Inspiración y pretexto II: nuevos estudios sobre Cervantes, su obra y su recepción 9783968691824

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Dirección de Ignacio Arellano (Universidad de Navarra, Pamplona) con la colaboración de Christoph Strosetzki (Westfälische Wilhelms-Universität, Münster) y Marc Vitse (Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II) Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedman Vanderbilt University, Nashville Aurelio González El Colegio de México Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Juan Luis Suárez The University of Western Ontario, London Edwin Williamson University of Oxford

Biblioteca Áurea Hispánica, 145

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INSPIRACIÓN Y PRETEXTO II Nuevos estudios sobre Cervantes, su obra y su recepción

SANTIAGO ALFONSO LÓPEZ NAVIA

Iberoamericana • Vervuert • 2021

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La edición de este libro ha contado con el apoyo económico de la Universidad Internacional SEK (Quito), la Universidad Internacional de La Rioja y Trinity College Group of Spain.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47) Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2021 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2021 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-226-1 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-181-7 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-182-4 (e-Book) Depósito Legal: M-17581-2021 Cubierta: Carlos Zamora Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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A José Luis Carreras Torres y Guillermo Calleja Leal, hombres buenos A Carmen-Auristela Agulló Vives y José García Caneiro, in memoriam

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Cervantes escribe como los ángeles y responde como los hombres. Blas de Otero

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ÍNDICE

De nuevo sobre las recreaciones del Quijote (a manera de prólogo) Carlos Mata Induráin ..........................................................................

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Preliminares ........................................................................................

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I. Los textos y su construcción 1. El cronista de Sancho y la transmisión de la historia en la unidad narrativa del gobierno de la ínsula Barataria (Quijote II, 42-55) ...............................................................................

21

2. «Yo sé quién soy». Reflexiones sobre la identidad literaria de don Quijote ......................................................................

33

3. Pseudohistoricidad y pseudoautoría en el Persiles: límites y relevancia ..............................................................................

57

II. El QUIJOTE y su recreación

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1. Entre la creación y las recreaciones. Una mirada a la presencia de España y lo español en la obra de Cervantes y la recreación literaria de don Quijote a la luz del nacionalismo españolista ...............

83

2. La visión conservadora de don Quijote en las recreaciones de la narrativa hispánica en el siglo xix: los rasgos de la filiación cervantina ...........................................................................................

113

3. «Nacido de mi misma travesura». Don Quijote alumbrado por la fuerza creativa de la gracia de Viviana en Viviana y Merlín de Benjamín Jarnés .............................................................................

133

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4. Bajo el signo de la crisis o don Quijote con su tiempo: el Quijote Z de Házael G. ....................................................................

145

5. Don Quijote de Manhattan de Marina Perezagua, penúltima continuación heterodoxa del Quijote ...................................

159

6. El hombre que mató a don Quijote de Terry Gilliam (2018) desde la transversalidad de la recreación ...............................................

177

III. Cervantes de nuevo recreado 1. Isidoro Montemayor tras las pistas de Avellaneda: Ladrones de tinta (2004) de Alfonso Mateo-Sagasta................................

195

2. La presencia del Quijote en las recreaciones de Cervantes como personaje de ficción en la narrativa española en torno al IV centenario ..................................................................................

225

3. La recreación de Cervantes y el Quijote en la novela de código (2005-2016) .......................................................................

249

Bibliografía ......................................................................................

283

Índice onomástico ............................................................................

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DE NUEVO SOBRE LAS RECREACIONES DEL QUIJOTE (A MANERA DE PRÓLOGO)

Este volumen que entrega ahora a la imprenta Santiago Alfonso López Navia —buen colega y mejor amigo, con quien tantos buenos momentos he compartido en torno sobre todo a la Asociación de Cervantistas— constituye, sin duda alguna, una aportación fundamental a los estudios sobre la recepción de la obra cervantina, particularmente del Quijote. El libro, como su propio título indica, viene a ser una continuación o complemento de la primera entrega, Inspiración y pretexto. Estudios sobre las recreaciones del «Quijote», publicada en esta misma «Biblioteca Áurea Hispánica» en el año 2005. A los estudios allí recogidos se une ahora una docena más de valiosas aportaciones que continúan esa misma línea de investigación.Y creo que el pretexto —en el mejor sentido de la palabra— para que Santiago me haya pedido este prólogo es la amistad. Lo que temo es que me falle la inspiración a la hora de responder a su gentil invitación y poder estar a la altura de las circunstancias... Como el propio López Navia explica en sus palabras de presentación del libro, se trata —en la mayor parte de los casos— de una recopilación de trabajos previamente publicados, en actas de congresos o en revistas, pero todos ellos han sido convenientemente revisados y actualizados para la ocasión. En el caso de la bibliografía manejada, esa actualización llega hasta nuestros mismos días. De esta forma, el volumen no es una mera yuxtaposición de trabajos inconexos, sino que se aprecia en el conjunto una profunda coherencia. Y esto es así porque todas las contribuciones aquí agavilladas responden a la labor desarrollada a lo largo de los últimos años, de manera continua y ejemplar, por López Navia en torno a las recreaciones del Quijote —llamémoslas así en sentido genérico—, una materia amplia y multiforme que también ha despertado mi interés como crítico.

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INSPIRACIÓN Y PRETEXTO II

La primera parte de Inspiración y pretexto II, titulada, «Los textos y su construcción», incluye tres trabajos; la segunda, «El Quijote y su recreación», agrupa otros seis capítulos; en fin, la tercera, «Cervantes de nuevo recreado», suma tres nuevas aportaciones. No es cuestión de glosar aquí con detalle los distintos apartados que forman el libro. Bastará con decir que López Navia aborda con gran rigor y detalle el estudio de las materias anunciadas en los tres epígrafes. Así, en la primera parte aplica su lupa a la complejidad narrativa y el juego de la transmisión de la historia del Quijote («un sistema metaficcional tan elaborado y rico como resbaladizo y contradictorio»), centrándose en los capítulos del gobierno de la ínsula Barataria y —aspecto novedoso— el cronista que sigue los pasos de Sancho Panza. Su comentario profundiza luego en la rica, también compleja, identidad literaria del personaje protagonista, don Quijote, y su conciencia de ser, alguien que «ha optado por ser literariamente otro». En fin, saliendo de los límites del Quijote, se abordan diversas cuestiones relacionadas con la pseudohistoricidad y la pseudoautoría en el Persiles (y aquí el crítico considera el aparato metaficcional de la obra póstuma cervantina como una garantía de la verosimilitud de la narración). En la segunda parte encontramos análisis de piezas literarias diversas, ya sean consideradas de forma individual, ya formando parte de un corpus más extenso. Se repasa primero la recreación literaria del Quijote a la luz del nacionalismo españolista decimonónico: la presencia de España y de lo español es recurrente en la obra cervantina, pero destaca López Navia que el personaje cervantino es multiforme y puede adaptarse a circunstancias e ideologías varias («el Quijote puede convertirse en excusa o en instrumento para fines muy diversos»). Se examinan después las imitaciones conservadoras del Quijote en la narrativa hispánica del siglo xix, un conjunto de obras que «reaccionan adversamente contra el legado filosófico ilustrado y contra el liberalismo decimonónico, representando la voz airada de la ortodoxia religiosa». Otros de los trabajos se dedican al comentario de piezas concretas: así, analiza López Navia la presencia de lo quijotesco en la novela «ensayística» Viviana y Merlín de Benjamín Jarnés, que es buena prueba de la raíz cervantina de la metaficción jarnesiana. A continuación, se dedican agudos comentarios a la versión zombi de la novela cervantina, el Quijote Z, publicado por Házael G. (Házael González) en 2010; y a Don Quijote de Manhattan. (Testamento yankee), continuación heterodoxa del Quijote escrita por Marina Perezagua en 2016. Pero, como sabemos, los ecos del

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DE NUEVO SOBRE LAS RECREACIONES DEL QUIJOTE

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personaje cervantino sobrepasan con mucho los límites de los géneros literarios, llegando a abarcar todas las artes; aquí el autor —que en otras ocasiones se ha acercado también a las recreaciones musicales— detiene su atención en la película El hombre que mató a don Quijote (2018) de Terry Gilliam. En su opinión, es esta una pieza más que testimonia «la existencia de un sistema estéticamente transversal que alcanza claramente a la literatura, al cine y a la música y que apunta indefectiblemente a las posibilidades creativas que alumbra y seguirá alumbrando el Quijote, fuerza generadora de un universo que hace ya mucho tiempo trascendió los límites de lo literario». En la tercera parte del volumen, «Cervantes de nuevo recreado», la finura de análisis del crítico continúa, en primer lugar, con el examen de Ladrones de tinta (2004) de Alfonso Mateo-Sagasta. Considera luego el autor un corpus de siete novelas publicadas en España en torno a los centenarios de 2014-2016 en las que Cervantes es recreado como un personaje literario: La sombra de otro (2014) de Luis García Jambrina, El reino de los hombres sin amor de Alfonso Mateo-Sagasta (2014), Misterioso asesinato en casa de Cervantes (2015) de Juan Eslava Galán, El hidalgo que nunca regresó (2016) de Carlos Luria, Señales de humo (2016) de Rafael Reig, El ingenioso hidalgo (2016) de Álvaro Bermejo y Musa décima (2016) de José María Merino. López Navia estudia con detenimiento la intertextualidad con el Quijote presente en todas estas narraciones; el sentido y la génesis de cada una de ellas; la huella de los personajes cervantinos y, en fin, lo que certeramente denomina «la siempre alargada sombra del apócrifo», es decir, el Quijote de Avellaneda. Prácticamente ningún subgénero literario escapa a estas recreaciones, de ahí que, en el último trabajo incluido en el libro, el crítico pueda estudiar, con su habitual solvencia, las claves de la denominada «novela de código» en cinco narraciones aparecidas entre los años 2005 y 2016: El misterio Cervantes (2005) de Pedro Delgado Cavilla, La tumba de Don Quixote (2006) de Ángel Velasco, Misión Cervantes (2013) de Brad Thor, El escudero de Cervantes y el caso del poema cifrado (2014) de Manuel Berriatúa y El código secreto del Quijote de Manuel Sánchez Pérez (2016). Todas las obras analizadas en Inspiración y pretexto II son varias en temas, enfoques e intención, y también lo son, como el propio autor se encarga de señalar, en calidad literaria. Ciertamente, no todas estas recreaciones son piezas maestras, ni siquiera presentan siempre un alto valor desde el punto de vista estético-literario. Sin embargo, todas ellas constituyen eslabones de esa larga cadena que forman la consideración

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de Cervantes a través de los tiempos y, sobre todo, la reinterpretación que cada época —y cada autor, en particular— ha hecho de su inmortal personaje. El conjunto de las piezas examinadas constituye un copioso venero de materiales, y los perspicaces comentarios de López Navia sirven para poner de relieve una vez más la enorme fuerza expresiva que tienen el Quijote y don Quijote, la novela y el personaje cervantinos. Las cuestiones que aquí se abordan son en ocasiones complejas (por ejemplo, todo lo relacionado con la metaficción, con los conceptos de pseudohistoricidad, pseudoautoría, etc.), pero la aguda minuciosidad del crítico en sus análisis —cualidad que no está reñida con la claridad expositiva e, incluso, la amenidad— sirve para iluminar este rico, complejo y variopinto mundo de las recreaciones, imitaciones o continuaciones del Quijote. Pero lo mejor será dejar ya la palabra al propio autor. Por mi parte, terminaré reiterando la idea que ya expuse al comienzo: por la calidad y el alcance que sin duda tienen las reflexiones aquí aportadas por Santiago Alfonso López Navia, este libro supone un hito muy significativo en el estudio de la recepción de la obra de Cervantes y, particularmente, de las recreaciones del Quijote.Y estoy convencido de que tanto el especialista en la materia como el público en general interesado en nuestra literatura áurea encontrará un gran deleite en la lectura de estas páginas, tan sabias como bien meditadas. Carlos Mata Induráin Barañáin, enero de 2021

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PRELIMINARES

Apenas dieciséis años después de la publicación de Inspiración y pretexto. Estudios sobre las recreaciones del «Quijote» en esta misma colección, y a diferencia de los dos impulsos que entonces me movieron, doy a la imprenta esta segunda parte sin colgarla de la percha del segundo (ninguna conmemoración, ningún centenario) y animado solo por persistir y progresar en la línea del primero: la investigación sobre la obra de Cervantes y sus recreaciones, y la importante presencia del autor en el cada vez más amplio universo narrativo de ficción que se inspira en su vida y recrea sus circunstancias y sus peripecias, dignas desde luego de ese tratamiento literario. En esta ocasión me he centrado en mis intervenciones en algunos de los principales congresos internacionales en los que he participado entre 2003 y 2020. Tan solo hay dos excepciones muy justificadas: el segundo trabajo de la primera parte, publicado inicialmente como artículo, y el tercer trabajo de la segunda, incluido en su día en un libro de conjunto. De las publicaciones originales daré cuenta en esta misma presentación, y la razón está clara: tengo el mayor interés en reforzar la visibilidad y la difusión de esos dos trabajos. Por lo demás, todos los estudios que forman parte de este libro han sido convenientemente revisados y, en su caso, debidamente ampliados y actualizados, hasta el punto de que la bibliografía consultada y citada llega hasta el mismo año 2020. «El cronista de Sancho y la transmisión de la historia en la unidad narrativa del gobierno de la ínsula Barataria (Quijote, II, 42-55)» fue inicialmente publicado en Compostella Aurea. Actas del VIII Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), coordinadas por Antonio Azaústre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. II, pp. 747-756). «‘Yo sé quién soy’. Reflexiones sobre la identidad

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literaria de don Quijote» formó parte del número 57 de Mapocho. Revista de Humanidades (pp. 35-53), coordinado en 2005 por el profesor Eduardo Godoy, de entrañable recuerdo, y «Pseudohistoricidad y pseudoautoría en el Persiles: límites y relevancia» vio la luz por primera vez en «Peregrinamente peregrinos». Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas al cuidado de la infatigable y siempre diligente Alicia Villar Lecumberri (Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas, 2004, vol. I, pp. 457-482). En cuanto a los trabajos incluidos en la segunda parte, el primero de ellos, «Entre la creación y las recreaciones. Una mirada a la presencia de España y lo español en la obra de Cervantes y la recreación literaria de don Quijote a la luz del nacionalismo españolista» (cuyo primer apartado trasciende obviamente el horizonte del Quijote), es la fusión del texto de «La recreación literaria de don Quijote a la luz del nacionalismo españolista: don Quijote y Napoleón en la Guerra de la Independencia» (incluido en Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, coordinado por Alexia Dotras Bravo, Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas/Centro de Estudios Cervantinos, 2008, pp. 427-439) y mi ponencia «Una mirada a la presencia de España y lo español en la obra de Cervantes y su recepción», expuesta en el Congreso Internacional «Cervantes, clave española» celebrado en la Universidad Rey Juan Carlos entre el 5 y el 9 de octubre de 2020 bajo la sabia dirección de Manuel Carmona Rodríguez, que se publicará a su debido tiempo con un contenido evidentemente diferente al del texto fundido. «La visión conservadora de don Quijote en las recreaciones de la narrativa hispánica en el siglo xix: los rasgos de la filiación cervantina» se publicó en Visiones y revisiones cervantinas. Actas selectas del VII Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, editado por Christoph Strosetzki (Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2011, pp. 495-510). «‘Nacido de mi misma travesura’. Don Quijote alumbrado por la fuerza creativa de la gracia de Viviana en Viviana y Merlín de Benjamín Jarnés» formó parte en su día del libro colectivo Perspectivas y análisis sobre Cervantes y el Quijote, eficazmente coordinado por Alberto Miranda Poza (Pernambuco, Universidade Federal de Pernambuco, 2010, pp. 179-199). La primera versión de «Bajo el signo de la crisis o don Quijote con su tiempo: el Quijote Z de Házael G.» se publicó en Comentarios a Cervantes. Actas selectas del VIII Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, confiado a la edición de Emilio Martínez Mata y María

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Fernández Ferreiro (Madrid, Fundación Mª Cristina Masaveu Peterson, 2014, pp. 714-725). Una versión forzosamente reducida por las insalvables prescripciones editoriales del texto de «Don Quijote de Manhattan de Marina Perezagua, penúltima continuación heterodoxa del Quijote», que en este libro se recoge en su versión íntegra, se publicó en el volumen En la villa y corte.Trigesima aurea. Actas del XI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (Madrid, 10-14 de julio de 2017), editado por Ana Martínez Pereira, Esther Borrego Gutiérrez, María Dolores Martos Pérez e Inmaculada Osuna Rodríguez (Madrid, UNED, 2020, pp. 463-475), y el texto completo de «El hombre que mató a don Quijote de Terry Gilliam (2018) desde la transversalidad de la recreación», correspondiente a mi intervención en el XIV Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (Venecia, 2-4 de octubre de 2019), ejemplarmente dirigido por Adrián J. Sáez, espera su publicación en una versión resumida en las actas correspondientes, cuya edición asumirá el director del coloquio. Por lo que respecta a los dos estudios que conforman el trabajo «Isidoro Montemayor tras las pistas de Avellaneda: Ladrones de tinta (2004) de Alfonso Mateo-Sagasta», fueron inicialmente publicados, respectivamente, en las Actas del XI Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas al cuidado de Chul Park (Seúl, Universidad Hankuk de Estudios Extranjeros, 2005, pp. 385-397) y en Cervantes y el Quijote. Actas del Coloquio Internacional editadas por Emilio Martínez Mata (Madrid, Arco/ Libros, 2007, pp. 354-367). «La presencia del Quijote en las recreaciones de Cervantes como personaje de ficción en la narrativa española en torno al IV centenario» se incluyó en Los trabajos de Cervantes. XIII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas gracias a los buenos oficios de Rafael González Cañal y Almudena García González (Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2019, pp. 177-191), y por fin, una versión resumida de «La recreación de Cervantes y el Quijote en la novela de código (2005-2016)», cuyo texto íntegro se recoge aquí, aparecerá en breve en el volumen de las actas del X Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (Madrid, 3-7 de septiembre de 2018), editadas por Aurelio Vargas y Daniel Migueláñez. A tiempo de entregar a los editores esta segunda parte de Inspiración y pretexto pienso en todo el tiempo que ha pasado desde aquel I Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas celebrado en 1988 en Alcalá de Henares en el que puse de largo mis ilusiones como cervantista con veintisiete años apenas cumplidos. Pienso en todos los años

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compartidos con mis colegas cervantistas, algunos de ellos amigos muy queridos, y no puedo dejar de pensar en los maestros que se han ido, dejándonos lo mejor de su legado intelectual y de su integridad como personas. Apenas unos días antes de firmar estos preliminares me llegó la tristísima noticia de la muerte de Carmen-Auristela Agulló Vives, dama sabia y maternal de la Asociación de Cervantistas, a quien mi enorme afecto rinde homenaje en este libro. Y también miro hacia adelante y veo con esperanza el prometedor relevo generacional que trae consigo la «alegre muchachada» del cervantismo de última hora (ellos no saben que yo los llamo así para mis adentros, aplicándoles las palabras del tango «Adiós, muchachos» de Carlos Gardel), conformada por tantos profesores jóvenes y pujantes cuya nómina me ahorro para no cometer la torpeza de dejarme a nadie en el tintero. No puedo cerrar estas palabras sin expresar mi gratitud más sentida a las instituciones que han hecho posible la publicación de Inspiración y pretexto II: la Universidad Internacional SEK de Quito (Ecuador), a la que también rinde servicio la Cátedra de Estudios Humanísticos Felipe Segovia Martínez, que represento; la Universidad Internacional de La Rioja, en la que desarrollo mi principal labor como profesor titular, y Trinity College Group of Spain, a cuyo Consejo Directivo me honro en pertenecer como asesor. Quiero extender mi agradecimiento al Grupo de Investigación Siglo de Oro de la Universidad de Navarra, con Ignacio Arellano a la cabeza, a mi querido colega y amigo Carlos Mata, que me honra con su prólogo, y al proverbial buen hacer de Anne Wigger, que representa en grado de excelencia la pulcritud y la dedicación de Iberoamericana Vervuert. Madrid, 3 de enero de 2021

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1. EL CRONISTA DE SANCHO Y LA TRANSMISIÓN DE LA HISTORIA EN LA UNIDAD NARRATIVA DEL GOBIERNO DE LA ÍNSULA BARATARIA (QUIJOTE, II, 42-55)

1. Introducción: la crónica principal, la voz del cronista y otras voces La unidad narrativa definida entre los capítulos 42 y 55 del Quijote de 1615, en la que se recogen las peripecias que sobrevienen a los protagonistas desde el momento en el que el duque da instrucciones a Sancho para que se disponga a asumir efectivamente el gobierno de su ínsula hasta que este presenta su dimisión al duque después de haberla abandonado, permite apreciar, con algún dato singular del que nos ocuparemos más adelante, el entramado de voces y fuentes que representa con detalle la complejidad narrativa del Quijote y el juego de la transmisión de la historia. Además de la presencia de los elementos principales del completo despliegue metaficcional que construye Cervantes, resulta especialmente interesante señalar las funciones que desempeñan los mecanismos de la transmisión de la historia al servicio de la determinación del paso de uno a otro capítulo y de un objeto de su quehacer a otro dentro o más allá del mismo, y la singular presencia de un elemento aún no suficientemente estudiado hasta ahora1: el cronista que se ocupa del seguimiento histórico del gobierno de Sancho.

1 Hasta donde yo sé, y asumiendo de antemano mi error si no fuese así, la presencia de este personaje, al menos en el sentido que yo lo considero, no ha sido

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Aunque no me propongo abundar ahora en aspectos de los que he intentado ocuparme antes con el necesario detalle2, conviene recordar, siquiera brevemente, que la historia que llega al lector es la paráfrasis que practica el narrador-segundo autor a partir de la traducción de la fuente textual definida que, de acuerdo con el juego metaficcional desplegado por Cervantes, aparece en el capítulo I, 9.Ya sabemos, por lo demás, de los límites de esta crónica principal que es la historia escrita por Cide Hamete Benengeli, y no solo por las muchas zonas resbaladizas que el lector debe salvar en su seguimiento, sino también por la concurrencia de otras fuentes engranadas en el mismo juego que no pierden su presencia ni su vigor a lo largo de toda la obra. Tal es el caso, como bien sabemos, de las fuentes indefinidas3, representadas por ejemplo por los «archivos» mencionados en I, 8 o en I, 52, el recurrente «dicen» o los «particulares capítulos» no incluidos en la historia principal en los que se narra la amistad que se profesaban el rucio y Rocinante, según sabemos en II, 12. Es también el caso, desde luego, de la contradicción entre la información que se tiene de los muchos versos escritos por don Quijote en su penitencia de Sierra Morena y aquellos que únicamente «se pudieron hallar enteros (...) después que a él allí le hallaron»4, y del singular papel que desempeña la memoria de don Quijote en relación con los versos que recitan los danzantes que intervienen en las bodas de Camacho en el capítulo II, 20, que no son los únicos que ellos recitan pero sí los únicos que se transcriben en la historia. Por lo que respecta a la unidad que ahora estudiamos, y siempre dentro del acabado juego que define el despliegue metaficcional urdido por Cervantes, el narrador demuestra de forma recurrente estar siguiendo la crónica de Benengeli, a la que se remite, por ejemplo, para recordarnos las diversas ocasiones en las que «en el progreso desta grande historia queda dicho»5 en qué consiste la locura de don Quijote. Con el mismo ánimo, el narrador da paso con alguna frecuencia a la voz de Benengeli en primera persona, transcribiendo sus palabras textuales por el especial estudiada hasta ahora, razón por la cual, y hasta más ver, no me es posible aportar la deseable bibliografía complementaria sobre el tema. Agradezco al lector interesado que me haga llegar los datos bibliográficos que a mí no me constan. 2 López Navia, 1996a, 1999 y 2005. 3 López Navia, 2005, pp. 136-146. 4 Cervantes, Quijote, I, 26.Tomamos todas nuestras citas del Quijote de la edición de Martín de Riquer, Barcelona, Planeta, 1980. 5 Cervantes, Quijote, II, 43.

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I. LOS TEXTOS Y SU CONSTRUCCIÓN

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interés que pueden encerrar ocasionalmente. Es el caso del capítulo II, 44, en el que, en estilo directo y previamente anunciadas por el pertinente verbum dicendi («exclamó», «dijo», y en un sentido más amplio «prosiguió»), leemos las opiniones literales del primer autor motivadas por el hecho de que a don Quijote, a tiempo de descalzarse, se le soltaron los puntos de una media. Esta presencia de la opinión y la actitud del autor ficticio en relación con las peripecias y la conducta de los protagonistas de su historia se da también en estilo indirecto cuando el narrador parafrasea lo que dice Benengeli acerca del momento en que don Quijote toma de la mano a doña Rodríguez en su habitación para hablar con ella: Aquí hace Cide Hamete un paréntesis, y dice que por Mahoma que diera, por ver ir a los dos así asidos y trabados desde la puerta al lecho, la mejor almalafa de dos que tenía6.

En el mismo sentido, el narrador cita a Benengeli para abonar la generosidad de Sancho Panza, que «según dice Cide Hamete, era caritativo además»7. Hay que decir, por fin, que Cervantes elige el comienzo de un capítulo del bloque narrativo que estamos estudiando para justificar los criterios de composición de su obra de la mano de las enrevesadas explicaciones del narrador, valiéndose además de la puesta en liza de las marcas de seguimiento de las fuentes en concurrencia con la apelación a las diferentes instancias que intervienen, en todos los sentidos de la palabra, en la transmisión de la historia (en este caso, el traductor y el autor). Esto es exactamente lo que interesa del comienzo lógicamente imposible del capítulo II, 44, al que ya hemos prestado atención en alguno de nuestros trabajos anteriores8: su valor para que entendamos por qué Cervantes vio conveniente usar «en la primera parte del artificio de algunas novelas, como fueron las del Curioso impertinente y la del Capitán cautivo, que están como separadas de la historia». Repito: esto es lo que realmente nos interesa; todo lo demás se queda en una mezcla muy lograda de alarde, juego y trampa.

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Cervantes, Quijote, II, 48. Cervantes, Quijote, II, 54. 8 López Navia, 1996a, pp. 116-122. 7

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2. Continuidad, transición y aplazamiento A lo largo del bloque narrativo que estudiamos, la apelación del narrador a las fuentes de la historia cumple tres funciones básicas dentro del juego metaficcional. La primera de ellas es la de señalar y recordar la continuidad en el seguimiento de la obra originalmente escrita por Cide Hamete Benengeli; la segunda, la de marcar la transición narrativa entre distintos personajes y acontecimientos, bien en el interior de un mismo capítulo, bien entre dos capítulos consecutivos; la tercera, por fin, es la de aplazar hasta un próximo capítulo, que no es el inmediatamente siguiente, el seguimiento de uno de los dos protagonistas que se reparten los diferentes capítulos de forma alternativa9. Al servicio de la continuidad debe entenderse la etiqueta «y luego prosigue la historia» con la que el narrador inicia el segundo de los dos párrafos iniciales del capítulo II, 44, complementaria de la recurrente «Cuenta Cide Hamete» con la que se inicia el capítulo II, 52, cuyo primer párrafo indica que el interés de la narración vuelve a centrarse en don Quijote después de que en el capítulo anterior la atención recayese sobre Sancho. En este caso, y a diferencia de lo que veremos más adelante, la marca de continuidad no mantiene relación de correferencia con el final de II, 51. La transición presenta comportamientos más complejos y ejemplos más abundantes, y puede darse, como ya hemos adelantado, en el interior de un mismo capítulo o en los párrafos que determinan el paso de un capítulo al siguiente. Por lo que respecta a las transiciones que se dan en el interior de un mismo capítulo, en II, 44 el narrador utiliza sendas marcas al principio de los dos párrafos consecutivos que indican que la atención se desplaza desde Sancho a don Quijote. Así, en el primero de los dos párrafos el narrador se dirige al lector en los siguientes términos: Deja, lector amable, ir en paz y en hora buena al buen Sancho, y espera dos fanegas de risa, que te ha de causar el saber cómo se portó en su cargo, y en tanto, atiende a saber lo que le pasó a su amo aquella noche10.

9 Algunos de estos mecanismos, si bien con criterios diferentes, han sido tratados con acierto por Amparo de Juan Bolufer, que señala su presencia en algún otro contexto del Quijote de 1615 tal como el paso del capítulo 13 y 14 (De Juan Bolufer, 1993, pp. 308-313). 10 Cervantes, Quijote, II, 44.

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Como se puede apreciar, entre «deja» y «atiende» hay que prestar atención a lo que anuncia el imperativo intermedio «espera», que mantiene la tensión sobre la posterior retoma del hilo que afecta a Sancho Panza. La marca de transición narrativa que inicia el párrafo siguiente, centrado en don Quijote, es neutra y puramente parafrástica: «cuéntase»: Cuéntase, pues, que apenas se hubo partido Sancho, cuando don Quijote sintió su soledad11.

El uso de la etiqueta complementaria «dice la historia» —exactamente «Dice, pues, la historia»— al principio del tercer párrafo señala, dentro del capítulo II, 50, el desplazamiento de la atención hacia el paje comisionado por la duquesa para llevar a Teresa Panza noticias de su marido, y en II, 54 la marca que preside el párrafo de transición entre don Quijote y Sancho es la primera persona del plural, que representa el protagonismo del narrador en la ordenación estratégica de los elementos de la trama para suscitar el interés y la curiosidad del lector: Dejémoslos pasar nosotros [cuatrocientos siglos], como dejamos pasar otras cosas, y vamos a acompañar a Sancho12.

Un capítulo después, el narrador emplea la alusión a Cide Hamete Benengeli para volver a don Quijote, reforzando el juego permanente del seguimiento de la historia original: Aquí le deja Cide Hamete Benengeli, y vuelve a tratar de don Quijote13.

Más abundantes son aún las transiciones entre capítulos consecutivos, que determinan el correspondiente desplazamiento de la atención de un protagonista a otro. En el paso del capítulo II, 44 al II, 45, que es también el paso de don Quijote a Sancho Panza, interviene la primera persona, del plural en el último párrafo de II, 44 («[Don Quijote] se acostó en su lecho, donde lo dejaremos por ahora, porque nos está llamando el gran Sancho Panza»), y del singular en los dos primeros

11

Cervantes, Quijote, II, 44. Cervantes, Quijote, II, 54. 13 Cervantes, Quijote, II, 55. 12

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párrafos del capítulo siguiente, del que, por su interés, transcribimos íntegramente el primero: ¡Oh perpetuo descubridor de los antípodas, hacha del mundo, ojo del cielo, meneo dulce de las cantimploras, Timbrio aquí, Febo allí, tirador acá, médico acullá, padre de la Poesía, inventor de la Música, tú que siempre sales y, aunque lo parece, nunca te pones! A ti digo, ¡oh sol, con cuya ayuda el hombre engendra al hombre!, a ti digo que me favorezcas, y alumbres la oscuridad de mi ingenio, para que pueda discurrir por sus puntos en la narración del gobierno del gran Sancho Panza; que sin ti, yo me siento tibio, desmazalado y confuso. Digo, pues, que...14

Nos interesa el primer párrafo, en efecto, por lo que afecta a los límites de la literalidad de la historia original tal como se plantea en el juego metaficcional del Quijote, desde el momento en que este tipo de incrementos textuales, según se despliegan los recursos, no forman parte de la fuente que parafrasea el narrador sino de las intervenciones del narrador mismo. No es difícil establecer las diferencias entre incrementos como este y las transcripciones parafrásticas o literales que propone el narrador a partir de las palabras originales de Benengeli. De hecho, y tal como vemos al principio del capítulo II, 53, que mantiene la necesaria relación con la marca de transición que vuelve a suponer la primera persona del plural en el párrafo final del capítulo anterior, en un mismo párrafo podríamos reconstruir a veces con relativa facilidad la estructura profunda de la transmisión de la historia (digo «podríamos», digo «a veces» y digo «relativa») diferenciando el incremento textual del narrador —su crítica, su comentario, sus aclaraciones— de la transcripción que este pretende hacer a partir de la literalidad de la presunta historia original. Para mayor claridad, transcribimos en redonda la transcripción (que sea parafrástica o literal no parece fácil de dilucidar) y en cursiva la intervención del narrador: Pensar que en esta vida las cosas della han de durar siempre en un estado es pensar en lo escusado; antes parece que ella anda todo en redondo, digo15, 14

Cervantes, Quijote, II, 45. Y esta es una buena muestra de la pertinencia de expresarse con tanta cautela: ¿esta es la primera persona del autor arábigo o la del narrador? En el primer caso, la transcripción, dentro del juego metaficcional, sería literal; en el segundo caso, 15

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a la redonda: la primavera sigue al verano, el verano al estío, el estío al otoño, y el otoño al invierno, y el invierno a la primavera, y así torna a andarse el tiempo con esta rueda continua; sola la vida humana corre a su fin ligera más que el tiempo, sin esperar renovarse si no es en la otra, que no tiene términos que la limiten. Esto dice Cide Hamete, filósofo mahomético; porque esto de entender la ligereza e instabilidad de la vida presente, y de la duración de la eterna que se espera, muchos sin lumbre de fe, sino con la luz natural, lo han entendido; pero aquí nuestro autor lo dice por la presteza con que se acabó, se consumió, se deshizo, se fue como en sombra y humo el gobierno de Sancho16.

El uso del pronombre átono de primera persona del plural del narrador, convertida en complemento indirecto en el último párrafo del capítulo II, 45 («Y quédese aquí el buen Sancho, que es mucha la priesa que nos da su amo») y el uso de la primera persona del plural como sujeto omitido en el primer párrafo del capítulo siguiente («Dejamos al gran don Quijote...»), reaparece para determinar la transición entre dos capítulos y el desplazamiento del interés entre uno y otro personaje. En la transición entre II, 48 y II, 49, que implica el paso de don Quijote a Sancho, la primera persona del plural que determina el eje verbal de los párrafos final e inicial se combina con la alusión al «buen concierto de la historia» que se hace al final de aquel. Hay otros mecanismos: en la transición entre los capítulos II, 46 y II, 47 y en la vuelta a la atención prestada a don Quijote en el segundo de estos dos capítulos, el recurso narrativo consiste en la alusión correferente a la voluntad del historiador —categoría paralela de Cide Hamete Benengeli— en el primero y en el uso de la categoría complementaria que representa la etiqueta «Cuenta la historia» en el segundo. No siempre hay correferencia entre los dos párrafos de transición, final del anterior capítulo y primero del siguiente. Así, al final de II, 47 la transición entre Sancho y don Quijote se resuelve en el último párrafo de nuevo parafrástica. Por eso digo solo «transcripción», sin adjetivos, en este contexto. A diferencia de lo que ocurre en otros casos, los editores no transcriben entre comillas el fragmento que va desde «Pensar» hasta «limiten», y el verbum dicendi aparece al principio de la frase siguiente («Esto dice Cide Hamete…»), mientras que en otras ocasiones aparece antes de la frase a la que da paso en estilo directo o a la que se liga mediante una conjunción completiva en estilo indirecto. Sintácticamente hablando, sería un caso de estilo directo, pero no es fácil, acaso ni siquiera necesario, decidirse rotundamente al respecto. Lo que importa es el juego, consciente o no, con trampas o con descuidos. 16 Cervantes, Quijote, II, 53.

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mediante la primera persona del plural —«Pero dejemos con su cólera a Sancho (...) y volvamos a don Quijote» —, combinada con un nuevo ejemplo de incremento de la superficie textual de la fuente original por parte del narrador, que remite y elogia a Benengeli en términos que tienen que ver en gran medida con la intención lúdica y paródica de Cervantes en un uso consciente —que no perfecto— de los recursos metaficcionales que hace muy diferentes la primera y la segunda parte del Quijote: Sucedió lo que Cide Hamete promete de contar con la puntualidad y verdad que suele contar las cosas desta historia, por mínimas que sean17.

Por fin, el aplazamiento trasciende la frontera natural entre capítulos consecutivos para señalar, siquiera fugazmente, la expectativa de continuación de la línea narrativa que se rompe como consecuencia de una transición. De esta manera, junto con la marca de transición que define el paso del capítulo II, 48 al II, 49 al final del primero, el narrador nos aclara que «se dirá a su tiempo» quiénes habían sido los pretendidos encantadores que habían atacado a don Quijote y doña Rodríguez, lo que en efecto ocurre no uno, sino dos capítulos más adelante. Así, la narración del primer párrafo del capítulo II, 50 comienza con la recurrente marca de seguimiento «Dice Cide Hamete», reforzada además por el incremento valorativo con el que el narrador reconoce con intención paródica la pulcritud histórica del cronista, a quien se refiere como «puntualísimo escudriñador de los átomos desta verdadera historia»; la apelación a la credibilidad de Benengeli sirve, no por casualidad, para seguir con el hilo de la historia aplazado al final de II, 48 y retomado ahora para aclarar que las misteriosas agresoras de los dos personajes fueron Altisidora y la mismísima duquesa. 3. El cronista de Sancho y otros elementos en relación Una de las singularidades que nos parecen más interesantes en la unidad narrativa que estudiamos es la figura del cronista que cumple con la función de tomar cumplida nota de los dichos y los hechos del gobernador Sancho Panza, cuyo precedente remoto, salvando las evidentes 17

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Cervantes, Quijote, II, 47.

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diferencias por lo que respecta al entramado metaficcional, como después veremos, son los sabios encargados del seguimiento histórico de las hazañas de los caballeros de la Mesa Redonda. Así, en el Lanzarote del Lago, obra nuclear de la Vulgata Artúrica, sabemos de uno de los momentos en los que a la presencia de Galván, Héctor y Lanzarote fueron llamados los clérigos que ponían por escrito las proezas de los compañeros de la casa del rey Arturo. Eran cuatro: Arodién de Colonia, Tantalides de Vergeles, Tomás de Toledo y Sapiens de Baudas. Estos cuatro ponían por escrito las hazañas que realizaban los compañeros del rey Arturo, pues de otro modo no habrían sido conocidas18.

El mismo recurso aparece en La búsqueda del Santo Grial, perteneciente al mismo ciclo literario: Después de comer, el rey hizo venir a los clérigos que escribían las aventuras de sus caballeros19.

Por lo que respecta al complejo aparato metaficcional del Quijote, la etiqueta «historiador», obviamente equivalente a la de «cronista», es una de las categorías paralelas de Cide Hamete Benengeli, y como tal desempeña, en los contextos en los que aparece, algunas de las funciones que le son propias. El cronista de Sancho Panza, con el correspondiente detalle de sus funciones (escribir sus «palabras, hechos y movimientos»), aparece por primera vez en el capítulo II, 45, a propósito de la confusa opinión que, según el narrador, le merece al cronista el método con que el gobernador dilucida el litigio que enfrenta a los dos viejos por el préstamo de los diez escudos de oro: El que escribía las palabras, hechos y movimientos de Sancho no acababa de determinarse si le tendría y pondría por tonto, o por discreto20.

18 Lanzarote del Lago, v. II, cap. LXXI, p. 643. Seguimos la edición y traducción de Carlos Alvar en Madrid, Alianza Editorial, 1988-1989. 19 La búsqueda del Santo Grial, cap. XXV, p. 262. Seguimos el texto editado y traducido por Carlos Alvar en Madrid, Alianza Editorial, 1986. 20 Cervantes, Quijote, II, 45.

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Y poco más adelante, al final del mismo capítulo, volvemos a tener noticia del «coronista», que remite al duque el resultado de su seguimiento de Sancho Panza después de que este ha dirimido la disputa que enfrentaba a la mujer que había acusado de violación al ganadero: El hombre le dio las gracias lo peor que supo, y fuese, y los circunstantes quedaron admirados de nuevo de los juicios y sentencias de su nuevo gobernador. Todo lo cual, notado de su coronista, fue luego escrito al duque, que con gran deseo lo estaba esperando21.

En el capítulo II, 49, sabemos que el cronista es uno de quienes acompañan al gobernador en su ronda nocturna: Llegó la noche, y cenó el gobernador, con licencia del señor doctor Recio. Aderezáronse de ronda; salió con el mayordomo, secretario y maestresala, y el coronista que tenía cuidado de poner en memoria sus hechos, y alguaciles y escribanos, tantos, que podían formar un mediano escuadrón22.

A diferencia de cuanto sabemos acerca del resultado de la acción historiográfica del historiador Cide Hamete Benengeli, cuya historia nos llega a través de la paráfrasis que viene practicando el narrador desde el capítulo I, 9, no nos consta detalle alguno sobre el texto del cronista de Sancho más allá de lo poco que conocemos de su existencia al servicio del seguimiento de las palabras y las obras del gobernador y de la información que sobre unas y otras facilita al duque.Visto así, no parece tanto un historiador puro, sino una mezcla de historiador y espía al servicio de quien urde la burla de la que sus anfitriones hacen objeto a Sancho. Como quiera que sea, no hay retorno metaficcional. El cronista de Sancho cumple una función cuyo resultado no trasciende a la noticia de su mera existencia. El aparato no se complica haciéndonos ver, por ejemplo, que los capítulos en los que se narran las peripecias de Sancho Panza al frente de la ínsula están tomados de esta nueva fuente complementaria que es la crónica de su gobierno, lo que convierte al cronista en un interesante elemento anecdótico que se relaciona con la existencia de otros documentos textuales que sí registran, aunque tampoco se nos desarrolla su contenido, la acción de Sancho Panza como 21 22

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Cervantes, Quijote, II, 45. Cervantes, Quijote, II, 49.

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gobernante. Es el caso de Las constituciones del gran gobernador Sancho Panza, de las que tenemos constancia al final del capítulo II, 51: Hizo y creó un alguacil de pobres, no para que los persiguiese, sino para que los examinase si lo eran, porque a la sombra de la manquedad fingida y de la llaga falsa andan los brazos ladrones y la salud borracha. En resolución: él ordenó cosas tan buenas, que hasta hoy se guardan en aquel lugar, y se nombran Las constituciones del gran gobernador Sancho Panza23.

La existencia de este documento textual en cuyo contenido no se abunda más allá de una somera referencia sintética forma parte del enmarañado telar que definen los elementos dispersos de la transmisión de la historia, que no siempre dependen del narrador y que además añaden ocasionalmente informaciones que complementan a las que ya nos fueron transmitidas a través de la narración. Tal es el caso de la carta que Sancho Panza remite a don Quijote (II, 51), en la que resume lo que ya sabemos y en la que además añade algo que todavía no sabíamos por el narrador, en relación con las medidas que adoptó el gobernador para sancionar a una vendedora de avellanas que mezclaba las nuevas con las viejas: Yo visito las plazas, como vuestra merced me lo aconseja, y ayer hallé una tendera que vendía avellanas nuevas, y averigüele que había mezclado con una hanega de avellanas nuevas otra de viejas, vanas y podridas; apliquelas todas para los niños de la doctrina, que las sabrían bien distinguir, y sentenciela que por quince días no entrase en la plaza24.

El cronista de Sancho, en fin, es la clave de una más de las muchas fuentes de cuyo contenido no tenemos conocimiento detallado más allá de una mera referencia, como los ya referidos «particulares capítulos» que recogen la amistad de las monturas de los protagonistas, los poemas perdidos de la penitencia de don Quijote en Sierra Morena, los restantes versos que no alcanza su memoria en las representaciones alegóricas de las bodas de Camacho o alguna de esas veces, de las que no tenemos noticia alguna, en las que, según nos dice el narrador en I, 9 a tiempo

23

Cervantes, Quijote, II, 51. Véase el tratamiento que dispensan a este asunto Lemus (1959), Bermejo Cabrero (1980) y Chiong Rivero (2008). 24 Cervantes, Quijote, II, 51. Respetamos la transcripción en cursiva de editor.

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de retomar el hilo perdido un capítulo antes, la historia llama también Sancho Zancas a Sancho Panza25. Nada nuevo podemos añadir a cuanto ya hemos dicho tantas veces sobre la imposibilidad —al menos, honestamente, sobre nuestra imposibilidad— de adscribir unos y otros contextos al juego o a la pérdida de control, porque el uno puede desprender una luz que nos ciega a veces a la hora de ver la otra.

25 «Junto a él estaba Sancho Panza, que tenía del cabestro a su asno, a los pies del cual estaba otro rétulo que decía: Sancho Zancas, y debía de ser que tenía, a lo que mostraba la pintura, la barriga grande, el talle corto y las zancas largas, y por esto se le debió de poner nombre de Panza y de Zancas, que con estos dos sobrenombres le llama algunas veces la historia» (Cervantes, Quijote, I, 9).

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2. «YO SÉ QUIÉN SOY». REFLEXIONES SOBRE LA IDENTIDAD LITERARIA DE DON QUIJOTE

1. Don Quijote, o la voluntad de ser literariamente otro 1.1. La definición de una identidad literaria Aunque no es imprescindible, quizá sea conveniente empezar recordando que la identidad es tanto la conciencia que tiene un individuo de ser quien es como la forma en que esta conciencia acaba definiendo su singularidad frente a los demás. En el caso del protagonista del Quijote, la cuestión de la identidad trasciende los límites del individuo desde el momento en que es el resultado de la redefinición literaria del individuo mismo, de los otros y de lo otro, a la luz de una percepción, de una actitud y de un discurso. La identidad del protagonista, deliberadamente difusa a lo largo de los primeros capítulos de la novela, solo se concreta cuando toma la decisión de hacerse caballero andante. Frente a las imprecisiones que afectan a su verdadero nombre, bien por el juego de las voces de la narración o bien por las intervenciones ocasionales de los demás personajes26, el nombre (don Quijote) que él mismo elige para sí en medio de la 26 «Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada, o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben; aunque por conjeturas verosímiles se deja entender que se llamaba Quejana» (Cervantes, Quijote, I, 1); «y al cabo se vino a llamar don Quijote; de donde, como queda dicho, tomaron ocasión los autores desta tan verdadera historia que, sin duda, se debía de llamar Quijada, y no Quesada, como otros quisieron decir» (Cervantes, Quijote, I, 1); «—Mire vuestra

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invención de su nueva identidad literaria y de su nuevo mundo literario es preciso y definitivo, como lo serán también los nombres propios de su caballo (Rocinante) y de su dama (Dulcinea), «nombre, a su parecer, músico y peregrino y significativo, como todos los demás que a él y a sus cosas había puesto»27. Queda claro que es el discurso del protagonista «mudado de estado», parafraseando las palabras del narrador algunos párrafos antes, el que alumbra y redefine un universo que también renace literariamente. La conciencia literaria de la nueva identidad se completa en diferentes momentos. Así, por ejemplo, en el capítulo siguiente, el literariamente recién nacido don Quijote invoca en su discurso al sabio historiador que dará cuenta de sus hechos de acuerdo con lo previsible en su destino de caballero andante. Algunos capítulos más adelante, ante el misterio de los batanes que oculta la oscuridad de la noche, en el discurso del protagonista también se trasluce la conciencia de la misión inherente a esa identidad, que condiciona ese mismo destino: —Sancho amigo, has de saber que yo nací, por querer del cielo, en esta nuestra edad de hierro, para resucitar en ella la de oro, o la dorada, como suele llamarse. Yo soy aquel para quien están guardados los peligros, las grandes hazañas, los valerosos hechos28.

Mucho más adelante, ya en el Quijote de 1615 y de acuerdo con el mismo espíritu de afirmación del valor del caballero, don Quijote convertirá la conciencia de su identidad en garantía de equilibrio ante lo inexplicable, aunque el lector cómplice sepa que lo que suscita el asombro viene deformado por la parodia, como ocurre a propósito de las grandes narices que Tomé Cecial utiliza para caracterizarse como escudero de Sansón Carrasco, convertido en el Caballero de los Espejos: —La verdad que diga —respondió Sancho—, las desaforadas narices de aquel escudero me tienen atónito y lleno de espanto, y no me atrevo a estar junto a él.

merced, señor, pecador de mí, que yo no soy don Rodrigo de Narváez, ni el marqués de Mantua, sino Pedro Alonso, su vecino; ni vuestra merced es Valdovinos, ni Abindarráez, sino el honrado hidalgo del señor Quijana» (Cervantes, Quijote, I, 5). 27 Cervantes, Quijote, I, 1. 28 Cervantes, Quijote, I, 20.

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—Ellas son tales —dijo don Quijote—, que a no ser yo quien soy, también me asombraran29.

La reivindicación de su identidad volverá a convertirse nuevamente en garantía del valor de don Quijote en la aventura de los leones: —¿Leoncitos a mí? ¿A mí leoncitos, y a tales horas? (...) Apeaos, buen hombre, y pues sois el leonero, abrid esas jaulas y echadme esas bestias fuera; que en mitad desta campaña les daré a conocer quién es don Quijote de la Mancha30.

Poco después, el discurso fabulador que urde don Quijote al narrar sus aventuras en la cueva de Montesinos volverá a identificar su identidad con el destino que le reserva su historia trascendente, esa a la que todo caballero, inexorablemente llamado a cumplirla, no puede sustraerse. Así lo evidencian las palabras dirigidas a Durandarte que el protagonista pone en labios de Montesinos: —Sabed que tenéis aquí en vuestra presencia, y abrid los ojos y veréislo, aquel gran caballero de quien tantas cosas tiene profetizadas el sabio Merlín: aquel don Quijote, digo, que de nuevo y con mayores ventajas que en los pasados siglos ha resucitado en los presentes la ya olvidada andante caballería, por cuyo medio y favor podría ser que nosotros fuésemos desencantados; que las grandes hazañas para los grandes hombres están guardadas31.

O las que, en su permanente confusión, dirige don Quijote a los molineros alarmados ante el peligro que suponen para los protagonistas las ruedas de los molinos de agua en la aventura del barco encantado: —Canalla malvada y peor aconsejada, dejad en su libertad y libre albedrío a la persona que en esa vuestra fortaleza o prisión tenéis oprimida, alta o baja, de cualquiera suerte o calidad que sea; que yo soy don Quijote de la Mancha, llamado el Caballero de los Leones por otro nombre, a quien está reservada por orden de los altos cielos el dar fin felice a esta aventura32.

29

Cervantes, Quijote, II, 14. Cervantes, Quijote, II, 17. 31 Cervantes, Quijote, II, 23. 32 Cervantes, Quijote, II, 29. 30

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Y las que pronuncia en medio de la cruel burla de los gatos en el palacio ducal: —¡Afuera, malignos encantadores! ¡Afuera, canalla hechiceresca; que yo soy don Quijote de la Mancha, contra quien no valen ni tienen fuerza vuestras malas intenciones!33

1.2. La identidad irreducible El discurso del protagonista es desde el primer momento uno de los principales aspectos de la definición de esta identidad literaria. Para ser literariamente otro es inexcusable hablar literariamente; de ahí que don Quijote imite constantemente y de forma consciente el lenguaje de los libros de caballerías que constituyen su referencia y su modelo, adaptando los elementos de ese código literario y refiriéndolo a sí mismo en función de las circunstancias. En este proceso, la conciencia y la seguridad de la identidad literaria que se desea asumir no están sujetas a la razón. La voluntad de ser literariamente otro es irreducible, y llega incluso a adquirir una dimensión desmesurada en medio del delirio del protagonista en el capítulo quinto del Quijote de 1605, recién apaleado por el mozo de mulas de los mercaderes: —Mire vuestra merced, señor, pecador de mí, que yo no soy don Rodrigo de Narváez, ni el marqués de Mantua, sino Pedro Alonso, su vecino; ni vuestra merced es Valdovinos, ni Abindarráez, sino el honrado hidalgo del señor Quijana, —Yo sé quién soy—respondió don Quijote—, y sé que puedo ser no sólo los que he dicho, sino todos los doce Pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama, pues a todas las hazañas que ellos todos juntos y cada uno por sí hicieron, se aventajarán las mías34.

O en el arrebato del convaleciente don Quijote mientras sus amigos se entregan al escrutinio de sus libros, en un nuevo momento de doble personalidad literaria en el que el discurso y la conducta del protagonista recrean los del héroe Reinaldos de Montalbán herido por Roldán, otro héroe literario fácilmente reconocible por el lector informado: 33 34

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Cervantes, Quijote, II, 46. Cervantes, Quijote, I, 5.

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—Mas no me llamaría yo Reinaldos de Montalbán si, en levantándome deste lecho, no me lo pagare, a pesar de todos sus encantamentos35.

Esta afirmación de una condición irrenunciable, superada ya la mención de otras identidades literarias y consolidada la condición del caballero más allá de su nombre, volverá a manifestarse sin reservas ni vacilaciones, entre otros contextos, al principio del Quijote de 1615 —«Caballero andante he de morir»36—, y en el diálogo que don Quijote mantiene con el eclesiástico en el palacio de los duques: «caballero soy y caballero he de morir, si place al Altísimo»37. La misma reivindicación de irreductibilidad, en total sintonía con sus anteriores manifestaciones, reaparecerá precisamente en el momento en que sobre don Quijote, vencido por el Caballero de la Blanca Luna, se cierne el peligro de la muerte. Con una coherencia que nos sobrecoge, el caballero vencido no desiste de reclamar la belleza incomparable de Dulcinea, acaso el principal fundamento de la identidad literaria que en su día construyó. Como demuestra la secuencia atributiva, renunciar a este fundamento o a alguna de sus principales connotaciones sería tanto como renegar de la propia identidad: —Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo, y yo el más desdichado caballero de la tierra, y no es bien que mi flaqueza defraude esta verdad. Aprieta, caballero, la lanza, y quítame la vida, pues me has quitado la honra38.

1.3. Identidad real frente a identidad literaria De acuerdo con lo que él mismo reivindica, la identidad literaria de don Quijote es el resultado de una herencia igualmente literaria que hunde sus raíces en el pasado glorioso de la caballería artúrica y alcanza, en el tiempo mítico de la literatura misma, a Amadís de Gaula, a Felixmarte de Hircania, a Tirante el Blanco y a Belianís de Grecia39 35

Cervantes, Quijote, I, 7. Cervantes, Quijote, II, 1. 37 Cervantes, Quijote, II, 32. 38 Cervantes, Quijote, II, 64. 39 Ver Cervantes, Quijote, I, 13. «—¿No han vuestras mercedes leído […?] Esto, pues, señores, es ser caballero andante». 36

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hasta llegar a él mismo. De esta herencia, expuesta con el habitual detalle propio de sus descripciones, se deriva la misión del caballero que don Quijote acepta, como ya hemos dicho antes. Sancho Panza necesita menos palabras para caracterizar las claves de la identidad del caballero aventurero, y su definición, a requerimiento de Maritornes, es un ejemplo de economía descriptiva en el que de paso quedan a salvo sus intereses personales: —Pues sabed, hermana mía, que caballero aventurero es una cosa que en dos palabras se ve apaleado y emperador. Hoy está la más desdichada criatura del mundo y la más menesterosa, y mañana tendría dos o tres coronas de reinos que dar a su escudero40.

A pesar de que don Quijote suele ser mucho más generoso que Sancho en los parlamentos que ilustran la conciencia de su identidad y de la misión que le es inherente, el código literario que da sentido a su vida también le permite, ocasionalmente, momentos de economía expresiva. Es el caso del juramento de venganza que pronuncia mientras Sancho le cura de las heridas que le ha causado el vizcaíno. La naturaleza y la inspiración literarias del juramento, tomadas de un romance cuyo protagonista es el marqués de Mantua, permiten obviar y dar por válido aquello que la memoria no retiene: —Yo hago juramento al Criador de todas las cosas y a los santos cuatro Evangelios, donde más largamente están escritos, de hacer la vida que hizo el grande marqués de Mantua cuando juró vengar la muerte de su sobrino Valdovinos, que fue de no comer pan a manteles, ni con su mujer folgar, y otras cosas que, aunque dellas no me acuerdo, las doy aquí por expresadas, hasta tomar entera venganza del que tal desaguisado me fizo41.

El mismo principio de economía que don Quijote demuestra en su discurso explica igualmente la selección de comportamientos determinantes para manifestar la locura fingida que preside los sentimientos propios del programa de imitación literaria que se propone acometer durante su penitencia amorosa en Sierra Morena:

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Cervantes, Quijote, I, 16. Cervantes, Quijote, I, 10.

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—Y, puesto que yo no pienso imitar a Roldán, o Orlando, o Rotulando (...), parte por parte en todas las locuras que hizo, dijo y pensó, haré el bosquejo, como mejor pudiere, en las que me pareciere ser más esenciales42.

Pocos elementos definen tan claramente una identidad literaria como una imitación de naturaleza precisamente literaria, en la que quien imita es explícitamente consciente de estar haciéndolo. De ahí que dos contextos como los citados permitan entender con claridad la diferencia entre la conciencia de la identidad y la conciencia de la identidad literaria. Aunque determinada por coordenadas caracterológicas, la primera se construye con el descubrimiento que alumbra cada acción del sujeto y con el aprendizaje que este incorpora a su comportamiento en el futuro; la segunda, sin embargo, responde a un código escrito, y por lo tanto es previsible y en la misma medida susceptible de ser adaptada por ampliación o, como es el caso, por resumen. Por eso, en tanto previsible, el proyecto literario de vida inherente a la asunción de una identidad literaria es el resultado de la personalización de un modelo dimanado de las lecturas que dan sentido a la vida del caballero andante, y por eso algunos capítulos más atrás don Quijote había dejado bien claro, y con todas las salvedades, cómo puede adaptarse a su propio proyecto el esquema-tipo de la trayectoria de un caballero aventurero43. Ambas dimensiones de la identidad, la real y la literaria, quedan significativamente confrontadas en el momento en que don Quijote, antes de iniciar su particular penitencia en Sierra Morena, entrega a Sancho Panza dos documentos tan distintos como son la carta de amor que escribe a Dulcinea y la cédula de libranza de los tres pollinos que debe presentar en su casa para compensar la pérdida del rucio. La carta de Dulcinea no será firmada por don Quijote, —que sí empleará sin embargo el sobrenombre que en ese momento conviene a su evolución caballeresca, Caballero de la Triste Figura—, porque «nunca las cartas de Amadís se firman»44, pero Sancho insiste en que la libranza sea firmada para garantizar su validez. Don Quijote entiende que basta con rubricarla, pero es fácil deducir que la rúbrica en cuestión es la propia de

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Cervantes, Quijote, I, 25. Ver el largo parlamento de don Quijote en el diálogo que sostiene con Sancho Panza: «—No dices mal, Sancho (…) el enojo de sus padres» (Cervantes, Quijote, II, 21). 44 Cervantes, Quijote, I, 25. 43

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su identidad real, la única que tiene valor legal para validar una cédula de esas características. Por otra parte, ya sabemos que el hecho de que don Quijote emplee un sobrenombre tiene que ver con la conciencia permanente de su identidad literaria, construida a imitación de los protagonistas de los libros de caballerías, que reflejaban de esta manera su evolución al ritmo de las circunstancias definidas por sus aventuras, como hará el mismo don Quijote cuando, superada la aventura correspondiente, reclame para sí el sobrenombre de Caballero de los Leones. 1.4. Ser literariamente otro en cualquier caso La voluntad irrenunciable de ser literariamente otro vuelve a quedar clara después de la derrota que don Quijote ha sufrido en la playa de Barcelona. Sansón Carrasco, convertido en el Caballero de la Blanca Luna, ha impuesto al vencido la condición de que no empuñe sus armas durante un año, pero la cosmovisión literaria de un don Quijote irremisiblemente letraherido justifica la redefinición de su identidad a la luz de la literatura misma. Lo que importa, insistimos, es vivir una vida literaria, ser literariamente otro; por eso, en el capítulo II, 67 don Quijote se propone hacerse pastor, pero pastor literario, al calor de los postulados idílicos de la Arcadia de Sannazaro, y en esa nueva propuesta de vida literaria vuelven a plantearse los elementos imprescindibles para dar sentido a todo lo que se haga y a todo lo que se diga. Por una parte, las actividades propias de los pastores literarios, tan alejadas de las urgencias cotidianas y tan determinadas por la literatura como andar «por los montes, por las selvas y por los prados, cantando aquí, endechando allí»45, ajenos a toda preocupación y seguros de que la Naturaleza satisfará toda necesidad. Por otra, el código literario cuyo dominio conducirá al pastor a la fama imperecedera, la misma aspiración que perseguía el caballero andante con sus obras: —Darannos (...) gusto el canto, alegría el lloro, Apolo versos, el amor conceptos, con que podremos hacernos eternos y famosos, no sólo en los presentes, sino en los venideros siglos46.

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Cervantes, Quijote, II, 67. Cervantes, Quijote, II, 67.

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En tercer lugar, un sentimiento inequívocamente tamizado por la retórica: un amor definido por la literatura, que marca el discurso de los personajes alejados del mundo real y los integra en un entorno también literariamente reinventado: —Yo me quejaré de ausencias; tú te alabarás de firme enamorado; el pastor Carrascón, de desdeñado; y el cura Curiambro, de lo que él más puede servirse, y así, andará la cosa que no haya más que desear47.

Pero, de forma muy especial, el primer requisito para ser literariamente otro: la conciencia de asumir una nueva identidad literaria que da sentido a lo que se hace, se dice y se siente. Don Quijote será el pastor Quijotiz; Sancho Panza, el pastor Pancino; el bachiller Sansón Carrasco, el pastor Sansonino o el pastor Carrascón; el barbero maese Nicolás, el pastor Miculoso, y el mismísimo cura, cuya reinvención literaria resulta un disparate teniendo en cuenta las servidumbres de su estado, será el cura Curiambro. No será casual, por lo que más adelante consideraremos, que los personajes, movidos por el bien de don Quijote, acepten en II, 73 sus nuevas identidades con todas sus consecuencias, entre ellas, y en previsión de males mayores, el compromiso de compartir la vida pastoril del protagonista, ni será casual que el ama y la sobrina, alarmadas por los previsibles males que pueden seguirse de la nueva decisión de don Quijote, intenten disuadirle. Tampoco nos resulta nueva la respuesta de don Quijote, una vez más coherente con la afirmación de cuanto se deriva de su identidad, aún irrenunciable en vísperas de su muerte: —Callad, hijas —les respondió don Quijote—; que yo sé bien lo que me cumple48.

1.5. Una constatación sencilla: la exactitud efímera de la identidad real Resulta muy significativo, por fin, que la verdadera identidad —la identidad real— del protagonista sea revelada con precisión y sin duda alguna por primera y única vez en el último capítulo de la obra, y es 47 48

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Cervantes, Quijote, II, 67. Cervantes, Quijote, II, 73.

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también muy significativo que sea el mismo protagonista, recobrada la cordura in articulo mortis, quien pronuncie su verdadero nombre: —Dadme albricias, buenos señores, de que ya yo no soy don Quijote de la Mancha, a quien mis costumbres me dieron renombre de Bueno. Ya soy enemigo de Amadís de Gaula y de toda la infinita caterva de su linaje; ya me son odiosas todas las historias profanas del andante caballería; ya conozco mi necedad y el peligro en que me pusieron haberlas leído, ya, por misericordia de Dios, escarmentado en cabeza propia, las abomino49.

Y poco más adelante, y con una claridad conceptual reveladora: —Señores —dijo don Quijote—, vámonos poco a poco, pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño. Yo fui loco, y ya soy cuerdo: fui don Quijote de la Mancha, y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano el Bueno50.

La conciencia de la verdadera identidad va ligada a la cordura y a la razón, a diferencia de la identidad literaria, solo comprensible a la luz de una locura de naturaleza precisamente literaria. Sin embargo, y al margen de la verdadera intención de Cervantes, se nos ocurre constatar que la primera es efímera, frente a la larga y consoladora trayectoria de la segunda. 2. Los otros: percepción y estrategia 2.1. Los otros, literariamente percibidos En la misma medida que don Quijote afirma y reivindica su identidad literaria, percibe literariamente a los otros sin la menor concesión a su identidad real. Entre otros muchos ejemplos, el ventero del capítulo I, 2 es literariamente percibido como el señor del castillo; las mozas de baja condición social que están en la venta son literariamente percibidas como damas, y literariamente renombradas por don Quijote al final del capítulo siguiente como «doña Tolosa» y «doña Molinera»; el

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Cervantes, Quijote, II, 74. Cervantes, Quijote, II, 74.

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cura que sorprende a don Quijote en su delirio mientras transcurre la quema de los libros causantes de su mal es literariamente percibido en I, 7 como el arzobispo Turpín; un capítulo más adelante, los frailes de san Benito son literariamente percibidos como encantadores y la dama viajera es literariamente percibida como prisionera; la moza Maritornes, cuya descripción la aleja de toda idealidad caballeresca, es literariamente percibida como la «hija del señor deste castillo» en el capítulo I, 17; la actitud de los miembros de la comitiva que traslada el cuerpo muerto del religioso en el capítulo I, 19 es literariamente percibida, en el menor de los casos, como sospechosa, y las circunstancias de los galeotes conducidos a galeras en el capítulo I, 22 son literariamente percibidas al margen de su conducta delictiva. Y estos, como tantos otros casos más que sería ocioso resumir. Está claro que esta percepción literaria de los otros se corresponde con una percepción literaria de lo otro: molinos literariamente percibidos como gigantes, rebaños literariamente percibidos como ejércitos de caballeros andantes, ventas literariamente percibidas como castillos, una bacía de barbero literariamente percibida como el mítico yelmo de Mambrino, un barco corriente literariamente percibido como barco encantado... Elementos, en fin, de un universo literariamente redefinido que aquí mencionamos tangencialmente porque nos interesan más el protagonista (don Quijote) y los otros, en tanto sujetos y objetos de la conciencia de una identidad patológicamente o estratégicamente alterada. Esta percepción literaria de los otros, siempre desajustada, suele transcurrir en circunstancias que don Quijote entiende disparatadamente como aventuras. Hay, sin embargo, una ocasión —acaso la única ocasión de todo el Quijote en la que el destino pone al protagonista ante una peripecia que requeriría la intervención justiciera de un caballero andante— en la que la percepción literaria no afecta a la interpretación errónea de los acontecimientos, sino a la interpretación errónea de los límites éticos de las personas. En el capítulo I, 5, recién abandonada la venta en la que don Quijote cree haber sido armado caballero, se encuentra con Andrés, criado de Juan Haldudo, que está siendo físicamente castigado por su amo. Al margen de las razones, justas o no, que puedan justificar la legitimidad del castigo, don Quijote se encuentra con la oportunidad caballeresca de poner su brazo al servicio del débil, pero declina el enfrentamiento con el agresor concediendo valor a la palabra de quien no es caballero, ocasionando en la víctima un mal mayor que el que estaba sufriendo. El valor que concede a la palabra quien, como

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don Quijote, se cree un caballero andante, actúa en este caso como un prejuicio en favor de quien después actúa inmoralmente aumentando el castigo físico de su criado. Más adelante, en otras circunstancias muy distintas, el prejuicio supuesto por la identificación con los valores de la literatura caballeresca hará que don Quijote deje a salvo el alto entendimiento de Luscinda, gran aficionada, según Cardenio, a la lectura de los libros de caballerías51. La percepción literaria de los otros es tan fuerte en la interpretación y el discurso de don Quijote como para prevalecer sobre la evidencia. La realidad sobre la identidad de los demás, aun empíricamente aprehensible, debe ser restituida a la «verdad» de la interpretación literaria, única creíble en la cosmovisión del protagonista, que no alberga la menor duda sobre la que él entiende como verdadera identidad del cura y el barbero, caracterizados sin demasiada sutileza para devolver a don Quijote a su aldea bajo los efectos de un fingido encantamiento: —Y en lo que dices que aquellos que allí van y vienen con nosotros son el cura y el barbero, nuestros compatriotos y conocidos, bien podrá ser que parezca que son ellos mesmos; pero que lo sean realmente y en efeto, eso no lo creas en ninguna manera. Lo que has de creer y entender es que si ellos se les parecen, como dices, debe de ser que los que me han encantado habrán tomado esa apariencia y semejanza (...) Ansí que bien puedes darte paz y sosiego en esto de creer que son los que dices, porque así son ellos como yo soy turco52.

Es la misma actitud que explica el quid pro quo que don Quijote tiene en cuenta a la hora de imponer las condiciones de rigor al vencido Caballero de los Espejos, cuya verdadera identidad, que es la de Sansón Carrasco, no es aceptada por el vencedor, empeñado en sustraerse a lo que es evidente reivindicando la identidad literaria de su contrincante en perjuicio de la identidad real. En su visión irreduciblemente literaria del mundo, don Quijote no está en condiciones de entender la mentira urdida por Sansón Carrasco para provocarle, y le exige reconocer, en términos tan radicales como son «confesar» y «creer», la única explicación posible para su confusión, es decir, la literaria, gracias a la cual el

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Ver Cervantes, Quijote, I, 24. Cervantes, Quijote, I, 48.

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protagonista devuelve cada cosa a su sitio sin vacilar ni un momento, a la luz de la única verdad que es capaz de entender: —También habéis de confesar y creer —añadió don Quijote— que aquel caballero que vencisteis no fue ni pudo ser don Quijote de la Mancha, sino otro que se le parecía, como yo confieso y creo que vos, aunque parecéis el bachiller Sansón Carrasco, no lo sois, sino otro que se le parece, y que en su figura aquí me lo han puesto mis enemigos para que detenga y temple el ímpetu de mi cólera, y para que use blandamente de la gloria del vencimiento53.

2.2. Los otros, estratégicamente reinventados A diferencia de quienes se empeñan en intentar reducir su locura literaria desde la razón y de quienes la acentúan desde la burla, solo aquellos que aceptan estratégicamente el código literario son capaces de interrelacionarse con eficacia con don Quijote. Aceptar estratégicamente el código literario afecta a la identidad de los personajes que entran en este juego, desde el momento en que aceptan ser literariamente otros, movidos, como veremos, por intenciones muy distintas. Motivado por el deseo de burlarse de su huésped, el ventero acepta ser literariamente otro asumiendo el papel que don Quijote le asigna como su padrino y reivindicando en su discurso, de acuerdo con la complicidad que el narrador establece con el lector, la experiencia de quien había destacado haciendo muchos tuertos, recuestando muchas viudas, deshaciendo algunas doncellas y engañando a algunos pupilos54.

La fuerza paródica de estas palabras es de una eficacia innegable. Quien va a armar caballero a don Quijote está confesando la nulidad de su condición de modelo de caballeros, y por lo tanto la nulidad de su condición de padrino, que es tanto como la nulidad de la ceremonia y por lo tanto la de la condición de caballero de don Quijote55. El

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Cervantes, Quijote, II, 15. Cervantes, Quijote, I, 3. 55 Todos estos aspectos han sido estudiados con detalle por Lucía Megías, 1990. 54

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socarrón ventero da la vuelta paródicamente a las reglas de oro de la caballería andante: deshacer entuertos (en lugar de hacerlos), proteger a las viudas (en lugar de hacerles la corte), defender la integridad y el honor de las doncellas (en lugar de deshacer su condición de tales) y ser modelo de pupilos (en lugar de engañarlos). Lo más normal, sin embargo, es que la participación de los demás personajes en el código literario necesario para ser creíbles a los ojos de don Quijote esté motivada por las mejores intenciones, y de hecho todas las intervenciones de personajes que se adscriben a este tipo son el resultado de los planes de los amigos del protagonista —el cura, el barbero, y el bachiller Sansón Carrasco—, empeñados en conseguir a toda costa que regrese a su aldea abandonando una vida disparatada que le perjudica. Con este fin, logran comprometer también a otros personajes, protagonistas de otras tramas, que se cruzan con los personajes principales. Uno de los ejemplos más logrados de esta intervención literaria, que implica que los personajes involucrados acepten ser literariamente otros en beneficio de una estrategia de intenciones «terapéuticas», es la transformación de Dorotea en la princesa Micomicona para romper la penitencia de don Quijote en Sierra Morena56. La circunstancia que explica esta intervención es eficaz, porque supone una aventura entendida en la acepción caballeresca del término57, y un caballero andante que se precie, sabedor de que no puede sustraerse a su destino, aceptará la aventura en todos sus términos. A ello hay que añadir el innegable acierto de la interpretación de Dorotea, que se presenta ante don Quijote como un acabado ejemplo de princesa menesterosa con todas las garantías de 56

Ver Cervantes, Quijote, I, 29 y 30. Las ideas de «acontecimiento», «destino» y «azar» asociadas al concepto artúrico de aventura han sido significadas, entre otros, por Victoria Cirlot en su edición de la novela caballeresca de finales del siglo xii El Bello Desconocido, de Renaut de Beaujeu (1986, p. 99, n. 9). Recordamos también la precisa definición de este término por parte de Carlos Alvar: «El término ‘aventura’ es una de las palabras clave de la novela artúrica: no sólo es el hilo conductor de la intriga, sino que además tiene como función hacer que el escogido pase de un medio cerrado a un medio abierto, del mundo real al mundo ideal, con el propósito de alcanzar su perfeccionamiento moral. El caballero considera la aventura como un ‘acontecimiento fortuito’, conformado por el azar y el peligro y su puesta en acción, que es el hecho de armas generalmente. Este carácter aleatorio de la aventura determina que posea un sentido, dentro del sentido general, como algo propio, que está reservado al caballero en el curso de su proceso de perfeccionamiento» (1991, pp. 31-32, s.v. «aventura»). 57

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credibilidad que aporta una mujer principal, venida de lejanas tierras, que ha sufrido la violencia de un malvado gigante, y que acomoda su historia y su discurso, como mujer instruida, a la temática y al estilo de los libros de caballerías, que demuestra conocer hasta el punto de elaborar finamente detalles que afectan al destino del caballero tales como la marca, cuya exactitud será luego inteligentemente relativizada, que permitirá identificarlo, según la descripción que su padre, el también inventado rey Tinacrio el Sabidor, le ha facilitado: —Dijo más: que había de ser alto de cuerpo, seco de rostro, y que en el lado derecho, debajo del hombro izquierdo, o por allí junto, había de tener un lunar pardo con ciertos cabellos a manera de cerdas58.

Por la misma razón, y de acuerdo con la misma participación de los demás personajes en el mundo literario en el que vive don Quijote, este no discute ni las singularidades del encantamiento que urde el cura en el capítulo I, 46 ni mucho menos el farragoso discurso profético que uno de los figurantes le dirige59, cargado de referencias literariamente elaboradas con una intención paródica, que demuestran un detallado conocimiento de los ingredientes que definen la historia trascendente que gobierna de forma inexorable el destino del caballero andante60. Por eso don Quijote, conforme con la posibilidad de que los nuevos tiempos requieran nuevas formas mágicas, acepta su situación a pesar de que el encantamiento que pesa sobre él no se atenga estrictamente a la ortodoxia de la literatura caballeresca, y por eso sabemos que la estrategia de quienes han aceptado ser literariamente otros ha surtido el efecto que se pretendía: —Muchas y muy graves historias he yo leído de caballeros andantes; pero jamás he leído, ni visto, ni oído, que a los caballeros encantados los lleven desta manera y con el espacio que prometen estos perezosos y tardíos animales; porque siempre los suelen llevar por los aires, con estraña ligereza, encerrados en alguna parda y escura nube, o en algún carro de fuego, o ya sobre algún hipogrifo o otra bestia semejante; pero que me lleven a mí 58

Cervantes, Quijote, I, 30. Ver el largo parlamento de Cervantes, Quijote, I, 46: «—¡Oh Caballero de la Triste Figura (…) que yo me vuelvo adonde yo me sé». 60 Para un estudio más detallado de este concepto, ver López Navia, 2005, pp. 24-41. 59

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agora sobre un carro de bueyes, ¡vive Dios que me pone en confusión! Pero quizá la caballería y los encantos destos nuestros tiempos deben de seguir otro camino que siguieron los antiguos61.

Esa misma buena intención, y la misma aceptación del código literario adecuado para relacionarse eficazmente con don Quijote, son las razones que mueven a Sansón Carrasco a asumir dos identidades literarias perfectamente adecuadas para modificar la conducta del protagonista, obligado, por su profesión de caballero andante, a aceptar las condiciones derivadas de la derrota sufrida en singular combate con otro caballero andante. En su primer intento como Caballero de los Espejos62, Sansón fracasará en sus objetivos, pero los logrará plenamente bajo la fingida identidad del Caballero de la Blanca Luna63, cuya victoria condiciona el retorno de don Quijote a su aldea, motivando, como ya vimos, su decisión de hacerse pastor durante el tiempo prescrito en las condiciones del vencedor. Sin llegar a asumir otra identidad literaria, y movido por la intención de conseguir la credibilidad de sus habilidades adivinatorias y de disponer favorablemente el ánimo de don Quijote, a quien sobradamente conoce desde el episodio de los galeotes, maese Pedro-Ginés de Pasamonte urde un discurso cargado de empatía y referencias literarias que resultará eficaz para crear una situación favorable para sus fines y actividades: —Estas piernas abrazo, bien así como si abrazara las dos colunas de Hércules, ¡oh resucitador insigne de la ya puesta en olvido andante caballería! ¡Oh no jamás como se debe alabado caballero don Quijote de la Mancha, ánimo de los desmayados, arrimo de los que van a caer, brazo de los caídos, báculo y consuelo de todos los desdichados!64

La misma intención empática, sin necesidad de ser literariamente otro, marca el discurso del bandido Roque Guinart, satisfecho de haber encontrado a don Quijote, de quien había oído hablar, y de comprobar tanto la verdad de sus hechos como la naturaleza de su locura:

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Cervantes, Quijote, I, 47. Ver Cervantes, Quijote, II, 12. 63 Ver Cervantes, Quijote, II, 64. 64 Cervantes, Quijote, II, 25. 62

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—Valeroso caballero, no os despechéis ni tengáis a siniestra fortuna esta en que aquí os halláis; que podía ser que en estos tropiezos vuestra torcida suerte se enderezase; que el cielo, por estraños y nunca vistos rodeos, de los hombres no imaginados, suele levantar los caídos y enriquecer los pobres65.

