La literatura en las cartografías regionales del Cono Sur 9783865278296

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LA LITERATURA EN LAS CARTOGRAFÍAS REGIONALES DEL CONO SUR JORGE CARLOS GUERRERO

COLECCIÓN NEXOS Y DIFERENCIAS, N.º 30

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Colección nexos y diferencias Estudios culturales latinoamericanos

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nfrentada a los desafíos de la globalización y a los acelerados procesos de transformación de sus sociedades, pero con una creativa capacidad de asimilación, sincretismo y mestizaje de la que sus múltiples expresiones artísticas son su mejor prueba, los estudios culturales sobre América Latina necesitan de renovadas aproximaciones críticas. Una renovación capaz de superar las tradicionales dicotomías con que se representan los paradigmas del continente: civilización-barbarie, campo-ciudad, centro-periferia y las más recientes que oponen norte-sur y el discurso hegemónico al subordinado. La realidad cultural latinoamericana más compleja, polimorfa, integrada por identidades múltiples en constante mutación e inevitablemente abiertas a los nuevos imaginarios planetarios y a los procesos interculturales que conllevan, invita a proponer nuevos espacios de mediación crítica. Espacios de mediación que, sin olvidar los nexos que histórica y culturalmente han unido las naciones entre sí, tengan en cuenta la diversidad que las diferencian y las que existen en el propio seno de sus sociedades multiculturales y de sus originales reductos identitarios, no siempre debidamente reconocidos y protegidos. La Colección nexos y diferencias se propone, a través de la publicación de estudios sobre los aspectos más polémicos y apasionantes de este ineludible debate, contribuir a la apertura de nuevas fronteras críticas en el campo de los estudios culturales latinoamericanos.

Directores Fernando Aínsa Santiago Castro-Gómez Lucia Costigan Luis Duno-Gottberg Frauke Gewecke Margo Glantz Beatriz González-Stephan

Jesús Martín-Barbero Sonia Mattalia Kemy Oyarzún Andrea Pagni Mary Louise Pratt Beatriz J. Rizk Friedhelm Schmidt-Welle

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Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2010 Amor de Dios, 1 E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2010 Elisabethenstr. 3-9 D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net Iberoamericana Vervuert Publishing Corp. 9040 Bay Hill Blvd. Orlando, FL 32819 USA ISBN 978-84-8489-541-1 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-580-6 (Vervuert) e-ISBN 978-3-86527-829-6 Diseño de la cubierta: Carlos Zamora Ilustración de cubierta: Nicolás García Uriburu, Por donde miro veo el sur (1996), óleo sobre tela, 190 x 180 cm © Fundación Nicolás García Uriburu The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706 Impreso en España

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ÍNDICE

Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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CAPÍTULO I Discursos de la integración y cartografías regionales . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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CAPÍTULO II Manifiesto literario: Los conjurados del quilombo del Gran Chaco / o livro da Guerra Grande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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CAPÍTULO III Carnaval, relato imperial y épica republicana en Avante, soldados: para trás . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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CAPÍTULO IV Cartografías insulares en el Río de la Plata en Tres muescas en mi carabina y Fronteras de Umbría . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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CONCLUSIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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IMÁGENES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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ÍNDICE

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ONOMÁSTICO Y DE CONCEPTOS

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AGRADECIMIENTOS

Agradezco a todas las personas que han dejado su impronta en este libro. Si bien asumo entera responsabilidad por el mismo, he contado con generosos interlocutores a lo largo de estos años. Su elaboración y redacción se inició con la guía inestimable de Rosa Sarabia y Ricardo Sternberg. El manuscrito se benefició enormemente de los comentarios y sugerencias de los evaluadores anónimos. Mi más sincero agradecimiento hacia ellos. Un agradecimiento especial a todos los amigos y colegas que me han beneficiado con su conocimiento e ideas: Manuel Ramírez, Mario Boido, Guillermo Renart, Néstor Rodríguez y Fernando Andacht. En la Universidad de Ottawa, donde desarrollé su escritura en los últimos tres años, quiero consignar el apoyo económico brindado por la Faculty of Arts para la publicación de estas páginas. La facultad posibilitó igualmente la divulgación del resultado de mis investigaciones en congresos y, por consiguiente, el intercambio de impresiones sumamente útiles para la redacción final del libro. Agradezco igualmente al Museo Torres García, al Pan Klub-Museo Xul Solar, a Nicolás García Uriburu y a Joaquín Molina de la Fundación Nicolás García Uriburu por haberme permitido reproducir las obras así como a Ricardo Benaim por los documentos aportados. Por último, le dedico este libro a Solange Maciel Gama, mi esposa, por su amor y apoyo en todos estos años.

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CAPÍTULO I DISCURSOS

DE LA INTEGRACIÓN Y CARTOGRAFÍAS REGIONALES

Introducción La literatura en las cartografías regionales del Cono Sur se enmarca en los estudios sobre la cultura y la integración regional. El auge de los procesos de regionalización transnacional se constituyó en la otra cara de la globalización hacia finales del siglo XX y el primer lustro del nuevo milenio. La integración ha sido uno de los ejes en torno a los cuales se han debatido temas como la identidad, la nación, la globalización y el latinoamericanismo. El estudio de la literatura ofrece una perspectiva esclarecedora sobre estas transformaciones contemporáneas y los debates suscitados por las mismas. El libro analiza vínculos entre obras literarias contemporáneas e integración regional en el Cono Sur. Estudio una serie de textos, argentinos, brasileños, paraguayos y uruguayos, enmarcándolos en lo que denomino discursos de la integración regional. Mi argumento es que el corpus literario seleccionado, cuyos mundos representados y orientación temática aluden a la aproximación de las naciones que se inicia en los noventa con el Mercado Común del Sur, participa directa o indirectamente en los debates generados en torno a la regionalización transnacional1. En esencia, procuro demostrar que la literatura mesura el auge de la integración con el espesor histórico de las trayectorias culturales de los estados nacionales latinoamericanos. Este trabajo consta de dos partes claramente delimitadas. En la primera, se describen y analizan algunos discursos sociales que, en los noventa y primeros años del nuevo milenio, procuraron generar un consenso en torno al

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La sigla MERCOSUR, de Mercado Común del Sur, debería, siguiendo las reglas establecidas, escribirse con mayúsculas. Sin embargo, aparece escrita de diversas formas ajustándose su grafía a la de los nombres comunes. Además, se han acuñado vocablos como el adjetivo (mercosureño) y hasta el verbo (mercosurizar), ambos derivados de la sigla. En este trabajo, se respetará la grafía en que aparece en los documentos citados. En su defecto, se lo escribirá con minúscula.

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proyecto político de regionalización en América del Sur. En la segunda, se estudia un corpus literario contemporáneo que tiende a acudir a textos del siglo XIX e inicios del siglo XX para reflexionar, mediante su reescritura, sobre la posibilidad de una inscripción de lo nacional en lo regional. El corpus literario del trabajo trata de conflictos interamericanos y espacios fronterizos en la literatura. Algunos textos reflexionan sobre los nacionalismos que contradicen las formulaciones latinoamericanistas subyacentes en los discursos de la integración. Otros exploran la dimensión que ha tenido la diferenciación cultural en la constitución de los sujetos nacionales y, particularmente, el papel desempeñado por la literatura en la trayectoria del Estado-nación. Postulan también visiones críticas de las posibilidades de la política así como perspectivas distópicas de la nación y los diversos proyectos políticos que se han sucedido en la historia del continente. A continuación planteo un estudio de los discursos de la integración. En primer lugar, me centro en la expresión visual de los mismos en lo que denomino cartografías regionales. En segundo lugar, estudio los discursos intelectuales de la integración. Por último, vinculo los discursos de la integración con el corpus literario contemporáneo que pretendo abordar en los capítulos siguientes.

Discursos de la integración: cartografías regionales Desde su inicio hasta su apogeo en la vuelta de siglo, el Mercosur generó una gran producción intelectual. Los discursos de la integración son discursos políticos, actos institucionales y su escenificación, congresos y trabajos académicos, artículos periodísticos, representaciones visuales, ensayos de diversa índole y actividades culturales involucrados en la constitución discursiva y promoción del Mercosur. Estos discursos postulan nociones sobre la comunidad regional deseada, discurren sobre su pasado, identifican precursores, delinean sus límites geográficos y señalan correspondencias culturales, históricas y políticas entre las diferentes nacionalidades. Su estudio no sólo permite esbozar los rasgos generales de la integración imaginada sino que también posibilita la reconstrucción de cierto espíritu de época que caracterizó a la cúspide del proyecto integracionista2. El análisis se centrará en las contradicciones, fisuras y discontinuidades 2 Este trabajo se centra en aquellos discursos que promueven una comunidad regida por pautas identitarias supranacionales. Según Grimson, «hay un proyecto que pretende inventar la identidad del Mercosur, una cultura de la integración, a través de la creación

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operantes en los discursos; el estudio de estos últimos, enmarcándolos especialmente en la historia de la construcción discursiva del latinoamericanismo, me permitirá señalar sus características y problemas. Los discursos de la integración regional analizados surgen en el Cono Sur, aunque, como se verá, la regionalización transnacional se caracteriza por la ampliación de sus fronteras cambiantes. Diversos intelectuales, como el filósofo argentino Santiago Kovadloff y el pensador uruguayo Alberto Methol Ferré, afirmaron en 1997 la excepcionalidad del proceso de integración del Mercosur. Para el primero, «basta la intuición de sus resultados a mediano y largo plazo para comprender que el Mercosur es, desde ya, la columna vertebral de un proyecto de transformación continental» (Kovadloff c. 1997: 265). En el criterio de Ferré, «lo esencial de América Latina es su sello castellano-lusitano» y «sólo su unidad puede llamarse latinoamericana»; por ello, únicamente el Mercosur, con la participación fundacional de Brasil, apostaría a una verdadera unidad de «destino» «latinoamericana» (c. 1997: 123). Ambas perspectivas consideran que el Mercosur sería entonces donde mejor se expresaría el afán integracionista latinoamericano que se inicia en los años noventa. Por estas razones, entre otras, he acotado mi trabajo al Cono Sur y a los cuatro países fundadores del Mercosur: Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay. Por otro lado, la misma cartografía fundacional del Mercosur (Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay) espeja las cambiantes cartografías del continente en la medida de que el Mercosur se ha ido transformando desde su origen. Hay países asociados (Bolivia, Chile, Colombia, Ecuador y Perú) y otros en curso de asociación (Venezuela). En realidad, se podría convocar la metáfora de una cartografía con un trazado rizomático para describir esta transversalidad y asimismo la dimensión un tanto desestructurada y desordenada de los proyectos integracionistas.

de símbolos compartidos. Esta construcción de una nueva comunidad imaginada se encuentra, explícitamente, en función del proyecto económico y político del Mercosur, trabajando como ‘garantía cultural’ de su existencia a largo plazo. Se trata, básicamente, de reproducir el modelo de construcción de identidades nacionales en el marco más amplio del bloque regional» (2001: 36). Naturalmente, como en todo proceso de este tipo, existen visiones encontradas sobre el proyecto en cada nación. Algunos rechazan cualquier proyecto supranacional e insisten en proyectos acotados a acuerdos comerciales. La perspectiva de otros considera también la cultura, pero no como proyecto identitario regional. Como señala Grimson, esta visión «consiste en renunciar a priori a producir un efecto de homogeneización cultural, pero revirtiendo tanto el modelo de construcción de identidades nacionales como modelo de desconfianza e hipótesis de conflicto que predominó en las últimas décadas. Es decir, la valoración del encuentro y el intercambio (económico, cultural, etcétera) no requiere traducirse en parámetros o símbolos comunes, y menos aún en políticas impuestas desde arriba hacia abajo» (ibíd.).

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La representación de estas iniciativas geopolíticas en la forma de cartografías reconfiguradas del continente ha tenido un papel importante en la promoción de la integración. El término cartografías regionales conjuga los proyectos de integración supranacional y la divulgación pública, es decir, la representación visual de los mismos con fines persuasivos. La regionalización se ha representado visualmente no sólo mediante mapas reconfigurados gracias a la digitalización contemporánea que desarrollan entidades estatales y civiles, sino también mediante la labor de artistas comprometidos con estos procesos. La perspectiva del artista Ricardo Benaim expresa esta conjunción contemporánea entre integración y cartografía. Él plantea las ideas que sustentan sus ejercicios cartográficos habituales de la siguiente manera: Como latinoamericano siento la necesidad de que haya integración entre nuestros países, porque es el orden que el nuevo milenio requiere. Latinoamérica en un solo bloque, bajo la premisa de que se respeten las diferentes nacionalidades y culturas que alberga este continente; un solo bloque para resolver los problemas que nos aquejan, para planificar el futuro. Busquemos metas comunes, lenguajes que nos acerquen [...]. [Los] últimos proyectos, que llamo utopías, responden a este anhelo de integración a partir de la geografía como símbolo. Para plasmar esta propuesta, utilizo las cartografías como imágenes que de alguna manera nos permiten identificarnos con un gráfico: el mapa nos pertenece, nos asocia con el espacio. El hecho de poder intervenir en él, con la increíble versatilidad de la digitalización, me permite llevar el cauce de los ríos a un dulce encuentro, mover montañas, plantear obras de ingeniería con espíritu lúdico, con el objeto final de integrar cartografías diversas de Latinoamérica y el Caribe, para que los habitantes de esos pedacitos de mapa de diferentes colores se vean a sí mismos como ciudadanos de una misma tierra (Espinoza et al. 1999: 27).

Benaim parte de una afirmación: la integración sería la herramienta adecuada para enfrentar localmente la globalización del mundo. Su proyecto artístico consiste en la búsqueda de un lenguaje común que contribuya a viabilizar la unidad. Para ello propone conjugar «anhelo» de integración con «geografía» en un modo de representación que facilitaría la «identificación». La cartografía es el modelo gráfico consagrado por su capacidad de «asociarnos» con un espacio. Igualmente afirma que «el mapa nos pertenece» o, dicho de otro forma, en tanto ser nacional se pertenece al mapa puesto que éste ha desempeñado una función pedagógica fundamental al vincular identidad y territorio. Se trata de un modo de representación arraigado en la tradición del Estado-nación moderno y, por lo tanto, dado su poder convocatorio, resulta un punto de partida idóneo para generar nuevas formas de identificación en amplios espacios territoriales.

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Dentro de las herramientas disponibles para el proyecto está hoy «la increíble versatilidad de la digitalización». En el caso del arte, la representación no obedecerá naturalmente a los criterios científicos de la cartografía, sino a los deseos «utópicos». Así, por ejemplo, algunas de sus obras, como Cruz del Sur (1999), exhiben una cruz que resulta del juego de crear una red fluvial que integra América del Sur gracias a la confluencia de los ríos Orinoco, Amazonas y Río de la Plata. Como resultado de la representación, el mapa une y resuelve los conflictos políticos cuando, entre otras cosas, le otorga una salida fluvial hacia el mar a Bolivia (Espinoza et al. 1999: 6). La propuesta de Benaim se apoya en el poder de la cartografía. J. B. Harley argumenta que los cartógrafos «manufacture power: they create a spatial panopticon» y que su poder está «embedded in the map text». El proceso cartográfico establece reglas para la abstracción del paisaje que son un acto de apropiación y control de la imagen cuyo alcance trasciende la cartografía y disciplina el mundo (2001: 165-166). El artista emula lúdicamente este trabajo del cartógrafo, es decir que construye o, en su caso, «reconstruye» poder visual para inducir en el público no sólo una reflexión sobre la integración sino también un vínculo de pertenencia a un espacio supranacional («se vean a sí mismos como ciudadanos de una misma tierra»). Paralelamente a esta propuesta estética, las entidades civiles y estatales también apelan a la «versatilidad de la digitalización» para promover la integración a través del poder convocatorio del mapa. Los múltiples mapas que se desprenden del dinamismo integrador resultan ilustrativos de la lectura propuesta en este trabajo sobre los discursos de la integración. No se trata naturalmente de cartografías científicas, sino de cartografías persuasivas, o sea, aquellas representaciones dirigidas a persuadir mediante su impacto visual3. En el marco de la integración se han trazado y vuelto a trazar intensamente con este fin múltiples cartografías oficiales que siempre reconfiguran el mapa nacional en diversos espacios supranacionales mayor o menormente vinculantes. Las propuestas estatales visualizadas cartográficamente revelan el carácter esencialmente camaleónico de la integración; su representación cambia de color y forma según los vaivenes de la historia contemporánea. Basta hacer un rastreo de las siglas oficiales en la red para recabar innumerables cartografías oficiales que, funcionando como logos, han presidido cumbres 3 John Ager, en «Maps and propaganda», hace esta distinción entre cartografías para señalar los objetivos de un tipo de representación, la cartografía persuasiva, que son «to produce a map which has visual impact and is not only believable, but goes a stage further — is convincing» (1977: 2).

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y portales institucionales. Así América Latina se ha proyectado formando parte de proyectos continentales como el ALCA, dirigido por Estados Unidos y otros anteriores ya caducos como ALADI, que había surgido en los ochenta en América Latina4. Contemporáneamente, otro proyecto continental, ALBA, propuesto por Venezuela, contrapone al ALCA un mapa coordenado desde el sur. Se despliegan otras cartografías como, por ejemplo, la de la Comunidad Andina de Naciones (CAN), la del Mercado Común del Sur (Mercosur), la de la Comunidad Sudamericana de Naciones (CNS), o la de la Unión de Naciones Sudamericanas (UNASUR). Los países se arraciman en cartografías que se sobreponen o distancian dependiendo de coincidencias temporales. De este modo, los avatares de la geopolítica hacen que la Comunidad Sudamericana de Naciones se transforme en la Unión de Naciones Sudamericanas y que en este último proyecto integracionista latinoamericano, que deja atrás la ALADI y el ALCA, confluyan otros siempre en vías de realización (CAN, Mercosur, etc.). Las cartografías institucionales, es decir, las cartografías digitalizadas que ofician como logos, reconfiguran el mapa del continente y del mundo resaltando los países involucrados en uno o por lo general varios proyectos de integración mediante el uso de colores diferentes, la proyección de las banderas nacionales en la representación o centrando la comunidad regional en la composición, etc. También pueden ser mapas topográficos que revelan la riqueza natural acumulada que hace posible la unidad o representaciones que censan el capital energético. En todos los casos, las entidades civiles y estatales coinciden en la misma valorización de la capacidad persuasiva del mapa. El análisis de la cartografía y el nacionalismo efectuado por Benedict Anderson en Imagined Communities (1991) permite esclarecer estos usos contemporáneos de los logos cartográficos. Él señala la función del mapa como logo primero en las representaciones de las posesiones coloniales británicas y francesas. Los mapas coloniales creaban un efecto rompecabezas mediante el uso de colores que designaban las posesiones territoriales; las zonas coloreadas se desprendían de su contexto geográfico dado que en los mapas logos desaparecían los datos específicos tales como la latitud y la longitud, los nombres de lugares, los ríos, las montañas o culturas vecinas. Los mapas logos se transformaban en «[p]ure sign, no longer compass to the world» que en «infinitely reproducible series [in] posters, official seals, letterheads, magazine and textbook co-

4 Las siglas refieren a las asociaciones siguientes: Área de Libre Comercio de las Américas (ALCA); Alianza Bolivariana para las Américas (ALBA); Asociación Latinoamericana de Integración (ALADI); y Comunidad Andina de Naciones (CAN).

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vers, tablecloths, and hotel walls [...] penetrated deep into the popular imagination» (Anderson 1991: 175). Contemporáneamente, los mapas logos se apoyan en el poder persuasivo de esta modalidad de representaciones para promover la integración. Las imágenes asociadas con las siglas de la integración en la red revela el lugar preponderante de los mapas logos. La eliminación de la especificidad informativa de los mapas, la acentuación de las fronteras nacionales y la coloración de aquellos países involucrados en la integración crea precisamente ese efecto rompecabezas que sugiere la composición de esa unidad precisamente propuesta por los discursos de la integración. La cartografía forma parte entonces de la promoción institucional de la integración y de diversas iniciativas artísticas afines con el proyecto. Por ejemplo, la proyección visual del continente sobresale en la cartografía mediática de Telesur. El controvertible canal regional propulsado por Venezuela, en que participan varios países y emite en español y portugués, procura competir con las cadenas internacionales como CNN y afirma promover la integración regional. El logo del canal es un mapa de América Latina que ha venido transformándose desde su salida al aire en el 2005. Se trata de la propuesta estética que el artista constructivista Joaquín Torres García plasmó en su obra Norte-Sur de 1936 (Figura 1). El manifiesto imagen reconfigura la cartografía del continente invirtiéndola. Sobre su propuesta el artista afirma que «[n]o debe haber norte para nosotros, sino en oposición al Sur. Por eso ahora ponemos el mapa al revés y entonces ya tenemos la justa idea de nuestra posición». De esta manera, el sur de la nueva cartografía «apuntará para el Sur, nuestro Norte» (Guigon et al. 2002: 243-244). Torres García dibuja nuevas coordenadas correspondientes con una visión cartográfica que deberá servir como principio orientador para un arte latinoamericano propio. En el caso de Telesur, el proyecto mediático, y de los discursos de la integración como veremos posteriormente, se instrumentaliza el mapa invertido de la vanguardia plástica latinoamericana y se vuelve a postular una reorientación latinoamericana para los referentes culturales en la era de la globalización. En julio del 2006 esta tendencia se concretaba a nivel geopolítico en la puesta en escena de la ceremonia del inicio del debatido trámite de incorporación de Venezuela al Mercosur5. El palco oficial en que los presidentes del bloque regional firmaron las actas exhibía el lema vanguardista

5 Su ingreso ha resultado polémico dado que existe una cláusula democrática en el Mercosur y los senados brasileño y paraguayo se han mostrado reacios al ingreso de un país cuyas bases democráticas, según argumentan, estarían en retroceso.

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«Nuestro Norte es el Sur». A través de la instrumentalización de la cartografía vanguardista se proyectaba una comunidad regional en la coyuntura histórica que el advenimiento de la globalización le plantea a América Latina. Los usos institucionales y mediáticos proyectan así las naciones en un mapa que las reconfigura en una gran comunidad regional. Si se tiene en cuenta, como indica J. B. Harley, que los mapas son imágenes retóricas que se rigen por los mismos códigos y modos de producción social de todo discurso, estas cartografías mediáticas y oficiales son portadoras de un proyecto de territorialización y afirmación de soberanía (1988: 278). El mapa torresgarciano invertido exige un nuevo curso para el continente, es decir, una orientación desde el sur o latinoamericana. De esta manera, las cartografías persuasivas proyectan, como veremos en los discursos intelectuales, una afirmación de la autodeterminación y reposicionamiento del continente en la era global. Los discursos de la integración incluyen, entre otras, aquellas representaciones cartográficas que conjugan proyectos artísticos y políticos. En este sentido, el ímpetu fundacional de la integración tuvo su mejor expresión visual en las cartografías expuestas en la Bienal del Mercosur6. Su primera edición en 1997 definió la identidad institucional de un proyecto que, por su nombre y aval estatal, se vinculaba con la integración. Esta identidad de la exposición se estableció mediante la apuesta a vincular el regionalismo transnacional con las preocupaciones de una tradición estética latinoamericana. De esta manera la Bienal procuró arraigarse en una tradición artística que, preocupada con el proyecto nacional moderno, se caracterizó por su visión de futuro. Significativamente, la primera muestra se efectuó en homenaje al vanguardista argentino Xul Solar (1887-1963). Desde la perspectiva de la Bienal, sus propuestas cartográficas y uno de sus sistemas estético-lingüísticos, el neocriollo, se releyeron como precursores de la integración regional. En Xul Solar. Bienal de Artes Visuales del Mercosur (1997), Irma Arestizábal, la curadora del envío argentino a la Bienal, explicó la selección indicando que se trataba de «las obras que, en una posición premonitoria de la unión actual, traducen plásticamente su deseo de unir a los países del Sur» (3). De esta forma, la curadora argentina hacía hincapié en una relectura de la obra como precursora de este momento fundacional. El grueso catálogo de la Bienal de quinientas cuarenta y cuatro páginas se inicia con las obras que «con más fuerza reflejan el espíritu americanis-

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Ver portal de la Bienal: .

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ta de Xul» (Bienal de Artes Visuales del Mercosur 22). La primera, Drago (1927), ocupa toda una página y viene subtitulada con una nota autobiográfica del artista: «Soy creador de una lengua para la América Latina: el neo-criollo con palabras, sílabas, raíces de las dos lenguas dominantes: el castellano y el portugués» (ibíd.: 23). En Drago una figura armada de lanza cabalga sobre un dragón-serpiente en cuyo lomo acarrea las banderas de América Latina (Figura 2). Con un fondo de cometas, estrellas y criaturas aladas, la efigie navega sobre ondas azules, conformando un mapa continental con su cuerpo, a cuyos márgenes se divisan las banderas del resto del mundo. La exposición de este y otros cuadros de Xul Solar estuvo acompañada de textos, insertos por los curadores, cuya función era esencialmente hermenéutica; se orientaba así la interpretación hacia la integración, proponiendo una genealogía que vinculaba el proyecto integracionista con una tradición cultural. Por otro lado, la lengua estética, el neocriollo, de Xul Solar permitió sugerir la otra dimensión del carácter visionario del artista. Arestizábal insistió en el «neocriollo o criol, idioma oficial de la hipotética Confederación de los Estados Latinoamericanos del futuro, para la cual [el artista] realizará banderas con los colores del arco iris, interesante premonición del portunhol» (1997: 5; énfasis de la autora, en negritas en el original). Su neocriollo habría intuido el idioma híbrido, el portuñol, que caracteriza los dialectos fronterizos de los países limítrofes con Brasil. La relectura del catálogo presenta así el neocriollo como precursor del portuñol. El dialecto naturalmente antecede al neocriollo puesto que su historia se remonta al período colonial. Durante todo el siglo XX, los gobiernos trataron de corregir estos dialectos fronterizos mediante la escolarización. En la Bienal de la integración, el neocriollo y la fusión histórica en los dialectos se volvieron índices de una proximidad cultural e histórica, que sería sustento del proyecto que le da identidad a la misma Bienal7.

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La Bienal del Mercosur surgió como iniciativa privada en Puerto Alegre (Brasil). Su primera realización suscitó debates en los medios artísticos. No es objeto de este trabajo estudiarlos. Sin embargo, resulta interesante considerar que la iniciativa privada de un empresario y una promotora cultural encontró rápido apoyo en las autoridades estaduales y estatales. De hecho, además de diversas autoridades, el propio presidente brasileño, Luiz Inácio Lula da Silva, visitó una de las ediciones de la Bienal. También es de notar el hecho de que dentro de la configuración regional del Mercosur, una ciudad marginal en el circuito cultural brasileño, cuyo eje es San Pablo y Río de Janeiro, apueste a transformarse en centro cultural en el nuevo contexto geopolítico.

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Esta perspectiva de la Bienal se ve reflejada en los discursos intelectuales como el de Kovadloff. Éste imagina un Mercosur en que las dos lenguas «circularán con desacostumbrada intensidad y frecuencia por caminos hasta ahora intransitados [...]. Para los hispanoparlantes, el portugués pasará a ser, en pocos años, nuestro modo de hablar y de escribir, y lo mismo cabrá decir de los brasileños en relación con el castellano» (c. 1997: 265). No obstante, en el caso del neocriollo celebrado en la Bienal, su lectura revelaría apenas un índice contemporáneo de la valoración del portuñol como sinónimo de hibridismo lingüístico en los dialectos fronterizos y de interlengua en las aulas de español y portugués en las escuelas. El hecho de que el sistema lingüístico de una lengua estética vanguardista (el neocriollo) y los dialectos fronterizos que delimitan estos países cobraran tal preeminencia en la Bienal revela una relectura contemporánea orientada por la política de fronteras abiertas de la integración. El paradigma anterior del Estado-nación promovía una lengua para el territorio; las transformaciones presentes celebran la hibridez como sinónimo de apertura. En la Bienal, la oralidad del portuñol, es decir, la lengua del otro fronterizo y regional, se entrecruza con el sistema desarrollado por la cultura letrada en la obra de un vanguardista. La lectura ‘mercosureña’ de Xul Solar como visionario se propone en el mismo logo del catálogo de la Bienal. La tapa exhibe la máscara roja con ojos luminosos que aparece debajo del dragón-serpiente en «Drago» (Figura 2). Se la altera extendiéndose la luminosidad de los rayos emitidos por los ojos y se le confiere así la idea de un arte visionario. En realidad, a partir de esta relectura efectuada por la Bienal, Xul Solar se transformó en una especie de marca oficial de la integración. Esta tendencia se ha consolidado posteriormente en otros ámbitos. Por ejemplo, la revista brasileña de relaciones exteriores, Política Externa, dedicó su número de septiembre del 2003 a las relaciones latinoamericanas con la presentación en su tapa de Xul Solar. La pintura del artista se presentaba así como expresión estética de la nueva geopolítica sudamericana8. Las cartografías vanguardistas como la de Xul Solar, expuestas dentro de la sección titulada «Vertientes cartográficas», funcionaron como punto de referencia de otros ejercicios cartográficos contemporáneos. El mapa invertido de Torres García se transformó en el intertexto visual de varios artistas (Figura 1). El recurrir a la vanguardia revela preocupaciones afines

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El número de abril del 2008 de la misma revista, dedicado a América Latina, escoge al otro vanguardista, es decir, Torres García.

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en los contextos históricos de las obras. La vanguardia, como argumenta Fernando Rosenberg en The Avant Garde and Geopolitics in Latin America (2006), evolucionó en un diálogo crítico con los movimientos europeos, criticando la modernidad y desarrollando una conciencia geopolítica global (15). Su desarrollo entre las dos grandes guerras y sus debates culturales tienen paralelos con las discusiones contemporáneas sobre el lugar de las naciones latinoamericanas en la era global. Los discursos de la integración, la bienal como parte de los mismos, así como los artistas contemporáneos expuestos coinciden en esta lectura de la vanguardia y eso explica la omnipresencia de sus cartografías. La Bienal se propuso como uno de sus objetivos centrales «ajudar a reescrever a história da arte latino-americana [...] de um ponto de vista que não fosse euro-norte-americano» (Bienal de Artes Visuales del Mercosur 2). Eso significó recorrer la trayectoria del arte latinoamericano privilegiando ciertos diálogos estéticos. En este contexto, se explica la exhibición de la obra A nova Geografía / Homenagem a Torres García (1971-1979) de Rubens Gerchman9. El artista brasileño recicló la propuesta vanguardista en las posturas anticolonialistas de los sesenta y setenta. Exponer el cuadro de Gerchman significó establecer un hilo conductor en la tradición y también postular una genealogía hispano-brasileña. Este último aspecto era clave para la Bienal, puesto que procuraba también señalar puntos de encuentro o tradiciones entrelazadas en Brasil e Hispanoamérica. También simbolizó representar un texto cuya temática central es la identidad latinoamericana pensada como búsqueda en tensa relación con la historia del colonialismo. La evocación que hacía Gerchman de Torres García en los años setenta, momento de intenso latinoamericanismo, apuntaba a actualizar la obra en los términos contestatarios de la época. El cuadro venía acompañado de un manifiesto que denunciaba el colonialismo cultural del continente10. Gerchman combinaba palabra e imagen y, en un gesto torresgarciano, jugaba con la no9 Apelando también a una metáfora visual, el presidente brasileño Luiz Inácio Lula da Silva propuso en la XI Conferencia de la UNCTAD (2004) la idea de una «Nova geografía do comércio», que se sustentaría en proyectos regionales como el Mercosur. 10 El manifiesto es el siguiente: «ABAIXO DO EQUADOR / ULTRA AEQUINOXIALEM NON PECCARI (ditado do século XVII) / Como se o Ecuador não somente dividisse o mundo em dois hemisférios mas também separasse o Bem do Mal. (Barlaeus, século XVII) / AMÉRICA DO SUL / ÁFRICA / ÁSIA / O NORTE foi criado pelo Colonizador. / Proposição: uma cultura que fosse não-branca, não-colonial, nãogeográfica / Arte Internacional não é Arte Internacional; Arte Internacional é Imperialismo Cultural. / Um astronauta vindo do espaço sideral não poderia deixar de distinguir sem nenhum preconcepto qual a parte da Terra está voltada para baixo. / O NORTE

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menclatura de los nombres. En su ejercicio cartográfico el sur nombraba el norte y el norte el sur. De esta manera, representaba un orden geopolítico y del conocimiento que operaba en detrimento de las culturas del sur. Mediante la exposición de Gerchman se vincula insistentemente la integración con el largo proceso de búsqueda iniciado con las vanguardias y retomado en los años sesenta y setenta, en un momento de confluencia artística entre Brasil e Hispanoamérica, encabezado por artistas como Gerchman. La obra le confiere al presente de la integración y su expresión artístico-institucional el aura estética y política de un importante período histórico. También se expusieron los cuadros del argentino Nicolás García Uriburu. El artista retoma los mapas invertidos, que ya había desarrollado en los años setenta, en un nuevo proyecto que lleva el título de Utopías de la conciencia. La obra expuesta, Sur (1994), hace hincapié en la topografía11. Presenta las vías fluviales de América del Sur sobre un fondo verde del continente; los ríos son arterias rojas que fluyen en océanos que se tornan del mismo color. El cuadro alude a Las venas abiertas de América Latina (1970) de Eduardo Galeano. Este ensayo denunciaba la historia de colonización externa e interna del continente y la expoliación de sus riquezas. En la Bienal, con sus textos orientadores de las obras, Sur se lee como denuncia e interrogación contemporánea sobre una posible ruptura con ese pasado, criticado por intelectuales como Galeano, en el contexto de la integración. Germinaciones en La Cruz del Sur (1997) del artista venezolano Ricardo Benaim presenta una instalación tripartida de moldes con la forma de América Latina12. El molde del centro contiene plantas en plena germinación y los laterales contienen semillas y tierra respectivamente. La construcción material de los moldes, el uso de semillas y tierra, hace hincapié en la labor humana que genera la deseada germinación en el centro. Según esta visión, el presente fértil sería el de la unidad aludida por la Cruz del Sur; ésta, formada por la representación alterada del curso de los grandes ríos sudamericanos, ofrece lúdicamente una visión de unión resolutiva de los problemas continentales13.

É ABAIXO / O SUL É ABAIXO / O NORTE É ACIMA / O SUL É ACIMA // Vivemos uma cultura transplantada. // MEMÓRIA / perfume queimado / poema queimado» (Bienal de Artes Visuales del Mercosur 250 - 251). 11 Óleo de 250 x 207 cm. Ver portal del artista: . 12 Instalación, c/u 180 x 150 cm. Ver portal del artista: . 13 Benaim hace una enumeración de las «ventajas» de su propuesta: «1. Comunica el Atlántico con el Pacífico por vía fluvial, permitiendo un contacto muy enriquecedor con las culturas asiática y oceánica; 2. Crea una reserva ecológica en el Amazonas; 3.

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A este tipo de propuesta de 1997, Benaim ha sumado otras posteriores que involucran la participación del público14. A inicios del nuevo siglo desarrolló una intervención para la cual imprimió «mil mapas de América del Sur» para ser «enviados e intervenidos por creadores de todo el continente». La idea era organizar posteriormente «una serie de paneles y foros que se [llevarían] a cabo en las universidades y centros de estudios de cada país» y que confluirían en un encuentro a realizarse en el 2010 (19). En el 2008, el artista ya publicó el libro Utopía que presenta parte de su contribución al proyecto. En él describe otras iniciativas complementarias como la denominada «El Banco Central Cóndor». Se trata del diseño de una moneda sudamericana para la cartografía de la integración. Como parte del proyecto organiza intervenciones que involucran la distribución de billetes y monedas. El «ideal» es que la moneda «Cóndor» «se establezca, reconozca y consolide como unidad de cambio y de intercambio en el ámbito de las artes acercándonos así al sueño de verlo convertido en la divisa única de Suramérica» (117). Estas propuestas estéticas de Benaim tienen como objetivo incidir en los debates de la integración planteando una regionalización paralela en el plano estético, que a su vez se concibe como «utopía» de los procesos en curso. El artista retoma así las propuestas vanguardistas tanto en lo que se refiere a los ejercicios cartográficos como en lo relacionado con los juegos estéticos y lúdicos cuyo paralelo serían las lenguas estéticas de Xul Solar, como el neocriollo, la lengua para América Latina. Con la vertiente cartográfica de la exposición se procuró simbolizar un momento fundacional en que la institucionalidad cultural, los críticos y diversos artistas contemporáneos, con apoyo estatal, apelaron a las cartografías vanguardistas para imaginar un continente dinámico y unido. La Bienal orientó la recepción de las obras mediante una serie de estrategias. Desempeñaron esta función hermenéutica el uso de subtítulos y comentarios que acompañaron las obras así como la presentación de las mismas de manera tal que funcionaran como marco referencial de las demás propuestas contemporáneas. De esta manera, la Bienal planteaba una genealogía que vincula pasado y presente, Brasil e Hispanoamérica, integración y una tradición artística preocupada con asuntos latinoamericanistas. Uno de los cuadros del proyecto cartográfico de García Uriburu, Utopías de la conciencia, ilustra esta perspectiva integracionista de la Bienal. Utopía Comunica el norte y el sur de nuestro continente; 4. Ofrece a bolivia una salida al mar; 5. Será una fuente de empleo para hombres y mujeres del continente durante 150 años; 6. Será un punto en forma de cruz visible a gran altura, lo que motivará a viajeros de diferentes latitudes a acercarse a allí» (2008: 53). 14 Ver portal del artista: .

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del Sur (1994) es un mapa invertido del continente que insinúa la forma de un corazón15. Mediante una perspectiva aérea en teleobjetivo con un trasfondo celeste con líneas oscuras y destellos de luminosidad, el mapa del continente se expande y revela ríos con anchas arterias rojas que matizan el verde del territorio. Se sugiere así una cartografía cardíaca en plena expansión. El corazón denota a la vez la dimensión espacial y temporal. La representación apela a la metáfora corporal para ofrecer una visión de unidad y vitalidad del continente y, a la vez, hacer hincapié en la historicidad, sugerida por el compás del ritmo cardíaco, de las transformaciones presentes. Las propuestas artísticas relacionadas con la integración postulan representaciones que re-dibujan y re-semantizan cartografías anteriores atendiendo a las actuales transformaciones en curso. Los cuadros que se vuelven a exponer (Xul Solar, Torres García, Gerchman) son ejercicios cartográficos que la bienal reconfigura mediante el uso de subtítulos, la yuxtaposición de las secuencias y también la misma ocasión fundacional (primera bienal). En consecuencia, estos cuadros expuestos son orientados de manera tal que su recepción los plasme en una genealogía de la integración y sirvan para legitimar el mismo proyecto institucional al conferirle el peso de una tradición. La Bienal de la integración se representaría como el momento de síntesis y se revestiría en consecuencia del aura simbólica de las obras. A ello contribuye la exposición de ejercicios cartográficos contemporáneos que se inscriben en su misma línea rectora. La Bienal se caracteriza por una recuperación selectiva de ejercicios cartográficos que, en momentos análogos (el de entre las dos grandes guerras, los años sesenta y el de la globalización respectivamente) trabajaron precisamente con los dilemas culturales y políticos del continente (conciencia geopolítica). La vertiente cartográfica de la Bienal reconfigura así el mapa del continente y legitima la integración al representarse en clave genealógica vinculándose con las preocupaciones vanguardistas y de los años sesenta con el anticolonialismo, la búsqueda identitaria y la utopía latinoamericanista. Los ejercicios estéticos de la Bienal tienen equivalentes en otras iniciativas como la del libro Mercosur: un atlas cultural, social y económico (1997), que evidencia el mismo ánimo reconfigurador de la cartografía. En el prólogo del libro, publicado el mismo año de la realización de la Bienal, los editores consideran que ya «[s]e está diseñando un nuevo mapa del Sur de las Américas» y «la esencia del cambio es pasar de la noción de frontera (física y mental) como cierre/separación a la de apertura comuni-

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Óleo de 180 x 190cm. Ver nota 11.

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cante» (7). Los autores pretenden representar el nuevo orden apelando al atlas, el símbolo perfecto del estado, como ha señalado Mark Monmonier (1991: 23). Además de los capítulos dedicados a cuestiones culturales, económicas, históricas y políticas, todos escritos por figuras intelectuales destacadas y prologado por Enrique Iglesias, el secretario general iberoamericano, el atlas contiene algunas representaciones cartográficas de la región. El atlas no es un atlas oficial, sino una propuesta colectiva de intelectuales que promueven la integración. El atlas del Mercosur tampoco ofrece cartografías objetivas, sino más bien persuasivas. Sus mapas apenas enfatizan los países involucrados en la integración. Por ejemplo, se presenta en la tapa una cartografía de América del Sur del inicio del período colonial; el mapa contiene información topográfica así como dibujos de asentamientos indígenas, flora y fauna. Esta representación colonial es significativa en la medida en que revela el ánimo fundacional de la integración. El mapa colonial evoca los orígenes y, por consiguiente, una unidad y un espacio territorial rico. Desaparecen siglos de historia, divisiones territoriales de la colonización y la nacionalización. Se recupera, en consecuencia, una América en la que se puede escribir una nueva historia. Bernhard Klein utiliza el término «transaction» para describir la conceptualización cartográfica del espacio físico. Esta transacción comprende tres etapas que serían la medición, la visualización y la narración (2001: 3). Aplicado al atlas, éste reconfigura las representaciones tradicionales del continente diluyendo fronteras y acentuando la potencialidad de una cartografía ampliada. Estas cartografías son análogas a aquéllas que ejercen de logos oficiales. Se trata de representaciones prospectivas orientadas, como cualquier otro discurso de la integración, a persuadir recurriendo al poder simbólico del mapa. En suma, las cartografías regionales involucran usos promocionales estatales, iniciativas institucionales y propuestas artísticas. En los diversos ámbitos, la representación cartográfica hace hincapié en una unidad continental arraigada en una tradición cultural. Así, las primeras décadas vanguardistas, los años sesenta y la actualidad son presentados como momentos que articulan propuestas artísticas y conciencia geopolítica. La primera Bienal del Mercosur se encarga de conjugarlas con el proyecto político de la integración. Esta conjunción ya tenía su precedente en la adopción del mapa torresgarciano por Telesur y en actos institucionales de la integración. Por otro lado, las propuestas e intervenciones de García Uriburu y Benaim plantean abiertamente proyectos estéticos paralelos a los proyectos de integración. El Atlas del Mercosur se apoya en el reclamo de autoridad del género y su asociación con criterios objetivos de representación. Sin em-

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bargo, se trata de una cartografía persuasiva. Por ello, se la puede considerar la expresión más contundente de los discursos de la integración puesto que el atlas denota autoridad disciplinar e institucional.

Discursos de la integración: discursos intelectuales En julio del 2004, el ensayista y poeta argentino Rafael Bielsa, en su condición de canciller, inauguró junto a su homólogo brasileño, la exposición en Buenos Aires del pintor brasileño Cândido Portinari. En esa ocasión expuso su visión de la integración regional. En su perspectiva, el Mercosur sería la herramienta idónea para consolidar la escisión fundacional entre identidad y modernidad en América Latina. En primer lugar, el Mercosur tomaría el relevo de la nación, ejecutante desde su fundación de un proyecto modernizador, y vendría, en segundo lugar, a encaminar la idea bolivariana de unidad a su realización. La historia del continente se habría vivido como negación del proyecto arraigado en las «Luces» y su encarnación política («Revolución francesa»). En oposición a esta distopía de las trayectorias nacionales, la integración, asentada tanto en lo económico y político como en lo cultural, vendría a transformar el proyecto histórico. Por ello, Bielsa apela a dos figuras de la tradición cultural y política: a Simón Bolívar como fuente de inspiración política y al dominicano Pedro Henríquez Ureña como descifrador de un proyecto cultural16.

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Resulta conveniente citar ampliamente parte del discurso de Bielsa: «Por encima de las diferencias América Latina entró en la modernidad mirando al futuro. Fue el primer proyecto histórico que, desde su origen, llevó impreso el signo de la integración regional, concebida como sumatoria de soberanías democráticas y sin vocación hegemónica. Así, los latinoamericanos de entonces profundizaron el cuerpo ideológico de las Luces, la Razón y la Revolución Francesa, aunque muchos de los latinoamericanos desde entonces se hayan empeñado en hacer lo contrario. En el siglo XXI, quienes pertenecemos a estas latitudes contamos con una herramienta invalorable: el Mercosur, pensado no sólo como espacio económico y comercial sino como ámbito de construcción colectiva, consciente y democrática o, lo que es lo mismo, como universo de desarrollo cultural. En Simón Bolívar subyace el sentimiento de unidad regional y de la especie humana, por encima de las diferencias de cualquier naturaleza. En 1813 expresó ese sentimiento como una praxis política tendiente a la “unificación de nuestro continente”, praxis ampliatoria del concepto de patria, porque deviene en “conciencia continental”. Un siglo después, entre 1940 y 1941, Henríquez Ureña explicaba en la Universidad de Harvard que “el hombre universal con que soñamos, al que aspira nuestra América, no

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Este discurso hace patente la relación entre poder político y autoridad cultural que siempre ha sustentado la idea de nación como narración (Bhabha 1990: 1). Es preciso tener en cuenta que el texto de Bielsa, más allá de las funciones oficiales que desempeñaba en el momento, pertenece también, por su condición de ensayista y poeta, al ámbito de la cultura letrada. Para avanzar en su estudio, resulta más adecuado citar el párrafo de conclusión: Nuestra opción debe ser de compromiso con la imaginación, con la creatividad que necesitamos los latinoamericanos para ocupar un espacio propio dentro del escenario internacional, plagado de asimetrías, asimetrías ya mencionadas por Hegel al notar: «América es la tierra del futuro donde, en tiempos venideros, habrá una contienda entre el Norte y el Sur, y donde deberá manifestarse la importancia de la Historia Universal». Sólo desde la imaginación, desde ese territorio compartido por Jorge Luis Borges y Guimarães Rosa, a partir del cual ambos supieron apropiarse de lo exterior para convertirlo en latinoamericano, nuestros pueblos y sus gobiernos podrán superar aquel mandato hegeliano para que la «contienda» se convierta en respetuosa cooperación entre distintos, asociados en la universalidad (Bielsa 2004: s/p).

El discurso vincula la integración con las transformaciones desencadenadas con el aceleramiento de la globalización y postula el proyecto como herramienta idónea para un reposicionamiento del continente. Se remonta a Bolívar, es decir, a los orígenes, no sólo para plantear las relaciones latinoamericanas, sino también para plantear las relaciones del continente con el mundo. Surge la afirmación de Hegel sobre el lugar de América en la historia. Para Bielsa, la integración significaría alcanzar la cima histórica postulada, pero para vivirla de otra forma, pacíficamente, gracias al aporte de la tradición cultural latinoamericana, definida como resultante del modelo cultural de apropiación («apropiarse de lo exterior para convertirlo en latinoamericano»). De este modo, Bielsa ordena una serie de temas recu-

será descastado: sabrá gustar de todo, apreciar todos los matices [...]”. En el mundo de la utopía no deberán desaparecer las diferencias de carácter, pero todas esas diferencias, en vez de significar división y discordia deberán combinarse como matices diversos de la unidad humana. Nunca la uniformidad, ideal de imperialismos estériles; sí la unidad, como armonía de las voces de los pueblos. El ideario de Bolívar y las reflexiones de Henríquez Ureña nos refrescan dos conceptos que suelen ser olvidados por la práctica cotidiana: la integración de América Latina refuerza la idea de universalidad como síntesis de lo diferente y esa misma integración, para ser “turbión del espíritu” americano, debe asumirse desde su nivel primario y determinante, es decir desde la cultura» (2004: s/p).

