apres sans perdre de temps il vous en faut aller trouuer le Banquier à qui elles s’adressent, & les luy faire accepter sur le champ (pp. 393 y ss.).

Mientras que Buscon se afana en cumplir las normas de la honnêteté, su esposa exhibe inclinaciones de pícara. Ello quizá no fuera la intención principal, sino el efecto de la «affection si passionée pour moy» (p. 392), lo cual demuestra precisamente que la pasión amorosa se vive como una experiencia individual que puede poner en duda la legalidad social y una moral basada en principios cristianos. Análogamente al contraste entre la impecable y noble esposa de Francion, Nays, y esta «jeune bourgeoise» de armas tomar, puede, tal vez, percibirse la apología implícita de una sociedad dirigida por la vieja aristocracia16 en la novela de Sorel frente al asomo de una rei-

15

Esta particularidad ya fue advertida por Koerting (1885-1887, I, p. 30). Hauser (1973, pp. 472-474) y Leon (1970).

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vindicación de la burguesía representada por la familia de Rozele17. Es cierto (y quizá señal de la carencia de una ideología propia) que Buscon todavía necesita el disfraz de caballero —que consiste en los apellidos Armindez de Mendoze (p. 367), en una «camisole de Milan, enrichie d’or & d’argent, sur laquelle estoit cousu l’Ord re de S. Iacques» (p. 374) y en el lenguaje elevado y los gestos reverenciales del fiel criado (p. 375)— para ganar la admiración de la «jeune bourgeoise». Después de haberla conseguido, sin embargo, más parecen convencerla a ella las cualidades personales y la ternura de su esposo18, mientras que el ascenso social ya no les importa a los dos. Incluso es posible ver en el texto cierta inquina hacia la nobleza, por ejemplo cuando se destaca: «la profession de Caualier […] où c’est vertu que de mal écrire, aussi bien que de mal payer» (pp. 25 y ss.)19. La invectiva del original se dirigía contra el desdén de la nobleza hacia las letras, mientras que la añadidura pone en duda, además, su solvencia20. De ahí puede deducirse que la omisión de don Diego en los últimos capítulos obedece, entre otras razones, al rechazo de la preeminencia de la nobleza. Para un hombre tan bien dotado como Buscon, aunque sea de extracción tan infame como lo es, si ha conseguido una posición adinerada, ya no existe ni la amenaza social ni la tentación de abandonar lo alcanzado. El capital es la única piedra de toque para el bienestar social e individual. Así, es lógico que Rozele profiera claramente que además de su belleza existe el otro atractivo de sus bienes materiales: […] ce n’est pas seulement la considération de ma beauté, ou de mes perfections qui vous a touché, mais aussi le bien & l’auancement que vous en receuez (p. 393). 17

Para una precisión sociológica ver Reichardt (1970, pp. 66 y ss.). Detalles de la intimidad matrimonial como «apres auoir tesmoigné des excés d’amour a Rozele» (p. 391) o «apres luy auoir baisé & rebaisé les pieds» (p. 394) parecen insinuar el justo medio entre el amor idealizado y la viciosa sexualidad. 19 En otra ocasión se articula, apartándose del original, algo semejante: «la plus grand part des Courtisans n’ont pas assez de leur bien propre pour y [dans la Cour] viure, mais ils tâchent encore de manger celui d’autrui», pp. 221 y ss.Ver «de qué manera viven en la Corte los que no tenían, como él» (II, 5, p. 210). 20 También aquí podría presumirse una alusión al Lazarillo. Sin embargo el intertexto más probable, fuera del Francion, es el Don Quijote de Cervantes, dos veces mencionado, p. 19 y p. 213. 18

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La insinuada neutralización ideológica de la sociedad estamental en combinación con el desembarazo religioso a favor de la autodeterminación individual halla una correspondencia en la estructura narrativa, empezando por los títulos de las ediciones. Mientras que las españolas, a partir de la princeps, llevan el título completo de Historia de la vida del Buscón, llamado don Pablos; exemplo de vagamundos y espejo de tacaños21, el título francés evita cualquier denotación o connotación negativas22, la palabra «avanturier» hasta remite al espacio caballeresco que, combinado con «facecieuse», indica la novedad de la mezcla jocoseria. En cuanto a la relación autor implícito narrador se marca ya aquí la correspondencia ideológica que corrobora el discurso tanto cuando sigue el original como cuando lo abandona. La felicidad deparada finalmente al protagonista narrador por el traductor/autor (implícito), lejos de estar puesta en tela de juicio, aparece como bien merecida, ya que ni hay monja galanteada, borrachera, asesinato o prostitución de por medio. La ascendencia infame no es del conocimiento de todos. Significativamente se agrega que los padres de don Diego «ne connoissoient pas l’infamie des miens» (p. 61). Además, con la desvalorización ideológica de la nobleza ya no cuentan abolengos, sino el comportamiento del individuo. De ahí surge una de las mayores discrepancias entre el original y la traducción, puesto que en el plano diegético del original el autor (implícito) le niega a Pablos el ascenso social. Análogamente al rechazo ideológico de la sociedad estamental puede constatarse en la traducción una desjerarquización de las instancias narrativas. En el original, el narrador extradiegético narra, por cierto, desde una situación temporalmente alejada, pero la índole pícara de su existencia sigue siendo la misma. A pesar de la casi identificación entre autor (implícito) y narrador en varios pasajes satíricos, como con respecto a la indumentaria de los pícaros madrileños o el comportamiento y las posturas de los devotos monjiles, en general, la situación

21 El subtítulo aparece también en la portada del manuscrito B, pero ésta tiene la letra del siglo XIX, así que cabe la sospecha que se trata de una posterior adaptación de las versiones impresas.Ver Cabo Aseguinolaza (1993, p. 54). 22 Incluso la palabra «Buscon», si se relaciona con «busc», «buscage», «busquer», «busquière», no roza con nada particularmente negativo.

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del narrador revela la posición categóricamente diferente del autor (implícito) (autor implícito # narrador), marcando así la ficcionalidad del relato. En la traducción, puesto que falta una promesa de continuación y el discurso termina en el presente de la felicidad matrimonial, sin el menor asomo de disturbios futuros23, se borran las últimas marcas reconocibles de la no-identidad entre narrador y autor (implícito). El narrador parece así asumir una posición omnímoda como si su discurso autobiográfico fuese auténtico (autor=narrador)24. También con respecto al narratario puede constatarse una nueva modalidad que determina la esencia de la novela. Mientras que las ediciones españolas conservan el narratario personal, sugiriendo el nivel ficticio de un relato privado, pero dirigido a un «señor» —lo que le quita la «obscenidad» al manuscrito B— en la traducción el discurso se dirige desde el principio a un grupo de narratarios impersonales, tratados con respeto: «Seigneurs Lecteurs, ie suis de Segouie, ville du Royaume d’Espagne en la Prouince de Castille» (p. 1), para pasar luego al singular (por ejemplo p. 102) que aparece también hacia el final: «Voilà, Seigneur Lecteur, l’heureuse yssuë de mes auentures, & l’estat present de mes contentements» (p. 396). Este narrratario impersonal, casi diríase público, le presta al discurso autobiográfico cierta ejemplaridad, en el sentido de que la voluntad individual y la purificación por el amor garantizan la felicidad y una posición social que el sujeto no desmerece frente a los títulos hereditarios. Fuera de la tendencia ideológica, el narrador asume también la función de intermediario entre las particularidades españolas y su narratario francés, poniéndose del lado de éste, al comentar, por ejemplo: «qu’vn Espagnol n’est pas sobre, quand il disne aux dép[en]s d’autruy» (p. 60); «vne mule […] est la plus ordinaire monture des Espagnols» (pp. 131 y ss.); «tenant nos rozaires en la main à la mode de la nation Espagnole» (p. 253). Por otra parte corrige, por omisión, el prejuicio español de que el rey de Francia, por virtud de casta, podía «sanar lamparones» (I, 6, p. 153). 23

A no ser que se tome la reflexión final de Buscon sobre la imposibilidad de prever el futuro como un ejo lejano de la continuabilidad genérica de la novela picaresca. 24 Con la pequeña contradicción, sin embargo, de los encabezamientos de los capítulos en tercera persona, herencia del original, aunque no necesariamente de la mano de Quevedo.

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En resumidas cuentas, para Parker (1967, p. 120), la traducción del Buscón por La Geneste resulta ser una «degradation of a masterpiece»; igualmente la enjuicia Chevalier (1954-1955, pp. 212). Sin embargo, cabe dudar si es lícita la comparación de la traducción con el original, cuando evidentemente son tan diferentes las intencionalidades de las dos obras como sus respectivas consideraciones finales. El desenlace feliz frente a la obstinación cínica del original, igual que la transformación del pícaro en honnête homme, indican un cambio fundamental en cuanto a la ubicación histórica y social de la comunicación literaria. F rente al desdén aristocrático que mana de la novela de Quevedo, en la traducción se nota una tendencia ideológica de reivindicación social de (cierta capa de) la burguesía, probablemente mercantil, frente a la aristocracia, en combinación con un narratario colectivo tratado con cortesía25. Por último hay que destacar que las marcas de ficcionalidad se borran sistemáticamente en la traducción, hasta tal punto que la así lograda identificación del narrador con el autor (implícito) sugiere una lectura de la novela como si se tratara de una autobiografía auténtica.

25

Bien diferente, sin embargo, es la interpretación del Buscón francés por Martino (2001). Este crítico, apoyándose en el hecho, puesto al descubierto por primera vez por Cavillac (1973), de que el final de L’avanturier Buscon proceda de la novela «El pícaro amante» de Las novelas amorosas (1624) de José Camerino, niega a la obra cualquier carácter de «aburguesamiento» frente a la intencionalidad del original. Pero la mera existencia de una fuente de La Geneste —Martino (2001, p. 272) llega anacrónicamente hasta hablar de plagio— para su versión del destino final de Buscon no comprueba que La Geneste, al servirse de la novela de Camerino, no haya realizado una transustanciación del protagonista de pícaro en honnête homme, o, tal vez, con más precisión, en honnête bourgeois, ver al respecto también Rötzer (2003).

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A diferencia del Francion, la novela Le page disgracié de François Tristan L’Hermite1 conserva a lo largo del texto la constante del modo narrativo de la picaresca, es decir, el discurso autodiegético de la autobiografía ficcional2. No obstante, el hablante no es ningún pícaro, sino un page, es decir, un «Enfant d’honneur qu’on met auprés des Princes & des Grands Seigneurs pour les servir avec leurs livrées, & en même temps y avoir une honneste education, & y apprendre leurs exercices» (Furetière, 1690/1970, s. v. «page»). La infancia del protagonista, que se narra en la primera parte, corresponde perfectamente a esta acepción. Las siguientes acepciones del lexema «page» revelan, 1

Nos basamos en la edición de J. Serroy, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1980. Esta edición —en adelante Le page— se basa en la primera edición de 1642/1643 (en dos partes) cuyo único ejemplar se conserva en la Bibliothèque de l’Arsenal (8º BL 22395). 2 Bahner y Guillumette figuran entre los pocos críticos que reconocen cierto parentesco con la novela picaresca: «C’est seulement dans Le page disgracié [...] qu’on trouve une affinité plus étroite avec ce genre [picaresque], surtout à cause de la forme autobiographique» (Bahner, 1970, p. 68); para Guillumette, «les éléments picaresques non seulement figurent dans la forme, mais ils déterminent l´essence même de l’œuvre» (1978, p. 114).

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sin embargo, que el autor (implícito) juega también con las connotaciones «pícaro de cocina» y «comportamiento picaresco»: On appelloit autrefois Page & Enfant de cuisine, les petits Officiers servans à la cuisine du Roy. Cujas & Jacques Godefroy témoignent [...] que jusqu’au temps de Charles VI. & VII. [1461] ce nom a été donné à de viles personnes servants à pied: & ce n’est que depuis quelque temps qu’on a distingué les Pages nobles, des Pages vilains servants à pied, qu’on a appellez Naquets ou Laquais. [...] On dit encore un tour de Page, d’une malice ou friponnerie que font les jeunes gens, soit Pages, Laquais, Escoliers [...] (Furetière, 1690)3.

Mientras que la significación «pícaro de cocina» no se concreta en la obra, el page se comporta de manera ingeniosa, astuta, en breve: picaresca en numerosos momentos de la historia (ver I, 8, 13, pp. 17 y ss.). Aunque estos indicios aclaran suficientemente el status ficcional del texto, la novela fue leída por los lectores coetáneos —y sigue siéndolo por algunos críticos modernos— como autobiografía auténtica4. La explicación más obvia de este hecho es que la vida social del autor real5 y la trayectoria de su personaje ofrecen muchos paralelos:

3 Ver «frippon»: «Les pages, les laquais sont souvent frippons» y ver la nota correspondiente en el nuestro análisis del Francion. Chapelain (1620/1936, p. 63) observa, refiriéndose al GdA II: «Le Gueux n’y est plus gueux et n’y fait plus ni l’enfant ni le page». 4 Fournel (1862, p. 245) incluye el texto en su lista del «Roman comique, satirique et bourgeois», pero advierte que Le page «est une autobiographie de Tristan L’Hermite». Gude (1979, p. 15) cita la biografía sobre Tristan editada por Bernardin (1895), quien «considers Le Page to be the only source of information about his early life». Para Reynier (1914, p. 242), «Le page disgracié du poète Tristan L’Hermite est moins, lui, un roman à clef qu’une autobiographie discrètemente ornée, qu’une suite, trop vite interrompue, de souvenirs de jeunesse». Guillumette (1972, p. 22) piensa que «les aventures de Tristan en dehors de la France sont certes les plus romanesques de sa biographie, et comme il voyageait sous des noms d’emprunts, on ne peut guère vérifier les faits». Monleon Domínguez (1986, p. 115) no reconoce que la situación narrativa es autodiegética, suponiendo que se trata de «une innovation puisque le je narrateur est le même que Le Page Disgracié».Ver también Maubon (1980). Garréta (1998) lee el texto a contrapelo del Pacte autobiographique (1975) de Lejeune y lo presenta como ejemplo típico de una autobiografía barroca. 5 Entre 1604 y 1621 —lapso que corresponde a la historia narrada— «Tristan est emmené à Paris [et] placé comme page auprès d’Henri de Bourbon, le fils bâtard

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ambos son gentilhombres mal tallados para trabajar en la Corte, ambos sucumben infinidad de veces al juego de los naipes, y ambos llegan a ser al fin y al cabo poetas (ver Serroy, 1980, p. 7). Sin embargo, habría que resaltar la diferencia de que Tristan, el amigo y discípulo de Théophile de Viau, era un poeta estimado por Cyrano6 y otros, y que había tenido gran éxito con su libro de poesía Les Amours (1638) y su drama Mariane (1636). El page Ariston —un anagrama imperfecto de Tristan7— calla, por el contrario, su apellido a lo largo del texto8, y acaba el relato de su vida como poeta que debe crear versos «pour payer son hôtesse» (pp. 201 y ss.)9. Otra explicación de la lectura autobiográfica se encuentra en la clef añadida a la segunda edición póstuma de 1667, en la que el hermano de Tristan, Jean-Baptiste L’Hermite, se esfuerza por identificar a to-

d’Henri IV»; entre 1622-1642 «[il fut] attaché à Gaston d’Orléans, frère du roi» (Serroy, 1980, p. 26). 6 En su L’Histoire comique des Etats et Empires de la lune (1650), Cyrano lo describe como «le seul Poète, le seul Philosophe, et le seul homme libre que vous ayez [en France]» (ver Gude, 1979, p. 7). Guillumette (1972) presenta en su estudio «la libre pensée dans l’œuvre de Tristan l’Hermite». 7 Gude (1979, p. 24) advierte además que «the je is linked neither to the author nor the name of the hero. The absence of a proper name means that the narratorhero cannot be identified with the author and that within the narrative, no proper name bridges the gap between je and the world which surrounds the hero». Descifrando el anagrama, y partiendo de que «Tristan n’est pas le propre nom propre de l’Hermite, mais un “prénom de plume”, un pseudonyme littéraire», saca la conclusión que Thirinte es otro anagrama imperfecto, de L’Hermite. Finalmente, Garréta concluye: «L’Hermite sous le masque de Thirinte est narrataire du Page disgracié; Tristan sous le masque d’Ariston en est le héros-narrateur» (1998, pp. 93+96). Hamon-Porter (1998, p. 209) llega a la conclusión contraria de que a través del nombre Thirinte, «le narrateur place immédiatement le récit dans l’univers des romans pastoraux». 8 Aquí trasluce un vínculo intertextual con el MdO, que se sitúa igualmente en los deslindes entre autobiografía ficcional y velada (ver el análisis de Schlickers/MeyerMinnemann en este volumen). Marcos pregunta a su tío: «¿Cómo se llama? [...], y respondióme con mi propio nombre» (III, 17, p. 234).Y Ariston, encontrándose con un «seigneur» que conoce de antaño, está interpelado por aquel «me nommant par mon nom» (II, 47, p. 192). En este contexto resulta llamativo que Tristan L’Hermite —a diferencia de Sorel y de Scarron— pertenecía a la vieja aristocracia feudal (ver Auerbach, 1933, p. 36). 9 Démoris (1975, p. 39) destaca el paralelo con Gascon, quien paga con su autobiografía la hospitalidad que se le ofrece (ver Gascon Extravagant, 1637).

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dos los personajes mencionados en el texto. Sin embargo, no logra identificar al destinatario10 extradiegético Thirinte, por lo que Serroy (1980, p. 12) duda con razón de la validez de esta clave, que, por otro lado, reduce el potencial semántico del texto de manera inaceptable. Ariston se dirige explícitamente en el primer capítulo, que sirve como prólogo intraficcional, a este destinatario, recurriendo así a la misma ficción de un relato autobiográfico hecho «por encargo» que Lázaro11: Cher Thirinte, je connais bien que ma résistance est inutile, et que vous voulez absolument savoir tout le cours de ma vie, et quelles ont été jusqu’ici les postures de ma fortune. (Le page, 31).

Y pues Vuestra Merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso, parescióme no tomalle por el medio, sino del princ i p i o, p o rque se tenga entera noticia de mi persona. (LdT I, 10s.)

Sin embargo, como la relación entre Ariston y Thirinte es más afectiva, menos respetuosa o jerárquica que en el LdT I, el relato del page adquiere un tono confidencial. Por otro lado, tampoco abundan los apóstrofes al destinatario, que rezan invariablemente «cher Thirinte» (104, 191, p. 204). Además, el sujeto de la enunciación y del enunciado problematiza en Le page el acto de escribir su autobiografía: Puis, que dira-t-on de ma témérité d’avoir osé moi-même écrire ma vie avec un style qui a si peu de grâce et de vigueur, vu qu’on a bien osé blâmer un des plus excellents esprits de ce siècle, à cause qu’il se met quelquefois en jeu dans les nobles et vigoureux essais de sa plume? Il est vrai que ce merveilleux génie parle quelquefois à son avantage en se dépeignant lui-même; et je puis dire que [...] je ne prétends que de m’y plaindre (I, 1, p. 31).

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Mientras que el texto de 1643 carece de una dedicatoria, Jean-Baptiste dedica la edición de 1667 al duque de Verneuil, «celui-là même à qui Tristan avait été attaché comme page, et auquel il s’était bien gardé de dédier son roman» (Serroy, 1991, p. 156, n. 5). 11 Maubon (1977, p. 181) no reconoce este vínculo intertextual y reduce el papel del interlocutor «à la seule fonction technique, corrélat: il est le TU qui confirme le JE dans sa fonction de sujet».

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La diferencia respecto de la novela picaresca salta a la vista: ya no se trata de verificar y legitimar el hecho de que un ser de la clase más baja escriba su autobiografía. La alusión a los Essais (1580/1595) de Montaigne, tanto a su lenguaje sobrio y cotidiano —opuesto a la poética del clasicismo y al estilo de la préciosité (ver infra)—, como a las continuas interrupciones del autor para hablar sobre sí mismo y constituirse como yo, revela la conciencia de Tristan L’Hermite de situarse en un terreno distinto: Je n’écris pas un poème illustre, où je me veuille introduire comme un Héros; je trace une histoire déplorable, où je ne parais que comme un objet [sic] de pitié, et comme un jouet des passions, des astres et de la Fortune. La Fable ne fera point éclater ici ses ornements avec pompe; la Vérité s’y présentera seulement si mal habillée qu’on pourra dire qu’elle est toute nue (I, 1, p. 31).

El narrador guarda, pues, de antemano sus distancias hacia el roman héroïque12, subraya la veracidad de su obra («la Véritée [...] si mal habillée...») y acerca el sujeto narrado al protagonista de la novela picaresca («histoire déplorable», «jouet [...] de la Fortune»13), por lo que puede concluirse que la lectura del texto como autobiografía auténtica es desatinada14.Varias exageraciones manifiestan, por el contrario,

12 Ver

también su visión antiheroica de la guerra en los últimos capítulos. A lo largo del texto evoca continuamente la fortuna contraria (I, 16, p. 58; I, 29, p. 83 «l’inconstance des choses»; II, 10, p. 136 «je n’étais pas né sous une planète assez heureuse»; II, 48, p. 193 «Mais voyez combien peuvent sur nos courses celle des astres, et le peu qu’avancent les grands d’ici-bas en leurs desseins, s’il n’est ordonné de là-haut»). Longhurst (1975, p. 166) observa que «fate is not a justification for implausible events, merely a belief [...] that what happens to him is largely unavoidable». Según Reynier (1914, p. 248), «l’histoire a un peu l’allure d’un roman picaresque, c’est qu’en effet Tristan a bien paru dans sa jeunesse, comme il le dit, le jouet des astres et des passions» (1914, p. 243). 14 Körting (1891, p. 146) reconoce que el texto es «seinem Kerne nach eine A u t o b i ogr a p h i e, doch mit soviel Fiktion durc h s e t z t , das Ganze mit vo l l e r Absichtlichkeit derart in das Gewand der Dichtung eingekleidet worden, dass diese Erzählung [...] getrost den hier behandelten Romanen angereiht werden darf» (en el fondo es una autobiografía, pero mezclada con tanta ficción, todo revestido con plena intención en el ropaje de la poesía, que esta narración se puede incluir sin problema en el grupo de novelas tratadas aquí, mi traducción). Démoris (1975, p. 43) opina asimismo que es «le premier vrai roman autobiograhique du XVIIe siècle» y 13

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la ficcionalidad del relato15, y el narrador «sous-entend du même coup à sa vie des qualités de roman» (Serroy, 1980, p. 13): «[ma vie] a été jusqu’à cette heure si traversée, et mes voyages et mes amours sont si remplis d’accidents, que leur diversité vous pourra plaire» (I, 1, p. 32). La concepción novelesca de su vida destaca igualmente a lo largo del texto: atrapado por una fiebre, está delirando y atrae tanta gente, que su habitación está «aussi fréquentée qu’un théâtre». Es así como presenta un espectáculo, mezclando «quelquefois le tragique au ridicule» por lo que «[il] ne renvoyai[t] pas tous [s]es spectateurs contents» (II, 53, p. 200). En cuanto al tópico horaciano del «enseñar deleitando», llama primero la atención la negación del deleite: «Et comment est-il possible que vous rencontriez quelque douceur en des matières où j’ai trouvé tant d’amertume, et que ce qui me fut si difficile à supporter vous soit agréable à lire?» (I, 1, p. 31). Segundo, a lo largo del texto resulta evidente que la enseñanza, a la que el prólogo no alude, tampoco se presenta. Reynier (1914, p. 248) observa que existe sólo «à la fin d’une anecdote, une réflexion courte, pas très profonde, mais sans prétention, qui en dégage discrètement la morale: “Ce n’est pas un art inutile que celui de se faire aimer”». La mayoría de los críticos descarta la pertenencia de Le page al género de la novela picaresca16, aunque no niegan cierta influencia.Verdevoye (1955, p. 34) escribe, sin detallarlo, que Le page «se relaciona (...) solamente con la picaresca española por la influencia general que tuvo el género en la novela francesa». Por su parte, Monleon Domínguez (1986, pp. 120 y ss.) arguye que «la fonction actancielle [de la première partie] est réduite à l’expression du stéréotype picaresque». Para aclarar la posible pertenencia genérica a la picaresca, se analizarán en Lever (1981, p. 136) advierte que Le page «se présente comme une autobiographie picaresque». 15 Al estilo de: «des plus beaux vers [...] et j’en savais plus de dix mille» (I, 9, p. 46); pero destacan también guiños de ojo: «C’est pourquoi vous ne me tiendrez pas de mauvaise foi si je vous dis qu’en moins de douze ou quatorze heures je fis vingtsept ou vingt-huit lieues» (I, 16, p. 59). 16 Cioranescu (1983, p. 503) no menciona Le Page en su lista de las «imitations» de la novela picaresca, donde sí figuran el Francion y el Roman comique. Por otro lado, escribe que «le page est un pícaro qui a vécu intensément son enfance et ses premières découvertes sentimentales: c’est de ses déconvenues d’enfance qu’il a tiré son desengaño» (1983, p. 508).

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adelante los rasgos picarescos y apicarescos a nivel del contenido y a nivel de la expresión de Le page. La geneología del page —que proviene, al igual que Marcos de Obregón y Francion, de una vieja familia noble, pero empobrecida— no corresponde al origen social turbio de los pícaros españoles. Sin embargo, «il ne faut pas accorder une importance trop grande à ce fait de la noblesse [...]: il est toujours dans une position d’infériorité» (Assaf, 1979, p. 346). Por otro lado, hay que subrayar que en la serie de la novela picaresca ya no es necesario nacer o ser invariablemente pícaro, sino que un noble —como Carriazo y Avendaño lo demuestran en La ilustre fregona— puede simplemente adoptar el papel de pícaro: «il [le page] en profite pour faire le picaro, c’ést-à-dire pour observer le désir, l’intérioriser et s’en moquer, à l’occasion»17. Con todo, la trayectoria del page de Tristan corresponde al diseño de la novela picaresca en cuanto que sale siendo todavía niño de su casa para servir a diferentes amos —con la diferencia de que estos amos, por lo general, también son nobles y, además, generosos, de modo que nunca pasa hambre. Al contrario, a sus amos les debe su saber culto y literario18, disponiendo de mucho tiempo libre que malgasta en juegos de naipes y dados. Frente a la mayoría de los pícaros, está «peu soucieux des intérêts d’une carrière» (Démoris, 1975, p. 38). La iniciación del pícaro se efectúa normalmente por un maleante de origen mo-

17 Assaf (1979, p. 346), lo subrayado es mío. Según Cioranescu (1983, p. 506), este hecho es típico de la picaresca francesa: «dans la conception française, le picaro ne naît pas, il se fait». 18 «Je pouvais agréablement et facilement débiter toutes les fables qui nous sont connues, depuis celles d’ Homère et d’Ovide, jusqu`à celles d’Ésope et de Peau d’âne» (I, 5, p. 37). Siendo todavía un niño, llega a experimentar estados de alienación y de identificación catártica: «la lecture des romans avait rendu mon humeur altière et peu souffrante; lorsque j’avais quelque légère contention avec mes pareils, je me figurais [...] que j’étais quelqu’un des héros d’Homère, ou pour le moins quelque paladin, ou chevalier de la Table ronde» (I, 13, p. 52). Tampoco faltan la Aithiopika de Heliodoro, L’Astrée, Ariosto, Tasso y los «contes frivoles» (I, 26, p. 78), ni la mitología griega (I, 27, p. 80). Comete incluso una alusión anacrónica a los «romans héroïques» (I, 26, p. 78), puesto que la historia que cuenta está situada más o menos entre 1605 y 1621, mientras que el género de los «romans héroïques» surgió posteriormente en los años 40. Aparte de estas «histoires fabuleuses» (I, 6, p. 38), lee también textos no ficcionales como la Magie naturelle (I, 15, p. 54) y obras de Plinius et al.., es decir, «[ceux] qui ont écrit ou de la médecine ou de l’histoire des animaux» (II, 53, p. 200).

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desto; en el caso de Le page, por otro page malicioso que le enseña «à jouer» (I, 7). Después de una sanción —«je fus fouetté de bonne sorte [...] pour avoir inventé tant de mensonges, et pour avoir joué à trois dés» (I, 8, p. 45)— no deja ni de mentir (en contadas ocasiones y casi siempre «por fuerza»), ni de jugar a los naipes y dados. El encuentro con un alquimista (I, 17) constituye una iniciación más simbólica: este hombre parece ser un vulgar «faux-monnayeur» (Assaf, 1979, p. 343) que engaña al page, presentándose como alquimista con honra y ética profesional (I, 18, p. 64). Pero resulta ser lo que el page quiere que sea: un hombre capaz de enriquecerlo de la noche a la mañana19. Aunque el page carece de la astucia acostumbrada del pícaro20, queda, al igual que Pablos y otros de su estirpe, siempre impasible: después de (¿casi?) haber asesinado a un guardia del príncipe debido a una ofensa a su honor, se arrepiente sólo de su propia impaciencia (I, 16); atormenta con gusto un gato (II, 33, pp. 171 y ss.) y describe una disputa entre escolares y paisanos que termina en una gran matanza (II, 38, pp. 179 y ss.) sin demostrar el más ligero pesar: «les paysans avaient commencé la violence pour une trop légère occasion; mais ils en avaient été bien punis» (II, 39, p. 182)21. Repetidas veces toma venganza, por ejemplo debido a lo que él interpreta como una ofensa a su honra (I, 16) o cuando otros le tratan mal (II, 24-26). Además, resalta el juego de presentarse con una identidad falsa (ver supra, nota 8), conocido por el GdA II (donde Guzmán cambia su nombre por el de Sayavedra) y por el MdO (II, 115 + III, 17). Al contrario de estos hipotextos, donde la falsa identidad de Guzmán y Marcos sirve como guiño de ojo por parte de los autores (implícitos) (véanse los análisis correspondientes en el presente volumen), el page miente debido a razones pragmáticas22. Coulet (1967, p. 190) subraya su «confor-

19

Por otro lado, este hombre parece ser algo más que un simple «faux-monnayeur», puesto que los polvos que le deja al page curan también a otros (I, 21), así que hay que dudar de su mero efecto placebo. 20 Al contrario, es más bien ingenuo puesto que no pierde la fe en que el alquimista vuelva para enriquecerlo como se lo había prometido. 21 La observación de Démoris (1975, p. 41) que «ces actions [du page] méritent à peine le remords: ce sont [...] de misérables accidents, appartenant à la quotidienneté, non à l’aventure» es sorprendente. 22 Después de su huida debe inventarse «une fausse généalogie et de fausses aventures» (I, 17, p. 60) para protegerse de sus perseguidores; delante de un nuevo amo

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misme social [...], une bonne volonté envers autrui, une innocence dans le mal, et même une naiveté qui sont bien étrangères au picaro espagnol»23. Longhurst (1975, p.163) sostiene de manera parecida que «the satirical view of society is missing completely»24. Según Longhurst (1975, p. 165), «the introduction of précieux elements into the picaresque form is Tristan’s greatest innovation in Le Page disgracié». Pero habría que señalar que no persigue con ello ninguna intención paródica. Al contrario, en el elogio del amor (I, 28, p. 83), por ejemplo, sobresalen los rasgos apicarescos de la «sensibilité» y falta de misoginia, y el deseo de casarse con su bella maîtresse (I, 31, p. 89), a quien confiesa finalmente su identidad, es absolutamente sincero. En este contexto llaman la atención los ideales de honnêteté y galanterie que resaltan también en el Francion: el page espera ansiosamente la vuelta del alquimista «pour avoir après le moyen de [s]e ressentir des générosités de [s]a maîtresse et faire aussi de grandes libéralités à sa favorite» (I, 34, p. 95). La primera y la segunda acepción del lexema «honnesteté» (Furetière, 1690) corresponden perfectamente a este anhelo del page: 1°) les regles de l’honnesteté sont les regles de la bienseance, des bonnes mœurs. [...] l’honnesteté des hommes, est une manière d’agir juste, sincere, courtoise, obligeante, civile [...] 2°) se dit aussi d’un homme qui a l’air de la Cour, les manieres agreables, qui tâche à plaire, & particulierement au beau sexe. En ce sens on dit, que c’est un esprit galant.

No obstante, recordando las demás acepciones de «honneste» (ver el análisis del Francion), resulta que honnêteté y faquinerie constituyen dice: «je n’en voulus détromper personne, de peur que ce déni ne me réduisît à la nécessité d’avouer ce que j’étais véritablement» (II, cap. 23, p. 156). En cuanto a su «maîtresse» no continúa este juego solamente por precaución: ella exige una déclaration de sa naissance (I, 24, p. 76) para saber si existe igualdad de nobleza, condición indispensable para casarse. El page contesta que es «fils d’un marchand». 23 Weber (1975, p. 193) arguye, por el contrario, que el conformismo social destaca igualmente en Marcos de Obregón, a lo que habría que objetar que justamente esta característica no es picaresca sino una desviación de la norma del mismo MdO. 24 El único aspecto satírico se encuentra en el poema del capítulo final, en el cual el odio a los médicos hace recordar a Quevedo: «Un gros apothicaire, et deux vieux médecins, / Me venant assaillir comme des assassins, / Sans beaucoup s’enquérir quelle était ma ressource, / M’en comptèrent si bien qu’il[s] vidèrent ma bourse».

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dos campos semánticos no tan separados como podría pensarse: «Se dit aussi de ce qui n’en a que la mine, l’apparence, l’habit. Cet homme est bien vestu, il a la mine d’un honneste homme, & cependant c’est un filou». Efectivamente, cuando el page está entremetido en un asunto delicado, miente diciendo que su madre está enferma para poder salir honradamente de la casa (II, 22, pp. 155 y ss.). Además, llama la atención el uso frecuente del adjetivo, puesto que no sólo la vergüenza («honnête honte»), sino incluso una mesa («honnête table, II, 47, p. 192) resultan honestas, lo que apunta hacia la quinta acepción de «honneste»: «se dit souvent de ce qui est mediocre». El hecho de que el page no beba ni vino ni cerveza (I, 19; II, 138 + 146) lo distingue de los pícaros —la observación que un «avare libéral» «faisait honte aux Allemands en la vertu de bien boire» (II, 13, p. 143) podría vincularse con el famoso capítulo de los tudescos en muchas versiones del LdT. A diferencia de los pícaros, el page no comete nunca actos ilícitos, amorales o delincuentes como robar o mendigar para obtener dinero, sino que vive siempre a la merced de otras personas que le regalan pistolas, piedras valiosas, cenas, etc. Al contrario, cae víctima de actos maleantes, por ejemplo en una escena con unos fulleros (II, 11, pp. 139 y ss.) que podría considerarse como inversión de un episodio parecido del GdA II (II, 3). Al igual que en el MdO y el Francion, destacan aquí personajes secundarios (II, 42, pp. 42, 44) o incluso animales (II, 41) que cometen actos picarescos. Se podría concluir con Longhurst (1975, p. 144), que el page es un personaje estático que carece de cualquier desarrollo psicológico o mental. No aprende nada de las experiencias por las que pasa, sino que —a pesar de la estructura de una novela de aprendizaje— cae siempre en las mismas trampas25 y busca siempre la protección de amos poderosos. Sin embargo, el autor (implícito) concuerda ideológicamente con el narrador y éste, lógicamente, con el yo narrado, puesto que éste no cambia a lo largo de su infancia y adolescencia. Algunos comentarios en presente, como «la jeunesse, encline aux licences, est si sujette à prendre de mauvaises habitudes qu’il ne faut rien pour la 25 Un celoso trata, por ejemplo, dos veces seguidas de envenenarlo. Es curioso que en la realidad extratextual, los précieux del famoso Hotel de Rambouillet inventaran juegos muy parecidos: «Un matin, on fait croire à GUICHE qu’il est empoisonné par des champignons et qu’il est enflé: il n’entre plus dans ses habits, qu’on a retrécis pendant son sommeil» (Lagarde/Michard, 1985, p. 56).

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corrompre» (I, 4, p. 36) aclaran también que Le page corresponde a la misma modelización ai → n → p como el GdA/M, GH, MdO y el Francion. Serroy (1980, p. 19) observa que el «“je” du narrateur, s’il rapporte bien les aventures du jeune garçon, est aussi constamment celui de l’homme adulte», puesto que «le commentaire moral qui accompagne le récit [...] sous forme de proverbes, de maximes, de vérités d’expérience, provient d’une sagesse de la maturité». Sin embargo, la correspondencia ideológica entre narrador, personaje y autor (implícito) hace evidente que se comprenden como víctimas de la sociedad, lo que se traduce por la imagen de la mala fortuna (ver supra). El modo narrativo autodiegético corresponde a la historia contada: «choisissant une forme romanesque qui refuse l’idéalisation, il [Tristan] justifie [...] le cheminement qui a fait de l’homme d’épée qu’il était destiné à être l’homme de plume qu’il est devenu» (Serroy, 1980, p. 19). Sólo hay que objetar que Serroy se refiere al autor real y no al page, y que caracteriza la profesión de poeta únicamente como «déchéance sociale», sin tener en cuenta el concepto que el page tiene —y junto con él el autor (implícito)— de los poetas: «dès lors je m’attachai sur cette montagne sacrée dont les fleurs sont si fort aimables, mais qui rapportent si peu de fruit» (II, 21, p. 155). Según Coulet (1967, p. 190), «Tristan s’écarte du picaresque en l’imitant», mencionando como desviación a nivel de la expresión «le décalage entre introspection au moment des faits et introspection au moment de la narration» —lo que no se entiende, puesto que este «décalage» se encuentra en cualquier narración retrospectiva y, obviamente, también en la autobiografía picaresca. Adam (1948, II, p. 136) limita el parentesco entre la novela de Tristan y la picaresca a la estructura episódica que, recordémoslo, es una característica que se desprende de la autobiografía ficcional26: L’œuvre [...] n’est qu’en partie romanesque [...]. Il se montre [...] fidèle à la tradition du roman picaresque. Il s’y conforme [...] lorsqu’il construit son roman en une série de scènes que rien ne relie entre elles que le personnage principal.

26 Ver

también en mi análisis del Roman comique en el presente volumen el comentario contra esta suposición de que la estructura episódica de la novela picaresca sea libre y arbitraria.