Muy lejos de las buenas intenciones del cura, el barbero y Sansón Carrasco, el despliegue lúdico de identidades literarias pergeñado por los duques durante la estancia de don Quijote y Sancho en su palacio66 demuestra ser, a todas luces, malintencionado y cruel. La aparición de figurantes disfrazados de seres mágicos pertenecientes al código literario que da sentido a la visión del mundo de don Quijote —el mismísimo Diablo, el sabio Lirgandeo, el sabio Alquife, el malvado Arcalaus, y sobre todo Merlín y la encantada Dulcinea— no persigue el bien de los protagonistas, sino su burla67. De ahí el peso específico que representan para don Quijote el sabio Merlín, máximo representante y portavoz incuestionable de la historia trascendente que rige la caballería artúrica, y la encantada Dulcinea, resultado perverso de la manipulación que hacen los duques de la mentira de Sancho Panza, cuyo sentido revisaremos después. Dos apariciones de tal naturaleza representan para don Quijote la quintaesencia de lo creíble en su mundo literario, y su puesta en escena solo puede ser el resultado de la ociosa perversión de sus anfitriones. Con la misma intención urden los duques las identidades y las circunstancias literarias de la fingida Dueña Dolorida, nuevo ejemplo elaborado de dueña menesterosa68, y el igualmente fingido amor que dice profesar Altisidora por un don Quijote, no obstante fidelísimo a la memoria de Dulcinea69, que se encontrará más adelante70, ya vencido, con un grado más de sofisticación en la burla al enfrentarse con la muerte por encantamiento de su falsa enamorada, cuya recuperación solo será

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Cervantes, Quijote, II, 60. Ver el bloque comprendido entre los capítulos II, 30 y II, 58 de la novela. Aunque no supone la creación de una identidad literaria personal, sino animal (en la misma línea, salvando las muchas diferencias, que representa la redefinición de la identidad del escuálido caballo de don Quijote, rebautizado en I, 1 como Rocinante), la invención del mágico caballo Clavileño en II, 41 se inscribe en este mismo aparato burlesco. 67 Remito a mi análisis del capítulo II, 35 en López Navia, 1990, pp. 215-220. 68 Ver especialmente Cervantes, Quijote, II, 38 y II, 39. 69 Ver Cervantes, Quijote, II, 44. 70 Ver Cervantes, Quijote, II, 69. 66

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posible después de una burlesca sesión de pellizcos que caerán sobre el sufrido Sancho. Y de Sancho Panza hay que hablar muy especialmente a propósito de la creación de identidades literarias, concretamente en la segunda parte de la novela y más concretamente aún a partir del capítulo II, 10, momento a partir del cual se desarrolla con especial fuerza lo que yo denomino quijotización estratégica71 del escudero de don Quijote. Su mentira ha empezado a urdirse en el Quijote de 1605, a partir de los capítulos I, 30 y I, 31, en los que Sancho se inventa el encuentro que jamás tuvo con Dulcinea. Es cierto que en esta invención Sancho no elabora la identidad 71 Como es de sobra conocido, los conceptos de quijotización de Sancho Panza y sanchificación de don Quijote fueron acuñados por Salvador de Madariaga (1976). Por mi parte, añado que pueden apreciarse en Sancho Panza tres formas claras de quijotización. La primera de ellas es la quijotización actitudinal, y se aprecia cuando Sancho Panza se comporta de acuerdo con el código de conducta propio de las enseñanzas caballerescas de don Quijote y actúa en función de lo esperable de un escudero. A título de ejemplo, es el caso del capítulo I, 8, en el que Sancho se abalanza sobre el fraile de San Benito, derribado por su amo, para hacerse cargo de «los despojos de la batalla que su señor don Quijote había ganado». La segunda es la quijotización expresiva, fácilmente apreciable en aquellos contextos en los que la forma de hablar de Sancho Panza va elaborándose y en gran medida enriqueciéndose a imitación del discurso afectadamente literario de don Quijote, de estilo complejo y arcaizante en la forma y rico en elementos temáticos propios del código de la literatura caballeresca. Así se aprecia, entre otros muchos ejemplos, cuando, en el capítulo I, 17, Sancho se dirige a uno de los cuadrilleros que están en la venta para solicitar su ayuda en términos expresivos evidentemente quijotizados: «—Señor, quien quiera que seáis, hacednos merced y beneficio de darnos un poco de romero, aceite, sal y vino, que es menester para curar uno de los mejores caballeros andantes que hay en la tierra, el cual yace en aquella cama, malherido por las manos del encantado moro que está en esta venta». La tercera, que es la aquí nos interesa, es la quijotización estratégica, que se evidencia cuando Sancho Panza urde en su propio beneficio una mentira de corte fantástico basada en la cosmovisión literaria de don Quijote, amparándose en la credibilidad sin reservas que suponen para su amo estos acontecimientos sujetos al encantamiento incuestionable por parte de todo caballero andante que se precie. Un ejemplo muy significativo de esta forma de quijotización se aprecia en el capítulo I, 20, cuando Sancho Panza, amedrentado por la oscuridad y por la inminencia de un peligro desconocido al que no quiere enfrentarse, inmoviliza las patas de Rocinante explicando a don Quijote que su caballo no puede moverse como consecuencia de una posible intervención divina: «—Ea, señor, que el cielo conmovido de mis lágrimas y plegarias, ha ordenado que no se pueda mover Rocinante». Obviamente, y a diferencia de las dos anteriores, esta tercera forma de quijotización implica una actitud conscientemente manipuladora por parte de Sancho.

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de Dulcinea de acuerdo con la tópica literaria de la literatura caballeresca, pero es muy posible que a Cervantes le interese más, en este momento, la confrontación paródica de dos identidades tan opuestas como la percibida por Sancho, apegada a la realidad nada exquisita que encarna Aldonza Lorenzo, y la percibida por don Quijote, fruto inequívoco de la idealización que dimana de su conocimiento de los libros de caballerías. En todo caso, y a partir de este momento, Sancho, urgido por el deseo que manifiesta don Quijote de presentarse ante Dulcinea, se verá obligado a perfeccionar su mentira, para lo cual se amparará en las posibilidades mágicas de la literatura caballeresca, que ya ha conocido a partir del discurso recurrente de su amo. La elaboración de la mentira da un paso decisivo precisamente en el capítulo II, 10, en el que Sancho se saca brillantemente de la manga la invención del encantamiento de Dulcinea y su séquito, que don Quijote solo puede ver bajo la forma de tres aldeanas montadas sobre sendos burros. En este momento las tornas se invierten, y Sancho, que ha aprendido mucho desde la aventura de los molinos, conduce el diálogo hacia la persuasión de su amo, incapaz, según el hábil juego del escudero, de apreciar la «verdadera» identidad de su señora: —Yo no veo, Sancho —dijo don Quijote—, sino a tres labradoras sobre tres borricos. —¡Agora me libre Dios del diablo! —respondió Sancho—.Y ¿es posible que tres hacaneas, o como se llaman, blancas como el ampo de la nieve, le parezcan a vuesa merced borricos? ¡Vive el Señor, que me pele estas barbas si tal fuese verdad!72

El caso es que la mentira de Sancho, «contentísimo de haber salido bien de su enredo», triunfa, y don Quijote, plenamente persuadido, acepta el encantamiento que afecta a su percepción de la identidad de Dulcinea, literariamente reinventada, a la que se dirige en términos muy significativos: —Y tú, ¡oh estremo del valor que puede desearse, término de la humana gentileza, único remedio deste afligido corazón que te adora!, ya que el maligno encantador me persigue, y ha puesto nubes y cataratas en mis ojos, y para sólo ellos y no para otros ha mudado y transformado tu sin igual

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Cervantes, Quijote, I, 10.

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hermosura y rostro en el de una labradora pobre, si ya también el mío no le ha cambiado en el de algún vestiglo, para hacerle aborrecible a tus ojos, no dejes de mirarme blanda y amorosamente, echando de ver en esta sumisión y arrodillamiento que a tu contrahecha hermosura hago, la humildad con que mi alma te adora73.

La invención surte un efecto revelador cuando don Quijote incorpora la visión de Dulcinea, encantada según la imaginación falaz de Sancho, al relato de lo que ha visto en su descenso a la cueva de Montesinos: don Quijote fabula disparatadamente desde el momento en que incorpora a lo que le cuenta a Sancho algo que el mismo Sancho ha inventado. No puede haber mejor constatación de una mentira74. El problema surge cuando los duques, conocedores de todos los detalles de la mentira de Sancho Panza, se atienen a la identidad literariamente reinventada de la encantada Dulcinea para poner en marcha la máquina de su burla en el capítulo II, 35, en el que Sancho queda atrapado en su propia mentira y en las consecuencias que de ella se derivan cuando el fingido Merlín revela la fórmula del desencantamiento, consistente en los tres mil trescientos azotes que debe recibir «en ambas sus valientes posaderas». Una muestra más, en fin, de la dimensión estrictamente física que entraña la malsana invención de los duques, de la que Sancho es víctima en una medida tan significativa como don Quijote, como demuestran los distintos acontecimientos de su sufrida experiencia como gobernador de la inexistente ínsula Barataria, experiencia que supone, por cierto, un nuevo caso de asunción de una identidad dimanada del universo literario que don Quijote ha compartido con su escudero.

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Cervantes, Quijote, I, 10. Ni puede haber muchas formas tan seguras de la complicidad de dos personas como el hecho de reconocerse mutuamente en la mentira. Es el sentido del quid pro quo que don Quijote propone a Sancho Panza, sospechoso de haber urdido la invención disparatada de lo que dice haber visto en el espacio a lomos del caballo Clavileño en II, 42. El hecho de que don Quijote trate a Sancho de «vos», y la significativa coda que cierra las palabras que dirige a su escudero, parecen evidenciar su enfado y el consiguiente tono taxativo del pacto: «—Sancho, pues vos queréis que se os crea lo que habéis visto en el cielo, yo quiero que vos me creáis a mí lo que vi en la cueva de Montesinos.Y no os digo más». 74

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2.3. Otras formas y significados de la percepción ajena Siquiera brevemente, conviene dejar constancia de otros casos en los que la percepción de la identidad de don Quijote por parte de los demás personajes no se ajusta a la literatura, o no en la misma medida que los anteriores. El más común es el de quienes son críticamente conscientes de la locura de don Quijote y no están dispuestos a establecer con él ninguna interrelación a través de los códigos literarios, sino a afear su conducta intentando entablar un debate empeñándose en esgrimir airadamente argumentos racionales y consideraciones morales que el protagonista no aceptará jamás. Creo que ningún personaje se ajusta a este modelo mejor que el eclesiástico del palacio ducal, que se dirige a don Quijote en términos duros que se alejan de cualquier concesión a la literatura, después de haber reprochado al mismo duque su actitud: —Y a vos, alma de cántaro, ¿quién os ha encajado en el celebro que sois caballero andante y que vencéis gigantes y prendéis malandrines? Andad enhorabuena, y en tal se os diga: volveos a vuestra casa, y criad vuestros hijos, si los tenéis, y curad de vuestra hacienda, y dejad de andar vagando por el mundo, papando viento y dando que reír a cuantos os conocen y no conocen. ¿En dónde, nora tal, habéis vos hallado que hubo ni hay gigantes en España, o malandrines en la Mancha, ni Dulcineas encantadas, ni toda la caterva de las simplicidades que de vos se cuentan?75

Con palabras muy parecidas, que expresan desde luego el mismo espíritu que las del canónigo de los duques, se dirige a don Quijote un anónimo castellano que le reconoce en Barcelona gracias al cartel que el malintencionado don Antonio ha mandado poner en su espalda: —¡Válgate el diablo por don Quijote de la Mancha! ¿Cómo que hasta aquí has llegado, sin haberte muerto los infinitos palos que tienes a cuestas? Tú eres loco, y si lo fueras a solas y dentro de las puertas de tu locura, fuera menos mal; pero tienes propiedad de volver locos y mentecatos a cuantos te tratan y comunican (...) Vuélvete, mentecato, a tu casa, y mira por tu hacienda, por tu mujer y tus hijos, y déjate destas vaciedades que te carcomen el seso y te desnatan el entendimiento76.

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Cervantes, Quijote, II, 32. Cervantes, Quijote, II, 62.

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En otro caso muy concreto, relacionado en cierto sentido con su fallida primera aventura, de la que ya hemos hablado, don Quijote es percibido como un verdadero caballero andante, valedor de los débiles y garante de la justicia, sin que medie ninguna intención burlesca. Así es como lo ve doña Rodríguez en el palacio ducal, cuando reclama su intervención para restablecer el honor de su hija, deshonrada por un hijo de un criado del duque, huido a Flandes77. Por último, hay que tener en cuenta el valor que en la segunda parte de la novela adquiere para Cervantes la reclamación de la verdadera identidad literaria de don Quijote de la Mancha, cuya única y verdadera historia ha sido escrita por Cide Hamete Benengeli78, al servicio de la reivindicación de la propiedad intelectual del verdadero Quijote frente a la falsa historia escrita por Avellaneda. En esta dialéctica literaria, permanentemente viva a lo largo del Quijote de 1615, el verdadero don Quijote es la principal garantía de la verdadera historia. Así lo afirman los demás personajes en los dos contextos que transcribimos a continuación: —Sin duda, vos, señor, sois el verdadero don Quijote de la Mancha, norte y lucero de la andante caballería, a despecho y pesar del que ha querido usurpar vuestro nombre y aniquilar vuestras hazañas como lo ha hecho el autor deste libro que aquí os entrego79. —Bien sea venido, digo, el valeroso don Quijote de la Mancha: no el falso, no el ficticio, no el apócrifo que en falsas historias estos días nos han mostrado, sino el verdadero, el legal y el fiel que nos describió Cide Hamete Benengeli, flor de los historiadores80.

Así lo confirma sin vacilaciones Sancho Panza, haciendo gala una vez más de su acreditada capacidad de síntesis, reivindicando de paso su propia y verdadera identidad: —El verdadero don Quijote de la Mancha, el famoso, el valiente y el discreto, el enamorado, el desfacedor de agravios, el tutor de pupilos y huérfanos, el amparo de las viudas, el matador de las doncellas, el que tiene por 77

Ver Cervantes, Quijote, II, 48. Ver López Navia, 1996a, pp. 104-107. 79 Cervantes, Quijote, II, 59. 80 Cervantes, Quijote, II, 62. 78

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única señora a la sin par Dulcinea del Toboso, es este señor que está presente, que es mi amo; todo cualquier otro don Quijote y cualquier otro Sancho Panza es burlería y cosa de sueño81.

Y así lo defiende el mismo don Quijote en dos momentos diferentes: —No hay otro yo en el mundo (...) No soy aquel de quien esa historia trata82. —Yo soy don Quijote de la Mancha, el mismo que dice la fama, y no ese desventurado que ha querido usurpar mi nombre y honrarse con mis pensamientos83.

Este es, en fin, don Quijote: el que ha optado por ser literariamente otro, viviendo con plenitud, y con todas las consecuencias de su exceso, la vida propia de la única identidad en la que se reconoce capaz de crear, de hacer y de deshacer, antes de entregar su alma en la breve consciencia, acaso desconsoladora, de su identidad real, porque son las identidades literarias las que más fácilmente perviven, recreadas, revisadas y revisitadas, en la región inmortal de la memoria.

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Cervantes, Quijote, II, 72. Cervantes, Quijote, II, 70. 83 Cervantes, Quijote, II, 72. 82

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3. PSEUDOHISTORICIDAD Y PSEUDOAUTORÍA EN EL PERSILES: LÍMITES Y RELEVANCIA

1. Pseudohistoricidad y pseudoautoría. Las claves del sistema El sistema ficcional que afecta al origen y la transmisión de una narración consigue que aceptemos, en virtud del juego en el que participamos, que el texto que estamos leyendo es otro texto, es decir, el resultado de una transformación en la que cuentan en la misma medida el texto pretendidamente transformado y el texto pretendidamente transformador. Entiéndase cuanto antes la pretensión del adverbio: más que aceptar, estamos jugando a aceptar, y de este pacto que el lector suscribe con la obra se derivan los dos sentidos de la ilusión transformadora. Por una parte, se acepta que el texto que leemos —el texto transformado— no es el texto original por defecto, en la medida en que las voces de la narración no siempre lo transmiten completa y literalmente, pero por otra, ese mismo texto que estamos leyendo se nutre de incrementos textuales transformadores, en los que las voces de la narración dan cuenta de sus criterios o someten a crítica los elementos del texto que dicen estar transmitiendo, lo que es tanto como decir que lo que leemos en este caso en la superficie textual de la obra —y esto es así precisamente porque aceptamos los ingredientes recursivos de su estructura profunda— no es el texto original por exceso. La perfección de este sistema (y casi siempre su complejidad, aunque obviamente no es lo mismo) es tanto mayor, por una parte, cuanto más variados, elaborados, ricos y precisos son los elementos que lo conforman, y por otra cuanto mayor es la claridad de la condición del recurso. O lo que es lo mismo, que no se trata de que el recurso pase desapercibido

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por la habilidad del autor a la hora de camuflarlo, sino, antes al contrario, de que su condición de recurso sea explícita, y sea consecuentemente evidente que estamos ante el despliegue de un juego de metaficción. En cuanto a la primera clave de la perfección del sistema, consideramos que la forma más completa de la pseudohistoricidad es la que comprende a la pseudoautoría. La ficción histórica consiste en simular que el texto que leemos es una historia84 cuya literalidad se ve afectada en mayor o menor medida por las contingencias de su transmisión. La ficción autorial añade al juego la pretensión de que el verdadero autor de la historia es otro, a veces nominalmente identificado, como en el Quijote (con todos los matices que no son del caso ahora), o a veces no identificado con la precisión necesaria, como ocurre precisamente en el Persiles. Hasta donde sabemos, estamos en condiciones de afirmar que en el amplio universo intertextual quijotesco la ficción autorial siempre trae de la mano, más o menos evidentemente, a la ficción histórica, pero no ocurre igual en sentido contrario, toda vez que la pseudohistoricidad no siempre se nutre del recurso de la pseudoautoría85. Esta afirmación es claramente extensible al mundo literario de los libros de caballerías, donde se hace frecuente mención de la «historia» sin tener en cuenta a ningún falso autor86. El sistema de ficción que afecta a la transmisión del texto en el Persiles es relativamente completo, aunque no demasiado ambicioso, y además tarda en manifestarse, sin que pueda hablarse de pistas fiables antes de su aparición. Solo en el último párrafo del libro primero sabemos por el narrador que estamos leyendo una «grande historia» atribuida a un «autor» no identificado: 84 Entendiendo «historia» en el sentido bisémico que señala Carlos Romero en su edición del Persiles, que es la que seguimos: «se debe tener en cuenta la bisemia de historia (= ‘history’ y ‘story’= ‘narración de hechos ocurridos verdaderamente’ y ‘narración de hechos inventados, sujeta a la sola norma de la mímesis’)». Romero, 1997, p. 608, n. 6. 85 Algunas continuaciones, imitaciones y ampliaciones del Quijote emplean el recurso de la pseudohistoricidad sin desarrollar la ficción autorial. Es el caso, por ejemplo, de la Historia del valeroso caballero Don Rodrigo de Peñadura, de Luis Arias de León (1823), así como del Don Catrín de la Fachenda de José J. Fernández de Lizardi (1832) y de la obra del mismo autor La Quijotita y su prima (1818), además de las Aventuras de Juan Luis, historia divertida que puede ser útil de Diego Ventura Rejón y Lucas (1781). 86 Tal es el caso, por ejemplo, del Lanzarote del Lago, La búsqueda del Santo Grial y La muerte del rey Arturo. Lo mismo puede afirmarse acerca del Libro del Caballero Zifar.

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En el cual punto deja el autor el primer libro desta grande historia y pasa al segundo87.

Y solo a renglón seguido, en el primer párrafo del primer capítulo del libro segundo sabemos, también por el narrador, que estamos ante una traducción de la historia original: Pero en esta traducción (que lo es)...

Este narrador que se manifiesta en este momento de la obra, y que se manifestará también en otros contextos que estudiaremos debidamente en este trabajo, es el narrador principal, es decir, el narrador-editor que, según el juego, toma a su cargo la tarea de transmitir al lector la historia que escribe un autor no identificado. Es el narrador principal porque su voz narrativa se oye con más nitidez que la del autor, que por supuesto también soporta un peso literario muy grave, y es el narrador principal porque su voz interviene en la literalidad de la historia, rectificando a su pretendido autor original88. Estos detalles sobre pseudohistoricidad y pseudoautoría, que no están tan elaborados como los propios del Quijote, llegan al lector —aceptado, claro está, lo que jugamos a saber— a través de dos incrementos textuales que forman parte de lo que antes denominábamos texto transformador. En todo caso, en ningún lugar del Persiles se nos dice nada acerca del idioma en el que estaba escrita la pretendida historia original, ni acerca de las circunstancias de su hallazgo ni de su transmisión (todo eso que siempre hemos llamado «historia de la historia»89). Nada sabemos de la 87

Cervantes, Persiles, I, 23. Recomendamos las interesantes interpretaciones del engranaje narrativo del Persiles aducidas por Williamsen, 1994 (especialmente pp. 53-70) y por García Galiano, 1995-1997. Junto a estos trabajos extensos, queremos mencionar el acierto del breve comentario de Avalle Arce en su edición del Persiles, perfectamente aplicable a todo el espíritu de la obra aunque planteado a propósito del comienzo del capítulo II, 1: «Como en el Quijote, nos hallamos aquí ante un autor y su traductor, pero en el Persiles se ha moderado mucho ese casi inagotable malabarismo de intermediarios entre texto y lector que se da en el Quijote (...) Aquí se trata de crear, por un momento, un plano distinto al de la ficción, y desde el cual esta puede ser criticada con cierta perspectiva, para mantener, en otra escala, el contrapunto de toda la novela entre creación y crítica» (Avalle Arce, 1988, p. 159, n. 143).Ver también Moner, 1989, especialmente pp. 93-94. 89 Ver López Navia, 1996a. 88

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existencia de un traductor, lo que nos invita, por una parte, a pensar que el traductor, salvo el peso que deseemos concederle a la inferencia, no es una instancia diferenciada en el aparato pseudohistórico y pseudoautorial del Persiles, y por otra, a falta de las necesarias evidencias textuales y salvo mejor criterio, a entender prudentemente que el narrador principal asume también la responsabilidad de la traducción en el juego metaficcional. Nada realmente significativo sabemos tampoco sobre la existencia de otras fuentes distintas de la historia original (que nosotros siempre hemos estudiado como «fuentes indefinidas»), ni la ilusión de la historia original misma se ve abonada por las necesarias noticias precisas (su «verdadero» título, por ejemplo) sobre la fuente textual definida (ya veremos que no lo es tanto) cuya traducción nos hace llegar el narrador. De lo dicho hasta el momento no debe desprenderse, en modo alguno, que el sistema pseudohistórico y pseudoautorial del Persiles carezca de interés y de complejidad, ni que la evidente diferencia de elaboración que lo aleja del sistema propio del Quijote nos autorice a entenderlo exclusivamente desde una pretendida superioridad de este. Otra cosa es que resulte metodológicamente inevitable, creemos, la comparación de ambos sistemas, pero entendiendo siempre que las singularidades de la ficción histórica y autorial del Persiles deben entenderse a la luz de otras intenciones y otros objetivos estilísticos, de acuerdo con el patrón literario al que se adscribe. Aun aceptando que estamos ante una metaficción textual pergeñada sin demasiadas aristas, nos parece innegable el interés del sistema definido por la pseudohistoricidad y la pseudoautoría del Persiles. Por eso reconocemos objetivamente sus límites, pero por eso también intentaremos demostrar su relevancia. 2. El narrador implicado 2.1. Lo que se dice sobre lo que se cuenta A diferencia de lo que ocurre en el Quijote, donde las voces de la narración cuestionan lúdicamente con frecuencia y entusiasmo la verosimilitud de la historia, el narrador principal del Persiles se preocupa de reforzar la credibilidad de lo que nos transmite, anticipando en los pretendidos incrementos textuales transformadores las circunstancias que definen el sutil equilibrio entre la verdad y la imaginación. Ese es el espíritu de la primera muestra de la metaficción histórica y autorial del Persiles:

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En el cual punto deja el autor el primer libro desta grande historia y pasa al segundo, donde se contarán cosas que, aunque no pasan de la verdad, sobrepujan a la imaginación, pues apenas pueden caber en la más sutil y dilatada sus acontecimientos90.

Este primer contexto significativo pretende preparar el ánimo del lector para que no olvide que está siguiendo una historia cuyos hechos van a suscitar su permanente admiración, y este criterio se extiende a lo largo de la obra con las correspondientes intervenciones de la voz de la narración, en cuya redacción se aprecia una notable coherencia: No habrá para qué preguntar si se admiraron o no los oyentes de la historia de Isabela, pues la historia misma se trae consigo la admiración, para ponerla en las almas de los que la escuchan91.

Las intervenciones críticas del narrador principal encierran a veces un punto de complejidad que conviene analizar con detalle. Es el caso del primer párrafo del capítulo II, 2, cuya redacción nos permite además ser testigos de la actitud irónica del narrador que toma a su cargo la difusión de la historia con respecto a la historia que transmite: Parece que el volcar de la nave volcó o, por mejor decir, turbó el juicio del autor de esta historia, porque a este segundo capítulo le dio cuatro o cinco principios, casi como dudando qué fin en él tomaría. En fin, se resolvió diciendo que las dichas y las desdichas suelen andar tan juntas, que tal vez no hay medio que las divida; andan el pesar y el placer tan apareados que es simple el triste que se desespera y el alegre que se confía, como lo da fácilmente a entender este estraño suceso.

El narrador opina sobre el juicio del autor a partir de sus indecisiones a la hora de darle al nuevo capítulo el principio adecuado. Hasta aquí todo está bastante claro. El problema empieza cuando reparamos en las inferencias que pueden desprenderse de la cuantificación de los principios. Para empezar, nos topamos con la curiosa zona de sombra que define la conjunción disyuntiva: ¿cómo que «cuatro o cinco principios»? El narrador que toma a su cargo la transmisión de la historia accediendo

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Cervantes, Persiles, I, 23. Cervantes, Persiles, III, 20.

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a su fuente original, viene obligado a saber con absoluta precisión si son cuatro o si son cinco. Es muy posible que esta imprecisión forme parte de los recursos de distanciamiento que después analizaremos, pero surgen otras cuestiones que ponen en evidencia la complejidad de la pseudohistoricidad y la pseudoautoría del Persiles: fueran cuatro o fueran cinco principios, ¿debemos entender el juego en el sentido de que formaban parte de la historia original que el narrador principal conoce directamente y que nosotros conocemos indirectamente por su mediación, o que estos principios pertenecían a una fase de elaboración del texto previa a su redacción y que el autor da cuenta de ellos en la versión final de la historia que luego difunde el narrador que toma a su cargo su transmisión? Si nos atenemos a la primera posibilidad, el juego consistiría en que el narrador principal habría prescindido, en la versión que nos traslada, de los principios a los que se refiere, y habría intervenido en la historia original transgrediendo su literalidad por defecto y alejando al lector del texto transformado, en sintonía con el criterio selectivo del que luego daremos cuenta más extensa. Si tenemos en cuenta la segunda opción, mucho más forzada que la primera, el juego nos situaría ante una relación, por parte del narrador principal, de las circunstancias que en su momento definieron las vacilaciones del autor. Tal vez resulte más significativo reparar, valga la expresión, en que lo que sabemos acerca de lo que no sabemos —o sea, los detalles que conocemos sobre la parte de la fuente original cuya literalidad nos es ajena, que es el texto fingidamente transformado— forma parte, curiosamente, de un incremento textual transformador, que revela una nueva transgresión de la literalidad por exceso. Sabemos algo de lo que falta en la versión de la historia que leemos gracias a una adición del narrador-editor que, sin embargo, no forma parte de la historia que leemos. La relevancia que en este caso adquiere el mecanismo metaficcional nos parece clara, porque pone en valor las trampas de un texto ciertamente más simple que el del Quijote, pero nunca, desde luego, connaturalmente simple. Por otra parte, el narrador principal sigue distanciándose de la precisión deseable en su tarea y abunda a su vez con indefinición en las indefiniciones del autor, toda vez que entiende que hizo lo que hizo «casi como dudando», y comienza la redacción de la segunda parte del párrafo refiriendo que el autor «se resolvió diciendo que», lo que es tanto como la ilusión de recuperar de pronto la literalidad, que hasta ahora se nos había escamoteado, a través de la marca formal del verbum dicendi que

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precede a la transcripción en estilo indirecto del principio finalmente seleccionado. Nada más lejos de pretender que esta marca formal salva sin resquicios la fingida literalidad de la fuente original, porque la voz del autor no se cita en el Persiles con tanta claridad ni tanta frecuencia como en el Quijote y nada nos autoriza a decidir que estamos ante una pretendida transcripción textual de la historia. Lo que hemos aprendido a partir del comienzo del capítulo II, 2 nos servirá para entender mejor la urdimbre de los dos contextos que estudiaremos a continuación, pero antes es preciso insistir una vez más en que el aparato pseudohistórico y pseudoatorial del Persiles se basa en la ilusión de que el lector asiste a una traducción de la mano de un narrador que toma a su cargo la difusión de la historia original e interviene en ella, bien seleccionando la información a base de prescindir de aquello que según su criterio no resulta interesante para el adecuado seguimiento y la adecuada comprensión de la historia, bien añadiendo comentarios críticos tanto acerca de la labor del autor como de su propia actitud como encargado de la transmisión de la historia. Dicho esto, el contexto que hemos estudiado nos permite apreciar con relativa claridad dos partes, y en cada una de las dos una voz diferente: la primera de ellas, desde «parece» hasta «se resolvió diciendo que», nos pone en contacto exclusivamente con la voz del narrador principal; la segunda, que comprende el resto del párrafo, nos hace oír la voz del autor, siempre, claro está, tamizada a través de la del narrador principal, porque Cervantes parece haber cuidado suficientemente los detalles que permiten identificar con cierto grado de precisión la voz de este, y por la misma razón podremos identificarla en el segundo de los contextos que pasamos a considerar, sin menoscabo de que podamos atribuir al autor la reflexión que en él se encierra: La historia, la poesía y la pintura simbolizan entre sí y se parecen tanto que, cuando escribes historia, pintas, y cuando pintas, compones. No siempre va en un mismo peso la historia, ni la pintura pinta cosas grandes y magníficas, ni la poesía conversa siempre por los cielos. Bajezas admite la historia; la pintura, hierbas y retamas en sus cuadros y, la poesía, tal vez se realza cantando cosas humildes. Esta verdad nos la muestra bien Bartolomé, bagajero del escuadrón peregrino; el tal tal vez habla y es escuchado en nuestra historia92.

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Cervantes, Persiles, III, 14.

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Otra vez se ha dicho que no todas las acciones no verisímiles ni probables se han de contar en las historias, porque si no se les da crédito, pierden su valor; pero al historiador no le conviene más de decir la verdad, parézcalo o no lo parezca. Con esta máxima, pues, el que escribió esta historia dice que Soldino, con todo aquel escuadrón de damas y caballeros, bajó por las gradas de la escura cueva y, a menos de ochenta gradas, se descubrió el cielo luciente y claro y se vieron unos amenos y tendidos prados que entretenían la vista y alegraban las almas...93.

Sin abundar ahora en la presencia del tópico horaciano ut pictura poiesis, ya sobradamente estudiado por la crítica cervantista, parece claro que en el primero de los dos fragmentos citados se intenta justificar que la historia que estamos leyendo no atienda solo a lo trascendente, sino que también se haga eco de cuestiones y personajes poco importantes, como es el caso del bagajero Bartolomé. En el segundo fragmento se justifica la presencia en la historia de elementos que pueden resultar increíbles, en tanto «no verisímiles ni probables», porque el historiador no puede renunciar a dar cuenta de ellos independientemente de la apariencia de verdad que acrediten, precisamente por respeto a la verdad que busca. La intervención del narrador principal, más clara en el comienzo de la segunda secuencia del párrafo que en su principio, nos vuelve a preparar para que asistamos a la narración de hechos difícilmente creíbles. Cuando se nos recuerda la máxima autorial del respeto a la verdad volvemos a oír la advertencia que cerraba el primer libro y que anunciaba que en el segundo «se contarán cosas que, aunque no pasan de la verdad, sobrepujan a la imaginación». No hace falta desplegar una argumentación prolija para entender que aquella primera advertencia no afectaba exclusivamente al libro inmediatamente siguiente. Está muy claro que seguimos sin apartarnos de la pretensión de verosimilitud, nuevamente reforzada. El narrador principal sigue insistiendo en el criterio del autor. Sabemos que lo que vamos a leer no se aparta de la verdad, aunque parezca increíble, y lo sabemos por el compromiso que asume este y suscribe aquel, y que ninguno de los dos se distancia de lo que conviene a la historia94. 93

Cervantes, Persiles, III, 18. La impresión de verosimilitud referida por el narrador principal se ve significativamente reforzada por las palabras que pronuncia Soldino a la vista del espléndido paisaje al que van a parar los personajes en su descenso a lo largo de la cueva: «—Señores, esto no es encantamento». 94

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La peripecia a la que precede la reflexión que estamos analizando es ejemplarmente significativa para que entendamos la diferencia de actitud que separa a las voces de la narración del Persiles y del Quijote. Estamos ante el descenso por una «escura cueva» al final de la cual los personajes se topan con algo tan grato y poco esperable como «unos amenos y tendidos prados que entretenían la vista y alegraban las almas». Si comparamos los detalles de este descenso con los propios del que don Quijote hiciera a la cueva de Montesinos, recordaremos cómo Cide Hamete Benengeli se alejaba por completo de todo compromiso con la verosimilitud de la historia no solo poniendo en duda la narración del protagonista acerca de su aventura, sino también, y muy especialmente, desplazando sobre el lector la responsabilidad moral de toda decisión al respecto95. Difícilmente podemos encontrar dos situaciones temáticas tan parecidas, que suponen dos formas de narrar el descenso a una cueva en las que se definen dos actitudes claramente diferentes en cuanto al compromiso con la verosimilitud de la historia que suscriben las piezas del mecanismo metaficcional. Queda por establecer la relación de este segundo contexto con el que sugiere su comienzo. Como muy bien aprecia Carlos Romero96 en su edición, la expresión «otra vez se ha dicho» conduce al primer párrafo del capítulo III, 16: Cosas y casos suceden en el mundo que, si la imaginación, antes de suceder, pudiera hacer que así sucedieran, no acertara a trazarlos y, así, muchos, por la raridad con que acontecen, pasan plaza de apócrifos y no son tenidos tan verdaderos como lo son. Y así, es menester que les ayuden juramentos

95 «Dice el que tradujo esta grande historia del original, de la que escribió su primer autor Cide Hamete Benengeli, que llegando al capítulo de la aventura de la cueva de Montesinos, en el margen dél estaban escritas de mano del mesmo Hamete estas mismas razones: ‘No me puedo dar a entender ni me puedo persuadir que al valeroso don Quijote le pasase puntualmente todo lo que en el antecedente capítulo queda escrito. La razón es que todas las aventuras hasta aquí sucedidas han sido contingibles y verisímiles, pero esta desta cueva no le hallo entrada alguna para tenerla por verdadera, por ir tan fuera de los términos razonables [...] Y si esta aventura parece apócrifa, yo no tengo la culpa, y, así, sin afirmarla por falsa o verdadera, la escribo. Tú, letor, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo más’». Cervantes, Quijote, II, 24. Transcribo en cursiva la parte del texto que ilustra mi argumentación. 96 Ver p. 608, n. 6.

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o, a lo menos, el buen crédito de quien los cuenta; aunque digo que mejor sería no contarlos.

Este contexto entraña, en efecto, nuevas reflexiones acerca de la tensión que se produce entre la naturaleza insólita de los acontecimientos que se narran y la necesidad de narrarlos, asumiendo el riesgo de que afecten a la credibilidad de la historia y de su autor. En efecto, tal como observa Güntert, «ambos modos de narrar el mundo, el verosímil y el maravilloso, son componentes constitutivos de la narración del Persiles»97. En cuanto a la relación correferencial que mantiene el fragmento del capítulo III, 18 con el comienzo del capítulo III, 16, puede apuntarse sin demasiados riesgos que la voz del narrador principal es más fácilmente apreciable en aquel que en este, y podría sostenerse que la distribución de las marcas formales al principio de las dos secuencias del fragmento estudiado del capítulo III, 18 («Otra vez se ha dicho» al comienzo de la primera secuencia, y «con esta máxima» al principio de la segunda) nos hace sentir más el peso de la voz del pretendido verdadero autor de la historia en el primer párrafo del capítulo III, 16. 2.2. Lo que hay que contar y lo que hay que omitir Si ya hemos visto que el narrador principal interviene implicándose en las referencias críticas acerca de la labor del autor de la historia, tendremos que detenernos ahora en la tarea de analizar las implicaciones que suponen una transgresión por defecto de la literalidad de la pretendida fuente original. El juego comienza a manifestarse muy sustanciosamente en el primer párrafo del capítulo II, 1: Parece que el autor desta historia sabía más de enamorado que de historiador, porque casi este primer capítulo de la entrada del segundo libro le gasta todo en una difinición de celos, ocasionados de los que mostró tener Auristela por lo que le contó el capitán del navío; pero en esta tradución (que lo es) se quita, por prolija y por cosa en muchas partes referida y ventilada, y se viene a la verdad del caso. 97

Güntert, 2011, p. 46. En un sentido próximo se expresa Garrido: «Todo el Persiles (…) se siembra de estas alusiones a lo admirable, significándose por admirable todo cuanto parezca salirse de la verdad pero que pertenece al ámbito del realismo y tiene explicación verosímil» (Garrido, 2018, p. 153).

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Más que el nuevo juicio crítico que, con apreciable ironía, propone el narrador principal sobre el autor, nos interesa tener en cuenta las licencias que aquel se permite a la hora de intervenir en el texto de la historia original. De nuevo el juego nos revela un incremento textual transformador que pone en evidencia la existencia de un texto transformado que formaba parte de la historia y que jamás conoceremos como consecuencia de la intervención del narrador que asume la responsabilidad de su transmisión, que prescinde deliberadamente de la «prolija» definición de celos que el autor desarrollaba a lo largo de casi todo el capítulo original para atenerse a lo que él se considera legitimado para entender como «la verdad del caso»98. La música nos suena. En el enrevesado comienzo del capítulo II, 44 del Quijote, el narrador responde del cambio de actitud del autor con respecto a la primera parte de la obra99. Mientras que allí había usado del artificio de las novelas intercaladas, en la segunda parte «se contiene y cierra en los estrechos límites de la narración, teniendo habilidad, suficiencia y entendimiento para tratar del universo todo» y en justa correspondencia reclama que «se le den alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir». Es la misma actitud, atribuida en este caso al traductor, de la que el narrador nos daba cuenta en el capítulo II, 18, en donde leemos que el intérprete interviene en la literalidad de la historia arrogándose la licencia de prescindir de los detalles de la descripción de la casa de don Diego de Miranda «porque no venían bien con el propósito principal de la historia». Estamos, en fin, ante lo que Alan Trueblood100, a quien debemos citar una vez más, denomina «selección artística» en el Quijote, actitud que, como hemos comprobado por el comienzo del capítulo II, 1, es perfectamente observable en el narrador principal del Persiles. Es el mismo criterio que determina la economía en el detalle de las primeras

98 Aurora Egido ha dado cuenta de las posibilidades que este juego de voces y discrepancias aporta al texto: «De este modo, el poder de la memoria libre de todo narrador viene frenado no sólo por la presencia de traductores o historiadores del caso, sino por cuantos lo escuchen y estén en disposición de discrepar respecto de la versión recibida. El juego se hace interminable y el lector implícito en el texto también tiene su parte en él» (1990, p. 624). 99 Ver López Navia, 1996a, pp. 116-122. 100 Trueblood, 1956. Para una breve aproximación al funcionamiento de este recurso en la literatura caballeresca, ver López Navia, 1996a, p. 119, n. 66.

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circunstancias de la estancia de los protagonistas y sus acompañantes en la ermita, tal como sabemos por lo que se nos dice en el capítulo II, 18: Finalmente, pues las menudencias no piden ni sufren relaciones largas, se dejarán de contar las que allí pasaron, ansí de la pobre cena como del estrecho regalo, que sólo se alargaba en la bondad de los ermitaños...

Y es —y esto nos parece importante— un criterio que se justifica elaboradamente en la reflexión inicial del capítulo III, 10: Las peregrinaciones largas siempre traen consigo diversos acontecimientos y, como la diversidad se compone de cosas diferentes, es forzoso que los casos lo sean. Bien nos lo muestra esta historia, cuyos acontecimientos nos cortan su hilo, poniéndonos en duda dónde será bien anudarle; porque no todas las cosas que suceden son buenas para contadas y podrían pasar sin serlo y sin quedar menoscabada la historia101.

Más que la interesante reflexión inmediatamente siguiente a las dos primeras secuencias del párrafo, acerca de las diferencias entre «historia» y «fábula», que merecerían una completa consideración aparte, nos importa ahora entender la reflexión del narrador principal102 en el sentido de que la heterogeneidad de la historia que transmite dificulta su seguimiento y justifica la selección de lo que se cuenta. Precisamente «porque no todas las cosas que suceden son buenas para contadas y podrían pasar sin serlo y sin quedar menoscabada la historia», aceptamos que nunca conoceremos algunos sucesos que acontecieron a los protagonistas 101 Riley ha estudiado la relación que tienen estas palabras con sendas reflexiones de Torcuato Tasso y del Pinciano en el mismo sentido, «pero resulta claro que a Cervantes no le satisface en absoluto su propia explicación. Las dudas que le asaltan le llevan a aludir gratuitamente al problema de la relevancia, sobre todo en el caso de la historia de Periandro, y se ve forzado a volver a la justificación de las digresiones por el placer que produce la variedad» (Riley, 1971, pp. 198-199). 102 Nos referimos, en efecto, al narrador principal, o sea, el narrador que toma a su cargo la responsabilidad de transmitir la historia y que se manifiesta con toda claridad en el primer capítulo del segundo libro del Persiles y en los contextos que ya han sido estudiados en este trabajo. Pensamos que la observación crítica «bien nos lo muestra esta historia» debería ser atribuida, en buena lógica, a quien se considera autorizado a emitir opiniones sobre la fuente que al mismo tiempo conoce y nos hace conocer, aunque lo que nos hace conocer sea muchas veces el resultado de su intervención en la historia «original».

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camino de Barcelona, al ser considerados «no de tanta importancia que merezcan escritura»103 y que antes de entrar en Milán «muchos días caminaron sin sucederles cosa digna de ser contada»104. Bien es cierto que aquí el criterio de selección no consiste en que el narrador principal intervenga en la literalidad de la historia prescindiendo de aquello que le parece innecesario para su comprensión, sino en el hecho de que algo de esta naturaleza no forma parte de la historia en origen105. El criterio, por lo tanto, puede muy bien en este caso ser atribuido, siempre dentro de los límites del juego metaficcional, igualmente al autor. Encontramos un contexto parecido, pero con distinto matiz, en la sucesión de preguntas retóricas a propósito de la confusión que turba el ánimo de la atribulada Ruperta en el momento anterior al de desatar su ira contra el desprevenido Croriano, donde, si bien se mira, más que un criterio de selección interviene un criterio de prudencia ante la previsible dificultad que entraña la tarea de encontrar los términos adecuados para abordar la narración de un hecho: ¿Qué no hace una mujer enojada? ¿Qué montes de dificultad no atropella en sus disignios? ¿Qué inormes crueldades no le parecen blandas y pacíficas? No más, porque lo que en este caso se podía decir es tanto que será mejor dejarlo en su punto, pues no se han de hallar palabras con que encarecerlo106.

Si entendemos que el criterio de selección, lo practique el narrador principal o lo practique el autor, consiste hasta donde hemos visto en 103

Cervantes, Persiles, III, 12. Cervantes, Persiles, III, 19. Con razón apunta Alcalá Galán que el Persiles «es el libro de su tiempo que más se parece a la mente humana en cuanto al funcionamiento del discurrir de las ideas. Cervantes escribe una obra plagada de voces mudas y de vivencias que no han sido dichas tan solo porque en el laberinto de cruces e intersecciones no han sido alcanzadas por el reguero de la voz narrativa principal» (Alcalá Galán, 2000, p. 412). Matzat habla del «papel modesto de un narrador que no parece disponer de un saber que sobrepasa el de los personajes» (Matzat, 2019, p. 248). 105 Por lo demás, nos parece muy oportuno el comentario de Romero en su edición del Persiles: «Resulta curioso que Cervantes escriba esto después de haberse detenido, con la complacencia del ‘escritor de raza’, a contarnos cosas siquiera a primera vista bien poco importantes, como lo es el encuentro con la pastora de Villarreal» (Romero, 1997, p. 563, n. 7). 106 Cervantes, Persiles, III, 17. 104

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prescindir de aquello que no es pertinente, ya sea por su inconveniencia para la mejor elaboración o transmisión de la historia, ya sea por la dificultad de ajustarse a las exigencias del registro estilístico óptimo, podremos entender fácilmente que desde él, o en relación con él, se apuntale fácilmente la responsabilidad de tener en cuenta ocasionalmente aquello que, a juicio de las voces de la narración, resulta inexcusable contar. Estamos, entonces, ante un claro compromiso con el detalle, que es también una forma de entender el criterio de selección, desde el momento en que se da cuenta en cada caso de la conveniencia de callar lo que conviene callar y decir lo que conviene decir.Y a veces queda muy claro cómo se manifiesta este compromiso con el detalle, cuando la voz narrativa nos hace partícipes de su obligación de describir algún aspecto singular. Es el caso de la descripción de la curiosa forma mediante la que nace el pájaro barnaclas: Hízose lumbre, pusiéronse las mesas y, sin tratar entonces de otra cosa, satisficieron todos el hambre, más con muchos géneros de pescados que con carnes, porque no sirvió otra que la de muchos pájaros que se crían en aquellas partes, de tan estraña manera que, por ser rara y peregrina, me obliga a que aquí la cuente. Híncanse unos palos en la orilla de la mar y entre los escollos donde las aguas llegan, los cuales palos, de allí a poco tiempo, todo aquello que cubre el agua se convierte en dura piedra y, lo que queda fuera del agua, se pudre y se corrompe, de cuya corrupción se engendra un pequeño pajarillo que, volando a la tierra, se hace grande y tan sabroso de comer que es uno de los mejores manjares que se usan107.

Igualmente ocurre cuando los protagonistas se encuentran con una peregrina algún tiempo después de salir de Talavera: Seis leguas se habrían alongado de Talavera cuando delante de sí vieron que caminaba una peregrina, tan peregrina, tan peregrina, que iba sola, y escusóles el darla voces a que se detuviese el haberse sentado sobre la verde yerba de un pradecillo, o ya convidada del amenositio, o ya obligada del cansancio. Llegaron a ella y hallaron ser de tal talle, que nos obliga a describirle108.

107 108

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Cervantes, Persiles, I, 12. Cervantes, Persiles, III, 6.

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De esta manera, al igual que aceptamos que nunca podremos conocer cosas que carecen de interés según el juicio de los ingredientes de la ficción autorial, aceptamos ahora que no podemos sustraernos a ciertos aspectos109. La selección, la prudencia y el compromiso con el detalle son, así, garantías de la adecuada transmisión de la historia. 3. El recurso en las fronteras del relato Salvo excepciones como la que supone el párrafo situado en el interior del capítulo III, 16 anteriormente analizado, la lectura del Persiles permite comprobar que las principales intervenciones del narrador principal respecto de la historia que nos traslada y de la labor de su pretendido autor se sitúan al principio y al final de las unidades narrativas que definen la estructura externa de la obra. De esta manera su intervención, con sus correspondientes alusiones a la historia y a su primer responsable, cumple una función estructuradora del relato y aporta, además, en relación con el juego metaficcional, la sensación de que está siendo fiel a la estructura que el autor proporcionó a la fuente original. Así lo podemos apreciar en la primerísima manifestación de los recursos de la ficción histórica y autorial, ya estudiada anteriormente por otras razones, que delimita no solo el final de un capítulo sino también el final del primer libro de la historia, anunciando la inmediata transición al segundo, cumpliendo de esta manera una función nexual que garantiza la continuidad del relato y de su seguimiento tanto por parte del lector como por parte de la voz de la narración. Recordemos lo que ahora nos interesa: En el cual punto deja el autor el primer libro desta grande historia y pasa al segundo...

Es la misma marca que leemos al final del libro segundo: 109

Si aplicamos la lógica a nuestro análisis, podremos entender que quien está en condiciones de responder de lo que hay que describir es quien está en condiciones de hacerlo, o sea, quien tuvo experiencia «directa» — digámoslo así— de la peregrina, y este es el autor, no el narrador principal.Todas estas sutilezas interpretativas, acaso perfectamente prescindibles, se derivan de la aceptación del juego metaficcional, pero la delimitación exacta de las categorías recursivas que en cada caso intervienen no nos parece tan interesante en este caso como el criterio que sustentan.

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Y aquí dio fin a este segundo libro el autor desta peregrina historia.

Y la que leemos, con muy pocas variaciones con respecto a la anterior, al final del libro tercero: Y aquí dio fin nuestro autor al tercero libro desta historia.

El final del capítulo I, 23 engarza, además, con una nueva intervención del narrador principal de idéntica naturaleza al principio del primer capítulo del segundo libro, explicitando estas mismas marcas de ordenación del relato en el primer párrafo110, que se corresponden a su vez con las propias del último párrafo del mismo capítulo: En resolución, el volcar de la nave y la certeza de la muerte de los que en ella iban puso las razones referidas en la pluma del autor desta grande y lastimosa historia, y ansimismo puso las que se oirán en el siguiente capítulo.

Sin embargo, no solo nos interesa destacar aquí la función estructuradora del relato que encierra la intervención del narrador principal, que define con claridad la transición entre dos capítulos refiriéndose a lo inmediatamente anterior y remitiendo a lo inmediatamente siguiente111; nos interesa también, y muy en especial, que este incremento textual justifica las palabras del autor en el penúltimo párrafo del mismo capítulo, y por esa razón tiene que ver con el lugar que ocupa la presencia de la literalidad de la fuente original en el juego de la metaficción. Conviene que transcribamos este fragmento: ¡Adiós, castos pensamientos de Auristela! ¡Adiós, bien fundados disinios! Sosegaos, pasos, tan honrados como santos; no esperéis otros mausoleos ni otras pirámides ni agujas que las que os ofrecen esas mal breadas tablas. Y vos, ¡oh Transila!, ejemplo claro de honestidad, en los brazos de vuestro discreto y anciano padre podéis celebrar las bodas, si no con vuestro esposo Ladislao, a lo menos con la esperanza, que ya os habrá conducido a mejor tálamo.Y tú, ¡oh Ricla!, cuyos deseos te llevaban a tu descanso, recoge en tus 110

«Casi este primer capítulo de la entrada del segundo libro...». Según apunta Kamecke, «esta instancia narratológica central, que se manifiesta de vez en cuando, de manera sutilmente irónica, al final de algún capitulo que deja la ‘historia’ para pasar a su continuación en los comienzos del siguiente, es muy coherente y casi siempre la misma» (Kamecke, 2019, p. 152). 111

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brazos a Antonio y a Constanza, tus hijos, y ponlos en la presencia del que agora te ha quitado la vida para mejorártela en el cielo112.

A diferencia de lo que estamos acostumbrados a leer en el Quijote, donde el juego consiste en que el narrador da paso frecuentemente a la voz de Cide Hamete Benengeli ya transcribiéndola literalmente o ya haciéndose cargo de ella en estilo indirecto, el párrafo transcrito no depende de un verbum dicendi, y la pretensión de literalidad sólo queda gramaticalmente significada por la presencia del sintagma correferencial «las razones referidas»113 en la intervención del narrador principal que cierra el capítulo. Si la fuerza de la gramática no nos basta, acaso podamos ampararnos en la de la retórica, haciendo descansar sobre el tono apostrófico del párrafo la posibilidad de que estemos leyendo las palabras del autor. Queda clara, en cualquier caso, la marcada diferencia de la fingida literalidad entre la moderada configuración de los recursos mataficcionales del Persiles y la muchas veces vertiginosa sucesión de voces del Quijote, donde resulta más sencillo delimitar —y no decimos que también resulte necesariamente más fácil entender— el estilo indirecto, la cita pretendidamente literal y los comportamientos de la paráfrasis. Hay que dejar constancia, por fin, de la singularidad que caracteriza a la presencia de la voz del narrador para dar cuenta de las fronteras del relato cuando el final de una determinada unidad narrativa coincide con el silencio de un personaje. El ingenio verbal completa el juego: Suspendiose Clodio con las razones de Rutilio, con cuya suspensión dio fin a este capítulo el autor desta grande historia114.

4. La omnisciencia atenuada Si ya hemos comprendido la importancia que tiene la defensa de la verosimilitud en la construcción del Persiles, es el momento de tener en cuenta el valor que añade el recurso de la atenuación de la omnisciencia

112

Cervantes, Persiles, I, 23. Téngase en cuenta, no obstante, que el elemento que funciona como adjetivo en el sintagma es el participio del verbo ‘referir’, que es precisamente un verbum dicendi. 114 Cervantes, Persiles, II, 5. 113

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al sistema metaficcional de la obra. Una cosa, en fin, es que el narrador principal reivindicase decididamente al final del primer libro que lo que leeremos a continuación —y no solo lo inmediatamente siguiente, ya lo sabemos, sino todo lo siguiente— no se apartará de la verdad, aunque «sobrepuje a la imaginación», y otra cosa es que esta pretensión de respeto a la verdad implique el conocimiento exacto de todos los detalles de la historia. Aunque ya hemos visto que el sistema metaficcional del Persiles se diferencia del propio del Quijote (entre otras disimilitudes) porque el primero se esfuerza por garantizar la verosimilitud mientras que el segundo no ceja en sus esfuerzos de minarla lúdicamente, al igual que ocurría en el Quijote la voz de la narración115 del Persiles no lo sabe todo, o no lo sabe todo con la esperable seguridad. Este recurso supone, de acuerdo con lo que apunta Carlos Romero116, una fórmula objetivadora que aporta un interesante efecto de distanciamiento con respecto a la historia, efecto que se traduce necesariamente en la pérdida de confianza del lector en los elementos que intervienen tanto en su elaboración como en su transmisión. Así, al principio del capítulo II, 21, combinando la duda y la prudencia, la voz narrativa que se expresa en primera persona dice no ser capaz de opinar con total autoridad sobre el efecto que obra en los demás personajes la suspensión del relato de Periandro: No sé si tenga por cierto, de manera que ose afirmar, que Mauricio y algunos de los más oyentes se holgaron de que Periandro pusiese fin en su plática, porque, las más de las veces, las que son largas, aunque sean de importancia, suelen ser desabridas.

Y de nuevo la misma voz, expresada en los mismos términos, demuestra desconocer en el segundo párrafo del capítulo III, 10 los detalles de la historia que estamos leyendo, con los mismos efectos en el lector, cuando nos dice que «el hermoso escuadrón de los peregrinos, 115

A estas alturas del trabajo se habrá reparado nítidamente en que empleamos con prudencia el sintagma «voz de la narración» cuando no es fácil (por lo menos cuando no es fácil para nosotros) determinar con claridad la intervención del narrador principal que se manifiesta palmariamente al final del primer libro, entre otros contextos, ni cuando nos es posible arriesgar que el texto recoge la voz del autor de la historia. 116 Ver, por ejemplo, la p. 532, n. 1 de su edición del Persiles.

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prosiguiendo su viaje, llegó a un lugar, no muy pequeño ni muy grande, de cuyo nombre no me acuerdo», o cuando, en el capítulo III, 11, expresa sus dudas sobre el nombre exacto del bagajero Bartolomé («que así creo se llamaba el guiador del bagaje») o cuando en el capítulo III, 17 demuestra ignorar las circunstancias que afectan al soliloquio en el que Ruperta saborea la venganza que planea contra Croriano («no sé cómo117 se supo que había hablado a solas estas o otras semejantes razones»), en contraste con la completa descripción de las tensiones y las crisis que en otras ocasiones se nos detalla. Estas profesiones de ignorancia contrastan, sin embargo, con alguna certeza parcial (y por lo tanto con alguna duda parcial), como la que cierra el capítulo IV, 10, donde conocemos el estado de ánimo de Auristela, quien, tras las tristes palabras que comparte con Periandro, «no sé si diga arrepentida, pero sé que quedó pensativa y confusa». 5. La tímida presencia de las fuentes indefinidas Conviene empezar poniendo en valor un matiz que nos parece relevante: a diferencia de lo que conocemos en el Quijote, cuyo aparato pseudohistórico y pseudoautorial cuenta con una fuente principal perfectamente definida, como es la Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo que nos es revelada en el capítulo I, 9, no tenemos noticia alguna de que la historia que toma a su cargo el narrador del Persiles esté recogida preferentemente en alguna fuente definida. Digámoslo una vez más: no conocemos cuál sea el título de esta historia, ni el nombre de su «verdadero» primer autor, ni las circunstancias que afectan a su hallazgo, traducción y transmisión. Lo que sí está claro, perfectamente claro y reforzado por las evidencias textuales, es que, definida o no, hay una historia, y que las declaraciones sobre la existencia de esta historia forman parte de los pretendidos incrementos textuales atribuibles a las intervenciones del narrador principal. Se nos habla, así, literalmente, de la «historia» (sin más) en los capítulos II, 2; III, 10; III, 14; III, 18, III, 21 y IV, 8. Conocemos referencias textuales

117

Este «no sé cómo» define una coherencia correferencial con otras expresiones similares de la primera persona en otros contextos. Véanse, así, el «no sé qué» del capítulo III, 4 y el «no sé cuánto» del capítulo IV, 8, referidos a ciertas sumas de dinero.

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a la «historia» en las que leemos connotaciones como «grande historia» (I, 23), «grande y lastimosa historia» (II, 1) y «peregrina118 historia»(II, 21), y conocemos, como en el Quijote y en la literatura caballeresca, marcas de seguimiento de la fuente original como la que leemos en «dice la historia», en el mismo comienzo del capítulo II, 8. Y si la delimitación de la fuente histórica principal resulta poco precisa, mucho menos claro y mucho más tímido es en el Persiles el recurso a las fuentes indefinidas, que en el Quijote están representadas por las referencias a los archivos y anales manchegos, la mención a otros autores no identificados que formulan su opinión y aducen informaciones muchas veces dispares, y las marcas verbales de impersonalidad («dicen» o «cuéntase», por ejemplo)119. Un primer contexto de potencial interés se encuentra al final del párrafo que cierra el capítulo I, 21: Con todo esto, estuvieron un día atentas a la historia que en este siguiente capítulo se cuenta que el capitán les dijo.

Podríamos interpretar «se cuenta» con valor impersonal, entendiendo que alguien, en alguna fuente indefinida complementaria de la historia principal, ha dejado constancia de que el capitán dijo algo, pero la baja frecuencia de los indicios del recurso que estudiamos a lo largo de todo el texto —a diferencia del Quijote, en el que la presencia de las fuentes indefinidas se registra inmediatamente y bastante antes de la aparición de cualquier pista sobre fuentes definidas— nos hace inclinarnos por un análisis sintáctico muy diferente, que nos situaría ante dos proposiciones subordinadas de relativo especificativas con un mismo antecedente, «historia»120, lo cual alejaría claramente el contexto citado de cualquier relación con las fuentes indefinidas. No es el caso del final del capítulo II, 6, en el que, salvo que estemos ante un juego deliberado de palabras, la marca verbal de impersonalidad

118

«Peregrina» en los dos sentidos del adjetivo: el descriptivo, que nos sitúa ante una «historia de peregrinos», y el connotativo, que vuelve a recordarnos que estamos ante acontecimientos que desafían a la imaginación. 119 Ver López Navia, 2005, pp. 136-146. 120 Este sentido se capta mucho mejor si separamos las dos proposiciones adjetivas especificativas por una conjunción copulativa «y». O sea: el capitán contó («dijo») a los demás personajes la historia que se cuenta en el capítulo siguiente.

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indica que el acceso al seguimiento de las circunstancias de la redacción del texto de Periandro, y la redacción final del texto mismo, no dependerían de la historia principal, sino de alguna fuente indefinida cuya consulta o conocimiento por parte del autor no se detalla: El cual [Periandro], en este tiempo, encerrado y solo, había tomado la pluma y, de muchos principios que en un papel borró y tornó a escribir, quitó y añadió, en fin salió con uno que se dice desta manera.

Tampoco es el mismo caso, sintácticamente hablando, del contexto del último capítulo del Persiles, en el que se resume el mal final que tuvo la relación de Bartolomé el Manchego y Luisa en Nápoles, «donde se dice que acabaron mal porque no vivieron bien». Si el autor conoce directamente todas las circunstancias de su historia, debe expresarse con precisión acerca de los desenlaces particulares de sus personajes, salvo que en este caso no tenga conocimiento de ellos a través de la historia misma, sino a través de alguna fuente indefinida sugerida por la expresión impersonal. A falta de indicios más abundantes y significativos, la necesaria prudencia con la que creemos que hay que tratar la timidez y labilidad de estos contextos no nos autoriza, en cualquier caso, a hablar claramente del elemento recursivo de las fuentes indefinidas en la elaboración de la ficción histórica y autorial del Persiles. 6. Dos modelos y dos intenciones. El PERSILES frente al QUIJOTE Llegados a este punto, y abundando en lo que ya adelantábamos al principio de nuestro trabajo, resultan evidentes las diferencias que separan a los sistemas de ficción histórica y ficción autorial del Quijote y del Persiles, singularizados por muy distintos grados de complejidad y de elaboración. Así, mientras que en el Quijote intervienen más instancias narrativas con responsabilidades en la transmisión de la historia original —primer autor (Cide Hamete Benengeli), segundo autor-narrador, intérprete, fuentes indefinidas y personajes que a su vez conocen la historia en tanto texto—, en el Persiles el sistema se reduce al autor no identificado de la historia y al narrador principal. Es muy cierto que el Persiles aporta, frente al Quijote, los interesantes pasajes de la «historia

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pintada»121, pero no creemos estar tanto ante un nuevo eslabón de la pseudohistoricidad, como ante una recreación estética, alumbrada por otro criterio y por otro sentido del recurso, que pretende aportar una síntesis de lo que ya ha sido vivido, y ahora pictóricamente reformulado, por los personajes implicados. Es importante insistir en la indefinición que afecta al autor del Persiles, nunca identificado, frente al «primer autor» del Quijote, Cide Hamete Benengeli, así como en el nulo desarrollo de las circunstancias propias del hallazgo y transmisión de la historia en la novela póstuma de Cervantes, alejado de la completa, bien que resbaladiza, urdimbre metahistórica que teje la «historia de la historia» en el Quijote. Lo mismo cabe decir, particularmente, de la frágil trama de la traducción, y en la misma medida hay que entender la debilidad de las fuentes indefinidas en el Persiles, a diferencia de la significativa dosis de juego que este elemento recursivo aporta en el Quijote, incluido el terreno que abona su temprana aparición a la eclosión del aparato pseudohistórico y pseudoautorial en el final del capítulo I, 8 y en el principio del capítulo I, 9. Otra diferencia altamente relevante es la importancia que se concede a la pretendida literalidad de la historia original a través de la cita textual de la voz de su autor, tan frecuente en el Quijote como apenas perceptible (por lo menos tan claramente perceptible) en el Persiles. La falta de una alternancia suficientemente definida, frecuencia aparte, entre el recurso de la cita literal y el juego preferente del seguimiento indirecto de la fuente histórica, hace que en el Persiles quede diluida la naturaleza fingidamente parafrástica de la narración, tan definida en el Quijote pese a su labilidad y sus obvias contradicciones122. Bien es cierto, para compensar, que la trama pseudohistórica y pseudoautorial del Persiles no se pierde en los recovecos, muchas veces inaprehensibles, que salpimientan el decurso narrativo del Quijote, y que de este hecho

121 En este sentido apunta Brito que, en el Persiles, «la narración que se hace cuadro y el lienzo que, oralizado, se transforma en relato ilustra con un deliberado sentido didáctico los hitos del peregrinaje y la progresiva depuración espiritual de los peregrinos, héroes morales cuyo periplo desvela la búsqueda de la virtud y de la perfección a través del aprendizaje existencial» (Brito, 2019, p. 30). Remito a la autoridad de Lozano Renieblas para este asunto en particular (ver Lozano Renieblas, 1998a) y para todo lo concerniente al Persiles en general (ver sobre todo Lozano Renieblas, 1998b y 2014). 122 Ver López Navia, 1999.

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I. LOS TEXTOS Y SU CONSTRUCCIÓN

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se deriva, por razones obvias, un menor riesgo en la pérdida del control sobre el recurso123. En cuanto a la ubicación de las marcas del sistema recursivo de la pseudohistoricidad y la pseudoautoría en las unidades narrativas, y dejando a un lado las referencias a lo que hemos denominado, a partir de Trueblood, «criterio de selección», los textos transformadores que aluden a la historia y al autor en el Persiles se dan muy rara vez fuera del principio o del final de libros y capítulos, mientras que en el Quijote la ficción autorial y la ficción histórica se manifiestan con bastante menos previsibilidad, aunque es muy cierto que son especialmente frecuentes al principio y al fin de los capítulos, y en su momento se dan también al final de la primera parte y al principio de la segunda. No resulta difícil suponer que la complejidad y la solidez de la pseudohistoricidad y la pseudoautoría dependen en buena medida de la intención que anima al autor en cada caso. Motivado por la intención paródica de la literatura caballeresca, Cervantes desarrolla en la obra eminente y claramente cómica (no únicamente cómica, ya lo sabemos) que es el Quijote un sistema metaficcional tan elaborado y rico como resbaladizo y contradictorio, teñido en su configuración del compromiso y las servidumbres de la parodia. Movido sin embargo por la intención que le estimula a escribir una obra «seria» como es el Persiles, dentro de la tradición literaria de la novela bizantina, Cervantes no necesita desplegar un aparato pseudohistórico y pseudoautorial de corte paródico, sin que eso signifique que el propio de la que fue su última obra carezca de la necesaria dosis de distancia irónica, como ya hemos visto124. Quizá sea esa diferencia de intención la que a veces convierta

123

Lo cual no quiere decir que la estructura del Persiles no sea compleja, como buen apunta Ruffinatto, y que este hecho justifique que la novela póstuma de Cervantes no se preste a recreaciones posteriores, a diferencia del Quijote (ver Ruffinatto, 2004, p. 901). 124 Sin que falten cervantistas que, como Williamsen, hayan hablado de cierto grado de parodia en el Persiles (ver 1994, p. 67), también hay quienes, como Alcalá Galán, prefieren pensar que no hay intención paródica en la obra a la luz de la significativa presencia que cobra en el texto el elemento maravilloso: «El Persiles parte de la incursión voluntaria en un género imaginativo que se explora y explota poéticamente desde dentro, agotando así sin distancia todas sus posibilidades. Si nos damos cuenta, el tratamiento paródico del género bizantino no hubiera permitido la experimentación con la narración maravillosa» (Alcalá Galán, 2001, p. 114).

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el aparato metaficcional del Persiles en una garantía de la verosimilitud, tan intencionalmente vulnerable ante las trampas del Quijote, y una de las singularidades, sin duda, de un juego relevante al que conviene hacer justicia más allá de cualquier comparación, atendiendo sobre todo a los propios límites y exigencias de la obra a la que pertenece.

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1. ENTRE LA CREACIÓN Y LAS RECREACIONES. UNA MIRADA A LA PRESENCIA DE ESPAÑA Y LO ESPAÑOL EN LA OBRA DE CERVANTES Y LA RECREACIÓN LITERARIA DE DON QUIJOTE A LA LUZ DEL NACIONALISMO ESPAÑOLISTA

1. La españolidad de un autor por excelencia y de una obra por excelencia A estas alturas del siglo xxi resulta innecesario argumentar que Cervantes es, con diferencia, el escritor que mejor representa a España ante el mundo, al igual que ocurre con Shakespeare en el caso de Inglaterra. No estoy tan seguro de que en otros países se pueda encontrar un caso que concite tanta unanimidad. Por lo que respecta a España tal vez haya un acuerdo casi mayoritario en reconocer que Galdós sigue a Cervantes en esa representatividad, pero el consenso no será probablemente el mismo a la hora de seleccionar al escritor que complete la tríada. Habrá quienes sitúen a Cela en la cumbre de nuestro Parnaso; habrá quienes, aprovechando la reciente celebración del centenario de su nacimiento en 2020, reclamen el tercer lugar para Delibes y habrá, por supuesto, quienes defiendan otras candidaturas. Otro tanto cabe decir de la indiscutible fuerza con la que don Quijote (sobre todo) y Sancho Panza se han convertido en los personajes por excelencia de la literatura española y no solo de la literatura, hasta el punto de que podemos admitir sin temor a exagerar que representan por extensión a España y lo español, no solo por el grado de complicidad que concitan en todo receptor mínimamente informado, sea o no lector del Quijote, sino por la carga de simbolismo que han venido asumiendo con el paso de los años.

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Sigo pensando, como ya apunté en su momento1, que un ejemplo rotundo de esta fuerza simbólica se aprecia en esa portada del suplemento «Su dinero» del diario El Mundo del 5 de enero de 1997, en la que, en vísperas de la entrada en vigor del euro como moneda única europea, la imagen (solo la imagen, insisto) de don Quijote y Sancho Panza son la clara representación de España frente a Europa, representada al mismo tiempo por la silueta del mapa europeo y por el símbolo de las estrellas de su bandera. La ecuación es sencilla, como dije en su día: en términos de representatividad un único signo (un icono), la imagen de los personajes, vale tanto como la combinación de un icono (el mapa de Europa) y un símbolo (las estrellas que, dispuestas en círculo, remiten a su unidad). 2. Una breve mirada a España y lo español en la obra de Cervantes Aunque Américo Castro nos recuerda que no encontramos en Cervantes «una idea de conjunto acerca de España»2, y sin la pretensión de ser exhaustivo, me propongo repasar a continuación algunas muestras significativas de la presencia de España y lo español en la obra cervantina. Mi recorrido empieza por El cerco de Numancia, en la que la misma España se presenta a sí misma como «la sola desdichada»3 y «esclava de naciones extranjeras»4 y solicita, conmovida por la desdicha de los numantinos asediados por el ejército romano, la protección del río Duero. Respondiendo a su llamada, el Duero deja clara constancia en su profecía de que nada puede hacerse para cambiar el aciago destino de los numantinos, defensores de su libertad hasta las últimas consecuencias. La historia, en todo caso, le llevará a España el consuelo de que no podrán las sombras del olvido escurecer el sol de sus hazañas, en toda edad tenidas por estrañas5.

1

Ver López Navia, 2005, p. 21. Castro, 1970, p. 219. 3 Cervantes, Numancia, v. 360. Sigo la edición de Robert Marrast (1984), aunque en algún caso corrijo alguna errata. 4 Cervantes, Numancia, v. 370. 5 Cervantes, Numancia, vv. 462-464. 2

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Tras profetizar otros momentos históricos que irán abonando la redención y la grandeza de España, el río Duero llega hasta Felipe II, que traerá la hegemonía sobre el mundo y la unidad del imperio, especialmente por lo que toca a la reintegración de Portugal, anexionada en 1580 y después separada. La visión de este futuro glorioso debe confortar a la España dolorida por la adversidad inevitable que se cierne sobre Numancia: Pero el que más levantará la mano en honra tuya y general contento, haciendo que el valor del nombre hispano tenga entre todos el mejor asiento, un rey será, de cuyo intento sano grandes cosas me muestra el pensamiento: será llamado, siendo suyo el mundo, el segundo Filipo, sin segundo. Debajo de este imperio tan dichoso, serán a una corona reducidos por bien universal y tu reposo tres reinos hasta entonces divididos; el jirón lusitano tan famoso, que un tiempo se cortó de los vestidos de la ilustre Castilla, ha de zurcirse de nuevo a su estado antiguo unirse. ¡Qué envidia, qué temor, España amada, te tendrán mil naciones extranjeras, en quien tú teñirás tu aguda espada y tenderás triunfando tus banderas!6

Francisco Vivar destaca la clara identificación entre Numancia y España, y la relación entre el destino de la primera y el futuro de la segunda a la luz de la profecía del río Duero, que encuentra el origen del imperio español en la resistencia de los numantinos y su culminación en la figura de Felipe II y la realización del destino del imperio con la unidad de los pueblos de la península ibérica, lo cual sitúa al lector «ante un hecho histórico de suma importancia y actualidad: la formación del estado moderno»7. Por lo que respecta a la coherencia que se desprende 6 7

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Cervantes, Numancia, vv. 505-524. Vivar, 2000, p. 17.

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de la continuidad temporal reflejada en la obra, los españoles deben enorgullecerse de sus orígenes numantinos y no desistir ante el sentido de unidad y el valor que representa esta herencia. A diferencia de Vivar, Cerstin Bauer-Funke no cree apreciar un discurso patriótico claro y se pregunta si Cervantes se está permitiendo un ejercicio de audacia en el contexto de la España imperial de Felipe II. En este sentido, Bauer-Funke apunta a la posibilidad de que el tratamiento de la lucha por la libertad de los numantinos ante el ejército romano sea una referencia a las aspiraciones de Portugal, las Alpujarras o Flandes y «con la representación elogiosa de los numantinos como pueblo rebelde se filtra (...) un discurso político con fuertes tintes heterodoxos»8, en todo caso alejado de la perspectiva oficial de la España de los Siglos de Oro y crítico con respecto al rey. En La señora Cornelia9 leemos la alta estima que Lorenzo Bentibolli profesa al valor de los españoles a tiempo de reclamar la protección y la compañía de don Juan de Gamboa: Vos, señor, me habéis de hacer merced de venir conmigo, que, llevando un español a mi lado, y tal como vos me parecéis, haré cuenta que llevo en mi guarda los ejércitos de Xerxes. Mucho os pido, pero a más obliga la deuda de responder a lo que la fama de vuestra nación pregona10.

En su obra ya citada, Américo Castro selecciona con excelente tino diferentes contextos de las obras de Cervantes en los que se elogia a los diferentes pueblos de España: la cortesía, la lealtad y la hospitalidad de los catalanes en Las dos doncellas, en un sentido muy parecido al que llevará a Cervantes a referirse a Barcelona como «archivo de la cortesía» en el capítulo II, 72 del Quijote, y su elevado sentido de la honra en el Persiles («gente que con facilidad da la vida por la honra»11); la belleza de Valencia y sus mujeres y la gracia de su lengua en el mismo capítulo del Persiles y las virtudes (sobre todo la bondad) de los vascos frente a los deméritos de los gallegos (su menor sentido de la puntualidad y el miramiento) en La señora Cornelia, ya citada con anterioridad.

8

Bauer-Funke, 2011, p. 39. Sigo el texto de La señora Cornelia en la edición de las Novelas ejemplares de Frances Luttikhuizen (1994). 10 Cervantes, La señora Cornelia, p. 551. 11 Cervantes, Persiles, III, 12. 9

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De nuevo el proverbial valor, la gallardía y el amor a la libertad de los españoles son tratados en el momento del diálogo entre Andrea y el cautivo Madrigal en La gran sultana, en el que la primera exclama «¡Español sois sin duda!»12 tras la declaración de los propósitos del segundo: que he de romper por montes de diamantes y por dificultades indecibles, y he de llevar mi libertad en peso sobre los propios hombros de mi gusto, y entrar triunfando en Nápoles la bella con dos o tres galeras levantadas por mi industria y valor13.

Julián Marías ve en las palabras de Andrea y en la orgullosa respuesta de Madrigal («Y soylo, y soylo, / lo he sido y lo seré mientras que viva, / y aun después de ser muerto ochenta siglos»14) la expresión de la trayectoria permanente de Cervantes: ser español (...) Una instalación en la condición española, en lo que llama, con una palabra poco frecuente pero que Cervantes usa alguna vez, «españolía» (...) Entre las muchas instalaciones hay una que es la condición histórico-social, algo más profundo que el estamento o clase; la pertenencia a un país, cuando es auténtica e intensa, es una instalación en una forma particular de humanidad. Esta es, creo yo, la instalación fundamental de Cervantes, receptora de todas las demás que se superponen al ir surgiendo en distintos estadios de su vida. Es lo primero que habría que decir de Cervantes15.

