La música en rusia [2 ed.]

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LA MÚSICA SEGUNDA

ESPASA

CALPE BUENOS

EN

RUSIA

EDICIÓN

ARGENTINA,

AIRES - MÉÚXICO

S. A

Ediciones

populares para la

COLECCIÓN:

AUSTRAL

Primera edición: 28 - XI - 1947 Sedunda

edición:

23 -IV - 1948

Traducción, de José María Queda

hecho

el depósito

dispuesto

Mareñón

por

la ley N?

11.723

Todas las caracteristicas gráficas de esta colección han sido ¡ registradas /

en

?

la

oficina

de

Patentes

y

Marcas

de la Nación.

Com¡ríaht by Cía. Editora Espasa-Calpe Aºr,gemtin¿, S.4. Buenos

IMPRESO PRINTED Acabado

EN IN

de imprimir

Atres,

1948

ARGENTINA ARGENTINE el 23 de abril de 1918

Cía. Gral. Fabri Financiera, S. A. - Iriarte 2035 - Buenos Aires

Nota preliminar sobre César Cui

..............

1 MÚSICA VOCAL ...........e.ee000erereee. 1. LAS CANCIONES 2. LA ÓPERA

POPULARES RUSAS

..........

......ro_eoccxoereroreorcererec..

Miguel Glinka y sus predecesores .......... Dargomijsky ..........._.eeem—o-o nanvareeo.

Dútch.

Seroff

......... enaore de

..

La nueva escuela rusa .......e._eceroonecoo. La Pskovitana, ópera de Rimsky-Korsakoff .. Boris Godunoff, ópera de Mussorgsky ...... El convidado de piedra, ópera de Dargomijsky Antón Rubinstein. Tchaikowsky ..........

3. MELODÍAS VOCALES. LAS CANCIONES IIL. LA

MÚSICA

INSTRUMENTAL

.........

............

Música sinfónica...........ee.eeeenmesvcroo Música de cámara .........eereerecarveoo Música II.

LOS

de

piano

MEDIOS

DE

........ece.e.eooorereroo EJECUCIÓN

............

Teatros líricos ...........ee.revscoseroonoo .Co_ncie;t0s ................................. Conservatorios ......._e..._e_eeoscosorecercoo

IV. LA CRÍTICA MUSICAL. EL PÚBLICO ..... CONCLUSIÓN

.........eeeomesoorareria,...

...

A FRANZ

LiSZT

NOTA

PRELIMINAR

El estudio nota, deja a todo escritor no nos da a trinal de su

SOBRE

CÉEÉSAR CUI

sobre la música rusa, que sigue a su autor en la discreta penumbra sinceramente modesto apetece. César conocer más que el aspecto crítico y personalidad. Las tendencias de su

esta que Cui docespí-

ritu, ávido de progreso, están expuestas en las páginas

del estudio, pero el compositor ha quedado voluntariamente al margen y sólo nos cita, al pasar, el título de

sus dos obras principales.

En esta nota procuraremos dar — nunca dicho cor más exactitud —a César lo que es de César, y de medo

sucinto,

como las distintas partes de su estudio, deli-

near la faz artística de este músico de tanto talento. *

César Antonovich

Cui

-

* *

nació

en Vilna en

1835,

de

padre francés; reliquia de «la grande armée» napoleóhica, obligado por una herida a permanecer en el país; y de madre lituana. Terminados sus estudios literarios en el Gimnasio de Vilna, entró en la Escuela de Inge-

nieros Militares de San Petersburgo. Toda la vida simultaneará

sus

trabajos

profesionales

con

el

cultivo

de la música. Él mismo advierte, en uno de los capítu-

los de su obra, que la composición no da para vivir en Rusia (ni en otras partes, añadiremos nosotros), y así como Borodin es profesor de química en la Escuela

1 0

7

_

de Med1c1na,

.

Cui, coronel

de

ingenieros,

.CÉSAR

CUI

enseña forti-

f1cacmn en la Academia de Ingenieros y Artiileros y “és autor de un Resumen de la historia de la fortificación permanente, de un Manual de fortificación de campaña y de otros varios opúsculos de análogo

asunto.

Comenzó

sus estudios musicales

con Moniusko,

com-

positor polaco, autor de la ópera Halka y de varias melodías vocales. Cui sólo recibió sus lecciones durante tres meses;

su verdadera

formación

Sus primeras

obras dramáticas son:

musical

data

de

su: conocimiento con Balakireff y de los esfuerzos Comunñnes del pequeño grado que fundaron los dos en 1866, la nueva escuela lírica rusa. César Cui no empieza su carrera de compositor, como es natural, con las ideas avanzadas de la nueva escuela.

El prisionero del

Cáucaso, ópera en dos actos, libro inspirado en Puchkin, y El hijo del mandarín, ópera cómica en un acto. Hoy su autor no concede ninguna importancia a estos ensayos de su primera manera, aun sin personalidad propia. En la primera obra son dignos de recuerdo la obertura y las danzas orientales. El hijo del mandarín, ópera dentro del patrón actual con ariías, dúos, tercetos, etc., pero sin fiorituras ni concesiones al virtuosismo,

que Cui no ha admitido nunca, dicho sea en su elogio,

contiene algunas páginas excelentes, de melodía perfectamente vocal, armonía elegante y natural, aunque a veces algo tímida en comparación con la futura manera del compositor. William Ratcliff inaugura un período nuevo, Estamos en 1868; el compositor ha meditado y aprendido mucho, ha roto con las preocupaciones antiguas y se ha formado una estética nueva; emplea el recitado melódico y se ha robustecido su sentido de la armonización. Con un leve resabio de «schumanismo», en la mú-

sica de esta ópera puramente

musical,

personalidad.

apunta en

ya, bajo el punto

forma

precisa,

su

de vista

definitiva

'

LA - MÚSICA

EN

RUSIA

11

E1 argumento de William Rai&chf;c es e1 de la traged1a de He1ne -cuyo texto alemán fue conservado casi íntegro por 'el compositor. Luego, la música fué adaptada-a una traducción rusa de Plechtcheieff. En la sombría historia, en el estilo de Walter Scott, abundan los elementos fantásticos, alucinaciones y fantasmas, etcétera, que, unidos al vigor de las situaciones, a la intensidad del sentimiento dramático, indujeron al autor a componer una partitura dentro de las nuevas normas que guiaban al grupo revolucionario. En Willam Ratcliff usa Cui con toda amplitud la característica forma del recitado melódico, clave y caballo de batalla de la nueva escuela, y al que también se prestaban los largos Trelatos de aventuras e historias fabulosas que abundan en el libro y que con los antiguos

procedimientos

operísticos

Íhubiesen

resultado

inso-

portables. Como números notables citaremos en el primer acto el recitado de Mac-Gregor, padre de la protagonista, en el que se apunta un diseño muy característico, que recuerda ligeramente el tema de El rey de los Alisos, de Schubert, pero muy en situación y que armoniza perfectamente con el carácter legen-

dario del texto; en el segundo, la escena del duelo entre

Ratcliff y Doueglas en el páramo desolado de las Piedras Negras, escena que trae inevitablemente a la me-

moria

la del desfiladero de los lobos en

el Freychutz,

sin que el compositor haya imitado en nada a Weber. Y en el tercero, el fragmento sinfónico que sirve de introducción, de amplitud y poesía beethoveniana y el origina]l coro en pianissimo con que termina la obra, La composición de Angelo, drama de Víctor Hugo, seguido paso a paso en la traducción rusa de Burenin, ocupó a César Cui de 1871 a 1875. Volvemos a encontrar en la nueva obra las cualidades de la antigua: declamación precisa, preocupación atenta por la verdad dramática, se da importancia en la parte vocal y en la

puramente tiene

musical

contornos

más

un

avance

variados,

mnotable,

hay

más

La

color

melodía en

la

49

-

7

_

afmonizáción, 'mente

no

-

—

- CÉSAR

CUI

que llega a veces a Violar…_pre'rueditadaá

ya las reglas

sino

de escuela,

elementales

lo

-que estamos acostumbrados a considerar como la piedra angular del sistema clásico: las relaciones tonales; hecho éste que basta para explicar el empleo habitual de

armomzac1ones

orientales,

tan

caras,

a'

razón,

con

los músicos rusos, Descuellan en el primer acto una barcarola y la escena donde Tisbe cuenta su vida a Angelo; en el segundo, los coros de mujeres, y en el tercero las escenas de los conjurados. El cuarto acto es por entero de una gran belleza. La acción es indudablemente de un profundo dramatismo, y conseguir que la música corresponda generosamente a la pasión, al brío del poema, es un mérito que César Cui puede reivindicar ampliamente.

