La modernidad de Cervantes: Nuevos enfoques teóricos sobre su obra 9783964566478

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Wolfgang Matzat La modernidad de Cervantes

Wolfgang Matzat

La modernidad de Cervantes Nuevos enfoques teóricos sobre su obra (con una contribución de José Manuel Martín Morán) •

Ed. de Sabine Friedrich, Stefan Schreckenberg y Ansgar Thiele

IBEROAMERICANA - VERVUERT - 2 0 1 3

Reservados todos los derechos © Iberoamericana 2013 c/ Amor de Dios, 1 E-28014 Madrid © Vervuert 2013 Elisabethenstr. 3-9 D-60594 Frankfurt am Main [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-756-9 (Iberoamericana) ISBN 978-3-95487-309-8 (Vervuert) Diseño de la cubierta: Juan Carlos García Foto de la cubierta: © J C C M . Gentileza del Gobierno de Castilla-La Mancha Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro. Impreso en Alemania

CONTENIDO

Palabras introductorias de los editores

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Algo más sobre la oralidad del Quijote (José Manuel Martín Morán)

11

Subjetividad y el imaginario literario en la temprana modernidad. D e la novela pastoril al Quijote

27

Ironía en la novela. Algunas reflexiones a partir del Quijote

51

Peregrinación y patria en el Persiles de Cervantes

75

La representación del viaje en la novela del Siglo de O r o

83

El m u n d o del Quijote. La construcción de la realidad y el lugar en la historia de la novela

103

El espacio social de La ilustre

121

fregona

Comunidades imaginadas en el Quijote

137

Lo bárbaro en el Persiles de Cervantes

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Bibliografía

163

PALABRAS INTRODUCTORIAS DE LOS EDITORES

La obra de Miguel de Cervantes representa un tema privilegiado en los trabajos del hispanista y romanista Wolfgang Matzat desde hace ya casi dos décadas. Sus estudios sobre Cervantes tocan muchos de los campos de interés que caracterizan el conjunto de sus investigaciones filológicas: la literatura de la temprana modernidad, la historia y la teoría de la novela, las manifestaciones históricas de la subjetividad e individualidad, las concepciones literarias y culturales del espacio y la importancia del imaginario estético en la formación de identidades colectivas. Aprovechando la circunstancia de que Wolfgang Matzat cumple este 2013 sesenta y cinco años —y las Novelas ejemplares, cuatrocientos—, hemos reunido en este tomo todas sus investigaciones dedicadas a la obra de Cervantes. Tres de los textos son una reedición revisada, cuatro aparecen por primera vez en lengua española y uno es una publicación inédita. El estudio introductorio de José Manuel Martín Morán, que se refiere de manera dialógica y complementaria a las tesis del homenajeado, completa el tomo. El orden de los artículos se corresponde con la cronología de su publicación, con lo que se va reflejando la evolución de las ideas de Wolfgang Matzat sobre la obra cervantina. Sus interpretaciones del Quijote, de las Novelas ejemplares y del Persiles —un texto, por lo general, no muy conocido por los lectores y poco tratado por la investigación— giran alrededor de varios ejes temáticos y metodológicos. Partiendo de una lectura esmerada de los textos, se analiza el arte de narrar cervantino con sus distintos procedimientos, características y evoluciones. La instancia narrativa se describe a través de los métodos de una narratología cul-

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tural. Las referencias genéricas y la dimensión de los cronotopos se ilustran mediante las ideas de —entre otros— Michel Butor y Mijaíl Bajtín, a lo que se añade la cuestión sobre el carácter abierto y dialógico de las ficciones cervantinas. Aunque la naturaleza literaria de los textos siempre está presente en las interpretaciones, ninguno de los artículos se limita a una perspectiva únicamente filológica. Por el contrario, la evolución histórica de la relación entre individualidad y sociedad representa un punto de fuga en casi todos los estudios. Asimismo, se reflexiona sobre construcciones de identidad y alteridad, de lo extraño exótico o bárbaro, de la patria y de la nación. Las bases teóricas que se discuten en este contexto son, por ejemplo, las posiciones de Georg Lukács, Niklas Luhmann, Stephen Greenblatt y Benedict Anderson. Así, el intento de precisar lo más posible el lugar histórico-cultural de las obras cervantinas se convierte en un aspecto central de los estudios. De esta manera, se pone de relieve la sensibilidad con la que Cervantes reacciona a los cambios y las rupturas de su época, y en qué medida aprovecha el potencial de modernización que conllevan estos cambios. Si nos atrevemos a resumir las reflexiones de Wolfgang Matzat sobre Cervantes, tal vez se podría decir que el centro de la obra literaria del gran narrador del Siglo de Oro lo ocupan la construcción y representación de mundos sociales. La mediación de intereses divergentes a través de la comunicación, el juego y la empatia son para Cervantes los mecanismos cruciales que permiten solucionar conflictos y dar orientación en esa época que le tocó vivir, tan dinámica como contradictoria. Nosotros, los editores, durante varios años y en ocasiones distintas tuvimos la posibilidad y el placer de participar en las reflexiones de Wolfgang Matzat sobre Cervantes. Por eso, ahora nos alegramos de que este tomo pueda ver la luz gracias a la ayuda de numerosas personas. Agradecemos a José Manuel Martín Morán su contribución y su apoyo. Les damos las gracias a las editoriales Niemeyer, Lang, Walter Frey, a las Ediciones Universidad de Navarra, al Centro de Estudios Cervantinos y a la Asociación de Cervantistas por habernos permitido generosamente volver a publicar los artículos, a las traductoras Carmen Almendros de la Rosa y Elvira Gómez Hernández por

PALABRAS INTRODUCTORIAS

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su cuidadoso trabajo, y a José Carlos Huisa Téllez por sus valiosos consejos lingüísticos. Agradecemos también a Pamela Peters, Teresa Hiergeist, Inna Volovik, Melanie Kóder, Cornelia Meier y Thea Nesyba la preciosa ayuda prestada en la revisión formal del manuscrito. Por último, vaya nuestro agradecimiento a la editorial Iberoamericana Vervuert, sobre todo a Anne Wigger por respaldar el proyecto con gran amabilidad y paciencia. Bonn/Erlangen/Paderborn, mayo de 2013

ALGO MÁS SOBRE LA ORALIDAD DEL QUIJOTE JOSÉ MANUEL MARTÍN M O R Á N

Università del Piemonte

Orientale

El Quijote es considerado casi unánimemente como la primera novela moderna. Nuestro homenajeado, mi buen amigo Wolfgang Matzat, en los textos recogidos en el presente volumen, va más allá de la vulgata crítica; no se limita a afirmar la modernidad de la novela cervantina, como hacen muchos, sino que, con trabajo minucioso de crítico y teórico capaz de labrar varios campos a la vez, identifica en la estructura de la obra los rasgos técnicos del nuevo género literario. Y así, aisla y analiza en el Quijote la nueva forma de ironía en la que se ha de fundar la posición hacia el personaje del narrador decimonónico,1 en la línea de Lukács y los románticos alemanes, pero también de la más reciente narratología y la lingüística; o el contraste entre modalidades de visión de la realidad —por un lado, la perspectiva fiable y homogénea del narrador; por el otro, la cambiante y dialéctica de los personajes—, primer adelanto del dialogismo definitorio según Bajtín de la novela moderna;2 o bien los residuos textuales de la máquina de construcción de la

1

Véase en este mismo volumen el trabajo «Ironía en la novela. Algunas reflexiones a partir

2

Véase aquí mismo el ensayo «El mundo del Quijote. La construcción de la realidad y el

Quijote»(51-74).

del

lugar en la historia de la novela» (103-120).

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identidad nacional inventada por Anderson. 3 D e sus estudios se desprende la conclusión de que el tópico crítico acerca del papel fundacional del Qui-

jote tiene un fundamento textual irrefutable. D e m o d o que no m e queda otra sino felicitarle por la brillantez de sus estudios y declararme convicto y confeso; ya soy Pablo, yo que fui Saúl en el camino hacia la D a m a s c o pagana de la no contemporaneidad del Quijote. C o n todo y con eso, aún m e queda una última flecha en mi descreída aljaba: la que les propondré en las páginas siguientes acerca de la para mí evidente vinculación de la obra maestra cervantina con las formas y las técnicas de la tradición oral. Sin negar las conclusiones del profesor Matzat, m e preparo a subrayar en las argumentaciones que siguen el aspecto paradójico de un texto que, siendo el emblema y primer ejemplo de un género nacido para aprovechar al m á x i m o las posibilidades de comunicación ofrecidas por la imprenta, parece contaminado en lo más profundo de su esencia por las características de las obras pensadas para la difusión oral. Para los lectores modernos es difícil asociar el libro en general con otro contexto de difusión que no sea el de la lectura solitaria y silenciosa. En realidad, ese hábito de lectura se afirmó con bastante retraso respecto a los tiempos de propagación de la imprenta (Zumthor, 1972: 37-42); Margit Frenk (1982) encuentra un indicio de la pervivencia de la lectura oral aún a principios del siglo xvii, siglo y medio después de la invención de Gutenberg, en el hecho de que el verbo 'leer' significaba 'leer en voz alta', c o m o probaría la definición del vocablo en el Tesoro de Covarrubias (1611): «pronunciar con palabras lo que por letras está escrito» (Covarrubias, 1998: s. v). Se leía en voz alta para los demás, pero también para sí mismo, por una especie de reflejo condicionado que obliga al lector a articular inconscientemente lo que va leyendo (Jousse, 1925: 58); en el primer tercio del siglo x x los foniatras impedían a sus pacientes la lectura, incluso la lectura silenciosa, para evitar justamente que ese reflejo de fonación comprometiera la cura (McLuhan, 1985: 111).

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Remito al lector a los tres capítulos de este libro que llevan por título « C o m u n i d a d e s

imaginadas en el Quijote» ( 1 3 7 - 1 5 0 ) , «La representación del viaje en la novela del Siglo de Oro» (83-101) y «Subjetividad y el imaginario literario en la temprana modernidad. D e la novela pastoril al Quijote»

(27-50).

ALGO MÁS SOBRE LA ORALIDAD DEL QUIJOTE

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San Agustín, en las Confesiones (6.3.3), nos ofrece el testimonio de su estupor ante, tal vez, uno de los primeros lectores silenciosos, 4 su maestro san Ambrosio, y propone una explicación para tan curioso hábito que hubiera podido poner en tela de juicio el espíritu caritativo del santo varón: Muchas veces me hallaba yo presente a su lección [...] y siempre le vi leer silenciosamente, y como decimos, para sí, nunca de otro modo. [...] Me retiraba de allí, conjeturando que él no quería que le ocupasen en otra cosa aquel corto tiempo que tomaba para recrear su espíritu, ya que por entonces estaba libre del ruido de los negocios y dependencias ajenas. También juzgaba yo que el leer de aquel modo sería acaso para no verse en la precisión de detenerse a explicar a los que estaban presentes, y le oirían atentos y suspensos de sus palabras, los pasajes que hubiese más oscuros y dificultosos en lo que iba leyendo, o por no distraerse en disputar de otras cuestiones más intrincadas, y gastando el tiempo en esto repetidas veces, privarse de leer todos los libros que él quería. Sin embargo, el conservar la voz, que con mucha facilidad se le enronquecía, podía también ser causa muy suficiente para que leyese callando y sólo para sí; en fin, cualquiera que fuese la intención con que aquel gran varón lo ejecutara, sería verdaderamente intención buena (Agustín, 1983: 109-110). De vuelta a los tiempos cervantinos, habrá que considerar que la supervivencia de la lectura oral no dependía únicamente de esa especie de natural resistencia del ser humano a limitar la palabra a su imagen gráfica o mental, sino también de las condiciones socio-culturales del público potencial. N o debemos olvidar que, según las estimaciones más optimistas, hacia el final del siglo xvi solamente una quinta parte de la población sabía leer (Benassar, 2004: 272, y Chevalier, 1976: 14-19); esos pocos que sabían hacerlo solían poner a disposición de los demás su habilidad,5 tal y como sucedía en la venta de Palomeque, según el propio ventero nos relata:

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Se refieren a su testimonio McLuhan (1985: 109) y Frenk (1982: 103). En realidad,

Knox (1968) encuentra pruebas de lectura silenciosa ya en la comedia griega. 5

En un fino estudio sobre las ortografías castellanas de los siglos xvi y xvn, Margit Frenk

(1986) documenta en varios pasajes de las obras estudiadas referencias a la costumbre de la lectura colectiva.

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[C] uando es tiempo de la siega, se recogen aquí las fiestas muchos segadores, y siempre hay algunos que saben leer, el cual coge uno destos libros en las manos, y rodeámonos dél más de treinta y estámos le escuchando con tanto gusto, que nos quita mil canas (I, 32, 369). 6 El testimonio del ventero del Quijote sobre la lectura colectiva de los libros de caballerías resulta avalado por testimonios históricos (Harvey, 1975); uno m u y curioso lo encontramos en los archivos de la Inquisición de Cuenca; me refiero al caso del curandero morisco R o m á n Ramírez, muerto en las cárceles inquisitoriales en 1599, donde se hallaba recluido porque, según el inquisidor, necesitaba la ayuda del diablo para sus artes médicas (era un afamado curandero) y para recitar de memoria todos los libros de caballerías que conocía, pues podía leer «tres meses sin tener papel ni cosa delante». E n realidad, en la exhibición ante el tribunal, se sirvió de un folio en blanco — é l m i s m o declaró que otras veces se había servido de un libro girado del revés— para declamar el capítulo del libro de caballerías que se le había solicitado. 7 El Quijote probablemente fue leído del m i s m o m o d o que los libros de caballerías de Palomeque y no sabemos si del m i s m o m o d o que recitaba «sin papel ni cosa delante» el memorioso R o m á n Ramírez. Sabemos, en cambio, a ciencia cierta que en la flota americana de principios de 1605 se leyó la obra de Cervantes (Rodríguez Marín, 1947), en competencia, podríamos decir, con los libros de caballerías, y eso debería constituir argumento suficiente para sostener que las aventuras de d o n Q u i j o t e y las de Amadís tuvieron el m i s m o público y la m i s m a modalidad de transmisión. Casi toda la primera edición del Quijote atravesó el Atlántico a los pocos días de su publicación; en efecto, unos meses después, Francisco de Robles hubo de hacer una segunda, acuciado por la d e m a n d a y la escasez de ejemplares en circulación de la primera — y también, c ó m o no, para defender sus intereses frente a las ediciones piratas que comenzaban a proliferar (solo en el año 1605 hubo,

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El Quijote se cita según la edición: Cervantes y Saavedra, Miguel de (2001): Don Quijote

de la Mancha. Ed. de Francisco Rico. Barcelona: Crítica. A continuación, lai referencias se darán en el texto. 7

El caso de Román R a m í r e z — e l último de los juglares, según Zumthor (1989: 7 1 - 7 2 ) —

lo estudia Harvey (1975), y sucesivamente Deyermond (1988: 31-32) y Díaz Migoyo (2004: 37-53).

A L G O MÁS S O B R E LA ORALIDAD D E L QUIJOTE

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c o m o bien saben los cervantistas, dos en Lisboa y una en Valencia)—. Si nos embarcáramos solo por un m o m e n t o nosotros también r u m b o a América, podríamos ver cómo, durante los interminables días y noches de la travesía atlántica, se formaban en la cubierta de los galeones esporádicos corros de oyentes para escuchar la lectura del Quijote de boca de uno de los pocos pasajeros lectores. D e regreso en tierra firme, en aquella venta de la M a n c h a de la que hablaba hace un m o m e n t o , también se forma un corrillo de oidores para escuchar la lectura de la novela de El curioso impertinente por boca del cura Pero Pérez (I, 32), según el modelo de difusión que Palomeque el Zurdo parece haber adoptado en su establecimiento para cualquier forma de literatura. Pero, a la luz del texto del Quijote, no parece necesario buscar escenas de lectura pública en la novela o pruebas y estudios sobre tal forma de difusión de los libros de caballerías, para sustentar en ellos la m i s m a forma de fruición colectiva de la obra maestra cervantina, pues es el propio Cervantes el que alude inequívocamente a la lectura colectiva de su obra en el epígrafe del capítulo II, 66: « Q u e trata de lo que verá el que lo leyere, o lo oirá el que lo escuchare leer»; una treintena de capítulos antes el narrador ya había propuesto la m i s m a doble vía de recepción, al suspender temporalmente el relato del episodio del retablo de Maese Pedro con estas palabras: «el trujam á n comenzó a decir lo que oirá y verá el que le oyere o viere el capítulo siguiente» (II, 25, 846). Así pues, las indicaciones en el Quijote sobre su doble m o d o de difusión resultan claras: en una sesión pública, en la que se podrán oír las aventuras de don Q u i j o t e de la boca de un lector, o bien en sesión privada, donde se podrán leer individual y silenciosamente. A decir verdad, en el prólogo de 1605 no había más que una opción: la segunda; en él el autor imaginaba así al reciente comprador de su libro: Desocupado lector [...], estás en tu casa, donde eres señor della, como el rey de sus alcabalas, y sabes lo que comúnmente se dice: que debajo de mi manto, al rey mato. Todo lo cual te exenta y hace libre de todo respecto y obligación (I, prólogo, 9).

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Si tuviéramos que trazar un identikit socio-económico del destinatario del prologuista, tal vez nos sorprendiera descubrir su parecido con el lector burgués moderno: alguien con tiempo para dedicar a la cultura («desocupado lector»), suficientes medios de subsistencia para permitirse el lujo de comprar un libro de entretenimiento, cierta dosis de interés por ese tipo de lectura, capacidad de aislamiento de solicitaciones externas y una notable autonomía de juicio crítico. El lector del final de II, 2 5 y del epígrafe II, 6 6 es presentado, en cambio, en compañía de uno o varios oidores con quienes compartirá la emoción de la lectura, en esa fusión de identidades en el único latir comunitario que, para Z u m t h o r (1984: 60), solo la difusión oral de la literatura proporciona. Además de las referencias explícitas por parte del autor al canal público de recepción del Quijote, podemos identificar en el texto una serie de indicios que apuntan hacia esa misma modalidad de difusión. L a crítica ha señalado en varias ocasiones los residuos de técnicas orales en el texto del Quijote y los ha interpretado, por lo general, c o m o indicios de la inclusión por parte de Cervantes de m o d o s tradicionales de contar en un nuevo molde, a fin de perfeccionar el frío medio de difusión impresa con el calor de la performan-

ce oral; 8 son, pues, la prueba de que Cervantes conocía y dominaba el arte verbal de los narradores orales. A mí m e parece que se pueden interpretar también c o m o una prefiguración del modelo de recepción preferido por el autor para su obra, c o m o una suerte de instrucciones de lectura para el lector que coja en sus manos el Quijote ante un auditorio c o m o el de los corrillos de las naves americanas o el de las sobremesas de las ventas manchegas. En la función y la imagen implícitas del narrador vislumbramos una

fisionomía

acorde con esa situación de difusión de la obra; es por eso por lo que no será necesario hacer un gran esfuerzo de imaginación para ver al narrador del

Quijote c o m o la proyección textual anticipada del lector oral ante su público. D e hecho, a veces, el narrador del Quijote se comporta más c o m o un rapsoda ante su público que c o m o un narrador omnisciente y distante de una novela difundida por la imprenta. Algunas de sus muletillas serían más propias de la recitación oral que de la narración escrita; una fórmula recu-

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Moner (1988 y 1989). Personalmente he tratado el argumento en Martín Moran (1990,

1997a y 1997b).

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rrente de clara matriz oral es ese «olvidábaseme de decir» con el que añade un detalle a lo narrado: «Olvidábaseme de decir como el tal mase Pedro traía cubierto el ojo izquierdo y casi medio carrillo con un parche de tafetán verde» (II, 25, 840); otra es el «digo que» usado para subrayar un comentario o un momento de la acción: «Digo que era venta porque don Quijote la llamó así, fuera del uso que tenía de llamar a todas la ventas castillos» (II, 59, 1108-9); otra aún el «quiero decir» que matiza una expresión inmediatamente anterior: «Don Quijote [...] dio su espíritu: quiero decir que se murió» (II, 74, 1221). Son fórmulas enunciativas que parecen buscar la implicación directa del oidor más que la construcción de la cohesión lógico-sintáctica del relato. Moner (1989: 112 y ss.), al ocuparse de estas mismas fórmulas en su estudio pionero de la oralidad en las obras de Cervantes, no excluye su presencia en la lengua escrita, pero subraya su valor de pentimento escritural, de apertura de lo escrito a las dinámicas de la improvisación propias de la oralidad. Sin negar esa dimensión de las susodichas fórmulas, a mí me interesa ahora poner de relieve el grado de implicación personal del narrador que se aprecia en ellas, el cual se responsabiliza de la enunciación, diría, casi corporalmente, desde la primera persona, mostrando su momentánea defaillance, encarnándose en su palabra por la transverberación de su espíritu débil y vibrante, con la presencia fuerte de quien da testimonio de sí antes que de lo que dice, al modo de todo buen narrador oral (Zumthor, 1984: 31). Van a ensartarse estos yoes explícitos del narrador en el collar que iniciaba aquel «no quiero acordarme» de la primera frase del relato, cuyo acto de voluntad no termina de ocultar el brillo de tantas reminiscencias personales. Y entre esas vivencias personales hemos de colocar también, cómo no, la de la afasia del prólogo, presentada con la misma actitud de zozobra interior, en confesión íntima, que percibimos en el «no quiero acordarme» del inicio del relato. Dicho con otras palabras, esa sarta egótica, formada por las varias intervenciones en primera persona del narrador, tendría su origen en el posicionamiento problemático ante el texto del prologuista de 1605; el yo ya ficcionalizado del prologuista trasciende la frontera del paratexto y se adentra en la ficción, dejándose oír con un timbre de voz aún más desrealizado en el «no quiero acordarme», como anticipo de las numerosas traslaciones de la materia prologal al relato que, según Socrate (1974: 86), caracterizan al Quijote.

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En todas estas fórmulas con el verbo dicendi en primera persona el narrador parece imaginar un interlocutor presente con el que dialoga directamente y al que ha de mostrar los hechos del relato con la fuerza visual de la imagen, de ahí que a veces recurra incluso a la expresión «veis aquí», c o m o suele hacer en el castillo de los duques cada vez que ha de dar entrada a un nuevo personaje; así presenta respectivamente a Clavileño, la dueña Dolorida y el paje emisario: Pero veis aquí cuando a deshora entraron por el jardín cuatro salvajes, vestidos todos de verde yedra, que sobre sus hombros traían un gran caballo de madera (11,41,956). Veis aquí a deshora entrar por la puerta de la gran sala dos mujeres, como después pareció, cubiertas de luto de los pies a la cabeza, y la una dellas, llegándose a don Quijote, se le echó a los pies tendida de largo a largo (II, 52, 1054). Veis aquí donde entró por la sala el paje que llevó las cartas y presentes a Teresa Panza (II, 52, 1057). Usando la expresión «veis aquí» el narrador del Quijote se comporta como un narrador oral que llamara la atención de su público sobre el espacio imaginario que está recreando ante sus ojos; de hecho es fórmula recurrente — j u n t o con sus sinónimos «miren vuestras mercedes [...] como» (II, 26, 847), «vuelvan vuestras mercedes los ojos a aquella torre [...]» (II, 26, 8 4 7 ) — en labios del niño trujamán del retablo de Maese Pedro («veis aquí donde salen a ejecutar la sentencia»; II, 26, 848). 9 L a misma función la cumple el uso del adjetivo demostrativo — q u e ya apreciamos en los giros lingüísticos del titiritero— en frases como la que narra la reacción al inesperado ataque de don Q u i j o t e del barbero de la bacía, el cual «se levantó más ligero que un g a m o y comenzó a correr por aquel llano, que no le alcanzara el viento» (I, 21, 225). H a y una presencia implícita del narrador y el lector en estos deícticos y en aquellos verbos presentativos — c o m o los llama Z u m t h o r (1984: 1 6 4 ) — de

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Una comparación entre las técnicas del narrador del Quijote con las del trujamán del

retablo de Maese Pedro y sus implicaciones para la teoría de la novela se encuentra en Haley (1980).

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incitación a la mirada que no se compadece con la ausencia propia de la difusión de la literatura escrita, impresa y leída en la distancia; es connatural, en cambio, a la enunciación oral, en la que el narrador trata por todos los medios de implicar personalmente al oidor con interpelaciones directas, apostrofes personalizados a él y a los personajes, referencias a su propia presencia en la historia c o m o fiel testigo de la misma, llegando incluso a identificarse con el protagonista (Zumthor, 1984: 164). Por todos esos medios el narrador trata de fundir en un solo espacio y un solo tiempo los de la historia y los de la enunciación; eso es lo que consiguen los deícticos c o m o «por aquel llano», «veis aquí», etc. y los apostrofes al lector c o m o el que solicita su clemencia ante la revelación de la causa del miedo de los protagonistas en el episodio de los batanes: «Y eran (si no lo has, ¡oh lector!, por pesadumbre y enojo) seis mazos de batán, que con sus alternativos golpes aquel estruendo formaban» (I, 20, 2 1 8 - 2 1 9 ) ; o el que requiere su dictamen sobre la veracidad del episodio de la cueva de Montesinos: «Tú, letor, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere» (II, 24, 829); o el que le reclama paciencia por la dilación del giro organizativo: «Deja, lector amable, ir en paz y enhorabuena al buen Sancho, y espera dos fanegas de risa que te ha de causar el saber c ó m o se portó en su cargo» (II, 44, 982). E n estas interpelaciones al lector el narrador del Quijote se proyecta en el futuro de la voz del lector oral, proponiéndole ya un modelo de actitud ante su público y unas fórmulas para usar. 10 También la función organizativa del relato a m e n u d o parece ejercida no por un narrador ausente, sino por una comunidad de intereses formada por el narrador y los lectores", con el m i s m o tipo de relación que tiene el recitador oral con su público (Parr, 1993: 52). C u a n d o Sancho Panza abandona a su señor para dirigirse al gobierno de Barataría, el relato escinde su línea

10

Paz G a g o (1998: 1176), siguiendo a Schuerewegen, sostiene que «la apelación explícita

a los receptores produce una especie de diegetización del lector empírico, que de este m o d o es incorporado al universo ficcional de la novela». " Para un análisis de las estrategias de constitución de esa comunidad de intereses remito al lector a Martín Moran (2012). D e un tipo de comunidad parecido habla Wolfgang Matzat cuando reflexiona sobre la manera de cómo en el Quijote se crea una unión entre los lectores sobre la base de un imaginario literario colectivo (véase en este tomo el artículo «Comunidades imaginadas en el Quijote»,

137-150).

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diegética única en dos; la distribución de los capítulos para una u otra línea la suele llevar a cabo la mencionada comunidad. H e aquí algunos ejemplos: [Don Quijote] se acostó en su lecho, donde le dejaremos por ahora, porque nos está llamando el gran Sancho Panza (II, 44, 990). Y quédese aquí el buen Sancho, que es mucha la priesa que nos da su amo (II, 45, 998). Pero dejemos con su cólera a Sancho, y ándese la paz en el corro, y volvamos a don Quijote (II, 47, 1013). Pero ello se dirá a su tiempo, que Sancho Panza nos llama y el buen concierto de la historia lo pide (II, 48, 1022). Hay, pues, una implicación personal del lector y el narrador en la gestión de la alternancia diegética, incitados a ello, por lo general, directamente por el personaje mismo, como sugiere la idea reiterada de apelación personal en «nos está llamando el gran Sancho Panza», «es mucha la priesa que nos da su amo», «Sancho Panza nos llama». Una fórmula parecida la encontramos en el Poema de Mió Cid (1913), cuando el juglar se dirige al lector para cambiar la línea del relato: Direvos de los cavalleros que levaron el menssaje (v. 1453). Dezir vos quiero nuevas de allent partes del mar, / De aquel rey Yúcjef que en Marruecos está (w. 1620-1621). Alabandos ivan ifantes de Carrión. / Mas yo vos diré d'aquel Félez Muñoz (w. 2763-2764). Cervantes retoma la técnica juglaresca de implicación del auditorio en la organización del relato, pero la hace depender del requerimiento de un personaje. Otra técnica característica de los narradores orales es la de la suspensión del relato en un momento culminante, como podría ser el del combate entre

A L G O MÁS S O B R E LA ORALIDAD D E L QUIJOTE

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don Quijote y el vizcaíno, con las espadas en alto (I, 8, 104). Moner (1989: 81) concuerda con la crítica cervantina que rastrea aquí la huella de Ariosto, pero subraya la ascendencia común de las técnicas de la narración oral. Para comprobarlo, basta con echar una ojeada a los narradores orales del Quijote y sus frecuentes interrupciones en lo mejor de la historia; nadie le saca más partido a la técnica del suspense que Sancho en su versión del cuento de la pastora Torralba (I, 20), pero también sabe aprovecharla Cardenio en el relato de sus desgracias (I, 24) y el cura, cuando deja en vilo al auditorio de El curioso impertinente para acudir a la refriega de don Quijote con unos cueros de vino (1,25). Por otro lado, no tiene nada de extraño que el narrador termine por adoptar técnicas declamatorias de la tradición oral, visto que él mismo presenta la historia como producto típico de esa tradición. En efecto, no es solamente Cide Hamete la fuente del narrador; recurre también a otros autores innominados y, sobre todo, a las historias que circulan de boca en boca por la Mancha, que le sirven, entre otras cosas, para poner en su punto la veracidad de la aventura de la cueva de Montesinos: Tú, letor, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo más, puesto que se tiene por cierto que al tiempo de su fin y muerte dicen que [don Quijote] se retrató della y dijo que él la había inventado, por parecerle que convenía y cuadraba bien con las aventuras que había leído en sus historias (II, 24, 829; énfasis mío). Es más, la versión de Cide Hamete, la única autorizada por un manuscrito, ha sido transmitida también por la tradición oral de la Mancha, la cual conserva, según dice implícitamente el narrador, una redacción más completa que la que él encontró en el Alcaná de Toledo, pues se extiende a puntualizar la intensidad de la relación entre Rocinante y el rucio: «Digo que dicen que dejó el autor escrito que los había comparado en la amistad a la que tuvieron Niso y Euríalo» (II, 12, 721). Lo interesante de esta afirmación del narrador, desde mi punto de vista, es que erige su palabra («digo que») sobre el pedestal de una tradición oral («dicen que») que ha hecho propio el texto escrito («dejó el autor escrito»). De modo que no podemos sorprendernos si el narrador, como consecuencia de su familiaridad con la tradición oral, termina por asimilar algunas de sus técnicas declamatorias. Estos hábitos orales del narrador del Quijote podemos

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LA MODERNIDAD DE CERVANTES

interpretarlos corno otras tantas invitaciones a ocupar su lugar en una hipotética recitación oral de la obra en un espectáculo público. O mejor, como el síntoma de una concepción oral del texto por parte de Cervantes, el cual vincula al lector a la obra como si fuera un oidor. Refuerzan esta doble impresión las dos frases que enmarcan el texto de la primera parte del Quijote: por un lado, la archisabida frase inicial, «en un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme», que, al amoldarse — c o n alguna variante— al comienzo arquetípico de las narraciones orales (Lida de Malkiel, 1939), requiere del lector una actitud receptiva análoga a los oidores de los cuentos tradicionales; por otro lado, la frase que cierra el Quijote de 1605, «forse altro canterà con miglior plectro», que advierte al lector/oidor sobre la posibilidad de que otro juglar, que podría ser el propio oidor de la frase, declame una versión aún más bella de la historia de don Quijote. Más allá de la metáfora musical y de la cita culta, a través de la palabra de Ariosto, Cervantes parece querer insertar su texto en el acervo de la tradición oral, cuando propone la prosecución de la historia y tal vez incluso su remodelación, como si de una composición oral se tratara. Claro que luego, a la altura de 1615, se vuelve atrás y retira su propuesta, cuando constata que un tal Avellaneda ha tomado en serio su invitación ritual y ha publicado una segunda parte apócrifa. Tenemos aún otros indicios del destino oral del Quijote que van más allá del simulacro de declamación por parte del narrador, en cuanto parecen implicar la estructura misma del relato; y así, por ejemplo, la extensión de los capítulos en que está dividida la narración parece pensada para la duración de una sesión de lectura oral (Frenk, 1982: 109); los personajes, independientemente de que el origen de uno de ellos (Sancho Panza) haya que situarlo en las narraciones orales del folklore, 12 se comportan a veces con el mismo temple que los personajes de la tradición oral; la organización de la historia en episodios de significado completo y acabado en sí mismo se adapta perfectamente a la emisión oral. 13 Pero vayamos por orden.

12

Alonso (1948), Molho (1976: 215-336). Algunos dichos y hechos de Sancho provienen

de la cultura escrita; lo señalan Márquez Villanueva (1973) y Chevalier (1989: 67-73). Una fuente intermedia entre origen culto y propagación oral la identifica Ricard (1962). 13

La parataxis o la tendencia a la estructura aditiva, sin subordinación de los elementos,

es característica de los textos orales (Ong, 1986: 221; Lord, 1987: 54; Zumthor, 1984: 166).

ALGO MÁS SOBRE LA ORALIDAD DEL QUIJOTE

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A veces, don Quijote y Sancho se contradicen; son momentos de la historia en los que el narrador modifica un dato asumido por el relato para poder concebir libremente una nueva situación; don Quijote y Sancho conocen bien a Dulcinea: Sancho había descrito incluso la potencia de su voz después de haber ponderado su fuerza: «—Bien la conozco [...], y sé decir que tira tan bien una barra como el más forzudo zagal de todo el pueblo» (I, 25, 283); y acerca de su relación con Dulcinea había dicho don Quijote: —Mis amores y los suyos han sido siempre platónicos, sin extenderse a más que a un honesto mirar. Y aun esto tan de cuando en cuando, que osaré jurar con verdad que en doce años que ha que la quiero [...] no la he visto cuatro veces (I, 25, 282-283). En cambio, en el Toboso desmiente aquel «honesto mirar» de sus amores para sublimarlo en el amor de oídas: —¿No te he dicho mil veces que en todos los días de mi vida no he visto a la sin par Dulcinea, ni jamás atravesé los umbrales de su palacio, y que sólo estoy enamorado de oídas y de la gran fama que tiene de hermosa y discreta? —Ahora lo oigo —respondió Sancho—; y digo que pues vuestra merced no la ha visto, ni yo tampoco (II, 9, 697). El narrador les obliga a negar su trato personal con la princesa de la Mancha para montar un nuevo episodio, el de la visita a El Toboso, en que el acatamiento del tópico del amor de oídas da inicio a una cadena de sucesos que termina con el encantamiento de Dulcinea por Sancho. En otro momento, el narrador hace olvidar a los dos compañeros la fidelidad que deben a sus respectivas mujeres para que puedan soñar con el matrimonio de conveniencias, en premio a tantos caballerescos desmanes (II, 21); y, antes aún, había transformado el escepticismo de don Quijote sobre la existencia de caballeros andantes en su tiempo en un benévolo posibilismo, si se trataba de imaginar un escuadrón antiturco (II, 1); etc. En todas estas situaciones, el autor rompe la congruencia del personaje con sus dichos y hechos anteriores, en aras del mayor efectismo de la situación presente. Para el narrador, el desarrollo armónico de la historia y el crecimiento de los personajes son menos importantes que la construcción de un nuevo episodio en el que los personajes

LA MODERNIDAD DE CERVANTES

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puedan desplegar todas sus cualidades. Se puede permitir el menoscabo de la armonía in crescendo, porque supone que el Quijote no va a ser leído de un tirón, sino en varias sesiones de lectura, probablemente colectivas, en las que el orden de los episodios y, sobre todo, la coherencia interna del relato y de los personajes pierden importancia, pues de un día para otro nadie recordaría con precisión los detalles de la historia y hasta podría ser que el público hubiera cambiado; en cambio, en ese mismo contexto de emisión, era muy importante que los episodios tuvieran un final orgánico y efectista, que los desvinculara de la progresión lenta de la trama hacia un climax final (Ong, 1986: 200 y ss.). El mecanismo narrativo montado por Cervantes se basa en el equilibrio homeostático, es decir, en la posibilidad de contradecir un dato prexistente en función de la creación de un nuevo equilibrio textual. Un mecanismo análogo ha sido descrito por Ong (1986: 76-79) en referencia a las culturas orales y confirmado por Goody (1981: 25 y ss.) en sus estudios antropológicos: las culturas orales eliminan o modifican en la memoria colectiva todo lo que no sirve para explicar el presente; la misma libertad de selección y tratamiento de los referentes textuales14 caracteriza la composición del Quijote. Este retorno al pasado del relato para corregirlo o alterarlo sugiere una concepción del texto como mecanismo autogenerante que contiene in nuce, si no todos, algunos de sus posibles desarrollos diegéticos. A veces se puede tratar simplemente de una alusión a algún motivo caballeresco, como la alusión al yelmo de Mambrino (I, 10), o al bálsamo de Fierabrás (I, 10), o a la penitencia de Amadís en Peña Pobre por amor de Oriana (I, 15), que, retomada más adelante, dará origen a sendos episodios en que la potencia genésica de aquella primera semilla diegética se despliega en toda su exuberancia, como en la batalla en campo abierto por la conquista del yelmo de Mambrino, cuyas heroicas funciones primigenias se han visto utilitariamente rebajadas a las de humilde resguardo contra la lluvia inclemente de la cabeza de un simple barbero (I, 21), o en la elaboración del maravilloso bálsamo de marras y sus catastróficos efectos fisiológicos sobre los dos protagonistas (I, 17), o la penitencia de don Quijote en Sierra Morena por amor de Dulcinea (I, 25). Pero se puede tratar también de microrrelatos de un personaje, que,

14

Para el concepto de «referente textual» sigo a Karttunen (1989).

ALGO MÁS SOBRE LA ORALIDAD DEL QUIJOTE

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a distancia de varios capítulos, dan lugar a un prolijo episodio. U n ejemplo, entre muchos, se encuentra en la batalla de d o n Q u i j o t e , en plena noche, en la venta de Palomeque, contra los odres de vino que él cree ser gigantes; pues bien, el m i s m o episodio que en el capítulo I, 35 ocupa varias páginas había sido relatado, en extrema síntesis, por la sobrina del caballero treinta capítulos antes; escuchémosla: —Sepa, señor maese Nicolás (que éste era el nombre del barbero), que muchas veces le aconteció a mi señor tío estarse leyendo en estos desalmados libros de desventuras dos días con sus noches, al cabo de los cuales arrojaba el libro de las manos, y ponía mano a la espada, y andaba a cuchilladas con las paredes; y cuando estaba muy cansado decía que había muerto a cuatro gigantes como cuatro torres, y el sudor que sudaba del cansancio decía que era sangre de las feridas que había recebido en la batalla (I, 5, 74). E n la venta de Palomeque bastará colocar en las paredes de la habitación unos pellejos de vino tinto y sustituir el sudor de don Q u i j o t e por el vino para constatar que los dos episodios, uno relatado por la sobrina y el otro vivido por don Q u i j o t e , responden en realidad a un único esquema de acciones. E n este caso, y en los muchos otros análogos diseminados a lo largo de la historia del Quijote, Cervantes se comporta c o m o los buenos juglares, los cuales se reconocían porque, tras un largo aprendizaje, asimilaban una serie de esquemas de acción que luego utilizaban en sus narraciones como germen de nuevos episodios cada vez (Jousse, 1925: 148); en fin, la m i s m a técnica de composición improvisada ante un auditorio por la que R o m á n Ramírez pagó con la vida a Cervantes le valió la inmortalidad. L a concepción cervantina de la novela difiere notablemente de la que tenemos los lectores modernos. E n efecto, no todos los aspectos de la obra se adaptan a la horma de las nuevas aptitudes lectoras exigidas por la imprenta. L a novela moderna, el único género literario nacido después de la invención de la imprenta, prevé una lectura solitaria y silenciosa para que el lector pueda disfrutar de toda la complejidad de los personajes, 1 5 de la línea

15

Si un texto debe ser memorizado para la recitación pública, no puede permitirse el lujo

de tener personajes sin una fuerte identidad; esta es la razón de que en los relatos orales predominen los personajes-epíteto (Ong, 1986: 103-104; Foley, 1987: 100 y Lord, 1987: 63).

LA MODERNIDAD DE CERVANTES

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argumental única, en desarrollo armónico hacia un climax,16 con profundización en determinados aspectos semánticos de la trama y de las relaciones entre los personajes que exigen matizaciones y distingos. En el Quijote, al lado de una trama que respeta estas características, y que corresponde sustancialmente al relato del desarrollo de la relación entre amo y escudero a través de su continua confrontación dialéctica, al lado, digo, de la trama unitaria, encontramos una línea argumental fragmentada en múltiples episodios, que corresponde al relato de las aventuras del caballero, con personajes que se contradicen a sí mismos, y que ha sido concebida como una sucesión de breves espectáculos declamatorios. En suma, en el Quijote, además de las características de modernidad que le han sido unánimemente reconocidas por la crítica, encontramos una serie de fórmulas y estrategias compositivas y una concepción de relato que remiten inevitablemente a la tradición oral. Y esto a todos los niveles del texto: las muletillas estilísticas del narrador tiñen la enunciación con los colores de la oralidad, la capacidad autogenerante del relato evoca las técnicas de los juglares y la historia siempre en busca de un nuevo equilibrio, a despecho de la coherencia textual, responde a la misma concepción homeostática de la memoria colectiva de los pueblos iletrados. Como decía al principio, la mayor parte de la crítica cervantina está de acuerdo en afirmar que Cervantes inaugura la novela moderna con el Quijote. También yo quiero acatar la vulgata crítica, pero no sin puntualizar antes que la fértil rama del nuevo género narrativo creció a partir del injerto que el último de los juglares, conocido como el manco de Lepanto, realizó en el frondoso árbol de la literatura oral tradicional.

16

Asegura Ong (1986: 201) que la cultura oral no conoce la trama lineal que tiende al

climax.

SUBJETIVIDAD Y EL IMAGINARIO LITERARIO EN LA TEMPRANA MODERNIDAD. DE LA NOVELA PASTORIL AL QUIJOTE*

Conforme a la opinión imperante en las investigaciones más recientes sobre el Quijote, la novela de Cervantes no debe ser tan solo entendida como una parodia de la novela de caballerías, sino también como un juego intertextual con todos los géneros narrativos más relevantes de su tiempo, es decir, la novela bizantina, la novela picaresca y la novela pastoril.1 No hay lugar a duda de que la novela de caballerías representa el paradigma dominante en el campo de la prosa narrativa de estilo elevado, así como la novela picaresca lo hace en el campo de los géneros inferiores. Por el contrario, existe una cierta inseguridad respecto al papel que juega la novela pastoril.2 El interés de Cervantes por la bucólica no necesita probarse, a la vista están su propia incursión en el género con La Galatea o las novelas pastoriles encontradas en

* Texto publicado en versión alemana bajo el título «Frühneuzeitliche Subjektivität und das literarische Imaginäre. Vom Schäferroman zum Don Quijote», en: Matzat, Wolfgang y Teuber, Bernhard (eds.) (2000): Welterfahrung-Selbsterfahrung.

Konstitution und Verhandlung

von Subjektivität in der spanischen Literatur derfrühen Neuzeit. Tübingen: Niemeyer, pp. 345361 (trad. de Carmen Almendros de la Rosa). 1

Cf. Gilman (1989: 75 ss.), Martínez Bonati (1995: 41-80) y Riley (1986: 8 ss.).