El carácter indómito de los españoles, su amor a la libertad, su capacidad para sobreponerse a la adversidad y el sentido del honor que impregna el cumplimiento de su palabra quedan perfectamente reflejados en las palabras a caballo entre el desdén y la admiración que en la jornada cuarta de El trato de Argel pronuncia el rey musulmán a tiempo de ordenar el castigo para el cautivo malagueño que ha sido capturado tras un intento fallido de fuga de su prisión: 12 Sigo la edición de Florencia Sevilla (2001). Sirvan estas líneas como recuerdo afectuoso a Florencio Sevilla, fallecido el 16 de diciembre de 2020, en pleno proceso de redacción de este trabajo. La cita corresponde al verso 522. 13 Cervantes, La gran sultana, vv. 511-517. 14 Cervantes, La gran sultana, vv. 522-524. 15 Marías, 1990, p. 104.

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¡No sé qué raza es esta destos perros cautivos españoles! ¿Quién se huye? Español. ¿Quién no cura de los hierros? Español. ¿Quién hurtando nos destruye? Español. ¿Quién comete otros mil yerros? Español, que en su pecho el cielo influye un ánimo indomable, acelerado, al bien y al mal contino aparejado. Una virtud en ellos he notado: que guardan su palabra sin reveses16.

En Los baños de Argel Cervantes vuelve a poner de relieve las virtudes que adornan a los españoles. Su valor indeclinable, su persistencia y su amor por la libertad se aprecian en la primera jornada en el diálogo que mantiene con el moro Carahoja, un cautivo cristiano que ha sido capturado y condenado a perder las orejas tras un nuevo intento de fuga. Su determinación no puede estar más clara, y la coherencia entre su actitud imbatible y su condición de español queda más que acreditada en el breve intercambio de preguntas y respuestas que Carahoja mantiene con un guardián: Cristiano: Si las prisiones no doblas, haz cuenta que me has perdido: que aunque me desmoches todo, y me pongas de otro modo peor que este en que me veo, tanto el ser libre deseo, que a la fuga me acomodo por la tierra o por el viento, por el agua y por el fuego; que, a la libertad atento, a cualquier cosa me entrego que me muestre este contento. Y, aunque más te encolerices, respondo a lo que me dices, que das en mi huida cortes, que no importa el ramo cortes, 16

Cervantes, El trato de Argel, vv. 405-414. Sigo la edición de Florencio Sevilla,

2001.

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si no arrancas las raíces. Si no me cortas los pies, al huirme no hay reparo. Guardián: Carahoja, ¿este no es español? Carahoja: ¿Pues no está claro? ¿En su brío no lo ves?17

El valor de la palabra de los españoles, que antes vimos convenientemente reconocido por el rey en El trato de Argel, aquí es convenientemente reivindicado ante Costanza, esclava de Cauralí, por el cautivo don Lope: Costanza: Gentilhombre, ¿sois de España? Don Lope: Sí, señora; y de una tierra donde no se cría araña ponzoñosa, ni se encierra fraude, embuste ni maraña, sino un limpio proceder, y el cumplir y el prometer es todo una misma cosa18.

Así lo reafirma don Lope a tiempo de despedirse de su amada, la mora Zahara, a quien promete volver con ella en un plazo de ocho días poniendo como garantía del cumplimiento de su palabra su triple condición de español, cristiano y caballero: Cristiano y español soy, y caballero, y te doy mi fe y palabra de nuevo de hacer lo que en esto debo19. 17

Cervantes, Los baños de Argel, vv. 529-550. Sigo la edición de Florencio Sevilla, 2001. 18 Cervantes, Los baños de Argel, vv. 741-748. 19 Cervantes, Los baños de Argel, vv. 699-702.

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No se puede olvidar la fidelidad de los españoles a su religión, como ilustra el niño cautivo Francisquito, insensible ante la insistencia de su amo el cadí para que reniegue de su condición de cristiano y abrace el islam. Así se lo dice a su hermano Juanico: No pienses que he de ser moro, por más que aqueste inhumano me prometa plata y oro, que soy español cristiano20.

La fe del pequeño esclavo español no cede ni siquiera ante el castigo físico, y así se lo advierte el rey Hazán Bají al cadí cuando este insiste en azotarle haciendo, por medio de una enumeración de contundentes adjetivos, un inventario muy revelador de los rasgos que definen el carácter español: la terquedad, la insistencia, la fiereza, la arrogancia (el rasgo de los españoles más frecuente en Cervantes, según Américo Castro), la pertinacia, la actitud indómita y la osadía. El fragmento que transcribo es muy elocuente: Pues no te canses, que es español, y no podrán tus mañas, tus iras, tus castigos, tus promesas, a hacerle torcer de su propósito. ¡Qué mal conoces la canalla terca, porfiada, feroz, fiera, arrogante, pertinaz, indomable y atrevida! Antes que moro, le verás sin vida21.

El arrojo un punto suicida propio de los españoles queda demostrado poco más adelante en el diálogo que mantiene con Hazán Bají un cristiano que ha sido capturado tras un intento de fuga por mar en una balsa precaria e inestable en la que, «confiado en el cielo y en el viento»22, se conforma con no hundirse y alcanzar «cualquier ribera de cristianos»23. La observación del rey y la respuesta del cristiano son de una evidente elocuencia: 20

Cervantes, Los baños de Argel, vv. 986-989. Cervantes, Los baños de Argel, vv. 462-469. 22 Cervantes, Los baños de Argel, v. 485. 23 Cervantes, Los baños de Argel, v. 488. 21

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Rey: ¡En fin, español eres! Cristiano: No lo niego24.

Pero el fragmento que me parece en verdad relevante para entender la actitud de Cervantes en relación con España y su compleja diversidad se encuentra en el capítulo II, 54 del Quijote, en donde leemos los argumentos del morisco Ricote, paisano de Sancho, que ha regresado de su destierro desafiando la resolución de Felipe III para desenterrar el tesoro escondido en las afueras de su pueblo. Ricote entiende que la pena que pesa sobre los moriscos es tan justa como rigurosa, porque sus circunstancias religiosas no se sustraen a los sentimientos que le mueven como español dolorido por la ausencia de su patria y que expresa en unas palabras extraordinariamente conmovedoras: Doquiera que estamos lloramos por España; que, en fin, nacimos en ella y es nuestra patria natural (...) No hemos conocido el bien hasta que le hemos perdido; y es el deseo tan grande que casi todos tenemos de volver a España, que los más de aquellos, y son muchos, que saben la lengua como yo, se vuelven a ella, y dejan allá a sus mujeres y sus hijos desamparados: tanto es el amor que la tienen; y agora conozco y experimento lo que suele decirse: que es dulce el amor de la patria25.

Fernando Plata26, a cuya completa revisión bibliográfica remito en torno a los principales estudios sobre el sentido de este capítulo de la segunda parte del Quijote, hace notar que el morisco Ricote representa la tragedia de los españoles que han tenido que marcharse de España, más sencilla y menos heroica que la vivida en otros momentos que han merecido una mayor atención, y destaca la altura de miras de un Cervantes 24

Cervantes, Los baños de Argel, v. 491. Cervantes, Quijote, II, 54. 26 Plata, 2015. No es objeto de mi trabajo referir ni reseñar en este punto la amplísima bibliografía dedicada al episodio de Ricote en particular y a Cervantes y los moriscos en general. Tomo como referencia a título de ejemplo los trabajos de Villar y Plata, de reciente publicación, renunciando a la fácil tentación de ampliar sin mesura lo que pretende ser una visión panorámica de la presencia de España en la obra de Cervantes y sus recreaciones. Por razones obvias no puedo dejar de citar, en cualquier caso, los trabajos de Márquez Villanueva (1975, 1984 y 2010). 25

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adelantado a su tiempo que no le resta a Ricote la condición de español por el hecho de hablar la lengua morisca (sin más detalles) sin dejar de ser capaz de expresarse en la lengua española: Solo el «desarraigado» puede, literalmente, conocer y sentir y ver la raíz de ese ser español y comprobar, como Ricote, lo inútil de querer plantar esa raíz en suelos foráneos que la rechazan y donde nunca podrá enraizarse totalmente el español trasterrado.Y notémoslo ya: Ricote es musulmán, pero es cristiano; se expresa en castellano, pero su lengua es otra, la «morisca». Ricote, bilingüe, no por eso menos español (...) ¡Qué grandeza intelectual la de Cervantes, qué lejos de la cicatería de quienes, siglos después, identificarán lengua y nación!27.

En un sentido similar, y extendiendo el sentir de Ricote a los acontecimientos históricos de 1492, Alicia Villar28 se plantea una hipótesis sin duda interesante y en todo caso coherente con la perspectiva amplia y tolerante de Cervantes, que «indirectamente deja entrever el despiadado trato que sufrió el pueblo judío, que desemboco en su expulsión, en el siglo xv»29. 3. La recreación literaria del QUIJOTE a la luz del nacionalismo españolista Como tantas veces hemos hecho notar, el personaje de don Quijote, y en menor medida el de Sancho Panza, han sido objeto frecuente de recreaciones literarias en las que lo literario no pasa de ser una forma de expresión al servicio de una idea política o religiosa. En este sentido, siempre nos ha llamado la atención el sesgo predominantemente conservador de las novelas y cuentos escritos con el ánimo de continuar, imitar, ampliar y parafrasear la obra original de Cervantes. Esto no quiere decir que en la literatura hispánica no se hayan publicado recreaciones de intención progresista o moderada, pero por ahora, y hasta donde nosotros sabemos, no han sido tantas como las conservadoras, no pocas veces de tono reaccionario. Esta actitud, especialmente marcada a

27

Plata, 2015, p. 268. Villar, 2008. 29 Villar, 2008, p. 190. 28

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lo largo de la primera mitad del siglo xix, aún influida por la reacción española contra las ideas de la Ilustración que se fragua a lo largo del siglo anterior30, adquiere una especial dimensión cuando el Quijote se pone al servicio de la postura españolista, más o menos ideológicamente elaborada y entendida como la reivindicación de la identidad de España —su carácter, su condición, su forma de ser— en diferentes circunstancias históricas. Es comprensible que nuestro recorrido comience en los años próximos a la muerte de Cervantes, en los que ya se aprecia su influencia inmediata en el contexto histórico de la crisis del siglo xvii. Joan Estruch31, a quien seguimos en este punto, estudia el alcance de la popularidad de Cervantes y el Quijote en la última década de la primera mitad del siglo, que justifica que la obra se utilice como recurso para abonar los argumentos de quienes se pronuncian ante algunos de los acontecimientos que sacuden el reinado de Felipe IV. El primero de estos acontecimientos es la sublevación catalana del 7 de junio de 1640, que suscita los ataques a la deslealtad de los catalanes que se vierten en la Justificación real, cuyo autor anónimo toma partido por la monarquía española32. Frente a esta postura adversa a Cataluña se manifiesta el autor, también anónimo, de Cataluña defendida por sus émulos, publicada en 1641, que se refiere a Cervantes como uno de los autores que, junto al jurista Miguel Martínez del Villar y el escritor Vicente Espinel (entre otros), pueden entenderse como valedores de la lealtad indiscutible del pueblo catalán. El segundo acontecimiento histórico de interés para el caso que nos ocupa es la rebelión de Portugal, unos meses posterior a la de Cataluña, defendida por Antonio Sousa Macedo en Lusitania liberata ab iniusto Castellanorum dominio, publicado en Lisboa en 1645 y refutada tres años después por Nicolás Fernández de Castro en Portugal convencida con la razón para ser vencida con las católicas potentísimas armas de D. Felipe IV, publicado en Milán, cuyo autor emplea la comparación entre Sousa Macedo y don Quijote para deslegitimar sus argumentos por la vía de la ridiculización de su conducta desquiciada. Obsérvese cómo el mismo

30 En este mismo sentido se han orientado los reveladores trabajos de Álvarez de Miranda (1999 y 2004). 31 Estruch, 1992. 32 Estruch sugiere que la autoría de la Justificación real puede atribuirse a Alonso Guillén de la Carrera, que respondería así a un encargo del conde duque de Olivares.

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eje literario, conformado por el autor (en el primer caso) y su principal personaje (en el segundo), se convierte en un recurso que vale para abonar, respectivamente, los argumentos favorables al territorio sublevado y los que avalan las tesis de la monarquía de Felipe IV. En efecto, tal como observa Estruch, «el Quijote se había convertido en un signo polivalente que los bandos más dispares y antagónicos podían utilizar al servicio de sus ideologías»33. Ya en los albores del siglo xix, es fácil entender que Napoleón encarne a don Quijote en la literatura española posterior a la invasión de nuestro país por parte de las tropas francesas. En una buena parte de nuestras imitaciones dieciochescas, cuyo espíritu prevalece durante la primera mitad del siglo xix, todo cuanto recuerda a don Quijote representa el exceso y la locura que caracterizan a la desviación de la ortodoxia, y la ortodoxia, en la España de este momento, suele oponerse enérgicamente a la influencia ideológica de la Ilustración francesa y todo cuanto de ella se deriva: el librepensamiento, el deísmo y una actitud racionalista nada fácil de conciliar con la religiosidad católica del momento34. Napoleón es una consecuencia extrema de los postulados alumbrados por la Revolución Francesa al calor de las nuevas ideas. No es por lo tanto casual que, al igual que don Quijote, este Napoleón impío, visionario y desmesurado sea el paradigma del exceso. Nos interesa estudiar dos ejemplos de esta identificación entre el principal personaje de Cervantes y uno de los protagonistas más indiscutibles de la historia. El primero es El Don Quijote de ahora con Sancho Panza el de antaño, un opúsculo de diecinueve páginas de Francisco

33 Estruch, 1992, p. 117. En un sentido muy parecido a lo que representa este «signo polivalente» enunciado por Estruch se expresa Francisco Cuevas a propósito de las imitaciones del Quijote de finales del siglo xviii y primeros años del xix: «La figura quijotesca servirá para realizar sátira de costumbres desde la dualidad del personaje y de la distinción Quijote/don Quijote que se vuelve difusa, de ahí que la etiqueta quijote pudiera utilizarse despectiva o elogiosamente» (Cuevas, 2013, p. 408). 34 Es el caso, por ejemplo, de la crítica a las ideas de la Ilustración que preside las páginas de la Historia del valeroso caballero Don Rodrigo de Peñadura, de Luis Arias de León (1824), del Don Papís de Bobadilla, o sea defensa del cristianismo y crítica de la seudo-filosofía de Rafael Crespo (1829), de El Quijote del siglo XVIII o historia de la vida y hechos, aventuras y fazañas de Mr. Le-Grand de Juan Francisco Siñeriz (1836) y de las Aventuras de Rústico Di-Mas de Quincoces de Trifón Muñoz y Soliva (1844). De los tres primeros daremos cuenta en el próximo capítulo.

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Meseguer35 publicado en 1809, cuyo narrador presencia, en medio de lo que él mismo llama «desvarío de mi imaginación»36 que transcurre mientras descansa en un espacio sujeto a la tópica del locus amoenus, el diálogo que sostiene el «don Quijote de ahora», Napoleón Bonaparte, encarnación de la Francia invasora, con «Sancho Panza el de antaño», su escudero, representante de los valores tradicionales de la España invadida. A lo largo del diálogo se pone de relieve la constante comparación entre el ejemplo del genuino amo de Sancho Panza y la conducta reprobable del nuevo don Quijote, que insta a su escudero a sincerarse, aunque este muestra claramente sus reservas acerca de la garantía que supone la palabra de Napoleón, aprovechando para poner en evidencia el exceso de confianza de Fernando VII: Pues señor, ya que V. M. quiere oír lo que tanto le ha de enfadar, digo que yo sería tan incauto y tan inocente como el rey don Fernando si me fiase de semejante palabra; y si aquel buen señor y sus consejeros tomaran el mío, otro gallo les cantaría a ellos y a todos los españoles37.

Respondiendo sin pelos en la lengua a la invitación de su amo, y por medio del recurso literario empleado por Meseguer, Sancho Panza retrata la crueldad de Bonaparte jugando con la proximidad entre la palabra «héroes», que emplea este para justificar los deméritos de algunos de los grandes hombres de la historia universal —Alejandro, César, Aníbal— que también faltaron a su palabra, y su parónima «Herodes», que retrata la conducta sanguinaria de Napoleón que, según Sancho, «quiere también ser Herodes como todos esos», razón por la cual el escudero cae en la cuenta de por qué su nuevo amo «va degollando a tantos inocentes38. Esta crueldad dista mucho del valor de su primer amo, el verdadero don Quijote, que se enfrentó «a un ejército (...) de todas naciones (...) y (...) de todas sectas, hasta un francés, para que hubiera de todas malas 35

Francisco Meseguer, El Don Quijote de ahora con Sancho Panza el de antaño, impreso en Córdova y por su original en México en la oficina de Doña María Fernández de Jáuregui, calle de Santo Domingo, año de 1809. Aparte de las ediciones de Córdoba y de México, hay otra del mismo año en Murcia. 36 Meseguer, El Don Quijote de ahora con Sancho Panza el de antaño, p. 19. 37 Meseguer, El Don Quijote de ahora con Sancho Panza el de antaño, p. 5. Modernizo y corrijo la irregular ortografía del original. 38 Meseguer, El Don Quijote de ahora con Sancho Panza el de antaño, p. 6.

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semillas»39, mérito muy alejado de un Napoleón Bonaparte a quien Sancho Panza, que deforma grotescamente su sobrenombre convirtiéndolo en el «Nipotente»40, adscribe a la categoría de aquellos caballeros andantes a los que «mi amo llamaba contrahechos y follones y malandrines»41. La argumentación que despliega Sancho para justificar que Napoleón es un caballero andante contrahecho se apoya en hechos históricos tan fáciles de reconocer como la monarquía de su hermano José I, impuesta en España: V. M. es caballero andante contrahecho, porque (...) hace todas las cosas al revés de como las hacía mi amo, y las hacen todos los caballeros buenos y legítimos; porque lo primero que hacía mi amo era enderezar todos los tuertos que iba encontrando, y V. M. todo lo va torciendo por donde pasa, y aún no ha enderezado a ninguno que sepa yo, y si no hablen cartas y callen barbas, que lo que está a la vista no es menester candil; y ahí está el hermano de V. M. el señor don José, que tuerto era, y tuerto es, y tuerto será mientras Dios lo tenga en el mundo; y más valía que todo ese empeño que ha tomado V. M. en hacello Rey de España, que será cuando la rana tenga pelo, lo hubiera tomado en enderezarlo42.

No menos desacertada es la confianza que Napoleón deposita en el traidor Godoy, que, como vaticina Sancho en la siguiente página, actuará con este nuevo don Quijote con la misma ingratitud que mostraron para con el genuino los galeotes a quienes dio la libertad43. Tampoco se libra Napoleón de que Sancho Panza afee su conducta al comparar la lealtad que don Quijote profesaba a Dulcinea del Toboso con las veleidades matrimoniales del nuevo amo de Europa, «que por mucho menos que una corona, y por un empleíllo de general, hizo piporcio con su 39

Meseguer, El Don Quijote de ahora con Sancho Panza el de antaño, p. 6. No hace falta gastar demasiadas palabras para significar que la alusión negativa a un personaje francés le viene al pelo al autor para denostar a Bonaparte. Por lo demás, el Sancho Panza de Meseguer se refiere, obviamente, a Pierres Papin, descrito en la aventura de los rebaños de carneros de la obra original: «el otro, que carga y oprime los lomos de aquella poderosa alfana, que trae las armas como nieve blancas y el escudo blanco y sin empresa alguna, es un caballero novel, de nación francés, llamado Pierres Papín, señor de las baronías de Utrique» (Cervantes, Quijote, I, 18). 40 Meseguer, El Don Quijote de ahora con Sancho Panza el de antaño, p. 9. 41 Meseguer, El Don Quijote de ahora con Sancho Panza el de antaño, p. 8. 42 Meseguer, El Don Quijote de ahora con Sancho Panza el de antaño, p. 9. 43 Ver Cervantes, Quijote, I, 22.

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primera mujer, y se casó con una señora de tan mal run run como la que tiene»44. En vista de la falta de las prendas necesarias para ser un caballero andante, Sancho Panza aconseja a Napoleón cómo conseguir esa categoría, y de paso le advierte acerca de la reacción antifrancesa que ya se está gestando en España: Pues dígale a V. M. (...) que tome mi consejo, y ya que se ha empeñado en ser caballero andante, y sabe que enderezar tuertos es reparar agravios, repare sin detención el que ha hecho a los españoles, quitándoles su Rey, y robándoles sus bienes, y quemando sus pueblos, y deshonrando a sus hijas y esposas, y profanando sus templos, y ultrajando a sus sacerdotes y las santas imágenes, y todas las demás fechurías (sic) tan malas y escandalosas, porque de lo contrario ha de salir a campaña tañida la santa hermandad de todos los españoles, que ya se zunzunea que se ha juntado en los Aranjueces o en los Madriles, y tanto se le da a ella de V. M. y de todos sus fechos y caballerías, como del rey que rabió por gachas45.

Como consecuencia de una hostilidad que aumenta a medida que avanza la conversación, Napoleón insulta a Sancho justificando su conducta por su condición de español, «y tan bárbaro y estúpido como todos ellos»46, y Sancho se despacha a gusto en su respuesta reivindicando las virtudes de un españolismo militante, criticando el legendario —y probablemente apócrifo— alcoholismo de José Bonaparte, ensalzando un linaje de sangre limpia —«cristianos viejos»47— y laboriosa —«labradores honrados»48—, y comparando la gallardía del genuino don Quijote con el físico de Napoleón, ridiculizado en términos inequívocamente grotescos como quien «es alto como un pepino, con más traza de

44

Meseguer, El Don Quijote de ahora con Sancho Panza el de antaño, p. 13. Al margen de lo que dé de sí la vida sentimental de Napoleón, Meseguer no parece justo con su brillante trayectoria militar, que le valió el ascenso a general de brigada con motivo de su eficaz intervención en la reconquista de Tolón en noviembre de 1793. Tendrían que pasar tres años más para que Bonaparte contrajese matrimonio con Josefina Tascher de la Pagerie el 9 de marzo de 1796. Con anterioridad a su matrimonio ya había ascendido a general de división. 45 Meseguer, El Don Quijote de ahora con Sancho Panza el de antaño, p. 15. 46 Meseguer, El Don Quijote de ahora con Sancho Panza el de antaño, p. 17. 47 Meseguer, El Don Quijote de ahora con Sancho Panza el de antaño, p. 17. 48 Meseguer, El Don Quijote de ahora con Sancho Panza el de antaño, p. 17.

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pruchinela (sic) que de persona, y tiene cara de mico y gesto de gato»49. Paradójicamente arrullado por los denuestos de Sancho, Bonaparte se duerme, a tiempo de que Sancho repare en el narrador y le invite a irse con él a España, «que es tierra de cristianos»50. Cuatro años más tarde se publica la obra anónima Napoleón o el verdadero D. Quijote de la Europa51, cuyo autor expresa en el «Prólogo a los fieles españoles» su intención de hacer reír al lector «de los proyectos y disparates de Napoleón como de las locuras de don Quijote»52. A lo largo de la obra se denuncia la crueldad y la impiedad de Napoleón no solo para con la Iglesia y sus símbolos, sino también en sus robos y saqueos a la población sometida, y se reivindica la monarquía de «nuestro amado D. Fernando»53, que es la que deben defender los «buenos españoles» o «leales españoles». El autor, abiertamente contrario a la masonería, a la que corresponsabiliza de los males que se siguen de la ocupación francesa, elogia la heroica resistencia española —muy especialmente la de los defensores de Zaragoza y la de los generales Gregorio de la Cuesta y José Palafox— y la actitud de los aliados ingleses a quienes alaba sin demasiadas alegrías, porque deja muy claro que «no deben conspirar contra nuestra independencia ni tampoco promover ni fomentar la de nuestras Américas»54 y además los exhorta cándidamente «a profesar y proteger la religión católica y a seguir en nuestra perpetua alianza y amistad»55. Todo el libro es un ataque a todas y cada una de las acciones e iniciativas de la potencia invasora y a su principal artífice. En el título del capítulo III, 15 se significa «lo despótico de la constitución de Bayona» y en el título del capítulo III, 16 se denuncia que el gobierno de «los 49

Meseguer, El Don Quijote de ahora con Sancho Panza el de antaño, p. 18. Meseguer, El Don Quijote de ahora con Sancho Panza el de antaño, p. 19. 51 Napoleón o el verdadero D. Quijote de la Europa, o sean comentarios crítico-patriótico burlescos a varios decretos de Napoleón y su hermano José, distribuidos en dos partes y cincuenta capítulos, y escritos por un español amante de su patria y de su rey desde primeros de febrero de 1809 hasta finales del mismo año, Madrid, imprenta de Ibarra, 1813. Sobre la autoría de esta obra, véanse las consideraciones de Álvarez de Miranda (2004). 52 Napoleón o el verdadero D. Quijote de la Europa, p. IX. Al igual que en el caso del opúsculo de Meseguer, modernizo la ortografía. 53 Napoleón o el verdadero D. Quijote de la Europa, «Dedicatoria», p.VII. 54 Napoleón o el verdadero D. Quijote de la Europa,VI, 8, p. 21. A partir de aquí citamos la parte con números romanos y el capítulo con números árabes, registrando después la página correspondiente del capítulo citado. 55 Napoleón o el verdadero D. Quijote de la Europa,VI, 8, p. 21. 50

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Napoleones» es «absolutamente despótico y arbitrario». La fidelidad del autor al legítimo rey queda muy clara en el título del capítulo IV, 21 («Que trata de cómo la nación se debe reunir bajo el reinado del señor don Fernando»), en plena sintonía con lo que se expone más ampliamente en el título del capítulo VII, 14: En que se refuta la arrogante amenaza y temeraria proposición de Napoleón de que los Borbones no pueden reinar en Europa, y se prueba que al menos, respecto de España, deben procurar sus leales habitantes que reine el señor don Fernando como su legítimo jurado y proclamado príncipe y rey, u otro de la misma dinastía.

Otra cosa muy distinta es la inocente expectativa que el anónimo autor alberga en el título del capítulo IV, 23 sobre el tenor del régimen monárquico que reclama, muy lejos del sesgo que caracterizó el posterior reinado de Fernando VII una vez derrotados los franceses: «Que prueba que una monarquía moderada es más compatible con la libertad y felicidad de los reyes y sus pueblos». La presencia de don Quijote no sirve para identificar a un personaje literario con autonomía dialógica, como viéramos en Meseguer, sino como un recurso al servicio de la comparación entre los disparates perpetrados por Napoleón Bonaparte y por el personaje de Cervantes. Así se aprecia, por ejemplo, en el comentario al decreto promulgado por Napoleón el 12 de noviembre de 1808, en el que se declara a diversos nobles56 «enemigos de Francia y España y traidores a ambas coronas»57 y por tanto se los condena a muerte: Si los tiempos en que don Quijote anduvo por el mundo fueron felices, los presentes y venideros se tendrán por felicísimos, y aun serán envidiados de aquellos, porque en estos haya venido el gran Napoleón, que en el prurito de enderezar tuertos y cojos le puede dar quince y falta a nuestro gran manchego58.

56 Los duques del Infantado, Híjar, Medinaceli y Osuna, el marqués de Santa Cruz, los condes de Fernán Núñez y Altamira, el príncipe de Castel-Franco, el ex ministro Pedro Cevallos y el obispo de Santander. 57 Napoleón o el verdadero D. Quijote de la Europa, I, 1, p. 3. 58 Napoleón o el verdadero D. Quijote de la Europa, I, 1, p. 5.

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En el mismo sentido hay que entender las fantasías quijotescas de Bonaparte, que reparte empleos a unos y a otros sin pensar, como hacía don Quijote con su escudero59. Está muy claro que la referencia a don Quijote es negativa: al igual que él, y con un estilo próximo al que ya leímos en Meseguer, los franceses han hecho «millares de tuertos, cojos, mancos y pupilos (...) sin necesidad, justicia y utilidad en lugar de enderezarlos y socorrerlos»60. Napoleón, por lo tanto, «no es el retrato, sino el vivo original de aquel don Quijote que con tanta gracia, amenidad y elegancia nos describió el inmortal Cervantes»61. La construcción de alguno de los títulos de los capítulos de la obra tiene inequívocas reminiscencias quijotescas. Así se puede ver muy claramente, por ejemplo, en la redacción del título del capítulo I, 3: «Del gracioso modo que tuvo Napoleón de organizar el famoso tribunal de reposición, con otras algunas cosas dignas de notarse y de saberse»62. Sin guardar una semejanza tan evidente en los elementos estructurales que los conforman, los motivos quijotescos están presentes en algunos otros títulos en cuyos correspondientes capítulos se desarrollan y justifican con mayor o menor detalle, aunque en algún caso su presencia se reduce al título mismo. Es el caso del capítulo I, 4, significativamente titulado «De cómo Napoleón a uso de caballero andante extinguió el tribunal de la Inquisición», en donde ya se infiere la connotación negativa que adquiere para el anónimo autor el sintagma «caballero andante», sinónimo de desacierto y de desproporción. En el desarrollo del capítulo se puede apreciar sin fisuras la actitud de este «español amante de su patria y de su rey», como se expresaba en el título general de la obra, menos progresista en la dimensión religiosa de su ideología que en la estrictamente política, que le llevaba, como ya vimos, a reclamar la conveniencia de una «monarquía moderada». De hecho, y en contra de lo que se determina en el artículo primero del decreto dictado por Napoleón el 4 de diciembre de 180863 —cuya redacción guarda plena sintonía con el credo de la Revolución Francesa, totalmente contrario a la primacía de la religión sobre los derechos y 59

Napoleón o el verdadero D. Quijote de la Europa, I, 1, p. 13. Napoleón o el verdadero D. Quijote de la Europa, I, 1, p. 27. 61 Napoleón o el verdadero D. Quijote de la Europa, I, 1, p. 28. 62 Que nos recuerda sin especial esfuerzo el título del capítulo I, 3 del original cervantino: «Donde se cuenta la graciosa manera que tuvo don Quijote en armarse caballero». 63 Napoleón o el verdadero D. Quijote de la Europa, I, 4, p. 83. 60

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deberes del ciudadano—, el autor juzga que el tribunal de la Inquisición abolido por Bonaparte no es en modo alguno «atentatorio a la soberanía y autoridad civil»64. El capítulo V, 3 («Que demuestra que el número excesivo de tropas que tiene Napoleón, sólo existe en su loca fantasía y la de sus gaceteros, como en la de don Quijote»), intenta poner en evidencia que el detalle de las numerosas fuerzas militares del ejército napoleónico referido en las Gacetas del 18 de diciembre de 1808 y 28 de enero de 1809 «deja seguramente muy atrás a la que nuestro famoso don Quijote hizo a su leal escudero Sancho, cuando se le figuró desde el cerro o loma que venían a embestirse en la llanura inmediata aquellos dos tan grandes y poderosos ejércitos»65. La quijotesca desmesura que caracteriza las crónicas de guerra de los franceses queda también clara en el título del capítulo V, 6, «En el que se ridiculiza, como es razón, la quijotesca fanfarronada de los franceses de haber arrollado con sola su vista el exército de los valientes extremeños», de acuerdo con los hechos referidos en las Gacetas de los días 12 y 14 de diciembre de 1808, y en el título del capítulo VI, 8, «En el que se refuta graciosamente la quijotesca pintura y relación que hicieron Napoleón y sus mariscales de la gloriosa y fidelísima defensa de Madrid» en la Gaceta de Madrid del 3 de enero de 1809. Según el autor, los ruidos, las miradas, los trajes y la forma de hablar de los madrileños surtían para Napoleón y los franceses el mismo efecto amedrentador que causaba en don Quijote «el ruido de los batanes y los molineros del barco encantado»66. Tanto el opúsculo de Meseguer como la obra anónima de 1813 coinciden en presentar a Napoleón como enemigo de España; a esta

64

Napoleón o el verdadero D. Quijote de la Europa, I, 4, p. 103. Napoleón o el verdadero D. Quijote de la Europa,V, 3, p. 49. La relación exagerada de las fuerzas militares del ejército francés es comparada a la delirante descripción de los efectivos de los dos ejércitos que, según la imaginación de don Quijote, vienen a enfrentarse en el capítulo I, 18 del Quijote. 66 Napoleón o el verdadero D. Quijote de la Europa, VI, 8, p. 33. El autor toma como referencias de su comparación la aventura de los batanes cuyo ruido asusta más a Sancho que a don Quijote, narrada en el capítulo I, 20 del Quijote, y el encuentro con los molineros que, «enharinados, y cubiertos los rostros y los vestidos del polvo de la harina, representaban una mala vista» haciendo un gran ruido con sus voces para advertir a don Quijote y a Sancho Panza del peligro que se cernía sobre ellos al acercarse en su barco a las ruedas del molino de agua que había en el centro del río, en la aventura del barco encantado (Quijote, II, 29). 65

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identificación de don Quijote con Bonaparte, nada favorable a la percepción que los autores tienen del personaje cervantino, en sintonía con lo que caracteriza al quijotismo dieciochesco y protodecimonónico, no se oponen, hasta donde nosotros sabemos, obras que emplean esta misma identificación para defender una postura apologética de Napoleón y de su dinastía, reinante a la fuerza en España. A diferencia de lo que ocurrirá a lo largo de la segunda mitad del siglo xix, en la que don Quijote representará lo español y no lo antiespañol, y a diferencia de la diversidad ideológica que entraña a partir del siglo xx la figura del protagonista de la novela cervantina, más equilibrada por cuanto afecta a su adscripción a posturas e ideas más amplias y encontradas, la perspectiva de las imitaciones del siglo xviii —no de las continuaciones y paráfrasis de la misma época67— y la primera mitad del siglo xix es mayoritariamente coincidente a la hora de identificar a don Quijote con los aspectos más negativos de lo literario, lo filosófico o lo religioso. Por otra parte, las dos obras encuentran en los textos originales motivos literarios que sirven para ilustrar con relativo acierto el núcleo ideológico de su argumentación: las dos son obviamente fernandinas y 67

A falta de conocer otros títulos diferentes a los que hasta ahora hemos podido estudiar, no nos consta que las continuaciones y paráfrasis del Quijote del siglo xviii de cuya existencia y contenido podemos responder se caractericen por la misma visión negativa del protagonista de la novela cervantina que preside una buena parte de las imitaciones. Por lo que toca a las continuaciones, en la Querella que Don Quijote de la Mancha da en el tribunal de la muerte contra D. Francisco de Quevedo, de Nicolás de Molani Nogui (seudónimo de Diego de Torres Villarroel) (1728), don Quijote es favorablemente tratado como quien tiene legítimo derecho, en tanto caballero andante, a denunciar el estado de la corte; don Quijote desaparece en las Adiciones a la Historia del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha de Jacinto María Delgado (1786) cediendo todo el protagonismo a Sancho Panza, sin que de esta desaparición pueda colegirse lectura negativa alguna; en la anónima Carta escrita por D. Quijote de la Mancha a un pariente suyo (1790) don Quijote de la Mancha se encuentra encantado por el mago Merlín en la cueva de Montesinos, y la Historia del más famoso escudero Sancho Panza de Pedro Gatell (cuya primera parte se publica en 1793 y cuya segunda parte aparece cinco años más tarde, en ambos casos en Madrid) vuelve a ceder el protagonismo a Sancho Panza, a quien se dispensa un tratamiento burlesco muy distinto del que había recibido en las Adiciones de Delgado. En cuanto a las dos paráfrasis dieciochescas, las dos de intención moralizante y las dos del mismo autor, Pedro Gatell (La moral de Don Quijote, 1789, y La moral del más famoso escudero Sancho Panza, 1793), se basan en combinar la paráfrasis del narrador a partir del texto de Cervantes con reflexiones morales acerca de la conducta y actitud de sus protagonistas. Para un estudio más detallado de estas obras, ver López Navia, 1996a, pp. 164-189 y 276.

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antinapoleónicas; las dos encarnan la voz de la resistencia heroica, y las dos coinciden en los elementos principales que justifican y estimulan su denuncia. Además, ambas coinciden en su adscripción a la ortodoxia católica, más claramente si cabe en el caso de Napoleón o el verdadero Don Quijote de la Europa, lo que permitiría especular con la posibilidad de que su anónimo autor podría ser un miembro de la Iglesia. Todo esto condiciona, consecuentemente, que su naturaleza estrictamente literaria, considerada en cuanto a lo que en términos teóricos entendemos comúnmente como «valor literario», sea razonablemente menor que su naturaleza instrumental, por más que su expresión sea formalmente literaria. En este sentido, y considerando cuanto hay de aprovechable en el texto del Quijote para definir un sistema recursivo, no deja de ser significativo que en ambas obras se empleen expresiones comunes como las que, de forma un punto tópica, varían en torno a la quijotesca «enderezar tuertos». En cuanto a lo que las diferencia, la desigual extensión de ambas obras hace posible que en el opúsculo de Meseguer lo quijotesco se desarrolle exclusivamente en el contenido de los diálogos, mientras que en Napoleón o el verdadero don Quijote de la Europa, muchísimo más larga, lo quijotesco se desarrolle también en elementos básicos de la estructura externa, como son los capítulos. Por otra parte, hay que hacer notar que el desarrollo del personaje adquiere en Meseguer una mayor riqueza de matices que la que se logra en la obra anónima de 1813, toda vez que la referencia a dos Quijotes —el genuino, reivindicado por sus valores positivos, y el «de ahora», objeto de las críticas del autor— deja entrever que lo quijotesco no entraña lato sensu la desmesura y la desproporción que, sin matices ni concesiones, representa en Napoleón o el verdadero don Quijote de la Europa. Además de esto, don Quijote solo es, en esta última obra, un elemento comparativo puro, sin voz; en Meseguer, sin embargo, el personaje construido a partir de don Quijote tiene autonomía dialógica, pero solo en cuanto encarna a Napoleón, no al original: el primero, que concita las críticas del autor, cuenta con la voz que le falta al genuino don Quijote. También conviene decir que el protagonismo de Sancho Panza es evidente en la recreación de Meseguer, mientras que en la obra anónima de 1813 su presencia queda diluida en los contextos en los que se concede mayor relevancia a don Quijote. Además, esta última se apoya en los documentos napoleónicos que desmonta, refuta y ridiculiza, mientras que Meseguer se basa en los hechos y las actitudes que subyacen a

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las palabras puestas en boca de Napoleón, a las que Sancho replica con gracia y hostilidad. Esta base documental hace entender que Napoleón o el verdadero don Quijote de la Europa sea una obra más profunda y más compleja desde el punto de vista ideológico. Ya en la transición entre el siglo xix y el xx, y en el contexto histórico del desastre de la pérdida de los últimos bastiones coloniales en 1898, se publican dos muestras del sentir nacionalista español que ya he estudiado más detalladamente con anterioridad68 y que no podríamos alinear con total exactitud en el mismo ámbito generacional, o al menos en la misma sensibilidad dentro de ese ámbito. Me refiero al cuento «D. Q.» de Rubén Darío, publicado en 1899 en el Almanaque Peuser de Buenos Aires, y a la novela El alma de Don Quijote del agustino Jerónimo Montes, publicada en 1904, obras nombradas páginas atrás e inspiradas por el mismo motivo, pero con matices ideológicos diferentes. De hecho, y de acuerdo con Jáuregui69, el cuento de Rubén Darío debe entenderse en el registro temático del calibanismo, que ve en el personaje Calibán de La tempestad de Shakespeare un símbolo adecuado para reivindicar los elevados valores de la cultura hispánica frente al capitalismo estadounidense. Es evidente la amplitud identitaria que abarca lo hispánico en Rubén Darío, que le concede al adjetivo una dimensión extensa y transversal, frente a la mirada restrictiva de Montes, radicalmente españolista, que no hispanista. Recordemos brevemente que el cuento «D. Q.» consiste en una narración en primera persona a cargo de un soldado español destacado en Cuba, dolido por la adversa suerte de las campañas militares de su país y alentado por el afán vindicativo de una España derrotada cuyo espíritu colectivo se inflama aún ante el deseo de restaurar el honor patrio, ultrajado por el ejército de los Estados Unidos de América. El personaje principal de la narración es el abanderado, de cuya identidad solo nos constan las iniciales grabadas en su mochila, D. Q., modelo de espíritu patriótico y justiciero alumbrado por una inspiración religiosa emanada de la tradición hispánica, cuyos signos externos estimulan la complicidad del lector, que sabe muy bien quién se oculta bajo el uniforme de alguien que prefiere arrojarse heroicamente al abismo con la bandera de España antes que entregársela al enemigo. Su orgullo españolista es evidente. Según el capellán de la compañía, 68 69

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Ver López Navia, 2005, pp. 77-90. Jáuregui, 1998.

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cree que dentro de poco estaremos en Washington y que se izará nuestra bandera en el Capitolio (...) Le han apenado las últimas desgracias; pero confía en algo desconocido que nos ha de amparar; confía en Santiago; en la nobleza de nuestra raza, en la justicia de nuestra causa (...) Tiene a su bandera un culto casi supersticioso70.

La novela de Montes, cuya postura nacionalista adquiere un tono reaccionario con retazos marcadamente panfletarios, presenta a la masonería no solo como corresponsable del desastre del 98, sino también como principal culpable de todas las asechanzas que, desde la expulsión de los jesuitas hasta la insurrección de las colonias americanas, mermaron el poder y la gloria de España. Los ideales de El alma de Don Quijote se exponen con una claridad contundente: antirrepublicanismo, defensa a ultranza de la Iglesia católica, tratamiento racista de los mestizos y de los filipinos, antiliberalismo y animadversión recurrente contra los Estados Unidos de América. Quien encarna el alma de don Quijote es el coronel César Iturralde, militar retirado de agrio carácter que, convencido de la culpa de la desidia de los políticos españoles más que de la debilidad militar de España en tierra enemiga, resurge de sus propias cenizas patéticamente enfundado en su viejo uniforme y alentado por la misión que cree haber recibido del cielo: recuperar Cuba y Filipinas e incluso invadir Estados Unidos. Animado por su ideal españolista y en aras del cumplimiento de los designios divinos, Iturralde se erige en «juez de los que han perdido a la patria»71, miembros de un gobierno que «se entretenía en elecciones y otras menudencias políticas, cuando ya se oían cerca los gruñidos de los cerdos que lanzaban un reto al noble león de España»72. Esta comparación insultante es recurrente en El alma de Don Quijote a la hora de reivindicar la supremacía española sobre la arrogante osadía de los Estados Unidos de América, cuyo potencial y cuyas circunstancias histórico-políticas son tratados con una negligente y soberbia ignorancia: ¿Derrotada España por una piara de cerdos, sin más ideal que el oro, sin patria, sin organización militar, sin bandera, sin historia, sin valor? (...) ¿Vencido por los yanquis el pueblo que conquistó la América, y ha sabido batirse con toda Europa, e hizo morder el polvo a los ejércitos de Napoleón?73. 70

Rubén Darío, «D. Q.», p. 63. Montes, 1904, p. 244. 72 Montes, 1904, p. 199. 73 Montes, 1904, p. 205. 71

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Precisamente por eso, «el león no puede ser vencido por los cerdos... El león representa a España y al pueblo español, pueblo indomable e invencible; no a los canallas que le deshonran, no a los traidores que le venden»74. Por supuesto, en estos momentos históricos la visión de don Quijote a la luz del nacionalismo no es exclusivamente españolista. Como muy bien ha estudiado Carme Riera, a quien seguimos en este punto75, desde una parte del nacionalismo catalán se aporta una visión abiertamente antiespañolista. Por una parte, Cervantes deja de ser considerado un clásico nacional —en el sentido que implica la definición de Cataluña como una nación— a partir de la Assemblea de la Unió Catalanista (Balaguer, 1894), y por lo tanto deja también de ser útil como modelo lingüístico; por otra, a partir de la publicación de Lo catalanisme de Valentí Almirall (1866) y del artículo «Don Quijote y Sancho Panza com a tipus simbòlics españyols i com a tipus simbòlics humans», escrito por Pompeu Gener en 1901 en la revista Joventut, don Quijote deja de representar un ideal generoso para encarnar un modelo de desviación. Añádase a ello el hecho, siempre de acuerdo con Carme Riera, de que la propuesta de conmemoración del tercer centenario del Quijote en Cataluña había partido de Mariano de Cavia, cuya imagen entre los nacionalistas catalanes era muy desfavorable. A la luz de estos planteamientos, no es extraño que don Quijote sea visto como símbolo de un idealismo castellanista anquilosado que la Cataluña dinámica de aquellos años no podía asumir, razón por la cual Josep Pijoan, en sus artículos publicados en La veu de Catalunya (28 de junio de 1905), contrapone el racionalismo pragmático de Antonio Moreno al idealismo trasnochado de don Quijote. Tal como con todo acierto ha estudiado Eric Storm76, de cuya mano vamos en este punto, la celebración del centenario de la primera parte del Quijote en 1905 se propone, en cierto sentido, volver por los fueros del nacionalismo español, que había quedado muy tocado tras la pérdida de las colonias de ultramar. De hecho, en un momento como aquel (y si se me permite la obviedad, al igual que en cualquier otro momento de la historia de España), en el que resultaba muy difícil concitar la adhesión de todas las sensibilidades políticas, nacionalistas y culturales, se 74

Montes, 1904, p. 224. Riera, 2005. 76 Storm, 1998. 75

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daba en suponer que la figura de don Quijote podría ser lo suficientemente atractiva como para unir al país. Resulta en verdad curioso, en este contexto, que Ramiro de Maeztu se alejase excepcionalmente de este entusiasmo generalizado empeñado en sostener que en realidad el personaje encarnaba la manifestación más clara de una España cansada, muy poco apropiada para dinamizar los afanes patrióticos en un momento en el que se trataba precisamente de levantar la cabeza. La actitud de Maeztu es muy diferente, como observa Storm, a la de otros hombres públicos de este periodo. El obispo Ignacio Montes de Oca y Obregón, por ejemplo, elogia a Cervantes como quien encarna a la perfección los valores de España y la fe cristiana. José Canalejas celebra que Cervantes haya sacado a don Quijote de la locura y entiende que esa misma vuelta a la razón debería guiar a una España laboriosa dispuesta a recuperar su grandeza, y Francisco Navarro Ledesma ve en don Quijote la figura de un padre que puede guiar a España en su resurgir como nación. Y llegamos, por fin, a algunas obras literarias de los siglos xx y xxi, no menos interesantes por menos conocidas, en las que la recreación de don Quijote vuelve a poner el foco en su condición simbólica de España y lo español, con un claro sesgo españolista que en algún caso resulta muy evidente. La primera de las tres novelas de las que me voy a ocupar representa un caso en verdad atípico en el corpus de las recreaciones narrativas del Quijote. Me refiero a Don Quijote y Tío Sam de Nicasio Pajares, publicada en 193077, «novela pseudohistórica y fantástica» como muy acertadamente reconoce su subtítulo, adscribible en todo caso a la categoría de las continuaciones heterodoxas de la novela original, en la que don Quijote adquiere la condición simbólica de elemento aglutinante de un panorama identitario tan complejo y plural como el español. Al principio de la recreación de Pajares, España se nos presenta, con una intención igualmente simbólica, como una casa solariega que camina hacia la ruina. Movido por sus ideales y estimulado por su madre, don Quijote convoca a un ramillete de personajes que, siempre en la misma línea simbólica que viene marcando el tono de la novela, representan con claridad a las diferentes identidades territoriales del país: el catalán don Xaume de Tarrasa, el gallego don Farruco del Agro, el andaluz don 77

Nicasio Pajares, Don Quijote y Tío Sam. (Novela pseudohistórica y fantástica),

1930.

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Maolillo (sic) de Triana y el vasco don Iñasi de Guernica. Todos ellos son llamados por el caballero a salvar las diferencias que los separan y la consecuente indolencia en la que se sume España en pro de una reconquista del mundo que le perteneció, usando para ello «el arma prócer e invencible»78 de la lengua española, contra la cual atenta el Tío Sam, archiconocido símbolo a su vez de la identidad estadounidense. A lo largo del resto de la novela asistimos a una sucesión de profecías delirantes de la mano de una médium que nos presenta la visión de diferentes episodios futuros en los que don Quijote (o Quijano, en su caso) siempre representa simbólicamente a España. Así, en el año 1970 —recuérdese que la recreación de Pajares se publica cuarenta años antes— España resiste al lado de Gran Bretaña y Estados Unidos la «gran avalancha roja»79, encarnada por Rusia y China, que amenaza a Europa. Esta eficaz alianza entre las tres potencias se consuma nada menos que en 2025 y nada menos que en El Toboso, a la sazón capital de nuestro país, que ahora es la Federación Anarco-Matriarcal Ibérica, presidida por don Quijote a perpetuidad y ad honorem, en la que la jornada de trabajo se reduce a ocho horas semanales. Ya entrado el siglo xxi, y dentro de las respuestas literarias nacidas del estímulo que supone la conmemoración del cuarto centenario de la publicación del Quijote, el nacionalismo españolista vuelve por sus fueros en La estancia de Don Quijote y Sancho en Don Benito, de Francisco García Núñez80, reivindicando valores radicalmente opuestos a los sustentados por los nacionalistas catalanes en 1905. Don Quijote se convierte, así, en defensor a ultranza de la unidad de España frente a la redefinición de las competencias autonómicas y la identidad nacional de Cataluña y frente al contenido del Plan Ibarretxe en el mismo sentido en relación con el País Vasco, poniendo sobre la mesa, entre otros, aspectos tan controvertidos como el traslado a Cataluña de los fondos del Archivo de Salamanca reclamados por la Generalitat o las reclamaciones lingüísticas sobre la oficialidad estatal de los idiomas de las tres nacionalidades históricas en las que el castellano no es la única lengua (Cataluña, Galicia y País Vasco). De nuevo en camino, respondiendo a la llamada del cuarto centenario de la publicación de sus aventuras, don Quijote

78

Pajares, 1930, p. 31. Pajares, 1930, p. 125. 80 García Núñez, 2006. 79

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pudo comprobar, perplejo, tras el largo viaje que acometió, el cambio experimentado por nuestra nación, llegándole por todas partes voces de desconcierto sobre el camino emprendido en actitud arrogante por ciertos dirigentes autonómicos, los cuales, con su forma de proceder, estaban poniendo en peligro no sólo el buen vivir de los españoles, sino la buena armonía que reina entre sus pueblos, lo mismo peninsulares que insulares81.

Esta actitud arrogante se personaliza en «el llamado ‘lehendakari’ Juan José Ibarretxe», a quien Sancho llama «caballero de las tortas»82 —porque las reparte «hasta que se cansa; y los demás quietos como postes»83— y «El Señor de los Delirios»84, y en el president Maragall, obviamente aludido bajo una descripción tan inequívoca como la que le dedica el mismo Sancho, que habla a don Quijote de otro gobernante de otras cuatro provincias que también está por dar la lata y el latón; y aunque en principio no parece tan peligroso como el primero [Ibarretxe], puede resultar a la larga más dañino con ese su hablar masticoso, no parando de pedir cosas para la que dice es su nación85.

De esta manera, y por si estas muestras de animadversión hacia los nacionalismos vasco y catalán no estuviesen todavía suficientemente claras, el mismo don Quijote lamenta que entre «ibarretxadas» y «maragalladas» no nos vemos libres, bailando el conjunto de España al son de la partitura de esas dos sus señorías, no habiendo otros que manejen la batuta con tanta destreza como el par de bribones que tienen a España en constante desazón86.

Por fin, el sociólogo Amando de Miguel publica en 2016 la novela Don Quijote en la España de la reina Letizia, nueva continuación heterodoxa en cuyos capítulos X y XI se le da un buen repaso a la situación de la España en esos años. Así, en el contexto de una entrevista ofrecida al medio ficticio Libertad Dactilar, trasunto de un periódico de nombre 81

García Núñez, 2006, p. 10. García Núñez, 2006, p. 37. 83 García Núñez, 2006, p. 15. 84 García Núñez, 2006, p. 53. 85 García Núñez, 2006, p. 37. 86 García Núñez, 2006, p. 178. 82

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muy parecido y fácil de identificar por el lector avisado, don Quijote aprecia que en nuestro país son más comunes los vicios que las virtudes. En este sentido, el protagonista lamenta la propensión de los españoles a la mentira, la venalidad y la pereza. Para que no falten espacios de actualidad que propicien su proyección mediática, don Quijote participa en la tertulia del programa El acabose, tan ficticio como el canal en el que se emite,TV14, junto a contertulios cuya fingida identidad remite a periodistas reales cuyo modelo no resulta difícil desentrañar. En esta ocasión, y volviendo por el camino que ya abrió en su momento García Núñez, el caballero deja ver su vena españolista y manifiesta que las aspiraciones de ciertos grupos políticos a un Estado federal es un subterfugio para facilitar la separación de Cataluña, las Provincias Vascongadas (sic) y Navarra, que se justifica por la voluntad de perpetuarse en el poder de las «familias que mandan»87 en esos territorios autonómicos. Esa pretensión separatista no puede ser más desafortunada: «Tratar de regresar al medievo, como veo que hacen los nacionalistas, constituye un delito de alta traición, aquí y en San Petersburgo»88. A este panorama tan adverso se añade la amenaza que para don Quijote representan los gigantes contra los cuales hay que luchar ahora, el más feroz de los cuales es la proverbial corrupción de los políticos. Si bien se mira, en todos los ejemplos que hemos revisado desde el siglo xvii hasta nuestros días la actitud que caracteriza a don Quijote frente a los conflictos identitarios propios de una realidad tan compleja como la española es claramente reactiva (y en algún caso, desde luego, un punto reaccionaria), desde el momento en que se justifica esencialmente como una respuesta que surge a partir de la afirmación de España ante los enemigos militares o las amenazas del nacionalismo separatista. Me parece muy oportuno cerrar este recorrido con la acertada reflexión final de Julián Marías sobre la huella y la presencia de Cervantes en España y que establece una interesante relación basada en la actitud predominante en cada momento histórico de nuestro país, de modo que el dominio del hermoso concepto del «amor inteligente» justifica su peso y su vigor en un decurso discontinuo e irregular, pero en todo caso claramente definido:

87 88

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De Miguel, 2016, p. 139. De Miguel, 2016, p. 140.

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Cuando surge la apatía o la indiferencia o, todavía peor, el odio, Cervantes se pierde, desaparece del horizonte. Cuando, por el contrario, domina en España el entusiasmo, el no importar el fracaso por algo que vale la pena, en suma, el amor inteligente, entonces España es fiel a su condición cervantina. Se podría escribir nuestra historia al hilo de esa presencia o esta ausencia, y entonces adquiriría un relieve con el que no se nos suele presentar; y nos encontraríamos con que España, en gran medida, más de lo que se piensa, aunque de manera discontinua, con desviaciones y desmayos, ha seguido siendo cervantina89.

En conclusión, y partiendo de la evidencia que supone la radical representatividad de España que asumen Cervantes y su principal personaje, la presencia de España y de lo español es recurrente en la obra cervantina, en la que se ponen en evidencia sus principales virtudes: el valor, rayano a veces en la fiereza y otras veces en la temeridad; la gallardía, que deviene no pocas veces en arrogancia; el amor a la libertad propio del carácter irreducible de los españoles; su resiliencia; su acreditado sentido del honor, particularmente traducido en el compromiso ligado a la palabra dada; su persistencia (vista a veces como terquedad); su lealtad como cristianos y la condición diversa y plural de un país en el que todos importan, incluso aquellos que, como los moriscos, han sido condenados al dolor del destierro sin perder por ello el amor debido a la patria perdida y añorada. Por lo que respecta a la recepción de Cervantes y su obra, y muy especialmente en cuanto toca al Quijote, la perspectiva varía en función de las circunstancias históricas, en las cuales, como en el contexto de la crisis del siglo xvii, el autor y su principal personaje pueden servir al mismo tiempo a intereses tan dispares como la afirmación de los valores propios de la unidad imperial y la legitimación de las actitudes de quienes reaccionan contra ella. Resulta igualmente interesante constatar cómo la percepción de la españolidad de don Quijote no es siempre uniforme. Así, en el contexto histórico de la Guerra de Independencia, en los albores del siglo xix, don Quijote no encarna los valores españoles, sino los deméritos de la locura quijotesca que caracteriza al enemigo de España por excelencia, Napoleón, ejemplo de desmesura y desquiciamiento. Al final del mismo siglo xix, sin embargo, y en medio de la crisis de la pérdida del poder 89

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Marías, 1990, p. 278.

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colonial español, maltrecho y ya casi extinto, don Quijote es el símbolo patrio por excelencia, tanto a la hora de reivindicar —sobre todo ante el enemigo estadounidense— el honor mancillado en Cuba y Filipinas, como a la hora de entender las diferencias entre los valores de España y de la Cataluña nacionalista. De ahí que poco después, en el contexto de la conmemoración del tercer centenario de la primera parte del Quijote, el personaje más importante de Cervantes —y por extensión de toda nuestra literatura— se convirtiera, por su acreditado peso simbólico, en un estímulo que aspiraba a concitar la mayor adhesión nacional en torno al resurgir de la grandeza de España y de los valores patrios, sin que faltasen, como hemos visto, tan singulares disidencias como la que encarna Ramiro de Maeztu. Por fin, y en esa misma línea de reactividad que parece definir el uso de la fuerza simbólica que entraña el personaje, el españolismo de don Quijote impregna muy claramente algunas recreaciones narrativas de los siglos xx y xxi (las de Nicasio Pajares, Francisco García Núñez y Amando de Miguel), en las que el personaje se alza frente a los encontronazos de la diversidad identitaria española, siempre compleja, reivindicando la defensa sin fisuras de la unidad nacional, amenazada por las pretensiones nacionalistas de vascos y catalanes. Un mismo autor y un mismo personaje, en fin, alumbran y suscitan lecturas e intenciones muy diferentes, cuando no opuestas, demostrando esa poderosa multiformidad que en ninguna otra manifestación de la creatividad alcanza las dimensiones conquistadas por la literatura. Con razón decía el añorado José María Casasayas que el Quijote es algo parecido a esa mágica bola de cristal en la que cada adivino acaba viendo lo que le conviene. Esa es la grandeza de la creación literaria, siempre abierta y siempre diversa, y esa es la grandeza de la obra cervantina, siempre viva, siempre fecunda y siempre inspiradora.

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2. LA VISIÓN CONSERVADORA DE DON QUIJOTE EN LAS RECREACIONES DE LA NARRATIVA HISPÁNICA EN EL SIGLO XIX: LOS RASGOS DE LA FILIACIÓN CERVANTINA

1. Valor literario y valor ideológico: el verdadero interés de las imitaciones En pocos casos como en las imitaciones decimonónicas del Quijote se hace tan obvio el escaso interés de lo puramente literario; si se prefiere, por atemperar una afirmación que puede sonar demasiado rotunda, el interés de lo puramente literario frente al que encierran otros aspectos del contenido de las imitaciones tan valiosos, por otra parte, como la intención ideológica. No es casual que en este siglo prevalezcan precisamente las imitaciones frente a las continuaciones, pues es en las imitaciones en donde más fácilmente se apoyan los escritores a quienes mueve una intención extraliteraria. Aunque el espectro histórico de nuestro trabajo va más lejos en el tiempo, no hay que perder de vista, en todo caso, el momento que atraviesa la novela en las primeras décadas del siglo, impregnadas todavía de la reacción adversa que viene afectando al género desde el siglo anterior90. Esto tampoco quiere decir que los elementos literarios —la voluntad de estilo, la construcción de la arquitectura narrativa, la caracterización 90 Ya sabemos que Juan Ignacio Ferreras habla abiertamente del «antinovelismo del siglo xviii» y del «antiquijotismo novelesco» que deviene de la peculiar lectura que los eruditos dieciochescos hacen del Quijote, al que identifican con un método para combatir la novela y le conceden a Cervantes el mérito de haber mostrado el camino para terminar con ella.Ver Ferreras, 1973, pp. 21-23.

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de los personajes y el desarrollo de sus peripecias, sobre todo— no estén presentes ni tengan su valor, pero no constituyen la prioridad en la escritura de unas obras en las que el lenguaje literario suele ser un envoltorio formal, de lectura casi siempre farragosa y de valor no pocas veces prescindible, de un mensaje ideológico, religioso, filosófico o político que en la época en la que se centra nuestro estudio suele caracterizarse por una intención conservadora, cuando no abiertamente reaccionaria91. Se trata de obras que, amparadas en el patrón literario de la novela, critican de forma indisimuladamente hostil la herencia filosófica de la Ilustración y la expansión del liberalismo92 en defensa de la ortodoxia religiosa sustentada por la Iglesia. De acuerdo con los criterios habituales de mi línea de investigación, extenderé mi estudio al ámbito de las recreaciones narrativas de la literatura hispánica, adscribiendo a esta categoría las obras escritas en español tanto en España como en Hispanoamérica y, si fuera el caso, las obras escritas en cualquiera de las lenguas españolas93. Así las cosas, el corpus del que daré cuenta está compuesto por la Historia del valeroso caballero Don Rodrigo de Peñadura de Luis Arias de León94, que cuenta la historia del hidalgo Peñadura, que enloquece leyendo a Voltaire, Rousseau y otros autores ilustrados y enarbola con desquiciado entusiasmo la bandera del liberalismo; el Don Papís de Bobadilla, o sea defensa del cristianismo y crítica

91 Este es exactamente el adjetivo que dispensa Pedro Álvarez de Miranda (2004) a algunas de las obras que estudiamos en el presente trabajo. 92 De lo cual no se sigue que todas las imitaciones del Quijote publicadas a lo largo del siglo xix se adscriban a este rechazo a la herencia ideológica de la Ilustración y al liberalismo animado por la ortodoxia católica. Una excepción muy notable es el Don Íntegro o el nuevo Quijote de Barcelona (1885) publicada precisamente por un sacerdote, José García Mora, cuya peripecia personal es sin duda atípica, en la que la caracterización del protagonista, absolutista acérrimo y católico integrista, sirve para defender la tolerancia y el liberalismo por la vía de la parodia. 93 No me consta que existan muchas obras de este tipo entre las imitaciones del siglo xix y tampoco son abundantes en el resto de la literatura hispánica. A título de ejemplo, y ateniéndome a lo que conozco, cito La pesadilla de una noche de verano de un Don Quijote sin Mancha de la época de la caballería rodante de Frederic Ricard (1977), publicada en versión bilingüe catalán-castellano, y de A da alba sería, de Lalo Vázquez Xil, escrita en gallego. 94 Publicada en 1824. Manejamos la edición facsimilar de León, Ediciones Leonesas, 1988, con un completo estudio preliminar de Nicolás Miñambres.

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de la seudo-filosofía de Rafael Crespo95, cuyo protagonista, ciudadano de Chismípolis (metrópoli de la isla Cucurbitaria), pierde la razón como consecuencia de la lectura de los pensadores ilustrados, a cuyas tesis se contrapone la ortodoxia bíblica, hasta que, desengañado, abjura de sus errores y retorna a la Iglesia; El Quijote del siglo XVIII o historia de la vida y hechos, aventuras y fazañas de Mr. Le-Grand de Juan Francisco Siñeriz96, que nos cuenta el caso muy parecido de su protagonista, que enloquece por la lectura de los filósofos ilustrados y enciclopedistas, por sus disquisiciones filosóficas y las visitas a las Academias, hasta que, por fin, reniega de sus ideas erróneas volviendo a las verdades de la fe cristiana en un devoto arrepentimiento; las Aventuras de Rústico Di-Mas de Quincoces de Trifón Muñoz y Soliva97, diatriba reaccionaria contra las ideas heredadas de la Ilustración y contra la libertad de imprenta, los derechos constitucionales y el protestantismo y la Historia del perínclito Epaminondas

95 Publicada en seis volúmenes en 1829. Pedro Álvarez de Miranda ha descubierto una primera versión parcial (un «Tomo I» sin continuidad) de esta novela, mutilada además casi en la cuarta parte del texto, publicada bajo el seudónimo de «El Abate Palominos» (de quien después haremos mención a tiempo de estudiar las huellas de la metaficción quijotesca en las imitaciones decimonónicas), publicada en 1814 en Zaragoza en la Imprenta de Andrés Sebastián con el título Vida y milagros de Don Papís de Bobadilla, filósofo contra viento y marea. Ver Álvarez de Miranda, 1999. El lector interesado en ampliar su conocimiento de la personalidad de Rafael Crespo y su aportación a la literatura puede leer el completo artículo de Julián Bravo Vega (1991). Las referencias concretas al Papís se pueden encontrar en las pp. 95 y 100-101. 96 Publicada en cuatro volúmenes en 1836. En 1841 se publica en Barcelona, en la Imprenta de Valentín Torras, El Quijote de la Revolución o Historia de la vida, hechos, aventuras y proezas de Mr. le Grand-Homme Pamparanuja, paráfrasis en dos volúmenes de la novela publicada cinco años antes. Según hace notar Álvarez de Miranda, esta nueva versión de 1841 es el curioso resultado de volver a traducir al castellano la traducción francesa de 1837 del original, de cuya existencia no tenía noticia el nuevo traductor, desconocimiento que convierte su versión en un ejercicio tan inútil como indigno de los méritos literarios de la obra. «Demasiados trasiegos para un texto que en verdad no puede decirse que los mereciera» (Álvarez de Miranda, 2004, p. 40). 97 La obra está compuesta por cuatro tomos, pero en el ejemplar de la Biblioteca Nacional que hemos manejado, con la signatura Cerv. 1516-8, falta el cuarto volumen. Por otra parte, el primer tomo se publica en Madrid, en la Imprenta de José Félix Palacios, en 1844, y los otros dos se publican un año más tarde, también en Madrid, en la Imprenta de D. Joaquín del Río.

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del Cauca de Antonio J. de Irisarri98, que ridiculiza en la persona de su protagonista las consecuencias negativas de la lectura de los mismos filósofos que critican sus precedentes y los excesos de un liberalismo desviado y mal entendido. Se trata de cinco obras en las que se pueden rastrear fácilmente algunos de los elementos del original cervantino que justifican su intención imitadora y en las que se pone en solfa la herencia filosófica de la Ilustración dieciochesca y las ideas liberales del siglo xix; cinco recreaciones de interés ideológico cuyo protagonista, estimulado recurrentemente por la locura que deviene de la lectura de un corpus cuya inconveniencia se hace obvia, no regresa, como hace don Quijote, a un pasado literario idealizado que anima una conducta alterada e inconveniente, sino que se convierte en el instrumento del autor al servicio del rechazo de las ideas vigentes en el momento de la escritura de la obra, por más que procedan de un pasado aún inmediato, cuyo lastre está demasiado presente hasta bien avanzado el nuevo siglo. 2. Los rasgos cervantinos de la intención imitadora 2.1. La caracterización del protagonista Uno de los rasgos que mejor caracterizan a don Quijote de la Mancha es su uso de un lenguaje arcaico y ajeno a su tiempo que suscita, por extraño, el extrañamiento mismo de sus interlocutores. Su forma de hablar, junto con su apariencia extravagante, es su primera carta de presentación y el primer estímulo fiable del desajuste de su conducta ante el que los demás responden con la burla o con el temor. Eso que muy bien podríamos denominar «retórica de la amenaza», tan propia de don Quijote, define el estilo con el que el hidalgo don Rodrigo de Peñadura, defensor a ultranza del liberalismo y furibundo reivindicador de la Orden del Temple, formula sus advertencias ante la comitiva compuesta por el padre Basilio, afamado orador sacro, un lego de su convento y

98 Sabemos que la primera edición es de 1863, pero no tenemos otras referencias (lugar o editorial). Manejamos la edición de la Editorial del Ministerio de Educación Pública publicada en Guatemala en 1951, con un prólogo de Manuel Galich, que reproduce en dos volúmenes de tamaño reducido la primera de las dos partes de la obra original.

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un caballero de Montesa, que van en un coche acompañados en un trecho del camino por un sobrino y tres mozos de labor que, camino hacia León desde la ciudad de Astorga, se le antojan a nuestro adalid los instigadores de un misterioso atentado cometido por la tiranía contra la libertad que él defiende: ¡Deteneos, canalla descomunal y desalmada, que yo juro por la Diosa Minerva que no pasaréis de aquí en ocho días con sus noches, si antes no me declaráis qué causa os obliga a llevar así a estos inocentes ciudadanos, manifestándome igualmente si van presos o detenidos! La respuesta del sobrino y de los mozos fue dar una gran carcajada, conociendo que aquel hombre estaba tocado de la cabeza, y tomando la palabra el trágico99 le dijo: Señor caballero, siga vuestra merced su camino, y no se meta en averiguar vidas ajenas, que la curiosidad a veces es importuna. No continuaré mi marcha, replicó furioso el hidalgo, si me lo predicasen frailes descalzos: este misterio, se ha de aclarar aquí mismo, o he de perder el nombre de liberal del que tanto me glorio100.

Por si lo anterior fuera poco, debe tenerse en cuenta que el estupor que suscita el estridente estilo expresivo que emplea el hidalgo Peñadura se ve acentuado por su aspecto grotesco, vestido como va «a la griega» con un atuendo ridículo e imposible que él mismo ha compuesto y que se ve coronado por la tapadera de un brasero que está en la casa del escribano don Ruperto Agamensis, cuyo apellido incompleto («Agamen»), estampado en la tapadera, hace pensar al nuevo Quijote que está nada menos que ante el yelmo del héroe griego Agamenón. Si don Quijote movía a la burla con una bacía de barbero en la cabeza, don Rodrigo Peñadura hará lo propio con una tapadera de brasero encajado en la suya.

99 Por su afición a recitar tragedias de memoria, de la que se nos informa un párrafo más arriba. 100 Arias de León, Don Rodrigo de Peñadura, pp. 92-93. Modernizo la ortografía, pero mantengo la singular distribución de los diálogos en el interior del mismo párrafo, como hace el autor, y su peculiar uso de los signos de puntuación. Parece bastante claro que Arias de León toma como modelo la advertencia que don Quijote les hace a los frailes de San Benito, que preceden al coche que transporta a la señora vizcaína que viajaba a Sevilla: «—Gente endiablada y descomunal, dejad luego al punto las altas princesas que en ese coche lleváis forzadas; si no, aparejaos a recibir presta muerte, por justo castigo de vuestras malas obras» (Cervantes, Quijote, I, 8).

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El extrañamiento que suscita el lenguaje es un recurso que también aprovecha Antonio José de Irisarri en la caracterización paródica de Inocente Camueso, el protagonista de la Historia del perínclito Epaminondas del Cauca quien, al igual que hace don Quijote cuando se esfuerza por comprender las intrincadas razones de Feliciano de Silva en I, 1, reacciona manifestando la dificultad que suponen para él las enrevesadas palabras de su mentor, el clérigo don Prudencio, cuando le insta a encontrar en los animales de las caballerizas «buenas lecciones sobre la naturaleza de las naturalezas»101: ¡La naturaleza de las naturalezas! se fue repitiendo Camuesito, en su camino para la caballeriza. Esto se me parece, decía, a aquello de los libros de caballería que le parecía tan bien a don Quijote: la razón de la sinrazón que a mi razón se hace, etcétera y aun esto no es tan oscuro como lo otro, porque al fin se entiende que quiso decirse: la causa de la injusticia que se hace a mi razón, porque razón es causa también, y sinrazón es injusticia; pero ¿quién puede entender eso de la naturaleza de las naturalezas?102.

Otro de los elementos literarios tomados de la literatura caballeresca que el Quijote parodia consiste en el cambio de nombre del protagonista a medida que sus aventuras definen una evolución. Del mismo modo que Amadís se convierte en Beltenebros, don Quijote adopta luego las identidades de El Caballero de la Triste Figura y el Caballero de los Leones, en función de las peripecias de su misión, hasta el momento en que, in articulo mortis, recobra su cordura y reclama su verdadero nombre, Alonso Quijano el Bueno. Rafael Crespo despliega el mismo recurso en el Papís, cuyo protagonista, barón de Aguas-Turbias (denominación nada casual), también denominado «héroe de la razón», va desfilando ante el lector con los sobrenombres de «profesor de la Triste-Ciencia», «señor de Papiburgo» y «pontífice máximo de la razón», para acabar llamándose, una vez retornado al seno de la Iglesia, precisamente Filoteo103: 101

De Irisarri, Epaminondas del Cauca, tomo I, cap. I, p. 48. De Irisarri, Epaminondas del Cauca, tomo I, cap. II, p. 49. Los textos en cursiva pertenecen al original. 103 No deja de ser significativo que este nombre coincida con el título de una de las obras publicadas en España que más tempranamente se adscriben a la reacción europea contra el pensamiento de la Ilustración. Estamos hablando de El Filoteo en conversaciones del tiempo publicada por el cisterciense Antonio José Rodríguez en 1776 en Madrid, cuatro años después de que terminasen de editarse en la misma 102

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Para en adelante trocóse el nombre en FILOTEO, que tanto vale como amador de Dios, y dejó el de don Papís a loquisabios. Como hombre de talento y no comunes luces, al paso que se ejercitó en la práctica de virtudes cristianas fue en adelante un apologista del cristianismo (...), leyó Padres griegos y latinos, maldijo a los sofismas, alzó la voz contra las medias luces de los titulados filósofos, y muy particularmente defendió a los ministros del altar de tantas calumnias como les achacan los que no conocen en pudor104.

Más inmediata, explícita y crítica resulta la negativa caracterización del protagonista de El Quijote del siglo XVIII de Juan Francisco Siñeriz en el mismo subtítulo de la obra, en el que sabemos que Mr. Le-Grand es un «héroe filósofo moderno, caballero andante, prevaricador y reformador de todo el género humano». Nada que ver, desde luego, con la excepcional caracterización del protagonista de las Aventuras de Rústico Di-Mas de Quincoces de Trifón Muñoz y Soliva, «por la gracia de Dios católico rancio, monárquico religioso a macho y martillo»105, que no actúa movido por la alteración que le provoca indigestión lectora alguna, sino por una lúcida contumacia que le convierte en un cruzado antiliberal. Esta forma de construir el personaje, no desde la parodia sino desde la afirmación de sus razones y motivos, es una opción nada común en las recreaciones del Quijote en general y en las decimonónicas en particular que invita a pensar en la prevalencia de la intención extraliteraria de la obra. 2.2. La locura literaria Al igual que don Quijote pierde la razón por la lectura de los libros de caballerías, los protagonistas de casi todas las obras que definen ciudad las traducciones de las obras del jesuita francés Claude-François Nonotte, gran precursor del pensamiento reaccionario del siglo xix, a cargo del mercedario Pedro Rodríguez Morzo. Resultaría muy arriesgado, a falta de pruebas que permitan confirmarlo, pretender que el nombre que elige Papís a tiempo de arrepentirse cristianamente de todos sus dislates refleja la influencia de la obra de Rodríguez en la novela de Crespo. Alguna sintonía espiritual subyace, en todo caso, a la coincidencia que supone el uso de un nombre con un significado tan claro y pertinente a los fines de ambos autores. El lector interesado en ampliar detalles sobre la obra de Rodríguez puede consultar el magnífico libro de Javier Herrero (1973, pp. 104-110). 104 Crespo, Don Papís de Bobadilla, parte segunda, tomo VI, cap. LVII, pp. 310311. La escritura en versales y las palabras en cursiva corresponden al original. 105 Muñoz y Soliva, Aventuras de Rústico Di-Mas de Quincoces, vol. III, p. 186.

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nuestro corpus sufren un proceso parecido como consecuencia de la indigestión intelectual que les provocan los filósofos de la Ilustración. La descripción de la pérdida del juicio del protagonista que nos facilita el narrador en el primer capítulo del Quijote inspira de manera muy clara las palabras con las que se hace lo propio acerca de don Rodrigo en la Historia del valeroso caballero Don Rodrigo de Peñadura: Este sujeto había leído muchísimo y de lo selecto, pero como no hay literato que no profese su particular devoción a ciertos y determinados autores, el nuestro la tenía muy grande a Voltaire, Rousseau, Mably, Dupuy, Volney y otros de esta calaña. Aconteció, como era de esperar, que Don Rodrigo a fuerza de pasar malas noches leyendo los delirios del contrato social y los disparates de que abundan las obra del filósofo de Ferney, se le llegó a resecar el cerebro hasta tal punto que los médicos declararon hallarse muy expuesto a un ataque de demencia106.

El caso del protagonista del Papís de Bobadilla se nos describe en términos muy parecidos, de inequívoca animadversión contra el sistema filosófico que ocasiona su locura y la actitud que de ella se deriva: Pues como iba diciendo, al insigne don Papís a puro leer en la Biblia en los plazos de los malos pagadores, quiero decir, tarde, mal y nunca, y a fuerza de dormir con los filósofos del mundo alegre bajo la almohada, los cuales son los santos Padres de los carininfos y marimaricas, o se le aflojó el muelle de los sesos, o se le llenaron los órganos del cerebro de álcali volátil, o se le averió la glándula pineal, o se le posó debajo de la cáscara de la piamáter un sincuento de espíritus revolucionarios y reformatorios. Ello es que estaba en un tris de ser un orate sin un momento de paz en los cascos, dos de ir a la par con el más tremebundo ateísta y tres de hacerse adalid de locas ideas (...) En resolución: fue tal su entusiasmo que juró por los tapes de la Enciclopedia, juramento venerable y santísimo, no dejar parar ni a sol ni a sombra a los crucícolas que en nuestra lengua decimos cristianos, quebrar si soplaban buenos vientos al anillo del pescador, descatolizar a la misma Roma, zanjar

106 Arias de León, Don Rodrigo de Peñadura, p. 1. Los fragmentos del Peñadura y el Papís que transcribimos aquí se inspiran muy evidentemente en el capítulo I, 1 del original: «En resolución, él se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el cerebro de manera que vino a perder el juicio».