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Para Démoris (1975, p. 42), la «différence capitale avec le picaro» reside en el hecho de que «le narrateur se pose des problèmes d’écriture». La cantidad de indicios metatextuales y metaficcionales en cualquier novela picaresca demuestra la caducidad de este argumento que se basa, además, sólo en los hipotextos franceses de la picaresca (Francion y Gascon) sin tener en cuenta su carácter experimental. Serroy (1991, pp. 150 y ss.) propone una lectura muy parecida: «ce qu’il convient de regarder, c’est [...] moins Tristan page disgracié que Tristan écrivant Le Page disgracié». La literariedad del Page se revela efectivamente por medio de indicios metatextuales27, anticipaciones28 y breves digresiones29. Serroy (1991, p. 151) subraya la libertad como elemento fundamental de la escritura y de la lectura en este texto. Así, el yonarrador presenta su obra al narratario Thirinte con las palabras: «J’ai divisé toute cette histoire en petits chapitres, de peur de vous être ennuyeux par un trop long discours, et pour vous faciliter le moyen de me laisser en tous les lieux où je pourrai (sic) vous être moins agréable»30 (I, 1, p. 32). En cuanto a los títulos de los capítulos, Maubon (1977, p. 183) basa su interpretación en la convicción de que proceden del narrador: «“J’ai divisé toute cette histoire en petits chapitres”, précédés chacun d’un titre» (I, 1, p. 32; lo añadido en cursiva no forma parte del texto de L’Hermite, sino de Maubon). Sin embargo, al igual que en el LdT I 27

«Il faut que je quitte cette digression» (I, 7, p. 40); «elle me dit beaucoup de particularités sur ce sujet, qui seraient trop longues pour être écrites» (I, 28, p. 82); «c’était ce même cavalier [...] que vous avez vus dans un des précédents chapitres» (II, 55, p. 201). 28 Por ejemplo «l’alchimiste que je ne revis plus jamais» (I, 31, p. 89). Existen también alusiones prolépticas indirectas como «on ne sut jamais discerner si [l’espérance] était un mal ou un bien, ou si c’étaient tous les deux ensemble; et je trouve quelque chose de fort admirable en cette incertaine description» (I, 19, p. 65). Hay también pistas falsas, por ejemplo cuando el alquimista le dice: «Voilà des marques d’une inclination à la volupté qui vous coûtera beaucoup de peines» (I, 19, p. 67). Mas la voluptuosidad o el libertinaje no se concretan jamás; Suozzo (1991, p. 145) advierte en otro contexto que «the public expression of libertinism was declining in the 1630’s». 29 Por ejemplo sobre los «sentiments d’âme bien née» (I, 35, p. 95). 30 Esta captatio benevolentiae tiene su fondo de verdad: la autonomía interna de los cortos capítulos, la falta de comicidad y el carácter estático del protagonista invitan realmente a interrupciones de la lectura. Serroy (1991, p. 151) vincula esta «libertad» con la filosofía de Théophile de Viau, quien escribe en el primer capítulo de su Première journée (1623): «Mon livre ne prétend point d’obliger le lecteur, car son dessein n’est

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o en el Buscón, no resulta claro quién los puso. Como estos títulos (al contrario de los del DQ o del Roman comique) carecen de gracia (verbal y del contenido31), ejerciendo sólo una función explicativa con respecto al capítulo que encabezan, es dado suponer que fueron añadidos por el tipógrafo32. Longhurst (1975, p. 162) menciona «the lack of a deliberate attempt to provide any description of manners», aludiendo, pues, al hecho de que Le page no pueda ser leído como «cuadro de costumbres». En este caso no se trata, sin embargo, de un rasgo genérico de la picaresca, sino de un modo peculiar de la recepción de la picaresca en Francia (ver el análisis del LdT de Meyer-Minnemann/Schlickers en el presente volumen). Longhurst (1975, pp. 163 y ss.) subraya, por el contrario, la préciosité a los niveles del discurso y del contenido como tradición literaria típicamente francesa y original33. Longhurst (1975, pp. 164 y ss.) compara la historia amorosa del page y de su maîtresse en Inglaterra con L’Astrée (1607-1627)34, puesto que se caracteriza por el consabido coup de foudre, seguido por celos, malentendidos y peligros. Esta trama hace también pensar en la influencia de la novela sentimental, hecho que se subraya por los continuos estados larmoyants (ver I, pp. 86, 89, 105, 117, etc.), la alta sen-

pas de le lire pour m’obliger; et puisqu’il lui est permis de me blâmer, qu’il me soit permis de lui déplaire» (citado por Serroy). La diferencia salta a la vista: mientras que el narrador de Théophile se mofa cínicamente de sus lectores, el narrador y el autor (implícito) de Le page adoptan una actitud sumisa. 31 Es curioso que Lever (1981, p. 136) vincule «les titres-programmes [qui] résument le contenu» con «la pure tradition du roman de gueuserie». 32 La observación de Maubon (1977, p. 183) y Serroy (1991, p. 152) de que «le substantif page, omniprésent dans la première partie, manque dans près de la moitié des titres de la seconde partie» (Maubon) no contradice ni afirma esta suposición. Indica solamente —y en este aspecto existe un acuerdo común entre los críticos— que en la segunda parte, el page actúa como observador de la vida (ajena y propia). 33 Furetière (1690) no menciona aún ni las actividades literarias de los salons que se iniciaron en los años 50, ni la literatura précieuse (ver Lagarde/Michard, 1985, pp. 55-75), pero registra «un mot precieux, un mot factice & affecté, une maniere extraordinaire de s’exprimer» que destaca también en Francion: «Je désirerais que des hommes comme nous parlassent d’une autre façon, pour se rendre différents du vulgaire» (Francion, viii, p. 407). 34 El page elogia mucho la novela pastoril d’ Urfé: «Personne n’ignore que c’est un des plus savants et des plus agréables romans qui soient en lumière» (I, 34, p. 94).

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sibilidad de los amantes y por la melancolía35 del héroe. La melancolía, una característica apicaresca, marca también la actitud del page hacia su pasado (Démoris 1975, p. 41). En este contexto cabe mencionar la intercalación de historias contadas por otros personajes: en la segunda parte (7 + 8, pp. 132 y ss.), alguien cuenta una historia parecida a Romeo and Juliet que funciona como mise en abyme, puesto que el page se identifica con lo contado y con el hablante: «ce jeune seigneur disgracié me conta beaucoup d’aventures de guerre, et parmi cela quelques histoires d’amour dont la fin était déplorable, et c’étaient des matières qui répondaient à ma fortune». Por otro lado, su razón domina finalmente sobre la pasión y la trayectoria picaresca sobre la trayectoria bizantina36 y sentimental: cuando se entera de que su maîtresse quiere escaparse con él (I, 46, p. 118), reflexiona: «Car, quelle apparence y aurait-il eu qu’un étranger eût fait un coup de cette importance avec impunité, sans amis, sans intelligence, et dans une île où les ordres sont si bons et tous les ports si bien éclairés» (pp. 118 y ss.) —y se escapa solito de Inglaterra. Maubon (1977, pp. 178 y ss.) sitúa Le page en el género de los romans héroïques —que acaban de surgir en Francia en los años 40 (ver supra)—, opinando que «Tristan semble exclure tout lien avec le roman comique»37. Sorel (1664/1667, p. 198), por el contrario, inscribe Le page dentro de la vertiente de la histoire comique, negando, pues, el carácter real-autobiográfico de la obra:

35 La «mélancholie» es un peculiar estado de ánimo y/o rasgo de carácter —«celuy qui a de la melancolie. [...]. Le temperamment melancolique est le plus propre pour l’estude»—, pero alude también a cierto comportamiento que destaca igualmente en el page: «Il y en a qui sont melancoliques par art, qui se retirent pour mediter, pour escrire, pour rever dans la solitude» (Furetière, 1690, s. v. «melancolique»). En el MdO, Marcos adquiere fama como curandero de melancolía en el sentido etimológico de «enfermedad negra» (ver MdO II, 10). Esta acepción aparece sólo restrictivamente en el diccionario de Furetière: «On appelle aussi un fou melancolique, celuy en qui la bile noire est predominante». 36 No obstante, el relato del page no cae nunca en los extremos inverosímiles de la novela bizantina. La aparición nocturna de un duende —escena típica también de la picaresca— encuentra por ejemplo inmediatamente una explicación (I, 14, p. 55 + 15, p. 56). 37 El roman comique se desarrolla posteriormente, concretado por el texto homónimo de Scarron (ver infra), mientras que en los años 40 existía solamente el género de la histoire comique.

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Entre les romans diuertissans, nous auons eu Le Page disgracié, fait par M. Tristan; Le sujet en estoit excellent; Les auantures d’vn Page pouuoient aussi bien fournir à vne agreable Histoire, que celles d’vn Escolier, comme Francion les décrit pour la Ieunesse, mais il n’y a que deux petits Tomes sans conclusion pour les auantures de ce Page.

El título completo del texto indica también cierto parentesco con la histoire comique y sus representaciones: LE / PAGE / DISGRACIE: / OV L’ON VOID DE VIFS / Caracteres d’hommes de tous temperamens, & de toutes / professions. Con todo, Serroy menciona dos razones por que Tristan no califica su obra de «histoire comique»: primero, estas historias divertidas ocupaban el lugar más bajo en el campo literario vigente (Serroy, 1980, p. 14); segundo, «il n’envisageait pas que son roman puisse être totalement assimilé à des œuvres comme le Francion ou Le Gascon extravagant» (Serroy, 1981, p. 367). Nuestro análisis ha demostrado, sin embargo, que en el caso del Francion no se trata de una novela homogénea que sigue el esquema de las histoires comiques, sino de un texto híbrido y experimental que se basa en diferentes poéticas. Y lo mismo puede constatarse con respecto a Le page, que combina elementos de distintos contenidos y modos narrativos: la autobiografía ficcional, la novela sentimental y pastoril, la préciosité de los romans héroïques y la vertiente cómica. El discurso autodiegético y la comicidad de situaciones —los juegos de palabras hacen alarde de omisión— pueden relacionarse intertextualmente con el modelo de la picaresca. Al igual que en el Francion —que debe considerarse como el hipotexto más importante de Le page— no se trata tanto de una amalgama, sino de una sucesión de poéticas en orden variable: la historia de Francion empieza con un sustrato carnavalesco-picaresco y termina con el matrimonio del libertino convertido con una mujer noble. En Le page, por el contrario, el influjo de la novela sentimental y de la préciosité resalta predominantemente durante la estancia del adolescente en Inglaterra (primera parte)38, mientras que la poética có-

38 Serroy (1980, p. 17) caracteriza la primera parte de «histoire comique». Sin embargo, esta denominación resulta poco feliz puesto que no se refiere al aspecto cómico, sino «médiocre: faite à la fois de gaieté et de tristesse» (Serroy, 1980, p. 19 y 1981, p. 381).

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mica y picaresca adquiere más peso en la segunda39. Esta macroestructura no impide intromisiones y desviaciones de episodios cómicos en la primera parte40. Longhurst (1975, p. 166) concluye, por su parte, que la préciosité lleva a la exclusión de escenas escabrosas y obscenas —pero de hecho, éstas existen también dentro de la parte «sentimental». El primero de estos episodios soeces y carnavalescos, conocidos por la «farce«, le «fabliau» (ver Serroy, 1981, p. 378), Boccaccio y la novela picaresca, está inspirado en el Decamerone: Sa femme [...] me ramena avec un flambeau dans la ruelle de son lit. Je ne la suivis que par force, et ne savais ce qu’elle voulait de moi, quand elle s’assit sur le bord du lit et, tirant de dessous un grand pot plein de vin, elle m’invita d’en remplir le navire [...]. Ma bacchante [...] me mit les deux mains dans les cheveux et, m’approchant la tête de son visage, me fit un hoquet au nez, qui ne me fut point agréable. [...] et, là-dessus, il lui prit un certain mal de cœur qui déshonora toute ma tête; tout le vin qu’elle avait bu lui sortit tout à coup de la bouche (I, 22, pp. 72 y ss.)41.

39

Para Assaf (1979, p. 345) y Serroy (1980, p. 18; 1981, p. 377), el esquema picaresco destaca en lo que llaman la tercera parte «de l’intrigue, celle qui commence par son retour de Norvège [II, 11] [...], mettant en jeu le desengaño y la conformidad, recherche de l’intégration dans une société où le picaro se sent malgré tout marginal» (Assaf). 40 Monleon Domínguez (1986, p. 117) destaca cinco «séquences comiques» en los capítulos 8, 13, 14, 15 y 16 de la primera parte. Serroy (1980, p. 16) caracteriza la primera parte, que trata de la infancia del page, como «recueil de facéties», puesto que relata «les bons et les mauvais tours que les deux enfants jouent à leur précepteur». En la segunda parte, Monleon Domínguez (1986, p. 126) menciona los episodios cómicos de los capítulos 23-25 + 29-35, diciendo que el page actúa más bien como «spectateur» en vez de «sujet», lo que no es correcto, puesto que está involucrado en los episodios de los capítulos 29, 30, 33, 34 y 35. Además, los capítulos 23 y 24 carecen de comicidad. 41 Según Gude (1979, p. 50, n. 9), «all the elements of this attempt [to seduce the hero] are taken from Guzmán: the unusual circumstances (the woman vomits on the hero); the erotic overtones; and the subsequent forced departure. See vol. 2; II, 6». Aparte de que se equivoca de volumen, la asociación es bastante libre, puesto que el episodio en el GdA I, II, 6 es mucho más grotesco y carnavalesco: durante la noche, Guzmán se encuentra con la esposa de su amo en el patio. Ambos están desnudos, pero ella ni trata de seducirlo, ni vomita sobre su cara, sino que «le faltó la virtud retentiva y aflojándosele los cerraderos del vientre, antes de entrar en su cámara, me la dejó en portales y patio» (p. 324).

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Su comentario —«j’appris là qu’il n’y a rien qui puisse mieux donner de l’horreur du vice que la propre image du vice» (p. 72)— hace pensar en el (posterior) Roman comique de Scarron (ver infra): «j’instruirai en divertissant de la même façon qu’un ivrogne donne de l’aversion pour son vice et peut quelquefois donner du plaisir par les impertinences que lui fait faire son ivrognerie» (Roman comique, p. 86). Otro paralelo se nota en frases como je ne vous dirai point quelles montagnes je franchis ni quels ruisseaux je passai avant que de voir cette ville capitale de l’ Écosse (Le page II, 2, p. 125)

Je ne vous dirai point exactement s’il avait soupé [...] comme font quelques faiseurs de romans qui règlent toutes les heures du jour de leurs héros (Roman comique I, 9, p. 64)

que evidencian que en el caso de Le page no se trata de una parodia42 de los romans héroïques, sino al contrario de una obediencia a las reglas clásicas de la composición y selección. En otra escena burlesca (II, 26, pp. 160 y ss.)43, el enano Anselme lleva escondido en sus pantalones unas perdices de las hijas de su amo: «pensant avoir trouvé sa perdrix rouge enveloppée dans la chemise du seigneur Anselme, elle tira tout autre chose que cela, et ce fut avec tant de violence que le nain perdit alors toute sorte de respect». Démoris (1975, p. 39) reconoce que estas escenas burlescas son «souvent divertissement désintéressé, [...] le héros se donne à lui-même, dépourvu du caractère compromettant qu’ont les entreprises “bourgeoises” de Francion». La mayoría de los críticos vincula el aspecto burlesco-carnavalesco del page con la picaresca. Es así como Reynier (1914, p. 248) consta-

42 Para Monleon Domínguez (1986, p. 127), en Le page «la parodie provient [...] de l’enchaînement de ces codes narratifs», es decir, el modo cómico en la primera parte, el sentimental durante la estancia con su «maîtresse» y el trágico en la última parte. El hecho de que en un texto narrativo confluyan varios modos narrativos no implica necesariamente que se persigue una intención paródica —Le page lo demuestra suficientemente. 43 Gude (1979, p. 18, n. 23) ve como hipotexto un cuento de Guillaume Bouchet (en: Les Serées, t. 2, Paris, Lemerre, 1873).

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ta: «ce qui lui plaît le plus, ce sont les tours ingénieux, les menues friponneries picaresques».Y Cioranescu (1983, p. 509): «l’inspiration picaresque se traduit assez souvent par une représentation burlesque du sujet». Dicha inspiración lleva al campo semántico de los lexemas grâce y disgrâce. En un manuscrito (lamentablemente no editado) sobre La niña de los embustes, Dieter Reichardt demuestra que la «gracia» se refiere a la vez a la cara y el cuerpo atractivos, «agraciados», de las pícaras Teresa, Justina y Elena (de Salas Barbadillo), que se mueven y hablan con ingenio y «gracia» (ver su «risa») y a la gracia como don sobrenatural que Dios le concede al hombre. Comparando las pícaras con sus compañeros masculinos, se vuelve claro que los pícaros son (unos) «desgraciados», sin que el antónimo implicara todas las connotaciones contrarias. Ello quiere decir que no les falta la posibilidad de obtener la gracia divina —como lo demuestra Guzmán—, ni les falta la gracia del habla —como lo demuestra Pablos. Sino que a ellos les falta la gracia física (aunque basta tener una cadena de oro para que se sientan buenos mozos) y, sobre todo, que tienen siempre mala suerte —al igual que el page. Maubon (1977, p. 177) advierte que la «disgrâce» en Le page es un «sentiment d’injustice arbitraire [...] qui ne s’éloigne jamais [...], une condition». Además, el narrador dice explícitamente desde el principio: «je trace une histoire déplorable, où je ne parais que comme un objet de pitié, et comme un jouet des passions, des astres et de la Fortune» (I, 1, p. 31). Ello implica también cierta inocencia, tocando la acepción «l’estat d’innocence, & est opposé à peché mortel. Adam fut crée en estat de grace»44. Sin embargo, resulta que la «grâce» caracteriza mayormente la trayectoria del page: es una «faveur qu’un Superieur fait à un inferieur sans qu’il l’ait meritée». Aunque el page es «disgrâcié», no carece de gracia, en el sentido de «la bonne mine d’une personne, ses manieres d’agir, de parler, de s’habiller qui plaisent aux autres»45, sino que la utiliza por el contrario para ganarse la simpatía de gente poderosa: «Beaucoup de jeunes princes [...] obtenaient fort sou-

44 Ver Furetière (1690, s. v. «grace» y «disgrace») para las acepciones citadas en adelante. 45 Los hombres desgraciados físicamente, por el contrario, son «des hommes malfaits de corps ou d’esprit, comme s’ils n’avoient reçues aucunes graces du ciel ou de la nature. Cet homme est fort disgracié, boiteux, bargne, boffu».

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vent ma grâce; et m’assurant sur leurs suffrages, je concevais une forte espérance de pécher avec impunité» (I, 5, p. 37). Ello quiere decir que espera obtener de ellos otra especie de «grâce», en el sentido de «toute sorte de don, de liberalité, de bon office ou plaisir»46, o bien «opposé à justice & à rigueur, & signifie alors, Pardon, remise, composition». La «grâce» denomina también cierto don especial o un talento natural: «se dit figurément en Morale, & en Rethorique. Cette transposition fait une grace dans ce discours» (ver I, 18, p. 64). Recordando los ideales de la honnêteté y los estados larmoyants y melancólicos del page, podría decirse que su être disgracié se opone a la gracia, la risa de las pícaras47. La continuabilidad, concretada como promesa de continuación, resalta como otro rasgo de la picaresca a nivel de la expresión: Cher Thirinte, c’est où finit le dix-huit ou dix-neuvième an de ma vie. Excusez les puérilités d’une personne de cet âge, et me faites l’honneur de me préparer votre attention pour ce qui reste.Vous allez apercevoir un assemblage de beaucoup de choses plus agréables (II, 55, p. 204).

La continuación prometida se anuncia como sátira social: Je vais vous rendre raison du dégoût que j’ai pour toutes les professions du monde, et ce qui m’a fait prendre en haine beaucoup de diverses sociétés. C’est en ces deux volumes suivants que vous saurez l’apprentissage que j’ai fait en la connaissance des hommes; et si j’ai quelque tort ou quelque raison de ne les vouloir hanter que rarement (II, 55, p. 204).

Longhurst (1975, pp. 165 y ss.) resume los rasgos picarescos de Le page a nivel del contenido y de la expresión: «at an early age the protagonist is forced to fend for himself [...], peripatetic existence, moving freely both horizontally through Europe and vertically through society [...], episodic and open-ended; realistic in the sense that it is

46 Caer en la desgracia, por el contrario, significa perder su oficio: «le comte de Taix fut disgracié; on lui ôta sa charge» (Madame de la Fayette, La Princesse de Clèves, 1678/1972, p. 161). 47 La acepción del don sobrenatural no figura en el Page que carece de cualquier alusión al poder divino o a la Iglesia.

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strictly non-fantastic». Se podría añadir que Le page cumple primordialmente con el modo narrativo autodiegético, intercalando reflexiones metatextuales y recurriendo a poéticas y a hiper e intertextos de distinta índole. Considerando además el resumen de las desviaciones de la «picaresca francesa» que ofrece Cioranescu (1983, p. 503) —«on n’y trouve trace ni de la narration à la première personne ou, si l’on veut, du ton de la confession, ni de l’origine humble ou vile du héro, ni de la transcendance morale de ses aventures»48—, habría que concluir que Le page es el texto francés de nuestro corpus que más se acerca al género de la novela picaresca. Assaf (1979, pp. 339+347) juzga de manera parecida que aunque «[dans la littérature française,] il n’y pas d’équivalent réel du Guzmán d’Alfarache [...] ou du Buscon [...] il y existe quand même une forte veine picaresque, dont Le Page disgracié constitue une des manifestations les plus probantes»49. Trata de explicar las razones para la ausencia de un genuino género picaresco francés con: l’orientation didactique prise très tôt par la littérature en France: un roman où il est exclusivement question d’exploits de gueux [...], pouvait mal passer comme propre à l’édification et l’illumination d’esprits lettrés ou du moins formés aux bienséances. Il fallut donc atténuer le côté offen-

48 Supuestas características de la novela picaresca española que fueron superadas por el MdO. Verdevoye (1955, p. 37) caracteriza la «picaresca francesa» como sigue: «Los imitadores silencian por completo el carácter pesimista y fatalista del pícaro, su estoicismo y también su incapacidad de amoldarse a un justo medio. Es decir, que le restan su trascendencia como manifestación artística de una peculiaridad española. Unos, fijándose sobre todo en la lección técnica de la novela picaresca, escriben novelas de costumbres francesas. Otros, seducidos por el aspecto exótico y pintoresco de la misma, sitúan artificialmente el escenario de la acción en España, pero transforman al pícaro en hombre medio francés, observador irónico de la sociedad francesa». Cioranescu (1983, p. 512) concluye igualmente que «la littérature picaresque espagnole est, pour les écrivains français, un stimulant plutôt qu’un modèle à suivre». 49 Parks Weber (1975, pp. 200 y ss.) reconoce también que «neither MdO nor Le Page disgracié conforms to any one of the ideal picaresque types, and yet [...] each is a literary experiment which would not have been possible without the model of the picaresque. But neither writer was able to achieve a synthesis, to find the quest of the man who is neither hero nor caricature, ascetic nor satirist».

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sant du ruffian et donner plus d’ampleur au commentaire social et moral [...]50 (Assaf, 1979, p. 347).

Pero acto seguido, pone en duda la validez de esta intención didáctica: «le page, devenu picaro, ne propose pas à son lecteur de l’imiter [...]. Il ne se soucie ni de réformer ni d’amuser, mais [...] de le regarder vivre et d’en tirer du plaisir»51. Longhurst (1975, p. 317) llama la atención sobre otro aspecto de la «picaresca francesa»: The willingnes of the French genre to admit influences from sources other than the strictly picaresque could perhaps explain its continued existence after the Spanish picaresque novels had died out. [It offers more] innovatory features vis-à-vis the Spanish sources; however, the French picaresque novel as a genre remains fairly static and quantitatively inferior to spanish picaresque novels.

El Roman comique de Scarron, que se analizará a continuación, demuestra este potencial innovador de la ficción francesa inspirada en la novela picaresca.

50 La conclusión de Longhurst (1975) va en la misma dire c c i ó n : Le page «incorporates the two main literary trends of the time, the realistic and the idealistic» (p. 138), pero tiene «little interest in, or concern for, the life and fate of the underdog.The work is thus made more comfortable and less disturbing for the reader, alarming neither his sensibilities nor his conscience» (p. 167). 51 El mal éxito del Page disgracié —dos ediciones en el siglo XVII, una a finales del siglo XIX, cinco en el XX (Maubon, 1977, pp. 131 y ss.)— deja concluir que los lectores no compartían este «plaisir».

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ENTRE MÍMESIS Y POIESIS. LA NOVELA PICARESCA Y LA AUTOBIOGRAFÍA AUTÉNTICA ANTE EL PROBLEMA DE LA VERDAD: LA VIDA Y HECHOS DE ESTEBANILLO GONZÁLEZ, HOMBRE DE BUEN HUMOR. COMPUESTO POR EL MESMO (1646) Inke Gunia

El lugar especial del Estebanillo González (en adelante EG) con respecto a la tradición del género de la autobiografía en general y de la novela picaresca en particular ha sido discutido en la crítica académica desde muy diversos ángulos. Los resultados de los análisis se sintetizan en dos opiniones: la mayoría de los investigadores aboga por clasificar el EG como ejemplo (tardío) de la novela picaresca1; otros lo leen como una autobiografía auténtica2. Los argumentos en contra de la pertenencia al género de la novela picaresca se apoyan en la gran 1

Ver Rico (1970 y 1982), Goytisolo (1971), Bataillon (1973), Spadaccini y N. Zahareas (1978), Spadaccini (1979), Ayerbe-Chaux (1979), Avalle-Arce (1985/1986), Carreira y Cid (1990), Roncero López (1993, 1996 y 1998), Arredondo (1995), Estévez Molinero (1995a-b y 1996), Rodrigo (1998) o Fernández San Emeterio (2000). 2 Así, por ejemplo, Knapp Jones (1927), Pope (1974), Taléns (1975) o Meregalli (1979).

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cantidad de datos referenciables con el mundo extraliterario fáctico y construyen la autenticidad del E G recurriendo a Philippe Lejeune (1975) y su modelo del «pacto autobiográfico» entre autor (real) y lector (real), sobre la base de la identidad explícita entre autor, protagonista y narrador. Ahora bien, en el marco del presente libro el análisis del EG dará por resultado que los rasgos diferenciales que constituyen el género de la novela picaresca, así como la literariedad de la misma, obran también en el EG dando relieve a unas convenciones del género que, por otro lado, se someten a prueba3. El EG se presenta situado en la línea divisoria entre la autobiografía auténtica y la autobiografía ficcional. Para el plano de la expresión esto significa en particular que se le quita la característica de la ficción postulando la correferencialidad entre el autor (real) y el narrador (ver Mignolo, 1980-1981). Por otra parte, la concordancia ideológica entre el autor implícito y el narrador, rasgo identificador de la autobiografía auténtica, no se observa consecuentemente en la obra. Al mismo tiempo, el EG manifiesta en el plano del contenido algunas divergencias con respecto a las convenciones del género de la novela picaresca. Éstas, sin embargo, no se refieren al rasgo constitutivo del género, es decir, la trayectoria de la vida del pícaro. Las circunstancias arriba esbozadas se hallan concretadas, en primer lugar, en los paratextos de la autobiografía4. Es así como el título y el subtítulo destacan la autoría del narrador=autor, aun cuando la observación añadida «compuesto por el mesmo» no implique necesariamente la autoría por parte del Estebanillo histórico. Sigue la dedicatoria (I, p. 1) al famoso general italiano Ottavio Piccolomini de Aragón, Duque de Amalfi, etc. (1600-1656), enumerando todos los empleos y títulos del mismo. Piccolomini adquirió fama y honores durante la Guerra de los Treinta Años por su victoria en las batallas de Lützen (1632), Nördlingen (1634) y Thionville (1639). Una de sus más grandes derrotas, sin embargo, la sufrió en función de Gobernador General de las Armas y Ejércitos de su Majestad Católica en los Estados de

3

Según San Emeterio (2000, p. 122) era imposible que el bufón escogiera otro molde para contar de forma verosímil su historia que el de la novela picaresca. 4 Para el presente análisis nos apoyamos en la edición de Antonio Carreira y Jesús Antonio Cid, de donde también proceden las citas.

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Flandes, muy poco después de su ascenso entre 1644 y 1647. Con todos estos títulos se le dedica la primera edición del EG. La «Suma del privilegio» (I, pp. 3 y ss.) otorgada el 28 de junio de 1646 por parte del Consejo de Brabante por un lapso de nueve años, se dirige expresamente a Estebanillo González, el autor del libro La vida y hechos... En las ediciones siguientes esta suma aparece reemplazada por otra que lleva la fecha del 11 de agosto de 1652, otorgada a favor del librero Gabriel de León por un lapso de diez años. La «Approbatio» (I, p. 5) del 28 de junio de 1646 la firmó Henricus Calenus (i.e. Henri van Caelen), vicario general del arzobispado de Malinas, 1583-1653. En el texto de la aprobación de la edición de 1652, que lleva la firma de Pedro Calderón de la Barca y puede ser leído como el primer documento contemporáneo de la recepción lectora, también se le atribuye la autoría de la autobiografía al protagonista Estebanillo González. La introducción al texto más amplio de la dedicatoria a Ottavio Piccolomini (I, pp. 7y ss.) vuelve a reproducir el escudo de armas así como el conjunto de los empleos y títulos nobiliarios del general, subrayando de esta forma su importancia (I, p. 6). Allí, Estebanillo González se da a conocer como criado del general italiano y autor de la presente biografía, la cual —así lo destaca— no es un «libro de milagros»5. Según las convenciones de la época, Estebanillo, haciendo uso del tópico de la captatio benevolentiae, se dirige a un personaje influyente, el General Piccolomini, para que éste le guarde de la crítica cáustica e ignorante. De la protección Estebanillo espera al mismo tiempo el reconocimiento general de su «varia peregrinación y ridículo discurso» (I, p. 8) y, por consiguiente, la libertad de comportarse como bufón así como en el futuro aquella «merced y favor» que hasta entonces le había brindado su amo. Como compensación, Piccolomini recibirá himnos a sus hazañas:

5 Ver el Tesoro de Covarrubias, s. v. «milagro»: «Latine miraculum, quidquid admirationem aferre potest, quasi sit contra naturam, portentum, prodigium, monstrum, hoc grammatici. Pero en rigor milagros se dicen aquellos que tan solamente se pueden hacer por virtud divina. Largo modo decimos acá milagros cualquiera cosa extraordinaria y admirable, como decir: «Fulano ha hecho milagros», id est ha hecho cosas tan grandes que no se esperaban dél.».

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Para que, demás de los laureles que V. Exc. ha ganado con admiración del orbe y espanto de los enemigos, cante la invencible fama entre la multitud de sus proezas el ser honrador de sus criados y amparo de los que poco pueden [...] (I, p. 8)

Con ello se subraya francamente el objetivo utilitarista del libro, el cual destaca aún más al ser examinado en relación con las numerosas alabanzas a la persona de Piccolomini, insertadas en la historia, así como con las intenciones formuladas explícitamente por el narrador en el último capítulo (ver infra). Con estos motivos la autobiografía de Esteban González infringe lo que Matías Barchino Pérez (1993, p. 103) —con referencia a Rico (1987, p. 66 y nota 34)— explica como norma de conducta en el Siglo de Oro, es decir, que el relato de la propia vida debía basarse en dos motivos para evitar consecuencias sociales y/o teológicas, en particular, la inculpación de vanagloria: por un lado, existía la posibilidad de presentar el autorretrato como defensa ante una infamia, por otro, como enseñanza doctrinal. Con el fin de crearle a la intención de veracidad un fundamento más convincente todav í a , siguen dos grabados de la mano de Lucas Vorstermann, retratos de Estebanillo González. («hombre de buon v m o r. Autor y Conpositor deste libro») y su bienhechor, e l «Invictissimo Comiti Octavio Piccolomineo de Aragona» (I, pp. 11 y ss.)6. En el prólogo «A el lector» (I, pp. 13–16), Estebanillo apela a la curiosidad de sus lectores, a quienes él, miembro de la élite de los rufianes («flor de la jacarandaina», I, p. 13)7, ofrece la posibilidad de enterarse de su vida. Su relación —así lo subraya— no es «fingida»8,

6 Aquí se le impone al lector la pregunta acerca de la peculiaridad de esta protección. Considerando la pérdida de reputación que sufría Piccolomini en tiempos de la publicación de la autobiografía, Carreira y Cid (1990, pp. L y ss.) suponen que debía tratarse de una especie de campaña de propaganda (véase también Bataillon, 1973). 7 Esta expresión, segun Anne Cayuela (1996, p. 275), evoca la Segunda parte de la vida de Lazarillo de Tormes sacada de las coronicas antiguas de Toledo, de Juan de Luna. Allí, en el prólogo «A los lectores», se menciona que la historia de Lazarillo se hallaba en unos «cartapacios, en el archivo de la jacarandina de Toledo» (citado según la edición de Pedro M. Piñero, 1988, pp. 266 y ss.). 8 Ver el Tesoro de Covarrubias, s. v. «fingir»: Del verbo lat. fingo, gis, xi, ctum, formo, informo, como hacer alguna cosa de barro, de do se llamó figulo el alfaharero, o olle-

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como aquella de Guzmán de Alfarache, ni «fabulosa»9, como la de Lazarillo de Tormes, ni se basa en meras suposiciones, como la vida del Buscón («la supuesta del Caballero de la Tenaza», I, p. 13), sino que es «verdadera» y ofrece referencias a la realidad extraliteraria fáctica de aquella época («con parte de presente», I, p. 13). Además, cuenta con las declaraciones de testigos que pueden ser nombrados, de manera que todos los acontecimientos resisten un examen respecto al mes, día y hora (I, p. 14; es interesante en este contexto la nota adicional de «y antes quito que no añado» como referencia a la expresión de «sin quitar ni añadir», ver Spadaccini, 1979, p. 753). Si bien, al principio de su discurso enfoca a todos los lectores interesados («quienquiera que tú fueres», I, p. 13), más abajo, Estebanillo, no obstante, revela sin falsa modestia que su vida fue redactada para complacer a la nobleza flamenca. Esta es la razón por la cual ha sido publicada allí (I, p. 14). Probablemente, pensaba adelantarse a posibles críticas cuando añade que no persigue ninguna intención comercial con la impresión de su Vida («no lo doy a la imprenta para hacer mercancía dél», I, p. 15), sino que únicamente debe servir de «regalo» a los príncipes y a otros personajes beneméritos. El hecho de que ésto no implica tal gesto generoso y modesto lo demuestran las memorias de su vida, en particular, el último capítulo. Allí hace saber que piensa seguir el ejemplo del emperador Carlos V, quien, cansado de la guerra y gotoso, abdicó para retirarse a San Yuste; sólo que Estebanillo quiere fundar una «casa de naipes» donde podrá pasar el ocaso de su vida («Y a vivir de garatusa»10, II, p. 376). En ello reside el propósito del libro —así lo con-

ro que hace vasos de tierra. Esto es en rigor, pero extiéndese a todo aquello que se forma y forja, o con el entendimento o con la mano. Pero en lengua castellana lo más recibido y usado es tomarse esta palabra fingir por disimular y fabricar alguna mentira, o fingir y dar a entender ser otra persona de la que es, mintiendo en dicho y en hecho. [...] Fingido, lo que no es verdadero, como amigo fingido. Fingir vale algunas veces contra hacer: Ficción, la maraña o mentira bien compuesta y con artificio». 9 Ver el Tesoro de Covarrubis, s. v. «fábula (fabuloso)»: «Lo que no contiene verdad, ni el que lo dice o escribe es con intento de persuadirlo a nadie, porque entonces no sería fabulador, sino engañador y mentiroso, hablando en rigor». 10 Ver el Tesoro de Covarrubias, s. v. «garatusa»: «Díjose dar garatusa, en el juego del chilindrón, cuando alguno se descarta siendo de mano de todas sus nueve cartas arreo, y los demás se quedan con las suyas sin haber servido al juego con ninguna; quasi garabatusa, porque les coge las cartas como con garabato».

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fiesa él mismo—, o sea, que espera que su amo le mantenga en memoria. Además, pide un apoyo financiero para su retiro. Esto lo declara en un romance de su pluma (II, p. 376). En comparación con el relato ostensiblemente complejo y ambiguo del Guzmán de Alfarache, estas declaraciones de Estebanillo, protagonista, narrador y autor (implícito), se presentan como ostensiblemente claras e inequívocas. El prólogo cierra tópicamente; de modo sumamente presuntuoso Estebanillo hace saber que su obra en todo caso cosechará grandes aplausos («Tengo por imposible que te deje de agradar, si acaso no estás dejado de la mano del gusto, o hecha la cara a el desaire de andar corto en alabar lo que es bueno por dar muestras de entendido», I, p. 15). Igual que un voceador de mercado Estebanillo remite a la variedad temática de su relación: Aquí hallará el curioso dichos agudos; el soldado, batallas campales y viajes a Levante; el amante, enredos amorosos; el alegre, diversidad de chanzas y variedad de burlas; el melancólico, epitafios fúnebres a los tiernos mal logros del Cardenal Infante, de la Reina de España y de la Emperatriz María; el poeta, compostura nueva y romances ridículos; el recogido en su albergue, las flores de la fullería, las leyes de la gente de la hampa, las preminencias de los pícaros de jábega[11], las astucias de los marmitones, las cautelas de los vivanderos; y finalmente los prodigios de mi vida, que ha tenido más vueltas y revueltas que el laberinto de Creta. (I, pp. 15 y ss.)

Con ello ya se señala lo que entretanto se ha vuelto una convención de la novela picaresca, esto es, la mezcla de distintos tipos de discurso y estilos (en la tradición del sermo humilis), característica, por medio de la cual se plantea —no sólo implícitamente— la literariedad (i. e. intelectualidad) y con ello el reconocimiento de su profesión como bufón12: 11

Podría suponerse aquí un juego de palabras entre «pícaro», «picar» y «pescar». Ver el Tesoro de Covarrubias, s. v. «picar»: «Herir de punta. Pico, sinifica el rostro de laúd; es derechamente hebreo [...] Picado, lo que se pica [...]»; s. v. «pescar»: «Prender los peces en el río o en la mar, o con redes o con anzuelos o con nasas y otros instrumentos piscatorios; del latino piscare». 12 Ver el Tesoro de Covarrubias, «s. v. «bufón»: «Es palabra toscana, y sinifica el truhán, el chocarrero, el morrión o bobo. Púdose tomar de la palabra latina bufo, nis, por el sapo o escuerzo, por otro nombre rana terrestre venenata, que tales son estos cho-

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[...] bufonería, siendo arte liberal de que tanto han gustado emperadores, reyes y monarcas, y que solamente es aborrecida de pelones y miserables [...] (II, p. 58); [...] no estimaban mis versos porque no era de poeta con don o descendiente de godos —que también los pobres y humildes saben hacer cosas de ingenio [...] (II, p. 155; ver también la descripción lírica del cambio de las estaciones del año)

En otro prólogo formulado en forma de romance, Estebanillo asume el papel de yo-lírico y resume brevemente las distintas estaciones de su vida, nombrando rotundamente y sin huellas de arrepentimiento las acciones en parte delincuentes y viciosas (según el código de normas de la época). Al final explica al «Amigo lector» que al lado de estas «burlas» —como las considera eufemísticamente— se hallarán también «veras»13. Siguen dos décimas dedicadas a Estebanillo de las plumas de los criados del Cardenal Infante: Francisco de la Cruz, quien —según consta— trabajaba como escudero, y Francisco de Alí, quien durante ocho años estaba al servicio del «teniente de correo mayor» como «aposentador de camino y ayuda de la tapicería».Ambos valoran y elogian las capacidades literarias (intelectuales) de su semejante, Estebanillo González, intercediendo de este modo por el reconocimiento de su profesión: carreros, por estar echando de su boca veneno de malicias y desvergüenzas, con que entretienen a los necios e indiscretos». Ante las connotaciones negativas del término, Estebanillo se esfuerza por obtener el reconocimiento social de una ocupación que, en realidad, implicaba una posición de poder (ver Roncero López, 1993: «Era la cercanía de este personaje al príncipe la que convertía al bufón en alguien poderoso y temido, pues en ocasiones podía hacer o deshacer el “cursus honorum” de los cortesanos. Esteban se mostraba plenamente consciente de este hecho, aunque su situación nunca le permitió alcanzar tal grado de intimidad e influencia con sus señores» (p. 416). 13 Ver el Tesoro de Covarrubias, s. v. «burla»: «[...] Burlas se contrapone a veras. Hombre de burlas, el que tiene poco valor y asiento. Cosa de burla, la de poca sustancia». Para «veras» que no figura en el Tesoro ver el «Diccionario de Autoridades», s. v. «veras»: [...] Usado siempre en plural, significa la realidad, verdad y seriedad en las cosas, que se hacen, u dicen, ù la eficacia, fervor, y actividad, con que se executan.Viene del Latino Verum [...]».