2

Gilman, que le brinda gran importancia a la influencia que ejerce la novela pasto-

ril, menciona como rasgos estructurales orientadores para el Quijote la expansión espacial del mundo ficticio, la estructuración compleja de la temática amorosa y el perspectivismo (Gilman, 1989: 96 ss.), no así el rasgo de la reflexión acerca de la ficcionalidad, que en mi análisis será primordial.

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LA MODERNIDAD DE CERVANTES

la biblioteca de don Quijote. La referencia a la literatura pastoril también es manifiesta en algunos episodios del Quijote, más claramente en el episodio de Marcela en la primera parte. También podemos referirnos al final de la novela, cuando don Quijote, obligado a renunciar a su vida como caballero andante, no tarda en barajar la alternativa de llevar una vida como pastor. Aquí justamente se muestra que la referencia a la novela pastoril toca el tema central de la novela, a saber, la imitación de modelos ficticios, así como la subjetividad que nace de un imaginario literario. En este contexto un episodio breve de la segunda parte del Quijote nos proporciona un apunte particular, aquel en el que el hidalgo se encuentra con un grupo de nobles disfrazados de pastores que recitan poesía bucólica y se comportan en todo momento, como lo han leído en los textos pastoriles. Le explican a don Quijote que, para pasar el tiempo, han creado una «Arcadia fingida» (II, 58, 1106). Esos nobles, que con sus ropas de pastores se adentran en una Arcadia artificial, se comportan, básicamente, de forma muy similar a don Quijote cuando viste la armadura de sus antepasados para revivir el mundo de las novelas de caballerías. Sin embargo, existe una diferencia importante entre los nobles disfrazados de pastores y el don Quijote vestido de caballero andante. La Arcadia de los primeros no pretende ser otra cosa que una Arcadia artificial, es decir, un mundo lúdico en el que ellos solo reproducen los juegos de la literatura pastoril. Este comportamiento se corresponde con el espíritu de la novela pastoril en el sentido de que también allí los pastores siempre son personajes artificiales que no se basan en modelos de pastores reales, sino en prototipos literarios. La Arcadia artificial del grupo de nobles no es más que una nueva versión de los mundos artificiales de la poesía pastoril. Este trato lúdico de la novela pastoril se contrapone a la identificación trastornada de don Quijote con la novela de caballerías. Aquí, nuestro personaje decide al instante obligar a cada caballero que pase a rendir homenaje a la belleza de las pastoras. No pasa caballero alguno, por supuesto, sino una manada de toros que lo pisotea sin piedad. Este episodio muestra, en primer lugar, que los mundos imaginarios que la literatura daba a conocer en tiempos de Cervantes poseían una significación cultural particular. Don Quijote no supone a este respecto ninguna excepción, más bien representa un caso particular en la medida en que para él el mundo imaginario literario alcanza otro estatus. Esa evolución en la

SUBJETIVIDAD Y EL IMAGINARIO LITERARIO

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forma de tratar la ficción es la que pretendo precisar en adelante. Al m i s m o tiempo, la comparación con la bucólica no solo tiene el objetivo de mostrar tal evolución, sino que también nos permitirá dirigir una mirada a la función que la ficción desempeña en la constitución de la subjetividad en la temprana modernidad. M e permitiré desarrollar este razonamiento en tres pasos. Primero presentaré brevemente los rasgos estructurales de la novela pastoril española relevantes para el tema que nos ocupa. A esta exposición seguirá el análisis del más extenso episodio pastoral del Quijote, el que tiene lugar en Sierra Morena. L a última parte relacionará los resultados obtenidos con una perspectiva histórica más amplia.

I . LA FICCIÓN COMO JUEGO SOCIAL EN LA DIANA DE MONTEMAYOR

Wolfgang Iser es el autor que con más exactitud ha descrito el carácter ficcional específico de la literatura bucólica. E n un estudio que, partiendo de la poesía bucólica antigua, analiza la evolución de la novela pastoril en Sannazaro, Montemayor y Sidney, Iser desarrolla la tesis de que la bucólica del Renacimiento representa un «paradigma de ficcionalidad literaria» 3 . Iser le atribuye ese estatus paradigmático debido a las razones esbozadas con anterioridad. D e b i d o a su artificialidad, la novela pastoril nos muestra de una forma ejemplar lo que Iser llama la «estructura de duplicación» 4 de la ficción, la superposición de un m u n d o secundario e imaginario sobre el m u n d o real. Asimismo, la novela pastoril ilustra a través de los pastores fingidos la «doble existencia» 5 de los personajes ficticios implícita en esa estructura de duplicación, ya que en la medida en la que el m u n d o de los pastores se muestre c o m o un m u n d o artificial, también resultará artificial la vida de pastor de los personajes de la novela. Esos pastores ocupan constantemente su tiempo en conversaciones galantes sobre el amor, recitando poesía y cantando, en lugar de pastorear las ovejas; sus ropajes de pastor, pues, se asemejan a disfraces o papeles de ficción que tratan de escenificar la vida cortesana. En la «doble

3

Orig. alemán: «Paradigma literarischer Fiktionalitat».

4

Orig. alemán: «Doppelungsstruktur».

5

Orig. alemán: «Doppelgangertum».

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existencia» de los pastores se manifiesta así de forma ejemplar el acto ficcional de la autotransgresión que permite «poder ser siempre diferente siendo uno mismo»6 (Iser, 1993: 60-157, espec. 145 ss.). Algo menos exactas que la descripción del carácter ficcional de la novela pastoril son, por otra parte, las referencias que Iser hace al lugar histórico de la literatura bucólica renacentista. Dichas referencias se basan principalmente en la suposición de que su función histórica consiste en primer lugar en haber ayudado a «hacer patente la ficcionalidad literaria»7 a principios de la Edad Moderna (Iser, 1993: 60).8 Si Iser ve la importancia de la bucólica renacentista en haber fundado la conciencia moderna de la ficción, de esta manera tal vez se oculte su funcionamiento histórico específico. Una característica de la literatura pastoril, que Iser no toma en cuenta en su argumentación, quizá debido a que es evidente, parece proporcionar el punto de partida para concretizar ese funcionamiento. Consiste en que los pastores, sin excepción, cantan y recitan sus poemas en sociedad, por lo que los escenarios artificiales de la bucólica gozan siempre de un marco colectivo.9 Por supuesto, ya en la poesía pastoril de la Antigüedad las Arcadias representaban un espacio colectivo de evasión estética. En la bucólica de la temprana modernidad esta característica gana en importancia debido a que experiencias cada vez más personales, sobre todo amorosas, se tematizan dentro del marco colectivo. Un claro ejemplo en la literatura española son las Eglogas de Garcilaso de la Vega. En ellas, frecuentemente, se articula una temática amorosa que invita a una lectura autobiográfica, en el contexto de una práctica estética común y extremadamente artística. La Egloga ///describe una escena en la que cuatro ninfas plasman en bordados cuatro episodios ejemplares de catástrofes amorosas a las orillas del Tajo. Tres de las ninfas han elegido ejemplos mitológicos, la muerte de Eurídice, la de Adonis y la de Dafne; solo la cuarta ninfa plasma una historia moderna. En sus bordados muestra la historia de la muerte de Elisa, la amante del pastor Nemoroso, pastor que desde que las 6

Orig. alemán: «immer anders bei sich selbst sein zu können».

7

Orig. alemán: «literarischer Fiktionalität [...] zur Anschauung verholfen zu haben».

8

A esto se añade el intento de situar la bucólica renacentista en la historia de los sistemas

epistémicos, según Foucault, en la fase de transición entre la estructura ternaria y binaria de los signos (Iser, 1993: 78 ss.). 9

Este aspecto de la bucólica se subraya en Alpers (1996: 80 ss.).

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Eglogas vieron la luz se ha venido identificando con el mismo Garcilaso, así como en Elisa se ha visto a la dama de la corte Isabel Freyre prematuramente muerta. N o importa aquí si esta interpretación es acertada o no. En cambio, lo que sí es relevante es que, sin lugar a dudas, la muerte de Elisa en el texto es señalada como una experiencia personal y actual. Esa experiencia, sin embargo, se encuadra por partida doble en un marco escénico que va más allá de lo individual: por un lado, en los escenarios literarios de la mitología gracias a las imágenes que plasman las tres primeras ninfas; por otro, en el marco comunicativo del contexto pastoral en el que se realizan los artificiosos bordados. 1 0 El imaginario literario colectivo y la práctica común de la comunicación estética componen aquí el requisito para una autotematización ficcional. Ese imaginario colectivo, que desde siempre constituía el marco de las églogas, es asimismo la convención fundamental de la novela pastoril. N o obstante, ese marco experimenta una concreción y una expansión debido a las dimensiones espacial y temporal implícitas en el género narrativo: el locus

amoenus pastoral se convierte en el centro de un mundo ficticio, en el que convergen los destinos amorosos de los pastores, creándose así una realidad común. Para ilustrar esa singularidad del mundo de ficción bucólico dirijamos brevemente la mirada al más conocido ejemplo de la novela pastoril en España: la Diana de Jorge de Montemayor, publicada en 1559. Montemayor desarrolla en su novela, inspirado por la Arcadia de Sannazaro, el esquema básico de la novela pastoril constituido por dos niveles narrativos diferentes. El primero parte de la expansión narrativa del marco espacial y social apenas perfilado en la égloga. Los pastores rapsodas, como habitantes de una aldea, se vinculan espacialmente gracias a los pastizales comunes; socialmente, a través del laberinto imperante de relaciones amistosas, amorosas y de celos. Sin embargo y sobre todo, les une la experiencia común del desengaño amoroso. Es el caso en la novela de Montemayor de los amigos Sireno y Silvano, ambos infelizmente enamorados de Diana, la heroína que da título al libro. Sireno se siente traicionado por Diana, ya que, a pesar de su promesa

10

Garcilaso de la Vega (1986: 203 y 257 ss.): la ninfa persigue el propósito que «aqueste

lamentable cuento / no sólo entre las selvas se contase», sino que también sea divulgado en el «húmido reino de Neptuno».

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LA MODERNIDAD DE CERVANTES

de fidelidad, por orden de su padre, se ha casado con otro en su ausencia. Silvano, por el contrario, siempre fue rechazado por ella. Por supuesto ambos pastores fingidos combaten con hermosos versos para averiguar cuál de los dos es el más infeliz. Sin embargo, Sireno y Silvano conforman solo el núcleo del grupo de pastores. Es así porque en el curso de la narración van llegando otros personajes nuevos, todos mujeres, ai espacio arcádico; las recién llegadas tienen bien un origen rural, como los pastores mismos, bien urbano-cortesano. También las recién llegadas sufren tragedias amorosas, así que todos juntos emprenden el camino de peregrinaje al santuario de la diosa Diana (es irónico que la amada infiel de Sireno lleve el mismo nombre) y de su sacerdotisa Felicia, que de forma sobrenatural hallará la solución acertada. Los personajes nuevos adoptan una función específica dado que su presencia constituye un segundo nivel narrativo. Todos ellos relatan en el seno de la sociedad pastoril y con todo detalle sus amores pasados. Es así como, junto al primer nivel narrativo, muy cercano al género de la égloga, cuya temática es el pastoreo de los rebaños, el alternar cantos y el peregrinaje amoroso, aparecen una serie de historias intercaladas. Su particularidad radica en que no están sujetas al espacio pastoral, sino que remiten también a la geografía y a la sociedad de la España de su tiempo. De esta forma se hace patente lo que Iser llama «estructura de duplicación» de la ficción. El hecho de que el mundo artificial de la bucólica se encuentre enclavado en el contexto del mundo histórico hace que su carácter de artificio se manifieste más claramente. El carácter ficcional específico del primer nivel narrativo, el del presente narrado de la vida pastoril, está fundado en primer lugar, como Iser acertadamente subraya, en el hecho de que los pastores parecen representar un papel. En el prólogo de su novela, Montemayor mismo hace referencia inequívoca a esa convención fundamental de la bucólica cuando aclara que todas las historias de amor narradas son historias auténticas, pero con un ropaje pastoril: «casos que verdaderamente han sucedido, aunque van disfrazados debajo de nombres y estilo pastoril» (Montemayor, 1996: 8). Además, el estatus literario del mundo bucólico se pone de manifiesto sobre todo gracias a que los propios pastores convierten su existencia en literatura cuando recitan en forma lírica sus lamentos de amor. Un buen ejemplo de esta práctica colectiva de escenificación literaria lo constituye el momento en que Sireno observa junto a otros pastores a un grupo de ninfas recitando una égloga. El tema

SUBJETIVIDAD Y EL IMAGINARIO LITERARIO

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de la égloga no le es desconocido al joven, se trata del diálogo de despedida que mantuvo con Diana antes de la larga separación cuya consecuencia fue la infidelidad de la dama. Como la ninfa Dórida explica, ese diálogo fue escuchado por un pastor que lo reprodujo en forma de poema. Su recitación en el seno del grupo de ninfas representa un ejemplo similar de elaboración artística colectiva de experiencias individuales como el pasaje de la Égloga III de Garcilaso que mencioné más arriba. Así, esta escena obtiene también en un segundo sentido una función particular. Cuando Sireno escucha a la ninfa se convierte, en cierto modo, en testigo de su metamorfosis intertextual, es decir, de su reconversión de personaje de novela pastoril a figura de égloga. De ese modo no solo se hace patente el origen literario de ese pastor sino que, además, la escena remite como mise en abyme a la cualidad literaria de la sociedad pastoril en general. Al disfraz implícito de los pastores que habitan el lugar pastoril, que se corresponde con la convención propia del género, se añade en el caso de los personajes recién llegados al espacio arcádico una forma explícita del juego de rol. Como al adentrarse en el mundo pastoril tienen que vestirse con ropajes de pastor, se podría hablar en su caso de pastores «por elección». En la novela de Montemayor este tipo de juego de rol se expresa más obviamente en el caso de Felismena, la protagonista de la historia intercalada más importante, ya que se trata de una aristócrata proveniente de Sevilla. Felismena también es ejemplo de cómo se vinculan otras formas de juego de rol al juego inherente del mundo pastoril. Antes de transformarse en pastora, Felismena ha seguido a su amante infiel disfrazada de hombre y, como criado, ha intervenido como mediador en el cortejo de otra mujer. Montemayor adopta aquí un escenario muy conocido en la novelística y en la comedia del Renacimiento italiano, que también sirvió a Shakespeare como punto de partida para su Twelfth Night.u Aún más arriesgado es, sin embargo, el caso de Ismenia, un personaje de otra de las historias intercaladas, ya que corteja a una pastora gracias a un cambio doble en el rol de géneros, porque se hace pasar por un hombre disfrazado de mujer.

11

La fuente es la novela corta II (36) de Bandello, que, asimismo, se basa en el esquema

de Gli Ingannati,

una comedia creada por miembros de la Academia de Siena.

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LA MODERNIDAD DE CERVANTES

Basten esos ejemplos para caracterizar el mundo de la novela pastoril como un mundo artificial y lúdico en el contexto de un imaginario literario colectivo. Como ya se insinuó más arriba, junto al juego de los pastores la narración de historias intercaladas constituye un segundo nivel de puesta en escena estética. Este procedimiento, que sobre todo fue acuñado por Montemayor y que después fue adquiriendo carácter modélico en la novela pastoril, cobra importancia porque, en comparación con el género de la égloga, acusa una tendencia más amplia hacia la individualización de las experiencias amorosas. Las típicas historias de amor de las églogas, en su mayoría historias de amor no correspondido, se insertan aquí en un contexto biográfico. Al comienzo de cada historia las narradoras tematizan su origen para después, extensamente, hacernos partícipes del desarrollo y del fracaso de sus relaciones amorosas. Así, el amor no correspondido aparece siempre como destino particular e individual. La forma de narración en primera persona contribuye también significativamente a esta individualización, ya que hace de lo narrado una confrontación con el pasado propio de cada una. Por otra parte, esa tendencia a la individualización se reduce gracias a que los personajes, después de haber abandonado en solitario su entorno de origen, encuentran en la comunidad pastoril nuevos lazos sociales. El mundo interior constituido por la experiencia amorosa de cada cual así sigue siendo un objeto posible de comunicación, es decir, formulado inversamente, la exploración narrativa del mundo interior permanece unida al marco comunicativo de la narración oral. Con ese marco comunicativo se corresponde el hecho de que en su narración cada personaje se pone a sí mismo en escena de forma en alto grado retórica. Las narradoras subrayan una y otra vez el carácter inaudito de sus destinos amorosos, para así apelar a la compasión del oyente. El carácter de puesta en escena se hace patente sobre todo porque esas historias de amor solo se corresponden relativamente con la pose de sufrimiento. Como ya mostraba el ejemplo de la historia de Felismena, las historias amorosas no están exentas de rasgos lúdicos y propios de la comedia.12 En cierta manera esto

12

Montemayor, en su adaptación de la novela corta de Bandello (cf. nota 11), mitiga el potencial cómico de la obra al no revelar el destino del hermano mellizo de Felismena. Así no se da lugar a algunas situaciones de confusión que ocurren en la obra de Bandello cuando el hermano regresa inesperadamente y que tendrían cabida en la obra de Montemayor gracias al

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35

se puede aplicar también a la historia de Selvagia, que comienza con el doble fingimiento de Ismenia, mencionado más arriba, para exponer luego el surgimiento de una cadena de relaciones amorosas en la que la experiencia del amor no correspondido deviene cómica mediante las estructuras de repetición. No obstante, así se origina una discrepancia entre el nivel de la historia y el nivel del discurso que hace que la autoestilización de las narradoras como amantes infelices aparezca como un rol retórico y literario correspondiente con el ambiente bucólico. El espacio bucólico de la novela pastoril deviene así, de múltiples formas, el escenario de representaciones Acciónales. A la existencia fingida de los pastores, exigencia de la convención del género, se añaden, por un lado, las puestas en escena, en parte líricas y en parte dramáticas, de los incisos en verso; y por otro, la autopuesta en escena retórica de las historias intercaladas. La experiencia subjetiva e intersubjetiva del amor conforma aquí el tema para una representación colectiva en la que el individuo puede modelar sus afectos como un rol social.

2 . ENTRE EL JUEGO Y LA LOCURA: DON QUIJOTE EN SIERRA MORENA

Aun cuando el episodio de Sierra Morena en el Quijote no pueda ser calificado de pastoril con la misma evidencia que el episodio de Marcela o el episodio de la «Arcadia fingida», tiene una serie de características estructurales importantes semejantes a las características propias de la novela pastoril.13 Por un lado, es así gracias al ambiente rural de un monte poblado de árboles y habitado por pastores de cabras; por otro y sobre todo, dada la presenta-

disfraz de paje de Felismena. En vez de ello, la dama que 'sobra' deberá morir, por lo menos aparentemente, para, probablemente, ser devuelta a la vida en una continuación de la obra. Respecto a esas transformaciones, véase Montero (1994: 865-874). 13

Herrero, sobre todo, se ha referido a estos nexos en sus interpretaciones del episodio

(véase nota 19 más abajo). Asimismo, Márquez Villanueva ofrece una extensa lectura orientada a la intertextualidad, aunque para él queden en un primer plano las referencias al retiro a un lugar salvaje, modelos estos procedentes de la literatura de caballerías (véase Herrero, 1975: 15-75). En contrapartida, Zimic subraya en particular la influencia de la novela bizantina (Zimic, 1998: 95 ss.).

LA M O D E R N I D A D D E CERVANTES

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ción de Cardenio y Dorotea. Ambos han adoptado el rol de los pastores «por elección» que conocemos de la novela pastoril. Por una historia de amor desgraciado quieren aislarse en la soledad de los pastos. Dorotea en particular recuerda a Felismena por haber elegido llevar ropas de hombre. En ambos casos se marca la referencia intertextual a la bucólica ya en las escenas en las que los personajes se encuentran. En el caso de Cardenio, en primer lugar, un soneto dirigido a una tal Fili remite a la estilización propia de la novela pastoril, soneto que don Quijote y Sancho encuentran entre las pertenencias del joven; y también su apariencia como loco pertubado tiene modelos en la literatura pastoril.14 Además, el cura y el barbero lo hallan en la clásica pose del pastor que canta su desdicha. 15 Dorotea también se presenta en la típica pose pastoril cuando es sorprendida soltándose la larguísima melena y lavándose sus pies blancos de alabastro en un arroyo.16 El hecho de que Cardenio y Dorotea comiencen a relatar respectivamente sus historias de amor malaventurado después de haber encontrado a los nuevos compañeros, se corresponde, naturalmente, con el modelo de las historias intercaladas en la novela pastoril. También hay modelos para la articulación de ambas historias (el hijo del duque Fernando es el rival de Cardenio y el amante infiel de Dorotea), por ejemplo en la Diana enamorada de Gaspar Gil Polo.17 El final del episodio, cuando todos quedan felizmente emparejados, también se puede entender como la intención de retomar el topos pastoril, aunque con

14

Junto al Orlando furioso de Ariosto, mencionado por Márquez Villanueva, también

églogas (la Egloga II de Garcilaso, por ejemplo) y novelas pastoriles (especialmente

Arcadia

de Lope de Vega con el personaje de Celio) ofrecen ejemplos de locuras de amor similares. 15

Esto da lugar a la indicación irónica de que la concepción del arte del canto de los

pastores se basa en «encarecimientos de poetas» (I, 27, 301 ss.). 16

Las pastoras que se refrescan y lavan en el agua del manantial son objeto de la obser-

vación masculina en la Arcadia de Sannazaro (IV) y en la Aminta de Tasso (III, 1), donde la escena queda interrumpida por el sátiro. También Belisa, de la Diana

de Montemayor, es

descubierta en una pose erótica realmente tentadora. Un posible tercer modelo podría ser el de las ninfas del río en la Égloga III de Garcilaso. 17

Allí, la historia de Marcelino sobre el amor que profesa a Alcida se verá continuada y

completada por la narración de Polidoro, su hermano. Cervantes, ya en su Galatea, utiliza el mismo procedimiento en las narraciones complementarias de Silerio y Timbrio.

SUBJETIVIDAD Y EL IMAGINARIO LITERARIO

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una estilización picaresca, dado que el palacio de Felicia es sustituido por la venta de Juan Palomeque. 18 N o obstante, aunque el episodio de Sierra Morena en el Quijote ofrezca claramente rasgos del mundo artificioso de los pastores, la tradición bucólica solo halla continuidad en una forma muy reducida. 19 Es que en Sierra Morena ya no existe ninguna sociedad pastoril. Además, los pastores auténticos que viven en esa zona se presentan de una forma muy cercana a la realidad y, por ello, no pueden compensar el aislamiento de los que huyen de la civilización, así que el grupo que se crea alrededor del cura y del barbero asume esa función. El hecho de que se resuelvan las confusiones amorosas fuera del espacio pastoril remite asimismo a su estatus alterado. Finalmente, la locura de Cardenio y las amenazas de carácter sexual a las que Dorotea se ve expuesta una y otra vez, aunque este lado oscuro del amor tampoco sea ajeno a la bucólica, contribuyen a que el ideal arcadiano parezca cada vez más lejano. Estos fenómenos de desintegración, que ya se anunciaban en la Galatea de Cervantes y en la Arcadia de Lope de Vega, indican al igual que la parodia de los libros de caballerías que los mundos imaginarios del Renacimiento han ido perdiendo vigencia. Más claramente aún se muestra este hecho si analizamos, como haremos a continuación, el papel que el mismo don Q u i jote juega en el episodio de Sierra Morena. Deberemos entonces considerar ambos aspectos de la ficcionalidad pastoril, esto es, tanto el hecho de que la existencia de los pastores se presente como un juego de rol como la práctica narrativa colectiva que representan las historias intercaladas. En cuanto al último aspecto mencionado debe resaltarse que don Quijote no destaca en medida alguna como oyente cuando se narran dichas historias intercaladas. Solo está presente durante la narración de la primera parte de la historia de Cardenio; la segunda parte y la historia de Dorotea ya no se narran en la presencia de don Quijote, sino ante el grupo que se forma en torno al cura y al barbero. Particularmente esclarecedor resulta sobre todo el modo en el que don Quijote interrumpe la narración de Cardenio, aunque

18

Avalle-Arce ya lo manifestaba en La novela pastoril española (Avalle-Arce, 1974: 90).

" Herrero, que en su conjunto interpreta el episodio de Sierra Morena como una discusión crítica de la literatura pastoril, subraya este aspecto (Herrero, 1978: 289 ss. y Herrero, 1986: 67-80).

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este había dejado claro que no toleraría interrupción alguna. La razón es que Cardenio menciona el haberle prestado a su amada Luscinda el Amadís de Gaula, ocasión que don Quijote, naturalmente, no puede dejar pasar sin expresar un elogioso comentario sobre el libro, demostrando ser aquí un mal oyente. La empatia que pueda sentir con el mundo interior de su interlocutor cesa en el justo momento en el que se ve afectado el centro afectivo de su propio mundo interior. Los mundos imaginarios de narrador y oyente no se interconectan en esta ocasión entre sí, como ocurría en la comunidad pastoril gracias al estatus colectivo de las experiencias amorosas desafortunadas. Más bien al contrario, el marco del imaginario colectivo se destruye por la referencia que don Quijote hace a su propio mundo interior divergente. Que don Quijote no contribuya a la resolución de las historias de Cardenio y de Dorotea encaja con la posición marginada que el hidalgo ocupa en la comunidad narrativa de Sierra Morena. Solo es capaz de desempeñar su papel de protector de Dorotea durante su estancia en la posada soñando con aventuras caballerescas y manteniendo una lucha nocturna y casi sonámbula con los odres de vino. Sin embargo, mientras duerme y sueña, no se da cuenta de la llegada de Fernando ni de las consiguientes y apasionadas escenas de reencuentro y reconciliación. Para nosotros, es incluso de más interés que el trato que se le da al procedimiento de las historias intercaladas cómo se pone en perspectiva el estatus de la existencia pastoril como juego de rol, fundamental en la bucólica, en el contexto del episodio de Sierra Morena. Como ya hemos visto, los roles que adoptan Cardenio y Dorotea en su comportamiento se ajustan a las convenciones propias del género de la novela pastoril. Como en el caso de los recién llegados al mundo de los pastores en la Diana de Montemayor, eso implica también incorporarse a un espacio lejos de la civilización en el que sufren una metamorfosis tanto en su aspecto externo como respecto a su estatus social. Además, este episodio consituye un ejemplo de la analogía estructural que destaqué en un principio entre el acto de adoptar el rol de un pastor y la imitación que don Quijote hace del papel de un caballero andante. Tanto para Cardenio como para Dorotea la metamorfosis pastoril está estrechamente vinculada al mundo de las caballerías de don Quijote, con el efecto de que el mundo pastoril y el mundo caballeresco se superponen como dos niveles de estilización literaria. El primer nivel, el de la estilización pastoril, se da

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en Cardenio solo de forma reducida obedeciendo a la tendencia imperante en todo el episodio de restar al espacio pastoril su carácter literario. A pesar de los elementos bucólicos mencionados arriba (el soneto y la canción escuchada furtivamente), los ropajes rotos de Cardenio, su locura y el haberse apartado por completo de la sociedad, también de la sociedad pastoril, hacen patente que aquí ya no tiene lugar una idealización estética del padecimiento por amor. La relación con el segundo nivel de la estilización literaria, el de las novelas de caballerías, se establece gracias a que don Quijote reconoce en Cardenio el modelo literario del loco por amor que se refugia en llevar una vida de salvaje y que, después, el mismo Quijote se remitirá a los libros de caballerías para imitar a Cardenio. Para lograrlo recurre explícitamente a dos modelos literarios: el del Amadís de Gaula, que se retira a un lugar desierto después de que ha sido rechazado injustamente por su Oriana; y el del Orlando de Ariosto, cuyos celos fundados le llevan a hacer del bosque solitario el escenario de su cólera desatada. Cuando Sancho Panza, con razón, arguye que Dulcinea, al contrario que la Angélica de Orlando, no le ha dado al caballero motivo alguno de tristeza o de iracundia, don Quijote rechaza la objeción argumentando que «desatinar sin ocasión» (I, 25, 276) encierra un cierto aliciente. Que prefiera el modelo del melancólico Amadís frente a la ira desatada de Orlando también es una decisión totalmente arbitraria que se motiva solo por el hecho de que imitar el papel de Amadís resultaría mucho más fácil y para imitar a Orlando tendría que arrancar árboles de cuajo. Por consiguiente, en tanto que la puesta en escena de Cardenio obedece a la desliteraturización del espacio pastoril, el comportamiento de don Quijote se aboca de pleno a una reliteraturización. Esta reliteraturización, no obstante, se da de una forma completamente arbitraria. Como muestra la respuesta de don Quijote cuando Sancho pregunta por la motivación del juego de rol, el caballero quiere pasar por alto los esquemas del imaginario literario colectivo, a los que se refiere el súbitamente culto labrador, para poder fijar las reglas de juego él solo. En el caso de Dorotea, ambos niveles de estilización literaria quedan entrelazados entre sí de forma algo diferente. Encontramos a Dorotea disfrazada de mozo campesino, lo que representa solo el primer nivel del juego de rol, a su vez y en gran medida ya independizado del marco pastoril. El segundo nivel se constituye a raíz del proyecto del cura y del barbero, que tie-

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LA MODERNIDAD DE CERVANTES

ne como objetivo alejar a don Quijote de la sierra con la perspectiva de una aventura caballeresca, por lo que le adjudican a Dorotea la tarea de encarnar el papel de la princesa Micomicona, necesitada de los favores de un caballero andante. La base de este juego con el que Dorotea entra en el mundo imaginario de don Quijote y deviene, en el contexto de ese mundo, el compañero de juego del caballero es su propio conocimiento de las novelas de caballería. Aunque en este caso exista un referente imaginario común, para don Quijote se pierde aquí nuevamente la dimensión colectiva de la puesta en escena literaria. Y es que don Quijote ignora que se trata de un juego. Él no es un jugador más; más bien, están jugando con él. La improvisación cómica de Dorotea, de esta manera, hace surgir un aspecto complementario en el juego de rol de don Quijote. Si la diferencia entre Cardenio y don Quijote reside en la arbitrariedad subjetiva con la que el hidalgo trata de gozar de su mundo interior, la comparación con Dorotea hace visible un aspecto alternativo de su comportamiento consistente en la identificación sin distancia alguna con el rol adoptado, hecho que convierte a don Quijote en el prisionero de su propio mundo interior. La comparación del episodio de Sierra Morena con la novela pastoril nos lleva así a reconocer tanto una cierta continuidad como algunas modificaciones en la forma de relacionarse con la ficción. Característico de la novela pastoril es que el mundo ficticio se presenta y se percibe en su conjunto como una puesta en escena literaria, ya que, según el prolegómeno de Montemayor a su Diana, la caracterización de los personajes como pastores se entiende de antemano, es decir, debido a la disposición por parte del autor, como un disfraz literario. La propia puesta en escena lírica de cada pastor y la participación lúdica de los que han elegido' ser pastores en el espacio pastoril no son más que manifestaciones de ese carácter ficticio-literario fundamental, ligado siempre a la perspectiva del autor y del lector y que, como tal, queda antepuesta a la conciencia de los personajes. La estilización pastoril del episodio de Sierra Morena se corresponde con ese modelo porque también se basa en una disposición auctorial, y por ese motivo, por supuesto, ni Cardenio ni Dorotea son conscientes de adoptar un rol literario preconcebido cuando, en su huida, se adentran en el espacio pastoril. La imitación de don Quijote de la penitencia caballeresca y el juego de rol de Dorotea como princesa Micomicona son, por el contrario, puestas en escena literarias situadas en el marco

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del mundo ficticio y sujetas a la conciencia de los personajes. Por así decirlo, nos encontramos ante un 'juego en el juego', que, sin embargo, posee dos variantes muy dispares. En tanto que don Quijote actúa para sí mismo ignorando la diferencia entre juego y realidad, la actuación de Dorotea presupone el contexto de una puesta en escena colectiva. Como el juego literario identificatorio de don Quijote, también el modo que Dorotea tiene de representar el 'juego en el juego' goza de una estructura característica de la totalidad de la novela, ya que los personajes que se relacionan con don Quijote participan una y otra vez lúdicamente en su obsesión por lo caballeresco, imitando, por su parte, las novelas de caballerías. Por eso, en la segunda parte, como es conocido, este juego adquiere una dimensión suplementaria gracias al hecho de que la primera parte ya editada también se convierte en el punto de partida del juego literario, como se aprecia en el extenso episodio en el que unos duques acogen a don Quijote en calidad de caballero andante y en el que quedará expuesto una y otra vez a nuevas aventuras. En este contexto podemos recordar de nuevo el episodio de la «Arcadia fingida», mencionado al principio, ya que goza de la misma estructura, la de un juego literario puesto en escena en el ámbito de los personajes. Estos juegos literarios pueden entenderse, en comparación con la bucólica renacentista, como el indicio de una conciencia de la ficción intensificada. Y es que el juego del autor ha dado paso al juego de los personajes que experimentan el trato lúdico con la ficción. No obstante, esto no es válido para don Quijote, ya que, en efecto, el caballero no quiere admitir el carácter ficticio del modelo imitado. En su encarnación de los ideales caballerescos no representa una intensificación de la conciencia de la ficción, sino, al contrario, su pérdida. En el contexto de la sociedad de la novela se ve asimismo expulsado de la comunidad que queda unida por esa misma conciencia común. Un juego literario, no importa si de carácter pastoril o caballeresco, en el fondo solo se puede jugar en compañía, ya que solo así se puede conservar la conciencia de juego. Don Quijote, debido a la identificación total con el rol literario, se ve alejado de esa práctica lúdica colectiva. Allí donde los otros juegan, él toma la situación en serio, y en esa seriedad el hidalgo se queda solo, siempre que Sancho Panza no le haga compañía en su locura. Esta consecuencia se muestra ya en el sueño que da continuidad al juego en torno a la princesa Micomicona, ya que el que sueña está de por sí solo, y más adelante mucho

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más marcadamente en diferentes episodios de la segunda parte de la obra. En definitiva, no es la fascinación por los modelos literarios lo que constituye la singularidad de don Quijote, sino una fijación individual que sobrepasa la conciencia de juego colectiva. En esa fijación individual radica su locura.

3. CONCIENCIA DE FICCIÓN ENTRE RENACIMIENTO Y BARROCO

En cuanto a la determinación del lugar histórico del Quijote, su ubicación en la historia del género novelístico está estrechísimamente ligada al problema que aquí es de particular interés, el de su ubicación en una historia de la subjetividad. Porque la respuesta a la pregunta de si el Quijote solo debe leerse como novela paródica y cómica o, en cambio, si ofrece ya un ejemplo de enfrentamiento serio entre individuo y sociedad, implica sin duda un dictamen respecto al estatus de sujeto del protagonista. Georg Lukács, en su

Teoría de la novela, enlazó explícitamente ambos aspectos entre sí. Al contrario que en la epopeya, cuyos héroes se mueven en un mundo cargado de significado, el héroe ha sido arrancado según Lukács de ese sentimiento de seguridad. El héroe se ve confrontado con un mundo que se le ha hecho extraño, donde «no hay trascendentalmente ni lar ni lugar» (Lukács, 1966: 40) y donde, debido precisamente a esa distancia, puede desarrollar una nueva dimensión de su interioridad. Así, la génesis de la novela parece estar unida al origen de la subjetividad moderna, de una interioridad y de una conciencia, pues, que se constituyen en la experiencia de la diferencia del yo respecto al mundo exterior. Para Lukács esta circunstancia es acuñada con precisión por primera vez en el Quijote: «Es el primer gran combate de la interioridad contra la bajeza prosaica de la vida exterior» (Lukács, 1966: 100). Constituye una réplica directa a esta lectura, que, como vemos, da continuidad a la recepción romántica del Quijote, 20 el capítulo de Mimesis que Erich Auerbach dedica a Cervantes («La Dulcinea encantada»). Su opinión es que no existe un verdadero conflicto entre la «voluntad idealista» y la «realidad existente» en el Quijote: « N o sólo que sus actos [los de don Quijote] no albergan la menor posibilidad de éxito, sino que jamás pisa en firme y los golpes dan

20

Véase aquí Close (1978).

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en el vacío» (Auerbach, 1983: 322).21 Por el contrario, Auerbach asigna a la locura de don Quijote la función de hacer que el mundo se manifieste «como un juego» (Auerbach, 1983: 338), ya que don Quijote, al introducir el imaginario literario en la realidad cotidiana, la transforma en algo irreal y cómico. Por consiguiente, mientras Lukács subraya la nueva gravedad que conlleva la identificación de don Quijote con el mundo ficticio de las novelas de caballerías, resultando así alienado del mundo real, Auerbach subraya el aumento de la conciencia de ficción y de juego provocado por su presencia. En el primer caso, la novela de Cervantes supone un primer gran ejemplo de la problemática del sujeto moderno que «no puede encontrar ya sino en su alma, en ninguna parte arraigada, el sentido y la substancia» (Lukács, 1966: 99). En el segundo, supone el testimonio divertido de un orden premoderno del mundo y de la sociedad en el que la subjetividad individual todavía no tiene cabida. No es mi objetivo presentar una solución definitiva a esa cuestión central en la interpretación de la obra. Más bien, mi intención es ofrecer criterios para una reflexión diferenciada. Gracias al enfoque elegido, a saber, la conexión entre la subjetividad y la conciencia de ficción, resultan dos aspectos interrelacionados. Por un lado, el ejemplo de la novela pastoril ofrece la base para entender la conciencia de ficción específica del Renacimiento y plantea, por lo tanto, la cuestión de su evolución posterior en el contexto de la época que se presupone para el Quijote, el umbral entre Renacimiento y Barroco. Por otro lado, ese enfoque sugiere, como ya hemos visto, una diferenciación entre el mismo don Quijote y los personajes restantes de la novela. A pesar de que el trabajo de Stephen Greenblatt sobre la constitución del sujeto en el Renacimiento, el Renaissance Self-Fashioning (Greenblatt, 1980),22 descuide la diferencia entre textos Acciónales y no Acciónales, nos da información valiosa acerca de las funciones específicas de las ficciones renacentistas. Frente a la idea tradicional del nacimiento del individuo mo21

La formulación precisa de Neuschäfer indica una idea similar: «Sin embargo, esa sepa-

ración entre fantasía y realidad no tiene lugar todavía, en un sentido romántico, en aras de la fantasía, sino en aras de la realidad» (orig. alemán: «Aber diese Trennung von Phantasie und Wirklichkeit geschieht hier noch nicht im romantischen Sinne im Interesse der Phantasie, sondern im Interesse der Wirklichkeit») (Neuschäfer, 1963: 58). 22

A continuación véase particularmente pp. 7 ss.

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derno en el Renacimiento,23 Greenblatt desarrolla la opinión de que tanto la formación de la identidad como la constitución del sujeto permanecían sujetas todavía en gran medida a las autoridades sociales y religiosas. Si bien es cierto que el individuo se ve confrontado con una pluralización de los mundos geográficos y culturales, también lo es que la ampliación del repertorio de modelos de identidad que ello conlleva se limita al efecto de obligarle a elegir entre autoridades distintas. Greenblatt considera que esa elección está cargada de violencia, ya que va unida al rechazo destructivo de un oponente en cada caso, por ejemplo en la conquista de América o en las guerras motivadas por la religión. Nos abstendremos de considerar si las tesis de Greenblatt pueden gozar de validez absoluta.24 Sin embargo, nos invitan en cierta manera a considerarlas a la inversa, deduciendo por qué las «estructuras de duplicación» de la ficción pudieron obtener un valor tan particular en la constitución del sujeto renacentista. Debido a su enfoque antropológico, dichas estructuras desempeñan en Iser, al contrario que en Greenblatt, un papel muy importante. Si, en efecto, el individuo de la temprana modernidad permanece preso en los conflictos entre autoridades alternativas y, por lo tanto, no es capaz de desarrollar ninguna posición independiente, o sea, ninguna posición que él crea independiente, entonces la ficción puede constituir una excelente posibilidad para que se den formas más abiertas del self fashioning. Por un lado, la ficción ofrece mundos imaginarios que se pueden desgajar, por lo menos hasta cierto grado, del entramado social dominado por autoridades. Por otro lado, esa ficción permite una práctica de identificación lúdica en forma pura, práctica en la que el sujeto se puede mantener en la distancia y, en esa distancia, afirmarse como sujeto. A favor de suponer tal posición privilegiada de la ficción en la temprana modernidad se puede aducir la coyuntura particular de la metáfora del teatro (Plett, 1993: 328362).25 La imagen del mundo como escenario o como teatro, cita continuada 23

Se conoce que Burckhardt se considera uno de los primeros defensores de esta teoría

(Burckhardt, 1988: 100 ss.). 24

Especialmente la tesis de la protección violenta de la posición escogida puede ser

cuestionada en algunos casos, concretamente en Erasmo, Montaigne y, no por último, en Cervantes. 25

Por cierto, también Greenblatt reconoce una tendencia a la puesta en escena de uno

mismo y a la ficcionalización o irrealización de la posición propia y ajena como un hábito

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a lo largo de toda la época, de Erasmus a Calderón pasando por Shakespeare, no es sino una proyección de la conciencia de ficción sobre la totalidad del mundo real. Sin embargo, en esa metáfora también se puede leer que ese distanciamiento no es cosa de un solo individuo. El teatro del mundo es, más bien, un evento colectivo, y la distancia subjetiva que se alcanza gracias a la ficcionalización sigue siendo una convención social. La temprana formación y divulgación de la novela, sobre todo en España, seguramente hayan contribuido decisivamente en la creación de un imaginario literario permitiendo encontrar al sujeto un espacio lúdico para crear imágenes alternativas de sí mismo.26 La novela de caballerías presenta de esta manera toda una oferta de papeles heroicos, así como la perspectiva tentadora de un grado considerable de liberalidad erótica. En la prosa cómica de la Celestina y en la novela picaresca no solo se crean mundos carnavalescos opuestos al mundo de la buena sociedad, sino también modelos de autoafirmación individual en medio de una realidad cotidiana cada vez más compleja y confusa. Por último y por varias razones, debe conferirse a la novela pastoril una importancia particular. Primero, como se expuso con anterioridad, se trata del género narrativo en el que la conciencia de ficción se apunta más claramente. Además, ofrece modelos de identificación en dos dimensiones centrales de la subjetividad moderna estrechamente relacionadas entre sí. La novela pastoril, a pesar de toda su artificialidad, transporta el ideal de una vida natural que conviene con la tendencia moderna de que el sujeto se despoje de la heteronomía social; además, mediante la generalización de la temática amorosa se corresponde con la segunda tendencia fundamental de la subjetividad moderna, que consiste en atribuirle el estatus de núcleo de la identidad a la experiencia afectiva interior. Si la novela pastoril, además, se muestra como un tipo de ficción basada en la conciencia colectiva, que, además, queda restringida al ámbito de la elite social, esto se corresponde en gran medida cori nuestra tesis principal: que la ficción representa en el Renacimiento un campo privilegiatípico renacentista, que, sin embargo y según su opinión, sirve sobre todo para autoafirmarse dentro de las estructuras sociales de poder (Greenblatt, 1980: 13 ss., 2 6 ss., 58 ss., 162 ss. y 2 2 7 ss.). 26

Hans-Ulrich Gumbrecht trata de explicar esta situación mediante el cambio entre mo-

dernización acelerada y el consiguiente estancamiento, específico en el desarrollo español de los siglos xvi y xvii (véase Gumbrecht, 1990 [vol. 1], particularmente 190 ss.; 221 ss.; 3 0 2 ss.).