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rrentes en la tradición intelectual —identidad, historia, modernidad— y los ubica en un devenir cuya resolución se anuncia inminente e íntimamente ligada a la integración. Esta trinidad se postula en el presente precisamente porque se arraiga en el mismo origen del Estado-nación latinoamericano y éste se realizaría en su esencia con la integración. Para analizar esta lectura resulta esclarecedora la perspectiva de Jorge Larraín desarrollada en Modernidad, razón e identidad en América Latina (1996). Éste argumenta que la modernidad y la identidad serían procesos indisociables en América Latina, a pesar de que haya entre ellas por momentos una percibida polaridad en el imaginario social. Explica que «[d]esde principios del siglo XIX la modernidad se ha presentado en América Latina como una opción alternativa a la identidad tanto para aquellos que sospechan de la modernidad ilustrada como para aquellos que la quieren a toda costa» (149). Propone pensar en procesos de continuidad y superposición al considerar la identidad y la modernidad: «El mismo proceso histórico de construcción de identidad, es, desde un determinado momento, un proceso de construcción de la modernidad» (ibíd.: 150). La modernidad periférica, «adaptada y recontextualizada en América Latina en la totalidad de sus dimensiones» (ibíd.: 153), tiene una trayectoria accidentada en su vinculación con la identidad. Según señala Bernardo Subercaseaux en «La apropiación cultural en el pensamiento y la cultura de América Latina», la complicada relación entre identidad y modernidad se explica por los modelos culturales imperantes en el transcurso de la historia: el modelo de reproducción y el modelo de apropiación cultural. Aquél describe una relación cultural pasiva. El pensamiento americano sería una máscara carente de relación orgánica con el cuerpo y por ello imperaría en él una tendencia hacia el ideologismo, «a ser ideológicamente antes de ser realmente» (1988: 127). De ellos surgiría la mala conciencia de un pensamiento que se considera traducido o reflejo (ibíd.: 128). En el malestar de una cultura de la reproducción latería «la ideología del nacionalismo o del latinoamericanismo cultural» que tendería a «oponer la cultura autóctona a la occidental, los valores tradicionales de la comunidad a los de la sociedad moderna» (ibíd.: 129). El modelo de apropiación cultural apunta, por el contrario, a la «recepción activa en base a un código distinto y propio» (ibíd.: 130). No hay mímesis del pensamiento, sino creación y, por lo tanto, es un modelo productivo que anula la mala conciencia y el síndrome de la periferia (ibíd.: 133)17. Ésta es la no-

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Subercasseaux acaba proponiendo la siguiente lectura del pensamiento latinoamericano en perspectiva histórica: «En un plano histórico, cabe señalar, que en Latinoamérica

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ción de apropiación que celebra Bielsa. La integración permitiría llevar a término los grandes proyectos del Estado-nación latinoamericano tomando como base una tradición cultural de apertura al mundo que encarnarían las figuras consagradas de Borges y Guimarães Rosa. Por otro lado, Bielsa también inscribe la trayectoria latinoamericana en la visión hegeliana de la historia. Hegel, en su ordenamiento de la historia mundial, había planteado que el continente americano no entraba en la historia universal por su corta trayectoria, pero, no obstante, anticipaba su introducción en el futuro y auguraba un conflicto entre Estados Unidos y América Latina (1956: 3). Bielsa, al atribuirle la mayor trascendencia histórica a la integración, aquélla que resolvería los problemas que aquejan a la nación desde sus orígenes, naturalmente invoca a Hegel para anunciar la entrada de América Latina en el concierto de naciones a través de la regionalización, o sea, el alcance del momento postergado sugerido por Hegel. De esta manera, Bielsa se ubica en la cumbre de la historia teleológica de Hegel. Sin embargo, como ya he mencionado, Bielsa hace la salvedad de que este fin de la historia, la regionalización, no se planteará como conflicto sino como diálogo intercultural. La presencia de Hegel en los discursos de la integración se vincula con la omnipresencia de la noción del fin de la historia, cuyo debate propuso Francis Fukuyama en los noventa. Para éste, la caída del Muro de Berlín en 1989 significaría la culminación del debate ideológico en cuanto a la organización económica, social y política del mundo. El liberalismo, como teoría de la modernización, habría salido triunfante y cierta noción de la historia, tal cual se planteaba inicialmente en Hegel, habría alcanzado su fin (Fukuyama 2002: 10-15). Independientemente de las múltiples impugnaciones teóricas y otras derivadas de las crisis desatadas en el nuevo milenio, Fukuyama volvió a poner en el centro del debate los escritos de Hegel sobre la historia. Este contexto también explicaría la alusión a Hegel en ha habido climas político-culturales propicios a la vigencia de uno y otro enfoque. El momento de la independencia y el de las generaciones adánicas o fundacionales que le siguieron fue más bien afín al modelo de reproducción cultural. Hacia 1890, con la incorporación estructural de la región al mercado capitalista mundial, y entorno de las “belles époques” criollas, hay un clima —sobre todo entre la intelectualidad modernista— favorable al modelo de apropiación cultural. En el siglo XX, entre 1910 y 1950, con la revolución mexicana, la vigencia de una sensibilidad criollista y del indigenismo latinoamericano, pareciera predominar el enfoque de reproducción. Hoy día, y sobre todo en la última década, con la globalización de la economía y de las comunicaciones, con las nuevas tecnologías y con una marcada tendencia a la uniformación transnacional de la cultura, el clima parece como más propicio al modelo de apropiación» (1988: 134).

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algunos discursos mercosureños, puesto que éstos insisten igualmente en la noción de fin y, por lo tanto, de resolución; es decir, revelan una afinidad, como he discutido antes, con el espectro temático de las teorías de la modernización. La integración vendría a poner fin a estos desarrollos teóricos sobre la vía más adecuada hacia la modernización. La omisión del discurso radica en la falta de distinción entre integración y teoría de la modernización; en realidad, la integración no es una teoría del desarrollo y, por lo tanto, no se puede programar como modelo resolutorio del proyecto modernizador. Los discursos de la integración, el de Bielsa y otros, como veremos, vendrían a conjugar varios elementos en un renovado latinoamericanismo: la idea de una unidad cultural original, o sea, un concepto de comunidad cultural que abarcaría a todo el continente, que de alguna forma habría sido postergado por la historia, pero que en el presente se comienza a recuperar a partir de la integración en el sur. Para esta formulación la nación desborda las formaciones estatales presentes; la regionalización vendría a hacerlas coincidir. La integración representaría la realización de un plan original, el fin de la teleología histórica formulada en el siglo XIX en la propuesta bolivariana, el nacimiento del latinoamericanismo como realidad post-discursiva. A esto último apunta, por otro lado, Kovadloff al afirmar que [e]l espíritu cultural del Mercosur [...] introduce un interesante matiz de diferencia en la concepción usual de la identidad latinoamericana. Hasta un ayer muy cercano a estos días, ella ha sido entendida como un conglomerado de rasgos y recursos más que como un conjunto; como un haz de segmentos sólo vertebrados por la retórica, antes que por la unidad efectiva y consistente de sus partes (c. 1997: 267).

La identidad latinoamericana ya no sería efecto del discurso, «un haz de segmentos sólo vertebrados por la retórica», sino que la palabra encarnaría la realidad. El discurso latinoamericanista sustenta el proyecto regional en la medida en que éste sirve para interpelar cierta noción de la identidad cultural continental existente en los imaginarios nacionales. Sin embargo, como señaló el escritor Tomás Eloy Martínez en relación a la conformación de la Comunidad Sudamericana de Naciones en el 2004, los discursos postulan certidumbres infundadas en la genealogía integracionista. En un artículo titulado «Bolívar quería otra cosa» reconoce que el proyecto de integración actual «parece de lejos el más serio». No obstante, argumenta que «[p]ocas veces los discursos políticos desentrañan qué quiso decir Bolívar cuando hablaba de uni-

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dad» y critica, tras una evaluación de la Carta de Jamaica, el hecho de que la Comunidad Sudamericana de Naciones parta de «una certeza de unidad» en lugar de tomar como base lo que denomina la «duda bolivariana». En su lectura, Bolívar plantea la idea de unidad en una «época remota y utópica» en un continente «regenerado», porque cualquier «otra esperanza es infundada» (enfásis del autor). Eloy Martínez se refiere a la fraternidad y a los «orgullos nacionales», así como a los diferentes problemas que afectan a los países para afirmar que «[l]a diferencia está en que, para Bolívar, la unidad era el paso último de un proceso de regeneración moral. Y para los creadores de la Comunidad Sudamericana la regeneración moral no figura todavía en la lista de prioridades» («Bolívar quería otra cosa»; 1970a). El escritor objeta así a la genealogía latinoamericanista de los discursos de la integración. Señala las dificultades para desentrañar los documentos fundacionales del latinoamericanismo, haciendo hincapié por tanto en la instrumentalización de los mismos para el proyecto integracionista. Los discursos, en su perspectiva, no desarrollan una reflexión a partir de una «duda bolivariana»; no se asientan en el espesor de la historia, sino en el presente y en su proyección hacia el futuro. La posibilidad de conjugar discursivamente los Estados-nación con el latinoamericanismo resulta problemática y exigiría un trabajo con la memoria. Si las mismas historias nacionales niegan el latinoamericanismo, no se puede dejar de cuestionar la discordia de origen, la balcanización continental, las trayectorias nacionales y la consolidación de sus imaginarios modernos. La gran interrogante, silente en los discursos, es sobre la posible operatividad del desliz entre lo nacional y lo regional, es decir, sobre la superación del nacionalismo. Por otra parte, el discurso de Bielsa ubica a Brasil en la genealogía latinoamericanista. Su discurso y otros intentan incorporar genealógicamente a este país en la misma trayectoria discursiva. Buen ejemplo de ello lo constituyeron las ceremonias oficiales de la firma del acta de la Comunidad Sudamericana de Naciones en diciembre del 2004. El oficialismo, dentro de la puesta en escena de actos simbólicos y tradiciones inventadas, organizó la firma del acta fundacional en Ayacucho (Perú), lugar de la última batalla contra el poder español, con la intención de establecer simbólicamente un nuevo inicio, una vuelta hacia el pasado para volver a transitar la historia, ahora reencauzada en el americanismo que constituyó el encuentro entre Bolívar y San Martín. En las ceremonias se recalcó que en esa batalla había participado un general brasileño, lo que permitía recalcar la participación del Brasil en un momento de gran connotación simbólica del latinoamericanismo y legitimar así el nuevo lugar que le pretenden asignar los discursos.

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No obstante, como decía, Brasil le plantea problemas a esta construcción discursiva que se apoya en el latinoamericanismo. El mismo Bolívar recelaba de la Monarquía brasileña (Roig 1994: 30); el hecho de que «Brasil [siguiera] siendo una monarquía de la esclavitud [...] influenció sustancialmente la percepción que los vecinos [hispanoamericanos] tenían del país» (Hofmeister 2007: 66) Por otro lado, las figuras fundacionales brasileñas, como Benjamin Constant, siempre manifestaron preocupación ante el resto del continente por su desintegración territorial. Los textos claves del latinoamericanismo, escritos a inicios del siglo XX, son hispanoamericanos. José Martí y José Enrique Rodó no se ocuparon en incorporar al Brasil en su visión o lo hicieron tangencialmente. Desde el campo de la filosofía, Leopoldo Zea fue uno de los grandes articuladores intelectuales de un latinoamericanismo ampliado al Brasil en la segunda mitad del siglo XX. Zea tomó como base el proyecto de Bolívar para construir una categoría identitaria latinoamericana en oposición a la norteamericana. En 1949, señalaba que «[e]l ideal de una comunidad heredada de la cultura ibérica encontrará su mejor y más alta expresión en el pensamiento del libertador, Simón Bolívar» (1976: 36). En su libro Simón Bolívar. Integración en la Libertad (1980) argumenta que la tradición bolivariana es una tradición libertaria opuesta al colonialismo de la que ha surgido y explica que el pensamiento de Simón Bolívar se planteó una serie de problemas que aquí resumo en los siguientes: el problema de la identidad, ¿quiénes somos los hombres de América?; el problema de la dependencia, ¿por qué somos así?; el problema de la libertad, ¿podemos ser de otra manera? y el problema de la integración, ¿integrados en la dependencia, podemos integrarnos en la libertad? (1980: 8).

Esta integración en la libertad se daría mediante un primer paso a través de la cultura. La participación de Brasil en este esquema de integración cultural sería esencial para el proyecto de integración posterior. En este contexto y a partir de un diálogo intelectual inter-latinoamericano, surgieron en el Brasil textos que dialogaban con la propuesta de Zea como Configurações histórico-culturais dos povos americanos (1975) y América Latina: a Pátria Grande (1986) de Darcy Ribeiro. En «La nación latinoamericana» de 1982, él incluso proponía una federación como solución idónea a la heterogeneidad cultural de América Latina. En efecto, la nación continental incluso le permitiría a las culturas originarias reconstruirse como culturas auténticas y volver a florecer como civilizaciones autónomas (2002: 42).

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En uno de sus últimos escritos, Leopoldo Zea suplementaba retóricamente el gran texto del latinoamericanismo modernista, la «Nuestra América» de Martí. En él se refería a una «Nuestra América, la América de Darcy y la América mía» (2003). Zea llenaba el vacío del texto fundacional del latinoamericanismo moderno mediante esta incorporación de Brasil. Se trata de una reescritura que pone al día el texto martiano en un gesto retórico correctivo. El latinoamericanismo de Zea pasa, mediante la ampliación de «Nuestra América», a hacer abarcar discursivamente a toda América Latina. Los discursos procuran establecer una genealogía latinoamericanista para la integración. Si bien se acotan al espacio mercosureño, no sólo intentan establecer un vínculo con el latinoamericanismo, sino que también lo amplían para incorporar al Brasil sin dar mayor atención a los problemas planteados por esta tradición discursiva. El discurso de Bielsa coincide con el que el antiguo presidente del Mercosur, Eduardo Duhalde, pronunció en la ceremonia fundacional de la Comunidad Sudamericana de Naciones en diciembre del 200418. Para Duhalde, América Latina es «una gran nación de repúblicas. La integración económica y política de Sudamérica se consolidará sólo a partir de la reconstrucción de la unidad cultural y espiritual de nuestras comunidades. Una vanguardia de creadores será central en este proceso» (2004b). Si mediante un retruécano suprimimos «de repúblicas» y sustituimos «de Sudamérica» por «de la nación», el artificio nos remite a un momento decimonónico. El fragmento podría pertenecer a cualquier texto fundacional latinoamericano19. Al estilo del siglo XIX se convoca al intelectual cívico para desempeñar un papel en esta construcción. Se trataría de recobrar una «unidad cultural y espiritual» para cuya recuperación se haría necesaria la función letrada («una vanguardia de creadores»). En «Tarea para nuestros intelectuales», un artículo del 2002, Duhalde elabora explícitamente este pensamiento: En la agenda prioritaria de la unidad [...] debe figurar la formación de una vanguardia intelectual que contribuya a la interpretación y desarrollo del imaginario sudamericano, una conciencia plena de pertenencia a una nación de nacio-

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Duhalde plasmó posteriormente sus ideas en un libro titulado Comunidad Sudamericana (2006). 19 De hecho, es evidente que Duhalde retoma la expresión bolivariana («nación de repúblicas») tal como se examina esa posibilidad en la Carta de Jamaica de 1815 y se la refiere literalmente en la conocida Carta a O’Higgins de 1822 (Bolívar 1970b: 619).

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nes que nos reconcilie con el pensamiento originario de la emancipación y nos prepare mejor para los desafíos del futuro (2004a).

En su criterio, bastaría la labor letrada, la repetición de la comunión entre estética y política del período fundacional, para reconciliar el proyecto actual con un supuesto pensamiento originario. En la tradición letrada del siglo XIX se trataría de repetir el trabajo de ingeniería identitaria a inicios del siglo XXI; como en el siglo XIX, se forjaría un pasado imaginado común acorde con la unidad político-económica y cultural exigida por el presente. En una época caracterizada por el desplazamiento de la historia y la preponderancia de los medios en la definición de las identidades culturales, algunos discursos designan al intelectual como la «vanguardia» a cargo de la recuperación cultural y espiritual de la unidad regional. A lo largo del siglo XX, como han señalado críticos como Ángel Rama en La ciudad letrada (1984), el intelectual va perdiendo la función de mediador ya mermada desde la democratización y modernización de inicios del siglo. En los noventa se indicaba desde los estudios culturales que las opciones letradas se limitarían a dos: aliarse con los grupos emergentes de la sociedad civil o reevaluar las posibilidades de la cultura de masas (González 2001: 186). Lo que estaba en juego era el concepto de nación; el proyecto anterior consistía en un Estado aglutinador y una unidad identitaria nacional en cuyo seno el intelectual tenía un lugar asignado, pero en épocas más recientes la identidad cultural vendría pautada mayormente por el mercado. Según Beatriz Sarlo, en los años noventa América Latina habría abandonado la gestión estatal de la cultura sin tener en cuenta el «carácter tributario de muchos procesos que se inician en el primer mundo» y «el marco paradójico de una nación fracturada y empobrecida» (1994: 7). No obstante, los discursos estudiados evidencian que la integración regional generó una redefinición de la parte de algunos artistas e intelectuales. Se trataría de una redefinición intelectual en parte inducida por la integración y la convocación de algunos de sus discursos. Como he demostrado anteriormente, para éstos el intelectual sería el único capaz de construir un imaginario regional que se asentaría en una tradición latinoamericanista. Este nuevo latinoamericanismo, que encierra la verdad de una postergada unidad de origen («pensamiento originario»), vendría a funcionar en los discursos a la manera del archivo derrideano. El archivo, asociado etimológicamente con el comienzo y el mandato (arkhé), exige una custodia oficial que tanto preserve su epistemología como garantice la integridad del espacio donde se lleva adelante su hermenéutica (Derrida 1995: 11, 12 y 13). Según los discursos, la función de su estudio e interpretación recaería en los intelectuales. La «vanguardia» sería la depositaria de la autoridad

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para interpretar el origen. El archivo que forja y maneja este discurso convocador se constituye a sí mismo como tradición puesto que ésta es efecto del mismo discurso. Por otro lado, Kovadloff señala que la «nueva geografía de la integración sudamericana [...] responde tanto a un imperativo de la época como una necesidad específica de la región»; en su criterio, «[l]a época privilegia los proyectos de integración e interdependencia; la región, por su parte, la necesidad de dejar atrás el subdesarrollo» (c. 1997: 265). Es decir, la integración sería una salida a la encrucijada del presente. En el mismo sentido, Darcy Ribeiro, en uno de sus últimos escritos, señalaba lo siguiente: Começamos a nos ser, vigorosamente, como o Mercosul que nos atraca a um grupo de países homogêneos, como não há outros; e como um centro produtor e um mercado altamente promissores. Precisamos, agora, é montar o Merconorte, que nos unirá a Venezuela, a Colômbia, ao Equador e a Bolívia. Perfeitamente capaz de crescer também. Estas aglutinações regionais é que nos afirmam para a interação sempre conflitiva com os outros blocos mundiais, o norte-americano, o centro-europeu e o japonês, bem como o chinês, o russo e o indiano, igualmente capazes de futuro (2009: 32).

La integración en el Mercosur sería el primer paso en un proyecto mayor que le permitiría al continente hacerse un lugar en el mundo y apostar por el futuro. En este mismo sentido, el escritor y filósofo argentino José Pablo Feinmann argumentaba al reflexionar sobre la crisis económica del 2002 que ésta ponía en peligro a la democracia. «La economía —para nosotros, latinoamericanos— sigue siendo ‘extranjera’ y nos condiciona, nos subalterniza, nos somete.» La solución es una mayor integración regional: «única posibilidad es la política» y «la política no está en el mercado, está (hoy, para nosotros) en el Estado-regional, en una formación social y política latinoamericana» (2004: s/p). Diversos proyectos intelectuales se han abocado a la re-escritura del pasado desde esta convocatoria del presente. Methol Ferré, una figura clave en el pensamiento integracionista, plantea la necesidad de un nuevo imaginario regional: Hay que articular con nitidez el horizonte histórico que nos unifique el futuro con las raíces, e interrogarnos si el imaginario brasileño, el imaginario argentino, y el imaginario uruguayo, actuales, sirven tal como han sido acuñados. Porque han sido acuñados para estar solos y no juntos. Nuestros imaginarios nacionales han sido hechos para estar solos [...]. Política de la cultura implica un replanteo radical de nuestros imaginarios, lo que significa la revisión más hon-

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da de nuestra historia. [Se necesitan] nuevos horizontes imaginarios repensados en común por argentinos, uruguayos, brasileños y paraguayos (1991: 46).

Habría entonces un imaginario nacional concebido para una nación solitaria. Éste constituiría un obstáculo para un proyecto común. La nueva época exige un trabajo de revisión. De hecho, entre las disciplinas académicas, la historia ha desempeñado un papel destacado. Así, la relación de la historia con la integración se evidencia en la creación del Cono Sur, una especie de cartografía ideal del Mercosur, como verdadero campo de estudios20. Edmundo H. Heredia, en «¿Existe el Cono Sur?», hace una reflexión sobre la constitución de este campo de estudios en los noventa: Al abordar esta historia del Cono Sur tenemos la impresión de habernos introducido en una nueva etapa de la historiografía americana. Para el ámbito comprendido por los países de este sector del mundo se han escrito historias provinciales, regionales, nacionales, continentales, etc., pero no hay aún una historia que comprenda globalmente la gran región que ha recibido la denominación de Cono Sur. Obviamente, esta historia no puede ser una mera adición de cada una de las regiones o naciones que real o convencionalmente lo componen; si así lo intentáramos estaríamos incurriendo en un engaño intelectual (2001: 322).

Este nuevo campo de la historiografía americana debería ser visto en su conjunto, no como amalgama de las naciones comprendidas en un mismo espacio histórico y geográficamente formado por Brasil, Paraguay, Uruguay, Chile, Argentina y Bolivia. Sobre su existencia real como entidad, Heredia argumenta que si no existe el Cono Sur, «será bueno [...] inventarlo, en cuanto se acepta el desafío de concebir a este grupo de países y a este gran espacio como un universo que puede ser alcanzado con una sola mirada o, al menos, que el intento de darle un sentido unitario tiene un objetivo plausible» (ibíd.: 324). Heredia aporta además dos justificaciones: una apunta al pasado y reside en los vasos comunicantes que se evidencian en las mismas experiencias históricas; la otra hace hincapié en la historia del futuro 20

Se han publicado historias como la História do Cone Sul (1998) de Amado Luiz Cervo y Mario Rapoport y estos mismos autores han compilado una historia en español El Cono Sur. Una historia común (2001). Gregorio Recondo compila Mercosur. La dimensión cultural de la integración (1997) y en dos tomos MERCOSUR. Una historia común para la integración (2000). Flavio M. Heinz y Ronaldo Herrlein Jr. compilan igualmente Histórias Regionais do Cone Sul (2003).

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porque el «Mercosur aparece así como una entidad que abre una nueva etapa en la historia de los países del Cono Sur y de la totalidad de América Latina» (ibíd.). Esta propuesta historiográfica se postula como fundamental, puesto que su función sería clave para sustentar el proyecto común. Por ende, se aparta de la historiografía nacional o nacionalista y propone una historia centrada en lo cultural: «Otra visión conduce, en cambio, a plantear hipótesis de integración y a considerar dentro de los proyectos de desarrollo económico, y aun por encima de sus imperativos, las cuestiones sociales y culturales que están en la base de la estructura de sus poblaciones» (ibíd.: 330). A continuación, Heredia subraya el profundo tinte cosmopolita, multiétnico y multicultural; y también que, como consecuencia de la conveniencia y de las fusiones, exist[e] un extenso mestizaje e hibridación; en general, son persistentes las adhesiones y lealtades a las culturas de origen y aun de los rasgos de las nacionalidades de proveniencia de sus más o menos recientes antepasados. De tal modo, el mapa de las culturas y de las etnias no coincide siempre con el de las naciones, sino que desborda sus límites y se entrecruza con el de las sociedades nacionales hasta constituir una realidad más compleja, más rica y mucho menos dimensionable en términos administrativos y políticos que la de las respectivas nacionalidades que conforman este Cono Sur (ibíd.: 331).

En resumen, la historia de Heredia imagina un Cono Sur amplio. La empresa intelectual responde a una reterritorialización discursiva que alinea su historia con el nuevo proyecto económico y político de la integración. El replanteo de esta historiografía es paralelo a la índole de los propios discursos institucionales. Desde el acto inaugural, en virtud del lugar de su realización en Asunción, el Mercosur se proyectó en una doble perspectiva que apuntaba hacia el futuro y el pasado, por cuanto firmar el tratado fundacional de la integración (Tratado de Asunción) en Paraguay aludía al tumultuoso siglo XIX. La Guerra de la Triple Alianza (1865-1870)21, de Argentina, Brasil y Uruguay contra Paraguay, se constituyó en la mayor guerra de naciones latinoamericanas. En la lectura de algunos críticos como

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A lo largo de este estudio usaré indistintamente la terminología de las diferentes historiografías nacionales para referirme al conflicto internacional que tuvo lugar entre 1865 y 1870. Esta vacilación terminológica refleja las construcciones historiográficas nacionales en torno al tema: «Guerra do Paraguai», «Guerra del Paraguay», «Guerra Grande», «Guerra de la Triple Alianza».

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Lucila Pagliali, la firma del tratado en Paraguay devuelve a las nacionalidades a este complejo pasado y «adquiere el valor simbólico de una reparación» (1996: 102). Para la historiadora argentina Hebe Clementi, la integración transforma ciertas cuestiones postergadas por los discursos nacionales en imperativo moral. Por ello propone el proyecto de «privilegiar la marca de lo unitario y lo regional de un área particularmente signada en su unidad por el espacio y la historia común» (1996: 28). La nueva mirada hacia el pasado a través del prisma cultural y regional se enmarca entonces en los discursos integracionistas. Se configuraría de esta forma un nuevo pasado que responde a las inquietudes del presente y, en algunos casos, al mismo proyecto de integración. El antropólogo Alejandro Grimson describe los problemas que acarrean algunos de los discursos estudiados. En «Fronteras, migraciones y Mercosur. Crisis de las utopías integracionistas», él sugiere que se han planteado de manera romántica las relaciones entre «pueblos hermanos» con la intención de producir histórica, geográfica y culturalmente una legitimidad del proyecto de integración. Considera que se ha gestado «un proyecto intelectual de ingeniería identitaria supranacional». La intelectualidad integracionista, consciente de la labor letrada en la construcción nacional del siglo XIX, pretendería desempeñar un papel análogo en la actualidad. De este esfuerzo fundacional han surgido nuevas categorías identitarias como ‘mercosureño’ que sería el significante de «la conciencia de una común identidad histórico-cultural». Lo problemático sería que esta producción discursiva, asociada con los proyectos estatales, al hacer hincapié en un origen y una historia común, románticamente tiende a disociarse de los momentos nacionales conflictivos por considerarlos desvíos de un horizonte teleológico regional (Grimson 2001: 37-38). En resumidas cuentas, los discursos de la integración postulan una comunidad supranacional imaginada. Involucran intelectuales y entidades civiles y estatales; apelan al archivo latinoamericanista y depositan en su exégesis el desarrollo de una propuesta para la integración; construyen en el proceso una genealogía que liga los orígenes y sus figuras seminales con el proyecto presente. En definitiva, elaboran una compleja red conceptual que abarca diversos temas: Estado-nación, identidad, historia, modernidad y latinoamericanismo. Éste, por otro lado, tiene un sesgo neoarielista. El arielismo, la construcción discursiva que se inicia con el Ariel (1900) de José Enrique Rodó, planteaba una dicotomía entre un norte materialista y protestante, y un sur heredero de una cultura de corte espiritualista que corresponde o es la extensión de la cultura europea católica y greco-romana. Esta oposición parece volverse a presentar en la afirmación del modelo político

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de integración y el rechazo de un modelo comercial norteamericano. No obstante, tal como lo indica la propia sigla y la preeminencia del vocablo mercado, la integración del Mercosur es una integración comercial. Esta oposición sólo discursiva revela lo que se puede denominar neoarielismo. Los discursos de la integración se inscriben en el latinoamericanismo como tradición discursiva. En la exégesis de este archivo se trabajan y recuperan sus conceptos fundacionales. Asimismo, se vuelve a otros momentos y textos tanto escritos como visuales claves. Las primeras décadas del siglo XX y los años sesenta, momentos de manifiestos, de expresiones artísticas e intelectuales programáticas para las culturas nacionales y los proyectos modernizadores, se constituyen también como antecesores del presente de integración. Estos períodos fueron momentos de afirmación de proyectos nacionales en los que artistas e intelectuales desempeñaron un papel importante en la imaginación del futuro. En la construcción de esta genealogía, en la afirmación de una síntesis contemporánea y en la convocatoria de la intelectualidad, los discursos revelan el anhelo de recrear esos momentos de afirmación nacional para ponerlos al servicio de la integración. Los argumentos mediante los cuales se busca suscitar la adhesión intelectual remiten a las mismas funciones desempeñadas en la trayectoria del Estado-nación. Como en el pasado, existiría un nuevo proyecto colectivo, la comunidad en el Cono Sur, que resolvería los dilemas nacionales y significaría la verdadera emancipación del continente. La integración regional sería germen de otra mayor continental cuya índole permitiría afirmar la diferencia cultural postulada por los clásicos del discurso latinoamericanista.

Corpus literario El argumento de este trabajo es que en los últimos veinte años se ha publicado una serie de textos literarios que dialogan directa o indirectamente con los discursos de la integración. Leer el corpus literario seleccionado a través del prisma de los discursos analizados permite discernir tanto su compromiso con la actualidad como el propio alcance de sus propuestas estéticas. El regionalismo transnacional constituye no sólo un marco espacial y temporal de la escritura sino que también se puede leer, en algunos casos, como desencadenante de la misma. El testimonio de Mempo Giardinelli es revelador de la posición de algunos escritores a este respecto. Él plantea que «a identidade é saber quem somos e parece que a literatura tem sobre ela uma enorme responsabilidade a qual já estamos cumprindo, junto com outros fazedores da cultural latino-americana —músicos, dramatur-

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gos, artistas plásticos—, todos trazendo nossas comarcas, nossas regiões a uma nova transterritorialidade» (2004: 85). En su criterio, la función del artista sería contribuir a desarrollar una identidad cultural que trascienda el espacio nacional y contribuya al regionalismo transnacional. Tal perspectiva no es contraria a la visión de los textos del corpus. En efecto, no se trata de escrituras disidentes de la integración, sino más bien críticas de los términos en que se ha planteado el proyecto. Por un lado, las obras del corpus tienen importantes rasgos en común: tres son reescrituras de clásicos de la literatura y tienen un referente discursivo común en el diálogo con la historiografía. Por otro lado, todas presentan un mundo narrativo que desborda los límites territoriales nacionales y son representativas del espacio regional transnacional: hay textos argentinos, brasileños, paraguayos y uruguayos, o transfronterizos en la medida en que algunos escritores tienen una trayectoria en más de un país de la región. Con la excepción de una obra, un poemario, analizo novelas. Los textos son: Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco (2001) de Augusto Roa Bastos et al.; Avante soldados: para trás (1992) de Deonísio da Silva; Tres muescas en mi carabina (2002) de Carlos María Domínguez; y Fronteras de Umbría (2002) de Rafael Courtoisie. Como todo corpus, este tipo de literatura plantea una serie de interrogantes críticas: ¿Qué mundos narrativos postulan las obras? ¿Qué relación guardan con el marco cultural e histórico del regionalismo transnacional? ¿Qué diálogo establecen estos textos con la tradición literaria y, por consiguiente, con el pasado? Las obras se pueden leer como textos que exceden los marcos territoriales estatales en virtud de una escritura que rebasa lo nacional en sus preocupaciones. Algunos hacen dialogar historiografías y textos canónicos de más de una nacionalidad y representan espacios fronterizos sin jurisdicción exclusivamente nacional. Por ello, son textos que concitan también una lectura que trascienda sus orígenes nacionales. Serían obras que suplementan las cartografías resultantes de la construcción discursiva de la integración regional. En esencia, estas reescrituras socavan el carácter monológico de los textos nacionales al volcarlos hacia fuera, al exponerlos, al exhibirlos en la región. Esta lectura no pretende adscribirles un adjetivo gentilicio a los textos. No se propone un estudio de textos mercosureños. La integración ya ha dado frutos en este sentido; se han realizado estudios y conferencias sobre las culturas y las literaturas del Mercosur. Este tipo de perspectivas críticas se pueden leer igualmente como discursos de la integración en la medida en que participan en la imaginación de nuevos marcos exegéticos ajustados al regionalismo transnacional. La perspectiva adoptada en este trabajo se alinea

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con la de críticos como Silviano Santiago. En su criterio, expresado en «Regionalismo(s) – Aquém e Além da Literatura, Aquém e Além do Estado-Nação», llama la atención sobre el surgimiento de nuevas categorías identitarias en la literatura. Señala irónicamente que la adjetivación gentilicia evidencia un «cacoete nacionalista» y explica que «[p]elo uso do adjetivo, julga-se que a literatura tem sido fundamento da nacionalidade institucionalizada, ou que ela seja instrumento necessário para reafirmar a nacionalidade emergente» (2004: 93). Por lo tanto, desconfía de los usos de la literatura para proyectos institucionales que esencialmente plantearían repetir la historia nacional en un plano supranacional. Santiago argumenta que en contextos de integración como el del Mercosur, las culturas nacionales pasarían a regionalizarse en un marco geográfico más amplio y así se robustecerían sin necesidad de cuestionar el desmantelamiento del Estado-nación22. Por ello, en lugar de una «literatura do Mercosul», propone una literatura marginal. De la misma forma que la literatura regional siempre tuvo un estatus marginal dentro del Estado-nación, ahora la literatura nacional se volvería regional y marginal en un marco supranacional. Toda la literatura sería literatura de los márgenes. En su criterio, esto permitiría entablar puentes de «convivência com as diversas culturas e literaturas que se sentem também marginalizadas pelo atual processo econômico e político em marcha pelo planeta Terra» (ibíd.: 99-101). De la propuesta de Santiago se desprende cierto recelo hacia las categorías suscitadas por el regionalismo transnacional. Propone, por el contrario, una crítica desterritorializadora. Paralelamente a esa perspectiva, en este trabajo no se trata de clasificar las obras atendiendo a esas categorías, sino de estudiarlas como textos que se interrogan explícita o implícitamente sobre las transformaciones regionales contemporáneas. En los capítulos II y III estudio Avante soldados: para trás (1992) y Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco (2001) respectivamente; ambas

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Santiago se explica de la siguiente manera: «os setores regionalizados (os Estados-nações) se somam para formar um todo supranacional que, fortalecido pela soldagem das partes em jogo, pode combater de maneira mais eficaz a fonte do todo globalizado. Estamos falando de uma projeção de cultura que, estratégicamente, toma assento em instituções supranacionais a serem construídas pelos Estados-nações, cujas pontes foram idealizadas coletivamente e em reação ao poder esmagador da globalização econômica. Juntos, os Estados-nações aliados saem em busca de uma identidade, como dissemos, ao mesmo tempo nacional e supranacional. O companheirismo (político, social, econômico e cultural) nunca aceitará sem luta os princípios hollywoodianos ou macdonalizados da universalidade» (2004: 100).

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son novelas históricas sobre la Guerra de la Triple Alianza (1865-1870); tema que se ha vuelto recurrente en la literatura contemporánea del Cono Sur23. Tras un siglo de silencio literario sobre el asunto, principalmente en los países aliados, se han publicado numerosas novelas sobre el conflicto en los últimos veinte años, coincidentemente con la promoción de la integración regional en el Cono Sur. Estos textos reescriben los discursos historiográficos y literarios sobre la Guerra. Los discursos de la integración insisten en la modernidad de un proyecto nacional que se vería realizada en una configuración regional transnacional. Para su planteo vuelven a los orígenes del Estado-nación o recorren momentos claves en la trayectoria del proyecto modernizador como inicios del siglo XX y los años sesenta. Los textos literarios hacen hincapié en otro momento de inflexión entre proyecto nacional y modernidad: la Guerra de la Triple Alianza. La modernidad fue un tema recurrente en la justificación aliada y en los relatos que la sucedieron. El argumento a favor de la modernidad política, es decir, la democracia, esgrimido contra un Paraguay autocrático es uno de los rasgos más notorios del discurso bélico. En el conflicto también se utilizaron medios modernos como el telégrafo o el globo aerostático y se señaló precisamente su modernidad bélica (guerra total y tecnología) para compararla con un gran conflicto moderno como el de la Primera Guerra Mundial. La Guerra de la Triple Alianza permite también, mediante la hegemonía del primer nacionalismo de masas, la agregación de lo heterogéneo nacional a través de su exterio23

Jaque a Paysandú (1983) de María Esther de Miguel; Cinta ancha de bayeta colorada: desandanzas del Goyo Jeta (1992) de Hugo Vervejillo; Avante Soldados, para trás (1993) de Deonisio da Silva; El fiscal (1993) de Augusto Roa Bastos; Jovita. Missão trágica no Paraguai (1994) de Assis Brasil; Caballero (1994) de Guido Rodríguez Alcalá; Questão de honra (1996) de Domingos Pellegrini; El príncipe de la muerte (1997) de Fernando Butazzoni; Xadrez, truco e outras guerras (1998) de Jose Roberto Torero; Adeus, Chamigo Brasileiro (1999) de André Total; El mariscal (1999) de Andrés Balla; Aquel sagrado suelo (2000) de Federico Peltzer; A república do bugres (1999) de Ruy Tapioca; El Mariscal: La Guerra del Paraguay (2000) de Andrés Balla; Setembrada (2001) de Eduardo Belgrano Rawson; Ana Néri (2002) de José Louzeiro; Netto perde sua alma (2001) de Tabajara Ruas; No robarás las botas de los muertos (2002) de Mario Delgado Alparaín; Cunhataí –um Romance da Guerra do Paraguai (2003) de María Filomena Bouissou Lepecki; A orillas del mar dulce (2003) de Pablo Marrero; Homens e mulheres na guerra do Paraguai (2003) de Joseph Eskenazi Pernidji; Fragmentos da Grande Guerra (2004) de Leandro Fortes; Santo Reis da Luz Divina (2004) de Marco Aurélio Cremasco; María Domecq (2007) de Juan Forns; Senhorinha Barbosa Lopes – Uma história da resistência feminina na Guerra do Paraguai (2007) de Samuel Xavier Medeiros; y Cautivas (2008) de Gabriela Saidon.

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rización y su ubicación allende la frontera. Es decir, la guerra contribuye a unir a la población de los países en torno a una causa común que, a su fin, es la base de la modernización acelerada24. En efecto, en el aforismo que iguala la historia de la identidad latinoamericana a la de su anhelada modernidad yace encubierto precisamente el espesor histórico del momento clave de la ecuación en América del Sur. El historiador Whigman señala que «the Paraguayan War was as broadly significant for the people of the Mercosur countries as anything they have ever experienced» (Whigmn/Kraay 2004b: 179). Abril Trigo agrega que «[l]a destrucción del Paraguay significa la quiebra del fiel de la balanza de la frágil estabilidad del XIX. A partir de entonces, las móviles, fluctuantes y siempre imprecisas fronteras “nacionales” se congelan, se fijan en un gesto que aspira a lo eterno» (1992: 32). De estos cambios surge un nuevo orden. En una crónica periodística de 1894, Machado de Assis comentaba precisamente este cambio al decir que «após a Guerra do Paraguai, os relógios passaram a andar mais depressa» (1962: III, 604). En los mundos narrativos postulados contemporáneamente emergen del siglo XIX las conflictivas relaciones entre naciones que se acababan de imaginar. De esta forma, la literatura insiste en la necesidad de una reflexión sobre los orígenes del nacionalismo latinoamericano en pleno auge de la integración. En el tercer y último capítulo de análisis, estudio conjuntamente la novela Tres muescas en mi carabina (2002) y el poemario Fronteras de Umbría (2002). Mediante la construcción de una cartografía insular, los dos textos permiten reflexionar sobre el Estado-nación latinoamericano y los proyectos integracionistas. Tres muescas en mi carabina desvela la memoria de la territorialización nacional del Río de la Plata mediante la historia de una isla con una demografía transnacional desafiliada del territorio nacional rioplatense. Por su lado, el poeta de Umbría acusa al Estado mo24 Thomas L. Whigman y Hendrik Kraay resume las perspectivas historiográficas sobre la dimensión del conflicto: «The Paraguayan War (or the War of the Triple Alliance) profoundly shaped the histories of the four countries envolved, yet it remains little known outside South America. It readily lends itself to superlatives: Leslie Bethell notes that, after the Crimean War, it was the bloodiest interstate conflict between 1815 and 1914, and according to Miguel Angel Centeno’s calculations, it accounts for more than half of the casualties in all of Latin America’s interstate wars combined. Others have called it one of the first total wars. With more than 60 percent of its population dead by 1870, Paraguay enjoys the dubious distinction of suffering the highest rate of civilian and military casualties recorded in any modern war. In its long periods of grinding, static trench warfare, the conflict between Paraguay and its three allied opponents foreshadowed the First World War» (2004a: 1).

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derno regulador de la cultura y al intelectual como arconte del archivo nacional. Ambos textos desterritorializan el lenguaje dominante de la hegemonía cultural y política. Paralelamente a los discursos que promueven la comunidad regional, estas obras recorren los bordes nacionales e imaginan espacios comunitarios marginales. Las fronteras nacionales contienen la historia de la territorialización y de la constitución de los sujetos nacionales. En ellas igualmente se inscribe el lugar privilegiado desde donde postular una visión crítica de las trayectorias del Estado moderno y sus proyectos contemporáneos. En los noventa y el primer lustro del nuevo siglo, los discursos de la integración obligan a una redefinición de las culturales nacionales. El estudio del corpus literario seleccionado revelará la participación de la literatura en los debates de la integración. Como los discursos, la literatura también recurre a una tradición, la tradición literaria, para reescribirla y, de este modo, hacerles preguntas a los textos del pasado y los discursos del presente.

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CAPÍTULO II MANIFIESTO LITERARIO: LOS CONJURADOS DEL QUILOMBO DEL GRAN CHACO / O LIVRO DA GUERRA GRANDE

Escritura colectiva El libro plantea el tema de la Guerra del Triple Alianza y del primer gran nacionalismo de masas del continente. De esta forma, llama la atención sobre un gran vacío en la genealogía latinoamericanista de los discursos de la integración. El repliegue del Estado en la globalización y la integración regional no equivaldría al fin de la nación. Por ello, la novela formula una pregunta clave: ¿se podrá superar la cartografía nacional que rige a los sujetos? Postula así la necesidad de retroactuar sobre los pasados nacionales. Los momentos definitorios de la historia de los imaginarios nacionales constituirían, más que la vinculación discursiva con el latinoamericanismo, un paso necesario para avanzar en cualquier comunidad regional futura. Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco (de ahora en adelante, Los conjurados) exhibe todos los rasgos de una obra con aspiración fundacional. De hecho, las reseñas críticas que acompañaron el lanzamiento de Los conjurados le adjudicaron, en un tono festivo, este carácter fundacional evidenciando tal vez cierta ansiedad por indicios de una emergente manifestación cultural regional. Por ejemplo, el reseñador de la conocida revista brasileña Época se refirió al libro de la siguiente forma: «O Mercosul já tem uma obra literária de plena integração» (Osava 2000: s/p). En todo caso, se trata de un proyecto colectivo de escritura cuya propuesta es ambiciosa: convocar el pasado regional en una novela histórica de autoría colectiva; sentar las bases de una posible escritura sobre el pasado regional mediante la adopción de una perspectiva definida por el entrecruce de los discursos nacionales de cuatro autores pertenecientes a los países involucrados en la Guerra del Paraguay y partícipes en la integración regional. El alcance transnacional del libro lo evidencia su misma publicación casi simultánea también en portugués; en realidad, se publicó en Brasil con el título de O livro da Guerra Grande a los pocos meses de haber salido en español.

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Los conjurados relata la historia de una comunidad de desertores de la Guerra de la Triple Alianza que se habría confabulado para acabar con el conflicto. Se divide en cuatro partes con sus correspondientes autores: «Frente al frente argentino» y «Frente al frente paraguayo» de Augusto Roa Bastos (Paraguay); «Fundación, apogeo y ocaso del Quilombo del Gran Chaco» de Alejandro Maciel (Argentina); «Los papeles del general Rocha Dellpiane» de Omar Prego Gadea (Uruguay); y «Un barón no miente, envejece» de Erico Nepomuceno (Brasil). Roa Bastos desmonta los discursos nacionalistas argentinos y paraguayos sobre la guerra por medio de la puesta en escena de dos figuras históricas: el general y posteriormente presidente argentino Bartolomé Mitre y el mariscal y presidente paraguayo Solano López. Igualmente denuncia el orientalismo de la mirada extranjera sobre el conflicto mediante la reescritura de las Cartas desde los campos de batalla del Paraguay (1868) de Richard Burton. Maciel recrea el Quilombo del Gran Chaco como una comunidad colectivista y libertaria que tiene por vocación ponerle fin a la guerra. Prego Gadea narra el trabajo de investigación de un escritor o periodista que busca en las cartas de un oficial uruguayo pruebas de su participación, por orden del Quilombo del Gran Chaco, en el magnicidio del presidente uruguayo Venancio Flores en 1868. El texto de Nepomuceno relata los conflictos identitarios de un periodista obseso en establecer una genealogía familiar de oficiales brasileños que habrían participado en la guerra y en el Quilombo del Gran Chaco. Una obra colectiva como Los conjurados, es decir, un texto que abarque a los miembros fundadores del Mercosur, es algo inédito en los sistemas literarios del Cono Sur. Los conjurados no es una selección de textos, como puede serlo una colección de cuentos o poemas. La escritura se concibe como proyecto colectivo; no es una sencilla exposición antológica de la escritura regional. El texto de Roa Bastos es clave, puesto que no sólo inicia la escritura sino que ocupa casi la mitad del libro; por lo que me centraré primero en su análisis para posteriormente integrar los demás siguiendo el hilo de la composición entrelazada del libro. Adicionalmente, mi reflexión oscilará entre la configuración interna y los elementos extra y paratextuales de Los conjurados. La autoría colectiva es indisociable del texto y del mundo representado en él. De hecho, esta autoría vendría a formar parte insoslayable de su significación y tiene implicaciones importantes para su estatus genérico y correspondiente recepción del libro. Los conjurados se torna un acto del habla ejecutor, o sea, performativo, de su propio diseño. La construcción textual —el modo de textualización— es la mimetización formal de la participación en el conflicto y en el proyecto de regionalización.