La música dramática es la modalidad musical más

conforme con el temperamento de nuestro compositor; . sin embargo, en trabajos de otra índole, muestra las mismas aptitudes naturales e idéntica labor concienzuda y sincera que en su obra dramática. Ha escrito

obras sinfónicas,

melodías

vocales,

piano, una pequeña suite para piano Demuestra, en estas obras de más ciones, una agilidad de talento y estilo que no se sospecharían en un

coros,

obras

para

y violín, etcétera. modestas proporuna variedad de artista inquebran-

table en sus convicciones estéticas, casi intratables en

cuanto a la doctrina. Muchas de las melodías

Cui, y de las más

de César

bellas, están escritas sobre

versos

franceses de Víctor Hugo y de Musset, o sobre palabras italianas; Cui se transforma entonces, sin dejar de ser quien es, y parece sentir con el alma del país cuya lengua va a hablar momentáneamente su música, Sabe olvidarse de las melodías de alto vuelo de Angelo y componer tan sencillamente como otro cualquiera; la agradable e ingeniosa suite para piano y vio-

Iín, dedicada

al gran duque

Pablo Alejandrovitch,

es

una.prueba. Recordemos, por fin, una curiosa colección de paráfrasis para plano a tres manos, serie de pequefas piezas de 1_os más variados estilos, escritas sobre

LA

BIÚSICA

EN

RUSIA

—

,

13

un tema obligado. Es uno de los -más extraordinarios alardes

contrapuntísticos

que se pueda concebir.

Queda por hablar de César Cui como

crítico. Du-

rante trece años redactó el folletón musical de El Diario de San Petersburgo (en Tuso); colabora también

en La Gazette Musicale de París. Temperamento recto e intransigente, no retrocediendo nunca ante el enemi-

go, maneja el sarcasmo con terrible facilidad; se le lee mucho y se le teme más, y se ha hecho con tantos amigos como enemigos al sostener solo, contra todo y

contra todos, la causa de la nueva escuela rusa, y ha

arrollado a los críticos y los músicos del campo contrario conr una rudeza completamente moscovita que no ha dejado de tener influencia sobre el éxito de las obras de César Cui. Alguna muestra de esta su manera encontrará el lector en las páginas que siguen, . . No decimos más por el momento. César Cui y 1os músicos que presenta en su obra merecen sin duda

un estudio más completo, pero ante todo se trataba de

llamar la atención sobre esos músicos rusos tan gene-

rosos, tan ávidos de progreso y novedad y tan desconocidos en Europa. Los preliminares de esta tarea, que incumbe a la crítica, se cierran con esta nota, que no debe ocupar mayor espacio que los estudios que van a

seguir. El porvenir perfeccionará lo que aquí está sólo esbozado. Los músicos Tusos ganaron, no sólo en ser

mejor y más universalmente conccidos, sino que es de esperar se vivifique su talento con el contacto más frecuente con los otros pueblos, y se depuren de algunas asperezas que deben achacarse a su aislamiento.

Hasta aquí la referencia sobre César Cui, que acompaña a su obra La Música en Rusia, fechada en 1880.

El medio siglo cumplido — sesenta y seis años — transcurrido desde la publicación de las páginas que van a

14

.

.

._ C£SAR CU!

seguir hasta el momento actual, ac1ara ycond1c1ona la importancia de este primer estudio sobre el sector tal

vez más interesante —el de la música rusa — de uno de los productos característicos de la civilización europea moderna: la música instrumental. Flor de la cultura europea, en todos sus aspectos, desde la ópera que parece ya ha cumplido su ciclo vital, hasta las canciones populares a las que Cui augura con finísimo ins-

tinto la inclusión entre los melancólicos recuerdos de un

pasado hundido para siempre en la sombra. El libro de Cui, aparte su valor como documento his-

tórico y cuadro de época, es un libro de propaganda y

batalla. En sus páginas asoman por vez primera novedades ya superadas hoy, pero que en su tiempo eran la aurora de una renovación en el viejo arte de los compositores clásicos. El simpático ardor de neófito

que

anima

sus páginas

disculpa

y sitúa exactamente

las opiniones del autor sobre- determinados autores, por ejemplo, Wágner, Brahms, Berlioz, entre los europeos; Tchaikowsky, Seroff, entre los rusos; achacables también al aislamiento que el discreto redactor de la

nota sobre Cui insinúa. Muere César publicación de

_

Cui el 14 de marzo de 1913. Entre la su cbra y esta fecha, Cui produce lo

más de su obra: las óperas. El Filibustero

(1894), El

Sarraceno (1898), Un festín durante la peste La señorita Fifí (1903), El Paladín de Hielo

Mateo

Falcone

(1905), La hija del Capitán

(1900), (1903),

(1909),

Suites por orquesta, dos cuartetos, coros, canciones y dos libros más de crítica, El anillo de los Nibelungos y La novela rusa; Tchaikowsky, sus tercera, cuarta, quinta y sexta sinfonías; Rimsky Korsakofí, El gallo de oro, ópera, y Cherazada; Borodin, El príncipe Igor, ópera, y En las estepas del Asia Central, por citar lo más sabido. Cui llegó a conocer a Strawinsky y su

Petruchska, y debió recordar su ya lejano juicio sobre

Seroff y sus escenas

del Carnaval

ruso;

vió hundirse

el imperio de los zares, llegar la revolución bolche-

LA

MÚSICA

EN

RUSIA

—

:

_

15

v1que vió decaer las novedades de -su 1uventud y apuntar modas y. proced1m1entos mu51cales que no podía imaginar. Pero no es de dudar que-sobre todo ello, flotando ingrávidas, permanecieran lo que hay de eterno en la obra de arte y que César Cui amaba con íntima convicción: la limpia verdad y el supremo desinte-

rés, patrimonio inalienable del yerdádero

artista.

I

MÚSICA VOCAL 1. LAS CANCIONES POPULARES RUSAS La

canción popular,

estudiada

en el doble

aspecto

del texto y su expresión musical, tiene un gran interés para la etnología. Es como el índice de una de las

fuerzas creadoras de la nación.

... Estos cantos nacionales fueron creados en épocas diferentes, en distintes lugares, y por tanto por diversos autores.