LA MODERNIDAD DE CERVANTES

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do de experimentación para probar alternativas al mundo social justamente en forma de juego social. Apoyándose en ese concepto de la función de la ficción, el Quijote de Cervantes señala diferentes tendencias de desarrollos posteriores. En primer lugar destacaremos, como denominador común de esas tendencias, una acentuación mucho más perceptible de la diferencia entre ficción y realidad. Las ficciones del Renacimiento constituyen un medio altamente elástico para la puesta en escena que hace un individuo de sí mismo. La bucólica, con toda su artificialidad, forma un espacio de transición entre la experiencia biográfica e histórica, por un lado, y, por otro, la perspectiva imaginaria de la utopía, creando asimismo un espacio para esbozar roles alternativos que relativizan la validez del mundo social. En este punto, la estructura espacial de la Diana de Montemayor resulta verdaderamente emblemática. El mundo urbanocortesano, el espacio de la ficción pastoril y el palacio de Felicia como la corte ideal y lugar de armonía amorosa utópica forman el continuo espacial en el que se presentan las metamorfosis Acciónales de los personajes, de acuerdo al modelo fijado por Sannazaro,27 como transgresión de una frontera espacial. En comparación con esa densidad de relaciones metonímicas y metafóricas entre ficción y realidad, en el Quijote se realza el umbral de la ficción de una manera nueva. Ese umbral ya no se representará o se verá repetido en el texto como frontera espacial, como ocurre en la novela pastoril, sino que será tematizado como una diferencia categorial, de nuevo en forma de repetición inmanente a la ficción: en el espacio ficticio de la novela el universo de las novelas de caballerías conforma un segundo mundo imaginario. Sin embargo, esta forma de tematizar la frontera entre ficción y realidad sirve para presentar posturas diferentes respecto a la ficción utilizando como ejemplos a don Quijote y al resto de personajes que lo rodean. Mientras que en los juegos literarios de los otros personajes se manifiesta un aumento de la conciencia de ficción, la obsesión por la ilusión que don Quijote experimenta ante las ficciones caballerescas indica la pérdida de esa conciencia. Y es que la constitución de un segundo nivel ficcional en el marco de la ficción tiene también como consecuencia que el primer nivel ficcional adopte un mayor grado de

27

Sincero, el protagonista de

Arcadia de Sannazaro, regresa del espacio de ficción situa-

do en Grecia a su patria, Nápoles, a través de un túnel subterráneo.

SUBJETIVIDAD Y EL IMAGINARIO LITERARIO

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realidad.28 En el caso de don Quijote ese primer nivel ficcional aparece como la realidad externa con la que el mundo interior de sus imaginaciones se ve una y otra vez confrontado de forma dolorosa; en el caso de los otros personajes aparece como el mundo cotidiano del que escapan mediante su juego. No obstante, esa forma de tematizar el umbral de la ficción lleva, en todo caso, a una desidealización y a una desliteraturización del primer nivel ficcional. Cobra el carácter de una realidad contemporánea concreta, por supuesto con una estilización picaresca, y contiene así un nuevo potencial de ilusión. El aumento de la conciencia de ficción, que caracteriza la actitud de los personajes que rodean a don Quijote, puede comprenderse como la evolución típicamente barroca de la mentalidad lúdica del Renacimiento. Se corresponde con esa posición histórica el hecho de que, con ese aumento, también se dé un cambio cualitativo. Ese cambio consiste en que la ficción parece ahora estar vinculada no tanto con la oportunidad de ampliar la propia existencia sino con el peligro del engaño', que, como tal, hará siempre referencia a la necesidad del 'desengaño'.29 Esto se muestra, sobre todo, en la segunda parte de la novela, donde el carácter liberador del juego literario, como todavía se reconoce en la representación que Dorotea hace de la princesa Micomicona, 30 se irá perdiendo poco a poco. La intención de engañar y manipular a don Quijote para poder divertirse a su cuenta, más bien, irá predominando cada vez más, como lo muestra el caso de los duques. El pragmatismo se infiltra así en el trato con la ficción al asociar al deseo de diversión despreocupada un deseo de ejercicio de poder.31 La puesta en escena que cada uno hace de sí mismo en el marco colectivo, puestas en escena en las que la concepción renacentista de la ficción goza de continuidad, se convierte en

28

C o m o Martínez Bonati (1992: 156 ss.), en mi opinión, expone con toda razón, el tan

evocado 'perspectivismo' del Quijote no perjudica la Habilidad de una perspectiva auctorial estable que conforma la base para la percepción de los engaños subjetivos. 29

Esta evolución en la línea del género de la novela pastoril se observa claramente en la

Arcadia de Lope de Vega. La novela pastoril de Lope no concluye con la procesión de amantes reconciliados al templo de Diana, sino con la entrada en el templo del 'desengaño'. 30

En el papel de la «doncella menesterosa» (I, 29, p. 335) ella puede representar sus

propias carencias. 31

Sobre la tesis acerca de la ilusión barroca como manipulación cultural véase Maravall

(1975: 131 ss.) y Spadaccini/Talens (1993: 133 ss.).

LA MODERNIDAD DE CERVANTES

48

una representación teatral palaciega por orden del gobernante. Los juegos de rol puramente lúdicos en el marco de un mundo alternativo son sustituidos, especialmente en el teatro barroco, por el juego con el carácter engañoso de la apariencia y sus posibilidades implícitas de control o de pérdida del control.32 En cualquier caso, cuenta menos la fascinación que ejercen las concepciones alternativas de mundos y de formas del yo posibilitadas por la ficción que la habilidad en el manejo de estructuras y procedimientos Acciónales. La postura de don Quijote frente a la ficción es, por el contrario, mucho más difícil de situar. Por un lado, como lector entusiasta de novelas pastoriles y de caballerías permanece fiel a los mundos imaginarios del Renacimiento. También se muestra partidario y seguidor del humanismo renacentista en sus discursos sobre la filosofía moral. Por otro lado, las novelas de caballerías devienen en su caso la guía para una autodefinición que ha perdido el carácter lúdico, por lo menos desde su perspectiva. Como se ve en el famoso discurso sobre la Edad de Oro (I, 11), donde el hidalgo se tiene como un salvador que, en nombre de los ideales del pasado, quiere combatir los males de un presente viciado. Él toma en serio la novela de caballerías, pues, de la misma forma en la que Rousseau, lector entusiasta de la Astrée de Honoré d'Urfé, quería tomar en serio la novela pastoril cuando transformó el juego bucólico con el anhelo de una vida natural en una de las expresiones centrales de la búsqueda moderna de identidad individual. Se corresponde con esa evolución que don Quijote desarrolle su obsesión patológica por la lectura en una situación de relativa marginalidad. Su lectura ya no se halla integrada en la esfera de la comunicación cortesana que conformaba el espacio primario de recepción tanto para la novela de caballerías como para la novela pastoril, sino que tiene lugar en el aislamiento de una existencia como hidalgo en el campo. La estilización que Foucault hace de don Quijote como lector anacrónico que, en su lectura de las novelas de caballerías, recurre a un pa32

Esto se corresponde con un aspecto importante de la tesis que desarrollo en otro artí-

culo sobre la constitución barroca del sujeto (Matzat, 2000: 269-291). De acuerdo a esta, en el Barroco (español) se da, por un lado, una pérdida de los recursos morales interiores para la constitución del sujeto; sin embargo, por otro, se da un aumento de la capacidad estratégica en el trato con las autoridades y las normas sociales. Uso, defensa y control de las diferentes formas del fingimiento y de la ficción, de la apariencia, del juego de rol, del engaño, pueden verse como componentes centrales de esta capacidad estratégica.

SUBJETIVIDAD Y EL IMAGINARIO LITERARIO

49

radigma epistemológico anticuado, el paradigma de la semejanza, y que, por ello, no quiere admitir la diferencia entre signos y cosas, conduce, cuando menos, a interpretaciones erróneas (Foucault, 1966: 60 ss.). 33 D e esta tesis se derivaría que don Quijote todavía no sabe manejarse en la ficción correctamente. Por el contrario, su posición privilegiada en la novela de Cervantes, en mi opinión, es indicador de que ha perdido la habilidad necesaria para la lectura de las ficciones del Renacimiento y, por eso, ya no se puede comportar de forma apropiada respecto a los mundos imaginarios que estas encierran. En su disposición para dejarse engañar encarna más bien el hábito moderno de lectura que busca en la literatura, por lo menos en el nuevo género de la novela, la ilusión de un segundo mundo. Así él se convierte en un representante precoz de la «hypnotic superstition of the book» que, como Marshall McLuhan postula, fue posible a raíz de la invención de la imprenta y la costumbre de leer a solas (McLuhan, 1969: 176 y 265 ss.). 34 En el mundo ficticio de la novela de Cervantes y, por consiguiente, también en el mundo de sus lectores contemporáneos, don Quijote sigue siendo un caso patológico. El momento liberador de la apariencia estética, que en la cultura del Renacimiento goza de una importancia privilegiada, se convierte en el caso del hidalgo en una obsesión delirante que le hace preso del engaño y que, como tal, se corresponde con el escepticismo barroco frente al potencial ilusorio de las ficciones. En el marco que conforman las distintas épocas, que solo hemos delineado brevemente, la fijación de don Quijote por la ficción se podría comprender como una evolución particular que en un principio puede parecer tan solo una 'locura' cómica. 3 5 Por supuesto que el personaje de don Quijote pone a disposición de los lectores de su tiempo también una serie de posibilidades para llegar a identificarse con su figura, ya que apunta a la debilidad humana, muy extendida y observada con particular atención en el periodo en cuestión, de querer elegir un rol en el que la vanidad personal así como el amor propio queden satisfechos. Y, al mismo 33

La argumentación de Foucault fue retomada, entre otros, por Johnson (1995: 335-348)

yWeich (1989: 87 ss.). 34

La posición de McLuhan será defendida posteriormente de forma explícita por Gilman

(1989: 1 ss.). 35

Mariscal llega a una conclusión semejante cuando ve la intención de Cervantes en la

concepción crítica de una forma avanzada de subjetividad (1991: 202 ss.).

50

LA MODERNIDAD DE CERVANTES

tiempo, la ingenuidad con la que d o n Q u i j o t e expresa esos deseos, de manera parecida a Sancho Panza, hace de él un personaje simpático. L a orientación hacia un m u n d o imaginario representada por d o n Q u i j o t e solo podrá ganar gravedad existencial cuando esos m u n d o s de la imaginación remitan a una verdad interior que se vea desvinculada de instancias sociales tanto c o m o metafísicas. C u a n d o Cervantes escribe su Quijote aún habría de tardar en llegar ese momento, lo que yo argumentaría con Auerbach y en contra de Lukács. Los requisitos epistemológicos para el desarrollo de una subjetividad moderna tal, en sentido estricto, no se dan probablemente antes de entrado el siglo xviii. Ellos han hecho que don Q u i j o t e se convierta, nuevamente, en contemporáneo nuestro.

IRONÍA EN LA NOVELA ALGUNAS REFLEXIONES A PARTIR DEL QUIJOTE*

I . IRONÍA Y NOVELA

Se ha escrito mucho sobre la ironía, por lo que sería demasiado osado pretender ofrecer aquí una visión general sobre el tema. Respecto a las reflexiones que seguirán, permítaseme recordar primero tres paradigmas que han desempeñado y siguen desempeñando un papel esencial en los estudios sobre la ironía. El primer paradigma es el retórico, que dominó hasta el siglo XVIII. El segundo es el romántico, que se desarrolló, sobre todo, en los textos del Romanticismo temprano alemán y que ejerció una considerable influencia en la interpretación de la ironía literaria. Finalmente, el tercer paradigma surge de los intentos por interpretar el fenómeno de la ironía mediante los instrumentos que proporciona la lingüística moderna. En las descripciones de la Antigüedad sobre la ironía como procedimiento retórico dominaban, sobre todo, dos características estrechamente interrelacionadas. La primera característica, pragmática en un sentido amplio, se refiere a la simulación del orador y se puede dividir, asimismo, en dos aspectos: el de la dissimulatio, es decir, disimular la opinión propia, y el de la simulatio o aparentar una opinión

* Texto publicado en versión alemana Überlegungen am Beispiel des Don Quijote», Haumann, Claudia (eds.) (2004): Romanische Profil eines Faches. Frankfurt am Main: Lang, la Rosa).

bajo el título «Ironie im Roman. Einige en: Gil, Alberto; Osthus, Dietmar y PolzinSprachwissenschaft. Zeugnisse für Vielfalt und pp. 259-282 (trad. de Carmen Almendros de

LA MODERNIDAD DE CERVANTES

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ajena. L a segunda característica forma la oposición semántica entre la opinión ajena expresada y la opinión propia encubierta (Lausberg, 1984: 2 9 0 - 2 9 5 ) . Frente a la interpretación por parte de la retórica, la concepción romántica de la ironía ofrece al tiempo una restricción y, sobre todo, una ampliación. L a restricción se da en la medida en que se centra la atención, en cuanto al aspecto semántico, sobre una relación de oposición específica: el contraste fundamental propio de la sensibilidad romántica entre las representaciones ideales de una imaginación que apunta al infinito y la finitud miserable de la realidad. 1 El aspecto de la simulación, en cambio, ya no se ve delimitado por la situación comunicativa retórica, sino que concierne a todas las realizaciones literarias de la oposición fundamental romántica. En el Quijote, por ejemplo, se puede observar esa simulación en la representación lúdico-alegre de una realidad no ideal con la que el sujeto romántico no es capaz de identificarse. Así, la ironía ya no es un medio de confrontación dialógica, sino que se convierte en un procedimiento privilegiado que utiliza el individuo romántico para exponer su subjetividad. C o n el análisis lingüístico de la ironía las características retóricas se ponen de relieve nuevamente: la simulación y la sustitución de la opinión verdadera por su contrario. Los intentos descriptivos, que sobre todo hallamos en el contexto de la pragmática lingüística, se dirigen principalmente a sistematizar la codificación doble semántico-pragmática de los mensajes irónicos, ya implícita en los términos de la retórica antigua. Así, el lenguaje irónico conserva el carácter discrepante respecto al uso normal del lenguaje, sea c o m o forma específica del acto de habla indirecto, sea c o m o ejecución específica de la lógica conversacional. 2 Respecto a la relación entre ironía y novela, el segundo paradigma, el de la ironía romántica, parece ser, en principio, el más pertinente. D e hecho los románticos, en su concepción sobre la ironía, aludieron mayoritariamente a autores del género narrativo (en primer lugar Cervantes, pero también Boccaccio, Ariosto, Sterne y Diderot). Schelling consideraba justamente el

1

Véanse las observaciones de Behler (1997: 12 ss.) y Strohschneider-Kohrs ( 2 1997: 71 ss.

y 226 ss.) referidas, sobre todo, a Friedrich Schlegel. 2

Véase el trabajo de Härtung (1998: 36 ss.), donde se ponen de relieve los límites de las

concepciones lingüísticas sobre la ironía que derivan de las teorías de Searle y Grice.

IRONÍA EN LA NOVELA

53

Quijote un ejemplo particularmente notable de la oposición romántica entre ideal y realidad (Schelling, 1985: 507). 3 Georg Lukács, cuya Teoría de la

novela todavía se encuentra claramente en la tradición romántica, llega a sostener que la ironía es la «intención normativa propia de la novela» (Lukács, 1966: 81), que sale a la luz en la actitud ambigua del autor frente al fracaso de su héroe. El Quijote, de nuevo, constituye un ejemplo privilegiado. Sin embargo, no es necesario conformarse con esa relación global entre ironía y novela, tal y como la entiende la concepción romántica de la ironía. Más bien, los últimos estudios en narratología, sobre todo respecto a las formas de la situación narrativa, de la focalización y de la modalidad del discurso, ofrecen la posibilidad de analizar de manera más diferenciada las relaciones entre la estructura de la novela y las estructuras de la ironía. Partiendo de ese contexto se pueden distinguir tres niveles en los que se localiza la ironía en la novela: el nivel del diálogo entre los personajes, el nivel del narrador, sobre todo en relación con los personajes, y, finalmente, el nivel de autor y lector. Sin embargo, una subdivisión tal solo supone el primer paso, ya que es precisamente en el juego entre los diferentes niveles donde pueden originarse los efectos irónicos más particulares. La especificación de la ironía narrativa respecto a determinados niveles de comunicación, en cualquier caso, implica, para su descripción, recurrir de nuevo al catálogo de características que nos ofrecen los conceptos retóricos y lingüísticos de la ironía. En mi opinión, el aspecto que Lausberg pone de relieve en su síntesis sobre la concepción de la ironía en la Antigüedad proporciona una vía de acceso especialmente útil. Para Lausberg la ironía retórica radica, sobre todo, en la reproducción de la opinión ajena con la intención de «desenmascarar al adversario a los ojos del público mostrando la evidente falta de sentido que demuestra el adversario en la terminología con que valora las cosas» (Lausberg, 1984: 293). Esta formulación de la ironía como cita que devalúa una opinión ajena se retoma en algunos de los enfoques lingüísticos actuales. Tales son la «Mention Theory» (Sperber/ Wilson, 1981) y la «Pretense Theory» (Clark/Gerrig, 1984), teorías en las que el proceso central de la ironía se ve en la acción de retomar enunciados

3

Cióse (1978) ofrece una amplia exposición sobre la recepción romántica del Quijote.

LA MODERNIDAD DE CERVANTES

54

ajenos.4 La ironía, bajo este criterio, es principalmente una presentación distanciadora de un punto de vista ajeno o una opinión que no es la propia. El hecho de que el ironista tenga una opinión propia, contraria a lo dicho, no es lo más importante, ya que el gesto distanciador como tal no presupone ninguna alternativa. Las ventajas de dicha concepción para tratar la ironía en la novela son patentes. Consisten, sobre todo, en las posibles correspondencias con el juego de rol ficcional inherente en la función del narrador y la representación narrativa de las palabras y los pensamientos de los personajes. Por consiguiente, si el aspecto retórico de la simulación se puede relacionar sin dificultad con la ironía literaria, no ocurriría así con la intención agresiva de ridiculización que corresponde al contexto comunicativo de la ironía retórica. Y es que la ironía literaria posee a menudo, dejando a un lado los modos de empleo incisivamente satíricos, un carácter alegre y lúdico. Por lo demás, se debe barajar la posibilidad de que, en ese sentido, la ironía literaria no supone una excepción y que tomándola como ejemplo se pueden corregir concepciones que atribuyen una importancia primordial a la relación de la ironía con una pretendida Víctima'.5 Los defensores de esta concepción, por supuesto, han hecho siempre hincapié en que, por encima de la ridiculización de la víctima, puede darse una relación de solidaridad entre el ironista y el grupo al que se dirige y que comparte su misma opinión. Sin embargo, me parece una explicación insuficiente de la dimensión comunicativa de la ironía, porque esta no consiste tan solo en establecer la comunicación entre el grupo de los «inteligentes y benévolos»6 (Weinrich, 1974: 65), sino, en un primer plano, en cotejar la opinión ajena. Dado que la ironía retoma una opinión ajena, su carácter dialógico es eminente. Más allá, y este aspecto no ha sido considerado lo suficiente hasta ahora, la ironía actualiza un requisito primordial necesario para que se dé una relación dialógica e interactiva, la

4

Véase la definición propuesta por Lapp (1992: 153 ss.) de ironía como «acto de ha-

bla simulado» («simulierte Sprechhandlung»). Härtung (1998: 90 ss.) define la ironía como una forma de «adopción de perspectiva» o «de toma de rol» («Perspektivenübernahme» y «Rollenübernahme»). 5

Véanse Muecke (1969: 19) y Weinrich (1974: 65), por ejemplo. Véase también Booth

(1974: 28), que critica la idea de subrayar el papel de la víctima: «The building of amiable communities is often far more important than the exclusion of naive victims». 6

Orig. alemán: «der Klugen und Gutwilligen».

IRONÍA EN LA NOVELA

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capacidad de adoptar el punto de vista del otro. La ironía es evidentemente una forma de «taking the role of the other» (Mead, 1967: 73), es decir, no supone una excepción en el uso normal del lenguaje, sino la actualización de un componente central en la competencia comunicativa. Su peculiaridad consiste simplemente en hacer visible el proceso de adopción del rol, ya que marca como ajeno el punto de vista del otro. Es cierto que el emisor puede adoptar posturas muy diferentes respecto a ese punto de vista del otro, desde la empatia hasta el rechazo fundamental, pero de todas formas solo se trata de rasgos distintos de la dialéctica entre identificación y distanciamiento que constituye la ironía. Respecto a la novela, la función intersubjetiva de la ironía es de particular importancia dado que se corresponde en gran medida con la perspectiva social que, en mi opinión, partiendo de la teoría de Mijaíl Bajtín (1989a), 7 entre otras, es uno de los componentes constitutivos del género. C o n anterioridad ya se hizo referencia a la forma en la que se constituye esta perspectiva social, cuando se mencionó la diferencia entre los niveles de comunicación narrativa. La novela plasma interacciones sociales en el diálogo entre personajes ficticios, modela formas de la empatia, de la tipificación social y de la evaluación ética en la relación del narrador con sus personajes, y posibilita un diálogo sobre el mundo social representado entre el autor-narrador y el lector. En todos estos niveles, y sobre todo en el juego entre ellos, la ironía permite aumentar la reflexividad en la representación literaria de la comunicación social.

2 . IRONÍA EN EL QUIJOTE

Las alusiones anteriores ya apuntaban a que el Quijote de Cervantes es paradigmático en cuanto a la ironía como rasgo fundamental de la novela. Y no solo se debe, en el sentido de la recepción romántica, a la posición central que ocupan en esta novela la oposición entre lo ideal y lo real y, con ella, todas las experiencias desilusionantes que la acompañan, sino también al carácter en gran medida poliperspectivista y dialógico del texto. El objetivo

7

Véase también el estudio de Hale (1998), que trata bajo este aspecto la teoría de la

novela de Henry James a Bajtín.

LA MODERNIDAD DE CERVANTES

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en adelante será concretar las estructuras y las funciones de la ironía cervantina considerando los distintos niveles de comunicación narrativos. Primero se tratará el diálogo entre don Quijote y Sancho Panza; después, la relación del narrador con su protagonista; por último, el juego metaficcional que va unido a la constitución de la situación narrativa. 2.1. El diálogo entre don Quijote y Sancho Panza Si se tiene en cuenta la gran extensión que ocupan las conversaciones entre don Quijote y Sancho Panza en la novela de Cervantes, quizá resulte sorprendente constatar la relativa poca atención que la crítica literaria de las últimas décadas ha prestado a esa singular relación. Desde la lectura romántica se considera al amo, que gusta de su papel imaginario como caballero andante, y a su escudero, tan rústico como pragmático, los representantes de la oposición fundamental entre el mundo ideal y el mundo empírico. Interpretaciones más actuales, inspiradas por Bajtín y su concepto de literatura carnavalizada, destacan, por el contrario, el carácter carnavalesco de la pareja (Durán, 1980: 191-203 y Redondo, 1998: 439-473). 8 Las conclusiones más importantes, sin embargo, se las seguimos agradeciendo a Salvador Madariaga. El crítico realza no tanto el contraste entre ambos personajes, sino que apunta mucho más hacia el proceso de acercamiento por el que atraviesan a lo largo de sus aventuras comunes. De ahí que la tesis de Madariaga sobre la 'quijotización' de Sancho Panza y la 'sanchificación' de don Quijote (Madariaga, 1976: 137-159) cobre carácter de guía para mis reflexiones sobre la dimensión irónica de los diálogos entre ambos protagonistas. Tomemos como ejemplo la aventura de los batanes (I, 20), en la que don Quijote y Sancho Panza pasarán la noche en las cercanías de un molino de batanes después de que Sancho, amedrentado por los ruidos, haya atado las patas delanteras a Rocinante. Por la mañana descubrirán el origen inofensivo de los ruidos aterradores que habían escuchado durante la noche. El diálogo entre don Quijote y Sancho Panza, en este contexto, cumple una función habitual, la de preparar y comentar posteriormente la aventura. Sin embargo, dicho

8

El estudio monográfico de Urbina (1991) pone de manifiesto la referencia paródica

hacia la figura del escudero en la literatura caballeresca.

IRONÍA EN LA NOVELA

57

diálogo adopta aquí una posición central, ya que la aventura, propiamente dicha, no tiene lugar. Empieza con una autocaracterización hiperbólica de don Quijote frente al aparente inminente peligro: Sancho amigo, has de saber que yo nací, por querer del cielo, en esta nuestra edad de hierro, para resucitar en ella la de oro, o la dorada, como suele llamarse. Yo soy aquel para quien están guardados los peligros, las grandes hazañas, los valerosos hechos (I, 20, 238).

Sin embargo, con la misma elocuencia, el labrador pide a su señor que desista de sus osadas intenciones, para lo que hace uso obvio de una forma de expresión influida por la de don Quijote: Señor, yo no sé por qué quiere vuestra merced acometer esta tan temerosa aventura; [...] que quien busca el peligro perece en él; así, que no es bien tentar a Dios acometiendo tan desaforado hecho, donde no se puede escapar sino por milagro, y basta los que ha hecho el cielo con vuestra merced en librarle de ser manteado, como yo lo fui, y en sacarle vencedor, libre y salvo de entre tantos enemigos como acompañaban al difunto. [...] Por un solo Dios, señor mío, que no se me faga tal desaguisado; y ya que del todo no quiera vuestra merced desistir de acometer este fecho, dilátelo, a lo menos, hasta mañana; [...] (I, 20, 210).

No hay necesidad de narrar el transcurso posterior de la noche, en la que Sancho Panza desempeñará en diferentes sentidos un papel destacado, como narrador, y también porque se aliviará bajo las narices de don Quijote. De mañana, por fin, cuando comprueban que el revuelo nocturno había sido infundado, Sancho, de buen humor por la grata sorpresa, aprovecha la ocasión para burlarse de su amo haciendo cita literal del discurso jactancioso con el que don Quijote quería hacer frente a la nueva aventura: «Has de saber, ¡oh Sancho amigo!, que yo nací por querer del cielo [...]». La burla es, en el contexto de este diálogo, el caso más claro de discurso irónico. Se trata del tipo más burdo de ironía, en el que la cita de la opinión ajena consiste en una malintencionada imitación ridiculizadora. La intención evidente de Sancho Panza de burlarse de su señor es también así entendida por su 'víctima' y provoca la reacción acorde a la afrenta: «[don Quijote] se corrió y se enojó en tanta manera, que alzó el lanzón y le asentó dos palos» (I, 20, 219). Sin

LA MODERNIDAD DE CERVANTES

58

embargo, ¿qué es realmente lo que exaspera a don Quijote? Buscar la opinión disimulada, es decir, un enunciado semánticamente opuesto no sería en este punto de ninguna ayuda. Asimismo, la devaluación del discurso citado no es aquí lo decisivo, ya que seguramente Sancho Panza no tiene la intención, al contrario del autor Cervantes, de arremeter contra los libros de caballerías. Esa ironía, por el contrario, opera enteramente a un nivel intersubjetivo. Lo que mortifica a don Quijote cuando Sancho Panza hace cita de su discurso es, sobre todo, que Sancho Panza atenta contra la imagen que él mismo tiene de sí y así, en particular, contra la vanidad que motiva la concepción de esa imagen. Sancho, al imitar las palabras grandilocuentes de don Quijote, le muestra a su señor que le ha descubierto muy bien el juego. Su ironía es la prueba de su capacidad intersubjetiva en el sentido que expuse con anterioridad, es decir, en el sentido de «taking the role of the other». Don Quijote, que ha quedado en completa evidencia, porque ve su imagen reflejada en el otro, reacciona avergonzado principalmente, ya que acaba de perder su posición superior, la posición de señor. Sin embargo, los pasajes anteriores en los que Sancho Panza solo hace un uso puntual del vocabulario de su amo son más complicados de calibrar. También ahí se cita una opinión ajena, aunque difícilmente se puede atribuir a Sancho Panza una intención irónica. Cuando suplica temeroso a don Quijote que no lo deje solo, sería enrevesado pensar que Sancho Panza busca la confrontación mediante la ironía.9 Antes bien, tenemos la impresión de que Sancho acepta muy seriamente las intenciones de su señor, para, de este modo, poder persuadirlo mejor. Y, en definitiva, no vale la pena cuestionar las intenciones de un personaje de ficción si el texto no nos proporciona ninguna otra información. Ese diálogo, por lo tanto, no goza de un efecto irónico debido a una intención improbable de Sancho, sino como una puesta en escena literaria, es decir, por causa de la intención del autor, que hace que Sancho hable de la forma en la que habla. Al mismo tiempo, existe una duplicación peculiar en la forma irónica de citar, ya que el autor hace que Sancho Panza imite a don Quijote, y este, a su vez, haga de portavoz

9

N o obstante, en la advertencia acerca de que don Quijote ha escapado al destino de ser

manteado únicamente con la ayuda de Dios, es decir, a la dudosa diversión de ser arrojado una y otra vez por los aires tensando bruscamente una manta, se lee un alto grado de picardía.

IRONÍA EN LA NOVELA

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irónico a la hora de citar las novelas de caballerías. El personaje de Sancho Panza, como vehículo de ese juego irónico desdoblado del autor, provoca un incremento del aspecto simulativo, a saber, mediante dos efectos: la seriedad aparente de Sancho otorga a la simulación un énfasis particular; por el contrario, su candidez aumenta lo absurdo de la simulación. No obstante, más allá de lo expuesto, lo más importante para mí es que en este pasaje se puede apreciar la función reflexiva de la ironía en el contexto de los procesos intersubjetivos. Q u e Sancho Panza se interne en el mundo de su señor, lo que caracteriza gran parte de sus diálogos, y que don Quijote confronte seriamente esta forma de internarse que Sancho expresa de forma más o menos incauta, son hechos que contribuyen a una construcción intersubjetiva de la realidad como se observa en todas las relaciones sociales.10 Esta imagen deviene tanto más convincente en el transcurso de la novela cuanto más se enriquece la construcción conjunta de la realidad mediante las experiencias que comparten don Quijote y Sancho Panza. Este hace referencia, por ejemplo, a una 'aventura' ya vivida cuando menciona el manteamiento del que fue víctima. El rasgo específico de esta construcción de la realidad consiste, pues, en que opera con un modelo completamente inadecuado, el de la novela de caballerías. El resultado es, junto a la intención irónica primaria, la crítica de la novela de caballerías a través de la parodia, un incremento reflexivo del proceso intersubjetivo. La construcción intersubjetiva de la realidad permanecerá oculta mientras se base en modelos usuales. Sin embargo, mediante la discrepancia entre el modelo inadecuado y las experiencias vividas se tematiza la construcción conjunta de una realidad intersubjetiva como tal. La ironía es en este contexto el proceso con el que se marca la distancia, tanto la distancia respecto al modelo discursivo de la novela de caballerías como la distancia intersubjetiva que va de la mano con la asunción recíproca de la perspectiva del otro.

10

Siguiendo la acertada observación de Schutz (1964: 143): «a common sub-universe of

discourse is established between knight and squire».

60

LA M O D E R N I D A D D E CERVANTES

2.2 .El narrador irónico La forma de mediación narrativa presente en el Quijote es un ejemplo típico de situación narrativa auctorial.11 La propiedad más importante de esta situación narrativa estriba en que el narrador presenta su historia en el contexto de un mundo narrado que, lejano y, al tiempo, cercano a su mirada, se ofrece como un espectáculo completamente transparente. A la representación narrativa del mundo ficticio se une la constitución de una perspectiva crítica que hace del mundo narrado objeto tanto de evaluación estética como, y sobre todo, de evaluación ética. El punto de vista que adopta el narrador tiene por lo general un carácter supraindividual y, en mayor o menor medida, objetivo; por consiguiente, válido también para el lector. Este factor cobra una relevancia particular si partimos de la base de que el conflicto entre individuo y sociedad es un tema central de la novela moderna, tipo de novela que el Quijote acuña de forma paradigmática. La perspectiva que comparten narrador y lector respecto al conflicto entre individuo y sociedad conforma, debido a su posición superior, una metaperspectiva capaz de negociar los intereses del individuo con los de la sociedad. Al ser compartida por narrador y lector, dicha metaperspectiva es de por sí una perspectiva social, que, aunque no tiene por qué corresponderse con los valores del mundo social retratado en la novela, sí conforma un correctivo crítico hacia la perspectiva del héroe. Lulcács define en la Teoría de la novela el destino del individuo alienado de la realidad social como tema primordial de la novela. Esta definición precisa ser completada, ya que no contempla que ese conflicto constitutivo de la novela, el conflicto entre individuo y sociedad, reaparezca en la estructura de las perspectivas de la novela, aunque de manera opuesta. Mientras que en la historia narrada el destino del individuo ocupa un primer plano, esta posición dominante se pone en tela de juicio mediante el carácter supraindividual de la perspectiva narrativa.12

11

A este respecto, el concepto de Stanzel (1964: 18-25) sigue siendo fundamental. Allí también se destaca la afinidad de la perspectiva auctorial respecto a las formas narrativas humorísticas e irónicas. 12 Si bien Lukács asigna a esa perspectiva superior del narrador o del autor una función particular, también la define en el contexto de una relación individual con el mundo.

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C o m o se mencionó con anterioridad, los requisitos básicos de la narración auctorial son válidos también para el Quijote. También aquí se crea a través del narrador una perspectiva supraindividual que guía el proceso de recepción y que goza de importancia central para la evaluación del personaje principal. La multiplicación de autorías e instancias narrativas, en particular la introducción de la tríada compuesta por Cide Hamete, 'el traductor' y 'el segundo autor', a veces sobrevalorada por la crítica académica, 13 no obstaculiza realmente la constitución de una perspectiva en gran medida homogénea, tanto respecto a la percepción como a la evaluación del mundo narrado. 14 Antes bien, la concepción de una situación narrativa tan compleja es parte de un juego irónico que solo cobra importancia allí donde refuerza las estructuras de la ironía ya de por sí inherentes a la situación narrativa auctorial. Sin embargo, dichas estructuras no afectan a la problemática central del texto, estimar la 'locura' de don Quijote. El papel crucial a la hora de evaluar la locura de don Quijote lo tiene el narrador, que al principio de la obra dice del héroe con toda claridad «que vino a perder el juicio» (I, 1, 39); y a lo largo de la novela pide la palabra constantemente para apuntar la imaginación extraviada del protagonista y las equivocaciones que esta provoca en la percepción de su entorno. En definitiva, no se puede atribuir a esta voz narrativa la afirmación de que el texto presenta la historia de un caballero, cuya primera parte está recogida en los anales de la Mancha y cuya segunda parte fue escrita por el cronista Cide Hamete Benengeli. Al contrario, el esbozo de una situación narrativa tal, basada en el modelo de las novelas de caballerías, obedece más bien al intento, tachado de locura en el texto, de hacer renacer el mundo de los caballeros andantes. El manuscrito de Cide Hamete y su revisión posterior forman parte, al fin y al cabo, del juego intertextual paródico que hemos de atribuir a la instancia del autor y no a una instancia narrativa que finge contar la verdadera historia de un hidalgo enloquecido proveniente de la Mancha. Viéndolo de forma simple, libre de superposiciones comple-

13

Véase sobre todo Parr (1988), que efectúa una diferenciación mucho más extensa en

cuanto a las instancias narrativas. 14

Véase la evaluación correspondiente de Martínez Bonati (1995: 107), que restringe

notablemente la teoría perspectivista, cuyo origen se encuentra, sobre todo, en las ideas de Spitzer (1962).

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jas, Cide Hamete sería el cronista de don Quijote; la instancia narrativa sensata, por el contrario, vendría a ser el biógrafo de Alonso Quijano. El texto, en definitiva, se caracteriza gracias a dos perspectivas narrativas. Por un lado, mediante la perspectiva sensata del que tilda el propósito de don Quijote como el «más extraño pensamiento [en] que jamás dio loco en el mundo» (I, 1, 40) y, por otro, a través del punto de vista a partir del que don Quijote aparece como un destacado héroe y caballero de la Mancha. La última perspectiva está en consonancia tanto con la percepción que don Quijote tiene de sí mismo como con la ficción paródica de una situación narrativa que imita la novela de caballerías, aunque se utilice a menudo sin referencia explícita a las instancias narrativas ficticias.15 La yuxtaposición de la perspectiva ilusiva del héroe y de la perspectiva realista adoptada por el narrador sensato es determinante para la estructura narrativa general del texto y puede adoptar dos formas: la forma en la que aparecen claramente divididas o la forma de la superposición irónica. Un ejemplo de la división de perspectivas es el pasaje de la primera parte donde se relata cómo don Quijote toma a Maritornes, la moza asturiana de una venta que pretende visitar por la noche el lecho de un arriero, por una noble doncella loca de amor por él, por don Quijote: Tentóle luego la camisa y, aunque ella era de arpillera, a él le pareció ser de finísimo y delgado cendal. Traía en las muñecas unas cuentas de vidrio; pero a él le dieron vislumbres de preciosas perlas orientales. Los cabellos, que en alguna manera tiraban a crines, él los marcó por hebras de lucidísimo oro de Arabia, cuyo resplandor al del mesmo sol escurecía. Y el aliento, que, sin duda alguna, olía a ensalada fiambre y trasnochada, a él le pareció que arrojaba de su boca un olor suave y aromático [...] (I, 16, 173).

15

Esto queda particularmente claro en el capítulo I, 9, cuando se describe el hallazgo del

manuscrito árabe en Toledo. El narrador insiste en que hubiera sido inconcebible pensar que un tan excelente caballero como don Quijote no hubiera encontrado ningún cronista «que tomara a cargo el escrebir sus nunca vistas hazañas» (I, 9, 105). N o obstante, y sobre todo en la segunda parte, la figura de Cide Hamete ya no se limita a esa función paródica, más bien queda instrumentalizada, de forma más clara al final de la novela, como portavoz metaficcional del autor. Respecto a esta evolución véase Moran (1990: 107-197).

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Por el contrario, existe una superposición irónica cuando el narrador, desde una perspectiva de focalización interna, parece adoptar la forma de percibir la realidad y el vocabulario de don Quijote. 16 Este es el caso cuando el narrador menciona por primera vez la intención disparatada de don Quijote: [...] le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse caballero andante, y irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio, y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama (I, 1, 40 y ss.).

Aquí vemos que el narrador se acerca al punto de vista de don Quijote de forma parecida a como lo hace Sancho Panza. Sin embargo, en el caso del narrador, al contrario que para Sancho Panza, se trata definitivamente de una adopción consciente del punto de vista ajeno. Además, se asume el rol de manera lúdica, rasgo típico de la ironía literaria, como hemos visto más arriba. El narrador adopta así una posición parecida a la de los numerosos personajes que, a lo largo de la novela, juegan con don Quijote, empezando por el dueño de la primera venta que lo arma caballero y concluyendo con los duques en la segunda parte que, sirviéndose de los conocimientos que les ha proporcionado la primera parte ya editada de las aventuras de don Quijote, aprovechan sus alucinaciones de caballero andante para llevar a cabo una puesta en escena verdaderamente teatral. Supone un ejemplo de esta actitud narrativa lúdica el pasaje en el episodio de Sierra Morena en el que se describe cómo Dorotea, la hermosa hija de un campesino, es convencida por el barbero y el cura de la aldea de don Quijote para que se haga pasar por la princesa Micomicona. El encuentro con don Quijote, que marca el comienzo del juego, se presenta de la siguiente forma: Tres cuartos de legua habrían andado, cuando descubrieron a don Quijote entre unas intricadas peñas, ya vestido, aunque no armado, y así como Dorotea le vio

16

Riley (1986: 151 ss.) hace particular mención a ese «contagio que sufre el narrador con

el habla de los personajes» (orig. alemán: «die 'Ansteckung' der Erzählersprache durch die Figurensprache») (Stanzel, 1979: 247 ss.).

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LA MODERNIDAD DE CERVANTES y fue i n f o r m a d a de Sancho que aquél era d o n Q u i j o t e , dio el azote a su palafrén, siguiéndole el bien barbado barbero. Y en llegando junto a él, el escudero se arrojó de la muía y f u e a tomar en los brazos a Dorotea, la cual, apeándose con grande desenvoltura, se fue a hincar de rodillas ante las de d o n Q u i j o t e ; y a u n q u e él p u g n a b a por levantarla, ella, sin levantarse, le fabló en esta guisa (I, 2 9 , 3 3 7 ) .

Se ve aquí cómo el narrador es partícipe de la puesta en escena de la actuación de Dorotea cuando denomina «palafrén» a su cabalgadura y «escudero» al barbero e introduce su discurso con la forma «fablo», caída en desuso. El narrador, de esta manera, adopta la perspectiva del juego de los personajes e invita al lector a compartir su diversión. Así se hace patente una función básica del dispositivo literario del personaje de don Quijote. A través de su locura don Quijote brinda a las personas con las que entra en contacto la posibilidad del juego, es decir, les brinda la posibilidad de abandonar momentáneamente su realidad social. El dejarse involucrar en ese mundo imaginario e individual marcado por la 'locura' es siempre sinónimo, por consiguiente, de poner en duda la seriedad de la vida social, hecho no solo válido para los personajes de ficción sino, también, para narrador y lector. Esa perspectiva es irónica en la medida en la que el punto de vista que se adopta de modo lúdico se mantiene únicamente como simulado y, por lo tanto, puede ser fácilmente reconocido como no auténtico. Este pasaje, naturalmente, hace referencia al nivel del juego de la ironía ficcional, que se tratará en el siguiente apartado. Sin embargo, en el estadio actual de nuestras reflexiones debemos considerar antes las consecuencias para la concepción de la relación entre individuo y sociedad. Así, debemos constatar primero que el juego de rol inspirado por la novela de caballerías no puede ser reducido a una mera función evasora. En el plano de los personajes la farsa que llevan a cabo Dorotea y sus compañeros goza, desde luego, de la función práctica de llevar de regreso a don Quijote al seno de la sociedad. El juego, en su perspectiva, no sirve tanto para liberarse de la carga de los roles sociales, aun cuando el juego les proporciona un regocijo evidente, como para integrar en la sociedad al individuo divergente gracias a la mediación entre la obsesión individual por el propio mundo imaginario y las formas de comunicación social. Estas observaciones son obvias respecto de la interacción de los personajes y afectan en aún más alto grado a la relación en-

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tre narrador y personaje principal. La asunción irónica de la perspectiva del personaje cierra la brecha entre la locura de don Quijote y el narrador como representante del sentido común y construye, por lo tanto, un modelo para una empatia lúdica que vence, al mismo tiempo que conserva, la distancia de la sociedad respecto al individuo divergente. Si la ironía, conforme a la concepción que venimos desarrollando, constituye siempre un modo particular de dialogicidad social, ello se puede extrapolar a las formas de la ironía que observamos en la relación entre el narrador auctorial y sus personajes. Esa relación y sus formas inherentes de ironía adoptan un carácter muy peculiar en la medida en la que una individualidad tendencialmente moderna se va haciendo patente, individualidad que se constituye a través de la diferencia con la sociedad.17 En este caso, el narrador, como instancia supraindividual y articuladora del saber social, confronta un punto de vista que ya per se escapa a ese saber social. Esa diferencia constitutiva del individuo tiene en el Quijote casi siempre el carácter de una divergencia patológica respecto a la normalidad social, cuyo carácter improbable la presenta además como una invención literaria. En este sentido, la estilización cómica de una imaginación narcisista y una ironía performativa de actor que exhibe, sobre todo, la conciencia de juego, son los procedimientos adecuados, ya que la empatia con el mundo interior ajeno obtiene principalmente el carácter de un experimento lúdico. Sin embargo, en algunos pasajes de la novela también podemos observar el esbozo de un estado de ánimo en el que la divergencia del individuo frente a la sociedad parece adoptar los rasgos modernos de soledad y alienación. A modo de ejemplo baste mencionar el pasaje de la segunda parte cuando don Quijote permanece solo en el palacio de los duques después de que Sancho Panza haya ocupado el cargo de gobernador de su ínsula. Don Quijote se encuentra aquí en un contexto social que lo margina no solo debido a su locura, sino también por su estatus precario de hidalgo pobre. La situación se ve particularmente intensificada cuando don Quijote, solo, se retira a sus aposentos, porque no ha querido aceptar otra ayuda que no sea la de Sancho Panza, y, al desvestirse, descubre que tiene rotas las medias de seda. Tras una larga digresión sobre las dificultades de la

17

Según Luhmann, se da la forma de la «individualidad por exclusión» (orig. alemán: «Exklusionsindividualitát») (Luhmann, 1993: 160).