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Hoy califican tu ciencia los trabajos que has pasado [...] Pues que has sido tú el primero que has sabido (chocarrero) chancear y componer (I, p. 25) Y es muy digno de alabar que quien tan bien sabe obrar sepa mejor escribir (I, p. 26)

En el título del siguiente soneto Estebanillo subraya otra vez la autoría de su autobiografía: «auctor deste libro» (I, p. 27) y enumera las facultades que ha adquirido en el curso de sus viajes: «ciencia», «conciencia», «malicia», «avaricia», «paciencia», «experiencia» (I, p. 27). Los distintos acontecimientos y épocas de crisis así como sus «burlas» («lances y donaires», I, p. 27) le han curtido tanto que no se va a arrepentir en caso de que no logre el deseado objetivo, es decir, el retiro de la vida como bufón. Antes del primer capítulo siguen dos acrósticos dedicados a Estebanillo González por parte del alférez Don Martín Francisco Chillón y Aliende así como del capitán Gerónimo de Bran, general de los víveres en los Estados de Flandes. Ambos de nuevo alaban las capacidades intelectuales y poéticas en el sentido de la intención del autor (implícito), o sea, la revalorización de su profesión. Al mismo tiempo, se establece la relación con el género de la novela picaresca cuando Martín Francisco Chillón14 profetiza con expresión patética que los hechos de Estebanillo González superarán los relatos de la Pícara Justina y de Guzmán de Alfarache15. En los trece capítulos siguientes Estebanillo narra acontecimientos de un lapso de veinticinco años (aproximadamente de 1621 a 1646),

14 Su nombre no ha podido ser comprobado en la historiografía de Flandes, ver Carreira/Cid, 1990, p. 28. 15 Cabe mencionar aquí el estudio de Anne Cayuela (1996, pp. 167–173) que, tras cotejar las dos primeras ediciones de 1646 (Amberes) y 1652 (Madrid) juzga las modificaciones realizadas por parte del editor Gabriel de León (la omisión de la dedicatoria a Piccolomini, la supresión de los destinatarios de la obra en el prólogo al

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manteniendo el orden cronológico. Según las convenciones de la novela picaresca, la trama consta de un sólo cordón accional16 y está estructurada episódicamente. Desemboca en el presente del narrador borrando la línea divisoria entre los planos intra y extradiegético con el fin de fortalecer en el marco intraficcional la ficción de una autobiografía auténtica. Con ello el relato se aparta de las convenciones de la novela picaresca, en la cual los límites entre la diégesis y la narración están marcados (véase LdT I, donde sólo el último tratado plantea una ambigüedad al respecto) o no se tematizan (véanse el GdA y el Buscón). Además, se distancia de los representantes de la novela picaresca en el sentido de que no se promete la continuación del relato (aun cuando en principio no se excluya la posibilidad de continuar la historia). Esto se explica no solamente por la relativa impermeabilidad de la intención de subrayar la no-ficcionalidad, sino también con respecto al fin (definitivo) que escoge Estebanillo para su relato. Concluye sus memorias lamentando la muerte de la Emperatriz María, esposa del Emperador Fernando II (13 de mayo de 1646). En su honor Esteban compone una serie de epitafios y explica al lector: «Ya me parece, amigo lector, que será justo el dar fin a este volumen, porque no sería razón tras de tanta pena y sentimiento escribir cosas de chanza, cuando hubiera materia para ello» (II, pp. 374 y ss.). Con un romance se despide de su mecenas Piccolomini y de toda la corte del mismo (II, pp. 375 y ss.). Así como lo ha anunciado en el prólogo al lector —e igual que en el Marcos de Obregón—, el narrador hace referencia a un sinnúmero de acontecimientos y personajes históricamente documentados. Además, renuncia a descripciones caricaturescas (en el sentido de la «corporalidad carnavalesca» de Bajtín, 1969) como exageraciones brutales en escenas de pelea17. Que este procedimiento es intencionado, lo prueban, por ejemplo, comentarios del protagonista que marcan la

lector —la nobleza y «personas de merecimiento»—, así como la renuncia al retrato de Estebanillo González y a los cinco poemas laudatorios) como un esfuerzo por ficcionalizar el relato autobiográfico. 16 Según la terminología de Reingard Nischik (1981). 17 El duelo que se lleva a cabo en un estado de embriaguez alcohólica total de ambas partes en II, VII, tiene como única consecuencia un labio cortado, i.e. en total, no se presenta la «admiratio» como efecto de distanciamiento, ver Ife, 1985, cap. 4, en particular, p. 86.

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ficcionalidad, como, por ejemplo, la reacción irónica de Estebanillo a la historia del soldado sobre el enemigo decapitado y remendado: «Agradecíle el aviso, y di tanto crédito a su fábula de Isopo que incité a la mitad de mi compañía a que fuésemos a buscar tierra caliente» (I, p. 151). A la creación del «effet de réel»18 contribuyen, junto a descripciones sobremanera detalladas (como su ocupación de pícaro de costa, I, pp. 237 y ss.), también la oralidad fingida y el estilo conversacional, empleados ya en los representantes de la novela picaresca («Estuve con él cerca de un mes, que te certifico que no fue poco para quien está enseñado», I, p. 96). Comparaciones meticulosas de la biografía del Estebanillo histórico con la presente autobiografía han dado lugar a que se ponga en duda la identidad del Estebanillo histórico con el protagonista de la Vida y su autor real19. Así, por ejemplo, las omisiones implicarían una memoria incompleta e indicarían la manipulación literaria del material. Sin embargo, no convence este argumento, si uno piensa en la libertad general de todo autobiógrafo con respecto a la selección de los datos que quiere reproducir. No obstante, de vez en cuando el relato da la impresión de que el autor, considerando la recepción del LdT I, del GdA o del Buscón, prefiere determinados elementos de los modelos literarios ficcionales con el fin de garantizar una relación entretenida, en vez de seguir las pautas del relato fáctico20. Por otro lado, pueden hallarse pruebas (véase el estudio del plano del contenido más abajo) interpretables con respecto a la creación de una ilusión de realidad. Pese a las afirmaciones de Estebanillo en los prólogos y el texto principal, cabe mencionar la cantidad de reminiscencias culturales, 18 Ver

Barthes (1968, pp. 84–89). Estos conocimientos de Carreira y Cid (1990, cap. 3) resultan ser frutos de años de investigación al respecto. Así, en su edición de 1971 Carreira y Cid califican el EG de «una de las más geniales mixtificaciones de la literatura española» (p. 530). En 1973 Marcel Bataillon empieza a examinar esta hipótesis, nutriéndola de nuevos resultados sacados de investigaciones en los Archives générales du Royaume en la Bibliothèque Royale de Belgique en Bruselas. Debido a que no se ha podido confirmar la existencia fáctica de la «Suma del privilegio» del EG y ante el hecho de que su primera edición se presenta como «publication de luxe» (p. 32), Bataillon (1973) descarta la posibilidad de una publicación destinada al comercio (p. 30). 20 Así, en el transcurso de su vida se acumulan los llamados empleos picarescos. Además, se renuncia a narrar la ocupación del protagonista en la casa del Príncipe de Saboya (ver Carreira/Cid, 1990: cap. 3). 19

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las cuales ponen en duda la autoría del bufón o pícaro Estebanillo González. La intención de mostrarse constantemente como literato y escritor (semejante a la práctica en el GdA) destaca claramente, sobre todo porque se aprovecha de todos los estilos de escritura vigentes en aquella época, sea para imitarlos o para ridiculizarlos. Al contrario del GdA, sin embargo, Estebanillo muy raramente adopta la posición de moralista: la situación en la cual aconseja al capitán Pedro Ulloa Ribadeneyra en materia de ética militar (I, p. 318) descuella, no porque el aconsejado sea un capitán hecho y derecho, quien se distingue por su ser concienzudo y eficiente, y el que instruye sea un bufón, un pícaro, sino porque Estebanillo contesta con una crítica (conforme a las reformas militares de la época, como pudieron compro b a r l o Carreira y Cid, 1990, p. XXV), por medio de la cual quiere rehuir del reproche de ser cobarde e insubordinado. Reflexiones sobre temas serios se cortan muy rápidamente, por ejemplo cuando Estebanillo razona sobre las imposturas de los patrones o la vileza de los hombres con responsabilidad semejante, pronto se da cuenta del tono serio de su discurso: «Pero no quiero mezclar mis burlas con materia de tantas veras, ni aguar la dulzura de mi bufa con el [sic] amargura de decir verdades» (I, p. 84). El relato de la vida del pícaro como rasgo constitutivo del género de la novela picaresca en el plano del contenido aparece ya en el título: «La vida y hechos de Estebanillo González». La auto-identificación como pícaro se da en forma de una alusión en el texto de la dedicatoria («libro de chanza»), en la ya mencionada referencia a la tradición literaria dentro de la cual ha de leerse la autobiografía21 así como en la enumeración de las ocupaciones que ejercita en el transcurso de su vida22. En el texto principal la identificación con el pícaro ocurre o en pasajes de autocaracterización o de caracterización por otros23. A di-

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el lector» (I, p. 13); asimismo en la expresión «variedad de burlas» (I, p. 15) y en la caracterización del medio social de la trama: «la gente de la hampa», «las preminencias de los pícaros de jábega» (I, p. 16). 22 Inclusive la expresión «aquestas burlas» (I, p. 23) en «Otro prólogo en verso» (I, pp. 17–24). 23 «Llegó el día de la embarcación y como mi natural, aunque era picaril, no se inclinaba a hurtos de importancia sino a cosas rateras» (I, p. 99); «mi oficio es el de buscón y mi arte el de la bufa, por cuyas preminencias y prerrogativas soy libre como

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ferencia de Lazarillo, Guzmán o Pablos, Estebanillo como protagonista y presunto narrador=autor (implícito) confiesa abiertamente y de modo provocador sus pecados (i. e. las estafas pequeñas y, sobre todo, su cobardía) y no se arrepiente de nada, como ya se ha podido comprobar en uno de los poemas del prólogo24. Las decisiones que toma Estebanillo casi siempre se basan en motivos provocantemente utilitaristas y así las formula con toda franqueza; bien se trate de su reclutamiento militar con el fin de saciar su hambre, en vez de exponerse en la lucha25 por la causa católica en Francia, o bien se trate de la importancia del dinero (ya que del favor de su mecenas depende la probabilidad de una cómoda vejez en Nápoles, II, pp. 367 y ss.). Igual que en los ejemplos de la novela picaresca, Estebanillo comienza el relato de su vida con su genealogía familiar y su niñez. Este recurso, por una parte, sirve para explicar la situación de apátrida del protagonista, por otra, cimenta sus capacidades intelectuales, pues resulta que su padre era pintor, aprendió a leer, escribir y contar y recibió clases de filosofía (I, pp. 40 y ss.). Aquí Estebanillo se diferencia de sus predecesores Lazarillo, Guzmán y Pablos, como destaca AvalleArce (1985-1986, pp. 533 y ss.); pues, mientras que éstos desde su nacimiento están marcados por el desprecio social, Estebanillo —por el linaje del lado paterno (la hidalguía)— «no hereda ningún tipo de infamia». Su formación ulterior está señalada por diversas ocupaciones,

novillo de concejo» (II, p. 43); «El tutplén es que vuesa merced es en todo y por todo otro Lazarillo de Tormes» (I, p. 93). 24 «[...] como mi natural ha sido de quebrantar el séptimo [mandamiento, i. e. no hurtar] y de conservar el quinto [i. e. no matar]» (I, p. 122); «de tal modo me alegraba siendo pecador» (I, p. 142).Ver también el empleo del perfecto compuesto.Además: «Volví a mi cuartel, planté el bodego y empecé a hacer lo que siempre había hecho, y lo mismo que hiciera agora si volviera a tal oficio» (II, p. 28). Por fin también el pasaje ya citado del capítulo final (II, p. 376). «Y, como otros buenos cristianos se van derechos a la iglesia, yo me fui derecho a una taberna, y no metiendo en ella más de cuatro reales empecé a pedir y a gastar como si fuera cargado de doblones, en confianza de hallar amigos o conocidos, porque mi oficio es unas veces barco lleno y otras barco vacío» (II, p. 361). 25 Para Roncero López (1993, p. 418) la cobardía del protagonista —sobre todo en las escenas de guerra— resulta ser «uno de los elementos constitutivos de la indignitas hominis. En varios escritos de la época se destaca el valor y la milicia como símbolo de pertenencia a la “casta” de los cristianos viejos». Como ya lo sugiere la cita, Roncero López apoya la interpretación del Estebanillo como converso.

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cae en manos de un barbero, un aguador, «pícaro de costa» (i. e. ayudante de pescador), mensajero, etc. Sin embargo, a diferencia de Lazarillo o de Pablos, y a semejanza de Guzmán, Estebanillo no busca el empleo en casa de un amo26, pero respecto a sus planes para el futuro resultan ser ocupaciones imprescindibles. Al contrario de la estructuración del espacio diegético en los representantes de la novela picaresca, el centro de la trama del EG no está situado en España, sino en Flandes; no obstante, sus actividades en el ejército y sus empleos en la casa de Piccolomini y las cortes de los príncipes, reyes y emperadores le llevan por toda Europa27. En su estudio introductorio, Carreira y Cid (1990, cap. I) preguntan por el concepto de Europa que transporta el libro. Según ellos todo parece indicar que es el catolicismo que enlaza todos los lugares. En este contexto salta a la vista que el protagonista y el narrador insisten en una situación de apátrida, motivada por el oportunismo28. Es interesante, sin embargo, que esta interpretación no resulte ser coherente debido a una contradicción entre el discurso apátrida y la actitud patriótica (hispánica) del narrador. Carreira y Cid (1990, cap. I) explican esta circunstancia con la hipótesis (planteada primeramente por Bataillon 1973) de que el protagonista, por un lado, y el narrador y el autor (real), por otro, no sean la misma persona. El discurso del apátrida debería atribuirse al Estebanillo histórico, el cual estaría modelado lite-

26 Dos veces se tematiza explícitamente la relación amo-pícaro por parte del narrador: «Tuve propuesto de ser su Lazarillo de Tormes» (I, p. 232); «Mi amo (que así me he atrevido a llamarlo pues comía su pan y vestía su librea, y siempre lo ha sido y lo es y lo será» (II, p. 61). 27 Para Arredondo (1995) esta apertura del espacio accional del protagonista es uno de los rasgos distintivos de la presente obra que la ponen al final de la línea evolutiva del género de la novela picaresca en España: «Casi cien años después del Lazarillo, con el Estebanillo González se internacionaliza al pícaro insertándolo en un conflicto europeo, se diversifican sus oficios, se ennoblece a sus amos y se suaviza la amargura del desenlace» (p. 279). 28 Para Fernández San Emeterio (2000, p. 124) la indeterminación del lugar de nacimiento y el deseo de parecer apátrida tienen una función narrativa en el género de la novela picaresca: «toda vez que permiten volver a la subversión de valores que había sido en un principio, pare fundamental del género picaresco y que había ido desapareciendo a medida que su éxito editorial crecía. Me refiero con ello al hecho de que el protagonista sea un personaje marginal, con el agravante de que en este caso es voluntariamente marginal».

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rariamente por el autor (real, es decir, el escritor Gabriel de la Vega). Debido a este recurso se mostraría la distancia artificial y artística respecto a la biografía. Otra característica esencial del plano del contenido parece socavar la intención repetida de no-ficcionalidad. Se trata de la falta de un sistema coherente de valores sociales y morales en el personaje del protagonista, un bufón apátrida, borrachín, por un lado, (aquí se acumulan los rasgos tópicos del pícaro de forma exagerada) y, por otro, el criado con modales distinguidos, quien goza de tanta confianza que le dejan ejecutar misiones políticas importantes. Este también es el argumento de Bataillon (1973), quien apoya la suposición de una no-identidad entre el protagonista, por una parte, y, el autor, por otra, que modela literariamente la biografía histórica29. De modo que los discursos tanto de la instancia del narrador como de la del protagonista se revelan como dialógicos (según Bajtín, 1986) en el sentido de que coexisten en ellos dos voces independientes e inconciliables con la intención del autor (implícito) de la no-ficcionalidad: una que transporta la perspectiva del Estebanillo incultural, amoral e indisciplinado y la otra que se atribuye al Estebanillo patriótico, literato, disciplinado y moral30.

29

Spadaccini y Zahareas observan en su edición del texto acerca del oficio de correo que ejecutaba Estebanillo: «Estebanillo llevaba y traía cartas de una parte a otra. Para la costumbre de usar bufones como corredores y espías, ver Moreno Villa, Locos enanos, negros y niños palaciegos: gente de placer que tuvieron los Austrias en la corte española desde 1563 a 1700 (México, D.F., La casa española en México, 1939), p. 33» (1978, II, p. 413, nota 1096). 30 Por la falta de ejemplos pertinentes de la literatura bufonesca (sólo cita El elogio de la Locura/Morias enkomion seu laus stultitiae, 1511, de Erasmo), no me convence la tesis de Victoriano Roncero (1997, p. 427) quien disiente de esta opinión insistiendo en que el desdoblamiento de discursos sea compatible con la concepción clásica del bufón. Semejante posición la articula Gerardo Fenández San Emeterio (2000, pp. 132 y también 138) respecto al EG y el decoro de la literatura bufonesca. Con base en el Elogio de la Locura, en Menosprecio de corte y alabanza de aldea (1539) de Fray Antonio de Guevara y en el GdA declara: «El bufón no debe, por lo tanto, pasarse de listo, sino muy al contrario, aconsejar al príncipe de forma que no se note el consejo», «se separa Estebanillo de la actitud de moralista que toma, por ejemplo, Guzmán, y se separa porque, recordemos c para su garito napolitano». Ambos críticos no dan ejemplos de la literatura bufonesca que puedan ilustrar cómo los bufones formulaban la crítica o cómo moralizaban sin que sus críticas se articulen «directa y duramente».

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La continuabilidad del GUZMÁN

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«Aquí di punto y fin a estas desgracias. Rematé la cuenta con mi mala vida. La que después gasté, todo el restante della verás en la tercera y última parte, si el cielo me la diere antes de la eterna que todos esperamos» (GdA II, p. 522) —así es como Mateo Alemán hace terminar su GdA II. Como bien se sabe, estas frases han dado lugar a interpretaciones bien distintas. Primero, parece que con esta promesa de continuación el presente del narrador del GdA I/II sufre un cambio considerable con respecto a su ubicación espacio-temporal esbozada al principio de la obra y mantenida durante la mayor parte de ella (Ife, 1992). Por consiguiente, las frases citadas pueden considerarse otro indicio para dudar de la fiabilidad del narrador y de su conversión (véase Whitenack, 1985, entre muchos otros). Segundo, este final ha hecho surgir la cuestión de si el texto ofrece las posibilidades necesarias para realizar la prometida tercera parte, que Mateo Alemán, en el prólogo a la segunda, afirma ya haber escrito (GdA II, p. 23).

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Cabe recordar a este respecto que la continuabilidad configura un rasgo constitutivo del género presente en todas las concreciones del arquitexto en cuanto autobiografía fingida y que desde el principio ha sido reconocido como tal1. Pero tampoco es infrecuente que el autor (real) no cumpla con la promesa de continuación hecha por el narrador y/o en los paratextos. La promesa sería, pues, sólo la explicitación un tanto redundante de un rasgo ya de por sí evidente, y su cumplimiento o incumplimiento un dato accidental que no afecta la vigencia de este rasgo genérico. Sin embargo, con respecto al GdA II, la crítica ha insistido en que este incumplimiento tenga que ver con rasgos estructurales de la obra misma, rasgos que impiden cualquier «continuación auténtica»2. O, como dice Micó (1994, p. 50): «Nada impide explícitamente una continuación, pues queda abierto “un portillo” a nuevos despeños, pero, por contra, nada la exige. [...] Alemán [...] mata al pícaro, y esa aniquilación cierra, estructural y doctrinalmente, el círculo de su obra, dándole todo su sentido». En última consecuencia, tal interpretación implica negar al GdA II uno de los rasgos esenciales del género. A esto se opone la «testaruda promesa» (San Miguel, 1974, p. 103) de una tercera parte, que no sólo se da en el mencionado prólogo y en las frases finales, sino también varias veces a lo largo del discurso del GdA II. Y, además, debe tenerse en cuenta la existencia de la Tercera parte de Guzmán de Alfarache de la pluma del portugués Felix Machado da Silva e Castro e Vasconcelos, Marquês de Montebelo (1595-1662), escrita a mediados del siglo XVII, pero descubierta y publicada recién en 19273.Ya por su título, el texto —en adelante GdA/MS— reivindica su pertinencia a la serie de los libros sobre el famoso pícaro sevillano4. A través de más de 500 páginas el manuscrito presenta la histo-

1

Sobre estos aspectos ver el estudio introductorio de Meyer-Minnemann al presente volumen. 2 San Miguel (1974, p. 97) resume esta discusión. Cabe recordar que la continuabilidad se ha debatido también con respecto al Lazarillo de Tormes. 3 El descubrimiento se debe a Gerhard Moldenhauer, quien publicó el manuscrito en la Revue Hispanique (tomo LXIX, pp. 25-340), donde también informa sobre la historia del texto. 4 Aunque esta tercera parte se atiene a la historia de Guzmán tal como va desarrollada en el GdA I/II, no es improbable que Machado da Silva haya conocido también el GdA/M. Casi imposible es, en cambio, que haya leído la traducción y conti-

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ria de Guzmanillo después del perdón real. Guzmán narra sus andanzas por España y Portugal hasta que al final se convierte en un ermitaño, dejando abierta la posibilidad de continuar su autobiografía «por expresso mandato de un confessor docto» (p. 326). Es decir, aún medio siglo más tarde, el GdA II a todas luces no se leía necesariamente como obra «estructural y doctrinalmente» cerrada, sino como invitación a proseguir con las aventuras de un pícaro arrepentido. Pero parece, eso sí, que la continuación apócrifa de Machado da Silva retoma el rasgo «vida de un pícaro» en un sentido que se orienta, básicamente, en la conversión del pícaro, o sea, en la figura del pícaro enmendado. Ello corrobora la sinceridad del arrepentimiento final del pícaro alemaniano a los ojos de los lectores de mediados del siglo5. A la vez puede entenderse este hecho como otra prueba de la evolución histórica del término.Ya a principios del siglo XVII, su significado se hallaba en un proceso de ampliación, inducido por el mismo GdA I/II y su definición no sólo sociológica sino asimismo caracterológica del «pícaro». Ahondaban en este proceso, si bien con intenciones difere n t e s , tanto las concreciones paródicas del género (desde el Guitón Honofre y La pícara Justina hasta el Buscón) como sus va riaciones e hibridizaciones posteri o res de la pluma de Salas Barbadillo,Vicente Espinel, Castillo Solórzano y varios otros. No hay que olvidar que, ya en las Novelas ejemplares de Cervantes se daba al término «pícaro», en cuanto designación de un tipo humano, el viraje decisivo hacia su empleo como denominación de una figura literaria «cómica», o sea, de un «papel» que se puede jugar y asimismo dejar de jugar6. Pero con la excepción curiosa de la versión alemana,

nuación del GdA I y GdA/M hecha por Aegidius Albertinus, aunque con la orientación religiosa y la conversión final del pícaro «enmendado» en eremita el GdA/MS ofrece paralelos ideológicos sorprendentes con el LGA, ver el estudio de Altenberg en el presente volumen. 5 El enorme aprecio que Gracián manifestaba por la obra del autor sevillano podría tomarse como otro indicio indirecto al respecto. Muy distinto, en cambio, es la posición de López de Úbeda, quien, al hacer hablar a la pícara Justina de su casamiento con Guzmán-pícaro, parece dudar de la conversión del pícaro, por lo menos de su duración. 6 Ya Rico (1982) y Rey Hazas (1990) llaman la atención sobre la variabilidad histórica del término y la acepción de la figura del pícaro como «disfraz». Para los cambios cervantinos en la concepción del «pícaro» ver el trabajo correspondiente de

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hasta el momento ninguna de las novelas picarescas había recogido la transformación didáctica del significado (literario, no literal) del «pícaro» que ofrecía el GdA I/II a través de la fusión entre autobiografía picaresca y atalaya. Y es ello justamente lo que parece intentar el GdA/MS, que así toma posición no sólo frente a las muchas figuras picarescas presentadas en los cincuenta años transcurridos, sino también frente a la noción del género que estaba relacionada con ellas. Ahora bien, desde la perspectiva del propio GdA I/II, la promesa final ofrece varias posibilidades de continuación. Todas ellas compartirían, como ya se ha dicho, el aplazamiento del presente del narrador hacia un punto temporal posterior a la estancia de Guzmán en las galeras, mientras que en el plano del contenido se excluirían mutuamente7. Si se opta por la credibilidad del narrador del GdA I/II y, por tanto, la sinceridad y perduración de la conversión del pícaro, entonces la prometida tercera parte efectivamente ya no podía referirse a una continuación de la vida picaresca, como con razón ha apuntado Micó (1994, p. 50). Concuerda con ello la primera referencia intraficcional a la tercera parte (GdA II, p. 48), en la que el narrador alude a su «emmienda» [sic] (posterior a los hechos actualmente narrados) y subraya el valor didáctico también de esta tercera parte que todavía falta para que a través del conjunto completo el narratario quede «instruido en las veras». Es decir, tal continuación trataría de la figura del «pícaro escarmentado» como «sujeto» — y ya no sólo como narrador. Pero también sería posible una continuación en la que Guzmanillo, a pesar de sus buenas intenciones, cayera otra vez en las redes de la «florida picardía». La contradicción entre tal recomienzo y la proclamada eficacia de la conversión narrada al final del GdA II («rematé la cuenta con mi mala vida», p. 522), se habría podido explicar —en favor de la verosimilitud alguna explicación habría sido necesaria— como equivocación debida a la flaqueza humana, superada otra vez en un momento posterior a la narración de la (¿entonces primera?) conMeyer-Minnemann sobre las Novelas ejemplares. Cabe recordar que cierto antecedente del viraje descrito se halla ya en el GH, cuando Honofre decide «acompañar» a los dos pícaros ya existentes, o sea, las figuras literarias de Lazarillo y Guzmanillo, ver el estudio de Schlickers en el presente volumen. 7 Este aplazamiento temporal ya lleva implícita la misma promesa, ver el estudio de Schlickers; Cros (1984) sostiene una opinión divergente.

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versión. Así pues, semejante tercera parte continuaría más fielmente con la tensión característica entre Guzmanillo-protagonista y Guzmánnarrador, aplazando su reconciliación definitiva sin menoscabo de la sinceridad o la reliability del narrador8. En cambio, siguiendo el ejemplo del GdA/M también se habría podido prescindir de justificar la nueva incurrencia en la vida picaresca.Tal continuación se hallaría más lejos de la obra alemaniana, pero en plena concordancia con el desarrollo del género que, muy pronto, (a partir, precisamente, del GdA/M) dejó de manifestar la preocupación didáctica a través de la distancia ideológica entre narrador y protagonista.

La novela picaresca en la escena literaria de mediados del siglo XVII

La vuelta hacia el GdA I/II como punto de partida para una nueva novela picaresca ofrecía, en suma, varias posibilidades. Mas no obstante el interés que una continuación podía tener en cuanto tal, cabe preguntar por qué a mediados del siglo XVII se quería volver a una novela picaresca que desde hacía decenios había perdido todo valor «modélico» con respecto a la concepción del género. Otra vez hay que tener en cuenta no sólo el desarrollo del género, sino también los cambios en el contexto literario.Ya a partir de los años treinta la picaresca no gozaba más de aquel interés que había despertado a principios del siglo. Sin embargo, no llegó a compartir el destino de los otros grandes géneros narrativos del siglo XVI que, como la novela pastoril o la bizantina, desaparecieron casi por completo de la escena literaria, en favor del auge de la novela corta (o cortesana). A partir de esta década de los treinta hasta finales del siglo XVII ella dominaba la prosa ficcional, seguramente también por su capacidad —demostrada ya por Cervantes— de adaptar y refundir los más diversos asuntos, estilos y modos narrativos en función de un entretenimiento «honesto». Es así como no sólo se había incorporado el esquema y las figuras arquetípicas de la novela bizantina o de aventuras, que se recortaban según las nuevas expectativas de la novela amorosa de ambiente urbano, sino 8

Sobre estos aspectos, tan discutidos en la crítica, ver las reflexiones agudas de Micó (1994) y Dunn (1993), así como el estudio de Niemeyer sobre el GdA I en el presente volumen.

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también algunos rasgos y elementos de la picaresca. Ellos se fundían, en su mayoría, con la presentación humorística del estilo de vida y el ambiente cortesanos o con los aspectos cómicos —pero ya apenas carnavalescos— de la temática amorosa y hasta erótica. La producción novelesca de Castillo Solórzano, que cultivó la novela picaresca, Teresa de Manzanares (1632), al lado de novelas cortas con personajes o episodios picarescos en Noches de placer (1631), representa este proceso de refundición que se deja rastrear también en las Novelas amorosas (1637) de María de Zayas y las Cigarrales de Toledo (1621) de Tirso de Molina, para mencionar sólo dos ejemplos más. Asimismo, en el plano de la expresión se daba esta «deslimitación» (Tietz, 1992), ya que la colección de novelas independientes al modo cervantino convivía con su inserción en un marco narrativo más o menos amplio, y ello al lado de poemas y comedias. En correlación íntima con este proceso de «desdiferenciación» genérica en la prosa9 se puede observar la influencia cada vez creciente del didactismo o, mejor dicho, la (re)funcionalización didáctica de la ficción. Es así como aumentaron las obras donde la narración configura el débil resorte para el despliegue de todo tipo de contenidos doctrinales, eruditos, etc. —como en El passagero (1617) de Suárez de Figueroa— o, al contrario, aparece insertada en forma de anécdota ejemplificadora. Incluso la novela corta, por lo general el último «refugio» de la narrativa orientada predominantemente hacia el deleite, puede subordinarse a estas funciones extraliterarias, así los relatos piadosos en la colección miscelánea Deleitar aprovechando (1635) de Tirso de Molina, o los Desengaños amorosos (1647) de María de Zayas. La alegoría de intención satírica El siglo pitagórico y Vida de Don Gregorio Guadaña (1644), de Enríquez Gómez, que incluye un relato autobiográfico picaresco como presentación de una de las transmigraciones de un alma por distintos estados sociales y, finalmente, la gran alegoría novelesca-moralista El criticón (1651-1657), de Gracián, representan la cima de este proceso.

9 Casi sobra mencionar que el desarrollo del teatro español durante los decenios en cuestión fue distinto, siendo la prevalencia de la producción y recepción de obras dramáticas frente a la ficción narrativa sin duda una de las razones por el relativo «abandono» de ésta.

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En Portugal, donde durante los primeros decenios del siglo XVII se publicaron pero no se escribieron novelas picarescas, el predominio de la literatura didáctica era aún más aplastante. Oratoria, historiografía, escritos moralistas y la llamada literatura panfletaria inundaban el país, sobre todo después de restaurada la independencia. Sin embargo, es precisamente en este contexto que se produjo la apropiación del tema picaresco10. Entre las Novelas exemplares (Lisboa, 1650), de Gaspar Pires Rebelo, destaca «O desgraciado amante Peralvilho», que al principio parece seguir el esquema diegético del LdT, pero que pronto se desvía hacia la narración autodiegética de una serie de aventuras y desengaños amorosos que ha de sufrir el protagonista, en la línea de las novelas cortas «apicaradas», desde «El casamiento engañoso» cervantino hasta las de Castillo Solórzano. Mientras que las novelas de Pire s Rebelo representan uno de los muy pocos ejemplos portugueses de la narrativa de entretenimiento, las Obras do diabinho da mão furada, de autor anónimo, pertenecen a la vasta corriente de la literatura satírico-moralista. El relato heterodiegético de la historia fantástica del soldado Peralta integra algunos episodios picarescos, pero decididamente no se inscribe en la tradición del género. Tampoco lo hace el anónimo Arte de furtar (1652), obra que combina la sátira de las costumbres con el tratado político y que incluye breves episodios picarescos entre las anécdotas ejemplificadoras para su teoría general del latrocinio como rasgo distintivo de la sociedad contemporánea.

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En atención al contexto histórico-literario, ya se empieza a vislumbrar por qué Machado da Silva se dedicó a escribir una continuación del GdA I/II. La novela de Alemán se prestaba como pocas para intentar, a partir de ella, una obra de ficción didáctica11. No obstante, es posible que la recurrencia a un modelo altamente conocido

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Sobre este tema ver los estudios de Trullemans (1968) y Palma-Ferreira (1981). Cabe recordar que por motivos parecidos también Gracián hizo del GdA I/II uno de los textos frecuentemente citados en la Agudeza y arte de ingenio (1648) y, menos visiblemente, un intertexto de su Criticón, ver Montesinos (1933). Por razones cronológicas Machado da Silva no podía conocer la novela y parece que tampoco leyó las otras obras del escritor aragonés. 11

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pero un tanto démodé también tenga que ver con la situación doblemente «periférica» de su autor. Machado da Silva, que se hizo conocer como pintor retratista, estaba relacionado a los círculos literarios madrileños de la época y también tenía contactos con escritores portugueses (ver Moldenhauer, 1927, pp. 7-8). Pero no fue un escritor «profesional», ni mucho menos autor de «ficciones». Aparte de un boceto de «novela» escrito en su temprana juventud, el GdA/MS es el único texto suyo en este género; además escribió y en parte publicó genealogías, biografías, una obra histórica, diversos tratados didácticos, una autobiografía incompleta y un extenso Memorial12. Pero ante todo fue conocido como pintor retratista.Y aunque el texto demuestra gran cuidado en la elaboración, parece que el autor mismo no se interesó por su publicación ni su circulación en forma manu s c rita (ve r Moldenhauer, 1927, pp. 21-22). En Portugal, en todo caso, habría sido difícil sacar a luz pública un texto escrito en castellano de un autor que seguía fiel a Felipe IV; en España el mercado literario ya no tenía interés en nuevas novelas picarescas. De ahí que lo que aquí pueda interesar no es la posible contribución del GdA/MS al desarrollo del género —pues aparte de representar una manifestación tardía no la pudo tener por el simple hecho de no haber sido conocido—, sino su valor documental en cuanto respuesta «desde el margen» a las concepciones y convenciones de un género en desaparición.

Paratextos El título del GdA/MS, TERCERA PARTE DE GUZMAN DE ALFARACHE / SU AVTOR FELIZ MACHADO DA SILVA E CASTRO, Iº MARQUES DE MONTEBELO, indica que para la inscripción en la serie de las novelas picarescas bastaba nombrar al pícaro por antonomasia. Con ello, el lexema «pícaro» a todas luces se sobreentendía. Faltan también los otros términos del título del GdA II («Vida de» y «Atalaya de la vida humana»). Posiblemente, el rasgo de «autobiografía» (fingida), aludido por «vida», ya no necesitaba mención

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Una bibliografía bastante completa ofrecen Moldenhauer (1927) y Balandrón (1983).

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explícita cuando se trataba de un pícaro y menos aún de Guzmán. Además, el lexema «vida» desde hacía ya por lo menos un decenio había pasado a señalar la autobiografía (soldadesca) auténtica, de modo que su inserción habría podido causar cierta confusión13. La ausencia de «atalaya», el término tan central para la intención de sentido del GdA I/II, parece deberse a las convenciones del género, siempre reacio a retomar la intención didáctica alemaniana. La mención del autor en el título no sólo marca la ficcionalidad del texto, pues en rigor ésta ya queda señalada por la indicación de que se trata de una continuación de una obra desde el principio marcada y leída como ficcional. Tal como se presenta al autor («Su autor»), se recuerda asimismo la correspondiente mención («su verdadero autor») del GdA II, es decir, la insistencia en la autoría real, «verdadera». Llama la atención que, no obstante, en el título del primer libro de esta tercera parte se atribuye la autoría a «Felix Marquez, Catredatico [!] de Prima en la Picardia, sin salario» (p. 25), atribución que se repite también en los títulos de los dos libros restantes. Y es también este catedrático de «Prima en la Picardia» quien suscribe el prólogo antepuesto al libro primero, en el cual explica y defiende por qué ha dedicado este libro a «la Señoria libre de los magnificos y mui jlustres Señores Esportilleros de Madrid». Es decir, lo que aquí se retoma, casi media centuria después del Quijote y varios decenios después de la continuación del Lazarillo por Juan de Luna, es el juego de la ficcionalización de la composición de la obra por medio de la intercalación de un autor fingido, señalado como tal no sólo por la diferencia con respecto al nombre dado en el título principal, sino también por su «profesión» inverosímil y cómica —y de indudables resabios cervantinos. Ello contrasta marcadamente con la «seriedad» de los paratextos del GdA I/II y las otras novelas picarescas, con la excepción del Estebanillo González. En todo caso, lo que de tal autor fingido (él mismo un pícaro e incluso muy experimentado) podían esperar los lectores contemporáneos era una obra cómica, entretenida, una obra sobre la vida de un pícaro en el sentido «ligero» y literarizado que había adquirido el término en las Novelas ejemplares. Concuerda con ello la dedicatoria, que retoma el sentido sociológico («Esportilleros») y las connotaciones de «estilo de vida desemba-

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Para estas autobiografías ver el estudio de Gunia en el presente volumen.

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razado» («Señoria libre») del lexema «pícaro», a la vez que ironiza las dedicatorias convencionales del género. El prólogo sigue con esta idea: es una laudatio entusiasta de la vida y del pensar picarescos («despreciar las vanidades del mundo», p. 25) en la tradición de la laus vagatorum y, ante todo, en la línea de las correspondientes novelas de Cervantes, como «La ilustre fregona», más que en la tradición del GdA I/II (2, II). «Dios os guarde de ser cavalleros si con los accidentes del tiempo os puede bolver la fortuna a vivir de la esportilla» (p. 26), termina, por consiguiente, este paratexto. Es así como se ofrece una pauta de lectura irritante, para no decir picaresca, con respecto a la historia narrada a continuación por boca de Guzmán. Ésta trata, sin embargo, de la trayectoria de un pícaro vuelto «cavallero» y, finalmente, ermitaño. Desde la perspectiva del prólogo, esta trayectoria sería nada menos que un exemplum ex contrario, pero ahora no en el sentido convencionalmente edificante, sino en función de la apología de la vida picaresca. No obstante, parece que tal consecuencia lógica del prólogo está lejos de las intenciones del autor implícito. Tanto la vida «emmendada» [sic] de Guzmán como su decisión final de hacerse ermitaño es presentada de tal manera por el protagonista-narrador que no puede caber duda acerca de la intencionada seriedad de la historia y su narración. Como se verá, la ironía no asoma por ninguna parte —Machado de Silvada Silva, autor implícito, no es un Quevedo o un escritor (anónimo) del Lazarillo.Y si bien todavía no presente «la vida de un santo» (Micó, 1994, p. 50), sí que abre la posibilidad de su relato en una cuarta parte.