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La obra convoca los entresijos de los discursos fundacionales decimonónicos así como las entretelas de las formulaciones integracionistas. El texto funciona dentro del paradigma integracionista, pero debatiendo e incorporando pasados en curso de relegación en los discursos y postulando posibles modelos de diálogo sobre los mismos. La literatura responde al emplazamiento de los discursos mediante una reformulación de los términos del proyecto: el paradigma histórico no es una unión cultural y espiritual primigenia que se puede convocar discursivamente sin mayores problemas. A propósito, Alejandro Maciel señala que la «Guerra da Tríplice Aliança foi convenientemente desinfectada com o esquecimento. Densas cortinas de fumaça comercial fundaram sobre suas cinzas o Mercado Comum do Sul que até o momento não passa de um pacote de enunciados prosódicos para palcos diplomáticos» (10). Según plantearía Los conjurados, el proyecto de integración no debe dejar de lado la memoria del conflicto interamericano, base de un nacionalismo que desdice el latinoamericanismo. Por añadidura, promovería el confrontar el imaginario cartográfico de la modernidad nacional que reclama una constitución monosémica de la sociedad construida sobre las bases del Estado, la historia y la nación. En «Fundación, apogeo y ocaso del Quilombo del Gran Chaco», Maciel presenta, a través del diario íntimo de un teniente argentino, Francisco Paunero, una comunidad cuyo lema de convivencia desmantela sistemas ideológicos, desde la religión hasta el nacionalismo, y estructuras sociales, jerarquías de clase y de escalafón. Se trata de una comunidad que se rige por principios colectivistas bajo la insignia de «Paz en paz y guerra a la guerra» (129). El Quilombo, según el narrador, es «una república de la Selva nacida del armisticio voluntario de un grupo de oficiales de las cuatro naciones que afuera siguen enfrentándose, invocando oscuros intereses» (126). En la comunidad se genera una convivencia regida por valores que superan el imaginario cartográfico que territorializa y rige nacionalmente la identidad de los sujetos. La composición colectiva, su constitución formal como texto, remeda el accionar conjurado del relato. El postular la comunidad pacifista del Quilombo del Gran Chaco alinea Los conjurados con la tradición literaria promotora de conciliación. En este sentido, adopto la tesis de Mihai Spariosu, quien, tomando como base la propuesta antropológica de Victor Turner, ha planteado lo liminal como vía para sortear conflictos y generar mundos alternativos (1997: 28). Esta propuesta se aleja de la dicotomía de margen y centro del espacio liminal de Bhabha (1994: 2) y postula una cosmovisión anti-antagónica para el discurso cultural. El crítico argumenta que en lo liminal las tensiones antagónicas se neutralizan y se sostienen en un inestable equilibrio. Esta propuesta

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procura superar la cosmovisión antagónica de la cultura mediante la recuperación de tradiciones conciliadoras dentro y fuera de la cultura occidental1. En esta perspectiva le asigna a la literatura una función conciliadora resultante de su carácter lúdico y liminal2. Independientemente de la posible aplicación del concepto de Spariosu a toda la literatura, esta perspectiva conciliadora está presente en Los conjurados. La representación del ‘Quilombo’ como otro espacio constituye el núcleo del proyecto textual. Este espacio al que se accede mediante una conjura se invierte y denuncia el otro espacio, el de las naciones y el de los discursos de la razón de estado que racionalizan la guerra. El ‘Quilombo’ es un tercer espacio que se construye como salida a la disyuntiva impuesta por el ensimismamiento nacionalista; es el espacio de la ‘conjura’ en vez del lugar de la ‘alianza’ geopolítica de la Triple Alianza. Leeré la perspectiva conciliatoria de Los conjurados a partir de la propuesta del espacio intersticial del Quilombo y examinaré también los elementos discursivos intersticiales en la misma constitución del texto. El libro construye su representación de ese tercer espacio mediante estrategias liminales. Es decir, lo liminal no es solamente el mundo representado sino que se concretiza también en la misma escritura que constituye ese mundo. Los discursos fundacionales latinoamericanos, ya sea en forma de ficciones o incipientes historiografías, coinciden con la afirmación romántica del individuo y, por extensión, de la individualidad nacional, así como con el emergente derecho de autor en el siglo XIX. En América Latina, se agrega la preponderante función de la élite letrada desde la época colonial. De

1 Spariosu promueve lo que denomina «an irenic perspective», o sea, una perspectiva de conciliación o pacifista. En su etimología griega, irenic viene directo de la diosa de la paz Eirene o Irene. En español, el vocablo más adecuado estaría en la etimología latina que privilegia el castellano para esta idea (pace), es decir, paz y de ahí mi uso del adjetivo pacífico o conciliador. 2 Spariosu explica que «[s]ince literary discourse belongs to a playful, liminal mode of being, it is not bound by the logical and analytic methods of philosophical and scientific discourse and, therefore, can also propose alternative models based on irenic principles. Furthermore, literature as a form of aesthetic play can both involve and transcend the sociocultural context in which it arises. Unlike other types of discourse, it can adopt an as if stance toward the ethical norms of a certain community or culture. Consequently it can produce, in the imagination, new sets of values that can later be adopted by ethical and sociopolitical thought as well. By playfully staging a real or an imaginary world and presenting it from various perspectives, literature contributes to a better understanding of the ethical choices open to a certain community and hence can assume an important role in bringing about historical change» (1997: XVI).

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esta comunión entre individuo, economía y Estado, la figura del autor surge en el proyecto de modernidad y de nación latinoamericano con pretensiones de gestión de su nuevo imaginario. De ahí que se pueda extrapolar y afirmar que todo texto nacional, aquel canonizado por el sistema literario, es unívoco: producto de un discurso fundacional y de la reconocida empresa escrituraria de un autor identificado con su teleología. El texto fundacional es por lo tanto una unidad: un proyecto de modernización, de nación, de autor. Los conjurados reescribiría el texto nacional mediante la escisión de la figura individual, es decir, del autor como sujeto nacional y del texto como sinécdoque de la nación. Al contexto regional, federación de naciones, le corresponde una novela que mimetiza su pluralidad. La obra inscribe la novela histórica en el contexto regional a la vez que exhibe el palimpsesto discursivo característico de los clásicos latinoamericanos de la tradición desde Amalia (1855) de José Mármol. Efectivamente, Los conjurados es también ensayo, interpretación textual, correspondencia, écfrasis crítica. La clásica exégesis luckasiana subrayó la contribución de la novela histórica a los nuevos imaginarios nacionales en el siglo XIX (Lukács 1977: 35). Los conjurados parodia la filiación nacional del género. Su constitución fundacional se entiende como repetición formal de un género literario y como repetición diferenciada, o distancia crítica: de género nacional a género transnacional, de historiografía nacional a historiografías nacionales, y de sujeto escriturario singular a sujeto plural. Se trata, pues, de una reconstitución liminal, en términos formales, del Quilombo, del otro espacio intersticial respecto de los Estados nacionales en guerra. Este rasgo liminal de Los conjurados fundamenta su lectura como manifiesto literario sobre la integración; se trataría de una visión crítica en tensión con los discursos de la integración latinoamericana y también propuesta alternativa sobre la construcción de una comunidad formulada desde el discurso literario. Según el prólogo, la evidencia constitutiva de la escritura sería la carta XXIII de Sir Richard Burton, quien estuvo en Paraguay en la época de la guerra. Según esta carta, «del lado opuesto del Río Paraguay, el del Gran Chaco, se ha fundado un amplio quilombo o establecimiento de fugitivos, donde brasileños y argentinos, orientales y paraguayos viven juntos en mutua amistad y en enemistad con el resto del mundo y la guerra» (1998: 234). Las Cartas desde los campos de Batalla del Paraguay constituyeron después de la guerra y en las primeras décadas del siglo XX uno de los pocos textos sobre el conflicto bélico (Brezzo 2004b: 112). La novela histórica o cualquier tipo de ficción histórica tiene un referente discursivo explícito (la historiografía), a diferencia de la ficción, cuyo

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referente no es enteramente discursivo, según la formulación de Noé Jitrik3. Liliana Brezzo señala que hay indicios de la existencia del Quilombo, pero en el presente no hay material historiográfico para afirmarlo o describirlo más allá de los testimonios expuestos en documentos como las Cartas de Burton (Brezzo 2004b: 121). Esto, en todo caso, sería una tarea pendiente de las historiografías nacionales o de la nueva historiografía regional. No obstante, e independientemente de la falta de documentación historiográfica que vaya más allá de la constatación de la existencia del Quilombo, el texto funciona con este reclamo de verdad. En consecuencia, hay por parte del lector un pacto de ficcionalidad que le permite avanzar en la lectura a partir del postulado de veracidad sobre la comunidad rebelde. Uno de los autores, Alejandro Maciel, quien ha escrito los prólogos a la edición en español y portugués, presenta la evidencia documental del Quilombo, es decir, las Cartas de Richard Burton. También se refiere a las causas de la guerra y se hace hincapié en las consecuencias de la misma para Paraguay. El prólogo a la obra literaria puede determinar los horizontes de lectura en la medida en que una de sus metas fundamentales es asegurarse una buena lectura del libro4. Con este propósito Los conjurados establece un paralelo entre las condiciones actuales de la región y la antesala temporal de la Guerra de la Triple Alianza: [En] la convulsionada Sud América, donde las dictaduras suceden a las montoneras, las anarquías a las asonadas. Ya no hay revoluciones. La misma superstición malgastada de repúblicas sembradas en un desierto de ideas regado con sangre, se convierte en rehén de grupos, corporaciones, estancieros y sátrapas de baja monta, que se disputan un poder siempre tambaleante, donde todos desconfían de todos, sin llegar a conformar un gobierno; o lo que es lo mismo, instituciones que sostengan el equilibrio del poder (9).

Este contexto se transformó en el caldo de cultivo que dio lugar a la mayor guerra del continente. La Guerra de la Triple Alianza plantea así an3

«El ‘referente’ es aquello que se retoma de un discurso establecido o desde donde se parte; ‘referido’ es lo que ha sido construido con el material retomado o desde donde se partió mediante ciertos procedimientos propios de la narración novelística [...] el referente es algo que existe previa y automáticamente fuera, residente en el discurso histórico, y que pasa, mediante mecanismos de ‘representación’, que consideramos propios de una relación simbólica con las cosas, a ser referido» (Jitrik 1995: 53-55). 4 La función del prólogo autorial apunta a «assurer au texte une bonne lecture». El prólogo trata de captar («retenir») al lector «par un appareil typiquement rhétorique de persuasion [o] captatio benevolentiae» (Genette 1987: 183-184).

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tecedentes funestos en las relaciones internacionales del Cono Sur. El conflicto se caracteriza por sus contradicciones. En primer lugar, fue una alianza regional para someter a Paraguay, que, vinculado por un tratado de mutua defensa, se había aprestado a acudir, atravesando territorio brasileño, al Gobierno constitucional del Uruguay. El general uruguayo Venancio Flores, secundado logísticamente por Argentina, había invadido el país junto al ejército brasileño para derrocar al presidente Bernardo Berro. Esta primera alianza dio lugar a la que se formaría contra Paraguay por haber intervenido precisamente en este conflicto platense. En lo que se refiere a la historiografía, el texto se plantea lo siguiente: «Más fácil que hacer la historia de los hechos (no somos historiadores) es historiar lo deshecho» (11). «Historiar» es escribir historias, exponer las vicisitudes de una persona, complicar, pintar o representar un suceso histórico en cuadros. El uso del verbo historiar, que las cuatro acepciones que propone el Diccionario de la Real Academia explicitan con claridad, define el alcance del libro. Los conjurados es una crónica; «volvemos a escribir las crónicas de una guerra», dice el prologuista. El texto es, asimismo, un comentario ecfrástico sobre la obra de un pintor de la guerra, Cándido López. Pero, fundamentalmente, se trata de un relato que complica y enmaraña las historiografías nacionales y el discurso regionalista imperante5. Es evidente que el palimpsesto discursivo de Los conjurados que acabo de describir corresponde al futuro de la lectura. El prólogo es apenas un texto anterior que se escribe después y su función, como decía anteriormente,

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Esta aspiración crítica se evidencia aún más en el prólogo a la edición portuguesa, puesto que hace referencia a un momento crítico del proceso de integración desatado por la devaluación unilateral de la moneda brasileña en 1999. Alejandro Maciel, el prologuista, al dirigirse al lector brasileño, denuncia las falencias del proyecto y las responsabilidades nacionales: «Para que escrevemos, nós que escrevemos? Uma resposta ingenua seria pensar que nós, autores, nos autoadjudicamos a memória ou a amnésia das sociedades das quais nos nutrimos. Essa vergonohosa desventura tramada entre canalhas e estrangeiros que, nao sem certas ressonancias épicas, chamamos de “Guerra da Tríplice Aliança” foi convenientemente desinfectada com o esquecimento. Densas cortinas de fumaça comercial fundaram sobre suas cinzas o Mercado Comum do Sul que até o momento não passa de um pacote de enunciados prosódicos para palcos diplomáticos, que cambaleia diante de um simples subterfúgio económico-financeiro, como a recente desvalorizacão de nosso Golias que deixou em situação agónica os Davis divididos. Não continua sendo a mesma balança inclinada entre paises pobres e ricos? Em 1870, já ensaiamos essa manobra, a julgar pelos resultados, seria bobagem repetir. “Falei com bastante dureza do exército brasileiro, mas aqui, falar forte é o dever de um escritor”, dirá sir Richard no Prefácio das ‘Cartas...’» (10).

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es hermenéutica6. En él se le empieza a conferir a «historiar» un estatus epistemológico documentado. El «historiar» se apoya en la evidencia documental de las Cartas y, por lo tanto, define los marcos genéricos de lectura en la línea de la novela histórica. Si bien Los conjurados remite a la dimensión lingüística de la realidad y postula mundos posibles en el pasado independientemente de los fundamentos discursivos existentes, es en el señalamiento crítico del desfase entre ficción e historia así como en los recursos retóricos usados para recabar autoridad donde se identifica el alcance de la novela histórica. Así, por ejemplo, en el texto de Maciel, «Fundación, apogeo y ocaso del Quilombo del Gran Chaco», el narrador delega prolongadamente su autoridad. Un narrador en tercera persona presenta el cuaderno del teniente argentino Francisco Paunero, pero entre el narrador presente y el cuaderno que se nos transcribe, interviene una tercera mediación: Teresa, una mujer que convivió en el Quilombo con el teniente Paunero, relata, al final del cuaderno, las circunstancias de la muerte del mismo. Posteriormente, se declara que, entre Teresa y el narrador presente, el cuaderno ha pasado por cinco manos. El cuaderno consiste en el diario íntimo del teniente y describe su llegada y su vida en el Quilombo. El diario comienza el 14 de enero de 1868 y termina el 10 de julio del mismo año. El texto apela a la autoridad de los demás escritores de Los conjurados («los autores creemos») para atribuirle la autoría del cuaderno al teniente argentino. En todo caso, la existencia real del manuscrito o su fabulación no se plantea en el texto. En el texto de Roa Bastos se menciona este manuscrito, cuya aparición es posterior en el libro, como fuente documental: «La época del crimen organizado, la “civilización decadente de los asesinos”, como diría el cónsul Hermosilla en el diario de guerra del capitán argentino Francisco Paunero» (99). El cuaderno, que no existe como documento, el texto lo plantea como manuscrito encontrado. Este procedimiento de abolengo cervantino, en un texto inmerso en las coordenadas genéricas de la novela histórica, constituye un comentario sobre el estatus epistemológico de lo histórico y lo literario en

6 Derrida explica que «[f]rom the viewpoint of the fore-word, which recreates the intention-to-say after the fact, the text exists as something written — a past — which under the false appearance of a present, a hidden omnipotent author (in full mastery of his product) is presenting to the reader as his future. Here is what I wrote, then read, and what I am writing that you are going to read. After which you will again be able to take possession of this preface which in sum you have not yet begun to read, even though, once having read it, you will already have anticipated everything that follows and thus might just as well dispense with reading the rest» (1981: 27).

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los horizontes de lectura. Planteado como documento, el lector lo lee como tal en una profesión de fe que el texto no corrige. Otro elemento importante es la intersticialidad de la voz narrativa. La afirmación «los autores creemos», que asegura la existencia de los documentos, plantea una ubicación imposible que remite a la figura pública de los autores y a la voz del narrador en la ficción. Por añadidura, plantea también una liminalidad genérica, puesto que en la ficción se hace un reclamo de autoridad que borra los límites del pacto de lectura en la ficción. Los autores implícitos se postulan como garantes de verdad al interior de la ficción presentada como historiográfica. «Los papeles del general Rocha Dellpiane» de Prego apela también al manuscrito. El narrador busca indicios de la pertenencia del capitán Dellpiane al Quilombo y la misión que se le habría asignado de matar al presidente Venancio Flores, responsable de la participación uruguaya en el conflicto. El narrador sólo encuentra un cuaderno con una historia novelada, un folletín que confirmaría su investigación. La operación retórica de Los conjurados consiste entonces en presentar el mundo narrativo como si efectivamente siempre tuviera un referente discursivo documental. Por otro lado, la autoría colectiva cumple la función de garantizar pluralidad a través de la representación nacional asegurada por narradores públicos. Esto conduce al lector a verse emplazado tanto por los marcos genéricos de lectura desplegados en el texto como por la misma textualización colectiva. Jitrik comenta que «la novela histórica no representa pasivamente sino que intenta dirigir la representación hacia alguna parte, es teleológica y sus finalidades son de diverso orden [pero su finalidad mayor es] el acercamiento a una identidad o a la comprensión de una identidad» (58). En Los conjurados la representación orienta la lectura hacia una historia imaginada: la existencia de conjurados contra la guerra y la conformación de otro espacio que emplaza las identidades nacionales derivadas del conflicto. La escritura colectiva exige una reflexión sobre la dimensión dialógica en la construcción de sentido. Según Bakhtin, toda poética necesariamente coarta al texto por lo que propone un acercamiento individual al mismo; plantea que los géneros literarios son formas de ver el mundo que se caracterizan por sus ideologías formales. La ideología formal de la novela polifónica sería un sentido dialógico de la verdad («El problema de los géneros discursivos», en 2002: 248-255). En este sentido, Los conjurados apuntaría a un sentido dialógico de la identidad como construcción consciente de su alteridad constitutiva y, por consiguiente, abierta a su propia reformulación mediante el diálogo sobre el pasado común.

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La perspectiva dialógica se anuncia desde el artefacto liminal por excelencia como lo son las tapas de ambas ediciones. El paratexto editorial, cuya función es central como primer paso hacia la recepción del libro, plantea el proyecto del texto (Genette 1987: 316). En ambas ediciones, se destacan sendos cuadros del pintor Cándido López sobre la guerra y se anuncia así la convocatoria que hace Los conjurados de la obra pictórica de este artista argentino. Los cuadros no ocupan más de la tercera parte de la tapa. En la edición en español, el cuadro Vista interior del Curuzú de aguas arriba (1891) se pone de relieve en la parte inferior de la tapa. El cuadro, en papel brilloso, está superpuesto sobre una tapa de color rojo cuyo fondo es un mapa de la región comprendida por Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay. En la parte superior de la tapa, aparece el título del libro en cursiva. Este paratexto editorial alude obviamente a la guerra e incluso sugiere una lectura sobre el conflicto a partir de la superimposición del cuadro con el trasfondo de la guerra. En efecto, el cuadro contrasta con la alusión bélica del color rojo, el mapa teñido de color sangre, puesto que aquél exhibe un protagonismo de la naturaleza sobre el accionar de los hombres. En una perspectiva análoga, el cuadro Marcha del Ejército Argentino a tomar posición para el ataque de Curupaytí, el 22 de Septiembre de 1866 (1902) ocupa la parte superior de la edición brasileña; en la parte inferior hay un dibujo de un cañón y en el centro aparece, en letras de imprenta, el título: O livro da Guerra Grande. En ambas tapas sobresale, entonces, la obra pictórica de López; su vista panorámica, con una perspectiva óptica exterior y aérea, tiene una relación tensa con las alusiones bélicas del resto de la tapa y por lo tanto llaman la atención del futuro lector. En los dos cuadros, los hombres son figuras diminutas dentro de un paisaje gigantesco que disminuye sus empresas. Y en efecto, como expondré a continuación, las tapas anuncian la écfrasis de la obra de Cándido López en Los conjurados.

Escenas de la Guerra del Paraguay y La Divina Comedia7 Los segmentos «Frente al frente argentino» y «Frente al frente paraguayo» inician la escritura y abarcan la mitad del texto. Mediante una reescritura que hace dialogar textos contemporáneos a la guerra, Roa Bastos 7 Esta parte del capítulo sobre la contribución de Roa Bastos a Los conjurados es una versión ampliada y revisada de un artículo publicado con el título «Augusto Roa Bastos y Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco (2001): un legado literario para la integración latinoamericana» (2007).

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desvela tanto la íntima relación que éstos guardan con la misma como la compleja trama que rige la representación del conflicto en ellos. La escritura recupera la obra del gran pintor de la guerra, Cándido López, como expresión artística de un arte que se conjura, como los conjurados, contra la guerra y el nacionalismo. Esta écfrasis de la obra del artista argentino, cuya colección de cuadros se expuso en 1892 con el título Escenas de la Guerra en paraguay, le permite al autor reencuadrar dos textos que, a pesar de su aparente asepsia ideológica nacional, se revelan claves para desmontar las lecturas nacionalistas de la Guerra de la Triple Alianza; las dos obras son la traducción de El Infierno de La Divina Comedia (1894) de Bartolomé Mitre y Cartas desde los campos de batalla del Paraguay (1870) de Sir Richard Burton. «Frente al frente argentino» presenta una escritura polifónica que representa a dos figuras históricas vinculadas con la guerra: el pintor argentino Cándido López (1840-1902) y el general de las fuerzas argentinas y posteriormente presidente Bartolomé Mitre. El Cándido López histórico participó en el conflicto como oficial y pintor, aunque tras perder una mano en los primeros momentos de la guerra se dedicó exclusivamente a la representación artística del episodio bélico. Treinta años después de la guerra expuso una serie de veintidós cuadros titulada Escenas de la Guerra del Paraguay. Mitre es el letrado decimonónico latinoamericano: estadista, general y hombre de letras. En plena Guerra de la Triple Alianza inicia la traducción de El Infierno de La Divina Comedia, texto que posteriormente publica en 1894. En Los conjurados, mientras López hace bosquejos y pinta la guerra, Mitre traduce. El diálogo se caracteriza por los comentarios críticos sobre la representación pictórica de la guerra y sobre la traducción de La Divina Comedia. El tema de la representación, la traslación al lienzo o la traducción de un idioma al otro constituyen, el mismo relato del texto. Las voces de López y Mitre se emplazan mutuamente y ambos dan razón de su trabajo: ¿Qué estás reflejando a fuerza de brochazos, pintor? El apresto de la batalla de Curupayti, donde murieron diez mil aliados y mi mano, general. ¿Vas a pintar la degollina y la decapitación manual? ¿Qué clase de maestro es el nuestro? Olvídese del pesado pasado, maestre de la paleta, aliviánelo. No hay mejor fe que creer en lo imposible. Mi pulso no miente, general, y más desde que le falta mi mano [...]. Tu batalla perdida en el recuerdo también puede estar ganada en la imaginación. Hay que inventar la gloria, maestre. Si nuestras tropas recularon, hazlas avanzar en tu lienzo. Tutela tu tela mirando con un ojo el pasado y con el otro, el recuerdo. No reconocerás al uno en el espejo del otro. Ya ves, este

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paisaje de sangre parece un mal sueño. ¿Y qué importa si está al revés o al través? Lo que importa es el recuerdo que tendrá el porvenir. La memoria del pueblo que mira desde adelante para atrás. Todo se puede mejorar siempre, maestre. El arte es el arma para corregir la realidad (12).

La obra pictórica del López histórico se caracteriza por un tratamiento detallado de las imágenes en las cuales recrea minuciosamente los momentos del día, las condiciones climáticas, los pertrechos de la guerra y los atuendos. Los cuadros socavan la centralidad histórica que se adjudica el hombre al plasmar los acontecimientos en un devenir mayor acentuado por su lugar en una naturaleza imponente. Patricio Loizaga comenta que los románticos e incluso los neoclásicos representaban la guerra a través de la exaltación de las batallas y sus protagonistas. El paisaje era apenas un telón de fondo que contribuía a engrandecer la hazaña militar. La pintura de Cándido López trastoca los elementos otorgándole preponderancia a la naturaleza por sobre las operaciones militares (Loizaga 1993: 61). Desde una perspectiva narratológica, Belén Gache señala que el esquema narrativo que sustenta las pinturas del artista sobre la batalla de Curupaytí, centrales para la reconstitución de su obra en Los conjurados, se caracterizan por: 1) un registro de acciones múltiples en una misma pintura; 2) cada imagen desarrolla una historia embrionaria; 3) una presentación de la batalla desde diferentes puntos de vista; 4) una focalización siempre externa; y 5) un espacio dividido en dos campos diferenciados de sujetos y anti-sujetos) (2001: 2-5). En su propuesta de una visión objetiva total, López adopta múltiples puntos de vista, incluso el del campo enemigo. La única posible excepción al objetivismo de su modelo de representación sería su autorepresentación: en los cuadros de la batalla también aparece dos veces un autorretrato en el momento que una granada le amputa la mano, representada como la izquierda en uno y como la derecha en otro. Este desdoblamiento, que lo hace tanto objeto como sujeto de la narración, tematiza la misma representación y se reconstituye espectralmente en el libro. En Los conjurados, Mitre le advierte sobre esta autorepresentación al pintor aludiendo a Las Meninas: «Cuidado con acercarte demasiado a Diego Velásquez» (28). Por otra parte, el autor implícito alude a ella estructuralmente: los segmentos «Frente al frente argentino» y «Frente al frente paraguayo» proponen también un desdoblamiento de la mirada que se torna objeto y sujeto de representación. En realidad, desde una mirada interior, ambas partes tratan respectivamente lo que sucede en su interior, es decir, en el frente argentino y paraguayo de la guerra. Hay, por lo tanto, un juego implícito en Los conjurados que narra justamente lo contrario de la

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exterioridad de la mirada sugerida en los títulos; se trata de un juego de espejos que apunta a la autorepresentación. En lo que se puede llamar una écfrasis, el arte de López en Los conjurados muestra una fisura o vacilación nacional para su época, justamente por anteponer su afán documentalista a la vocación nacionalista. El documentalismo de López esquiva una representación épica del papel argentino en la guerra. El personaje de Mitre critica la vacilación de López y exige una función cívica de la representación, una pintura que contribuya al imaginario nacional argentino. Al mismo tiempo, impugna la exterioridad de la mirada que se desdobla y, por lo tanto, separa al pintor del frente argentino cuando le dice: «En plena refriega te veo mirando desde la altura cómo los hombres se trenzan en combate» (23). Igualmente desaprueba el realismo de la imagen a través del rechazo de su inmediatez, sin perspectiva histórica, o sea, sin dimensión ideológica o visión teleológica de la razón de estado: «La memoria del momento es la más engañadora. Nunca estamos en el tiempo presente, salvo en la memoria que acopia, como la tuya copia. Toda historia contemporánea es un fraude», dice Mitre (23). La pintura de López en Los conjurados, al no seguir las pautas épicas de la historia nacional que el mismo Mitre delinea con su accionar y escribe con su pluma, denuncia el discurso del poder. Mitre es el gran historiador nacional argentino o, en la formulación del historiador Halperín Donghi, «el autor de la metanarrativa nacional» (2003: 52). El personaje de Mitre defiende la necesidad de entramar la guerra en el relato nacional. De ahí que éste anteponga exasperadamente la escritura a la pintura: «Garabatea, maestre, graba a buril, enyesa frescos de las batallas calientes. Tus imágenes nunca serán más fuertes que los escritos» (29). Irónicamente, la obra se plantea precisamente revertir esa imposición de la escritura del poder. En Picture Theory, W. J. T. Mitchell argumenta que la écfrasis es la representación verbal de una representación visual (1994: 152). Según el crítico, lo verbal tendría la capacidad de subsumir lo visual; sería lo activo contrastado con la pasividad del silencio de la imagen. El texto visual y el texto verbal se entrecruzarían figuradamente puesto que aquél solamente se haría presente mediante la convocación de la palabra. Mitchell ha descrito tres momentos de este enlace de lo verbal y la fuente de inspiración visual. Se refiere a un momento de «esperanza ecfrástica» en que la imposibilidad de la écfrasis se supera; ese momento, el tercero en la tríada de Mitchell, es cuando el lenguaje nos hace ver mediante la imaginación y la metáfora (ibíd.). Siguiendo este razonamiento, la escritura de Los conjurados se plantea como la presencia que conjura la pintura de Cándido López. El autor implícito hace presente la pintura del artista al entramar al individuo his-

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tórico tanto como personaje en el momento de creación como partícipe en el debate sobre su modo de representación pictórico. La reconstitución textual que sustenta el tropo de la écfrasis es así metaliteraria, puesto que pone en el centro de la recuperación de la imagen la cuestión de las operaciones retóricas de la representación. El momento de la «esperanza ecfrástica» de Los conjurados radicaría en sobreponerse, mediante la recuperación literaria de la pintura de Cándido López, a la narrativa nacional de Mitre. El Mitre histórico es la gran figura del discurso nacional argentino, mientras que el artista López quedó en el olvido durante más de un siglo. A inicios del siglo XXI, cuando el Estado-nación entra en crisis y sus discursos fundacionales se reescriben para matizar las fronteras que compartimentan las nacionalidades a favor de la integración, la literatura recupera la pintura de López. El documentalismo pictórico se aviene a los proyectos culturales en curso en tanto que la exaltación épica se torna parte del museo del oprobio. El liberalismo nacionalista de inicios del siglo XX hizo una lectura patriótica de la obra del artista. Cándido López, mediante una mimetización de su biografía, habría sido el patriota que, conmovido por los sentimientos nacionales, reeducó el brazo izquierdo para dedicarse con devoción a la representación de la guerra. En Los conjurados, del marco forjado por la ficción surge una lectura que deslegitima la apropiación nacionalista y rescata otro López. Por un lado, la escritura desapropia entonces al archivo nacional de la obra de Cándido López y, por otro, como demostraré a continuación, reencuadra nacionalmente la traducción de La Divina Comedia. El libro desvela la aparente asepsia de la práctica escrituraria del traductor Mitre. El diálogo de los personajes de Cándido López y Bartolomé Mitre reconstruye las nociones sobre la traducción expuestas en «Teoría del Traductor», prólogo escrito por Mitre con fecha de 1889 a su traducción de La Divina Comedia. Aquí, el traductor Mitre afirma que las «obras maestras deben traducirse al pie de la letra para que sean al menos un reflejo (directo) del original, y no una bella infidel» (6). El componente fundamental de toda traducción, el ideal, es el «penetrarse del espíritu de la obra, como el artista que, al modelar en arcilla una estatua, procura darle no sólo su forma externa, sino también la expresión reveladora de la vida interna» (7). En lo que respecta a su Divina Comedia dice que es «una traducción fiel y una interpretación racional, matemática a la vez que poética». Mitre también explica las circunstancias de la traducción. Se trata de un proyecto postergado de más de cuarenta años. Si bien siempre se sintió «impregnado de su espíritu», consideraba el proyecto «intraductible en toda su intención» (7). En Los conjurados se induce del prólogo de Mitre que el traductor cap-

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tó toda la «intención del texto» durante la Guerra del Paraguay y que en ese momento «emprendió la tarea por vía de solaz» y la continuó después como «propósito serio» (8). El personaje de López condena la dimensión mecánica, la literalidad, la traslación matemática de forma y contenido, el uso de un castellano arcaizante del Siglo de Oro, así como el debate sobre el ideal de la traducción formulado por Mitre. Ambos discurren al respecto: Pedro Mártir dijo que el Alighieri no pudo escribir su Commedia en el latín de la época, no le alcanzaba el vulgar y el erudito sobraba. Entonces inventó un idioma nuevo para mentar a las almas después de la muerte. De mentar a mentir hay un paso, don. ¿Por qué no miente al menos? Invente otro idioma para mentar su equivocación, que está exterminando a estos cristianos [...]. Yo también sufrí hasta que pude encontrar los colores apropiados para pintar el crimen, créame (32).

La refutación constante de López consiste en infundirle a la traducción las circunstancias de la guerra, que según él, traducirían contemporáneamente el espíritu de la obra. Esta noción de traducción cultural se relaciona con la propuesta conciliadora de Walter Benjamin. Para éste, la tarea del traductor vendría a ser la reconstrucción del diálogo, de una concordia cultural, a través justamente del señalamiento de la precariedad de toda lengua. Una traducción fidedigna sería aquella capaz de revelar la añoranza de una fusión lingüística y el buen traductor, aquel llamado a liberar la lengua cautiva en el original mediante su recreación («The Task of the Translator»; en 1969: 82). En «Des tours de Babel», Derrida desarrolla esta noción en los siguientes términos: «La traduction sera en vérité un moment de sa propre croissance [de l’original], il s’y complétera en s’agrandissant. [...] ainsi, de même que les débris deviennent reconnaissables comme fragments d’une même amphore, original et traduction deviennent reconnaissables comme fragments d’un langage plus grand» (1998: 210). En la concepción de Benjamin, la traducción es una escritura híbrida que camina entre el original y la lectura crítica; Derrida agrega que una traducción relevante es también una traducción recíproca (ibíd.: 213) o «a double bind» o dilema en la formulación que presenta Gayatry Spivak en su prólogo a la traducción de Of Grammatology (1997: XXXVII). El traductor, en resumidas cuentas, se encuentra en un espacio intermedio, en el límite de la lengua donde el pensar se sitúa. Habitar el ‘entre’ las lenguas implica una reflexión sobre la identidad y la nación puesto que traducir atañe a la presencia del otro: la otra lengua y la otra cultura (Derrida 1998: 233).

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En Los conjurados, López contradice el concepto de fidelidad en la traducción de Mitre al confrontarlo con sus máximas implicaciones, es decir, su diálogo con el otro. El personaje desvía la temática general de cada círculo (limbo, lujuria, ira, etc.) hacia las razones de la guerra y de ahí cuestiona tanto los fundamentos ideológicos del conflicto como la misma traducción de Mitre. «Hay un infierno escrito en los versos y otro que leemos en esta tierra de bárbaros», replica Mitre (21). Si toda traducción es extrañamiento, diálogo con el otro, la guerra, que es exactamente lo contrario, es decir, solipsismo identitario, contradice la labor del traductor. López impugna la distinción de Mitre en el diálogo: El Dante fundó el infierno, maestre. Únicamente la poesía podía edificar desde la nada pero esa misma virtud fue su mayor defecto; la palabra escrita es falsa. Quiere ser el nombre del infierno, el mismo infierno, la condenación y su salvación, todo a la vez. Vamos a conocer el Infierno leyendo al Dante, maestre. ¿Dónde cree que estamos general? Deberías pintarlo. ¿Qué cree que estoy haciendo? ¿No ve aquí la artillería aliada, más allá la infantería paraguaya? (25).

La voz del artista, la écfrasis de la pintura de López, reclama para sí una representación del Infierno que igualmente interpela a la de la traducción de Mitre. Habría un infierno sudamericano que debería entrar en esta traducción. López denuncia así la incapacidad de Mitre para «traducir» la lengua americana. En su criterio, Mitre no sólo niega América en su traducción filológica con el uso del español del Siglo de Oro sino que desconoce el infierno de la guerra devastadora contra «esta tierra de bárbaros» (31). Me refiero aquí a la ideología de los liberales argentinos, al lema de civilización o barbarie de Sarmiento, cuyo orientalismo textual negaba lo americano8. En la misma perspectiva de su correligionario político y responsable argentino por la guerra, Mitre postula su traducción dentro de una textualidad europea que borra la cultura americana implícita como exigencia de reciprocidad en la traducción. En este sentido, Cándido López corrige a continuación unos versos del quinto círculo:

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El texto fundacional emblemático de la construcción nacional decimonónica en América del Sur —Facundo (1845)— exhibe justamente esa representación de lo americano en los términos de la representación establecida por el archivo orientalista europeo. Esta operación le asigna al territorio una distinción geográfica básica impregnada de orientalismo y funciona con el plan de controlar e incorporar lo diferente. Véanse Ramos (1989) y Altamirano (1997).

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Queste palude che’l gran puzzo spira, cigne dintorno la citta dolente, u’uno potemo intrare omai sanz’ira [..] Este pantano con inmundos velos envuelve en torno la mansión doliente, donde no se penetra sin desvelos. ¿Por qué usa palabras abastardadas, general? ¿Por qué no decir donde nadie entra sin desvelos en vez del artificioso penetra? Usted pone un muro entre el Dante y mi propio infierno. ¿Por qué mansión donde dice ciudad? Derrueque la bizarría de tanto barroquismo inútil, sir. Vaya a lo simple (42).

El «barroquismo» de Mitre no sólo plantearía un problema lingüístico sino que apuntaría a un referente ajeno al infierno de la representación pictórica de López. El texto sugiere el momento en que el pintor hace una brecha en el discurso del poder. Mitre, acosado por la argumentación, se explica a través de una escisión identitaria: «Ya está visto que nunca vas a comprender el estado del Estado. Yo no soy yo. Cuando decido acciones de gobierno Bartolomé Mitre está a un lado» (44). Este desdoblamiento explicaría su traducción como «solaz». En su lectura de La Divina Comedia, Dante «hizo un infierno donde la justicia corrige lo que la política mal rige en el mundo. Es un sueño en el mañana para enderezar las pesadillas de ayer» (49). López retruca: «Para qué vivir si no podemos rectificar algún retazo de justicia en un mundo manifiestamente inicuo y arbitrario» (48). Las impugnaciones del poder al artista son devueltas y éstas al mismo tiempo desarticulan el discurso del poder que acaba escindiéndose para justificarse. El diálogo desemboca en un punto muerto, en un monólogo de Mitre, que a su vez conmina a una recepción crítica. Haciendo caso omiso de la argumentación del pintor, Mitre continúa ensimismado con su traducción. El texto culmina con las últimas estrofas del canto XXVIII del Infierno, pero las impugnaciones del artista le confieren ahora al texto obvias resonancias. En este canto de La Divina Comedia («Aro noveno: diseminadores de la discordia«), la voz poética discurre retóricamente sobre las limitaciones de la lengua para describir el Infierno. Antes de pasar a la descripción del noveno abismo, Dante prepara al lector con la descripción de una serie de guerras: Troya, Cartago y los conflictos del siglo XIII. La voz poética describe cuerpos descuartizados, literalmente escindidos, hasta llegar a la focalización en el hombre que le dice: «Ve cómo la entrañas me

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resaco». En este canto la mirada exigida por el hombre a la voz poética, y la escritura de La Divina Comedia que el lector confronta, coinciden en una doble perseverancia: la de la violencia patente en el orgullo que muestra el hombre en su autoflagelo y la de la capacidad de la voz poética para describir lo anunciado, al inicio del canto, como inefable. El texto de Roa Bastos presenta solamente la traducción de cinco estrofas de entre las últimas diez de este canto. En esta parte del canto, la continuación de lo descrito anteriormente, hay una pausa, momento de reflexión poética antes de pasar a la descripción final, que se da primero en la visión de la voz poética y luego en forma de apóstrofe: Quedé a mirar la condenada turba, y cosa vi que me causó pavura, y que el solo contarla me conturba; mas la firme conciencia me asegura, como fiel compañera que da aliento bajo el albergue de una mente pura. Yo vi cierto, y lo veo en el momento, un busto sin cabeza ir caminando en medio de aquel triste agrupamiento. La cabeza del pelo iba colgando en sus manos, a modo de linterna, y «Ay de mí», clamaba sollozando. [...]9 «Por dividir lo que se hallaba unido tengo así dividida la cabeza, principio de este cuerpo amortecido; y culpa y pena así se contrapesan» (53).

La última estrofa, así como más explícitamente las cinco faltantes, sugieren una identidad entre el traductor Mitre y el objeto de la mirada. En el poema, el hombre que lleva la cabeza en la mano es Bosnio Beltrán, el poeta provenzal que siembra la discordia y causa la guerra. En la traduc-

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Aquí faltan cinco estrofas; no transcritas en Los conjurados.

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ción que se despliega ante el lector, la traducción de Los conjurados, tras un largo diálogo de impugnaciones que concluye en estas estrofas, la voz del traductor y la voz del condenado se sugieren como una misma identidad. En esta identificación, o acusación solapada contra Mitre, el texto recrearía el criterio de fidelidad postulado por López puesto que, mediante una mise en abyme, tematiza la escisión identitaria de Mitre. El «Yo no soy yo» de Mitre se reproduce en la imagen del hombre que se regocija en el dolor como el traductor Mitre, quien se escinde como «solaz» en la traducción de El Infierno de Dante en el infierno de la guerra. Esta conclusión constituye una exigencia para con el lector que debe leer las últimas estrofas y suplementarlas con la lectura crítica de los textos. En esta aguzada recepción se hace posible la identificación de Mitre con el poeta provenzal. Al igual que los conjurados, cuyo plan consistía en eliminar a los líderes de la guerra, el lector desmonta la figura del Mitre traductor de La Divina Comedia. Si toda traducción fiel o relevante es una traducción recíproca, en lo que se podría considerar La nueva Divina Comedia de Los conjurados, los infiernos se confunden. Es decir, Mitre, reencuadrado en Los conjurados y en una reconstitución de la reciprocidad del acto de traducir, vuelve a traducir La Divina Comedia. Los conjurados, en este momento clave de la lectura, manifestaría su fidelidad al original al reproducir la guerra que es motivo de su traducción. López sería el guía de Mitre en esta nueva traducción del Infierno de Dante. Si, tal como lo señala Spivak, la traducción es la lectura más difícil porque implica una reescritura, o sea, un procedimiento esencialmente intertextual (1997: XXXVI), La Divina Comedia de Mitre es el gran intertexto de la escritura de Roa Bastos y se construye precisamente tomando como base el señalamiento de su limitación como traducción cultural. El Mitre de Los conjurados, ensimismado con los problemas de filología histórica y precisión matemática, no reescribe La Divina Comedia en la lengua de la cultura sudamericana. Borra las circunstancias de la traducción como si fuera posible convivir en un universo de formas ideales donde el traductor se aboca a identificar correspondencias. Por ello, López denuncia precisamente el infierno que habría visto Dante pero que la poesía de Mitre no ve (53). La traducción de La Divina Comedia de Mitre en Los conjurados remedia las limitaciones de la primera. Esta traducción es una nueva traducción, ya que surge de un diálogo; se realiza ahora en un intercambio con la circunstancia, la cultura y la lengua que la engendró: es decir, el nacionalismo acendrado de países en plena consolidación. En Los conjurados, Mitre es la voz letrada erudita, el modelo cultural del siglo XIX, el hombre de armas y de

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letras, pero también es Bosnio Beltrán. Al pretender librar una guerra y ser traductor fidedigno de El Infierno de Dante es como el poeta y político que siembra la discordia y en el infierno se deleita escindiendo su cuerpo. La traducción de Mitre tiene ahora otra versión, otro texto, el de Los conjurados, que viene a actualizarla, a traducirla en la cultura regional sudamericana. En resumen, la escritura reencuadra la obra de Mitre y de Cándido López y este contexto propiciado por la ficción opera como un disparador de estos textos culturales que emergen del pasado bajo otra luz. La primera traducción de El Infierno de La Divina Comedia, al ser extraída de la neutralidad de la traducción como correspondencia lingüística, revela una fisura o esquizofrenia en el transcurso del letrado nacional. Este intersticio en la trayectoria del hombre ilustre surge nada más y nada menos que de la obra pictórica rescatada de entre los discursos nacionalistas del abolengo mitrista. La segunda contribución de Roa Bastos a Los conjurados, «Frente al frente paraguayo», cierra este círculo de los frentes de la guerra, ahora planteando simétricamente un relato sobre el frente paraguayo. A diferencia de la polifonía del primer segmento, en esta parte lee las Cartas desde los campos de batalla del Paraguay (1870) un único narrador. El texto está dividido en tres partes: la primera es la lectura crítica y reescritura de las Cartas y se titula «Recuperando lo escrito»; la segunda es «El guerrero y su doble»; y el título de la tercera es «Oficios bárbaros». En la primera y más extensa, el narrador adopta un estilo ensayístico interpretativo que se abandona a veces por una recreación de escenas dialogadas en la comandancia del frente paraguayo entre Richard Burton, el mariscal y presidente paraguayo Solano López y la primera dama, Madame Lynch. Las últimas dos partes son ensayos sobre el tema del arte y la violencia. «Frente al frente paraguayo» empieza con una discusión sobre la historiografía de la guerra: A lo largo de más de un siglo, la historia de la Guerra Grande (llamada de la Triple Alianza) continúa siendo materia de controversias y discusiones, de querellas y duelos interminables. A pesar de haberse escrito sobre ella bibliotecas enteras, sigue siendo totalmente desconocida. La historia oficial de los vencedores no ha hecho sino oscurecerla aún más y tornarla inverosímil como una tragedia que no ocurrió ni pudo haber ocurrido (55).

La ocultación resultante de la profusión historiográfica nacionalista viene a autorizar la ficción de Los conjurados. El pasado surge del recorrido de textos (pinturas, traducciones, cartas) que iluminan un espacio inusitado de

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la historia regional. Si las historiografías nacionales tornan inverosímil el pasado, le cabría a la literatura su recuperación. Sin embargo, el texto parodia también la inverosimilitud de las historiografías nacionalistas poblando la reconstitución de su propio pasado de seres ficticios extraordinarios. Hacia el final del texto el narrador hace una evaluación de las Cartas que es en realidad un comentario metaliterario sobre su utilización en Los conjurados: Hay que volver al libro del traductor de las Mil y una noches para saber algo más sobre algunos de los extraños personajes de la Guerra Grande. Los cronistas locales y extranjeros, por alguna razón de pudor histórico tal vez, han preferido no ocuparse de ellos. O lo han hecho con tal ambigüedad, que estos personajes semejan aparecidos de una historia fantástica (91).

En la versión de las Cartas reproducida en Los conjurados, las figuras históricas pueden vivir circunstancias ficticias o aparecer personajes cuya existencia es estrictamente literaria a pesar de las afirmaciones sobre su estricta historicidad. El narrador anuncia que Burton «relata episodios de la vida de los campamentos [del mariscal y presidente paraguayo] López y aporta elementos nunca tratados por los profesionales de la historia sobre el debatido y nunca aclarado final de la contienda» (56). La guerra finalizó en 1870 y Burton escribió su última carta en 1869. La reescritura presenta glosas de cartas en realidad inexistentes, pero que el narrador insistentemente reitera que son una transcripción comentada (74). El autor implícito suplementa las Cartas no sólo con un período no tratado por el propio Burton sino que también con la transformación del narrador en personaje. «Frente al frente paraguayo» viene a reflejar así espectralmente «Frente al frente argentino» y a continuar la misma reflexión sobre la representación que atraviesa la totalidad del texto. El mismo narrador lo comenta cuando pone en boca de Richard Burton una reflexión sobre los cambios que le hace a los cuentos de Las mil y una noches y que, por la noche, le relata a Elisa Lynch: «Me detuve un instante embargado por la originalidad del imprevisto hallazgo narrativo (la narradora convertida en personaje de un cuento desconocido para ella, de una historia que no está en el Libro)» (73). Richard Burton, como Cándido López o Bartolomé Mitre, es en Los conjurados el personaje de una trama que ya no está sujeta a su trayectoria documentada. El segundo texto de Roa Bastos representa un diálogo entre Solano López y Richard Burton, que así viene a cerrar simétricamente el intercambio entre Cándido López con Bartolomé Mitre de la primera parte. Esta incorporación de Burton, como personaje y autor de las Cartas en Los conjura-

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dos, apunta a una reflexión sobre el objeto de su escritura, es decir, la representación de la guerra que hizo Burton en tanto intelectual viajero en desempeño de funciones consulares. El texto parodia el orientalismo de Las cartas. Tal como lo conceptualizó Edward Said, el orientalismo es una práctica discursiva que le permitió a Occidente producir el Oriente tomando como base un sistema de conocimientos que enfatizaba la diferencia. De este ejercicio de comparación diferencial se construyó un Oriente atrasado, primitivo e inferior que legitimó la misión civilizadora occidental (1979: 15). Toda reescritura equivale a un suplemento, a una lectura crítica del nuevo narrador; reescribir las Cartas de Burton en Los conjurados significa desmontar la representación orientalista. El texto efectúa este desvelamiento tornando objeto de escritura al propio sujeto; esta escisión permite entramar al sujeto en plena construcción de su discurso. El Richard Burton de Los conjurados es el adherente al proyecto nacional de raigambre orientalista de Sarmiento, a quien le dedica el libro. El narrador transcribe así las cartas: «Desde una óptica imparcial, la guerra del Paraguay es nada más y nada menos que el funesto destino de una raza que debe ser liberada de una tiranía elegida por ella misma» (54). Sin embargo, Burton experimenta también la misma fascinación con lo que rechaza al demostrar admiración por el mariscal paraguayo Solano López (54). Esta parodia del contradictorio movimiento de deseo y rechazo que caracteriza la construcción orientalista tiene su mayor grado de ironía en los esfuerzos inútiles de Burton para seducir a la irlandesa Madame Lynch proyectando en ella el erotismo oriental. El texto deja entrever el apetito sexual exótico; se trataría de un deseo narcisista del intelectual que revela su propia trayectoria personal. Burton le relata cuentos veladamente eróticos de las Mil y una noches en los que sugiere que ella y él son personajes. El desmontaje de las Cartas mediante su reescritura revela, simétricamente, problemas análogos en la representación de la otra cultura a los planteados en la traducción de Mitre. Este desmantelamiento de la representación orientalista de Burton tiene su contraparte en la deconstrucción de las figuras del héroe nacional paraguayo y su esposa. En primer lugar, como se acaba de comentar, la relación entre Burton y Madame Lynch socava la imagen de la heroína. La primera dama está entramada en un relato que desmonta la red discursiva que en toda narración nacional le atribuye encarnar el maternal cuerpo sin mácula de la patria. Por otro lado, en lo que se refiere a Solano López, éste viene descrito como un hombre pequeño y plagado de dolores de muelas que desfiguran terriblemente su cara; es también el mariscal implacable que fusila o encarcela a sus más allegados colaboradores y familiares. Hay una

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presentación grotesca de Solano López que desmonta la figura idealizada del nacionalismo paraguayo y cuestiona la prepotencia que le permite identificarse con el destino de un país y, por lo tanto, sacrificarlo en la guerra. Por otro lado, la deconstrucción del orientalismo de Burton desmonta los discursos nacionalistas aliados que no admiten una interpretación dependiente de su política bélica en las historiografías oficiales. Las Cartas de Richard Burton desempeñaron un papel fundamental en la genealogía de la historiografía de la guerra, puesto que durantes varias décadas constituyeron una de las pocas fuentes sobre el conflicto (Brezzo 2004a: 27). El texto de Burton y el lugar fundamental que ha ocupado en la génesis de la historiografía de la guerra revelan un entramado geopolítico que ubica a un escriba del Imperio inglés como detentador y productor de conocimiento sobre un momento clave de las relaciones internacionales en América del Sur. La misma existencia documental de la visión panóptica del sujeto imperial señala el contexto de dependencia y precariedad nacionales. En Los conjurados se sugiere que las historias nacionales quedan resumidas en el accionar de individuos que parecen incapaces de defender los intereses estatales a pesar de los nacionalismos exacerbados por sus discursos. Hacia el final del texto, las Cartas de Burton le permiten al autor implícito reflexionar sobre la propuesta que anima la misma reescritura de Los conjurados. El narrador anuncia que habría una carta dedicada a un Cándido López: Burton vio y admiró esos cuadros que iban saliendo «del natural» pero también de una visión de ultratumba; incluso vio pintar a Cándido López, sentado entre los muertos, al final de una batalla. «Parecía un sordomudo o un sonámbulo fuera del mundo real», escribe en una de sus cartas (la decimotercera), totalmente dedicada al pintor (58).