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existencia como hidalgo — a la que se atribuye un estado de pobreza tal que hasta el narrador árabe, Cide Hamete Benengeli, se muestra conmovido por la miseria que sufren los caballeros cristianos—, prosigue la narración con un tono de empatia: Todo esto se le renovó a don Quijote en la soltura de sus puntos; pero consolóse con ver que Sancho le había dejado unas botas de camino, que pensó ponerse otro día. Finalmente, él se recostó pensativo y pesaroso, así de la falta que Sancho le hacía como de la inreparable desgracia de sus medias, a quien tomara los puntos, aunque fuera con seda de otra color, que es una de las mayores señales de miseria que un hidalgo puede dar en el discurso de su prolija estrecheza (II, 44, 985).

Tanto la mirada dirigida al mundo interior de don Quijote como la adopción, por lo menos parcial, de su perspectiva tienen, también en este caso, rasgos claramente irónicos; por ejemplo, cuando el narrador describe el estado de las medias como «inreparable desgracia» expresando así, de forma hiperbólica, el punto de vista de don Quijote. Esta ironización humorística permite una visión doble del individuo marginado en una situación vergonzosa: la perspectiva del sujeto solitario, que se aisla de la sociedad para evitar sus sanciones, y la perspectiva de esta sociedad misma, de la que el sujeto intenta protegerse. La ironía expresa, por un lado, la comprensión del punto de vista subjetivo del individuo respecto a su estado de ánimo y, por otro, denota que no se toma a este en serio. Frente a este punto de vista subjetivo, la perspectiva social actúa como un correctivo acentuando lo supraindividual, es decir, lo humano en general, y al mismo tiempo la posibilidad de comunicar las preocupaciones individuales que eso implica. 2.3. El autor irónico El último nivel de comunicación de la ironía narrativa, el que se encuentra en un plano más alto, es el que se da entre el autor y el lector en su carácter de productor y receptor de un texto ficcional. Si en el último apartado considerábamos la relación entre narrador y lector respecto a los personajes representados como un proceso de empatia, esto ocurría, en su mayor parte,

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67

prescindiendo del estatus ficticio del mundo representado. Ahora nos centraremos, por el contrario, en cómo los involucrados en la comunicación literaria manejan ese estatus ficticio. Por esta razón me parece necesario hablar del autor irónico, ya que es, en definitiva, la instancia responsable del estatus ficcional del texto.18 Los efectos de ironía se constituyen en este nivel gracias a que el narrador habla acerca del mundo de ficción como si efectivamente existiera. El autor es aquí irónico, ya que adopta el punto de vista de un narrador que parece contar una historia verdadera; esta ironía se manifiesta en la medida en la que se tematiza ese cambio de roles. Respecto a este tipo de ironía que puede calificarse como ironía 'ficcional',19 lo primero que podemos determinar es que no se corresponde tan claramente con el modelo estructural que desarrollamos inicialmente, como las formas de ironía que se pueden encontrar en los otros niveles de la comunicación narrativa. Aunque evidentemente se dé la característica básica de la adopción del punto de vista ajeno, esto no implica asimismo un momento intersubjetivo y dialógico. La posición opuesta aludida por la ironía ficcional la constituye el 'tomar la ficción por real', pero esta alusión no es parte de una confrontación intersubjetiva. Por supuesto, se podría decir que el autor irónico se confronta con un lector ingenuo que, como don Quijote, no sabe distinguir entre ficción y realidad; no obstante, tal construcción de la situación comunicativa de la ironía ficcional sería demasiado abstracta. Y es que en un primer plano se encuentra el juego con los roles y mundos imaginarios que el autor pone en escena y del que el lector debe participar. Pese a su patente carácter literario, esa forma de comunicación irónica tiene, asimismo, una dimensión social. Al tematizar la diferencia entre ficción y realidad, es decir, la realidad social de autor y lector, se enfoca en la relación con la ficción y sus mundos imaginarios desde un punto de vista social. Así, la ironía ficcional plantea al tiempo siempre la cuestión de la relevancia de la ficción como práctica social. Como todos sabemos, en el Quijote el juego de la ironía ficcional es muy acusado y complejo. En este artículo no es posible especificar todos los pro-

18

De ahí que Reboul (2001) sostenga que el análisis del narrar irónico sugiere la rehabili-

tación del autor, tal y como se considera en el debate actual sobre el término del autor (Kindt/Müller, 1 9 9 9 y Nünning, 2 0 0 1 ) . 19

Utilizo el término Fiktionsironie

según Weinrich (1961).

implícito

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cesos que lo condicionan en toda su complejidad, más bien deberé limitarme a dar alguna información sumaria. Una primera componente de la ironía ficcional, que se extiende a lo largo de toda la novela, radica, por supuesto, en que la relación entre ficción y realidad se tematiza ya en el plano de los personajes, es decir, por el hecho de que don Quijote niega en su locura el estatus ficcional de las novelas de caballerías. En el nivel de la situación narrativa hay que hacer referencia en primer lugar al juego con las diferentes instancias narrativas que mencionamos más arriba. El irónico 'tomar la ficción por real' gana así una complejidad particular. La voz narradora, que con anterioridad atribuíamos a un narrador sensato, finge tomar por cierta la historia del hidalgo Alonso Quijano; más allá, las instancias narrativas tematizadas, a saber, Cide Hamete Benengeli, el traductor' y 'el segundo autor', tienden a ver en don Quijote a un héroe real y a retratarlo de manera correspondiente para rendir homenaje a sus actos, si bien, como ya dijimos más arriba, el texto no es al respecto siempre consecuente. Una dimensión suplementaria de la ironía ficcional se constituye al principio de la segunda parte, cuando don Quijote y Sancho Panza tienen noticia de que ha sido publicada la historia de sus aventuras pasadas. Así pues, se produce una duplicación de los niveles Acciónales que debe leerse como la confirmación y, al tiempo, como el cuestionamiento de la veracidad de la historia. Por un lado, es perfectamente probable que, bajo la premisa de que el texto representa un mundo real, se escriban y se lean en ese mundo libros sobre sus personajes. Por otro lado, de forma vertiginosa, se anula la distancia épica que existía entre el narrador y su mundo, no en última instancia gracias a la ficción del autor árabe.20 Cervantes, en este contexto, hace un apunte ciertamente ingenioso respecto al carácter inverosímil de la omnisciencia narrativa en general. Cuando Sancho Panza informa a su señor sobre la existencia del libro, se muestra particularmente afectado por una circunstancia: el narrador ha reproducido conversaciones entre Sancho Panza y don Quijote durante las que no había nadie más presente (II, 2, 644 ss.). Así se ilustra que el narrador auctorial adopta una posición específicamente ficcional en la medida en la que es a

20

Completamente improbable es, naturalmente, la rapidez con la que el libro impreso

sale al mercado. Existe además una contradicción explícita en la indicación de la primera parte respecto a que solo para la traducción fueron necesarios mes y medio (I, 9, 109).

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priori imposible describir sucesos reales desde u n punto de vista 'olímpico'. Aun el historiador, que goza de conocimientos muy precisos y extensos sobre los hechos que narra, tampoco puede mirar en el interior de los personajes o reproducir sus conversaciones privadas en la forma en la que le es posible a un narrador auctorial. Cada referencia explícita a la omnisciencia auctorial, por consiguiente, debe leerse de forma irónica, porque hace patente el estatus ficcional del texto. Pasemos ahora a tratar la cuestión sobre la forma en la que la ironía ficcional se une a una perspectiva social concerniente a autor y a lector. Para ello analizaremos el famoso comienzo del Quijote en el que la voz del narrador cervantino alcanza desde la primera frase, con una maravillosa soberanía, su tono característico: En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor. Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lantejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hacienda. El resto della concluían sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, con sus pantuflos de lo mesmo, y los días de entresemana se honraba con su vellorí de los más fino. Tenía en su casa una ama que pasaba de los cuarenta, y una sobrina que no llegaba a los veinte, y un mozo de campo y plaza, que así ensillaba el rocín como tomaba la podadera. Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años; era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza (I, 1, 35-36). El tono irónico de las primeras frases, cuyo efecto no escapa a ningún lector, no es fácil de explicar, ya que basa su efecto en la combinación de varios factores. Un primer factor es de naturaleza fundamental, ya que resulta de la invitación contenida en estas frases para aventurarse en la ficción. La formulación del principio, «lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme», desempeña u n papel importante, ya que señala explícitamente la ficción. La vaguedad geográfica que el narrador recalca, el 'algún lugar' en la Mancha, se corresponde con la vaguedad temporal, el erase una vez' de los cuentos de hadas. C o n esta estilización Cervantes caracteriza desde el principio la actitud narrativa que ha elegido y, con ella, también la actitud

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que espera del lector. El sumergirse en la ficción aparece aquí como un juego inocente, en cierto modo como una diversión infantil; y esa diversión obtiene un ingenioso efecto irónico ya que se trata de un juego consciente entre autor y lector. C o m o se hizo hincapié con anterioridad, el juego con la ficción, es decir, el salir del rol cotidiano inherente a la situación comunicativa literaria, 21 que marca el nivel de la comunicación entre autor y lector, tiene su correspondencia en los juegos de rol que, motivados por la locura de don Quijote, tienen lugar en el plano de los personajes. Este ironizar el trato con la ficción como forma de pasatiempo ingenuo tiene una particular relevancia en la temprana modernidad, ya que el deseo de diversión todavía requería una cierta legitimación, lo que, en efecto, siempre quedaba patente en las discusiones sobre la novela de caballerías. Si tenemos en cuenta la evolución de la novela, podemos observar otros factores creadores de ironía que van más allá de su estatus de literatura de entretenimiento. Una característica central de la evolución del género consiste en el aumento de la verosimilitud del mundo narrado y, asociado a él, de su potencial de crear una ilusión de realidad. A este efecto contribuyen, sobre todo, dos tendencias. Por un lado, la tendencia de acercar el mundo ficticio en un sentido espacial y temporal al mundo del lector; por otro, la tendencia a concederle al mundo representado un carácter de realidad coherente y total. C o m o muestra el ejemplo del Quijote, ambas tendencias están relacionadas muy estrechamente. Así, la novela de Cervantes, al contrario que las novelas de caballerías, no se instala en una época histórica muy lejana; al contrario, con su «no ha mucho tiempo» señala un pasado cercano. Al mismo tiempo, limita el radio espacial de las novelas de caballerías, que podía abarcar gran parte del mundo conocido, a la extensión de la Península Ibérica entre la Mancha y Barcelona. En cuanto al aspecto de totalidad coherente en la construcción de la realidad, por cierto particularmente complejo, tendré que conformarme con la observación de que la disposición espaciotemporal de la historia en una España más o menos contemporánea favorece, naturalmente, la ilusión de totalidad. El lector, pues, puede rellenar los espacios en blanco del mundo ficticio mediante su conocimiento del mundo

21

Para una descripción correspondiente de la situación comunicativa específica del dis-

curso ficcional véase Warning (1983: 191 ss. y 203 ss.).

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real. Cervantes, cuando da comienzo a su novela, evidentemente presupone tal conocimiento presentando a su héroe como un «hidalgo de los de lanza en astillero». D a a entender que se trata de un tipo de noble conocido por el lector, así que él, el lector, debería ser capaz de completar fácilmente con su imaginación las circunstancias de la vida del hidalgo que no se mencionan. El hecho de que se proyecte así un mundo paralelo perfectamente parecido al mundo real, algo que será la regla en la novela moderna, ofrece la posibilidad de crear efectos irónicos muy particulares. Y es que el 'tomar la ficción por realidad' a que se refiere la ironía ficcional es aquí una actitud ciertamente sugerida. Cervantes se sirve de estas posibilidades ya al término del primer párrafo del Quijote, cuando hace referencia a las supuestas fuentes y a las diferentes 'versiones' en cuanto al nombre del héroe. El potencial de ironía ficcional, inherente a tales testimonios respecto a la veracidad de la historia narrada, se intensifica en este caso aún más mediante una presentación del protagonista muy cercana a la realidad. Junto a esa cercanía a la realidad no debemos olvidar otra característica del mundo ficcional en el Quijote que desempeña un papel importante para conformar el tono irónico de la novela. Consiste en el carácter vulgar y cotidiano de ese mundo, tematizado ya desde el comienzo de la novela cuando se menciona la vida tan modesta que lleva el protagonista, hecho que se ve acentuado al situar las aventuras de don Quijote en el ambiente picaresco de mesones, arrieros y prostitutas. Esa cotidianidad vulgar repercute por partida doble en la perspectiva de autor y lector. Por un lado, se intensifica así la sensación de familiaridad que ya se ve establecida gracias al carácter contemporáneo del mundo representado. Puesto que las preocupaciones cotidianas que conforman la vida diaria son, por su carácter tanto existencial como universal, fácilmente comprensibles, resultan idóneas para crear una cercanía particular respecto al mundo de ficción y a los personajes ficticios. Por otro lado, a la cotidianidad vulgar le es inherente un elemento distanciador que se explica por el hecho de que esa cotidianidad es presentada desde la perspectiva de una esfera social elevada. Si nos basamos en Erich Auerbach (1983), con ese punto de vista distanciado se corresponde la estilización cómica, que según el principio retórico de la separación de estilos ha sido la regla para la

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presentación de personajes y ambientes vulgares hasta entrado el siglo xvin. 22 La simultaneidad de familiaridad y distancia, vinculada con la presentación de un mundo cotidiano, favorece particularmente una perspectiva irónica sobre la relación entre ficción y realidad. Mientras que el carácter de familiaridad del mundo representado refuerza la actitud de 'tomar por real' la ficción, el punto de vista distanciado, condicionado por el carácter vulgar de ese mundo, nos lleva a no tomar en serio esa ficción y, por consiguiente, a percibirla como lo que es, ficción. La insignificancia del mundo social representado se une así a la futilidad de la ficción y, en conjunto, ambas se convierten en una paradoja irónica en la medida en que el lector se deja fascinar por ese mundo. Si la ironía ficcional, como ya hemos expuesto con anterioridad, nos hace conscientes de la interrupción momentánea de las presiones de la vida social durante la recepción de textos Acciónales, este fenómeno cobra asimismo una dimensión adicional a través de la representación de un mundo cotidiano contemporáneo. Para concluir volvamos a la tesis de Georg Lukács que defiende que la ironía es la «intención normativa propia de la novela». Lukács la expone teniendo en cuenta la oposición fundamental, que él considera específica del género, entre ideal y realidad (Lukács, 1966: 81 ss.). Él ve esa oposición instalada en dos planos: en el plano de los personajes ficticios y en el plano del autor. Esto se debe a que el fracaso del protagonista en un mundo que reacciona indiferente o incluso con hostilidad a su idealización de la realidad es presentado por el narrador, como se mencionó con anterioridad, desde una perspectiva superior que guarda, en cierto sentido, un carácter objetivo. Sin embargo, esa objetividad —ahí radica el argumento central de Lukács— no puede ser más que una objetividad aparente, ya que el autor tampoco es capaz de resolver el conflicto entre la pretensión de otorgarle un significado al mundo y la experiencia de que el mundo carece de sentido. En el fondo el autor tampoco puede renunciar al deseo de encontrar un sentido en la vida, encarnado en el héroe. Y si lo hace, adoptando el papel del narrador objetivo, manifiesta una actitud irónica que no solo se dirige en contra del héroe ingenuo, sino también «contra su propia sabiduría, forzada a mirar de

22

La función de esta perspectiva cómica, no obstante, no queda clara. Así Bajtín (1989b: 470 ss.) subraya con razón el efecto familiarizador de la risa que suprime la distancia.

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frente la vanidad de tal combate y la victoria final de lo real» (Lukács, 1966: 83). El punto de vista amplio y distanciado de un narrador heterodiegético, 23 así quizás se podría reformular la tesis de Lukács, solo se puede obtener si el autor paga el precio de renunciar a una postura subjetiva frente a la carencia de sentido del mundo o, mejor dicho, finge renunciar a esa postura para no dar a conocer la subjetividad de la concepción de su mundo

ficcional.

El adoptar tal posición obedece a una pose irónica, ya que se trata de la asunción consciente de un punto de vista ajeno al sujeto: tanto a causa de la pretendida omnisciencia como también debido a la renuncia de presentar un mundo con sentido. C o n estas reflexiones que, naturalmente, solo pueden ser expuestas de forma resumida, considero que Lukács tiene en el punto de mira un momento estructural muy importante para la evolución del género. Desde la temprana modernidad hasta el Nouveau Roman, pasando por el Realismo del siglo xix, los novelistas han buscado una y otra vez el carácter realista del mundo representado en lo casual, en el detalle carente de sentido, en impenetrables desarrollos históricos y en el intento de trascender una concepción antropocèntrica del mundo. Sin embargo, Lukács no tiene suficientemente en cuenta que esa tendencia a modelar un mundo contingente queda relativizada por las tendencias contrarias propias del género: por la tendencia a referirse a contextos sociales conocidos y por la «tonalidad social» de la novela que pone de relieve Bajtín (1989a: 77). Si nos referimos a estas suposiciones básicas de la teoría sobre la novela de Bajtín, la objetividad pretextada del autor no solo tiene que ser entendida como una postura de renuncia, sino también como indicio de una intención positiva de adoptar una postura social que puede ser comunicada. Por consiguiente, la objetividad aparente del narrador sería asimismo siempre una limitación intencionada respecto a lo que puede ser explicado y comunicado mediante el lenguaje social. Se da así una forma de

23

Es obvio que esta perspectiva se manifiesta más claramente en las situaciones narrativas

auctorial y figural, mientras que la narración en primera persona precisaría de una reflexión más diferenciada. Respecto a la situación narrativa auctorial, debe mencionarse que la función de la instancia narrativa, que generalmente consiste en proporcionar un sentido al mundo narrado, siempre va de la mano con el momento de la impotencia que resulta del hecho de que el narrador, mientras quiera salvaguardar la ilusión de la realidad, no puede intervenir en el curso de ese mundo.

74

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humildad irónica que no solo está marcada por haber llegado a la conclusión melancólica de que nuestro deseo de darle un sentido al m u n d o es irrealizable, sino también por la certeza de que es legítimo adoptar una perspectiva social y cotidiana que nos sugiere una postura pragmática frente a la falta de sentido en nuestra existencia. Así gana definitivamente un significado más profundo cuando la novela rodea a su protagonista de personajes c o m o Sancho Panza, el cura o el barbero, todos oriundos de la m i s m a aldea que d o n Q u i j o t e . Son personajes que siguen viviendo cuando el héroe ha muerto y que pueden hacer conjeturas acerca del sentido de su destino y, de este m o d o , representar la continuidad irrenunciable de la creación social de un sentido. Por supuesto, el peso con el que se repartían las perspectivas individuales o sociales en la estructura de la novela se ha venido desplazando una y otra vez a lo largo de la historia del género. E n su conjunto, en la novela de los siglos x i x y x x aumentan los ejemplos en los que el fracaso individual en la lucha contra el m u n d o no encuentra ninguna compensación. N o obstante, la ironía en el Quijote será aún siempre modelo de una posibilidad esencial en la novela: la reconciliación irónica con la construcción social de la realidad.

PEREGRINACIÓN Y PATRIA EN EL PERSILES DE CERVANTES*

Parece obvio que peregrinación y patria son dos conceptos vinculados por una relación necesaria. El concepto de peregrinación no tiene sentido sin su término opuesto, el de la patria. Reza así la definición de Covarrubias: «Peregrinar» es «andar en romería o fuera de su tierra». Consta por lo tanto que el peregrino está fuera de su tierra y dicha palabra solo puede aplicarse si se posee una 'tierra', es decir, una patria. La relación opositiva entre peregrinación y patria constituye, por esta razón, la base estructural para todos los relatos de viajes que comienzan con la partida del héroe y terminan con su vuelta. Así es de suponer que también la novela bizantina —como género clásico del relato de viajes— se adecúa a este modelo. Esta es la suposición de Lope de Vega cuando denomina su contribución al género El peregrino en su patria, otorgando a este título el significado irónico de que la patria puede ser más inhóspita que el extranjero. «Peregrinando en una pequeña parte de su patria España» los protagonistas de su novela tienen que experimentar «más diversidad de sucesos que Eneas hasta Italia y Ulises hasta Grecia» (Lope de Vega, 1973: 365-366). Sin embargo, si se tiene en cuenta la evolución histórica de la novela bizantina, se da la necesidad de cuestionar los presupuestos que acabamos de esbozar. En este contexto, las conclusiones expuestas por Mijaíl Bajtín sobre

* Texto publicado en: Villar Lecumberri, Alicia (ed.) (2004): Peregrinamente

nos. Actas ilei V Congreso Internacional

de la Asociación de Cervantistas,

Asociación de Cervantistas, pp. 677-685 (vers. corr.).

peregri-

Palma de Mallorca:

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la historia de los cronotopos novelescos me parecen sumamente interesantes (Bajtín, 1989c: 237-409).1 El prototipo de los cronotopos de la novela de la Antigüedad se encuentra para Bajtín justamente en la novela bizantina, pero su especificidad solo puede ser descrita de manera negativa: radica en el hecho de que no tiene características específicas. En el caso de la novela griega, el marco espacio-temporal que Bajtín designa con el concepto de cronotopo solo sirve para posibilitar la cadena de aventuras por las que tiene que pasar la pareja de los protagonistas. La dimensión temporal está limitada a fundamentar la estructura cronológica de la acción y carece de toda connotación histórica. El marco espacial, aunque pueda abarcar un ámbito vasto de países y regiones, está de la misma manera reducido a su aspecto funcional de lugar de aventura: el mar es el lugar de tormentas y naufragios, la caverna es el escondrijo de los salteadores, las cortes están pobladas de príncipes lascivos que ponen en peligro la castidad de los héroes. Estos lugares no tienen ningún significado concreto para los protagonistas, tampoco el de patria o el de tierra foránea. Más bien todo el mundo ficticio es un mundo extraño, sin vínculo con los personajes centrales. Para ilustrar este hecho echemos una mirada al ejemplo más conocido de la novela bizantina, la Historia etiópica de los amores de Tedgenes y Cariclea de Heliodoro. El viaje de los jóvenes amantes los conduce de Delfos, en Grecia, lugar donde se han enamorado, por el mar Mediterráneo a Egipto y de allí a Etiopía, donde Cariclea vuelve a encontrar a sus padres. Hay que conceder que, gracias a este final, el viaje significa para Cariclea una forma de vuelta a la patria, aunque nunca haya vivido en Etiopía y parezca allí —a causa de su tez blanca— fuera de lugar. De manera más clara se vislumbra la alienación, típica del género, en el caso del protagonista masculino. Teágenes viene de Tesalia, pero la novela no lo muestra nunca en su patria. La peregrinación amorosa que emprende con motivo de su amor por Cariclea conlleva para él la consecuencia de alejarse definitivamente de su Grecia natal para acabar como príncipe de un reino extranjero. Partiendo de su descripción de la novela griega, Bajtín esboza un estudio cronológico de los cronotopos novelescos que nos lleva hasta la novela realista. La tesis de este estudio sostiene que la apropiación artística del espacio y del tiempo históricos es un proceso muy lento. Solo en la novela del siglo 1

C f . también Deffis de Calvo (1990: 99-108).

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xix están situadas las vivencias de los protagonistas novelescos en el marco de un tiempo histórico y de un espacio sociocultural que corresponde a este contexto histórico. La novela española del Siglo de Oro —que Bajtín no trató— ocuparía en tal estudio cronológico un lugar de transición muy interesante. Por una parte, llega a su fin la evolución de los géneros idealizadores de la novela caballeresca y pastoril, con sus cronotopos abstractos, que continúan la tradición de los cronotopos vacíos de las novelas antiguas; por otra parte, surgen géneros anclados más firmemente en la realidad social contemporánea, como la novela picaresca. Como bien se sabe, la obra de Cervantes está marcada de manera muy clara por esta transición. Uno de sus procedimientos privilegiados consiste en localizar los esquemas de acción de los géneros idealizadores en el ambiente familiar de la España de su tiempo, no solo en el Quijote, sino también en las Novelas ejemplares, como lo muestra por ejemplo La gitanilla, versión picaresca de una novela pastoril. El Persiles1 tiene, en cuanto a la evolución de los cronotopos, una posición muy ambivalente, como en otros muchos aspectos. La utilización del modelo de la novela griega, que al contrario de la relación entre el Quijote y los libros de caballería no está delimitada a una función paródica,3 implica la vuelta al cronotopo neutro de la novela de aventuras. Sin embargo, la narración de la fase final del viaje de Lisboa a Roma, en la segunda mitad de la obra, y sobre todo la representación de la Península Ibérica, que ocupa el libro tercero, está marcada por una atmósfera de familiaridad que corresponde a la modelación del cronotopo español en el Quijote y las Novelas ejemplares. La estructura ambivalente del cronotopo en el Persiles que acabo de señalar está estrechamente vinculada a los múltiples puntos de vista que resultan del carácter polifónico de la novela. Si adoptamos el punto de vista de los protagonistas, que rige gran parte del transcurso de la acción, podemos constatar una semejanza evidente con la novela de Heliodoro. Lo afirmado con anterioridad respecto a Teágenes en La historia etiópica, donde la peregrinación amorosa lo aleja cada vez más de su patria, puede aplicarse a ambos

2

El Persiles se cita según la edición Cervantes Saavedra, Miguel de ( 2 2002): Los trabajos

de Persiles y Sigismunda. Ed. de Carlos Romero Muñoz. Madrid: Cátedra. A continuación, las referencias se darán en el texto. 3

Para el aspecto paródico véase Zimic (1970: 49-64).

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protagonistas en la obra de Cervantes. Persiles y Sigismunda se encuentran, como el Teágenes de Heliodoro, lejos de su patria durante todo el transcurso de la acción. Ni la partida ni la vuelta a su patria son narradas en la novela —en la versión que nos dejó Cervantes—, aparte de unas muy someras indicaciones respecto a los motivos de su huida. Esta condición casi existencial de desamparo de los protagonistas viene reforzada por el hecho de que la analepsis más importante, que aclara su identidad y su origen, está intercalada en un momento del relato posterior al de Heliodoro, casi al final. Por lo tanto, se da la impresión, sobre todo en los dos primeros libros, que cuentan las aventuras marítimas, de que los jóvenes amantes vagan sin rumbo por un mundo laberíntico. Esta impresión cambia un poco en los dos últimos libros, ya que es ahí donde el viaje asume un carácter más bien lineal y lleva a los protagonistas a la meta anhelada. Además, es obvio que la fe católica que profesan Persiles y Sigismunda constituye un lazo entre ellos y su nuevo ambiente. Sin embargo, también este mundo católico sureuropeo, con Roma en su centro, se presenta para Persiles y Sigismunda como un mundo foráneo, un mundo que ven por primera vez. Así, existe un hiato entre la patria oriunda de la joven pareja y la patria espiritual que no se cierra al final de la novela. Cabe añadir que el cronotopo de la novela de aventuras corresponde, en cierta manera, a una visión cristiana del mundo, ya que esta considera la existencia terrenal como una peregrinación que solo acaba con la muerte. La descripción del cronotopo de la novela presentada hasta este momento depende, como he mencionado anteriormente, del punto de vista de los protagonistas. Si aquí tenemos en cuenta el punto de vista de una gran parte de los personajes secundarios con los que los protagonistas topan en sus andanzas y que frecuentemente continúan el viaje con ellos, el resultado es otro. Los personajes con los que se encuentran en los mares del norte —los relevantes para este argumento— provienen, en la mayoría de los casos, de países católicos del sur de Europa: España, Portugal, Italia y Francia. Han huido de su patria por motivos diferentes, pero todos ellos consideran su estancia en las islas del norte como una forma de exilio. La estructura característica del cronotopo de la novela bizantina, cuya implicación inmediata consiste en que todo el mundo representado es un mundo foráneo, no es válida en este caso. Según dicho punto de vista, el mundo ficticio está dividido en un mundo extraño y un mundo conocido, familiar. El caso más sobresaliente es,

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por supuesto, el del «bárbaro español», Antonio, que acompaña a los protagonistas con su familia desde la isla bárbara hasta su pueblo natal en España. El viaje común representa para él la vuelta a su patria, que concluye de la manera debida, con una serie conmovedora de escenas de anagnórisis. Corresponde a este esquema el hecho de que Antonio y Riela terminan el viaje en este momento, mientras que sus hijos acompañan a Periandro y Auristela a Roma. La visión española del mundo ficticio, encarnada por Antonio, tiene una importancia específica, ya que es compartida por el narrador, que cuenta la historia en castellano —aunque afirme en un lugar del relato que se trata de una traducción—, y por el lector, que la lee también en castellano. Por lo tanto, la manera en que el narrador se refiere a la realidad española sugiere una relación de estrecha familiaridad. La ruta que conduce a los peregrinos de Lisboa a Barcelona es descrita muy detalladamente y el modo de mencionar las distintas estaciones —Badajoz, Cáceres, Guadalupe, Trujillo, Talavera, el Tajo cerca de Toledo, Aranjuez, Ocaña y Valencia— presupone conocimientos precisos sobre la geografía española por parte del lector. Esta descripción detallada del viaje de Lisboa a Barcelona va unida a una valoración positiva del espacio de la Península Ibérica que incluye tanto las bellezas del paisaje como los logros de la civilización. Así, Lisboa es celebrada por Antonio como ciudad ejemplar de una cultura cristiana y humana para la edificación de Riela la bárbara. En primer lugar, Antonio menciona «los ricos templos», «las católicas ceremonias» y la «caridad cristiana», pues alaba los «muchos hospitales», «la honestidad» y «la cortesía» de los moradores, la riqueza debida al comercio marítimo, «la bizarría de los hombres» y «la hermosura de las mujeres» (432 y 433). Cuando los viajeros llegan al Tajo es el turno de Periandro para realzar la hermosura del río y sus riberas —lo que le da la posibilidad de demostrar que está familiarizado con la obra de Garcilaso de la Vega— y de celebrar Toledo como «gloria de España y luz de sus ciudades» (505). En Aranjuez causa admiración «el concierto de sus jardines y de la diversidad de sus flores» (511-512). En cuanto a Valencia, el narrador declara que es «hermosa y rica sobre todas las ciudades, no sólo de España, sino de toda Europa» (555). Esta valoración del territorio español no se limita al ensalzamiento retórico de sus ciudades y paisajes. Resulta, además, del trato de la gente, casi siempre generosa y amable con los forasteros. Así, ellos quedan exentos de accidentes desafortunados, salvo en dos ocasiones: un

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encuentro desagradable con la Santa Hermandad cerca deTrujillo y un asalto moro en la costa catalana. Mientras que Lope de Vega, en el Peregrino en su patria, presenta la imagen de una España llena de peligros y de violencia, en la novela de Cervantes predomina una impresión armónica. Esta impresión está reforzada por el hecho de que los viajeros evitan las grandes ciudades como Toledo y Madrid, hecho que confiere a la España de Cervantes un carácter más bien rural o provincial con connotaciones harto idílicas. Por fin, hay que mencionar las narraciones intercaladas que, en la parte española del viaje, tienen en su mayoría un carácter reconciliador. El mejor ejemplo es la historia de Feliciana de la Voz, que concluye en el santuario de Guadalupe y en la que los valores de la vida, encarnados en una joven madre y en su niño recién nacido, triunfan sobre el rito sangriento de la venganza por honor. Los aspectos del texto a los que acabamos de pasar revista hacen surgir la imagen de una patria española, aunque la Península Ibérica sea solo un lugar de paso para los protagonistas. Al cronotopo neutro de la novela bizantina se superpone así la visión de un mundo que tiene su centro en un espacio familiar y una cultura propia que funcionan como el cimiento de la identidad. Corresponde a esta segunda imagen del mundo ficticio el hecho de que las regiones septentrionales no solo presentan los rasgos de un espacio de aventuras, sino que están marcados por una clara relación de alteridad. Cervantes acentúa tanto las características geográficas y climatológicas del norte de Europa —la noche polar, los paisajes inhóspitos nevados o la banquisa en la que queda anclado el navio de Periandro—, como el exotismo de las culturas. El ejemplo más impresionante es, por cierto, el de la isla bárbara donde el canibalismo y las formas de trueque —los bárbaros pagan con «infinitos pedazos de oro» y «luengas sartas de finísimas perlas» (148)— recuerdan a los relatos de la Conquista. También documenta el intento de construir una relación de alteridad el hecho de que Cervantes haga mención de las dificultades para comunicarse y que el trato con los bárbaros no sea posible sin intérprete. Por supuesto, la oposición entre civilización y barbarie resultante de estas características va unida a claras valoraciones. La cultura foránea es una cultura bárbara y satánica, y por esta razón, muy inferior a la cultura católica del sur de Europa. Después de esta descripción muy rápida de los cronotopos de la novela es hora de sacar alguna conclusión. En primer lugar, se ha de señalar que la

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tesis implícita en mi exposición contradice una tendencia reciente de la crítica que —como George Mariscal (1990: 93-102) y Amy Williamsen (1994: 72 ss.)— quiere descubrir en la novela una deconstrucción de las relaciones de alteridad. No todos los bárbaros son tan bárbaros como su nombre deja prever y no todas las personas civilizadas están exentas de barbarie, así reza el argumento. Este último aserto parece particularmente válido respecto al centro de la civilización cristiana, la ciudad de Roma, donde los protagonistas han de pasar las más difíciles pruebas desde su llegada a Lisboa. Por supuesto el caso de Roma es algo especial, ya que si por un lado pone en duda la superioridad del mundo cristiano, por otro corrobora en cierta manera la valoración positiva de España. Ya hemos visto que Cervantes evita presentar, en lo que a España se refiere, el ambiente urbano con sus consabidos temas picarescos. Es justamente este repertorio de la picaresca el que vuelve a asomar en las aventuras romanas. Pero sopesemos ahora la alternativa crítica entre construcción o deconstrucción de la alteridad en su conjunto. Es justa la afirmación de que la diferencia entre el mundo bárbaro y el mundo civilizado no es absoluta en la novela de Cervantes. Pero este argumento pierde algo de peso si se considera en el contexto de la evolución discursiva y cultural. En primer lugar, quiero centrarme en la evolución del género de la novela, como ya lo he hecho refiriéndome al modelo antiguo de la novela bizantina. Las formas tempranas de la novela española desconocen en gran parte la alteridad cultural. En la novela caballeresca, por ejemplo, predomina la cultura noble y cortesana que parece ser la misma desde el norte de Europa hasta Constantinopla. Si nos fijamos en la novela sentimental, podemos constatar que la Macedonia de Cárcel de amor no difiere en nada de la Castilla natal del narrador. En cuanto a la novela pastoril, la Arcadia es siempre la misma tanto si se sitúa en España, como en la novela de Montemayor, o en Grecia, como en la de Lope. En la misma novela morisca, que parece predispuesta a construir relaciones de alteridad, los valores cortesanos se encuentran en ambas partes, la cristiana y la mora. Lo que causa asombro en los críticos del Persiles, la posibilidad de que haya bárbaros buenos, es absolutamente normal respecto a los moros, aunque se trate de los enemigos declarados de España y de la fe católica. Si el Persiles es visto sobre este fondo, a mi parecer no es posible eludir la conclusión de que su rasgo original consiste más bien en la construcción de la alteridad que en su deconstrucción. Claro está que

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también en la novela de Cervantes existe una cultura cristiana y noble que traspasa los límites culturales y que hace que Persiles y Sigismunda de Tule y Frislanda, el danés Arnaldo, el irlandés Mauricio y el español Antonio con su familia —por solo mencionar los miembros más destacados del grupo de viajeros— puedan formar una comunidad armónica en la que reinan la cortesía y la benevolencia mutua. Sin embargo, paralela a esta tendencia cosmopolita —por decirlo así— existe también una tendencia a dividir el mundo en dos mitades, la patria y el extranjero. A pesar del origen norteño de los protagonistas, y muy a pesar también de la situación privilegiada de Roma como meta de su peregrinación, es el territorio español el que se presenta como la verdadera patria en esta novela. En este contexto no es posible tratar los aspectos discursivo-culturales que traspasan el punto de vista de una historia del género novelesco adoptado hasta aquí. Quiero limitarme a las observaciones siguientes. El desarrollo de las relaciones de alteridad es un proceso complejo que no puede ser interpretado en el sentido de una historia lineal. No debemos dejarnos seducir por el concepto de una historia que parte de un estado primitivo de ignorancia, en el que las culturas ajenas están marcadas por una alteridad radical, hasta alcanzar una actitud ilustrada, la nuestra, caracterizada por el afán de comprender al otro como tal. Más bien se trata de una genealogía en el sentido de Foucault, es decir, de una serie de diferentes modelos de alteridad que dependen de la base discursiva de su momento histórico. El modelo étnico de la alteridad, del que tratamos de liberarnos, es pues un producto de los discursos biológicos del siglo xix. En la temprana modernidad continúan en vigencia, por una parte, los modelos medievales de alteridad que se basan en diferencias religiosas y sociales; por otra parte, surgen los primeros indicios de una conciencia nacional. Ese tipo temprano de la «comunidad imaginada» nacional —«imagined community» en el sentido de Benedict Anderson (2006)— resulta sobre todo del desarrollo de los idiomas vernáculos y de la centralización política y administrativa. A mi parecer, es a este proceso al que corresponde la transformación de la novela bizantina que intenta Cervantes en el Persiles. Sería un anacronismo erigir a Cervantes en el ejemplo de una conciencia poscolonial. Más bien se encuentra en la fase temprana del proceso que desembocará en el Estado burgués, nacionalista e imperialista, una fase que todavía no conoce el exclusivismo ideológico de los siglos posteriores.

LA REPRESENTACIÓN DEL VIAJE EN LA NOVELA DEL SIGLO DE O R O *

I . E L DISCURSO DEL VIAJE, LA IMAGINACIÓN Y LA NOVELA

El discurso del viaje, la imaginación y la novela son los tres ángulos del campo teórico sobre el que reflexionaremos a continuación. Empecemos comentando brevemente la relación que existe entre estos tres conceptos. Con 'discurso del viaje' designo las prácticas discursivas que se refieren al viaje como objeto, independientemente de que se trate de textos Acciónales o no, así como lo hiciera Friedrich Wolfzettel en su libro Le discours du voyageur (1996). Este concepto, por lo tanto, incluye las relaciones y representaciones de viajes de cualquier tipo, sean estas descripciones de viajes reales a lugares también reales, viajes inventados a lugares reales o viajes inventados a lugares inventados. Es evidente que un discurso del viaje así definido tiene una larga historia que se extiende desde los primeros textos conservados de la Antigüedad hasta la actualidad, desde Homero, Hesíodo y Jenofonte hasta Michel Houellebecq y su Plateforme. Asimismo, tampoco resulta extraño que exista una estrecha relación entre el discurso del viaje y la capacidad imaginativa. La imaginación está en juego, por supuesto, en todas las prácticas lingüísticas por estar implicada en

* Texto publicado en versión alemana bajo el título: «Reisedarstellung im Roman des Siglo de Oro», En: Penzkofer, Gerhard y Matzat, Wolfgang (eds.) (2005): Der Prozeß der Imagination. Magie und Empirie in der spanischen Literatur der frühen Neuzeit. Tübingen: Niemeyer, pp. 227-240 (trad. de Elvira Gómez Hernández).

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la «fonction symbolique» y, con ello, en cualquier tipo de uso de signos o, incluso, por condicionarlos.1 Esto es especialmente aplicable al discurso del viaje, pues una característica fundamental de la imaginación es que permite figurarse lo que está ausente, es decir, lo que existe en otro lugar o en ninguna parte. Así pues, en el discurso del viaje, la imaginación se despliega de una forma específica por referirse a lo que está ausente en el espacio, tanto desde la perspectiva del viajero que regresa —incluso aunque este ya haya escrito su texto durante el viaje— como, y sobre todo, desde la perspectiva del lector u oyente. Por esta misma razón, en el discurso del viaje se dan posibilidades especiales para la potencia imaginativa capaz de superar la realidad, esto es, para la capacidad que tiene de liberarse de la percepción de lo existente. Esto se debe al hecho de que lo ausente se sustrae a lo que se puede comprobar empíricamente, al menos en el momento de la lectura, y también en un sentido general, cuando se trata de lugares de difícil acceso a la gran mayoría de los lectores. Esto último es aplicable sobre todo, por supuesto, a épocas más tempranas, cuando solo muy pocos tenían la posibilidad de atravesar las fronteras del mundo conocido; de ahí que lo lejano pudiera convertirse en un espacio de proyección tanto de ilusiones utópicas como de visiones terroríficas. De ahí se explica también el hecho de que, al hacerse cada vez más accesibles los puntos de destino y más habituales las rutas, cambien los criterios de credibilidad válidos para el discurso del viaje en el sentido de que, ahora, se exige cada vez más la verificación empírica. Se trata aquí, pues, de un desarrollo que tuvo una importancia central para el discurso del viaje de la temprana modernidad, esto es, de los siglos xvi y XVII. Ese desarrollo, además, es precisamente paradigmático de un «control del imaginario»2 que, en esa época, acompañaba a la toma del poder de la razón. Obviamente, la relación entre la imaginación y el discurso del viaje es especialmente estrecha en el caso de la representación del viaje en la novela. Mientras que los viajes reales a lugares reales quedan reservados para los textos no Acciónales, los géneros narrativos de ficción, y con ellos la novela, tratan, dentro de la división tripartita arriba mencionada, los viajes inventa-

1

Cf. la importantísima investigación de Piaget (1945).

2

En el sentido del estudio pionero de Costa Lima en Die Kontrolle des Imaginären (Costa

Lima, 1990).