Es

evidente

que al pasar

tradicionalmente

de

generación en generación, de siglo en siglo, han llegado hasta nosotros sensiblemente alteradas. Multitud de

rapsodias

al adaptarlas

a su sentimiento

personal

o

abandonándose a la inspiración del momento, cambiaron detalles y contornos, las modificaron o ampliaron. Vemos con frecuencia que todas las versiones musicales, a través de las alteraciones sufridas por el tema original, tienen el mismo texto y denuncian con evi-

dencia una fuente común. Y estas numerosas variacio-

nes temáticas acusan, sin género de duda, el carácter peculiarísimo de un origen puramente nacional. Sólo las mejores canciones han podido peregrinar hasta nosotros a través de largos años, desde las épocas más lejanas; sólo éstas tienen suficiente carácter y vitalidad para sobrevivir en todo el esplendor de su senci-

llez, mientras

las variantes,

a causa de su carácter

demasiado individual, desaparecen con sus autores. .. La obra musical de un pueblo resume, pues, en el +iempo y en el espacio, la producción de todo un grupo ;Q._éfchi¿_:o, de una serie entera de seres, feliz o poderosa-

mente

Sin

dotádos.

duda

CÉSAR CUI

..

'

.

y8

se

puede:

atribuir a

esta

colaboración universal el recio carácter y la grandeza de un gran número de las producciones de la musa nacional y ahora es la ocasión de afirmar que estas canciones son el fruto natural de la inspiración libre; el arte propiamente dicho no cuenta para nada, la independenc1a de sus formas desdeña toda teoría y esto es en ellás una fuente viva de originalidad, de fuerza y de sabor. 1

Además

de un gran interés filosófico, literario y et-

nográfico,

las

canciones

populares

deben

llamar

más

directamente aún la atención del músico avisado. No sólo son para él un rico asunto de estudio; pueden también ejercer una saludable influencia sobre su imaginación, reanimando su

ración.

Los

más

fuerza

grandes

y estimulando

compositores

han

su inspi-

recurrido

con provecho a este manantial. Estos admirables materiales, tratados según las severas reglas del arte y trabajados por una inteligencia apta para comprender las diversas facetas del genio macional, han sido el motivo o el germen de más de una obra capital. Siempre los eslavos han sido considerados, bajo el punto de vista musical, como una raza particularmente privilegiada por el extremado número, belleza y va-

riedad de sus canciones. Entre ellos no es aventurado

conceder a Rusia la primacía. Su población, extendida

en inmensos territorios, ha experimentado en sus facultades creadoras la influencia de diversas causas atmosféricas y morales, Gracias a su independencia política, la nación rusa no ha variado en su carácter ni obedece a ninguna influencia extranjera como tantas otras de las ramas del tronco eslavo (por ejemplo, los polacos, los checos, moravos, pequeños rusos, etc.).

Variedad

por un lado, autonomía

intelectual

y liber-

tad de expansión por otro, he aquí las dos principales fuentes de la riqueza musical popular de Rusia. . La Europa occidental no conoce esas canciones o tiene de eilas una idea inexacta y muy superficial. Lo que se canta fuera de Rusia como música popular rusa

LA

MÚSICA

EN

RUSIA

-

—

.

19

ño es, casi 51empre “más. que una.- 1nsulsa y trivial composición moderna;, obra de cualquier aficionado y adaptada a un texto casi nacional. Estas piececillas insignificantes, antimusicales, son propagadas en Eurepa Vpox" algunos cantantes italianos, en parte porque esas Tomanzas no sobrepasan el nivel de su inteligencia musical, pero sobre todo como una manera de expresar su gratitud al país que tan bien los acogió durante la temporada de ópera. Estas romanzas seudorrusas no se diferencian, a decir verdad, de la insípida vulgaridad de ciertos trozos italianos más que

por sú inhábil factura y la afectación del modo

me-

alegría. Casi se pudiera

nu-

nor.a caño libre, que se supone ser, equivocadamente, la característica más señalada de la música popular TUSa, Gran error, pues junto a canciones nacionales impregnadas de un sentimiento de profunda tristeza, es frecuente hallar otras llenas de ardor y de franca

afirmar

que son las más

merosas. _ Si el modo menor no es necesariamente inherente a la canción rusa, hay, al contrario, diferentes rasgos de absoluta originalidad que le son peculiares. Expondre-

mos algunos.

'

Una de las principales condiciones de la estructura en.la canción rusa es la completa libertad de ritmo, llevada hasta el capricho. No sólo las frases musicales -pueden estar compuestas de un número desigual de compases, sino que en una misma canción el ritmo de los compases puede cambiar varias veces, He aguí un

ejemplo:

Moderatos

:15 '

-CÉSAR

Esta

csnc1on “comienza

por

dos

compases

de

5/4,

.CUI

se-

gu1dos de tres compases en 3/4, y el motivo terruna por un compás de 4/4. Hay compases de siete tiempos y de cinco, y a pesar del atrevimiento de tal licencia la frase musical no pierde nada de su naturalidad, pues se adapta perfectamente al texto, que está correctamente pronunciado y acentuado. El pueblo ruso ha sentido siempre la necesidad de subordinar la música

a las exigencias prosódicas del texto: índice de una réal superioridad de instinto artístico. Estos ritmos cambiantes son, pues, ante todo, verdaderos, por ser.

sumamente expresivos. Y por tanto excluyen absolutamente la impresión de monotonía y vulgaridad que a veces resulta del empleo prolongado de un ritmo uniforme y demasiado acentuado.

.Pero esta misma variedad es causa de que un oído

poco ejercitado no perciba de manera lúcida y neta ciertas canciones rusas en que la fráse musical no está cortada y medida en compases precisos. “Otro rasgo notable en el conjunto de la obra vocal del pueblo ruso es que frecuentemente el tema no está escrito en la gama europea, nuestra gama actual, sino en los antiguos modos griegos, origen de la música re

ligiosa, El modo lidio

(gama de fa sin bemoles)

y el

modo dórico (gama de re sin sostenidos), éste sobre todo, son los más usados en los cantos populares rusos. El empleo de los modos griegos, prueba de antigiledad de los cantos nacionales rusos, tiene además la

ventaja de hacer más característica su fisonomía, comunicando hasta a las más vulgares melodías gran originalidad de giros y sobre todo gran variedad; pues es sabido que en la música griega la colocación de los semitonos varía en cada modo, mientras que es fijo en la música europea. El compositor que, cansado de la uniformidad de

nuestras construcciones armónicas y melódicas, busca

efectos nuevos, ¿no podría explotar esta fecunda mina? Lo nuevo, en cierta manera, ¿no debe inspirarse en lo antiguo?, y ¿no estará en eso que llamamos decrepi-

: LA. MÚSICA

EN

RUSIA

D

aa

_

.

.

2l

tud el germen de una juventud.floreciente? Ya más

de una vez-grandes maestros han recurrido a los modos

antiguos; limitémonos cuarteto

una

sical.

op.

132 ha

de las más

a citar a Beethoven,

escrito un

adagio

en

que en

el modo

su

lidio,

admirables produceiones del arte mu-

_

La canción popular rusa exige imperiosamente una armonización criginal y un arte peculiarísimo en la modulación. Es muy raro encontrar una canción en la que la melodía pueda ser tratada por entero en uno de los dos tonos, mayor o menor; lo más frecuente, al contrario, es, aunque su extensión sea sólo de muy pocos compases, que pase de menor a mayor relativa y recíprocamente. Estos cambios, generalmente inesperados, son casl siempre de un efecto atrayente y simpático. He aguí todavía un ejemplo afortunado de modulación

de

mayor

a menor,

descendiendo

un

tono:

Moderato.

.

z7

.

.

Y ocurre también que la armonía de un solo acorde permanezca en todo el transcurso de una canción dánLento.