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los sistemas y teorías filosóficas, no solo en las naciones hiperbóreas, sino hasta en el más lejano y escondido rincón del orbe terráqueo107.

El ciclo de la locura literaria de Papís de Bobadilla se ajusta al de don Quijote en cuanto que, como él, a su debido tiempo recobra la cordura y reniega de sus disparates. No es este, sin embargo, el devenir característico de todos los protagonistas de los libros que constituyen nuestro corpus, porque Rodrigo de Peñadura, cuyas aventuras nos llevan hasta un final bastante mejorable desde el punto de vista de la estrategia de la narración, persiste en sus desviaciones hasta el final y Rústico Di-Mas de Quincoces dista mucho de sentirse arrepentido por las causas y las consecuencias de locura alguna108. Otra cosa será en el caso de Mr. LeGrand, de quien después hablaremos. Con todo, la recuperación de la lucidez de Papís no es tan simple como en un principio podría pensarse a la luz de la evolución de la trama. En los capítulos finales del tercer tomo, que es también el final de la primera parte de la obra, el protagonista escucha los prolijos alegatos que expone un sacerdote contra el siglo xviii en un discurso que se extiende a lo largo de tres capítulos (LII, LIII y LIV). Los argumentos que esgrime el religioso tienen como consecuencia que el entonces moribundo Papís abjure de sus delirios filosóficos y solicite su restitución al seno de la Iglesia y el perdón de aquellos que han sufrido daño como consecuencia de su locura: Yo confieso ahora, ahora que estoy para morir, que el cristianismo, grandiosa y social institución que sojuzgué a mi censura sin leer la Biblia, es una religión augusta, sublime, santa, venerable, bajada del cielo para el bien de los hombres, para civilizarlos, para hacerlos dichosos aun acá abajo (...) Los filósofos son hechores de males y artistas de calamidades109.

107 Crespo, Don Papís de Bobadilla, parte primera, tomo I, cap. IV, p. 22 y cap. X. p. 94. Aunque los fragmentos que transcribo en continuidad pertenecen a capítulos distintos su relación de causa-consecuencia es evidente. De ahí la opción de fundirlos en un mismo párrafo. 108 En cuanto al caso de Inocente Camueso, que luego acaba siendo Epaminondas del Cauca en la novela de Antonio José de Irisarri, hemos de conformarnos con no conocer el final de su «locura filosófica», toda vez que la edición que manejamos solo comprende la primera parte de la obra. 109 Crespo, Don Papís de Bobadilla, parte primera, tomo III, cap. LV, p. 273-274.

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En este trance, Papís hace quemar todos sus libros y se apresta a morir en paz con la Iglesia. Sin embargo, sana de sus dolencias y en cuanto se siente restablecido se reafirma en su locura filosófica y el narrador remite al lector a los nuevos disparates que protagonizará en la segunda parte de la obra, compuesta por los tomos cuarto, quinto y sexto, a lo largo de los cuales asistiremos a la constante lucha de su esposa, Cloe, contra el desamor de Papís, avivado por su delirio permanente110. Solo al final del último tomo de la segunda parte se produce el pleno arrepentimiento del protagonista, cuando se encuentra en la bárbara isla del Ojo111 con su hermana Dolores de Bobadilla, que le cuenta sus peripecias y el papel que la seguridad en la fe cristiana ha desempeñado en su tenaz resistencia ante el amor que siente por el «africano bizarro» Gazel, que profesa, por lo tanto, una religión diferente y opuesta112. Animado por el edificante ejemplo de su hermana, Papís regresa a su casa, hace profesión de fe y manifiesta el rechazo de sus anteriores ideas filosóficas en un discurso que ocupa cuatro capítulos (LIII, LIV, LV y LVI) coronados, antes de adoptar el nombre definitivo de Filoteo al que antes nos referimos, por un final de tono apoteósico: Y las lágrimas, que empezaron a correr de sus ojos, le cortaron el discurso. Resuena el lloro en las bóvedas y cielos rasos; a los tristísimos acentos acuden Cloe y la Tía Tecla, súbitamente se arrodilla el orador ante un crucifijo de marfil, que pendía en la pared, póstranse todos casi a un tiempo mismo y por un movimiento simultáneo, alza los ojos hacia el cielo el arrepentido filósofo, y en voces altísimas exclama: ¡Y YO ASIMISMO OS RECONOZCO! No pudo pronunciar más en fuerza del llanto, al cual acompañaron los circunstantes diciendo a una voz: ¡Y NOSOTROS TAMBIÉN!113.

Como muy bien han advertido Rosa María Andrés Alonso y José Luis Calvo Carilla en el capítulo dedicado a esta obra en su estudio 110

Por poner un ejemplo significativo, en el capítulo XXIV del tomo V de la segunda parte, Cloe se viste con las ropas del escolástico Álvaro, cuyo lugar ocupa en un duelo con pistola concertado con Papís para intentar, sin éxito, mover su ánimo alterado dándose a conocer a su debido tiempo. 111 En el capítulo L del tomo VI de la parte segunda. 112 En el capítulo LII del tomo VI de la parte segunda. 113 Crespo, Don Papís de Bobadilla, parte segunda, tomo VI, cap. LVI, pp. 309-310. Las mayúsculas expresivas pertenecen al original.

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sobre la novela decimonónica en Aragón114, los disparates ocasionados por la enajenación del protagonista de la novela suscitan una implicación especialmente apasionada del autor, que se extiende en refutaciones argumentales —algunas veces en citas a pie de página— y celebra los fracasos y tropiezos de Papís sin el menor disimulo, «aunque sea a costa de sacrificar el ritmo narrativo de la historia»115. Por lo que respecta a Mr. Le-Grand, protagonista de El Quijote del siglo XVIII de Juan Francisco Siñeriz, la lectura de Diderot, Jansen, Maquiavelo, Hobbes, Mirabeau, Voltaire, Rousseau, Kant y D’Alembert (además de Descartes, yendo un poco hacia atrás) trastorna su juicio hasta el punto de declarar que la contravención de los principios filosóficos que decide asumir desataría su ira, advertencia que formula con rotundidad cuando se refiere a «mis ideas y principios filosófico-modernos, que tengo de tal suerte grabados en mi corazón, que el irme contra ellos es lo mismo que provocar toda mi cólera y todo mi furor»116. Con esta actitud decidida, su profesión de fe filosófica anima su nueva misión, a la que se entrega difundiendo sus ideas a lo largo de todo el mundo en un incansable empeño regenerador expresado con una notable carga de vehemencia: El mundo se dejará ir como hasta aquí, y esto no puede ya sufrirse; pero yo lo compondré; yo lo regeneraré, y le ajustaré las cuentas.Yo haré que se acuerden para siempre de nosotros los filósofos modernos, si tal vez hubiese algunos que no quieran creer en los principios de la moderna filosofía117.

El ciclo de la locura literaria se cierra cuando el conocimiento de los excesos de la Revolución Francesa, animados por los principios filosóficos que defiende, le ocasionan una calentura que concluye con el restablecimiento de su buen juicio. Recuperada su cordura, Le-Grand manda enterrar en la playa de Jersey «las obras más selectas y las más sublimes de la moderna filosofía»118 dedicándose a leer la Biblia con todo fervor a partir de entonces. Arrepentido del estudio de la moderna filosofía y de la influencia perniciosa que su ejemplo ha podido ejercer

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Ver Andrés y Calvo, 1984, pp. 42-56. Andrés y Calvo, 1984, p. 48. 116 Siñeriz, El Quijote del siglo XVIII, tomo I, cap.V, p. 84. 117 Siñeriz, El Quijote del siglo XVIII, parte primera, tomo I, cap. XIII, p. 242. 118 Siñeriz, El Quijote del siglo XVIII, parte segunda, tomo IV, cap. XLVIII, p. 280. 115

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sobre Roberto (Le-Petit), reconoce «la verdadera filosofía, que es la que se contiene en las Sagradas Letras»119 y su compunción le lleva hasta el punto de mandar imprimir a costa de su herencia miles de ejemplares de doctrina cristiana para difundirlos por los mismos lugares por los que él mismo había predicado antes las ideas filosóficas que tan fervientemente asumió en su momento. Por fin, muere piadosamente restituido al seno de la Iglesia. La locura filosófica de Inocente Camueso, protagonista del Epaminondas de Irisarri, deviene también de la lectura del mismo repertorio, al que accede en la biblioteca de su mentor, don Prudencio, que no le anima, ni mucho menos, a perseverar en estas ideas, que para él son veleidades que no influyen en su criterio mientras que para Inocente se convierten en un verdadero dogma de fe: Don Prudencio era también aficionado a leer, y tenía un regular surtido de autores políticos, entre los cuales se hallaba el abate Reynal, Juan Jacobo Rousseau,Volney, Dupuis, Pine, Condorcet, Mirabeau, Benjamín Constant, y otros de los más célebres ilustradores o deslustradores de los pueblos; pero don Prudencio leía estas obras como quien lee novelas, y muchas veces decía: estos extranjeros tienen tal gracia para escribir sus disparates, que necesita uno de tener bastante juicio para no dejarse seducir con sus sofismas. Mas el Camuesito no sabía lo que eran sofismas y hallaba en el Contrato social de Rousseau verdades para él más evidentes que las que encontraba en la Biblia120.

No obstante, y a diferencia de lo que caracteriza a los narradores de las restantes obras de nuestro corpus —excepción hecha, una vez más, del de la imitación de Muñoz y Soliva, que actúa como valedor de su protagonista—, el narrador del Epaminondas, que sin embargo critica abiertamente las consecuencias perniciosas de las ideas que conducen a Inocente a la pérdida de su juicio, no carga las tintas contra él sin sugerir matices ni reservas y deja sin despejar satisfactoriamente la duda que pesa sobre la naturaleza y las connotaciones del proceso mental que le aqueja:

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Siñeriz, El Quijote del siglo XVIII, parte segunda, tomo IV, cap. XLVIII, p. 307. De Irisarri, Epaminondas del Cauca, tomo I, capítulo I, p. 29.

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¿Era inocente o criminal la manía de Epaminondas del Cauca? Esto sólo Dios lo sabe. Los juicios de los hombres son falibles, aunque se apoyen en razones que parecen evidentes. ¿Quién puede fallar sobre el hecho de si esta manía provenía de defecto de entendimiento o de vicio de la voluntad del maniático? Que él tenía una idea fija en su imaginación, y que esta idea era en extremo nociva, es evidente; pero no lo es ni puede serlo, que él hubiese dado cabida a aquella idea en su cerebro conociendo que no era buena. ¿Por qué no podía él creer que era la mejor del mundo? Que nos diga un frenólogo si todas las cabezas están formadas de la misma manera. Y si no lo están, ¿qué culpa tiene el imbécil de ser imbécil, el tonto de ser tonto, el iluso de tener sus ilusiones?121.

2.3. El estilo literario, la intención imitadora y la filiación cervantina de algunas aventuras Es fácil rastrear en las obras que pertenecen a nuestro corpus guiños estilísticos que remiten al modelo cervantino y peripecias inspiradas en las aventuras que don Quijote protagoniza en él. La imitación de las primeras líneas de la fabulación caballeresca con la que don Quijote imagina en el capítulo I, 2 la futura narración de su primera salida («Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos...») anima a Luis Arias de León en algunos momentos de su Peñadura. Así lo comprobamos, por ejemplo, en el capítulo tercero: El dorado horizonte pronosticaba la salida majestuosa del astro luminoso, que vivifica todos los seres de la naturaleza, y la aurora que precede al clarísimo Febo derramaba desde su magnífico carro copiosísimo bálsamo, que llenando los cálices de los innumerables vegetales que cubren la superficie terrestre, difundía en la atmósfera, por el benéfico y dulce aliento de los céfiros, un olor suavísimo cuya fragancia se extendía por las praderas y selvas circunvecinas122.

Y más adelante, en el primer párrafo del capítulo séptimo, en donde leemos:

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De Irisarri, Epaminondas del Cauca, tomo I, «Entrada», pp. 16-17. Arias de León, Don Rodrigo de Peñadura, p. 67.

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Apenas los primeros rayos de la risueña alba habían reflejado en la bóveda celeste, cuando don Rodrigo y su escudero (...) bajaban la pendiente del cerro a tomar el camino real. El aire puro de la madrugada, impregnado de las partículas heladas de los montes circunvecinos...123.

De filiación inequívocamente quijotesca es la actitud del hidalgo Peñadura cuando, aun molido a palos junto a Roque Zambullo por los acompañantes del padre Basilio en el mismo episodio al que poco antes nos referimos, les impone al religioso y a su comitiva, a quienes cree haber liberado, que se presenten en Zaragoza ante el «inmortal Don R. de Gorie»124. También podemos establecer relaciones muy claras entre el Peñadura y el Quijote en la descripción de las disparatadas peripecias —situaciones confusas, peleas desquiciadas, animales que se escapan y se suman a la confusión...— que suceden en el mesón leonés en el que se alojan Rodrigo y Roque en el capítulo séptimo, cuyos sucesos remiten al fenomenal jaleo que se forma en la venta en el capítulo I, 16 de la novela cervantina. Tanto Rafael Crespo como Antonio José de Irisarri justifican sus intenciones con respecto al modelo cervantino siguiendo tácticas diferentes. El primero de ellos, más pretencioso, hace hablar al mismísimo Cervantes para que reconozca la pertinencia de la imitación que propone el Papís de Bobadilla, la diferencia de calidad que separa a los dos aragoneses que imitan su novela —por alusión a Avellaneda— y la mayor necesidad y nobleza de sus fines en comparación con la crítica a los libros de caballerías que persigue el Quijote: Si acaso eres tú el autor de ese don Papís de Bobadilla, como yo lo doy por cierto por más que lo atribuyas a Palominos, a grande osadía no echo que me imites; y sano consejo es ir por donde han ido los buenos ingenios,

123 Arias de León, Don Rodrigo de Peñadura, p. 144. Si hay alguna recreación del Quijote en la que este recurso adquiere una especial presencia, es en El nuevo gobierno de Sancho del padre Leonardo Castellani (1942), continuación de la novela cervantina en la que Sancho Panza es promovido a la dignidad de gobernador de la ínsula Agatháurica, que representa la Pampa argentina contemporánea, cuyos capítulos todos comienzan con alguna variación de la fórmula original que Cervantes pone en boca de don Quijote en el capítulo I, 2. 124 Arias de León, Don Rodrigo de Peñadura, p. 100. R. de Gorie es un evidente anagrama de R(afael) de Riego, ideal y norte de las desviaciones liberales de Peñadura.

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que sabían. En verdad que mis hados han sido que aragoneses emulasen mis glorias; empero tú, noble en el fin y modo, tratas de imitarme, no de envilecerme, como Avellaneda. Llévote la palma en mi plan, porque yo solo me propuse regocijar y hacer reír, no sin popularizar algunos morales documentos. La locura caballeresca, de la cual hice mofa, no era de grande consecuencia comparada con la sofística que tú pintas en su desnudez fea e impúdica: en esto me aventajas125.

Por lo que respecta a Irisarri, reclama la legitimidad que debe asistir a quien desea escribir «historias de locos» sin necesidad de reconocer deuda alguna para con sus posibles precedentes en la historia de la literatura, reivindicación que se queda en un ejercicio meramente retórico desde el momento en que las alusiones y comparaciones al modelo cervantino son lo suficientemente comprometidas a lo largo de su obra como para poder dejarlas al margen de la intención del escritor. Con todo, deja clara su pretensión de independencia de Cervantes: Quiero prevenir a mis malévolos lectores, que no he tenido la sandez de Avellaneda, de querer imitar a Cervantes, aunque haya sido Epaminondas del Cauca tan loco como don Quijote de la Mancha. Si sólo Cide Hamete hubiera tenido el derecho de escribir historias de locos,Voltaire no hubiera escrito la de Carlos XII de Suecia, ni otros historiadores nos hubieran regalado con las historias de las Cruzadas y de los Cruzados y de tantos héroes que no tuvieron sus sesos en mejor estado que el fingido hidalgo manchego126.

La inspiración quijotesca de algunas de las aventuras más disparatadas de Papís de Bobadilla es especialmente clara en dos momentos. En el primero de ellos127, al igual que ocurre con don Quijote en el episodio de maese Pedro en II, 26, la propensión al exabrupto del protagonista se manifiesta con toda virulencia en medio de una representación de títeres que el «héroe de la razón» interrumpe exponiendo de modo furibundo el pensamiento de Berkeley sobre la percepción y destrozando el tinglado para desesperación de su propietario. En el segundo de los

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Crespo, Don Papís de Bobadilla, parte primera, tomo I, «A quien leyere», pp. XXVI-XXVII. 126 De Irisarri, Epaminondas del Cauca, tomo I, «Entrada», p. 8. 127 Crespo, Don Papís de Bobadilla, parte primera, tomo II, capítulo XXI.

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momentos que nos interesan128, inspirado por la aventura de la cabeza encantada (Quijote, II, 62), Papís es enterrado hasta el cuello por el socarrón montañés Zacarías, de modo que queda convertido en una patética «cabeza parlante» pidiendo auxilio hasta que Crispín lo desentierra. Según José-Carlos Mainer129 estas escenas cómicas pretendidamente sustentadas en la hilaridad que deberían suscitar las circunstancias en las que Papís se ve envuelto son las peores de la novela. El principal mérito de Crespo «está en la facundia de la prosa apologética y contadas veces en el núcleo de la aventura en que coloca a Don Papís»130. Más entusiastas y generosos resultan ser en sus valoraciones Rosa María Andrés Alonso y José Luis Calvo Carilla, que reivindican la conveniencia de que una la lectura actual —desemantizada, según sus mismas palabras— de la obra prescinda de la carga del mensaje y se centre en las bondades del estilo, que en efecto revela una obra ágil y divertida (...) Don Papís es una pirueta literaria donde algunos de sus capítulos se aproximan con atrevimiento al modelo imitado. El vertiginoso ritmo del relato, la imaginación desbordante, la prosa vivaz, el acerbo chispeante de un léxico colorista, popular, humorístico y la animada locuacidad de los personajes nos arrastran de capítulo en capítulo131.

La broma que don Quijote sufre en el mismo capítulo durante su estancia en Barcelona, a tiempo de que le cosan a la espalda el pergamino en el que se puede leer su nombre, es recreada por Siñeriz en El Quijote del siglo cuando, durante su estancia en Orleans, un estudiante de la universidad local cuelga con un alfiler de la espalda de Mr. Le-Grand un cartel con su nombre, que también leen en voz alta los circunstantes haciendo creer al protagonista que es públicamente reconocido por la fama que lo precede132.

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Crespo, Don Papís de Bobadilla, parte primera, tomo III, capítulo XLI. Ver Mainer, 1989, vol. II, pp. 335-357. 130 Mainer, 1989, p. 347. 131 Andrés y Calvo, 1984, p. 55. Cuando se refieren a lo que yo denomino de forma neutra «carga del mensaje» ellos hablan, con todo acierto, de «artillería panfletaria» (p. 57). 132 Siñeriz, El Quijote del siglo XVIII, primera parte, tomo II, cap. XXII. 129

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2.4. La recreación de la pareja don Quijote-Sancho Panza y otros personajes Luis Arias de León, Rafael Crespo y Juan Francisco Siñeriz adoptan el modelo de la pareja protagonista que forman en el original don Quijote y Sancho Panza, definida por la tópica contraposición de sus caracteres. En el caso del Peñadura, don Rodrigo toma como escudero a un labrador vecino llamado Roque Zambullo, que le dará permanentemente el contrapunto en sus desvaríos. Por la caracterización de uno y otro personajes, podemos afirmar que la pareja compuesta por Rodrigo y Roque es la más próxima a los protagonistas del Quijote, si bien la entrada de Zambullo al servicio de Peñadura no es el resultado de proposición alguna que él le haga, sino de la mediación de su criada Teodora, preocupada por el estado alterado de salud de su señor hasta el punto de pedir a su vecino que le acompañe en un viaje terapéutico lejos de León para propiciar su vuelta a la razón «con la mudanza de aires y máxime con la privación de sus descomunales libros»133, solicitud que Roque acepta con el mejor ánimo. En el caso del Papís, la contraposición de los dos miembros de la pareja de protagonistas se ve acentuada por la postura ideológica de don Arias, primo hermano de Papís de Bobadilla, que le servirá como ayuda de cámara adoptando el sobrenombre de Crispín de los Turuleques y asumiendo siempre una postura crítica con el filoenciclopedismo de su señor, al que se enfrentará de modo permanente esgrimiendo argumentos opuestos a los postulados del pensamiento deísta. Resulta interesante, a la hora de establecer la filiación del Papís con su modelo en este aspecto concreto de la caracterización y la conducta de los protagonistas, comprobar cómo en un determinado momento Crispín de los Turuleques comenta algunos de los refranes que Sancho Panza usa con tanta frecuencia en el Quijote134. También cuenta, a la hora de justificar la influencia del original, el hecho de que, al igual que los protagonistas cervantinos, Papís y Crispín dispongan de sendas monturas (Claricín y Rabilongo, respectivamente). Por fin, y más allá de lo más o menos meritorio o previsible que pueda resultar que Roberto, el compañero del protagonista de El Quijote del siglo XVIII, se venga a llamar precisamente Le-Petit cuando su señor se llama Le-Grand, el Sancho Panza de la recreación de Siñeriz es un 133 134

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Arias de León, Don Rodrigo de Peñadura, p. 7. Crespo, Don Papís de Bobadilla, parte segunda, tomo V, cap. XXXI.

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personaje gracioso, socarrón, preocupado ante la difícil expectativa de hablar normalmente con su amo si este se hace filósofo y que le da el contrapunto sensato al nuevo defensor de la moderna filosofía. Cabría añadir, en esta pesquisa orientada a determinar las raíces cervantinas de los personajes principales de las recreaciones que estudiamos, el singular valor simbólico que adquiere el personaje de Dulcinea en el Epaminondas de Irisarri, en donde representa a la Libertad —escrita con mayúsculas— de la que se enamora perdidamente Inocente Camueso sin reparar en que se trata de una Aldonza Lorenzo, o sea una Dulcinea, o una Dulzaina, más vieja que la sarna, y la más estropeada de todas las damas que han sido servidas por caballeros, aunque ciertamente Epaminondas no era el caballero de Febo, ni Tirante el Blanco, sino un zambo bien moreno, que hasta entonces sólo había andado a pie o a mula, nunca a caballo135.

La actitud irónica y despegada del narrador para con las aspiraciones liberales de Camueso, tomando como referencia la comparación entre la Dulcinea cervantina y la Libertad que da sentido a la causa de Epaminodas del Cauca, no deja lugar a dudas sobre la inconsistencia y la imposibilidad de sus ideas: En esto de servir a damas ideales eran parecidas las locuras del loco de la Mancha y las del loco del Cauca. Ni el uno ni el otro habían visto jamás el objeto de su amor, ni podían verlo, porque no tenía figura corporal. Se lo imaginaban ambos como mejor les parecía, y estaban el uno y el otro enamorados de nadie y por nada. Así fue que lo mismo que don Quijote se murió sin poder conseguir el menor favor de su Dulcinea, así debía morir Epaminondas sin gozar un solo momento de ver la sombra de la suya136.

2.5. La metaficción Los dos ingredientes fundamentales de la metaficción —pseudohistoricidad y pseudoautoría— intervienen en distinta medida en el Peñadura y en el Papís, y lo hacen de una manera más elaborada e interesante en la segunda de ellas. Según la invención de Luis Arias de León en el 135 136

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De Irisarri, Epaminondas del Cauca, tomo I, cap.VIII, pp. 154-155. De Irisarri, Epaminondas del Cauca, tomo I, cap.VIII, p. 157.

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«Prólogo al lector», la historia de Rodrigo Peñadura es su traducción de «unos papeles (...) escritos en caracteres mozárabes», encontrados en Burgos, que le ha entregado «un tal M. Recherche, oficial del Estado Mayor del Príncipe de Hohenlohe». No hay, pues, ficción autorial, en tanto que no se significa la existencia de un autor determinado, identificado o no, pero sí hay pseudohistoricidad, manifiesta además a través de las etiquetas «refiere la historia», «dicen los anales de la ciudad de León» o su variante mínima «dicen los anales de León», que sirven para marcar la continuidad narrativa preferiblemente al principio de un nuevo capítulo137. En el caso del Papís de Bobadilla la metaficción se refuerza a través de la ficción autorial138, que descansa en el abate Palominos, a quien también se adscriben las categorías paralelas de «autor» e «historiador» sin que tengan un desarrollo muy significativo a lo largo de la novela. El desplazamiento sobre el falso autor le sirve a Rafael Crespo para eludir lúdicamente las responsabilidades que pueden seguirse de los aciertos y desaciertos de la obra que el narrador dice transmitir, para sugerir la sensación de fidelidad a la hora de seguir la fuente original, para marcar la continuidad del relato y para garantizar la ampliación de algún dato que puede resultar de interés para el seguimiento de la historia. Gracias a los momentos en los que el narrador deja paso a la voz de Palominos en estilo directo sabemos que el historiador del Papís es consciente de las responsabilidades propias de su tarea y que participa de forma afectiva de las andanzas de su protagonista, cuya conducta nos transmite a veces de forma crítica. Añádase a ello la función de cronista interno que asume Crispín, testigo y transcriptor de las andanzas de Papís, que conoce el relato de sus aventuras dentro de la misma historia. Podemos concluir, en fin, que nos encontramos ante un grupo de obras de calidad literaria menor, siempre que pensemos en la primacía que el placer de la lectura debe tener en las expectativas de los lectores. Visto así, resulta poco probable que las recreaciones de las que aquí hemos dado cuenta puedan convertirse en una opción apetecible para

137 Es fácil localizar las etiquetas en las pocas ocasiones en las que aparecen: «refiere la historia» al comienzo del capítulo segundo (p. 31); «dicen los anales de la ciudad de León» al comienzo del capítulo tercero (p. 60) y «dicen los anales de León» casi al final del capítulo quinto para reforzar un momento narrativo que afecta a la reacción del protagonista (p. 125). 138 Ver López Navia, 1996a, pp. 232-241.

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el lector que busque una trama atractiva o un estilo cautivador. Antes al contrario, la lectura de estas obras suele ser incómoda y no concita fácilmente eso que podemos denominar adhesión estética. Tampoco, ni mucho menos, la necesidad de permanecer atento a una trama que nos llega con la necesaria tensión. Su utilidad y su interés, sin embargo, nos parecen innegables por dos principales razones. La primera es su valor ideológico a la hora de tomar el pulso a la difusión de la filosofía que prevalece desde el siglo anterior y a la aceptación de las nuevas formas de visión política del mundo, nueva constancia de cómo el Quijote puede convertirse en excusa o en instrumento para fines muy diversos. Desde este punto de vista, las imitaciones conservadoras del Quijote reaccionan adversamente contra el legado filosófico ilustrado y contra el liberalismo decimonónico, representando la voz airada de la ortodoxia religiosa. La segunda tiene que ver con la vigencia de las claves literarias que permiten rastrear la filiación cervantina y quijotesca de las obras que, al margen de su intencionalidad, recrean el original. Sabemos, así, de la importancia que tiene en la caracterización del protagonista el uso de un lenguaje y un aspecto estridentes y desajustados, así como la evolución de los diferentes nombres que encierran su identidad. Nos consta, igualmente, la importancia de la locura literaria, no siempre curada, que deviene de la asimilación incorrecta de un sistema de lecturas que arrancan el disparate y la enajenación de quien demuestra no saber asumirlas, y las huellas que el modelo cervantino deja en la elaboración del estilo, la construcción de determinadas aventuras, la definición de la pareja de protagonistas que remedan a los originales y el valor del aparato metaficcional. Aspectos todos, en fin, que justifican la pertinencia de asomarse a las imitaciones decimonónicas del Quijote reconociendo con generosidad y tolerancia el valor preciso que en justicia no se les debe escatimar. Disfrutar de la lectura es otra cosa, y para eso, ya lo sabemos, siempre nos quedará Cervantes.

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3. «NACIDO DE MI MISMA TRAVESURA». DON QUIJOTE ALUMBRADO POR LA FUERZA CREATIVA DE LA GRACIA DE VIVIANA EN VIVIANA Y MERLÍN DE BENJAMÍN JARNÉS

1. Aunque el presente estudio no pretende ni mucho menos convertirse en un ejercicio reivindicativo, conviene empezar diciendo que no es fácil entender ni aceptar cómo un autor tan fecundo y sugestivo como Benjamín Jarnés ha merecido una atención tan poco significativa por parte de la crítica. Más aceptable y comprensible resulta, desde luego, constatar las discordancias suscritas por unos y otros en relación con el diferente valor de sus obras. Por lo que respecta a Viviana y Merlín, encontramos posturas tan encontradas como la que defienden respectivamente J. S. Bernstein y Pilar Martínez Latre: mientras que el primero la considera como una obra menor por cuanto «seem to us less important for an appreciation of his overall contribution to the Spanish novel»139, la segunda la considera, literalmente, una «espléndida novela»140. Tampoco la crítica se pone de acuerdo a propósito de la clasificación de la obra en el género al que se adscribe, en el sentido de considerar o no a Viviana y Merlín dentro de la categoría de «género intermedio» entre la novela y el ensayo que el mismo Jarnés aplicó por primera vez a Baroja141 en 1933, si bien había declarado dos años antes que su interés por los géneros era menor que el que manifestaba por los autores:

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Bernstein, 1972, p. 96. Martínez Latre, 1989, p. 141. 141 Jarnés, 1933. 140

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Antes que el género, está el autor; yo, por mi parte, no reconozco escritores ni me importan los géneros: sólo reconozco autores, con su modo peculiar de contemplar el mundo, de actuar en él y —sobre todo— de expresarlo142.

Rafael Conte, cuyo criterio suscribo, se decide por considerar Viviana y Merlín como una novela partiendo del hecho de que posee una acción muy evidente a pesar del tratamiento predominantemente alegórico143. Por otra parte, añado yo, la reflexión esperable en el ensayo se reparte entre el narrador y los diálogos de los diferentes personajes, muy especialmente de la protagonista. En este juego, desde luego, convendrá que permanezcamos atentos en su momento a las diferentes versiones del texto de la obra; de hecho, tenemos constancia de la existencia de cuatro versiones, si bien no conservamos impresión de la primera, que, según su propio testimonio en la primera edición del libro un año después, Jarnés leyó públicamente en mayo de 1929 en el Lyceum Femenino Español. Un mes más tarde se publicaba la primera versión impresa en el número XXIV-72 de la Revista de Occidente, y en 1930 el libro era publicado en la colección «Valores actuales» de Ediciones Ulises. Por fin, en 1936 el mismo Jarnés revisa y aumenta el texto en la edición publicada por Espasa-Calpe144. Conte también ha dado cuenta de la presencia de los personajes de Viviana y Merlín y las principales claves simbólicas que estos encarnan en otras obras de Jarnés. Así, en su novela Tántalo, publicada en 1935, asistimos a la representación de una obra de teatro en la que se trata el tema del mago y la hechicera que representan, respectivamente, la sabiduría y la gracia cuya tensión y conjunción vuelven a evidenciarse en Eufrosina o la gracia, publicada en 1948. En mi trabajo me centraré en la visión anunciadora, profética, que hace de la figura de don Quijote la fuerza creativa de la gracia encarnada 142

Jarnés, 1931, p. 207. Ver su «Introducción» a su edición de Viviana y Merlín (1994), que es la que empleo en este estudio. Las reflexiones de Conte al respecto de la consideración de esta novela como tal, y no como un ejemplo de «género intermedio», pueden leerse en las pp. 36 y 69. El lector interesado en ampliar su información sobre el concepto de género aplicado a Viviana y Merlín puede consultar el capítulo 2.1. («La novela») del completo trabajo de Pego, 1997. 144 El lector puede encontrar los necesarios detalles sobre la historia del texto de la novela en el autorizado estudio de Manuel Alvar, 1989. 143

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por Viviana para someterla a los ojos asombrados de un enajenado Merlín, representante de la sabiduría. Esta presencia de lo quijotesco en Viviana y Merlín, unida a la que puede rastrearse en otras obras de Jarnés, justifica la afirmación de Víctor Fuentes en el sentido de que la base de la metaficción jarnesiana es eminentemente cervantina: El protagonista [de Tántalo] es una especie de Quijote que vive la realidad a través de la ficción, no de los libros de caballerías, sino del teatro145. La metaficción jarnesiana tiene como referencia primaria a la de Cervantes. (...) En Jarnés, Cervantes (...) y el Quijote ocupan un lugar preferencial. La novela cervantina es el intertexto privilegiado de la metaficción jarnesiana: punto de referencia obligado, aun en las veces que no se la menciona explícitamente. Don Quijote, Sancho y su antítesis, el bachiller Carrasco, aparecen en sus páginas. Cardenio y Altisidora tienen un carácter emblemático dentro de la propia concepción jarnesiana, así como Clavileño: en la portada de Venus dinámica, vemos un dibujo de la protagonista, desnuda, y cabalgando sobre el mágico rocín de madera146.

Para Alberto Medina, esta invitación que Viviana hace a Merlín guarda una estrecha relación con el interés mostrado por Jarnés y su generación hacia el cine. El mago y los integrantes de la tabla redonda se convierten en público de una película cuyo protagonismo recae sobre don Quijote, revitalizador de la leyenda artúrica por la vía de la parodia. Jarnés contempla el cine como una posibilidad de actualizar elementos argumentales y retóricos propios de la literatura: No es otra la función que cumple el Quijote cinematográfico en Viviana y Merlín. Tanto la leyenda artúrica como el mito de la razón personificado por Merlín se someten (...) a la disciplina de una «performance» cinematográfica con la capacidad de devolver la inmortalidad del mito a la urgencia de la historia147.

2. En un encuentro definido por la intemporalidad de la literatura, Viviana le pide al narrador que se convierta en vindicador de la calumnia que significa para ella el tratamiento que le dispensa Alfred Tennyson 145

Una conducta muy parecida a la que mantiene el protagonista del Teatro español burlesco o Quijote de los teatros, de Cándido María Trigueros (1802). 146 Fuentes, 1989, p. 112. 147 Medina, 2014, p. 281.

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en Los idilios del rey (1869), poema que la convierte en personaje fatídico y perverso y suscita la indignación del narrador, trasunto de Jarnés. Viviana atribuye esta reacción airada al carácter que imprime el paisanaje de don Quijote: —Bien se conoce que nacisteis en la patria del gran deshacedor de entuertos. Mi agravio no ha de producirle contusiones, como no sean las ilusiones de algún malandrín, metido a juez148.

No es extraño, en razón de este carácter, que el narrador emplee términos de genuina raigambre quijotesca como «poeta fementido»149 para expresar su ira contra el entrometido Tennyson, ni es casual que se comprometa a empuñar su pluma como si de una espada se tratase para lavar la honra de Viviana («—Blandiré mi pluma...»150). El narrador da cuenta de una sombra amenazadora, metáfora de la «calumnia vil» y la «ignorancia»151, que finalmente no llega hasta ellos dos, sino que se transforma «en cualquier inofensivo transeúnte»152, al igual que a don Quijote se le volvían los encantamientos en realidades prosaicas y carentes de toda fantasía: Así, al Caballero de la Mancha se le convertían los gigantes en molinos de viento, los ejércitos en rebaños, los dragones en pellejos de vino. A la hora del esfuerzo, en plena faena, cualquier fantasma se convierte en bruma. Que acaba por teñir de oro y azul nuestro profundo goce153.

Ya iniciada la historia, y a propósito de la descripción de la corte del rey Arturo, el narrador ensalza la época medieval de la caballería andante, porque su gloria y sus ideales son el estímulo de la fecunda ensoñación de don Quijote:

148 Jarnés, 1994, p. 106. Para evitar problemas con las diferentes versiones citaré siempre por la edición actualizada de Conte. 149 Jarnés, 1994, p. 106. Recuérdese el uso del mismo adjetivo en la advertencia con la que don Quijote se dirige a los frailes de San Benito al final del capítulo I, 8: «—Para conmigo no hay palabras blandas, que ya yo os conozco, fementida canalla». 150 Jarnés, 1994, p. 107. 151 Jarnés, 1994, p. 107. 152 Jarnés, 1994, p. 107. 153 Jarnés, 1994, p. 107.

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¡Dichosa edad y dichosos tiempos aquellos que así hicieron hervir la fantasía de nuestro sin par Don Quijote, haciéndole prorrumpir en su discurso famoso ante la docta academia manchega!154.

Concretando su atención en uno de los dos protagonistas de la historia, el narrador recuerda más adelante155 al lector la conocida genealogía de Merlín, que fue engendrado por un diablo156. El interés de la

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Jarnés, 1994, p. 110. Quizá haya que entender «docta academia manchega» lato sensu, englobando a todos los destinatarios del discurso caballeresco de don Quijote en diferentes ocasiones. Por lo demás, las palabras con las que comienza el contexto transcrito remiten a las que encontramos al principio del capítulo I, 2, a tiempo de que el protagonista dé comienzo a sus aventuras («—Dichosa edad y siglo dichoso aquel adonde saldrán a luz las famosas hazañas mías…») y a las que pronuncia ante los cabreros en el capítulo I, 11 cuando inicia el discurso sobre la Edad de Oro («—Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron el nombre de dorados…»). 155 Jarnés, 1994, pp. 112-114. 156 La filiación literaria de la genealogía de Merlín se registra por primera vez en la Historia de los reyes de Britania de Geoffrey de Monmouth. Preguntada por el rey Vortegirn sobre el padre de su hijo, la madre de Merlín contesta en términos misteriosos que requieren una explicación posterior: «Como vive mi alma y la tuya, mi rey y señor, que no conocí a nadie que me hiciera este hijo. Sólo sé una cosa, y es que, mientras me hallaba en mis habitaciones con mis doncellas, solía visitarme alguien bajo la apariencia de un joven muy gentil. A menudo, estrechándome entre sus brazos, me besaba. Tras haber estado conmigo un breve espacio de tiempo, desaparecía súbitamente, de manera que no podía verlo más. Muchas veces, también, cuando yo estaba sentada sola, hablaba conmigo, pero sin hacerse visible. Después de haberme frecuentado de ese modo bastante tiempo, se unió a mí muchas veces, como un hombre lo hace, y me dejó embarazada. Que tu inteligencia decida, mi señor, quién engendró en mí a este muchacho, pues no he conocido ningún otro varón» (Geoffrey de Montmouth, Historia de los reyes de Britania, p. 107. Sigo la edición de Luis Alberto de Cuenca). Inmediatamente, el rey Vortegirn requiere la intervención del sabio Maugancio, que interpreta el testimonio de la madre de Merlín en los términos que remiten a su genealogía demoníaca: «He leído en los libros de nuestros sabios y en numerosas historias que muchos hombres han sido concebidos de semejante forma. Como afirma Apuleyo en su tratado De deo Socratis, habitan entre luna y tierra ciertos espíritus a los que llamamos demonios íncubos. Participan de la naturaleza de los hombres y de los ángeles y, cuando quieren, adoptan figuras humanas y cohabitan con mujeres. Quizá uno de ellos se apareció a esa mujer y engendró en ella al muchacho» (Geoffrey de Monmouth, Historia de los reyes de Britania, pp. 107-108). El mismo Cervantes se hace eco, paródicamente, de esta tradición, en el parlamento que pronuncia el fingido Merlín en la burla que

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narración se desplaza sobre Viviana páginas después157, convertida en Angélica, «la genial narradora», que entretendrá por la noche a la corte de Arturo con la historia de «un caballero digno de sentarse en la Mesa Redonda. Un caballero enamorado. Un amor purísimo158». Para su representación,Viviana dispone de un tapiz mágico en el que se proyectan las imágenes. La descripción del caballero, a quien no se nombra, no ofrece lugar a dudas: «Es alto, huesudo, esquelético.Trae un bacín por yelmo, un puñado de hojalatas por armadura, un penco por corcel»159. La reacción de los caballeros, sin embargo, es airada, y se dirigen a la aparición con palabras inequívocamente hostiles («villano», «bufón», «truhan», «mendigo», «histrión», «espectro», «mascarón», «racimo de horca», «farsante», «loco disfrazado»160). En cierto sentido, y sin saberlo, los caballeros de la Mesa Redonda están siendo coherentes, aunque visceralmente, con la intención cervantina: la parodia, la burla, la risa; Viviana asume por su parte una interpretación consonante con la cosmovisión quijotesca, y compensa con sus palabras elogiosas los términos desairados de los caballeros: el hombre que se presenta ante sus ojos es un «insigne paladín», un «protector de doncellas desamparadas», un «redentor de cautivas», y en todo caso un «loco enamorado, como todos vosotros»161. El amor es, precisamente, la clave principal en los méritos que invoca Viviana para que el caballero merezca la aprobación y la bienvenida de aquellos modelos literarios que le inspiran y que aún hacen ver sus

urden los duques durante la estancia de don Quijote en su palacio en II, 35: «Yo soy Merlín, aquel que las historias/dicen que tuve por mi padre al diablo…». 157 Viviana o Niniana es la Dama del Lago. Sus amores con Merlín aparecen por primera vez en el Lanzarote en prosa. Antes de convertirse en Dama del Lago, bajo cuya identidad protegerá a Lanzarote, Merlín se enamora de ella y consiente en revelarle su magia a cambio de su amor. Sin embargo, ella aprovecha el poder recién aprendido de Merlín para engañarle, encerrándole en una cueva que acabará siendo su tumba. No es este, ni mucho menos, el sentido que alumbra el desenlace de la novela de Jarnés, en la que no puede decirse que el hechizo con que Viviana reduce a Merlín adquiera el valor del engaño o la traición. Antes al contrario, Jarnés abunda en detalles que apuntan hacia un sueño de amor compartido, del que ambos despertarán juntos, en el que no faltan frecuentes muestras de ternura por parte de Viviana. Un buen resumen de la filiación literaria del personaje puede encontrase en Carlos Alvar, 1991, pp. 114-115 y pp. 316-317. 158 Jarnés, 1994, p. 132. 159 Jarnés, 1994, p. 133. 160 Jarnés, 1994, p. 133. 161 Jarnés, 1994, p. 133.

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prejuicios en relación con la dama que define el ideal del caballero, cuyo nombre por fin conocemos, al igual que las razones que justifican su aspecto y las aventuras que dan sentido a su nombre: «El caballero se llama Don Quijote de la Mancha, y no es culpa suya si ha enflaquecido tanto. También, por sus hazañas, es llamado el Caballero de los Leones»162. Para acabar de complicar las cosas, la ira de los paladines se desata sin remedio cuando el tapiz permite ver la figura de Sancho Panza, y Viviana debe huir para sustraerse a la seria amenaza que pesa sobre ella. Merlín sale en defensa de Angélica, pero prohíbe el uso del tapiz porque los caballeros de la corte de Arturo aún no están preparados para comprender y asumir el significado paródico y caricaturesco de las imágenes que han desfilado ante ellos esa noche, optando así con claridad por la interpretación dimanada de la intencionalidad paródica de Cervantes: —Dejad tranquila a Angélica y marchaos ya a descansar. La juglaresca abandonará pronto el castillo, y en tanto permanezca en él no usará de esta máquina endiablada, donde tiene encerrados los espectros del hombre del bacín y del labriego. No podéis aún comprender el espectáculo. Aún no llegó el tiempo con que podamos soportar nuestra propia caricatura. Idos, dormid tranquilos163.

La misma Angélica-Viviana es consciente del riesgo que supone la imprudencia de adelantarse a los acontecimientos: «Nadie lo ha comprendido. Pero es culpa mía. Porque quise anticipar, no resucitar, la historia... Algo muy peligroso»164. En términos de pura genética de la recreación, y perdónese la obviedad, la parodia solo es posible después del modelo al que se refiere, lo cual hace imposible que se capte la inversión de los términos, más aún para los personajes ajenos al proceso de creación mágica que inspira a Viviana. En lo alto del tinglado desde el que mueve los hilos, Jarnés vuelve por donde a veces suelen hacerlo las recreaciones de la literatura, que permiten la interpretación retrospectiva de una intención fingidamente prospectiva. Viviana no ceja en su empeño, movida por el deseo de poseer la sabiduría de Merlín, a quien invita a asomarse a la fuente de las hadas para presenciar «uno de los trances más famosos de la historia que comienza 162

Jarnés, 1994, p. 134. Jarnés, 1994, p. 135. 164 Jarnés, 1994, p. 136. 163

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(...) nacido de mi misma travesura»165. Llegados a este punto, y al igual que el mismísimo don Quijote, Merlín confunde la venta en la que transcurre la vela de las armas (I, 3) con un castillo, al asomarse a la fuente de las hadas en cuyas aguas convoca Viviana la visión que le invita a presenciar. Una vez que Merlín centra su mirada, se destaca la lanza de don Quijote, simbólicamente descrita por el narrador como un nexo entre el cielo y la tierra, concitando la energía de dos mundos contrapuestos pero complementarios y definiendo un universo creativo original: ¡Prodigiosa transformación! De pronto, en el corral, brota una lanza, un retoño en medio de la paz aldeana. Es un puntero enfilado hacia los dos, hacia la enorme pizarra donde cada guarismo es un orbe maravilloso. Porque allá dentro abre la noche sus abanicos de estrellas. Que giran en torno a un pozo, a un caballero esquelético, a un bacín.Y esta lanza es la perpendicular trazada desde un astro al plano monótono de la tierra. Eje estremecido de todo un orbe espiritual nuevo. Delgado puente tendido entre dos mundos. Tallo enjuto que arranca de una tierra esquilmada y se hunde en la sombra, vibrante por la savia que recorre el brazo de un loco. Trémulo pararrayos que hace besarse dos fluidos, el sublime patetismo que rezuman las nubes y la carcajada risueña de la razón que se ríe de sí misma166.

Al igual que el narrador pone de relieve en su descripción elementos anticipados y fuera de su momento en el decurso narrativo de la obra original —como el bacín, que aparece en la venta convocada por Viviana varios capítulos antes de que lo haga en la obra original misma—, Viviana introduce personajes nuevos, como un muchacho asomado a la ventana que luego resulta ser Lanzarote. Por otra parte,Viviana aclara que las «mozas del partido» que se burlan de don Quijote vienen a reírse en realidad de la ortodoxia que encarna Merlín, verdadero cerebro de la esencia de la andante caballería. Las mozas, pues, se burlan de ti, de nuestros caballeros de hojalata, de nuestros guerreros de piedra, de tus libros cabalísticos, de toda tu Edad, de todo tu mundo. Y ya las ves, son dos infelices en venta. Después vendrán duquesas, doncellas andantes, damas doloridas, burguesitas acongojadas por contradicciones. Pero había que comenzar por el peldaño más bajo167. 165

Jarnés, 1994, p. 199. Jarnés, 1994, p. 202. 167 Jarnés,1994, p. 203. 166

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La burla sugiere, pues, una lectura social: las dos mujeres encarnan a la clase más baja, justificando de esta manera el escarnio que más adelante harán de don Quijote, testaferro de Merlín a la luz del planteamiento jarnesiano, representantes de clases sociales superiores, siempre mujeres, por cierto, de acuerdo con la reflexión que propone Viviana. Resulta de especial interés, igualmente sugestivo por su poder de anticipación (siempre según la inversión de los tiempos sustentada por la ficción recreadora), la interpretación del pozo en cuyo brocal ha depositado don Quijote las armas que está velando, puerta de entrada a un mundo feérico al que se desciende ingresando en una dimensión fantástica alejada de toda realidad y tejida con la fuerza creadora de la fantasía: «El loco no se aparta del brocal (...) El brocal abre un sendero hacia el país de los fecundos silencios. Por él se va a la ciudad encantada (...), hacia el perenne regocijo creador»168. Don Quijote nada sabe ahora de estas cosas, pero tendrá conocimiento de ellas más adelante, cuando en II, 23 descienda, impulsado por su propia ensoñación, a otra hondura numinosa, trazada desde la verticalidad y el descenso, que será la cueva de Montesinos, espacio de tan vivificante creatividad como el pozo sugiere. El mismo don Quijote, en su magra verticalidad casi esquelética, es descrito con una sucesión de metáforas («signo de admiración», «firme antena», «columna de escarnio»169) que resumen su naturaleza extraña, su permeabilidad y fuerza receptiva y su capacidad para concitar la burla. Merlín se indigna por la farsa que Viviana despliega ante sus ojos, en la que el libro en el que el ventero asienta sus cuentas, fingido grimorio del que emanan los ritos de la iniciación caballeresca, representa la falsedad que justifica cualquier desviación posterior, reforzando la evidencia lógica de que cualquier consecuencia puede desprenderse de una premisa falsa. La burla que entraña el libro es precisamente la herida que se inflige a toda una cosmovisión, a toda una jerarquía de lo caballeresco, que además justifica una acción demiúrgica anclada en la misma fuerza del libro, que representa, una vez más, la fuerza vivificadora de la literatura. La parodia demoledora del ventero alcanza, así, a «todas las fórmulas de Merlín, ¡de todos los hechizos por los que se crean los reyes, los pontífices, los dioses!»170. Por eso mismo, proféticamente, Merlín y 168

Jarnés, 1994, p. 204. Jarnés, 1994, p. 204. 170 Jarnés, 1994, p. 205. 169

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Viviana —ella divertida, él escandalizado y dolido— «están contemplando, en plena noche de los tiempos, la transmutación de todos los valores»171, resultado de la gracia y el humorismo, rasgos estéticos tan propiamente jarnesianos, como nos recuerda Emilia de Zuleta172. Vuelve a quedar muy claro que la caballería andante aún no está preparada para asumir su propia burla, y más todavía cuando Viviana enfrenta a Merlín a su propia parodia. En efecto, él mismo debe soportar la visión anticipada de su burlesca intervención en el capítulo II, 35 del Quijote, acentuada por la humillación que para él, voz de los saberes arcanos y trascendentes, supone saber que en esa aparición urdida por los duques se ha expresado en verso «como en un torneo banal de poesía y amor»173. Por eso, oyendo su fingida voz sometida al escarnio, «inclina, abrumado, la cabeza»174, y por eso lamenta esta urdimbre paródica con palabras de desconsolado rechazo: —No. Es demasiada burla. Renuncio a contemplarme en esos espejos deformados. ¿Esto es el futuro? Lo más sublime puesto en manos de farsantes. ¡No! Prefiero volver al castillo de Arturo, sufrir al capellán, padecer un rey bobalicón, una reina infiel, unos pajes insolentes175.

Movida por su irrenunciable plan de seducción, Viviana invita a Merlín a la risa, olvidándose del Caballero de la Triste Figura, y le insta a que prepare para él «una sabrosa aventura»176 en la cueva de Montesinos. En esto la pareja de personajes es plenamente coherente con la cosmovisión literaturizante de don Quijote, porque ambos intervienen en su destino, como él mismo decía de los sabios encantadores, amigos o enemigos, de acuerdo con la tradición caballeresca177.

171

Jarnés, 1994, p. 206. De Zuleta, 1977, p. 251. 173 Jarnés, 1994, pp. 206-207. 174 Jarnés, 1994, p. 207. 175 Jarnés, 1994, p. 207. 176 Jarnés, 1994, p. 222. 177 Recuérdese el papel que desempeñaba el sabio Frestón entre los oponentes de don Quijote (I, 7 y I, 8) y la seguridad que muestra el protagonista, por lo que toca a sus aliados, en el «sabio nigromante que tiene cuenta con mis cosas» (I, 31) y el «sabio encantador que mis cosas tiene a cargo» (I, 46). 172

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3. En el capítulo «Altisidora» del texto de la segunda versión de Viviana y Merlín, publicado en el volumen XXIV-72 del año 1929 de la Revista de Occidente178, hay dos variaciones importantes con respecto a las versiones de 1930 y 1936. La primera es la proyección de la misma Viviana en los ojos de una de las dos rameras, anunciando otras identificaciones posteriores entre las que destaca especialmente la de Viviana con la cervantina Altisidora, cuyo disfraz es el que más le gusta. La segunda es la «declaración de autor» de la fuerza demiúrgica desatada por Viviana, que actúa desde la literatura como ese mismo sabio encantador que necesita don Quijote para completar y justificar su universo caballeresco. Ella inventa la lanza, nexo de dos mundos, que apunta hacia el cielo, y también el brocal del pozo, antesala de la fantasía creadora que se hunde en el fondo de la tierra: —Yo inventé el humorismo que nunca podrá ninguna Tabla Redonda comprender. Yo he inventado esa lanza que ahora está ahí apuntando a las estrellas, presta a hundirse en el vientre de algún malandrín, única verdad que acatará siempre el arriero; yo he inventado ese brocal, camino abierto hacia las fértiles entrañas de la tierra, hacia el febril latido de los gérmenes incansables que hoy producen una espiga y mañana un genio: sola verdad que admitirá siempre el poeta179.

Más allá de las diferentes versiones de la obra que estudiamos, la reflexión sobre la burlona Altisidora que practica Jarnés en el capítulo del mismo nombre de su libro Cervantes, publicado en 1944180, conecta con la proyección de Viviana en Viviana y Merlín. Altisidora envidia a Dulcinea, porque «solo pudo salir del corazón del caballero»181, y su actitud irónica y burlesca, tan característica de Viviana, muy bien puede suponer el contrapunto de la creación de la señora de los pensamientos de don Quijote:

178

Recogido en las pp. 259-289 de los «Apéndices» de la edición que seguimos. En la p. 278 de la edición de Conte. 180 De manera muy próxima a las que ya nos constan en Viviana y Merlín, las referencias metafóricas a la lanza de don Quijote vuelven a tener su lugar en esta nueva obra jarnesiana: «Trémulo pararrayos que hace besarse dos fluidos: el sublime patetismo que rezuman las nubes y la risueña carcajada de la razón que ríe de sí misma» (Jarnés, 1944, p. 102). 181 Jarnés, 1944, p. 102. 179

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Tal vez Don Miguel haya querido arrancarse de una costilla de sí mismo una mujer que sirva de contrapartida a la princesa del Toboso.Y esta mujer bien podría llamarse «Ironía», aunque él la llame «Altisidora»182.

Como Viviana, que convierte el amor en instrumento de sus ambiciones, Altisidora cree más «en la locura amorosa de don Quijote que en su locura aventurera»183. La predilección de Jarnés por Altisidora184 es evidente; ella representa el equilibrio de la gracia y la sabiduría, las dos fuerzas cuya tensión alumbra una buena parte de la literatura jarnesiana, y este equilibrio permite resaltar su parecido con su creador: ¿Qué clase de mujer eres tú, Altisidora, «espiritillo fantástico» que vives siempre entre la burla y la emoción poética, entre el ingenio pronto y la gravedad reflexiva? ¿Perteneces de veras a tu siglo? (...) ¡Tal vez (...) no se dieron cuenta los exégetas cervantinos de tus dotes, oh peregrina doncella tan parecida a Miguel de Cervantes como una hija favorita se parece al padre que la engendró!185.

Al igual que le ocurre a Merlín, que acepta consumirse por amor entre las manos de Viviana, que al final le petrifica con el mismo poder que él le ha mostrado, Altisidora ansía consumirse entre las manos de don Quijote, aunque eso suponga su final: «Deshacerse entre las vuestras, señor, sería mi felicidad, ¡aunque también fuese mi muerte!»186. Pero don Quijote es fiel a Dulcinea y no contesta. A diferencia de Merlín, solo fiel a su estudio y a su sabiduría, que descubre el amor de la mano de la seductora Viviana tardíamente y acaso por primera vez en su existencia y cede a su asedio, don Quijote vive en el amor de Dulcinea y debe perseverar en él, sin que Jarnés se permita alterar su actitud por más que la gracia de Altisidora lo justifique. Una muestra más del respeto de Jarnés hacia la concepción magistral de Cervantes, muñidor de una buena parte de los elementos literarios que salen de la forja jarnesiana. 182

Jarnés, 1944, pp. 112-113. Jarnés, 1944, p. 116. 184 La figura de Altisidora ha inspirado recreaciones musicales como La burlesca Altisidora de Guillermo y Rafael Fernández-Shaw, probablemente compuesta en 1957. El texto de la obra, con un autorizado estudio preliminar, ha sido recientemente editado por Emilio Peral Vega, 2006. 185 Jarnés, 1944, p. 119. 186 Jarnés, 1944, p. 123. 183

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4. BAJO EL SIGNO DE LA CRISIS O DON QUIJOTE CON SU TIEMPO: EL QUIJOTE Z DE HÁZAEL G.

1. A pesar de que el Quijote cervantino nace con la intención de parodiar el código literario de los libros de caballerías, en el ámbito de sus recreaciones narrativas por parte de la literatura hispánica no es muy frecuente la crítica a un determinado sistema literario, o no tan frecuente, desde luego, como son los tratamientos dedicados a las actitudes estridentes de sus protagonistas en determinadas circunstancias históricas o a una determinada postura ideológica, entre otras posibilidades más comúnmente abordadas por quienes han versionado la obra original. Debe hacerse notar, sin embargo, lo significativo que resulta el hecho de que haya un grupo de imitaciones precisamente publicadas en el siglo xviii y las primeras décadas del xix que se orientan hacia la crítica de determinados sistemas expresivos. Es el caso de la parodia de la oratoria sacra trasnochada de las postrimerías del Barroco, representada por el Fray Gerundio de Campazas del padre Isla, y en proporción más abundante, del ataque a la filosofía de la Ilustración que asumen las obras encabezadas por el Papís de Bobadilla de Rafael Crespo, de la que ya me he ocupado páginas atrás. Este es precisamente el caso del Quijote Z, publicado por Házael G. (Házael González) en 2010, doblemente significativo por parodiar un género narrativo particularmente exitoso en los últimos años y por hacerlo, a guisa de guiño doméstico amable y complaciente, en el seno de la misma editorial, Dolmen, que en poco más de un año desde la implantación de su «línea Z» en 2009 publicó numerosos títulos dedicados a los zombis, hecho que permite deducir un éxito corroborado

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por obras de referencia publicadas por otras editoriales, como la trilogía de Manel Loureiro (2008-2011) y por títulos tan significativos como Una, grande y zombi en la que Hernán Migoya187 plantea la hipótesis de que esta España imposible que tan caras vende sus concesiones a la unanimidad salve sus diferencias de criterio y se una en torno a la resistencia contra el peligro zombi. La productividad y vigencia de esta veta temática se hace muy palpable desde el momento en que el género se nutre de títulos como Orgullo, prejuicio y zombis de Seth GrahameSmith (2009), el Lazarillo Z (2010), de Lázaro González Pérez de Tormes —alter ego de nuestro Házael G.— o R. y Julie de Isaac Marion, Romeo y Julieta en versión Z, publicada en España en 2011188. 2. Lo significativo del hecho tiene que ver también con la nada casual profusión de las diversas manifestaciones del fenómeno y su íntima relación con un tiempo marcado por la crisis. Lo variado del caso es evidente si consideramos la presencia del tema en el cine (en el cine español, por ejemplo, con las exitosas películas REC de Jaume Balagueró y Paco Plaza, cuya primera entrega se estrenó en 2007, 28 semanas después de Juan Carlos Fresnadillo, estrenada el mismo año)189 o en la televisión, a juzgar por los enormes índices de audiencia experimentados por la serie The Walking Dead, basada en los cómics de Robert Kirkman y confiada a la dirección de Frank Darabont, estrenada en la pequeña pantalla. No menos significativo resulta que haya prosperado tanto una aplicación para teléfonos móviles sugestivamente denominada Zombies. Run! creada por Alex Macmillan y Naomi Alderman en 2012, que le da un motivo singular para correr a quien quiera practicar este deporte 187

Migoya, 2011. No tengo duda a la hora de reconocer que el precursor del género es H. P. Lovecraft con su cuento Herbert West. Reanimador, publicado por primera vez en 1922 en seis entregas en la revista Home Brew. Recomendamos la reciente edición del cuento en los dos volúmenes de la Narrativa completa de H. P. Lovecraft editados por Juan Antonio Molina Foix en 2005 (vol. I) y 2007 (vol. II). El cuento que nos interesa está recogido en las pp. 319-356 del primer volumen. 189 Es igualmente evidente que la filmografía moderna de zombis debe las claves de su código temático y estético a la mítica película de Georges A. Romero La noche de los muertos vivientes, estrenada en 1968. La fecundidad del tema en el cine actual es imparable. Un caso particularmente valioso para mí es el del realizador Isaac Berrocal, acreditado especialista en cortometrajes del género gore, con su corto Killrats (2013), en el que la veterana y versátil Carina Björne da vida a una implacable exterminadora de zombis. 188

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haciéndole creer que es la persona destinada a salvar la humanidad de un masivo ataque de zombis, y esto por no hablar ahora de otros fenómenos que evidencian la impregnación del fenómeno en los ámbitos más sorprendentes de la vida cotidiana190. Por lo que respecta a la estrecha relación de la zombimanía con la crisis actual, no por más cacareada menos grave y evidente, Guillermo Abril191 ha hecho notar que el tratamiento del tema pone de relieve los conflictos de una sociedad amenazada hasta el desconsuelo de asumir un final en el que la humanidad se devora a sí misma. A propósito de la sorprendente película cubana de zombis Juan de los muertos de Alejandro Brugués (2011), Jesús Palacios entiende que las aventuras que se desarrollan en esta parodia son toda una alegoría de la masificación, la explotación del subproletariado, las masas tercermundistas, la marginación y la enfermedad contagiosa192. Según Rocío Ayuso, para Lee Roberts, director de la revista BHM, los zombis encarnan el deseo de hallar un culpable para la desmesura del consumismo193 y Rodrigo Fresán observa que, desde sus orígenes afrocaribeños, el zombi tiene una raíz tercermundista, además de que es pura especie sin singularidad alguna194 y por esta misma razón Manuel Vilas entiende que «los zombis son el proletariado del Más Allá, son la masa barata»195 a diferencia, por ejemplo, de los aristocráticos vampiros. La consecuencia tampoco casual de todo esto, como observa Paco Plaza, uno de los artífices de la serie de películas REC, es que «el ser humano se está zombificando»196. 190 El concepto inspira las reflexiones filosóficas de Jorge Fernández Gonzalo en su Filosofía zombi (2011) e impregna las recomendaciones de Francisco González, presidente de BBVA, cuando insta en una entrevista publicada en el suplemento «Empresa» del diario ABC el 16 de octubre de 2011 (pp. 4-6) a «deshacerse de las entidades ‘zombies’ y que sean adquiridas por otras más fuertes, nacionales o internacionales» (p. 5). El ocio se «zombifica» con alternativas como el Zombie Bar, que ofrece sus servicios en el número 7 de la madrileña calle del Pez, y llega hasta los juegos de ordenador con Zombotrón, en el que el jugador se dedica a exterminar muertos vivientes a tiros, y también hasta la música pop-rock de la mano del misterioso grupo musical Zombitron, que interpreta temas tan poco alentadores como «Rise From Your Grave» en su álbum Cubicle (2011). 191 Abril, 2011. 192 Palacios, 2012. 193 Ayuso, 2011. 194 Fresán, 2011. 195 Vilas, 2011, p. 7. 196 En Abril, 2011, p. 56.

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3. Los editores de la obra que estudio plantean dos hipótesis lúdicamente desquiciadas: la primera, la doble posibilidad de que, por una parte, Cervantes escribiera originalmente «una obra sobre un cazador de muertos andantes»197 que luego modificó para escribir el Quijote tal como lo conocemos, y por otra, de que el escritor Házael G. González —el antepasado de Házael G., que entrega el texto a los editores y firma el Quijote Z— usase la primera versión para reescribir la novela que ahora leemos bajo el título de El ingenioso hidalgo zombi don Quijote de la Mancha; la segunda, la posibilidad de que Cervantes pudiera haber combatido contra zombis en Lepanto o conocerlos personalmente durante su cautiverio en Argel.Ya se ve que las recreaciones siempre asumen sus riesgos, en buena hora. A esta segunda hipótesis sirve la novela corta (o cuento largo) Luna de sangre en Lepanto, escrita por un tal Gualberto G. Álvarez, muy probablemente apócrifo, «catedrático de la asturiana Universidad de Cerredo, y especialista en zombis y demás especies de no-muertos que ha habido a lo largo de la historia», tal como consta en la misma página de la que hemos extraído nuestra primera cita. Se trata de una obra que se adscribe al primer grupo de las recreaciones narrativas de la vida de Cervantes de acuerdo con la clasificación que propuse en su momento198, integrado por aquellas obras en las que el protagonismo del escritor es evidente. A bordo de la Marquesa, el médico judío Isaac, amigo del soldado Miguel de Cervantes (a quien aquel, por cierto, insinúa que es judío como él), intenta persuadirle de que los muertos vivientes son reales y de que sus relatos tienen un fundamento. Según la historia que a Isaac le refirió su maestro, y a este a su vez el suyo, los esclavos africanos llevados al Nuevo Mundo por los portugueses desde la llamada Ilha do Corisco adoraban a la serpiente Nzambi, en cuya terrible y sinuosa presencia y en medio de cuyos silbidos vio el maestro del maestro de Isaac cómo fue reanimado un negrero muerto después de que un brujo derramase sobre su cuerpo una gran cantidad de un líquido repugnante que hervía en el interior de una gran olla. Sabemos también por la narración de la que Isaac se hace eco que la tierra próxima a la llamada Misión do Santo Senhor, en la que al parecer llevó a cabo su tarea el mismísimo padre Bartolomé de las Casas, se transforma en un territorio poblado por los muertos vivientes.

197 198

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González, p. 8. López Navia, 2008.

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Mientras duerme, Miguel es mordido en el antebrazo izquierdo por el náufrago Diego de Mendoza, a quien han tendido a su lado y que parece debatirse entre la vida y la muerte. El caso es que, sugestionado por las historias de Isaac, Cervantes está plenamente convencido de haber sido mordido por un zombi y de verse irremediablemente abocado a convertirse en uno de ellos199. En medio de la desesperación que sufre en ese trance, combate en la batalla de Lepanto con un enorme furor y plenamente convencido de que los sarracenos son también muertos vivientes, y herido por dos balazos en el pecho —que no en el brazo— a bordo de un esquife, se sobrepone y sigue peleando temeraria y ferozmente. Ante todos estos hechos debemos asumir que Cervantes pierde el brazo izquierdo a causa de la infección causada por el mordisco del no-muerto Diego de Mendoza. Lo curioso, y nada casual desde luego, es que despierta de su convalecencia animado por un enorme impulso de escribir. El ingenioso hidalgo zombi don Quijote de la Mancha de Házael González consiste en un recorrido sintético, reducido a veintisiete capítulos además de los paratextos, por las mismas aventuras del Quijote cervantino de 1605, pero despojado de las historias intercaladas —excepción hecha de la del capitán cautivo, tratada a su manera— y de algunos personajes como quienes protagonizan esas historias y Marcela y Grisóstomo, entre otros. Conviene decir cuanto antes que esta recreación no se adscribe a ninguno de los grandes tipos de la clasificación que propusimos en su día por una absoluta singularidad: pretende ser una historia reescrita por un segundo autor, Házael G. González, a partir de una primera versión luego desestimada por Cervantes. En este sentido, el Quijote Z es una obra única en el ámbito de las recreaciones quijotescas y no se ajusta a lo propio de las continuaciones ni de las ampliaciones, sino que abre un subgrupo propio cuya denominación preferimos dejar prudentemente en suspenso y que se adscribe a la categoría de lo que, de forma amplia y prudente, denominé en su día, sin más, «otras situaciones»200. Con buen 199

Esta contraposición retórica entre el «ellos» de los enemigos maléficos (sarracenos y zombis) y el «nosotros» que representan los cristianos ha sido muy oportunamente puesta de relieve por Kiersty Lemon-Rogers: «González’s Spanish characters refer to their enemies as evil, allied with the devil, which rhetoric clearly separates their ‘us’ from the Saracens’ them» (Lemon-Rogers, 2018, p. 5). 200 López Navia, 1996a, pp. 157-158. En un sentido parecido se expresa Calzón, según el cual en el Quijote Z «un clásico español (…) ve reformulada o reescrita la historia original mediante un ejercicio metaliterario que legitima la versión Z

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criterio, Miriam Borham-Puyal reivindica el valor de la recreación de González, que inscribe en la modalidad del mash-up y que «sigue en la tradición de otras adaptaciones cervantinas al responder a la naturaleza misma del hipotexto, el cual se presta a estas transformaciones, que responden a los cambios temporales, espaciales, sociales, ideológicos o de gustos literarios»201. La narración se basa ya en la paráfrasis del texto cervantino original, ya —las más de las veces—en la transcripción literal de la novela de Cervantes, ya en la escritura original consistente casi siempre en leves modificaciones de la literalidad y en menos ocasiones, aunque ciertamente significativas, como la del final, en fragmentos totalmente originales con alguna que otra licencia de la que más adelante haré oportuna mención. Persisten elementos nucleares en la estructura narrativa tan relevantes como el antes y el después que suponen la interrupción y la reanudación de la historia tras el combate con el vizcaíno. Otros se simplifican notablemente, como el discurso de las armas y las letras, y se insertan en una situación en la que, por cierto, no se cena con tanta frecuencia como en el original cervantino. Debe considerarse que el respeto masivo de la literalidad del Quijote de 1605 está en una zona intermedia entre las luces y las sombras, siendo las primeras las que permiten entender la coherencia de la escritura del texto con la estrategia de su origen cervantino, como ahora veremos, y siendo las segundas las que restan originalidad a la recreación, muy a diferencia de las obras del género. Por lo que respecta a los paratextos iniciales, basados también en meras variaciones en las que por razones obvias prima el registro Z, el autor le explica a su amigo en el prólogo que tuvo que rehacer el texto de Cervantes «donde se cuenta la verídica historia del hidalgo, que no quería ser caballero andante sino matador de muertos andantes»202. En el primero de los poemas preliminares, rigurosamente original con respecto al texto cervantino y titulado «Al autor del zombificado libro de don Quijote de la Mancha, de un autor desconocido», se citan expresamente otras obras del género Z como el Lazarillo Z y Orgullo y prejuicio y zombis:

frente al texto canónico. Esto hace de esta expansión narrativa, irónicamente, una especie de precuela que ofrece al lector la auténtica historia del hidalgo loco, en confluencia con toda la cultura Z» (Calzón, 2020, p. 100). 201 Borham-Puyal, 2020, p. 41. 202 González, 2010, p. 77.

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No bastaba con que hubiese Lazarini tampoco ni orgullos ni prejuique va este, y sin nada de juise pone a escribir con la punta del freni-203

Cumple decir, con toda justicia, que la poesía no es el punto fuerte del autor, como volverá a comprobarse en el final del libro, en el que los versos de los académicos sufren pequeñas modificaciones previsibles que apenas afectan a la literalidad del texto y que en todo caso influyen en el ritmo tornándolo irregular. El caso es que Alonso Quijano enloquece a causa de la lectura compulsiva de libros de zombis: Se llenó de la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de muertos redivivos como de fétidas apariciones y así de encantamientos del Diablo como de pendencias contra difuntos que volvían a la vida, batallas contra legiones de no-muertos, desafíos entre zombis y cazadores de ellos, heridas supurantes, requiebros arrancados, amores de sobrevivientes, tormentas desconcertantes y disparates imposibles204.

Como consecuencia de lo anterior, acomoda su expresión al código expresivo del corpus por cuya lectura pierde el seso, lo cual nos permite leer una estridente variación de las palabras de Feliciano de Silva que el protagonista recita en el primer capítulo de la obra original. El fragmento, recogido en la misma página que el anterior, no tiene desperdicio: «La razón de la muerte y sinrazón que a mi razón zombificada se hace, de tal manera mi razón de zombi enflaquece, que con razón me quejo de la vuestra hermosura de muerta viviente». Así pues, don Quijote decide convertirse en «perseguidor de muertos andantes y aventurero matador de quienes aún no han muerto del todo»205. Debe observarse, y el matiz es muy importante, que el personaje sufre una zombificación literaria, proceso equivalente en el original a la conversión en caballero andante: al igual que le ocurría al don Quijote cervantino en su inmersión literaria en un mundo caballeresco, este don Quijote literariamente zombificado no combate contra muertos

203

González, 2010, p. 79. González, 2010, p. 82. 205 González, 2010, p. 119. 204

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vivientes, sino que cree combatir contra ellos en un mundo asolado por el Apocalipsis Zombi, tan en boga en las diferentes manifestaciones literarias del tema y en otras en las que la ficción adquiere la forma de un manual de supervivencia206. Este es el punto en el que puede suscitarse el debate entre las bondades de la historia creada por Házael González y sus limitaciones, toda vez que lo divertido y lo rompedor de la nueva ficción, al igual que ocurre en otras versiones que el género propone para clásicos como el Lazarillo y Orgullo y prejuicio, habría consistido quizá en insertar a don Quijote en medio de un apocalipsis Zombi en toda regla. No es esta, sin embargo, la intención que anima al autor, sino la de parodiar un sistema literario plenamente vigente como es el de la literatura Z, y es este precisamente el aspecto en el que el Quijote Z es más fielmente cervantino en su propuesta metaliteraria. Los demás ingredientes de su reinvención como cazador de zombis son previsibles: una armadura especialmente adecuada para evitar los mordiscos de los no-muertos, la denominación «de la Mancha» porque esta es, razonablemente, la primera tierra que se propone limpiar de la plaga, y la necesidad de una dama, Dulcinea, igualmente acreditada cazadora de zombis, con quien compartir la soledad del héroe tras sobrevivir a la catástrofe de la llamada «infección flodosa», cuya naturaleza y causas expone don Quijote con profusión y detalle: —Te conviene saber, amigo Sancho, que hace ya muchísimo tiempo que se sabe de muertos que se levantan de sus tumbas, y que ya en el mismo Apocalipsis de San Juan se habla del juicio que Dios tiene reservado a los impíos y a los culpables a los que condenará a las llamas del Infierno sin tener ni gota de piedad para con ellos (...). Es de opinión compartida por doctos y sabios atribuir el desdichado fenómeno a la acción del Maligno, empeñado en azuzar una y otra vez a sus pútridas legiones contra los hombres devotos de Dios, aunque tampoco faltan estudiados galenos que hablan de corrupciones en el aire y mortíferas pestilencias, y hasta de influjos lunares y de otros lejanos planetas que trastornan tanto el juicio como el cuerpo Ahora bien que, si me preguntas a mí por mi versada y ampliamente referida opinión de tan interesante tema, te diré que soy partidario de

206

Es el caso de la Guía de supervivencia zombi de Max Brooks (el hijo del mítico director Mel Brooks), publicada en 2003 y con quince ediciones en España entre 2008 y 2011, y del Manual de combate zombi de Roger Ma, publicado en Estados Unidos en 2010 y en España en 2011.

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creer que es la acción del Diablo y no cualquier otra cosa la causa de estas manifestaciones207.

Todos los demás elementos del libro original se adaptan invariablemente al código Z. Por poner tan solo algunos ejemplos representativos, los molinos de viento son zombis gigantes; los rebaños de carneros son identificados como dos ejércitos enemigos, uno compuesto por zombis de muy elaborada filiación y otro constituido por heroicos cazadores de muertos vivientes; el ruido que producen los batanes se atribuye a una infernal máquina empleada en fabricar zombis; lo que en el original cervantino es el yelmo de Mambrino es ahora «el yelmo del Maestro y Jefe»208; los galeotes son cazadores de zombis que han sido injustamente apresados; la penitencia de Sierra Morena responde a la fabulación de que Dulcinea ha caído en las garras de los zombis (una causa bien desconsoladora de «ausencia», por cierto), la explicación del olor desagradable de Dulcinea que Sancho describe en su invención de su encuentro con ella a tiempo de entregarle la carta no responde sino a que «lo que tú debías de oler era el despojo de algún zombi putrefacto al que ella hubiese dado muerte reciente»209 y el reino Micomicón es «el último refugio de las lejanas tierras donde los hombres vivos resisten contra los demonios no-muertos»210. Por supuesto, y por lo que respecta a la redefinición identitaria del caballero andante según el modelo caballeresco, don Quijote se convierte en el «Caballero de la Zombi Figura», y no tiene desperdicio la explicación con la que Sancho justifica, a la luz de sus evidentes necesidades fisiológicas, que su señor no está precisamente encantado: —¡Ah, —dijo Sancho—, cogido le tengo! Esto es lo que yo deseaba saber, como al alma y como a la vida. Venga acá, señor: ¿podría negar lo que comúnmente suele decirse por ahí cuando una persona está de mala voluntad: «No sé qué tiene fulano, que ni come, ni bebe, ni duerme, ni responde a propósito a lo que le preguntan, que no parece sino un zombi, o que está encantado». De donde se viene a sacar que los que no comen, ni

207

González, 2010, pp. 170-171. González, 2010, p. 193. 209 González, 2010, p. 256. 210 González, 2010, p. 237. 208

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beben, ni duermen, ni hacen las obras naturales que yo digo, estos tales, o son ya zombis completos, y vuestra merced no es tal, o están encantados211.