El pícaro «enmendado» La historia narrada en la Tercera parte abarca el espacio de un año solar (Balandrón, 1983). Comienza con el momento diegético final del GdA II: Guzmán está en la galera, esperando su liberación.Y mientras está esperando hace voto de peregrinación a Santiago, santo adoptado como «avogado de [su] libertad» y patrón de su «alma en la galera de los vicios» (p. 28). Una vez concedido el perdón real y, además, 300 escudos de oro, se va primero a Sevilla para visitar a su madre. Ella ya está muerta, pero ha dejado una carta a su hijo en la cual declara que no es hijo de ninguno de los dos hombres con los que ella vivía, sino de un tercero, miembro de la alta nobleza. Este descubri-

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miento le afirma a Guzmán en sus propósitos de una vida moralmente buena, y es así como emprende el camino a Santiago. En esta romería, que en su mayor parte le lleva por el reino de Portugal (de Castromarín por Lisboa, Coimbra, Oporto y Braga hasta Caminha), conoce a muchos caminantes y a habitantes de los pueblos que atraviesa. Todos le refieren historias de muy variada índole. Además, tiene que sobrellevar un naufragio y un encarcelamiento y resistir algunas tentaciones de su reciente integridad moral, de las cuales sale airosamente. Visita lugares y edificios de interés «turístico» y/o religioso, encuentra a un hermano gemelo, un auténtico pícaro, cuya existencia desconocía, y aprovecha una que otra ocasión de obrar bien. En Oporto toma el tercer hábito de la orden franciscana y así llega a Santiago donde pide al santo «con todas las veras me encaminase al mayor acierto de servir a Dios lo que me restaua de la vida» (pp. 301 y ss.). Pero allí también se le confunde con su hermano y se le mete en la cárcel, quitándosele sus doblones. Finalmente, habiendo recobrado la libertad —mas no su dinero—, acude a los consejos de los padres franciscanos que le afirman en su deseo de «retirarse de las cosas del mundo para servir a Dios y a los proximos» (p. 310) y le consignan una ermita donde se dedica, con bastante éxito, a la cura de enfermos. Después de algún tiempo, da término final a la narración de esta fase de su vida, no sin dejar el ya mencionado portillo abierto a una posible continuación: I declaro que si alguno quisiere inquietarme, sacandome desta hermita, que doy por testimonio y supossicion falsa todo lo que dixere, escriviere o manifestare de mi vida, porque asta llegar a Dios a dar auxilios a un pecador para arrepentirse y hazer penitencia de sus culpas puede tolerarse el que la escriva, pero dende alli adelante sera ignorancia escrivir cosa alguna, salvo si fuere por expresso mandato de un confessor docto para maior gloria de Dios, que a todos nos lleve a su santo reyno. Finis. (p. 326)

Así pues, de «vida de pícaro», sea en el sentido establecido en el mismo GdA I/II, sea en los que desarrollan los otros textos de la serie, el GdA/MS ya apenas contiene nada. El protagonista sigue con los propósitos de enmienda y no vuelve a cometer actos picarescos, burlas, hurtos, engaños, etc. Tampoco tiene que sufrir, salvo en el episodio de la equivocación con su hermano y la confiscación de sus do-

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blones (III, 9), los desengaños, injusticias, malos tratos, desgracias corporales y menesteres que tenían que sobrellevar los pícaros (ficticios) anteriores. Aparte de la firmeza moral del protagonista, hay otras dos razones para esta falta de comportamiento «picaresco». Primero, con la carta real y el testamento de su madre, Guzmán ha superado la miseria material y social que le había motivado a salir de su casa. Ahora tiene dinero y gracias a su relativo bienestar así como a su comportamiento «noble» se le considera un caballero, a la vez que él mismo se siente obligado, en vista de su abolengo, a mostrarse como tal14. Así, la honra sigue siendo un motivo de sus reflexiones, mas en cuanto tema ya no tiene la posición prominente de antaño, ni sus comentarios el enfoque crítico mordaz acostumbrado: se burla de los pretenciosos (y nuevos ricos) a la vez que de aquéllos que no procuran corresponder con sus obras y comportamientos a su estado heredado, mas no cuestiona el concepto de caballero «por la sangre» (p. 140), al contrario: «¡Alabado sea Dios y la ilustre sangre de mi buen padre! porque a El y a ella devo la moderacion de mi natural malo». En segundo lugar, el mundo narrado por el cual se mueve este Guzmán-caballero es un mundo básicamente bueno y moralmente justo, un mundo sin hambre y sin mendigos, poblado de caballeros ejemplares y frailes virtuosos, de damas honestas, criados fieles y rústicos decentes. Ello no quiere decir que no sea un mundo verosímil. Al contrario, la «semejanza a verdad» se cifra no sólo en la marcada cotidianidad de contextos y situaciones —con la única excepción del encuentro con el hermano—, sino asimismo en la abundancia de detalles referenciables y la aurea mediocritas de la talla moral de los personajes. Sólo muy de vez en cuando aparece alguien de carácter realmente «malo», por lo general las figuras ostentan sólo las típicas debilidades humanas, como la pretenciosidad, el interés por los dulces, etc. Toda esta configuración del pícaro y su mundo remite mucho más al Marcos de Obregón que al GdA I/II, con lo cual queda comprobada 14

Esta obligación la tematiza el protagonista varias veces, p. ej. pp. 140-141. Resulta poco convincente, en atención a las tradiciones literarias, ver en este hecho el acatamiento a la convención literaria de reservar a protagonistas de abolengo noble un papel moralmente positivo, como lo hace Palma-Ferreria (1981, p. 52) —varios de los protagonistas de las Novelas ejemplares son sólo los ejemplos más conocidos para un tratamiento más que ambiguo en este contexto.

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la interferencia a estas alturas ya casi inevitable de las otras novelas picarescas en la lectura de la obra que dio inicio a la serie. Además, la novela de Espinel gozaba de bastante aprecio, sobre todo en el extranjero. Es así como La vraie histoire comique de Francion (1623-1633), de Charles Sorel, sigue en los aspectos picarescos ante todo el modelo de esta obra15. No obstante, en el GdA/MS el estado bueno del mundo se debe, como repetidas veces lo insinúa el narrador-protagonista, al hecho de hallarse él en Portugal. Son numerosos los elogios, siempre desde el punto de vista del forastero que por primera vez visita el país, de la tierra y la naturaleza, de la gente y sus costumbres, de edificios y ciudades y hasta de la lengua y la religiosidad portuguesas. Y no deja de ser significativo en este contexto que el único malhechor auténtico, que finalmente también causa la mayor desgracia de Guzmán-caballero, sea precisamente un español: su hermano Guzmán, un pícaro empedernido.Aparte de señalar la actitud pro-portuguesa del autor implícito en la fase final de una de las épocas de mayor conflictividad entre los países vecinos (San Miguel, 1974, pp. 115-120), ello también indica que para este autor «lo picaresco» a todas luces está relacionado indisolublemente a un determinado lugar geográfico-social: España. Es decir, se acentúa aquí, si bien desde el otro polo, el componente sociogenético de la concepción del «pícaro» desarrollada en el GdA I/II, p. uno se vuelve «pícaro» no sólo por su «natural», sino también por su experiencia de un determinado contexto social. Pero mientras que en el GdA I/II este contexto es virtualmente ubicuo (ser pícaro en Madrid es lo mismo que ser pícaro en Roma, pues desde la «atalaya» estos lugares no son sino sinónimos del mundo en general), en el GdA/MS aparece como algo particularmente español. Por primera vez en la historia del género, la figura del «pícaro» aparece nacionalizada. Ello indica que las novelas picarescas, en cuyo horizonte se quería inscribir el GdA/MS, son aquéllas cuya acción se desarrolla en España y no, precisamente, las otras más cercanas a su tiempo como el Estebanillo González, para no hablar de las novelas francesas.Al acentuar este rasgo, se revela tanto la mirada desde el margen del autor como, por otro lado, que éste pase por alto la intención didáctica uni-

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Ver los estudios de Meyer-Minnemann/Schlickers y de Schlickers sobre las obras en cuestión.

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versal del GdA I/II. De ahí que el protagonista, después de haber escuchado la historia de una burla que cometió la portuguesa Catalina de Melo, especie de pícara-moralizadora, no deje de expresar su «grande admiracion de que una muger y muger portuguesa, para tales cosas, viese tales traças» (p. 89, la cursiva es mía); de ahí, también, que la figura portuguesa que más se acerca a un «pícaro» sea el fraile Amaro da Laje (I, 6), presentado por otro personaje como famoso burlador. Ello corresponde a la caracterización tradicional de este personaje del folklore portugués16, que resulta ser un hombre cuya «maldad» consiste en poner al descubierto las flaquezas de sus prójimos y que en todo caso sólo ha cometido la mitad de las burlas que se le atribuyen. En Portugal, así se deduce, no hay razón para convertirse en un «pícaro» a la manera de Guzmanillo, aunque, eso sí, la vida picaresca sería mucho más fácil y placentera que en España. Impresionado por las «ninfas del Tajo», Guzmán piensa que llegando a ser rufián de una de ellas, «[o]ficio mas honrado y prouechoso, que el de alguazil de corte o de la villa en las plaças, tavernas y bodegones de Madrid, adonde por temor los sustentan, y aqui por amor los mantienen», habría encontrado «las felicidades de picaro, las dichas de vagamundo, los aciertos de ganapan, las maulas de esportillero, las ocasiones de gatillo» (p. 67). Así pues, la figura de Guzmán del GdA/MS guarda todavía ciertos residuos de su antiguo carácter picaresco, ante todo las apetencias materiales, el gusto por la vida libre de convenciones sociales y la costumbre del escamoteo (San Miguel, 1974, pp. 110-112).Y aunque logra dominar sus impulsos «malos», su presencia asegura cierta continuidad caractero l ó gica entre Guzmán-caballero y Guzmán-pícaro arrepentido en la línea que se había apuntado al final del GdA II y, más aún, a través de la configuración de Guzmán-narrador. Después de su conversión, Guzmán se halló otro (GdA II, p. 506), pero ello no significa que «de allí adelante» no tenga que luchar contra flaquezas humanas, como según la concepción paulina-agustiniana lo tiene que hacer todo hombre. «Mas era de carne», dice el narrador al respecto. Es así como la figura de Guzmán-caballero subraya no sólo la verosimilitud que la conversión final de Guzmán tenía para los lectores de

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Sobre esta figura y otros motivos del folklore portugués véase el estudio de Moldenhauer (1927).

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la época, sino continúa ateniéndose a la concepción paulina-agustiniana del hombre, tan manifiesta en la relación compleja entre historia y discurso del GdA I/II. Ahora bien, entre los personajes secundarios sí que hay algunos pícaros, como Amaro da Laje y el hermano de Guzmán. Ambos encarnan distintas modalidades del ser pícaro. Sobre todo la figura del hermano, inspirada tal vez en la de Sayavedra del GdA II y en cuanto tal poco desarrollada, cumple una función importante con respecto a la intención de sentido de la novela y su inscripción en el género de la picaresca. Aparte de ejemplificar a nivel del contenido diegético la escisión entre pícaro y pícaro convertido tantas veces tematizada en el discurso —la falta de arrepentimiento es lo que distingue a los dos hermanos gemelos—, el encuentro entre los dos señala, en un metanivel, también la intencionada diferencia del GdA/MS frente al GdA I/II y, con ello, frente al rasgo genérico de la vida del pícaro como tema central obligatorio de una novela picaresca. En el GdA/MS este rasgo sufre una descentralización o marginación que concuerda, ante todo, con las tendencias coetáneas de la literatura portuguesa de incorporar motivos picarescos en obras de género e intención didácticos. Por consiguiente, la concreción de lo «picaresco» queda relegada, básicamente, a las historias intercaladas que se hallan en la línea de las burlas picarescas, como la ya mencionada de Catalina de Melo, referida por el mismo Amaro da Laje (I, 7), y la de Juan Serpe, quien había tomado como verídico «el libro de D. Quixote de la Mancha» y recibe una carta de desafío del famoso caballero fingida por sus vecinos (III, 4). Otro elemento picaresco lo constituyen los reencuentros, ya directos, ya por medio de historias narradas por terceros, con personajes del GdA I/II, así con Gracia, entretanto muerta, o con el capitán al que Guzmanillo sirvió hasta llegar a Italia y que ahora vive en Lisboa (II,1). En este mismo nivel se hallan las alusiones explícitas a episodios de su vida picaresca, como el de los huevos o de su servicio al cardenal. Estos recuerdos del protagonista-narrador, así como sus muchas reflexiones acerca de la diferencia entre su antiguo y su nuevo ser, configuran referencias intertextuales al mundo narrado del GdA I/II que no sólo hacen «recordar» al lector la obra de Alemán (ver también Balandrón, 1983), sino que ahondan en el juego de con-

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tinuidades y diferencias que establece el GdA/MS frente al género picaresco en cuanto tal.

El discurso autobiográfico La relación compleja entre la narración autobiográfica de la historia del pícaro y las digresiones del narrador ex-pícaro, que caracteriza al GdA I/II, forzosamente había de simplificarse en una continuación que se basa en la figura del pícaro «emmendado» [sic]. Al armonizarse así, gracias al avance del presente narrativo a un tiempo posterior a la conversión, el punto de vista ideológico del narrador con el del protagonista, el narrador, tal como se había perfilado en el GdA I/II, en rigor pierde la principal razón para sus digresiones centradas en la autorreflexión y el comentario moralizante de sus experiencias. Es precisamente lo que sucede en el GdA/MS. Por lo general, las perspectivas del protagonista y del narrador confluyen. Resulta la relación siguiente: autor implícito

narrador

protagonista

Frente a los ejemplos ‚canónicos’ del género, el GdA/MS recuerda de este modo el esquema subyacente al Estebanillo González, con la diferencia decisiva de que aquí la concordancia ideológica se apoya en la enmienda moral y no, precisamente, en la defensa de la «amoralidad» picaresca17. Llama la atención que Machado da Silva recurre a la modalidad que más se parece a una autobiografía auténtica, pero no a la autobiografía espiritual en la tradición de las Confessiones agustinianas, caracterizadas por la oposición n # p tan decisiva para el GdA I/II, sino a las cartas de relación autocomplacientes cuyo modelo marca, entre otros, el poco moral Discurso de mi vida de Alonso de Contreras18.

17 Ver

al respecto el estudio de Gunia en el presente volumen. Cabe recordar que en cierta medida ya el Buscón demuestra este esquema, abandonado siempre cuando se trata del afán de medro de protagonista y narrador. En el caso del GdA/MS el ascenso social ya está resuelto de antemano por el descubrimiento de la ascendencia noble del pícaro, ver supra. 18 Ver el estudio correspondiente de Gunia.

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Concuerda con ello que en el GdA/MS no se hace mención de la ubicación espacio-temporal del presente del narrador sino al final, cuando el narrador revela que está escribiendo desde su ermita.Y en todo caso son pocas y breves las reflexiones exclusivas del narrador, mientras que abundan las digresiones —exempla, descripciones, comentarios morales, genealógicos, médicos, etc.— del protagonista referidas por el narrador y mezcladas con sus comentarios ideológicamente idénticos. En grado aún mayor que en el GdA I/II, las digresiones llegan a dominar sobre la presentación de la diégesis, mejor dicho, la diégesis misma consiste más que nada en digresiones: en las reflexiones del protagonista y, más aún, en la cantidad de anécdotas, sermones y comentarios que éste llega a escuchar. A menudo, las historias no tienen nada que ver con la vida de los que las cuentan, sino que son historias de crímenes, amores, burlas, milagros, martirios u otros sucesos memorables que se narran por su moraleja —siempre de tipo generalmente humano: el burlador burlado, etc.—, su relación con el lugar o simplemente por entretenimiento (ver I, 10). C a re c e n , por consiguiente, de cualquier relación con la trama — salvo si ésta se entiende como el viaje por el reino de Portugal que realiza un caballero que por casualidad sufre del problema de tener un pasado y ciertas inclinaciones de pícaro. Un caso particular entre las muchas historias intercaladas configura la narración del largo sueño de Guzmán que pronto desemboca en una sátira alegórica al estilo quevedesco del caos económico, administrativo y moral en la corte de la Restauración Portuguesa. Aquí traslucen los intereses del autor real que en aquel entonces luchaba por recuperar los bienes que, como hispanófilo, le habían sido confiscados (Palma-Ferreira, 1981, p. 59). Sin embargo, este ataque contra los «politicos cortesanos» (p. 165) demuestra ante todo la cercanía del GdA/MS a la tratadística satírico-política portuguesa de la época (el Arte de furtar, ante todo), que también se observa en otras ocasiones (Palma-Ferreira, 1981, p. 56). Estos pasajes dan una orientación particular al patriotismo de la obra, que así parece más diferenciado que el patriotismo católico-español del Estebanillo González, ya que abarca tanto el elogio del país y la nación como, por otra parte, la crítica, posiblemente nada desinteresada, del sistema de la Restauración, sobre todo de sus funcionarios.

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Aquí, como en muchas otras ocasiones, la presencia de la voz narradora se hace evidente en los apóstrofes al «lector», centrados ya en el comentario moralizante, ya en la explicación metadiegética de cómo se debe entender la narración. Con respecto a ello, el narrador de la vida de un pícaro enmendado lógicamente había de tener ciertas dificultades. No puede ofrecerla como exemplum ex contrario, mas tampoco como ejemplo a seguir sin más. Esta posición un tanto vacilante se manifiesta en las repetidas insistencias en que el valor didáctico de la narración resida en hacer abrir los ojos, mostrar la necesidad de estar «siempre a la mira» (p. 325) y, desde luego, no olvidar a Dios, y todo ello, en rigor, independientemente de la historia concreta: «Asi tambien seruira de despertarte lo que yo te digo, que dixeron otros, y dexame ser picaro o caballero, malo o bueno, que por mis culpas no te as de condenar, ni ir al cielo por mis virtudes» (pp. 174 y ss.). Frente al narratario-confidente del GdA II, predomina la figura del «curioso lector, fiscal de mis discursos» (p. 326) que el narrador se ha de ganar y que nunca estará del todo satisfecha. Este narratario se ubica, pues, en una posición superior a la del narrador. Ello no implica una divergencia ideológica entre ellos, sino que corresponde evidentemente a una estrategia de captatio benevolentiae por medio del tópico de la humildad. Detrás de ello se vislumbra al lector intencionado por el autor implícito: un lector culto y exigente, un caballero necesitado de edificación moral y gusto estético en la medida en que cualquier hombre de bien lo es por ser hombre. De ahí también que rel a t ivamente pocas veces aparezca el narr a t a rio destinatario de moralizaciones. En tales pasajes se retoma el rasgo de la oralidad (fingida) propio de los pasajes correspondientes del GdA I/II, subrayado también por el empleo a veces excesivo de refranes populares o a lo popular: Ia veo que me dizes: «¡Bueno va esto, Guzmanillo! Con pensamientos lo avemos, reformación ay en las obras.» Si una vez el malo a de ser bueno, forçoso es començar para serlo, y aunque caiga muchas levantarse para consiguirlo. Dios aiuda los buenos intentos; verdad prometo dezirte. Si me as creido lo malo ¿no me creerás lo bueno? Si no, cree lo que quisieres, que al fin seras lo que creyeres.Tan dificil es al bueno creer lo malo, como al malo creer lo bueno. No te espantes de nada, que Dios lo puede todo (p. 70)

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En cambio, hay pocas marcas de literariedad en el nivel estilístico. Casi todas las referencias a autores clásicos se hallan puestas en boca de otros personajes, como si Guzmán-narrador hubiera olvidado sus estudios, y, con excepción del sueño, las historias intercaladas se caracterizan todas por su marcado carácter folklórico. Con todo, este narrador resulta ser bastante menos complejo y sus intervenciones mucho menos obsesivas que en el GdA I/II. Ya no se trata ni de constituirse como sujeto (en el doble sentido de asunto e instancia emisora de la enunciación) a través de un discurso novelístico-verosímil didáctico, ni de instituir y legitimar tal tipo de discurso, sino de referir cómo, gracias al propio esfuerzo, a la ayuda divina y la «ilustre sangre» de su padre, un pícaro «emmendado» [sic] puede vivir en consonancia con los preceptos de la moral divina y humana.

De la novela picaresca a la miscelánea didáctica Desde la perspectiva tanto del GdA I/II como de la gran mayoría de las manifestaciones posteriores del género, el GdA/MS representa un texto altamente híbrido. Sí cumple con el rasgo de la autobiografía fingida, pero el discurso autobiográfico mismo, debido a su carácter misceláneo, se parece muy poco al discurso novelístico elaborado a partir del GdA. En vez de desarrollar la ficción literaria, la reduce a un mínimo y ello no a causa de las digresiones (extradiegéticas) del narrador, sino debido a la presencia y desconexión de los muchos sermones, anécdotas, explicaciones «turísticas», opiniones, etc. de otros personajes, referidos en su gran mayoría en el discurso directo. Se introduce de este modo una gran cantidad de voces ajenas en una narración autobiográfica que así va perdiendo su cohesión discursiva, no obstante el hecho de que el punto de vista ideológico de los otros, las más de las veces, no dista mucho del punto de vista de Guzmáncaballero, protagonista y narrador. La «deslimitación» de la autobiografía picaresca (fingida) hacia el relato de viaje, la tratadística, el florilegio de anécdotas y la oratoria remite más a la estructura de la literatura didáctica (portuguesa) de la época que a la estructura del GdA I/II, para no hablar de los representantes posteriores del género. En palabras de San Miguel (1974, p. 114): «Mateo Alemán, sobre la base de una miscelánea, crea una novela; Machado de Silvada Silva, sobre la base de una novela, vuelve a recaer casi en una miscelánea».

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De este modo, lo más propiamente picaresco del texto se halla en la figura del autor fingido y su prólogo a los «ilustres Señores Esportilleros». Bien puede ser que se trate del intento, posiblemente posterior, de dar al texto la nota de comicidad que le falta a la trayectoria de Guzmán-caballero. Mas también es dable que así Machado da Silva amalgamara rasgos de la picaresca con uno del Quijote —las referencias intraficcionales a la novela cervantina ahondan justamente en el juego entre ficción y «verdad»— para subrayar la ficcionalidad de una obra que demasiado poco se parecía a una novela picaresca, pero que sí se quería inscribir en el género. Desde el margen, se desdibujan los contornos, y en este sentido la Tercera parte no hace sino anticipar el comentario de Charles Sorel (1667, p. 192): Les Espagnols sont les premiers qui ont fait des Romans vray-semblables & diuertissans: L’ingenieux Dom Quichot de la Manche,[...]; Le Guzman d’Alfarache ne décrit pas seulement la vie des Gueux & des Vouleurs. Beaucoup de Gens de condition y trouuent leur peinture auec des auertissemens pour se reformer à l’auenir.

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Mas los representantes [...] no sé yo por qué han de ser tenido por infames. (Juan Martí, Guzmán de Alfarache)

El Roman comique (1651/I, 1657/II)1, la novela francesa más exitosa del siglo XVII (Serroy, 1985, p. 28), ya señala por el título su carácter de obra ficcional. Puesto que Scarron utiliza el término roman en 1651 todavía en su acepción restringida (Romans de guerre et d’amour o roman héroïque), la expresión «roman comique» produce un «rappro1

La edición de Serroy (1985), que se maneja en el presente estudio, se basa en la segunda edición de la primera parte de 1655 que fue revisada y corregida por Scarron (con pocas variantes) y en la segunda parte del Roman comique de 1657; los manuscritos de la tercera parte han desaparecido (ver Serroy, 1985, pp. 339-343). Sin embargo, varios autores publicaron «suites et fins» del Roman comique (ver Serroy, 1985, pp. 343-371), lo que demuestra el gran éxito de la novela.

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chement [...] entre [...] l’imagination, la noblesse, le rêve, et [...] la réalité, le quotidien [...] [qui] traduit [...] une conception entièrement neuve du roman» (Serroy, 1981, pp. 519 y ss.). Floeck (1974, p. 126) especifica: «como Roman comique, la narración de Scarron sigue la picaresca española y la anti-novela de Sorel y debe entenderse prácticamente como reacción contra la novela tradicional» (mi traducción)2. El siguiente análisis trata de demostrar esta doble concepción del Roman comique: la concretización y parodia de la novela tradicional (heroica, cortesana) y el enfoque «cómico» en sentido burlesco, grotesco, cómico-teatral y, en medida menor, picaresco. Lo burlesco ya se encuentra en las obras anteriores de Scarron3, en las que el autor desarrolla un estilo propio que Sorel (1964/1667, p. 199) describe así: «Cela est d’vn stile particulier à l’Autheur, qui est de faire raillerie de tout, mesmes dans les Narrations où il parle luym e s m e, ce qui est pro p rement le Stile Burlesque plûtost que le Comique»4. En el Roman comique, el estilo burlesco se manifiesta desde los paratextos —por ejemplo en los títulos de los capítulos, inspirados probablemente en aquellos del DQ5, donde parodian mayormente la novela de caballerías: Que trata de la alta aventura y rica ganancia del yelmo de Mambrino, etc. (I, 21,222)

L’aventure du pot de chambre... (I, 6,50)

2 Jean (1978-1979, p. 52) comenta de modo parecido que «the dominant meaning of “comique” involves a statement of theoretical intentions. More than a funny novel or a novel about comedians, this is a novel about the unmaking, or the parody, of the “roman”, a comedy of the novel». 3 Según von Stackelberg (1984, p. 109), Scarron conoció en un viaje por termas de Italia un tipo de literatura que allí estaba de moda y se llamaba «burlesco» (de it. burla). Para este tipo el diccionario literario de Metzler (1984) reconstruye una ascendencia de la Commedia dell’arte. En su «Receuil de quelques vers burlesques» (1643), en la parodia de la Eneida (Le Virgile travesti, 1648-1652) y en «une dizaine de comédies et de tragi-comédies» Scarron «met, en effet, en pratique cette idée qu’on peut rire de tout» (Serroy, 1981, p. 463). 4 Adam (1958, p. 59) cita también a Sorel y subraya que la originalidad del estilo burlesco y la bouffonerie de las acciones alejan el Roman comique de la tradición del Francion y de las histoires comiques. 5 Morillot (1888, p. 344) advierte esta adaptación, pero cita solamente los títulos del Roman comique sin compararlos con el DQ; Parrish (1998, p. 56) observa también

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De lo que le aconteció al famoso don Quijote en Sierra Morena, que fue una de las más raras aventuras que en esta verdadera historia se cuenta (I, 23,248) De lo que le pasó a don Quijote con su sobrina y con su ama, y es uno de los importantes capítulos de toda la historia (II, 6,671) Donde se cuentan mil zarandajas tan impertinentes como necesarias al verdadero entendimiento desta grande historia (II, 24,829) Que trata de cosas tocantes a esta h i s t o r i a , y no a otra alguna (II, 54,1067) Donde se prosigue la aventura del caballero del Bosque (II, 14,734)

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Orage de coups de poing et aut res accidents supre n a n t s , d i g n e s d’avoir place en cette véritable histoire (II, 7,223) Quelques réflexions qui ne sont pas hors de propos. Nouvelle disgrâce de Ragotin et autres choses que vous lirez, s’il vous plaît (I, 19,158) Des moins divertissants du présent volume (II, 11,244) Qui ne contient pas grand-chose (I, 5,47) Seconde Pa rt i e. C h a p i t re premier. Qui ne sert que d’introduction aux autres (II,1,195) Dans lequel on continue à parler du sieur de la Rappinière [...] (I, 4,44)

A nivel extradiegético, el estilo burlesco resalta en mu c h o s comentarios metatextuales —«mon livre n’étant qu’un ramas de sottises» (I, 9, p. 61)—, metalepsis discursivas y temporales y largas digresiones poetológicas6. En estas digresiones resalta fundamentalmente la parodia de los romans héroïques (ver I, 9, p. 64 y 21, pp. 165 y ss.), es decir, de aquellas novelas que tenían una posición asegurada en el campo literario coetáneo francés y cuyos lectores constituían también el público lector de Scarron7. La parodia se da también en la adapta-

que el uso de «the chapter-headings to indicate in some detail their content is borrowed from [...] Don Quijote», pero no lo demuestra. 6 Weich (1999, pp. 71 y ss.) llama la atención sobre la valorización de la narración como rasgo específico del roman comique que se caracteriza, pues, por la polifonía (en el sentido de Mijail Bajtín). 7 Esta identidad del público lector es una condición indispensable para el reconocimiento de la parodia de los romans héroïques. Floeck (1979, p. 218) explica que la representación seria del bajo ambiente burgués todavía no era posible, puesto que la burguesía ascendente se orientaba en la segunda mitad del XVII en la ideología de la aristocracia reinante. En las palabras de von Stackelberg (1984, p. 113) se trataba de aquella forma del realismo que «como sabemos por Erich Auerbach, tenía la comicidad como condición de su posibilidad» (mi traducción).

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ción de ciertos rasgos genéricos de los romans héroïques —la entrada pomposa y el comienzo in medias res, por ejemplo. La degradación se efectúa por la combinación con lo cotidiano y bajo, al igual que en la Première journée (1623) de Théophile de Viau, una histoire comique que ha quedado fragmento: L’AURORE toute d’or et d’azur, brodée de perles et de rubis, paroissoit aux portes de l’Or i e n t , l e s Estoilles esbloüies d’une plus vive clarté, laissoient effacer leur bl a ncheur, et devenoient peu à peu de la couleur du Ciel, les bestes de la queste revenoient aux bois, et les hommes à leur travail, le silence faisoit place au bruit, et les tenebres à la lumiere. (de Viau: Première Journée,13)

Le soleil avait achevé plus de la moitié de sa course et son char, ayant attrapé le penchant du monde, roulait plus vite qu’il ne voulait. Si ses chevaux eussent voulu profiter de la pente du chemin, ils eussent achevé ce qui restait du jour en moins d’un demi-quart d’heure; mais, au lieu de tirer de toute leur force, ils ne s’amusaient qu’à faire des courbettes, respirant un air marin qui les faisait h e n nu et les avertissait que la mer était proche, où l’on dit que leur maître se couche toutes les nuits. Pour parler plus humainement et plus intelligi bl e m e n t , il était entre cinq et six quand une charrette entra dans les halles du Mans. (Roman comique, I,1,37)

Jean (1978-1979, p. 58) advierte en cuanto a este famoso comienzo tantas veces comentado por la crítica: By the time Scarron writes, the parodic incipit is as codified as the heroic one it ridicules [y concluye:] the opening sentences of the Roman comique could, rather than a simple parody, more accurately be described as [...] a parody of a parody. [...] The reference to the roman héroïque [has] succeeded in killing itself off. [...] The tradition from which [Scarron] has to distinguish himself is really that of his predecessors in parody»8 (Jean, 1978-79, p. 59).

8 Véase

también el artículo de Wine (1978-1979) sobre los aspectos autoparódicos en el Roman comique.

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El narrador hetero-extradiegético autorial del Roman comique se presenta como autor —«cependant que ses bêtes mangèrent, l’auteur se reposa quelque temps et se mit à songer à ce qu’il dirait dans le second chapitre» (p. 39)— que se ha retirado de «toutes les vanités du monde»9. La instancia narrativa también está concebida de manera burlesca: aunque el narrador se autocalifica —al igual que el narrador del Francion (viii)— de «historien» (II, 16, p. 293), renuncia explícitamente a presentar datos referenciables o detallados: «je ne vous dirai pas fort juste en quel endroit de notre hémisphère était la maisonette» (II, 16, p. 293); «je ne vous dirai point exactement s’il avait soupé [...] comme font quelques faiseurs de romans qui règlent toutes les heures du jour de leurs héros» (I, 9, p. 64)10. Al contrario, ridiculiza el afán documental de otros «historiadores novelescos» en una metalepsis y mise en abyme de l’énonciation, en la que cuenta cómo se había enterado de cierto dato de la diégesis gracias a uno de los personajes que lo había comunicado a su editor (II, 16, pp. 297 y ss.). El modo narrativo se caracteriza por digresiones, amplificaciones, intercalaciones, comentarios, indicaciones metatextuales11 y apóstrofes a los destinatarios12. Engler (1982, p. 86) advierte que el modo narrativo construye e ironiza a la vez «vínculos novelescos [...] hasta que finalmente aparece la retórica de la novela como objeto mismo de la narración» (mi traducción), por lo que puede deducirse que el Roman comique es, al igual que Francion, una novela metapoética.

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El destino del autor real, que vivía efectivamente retirado del mundo, enfermo de parálisis (ver Serroy, 1985, pp. 12 y ss.), es menos gracioso. 10 Compárese el comentario en «La ilustre fregona» (pp. 54 y ss.): «Pero de estas cosas no dice nada el autor de esta novela, porque así como dejó puesto a caballo a Pedro Alonso, volvió a contar de lo que les sucedió a Avendaño y a Carriazo [...]». 11 «Desquels nous parlerons plus amplemement au suivant chapitre» (p. 54), «comme l’on a pu voir dans le septième chapitre» (p. 88), etc. 12 «Je suis trop homme d’honneur pour n’avertir pas le lecteur bénévole que, s’il est scandalisé de toutes les badineries qu’il a vues jusques ici dans le présent livre, il fera fort bien de n’en lire pas davantage» (I, 11, p. 86; véase el comentario parecido en Francion, viii, pp. 426 y ss.). Algunas apóstrofes adquieren un tono desdeñoso o insultante, sin dejar de ser cómicas: «l’hôtel de Bourgogne ou du Marais, qui sont et l’un et l’autre le non plus ultra des comédiens. Ceux qui n’entendront pas ces trois petits mots latins, (à qui je n’ai pu refuser place ici tant ils se sont présentés à propos), se les feront expliquer s’il leur plaît» (I, 12, p. 87).

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En cuanto al vínculo del roman comique con la novela picaresca, la crítica —muy escasa al respecto— opina disconformemente. En su Bibliothèque des Romans (1735, t. 2), Nicolas Lenglet-Dufresnoy incluye el Roman comique en la sección de las novelas cómicas y picarescas, donde no menciona, empero, el Francion (ver Leiner, 1993, p. 211). Longhurst (1975) y Parks Weber (1975), por el contrario, califican el Francion y Le Page disgracié como novelas picarescas, pero hacen caso omiso del Roman comique. Serroy (1981, p. 520) evoca la novela picaresca como una de las múltiples fuentes del Roman comique. Al contrario de Sorel, el conocimiento del español y de la novela picaresca está asegurado en el caso de Scarron, puesto que traducía novelas españolas13 y (detalle curioso) «Scarron signe parfois ses lettres du nom de Lazarillo de Tormes» (Cioranescu, 1983, p. 502). Esto significa que podía leer también aquellas novelas picarescas no traducidas al francés, como el GdA/M o quizás el GH. Sin embargo, en el Roman comique no hay ninguna referencia explícita a una novela picaresca —aunque el narrador cita cantidad de intertextos antiguos y contemporáneos—, y las huellas picarescas reconstruibles en los planos del contenido, de la expresión y de la intención de sentido son muy escasas. En el plano del contenido, el Roman comique se distingue de la novela picaresca en cuanto que carece de la figura del pícaro. No hay ni siquiera un verdadero protagonista, sino que el personal del Roman comique se constituye por toda una tropa andante de comediantes: Le Destin, Mlle de L’Étoile, La Caverne y su hija Angélique, Léandre y La Rancune. Sólo dos personajes aparecen con más frecuencia: el pequeño y gordo Ragotin, un ridículo notario provinciano que no pertenece a la tropa, pero que desempeña, sin embargo, un papel, el del «souffre-douleur» (Serroy, 1985, p. 14), y Le Destin. Como Le Destin es el único personaje que aparece con frecuencia y que cuenta largamente la historia de su vida (I, p. 13)14, se puede concluir que es el 13

Por ejemplo Les Nouvelles tragi-comiques, traduites d’espagnol en françois, Paris 1655, 1656 y 1657, que son traducciones libres de Scarron de novelas de María de Zayas y Salas Barbadillo. La hipótesis de Stoll (1970), empero, que Scarron fuera el verdadero traductor del Buscón (en vez de La Geneste que firma oficialmente), no es convincente (ver Reichardt, 1973). 14 La Caverne (II, 3, pp. 202-214) y Léandre (II, 5, pp. 215-218) son caracteres menores que refieren también su autobiografía; el relato de La Caverne queda inter-

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único personaje principal —pero no es ningún pícaro15. Floeck (1974, p. 129), escribe, por el contrario, que «el personaje de Destin comparte asimismo rasgos picarescos, antiheróicos» (mi traducción), entendiendo al parecer picaresco y antiheroico como sinónimos. Observaciones sueltas como ésta caracterizan el estado de investigación en cuanto al influjo de la novela picaresca en el Roman comique. Los comentarios de los críticos están esparcidos y se refieren por lo general a uno o dos motivos del Roman comique que se comparan con sus fuentes picarescas. Engler (1982, p. 84) reduce el influjo de la novela picaresca al motivo de la tropa andante de comediantes tal como aparece en El viaje entretenido (1603) de Rojas de Villandrando16. Aparte de demostrar con ello su limitado conocimiento de la novela picaresca, se trata posiblemente de una cita callada de Morillot (1888, p. 343)17 que menciona también este texto, negando, empero, su vínculo intertextual: «il est impossible cette fois d’attribuer à l’Espagne l’honneur d’avoir fourni le modèle. On a cité Il viaje entretenido (sic!) d’Augustin de Rojas de Villandrando, comme l’original de notre roman: rien n’est plus inexact». Morillot cita, por el contrario, el Buscón, en el que aparece también «l’histoire d’une troupe d’acteurs qui courent les grands chemins de l’Espagne» y «Pablos ne s’engage-t-il pas dans la compagnie, séduit par les beaux yeux d’une actrice?»18. El motivo aparece rumpido y por lo tanto incompleto.Angélique relata solamente una aventura de carácter informativo, puesto que aclara una laguna de la diégesis (II, 11, pp. 245-248). 15 Démoris (1975, p. 21) sostiene el mismo punto de vista y concluye: «seul le moins caricatural des personnages, Destin, a droit à une courte autobiographie conforme aux canons du récit secondaire, le seul Je qui apparaisse régulièrement dans le roman étant celui d’un auteur qui s’applique à souligner le caractère fictif de l’œuvre, c’est-à-dire sa propre différence avec les personnages». Cioranescu (1983, p. 511) reconoce también que desde cierta perspectiva, «Destin est un autre Francion, c’est-àdire un gentilhomme obligé par les circonstances à se déguiser en acteur». Además, Cioranescu destaca en la historia de Le Destin una adaptación original de la novela española (pero no picaresca): «Il est vrai que les romans d’aventures ne font jamais d’un prince un acteur ou d’un pícaro; mais c’est là justement, la nouveauté du roman que Scarron conçoit à l’espagnole, c’est-à-dire comme une nouvelle». 16 Weich (1999, p. 92, n. 31) considera el texto de Agustín de Rojas de Villandrando como modelo novelesco español para el Roman comique. 17 O de Verdevoye (1955, p. 34), según el cual «la ideal general [del Roman comique] estaba en El viaje entretenido». 18 Siguiendo esta reconstrucción, podría suponerse también que se trata de una referencia intertextual al GdA/M, puesto que Guzmán se enamora también de una

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también en La niña de los embustes (1632) de Castillo Solórzano, en la que Teresa llega a ser una comediante famosa. Stoll (1970, pp. 447 y ss.) descubre otro parecido con el Buscón: se trata de una escena en la que un personaje no se atreve a salir de su casa porque lleva un pantalón roto.Y el retrato típicamente picaresco de Roquebrune (I, p. 19) reúne los tópicos de la sátira de poetas. Morillot (1888, p. 344) menciona además el LdT I como hipotexto: «Les innombrables aventures du petit Ragotin font un digne pendant à celles du bon Lazarille», a lo que hay que objetar que Ragotin no sale nunca de su papel del «dupé» mientras que el «bon Lazarille» aprende a defenderse bastante bien. La confusión nocturna de un animal con una mujer en un episodio con la Rappinière (I, 4 con una cabra) se encuentra también en el GdA I (ii, 8 con una borrica) y en el GdA/M (i, 5 con un carnero). En este contexto habría que advertir que el sustrato carnavalesco del Roman comique19 lo vincula intertextualmente con las novelas picarescas, el DQ y con el Francion. En cuanto a la diatriba de Marcos (MdO, I, 18, pp. 261 y ss.) en contra de los habladores, se encuentra también en el Roman comique, y la reacción de los personajes es la misma: después de haber fracasado con el remedio de no hablar palabra en todo el camino, porque se le acaba la paciencia, Marcos trata de hablar todavía más que el hablador (I, 18, p. 265) —auxilio al que el narrador del Roman comique también recurre (II, 9, p. 241). Dejando de lado estos motivos sueltos, un parecido más general con la novela picaresca se revela en la crítica de la sociedad que apunta aquí, empero, sobre todo a los estratos sociales más bajos: Scarron «se moque des [...] paysans misérables, des aubergistes filous, des chirurgiens ridicules, des voleurs de grand chemin» (Serroy, 1985, p. 20). En el plano de la expresión, el Roman comique adopta de la novela picaresca la composición abierta, es decir, la estructura episódica. El jui-

comediante. Pero mientras los vínculos intertextuales entre el Buscón y el Roman comique (ver Stoll, 1970, pp. 447 y ss.) confirman el conocimiento del Buscón por parte de Scarron, su conocimiento del GdA/M es menos probable. Puede concluirse que el motivo se adoptó del texto de Quevedo, quien, a su vez, podría haberse inspirado en la novela de Martí. 19 Vómitos, excrementos y demás aspectos del lenguaje del cuerpo, además de numerosas situaciones grotescas en las que la tropa entera participa en escenas de palizas y palos.