-|

ff

dole un ambiente de vaga tristeza, un tinte de voluntaria monotonía. Las canciones populares rusas están compuestas, generalmente, dentro de un diapasón muy corto, no sobrepasando a lo sumo de una quinta o de una sexte. Tanto

más antigua es la canción, más corta es la extensión del

“diapasón. El tema es siempre corto,.en algunas apenas:

-de dos compases, pero que se repiten tantas veces

como

lo exige la amplitud del texto. Con frecuencia resulta extraño el texto de estas can-

ciones. A veces en una estrofa aparece un segundo asunto sin relación con el primero, o en alguna antigua y bella canción se mezcla un trozo de prosa versificada, de factura más o menos moderna y trivial; en otros,

un texto cualquiera se

adapta

a varias

melodías

vocales, de caracteres diversos. Estas canciones han pasado, evidentemente, por el órgano de una muche-

dumbre de intérpretes, y el texto primitivo, ese texto. tan cuidadosamente prosodiado por el primer composi-: tor, alterado u olvidado; la melodía se ha conservado en la memoria del pueblo, que no tiene reparo en adaptar a él cualquiera otro texto. Las. melodías populares se cantan a Una voz o en coro. En este último caso comienza una voz a solo y la canción se repite luego a coro. La armonía de estos cantos se conserva por tradición y es muy original. Las diferentes partes a coro se acercan o se alejan; se apro-

ximan al unísono para formar un acorde, pero frecuen-

temente estos acordes no llegan al acorde perfecto. Por lo común, la melodía pohfomca termina en un unísono.

*

Las canciones a una sola voz se acompañan frecuentemente con un instrumento de cuerda llamado balalaika (una especie de tiorba pequeña, de caja triangular, cuyas cuerdas se hacen sonar, o pulsándolas, o por medio de un glisando). Es raro el acompañamiento para las canciones a coro. Cuando existe, lo ejecuta una especie de oboe que improvisa sobre el fondo de la melodía una gran variedad de dibujos en contrapunto, poco conforme, sin duda, con las severas reglas del arte, pero muy pintorescos, - Las canciones populares rusas podemos clasificarlas

de esta manera:

Canciones

de ronda; coros

para los

días de fiesta, como acompañamiento de juegos y danzas, Cantos de circunstancias: entre los cuales el epi-

'LA

MÚSICA

EN

RUSIA

—.

v

23

talamio es el más cultivado. Canciones callejeras: serenatas a coro, joviales o burlescas. Canciones de los bur-

laks o sirgadores de barcos, y por último las melodías

a una sola voz de los más variados géneros y caracteres. Yo he dicho incidentalmente unas palabras sobre el valo'r intrínseco de las canciones rusas, bajo el punto de vista estético y artístico, y he de insistir en el asunto. Es ciertamente algo inestimable su variedad, el sentimiento expresivo que contienen, la riqueza y originalidad de sus temas. Unas se distinguen por su viva energía, ya de ímpetu salvaje y sin freno, ya de tranquila y majestuosa dignidad. Otras son graciosas y simpáticas o de despreocupada alegría. En otras, impregnadas de profunda melancolía, se adivina el dolor que busca al consuelo, la sumisión pasiva a los rigores de un destino cruel. Éstas cantan el sereno ideal que

brota de un manantial de poesía, sin miedos ni inquie-

tudes; aquéllas son solemnes, magistrales, grandiosas, de inspiración amplia y magnífica. Quisiera dar numerosos ejemplos musicales, en apoyo de una afirmación, si no se opusieran obstáculos tipográficos. A pro-

pósito de esto he de añadir que siento algún temor de

que mis lectores no hayan encontrado,

en los ejemplos

mente

de

que he dado, algo de extraño, de incoherente para su oído, consecuencia de su educación musical exclusivaoccidental,

Pero

estoy

seguro

que

después

de un estudio serio, de un análisis concienzudo,

aque-

llos que no conozcan aún la música popular rusa no tardarán en acostumbrarse primero y luego encontrar en ella verdaderos tesoros de arte. En la hora presente, en Europa, salvo España, Hun-

gría, Rusia, Bretaña cuchar

una

canción

y Escocia, sería sorprendente es-

real

y

originariamente

popular.

“Lo más pernicioso de la «civilización musical» se infiltra actualmente

en todas partes. El pueblo,

sobre

todo

el que vive en las ciudades industriales, o las frecuenta, en

vez

de rehabilitar

las

creaciones

de

su propio

genio, prefiere tararear couplets de Offenbach, cavati-

nas de Verdi 0 romanzas

de Kiichen, Y si no fuera esto

2—

—

a

bastante

algunos

1nstrumentos

de

.

CESAR

n1u51ca

CUI

que pud1e—

remos llamar mejor instrumentos antimusicales, se propagan en el pueblo, destruyendo hasta el germen de una armenización originaly sincera. Uno de estos úti-

les se ha introducido ya con deplorable facilidad hasta

el corazón del pueblo ruso; me refiero a la armónica, variante del acordeón, instrumento bárbaro que ádemás de las notas aisladas del canto produce dos .acordes,

siempre

los mismos:

la tónica

y la dominante

ma-

yores. ¿No basta con eso para obliterar todo sent1do de la armonía en el pueblo? Es muy probable, desgraciadamente, que de aquí a' un siglo o dos la canción popular haya desaparecido completamente de una Europa invadida por la música llamada civilizada. Así, pues, las «colecciones» que reúnen estos monumentos del arte del pueblo llegarán a ser preciosas, pues serán el último refugio del genio musical del pueblo, Pero la formación de estas colecciones

ofrece

serias

dificultades.

cerlo debe, primeramente,

Quien

pretenda ha-

poseer el más prefundo

sen-

tido de la música popular, a fin de poder discernir la

canción original de cualquier imitación posterior; debe saber depurar el texto musical, limpiándolo de variantes y restituyéndolo a su primitivo estado. Sólo un perfecto músico es capaz de comprender el sinnúmero de finezas que encierra en sí la música popular, tanto en su melodía como en la armonización. Debe prevenirse contra los consejos que le insinúe la rutina y centra la tentación de retocar los pasajes que pueden parecer imperfectos o incorrectos, y no debe reparar en tiempo ni en gastos para ir a recoger la canción a

los

lugares

de

donde

se la supone

originaria.

Debe

amar con amor entrañable la tarea que se ha impuesto y preocuparse más de la calidad que de la cantidad de los materiales de estudio. Con estas condiciones no cabe dudar de que las buenas colecciones de cantos populares son de una peregrina rareza. La nación rusa tiene la suerte de poseer algunas. La más antigua es la de Pratch, notable músico de

LA

MÚSICA

EN

RUSIA

.

,

. 25

Praga. Se pub11ca por pr1mera Vez en 1790 y hay una segunda edición- notab1emente aumentada en 1815, en dos

tomos.

Contiene

149

canciones.

Los

temas

están

anotados correctamente, cosa my esencial, pero la armonización

es defectuosa. Pratch

no

comprendió

el

carácter de la armonización que conviene a los cantos

populares rusos. Les puso secos acompañamientos de piano en el estilo de Mozart, empleando con profusión. acordes de séptima que, generalmente, son contrarios

al espíritu de las melodías nacionales rusas, sobre todo en los de las épocas más antiguas; corrientemente

el acorde perfecto en sus diversas posiciones es sulficiénte como acompañamiento del tema. No obstante, la colección de Pratch es muy completa e interesante para su época. De ella tomó Beethoven los temas rusos empleados en los cuartetos que dedicó al conde Razumoffski, La colección de Balakireff (1966) es, por el contrario, sumamente recomendable; es' la mejor, sin duda alguna, de las existentes. No contiene más que 40 canciones, pero escogidas con mucho tacto, correctamente transcritas y armonizadas con gran arte. El acom-

pañamiento de piano conserva el carácter esencialmen-

te popular; es variadísimo y se adapta a la perfección a las diferentes melodías de la colección, de tal modo que cada una de las canciones es, en su reducida esfera, una verdadera obra de arte, Esta manera de tratar la melodía popular ha tenido imitadores, entre los que es preciso citar a Prokudine y sobre tedo a-Rimsky-Korsakoff, cuya colección de 100 canciones populares acaba de publicarse en Petersburgo. La mayoría de los compositores rusos han encontrado en estos cantos nacionales la levadura de su inspiración, impregnándose del espíritu que las anima o sirviéndose de temas nac1onales para sus obras vocales e instrumentales.