El narrador fabula el glose de la carta y pasa a afirmar la existencia de un doble paraguayo del pintor: «Toda realidad simbólica puede desplegarse en múltiples y diferentes configuraciones. Algunas de ellas son las leyendas que son capaces de generar» (97). En lo que es una elaboración de lo que acaba de afirmar, el narrador señala ‘performativamente’, en el sentido que construye la leyenda al nombrarla, que «existe en mi país una versión legendaria de otro pintor llamado también Cándido López» (98). Posteriormente presenta una biografía del pintor: El homónimo paraguayo del argentino era a su vez uno de los asistentes del Mariscal López [...]. Los nombres y las funciones de ambos tocayos eran se-

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mejantes. Dios no juega a los dados pero al azar sí [...]. Ambos Cándido López, el argentino y el paraguayo, han estado combatiéndose sin conocerse a lo largo de cinco años de guerra [...]. La leyenda sinuosa continúa la vida. Relata de un modo casi fantasmagórico la aparición de este segundo Cándido López, ya hacia el final de la guerra [...]. El Cándido López paraguayo [...] sí pintaba las escenas del bárbaro oficio [...]. Pintor del martirologio de su pueblo, transmigrante de su homónimo argentino y tal vez su doble astral y oscuro, se funde con él en el tiempo que lo envuelve en sus membranas invisibles. Desde la leyenda se abrazan, y por encima del horror celebran ambos la fraternidad de los pueblos en la glorificación de la vida siempre más fuerte que la muerte (100).

La gemelaridad, la identidad antropológica común a todas las culturas, alude a una identificación intercultural más allá de las categorías históricas de nación. El personaje del pintor paraguayo, el supuesto doble del argentino, pierde la mitad de su cuerpo y pinta con los dedos de los pies: El pintor era ya solamente una metáfora corporal del pueblo, diezmado, exterminado por la guerra. Pero sir Richard Francis Burton nada escribió, no hizo la menor alusión al final de ese pintor que se despedazaba lentamente mientras iba pintando [...]. Cándido López pintó en cuadros memorables la tragedia de la guerra, pero su propio cuerpo era el comentario más terrible de ella. El pintor se hizo cargo en su arte del martirologio colectivo y lo pasó a los cuadros de la segunda época. Estos niegan el marcial esplendor de los primeros, algo retóricos todavía. Acaso estos cuadros, según un enigma no aclarado aún, fueron obra de otro pintor, un paraguayo llamado también Cándido López. El argentino pintó el avance triunfal de las tropas empenachadas de púrpura y gualda, la marea incontenible de barcos y armas pesadas, el galope de escuadrones con sus lanzas resplandecientes y sus banderines flameando a todos los vientos, las figuras ecuestres de los jefes aliados, erguidas en las cumbres y señalando con el sable corvo la dirección de la victoria. El Cándido López paraguayo se ocupó de la vasta y oscura pululación de los vencidos (80).

Burton habría observado la pintura marcial de una primera época de Cándido López, pero no la del segundo, su doble paraguayo. En realidad, en ninguna parte de las Cartas existe referencia alguna a ningún Cándido López. El narrador fabula y glosa una carta decimotercera que sólo pertenece a las Cartas de Los conjurados, o sea a la reescritura. Esta fabulación de la gemelaridad, metáfora de la escritura colectiva de Los conjurados, se desarrolla en «Fundación, apogeo y ocaso del Quilom-

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bo del Gran Chaco» de Maciel. En la comunidad pacifista, el Cándido López paraguayo es un refugiado de la guerra que, desmembrado, pinta obsesionadamente en una choza y recibe la visita de su doble, el Cándido López argentino. El narrador en primera persona, el teniente Francisco Paunero, describe, en un comentario sobre el proyecto textual, el encuentro entre los pintores: Fuimos hasta la choza de nuestro pintor, donde los dos hombres se vieron frente a frente. Nadie dijo nada. El argentino miraba los cuadros que colgaban en las paredes de la choza humilde embelleciéndola con imágenes fantásticas en las que la luz viva rasaba cuerpos y paisajes otorgándoles una tibieza que parecía increíble viniendo de los toscos movimientos de los muñones de aquel desgraciado lleno de gracias. El argentino abrió su valija y extrajo carbones y pinceles. No sé si estábamos emocionados pero algo en la garganta me impedía decir una sola palabra. Poco a poco iba tomando forma un retrato lúgubre: el del hombre terriblemente mutilado arrinconado en una choza [...] el pintor hurgó en su paleta hasta dar con una pasta que extendió con fuertes trazos por toda la tela creando la misma luz que el hombre lisiado extendía sobre sus criaturas (150).

Este texto ubicado en el centro de Los conjurados duplica el proyecto textual. El narcisismo textual encubierto comenta la propia escritura de la obra como resultante de una solidaridad intercultural ajena a las categorías identitarias nacionales responsables de la guerra. El Cándido López argentino rescata estéticamente la obra de su homónimo paraguayo como Los conjurados rescata la obra del olvidado artista argentino. El texto alude así a una metempsicosis, es decir, a la transmigración en el tiempo, mediante el arte, de una gemelaridad intercultural. Los conjurados centra su perspectiva conciliatoria en la fabulación de esta gemelaridad intercultural. Ubico esta reflexión de Los conjurados en la misma línea de libros como Politiques de l’amitié (1994). Derrida ha estudiado el papel que ha desempeñado la fraternidad en los conceptos de justicia y democracia. Derrida argumenta, al discurrir sobre el concepto de amistad o fraternidad en política, que se trata de un concepto falocéntrico o falogocéntrico, puesto que su larga tradición se remonta a un contrato entre hombres; en la esencia de lo político estaría la «vertu virile» (1994: 15). En breve, este concepto excluyente y problemático permea todas las bases conceptuales de la política: soberanía, representación, territorio, Estado, nación. De ahí que Derrida plantee la necesidad de su reformulación como condición necesaria para una democracia futura, una democracia para un mundo globalizado. Este nuevo concepto de amistad debería superar al ca-

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nónico en el sentido que debería desmasculinizarlo y desterritorializarlo o desnacionalizarlo. A partir de esta deconstrucción de la amistad sería posible pensar en una auténtica y siempre futura democracia concebida como capaz de conciliar la igualdad y la justicia con la singularidad de cada uno. La reflexión sobre la gemelaridad planteada en los segmentos de Roa Bastos abarca igualmente el cuestionamiento del concepto de fraternidad. En el texto de Maciel, «Fundación, apogeo y ocaso del Quilombo del Gran Chaco», un «malón de Amazonas» visita el Quilombo y el narrador, el capitán Paunero, mantiene una relación con una de las guerreras paraguayas: Le pregunté por qué luchaban. Me respondió que, igual que nosotros, por la paz, pero la verdadera paz, no «la tranquilidad humillante». Me preguntó cuál era mi choza porque quería acostarse conmigo. Me explicó que entre sus expedicionarias ellas eligen a los machos para la coyunda sexual, pero que toda unión es efímera y si resultaba embarazada, el niño o la niña que naciere me llegaría a mí en su momento porque ellas —aseguró— tienen misiones más urgentes en esta guerra que amamantar criaturas (147).

Esta inversión de papeles en el Quilombo se vincula con otra glosa a la carta del personaje Burton en el texto de Roa Bastos. En el mismo, el narrador trata la cuestión del cuerpo femenino como sinécdoque de la tierra conquistada y cita al personaje Burton, quien describe: las violaciones masivas, las brutales orgías a las que de hecho se vieron forzadas las mujeres paraguayas por los invasores en los territorios conquistados. Durante los cinco años de guerra y los siete de ocupación por las fuerzas vencedoras, la mujer paraguaya tuvo que asumir la prostitución —la forma extrema de servidumbre, la del sexo—, como la única manera de escapar a las violaciones en masa y de sobrevivir en la retaguardia. El precio en especies por cópula era ridículo pero mágico: dos bolachas, un poco de sal y de azúcar, una tira de tasajo (91). Con una población de hombres diezmada en más de un setenta por ciento, «surgió una especie de matriarcado: el de las madres prostitutas[...]». Ya no existía la patria. Sobrevivían las matriarcas rameras (93).

En las Cartas del personaje Burton de Los conjurados se parodia el discurso patriótico de la religión. Surge la figura de un «Cura Maíz» que propone «la prostitución patriótica voluntaria», la cópula de las mujeres con los soldados paraguayos. De este tráfico sexual emerge un «mestizaje forjado en el terrible crisol» ante el cual el personaje Burton, según el narra-

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dor, concluye el texto con una pregunta a la posteridad: «¿Por qué no prosperó este matriarcado de genuina raigambre social?» (93). Esta pregunta final es un comentario sobre la política. En un país donde «ya no existía la patria», es decir, el pater, y en que la mujer defiende y reconstruye la nación, ésta pierde el papel protagónico una vez reconstituido el contrato social masculino. En realidad, tras la guerra, «montaron los tiranuelos, los sátrapas, los vendepatrias, primos hermanos en todas partes» (94). En esta misma vena desmanteladora de la política, «Un barón no miente, envejece» de Nepomuceno, apela a la ironía como estrategia discursiva. El texto, dividido en once partes, presenta una confrontación de pareceres entre un narrador en primera persona y múltiples voces que encuadran su monólogo. El texto se compone de una variedad de escritos atribuidos a individuos verídicos: los apuntes para un reportaje del conocido periodista brasileño Luis Carlos Cabral; el cuaderno de bitácoras del autor Dionisio da Silva, quien escribió la novela Avante, soldados: para trás (1992) sobre la Guerra de la Triple Alianza; y una tercera persona que cierra el texto. El narrador en primera persona, un periodista o escritor, manifiesta una obsesión fetichista con el pasado. En su casa acopia todo tipo de objetos de la historia familiar, desde un par de medias a una cómoda antigua. El narrador y las pertenencias familiares trascienden al ámbito individual y alcanzan la esfera colectiva puesto que el narrador aclara que: «Mi casa es como mi país. Alguna vez fue nuevo y destinado a un futuro sólido, prolongado, venturoso [...]. Mi casa es como mi país, mi país es como yo. En algún momento del viaje las cosas envejecieron, perdieron la oportunidad de convertirse en antiguas, arraigadas. La historia las escindió» (210). La identidad personal y nacional como proyecto frustrado de modernidad atormenta al narrador. Atrapado dentro de un relato del fracaso, vive en ese estado de nostalgia, sinónimo de una condición posmoderna. De ahí que pretenda inútilmente acceder al pasado a través de los objetos. Esa nostalgia lo lleva incluso a reclamar el título de un antepasado noble. Tras 23 años de esfuerzo y un gasto de «32.456 dólares» recupera el título de VII Barón de Ramalho (212). Este interés fetichista por el pasado aristocrático lo devuelve a la Guerra del Paraguay. El Imperio del Brasil dio numerosos títulos nobiliarios a los oficiales y suboficiales que participaron en la guerra. El narrador, al reclamar el título de Barón de Ramalho recupera también, tras la investigación que hace una historiadora contratada para establecer la genealogía, la existencia de un medio-hermano, Florencio Silveira, cuya fidelidad patriótica estaría en entredicho tanto por haber participado en el Quilombo como por su cariz de pícaro, don Juan y hasta asesino.

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Las notas de los personajes, de un reportaje de Luis Carlos Cabral y del cuaderno de bitácoras de Dionisio da Silva, encuadran el soliloquio del narrador. Los objetos y símbolos del pasado, su acercamiento a un pasado estilizado, termina trastocando su fetichismo y sumiéndolo en una reflexión atormentadora. La ironía textual reside justamente en esta operación que modifica la mediación y, por lo tanto, la distancia con el pasado. En Irony’s Edge, argumenta que la ironía es una estrategia discursiva que se debe estudiar desde la semántica y la pragmática. La ironía tiene lugar en la interacción entre el texto, el contexto y el intérprete del proceso de comunicación. En lo que se refiere a su semántica, el signo irónico estaría constituido de un significante y dos significados diferentes, no necesariamente opuestos. Esto implica tres características semánticas: la ironía es ‘relacional’ porque opera entre significados y personas; es ‘inclusiva’ porque crea una tensión entre lo dicho, lo no dicho y algo tercero que queda por decir10; y es ‘diferencial’ porque la relación entre los elementos ya no es más de oposición sino de tensión o diferencia (Hutcheon 1995: 6468). Para percibir la ironía resulta inviable la posibilidad de descubrir la intencionalidad del autor. El ver la ironía sería menos una cuestión de habilidad que de experiencia compartida de múltiples comunidades discursivas (ibíd.: 96)11. El relato enmarca irónicamente al personaje en las coordenadas de lo que Jameson denomina genuino historicismo, es decir, la historia con un presente histórico y existencial que se apoya en el pasado como referente (1984: 56). El juego textual apunta a la obsesión con el pasado aristocrático como comentario irónico sobre un nacionalismo que se apoya en una dudosa aristocracia de origen colonial o bélico. El narrador, justo en el momento que adquiere el título tras años de esfuerzo, ve su narrativa nacional estilizada emplazada por el pasado que ha suscitado su pasatiempo. En consecuencia, ante el retorno del pasado entra en una crisis identitaria: «Me pongo a pensar en lo que soy, en lo que somos, en lo que hice, en lo que

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Hutcheon lo explica así: «The semantic solution of irony would then hold in suspension the said plus something other than and in addition to it that remained unsaid» (1995: 63). 11 Hutcheon concluye que «Irony, therefore, is like all other community acts in that it is always culture specific, relying on the presence of a common memory shared by addresser and addressee. While this means that an ironist may presuppose in the interpreter ‘a determined type of cultural formations’ that will permit ‘particular allusions, particular ellipses’ without endangering comprehension, so too might an interpreter infer the same from the text of the ironist» (1995: 98).

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hicimos, en lo que hicieron de mí, en lo que hicieron de nosotros, y me irrito» (229). Esta declaración exagerada y melodramática del narrador también se sugiere irónicamente como referencia a posturas culturales estereotípicas que van desde el abanderamiento nacional hasta la autocrítica extrema: «somos una vergüenza» (221). En realidad, cuando el narrador comienza a pensar que el pasado se ajusta a sus deseos, los detalles revelan una serie de contradicciones. Así, primero piensa que «lo más divertido de la familia residía precisamente en ese hermano bastardo que tuvo el Barón de Ramalho, y que fue a la Guerra de la Triple Alianza preocupado por cualquier cosa antes que por la victoria o la derrota: todo cuanto parecía querer era justamente vivir al margen, proclamar —a su manera— la paz por separado» (238). No obstante, según lo indica el cuaderno de bitácoras de Dionisio da Silva en «Un barón no miente, envejece», esta línea genealógica del narrador es igualmente compleja. El medio hermano del Barón, Florencio Silveira, el conjurado, según correspondencia del escritor Dionisio da Silva con el personaje del historiador argentino Chiaramonte, sería responsable del final del Quilombo por su «negligencia, irresponsabilidad y falta de atención» (220). Adicionalmente, en lo que constituye un comentario sobre la relación entre su noción de masculinidad y las narraciones nacionales, la vida del narrador se desintegra al desmontarse sus pautas identitarias masculinas: lo abandonan la esposa y la amante. El protagonista, que construía obsesivamente un relato individual íntimamente entrelazado con el familiar y nacional, del cual derivaba un sentido de identidad tanto cultural como masculina, se desintegra al recuperar desprevenidamente, junto con los objetos y títulos estilizados, el espesor histórico de ese pasado.

Desmantelamiento textual Hacia el final de «Frente al frente paraguayo» de Roa Bastos, en el ensayo interpretativo subtitulado «Oficios bárbaros», el narrador se pregunta sobre la función del arte y en referencia a Cándido López: «¿Qué puede oponer el espíritu a la materia? ¿Cómo un solo hombre puede ser capaz de redimir la maldad en su expresión colectiva?» (100). Se plantea a partir de esta pregunta una reflexión que en última instancia vuelve a poner en el tapete la función de la literatura ante el conflicto: «Los hombres se acechan como bestias y en el encuentro se desconocen [...] [y] creen que son distintos y todo lo distinto debe ser exterminado para que reine la igualdad de la muerte» (100). La respuesta hace profesión de fe en la literatura: «hubo

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el fuego del espíritu para purificar el daño, conjurándolo a través del arte, que es más fuerte que la muerte» (102). Este recordatorio tiene un valor metaliterario sobre la misma escritura de Los conjurados en los tiempos de regionalización. Los conjurados constituye una apuesta por el lugar del discurso literario en el contexto de los discursos de la integración. En este sentido, apelar al género literario de mayor alcance de público, es decir, la novela histórica, no es casual. Las crisis nacionales y el mismo proyecto de integración con sus altibajos han despertado un gran interés por la historia en el público. Por otro lado, el texto afirma la función social del escritor. En primer lugar, el uso de narradores públicos que, más allá de su función interna al texto, ponen de relieve su identidad extratextual y participan como tales en el debate cultural. Esto incluso se extiende a la incorporación de textos o voces públicas cuya reflexión está relacionada con la temática de Los conjurados. Nepomuceno incorpora un supuesto cuaderno de bitácoras de la novela Avante, soldados: para trás (1992) de Deonísio da Silva, texto que trata de la guerra también y que analizo en el siguiente capítulo; igualmente se refiere al historiador argentino José Carlos Chiaramonte, consultado, según el cuaderno, sobre asuntos relacionados con la guerra. Prego hace lo mismo al mencionar el libro Richard Burton en el Uruguay (2000) de Ana Inés Larre Borges. De esta manera, apelar al trabajo de otros intelectuales sirve como reclamo de autoridad hacia la propia escritura. El libro también incluye su modelo para desarmar el otro espacio constituido por el quilombo. En el texto de Maciel, Francisco Paunero, el oficial cuyo diario revela la vida comunitaria del quilombo, relata el posible ocaso de la misma antes del asalto final del Ejército aliado. La comunidad que había renunciado colectivamente a la religión la recupera a través de la veneración de un tótem. Por las noches, los más instruidos del Quilombo contaban historias de la tradición literaria; tras la narración del Sitio de Troya, algunos, atemorizados por el inminente ataque aliado, se volcaron a construir un Caballo de Troya para protegerse. El texto cierra en el momento en que se desarrolla una lucha interna que resulta en la instalación del gigantesco caballo en la iglesia clausurada hasta ese momento. La necesidad de religión corresponde a la negativa de los personajes a reconocer el límite de toda significación establecida. Para Cornelius Castoriadis «Le sacré est le simulacre institué de l’Abîme: la religion confère une figure ou figuration à l’Abîme — et cette figure est présentée à la fois comme Sens ultime et comme source de tout sens» (1986: 417). El Caballo de Troya permite proyectar y ocultar el caos en una figura simbólica. Este accionar marca una fisura en el término ‘conjura’ que sustentaba el proyecto

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y que se apoyaba en la acepción subversiva del mismo vocablo; al abandonarse el proyecto centrado en el hombre, el vocablo recupera su connotación de increpación religiosa. El vuelco religioso, la reintroducción de categorías, traiciona el proyecto, genera discordia entre los conjurados y anuncia el irremediable final. El texto de Nepomuceno vuelve sobre el conocimiento historiográfico del Quilombo con el mismo fin de emplazar a la totalidad del texto en sus páginas finales. En una de las entradas del cuaderno de bitácoras de Dionisio da Silva, éste concluye que «[e]n otras palabras, hay indicios serios de que, en determinado momento, oficiales de los cuatro países quisieron amotinarse y terminar el conflicto por cuenta propia. Interesante, plausible, pero improbable» (223). Posteriormente, el narrador recuerda haber recibido «del mismo Deonísio da Silva, en 1992, un ejemplar autografiado de la novela Avante, soldados: para trás, ganadora del Premio Casa de las Américas de aquel año. Da Silva había preferido concentrarse en un episodio de la guerra, la Retirada de Laguna, y escribir una novela, renunciando a perseguir las pistas imposibles del Quilombo [...]» (221). El texto se cierra con una vuelta al tema del estatus epistemológico de su referente historiográfico. El referente textual es apenas un indicio, sucintas referencias en documentos a la existencia de un Quilombo de conjurados contra la guerra. Los autores de Los conjurados, como los conjurados de ese Quilombo, han perseguido una de las «pistas imposibles». En definitiva, se sugiere que los intereses en juego son demasiado importantes para un acercamiento al pasado que no sea crítico en el sentido nietzscheano. Nietzsche distingue entre historia monumental, historia anticuaria e historia crítica. Si bien su perspectiva se enmarca en un rechazo del positivismo historiográfico, su crítica a la historia monumental de los grandes hechos así como la veneración conservadora del pasado resuena en la propuesta de Los conjurados. El discurso de la integración se caracteriza por una reivindicación de un pasado monumental que enlaza el proyecto político con la gesta americanista de la independencia. Por otro lado, se exhibe una veneración anticuaria de un pasado nacional estilizado que Los conjurados pone en entredicho. Seguir las «pistas imposibles» alinea la obra de arte con la historia crítica en la propuesta nietzscheana: «Tan sólo cuando la historia soporta ser transformada en obra de arte, en pura obra estética, podrá eventualmente conservar y hasta despertar instintos» (Nietzsche 2000: 106). El tratamiento de la obra pictórica de López, la correspondencia de Burton y la traducción de Mitre plantea una reflexión semejante sobre la historia y la creación literaria.

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El libro guarda una relación muy precaria con la historia. De hecho, por ejemplo, López fue un voluntario en la Guerra del Paraguay y tuvo una buena relación con Mitre. Éste incluso escribió una excelente reseña de su obra pictórica, valorada por su «mérito histórico» (Sánchez Pórfido et al. 1998: 27). El mutuo respeto, y hasta admiración de parte de López, se revela en el «Retrato de Mitre» que hace el pintor después de la guerra; su admiración luego se plasma en el daguerrotipo que el artista se saca junto a ese retrato (ibíd.: 44). Ese recuerdo, ¿fetiche?, del generalísimo muestra un recorrido intelectual que Roa Bastos, apegado a la écfrasis crítica de la obra de López y no a su biografía, no retoma en Los conjurados. La escritura en Los conjurados se aparta de la biografía y/o de la historia. La obra, la representación pictórica y la traducción se transforman en los intertextos que sustentan una ficción alejada de las circunstancias de su producción y de sus productores. Dentro de la misma elaboración metaliteraria, Roa Bastos explica, al final de «Frente al frente paraguayo», su lectura de López: López no pretendió hacer alegorías del ‘bárbaro oficio’ [...] no cedió en ningún momento a la exaltación épica del vencedor ni al desdeñoso desprecio del vencido. ¿Desde dónde pintó tantas escenas de crueldad detenida? ¿Desde el teatro épico de una guerra sin sentido? ¿Desde la memoria, que es la trastienda y la trampa de escena desde donde la obra recobra un arte sin artificios? Cándido López pintó el presente de las escenas de guerra con la visión del futuro y la recordación del pasado, para conjurarlo en la dimensión metafísica del sufrimiento de los pueblos. Juega dramáticamente haciéndonos sentir lo que se debe recordar, lo que se debe evocar en la memoria viviente contrapuesta a la penumbra y a las deformaciones de la mala memoria, tocada por el hálito de la muerte que impregnaba los campamentos, los esteros, los campos de batalla arrasados. El aire límpido de sus visiones barre el hedor de la muerte y lo sustituye por el fuerte aroma de la vida, en la que late la potencia de los renacimientos y las resurrecciones. Sus cuadros no son una apología de la guerra. Son más bien su plácida y serena negación (97).

En la interpretación del narrador, López sería el artista humanista que desarrolla su arte sin compromisos épicos para con sus connacionales. Esta postura de compromiso del arte es a la vez un comentario sobre la adopción de este legado en la escritura de Los conjurados en relación con los discursos de la integración. Los conjurados propone recorrer las trayectorias nacionales y remontarse a los orígenes del nacionalismo de masas en el Cono Sur. Ese pasado no debería esquivarse a favor de proyectos regionales. Rechaza, como Cándido López, sumarse al relato teleológico de los

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discursos de la integración; ante la interpelación de Mitre —«Lo que importa es el recuerdo que tendrá el porvenir [desde donde] La memoria del pueblo mira desde adelante para atrás [gracias al arte como] arma para corregir la realidad» (12)—, la obra se proyecta hacia el pasado, hacia los orígenes, no del latinoamericanismo, sino del primer nacionalismo. Los conjurados es una convocatoria para contemplar la integración posible tomando como base la reflexión sobre las historias nacionales y el cuestionamiento de la identidad resultante de la cartografía nacional latinoamericana. En el Prólogo a El fiscal (1993) de Roa Bastos, un texto parcialmente incorporado en Los conjurados12, el autor anuncia lo siguiente sobre la profesión: «Era el acto de fe de un escritor no profesional en la utopía de la escritura novelesca. Sólo el espacio imaginario del no-lugar y del no-tiempo permite buscar en los enigmas del universo humano de todo tiempo y lugar. Sin esta tentativa de busca de lo real desconocido, el trabajo de un autor de ficciones tendría apenas sentido» (13). El Quilombo del Gran Chaco es como el espejo que trata Foucault en «D’autres espaces»13. El espejo, según como se lo mire, es heterotopía y utopía. En la medida que es una realización de nuestra imagen se constituye como heterotopía de nuestra identidad, pero en el momento que nos percatamos de la irrealidad de esa constitución, el espejo se torna utopía. El Quilombo es igualmente una heterotopía en el sentido que se nos presenta como la realización de una fraternidad ajena a las categorías iden12 Algunos fragmentos de «Frente al frente paraguayo» aparecen en la segunda parte del El fiscal (1993: 260-276). 13 Me sirvo del concepto de heterotopía, porque sugiere, en la formulación de Foucault, una categoría liminal o interticial entre la utopía y la distopía. Este tercer espacio sería una utopía realizada, una aporía, un espacio otro que concilia prácticas condenadas y sancionadas o condensa múltiples espacios en uno. La heterotopía desempeña el papel de erigir un espacio, que puede ser tanto ilusorio como real, pero que invierte o trastorna toda autocaracterización de nuestro propio lugar (1994: 754). La heterotopía es simultáneamente una peculiar manifestación de lo liminal puesto que ambos conceptos especializan y temporalizan simultáneamente los intersticios. Cito a Foucault: «[Le miroir] est une hétérotopie, dans la mesure où [il] existe réellement, et où il a, sur la place que j’occupe, une sorte d’effet en retour; c’est à partir du miroir que je me découvre absent à la place où je suis puisque je me vois là-bas. À partir de ce regard qui en quelque sorte se porte sur moi, du fond de cet espace virtuel qui est de l’autre côté de la glace, je reviens vers moi et je recommence à porter mes yeux vers moi-même et à me reconstituer là où je suis; le miroir fonctionne comme une hétérotopie en ce sens qu’il rend cette place que j’occupe au moment où je me regarde dans la glace, à la fois absolument réelle, en liaison avec tout l’espace qui l’entoure, et absolument irréelle, puisqu’elle est obligée, pour être perçue, de passer par ce point virtuel qui est là-bas» (ibíd.: 756).

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titarias nacionales. Los conjurados, por su modo de textualización, resultado de la escritura colectiva, espeja ese espacio heterotópico. Por otra parte, el Quilombo de Los conjurados es también una utopía puesto que, como lo revelan los comentarios metanarrativos, su realización se apoya en la palabra. El Quilombo es un espacio heterotópico desde donde, en la ‘performatividad suspendida’ de la literatura, se emplaza a las identidades nacionales. Volviendo a la propuesta de Spariosu sobre la liminalidad de la literatura, Los conjurados postula otro mundo posible al convocar la heterotopía del Gran Chaco. La literatura recupera trayectorias alternativas de la desmemoria cultural que concomitantemente reflejan el lado oscuro del pasado regional y ofrecen perspectivas con el fin utópico de que se pueda superarlas.

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CAPÍTULO III CARNAVAL, EN

RELATO IMPERIAL Y ÉPICA REPUBLICANA

AVANTE,

SOLDADOS: PARA TRÁS

Reescrituras Avante, soldados: para trás me permite plantear una reflexión sobre la relación entre conflicto interamericano, nación y narración en el Cono Sur. En esencia, argumento que la reescritura en Avante, soldados: para trás opera como una carnavalización de dos relatos fundacionales brasileños: uno del canon imperial —A Retirada da Laguna (1874), del Visconde de Taunay— y otro del canon republicano —O Romanceiro da Inconfidência (1953), de la poeta modernista Cecília Meireles—. Mediante la reescritura de dos narraciones clásicas sobre momentos seminales de la historia nacional, la obra responde a la reconfiguración de los imaginarios históricos nacionales en el marco de la globalización y los proyectos de integración regional en América del Sur. La novela de Deonísio da Silva ha tenido repercusión nacional e internacional. Se ha traducido a varios idiomas y, en Brasil, ya cuenta con ocho ediciones. En 1992, ganó el premio Casa de las Américas. José Saramago, presidente del jurado en la ocasión, señaló el distanciamiento irónico y la narración de «los pequeños grandes dramas de lo cotidiano, creando personajes complejos y contradictorios, a través de los cuales se logra subrayar lo absurdo de esa y de todas las guerras» (en Casañas/Fornet 1999: 198). El autor es del Estado de Santa Catarina y esto contribuye a justificar ciertas temáticas contemporáneas en la literatura de la región más próxima a las fronteras del Mercosur. Estimo que la proximidad con el Río de la Plata y Paraguay tal vez explique la preponderancia de ficciones contemporáneas sobre temas interamericanos en el sur del Brasil1.

1

Dada la proximidad y la historia que vincula el sur del Brasil al Río de la Plata así como el hecho de que con el Mercosur esta región se haya transformado en eje de la integración, no sorprende que surjan textos sobre temas interamericanos. De hecho, como he explicado en el capítulo I, es precisamente en Río Grande del Sur donde se realiza, por ejemplo, la Bienal del Mercosur.

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Al final de Avante, soldados: para trás (de ahora en adelante Avante, soldados), el narrador se dispone a culminar su relato en un tono lírico y abiertamente metaliterario. Discurre sobre el intertexto mayor del libro, A Retirada da Laguna, y compara las épocas de las escrituras de ambos textos. El narrador se ubica temporalmente próximo a su intertexto, en un espacio inicialmente contemporáneo a la guerra que se prolonga hasta fines del siglo XIX. Comenta lo siguiente sobre la escritura: Mas nem sequer o alegre costume de narrar havia mudado em sua essência. A diferença era que eu escrevia o narrado. Achava as conversas preciosas e lutava para que não se perdesse no barulho geral. Congelava certas imagens, fazia hibernação de gestos, sentimentos, idéias, que eu queria porque queria, com obsessão, transmitir aos que viriam depois de mim. Talvez também, se não estivessem muito ocupados com questões mais urgentes e importantes, os meus contemporâneos (216).

El narrador se obsesiona en transmitir la memoria de la Guerra de la Triple Alianza. Esta obsesión, que recuerda el diagnóstico freudiano respecto a la asociación entre monomanía y obra de arte, explica la razón de ser del libro. La reescritura responde al capricho, «queria porque queria», de transmitir la memoria recuperada a las generaciones venideras y también, aunque el narrador se muestra menos optimista, a sus contemporáneos de fines del siglo XIX. En su criterio, estos últimos tienen «uma ojeriza fatal por tudo que redefinisse as coisas, que fizesse pensar, rever, aprender. O que queriam era a cada dia o novo dia e seus eventos. Nada de perder tempo como o já vivido e sentido» (216). Ante la indiferencia generalizada, la escritura es aquí sinónimo de anamnesis, un ejercicio militante de desolvido que retrotrae al presente un pasado soslayado por la memoria nacional a pesar del lugar que ocupa en la misma constitución del sentimiento de nacionalidad. La escritura respondería a una necesidad de preservar la memoria de la guerra en el presente de las individualidades ensimismadas en la incipiente modernidad brasileña. Hacia fines del siglo XIX, cimentada la cohesión nacional, el nuevo Brasil, oficial y republicano, persevera en su propio solipsismo identitario. Los destinatarios naturales del libro son, en el marco temporal decimonónico del mismo relato, los lectores del porvenir. El comentario sugiere que otra época futura, acaso la de la misma producción del texto, la de la globalización y la integración regional en América Latina, tal vez habilite un nuevo abordaje de ciertos relatos nacionales.

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Una estrategia de difusión de la memoria entre un público más receptivo es «apreender a síntese que todos procuram, pois a memória precisa reduzir para guardar, do contrário o caos, sendo múltiplo e vago, impede a lembrança» (214)2. Esta síntesis se formula mediante dos reescrituras: la del relato canónico sobre la Guerra de la Triple Alianza, momento definitorio del Brasil imperial, y también la de la obra modernista sobre la «Inconfidência Mineira» de 1789, el episodio fundacional del Brasil republicano. La urgencia de transmitir la memoria de la guerra es por cierto inusitada dado que la Guerra de la Triple Alianza no ha sido tema habitual de la ficción brasileña. Si bien en el siglo XIX la guerra despertó un gran fervor entre escritores, vueltos panfletistas por la misma, y hoy canónicos como Castro Alves o Machado de Assis, el conflicto bélico prácticamente desapareció de la ficción en el siglo XX3. Sin embargo, desde 1992 se han publicado varias novelas como Jovita. Missão trágica no Paraguai (1994) de Assis Brasil; Questão de honra (1996) de Domingos Pellegrini; Xadrez, truco e outras guerras (1998) de Jose Roberto Torero; Adeus, Chamigo Brasileiro (1999) de André Total; A república do bugres (1999) de Ruy Tapioca; Ana Néri (2002) de José Louzeiro; Netto perde sua alma (2001) de Tabajara Ruas; Cunhataí – um Romance da Guerra do Paraguai (2003) de María Filomena Bouissou Lepecki; Homens e mulheres na guerra do Paraguai (2003) de Joseph Eskenazi Pernidji; Fragmentos da Grande Guerra (2004) de Leandro Fortes; Santo Reis da Luz Divina (2004) de Marco Aurélio Cremasco; y Senhorinha Barbosa Lopes – Uma história da resistência feminina na Guerra do Paraguai (2007) de Samuel Xavier Medeiros. 2

Avante, soldados no es el único texto contemporáneo que discurre sobre la necesidad de una síntesis. Un texto muy próximo temporalmente a la novela de Deonísio da Silva, la novela Jovita. Missão Trágica no Paraguai (1993) de Assis Brasil plantea análogamente la cuestión. En el prólogo de este último, el autor discurre sobre los «registros do real» y ubica la obra literaria en las diversas «versões do mundo» que constituyen y construyen la realidad. Alineándose con los desarrollos presentes de la novela histórica, es decir, anulando todo compromiso con la historiografía, «[s]em compromisso algum com a História», igualmente se propone «sintetizar» las «versiones de la realidad» de la guerra. Ambas novelas, entre cuya publicación apenas media un año, insisten en un imperativo de abreviar o «sintetizar» que significaría tanto una replanteamiento como una redefinición de su significado en el relato nacional brasileño (27). 3 En 1909 se publica O guia do Matto Grosso de Eduardo Noronha; en 1976, O arquipélago II, de Erico Veríssimo, que trata en parte de la guerra; en 1975, A ferro e fogo, II: tempo de guerra, de Josué Guimarães; en 1977, Milagre em Diamantina, de Anatólio Alves de Assis; en 1982, A solidão segundo Solano López, de Carlos Oliveira Gomes, estas dos últimas son novelas sobre la guerra; y en 1984, Viva o povo brasileiro, de João Ubaldo Ribeiro, que igualmente trata en parte de la guerra.

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El renovado interés en la guerra por parte de la literatura brasileña no es fortuito y de hecho coincide con nuevos estudios historiográficos suscitados por la integración regional. La historiografía brasileña del conflicto, al igual que las de los demás países involucrados en la guerra, ha seguido dos modelos básicos: por un lado, una historiografía tradicional de corte nacionalista se centra en el culto a los héroes y responsabiliza por la guerra a Solano López (1826-1870), el presidente paraguayo; por otro, surge una historiografía revisionista en la década de los sesenta que explica la guerra por el imperialismo inglés y sus intereses económicos; según esta perspectiva, la guerra, amén de ser un genocidio, le habría puesto fin al único proyecto independiente de desarrollo económico y político de América Latina en el siglo XIX. Ambas corrientes son producto del presentismo de sus épocas respectivas: la historiografía tradicional responde a la necesidad de generar mitos nacionales en la etapa de consolidación nacional; la historiografía revisionista se hace eco de la fuerte crítica marxista, casi hegemónica en los sesenta, a los proyectos nacionales dependientes generados por transplantadas élites europeas etnocéntricas. Actualmente, en el contexto de la globalización y de la integración regional, surge una nueva producción historiográfica que matiza la producción intelectual sobre la guerra. Historias como Guerra do Paraguai — Escravidão e Cidadania na Formação do Exército (1990) de Ricardo Salles y O Conflito com o Paraguai — A Grande Guerra do Brasil (1996) de Francisco Doratioto presentan un cuadro histórico mucho más complejo del conflicto. La nueva investigación se enfoca en la microhistoria y recupera un gran acervo documental que cubre una amplia gama de artefactos culturales (fotografía, caricaturas, música y folclore). En 1996, Mauro César Silveira editó A batalha de papel: a guerra do Paraguai através da caricatura y en el 2003 Ricardo Salles publicó Guerra do Paraguai: memórias e imagens (2003). Esta nueva producción intelectual ha repercutido incluso en los medios. El suplemento cultural de la Folha de São Paulo, la Folha Ilustrada, uno de los periódicos brasileños de mayor prestigio, le ha dedicado varios números a la nueva historiografía del conflicto. Para ello, se ha invitado a presentar sus perspectivas a la mayoría de los especialistas nacionales y extranjeros4.

4 Ver suplementos organizados en la sección documentos, titulada «Novas lições da Guerra do Paraguai» de Folha on Line: .

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La guerra representa un momento de ruptura y de aproximación del Brasil al resto de América Latina. Por un lado, la guerra da lugar al primer nacionalismo de masas en el país (Whigman/Kraay 2004b: 179). Es necesario tener en cuenta que la Guerra de la Triple Alianza fue uno de los primeros ejemplos de guerra total en el mundo contemporáneo. En el caso brasileño, uno de cada veinte hombres de entre quince y veinte años participó en la guerra. En la época, las nuevas formas de difusión cultural, centradas en la fotografía y su distribución en la prensa, generaron por primera vez un sentimiento de identificación amplia y verdaderamente nacional en Brasil. La representación fotográfica y litográfica así como la publicación de canciones y otras manifestaciones populares en la prensa sustituyeron parcialmente otras eruditas, como la pintura académica o la poesía de los letrados consagrados. De este modo, satisficieron idóneamente el impulso realista de la época (Salles 1997: 5). Esta perspectiva era considerada sinonímica del incipiente paradigma moderno que se hizo presente en la nueva logística bélica de los famosos globos de reconocimiento y en el telégrafo. La guerra socavó el sustento de ciertas «idéias fora do lugar» en el continente, neologismo acuñado por Schwarz para señalar la inadecuación de ciertos discursos importados a la periferia mundial y la consiguiente contradicción bajo la que convivían en las realidades locales en la época. La connivencia del liberalismo y la esclavitud fueron más evidentes en el caso brasileño (1992: 19-20). La guerra coadyuvó a desenmarañar estas contradicciones e indefiniciones nacionales. La «democratización bélica», por la participación entre forzada y libre de diversas capas sociales —incluidos los esclavos—, en el conflicto, a la larga contribuyó a la abolición de la esclavitud y a la fundación de la república. La guerra ocupa así un lugar fundamental en el imaginario moderno del Brasil republicano. Inaugura un sentimiento nacional de masas y explica dos hitos fundamentales que vinieron a resolver dos contradicciones culturales que desentonaban con una proclamada modernidad americana: la esclavitud y la monarquía. Avante, soldados encuadra con las categorías de metaficción historiográfica posmoderna y de ‘nueva novela histórica’ para el caso latinoamericano5. La novela revela su autoreferencia tematizando su propio condicio-

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Según Seymour Menton, las características de la nueva novela histórica contemporánea serían la subordinación de la narración de hechos históricos a la exploración de ideas filosóficas, la distorsión consciente de la historia, la ficcionalización de personajes históricos, la metaficción, la intertextualidad, la utilización de elementos carnavalescos y paródicos, la mayor variedad y soltura de la imaginación (1993: 225). Por otra parte, Hutcheon explica que la metaficción historiográfica sugiere que «to re-write or to re-present

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namiento histórico y la estructuración discursiva de la historia. Cuestiona las convenciones genéricas, los modos de representación, la construcción discursiva de la identidad y las implicaciones ideológicas del canon imperial y republicano en el Brasil. La escritura como reescritura propone actuar sobre el pasado y replantearlo en una agenda que rechaza toda clausura discursiva. La trama de la novela sigue la cronología de la expedición brasileña al Matto Grosso en su invasión del Paraguay. La omnipresencia del narrador comprende el pasado, el presente y el período de la posguerra. El marco temporal de la novela abarca los meses de la expedición con la excepción del último capítulo que recrea escenas del saqueo de Asunción en 1870 y la vida del escritor en el Río de Janeiro de la posguerra. Por medio de una lúdica fusión onomástica, da Silva, el autor de la novela, adopta la identidad del sargento Silva, un oficial que aparece en A Retirada. El narrador en primera persona es un soldado y escritor que convive en la guerra con el Visconde de Taunay cuando escribe su relato. Se presenta la escritura como una colección de instantáneas; así lo señala el narrador al concluir la novela reflexionando a propósito de la escritura: «Não houve uma guerra; houve muitas guerras, milhares de guerras da Guerra do Paraguai. Milhares de retiradas foram feitas naquela Retirada da Laguna» (214). Avante, soldados postula así un mundo narrativo de múltiples personajes y pequeños relatos. Hay dos órdenes paralelos de reescritura. La reescritura de A Retirada corresponde a la diégesis; un narrador que profesa de autor escribe, como el Visconde de Taunay, autor de A retirada, un relato sobre la expedición. En un marco exterior a la diégesis, el autor implícito, encuadra el relato y le confiere un marco semántico que abarca el Romanceiro. Las dos reescrituras se reflejan especularmente o, si se quiere, una constituye una mise en abyme de la otra. Propiamente dicho, el marco exterior no es una reescritura en el sentido lato del vocablo, sino que la reescritura se da por el ordenamiento espacial de los epígrafes en el texto. La novela se estructura en dos partes: la primera, el avance hacia Paraguay, y la segunda, la retirada y posterior desarrollo de la guerra. Los epígrafes que anteceden cada capítulo son los versos del Romanceiro de Cecília Meireles. Como veremos, el uso del paratexto constituye igualmente una reescritura del Rothe past in fiction and in history is, in both cases, to open it up to the present, to prevent it from being conclusive and teleological» (1988: 209). Esta reescritura «plays upon the truth and lies of the historical record. Certain known historical details are deliberately falsified in order to foreground the possible mnemonic failures of recorded history and the constant potential for both deliberate and inadvertent error» (ibíd.: 294).

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manceiro. Mediante la reescritura la novela pone en tela de juicio la representación de los mismos intertextos y especialmente la manera en que en ellos se ha planteado la relación entre nación y narración.

Reescritura de A Retirada da Laguna El Visconde de Taunay (1843-1899) ocupa un lugar destacado en el canon romántico de la literatura brasileña. Si bien es un escritor de ficciones, A Retirada da Laguna (1874) descolla en su obra por el lugar privilegiado que ocupan las guerras en los relatos nacionales. Durante la guerra, se desempeñó como teniente primero en la campaña del Matto Grosso. En 1872, publicó A Retirada en francés y, en 1874, salió la edición portuguesa traducida por el mismo autor. Taunay narra el intento de invasión del Paraguay desde la provincia de Matto Grosso y la retirada caracterizada por el cólera y el acoso de las fuerzas paraguayas. Por su calidad de oficial en la expedición, A Retirada reviste todos los rasgos de un parte exculpatorio. Según Salles, al terminar la guerra, en Brasil se intentó preservar la dimensión del conflicto a través de la «construção de uma memória dos acontecimentos e da projeção de uma imagem de seu significado para o futuro, em parte reafirmando e, em parte, redirecionando [...] a narrativa nacional» (1997: 5). Dado que toda guerra desempeña un papel importante en las narrativas nacionales, el estudio de su representación permite desvelar rearticulaciones en el seno de la nación. Antonio Gramsci diferencia la nación de lo nacional popular para tratar la cuestión de la representación política. Considera que la guerra es un acontecimiento decisivo en la aproximación de los dos términos. Al hacer comulgar proyectos estatales con acciones colectivas, la nación y lo nacional popular, los conflictos bélicos permiten, bajo la amenaza de la crisis, reordenar las estructuras de hegemonía y por consiguiente las narrativas nacionales (Gramsci 1982: 329). En el caso brasileño, como explica Salles, textos como A Retirada no representarían una rearticulación de grupos, sino que, por el contrario, reafirmarían las jerarquías sociales del Imperio al menoscabar el papel de las capas sociales bajas en la guerra. A Retirada se encuadra en el modelo narrativo del Imperio brasileño. En el período imperial, el relato nacional brasileño se inscribe en el modelo literario del gran autor romántico José de Alencar. El modelo alencariano hace hincapié en el papel civilizador del Gobierno imperial hacia dentro, en contraste con la barbarie de la región. En novelas fundacionales como Iracema (1865), significativamente publicado en el primer año de la

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guerra, se plantea este relato mediante la alegoría nacional regida por una retórica erótica que resuelve antagonismos étnicos y políticos mediante la unión sentimental (140-141). En esencia, la familia imperial portuguesa es el gran personaje de esta narrativa civilizatoria. Salles distingue dos clases de relatos publicados después de la guerra: los épicos, que corresponden a las memorias oficiales como es el caso de A Retirada; y los líricos, que remiten a las memorias subalternas, o sea, de soldados rasos u oficiales de menor rango que participaron en el conflicto. En el siglo XIX europeo, este tipo de narraciones, paralelamente a la novela histórica romántica, centralizan la función del pueblo como sujeto nacional. En el caso brasileño, por el contrario, los textos centralizarían la función de la autoridad imperial. Así, en esta línea oficial, A Retirada supedita el sujeto colectivo al gran personaje de la narración imperial, es decir, la oficialidad aristocrática y el emperador. Salles argumenta que los relatos canonizados, como A Retirada, publicados repetidas veces, exhiben dos discontinuidades: una entre pueblo y nación y la otra entre pasado y presente. Estas discontinuidades persistieron en el tiempo y contribuyeron a forjar más una inflexión del relato nacional imperial que una nueva narración que protagonizara al sujeto colectivo que había participado en la guerra (1997: 6). El prólogo de A Retirada sintetiza los rasgos más sobresalientes del relato. El emperador, quien hace una «guerra humanitária», protagoniza civilizadamente el conflicto. Los oficiales defienden el arsenal bélico y contienen a los «bizarros soldados» y la «crueldad de los soldados indios» (13). La oficialidad tiene una función casi logística; se encarga de administrar los instrumentos de acción del emperador y su misión civilizatoria. La expedición aislada del frente principal de la guerra se verá víctima de «as mais terríveis provações a uma pequena coluna expedicionária, quase perdida nos imensos e desertos sertões brasileiros» (32). La dimensión bélica se reduce a un par de páginas para resaltar y hasta sobredimensionar el escenario natural. Según María Alice de Carvalho, el Imperio valoraba la naturaleza americana para resaltar su civilización y sus raíces así como para subrayar la originalidad de la trama que lideraba, o sea, la construcción de la civilización en los trópicos (citado en Salles 1997: 35). En A Retirada, esta estrategia retórica cumple dos funciones: reducir el protagonismo del enemigo y explicar la retirada por razones ajenas al conflicto. Se trata, fundamentalmente, de la estrategia opuesta a la épica que precisamente resalta el enemigo para sobredimensionar el triunfo. Adicionalmente, traslada este conflicto bélico particular al conflicto central de la épica imperial, es decir, transforma la retirada en apenas un episodio de la lucha triunfal con-

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tra la naturaleza. La expedición fracasada de A Retirada se convierte en la epopeya de la civilización por sobre la naturaleza. Como lo señala Salles, un ejemplo ilustrativo de esta transposición de una trama a la otra se da en la descripción de López, el guía de la expedición que era un bandeirante oriundo del Matto Grosso. El narrador lo compara con el Ojo de Halcón de El último de los mohicanos de Fenimore Cooper: «Tomara, em nome do Brasil, posse, êle só, de imensa floresta, no meio da qual chantara uma cruz, grosseiramente falquejada, onde esculpira a inscrição PII (Pedro Segundo) imponente madeiro, perdido no recesso dos desertos. Criava a iniciativa do sertanista domínios ao soberano» (39). El guía, figura clave de la expedición, se representa en la gesta civilizatoria de colonización en América. En suma, A Retirada adopta esta transposición como estrategia retórica, lo que le permite, junto al protagonismo de la naturaleza, ubicar la expedición en un plano mucho más amplio y, por lo tanto, reducir la retirada como tema central del relato. Los soldados se consideran extensiones de esa misma naturaleza y, por consiguiente, objeto del proyecto civilizatorio. Así, cuando hay un enfrentamiento, los «simples recrutas valetudinários» luchan abnegadamente porque «verdade é que comandados por valente oficial, o capitão Ferreira de Paiva» (75). La valentía se asocia con la oficialidad imperial y la resistencia, y la abnegación con los soldados. Los oficiales imperiales son la civilización en tanto que los soldados son una fuerza informe casi natural, lo que no les permite representar el drama lírico, es decir, ser la nación y personajes centrales de la epopeya nacional. En lo que respecta a A Retirada, las dos discontinuidades aludidas anteriormente son evidentes. En el relato se distingue entre pueblo y nación, y el presente y el pasado se disocian en la memoria colectiva mediante una estrategia narrativa de dominación que, en realidad, le retacea su protagonismo (Salles 1997: 15). En un plano más amplio, el canon imperial institucionalizó este relato nacional del Imperio y quedó incorporado así a su trama el primer nacionalismo de masas que surge con la guerra interamericana. Si tenemos en cuenta que A Retirada es el texto canónico por excelencia de la Guerra del Paraguay, y que los demás textos no contaron con numerosas ediciones, resulta evidente la imposición de un relato por sobre los demás6. Esta reconstrucción contextual y análisis de A Retirada resulta cla-

6 De hecho, esta imposición se repite en el caso de la escritura de otro ingeniero, Euclides da Cunha, cuyo Os Sertões (1902) logró transformarse en el texto de referencia sobre el sitio de Canudos (1896-1897).