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dos a lugares reales y los viajes inventados a lugares inventados. Por lo tanto, en el caso de la novela existe una estrecha relación de dependencia entre la dimensión espacial de la imaginación y el particular estatus de los textos Acciónales. Michel Butor ha formulado esto mismo de forma concisa en un breve texto titulado L'espace du roman. Como la novela tiende básicamente a trasladar al lector a un mundo ficticio, lo transporta del lugar de la lectura a «autre lieu». Esta fundamental heterotopía de la ficción, según la observación de Butor, encuentra su manifestación más evidente en las novelas que tratan el tema del viaje: «tout roman qui nous raconte un voyage est donc plus clair, plus explicite que celui qui n'est capable d'exprimer métaphoriquement cette distance entre le lieu de la lecture et celui où nous emmène le récit» (Butor, 1992: 50). Partiendo de esta premisa, Butor desarrolla una sugestiva tesis sobre la evolución de la novela. En la medida en la que se iba avanzando en la exploración del globo terráqueo, quedando así lo lejano cada vez más cercano, el lugar conocido se habría empezado a convertir en un lugar extraño. No sería casual que la novela picaresca, que ficcionaliza la realidad cotidiana y la transforma en «autre lieu», haya surgido en el tiempo de las primeras circunnavegaciones, debido a que tal realismo fijado en el mundo conocido presupone ya el conocimiento de lo lejano: «cette proximité du lieu qu'on me décrit contracte en elle tout un voyage autour du monde» (Butor, 1992: 51). Esta tesis de Butor la considero estimulante sobre todo porque llama la atención sobre una tensión dialéctica que luego intenta eludir. Evidentemente, Butor está en lo cierto cuando constata que la evolución de la novela moderna se caracteriza precisamente por liberarse cada vez más de los esquemas de viajes dominantes en los géneros narrativos tradicionales. Pero la afinidad que postulan Butor y otros entre la novela y el discurso del viaje3 se me antoja pertinente solo en lo que se refiere a los géneros narrativos tradicionales, la épica y la novela de aventuras, esto es, para las formas narrativas que la crítica anglosajona denomina romance, pero no para la forma de novela desarrollada a partir del Renacimiento y que se asocia con el término de novel. La peculiaridad de esas formas de la novela moderna consiste más bien —y esta será la tesis que desarrollaré a continuación— en que se establece una conexión

3

Véase especialmente Adams (1983).

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entre el mundo conocido y el imaginado diferente a lo que ocurría en las formas premodernas de la novela, comprometidas de un modo especial con el esquema narrativo del viaje.

2 . TRANSFORMACIONES DEL DISCURSO DEL VIAJE ENTRE LA E D A D M E D I A Y LA TEMPRANA MODERNIDAD

Al final de la Edad Media, una primera transformación del discurso del viaje consistiría, si seguimos la explicación de Friedrich Wolfzettel en Le discours du voyageur, en que el género medieval dominante de la relación de viajes, las descripciones de peregrinajes, se toma cada vez más espacio para representar lo exótico. Debido al nuevo interés que despiertan los mirabilia de los países extranjeros, el «discours pauvre'» de los peregrinajes medievales se convierte en un discurso rico que sirve no tanto como obra edificante sino, más bien, como entretenimiento para el lector. En el punto final de este desarrollo aparecen relaciones de viajes profanas, como las de Jean de Mandeville y Marco Polo, que cuentan de los maravillosos lugares del Oriente lejano, muy alejados estos de los destinos de las cruzadas y los peregrinajes.4 El hecho de que las relaciones de los viajes inventados de Mandeville y las de los viajes reales de Marco Polo se puedan mencionar al mismo tiempo y sin disociarlas es sintomático del estatus de estos textos. Aunque en los dos casos se afirma que el viajero ha inspeccionado personalmente los países que describe, sin embargo, ninguna de las relaciones se atiene en absoluto a las normas de la verificación empírica. Este es el caso especialmente en la descripción del mundo insular en los mares del sur de Asia. En ambos textos se desarrolla con todo detalle una temática de lo maravilloso, que ya era central en la Antigüedad y que consiste en la descripción de seres monstruosos. Así, Mandeville, famoso por su gran capacidad fabuladora, habla de gigantes que, a semejanza de los cíclopes de Homero, tienen solo un ojo, de hombres sin cabeza, de los que «tienen los ojos y la boca en la espalda» o también de «gentes con la cara totalmente aplanada, sin nariz y sin ojos» (Mandeville, 2002: 208). Pero también Marco Polo, que es considerado más digno de crédito, 4

Qf Wolfzettel (1996: 9-33).

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da noticia, por ejemplo, de un pájaro que puede transportar volando a un elefante (Polo, 1963: 237). Aunque en este caso advierte de que el autor solo se puede apoyar en lo que le han transmitido oralmente los autóctonos, no considera que eso sea un motivo para dudar de semejante criatura. Este es un ejemplo especialmente esclarecedor en lo que se refiere a las reglas que rigen este discurso, pues muestra que, en cuanto a la credibilidad entre, por un lado, lo visto y, por otro, lo leído o escuchado, no existe ninguna diferencia. El saber por experiencia y el saber de lugares comunes —en la terminología de Friederike Hassauer 5 — tienen la misma validez. Algo semejante sucede con la diferencia entre lo real y lo imaginario. Dicha diferencia se puede aplicar a estos textos solo en forma de una proyección posterior, pero no se encuentra en ellos a priori, más bien despliegan una serie de imágenes de lo maravilloso exótico en las que el color local de lo existente se enriquece con el repertorio tradicional de los mirabilia imaginarios. En cambio, lo que caracteriza las transformaciones del discurso del viaje en el Renacimiento es la introducción de nuevas diferenciaciones. En general, la evolución discursiva está marcada por la revalorización de una curiositas por lo terrenal acompañada de la práctica de la observación. Así, la práctica y el discurso del viaje se encuentran cada vez más bajo el signo de un deseo de apropiación, un deseo que puede estar motivado tanto por intereses económicos y políticos como por el anhelo de enriquecimiento intelectual. 6 Paralelamente a la creciente exploración y conquista de nuevas tierras, se pone de moda el viaje a los centros culturales europeos para la formación individual, y en ambas formas de viaje domina una actitud empírica. Las relaciones sobre las conquistas resultan, naturalmente, paradigmas del deseo de apropiación en un contexto político-económico. Su orientación empírica —por ejemplo, en cuanto a la calidad de las rutas, a las posibilidades en el aprovechamiento agrícola, a la existencia de riquezas naturales o, también, a la capacidad de resistencia de los indígenas— corresponde a los nuevos

5

Orig. alemán: «Erfahrungswissen» y «Toposwissen». Cf. Hassauer (1986: 269 ss.) y

Hassauer (1991: 249-282). 6

Cf. Wolfeettel (1996: 35-48). Greenblatt ha investigado en profundidad las relaciones

entre las transformaciones de las convenciones y técnicas del discurso que rigen la relación de viajes («representational practices») y el querer poseer (Greenblatt, 1991).

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criterios de credibilidad que, desde nuestra perspectiva, aparecen como más rigurosos. Mientras que Marco Polo, junto a lo visto o lo que dice haber visto, apunta igualmente como creíble lo que solo ha oído, Colón introducirá en su Diario de a bordo diferencias críticas. Así, el 4 de noviembre de 1492, por ejemplo, escribe una relación sobre las narraciones de los indios que está claramente influenciada por los lugares comunes de lo maravilloso transmitidos durante épocas. En estas narraciones se trata —o parece tratarse— de hombres con un solo ojo y hocicos de perro que se entregan a prácticas canibalísticas (Colón, 1985: 116). El 26 de noviembre anota en su diario las narraciones de los indios que subió a los barcos, las cuales vuelven a tratar nuevamente de los caníbales monstruosos, pero luego sigue una nota en referencia a la reacción crítica del almirante: «y creía el Almirante que mentían, y sentía el Almirante que debían de ser del señorío del Gran Can, que los cautivaban» (Colón, 1985: 131). Ya antes se había mencionado el pánico que sentían los indios ante unos compatriotas, al parecer guerreros también caníbales, en la isla de Cuba. El texto, por lo tanto, insinúa que en el caso de los caníbales de un ojo y hocico de perro se trata de fantasías provocadas por el miedo de los indios. A una interpretación parecida se llega en el conocido pasaje de la crónica sobre la conquista de México, de Bernal Díaz, en el que se narra la llegada de los españoles a la capital del reino azteca. Bernal Díaz describe aquí cómo los españoles, al ver por primera vez la ciudad de México, creyeron encontrarse en el mundo de las novelas de caballerías: [...] nos quedamos admirados, y decíamos que parescía a las cosas de encantamiento que cuentan en el libro de Amadís, por las grandes torres y cues y edificios que tenían dentro en el agua, y todos de calicanto, y aun algunos de nuestros soldados decían que si aquello que vían, si era de sueños [...] (Díaz, 1955: 183). Este pasaje se suele citar como prueba de lo mucho que estaba influenciada por las novelas de caballería la imaginación de los conquistadores y lo fuertemente que quedaba marcada la percepción del mundo extraño por elementos imaginarios. Esto, por supuesto, no es falso. Sin embargo, en este argumento no hay que ignorar que la comparación establecida por Bernal Díaz entre el mundo americano percibido y el mundo ficticio de las novelas

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de caballería no borra en absoluto la diferencia categorial entre la ficción y la realidad. Al contrario, la conciencia de esta diferencia es precisamente la condición para que pueda originarse el efecto hiperbólico que se pretende con tal comparación. Lo que tenían los soldados ante sus ojos era tan increíble que, por un momento, queda invalidada una oposición que, bajo otras condiciones, hubiera sido tan obvia tanto para Bernal Díaz y sus lectores como para nosotros mismos: la oposición entre las regiones de lo imaginario, como la ficción y el sueño, por un lado, y la realidad de la experiencia, por otro. Si ahora observamos las representaciones de viajes Acciónales de la época a las que acabamos de referirnos en el último ejemplo citado, se produce en principio una imagen parecida. Aquí también se puede constatar una estrecha unión entre la credibilidad y verosimilitud, por un lado, y la experiencia empírica, por otro. En cuanto al Amadís de Gaula antes citado, este debe incluirse todavía —en cuanto representación de viajes de aventuras— en las reglas discursivas prerrenacentistas. El Amadís diseña un mundo ficticio en el que las normas modernas de la verosimilitud no tienen aún ninguna validez. Con todo, respecto a la representación de sus viajes caballerescos se puede constatar que se corresponde estrechamente con el discurso del viaje no ficcional. Naturalmente, el mundo de Amadís es en su totalidad una esfera en la que intervienen seres dotados de poderes mágicos —el hada Urganda, por ejemplo, o el mago Arcaláus— y en casi todas las partes nos encontramos con criaturas monstruosas como los gigantes. No obstante, los elementos de lo maravilloso se concentran en los márgenes del mundo ficticio. Sobre todo las islas de los numerosos mares recorridos por Amadís están predestinadas para el encuentro con diferentes manifestaciones de lo maravilloso. Así, por ejemplo, poco antes de llegar a Constantinopla, Amadís se topa con la isla de Endriago, un monstruo demoníaco en el que se mezclan rasgos humanos con los de un león y un grifo, y además está cubierto de escamas como un dragón (Rodríguez de Montalvo, 1991: 1129 ss.). Por lo tanto, como en las relaciones de Mandeville y Marco Polo, es sobre todo en los desconocidos márgenes del mundo donde se alberga lo fantástico. Sin embargo, hay que tener en cuenta que los lectores del Amadís eran al parecer muy conscientes, tal y como se documenta en la crónica de Bernal Díaz, del carácter ficticio de la novela. Aunque la oposición entre la realidad empíricamente verificable

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y lo imaginario está nivelada en el mundo ficticio del Amadís, no sucede lo mismo con la oposición entre el mundo ficticio y el mundo del lector. 7 Pero si nos mantenemos en el nivel inmanente del texto, el desarrollo de la representación del viaje en la novela del siglo xvi se presenta de forma muy semejante a la del ámbito de los textos no Acciónales. En clara diferencia con la geografía irreal de la novela de caballerías o también de la novela sentimental, 8 ahora se puede constatar un creciente esfuerzo por conseguir precisión geográfica, de la misma manera que la descripción de lugares y costumbres va adquiriendo cada vez más un carácter documental, a lo cual contribuye el hecho de que las rutas ficticias se limitan más bien al mundo conocido. Las descripciones de Italia en el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán o — e n una forma mucho más breve, por supuesto— en la novela ejemplar de Cervantes El Licenciado vidriera, cuya parte central se puede leer como si fuera una guía de viajes, son paradigmáticos para el resultado de esa evolución. Un texto que esclarece de una forma especialmente interesante esa transformación del discurso ficcional del viaje es la novela dialogada, atribuida tradicionalmente a Cristóbal Villalón, Viaje de Turquía, aparecida en los años cincuenta del siglo xvi. En este texto, las rutas viajeras conducen sobre todo a regiones en parte aún bastante desconocidas. Lo que se describe es la deportación de Pedro Urdemalas, prisionero de los turcos, a Constantinopla y su consiguiente huida que, tras haber atravesado una parte de la Grecia ocupada por los turcos — a q u í hay que destacar especialmente la descripción del monte Athos— y después de haber cruzado el mar hasta llegar a Sicilia e Italia, lo llevará finalmente de regreso a España. El relato del protagonista Urdemalas, que, de todos modos, ya de por sí da la impresión de ser sorprendentemente fiel a la realidad, va acompañado además de una discusión, iniciada por los oyentes intradiegéticos, sobre la credibilidad de lo narrado. En esta discusión Urdemalas presenta enérgicamente una y otra vez

7

El hecho de que don Q u i j o t e pierda esa conciencia de la ficción constituye una desvia-

ción, desquiciada y más bien progresiva que regresiva, del m o d o normal de recepción (véanse al respecto mis reflexiones en «Subjetividad y el imaginario literario en la temprana modernidad. D e la novela pastoril al Quijote», en este mismo tomo 27-50). 8

Por ejemplo, el narrador de Cárcel de amor, de Diego de San Pedro, consigue llegar en

un abrir y cerrar de ojos desde su lugar natal, en el sur de España, hasta Macedonia, donde tiene lugar la historia de amor que relata.

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como argumento su estatus de testigo, para diferenciarse de las ficciones de los poetas. Así, Urdemalas rechaza expresamente la comparación con Ulises propuesta por uno de los interlocutores, pues las aventuras de este fueron narradas por un poeta que no las vivió y que, además, era ciego. Urdemalas replica: «mas yo vi todo lo que pasé y vosotros lo oiréis de quien lo vio y pasó» (Villalón, 1986: 253). De forma semejante se certifican las observaciones que pudo hacer Urdemalas sobre las aves migratorias en la bahía adriática: «no es cosa de poetas ni historias, sino que por experiencia se ha visto» (Villalón, 1986: 327). Esta insistente declaración de empirismo corresponde, naturalmente, no solo a las nuevas condiciones de credibilidad vigentes en el discurso del viaje, sino también a las normas intraliterarias de la verosimilitud que se impusieron en el siglo xvi. 9 De esta forma, sin embargo, se crean las condiciones para una renovación, tanto estructural como temática, de las posibilidades de configurar la novela, que ya no se puede explicar solo en el contexto de la discusión de verosimilitud. De estas cuestiones sobre la historia del género nos queremos ocupar en la parte siguiente.

3. L A TENSIÓN ENTRE VIAJE Y NOVELA EN EL PERSILES D E CERVANTES

Al observarse la recepción española de la novela griega, queda confirmado lo dicho arriba. En este género clásico de la novela de viajes se nota también una clara tendencia a reducir el radio de movimiento espacial a regiones conocidas y, por lo tanto, susceptibles de ser verificadas empíricamente. Ya Jerónimo Contreras, en su Selva de aventuras, una de las primeras manifestaciones españolas de novela bizantina, se limita a dejar que su protagonista español emprenda un viaje por Italia. Un ejemplo especialmente claro, en este sentido, es el Peregrino en su patria, de Lope de Vega, que está concebido como contraproyecto a la configuración tradicional del tema del viaje.

9

Coincide con este cambio hacia un discurso empíricamente verificable el hecho de

que el texto también cumple funciones extraliterarias pragmáticas, ya que en la parte central referente a la estancia en Constantinopla se trata de difundir conocimientos sobre un imperio amenazador y de hacer una comparación con España que resulte crítica para ambos países (Delgado-Gómez, 1987: 35-64).

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Aunque los protagonistas, Pánfilo y Nise, huyen juntos, primero a través de Andalucía y Portugal hasta el norte del África mora, y luego, tras el obligado cautiverio en estas tierras, hasta Italia, esto solo es la prehistoria de la parte principal del viaje de aventuras, la cual comienza con el regreso a España. Pero, aquí, la situación de los dos amantes se complica todavía más, pues, como ya sugiere el título, la propia patria puede convertirse en el escenario de los múltiples peligros que van surgiendo en el viaje. Lope, en un pasaje, expresa esto mismo con agudeza: Caso digno de ponderación en cualquiera entendimiento discreto que un hombre no pudiese ni acertase a salir de tantas desdichas desde Barcelona a Valencia y desde Valencia a Barcelona, peregrinando en una pequeña parte de su patria España con más diversidad de sucesos que Eneas hasta Italia y Ulises hasta Grecia, con más fortunas de mar, persecuciones de Juno, engaños de Circe y peligros de lotófagos y Polifemos (Lope de Vega Carpió, 1973: 365-366). Así pues, Lope caracteriza su texto como réplica paródica de las representaciones tradicionales de viajes, una réplica que, por un lado, supera el esquema de aventuras y, por otro, lo incluye en un contexto cotidiano (Matzat, 2002: 223). Ante este trasfondo se hace evidente que Cervantes, con su Persiles, tiene otra intención. Lo que quiere intentar, evidentemente, es regresar al discurso del viaje a la antigua. No obstante, será precisamente aquí, en este intento, donde saldrá a la luz la tensión entre viaje y novela. Se sabe que Cervantes se mantiene relativamente cercano al modelo de Heliodoro, pero introduce cambios significativos. Mientras que el viaje de Teágenes y Cariclea se extiende desde Delfos hasta Etiopía, Persiles y Sigismunda inician su peregrinaje en las regiones marítimas del norte de Europa y cruzan, en la segunda parte de la novela, los países meridionales, Portugal, España, el sur de Francia e Italia, para llegar finalmente a Roma. La elección de esta ruta viajera sitúa la representación del viaje de la novela entre dos tendencias contradictorias. La primera tendencia consiste en abrir, mediante el escenario del norte, un nuevo campo de lo maravilloso y, de este modo, un nuevo espacio de proyección para la imaginación (Müller-Bochat, 1996: 200-232). Aunque Cervantes nunca llega a dejar de lado la cuestión de la verosimilitud, hace gran uso de la

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posibilidad, intrínseca en la trama, de nuevos mirabilia. Estos abarcan desde fenómenos naturales desconocidos en el sur de Europa, pero comprobados empíricamente, como la aurora boreal o la banquisa, pasando por extrañas costumbres extranjeras, como los ritos caníbales en la Isla de los Bárbaros o la forma excesiva del ius primae noctis del que puede escapar la irlandesa Transila, hasta las prácticas mágicas que, para los contemporáneos, también rozaban seguramente la frontera de lo inverosímil —en relación, por ejemplo, con las historias de brujas que sabe contar Rutilio, el italiano que había ido a parar al mar del Norte 10 —, e incluso los acontecimientos fantásticos unívocos, como la sobrevivencia de náufragos en una burbuja de aire gigante. Pero esta tendencia hacia un nuevo exotismo hay que contrastarla con otra tendencia a la inversa que se muestra, de manera especialmente clara, cuando se vuelve a tener presente el ejemplo heliodoriano. Cervantes mantiene la dirección de norte a sur propuesta por Heliodoro; sin embargo, mientras Teágenes y Cariclea parten del mundo griego —un mundo conocido no solo por ellos, sino también seguramente por el lector implícito— para llegar a la desconocida Etiopía, el viaje de Persiles y Sigismunda se relaciona con otra perspectiva. Aquí la meta del viaje y las últimas etapas que conducen a ella son desconocidas tan solo para los protagonistas, los hijos de los reyes de Tule y de Frislanda, no para el narrador y sus lectores, que, en el transcurso de la novela, regresan en cierto modo al mundo que conocen. Lo mismo sucede también con ciertas figuras secundarias, especialmente con el «bárbaro español» Antonio, quien con su familia se une a la peregrinación de los supuestos hermanos. Cervantes, por lo tanto, en la segunda parte de su novela o, concretamente, en el libro tercero, cuya trama se sitúa en España, regresa al esquema del Peregrino en su patria, en el sentido de que construye la peregrinación de los protagonistas extranjeros como una peregrinatio en la patria: en la suya y la de los lectores españoles. También en el caso de Cervantes se reconoce así la tendencia de limitar la representación del viaje al mundo conocido.11

10

Rutilio, juzgado y condenado en Italia, es liberado por una bruja que lo lleva volan-

do hasta Noruega, donde, transformada en loba, intenta acercarse a él de forma inmoral (Cervantes, 2002: 185 ss.). 11

N o obstante, también en el contexto de un mundo conocido, Cervantes no quiso pres-

cindir totalmente de elementos de lo maravilloso, como en la caída de una dama desde una

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Aunque he caracterizado la primera parte de la novela precisamente en el sentido de un intento renovador del discurso del viaje tradicional, esta intención no se ha mantenido sin mengua: Cervantes intenta conectar la descripción del viaje con una estructura perspectivista típica de la novela, que contradice —en el sentido de la tesis sugerida al principio— la forma canónica de la relación de viajes. Según Mijaíl Bajtín, el modo de representación de la novela está impregnado por una tendencia básicamente dialógica, esto es, por la tendencia a desplegar su trama en el medio de un espectro de diferentes lenguajes sociales (Bajtín, 1989a: 77-236); y esto siempre significa también que las experiencias individuales están mediadas por el saber social de la época. En cambio, las representaciones narrativas de viajes tienen la tendencia de ser más bien monológicas. En ellas domina la perspectiva del viajero —independientemente de que sea este el propio autor o de si el escrito lo lleva a cabo un cronista— y esta perspectiva se mantiene sin control cuando se representan lugares desconocidos para el lector. Por lo tanto, sigue faltando la posibilidad de la dialogicidad que, según Bajtín, es constitutiva del género de la novela. Ya con el ejemplo del Viaje de Turquía se puede ver cómo la transformación del discurso del viaje puede afectar a su carácter monológico por la exigencia de verosimilitud. Aquí, la relación de Pedro de Urdemalas alcanza un carácter dialógico por el hecho de que los destinatarios con un horizonte de saber restringido al mundo conocido entran en el texto en forma de figuras ficticias y confrontan, por lo tanto, la perspectiva del viajero con su propia visión asentada en su propia realidad. De forma similar procede Cervantes en el Persiles al elaborar la narración de Periandro, alias Persiles, la cual ocupa una gran parte del segundo libro. Periandro les cuenta aquí a los compañeros de viaje las aventuras que tuvo que vivir separado de Sigismunda, o Auristela, en la primera fase de su odisea por el mar del norte. Estas aventuras —como el enorme salto a caballo desde una peña hasta el mar helado, por ejemplo— son, en parte, tan inauditas incluso para el público ficticio dentro de la novela que este llega a dudar de su veracidad.12

torre, ocurrida cerca de Perpiñán, cuyo vestido adopta la función de paracaídas (14), o también en la marcha del grupo de viajeros a la cueva de Soldino (18). 12

El escepticismo con el que reacciona el irlandés Mauricio al relato del salto al mar de hielo se tematiza de este modo: «Duro se le hizo a Mauricio el terrible salto del caballo sin

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La crítica inmanente de Cervantes contra un viejo discurso del viaje que ignora totalmente las cuestiones sobre la verosimilitud, tan actuales para él, alcanza su punto culminante cuando Periandro habla de una isla donde la playa es «de granos de oro y de menudas perlas», la hierba de «esmeraldas», los arroyos de «líquidos diamantes» (330-331), y donde se encuentra con dos grupos de bellas muchachas que representan, obviamente, las alegorías del amor pecaminoso y del amor virtuoso. Al final de este episodio, no obstante, Periandro revela que esa aventura en la isla no había sido más que un sueño. Así pues, Cervantes cita el antiguo discurso del viaje, que ignora la diferencia entre lo real y lo imaginario, para luego volver a introducir esa diferenciación. El relato de Periandro provoca diferentes reacciones. La parte femenina del auditorio se muestra impresionada como en el caso de otros episodios de la historia de Periandro, lo que el sensato Mauricio considera un ejemplo con el que se muestra que las «fuerzas de la imaginación» pueden producir el mismo impacto tanto en lo verdadero como en lo falso (386).13 Más crítico aún es el fallo que echa el rey danés Arnaldo, enamorado de Auristela y que, precisamente por eso, intuye una posible rivalidad con Periandro. El monarca le pide con rudeza que no siga extendiendo su relato con la descripción de sueños. Si aquí, por consiguiente, se exige la diferenciación entre lo real y lo imaginario, esto se debe, por una parte, a esa preocupación de Cervantes por la norma literaria de la verosimilitud; pero, por otra parte, la tematización de esa cuestión poetológica está estrechamente relacionada con una perspectiva social inmanente a la novela, que es la que le ofrece al Persiles su nota característica. Esta perspectiva social resulta del hecho de que se vaya formando un grupo cada vez más numeroso en torno a Periandro y Auristela, cuyos miembros quedan unidos por simpatía y amistad. Con esto se va mitigando la experiencia de lo extraño, pues se constituye una sociedad interna que va conduciendo al lector al mundo novelesco y contrarrestando precisamente el efecto distanciador de la fábula viajera.

lisión: que quisiera él, por lo menos, que se hubiera quebrado tres o cuatro piernas [...]» (415). D e ahí que la novela se pueda leer también como parodia de la novela griega (Zimic, 1970: 49-64). 13

Sobre las discusiones críticas a propósito del relato de Periandro, véase Stegmann

(1971: 118-144).

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Con la llegada a la Península Ibérica, el narrador —y parte también del grupo viajero— pisa terreno conocido, lo que se hace evidente porque la ruta —que parte desde Lisboa, pasando por Cáceres, Badajoz, Guadalupe, Truji11o, Talavera, Toledo, Aranjuez, Ocaña y Valencia, para terminar en Barcelona— está expuesta de una forma que presupone un profundo conocimiento de los parajes geográficos. Además, el narrador se refiere una y otra vez con evidente orgullo patriótico a las excelencias y lugares dignos de visita de su país. La perspectiva específica del forastero sirve ahora sobre todo para seguir aumentando la visión positiva de España. Se resalta especialmente la admiración que se produce entre los viajeros al pasar por la montaña de Guadalupe: «con cada paso que daban, nacían en sus corazones nuevas ocasiones de admirarse, pero allí llegó la admiración a su punto, cuando vieron el grande y suntuoso monasterio» (471).14 Sin embargo, esta perspectiva foránea no es el único procedimiento con el que se otorga una dimensión imaginaria al mundo conocido. Más importante se me antoja una segunda forma que está estrechamente relacionada con las historias intercaladas. Un rasgo general de la estructura narrativa de la novela son los encuentros del grupo de viajeros con otras personas que, con frecuencia, están también viajando o huyendo, y a los que, por eso mismo, se les pide que cuenten sus historias. Este proceder se relaciona, en la primera parte, con el antiguo esquema de los viajes marítimos —que se remontan a la odisea—, en los que se van produciendo cada una de las aventuras por el contacto con costas extranjeras y sobre todo por el desembarco en islas, de lo cual resultan episodios bien demarcados. Son sobre todo las islas las que representan con preferencia lugares de lo maravilloso, tal y como lo demuestra el ejemplo de las relaciones de viaje de Mandeville y Marco Polo. Por el contrario, en la segunda parte del Persiles, que tiene por objeto el viaje por tierra desde Lisboa hasta Roma, eliminando así el dispositivo de las aventuras isleñas, se erige en principio exclusivo de composición la serie de encuentros con viajeros y las historias vinculadas a ellos. Con esto, el ímpetu imaginario constitutivo del género novelesco toma otro rumbo. En

14

Hay que mencionar también la descripción de la llegada a Lisboa, la cual da lugar a un

elogio hiperbólico —esta vez, no obstante, expresado por el repatriado Antonio (432 ss.)—, la emotiva alusión a los jardines de Aranjuez (511 ss.) y la calificación de Valencia como «hermosa y rica sobre todas las ciudades, no sólo de España, sino de toda Europa» (555).

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lugar de que aparezca la imaginación unida a la lejanía geográfica, aparece ahora una forma de producción imaginaria que se podría definir como imaginación social, pues se basa en el interés en la multitud de destinos individuales desconocidos que existen tras la fachada del mundo conocido. Naturalmente, gran parte de las historias de los extranjeros a los que se enfrentan los viajeros, escuchándolos o viviéndolos directamente, siguen los modelos literarios convencionales. Lo que se narra sobre todo son historias de índole cómica o romanesca que tratan de casos típicos de amor y de honra, pero que también toman una y otra vez giros inesperados, no previstos en el esquema en el que se basan. Se puede citar como ejemplo la historia de Feliciana de la Voz, una madre joven que, después de ser separada de su recién nacido, por una casualidad, vuelve a encontrarlo, pero —en oposición al tópico de la voz de la sangre— no lo reconoce. Con esto sale a la luz, como en una parte de las Novelas ejemplares,15 la contingencia de biografías que ya no siguen modelos previamente marcados por el contexto de la familia o del estamento. Otro modelo ejemplar sería la historia del polaco Ortel de Banedre, con el que se topan los viajeros entre Talavera y Toledo. En Portugal se convierte por casualidad en asesino y solo gracias a la suerte logra escapar a la venganza de la familia de la víctima; tras una larga estancia en América se enamora tan locamente de una tabernera en Talavera que se casa con ella. Pero, como su prometida lo abandona enseguida por un mozo de escuadra, decide regresar a Polonia después de que Periandro lo convenciera de que era mejor no intentar vengarse. Tales historias nutren, obviamente, una actividad imaginativa que ya no apunta a mundos geográficamente lejanos sino a la experiencia individual y subjetiva del mundo del otro en su otredad. En esto, el marco de un mundo conocido y cotidiano representa un papel importante, en el sentido de que, en este contexto, se pone de relieve especialmente el efecto de una ampliación repentina e imaginaria del horizonte, tal y como sucede cuando se conoce una vida ajena. Al reaccionar con comprensión y compasión ante tales historias, los viajeros constituyen el modelo de una empatia intersubjetiva que, en el sucesivo desarrollo de la novela, llegará a convertirse en el modo dominante de recepción.16

15

Especialmente en El licenciado Vidriera y El celoso extremeño.

16

Esta característica genérica la ha destacado especialmente Dorothy Hale (1998) tenien-

do como referencia sobre todo el discurso teórico en inglés desde Henry James.

98

LA MODERNIDAD DE CERVANTES 4 . L A REPRESENTACIÓN DEL VIAJE EN EL CONTEXTO DE UNA TEORÍA HISTÓRICA DEL GENERO DE LA NOVELA: SOBRE EL QUIJOTE DE CERVANTES

La transformación de la novela de narración de viaje a medio de una imaginación social que se lleva a cabo en el Persiles coincide todavía en gran parte con la tesis de Butor citada al principio, según la cual la imaginación romanesca, al irse agotando poco a poco lo desconocido en sentido geográfico, se ocupa de las facetas desconocidas del mundo conocido. No obstante, como consecuencia de la formación de la novela moderna, se lleva a cabo un cambio aún más decisivo en la modelación de las relaciones entre la realidad vivida y los mundos imaginarios que la trascienden. Este cambio se puede apreciar mejor en el Quijote que en el Persiles, pues no por casualidad es considerado un hito en la modernización del género. En primer lugar, el Quijote es, por supuesto, un buen ejemplo de la creciente limitación de la novela al espacio del mundo conocido. Mientras que los viajes de aventuras de las novelas de caballería podían extenderse por todo el mundo europeo, incluidas sus regiones marítimas, e incluso sobrepasarlo, las tres salidas que emprende don Quijote tienen lugar en contadas regiones españolas. El lugar más lejano al que llega con Sancho es Barcelona; y precisamente el episodio en esta ciudad es especialmente ilustrativo para la forma de la modificación de la representación del viaje específica del género de la novela que vamos a aclarar. Cuando don Quijote y Sancho llegan a Barcelona al amanecer, consiguen ver el mar y el puerto con una flota de galeras que empiezan a zarpar: Tendieron don Quijote y Sancho la vista por todas partes: vieron el mar, hasta entonces dellos no visto; parecióles espaciosísimo y largo, harto más que las lagunas de Ruidera, que en la Mancha habían visto; vieron las galeras que estaban en la playa, las cuales, abatiendo las tiendas, se descubrieron llenas de flámulas y gallardetes, que tremolaban al viento y besaban y barrían el agua; dentro sonaban clarines, trompetas y chirimías, que cerca y lejos llevaban el aire de suaves y belicosos acentos (II, 62, 1130). El texto, evidentemente, despliega el escenario portuario desde dos perspectivas, creando así otro ejemplo de la estructura dialógica, descrita arriba,

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específica del género. Aquí, la perspectiva dominante es la del narrador auctorial que describe la escena. En esta perspectiva narrativa, que por ser fiable corresponde a la perspectiva del lector, se presenta el espectáculo de las galeras haciéndose a la mar como un acontecimiento conocido dentro de un marco también conocido. Así, los componentes esenciales de la escena se introducen con el artículo determinado: «el mar», «la playa», «las galeras». De este modo, se da por supuesto que ya se ha visto el mar y que se tiene una idea de la posición geográfica de Barcelona y de las actividades de un puerto militar. En esta perspectiva narrativa superior, que presupone un determinado conocimiento social, se intercala la perspectiva individual de los dos protagonistas viajeros. Al señalarse que ninguno de los dos había visto aún el mar, se marca la diferencia de perspectivas; y a continuación, en una forma que anticipa la narración en focalización interna, se representa la impresión que causa el mar desde la perspectiva de don Quijote y Sancho: «parecióles espaciosísimo y largo». En la observación siguiente sobre la comparación que establecen los dos con la mayor superficie de agua que han visto hasta ese momento, los lagos de la Mancha, se podría reconocer ya una cita del discurso del viaje referido a regiones remotas que relaciona siempre y obligatoriamente lo desconocido con lo conocido. Este carácter de cita se pone completamente de manifiesto al principio del siguiente párrafo, cuando el narrador expresa la percepción que tiene Sancho de las galeras: «No podía imaginar Sancho cómo pudiesen tener tantos pies aquellos bultos que por el mar se movían». Lo que sucede cuando Sancho ve las galeras como enormes ciempiés que pululan por el mar es que se está citando el tema de las criaturas monstruosas, las cuales constituyen un componente central de las maravillas exóticas tradicionales. Aquí, no obstante, la representación de espacios imaginarios situados más allá del mundo conocido da paso a una transformación del mundo conocido mediante la fantasía subjetiva. La diferencia perspectivista que aquí se despliega es la diferencia entre una perspectiva individual que está impregnada por la imaginación subjetiva y una perspectiva supraindividual basada en la experiencia social y cultural que comparten el autor y el lector. Se trata, por supuesto, de una estructura de perspectivas característica de toda la novela, aunque en este caso sea Sancho Panza —y no don Quijote— el portador de una perspectiva individual divergente. Esta estructura de perspectivas me parece además típica del desarrollo de la novela moderna en general, y con esto me atengo a la opinión común de

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100

que el Quijote tiene, en ese desarrollo, un carácter paradigmático. La novela moderna, por un lado, sitúa en el centro la experiencia del individuo alienado de la sociedad, tal y como lo ha formulado con toda claridad Georg Lukács (Lukács, 1966: 55-66). Pero esto, por otro lado, sucede con más precisión cuando la experiencia de alienación ocurre, no en un mundo desconocido, sino conocido. Ha sido sobre todo Mijaíl Bajtín el que ha resaltado la importancia de este carácter de familiaridad del mundo representado en la novela. Bajtín ve el rasgo central de la novela en el hecho de que, al contrario que la épica, presenta su objeto «sin distancia alguna, a nivel de la contemporaneidad» posibilitando así una «familiarización» entre el ser humano y el mundo (Bajtín, 1989b: 467 ss.). Tal falta de distancia, evidentemente, no tiene solo un aspecto temporal —la épica, al contrario que la novela, se sitúa en un pasado remoto—, sino también espacial. Si la novela de viajes elige mundos lejanos como escenario, conecta en cierto modo con la estructura de la épica, la cual ofrece ejemplos canónicos para la trama del viaje. Sin embargo, lo que es típico de la línea del género que lleva hasta la novela realista, como ya lo hemos constatado al principio con Michel Butor, es el hecho de que el mundo narrado se acerca al mundo del lector, tanto temporal como espacialmente. Esto tiene la importante consecuencia de que, al situarse así el mundo representado, se evoca un saber social que sirve de trasfondo sobre el que se puede perfilar la vivencia individual del héroe. La constelación típica en el desarrollo moderno del género no es, por lo tanto, la exploración de los mundos extraños, sino el extrañamiento en el mundo conocido. Pero, con esto, los objetos de la imaginación cambian de lugar. Ya no están vinculados al lejano espacio exterior sino que, más bien, se desplazan al interior del sujeto. Esto sucede en el Quijote cuando los mundos imaginarios de la novela de caballerías constituyen el imaginario subjetivo del protagonista. Pero mientras que aquí la consecuencia es una ignorancia cómica de un mundo social que parece ya dado e incuestionable, a partir del Romanticismo, como muy tarde, será un mundo interior infinitamente rico el que se contraponga a un mundo exterior deficitario y limitado.17 Sin embargo, también en este caso, la presencia

17

En el sentido de la formulación de Chateaubriand en Génie du christianisme: «L'imagination est riche, abondante et merveilleuse, l'existence pauvre, sèche et désenchantée» (Chateaubriand, 1978: 714).

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de una perspectiva social condicionada por la familiaridad del mundo ficticio implica, la mayoría de las veces, una visión crítica de las formas hipertrofiadas de la subjetividad (pos)romántica. Así pues, el proceso de emancipación de la novela del discurso del viaje va unido a una nueva funcionalización de la diferencia entre lo real y lo imaginario. Mientras que el discurso del viaje no ficcional introduce esta diferencia como criterio de exclusión, la novela la erige en principio estructural creativo que posibilita tanto la exploración de nuevos mundos interiores como su relativización crítica.

EL M U N D O DEL QUIJOTE. LA C O N S T R U C C I Ó N DE LA REALIDAD Y EL LUGAR EN LA HISTORIA DE LA NOVELA*

La cuestión acerca de la construcción de la realidad en el Quijote no requiere, a decir verdad, más justificaciones. Se trata naturalmente de una de las cuestiones centrales que se pueden plantear respecto a textos literarios; sobre todo, en el caso de los textos que se clasifican dentro del género de la novela. Es así porque se considera el género de la novela el más apto para la creación de un mundo, en cuanto a ambas dimensiones implícitas en esta idea: tanto en relación con la construcción de un mundo ficticio, con sus rasgos específicos correspondientes, como también en cuanto al vínculo que existe entre el mundo ficticio y el mundo real del autor y del lector. Si se lleva este planteamiento global al Quijote, se nos brinda la posibilidad de unir dos perspectivas de investigación que en la crítica a menudo quedan aisladas la una de la otra. La primera perspectiva es la de la narratología, para la que el Quijote, sobre todo a causa de la modelación de la situación narrativa, ofrece numerosos puntos de partida. La segunda perspectiva se refiere a la evaluación del estatus del texto en el marco de la historia de la novela y también dentro del desarrollo discursivo y epistemológico.

* Texto publicado en: Strosetzki, Christoph (ed.) (2006): Discursos explícitos e implícitos en el Quijote. Pamplona: Ediciones Universidad de Navarra, pp. 199-219 (trad. de Carmen Almendros de la Rosa; vers. rev. por el autor).

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I . SITUACIÓN NARRATIVA Y ESTRUCTURA DE LAS PERSPECTIVAS EN EL QUIJOTE

En vista del bizantinismo narratológico que en el caso del Quijote — c o n buenas razones, claro está— ha dado sus frutos, 1 me gustaría ceñirme aquí a un recuento sucinto de los datos más importantes. C o m o corresponde a la forma típica de la novela —desarrollada, por lo menos en este caso, de manera paradigmática en el Quijote—, la estructura de las perspectivas se constituye a partir de la relación entre la perspectiva del narrador, que corresponde a una situación narrativa de marcado carácter omnisciente o 'auctorial', 2 y las perspectivas de los personajes ficticios. A nivel de los personajes, el Quijote se destaca con una variedad de perspectivas particular. Se ofrecen tres diferenciaciones distintas: según la posición social (el espectro social abarca desde duques hasta arrieros y galeotes), según los sexos (piénsese en el episodio de Marcela y Grisóstomo; I, 12-14) y según la pertenencia étnica y religiosa (especialmente en cuanto a la relación entre castellanos, moros y moriscos). 3 A las distinciones sociales y culturales se superponen las diferencias de perspectiva, mucho más importantes, condicionadas por el carácter específico del protagonista. En primer lugar, es importante constatar la oposición entre la percepción del mundo normal, fundada en la razón, y la percepción ilusoria marcada por la locura de don Quijote. Además, esta oposición, en el fondo clara e inequívoca, entre la razón y la locura gana en complejidad, ya que los personajes oscilan entre estas dos formas de percibir la realidad: de hecho, como don Quijote mismo y junto a él Sancho Panza, o de forma lúdica, como lo hace de manera paradigmática el ventero que arma caballero al hidalgo en el contexto de la primera salida. A la oposición entre la visión razonable del mundo y aquella basada en la locura se agregan además los diferentes puntos de vista que resultan del hecho de que

1

Véase por ejemplo el análisis de la situación narrativa de Parr que diferencia ente once

instancias narrativas (Parr, 1988: 30 ss.). N o obstante, comparto la opinión de Parr respecto a la evaluación de la importancia relativa de Cide Hamete (véanse más adelante las notas 7 y 10). 2

En el sentido de Stanzel (1979).

3

Hay que pensar tanto en la situación narrativa, es decir, en la elección del historiador

árabe como autor ficticio, como en la historia del cautivo y en los personajes de los moriscos Ricote y su hija Ana Félix en los capítulos II (54) y II (63).

EL MUNDO DEL QUIJOTE

105

don Quijote pueda provocar reacciones muy dispares: desde el rechazo sin comprensión (por ejemplo, el vizcaíno) hasta una comprensión que lleva a la burla despiadada (los duques) y desde la simpatía mezclada con perplejidad (por ejemplo, Diego de Miranda) hasta la preocupación activa (por ejemplo, el cura y el barbero). En este contexto se debe hacer notar que la evaluación de los personajes en la escala de simpatía vigente para el narrador, el autor y el lector depende fundamentalmente de en qué medida estos son capaces de comprender a don Quijote y sensibilizarse con él. La modelación de la situación narrativa, que, como ya he dicho, se debe atribuir al tipo omnisciente o 'auctorial', presenta, si miramos en detalle, una complejidad particular. Generalmente la crítica literaria parte de la base de que a partir del capítulo 9 de la primera parte se da una tripartición de la instancia narrativa en Cide Hamete, 'el traductor' y 'el segundo autor'.4 No es necesario enumerar detalladamente las conocidas paradojas que se desprenden de esta construcción, sobre todo respecto a la relación entre ambas partes. Al evaluar este procedimiento, a mi parecer, no se ha tenido suficientemente en cuenta que la triplicación de la instancia narrativa supone una cita paródica de la situación narrativa de la novela de caballerías —piénsese por ejemplo en el Amadís5—, y de ahí que no sea en realidad determinante para la perspectiva que rige el texto en su conjunto.6 Como parodia de una crónica caballeresca, el texto redactado por Cide Hamete y editado por 'el segundo autor' implica una perspectiva parecida a la de la novela de caballerías, en la que don Quijote aparece efectivamente como un renombrado caballero 4

Un problema particularmente intrincado lo presenta la clasificación del narrador en los

ocho primeros capítulos. Rodenas de Mayo facilita una visión general muy útil respecto a la discusión de las instancias narrativas (1995: 355-377). N o obstante, no comparto todos los argumentos desarrollados por este autor, que desembocan en la fijación en el sistema de las tres instancias narrativas. 5

Así, se afirma ya en el prólogo de Amadís de Gaula que las Sergas de Esplandián son la

traducción de un manuscrito encontrado en una ermita cerca de Constantinopla. 6

Véase el comentario bien fundado de Riley, en el que, con razón, relativiza la función

de Cide Hamete Benengeli. Riley ve en la introducción del autor árabe «una especie de burla» (Riley, 1966:330), cuya inverosimilitud no afecta a la construcción de la realidad efectuada en el total del texto: «Si se considera el libro en su totalidad, la distinción entre el autor verdadero y el supuesto se desvanece» (Riley, 1966: 329). De una forma aún más precisa, Parr caracteriza a Cide Hamete como «parodie literary device», así como «mocknarrator» (Parr, 1988: 22).