2. LA ÓPERA Miguel

Glinka y sus predecesores

Desde Italia, su país de origen, la ópera se propagó progresivamente a todas las demás naciones de Europa. En Rusia no penetró sino muy tardíamente, cuando ya en la Europa occidental había alcanzado un considerable desarrollo.

En

novna,

1735,

una

en el reinado compañía

de la emperatriz Ana

italiana

dirigida

por

Iva-

el compo-

sitor Francesco Araja llegó a San Petersburgo, donde dió representaciones en su idioma.

fundada siguió

por

formar,

la emperatriz por

orden

Isabel

suya

La

ópera

Petrovna.

y después

de

rusa fué

Se

con-

muchas

dificultades, una compañía de cantantes rusos que eje.CUtó, en 1755, la primera ópera escrita sobre un texto

nacional, pero estz obra, Céfalo y Procris, fué puesta en música por Araja sobre un libreto de Sumarokoff. Una serie de óperas fueron compuestas en iguales condiciones: el libreto escrito en ruso y la música por italianos, casi todos directores de orquesta de compañías italianas; naturalmente, el estilo de los primeros compositores rusos que aparecieron en seguida refleja

el de los introductores de la ópera en el país. Los artistas rusos cantaron, además, muchas óperas italianas

traducidas al ruso. Pero la creación de una compañía lírica nacional era ya un hecho muy importante en sí mismo; todo estaba ya dispuesto para la ejecución

de obras verdaderamente a escribirse, .

nacionales, cuando llegaran

CUI

CÉSAR

-

28

La emperatriz Catalina IT demostró por la ópera un

interés

marcadísimo.

autora

Es

del

texto

de

cinco

óperas. Asi siguieron las cosas hasta mediar el siglo XvII. En este períiodo se escribieron una infinidad de obras

con texto ruso y música tanto de italianos como de ru-

sos.

Ninguna

estudiarlas;

ha

quedado

de repertorio.

no encontraríamos

formas y series de escenas corales ni que pudiéramos amalgamados casi

rés, armonización

Sería

ocioso

de

sino poca variedad

romanzas aisladas, nada de grandes de conjuntos. Lo más pobre de lo sonidos llamar «pequeña música», sin sentido, y desde luego sin inte-

mediocre reunida.a

peor

que

en

Europa

una

instrumentación vulgar e incolora, En una palabra, estas pretendidas óperas eran sólo un pálido reflejo de lo

que

se

estilaba

Mozart y de Gluck.

antes

de

las

obras

de

-

Durante este tiempo, Rusia fué visitada por una multitud de artistas célebres, maestros de capilla, compositores, como BSarti, Cimarosa, Paisiello, Martini, Stei-

belt, Bciulaiev, Cavos. No hicieron gran cosa por la música rusa, pero, bajo su influencia, los medios de ejecución (orquesta, coros) mejoraron sensiblemente. Como compositores de óperas con texto ruso citaremos, entre los músicos extranjeros de esta época, a Araja, Sarti, Soliva, Sapienza y Cavos, y entre los rusos a Volkoff, Fomine, los hermanos Titoff y Alabieff. Pero el primer lugar corresponde sin disputa a Cavos, hábil músico, enamorado de su arte, excelente d1rector de orquesta y profesor de canto de gran mérito. Nacido en Venecia en 1775, Caterino Cavos se estableció muy joven en San Petersburgo (1798), donde (1840); compuso dieciséis residió hasta su muerte óperas, seis bailes, música para seis obras dramáticas, etcétera, El estilo de sus óperas es más amplio que el de sus predecesores, con más riqueza melódica e instrumental y una intención. evidente de asimilación del elemento ruso, pero el fondo es italiano a pesar de todo, Muchas óperas de Cavos tuvieron gran éxito y que-

_LA MÚSICA EN RUSIA

_29

daron de repertorio durante muchos años hasta princi-

pios de este siglo. Hoy están olvidadas. -En el período siguiente encontramos

el riombre

de

Verstowski ocupando un lugar honorable en la historia

-Musical de Rusia. Es autor de siete óperas; la mejor y la más popular es La tumba de Askold (1835). Vers-

towski tenía incontestable talento, poseía sobre todo el

don de la invención melódica,

la más preciosa de las

facultades de que se compone la creación musical. Las

melodías,

que

componía

con

facilidad,

tienen

con

frecuencia encanto y simpática frescura, además de estar impregnadas de carácter nacional. Desgraciadamente, Verstowski no poseía más que un bagaje musical muy restringido, sus obras a menudo están taradas por el «dilettantismo», la tactura peca de torpe e ingenua, Fácil en las romanzas y trazos aislados, no dejaba de saber que una ópera necesita algo más para interesar al auditorio, pero entonces pisa en falso y sus esfuerzos, que recuerdaán a los del niño que quiere hacer de hombre, llegan casi al ridículo. Sus óperas pudiéramos llamarlas mejor zarzuelones. Así, no obstante sus facultades de melodista, a pesar de la popularidad que alcanzaron muchas de sus melodías (las de la ópera La tumba de Askold, principalmente), no es posible considerarlo como a uno de los creadores de la ópera rusa. Su música, volvemos a repetir, tiene algún sello de nacionalidad, pero está aún muy lejos de lo que creemos sea la música de ópera; no hay en ella traza de los ricos contrastes, de los rasgos dramáticos, del colorido instrumental, que son los reguisitos actuales, cualidades que exigen, no sélo talento ásgil y vigoroso, sino conjuntamente un profundo saber técnico. E

-

+

El honor de la creación de la ópera rusa recae en Miguel Glinka, uno de los más grandes genios musicales que han existido, sin distinción de nación ni época. Glinka nació en 1804 de familia de propietarios acomodados pertenecientes a la nobleza del gobierno de

0.

—

:

_

- CESAR CUI

-Smolesnsk (terr1tono de Nowospask) La pasión por la música.se reveló en él desde su primera juventud;

-aún

niño,

atentamente

escuchaba

el carillón

de las

campanas de la iglesia y lo reproducía en seguida

con

gran habilidad, golpeando alternativamente en dos ca-

charros de cobre. Más tarde, la orquesta de un tío (1) le produ30 gran entusiasmo, sobre todo con la ejecución, de fantasías sobre temas nacionales rusos; desde

entonces se penetró del sentimiento de esa música, tan

acentuado en su obra. A veces, con un violín o una flauta y. aunque nunca hubiese practicado la técnica de estos instrumentos, intentaba formar parte de la orquesta, improvisando contrapuntos o completando la armonización. Empezó en seguida el estudio del piano y el violín, no tardando en dar pruebas de gran aptitud musical. En 1817 fué lievado a San Petersburgo y entró en el internado de la nobleza, sucursal del principal instituto pedagógico. Se distingue en el estudio de idiomas (habla seis), de la geografía, zoología, etcétera. El gusto por estas dos y “se traducía últimas ciencias no le abandonó nunca en frecuentes viajes y en la costumbre de tener siem"pre en su casa diferentes animales domesticados: liebres, conejos, gacelas, palomas y diversas clases de pájaros cantores. Dejó el colegio en 1822 después de obtener el primer premio. Continúa en San Petersburgo sus lecciones de piano con Field y Carlos Mayer, adquiriendo un positivo talento de intérprete, notable por la limpieza de la ejecución y el encanto de la

expresión. La armonía y los estudios teóricos los prac-

tica tanto en San Petersburgo como en el extranjero, aunque sin hacer nunca un curso sistemático y comple-

to. Sólo más tarde, en Berlín, hizo con Dehn un trabajo serio, aunque sus lecciones de armonía no duraron más allá de cinco meses, En verano iba al campo,

a casa de

su tío, y en su orquesta se familiarizó con: la práctica

de los instrumentos (1)

tenian

En

Rusia,

orquesta

y la ciencia del sonido.

en la época

propia.

de los siervos, muchbos

ricos propietarios

LA

MÚSICA

EN

RUSIA

o

-

gi

El italiano Belloli le enseñó el canto. Más afortunado

que la mayoría

de sus cofrades,

Glinka tenía, no sólo

:

69

peto por la majestad del arte y vea en ella la más alta expresión del genio humano se hartará pronto y nose dejará

deslumbrar

por esos artificios sin delicadeza.