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ve para comprender el proyecto textual de la novela de da Silva. La reescritura que lleva adelante Avante, soldados procura inscribir el sujeto colectivo en el relato nacional sobre la guerra, haciendo comulgar lo nacional popular con la nación. No obstante, como se verá posteriormente, esta escritura simultáneamente agrega y desagrega; la reescritura no contribuye pedagógicamente a un relato nacional sobre la historia brasileña, sino que la inserción del sujeto colectivo se realiza para ofrecer una visión crítica de la noción de identidad y comunidad así como su construcción discursiva. La obra parodia las estrategias de representación del intertexto mediante una carnavalización que invierte sus principios rectores. En el caso de A Retirada, la cultura oficial cede ante la cultura popular y la naturaleza americana se representa como el espacio idóneo para el exceso del carnaval en lugar de las operaciones militares. Avante, soldados escenifica paródicamente la escritura de A Retirada. Utilizo parodia en el sentido definido por Hutcheon para quien la parodia es una repetición diferenciada o una imitación con distancia crítica (1985: 6). El mismo título anuncia el tropo que domina la parodia textual, o sea, la ironía. En Avante, soldados: para trás, la coma y los dos puntos indican una orden y su contraorden; se teatraliza histriónicamente el código militar mediante el apóstrofe contradictorio. Se inicia así un juego con la estrategia retórica de A Retirada cuya meta es, como se acaba de explicar, inscribir el relato de la derrota en la épica mayor del imperio, o dicho de otra manera, narrar la retirada como un avance del Imperio. La ironía en este caso, siguiendo a Hutcheon, es sin duda contextual y depende de una comunidad discursiva compartida entre lector y texto (1995: 96). La postura irónica de la parodia en la novela permite cuestionar la historia y la política de la representación en los relatos nacionales canónicos. La ironía del título anuncia también un humor bufonesco y popular. En la escenificación de la escritura de A Retirada, la novela añade a la lista de personajes oficiales un sujeto colectivo compuesto de los más variados representantes de la cultura popular. A diferencia de A Retirada, escritura inscrita en una deontología aristrocrática y oficial, Avante, soldados recupera, mediante un realismo grotesco, la cultura popular que antecede al disciplinamiento de la modernización. La parodia se plantea como carnavalización del relato oficial. Predomina, siguiendo la lectura bajtiniana de Rabelais, la colectividad como principio portador de la vida material y corporal7. Avante,

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Bakhtin señala que el realismo grotesco celebra el cuerpo como sinónimo del cuerpo social; se trata de una afirmación de lo colectivo en oposición a la invidualidad moderna.

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soldados representa el sujeto colectivo mediante los excesos del cuerpo que se desborda y rebasa sus propios límites. La comida, la escatología, la risa y el sexo invierten la retórica oficial y la estética aristocrática del intertexto. El humor que despliega el apóstrofe contradictorio del título señala también el espíritu inquisitivo del abordaje textual. La risa que pretende provocar convoca desde el inicio una reflexión identitaria. Como lo indica Jure Gantar, en The Pleasure of Fools (2005), «self-deprecating laugther is tied to the ability to objectify one’s alterity to the old Platonic idea that knowing oneself is connected to a sense of self-irony» (123). La novela convoca sistemáticamente la risa y la seriedad del lector mediante el intercalamiento de los horrores de la guerra con escenas festivas de la cultura popular. En esta oscilación entre la tragedia de la guerra y la risa autoreflexiva sobre la propia participación en la misma se replantean la noción de identidad y su construcción narrativa en los clásicos nacionales. La secuencia carnavalesca depende de una voz narrativa cuestionable. El narrador, que es testigo de las escenas y organiza las diversas voces que intervienen en el relato, padece de las fiebres del cólera que aquejan a la expedición. Comenta que «[c]omo as febres tinham atacado também a mim, o encarregado dos relatos, com o passar do tempo não soube mais lembrar direito» (113). En estas condiciones, se declara testigo por su calidad de soldado y escritor. Le comenta al lector: Transcrevo o que colhi de ouvido e sentimento. Eu estava lá, mas os acontecimentos se espalhavam por muitos lugares. Nem tudo eu via. Nem tudo eu ouvia. São muitas as limitações de quem escreve. Maiores do que aquelas de quem lê. Mesmo em tempos de paz. E eu estava em guerra. Servia meu país. Como soldado e escritor. Lutava e escrevia. O que recolhi, passo à posteridade (118).

Explica que «[i]n grotesque realism [...] the bodily element is deeply positive. It is presented not in a private, egoistic form, severed from other spheres of life, but as something universal, representing all the people. As such it is opposed to severance from the material and bodily roots of the world; it makes no pretense to renunciation of the earthy, or independence of the earth and the body. We repeat: the body and bodily life have here a cosmic and at the same time an all-people’s character; this is not the body and its physiology in the modern sense of these words, because it is not individualized. The material bodily principle is contained not in the biological individual, not in the bourgeois ego, but in the people, a people who are continually growing and renewed [...]. This exaggeration has a positive, assertive character. The leading themes of these images of bodily life are fertility, growth, and a brimming-over abundance. Manifestations of this life refer not to the isolated biological individual, not to the private, egotistic ‘economic man’, but to the collective ancestral body of all the people» (1968: 19).

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De ahí que este narrador público, que se desdobla por momentos, al ser también ventrílocuo de una identidad decimonónica de escasa cultura, la del sargento Silva, exhiba el mismo humor popular de las demás voces narrativas. El sargento Silva es un observador inquisitivo de su oficial superior, el Visconde de Taunay. Dice campechanamente: «O danado do homem estuda e pesquisa tudo. Pensei que ele só soubesse fazer pontes» (17). El Silva escritor escudriña la escritura de Taunay y se compara con él: «O francês, como eu, escrevia. Além do seu livro, muitos informes. Todo dia era obrigado a escrever léguas e léguas de letras. Tudo anotava. Seus relatos raramente tratavam de coisas bonitas. Nos informes, as verdadeiras rudezas da guerra emergiam com suas marcas mais terríveis» (179). Se pregunta igualmente por el uso de la escritura: Dúvidas enchiam a cabeça do francês. Encheriam também as dos outros? Da cabeça do francês essas dúvidas iriam para onde? A cabeça dele seria como o mar de Galiléia, que recebia todas as águas-dúvidas e depois de pensadas as passaria adiante, destinando-as ao mar Morto das soluções ligeiras? Ou sua cabeça seria morta como aquele mar, devido ao calor? Tais dúvidas, ninguém as tinha. De sua cabeça elas migravam para suas mãos-galiléias, que as remeteriam ao papel, que viajaria além de todo mar, para longe, mortas não ficando, ao contrário, vivendo para sempre. Por isso, escrevia todo santo dia (156).

En lo que le respecta, el narrador le declarará a su amante Mercedes que «sendo escritor, lutava por justiça, não de forma abstrata, mas com a minha pena. Uns haviam usado a espada, outros as armas de fogo. Eles, dos dois lados, queriam matar. Quanto a mim, só queria narrar» (211). Claro que lo que narra difiere en mucho de A Retirada porque «[n]em tudo o francês podia ver. Outras coisas ele as via e não as podia registrar. Escrever demanda tempo. No meio do mato, tudo se torna ainda mais complicado» (191). Su escritura propone revelar lo que Taunay quizá no pudo ver porque, como explica, es difícil registrar todo o porque, como sugiere su obsesión, la escritura no le permitió testimoniar. El narrador concluye jocosamente, en el espíritu carnavalesco del texto, que el «francés» tal vez no se enteró de muchas cosas porque, mientras el coronel de la expedición, Camisão, tenía relaciones sexuales, «enfiava sua pena no tinteiro de Mercedes», el francés «coabitava com a literatura, entretido em deixar a página bem molhadinha. Muito mais do que sua bugrinha» (191). Taunay es el escritor obseso cuya escritura es expresión de una disciplina que lo disocia de la vida.

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El narrador, en cambio, se diferencia de Taunay precisamente por la celebración del cuerpo. Su escritura se realiza bajo el signo del principio corporal y material. Bakhtin permite establecer los paralelos existentes entre la novela y el cuerpo grotesco. El cuerpo grotesco es a body in the act of becoming. It is never finished, never completed: it is continually built, created, and builds and creates another body. Morover, the body swallows the world and is itself swallowed by the world... Eating, drinking, defecation and other elimination (sweating, blowing of the nose, sneezing), as well as copulation, pregnancy, dismemberment, swallowing up by another body — all these acts are performed on the confines of the body and the outer world, or on the confines of the old and new body. In all these events, the beginning and end of life are closely linked and interwoven (1968: 317)

El cuerpo grotesco es un cuerpo en constante devenir y mutación en otro cuerpo. Michael Holquist lo compara con la novela y señala que «[t]he body is, if you will, intercorporeal in much the same way as the novel is intertextual. Like the novel, the body cannot be conceived outside a web of interrelations of which it is a living part» (2002: 91). Esta observación es especialmente apta para Avante, soldados. El entrecruce de textos es indisociable de la fusión del cuerpo grotesco. El proceso de transformación del cuerpo equivale a la función de la reescritura que agrega y substituye. La intertextualidad, o sea la reescritura de A Retirada como suplemento, lo sobrante y la adición necesaria, funciona paralelamente como intercorporalidad. La celebración del cuerpo es indisociable de la escritura. La estructuración de los capítulos y la secuencia de escenas dentro de los mismos tematizan el exceso. A las instantáneas de la guerra se le intercalan una serie heteróclita de diálogos, voces y personajes raros que van desde un cocinero judío que diserta sobre los cocodrilos hasta el padre Landell, un sacerdote científico, que se presenta ante los expedicionarios para exponer sus invenciones. Los protagonistas son el coronel Camisão, el Visconde de Taunay, la paraguaya Mercedes y el propio narrador. Los personajes guardan un doble triángulo de relacionamiento. El coronel Camisão y el sargento Silva, el narrador, son amantes de Mercedes. El narrador y Taunay se vinculan con el coronel Camisão a través de la escritura ya que ambos registran los partes oficiales dictados por éste. A Retirada responsabiliza sutilmente a Camisão por el fracaso de la expedición. En Avante, soldados, Camisão mantiene extensos diálogos con Taunay y le dicta numerosos informes. Camisão, un oficial de carrera que no tiene el abolengo noble de Taunay, pretende que éste transcriba sus pa-

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labras: «Escreva como eu dito, assim nesse estilo bíblico, que é o que me sai das estranhas, como ocorreu com os profetas do Antigo Testamento, que não escreviam, vomitavam e às vezes urinavam e excrementavam palavras» (178). Taunay, empero, insiste en la necesidad de tener «[c]uidado con as palavras»; Camisão, por su parte, observa con exasperación la escritura estratégica de Taunay y comenta: Me diga, francês, em todas as línguas se escreve assim do mesmo jeito que escrevemos na nossa, digo, assim, da direita para a esquerda como se fosse um ataque disciplinado da infantaria das letras contra a cavaleria dos leitores? E me diga também se em todas as línguas se escreve assim na horizontal, como se progredíssemos em direção ao território inimigo, em busca do sentido (171).

En oposición a la escritura disciplinada de Taunay, el narrador de Avante, soldados responde al imperativo del exceso escriturario que exige la oralidad del rústico Camisão. La escritura adopta el habla carnavalesca: las palabras y las expresiones, falta de protocolo en la comunicación e insultos. Siguiendo la orden de Camisão, la escritura expresa el exceso del mismo cuerpo grotesco colectivo que padece el cólera en territorio enemigo. Las conversaciones entre Camisão y Taunay los tornan personajes carnavalescos. Para Camisão, Taunay es el «francés» que como todos los «gringos não suportam o calor de Pantanal» (16). Su identidad noble es igualmente objeto de ironías. Camisão le pregunta: «Te chamo de francês ou de visconde?»; y Taunay replica: «Visconde ainda não sou; apenas engenheiro» (169). El texto recalca el lado teatral de la representación mediante el anacronismo implícito en la identidad textual de Taunay que todavía no era noble en la guerra; adicionalmente, se asocia la escritura presente con un estatus social futuro para señalar de esta manera el compromiso oficial de A Retirada. La escritura de los partes oficiales que le dicta a Taunay le permite a Camisão enredarlo y hacerle confesar comportamientos que no se condicen con la ceremoniosa figura de autor aristocrático. Al final de un parte dirigido al gobernador de Matto Grosso, Camisão le dicta el siguiente post scríptum: «PS- Um oficial francês que acompanha a expedição, na condição de engenheiro militar e que é quem escreve esta carta, engraçou-se de uma das seis mulheres do velho Silvestre, justamente a índia, e está apaixonadíssimo: quer até casar com ela quando terminar a guerra» (45). La provocación de Camisão lleva Taunay a agregar un nuevo post scriptum en que explica que «jamais pensei em casar com a bugrinha» y que es mejor apegarse a un sola mujer «em vez de [...] cometendo toda sorte de perversidades com vacas, cabras, porcas e até bodes, como outro dia presenciei...» (45). Posteriormente,

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el narrador confirmará jocosamente el post scríptum de Camisão: «O francês, que anotava tudo quanto a bugrinha falava, tomou-se de amores por ela e passou a fazer-lhe companhia muito mas do que era necessário...» (56). Esta inversión de Taunay como personaje invierte la imagen proyectada por el autor de A Retirada donde insistentemente maneja el discurso de la civilización y la barbarie. Taunay, incapaz de manejarse con los códigos de la cultura popular, acaba confesando su pasión por lo que su discurso construye como barbarie; confiesa su relación amorosa al responderle al capitán y el narrador confirma la provocación de éste. Taunay, como personaje, se ve superado en número por los reclamos de verdad de los otros personajes y del mismo narrador protagonista. Camisão y Taunay debaten sobre la mejor manera de registrar el parte oficial de la expedición y sobre los discursos que sustentan el conflicto. A la ironía autocrítica de Camisão, Taunay le impone la seriedad del registro oficial. Los diálogos consisten en una negociación constante que alterna el espíritu jocoso con el rigor ordenador de la palabra escrita. Según comenta Camisão, «[v]iemos libertar o Paraguai. Foi a nossa missão. Libertar a liberdade. Nossa vocação de libertadores, como sempre» (169) y ahora «[o] triunvirato não conseguia derrotar uma seca naçãozinha, que todos considerávamos de segunda categoria. Isso, porém, antes de começar a dura guerra. Fazíamos agora uma aprendizagem das mais medonhas: a naçãozinha não era de segunda categoria» (63). Según opina sarcásticamente el capitán, la justificación aliada tiene escaso sentido y la evaluación de las fuerzas enemigas ha sido desastroza. Concluye por ello «[n]ão teriamos precisado invadir o Paraguai. Esta já era a convicção dominante entre as tropas. O Brasil era largo e nosso. Para que aceitar a provocação de um ditador louco, disposto a sacrificar até o último homem para manter uma soberba que já lhe custara tantas perdas?» (64). Esto lo lleva a concluir que la expedición que lidera ha fracasado y pretende asumir la derrota. Así le dicta a su oficial Taunay el parte oficial: «fugimos a 7 de maio» (175). Este personaje naturalmente no concuerda y atenúa el exceso verbal con el término militar de «retirada» (176). Paralelamente, el narrador y las diversas máscaras del sujeto colectivo se hacen eco de la ironía crítica de Camisão. A diferencia del Taunay cuidadoso de la palabra escrita, las voces de la novela desmenuzan el lenguaje oficial de la guerra con bromas y retruécanos. Taunay es «Vossa Engenheirice» (133). El narrador, recordando que etimológicamente infante significa niño, «criança» en portugués, comenta que «[a]s crianças vieram para cima de nós, apoiadas pela cavalaria, ousada, destemida, como sempre» (61). Un soldado señala que «[h]á muitos oficiais paraguaios mortos.

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Os nossos não morrem. Ficam sempre na retaguarda. Se o inimigo atacar por lá, ficaremos sem comando. Estão todos amontoados, morrendo de medo lá atrás» (64). Una voz repite burlescamente la anécdota de una retirada: «O comandante ordenou AVANÇAR! Ninguém avançou. Todos marcharam para trás, fugindo do inimigo. O comandante resistiu, só, solamente, sozinho, solito, solitinho da silva. Combateu» (117). El narrador bromea que, a diferencia de César, Camisão «podería dizer: vim, vi, perdi» (197). Mediante el humor y la risa se desmonta la retórica del intertexto: a diferencia de A Retirada, los oficiales no son sinónimo de valentía; por el contrario la voz colectiva describe el caos de la guerra y el fracaso de la expedición. No hay epopeya imperial en el campo de batalla ni en la lucha con la naturaleza, puesto que el ejército se encuentra completamente dominado por el paisaje inhóspito y reducido por el cólera. El accionar humano se ve tan abrumado por las circunstancias que la risa es la única expresión de control. Cuando una soldadera se ríe de los soldados «por estarem em tantos para derrubar um único pé de árvore», uno le contesta que «[e] de admirar, mesmo, estarmos em quatro a derrubar um pau! Tu sozinha quantos paus não derrubaste já, hein!» (42). De esta forma, las intervenciones de la cultura popular arremeten contra la transcripción aséptica de Taunay y tornan la retórica oficial y disciplinada de A Retirada en una parodia de sí misma, un registro escriturario más que interviene en la caravana carnavalesca de la novela. En el cuerpo grotesco, es decir, el cuerpo como red de interrelaciones, las divisiones identitarias necesarias a la guerra se disuelven en olores, semen, excrementos que trastornan los principios de diferenciación no solamente entre los grupos en pugna sino también entre el ser humano y la naturaleza. Bakhtin hace hincapié en las partes abiertas del cuerpo grotesco porque señalan el punto de contacto y comunicación con el mundo8. En este 8 Bakhtin señala que «[c]ontrary to modern canons, the grotesque body is not separated from the rest of the world. It is not a closed, completed unit; it is unfinished, outgrows itself, transgresses its own limits. The stress is laid on those parts of the body that are open to the outside world, that is, the parts through the world enters the body or emerges from it, or through which the body itself goes out to meet the world. This means that the emphasis is on the apertures or convexities, or on various ramifications and offshoots: the open mouth, the genital organs, the breasts, the phallus, the potbelly, the nose. The body discloses its essence as a principle of growth which exceeds its own limits only in copulation, pregnancy, childbirth, the throes of death, eating, drinking, or defecation. This is the ever unfinished, ever creating body, the link in the chain of genetic development, or more correctly speaking, two links shown at the point where they enter into each other» (1968: 26)

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sentido, la homosexualidad y la zoofilia son tema de conversación y risa entre los soldados. Cuando el sargento Silva, o sea el narrador, comenta socarronamente que «[m]ulher, a gente tem que escolher, rapaz!», el cabo Argemerio responde: «Que escolher o quê! Na guerra, a gente não somente come qualquer uma; come qualquer um». Por su parte, el soldado Josualdo concuerda comentando que «“Ontem ataquei uma leitoinha”», diz Jesualdo; coisa bem boa» (113). Las fiebres del cólera desencadenan la escritura. Por un lado, garantizan el relato en la medida en que tanto el narrador y los personajes confiesan padecerlas; el espectáculo carnavalesco resulta de un delirio colectivo que es parte también de la propia escritura. Por otro, las fiebres son el principio corporal y material que cala en los sistemas cerrados de significación ya sea identitarios o ideológicos a los que Georges Bataille llama ‘religión’ y que entiende precisamente como el conjunto de normas que regulan las necesidades de excreción y expulsión (1985: 83). Camisão le dice a propósito a Taunay: «Me disseram que o pior da doença é que ela mina a gente por dentro, francês. Que destrói os interiores, que o organismo sofre tamanha alteração que seu sangue e suas vísceras vão rapidamente se transformando em bosta. Logo, um pobre coitado está cagando o corpo e a alma. E pelo cu do próximo desce tudo, inclusive a esperança de viver» (162). Las fiebres del cólera encapsulan semánticamente el relato como deposición corporal y escrituraria; el cólera es una metáfora de la guerra y el delirante cuerpo colérico es la voz narrativa que carnavaliza toda retórica oficial. Los orificios, sus emanaciones y secreciones ocupan efectivamente un lugar preponderante en las conversaciones. Silva y el cabo Argemiro discurren sobre los olores masculinos y femeninos: «É que, pra mim, suor de homem ou mulher dá no mesmo. Falta de banho, tanto piora as coisas pra um quanto pra outro.» «Ah, isso não. A mulher é muito mais cantinguenta», disse Silva. «A mulher é toda pra dentro, é rachada e as coisas vão entrando nela. O homem é fechado, como se fosse o botão da casa dela. Mulher tem furo por tudo. Na ponta dos seios, na ponta do ventre. Além de todos os outros orifícios que nós temos, elas têm esses mais» (134).

Así mediante las disquisiciones sobre las partes abiertas del cuerpo grotesco se da lugar progresivamente a la comunicación con el enemigo. A la conversación sobre el sexo femenino, se intercalan los pensamientos de Camisão sobre los olores de la guerra, el «bafo tão asfixiante» de la «carniça humana» (135). La mezcla de olores secuenciados por la escritura, pulsiones de vida y de muerte, va difuminando los frentes de la guerra, las de-

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marcaciones territoriales, las diferencias culturales hasta desembocar en la relación amorosa entre Camisão y Mercedes. Mercedes es una «galopeira» o soldado de los batallones femeninos paraguayos. Las «galopeiras» pertenecen a los seres fantásticos de la Guerra de la Triple Alianza; serían una especie de amazonas que se transformó en un componente importante del imaginario popular de la guerra. En un espacio temporal indefinido y con una secuencia de encuentros desordenada que refleja el estado mental del personaje a inicios del estado colérico que lo lleva a la muerte, el narrador se enfoca en Camisão que estudia la orina de las «galopeiras»: Mijaram coletivamente, molhando a macega entre gracejos e comentários libidinosos a respeito da bunda de cada uma. Camisão percebeu sutil diferença nos mijos. Umas mijavam de modo esparramado, molhando a moita inteira e também os própios pés. Deduziu que essas eram soldadas mais velhas. Outras derramavam de dentro de si um jato só, um jato inteiro e certeiro que, com a força que vinha, mergulhava no chão da terra, molhando apenas o fulcro que abria, deixando-o mais completamente enxuto. Essas se levantavam como se não tivessem mijado, mas apenas se acocorado para um exercício misterioso. Camisão deduziu de tal gesto que eram as mais novas, pois reapareciam frescos em sua memórica antigos versos que declamara certa vez no salão de um quartel: «Mulher nova quando mija, faz um buraco no chão, é a força que vem de dentro, da raiz do camarão» (138).

Esta última rima en octosílabo celebra la cultura popular; con el lenguaje soez se invierte, como es norma en el texto, toda proyección lírica. En este caso, la mirada inspirada del personaje se reproduce estilísticamente, puesto que la descripción sintácticamente refleja la duración de lo observado: tiempo de la narración equivale a tiempo de la excreción. Mediante el estilo que remeda el exceso, se juega con la misma experiencia de lectura; el lector se vuelve observador y reproduce en su lectura la celebración de la excreción evocada por la palabra. De esta manera, se ve partícipe en la carnavalización del texto. En la siguiente escena se acentúa la celebración del cuerpo grotesco como símbolo de comunicación con el mundo. Para ello, se alterna un registro serio con otro jocoso. En primer lugar, los amantes se encuentran y entablan un diálogo: «Seu eu te matasse», continuou ela, «estaria tudo em ordem, o mundo posto como deve ser: o inimigo mata o inimigo». «Como já lhe disse outro dia, não sou seu inimigo», disse Camisão. «Eu gostaria de te querer bem. A você e a to-

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dos os seus.» «Deve ser por isso que vem enchendo de cadáveres os campos por onde passa, os rios que atravessa, o pantanal em que você se afunda», disse a moça. «Encho esses lugares de cadáveres de toda nacionalidade[...]» (139).

Cuando se disponen a hacer el amor en el río, les preocupa que «“O inimigo pode perceber.” “O enemigo de quem?” disse Camisão. “O seu ou o meu?” “O meu e o seu”» (142). El narrador añade: «Os dois nesse momento se banham na mesma água» (142). Este comentario del narrador podría sugerir una retórica erótica resolutoria de las diferencias, es decir, una alegoría nacional a la manera de los textos fundacionales latinoamericanos, en los que el amor resuelve o expresa el deseo de resolver las diferencias. Avante, soldados subvierte empero todo idealismo. De súbito, los amantes se vuelven espectadores de una escena cómica en que prima la escatología. Por la orilla del río aparecen dos literas cargadas por esclavos transpirados («Un caldo escorria dos seus pescoços azuis reluzentes ao vago brilho da noite»). Una pareja de nobles obesos discurren sobre lo que acaban de consumir en una fiesta: «O café que o compadre mandou servir acho que era requentado», disse o homem. «Não me caiu bem no estômago.» «Ih! Se não caiu bem no estômago, vossuncê se prepare para ele cair mais adiante nas calças de vossuncê. Café requentado dá caganeira», disse a mulher. Os escravos riram. E voltaram a rir muito mais quando o senhor replicou: «Vosmecê pensa que tenho as tripas podres como as de vosmecê, que é só comer alguma coisa diferente que se caga todinha?» (143).

Los excrementos, como lo señala Bakthin, son la sustancia más apropiada para degradar lo sublime (1968: 29). En este caso, la escena amorosa entre los enemigos se convierte en el palco de otra escena, cómica en este caso, en donde el tema central es la excreción. Se contrastan así la escena sexual con la escena grotesca. Esta termina abruptamente cuando la dama reprende a los esclavos por la risa y da la orden de apretar el paso (144). El párrafo siguiente vuelve a los amantes, pero el encuentro de Camisão y Mercedes ya es indisociable de la escena centrada en la secreción corporal. El narrador se enfoca en las aguas; nos informa repentinamente que «Mercedes voltou a mexer-se sob as águas» (144). Se pasa así de la escatología al espacio de encuentro de los amantes. Por ello, la relación sentimental resulta indisociable de la materialidad del cuerpo grotesco. La irrupción cómica pone fin a toda idealización amorosa.

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La violencia de la guerra se representa igualmente a través de la abyección del cuerpo grotesco. Tras una confrontación, los soldados le presentan a Camisão cuerpos descuartizados como botín de guerra: Um soldado abre um saco de estopa e à vista de todos despeja seu conteúdo. São diversas cabeças cortadas. Um outro vem para o meio da roda, onde todos ouvem as preleções do coronel, com um balaio às costas. Camisão não pára de falar, contemplando as cabeças com certo ar de espanto. Homem acostumado aos eventos sinistros [...]. Está falando ainda quando o soldado que chegou com o balaio emborca-o ao lado das cabeças. São diversos pênis e testículos. Enquanto isso, dois caboclos chegam com uma rede muito suja de sangue. Parece pesada, pois os dois respiram com dificuldade, suam e gemem mais do que os outros. Com a ponta da espada e o pé, o subcomandante Juvêncio desembrulha a rede. Agora, já não são poucos os que vomitam, de costas para o cordão que se fez em redor do comandante. Na rede estão braços e pernas em pedaços. «As cabeças são dos nossos», explica o chefe do pelotão interceptado. «As xongas são do inimigo.» Respira um pouco e completa: «Braços e pernas não fui eu quem quis trazer. Não pude impedir alguns excessos dos meus homens e eles esquartejaram algumas residentas, essas mulheres que acompanham os soldados paraguaios. Estupraram as pobres próximas antes. Também isso não pude impedir» (24-25).

La representación de la muerte coincide con la escisión de los puntos de comunicación entre el cuerpo y el mundo. No obstante, la tensión trágica del exceso desemboca inmediatamente en el humor popular. Un soldado trae otra bolsa, la levanta «à altura dos ombros e despeja uma porção de sapos que, ainda mais espantados que os militares ali reunidos, saem pulando em todas as direções» (25). En un proceso de degradación continua, el texto alude a la propia concepción de metamorfosis implícita en la idea de vida y muerte en el carnaval9.

9 Bakhtin hace hincapié en la degradación y su asociación con la metamorfosis como principio fundamental del realismo grotesco: «The essential principle of grotesque realism is degradation, the lowering of all that is high, spiritual, ideal, abstract; it is a transfer to the material level, to the sphere of earth and body in their indissoluble unity [...]. All the [...] forms of grotesque realism degrade, bring down to earth, turn their subject into flesh [...]. Laughter degrades and materializes [...]. Degradation means here coming down to earth, the contact with earth as an element that swallows up and gives birth at the same time. To degrade is to bury, to sow, and to kill simultaneously, in order to bring forth something more and better [...].Degradation digs a bodily grave for a new birth; it has not only a destructive, negative aspect, but also a regenerating one. To degrade an object does not imply merely hurling it into the void of nonexistence, into absolute destruction, but

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El capítulo siguiente, titulado «Xerazade suspende a guerra», ridiculiza la solemnidad de los escalafones, rituales y maniobras militares. Se trata de una mise en abyme de la propia novela: Xerazade suspenderá la guerra con cuentos al igual que Avante, solados desplaza el relato oficial y difiere momentáneamente las categorías cerradas de la identidad mediante el emplazamiento de los discursos que las sustentan. Como «Xerezade» en las Las mil y una noches, la literatura posterga la muerte. Cuando la columna se encuentra con un rancho en medio de la selva, los soldados, bajo el comando del sargento Silva, se disponen a cercarlo con «certa solenidade», porque «[a] qualquer momento dezenas de inimigos poderiam sair para fora atirando, matando de sabre e punho...» (38). Una Xerezade masculina irrumpe cómicamente en el suspenso de la acción: «quem assomou à porta [...] foi um homem de seus 60 anos, alto careca, calças a meia canela, pés descalços, camisa aberta a peito, pele clara, um pouco avermelhada...» (39). Xerezade es un anciano, Silvestre, que por su don de cuentista ha seducido a seis jóvenes: «Estavam com ele há várias semanas pagando com prazeres de seus corpos as histórias que ele narrava» (42). La solemnidad del cerco se transforma en un espectáculo disparatado. Silvestre recibe al ejército histriónicamente («Mas quanta homenagem!») y despierta la risa general en la tropa. Cuando el sargento Silva le informa, «para impor um pouco sua autoridade», que «o senhor poderia ter sido fuzilado lá dentro», Silvestre replica: «E por que não atirou, soldado?» (39). Silva, ofendido, le aclara que es oficial. La respuesta de Silvestre da inicio a la parodia del accionar militar. Primero se disculpa por no haber reconocido la «patente» dado que «a única patente que tenho visto por essas bandas é aquela ali atrás». El narrador explica que se trataba de un retrete: «uma privada, construída com dez ou 12 tábuas» (40). La asociación de escatología y escalafón militar trastorna definitivamente la disciplina militar: «ninguem mais conseguiu ficar sem rir porque

to hurl it down into the reproductive lower stratum, the zone in which conception and a new birth take place. Grotesque realism knows no other lower level; it is the fruitful earth and the womb. It is always conceiving [...]. Bodies could not be considered for themselves; they represented a material bodily whole and therefore transgressed the limits of their isolation. The private and the universal were still blended in a contradictory unity [...]. The grotesque image refers to a phenomenon in transformation, an as yet unfinished metamorphosis, of death and birth, growth and becoming. The relation to time is one determining trait of the grotesque image. The other indispensable trait is ambivalence. For in this image we find both poles of transformation, the old and the new, the dying and the procreating, the beginning and the end of the metamorphosis...» (1968: 19-25).

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o sargento Silva estava indignado» (40). Para acabar con el altercado que se está generando, el coronel Camisão le exige que se identifique, pero Silvestre le responde: «“Mais importante e mais urgente não é saber meu nome, me identificar como dizem vocês”, disse o velho, “porque, se o pessoal que está aí dentro da casinha fosse inimigo, muitos de vocês já estariam mortos”» (40). En suma, el poder de la palabra de la Xerazade masculina paraliza el accionar militar (el comandante Juvêncio comenta: «Como é que a gente não pensou nisso?»; 41). La literatura detiene la guerra y también su registro, puesto que los cuentos de Silvestre pasan a registrarse en el parte oficial a continuación. El coronel Camisão le dicta el informe a Taunay y al relatar el acontecimiento se explaya narrando los cuentos. Serían éstas las partes que Taunay omite en su A Retirada y que Silva, atento a transcribir las palabras del capitán, transcribe. Este parte verdadero se convierte en texto literario y cuestiona la versión trabajada de Taunay sobre la guerra. La parodia de la voz narrativa es particularmente sugerente en este contexto. Si bien hacia el final aclara que es escritor y soldado, es decir que se funden en una misma identidad el sargento Silva y el narrador, la voz narrativa en primera persona escinde esta identidad de manera tal que escenifica al sargento en la diégesis. Este desdoblamiento entre la primera persona del narrador escritor y la tercera del sargento Silva le permite al narrador también teatralizar las acciones del sargento. En este sentido, el personaje de Silva, y la escena de Xerazade lo ejemplifica, es una máscara carnavalesca del narrador y del propio autor Deonísio da Silva, lo que surte el efecto cómico de una voz actuada que se teatraliza como personaje. En este caso, Silvestre, otro contador de historias, le gasta bromas y lo ridiculiza, lo que sugiere otro paralelismo, con los lectores de la novela, que están en las manos de otro contador de cuentos. El desdoblamiento calculado se disuelve en el último capítulo cuando la novela abandona su retórica carnavalesca. Hacia el final de Avante, soldados, hay un salto en el tiempo de la acción. Los catorce primeros capítulos de la novela corresponden al tiempo de la expedición que duraría un mes y unos días entre mayo e inicios de julio de 1867. El último corresponde a la posguerra en Asunción en 1870 y en Río de Janeiro hacia finales del siglo XIX. El narrador explica que la guerra y su escritura diferían radicalmente ya que, en el caos de la guerra, el orden se realizaba en la labor escrituraria. Así comenta que «[a] guerra grassava de forma esquisita por aquelas bandas. Somente nos relatos oficiais, as coisas ganhavam alguma coerência. Ali, nos calores do Pantanal, as verdades eram outras, as fronteiras —móveis. Em segredo, muitos sabiam que soldados brasileiros transavam com para-

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guayas» (206). Avante, soldados representa entonces la incoherencia que la escritura disciplinante de A Retirada parece resolver. La escritura de Avante, soldados refleja el caos y el desorden, porque se ha escrito desentendiéndose del imperativo escriturario oficial y bajo los auspicios de la celebración del cuerpo grotesco. Anteriormente, el narrador ha comentado la celebración vital del jefe, Camisão, que «enfiava sua pena no tinteiro de Mercedes», en contraste con la manía del francés cuyo impulso creativo y sexual se realizaba en «deixar a página bem molhadinha» (191). Hacia el final nos enteramos de que el narrador reúne las dos condiciones: amante y escritor. Se asemeja entonces al viejo Silvestre. Su parte carnavalesco de la guerra, que sería la novela, pone de manifiesto, hacia el final, otras cosas que el capitán no podía saber: Silva ha sido parte de un triángulo amoroso con Mercedes y el coronel Carlos Camisão. Comenta al respecto que: Carlos, Mercedes o amara? Houvera a atração incontida no primeiro encontro, depois tantas vezes repetida. Na coluna brasileira, pouco se sabia dos encontros de Carlos e Mercedes. Mercedes sabia mais, pois Carlos não sabia que ela, às vezes, recebera outros amores. A infiel era ela, mas sem nenhum gosto perverso de traí-lo. Gostava de Carlos como gosta de acompanhar o vôo de uma garça, o canto de acauã nos fins de tarde. Carlos era o prêmio de jornadas cheias de sofrimento. Após cada incursão, era bom esperar a noite para encontrar Camisão, os dois cheios de todos os cuidados, pois eram inimigos (205).

El narrador es uno de esos «outros amores». No hubo una historia de amor entre los enemigos; no hay una retórica erótica que proponga resolver alegóricamente la diferencia planteada por la guerra. El contador de historias y el subordinado también ha mantenido una relación con Mercedes. Por lo tanto, se vuelve a sugerir el grado de fiabilidad del parte transcrito, puesto que quien transcribe las palabras del superior es lo suficientemente irreverente como para vincularse con su amante y traicionar su confianza. El último capítulo vuelve a poner en escena el exceso, pero ya no como parte del realismo grotesco que caracteriza a la novela. El narrador recorre Asunción al final de la guerra y presencia el saqueo de la ciudad. Acumula datos del paisaje desolador. Cuando tropieza con Mercedes en la ciudad, ella «[a]dmirou-se de eu não estar pilhando a cidade, brasileiro que era. Mostreilhe minhas anotações, fiz ver que sabia de suas outras histórias. Contei-lhe também dos sofrimentos do outro lado, o nosso, que os inimigos faziam questão de ignorar» (211). El texto pasa así de la carnavalización de A Retirada da Laguna a un período no abarcado por el intertexto; el modo de representación ya no está signado por la repetición de la parodia.

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El narrador explica que, tras el encuentro en Asunción, se instalan con Mercedes en Río de Janeiro y viven en pareja: «Eu só tinha uma idéia em mente: amar Mecedes, fazê-la feliz, viver em sua parceria, num belo amor» (213); y confiesa que «Demorei a conseguir o seu amor» dado que venían de trayectorias tan diferentes: «Mercedes viera de uma guerra, onde lutara. Eu viera de outra guerra, embora a mesma, tinha sido diversa para mim, mas foi ela a melhor companhia que tive em toda a vida» (218). En el Brasil de la posguerra, se desempeñan vendiendo los escritos sobre el conflicto por fuera de las vías institucionales, o sea, por medios ajenos a las políticas de la memoria: «revistas, jornais, editoras; fizemos conferências sobre a guerra, não em escolas, mas em clubes e associações» (213). De esta forma, terminada la representación de la guerra y su exceso carnavalesco, el narrador adopta ahora un estilo confesional mediante el cual presenta una reflexión metaliteraria sobre la propia escritura y el destino de esta literatura centrada en la memoria. La reflexión metanarrativa de Avante, soldados explica así su distancia de las instituciones oficiales y, por lo tanto, de A Retirada de Taunay.

Reescritura de O Romanceiro da Inconfidência El Romanceiro da Inconfidência (1953) es el otro intertexto de la novela. Su reescritura se realiza de una forma muy diferente a la de A Retirada. En realidad, la obra sirve de introducción a todos los capítulos de Avante, soldados y es mediante su uso paratextual que la novela dialoga con la épica moderna de Meireles. El paratexto no es solamente un discurso auxiliar, sino también, como indica Gérard Genette, el soporte material que contribuye a transformar el discurso en libro. El paratexto presenta el libro «au sens habituel de ce verbe, mais aussi en son sens le plus fort: pour le rendre présent, pour assurer sa présence au monde» (1987: 7). La extensa utilización del Romanceiro reviste especialmente esta función dado que se trata de un clásico de la literatura brasileña. Su presencia nacional es ubicua: abundan las adaptaciones fílmicas, musicales y teatrales del texto. Para Genette, el paratexto también es un discurso híbrido que constituye «une zone indécise entre le dedans et le dehors, elle-même sans limite rigoureuse, ni vers l’intérieur (le texte) ni vers l’extérieur (le discours du monde sur le texte)» (ibid.: 7-8). La distribución de los epígrafes del Romanceiro a lo largo de toda la novela apunta a una configuración paratextual dirigida hacia el interior del texto. De hecho, la copresencia del Romanceiro en Avante, soldados no sólo ofrece pautas de lectura, una función

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paratextual básica, sino que esta épica, como marco introductorio a cada sección del libro, remite además al relato y a sí misma, lo que lleva a que su propia repetición en la novela la reconfigure paródicamente. La obra épica de Cecília Meireles, un poemario de ochenta y dos poemas, emula la cólera de Aquiles para castigar la crueldad y la injusticia de Portugal contra los sublevados de Vila Rica en 1789. La Inconfidência Mineira ocupa un lugar destacado en el relato nacional brasileño; la sublevación de una élite colonial contra la Corona portuguesa en la ciudad de Vila Rica del Estado de Minas Gerais forma parte, mediante esa ilusión retrospectiva que Étienne Balibar le atribuye a los relatos nacionales, de un momento fundacional de la nación brasileña10. En su criterio, a través de un procedimiento de selección retrospectiva la naciones tienden a forjar una sola versión posible del pasado. El mecanismo contendría tres operaciones: el origen mítico; la ligazón con ese origen; y la afirmación de que el presente es la culminación de un proyecto colectivo. Igualmente, exige la construcción de un sujeto colectivo basado en la ficción de una etnicidad homogénea resultante de un proceso de colonización del interior del territorio (Balibar 1996: 132-136). En la misma perspectiva totalizadora desarrollada por Pablo Neruda en su Canto General (1950), Cecília Meireles reconstruye paralelamente un período que se remonta a la época colonial y cuyo eje central es el episodio de la Inconfidência. Escrito en la época del nacionalismo populista de Getulio Vargas (1930-1954), el poemario procura entramar el relato republicano brasileño en una épica lírica moderna. El Romanceiro no es ajeno a la pedagogía nacionalista de la época de su escritura; exhibe una serie de rasgos que lo emparientan con la promoción de las tradiciones culturales y republicanas del Estado Novo de Getulio Vargas. Esta dimensión, que elaboraré a continuación, la retomaría el autor implícito de Avante, soldados con el objeto de cuestionar la función pedagógica de la literatura y sus usos nacionales. El Romanceiro se inscri-

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Me remito a Kenneth Maxwell, quien en A devassa da devassa: A Inconfidência Mineira (1985), una de las obras historiográficas más importantes sobre la revuelta, ha explicado que el episodio colonial fue estrictamente elitista y estuvo limitado a los intereses de grupos afectados por el gravamen colonial. Comenta así que: «A conspiração dos mineiros era, basicamente, um movimento de oligarcas e no interesse das oligarquias, sendo o nome do povo invocado apenas como justificativa» (1985: 119). En lo que respecta a Tiradentes, hoy considerado líder de la Inconfidência y, por lo tanto, de la Independencia, Maxwell argumenta que se transformó en chivo expiatorio a pesar de su participación limitada y precisamente por su condición social baja. Murió en la cárcel y posteriormente se lo descuartizó públicamente.

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be en una agenda que hace del sujeto un objeto de la pedagogía nacional. Avante, soldados establece, mediante la utilización del Romanceiro como intertexto, una perspectiva equidistante a la agenda nacional de la épica. Tengo en cuenta aquí el acercamiento a la construcción del concepto de nación como resultado de una afiliación tanto social como textual. Bhabha, en «Dissemination: Time, Narrative and the Margins of the Modern Nation», estudia la nación moderna haciendo hincapié en the «locality of culture»; la nación estaría más centrada «around temporality than about historicity» (1994: 140). Sostiene que el espacio de la nación moderna no es horizontal o una secuencia de eventos. En su criterio, la representación de la nación como un proceso temporal es more complex than ‘community’; more symbolic than ‘society’; more connotative than ‘country’; less patriotic than patrie; more rhetorical than the reason of State; more mythological than ideology; less homogeneous than hegemony; less centered than citizen; more collective than the ‘subject’; more psychic than civility; more hybrid than can be represented in any hierarchical or binary structuring of social antagonism (ibíd.).

La nación está siempre en trámite de definición y negociación; el pueblo es siempre a la vez objeto del pasado, estereotipo de una pedagogía nacionalista, y sujeto del presente, es decir prueba de la vitalidad de la nación (ibíd.: 145). Bhabha señala que «[i]t is through this process of splitting that the conceptual ambivalence of modern society becomes the site of writing the nation» (ibíd.: 146). La función paratextual del Romanceiro en Avante, soldados y la tensión que se opera por la copresencia en la novela apunta a esa separación entre una función pedagógica que inscribe al sujeto en una teleología nacional y otra que hace hincapié en una compleja temporalidad. Como comenté anteriormente, el paratexto corresponde casi en su totalidad al Romanceiro. Solamente dos epígrafes, ubicados al principio de cada una de las subsecciones del libro, establecen una red paratextual que orienta la lectura. Estos dos epígrafes funcionan como ejes desarticuladores de la idea de un sujeto nacional homogéneo. El primero, del poemario Polonesas del poeta Paulo Leminski, señala la diversidad de intereses en el seno de la nación: «En la lucha de clases / Todas las armas son buenas / Piedras, noches, poemas» (13). El segundo epígrafe, de Elias Canetti, reordena los términos del belicismo desde una perspectiva antropológica que los trastorna:

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Os inimigos não são muito diferentes entre si. São seres humanos, homens, guerreiros. Na forma primitiva da condução da guerra, os dois são tão parecidos que se tem dificuldade em distinguir quem é quem. Eles têm a mesma forma de lançar-se uns sobre os outros, seus armamentos são mais ou menos idênticos. Ambos os lados soltam gritos selvagens e ameaçadores. Ambos têm a mesma intenção em relação ao outro (128).