LA MODERNIDAD DE CERVANTES

106

andante: como «nuestro famoso español don Quijote de la Mancha, luz y espejo de la caballería manchega», según la formulación del 'segundo autor' (I, 9, 106). 7 Sin embargo, decisiva para la percepción y la evaluación del mundo ficticio es una instancia narrativa que califica la locura de don Quijote como tal. Esta instancia narrativa dice acerca del protagonista ya desde el principio con toda claridad: «que vino a perder el juicio» (I, 1, 39), y vuelve a manifestarse en el texto cada vez que hay que corregir la percepción errónea de la realidad causada por la locura del héroe. Al mismo tiempo esta perspectiva coincide en gran parte con aquella de los personajes sensatos, que saben de la locura de don Quijote, mientras que la perspectiva parodiada de la crónica de caballerías representa más bien el punto de vista del mismo don Quijote. Tras lo dicho, la tesis del perspectivismo lingüístico formulada por Leo Spitzer8 solo puede gozar de relativa validez, lo que se puede ver en el caso canónico del yelmo de Mambrino (I, 21, 223 ss.), en el que la diferenciación entre la perspectiva ilusoria de don Quijote y la perspectiva fiable del grupo de los personajes sensatos apoyada por el mismo narrador es totalmente clara para el lector. Por lo tanto, no existe la menor duda de lo que en realidad es el objeto en cuestión, a saber, una bacía de barbero. En una visión simplificadora que prescinde de la compleja superposición de perspectivas que marca sobre todo la segunda parte, habría que calificar a Cide Hamete y también al 'segundo autor', ya que se basa en el texto arábigo, como los cronistas de don Quijote —que ya dentro del mundo narrado tienen el aspecto de entes

7

Esta opinión del 'segundo autor', que a causa de la admiración que siente por d o n

Q u i j o t e no puede creer que ningún sabio autor no se haya propuesto dar testimonio de sus hazañas — « n o había de ser tan desdichado tan buen caballero, que le faltase a él lo que sobró a Platir y a otros semejantes» (I, 9, 1 0 6 ) — , coincide con el principio altisonante del manuscrito de C i d e H a m e t e Benengeli: «Puestas y levantadas en alto las cortadoras espadas de los dos valerosos y enojados combatientes, no parecía sino que estaban amenazando al cielo, a la tierra y al abismo [...]» (I, 9, 110). 8

Véase Spitzer ( 1 9 6 7 : 4 1 - 8 5 ) : Spitzer m i s m o relativiza su propia tesis en el sentido de

que la rivalidad entre distintas visiones de la realidad, que constata en el Quijote, se refiere solo al carácter engañoso del m u n d o fenomenal y así permanece este vinculado al trasfondo de una certeza absoluta respecto al f u n d a m e n t o metafísico del ser. E n contra de Spitzer, pienso que también la visión del m u n d o fenomenal en el Quijote es absolutamente fiable para todos los que no están afectados o contagiados de la locura de d o n Q u i j o t e .

EL M U N D O DEL QUIJOTE

107

de ficción9— y al narrador sensato, en cambio, como el biógrafo fiable de Alonso Quijano, es decir, de aquel hidalgo que, debido a la lectura de novelas de caballerías, perdió el juicio, vagó como don Quijote por el mundo y, antes de morir, tornó a ser el sensato Alonso Quijano. 1 0 En todo caso, se trata por supuesto de roles o perspectivas narrativas que el autor implícito adopta alternativamente. En cuanto a las reflexiones siguientes sobre el lugar del Quijote en la historia del género es importante subrayar la existencia de una perspectiva narrativa fiable, la perspectiva de un «narrador básico» que, como Félix Martínez Bonati constata con razón (Martínez Bonati, 1995: 107 ss.), no es compatible de ninguna manera con la suposición de la autoría por parte de un historiador árabe.

I . POSIBILIDADES D E UNA EVALUACIÓN RESPECTO A LA TEORÍA D E LA NOVELA

La modelación de las perspectivas narrativas en el Quijote se caracteriza, en consecuencia, por dos tendencias opuestas: por un lado, la tendencia a una estructura abierta, esto es, a la variedad de perspectivas, que así se opone a la construcción de una realidad coherente; por otro lado, se caracteriza por la tendencia a una perspectiva narrativa fiable que se basa en la consonancia de la perspectiva del narrador con la mayoría de las perspectivas de los personajes y que posibilita la constitución de un mundo ficticio homogéneo. Gracias a ambas tendencias se puede atribuir al Quijote un estatus paradigmático en cuanto a la teoría de la novela, debido a que tales tendencias se corresponden con dos concepciones centrales, aunque opuestas, del género. 9

Cf. Parr (1988: 23): «Don Quixote and Sancho exist as 'real' fictional characters, albeit

in a fictive universe, Cide Hamete dwells on another level of irreality, along with similar beings imagined by don Quixote, such as Dulcinea and Frestón. Overt parody of the device, of the sort operative here, effectively subverts any possibility of taking it seriously». Para un análisis exhaustivo de las intervenciones de Cide Hamete y la evolución de su función en la segunda parte de la novela véase también Martín Morán (1990: 107-197). 10

Por supuesto, toda la redacción de las aventuras de don Quijote a partir del capítulo 9

de la primera parte se le atribuye de una manera formal a Cide Hamete, mas esta atribución carece de toda verosimilitud y cae así en contradicción con el carácter verosímil creciente del mundo narrado.

LA MODERNIDAD DE CERVANTES

108

2.1. El Quijote y el concepto dialógico de la novela Gracias a la tendencia a multiplicar las perspectivas y las voces, el Quijote parece obedecer de manera obvia a concepciones de la novela que consideran el carácter abierto e inacabado del texto novelesco como característica central del género. Un ejemplo destacado de esta concepción del género se halla en Mijaíl Bajtín, en cuyas tesis me gustaría basarme en este momento de mi argumentación. No tiene que demostrarse que el Quijote en el aspecto formal se corresponde casi por completo con la hipótesis básica bajtiniana de que la función modeladora central de la novela se da en la organización artística de una multiplicidad de voces y discursos, tanto sociales como culturales. No solo la relación dialógica entre el discurso del narrador y de los personajes, y la multiplicidad de las voces de los personajes, son aquí determinantes, sino también y de forma especial el procedimiento de las historias intercaladas que lleva a una multiplicación de los paradigmas genéricos y de los niveles estilísticos. Por último, se debe también tener en cuenta la variedad discursiva que se introduce gracias a los discursos de don Quijote, que comprenden un amplio catálogo de temas humanistas. Además del criterio de la 'dialogicidad', el Quijote cumple también en gran medida el criterio bajtiniano de la 'familiarizaciórí (Bajtín, 1989b: 468), ya que acerca el mundo y a los personajes de la novela a la realidad del lector, y de esta manera hace —a diferencia tanto de la épica como de las novelas de caballerías— que la «realidad contemporánea, el presente inestable y efímero —'inferior'—, la 'vida sin comienzo ni fin » sea objeto de la representación literaria (Bajtín, 1989b: 466). Todo esto da como resultado la clasificación del Quijote en la «línea dialógica» de la novela, que se caracteriza por la puesta en duda y la apertura de visiones cerradas de la realidad, implícitas en los discursos ideológicos predominantes en cada época y, asimismo, por la crítica a las autoridades que promulgan estas visiones de la realidad.11

11

Para la diferenciación entre una línea «monológica» y una línea «dialógica» en la evolu-

ción de la novela véase Bajtín (1989a: 182-236).

EL MUNDO DEL QUIJOTE

109

2.2. El Quijote j/ el concepto de la novela como forma total A la idea de Bajtín sobre el carácter básicamente abierto y dialógico de la novela, que solo en novelas de la «línea monológica» se reprime de forma más o menos violenta, se deben confrontar las concepciones que otorgan a la novela el carácter de la totalidad. El defensor más influyente de la tesis de la totalidad es probablemente Georg Lukács con su Teoría de la novela (Lukács, 1966), que por cierto fue para Bajtín objeto de reflexiones intensas —aunque quedándose en un nivel implícito (Neubauer, 1996: 531-546; Lukács, 1966: 59 ss. y 71 ss.)—. Para Lukács, el objetivo primordial de la novela es representar la imagen de la totalidad de la vida, que se atribuye a la poesía épica, bajo las difíciles condiciones de la sociedad moderna, lo que lleva a que esta totalidad adquiera un carácter principalmente formal (Lukács, 1966: 59 ss. y 71 ss.). Una importante continuación —y al mismo tiempo corrección— de la tesis de la totalidad se expone en el artículo de Hans Blumenberg sobre el «Concepto de la realidad y la posibilidad de la novela» (Blumenberg, 1969: 9-27). Para Blumenberg, en la novela se lleva a cabo la «idea de la posible totalidad de una obra»,12 que como idea típica de la Edad Moderna sustituye a la concepción cristiana de la totalidad de la creación, pues «nada menos que un mundo es el tema y la pretensión de la novela».13 Así, al contrario de Lukács, se reclama que el arte modele imágenes de totalidad basadas en la subjetividad, que, como tales, suceden a las concepciones teológicas del mundo. Lukács y Blumenberg, a pesar de referirse de manera diferente al contexto de la filosofía de la historia, se basan en las mismas características del género novelesco: a nivel de la historia narrada, tanto en la tendencia de la novela a servirse de la forma biográfica, es decir, a representar una vida entera, como en la pretensión de desarrollar esa vida en el marco de un mundo completo y potencialmente infinito; a nivel del discurso narrativo, en un punto de vista que posibilita una visión totalizadora no solo respecto a la vida

12

Orig. alemán: «Vorstellung von der möglichen Totalität eines Werkes» (Blumenberg,

1969: 18). 13

Orig. alemán: «Eine Welt - nichts Geringeres ist Thema und Anspruch des Romans»

(Blumenberg, 1969: 19).

LA MODERNIDAD DE CERVANTES

110

individual sino también al mundo social que la rodea, es decir, en la posición de un narrador omnisciente heterodiegético. Si a continuación se planteara la cuestión de en qué medida el Quijote se corresponde con tal idea de la totalidad, no habría una respuesta clara. En el plano de la historia narrada domina, en primer lugar, la estructura abierta de una serie episódica de aventuras, lo que se acentúa por el hecho de que estas aventuras surgen principalmente de la interpretación subjetiva de encuentros contingentes y no obedecen a ningún esquema providencial. N o obstante, en el transcurso del texto, sobre todo en el caso de la segunda parte, nace la impresión de una historia unitaria, a saber, la historia de la locura de don Quijote desde su comienzo hasta el final. Además, como esa historia acaba con la muerte del protagonista, se crea una totalidad biográfica, 14 aunque, efectivamente, la vida de don Quijote, es decir, de Alonso Quijano, antes del comienzo de su locura no se cuenta. El segundo aspecto que se ha de tener en cuenta con respecto a una construcción totalizadora de la realidad se refiere al criterio, particularmente subrayado por Hans Blumenberg, del «contexto como garantía de la realidad», lo que supone que este contexto presenta una «consistencia interior». 15 A ello, como afirma Blumenberg, contribuye, por una parte, el hecho de situar la acción ficticia dentro de un marco espaciotemporal unitario y, por otra, un sistema coherente de perspectivas proyectadas por los personajes que se complementan entre sí y dotan al mundo narrativo de un sentido intersubjetivo. En cuanto a ambos procedimientos, se puede valorar el Quijote como un hito en la evolución de la novela. Respecto a la constitución intersubjetiva de un mundo común, hay que atribuir una función primordial a las conversaciones entre don Quijote y Sancho Panza, en las que ambos personajes unen continuamente el intercambio de opiniones acerca de su situación presente con la mención de aventuras y conversaciones pasadas. Aunque el así llamado «common universe of discourse» — p o r mencionar la muy acertada formulación de Alfred Schutz (Schutz,

14

El hecho de que, sobre todo, la segunda parte de la novela tienda a la estructura cerrada,

al terminar con el final de la locura y con la muerte de don Quijote, es acentuado con hincapié por Neuschäfer (1999: 97-119) y por Sullivan (1996: 49-59). 15

Orig. alemán: «Kriterium des Kontextes als Wirklichkeitsausweis», «innere Konsistenz»

(Blumenberg, 1969: 21).

EL M U N D O DEL QUIJOTE

111

1964: 143)— contiene, a causa de la influencia ejercida por don Quijote en Sancho Panza, un componente imaginario innegable, no es esto en ningún sentido perjudicial para la función de constitución de realidad. Al contrario, se da un efecto específico creador de ilusión, cuando los mundos particulares que radican en los puntos de vista subjetivos de un personaje o de un grupo de personajes se proyectan sobre el fondo de un universo discursivo social más amplio y, al mismo tiempo, obviamente más fiable. La existencia de tal contexto básico se garantiza en el Quijote gracias a los personajes sensatos, sobre todo gracias a aquellos que, como el barbero y el cura de la aldea de don Quijote, evitan que se rompa del todo el contacto entre la pareja protagonista, que vaga por el mundo sin objetivo fijo, y el mundo estable y continuo del hogar. La formulación de Blumenberg sobre «la realidad basada en un contexto imaginario», 16 constitutiva para la novela moderna, todavía precisa una aclaración. Esta formulación podría ser entendida en el sentido de que la novela trata de construir un mundo totalmente propio, especialmente porque Blumenberg constata una «competencia con el carácter real del mundo existente» 17 . En general no es este, por supuesto, el caso, dado que la impresión de que en el texto se crea todo un mundo solo puede nacer cuando el mundo ficticio adopta el sistema espacio-temporal del mundo real. Solo entonces el lector puede rellenar los huecos del mundo ficticio con su conocimiento del mundo real y así tener la ilusión de que se le presenta un mundo completo. Este hecho se acentúa, por supuesto, a medida que el mundo ficticio se va acercando más y más al mundo real del lector y así pueden ambos mundos fundirse en uno. Los mundos ficticios de la novela no son, pues, mundos alternativos independientes, sino versiones virtuales del mundo real. 18 También a este respecto — c o m o en el caso de la construcción de realidad inmanente e intersubjetiva— el Quijote es un texto paradigmático del

16

Orig. alemán: «imaginäre Kontextrealität» (Blumenberg, 1969: 22).

17

Orig. alemán: «Konkurrenz der imaginären Kontextrealität mit dem Wirklichkeitscharak-

ter der gegebenen Welt» (Blumenberg, 1969: 22). 18

Los mundos puramente imaginarios —típicos del género del cuento de hadas o tam-

bién de la novela de ciencia ficción— están caracterizados por la pobreza esencial que Sartre atribuye a las imágenes formadas por la imaginación (Sartre, 1949: 24 ss.). Aquí los lugares descritos permanecen como islotes en un mapa por lo demás en blanco, mientras el contexto

LA MODERNIDAD DE CERVANTES

112

desarrollo posterior del género novelesco. Por lo tanto, situar las aventuras del nuevo caballero andante en el mundo cotidiano de una España contemporánea no solo se debe a la intención de desprestigiar de forma paródica las novelas de caballerías, sino que lleva también a una construcción totalizadora de la realidad que las novelas de caballerías todavía desconocen, por lo menos en el caso del ejemplo canónico del Amadís. Porque aunque las aventuras de Amadís comprendan una gran parte de Europa, la geografía fantástica, en la que lugares reales (por ejemplo, Londres como sede de la corte del rey inglés Lisuarte) se mezclan con lugares puramente imaginarios (como lo es la Insola firmé), no da lugar a la consistencia del contexto imaginario que presenta en cambio el Quijote. También la última de las condiciones mencionadas con anterioridad para la construcción totalizadora de la realidad se encuentra en el Quijote, es decir, la posición narrativa que posibilita una visión de conjunto tanto de la extensión espacio-temporal del mundo exterior de la novela como de los mundos interiores y las visiones subjetivos de la realidad.19 En cuanto a este punto de vista narrativo omnisciente, se deben diferenciar dos dimensiones que pueden variar en su respectiva importancia. Por un lado, el narrador omnisciente es responsable y garante de la representación fiable de los hechos y las características aparentemente objetivas del mundo narrado; por otro, tiene parte decisiva en la construcción de la realidad intersubjetiva y social descrita anteriormente, ya que entra en diálogo con los personajes y opina, de forma directa o indirecta —de forma indirecta especialmente gracias a la actitud irónica hacia los discursos de los personajes—, sobre sus comportamientos y pareceres. Así, la perspectiva proyectada por el narrador omnisciente sobre el mundo ficticio contiene una dimensión fáctica y una dimensión social y ética.20 En cuanto a la segunda dimensión, es decir, la dimensión de la evaluación social, el papel típico que le corresponde a un narrador omnisciente real ubica las historias ficticias en un mundo cuya existencia no da lugar a ninguna duda y que se presta a descripciones cada vez más concretas. 19

Por lo menos, si se supone una instancia narrativa fiable que garantice el carácter real

del mundo novelesco tras la situación narrativa parodística que se constituye gracias al trío compuesto por Cide Hamete, 'el traductor' y 'el segundo autor'. 20

Así, la fiabilidad que esperamos del narrador como garante del m u n d o de la novela

se refiere no solo a la percepción y a la reproducción de los hechos, sino también y sobre

EL MUNDO DEL QUIJOTE

113

en la constitución de tal perspectiva social y ética es el de un conocedor de la condición humana, capaz de comprender perfectamente a todos los personajes y capaz de unir a esa comprensión un alto grado de tolerancia.21 Esta postura del narrador omnisciente que lo vuelve abogado de una sociedad en la que prevalecen los valores humanos se manifiesta en el Quijote de manera particularmente clara. Esto vale, por un lado, para la presentación del comportamiento del protagonista y de los personajes en torno a él; por otro, para una serie de problemas éticos que en su mayoría son tematizados en las historias intercaladas.22 Comparando la novela cervantina con la novela picaresca, se hace patente que en aquella esta característica del narrador omnisciente determina en alto grado el clima ético del mundo de la novela. Mientras que en la picaresca la narración en primera persona hace surgir la imagen de una sociedad en la que el individuo está condenado a una lucha sin piedad por la existencia, Cervantes revela el individualismo extremo de su protagonista en un marco social en el que junto a la mentalidad de la burla de la picaresca perdura también el ideal de un tratamiento humano, lo que se confirma a través de la visión serena y razonada proyectada por el narrador sobre el mundo narrado. Al contrario de esta visión ética del mundo de la novela, la representación fiable de los hechos, en la medida en que presupone la posibilidad de un conocimiento exhaustivo y sin errores del mundo narrado, constituye una función del narrador heterodiegético que trasciende el contexto social. Aquí entra en juego una dimensión trascendental —en el sentido kantiano—, ya que respecto al conocimiento de la realidad narrada el punto de vista omnisciente está ligado a priori al carácter ficticio del mundo de la novela.

todo —como Booth ha indicado con razón e insistencia (Booth, 1983: 137-147, 171 y 205; Booth, 1988)—, a la perspectiva ética. 21

Hale (1998) resalta en su estudio sobre la discusión poetológica moderna en torno a la

novela un rasgo fundamental del género, arraigado en la estructura de la novela, consistente en facilitar y modelar procesos de identificación y, por consiguiente, un punto de vista social. 22

Véase sobre todo Neuschafer (1999: 23-32), donde el autor desarrolla la tesis de que

las historias intercaladas abren, gracias a su estilo elevado, una dimensión ética no conforme al carácter cómico de la acción principal. En cuanto a la postura tolerante del narrador, basta acordarse de la representación llena de simpatía de Dorotea, que, según las normas sociales vigentes, es una mujer deshonrada.

LA MODERNIDAD DE CERVANTES

114

Es así porque desde un principio la visión del conjunto, no solo de la extensión espacio-temporal del mundo representado, sino también de los mundos subjetivos de los personajes, está excluida en el caso de narraciones que se refieren al mundo real.23 Probablemente una de las conclusiones más importantes de Georg Lukács es que esta posición narrativa contribuya de forma decisiva al esencial carácter irónico de la novela. Repleta de ironía está, por un lado, la pretensión de que lo presentado desde un punto de vista ficticio, como lo es el del narrador omnisciente, sea verdadero; pero, por otro lado, también es irónica —y es a lo que más importancia da Lukács— la combinación de omnisciencia e impotencia que caracteriza al narrador 'olímpico': el narrador sabe ciertamente todo respecto a su héroe, pero, a pesar de ello, no puede evitar su fracaso, es decir, solo conseguiría evitarlo sustrayendo del mundo narrado su carácter de totalidad objetiva para convertirlo en una creación subjetiva y por ende manipulable (Lukács, 1966: 81-82). La evaluación del Quijote respecto a la función del narrador omnisciente de garantizar el carácter real del mundo narrado es particularmente intrincada. Depende esencialmente de cómo se quiera repartir el peso entre el juego metaficcional unido a la figura de Cide Hamete y la instancia narrativa razonable. Con seguridad no se ve perjudicada la autoridad de la instancia narrativa, a causa de la notoria falta de fiabilidad atribuida al historiador árabe, en relación con los juicios éticos, esto es, con la razón práctica en el sentido de Kant. Por lo que respecta a la garantía de la realidad fáctica del mundo narrado —en cierto sentido, el aspecto de la razón pura—, se debe observar, por un lado, que al lector se le introduce en un mundo del todo fiable en cuanto a la existencia de ventas, molinos de viento y bacías de barbero; y que, por otro lado, Cervantes pone en entredicho la pretensión de realidad de la historia narrada por la continua inserción de procedimientos metaficcionales, de tal manera que la novela mantiene en general, pese a su apariencia realista, un carácter de mundo irreal.

23

Cervantes llama la atención sobre este hecho de una forma irónica cuando pone en boca de Sancho Panza, en un informe acerca de la publicación de la primera parte, su sorpresa acerca de que el autor de la obra también haya contado conversaciones entre el escudero y su caballero en las que nadie estaba presente (II, 2, 645).

EL MUNDO DEL QUIJOTE

115

3. POSIBILIDADES DE UNA UBICACIÓN HISTÓRICA

Pasemos, por último, a las consecuencias que tiene la evaluación de la construcción del Quijote para la definición de su lugar histórico a partir de la teoría de la novela. Aun cuando se acentúe el carácter abierto y polifónico del Quijote, no se justifica pasar por alto la evolución histórica de la novela para establecer una relación directa con las formas de reflexividad narrativa modernas y posmodernas. Esto se hace obvio si nos referimos al concepto de la dialogicidad de Bajtín, incluso teniendo en cuenta que la ubicación del Quijote dentro de la «línea dialógica» de la novela24 no conlleva la asignación de características históricas concretas, ya que esta línea lleva desde la sátira menipea antigua hasta Dostoievski. Basta acordarse de la vinculación estrecha entre el concepto de la dialogicidad y el de la carnavalización25 para comprender el Renacimiento, que para Bajtín representa una época central en la historia de la literatura carnavalesca, también como punto de culminación de tendencias dialógicas. Así es como encontramos en Cervantes, al igual que en Rabelais, que constituye el gran ejemplo para Bajtín, una relación estrecha entre los procedimientos dialógicos y los temas carnavalescos. Sin embargo, si Bajtín asigna a estos procedimientos en Rabelais la función histórica que pone en escena la liberación del hombre renacentista del corsé de la cultura del Medievo (Bajtín, 1976: 104 ss.), esto no puede ser válido de la misma forma para Cervantes. Mientras por lo menos los dos primeros de los Cinq Livres de Rabelais están imbuidos todavía por el optimismo del apogeo del Renacimiento, el Quijote parece estar más bien influenciado por el escepticismo de la fase tardía o —como Antonio Maravall ha descrito— por el vuelco de la utopía en la contrautopía.26 No obstante, una contextualización histórica apoyada en Bajtín lleva finalmente a la imagen acuñada de manera decisiva por Américo Castro de un Cervantes humanista en la tradición del

24

Véase nota 11.

25

Véase al respecto Bajtín (1976: 9-147). Como ejemplo para la aplicación de este con-

cepto al Quijote sean nombrados: Duran (1980: 71-86) y Redondo (1978: 39-70). También la carnavalización lleva a un cuestionamiento, por lo menos momentáneo, de la cultura oficial en cuanto a su concepto cerrado del mundo y su discurso monológico. 26

Me refiero al título del libro de Maravall Utopia y contrautopía en el Quijote (1976).

116

LA MODERNIDAD DE CERVANTES

erasmismo español 27 que quiere defender la pluralidad discursiva del Renacimiento y las oportunidades que esta conlleva para la autodeterminación del individuo en contra de la renovación de una cultura monológica iniciada por la contrarreforma, en el sentido de la renovación del discurso constatada por Joachim Küpper. 2 8 Si se relaciona de esta forma el carácter polifónico del Quijote con el arraigo de la obra de Cervantes en el Humanismo renacentista, queda pendiente entonces la cuestión de la clasificación de los componentes que confieren a la novela rasgos de una estructura cerrada. Por supuesto que en primer lugar hay que repasar los puntos en común con el concepto del Barroco. 29 Dichos puntos en común podrían encontrarse, por un lado —sobre todo partiendo de la segunda parte del Quijote—,

en la tendencia a estructuras narrativas y

discursivas cerradas que, provenientes de la recepción de Heliodoro, caracterizan la novela barroca y que, en el caso de Cervantes, quedan documentadas por su Persiles.i0 Por otro lado, está también claro que en las formas de la crítica a la imaginación y a la ficción implícitas en las aventuras de don

27 Cf. Castro (1972: 245-328). La evaluación de Castro la recogen Mariscal (1991: 153199), que considera a Cervantes como un representante de un «counter-discourse with a long history in humanist Europe», y Fuchs (2002). 28 Véase Küpper (1990). Küpper mismo ha resaltado en un artículo sobre las Novelas ejemplares la posición particular de Cervantes en el sistema discursivo de la Contrarreforma (Küpper, 2000: 167-216). 29 Al igual que la ubicación del Quijote en la corriente del Humanismo renacentista, también la atribución de rasgos barrocos tiene una larga historia. Véase por ejemplo Casalduero (1970: 205-222), donde se desarrolla el carácter barroco de la segunda parte, y Hatzfeld (1972: 158-176). Respecto a la posibilidad de tales ubicaciones históricas, véase también Strosetzki (1991: 168-176). 30 La tesis de que la obra narrativa de Cervantes evoluciona más y más hacia una forma cerrada, en la que la novela bizantina es el modelo más importante, es tratada por El Saffar (1974) en su libro sobre las Novelas ejemplares y resumida de forma muy adecuada por el título: From Novel to Romance. Tal clasificación se basa en el aspecto de la «recentralización» barroca, es decir, la tendencia a la homogeneización cultural y discursiva que, debido a la Contrarreforma, se acentúa particularmente en España. Respecto a la tensión entre descentralización y recentralización que caracteriza la época barroca, véanse Nitsch (2000: 219-244) y Matzat (2000: 269-291 y 2000b).

EL M U N D O DEL QUIJOTE

117

Quijote está presente una estructura barroca del desengaño.31 Pero lo que en nuestro contexto, el de la historia de la novela, me parece más interesante es la evaluación de la situación narrativa omnisciente y del efecto de totalidad producido por esta. También en este punto, dada la complejidad del tema, debo limitarme a unas pocas observaciones. En primer lugar, de acuerdo con Anthony J. Cascardi, se podría concebir la situación narrativa auctorial como la puesta en escena de una posición del sujeto que encuentra su elaboración teórica en la filosofía cartesiana, de tal manera que se corresponde —en el sistema epistemológico de Foucault— con la episteme de la representación.32 Pero si bien esta idea es muy tentadora, no es fácil hacer coincidir la lenta formación del narrador omnisciente, que acompaña la historia de la novela desde su principio, con la cesura histórica que supone la filosofía cartesiana. Algo más flexible, y por ello también algo menos preciso, es la diferenciación propuesta por Hans Blumenberg de las formas históricas de los conceptos de realidad, en las que para él se basa la pretensión de totalidad de la novela. Blumenberg distingue entre, por un lado, el ya mencionado concepto de una realidad constituida intersubjetivamente que, en el transcurso de la Edad Moderna temprana, sustituye al concepto de una realidad garantizada por Dios; y, por otro lado, un concepto de realidad aún más moderno, en el que la realidad se manifiesta como «lo que no es controlable para el sujeto» 33 y se hace notar por «la experimentación de la resistencia de lo existente».34 Ambos aspectos se pueden unir con el procedimiento de la situación narrativa omnisciente/auctorial, ya que el narrador actúa tanto de moderador en una

31

Véase en este tomo «Subjetividad y el imaginario literario en la temprana modernidad.

D e la novela pastoril al Quijote» (27-50). 32

Cascardi (1992: 607-629). Cf. p. 616: «This new, novelistic point of view is explicitly

established by the construction of what would better be called the subject. It corresponds to the position that Descartes constructs in the Meditations as exterior to the world, as standing steadfastly beyond all possibility of sensory error and also beyond all conceptual doubt». Esta tesis corresponde a la observación de Foucault acerca de que el sujeto de la representación en la episteme clásica debe permanecer excluido de la representación (véase el análisis de Las

Meninas de Velazquez en Foucault, 1966: 19-31).

24).

33

Orig. alemán: «das dem Subjekt nicht Gefügige» (Blumenberg, 1969: 13).

34

Orig. alemán: «der erfahrenen Widerständigkeit des Gegebenen» (Blumenberg, 1969:

LA MODERNIDAD DE CERVANTES

118

negociación social e intersubjetiva sobre la historia contada, como también puede adoptar el papel de un testigo a la vez omnisciente e impotente. 35 El segundo componente de esa situación narrativa, el nexo de una posición omnisciente con un mundo ficticio aparentemente objetivo y que no puede ser influenciado por el narrador, es el procedimiento básico de la novela realista. Una presentación tal del mundo narrado ofrece la posibilidad de poner en escena un proceso de alienación entre individuo y sociedad tal como para Lukács constituye el tema central de la novela a partir de la temprana modernidad. Pues, por un lado, el punto de vista narrativo 'olímpico' permite el conocimiento exacto, tanto del mundo interior del individuo como del mundo exterior y hostil de la sociedad; por otro lado, es la impotencia del narrador omnisciente la condición necesaria para que la dependencia del individuo de la sociedad se pueda presentar como un destino ineludible.36 Como es sabido, Lukács entiende el Quijote —enlazando con la recepción romántica— como paradigma de esa experiencia alienadora que encontrará después su punto culminante en la novela de desilusión del siglo xix. Cree así reconocer en la novela de Cervantes «la primera gran lucha del alma contra la infamia prosaica del mundo exterior» (Lukács, 1966: 98). Si se puede dar alguna razón a Lukács, quizá sea en primer lugar respecto al episodio de los duques, ya que este extenso pasaje de la segunda parte, que muestra rasgos de una novela dentro de la novela, revela la imagen —naturalmente a modo de exageración carnavalesca— de la alienación del individuo dentro de la sociedad cortesana. A diferencia del caso de la batalla contra los molinos de viento, don Quijote no es aquí víctima tan solo de su locura, sino también de las relaciones de poder sociales. Aun cuando no sea posible efectuar aquí un análisis detallado de la perspectiva narrativa de este episodio, se puede constatar, por lo menos, que existe una acentuación de la omnisciencia del narrador en la medida en que se representan varias acciones paralelas y toda una serie de personajes —también respecto a situaciones y pensamien-

35

Allí donde el último componente mencionado se impone se da una postura narrativa

impersonal. 36

Este es el caso en la novela realista por la razón suplementaria de que en ella se muestra

al individuo, como Auerbach pone de manifiesto, en su dependencia de los procesos históricos colectivos {cf. Auerbach, 1983).

EL MUNDO DEL QUIJOTE

119

tos íntimos—F Al mismo tiempo, parece que la distancia entre el narrador y el mundo narrado crece, sobre todo, debido a la descripción en general muy neutral de los duques. Sin embargo, en cuanto a la totalidad del texto, prevalecen las observaciones expuestas con anterioridad: la dimensión trascendental de la perspectiva narrativa y la correspondiente ilusión de que el mundo narrado tiene una totalidad objetiva se ven debilitadas, en alto grado, por los elementos lúdicos de la situación narrativa —también en el episodio de los duques, en el que repetidamente se hace alusión a la autoría de Cide Hamete—. No tan marcada está, por el contrario, la tensión entre estos elementos lúdicos y la formación de un mundo coherente que debe su carácter real a un contexto común constituido de forma intersubjetiva y social. Como se ha podido comprobar, dicha forma de construir la realidad se garantiza al hacer coincidir el punto de vista del narrador razonable con el de los personajes razonables. Sin embargo, esta construcción de la realidad asume una y otra vez un carácter lúdico, debido al hecho de que los representantes de la perspectiva fiable de la razón se ven abocados a confrontar la manera ilusoria de don Quijote de ver la realidad. El método más eficaz de tratar a don Quijote es precisamente el juego, y no solo la forma de burla despectiva de la que los duques hacen uso, sino también y sobre todo en su versión jocosa, como lo hacen el cura y el barbero en compañía de Dorotea en la primera parte de la obra. Estos juegos —a los que también pertenecen en otro nivel las burlas puestas en escena por el autor— combinan, como constata Joan Ramón Resina, elementos carnavalescos con la estructura barroca del desengaño.38 El aspecto del desengaño, con el que el texto va más allá de la tradición carnavalesca del Renacimiento, presupone un plano real estable como punto de referencia. Al respecto me parece decisivo, para la evaluación del mundo novelístico de Cervantes en el Quijote, que aquí la experiencia desilusiona37

Así también las preocupaciones de don Quijote cuando se va a la cama y descubre que

su único par de medias de seda está roto (II, 44). En esta escena ya se muestra —aunque de una forma cómica—, en el ejemplo del hidalgo pobre, la experiencia de una desvalorización social que aisla al individuo por la vergüenza y por sentirse amenazado por la mirada social. 38

C f . Resina (1996: 224): «the strategy that is most central to Cervantes's humor, namely

burla or confidence game, which links the jest and practical joke of folk and comic traditions with the Baroque experience of (des)engaño (dis)illusion».

the

LA MODERNIDAD DE CERVANTES

120

dora no se da, como en las formas canónicas del desengaño barroco, sobre el trasfondo de una visión religiosa del mundo, sino que la crítica a los engaños de la imaginación queda vinculada a la referencia a una forma secular e inmanente de construir la realidad. La novela es un medio particularmente adecuado para tal construcción de la realidad y así apta para dar expresión a una visión de ella formada durante la primera etapa de la Edad Moderna, que se basa en la práctica de negociaciones intersubjetivas y que evidentemente —lo que solo se puede suponer— puede desarrollarse de forma particular en el contexto de la cultura española de los siglos xvi y xvii. En vista de la situación precaria en la que se encuentran las concepciones secularizadas de la realidad en la España de la Contrarreforma, se puede también asumir que la constitución de un mundo social autónomo presenta en todo caso un logro. Por esta razón quisiera aquí llamar la atención, en oposición a Lukács, sobre el hecho de que Cervantes le da a este mundo social —en el caso de que no se trate del mundo de la corte—, más bien, una valoración positiva, 39 sobre todo cuando este mundo social trata con sensibilidad y humor a un individuo alienado por sus ilusiones como lo es don Quijote.

35

De acuerdo con la tesis de Taylor de que en la temprana modernidad se impone cada

vez con más fuerza una «affirmation of ordinary life» (1989: 211-302).

EL ESPACIO SOCIAL DE LA ILUSTRE FREGONA*

Uno de los esquemas fundamentales en las Novelas ejemplares consta, como es sabido, de la representación de espacios y mundos alternativos. Estos espacios y mundos pueden clasificarse de formas diferentes. Una primera posibilidad es la subdivisión en mundos literarios en el sentido de cronotopos determinados por el género narrativo respectivo. Así, podemos diferenciar entre los mundos de la novela picaresca y de la novela pastoril así como de la novela bizantina. Una segunda subdivisión, en este caso de carácter social, se produce gracias a que en las Novelas ejemplares quedan representadas clases sociales diferentes y espacios de acción específicos de cada clase social, particularmente el mundo de la aristocracia y el de las clases sociales más bajas. Finalmente, una tercera subdivisión se refiere a las culturas nacionales y regionales, es decir, la oposición entre el mundo español y el mundo fuera de España, como es evidente, a modo de ejemplo, en La española inglesa y en El amante liberal. Esta contraposición de espacios y mundos se da, por un lado, en el contexto de la colección entera y caracteriza asimismo, por otro, la estructura de algunas de las novelas cortas en particular. En el último caso, que es también el de La ilustre fregona, el argumento de la novela se constituye gracias al tema del viaje, que, siguiendo la teoría de Jurij Lotman, supone la transgresión de las fronteras entre espacios diferentes (Lotman, 1972: 311 ss.). * Texto publicado en versión alemana bajo el título: «Der gesellschaftliche Raum in La ilustre fregona», en: Ehrlicher, Hanno y Poppenberg, Gerhard (eds.) (2006): Cervantes' Novelas ejemplares im Streitfeld der Interpretationen. Berlin: edition tranvia/Verlag Walter Frey, pp. 2 0 1 - 2 1 6 (trad. de Carmen Almendros de la Rosa).

LA MODERNIDAD DE CERVANTES

122

Si consideramos los tres criterios de diferenciación (el literario, el social y el cultural), se constata en primera línea una estrecha relación entre las tipologías literaria y social de los espacios. La diferenciación basada en la clase social a la que pertenecen los personajes (la aristocracia y la alta burguesía, por un lado, y las clases más bajas del pueblo llano, por otro) atañe al mismo tiempo a las características del espacio debidas al género, así como a la concepción estilística que se orienta según el nivel social del objeto tratado. Así, la representación de las clases sociales más bajas y de su correspondiente vida cotidiana se adhiere a las formas de la narrativa satírico-cómica, especialmente a las de la novela picaresca; el mundo del amor y de las aventuras de los personajes nobles, al contrario, se suma a la tradición de la novela de caballerías, de la novela bizantina y la novela pastoril.1 Esta diferenciación de los espacios, personajes y niveles estilísticos que se apoya en el nexo de criterios literarios y sociales coincide naturalmente con la distinción tópica, propia sobre todo de la crítica tradicional, entre la tendencia idealista y realista de las Novelas ejemplares (Güntert, 1993: 192 ss.). A esto debe agregarse que la jerarquía socio-literaria de los espacios y los mundos conlleva las consiguientes implicaciones morales. El mundo de las clases altas se ve idealizado, ya que se presenta como un mundo dominado por sentimientos bellos y por requirimientos morales elevados; mientras que en el mundo cotidiano de las clases más bajas predomina una visión realista del ser humano, en el sentido de que parece dominado por móviles bajos, egoístas y materialistas. En la crítica tradicional, la distinción literaria y social entre el género elevado y el género inferior, y sus correspondientes espacios de acción, predomina sobre la diferenciación cultural; es decir, la diferencia entre culturas nacionales y regionales distintas se ha venido descuidando ampliamente. Así, El amante liberal y La española inglesa se consideran, independientemente de su contexto geográfico, ejemplos típicos de una novela idealista, ya que se sitúan en la esfera más elevada del tema amoroso y aventurero. Por el contrario, parte de la crítica más reciente tiende a centrar su atención en las

1

Esto se corresponde naturalmente con la regla sobre la división de estilos, cuya historia

fue descrita ampliamente por Auerbach (1983). En este contexto también debo remitir a la diferenciación que Bajtín hace entre las 'dos líneas estilísticas' de la novela y sus manifestaciones sobre la evolución de ambas variantes del género (Bajtín, 1989a: 182 y ss.).

EL ESPACIO SOCIAL DE LA ILUSTRE FREGONA

123

diferenciaciones culturales.2 El esquema básico de las Novelas ejemplares se observaría, entonces, en el hecho de poner en escena la oposición entre un ámbito cultural, que actualmente calificaríamos como la cultura española oficial' del Siglo de Oro, y grupos sociales y étnicos que se quedan, con sus respectivas culturas, al margen de la cultura dominante. El mundo otomano de El amante liberal se muestra así funcionalmente análogo al mundo de la picaresca en Rinconete y Cortadillo. El tema de las novelas cortas de Cervantes sería, pues, como observa William H. Clamurro, la interacción de la «cultural community» española con las «different nationalities and dissident, marginalized social and ethnic groups» (Clamurro, 1997: 12). Independientemente de qué diferenciación nos parezca más adecuada, o la literario-social entre el mundo noble y el plebeyo, o la cultural entre una España ortodoxa y sus diversos paradigmas contrarios, resulta, de cualquier manera, una cuestión central en la investigación qué tendencia debe considerarse predominante, aunque se subraye, como lo hace con razón Georges Güntert, la dialogicidad fundamental de las Novelas ejemplares (Güntert, 1993: 215). Partiendo de la oposición entre las novelas realistas y las idealistas, Walter Pabst se ha referido a «cuentos en el marco del desencanto»3 (Pabst, 1953: 115-137), mientras que Joaquín Casalduero, con una imagen similar, atribuye a ese marco oscuro la función de hacer que brillen aún más claros todos los componentes idealistas (Casalduero, 1969: 25 ss. y 47 ss.). Ruth El Saffar pone en tela de juicio la preferencia constatada desde Américo Castro en los críticos liberales por las novelas 'realistas', consideradas como las del auténtico Cervantes, y describe la evolución artística de este como una evolución desde novel, es decir, de formas narrativas bajas y tendencialmente realistas, hasta romance, es decir, a las formas tradicionales del tema amoroso y aventurero.4 Como muestra el ejemplo de Américo Castro, existe una relación estrecha entre el debate más antiguo sobre idealismo y realismo, y el planteamiento actual acerca de en qué medida Cervantes se encuentra preso de las premisas ideológicas de la Contrarreforma o en qué medida adopta

2

Véanse, por ejemplo, Ricapito ( 1 9 9 6 ) , Clamurro ( 1 9 9 7 ) y Fuchs (2003).

3

Orig. alemán: «Märchen im Rahmen der Ernüchterung».

4

Esta tesis se menciona ya en el título del análisis Novel to Romance. A Study of

Novelas ejemplares (El Saffar, 1 9 7 4 ) .