Tambien Meyerbeer buscaba el efecto brillante, la her“mosa apariencia. Pero ¡qué diferencia entre él y Seroff

en la finura de matiz, en el desarrollo musical y en la

calidad del trabajo!

—

'

“ Alguna vez Seroff no teme abordar el tema de la más franca trivialidad. Al decir trivialidad no pensamos en algo parecido a la monotonía y vulgaridad de

ciertas melodías

a la italiana.

Seroff era

un

músico

demasiado fuerte para descender a tal extremo; queremos decir que no retrocede ante las escenas del peor gusto, las que pintan los aspectos más groseros y malsanos del pueblo bajo y apura el realismo hasta la imitación, más o menos exacta, de las cacofonías tabernarias de borrachos y maleantes. No le bastan las orgías de Holofernes y lleva a la ópera una versión de L?Assomoir, quince años antes del nacimiento de la literatura naturalista. Con su despreocupación y su afición a los efectismos aparatosos y poco refinados, es lógico que Seroff no se preocupase de caracterizar con precisión a los diferentes personajes de sus obras. Tenía suficiente buen sentido para no cometer errores groseros, ni equivocar la psicología del personaje; no ha modelado, en una palabra, en la misma arcilla a Holofernes y al bufón del príncipe Wladimiro; pero si no se presta a matices muy pronunciados, la parte musical de un personaje des-

tiñe, no encuentro palabra más exacta sobre las demás;

los papeles carecen de variedad y contraste y pudieran cantarse indiferentemente por cualquiera de los personajes sin que la obra padeciese por ello. Y, precisamente, el grado de habilidad del compositor en pintar a sus personajes y ayudarse del arte de los sonidos para describir su carácter, constituye uno de los principales méritos de una ópera, Recordemos el sorprendente re-

lieve de cada una

de las figuras

del Freyschitz:La

verdad

CÉSAR CUI

—

.

70

en la expresión ha llegado a ser una necesidad

en las obras líricas modernas.

La inteligencia de Seroff, sus lecturas y el afortunado uso de melodías nacionales le sirvieron para dar color y vida a las escenas de costumbres populares. Todas las de sus óperas son de un colorido realísimo y lleno de maturalidad. Aunque desprovisto a veces de interés musical, tiene tal justeza descriptiva que el

oyente

se pone fácilmente

a tono

con el lugar

y los

episodios que se desarrollan ante sus ojos. Así resulta

que los números más logrados de las óperas de Seroff

son los coros, las canciones populares y las danzas. Por el contrario, en el aspecto dramático y sobre todo en el recitado, está por debajo de cualquiera crítica, No es que use el ridículo recitado a la italiana; no descendía a tanto, pero esta parte de sus obras carece siempre de valor musical efectivo y hasta de ló-

gica. Sin hablar de múltiples defectos en la declama-

ción, como la frecuente repetición de algunos versos y a veces de palabras del texto, o-la aparición de un ritornello que corta en dos una frase, los. recitados de las óperas de Seroff no son, por decirlo de alguna manera, más que sonidos cogidos al azar y acompaña-

dos de una armonía no menos ilógica. No forman una frase ni un diseño musical, como las tan característi-

cas de Glinka y, especialmente, de Dargomijsky; son casi siempre irracionales, una serie de fragmentos incoherentes, de intervalos extravagantes y casi imposi-

bles de cantar.

El efecto está

subrayado

por

acordes

no menos

ex-

traños, que saltan de tonalidad en tonalidad, sin gra-

mática ni sintaxis. La instrumentación de estos acordes

escapa también a toda comprensión, las notas están dis-

puestas de manera que producen una especie de ronquido sin sonoridad precisa, cosa tanto más sorpren-

dente cuanto que Seroff es un hábil maestro de la ins-

trumentación y su orquesta es generalmente clara, viva y brillante, muy aficionado al registro grave de la escala musical; en los acordes que acompañan a los reci-

LA MÚSICA EN RUSIA

'

_A

tados emplea con 'breférenciá los contrabajos, los fagotes y en metal las tubas y trombones. Puede presumirse el resultado. Y siempre su orquésta, aun en las ocasiones en que está más equilibrada, adolece a menudo de delicadeza y de elegancia, como las mismas melodías y la armonía con que las adorna, Y ya que estamos en el capítulo de los defectos de Seroff, señalemos aún otro capital, En toda su obra lírica buscaríamos en vano la idea madre, la convic-ción, el convencimiento. de su personalidad. Sus ópe-

ras carecen

en absoluto

de estilo propio.

En

esto es

diametralmente opuesto a Wágner, a quien puede re-' cordar en el fondo por la pobreza de invención melódica y en cierto modo por la exuberancia armónica e instrumental. Pero Wágner le aplasta con su todopoderosa persistencia en perseguir un fin, erróneo pudiera ser, pero perfectamente de acuerdo con sus íntimas e inmutables convicciones. Wágner domina completa“mente a Seroff por lo que en éste falta totalmente, por su religión y su fe.

Seroff escribió su primera ópera, Judit, lo más estric-

tamente posible en el estilo de Wágner, aunque sin sacrificar del todo a la orquesta la independencia de

la parte vocal,

músico- ruso

no

como

hace el compositor

adoptará

nunca

alemán.

tal procedimiento;

Un

el

mismo Seroff lo estimaba defectuoso, Al escribir Judit

en estilo serio y elevado, hizo Seroff un esfuerzo en el sentido de la verdad expresiva. La partitura de Rogneda acusa, por el contrario, un retroceso a-los viejos procedimientos rutinarios; no ahorró náda en ella para conseguir los efectos de la ópera de gran espectáculo. En cuanto a la tercera obra dramática de Seroff, La - fuerza maligna (Vragia Sila, «la- fuerza enemigas, es decir, la fuerza del enemigo del género humano: el

diablo)

encontramos en ella una pronunciada tenden-

cia hacia los principios de la nueva escuela lífrica rusa: el recitado toma importancia, aunque, como siempre en Seroff, sin lograr un gran resultado. El compositor se esfuerza en introducir un elemento

72

—

—

.. CÉSAR CUI

nuevo muy interesante: ciertas modalidades de las costumbres populares, desconocidas hasta entonces en la

escena.