Estos epígrafes anticipan la propuesta de la novela —el cuestionamiento de los relatos nacionales que sustentan la diferencia nacional— y son la base del discurso belicista; así como el señalamiento de la nación como un todo heterogéneo y, por lo tanto, con una diversidad de intereses que se borran en el discurso aglutinante del nacionalismo. Avante, soldados plantea los objetivos del Romanceiro. Éstos serían la recuperación de las voces del pasado: «Aqui, além, pelo mundo, / ossos, nomes, letras, poeira... / Onde, os rostos? Onde, as almas?» (11). Este epígrafe escogido para dar inicio al relato indica un paralelismo en el proyecto del Romanceiro y el de la novela. El Romanceiro se concibe como un trabajo de exhumación que procura dar voz al pasado; mediante el recurso de la ascendencia popular del romance, el texto abarcará en su recuperación tanto las figuras históricas como casi toda la demografía colonial (esclavos, costureras, burócratas, carpinteros, etc.). Avante, soldados recupera también las voces del pasado, pero éstas no confirmarán su filiación a un relato nacional, sino que, dentro de la estética baja del carnaval, cuestionarán el relato oficial. De esta forma, la novela despliega los versos del Romanceiro en su diégesis grotesca; los romances deberían anunciar, cumpliendo con su función paratextual y por su propia temática, algo del capítulo que el lector se apresta a leer. Sin embargo, por el contrario, los versos sólo indican el contraste o la tensión entre la expresión de una y otras voces. Avante, soldados subsume la épica en su mundo carnavalesco para que ésta refleje los problemas que acarrea su recuperación de la voz popular colonial. Así, la cuestión central que la novela propone a través del paratexto es la recuperación de las voces del pasado. El Romanceiro participa de la ilusión retrospectiva que ubica en un episodio colonial los orígenes de la nacionalidad; la escritura procura otorgarle prestigio estético y, habida cuenta del origen medieval del romance como género y su asociación romántica con el espíritu del pueblo, también conferirle un espesor histórico y popular al relato nacional. La épica de Meireles es literatura pedagógica en el sentido que instituye sujetos dentro del relato nacional de la República brasileña. De hecho, su vinculación con el marco histórico del Estado Novo y el énfasis de éste en la promoción de una «brasili-

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dade» resulta clara cuando se relaciona la representación estética del Romanceiro con el concepto de representación política del populismo. En On Populist Reason (2005), Ernesto Laclau arguye que el populismo debe estudiarse en su aspecto formal y no ideológico. El populismo es una política abarcadora de lo contradictorio y diverso; su estrategia de aglutinación de la diferencia obedece a una lógica de la equivalencia y el antagonismo. Postula lo diverso como equivalente en virtud de un antagonismo mayor. El populismo divide la sociedad en campos opuestos apelando al concepto de pueblo y oponiéndolo a una ideología o sistema institucional, al poder mismo o incluso a un significante vacío (‘empty signifier’) que disuelve o difumina lo concreto (2005: 80). La lógica de la equivalencia y el antagonismo permite una substitución basada en el funcionamiento de la sinécdoque: un significante particular representa la totalidad; se transforma un conjunto de personas en el pueblo o un grupo se autorepresenta como la nación. Se trata, en resumidas cuentas, de la construcción de una hegemonía, definida por Laclau como una «operation of taking up, by a particularity, of a universal signification» (ibíd.: 70). El Estado Novo de Getulio Vargas, que se extiende durante un período de casi dos décadas entre 1930 a 1954, es el marco histórico de la escritura de la obra magna de Meireles. Si bien la autora fue muy crítica del autoritarismo del período, su épica moderna no es ajena a otros aspectos de las políticas de la época como el nacionalismo populista y su impulso modernizante. El Romanceiro exhibe en su conformación formal elementos que se pueden relacionar con la representación política del populismo. En primer lugar, esto lo evidencia la misma elección del romance, cuyos rasgos más sobresalientes son la tradición oral, o sea, la voz del pueblo, y también el anonimato de su cuño folclórico que contribuye a generar un efecto de oralidad en la escritura. La lectura del romance como expresión del espíritu del pueblo surge con el romanticismo y es indisociable del mismo concepto de nación moderna. La tradición del romanticismo nacionalista iniciada por J. G. Herder, precisamente transcribe el folclore de la cultura oral como parte de un acervo que vincula espíritu y territorio a un pasado inmemorial. En el Romanceiro, los romances representarían las múltiples voces del pueblo que comparten los sentimientos de independencia y nacionalidad brasileños. Tomando como base el Romance XLII, voy a ilustrar esta construcción de la figura del pueblo en el Romanceiro. En este romance un mulato repite el siguiente estribillo mientras narra sus tribulaciones: «Estes branquinhos do Reino / nos querem tomar a terra: / porém, mais tarde ou mais cedo, / os deitamos fora dela» (556). La voz desheredada del mulato, voz que tras-

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ciende su condición individual, enuncia un discurso que mestiza el Brasil (blancos son los portugueses) y defiende un derecho de propiedad de la tierra que no posee, en contra del colonizador portugués. En esta representación, que el texto construye como revolucionaria, se percibe de manera implícita la lógica de equivalencia y antagonismo del populismo. Por un lado, se reduce la diferencia étnica, económica y política de la colonia y se construye un antagonista externo. Se opone un significante vacío (una identidad brasileña mulata) a la institución colonial (portuguesa y blanca). La categoría brasileño representa en los versos lo que Roberto da Matta denomina la «fábula das três raças», o ficticio mestizaje fundacional11, que alcanzó su apogeo y promoción durante el período de Getulio Vargas, y una organización socio-económica que borra la esclavitud así como la administración colonial a cargo también de brasileños blancos de extracción europea, no sólo portugueses. En su Cânone republicano II, Flavio Kothe utiliza el término «falsificación» para referirse al Romanceiro y comenta que evidentemente «[a] primeira coisa que a Inconfidência não faria seria libertar os escravos. Até os mártires Gonzaga e Tiradentes tinham escravos e se orgulhavam disso» (2004: 267). Efectivamente, los mismos líderes de la revuelta contra la Corona eran propietarios de esclavos y no se proponían eliminar la esclavitud. Para su épica nacional, Meireles adopta así el relato oficial sobre los orígenes nacionales que surge con la fundación de la República brasileña. En contraste, Avante, soldados recupera voces populares que en su rememoración constante contradicen el relato oficial. La analepsis es un recurso frecuente en la novela para tratar el tema de la nostalgia de los soldados en plena expedición. Camisão le cuenta al Cabo Argemiro sobre su primera novia en Rio Grande del Sur. Se trata de Lili, una tutora francesa que había sido contratada en una gran hacienda. Camisão le cuenta los hábitos bárbaros de los propietarios y los padecimientos de la francesa. El relato alterna el tono cómico y serio. Por un lado, Lili sufría cuando tocaba el piano porque todos bailaban multiplicando «os arrotos» y «apertavamse uns nos braços dos outros, se sacudindo e peidando muito [...]. A mocinha então parava, não por exaustão, mas por não agüentar mais o cheiro de tanto peido» (88). Por otro lado, el rústico Camisão relata naturalmente la incomprensión de Lili ante la irracionalidad de ciertas prácticas como, 11

Matta lee la noción de una democracia racial brasileña como una fábula que permite organizar a los blancos, indios y negros como componentes fundacionales de un país predispuesto al mestizaje. El modelo es en realidad una construcción discursiva que surge con la república y la abolición, y tiene como fin alcanzar, dentro de un marco de blanqueamiento progresivo, una sociedad homogénea y armónica (1981: 61).

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por ejemplo, el obligado «sim» de los esclavos ante cualquier pregunta. Lili se preguntaba «“Quando os negros não entendem, não podem dizer que não entenderam”, queixava-se; “daí erram e são surrados até criarem vergas no corpo”» (88). Camisão igualmente detalla el sistema del domingo de los negros según el cual este día caía en un día diferente en cada hacienda para evitar que se juntaran. Igualmente, narra la vez en que el propietario le pidió a Lili que amamantara a su hijo porque le preocupaba que lo hiciera una esclava. Camisão explica que el propietario no quería tener los problemas de su vecino, cuyo hijo al preferir una esclava había faltado a sus obligaciones matrimoniales por lo que su esposa, indignada, «mandou arrancar os dois olhos da negra e os serviu de mistura em uma compota de pêssegos» (92). En esencia, este capítulo titulado «Amores de Camisão» recupera, a través de la rememoración nostálgica de un personaje, una vida cultural premoderna en el Brasil con la esclavitud como epicentro de la estructura económica y social. Esta imagen del pasado contrasta con la proyección que se realiza sobre el mismo en la épica de Meireles. La novela, al hacer la épica copresente en su diégesis, acciona una serie de interrogantes sobre el intertexto y las voces representadas. Éstas apuntan a que el Romanceiro, bajo los visos de la tradición oral del romance y la polifonía como índice de una épica moderna, representa voces que responden a una construcción oficial de los orígenes. La voz poética es en realidad un ventrílocuo que opera semejantemente a la representación política del populismo12. Al igual que el populismo simboliza la totalidad a partir de lo particular, el pueblo a través del líder populista. El Romanceiro construye una épica nacional, representa las voces populares del pasado, a partir de la vuelta al relato oficial, la reficcionalización de la revuelta y su líder Tiradentes como «radiosa expressão dos mais altos sonhos desta cidade, do Brasil e do próprio mundo» (Meireles 1989: 31). En ambos casos, el de la política y de la poesía épica, la lógica de la equivalencia y el antagonismo produce un efecto ilusorio de representación de las voces del pueblo13.

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Margarida Maia Gouveia analiza el texto igualmente en este sentido: «Em Cecília, a figura de Tiradentes ergue-se a partir de um discurso lírico-épico de base culta, mais fingidamente endossado à tradição oral dos romanceiros» (2002: 224). Propongo el uso de ventrilocuismo o ventriloquia pensando en la lectura que hace Josefina Ludmer de la gauchesca; en su estudio la crítica analiza la voz poética del género como una voz intelectual que habla gaucho, es decir, que asume la función de ventrílocuo de un grupo cuya expresión cultural es principalmente oral (1989). 13 Como argumenta Kothe: «Cecília queria levar seus lectores a acreditar nos inconfidentes, quando eles de qualquer modo, principalmente pela doutrinação que sofrem na

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En O manto de Penélope (2002), João Pinto Furtado compara la historia de la Inconfidência con el tejido de Penelope. Explica que cada generación brasileña vuelve a escribir la historia de la Inconfidência. La reescritura de la leyenda nacional obedece a la insaciable necesidad de fabular el origen; la Inconfidência pone renovadamente en juego la paternidad mítica de la nación (citado en Haberly 2005: 64). La historia de la revuelta y su líder Tiradentes es una leyenda republicana, un relato nacional que se opuso a la paternidad histórica de la nación en la figura del monarca Pedro I. El movimiento republicano que se proponía destronar al monarca recuperó del olvido hacia finales del siglo XIX la historia de una rebelión de la élite colonial que tuvo como chivo expiatorio al miembro menos implicado y de menor condición social del conciliábulo14. Tiradentes se convirtió en una pieza central del relato nacional. Su martirio, comparado con el de Cristo, viabilizó retrospectivamente una genealogía nacional republicana al ubicar una revuelta anticolonial en un momento anterior a la independencia realizada por el monarca Pedro I en 1822. A un año de finalizada la «Guerra do Paraguai», «A cabeça de Tiradentes» (1871) de Bernardo Guimarães inaugura la leyenda de Tiradentes mártir y su martirio como la de un Cristo redentor de la nacionalidad. Tras

escola (e até com os nomes de ruas), já acreditam neles. Ela fica preaching for the saved, mas leva o seu texto à perdição (que é, por sua vez, sua salvação canônica). Quer convencer os já convencidos, em vez de dar um passo além do horizonte das enganosas obviedades e das doctrinas dogmáticas. Confunde história com historiografia oficial. Os inconfidentes não queriam ser heróis nem mártires. Não eram generosos. Queriam basicamente defender os seus interesses de propietários de minas pagando menos imposto» (2004: 289). 14 El movimiento republicano surgió de la élite imperial y apenas difería con la Monarquía en cuestiones institucionales. De hecho, la Proclamación de la República el 15 de noviembre de 1889, mediante manu militari, no tuvo sustento popular. Como lo señala la famosa sentencia de uno de los mayores apologistas republicanos, Aristides Lobo: «O povo assistiu aquilo bestializado, atônito, sem conhecer o que significava». Por otro lado, el manifiesto republicano de 1870 ya había sentado las bases del cambio institucional: «Como homens livres e essencialmente subordinados aos interesses da nossa pátria, não é nossa intenção convulsionar a sociedade em que vivemos». De ahí que, para Raymundo Faoro, el pueblo presenció «a indecisão, as negociações dúplices, as escaramuças diplomáticas levaram à histórica viagem da noite de 29 de novembro, em que o juízo da nação parece recuperado nos lábios de D. Maria I, a Louca, única a lamentar o abandono do país sem combate, sem uma batalha perdida, sem um tiro disparado. O povo, bestializado diante da cena como bestializado assistiria a outra, em outro palco, quase um século depois, o povo não acreditava no que via, entre lágrimas e imprecações, a dar vazão ao seu melhor sentimento, a saudade» (1975: 268).

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múltiples obras en la segunda mitad del siglo XIX, se transformó a Tiradentes, por decreto de gobierno, en el patrono cívico de la nación y su leyenda pasó a interpelar al sujeto nacional brasileño como lo señala Machado de Assis en 1892, fecha del centenario de su muerte: «Tivemos esta semana o centenário do grande mártir. A prisão do heróico alferes é das que devem ser comemoradas por todos os filhos deste país, se há nele patriotismo, ou se esse patriotismo é outra cousa mais que um simples motivo de palavras grossas e rotundas» (citado en Haberly 2005: 70). Meireles, en un texto explicatorio titulado «Como escrevi o Romanceiro da Inconfidência», se refiere en la misma línea de razonamiento a la «imprescindibilidade das vítimas, para a definitiva execração dos tiranos. E para que, no fim da partida —como em todas as parábolas— neste diálogo do céu com a terra, fossem obscurecidas para sempre as glórias efêmeras, e, por toda a eternidade, exaltados e glorificados os que padeceram opressão e martírio» (1989: 13). La poeta procura dar voz y un lugar en el panteón nacional a los oprimidos, pero éstos son una construcción del discurso republicano. La épica no recupera voces silenciadas sino voces consagradas por la historiografía oficial y las voces recuperadas expresarán esa perspectiva institucional. Volviendo a la novela de da Silva, los epígrafes del Romanceiro son como ventanas hacia la diégesis grotesca de la novela. Cada capítulo de la novela remitirá así a la relectura del texto canónico de Meireles. Los romances son un pasaje obligado que dispara interrogantes sobre el texto y el intertexto. Como se ha explicado anteriormente, en el plano de la diégesis, el sujeto colectivo suplementa la demografía aristocrática de Taunay; se inserta un sujeto popular ausente en A Retirada. En la configuración paratextual del autor implícito, Avante, soldados desvela que la polifonía de la épica moderna de Meireles corresponde a una monoglosia ideológica. En ambos intertextos, por obliteración o usurpación, hay voces sin representación. En resumidas cuentas, Avante, soldados pone en juego dos relatos nacionales por excelencia: A Retirada da Laguna o el gran relato de la guerra del Paraguay y el Romanceiro da Inconfidência o el mito republicano de los orígenes de la nacionalidad. Bajo el auspicio de estos textos, la novela postula una reflexión crítica sobre la identidad nacional. Llama la atención sobre la construcción retórica del sujeto nacional. Se señala la imposibilidad de un sujeto colectivo homogéneo así como se socava el discurso de la diferencia nacional que sustenta el belicismo. A Retirada subsume la participación del sujeto colectivo en la gran guerra del Brasil; el Romanceiro lo ficcionaliza como agente principal de una rebelión que retrospectivamente se identifica como el origen de la Independencia. El sujeto colectivo del relato imperial y de la epopeya republicana es efecto del discurso; una ficción que lo instrumenta-

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liza según la política imperante en el momento: la del Imperio en el caso de A Retirada y del Estado Novo en el caso del Romanceiro. La novela carnavaliza ambos relatos. La novela es así una metáfora del cuerpo grotesco por donde desfilan lo alto y lo bajo; la epopeya nacional y su imagen especular invertida en el carnaval. Frente a la «ojeriza fatal por tudo que redefinisse as coisas, que fizesse pensar, rever, aprender» (216) que el narrador percibe en sus conciudadanos tras terminar la Guerra del Paraguay, se propone una escritura que promueve la anamnesis. La lectura de la novela permitiría el desolvido porque precisamente mediante la reescritura vuelve a los textos de la tradición, los repite con el objetivo de plantearles interrogantes, hacer visible su filiación oficialista y contrastarlos con otras voces. En sus tesis sobre la historia, Walter Benjamin se refiere a la necesidad de reconstruir el «instante de peligro» en el acercamiento al pasado; se trata del momento de indefinición, cuando todavía no se prevé un desenlace y el discurso historiográfico no le ha impuesto su teleología a los acontecimientos (1969: 227). La elección de la expedición del Matto Grosso en Avante, soldados obedece a este interés en ver la historia a ‘contrapelo’ con el propósito de desmitificar los orígenes gloriosos de la historia oficial y suplementar los textos canónicos. Sin la teleología del historicismo, se cotejan simultáneamente diversos momentos del pasado y sus escrituras. Hacia el final, el narrador critica el «engaño» de los historiadores que escriben libros «tidos como mais exatos no relato de eventos tão graves» (214). La seriedad del acontecimiento no debería convocar la circunspección disciplinaria, sino el exceso de la literatura libre de lazos institucionales. En ese «instante de peligro», representado textualmente en las múltiples instantáneas de la guerra, la novela representa escenas que suplementan ausencias en los intertextos. Así se revela que en el Romanceiro, la recuperación anunciada por la interrogante «Onde, os rostos? Onde, as almas?» es apenas una estrategia retórica que permitirá, por su polifonía formal, designar como moderna una épica que reitera el relato oficial de los orígenes. En contraste, en Avante, soldados la recuperación de las voces del pasado se da mediante una heteroglosia entendida como pluralidad de relaciones y no como la cacofonía de diferentes voces del ventrílocuo (Holquist 2002: 89). La heteroglosia de Avante, soldados representa un sujeto colectivo heterogéneo que contrasta, por la relación intertextual, con relatos que lo construyen como homogéneo y jerarquizado. En una lectura benjaminiana, Avante, soldados ‘se compenetra’ con los vencidos que sería ese sujeto colectivo popular repetidamente interpelado por el relato nacional.

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La novela plantea el relato de la guerra como una urgencia. La transformación de las relaciones interamericanas en el contexto de la globalización exige una reflexión sobre las nociones de identidad y comunidad. Avante, soldados postula una evaluación crítica de la construcción identitaria nacional tomando como base el relato de los orígenes y de la diferenciación nacional. Mediante la subversión de los mismos, el texto tanto hace hincapié en su dimensión discursiva e histórica como interroga los grupos e intereses que los construyen. Sus instantáneas operan centrífugamente desplazando también las historiografías nacionales sobre el conflicto y poniendo en primer plano fragmentos de otras vidas. En Avante, soldados, la carnavalización de los dos textos canónicos permite exponer sus estrategias de representación, su filiación ideológica y su mecanismo de interpelación. El señalamiento de estas operaciones discursivas es una estrategia radical15. En el nuevo contexto geopolítico regional y mundial, la obra promueve la redefinición de las categorías que atañen a la comunidad; retoma dos momentos claves de la autocaracterización nacional con respecto a la colonia y al resto de América Latina, para exponer una constante exclusión de lo nacional popular y socavar los relatos oficiales nacionales y sus textos literarios canónicos. En conclusión, Avante, soldados representa la cultura popular para subvertir la narrativa maestra y avanzar una agenda identitaria crítica. El texto revela un espacio liminal de «heterogeneous histories of contending peoples, antagonistic authorities, and tense cultural locations» (Bhabha 1994: 148). El apóstrofe de la novela —Avante, soldados: para trás— le formula jocosamente al lector una orden contradictoria que apunta a la relación ciudadana con la nación y sus relatos. Promueve mediante el señalamiento de contradicciones y omisiones una lectura crítica de los relatos que han contribuido a imaginar la nación y sus orígenes. El objetivo no es postular un nuevo relato o una nueva pedagogía nacional, sino, en todo caso, promover una visión crítica sobre los vínculos comunitarios nacionales e internacionales. En este sentido, la novela, al volver a la Guerra del Paraguay para reflexionar sobre estos asuntos nacionales, no es ajena a los debates

15 Matizando la conocida evaluación crítica del concepto bajtiniano por su faceta normativa y conservadora, Hutcheon señala que «[i]n Bakhtin’s terminology, parody can be centripetal — that is, a homogenizing, hierarchicizing influence. But it can also be a centrifugal, de-normatizing one. And I think it is the paradox of its authorized transgression that is at the root of this apparent contradiction. Parody is normative in its identification with the Other, but it is contesting in its Oedipal need to distinguish itself from the prior Other» (1985: 76-77).

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sobre el regionalismo transnacional. Por el contrario, indica el lugar de las otras culturas y nacionalidades en la conformación de las nociones propias de identidad nacional. En la retroactuación sobre el pasado común y los procesos de diferenciación nacional del Estado moderno estaría igualmente el punto de partida para pensar las relaciones comunitarias más allá del marco de la nación.

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CAPÍTULO IV EN

CARTOGRAFÍAS INSULARES EN EL RÍO DE LA PLATA TRES MUESCAS EN MI CARABINA Y FRONTERAS DE UMBRÍA

Introducción La isla anuncia el continente, la tierra firme, el trayecto, el comercio, la conquista, es decir, el viaje y con el viaje una escritura utópica puesto que, en definitiva, se pretende vincular la isla con la tierra firme. La escritura sobre lo insular es irremediablemente una práctica escrituraria continental y se ejerce desde la exterioridad de una mirada doblemente alienada. En efecto, postular la insularidad desvela una inconformidad con nuestro espacio y la conciencia de la imposibilidad de recuperar algo que vaya más allá de la escritura. La isla es, por lo tanto, un referente elíptico en la medida en que también alude íntimamente a otro elidido, o sea, a la nación o al hogar imaginados. Contemporáneamente, la isla ha ocupado un lugar importante en el pensamiento crítico y la reflexión literaria sobre nuevas formas de comunidad en un mundo globalizado. A Jangada de Pedra (1988) de José Saramago marcó un hito en la reflexión sobre la integración europea. La novela plantea la hipótesis de una Península ibérica vuelta balsa a la deriva o isla flotante para cuestionar el lugar que ocupan las naciones dentro del imaginario europeo. El narrador dice: Muitos, por medo de que se afundasse a península com vidas e fazendas, tinham partido logo naquela debandada de turistas, o que, naturalmente, não significa que eles fossem, os tais, estrangeiros em sua própria terra, embora haja vários graus de pertença de cada um à pátria natural e administrativamente sua, como a história bastas vezes tem demonstrado (105).

Más allá de la denuncia de un etnocentrismo europeo respecto a algunos de sus Estados miembros, considerados ajenos o periféricos, la novela sugiere la imposibilidad de disociar los componentes de un mismo espacio cultural sin renunciar a la propia identidad. La novela tiene su contraparte en la noción de archipiélago que en el campo filosófico expone Massimo Cacciari. En L’Arcipelago (1997), el pensador se apoya en esta topografía

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para imaginar la comunidad europea. Europa como archipiélago convocaría espacios autónomos sin centro jerárquico, un espacio diverso pero siempre entrelazado, compuesto de lo singular sin compartir una patria, espacios que participan comprometidamente en un devenir1. Ambos textos en esencia reflexionan sobre la identidad y la democracia en consonancia con un espacio comunitario transnacional en Europa. Ubico este análisis en el plano de un debate cultural paralelo en América Latina. Tres muescas en mi carabina (2002), del escritor argentino Carlos María Domínguez, y Fronteras de Umbría (2002), del poeta uruguayo Rafael Courtoisie, aunque dispares en su filiación genérica, novela y poesía, tienen una afinidad en el abordaje de la insularidad. El presente estudio resulta de una serie de interrogantes que les planteo a los textos para situarlos dentro de una red discursiva mayor. Considero que ambos textos son sintomáticos de su época sudamericana; la reflejan, intencionalmente o no, al plasmarse en el contexto de las manifestaciones locales de la globalización y su impacto en los discursos culturales e identitarios regionales. Señalar o hacer visible la impronta de estas transformaciones en textos que no las aluden abiertamente resulta fundamental para demostrar la permeabilidad de esta transformación paradigmática. Procuro señalar cómo los espacios insulares evocados por la poesía de Courtoisie y la narrativa de Domínguez se hacen eco y asimismo abren un abanico que resignifica otros espacios insulares de la tradición cultural como, por ejemplo, la isla evocada por un personaje de Onetti; la Argirópolis del proyecto utópico de Sarmiento; las islas del Tigre de Haroldo Conti y las múltiples reinscripciones latinoamericanas en la isla de The Tempest de William Shakespeare.

Tres muescas en mi carabina Tres muescas en mi carabina (2002) narra la historia de los fundadores de una isla verídica, la Juncal, que se sitúa en el kilómetro cero del Río de la Plata. En el siglo XIX, la Juncal resulta de una fundación ajena a los im-

1 Cacciari se pregunta: «Quale elemento fa di quelle isole un Arcipelago, di queste voci una polis? Esiste un ethos dei Mopti, e cioè una loro sedes comune, dove essi abbiano insieme dimora, dove insime soggiornino? Esiste un qualcosa di ‘superiore’, áriston, rispeto al darsi dei molti in quanto molti, all’immediato apparire del molteplice? Se esiste, potrà ben essere chiamato divino — divino rispetto al ‘carattere’ specifico e distinto di ognuno. E l’éthos il divino per l’uomo: ethos anthrópoi daímon (Eraclito DK, B 1119)» (1997: 18).

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perativos territorializadores del Estado y a los discursos normalizadores de la nación. La insularidad de este espacio es topográficamente simbólica por partida doble: por una parte, la ubicación de la isla indica el inicio de una configuración internacional mayor que involucra a los Estados argentino y uruguayo; por otra, la propia caracterización cultural de la isla que se señala como lugar idóneo para la génesis y el renacimiento (Deleuze 2004: 10). Esta Juncal permite una lectura de la trayectoria cultural de los Estados nacionales y de los proyectos políticos de la integración regional, es decir, un abordaje de las comunidades imaginadas tanto en el Río de la Plata como en América Latina. Tres muescas en mi carabina entrama la topografía de la Juncal en un plano multidimensional que condensa la demografía, la geografía y la historia regional, así como los espacios ausentes de la tradición literaria rioplatense. Interpreto esta propuesta geográfico-literaria en el Río de la Plata como sinécdoque de un espacio fronterizo para, en definitiva, no sólo reflexionar sobre la identidad cultural sino también sobre los usos de la nación y los debates actuales en cuanto a su lugar en América Latina en la época de la integración. Tres muescas en mi carabina muestra un gran entretejido discursivo que abre una amplia gama interpretativa. Mi análisis procura desarrollarse mediante el señalamiento de las múltiples capas superpuestas en la novela y que exigen una lectura desmenuzadora de su aparentemente diáfano armazón retórico. Tanto su título de novela de aventuras como su declarada filiación con lo verídico sugieren una escritura híbrida, emparentada a la vez con la novela histórica y con la crónica. El libro se abre con el siguiente epígrafe: «Esta novela cuenta hechos reales y otros imaginarios. La mayoría de los nombres han sido sustituidos. Por su histórica notoriedad, unos pocos fueron conservados» (11). El narrador en tercera persona relata la historia desde la fundación de la isla en el siglo XIX (1867) hasta principios de los años sesenta del siglo XX. La Juncal surge a raíz de la evolución geológica del Delta del Paraná, cuyo cauce tiende a reducirse y a acumular sedimentación del lado este, o sea, en la costa territorial uruguaya. El protagonista del primer ciclo generacional, el italiano Enrique Lafranconi, se instaló en un islote emergente en las aguas rioplatenses, espacio sin definición territorial en la época, frente a la ciudad de Carmelo, en Uruguay. Mediante una intensa labor de apuntalamiento y cultivo de árboles, el colono coadyuvó a este proceso natural de sedimentación. A resultas de ello, la Juncal se transformó en una isla de varias hectáreas que le permitió formar un hogar. Con la segunda generación, cuya figura principal es Julia Lafranconi, la segunda hija, la isla asumió su verdadero carácter intersticial al transformarse en un centro de contrabando de

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mercaderías e incluso de tráfico de victimarios y víctimas, alemanes y judíos, que cruzaban el Río de la Plata clandestinamente desde Uruguay hacia Argentina en la época de la Segunda Guerra Mundial. El texto exhibe una estructura entrelazada que fragmenta su reconstitución. Consta de veintidós capítulos intercalados y subtitulados «Tierras emergentes» y «Tres muescas en mi carabina» que corresponden a la primera y a la segunda generación, respectivamente. Con esta estructura formal que vincula la historia de las dos únicas generaciones que habitaron la isla, el autor implícito intercala las temporalidades familiares forjando así un movimiento de vaivén que procura tanto una estructuración épica de los ciclos vitales como el señalamiento de la repetición de un origen que estampa la memoria y rige la trayectoria existencial de los personajes. El relato representa múltiples voces citadinas sobre la isla apelando al discurso directo entrecomillado y a los diálogos entre los personajes isleños. Además, constituye una narración basada en la contemplación, la historia de la región, la descripción del espacio insular y el resumen de relatos y leyendas sobre la isla. La isla Juncal es un espacio liminal, un espacio literalmente intersticial, lugar entre lugares2. Desde su fundación, obsesiona a los habitantes costeños tanto por la hazaña formidable de haberla hecho emerger rápidamente de las aguas como por su vida ajena a la nación. Los relatos de la costa uruguaya padecen la limitación de la radical exterioridad de la tierra firme al devenir de la isla. En la segunda generación, el personaje de Valentín representa esta dificultad. Es la figura exterior, la de un joven argentino que a inicios del siglo XX escapa a su destino patricio y se instala a vivir precariamente en la isla. Se radica en la isla llevado por Julia, la hija del fundador, con quien mantiene una relación amorosa fruto de la cual nace Oscar, el único hijo de la pareja que muere en la infancia. Valentín se queda para siempre en la isla, pero vivirá constantemente condenado a no entender a sus naturales, cuyas vidas, sin su educación ni sus mismos valores o visión del mundo, se limitan a la lucha por la supervivencia.

2 Utilizo liminal teniendo en cuenta su tratamiento en The Location of Culture, donde Bhabha propone considerar la nación como un espacio liminal en el cual se generan narrativas contrarias al discurso totalizador de la comunidad imaginada. Bhabha lo explica mediante las siguientes interrogantes: «It is in the emergence of the interstices — the overlap and displacement of domains of difference — that the intersubjective and collective experiences of nationness, community interest, or cultural value are negotiated. How are subjects formed ‘in-between’, or in excess of, the sum of the ‘parts’ of difference (usually intoned as race/class/gender, etc.)?» (1994: 2).

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La otra figura representativa de la exterioridad a la isla es Gregorio. Este personaje es el otro de la costa uruguaya, en Carmelo. Huérfano criado por el padrastro y luego por la parroquia local, se refugia de adolescente en una cabaña costeña donde, tras un accidente que lo deja rengo, se dedica a la fabricación de cestas y se forja una imaginación sincrética en la soledad. Gregorio enlaza la isla a la ciudad de Carmelo, puesto que se transformará en el amigo incondicional y reservado de la familia. Esta mediación a cargo del «otro» antropológico, en este caso el incapacitado tanto física como mentalmente, permite abordar el tema de la frustración citadina respecto a la isla, ya que los carmelitanos se ven limitados a formularle al ensimismado Gregorio preguntas que no tendrán respuestas. La isla tiene una gran densidad histórica. En febrero de 1827, en lo que era apenas el islote de la Juncal, se desarrolló una batalla naval entre la escuadra del Imperio portugués y las Provincias Unidas del Río de la Plata. Esta batalla fue decisiva en el desarrollo de los acontecimientos que llevaron a la retirada del Ejército brasileño de la Banda Oriental, hoy Uruguay, y a la consolidación de la opción independentista para Uruguay3. La Juncal es históricamente simbólica: alude directamente a un período de indefinición nacional y antecede a Argentina y Uruguay como naciones políticas consolidadas en el Río de la Plata. La batalla de la Juncal cumple un papel decisivo en la vida de los personajes de la novela: «Andrés se hizo marino y vino a dar a este delta con ganas de ser un héroe cuando nadie sabía si quedaría español o portugués» (259), comenta un personaje sobre el padre del fundador, Enrique Lafranconi. En 1887, Enrique se instala en la isla y lo hace impelido por la historia familiar que lo liga a los acontecimientos de 1827. Su padre, Andrés Lafranconi, había participado heroicamente en la batalla junto al almirante argentino Brown. El hijo, años después, reclama el derecho a instalarse en la isla en que luchó el padre. En el marco temporal de la novela, entre 1887 e inicios de los años sesenta del siglo XX, la Juncal seguía siendo un espacio indefinido nacionalmente. Argentina y Uruguay definieron la frontera territorial con «El Tratado de Límites del Río Uruguay» (1961) y «El tratado del Río Uruguay» (1973). A la indefinición nacional de la isla, se suma su demografía internacional compuesta de italianos, brasileños, argentinos y uruguayos. El padre fundador, Enrique Lafranconi, se casa con María, 3 La Banda Oriental (Uruguay) osciló entre el Imperio español y el portugués a lo largo de la época colonial. En el período inmediatamente posterior a la Independencia se reprodujo el conflicto entre lo que es hoy Argentina y el Imperio del Brasil. La opción independentista se consolidó a partir de 1828.

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una liberta brasileña, que había sustraído de Salto, ciudad norteña del Uruguay y próxima al Brasil. La demografía de la Juncal es por lo tanto mestiza y se diferencia de la demografía europea que trataban de imponer en la época las generaciones de la modernización en el Río de la Plata.

Cartografías literarias La misma inmaterialidad de la onomástica de la isla, «la Juncal», sugiere la escritura literaria. El vocablo alude a un espacio formado por juncos, vegetación acuática sin suelo fijo, y a la vez material privilegiado por siglos para la elaboración del papel, es decir, la materia prima de la escritura. La novela tiene una intricada relación con la topografía de los mundos narrativos de la literatura rioplatense. El Río de la Plata no ha forjado una tradición literaria. Como lo ha indicado Carlos María Domínguez, las literaturas nacionales platenses han hecho caso omiso del río en su interés por las extensiones terrestres del interior o, posteriormente, por los espacios urbanos (Ortiz 2003). Ante una Buenos Aires que prefiere pensarse «eterna como el agua y el aire», Jorge Luis Borges inaugura una tradición indiferente al Río de la Plata en «Fundación mítica de Buenos Aires» (1929). La voz poética se pregunta: «¿Y fue por este río de sueñera y de barro / que las proas vinieron a fundarme la patria?», para luego imaginarse una ajetreada llegada a las costas: «Irían a los tumbos los barquitos pintados / entre los camalotes de la corriente zaina» (Borges 1993: 81). La adjetivación borgeana obedece a su objetivo de realzar Buenos Aires. La grandeza de la ciudad «eterna como el agua y el aire» no podría coexistir con el imponente Río de la Plata. Esta lectura se corrobora en La ciudad junto al río inmóvil (1938) de Eduardo Mallea, para quien la ciudad es la fuerza dinámica que contrasta con un ficticio río de agua estancada. Ambos textos imaginan la comunidad nacional en su delimitación terrestre. Desde el siglo XIX, el Río de la Plata queda fuera del territorio simbólico de lo comunitario. El territorio lo constituye el interior o la ciudad. En el Facundo, el río es la vía de acceso, de transporte, de pasaje, de comercio (Sarmiento 1961a: 29-30). Como veremos, solamente en Argirópolis (1850) y dentro de una propuesta utópica, Sarmiento escenifica el Río de la Plata como centro de una unión geopolítica para América del Sur. La anulación del río en pos de la escritura sobre la tierra firme sorprende en obras que directamente lo proponen como tema. El río sin orillas. Un tratado imaginario (1997) de Juan José Saer borra las orillas desde el mismo título de su libro para dedicarse a escribir no sólo sobre el interior sino

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principalmente sobre el territorio argentino. La etimología del Río de la Plata (Argentum) le permite su derivación al gentilicio nacional, es decir, la Argentina. Saer explica su omisión de la siguiente forma: El lector que ha venido siguiendo mi relato ya sabe, a grandes rasgos (en todo caso así lo espero) cómo se fue formando esa región que llamamos el río de la Plata. Es obvio que la Banda Oriental, es decir el Uruguay, no ha entrado en mis consideraciones, no porque ignore la legitimidad de su carácter rioplatense, sino porque, no habiéndolo visitado nunca, no me atrevo, desguarnecido como estoy de todo dato empírico, a aventurarme en sus, según me han dicho muchas veces, apacibles colinas. [...] Las peripecias del lado occidental, sin embargo, son muy semejantes a las de la otra banda y ambas comparten muchos de sus mitos. Hay más puntos comunes entre el Uruguay y el litoral argentino, que entre ese mismo litoral y el resto de la república (1997: 98).

A esta altura del libro, casi la mitad del mismo, Saer ya se ha abocado a hablar de la «región que llamamos río de la Plata» y se ha operado un desplazamiento del «río» a la tierra, es decir, a la «región» occidental. El Río de la Plata, como espacio intersticial, vía de pasaje entre Argentina y Uruguay así como de acceso a Brasil y al Paraguay, tampoco se ha constituido como lugar de dignidad literaria del lado oriental. Saer lo resume al mencionar la escasez de obras sobre el tema: La observación chiaramonteana (de José Carlos Chiaramonte), acerca de la escasa huella de estos grandes ríos en la imaginación popular en relación con la omnipresencia de la pampa, es no solamente exacta, sino también sorprendente, teniendo en cuenta que, durante varios siglos, esos ríos fueron la única parte habitada y frecuentada, que fueron vía de comunicación, lugar de recreo, de comercio, y también paisaje, fuente de litigio y campo de batalla. Pero creo que la causa del olvido viene justamente de ese exceso de frecuentación. Se estaba habituado a ellos, que no tenían nada de exóticos, y una prueba indirecta de esta afirmación podría obtenerse observando que los mejores textos sobre el Paraná, el Uruguay y el río de la Plata fueron escritos por extranjeros (ibíd.: 60).

A pesar de la escasa tradición literaria sobre el Río de la Plata, dos textos forman parte de la codificación intertextual de Tres muescas en mi carabina. A inicios de los sesenta, Haroldo Conti, instalado en el archipiélago del Delta del Tigre en Argentina, forja una escritura ligada a la navegación. El escritor recorre las costas de los países limítrofes e incorpora el recorrido a su literatura. Textos como Todos los veranos (1964), Alrededor de la jaula

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(1966) y La balada del álamo carolina (1975) atestiguan su interés por la topografía marítima de la región. En Conti, a diferencia de los autores anteriormente citados, el río se transforma en espacio receptivo para el viaje y la escritura4. Su obra rescata una demografía y una topografía transnacional como parte de una propuesta americanista. La escritura tiene una dimensión de crónica regional a la vez que traza una cartografía afectiva de estos espacios5. La balada del álamo carolina, una colección de cuentos sobre las islas del Delta del Tigre, fue la última obra publicada por Conti antes de su desaparición a manos de la dictadura argentina. En «Memoria y celebración», el narrador describe la figura emblemática de una de las islas del lado uruguayo, de la legendaria Julia Lafranconi de la Juncal: La isla Juncal es un barco verde encallado en la desembocadura del río Uruguay, entre el Guazucito, del lado argentino, y Carmelo, del lado uruguayo, frente mismo a donde naufragó en el 62 el «Ciudad de Buenos Aires». Allí nació y vive hace unos 90 años doña Julia Lafranconi que en 1915 comandó el barco «el tiempo se lo dirá», estableció en la isla un saladero y ahora sobrevive como guardabosque, título que heredó de su padre. Vive sola doña Julia, entre árboles y juncos y nutrias y carpinchos. Todos los 19 de junio los amigos de la vieja surcan el río y el invierno y desembarcan en la isla para festejar su cum-

4

Ver los siguientes ejemplos: «Una madrugada salió por fin a río abierto, en busca del pejerrey, como si marchara a una lucha. Aunque la lucha fuese más bien contra el tiempo y el agua y la suerte negra, porque el pejerrey es un pez inofensivo. Y esto mismo tampoco es una lucha, si se mira bien, porque el río teje su historia y uno es apenas un hilo que se entrelaza con otros diez mil» (Conti 1964: 5). «Hacía un par de días que el cielo estaba cubierto y de vez en cuando lloviznaba. Sobre el río se podían apreciar los distintos tonos de grises, en cambio entre los edificios, sobre la ciudad, el gris del cielo o lo que fuera, podía pasar muy bien por otra pared. Después de mirar un rato hacia el horizonte a uno le brotaba de adentro una especie de congoja, no algo triste exactamente sino un deseo incierto, como si debiera hacer otra cosa o estar en otra parte o echar a andar sin volver la cabeza» (Conti 1966: 6). 5 Por ejemplo, el narrador de La balada del álamo carolina comenta: «Y ahora me siento a escribir y en el mismo momento, a 600 kilómetros de aquí, mi amigo Lirio Rocha se sienta en la puerta de su rancho, porque sus días son igualmente redondos, sólo que en otro sentido, y si el mar lo permite son también precisos, a su manera, se sienta, como digo, a la puerta de su rancho, en la Punta del Diablo [en Uruguay], al norte de Cabo Polonio, entre el faro de Polonio y el de Chuy, y mira el mar después de cabalgar un día sobre el lomo de su chalana, porque es el tiempo de la zafra del tiburón, ese oscuro pez del invierno hecho a su imagen y semejanza, y se pregunta (es necesario que se pregunte para que yo siga vivo porque yo soy tan solo su memoria), se pregunta, digo, que hará el flaco, es decir yo, 600 kilómetros más abajo en el mismo atardecer» (Conti 1975: 10).

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pleaños. Y entonces se recuenta toda su historia y en un día de vino y mate ella se renace y transcurre histórica hasta los noventa. Jamás pasa de allí. Tal vez por eso se mantiene viva. Porque esos noventa jamás llegan exactos o si llegan los pasa de largo. Ella más bien ha empezado a descontar desde los noventa, de manera que, en lugar de envejecer, la vieja de la Juncal, como se la conoce, rejuvenece (1975: 186).

Domínguez se emparienta íntimamente con este trayecto literario de Conti. El autor ha creado una escritura que integra el viaje por las costas regionales y la crónica de ese recorrido. Su producción literaria, si bien diversa, se inscribe en lo que se puede llamar la tradición del escritor navegante forjada por Conti. Tres muescas en mi carabina retoma la figura femenina apenas tratada por Conti. El título surge de la descripción del primer encuentro de este autor con Julia Lafranconi: «aquel Spencer de ocho tiros con tres muescas en la culata que me apuntó a la cabeza y entonces, seguramente, viste mi sonrisa de muchacho que se balanceaba sobre la mira y me tendiste la mano, porque tu ojo es rápido para la amistad y así entré en tu historia» (Conti 1975: 187). La novela de Domínguez toma como punto de partida el encuentro descrito en La balada del álamo carolina. El mismo título enlaza la escritura sobre la Juncal con la observación que registra Conti (las «tres muescas en la culata») y que la ficción de Domínguez propondrá dilucidar. Éste, tal vez en parte por su condición de navegante y escritor argentino radicado en Uruguay en tiempos de la reconfiguración geopolítica, desarrolla una escritura que vuelve a trazar y a suplementar la cartografía regional de Conti. El segundo intertexto de Tres muescas en mi carabina es El astillero (1961). La obra de Juan Carlos Onetti, a pesar de su diferencia con la de Conti, tiene un punto en común en cuanto a la indeterminación nacional. En La vida breve (1950), Onetti inaugura la ciudad ficticia de Santa María en un difuso espacio rioplatense que se transformará en el telón de fondo de gran parte de su obra. En la novela El astillero, Larsen, un personaje emblemático de la saga del autor, vuelve a Santa María tras cinco años de exilio. Regresa para encargarse de un astillero en ruinas que nunca se terminó de realizar como proyecto y para enamorar a la hija tonta del pionero griego. Su patrón, Petrus, es el emblema del inmigrante emprendedor que acaba atrapado en las redes burocráticas de un Estado decadente. La crítica ha visto en Santa María y sus alrededores un microcosmos de las naciones latinoamericanas y su «modernidad enajenada» (Fuentes 1980: 28). Los personajes le procuran un provisorio sentido existencial a su vida

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mediante el simulacro de adherir a proyectos temporarios que siempre se ven condenados al fracaso. Mientras Petrus entabla contactos con ministros, se reúne con bancos y acreedores o acude a la Justicia, Larsen se ocupa de la Gerencia General de su astillero en ruinas y supervisa el trabajo de dos empleados que cobran un suelo procedente del lento desmantelamiento y venta de las instalaciones. En un momento clave del texto, Larsen recuerda la trayectoria del inmigrante griego y explica que la familia Petrus hubiera preferido instalarse en una isla ubicada frente a la costa uruguaya donde estaba la casa de una figura nacional, Lorenzo Latorre. Tras largas negociaciones con los herederos, Petrus vio frustrada la compra porque el Gobierno uruguayo decidió nacionalizar la casa y alojar en ella a un historiador que se encargaría de inventariar su deterioro. Dentro de esta visión distópica de la nación en que el historiador se aboca a narrar la decadencia, Larsen pondera la hipotética realización del sueño de Petrus: Tal vez esto, Petrus en la isla, hubiera modificado su historia y la nuestra; tal vez el destino, impresionable como las multitudes por formas y grandezas, hubiera decidido ayudarlo, hubiera aceptado la necesidad estética o armónica de asegurar el futuro de la leyenda: Jeremías Petrus, emperador de Santa María, Enduro y Astillero. Petrus, nuestro amo, velando por nosotros, nuestras necesidades y nuestra paga desde el cilindro de la torre del palacio (Onetti 1982: 157).

Esta conjetura parodia al pater como figura fundadora del Estado-nación moderno y su panóptica estampa reguladora del orden simbólico y social. El deseo lúcido del protagonista evoca una utopía a la vez que la niega, puesto que postula ese orden bajo la conciencia plena de su concreción tan sólo como simulacro. La ironía que insinúa el texto es patente: ante la propuesta del inmigrante, el Estado prefiere limitarse a registrar la decadencia de una figura militar menor del panteón nacional. Los paralelos de la novela de Onetti con Tres muescas en mi carabina son múltiples. El de menor peso, por ser de orden biográfico, es la relación de Carlos María Domínguez con la obra de Onetti. El autor ha escrito una biografía de Onetti así como numerosos artículos sobre su producción. Los estrictamente literarios son la misma escritura sobre una isla fundada por un inmigrante europeo emprendedor en un territorio sin jurisdicción y dentro de las coordenadas geográficas del difuso espacio imaginario de Santa María. La novela tiene un lapso temporal contemporáneo al de la obra de Onetti y el fin de su diégesis se corresponde temporalmente con la publicación de El astillero en 1961. Además, uno de los personajes centrales de

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Tres muescas en mi carabina, Gregorio, el otro antropológico del pueblo, el huérfano tonto y fabulador que media entre la isla y la tierra firme, tiene el cuerpo tullido por un accidente sufrido cuando trabajaba para un astillero (18). Por último, el padre de Enrique, Andrés, fundió la fortuna que acumuló navegando en el Río de la Plata en la construcción de un astillero en Italia (269). Con la generación de Onetti, se inicia una literatura urbana en el Río de la Plata. En el caso particular de El astillero se manifiesta claramente la preocupación literaria por un proyecto de modernización fallido. La demografía inmigrante de la novela, la fuerza emprendedora que ha venido modernizando el Río de la Plata, se pierde en las redes burocráticas del Estado. El astillero en ruinas y el grupo humano encargado de volver a hacerlo funcionar, a pesar de su lucidez filosófica respecto tanto a la imposibilidad como a la validez existencial de hacerlo, es la gran metáfora de los proyectos comunitarios de la modernidad periférica. Cuando Larsen imagina otro comienzo fuera de las redes burocráticas del Estado-nación sudamericano, propone la isla, es decir, el espacio ajeno al control administrativo, como lugar posible para desarrollar el sueño del inmigrante emprendedor, que es el anhelo de la modernidad. La visión pesimista de la literatura onettiana niega el planteamiento utópico. Tres muescas en mi carabina suplementa esa hipótesis truncada de Larsen en El astillero con una ficción basada en la historia de la fundación real de una isla en las aguas internacionales rioplatenses. La evocación pesimista de Larsen alude a la función reguladora y territorializadora del Estado-nación; la Juncal se ubica precisamente en las márgenes de la ola territorializadora del mismo. Por ende, la Juncal está al borde de los discursos que rigen esos espacios de ocupación territorial. La novela coincide con la geografía marítima y americana de Conti así como con la vía alternativa a la trayectoria imaginada para Petrus por Larsen. Vuelve al momento fundacional decimonónico en el Río de la Plata y relata la historia de una fundación ajena a la fuerza tutelar del Estado-nación. El astillero de Onetti es la novela de la inmigración rioplatense. Los personajes son inmigrantes instrumentalizados por el proyecto civilizador sudamericano que pretendía usarlos para blanquear la barbarie según la necesidad planteada por las generaciones liberales. Contrariamente, o suplementando la novela de Onetti, Tres muescas en mi carabina presenta una demografía mestiza, de europeos y negros, que contemporáneamente a la obra de Onetti, llevan adelante una labor pionera en el único lugar inalcanzable para los tentáculos del omnipresente Estado onettiano.