También hay aquí, por supuesto, un sabio enemigo que no es otro que el poderoso mago zombi Solomón el Grande, a quien, entre otras cosas, se atribuye la desaparición del aposento de los libros del género Z que hacen enloquecer al protagonista. Por otra parte, y tal como don Quijote explica al ventero, las ventas que en el original cervantino se confunden con castillos son ahora interpretadas como refugios de supervivientes a la plaga zombi: «—Engañado he vivido hasta aquí —respondió don Quijote—, que en verdad pensé que este castillo era refugio de almas piadosas y sobrevivientes a las catástrofes»212. Por lo que toca a la misión del cazador de zombis que encarna don Quijote, el protagonista del Quijote Z la tiene bien clara: «Perseguir a no muertos, acorrer a los miserables que a punto estuvieron de caer bajo las uñas de los fétidos, alzar los caídos a quienes los vueltos a la vida derribaron, remediar (sic) los menesterosos a quienes esos engendros despojaron de todo»213. La recreación que estudiamos es riquísima en elementos propios de las diferentes manifestaciones estéticas del género Z, no siempre fáciles de identificar salvo por quienes frecuentan su lectura y dominan el código, actividad y alarde que no son, desde luego, propios de quien esto escribe, más aficionado a la familia literaria de los vampiros y los licántropos que a la de los zombis. Entre la pléyade de obras, referencias y personajes propios del universo zombi o próximas a su configuración distinguimos claramente el Necronomicón creado en el siglo viii, según H. P. Lovecraft, por el poeta árabe loco Abdul Alhazred,214 así como la 211 González, 2010, p. 319. En el despliegue de todos estos elementos ve Borham-Puyal que la obra que estudiamos «contrapone (…) el género popular de la narrativa zombie (…) con la naturaleza de obra canónica de Cervantes y difumina la frontera entre la ‘alta’ y la ‘baja’ cultura, entre un texto académico y un mito universal que ha pasado a formar parte del imaginario colectivo» (Borham-Puyal, 2020, pp. 46-47). 212 González, 2010, p. 157. 213 González, 2010, p. 298. 214 La completa y admirable fabulación acerca de este libro apócrifo está recogida en el texto de Lovecraft precisamente titulado «Historia del Necronomicón», que se incluye en el segundo volumen (pp. 227-229) de la Narrativa completa de Lovecraft que hemos citado anteriormente. Las anotaciones del editor son de una exquisita erudición y acreditan un conocimiento enciclopédico del universo del llamado «solitario de Providence».

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mención al realizador español Juan Carlos Fresnadillo (autor de una de las películas de culto de la línea, 28 semanas después, del año 2007) y a Richard Matheson, autor de la novela Soy leyenda (1954)215, varias veces recreada por el cine desde 1964, versionada de nuevo en 2007 por Francis Lawrence y protagonizada por Will Smith. Es particularmente comprensible, a la luz de la parodia metaliteraria, la presencia de los libros publicados por la editorial Dolmen, todo un guiño de pertinencia y actualidad. Por descontado, los libros del ventero son libros de zombis que su dueño reivindica frente a la crítica del canónigo, que es de nuevo la voz del ataque al sistema literario que se parodia en un ejercicio evidentísimo, como en todo el Quijote Z, de transcripción con escasísimas variaciones de las palabras del mismo personaje del original cervantino: —Verdaderamente, señor cura, yo hallo por mi cuenta que son perjudiciales en la república estos que llaman libros de zombis; y aunque he leído, llevado de un ocioso y falso gusto, casi el principio de todos los más que hay impresos, jamás me he podido acomodar a leer ninguno del principio al cabo, porque me parece que, cual más cual menos, todos ellos son una misma cosa (...). Fuera de esto, son, en el estilo, duros; en las hazañas contra zombis, increíbles; en los amores entre sobrevivientes vivos, lascivos; en las cortesías y buena educación de sus protagonistas, mal mirados; largos en las batallas contra hordas de muertos vivientes, necios en las razones que sostienen quienes sobreviven a los endemoniados, disparatados en los viajes que los supervivientes son capaces de hacer en ellos, y, finalmente, ajenos de todo discreto artificio, y por esto dignos de ser desterrados de la república cristiana, como a gente inútil216.

La réplica de don Quijote, desde luego, salpimentada con algún guiño lingüístico que apunta a la procedencia astur del autor, tampoco tiene desperdicio: —Porque querer dar a entender a nadie que los muertos vivientes nunca han caminado por el Mundo, ni todos los cazadores y aventureros que los han perseguido y de que están colmadas las historias, será querer persuadir de que el Sol no alumbra, ni el hielo enfría, ni la tierra sustenta (...).Y esto 215

Traducida al español por Manuel Figueroa en 1988 en Minotauro. González, 2010, pp. 314-315. Recuérdense las palabras del canónigo en el capítulo I, 47 del Quijote cervantino. 216

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es tan así, que me acuerdo yo que me decía una mi agüela de parte de mi madre, cuando me veía por las mañanas todo despeinado y lleno de sueño: «Ahora mismo, nieto, te pareces a un zombi, con ese xeito que tienes», de donde arguyo yo que los debió de conocer ella o, por lo menos, debió de alcanzar a ver algún retrato de ellos. Pues, ¿quién podrá negar no ser verdadera la historia de las pestes negras que arrasaron las Europas y más allá y que trajeron de vuelta a los peligrosísimos zombificados (...)? ¿Y no guardan acaso en la Italia profunda la sangre de San Genaro, que vuelve a la vida cada vez que se cumple el aniversario de su muerte, lo mismo que la del madrileño San Pantaleón, llamando la iglesia «milagro» a lo que solo se explica como zombificación endemoniada?217.

Mi conocimiento básico del universo zombi me permite entender por qué el bálsamo salutífero que don Quijote elabora en la venta, y que en la recreación que estudio no tiene un nombre específico, es «de receta hungana, mágica y contraendemoniada»218, toda vez que el hungan es el sacerdote haitiano oficiante de la religión vudú. Todo esto se añade al tratamiento de la ficción autorial y la pseudohistoricidad, en el que Cervantes asume con respecto al narrador del Quijote Z las veces que asume Benengeli con respecto al narrador del Quijote original, tal como se aprecia, por ejemplo, en el comienzo del capítulo de los yangüeses («Continúa contando el sabio Don Miguel de Cervantes y Saavedra...»),219 en el de la aventura de los galeotes («Cuenta el ingenio lego don Miguel de Cervantes y Saavedra, autor castellano y manchego, en esta gravísima, altisonante, mínima, dulce e imaginada historia...»)220 o en la interrupción de la historia original al final del Quijote Z, en la que el paso por Zaragoza, como no podría ser menos, se relaciona estrechamente con el único hecho en el que se trasciende la dimensión estrictamente literaria del universo zombi para apuntar a una aventura propia del género y por lo tanto diferente a las que en la recreación que estudiamos se siguen de la zombificación meramente literaria del protagonista: Pero el autor desta historia, puesto que con curiosidad y diligencia ha buscado los hechos que don Quijote hizo en su tercera salida contra los 217

González, 2010, pp. 322-323. González, 2010, p. 152. La cursiva es mía. 219 Que en el Quijote Z es el VIII, pp. 135 y ss. 220 En este caso, el XV, pp. 205 y ss. 218

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no-muertos, no ha podido hallar noticia de ellos, por lo menos por escrituras auténticas; solo la Fama ha guardado, en las memorias de la Mancha, que don Quijote, la tercera vez que salió de su casa, fue a Zaragoza, donde se halló en unos famoso combates contra un bote de infectados que en aquella ciudad hicieron, y allí le pasaron cosas dignas de su valor y buen entendimiento221.

Me parece justo destacar el estilo singular en el que no se escatiman detalles de la más elaborada factura gore —cráneos reventados, vísceras derramadas, cadáveres ambulantes pestíferos y purulentos— aderezados en alguna ocasión con alguna lograda muestra de humor negro, como en la cómica variante de algunas de las primeras líneas del discurso que el zombificado don Quijote dirige a los estupefactos cabreros («eran en aquella santa Edad los hombres iguales; a nadie le era necesario, para alcanzar su ordinario sustento, tomar otro trabajo que alzar la mano, sin preocuparse de que ninguno fuese a arrancársela de un bocado»222) o en el momento en que el protagonista acomete contra la comitiva que traslada el cuerpo muerto, en el que erguido y orgulloso sobre su valeroso corcel, se imaginaba lidiando la más cruenta de las batallas que jamás había acontecido contra aquellos hijos de Satán, rodeado de manos ansiosas de su carne y de bocas pestíferas y de aliento corrupto que se abrían en mudas súplicas hacia él223.

Llaman la atención las muestras de rara actualidad que se permite a guisa de licencia Házael González en una narración salpimentada de «euracos», «eurillos» y «euricos»224, y a la posible falta de comprensión del sentido y también la forma del original versionado cuando erróneamente reescribe «algodones y volandas»225 en lugar de «algodones y holandas» o «aquella fantasmada»226 en lugar de «aquella fantasma», entre otros muchos ejemplos que podríamos citar. No puede dejarse de lado 221

González, 2010, p. 333. González, 2010, p. 131. 223 González, 2010, p. 175. 224 Para Borham-Puyal «este anacronismo no debería interpretarse como un desliz sino como un intento consciente de establecer paralelismos entre los trasfondos del hipotexto y el hipertexto» (Borham-Puyal, 2020, p. 51). 225 González, 2010, p. 139. 226 González, 2010, p. 195. 222

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la singularidad en el tratamiento de los personajes, como apreciamos, entre otros casos, en el cautivo que relata su historia en la venta y que resulta ser un escritor de historias de zombis de procedencia precisamente astur que cuenta que se vio explotado por un editor tiránico que sometía y esclavizaba a los autores que trabajaban para él, evidente guiño a la editorial Dolmen y a su responsable, Álvaro Fuentes. No deja de resultar muy curioso que en medio de la narración de su historia se produzca la literaturización del autor siguiendo el modelo de Cervantes en el texto original, y sepamos así que en aquel trance de explotación por parte del editor «sólo libró bien con él un pícaro español llamado tal de González»227. Un nuevo ejercicio de parodia metaliteraria, en fin, que vuelve a situar a don Quijote en su tiempo —un tiempo de crisis— por la vía permanentemente vivificadora de la recreación, simbolizando las actitudes, las tendencias, las inquietudes y las aspiraciones propias de cada momento. Un momento de zombis cuando tan necesitados estamos, mucho más que nunca, de caballeros andantes.

227

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González, 2010, p. 278.

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5. DON QUIJOTE DE MANHATTAN DE MARINA PEREZAGUA, PENÚLTIMA CONTINUACIÓN HETERODOXA DEL QUIJOTE

1. DON QUIJOTE DE MANHATTAN en el conjunto de las recreaciones narrativas del QUIJOTE Don Quijote de Manhattan. (Testamento yankee), la recreación narrativa del Quijote publicada por Marina Perezagua en el cuarto centenario de la muerte de Cervantes, es la segunda novela y la cuarta obra narrativa de la autora tras sus dos libros de relatos, Criaturas abisales (2011) y Leche (2013), y su primera novela, Yoro (2015), que la han convertido en una de las narradoras españolas de mayor proyección internacional en los últimos años228. El argumento de la obra no tiene desperdicio. Don Quijote y Sancho Panza se despiertan el 17 de enero de 2016 en la isla de Manhattan, y tras actualizar sus atuendos adoptando respectivamente la apariencia del robot C3PO y un entrañable ewok, de acuerdo con la imagen que el lector conoce a través de las diferentes películas de la saga La guerra de las galaxias (especialmente las partes 4, 5 y 6, estrenadas entre 1977 y 1980 bajo la dirección de George Lucas), se dedican a cumplir el programa previsto por la Biblia, libro que viene a sustituir a los libros de caballerías en el desquiciamiento de don Quijote, acomodando su discurso y la

228

Todas las obras de Marina Perezagua están editadas en Los libros del Lince (Barcelona). La novela que estudio en esta ocasión, Don Quijote de Manhattan. (Testamento yankee), cuyo texto sigo en las citas, está editada en 2016.

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percepción de los hechos y las palabras de los otros a esta nueva visión literaturizada y trascendente de la realidad. En su delirante recorrido desde Queens hasta el complejo del World Trade Center, los protagonistas viven peripecias casi siempre tan desastrosas como la paliza que don Quijote sufre a manos de la policía y la reivindicación de su sensibilidad ecologista en pro de las ballenas que de él hace un grupo de manifestantes desnudas. Don Quijote y Sancho Panza se ven envueltos en Broadway en una manifestación ultracatólica contra la versión teatral de la novela El testamento de María de Colm Tóibín229, visitan al director del Instituto Cervantes (a quien consideran Cervantes en persona), participan de la singularísima dieta de un restaurante macrobiótico, entran en un establecimiento de IKEA y participan de una sesión de cibersexo en un planetario pornográfico guiados por la voz de una tal Eva Gomberoff, inspirada en el físico chileno Andrés Gomberoff, además de sufrir el efecto de las drogas de último diseño y prestar atención a las historias de dos prisioneros que acaban en la cárcel por diferentes causas, entre otros desquiciados episodios. Finalmente, y siempre en busca de Marcela, que no es sino la personificación idealizada y simbólica de la Torre de la Libertad, son llevados por una inundación apocalíptica hasta un final extraño en el que se confunden los planos de una previsible extinción y un no tan previsible renacimiento en otro plano espaciotemporal que conduce al (re) descubrimiento del texto original del Quijote en las últimas palabras de la novela. Toda la trama, y muy especialmente su final, se ve envuelta en una atmósfera surrealista en la que las imágenes se yuxtaponen y las lecturas simbólicas se interrelacionan230. La recreación de Perezagua se define, así, por un estilo y un tratamiento temático indudablemente singulares en el conjunto de las recreaciones narrativas del Quijote, en

229 La traducción española está publicada en Barcelona, Lumen, 2014. En efecto, antes del estreno en Broadway la obra concitó la animadversión del público más conservador, que dejó constancia de su postura radical en las manifestaciones que recrea la novela de Perezagua. 230 Entre las muchas muestras de este estilo surrealista destaco la recurrente actitud de los pájaros de muy diversas especies que en diferentes momentos de la novela suelen arrebatar los billetes a los humanos o los terroristas que en el capítulo xix atentan contra los usuarios de la piscina de Flushing engullendo los billetes que habían lanzado desde el aire los pájaros ladrones y disparando con sus mismas bocas una contundente y letal metralla de monedas.

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las que el investigador interesado podrá encontrar casi de todo si bien lo busca. Don Quijote de Manhattan se adscribe a las continuaciones del Quijote que yo denomino heterodoxas, en las que no se respeta la voluntad cervantina de la muerte de don Quijote en el capítulo II, 74 de la novela original y el protagonista vive nuevas aventuras bien como consecuencia de una resurrección en toda regla o como resultado de otros subterfugios ficticios de muy diverso tipo, no siempre suficientemente explicados. Este es el caso de la continuación de Perezagua a juzgar por lo que muy tempranamente dice el narrador: Han decidido las divinas leyes de la aleatoriedad que la historia que aquí se va a contar trate sobre una entrañable pareja que, a pesar de haber nacido cinco siglos antes, vino a caer en el siglo xxi (...) Un día 17 de enero del año 2016, el ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha y su leal escudero Sancho, ambos amnésicos, ambos desraizados de sus recuerdos, familias o aficiones, y doloridos por sabe el diablo qué género de caída, se despertaron en una acera en pleno centro de esta isla que se llama Manhattan231.

Poco después don Quijote, emulando la resurrección de Cristo —cuyo modelo, como luego veremos, sigue fielmente en su nueva misión— se «da por resucitado» por su propia cuenta tras los tres días en los que está encerrado en el calabozo por arremeter contra los dos operarios de la funeraria cuyas siniestras manipulaciones al cadáver de una anciana acaban enervándole232. Esta forma de entender su peculiar resurrección suscita las dudas de Sancho Panza: «Pues que así creo yo que está vuestra merced tan resucitado como lo está mi madre, que en gloria esté. Porque ¿cómo es posible que un resucitado siga teniendo las mismas necesidades que yo, que acabo de vaciarme en el baño de la gran cena de ayer?»233, reservas que recuerdan claramente a las que Sancho le opone a don Quijote al comienzo del capítulo I, 49 de la novela original, cuando duda de que las necesidades tan inmanentes que demuestra su amo se avengan con el estado propio del encantamiento234. 231

Perezagua, 2016, p. 13. Perezagua, 2016, pp. 53-56. 233 Perezagua, 2016, p. 50. 234 «—¡Ah! —dijo Sancho—. Cogido le tengo: esto es lo que yo deseaba saber, como al alma y como a la vida.Venga acá, señor: ¿Podría negar lo que comúnmente suele decirse por ahí cuando una persona está de mala voluntad: ‘No sé qué tiene 232

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Incluso podríamos constituir, con la recreación de Perezagua y otras cuantas, un subgrupo de recreaciones del Quijote publicadas en el ámbito hispánico cuya temática guarda relación con Estados Unidos, y de tres de ellas, por cierto, hemos hablado páginas atrás, el cuento «D. Q.» de Rubén Darío (1899); la novela El alma de don Quijote del agustino Jerónimo Montes (1904); Don Quijote en Yanquilandia (1925), nueva continuación heterodoxa de Juan Manuel Polar235, en la que, entre otras disparatadas y significativas aventuras, don Quijote combate contra el Caballero del Dollar, que simboliza el lujo y el progreso económico ajeno a cualquier control; Don Quijote y tío Sam de Nicasio Pajares (1930), en el que el protagonista llega a intervenir en problemas internos tan propios del país como el trato dispensado a los indígenas nativos y La amante de don Quijote de Alejandro de la Encina236 (1997), cuya trama arranca en un atentado cometido en una hamburguesería neoyorquina del que se acusa al protagonista, el telepredicador español no por casualidad llamado Alonso Quijano. 2. En la estela del QUIJOTE La huella del Quijote en la recreación de Perezagua es evidente por muchas razones. Podríamos empezar hablando, por ejemplo, de la naturaleza literaria de la locura del protagonista. En Don Quijote de

fulano, que ni come, ni bebe, ni duerme, ni responde a propósito a lo que le preguntan, que no parece sino que está encantado’? De donde se viene a sacar que los que no comen, ni beben, ni duermen, ni hacen las obras naturales que yo digo, estos tales están encantados; pero no aquellos que tienen la gana que vuestra merced tiene y que bebe cuando se lo dan, y come cuando lo tiene, y responde a todo aquello que le preguntan» (Quijote, I, 49). En la novela de Perezagua, más adelante, sin embargo, en medio de la hecatombe surrealista que define un escenario postapocalíptico presidido por una lluvia que parece llevar a todo y a todos al fin del mundo, será el mismo Sancho el que, tras un conmovedor planto de efectos taumatúrgicos, reanimará a un don Quijote que, como Cristo en la cruz, clama al Señor quejándose de su abandono (Perezagua, 2016, pp. 213-216). 235 Publicada en Cartagena en Editorial Juvenilia, cuyo título coincide exactamente con la novela publicada en inglés por Kenneth Graham en 1955 y traducida al español el mismo año en Ediciones Ensayos, en la que un don Quijote resucitado viaja a América en busca de nuevas aventuras tras la proclamación de George Washington. 236 Publicado en Guipúzcoa, Ediciones de La Encina.

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Manhattan la Biblia es la fuente de la enajenación de don Quijote, como lo fueron en la novela original los libros de caballerías. Sin embargo, el protagonista de la novela de Perezagua decide centrar el tiro: los problemas de interpretación derivados de la amplitud textual de un libro que «representaba un mapa completo y perfecto, pero demasiado ambicioso en su conocimiento exhaustivo para un alma mortal e imperfecta como la suya»237, hacen que se plantee la necesidad de regirse por una guía más fácil de aplicar, y por lo tanto escoge con este fin el manual de las catorce obras de misericordia definidas por la Iglesia (las siete corporales y las siete espirituales), «que terminó por ejecutar (...), y lo hizo con todo el rigor que pudo, no sin que mediara alguna que otra paliza, que a veces —las más— cobraran también, parcial o enteramente, los infelices cueros de Sancho»238. Como consecuencia de este desquiciamiento de naturaleza bíblica, don Quijote toma la voz de Dios cuando les grita las palabras del Génesis, 3, 16-18 a dos policías —un hombre y una mujer— a quienes confunde con Adán y Eva vestidos y avergonzados por su desnudez tras pecar de soberbia inducidos por la serpiente239, y asume las experiencias de Cristo cuando, tras dirigirse en los mismos términos extraídos del mismo libro a la porra que el policía sostenía en alto y a la cual confunde con la serpiente misma, recibe una paliza que le hace preguntarse «si eso era el dolor del sacrificio en la cruz que, por el pecado de aquella primera pareja y por un salto en el tiempo de razón inescrutable, se le había adelantado»240. También asume el discurso milagroso de Cristo cuando, primero, le dice a una muchacha que vela a su abuela muerta en un tanatorio «tu abuela no está muerta. Solo duerme»241 y después le espeta literalmente lo mismo que Jesús dice a Marta, la hermana de Lázaro: «Yo soy la resurrección y la vida; el que cree en mí, aunque esté muerto, vivirá. Y todo aquel que vive y cree en mí no morirá jamás. ¿Crees esto?»242. No es, pues, extraño que el narrador se refiera a don Quijote y a Sancho en un determinado momento como «mesías 237

Perezagua, 2016, pp. 132-133. Perezagua, 2016, p. 206. 239 Perezagua, 2016, pp. 33 y 34. 240 Perezagua, 2016, p. 35. 241 Perezagua, 2016, p. 51. Don Quijote está parafraseando las palabras que Jesús dirige a Jairo cuando este le pide que resucite a su hija muerta (Lucas, 8: 52; Mateo, 9:24 y Marcos 5:39). 242 Perezagua, 2016, p. 51. Don Quijote toma sus palabras de Juan, 11: 25-26. 238

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y discípulo»243. Al igual que ocurría con sus interlocutores en la novela original, el discurso literaturizado de don Quijote, referido en este caso a las fuentes bíblicas, suscita en los demás personajes una razonable extrañeza, como ocurre con el joven cautivo, su compañero de celda tras su detención por el episodio del tanatorio, «asombrado por el modo de hablar de don Quijote»244 o «perplejo» al escuchar su nombre dos páginas después. Sancho Panza no experimenta en este sentido el mismo grado de quijotización que influye en la evolución de su modelo cervantino, pero al igual que este es simple, grosero y refranero: «Pues verdad es que muerto el perro se acabó la rabia, y que en la juventud, piojos son salud, y que de fraile y de soldado el piojo es enemigo declarado, y que a correr piojo que viene el peine...»245. También remeda al Sancho original por ser poco correcto al hablar, como cuando dice «flumigación» por «fumigación», «plofético» por «profético» o «conjuglar» por «conjugar», confunde las «purgas» con las «pulgas» o «imputar» con «amputar», llama «macrobios» a los «microbios» o entiende a su manera el significado de las palabras, como cuando deduce que un «culturista» es un «turista de una cultura diferente»246. Por esta razón es frecuentemente reconvenido por don Quijote, como leemos cuando le afea la conducta por su verbosidad: «—¡Válgame Dios, hideputa! Cállate de una vez, Sancho, que por mi santiguada que hablas más que todo un pueblo!»247. Tampoco Marcela, el personaje quizá más singular que surge de la imaginación calenturienta del don Quijote de Perezagua, se resiente por la percepción religiosa del protagonista. Esta nueva Dulcinea es nada más y nada menos que la delirante personificación de la One World Trade Center, originalmente denominada Torre de la Libertad, que toma el mismo nombre que la estructura arquitectónica original destruida en los atentados del 11 de septiembre de 2001: Marcela, esa Torre de la Libertad que habíase alzado en el lugar donde estuvieron aquellas dos Torres Gemelas, cuyo ataque agitara el mundo una mañana de septiembre (...), porque creo que fue la misma Marcela quien,

243

Perezagua, 2016, p. 86. Perezagua, 2016, p. 59. 245 Perezagua, 2016, p. 89. 246 Perezagua, 2016, p. 184. 247 Perezagua, 2016, p. 152. 244

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de puro compasiva, se trocó en torre y, doliéndose de los hombres, tuvo a bien cobijar, en sus noventa y cuatro plantas, a los heridos248.

Don Quijote se refiere a Marcela como «la flor de estas memorias mías»249 y, entre otros disparates, la convierte muy quijotescamente en paradigma de la belleza ante otras mujeres que podrían destacar «de no existir mi Marcela»250, y ante el estupor de Sancho, que no entiende los amores de su señor con una torre, este le recuerda que «Marcela no es una torre, sino la reina de la hermosura que, por salvar a cientos de almas, se trocó en torre para guarecerlas»251. Marcela es el destino al que se quiere dirigir don Quijote en los últimos momentos del libro, en un final apocalíptico y particularmente teñido de la atmósfera surrealista que se manifiesta tan frecuentemente en la recreación de Perezagua, hasta el punto de que cuando don Quijote —convencido de que aquel era el momento propicio de cobijarse en su Marcela, de conquistarla, de penetrarla, de amarla desde dentro, de trepar por ella como la hiedra por la torre de una princesa, de abrazar quizá a otros hombres que allí a salvo estuvieran—, quiso dirigirse a ella, Marcela pasó de ser sólida a convertirse en una inmensa columna de agua, una columna con su misma altura (...), de donde fluían infinitos hilos de lluvia, que al caer sonaban igual que el llanto de las piedras252.

El narrador se refiere, obviamente, a las dos fuentes que recuerdan a las dos Torres Gemelas y que se vierten en cascada en sendos recipientes cuadrados en el complejo conmemorativo del World Trade Center, en Nueva York. Esta proyección simbólica del amor de don Quijote está particularmente elaborada en la novela de Perezagua, y se engrana, por lo que pesa en los últimos momentos de la novela, en la extraña búsqueda final del protagonista en una atmósfera inequívocamente apocalíptica presidida por el agua que lo inunda todo, al tiempo aniquiladora y vivificadora, junto con otros símbolos que confunden muerte y renacimiento, como ese bebé (una niña) sobre un neumático que flota en

248

Perezagua, 2016, pp. 249-250. Perezagua, 2016, p. 67. 250 Perezagua, 2016, p. 140. 251 Perezagua, 2016, p. 71. 252 Perezagua, 2016, p. 289. 249

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las aguas del fin del mundo que anegan la ciudad, y que conforma la base de un simbólico pesebre que recrea el del nacimiento de Cristo en el que don Quijote es el buey, Sancho la mula y la niña que ocupa el pesebre preside esta singular representación de la Natividad. Al papel que representa la locura literaria para determinar el rastro del Quijote en la continuación de Perezagua se añaden frecuentes guiños literales o parafrásticos que remiten sin la menor duda al original cervantino. Así, los esfuerzos de don Quijote para entender los intrincados pasajes de la Biblia, a los que el protagonista dedica siete días con sus noches, exigen toda su concentración hasta que del poco dormir y del mucho leer terminó por secársele el cerebro. Nublada su capacidad de discernimiento, quedó impresa en su voluntad, como en letras de bronce, la idea de recorrer las calles de esa ciudad que, sin duda, debía limpiar de agravios y razones. Imaginábase el pobre ya como ministro de la ley, por el poder que se había otorgado como dios de su mundo, y pareciole que no podía haber nadie mejor que él mismo para ensertar sus lides con la premática de los Evangelios253.

El comienzo del capítulo III de la recreación de Perezagua remite inconfundiblemente al discurso con el que don Quijote visualiza cómo se ocupará de narrar la salida de su aldea el sabio encargado de escribir su historia: «Apenas desplegada la aurora, los sonrosados rayos

253

Perezagua, 2016, p. 20. Identificamos fácilmente las concomitancias con lo que nos dice el narrador en el capítulo I, 1 del Quijote: «y así, del poco dormir y del mucho leer se le secó el celebro, de manera que vino a perder el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros (…); y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo. En efeto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más estraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse caballero andante, y irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio, y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama. Imaginábase el pobre ya coronado por el valor de su brazo, por lo menos del imperio de Trapisonda; y así, con estos tan agradables pensamientos, llevado del estraño gusto que en ellos sentía, se dio priesa a poner en efeto lo que deseaba».

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de Apolo alancearon la ciudad de Nueva York como a doncella en su tálamo nupcial»254. Para recriminarle su voracidad por no compartir con él una chocolatina que Sancho está comiendo, don Quijote se refiere a su escudero como «glotón moderno y majadero antiguo»255, apelativos que remiten con toda claridad al «truhán moderno y majadero antiguo» con que don Quijote recrimina a Sancho su falta de decoro cuando insta a doña Rodríguez a ocuparse de su rucio en el capítulo II, 31 del Quijote. Poco más adelante, al final del mismo capítulo XIV, cuando Sancho Panza muda su atuendo cambiando su disfraz de ewok por «unos pantalones de pana anchos y uno de esos abrigos de pelo largo que pusieron de moda ciertas estrellas del rock, travestis, o celebrities»256, el «Sancho, hueles, y no a flores» que don Quijote le dirige por el olor que emiten sus ropas, nuevas pero no demasiado limpias, remite muy evidentemente al «ahora más que nunca hueles, y no a ámbar» con que don Quijote afea la conducta a Sancho cuando este se alivia indecorosamente en la aventura de los batanes en el capítulo I, 20. El don Quijote de la continuación de Perezagua invoca el reivindicativo «yo sé quién soy», con el que su modelo define tan rotundamente la amplitud identitaria de su programa literario en el capítulo I, 5 del modelo, cuando afianza su identidad frente al joven con el que comparte calabozo durante tres días. En esta misma ronda de homenaje al Quijote, todo el capítulo XVII («Que trata de algunos consejos que don Quijote le diera a Sancho sobre el gobierno de la ínsula de Manhattan») remite a los dos capítulos de la segunda parte de la obra original dedicados a los consejos que brinda el protagonista al inminente gobernador de la ínsula Barataria (II, 42 y 43). A su vez, Sancho, alejándose en esto de la trama del original cervantino, recién instituido como gobernador de la nueva ínsula, asigna a su amo el nombre de «don Quijote de Manhattan» —nombre que, según declara antes Sancho, «le queda que ni pintado»257— usando como espada un ejemplar del Diccionario de la 254

Perezagua, 2016, p. 23. Compárese con «Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos…» del capítulo I, 2 del Quijote, o «Apenas la blanca aurora había dado lugar a que el luciente Febo con el ardor de sus calientes rayos las líquidas perlas de sus cabellos de oro enjugase…» del capítulo II, 20. 255 Perezagua, 2016, p. 126. 256 Perezagua, 2016, p. 129. 257 Perezagua, 2016, p. 162.

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Lengua Española de la Real Academia Española que alguien ha dejado olvidado en un patio del Instituto Cervantes de Nueva York. Al igual que el don Quijote de Cervantes invoca en el original la importancia que sus hazañas tendrán en la fama inmortal que espera alcanzar, don Quijote de Manhattan gana con sus hechos la perpetuidad de la fama, esa que «requiere, cuando menos, personas que, una vez muerto el afamado, le mantengan vivo a raíz del relato de sus hazañas»258, especialmente por su facilidad para concitar con su actitud a las diferentes minorías hasta entonces dispersas tal como nos cuenta el narrador en un fragmento especialmente sabroso: Veganos, sapiosexuales, LGBT, ufólogos, marianos, queers, animalistas, papistas, ecologistas, feministas, eco-feministas, utopistas, politeístas, milenaristas, evolucionistas, zurdos (...) y un larguísimo etcétera... todos ellos se dejaron regar por un licor que, por venir de las encomiadas y dilatadas hazañas del insigne don Quijote, bien consideraban —más allá de toda ideología— como agua bendita259.

Del mismo modo que hacen los protagonistas del Quijote cervantino, los de la recreación de Perezagua se entregan a la dialéctica sustentada en sus diferentes perspectivas —idealizadora la de don Quijote y realista la de Sancho—, cuando este, en el New World Mall, ve pelucas donde aquel ve cabelleras arrancadas como trofeos. La misma autora da cuenta en sus «Referencias» del final de la novela de alguna de sus deudas con el texto original, como la que contrae con el capítulo II, 29, de la que toma la intervención de don Quijote cuando afirma que los piojos se mueren cuando un barco traspasa la línea equinoccial260. La conexión con el texto original de la que venimos hablando se nutre en Don Quijote de Manhattan del recurso especialmente original que consiste en señalar las reminiscencias del pasado literario de los 258 Perezagua, 2016, p. 207. La importancia de la Fama (escrita con mayúsculas) es determinante en la concepción de la trascendencia que anhela don Quijote en su programa como caballero andante. Por eso se propone «hacer obras que queden escritas en el libro de la Fama por todos los venideros siglos» (I, 18), se considera precisamente «caballero andante (…), y no de aquellos de cuyos nombres jamás la Fama se acordó para eternizarlos en su memoria» (I, 47) y es consciente de «que anda por ahí en boca de la fama» (I, 37). 259 Perezagua, 2016, p. 206. 260 Perezagua, 2016, p. 92.

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protagonistas, que ellos no acaban de identificar a pesar de lo evidente de sus sensaciones y sentimientos. El narrador dice con frecuencia que los protagonistas recuperan la memoria de su existencia de hace cinco siglos sin que sean del todo capaces de explicar o explicarse la razón de este recuerdo emergente. En un momento en el que don Quijote menciona las bodas de Camacho, el narrador explica que el protagonista no sabía «de dónde le venía a él aquello de las bodas de Camacho»261 y el hecho de que don Quijote decida tomar la primera línea de metro que los llevaría a Queens a él y a Sancho Panza puede estar motivado «por la reminiscencia de las bellas reinas a quienes rendía pleitesía allá en su siglo»262. Del mismo modo, a bordo del tren que han tomado en Grand Central Station para viajar a Long Island, los protagonistas comparten un vago recuerdo de sus monturas de otro tiempo (el burro en el caso de Sancho y el caballo de don Quijote), paradójicamente más ligeras, según su memoria, que el medio en el que viajan. Siguiendo las posibilidades del mismo recurso, y contemplando las valientes brazadas de los nadadores de la piscina de Flushing, don Quijote y Sancho rememoran el esforzado ejercicio de los galeotes de su tiempo y al contemplar la bóveda celeste artificial que corona Grand Central Station evocan el cielo estrellado de una noche de cielo despejado en La Mancha porque la «debían de guardar en el recato o en la esquinita de algún hueso muy interno»263. Don Quijote también tiene una «recóndita y preterida memoria»264 de su irrenunciable amor por la libertad y siente una permanente nostalgia de un mundo que «solo afloraba a partir de ciertas sensaciones»265, alguna de las cuales es el resultado de la contemplación de algún objeto que le recuerda vagamente a otro, como el zumo desintoxicante de color verde que sirve una camarera de un restaurante macrobiótico y que le remite en su memoria al bálsamo de Fierabrás. Don Quijote y Sancho Panza aparecen ante el lector, en fin, como «dos hombres despojados de su historia, de esa historia lejana, que tal vez hubiera ocurrido en un lugar de la Mancha de cuyo nombre y existencia no podían —aunque bien hubieran querido—

261

Perezagua, 2016, p. 80. Perezagua, 2016, p. 86. 263 Perezagua, 2016, p. 238. 264 Perezagua, 2016, p. 161. 265 Perezagua, 2016, p. 171. 262

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acordarse»266, y en su forma de hablar emplean y entienden con fluidez expresiones que les resultan sorprendentes, como cuando Sancho mide la distancia «a tres tiros de ballesta» sin explicarse muy bien «de dónde le había nacido esa expresión» y otras que don Quijote a su vez «entendía como si las hubiera mamado de la leche materna»267. La recreación de Perezagua también recoge la inspiración del Quijote cervantino cuando el protagonista plantea la posibilidad de ser objeto de una nueva historia en un plano textual en el que convergen la historia que fue (el original cervantino), la historia que es (la recreación de Perezagua) y la historia que podría ser de acuerdo con sus expectativas permanentes en el sentido de poder ser objeto de tratamiento histórico: «podría ser que un día alguien escribiere nuestras andanzas»268. La misma conexión con el original se evidencia en el discurso en el que, en la línea del de la Edad de Oro (I, 11) o el de las armas y las letras (I, 38) de la novela original, don Quijote se dedica a reflexionar sobre la vida de los objetos y que le sirve para entender y validar los motivos de la presa de Rikers Island de la que hablaremos más tarde, y por lo tanto para absolverla, en una de las intervenciones propias de su misión bíblica, del pecado inherente al asesinato que ha cometido. Por fin, la elaboración de algunos de los títulos de los capítulos del Don Quijote de Manhattan constituye otra evidente señal de homenaje literario al original269. La formulación del capítulo V, «Que sigue al capítulo IV...», remite al «Que sigue al de sesenta y nueve...» del capítulo II, 70 del Quijote. El capítulo VIII de la recreación de Perezagua, «Donde se refiere (...) y otras cosas de mucho gusto y pasatiempo» (p. 57), replica el capítulo I, 30, «Que trata de la discreción de la hermosa Dorotea con otras cosas de mucho gusto y pasatiempo», y el capítulo XXII del Don

266

Perezagua, 2016, p. 256. Perezagua, 2016, p. 287. Todos los ejemplos aducidos se encuentran en la misma página. 268 Perezagua, 2016, p. 77. Al hilo de las tempranas expectativas que declara don Quijote en su primera salida: «¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a la luz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiere no ponga…» (I, 2). Perezagua se conforma con un vago «alguien», de modo que no hay en su recreación ninguna muestra clara del recurso a la pseudoautoría más allá de una mención en el final de Don Quijote de Manhattan que, como veremos más adelante, no pasa de ser una mera alusión al Quijote y no forma parte de la urdimbre de la narración principal. 269 Me he ocupado de estudiar este recurso en López Navia, 2007, pp. 166-172. 267

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Quijote de Manhattan, «Que trata de lo que tratare este capítulo y cuenta lo que en él se verá», recuerda al «Donde se cuenta lo que en él se verá» del capítulo II, 9 del original cervantino. 3. La estrategia narrativa Aunque no hay en el texto la menor huella de pseudoautoría, tan relevante en el Quijote, el tejido narrativo de Don Quijote de Manhattan es otro indicador de las relaciones entre la recreación y su modelo. Son comunes, por ejemplo, las referencias a la historia —«esta grande y verdadera historia»; «historia (...) verdadera»; «sincrónica historia» (en el título del capítulo XIX); «esta verdadera historia» y «esta nunca antes vista historia»— y las «historias dentro de la historia»270. Es el caso de la del joven cautivo (capítulo VIII) que sufre prisión por detraer de los establecimientos en los que trabajaba (Starbucks y Dunkin Donuts) algunos productos con los que, al salir de trabajar, contribuía a paliar las necesidades de los indigentes que encontraba a su paso, cambiando de trabajo y progresando en el valor de sus robos hasta llegar a robar un banco. También se inserta en la narración principal la historia de Zoraida Butler, empeñada en vengarse de su profesor de Lengua, que las humillaba a ella y a otra compañera de clase a quienes se dirigía públicamente llamándolas Zorrita Número Uno y Zorrita Número Dos y entablando con ella conversaciones de contenido veladamente sicalíptico que por su ingenuidad la desprevenida Zoraida no llegó a captar hasta más tarde271, así como la historia de la presa de la sórdida cárcel de Rikers Island, acusada de haber asesinado a los tres hijos de un amigo que había muerto al ver cómo ellos se deshacían de ciertos objetos a los que ella atribuía una especial importancia272. 270 Estas referencias, en todo caso, tampoco apuntan al recurso de la pseudohistoricidad; se remite a la historia de forma nada elaborada, sin alusiones a nuevos manuscritos ni a fuentes indefinidas. La historia se ve ocasionalmente afectada por alguna pista nada clara sobre una posible «continuación de la continuación» en el capítulo XXXIII, «Donde se da fin a esta verdadera historia, que es la primera parte de la segunda, y alegre, que vendrá» (Perezagua, 2016, p. 285). Más adelante propondré una posible interpretación de este título formulado sin la claridad suficiente para extraer conclusiones definitivas. 271 Perezagua, 2016, pp. 96-101. 272 Perezagua, 2016, pp. 195-201.

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Al igual que en la obra original, son comunes las marcas narrativas de anticipación y continuidad, por ejemplo en la transición entre capítulos, como vemos en la prolepsis que sustenta la transición entre el III y el IV, en donde se habla de un «raro sueño» que tiene don Quijote «y que se adelanta a continuación por venir más a propósito con el discurso de este relato», en referencia al «próximo capítulo»; a este mismo fin sirve la etiqueta «como se verá a continuación» en referencia al capítulo VIII y al final del anterior, o la marca de transición entre los capítulos IX y X, que tiene mucho de juego cervantino: «vayamos ahora, sí, al capítulo siguiente, el cual —por ser este el noveno— habrá que considerar el décimo». En el mismo sentido debemos entender los marbetes «lo que en el próximo capítulo se verá»; «como se verá en el siguiente y último capítulo» y «como se verá en las últimas páginas de este relato»273. Una nueva prolepsis de formulación evidente se da en el capítulo XV, en donde el narrador nos advierte que «con la licencia y las leyes del decoro narrativo, sí se ha de hacer un pequeño salto en el acontecer de esta historia»274, de modo que pocas líneas más abajo la narración nos lleva, respondiendo a una invitación tan evidente como «saltemos pues», a una manifestación de mujeres desnudas que se manifiestan en el centro de Washington Square en defensa de las ballenas, cuya causa se explica recurriendo ahora a una analepsis que balancea la anticipación anterior y que tiene que ver con lo ocurrido con una ballena varada en el canal Gowanus, en Brooklyn, a la que don Quijote salva sin pretenderlo con uno de sus discursos mesiánicos que hacen creer a la policía que el animal tenía el estómago lleno de explosivos. Así pues, la manifestación de mujeres desnudas de la que tuvimos noticia en su momento no es sino una celebración de «las hazañas del gran ecologista don Quijote de la Mancha y su amigo Sancho Panza, con las letras coloridas de sus nombres como único abrigo para sus cuerpos»275. Precisamente en relación con un salto narrativo que llega a «alterar el ordenado acontecer de esta historia»276, don Quijote reflexiona con Sancho acerca de la sincronía del relato frente al orden lineal que este parece entender mejor:

273

Perezagua, 2016, pp. 114, 272 y 283, respectivamente. Perezagua, 2016, p. 133. 275 Perezagua, 2016, p. 142. 276 Perezagua, 2016, p. 165. 274

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Lo que te quiero decir es que una buena historia es sincrónica, y esto es que cuando yo te cuento algo a ti, tú no te agarras a lo que te cuento punto por punto, sino que en tu cabeza piensas en cosas del ayer y del mañana de forma simultánea, y por eso un cerebro bien templado prefiere la pluma de quien sabe acomodarse a muchos tiempos a la vez, pues escribe tal como nuestro cerebro piensa, saltando de acá a acullá para llegar, de manera honesta, a su fin277.

Sancho, en su constante simplicidad, no tiene tan claro que el orden lineal no tenga su importancia, y lo expresa a renglón seguido y en el mismo contexto: «A ver, si el orden no importa, dígame si se le antojaría a vuestra merced o pagaría dineros por ver una película que se llamare El cordero de los silencios, o Futuro al regreso, o La selva del libro...» y otros tantos títulos «desordenados» de películas que suponen para Sancho un argumento de autoridad. Perezagua parece estar legitimando su estrategia narrativa, rica en este tipo de saltos, a través del discurso de don Quijote, y más si tenemos en cuenta que en otras ocasiones el narrador vuelve sobre algo que «no fue referido anteriormente» (al comienzo del capítulo VII) o vuelve en el mismo capítulo al «punto en donde primero se interrumpió la historia», según se nos anunció en la transición entre el capítulo III y el IV. A la misma estrategia responde «el próximo salto en el tiempo» que, interrumpiendo la narración de la visita de don Quijote al director del Instituto Cervantes en Nueva York, lleva al lector a las circunstancias en las que los protagonistas conocen al nadador negro Simón en el Meadows Natatorium de Flushing, en el barrio de Queens278. La linealidad interrumpida se retoma desde el inicio del capítulo XX, en donde la narración vuelve al punto en el que don Quijote va a ser recibido por el director del Cervantes, a quien confunde con Cervantes mismo. Estas interrupciones y retomas de la narración, de las que ya hemos aportado ejemplos suficientes, son muy comunes en la construcción del texto de la recreación de Perezagua, como acredita ese «otro salto en el relato de esta verdadera historia» que leemos en el capítulo XXX, «por el cual se anticipa (...) una escena que corresponde a la última parte de esta aventura» y que no impide que poco más adelante «regresemos (...) a la lineal, pesada e insistente cronología del hoy». 277 278

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Perezagua, 2016, p. 167. Perezagua, 2016, pp. 168-177.

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Otras breves marcas de prolepsis van más allá de la transición entre capítulos y remiten de una forma más abierta a momentos de la historia que conoceremos más adelante. Es el caso del final del capítulo X, en donde se nos adelanta alguna pista que se desarrollará «según se verá en el curso de este relato» y también se nos remite a «lo que también se sabrá a su debido tiempo en esta verdadera historia». Es también el caso de secuencias como «lo que aún... aún no ha de saberse, pero que el impaciente lector sabrá a su debido tiempo en esta nunca antes vista historia» o «por los motivos que se verá más adelante»279. Son también muy cervantinas algunas imprecisiones de la narración: tras haber sido apaleado por unos policías por su comportamiento desquiciado en un restaurante en el que la comida se sirve a oscuras porque el servicio es ciego, y tras la charla impersonal que le endilga la recepcionista de un hospital cuando don Quijote le entrega la tarjeta de su seguro sanitario (sin que seamos capaces de entender, ni tampoco él, cómo y por qué es titular de un seguro sanitario), el narrador no aclara las causas de la mirada turbia que tiene don Quijote «no podría saberse si debido a la paliza física o verbal»280. Menos elaborada, por no decir tangencial, es la presencia del recurso de la traducción, que no se ajusta (ni tiene por qué, obviamente) a los patrones cervantinos. Así, en las primeras páginas de la novela el narrador deja claro que lo que dicen los personajes que hablan en inglés, idioma que don Quijote y Sancho comprendían aun sin haberla aprendido, «en este relato quedará traducido directa y fielmente al cristiano»281, sin que tengamos noticia, sin embargo, de quién sea el traductor más allá de la conjetura de que esa función pueda recaer sobre el narrador mismo. Más trabajadas están sin embargo las marcas, comunes en el texto del Quijote, con las que el narrador justifica la pertinencia de obviar aquellos aspectos carentes de interés para la historia. Así sucede al principio de ciertos capítulos, como el XV —«Como en los siguientes diez días no sucediera cosa digna de ser contada»— o el XVI, que retoma la historia «tras unos días sin cosa digna de ser contada», ejemplos que demuestran 279

Perezagua, 2016, pp. 132 y 134, respectivamente. Perezagua, 2016, p. 37. Aunque la intención es otra, recordamos aquí la imprecisión de Cide Hamete Benengeli de la que se hace eco el narrador en la novela original cuando nos dice que no distingue con claridad los árboles a los en determinados momentos se acerca don Quijote, «encinas o alcornoques» en II, 60 o un haya o de nuevo un alcornoque en II, 68. 281 Perezagua, 2016, p. 27. 280

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el vigor del recurso cervantino, sustentado en la literatura caballeresca, que Trueblood denomina «selección artística», al que ya me he referido en otro momento de este libro282. También son recurrentes las apelaciones al lector: «desocupado lector»; «bástele al lector con saber que...»; «sea por esta vez que el lector distinga primero...» y «vea el lector...»; «agache el lector un poco la cabeza para que pueda pasar sobre ella, de nuevo, la cabriola de las azarosas y fortuitas leyes del Tiempo...»; «recuerde el lector...»; «un escenario que bien recordará el lector» o «recuerde el lector lo que se dijo anteriormente». Todas ellas remiten a las fórmulas apelativas que podemos leer en el mismo sentido en el Quijote, que empiezan con el «desocupado lector» del prólogo de la primera parte, nuevamente presente en el «lector ilustre o quier plebeyo» del prólogo de la segunda y tantas veces invocado en el texto del original. Pero la estrategia narrativa de Don Quijote de Manhattan se hace especialmente interesante y reveladora en el final rompedor y recurrentemente surrealista de la novela, que nos lleva a un escenario antiguo en el que el ángel caído que había acompañado a los protagonistas hacia su irremediable final, y que resulta de la transformación de un hombre que se ocultaba en un ave enorme que viene a caer junto a ellos en su delirante galopar sobre las aguas del fin del mundo, acaba siendo sin la menor duda, aunque no se le nombra, el mismísimo Jesucristo, que camina junto a don Quijote y Sancho Panza «por las calles empedradas de una ciudad antigua»283. Tras echar a los mercaderes del templo284, el hombre se interesa por un voluminoso rollo de pergamino y se lo entrega a los protagonistas haciéndoles partícipes de la trascendencia de su contenido: —Tomad en vuestras manos este libro y conservadlo. Un sabio moro os dirá un día lo que ya está escrito. Esta y no otra es la palabra sagrada. Este y ningún otro, el libro de los libros (...) Cuando tengáis vuestros hijos, 282

Trueblood, 1956. Digo con obligada frecuencia porque el recurso es común en las recreaciones del Quijote que vengo estudiando. Véanse, por ejemplo, mis estudios sobre las continuaciones conservadoras de Trapiello (López Navia, 2015 y 2016) y mi análisis del recurso en el Quijote de la Cantabria de Alonso Ribero y Larrea (López Navia, 2019). 283 Perezagua, 2016, p. 297. 284 Tal como refieren los evangelios.Véanse Mateo, 21: 12-17; Marcos, 11: 15-18; Lucas, 19: 45 y Juan, 2: 13-25.

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leedles cada noche, como si de un cuento se tratara, páginas de las aventuras que aquí se escribieron. Os llamarán una y mil veces locos, os dirán que el querer arreglar el mundo es cosa de lunáticos, ingenuos e ignorantes. Pero recordad lo que deciros quiero —Vuestros hijos crecerán lo suficientemente locos para arreglarlo. Y en oyendo esto, Sancho tomó el libro con cuidado y, en voz alta, leyó su título: Don Quijote de la Mancha285.

El final de la recreación de Perezagua confunde el tiempo bíblico al que se han retrotraído el discurso y la misión de don Quijote con la profecía del libro auténtico de sus aventuras286, de modo tal que la novela se cierra en un bucle trascendente y literario que va de libro a libro y que convierte a quienes serán sus protagonistas en depositarios de la verdad de su misma historia, convocando los diferentes planos del tiempo con la varita mágica de la palabra literaria, profética y taumatúrgica, que advierte a don Quijote y Sancho del verdadero sentido de su misión. La palabra del Hijo de Dios vivifica la palabra del texto del Quijote, que el mismo Jesús considera como inequívocamente sagrada, y la literatura vuelve a imponer su victoria sobre una realidad que, mucho antes del final, ha quedado suficientemente vapuleada como para haber dejado de importarle al lector, que ha llegado hasta la última página de Don Quijote de Manhattan convertido en el testigo atónito de una nueva revelación.

285

Perezagua, 2016, p. 298. ¿Puede ser este el sentido del enigmático título del capítulo XXXIII en el que se anuncia el fin de «la primera parte de la segunda, y alegre, que vendrá»? Hasta más ver, solo se me ocurre entender esta formulación de dos maneras: o que Perezagua quiere sugerir que su recreación va a tener su propia segunda parte —como ocurre, por ejemplo, en el subsistema recreador que conforman Al morir don Quijote (2004) y El final de Sancho Panza y otras suertes (2014), las dos continuaciones conservadoras de Trapiello— o que la manifestación de la «palabra sagrada» que representa el texto del Quijote pueda servir para considerar, invirtiendo el tiempo real por mor de las licencias de la ficción, que la obra de Cervantes es la segunda parte del Don Quijote de Manhattan, que resulta ser la primera. 286

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6. EL HOMBRE QUE MATÓ A DON QUIJOTE DE TERRY GILLIAM (2018) DESDE LA TRANSVERSALIDAD DE LA RECREACIÓN

1. EL HOMBRE QUE MATÓ A DON QUIJOTE y su singularidad en el ámbito de las recreaciones quijotescas Debe quedar claro que este no es un trabajo sobre la presencia de don Quijote en las recreaciones cinematográficas, sino sobre el valor de una película en concreto en el ámbito general de las recreaciones del Quijote. No estamos hablando de una recreación cinematográfica al uso, sino de una película que une a su propia historia, singular por desastrosa donde las haya, los rasgos propios del estilo inconfundible de Terry Gilliam, tan presente en el caso que nos ocupa en el tratamiento de los personajes, las situaciones y las actitudes287. En este sentido, señala 287 En medio del rodaje de una producción publicitaria en España, Toby, un realizador brillante y prepotente, decide volver a visitar el pueblo de Los Sueños, de donde partió el rodaje de El hombre que mató a don Quijote, su proyecto de fin de carrera. Su reencuentro con su película de juventud y los diferentes actores que encarnaron a los personajes que la protagonizaron le demuestra los resultados adversos que trae consigo la ficción, especialmente por lo que respecta a Angélica y más aún a Javier, firmemente convencido de ser don Quijote de la Mancha y de haber recuperado a Sancho en la persona de Toby. Ambos viven peripecias que recrean el original cervantino, evidencian el poder transformador de la ficción y la falta de límites y escrúpulos de la industria cinematográfica y dejan clara la pervivencia simbólica de la fuerza y el ascendiente del protagonista del Quijote. En un revelador trabajo en el que estudia el proyecto cinematográfico quijotesco de Orson Welles, Jorge Volpi proporciona detalles del mayor interés sobre la accidentada película de Gilliam y recuerda que Keith Fulton y Louis Pepe, los realizadores de

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Mena288 que El hombre que mató a don Quijote vuelve precisamente sobre la aventura y la peripecia, temas recurrentes a lo largo de la filmografía de Gilliam.También conviene dejar claro que nuestra película no pasará precisamente a la historia del cine por su condición de obra maestra, como ocurre tanto con otras películas de temática quijotesca como con las recreaciones narrativas en el ámbito de la prosa. A lo anterior se añade otra peculiaridad en el universo recreador del Quijote, y es la que afecta a la identidad del protagonista: un hombre que no es, sino que cree ser don Quijote de la Mancha. En puridad, esta misma pretensión identitaria afecta al protagonista de la novela original, que cree ser, sin serlo, un caballero andante llamado precisamente don Quijote, pero creo que se entiende fácilmente el matiz que pongo de relieve, porque lo normal en el universo recreador del original cervantino es que el protagonista sea el mismo don Quijote, como es en la narrativa el caso de las continuaciones y las ampliaciones, o bien un personaje con otro nombre cuya actitud y hechos remedan en un sentido amplio a los del modelo, como ocurre en las imitaciones. Por lo que respecta a la diferencia de nuestra película con la literatura quijotesca, el «punto de partida» identitario del protagonista de El hombre que mató a don Quijote no es el Alonso Quijano legítimo recreador de sí mismo como don Quijote, sino alguien que, en un momento determinado, y a raíz de circunstancias muy definidas que iremos viendo, cree ser el verdadero don Quijote.

Lost in La Mancha (2002), el unmaking off que relata los desastres del rodaje previo a la conclusión del proyecto en 2018, «no han dudado en comparar a Gilliam con don Quijote porque, tal como ellos la relatan, su desventura parece más kafkiana que cervantina» (Volpi, 2005, p. 191). Dativo Donate propone una reflexión muy parecida cuando afirma que «el Quijote de Terry Gilliam, no me cabe duda, es él mismo» (Donate, 2018, p. 138), y Yuste (2018) pone también de relieve cuánto hay de quijotesco en la concepción del proyecto. Algunos interesantes detalles sobre el montaje de la película son abordados por Prieto y Doménech (2018), y García (2018) ofrece una interesante visión de conjunto. Aunque la filmografía que recrea el universo cervantino ha aumentado desde entonces, para entender la complejidad y la relevancia de las recreaciones cinematográficas del Quijote remito al completo trabajo coordinado por de la Rosa, González y Medina (1998). Véanse también las pistas bibliográficas de Ana María Gómez Laguna (en Hagedorn, 2009, p. 369, n. 1). 288 Mena, 2018.

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La película de Gilliam muestra otros rasgos de interés que la entroncan con el universo estético de las recreaciones del Quijote. Es fácil apreciar, en este sentido, a propósito del «diabólico quejido» que representa para Javier la sirena del coche de la Guardia Civil, la recurrente confusión de don Quijote ante los artefactos de nuestro tiempo, tan común especialmente en las recreaciones narrativas o teatrales de principios del siglo xx289. Por otra parte, donde en la narrativa quijotesca y quijotizante apreciábamos la fuerza de la metaliteratura, en El hombre que mató a don Quijote el cine remite al cine mismo, tanto en un sentido intrínseco —en la película que estamos viendo hay una referencia constante a la película original, del mismo título— como en un sentido más amplio, que evoca algún guiño fácilmente identificable tal vez por sus connotaciones tópicas290. La misma referencia al cine dentro del cine se caracteriza por una evidente intención de denuncia hacia las ambiciones y la falta de escrúpulos de la industria cinematográfica y publicitaria291 que también connotan a Toby, el protagonista, cuya actitud de desapego y hastío parece atemperarse ante el reencuentro casual con El hombre que mató a don Quijote, la película que fue su proyecto de graduación y que representa la creatividad ingenua y juvenil.

289 Ver, por ejemplo, León y Ortiz, 1905; Ledesma, 1905; Valbuena, 1905, Fernández López, 1922; Suárez Pedreira, 1946 o Miguel, 1970 en la narrativa y Delgado, 1907, en el teatro. 290 Gilliam parece complacerse en retratar el tipismo folclórico, no exento, a veces, de un cierto grado de barbarie. Igualmente tópicas, tanto como eficaces, son la aparición de la Guardia Civil o la presencia recurrente del gitano que le vende a Toby su propia película y que parece encarnar el hilo conductor de la sorpresa y el engaño. La huella de lo español es igualmente rastreable en la banda sonora de Roque Baños en alguna de cuyas piezas, si mi oído no me traiciona, creo intuir un homenaje a la Romanza del Concertino para guitarra y orquesta en La menor op. 72 de Salvador Bacarisse. Alguna pieza tan significativa como el vals de uno de los momentos de la película en los que se recrea el episodio de la estancia de don Quijote en el palacio de los duques se aleja de los patrones musicales españolizantes. Creo que esta pieza rinde homenaje al Vals nº 2 de la Jazz Suite nº 2 de Shostakóvich. 291 «No estamos contando una historia sobre los peligros de la publicidad, sino sobre los peligros de hacer cine», matiza el mismo Gilliam (García, 2018, p. 85).

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2. Transformaciones, quijotizaciones y sanchificaciones Al igual que la literatura cobra un poder transformador en el Quijote, la capacidad transformadora de la ficción está constantemente presente en la recreación de Gilliam. La quijotización de Javier, el anciano zapatero que encarna al protagonista, se produce en un descanso del rodaje de juventud de Toby, cuando un miembro del equipo molesta a Angélica y aquel la defiende con el coraje propio de un don Quijote al que hasta entonces no había sido capaz de encarnar debidamente pese a los desvelos del realizador. Ese es el momento exacto en el que afirma «yo soy don Quijote»292 con una convicción que trasciende lo meramente performativo. Como consecuencia de ese proceso de transformación, Javier acaba viviendo en un carromato como una atracción de feria, visitado por cualquiera que desee ver a quien dice ser el verdadero don Quijote, reforzado por un montaje consistente en la proyección de algunos fragmentos de la película de Toby, que se reencuentra en ese contexto con su protagonista. Javier afirma que solo puede morir si logra liberarse de sus sueños, como hará al final, siguiendo el patrón del original en II, 74. La clave de la misión293 preside la actitud de Javier, consciente de que no puede dejar de ser un caballero andante para permitirse el lujo de resignarse a ser el anciano que es en realidad. El afianzamiento identitario resultante de la quijotización de Javier se expresa de una forma profunda cuando Toby le recuerda que, a tiempo de elegirle para ser el protagonista de su película, él era tan solo un anciano. La respuesta de Javier no deja lugar a dudas: «Yo estaba perdido»; «estoy en deuda contigo, Sancho. Tú me recuperaste». Javier no acepta que Toby afirme ser el autor del guion, y por lo tanto de las palabras que aquel ha hecho suyas por más que este sea perfectamente capaz de citarlas literalmente, porque «estas palabras son del gran historiador árabe, Cide Hamete Benengeli». El personaje reafirma la metaficción 292

Transcribimos los diálogos de la versión en castellano para facilitar al máximo la lectura. 293 Y hablando de misión, y en consonancia con las posibilidades del universo intertextual de la recreación, el discurso de don Quijote parece evocar el «sueño imposible» del musical Man of la Mancha de Darion, Leigh y Wasserman (1965) cuando, siguiendo el rastro de Angélica, Javier afirma con auténtico entusiasmo que él y Toby tienen una «misión imposible». Eso, o un guiño a la famosa saga protagonizada por Tom Cruise, que todo puede ser.

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que lo sustenta en un bucle perfecto, en perfecta sintonía con una buena parte de las continuaciones, ampliaciones e imitaciones narrativas del Quijote en las que la pervivencia legitimada de la ficción autorial representa la garantía de que la recreación es fiel a la historia original294. Por si fuera poco, Javier muestra una breve adaptación del Quijote escrita en inglés en la que están recogidas algunas de sus aventuras, libro que, según Javier, el rudo campesino que es Sancho/Toby no puede leer y más aun teniendo en cuenta que está en un idioma extranjero («un idioma protestante»). La constancia del libro, que legitima la «existencia real» de sus protagonistas, refuerza el componente metaficcional, tal como ocurre en algunas recreaciones narrativas295. El discurso de Javier, así, está plenamente quijotizado, desde la formulación verbal de su cosmovisión hasta algún detalle concreto que remite en cierto sentido a la forzada oscuridad de las sentencias propias de la expresión caballeresca: «¿Crees que explicar explica algo?», la frase con la que Javier replica a Toby cuando este le sugiere que expliquen a las autoridades su enfrentamiento con la Guardia Civil que remeda la aventura cervantina de los galeotes, comparte los ingrediente propios de las «entricadas razones» de Feliciano de Silva en el primer capítulo del Quijote de 1605296. El poder de la transformación también alcanza a Angélica297, la adolescente ingenua y natural de Los Sueños —nótese el valor simbólico

294 Así es en las Adiciones de Delgado, 1786, y en las recreaciones narrativas de Febres Cordero, 1905; Polar, 1925, o Peralta, 1952. 295 Tal es el caso del Quijote de la Cantabria de Ribero y Larrea, 1792 y el Don Papís de Bobadilla de Crespo, 1829. 296 Los factores de extrañamiento inherentes al lenguaje extemporáneo del don Quijote cervantino no son ajenos a la configuración quijotesca de Javier, que suscita la extrañeza de sus semejantes por su discurso, en el que, por cierto, no faltan singularidades como su pronunciación arrastrada de la «r» en squire (que la versión en español intenta remedar convirtiendo «escudero» en el imposible «escordero»), quizá a mitad de camino entre la pronunciación del inglés propia de los galeses (el actor Jonathan Price es galés) y la recreación de las dificultades fonéticas esperables en un actor español que, como Javier, debe rodar una película en lengua inglesa (bien entendido que Price representa a un español, pero no lo es). 297 No sé si Gilliam habrá querido apuntar en el nombre alguna posible relación con el universo literario caballeresco a partir del Furioso, pero creo que encierra la clave de la ingenuidad del personaje, reforzado por contraste cuando tenemos constancia de la transformación que ha experimentado como consecuencia del influjo de Toby.

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del nombre del pueblo, solo existente en la ficción— que participó en el rodaje de Toby y acaba convirtiéndose en un mero objeto sexual. Esta transformación adquiere connotaciones trágicas desde el reencuentro de Toby con Raúl, el padre de Angélica, cuyas palabras anuncian la pérdida y el dolor: «Han cambiado muchas cosas desde tu película, Toby (...) Persiguió tu sueño». A pesar de las vejaciones que debe sufrir al lado del excéntrico Alexei, el magnate del vodka que la retiene como una mera posesión destinada a su placer, Angélica confiesa haber conseguido junto a su maltratador todo aquello que Toby le prometió en su día. A su debido tiempo, Angélica interactúa con Javier/don Quijote expresándose en su mismo registro lingüístico, y en esa interacción funcionan claves léxicas que estimulan una reacción propia de la cosmovisión quijotesca, como cuando afirma, con otra intención, que Sancho/Toby es un encantador, palabra que activa la alarma y la agresividad de Javier cuando interpreta que Toby no es Sancho, sino el encantador Malambrino (sic). Esta vivencia expresiva del código quijotesco correlaciona con la interpretación sistemática que hace Javier de las intenciones amorosas para con él, que atribuye a las diferentes mujeres con las que se encuentra. Los cambios radicales experimentados por Javier y Angélica ponen en evidencia, en fin, el poder destructor de la ficción cinematográfica urdida por Toby, trasunto de las consecuencias negativas del poder de la mala literatura caballeresca en la novela original. Esta misma capacidad de transformación se transfiere a la visión que tiene Javier de lo demás y los demás y al discurso que lo expresa, muy especialmente por lo que respecta a Toby, a quien convierte en Sancho pese a su resistencia y sus razonamientos totalmente inútiles. A diferencia de los procesos ya sobradamente conocidos y estudiados de la quijotización de Sancho Panza y la sanchificación de don Quijote en la novela original, claramente endógenos, el ejercicio de sanchificación del que Toby es objeto por parte de Javier es rigurosamente inverso y exógeno, porque no nace de la proactividad del primero (o de una resignada reactividad por su parte que llevaría igualmente a la aceptación), sino de una obstinación enajenada del segundo a la que no es posible sustraerse. Esto implica la necesidad inmediata de que Toby adopte el mismo atuendo que llevaba en la película el actor que encarnaba a Sancho Panza, fallecido un tiempo después del rodaje. Pero la fuerza transformadora de esta ficción, que acaba siendo un proyecto y una forma de vida, no se agota en esta sanchificación exógena o inversa. Al borde de la muerte, al igual que su modelo cervantino,

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sin que ni siquiera en este momento ceda ni un milímetro el egoísmo de la fría realidad encarnada por la industria publicitaria (el jefe de Toby se siente más preocupado por la lluvia que puede perjudicar el rodaje que por la trágica muerte de Javier, que todos han presenciado), Javier abandona la identidad de don Quijote y reclama su auténtico nombre y su verdadera condición —un anciano olvidado, un zapatero; «un rostro interesante, de los que se usan para vender seguros»— y entrega su espada a Toby prefigurando la que será su nueva identidad: «Siempre supe que eras más que Sancho». El discurso sentido de Toby en ese momento mantiene la coherencia identitaria con la sensación de relevo que se fragua en el final del anterior don Quijote, al recordar que Javier había afirmado anteriormente con total convicción que su personaje, totalmente fundido con él, no podía morir. El resultado está muy claro y tras la muerte de Javier la quijotización de Toby está servida, como luego veremos con más detalle. 3. La recreación de las aventuras del QUIJOTE Tras el reencuentro de Javier y Toby en medio de un rodaje publicitario que este interrumpe para volver a los lugares de su película de juventud se recrean algunas de las aventuras más representativas del original cervantino, la primera de las cuales es la de la liberación de los galeotes (I, 22). Javier libera de la Guardia Civil a Toby, a quien considera su escudero Sancho (detenido por los destrozos involuntariamente causados en Los Sueños), y al gitano detenido a su vez por el falso testimonio de Toby, quien lo acusa injustamente de querer robar en la habitación de la lasciva Jacqui, la esposa de su jefe, en un momento de inequívoca infidelidad conyugal. Al igual que don Quijote en el capítulo correspondiente del original, Javier agrede a los agentes de la ley, y al igual que hacen los galeotes volviéndose contra los cuadrilleros, el gitano prisionero ataca al agente conductor, a quien, enzarzado en una pelea con Toby, hiere accidentalmente su propio compañero al ser golpeado por Javier. La recreación de la aventura de los molinos (I, 8) está motivada por una inmigrante musulmana que pasa en bicicleta al lado de un molino de viento contra el que, con una actitud previsible y un diálogo igualmente previsible con Toby, que le aclara una vez más que el presunto gigante no es sino un molino y no un gigante, arremete Javier

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para protegerla con un resultado también previsiblemente desastroso que para Toby adquiere una cierta reminiscencia cinematográfica de su propia labor como realizador. La narración fílmica enlaza de inmediato con el homenaje al episodio de los cabreros (I, 11), remedado ahora por un campamento clandestino de inmigrantes musulmanes que acogen a los protagonistas, guiados por la mujer antes mencionada, y curan a don Quijote de sus heridas. El recinto en donde viven los inmigrantes es inmediatamente confundido por Javier con un castillo, y la confusión domina el encuentro. Los inmigrantes quieren aparentar ser buenos cristianos, y esa pretensión justifica que, en plena Semana Santa, entiendan que Javier está encarnando el devoto papel de un mártir, hasta el punto de que la bacía pasa por ser su aureola de santidad. En el discurso de uno de ellos, el padre de la muchacha que los guio hasta el campamento, parece intuirse la verdadera intención del grupo, que debe cuidar de sus «rehenes» según dice el anfitrión en una divertida y nada casual confusión léxica. Esta y otras señales que Toby va descubriendo permiten pensar que los habitantes del campamento son islamistas de intenciones poco amables. Una vez que los protagonistas concilian el sueño, y en una mezcla en la que se confunden la realidad y lo onírico, son violentamente despertados por los golpes que da en la puerta la mismísima Santa Hermandad. De pronto la acción se desarrolla en nuestros Siglos de Oro, cambian la ambientación y el atuendo de los ocupantes del campamento y la Santa Hermandad, enlazando con el momento correspondiente del capítulo I, 45 reclama a los protagonistas, que habían agredido a los guardias civiles, representados aquí por los cuadrilleros. En el transcurso de la redada, la acción pasa a la recreación de la aventura de los odres de vino, convertidos ahora en el malvado encantador Malambrino298 y sus secuaces. Mientras Javier arruina los odres, aquel mismo gitano a quien Toby había acusado falsamente de querer robar a Jacqui aparece para ayudarle, y al ser descubierto vuelve a ser perseguido por los cuadrilleros, que abandonan el campamento299. La 298

Podría pensarse que el nombre de Malambrino de la recreación cinematográfica de Gilliam nace de la combinación de los nombres del gigante y encantador Malambruno (II, 39) y de Mambrino (I, 10 y I, 21), el legendario poseedor del yelmo que en su momento cree conquistar don Quijote. 299 La aparición recurrente de este gitano, encarnado en la película por Óscar Jaenada, parece simbolizar un hilo conductor construido a medias entre el azar y el engaño: surge al principio, cuando le vende a Toby una copia de su película de

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escena se centra ahora en el despertar de Toby, que muy probablemente ha estado soñando. El caso es que, como más adelante le confirmará el mismo Toby, Javier, rodeado por los acampados musulmanes, está refiriendo animadamente las mismas peripecias de su sueño, como si no hubiera sido tal o en el menor de los casos hubiera sido extrañamente compartido con Javier. Es evidente que Gilliam sabe construir una narración fílmica teñida de la realidad oscilante sabiamente columbrada en su día por Américo Castro300. Tras dejar a sus anfitriones —que en efecto, y ya claramente en el plano de la realidad, serán más tarde objeto de una redada por parte de la Guardia Civil— sobreviene la recreación del hallazgo en Sierra Morena (I, 23) de la montura muerta y las alforjas llenas de monedas —juntas una y otra en la película de Gilliam—, e inmediatamente a continuación un guiño a las visiones de don Quijote en la cueva de Montesinos (II, 23), en este caso representada por una mina mal protegida a la que Toby cae, llegando a un paraje idílico en el que se reencuentra casualmente con Angélica en una escena que remite a la fabulación de don Quijote sobre la contemplación de Dulcinea en su descenso a la cueva. El reflejo de la aventura de los rebaños de carneros (I, 18), que viene a continuación, tiene otras connotaciones: Javier interpreta los balidos como la llamada del muecín a la oración en las proximidades de lo que él cree ser Al-Azahara, «la ciudad perdida de los reyes moros» un día hollada por el gran guerrero Al-Zagal, y las ovejas, cuyas cabezas inclinadas sobre el pasto él interpreta como una actitud de oración y recogimiento, resultan ser sabios musulmanes revestidos de blanco. Sigue ahora la recreación de la aventura del Caballero del Bosque o de los espejos (II, 12-15), que solicita ser liberado de su encantamiento por su dama, a quien, alterando leve pero significativamente la literalidad del original, debería haber bastado que el mismísimo don Quijote de la Mancha fuera obligado a arrodillarse ante su belleza301. Esta afirmación juventud, reaparece en la recreación combinada de los episodios de los cabreros y los odres y vuelve a manifestarse en diversos momentos de la estancia de Javier en el palacio de Alexei, especialmente cuando conduce a Toby a la habitación de Jacqui pensando que quien le espera es Angélica. 300 Castro, 1972. 301 «—¡Oh la más hermosa y la más ingrata mujer del orbe! ¿Cómo que será posible, serenísima Casildea de Vandalia, que has de consentir que se consuma y acabe en continuas peregrinaciones y en ásperos y duros trabajos este tu cautivo caballero? ¿No basta ya que he hecho que te confiesen por la más hermosa del mundo todos

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lleva a Javier a declarar la falsedad de lo que dice el de los espejos, a lo que sigue el combate singular entre ambos caballeros concertado de acuerdo con las leyes de la caballería andante. En esta ocasión no es un tropezón del caballo de Sansón Carrasco el motivo de su derrota, sino la combinación de un momento de despiste del caballero de los espejos cuando Javier vuelve la grupa para reconvenir a Toby y el momentáneo desbocamiento del nuevo Rocinante, accidentalmente azotado por la lanza de su jinete. Una vez vencido, queda desvelada la verdadera identidad del rival de don Quijote: se trata de Raúl, el padre de Angélica, empeñado junto con sus amigos (el cura y la misma mujer que se encargaba del carromato en el que se exhibía a Javier, prominente nariz postiza incluida) en conseguir que Javier vuelva a casa. Este cruce de identidades hace que Javier reviva el momento de la película que en su día protagonizó bajo la dirección de Toby y que recrea el falso encantamiento de don Quijote para ser devuelto a su aldea con el fin de poner fin a su insensatez (I, 47-48), al tiempo que los amigos de Javier reprochan a Toby que aquella película fue el detonante tanto de la locura de aquel como de la deriva de Angélica y le dejan claro que el hecho de adoptar falsas identidades creíbles a la luz de la cosmovisión caballeresca de Javier persigue el objetivo de devolverle a Los Sueños. Al igual que los personajes del original hacen con don Quijote, los de la película de Gilliam participan del universo ficcional de Javier para poder interactuar eficazmente con él demostrando la inoperancia de la realidad. Tanto es así que, poco más adelante, tras la recreación de la penitencia de don Quijote de la que ahora nos ocuparemos, Javier niega la posibilidad de que sus amigos lo sean realmente porque son, en su visión ficcionalizada y ficcionalizante, seres encantados que no son quienes dicen ser. A la anterior aventura sucede, en fin, la recreación de la penitencia de Sierra Morena (I, 25-26), en la que el discurso de Javier emula los referentes quijotescos de Orlando el furioso proponiéndose «aplastar montañas a puñetazos y arrancar árboles a dentelladas»302 y remedando el discurso de su modelo don Quijote al decir, justificando el motivo los caballeros de Navarra, todos los leoneses, todos los tartesios, todos los castellanos y, finalmente, todos los caballeros de la Mancha? —Eso no —dio a esta sazón don Quijote—, que yo soy de la Mancha, y nunca tal he confesado…» (Cervantes, Quijote, I, 12) 302 «(…) de cuya pesadumbre se volvió loco, y arrancó los árboles, enturbió las aguas de las claras fuentes, mató pastores, destruyó ganados, abrasó chozas, derribó casas, arrastró yeguas y hizo otras cien mil insolencias» (I, 25).