-

'

A todo lo que llevamos d1cho debemos agregar que la música de Seroff no tiene más que apariencias de verdad y profundidad, es una música de relumbrón, de pura exterioridad, no hay en ella nada que haga vi-brar las cuerdas íntimas del alma. Puede asombrar, deslumbrar aturdiendo al oyente, pero no le es dado conmover el corazón ni dejar recuerdo perdurable en el pensamiento. Digamos para terminar que Seroff no tenía disposición ni. talento para hacer fácil y simpá-

tica la ejecución de las partes vocales. *

Después

*

—

*

de haber intentado la apreciación del mú-

sico en conjunto, pasemos no a detallar su obra, sino a un sucinto análisis de cada una de las partituras. El argumento de Judit es un excelente tema para la interpretación musical. Así lo comprendió Seroff y lo

prueba el ardor con que emprendió la tarea. Su error fué diluir el tema

bíblico

en cinco largos

actos

(re-

cordemos que el drama no tiene más que dos personajes principales), causa de inevitable monotonía muy perjudical para el conjunto. Así, el pueblo hebreo se lamenta en el primer acto, igualmente en el segundo,

lo mismo que en el quinto, y sólo al final de la ópera

llega para él la ocasión del regocijo. Los asirios se divierten alegremente en el tercer acto y luego en el cuarto. Gran importancia tiene en esta ópera el color local que une el elemento asirio al hebreo. Estas páginas no carecen de mérito aunque quedana mucha

distancia de lo que Glinka escribió en el mismo género.

Hay incluso varios plagios de Glinka. Los pasajes que tienen carácter hebraico procedeh de la música de los intermedios del drama El príncipe Kholmsky, y aquellos a los que el compositor ha intentado dar una fisonomía asiria están inspirados en el Tchernomor de Russlan.

LA

MÚSICA

Abramos damos a'la un músico, tariamente compositor

EN

RUSIA

—-

.

.

78

un paréntesis para prec1sar el sentido que palabra plagio musical, No es adm1s1ble que por poco dotado que esté, se aprop1e volunlas melodías de otro compositor, pero un puede caer bajo la influencia de un talento

superior al suyo. Un trabajo misterioso de asimilación

se opera entonces fácilmente en el impresionable organismo del artista; se deja completar, perfeccionar, a

pesar suyo, podremos decir, por los efluvios poéticos y refleja su colorido en sus obras.

— Hay en Judit una página soberbia: el canto de Holofernes, de sombría color, de carácter enérgico y salvaje. Junto a este fragmento digno de un gran maestro, podremos citar aún otros varios, verdaderamente notables; las danzas y los coros de odaliscas, la marcha

asiria, el canto de triunfo de Judit, que recuerda por

los procedimientos armónicos las combinaciones que Liszt ha introducido en su transcripción del vals de Fausto, el aria de Achiar y el recitado que hace de las crueldades de Holofernes (Achiar es un jefe subalterno de Holofernes, luego su enemigo). Y por último el final del primer acto, fina .y poéticamente instrumentado — cosa bastante rara en Seroff —, donde el autor emplea con infinito gusto la armonía siguiente:

o ray

i—

la

(

22825

-

1'2 2 a

9-——6—9—6—9-—5:—

—

——6-6- -9-6-—

,

= to

S —

En resumen, diremos en alabanza del compositor, que ha intentado en esta obra, en mayor grado que en ninguna otra, observar cuanto le ha sido posible la verdad en la.expresión, y con frecuencia lo ha logrado. El estilo de Seroff en Judit es un reflejo del de Wágner

en el período de Lohengrin.

E

"M-

U

:í"f..—

a

EA

E1 argumento

y

- “ SCÉSAR

CUI

esta inspirado en un

pe-

s

TP

de Rogneda

'r1odo lejano y bastante confuso de la historia de Rusia. "Haremos

una breve reseña. El príncipe

'abrazado el porque

cristianismo

el cristiano

Rual,

por

Wladimiro

dos.motivos:

a quien

Wiadimiro

ha

primero, robó

la

promet1da en lugar de vengarse pierde la vida en una

cacería por salvar la del príncipe; y luego, porque de acuerdo con la predicción de un peregrino cristiano,

el príncipe despierta a tiempo, después de un sueño extraño, para evitar la muerte que le preparaba Rogneda,

la esposa repudiada.

—

La fábula en sí de Rogneda no accidentes, pero en el curso de ópera la vista y la imaginación constantemente distraídas por la

es por cierto rica en los cinco actos de la del espectador están gran variedayd la in-

teresante sucesión de cuadros. Primero,

sacrificios pa-

ganos alternando con ceremonias cristianas; luego un festín, danzas, una cacería, cortejos, un cuadro vivo — el sueño del príncipe —, una escena al claro de luna, escenas de bufones, etcétera. ¡ Seroff procuró principalmente en esta ópera poner de relieve el constraste entre el elemento pagano y el cristiano. El primero está mucho mejor conseguido: el gran coro del sacrificio del primer acto, particularmente, es muy material y de enérgica belleza. La música de las escenas cristianas es sensiblemente inferior, pero no deja nunca de hacer efecto en el público par

la exactitud de su colorido y el ritmo persistente de

su amplia cantilena, acompañada de simples acordes perfectos. Algunos episodios de la cacería están trata-

dos también con fortuna. La llamada de las trompas

de caza es original y de hermosa sonoridad, y la canción de caza para dos voces de bajo acompañados de coro, escrita en compás de siete tiempos, tiene áspero vigor.. Podríamos citar aún algún pasaje muy interesante en los coros y danzas del segundo acto. La

— balada

de Rogneda

produce

también

excelente

im-

I…prºs1on debido, sobre todo, a su brillante instrumen'rixine'1" acto, un gracioso scherzo, de graní finura, que sirve

de

“gorielki chachas

mismas,

acompañamiento

—

-

1

04

al juego

(variante del escondite) de Pskov, una deliciosa

de primaveral encanto,

popular

ruso

del

que juegan las mucanción-coro de las

un cuento

de hadas

que dice la vieja nodriza, muy característico y original, y una canción de Tucha impregnada de carácter

popular/ se oye a lo lejos, al principio sin acompañamiento,

y a medida

que se va aproximando,

pañamiento se hace más amplio y sonoro.

el acom-

El tercer acto comienza por un coro de los habitan-

tes de Pskov que esperan la llegada del terrible monarca. El coro, muy hermoso, describe con punzante verdad la profunda tristeza, el espanto que produce la aprox1macwn de Iván. La entrada triunfal del zar (con dos orquestas) es un número verdaderamente espléndido. El tema principal, lleno de pompa y grandeza, se desarrolla a medida que avanza el cortejo; en las masas corales e instrumentales va cambiando de

tonalidades cada vez con mayor solemnidad, hasta unirse al final a la voz de las campanas echadas a

vuelo. —

En el último acto, el monólogo de Iván y la escena con su hija Olga son admirables musicalmente, muy melódicas y netamente dibujadas. La armonía y la instrumentación, de pasmosa novedad, llevan al oyente músico de asombro en asombro. Estas dos escenas pueden compararse musicalmente a la que constituye el acto segundo. Lástima que el autor haya tratado el recitado a contrapelo del verdadero sentido musical; traslada los motivos melódicos ala orquesta y no le

deja más que las notas de la armonía concordante. El

interés que estas escenas hubieran podido tener queda atenuado en tal forma que interesan más en la lectura o ejecutadas al piano que en la escena, donde casi todo

se esfuma.

No podemos dejar de citar, por fin, el coro, de bello

'color,

aunque

evidentemente

desplazado,

que termina

LÁ MÚSICA EN RUSIA. * la- ópera.