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Según el narrador, el espacio costero frente a la isla, hoy la ciudad uruguaya de Carmelo, surge de la mano letrada colonial. Se fundó primero por «equívoco» en tierras cenagosas; la administración colonial planificó así una ciudad en el papel que contrarrestaría el avance portugués en la zona: Las tierras cenagosas y las inundaciones de la quebrada impulsaron a los pobladores a pedir su traslado, prácticamente desde su origen. No respondió el Virrey, tampoco la Junta de Mayo. Aquello se había reunido en un mal sitio. Aquello era la cruz y unos pocos destinos que mendigaban un lugar mejor para seguir juntos, no se sabe por qué. Podrían haberse mandado mudar, cada cual por su cuenta, sin dejar nada de valor atrás, y sin embargo pedían el traslado del equívoco, a Dios y a las autoridades. Finalmente respondió José Artigas, que expropió la estancia de Las Vacas a don Melchor Albín, en el año dieciséis. Les dibujó de su puño y letra el lugar para la iglesia y la cárcel, con un ejido de legua y media, un cuarto de cuadra para cada futuro vecino, más seis cuadras de campo para chacras y siembra de granos... (15).

La función letrada administra un espacio desconocido y le aplica un diseño racional que tiene por resultado la sujeción de los sujetos al mismo. En La ciudad letrada Rama describe este procedimiento fundacional del período colonial de la siguiente manera: La traslación del orden social a una realidad física, en el caso de la fundación de las ciudades, implicaba el previo diseño urbanístico mediante los lenguajes simbólicos de la cultura sujetos a concepción racional. Pero a ésta se le exigía que además de componer un diseño debía ser orientado por el resultado que habría de obtener en el futuro... El futuro que aún no existe, que no es sino sueño de la razón, es la perspectiva genética del proyecto (1984: 6).

Onetti, anteriormente a la clásica exégesis de Rama, parodiaba las culturas nacionales resultantes de esta designación del poder. Efectivamente, El astillero parodia la figura del padre fundador que dispensa un telos comunitario. Cuando Larsen se encuentra con el monumento a Brausen, el fundador de la imaginaria Santa María en La vida breve (1950), irónicamente comenta sobre el aura de la figura del héroe: Larsen se sentó en un banco, sobre el borde de la plaza circular de verdes oscuros y húmedos, pavimentada con gastados ladrillos envueltos en musgo... Miró la estatua y su leyenda asombrosamente lacónica, BRAUSEN-FUNDADOR, chorreaba de verdín [...] se volvió para mirar al hombre y al caballo de bronce, inconvincentes, resignados, bajo el blanco sol de invierno.

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Cuando se inauguró el monumento discutimos durante meses, en el Plaza, en el club, en sitios públicos más modestos [...] la vestimenta impuesta por el artista al héroe «casi epónimo», según dijo en su discurso el gobernador [...]. Fueron discutidos: el poncho, por norteamericano; las botas, por españolas; la chaqueta, por militar; además, el perfil del prócer, por semita; su cabeza vista de frente, por cruel, sardónica, y ojijunta; la inclinación del cuerpo, por maturranga; el caballo, por árabe y entero. Y, finalmente, se calificó de antihistórico y absurdo el emplazamiento de la estatua, que obligaba al Fundador a un eterno galope hacia el sur, a un regreso como arrepentido hacia la planicie remota que había abandonado para darnos nombre y futuro (Onetti 1982: 205).

Onetti describe irónicamente el monumento del padre fundador y el culto a su figura. En un estudio sobre Bolívar, Christopher Conway propone un análisis de las retóricas monumentales que me permite elucidar la ironía de El astillero y Tres muescas en mi carabina. En su criterio, las narrativas monumentales que rigen los textos fundacionales exhiben los siguientes rasgos: «the monumentalist definition of Bolívar is not limited to nationalist statuary, but extend to any representation that seeks to define the hero as an unmovable idol that stands for eternal and inviolable values» (2003: 3). Según Conway, la definición monumentalista de Bolívar tiene tres posturas monumentales («monumentalist poses») que ligan la ideología de su culto. La primera postura sería el progreso: Bolívar es la fuente de una identidad comunitaria, de un pasado común y de la promesa de realización de la modernidad. La segunda postura es el principio patriarcal: Bolívar es tanto el héroe de la independencia como la figura del pater que nortea los destinos comunitarios. Por último, es la postura de Bolívar como texto sagrado, es decir, fuente de significado y verdad (ibíd.: 5-7). La obra de Onetti ya anunciaba en 1961 el fin del monumento nacional ante las crisis económicas y políticas latinoamericanas. El astillero desmonta la figura del pater como fuente de identidad y logos, es decir, principio ordenador de la comunidad. Por otro lado, el imaginar una isla para el truncado proyecto de Petrus es apenas una manera de recalcar irónicamente tanto la persistencia del monumento como su fracaso en la crisis del proyecto nacional simbolizada en el astillero en ruinas. En Tres muescas en mi carabina, el plano urbanístico colonial es un equívoco para el cual los colonos reclaman una solución. Esta práctica administrativa lleva a una pasividad por parte de los habitantes que siempre esperan una decisión oficial. El orden colonial se extiende al período independentista y la figura del héroe nacional viene a suplantar la de la admi-

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nistración colonial. En las negociaciones con el poder, el diseño se ve prorrogado permanentemente hasta convertirse en un aplazamiento continuo y en la prórroga incesante del futuro hasta el advenimiento del nuevo pater, Artigas, que resuelve el problema reasignándoles a los colonos un nuevo lugar en la cartografía. La novela asimismo desmonta la composición demográfica del poder que administra la colonia y las nuevas naciones: «Las guerras entre españoles y portugueses, criollos contra portugueses y españoles, criollos entre criollos, asediaron al pueblo durante sesenta años» (15). Esta descomposición demográfica nombra al grupo hegemónico a cargo del proyecto nacional y sugiere, como parte de la misma clasificación, la existencia de otros grupos borrados por los discursos nacionales homogeneizadores6. En la vuelta del siglo XX, la puesta en marcha del proyecto nacional exige la instrumentalización de la inmigración europea como ingrediente civilizador, lo que no obsta para que la implementación del plan maestro esté signada por el rechazo y la xenofobia. En Tres muescas en mi carabina, contrariamente a los principios administrativos y simbólicos del poder, Enrique Lafranconi funda la Juncal en «una frontera ambigua que movía los canales de lugar para martirio de las autoridades uruguayas y argentinas, obligadas a trazar un límite sobre las aguas que separaban, como cualquier río, dos orillas, y por fatalidad de la política, dos países» (17). El hecho de que la Juncal sea apenas un islote que el pionero debe transformar en isla constituye un comentario sobre la precariedad de la condición de inmigrante. El narrador describe la labor constructora de Enrique Lafranconi de la siguiente forma: «El agua golpeaba los pocos árboles que se doblaban en el viento y abrazado a una rama junto a la colonia de garzas blancas, con un capote del que apenas emergía su prominente nariz, Enrique gritaba: “¡Questa terra é mia!”, “¡questa terra é mía”!, mientras el cielo lo envolvía en relámpagos y truenos» (18). Enrique funda la isla en una gesta épica que la descripción acen-

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Me refiero a la problemática ya inscrita en un texto fundacional de la tradición literaria y política latinoamericana, Carta de Jamaica de 1819, y que los discursos nacionales decimonónicos propondrán resolver de diversas formas, pero siempre con el común denominador de un sujeto monolítico etnocéntrico que integra grupos subalternizados. Bolívar explicaba que: «Nosotros ni aún conservamos los vestigios de lo que fue en otro tiempo: no somos Europeos, no somos Indios, sino una especie media entre los Aborígenes y los Españoles. Americanos por nacimiento y Europeos por derechos, nos hallamos en el conflicto de disputar a los naturales los títulos de posesión y de mantenernos en el país que nos vio nacer, contra la oposición de los invasores; así nuestro caso es el más extraordinario y complicado» (1970a: 161).

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túa mediante el uso del lenguaje bíblico: «Hundía sus botas en la ciénaga de la Juncal, repetía ‘hágase la terra’, y aguardaba que se alzara de las aguas y se hiciera bajo sus pies» (17). En un territorio sujeto a una administración autoritaria y estatista, el pionero crea su propia tierra haciéndola emerger de las aguas. El proyecto inmigrante sólo es posible fuera del alcance de las administraciones nacionales y sus funcionarios.

Reinscripciones Tres muescas en mi carabina es un palimpsesto en sentido doble: por un lado, reescribe parcialmente otro textos; y, por otro, postula una isla que se caracteriza por ser un espacio de trayectorias superpuestas que revelan los vaivenes de la historia rioplatense. El palimpsesto aquí alude a múltiples capas puestas en diálogo y, por lo tanto, reveladoras de una fuerte dinámica cultural7. Estudiar los ficticios borrones que se sugieren a lo largo del texto permite captar la densidad semántica de una isla encuadrada en una compleja cartografía imaginaria e histórica. La novela relata las múltiples inscripciones de las historias coloniales y nacionales en la periferia del Río de la Plata. El libro desmadeja lentamente las razones de la fundación. El padre de Enrique, Andrés Lafranconi, se había vuelto rico a Italia tras sus aventuras en el conmocionado Río de la Plata al servicio de barcos que servían de incipiente marina a los nuevos gobiernos rioplatenses. Del matrimonio con la hija de un panadero, nace su primer hijo, Enrique, quien vivió la infancia imaginándose las aventuras marítimas de su padre: «se había preparado para estar a la altura de lo que el futuro le anunciaba» (269). Andrés había fundido rápidamente la fortuna en Italia y se había embarcado de nuevo sin volver a dar noticias. El hijo y la madre permanecieron en Italia esperando durante años el regreso de Andrés hasta que Enrique le sigue las huellas en el Río de la Plata. Se encuentra con un viejo consumido por el al-

7 Palimpsesto en esta segunda acepción se entiende como la estrategia que la crítica poscolonial entiende como idónea para describir las prácticas escriturarias coloniales caracterizadas por la recurrente reescritura y borroneo de la historia local. Según Bill Ashcroft et al.: «The concept of the palimpsest is a useful way of understanding the developing complexity of culture, as previous ‘inscriptions’ are erased and overwritten, yet remain as traces within present consciousness. This confirms the dynamic, contestatory and dialogic nature of linguistic, geographic, and cultural space as it emerges in post-colonial experience» (1998: 176).

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cohol en el campamento isleño de uno de los tantos piratas que acechan la región en el siglo XIX. En la trayectoria de Enrique se insinúa la de Telémaco. La subversión de la trama homérica indica, como demostraré a continuación, el orientalismo de la aventura colonial que celebra el regreso feliz del soldado tras la aventura imperial. Un personaje secundario, el pirata Brooke, relata el fin del encuentro entre padre e hijo: [...] le aconsejé que se volviera a su pueblo, que olvidara el asunto, pero Enrique me agarró de la camisa, lo recuerdo bien porque tenía algo raro mezclado en los ojos, y dijo que nadie regresa, nunca, a ningún sitio [...]. Al entrar en la choza, dijo Brooke y se quedó entrecortado, como si le costara recordarlo, Andrés temblaba contra la pared, encogido en una esquina del catre. Sudaba, arañaba el aire y señalaba algo oculto en el jergón. Entonces Brooke se acercó y vio la cajita de metal abierta, y dentro de la cajita de metal, largo y conservado no se sabe cómo, un dedo. En el dedo cortado y largo había una sortija de oro. Y al lado de la cajita de metal con el dedo cortado, mi amigo, un papelito que decía: “Me l’hay rubato. E tuo” (273).

La desilusión con la aventura del imaginario colonial, abrevada desde la infancia, lleva a Enrique a la Juncal tras el encuentro con el padre. El protagonista de la primera generación se instala en la isla para reencauzar la historia paterna. A diferencia de la madre que rompe violentamente con la devolución del anillo y renuncia tanto al padre como al hijo, Enrique perseverará en su fidelidad al relato paterno. La novela subvierte la trama homérica al hacer del viaje una ida sin retorno que rompe con el círculo arquetípico del relato. En efecto, el imaginario colonial de Enrique queda reducido irónicamente a la piratería de Andrés. M. Horkheimer y T. Adorno han argumentado que figuras como la de Odiseo o Robinson reflejan el sujeto ilustrado8. Tres muescas en mi cara-

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En su criterio, Odiseo, el astuto peregrino, «es ya el homo oeconomicus a quien se asemejan todos los hombres dotados de razón. Por ello la Odisea es ya una robinsonada. Los dos náufragos ejemplares hacen de su debilidad —la del individuo que se separa de la colectividad— su fuerza social. Abandonados al azar de las olas, aislados sin posibilidad de ayuda, su mismo aislamiento los obliga a perseguir sin contemplaciones su propio interés aislado. Encarnan el principio de la economía capitalista aun antes de servirse de un trabajador [...]. Su impotencia ante la naturaleza se desempeña ya como ideología de su supremacía social. El hecho de que Odiseo se encuentre indefenso ante la resaca suena ya como legitimación del enriquecimiento del viajero a expensas del indígena. Desde el punto de vista de la sociedad de intercambio desarrollada [...] las aventuras de Odiseo

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bina representa a Andrés como un anti-Odiseo. El hombre cuya trayectoria no cierra el relato fundacional del imaginario moderno. En «L’étendue et la filiation», Édouard Glissant argumenta que la constante existente del mito a la épica es la filiación, la idea de concebir la fundación de una comunidad como la corroboración de una sucesión genealógica. La posesión territorial se legitima a partir de la filiación que arraiga a la raza. Desde los mitos de la creación hasta los clásicos (La Iliada, La Odisea), la legitimidad es la causa oculta de la trama y, por lo tanto, el principio que se procura afirmar. Si se rompe la cadena de filiación, solamente hay errancia y necesidad de recuperar un orden primordial asociado con el descubrimiento y el conocimiento. Según Glissant, la legitimidad regula la trama trágica de La Odisea y explica la recíproca fidelidad entre Ulises y Penélope (1990: 62). Enrique retoma la fallida gesta paterna en un esfuerzo por recuperar precisamente la filiación. «Enrique levantó la isla donde el otro [el padre] había peleado», según el testimonio de Ernesto, el médico del pueblo (290). Enrique, como Telémaco, rehace la trayectoria paterna, pero su viaje no cierra el círculo virtuoso de la épica, sino que confirma la traumática ruptura de la filiación. La gesta fundacional de la Juncal se apoya contradictoriamente en la épica truncada de la figura paterna y en la persistencia del relato arquetípico que sustenta la exploración. Ernesto comenta: «Supongo que necesitaba otro pasado para meterse en un pajonal sólo con un árbol y levantar una isla» (289). En suma, la parodia, entendida como repetición con distancia crítica, invierte la trama homérica en el abandono del hogar y la orfandad que desmonta el relato patriarcal fundacional y subvierte el relato arquetípico del sujeto ilustrado y del imaginario colonial. La fundación de la Juncal y la índole de la misma isla son inseparables de la genealogía truncada. Para examinar el tema, voy a fundamentar mi reflexión en «Desert Islands» de Gilles Deleuze. El pensador pondera sobre la insularidad tomando como base la distinción geográfica entre islas oceánicas y continentales. A diferencia de las continentales, resultantes de un desprendimiento de la tierra firme, las islas oceánicas son «originary, essential islands» porque emergen de las aguas y nos recuerdan que «the earth is still

no son más que la exposición de los riesgos que componen el camino del éxito. Odiseo vive según el principio originario que ha fundado en una época la sociedad burguesa. La alternativa era engañar o perecer. El engaño era el estigma de la ratio. [Tanto Odiseo como Robinson] triunfan a condición de su absoluta separación respecto a los otros hombres. Los otros hombres se les presentan sólo en forma alienada, como enemigos o como apoyos, siempre como instrumentos, como cosas» (1987: 81).

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there, under the sea, gathering its strength to punch through to the surface» (2004: 9). Su misma existencia niega la creencia humana en una armonía de los elementos e insinúa la posibilidad de una desestabilización. La isla ha suscitado un imaginario que asocia la separación y la recreación puesto que la isla sugiere la posibilidad de un abandono radical y de un nuevo comienzo9. Deleuze establece un paralelo entre el movimiento que lleva a la formación geográfica de las islas, el origen radical y absoluto, y nuestro imaginario sobre las mismas: «the movement of the imagination of islands takes up the movement of their production» (ibíd.: 10). No obstante, los objetivos de ambos movimientos son distintos porque el ser humano procura recrear el orden continental en la isla: «It is no longer the island that is created from the bowels of the earth through the liquid depths, it is humans who create the world anew from the islands and on the waters» (ibíd.). La creación del hombre en la isla es una recreación, una recomposición del continente en el espacio insular; para reflejar la significación mitológica de la isla, los seres humanos deberían ser creadores absolutos (ibíd.). Sin embargo, la manifiesta incapacidad del ser humano para abandonar el continente en la isla hace que su presencia en la isla perturbe su rasgo desértico (ibíd.: 11)10. De ahí que los verdaderos habitantes que la mitología ubica en las islas desiertas sean siempre criaturas extraordinarias: «uncommon humans, they are absolutely separate, absolute creators, in short, an Idea of humanity, a prototype, a man who would be almost a god, a woman who would be a goddess» (ibíd.). La Juncal, al igual que las islas oceánicas, surge de las aguas. Este planteamiento resulta muy productivo para examinar la representación de la isla y sus habitantes en Tres muescas para mi carabina. Deleuze asocia el renacimiento con la partenogénesis y a la isla con el espacio designado para un segundo origen11. En su criterio, el mito del diluvio revela el lugar de 9 Deleuze argumenta que: «Dreaming of islands — whether with joy or in fear, it doesn’t matter — is dreaming of pulling away, of being already separate, far from any continent, of being lost and alone- or it is dreaming of starting from scratch, recreating, beginning anew» (2004: 10). 10 Según Deleuze: «Since human beings, even voluntarily, are not identical to the movement that puts them on the island, they are unable to join with the élan that produces the island; they always encounter it from the outside, and their presence in fact spoils its desertedness» (2004: 13). 11 Deleuze argumenta que: «First, it is true that from the deserted island it not creation but recreation, not the beginning but a re-beginning that takes place. The deserted island is the origin, but a second origin. From it everything begins anew. The island is the necessary minimum for this re-beginning, the material that survives the first origin,

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la isla desierta en la mitología. El arca de Noé atraca en un lugar circular y sagrado desde donde el mundo vuelve a comenzar: «Here we see original creation caught in a re-creation, which is concentrated in a holy land in the middle of the ocean. This second origin is more important than the first: it is a sacred island» (ibíd.: 13). La mitología ubica un huevo cósmico en ese espacio donde se da un segundo origen a cargo del hombre, no de los dioses. La isla desierta es así el lugar sagrado de un segundo origen confiado al hombre. La fundación de la Juncal indica la separación y el renacimiento, simbolizada en la partenogénesis. Enrique les cuenta a sus hijos que, en la primera inundación que cubre la isla cuando se acaba de instalar, se agazapó de un ceibo y: «Temblaba, no lograba controlar las piernas, ni los brazos, ni las mandíbulas [...]. A punto de perder el sentido ocurrió algo milagroso. Algo que no voy a explicarme nunca porque ni siquiera sé cómo empezó. Sólo me vi agarrar las garzas con la mano y colocarlas bajo el capote, una por una, muy despacio, sin que protestaran ni levantaran el pico del plumaje donde lo escondían. Las amontoné sobre mi pecho y mis piernas, las sentí moverse apenas y acomodarse, y es lo último que recuerdo porque creo que me desvanecí. [...] Creo que volví a dormir y a despertarme en la oscuridad, sin otra posibilidad que mover los ojos, envuelto en un líquido caliente y viscoso. Una suave y tufienta mierda de garza que me mantenía vivo, al menos me daba cuenta de que estaba vivo, aunque no se me ocurriera mover una mano. [...] Al clarear el nuevo día, había dejado de llover [...]. El rumboso anillo del sol, arriba, en el cielo encapotado, era mi única fortuna» (97).

El discurso directo entrecomillado —el testimonio del personaje— hace hincapié en el valor genésico del momento y principalmente su carácter autogenerador que confirman el ordenamiento de las aves, la pérdida de conocimiento, el entre-despertar en una masa viscosa y la luz que señala el renacimiento.

the radiating seed or egg that must be sufficient to re-produce everything [...]. It is not the production of life that we look for when we judge it to be life, but is reproduction. The animal whose mode of reproduction remains unknown to us has not yet taken its place among living beings. It is not enough that everything begin, everything must begin again once the cycle of possible combinations has come to completion... The second origin is thus more essential than the first, since it gives us the law of repetition, the law of the series» (2004: 13).

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La memoria traumática de la desilusión filial le imprime al empeño fundacional la energía para la consecución del renacimiento. En la isla, Enrique reconstruye una historia familiar que empieza y acaba siempre en la batalla heroica de la Juncal y de esta forma cercena el final del relato paterno que pasa, indemne, a regir el proyecto vital de los habitantes de la isla en detrimento de otras historias, como la materna que involucra la esclavitud y se verá desplazada del imaginario isleño. Como veremos, en la isla se reproducirá una división de corte colonial. Al poco tiempo de asentar la tierra en la Juncal, Enrique va al norte del Uruguay, en el límite con Brasil, a buscar a su futura compañera. María Sosa Lago reside en Salta con la familia de un doctor que la había aceptado por concepto de los servicios médicos prestados a una familia brasileña de Río Grande del Sur. María había sido esclava en una estancia brasileña, pero los dueños la regalaron porque la creían estéril. Enrique la salvó cuando ella se trataba de ahogar: «yo pedí un deseo al río y Enrique salvó», ella le comenta a Ernesto (137). Cuando, posteriormente, el médico criollo, exhibiendo la xenofobia rioplatense del novecientos hacia los italianos, rechaza el pedido de mano, Enrique la rapta. Instalada en la isla y viviendo en una precariedad absoluta, María trata de escaparse. Cuando se enferma, le pide al médico del pueblo que la ayude: «más está loco ¿comprende? [Enrique] ve tierra donde no hay, y árboles y frutos donde pasa el agua, más nada que agua corrida, ¿usted me entiende? Pasa el día con una idea en la cabeza y pasa la noche con la misma cosa. Y yo no tengo ni gallina ni perro, no tengo ni dónde guardar la ropa. ¿Usted me ayuda, señor? ¿Usted me saca? ¿Usted me da eso?» (44).

Enrique siempre la detiene y ella acaba dándose por vencida. Obligada por las circunstancias a permanecer en la isla, María recupera su cultura negra y la atormenta el recuerdo de la esclavitud en el Brasil. Ese recuerdo se cristaliza también en una figura paterna. En su caso, se trata de Pixana, un esclavo que por sus dotes físicas se usaba en la estancia para engendrar. María recordará las veces que se la encerró en una casucha con su abuelo y las artimañas que le permitieron a él evitar el incesto y hacerles creer a los propietarios que la niña era estéril. En el universo imaginario de la isla, Pixana se transformará en el fantasma con que los padres asustan a los niños. Los hijos mayores de la pareja, Joaquín y Julia, reproducirán la historia familiar. El narrador comenta: «No fue Julia mulata como Joaquín. Aunque tenía el cabello crespo de los negros, heredó la piel de su padre. Se re-

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partieron los hijos el color de María y Enrique en proporciones iguales, como casilleros de un tablero de ajedrez» (66). La pigmentación distinta augura las diferencias que caracterizarán a los hermanos. Joaquín adopta la cultura negra de la madre y repite sus prácticas culturales. Julia imita la cultura del padre y, como él, termina regenteando la isla. La memoria cultural de las dos líneas familiares rige el espacio insular en la segunda generación. Julia, la verdadera protagonista de la novela, rechaza la historia colonial de la madre y porta como emblema la trayectoria heroica del abuelo Andrés, tal cual se la ha contado su padre, Enrique. Cuando María se vuelve loca y termina internada en un manicomio, la isla empieza a decaer y al poco tiempo muere Enrique. Julia adopta su identidad («se sentó en una silla con el sombrero de Enrique calado hasta la orejas y la carabina sobre las piernas», 165) y hace suya la misión paterna («repitiéndose que ella podría llevar adelante La Juncal», 220). El narrador relata la reacción del amigo de la familia, Gregorio, quien deviene una especie de padre putativo de los hermanos: «Y nada lo impresionaba más que ver a Julia vestida con las ropas demasiado grandes del padre, ceñidas con nudos y ganchos ocultos a la cintura. Parecía el fantasma de Enrique y la oía imitar sus palabras con un gesto de gravedad hasta comentar los asuntos más triviales» (220). Al igual que el padre, Julia les cuenta primero a sus hermanos menores y luego a su hijo la historia heroica que llevó a la fundación de la isla: A partir del momento en que conocieron la aventura del abuelo Andrés contra los portugueses, los niños habían convertido los dos viejos pistolones de chispa en un misterioso relicario. Sabían que mataron a muchos hombres un día remoto en que la flotilla portuguesa perdió seis barcos y más de quinientos tripulantes frente al juncal que precedió a la isla, todos adjudicados en su imaginación al guerrero Andrés Lafranconi, acompañado entonces por el almirante Brown. Aquello había ocurrido el 8 de febrero del año veintisiete, un día que Enrique había conocido de labios de su madre y su madre de labios de Andrés, porque fue en su primer viaje al Río de la Plata (93). [Julia se dejó] llevar por el entusiasmo al volver a contarle la historia de Andrés... Entonces repitió que su bisabuelo había combatido frente a la isla y comenzó a enumerar la cantidad de barcos hundidos, sus sepultados tesoros, las aventuras de Andrés a lo largo del río que la vio nacer a ella y luego a él, anclando el derecho de la familia a vivir en la Juncal mucho antes de que Enrique llegara y levantara las tierras con sus manos, así que más le valía tenerlo presente porque no cualquiera en Carmelo o Nueva Palmira podía mostrar un origen como ése (157).

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En sus conversaciones con los niños, Julia niega el vacío temporal de la memoria que le ha legado el relato paterno. Comenta el narrador que ella «[n]unca le decía lo que ocurrió después, con ese hombre que a Oscar le costaba imaginar y su madre parecía contemplar con los ojos fijos en la ventana. Decía que se había vuelto a Italia, levantó un astillero y vivió rico y feliz con su familia; pero Oscar sospechaba que lo ignoraba porque se molestaba cuando insistía en preguntar» (157). La omisión de Enrique se repite en la reconstrucción del pasado familiar en Julia. La visión retrospectiva de su historia familiar reconstituye una gesta heroica que se alza en contraposición a la historia de la madre. La historia feliz del padre reproduce un imaginario imperial de la aventura en tierras desconocidas; la historia de la madre refleja el lado colonial de ese imaginario. Cuando Julia rechaza la cultura materna, se desarrolla un conflicto con Joaquín que, con el paso del tiempo, resultará en el suicidio de éste y el abandono de la isla por parte de sus hermanas. Julia le comenta a Ramón, uno de sus amantes, lo que piensa de Joaquín: [...] le oyó decir que había algo blanco en su padre y también en su abuelo, pero eso no quedó en la isla; se fue con él y todo cambió porque las sangres se habían mezclado. «¿Vos creés que se pueden mezclar, digamos, como la caña y el vino tinto sin que el cuerpo reclame nada?» (150).

Al final de la novela, Ernesto, el doctor del pueblo y amigo de Enrique, descubre la historia verdadera de Andrés: Nada de esto me había contado Enrique empeñado en hablar de su padre como el héroe de la Juncal con un exceso que entonces parecía movido por el orgullo, y ahí, en Salto, revelaba su ambición de corregir algo que para él debía ser inconfesable (269). El muchacho [Enrique] había vivido de esa promesa. Se había preparado para estar a la altura de lo que el futuro le anunciaba. Aprendió a navegar veleros en el lago, a enfrentar la burla de sus amigos, a sostener la ilusión de la madre cuando sus ojos se fueron apagando (271).

Valentín, el viejo compañero de Julia, instalado en un hotel de Carmelo tras años de vivir en la isla, comenta, al escuchar la historia de Andrés, que «[c]omprendía que Julia había vivido de pie sobre una palabra falsa, de pronto disuelta en su fe» (288). Helena, la hija de Ernesto, desmadeja la intricada implicación de la ocultación:

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¿Qué bien pudo hacerle a Julia desconocer los motivos de Enrique para hacer La Juncal? Todavía hoy, ella cree que María malogró la ambición de la isla, que es responsable del abandono, la locura [...] porque la vida de su padre era blanca y no arrastraba la maldición de los negros, hasta que ella lo confundió todo (290).

La memoria insular revela un trauma fundacional que modela la historia individual; la memoria reprimida vuelve incesantemente a pautar en el presente la reconstrucción del pasado. No hay historia oficial que silencie o reprima la memoria, sino que esa represión se regenera por el peso y la permeabilidad del imaginario colonial. Los diálogos entre personajes costeños allegados descifran, con sus limitaciones, lo que desconocen u omiten los protagonistas. Tres muescas en mi carabina insinuaría en clave alegórica que la Juncal es a la tierra firme como la tierra firme es a América Latina. La confrontación de un mismo imaginario con su cariz central y periférico sugiere el tema de la identidad cultural latinoamericana. Tanto la teoría de la escuela de Frankfurt, con el concepto de sujeto ilustrado, como los textos consagrados del latinoamericanismo señalan la dialéctica amo/esclavo en los relatos fundacionales de la tradición cultural. La lectura alegórica lo desvela en Tres muescas en mi carabina: María Concepción, cuya onomástica tiene una significación evidente, es la figura de Calibán, el otro que hace posible la realización del proyecto. Nótese que, al igual que en The Tempest, la cultura de Calibán acarrea un pecado original que permite el sometimiento. En la obra de Shakespeare, Próspero acusa a Calibán de haber intentado violar a Miranda. María Concepción sobrelleva la memoria de la amenaza del incesto forzado en la hacienda brasileña. Efectivamente, la precariedad de las condiciones de vida de la liberta brasileña así como su inicial reclusión forzada a manos de Enrique reproducen la antinomia de The Tempest. Enrique, Odiseo, Próspero, Robinson, o cualquiera de sus múltiples encarnaciones literarias, funda e impone un orden en la isla. Un tergiversado relato homérico familiar sirve de texto sagrado a la comunidad isleña y el relato colonial de María Concepción se transforma en un rechazo filial hacia la cultura de la madre. A inicios del siglo XX, el modernismo releyó The Tempest en clave hemisférica. Esta relectura ha resultado seminal para la reflexión cultural latinoamericana. Textos como el «Triunfo de Calibán» de Rubén Darío y el Ariel (1902) de Rodó redistribuyen los papeles del drama de Shakespeare. Para Rodó, Ariel es el intelectual que debe luchar contra Calibán o la cultura materialista de Estados Unidos que avanza sobre América Latina. Este trastoque de papeles en el discurso cultural tergiversó la ubicación periférica de América Latina en el

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mundo moderno. Ya una relectura de los años ochenta señala que el Ariel de Rodó revelaba también que el Calibán modernista es la amenaza a la cultura nacional por parte de la sociedad inmigrante. Ariel ofrecería también una advertencia xenofóbica contra la calibanización, o tendencia materialista y utilitarista, de las naciones latinoamericanas (Salomon 1986: 180). En la década de los cincuenta, el Calibán de Fernández Retamar corrige la interpretación rodoniana al reasignarles a los personajes del drama de Shakespeare un lugar geográfico en el Caribe y remontarse así a los orígenes coloniales del nombre. Para Fernández Retamar, Calibán es la figura representativa de la cultura colonial caribeña, Próspero es el poder imperial y Ariel el intelectual (1971: 132). La lectura que posteriormente llevará a cabo Zea universaliza esta distribución dramática como sinónima de la relación colonial12. Desde la perspectiva poscolonial, se afirma una diferencia colonial que ubica a América Latina dentro de un marco global de poder; se hace una denuncia del lugar asignado y del tipo de conocimiento e imaginarios generados13; y se rechaza la cultura hegemónica de la modernidad en favor de otra cultura igualmente moderna que se forma como parte del mismo proyecto en las márgenes del sistema-mundo moderno. En mi criterio, Tres muescas en mi carabina señala las contradicciones implícitas en esa diferencia colonial. En la literatura, y en el caso particular de Robinson Crusoe, según Deleuze, la recreación mítica del mundo a partir de la isla desierta cede su lugar a la recomposición de la vida cotidiana burguesa a partir de un capital (2004: 11). La Juncal construida en 12

Zea expone que «el distorsionado y obligado diálogo, dialéctica entre el civilizado y el bárbaro; el bárbaro que puede transformarse en civilizado y marcar nuevos límites de la barbarie. Este encuentro está ejemplificado poéticamente en la obra de Shakespeare La Tempestad, encuentro entre Próspero y Calibán, entre el conquistador y colonizador y el conquistado y colonizado; los esfuerzos y desesperación de Próspero por imponer a Calibán su propio lenguaje, esto es, el significado de su dominio para que Calibán lo acepte, y la resistencia de Calibán para aceptar como propio el lenguaje del hombre que le ha despojado, esclavizado y encadenado, haciendo por el contrario de tal lenguaje maldición, esto es, instrumento para su propia liberación, con enojo de Próspero... La resistencia, la subversión, la conspiración, no son obra del supuestamente monstruoso Calibán, sino del propio Próspero» (1990: 254) 13 En el criterio de Mignolo, América Latina es una consecuencia y un producto del conocimiento geopolítico fabricado e impuesto por la modernidad. El continente se construyó como algo desplazado de la modernidad y este desplazamiento lo llevaron a cabo los intelectuales y estadistas latinoamericanos. Se concibió la modernidad como un punto de llegada y no como justificación de la colonialidad, entendida como aquéllas que caracteriza a las culturas y los mundos sumergidos o subordinados a cualquier tipo de diseño de conocimiento (2000: 80-89).

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las aguas es señal de un renacimiento que acarrea el imaginario colonial de la modernidad occidental. La historia de la Juncal suplementa la hipótesis onettiana con la otra cara de la modernidad periférica, o sea, el colonialismo interno que reproduce, al interior del espacio latinoamericano, el lugar geopolítico dependiente del continente. En un plano mayor, problematiza el concepto de modernidad fallida en Onetti al adjetivarlo o calificarlo como modernidad periférica. La épica de la fundación de la Juncal se inicia con una «brumosa madrugada» en que el excéntrico y loco fabulador del pueblo, Gregorio, «oyó pasos en el embarcadero» (13). La focalización en un personaje de dudosas credenciales ya ubica el relato de la isla en el plano de una escritura que se caracteriza por una reconstrucción ambigua. De hecho, desde su inicio la escritura refleja el tenor del proyecto de la Juncal, es decir, tal como lo concluye la novela, de «un sueño sumergido en el agua» cuya heredera es Julia Lafranconi, la mujer que se abocó a la « obstinada, vencida conquista de la Juncal» (300). Como en la escena inicial en la costa de «Las ruinas circulares» de Borges, Tres muescas en mi carabina presenta una escritura teñida de la misma inmaterialidad del sueño que sustenta la energía vital abocada a la fundación. La novela, como las voces de la tierra firme, imagina o sueña una isla desierta habitada por seres confeccionados a su hechura. Para el pueblo costeño de Carmelo, Enrique es primero «un loco que había pedido al gobierno la Juncal» (13) y la mujer que se había traído «sólo una negra es capaz de cometer la locura de irse a meterse con un hombre en una isla como esa, porque una blanca, ¡ni loca!» (25). A medida que la isla surge de las aguas, comienzan las profecías: en el curso de pocas semanas podía verse nacer la tierra del agua, un lomo negro que barrido por las olas más tarde se secaba al sol alrededor de la Juncal, que subía también, montada sobre un enorme animal de lodo cuya cabeza no acababa de aflorar, pero se alzaba, formidable, desde el fondo de su origen sumergido, para mostrar a los carmelitanos que la bestia bíblica estaba frente a sus narices y emergería del río cuando llegase la hora del Gran Juicio, con una mujer montada en su espinazo (39).

La mujer anunciada será Julia Lafranconi, quien tiene todos los rasgos que le atribuye la tradición cultural a la mujer insular en la propuesta de Deleuze: «Ocean and water embody a principle of segregation such that, on sacred islands, exclusively female communities can come to be, such as the island of Circe or Calypso» (2004: 14)

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Julia es un tipo de amazona que, armada, regentea la isla y dirige un intenso comercio entre Uruguay y Argentina: Julia dirigía las operaciones, hacía los contactos y llevaba las cuentas en un cuaderno de tapas rojas, preñada igual que sus hermanas, mientras octubre cubría de brotes los ateridos manchones del invierno y el aire se impregnaba de una luz cristalina que convertía el contrabando, el dinero fácil y los embarazos en un solo impulso multiplicado (103).

Julia atrae a varios hombres a la isla que permanecen, primero vinculados por el amor y luego, ya abandonados, por razones que ellos mismos no pueden explicarse. El amante emblemático es Valentín. Julia lo conoce una mañana de domingo cuando llega con mercadería al puerto del Tigre del lado argentino. Valentín es hijo de una decadente familia patricia argentina. Nos enteramos de la relación del personaje con la misma mediante el prisma del discurso indirecto libre: «todos excesivamente confiados en el derecho a la felicidad por imperio de las viejas hazañas de un coronel y dos estancieros audaces» (33). En la Argentina de inicios del siglo XX, la familia de rancio abolengo criollo no se ha adaptado a la modernización. La salida familiar depende del casamiento entre la aristocracia criolla y la ascendiente burguesía inmigrante. Cuando, ante la inminente quiebra, el pater familias se suicida, Valentín se apodera del reloj de bolsillo del padre «que marcaba siempre el mismo segundo en que golpeó la alfombra» (34). Como en el caso de los personajes nativos de la Juncal, la desaparición de la figura paterna anuncia una ruptura. Intrigado por la imponente figura de Julia en el puerto, Valentín le trueca la mercadería por el reloj y luego emprende un viaje a la Juncal para recuperarlo. Este trueque del reloj parado, o sea, de un tiempo muerto, augura la entrada de Valentín en la otra temporalidad de la isla. De las primeras noches de amor, nace el hijo Oscar, y muy a su pesar, Valentín se ve relegado a ser únicamente un empleado más de la Juncal: Noche tras noche Valentín aguardó que Julia lo visitara en la choza de cañas donde lo había alojado, un rectángulo alzado un metro del suelo sobre piso de tablas, paredes de caña con una precaria ventana y techo de quincha [...]. Cada noche Emilia, su madre, la facultad, las calles de Buenos Aires y su familia, peleaban un sitio en su memoria. Tenía pesadillas, despertaba con los ojos extraviados en el techo de paja y se repetía que por extraña que fuera la vida que llevaba en la isla, no deseaba regresar (59).

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Valentín comparte el objetivo implícito de la novela, es decir, el asir el espacio insular. La escritura lo evidencia al apelar recurrentemente al estilo indirecto libre para exponer su pensamiento. Valentín formula interrogantes y avanza sus propias reflexiones: En un solo piñón había decenas de semillas y cientos de piñones en un solo árbol con las raíces a punto de desmoronarse bajo la zapa de las aguas. No pedían justicia, no sentían lástima de sí mismos. Entre las criaturas de la tierra solo una reclamaba un derecho para cada individuo, convertía la ruina en injusticia. Pero con ningún derecho contaba Oscar para sobrevivir, mucho menos él, como no fuera el de su propio engaño. Se repetía que Julia y los demás conocían una verdad simple como esa, y sin necesidad de interrogarla, imponían su voluntad y orgullo (106).

Quiere recomponer un orden, hacer que la comunidad insular refleje algo de su mundo, pero se ve destinado a aceptarla tal cual la han construido y rigen sus moradores. A diferencia de Julia y sus hermanos, Valentín, por venir de afuera, debe tratar de conciliar su exterioridad a la isla. Sus incesantes cavilaciones tienen su contraparte en una imaginación continental que se vuelve injerencia. Según el narrador, cuando Enrique funda la isla, «[d]ecía que haría la isla más grande de la regione, que debajo del agua había tierras emergentes y no tardarían en salir a la superficie igual que grandes lomos de ballenas, de modo que en pocos años los carmelitanos podrían ir caminando a Buenos Aires, solo con cruzar unos pocos canales» (17). La reacción inicial de los carmelitanos es de desconcierto, pero, a medida que la isla se hace realidad, la tierra firme comienza a imaginar múltiples proyectos para la misma que la transforman en un espacio verdaderamente liminal, periférico a las costas uruguayas, luego nacional y finalmente intersticial, es decir, un u-topos entre dos naciones. Cuando en 1896, a pedido de Enrique, llega un técnico del Gobierno uruguayo y confirma que la Juncal ya abarca treinta y nueve hectáreas, Carmelo se replantea su imaginario sobre la Juncal. La isla «había crecido a un ritmo mayor de una hectárea por año gracias al esfuerzo de un italiano y una negra brasileña» (72). Comenta el narrador que fue «la primera medición de la Juncal, marcada en un antiguo mapa como un banco de arena y desde entonces [...] figuraría como una auténtica isla, con su forma alargada y coloreada si daba el caso, igualito que la Martín García, con su nombre al lado» (71). Se reproduce, y la heteroglosia lo confirma en el diminutivo «igualito», las voces de la costa. Para los carmelitanos, la Juncal es una imagen especular de la isla Mar-

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tín García. Esta isla fue la manzana de la discordia en las relaciones diplomáticas rioplatenses y durante más de un siglo Uruguay y Argentina debatieron sobre su jurisdicción. El «Tratado del Río de la Plata» de 1973 resolvió los límites territoriales y la isla Martín García pasó a ser de Argentina. Se trata de un territorio ubicado a poca distancia de la costa uruguaya, pero que desde la colonia tuvo un gran papel, primero, estratégico en el control del Río de la Plata y, luego, coercitivo en el destierro de políticos argentinos como los presidentes Hipólito Yrigoyen (1930) y Juan Perón (1945). El técnico uruguayo se preguntaba cómo el italiano se había dado cuenta de lo que él y la Marina manejaban como información reservada. No sólo que el delta del Paraná crecía hasta treinta metros por año hacia la costa oriental, sino que las tierras anegadas reclamaban su antiguo derecho al sol desde que los polos se derritieron y el mar inundó el antiguo valle [...]. Disimuló la sorpresa, obligado a mantener reserva sobre su misión, y regresó a Montevideo con la novedad (72).

Dado el problema de límites el Gobierno uruguayo prefirió no hacer ningún reclamo territorial y, por lo tanto, la Juncal continuó en su indefinición jurisdiccional. La trama termina significativamente alrededor de 1961, año en que se firma el primer tratado. La territorialización nacional le quitaría precisamente el estatus que la mantuvo al margen de las historias nacionales. Con el disimulado reconocimiento semi-oficial de la isla, Enrique ve realizado su sueño de desarrollarla económicamente. En la primera generación, la isla es una empresa comercial. Enrique se dedica al negocio de leña, madera, frutas y verduras. Para algunos carmelitanos «Enrique pasó a ser, entre los vecinos de ideas liberales, ‘el colono’, un hombre que llevaba el Uruguay al río como si tirara de una frontera invisible y arrastrara detrás al pequeño, joven y aturdido país, enredado en la guerra de blancos y colorados» (72). Al terminar la primera generación, la isla pasa a ocupar otro lugar tanto en el imaginario como en la misma relación que la isla guarda con la tierra firme. Primero, la isla se vuelve objeto de despojo colonial para luego transformarse en un espacio dedicado al contrabando regenteado por Julia. Efectivamente, con la muerte de Enrique se desencadena un gran debate en Carmelo: Se suponía que alguien debía traer a los niños de la Juncal y darles cobijo, ahora que había terminado la aventura del italiano y la brasileña por conquistar lo inconquistable, aunque habían dejado plantada la isla de considerable proporciones. Cuando los sacaran ya se vería qué podía hacerse con ella, repetía Don Justo [...]. Sabía que no eran pocos los que imaginaban la posibilidad de explotarla (186).

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Cuando los intereses económicos, las damas de la sociedad carmelitana y la iglesia deciden intervenir enviando al párroco a adoptar los niños, se encuentran con la argumentación de una joven de quince años, Julia. Según el narrador: [El cura] siempre había sentido simpatía por Enrique y no estaba seguro de los alcances de su jurisdicción. Eso mismo fue lo que le desconoció Julia, esta vez más hospitalaria, sentada en la galería con el juez mientras sus hermanos trabajaban en la quinta. Ningún mapa registraba la Juncal como territorio uruguayo. Una vez el gobierno había enviado a medirla pero de aquello nunca más se supo y nadie sabía de qué lado quedaría hasta que argentinos y uruguayos resolvieran repartirse el río. Vivían en las tierras que levantó su padre y quedaran del que quedaran, dijo Julia, permanecerían en ellas (197).

En la segunda generación, la Juncal es una isla sin jurisdicción reconocida y regenteada por una joven mestiza que rechaza toda tutela y afirma su condición insular. La isla de la primera generación tenía una filiación nacional declarada en la medida en que Enrique había pedido la medición oficial. En la segunda generación la isla se aproxima a la isla oceánica de Deleuze en el sentido de que no procura recomponer un orden. De hecho, es la desafiliación nacional de Julia la que perturba y desencadena la violencia. Cuando Julia y Joaquín se aprestan a confrontar a unos taladores clandestinos que les roban madera por la noche, se ven reducidos y Julia violada (249). El despojo colonial se simboliza en la violación de Julia. Esta violencia fundacional del segundo ciclo insular reencauza la historia de la isla y sus habitantes. Julia desarrollará una serie de estrategias para confrontar su lábil situación geopolítica. El episodio de la violación se relata hacia el final de la novela y lleva al lector a una mirada retrospectiva; el texto le abre una vía de acceso a la compleja figura de la protagonista. También sugiere una explicación de la mutación de la isla. La evolución hacia el contrabando es una estrategia centrada en la insularidad que le permite a Julia tanto independizarse de las costas nacionales como defenderse mediante la construcción de un poder disuasorio. En suma, la amazona Julia que habita la isla ha vivido sujeta a un engaño que la ha hecho repudiar el abolengo materno y presa de un trauma que la ha llevado a construir un fuerte insular para rechazar la amenaza depredadora de la tierra firme.

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Argirópolis y la Juncal Tres muescas en mi carabina representa el proceso de territorialización nacional del Río de la Plata. Los carmelitanos que no tienen intereses directos en la isla habitada por Julia y sus hermanos, «se acostumbraron a la idea de que los hijos de Enrique vivieran en la isla [...] y sostuvieran con su presencia en el agua una prolongación de Carmelo» (223). Los parroquianos del bar del pueblo siguen de cerca el intermitente debate político sobre el Río de la Plata. El gobierno uruguayo quiere «dividir las aguas por el medio del embudo», pero un diputado argentino, Emilio Mitre, argumenta que: geológicamente hablando, el Río de la Plata es un hecho transitorio [...]. El Río de la Plata desaparecerá algún día en la historia de las edades por el avance del delta [...] el estuario habrá cedido su sitio a la tierra y en vez del Río de la Plata, ancho y bajo, tendremos el cauce estrecho y profundo de un [río] Paraná o de un Uruguay caudalosos [...]. ¿Cómo podríamos reconocer la jurisdicción uruguaya en un terreno que está destinado por la naturaleza a emerger de las aguas y en un sitio donde hoy mismo, en las grandes bajantes, el lecho del estuario queda en seco? Una línea divisoria allí situada reduciría a la República Argentina a la condición de un estado que un día de gran bajante no lindaría con aguas del Río de la Plata en toda la extensión de su litoral fluvial (226).