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de su penitencia por Dulcinea, que «si ella puede ver cuánto puedo enloquecer sin una causa, imagina cuán loco creerá que puedo llegar a estar con una»303. El encuentro con la duquesa en el capítulo II, 30 de la novela de Cervantes se refleja en Jacqui, la esposa del jefe de Toby, que se dirige —caracterizada por cierto en perfecta sintonía con el icono creado por Doré— a participar junto con un nutrido séquito en una fiesta de disfraces en el palacio del magnate del vodka, Alexei Mishkin. La posibilidad de que don Quijote se sume al grupo es perfecta para los planes del anfitrión: tal como dice Jacqui, esa noche necesitan algo «verdaderamente auténtico», razón por la cual a Javier se le dispensa un recibimiento digno de un caballero andante. La farsa está orientada al cierre del negocio publicitario en el que la productora de Toby se encargará de la promoción del vodka de Alexei, un magnate caprichoso y maltratador que humilla públicamente a Angélica. Al igual que los duques en el original, Alexei ha urdido en torno a Javier una representación burlesca que le convierte en el centro de atención, estimulando así su identidad de caballero aventurero, empezando por hacerle ver que todos cuantos se alojan en palacio están leyendo el libro de sus aventuras, ya sobradamente conocido por los personajes del Quijote de 1615. Se recrea entonces el episodio de la dueña Dolorida, princesa de Candaya (II, 36-40), encarnada por Angélica, y su séquito de mujeres barbudas encantadas por la perversidad del malvado Malambrino. A pesar de las advertencias de Toby, alarmado ante las malas intenciones de los anfitriones, Javier afronta la aventura que debe conducir al desencantamiento, que no es otra que cabalgar a lomos de Clavileño hasta la Luna. Al igual que en el original (II, 41), los figurantes crean la ilusión del viaje a través de las diferentes capas de la atmósfera hasta llegar a su destino, en donde le espera el falso encantador Malambrino encarnado por Rupert, el asistente personal de Toby en la productora. Javier no se conforma con llegar a donde ya lo había hecho su rival, sino que se propone seguir hasta el Sol, siempre reforzado por el montaje de efectos especiales urdido por sus anfitriones y, maltrecho y humillado tras caer del falso caballo volador, acaba siendo consciente de la burla cruel a la que ha sido sometido. Esta burla pesada, que no se le escapa

303 «El toque está en desatinar sin ocasión y dar a entender a mi dama que, si en seco hago esto, ¿qué hiciera en mojado?» (I, 25).

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al protagonista de la película de Gilliam, es especialmente fecunda en el universo literario de las recreaciones narrativas hispánicas del Quijote304. Retirado Javier a su habitación, se ocupa de zurcir sus medias rotas en una escena que remite al momento en el que don Quijote se siente apesadumbrado por los puntos que se le habían soltado a una de las suyas (II, 44) mientras, con un evidente tono de desengaño, le pide expresamente a Toby que la próxima vez se asegure de que hace caso de sus atinadas advertencias. Toby lo vuelve a intentar precisamente en un momento en el que coinciden la humillada resignación de Javier, entregado a labores de limpieza del palacio de Alexei para compensar las que considera sus atenciones, y la necesidad de escapar con Angélica de las garras de su maltratador, pero su discurso plenamente quijotizado no persuade a Javier, que dice sentirse feliz en ese lugar en donde todo el mundo lo parece y sus sueños parecen realizarse. La huida se frustra y todo apunta a que el caprichoso Alexei pretende castigar a Angélica, sin que nadie parezca oponerse salvo el mismo Toby. Hasta Javier depone su espíritu quijotesco e insta a Sancho/Toby a volver a casa con una frase que versiona muy de lejos la que pronunciará el don Quijote cervantino antes de morir en II, 74: «Ya no quedan pájaros en los nidos del pasado otoño». Todo es confusión en los momentos finales: Toby sufre el asedio amoroso de la insaciable Jacqui mientras Angélica, atada en una cruz, parece estar a punto de arder, lo que motiva que Javier despierte de su resignación. Toby entiende que el marido de Jacqui, movido por la afrenta, sube a enfrentarse con él, pero en realidad es Javier, dispuesto a socorrer a su escudero. La fatal confusión hace que Toby golpee a Javier, que cae sin remedio desde el balcón de la estancia al patio. En el mismo trance de la agonía de este, aquel descubre que las llamas que rodeaban a Angélica, y que él percibió claramente como tales, eran falsas. Una vez más se impone la ilusión o, si se prefiere, la realidad oscilante305. 304 Dan buena muestra de ello algunas ampliaciones como la de Montalvo, Capítulos que se le olvidaron a Cervantes, 1895; Motta Salas, 1930; Clovis, 1936 y Camón Aznar, 1969; continuaciones como las Semblanzas caballerescas de Otero y Pimentel, 1886; Ledesma Hernández, 1905; Polar, 1925 y Trapiello, 2004 y 2014 e imitaciones como El caballero puntual de Salas Barbadillo, 1614; el Don Papís de Bobadilla de Crespo, 1829 y las de Antón del Olmet, 1910; Larraz, 1969 y Amorós, 2006. De todas ellas me ocupo en López Navia, 2019. Para acceder a una visión de conjunto del fenómeno de las recreaciones del Quijote en la narrativa ver López Navia, 2013. 305 Que también afecta a ciertos objetos y a las identidades de otros personajes tangenciales de la película. Por lo que respecta a lo primero, las monedas de oro

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Así, de regreso a Los Sueños para enterrar a Javier, sus palabras son exactamente las mismas que pronunciara don Quijote en su película —siempre el cine dentro del cine— y las mismas que repite Javier cuando se reencuentra con Toby, en quien cree redescubrir a Sancho: «Este es un magnífico día para la aventura. Lo noto en mis huesos». Junto a las mismas palabras, la aventura por excelencia que singulariza la identidad quijotesca: al igual que al comienzo de la película rodada en su día por Toby y también al igual que en el comienzo de la andadura de Javier/don Quijote junto a Toby/Sancho, ahora el nuevo Toby/don Quijote, garante de la inmortalidad reivindicada por Javier, se enfrenta a molinos que confunde con gigantes con la misma suerte, y en el aturdimiento de la caída, ya confirmada su transformación, le confiere la identidad de Sancho a Angélica, primero renuente y finalmente rendida y consciente de que aceptar su nueva condición es el estímulo que sostendrá a Toby, el nuevo don Quijote, que en un nuevo guiño cinematográfico que remite a la mítica frase final de Casablanca de Michael Curtiz (1942) confiesa que «este es el comienzo de una nueva e interesantísima relación», y vuelven, entonces, fundidas con las de Javier, las mismas palabras que escuchábamos en la película de Toby y que remiten al texto original de Cervantes306. Todo se resuelve en la circularidad de una ficción que vivifica a los protagonistas y los redefine, y Toby, el hombre que en efecto mató a don Quijote, encarna ahora su misma resurrección: «Yo soy don Quijote de la Mancha, y viviré eternamente». En algunas recreaciones narrativas del Quijote es también Sancho Panza el que toma el relevo de don Quijote307, pero debe reconocerse que la propuesta de Gilliam es especialmente original al respecto, porque en El hombre que mató a don Quijote un personaje que

halladas en las alforjas, que el despechado Toby arroja sobre Angélica en el palacio de Alexei, ya no son tales, sino arandelas de metal. En cuanto a lo segundo, y tal como ella misma le recuerda, el nombre de una de las ayudantes de Toby en el rodaje es Melissa, y no Sarah, como él cree. Sin embargo, cuando Alexei decide expulsar a Angélica de su casa y es acogida por Melissa bajo un paraguas para protegerlo de la lluvia se dirige a ella por el que hasta entonces creíamos su verdadero nombre, y curiosamente, entonces ella dice llamarse Sarah y no Melissa. 306 «—Sancho amigo, has de saber que yo nací por querer del cielo en esta nuestra edad de hierro para resucitar en ella la de oro, o la dorada, como suele llamarse. Yo soy aquel para quien están guardados los peligros, las grandes hazañas, los valerosos hechos» (Cervantes, Quijote, I, 20). 307 Navarro y Ledesma, 1906 y Trapiello, 2004.

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no es ni tampoco se cree Sancho Panza y es sanchificado por el discurso y la visión literaturizada de quien no es, pero cree ser, don Quijote, acaba quijotizándose proactivamente sin que el proceso deje de estar obviamente teñido de un punto de enajenación mental. Como se puede observar fácilmente, la secuencia narrativa que sigue la recreación de Gilliam altera significativamente el orden y los elementos de las aventuras del Quijote, licencia que también se da en algunas recreaciones musicales de la obra, tanto en las consistentes en lo que yo denomino música sugerida (como el ballet Don Quichotte de Minkus, 1869, pero no en las variaciones Don Quixote op. 35 de Strauss) como en las recreaciones integrales de música y texto, particularmente fecundas en el género musical de la ópera, de la que el Don Chisciotte de Paisiello (1769) es un relevante ejemplo. Para Gloria Benito, el resultado de esta alteración es «un popurrí de espacios y tiempos donde el director parece haber pecado por exceso en su pretensión de incluir demasiados personajes, demasiados hechos, demasiados mensajes»308. Benito desaprueba estos elementos de actualización de Gilliam, cuya interpretación del original se torna «simple e infantilizada», compensando esta simplificación con excesos formales. Este planteamiento hace que los aspectos más interesantes de la película queden diluidos ante su abigarramiento. Por otra parte, y en esta misma reflexión sobre las licencias del proceso recreador, algunas referencias al texto en la película transgreden la literalidad del original, como en una de las secuencias iniciales (concretamente en el minuto 14), en la que se refiere lo que representa Dulcinea «como en el libro». ¿Pero de qué libro estamos hablando, del Quijote o del libro que acaba siendo el guion de Toby? En este mismo sentido, en el carromato de feria donde, como ya vimos, se exhibe a don Quijote y se proyecta la película de juventud de Toby, en un momento dado el protagonista, hablando en primera persona, dice: «Nací en el año 1605 de Nuestro Señor», enlazando con el fragmento del comienzo de la película antes citado. Por si esto no bastase, poco más adelante escuchamos: «La dama Dulcinea alzó los ojos y sus miradas se cruzaron.Y desde ese instante, don Quijote de la Mancha quedó libre de todo temor». Estos ejemplos de versión textual libre, ajenos a todo respeto a la literalidad del original cervantino, cuadran con la intención de Gilliam, empeñado según Yuste309 en rodar una película fiel a la esencia del Quijote sin una 308 309

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Benito, 2018. Yuste, 2018.

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II. EL QUIJOTE Y SU RECREACIÓN

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excesiva dependencia de la obra literaria, e implican una clara actitud de apropiación perfectamente coherente con los diversos procesos recreadores a los cuales se somete la obra original. En conclusión, la película de Gilliam parte de la singularidad identitaria de un hombre convencido de ser el auténtico don Quijote, que protagoniza una recreación de carácter metaficcional en general y metacinematográfica en particular desde la reivindicación genética de la historia original. La quijotización de Javier y la transformación de Angélica son un resultado adverso de la capacidad destructora de la ficción. La fuerza de la quijotización dota a Javier de la potestad de transformar lo demás y los demás, manifiesta de modo muy especial con la sanchificación exógena de Toby, luego superada por una poderosa quijotización proactiva y endógena a tiempo de la muerte de Javier, y todo ello en un entorno pretendidamente real, representado por la industria cinematográfica, que resulta ser al fin tan destructor como la ficción misma y especialmente perverso por la crueldad de la burla. El hombre que mató a don Quijote recrea diversos episodios y aventuras del original cervantino en un proceso en el que priman las recurrencias y la circularidad a través de ciertos motivos fundamentales, entre los cuales destaca claramente la aventura de los molinos, que conecta el nivel literario original y los dos niveles cinematográficos metaficcionalmente concurrentes: la película de Gilliam y la «película de Toby». La secuencia narrativa de los episodios recreados es ajena a la linealidad textual del Quijote y su propuesta, connaturalmente tan incompleta como la de cualquier recreación, puede resultar confusa y abigarrada por la propia inercia de su afán por incorporar elementos quizá excesivos y por lo tanto difíciles de sostener por cualquier ejercicio de narrativa fílmica. La película de Terry Gilliam comparte rasgos temáticos y formales con otras formas de recreación del original cervantino, acreditando la existencia de un sistema estéticamente transversal que alcanza claramente a la literatura, al cine y a la música y que apunta indefectiblemente a las posibilidades creativas que alumbra y seguirá alumbrando el Quijote, fuerza generadora de un universo que hace ya mucho tiempo trascendió los límites de lo literario.

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1. ISIDORO MONTEMAYOR TRAS LAS PISTAS DE AVELLANEDA: LADRONES DE TINTA (2004) DE ALFONSO MATEO-SAGASTA

1. La intertextualidad quijotesca, la dialéctica CervantesAvellaneda y la recreación del universo literario barroco 1.1. Una nueva (re)visión sobre el texto del Quijote Al igual que ocurre con otras recreaciones literarias de la biografía de Cervantes1, el lector de Ladrones de tinta, novela escrita por Alfonso Mateo-Sagasta y publicada en 2004, debe reconocerse como participante comprometido en un juego que consiste en reinterpretar el pasado gracias al recurso de reinventar su contemporaneidad. Si el lector participa en esta propuesta lúdica con la necesaria docilidad y con el necesario entusiasmo, entenderá que el sentido del juego consiste en ver la realidad con otra mirada, apoyada en el equilibrio no siempre fácil entre la gratuidad de toda creación ficticia y el grado de verosimilitud que el autor de la recreación es capaz de conseguir. A esa realidad, reinventada por el novelista y nuevamente contemplada por el lector, pertenecen los objetos de nuestro interés en esta primera parte del estudio de Ladrones de tinta: los detalles de la génesis del Quijote de 1615, las pesquisas sobre la identidad del falso Avellaneda, y el universo de la literatura barroca española. Desde el primer momento, sabemos que el protagonista de la novela y narrador en primera persona, Isidoro Montemayor —mezcla lograda 1

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Ver López Navia 2005 y 2008.

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de periodista avant la lettre y de detective privado—, ha tomado entre sus manos el encargo de averiguar quién se esconde bajo la falsa identidad de Alonso Fernández de Avellaneda, siguiendo las instrucciones de Francisco de Robles, preocupado por las repercusiones comerciales que puede tener no solo la irrupción en el mercado de una continuación imprevista del Quijote, sino también el retraso de Cervantes en cumplir con su compromiso de escribir la segunda parte de la obra. También desde muy pronto descubrimos los guiños de la intertextualidad que apuntan al texto de Cervantes. Algunos son anecdóticos, como la cantinela con la que el mendigo alemán que se cruza con Isidoro en la Puerta del Sol intenta estimular su generosidad («Amico, amico, spagnolo e tedeschi tutto uno, misma cosa, buon compaño»)2. Otros son más elaborados y reveladores, como el intercambio de pareceres que mantienen Cervantes y el protagonista acerca de la opinión que se tiene en la calle sobre el Quijote de 1605, en el que Montemayor traslada al autor de la obra las mismas críticas que podemos leer en el diálogo que los personajes mantienen en el tercer capítulo del Quijote de 1615: las circunstancias que afectan al robo y la recuperación del asno de Sancho, el destino final de las monedas que los protagonistas encuentran en la maleta de Sierra Morena, o la pertinencia de insertar novelas en la historia principal. Cervantes culpa a los responsables de la impresión de su obra, pero hace una declaración especialmente reveladora para la urdimbre intertextual: —No me va a quedar más remedio que dedicar un capítulo de la segunda parte a aclarar todas esas cosas3.

La ilusión de la que debe participar el lector está muy clara. Se trata de aceptar, por la vía de la ficción, que el diálogo que mantienen los personajes en el capítulo II, 3 del Quijote cervantino es el resultado del que mantienen Cervantes y Montemayor en el mismo sentido. Aquí comienza a manifestarse una de las aristas más interesantes en la construcción del protagonista de Ladrones de tinta: su responsabilidad directa 2 Salta a la vista el parecido de esta frase con la que pronuncian los moriscos al celebrar su encuentro con Sancho: «De cuando en cuando juntaba alguno su mano derecha con la de Sancho y decía: —Español y tudesqui, tuto uno: bon compaño» (Cervantes, Quijote, II, 54). 3 Mateo-Sagasta, 2004, p. 165.

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o indirecta tanto en la génesis del Quijote de 1615 como en la de otras obras fundamentales de la literatura áurea, como veremos más adelante4. Tanto es así, que Isidoro confiesa a Cervantes que es el verdadero autor de la dedicatoria al duque de Béjar en el Quijote de 1605, copia evidente de la que Fernando de Herrera escribe al marqués de Ayamonte en sus Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de 1580, porque la dedicatoria original se perdió y el impresor Cuesta ordenó a Montemayor, consciente de las críticas que Cervantes recibió por este motivo, que compusiese otra a toda costa. La respuesta de Cervantes evidencia una generosidad extraordinaria: —No fue mala elección —dijo sonriente—. Es un orgullo compartir con el maestro una dedicatoria de don Fernando5.

Junto a estos elementos relacionados con la responsabilidad de Montemayor hay otros que también remiten claramente al Quijote permitiendo el juego de inferencias que implica a la relación de una obra literaria con los hechos y los individuos que, en este caso desde la ficción, forman parte del tiempo de su escritura. Es el caso de maese Pedro, a quien el protagonista y narrador nos describe inequívocamente —«hombre mayor, enjuto, de barba rala, (...) un ojo y medio rostro cubiertos con un parche de tafetán y un pañuelo anudado en la nuca a lo aragonés»6— preparando su tingladillo en el bodegón de Chete, uno de los amigos de su entorno habitual. Junto a maese Pedro, es igualmente significativa la presencia de un mono enano capaz de leer el destino, o al menos de aparentarlo gracias a la habilidad de su dueño. Quizá, aunque con menos claridad, haya que entender en el mismo sentido la alusión a la numerosa banda de gitanos que, según lo que se comenta en la taberna de Chete, campean a sus anchas por la frontera de Aragón sembrando el terror, probable trasunto de la banda del bandido Roque Guinart, a quien conocemos en el capítulo II, 60 del Quijote. 4

Isidoro interviene, como vemos, en la génesis del Quijote de 1615. El nacimiento del Quijote de 1605 ha sido objeto de un gran interés por parte de recreaciones literarias de muy diverso tipo. Ver López Navia, 2005. Añado el interés que ofrece en el mismo sentido el cuento de José Jiménez Lozano «Las tardanzas del tiempo», publicado en el diario La Estrella (1 de junio de 2003, p. 48), a cuya lectura remito. 5 Mateo-Sagasta, 2004, p. 169. 6 Mateo-Sagasta, 2004, p. 170.

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Es también el caso de la cabeza parlante de la diosa Afrodita que el marqués de Hornacho guarda en su famoso gabinete de rarezas, dotada de la capacidad de contestar con voz propia a las preguntas que se le formulan, cuyo mecanismo fraudulento conocerá Isidoro gracias a la confidencia de la condesa de Cameros, sobrina del marqués, quien aduce una interpretación astrológica para la palabra pseudolatina cancros, perteneciente a la respuesta dada por la cabeza a la pregunta sobre quién es Avellaneda (Cancros orbis fel), a la que volveremos luego. Según Micaela, cancros/cáncer se refiere al signo del zodiaco bajo el cual se edita el Quijote apócrifo, cuya licencia de edición se concede el 4 de julio de 1614, de lo que se sigue que la misteriosa palabra alude a Avellaneda, sin que pueda colegirse nada acerca de su verdadera identidad7. Lo verdaderamente importante de este episodio, siempre en relación con la ficción de la influencia de Montemayor en la escritura del Quijote de 1615, es que el protagonista le habla a Cervantes acerca de esta cabeza, de lo cual se infiere que Cervantes se inspiró en este dato para urdir los detalles de la cabeza parlante que Antonio Moreno le muestra a don Quijote en el capítulo II, 42, durante la estancia de los protagonistas en Barcelona. Más todavía: la idea de que Cervantes conteste a Avellaneda utilizando a don Álvaro Tarfe, personaje especialmente relevante en el Quijote apócrifo, es precisamente de Isidoro, de modo que el lector acepta el juego de saber que la aparición de don Álvaro en el capítulo II, 72 es el resultado de que Cervantes acepte la bondad de esta sugerencia, muy al contrario de lo que supone el protagonista de Ladrones de tinta al final del fragmento transcrito: Luego me enseñó unas notas que tenía preparadas para contestar a Avellaneda en el prólogo de su Segunda parte, y yo le dije que donde mejor podía hacerlo era en el mismo texto de la obra, que fuesen el verdadero don Quijote y Sancho quienes juzgaran a sus imitadores y desmintieran esas historias como obra de un pobre demente. «¿Cuál es el personaje más importante del Quijote de Avellaneda? —le pregunté—. ¿Don Álvaro Tarfe?

7 Mateo-Sagasta, 2004, 512-513. Para contribuir a elaborar el misterio en torno a las circunstancias de la publicación del Quijote apócrifo, el canónigo Francisco de Torme y de Liori sostiene ante Isidoro con indignada rotundidad que él no ha otorgado la licencia a la que se refiere la condesa de Cameros, ni ha encargado al sacerdote Rafael Ortoneda la redacción de la licencia suscrita el 18 de abril del mismo año (Mateo-Sagasta, 2004, pp. 130-131).

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Pues si Avellaneda ha hecho uso de don Quijote y de Sancho, bien puede usted utilizar a don Álvaro para levantar acta de su perfidia.» Ya le digo, don Miguel pasó un buen rato con mis ocurrencias, aunque seguro que caen todas en saco roto8.

1.2. A vueltas con la identidad de Avellaneda Los personajes de Ladrones de tinta coinciden en la sospecha de que Avellaneda es un seudónimo que oculta la identidad de un autor sobre el que se sostienen las más variadas hipótesis. Desde sus primeras pesquisas, Isidoro especula con la posibilidad de que el verdadero autor es alguien que se ha sentido molesto con las alusiones salpimentadas por Cervantes en el texto de la primera parte de su obra; sea quien sea, su verdadera intención es vindicativa: humillar y desprestigiar al autor del Quijote. A la luz de estas consideraciones, salta a la vista que Lope de Vega es el principal candidato. Sin embargo, el mismo Cervantes desestima esta posibilidad por razones que salvan en parte la actitud del sospechoso, aunque no dejan en buen lugar su honor militar: —Avellaneda se burla de mis heridas —dijo retrepándose un poco en la cama—, de mis cicatrices en el pecho, de mi mano muerta, y eso Lope nunca lo haría. Lo conozco bien. Si algo me envidia el Fénix son precisamente mis cicatrices, el pasado heroico del que él carece, porque yo estuve en

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Mateo-Sagasta, 2004, p. 572. Isidoro había mostrado mucho antes su opinión adversa sobre el Quijote de Avellaneda tanto en términos generales («El libro me pareció un poco reiterativo, los personajes carecían de sutileza, don Quijote era un loco desmesurado y Sancho un zafio glotón. Además, el autor tendía a extenderse al principio y al final de cada episodio con un largo discurso moral más al estilo de El Guzmán de Alfarache», Mateo-Sagasta, 2004, p. 200) como acerca de la actitud de Álvaro Tarfe y su relación con el final de don Quijote, que le decepciona y le merece una opinión crítica: «En la obra de Avellaneda, don Álvaro Tarfe, uno de sus personajes principales, ingresa a don Quijote en el hospital del Nuncio, en Toledo, y lo abandona entre otros tantos demenciados. Es el final de un pobre loco aquejado de una locura vulgar. Me defraudó. Supongo que esperaba otra cosa. No sé por qué, pero don Quijote no se merecía este final» (Mateo-Sagasta, 2004, p. 206). La proposición «ya le digo» se refiere a un «usted» no identificado, el narratario al que se dirige Montemayor desde el principio de su narración, que va perdiendo presencia y reaparece significativamente en los párrafos finales de la novela.

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Lepanto y luché y vencí al turco, y él se embarcó en la Invencible y volvió derrotado sin llegar a ver al enemigo. No, no es Lope9.

Andrés de Almansa, el escritor de «avisos» cuya obra se adscribe a la literatura epistolar del siglo xvii, aduce otro significativo argumento que tiene que ver con el carácter del Fénix, quien no habría esperado tanto tiempo para responder a Cervantes si se hubiese sentido realmente ofendido. Por su parte, el poeta Baltasar Elisio de Medinilla contribuye a alejar más las sospechas recordando que Lope tiene muchos motivos para andarse con cuidado y no incurrir de nuevo en injurias tras su condena como consecuencia de haber puesto en entredicho la honestidad de su amante Elena Osorio, aunque Góngora —más persuadido, como después veremos, de que tras Avellaneda se esconde Quevedo— vuelve débilmente a la posibilidad de la autoría de Lope aduciendo que, al igual que el Fénix, el Quijote apócrifo es «aburrido y cansado»10.Ya solo queda conocer la opinión del mismo Lope, que confiesa ser ajeno a toda sospecha argumentando un motivo principal que nos permite deducir su opinión sobre la obra de Avellaneda: él siempre mejora los originales cuya continuación toma entre manos11. Más bien habría que orientar la búsqueda, sugiere el Fénix, hacia un esposo o un padre malhumorados. La razón está en un motivo tan recurrentemente revelador en la literatura cervantina como es el hecho de que «algunas obras de Cervantes traten sobre un viejo enamorado de una inalcanzable jovencita»12. Baltasar Elisio de Medinilla apunta la posibilidad de que Tirso de Molina, molesto por haberse visto retratado en algunas alusiones de las Novelas ejemplares que no se concretan, se esconda tras el nombre del autor

9 Mateo-Sagasta, 2004, p. 166. Obviamente, Mateo-Sagasta pone en boca de Cervantes las circunstancias de la participación de Lope en el desastre de la Armada Invencible, en la que se alistó en Lisboa como voluntario el 29 de mayo de 1588, regresando a puerto español en diciembre del mismo año. La experiencia adversa que Lope tuvo en esta aventura nada tuvo que ver con su participación en la victoriosa expedición mandada cinco años antes por Álvaro de Bazán, marqués de Santa Cruz, con el fin de rendir la isla Terceira, del archipiélago de las Azores, a la autoridad del rey Felipe II (ver Zamora Vicente, 1988, pp. 41-49). El Cervantes de Mateo-Sagasta prefiere soslayar este buen recuerdo en la experiencia militar de Lope. 10 Mateo-Sagasta, 2004, p. 433. 11 Mateo-Sagasta, 2004, p. 285. El mismo Isidoro había anticipado esta presunción algunos capítulos antes: «Quiero pensar que Lope lo habría hecho mejor» (p. 211). 12 Mateo-Sagasta, 2004, p. 460.

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del Quijote apócrifo, pero Gabriel Téllez, a quien el mismo Cervantes ya había descartado anteriormente, no solo dice con rotundidad que él no es Avellaneda, sino también que se alegra de no serlo por la opinión desfavorable que le merece la continuación de 1614: «Hay cosas que resultan desagradables hasta de leer»13. Por otra parte, Tirso también desestima las conjeturas que afectan a Góngora, que entra en el grupo de los sospechosos a partir de una cadena de razonamientos que resulta bastante forzada: Cervantes se inspiró en el Entremés de los romances para componer la primera parte del Quijote; como Góngora es el verdadero autor del Entremés de los romances, escribe el Quijote suscrito en 1614 por un falso Avellaneda para devolver la moneda a Cervantes. Por su parte, Góngora se aparta de toda sospecha de la forma más radical y expresiva, metiendo en el mismo lote la impertinencia del original y su continuación a costa de reivindicar con una actitud militante la superioridad de la poesía: —¿Me cree capaz de escribir semejante basura? ¿Cree que no tengo nada mejor que hacer? Yo soy un poeta, caballero, no un comediante ni un novellieri. Mi obra está por encima de esos libritos. El Quijote no pasa de ser una novelita simpática de barbería, cuyo destino natural es acabar en una tienda de especias como una margarita en manos de un enamorado14.

Y como se trata de reorientar las pesquisas hacia los enemigos de cada cual, Góngora hace lo propio con Quevedo. El mismo conde de Villamediana abona esta tesis: Quevedo carece de escrúpulos en grado suficiente como para acusar a Cervantes de homosexual, como parece hacer Avellaneda. Sin embargo, Quevedo declina toda responsabilidad, y aprovecha para disipar las sospechas que también parecen pesar sobre el duque de Osuna —de quien es secretario—, presumiblemente molesto, según los indicios recabados por Montemayor, por algunas alusiones del Quijote cervantino acaso desatentas contra su vida privada. La tesis de Quevedo al respecto parece coherente: en el Quijote de Avellaneda no aparece ninguna alabanza a Osuna, y esta es una forma muy poco eficaz de desagraviar a quien se considera agraviado, más si el autor es el agraviado en persona15.

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Mateo-Sagasta, 2004, p. 365. Mateo-Sagasta, 2004, pp. 431-432. 15 El banquero Pablo Cimorro, amigo de Isidoro de Montemayor, había puesto especial énfasis en la importancia que el duque de Osuna concede a la opinión 14

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En cuanto a los personajes creados por Mateo-Sagasta, resulta ciertamente original el razonamiento de la condesa de Cameros: sea quien sea el verdadero Avellaneda, es de todo punto imposible que se trate de una mujer por una razón sutil que afecta a la superioridad que caracteriza a la perspicacia femenina a la hora de elegir los temas: —El cuento del soldado que duerme con la recién parida haciéndole creer que es su marido. Ninguna mujer habría escrito semejante bobada16.

Así las cosas, ¿quién se oculta bajo la falsa identidad de Avellaneda? El desenlace de las pesquisas del protagonista no puede ser más sorprendente: los autores del Quijote apócrifo son Juan Blanco de Paz17, compañero de cautiverio y enemigo de Cervantes, y Jerónimo de Pasamonte, a quien Montemayor reconoce significativamente en maese Pedro, aquel tipo con un mono adivino al que había visto preparando su tablado de marionetas en el mesón de su amigo Chete. Todo un guiño para el lector informado, y toda una trama de corte próximo a la que de él tiene el pueblo. Mateo-Sagasta pone en boca de Luis Vélez de Guevara otra alusión, aunque forzada, a otro noble, el duque de Medina Sidonia, almirante de la Armada Invencible, a quien, según él, apunta doblemente Cervantes primero por medio del «siempre vencedor y jamás vencido Timonel de Carcajona» —el «príncipe de la Nueva Vizcaya» al que don Quijote sitúa al frente de uno de los dos ejércitos en los que convierte a los rebaños que el narrador describe en I, 18—, que hay que entender en verdad, según apoya el mismo Montemayor, como «el timonel de la carcajada (…) por la vergüenza de la Invencible» (Mateo-Sagasta, 2004, p. 226), y después a través del galeote condenado por alcahuete entre los presos liberados por don Quijote en I, 22, alusión que implica que sobre Medina Sidonia pesa la sospecha de alcahuetería, no esclarecida debidamente por los personajes. 16 Mateo-Sagasta, 2004, p. 344. La condesa de Cameros se refiere, obviamente, a uno de los momentos del cuento del rico desesperado que el soldado Antonio de Bracamonte narra en los capítulos XV y XVI del Quijote de Avellaneda, pasaje que, a Tirso, según él mismo dice, le gusta especialmente. En la parte de la narración que afecta al capítulo XV, un soldado español se hace pasar por monsieur de Japelín para gozar a su esposa recién parida la misma noche del parto; en el capítulo siguiente sabremos que Japelín tomará cumplida venganza del soldado dándole muerte (ver Fernández de Avellaneda, Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, cap. XV y XVI). 17 Juan Blanco de Paz, el dominico de triste recuerdo en la biografía de Cervantes por haber delatado ante Hasán Bajá sus planes de fuga, es tratado con especial acritud por Bruno Frank en el capítulo «Indagación sobre la limpieza de sangre» de su recreación biográfica Cervantes. La novela de un genio (ver Frank, 1995, p. 314).

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novela detectivesca. El mismo Lope, animado por el marqués de Hornacho —agradecido por el interés del protagonista en aclarar la muerte de su esposa—, facilita la declaración de los verdaderos autores, a los que el marqués, como muestra de su gratitud hacia Isidoro, ha pagado para que confiesen la verdad. Sabemos, así, que Blanco de Paz y Pasamonte, contratado por el primero, escriben la segunda parte de 1614 motivados por una evidente intención vindicativa, pero también por razones económicas. La confesión es finalmente posible porque el de Hornacho ha pagado más que el instigador del plan que condujo al Quijote apócrifo. En cuanto a la identidad de este instigador, la clave se encierra en la misteriosa respuesta que, en un latín fallido, da la cabeza parlante de Afrodita que guarda el marqués de Hornacho en su gabinete cuando se le pregunta quién es Avellaneda: cancros orbis fel. Isidoro desentraña el misterio: cancros orbis fel es un anagrama de Francisco Robles18, el editor del Quijote, que ha pagado a Blanco de Paz y a Pasamonte —a quienes ya apuntaban, respectivamente, el mismo Cervantes y Luis Vélez de Guevara— para que escriban una continuación de la obra de Cervantes en la que además se vertiesen algunos insultos contra él, con el ánimo de «despertarlo de su letargo»19 e incitarlo a escribir la verdadera segunda parte de su obra. En medio de toda esta estrategia, Isidoro Montemayor descubre, con una rabia que el lector comprende fácilmente, que ha sido utilizado por el mismo que le pagó para averiguar quién se ocultaba bajo el falso nombre de Avellaneda, y sus palabras, cargadas de desengaño, no pueden ser más reveladoras: Era evidente que Robles me había utilizado para sus fines. Superado el estupor inicial, empezaba a sentir cómo crecía la ira en mi interior. Aquel descubrimiento daba al traste con todos mis sueños. Por lo que parecía, el muy hijo de puta me había hecho ir de un lado para otro removiendo la mierda. ¿Para qué? Para que todo el mundo supiera de Avellaneda y forzar a Cervantes a contestar.Yo era el tercer hombre necesario para culminar su plan; Pasamonte, Blanco de Paz y Montemayor, tres patas de una banqueta que acabaría en el fuego. Noté cómo la sangre se calentaba cada vez más 18 Con la definición de este anagrama, Mateo-Sagasta vuelve por donde solían algunos críticos como Rivero, Vindel, Sánchez Pérez, Díaz Solís o el mismísimo Menéndez Pelayo, empeñados en interpretar la verdadera identidad del autor del Quijote apócrifo a partir de posibles claves ocultas en el texto. Ver López Navia, 1996b. 19 Mateo-Sagasta, 2004, p. 560.

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en mis venas, pero procuré mantenerme ecuánime. ¿Y ahora qué?, me pregunté. ¿Podía ir a su casa a decirle que el juego se había acabado, que tenía a su culpable, que él mismo era Avellaneda? ¿Qué respondería? Muy bien, Isidoro, lo has descubierto, y ahora a callar, que te conviene20.

1.3. El universo de la literatura áurea Atento a los detalles del momento histórico en el que transcurren los hechos, la recreación de Mateo-Sagasta refleja con acierto la personalidad de las principales figuras literarias de los Siglos de Oro y parece dispensar además al lector informado algún guiño acerca de algunos autores y obras significativos de los siglos anteriores y posteriores al xvii. Motivados por la especial resonancia del Quijote de Avellaneda, los personajes citan algunas de las primeras recreaciones de la obra original de Cervantes, entre las que cabe destacar las de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo y Guillén de Castro21. Por otra parte, y hablando de recreaciones, la actividad literaria de los personajes secundarios, amigos de Isidoro de Montemayor, refleja algún dato de valor singular. Es el caso del bodeguero Chete, hombre cultivado a pesar de su oficio, que lleva casi dos años trabajando en una obra que recrea la misma trama y los mismos personajes que pocos años antes había inmortalizado William Shakespeare. Al lector no le cuesta ningún trabajo reconocer la peripecia amorosa de Romeo y Julieta en las palabras del protagonista-narrador, cuyo desafortunado comentario final no tiene desperdicio: Su última composición, en la que lleva trabajando casi dos años, es un romance extenso inspirado en una noveletta del piamontés Mateo Bandello sobre el desventurado amor de unos jóvenes pertenecientes a dos familias enemistadas de Verona, los Montecchi y los Capuletti. Personalmente no le veo interés a ese tipo de tragedias italianas, pero hay gustos para todo22. 20 Mateo-Sagasta, 2004, p. 563. Alfonso Martín Jiménez, 2001 y 2004, considera que hay evidencias suficientes para sostener que Jerónimo de Pasamonte es el verdadero autor del Quijote apócrifo. 21 Mateo-Sagasta no pone en boca de sus personajes los títulos a los que se refiere. Es evidente que se refiere a la novela El caballero puntual, publicada por Salas Barbadillo en Madrid el mismo año que la continuación de Avellaneda, y a la comedia de Guillén de Castro Don Quijote de la Mancha, probablemente escrita entre el año de la aparición de la primera parte del Quijote y 1608. 22 Mateo-Sagasta, 2004, p. 87.

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Entre todos los autores del Barroco español que desfilan por las páginas de Ladrones de tinta, el narrador trata con especial admiración a don Juan de Tassis, conde de Villamediana, «divertido y aterrador»23, cuya agudeza y mordacidad hace superiores a las propias del mismísimo Quevedo —que también aparece, como Góngora, en la recreación de Mateo-Sagasta— y cuya elegancia y porte exquisitos, en los que no por casualidad destaca su gusto por los diamantes, lo convierten en «la personificación de Mercurio»24. Es el mismo Villamediana quien narra personalmente a Cervantes y a Montemayor sus peripecias amorosas con la mujer de un conocido alguacil de la corte cuya complaciente condición celebra el conde: «Buen cornudo este Vergel»25. No es tratado con la misma simpatía el capitán Alonso de Contreras, que levanta bandera de enganche en la plaza de Antón Martín para reclutar hombres que acudan en auxilio de la plaza de la Mamora, asediada por el rey de Marruecos. La relación del protagonista con Contreras, que le inspira un temor más que evidente, pone de relieve una de las facetas más sobresalientes de la personalidad de Montemayor, inspirador de sugerencias que se traducirán en algunas de las obras más importantes del panorama literario áureo. Así, por ejemplo, Isidoro recomienda a Alonso de Contreras que escriba sus memorias, y en medio de su conversación con Luis Vélez de Guevara, con quien comparte sus pesquisas para identificar

23

Mateo-Sagasta, 2004, p. 246. Mateo-Sagasta, 2004, p. 328. 25 Mateo-Sagasta, 2004, p. 331. Se trata, evidentemente, del mismo Pedro Vergel que el cáustico Villamediana ridiculizó en varios de sus poemas. Véanse el «Soneto al mismo [Pedro Vergel]», cuyo segundo cuarteto no puede comenzar de forma más explícita («Aunque en esto de cuernos es maestro / y de la facultad es el decano», Conde de Villamediana, p. 439; citamos siempre por la edición de Ruiz Casanova, 1990), el famoso epigrama tantas veces puesto como ejemplo de mordaz ingenio («¡Qué galán que entró Vergel / con cintillo de diamantes, / diamantes que fueron antes / de amantes de su mujer», p. 1074) y la redondilla «A don Pedro Vergel, alguacil de corte», referida al lance taurino de Vergel en las corridas de toros del 6 de julio de 1622, algunos de cuyos versos son de una descarnada e ingeniosa evidencia («El toro tuvo razón / en no osar acometer, / pues mal pudo él oponer / dos cuernos contra un millón», p. 854; «De otras armas te apercibe, / toro, para tu defensa / que a Vergel no hacen ofensa / cuernos, pues con ellos vive», p. 855; «Conseguirás lauro eterno, / Vergel, con sumo tesoro, / pues venciste toro a toro, / peleando cuerno a cuerno», p. 855). Las relaciones amorosas de Villamediana con la esposa del alguacil Vergel han sido también recreadas por Fernando Fernán Gómez en su novela Capa y espada (Fernán Gómez, 2001, pp. 67-69). 24

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a Avellaneda, le da —con la leve variante del nombre de la torre, que en Ladrones de tinta no es la de San Salvador— una pista que el lector reconocerá fácilmente en El diablo cojuelo: —Ojalá pudiera subirme a la torre de San Ginés y levantar los tejados de la ciudad para ver sus secretos, pero me temo que las cosas no funcionan así. —No es mala idea —dijo Luis Vélez—26.

Por otra parte, es Isidoro quien inspira su sobrenombre literario —Tirso de Molina—, a fray Gabriel Téllez, y quien sugiere a Lope de Vega la pertinencia de recrear literariamente los sucesos de Fuenteovejuna con todos los ingredientes necesarios para conseguir el mayor efectismo, en perfecta sintonía con lo que sostiene el autor del Arte nuevo de hacer comedias. Más adelante, Lope celebra la sugerencia y hace saber al protagonista que la va a aprovechar: —Por cierto —comentó Lope—, he estado reflexionando sobre su idea de Fuente Ovejuna. Creo que la voy a utilizar. Al fin y al cabo tenía usted razón, el tema de fondo ya lo traté en Peribáñez y tuvo muy buena acogida27.

Al final de la novela, las palabras de Isidoro dan lugar a entender que Lope volverá a beneficiarse de sus sugerencias, y se ve con claridad que su experiencia personal como secretario y amante de la condesa de Cameros será la clave del argumento de El perro del hortelano: Un secretario enamorado de su dama es una quimera imposible, aunque ella le corresponda (...) Tiene gracia. La próxima vez que vea a don Lope le contaré mi historia, a lo mejor le da pie a una comedia a la que su genio encuentre el modo de dar un final feliz28.

26

Mateo-Sagasta, 2004, p. 219. Mateo-Sagasta, 2004, p. 543. 28 Mateo-Sagasta, 2004, p. 572. Hasta qué punto sea casual o motivado que el protagonista de Ladrones de tinta se llame Isidoro por el hecho de que su homólogo en El perro del hortelano se llame Teodoro, es algo que se me antoja muy difícil de dilucidar. Lo que está claro es que entre los nombres de las dos condesas —Diana la de Lope y Micaela la de Mateo-Sagasta— no hay relación alguna, y dista mucho de mi interés y de mi costumbre forzar interpretaciones abstrusas. 27

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En alguna otra ocasión, Isidoro no es el inspirador de una idea literaria, pero asiste a acontecimientos, personajes e incluso diálogos muy fácilmente identificables con los propios de alguna obra especialmente conocida. Es el caso de la respuesta que da el iracundo marqués de Barcarrota a fray Gabriel Téllez cuando el mercedario intenta defender al enano Gustavín de la amenaza de la castración: —Basta, padre, no vaya más lejos. Yo sólo respondo de mis actos ante el rey. —Antes o después tendrá que hacerlo ante Dios. —¿Ante Dios? ¡Ja! Largo me lo fía, padre29.

Por si no estuviese suficientemente claro que estamos asistiendo a la ficción del nacimiento del protagonista de El burlador de Sevilla de Tirso, poco más adelante, y ante la pregunta de Montemayor acerca de la posibilidad de inspirarse en Barcarrota para construir una obra protagonizada por un personaje así, fray Gabriel asiente y añade a la configuración del protagonista de su futura creación rasgos propios del duque de Sessa y del duque de Osuna, o lo que es lo mismo —y las pistas ya son definitivas—, «un amoral orgulloso capaz de invitar a la misma muerte a compartir mesa con él sin que le tiemble una ceja» para el que Tirso ya tiene decidido un nombre: don Juan30.

29

Mateo-Sagasta, 2004, p. 384. Mateo-Sagasta, 2004, p. 392. Sin dejar de anotar la coincidencia con todas las cautelas, quizá no resulte casual, apuntando a la recreación romántica que hace José Zorrilla de la obra de Tirso, el hecho de que el aprendiz del barbero y dentista Ximenet se llame precisamente Chuti. Con las mismas cautelas, de forma más desarrollada, y en una misma línea de posible «anticipación barroca» —entiéndase el guiño— a la literatura romántica, Isidoro expresa con palabras muy parecidas el mismo sentimiento dolorido que leemos en el artículo «El día de difuntos de 1836» de Mariano José de Larra. Leamos, respectivamente, las palabras que dedican a Madrid el narrador de Ladrones de tinta y el Larra desesperado que escribe tres meses antes de su suicidio: «A veces me despierto pensando que vivo en un enorme camposanto, una ciudad de conventos donde la muerte es la principal industria y los enormes cipreses que emergen tras sus tapias, altos y robustos como chimeneas de una fábrica de vidrio, la enseña de la prosperidad del negocio» (Mateo-Sagasta, 2004, p. 15); «El cementerio está dentro de Madrid. Madrid es el cementerio. Pero vasto cementerio donde cada casa es el nicho de una familia, cada calle el sepulcro de un acontecimiento, cada corazón la urna cineraria de una esperanza o de un deseo» (Mariano José de Larra, «El día de difuntos de 1836», p. 549). 30

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Este es uno de los rasgos más logrados de la elaboración del protagonista de Ladrones de tinta, y esta es también una de las singularidades de la metaliteratura: de la mano de la ficción que plantea Mateo-Sagasta, aceptamos la invitación a entender —o lo que es lo mismo, jugamos una vez más a entender— que algunas de las obras más representativas de nuestra literatura áurea se deben a la intervención de Isidoro de Montemayor, convertido ahora, en virtud del juego, en la clave recién hallada de algo que en realidad no se había perdido nunca. Es el poder de la literatura recreadora, que reinterpreta a la literatura anterior poniendo ante los ojos del lector una propuesta que en este caso resulta tanto más atractiva cuanto menos posible31, invitándole a releer, con los ojos velados por el juego, el texto del Quijote de 1615, y desentrañando, con el impreciso instrumental de la ficción, las claves que aún parecen ocultarse bajo el nombre de Alonso Fernández de Avellaneda. Todo un edificio alzado, en fin, sobre los pilares gratamente frágiles de la literatura.

31 Es un recurso muy socorrido para ver los hechos y los personajes históricos con una nueva mirada, cuyo sustrato lúdico, innegablemente audaz, tiene su reflejo en el interés que esta propuesta suscita en el lector. Entre otros ejemplos posibles, pienso ahora en el peso que cobra Kaeso, el protagonista de la interesantísima novela Nerópolis, de Hubert Monteilhet (1997), como verdadero gran sistematizador de la fe cristiana a través de las sugerencias teológicas que le plantea especialmente al apóstol Pablo. El hecho de que esas sugerencias estén en efecto incorporadas al cristianismo permite que el lector, siempre por la vía de la aceptación del juego, reinterprete literaria y lúdicamente que Pablo las ha tenido en cuenta. De esta manera, la reinterpretación puede llegar a ser incluso más atractiva que la verdadera naturaleza de unos hechos que nunca han sido cuestionados, y que ahora parecen aburridos en virtud de su normalidad. Así como la experiencia demuestra a veces que una recreación de cualquier tipo —musical, literaria o cinematográfica— puede ser más interesante y eficaz que su modelo al margen del concepto de «fidelidad» (y tenemos un ejemplo muy claro en la película Bram Stoker’s Dracula, de Francis Ford Coppola, estrenada en 1992), puede admitirse que una reinterpretación ficticia de determinados hechos pueda resultar más atractiva que su verdadera explicación.

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2. Cervantes y la crítica del QUIJOTE de 1605 2.1. Cuando la literatura sirve a la literatura «Fuera quien fuera, ¿por qué había esperado diez años?»32. Esta es una de las muchas preguntas que se plantea Isidoro Montemayor acerca del autor del Quijote publicado en 1614 por un tal Alonso Fernández de Avellaneda. Como vamos viendo, y a diferencia de otras novelas biográficas en las que es el protagonista indiscutible, Ladrones de tinta es una novela coral en la que Cervantes asume una carga significativa de protagonismo en medio de un elenco de personajes envueltos en la trama del descubrimiento del misterio que envuelve al autor de la primera recreación significativa del Quijote33. En algunos casos, como más adelante comprobaremos, se trata de personajes tomados del universo literario áureo o del entorno de Cervantes; en otros, sin embargo, se trata de personajes creados por el autor, casi siempre relacionados con el protagonista de la novela. Inmediatamente antes de ceder la voz de la narración a Isidoro, Alfonso Mateo-Sagasta toma la palabra en el prólogo titulado «Al ocioso lector», cuya naturaleza ficticia queda también muy clara cuando nos topamos, tempranamente, con el recurso de la pseudohistoricidad, desde el momento en que el autor hace referencia al «manuscrito de Isidoro Montemayor encontrado por azar entre los documentos del archivo de la Casa de Cameros»34. Hemos de aceptar el juego de entender, por lo tanto, que todo lo que leeremos a partir de este prólogo es una

32

Mateo-Sagasta, 2004, pp. 339-340. Nos referimos a la continuación de Avellaneda como la primera recreación significativa, no como la primera recreación. Recordemos que cinco años después de la aparición de la primera parte del Quijote se publica la ampliación anónima Homicidio de la fidelidad y la defensa del honor escrita en castellano y en francés, que recoge la historia del pastor Filidón, muerto por el amor de la pastora Marcela, y que contiene además un discurso de don Quijote acerca de la excelencia de las armas sobre las letras. Por otra parte, hay que insistir en que, en 1614, el mismo año en que se publica el Quijote de Avellaneda, aparece en Madrid El caballero puntual de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, imitación en la que leemos las aventuras cortesanas de don Juan de Toledo, «caballero aventurero de la corte», que echará a perder su herencia en el intento de mantener sus aspiraciones nobiliarias sin reparar en engaños, sufriendo, como consecuencia, la burla y la desgracia. 34 Mateo-Sagasta, 2004, p. 9. 33

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transcripción textual del manuscrito redactado por el protagonista, dirigido a un narratario no identificado y referido con el pronombre «usted», cuya presencia, como ya hemos apreciado antes, se va diluyendo a medida que evoluciona la narración hasta los párrafos finales de la obra, en los que vuelve a manifestarse a través del juego retórico desplegado por el narrador. Parece afortunado, y nada casual, que una obra que se ocupa, entre otros asuntos, del texto del Quijote de 1605 y de las circunstancias que aclaran y justifican la aparición de la continuación de Avellaneda se base en el guiño literario que supone el uso de un recurso desplegado con desigual fuerza y continuidad por los autores de ambos Quijotes35. Resulta igualmente pertinente el recurso del manuscrito para crear la ilusión de contemporaneidad que se deriva de acceder a la lectura de un texto pretendidamente escrito en los mismos años en los que se recrea el original cervantino. En este juego, sin embargo, y sin que este hecho deba entenderse en absoluto como una debilidad en un autor tan notable, Mateo-Sagasta no ha tenido en cuenta la precaución de atenerse al inconfundible estilo del español clásico36, salvo que debamos entender, y sería forzado, que la transcripción del manuscrito implica también una 35 La pseudohistoricidad, elaborada con relativo detalle por Cervantes en el Quijote de 1605 y reelaborada con más complejidad en su segunda parte —sin duda como consecuencia, en buena medida, de la publicación del Quijote de Avellaneda—, no se plantea con la misma fuerza en su continuación de 1614, en la que el sabio Alisolán, presente desde el primer párrafo, no es el responsable de la elaboración de la historia, sino solo de su hallazgo, a diferencia de Cide Hamete Benengeli, una de cuyas categorías paralelas es precisamente la de «autor» y por lo tanto responsable principal de la redacción de la historia que transcribe el narrador-segundo autor. En el Quijote de Avellaneda se usa el recurso de la pseudohistoricidad, pero no, a diferencia del Quijote cervantino, el de la ficción autorial ni sus ingredientes, como es el caso de las circunstancias de la traducción del texto original.Ver López Navia, 1996b. 36 A diferencia de otros autores que, con mayor o menor detalle, recrean el español de la época en la que pretendidamente se escribe la historia. Es el caso, sin duda, de Juan Eslava Galán, que imita el español del siglo xv en En busca del unicornio (1987) o el del siglo xvii en El comedido hidalgo (1994), o el de Alfredo García Francés, que se atiene a las singularidades del español preclásico en El hidalgo segundón (2003). Hasta donde yo sé, nadie se ha ajustado con tanta perfección a la fidelidad al estadio diacrónico del castellano como Francisco Torres Oliver en su imitación del español medieval que podemos leer en el fragmento correspondiente a la fingida traducción castellana, publicada hacia 1300 en León, del apócrifo Necronomicon de Abdul Alhazred, el árabe loco inventado por Lovecraft, que el propio Torres Oliver

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adaptación del registro original al español de nuestros días. Otra cosa es reconocer que Ladrones de tinta está escrito en un estilo muy elaborado que se adecua con acierto al registro culto de una obra de corte metaliterario, y este es, al mismo tiempo uno de sus aciertos y uno de sus riesgos, porque cabe presumir sin error a equivocarnos que el lector de la novela de Mateo-Sagasta se adscribirá preferentemente al grupo de lectores «informados», interesados por la literatura áurea en general y por Cervantes en particular, y por lo tanto razonablemente exigentes con el planteamiento del tema y con el estilo de la obra. Quisiera equivocarme, pero salvo error de percepción por mi parte no creo que una novela como Ladrones de tinta, tan útil y atractiva para el estudioso de la literatura de los Siglos de Oro, que el autor demuestra conocer en profundidad, concite el interés del gran público. Además de lo que toca a la entrada en juego de los autores del Barroco español que aquí actúan como personajes, la ilusión de contemporaneidad que caracteriza al manuscrito depende también de los hechos históricos del año 1614 que definen el telón de fondo de la trama, reflejados en las gacetillas de cuya redacción se encarga el protagonista de acuerdo con una de sus ocupaciones profesionales: el asedio de la plaza de la Mamora por parte de los moros, las pretensiones del duque de Osuna en relación con el virreinato de Nápoles, la entrada del ejército de Spínola en el ducado de Cleves-Juliers y las tensiones políticas y cortesanas del momento. La novela aporta, además, una instructiva visión de la vida de todos los días en ese fascinante Madrid del siglo xvii que ha vuelto a recuperar la categoría de villa y corte: las casas de juego, los prostíbulos, el desempeño de los diversos oficios (taberneros, soldados o barberos que también se ganan la vida como dentistas), la picaresca de quienes intentan sobrevivir y aún medrar, los chascarrillos sobre la vida amorosa de algunas de las personas más famosas del país, las costumbres, las pretensiones de nobleza a toda costa... El resultado es una novela en la que se consigue crear la necesaria ilusión de proximidad gracias al detalle histórico y a la lograda dosis de protagonismo que comparten los verdaderos protagonistas de la historia y las letras de la época. Una vez más, la literatura es la mejor aliada de la literatura.

dice haber encontrado en el Archivo Histórico de Simancas (ver Lovecraft y otros, 1969, p. 7).

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2.2. Cervantes en su ocaso En medio de su enfermedad, que el médico Gaspar Lanzueta ha diagnosticado como un «mal de orina» incurable, Isidoro visita a Miguel de Cervantes, ocupado en la escritura de diversas obras literarias entre las que se encuentra la segunda parte del Quijote, cuyo manuscrito, plagado de correcciones y tachaduras, descubre el protagonista en casa del escritor, presionado por el editor Robles para que la acabe. En su conversación con Isidoro, Cervantes se queja porque Lope le ha robado la gloria de haber sido el primero en dividir la acción en tres actos, y le confiesa su sufrimiento por un doloroso motivo que el enigmático Avellaneda refleja de forma certera y que el escritor le reconoce con pesar al protagonista: no tiene amigos, circunstancia a la que dedica un soneto, incluido al principio del Viaje del Parnaso, cuya eliminación encomienda a Montemayor para evitar dar la razón a su enemigo: —No es mentira todo lo que dice Avellaneda —susurró don Miguel—. Hay algo en lo que tiene razón, y es cuando afirma que no tengo amigos (...) —Le he mandado llamar para pedirle un enorme favor —dijo don Miguel con voz entrecortada—. Acabo de recordar que al frente del Viaje del Parnaso hay un soneto en el que precisamente hago un lamento de la soledad en la que vivo y la falta de amigos verdaderos. Es poesía, ya sabe, pero qué satisfacción para ese Avellaneda si viera confirmadas sus palabras por mi propia pluma. No pienso darle ese gusto, así que le ruego que vaya a la imprenta y retire el soneto del original37.

37 Mateo-Sagasta, 2004, pp. 168-169. Se trata del soneto titulado «El autor a su pluma», incluido, en efecto, en los preliminares de su Viaje del Parnaso, publicado en 1614 al igual que el Quijote de Avellaneda. El sentimiento recreado por Mateo-Sagasta se expresa muy claramente en los dos cuartetos: «Pues veis que no me han dado algún soneto / que ilustre deste libro la portada, / venid vos, pluma mía mal cortada, / y hacedle, aunque carezca de discreto. / Haréis que escuse el temerario aprieto / de andar de una en otra encrucijada, / mendigando alabanzas, escusada / fatiga e impertinente, yo os prometo» (Cervantes, Viaje del Parnaso. Cito según la edición de Vicente Gaos, 1974, pp. 50-51). Más adelante, en los vv. 43-45 del capítulo IV, Cervantes abunda en sus quejas: «Por esto me congojo y me lastimo / de verme solo en pie, sin que se aplique / árbol que me conceda algún arrimo (pp. 103-104). La alusión de Avellaneda a la circunstancia por la que se lamenta Cervantes se lee con la misma claridad en el prólogo a su Quijote, lo que deja claro que el autor del segundo Quijote conocía bien a su rival: «Y pues Miguel de Cervantes es

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En Ladrones de tinta Mateo-Sagasta tiene también en cuenta las relaciones amorosas de Cervantes con Ana Franca, de las cuales es fruto Isabel, a quien Magdalena, la hermana de Miguel, toma a su cargo y que él reconocerá tras la muerte de su amante. Esta es la hipótesis planteada por Chete, amigo de Isidoro, de quien discrepa Luis Vélez de Guevara, que se adhiere al rumor de que Isabel era hija de la misma Magdalena y de Juan de Urbina, padres amancebados de una niña cuya maternidad reconoce Ana Franca, amiga de la familia, por acuerdo de todas las partes, y cuya paternidad reconocerá luego Miguel para saldar su deuda con su hermana, que en su día sacrificó su dote para redimirle de la esclavitud.Vélez también está al tanto del incómodo asunto Ezpeleta, sucedido en Valladolid, y del fundamento que pueden tener las acusaciones de alcahuetería que en su día pesaron sobre Cervantes, único varón en una casa con varias mujeres. La recreación de Mateo-Sagasta no soslaya los detalles que determinaron las acusaciones de homosexualidad que en su día pudieron pesar sobre Cervantes. A través de una interpretación un tanto forzada, Isidoro considera primero la posibilidad de que Avellaneda abundase en este aspecto, y escucha más adelante la relación de fray Melchor, el fraile médico que curará sus hemorroides, que le refiere las imputaciones de sodomía que Blanco de Paz hizo contra Cervantes ante el tribunal de la Inquisición, basadas en la posibilidad de que Miguel, que finalmente fue declarado inocente, fuese amante de Hasán Bajá. Isidoro considera la posibilidad de que Avellaneda estuviera al tanto de estos hechos y los reflejase más o menos claramente en su continuación.

(…) por los años tan mal contentadizo, que todo y todos le enfadan, y por ello está tan falto de amigos, que cuando quisiera adornar sus libros con sonetos campanudos, había de ahijarlos, como él dice al preste Juan de las Indias o al emperador de Trapisonda por no hallar título quizás en España que no se ofendiera de que tomara su nombre en la boca» (Fernández de Avellaneda, Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha). Mateo-Sagasta demuestra ser coherente con la secuencia de aparición del Quijote de Avellaneda, cuya licencia es suscrita el 4 de julio de 1614 por Francisco de Torme y de Liori, y el Viaje del Parnaso, cuya tasa determina Hernando de Vallejo el 17 de noviembre del mismo año. El final de Ladrones de tinta es hábilmente coherente con la realidad al margen de toda ficción, y sugiere que finalmente Isidoro no cumpliría su promesa: «Mañana por la mañana, en cuanto me levante, voy a la imprenta de Cuesta y le doy la carta de Cervantes para que retire de una vez el maldito soneto. De verdad. Lo prometo. A primera hora sin falta. O por la tarde, si la condesa manda otra cosa» (Mateo-Sagasta, 2004, p. 572).

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2.3. Un lugar para la crítica literaria. Juicios y opiniones sobre el Quijote de 1605 2.3.1. Los juicios del editor y las dos segundas partes del Quijote Resultan de especial interés, en el juego crítico de los diferentes personajes de la recreación de Mateo-Sagasta, los detalles de la estrategia comercial de Francisco de Robles. El editor del Quijote presume del olfato que ha sabido tener a la hora de vislumbrar el éxito de los diferentes títulos que ha publicado. Es consciente de haber acertado con el Guzmán de Alfarache y con el Viaje entretenido de Agustín de Rojas, y aunque considera al Quijote una obra de menor entidad que el Guzmán, lo que le dice a Montemayor evidencia que también es consciente del éxito que ha obtenido la obra de Cervantes: —No es el Guzmán, pero no hay que ser siempre el número uno. Mateo Alemán es un genio, yo no le pido tanto a don Miguel. Pero aunque no fuera una maravilla fue mi primer buen negocio de verdad con esto de la literatura desde que heredé la librería. Y eso que tenía mis dudas, lo reconozco, pero el olfato, ¡ay amigo!, el olfato (...) Por aquel entonces me la jugué y acerté. En dos meses dos ediciones, más de tres mil libros. Claro que luego lo editaron en Lisboa y en Valencia y bajaron las ventas, normal38.

Robles está muy interesado en que Cervantes escriba una segunda parte de su obra, e interpreta la dilación en atender al encargo como un abuso de su buena voluntad. Para el editor, las obras en las que ha venido trabajando Cervantes —las Novelas ejemplares, el Viaje del Parnaso— tienen un interés menor, como el teatro que todavía insiste en hacer. El resultado de este retraso tiene importantes implicaciones en los intereses económicos de Robles, que solo ha vendido un centenar de los casi cuatro mil ejemplares de la tercera edición —«un montón enorme de volúmenes en cuarta, de papel malo»39—, que ordenó tirar confiado en que Cervantes entregaría la segunda parte mucho antes y los dos volúmenes podrían venderse juntos, de acuerdo con una estrategia elemental de aumento de las ventas basada en el efecto de recuperación del interés

38 39

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Mateo-Sagasta, 2004, pp. 33-34. Mateo-Sagasta, 2004, p. 35.

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de una obra cuando se publica su continuación40. Por si sus objetivos comerciales no se hubieran visto ya suficientemente perjudicados, la aparición del Quijote de Avellaneda —cuyo editor, Felipe Roberto, le ha enviado un ejemplar y le pregunta, para su desesperación, si tiene interés en que le envíe más ejemplares para venderlos en su librería de Madrid— viene a complicar más las cosas, razón por la cual el editor encomienda al protagonista que descubra su verdadera identidad a toda costa. 2.3.2. Los juicios de los literatos Como ya hemos visto, una de las aportaciones más sugestivas de Ladrones de tinta es su tratamiento del universo literario barroco, algunos de cuyos principales representantes intervienen en la trama, bien dejando constancia de su opinión acerca del Quijote cervantino, bien como sujetos y objetos de las pesquisas de Isidoro de Montemayor en torno a la identidad del enigmático Avellaneda. Presentes tanto de una forma como de otra, la inclusión de los escritores áureos es una muestra del sólido conocimiento que demuestra Mateo-Sagasta de la época histórica que recrea y de sus principales protagonistas literarios, y la verosimilitud del resultado de la inclusión de estos últimos se refleja en buena medida en sus diálogos e intervenciones. Mateo-Sagasta no hace descansar la eficacia de su recreación en la garantía que suponen los nombres de los autores que el lector podría reconocer con mayor facilidad, sino que demuestra una mayor ambición cultural a la hora de elaborar sus personajes, satisfaciendo así las expectativas del lector informado sin que su propuesta tenga que dejar de ser interesante y atractiva para el lector común. Así, al lado de escritores como Vélez de Guevara o Lope de Vega, que cualquier lector con una cultura literaria mínima podría identificar, pone también en acción a autores como Baltasar Elisio de Medinilla o José de Valdivielso, solo reconocibles por quienes conocen más profundamente el panorama literario del Barroco español. 40 No por casualidad, Mateo-Sagasta dibuja un movimiento estratégico muy común en la promoción editorial de nuestros días. Aunque anterior a la publicación de su primer best-seller en España, y sin ser una «primera parte», la aparición de Ángeles y demonios de Dan Brown en septiembre de 2004 contribuyó notablemente al mantenimiento de las ventas de El código Da Vinci, indiscutible número uno entre los libros más vendidos en nuestro país a lo largo de los meses anteriores.

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Según Medinilla, el Quijote de Cervantes es una «chapuza», y no conoce «historia peor trabada»41 a causa de sus incoherencias: una, lo absurdo del hecho de que don Quijote niegue conocer el latín y sin embargo sea capaz de traducirlo sin problemas más adelante («poco después traduce un párrafo con soltura»42); otra, la insensatez —en palabras de Medinilla— de que el protagonista cene tranquilamente a pesar de 41 Mateo-Sagasta, 2004, p. 115. El protagonista y narrador se refiere a Medinilla como «poeta» y «a veces, corrector», al igual que él, y como «amigo y seguidor devoto» de Lope de Vega. Gracias a las aportaciones de Rodríguez Marín sabemos bien que este Medinilla, poeta especialmente interesado en temas sacros y autor de La limpia concepción de la Virgen Nuestra Señora, publicado en 1617, no es el que aparece en los versos 196-201 del capítulo II del poema cervantino («Este que brota versos por los poros / y halla patria y amigos donde quiera, / y tiene en los ajenos sus tesoros, / es Medinilla, el que la vez primera / cantó el romance de la tumba escura, / entre cipreses puestos en hilera», Cervantes, Viaje del Parnaso, p. 74). Cervantes se refiere a Pedro Medina Medinilla, que publicó el romance aludido («Funestos y altos cipreses, / frondosas y verdes hayas…») en el Primer cuaderno de la segunda parte de varios romances los más modernos que hasta hoy se han cantado (1593), cuando Baltasar Elisio de Medinilla, el personaje de Ladrones de tinta, solo tenía ocho años (ver la edición del Viaje del Parnaso de Francisco Rodríguez Marín, pp. 191-192, n. 35). 42 Mateo-Sagasta, 2004, p. 115. En Quijote, I, 19, cuando el bachiller herido por don Quijote —al que luego volveremos— recuerda a su agresor las primeras palabras («Si quis suadente diabolo») del decreto en virtud del cual queda excomulgado «por haber puesto las manos violentamente en cosa sagrada» (el cuerpo muerto que estaba siendo trasladado desde Úbeda hasta Segovia), don Quijote contesta «No entiendo ese latín». No resulta fácil identificar, sin embargo, el contexto al que se refiere el narrador de Ladrones de tinta cuando dice que don Quijote «poco después traduce un párrafo con soltura», y no resulta fácil precisamente porque el texto de la novela de Mateo-Sagasta dice literalmente «poco después». No creo que podamos hacer basar la incongruencia significada por Medinilla en la posibilidad de que, al responder inmediatamente don Quijote «yo sé bien que no puse las manos, sino este lanzón», esté sobreentendiendo las palabras correspondientes del decreto XVII, 4 del Decretum aureum Domini Gratiani que cita el bachiller («Si quis suadente diabolo huius sacrilegio vitium vel crimen incurrerit, quod in clericum vel monachum violenter manus iniecerit, anathematis vinculo subiaceat»), y no lo creo porque el bachiller dice explícitamente que don Quijote queda excomulgado —recordemos— «por haber puesto las manos violentamente en cosa sagrada». La segunda parte del Quijote, que queda fuera (i.e., pretendidamente después) del ámbito textual susceptible de ser citado y criticado por los personajes, sí ofrecerá contextos que ilustrarán esta incoherencia, porque entonces quedará claro, en distintos fragmentos, que el protagonista tiene un conocimiento más que satisfactorio del latín, como permite comprobar la última pista de la nota 206.47 de las «Notas complementarias» del Volumen complementario de la edición del Quijote de Francisco Rico (1998).

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que unos cabreros le hayan arrancado de una pedrada cinco muelas de arriba y dos de abajo43. Los acompañantes de Medinilla, que el narrador no identifica, añaden por su parte algunos datos en el mismo sentido: las dos cenas seguidas que los personajes hacen en alguna ocasión44, la injustificable intervención del estudiante herido «que se va con la pierna quebrada después de pelear con don Quijote y en la página siguiente interviene en la conversación como si no se hubiera movido del sitio»45, y las circunstancias del robo del burro de Sancho, que aparece y desaparece, complicadas con las adiciones que hace Cervantes en la segunda edición del Quijote para enmendar el error y explicar, escribiendo un párrafo nuevo, cómo Ginés de Pasamonte había robado el burro una noche mientras dormían y otro describiendo la escena en la que Sancho reconoce a su rucio y el ladrón, al verse descubierto, se da a la fuga. En principio todo bien, pero luego va y coloca los añadidos en donde no les corresponde, creando ya el auténtico caos en la historia46.

Para José de Valdivielso47, que participa en el debate tomando partido por Cervantes, estos son detalles menores que no restan mérito al 43 Medinilla se refiere, obviamente, a lo sorprendente que resulta comprobar, al final del capítulo I, 19, cómo los hambrientos protagonistas «tendidos sobre la verde yerba, con la salsa de su hambre, almorzaron, comieron, merendaron y cenaron a un mismo punto», a pesar de que al final del capítulo anterior, Sancho Panza, metiendo sus dedos en la boca de su amo, hace saber a don Quijote, apedreado por los pastores que intentan defender a los carneros que él confunde con ejércitos de caballeros andantes, que «en esta parte de abajo no tiene vuestra merced más de dos muelas y media; y en la de arriba, ni media, ni ninguna, que toda está rasa como la palma de la mano». 44 En efecto, y como bien se ha puesto en evidencia en repetidas ocasiones, los personajes cenan dos veces en la venta, una en el capítulo I, 30 y otra en el capítulo I, 37. 45 Mateo-Sagasta, 2004, p. 115. Como advierte Medinilla, después de leer en I, 19 que «con esto se fue el bachiller» que se había roto la pierna como consecuencia de la caída de la mula ante el ataque de don Quijote, el herido vuelve a intervenir casi al final del mismo capítulo como si no hubiera desaparecido de la escena. 46 Mateo-Sagasta, 2004, p. 116. Medinilla pone el dedo en la llaga de la falta de atención que prestó Cervantes a la necesaria revisión de las adiciones y cambios que fue experimentando el texto en las sucesivas ediciones de su obra. 47 Aunque su fama no ha trascendido en la misma medida que la de algunos de sus coetáneos, José de Valdivielso, capellán de la capilla mozárabe y del cardenal

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Quijote. Según el capellán del arzobispo de Toledo, es muy posible que Cervantes cambiase de sitio los capítulos en los que se desarrolla la historia de Crisóstomo y Marcela, alterando de esta manera la secuencia narrativa inicial y motivando la confusión ocasionada por las circunstancias del robo del asno de Sancho.Valdivielso no desestima la posibilidad, incluso, de que este lapsus deba ser achacado al impresor de la obra, y no a su autor. Por otra parte, y en contra de la opinión de Medinilla, Valdivielso defiende con sólidos fundamentos de preceptiva literaria la pertinencia de intercalar novelas en la trama principal de la obra: —Cualquier autor sabe que es casi imposible mantener demasiado tiempo la atención del lector sobre una única historia. Léase a López Pinciano y ya verá cómo me da la razón. La variedad es lo que otorga calidad a una obra de estas características48.

Sin embargo, Medinilla insiste en la falta de ingenio que demuestra Cervantes al haber usado el mismo argumento para escribir una de las dos novelas intercaladas, El capitán cautivo, y una obra de teatro, Los baños de Argel.Valdivielso replica a este argumento insistiendo en otros méritos del Quijote, como el que supone el juego de la ficción autorial en torno al manuscrito de Cide Hamete Benengeli, y Medinilla contrarreplica a su vez significando la falta de originalidad del recurso, ya usado por Ginés Pérez de Hita en Las guerras civiles de Granada.Valdivielso, sin embargo, aprecia una importante diferencia, puesta de relieve por la crítica filológica: —Pérez de Hita se limita a citar a un árabe como autor de su obra —protestó Valdivielso—, pero don Miguel da vida al suyo, establece con él un diálogo...49.

de Toledo y firmante de una de las tres aprobaciones del Quijote de 1615, fue, sin duda, uno de los poetas más relevantes de su tiempo. Amigo de Lope, al igual que Medinilla, y también dedicado preferentemente a la poesía religiosa —más concretamente a la recreación «a lo divino» de otros poemas— publicó en Toledo en 1612 el Romancero espiritual, obra de gran popularidad en su tiempo. Entre otros géneros, también destacó como autor teatral, y doce años después de haber obtenido la aprobación de los lectores con su principal obra poética publicó también en Toledo Doce autos sacramentales. Dos comedias divinas. Ver Aguirre, 1965. 48 Mateo-Sagasta, 2004, pp. 115 y 117. 49 Mateo-Sagasta, 2004, pp. 115 y 118.

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Lo importante, en fin, es la voluntad del autor, su libertad para decidir lo que conviene o no a su historia y para abundar en detalles o prescindir de ellos según su criterio. Por eso Valdivielso reivindica el derecho de Cervantes a no aclarar, por ejemplo, el uso que hace Sancho de los escudos que hay en la maleta que los protagonistas encuentran en Sierra Morena. Luis Vélez de Guevara, por su parte, elogia la originalidad y amenidad del Quijote, y confiesa haber disfrutado especialmente con las puyas que Cervantes lanza a Lope de Vega que, molesto por estas alusiones paródicas, declinó la cortesía de escribir algún poema laudatorio de la obra cervantina y además vetó la aportación de otros poetas en el mismo sentido. La respuesta del autor del Quijote fue un acierto, según Vélez de Guevara: —Cervantes se creció y le devolvió el golpe con un prólogo fantástico y unos notables versos jocosos. Desde mi punto de vista convirtió la derrota en victoria, y encima aprovechó para hacer aún más escarnio de Lope al introducir alusiones irónicas a La Arcadia y El Isidro, tan llenos de dedicatorias de sus fieles, citas célebres y erudición innecesaria50.

Son especialmente reveladoras las opiniones de Lope de Vega, uno de los principales sospechosos en la lista de Montemayor, que empieza por afirmar, significativamente, que el personaje creado por Miguel de Cervantes ha dejado ya de pertenecerle, y se extraña, poco más adelante, de que la continuación de Avellaneda haya suscitado tanto interés, a diferencia de las continuaciones de otras obras anteriores (la segunda parte 50 Mateo-Sagasta, 2004, pp. 115 y 121. La identificación de algunos de estos «versos jocosos» —obviamente localizables en los versos preliminares del Quijote de 1605— ha sido propuesta por Adrienne Laskier Martin, que ve una alusión evidente al lema «único y solo», con el que solía presentarse Lope de Vega, en los dos primeros versos del soneto «Orlando furioso a don Quijote de la Mancha» («Si no eres par, tampoco le has tenido: / que par pudieras ser entre mil pares») y aplica el sentido del segundo cuarteto a la publicación de La hermosura de Angélica por parte del Fénix («Orlando soy, Quijote, que, perdido / por Angélica, vi remotos mares, / ofreciendo a la Fama en sus altares / aquel valor que respetó el olvido»), además de entender que los tres adjetivos finales referidos a Dulcinea en el último verso del segundo terceto del soneto «El Caballero del Febo a don Quijote de la Mancha» suponen una alusión paródica a Micaela de Luján, amante de Lope («Mas vos, godo Quijote, ilustre y claro, / por Dulcinea sois al mundo eterno, / y ella, por vos, famosa, honesta y sabia»).Ver Martin, 1990.

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del Lazarillo de Tormes, La hija de la Celestina de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, la segunda parte del Guzmán de Alfarache de Mateo Luján, o la misma Arcadia de Lope, continuación de la de Sannazaro, entre otros ejemplos). Por otra parte, y aunque entremos un momento en las pesquisas del protagonista sobre la verdadera identidad de Avellaneda, hay que recordar que, como ya vimos en el anterior trabajo dedicado a Ladrones de tinta, Lope deja pretenciosamente claras las razones por las que él debe quedar fuera de toda sospecha, de las que se deduce su opinión sobre la calidad del Quijote, que él se considera muy capaz de mejorar. Por el hecho de ser autor de La hermosura de Angélica, continuación del Orlando furioso de Ariosto, Lope se considera aludido cuando Cervantes dice que quiere acabar con los libros de caballerías, y además se siente especialmente molesto a causa de la exaltación del teatro de Lupercio de Argensola51, motivada por el hecho de que este era el secretario del conde de Lemos, quien le había encargado que reuniese una selecta corte de artistas para que le acompañasen en su viaje a Italia. Es evidente, según Lope, que las alabanzas al teatro de Lupercio buscaban la recompensa del viaje. Por eso Isidoro, en una interpretación que nos parece poco clara, entiende que Cervantes, resentido porque finalmente se queda en España, ya no sea tan generoso con los Argensola en el Viaje del Parnaso52. Por último, Lope cierra sus apreciaciones adversas sobre Cervantes despreciando con evidentes insultos el elogio que probablemente se le dispensa en el Quijote cuando se alude a «un felicísimo ingenio»53: 51

En efecto, en Quijote, I, 48, el canónigo que dialoga con el cura se refiere muy favorablemente a La Isabela, La Filis y La Alejandra, obras de Lupercio Leonardo de Argensola, «tres tragedias que compuso un famoso poeta destos reinos, las cuales fueron tales, que admiraron, alegraron y suspendieron a todos cuantos las oyeron, así simples como prudentes, así del vulgo como de los escogidos, y dieron más dineros a los representantes ellas tres solas que treinta de las mejores que después acá se han hecho». 52 No es fácil rastrear en el Viaje del Parnaso los contextos sobre los Argensola que Mateo-Sagasta hace interpretar a Isidoro Montemayor, porque las alusiones a «los Lupercios», como se los conocía, no son precisamente desfavorables. De hecho, es algo aceptado por la crítica que dos de las tres coronas enviadas a Parténope (Nápoles) por Apolo en el capítulo VIII son precisamente para los Argensola, que a tiempo de escribir Cervantes el Viaje del Parnaso se encontraban en aquella ciudad italiana con el séquito del conde de Lemos. 53 Poco más adelante, también en el mismo capítulo I, 48 del Quijote, poco antes citado, el cura habla de las «muchas e infinitas comedias que ha compuesto un

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—Esa es su especialidad —respondió el Fénix con desprecio—. Un Judas. Te besa para condenarte54.