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cio negativo de Adam (1948, p. 139), que califica esta estructura de «défauts, d’ordre technique», demuestra una falta de comprensión. El narrador mismo dirige la atención hacia la libre composición de la novela: «un chapitre attire l’autre et [...] je fais dans mon livre comme ceux qui mettent la bride sur le col de leurs chevaux et les laissent aller sur leur bonne foi» (I, 12, p. 86, véase infra). Serroy (1981, pp. 466 y ss.), en cambio, niega la existencia de tal composición libre. Afirma en un esquema la perfecta alternancia entre «narration directe» (discurso del narrador o del personaje en los planos extra e intradiegéticos, respectivamente) y «narration indirecte» (relato autobiográfico o narración intercalada en los planos intra e hipodiegéticos). Mirándolo de cerca resulta, no obstante, que desfigura la realidad textual: afirmar que la introducción del narrador («narration directe»), que abarca los primeros ocho capítulos, alterna con una narración intercalada (capítulo 9) y otra narración directa (capítulos 10-12), etc., supone una alternancia reconstruible en cualquier texto narrativo. Aunque Serroy indica en su esquema la inestable extensión textual de ambos modos de narración, este dato no entra debidamente en su análisis20. Serroy (1981, p. 467) concluye que la relación entre «narration directe» e «indirecte» es simétrica: «115 pages environ relèvent de la narration directe, 135 de la narration indirecte, celle-ci se subdivisant elle-même en 60 pages de récits et 75 pages de nouvelles», de lo que hay que deducir que las novelas intercaladas constituyen poco más de un tercio de la extension textual total, como ya lo reconoció Cadorel (1960, p. 1)21. Basándose en la observación de que el Roman comique emplea, al igual que el «roman épique«, el relato intercalado, Serroy concluye,

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Hubiera sido interesante analizar, por ejemplo, la extensión textual del discurso del narrador con respecto al discurso de los personajes. Según el esquema de Serroy, el narrador aparece solamente en las primeras 20 páginas, porque el esquema no tiene en cuenta las constantes intromisiones de la instancia narrativa, que se enuncia tanto en la «narration directe» como en la «narration indirecte». 21 Contamos otra vez para salir de las dudas: sumando las páginas con relatos autobiográficos y novelas intercaladas (primera parte: 9, pp. 60-77; 13, pp. 91-109, 116-138, 147-157; 22, pp. 168-187=86 pp.; segunda parte: 3, pp. 202-214; 5, pp. 215218, 11, pp. 245-248; 14, pp. 258-290 y 19, pp. 309-335=66 pp.) resulta que hay 152 páginas de «narration indirecte» (de una extensión textual total de 299 pp.) que se subdivide en 94 pp. de novelas intercaladas.

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concordando con Morel (1970, p. 213), que «la structure générale du Roman comique n’est pas du tout la structure à tiroirs et épisodes du roman picaresque [...], mais qu’elle rappelle plutôt la composition à fil central du roman héroïque»22. La comparación cojea, puesto que la intercalación de relatos no es ningún privilegio del roman héroïque, sino también un procedimiento utilizado en la novela picaresca y, al igual que allí, puede ser empleado sin intención paródica. Al contrario: en la novela picaresca, los episodios se construyen según el principio del telos de la vida del protagonista y su autobiografía, es decir, que no son simple y libremente yuxtapuestos. En el Roman comique, por el contrario, el telos se suprime: a nivel de la diégesis no existe ningún pícaro y ningún otro protagonista individual, por lo que la historia carece también de la necesidad de ser presentada como autobiografía. Estructuralmente, el Roman comique origina una nueva fusión de roman héroïque (relatos autobiográficos intercalados) y novela picaresca (sucesión de episodios). La intercalación de relatos no excluye una composición abierta, sino que ésta se efectúa por la sucesión de episodios en la «narration directe» que carece —al contrario de la novela picaresca— de un «fil central», y que obedece sólo grosso modo a la sucesión lineal23. El mundo narrado está modelado según las pautas de la ficción verosímil.Aunque la acción de la narración directa comprende sólo unas pocas semanas, el tiempo de la historia abarca también el pasado de algunos actores que relatan (parte de) su vida en forma autobiográfica. En comparación con el Francion, el Roman comique es una novela menos experimental con respecto a las técnicas narrativas: carece de paratextos preliminares que complican la situación narrativa, y recurre al tipo del narrador hetero-extradiegético tradicional, quien respeta la unidad del tiempo, del espacio y de la acción, aportando datos importantes para el entendimiento de la historia en largos analepsis. Por otra parte, la composición abierta, la fusión de distintos géneros (roman héroïque, histoire comique, nouvelle, comédie, novela picaresca), el 22

Serroy (1981, p. 469); Hodgson (1982, p. 348) llega a través de Morel a la misma conclusión. 23 La estructura temporal del Roman comique es, sin embargo, más sofisticada que la de la novela picaresca. Hay por ejemplo narraciones paralelas (mientras Fulano hizo aquello, Mengano hizo este otro, contado en uno de los capítulos siguientes), analepsis e indicaciones prolépticas.

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bajo estrato social de los personajes, la mezcla del estilo alto y humilde y los comentarios del narrador rompen con las reglas clásicas y crean una nueva poética, estructuralmente parecida a la tragicomedia (véase infra). Preguntándose por qué el influjo de la novela picaresca es tan leve en el Roman comique, se podría contestar que la novela picaresca en España ya había superado el cenit en la segunda mitad del siglo XVII. Además, como la novela picaresca había sido concretizada anteriormente en el Francion y en Le page disgracié, ya no ofrecía la posibilidad de crear algo nuevo y propio. Si la hipertextualidad de la novela picaresca resulta entonces menor, el influjo de la literatura española se advierte en cambio en las cuatro novelas intercaladas. En una discusión intraficcional, el «conseiller de Rennes», que sirve como portavoz para el autor implícito, elogia las novelas españolas24: les Espagnols avaient le secret de faire de petites histoires, qu’ils appellent Nouvelles, qui sont bien plus à notre usage et plus selon la portée de l’humanité que ces héros imaginaires de l’antiquité [...]. Et il conclut que, si l’on faisait des nouvelles en français, aussi bien faites que quelquesunes de celles de Michel de Cervantès, elles auraient cours autant que les romans héroï ques (I, 21, pp. 165 y ss.).

Sin embargo, Scarron no adapta las Novelas ejemplares (1613) de Cervantes, que habían sido ya traducidas en 1614/1615 por Rosset y d’Audiguier25. Una explicación podría ser que Scarron no quería competir con Cervantes26, sino crear algo propio, tal como lo hizo con sus

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En adelante, novela se pone en cursiva para designar una «nouvelle». El ejemplar se encuentra en la BN de París (Réserve PY2 2357): Les Nouvelles de Miguel de Cervantes. Ou sont contenves plvsieurs rares Adventures, & memorables Exemples d’Amour, de Fidélité, de Force de sang, de Jalousie, de mauvaise habitude, de charmes, & d’autres accidents non moins estranges que veritables.Traduites d’Espagnol en François: Les six premières par F. de Rosset [1615]. Et les autres six, par le Sr. D’Avdigvier [1614]. Paris: Ian Richer. 1615. 2 ts. 26 Ver Bardon (1931, t. 1, pp. 93-105) para la influencia de Cervantes en las demás obras literarias, sobre todo teatrales, de Scarron. Richard Parrish (1998), en cambio, parece haber seguido únicamente esta pista, ya que incluye en su cuidadoso anexo de las «Literary and Historical References» a Cervantes, pero hace caso omiso de Castillo Solórzano y de María de Zayas. 25

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adaptaciones sumamente libres de las novelas españolas del siglo XVI27. El autor (implícito) alude a esto mediante una mise en abyme que introduce la primera novela intercalada: «Vous allez voir cette histoire dans le suivant chapitre, non telle que la conta Ragotin, mais comme je la pourrai conter d’après un des auditeurs qui me l’a apprise. Ce n’est donc pas Ragotin qui parle, c’est moi» (I, 8, p. 60). Desarrolla, pues, la ficción de que otro personaje le había contado la novela que el narrador presenta a continuación. En el siguiente capítulo se encuentra, empero, otra mise en abyme: Ragotin pretende, al igual que el narrador, haber inventado la historia que acaba de contar, «suivie de l’applaudissement de tout le monde», pero «un jeune homme [...] lui répondit qu’elle n’était pas à lui plutôt qu’à un autre puisqu’il l’avait prise dans un livre; et, en disant cela, il en fit voir un qui sortait à demi hors de la pochette de Ragotin et s’en saisit brusquement» (I, 10, p. 77). La siguiente disputa termina en otra escena de palizas (sanción poetológicamente justificada por el delito del plagio efectuado por Ragotin que sirve en esta escena también como «souffre-douleur» del narrador/autor (implícito). Porque se trata, en efecto, de la historia de otro: La Histoire de l’amante invisible (I, 9, pp. 60-77) es una adaptación de la novela «Los afectos que hace el amor» de Castillo Solórzano28. En la segunda novela intercalada, titulada «A trompeur, trompeur et demi» (I, 22, pp. 168-187), el autor cambia de táctica, presen-

27 Cadorel (1960) compara detalladamente las novelas de Castillo Solórzano con las adaptaciones de Scarron y llega a la conclusión de que su «tendance à railler» se manifiesta sobre todo en «les scènes qui pourraient être émouvantes ou simplement atendrissantes» (p. 65). Scarron ha corregido ciertas inverosimilitudes (p. 275; ver también Floeck, 1974, p. 131), y lo burlesco suele corregir los excesos romanescos de los hipotextos: «suprime todo adorno caballeresco y el ambiente de fiestas y torneos [y] suprime las poesías galantes empleadas en las serenatas» (Arámbu ru, 1989, p. 52). Precipitando los acontecimientos, Scarron transmite una «sensación de movimiento, de vida», mientras que las novelas de Castillo Solórzano tienen más bien un «aspecto de cuadros plásticos» (p. 53). 28 Se encuentra en la poco accesible colección Los alivios de Casandra (1640) que fue traducida posteriormente, en 1685, por Jean de Vanel. El hecho de que se trate de una adaptación (y no de una traducción) de Scarron, se revela por las digresiones y los comentarios del narrador (ver pp. 61, 64, 68 y ss.). Sorel (1667, p. 179) constata también: «M. Scarron en a fait imprimer d’autres [nouvelles] qu’on ne peut pas dire auoir esté simplement traduites, parce qu’il y a adjousté beaucoup de choses agreables, & qu’il les a écrites d’vn stile si particulier qu’il les a fait toutes siennes».

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tándola como contada por un personaje español, Inézilla, sin indicar la fuente: «Mademoiselle de l’Étoile dit alors à la doña Inézilla que, puisqu’elle savait tant d’historiettes, qu’elle l’importunerait souvent de lui en conter.» Como su dominio del francés es —todavía— deficiente, el narrador ha revisado su relato para la versión escrita (I, 21, pp. 167 y ss.). Se trata de otra novela de Castillo Solórzano, «A lo que obliga el honor»29, que se encuentra en la misma colección de novelas. Un procedimiento parecido se encuentra en la última novela intercalada, «Les deux frères rivaux» (II, 19, pp. 309-335)30, otra vez leída por Inézilla, sin aclarar si se trata de una traducción o de una creación del personaje (p. 309). La penúltima novela intercalada se llama «Le juge de sa propre cause»31. A diferencia de las otras novelas, «El juez de su causa» había sido traducida recientemente en 1655-1656 por Ouville. Es de suponer que Scarron reproduce simplemente esta traducción32, puesto que carece de los usuales comentarios y digresiones del narrador y el título está traducido por primera vez casi al pie de la letra. Esta vez, el narrador recurre a la voz del ya mencionado «conseiller de Rennes» e indica que se trata de una traducción del español (II, 13, pp. 257 y ss.) sin precisar la fuente. Según Hodgson (1982, p. 344), «Scarron parodies [here] the story within a story within a story». Sin embargo, este procedimiento se encuentra también, aunque en grado menor, en las otras novelas intercaladas33, lo que tiene que ver con el hecho de que en Los alivios de Casandra exista una situación narrativa parecida a la de Las mil y una noches: a nivel intradiegético, las amigas de la meláncolica Casandra cuentan historias para animarla. Las historias que cuentan se sitúan, pues, en el plano hipo29 Adam (1948, p. 141, nota 2) y Arámburu (1989, p. 39, nota 2) se equivocan, cuando dicen que se trata de la adaptación de la novela «A un engaño otro mayor». 30 Se trata de la novela «La confusión de una noche», también sacada de Los alivios de Casandra. 31 II, 11, pp. 258-290. La novela pertenece a la colección Novelas amorosas y ejemplares (1634) de María de Zayas; la novela «El juez de su causa» está reproducida en: BAE, 33. 32 «Le juge de sa propre cause» se encuentra en la segunda parte del Roman comique que salió en 1657. 33 En la transmisión de la novela de Zayas, el Roman comique abre siete planos de comunicación: el «conseiller» narra (pdc 4) la historia del prince Mulei (pdc 5) y transfiere luego su voz a una esclava (pdc 6, II, 14, pp. 262-274) que cita dentro de su relato otra narración en discurso directo (pdc 7, pp. 268-271).

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diegético, y los discursos directos de los personajes, en el plano hipohipodiegético. Scarron adapta entonces simplemente esta modelización narrativa, sustituyendo las amigas de Casandra por otros hablantes intradiegéticos que pertenecen al mundo narrado del Roman comique. Puesto que las novelas intercaladas constituyen un tercio del volumen textual, es muy probable que desempeñen funciones variadas. La hipótesis de Arámburu (1989, p. 47+50), de que el recurso a las novelas españolas se reduzca a un interés material de Scarron que quería asegurase del agrado del público sin esforzarse mucho, es simplemente desatinada. A nivel estético, las novelas intercaladas contribuyen a la literariedad del Roman comique, acentuando a la vez la destreza del arte narrativo de Scarron y la ficcionalidad en el marco de la verosimilitud porque son, aunque situadas en una geografía y una época lejanas, más realistas que las novelas heroicas: «les sentiments décrits ne sont plus la générosité, le courage, l’amour désintéressé, mais les passions violentes, l’amour jaloux, l’ambition rusée, le désir de vengeance» (Coulet, 1967, p. 206). La literariedad se refiere además a las vinculaciones intertextuales, no sólo con respecto a los hipotextos de Castillo Solórzano y María de Zayas, sino también al procedimiento de la intercalación de novelas conocido por la novela picaresca (donde no tiene ninguna intención paródica): «Guzmán de Alfarache refiere la historia de los dos enamorados Ozmín y Daraja, según se la contaron» (GdA I, i, 8), y esta novela intercalada constituye también un tercio del volumen textual del primer libro (46 de 135 pp.) del GdA I. En el MdO, la intercalación de historias se presenta con la variante de que el narrador autodiegético es casi siempre el oyente, es decir, el destinatario intradiegético de los relatos contados por otros personajes. La intercalación aparece también en otras novelas españolas del siglo XVII, por ejemplo en el DQ, donde se insertan las posteriores Novelas ejemplares («El Cautivo» y «El Curioso impertinente»). Las historias intercaladas sirven siempre al propósito de entretener y otorgarle variación al texto, tal como el narrador del Roman comique lo indica en uno de sus comentarios: «Il y a bien d’autres choses à dire sur ce sujet; mais il faut les ménager, et les placer en divers endroits de mon livre pour diversifier» (I, 8, p. 59). Como en cualquier narración, los hablantes se autocaracterizan por la historia que cuentan. Así, Ragotin narra la novela más inverosímil, más «novelesca» en

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cuanto a peripecias y aventuras, lo que puede ser interpretado como acto de sublimación (Serroy, 1981, p. 479). Serroy (1981, p. 472) es el único crítico que reconoce las correspondencias que existen entre las novelas españolas, los relatos autobiográficos y la narración principal34: en tres de las novelas intercaladas aparecen protagonistas idealizadas por sus gracias físicas y virtudes morales, que son, sin embargo, concebidas más complejamente que los personajes de las novelas sentimentales. Además de resultar más humanas, son más activas —en vez de esperar pasivamente a que llegue el gran amor de su vida, se disfrazan y cometen actos de locura que determinan su destino amoroso siempre de manera eficiente y feliz (véase Serroy, 1981, p. 477). Los relatos autobiográficos revelan aspectos desconocidos de los personajes: el relato de un personaje bastante pálido como La Caverne, pone de manifiesto, por ejemplo, una extraña vida pasada llena de aventuras, pasiones y dramas, por lo que Serroy (1981, p. 474) concluye: «Les récits sont donc comme des romans dans le roman; ils sont la face romancée d’une réalité vécue». Todas las novelas intercaladas están situadas en el ambiente cortesano o noble. Asimismo, los relatos autobiográficos de Le Destin, Mlle de L’Étoile y Léandre desenmascaran su semblante humilde: los comediantes se parecían solamente a unos gueux o pícaros, por lo que puede concluirse que sus relatos son autobiografías apicarescas. Recorren un camino opuesto al de los pícaros: en vez de un origen humilde y el constante afán de subir la escalera social, ellos la han descendido continuamente, asegurando solamente su noblesse d’âme —característica de la que todos los pícaros carecen (con excepción de Marcos de Obregón). Si Scarron conserva en sus adaptaciones sumamente libres las marcas genéricas de la novela bizantina —sustituciones, disfrazamientos, peripecias, etc. (ver González Rovira, 1996)— y si combina este género altamente estimado con unas historias de bajo fondo con características de la novela picaresca, crea algo que no se deja reducir a una

34 Correspondencias que Morillot (1888, p. 6) negaba estrictamente: «il serait vain de chercher, entre celles-ci [les nouvelles intercalées] et le Roman, une unité qui n’existe à aucun moment». Un siglo después, Cioranescu (1983, p. 457) habla todavía «des narrations parfaitement indépendantes du contexte narratif».

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yuxtaposición de dos géneros distintos con intención burlesca, tal como los críticos suponen hasta hoy en día35. Por medio de una aparente yuxtaposición (véase supra: alternancia), Scarron produce, por el contrario, una mutua influencia que culmina imperceptiblemente en una fusión de «roman» y «comédie». Los relatos autobiográficos están situados en el mismo plano de comunicación que las novelas intercaladas («narration indirecte»), y su contenido ofrece unas peripecias muy parecidas: así, el relato autobiográfico de Le Destin repite el conflicto de la adaptación «Les deux frères rivaux», y el tema novelesco del secuestro reaparece en las biografías de Angélique y Mademoiselle L’Étoile (véase Serroy, 1985, pp. 12+24). Scarron no rompe —como «los mejores novelistas picarescos españoles»— «las barreras entre lo cómico y lo serio [para crear una] literatura [...] al propio tiempo verdadera y moralmente responsable» (Parker, 1975, p. 64). Más bien fusiona lo cómico y serio para desarrollar (al igual que Sorel), «une forme dramatique encore peu et mal exploitée, il veut par son roman montrer toute la richesse de cette matière comique, fondée, selon lui, a la fois sur la richesse de l’imagination et sur la justesse de l’observation» (Serroy, 1981, p. 508). La presentación de una tropa de comediantes, la mención de las piezas que representan36 y la defensa de la comedia y de los comediantes (II, 8, p. 234) no se reduce, pues, —como en las novelas picarescas— a un mero motivo diegético, sino que forma parte esencial de la poética del Roman comique. En este contexto cabe mencionar tanto la adaptación de técnicas teatrales, tales como «le découpage, le rhythme, les situations, les gags, l’entrée et sortie des personnages» (Serroy, 1985, p. 28), como las reflexiones metateatrales (I, 21, pp. 165

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Tan sólo Serroy (1985, pp. 23 y ss.) se aproxima a mi hipótesis, saliendo, empero, del campo textual: «il y a comme une concordance qui s’établit, au fil du roman, entre le “roman” et le “comique” [...]. L’impression qui en ressort est que le roman se rapproche de la vie, et que la vie elle-même ressemble à un roman [...]. Les nouvelles, du coup, n’apparaissent pas comme cette excroissance maladroite à quoi on les a longtemps réduites. Elles sont d’une pièce, indispensable, du mécanisme mis en place par le romancier, qui prouve que le romanesque n’est pas plus l’ennemie de la réalité[,] que la réalité n’est l’ennemie du romanesque». 36 El repertorio es sumamente moderno y abarca La Mariane de Tristan L’Hermite, el Cid y Nicomède de Corneille, Soliman de Mairet y Dom Japhet d’Arménie del propio Scarron.

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y ss.)37. Pensando otra vez en la famosa reflexión metatextual acerca de la libre composición —«un chapitre attire l’autre et [...] je fais dans mon livre comme ceux qui mettent la bride sur le col de leurs chevaux et les laissent aller sur leur bonne foi» (I, 12, p. 86)—, resulta aclaratorio cómo el narrador (en función de portavoz del autor implícito) prosigue caracterizando la intención de sentido: Peut-être aussi que j’ai un dessein arrêté et que, sans emplir mon livre d’exemples à imiter [...], j’instruirai en dive rtissant de la même façon qu’un ivrogne donne de l’aversion pour son vice et peut quelquefois donner du plaisir par les impertinences que lui fait faire son ivrognerie.

Para Floeck (1979, p. 220), esta es ironía pura, el narrador no hace sino repetir los tópicos que se encuentran en cualquier prefacio de la época: no puede hablarse de una intención moralizadora. Pero Floeck no repara en el hecho de que esta autocaracterización sea una muy acertada mise en abyme de lo que se presenta en el mundo narrado: el ridículo provinciano pre s u m i d o, Ragotin, desempeña el papel del «ivrogne«, y sus desaciertos instruyen divirtiendo. El narrador formula el mayor propósito de Scarron como sigue: moi qui vous parle, peut-être plus sot que les autres, quoique j’aie plus de franchise à l’avouer, et que mon livre n’étant qu’un ramas de sottises, j’espère que chaque sot y trouvera un petit caractère de ce qu’il est, s’il n’est pas trop aveuglé de l’amour-propre (I, 9, p. 61).

Varios comentarios caracterizan a la vez irónica y acertadamente lo narrado: «ces très véritables et très peu héroïques aventures» (p. 87). Indican, empero, que se trata de una «sottise» seria38, lo que lleva a las mismas contradicciones que en la novela de Sorel: «histoire comique [qui] a beaucoup de chose de satirique afin de la rendre plus utile, car

37 El objetivo es crear unas comedias «qui seraient fort bien reçues sans tomber dans les extravagances des Espagnols et sans se géhenner par la rigueur des règles d’Aristote». 38 Las aventuras son realmente poco heroicas, pero de ningún modo «véritables», sino «vraisemblables».

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ce n’est pas assez de dépeindre les vices si l’on ne tâchait aussi de les reprendre vivement» (Francion, viii, p. 438). Sin embargo, el Roman comique carece de los (cuestionables) comentarios moralizantes del Francion y subraya por lo tanto más su fundamental orientación cómica y «divertissante».

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PAUL SCARRON: LE ROMAN COMIQUE

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DEL PÍCARO ESPAÑOL AL ENGLISH ROGUE: LA APROPIACIÓN DE LA NOVELA PICARESCA ESPAÑOLA LLEVADA AL ESTREMO. RICHARD HEAD, THE ENGLISH ROGUE DESCRIBED, IN THE LIFE OF MERITON LATROON, A WITTY EXTRAVAGANT. BEING A COMPLEAT HISTORY OF THE MOST EMINENT CHEATS OF BOTH SEXES (1665) Y FRANCIS KIRKMAN, THE ENGLISH ROGUE CONTINUED, IN THE LIFE OF MERITON LATROON AND OTHER EXTRAVAGANTS. COMPREHENDING THE MOST EMINENT CHEATS OF MOST TRADES AND PROFESSIONS. THE SECOND PART (1668)

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Como advierte Francis Kirkman en el prefacio a la segunda parte de la novela (1668: s. p.), la primera versión del English Rogue de Richard Head fue prohibida. Se le negó la licencia para publicarla debido a la cantidad de indecencias groseras que contenía, de modo que las primeras copias debían distribuirse clandestinamente en cervecerías y tugurios. Head tuvo que pulir un total de 72 capítulos1 para que la

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La enumeración de los capítulos resulta algo particular, pues existen algunos capítulos con números iguales. Según el índice, la obra tiene 69 capítulos.

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obra pudiera publ i c a rse en 1665, por Henry Mars h 2. En 1666 Kirkman, un librero y escribidor no colmado de fortuna económica, quiso sacar su provecho del éxito de la novela de Head y adquirió los derechos de la obra. Salió la segunda edición del English Rogue. Al mismo tiempo, Kirkman se esforzó por persuadir al autor de que éste escribiera una segunda parte3. Pero Head se negó a hacerlo, principalmente porque su libro se había leído como relato autobiográfico con la consecuencia de que se le tomó por el héroe de las aventuras escandalosas. Kirkman, pues, se dirigió a otro autor, cuyo nombre no se ha podido averiguar con certeza y que ya había vendido muchas obras propias4. Sin embargo, tampoco tuvo éxito, de modo que él mismo tuvo que escribir las restantes partes (dos a cuatro).

THE ENGLISH ROGUE (1665), de Richard Head El siguiente análisis se refiere a las primeras ediciones de las partes uno a cuatro, respectivamente (o sea, de 1665, de 1668 y de 1671), asequibles en la British Library5. La portada de la edición de 1665 reza como sigue: The / English Rogue / DESCRIBED, / IN THE / LIFE / OF / MERITON LATROON, / A Witty Extravagant. / Being a compleat History of the / MOST / Eminent Cheats / OF/BOTH SEXES6.

2

Según informa la «nota bibliográfica» que antecede a la edición londinense del English Rogue de 1928 (pp.VII y ss.). C. W. R. D. Moseley (1971, p. 102) menciona una versión publicada sin licencia de 1664 o 1665 que fue prohibida. Al citar esta información, Moseley remite a R. C. Bald (1944) y su estudio sobre «Francis Kirkman, Bookseller and Author», en M. P., 41, pp. 17-32, que no me fue asequible. El National Union Catalog registra otra edición del año 1665 aparte de la londinense, con el mismo título y contenido, pero publicada en Nueva York por Dodd, Mead and Company. 3 La información sobre la génesis de la segunda parte la da el mismo Kirkman en el mencionado prefacio a la segunda parte (1668: s. p.). 4 En su trabajo sobre el Unfortunate Traveller, de Nash, y el English Rogue, de Head, el anglista Wilhelm Kollmann (1899), de Coblenza, menciona —si bien con reservas— el nombre de Gerard Langbaine. 5 Manejo en forma microfilmada los ejemplares que custodia la Henry E. Huntington Library bajo las siguientes signaturas: Dx / H1246/ 86971 v. 1; Dx / H1246/ 86971, v. 2; Dx/ H1246/ 86971, v. 3; Dx/ H1246/ 86971, v. 4. 6 «El pícaro inglés, descrito en [el marco de] la vida de Meriton Latroon, un ingenioso extravagante. Historia completa de las estafas más eminentes de ambos sexos» (mi traducción, I. G.).

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En el conjunto de la introducción de Head que se analizará más adelante, la mención en el título de la nacionalidad inglesa del protagonista se lee como un énfasis especial en situar el libro dentro de un contexto literario en que se da por supuesto una conciencia del género de la novela picaresca (española) en particular, y de sus antecedentes ingleses; una conciencia que en el ámbito del idioma inglés se basa en una tradición que se remonta a la llamada «fool literature» de la Edad Media pasando por los «jest books» y la «rogue literature»7 de mediados del siglo XVI hasta las primeras traducciones y adaptaciones de las novelas picarescas españolas (ver Kollmann, 1899, pp. 39-46 y Baumgartner, 1963, pp. 57-91). Con el Ship of Fools (1509) de Barclay y el poema Cocke Lorelles B o t e ( a l rededor de 1510), una ve rsión anónima abreviada del Narrenschiff (1494), de Sebastian Brant, Baumgartner (1963, p. 73) ve el cambio desde las personificaciones moralizadoras hacia descripciones «realistas» de determinados aspectos de la sociedad inglesa contemporánea. Así, la tripulación de Cocke Lorelles Bote consta de representantes de todas las profesiones y clases bajas de la actual Inglaterra. Las comedias de moralidad («Morality Plays») y el entremés, donde la figura alegórica del vicio con el tiempo iba transformándose en un «fool» social específicamente inglés, junto con el tono de la sátira social allanaban —según Baumgartner (1963, pp. 67 y ss.)— el camino hacia la literatura de los «rogues» o delincuentes, en el estilo de John Awdeley y su Fraternity of Vacabondes (1561) o Caueat or Warening for Commen Cυrsitors Vulgarely called Vagabones (1566), de Thomas Harman, o el famoso The Black Book’s Messenger or the Life and Death of Ned Browne (1592), como tantos otros de Robert Greene. En la literatura

7

Para Baumgartner (1963, pp. 83 y ss.) esta denominación reúne los «rogue pamphlets or beggar-books»; indistintamente, Baumgartner y otros críticos usan también el término «cony-catching pamphlets». En el estudio de Williams (1986, p. 75 y ss.) se halla la siguiente definición: «Of equal popularity during the Elizabethan period was the cony-catching pamphlet. Cony-catching was a cant term which referred to the art of tricking or stealing someone’s money without getting caught. A cony was a victim, often comically described, and the art of cony-catching, then, involved the different methods used to separate the foolish cony from the money. Like later rogue narratives, these pamphlets were supposedly published to warn people what to look out for while travelling along the city streets and country roads of England. One of the most successful writers of these crude books, for example, was Robert Greene».

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inglesa popular que empezó a florecer con la introducción de la imprenta hacia principios del siglo XVI se revela la íntima relación entre sátira y «realismo». Aquí, Baumgartner (1963, p. 76) se refiere a las baladas satíricas, los testamentos de burla («mock testaments»), las sátiras femeninas, los «jest-books» («libros de bufonadas»)8 así como las denominadas «broadsides» («baladas de andanadas»). La «Rogue literature» es ficción sobre la base de la realidad fáctica; con The Black Book’s Messenger, de Greene, la autobiografía de ficción, narrada de forma episódica9 por el famoso criminal londinense Ned Browne, estaba preparando el paso al género de la novela picaresca. Éste hizo su entrada en el contexto inglés en 1576 con la traducción del Lazarrillo de Tormes realizada y publicada por David Rowland bajo el título The Pleasant History of Lazarello de Tormes, a Spanyard, wherein is contayned his marvailous deedes and Life, with ye strange aduentures happened to him in ye seruice of sundery Masters10. Para el año de 1599 Habel (1930, p. 15) documenta una traducción inglesa del 8 U. Habel (1930, pp. 15 y ss.) menciona los Scoggin’s Geystes de 1566 como el inicio de este género literario. Siguieron otros ejemplos como The Cobler of Canterbury (1590), Jack of Dover (1601), The Merrie Conceited Jests of George Peele (1607), Tarlton’s Jests (1611). 9 Baumgartner (1963, p. 89) cita de la obra: «“A pleasant tal how Ned Browne crossbit a maltman”, “A mery tale how Ned Browne used a priest”, “A pleasant tale how Ned Browne kissed a gentlewoman and cut her purse”, “How Ned Browne let fall a key”, “A merry jest how Ned Browne’s wife was crossbitten in her own art”». 10 La segunda edición es de 1586, ver Martino (1999, II, pp. 95 y ss.). A diferencia de otros investigadores, para los que la fecha de la primera traducción inglesa del Lazarillo es el año 1568, Martino señala las fechas correctas y resume (p. 99): «Sul fondamento di questi pochi dati certi si può stabilire, come ha fatto J.-C. Santoyo, la continuità fra la traduzione manoscritta del 1568/1569 e l’edizione del 1586? No. Non è possibile, semplicemente perché non è possibile dimostrare l’esistenza della traduzione manoscritta del 1568/69. Si può certamente congetturare che Th. Colwell, nel chiedere la licenza di stampa per il libro intitolato The marvelus Dedes and the lyf of Lazaro de Tormes, abbia allegato alla sua richiesta il manoscritto della traduzione. Ma si può egualmente immaginare che alla sua richiesta della licenza di stampa il tipografo abbia allegato una copia de Les faits merveilleux, ensemble la vie du gentil Lazare de Tormes e che quindi l’annotazione dei registri della Company of Stationers di Londra documenti solo il progetto di una traduzione». En los años sucesivos salieron más ediciones del LdT inglés (Martino, 1999, II, pp. 130 y ss.). La edición de 1653 incluye la segunda parte de Juan de Luna, también traducida por David Rowland: Lazarillo, or, the Excellent History of Lazarillo de Tormes, the witty Spaniard. Both parts. […] London, Printed for William Leake.

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Guzmán de Alfarache, lamentablemente, sin indicar el título. Kollmann (1899, p. 17) da el año de 162311 para la traducción inglesa de las dos partes del Guzmán de Alfarache, de Alemán. Salió en Londres con el título The rogue or the Life of Guzman de Alfarache in english by Don Diego Puede-Ser [i. e. James May-be, i.e. Mabbe]. En el título de esta traducción como en el English Rogue de Head se dibuja claramente la línea de la tradición así como la entendieron los dos autores, esto es, pasando por las biografías de delincuentes. Otro aspecto que apoya esta interpretación del título escogido por Head atañe al apellido expresivo de «Latroon», palabra formada —según Habel (1930, p. 24)— a partir de la palabra española «ladrón». La versión del GdA de Mabbe gozó de mucho éxito, pues fue editada varias veces. En la edición de 165512, la traducción de Mabbe se presenta según Verdier (1989, p. 77), «gravemente mutilada» y se inicia lo que el crítico llama la «metamorphosis of the picaro into a cynical and roguish adventurer». Dos años más tarde, en 1657, apareció The Life and Adventures of Buscon the Witty Spaniard de la pluma de John Davies of Kidwelly13. Aparte de estas traducciones y adaptaciones de novelas picarescas españolas, la crítica menciona otra relación intertextual evocada ya por el título del Rogue de Head. Se trata de The Unfortunate Traveller, or, The Life of Iacke Wilton (1594) de Thomas Nashe14, una novela que igualmente se alimenta de diversos géneros. Aparte de préstamos de la novela picaresca (i. e. del Lazarillo de Tormes), la crítica pudo hallar rastros de los «jest-books» así como también de la «rogue literature» (ver Kollmann, 1899). Al título de la portada de The Englih Rogue sigue una breve nota rimada dirigida al lector: Read, but don’t Practice: for the Author findes, / They which live Honest have most quiet mindes. / Dixero si quid forre jocosius hoc mihi juris /

11 Verdier

(1989, p. 75) cita la fecha de 1622. Su título: The rogue; or the excellencies of history displayed in the notorious life of that incomparable theef Guzman de Alfarache epitomized from the Spanish, by A.S. London. 13 Fue redactada según la versión francesa de L’Aventurier Buscon (1633), de La Geneste. 14 Para U. Habel (1930, p. 16) se trata del primer ejemplo autóctono de la novela picaresca en Inglaterra. 12

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Cum & eniâ dabis / London, Printed for Henry Marsh, at the Princes Arms / in Chancery-Lane 1665

El autor, al exhortar a sus lectores de esta forma, apunta a una de las intenciones principales de su libro, o sea, la del escarmiento. Cierto es que junto con el título la nota remite a una relación intertextual con una serie de textos literarios que forman parte de la tradición arriba esbozada. Entre ellos, están las obras de la literatura de delincuentes de Awdeley, Harman o Greene y, dentro del género de la novela picaresca, el ejemplo más destacado, el Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán. Antepuesta a la primera referencia al título de la obra de Head, el microfilm reproduce un retrato del autor que con su mano derecha está escribiendo en un cuaderno abierto, mientras que su izquierda sostiene un globo terrestre. Por encima de su cabeza se ve una diminuta corona de laurel ofrecida por un pequeño diablo que parece reírse para sus adentros. El retrato lleva el siguiente subtítulo: The Globe’s thy studye; for thy boundless mind: / In a less limit cannot be confind. / Gazing; I here admire: thy very lookes / Show thou art read as well in men, as bookes / He that shall sean thy face, may judge by it, / Thou hast an Headpeece that is throngd with wit. / I F15.

Al retrato le sigue otro grabado con la inscripción «The English Padder or Hiway Robber. Portrayed», que sitúa al pícaro claramente dentro del círculo de la delincuencia y subraya marcadamente la relación con la literatura inglesa de los delincuentes. En el fondo a la izquierda muestra a tres hombres que entran en el bosque con las manos atadas en la espalda. Parecen estar desnudos. Dos hombres, vestidos y con sombreros, uno a caballo, el otro a pie y con una espada 15 Intento ofrecer una traducción libre, no rimada: «Para tu mente ilimitada el globo que estudias no puede ser restringido a límites más estrechos. Contemplándote, te admiro: la apariencia tuya demuestra que tu arte sabe leer en hombres igual que en libros. Aquel que verá tu cara, deba formarse un juicio de ella, tienes una mollera vigorizada por el ingenio». Existe un juego de palabras que no logro traducir: «headpeece», o sea, «headpiece» en la ortografía del inglés moderno, significa «yelmo» o «cabecera», «viñeta» como también «razón» o «cabeza». De modo que puede tratarse de una alusión también al pequeño diablo que en el retrato se encuentra encima de la cabeza de Head.

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en la mano, los empujan. Encima de ellos flotan pancartas: «Driven bound into a wood»; «Stir not till we are gon»; «prick the Rascalls forwards». Hacia el primer plano a la izquierda se ve a un hombre que tiene juntas las manos para una plegaria, mientras que otro con sombrero le quita una bolsita: «Indeed Sir I have no more»; «is here all you Dog». En primer plano, dos hombres a caballo con sombrero y espadas amenazan a otro sin sombrero que está de pie: «Dam-rise your purse you Rouge [sic]»; «Cleave his head downe»; «Save my life and take all I have». Al fondo, a la derecha puede distinguirse a un hombre a caballo con sombrero en una colina: «The coast is cleare». El retrato de Head, su comentario así como el grabado siguiente apoyan las expectativas respecto a la moral y el grado de diversión de la lectura señalados por el título de la obra. El siguiente prefacio dirigido a los «Beloved country-men» lo firma Meriton Latroon, o sea, el mismo protagonista de la historia. En tono irónico habla de sí mismo desde la distancia de la tercera persona, o sea, que el pronombre personal «yo» designa al hombre que se decidió por publicar la historia del «rogue», en otras palabras, se refiere al «rogue» escarmentado, como lo comprueban las siguientes citas: Had I not more respect to my Countries good in general, then any private interest of mine own, I should not have introducd my Friend upon the common Theatre of the World, to act the part of a Rogue in the Publick view of all (s. p., la cursiva es original). But still I blame my self for stigmatizing him with such an Opprobrious Title, since in the declination of his days, the consideration of his former Wicked Courses hath wrought (I have so much charity for him to believe it) in him cordial contrition, and unseigned repentance [...] (s. p., las cursivas son originales).