Cervantes

124

LA MODERNIDAD DE CERVANTES

una posición contraria a la España de los Habsburgos. Este debate se centra en las llamadas novelas idealistas, ya que apoyan la idea de un Cervantes que confirma la cultura religiosa y nacional del Siglo de Oro, y que, además, están en mayoría numérica. Ruth El Saffar ya establece un vínculo entre el esquema de la trama en el romance y la concepción religiosa sobre la providencia en la edad del Barroco (El Saffar, 1974: 13-29); y, sobre este trasfondo, Clamurro no ve la necesidad de poner en tela de juicio «Cervantes's belief in the ultímate rightness of the given social order and the orthodox Christian beliefs and valúes of the epoch» (Clamurro, 1997: 10). Como representante de la escuela de Castro, Alban K. Forcione, por el contrario, quiere demostrar que Cervantes se muestra fiel a la herencia humanista en todas sus novelas cortas (es decir, también en La gitanilla) y, en particular, al pensamiento crítico erasmista (Forcione, 1982). Desde una perspectiva feminista, Therese Anne Sears defiende una postura particularmente firme en cuanto al carácter afirmativo de las novelas idealistas. Según la autora, el «marriage plot», la trama amorosa característica de estas novelas que concluye con el casamiento, tiene la función de plasmar una imagen idealizada del orden social patriarcal imperante: «The marriage plot [...] creates a structure whose purpose is to replícate the paternal authority by casting it as a positive, benign order» (Sears, 1993: 180). La tesis contraria la desarrolla Barbara Fuchs tratando de demostrar que la cualidad de personajes fronterizos, como lo son los de Cervantes (y como ya indica el título de su libro Passingfor Spain), pone en tela de juicio las identidades impuestas por la sociedad española en el Siglo de Oro. Aplica esta tesis explícitamente también a textos como el Persiles y La española inglesa. Para Barbara Fuchs, «romance form dissimulates a very pointed and precise critique of Spain» (Fuchs, 2003: 18). Sobre el trasfondo de este debate crítico que acabo de esbozar quisiera ahora centrarme en La ilustre fregona, un texto que muestra de forma particularmente clara el esquema de mundos y espacios alternativos. Este texto, de forma parecida a La gitanilla, desarrolla ese esquema gracias a la contraposición de esferas sociales diferentes dentro de España. Los protagonistas nobles oriundos de Burgos, Diego de Carriazo y Tomás de Avendaño, en su viaje al mundo picaresco de la costa andaluza, se quedan en una posada de Toledo representando el papel de criados y aguadores debido al amor repentino de Tomás por la supuesta «fregona» Costanza, hasta que esta revele su

EL ESPACIO SOCIAL DE LA ILUSTRE FREGONA

125

verdadera identidad noble y el texto ponga en escena un final de comedia con boda triple. Esta novela, por consiguiente, muestra por un lado un caso típico de un paso por la frontera en el que el ámbito de la buena sociedad española es abandonado por un ambiente menos determinado por el orden social imperante, lo que con Barbara Fuchs podríamos interpretar sin duda como un ejemplo de visión crítica de las obligaciones sociales de la aristocracia. Por otro lado, el final de la novela, que muestra el regreso obediente de los protagonistas a la sociedad aristocrática y su disposición de perpetuar esta sociedad gracias a un matrimonio conforme a su nivel social, parece confirmar la función afirmativa del «marriage plot» subrayada por Sears. No me detendré a discutir nuevamente los pros y contras de estas alternativas en la interpretación. En su lugar me gustaría hacer el intento de una lectura que entienda la posada toledana como un espacio social sui generis que deja atrás la oposición entre la cultura oficial, por un lado, y la subcultura o contracultura, por otro. La tesis que desarrollaré querrá indicar que ahí se muestra un espacio social en el que la solución armónica no se debe solo al hecho de que las autoridades sociales consagradas sean respetadas y al efecto de una providencia divina en alianza con dichas autoridades, sino que, además, esa solución se basa también y sobre todo en las negociaciones inmanentes a la sociedad en las que los personajes hacen patente una competencia social que les permite determinar su propio destino. A esta tesis se une el argumento que apunta a que el despliegue de semejante imagen de la sociedad se corresponde particularmente con las posibilidades estructurales del género narrativo. Esta orientación metódica corresponde a una tendencia actual importante en la investigación narrativa que quiere una apertura de la narratología estructuralista hacia temas antropológicos e histórico-culturales.5 La representación del espacio supone un valor particular para este campo de la investigación, así lo muestran los numerosos análisis sobre la representación literaria de la ciudad y de la gran ciudad. En esta línea de investigación se presenta un enfoque particularmente esclarecedor para el análisis de nuestra novela que parte de la representación de espacios híbridos y de zonas de contacto culturales. Aunque la formación de la teoría poscolonial referida a la cultura de las antiguas colonias asume aquí el papel de protagonista, las ca-

5

Para una visión general véase Erll y Roggendorf (2002: 73-113).

LA MODERNIDAD DE CERVANTES

126

tegorías que se desarrollaron a partir de ella, como la de la 'zona de contacto' o la del 'espacio entre-medio', definitivamente son aplicables también a los conflictos y a los procesos de interacción dentro de una misma cultura (Birk y Neumann, 2002: 115-152). 6 La estructura del espacio de La ilustre fregona muestra claramente una división en tres partes: los polos opuestos los componen, por un lado, Burgos, «ciudad ilustre y famosa» (371), 7 tierra natal de ambos protagonistas nobles y lugar donde transcurre la vida de la sociedad culta, entre otras cosas debido a los «honestos y gustosos convites que en aquella ciudad se usan» (377); por otro lado, la costa de los atunes del sur de España, las «almadrabas de Zahara», centro de la vida picaresca que, aunque solo se plasma brevemente, forma el polo opuesto al espacio civilizado. Entre ambos se encuentra el espacio de Toledo con su «posada del Sevillano», escenario de gran parte de la acción de la novela y en el que a continuación me centraré. Este espacio conforma un 'espacio entre-medio' o una 'zona de contacto' ya que los diferentes mundos sociales coexisten en él. Aunque suponga un espacio intermedio, la posada en Toledo debe entenderse en primer lugar como una variante del espacio picaresco. C o m o ya lo muestra el ejemplo del Guzmán de Alfarache, las posadas son un cronotopo privilegiado de la novela picaresca, ya que son lugares donde se establecen relaciones sociales más relajadas, fugitivas, parcialmente anónimas y donde, por consiguiente, rigen normas sociales más laxas a las normalmente impuestas. En la novela picaresca esto lleva a que los instintos más vulgares y las pasiones más bajas, como la avaricia o el deseo de satisfacción sexual rápida, salgan a la luz más claramente que en otra parte. D e forma análoga, los personajes típicos de este cronotopo son arrieros toscos, mozas de venta demasiado lozanas y venteros o venteras sin escrúpulos. D e este abanico de personajes típicos encontramos en la posada del Sevillano en Toledo, sobre todo, dos mozas de venta poco apetitosas a las que complace aprovecharse de 6

Respecto al término de la 'hibridación', véase Fludernik (1998: 19-53); respecto al

término de la 'zona de contacto', véase Pratt (1992: 4); respecto al término

in-between-space,

véase Bhabha (1994: 1-17). 7

El texto original se cita de acuerdo con la edición: Cervantes Saavedra, Miguel de

(2001): Novelas

ejemplares.

Ed. de Jorge García López. Barcelona: Crítica. Las indicaciones

concretas de las páginas se hallan entre paréntesis en el mismo texto del artículo.

EL ESPACIO SOCIAL DE LA ILUSTRE FREGONA

127

la servidumbre masculina y que no tardan de asediar a los dos nuevos mozos. Respecto a Costanza, ciertamente mucho más apetitosa, lo primero que averiguamos es que, sin duda, se halla expuesta a los habituales acosos sexuales, en forma de pellizcos, por ejemplo (382). Manifiestamente picaresco es también el entorno de los aguadores en el que se mueve Carriazo. Sin embargo, es importante destacar que, en contraposición a las ventas de la picaresca, en el caso de la posada del Sevillano de Toledo se trata de una posada con buen nombre, en la que evidentemente se alojan nobles señores. Además, también hay una influencia de otros cronotopos literarios en la concepción del ambiente de la posada. En primer lugar, debe nombrarse la novela pastoril, a la que recuerda, por un lado, la circunstancia de que ambos jóvenes nobles adopten papeles inferiores a su condición social para poder cortejar a Costanza; por otro, las inserciones líricas y cantadas, que caracterizan la novela, también pueden relacionarse con el paradigma bucólico (Johnston, 1980: 167-177). Por último, también se cita la novela de caballerías, aunque se haga como en el Quijote con intención parodística, cuando Carriazo compara a ambas mozas lujuriosas con la doncella de Dinamarca en AAmadís,

don-

cella que de igual forma está dispuesta a cualquier aventura amorosa (412). Esta pluralización de las referencias a géneros narrativos distintos se corresponde con la característica social propia de la posada del Sevillano que mencionábamos más arriba. Si bien es verdad que al principio son dos simples mozos de muías los que hablan sobre la posada como un posible alojamiento, también es cierto que los dos jóvenes fugitivos, una vez en la puerta, no se atreverán a entrar «porque su traje no lo pedía» (383). Por consiguiente, se trata de una casa de huéspedes para clases sociales superiores, «una de las mejores y más frecuentadas [posadas] que hay en Toledo» (391), con cuartos específicos para caballeros y criados así como para la clientela entre ambas clases, clase en la que se verán inscritos Carriazo y Avendaño (385). Debido a que el personal de servicio parece ser numeroso, la posada es, por una parte, un sitio donde se desarrolla la vida del pueblo, algo que queda claro, sobre todo, cuando en una velada Carriazo, alias Lope Asturiano, toca la guitarra para que la servidumbre baile. Por otra parte, allí confluye también la buena sociedad. Nos enteramos, por ejemplo, de que la madre de Costanza ya había sido huésped en su tiempo de la posada y que había dado luz allí mismo a su hija. Por último, el posadero, en cuyo papel centraré mi atención a conti-

128

LA MODERNIDAD DE CERVANTES

nuación, parece disfrutar de buenas relaciones con las personas distinguidas de la ciudad. La posada se convierte así en un microcosmos que abarca a un tiempo varios estamentos sociales. Al abolirse la regla de la separación de los estamentos, el espacio de la posada adquiere tanto rasgos carnavalescos como utópicos, lo que, en efecto, se corresponde con los rasgos picarescos y bucólicos del cronotopo, aunque, gracias a las numerosas referencias al Toledo de entonces, permanece en alto grado suscrito a la realidad social (Paulino, 1983: 93-108). Las interpretaciones de la novela que han querido ver en ella la confirmación de la estructura jerárquica de una sociedad estamental no prestan atención al hecho de que, al tiempo que la posada adopta una posición central, sale a la luz una autoridad ciertamente específica, la figura del posadero. La importante función de este personaje apenas ha sido considerada hasta el momento, a pesar de que, en última instancia, los destinos de los personajes principales están en gran parte en sus manos. En primer lugar, es el que acoge a Costanza como un padre adoptivo y el que, junto a su mujer, vela por ella. Aprendemos que Costanza tiene su dormitorio a las espaldas de la habitación de la esposa del posadero para estar bien protegida, a pesar de los numerosos admiradores. Además, la pareja, que evidentemente carece de descendencia, tiene el firme propósito de adoptarla legalmente si en breve no aparece ningún familiar. Para Carriazo y para Avendaño el posadero es el patrón que posibilita que se hospeden en Toledo bajo el mismo techo que Costanza. El posadero, también frente a ellos, adopta una actitud casi paternal. Incluso se ofrece a interceder por Carriazo ante la justicia después de que este hiriera gravemente a otro aguador en una reyerta. Más tarde volveré sobre el hecho de que también contribuya a su buena voluntad el dinero ofrecido por Avendaño en recompensa de su apoyo. Cuando el posadero descubre en el libro utilizado para la cuenta de la cebada el homenaje lírico que Avendaño hace a Costanza, reacciona, por consejo de su mujer, prudentemente y se abstiene de echar al joven de su casa. Con las mozas alegres de su casa también se muestra indulgente, con la excepción de ataques de ira ocasionales; en definitiva, le agrada promover en su casa la buena armonía entre sus empleados: «en esta casa hay muchos provechos, amén de los salarios» (392). Por último, se muestra como un marido tolerante, por ejemplo, cuando se toma con humor el orgullo ingenuo de su mujer respecto a sus supuestos conocimientos

EL ESPACIO SOCIAL DE LA ILUSTRE FREGONA

129

de la lengua latina. Este papel central en la red comunicativa de la novela se corresponde con el hecho de que el posadero, al final de la narración, de alguna forma adopta el papel de director escénico que, tras la llegada de Carriazo padre y Avendaño padre, reúne a todos los personajes necesarios para negociar un final feliz: Costanza, Tomás y el Corregidor, que, por su parte, ordena que hagan entrar a Carriazo y que no se lo lleven detenido. El posadero, por lo tanto, encarna a una autoridad que no se define según su clase social, sino dentro del ámbito funcional de prácticas sociales que supone la posada; asimismo, él cumple su función al estilo de un buen pater familias y de un patrón que se preocupa por sus empleados. La posada, por consiguiente, se presenta como un espacio social que, por un lado, respeta las estructuras de la sociedad estamental, pero que, por otro, forma una estructura funcional no definida por los estamentos. De esta manera, constituye también el marco de una amplia gama de negociaciones sociales en las que los personajes exhiben un alto grado de flexibilidad y asimismo están dispuestos a interactuar entre sí con reconocimiento y confianza. La flexibilidad es necesaria sobre todo para Carriazo y Avendaño, ya que deben orientarse y familiarizarse en un entorno social que no se corresponde con su clase. Es cierto que entran en la posada gracias a un pretexto falso, pero este hecho no significa que pretendan traicionar la confianza que el posadero pone en ellos (su comportamiento difiere así claramente de la desconfianza imperante y necesaria en el mundo de la picaresca).8 Esto es válido, sobre todo, para Avendaño, que es el encargado en las cuadras de repartir el forraje para las monturas y de anotarlo todo detalladamente. El posadero está tan satisfecho con su rendimiento que desea mantenerlo a su servicio más tiempo e, incluso, está dispuesto a apoyar a Carriazo tras su altercado con otro aguador. Como apunté más arriba, aquí el dinero tiene algo de importancia. «Abrió los ojos de un palmo» (397), se dice del posadero cuando Avendaño hace hincapié con una suma de dinero suntuosa al requerir ayuda para su amigo. Seguidamente Cervantes no deja de reseñar con detalle las cantidades que se pagan para evitar que se interponga un pleito. Sin embargo, el aspecto material que se subraya al presentar este episodio

8

Es significativo que las mozas, como representantes de la dimensión picaresca de la

posada, inciten al posadero a la desconfianza (158).

LA MODERNIDAD DE CERVANTES

130

no debería interpretarse como mera crítica implícita respecto a que la élite social pudiera valerse de su riqueza para salir airosa de ciertas dificultades.9 El dinero, más allá, supone aquí un elemento estabilizador para las relaciones entre las distintas capas sociales, ya que concilia satisfactoriamente el interés de ambas partes. El requisito previo es, naturalmente, que uno pueda confiar en esa relación contractual que supone el ofrecimiento del dinero. Este es sin duda el caso en el mundo de esta novela. Se puede estimar de forma similar, según mi opinión, el hecho de que también es una buena bolsa de dinero que induce a la pareja de posaderos a cuidar de Costanza, aunque este no sea el único motivo. Stanislav Zimic no abarca toda la amplitud del hecho cuando intenta resaltar los motivos honorables de la pareja de posaderos (Zimic, 1996: 273 ss.). Lo decisivo para el mundo social de esta novela, y también para el de otras como La española inglesa, es que la obligación que se contrae con la aceptación del dinero se cumple: en este caso dado que la pareja satisface la responsabilidad contraída concienzuda y amorosamente. Volvamos a ocuparnos de Carriazo y Avendaño. Ambos personajes no solo tienen que negociar su posición con el posadero, sino también con el resto de criados en la posada. Carriazo, alias Lope Asturiano, obtiene reconocimiento tocando y exhortando a la danza, procurando en todo momento dar con el tono correcto, es decir, con el estilo adecuado. Para oponerse a los deseos eróticos de las mozas rendidas a sus pies, ambos jóvenes no deben comportarse de forma remilgada y tienen que hablar muy claro. Así, Carriazo da en llamar «brujas» y «grandísimas bellacas» (411) a las mujeres amenazándolas con darles una buena zurra en las posaderas si no desisten en su intento. También en otros casos es Carriazo, como picaro más experimentado, el especialista en modales toscos, de los que hace uso principalmente, esto es significativo, fuera del término de la posada. Asimismo, es significativo el hecho de que en sus escapadas al mundo picaresco recabe experiencias muy diversas; incluso entra en conflicto con la justicia en dos ocasiones, cuando se ha visto envuelto en reyertas brutales. Ese mundo picaresco, en el que se dan conflictos marcadamente violentos, queda así en clara oposición a la comunidad ordenada de la posada. Ahí es donde Avendaño, menos osado que Carriazo, se siente en el lugar apropiado y ahí es donde respetuosamente

9

Así argumenta, por ejemplo, Clamurro (1997: 208).

EL ESPACIO SOCIAL DE LA ILUSTRE

FREGONA

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emprende el intento de encontrar su rol frente a Costanza. Aunque exprese la admiración que siente por una 'fregona' valiéndose de las formas literarias del amor noble y provocando así la burla de Carriazo, Avendaño no representa ningún don Quijote que niegue la realidad. De hecho, frente a Costanza, como lo hiciera con el posadero, el joven sabe valerse bien de una artimaña práctica calculando la tendencia de la chica a una devoción exagerada, fingiendo hacerle llegar una oración contra el dolor de muelas y entregándole, en realidad, una carta de amor. También entre estos personajes se desarrolla una interacción llena de confianza de la que Costanza, más bien de una forma pasiva, es totalmente partícipe. Que Avendaño ya en el encabezamiento de la carta haga explícitamente mención de su estatus social real —«yo soy un caballero natural de Burgos. Si alcanzo de días a mi padre, heredo un mayorazgo de seis mil ducados de renta» (416)— indica una vez más que en esta novela, al contrario que en la novela pastoril, se acentúa la pertenencia a una clase social como seña de identidad. Sin embargo, nada más lejano para Avendaño que valerse del prestigio que le proporciona su casta para enredar de forma deshonesta a una chica de origen sencillo; asimismo, Costanza no se deja impresionar especialmente, como tampoco Preciosa en La gitanilla, por las cualidades de su admirador. No obstante, Costanza coopera con él, en el sentido de que no le revelará al posadero la verdadera identidad del joven ni le confesará sus intentos de cortejarla. El comportamiento de la joven, que deja de lado el criterio estamental de la identidad, pero parece apreciar la honestidad, se corresponde con el papel que ella adopta en el mundo social de esta novela. Como «fregona ilustre [...] que no friega» (399), encarna, en realidad, un caso límite que pone en tela de juicio las categorías de la sociedad estamental y motiva, como tal, el afán de convertirse en personajes fronterizos de los jóvenes protagonistas. Asimismo, esa existencia fronteriza experimenta una tematización particular por el hecho de que Cervantes dispone, como en el caso de don Quijote, que Carriazo no esté solo en su 'segunda salida', sino que le da como compañero a Avendaño, un compañero, por cierto, que solo al principio se comporta como un discípulo ávido de aprender, para, poco a poco, ir tomando con más frecuencia la iniciativa. Así, se da la posibilidad de los diálogos en los que los dos jóvenes protagonistas pueden negociar la posición mutua en su nuevo entorno social y, además, la relación recíproca que existe entre

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ellos. Un primer diálogo tiene lugar justo tras la llegada a Toledo. Carriazo le pregunta abiertamente a su amigo, que después del encuentro con Costanza presenta los síntomas típicos del amor a primera vista, si este no pefiere permanecer en Toledo en vez de acompañarlo en su viaje a Andalucía. Cuando el joven dice que sí, el otro formula con énfasis irónico la paradoja surgida: un Tomás de Avendaño, con todas sus virtudes personales y sus privilegios estamentales, locamente enamorado de una «fregona que sirve en el mesón del Sevillano» (386). Avendaño replica con una perorata similar tachando de igualmente paradójica la fascinación que Carriazo siente por la costa atunera. La conversación se reanudará cuando Carriazo sea puesto en libertad y salga de la cárcel. En esa ocasión Carriazo se burla del carácter puro y casto de la admiración que Avendaño siente por Costanza remitiéndose irónicamente al topos literario de la edad de oro: «¡Oh amor platónico! ¡Oh fregona ilustre! ¡Oh, felicísimos tiempos los nuestros, donde vemos que la belleza enamora sin malicia, la honestidad enciende sin que abrase, el donaire da gusto sin que incite [...]» (400-401). Estas discusiones muestran, por un lado, que los dos jóvenes aristócratas son muy conscientes de la problemática que implica su doble papel y que a partir de la reflexión en clave de humor también pueden construir una identidad que alcance a integrar ambas partes, en el sentido de que les atribuye un mero estatus de roles sociales que han de adoptarse y que son definidos por la misma sociedad. Por otro lado, la comparación entre la 'pasión por las costas atuneras y por la fregona, así como el tono irónico de las réplicas, señalan que ambos amigos son perfectamente capaces de ponerse en el lugar del otro. Cervantes, así, pone en escena claramente el fundamento de toda interacción simbólica y de todo proceso de comunicación llevado a cabo con éxito, es decir, el «taking the role of the other», según Herbert Mead (Mead, 1967: 73) y la respectiva sintonización de perspectivas que implica. Con esto se forma la base de las conversaciones equilibradas en las que ambos negocian, amigablemente y con humor, sus distintos intereses, es decir, la visita de la costa atunera y la conquista de Costanza. La caracterización de ambos protagonistas y la exposición de su relación contribuyen así decisivamente a presentar la totalidad del mundo de esta novela y, en particular, el mundo de la posada toledana como espacio de un intercambio comunicativo logrado.

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Esa confianza en las posibilidades de resolver conflictos a través de negociaciones sociales también atañe, en cierta forma, al caso de Costanza. Cervantes no deja de hacer referencia al hecho de que no hubiera sido necesario desvelar su procedencia aristocrática para alcanzar una solución armoniosa al conflicto. La intención de Avendaño de desposar a la 'fregona' cobra una perspectiva realista en el momento en el que se muestra que el Corregidor, pariente este del padre de Tomás, aceptaría manifiestamente y sin más objeción a Costanza como nuera, aun antes de que el posadero revele las misteriosas circunstancias de su nacimiento. Aun así, Cervantes no quiso o no pudo prescindir de un final caracterizado por el esquema de la anagnórisis (Costanza es hija de Carriazo padre a raíz de una violación). Este esquema es contrario a la dinámica social que observábamos en la parte central de la novela, ya que confirma la vigencia intemporal de la sociedad estamental. Además, al subrayar el silencio milagroso que imperaba durante la violación de la madre de Costanza, así como durante el posterior nacimiento de la niña, se evoca un orden de acontecimientos providencial bajo el signo de la culpa y la gracia. Sin embargo, la función de este hilo argumental romanesco asume un carácter ambiguo, dado que el motivo de la violación en el contexto secular de la novela no solo se puede leer como signo de la necesidad humana de redención, pues hay que tener en cuenta que, cuando Carriazo padre relata, abiertamente y sin rodeos, el acto brutal que cometió, se pone en tela de juicio el estatus de la autoridad paternal y aristócrata, aunque esta posibilite el final feliz de la novela. Por un lado, se subraya, a través de este trasfondo del argumento revelado al final de la novela, el carácter inofensivo de las escapadas de los hijos, sugerido desde un principio gracias al tono cómico de la narración, y también la manera casta de Avendaño de cortejar a Costanza aparece bajo una luz aún más provechosa; por otro, se nos brinda una comparación entre el padre biológico pecador y el padre adoptivo bondadoso que, por supuesto, solo puede favorecer al último. Todos estos elementos se prestan para revaluar más la capacidad social de resolver conflictos que los personajes demuestran en el ámbito de la posada y llevan a pensar que la solución posibilitada desde fuera, o desde arriba, tanto en el sentido social como religioso, parezca redundante. Como inicialmente se mencionó, las explicaciones anteriores se corresponden con la tesis que concluye que entre el mundo social representado y

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la forma narrativa elegida por Cervantes existe una relación muy estrecha. Hemos visto cómo la novela constituye tanto un espacio de contacto social en el que concurren las capas sociales diferentes, como un espacio intertextual caracterizado por múltiples referencias a géneros distintos, por lo que se corresponde en gran medida con el criterio bajtiniano de la dialogicidad. Esa dialogicidad supone para Bajtín un privilegio de los géneros narrativos que, en definitiva, constituyen según el teórico el medio de expresión artístico adecuado para la polifonía social y cultural (Bajtín, 1989a). Aunque la exclusividad con la que argumenta Bajtín probablemente dé pie a objeciones, ya que también el drama y la lírica conocen formas de dialogicidad bajtiniana, es cierto que los géneros narrativos posibilitan gracias a su estructura una forma particular de variedad de perspectivas y voces. Aquí tiene importancia particular que el discurso del narrador se superponga a los discursos de los personajes situados en el nivel de la historia, es decir, en el mundo representado, al contrario de lo que ocurre en el drama, porque así es posible revelar de forma irónica la influencia de modelos sociales y literarios en los discursos. La dialogicidad es para Bajtín la expresión de una tendencia satírico-carnavalesca fundamental del género narrativo, que se opone, ante todo, al postulado de un discurso social monológico y contra las premisas ideológicas que conlleva. Sin embargo, me parece que en esa concepción de la dialogicidad no se considera suficientemente el papel del narrador, ya que la voz del narrador tiene más a menudo un carácter mediador y no un carácter polémico-satírico. La contribución del narrador a la dialogicidad es, naturalmente, crucial, como acabamos de indicar, pero en el sentido de que ese narrador adopta una perspectiva superior capaz de asumir empáticamente el punto de vista ajeno para subrayar así la cohesión social.10 Esto es válido, particularmente, en el caso de la situación narrativa auctorial, a cuya configuración Cervantes contribuyó decisivamente y de la que se sirve también en esta novela. En definitiva, cabe señalar que el gesto narrativo auctorial es el más adecuado para plasmar el entramado comunicativo de esta novela. Ya en la primera parte, Cervantes emplea de forma llamativa las posibilidades que un

10

Dorothy Hale subraya particularmente ese aspecto del etos inmanente al género de la

novela (Hale, 1998).

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narrador auctorial tiene a su alcance para exponer más o menos simultáneamente diferentes hilos arguméntales, cuando, siguiendo el estilo de las novelas de caballerías, alterna el relato sobre los dos jóvenes fugitivos con aquel sobre el ayo engañado. También en la parte intermedia se encuentra una exposición simultanea de la historia de Carriazo y de Avendaño; además, se plasman no solo conversaciones confidenciales entre Carriazo y Avendaño, sino también entre el posadero y su mujer o, de la misma manera, entre ambas mozas de la venta. Digna de mención es también la conversación que mantienen las mozas con Carriazo y Avendaño padre a la llegada de estos a la posada, en la que se rebaja a Costanza tachándola de «tragaavemarías» (432). La situación narrativa auctorial, por consiguiente, permite una presentación poliperspectivista del espacio social que tiene presente su heterogeneidad estamental así como la polifonía social imperante en él, y en la que solo se deja de lado, de acuerdo a las convenciones propias del género, la información acerca del origen de Costanza. El narrador, a su vez, hace patente una postura irónico-jocosa y paternalista-indulgente frente a los personajes, una postura que no resulta muy lejana de las actitudes sociales e intersubjetivas predominantes en el mundo narrado. Así, el narrador habla de «nuestro Carriazo» (376), de «nuestro buen Lope Asturiano» (394) o de «los mancebitos» (378), refiriéndose a los protagonistas; y con el mismo énfasis irónico destaca las ventajas de la vida de picaro en la costa atunera o la transformación, digna de Las metamorfosis de Ovidio, de los jóvenes aristócratas, como Carriazo hace patente cuando ante Avendaño alaba con ímpetu la nueva edad de oro. El aspecto más importante de la ironía narrativa parece consistir, en mi opinión, en que dicha ironía, tal y como ocurre al nivel de los personajes —piénsese en la conversación entre Carriazo y Avendaño—, señala la asunción lúdica del punto de vista citado en el sentido de «taking the role of the other». Esto es también válido para la descripción en tono humorístico de las escapadas de los jóvenes fugitivos; por ejemplo, cuando el narrador se deleita describiendo la escena de la despedida entre los padres conmovidos y los futuros estudiantes que hace tiempo ya albergan otras ideas, o cuando presenta las intenciones amorosas de las mozas de venta en relación con la «conquista de sus desapasionados amantes» (394). Ese tono irónico que caracteriza en gran medida la totalidad de la novela pone de manifiesto una postura ética particular, la postura de un conocedor de la naturaleza humana benevolente

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y, a fin de cuentas, optimista; un conocedor de la naturaleza humana que reconoce la legitimidad de todas las capas sociales, que es capaz de asumir empáticamente cualquier rol y que, además, y eso es lo decisivo, confirma la posibilidad de una comunicación entre las capas sociales, llevando a escena esa misma comunicación. La forma narrativa elegida por Cervantes hace del texto, por lo tanto, una escuela particular de la empatia gracias a la cual el lector, de manera reflexiva, puede experimentarse a sí mismo como parte de una sociedad que también lo incluye. La prosa narrativa de Cervantes, al contrario que la posición observadora trascendente del theatrum

mundi

barroco, construye un punto de vista social, en el sentido recto de la palabra, que presenta la sociedad como un sistema fundado en la comunicación y mediante ella.

COMUNIDADES IMAGINADAS EN EL QUIJOTE*

I El título de esta presentación se refiere a la obra de Benedict Anderson sobre la génesis del nacionalismo (Anderson, 2006). En su libro, Anderson desarrolla la tesis de que el nacionalismo, en la forma que adquiere en el siglo xix, se basa en un tipo específico de lo que él denomina «imagined communities». Anderson utiliza esta expresión para hacer resaltar que los miembros de una nación se consideran como una comunidad, sin conocer personalmente a la mayoría de los otros miembros de esta comunidad. Por ello, tal comunidad solo tendrá una existencia imaginaria, lo que, por supuesto, no impide que sea el motivo de acciones muy reales. La intención de Anderson no se limita a un enfoque crítico del concepto de nación. El designar a la nación como «comunidad imaginada» le permite situar la comunidad nacional en una tipología histórica y concretar así sus características y las condiciones de su génesis y desarrollo. Así, las comunidades religiosas como el cristianismo o el islam, o las comunidades formadas por las poblaciones de los Estados dinásticos, pueden ser vistas como otros tipos de «comunidades imaginadas» que preparan el concepto de nación. Al mismo tiempo, la comparación con estas formas previas —sobre todo con las comunidades religiosas— hace patente una característica central de la comunidad de la nación. Mientras que la comunidad religiosa pretende ser absoluta en la medida en que se conside-

* Articulo publicado en Rivero Iglesias, Carmen (ed.) (2011): Ortodoxia y heterodoxia en Cervantes. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, pp. 107-117 (vers. corr.).

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ra como la única verdadera, la nación es un concepto limitado en el sentido de que presupone la existencia de otras naciones diferentes en cuanto a su territorio, su idioma o sus rasgos étnicos. El concepto de las «comunidades imaginadas» m e parece brindar una perspectiva interesante para el análisis de la obra de Cervantes. Los textos de Cervantes se escriben en una época histórica en la cual — s i e m p r e según A n d e r s o n — aparecen dos factores esenciales para el desarrollo de la nueva comunidad imaginada denominada 'nación': por una parte, el auge de los idiomas vernáculos, que, como ya intuyó Nebrija, constituyen una base m u y importante para una organización política moderna; por otra parte, la invención y difusión de la imprenta, que contribuye de manera decisiva al nacimiento de una literatura en lengua vernácula (Anderson, 2 0 0 6 : 37-46). La comunidad imaginada que surge sobre esta base, obviamente, es una comunidad de lectores. Anderson subraya este hecho atribuyendo una función específica a dos géneros de textos vinculados estrechamente al comercio de la imprenta: por una parte, a los periódicos y, por otra, a las novelas (Anderson, 2 0 0 6 : 24-36). Sin embargo, con este argumento Anderson parece referirse más bien a aspectos de la evolución de los medios de la imprenta característicos del siglo xviii y sobre todo del siglo x i x , en vez de los aspectos propios de los Siglos de Oro, no solo en cuanto a la difusión de los periódicos, sino también a la novela, ya que cita exclusivamente ejemplos de tipo realista. A pesar de este hecho, me parece posible rastrear huellas de la función de la novela respecto a la formación de una conciencia nacional ya en la temprana modernidad. Q u i e r o mostrar en lo que sigue que este aserto vale de manera específica para las novelas de Cervantes y sobre todo para el Quijote, ya que en este caso el vínculo entre la literatura impresa y la formación de un imaginario colectivo, que ya tiene rasgos de una orientación nacional, se muestra de manera m u y clara. La importancia de la novela para la constitución de una conciencia nacional reside para Anderson en presentar de manera más o menos simultánea una serie de personajes enlazados por el hecho de que pertenecen a la m i s m a sociedad. Así se crea la visión de un organismo social que se desarrolla en el curso de la historia concebida c o m o movimiento en un tiempo lineal y vacío; y para realizar esta visión los lectores tienen que pertenecer a la m i s m a sociedad (Anderson, 2 0 0 6 : 26-27). C a b e preguntar en qué medida este ar-

C O M U N I D A D E S IMAGINADAS EN EL QUIJOTE

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gumento es válido. Obviamente hay que constatar que la representación de grupos sociales por la evocación de actividades simultáneas no es exclusiva de las comunidades de tipo nacional. Ya en la novela de caballerías y en la novela pastoril encontramos este procedimiento, y los grupos sociales así evocados tienen más bien un carácter estamental que nacional. La novela de caballerías presenta una sociedad internacional de nobles unidos por los mismos códigos sociales, y la sociedad evocada en la novela pastoril, que también esta regida por los códigos cortesanos, tiene como base común el anhelo de un amor bello y honesto. Esto significa, por una parte, que Anderson lleva toda la razón al afirmar que la novela crea la imagen de una sociedad, tanto por las relaciones sociales entre los personajes ficticios, como por el hecho de que estos modelos sociales ficticios sirvan de vínculo para los lectores de la obra. Por otra parte, esta función social de la novela no se limita a la relación —para Anderson, paradigmática— entre novela realista y nacionalismo del siglo xix, sino que puede extenderse a otras constelaciones históricas. Para determinar en qué medida la perspectiva social implícita en una novela conlleva una conciencia nacional hay que tener en cuenta factores suplementarios, no tematizados abiertamente por Anderson en su discusión en torno a la novela. En primer lugar, es necesario analizar lo que con Bajtín podemos llamar el cronotopo novelesco, es decir, las estructuras espaciotemporales del mundo ficticio (Bajtín, 1989c). Para presentar un cronotopo nacional la novela debe situar la acción en un territorio limitado, correctamente anclado en la realidad geográfica y deudor de su unidad a la organización política como Estado, a un idioma y costumbres comunes.1 En cuanto al tiempo, no basta con que los personajes vinculados al cronotopo tengan la conciencia de una existencia simultánea a la de los otros ciudadanos, sino que además es necesaria la conciencia de un destino histórico común. Yeremos más adelante que esta conciencia histórica es un criterio importante para diferenciar las novelas de Cervantes del realismo decimonónico. Otro aspecto —no mencionado por Anderson— que hay que tener en cuenta es el personaje del narrador, ya que este, específicamente en el caso del narrador omnisciente, tiene la función de establecer el puente entre el mundo ficticio

1

Esta afirmación se corresponde más bien con el enfoque de Franco Moretti en su Atlas

des europäischen Romans (Moretti, 1999).

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y la comunidad de los lectores. Por su manera de presentar el mundo ficticio, por los conocimientos lingüísticos, geográficos e históricos que presupone, fija las características de esa comunidad y, con ello, su extensión y sus límites. Mi análisis se basa, pues, en tres aspectos del texto narrativo: los cronotopos que organizan el mundo ficticio, las comunidades establecidas entre los personajes de ficción y, en tercer lugar, el papel del narrador, tanto en su relación con ese mundo ficticio como con los lectores de la obra. Con este enfoque quiero continuar una lectura de la obra cervantina ya iniciada en mi contribución al congreso de Lisboa,2 en el cual presenté un análisis del Persiles con una orientación parecida, aunque sin recurrir al concepto de las «imagined communities». Por este motivo, voy a referirme aquí principalmente al Quijote, que, además, por el tema metatextual de la difusión y de la lectura de los textos impresos, se corresponde particularmente con las tesis de Anderson.

II Con respecto a los cronotopos del Quijote, hay que comenzar por unas constataciones sumarias. El procedimiento más importante de Cervantes consiste en limitar el mundo de las aventuras al territorio español y en transportarlo a la Edad Contemporánea. En las novelas de caballerías se evoca un mundo muy vasto con una geografía bastante vaga y una organización política que recuerda a los primeros siglos de la Edad Media. Así, en el Amadís de Gaula el protagonista recorre grandes partes de Europa desde Inglaterra y Gaula, es decir, Francia, hasta Constantinopla, utilizando caminos que no se encuentran en ningún mapa. La transformación del cronotopo de la novela de aventuras se corresponde por supuesto, en primer lugar, a la intención paródica de la obra cervantina, ya que hace posible la 'transcontextualización', que según la expresión de Linda Hutcheon es la característica central de la parodia (Hutcheon, 1985), llevando la historia de las aventuras caballerescas desde el contexto de una Europa lejana en el tiempo hasta el contexto cotidiano de una España actual. Pero al mismo tiempo, así se anuncia —como en la 2

Véase en este tomo «Peregrinación y patria en el Persiles de Cervantes» (75-82).

C O M U N I D A D E S IMAGINADAS E N EL QUIJOTE

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geografía de la novela picaresca— el procedimiento principal del realismo, que consiste en situar la historia de los personajes de ficción en el contexto del mundo real. La aproximación del mundo ficticio al mundo real se apoya por una multitud de referencias geográficas concretas. Esta estrategia textual ya se inicia situando el origen de don Quijote en la Mancha — n o quiero entrar en la discusión de la ironía compleja de la primera frase— y se continúa con la mención del pueblo de El Toboso, de los campos de Montiel, del puerto Lápice, de las lagunas de Ruidera y de la Sierra Morena. Mientras que las primeras salidas llevan a don Quijote al sur, se dirige este en la tercera salida al norte, teniendo en primer lugar como meta a Zaragoza, meta que se evita con motivo de la rivalidad con el 'falso' don Quijote de Avellaneda, para llegar finalmente a Barcelona. C o n esta españolización de las correrías caballerescas se efectúa una transformación profunda del cronotopo del camino, según Bajtín, típico de la novela de aventuras. El camino ahora no lleva por mundos extranjeros, sino por la patria, de modo que se manifiesta la «variedad socio-histórica del país natal», como constata el propio Bajtín refiriéndose al Quijote (Bajtín, 1989c: 251-396). Así, los caminos recorridos por don Quijote y Sancho Panza no tienen la función exclusivamente literaria de facilitar las aventuras, sino que están marcados por las funciones prácticas que tienen las carreteras en la España del Siglo de Oro. Sirven para el comercio — c o m o lo muestran los ejemplos de los arrieros gallegos y de «los mercaderes toledanos que iban a comprar seda a Murcia» (I, 4, 6 7 ) — , para transportar difuntos al lugar de su entierro — c o m o lo hacen los sacerdotes en la «aventura del cuerpo muerto», llevándolo de Baeza a Segovia—, para conducir presos a las galeras — c o m o en la aventura de los galeotes—, o para los viajes de comediantes y titiriteros. Los desplazamientos motivados por razones administrativas merecen una mención especial. Este es el caso de la «señora vizcaína que iba a Sevilla, donde estaba su marido, que pasaba a las Indias con un muy honroso cargo» (I, 8, 99) y de Juan Pérez de Viedma, hermano del capitán cautivo, que también está viajando a Sevilla «proveído por oidor a las Indias, en la Audiencia de México» (I, 42, 495). C o m o lo explica Anderson, viajes de este tipo contribuyeron de manera decisiva al nacimiento de una conciencia nacional, ya que facilitaban la percepción del territorio recorrido como unidad política (Anderson, 2006: 53-56).

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Los ejemplos citados muestran que los caminos evocados en el Quijote sirven para conectar las diversas partes de España. Llevan del País Vasco a Andalucía, de Galicia a la costa del Mediterráneo. D e manera correspondiente, los personajes que don Quijote encuentra en sus andanzas provienen de las diferentes regiones de España: son andaluces, gallegos, aragoneses, leoneses y, por supuesto, castellanos. Así, el texto presupone unos conocimientos geográficos y culturales de los que solo dispone un lector familiarizado con la Península Ibérica o, dicho de un modo más rotundo, un lector español. El narrador utiliza nombres de lugares, regiones y habitantes con suma naturalidad, sin explicación alguna. Cuando presenta a don Quijote al principio del texto no dice que proviene de una región española llamada la Mancha, sino que apunta, simplemente, que proviene de la Mancha, y de la misma manera habla de los campos de Montiel, de las montañas de León, del río Ebro como de lugares conocidos. Hay otro aspecto de esta transformación del cronotopo del camino sobre el que quiero llamar la atención. En la novela bizantina y en la novela de caballerías el camino es el lugar de las aventuras, ya que en él el héroe encuentra a los enemigos con los que tiene que luchar: gigantes o enanos, bandoleros y caballeros criminales que torturan a las doncellas. Estas aventuras tienen la función de constituir una prueba para el héroe y así le permiten revelar su propio ser heroico. En el Quijote, el camino de aventuras de la tradición literaria se transforma de dos maneras. Por una parte, lo que se pone a prueba no es el valor heroico de don Quijote, sino su ingenio, su capacidad de transformar la realidad por la fuerza de su imaginación, lo que ofrece al lector la posibilidad de ejercitar igualmente su imaginación. Por otra parte — y este es el aspecto que me interesa más en este contexto—, el camino recorrido por don Quijote presenta al lector un nuevo tipo de aventuras. Se trata de descubrir la realidad española contemporánea escondida tras la visión desfigurada de don Quijote: los molinos de viento, los mazos de batán y la bacía de barbero que la imaginación de don Quijote transforma en yelmo de Mambrino. Así se pone en escena una nueva función de la imaginación literaria. N o lleva a regiones alejadas de la realidad, sino que permite una visión imaginaria de la propia realidad. Por lo tanto, la imaginación descabellada de don Quijote tiene un efecto imprevisto: lleva al lector a imaginar España.