2.3.3. El entorno del protagonista Por fin, hay que tener en cuenta la opinión de los personajes del entorno del protagonista, implicados en sus averiguaciones y tan capaces como el que más de echar su cuarto a espadas con fundamentos y criterio. Así, el barbero y dentista Ximenet demuestra haber profundizado con detalle en las alusiones paródicas que se hacen a Lope de Vega en el texto del Quijote, empezando por la andanada, ya vista antes, que encierra el soneto preliminar de Orlando y por las críticas de las que es objeto en el prólogo del Quijote de 1605. Sin embargo, no siempre las interpretaciones de Ximenet, a veces forzadas y muy discutibles, se basan en contextos tan claros. Así, cuando en El peregrino en su patria Lope de Vega se refiere a Camila Lucinda como su «serrana hermosa» precisamente porque era de un pueblo de Sierra Morena y cuando en el mismo poema cuenta cómo el poeta enamorado se adentra en la sierra por su amor y se refugia en un lugar pequeño e incómodo55, Ximenet identifica los contextos literarios felicísimo ingenio destos reinos, con tanta gala, con tanto donaire, con tan elegante verso, con tan buenas razones, con tan graves sentencias y, finalmente, tan llenas de elocución y alteza de estilo, que tiene lleno el mundo de su fama». Según el personaje Ximenet, amigo de Isidoro Montemayor, este capítulo del Quijote en el que los personajes que dialogan critican las comedias del momento y manifiestan su añoranza por las de antes es una crítica al Arte nuevo de hacer comedias de Lope. Siempre según Ximenet, Cervantes queda desautorizado tanto para criticar la falta de verosimilitud en el teatro cuando escribe una obra como La Numancia, en la que habla hasta el mismísimo río Duero, como para hacer lo propio con la falta de unidad de tiempo y espacio cuando la acción de El rufián dichoso se desarrolla en Castilla y México (Mateo-Sagasta, 2004, pp. 151-152). 54 Mateo-Sagasta, 2004, p. 288. 55 En el libro tercero de El peregrino en su patria se incluye el largo poema mencionado por Ximenet, cuyo primer verso empieza precisamente con las dos palabras con las que Lope se refiere a Camila Lucinda («Serrana hermosa, que de nieve helada / fueras como en color en el efeto, / si amor no hallara en tu rigor posada»). Poco más adelante, identificamos el verso que cita literalmente Ximenet en la p. 143 de Ladrones de tinta y los siguientes, en los que se da cuenta del lugar de nacimiento de Micaela Luján: «Llegué, Lucinda, al fin, sin verme el sueño, / en tres veces que el sol me vio tan triste, / a la aspereza de un lugar pequeño, / a quien de murtas y

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lopescos que Cervantes parodia en los capítulos I, 25 y I, 26, donde el enamorado don Quijote se interna en Sierra Morena para hacer penitencia de amor por Dulcinea del Toboso. En el mismo sentido, la descripción de los ejércitos de caballeros andantes que don Quijote ve en los rebaños de ovejas del capítulo I, 18 es una parodia de la galería de bustos de personajes históricos que Dardanio describe a su amigo Anfriso en el libro tercero de La Arcadia56, y la mención de «el del Ave Fénix» en I, 19 como ejemplo de los sobrenombres que los caballeros andantes adoptaban es una alusión al sobrenombre de Lope, «Fénix de los Ingenios», así como el adjetivo del «de la Ardiente Espada» debe entenderse en relación con el que empleaba para firmar sus escritos en la academia del conde de Saldaña, que era precisamente «el Ardiente». Para acabar de forzar las cosas, Ximenet entiende que los sobrenombres «el del Unicornio» y «el de las Doncellas» también «parecen alusiones a la aireada rijosidad de quien ya sabemos»57. Por su parte, el banquero Pablo Cimorro interpreta que «Dulcinea» es un acróstico de [Camila] «Lucinda», nombre literario de la amante de Lope, Micaela Luján. La «e» que le falta a «Lucinda» para llegar a ser «Dulcinea» es añadida por Cervantes para ennoblecer a una campesina con «un sonido más pastoril, al estilo de Galatea o Dorotea»58. Sujeto a la opinión de unos y de otros, el Quijote de Cervantes se convierte en Ladrones de tinta en centro de análisis, opiniones y comentarios, anticipando, por la vía del juego de la recreación literaria, el interés permanente que la obra original ha suscitado desde su misma publicación: el interés de los editores, que son conscientes de los caprichos y las servidumbres del mercado literario; el interés de las personas

peñascos viste / Sierra Morena, que se pone en medio / del dichoso lugar en que naciste» (cito por la edición de El peregrino en su patria de Juan Bautista Avalle-Arce, 1973; los versos transcritos están, respectivamente, en las pp. 262 y 265.) 56 La prolija descripción que hace Dardanio a Anfriso en el libro tercero de La Arcadia se hace tanto en prosa como en verso, a partir del momento en que ambos entran en la estancia de la cueva en la que el primero ha puesto «algunos mármoles, retratos de personas ilustres, de ellas que ya han pasado, y de ellas que aún no han nacido, de Grecia, Italia y España» (cito La Arcadia de Lope de Vega según la edición de Edwin S. Morby, 1975. El fragmento citado está en la p. 225, y la descripción de Dardanio puede leerse desde aquí hasta la p. 246). 57 Mateo-Sagasta, 2004, p. 145. 58 Mateo-Sagasta, 2004, p. 143.

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comunes, que incorporan la literatura al ritmo de su vida diaria en medio de sus tareas, y el interés de los mismos escritores, celosos de su jerarquía y conscientes de las castas que define el universo de la creación. En el centro de todos ellos, jugando a anticipar la importante presencia de la reflexión literaria que despliega en el Quijote de 1615, Cervantes ya se revela, sin duda, como el primer cervantista.

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2. LA PRESENCIA DEL QUIJOTE EN LAS RECREACIONES DE CERVANTES COMO PERSONAJE DE FICCIÓN EN LA NARRATIVA ESPAÑOLA EN TORNO AL IV CENTENARIO

1. Introducción: determinación del corpus Es un hecho más que acreditado que las novelas y cuentos en los que Cervantes es recreado como un personaje literario no dependen exclusivamente del estímulo que suponen las conmemoraciones, pero es muy fácil entender que la tendencia a recrear su vida y su universo literario refuerza significativamente su impulso al calor de los aniversarios. Por lo que respecta al periodo próximo a la celebración del cuarto centenario de la publicación de la segunda parte del Quijote y la muerte de Cervantes, y de acuerdo con mi sencilla propuesta de clasificación59, el corpus del que me propongo dar cuenta comprende siete novelas publicadas en España entre 2014 y 2016. Al primer grupo, al que se adscriben las novelas y cuentos en los que se recrea parcial o totalmente la biografía de Cervantes poniendo de relieve su protagonismo, pertenecen, por orden cronológico, La sombra de otro de Luis García Jambrina (2014), Misterioso asesinato en casa de Cervantes de Juan Eslava Galán (2015) y El hidalgo que nunca regresó de Carlos Luria (2016). Al segundo grupo, en el que se insertan las obras narrativas cuya temática principal trasciende la recreación de la biografía de Cervantes y en las que este aparece como personaje con mayor o menor relevancia, pertenecen, siguiendo el mismo criterio, El reino de los hombres sin amor de Alfonso 59

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López Navia, 2008, pp. 570-572.

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Mateo-Sagasta (2014) y tres novelas publicadas en abril de 2016: Señales de humo, de Rafael Reig; El ingenioso hidalgo de Álvaro Bermejo y Musa décima de José María Merino. En este trabajo me propongo reflexionar sobre los clarísimos guiños textuales que en estas obras se hace a la literalidad del Quijote; su presencia, su sentido y su génesis; la huella de sus personajes y la siempre alargada sombra del apócrifo. 2. Los guiños al texto El aparato metaficcional de las recreaciones narrativas de la biografía cervantina se nutre de determinados fragmentos que remiten, de forma muchas veces literal, al texto original del Quijote, definiendo la ilusión de una transtextualidad que suscita en el lector la impresión de que los episodios de la recreación ficticia de su vida son la explicación de la literalidad de su obra. En La sombra de otro de García Jambrina las primeras palabras que emplea Cervantes ante el librero Francisco de Robles para reivindicar la legítima propiedad intelectual de su Quijote son muy fáciles de reconocer: —Pues sabed que para mí solo nació don Quijote, y yo para él; él supo obrar, y yo escribir; solos los dos somos para en uno.Y ese tal Avellaneda no es más que un ladrón y un bellaco, y vos sois su cómplice, por comerciar con mercancía robada60.

En el momento en que Segura ya ha depuesto toda forma de hostilidad hacia Cervantes y nace entre ellos una sentida amistad, este le confiesa a aquel su sentimiento de ser «padrastro más que padre»61 de sus obras, y muy especialmente del Quijote. La duquesa de Arjona, uno de los personajes femeninos con más peso en la recreación narrativa de Eslava Galán, se refiere a Cervantes 60 García Jambrina, 2014, p. 328. Es evidente la coincidencia con las palabras atribuidas a la pluma de Cide Hamete Benengeli en el capítulo II, 74 del Quijote: «Para mí sola nació don Quijote, y yo para él; él supo obrar y yo escribir». 61 García Jambrina, 2014, p. 367. Recuérdense las palabras del narrador en el prólogo al Quijote de 1605: «Pero yo, que aunque parezco padre, soy padrastro de don Quijote».

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como hombre «de altas prendas», pero al mismo tiempo «más versado en desdichas que en versos»62, como dice exactamente el cura a propósito de quien dice ser su amigo en el capítulo I, 6 de la novela original, y respondiendo a las noticias que le trae Dorotea de Osuna sobre la fama de la primera parte del Quijote, Cervantes celebra saber tan buenas nuevas de «este pobre hijo de mi entendimiento»63. En su conversación con la duquesa de Arjona, en la que le refiere las peripecias de sus hermanas las Cervantas, Andrea declara, citando a sus padres y hermanos, «que la libertad es el más preciado don de las criaturas racionales y no se debe rendir ante nada ni ante nadie»64. Está muy clara la relación con la declaración de don Quijote cuando, libre de los asedios de Altisidora, le dice a Sancho en uno de los fragmentos más citados de la novela de Cervantes correspondiente al capítulo II, 58: «La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos». Por otra parte, y encareciéndole a Dorotea el valor de los libros que posee, Cervantes le dice que «el que lee mucho y anda mucho, ve mucho y sabe mucho»65, exactamente igual que dice el mismísimo don Quijote en el capítulo II, 25 del original cervantino al mostrar su admiración por lo que de él sabe el mono adivino de Maese Pedro. A veces es el narrador de Misterioso asesinato en casa de Cervantes quien parafrasea las palabras de don Quijote, como ocurre al comienzo del capítulo 28 de la novela de Eslava Galán, en el que sabemos que Cristóbal de Villarroel, alcalde de casa y corte empeñado en el esclarecimiento del caso Ezpeleta, empieza su día de buena mañana «abandonando las ociosas plumas», con una secuencia que, salvando el verbo («abandonando» en vez de «dejando», como consta en el original), nos remite a la proyección narrativa que practica el protagonista imaginando en el capítulo I, 2 del Quijote las palabras que de él quizá escriba el sabio historiador que, según su imaginación, está a cargo de sus cosas. Más adelante, y hablando con Dorotea acerca del sentido del Quijote, Juan Velázquez de Velasco, espía mayor de la corte de Felipe III, se refiere a «la melancolía que recorre todo ese libro que hace reír al

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Eslava Galán, 2015, p. 21. Eslava Galán, 2015, p. 87. Como «hijo del entendimiento» entiende el narrador su libro en el mismo prólogo de la primera parte del Quijote. 64 Eslava Galán, 2015, p. 182. 65 Eslava Galán, 2015, p. 99. 63

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vulgo y da que pensar a los discretos y avisados»66 resumiendo con otras palabras el espíritu que comprende la significativa amplitud de lecturas e interpretaciones que, según le dice Sansón Carrasco a don Quijote en el capítulo II, 3 de la novela de Cervantes, concita la primera parte de la obra, «porque es tan clara, que no hay cosa que dificultar en ella: los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran». Mucho más fiel a esta frase literal del Quijote, sin embargo —y exceptuando el pronombre personal que hace referencia al antecedente, que en la novela de Eslava Galán es el sustantivo «libro» y no «historia», como en el texto original—, es la que le dice Andrea a su hermano Miguel para encarecerle que su libro gusta a todo el mundo y además triunfa en la corte: «los niños lo manosean, los mozos lo leen, los hombres lo entienden y los viejos lo celebran»67. El Miguel de Cervantes que coprotagoniza El ingenioso hidalgo de Álvaro Bermejo emplea exactamente las mismas palabras que pronuncia don Quijote en el capítulo I, 18 del original cervantino para justificar ante Sancho Panza los vastos conocimientos que debe acreditar un buen caballero andante, a tiempo de justificar ante El Greco su voluntad de alistarse en la compañía de Diego de Urbina siguiendo el ejemplo de Garcilaso, militar y poeta como él mismo: «que nunca la lanza embotó la pluma, ni la pluma la lanza»68. Por fin, en El reino de los hombres sin amor de Alfonso Mateo-Sagasta, Veronique Bodineau, dama de la reina a quien Isidoro de Montemayor conoce en la embajada de Francia, se hace una pregunta muy significativa a propósito de las atenciones que un genio como es Miguel de Cervantes debería recibir por parte de su país: «—¿Cómo es posible que España no saque para él una buena pensión del Tesoro público?»69. Esta pregunta tan oportuna obtiene una respuesta que no lo es menos por parte del embajador Nöel Brûlart de Sillery: «—Quite, quite, madame Veronique (...) Es la necesidad la que le hace escribir. Nosotros debemos rogar al cielo para que lo mantenga en ella, de modo que la pobreza le estimule el ingenio y nos enriquezca a los demás con sus obras»70. Este intercambio de opiniones entre ambos es trasladado más adelante por

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Eslava Galán, 2015, p. 252. Eslava Galán, 2015, p. 181. 68 Bermejo, 2016, p. 56. 69 Mateo-Sagasta, 2014, p. 341. 70 Mateo-Sagasta, 2014, p. 342. 67

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Isidoro a Francisco Márquez de Torres, capellán del cardenal Sandoval y Rojas, a quien anima a reflejarlo en su aprobación de la segunda parte del Quijote justificando, ante las prevenciones de su interlocutor, que la anécdota quedaría bien en un libro así, que no es serio, y haciéndole ver que muy probablemente le haría gracia al mismo Cervantes. En el diálogo entre madame Bodineau y el Brûlart de Sillery que recrea Mateo-Sagasta tenemos, pues, el guiño a un fragmento de la aprobación original de la segunda parte del Quijote que Márquez de Torres firma en Madrid a 27 de febrero de 1615, y que nos resulta muy fácil localizar, en el que la voz de la dama de la reina y el embajador de Francia es ahora tomada por dos hombres sin identificar: Halleme obligado a decir que [Cervantes] era viejo, soldado, hidalgo y pobre, a que uno respondió estas formales palabras: «Pues ¿a tal hombre no le tiene España muy rico y sustentado del erario público?» Acudió otro de aquellos caballeros con este pensamiento y con mucha agudeza, y dijo: «Si necesidad le ha de obligar a escribir, plega a Dios que nunca tenga abundancia, para que con sus obras, siendo él pobre, haga rico a todo el mundo».

El juego de la recreación, así, nos invita a la ilusión de aceptar que el texto original de la aprobación de Márquez de Torres es una paráfrasis del diálogo entre dos personajes —ficticio en el caso de madame de Bodineau y real en el de Brûlart de Sillery— que se han cruzado en el camino del protagonista de la novela de Mateo-Sagasta, recurso lúdico que, como es común en las recreaciones biográficas, otorga un nuevo sentido, a veces muy atractivo, a la realidad que ya conocemos. 3. La presencia, el sentido y la génesis del QUIJOTE En La sombra de otro, siguiendo a Cervantes —que ha viajado a Barcelona con la ilusión truncada de formar parte del séquito que iba a acompañar al conde de Lemos a Nápoles—, Antonio de Segura, sombra permanente de Miguel desde que este le hiere en 1569, se le aparece en la playa de la ciudad disfrazado de don Quijote y a caballo de Rocinante en un momento crítico de su rival, aparentemente dispuesto, en su desesperación, a poner fin a su vida arrojándose al mar desde unas altas rocas. Bajo la identidad del protagonista de su principal novela, Segura reprocha a un Cervantes falto de fe que no haya escrito por fin

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la segunda parte de su historia y le desafía a singular combate con la condición de que, si pierde, acepte regresar a su casa y terminar su obra, y si gana, será su principal creación quien acepte desaparecer para siempre regresando al reino de las Musas. Aunque Cervantes se bate bien, es Segura el que obtiene la victoria en el lance y exige al vencido que cumpla su compromiso. Sin embargo, y como Miguel se retrasa en su cumplimiento, Segura vuelve a aparecérsele en Madrid caracterizado como don Quijote una noche lluviosa en la que aquel regresa ebrio a su casa, reclamándole el cumplimiento de su palabra y haciéndole saber que, precisamente porque su autor ha faltado a ella, se encuentra en «una especie de limbo»71 del que no podrá salir mientras siga desistiendo de su compromiso. Ante la resistencia de su creador, el falso don Quijote refuerza sus argumentos aduciendo que ha recibido un mensaje del padre de Cervantes instándole a perseverar en su obra, recurso que no acaba de surtir el efecto deseado por el escaso peso del ejemplo que Rodrigo supuso para Miguel, que además tiene la dolorosa sensación de que morirá tras concluir la segunda parte de su Quijote. La sensación se refuerza con las interpretaciones fatales que hace Cervantes de determinadas circunstancias que para él tienen un significado especial: Al poco de volver de Barcelona, me crucé en la calle con mi hija, que, como de costumbre, no me saludó, pues estaba muy disgustada conmigo. Traté de seguirla, pero ella me esquivó. Después, me encontré con unos muchachos que estaban riñendo a la puerta de una casa, y de repente uno le dijo al otro: «No te canses, que no la has de ver en todos los días de tu vida». Y eso no sé por qué, me conmovió de tal manera que, enseguida, pensé que debía de tratarse de un mal augurio, de una mala señal72.

Por este motivo, y para eludir los malos augurios, Cervantes confiesa a Segura, el falso don Quijote, que a lo largo de los últimos años ha intentado distraerse de su principal tarea pendiente escribiendo otras obras y concibiendo nuevos proyectos hasta que, concluido el Viaje del Parnaso y desazonado por la indecisión, se abandonó al alcohol. Como puede apreciarse en la recreación de García Jambrina, de las dos peripecias narradas se desprende la conclusión —siempre de 71 72

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García Jambrina, 2014, p. 314. García-Jambrina, 2014, p. 315.

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acuerdo con la dinámica que rige la ficción propia de las recreaciones— de que Cervantes tomó sendas ideas para la construcción de la segunda parte de su obra: el combate contra Segura, convertido en su principal personaje en Barcelona, inspirará la batalla entre este y Sansón Carrasco en el capítulo II, 64, y la frase escuchada a los muchachos que discuten a la puerta de una casa en Madrid tienen su reflejo en la que, en plena discusión por una jaula de grillos, pronuncia otro dirigiéndose a su compañero en el capítulo II, 74: «—No te canses, Periquillo, que no la has de ver en todos los días de tu vida». En Misterioso asesinato en casa de Cervantes, doña Dorotea de Osuna73, la original y atractiva investigadora requerida por la duquesa de Arjona para investigar los hechos del escabroso caso Ezpeleta, inquiere a la beata Isabel de Ayala, indiscreta donde las haya y siempre al cabo de la calle, acerca de cuánto hay de verdad en el caso Ezpeleta y su relación con la conducta de las Cervantas, y ella, además de explayarse sobre el asunto, no oculta su opinión en el sentido de que el Quijote es un libro «pecaminoso (...) imaginado para distraer a los cristianos de sus devociones. Solo por eso debiera quemarlo el Santo Oficio y al que lo escribió con él. Esos entretenimientos de gente ociosa son pasaporte por el que se nos cuela el diablo»74. La misma Dorotea le reporta personalmente a Cervantes la fama que ha alcanzado la primera parte de su Quijote y se interesa por el detalle del robo del asno de Sancho Panza —recuérdese, en la novela original, el famoso descuido evidenciado en el capítulo I, 23 y las explicaciones que aducen los diferentes personajes en II, 3—, que no le quedó claro tras la lectura de la obra, así como por la posibilidad de que don Quijote y Sancho Panza fueran a protagonizar nuevas aventuras en un libro futuro. Cervantes resuelve la primera duda aclarando que se trataba de «un olvido que ya se estaba subsanando con una adenda para futuras

73 No creo que sea ni mucho menos casual que Eslava Galán haya querido que su protagonista se llame precisamente «Dorotea de Osuna». Recordemos que es precisamente Dorotea quien adopta en el Quijote la fingida identidad de la princesa Micomicona (I, 29 y capítulos siguientes) y en un gracioso despiste dice haber desembarcado precisamente en Osuna, en donde, como muy bien observa don Quijote, no hay puerto de mar. Recordemos que el cura sale oportunamente al quite matizando que «después que desembarcó en Málaga, la primera parte donde oyó nuevas de vuestra merced fue en Osuna» (Cervantes, Quijote, I, 29). 74 Eslava Galán, 2015, p. 49.

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ediciones de la novela»75, y contesta al interés que Dorotea muestra por la posible continuación de la obra manifestando su desánimo para seguir escribiendo tras el golpe que ha supuesto la injusta prisión que ha sufrido como consecuencia del caso Ezpeleta, así como su interés por dedicarse a tiempo completo a «ciertos negocios de grano y alcabalas que ahora traía entre manos»76, si bien no deja de pensar «en nuevos trances para el Quijote (...), por si alguna vez me animara a escribirlos»77. En relación con esta posibilidad, y además de demostrar un acreditado conocimiento del Quijote de 1605, Juan Velázquez de Velasco, espía mayor de la corte, muestra su deseo de que Cervantes prosiga su obra y «no se olvide de ese hidalgo que, quizá sin saberlo él, representa la figura de la triste España»78. La misma esperanza concibe el mismísimo duque de Lerma, que le pregunta a Dorotea qué sabe acerca del caso y conoce por ella que, según parece, el autor «está barruntando nuevas aventuras y (...) si encuentra el sosiego necesario las escribirá»79. Rosa, una de las principales protagonistas de El hidalgo que nunca regresó de Carlos Luria —y cuyo cariñoso nombre es Dolça, evidente trasunto de Dulcinea—, introduce a Miguel en la lectura de los libros de caballerías en los días en los que le acoge en su casa de Barcelona tras haber sido salvada por él de una agresión en plena calle. Por ella lee el Tirante el Blanco y el Palmerín de Inglaterra, y a partir de esta lectura él, que es por encima de todo poeta, descubre algunas bondades de la literatura caballeresca y en general de la novela: Al cabo de seis horas Tirante y Palmerín se le habían metido en el corazón con la energía de una daga de luz; (...) le había fascinado su afán integrador: si la poesía era una puerta abierta, pensó, la novela era un universo acabado.Y si bien seguía aborreciendo las peregrinas invenciones caballerescas, que nada tenían que ver con la realidad, debía reconocer que aquellos dos personajes eran verdaderos como la luz del sol, y que la prosa no era tan mal invento después de todo80.

75

Eslava Galán, 2015, p. 89. Eslava Galán, 2015, p. 89. 77 Eslava Galán, 2015, p. 96. 78 Eslava Galán, 2015, p. 262. 79 Eslava Galán, 2015, p. 269. 80 Luria, 2016, p. 94. 76

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De hecho, y tal como le confiesa Miguel a su anfitriona, la lectura de los libros que ella le ha prestado le ha hecho «sentir mejor que si estuviera entre los pájaros de la ínsula Barataria»81, un país imaginario que, según aclara, inventó como parte de un ejercicio literario que le impuso en su día su maestro López de Hoyos y que responde a un nombre que en su momento le gustó y aún le sigue gustando entonces. Además, Cervantes le explica a Rosa que aquel lugar imaginario se hizo tierra real cuando visitó la villa de Alcalá de Ebro sirviendo como paje al cardenal Acquaviva: Cuando crece el río, esta villa se convierte casi en una isla, un territorio amable y montaraz, suelto de pájaros y vegetación y gobernado por unos duques que como todos los duques son ociosos y cansinos, y por eso no hay que prestarles más atención de la debida82.

La ilusión que se pretende crear está clara: Cervantes va ahormando su actitud con respecto a la creación literaria en general y al género en el que alumbrará el Quijote en particular, y en ese proceso de gestación van surgiendo los motivos y las inspiraciones que después se plasmarán en la obra. Es además muy significativa, insisto, la influencia literaria que Dolça tendrá en el proceso creativo de Cervantes, a quien encarece el Amadís, el Poema de Mío Cid «y los amoríos entre Lancelot y la reina Ginebra»83. Por otra parte, Miguel conoce personalmente a Su Alteza, sobrenombre del amable, pintoresco y desquiciado personaje que vive de la caridad en el puerto de Barcelona y que, en su desvarío, cree ser el hijo del rey de Francia. Ante la extrañeza que siente por lo que considera una expectativa inútil, Dolça le hace ver a Miguel que la vida de Su Alteza tiene un sentido a la luz del objetivo que le anima y de la fe con la que lo persigue. Esta reflexión supone un estímulo evidente para el futuro alumbramiento del protagonista y del principal eje temático del Quijote, y Miguel se siente conmovido por la simpatía que le inspira una desviación tan entrañable como la que caracteriza a Su Alteza:

81

Luria, 2016, p. 95. Luria, 2016, p. 96. 83 Luria, 2016, p. 178. 82

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No respondió Cervantes, sino que se quedó pensativo, y el aspecto concentrado de su cara demostraba que un relámpago había circulado por su pensamiento (...) Fue una idea escurridiza como una ardilla la que cruzó su mente y se refugió en algún rincón apartado, lista para aparecer a grandes brincos en el momento menos pensado. La cordura y la locura. Intuyó Cervantes que necesitaba más tiempo en ello, atrapar esa ardilla y tranquilizarla y luego alimentarla para que creciera84.

En todo caso, y tal como sugiere a Miguel el hijo de Dolça —verdadera identidad, como aquel acaba intuyendo, de Rocamaura, su joven interlocutor a lo largo de toda la novela— el alejamiento de Barcelona y el incumplimiento de su voluntad de regresar junto a ella supuso que Cervantes no hubiera sido tan feliz como ambos habrían deseado, pero muy probablemente fue la clave para que pudiera escribir su principal obra. En tanto autor, Cervantes asume las particulares circunstancias en las que se ha gestado un libro que empezó a escribir en la cárcel de Sevilla, lo cual ocasionó que saliera «seco, avellanado, algo antojadizo y con el ingenio resfriado»85. La relación con el prólogo del Quijote de 1605 es evidente: Y así, ¿qué podrá engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo (...), bien como quien se engendró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido tiene su habitación?

El sintagma «ingenio resfriado» remite, sin embargo, al «resfriado ingenio» con el que la pluma de Benengeli, que encarna su reivindicación de legítimo autor de la obra, alude a Avellaneda en el último capítulo del original cervantino. Durante su estancia en la cárcel, y gracias a la variopinta muestra de maleantes allí recluidos, Cervantes ha sido capaz de aprender numerosos refranes, detalle que justifica uno de los rasgos más reconocibles de la expresión de Sancho Panza. También en tanto autor Miguel se sabe dueño de su obra y del destino de su protagonista, y le anuncia a Rocamaura que don Quijote, provocando la inconsolable tristeza de Sancho,

84 85

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Luria, 2016, p. 151. Luria, 2016, p. 204.

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morirá al final como consecuencia de su vejez y de la recuperación de su cordura, pero también para evitar «que alguien vaya a publicar una tercera parte mentirosa»86, muy en sintonía con la voluntad que manifiesta Benengeli en sus últimas palabras del capítulo II, 74 cuando dice que don Quijote «real y verdaderamente yace tendido de largo a largo, imposibilitado de hacer tercera jornada y salida nueva». Es la voluntad de autor que manifiesta un Cervantes que se sabe al final de su vida al igual que nos dice en el Persiles: «Yo tengo ya un pie en el estribo, y pronto no quedarán de mí ni los pedazos»87. El Cervantes recreado por Carlos Luria parece ser especialmente consciente del verdadero sentido de su creación. Así, el hecho de que el Quijote sea una obra que ponga en solfa el propio país en el que se escribe marca la diferencia entre España e Inglaterra, y esto justifica para Cervantes que un autor como Shakespeare no hubiera sido capaz de escribir una obra así. De esto no se desprende que Cervantes rechace a los ingleses, consciente como es de que fueron los primeros en traducir su principal obra, además de elogiarla de forma muy significativa. Miguel aprecia esta actitud porque está orgulloso de su creación, gracias a la cual ha sido capaz de dar una lección «a los cuatro almidonados y envidiosos a quienes costaba creer que un soldado pobre, manco y cincuentón pudiera escribir nada de nada»88 y en la que, como dice a renglón seguido, ha sido capaz de proyectar el que él considera el mejor rasgo de su propio carácter, «que es de encontrar contento en los quebrantos, acomodo en la escasez y alegría en el aprendizaje.Y confiar en la suerte, aunque ande esquiva». Esa misma seguridad que ampara su autoría hace presumir a Miguel que su obra permanecerá en el tiempo, porque «dentro de mil años (...) los hombres seguirán viendo gigantes donde solo hay molinos, y al reírse del Quijote se reirán de sus propios temores, y así dejarán de tenerles miedo»89. En El ingenioso hidalgo sabemos por Cervantes que, a tiempo de conocerlo, la figura de El Greco le recordó a quien tiempo después sería 86

Luria, 2016, p. 206. Luria, 2016, p. 207. Me refiero, claro está, a los versos con los que Cervantes se dirige al Conde de Lemos en la dedicatoria del Persiles, modificando los tres primeros de una quintilla que, como bien sabemos, era muy conocida en los Siglos de Oro: «Puesto ya el pie en el estribo, / con las ansias de la muerte, / gran señor, esta te escribo». 88 Luria, 2016, p. 203. 89 Luria, 2016, p. 206. 87

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el protagonista de su principal obra, que ya estaba entonces gestándose en su mente: «Por tu facha, cuando te vi por primera vez, me hiciste pensar en un caballero andante que me ronda desde hace años, un Belianís de Grecia, pero a la española»90. Más adelante, Cervantes le explica a su amigo que la lectura del Gargantúa y Pantagruel de Rabelais le ha inspirado hasta el punto de que él mismo ha empezado a escribir una obra que lo replica: «Me figuro a un hidalgo viejo y desmedrado que se cree Amadís, a quien acompaña un escudero tal que un odre andante»91. Estas palabras surten en el artista un efecto contundente y rayano en la alucinación, porque en el mismo contexto El Greco ve en los personajes creados por su amigo a aquellos dos tipos «como surgidos de un romance de caballerías» con los que, como luego explicaremos, se encontró un día en La Mancha. Por otra parte, Miguel aprecia evidentes concomitancias entre los temas propios de sus respectivos procesos creativos: «Tus santos tienen mucho de mis caballeros andantes y mis hidalgos extravagantes (...) Con los míos hago reír a los cuerdos, tú hablas con la luz para decirles que están ciegos»92. Por si fuera poco, Cervantes le dice a El Greco que es «el nuevo don Quijote de Toledo»93, en una de las varias muestras de una actitud un punto desconcertante que se afirma aún más cuando Francesco, ayudante de Doménikos, le refiere a su maestro que se ha encontrado a Miguel caminando por la calle en un trance propio de una más que evidente alteración: La última vez que me lo crucé iba por la calle hablando solo en aljamiado. «¿Acabarás algún día de perder el juicio, amigo Miguel?», le pregunté. ¿Y sabéis qué me contestó? «Chitón, preboste, que el moro se me confunde». «¿Qué moro ni que niño muerto?», volví a preguntarle. Y él, con un simple guiño, abrazó el aire diciéndome: «Este que me acompaña. ¿Es que no lo ves? Se llama Cide Hamete Benengeli, y me está dictando al oído la novela con la que ganaré fama eterna». Así lo vi perderse por la Chapinería, platicando como un lunático con esa suerte de berenjena invisible, y punto en boca94.

90

Bermejo, 2016, p. 140. Bermejo, 2016, p. 285. 92 Bermejo, 2016, p. 288. 93 Bermejo, 2016, p. 299. 94 Bermejo, 2016, p. 339. 91

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Bermejo nos aporta en su recreación biográfica de Cervantes una nueva visión de Benengeli, convertido aquí en una suerte de numen con vida propia que insufla al creador los principales motivos de su inspiración, que subyace de forma muy evidente al proceso de creación del Quijote. De hecho, y siempre en medio de una nueva conversación con El Greco, Cervantes le dice que debe su inmortalidad a «alguien que puso en mis manos cierto manuscrito»95 en evidente relación con el fragmento antes citado, relación expresa que también establece Cervantes recordando lo que a su debido tiempo le había contado Francesco a su maestro, y se retoma una vez más cuando Miguel aclara que Benengeli es el autor que él ha inventado para sí mismo. Estas manifestaciones abonan el carácter excéntrico de Miguel que, entre otros contextos, vuelve a manifestarse en el punto en el que, en una nueva conversación con su amigo Doménikos, y volviendo a suscitar su estupor, le dice que una vez se encontró con Merlín en la cueva de Montesinos, y también cuando le explica que él está escribiendo la historia del señor de Orgaz, centro del cuadro de El Greco que recrea su entierro, aunque en esa historia, que en todo caso aborda el mismo asunto, el protagonista lleva otro nombre. Cervantes insiste constantemente en las similitudes que hermanan las creaciones de ambos: Muchos de tus lienzos encierran historias contadas a la manera bizantina, las mismas en las que yo estaba antes de conocerte. Mis personajes desertan de la antigua nobleza que es patrimonio de los Aquiles y los Patroclos, se mezclan con el vulgo y hablan en la lengua llana de todos los días. ¿Y qué decir de tus modelos? Rebosan las mismas agonías que mi Caballero de la Triste Figura, son tan flacos y perpendiculares como llamas, exageradamente castos, siempre melancólicos. La única diferencia es que yo me río de mis penas, a la manera del Orlando original, ese que en medio de cualquier catástrofe suelta la sal de la ironía, y tú aún no has aprendido a hacerlo96.

Las concomitancias entre El entierro del señor de Orgaz y el Quijote son muy evidentes para Cervantes. Entre otras claves que obviamos porque nos parecen traídas por los pelos —legítimamente en todo caso por mor de la ficción—, Miguel apunta a un don Quijote «vencido, pero no muerto (...) Igual que tu señor de Orgaz, mi don Quijote vivirá más

95 96

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Bermejo, 2016, p. 412. Bermejo, 2016, p. 457.

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que nosotros»97 y se afana en poner en evidencia el poder simbólico de las palabras: Puedes cogerlas en su sentido literal, pero también encierran claves ocultas a los simples. Mi cueva de Montesinos, ¿en qué se traduce? Muy fácil: monte del sino, o del destino. Un monte hacia abajo, un monte inverso donde mi don Quijote accede al conocimiento secreto de todos los tiempos98.

Esta es la aportación acaso más significativa de El ingenioso hidalgo: la apelación a la interpretación esotérica, que tiene sentido cuando cuelga de la percha de la ficción, pero no se sostiene cuando alumbra ciertas interpretaciones pretendidamente serias que rozan el alarde, por no decir el delirio99. En la novela de Bermejo el lenguaje simbólico y la actitud esotérica de Cervantes se justifican a la luz de su pertenencia a la Familia Charitatis, grupo herético que frecuenta cultos secretos en el que también militan Arias Montano, Covarrubias, Lope, el obispo Carranza y Góngora entre otros. Otros aspectos del sentido del Quijote quedan revelados en el diálogo entre Cervantes y El Greco, tan presente a lo largo de toda la obra, en el que el primero encuentra ciertas concomitancias con el segundo. Así es en el verdadero significado de La Mancha, que no es otro sino la mancha del honor que para Miguel supone la prisión de Sevilla por la acusación de haberse apropiado de su recaudación como comisario de abastos al igual que la que pesó sobre el padre de El Greco cuando este era alcabalero en Candía, la «doble verdad», que aproximan a don Quijote y a Sancho con dos actitudes tan diferentes como la de El Greco místico y El Greco litigante por sus deudas o las similitudes que pueden establecerse entre Jerónima, la mujer a quien ama El Greco, y la Dulcinea cervantina. Aunque El Greco aduce ciertas reticencias ante los argumentos de Cervantes, acaba impregnándose de sus interpretaciones 97

Bermejo, 2016, p. 458. Bermejo, 2016, p. 459. 99 Remito a mi estudio de las que yo denomino «interpretaciones esdrújulas» del Quijote (ver López Navia, 2011), afanadas en encontrar explicaciones de naturaleza esotérica para determinados fragmentos de la novela o para determinados episodios y circunstancias de la vida de Cervantes. No es este ni mucho menos el caso de otros estudios serios y rigurosos en los que se estudia la presencia de determinados aspectos de corte mágico o trascendente en la obra de Cervantes y sus recreaciones. Véanse, en este sentido, los estudios de Lara, 2016, y García Jiménez, 2016. 98

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simbólicas hasta el punto de que el creador y su principal personaje se confunden en el cuadro de El caballero de la mano en el pecho. Además, la mano en el pecho es la forma en que los miembros de la Familia Charitatis —a la que, como sabemos, pertenece Miguel— prestan su juramento: Los dos están en él. Dos miradas en un mismo corazón, que alienta al compás del mío. Alonso Quijano y Miguel de Cervantes, padres del Quijote, parieron un hijo de sí mismo, pues Quijote —así me reveló su último secreto—, es otro nombre en clave que se traduce como «hijo de ti»100.

Por lo que le dice al conde de Lemos, Isidoro de Montemayor, protagonista y narrador de El reino de los hombres sin amor de Alfonso Mateo-Sagasta, y por lo que ya sabemos gracias al estudio de Ladrones de tinta, es el responsable directo de que la dedicatoria del Quijote de 1605 fuese una copia de la escrita por Fernando de Herrera al marqués de Ayala en su edición de las obras de Garcilaso de la Vega de 1580. La explicación no tiene desperdicio, y abunda en lo que ya sabemos por nuestro anterior estudio sobre Mateo-Sagasta: Yo trabajaba en la imprenta de Cuesta cuando se montaron los pliegos del libro de Cervantes El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Había un lío enorme, el manuscrito original andaba despedazado entre más de una veintena de operarios que trabajaban componiendo a la vez un volumen de Blosio cuyo título no recuerdo. El caso es que cuando llegó el momento de componer la dedicatoria no apareció por ninguna parte el texto original de don Miguel y, como había mucha prisa, tuve que improvisar una101.

Como muy bien observa el conde de Lemos, esa improvisación consiste en transcribir literalmente el texto de Herrera. No se le puede pedir más a la magia de la recreación, que, por la vía de la ficción literaria, nos brinda una nueva explicación para una circunstancia que afecta a uno de los paratextos del primer Quijote exonerando a Cervantes de toda responsabilidad de lo que no fue sino un sonoro plagio que viene causando una considerable estupefacción entre los cervantistas.

100 101

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Bermejo, 2016, p. 515. Mateo-Sagasta, 2014, p. 228.

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Por otra parte, y gracias a madame de Bodineau, dama de la reina con quien, como ya hemos visto, Isidoro se encuentra en la embajada de Francia en Madrid, conocemos la exitosa difusión de Quijote en Francia por la traducción de Oudin, así como la existencia de la primera recreación narrativa de la primera parte de la obra, el anónimo y bilingüe Homicidio de la fidelidad y defensa del honor, inspirada en el episodio de Marcela y Grisóstomo y publicada en 1609102. El narrador de Señales de humo de Rafael Reig se detiene en la relación de Cervantes y Lope. Por lo que respecta a la diferente actitud de ambos para con los nobles, el conjunto de capítulos del Quijote de 1615 en el que se recoge la estancia de don Quijote entre los duques es una venganza de Cervantes contra «la crueldad y ceguera de los poderosos»103, y la grandeza del autor se manifiesta por boca de don Quijote cuando, ante la sospecha de que la aventura del caballo Clavileño pueda ser una burla, declara que «la gloria de haber emprendido esta hazaña no la podrá escurecer malicia alguna»104. En cuanto a las puyas literarias que evidencian su enemistad, el narrador da cuenta del verdadero sentido de los cuatro versos de las décimas atribuidas a Urganda la Desconocida en los versos preliminares de la primera parte («No indiscretos hieroglí- / estampes en el escu- / que cuando todo es figu- / con ruines puntos se envi-») en los que Cervantes tilda a Lope de fanfarrón105 y de la burla que hace del lema de Lope —aut unicus, aut peregrinus— en el verso final del soneto firmado por Amadís de Gaula: «tu sabio autor, al mundo único y solo», como ya vimos páginas atrás. El éxito que obtiene Cervantes con el Quijote, en todo caso, no es el deseado, según dice el narrador, porque los intelectuales no tomaron su libro en serio. Por fin, en Musa décima de José María Merino, Marina, la novia de Rai —hijo de la malograda Berta, enfrascada hasta su muerte en un estudio sobre la Nueva filosofía de Oliva Sabuco de Nantes106—, retoma el 102 Hablamos del Homicidio de la fidelidad y la defensa del honor. La meurtre de la fidelité, et la défense de l’honneur (1609) de la que vengo dando cuenta desde hace tiempo (López Navia, 1996, pp. 269-270). 103 Reig, 2016, p. 309. 104 Cervantes, Quijote, II, 41. 105 Reig, 2016, p. 328. 106 Nueva filosofía de la naturaleza del hombre, no conocida ni alcanzada de los grandes filósofos antiguos, 1587. No entramos ahora a valorar el misterio de la verdadera autoría de la Nueva filosofía, también atribuida a Miguel Sabuco, el padre de Oliva. En la ficción de Merino la autora es ella y a esto nos atenemos.

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proyecto de Berta dándole la forma de una novela en la que quiere justificar un encuentro entre Cervantes y la autora. Según la ficción urdida por Marina, este encuentro se produce en Alcaraz, en casa de la misma Oliva, de cuyo esposo, Acacio, Miguel resulta ser pariente lejano. La visita se enmarca en un alto en las tareas de Cervantes, a la sazón comisario de abastos para la dotación de la gran armada que iba a partir a la conquista de Inglaterra. Oliva conoce al autor del Quijote, pues, más o menos a tiempo de la aparición de su Nueva filosofía, y tiempo después, en 1616, compra y lee la segunda parte de la novela de Cervantes, que, con la primera, y en plena sintonía con el espíritu de la obra de Oliva, configuraba una «nueva medicina» lectora, que rompía con las fantasías vacuas y pueriles de los libros de caballerías tradicionales para hablar con destreza verosímil de afectos como el valor y la generosidad, y de los extremos de cierta locura lúcida en la realidad de cada día107.

Marina entiende que el imaginario encuentro que ella inventa entre Oliva y Miguel será la clave unificadora de su novela, de modo que la primera escribe al segundo una larga carta, con la que arranca la novela de Marina, en la que le refiere su lectura de las dos partes del Quijote y las relaciona con su vida y su propia obra: Tras tantos años de no saber nada de vuestra merced, he tenido el placer de leer las nuevas aventuras que habéis escrito a propósito del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha y su gracioso escudero Sancho Panza, y releer las primeras, y quiero manifestaros cuánto gusto y regocijo he tenido con ello, y hasta qué punto vuestro libro me ha sido útil para comprender el significado de mi Nueva Filosofía y de todo lo que sucedió en mi vida desde el momento en que tal libro salió de la imprenta108.

En la propuesta metaficcional de Merino, Marina hace que la lectura del Quijote suponga para Oliva el descubrimiento revelador de que, en el fondo, ella misma «había actuado como una doña Quijota, al enfrentarse con todos los ejércitos de la medicina antigua sin otras armas que sus lecturas y su intuición»109.

107

Merino, 2016, pp. 320-321. Merino, 2016, p. 322. 109 Merino, 2016, p. 324. 108

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4. La huella de los personajes 4.1. Don Quijote Ya hemos visto antes que el peculiar refugiado del puerto, a quien todos conocen como Su Alteza, será el estímulo de la creación de don Quijote en El hidalgo que nunca regresó de Carlos Luria, y como ya hemos adelantado someramente, en El ingenioso hidalgo de Álvaro Bermejo, El Greco y su aprendiz Francesco se encuentran en una venta de La Mancha, sin nombrarlo expresamente, con el mismísimo don Quijote en la vela de las armas en la venta, tal como lo conocemos a partir del capítulo I, 3 del original cervantino, si bien en su narración este capítulo se mezcla con el I, 17, en el que Sancho es manteado. Poco más adelante, tras topar «por los vastos espacios abiertos rebaños de ovejas que más parecían ejércitos» y «molinos con hechura de gigantes»110, elementos que a estas alturas no requieren explicación alguna de puro obvios, vuelven a reencontrarse con ellos y, a tiempo de beber del pellejo de vino que generosamente les ofrece Francesco, el caballero brinda por Dulcinea. Movido por la extrañeza y una cierta admiración que le causan su apariencia y su actitud, Francesco pregunta a su criado, cuyo nombre tampoco conocemos por ahora, quién es su amo, a lo que contesta de una forma que no deja lugar a confusión alguna: «Este es el Caballero de la Triste Figura, redentor de doncellas y enderezador de tuertos, cuyas valerosas hazañas serán escritas en bronces duros y en eternos mármoles, por más que se canse la envidia en oscurecerlos y la malicia en ocultarlos»111. El aludido, por su parte, reivindica su condición de caballero andante empeñado en llevar a cabo hazañas que abonen su fama y su gloria —de las que, según afirma a renglón seguido su escudero, ya ha dado cuenta su historia impresa en muchos países— y declara a sus interlocutores su intención de resucitar la caballería andante, misión ingrata y sacrificada donde las haya. Ante la presunción de que El Greco está ante un caballero enamorado, el personaje, retomando claramente el espíritu de lo que don Quijote le dice a Vivaldo en el capítulo I, 13, le aclara que «no hay ninguno

110 111

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Bermejo, 2016, p. 202. Bermejo, 2016, p. 204.

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que no lo sea»112. Por si las señales de que estamos ante el mismísimo don Quijote no fueran suficientes, cuando El Greco pone en cuestión la existencia real de los caballeros andantes su interlocutor se altera en extremo reivindicándola y comparando la naturaleza de su condición con la que avala a El Greco como artista y le espeta unas palabras extrañas que pretenden abonar el parangón y que tienen mucho de profecía: Me habéis acompañado desde antes de conocernos y lo seguiréis haciendo después de que muramos, señor Doménikos. Por nuestras obras nos conocerán113. No os digo más, ni cómo ni por dónde. Averiguadlo vos mismo en vuestra andadura, que la mía ya va poniendo espuelas al camino, lo que vale por decir que en la tardanza va el peligro114.

4.2. Sancho Panza, Dulcinea y una posible alusión a Benengeli Francesco, el ayudante de El Greco en El ingenioso hidalgo de Álvaro Bermejo, comparte con Sancho Panza cierta falta de comedimiento, así como un hambre a veces desaforada y su propensión al uso recurrente de los refranes, y como ya sabemos, el cariñoso apodo con el que todos conocen a la amable Rosa de El hidalgo que nunca regresó es precisamente Dolça. Como ya hemos apuntado, tenemos aquí, obviamente, el trasunto de Dulcinea, en la que, según la metaficción de Luria, Cervantes proyectará la impronta imborrable que le deja la mujer que lo acoge en Barcelona y de la que sin la menor duda se enamora muy sentidamente sin que su amor pueda verse fácilmente correspondido como consecuencia de su compromiso con el arrogante Joan de Requesens, a pesar de que queda claro que ella también acaba sintiendo algo muy profundo por Miguel.

112 Bermejo, 2016, p. 205. «No puede ser que haya caballero andante sin dama, porque tan proprio y tan natural les es a los tales ser enamorados como al cielo tener estrellas, y a buen seguro que no se haya visto historia donde se halle caballero andante sin amores; y por el mesmo caso que estuviese sin ellos, no sería tenido por legítimo caballero, sino por bastardo y que entró en la fortaleza de la caballería dicha, no por la puerta, sino por las bardas, como salteador y ladrón» (Cervantes, Quijote, I, 13). 113 Recuérdese que don Quijote dice en I, 4 que «cada uno es hijo de sus obras». 114 Bermejo, 2016, p. 207. En el capítulo I, 29 del Quijote el protagonista dice precisamente que «en la tardanza dicen que suele estar el peligro».

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En esta misma novela, y viajando desde Sevilla en dirección a Barcelona, Cervantes se encuentra con un arriero que le lleva camino de Córdoba en un carro cargado de berenjenas que se queja de que «ahora se le ha metido en la sesera a la gente que las berenjenas producen melancolía»115. ¿Es casual esta combinación? Por una parte, un arriero, como aquel que, según se nos dice en el capítulo I, 16 del Quijote, «era uno de los ricos arrieros de Arévalo» del que además «el autor desta historia (...) hace particular mención porque le conocía muy bien, y aun quieren decir que era algo pariente suyo»; por otra parte, un cargamento de berenjenas. Me parece muy claro que aquí puede haber una velada alusión a Cide Hamete Benengeli, y si esa no es la intención del autor, no puede negarse en cualquier caso que la relación es muy evidente116. 5. La sombra del apócrifo Como los esfuerzos de Segura —coprotagonista de La sombra de otro de Luis García Jambrina— para conseguir que Cervantes desbloquee su proceso creativo y cumpla su palabra no obtienen el resultado deseado, se propone conseguir un estímulo más contundente, y nada mejor que encargar a un escritor de relevancia que escriba una continuación apócrifa. El elegido es Lope de Vega precisamente por su amor hacia los libros de caballerías y su enfado con Cervantes por haber escrito una obra destinada a parodiarlos, «lo que, por cierto, demostraba que el propio Fénix de los Ingenios se había quedado en la superficie del Quijote, como tantos otros»117. Para conseguir su objetivo, Segura contrata a un matón para que le dé un susto a Lope una de tantas noches en las que vuelve a su casa tras un encuentro con una de sus amantes, y pocos días después le visita para hacerle saber que quien está detrás del ataque es precisamente Miguel de Cervantes. Segura sugiere a Lope la mejor manera de vengarse de la afrenta: anticiparse a la intención de su enemigo y escribir una continuación del Quijote de 1605, tarea que le entusiasma y para la cual cuenta con un nutrido grupo de colaboradores expertos en la imitación

115

Luria, 2016, p. 124. Y así me lo confirmó el mismo Carlos Luria en la agradable conversación telefónica que mantuve con él el 19 de enero de 2018.Vaya desde aquí mi gratitud por su cordialidad y su valiosa colaboración. 117 García Jambrina, 2014, p. 318. 116

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de estilos y géneros de muy diverso tipo y dispuestos a secundarlo. El plan de la obra (su argumento, el itinerario de los protagonistas, los nuevos personajes, el tono del texto) es urdido entre Lope y Segura, que por si fuera poco se beneficia de la complicidad con la criada de Cervantes, que le tenía al tanto del progreso de la segunda parte del legítimo Quijote e incluso le facilita la copia de algunas páginas. En un momento dado, sin embargo, Lope se aparta de la tarea, que considera reprobable, y lo mismo hace Cervantes en relación con su obra original, movido incluso por la tentación de destruirla, a la que no puede ceder porque su criada, siguiendo las instrucciones de Segura, la ha escondido. En medio de esta colección de contratiempos, Segura y los colaboradores de Lope concluyen a toda prisa la redacción del apócrifo y lo publican bajo pseudónimo. Nada es casual: por una parte, el fingido Alonso Fernández de Avellaneda se llama precisamente Alonso en homenaje al verdadero nombre de don Quijote, Fernández por lo común del apellido en España y Avellaneda por el proverbio «Al villano, con la vara de avellano»; en segundo lugar, el equipo de autores introduce a última hora algunos aragonesismos en el texto para abonar las sospechas sobre la autoría de Jerónimo de Pasamonte, al que no le faltaban motivos para enemistarse con el autor de la obra auténtica, distrayendo así a los lectores interesados en desvelar la identidad de los verdaderos autores (cuyo nombre y apellidos, en todo caso, no constan en la recreación de García Jambrina); a ello se añade un prólogo cocinado por dos colaboradores que arremeten contra Cervantes vindicando a Lope, y redactado con «tanta bilis que algunos se pensaron que lo había escrito el mismísimo Juan Blanco de Paz, el dominico que, siguiendo instrucciones mías, delató y calumnió a Cervantes durante los últimos años de su cautiverio en Argel»118. El remate de la máquina, igualmente orientado a despistar al lector, es el falso pie de imprenta del apócrifo, impreso en efecto en 1614 pero no en Tarragona, sino en los talleres de Sebastián Cormellas en Barcelona. Para reforzar el impacto de la publicación del apócrifo en el desprevenido Cervantes, un misterioso mendigo (¿quizá el mismo Segura?) le lleva a su casa un ejemplar que desata su ira y su desazón. Miguel acude al establecimiento de su amigo Francisco de Robles, a quien reprocha que venda el libro. La respuesta de Robles es muy coherente: lleva años urgiendo a Cervantes a que concluya la segunda parte del legítimo Quijote precisamente para evitar lo que por fin ha acabado ocurriendo. 118

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García Jambrina, 2015, p. 323.

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La respuesta de Cervantes para reivindicar la paternidad de su obra es igualmente coherente y reconocible en la literalidad de la primera secuencia, tal como ya vimos en el apartado correspondiente del presente trabajo, pero su desazón ante el atentado de Avellaneda es tan grave que, ahora sí, parece dispuesto a abandonar definitivamente su proyecto hasta que ve la conveniencia de hacer de la necesidad virtud viendo también en el apócrifo una forma de homenaje a su verdadero Quijote. Animado por la oportunidad, Miguel decide contraatacar en el ámbito de la ficción y retoma la escritura de la segunda parte de la obra imponiéndose durante varios meses un ritmo de una extraordinaria intensidad ajeno a cualquier tregua en el proceso creativo. En la legítima continuación de su propia novela, Cervantes hace que el auténtico don Quijote de la Mancha deje en evidencia al falso cambiando, por una parte, su destino inicial, que ahora es Barcelona en vez de Zaragoza, y manifestando, por otra, la conciencia de su verdadera condición como protagonista original de la verdadera historia. El resultado, según aprecia Segura, supera por su calidad a la primera parte por su riqueza, su profundidad y su coherencia, lo cual permitía que los protagonistas reforzasen su condición de tales y su autoconsciencia. A ello se añadía que don Quijote había depuesto una buena parte de su locura y Sancho Panza había hecho lo propio con su egoísmo y su grosería, y, sobre todo, lo más importante es que, al final, don Quijote consigue una especie de arreglo o, si se prefiere, una componenda entre la realidad y los ideales, la historia y la poesía, lo que él es y lo que querría ser, si bien es cierto que, para ello, ha necesitado a otro, en este caso a Sancho, su fiel escudero, del mismo modo que este ha necesitado a su señor para lograr un apaño similar, lo que los hace inseparables119.

Obsérvese hasta qué punto se ha producido una evolución en la actitud de Segura con respecto a quien ya no es, a todas luces, su rival, sino su principal protector120: no solo ha sido el verdadero artífice, el verdadero estímulo de la continuación de la obra, sino que ha acabado convirtiéndose en el lector más cualificado para desentrañar el verdadero sentido de la genialidad de Cervantes. 119

García Jambrina, 2014, p. 333. «Pasé de ser su ángel destructor a ser su ángel de la guarda» (García Jambrina, 2014, p. 355). 120

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Hablando con el joven Rocamaura, que viene a verle a Madrid desde Barcelona y que resulta ser el hijo de su amada Dolça, el Cervantes protagonista de El hidalgo que nunca regresó se refiere a Avellaneda en términos inequívocamente hostiles —«de profesión historiador menguado y de vocación traidor escrupuloso»121— y advierte que le dará su merecido en su segundo Quijote haciendo, por ejemplo, que se desvíe a Barcelona en vez de ir a Zaragoza, como ocurre en el apócrifo. En El ingenioso hidalgo de Álvaro Bermejo, según le confiesa Cervantes a El Greco, el creador del apócrifo es fray Hortensio Félix Paravicino, y como consecuencia de esta revelación el artista, que inmortaliza al predicador en un famoso cuadro pintado en 1609, confiesa mirar con recelo a su modelo. Por fin, en Señales de humo de Rafael Reig los ataques a Lope de la segunda parte del Quijote guardan relación con el hecho de que este intervino en la publicación del apócrifo. En conclusión, la ilusión recreadora que suscitan las novelas de las que nos hemos ocupado nos invita a ver con la perspectiva de la ficción el proceso creativo del Quijote. Aceptamos el juego de saber que la superficie textual de la obra original transcribe a veces de forma literal frases tomadas de la recreación ficticia de su biografía. Aceptamos el juego de saber de hechos y circunstancias que inspiraron al Cervantes personaje a tiempo de escribir su principal obra, de la que responde ante los demás personajes estimulando sus expectativas o incluso respondiendo a ellas al ir construyendo la base de su futura elaboración temática o formal, a veces desde remotas influencias en las que, puestos a dar entrada a toda suerte de ingredientes, no falta la ilusión del esoterismo. Aceptamos el juego de saber acerca de las razones que explican determinadas peripecias de la edición del texto original del Quijote y del sentido que a este le otorgan personajes y narradores que se pican de críticos e intérpretes e incluso justifican cómo se relacionan con ese texto sus entramados metaficcionales. Aceptamos el juego de saber que algunos de los principales personajes de la novela original están inspirados en los que comparten afanes y aventuras con el Cervantes recreado, y aceptamos el juego de saber cómo se desentraña el misterio que rodea y sigue rodeando por ahora la identidad del verdadero autor del Quijote apócrifo de 1614.Y aceptamos, en fin, el juego de saberlo todo al ritmo que marca la recreación del universo literario de Miguel de Cervantes, rica y fecunda siempre y en algunas ocasiones sorprendente. 121

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Luria, 2016, p. 24.

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3. LA RECREACIÓN DE CERVANTES Y EL QUIJOTE EN LA NOVELA DE CÓDIGO (2005-2016)

1. Introducción: algunas cuestiones básicas sobre la novela de código La publicación de El código Da Vinci en el año 2003 no solo constituyó un fenómeno editorial de primer orden en todo el mundo, sino que supuso un modelo de novela adoptado (o imitado, si se prefiere) por un buen número de escritores, sin olvidar que el mismo Dan Brown ha seguido explotando el filón hasta su última obra publicada, Origen (2017)122. Por referirnos brevemente a España, cabe citar, entre otras y por su especial proyección, La cena secreta de Javier Sierra (2006) y La hermandad de la Sábana Santa de Julia Navarro (2009)123. Los ingredientes básicos de esta modalidad narrativa son muy sencillos y eficaces: un protagonista (preferentemente erudito y casi siempre masculino), comúnmente acompañado de un coprotagonista (casi siempre femenino), capaz por su formación y su pericia de desentrañar un mensaje oculto de carácter trascendente que se encierra casi siempre en una obra de relevancia cultural (habitualmente literaria o iconográfica) y cuya revelación choca con los intereses de un enemigo poderoso (personal o institucional) que desea evitarla a toda costa. 122 En la que, por cierto, el profesor Robert Langdon, protagonista de la serie, define con solvencia el concepto de código: «Los códigos, por definición, deben contener información. Deben hacer algo más que marcar una simple pauta: deben transmitir datos y expresar un significado» (Brown, 2017, p. 604). 123 En contra de lo que, con muy pocas cautelas, se ha dicho en alguna ocasión, no es el caso de El último catón de Matilde Asensi, publicado en 2001.

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Por lo que respecta al Quijote, su estudio en clave de código textual que encierra otro significado no es nuevo. Podemos, en este sentido, apreciar dos líneas de interpretación que se diferencian por la naturaleza y la intención de las presuntas claves. La primera es antigua y afecta sobre todo a la posible existencia de un significado deliberadamente oculto, pero de naturaleza intrínsecamente metaliteraria que encierran ciertas combinaciones de palabras. El ejemplo más significativo es la nutrida colección de lecturas anagramáticas de nombres de personajes y aun de secuencias enteras. En el primer caso sobresalen las pintorescas y a veces desquiciadas interpretaciones a las que ha sido sometido el nombre del historiador arábigo Cide Hamete Benengeli124. En el segundo pienso ahora en las lecturas de ciertas secuencias del Quijote apócrifo125. Tal vez el caso más audaz y desdichado de lectura basada en un código cifrado sea la el que propone Javier Alarcón Correa, totalmente convencido de que Cervantes escribió en cifra con tal entusiasmo que «todos sus escritos, incluso allí donde él no quiso cifrar, están llenos de elementos de cifra»126. La segunda línea es más reciente y tiene que ver con lecturas igualmente ocultas, pero con una intención pretendidamente simbólica, mágica o esotérica127, más próximas a las licencias de la ficción propias de las novelas que vamos a estudiar en este trabajo (y que son más prudentes, incluso) que a la investigación autorizada y rigurosa. Lo cierto es que la denominada novela de código ha basado una buena parte de su interés y de su éxito en su impacto en un determinado lector ávido de reinterpretaciones atractivas y verosímiles de determinados misterios del pasado, no obstante, su naturaleza ficcional. El caso es que no siempre los lectores, muy diversos y de formación cultural muy distinta, han sido capaces de dilucidar las fronteras entre la realidad y la ficción, aspecto que, según Ruiz Martínez, aproxima estas obras a los libros de caballerías «no solo en muchas de sus características formales y editoriales (...), sino también en el hecho fundamental (...) de estar provocando una auténtica confusión entre el ensayo de carácter histórico más o menos divulgativo y la mera ficción»128. Martínez124

Ver López Navia, 2000. Me ocupo de ellas en López Navia, 1996b. 126 Alarcón, 2008, p. 5. 127 De estas «interpretaciones esdrújulas» y de los disparates de Alarcón me ocupo en López Navia, 2011. 128 Ruiz Martínez, 2006, p. 550. En un sentido parecido, Martín Echarri también destaca que esta temática, animada por la industria editorial, dista mucho de 125

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Cabeza y Espínola relacionan expresamente este fenómeno con el Quijote en términos que me parecen del mayor interés, poniendo de relieve la impertinencia de leer la ficción en clave de realidad: El código Da Vinci ha tenido un impacto inusitado a pesar de la avalancha de críticas en contra de sus personajes, su argumento, su trama, y sobre todo por el contenido histórico que encierra de fondo (...). El gran contencioso surge desde que su primera página anuncia «hechos». Estos hechos han sido sometidos a un escrutinio en términos que hacen pensar sobre la incapacidad de muchos para aceptar un planteamiento narrativo que empieza en el Quijote para establecer un pacto entre escritor y lector que proporciona verosimilitud al mundo de ficción129.

En una línea parecida opinan Vivas y Martos, que añaden la influencia que tiene la cibercultura en este fenómeno hasta el punto de que Internet fomenta una memoria que privilegia el presente al contraer el futuro y el pasado en un «ahora» más o menos neutro, donde los nazis, las sectas o los temas ocultistas se dan la mano sin solución de continuidad ni análisis histórico, tal como vemos en los éxitos del tipo «El código Da Vinci» o sagas como Indiana Jones130.

El corpus analizado en nuestro estudio comprende una novela originalmente publicada en inglés (Misión Cervantes, Brad Thor, 2013) y cuatro en castellano: El misterio Cervantes (Pedro Delgado Cavilla, 2005), La tumba de Don Quixote (sic) (Ángel Velasco, 2006), El escudero de Cervantes y el caso del poema cifrado (Manuel Berriatúa, 2014) y El código secreto del Quijote (Manuel Sánchez Pérez, 2016), en las que me propongo rastrear la presencia de las principales claves de la novela de código. ser original: «el mercado permite más que nunca vender como novedad lo que ya estaba usado (la reinvención de mitos medievales en El código Da Vinci, por ejemplo, o de tantos guiones de películas que han servido para re-makes)» (Martín Echarri, 2017, p. 331). 129 Martínez-Cabeza y Espínola, 2006, p. 51. No puedo estar más de acuerdo. Un año antes, en la International Conference on Cervantes and Don Quixote, organizada por la University of Delhi, la Asociación de Cervantistas y el GRISO (Universidad de Navarra) en Nueva Delhi entre el 31 de enero y el 2 de febrero de 2005, yo me referí a lo que precisamente di en denominar «el pacto del lector» (ver López Navia, 2007, p. 159). 130 Vivas y Martos, 2008, p. 350.

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2. Un corpus preferentemente marcado por el QUIJOTE 2.1. Misión Cervantes de Brad Thor Es importante dejar claro, para empezar, que el título original de la novela, publicada por primera vez en Estados Unidos en 2008, fue The Last Patriot, bastante alejado del elegido por Ricardo García Pérez para su traducción al español, que a su vez resulta quizá bastante más adecuado para suscitar la curiosidad del lector hispanohablante131. También es importante reseñar, tal como expresa Thor en su «Nota del autor», que la verdadera intención que motiva la escritura de la obra es la de indagar «si habría algún modo de aunar la relevancia histórica del Corán con la experiencia de Thomas Jefferson con los piratas bereberes para escribir una historia de suspense que resultara actual»132 y que el recurso a una posible clave descubierta por el tercer presidente de los Estados Unidos en la primera edición del Quijote es una mera invención. Este recurso tarda en manifestarse en la narración, protagonizada por Scott Harvath, un ex agente de los SEAL, los cuerpos especiales de la Marina estadounidense, incorporado después al personal de la Casa Blanca como miembro del servicio secreto del ficticio presidente Jack Rutledge y más concretamente como su principal agente antiterrorista, y se manifiesta precisamente durante la conversación que Harvath y su pareja, la también agente Tracy Hastings, mantienen con Anthony Nichols, profesor de la Universidad de Virginia que también trabaja a las órdenes del presidente para combatir el fundamentalismo islámico. Como se puede apreciar, los principales protagonistas de la novela se complementan en sus papeles y en sus atributos: un hombre y una

131

Debo el conocimiento de esta novela a mi querido colega y amigo Carlos Mata Induráin, con quien comparto desde hace muchos años afanes comunes en el estudio de las recreaciones narrativas del Quijote y de la biografía de Cervantes, línea de investigación que a veces permite al estudioso toparse con obras literarias singulares donde las haya en las que, como tantas veces he dicho, el valor literario no siempre es lo más significativo. El profesor Mata dedicó una primera entrada al asunto que fue reproducida el 18 de junio de 2013 en El donoso escrutinio (), el blog de la Asociación de Cervantistas. Creo sinceramente que de no ser por aquella primera buena pista, que suscitó mi curiosidad y mis sucesivas investigaciones sobre este tema, este trabajo no estaría ahora escrito. 132 Thor, 2013, p. 407.

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mujer de acción que forman grupo con un erudito para cumplir una misión trascendente enfrentándose a graves peligros. Según el profesor Nichols les aclara a los agentes Harvath y Hastings, el presidente Thomas Jefferson, hombre de excepcional erudición, aprendió español con la única intención de leer el Quijote en la lengua original133 y más concretamente durante su viaje transatlántico a Francia para asumir la embajada de su país, y lo hizo porque «le parecía que el libro era esencial para comprender al enemigo musulmán al que Estados Unidos debía enfrentarse en el Mediterráneo»134 dada la valiosa información que contenía acerca de los piratas bereberes. Sin embargo, el interés de Jefferson se incrementó cuando descubrió un criptograma oculto en la novela (sin más detalles), cuyo desciframiento le llevó a entender el verdadero sentido de la historia del cautivo. El caso es que, durante su cautiverio en Argel, Cervantes supo en casa de uno de los líderes religiosos que la última revelación del profeta Mahoma no había sido incluida en el Corán, y que esa omisión fue intencionada. Siempre según el testimonio del profesor Nichols, Jefferson recopiló la información sobre la historia de los textos eliminados del Corán que recogieron Cervantes y otros cautivos que trabajaban como tales en las casas y en los negocios de Argel para relacionarla con otras líneas de investigación orientadas a sus fines. Según parece, el texto deliberadamente omitido es una posible revelación de Mahoma posterior a la novena sura del libro sagrado de los musulmanes en la que invalidaba todos los anteriores llamamientos al uso de la violencia contra los infieles. Si ese texto existiese habría que aplicar la práctica coránica de la abrogación, en virtud de la cual las suras posteriores siempre matizan y corrigen a las anteriores, y el concepto de guerra santa quedaría invalidado por la autoridad incontestable del profeta. La clave para encontrar la revelación puede estar escondida en los apuntes manuscritos que hizo Jefferson en un ejemplar de la primera edición del Quijote de su propiedad. Siempre según las especulaciones que suscribe Nichols, ese ejemplar de la obra de Cervantes estaba en la

133 Luis Alberto Ambroggio, 2015, p. 59, señala que, en efecto, Jefferson aprendió español en el colegio y su interés por nuestro idioma en general y por Cervantes en particular le llevó no solo a leer personalmente el Quijote, una de sus lecturas de cabecera, sino a asegurarse de que sus hijas leyeran diariamente diez páginas de la obra. 134 Thor, 2013, p. 100.

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misma caja en la que se contenían los documentos cifrados por el presidente con el llamado «cilindro de Jefferson», instrumento de veintiséis discos de madera, en efecto diseñado por él junto con otros muchos inventos, creado con el fin de codificar mensajes encriptados. La clave para colocar correctamente los discos y proceder al descifrado se encuentran precisamente en su ejemplar del Quijote. Así las cosas, la misión en la que van a colaborar Harvath, Hastings y Nichols consiste en conseguir ese ejemplar del Quijote, que el profesor cree haber localizado en la Feria del Libro Antiguo de París tras examinar las imágenes escaneadas de las primeras páginas que le remitió el vendedor, René Bertrand, en las que descubrió una anotación manuscrita acorde a la caligrafía de Jefferson. El caso es que hay otro comprador de identidad desconocida que ha ofrecido más dinero en la puja por el ejemplar que, según le revela Bertrand a Harvath tras una sesión de tortura a la que este somete a aquel aprovechando su adicción a la heroína, se encuentra custodiado en una mezquita de Clichy-sousBois, en Francia. Haciéndose pasar a su vez por profesor con una caracterización un tanto tópica, Harvath se entrevista con Namir Aouad, director de la mezquita, que se siente extrañado por el hecho de que el profesor Nichols no quiera comprobar personalmente la autenticidad del libro. La pintoresca respuesta de Harvath no tiene desperdicio a la hora de constatar el verdadero papel que la obra de Cervantes tiene en la ficción de Brad Thor, a todas luces tangencial, así como el verdadero grado de conocimiento que acredita el autor en materia de cervantismo: «Las novelas picarescas de finales del siglo xvi no son precisamente el punto fuerte de profesor»135. No hacen falta muchos comentarios. Como quiera que sea, Harvath, siempre guiado por la autoridad científica de Nichols, sabe que está ante el auténtico ejemplar de Jefferson por dos pistas: la primera, más elaborada y que en cierto sentido balancea lo dicho anteriormente por Harvath sobre la imprecisa adscripción del Quijote a la novela picaresca, consiste en asegurarse de que está ante una primera edición de la novela de Cervantes por un detalle fácil de suscribir por cualquier cervantista: Nichols le había informado de que solo la primera edición incluía una descripción de don Quijote confeccionando un rosario con jirones de la 135

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Thor, 2013, p. 169.

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camisa. En ediciones posteriores, se cambió por «agallas de roble» para tranquilizar a los censores españoles del siglo xvii136.

La segunda tiene que ver con la identificación del ejemplar de Jefferson en particular, y eso es posible porque, según lo que le explicó el profesor Nichols, el presidente escribía la «T» inicial de su nombre delante de la signatura topográfica del pliego identificado con la letra «J», y a la T impresa correspondiente le añadía, manuscrita, la «J» inicial de su apellido, marcas que Harvath aprecia en el libro que está examinando, con lo que tiene la seguridad de que se encuentra ante el ejemplar que busca. El siguiente paso es cambiar, con la habilidad esperable en alguien de su preparación, el Quijote de Jefferson por una falsificación confeccionada por los tres protagonistas, y después conseguir el cilindro, que se encuentra en una bella caja de madera que el presidente Rutledge le entrega personalmente a Harvath en la Casa Blanca y que el profesor Nichols sabe abrir presionando en las iniciales del Jefferson. Es entonces cuando entra en acción el proverbial enemigo de las novelas de código: el ex agente Mathew Dodd, dado por muerto en su momento en acto de servicio y en realidad no solo convertido al islam como consecuencia de la crisis sufrida por la pérdida de su familia, sino también convencido islamista movido por un feroz resentimiento contra Estados Unidos. Dodd sustrae a los protagonistas el Quijote y el cilindro de Jefferson y los deposita en manos del jeque Omar, su jefe, ardiente adalid de la yihad internacional, que encomienda a su hombre de confianza que nunca aparezca la revelación final de Mahoma, con lo que los elementos de interés cervantino finalizan su recorrido en la novela de Brad Thor137.

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«En esto le vino al pensamiento cómo le haría [el rosario], y fue que rasgó una gran tira de las faldas de la camisa, que andaban colgando, y diole once ñudos, el uno más gordo que los demás, y esto le sirvió de rosario el tiempo que allí estuvo, donde rezó un millón de avemarías» (Cervantes, Quijote, I, 26). Obviamente, esto supone añadir uno más a los ejemplares de la primera edición del Quijote de cuya existencia se tiene conocimiento. Según el narrador, «de la primera edición de Don Quijote solo se conocía la existencia de dieciocho. Lo que Harvath tenía ahora entre las manos era el decimonoveno» (Thor, 2013, p. 189). Una vez más, chirrían los conocimientos «finos» de Brad Thor, que computa ocho menos de los actualmente censados en todas las bibliotecas del mundo.Ver Egoscozábal, 2012, pp. 1-17. 137 No concluye, sin embargo, el misterio que afecta a la última revelación de Mahoma, en el que ahora entrará en juego un autómata diseñado por el sabio Al-

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2.2. El misterio Cervantes de Pedro Delgado Cavilla El misterio Cervantes de Pedro Delgado Cavilla138, cuya adscripción a las novelas de código se evidencia desde el primer momento en su subtítulo139, relata las investigaciones de Alonso de Grimón, médico y sacerdote de la Compañía de Jesús, comisionado por Felipe IV para investigar el crimen de Diego de Arce y Reinoso —el inquisidor general, nada menos—, que ha sido hallado muerto en su celda con un ejemplar del Quijote en sus manos. Según parece, sus asesinos pretendían encontrar el Speculum cordis, un libro cuya existencia está rodeada por el misterio, cuya autoría se atribuye al mismísimo Jacques de Molay, último gran maestre de la Orden del Temple, y cuya custodia le encomendaron en 1570 a Cervantes su tío el cardenal Gaspar de Cervantes y el también cardenal Giulio Acquaviva, a quien Miguel sirvió en Roma. Casi un siglo después, y a tenor de las pistas que había ido facilitando el inquisidor Diego de Arce, desveladas gracias a complejas claves numéricas urdidas por este en cuyo desciframiento aplica los criterios preternaturales de la beata Ángeles de Nuestra Señora, el padre Alonso infiere que el Quijote está inspirado en el Speculum cordis de Jacques de Molay140. Tal vez esa fuera la causa de las excomuniones que sufrió Cervantes, y Jazari y todas las peripecias relacionadas con su hallazgo y su uso. El lector interesado podrá leer la novela completa para completar estos datos, que se escapan del interés del presente trabajo. 138 La primera edición se publicó en 2005 y la segunda, que he tenido el honor de prologar, apareció en 2016. Cito el texto a partir de la segunda edición. 139 «La novela que revela las claves ocultas del Quijote». En cualquier caso, en su «Nota del autor», Delgado Cavilla deja muy clara su verdadera intención, a todas luces lúdica y muy alejada de cualquier intención orientada a revelar secreto alguno: «En este caso no hubo innoble engaño ni más intención que el divertimento, y no se pretendió demostrar la cuadratura del círculo, aunque, fruto de la casualidad y del ingenio, lo pareciera» (Delgado Cavilla, 2016, p. 267). La reflexión no es casual teniendo en cuenta la acabada elaboración de las diferentes claves ocultas que, siempre partiendo de la literatura, acredita Delgado Cavilla en la construcción del texto. 140 No disponemos del espacio necesario para reproducir el prolijo proceso de desciframiento y confiamos en que quizá el lector haya ido desarrollando la curiosidad necesaria para leerlo personalmente en la novela. El resultado al que llega el padre Alonso aplicando el código numérico es bastante sugerente: «Buscar / en / el / Quijote / espejo / del / corazón» (Delgado Cavilla, 2016, p. 202). Cuando es capaz de relacionar la frase con el Speculum cordis el padre Alonso piensa también en otros libros «enigmáticos que había conocido. Uno de los más notables fue el de los Addenda, incorporados a la Sphera de Ivan de Sacrobosco, publicada en Madrid por

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tal vez por eso se explique el elogio («orden santísima») que dispensa el narrador a la Orden de los Hospitalarios de San Juan —congregación con raíces templarias— en el capítulo II, 23. De acuerdo con el mismo código, don Quijote encarnaría al caballero templario, el culto mariano podría subyacer a la Dulcinea construida a partir de una Aldonza Lorenzo idealizada, y «los nueve de la fama» a quienes don Quijote alude en el capítulo I, 5 podrían referirse a los nueve caballeros que fundaron la Orden del Temple en 1118 y que, comandados por Hugo de Payens, primer gran maestre de la orden, vivieron en pobreza en Jerusalén durante sus primeros nueve años. En el mismo sentido, y por lo que toca al simbólico papel del fuego, el «donoso escrutinio» del capítulo I, 6 podría basarse en el proceso que llevó a la hoguera a Jacques de Molay el 18 de marzo de 1314. Alonso encuentra otras pistas templarias en el texto del Quijote: don Quijote y Sancho Panza galopan juntos a lomos de Clavileño, al igual que los dos caballeros que comparten montura en uno de los sellos más conocidos de la iconografía templaria que el protagonista compara con una ilustración del Quijote141, y la cabeza parlante que se exhibe en casa de Antonio Moreno, en Barcelona (II, 62), portadora de vastos y misteriosos conocimientos, remite al Bafomet al que, según parece, rendían adoración los caballeros templarios.