El objeto del pre facio lo constituye la caracterización de «my friend», de modo que aquí se le ofrece al lector una definición del término «rogue» de primera y competente mano. A pesar de que el modo de actuar del protagonista, según la opinión del Meriton mayor, en la mayoría de los casos nace de «Witty Conceits» y no de «Lifedestroying Stratagems», se ha decidido por atribuirle la denominación de «rogue». La exorbitancia («Exorbitancy») de su mente y la necesidad

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(«Necessity») le conducían a cometer las villanías («perpetrate Villany»). A ello habría que añadir el ambiente vicioso en que creció: «the infectious Air of the worst of most Licentious Times». Un poco más adelante el Meriton mayor intenta un autorretrato y confiesa vivir desde hace unos años en desunión y enemistad con el mundo circundante («For some few years, the World and I have had a great falling out; and though I have used all probable and possible means, we remain yet unreconcil’d»). Puede añadirse también esta metáfora al significado de «rogue». Al explicar las razones de la publicación de la vida del «rogue» se sirve del tópico horaciano del miscere utile dulci usado en la tradición picaresca desde el Lazarillo de Tormes (LdT I): «The History of his Life could not but be as profitable as pleasant, if made publick». Además, menciona —al igual que en el Francion que cita más adelante— a sus amigos que le instaron a publicar la historia: «being instigated thereunto by many persons inferiour to few». Empero, de interés central en el prefacio son las reflexiones del hablante sobre las influencias que se le podrían atribuir a su obra. Formula allí explícitamente sus conocimientos del género de la novela picaresca insistiendo en la originalidad de su obra: But some may say, That this is but actum agere, a Collection out of Guzman, Buscon, or some others that have writ upon this subject. [...] and that I have onely squeez’d their Juice, (adding some Ingredients of mine own) and afterwards distill’d it in the Lymbeck of my own Head. [...] As if we could not produce an English Rogue of our own, without being beholding to other Nations for him (s. p., las cursivas son originales).

En lo que sigue, el hablante dedica unas palabras al estilo en el cual se presenta el relato de la vida del «rogue»: «plain», «familiar» y fácil de entender. Éstos serían los rasgos lingüísticos de un texto que intenta reproducir lo más fielmente posible contenidos considerados «faulty»: «Yet I must confess, what is writ, is neither as I would, nor as it should, it being usher’d into the world as it was first written»; una declaración que subraya una vez más el carácter verídico de lo contado, o, como dice un poco antes: «In this there is little or no Fiction. I’ll assure you; and there is no Story therein which doth not carry with it more then the bare probability of truth». Antes de que empiece la historia, se leen unos versos laudatorios en los cuales primero un anónimo «N.D.» se dirige al autor de The

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English Rogue citando la tradición literaria dentro de la cual sitúa su obra: Guzman, Lazaro, Buscon, and Francion, / Till thou appear’dst did shine as at high Noon. / Thy Book’s now extant; those that judge of Wit, / Say,They and Rablais too fall short of it. / How could’t be otherwise, since ‘twas thy fate, / To practise what they did but imitate.

El fragmento citado es digno de atención, pues en él su autor establece un paralelo entre tres novelas picarescas españolas —manifestando así su noción del género16—, una novela francesa de carácter «híbrido y experimental», que entre otros exhibe también rasgos de la novela picaresca española17, y las obras de Rabelais. La crítica académica solía remitirse al famoso ciclo novelesco de Gargantua et Pantagruel (1532-1564), traducido al inglés en 1593, —obras que el autor evidentemente había tenido en mente al escribir la estrofa— como precursor de la novela picaresca en Francia18. Cabe mencionar aquí que el Unfortunate Traveller de Thomas Nashe remite a Rabelais19 y a las sátiras de Pietro Aretino (1492-1556)20 como modelos para su obra. Como tertium comparationis respecto a las novelas explícita e implícitamente citadas en el poema laudatorio del anónimo N.D. en The English Rogue, figuran varios aspectos. Aparte de lo que explícitamente llama

16 Si bien hay que suponer que en las traducciones inglesas hay modificaciones de las obras españolas. 17 Ver el análisis del Francion de Sabine Schlickers en el presente volumen. La primera traducción inglesa del Francion data de 1655 y se basa en la versión de 1633 que apareció bajo un seudónimo: The Comical History of Francion, wherein The variety of Vices that abuse the Ages are Satyrically limn’d in their Native Colors. Interwoven with many pleasant Events and Moral Lessons, as well fitted for the entertainment of the Gravest Head, as the lightest Heart. Según Verdier (1989, p. 76), otras ediciones se publicaron en 1661, bajo el título de The most Delightful and Pleasant History of Francion. Wherein all the Vices that Usually attend Youth are plainly laid open. And the several Drolleries, Cheats and Gulleries therein Related are to instruct Youth how to avoid the like.That the Misfortunes of some ill Livers may teach others to Abandon Vice, y en 1665 (o sea en el mismo año de la publicación de The English Rogue de Head). 18 Ver Kollmann (1899, p. 15). 19 Así ya lo constató también el enemigo mortal de Nashe, Harvey. Nashe había introducido aquella «enfermedad francesa». 20 En su libro, Nashe hace grandes elogios del escritor italiano.

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«wit» (la agudeza o el ingenio) respecto al comportamiento de los protagonistas, podría suponerse la burda y vulgar comicidad (obscena, escatológica) dentro de un contexto referenciable con la realidad extraliteraria fáctica. Este último rasgo confirma la fuerte influencia de los «jest books» en las costumbres literarias inglesas del siglo XVI. Según U. Habel (1930, p. 15) influyeron estas lecturas también en la recepción de las novelas picarescas españolas: «Lo que en Inglaterra se acogía de la picaresca era en primer lugar el elemento burlesco y cómico»21. Además, resulta que el ciclo de Gargantua et Pantagruel en su época gozó de un prestigio dudoso. Es obvio que el autor anónimo de la amplificatio en verso quiere que algo del prestigio negativo de la obra francesa se transfiera también a la novela de Head. El segundo poema laudatorio lleva la firma anónima «A. B.» y acentúa una vez más la «extravagancia» del «rogue», es decir, su naturaleza traviesa y taimada (aparte de expresiones como «Wi t » , «Cheating», «arch», subraya que este «rogue» incluso vivía de su pluma: «Liv’d by his [...] pen») y mostraba un comportamiento depravado («Rebellious Cri m e s » , «T h e wo rst of men», « D e p re d a t i o n s » , «Thefts», «Whoring», «Liv’d by his Sword»)22. El poema concluye con una fórmula de amplificatio que pretende animar a la lectura: «In short, Pray pardon if I speak amiß;/ I never read so arch a Rogue as This». Resulta que los paratextos analizados hasta aquí señalan un protagonista cuya «anomalía» (en el sentido contemporáneo) se mueve dentro de un espectro bastante amplio que incluye tanto los significados transportados por las traducciones y adaptaciones de las novelas picarescas españolas como aquellos conceptos activados por la referencia a la tradición inglesa de la literatura de los delincuentes. Para el relato de su vida, Meriton empieza como Francion con su genealogía a partir de sus abuelos (o sea, prae ovo). El abuelo del protagonista es campesino y quiere que su hijo mayor, el padre de Meriton, llegue a ser letrado («Scholliard», p. 2) para que sea capaz de leer tanto lo impreso como lo manuscrito, así como de escribir una cuenta o un pagaré. Toda la familia se caracteriza por un nivel cultural muy inferior, ninguno de ellos sabe leer, ni expresarse en otro idioma que no sea su dialecto. El físico, el carisma simpático y las capa-

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Mi tradución. En el texto las expresiones resultan ser marcadas por la falta de cursivas.

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cidades intelectuales del padre de Meriton no sólo hacen que el mundo femenino le rinda especial atención. Las posibilidades del ascenso social dormitan en él, según el hijo, de modo que sólo se requiere una persona —en este caso un caballero— que note sus capacidades y le costee una formación universitaria: The symmetrical proportion, sweetness of features, and acuteness of my Fathers wit, were such [...] that he was belov’d of All. As the loveliness of his person gain’d alwayes an intrest in Female hearts: so the quickness of apprehension and invention, and the acquired quaintness of his expressions, procur’d him the friendship of such as convers’d with him. A Gentleman at length taking notice of more then ordinary natural parts in him [...] (p. 2).

Sin embargo, no permanece mucho tiempo allí, pues, por su inclinación a todo tipo de vicios («Debauchery», p. 2, y «sensuality», p. 3) y la mala compañía, empieza a descuidar sus estudios y es expulsado del colegio: «The Gallants and Critical Wits of Oxford, coveted so much his Company, that he had no time to apply himself to his study; but giving way to their follications [...] For his leud carriage, inimitably wicked practices, and detestable behaviour, he was at last expelled the Colledge» (p. 3). Regresa a la casa paterna donde llega a conocer a una dama acaudalada, la cual se enamora de sus «cualidades externas e internas». Con ella traba una relación ilegítima. En poco tiempo gastan su fortuna, de modo que el padre de Meriton se ve obligado a buscarse un empleo. Como capellán entra en el servicio de un noble con quien viaja a Irlanda. Preparando la propia biografía, el narrador no desaprovecha la ocasión para repetir que su padre debía este empleo a sus capacidades intelectuales naturales («[h]is eminent parts natural», p. 4). La piedad que muestra en la pureza de sus prácticas le hace recobrar su buena reputación: «Experience had then so reformed his life to so strict a religious course, that his observers gained more by his example, than his hearers by precepts» (p. 4). Concebido en Inglaterra, Meriton Latroon nace en Irlanda. Esta circunstancia le da motivo para reflexionar sobre otro criterio importante que influye —según él— en el desenvolvimiento del carácter: el clima. Lo que sigue es una detallada autocaracterización implícita:

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It is strange the Clymate should have more prevalency over the nature of the Native, then the disposition of the Parent. For though Father and Mother could neither flatter, deceive, revenge, equivocate, &c. yet the son (as the consequence hath since made it appear) can (according to the common custom of his Countreymen) dissemble and sooth up his Adversary with expressions extracted from Celestial Manna, taking his advantage thereby to ruine him: For to speak the truth, I could never yet love any but for some by-respect, neither could I ever be perswaded into a pacification wich [sic] that man who had any way injured me, never resting satisfied till I had accomplished a plenary revenge, which I commonly effected under the pretence of great love and kindness. (pp. 4 y ss.)

A los cuatro años Meriton vive la Rebelión Irlandesa de 1641. La familia tiene que huir en la noche. Los rebeldes matan a su padre y a su hermano, pero Meriton y su madre pueden salvarse y huyen a Inglaterra. Si hubiera hallado la muerte en aquella noche —como explica el narrador— sólo hubiera podido ser por el pecado original, pues a partir de este momento su vida se caracteriza por una concatenación de pecados, los cuales piensa confesar en los capítulos siguientes esperando obtener la absolución: Now to the intent I may deter others from perpetrating the like, and receive to my self absolution (according as it is promised) upon unfeigned Repentance, and ingenuous Confession of my nefarious facts, I shall give the Reader a Summary Relation of my life, from my nonage to the Meridian of my days, hoping that my extravagancies and youthful exiliencies have in that state of life their declination and kinde. (p. 6)

La importancia del primer capítulo del relato se basa en que, al referir la genealogía familiar del narrador y protagonista, Meriton ofrece una serie de explicaciones de su propio comportamiento vicioso como son: la edad, es decir, la fase de la adolescencia, la especial disposición natural de su entendimiento (de la cual, como ha demostrado el desarrollo del padre de Meriton, también se puede sacar provecho virtuoso) y la influencia del medio ambiente (clima y sociedad). Bien que las pocas inserciones morales en este primer capítulo sugieran una lectura según la cual el narrador se revela purgado del vicio (i. e. que se distancia ideológicamente del protagonista: a. i. → narrador #→ protagonista), sus últimas palabras indican también la posibi-

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lidad de que el «presente» estado de normalidad moral podría ser inestable, lo cual implicaría la eventualidad de una continuación de la vida del «rogue» en la madurez: «hoping that my extravagancies and youthful exiliencies have, in that state of life, their declination and kinde» (p. 6, la cursiva es mía, I.G.). Aparentando vivir una profunda fe, la madre de Meriton logra ser aceptada entre la comunidad protestante de Inglaterra. Después de un viaje por el sur del país, siempre andando con cuidado de no ser descubiertos, la madre y el hijo se establecen finalmente en Biraport (i. e. Bridport). Meriton adquiere sus primeros conocimientos escolares. Durante esta época también empieza a desarrollar sus capacidades de pícaro, estafador y ladrón, de modo que tanto sus maestros como sus compañeros de clase tienen que sufrir lo que indistintamente llama «waggeries», «thefts», «extravagantness», «crime», «rogueries», «wit» o «juvenile follies»; sobre todo robos de frutas y de aves que luego vende. La estancia punitiva en un internado tampoco puede corregir su comportamiento, pues huye después de poco tiempo en un momento inadvertido. Acompañando a unos gitanos, se da a la mendicidad y al robo profesional. Sin embargo, muy pronto se harta de esta vida y va con un compañero a Londres. Éste le enseña el arte de la mendicidad en esta ciudad. Un comerciante acomodado se siente atraído por las bonitas facciones de Meriton y le ofrece un empleo: «being extraordinarily pleased with the form of my face and body» (p. 46). Empieza a cumplir sus trabajos con celo y diligencia, pero la compañía de unos aprendices licenciosos y viciosos («lewd and vicious», p. 49) le aparta otra vez del buen camino: «I will shew you the way to soften the cord of bondage, to make the long time of a seven years Apprenticeship seem short, by living as merry, nay, more jovially then our Masters» (p. 50). Meriton sigue las promesas de la sociedad y empieza a robar a su maestro derrochando su dinero en tabernas, garitos y burdeles. Entra vestido de sirvienta en un internado femenino donde sostiene relaciones sexuales con casi todas las chicas. Debe huir también de ahí. Sin recursos vaga por Londres aplicando una serie de estafas para saciar su hambre. Cae en manos de un secuestrador («kidnaper, vulgarly called a Spirit», 123), pero puede huir en el último momento. Después de varios robos regresa a casa de su antiguo maestro,

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El ejemplar muestra unos errores de paginación.

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quien vuelve a aceptarlo debido a que Meriton en una carta promete haber mejorado: «Look then favourably on my long absence from you, as a meer exiliency, a youthful elapse, which maturity of age may rectifie. If you can forgive my follies, I will study to forget them, and daily endeavour the propagation of my fidelity in the remainder of my time» (p. 12). Empieza a trabar una relación sexual con la esposa de su maestro y hace desaparecer una cantidad de mercancías, de modo que su maestro pronto debe declararse en quiebra, es encarcelado por deudas y halla la muerte. Le sigue su mujer que en vano trata de arrancarle a Meriton una promesa de matrimonio. Éste sigue su vida viciosa determinada por sus deseos sexuales. Llega a un punto en que lo piensa mejor y quiere cambiar su vida: «I now began to be sensible of my folly, and so resolv’d to take up in time, and redeem by degrees my lost credit by a temperate sober life» (p. 37). Se casa, pero esta vez lo engañan a él, empiezan a empeorarse sus negocios, de modo que no ve otra salida que huir de la situación, no sin antes haber estafado a sus dadores de crédito. Se embarca, pero naufraga, y con él su capital. De nuevo sin recursos llega a Dublín. Son las mujeres quienes cuidan de él a cambio de su satisfacción sexual. Regresa a Inglaterra para dedicarse al oficio de salteador de caminos («Highway-padder»). Llega a una granja que piensa robar y seduce a la hija inocente del campesino para luego abandonarla. Llega a conocer a unas salteadoras de camino que ejercen su trabajo vestidas de hombres. Traba una relación sexual con otra viuda. Regresa a Londres, gasta todos sus recursos en una vida libertina.Vuelve a encontrarse con su esposa y establecen juntos un burdel que poco después deben cerrar. Finalmente, es detenido al realizar otro robo.Ahora ha caído a una escala social muy baja y su situación infernal le fuerza a otro arrepentimiento: Being in this terrestrial Hell, (where darkness, horror and despair surrounded me) my conscience started out of her dead sleep, and presently demanded of me a severe account of what I had done. My guilt was such, I had not a word to speak for my self, but wished my production (as my actions were) inhumane (p. 44).

A pesar de estos abismos humanos, el relato de Meriton Latroon termina bien, es decir, en un estado burgués, al igual que el protagonista de la traducción inglesa del Buscón de John Davies of Kidwelly basado en la versión francesa de La Geneste (L’Avanturier Buscon,

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163324). No obstante, la diferencia en relación con la norma de la novela picaresca española se muestra en que en el mundo presentado por Head, la reputación social depende del «trabajo y de la iniciativa del individuo» y no del origen o del estado social25. Después de estar en la cárcel en Newgate y pasar un destierro de siete años (nótese el paralelo con el GdA), el barco encalla y Meriton puede huir a otro barco inglés que le lleva a la India, a Bantam. Allí se casa con la dueña rica de una casa de té.Y a aquellos que todavía pudiesen dudar de su transformación les vuelve a prometer: I now again considered how he must live, that intends to live well [...] However, let me live well, and I care not though the world should flout my innocence, and call me dissembler: it is no matter if I suffer the worst of censorious reproaches, so that I get to Heaven at last; to the attaining of which, the best counsel I can give my self and others is, Bene vive, ordinabiliter tibi, sociabiliter Proximo, & himiliter [sic] Deo: Live well, orderly to thy self, sociably to thy Neighbour, and humbly to thy Maker. (Chap. L, pp. 122 y 123)

La obra de Richard Head por su carácter híbrido no corresponde enteramente a la tradición de la novela picaresca26. La vida de Meriton Latroon se presenta en parte como la vida de un pícaro, según los modelos del Guzmán de Alfarache y del Buscón en las respectivas traducciones inglesas de Mabbe y Kidwelly. Sin embargo, en general, puede observarse en el protagonista una agravación en la desviación del comportamiento moral normativo hasta alcanzar el estado de la delincuencia27 en el sentido del comportamiento de los protagonistas

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el análisis correspondiente de Meyer-Minnemann en el presente volumen. Rötzer (1978, p. 234). Sistemáticamente, sin embargo, el origen social del pícaro es una variable del architexto picaresco, ver el estudio de Meyer-Minnemann sobre el género de la novela picaresca en el presente volumen. 26 Moseley (1971) estudia los préstamos tomados por Head (en particular, se trata del último tercio de la primera parte) del libro de viajes de Jean de Mandeville (1322–1372), Les voyages d’outre mer, conocido como Mandeville’s Travels y escrito alrededor de 1357, impreso en 1480. 27 U. Habel (1930, p. 25) lo llama un «malvado sin escrúpulos». Cierto es que también Francion lleva una vida sexual libertina, pero sin llegar, por su «noblesse d’âme», a los extremos de Meriton. No comete ningún crimen, lo que lo distingue de los demás pícaros (ver el estudio de Schlickers en el presente volumen). 25 Ver

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de la «Rogue Literature » . De modo que el comportamiento de Meriton Latroon, así como queda narrado y descrito en el texto, contradice los comentarios formulados en el prefacio: «Rogue! Did I call him? I should recal that word, since his Actions were attended more with Witty Conceits, then Life-destroying Stratagems» (1665: s.p.). El protagonista pasa su tiempo o gozando un sinnúmero de aventuras eróticas, descritas en un idioma groseramente vulgar que conscientemente apela al gusto del público contemporáneo, o dejándose llevar por las oportunidades de infringir las normas de conducta y la ley. A ello se agregan pasajes en los cuales se describen, con algún detalle, ciertos oficios artesanales y comerciales de aquel entonces, de modo que a trechos parece que la vida «picaresca» según los modelos españoles28 pasa a un plano secundario. Con respecto al rasgo genérico de la autobiografía ficcional, es de notar que al lector se le presenta la obra como redactada en base a experiencias ajenas al autor explícito, Richard Head. Esto se debe a que el prefacio lleva la firma de Meriton Latroon, viejo y escarmentado. A ello se añade que el relato homodiegético autodiegético de Meriton Latroon sobre las aventuras del protagonista Meriton Latroon, al igual que en las novelas picarescas, aparece dividido en episodios. Cada uno es epigrafeado por una voz extradiegética anónima que puede identificarse como la de Meriton-narrador, quien continúa el comentario irónico sobre su alter ego. Se ofrece esta interpretación, pues, al resumir las respectivas secuencias de la trama. Esta voz extradiegética hace uso de un lenguaje en parte vulgar como el que emplean Meriton-narrador y Meriton-protagonista. En 1668 aparece en Londres la segunda parte de la novela cuyo prefacio lleva la firma de Francis Kirkman29; siguieron las partes tres y cuatro en 1671 con prefacios firmados por Head y Kirkman30. Unos años más tarde, Head, indignado, rechazó la indicación de Kirkman, según la cual Head había colaborado en la continuación de The English Rogue. En su Redivivus; or the Art of Wheedling or Insinuation (1675) ob28

Rötzer (1978, pp. 233 y ss.), remite a préstamos de las narraciones del ambiente artesanal y comercial en las cuales la temática de la vida diaria actual ya no sirve como fondo decorativo para las «follies» del protagonista. Como ejemplo cita a Thomas Deloney y su Jack of Newburie, 1597. 29 La segunda parte consta de 38 capítulos. 30 La tercera y cuarta parte tienen 24 capítulos, respectivamente.

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serva que había intentado completar The Rogue, mas «seeing the continuator... never, as far as I can see, will make an end of pestering the world with more volumes and large editions»31. Aquí las fuentes difieren, pues F.W. Chandler (1907, p. 216) opina que sí debía haber habido un acuerdo: «The rivals, after some bitterness, had shaken hands, and although, from Head’s own statement in his “Proteus Redivivus”, it is evident that he must still have nursed resentment, he probably thought it more profitable to join with Kirkman than to oppose him». Una quinta parte, prometida por los autores en el prefacio a la cuarta, no apareció, de manera que The English Rogue de Kirkman termina sin fin, para decirlo así. Según Chandler (1907, p. 220), en 1672 Kirkman presentó una edición retocada, esta vez de la primera parte, es decir, la compuesta por Head32. Así como informa este crítico, el desarrollo ulterior de la historia editorial de la novela continúa con dos ediciones completas, o sea, de cuatro partes, en 1674 y en 1680. A partir de estos años el texto apareció en versiones abreviadas con títulos diferentes33, y lo que para el presente contexto es más interesante, transformado «into an edifying criminal autobiography aimed at the chapbook public»34. Chandler (1907), que parece haber consultado personalmente estas ediciones35, cita los siguientes textos: en los años 1679 y 1700: Life and Death of the English Rogue, or his Last Legacy to the World; en 1688: «a black-letter chap-book and a ‘Life and Death of Young Lazarillo’ appended to The Pleasant Adventures of The Witty Spaniard, Lazarillo de Tormes and containing a rechauffé of Meriton’s tricks» (pp. 220 y ss.). La cantidad de ediciones y refundiciones que ha gozado o sufrido la obra de Head en el transcurso de los siglos demuestra su éxito duradero36; el catálogo de la British Library en Londres incluso registra

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Head (1928, pp. VII y ss). «Yet, in 1672, Kirkman furnished a revision of Head’s First Part, making twenty-one changes, altering the phraseology, adding a few chapters and incidents, and, despite his own lubricity, toning down improper passages» (ver Chandler, 1907, p. 220). 33 Ver Chandler (1907, p. 220). 34 Ver Verdier (1989, p. 76). 35 No obstante, no indica los lugares, en los cuales tuvo acceso a ellas. 36 Según las investigaciones que ha realizado Gondebeaud (1979) respecto a las costumbres de lectura de los hombres de letras entre 1680 y 1739 en Inglaterra, The 32

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una temprana traducción alemana de la primera y segunda parte de The English Rogue que datan del año 1672. Su título, Simplicianischer Jan Perus, dessen Geburt und Herkommen, kurtzweiliger Lebens-Lauff, unterschiedliche Verhayrathung, etc. tiende un puente hacia la tradición de la picaresca alemana, en particular a la obra de Grimmelshausen: Der abentheurliche Simplicissimus Teutsch (1668)37.

English Rogue, de Head y Kirkman, junto con el Guzmán de Alfarache, de Alemán, y el Buscón, de Quevedo, pertenece a las novelas que se encontraron con más frecuencia en las bibliotecas privadas consultadas por el crítico: «L’English Rogue de Richard Head et Francis Kirkman prend place parmi les grands succès de librairie de la seconde moitié du XVIIe siècle: cette œuvre est présente dans les bibliothèques les plus riches, et dans les plus modestes, dans des bibliothèques où on ne s’attend guère à la trouver. [...] Les inventaires des bibliothèques témoignent du succès de l’English Rogue: les lecteurs n’ont pas acheté seulement la première partie dont la vogue était due au scandale, l’édition non expurgée ayant été interdite. Le public n’a pas boudé les continuations: dans de nombreux catalogues on relève la mention The English Rogue in four parts, preuve que les lecteurs suivaient les tribulations «picaresques» du gueux anglais» (217). 37 Para el Simplicissimus Teutsch (1668), ver el estudio de Meyer-Minnemann / Pérez y Effinger en el presente volumen. En el siglo XX la obra de Head y Kirkman ha sido editada cuatro veces: de 1928 data una versión que pretende reproducir fielmente el volumen original de Head así como la segunda y la tercera parte de la novela. Lleva el título: Richard Head / Francis Kirkman (1928): The English Rogue[.] Described in the Life of Meriton Latroon[,] A Witty Extravagant. Being a Complete History of the Most Eminent Cheats of Both Sexes (London: Routledge & Sons. Ltd). Aparte de unas correcciones tipográficas y de puntuación, la obra es fiel al original —según el editor anónimo. En la «Bibl i ographical Note» añade algunos datos biográficos de Richard Head: nació en Irlanda, probablemente, en 1637 (Kollmann, 1899, p. 20 indica el año de 1657). Su padre fue capellán en casa de un noble. En la Rebelión de 1641 el padre de Head fue asesinado por campesinos en Knock fergus (Carrick fergus), y su viuda e hijo apenas se salvaron escapando en dirección a Belfast, y de ahí a Inglaterra. Richard visitó el colegio de Bridport y de allí fue a Oxford. No parece haberse graduado. Se marchó a Londres donde llegó a ser aprendiz de un librero. Escribió «Venus Cabinet Unveiled», un poema del cual no se conoce ninguna copia. Perdió sus pocos bienes en el juego y huyó a Dublin. En 1663 regresó a Londres y fundó una empresa. De nuevo echó a perder su fortuna y empezó a ganarse la vida entre unos escribidores que trabajaban para libreros, produciendo justamente ese tipo de escritos que les aseguraban un gran público comprador. El vino, las mujeres y los dados —así corría la voz— volvieron a dejarle hambriento, enfermo y pobre. A los cincuenta años murió ahogado al tratar de llegar a la Isle of Wight.

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THE ENGLISH ROGUE CONTINUED, de Francis Kirkman (1668) La posibilidad de continuar la historia de Meriton Latroon no es del todo rechazada por el narrador al principio y al final de la primera parte de la novela. Fue aprovechada sin piedad por el librero Kirkman para la redacción de la segunda (1668), tercera (1671) y cuarta parte (1671), circunstancia que, en el caso de The English Rogue, parece remitir marcadamente a la no identidad entre el autor (implícito) y el narrador de la autobiografía ficcional. Kirkman relega la vida del delincuente Meriton Latroon a un plano secundario al transformarla en relato enmarcado para una serie de relatos homodiegéticos autodiegéticos de vida delincuente, los cuales, en parte, se transforman en relatos enmarcados para otras historias personales38. Kirkman, en el prefacio a la segunda parte de The English Rogue, da a entender que posee los requisitos necesarios para continuar la temática del Rogue, pues como escribidor («scrivener») y libre ro («bookseller») versado, ha adquirido cierta experiencia —como víctima— de las imposturas («knaveries») cometidas en estas profesiones: I begin first with my self (as we all ought to do when we intend to amend,) and give an account of the greatest Knaveries which I know, or 38 Al comparar esta edición con la primera, o sea, la que salió en 1665 en Londres por Henry Marsh, así como con las partes dos y tres de 1668 y 1671, me di cuenta de una serie de cambios. En la primera parte falta el prefacio firmado por Meriton Latroon y los poemas dedicatorios. En lugar de estos textos aparece una «Epístola al lector» firmada por «Richard Head». Asimismo, noté una serie de manipulaciones del texto principal de 1665. Se trata de la adición y supresión de expresiones y pasajes enteros. Lo mismo es válido para los textos principales de las partes dos y tres. El prefacio a la segunda parte, así como aparece en la edición de 1928, es completamente diferente al de la versión de 1668 aunque también lleva la firma de Kirkman. La tercera parte de la edición de 1928 carece de un prefacio. Las doce ilustraciones insertadas en las partes dos y tres de la edición de 1928 son citas originales de las partes dos a cuatro (1668, 1671), menos el retrato de Kirkman de la página 401 que data del año 1673. La compleja historia editorial de la novela y las preguntas que ha suscitado requiere un cuidadoso cotejo de las ediciones publicadas en vida de Head y Kirkman, un trabajo que está aún por hacer, según parece, mas que excedería los límites del presente estudio. En 1961 apareció una edición de la primera parte de Head introducida por Michael Shinagel. Y la más reciente data de 1966. Esta edición, lamentablemente, no me fue asequible, pero según el Catálogo de la British Library contiene cuatro partes: The English rogue: being a complete history of the most eminent cheats of both sexes. London: New English Library.

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can at present call to mind, that are or have been comitted in two trades; the one a Scrivener, in which I was bred, and the other a Book-seller, in which I have been now above twelve years, on and off, a professed Practitioner (1668: s. p.).

El relato empieza en las Indias Orientales, donde Meriton vive una vida caracterizada por el esfuerzo por la virtud. Sin embargo, a pesar de que puede aumentar continuamente sus ingresos y vivir con toda comodidad, empieza a aburrirse. Unos viajes por el país tampoco rompen la monotonía. De modo que con ansia espera la llegada de la flota inglesa con noticias de su antigua patria. Meriton invita al capitán y otros hombres a pasar la estancia en su casa. Dos de sus huéspedes masculinos se revelan como Mrs. Mary, la hija del campesino, y Mrs. Dorothy, la chica del internado, mujeres de las que Meriton había abusado. A cada uno del grupo —al cual se unen un escribidor y un boticario— se le pide que cuente su vida. Los relatos se revelan como una larga serie de narraciones —en parte reiterativas— de las delincuencias usuales en aquella época en distintas profesiones (entre ellas las de la enfermera, del cocinero, del cirujano, del yesero, del herrero, del boticario, del sastre, del escribidor, del librero, del mozo de cuadra etc.) así como entre los individuos. En las historias de las mujeres se repite el destino de ser abusadas durante la juventud, del ostracismo por parte de su ambiente social, de la paulatina decadencia, de su trabajo en un burdel. La tercera parte continúa estos relatos intercalados de orfebres estafados, comerciantes de seda robados, de salteadores de caminos. Resulta que la esposa de Meriton, una india, se enamora de las dos mujeres en ropas de hombre. Sin embargo, al ser atrapada por Meriton, mata primero a las mujeres y luego se mata a sí misma. Al final de la tercera parte, el barco inglés se prepara para el viaje de regreso. Embarca la gran cantidad de mercancías que ha comprado a crédito y Meriton Latroon se une a los estafadores e inicia su viaje de regreso a Inglaterra en el barco de sus huéspedes. La cuarta parte lo muestra pasando por St. Helena, Messina, Palermo y Nápoles. Durante el viaje el grupo se divierte con otras historias personales. De modo que la segunda, tercera y cuarta partes de The English Rogue continúan y, en parte, extreman o diluyen gradualmente algunos de los rasgos distintivos de las novelas picarescas españolas conocidas por Head: en el plano de la expresión, el de la continuabilidad;

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en el plano del contenido: la trayectoria de la vida del pícaro que aparece multiplicada por la intercalación de un sinnúmero de relatos picarescos (i. e. roguish episodes) que, si bien se inspiran en el Francion como también en el GdA II, el Lazarillo de Luna o el Marcos de Obregón, se muestran de forma extremada. El protagonista Meriton, así como los demás protagonistas de las historias en parte triplemente encajadas e intercaladas, adoptan los rasgos de delincuencia grave, como, por ejemplo, en el episodio del comerciante y su esposa, de cuyas muertes es culpable Meriton (Ia parte, cap. XV), o la matanza del hijo ilegítimo, suceso contado (también «en primera persona») por la vieja mujer a Mrs. Dorothy, la cual, en cambio, lo narra a Meriton y éste a su narratario, el «Reader» (IIIa parte, cap. II). A partir de la segunda parte la vida de Meriton Latroon y de otros rogues pasa a veces al segundo plano debido a que el narrador da más espacio a la descripción minuciosa de la vida diaria artesanal y comercial conforme a las condiciones de la realidad extraliteraria fáctica contemporánea39. La intención principal de la obra de Kirkman o Head/Kirkman es evidente. No obstante, la formula con toda franqueza en su epístola dedicatoria a la segunda parte. Si bien subraya el carácter didáctico de la novela —«and therefore, and to the end that other men may learn by my harms (as the Latin Sentence is, Felix quem faciunt aliena pericula cautum, He is happy that is warn’d by other mens harms»)— agrega su interés económico: «and therefore I doubt not of the sale, and I hope it will be so far from staining your Repdtations (sic), that on the contrary, your may reap credit». Sin embargo, en el texto principal, la intención didáctica no está marcada —por ejemplo, por medio de palabras moralizadoras40. El interés por la venta de sus continuaciones, además, se nota en otros rasgos, como, por ejemplo, el diseño de la tapa del libro: mientras que en la versión original la gradación del tamaño de las letras da el siguiente orden de lectura: «Life», «English R og u e » , «Eminent Cheats», «Both Sexes», las continuaciones de 39

Por ejemplo, dentro de la historia de Mrs. Dorothy se cita la de la vieja mujer (parte III, cap. II) o la historia del capitán, dentro de la cual se cita la del jugador (parte IV, cap. XV). 40 Por ejemplo, cuando en la tercera parte Mrs. Mary y Mrs. Dorothy relatan sus vidas, revelándose como dos víctimas de las voluptuosidades del Meriton de la primera parte.Aquí, el lector esperaría una especie de juicio moral por parte del Meritonnarrador escarmentado.

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Kirkman así como de Head y Kirkman presentan el siguiente orden: « L i f e » , «English Rog u e » , « C o n t i nu e d » , «Most Eminent Cheats», «Meriton Latroon», «Most Trades and Professions» (IIa parte), «Cheats», «English Rogue», «Both Sexes», «Meriton Latroon», «Extrava g a n t s » (IIIa y IVa parte), o sea que Kirkman en su segunda parte subraya la continuación de la obra de Head, y la tercera y la cuarta parte destacan la temática de las estafas, los engaños, los «cheats». En los prefacios a estas partes se repite esta intención de apelar a los instintos bajos del hombre para así ganarle como lector. Pues, mientras que al principio de la segunda parte el autor resume el contenido de su obra como «the greatest knaveries which I know», en la tercera parte la denomina «Book of Errors» y «large Catalogue of all sorts of notorious Rogueries» los cuales comenta como «the beastliness of their debaucheries stinking above ground». En el prefacio a la cuarta parte hace la siguiente enumeración: «ingenious Exploits, Subtle Contrivances, crafty projects, horrid villanies, &c.» y subraya que «the Subject is Evil, (you say) and may vitiate the Reader« para concluir que »there is no Subject so bad, out of which some good may not be collected». En las continuaciones de la obra de Head prima la intención económica por medio de una temática (sex and crime) que llega al público. En los textos principales continuamente se subraya la temática de la sexualidad junto con un lenguaje repleto de términos escatológicos, como cuando se describe con todo lujo de detalles la vida y la situación higiénica de las prostitutas en los burdeles o las costumbres amorosas y matrimoniales en la India, cuando habla sobre temas como la sodomía o la homosexualidad y gasta bromas relacionadas con el ámbito anal. Otro indicio de la intención comercial de Kirkman lo descubre Moseley (1971, p. 104) en el episodio que describe la sociedad mendicante y su germanía en un glosario (parte II, cap. XV), una repetición de lo que Head hace en la primera parte (parte I, cap. IV). Estaban de moda en la Inglaterra de entonces aquellos glosarios o diccionarios de germanía («pedlar’s French» o «thieves’ cant»). Head y Kirkman explícitamente atienden este gusto popular. A pesar de estas intenciones, el narrador constantemente hace alarde de su cultura intelectual por medio de citas latinas, poemas suyos intercalados o referencias a escritores y obras, lo cual debe contrastar con la vida que ha llevado y, sobre todo, mostrar su pretensión de literariedad con respecto a su relato.

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MARTINO, A., Il ´Lazarillo de Tormes´ e la sua ricezione in Europa (1554-1753), 2 vols. I: L´opera; II: La ricezione, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 1999. MOSELEY, C. W. R. D., «Richard Head’s “The English Rogue”: A Modern Mandeville?», The Yearbook of English Studies, 1, 1971, pp. 102–107. RÖTZER, H. G., «The English Rogue in Deutschland», Argenis. Internationale Zeitschrift für Mittlere Deutsche Literatur, 2, 1978, pp. 229–247. VERDIER, G., «Francion in England: From Rogue to Reformed Rake», Œuvres et Critiques. Revue Internationale d’étude de la réception critique des oeuvres littéraires de langue française, 14, 2, Tübingen (La réception à l’étranger du roman français du 17e siècle), 1989, pp. 75–97. WILLIAMS, D., «The Heart’s Authority: Huckleberry Finn and The Rogue Narrative Tradition», en Samuel L. Clemens: A Mysterious Stranger, ed. H. Borchers y D. Williams, Frankfurt, Lang, 1986, pp. 71–92.

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DER ABENTHEURLICHE SIMPLICISSIMUS TEUTSCH (1668) DE GRIMMELSHAUSEN Y SU CONTINUATIO (1669). DE LAS ADAPTACIONES ALEMANAS DE LA NOVELA PICARESCA ESPAÑOLA A LA AUTOBIOGRAFÍA FICTICIA DE UN CURIOSO VAGAMUNDO EN LOS TIEMPOS DE LA GUERRA DE LOS TREINTA AÑOS

Klaus Meyer-Minnemann y Daniela Pérez y Effinger

Por una curiosa mezcla de miopía, provincianismo y afán de autonomía literaria se ha negado a veces que el diseño genérico de la novela picaresca forme la base de la historia y la narración de Der abentheurliche Simplicissimus Teutsch y su Continuatio de Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen. Esta negación, puesta en tela de juicio por otros, se revela del todo infundada, si se analizan en su conjunto las características de la picaresca que los dos textos evidencian. Por lo demás, estas características vuelven a concretarse en cuatro novelas más del autor, que salieron a luz poco después de la publicación del Simplicissimus y su Continuatio, cuyo estudio, sin embargo, debe reservarse, por razones de espacio, a otra ocasión1.

1

Se trata de las novelas Trutz Simplex: Oder Au s f ü h r l i che und wunderseltzame Lebensbeschreibung Der Erzbetrügerin und Landstörtzerin Courasche (1670), Der seltzame

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Con todo, Grimmelshausen no fue el primer autor de lengua alemana en servirse del diseño de la novela picaresca. Las primeras adaptaciones de la picaresca española al alemán y su ámbito ya habían surgido con las traducciones y transformaciones de La vida de Lazarillo de Tormes de 1614 y 1617, respectivamente (ver el estudio de MeyerMinnemann/Schlickers en el presente volumen), de las cuales la segunda se publicó junto con una traducción libre de Rinconete y Cortadillo por Niclas Ulenhart. Mientras que la versión del Lazarillo de 1614 permaneció inédita hasta mediados del siglo XX, la versión de 1617 conoció varias reediciones contemporáneas, la mayoría de las veces junto con la adaptación de la novela de Cervantes (Martino 1999, II, p. 387). La continuación de La vida de Lazarillo de Tormes por Juan de Luna en versión alemana de la traducción francesa de Vital d’Audiguier vio la luz en 1653 (Martino, 1999, II, pp. 395 y ss.). Por otra parte, ya antes del Lazarillo alemán de 1617 Aegidius Albertinus había publicado en 1615 su versión del Guzmán de Alfarache (ver el estudio de Altenberg en el presente volumen), la cual hasta 1670 se editó ocho veces, la última junto con una tercera parte apócrifa de la novela de Mateo Alemán de la pluma de un tal Martinus Freudenhold, imprimida por primera vez en 1626 (Rötzer, 1972, pp. 120-127). De esta tercera parte, a pesar de lo que afirma el título barroco que la finge ser traducida de un original en castellano, no existe un hipotexto español, de manera que podría considerarse la primera concreción enteramente alemana del architexto picaresco. Pero las líneas divisorias entre traducción, adaptación y transformación eran borrosas.Tanto Der Landstörtzer Gusman von Alfarche de Albertinus como el Lazarillo de Tormes alemán de 1617 ya modifican considerablemente los originales, y más aún, si se toma en cuenta que el Lazarillo de 1617 no se basa, como durante mucho tiempo se ha creído, en una de las reediciones del Lazarillo de Tormes castigado de 1573, sino en una versión francesa, publicada en Amberes en 1594 (Martino, 1999, II, pp. 364 y ss.). Sólo la versión manuscrita del Lazarillo de 1614 es una traduc-

Springinsfeld (1670), Das wunderbarliche Vogel-Nest (1672) y Deß Wunderbarlichen Vogelnessts Zweiter theil (1675).