Se

canta

.

ante

mientras Iván se lamenta.

el

cuerpo

95

inánime

de

Olga

Tal es la ópera de Rimsky-Korsakoff; en conjunto, un poco*pálida y, como ya hemos dicho, un tanto monótona, pero en la que hay también muy altas calidades musicales. Recapitulando en pocas palabras los puntos de nuestro análisis que forman la parte de elogio, podremos decir que los coros son soberbios, el carácter de Matuta de gran originalidad y que el segundo acto entero es una de las más bellas creaciones musicales que existen, una escena popular de sorpren-

dente verdad y espléndido efecto. Posteriormente, Rimsky-Korsakoff

ha escrito y es-

tomado

Es una obra en-

trenado una ópera en tres actos, La noche de mayo, medio cómica, medio fantástica y cuyo argumento está de una

novela corta

de Gogol.

cantadora, llena de ingenio, de finura, de justeza, instrumentada de una manera incomparable, interesante del principio al fin. Pero, por los temas y el valor musical de la obra en general, La noche de mayo, de asunto menos serio, no puede compararse a La Pskovitana, que es la obra dramática capital de RimskyKorsakoff.

BORIS GODUNOFF,

ópera de Mussorgsky

Mussorgsky ha encontrado un libreto casi completo en las escenas dramáticas de Boris Codunoff, de Pueh-

kin. He

aquí, contado

drama histórico. — Boris Godunoff,

brevemente,

el argumento

del

. consejero íntimo del zar Fedor, hijo

de Iván, hace asesinar al joven Dimitri, hermano y único heredero del soberano. Muerto Fedor, Boris Go-

dunoff sube al trono. En la misma época, un novicio que responde al nombre familiar de Grischka (diminutivo de Gregorio), se evade del convento y se refugia en Polonia, dende se hace pasar por el difunto zare-

* CÉSAR

CUI

vitz Dimitri, Es bien acog1do, pues el gobierno polaco comprende el provecho que puede resultar para Po-

lonia. El falso Dimitri se casa con la hija de uno de los. grandes magnates, Al frente del ejército polaco invade Moscovia. Entretanto, muere Boris y el falso Dimitri

usurpa

durame

algún

tiempo

los

derechos

sobe-

rahos. Esta sucesión de interesantes episodios, tallados por decirlo así en la parte viva de la historia de Rusia en el s1glo XvVIIL, toman, por obra del genio del gran poeta ruso, un vuelo y una fuerza de expresión extraordinarios. La obra de Mussorgsky está, pues, formada por una serie de cuadros, cuya. enumeración haremos. Primer cuadro: el pueblo, impulsado por agentes secretos de Boris, le suplica, aunque a desgano, que asuma el poder

supremo.

Segundo

cuadro:

Cortejo

de

la

corona-

ción de Boris, Tercer cuadro: Una posada en la frontera lituana: Grischka, el falso Dimitri, que ha ahorcado los hábitos, se dirige a Lituania acompañado de dos vagabundos; sus compañeros de camino se emborrachan, El alcalde del lugar, que sigue la pista de Grisch-

ka, aparece y exhibe la orden de arresto. Grischka toma

la hoja y leyendo en alta voz sustituye su nombre y filiación por los de uno de sus dos compañeros. Pero

éste arranca la orden de manos

de Grischka, deletrea

penosamente el contenido y descubre el engaño. Grischka apenas tiene tiempo para desenvainar un cuchillo que lleva oculto y salta por una ventana. Estupor de los presentes, gran agitación. La escena es una de las creaciones más vivas de Puchkin, admirable de agilidad,

de vis cómica,

de color local y concisión. El texto ha

sido conservado por Mussorgsky casi en su integridad. Cuarto cuadro: Palacio del Kremlin. Conversación de Boris con sus dos hijos. Está acosado por terribles remordimientos. Se ha enterado de la aparición de un falso Dimitri. Obsesionado, ve surgir en todas partes la sombra del infante asesinado. Quinto cuadro: Las ha-

bitaciones

de

Marina,

la prometida

de

Dimitri;

las

doncellas engalanan para un gran baile a la joven, abs-

LA MÚSICA

EN RUSIA

—

E

97

traída en ensueños ambiciosos. Llega un jesuíta y la exhorta a emplear el ascendiente que tiene sobre el pretendido zarevitz en favor de Polonia y de la religión católica. Sexto cuadro: Escena nocturna de los jardines

dél castillo de Mnichek, padre de Marina. En un mo-

mento propicio, Marina abandona la fiesta para reunirse con el enamorado zarevitz en las silenciosas avenidas del jardín. Excita al joven a reconquistar sin tar-

danza sus derechos, pues su ambición no ve en él más

que

al futuro

zar, Séptimo

cuadro:

Boris,

en su pala-

_ cio, es presa de fatales presentimientos. Escucha ávidamente el relato de la milagrosa

virtud

atribuída a los

restos del niño mártir, el difunto zarevitz, Dimitri. Aterrado, sintiéndose morir, quiere tomar el hábito

monacal, según la antigua costumbre de los príncipes reinantes rusos al acercarse su muerte, Coros de frailes, cirio en mano, recitan lúgubres letanías, Octavo. cuadro: Un claro de un bosque; una turba de merodeadores ha hecho prisionero a un boyardo y le abruma a insultos y vejaciones. Un pordiosero visionario y lunático llega acosado por un grupo de niños. Los salteadores acogen con respeto el don proífético del viejo. Llegan después dos frailes misioneros; la turba se arroja sobre ellos entre gritos de rabia, y cuando se dispone a colgarlos de un árbol suena una trompeta y súbitamente aparece a caballo el usurpador Dimitri, seguido de numerosa escolta; pone en libertad al boyardo

y a los frailes

y después

de una

digna

alocución al

pueblo continúa su camino acompañado de toda la gen-

te. Queda sólo en escena el mendigo, abstraído en mís-

tica contemplación. La ópera termina con las tristes profecías del viejo iluminado, pronosticando al pueblo

amargos sufrimientos

y abundantes

lágrimas.

Como puede verse por la exposición del plan de la obra, no se trata de un argumento cuyas diversas peri-

pecias, combinadas en sucesión lógica y derivando una de otra, forman un conjunto de estricta unidad dramá-

tica. Cada escena esindependiente, y de carácter secundario la mayor parte de los personajes, Pero los episoLa MÚSICA EN RUSIA

4

CESAR

CUI

ld1osque vemos sucederse en escena t1enen ciertamente a1guna conexión entre sí; se ref1eren todos, cual :más, cual menos, a una acción común y genera1 y la ópera no sufriría un desplazamiento de escenas ni la substitución de unos episodios por otros, aun siendo se-

Propiamente

cundarios.

ni una

es ni un drama

hablando,

Boms

Godunoff no crónica

ópera; es más

bien una

despierta

gran 'interés,

musical; como las crónicas dramáticas de Shakespeare. escena,

Cada

aislada,

relación

ni

motivado

a venir,

En

este

bruscamente

los

por

un

anteriores,

y

sin unión tampoco con la escena aspecto

el texto

analogía con el de Russlan.

de

que va

Boris tiene

'

sin

termina

'

gran

Páginas enteras del libreto de Borts están en prosa. procedimiento,

Este

ritmo,

puede

prestar

que

exige

frecuentes cambios

de

servicios

al músico

en

mevimiento.

Puede

ser

excelentes

'

las escenas populares donde exclamaciones, gritos, trozos de frases surgiendo de aquí y de allá, producen necesariamente

que un versites óperas, cl texto positor,

un

animado

libreto así fuese preferible a esos tan serios, de ridículamente rimados, de la mayoría de las pero la ausencía total de un ritmo sostenido en destinado al canto sería molesto para el compartíCLllarmente en los episcdios líricos, en los

que cierta regularidad en la construcción de las frases

melódicas es casi de rigor. Lo preferible en este caso

es el verso sin rima, el verso blanco. Respecto a la cadencia, la prosodia del verso, no hay que olvidar que se trata de versos rusas, que no sólo son silábicos, sino tónicos, Es incontestablemente necesario someter el ritmo de los ver