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Junto con el cronotopo del camino, la novela de Cervantes muestra otros cronotopos como el de la venta, vinculado estrechamente al del camino, el de la corte en el caso del episodio de los duques y el de la ciudad con motivo de la llegada de don Quijote a Barcelona. Sobre todo, en el caso del cronotopo de la venta es posible notar un tercer aspecto de la transformación del cronotopo del camino. En la novela de aventuras los sucesos no están gobernados por ningún orden temporal previsible, sino por el azar. La presencia de las ventas en los caminos del Quijote es un indicio de que el tiempo de la aventura, tiempo sin estructuras fijas, se transforma en un tiempo marcado por las preocupaciones cotidianas. La venta, sustituta de la propia casa, sirve para garantizar la satisfacción de las necesidades de la vida cotidiana durante el viaje, necesidades bastante imperiosas por lo menos en el caso de Sancho. Es un lugar para comer, para dormir y para dejar descansar las cabalgaduras. Como ha mostrado Bajtín, el cronotopo de la vida cotidiana radica, al igual que el de las aventuras, en la novela de la Antigüedad (Bajtín, 1989c: 274282). Sin embargo, como deja ver el ejemplo más importante, El asno de oro de Apuleyo, el mundo cotidiano se presenta en la novela antigua como un mundo extranjero. En el texto de Apuleyo, el lector sabe de la vida cotidiana siempre desde la perspectiva de Lucio, transformado en burro, que descubre así un mundo hasta entonces desconocido por él. Este mundo cotidiano es un mundo infernal en el que se revelan los bajos instintos del hombre anulados en la vida pública. Como la novela picaresca, también el Quijote contiene todavía rasgos de esta imagen negativa de la vida cotidiana. Un ejemplo de ello es el episodio en el que don Quijote impide sin quererlo el encuentro de Maritornes y del arriero en el dormitorio común. Pero, al mismo tiempo, se inicia una valoración positiva de la vida diaria, en la medida en que personajes de todas las clases sociales participan en la vida de la venta, como veremos con más detalle en lo que sigue. Así, el proceso de la afirmación de la vida normal —«affirmation of ordinary life»— descrita por Charles Taylor se comprueba en el texto cervantino (Taylor, 1989: 211-302). Con ello se efectúa una inversión en la relación frente a lo ajeno. Mientras que Lucio, en el Asno de oro, experimenta las escenas de la vida cotidiana en las que participa en la figura de un burro como parte de un mundo muy alejado de su vida normal, en el Quijote es la vida cotidiana de la gente humilde la que constituye el marco de la normalidad y la que se trastorna por el encuentro

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con el hidalgo loco. En este caso no es el protagonista quien tiene que hacer la experiencia del otro y de lo ajeno, sino que son los personajes quienes se topan con don Quijote desempeñando sus quehaceres diarios, como este pobre barbero atacado por don Quijote a causa de su bacía. Por lo tanto, es posible concretar la constatación hecha al final del párrafo anterior. Imaginar a España significa, en la obra de Cervantes, imaginar la vida cotidiana española a través de la visión desfigurada del héroe.

III Las reflexiones acerca del cronotopo de la venta nos llevan al próximo punto de nuestro análisis, la constitución de relaciones sociales y comunidades en el mundo ficticio. Fijándonos en la vida social que tiene lugar en las ventas del Quijote llegamos a una primera observación importante: como acabo de mencionar, las ventas no están reservadas a las clases bajas, como por ejemplo en el Guzmán, sino que se alojan en ellas representantes de todas las clases sociales. Solo la primera venta mencionada en la obra, con sus arrieros y sus «mozas [...] del partido» (I, 2, 48-49), se presenta como un lugar de vida popular más bien baja. Al contrario, entre los huéspedes de la venta de Palomeque no solo se hallan los arrieros, amigos de Maritornes. Cuando don Quijote regresa de Sierra Morena, esta venta se vuelve el lugar de encuentro para grupos muy diversos de viajeros. Don Quijote y Sancho están acompañados por el cura y el barbero, y además por Dorotea y Cardenio; tras ellos llegan Fernando y Luscinda, seguidos por el capitán cautivo con Zoraida y su hermano Juan Pérez de Viedma con su hija Clara, y esta seguida por su amante don Luis. Con esto, la gente de extracción más baja no queda excluida, ya que también llegan una cuadrilla de la Santa Hermandad y algunos criados en búsqueda de don Luis. Por lo tanto, la sociedad de la venta abarca todo el espectro social, desde la gente del pueblo hasta la aristocracia más alta representada por Fernando. La convivencia de grupos tan heterogéneos lleva al trato social, tanto a la lectura común del Curioso impertinente como a las burlas ocasionadas por don Quijote. Así todos participan en el intento de hacer creer al barbero que su bacía es de hecho un yelmo. Sin embargo, los huéspedes tienen que solucionar problemas más importantes: en primer

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lugar, el conflicto entre Cardenio, Luscinda, Dorotea y Fernando, y después la resistencia de don Luis a seguir las órdenes de su padre. Aquí se manifiesta una característica fundamental de las relaciones sociales en el Quijote, la capacidad de los personajes de llegar a una solución armónica mediante la negociación verbal. E n la primera parte, esta búsqueda de soluciones pacíficas se contrapone al código guerrero representado por don Q u i j o t e . Mientras que don Q u i j o t e sueña con una batalla sangrienta librada en favor de la princesa Micomicona, Dorotea logra convencer a don Fernando de que cumpla con las obligaciones contraídas frente a ella. E n la segunda parte, también don Q u i j o t e muestra indicios de este espíritu de reconciliación. Está dispuesto a reparar los daños causados al titiritero, persuade a C a m a c h o , burlado por Basilio, para que renuncie a la venganza; alaba a Sancho después del encuentro con los comediantes por su actitud pacífica. 3 D e esta manera, se evoca una España contemporánea que se distingue claramente del sangriento m u n d o de los libros de caballerías y se afirman los valores de una sociedad civil en la que los ciudadanos han concedido el monopolio del poder al Estado. Aunque don Q u i j o t e , por lo menos en la primera parte, parece algo ajeno a las maneras de la sociedad civilizada, tiene también una función m u y importante para la constitución de un grupo social dentro del m u n d o de ficción. El es el centro de un grupo de personajes amigos que no dejan de serlo cuando don Q u i j o t e cae víctima de la locura y no se cansan en sus esfuerzos por socorrerle. Los más importantes de estos personajes son el cura y el barbero, que ya durante la primera salida de don Q u i j o t e participan en las preocupaciones de la sobrina por su tío. Después, organizan el regreso de don Q u i j o t e a casa, sacándolo de la Sierra Morena mediante la ficción de una doncella menesterosa, representada por Dorotea, y llevándolo a continuación en una jaula de la venta de Palomeque hasta su aldea. En la segunda parte, Sansón Carrasco muestra un interés parecido por el hidalgo hasta que lo fuerza a su regreso definitivo. Es en este m o m e n t o donde el valor de los lazos de amistad y de familia se acentúa más claramente en el texto. Volviendo a su aldea, don Q u i j o t e y Sancho se topan con el cura y el barbero, lo que da lugar a un encuentro m u y cordial: «se vinieron a ellos con los brazos

3

Este cambio lo acentúa particularmente David Q u i n t , que lo considera como un indi-

cio de una naciente mentalidad burguesa ( Q u i n t , 2002: 93-130).

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abiertos. Apeóse don Q u i j o t e y abrazolos estrechamente» (II, 7 3 , 1211). E n esta compañía y rodeados de muchachos entran al pueblo, donde la a m a y la sobrina ya están esperando a la puerta de su casa. Esta representación de la integración social de d o n Q u i j o t e se continúa con ocasión de su enfermedad, durante la cual «fue visitado muchas veces del cura, del bachiller y del barbero, sus amigos, sin quitársele de la cabecera Sancho Panza, su buen escudero» (II, 74, 1 2 1 5 - 1 2 1 6 ) , y culmina en su muerte, lamentada por todos los presentes. L a simpatía por don Q u i j o t e mostrada por estos personajes, c o m o la relación cada vez más estrecha con Sancho Panza, influye de manera decisiva en el clima ético de la novela. Así se evoca el ideal de una vida social en la que se ve en el loco al amigo, al ser h u m a n o que hay que socorrer en su enfermedad. Sin embargo, no basta hacer resaltar el carácter civilizado y h u m a n o de las relaciones sociales en el Quijote, ya que la locura del protagonista no solo da lugar a la preocupación amistosa y a la compasión, sino también al juego y a la burla. El esquema de esta actividad ludica motivada por la locura del protagonista ya se traza durante la primera salida, cuando el ventero, impelado por don Q u i j o t e para que lo arme caballero, «por tener que reír aquella noche, determinó de seguirle el humor» (I, 3, 55). En lo que sigue, los ejemplos más importantes son la puesta en escena de la aventura de la princesa Micomicona por medio del cura, el barbero y Dorotea, y, en la segunda parte, las burlas organizadas por los D u q u e s y por los huéspedes de don Q u i j o t e en Barcelona. A mi parecer, estos juegos son indicios de un hecho social m u y importante. L o que los hace posible es el conocimiento que tienen casi todos los personajes de la novela de los libros de caballerías y, en la segunda parte, el conocimiento de la primera parte del propio Quijote. Solo gracias a este conocimiento los personajes del m u n d o ficticio son capaces de conocer la índole de la locura de don Q u i j o t e y de «seguirle el humor», c o m o ya lo hace el ventero en la primera salida. Así Dorotea afirma poder participar en la comedia organizada por el cura y el barbero, «porque ella había leído muchos libros de caballerías y sabía bien el estilo que tenían las doncellas cuitadas cuando pedían sus dones a los andantes caballeros» (I, 29, 335). J u n t o con los personajes que entran en el juego de don Q u i j o t e hay que mencionar a los que están dispuestos a discutir con él sobre sus libros queridos, c o m o por ejemplo el señor Vivaldo en el episodio de Grisóstomo y Marcela. D e esta

C O M U N I D A D E S IMAGINADAS EN EL QUIJOTE

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manera, la novela presenta una sociedad unida por un imaginario colectivo. Si nos referimos a la genealogía de las «comunidades imaginadas» esbozada por Anderson, llama la atención que este imaginario no tenga rasgos religiosos ni que se base en los códigos y los símbolos estamentales. Más bien se trata de una comunidad imaginada que se constituye por la lectura de una literatura profana y de entretenimiento. Es obvio que tal comunidad no sería posible sin la difusión de libros propiciada por la imprenta.

IV Estas observaciones ya nos llevan al último punto de mi trabajo referido a la relación entre el texto y los lectores, es decir, a la cuestión de cómo caracterizar a la comunidad de lectores creada por el texto —comunidad, por cierto, imaginada en el sentido de que el lector se siente unido, por la lectura de la obra, a un grupo de lectores que, en su conjunto, nunca puede conocer personalmente—. Esto me dará la posibilidad de resumir las reflexiones anteriores, ya que las características del mundo ficticio que acabo de describir, su arraigamiento en la realidad española, las relaciones sociales que se establecen en ese mundo y los conocimientos literarios de los personajes determinan en gran parte los rasgos del perfil de los lectores implicados en el texto de Cervantes. Lo que se intenta en este último apartado es una descripción del lector implícito —según la expresión de Wolfgang Iser (Iser, 1972)—, pero teniendo en cuenta el hecho de que no se trata de un solo lector, sino de muchos lectores, es decir, de un público implícito. Considerando la manera en que se manifiesta el narrador, eludo por el momento el juego metatextual, que ya ha dado lugar a numerosos trabajos.4 Lo que me interesa es la relación del narrador con el mundo ficticio y las consecuencias que tiene esta relación para la definición del público implícito. Ya he señalado que el narrador se refiere a la geografía española de una forma tan natural que supone la familiaridad con las regiones de la Península Ibérica. El hecho de que el narrador se dirige a un lector español se confirma mediante la caracterización que del protagonista nos ofrece el narrador, o sea,

4

Un resumen útil es presentado por Rodenas de Moya (1995).

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'segundo autor', con ocasión de la búsqueda de la continuación de la historia interrumpida en el episodio del vizcaíno. Dice que era «deseoso de saber real y verdaderamente toda la vida y milagros de nuestro famoso español don Quijote de la Mancha, luz y espejo de la caballería manchega» (I, 9, 106). El significado de esta expresión se revela si pensamos en los libros de caballerías a los que se refiere el nombre del protagonista. Sus héroes se llaman Amadís de Gaula, Palmerín de Inglaterra, Belianís de Grecia etc. y presuponen así una perspectiva más o menos europea. Don Quijote, al contrario, es presentado —al menos al principio— por un narrador español como héroe español para lectores españoles: «nuestro famoso español don Quijote de la Mancha». Con el «nuestro» se indica una comunidad imaginada de españoles que se opone, por ejemplo, a la nación árabe a la que el narrador se refiere poco después hablando de «nuestros enemigos» (I, 9, 110) al introducir a Cide Hamete Benengeli como fuente de la continuación del texto.5 La calificación del protagonista de «nuestro» se corresponde con otra de las observaciones anteriores. Señala que el narrador participa de los lazos de amistad que se establecen en torno al protagonista y que para él tampoco la locura de don Quijote es motivo para excluirlo de la sociedad. Al contrario: dándole el rango de protagonista lo sitúa en el centro no solo de los personajes de ficción, sino también de la comunidad de los lectores. La mezcla entre distancia y simpatía en la actitud del narrador cervantino la han descrito los críticos de manera detallada.6 Solo quiero añadir que esta actitud es una característica típica del narrador omnisciente: la distancia está implicada en su posición 'olímpica', la simpatía en el conocimiento que tiene de la vida interior de los personajes y que le permite comprender su comportamiento. Esta actitud hecha posible por el texto ficticio se distingue claramente de las relaciones sociales en la vida práctica en las que predominan los juicios 5

El juego metaficcional vinculado al historiador arábigo no cambia del todo la perspec-

tiva española que rige el texto, no solo porque el 'segundo autor' sigue siendo la autoridad decisiva, sino también porque la introducción de Cide Hamete, de hecho, no afecta a la perspectiva narrativa. Así, el procedimiento típico de los libros de caballerías que consiste en referirse a un manuscrito en lengua extranjera adquiere una dimensión irónica adicional al presentar al héroe español a través de una fuente arábiga. Es una ironía que presupone la conciencia nacional descrita; no la contradice, pero sí la tematiza de una manera lúdica. 6

Véase, por ejemplo, Alien (2008).

COMUNIDADES IMAGINADAS EN EL QUIJOTE

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basados en una visión que solo tiene en cuenta lo exterior de los hombres. Pensemos, por ejemplo, en el caso de Dorotea. Ella ha huido de la sociedad a los bosques de Sierra Morena, al temer los juicios desfavorables en cuanto a su honor. Para el narrador, no por ello Dorotea deja de ser una mujer joven encantadora que merece toda su simpatía. Coincide con personajes ficticios como el cura y el barbero, a los que Dorotea narra su historia confiando en su comprensión. Así, por la actitud mostrada por el narrador y estos personajes, se establece el modelo de una sociedad humana en la que dominan la benevolencia y la comprensión mutuas. El texto invita al lector a participar en esta sociedad y facilita así el nacimiento de una comunidad imaginada que puede ser el modelo de una sociedad mejor. Volvamos al aspecto de la distancia. La distancia resulta del hecho de que el narrador, y con él los lectores, aun comprendiendo los errores de los personajes, no dejen de considerarlos como tales errores. En el caso de don Quijote, la mezcla de distancia e identificación da lugar al juego que el narrador practica de manera parecida a los personajes. Al igual que los personajes, el narrador «sigue el humor» del protagonista adoptando frecuentemente el lenguaje de los libros de caballerías y transformando así la realidad del mundo ficticio en escenario de las aventuras imaginadas por don Quijote. Así, la comunidad creada por los personajes ficticios, el narrador y los lectores, no solo es un modelo de una sociedad basada en valores humanos, sino también una comunidad unida por el juego. La base de este juego es, como ya he dicho con referencia a los personajes de ficción, el conocimiento de los libros de caballerías y, por tanto, un imaginario literario al que pertenecen también las novelas pastoriles consideradas como alternativa al final del texto. Sin embargo, este juego no tiene lugar en un ámbito literario cerrado, ya que la actitud lúdica no elimina las características de la comunidad de los lectores destacadas anteriormente, es decir, su pertenencia a una sociedad española imaginada. Por lo tanto, es una parte esencial del juego organizado por Cervantes el saber distinguir entre la realidad del mundo ficticio y el mundo imaginado por don Quijote, entre la España contemporánea evocada por Cervantes y los escenarios fantásticos de los libros de caballerías. De esta manera, el juego paródico se vuelve un juego a dos niveles. El juego con la ficción parodiada hace posible una nueva ficción que como tal facilita al lector la posibilidad de nuevos juegos imaginarios. La identificación lúdica con los

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personajes que rodean a don Quijote y que, en la segunda parte, ya han leído el primer tomo, equivale a jugar a ser parte del mundo español imaginado por Cervantes, y no por don Quijote. Lo que permite de este modo el texto de Cervantes es jugar a ser español. La comunidad imaginada que se constituye de esta manera se distingue claramente de los tipos que surgirán más tarde. En la novela decimonónica el ser francés, el ser inglés y el ser español —por ejemplo, en los Episodios nacionales galdosianos— presupone una conciencia histórica, es decir, que las representaciones mentales colectivas que hacen posible la comunidad imaginada constituyan un imaginario histórico. Aunque ya en el texto de Cervantes se encuentran referencias a la historia de los españoles, como en el caso de la expulsión de los moriscos, la base común que crea la unión entre los lectores es, en primer lugar, un imaginario literario. Los lectores unidos por la obra de Cervantes son lectores de los libros de caballerías que mediante el texto cervantino descubren una nueva función de la literatura, una literatura que evoca una España posible y la posibilidad de ser español de la manera explicada anteriormente, es decir: formando parte de una sociedad civilizada. Lo que es posibilidad en Cervantes se presenta de otra manera en los autores realistas que evocan una comunidad nacional vinculada por un destino histórico común. La posibilidad de ser español se vuelve fatalidad.

LO BÁRBARO EN EL PERSILES DE CERVANTES

I . INTRODUCCIÓN

El tema de este ensayo está motivado por el episodio inicial del Persiles situado en la "isla bárbara" y la alta frecuencia de esta calificación a lo largo del texto.1 Lo que se analizará es el significado de lo bárbaro en la novela de Cervantes, en el marco de las concepciones renacentistas de la naturaleza. Este planteamiento está motivado por el hecho de que el término del 'bárbaro' y de 'lo bárbaro' se asocia, según la tradición aristotélica, con la noción de una naturaleza infrahumana. En la concepción griega del término, que es la base del uso en el Siglo de Oro, las regiones bárbaras se hallan más allá del mundo civilizado, por ejemplo en las riberas del Mar Negro, y están habitadas por seres en los que la naturaleza humana no ha tenido su pleno desarrollo.2 Por lo tanto, la decisión de Cervantes de situar el inicio de la fábula del viaje inspirada por el modelo de Heliodoro en el mundo bárbaro del norte de Europa provoca una serie de preguntas de gran interés. Es evidente que Cervantes, al escoger este contexto geográfico, se aleja de las representaciones idealizadas de la naturaleza típicas del Renacimiento, desarrolladas particularmente en la literatura pastoril,3 para representar escenarios más bien salvajes y lúgubres 1

Mientras que el narrador usa, desde el principio, el término de «bárbaro» para calificar a los habitantes de la isla, la designación «isla bárbara» se encuentra por primera vez al final del capítulo 15 del libro I (228). 2

Los pasajes aristotélicos más importantes se encuentran en la Política (I, 2, Id, 1252b 1-8) y en la Ética a Nicómaco (VII, 6, 1148b 20-25). 3 Por cierto, también en el Persiles se encuentran ejemplos del locus amoenus pastoril. En la descripción de la isla de los pescadores se mencionan «el susurro de las fuentes, la fruta de

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que se corresponden mejor con la visión barroca de la naturaleza. Sin embargo, ¿cuál es el significado de la calificación de estos paisajes norteños como 'bárbaros'? ¿Implica esta denominación la superioridad del mundo católico del sur de Europa frente a regiones menos civilizadas del mundo? Esta pregunta tenía, como veremos a continuación, una gran actualidad en tiempos de Cervantes, ya que el término de 'lo bárbaro' gozaba de gran importancia en las discusiones sobre la legitimidad de la Conquista. Una segunda pregunta implicada en dicho término se refiere a la relación entre la naturaleza y el orden divino de la creación. ¿Es posible compaginar el carácter bárbaro de algunas partes del mundo con la idea de una creación destinada a servir al hombre como el más noble de los seres creados? ¿O son los aspectos bárbaros de la naturaleza un indicio de un nuevo hiato entre el hombre y la naturaleza que parece alejado tanto de los fines humanos como del orden divino?

2. ASPECTOS DE LO BÁRBARO

La actualidad del término en el Siglo de Oro resulta, como acabo de mencionar, del papel preponderante que juega en las discusiones en torno a la Conquista.4 Ginés de Sepúlveda designa a los indios como bárbaros en su apología vehemente de la Conquista para justificar así el proceder de los españoles, basándose sobre todo en los sacrificios humanos y en la práctica del canibalismo (Sepúlveda, 1984: 35, 37 ss. y 84). Más adelante, Bartolomé de Las los árboles, el olor de las flores» (358 ss.). La isla de los ermitaños es «tan llena de árboles frutíferos, tan fresca por muchas aguas, tan agradable por las yerbas verdes y tan olorosa por las flores» (407); cerca de Cáceres el grupo de los peregrinos se recrea en «un deleitoso pradecillo» donde no falta el obligado «arroyelo que por las yerbas corría» (464); y antes de llegar a Roma los peregrinos se demoran otra vez en un pequeño bosque atraídos por «las fuentes que de entre las hierbas salían, los arroyos que por ellas cruzaban» (673). Sin embargo, en la mayoría de los casos, los lugares idílicos mudan en escenarios de violencia. En la isla de los pescadores, los piratas roban a Auristela, en el prado cerca de Cáceres los peregrinos son testigos de la muerte de un hombre que acaba de ser asesinado y en el bosque en los alrededores de Roma encuentran al duque de Nemurs y al príncipe de Arnaldo gravemente heridos a causa de un duelo. Por supuesto, hay que constatar que tales episodios sangrientos ya se encuentran en los textos de la literatura pastoril, particularmente en la Galatea del propio Cervantes. 4

Para lo siguiente cf. Pagden (1982: 15-118).

LO BÁRBARO EN EL PERSILES DE CERVANTES

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Casas discute asimismo en su Apologética historia sumaria las características vinculadas al concepto de 'bárbaro' para examinar si está justificado su uso con respecto a los indios (Las Casas, 1992: 1576-1592). Como Sepúlveda, también Las Casas se refiere a la tradición discursiva de la filosofía escolástica marcada por Tomás de Aquino y los textos aristotélicos. Después de haber dejado de lado el criterio lingüístico, que en la Antigüedad se refería a la ignorancia del griego, Las Casas resalta las costumbres salvajes y feroces de los bárbaros y su incapacidad de formar sociedades constatando que «ni tienen orden de república» (Las Casas, 1992: 1580). Ambas características señalan una insuficiencia de la naturaleza racional y social atribuida al hombre en la tradición aristotélica. La última característica discutida es la herejía que Las Casas quiere distinguir de la simple ignorancia de la fe cristiana para proteger a los indios de las acusaciones correspondientes. Los rasgos más importantes que resultan, tanto de la falta de una vida social ordenada como de la falta de la fe, son «las malas costumbres» o una «mala y perversa inclinación», que se manifiestan, por una parte, en la tendencia hacia la violencia, y, por otra, en comportamientos que contradicen la moral sexual cristiana condenados como «nefandas y furiosas bestialidades» (Las Casas, 1992: 1580). Como ya hemos visto, la relación entre el norte de Europa y la barbarie5 se establece desde el comienzo del texto al presentar el cautiverio de los protagonistas en la isla bárbara: «Voces daba el bárbaro Corsicurvo a la estrecha boca de una profunda mazmorra [...]» (127). Esta es la primera frase del texto que resalta así, desde el inicio, el término 'bárbaro' como palabra clave de la novela. A partir de ahora, la isla bárbara se presenta como lugar ejemplar de una barbarie que marca toda la región septentrional en la que tienen lugar las aventuras de la primera parte. Todo este mundo está poblado por «gente [...] rústica y medio bárbara, de poca urbanidad, y de corazones duros e insolentes» (206), calificación que utiliza el tópico central de la descripción de los bárbaros en la tradición discursiva mencionada, la «poca urbanidad» o falta de competencias sociales. En el caso de los habitantes de la isla bárbara, designados como «bárbaros salvajes» (192), la ausencia de todo respeto social se acentúa de manera particularmente enfática con referencia a Bradamiro, uno

5 Para una visión de conjunto de la representación del mundo septentrional véase Lozano-Renieblas (1998: 85-111).

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de los jefes de los isleños. Es «menospreciador de toda ley, arrogante sobre la misma arrogancia y atrevido como él mismo, porque no se halla con quien compararlo» (149 ss.). Cuando Bradamiro trata de hacerse dueño de Periandro, vestido de mujer, provoca una lucha común en la que se menosprecian todos los lazos sociales y particularmente los familiares: «arremetieron los unos a los otros, sin respetar el hijo al padre, ni el hermano al hermano: antes como si de muchos tiempos atrás fueran enemigos mortales por muchas injurias recibidas, con las uñas se despedazaban y con los puñales se herían [...]» (156). Esta inclinación primitiva hacia la violencia culmina en la destrucción de la isla bárbara por un incendio. También la característica de la herejía se tematiza durante el episodio de la isla bárbara. Con motivo de una profecía de un mago, los moradores de la isla celebran un culto canibalesco que somete a los príncipes futuros a la prueba de valor de comer un corazón humano reducido a polvo. El sacar corazones humanos de los pechos de las víctimas durante los sacrificios humanos y las profecías divinas fingidas por el demonio pertenecen a los tópicos privilegiados para condenar la barbarie de los indios y legitimar así una conquista agresiva.6 Presentar tales temas de una forma grotescamente exagerada constituye, por lo tanto, una cita irónica de la discusión sobre el carácter bárbaro de los indios.7 Otro rasgo de lo bárbaro que Cervantes retoma en su texto son «las malas costumbres» y la «perversa inclinación» de la que habla Las Casas. En este caso, el ejemplo más vistoso no es la isla bárbara, en la que las mujeres se respetan bastante, sino la «bárbara patria» (218) de la irlandesa Transila. El motivo de su huida de Irlanda es una forma muy amplia del iusprimae noctis al que tienen derecho todos los parientes masculinos del novio. Esta práctica se designa como «costumbre bárbara y maldita», indigna de «cualquier ordenada república» (215 y 217). Sin embargo, en este caso no se trata de gente que ignora la religión cristiana. Los irlandeses son católicos, pero «más lascivos que religiosos» (218). Con esto, la crítica de los discursos de la Conquista 6

Cf. por ejemplo Sepúlveda (1984: 38): «abriendo los pechos humanos arrancaban los

corazones [...] y ellos mismos se alimentaban con las carnes de las víctimas». El argumento de una ficción del demonio se halla por ejemplo en Acosta (1954: 152). 7

Armas Wilson (2000: 71 ss., 103 ss. y 200 ss.). Cf. también las explicaciones del editor

de la edición citada, Romero Muñoz (129, nota 9; 130, nota 4; 138, nota 13; 139, nota 19; 151, nota 3; 160, nota 3; 174, nota 7; 198, nota 17).

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se hace más explícita que en el último ejemplo, ya que Cervantes sigue aquí el argumento frecuente en Las Casas de que las costumbres bárbaras no son exclusivas de los indios, sino que son también practicadas, y de manera más grave, por los europeos.8 Lo que más interesa en nuestro contexto son las explicaciones que da el texto de esta tendencia norteuropea hacia la barbarie. Cervantes señala dos posibilidades contenidas en el contexto discursivo de la época: la primera es una explicación religiosa propuesta, por ejemplo, por Antonio de Torquemada en su Jardín deflorescuriosas. Para Torquemada, el norte de Europa está hostigado por el demonio, ya que «en esta tierra parece que el demonio tiene mayor libertad que en otras partes» (Torquemada, 1983: 72 ss.). Cervantes cita esta opinión haciendo constatar al italiano Rutilio que hay una «abundancia de hechiceras en estas septentrionales partes» (189). Una práctica específica de estas hechiceras septentrionales es la metamorfosis de hombres en lobos señalada también por Torquemada. Por supuesto, la caracterización negativa del norte de Europa se debe en Torquemada, por lo menos en parte, a la perspectiva católica española, en la que la difusión del protestantismo es un indicio claro de que se trata de «una tierra dañada por la naturaleza» (Torquemada, 1983: 463). Al contrario de esto, Cervantes asume una postura crítica hacia tales prejuicios. Su portavoz es el irlandés Mauricio, que considera la metamorfosis de hombre en lobo como «error grandísimo» (243) y propone una explicación médica: «hay una enfermedad, a quien los médicos llaman manía lupina, que es de calidad que, al que la padece, le parece que se ha convertido en lobo [...]» (244). En vez de la explicación sobrenatural que recurre a los poderes del demonio —ciertamente solo prestados por Dios—, Mauricio favorece, por lo tanto, los argumentos científicos que se basan en causas naturales. Es también así como excluye la existencia de hombres convertidos en lobos en Inglaterra, «porque en aquella isla templada y fértilísima no sólo no se crían lobos, pero ningún animal nocivo» (244). 8

Por ejemplo, Las Casas se refiere, de la manera siguiente, al carácter bárbaro de los

levantamientos de los comuneros: «[...] las dos primeras [especies de bárbaros] pueden también comprehender cualesquiera naciones Christianas en cuanto fueren extrañas der razón, por algunas crueles y feroces obras suyas desordenadas, o por sus furiosos ímpetus de temosas opiniones, como parece bien en Castilla en el año de 1520 en tiempo de los comuneros» (Las Casas, 1992: 1590).

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Con la designación de «isla templada» Mauricio postula una relación entre el clima y la naturaleza de los seres vivientes y se refiere así a una teoría climatológica de la que el representante más destacado en el Renacimiento español es Juan Huarte de San Juan. Según Huarte, le tocó al hombre, después de ser expulsado del paraíso, «lugar templadísimo», vivir en regiones más destempladas, lo que causó su propia «destemplanza» (Huarte, 1989: 177 ss.). Sobre esta base, se da la posibilidad de una explicación científica de lo bárbaro utilizada por ejemplo por Las Casas al atribuir la ferocidad y las inclinaciones perversas de los bárbaros a un clima adverso «por razón de la región en que viven y aspecto del cielo que les es desfavorable y destemplado» (Las Casas, 1992: 1581), suponiendo, por supuesto, que este no es el caso en el Nuevo Mundo. Sin embargo, Cervantes se distancia también de este argumento. Ya el carácter ideal de los protagonistas que la naturaleza ha formado «en una misma turquesa» (666) desmiente una influencia negativa del clima septentrional en el carácter de los habitantes del norte, como lo hace también el noble comportamiento del príncipe danés Arnaldo. El ejemplo más claro de ello es Riela, la compañera del bárbaro español Antonio, que lo salvó de la muerte, al llegar a la isla bárbara, y le pareció por ello «antes ángel del cielo que bárbara de la tierra» (174). También la vida común armoniosa de esta pareja y los hijos que resultan de ella contribuyen a la imagen positiva del mestizaje hispano-bárbaro. Sobre todo la hija, Constanza, hace muestra, durante todo el viaje común, de un natural compasivo. El mismo término de 'lo bárbaro' se incluye en esta valoración positiva. No solo Antonio llama a su compañera de manera cariñosa «bárbara mía» (432),9 sino que también el narrador se complace en designar a los miembros de esta simpática familia con el epíteto «bárbaro» o «bárbara» durante todo el transcurso del texto. Así, el término pierde sus connotaciones negativas y más bien señala un interés positivo por lo exótico y primitivo. Un indicio de ello es que la familia de Antonio no se quita el «traje bárbaro» (434) durante todo el viaje por mar y se presenta así ataviada en su llegada a Lisboa. Durante su entrada triunfal a la ciudad, el grupo constituido alrededor de Periandro y Auristela forma un «nuevo escuadrón de la nueva hermosura», lo que se debe en gran parte

9

Esta expresión también podría referirse a la hija Constanza, ya que en la frase anterior

se mencionan ambas mujeres.

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a los vestidos bárbaros: «Riela, medianamente hermosa, pero extremamente a lo bárbaro vestida; Constanza hermosísima y rodeada de pieles; Antonio el padre, brazos y piernas desnudas, pero con pieles de lobo el resto del cuerpo cubierto; Antonio el hijo iba del mismo modo, pero con el arco en la mano y la aljaba de las saetas a las espaldas» (435).

3. BARBARIE Y AMOR

Sin embargo, Cervantes borra solo en parte las connotaciones negativas que se vinculan con el concepto de lo bárbaro. A la ubiquidad de una buena naturaleza humana que desmiente el término, el texto contrapone la ubiquidad de los impulsos bárbaros. Esta segunda tendencia se manifiesta sobre todo en el tratamiento del tema del amor. A primera vista, la representación del comportamiento amoroso está marcada por una oposición clara. El amor honesto que marca las relaciones de los protagonistas que permanecen castos, casi sin esfuerzo, durante todo el viaje, se contrasta, de manera constante, con las formas bajas y sensuales del deseo amoroso presentadas como manifestaciones de las tendencias bárbaras de la naturaleza humana. Ya las costumbres lascivas irlandesas, mencionadas más arriba, son un ejemplo de ello. Otro episodio que establece esta relación es el ataque de la «torpe Rosamunda» (254), exconcubina del rey inglés, contra el pudor del joven Antonio, lo que motiva el ser calificada de «bárbara egipcia» (256). Rosamunda es un ejemplo de la lascivia feminina que se manifiesta de manera repetida en el texto. Es así como la hechicera Cenotia, proveniente de España —es decir, no del norte de Europa— y residente en la corte de Policarpo, también trata de seducir al pobre Antonio, lo que, en este caso, provoca una reacción bárbara por su parte. Ni siquiera la ciudad santa de Roma es un lugar seguro para la castidad masculina, como lo experimenta Periandro al ser solicitado por la cortesana Hipólita, caracterizada como bárbara amazona ya por su nombre, y en otra ocasión, de manera igual que Rosamunda, como «nueva egipcia» en las palabras del narrador. Por supuesto, tampoco los hombres están exentos de lascivia. El ejemplo negativo de los irlandeses halla su continuación en los intentos criminales de los marineros tanto en el barco de Auristela como en

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el de Sulpicia, sobrina del rey Cratilio de Bituania. En este último episodio se acentúa, además, el carácter natural de tal comportamiento en los hombres, ya que los compañeros de Periandro, después de haberse apoderado del barco en el que las mujeres se habían resistido con éxito a los ataques de la tripulación, merecen una alabanza particular por parte de su capitán por «haber vencido nuestros deseos naturales» (376). Este recuento nos hace ver que las formas de un amor sexual desenfrenado se hallan no solo en el bárbaro norte, sino también en el sur civilizado.10 Además, estos ejemplos negativos no se limitan a resaltar el amor honesto de los protagonistas, más bien son indicios de una tendencia transgresiva inherente a todas las formas del amor. Esta tendencia se manifiesta, en el Persiles, sobre todo en el deseo egoísta de una posesión absoluta del objeto amado y, por lo tanto, en las formas de violencia causadas por los celos. El comportamiento violento caracteriza tanto al bárbaro Bradamiro en el episodio inicial como al rey Policarpo, presentado como gobernador sabio de un reino dotado de rasgos utópicos, lo que no le guarda de enamorarse de Auristela. El paralelismo se acentúa por el hecho de que la isla de Policarpo es destruida, como la isla bárbara, por un incendio con rasgos obviamente alegóricos. En el norte y sur surgen luchas sangrientas entre rivales masculinos, tanto en una isla nevada en medio del mar septentrional (I, 20) como en un bosque ameno de las cercanías de Roma (IV, 2); y, en el último caso, incluso el noble príncipe Arnaldo es uno de los implicados. Lo que tiene aún más peso es que la propia Auristela no está exenta de ataques de celos, aunque Periandro no le dé el menor motivo, y llega incluso, en una ocasión, a desearle la muerte. En este contexto se afirma —a través de Mauricio— no solo el carácter natural del amor, sino también la incomprensibilidad de los poderes naturales que se manifiestan en él: «[...] en ningunas otras acciones de la naturaleza se ven mayores milagros ni más continuos que en las del amor [...]». El amor «iguala 10

Por lo tanto, el tema del amor representa un papel central en la deconstrucción de la

oposición entre el norte bárbaro y el sur cristiano establecida por la construcción espacial del mundo ficticio. Véase al respecto Armstrong Roche (2009: 33-110). Sin embargo, hay que constatar que en la representación del mundo español destacan los aspectos positivos, mientras que los rasgos negativos del mundo católico se acentúan más en los capítulos finales situados en Roma. En cuanto a la visión de España modelada en el texto véase, en este tomo, mi ensayo «Peregrinación y patria en el Persiles de Cervantes» (75-82).

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diferentes estados» y es, por lo tanto, «poderoso como la muerte» (275). Esto constituye una clara negación de la concepción neoplatónica del amor, que le atribuye una esencia divina y así una predominante orientación espiritual. Aquí el amor se comprende, de manera exclusiva, como una fuerza natural cuyo fin es la conservación de los seres vivientes, función de la que desprende un poder ilimitado. Como señala el uso de la palabra 'milagro', normalmente reservada para designar los efectos sobrenaturales causados por un dios todopoderoso, las explicaciones de Mauricio significan una nueva valoración de la naturaleza frente a la Providencia divina. La relación entre los fines naturales del amor y la Providencia divina es también el tema del episodio de Feliciana de la Voz, que contrae un matrimonio clandestino y huye de la casa de sus padres después de haber parido un niño. Aunque el episodio tiene un final muy cristiano, al reconciliarse la familia frente al monasterio de Guadalupe, presenta algunos aspectos que se corresponden más con un concepto mitológico de la naturaleza que con el cristiano. Un indicio de ello es que la joven mujer se esconda en el tronco hueco de un árbol, lo que motiva el comentario siguiente del narrador: «Preñada estaba la encina (digámoslo así)» (451). La expresión curiosa, acentuada por el «digámoslo así» del narrador, evoca la referencia mitológica al relato ovidiano de Myrrha, que, después de ser transformada en árbol, parió a Adonis.11 La estrecha relación entre la naturaleza del hombre y la de los animales y las plantas se recalca también de otra manera. Feliciana da a luz de pie, como un animal, lo que constituye en sus propias palabras un «nunca visto caso» (455) y, de manera correspondiente, uno de los pastores que le dan amparo no ve ningún inconveniente en su partida con el grupo de los peregrinos un día después del parto, ya que «no había más diferencia del parto de una mujer que del de una res» (462). También el niño, que llega a los pastores por vía distinta que su madre, está implicado en esta relación estrecha con la naturaleza animal, ya que los pastores buscan una cabra para alimentarlo. Un detalle particularmente curioso del episodio es que la madre, cuando se le presenta el niño, no lo reconoce: «aún (lo que es más de considerar) el natural cariño no le movía los pensamientos a reconocer el niño» (460). Este comentario abre la posibilidad de interpretaciones diferentes. Puede referirse

11

Cf. Armas Wilson ( 1 9 9 1 : 2 0 3 y 2 3 1 ss.) y Nerlich ( 2 0 0 5 : 6 0 6 ss.).

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tanto a la Providencia divina, que sobrepasa el orden natural, como al carácter incomprensible de una naturaleza no subordinada a los fines humanos, al contrario de lo que afirmaba la teología escolástica. Es en relación con este trasfondo donde hay que evaluar la insistencia del texto en la realización del amor en el matrimonio y, con ello, en el acto sexual. Llama la atención que se acentúa, de manera repetida, la legitimidad del matrimonio pretridentino que renuncia a las ceremonias de la iglesia en favor del consentimiento de los amantes corroborado por la realización física. Feliciana de la Voz pone en duda la condena social de su relación secreta con la pregunta de «si es que se puede llamar infamia la conversación de los desposados amantes» (454). Al descubrirse la preñez de una labradora de la región de Toledo, una amiga defiende a la joven pareja, de manera parecida: «tan marida es Mari Cobeña de Tozuelo, y él marido della, como lo es mi madre de mi padre, y mi padre de mi madre» (508). Y cuando el plan de Ruperta de vengarse cruelmente del inocente Croriano termina con los abrazos de los jóvenes, el narrador celebra este final feliz colocándose en el mismo punto de vista: «Amaneció el día y halló a los recién desposados cada uno en los brazos del otro» (597). Es así como la castidad ejemplar de Auristela, apoyada lealmente por Periandro, es indirectamente puesta en duda y se corroboran los argumentos críticos con los que Periandro comenta la decisión de su amada de entrar en un monasterio en vez de casarse con él: «no sin escrúpulo de pecado puedes ponerte en el camino que deseas» (697). Afortunadamente, Auristela cambia de opinión y consiente en ser esposa y madre, lo que motiva el feliz comentario final: «[...] y vivió en compañía de su esposo Persiles hasta que bisnietos le alargaron los días, pues los vió en su larga y feliz posteridad» (714).

4. CONCLUSIÓN

Cervantes recurre a distintas concepciones de la naturaleza. Por una parte, cita la concepción ortodoxa cristiana, según la cual la naturaleza es la «mayordoma del verdadero Dios, criador del cielo y de la tierra» (543), por otra, se refiere a concepciones tanto mitológicas como científicas. A pesar de la

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actitud escéptica que se desprende de esta pluralidad, es posible constatar dos tendencias. La primera es que Cervantes parece suponer que la naturaleza humana es en el fondo la misma en todas las partes del mundo. Por eso la naturaleza, en cuanto a la hermosura femenina, no hace distinciones: «en las gracias que la naturaleza reparte, tan bien suele favorecer a las bárbaras de la Citia como a las ciudadanas de Toledo» (545). Una conclusión parecida sugiere el texto en cuanto a las calidades morales. Tanto en el norte como en el sur se encuentran ejemplos de un comportamiento verdaderamente humano y, de manera análoga, las pasiones feroces asociadas con el término de 'lo bárbaro' pueden manifestarse en todas partes. Además, tampoco la fe cristiana, es decir, católica, constituye un factor decisivo, como muestra el ejemplo de los irlandeses. Esto significa que el texto pone en duda, de manera obvia, la suposición de una superioridad del mundo católico del sur de Europa que motiva el curso del viaje de los protagonistas. 12 La segunda tendencia que quiero subrayar consiste en la inclinación de Cervantes a acentuar el carácter autónomo de la naturaleza. Aunque afirma en la cita de arriba la visión oficial de que la naturaleza es totalmente dependiente de Dios, la representación cervantina del amor hace intimar poderes de la naturaleza que no se corresponden con la noción de una divina Providencia. El nexo insoluble de impulsos sexuales que siempre pueden asumir una violencia bárbara, con la función social de garantizar la continuación de la especie, dota al amor de una fuerza natural igualmente poderosa y ambivalente. En el amor así se manifiesta una nueva forma de la alteridad, la alteridad de un mundo natural que no se deja explicar en el sentido de un orden divino. «Efectos vemos en la naturaleza de quien ignoramos las causas» (302), constata una vez el narrador; y aunque los ejemplos mencionados que se refieren a reacciones físicas inexplicables son bastante triviales,13 esta afirmación no pierde su peso. Por supuesto, el narrador podría valerse del

12

Cf. Castillo/Spadaccini (2000: 115-132 y particularmente 123 ss.) En cuanto a la

representación de la Península Ibérica, cf. la nota 10. 13

Cf. Cervantes (2004: 302): «adormécense o atorpécense a uno los dientes de ver cortar

con un cuchillo un paño; tiembla tal vez un hombre de un ratón y yo le he visto temblar de ver cortar un rábano y a otro he visto levantarse de una mesa de respeto, por ver poner unas aceitunas».

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argumento de que no todos los misterios de la creación divina son accesibles a la razón humana. Sin embargo, no lo hace, sino que manifiesta una actitud escéptica que no solo pone en duda la capacidad humana de descifrar el libro de la naturaleza, sino también la suposición de que la naturaleza obedece a un orden razonable instituido por su autor divino.

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