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ción bastante fiel de la edición plantiniana del Lazarillo de Tormes de 15952. No obstante, las traducciones, adaptaciones y transformaciones alemanas del Lazarillo de Tormes y del Guzmán de Alfarache conservan en toda su diversidad los dos rasgos básicos del género de la novela picaresca, es decir, la trayectoria de un individuo calificable de pícaro (aunque en el LdT III alemán el significado del vocablo «pícaro» se reduzca a la mendicidad, ver Martino, 1999, II, p. 402), y su presentación narrativa en forma de una autobiografía ficcional. Esto también es cierto con respecto a la continuación de Der Landstörtzer Gusman von Alfarche por Freudenhold. En su estudio sobre la adaptación del Guzmán de Alfarache de Albertinus en el presente volumen, Altenberg, siguiendo a Feltre (1996), demuestra que los términos de «Schwarack», «Bernhäuter», «Schelm», «Narr», «Landstörtzer» y «Lotterbube» que se aplican al Gusman de Albertinus, concretan diversos aspectos del campo semántico de «pícaro», aunque el autor alemán con la calificación del protagonista de «Landstörtzer» en el título de su obra acentúe el vagabundeo y la poltronería del personaje con detrimento de los matices de la astucia verbal y la ingeniosidad que semánticamente el término de «pícaro» en español ya había adquirido. La continuación de Der Landstörtzer Gusman von Alfarche por Freudenhold privilegia a nivel de la historia el vagabundeo del protagonista haciéndole pasar en sus peregrinaciones por el viejo y el nuevo mundo. Rötzer (1972, pp. 126 y ss.) ha hecho hincapié en la estructura abierta del Gusman de Freudenhold —un peregrinaje curioso por el mundo, renovable a voluntad— frente a la estructura cerrada del Gusman de Albertinus, quien lleva a su protagonista al entendimiento de la vanidad del mundo y la conversión cristiana. Pero tampoco Freudenhold trastorna el diseño básico de la novela picaresca, sino que lo respeta tanto a nivel de la historia —su protagonista sigue siendo un «Landstörtzer» (vagabundo) apegado al mundo terrenal— como a nivel del discurso —Gusman 2 Cabe

agregar que además de las versiones alemanas existen dos traducciones parciales del LdT al latín, hechas a partir de aquéllas. La primera, que se basa en la versión alemana de 1617, es la obra del polígrafo Caspar Ens y se insertó en su traducción latina del GdA de 1623, confeccionada sobre la versión italiana de Barezzo Barezzi (Martino, 1999, II, pp. 406 y ss.). La otra, que permaneció manuscrita, es de Fridericus Berghius y fue hecha sobre la versión alemana de 1614 (Martino, 1999, II, pp. 413 y ss.).

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narra su propia historia en forma autodiegética. Por lo demás, cabe recordar que, a pesar de su estructura cerrada, el Gusman de Albertinus había terminado con la promesa de una continuación, la cual, precisamente, se concretó en el Gusman de Freudenhold, convirtiendo la obra de Albertinus en su hipotexto. También La pícara Justina se tradujo al alemán, en este caso a partir de la adaptación italiana de Barezzo Barezzi, publicada en Venecia en 1615. Barezzi sólo había considerado para su adaptación los dos primeros libros de la obra polifacética de López de Úbeda (ver el estudio de Niemeyer en el presente volumen), dejando de lado los dos últimos. En la versión de Barezzi se introducen otros tantos cuentecillos y burlas conceptistas, de modo que el relato autodiegético de Justina va diluyéndose aún más que en el original español a favor de sus comentarios gárrulos (Zaenker, 1998, p. 633). El traductor alemán desconocido, en cambio, se atiene bastante fielmente al texto de Barezzi que, bajo el título de Die Landstörtzerin Justina Dietzin Picara genandt, se publica en dos partes en 1620 y 1627, respectivamente (Rötzer 1979, p. 57). Tal como las demás adaptaciones mencionadas hasta aquí, Grimmelshausen, quien, a todas luces, no sabía español ni francés, parece haberla aprovechado para Der abentheurliche Simplicissimus Teutsch y su Continuatio, así como también aprovechó La vraie histoire comique de Francion (1633) de Sorel (ver el trabajo de Schlickers en este volumen), que llegó a conocer en una de las dos traducciones alemanas de 1662 (Uhrig, 1999). En cambio, no pudo inspirarse para su novela en la traducción alemana de L’avanturier Buscon, histoire facecieuse de La Geneste, la cual sólo se publicó en una edición bilingüe en 1671 (Reichardt, 1970, pp. 75-86). El verdadero autor de esta traducción ha permanecido anónimo como asimismo el autor de una segunda traducción del Buscón de La Geneste al alemán que salió en 1704. Para el Simplicissimus de Grimmelshausen y su continuación, la adaptación del Buscón, a diferencia de las demás adaptaciones alemanas de la picaresca, llegó tarde para llegar a influir en la confección de su argumento y narración3.

3 Acerca

del Buscón alemán y su procedencia de la adaptación francesa del original quevedesco ver ahora el estudio pormenorizado de Martino (2001).

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La editio princeps de Der abentheurliche Simplicissimus Teutsch da como fecha de la impresión el año 1669, pero ya salió el año anterior en Nuremberg al cuidado del editor Felßecker. Le siguió una segunda edición corregida en 1669. En vida de Grimmelshausen, quien murió en 1676 en Renchen (Alto Rin), salieron seis ediciones más de la novela.Ya en 1669 se había publicado la Continuatio des abentheurlichen Simplicissimi oder Der Schluß desselben que a partir de la tercera se incorporó a todas las ediciones del Simplicissimus y también se acogió en la edición póstuma de la novela, publicada en 1684 como tomo primero de las obras completas de Grimmelshausen4.

LA VIDA

DE

SIMPLICISSIMUS: UNA TRAYECTORIA

DE PÍCARO

Con el título Der abentheurliche Simplicissimus Teutsch en la portada de la novela de Grimmelshausen (p. 11) ya se revela el carácter de pícaro del protagonista. Por de pronto, el nombre de «Simplicissimus» (que significa el ingenuísimo o muy ingenuo) designa al personaje en su estado inicial —cándido, ignorante e inocente—, sugiriendo, además, que se trata de un individuo que, en el fondo, es bueno, leal y sincero a pesar de todas las vicisitudes por las cuales va a pasar5. El antiguo adjetivo «teutsch», que en un sentido amplio significaba germano, es

4 El éxito del Simplicissimus de Grimmelshausen en el ámbito de la lengua alemana fue considerable y causó que se adoptó para varias novelas coetáneas que seguían el diseño de la novela picaresca la caracterización de «simplicianas» para marcar su proximidad con la novela de Grimmelshausen.Trappen (1994, pp. 72 y ss.) menciona once ejemplos de este tipo novelesco y comenta que la novela picaresca alemana después de Grimmelhausen iba a servirse de la marca de «simpliciana» para señalar su genericidad picaresca. Para lo siguiente nos basamos en la edición crítica y comentada de la obra de Grimmelshausen por Dieter Breuer (1989), señalando tanto el lugar de las citas del texto como las observaciones del editor por el número de la página correspondiente entre paréntesis. 5 En la novela también se le llama Simplex (el ingenuo) o Simplicius (el que es más ingenuo que otro s ) . En adelante, l l a m a remos Simplicius al personaje de Grimmelshausen por ser éste el nombre que con más frecuencia se le da y porque es así como el personaje se llama a sí mismo, ver libro I, capítulo 20. Breuer sugiere que el nombre de Simplicissimus, remitiendo al cristianismo simple e inculto de los simplices, viniese a significar anima candida y rectitudo animi, es decir, alma sin malicia y rectitud del alma (1984, p. 244), ver también Tarot (1991, pp. 61 y ss.)

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un indicio de la configuración «tudesca» del personaje frente a los pícaros de las novelas españolas o francesas. Asimismo, el nombre es significativo con respecto a la condición personal de Simplicius ya que en aquel entonces se atribuía la calificación de «teutsch» a una persona sincera y leal6. El adjetivo «abentheurlich» (aventurero), en cambio, además de ser un incentivo típico para el público lector de la época (ver Breuer, 1999, p. 795), marca la trayectoria singular e inestable del protagonista7, dado al mundo, aventurero y vagabundo. Después de esta primera información, la portada sigue puntualizando: «Die Beschreibung deß Lebens eines seltzamen Vaganten», esto es, la relación de la vida de un curioso vagabundo. En primer lugar, al anunciarse la relación de la vida de un personaje se señalaba una narración en forma biográfica o autobiográfica, la cual en la obra se concretaría por el relato autodiegético. En segundo lugar, tratándose de la vida de un curioso vagabundo («seltzamen Vaganten»), ya se manifestaba a través del título una característica esencial de la trayectoria del pícaro: el vagabundeo8. Al mismo tiempo, el adjetivo «seltzam», con los significados «singular, curioso, extraño»9, quería marcar la originalidad de Simplicius, su personalidad inconfundible. El texto de la portada añade: «genant Melchior Sternfels von Fuchshaim» —de nombre M. St. v. Fuchshaim— lo que quiere decir que ya en la portada de la obra se señalaba el origen noble del protagonista que en la trayectoria del personaje sólo se revelará, abstracción hecha de algunos indicios anteriores, al final de la historia, libro V, capítulo 8. Aquí parece plantearse un origen doble para el protagonista Simplicius, siendo su primera niñez en la granja de sus padres putativos la que determina su entrada en el mundo. Las subsiguientes

6

Ver Jakob Grimm/Wilhelm Grimm et al., Deutsches Wörterbuch, s. v. «deutsch» (DWB, II, p. 1045). 7 Según el diccionario de los Hermanos Grimm «la aventura se asocia siempre a la idea de un suceso o atrevimiento insólito, extraño e inseguro» (traducción nuestra); «Mit d[ies]em abenteuer nun verknüpft sich stets die vorstellung eines ungewöhnlichen, seltsamen, unsichern ereignisses oder wagnisses» (DWB, I, p. 27). 8 Busch (1988, p. 42) advierte que en el alemán de la época el vocablo «Vagant» junto a «Landstörtzer» (pero de ninguna manera «Schelm» que sólo mucho más tarde se convirtió en el nombre genérico alemán del protagonista de la novela picaresca) señalaba lo que en español se entendía bajo el vocablo «pícaro». 9 Para el uso y los significados de «seltzam», ver DWB, XVI, pp. 547-554.

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indicaciones del título son un resumen del esquema genérico de la trayectoria del pícaro, en el cual se transparenta la vida de Guzmán de Alfarache que Grimmelshausen conocía, como ya se ha dicho, en la versión de Albertinus: «Dónde y en qué forma viene a este mundo; lo que ha visto, aprendido, vivido y soportado en él; asimismo, por qué lo abandona voluntariamente»10. Con la información siguiente: «Ueberauß lustig und maenniglich nutzlich zu lesen» —una lectura sumamente divertida y provechosa para todos— se aludía al carácter cómico y a la vez provechoso de la obra en la tradición horaciana del «aut prodesse volunt aut delectare poetae / aut simul et iucunda et idonea dicere vitae» (Ars poetica, vv. 333 y ss.). Por último, cabe analizar brevemente el grabado de la portada que en forma de emblema consiste en un título (inscriptio), una imagen (pictura) y un poema (subscriptio)11. La creatura con cabeza de sátiro representada en la imagen puede interpretarse como una alegoría del personaje de Simplicius12. La espada simbolizaría la entrega del protagonista al mundo, es decir, a lo efímero y pernicioso, a la vez que el libro que la creatura lleva en la mano sería una mise en abyme de la trayectoria del personaje. El libro abierto muestra una serie de objetos que sirvirían de símbolos del mundo al revés por el cual pasará el personaje (ver infra) Simplicius (una corona, un bonete, un cañón, unos dados, una fortaleza, un gorro de bufón y otros más)13.

10 «Wo und welcher gestalt Er nemlich in diese Welt kommen / was er darinn gesehen / gelernet / erfahren und außgestanden / auch warumb er solche wieder freiwillig quittiert» (p. 11). Aquí como en adelante, las traducciones de las citas del Simplicissimus y su Continuatio son siempre nuestras. 11 Algunos críticos niegan la función emblemática del poema como subscriptio que interpreta la imagen (ver Habersetzer, 1974, Gersch, 1973b y Tarot, 1980). 12 Walter Ernst Schäfer (1972), que ha analizado el grabado del Simplicissimus en el contexto de las ilustraciones que acompañaban las obras satíricas de los siglos XVI y XVII, señala que la cabeza de sátiro y el gesto de la mano de la creatura, conocido en la tradición folklórica como gesto de burla, eran alegorías típicas del género satírico de la época, ver ahora también el estudio pormenorizado de Gersch (2004). 13 Gersch (1973b) y nuevamente Gersch (2004) así como Habersetzer (1974) y Habersetzer (1975) le han atribuido un sentido poetólogico al ser quimérico del grabado, el cual, según ellos, se basa en los versos introductorios de la Ars poetica de Horacio. La quimera como adaptación del grotesco monstrum in litteris horaciano indicaría la forma abierta antiaristotélica de la obra, y en la cabeza de sátiro se revelaría el principio de composición de la varietas, que desde la antigüedad se aplicaba a la

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Si ahora se pasa al análisis de la trayectoria vital del protagonista Simplicius, expuesta en los libros I a V de la obra, se advierte que ésta empieza, de acuerdo al diseño de la novela picaresca, con la referencia al origen humilde del personaje y su brusca salida al mundo, causada por un incidente inesperado. La historia de la trayectoria de Simplicius principia cuando éste tiene diez años y vive lejos de cualquier civilización en el más completo estado de ignorancia en una granja del «Spessart», región montañosa y aislada al este de Francfort del Meno, con su padre y madre putativos, el «knan» y la «meuder», así como con Ursule, la hija de ambos. Simplicius, narrador de su historia, se presenta a sí mismo a esta edad como un personaje simple, ingenuo y sin malicia. Como concretización del lobo que el pequeño pastor Simplicius debe ahuyentar con su gaita, aparece un grupo de soldados merodeadores que asalta la granja de sus padres putativos (I, 3, pp. 23 y ss.), siendo el lobo, tal vez, además de la alegoría tradicional del ser humano en su estado primitivo («homo homini lupus», Plautus, Asinaria, v. 495), un eco lejano de la filosofía contemporánea de Hobbes. Con la llegada de los soldados merodeadores y la destrucción del idilio arcádico de su infancia, Simplicius, de repente, se ve arrojado al mundo, a un mundo falto de bienaventuranza en dos sentidos: 1º por ser mundo y 2º por encontrarse en un estado de guerra, el cual, extraficcionalmente, corresponde a la Alemania de la Guerra de los Treinta Años. En la novela picaresca, el estar en el mundo —metafóricamente— significaba de cualquier modo un encontrarse en estado de guerra; pero en la novela de Grimmelshausen, las atrocidades de la destrucsátira, así como la intención satírica del contenido. Con su interpretación Gersch y Habersetzer niegan una identificación del protagonista del Simplicissimus con la creatura del grabado. Tarot (1980) y Breuer (1999), en cambio, interpretan el grabado basándose en la tradición de las representaciones quiméricas medievales. Según ellos, la creatura alude a la monstruosidad moral, al horror del alma alejada de Dios. La imagen mostraría el carácter del protagonista, su situación espiritual y moral sin máscaras. El poema del grabado recogería esta interpretación y señalaría la superación del horrible estado anímico del protagonista a través de la obra. De este modo se sugiere un sentido tanto alegórico como moral de lo narrado (ver Breuer, 1999, p. 28). En vista de los varios significados posibles del grabado y por el hecho poco común en la época de que la editio princeps del Simplicissimus se publicara sin discurso preliminar, la gran mayoría de los críticos le atribuye al grabado la función de una instrucción para el entendimiento del libro (ver Bauer, 1980, pp. 54 y ss. y Busch, 1988, pp. 66 y ss.).

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ción del idilio de la infancia multiplican el aspecto negativo de ese mundo, al que el protagonista se ve bruscamente arrojado. La destrucción del idilio arcádico de la infancia puede entenderse desde el punto de vista del diseño genérico de la novela picaresca como una variación del motivo del despertar del pícaro al mundo (Alfaro, 1977, pp. 42 y ss.). Sin embargo, en comparación con la primera concretización de este tema, el cual se halla, como se sabe, en el episodio del toro de Salamanca del Lazarillo de Tormes, el proceso del escarmiento de Simplicius es mucho más lento y tortuoso. Esto se manifiesta, por ejemplo, en que Simplicius ayuda a los soldados sin comprender lo que pasa: «En medio de esta miseria volvía el asado y ayudaba a abrevar a los caballos por la tarde»14, mientras que Lazarillo escarmienta enseguida15. El que Simplicius sea arrojado al mundo de una manera tan atroz sin tener culpa alguna que justifique este destino, debe entenderse, en la perspectiva de Grimmelshausen, autor (implícito) del Simplicissimus, como una consecuencia del pecado original que estigmatiza al ser humano desde su expulsión del paraíso, condenándole a vivir en un mundo precario sin ninguna culpa individual. Además, los supuestos padres de Simplicius lo han criado como una bestia, sin ningún conocimiento de Dios y de la fe cristiana (p. 27). El siguiente encuentro de Simplicius con un ermitaño en el bosque, después de huir de los soldados, es decisivo para la trayectoria del personaje. El viejo, asombrado ante la ignorancia del muchacho, le da el nombre de Simplicius (p. 38), le enseña a leer y a escribir y lo instruye en la religión cristiana. Las enseñanzas del ermitaño convierten a Simplicius en un cristiano, pasando del estado de bestia anterior al estado humano. Pero, aunque con sus conocimientos ya no sea completamente ignorante, Simplicius conserva su inocencia y también su ingenuidad frente al mundo: «a esto se debe que, a pesar de haber sido instruido bastante en asuntos religiosos, entendiendo bien mi cristianismo y hablando tan bien la lengua tudesca, [...] sin embargo, seguí

14 «Mitten in diesem Elend wendet ich Braten / und halff Nachmittag die Pferde traenken» (pp. 29 y ss.). 15 «Parescióme que en aquel instante desperté de la simpleza en que, como niño, dormido estaba. Dije entre mí:Verdad dice éste, que me cumple avivar el ojo y avisar, pues solo soy, y pensar cómo me sepa valer» (LdT I, ed. F. Rico, p. 23).

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siendo el más ingenuo de todos»16. Los dos años que Simplicius pasa con el ermitaño en el bosque, aislado del mundo, son una prefiguración del destino final del protagonista con la diferencia de que aún no conoce el mundo, es decir que aún no ha pasado por experimentarlo. La experiencia del mundo, sin embargo, es una condición previa para comprenderlo en su esencia y saber renunciar a él. En la perspectiva de Grimmelshausen, el vivir en el mundo siempre lleva consigo un instalarse en lo que es falso y precario. Las tres lecciones del ermitaño —conocerse a sí mismo17, huir la gente de mal vivir y permanecer constante— no las aprenderá Simplicius antes del final del último libro (bien que aún no sea de manera definitiva como se verá en la Continuatio)18. Después de la muerte del ermitaño y al ver que los soldados han saqueado su cabaña en el bosque, Simplicius se duerme confundido y sueña con unos árboles que simbolizan la jerarquía de la sociedad estamental militarizada por la guerra. En las raíces están los campesinos explotados, mientras que en el ramaje bajo se hallan los soldados que en vano intentan subir por el tronco pringoso. Éste sólo permite ascender a los soldados de abolengo noble, siendo ellos los únicos en llegar a las ramas altas (ver Breuer, 1999, p. 36). Al final del sueño, los árboles estamentales se convierten en un solo árbol que, con el dios Marte en la cumbre, cubre toda Europa con sus ramas (p. 67). Este árbol, que se arruina a sí mismo en guerras civiles y discordias intestinas, marcadas por la envidia, el odio, la desconfianza, la soberbia y la avaricia entre los soldados (p. 68), es, asimismo, una alegoría del mun-

16 «dahero

es kommen / ob ich zwar in geistlichen Sachen zimlich berichtet wurde / mein Christenthum wol verstunde / und die Teutsche Sprach so schoen redete / [...] daß ich dannoch der einfaeltigste verbliebe» (p. 47). 17 Según Tarot, la doctrina del Nosce te ipsum se presenta aquí de forma rigurosamente eclesiástica y religiosa con el único fin de obtener la salvación eterna (1976, p. 502.). En su análisis sobre la importancia de la lección de conocerse a sí mismo para el entendimiento de la obra, Tarot señala que, en la trayectoria de su vida, Simplicius está marcado por la ignorantia sui, la cual sólo al final, en la Continuatio, se convierte en cognitio sui (p. 530). 18 El episodio del ermitaño como prefiguración del propio destino es privativo del Simplicissimus y no se encuentra en otras novelas picarescas. La trayectoria de Simplicius podría interpretarse como una vuelta al principio, con la diferencia, sin embargo, de que el personaje que vuelve a la existencia que anteriormente ya había eligido el ermitaño, su padre verdadero, ya no es el mismo.

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do al revés, concretado por el estado de guerra («con guerras intestinas y disputas entre hermanos, todo se invierte y no resultan más que penas»19), un mundo que a estas alturas el personaje de Simplicius aún no sabe entender. Una vez despierto, Simplicius encuentra una carta del ermitaño, mandándole que abandone el bosque20. En su segunda salida al mundo, el protagonista se marcha a la plaza de Hanau, donde tendrá lugar su transformación de inocente en bufón disfrazado de becerro. Al mismo tiempo Hanau significa su lento aprendizaje de la perversión humana21. En un principio, Simplicius, como paje del gobernador, inocente y desde la perspectiva cristiana que le enseñó el ermitaño, mete a descubierto y censura los vicios humanos, representados metonímicamente por la sociedad de Hanau. Luego, siendo bufón, lo hace con creciente ingeniosidad y malicia, señalando conscientemente los defectos que va encontrando. La pérdida de la inocencia después de la ignorancia es un paso decisivo en la paulatina, pero, desde el punto de vista del escarmiento ulterior, necesaria corrupción del personaje.

19 «Durch

innerliche Krieg / und bruederlichen Streit / Wird alles umbgekehrt / und folget lauter Leid» (p. 68). 20 En el Simplicissimus, el tópico del mundo al revés se concreta en dos sentidos. Por una parte, el mundo se halla invertido por encontrarse en estado de guerra (ver también Breuer, 1985). Por otra parte, el mundo al revés también se basa en el concepto medieval del mundo humano como inversión del orden div i n o. Welzig (1959/1960) señala que en los episodios de la ciudad de Hanau, Simplicius, comparando la conducta de los hombres con los mandamientos de Dios que ha aprendido a cumplir, se dará cuenta de que el mundo no corresponde al orden divino, sino que este orden se encuentra invertido en la sociedad mundana. Aunque en su argumentación Welzig no tenga en cuenta que la sociedad de Hanau está fuertemente marcada por la guerra, siendo ésta un factor decisivo para concretar la inversión, veremos más adelante que los hombres, una vez acabada la guerra, siguen aferrados a los vicios mundanos en oposición al orden cristiano. La trayectoria de Simplicius como camino hacia el autoconocimiento del ser humano en un mundo doblemente corrupto frente al orden divino del universo se expone también en Bjornson (1977). 21 Basándose en la transformación de Simplicius en bufón y su identificación explícita con el rey babilónico Nabucodonosor (p. 150), Triefenbach (1979), en su estudio detallado de la novela, señala el paralelismo entre la trayectoria de Simplicius y la historia de este personaje bíblico. Trappen (1994, pp. 280 y ss.) ve en la transformación de Simplicius un eco del Asno de oro de Apuleyo así como del G rillo de Plutarco (en la traducción alemana de Moscherosch), otra historia milesia de la antigüedad.

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Secuestrado por una tropa de caballería croata, Simplicius pasa algún tiempo con ellos sin entender su lengua. Cuando logra huir, vive algunos meses en los bosques, donde la gente lo tiene por un demonio debido a su traje de bufón de piel de becerro22. Una noche es testigo de una reunión de brujas y, sentándose en un banco untado con poción mágica, vuela hacia el aquelarre que lo deja en los alrededores de Magdeburgo. El episodio de las brujas marca el punto extremo del falso alejamiento de Simplicius de la sociedad humana, a la cual, finalmente, torna a incorporarse, después de haber vivido un tiempo vestido de mujer. Simplicius vuelve a su condición de bufón en el campamento imperial de Magdeburgo bajo la tutela del viejo ayo Hertzbruder23. Éste es un hombre piadoso con cualidades pronósticas, quien aconseja a Simplicius no abandonar el traje de bufón, es decir, no entregarse sin el amparo de la bufonería a los altibajos del mundo. El joven Ulrich Hertzbruder, hijo del ayo, y el escribano Olivier, a quienes Simplicius también conoce en el campamento, van a marcar dos posibilidades de vida que se le ofrecen al protagonista en su paso por el mundo. El joven Hertzbruder simboliza la alternativa positiva no-picaresca, Olivier la picardía negativa (ver infra). Simplicius se mantendrá entre las dos posibilidades, pero finalmente eligirá una tercera, la de renunciar a la vida entre los seres humanos. A pesar de los consejos del viejo Hertzbruder, Simplicius decide abandonar el traje de bufón, mudándolo, al no hallar otro, por un vestido de mujer. Pero la condición femenina en tiempos de guerra le resulta todavía más precaria que la de bufón. Por poco lo someten a la tortura, acusándolo de traidor y brujo, cuando de golpe estalla la batalla de Wittstock, en el transcurso de la cual se ve liberado por el joven Hertzbruder. Respecto de esta batalla Simplicius narrador señala explícitamente el carácter de mundo al revés de la guerra, en el cual hasta los muertos cumplen una función trastornada: «La tierra, que tie-

22 Parker (1975, p. 137) ve en esta vuelta al bosque una parodia de la vida de ermitaño que Simplicius ha llevado antes, «ya que en lugar de orar se dedica a robar». 23 Se trata de un nombre elocuente que significa «hermano del alma». Acerca del uso general de estos nombres en el Simplicissimus informa Busch (1988, pp. 32 y ss.).

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ne la costumbre de cubrir a los muertos, por entonces ahí mismo estaba cubierta de muertos»24. Después de algunos vaivenes de la guerra, Simplicius entra en el servicio de un oficial dragón muy avaro que, según las palabras de Simplicius narrador, viene a ser su sexto amo. Ambos se hacen cargo de la salvaguardia de un convento de monjas con el nombre significativo de «Paraíso» que en efecto resulta serlo para Simplicius, ofreciéndole paz y todo tipo de delicias culinarias para satisfacer al hambriento25. La vida en el convento es el principio de una etapa marcada por la «suerte mundana» en la trayectoria del protagonista después de los muchos reveses que ha sufrido. Pero la suerte se revelará como éxito engañador que, en la medida en que Simplicius lo va encontrando en el mundo, lo aleja cada vez más de la salvación de su alma. Disfrutando de la buena vida en el convento, Simplicius se dedica a los quehaceres de un joven noble: practica el arte de la esgrima y de la caza, canta y toca el laúd, se entretiene en la lectura de los libros de la biblioteca. Con su talento y su belleza las damas del convento lo toman por un noble. Al morir su amo, Simplicius hereda sus bienes y a pesar de su juventud se convierte en soldado. Con el sobrenombre de cazadorcillo («Jäjerken»26), debido al traje verde que lleva y sus artes de caza (p. 224), se hace famoso por sus artimañas ingeniosas en la busca de botines, y es admirado y temido en toda la región. El éxito de Simplicius como «cazador de Soest» muestra la entrega desenfrenada del personaje a los vicios del mundo en su vanidad por conseguir la gloria: «Pensaba día y noche en lo que podía hacer para hacerme más grande aún»27. A la vanidad se suma el derroche de las riquezas que Simplicius va acumulando con sus hazañas de solda-

24 «Die

Erde / deren Gewohnheit ist / die Todten zu bedecken / war damals an selbigen Ort mit Todten überstreut» (p. 216). La crítica ha señalado que la descripción de la batalla de Wittstock en el Simplicissimus se ha copiado casi literalmente de la traducción alemana de la Arcadia (1590) de Sir Philip Sidney (ver Holzinger, 1969). 25 Se sabe que los motivos del hambre, del amo avaro y del mozo de varios amos forman parte de las características de la trayectoria del pícaro como variantes histórico-sociales en el plano del contenido, ver el modelo genérico propuesto en la introducción al presente tomo. 26 «Jäjerken» es un diminutivo dialectal cariñoso de «Jäger» que significa «cazador». 27 «Ich speculirte Tag und Nacht / wie ich etwas anstellen möchte / mich noch grösser zu machen» (p. 229).

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do. Incluso se hace otorgar un escudo de armas nobiliarias por un Comitem Palatinum (pp. 286 y ss.). La entrega del protagonista a los vicios del mundo28 se manifiesta también en el plano amoroso. Cuando cae en manos de una guarnición sueca, lo llevan a Lippstadt, donde le dan la libertad a cambio de la obligación de dejar de guerrear y de no abandonar la fortaleza durante seis meses. Ahí vive como particular de sus bienes y aprende el lenguaje del amor. Las proezas amorosas finalmente acaban en un matrimonio forzado. Desplazándose más tarde a París, Simplicius se convierte en un amante a sueldo de las damas de la corte, quienes se entusiasman con su talento musical y su belleza y le hacen valiosos regalos a cambio de sus servicios amorosos29. Pero, en este punto culminante del éxito amoroso y financiero en la trayectoria del personaje, cambia la suerte. Simplicius decide abandonar París por miedo de ser descubierto en sus andanzas amorosas ilícitas. En el viaje cae enfermo de la viruela y de «Beau Alman» (p. 360) que era, se convierte en un cuco tiñoso («grindiger Guckuck», p. 375). La viruela, evidentemente, significa el castigo que lleva consigo la lujuria y que desfigura el semblante del «bello alemán». Asismismo pierde su fortuna, puesto que le roban los 500 doblones que lleva consigo. La riqueza adquirida en Westfalia por el hallazgo de un tesoro ya se le había deshecho antes por la bancarrota de un mercader de Colonia, a quien le había entregado su fortuna. Al final se ve obligado a servir de nuevo como mosquetero, esta vez en Philipsburgo, por lo cual Simplicius vuelve al punto de partida de su vida de soldado. Después de un breve encuentro con su amigo, el joven Hertzbruder, quien le libera del servicio de mosquetero, Simplicius de nuevo lo pierde todo y se junta con los merodeadores que suelen acompañar a los ejércitos. La vida entre los merodeadores parece ser el punto moral más bajo de su trayectoria, aunque es difícil determinar este punto con exactitud por la gran inestabilidad que muestra la existencia mundana de Simplicius.

28 Tarot (1976) caracteriza la trayectoria de Simplicius de camino marcado por los pecados capitales, tales como la soberbia, la avaricia, la lujuria, etc. 29 Tradicionalmente, la caza y la concupiscencia son la expresión más alta de la entrega del ser humano a los vicios mundanos.

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La posición intermedia del protagonista entre Ulrich Hertzbruder y Olivier (ver supra) se pone de manifiesto cuando Simplicius vuelve a encontrar a Olivier, quien lo asalta en su paso por la Selva Negra. Olivier, que ha dejado el oficio de escribano, ahora se gana la vida robando a la gente que pasa por el bosque. La trayectoria de Olivier, su vida infame («ruchlos Leben», p. 414), representa otra posibilidad de la trayectoria picaresca en el Simplicissimus, en la cual el personaje encarna sólo los aspectos negativos de la personalidad ambivalente del pícaro30. A diferencia de Simplicius, la vida de Olivier ya está claramente prefigurada desde el principio: su padre, de nacimiento humilde, se casó con la hija de un rico mercader con el fin de enriquecerse heredando el negocio del suegro. Olivier, su primogénito, crece en la abundancia como si se tratara de un niño de la nobleza, y sus padres le consienten cualquier picardía. La historia de la vida ruin de Olivier, marcada por fechorías, es importante para el entendimiento de la vida de Simplicius, porque le sirve de ejemplo ex negativo. También Olivier vive los altibajos de la vida de pícaro, teniendo éxito con las mujeres y como soldado en la guerra. El desdoblamiento negativo de la trayectoria de Simplicius resulta aún más obvio al revelarse que Olivier fue el falso cazador que imitó las hazañas de Simplicius en Westfalia, convirtiéndolas en fechorías y perjudicando la fama del verdadero cazador de Soest. La trayectoria de Olivier, quien siempre se deja guiar por los instintos más viles y en su condición de ladrón y asesino sin escrúpulos llega al punto moral más bajo posible de la vida humana, termina con la muerte violenta31. Después del corto episodio con Olivier, Simplicius tropieza otra vez con Hertzbruder —hecho que vuelve a subrayar su posición intermedia entre los dos personajes—, hallándole herido y desamparado. Una vez curado, ambos van en peregrinación a Einsiedeln en Suiza. Simplicius se asombra ante la prosperidad del país que no ha sufrido las atrocidades de la guerra. La paz y el orden le hacen suponer que se trata del «paraíso terrenal» (p. 449). En Einsiedeln, el protagonista

30 Simplicius, siguiendo en esto el modelo del GdA, mantiene esta ambivalencia básica hasta llegar al escarmiento final. 31 Para la función diferenciadora de la pareja Simplicius-Olivier ver también Weydt (1968, pp. 138 y ss.), quien identifica cuatro novelas de Harsdörffer como fuente del personaje de Olivier, y Trappen (1994, pp. 290 y ss.).

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es acosado por un poseído del demonio que lo insulta calificándolo de adúltero, mentiroso y ateísta, por lo cual Simplicius, aterrado ante la idea del infierno, se convierte al catolicismo32. Sin embargo, su conversión, que no se basa en el amor de Dios sino en el temor de ser condenado al infierno, no dura mucho porque Simplicius se olvida pronto del temor sufrido (p. 453). Los dos amigos vuelven a unirse al ejército imperial, pero caen heridos en una batalla, en la que Hertzbruder pierde los testículos. Hertzbruder, quien como personaje fundamentalmente honrado y devoto representa para Simplicius una alternativa no picaresca, también yerra moralmente, sin embargo, porque busca honor, gloria y riqueza en la guerra, es decir, en el mundo al revés bélico, en vez de renunciar a las pompas mundanas. Esto ya se manifiesta en la batalla de Wittstock en la cual Hertzbruder salva a Simplicius, pero al mismo tiempo, deseoso de honor y bienes, vuelve a lanzarse a la lucha hasta caer prisionero (p. 217). El destino cruel de este personaje, que finalmente muere envenenado por sus rivales dentro de las propias filas (pp. 461 y ss.), realza su falso aferramiento a los valores mundanos que, a nivel del autor (implícito), determina su fracaso33. Entretanto Simplicius, llorando la muerte de su amigo del alma y una vez enterado de la muerte de su primera esposa en Lippstadt, se casa con una joven campesina y se compra una granja en la Selva Negra. Es ahí donde, por casualidad, reencuentra a su padre putativo, el «knan», lo que da lugar a la aclaración de su verdadero origen noble: su padre es el ermitaño que lo acogió en el bosque, y su madre, que murió en el parto, es la hermana del gobernador de Hanau. Simplicius, en realidad, se llama Melchior Sternfelß von Fuchsheim (p. 480).

32 Esta conversión recuerda la del mismo Grimmelshausen, quien como bautizado en la fe luterana se convirtió al catolicismo alrededor de 1648/1649 (Breuer, 1999, p. 15). Sin embargo, con la conversión de Simplicius no se plantean en el Simplicissimus las posiciones de la Contrarreforma, sino más bien el ideal de un cristianismo primitivo, representado por el ermitaño, el cual Breuer (1989, p. 809) califica de «irénico», esto es, trascendiendo los límites de las confesiones. 33 También Battafarano (1988) advierte que el destino atroz de este personaje se debe a su ambición de ascenso social, basado en las oportunidades que ofrece la guerra, esto es, el mundo al revés.

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En su nueva condición de noble hacendado, el protagonista deja administrar la granja por sus padres putativos después de la muerte de su segunda esposa y el hijo bastardo de ésta. En el siguiente episodio en torno al «Mummelsee», un legendario lago de montaña, Simplicius viaja a través del lago al centro de la Tierra y conoce el reino de unos seres acuáticos, los Silfos. El contraste establecido entre la conditio vitae de los humanos y la de los Silfos, que a diferencia de los hombres no gozan de la inmortalidad del alma ni del libre albedrío para poder conseguir la salvación en la eternidad, muriendo su alma con el cuerpo, debe entenderse en sentido alegórico. Los humanos, dotados de la inmortalidad y eternidad del alma, no saben manejar estos bienes que han recibido, y se dejan llevar por los vicios, perdiendo así la salvación divina. La imagen ideal de los humanos, que Simplicius le pinta al rey de los Silfos (pp. 507 y ss.), no es más que una utopía irrealizable por la entrega de los humanos a los vicios mundanos34. Por tanto, no es posible conseguir la salvación sino distanciándose del mundo tal como es35. Con el vagabundeo final de Simplicius, que toma su inicio en un viaje a Rusia, pasando luego por Corea, Macao, Constantinopla, antes de terminar con una peregrinación a Roma y Loreto así como el regreso posterior a Alemania, se subraya la sensatez —desde la perspectiva de Simplicius narrador y del autor (implícito)— de la decisión final del personaje de retirarse del mundo. Y aunque a la vuelta de su vagabundeo la Guerra de los Treinta Años haya terminado (p. 542), Simplicius, citando el «Adjeu Welt» (Adiós mundo) de fray Antonio de Guevara36, sigue el modelo de la vida de eremita de su 34 Un análisis retórico sobre el elogio paradójico en este pasaje lo ofrece Valentin (2000). 35 Breuer (1985, pp. 89 y ss.) interpreta el episodio del Lago Mummel como indicio de que el estado de guerra en la sociedad humana es una consecuencia del libre albedrío que también incluye la libertad del ser humano de obrar mal. Es así como Grimmelshausen se apartaría del concepto erasmista positivo del libre albedrío, mostrando a la vez su lado negativo. Una vida pacífica y cristiana sólo parecería ser realizable lejos del mundo corrupto e incorregible, en un perfecto estado de soledad eremítica. Por lo demás, Navarro de Adriaensens (1961) ha argüido que Grimmelshausen se inspiró para el episodio del «Mummelsee» en la versión alemana del LdT III de 1653. 36 Se trata de su obra Menosprecio de Corte y Alabanza de Aldea en la traducción de Aegidius Albertinus (p. 982). El texto original reza en el capítulo XX: «Quédate

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padre, fiel a las tres premisas de éste: conocerse a sí mismo, evitar mala compañía y permanecer constante. Sin embargo, el protagonista ya manifiesta sus dudas con respecto a la premisa de la constancia en las últimas líneas del libro V, donde confiesa no saber si mantendrá, como su padre, hasta el final de la vida la condición de ermitaño: «y volví a emprender mi vida en el Spessart; pero si permaneceré en ella hasta que muera como mi padre, que en paz descanse, está por ver»37. En el poema introductorio de la Continuatio se recogen precisamente estas dudas del protagonista: la inconstantia, como característica fundamental de la conditio humana, es lo único permanente en la vida (p. 557). Con ello se cuestiona la última premisa del padre ermitaño y se revela el tema principal del libro final del Simplicissimus Teutsch: la inconstancia. Comienza la Continuatio con unos capítulos, en los que Simplicius ermitaño, que en una de sus largas reflexiones se había preguntado si la avaricia es peor que el derroche, sueña con la corte infernal, presidida por Lucifer. En este ejemplo alegórico se evidencia que los humanos en tiempos de paz son igualmente propensos a los vicios mundanos y que, dado el carácter pernicioso del mundo, cualquier virtud puede convertirse en vicio, como por ejemplo la economía en avaricia y la generosidad en derroche. La estatua de piedra, que Simplicius encuentra a continuación en el bosque, sirve de alegoría de la inconstancia de la vida humana. Al tocarse, la estatua empieza a vivir y dice llamarse «Baltanders» (p. 603), lo cual, a modo de nombre elocuente, significa «en breve de otra forma». La estatua pretende tener su origen en el paraíso (p. 604) y deber su existencia a la curiositas, es decir, el pecado original de Adán y Eva de ser como Dios, «scientes bonum et malum» (ver Breuer,

a Dios, mundo» (Guevara 1984, pp. 274 y ss.). Una comparación detallada entre la traducción alemana de Albertinus y el texto del Simplicissimus la ofrece Weydt (1962). El autor señala además que el pasaje meditativo del «Nosce te ipsum» en el capítulo anterior al «Adiós mundo» representa una característica temática de la novela picaresca: entre dos aventuras el pícaro se para a reflexionar sobre los vaivenes de la vida y la efímera existencia. También este pasaje procede de la traducción que Albertinus hizo del Menosprecio de Corte y Alabanza de Aldea de Guevara, siendo una adaptación libre de los capítulos 15 y 19 (Weydt, 1962, pp. 119 y ss.). 37 «[...] und fienge mein Spesserter Leben wieder an; ob ich aber wie mein Vatter seel. biß an mein End darin verharren werde / stehet dahin» (p. 551).