Juan de Herrera en 1599. Estos Addenda (…) hacían mención a los satélites jupiterianos, antes de que los descubriera Galileo (…). También leyó, y con pasión, la Perfetta Màcchina, del español Arias Montano. Tal obrita, fechada en 1575 (como sus Elucidationes), se decía que fue una de las predilectas del protestante Melanchthon (…). En ella se argumentaba que había seres intermedios entre los ángeles y los hombres (alegándose que “natura non facit saltum”)” (Delgado Cavilla, 2016, pp. 229-230). Al no haber encontrado la Perfetta Màchina en la bibliografía de Arias Montano (véase el completo trabajo de Lazcano, 2001), y conocedor como soy de la eficaz propensión que muestra Delgado Cavilla al juego de las obras apócrifas, he optado, movido por la amistad que nos une, a consultarle personalmente al respecto. La respuesta de su correo electrónico de 2 de agosto de 2018 confirma mis sospechas: “Mi Perfetta Màcchina es un apócrifo pergeñado para esta ocasión. No lo utilicé nunca antes, ni conozco que hubiera otro libro con este título italiano. Sería una casualidad”. En el mismo correo electrónico Delgado Cavilla aclara que los Addenda de Sacrobosco son otra obra apócrifa. 141 No voy a volver ahora sobre el lapsus de documentación cometido por el autor a la hora de considerar las ediciones ilustradas del Quijote. Remito a mi trabajo de 2008 en el que doy cuenta de este detalle (López Navia, 2008, p. 587, n. 61) y entiendo con la necesaria tolerancia, en cualquier caso, que las licencias de la ficción pasen a veces por encima de la línea exacta del tiempo.

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Ninguna de estas pistas parece ser tan significativa para el padre Alonso, sin embargo, como la cueva de Montesinos, empezando por que Cide Hamete Benengeli nos dice en el primer párrafo del capítulo II, 24 que el protagonista reconoció antes de morir que todo lo que dijo haber visto y haber vivido en el interior de la cueva en el capítulo II, 23 era una mera invención ajustada a su visión literaria de las cosas, de modo que esta intervención del falso autor fuera en realidad un ardid para dar a entender que la interpretación del episodio solo fuera posible para los iniciados en los secretos templarios. A esta misma línea de interpretación textual iniciática se adscribe el verbo «especular» que emplea el primo cuando en el capítulo II, 22 insta a don Quijote a «que mire bien y especule» en el momento en que accede a la cueva, toda vez que el verbo «especular» proviene del verbo latino speculor, que comparte raíz con el sustantivo speculum. En el mismo sentido deben entenderse dos personas reales que tuvieron que ver directamente con la condena de Jacques de Molay y que, simbólicamente, están representadas por dos personajes nombrados por el protagonista en su fabulación del capítulo II, 23: teniendo en cuenta que el personaje no es francés, sino bretón o galés, el Merlín «francés encantador que dicen que fue hijo del diablo» puede aludir a Felipe IV, el rey de Francia que condenó a Jacques de Molay a arder en la pira, y Montesinos puede ser el trasunto del papa Clemente V, que legitimó con sus textos pontificios la disolución del Temple promovida por Felipe IV y la represión sin límites que se ejerció contra los templarios. El secreto, en cualquier caso, se esconde en dos fragmentos textuales del relato de don Quijote cuyas palabras fundamentales transcribo en cursiva: en el primero de ellos Montesinos nombra al encantado Durandarte, a quien presenta como «flor y espejo de los caballeros enamorados y valientes de su tiempo»; en el segundo, y también en alusión a Durandarte, leemos que Merlín «tiénele aquí encantado», o sea, que el misterioso Speculum cordis se esconde aquí, en la cueva de Montesinos, en donde el padre Alonso lo encuentra en efecto siguiendo las pistas topográficas del texto del Quijote en el capítulo II, 23, y este es el momento en el que se manifiesta de una forma determinante la pieza que faltaba para completar el patrón de la buena novela de código, el enemigo, representado en este caso por tres sicarios de identidad difusa que actúan al servicio del dominico fray Juan Martínez, confesor del rey, que siguen al protagonista hasta el interior mismo de la cueva sabedores de lo que busca y de sus posibilidades para encontrarlo, y por lo tanto dispuestos a

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arrebatárselo y a acabar con su vida. Providencialmente acude al rescate un grupo de caballeros del Priorato de San Juan, que salvan a Alonso de una muerte segura, pero no son capaces de evitar que el tercero de los sicarios, temeroso y acorralado tras la muerte de sus dos compañeros, dé una patada accidental al códice del Speculum cordis, que desaparece sin remedio en las profundidades de la caverna sin que podamos saber nada de su contenido textual, cuyo espíritu a todas luces ecuménico conocemos gracias a la carta escrita para el padre Alonso que el inquisidor general Diego de Arce dejó junto al libro en el interior de la cueva y que este pudo salvar en su enfrentamiento con los sicarios: Jacques de Molay, antes de morir, escribió en él que sólo hay un arma capaz de cambiar el mundo, es el amor, el perdón, y con él, la mano amiga... y desarmada. Por eso el libro se convirtió en un peligro (...). No hay lugares sagrados más allá del corazón humano. No hay Compostelas ni Mecas de peregrinación que no pasen antes por el corazón de nuestro enemigo, el perdón y la hermandad de los hombres (...). Y con Jacques de Molay, yo también le digo que quien así no piense está fuera del mensaje y del proyecto de Dios en la Tierra142.

2.3. El código secreto del Quijote, Manuel Sánchez Pérez, 2016143 A diferencia de las demás novelas del reducido corpus que estamos estudiando, el misterio de la novela de Sánchez Pérez se basa en un personaje relativamente tangencial del Quijote. Según las investigaciones del escritor Eulogio Ramírez, primer protagonista de la obra, la esposa de Sancho Panza, que invirtió en tierras gracias al dinero ahorrado por Sancho como escudero de don Quijote, llegó a prosperar como 142

Delgado Cavilla, 2016, p. 266. Sin restarle mérito a su voluntarioso autor, inquieto polígrafo y hombre respetabilísimo e inequívocamente comprometido con la cultura, y como tantas veces hemos dejado en evidencia en algunas recreaciones narrativas del Quijote cuyo interés literario dista de ser suficiente, la novela que estudiamos merecería una reescritura por su estilo excesivamente sencillo basado en párrafos muy breves, sus frecuentes errores en el uso de los signos de puntuación e incluso algún que otro error gramatical. Por mi propensión a ver el lado bueno de las cosas, y sin llegar ni mucho menos a la elaboración literaria que acreditan las novelas de Delgado Cavilla o Berriatúa, bien trabadas argumentalmente y bien escritas, el resultado, en todo caso, resulta eficaz y entretenido en algunos momentos. 143

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propietaria a la muerte de su marido explotándolas con eficacia hasta el punto de que los braceros que acudieron a trabajarlas constituyeron el primer asentamiento de lo que, siempre de acuerdo con la ficción, hoy es la apócrifa villa de Alameda del Cuervo. Eulogio también verifica que en Esquivias estuvo inscrita una tal Juana María Gutiérrez, coetánea del personaje y casada con Sancho Pazos —gallego de nacimiento y que murió tempranamente como consecuencia de su desmesurado apetito—, que fijó su residencia en Alameda del Cuervo tras enviudar. El progreso económico de los descendientes de Juana María Gutiérrez fue tanto que devino en la creación del marquesado de la Alameda, cuyos titulares son ahora don Alberto Manuel Panza de Esquivias y su esposa, que en principio habían partido para un largo viaje hacía más de dos años. El objetivo de Eulogio es demostrar que Juana Gutiérrez y Teresa Panza fueron la misma persona, empezando por aclarar por qué el personaje recibe diferentes nombres a lo largo de la obra (Juana Gutiérrez, Mari Gutiérrez, Teresa Panza y Teresa Cascajo), pero sus investigaciones se adscriben a un objetivo más ambicioso: escribir una obra capaz de terminar con las novelas basadas en El código Da Vinci al igual que Cervantes fue capaz de escribir otra que acabó con las novelas de caballerías144. La animadversión que Eulogio profesa a estas obras empieza por el modelo de Dan Brown, que según él causó mucho daño a la literatura, y continúa por las que imitan el patrón original, cuyas interpretaciones esotéricas de los textos y los símbolos rayan muchas veces en el absurdo. En el transcurso de sus indagaciones Eulogio conoce a Nazario y a Rosendo145, dos eruditos locales obsesionados con la interpretación 144 Aunque el procedimiento no es el mismo, el propósito del protagonista se inscribe en la línea definida por las recreaciones del Quijote animadas más por una intención estética o intrínsecamente literaria que esencialmente ideológica (como ocurre en el caso de algunas de las imitaciones dieciochescas), aunque la relación de ambas intenciones sea evidente. Es también el caso del Quijote Z, del que me he ocupado en la segunda parte de este libro. 145 Frente a los nombres de los protagonistas de las novelas de código que estudiamos, venerables en algunos casos como en el del padre Alonso de El misterio Cervantes, literariamente «motivados» como en el caso de Miguel Saavedra, de El escudero de Cervantes y el caso del poema cifrado o tópicamente prestigiados por la pátina del inglés, como en el caso de los protagonistas de Misión cervantes (y ahí está, para reforzarlo, el sabio, audaz y relativamente atractivo profesor Robert Langdon, protagonista de las novelas de Dan Brown que nacen con El código Da Vinci) o en el nombre pintoresco y con un toque informal de JJ Martin (precisamente Martin,

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esotérica de las grandes obras de la literatura universal (incluido, por supuesto, el Quijote), cuya colaboración solicita para su proyecto y a quienes acabará ligado por una relación de amistad. Más adelante sabremos por don Eulogio, el padre del primer protagonista, que este propuso un retrato psicológico de Sancho Panza que demostraba su perfil de maltratador y que haría las delicias del feminismo más entusiasta: Cada vez que Sancho habla de su esposa, lo hace en un tono despectivo, considerándola una patán ignorante que «no valía dos maravedís», lo que pondría de manifiesto un síntoma muy claro de maltrato psicológico y de complejo de inferioridad. La autoestima de Sancho debía de ser muy baja, razón por la cual habla de su mujer en términos tan humillantes; se debía sentir en desventaja ante la superior inteligencia de su esposa y por esa razón trataba de compensarlo rebajándola ante los demás146.

Sánchez Pérez no tiene el menor empacho en aislar las palabras de Sancho de su verdadero contexto transgrediendo la literalidad147, que en este caso es muy reveladora no tanto del desprecio que pudiera profesar a su esposa cuanto de sus prevenciones ante las posibilidades de que pudiera ser reina a la luz de las expectativas que enuncia don Quijote en su estrategia de motivación para conseguir que Sancho le siga como escudero, prevenciones que pueden significar un cierto ajuste de estas expectativas a la realidad (pero que, en efecto, no ocultan un evidente menosprecio de los méritos de aquella), porque él la ve más como condesa que como reina. Además, Nazario le recuerda a don Eulogio que es Cervantes quien hace decir a Sancho lo que dice, a lo que el padre del primer protagonista replica que algunos de los personajes del Quijote están basados en personajes reales, empezando por el mismo Sancho y «a la inglesa», y no Martín) del protagonista de La tumba de Don Quixote, no puedo dejar de reconocer con simpatía la forma en la que los nombres de los protagonistas de El código secreto del Quijote (Eulogio, Rosendo, Nazario, entre otros), nada exóticos (o mucho según se mire), supone una reivindicación de lo rural como un elemento concitador del misterio. En un sentido parecido pienso ahora en Manuel González, alias Plinio, el sagaz jefe de la Policía Local de Tomelloso creado por Francisco García Pavón. 146 Sánchez Pérez, 2016, p. 119. 147 «—Yo lo dudo —replicó Sancho Panza—; porque tengo para mí que, aunque lloviese Dios reinos sobre la tierra, ninguno asentaría bien sobre la cabeza de Mari Gutiérrez. Sepa, señor, que no vale dos maravedís para reina; condesa le caerá mejor, y aun Dios y ayuda» (Cervantes, Quijote, I, 7).

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su mujer, nacidos en Esquivias148. Como quiera que sea, don Eulogio reivindica la interpretación de su hijo, que entendió la ignorancia, el servilismo y la avaricia de Sancho como rasgos propios de un maltratador de libro. En su afán por esclarecer la verdadera identidad de la esposa de Sancho Panza, Eulogio se interna en la bodega de la casa de Juana Mari Gutiérrez de Panza en Alameda del Cuervo, en donde encuentra, tapado con unas sábanas, un viejo retrato de una mujer con una inscripción que no parecía dejar lugar a muchas dudas: «Juana Mari Gutiérrez de Panza. 1597»149. El hallazgo confirma que la mujer de Sancho Panza era real, pero la curiosidad de Eulogio le costará la vida: a pesar de que solicita la ayuda de sus amigos, es sorprendido por tres personajes patibularios (Cipriano, el Chaparro y su sobrino disléxico), que le dan una gran paliza, aunque no serán los autores del asesinato. En efecto, el asesino fue el hijo del mayordomo de los marqueses, especialmente interesado en evitar el revuelo mediático que se organizaría en Alameda del Cuervo si se hiciera pública la autenticidad del retrato de la mujer de Sancho Panza por la posibilidad que habría entonces de descubrir que él también había asesinado a los marqueses de la Alameda, extremo que finalmente se descubrirá gracias al eficaz concurso de los demás protagonistas de la novela. Por si fuera poca tanta truculencia, este personaje acaba también asesinando a su propio padre, dispuesto a llamar a la policía ante la posibilidad de que su hijo, asesino sin el menor pudor, pudiera matar también al padre de Eulogio. En todos estos detalles escabrosos reside la significativa diferencia entre la trama de El código secreto del Quijote y la de tres de las otras novelas de código que estudiamos (las de Brad Thor, Pedro Delgado Cavilla y Manuel Berriatúa; la de Ángel Velasco será en este sentido un caso aparte), en las que los antagonistas muestran interés por evitar o controlar el hallazgo de una determinada revelación de naturaleza literaria en la que se afanan los protagonistas150. 148 En esta línea de investigación se mueve Francisco Javier Escudero Buendía, cuyos últimos estudios, sin duda atractivos, se orientan a la determinación de modelos reales de La Mancha en tiempos de Cervantes para explicar la identidad de varios personajes de la obra y el trasunto de algunas de sus aventuras. 149 Sánchez Pérez, 2016, p. 38. 150 Esto es así porque la trama principal de El código secreto del Quijote no se ajusta a la revelación de código alguno, literario o no, sino al asunto que en realidad ocupa la mayor parte de la obra y que se adscribe en todo caso a las características de una novela policiaca: en efecto, en una dependencia de la misma bodega en donde el

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Al final, en un desenlace agridulce, triunfa la voluntad de Eulogio gracias a la generosidad de su amigo Nazario, que publica en su nombre el libro Doña Juana Mari Gutiérrez de Panza y lo deposita sobre su tumba para que don Eulogio, su padre, pueda encontrarlo y abrirlo emocionado por una página cualquiera, que resulta ser «casualmente» (o sea, nada casualmente) un fragmento en el que se relata el hallazgo del cuadro por parte de su hijo, convencido de que en algún lugar del retrato debería haber respuestas a los muchos enigmas que le ocupaban: los múltiples nombres de la mujer de Sancho Panza, el desconocimiento de la existencia del lienzo y el interés por ocultar que la mujer en la que se inspiró Cervantes fue real. Lo malo —lo bueno, quizá, pensando en la intención de no desvelar un misterio— es que el fragmento que leemos por los ojos de don Eulogio padre termina precisamente con el hallazgo detrás del cuadro del código que da respuesta a todos los interrogantes sin que finalmente sepamos en qué consiste el código. La última frase del fragmento es tan prometedora como insuficiente: «Eulogio tenía razón»151. Es de suponer que el autor haya preferido jugar el típico comodín de un final abierto que correr el riesgo de tener que explicar la consistencia del código secreto del Quijote que anuncia el título de la novela. 2.4. La tumba de Don Quixote, Ángel Velasco, 2006 Esta es una de las novelas más complejas del corpus estudiado no tanto por la dificultad o la elaboración del argumento cuanto por la cantidad de información contenida en algunos de sus elementos, como veremos. Dos eruditos, el viejo profesor Alberto del Bayo y el más joven

malogrado Eulogio había encontrado el retrato de Juana Mari Gutiérrez de Panza, y en donde también lo encuentran más tarde sus amigos validando así su hallazgo, se encuentran los cadáveres emparedados de los marqueses de la Alameda, don Alberto Manuel Panza de Esquivias y su esposa, que no estaban ni mucho menos de viaje en contra de lo que se suponía. El asesino, finalmente detenido, de quien ya sabemos que es el hijo del mayordomo de los marqueses, resulta ser Restituto Ortega, que mantiene una triple identidad como Carlos, el dueño del bar de Alameda del Cuervo, y como Alfonso Gutiérrez, falso sobrino de los marqueses.Toda una maraña digna de una aventura de Hercules Poirot o de la señorita Marple, los reconocidísimos personajes creados por Agatha Christie. 151 Sánchez Pérez, 2016, p. 284.

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(aunque maduro) escritor experto en Cervantes JJ Martin (sic), comparten una conversación en la que el primero, que sufrió un proceso judicial desproporcionado e injusto tras su enfrentamiento con un amigo que se apropió de su novela, le cuenta al segundo las revelaciones que le fueron confiadas en Argelia, adonde decidió viajar para reconstruir su vida invitado por su antiguo compañero de estudios Ahmed El-Muriefh. Allí conoce a Felúah Murad, descendiente de Agi Morato o Agi Murad, y «más concretamente del hijo bastardo de su hija Zoraida Murad y del esclavo Miguel de Cervantes»152, Hamid Murad. No está nada mal para empezar: un descendiente por línea directa del mismísimo Cervantes.Y por si esta revelación fuera menor, sabemos desde el principio que Miguel, que en su cautiverio conoció a Cide Hamete Benengeli, «no solo se llevó la honra de mi familia (...), sino que, además, se llevó entre otras cosas la idea del Quijote»153, que adaptó a su llegada a España para convertirlo en la novela por todos conocida. Felúah dice tener una prueba incontrovertible, porque su familia ha venido atesorando siglo tras siglo el manuscrito original en el que Cervantes conoció la historia de don Quijote. La posibilidad de demostrar que Cervantes era un plagiario seduce a del Bayo, que entiende que ese hallazgo sería una forma idónea de restituir su honor y su prestigio, de modo que transcribe y traduce el manuscrito animado por esos fines, pero de vuelta a España no encuentra el interés deseado entre los editores, escamados por la mala fama que, siempre de forma injusta, precedía al profesor. Así las cosas, del Bayo pide a JJ Martin que sea él quien se encargue de demostrar la verdadera autoría del Quijote a partir de la obra original: la Historia de don Quijote de la Mancha manuscrita por Hamete Benengeli, historiador arábigo, una de cuyas características más significativas es que Benengeli, cuya obra se basa en personajes parecidos aunque con un estilo distinto, también usa el recurso de la pseudoautoría, toda vez que la historia que él escribe «había sido recopilada por el sabio encantador Ardevaas»154. Interesado por la magnitud del proyecto, JJ, narrador en primera persona de la novela, viaja con Alberto del Bayo a Argelia en donde conoce a Rashid, el hijo del ya fallecido Felúah, con quien visitan al Dr. Ahmir Saída, jefe del departamento de conservación del 152

Velasco, 2006, p. 24. Velasco, 2006, pp. 28-29. 154 Velasco, 2006, p. 37. 153

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Museo de Arte y Tradiciones Populares de Argel, que autentifica el manuscrito original de Cide Hamete Benengeli y constata que está datado en el mes de Safar del año 985 del calendario islámico, que es el 1578 de la era cristiana155. Los hallazgos relacionados con Benengeli no concluyen aquí: uno de los libros156 de Felúah guardados tras su muerte en un baúl por Nashia, la esposa de Rashid, titulado Cuentos de Hakîm Abdel, encierra una valiosísima revelación que los protagonistas conocen gracias a un fragmento que Nashia lee en voz alta y que supone el uso de un recurso muy parecido al empleado por Cervantes a tiempo de urdir las peripecias que llevan al narrador del capítulo I, 9 del Quijote de Cervantes a encontrar la continuación de la historia interrumpida al final del capítulo anterior: —Rashid, marido... ¿no era Cide Hamete Benengeli el nombre de la persona que estabais buscando? —Sí —respondió con un gesto de fastidio a la mujer. —Pues aquí dice: «Yo, Cide Hamete Benengeli conocido luego por los nombres de Hakîm Abdel...». Acabábamos de encontrarlo157.

Se trata de un libro de cuentos escrito en árabe aljamiado —otro recurso que remite al Quijote— por Hakîm Abdel («que quería decir

155 El recurso a la datación de una obra empleando el calendario musulmán con el fin de abonar la ficción fue también utilizado por Alonso Vargas Machuca en su Historia verdadera de César Nonato, el avieso: caballero manchego de relance. Según el pie de imprenta, probablemente apócrifo (y sin descartar que el nombre del autor sea un seudónimo que oculta su verdadera identidad), el libro está publicado en Tánger en la Oficina Tipográfica Alcuzcuziana (demasiada guasa, creo, para bautizar a una imprenta), el año 1241 de la Hégira (aproximadamente el 1826 de la era cristiana). 156 No deja de tener su interés que otro de los libros guardados en ese baúl sea precisamente un ejemplar de la topografía General de Argel de Diego de Haedo. 157 Velasco, 2006, p. 51. El nexo entre la función recuperadora de la pista perdida que tienen esta intervención de Nashia y las palabras del morisco aljamiado al que el narrador da a leer el cartapacio que encuentra en el alcaná de Toledo me parece suficientemente clara: «—Está, como he dicho, aquí en el margen escrito esto: ‘Esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida (…). Cuando yo oí decir ‘Dulcinea del Toboso’, quedé atónito y suspenso, porque luego se me representó que aquellos cartapacios contenían la historia de don Quijote» (Cervantes, Quijote, I, 9).

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‘Siervo Sabio’»158) cuya última historia es la autógrafa Vida y trabajos de Hakîm Abdel, desde el comienzo de su existencia («De los orígenes y nascimiento») hasta un último capítulo cuyo título se aleja de toda complicación («Del fin de esta historia»). Resulta de especial valor para el estudioso de la narrativa que recrea la vida y la obra de Cervantes o la emplea como recurso al servicio de otro fin (los códigos y claves ocultos en el caso que nos ocupa) volver a encontrar una «vida completa» de Cide Hamete Benengeli que, según la ficción es autógrafa, no se inserta en puridad en una recreación del Quijote y es la segunda al menos hasta donde a mí me consta159. Claro que, revelación por revelación, el bucle vuelve sorprendentemente al principio cuando JJ echa un jarro de agua fría sobre las expectativas y las pretensiones de Alberto del Bayo al hacerle notar que, leído al revés, el nombre del sabio Ardevaas es «Saavedra», o sea, que «fue Cervantes el que le contó la historia de don Quijote a Hamete»160. Y hasta aquí la primera de las dos claves que se desentrañan en La tumba de Don Quixote. A partir de este momento la novela de Velasco se resuelve en un doble plano narrativo: el primero nos lleva a la lectura completa del texto de la Vida y trabajos de Hakîm Abdel a través de los ojos de los protagonistas (sobre todo JJ)161 y el segundo, inspirado por el hallazgo de 158 Esta interpretación del significado del nombre de Cide Hamete Benengeli, en este caso por etimología árabe, se adscribe a las muchas interpretaciones que en el mismo sentido se adujeron durante unos cuantos años, de las que me he ocupado en su momento (ver López Navia, 1996, pp. 44-49). 159 La primera es un delicioso opúsculo integrado, en este caso sí, en una recreación narrativa del original, y más concretamente en una continuación conservadora: las Adiciones de Jacinto María Delgado (1786). Me refiero a las Memorias del esclarecido Cide-Hamete Benengeli, autor celebérrimo de la Historia del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. Recogidas por Melique Zulema, autor igualmente verdadero que arábigo. De este opúsculo, que retomó Lalo Vázquez Xil en la trama metaliteraria de su continuación conservadora de 1996 A da alba sería me ocupo en López Navia, 2005, pp. 125-135. 160 Velasco, 2006, p. 54. 161 No renuncio a dar cuenta de los aspectos más significativos de una vida tan intensa y atractiva como la de Hakîm Abdel-Benengeli. Por tratar de resumirlo al máximo (y no es fácil), gracias a la habilidad y al celo de sus dos abuelas, cada una de una fe, Benengeli, nacido en Mallorca, crece desde niño y al mismo tiempo en la religión judía y en la islámica, y esta educación religiosa acaba siendo un ejemplo de sincretismo gracias a su abuelo paterno, que le educa también en el cristianismo en coherencia con su condición de cristianos conversos. Su programa educativo se completa tempranamente con el dominio temprano del árabe, el hebreo, el catalán

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la vida de Benengeli y también de la mano de JJ Martin, motivado por la posibilidad de que don Quijote hubiera existido realmente, nos conduce a un nuevo proyecto que su editor apoya con entusiasmo desde el principio: un viaje por La Mancha en busca de la tumba de don Quijote que pueda plasmarse en un libro «que sea recordado como el del cuarto

mallorquín y el castellano. Tras adoptar el nombre de Joaquín de Cabrera («por no desvelar mis orígenes», Velasco. 2006, p. 74), estudia en la Universidad de Alcalá de Henares, en donde ingresa en la cofradía de «La Muy Osada e Nocherniega Estudiantina de la Bulla», de modo que acaba siendo uno de los fundadores de la Tuna. Peregrina con sus compañeros de estudios a Santiago de Compostela, en donde contribuye, como traductor y copista, a la formación del Colegio de Fonseca. En Sevilla conoce al hermanastro mulato de Lázaro de Tormes y después viaja a Córdoba, Granada y Valencia.Vuelve a Alcalá y viaja después a Italia, Francia y Gran Bretaña, completando así su formación políglota por su facilidad natural para los idiomas. De vuelta a Italia conoce en Roma a Miguel Ángel y al profeta Nostradamus, a quien acompaña a Francia cambiando de nuevo de nombre (Joaquín de Chevrier) y de cuya mano se forma en medicina, filosofía y astrología.Viaja después a Jerusalén, en donde conoce con detalle la vida y la obra de Mahoma, cuya fe «parecíame una buena religión, si no fuera por la prohibición de beber vino y aquello de la guerra santa» (Velasco, 2006, p. 227). De vuelta a España, y refugiado en el Sacromonte durante la sublevación de las Alpujarras, es encarcelado y condenado a galeras en La Real, a bordo de la cual participa en la batalla de Lepanto, de cuyo transcurso brinda un completo detalle y en la que es capturado por los turcos y ofrecido como regalo a Hassan Bajá, dey de Argel, a quien sirve como tutor de sus hijos con el nombre de Hakîm Abdel y por cuya prescripción escribe la historia del Reino de Argel. En los baños de Agi Morato (Hayyi Murad) conoce al esclavo Miguel de Cervantes, de quien se hace amigo, a quien toma como ayudante y que, por esa condición, renuncia a referirse a Hakîm como Siervo (Sabio Siervo) y opta por llamarle «Señor o Cide Hamete Benengeli, mi ya casi olvidado y verdadero nombre» (Velasco, 2006, p. 302); allí empieza a escribir relatos con el fin de entretener a Zoraida, la hija de Agi Morato, y así sabemos que «uno de los que más risas y efecto causó, fueron las aventuras, que me contara el sabio Ardevaas, de don Quixote, un viejo y loco hidalgo manchego que conociera y que se creía caballero» (Velasco, 2006, p. 301). Para rematar su relación tan amistosa con Cervantes, sabemos que Hakîm-Benengeli es quien pone 110 escudos que faltaban para que el trinitario fray Juan pague su rescate. Por fin, un año después Hakîm sabe del nacimiento de Hamid Murad, hijo de Cervantes y Zoraida (futura esposa de Hassán), de cuya educación se ocupa. Una historia, en fin, digna de conocerse, a lo largo de la cual la ficción nos pone delante de un personaje cuya influencia resulta determinante en un buen número de acontecimientos y se suceden datos de personas, lugares y hechos que conforman una pequeña enciclopedia de su tiempo.

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centenario»162. Y este es el punto en que aparece Marina, la proverbial coprotagonista femenina, una fotógrafa joven y atractiva, pareja sentimental de JJ, que será su compañera de aventuras. Por centrarnos en lo relevante163, los protagonistas encuentran entre los papeles de Pedro Varela Carrasco, actual propietario de la casa de Sansón Carrasco en Argamasilla de Alba, una carta que José Carrasco, vecino de esta villa, dirige a Miguel de Cervantes en su casa de Madrid y que está fechada el 17 de mayo de 1616, lo cual da a entender que nunca fue mandada a su destinatario teniendo en cuenta que este murió casi un mes antes. La carta de José Carrasco, que resulta ser el hijo de Sansón, responde a dos motivos principales: el primero, reprochar a Cervantes que Alonso Quijano renegase en el último capítulo del Quijote de los libros de caballerías; el segundo, reivindicar la estrecha amistad que unía a su padre y a Alonso, hasta el punto de convencer a Sancho (Zancas y no Panza en la carta) y a maese Nicolás, el barbero, para trasladar la tumba de don Quijote a un lugar mucho más digno y representativo de sus hazañas, cuyo emplazamiento secreto se encuentra en unos misteriosos azulejos de cuya naturaleza y paradero no se dan más detalles. Las primeras claves para encontrar la tumba son unos versos que Sansón confía a su hijo José y que este transcribe al final de su carta. El ingrediente de misterio y mensaje cifrado de la novela de código está servido, aunque la cosa no ha hecho más que empezar: Quiso el buen caballero que fuera su última morada la que su pobre cabeza desvariada diera fama al mundo entero164.

162

Es de suponer que el editor de JJ se refiera al año 2005, si bien la novela se publica en 2006. 163 Digo esto por obviar, entre otros, los fragmentos de la novela en los que el protagonista muestra su condición de avezado conocedor de Cervantes y el Quijote y explica los detalles de la construcción de la obra (Velasco, 2006, p. 47), las diferentes explicaciones de la verdadera identidad de Avellaneda (Velasco, 2006, pp. 119122), las conjeturas sobre las personas reales en las que pudo inspirarse Cervantes para construir sus personajes (Velasco, 2006, pp. 173-177) o determinados aspectos de su vida (Velasco, 2006, p. 198). 164 Velasco, 2006, p. 209. Puede apreciarse que no siempre los novelistas aciertan cuando pretenden sentar plaza como poetas.

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Y esto es así porque la clave se completa con la pista que se sugiere en la carta: un rectángulo formado por doce azulejos pintados a mano que JJ había fotografiado en la casa de Sansón Carrasco en Argamasilla de Alba, en cuya inscripción se encuentran dos textos evidentemente escritos en clave. El primero, transcrito en la parte superior con letras más pequeñas que el segundo, reza así: Desde la atalaya vese la boca y la campana. El triángulo ques rectángulo, los tres círculos la entrada delimitan165.

El segundo, situado en la parte inferior y escrito con letra más grande, dice lo siguiente en cinco versos de cinco palabras cada uno166: Secreto olvido, para eterno darte descanso donde noches duran ciento. El agua reposa, tranquila en remanso donde vela el silencio. Allí cuánta fama dieras, caballero167.

No es el erudito JJ Martin, sino la sagaz y avispada Marina, quien descifra el código y da con la clave de este último fragmento, que consiste en leer en siempre en diagonal, primero de arriba abajo empezando por la primera palabra del primer verso («Secreto») combinándola con la segunda del segundo, la tercera del tercero, la cuarta del cuarto y la quinta del quinto, y luego de abajo arriba y siguiendo el mismo recorrido en sentido inverso, o sea, empezando por la primera palabra del último verso («Allí») y combinándola con la segunda del penúltimo, la tercera del antepenúltimo (en la que se cruzan y coinciden ambas lecturas), la cuarta del segundo y la quinta y última del primero. El 165

Velasco, 2006, p. 223. Obviando lo poco ortodoxo que resulta, en términos de composición poética, hacer que el final de un verso consista en una preposición, como ocurre en el tercer verso («El agua reposa tranquila en»). 167 Velasco, 2006, p. 222. El comentario que hace Marina sobre estos versos de difícil comprensión en la página siguiente («—Sí, o al Código Da Vinci») para replicar a JJ («—Esto se está empezando a parecer a la búsqueda del tesoro») no puede ser más significativo de lo que estamos poniendo de relieve en el presente trabajo. 166

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resultado contiene el desciframiento del código: «SECRETO DONDE REPOSA EL CABALLERO. ALLÍ DONDE REPOSA DURAN DARTE»168. Es decir, que don Quijote está enterrado donde está enterrado Durandarte. La pista se completa con la boca dibujada en el cuartel superior izquierdo de la composición de azulejos, que, siempre según Marina, representa la boca del pozo que hacía las veces de osario en donde reposan los caballeros muertos en Roncesvalles. Sin embargo, y como acaba demostrando la combinación de todas las pistas (considerando todos los versos de la composición de azulejos y los transcritos al final de la carta de José Carrasco), el lugar donde reposa Durandarte es la cueva de Montesinos. Ayudados por Antonio, un ecologista a quien conocen en su viaje por La Mancha, y mediante complicadas combinaciones geométricas y cartográficas, Marina y JJ localizan el punto exacto en donde se encuentra inequívocamente la tumba de don Quijote. La narración del protagonista no deja lugar a dudas: Cuando resoplando por el esfuerzo miramos al interior de la sepultura, contemplamos con asombro cómo el haz de luz del casco de Marina, que se había arrodillado al borde de la fosa, iluminó el cuerpo, como momificado por la cal del agua, de un hombre ataviado con lo que parecían ser ropas del siglo xvi. Sobre el pecho con las manos cruzadas, como abrazándola, se encontraba lo que parecía ser una bacía de barbero, de latón169.

Aparte de estos detalles que resultan claros al lector mínimamente informado, a la calavera le faltaban las muelas que, según el capítulo I, 18 del Quijote, perdió el protagonista como consecuencia de la paliza que le propinaron los pastores tras atacar a las ovejas. El escudo que está a los pies de la sepultura ocultaba un cofre que contenía un ejemplar del Amadís de Gaula y un pergamino enrollado en donde constan, por una parte, el testimonio de Sansón Carrasco, que asume la responsabilidad (compartida en todo caso con Sancho y el barbero) de haber robado el cuerpo de su amigo para sepultarlo en la cueva de Montesinos, y por otra un breve y conmovedor texto elegíaco que Sancho Zancas dedica a su amo. La intención de divulgar un hallazgo tan importante para la cultura hispánica mediante un documental comprometido con Discovery Channel se ve truncada porque la ubicación de la tumba se ha 168 169

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Velasco, 2006, p. 236. Velasco, 2006, p. 294.

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derrumbado como consecuencia de la fuerza de las lluvias caídas entre el descubrimiento y el día elegido para grabar el documental, aumentada quizá porque el hecho de que los protagonistas abrieran el lugar ha facilitado la inundación y el derrumbamiento. Una vez más, el tesoro cultural que motiva la búsqueda se pierde sin remedio. 2.5. El escudero de Cervantes y el caso del poema cifrado, Manuel Berriatúa, 2015 Al igual que la de Delgado Cavilla, esta novela, última en el tiempo que se adscribe por ahora al corpus que estudiamos, está especialmente bien escrita y bien construida (no por casualidad ha sido galardonada con el Premio Círculo de Lectores de Novela 2014), aborda contenidos de interés para el conocimiento de la literatura áurea más allá de la ficción, y se caracteriza por la originalidad que supone el hecho de que no esté dedicada al Quijote o a don Quijote, como las restantes novelas del corpus y casi todas las recreaciones narrativas de contenido cervantino, sino a un poema (un soneto, como veremos) que funciona como el código en el que se esconden las claves para descifrar los misterios urdidos en la trama170. El protagonista, una vez más, es un erudito (catedrático de instituto y profesor universitario) experto en Cervantes y muy en particular en sus sonetos —tema sobre el cual versó su tesis doctoral— que mantiene una relación amistosa (y a veces más que amistosa) con Mariví, su ex mujer, avezada bibliotecaria e hija a su vez de su director de tesis, que 170 Lo cual no quiere decir, ni mucho menos, que las reflexiones sobre el Quijote sean tangenciales en la novela. Selecciono una, digna de un buen cervantista, que me parece especialmente oportuna: «¿Qué hubiera escogido Cervantes si en vez de varios días de ventas y caminos peligrosos hubiera podido ir de Madrid a Sevilla, cómodamente sentado, en menos de tres horas? (…) No tuve que darle demasiadas vueltas: los caminos y las ventas eran el crisol donde se fraguaron sus obras maestras. El Quijote jamás hubiera podido escribirse sin el roce de su autor con esas gentes de toda laya y condición, sin esos jugosos diálogos con los que se distraían las largas jornadas a pie o a lomos de alguna cabalgadura, sin esas veladas de charlas y de lecturas en voz alta, sin esas peripecias inesperadas que se agazapaban detrás de la siguiente loma, sin esas maritornes que caldeaban las frías noches del caminante, sin esas… No me cabía la menor duda, al Cervantes genio contribuyó de manera decisiva el Cervantes viajero. Él jamás hubiera escogido el camino fácil y cómodo» (Berriatúa, 2015, p. 389).

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colabora estrechamente con él en la investigación que debe emprender. Para rematar el caso, su nombre es, casualmente, Miguel Saavedra. Al igual que en La tumba de Don Quixote de Ángel Velasco, la narración se desarrolla en un doble nivel: por una parte, la vida de Andrés, criado de Cervantes, contada por él mismo aprovechando para ello las páginas en blanco del también apócrifo Manual de remedios medicinales de fray Sebastián, y por otra, las peripecias de los protagonistas para desentrañar los misterios que deben afrontar. Por lo que respecta al primer nivel de la narración, nuestro acceso al texto que contiene la vida de Andrés se debe también a la lectura de un tercero: leemos su relato a través de su propietario, un misterioso lector (que después resultará ser el malvado Orville Ramos, de quien hablaremos en su momento, y que usa una moneda de oro como separador cuya procedencia también quedará aclarada), primero mediante una paráfrasis y después textualmente171, aunque siempre desde su mirada. La lectura, además, se interrumpe de vez en cuando para dar lugar a determinadas reflexiones o comentarios del narrador. Sabemos, en todo caso, que Andrés, criado de Cervantes, instado por Simón Freire y perseguido por la justicia en Sevilla, guarda en el ataúd del niño Rafael de Medina, hijo del desolado conde de Villalmedina, en una iglesia que no ha podido identificar por las dificultades de la huida y la confusión de la noche, una bolsa con la caja de caudales que le ha entregado el banquero (sesenta y seis monedas de las que se guarda una) y uno de los dos cuadernillos de contenido impreciso que lleva en su jubón y se refugia en la casa de Jerónima de Alarcón172. La caja de caudales es fundamental para los intereses de su amo, porque contiene el dinero por cuya falta Cervantes sería injustamente condenado y encarcelado en su momento en la cárcel de Sevilla.

171

Concretamente a partir de la p. 65 de la novela de Berriatúa. A su debido tiempo sabremos que, para este misterioso lector, «lo único interesante de aquel memorial [el Manual de remedios medicinales de fray Sebastián] era el reverso de algunas de ellas [las páginas], que originalmente habían sido dejadas en blanco por el impresor, había ido desgranando un joven llamado Andrés, con caligrafía de neófito, los sucesos más importantes de su corta existencia, retazos de una vida que quedaron diseminados por muchas de las páginas pares del Manual de remedios medicinales de fray Sebastián» (Berriatúa, 2015, p. 72). 172 Como bien explica Berriatúa en su «Nota del autor» al final de la novela, Jerónima de Alarcón es un personaje real a quien Cervantes avaló en Sevilla para alquilar unas viviendas y con quien probablemente mantuvo una relación (ver Astrana Marín, 1948-1958, vol. IV, cap. LII).

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Con el fin de hacerle llegar a su señor noticia de los sucesos de la noche anterior, y aplicando su pericia y «las muchas enseñanzas de su amo en materia de su poesía»173, escribe en una cuartilla en blanco un texto del que no tenemos más detalle por ahora (aunque no tardaremos en saber que es el soneto determinante que encierra el código que lo explicará todo) con el ánimo de hacérselo llegar a Cervantes tan pronto como pueda sin riesgo de que nadie más pueda descifrarlo y le entrega a Jerónima el otro cuadernillo, que contiene determinados poemas de Cervantes, para que se lo haga llegar al editor que los espera. Aquí tenemos, pues, hasta más ver, la primera constatación de que lo que ha escrito Andrés es un mensaje cifrado que solo va a entender Cervantes. Andrés huye de Sevilla y es acogido en un aduar de gitanos con los que convive, pasando luego a Montilla, en donde sirve como acólito de «una vieja con fama de bruja que se decía prima de la Camacha. Esta Camacha fue muy conocida en toda aquella comarca por sus consumadas artes de hechicera y llegó a ser procesada por la Inquisición»174. Es evidente que la urdimbre metaliteraria que despliega Berriatúa pretende crear desde el primer momento la ilusión de que Andrés conoce de primera mano a los personajes que inspirarán a Cervantes en sendas novelas ejemplares: los gitanos de La gitanilla y una de las brujas de El coloquio de los perros175. Más adelante, y tras convivir también en paz con una banda de bandoleros, Andrés entra al servicio de un rico labrador cuya esposa, tan oronda como lasciva, pretende sus favores y, al no conseguirlos, se venga acusándole ante su marido de que es él quien la quiere seducir, lo que motiva que sea castigado por su amo, quien le ata a una encina y le flagela hasta que un caballero que aparece providencialmente ordena que le desate y le libra de la tortura. Está clarísima la relación de este episodio con el que vive el Andrés, criado de Juan Haldudo, en el capítulo I, 4 del Quijote, con un matiz añadido: el caballero que socorre al Andrés creado por Berriatúa es Miguel de Cervantes, el 173

Berriatúa, 2015, p. 54. Berriatúa, 2015, p. 89. 175 Más adelante sabremos que «a veces mi señor me llamaba Berganza, sin yo tener ni idea de a qué venía el motejarme con dicho nombre que no era el mío. Un día en que venciendo mi natural prudencia me atreví a preguntarle por aquello, él simplemente se sonrió y no quiso aplacar mi curiosidad» (Berriatúa, 2015, p. 120). Creo que uno de los recreadores ficcionales de la vida de Cervantes que logra con mejor resultado esta ilusión de crear un universo metaliterario de filiación cervantina es Juan Eslava Galán en El comedido hidalgo, 1994. 174

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mismo que ya le había auxiliado en Sevilla cuando perdió tres dedos de su mano izquierda por la terrible venganza de un jifero de cuya hija se había enamorado, y que, al igual que él, tiene lesionada esa misma mano, si bien Andrés alude a que la herida de su salvador se había cobrado «en la más memorable y alta ocasión que vieron los pasados siglos, ni esperan ver los venideros»176. Una vez más la ficción metaliteraria apunta a la ilusión de la génesis de la principal obra de Cervantes. Poco más adelante, y ya separado de su amo, preso en la cárcel de Sevilla, Andrés cambia su nombre y adopta el de Dimas, con el que llega a Aranjuez al servicio de una familia principal a la que sirve durante sus últimos años hasta que, mortalmente enfermo de peste, decide escribir su historia en un libro olvidado (el Manual de fray Sebastián) y encomienda a su ama el soneto que escribió para preservar su secreto con la esperanza de que se lo haga llegar a Cervantes. En este momento sabemos, además, que en el cuadernillo enviado al editor Bacas había añadido Andrés un poema titulado «A un templo sevillano» (inexistente, como bien sabemos, en la poesía cervantina) imitando el estilo de Cervantes, quien sabrá interpretar el guiño para encontrar el dinero perdido que motivó su prisión. En cuanto al segundo nivel de la narración, lo relevante de la historia del protagonista, narrada en primera persona, tiene que ver con una investigación filológica orientada a averiguar las razones de la inclusión de dos sonetos y otras poesías inéditas de Cervantes en la Flor de poesías nuevas y nunca antes dadas a la estampa, libro editado en Sevilla en 1620 por Luis Fernández de Bacas hijo, que se presenta como una «edición corregida y aumentada» de la anterior edición, elaborada por su padre, de quien sin embargo no se conserva ningún ejemplar. Una vez más, el bonito juego de los apócrifos. El ejemplar de Fernández de Bacas hijo que maneja Miguel está dedicado por el editor a un marqués (presentado sin más como «marqués de X») en cuya biblioteca familiar de Sevilla encuentra una carta que el primero dirige al segundo en donde le comunica que casualmente ha encontrado en la bodega del cortijo familiar un librillo que contenía dos sonetos y algunos romances de Miguel de Cervantes, aunque 176

Berriatúa, 2015, p. 119. Leve, pero muy fácilmente reconocible, variación de «la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan ver los venideros», archiconocida fórmula que emplea el narrador en el prólogo de la segunda parte para referirse a la batalla de Lepanto.

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este hacía mención, en una nota escrita, a dos librillos. El protagonista se pregunta por qué el editor no mencionó este librillo en su edición de 1620 y dónde se encuentra este documento. Poco más adelante, y siempre atenta a ayudarle en sus pesquisas con sus conocimientos como bibliotecaria, Mariví entrega a Miguel una carta escrita desde Aranjuez que una mujer principal dirige a su hermano mayor, primogénito de la casa Montalbán en Madrid, en la que le refiere que uno de sus criados, un tal Dimas (Andrés, como bien sabemos, aunque los protagonistas aún no conocen este dato), le había encomendado con apremio, poco antes de morir, que le hiciera llegar a Miguel de Cervantes un papel que contenía unos versos. El original ha sido quemado (Dimas murió como consecuencia de la peste), pero ella ha transcrito el poema y lo incluye en la carta: ¡Real, dichosa y levantada pluma, a la empresa más alta te ocupaste frente al mundo, y que al fin mostraste al recibo y al gasto igual la suma! Estese hoy quedo el escritor de Numa, lejos nadie llegó donde llegaste del que en tan raros versos celebraste, el caro capitán, virtud tan summa (sic). Muy salvo quedará el que te descubra en el fondo siniestro de la huesa do el querubín dormido te tutela. Insignes versos quedan so la rubra notoria tela, y puede la su empresa al fin llegar al término que anhela177.

Basta una lectura sencilla para saber que el soneto (obviamente modificado por el tal Dimas, como más adelante concluye Miguel) es una variación, en los dos tercetos finales, del que Cervantes dedica a la Austríada de Juan Rufo, cuyo remate original difiere muy significativamente del poema que leemos en la carta antes mencionada. Miguel, en efecto,

177

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Berriatúa, 201, p. 81.

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capta de inmediato que el sentido de los dos tercetos modificados se aleja del tema del soneto original: ¡Dichoso el celebrado y quien celebra, y no menos dichoso todo el suelo que de tanto bien goza en esta historia; en quien envidia o tiempo no harán quiebra; antes hará con justo celo el cielo eterna más que el tiempo su memoria!178

Nuestro protagonista aplica su formación filológica a partir del modelo de Fernando de Rojas en La Celestina para descubrir que la modificación de los dos tercetos responde a la intención de suscitar la lectura en acróstico de las catorce letras iniciales de los catorce versos que encierran la primera clave: «Rafael de Medina»179. Este hallazgo no aclara de momento ningún misterio, porque no parece haber constancia de ningún Rafael de Medina relacionado con Cervantes. No basta, pues, con la solución acróstica (necesaria, pero no suficiente), y Miguel deduce que el contenido de los tercetos modificados debe de encerrar el mensaje principal, y es Mariví (de nuevo la coprotagonista femenina, como en la novela de Velasco) quien interpreta sagazmente el mensaje considerando que «rubra» significa «roja o carmesí». Según su deducción, el primer terceto modificado quiere decir que «Estará a salvo quien descubra lo que esconde un querubín dormido en una sepultura» y el segundo permite entender que «Hay unos versos insignes bajo una rica y vistosa tela roja, que harán que la empresa se pueda resolver felizmente»180. En cuanto al querubín, Mariví apunta inteligentemente que puede aludir tanto a una estatua de iconografía religiosa como a un niño

178 Sigo la edición de Vicente Gaos de las Poesías completas de Miguel de Cervantes, 1981, vol. II, pp. 350-351. Puede apreciarse, en todo caso, que Berriatúa tiene mejor mano para la poesía que Velasco. 179 Y hay que reconocerle a Berriatúa la habilidad y la paciencia necesarias para buscar un soneto de Cervantes en el que la lectura acróstica de las iniciales de los dos cuartetos se resuelva en «Rafael de». O lo ha buscado expresamente (que sería el colmo del acierto) o ha intentado encontrar en algún poema cervantino una lectura acróstica que pueda corresponderse con la primera parte de un nombre, rematando el resto. 180 Berriatúa, 2015, pp. 104-105.

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muerto, y Miguel se decanta por validar la segunda interpretación. El misterio se va aclarando y los dos concluyen: los dos tercetos deliberadamente reescritos por Dimas sugieren que algo valioso está escondido en el ataúd de un niño, llamado probablemente Rafael de Medina, y además unos versos importantes para Cervantes se esconden bajo una buena tela de color rojo. Si esta es la calidad de la tela del ataúd, cabe pensar que el niño era de una familia de alcurnia. Ahora, claro, queda pendiente la ubicación de la sepultura. A su debido tiempo entra en la historia el esperable enemigo, el perverso Orville Ramos «millonario de alma corva y ambición extrema»181 además de erudito, que desde su rica mansión de la bahía de Chesapeake en Estados Unidos mueve los hilos para utilizar a Miguel Saavedra en beneficio de sus fines, que cambian por un hallazgo casual. En efecto, su primera intención era hacerse con el manuscrito Porras de la Cámara, pero al examinar mediante rayos X uno de los libros adquiridos en un viaje a España descubre una moneda de oro muy valiosa escondida entre las pastas de un tratado de herbología del siglo xvi (el Manual de remedios medicinales de fray Sebastián) en cuyas páginas pares en blanco se podía leer el relato autobiográfico de un tal Andrés, en el que Ramos, que maneja un complejo sistema de redes informáticas por el que descubre las investigaciones de Miguel, averigua que la moneda oculta, junto con otras sesenta y cinco, forma parte de un tesoro que aquel había escondido en algún paradero no identificado de Sevilla. Encontrar ese lote será ahora su objetivo. Para ello contrata a la bella Minako (de sangre japonesa), que seduce y traiciona al desprevenido Miguel robando en su ordenador el texto de sus investigaciones sobre el soneto de Dimas y regresa a Estados Unidos para entregárselo a Orville Ramos, a quien, arrepentida, roba el Manual de remedios medicinales en donde está escrita la historia de Andrés con la ilusión de entregárselo a Miguel sin saber que su exjefe ha insertado un microchip de localización en el mismo hueco que antes ocupara la moneda. Gracias a este sistema, Orville Ramos y uno de sus esbirros (el contundente y estúpido García) logra entrar en la casa de Miguel y le extorsiona para que encuentre la bolsa escondida en la tumba, de cuyo contenido tan solo le interesan las monedas de oro. Así las cosas, y siempre vigilados por el implacable García, Miguel y Mariví comienzan la búsqueda y se encuentran con el escollo que 181

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Berriatúa, 2015, p. 137.

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supone la dificultad de identificar la iglesia en la que está enterrado el niño Rafael de Medina hasta que Miguel entra en contacto con fray Tobías, un religioso experto en el estudio histórico de los edificios eclesiásticos de Sevilla, que accede a colaborar con el protagonista después de que este supere una prueba propia de alguien que, como él, conoce con profundidad la principal obra de Cervantes182. Tras concienzudas indagaciones, fray Tobías le explica a Miguel que el nombre del niño se relaciona con la casa de los marqueses de Villalmedina, una de las más antiguas familias de la nobleza sevillana. La congregación que custodia la tumba del niño sigue en activo constituida por un número muy reducido de religiosos, que mantienen sus derechos sobre el edificio donde se aloja su comunidad mientras sigan cumpliendo la condición impuesta en su testamento por Felicia, la hermana de Rafael, consistente en oficiar una misa semanal por el alma de su padre, Luis de Medina, y de su hermano, de modo que las puertas de la congregación se abren solo los miércoles y exclusivamente para quienes vayan a oír el oficio religioso. Auxiliados por Minako, que se incorpora a la búsqueda en su momento, logran internarse en la sala donde reposan los dos ataúdes y abren el de Rafael, momento que aprovecha García, que los ha estado siguiendo, para apoderarse de la bolsa de la que extrae la caja, que abre sin la menor precaución sin riesgos para las monedas, pero con consecuencias fatales para el cuadernillo, que tras más de cuatrocientos años lejos del contacto con el aire y con la luz se desintegra sin remedio entre sus dedos. El único recuerdo que conserva Miguel de su aventura y su desventura es una cajita de plata que se ha hecho fabricar, en la que guarda una falange de Rafael de Medina y el fragmento más grande que pudo recuperar del cuadernillo destruido, en el que tan solo puede leerse la firma de Miguel de Cervantes. Resignado a la imposibilidad de contar la verdad sobre todo lo sucedido, Miguel opta por el consuelo de la ficción y decide escribir una novela precisamente titulada El escudero de Cervantes y el caso del poema cifrado, cuyas primeras palabras coinciden exactamente con las de la novela que nosotros hemos leído, recurso con

182 Fray Tobías pone a prueba los conocimientos de Miguel planteándole una pregunta formulada con el enrevesamiento de un acertijo: «¿En qué episodio la tristeza de don Quijote sube más puntos?». Miguel averigua con pericia que la respuesta se refiere al fragmento del capítulo II, 44 en el que don Quijote toma los puntos a sus medias rotas afligiéndose en consecuencia y constatando así «una de las mayores señales de miseria que un hidalgo puede dar en el discurso de su prolija estrecheza».

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el que se consigue un bucle sin fin que demuestra un notable grado de inteligencia metaficcional: lo que sabemos desde el principio que es una novela pretende pasar por una historia verdadera que inspira esa misma novela. No se puede pedir más. 3. Conclusiones: el caudal metaliterario de un «manantial que no cesa» A la vista de cuanto hasta aquí hemos tratado, y por lo que respecta a los protagonistas, las cinco novelas estudiadas están protagonizadas por hombres, cuatro de ellos eruditos (el padre Alonso en Delgado Cavilla, Eulogio en Pérez Sánchez, JJ Martin en Velasco y Miguel Saavedra en Berriatúa) y uno de ellos un hombre de acción (Harvath en Thor), reforzado en todo caso por un erudito (el profesor Nichols), y tres de las coprotagonistas son mujeres (Tracy Hastings en Thor, Marina en Velasco y Mariví, con Minako, en Berriatúa), dos de las cuales (Marina y Mariví) asumen un papel determinante a la hora de desentrañar el código. En cuatro de ellas, y de acuerdo con las diferentes peripecias examinadas en cada caso, los protagonistas deben contender con un enemigo o antagonista animado por diferentes intenciones (los islamistas en Thor, los dominicos sobre todo en Delgado Cavilla, el asesino de los marqueses de la Alameda en Pérez Sánchez y Orville Ramos en Berriatúa). En cuanto a la elaboración de los diferentes ingredientes del código, cuatro de las novelas usan el recurso de la destrucción de las pistas y en algún caso del elemento que adquiere la verdadera condición de tesoro por su especial valor artístico, histórico o literario (el ejemplar del Quijote de Jefferson en Thor, el Speculum cordis en Delgado Cavilla, la tumba de don Quijote en Berriatúa y el manuscrito de Cervantes en Berriatúa), ingrediente de ficción que puede responder al mismo tiempo a la voluntad de que el misterio no quede definitivamente resuelto o demostrado o a la prudencia de los autores a tiempo de renunciar a explicaciones o interpretaciones que podrían romper el encanto y desmerecer el resultado. Por otra parte, las cinco novelas del corpus se basan en la misma secuencia (hallazgo del código-desciframiento parcial o total-búsqueda) y cuatro de ellas basan expresamente el código en un documento literario al que pueden acceder o no (Thor, Velasco y Berriatúa en el primer caso y Delgado en el segundo), mientras que en Pérez Sánchez el elemento clave es un cuadro; en cuatro de ellas los

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elementos claves no son obras reales leídas en clave de misterio, sino apócrifos creados ad hoc por los autores (diversas fuentes literarias —más de una en algunos casos— en Delgado Cavilla,Velasco y Berriatúa y un cuadro en el caso de Pérez Sánchez). En dos de ellas, por cierto (Pérez Sánchez y Velasco), y con diferentes intenciones, se hace mención expresa a El código Da Vinci de Dan Brown. Por lo que respecta al juego del acceso a la lectura de las fuentes, dos de las novelas proponen la imposibilidad de esta acción por diferentes razones (Thor y Delgado Cavilla) y en Pérez Sánchez se emplea el recurso de la «lectura incompleta» supuesta por la página leída al azar por Eulogio padre (que responde quizá a las dos mismas razones antes apuntadas para intentar entender en las otras cuatro novelas la razón de ser de la desaparición o destrucción del elemento clave). En dos de ellas leemos una de las fuentes pretendidamente originales por los ojos de uno o más personajes (JJ y Marina en Velasco y Orville Ramos en Berriatúa) y también en dos de ellas se pone de relieve el valor de los libros impresos escritos anteriormente como soporte en el que se sobrescriben otros textos reveladores (las anotaciones de Jefferson en su ejemplar del Quijote —que en todo caso nunca pudieron ser consultadas por parte de los protagonistas— en Thor y la historia autobiográfica de Andrés en las páginas pares del también apócrifo Manual de remedios medicinales de fray Sebastián). En cuatro de las cinco novelas (Thor, Pérez Sánchez, Velasco y Berriatúa) la trama se desarrolla en nuestro tiempo, aunque en todos los casos hay una estrecha relación con el pasado y de alguna u otra manera todas las obras estudiadas se remontan a nuestros Siglos de Oro. Solo la novela de Delgado Cavilla se desarrolla en esta época. Tres de las obras del corpus que estudiamos se narran en tercera persona (Thor, Delgado Cavilla y Pérez Sánchez) y dos de ellas desde la primera persona del protagonista (Velasco y Berriatúa, que alterna con la tercera en algunos fragmentos que afectan a las circunstancias de la lectura de la vida de Andrés por parte de Orville Ramos; tanto la historia de Hakîm Abdel como la de Andrés están también narradas en primera persona). En dos de ellas la narración se resuelve en un doble plano en el que las peripecias de los protagonistas alternan con las de los personajes pretendidamente históricos creado por los autores para sus invenciones (Velasco y Berriatúa). Las cinco novelas demuestran un evidente interés por Cervantes, su vida, su obra y su tiempo, quizá de modo un punto tangencial en el

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caso de Brad Thor. Es muy significativo el valor concedido a la Cueva de Montesinos en Delgado Cavilla y Velasco y las circunstancias propias de la génesis del Quijote en este y Berriatúa, así como la importancia que conceden Thor y Velasco al periodo biográfico del cautiverio de Cervantes en Argel, el primero para apuntalar la ilusión de que tuvo conocimiento personal de la última revelación de Mahoma excluida del Corán y el segundo para explicar cómo se conocieron él y Cide Hamete Benengeli y qué consecuencias literarias se desprenden de ese hecho. Y las cinco, en fin, son una nueva muestra más de tantas y tantas que acreditan el triunfo de la literatura y de la metaliteratura concitado por el magisterio de Cervantes y que alimentan esa bella metáfora a la que el maestro Alberto Sánchez, a quien ahora recuerdo con nostalgia y afecto, se refería como el «manantial que no cesa».

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Videografía Gilliam, Terry, El hombre que mató a don Quijote [DVD], WB, 2018.

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ÍNDICE ONOMÁSTICO1

Abril, Guillermo: 147 n Aguirre, José Miguel: 218 Agulló Vives, Carmen-Auristela: 18 Alembert, Jean de Rond: 123 Alarcón Correa, Javier: 250 Alcalá Galán, Mercedes: 69, 79 Alderman, Naomi: 212 Almansa, Andrés de: 200 Almirall,Valentí: 106 Alvar Ezquerra, Carlos: 29 n, 46 n, 138 n Alvar Ezquerra, Manuel: 134 Álvarez de Miranda, Pedro: 93 n, 98 n, 114 n, 115 n Ambroggio, Luis Alberto: 253 n Amorós, Andrés: 188 n Andrés Alonso, Rosa María: 122, 128 Antón del Olmet, Luis: 188 n Arellano, Ignacio: 18 Arias de León, Luis: 58 n, 94 n, 117 n, 120 n, 125, 126 n, 129, 130 Arias Montano, Benito: 238, 257 n Ariosto, Ludovico: 220 Asensi, Matilde: 249 Astrana Marín, Luis: 272 n Avalle Arce, Juan Bautista: 222 n Ayamonte, marqués de: 197

Ayuso, Rocío: 147 Azaústre Galiana, Antonio: 15 Bacarisse, Salvador: 179 Bajá, Hasán: 202 n, 213, 267 Balagueró, Jaume: 146 Baroja, Pío: 133 Bauer-Funke, Cerstin: 86 Bazán, Álvaro de: 200 n Beaujeu, Renaut de: 46 n Benito, Gloria: 190 Bermejo, Álvaro: 13, 226-247 Bermejo Cabrero, José Luis: 31 n Bernstein, J. S.: 133 Berriatúa, Manuel: 13, 251, 259 n, 262, 271-279 Berrocal, Isaac: 146 n Björne, Carina: 146 n Blanco de Paz, Juan: 202 n, 203, 213, 245 Borham-Puyal, Miriam: 150, 154 n, 157 n Borrego Gutiérrez, Esther: 17 Bravo Vega, Julián: 115 n Brito Díaz, Carlos: 78 n Brooks, Max: 152 n Brown, Dan: 40 n, 249, 260, 280 Brugués, Alejandro: 147

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Por razones obvias no se incluye a Cervantes en el índice y tampoco al autor de este libro. En cursiva, los intervalos de páginas en los que se presta especial atención al personaje o autor aludidos.

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Buonarrotti, Miguel Ángel: 267 Calzón García, José Antonio: 149, 150 Calvo Carilla, José Luis: 122, 128 Camón Aznar, José: 188 n Canalejas, José: 107 Carmona Rodríguez, Manuel: 16 Carranza, Bartolomé de: 238 Casas, Bartolomé de las: 148 Casasayas, José María: 112 Castellani, Leonardo: 126 n Castro, Américo: 84, 86, 90, 185 n Castro, Guillén de: 204 Cavia, Mariano de: 106 Cela, Camilo José: 83 Cervantes, Gaspar de: 256 Cervantes, Rodrigo: 230 Chiong Rivero, Horacio: 31 n Christie, Agatha: 263 n Cirlot,Victoria: 46 n Conde de Villamediana [Juan de Tassis]: 201, 205 Clovis, Eimerich: 188 n Conte, Rafael: 134 Contreras, Alonso de: 205 Cormellas, Sebastián: 245 Covarrubias, Sebastián de: 238 Crespo, Rafael: 94 n, 115 n, 118, 119 n, 121 n, 122 n, 126, 127 n, 128, 129, 131, 145, 181 n, 188 n Cruise, Tom: 180 n Cuenca, Luis Alberto de: 137 n Cuesta, Gregorio de la: 98 Cuesta, Juan de la: 197 Cuevas Cervera, Francisco: 94 n Darabont, Frank: 146 Darío, Rubén: 104, 105 n, 162 Darion, Joe: 180 n Delgado, Jacinto María: 181, 266 n Delgado, Sinesio: 179 n Delgado Cavilla, Pedro: 13, 251, 256259, 262, 271, 279, 280, 281 Delibes, Miguel: 83

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Díaz Solís, Ramón: 203 n Diderot, Denis: 123 Doménech González, Gabriel: 178 Donate Aparicio, Félix Dativo: 178 n Dotras Bravo, Alexia: 16 Egido, Aurora: 67 n Egoscozábal, Pilar: 255 n Encina, Alejandro de la: 162 Eslava Galán, Juan: 210 n, 225, 226, 227, 228, 231 n, 273 Espinel,Vicente: 93 Espínola-Rosillo, María del Carmen: 251 Estruch, Joan: 93 n, 94 Febres Cordero, Tulio: 181 n Felipe II: 85, 86, 200 n Felipe III: 91, 227 Felipe IV: 93, 94, 256, 258 Fernán-Gómez, Fernando: 205 n Fernández de Avellaneda, Alonso: 13, 17, 54, 126, 195-223, 234, 245, 246, 247, 268 n Fernández de Castro, Nicolás: 93 Fernández Ferreiro, María: 17 Fernández Gonzalo, Jorge: 147 n Fernández de Lizardi, José Joaquín: 58 n Fernández López,Ventura: 179 n Fernández Mosquera, Santiago: 15 Fernández-Shaw, Guillermo: 144 n Fernández-Shaw, Rafael: 144 n Fernando VII: 95, 99 Ferreras, Juan Ignacio: 113 n Figueroa, Manuel: 155 n Ford Coppola, Francis: 208 Franca, Ana: 213 Frank, Bruno: 202 n Fresán, Rodrigo: 147 Fresnadillo, Juan Carlos: 146, 155 Fuentes, Álvaro: 158 Fuentes,Víctor: 135 Fulton, Keith: 177 n

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Galich, Manuel: 116 Gaos,Vicente: 212 n, 276 n García,Yago: 178, 179 García Francés, Alfredo: 210 García Galiano, Ángel: 59 n García González, Almudena: 17 García Jambrina, Javier: 13, 225, 226, 230, 244, 245, 246 García Jiménez, Salvador: 238 n García Mora, José: 114 n García Núñez, Francisco: 108, 109 n, 110, 112 García Pavón, Francisco: 261 n García Pérez, Ricardo: 252 Gardel, Carlos: 18 Garrido Ardila, Juan Antonio: 66 n Gatell, Pedro: 102 n Gener, Pompeu: 106 Gilliam, Terry: 13, 17, 177-191 Godoy, Eduardo: 16 Godoy, Manuel: 96 Gomberoff, Andrés: 160 Gómez Laguna, Ana María: 178 n Góngora, Luis de: 200, 201, 205, 238 González, Francisco: 147 n González, Házael: 12, 16, 145-158 González, Luis M.: 178 n González Cañal, Rafael: 17 Graham, Kenneth: 162 n Grahame-Smith, Seth: 146 Guillén de la Carrera, Alonso: 93 n Güntert, Georges: 66 Haedo, Diego de: 265 Hagedorn, Hans Christian: 178 n Herrera, Fernando de: 197, 239 Herrero, Javier: 119 n Hobbes, Thomas: 123 Ibarretxe, Juan José: 109 Irisarri, Antonio José de: 118, 121, 124, 125 n, 126, 127, 130 Isla, Francisco de: 145 Kirkman, Robert: 146

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Jaenada, Óscar: 184 Jansen, Corneille: 123 Jarnés, Benjamín: 12, 16, 133-144 Jáuregui, Carlos: 104 n Jefferson, Thomas: 252-255, 279, 280 Jiménez Lozano, José: 197 n José I [José Bonaparte]: 97 Juan Bolufer, Amparo de: 24 n Kamecke, Gernot: 72 n Kant, Emmanuel: 123 Lara Martínez, María: 238 n Larra, Mariano José de: 207 n Larraz, José: 188 n Lawrence, Francis: 155 Lazcano, Rafael: 257 n Ledesma Hernández, Antonio: 188 n Leigh, Mitch: 180 n Lemon-Rogers, Kiersty: 149 n Lemos, conde de: 220, 229, 235 n, 239 Lemus, José María: 31 n León y Ortiz, Eduardo: 179 n Leonardo de Argensola, Bartolomé: 220 Leonardo de Argensola, Lupercio: 220 López de Hoyos, Juan: 233 Loureiro, Manel: 146 Lovecraft, Howard Phillips: 146 n, 154, 210 n, 211 n Lozano Renieblas, Isabel: 78 n Lucas, George: 159 Lucía Megías, José Manuel: 45 n Luján, Mateo: 220 Luján, Micaela de: 219 n, 221 n, 222 Luria, Carlos: 225, 232, 233, 234, 235, 242, 243, 244 n, 247 n Luttikhuizen, Frances: 86 n Ma, Roger: 153 Macmillan, Alex: 146 Madariaga, Salvador de: 50 Maeztu, Ramiro de: 107, 112 Mahoma: 253, 255, 267, 281 Mainer, José Carlos: 129 n

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Maquiavelo, Nicolás: 123 Maragall, Pascual: 109 Marías, Julián: 87, 110, 111 n, 112 n Marion, Isaac: 146 Márquez de Torres, Francisco: 229 Márquez Villanueva, Francisco: 92 n Marrast, Robert: 85 n Martin, Adrienne Laskier: 219 n Martín Echarri, Miguel: 251 n, 252 n Martín Jiménez, Alfonso: 205 n Martínez-Cabeza, Miguel Ángel: 250, 251 n Martínez del Villar, Miguel: 93 Martínez Latre, María Pilar: 133 Martínez Mata, Emilio: 16, 17 Martínez Pereira, Ana: 17 Martos García, Aitana: 251 Martos Perez, María Dolores: 17 Mata Induráin, Carlos: 18, 252 n Mateo-Sagasta, Alfonso: 10, 13, 17, 195-223, 226, 228, 229 n, 239 Matheson, Richard: 155 Matzat, Wolfgang: 69 n Medina, Alberto: 135 Medina Medinilla, Pedro: 216 n Medina Sidonia, duque de: 202 n Medinilla, Baltasar Elisio de: 216 n Mena, Ignasi: 178 Menéndez Pelayo, Marcelino: 204 n Merino, José María: 226, 240, 241 n Meseguer, Francisco: 95-103 Migoya, Hernán: 146 Miguel, Amando de: 109-112 Miguel, Torcuato: 179 n Migueláñez, Daniel: 18 Minkus, Ludwig: 190 Miñambres, Nicolás: 115 n Mirabeau [Honoré Gabriel Riqueti]: 123 Miranda Poza, Alberto: 17 Molani Nogui, Nicolás [Diego de Torres Villarroel], p. 102

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Molay, Jacques de: 256, 257, 258 Molina Foix, Juan Antonio: 146 n Moner, Michel: 60 n Monmouth, Geoffrey de: 137 n, 138 n Montalvo, Juan: 188 n Monteilhet, Hubert: 208 n Montes, Jerónimo: 104-106, 162 Montes de Oca y Obregón, Ignacio: 107 Morato, Agi: 264, 267 n Morby, Edwin S.: 223 n Motta Salas, Julián: 188 n Muñoz y Soliva,Trifón: 95 n, 119, 124 Napoleón: 16, 94-111 Navarro, Julia: 249 Navarro Ledesma, Francisco: 107 Nonotte, Claude-François: 119 n Nostradamus [Michel de Nôtre-Dame]: 267 n Ortoneda, Rafael: 198 n Osorio, Elena: 200 Osuna, duque de: 201, 207, 211 Osuna Rodríguez, Inmaculada: 17 Otero y Pimentel, Luis: 188 n Paisiello, Giovanni: 190 Pajares, Nicasio: 107, 108, 112, 162 Palacios, Jesús: 147 Palafox, José: 98 Paravicino, Hortensio Félix: 247 Park, Chul: 17 Pasamonte, Jerónimo: 202, 203, 204n, 245 Payens, Hugo de: 257 Pego Puigbó, Armando Jesús: 134 Pepe, Louis: 177 n Peral Vega, Emilio: 144 n Peralta, Carolina: 181 n Pérez Galdós, Benito: 83 Pérez de Hita, Ginés: 218 Perezagua, Marina: 17, 159-176 Plata, Fernando: 91, 92 n Plaza, Paco: 146

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Polar, Juan Manuel: 181 n, 188 n Price, Jonathan: 181 n Prieto Souto, Xosé: 178 n Quevedo, Francisco de: 200, 201, 205 Rabelais, François: 236 Reig, Rafael: 240, 247 Rejón y Lucas, Diego Ventura: 58 n Ribero y Larrea, Alonso Bernardo: 175 n, 181 n Ricard, Frederic: 114 n Rico, Francisco: 216 n Riera, Carme: 106 Riley, Edward: 68 n Riquer, Martín de: 22 n Rivero, Atanasio: 203 n Roberts, Lee: 147 Robles, Francisco de: 196, 212, 214, 226, 245 Rodríguez, Antonio José: 118 n Rodríguez Marín, Francisco: 216 n Rodríguez Morzo, Pedro: 119 n Rojas, Agustín de: 214 Rojas, Fernando de: 276 Romero, Georges A.: 146 n Romero Muñoz, Carlos: 58 n, 69 n Rosa, Emilio de la: 178 n Rousseau, Jean-Jacques: 114, 123 Ruffinatto, Aldo: 79 n Rufo, Juan: 275 Ruiz Martínez, José Manuel: 128 Sabuco, Miguel: 240 n Sabuco de Nantes, Oliva: 240 Sáez, Adrián J.: 17 Salas Barbadillo, Alonso Jerónimo de: 188 n, 204, 209 n, 220 Sánchez Pérez, Juan Bautista: 203 n Sánchez Pérez, Manuel: 13, 251, 259263 Sannazaro, Jacopo: 40, 220 Segura, Antonio de: 229 Sevilla, Florencio: 87 n, 88 n, 89 n Shakespeare,William: 83, 104, 204, 235

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Shostakóvich, Dmitri: 179 n Sierra, Javier: 249 Silva, Feliciano de: 118, 151, 181 Siñeriz, Juan Francisco: 94 n, 119, 123, 124 n, 128, 129 Smith, Will: 155 Sousa Macedo, Antonio: 93 Storm, Eric: 106, 107 Strauss, Richard: 190 Strosetzki, Christoph: 16 Suárez Pedreira, Higinio: 179 n Tascher de la Pagerie, Josefina: 97 n Téllez, Gabriel [Tirso de Molina]: 200, 201, 202 n, 206, 207 Tennyson, Alfred: 135, 136 Theotokópulos, Doménikos [El Greco]: 228, 235, 236, 237, 238, 242, 243, 247 Thor, Brad: 251, 252-255, 262, 279, 280, 281 Tóibín, Colm: 160 Torme y de Liori, Francisco: 198 Torres Oliver, Francisco: 210 n Trapiello, Andrés: 175 n, 176 n, 188 n, 189 n Trigueros, Cándido María: 135 n Trueblood, Alan: 67, 79, 175 Urbina, Diego de: 228 Urbina, Juan de: 213 Valbuena, [Padre]: 179 Valdivielso, José de: 215, 217 n, 218, 219 Vargas, Aurelio: 17 Vargas Machuca, Alonso: 265 n Vázquez Xil, Lalo: 114 n, 266 n Vega, Garcilaso de la: 228, 239 Vega, Lope de: 199, 206, 215, 216 n, 219, 221, 222 n, 244 Velasco, Ángel: 263-271, 272, 276, 279, 280, 281 Vélez de Guevara, Luis: 202 n, 203, 205, 213, 215, 219

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INSPIRACIÓN Y PRETEXTO II

Vergel, Pedro: 205 Vilas, Manuel: 147 Villamediana, conde de [Juan de Tassis]: 201, 205 Villar Lecumberri, Alicia: 16, 91, 92 Vindel, Francisco: 203 n Vivar, Francisco: 85, 86 Vivas Moreno, Agustín: 251 Volpi, Jorge: 177 n, 178 n Voltaire [François-Marie Arouet]: 114, 123

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Wasserman, Dale: 180 n Welles, Orson: 177 n Wigger, Anne: 18 Williamsen, Amy: 59 n, 79 Zamora Vicente, Alonso: 200 n Zombitron: 147 n Zorrilla, José de: 207 n Zuleta, Emilia de: 142,

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