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1999, p. 75). Como cualquier ser humano, también Simplicius está marcado por la curiosidad y, por ende, sujeto a la inconstancia (p. 604). La enseñanza de Baltanders de poder hablar con las cosas o los animales se refiere, según Breuer (1999, pp. 75 y ss.), a la capacidad de representación de la imaginación poética en el marco del precepto de la verosimilitud. Esta capacidad le sería dado a entender a Simplicius en forma de adivinanza38. Siempre siguiendo a Breuer, la loca curiosidad («närrischer Vorwitz») del hombre, junto con la fantasía, es capaz de inventar historias, semejantes a la experiencia de la inconstancia en la vida, y hacer creer en ellas con tal que sean verosímiles. A través de esta actividad poética es posible superar la melancolía indolente (acedia) sufrida por la variabilidad de la vida humana. Con esto, la alegoría de Baltanders revelaría un aspecto insospechadamente positivo del pecado original de la curiositas39. Las consecuencias del episodio de la estatua de Baltanders se reflejan en el peregrinaje que Simplicius va a emprender, cambiando la constancia del ermitaño por la inconstancia del peregrino. Por lo tanto, el «Adiós mundo» guevariano del último capítulo del Simplicissimus Teutsch sólo ha sido provisorio. Movido por la curiositas, Simplicius, el pícaro escarmentado, vuelve al mundo, donde otra vez se ve sometido a los vaivenes de la vida humana. En su viaje, el protagonista hace uso de la actividad poética que acaba de aprender. Simplicius, al contar las historias de sus viajes por el mundo, inventa parte de sus aventuras e incluso las copia de los muchos libros que ha leído (p. 629). De modo que el protagonista compone poéticamente las historias que, por de pronto, va contando oralmente. Otro ejemplo del arte de fabular es el discurso que Simplicius mantiene con el papel higiénico

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opina que la adivinanza que la estatua escribe en palabras incomprensibles en el libro de Simplicius (pp. 604 y ss.) no es otra cosa que la revelación del poder de representación del arte. La adivinanza dice en forma descifrada: puedes imaginarte lo que le ha pasado a cada cosa, después formar de esto un discurso y creerte lo que es semejante a la verdad, así tendrás lo que anhela tu loca curiosidad («Magst dir selbst einbilden, wie es einem jeden Ding ergangen, hernach einen Diskurs daraus formieren und davon glauben, was der Wahrheit ähnlich ist, so hastu, was dein närrischer Vorwitz begehrt», ver Breuer, 1999, p. 76). 39 Gersch (1973a, pp. 88 y ss.) ve en el episodio de Baltanders una alegoría de la inspiración divina de la actividad poética, transmitida a Simplicius a través de la enseñanza enigmática de la estatua parlante encontrada en el bosque.

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en casa de uno de sus anfitriones durante la peregrinación (pp. 619 y ss.). La actividad poética de Simplicius culminará en la relación de su vida que el protagonista escribe con tinta vegetal sobre unas hojas de palmera en la isla desierta donde llega a parar al final de la Continuatio. Pero primero, su peregrinaje le lleva de nuevo a Loreto y a Roma, donde permanece algún tiempo. Después pasa a Alejandría y, como el camino a Jerusalén queda obstaculizado, dirige sus pasos al Cairo, donde lo secuestran y lo llevan al Mar Rojo40. Finalmente, se embarca en un navío mercante portugués con destino a Europa. Pero a raiz de una tormenta naufraga cerca de Madagascar. Junto con un marinero sobreviviente se salva en una isla desierta de carácter paradisíaco, en la cual, no obstante, tampoco es posible vivir sin estar sujeto a las tentaciones. A diferencia de su compañero de nombre de Simon Meron, quien, después de dejarse tentar por el diablo en forma de mujer y de bienes mundanos, muere debido al consumo excesivo de vino de palmera que él mismo ha destilado, Simplicius se muestra curado de los vicios de la fortuna, la lujuria o la embriaguez. Después de la muerte de Simon, Simplicius lleva una vida solitaria y devota hasta la llegada de una embarcación holandesa. Acosado por los intrusos, el protagonista se retira a una cueva en la que es imposible penetrar, ya que cualquier luz se apaga al interior. Solamente es posible iluminar la oscuridad de la cueva mediante unos extraños escarabajos luminosos que a su vez sólo destellan al interior de la cueva41. Entretanto, la tripulación del barco holandés se vuelve loca después de haber comido unas ciruelas. Pero Simplicius la cura, no sin antes asegurarse de su propia seguridad y libertad de quedarse en la isla. El protagonista rechaza la oferta del capitán holandés de acompañarlo a Europa, argumentando que en la isla está lejos de los pecados y vicios, tales como la soberbia, la avaricia, la ira, la envidia, el engaño y la lujuria, que reinan en el mundo tanto en tiempos de guerra como en tiempos de paz. Frente a las inquietudes y la miseria en Europa, la isla le proporciona soledad, seguridad, fortaleza, protección y tranquilidad para poder servir 40 La

exposición de Simplicius como monstruo salvaje salido del desierto en las ferias alrededor del Mar Rojo recuerda al LdT III de Juan de Luna que Grimmelshausen pudo conocer en la versión alemana de 1653. 41 Con respecto a los escarabajos luminosos que sólo iluminan en la oscuridad de la cueva, se trata tal vez de una alegoría del entendimiento que imparte la enseñanza divina (Gersch, 1973a, pp. 152 y ss.).

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y alabar a Dios (p. 695). Es así como la embarcación holandesa vuelve a Europa, dejando a Simplicius en el retiro de la isla y llevándose el libro con la historia de su vida. El destino final del protagonista en la isla debe verse, por tanto, como un reforzamiento de la renuncia al mundo del final del libro V del Simplicissimus Teutsch. Con todo, la inconstancia como principio de la vida, ya puesta de relieve en el poema introductorio de la Continuatio, se opone al carácter definitivo del retiro. Refiere el capitán holandés en la relación de su visita a la isla que Simplicius dijo aún no querer volver a Europa, insinuando que podría hacerlo más adelante (p. 688, la cursiva es nuestra). Esta especificación puede tomarse como indicio del carácter sólo provisorio del retiro del mundo efectuado por el protagonista. De hecho, Simplicius volverá a presentarse como personaje en Der seltzame Springinsfeld (El curioso saltabancos) de Grimmelshausen. En este libro Simplicius, de vuelta de su isla y viviendo ahora en la región del Alto Rin, animará a Springinsfeld, su antiguo compañero de las correrías como «cazador de Soest» (Simplicissimus, libro III), a contarle los sucesos de su vida de vagabundo. Breuer (1999, pp. 77 y ss.) ha argüido que en la isla Simplicius todavía no ha llegado al término de su trayectoria. Su vida de anacoreta, en última instancia, estaría motivada por el egoísmo, puesto que sólo significa el ansia de una curación individual. La caridad cristiana, sin embargo, en su sentido más profundo, no podría practicarse en una isla desierta. Como el profeta Jonás, a quien falsamente se remite para fundamentar su decisión de no dejar su retiro, Simplicius tendrá que volver entre los hombres para predicarles la salvación, sirviéndose de los medios propios de un poeta ingenioso y cristiano piadoso, por quien lo reconoce el capitán holandés (p. 683). Según Breuer, no es casual que el capitán, quien exhorta a Simplicius a venir con él, se llame Jean Cornelissen. El nombre sería susceptible de leerse como un anagrama de Cornelius Jansen, obispo de Ypres e iniciador del movimiento católico reformador de los jansenistas en el siglo XVII. Este movimiento, más tarde condenado por sus posiciones heterodoxas en las disputas teológicas de aquel entonces acerca de la gracia divina, aún se encontraba en plena expansión en el momento de la publicación del Simplicissimus. Según los jansenistas, el retirarse del mundo sólo se

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justificaba temporalmente ya que el cristiano piadoso debía ejecer su religión en la sociedad humana y no fuera de ella42. Como se ha podido ver, la vida de Simplicius concreta las características básicas de la trayectoria del pícaro a nivel del architexto picaresco. Tanto socialmente como con respecto a la ingeniosidad, Simplicius es un pícaro, p e ro lo es en un ambiente propio bajo las condiciones que plantean las circunstancias de la guerra. Estas circunstancias particularizan notablemente los rasgos fundamentales del mundo al revés en el Simplicissimus como entorno de la vida del pícaro, plasmando su estatus social y su conducta. En cuanto a su ascendencia, Simplicius sólo aparentemente es de origen humilde. A diferencia de Guzmán de Alfarache, cuyas características, a través de la ataptación de Albertinus, se recogen en parte en la novela, la nobleza de Simplicius no es turbia, sino solamente oculta. La razón podría ser que Grimmelshausen no quería envilecer a su personaje más que en algunos aspectos transitorios, reforzando su condición esencialmente buena por medio de una ascendencia positiva a compás con la ideología social de su época. Es así como el proceso de escarmiento de Simplicius resulta ser menos abrupto que en el caso de Guzmán/Gusman, quien pasa de galeote, marcado por una ascendencia dudosa y una vida de gran degradación moral, a la posición de atalaya de la vida humana. Grimmelshausen, con colocar a su protagonista entre Hertzbruder, el hombre impulsado por la ambición, y Olivier, el pícaro malo43, lo sitúa entre dos posibilidades de vida igualmente

42 El

argumento de la influencia de la teología agustiniana y jansenista en el siglo y su repercusión en el Simplicissimus ya se encuentra en Breuer (1984). Parker (1975, pp. 145 y ss.), en su rechazo de la interpretación de Gutzwiller (1959) de que la renuncia al mundo de Simplicius sólo significa orgullo y de ninguna manera arrepentimiento y amor de Dios, pasa por alto que Grimmelshausen en Der seltzame Springinsfeld presenta a su personaje de vuelta al mundo, aunque, curiosamente, Parker menciona la obra en su análisis subsiguiente de Die Landstörtzerin Courasche (Parker, 1975, p. 148). Tiene razón Parker, sin embargo, en reprocharle a Gutzwiller de confundir «el problema de la verdad objetiva o absoluta de la teología que un autor elige» con la crítica literaria, a pesar de que un poco más adelante, apoyándose en Bertrand Russell, le opone a Gutzwiller otra verdad de tipo religioso, la que «brota de una experiencia universal y profundamente humana» y que confronta el «alma desnuda con el Universo» (pp. 146 y ss.). 43 «Pícaro malo» en el sentido de la acepción primera del vocablo que señala Aut.: «Baxo, ruin, doloso, falto de honra y vergüenza». XVII

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falsas, poniendo de relieve la medianía humana44 de la trayectoria de Simplicius pícaro, quien al final se muestra lo suficientemente escarmentado como para convertirse en un cristiano piadoso y poeta ingenioso. En resumidas cuentas, la larga trayectoria de Simplicius puede verse como formando una espiral. Después de los dos años de vida con el ermitaño, Simplicius va conociendo el mundo en un lento y tortuoso proceso de escarmiento hasta llegar al punto (provisoriamente) final de su vida como ermitaño en la isla. Allí, tanto en lo físico como en lo espiritual, se parece a su padre (Tarot, 1991, p. 72), a cuya sabiduría cristiana, finalmente, ha sabido llegar. De un Simplicius totalmente ignorante se ha convertido en otro Simplicius, ahora escarmentado, cuya característica fundamental sería la simplicitas cordis cristiana.

LA AUTOBIOGRAFÍA

FICCIONAL: EL RELATO AUTODIEGÉTICO DE

SIMPLICIUS

EN EL CONTEXTO HISTÓRICO-LITERARIO DE SU ÉPOCA

A primera vista, el yo-aquí-ahora de Simplicius, narrador de su propia vida, parece ubicarse con precisión en el mundo diegético de la novela. Movido por el consejo del nosce te ipsum de su padre, el ermitaño, Simplicius escribe la relación de su vida con tinta vegetal sobre hojas de palmera en la isla desierta, a la cual ha llegado a raíz del naufragio de su barco (p. 675). Después regala esta relación al capitán holandés Jean Cornelissen (p. 694), quien la lleva a Europa y la entrega a su amigo German Schleifheim von Sulsfort (p. 679). Ya que Simplicius dice al principio de la Continuatio que recoge el hilo de su historia donde lo ha dejado al final del libroV del Simplicissimus Teutsch (p. 564), parece coherente suponer que intraficcionalmente toda la redacción del relato de su vida se efectúe en la isla paradisíaca, en la cual ha decidido permanecer para siempre. No obstante, mirando más de cerca lo que Simplicius-narrador dice sobre el yo-aquí-ahora de la enunciación a lo largo del relato autodiegético, se observan algunas incongruencias. Gersch (1973a, pp. 6

44 Battafarano

(1988, pp. 57 y ss.), en referencia a la ambición y la honra militares de los personajes, ya ha señalado esta medianía humana del protagonista entre Hertzbruder y Olivier.

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y ss.) advierte que en varios lugares de la narración de los primeros cinco libros del Simplicissimus la distancia temporal entre lo narrado y la narración es otra que la distancia que permite suponer la redacción del relato en la isla. A modo de ejemplo Gersch comenta una observación de Simplicius-narrador que se encuentra en el libro III, 12 del Simplicissimus. Simplicius, en una de sus correrías, ha encontrado un rico tesoro en un edificio en ruinas. Desde su yo-aquí-ahora de narrador autodiegético razona que el tesoro aún le podría ser útil en la actualidad («biß auff diese Stund»), si hubiese sabido conservarlo y colocarlo con provecho (p. 292). En la isla, en cambio, hace tiempo que Simplicius ha renunciado a las riquezas mundanas. Por lo tanto, resulta ser incoherente deplorar la pérdida del tesoro en una situación, en la cual hace mucho que Simplicius desprecia el dinero. Gersch señala algunos ejemplos más de esta incongruencia entre el tiempo de la narración y el tiempo narrado. Entre ellos, el que más llama la atención, es el razonamiento de Simplicius-narrador al final del libro V del Simplicissimus. Ahí, después de haber pronunciado su adiós al mundo, Simplicius marca el momento actual de la narración, pasando del tiempo verbal del pretérito al tiempo verbal del presente. Es así como al reflexionar sobre la firmeza de su decisión de vivir como su padre una vida de ermitaño, hace confluir el momento de la narración y el momento narrado. Esta confluencia puede tomarse como indicio de que con el adiós al mundo pronunciado al final de su trayectoria, la historia primitiva de Simplicius había definitivamente terminado y que la Continuatio no era más que un añadido desordenado. Pero, por otro lado, las interrelaciones entre el Simplicissimus y su continuación son tan obvias que, a pesar de las incongruencias en la continuidad del yoaquí-ahora de Simplicius-narrador (y de otras de índole estilística que señala Breuer, 1989, pp. 985 y ss.), no se puede dudar de la estrecha unión entre el Simplicissimus y la Continuatio, la cual incluso se ha podido leer, siguiendo a Gersch (1973a), como clave cifrada del primero45. Además, la Continuatio concreta para el Simplicissimus el rasgo genérico de la continuabilidad de la novela picaresca, el cual ya se ma-

45 Sin

embargo, la tesis de Gersch (1973a) de que la Continuatio fue concebida exclusivamente como clave cifrada para el entendimiento del Simplicissimus no ha encontrado la unanimidad de la crítica, ver Dallett (1981).

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nifiesta al final del libro V por la duda explícita de Simplicius de permanecer firme en su decisión de renunciar al mundo. En la portada de ambas obras figura como autor un cierto German Schleifheim von Sulsfort, a quien, intraficcionalmente, dice haber ent regado el capitán holandés Jean Cornelissen el manu s c rito de Simplicius. No obstante, al final de la Continuatio hay una nota, en la cual un cierto H. J. C. V. G. , i . e. Hans Jacob Christoffel vo n Grimmelshausen, declara haber encontrado después de la muerte de un tal Samuel Greifnson vom Hirschfeld, quien usaba el anagrama de German Schleifheim von Sulsfort, entre sus escritos póstumos este Simplicissimus, el cual en parte fue escrito por Samuel Greifnson vom Hirschfeld en su juventud, cuando era mosquetero. Según H. J. C.V. G., los cinco primeros libros del Simplicissimus fueron entregados a la imprenta por el mismo Samuel Greifnson vom Hirschfeld cuando aún estaba vivo. La nota pseudo-paratextual al final de la Continuatio establece una ficción editora, ejercida por H. J. C.V. G., quien, por otra parte, es el verdadero autor de la novela y su continuación. La nota final aclara a nivel extradiegético el estatus de ficción de la obra, puesto que dice que Simplicius es una invención de Samuel Greifnson vom Hirschfeld. Esto significa que ya dentro de la ficción se afirma el carácter ficticio de la autobiografía de Simplicius, ya que no fue escrita por éste sino por Samuel Greifnson vom Hirschfeld. Por otra parte, German Schleifheim von Sulsfort figura como autor/editor del Simplicissimus Teutsch y de su continuación en ambas portadas. La nota pseudo-paratextual al final de la Continuatio puede verse, por tanto, como una mise en abyme de la autoría de la obra, en la cual el verdadero autor H. J. C.V. G=Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen pasa a ser, a nivel de la ficción, el editor de la última parte del libro, escrito por German Schleifheim von Sulsfort=Samuel Greifnson vom Hirschfeld. A diferencia de la estrategia de Alemán en el GdA, los juegos de autoría en el Simplicissimus llegan a borrar la línea divisoria entre los mundos extra e intraficcionales de la obra. El ve rd a d e ro autor Grimmelshausen, por medio de la ficción editora, finge la existencia de German Schleifheim von Sulsfort=Samuel Greifnson vom Hirschfeld, a quien disocia de su propia persona. Sólo los más entendidos podían sospechar detrás de la figura de Sulsfort=Hirschfeld al autor Grimmelshausen. La mayoría de los lectores debía suponer como au-

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tor/editor de la obra a un tal Sulsfort/Hirschfeld, quien compuso o publicó los cinco primeros libros del Simplicissimus, cuya continuación, ya muerto Sulsfort/ Hirschfeld, fue editada por H.J.C.V.G.46. Con respecto a sí mismo como personaje que ha vivido los acontecimientos que va narrando, se puede observar que Simplicius manifiesta en los juicios sobre su vida tanto la relación pícaro-narrador # pícaro-personaje, como pícaro-narrador pícaro-personaje. Por una parte, Simplicius-narrador se reprende a sí mismo como personaje, cuando según su criterio ha obrado mal. Puesto que toda su vida entre los humanos, antes de convencerse definitivamente de la corrupción del mundo, ha sido un camino errado (aunque también fuera un aprendizaje necesario), es la relación pícaro-narrador# pícaro-personaje la que prevalece. Por otra parte, Simplicius se muestra también de acuerdo consigo mismo como personaje, cuando sus acciones le parecen ser aceptables o aun loables. Con esto, tanto la primera como la segunda relación corresponden a las relaciones entre pícaro-narrador y pícaro-personaje que existen en el G d A. Además, como Guzmán, el personaje de Simplicius narrado se revela a menudo moralmente desgarrado entre un natural bueno y la inmersión en el pecado. En cuanto a la relación autor (implícito)-narrador se puede observar en la novela de Grimmelshausen que Simplicius-narrador 46 La

portada del Simplicissimus dice que la relación de la vida de Simplicius fue sacada a luz («An Tag geben») por German Schleifheim von Sulsfort. La expresión es ambigua ya que puede significar tanto «componer» como «editar». La nota final de la Continuatio precisa que Samuel Greifnson vom Hirschfeld = German Schleifheim von Sulsfort escribió e hizo imprimir el Simplicissimus, mientras que la Continuatio quedó manuscrita y fue hallada por H.J.C.V.G., quien (como es dable inferir intraficcionalmente) la hizo imprimir. El carácter pseudo—paratextual de la nota ha dado lugar a confusión. Gersch (1973a, p. 49) pretende que la nota deshace la ficción editora de German Schleifheim von Sulsfort, mientras que la relación de Jean Cornelissen, quien dice haber entregado el manuscrito de Simplicius a German Schleifheim von Sulsfort, antes la ha reforzado. En cambio Dallett (1981, pp. 375 y ss.), quien refuta la interpretación de Gersch, cree que la nota pseudo-paratextual de la Continuatio no invalida la ficción de que Simplicius sea el autor («Urheber») de su autobiografía, puesto que German Schleifheim von Sulsfort = Samuel Greifnson vom Hirschfeld y Simplicius Simplicissimus = Melchior Sternfels von Fuchsheim se revelan a través de un juego sutil de anagramas como una misma persona. La interpretación de Dallett tiene el mérito de subrayar el carácter ficcional de la declaración de H.J.C.V.G., pero no permite ver, al borrar la ambigüedad entre «componer» y «editar», la mise en abyme de la autoría de Grimmelshausen por medio de la ficción editora.

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expresa la posición ideológica de su autor. Esta es la relación que también se verifica en la novela de Alemán. Encontramos entonces en el Simplicissimus y su Continuatio la relación autor (implícito) Simplicius-narrador # Simplicius-personaje, la cual se completa, a veces, con la relación autor (implícito) Simplicius-narrador Simplicius-personaje. Como ya se ha visto, el Simplicissimus Teutsch, refiriéndose a la tradición horaciana, afirma en las declaraciones de la portada ser un libro de lectura a la vez divertida y provechosa. En efecto, junto al relato de las atrocidades de la guerra y de la estupidez humana, se encuentran en la novela muchos episodios cómicos, destinados a provocar la risa. Con su comicidad, amén de atenerse a las exigencias del decorum que aún en tiempos de Grimmelshausen prescribía para el relato de una vida del tipo existente en la trayectoria de Simplicius su representación more comico, el Simplicissimus parece atenerse al precepto del estilo satírico en la línea del conocido dictum de Horacio: «Con todo, a decir la verdad riendo, ¿qué se opone?» (quamquam ridentem dicere verum / quid vetat?, Sat. I, 1, 24 y ss.). A ello se añadiría el carácter misceláneo de la novela de Grimmelshausen que recuerda el significado primitivo de la palabra satura como mezcla de cosas variadas. Es sabido que en este sentido Juvenal (Sat. I, 85 y ss.) había hablado de «farrago» (herrén) como contenido de sus sátiras. Pero, aunque existen rasgos de contenido y expresión en el Simplicissimus susceptibles de adscribirlos directamente a la tradición de la sátira (Tarot 1978), no hace falta remontarse a ella para explicar el carácter misceláneo y cómico de la obra47. Como narración autodiegética de los vaivenes de la vida de un personaje de origen humilde o turbio, la novela picaresca se hallaba vinculada desde sus orígenes a la configuración cómica de la historia del pícaro y su narración (aunque no necesariamente en todos sus aspectos). Asimismo era variado el contenido de la novela picaresca en la medida en que era va47 Tarot

parte de un concepto ahistórico de la sátira para calificar al Simplicissimus de novela satírica. Aunque este intento de llegar a una tipología de lo satírico no esté de por sí condenado al fracaso, se debe notar que la definición de la sátira que propone Tarot está construida muy ad hoc haciendo caso omiso de gran parte de la crítica acerca de las condiciones de la posibilidad de una definición de lo satírico.Trappen (1994) adscribe el Simplicissimus a la tradición de la sátira menipea, de la cual (en un razonamiento algo simplista) hace derivar la novela picaresca.

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riada la trayectoria del pícaro. En cambio, la narración autodiegética del pícaro no debía forzosamente presentar un carácter misceláneo. Pero ya Guzmán narrador en la novela de Mateo Alemán había mostrado una fuerte inclinación hacia la mezcla del discurso narrativo con el comentario de las noticias más variadas, una mezcla que, en la evolución del género de la novela picaresca, se tomaba a veces como una especie de marca genérica. Es así como se explica —en concomitancia con la presencia de exempla, anécdotas y noticias en el GdA, sacadas de la Silva de varia lección de Pero Mexía— la fuerte presencia de datos procedentes de las versiones alemanas de la Piazza universale de Garzoni (1619) o del Théâtre du monde de Boaystuau (1659) en el Simplicissimus, obras que servían de fuente de información a Grimmelshausen para la formación del discurso misceláneo de Simplicius narrador. Valentin (1991) observa que la advertencia preliminar («kleine Vorrede», p. 563) de la Continuatio recoge contestándolo el Advertissement d’importance aux lecteurs que Sorel había antepuesto al libro VIII de su Francion y que Grimmelshausen, como ya se dijo, conocía en una de las dos traducciones alemanas de 1662 (Uhrig, 1999). En este prefacio, Sorel recalca el valor de la risa argumentando que la oposición tradicional entre lo serio y lo placentero, en perjuicio de este último, en realidad no se justifica, puesto que la risa, tan capaz de mover a la virtud como lo es el discurso grave o satírico (en la línea de la tradición de Juvenal), es una propiedad que entre todos los seres de la creación sólo fue dada al hombre. Según Valentin, con la valoración de la risa en el Advertissement del Francion, Sorel atesta la separación creciente entre la literatura de lo divino y lo profano observable en la literatura francesa a partir los años de 1620 a 1630. No así Grimmelshausen, quien trata de mantener un equilibrio entre el estilo teológico («Theologische Stylus», p. 564) a la manera de Albertinus y la comicidad de la trayectoria de Simplicius y su representación, tan apreciadas por el Señor «Omne». A diferencia de Sorel, autor de los paratextos del Francion, Simplicius-narrador, el protagonista escarmentado, confiesa que la mucha risa le causa asco («dann viel lachen ist mir selbst ein Eckel», p. 563), agregando haberse servido de lo risible sólo porque los delicados no tragan las píldoras saludables a no ser que estén endulzadas. Esta afirmación, recogida al final de la «kleine Vorrede» mediante el parangón entre cáscara y semilla (p. 564) y repetida en

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forma de una mise en abyme en el episodio de los marineros llegados a la isla de Simplicius y vueltos locos por haber comido sólo el sarcocarpio de la ciruela y no el hueso, recuerda la advertencia del autor del GdA al discreto lector de no reírse de la conseja pasándosele el consejo. Se trata de una afirmación que tanto en el Simplicissimus como en el Guzmán ilustra la conformidad ideológica entre el autor y su criatura poética, el pícaro-narrador48. Fue Koschlig (1957) quien en un estudio de fuentes de tipo positivista identificó la versión alemana de La vraie histoire comique de Francion (1633) de Sorel como fuente directa del Simplicissimus, descartando cualquier influencia de la novela picaresca española en la obra49. En su trabajo, Koschlig manejaba un concepto muy estrecho de fuente literaria, el cual la restringía a una filiación genealógica entre dos textos determinados, comprobada por coincidencias textuales. Pero tenía razón en ver en el Francion de Sorel una obra que de manera decisiva influyó en el Simplicissimus de Grimmelshausen.Valentin (1992) ha tratado de precisar la posición de Grimmelshausen en la evolución de la novela picaresca en Francia y Alemania. Según él, Grimmelshausen siguió la pauta del Gusman de Albertinus (y con ésta recogió la perspectiva desengañada del pícaro narrador y el esquema de su trayectoria tortuosa hacia el escarmiento que ya Mateo Alemán

48 La

dimensión poetológica de la advertencia preliminar de la Continuatio se trata ampliamente en Gersch (1973a, pp. 67-82), donde se reflexiona también sobre la función del parangón entre cáscara y semilla. La imagen de la píldora dorada que remonta a Lucrecio, De natura rerum IV, figura también en el prefacio de Sorel. Pero ahí, debido a la valoración de la risa, cobra un significado un tanto distinto, ya que para Sorel es la risa misma la que se muestra capaz de llevar al lector a la virtud, mientras que en el Simplicissimus la risa sólo es un medio para lograr el fin didáctico edificante, al cual aspira el autor. 49 De la Histoire comique de Francion existen tres versiones diferentes (ver el estudio de Schlickers en este volumen), de las cuales sólo la última de 1633, titulada La vraie histoire comique de Francion, fue traducida al alemán. Grimmelshausen menciona al personaje de Francion en su Satyrischer Pilgram de 1667. Esta mención es una de las pruebas de que Grimmelhausen tuvo un conocimiento directo de la novela de Sorel. Koschlig (1957) creyó poder demostrar que Grimmelshausen se sirvió para la redacción del Simplicissimus de la traducción alemana publicada en Francfort en 1662. Pero Uhrig (1999) ha mostrado que hay otros tantos indicios fehacientes que hablan en favor de la traducción s.l. de la novela de Sorel del mismo año, llamada el Verteütschte Francion, como fuente directa de Grimmelshausen.

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en el hipotexto del Gusman de Albertinus había conferido a su protagonista). Pero su conocimiento del Francion en el proceso de la redacción del Simplicissimus lo llevó también a volver a la narración propiamente dicha en detrimento del discurso dogmático edificante de Albertinus, sin que con esto Grimmelshausen quisiese hacer suya la valoración e incluso autonomización de la risa observable en Sorel. Es así como Grimmelshausen se mantuvo con el Simplicissimus y su Continuatio en una línea de conjunción de lo profano y lo divino más cercana al GdA de Mateo Alemán, la cual la histoire comique francesa en su transformación del modelo alemaniano ya había abandonado50. Frente al carácter híbrido de La vraie histoire comique de Francion, donde sólo algunos episodios de la histoire así como la narración autodiegética de Francion corresponden al diseño genérico de la novela picaresca, el Simplicissimus y la Continuatio (aunque ésta en menor grado) marcan una mayor fidelidad al architexto picaresco, concretado aquí por la línea del GdA de Mateo Alemán. No obstante, la obra de Grimmelshausen se caracteriza más que el GdA por el uso de la alegoría51. No es raro que este uso marque una pausa en la narración de los acontecimientos de la vida de Simplicius, ofreciendo al lector al nivel de la historia del protagonista una clave particular para el entendimiento de los sucesos hasta aquí narrados. A medida que la historia de Simplicius avanza, crece también la distancia entre la verosimilitud de los acontecimientos de la vida de Simplicius y los sucesos

50 Para la relación entre el GdA de Alemán a través de su refundición por Alberinus y el Simplicissimus de Grimmelshausen consúltese ahora, además de Trappen (1994), también Schweitzer (2002). Acerca de la diferencia poetológica entre Grimmelshausen y Sorel así como el nexo de ambos con la novela picaresca española ver además Valentin (1992). Kapp (1989) llega a la hipótesis interesante de que el paso de la narración autodiegética a la narración heterodiegética autorial a partir del libro VIII del Francion, que realza la heterogeneidad de la obra de Sorel frente al diseño genérico de la novela picaresca, corresponde a una reelaboración por parte del autor de la doble perspectiva del discurso autodiegético del pícaro escarmentado, relator de la trayectoria de su vida y crítico de sí mismo, en el GdA (el caso del LdT es un tanto distinto ya que ahí no se verifica la relación Lázaro-narrador # Lázaro-personaje). El paso a la narración heterodiegética autorial reforzaría la autonomización de la risa en el Francion en la medida en que dispensa al protagonista —narrador de su vida— de hacer reír al mismo tiempo a sus expensas. 51 El uso de la alegoría también es característico para el LGA de Albertinus, ver el estudio de Altenberg en el presente volumen.

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presentados en forma de alegoría. Mientras que la concreción alegórica del lobo por los soldados que asaltan la granja de los padres putativos de Simplicius (I, 4) o el sueño del árbol estamental (I, 15) aún pueden integrarse fácilmente en el marco de la verosimilitud de los acontecimientos de la vida del protagonista, ya no es así en el caso del Lago Mummel (V, 12-16), la corte infernal (Continuatio, 2-8) y la estatua de Baltanders (Continuatio, 9). Al final, con los acontecimientos en la isla paradisíaca del océano, la línea divisoria entre sucesos verosímiles y representación alegórica empieza a borrarse por completo a favor de esta última. Pero Grimmelshausen no solamente deja de atenerse a la exigencia de la verosimilitud en relación con la alegoría. En algunos casos incluso hace vivir a Simplicius experiencias abiertamente sobrenaturales, sin conferirles al mismo tiempo un carácter alegórico. El ejemplo más significativo al respecto es el traslado repentino de Simplicius del aquelarre de Hirschfeld o Fulda, respectivamente, al campamento de las tropas imperiales en el asedio de Magdeburgo, con el cual se salva un período de año y medio en la cronología de la historia (p. 854). Simplicius narrador, consciente del carácter poco verosímil de este suceso, trata de fundamentarlo con otros tantos ejemplos de casos parecidos, lo cual, con ser bastante alejado del argumento de la historia de su vida, refuerza una vez más el carácter misceláneo de la obra. Dentro de las interferencias del Simplicissimus con otros géneros literarios, el motivo de la anagnórisis del padre putativo de Simplicius (V, 8) hace pensar en los rasgos genéricos de la novela bizantina, aunque en este caso particular no se puede descartar una intención paródica (como, en parte, es paródico el nacimiento de Lazarillo en el Tormes), dado el tamaño descomunal de la verruga en la frente del Knan, por la cual es reconocido. A esto cabría añadir que la obra misma comienza —por boca de Simplicius narrador— con una parodia de la moda entre la gente simple en aquella época de buscarse un rancio abolengo, por lo cual la niñez rústica de Simplicius se compara irónicamente con la vida de un noble (I, 1, pp. 17 y ss.). No obstante, la técnica de los signos premonitorios de la ascendencia noble de Simplicius, que se manifiesta a lo largo del texto tanto a nivel del discurso de Simplicius narrador (I, 8, p. 39) como a nivel de la historia de Simplicius personaje (I, 12, p. 50) hasta su revelación en el libro V,

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capítulo 8, marcan un rasgo típico de la novela bizantina. De todas formas, el que Simplicius sea de origen noble, ocultado primero, luego insinuado por algunos indicios y finalmente descubierto, concreta oblicuamente un motivo muy antiguo, el del nacimiento del héroe, el cual ya se encuentra en la mitología greco-latina y la Biblia (p. 952). Resumiendo se puede decir que Der abentheurliche Simplicissimus Teutsch y su Continuatio de Grimmelshausen cumplen, concretándolos tanto a nivel del contenido como a nivel de la expresión, con los rasgos definitorios del architexto picare s c o. Presentan, a través de los acontecimientos de la vida de Simplicius contados por él mismo, una trayectoria de pícaro en forma de narración autodiegética. El que relata esta vida es un pícaro escarmentado en la línea del Guzmán de Alfarache, cuyo diseño particular Grimmelshausen conocía a través de la adaptación de la novela de Alemán por Albertinus. Con la expresión de la incert i d u m b re de Simplicius al final del libro V del Simplicissiumus, de no saber si mantendrá su decisión de decir adiós al mundo, se concreta también el rasgo genérico de la continuabilidad de la trayectoria del pícaro. No obstante, cabe subrayar que Der abentheurliche Simplicissimus Teutsch y su Continuatio son una concreción bien particular del architexto picaresco, cuya característica más llamativa es la configuración de la vida de Simplicius como trayectoria picaresca en un mundo al revés marcado por las atrocidades de la guerra.Va pareja con esta configuración la radicalización de la renuncia final a la vida en la sociedad humana, contada por el pícaro escarmentado en la Continuatio como consecuencia de las experiencias vividas. El que Simplicius vuelva a pre s e n t a rse como personaje en Der seltzame Springinsfeld de Grimmelshausen puede verse como otro rasgo de la continuabilidad de la trayectoria del pícaro (en este caso ya bien escarmentado), sin que esta vuelta invalide la radicalidad de la decisión del protagonista de la Continuatio de concluir su vida como ermitaño en una isla del Océano Índico. La vuelta de Simplicius a la sociedad humana, la cual, además, no está acompañada por ninguna reflexión al respecto, es seguramente una señal del carácter experimental (aún poco estudiado) de los escritos simplicianos de Grimmelshausen. Forma parte de este carácter, por ejemplo, la configuración de la trayectoria del personaje femenino en el Trutz Simplex de 1670. Parece bien obvio que en esta novela, por su falta de contrición y penitencia, el personaje femenino

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de Courasche se presenta a sí mismo (sobre el trasfondo del architexto picaresco) como un cuestionamiento intencionado de la resolución final de Simplicius.

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ABREVIATURAS

Buscón = Historia de la vida del Buscón (Quevedo) Buscon = L’avanturier Buscon (La Geneste) Comentarios = Comentarios del desengañado de sí mismo (Duque de Estrada) Discurso = Discurso de mi vida (Contreras) DQ I = El Ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha (Cervantes) DQ II = Segunda Parte del Ingenioso Cavallero Don Quixote de la Mancha (Cervantes) EG = La vida y hechos de Estebanillo González English Rogue = The English Rogue (Head/Kirkman) Francion = La vraie histoire comique de Francion (Sorel) GdA I = Primera parte de Guzmán de Alfarache (Alemán) GdA II = Segunda parte de la vida de Guzmán de Alfarache (Alemán) GdA/M = Segunda parte de la vida del pícaro Guzmán de Alfarache (Martí) GdA/MS = Tercera parte de Guzmán de Alfarache (Machado da Silva e Castro) GH = El Guitón Honofre (González) LdT I = La vida de Lazarillo de Tormes LdT II = Segunda parte de Lazarillo de Tormes LdT III = Segunda parte de la vida de Lazarillo de Tormes (Luna) LGA = Der Landtstörtzer Gusman von Alfarche (Albertinus) MdO = Relaciones de la vida del escudero Marcos de Obregón (Espinel) Le page = Le page disgracié (L’Hermite) NE = Novelas ejemplares (Cervantes)

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LA NOVELA PICARESCA

PJ = Libro de entretenimiento de la pícara Justina (López de Úbeda) Roman comique = Le roman comique (Scarron) Simplicissimus = Der abentheurliche Simplicissimus Teutsch (Grimmelshausen)