Adicionalmente, las autoridades argentinas argumentan que, aunque se comparta el canal, eso no «altera el hecho de que [por la cercanía de la costa enemiga] esté completamente dominado por los fuegos de la costa uruguaya» (227). Estas consideraciones geopolíticas exacerban los ánimos en la costa uruguaya. La imaginación nacionalista de los carmelitanos ve la Juncal como una contra isla que reta la cercana presencia de la otra nacionalidad representada en la contigua Martín García. La isla es la capital del proyecto utópico Argirópolis. En 1850 Sarmiento propone que la isla sea sede de una unión sudamericana. La isla Martín García sería la capital del país y se llamaría Argirópolis o Ciudad del Plata. Sarmiento publicó este proyecto utópico con un largo título programático14. Con esta propuesta, Sarmiento vuel14

El título completo es Argirópolis: Capital de los Estados Confederados del Río de la Plata. Solución de las dificultades que embarazan la pacificación permanente del Río de la Plata, por medio de la convocatoria de un congreso, y la creación de una capital en la Isla de Martín García, de cuya posesión (hoy en poder de Francia) dependen la libre navegación de los ríos y la independencia, desarrollo y libertad del Paraguay, el Uruguay y las Provincias Argentinas del Litoral.

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ve atrás en algunas posturas formuladas en el Facundo y otros escritos sobre el unitarismo y la defensa del centralismo porteño. Enrique Anderson Imbert señala que: La geografía del país, con su puerto único, había hecho que Sarmiento se inclinara al ‘unitarismo’; ahora, para hacer viables sus sentimientos ‘federales’, propone una reforma de la geografía con muchos puertos y una isla por capital. [...] A primera vista parece un utópico programa de pacificación nacional: imitar la república federal de los Estados Unidos de América; corregir el monopolio aduanero de Buenos Aires a fin de dar autonomía comercial a las provincias del interior; integrar la Argentina, Uruguay y Paraguay en un sistema político con una nueva capital en la isla Martín García, a la entrada de los ríos libremente navegables por barcos de todas las banderas (1962: 88).

En el capítulo cinco, Sarmiento se pregunta «¿Qué obstáculos impedirían que la idea se convirtiese en hecho práctico, que el deseo se tornase en realidad?» (1961b: 63). Presenta los casos de Génova y Venecia para demostrar que la isla puede contener una ciudad, y luego observa: «¡A cuántas aplicaciones públicas se ofrece el laberinto de canales e islas que forman el delta del Paraná!» (ibíd.: 64). Y se la imagina de la siguiente forma: «Una plataforma culminante servirá de base al capitolio argentino, donde habrá de reunirse el congreso de la Unión [...] Argirópolis (la ciudad del Plata) nacería rica de elementos de construcción duradera; los ríos, sus tributarios, le atraerán a sus puertos las maderas de toda la América Central» (ibíd.: 67). Argirópolis tendría una ventaja de «trascendencia incalculable»: Tal es la influencia que ejercería sobre los hábitos nacionales esta sociedad echada en el agua, si es posible decirlo, y rodeada necesariamente de todos los medios de poder que da la civilización... ¡Si en lugar de caballos fuesen necesarios botes para pasearse los jóvenes; si en vez de domar potros el pueblo tuviese allí que someter con el remo olas alborotadas (73).

La isla Martín García no sólo sería el centro político sino también un tipo de nave maestra, receptora de inmigrantes europeos y donde atracarían barcos a cargar y descargar mercaderías para toda la región y para la exportación al resto del mundo. El Estado sudamericano basado en la isla resolvería los problemas históricos de la región y daría lugar a una nueva cultura. En contraste con Argirópolis, la Juncal se puede leer como su distopía. El proyecto sarmientino de corte nacionalista y europeizante se transforma en una realización mestiza. La administración de la comunidad recae en manos de una joven mulata que regentea la Juncal y la transforma en el

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centro neurálgico del contrabando regional. Mediante barcos y chalanas, los contrabandistas a sus órdenes trafican con seres humanos y mercaderías con la aprobación de las autoridades costeñas. No participa de ningún proyecto que no tenga por objetivo su propia preservación. La marginalidad respecto del devenir histórico se manifiesta en el tráfico de nazis y judíos durante la Segunda Guerra Mundial. Abro un paréntesis para volver a la figura del pater, que ya he desarrollado anteriormente. En Tres muescas en mi carabina la figura del padre desempeña un papel fundamental en los destinos individuales. La orfandad paterna es el común denominador a todos los personajes: además de los protagonistas, Enrique y Julia, todos los demás personajes padecen diferentes grados de orfandad: María, Valentín y también Gregorio que, tras ser maltratado por un padrastro, se cría en la iglesia del pueblo15. La memoria de la figura paternal ausente es doblemente significativa puesto que la caracteriza el fracaso. Desde el suicidio que marca el fin del padre de Valentín y, por lo tanto, la caducidad del patriciado argentino, emblema de la gesta nacional, hasta el imaginario de Enrique que perpetúa el engaño de Andrés al ocultarlo, la figura paterna es sinónima de la inviabilidad hogareña. No obstante, y a pesar de esta ruptura de la filiación, la figura paterna regula, desde la memoria, el imaginario comunitario. Si se extiende la mirada a la Argirópolis de otro huérfano y pater nacional, Sarmiento, la Juncal refleja los proyectos que dominan los imaginarios latinoamericanos. Esta isla, en consonancia con las relecturas anticoloniales de antaño y poscoloniales de hoy, tiene una demografía cuyo logos no es el criollo latino, sino que se trata de una mujer que lo ordena sin concesiones a los proyectos territorializadores de la costa y a las disposiciones deontológicas de la modernidad. Sin embargo, reproduce los diseños maestros del conocimiento del padre. Si ampliamos el abanico discursivo a las lecturas contemporáneas de Argirópolis como texto precursor del Mercosur, Tres muescas en mi carabina se puede leer también como una realización distópica de las utopías geopolíticas del Cono Sur16.

15 Gregorio a menudo recuerda «la sombra del padrastro, al que veía alejarse en la mañana y llegar con la oscuridad para desatarle la soga que lo ataba a la cama» (219). 16 Dentro del debate de la integración regional en el Cono Sur, textos como el Argirópolis de Sarmiento se vienen leyendo como precursores de las ideas integracionistas. Se ha propuesto como temática de congresos sobre el Mercosur «El nombre de la Argentina. De Argirópolis al Mercosur» (en Jornadas de Pensamiento Argentino, congreso desarrollado en la Universidad del Rosario, Argentina, en noviembre de 2003). Javier Fernández, el editor de la versión electrónica de Argirópolis, argumenta que se

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La figura del palimpsesto describe así adecuadamente las múltiples inscripciones culturales e históricas en la Juncal. Anteriormente, argumenté que la escritura de Tres muescas en mi carabina toma su punto de partida en el homenaje de Conti a Julia Lafranconi en La balada del álamo carolina. Conti describe la isla como «un barco verde encallado»; esta imagen de la isla como nave desempeña un papel importante en la novela. En Argirópolis, Sarmiento compara a una futura Martín García con Venecia o Génova y se la imagina como centro comercial y político, incluso como «plataforma» donde atracarían todas las embarcaciones de la región y del mundo. En Tres muescas en mi carabina, los habitantes de la segunda generación hacen primero incursiones a la ciudad de Carmelo donde tienen conflictos o sencillamente generan inquietud. Julia, vestida de hombre entra en los bares, negocia en los bancos o se hace construir un panteón en el cementerio. La isla invade las costas argentina y uruguaya por la noche con mercaderías y personas. El desplazamiento se organiza mediante botes, chalanas, barcos y lanchas que esquivan los controles marítimos. La Juncal se transforma en un gran depósito de mercaderías y personas que aguardan el momento indicado para ser redirigidos a destino. La nave insignia de Julia es «El tiempo se lo dirá». Con esta lancha tripula por los puertos de la región, comercia y también recoge a los hombres que emplea en la isla y conviven con ella y sus hermanas. El nombre de la lancha es un oráculo que los personajes de la novela constantemente tratan de descifrar. Obviamente alude a un desafío a la tierra firme respecto a la supervivencia de la isla y su regente. Por otro lado, el pronombre neutro, además de difuminar toda semantización, universaliza también el desciframiento al planteamiento de toda interrogante al operar desconcertando, como funciona todo oráculo. En un estudio sobre el Nautilus de Jules Verne y «Le Bateau Ivre» de Rimbaud, Barthes estudia estas naves literarias haciendo una lectura semejante a la de Deleuze sobre la literatura menor17. El primero argumenta que:

debe «volver al texto, bajo la luz del proyecto y realización del Mercosur» (2006: 6). Ighina, en «Regiones e integración: de Sarmiento y Ricardo Rojas a Perón y el Mercosur», se refiere a la persistencia en el pensamiento argentino de una integración internacional del Plata «basada en las necesidades geopolíticas de la región pampeanorioplatense» e incluso a la formación de un mito del Plata que se iniciaría con el proyecto utópico de Sarmiento (2001: 138). 17 Para Deleuze, la literatura menor es aquélla que deshace la estructuración de un lenguaje mayor y hegemónico. La literatura menor debe siempre desterritorializar la

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La plupart des bateaux de légendes ou de fiction sont à cet égard, comme le Nautilus, thème d’un enfermement chéri, car il suffit de donner le navire comme habitat de l’homme pour que l’homme y organise aussitôt la jouissance d’un univers rond et lisse, dont d’ailleurs toute une morale nautique fait de lui à la fois le dieu, le maître et le propriétaire (seul maître à bord, etc.). Dans cette mythologie de la navigation, il n’y a qu’un seul moyen d’exorciser la nature possessive de l’homme sur le navire, c’est de supprimer l’homme et de laisser le navire seul; il devient œil voyageur, frôleur d’infinis; il produit sans cesse des départs. L’objet véritablement contraire au Nautilus de Verne, c’est le Bateau ivre de Rimbaud, le bateau qui dit «je» et, libéré de sa concavité, peut faire passer l’homme d’une psychanalyse de la caverne à une poétique véritable de l’exploration (Barthes 1970: 55).

Tal como lo he señalado, con el relevo generacional la Juncal modifica radicalmente su ethos. La isla de Enrique procura recomponer un hogar a partir de un relato tergiversado. La isla está subordinada a la tierra y orgullosamente se le exhibe al disimulado visitante oficial que la mide con cautela y sigilo. La segunda generación, encabezada por Julia Lafranconi, niega la filiación comunitaria y afirma una diferencia incompatible con la tierra firme. A diferencia del padre, la relación de Julia con la isla no viene mediada por un mundo exterior que quisiera recomponer. De ahí el rasgo perturbador que su figura va tomando con el tiempo: no recompone un hogar, tiene múltiples hombres que conviven con ella y trabajan bajo su mando, es la figura materna y paterna al mismo tiempo que instruye a su hijo, Oscar, sin participación alguna de la marginada figura de Valentín. Julia, en tanto mujer, perturba porque no se ajusta a una deontología moderna y, por lo tanto, desencaja con la configuración cultural y social de la tierra firme. Para Barthes, el Nautilus representa un mundo cerrado, todo lo contrario de la aventura y la exploración que sugiere su diégesis; se trata de la recreación del hogar burgués en la nave. La fundación de la Juncal es indisociable del relato de viajes, y la fundación de la isla por parte de Enrique es una manera de cerrar el círculo paterno con el sello del hogar. En su teoría del relato de viajes, Georges Van Den Abbeele argumenta que el oikos, el hogar, es siempre el punto de referencia de un origen, fin o meta; el hogar es el fin de todo sentido o significación (1992: 14). Solamente abo-

norma (lingüística, literaria, ideológica) dominante; este sabotaje se extiende a su propia escritura puesto que una vez formulada ésta irremediablemente territorializa. La literatura menor debe siempre oponerse al solipsismo que la limitaría a reterritorializarse sin cesar (1993: 160).

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liendo el sujeto, argumenta Barthes, es posible disolver esa tensión y por ello celebra el «Barco Ebrio» sin comando de Rimbaud. En la primera generación de la Juncal, Enrique no puede recomponer el elusivo hogar paterno y él muere lamentando su destino. En el lecho de muerte, les pide desesperadamente a sus hijos, perplejos, porque desconocen la historia del abuelo, el anillo que le había dado a su padre, Andrés. Enrique «vomitaba la menor cosa que ingería, le asomaron los huesos de la cara y en medio de la fiebre pedía que le dieran “el dedo, la sortija”, sin que nadie viera anillo alguno ni entendiera el pedido: “¡Me l’hay rubato!”, gritaba de pronto “¡E tuo!, E tuo!”» (164). Pedir la alianza matrimonial de la madre evidencia ese leitmotiv existencial, la vuelta al hogar y a la comunión identitaria, así como su fracaso. De hecho, el final de Andrés y Enrique es semejante. El texto establece un paralelo entre el cuerpo en descomposición de Andrés en la choza y el cuerpo putrefacto de Enrique que procuran comer las garzas en medio de una inundación que posterga el entierro del cuerpo18. En contraposición a su padre, Julia representa la realización de la isla desierta, lo que ajustado a la reflexión desarrollada aquí, significa carecer del fin del viaje, la vuelta al hogar y la clausura de la significación. La isla convertida en gigante nave flotante perturba, porque carece del telos que rige a los sujetos nacionales. Como símbolo de la confrontación temeraria con lo moderno, como el barco de Rimbaud en la lectura de Barthes, la isla flotante de Julia espeja el Río de la Plata y las contradicciones de su modernidad periférica. El «barco verde encallado» de Conti, la isla errante, dirigida por una mujer consustanciada con ella, el «Barco Ebrio», se desplaza en sus aguas internacionales reflejando utopías políticas fallidas. Tres muescas en mi carabina construye un mundo narrativo siempre inalcanzable en su totalidad. Esta historia marginal se representa como un refleja un denso palimpsesto discursivo. Por una parte, Julia es la voz marginal femenina que se impone a la tierra firme: «Van a saber respetarme en vida y van a saber respetarme en la muerte» (214). Por otra, es portaestandarte del relato del padre en detrimento de la historia materna. No se sabe por qué la Juncal fracasa, tan sólo se puede avanzar la hipótesis de que el rechazo de la cultura materna, es decir, de la diferencia colonial, la imposibilidad de una identidad resultante de una simbiosis de los relatos 18 El narrador menciona que «en la tarde un hedor dulce y fuerte comenzó a invadir cada rincón de la casa [...]. [Julia] le pidió a Joaquín que la ayudara a envolverlo en una lona, lo sostuvieron de cada extremo [...] Roció el bulto con querosén para cubrir las emanaciones, espantar las moscas y cualquier bicho que se le acercara» (167).

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familiares, explique el fin. La familia se desmembraría por esta escisión cultural fundacional. Tres muescas en mi carabina recupera una historia con elementos verídicos de la Juncal y la inscribe en una tradición insular que va desde The Tempest y sus reescrituras latinoamericanas en Rodó y Fernández Retamar hasta la Argirópolis de Sarmiento, la isla onettiana de El astillero y la contiana de La balada del álamo carolina. Así la Juncal se vuelve una imagen espectral invertida de la historia colonial y nacional de América Latina.

Fronteras de Umbría Un texto contemporáneo de Tres muescas en mi carabina también postula el espacio insular. El poemario Fronteras de Umbría del poeta uruguayo Rafael Courtoisie se divide en dos partes: una titulada «Umbría» y la otra «Tierra firme», con cincuenta y dieciséis poemas, respectivamente. Las dos partes, y conjuntamente los dos espacios que representan, están ligados por un epígrafe con versos del poema «Le Bateau Ivre» de Rimbaud («Dans les clapotements furieux des marées, / moi, l’autre hiver, plus sourd / que les cerveaux d’enfants / je courus», 70). La comunicación entre la isla y el continente se entabla mediante la evocación de estos versos. Esta vinculación de los espacios mediante el barco ebrio de Rimbaud de por sí anuncia el carácter exploratorio y desvinculante de la poesía. Los espacios no están inscritos en un territorio específico ni la nave flotante que los vincula tampoco establece un marco referencial. El poemario es, pues, explícitamente desterritorializante desde sus elementos más externos: tanto «Umbría» como «La tierra firme» son significantes sin un referente que vaya más allá de la figuración poética19. La poesía se designa como desmontadora de toda configuración de sentido: «La poesía barreno de diamante, boca de gusano mordedor, acaba por minar la raíz de la dureza, su carozo parco ensimismado» (62). Estos elementos desestabilizadores se extienden a la clasificación genérica. Fronteras de Umbría presenta una estructura rizomática. Tomando la metáfora del rizoma para tratar la cuestión de la literatura y la sociedad, el libro formaría un rizoma con el mundo. El rizoma, como alternativa al

19 Desterritorializarse según Deleuze «c’est quitter une habitude, une sédentarité. Plus clairement, c’est échapper à une aliénation, à des processus de subjectivation précis» (1972: 162).

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encadenamiento deductivo y lógico, rompe con el paradigma epistemológico de las estructuras arborescentes o jerárquicas y la escisión sujeto objeto. Por el contrario, postula una articulación desvinculada de un tronco inicial común20. El rizoma, cuyos principios son la heterogeneidad y las conexiones, la multiplicidad, la ruptura asignificante, la cartografía y la decalcomanía, se caracteriza por el descentramiento del lenguaje, la carencia de unidad o modelo estructural y un todo infinitamente reestructurable y reproducible21. Los poemas recogidos en el poemario tienen diferentes poetas, escritores y traductores. Éstos funcionan como personajes en un diálogo fragmentado por la propia supeditación al espacio de locución del poema. Un componente fundamental del poema es la poesía de N, el poeta de Umbría, cuya voz el poemario distingue con la tipografía en cursiva. N tiene a su vez un lector denominado Q que padece el poder corrosivo de la poesía («Q lee un poema de N y escupe un agua negra», 45). La sección de «Umbría» presenta una gran variedad de composiciones poéticas (crónica, elegía, profecía y sátira). La temática central es el país denominado Umbría; los textos construyen la sociedad y las costumbres de un espacio ajeno a los principios reguladores de la experiencia como lo indica, entre otros, el verso siguiente: «Una carta llega a destino antes de ser escrita» (17).

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Deleuze plantea que el rizoma es como «un tige souterraine se distingue absolument des racines et radicelles. Les bulbes, les tubercules sont des rhizomes. Des plantes à racine et radicelle peuvent être rhizomorphes à de tout autres égards: c’est une question de savoir si la botanique, dans sa spécificité, n’est pas tout entière rhizomorphique. Des animaux même le sont, sous leur forme de meute, les rats sont des rhizomes. Les terriers le sont, sous toutes leurs fonctions d’habitat, de provision, de déplacement, d’esquive et de rupture. Le rhizome en lui-même a des formes très diverses, depuis son extension superficielle ramifiée en tous sens jusqu’à ses concrétions en bulbes et tubercules» (1976: 18). 21 El rizoma no presupone un sujeto observador separado de la realidad, sino que percibe a la comunidad de observadores como inmersos ellos mismos en un constante flujo. Principios como el de conexión y heterogeneidad describen que, a diferencia del árbol o la raíz, cualquier parte del rizoma puede ligarse con otro rizoma. Según el principio de multiplicidad, los elementos no tienen un centro o unidad de sentido sino son en sí mismos rizomáticos. El principio de ruptura asignificante describe, en oposición a los cortes que separan las estructuras lógicas, un rizoma que puede quebrarse en cualquier parte y volver a comenzar. El principio de cartografía y decalcomanía significan la carencia de una estructura profunda en la obra (Deleuze 1976: 18-42).

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El poeta N está desquiciado de su país: «Umbría: eres mi patria muerta, consuelo del cuervo. / Amargo vaso de mi Umbría, ya no siento la sed. / Por beberte murieron mis espadas» (40). Umbría es para N «Imperio de mi llaga» y deshogar: «No hay manjar, ni mujer, ni dicha, en Umbría» (42). Algunas explicaciones del hastío se dan por su política: «En mi patria gobiernan estropicios y mandan los reptiles. La oposición está hecha de cangrejos comandados por un mago venenoso. Y los disidentes, como monos una vez que pasa el sol, se trepan a las terrazas del poder, para lamer la misma fruta podrida» (49). En esta Umbría distópica todo parece estar trastocado: «Umbría funesta, tienes en más valor los cadáveres de tus escorpiones que la fuerza de tus elefantes» (50). Sin embargo, a pesar de la desazón del poeta y de la sociedad descrita, N dice: «Enfermo de Umbría, por Umbría vivo. / Umbría: mujer despiadada». Su relación pasional con la comunidad lo aliena sin generarle en él la voluntad de romper el vínculo. En las pocas posibles alusiones a una historia nacional, N declara que «[e]n Umbría no hay vencedores, los vencidos se matan entre / sí por la gloria de la derrota» (50). Los versos aluden a las palabras del prócer nacional uruguayo José Gervasio Artigas en una de las batallas de la Independencia. Pero ese pasado distante celebraba la clemencia para los vencidos según la frase consagrada de la nacionalidad y en este caso la comunidad de N festeja sólo la derrota. Umbría entonces es un país donde todo estaría trastocado y funcionaría en pos de una autodestrucción. Hacia el final, «N consulta el oráculo» y la respuesta confirma sus sospechas: «Todo es mierda rigurosa / veneno a término / bestia exacta, fangal / caja de cieno. / Si hay más / paga con vida. / Hay más» (55). Todos los poemas de N, mediante el mismo tono irónico y satírico, exhiben así una postura profundamente desgarradora y pesimista respecto a Umbría. La literatura de otros escritores del poemario revela una Umbría autoritaria y ensimismada en su solipsismo identitario. En «Los traductores de Umbría» descubrimos que éstos son verdaderos arcontes nacionales, intelectuales comprometidos con el poder22. La cultura nacional, el archivo que 22

La voz poética explica que: «Cualquiera que en Umbría traduzca un texto de otra lengua transforma el lenguaje. El producto de traducción, lo traducido, introduce una distorsión en la realidad de Umbría que la modifica en forma irreversible. Por esta razón los traductores guardan el secreto de su oficio y son celosamente custodiados. Quienes espontáneamente traducen a la lengua de Umbría cualquier texto sin autorización, son ejecutados. La expresión “traición a la patria” y la expresión “traducción a la lengua de la patria” no guardan diferencia en la lengua de Umbría. Cualquier traducción, cualquier vertido de un vocablo extraño, se considera una traición porque altera el orden de Umbría, que es su universo» (33).

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Derrida asocia etimológicamente con el comienzo y el mandato (arkhé), exige una custodia oficial que tanto preserve su epistemología como garantice la integridad del espacio donde se lleva adelante su hermenéutica (1995: 11-13). El estado de Umbría le asigna un gran poder a la palabra y la transformación resultante de cualquier operación del lenguaje tiene que ser autorizada por los guardianes oficiales. El poema alude a la relación del estado y la cultura. La función traductora o transculturadora recae en la figura letrada autorizada. En Umbría conviven ciertos rasgos del modelo letrado moderno, asociados a una visión elitista y autoritaria de la cultura, con la posmodernidad contemporánea. A pesar de estos embates, hay otra literatura irreverente que incluso continúa ejerciendo cierta ascendencia sobre la sociedad. La poesía de N tiene la capacidad de transformar el lenguaje de sus lectores. En «El discurso de Q», el narrador no identificado de este texto dice: Q sabe que el demonio de la sal está presente en todas las frutas, en el agua y en el aire y en la saliva de los poemas de N. Q sabe que la sal es una fruta blanca que mata las babosas, disolviéndolas, y que puesta sobre la lengua tiene el poder de curar las infecciones de la noche del lenguaje: palabras quietas, mórbidas tullidas, sílabas hueras, de una blanda mucosidad que agobia. Por eso, antes de decir, antes de mentir o jurar, antes de invocar, Q se pone un puñado de sal en la boca. Luego, cuando habla, tiene el modo del mar, la misma fuerza (19).

Posteriormente, descubrimos que N es un poeta desautorizado por el poder. En «Q lee un poema», una voz narrativa análoga a la del poema anterior dice: Q lee un poema de N y escupe un agua negra: el gobierno obliga a arrepentirse, a entretener la sangre y mascar grumos conversos. Pero una palabra del poema de N desprendida por la lectura de Q ya corre por sus venas, y por las venas del mundo. Cuando Q suda, al trabajar acarreando agua o amasando pan, la sustancia se descuelga en cada gota, en cada miga, amarilla la victoria del Poder. La colma de blandura y la derrota (45).

En resumidas cuentas, la poesía de N tiene el poder de vencer «la victoria del Poder» puesto que una vez asimilada se materializa y su sustancia corroe el panóptico de esa entidad indescifrable aludida siempre en mayúscula, es decir, el «Poder».

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Fuera de la esfera del «Poder», Umbría es un mundo de criaturas, voces y varios personajes identificados por letras (O, U, K, etc.) o nombres genéricos (Mujeres, Criaturas, Voces). En uno de los textos titulados «Voces» se explican ciertos elementos que gobiernan la experiencia en Umbría: Las voces actúan sobre las cosas, tienen una incidencia directa a pesar de que el principio de causalidad está alterado. Una palabra es causa de muchos objetos, los sostiene sobre un abismo de indefinición, los suspende sobre materias brumosas. Lo mismo pasa con algunos gestos: un gesto detiene una hecatombe. Un hombre mira a una mujer en la calle y se interrumpe el universo: los ríos de la tierra se vuelven sexuales y las piedras ligeras. Una religión del tacto supera a la religión de la mirada. Las parejas se vendan los ojos y se tocan. Las casas sudan música (20).

No obstante el poder positivo de las voces, en Umbría también hay maldad y la indiferencia generalizada lleva a tragedias. Cuando «Q transporta una vasija», «alguien, desde una azotea le tira una piedra» y, al romperse la vasija, comienza a «derramarse un fuego maduro»: Q corre despavorido y tira la carraca, que enmudece al caer. Umbría se aparta, y en el centro de la columna de fuego, crece un hueco. Una niña llega corriendo desde lejos, se acerca a mirar y se apaga la ceniza. Nadie alcanzó a advertir el peligro, nadie gritó a tiempo (21).

La indiferencia ante los demás, el ensimismamiento individual, conduce a un estado de somnolencia que paraliza a los ciudadanos. Umbría tiene también diversas aldeas de ciegos, asesinos, mujeres, mudos, donde se desarrollan otras culturas. En «Lazos de familia» se anuncia que en la aldea de los Hijos se mata al padre en todas las cosas, desde el amanecer al anochecer, cada día de cada semana, y todas las semanas del año. Se comienza por matar al padre dentro de uno: se lo mata en los gestos, en cierta palabra y en cierta admonición, se lo mata en la manera de pedir la sal o el agua, se lo mata en cada objeto, dentro y fuera. Todos son Hermanos en la aldea en que se mata al padre en todas las cosas. No hay padre, no hay hijos. Y el único dios es parecido a todos, y no está en un altar sino en una pequeña cabaña oscura. Para que no llore y no se vuelva amargo, las mujeres le dan de beber, por amor y lástima, leche de pensamiento de tetas (35).

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Un epígrafe de César Vallejo antecede a esta prosa poética: «Yo creía hasta ahora que todas las cosas del universo eran, inevitablemente, padres e hijos» (35). En Umbría, a pesar de la regulación autoritaria del poder, hay diversas aldeas, las subculturas de la posmodernidad, en que la figura del padre y el imaginario patriarcal han sido subvertidos. Con una ironía que desmonta los discursos masculinos objetivizantes, el único dios es un llorón recluido que se lo alimenta por lástima con «leche de pensamiento de tetas». En ese cuestionamiento generalizado de la figura masculina, hay diversas identidades que merecen la celebración. En «Mujeres II», un escritor de Umbría escribe una crónica sobre los transexuales23. Conviven múltiples identidades representativas del nomadismo posmoderno, pero a su vez todavía persiste una noción moderna del Estado y de la cultura24. Conviven figuras autoritarias, metonimias del patriarcado, con aldeas en que se ha subvertido el orden patriarcal y toda la epistemología que sustentaba su imaginario. La figura del transexual es significativa, puesto que simboliza una configuración híbrida en que el desmontaje del falocentrismo tiene su paralelo en la deconstrucción del logocentrismo. El «sexo central» es la extensión de una identidad concebida como «travesía» que ya no es centro de un orden cerrado, sino de uno abierto al trastrocamiento de la causalidad y la temporalidad. Para N, Umbría es la «patria muerta» y este verso alude precisamente al Estado-nación moderno. N apostrofa Umbría y denuncia la configuración cultural y política que rige al país. El panóptico del estado y sus arcontes, con el apoyo también de una parte de Umbría, celebran sin saber-

23 Según la voz poética: «Algunos hombres de Umbría se desdicen desde temprano, para gozar del otro que es igual y que es distinto: echan a engordar las caderas y cultivan tetas perfectas, con un platillo púrpura en el centro, de donde se levanta erecta la cabeza del pezón. Queman la raíz del vello y rasuran todo bozo. Se anillan y se empeñan dejando crecer los cabellos hasta que les cubren las espaldas. Los labios se ensanchan y enrojecen y los ojos se tiñen mujeriles. Pero conservan el sexo central, su péndulo colgando en evidencia. De atrás o de adelante, los culos inmensos, delicadamente trabajados, son tan perfectos que denuncian la travesía hacia otro sexo, que no es blanco ni negro y tiene ese colgajo vergonzante, ese vestigio laxo que es su orgullo. Una luz genital las transparenta» (34). 24 La vision de Michel Maffesoli se ajusta especialmente a este mundo narrativo: «C’est ainsi, que pour reprendre les grands thèmes explicatifs de la modernité: État-nation, institution, système idéologique, on peut constater, pour ce qui concerne la postmodernité, le retour au local, l’importance de la tribu et le bricolage mythologique» (1997: 6).

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lo una decadencia. Esto concomitantemente desencaja con una Umbría poética donde los «hijitos fuman marihuana en las veredas» y «una sopa de humo, hecha de esparto y ansia, medida en sorbos breves, se comparte. Vienen los bebedores de muy lejos y las hijitas, con las polleras rojas y el alma sana, bailan rock y rumba, bailan salsa» (25). En «Parranda», otro escritor sugiere la figura del palimpsesto para describir el desfase entre la Umbría oficial y la poética: «toda Umbría es un arrabal sin centro, una perdida Atlántida en donde las olas de la superficie ocultan el quehacer de las profundidades, el ajetreo del Continente Perdido» (65). La ciudad letrada y moderna latinoamericana con su distribución racional y centralizada del espacio urbano contrasta con una Umbría descentrada, que se ha vuelto arrabal, margen, suburbio. Esta cartografía sin centro pero con «arrabal», es decir margen, es evidentemente rizomática. La poesía imagina, por ejemplo, una nueva metáfora de lo político para compaginar la Umbría profunda y la superficie. En «Las fronteras» se plantea una geopolítica para Umbría (ver nota a pie de página)25. El tropo del cuerpo replantea las nociones de comunidad. Las relaciones entre las comunidades no incumben a la coordinación de diversos cuerpos políticos, sino que se trata de la cuestión de la integridad de un mismo cuerpo desarticulado. La negación del diálogo acarrea la propia desagregación del cuerpo y una esquizofrenia autodestructiva que abarca a la naturaleza26. La 25 «En una aldea están todos los Ojos y en otra todas las Orejas y en otra todas las Bocas. Cuando las aldeas se reúnen hacen una sola Cabeza que mira y escucha y habla, pero cuando las aldeas están separadas un gusano les devora el pensamiento, les muerde la carne de quererse y estar juntas. La aldea de los Ojos batalla contra la aldea de las Orejas, y la aldea de las Bocas escupe contra las dos una llama de hielo, un beso de vacío, una saliva seca y su promesa. Temblores tumban casas y hombres. Una efigie de espanto le crece a las moradas. Llueven ranas y perros, y la pelambre del río aumenta, raspa la tierra y la lleva. En la aldea de las Bocas, una mujer es muda. Las fronteras, sus labios» (19). 26 Maffesoli se refiere a una «form of polytheism, paganism, pantheism, something that connects with what is structurally plural, what is the entirety of being versus schizophrenia, splitting and separation. It is an archaism. Of course we are talking about the archaism in its etymological sense: arché in Greek means what is fundamental, primary. Of course we are talking about the archaism that treats the human animal seriously. And when I say ‘human animal’ I am pointing to a semantic closeness between humus and human. In the human there is obviously humus: affects, passions as opposed to what was purely cognitive, purely racional» («Utopia or Utopias in the Gaps: From the Political to the ‘Domestic’» 2005 28).

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poesía materializa el concepto de cuerpo político; imagina la nación como un miembro literalmente orgánico de otro mayor que anteriormente ha descentrado y desmasculinizado. El cuerpo, por ende, se despliega como metáfora de un mundo en donde la construcción moderna de la nación se convierte en una patología. Umbría es un galopante universo heterogéneo, para parafrasear a Maffesoli, un mundo en que se ha saturado la lógica de la identidad nacional moderna. Maffesoli denomina precisamente matriarcado a las nuevas formas de identificación caracterizadas por la hibridez y la pluralidad. Argumenta que está surgiendo un nuevo orden en que la fusión de las emociones reemplaza la distinción de las representaciones separadas. Las representaciones identitarias no se basan en convicciones racionales, sino que exhiben una contaminación u osmosis escindida de la racionalidad occidental. La experiencia viene regida por un presentismo caracterizado por el hincapié en la emoción compartida. Se suspende el tiempo, lo que equivale a negar la teleología de la historia moderna centrada en el progreso. Se trastocan los espacios: el espacio social de la historia cede su lugar al doméstico de un individuo no kantiano (Maffesoli 1997: 16-20). N denuncia la persistencia del poder en administrar el Estado-nación. El Estado y sus arcontes, los traductores, por ejemplo, actúan bajo los auspicios de una política de la polis moderna. Para el poeta, la política no percibe que Umbría ya no se rige de acuerdo a parámetros logocéntricos sino lococéntricos. Coincidente con la propuesta de Maffelosi, en Umbría «[t]here is a shift between logocentrism, the creating verb, and lococentrism, the place I share with others» (2005: 27). El lugar compartido es precisamente lo que celebran poemas como «Voces» que aluden a las secreciones que embadurnan y vinculan Umbría27. Maffesoli le asigna una función social predominante al llanto, los humores sociales, las secreciones y la compasión (ibíd.: 28). Umbría excreta como parte de un acto liberador de ese Estado moderno autoritario y ajeno a la cultura reinante en los arrabales. La segunda parte del poemario, «Tierra firme», no tiene un poeta declarado, un equivalente de N. Se trata de una colección de poemas de una aparente voz anónima que podría ser N. Dentro de la configuración nove27

El poema dice: «El jugo de Umbría empapa el pensamiento, como si saliera de una pulpa oprimida, como si se apretara una fruta viviente. El fresco olor de esa humedad trepa en el viento y se mete en los secretos porosos, ablanda y carcome las médulas pétreas de las casas, el dios de los cimientos. El jugo de Umbría es un sonido que oscurece» (20).

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lesca del poemario, se está ante un espacio semejante y disímil a Umbría. La insularidad no está disociada o contrapuesta a Umbría. Teniendo en cuenta la cartografía rizomática de Umbría y el mundo trastocado que la rige, la «Tierra firme» no es necesariamente el continente sino que puede ser la isla a la que se llega en el barco ebrio, como lo anuncia el epígrafe. A diferencia de en «Tierra firme» no hay Estado ni identidades de ningún tipo. En esta parte se plantea principalmente una poética de los objetos cotidianos y sus funciones en la tradición de las Odas elementales (1954) de Neruda. Hay poemas dedicados al café, a la cuchara, al vaso de agua, al huevo, a las naranjas y a partes del cuerpo. Si bien la figura del autor implícito es el principio ordenador del texto, este subpoemario de Fronteras de Umbría no atestigua de su presencia como en Umbría, donde se hallaba implícito en los mismos títulos de los poemas que introducían las múltiples identidades textuales («Voces de N», «Q lee un poema»). Las composiciones de «Tierra firme» son en su mayor parte propiamente poemas, a diferencia de la prosa poética que caracteriza a muchos poemas de «Umbría». Igualmente en «Tierra firme» se pasa de un género predominante (sátira, crónica) asociada con el compromiso crítico de la escritura con Umbría a otro de carácter más descriptivo y lírico. El primer poema «Música para sordos» anuncia una poética: «Música para sordos, peines para las piedras. / Pensar imposibles es bueno. Basta que un árbol no exista para que crezca» (71). Siguiendo ese principio, una serie de poemas cortos aluden a los objetos relacionales de la plástica brasileña Lygia Clark: «Pelar un huevo con guantes de boxeo / Velocidad del caracol / Lentitud de la liebre. Agilidad del obseso» (73). En «La hora de cenar» se plantea la relación entre el cuchillo y el tenedor28. Los objetos, sin valor utilitario, tienen el valor conferido por la imaginación que los convoca. Se independizan de lo utilitario, de la mano rectora que los justifica y cobran una agencia propia. Se establece así una poética de los objetos cotidianos que replantea la relación que guarda el sujeto con el mundo circundante y, por lo tanto, limita la distancia automática generada entre el sujeto y las herramientas que rigen la cotidianeidad. Solamente en un poema de «Tierra firme», y en virtud de la función del objeto aludido, se vuelve a plantear la relación con el poder. En «La pluma», poema clave porque plantea una ética de la literatura, la voz poética 28 «En el cuchillo hay energía viril, erecta, y en el tenedor / silencio absoluto. / El tridente con un diente extra, el tenedor laborioso dialoga / Sin palabras con el sonido del cuchillo, lo espera, aguarda / que corte / y lo corrige. / Más tarde, lleno de oscuras verdades, llega a la boca» (87).

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recorre las múltiples relaciones del ser humano con la pluma («Arrancada de la gallina viva / de la paloma o ave fenicia», 94) y, en una instancia del largo catálogo que vincula al hombre con el objeto, postula que: «La pluma equivale / a la victoria. / Es el poder al revés. / La pluma es débil. Patria o Pluma / Llena de tiempo seco / La pluma es anarquista» (97) No hay servicio cívico para cumplir y su disociación total lo evidencia su definición como «anarquista»; es una pluma que produce una literatura desterritorializante. Se revierte así la ley consagrada del nacionalismo, patria o muerte, por la antinomia «patria o pluma». Al trastocar el lema nacional moderno, el poema desmonta la disyuntiva e insiste en la violencia de la dicotomía elidida. La contraposición de «patria o pluma» vacía de significación al primer término, puesto que no funcionan como opuestos binarios para erigir el valor de la literatura. El poema que le da el título a la segunda parte del poemario, «Tierra firme», expone una poética de la incertidumbre para este ejercicio de la literatura29. La elección del pie no es azarosa. Insinúa las estructuras arborescentes y el fundamento-raíz que Deleuze critica al proponer el concepto de rizoma. Se asocia igualmente con el falo y, en consecuencia, con un orden logocéntrico. El apóstrofe informal en segunda persona insinúa un diálogo interior y la elaboración de un código ético. La voz poética se desdobla y legisla sobre el pensamiento y la acción. Se propone una poética de la incertidumbre caracterizada por el constante diferimiento de la idea y estilísticamente representada con la estructuración anafórica («es decir»), la proliferación de disyuntivas (polisíndeton: «o»), de sujetos gramaticales («el evento»; «el suceso»; «el paraíso»), de sintagmas preposicionales

29 «Tierra firme» plantea: «Es decir / cuando aproximes y pongas tu pie / o la materia que es tu pie en el sitio / o la idea que origina la forma y la apariencia de un pie / o la realidad que genera la idea / de un pie / o la realidad que genera la idea que segrega como una / glándula / la apariencia y la forma / o el haz de percepciones que interceptado / representa dicha extremidad / o el cúmulo de circunstancias que conducen / a elaborar el concepto / la creencia / el sesgo, el talante, la sospecha / de que un pie es un pie // es decir: / cuando aproximes y descienda / imaginario / para pero sobre todo / a cada instante, a cada paso impar / cuando baje / el evento que trasciende la fisiología de venas y huesos / el suceso que ocurre de la planta hacia arriba / el paraíso que camina / la ilusión de estar andando / la idea de la idea de una forma en la que sostenerse / la desmaterializada manera para trepar las calles / la representación que hace de todo aquello / el fenómeno / cuando pasa / la nube y el sigilo / el arco y la convexidad del arco / la flexión en la fibra / el golpe hacia delante / del nervio, el rozamiento / el precipicio del impulso / la deriva apurada de eso que no existe // es decir: / cuando des un paso y caigas / otro paso / la descalza certeza del apoyo» (108).

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(«del») y de adverbios de tiempo. De ahí que «Tierra firme» se defina por un oxímoron: la «descalza certeza del apoyo»; en contraposición a la palabra del poder, la poesía no esgrime un contradiscurso reterritorializante, sino que propone una «certeza» desprovista de fe. En suma, la literatura no renuncia a su función social, a su ‘anarquismo’ ante el poder, pero concomitantemente elabora un estricto código autorregulador de su ejercicio, consciente de sus limitaciones.

Conclusión Fronteras de Umbría postula los límites para reflexionar sobre la cultura que excede al Estado-nación moderno. Tres muescas en mi carabina presenta una isla en el Río de la Plata que se configura en diálogo con la imaginación literaria y los discursos nacionales. El poeta de Umbría acusa al Estado moderno por su regulación autoritaria de una cultura que no se corresponde con aquella omnipresente en sus calles. La novela lo critica mediante la representación espectral de sus márgenes. Ambos libros les asignan a la literatura y al escriba una función desligada del poder; se rechazan los arcontes modernos del archivo nacional y se reivindica una «pluma» «anarquista» siempre en armas contra el «Poder». La isla flotante de Julia o la poesía corrosiva de N rechazan el lenguaje dominante de la hegemonía cultural y política. Ante la posible nostalgia del Estado moderno latinoamericano, es decir, la posible utopía de su repetición en un plano supranacional, se señalan los excesos de su legado y el anacronismo de pretender repetirlo. La figura del padre y el tema del fracaso son indisociables de esta misma crítica. Los textos critican, parodian o satirizan la autoridad paterna. Umbría tiene aldeas donde se mata a la figura paterna, se transexualiza la cultura falocéntrica y se denuncia la «patria [donde] gobiernan estropicios y mandan los reptiles». La orfandad y el fracaso paterno caracterizan a todos los personajes isleños de la novela. El engaño del relato de Enrique tergiversa la historia de la Juncal y condena a la segunda generación al fracaso. La trama alegoriza un relato que, a pesar de sus fisuras, subsume otros relatos subordinados y se impone como regulador de la imaginación comunitaria. Tratar el fracaso o la caída, desde su etimología bíblica, es una forma de generar conocimiento. En ambos textos, escribir el fracaso tiene como objetivo plantear la compleja construcción de la identidad cultural latinoamericana como un proceso contradictorio.

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La cartografía imaginaria del Río de la Plata, el cuerpo de agua, sus costas y el interior territorial, se dinamizan y se vinculan. La Juncal y también la difusa insularidad del poemario presentan un espacio intersticial como lugar privilegiado de una nueva poética. Ambos textos señalan tanto la endeblez como la persistencia de los esencialismos nacionales. Paralelamente a los discursos que promueven la comunidad regional, la literatura recorre los bordes nacionales e imagina espacios comunitarios poco frecuentados por la cultura del Estado-nación latinoamericano. Las fronteras nacionales contienen la historia de la territorialización y de la constitución de los sujetos nacionales. En ellas igualmente se inscribe el lugar privilegiado para imaginar salidas a los puntos muertos de la historia. La literatura, en el caso de Tres muescas en mi carabina, no sólo continúa el relato bosquejado por Haroldo Conti sino que también vuelve al lugar de su muerte, el Río de la Plata donde lo arrojó la dictadura militar argentina, y retoma la trayectoria de la cartografía afectiva regional de su propuesta literaria.

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En los años noventa y primer lustro del nuevo milenio, los discursos de la integración estudiados imaginan una comunidad regional transnacional en el Cono Sur. Se inscriben para ello en el latinoamericanismo. Los discursos institucionales convocan a artistas e intelectuales para establecer la genealogía que vincule el pasado con el presente y arraigue el proyecto futuro en la utopía fundacional de una unidad continental. Las propuestas artísticas e intelectuales revelan el entusiasmo que genera la integración incluso en una época de desplazamiento de las mismas por la hegemonía de los medios en la conformación de las identidades culturales. La insistencia en la expresión visual de los discursos parecería empero hacerse eco de estas circunstancias actuales. Las cartografías regionales, ya sean artísticas, institucionales o mediáticas, procuran persuadir con un modo de representación profundamente arraigado en el Estado-nación moderno. Como los discursos intelectuales, se trata de mapas que también instrumentalizan textos del pasado para arraigar el proyecto en una tradición. Las cartografías regionales representan la unidad de diversas formas para insistir en la potencialidad resolutoria de los problemas históricos. El Mercosur sería el proyecto fundacional de la unidad continental. La integración haría coincidir los Estados con las fronteras naturales de una nación latente postergada por la balcanización. La comunidad regional resultaría en una afirmación de la soberanía continental que finalmente desarticularía la sujeción a los centros hegemónicos. La unión redundaría en el aprovechamiento de los recursos del continente y resolvería sus problemas económicos. En síntesis, el nuevo latinoamericanismo fusionaría la exasperante dicotomía entre identidad y modernidad. La realización a escala continental del proyecto la haría posible la integración en el Cono Sur porque involucraría a la otra mitad de América del Sur, es decir, al Brasil. Para ello los discursos también se ocupan de ubicarlo en la genealogía latinoamericanista. Los actos oficiales, la Bienal del Mercosur, los ensayos y la nueva historiografía del Cono Sur construyen los orígenes compartidos y celebran una fraternidad inmemorial. El futuro de unión se basaría en un pasado cultural e histórico común que las historias nacionales han empañado. Por ello, habría que forjar nuevos imaginarios nacionales que con-

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geniaran con el regionalismo transnacional. Los imaginarios argentinos, brasileños, paraguayos y uruguayos se habrían construido para la soledad nacional; los vínculos necesarios para la integración exigirían un imaginario de la integración. Los discursos estudiados revelan grandes vacíos por su reconstrucción discursiva selectiva; en ellos los pasados comunes inconducentes a la comunión cultural tienden a soslayarse. Es en este contexto donde la literatura desempeña un papel importante en estos debates de la integración regional. El corpus estudiado propone volver al pasado compartido e interrogarse sobre el lugar que ocupan ciertos momentos claves en la constitución de los imaginarios nacionales. La literatura postula la necesidad de retroactuar sobre la trayectoria del Estado moderno y la constitución de las identidades nacionales. Las «vanguardias» intelectuales del Mercosur acuñaron términos como «mercosureño» o reintrodujeron otros de uso hasta ahora limitado y técnico como «conosureño». La formulación de categorías identitarias y la reterritorialización implícita en la adjetivación de las culturas evidencian un planteo que, más allá de su carácter meramente discursivo, hace hincapié en la integración y deslinda la reflexión sobre la posibilidad del transvase entre lo nacional y lo regional. Por el contrario, el corpus literario de este trabajo reflexiona sobre el Estado-nación, las identidades nacionales y el nacionalismo en América Latina. Los textos relatan historias de la comunidad nacional latinoamericana que ponen en entredicho el trasiego entre nación y región en los discursos de la integración. En las obras la reescritura no sólo narra lo esquivado, olvidado u omitido en la historia del estado nación, sino que también los vacíos en la genealogía latinoamericanista de los discursos de la integración. Los intertextos sobrepasan el territorio nacional y la reescritura desvela la subyacente dimensión regional en la constitución de los mismos. La selección de la Guerra de la Triple Alianza resulta importante, ya que subraya un momento clave en la historia del Cono Sur: un acontecimiento íntimamente asociado con la constitución de los imaginarios nacionales a fines del siglo XIX. Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco se ha leído como un manifiesto literario. La escritura colectiva plantea la necesidad de abordar dialógicamente el pasado común. En el relato de la conjura del Quilombo del Gran Chaco se propone un transcurso reñido con la historia; a través del espacio otro del Quilombo se representa un mundo narrativo que rechaza el nacionalismo. En Los conjurados la comunidad imaginada se describe como una fraternidad utópica, un sueño de la literatura, que dista del latinoamericanismo concreto propuesto por la integración regional. En una época en que prima el discurso de la fraternidad, Los conjurados recalca la

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conciliación mediante el diálogo y la imaginación de una comunidad regida por pautas posnacionales. El Quilombo es una sinécdoque de una cartografía regional alternativa, cuyas coordenadas ofrecen una perspectiva conciliatoria que tercia entre la nación y la región mediante la superación del nacionalismo. La imaginación de una comunidad pacífica revela lo endeble de las formulaciones discursivas de la integración que apuestan a un reservorio latente de identidad regional sin plantear como problema el discurso bicentenario de la diferencia nacional. La propuesta del libro constituye una conjura contra el nacionalismo mediante el diálogo sobre el pasado común y su representación en los relatos nacionales. La reescritura procura suplementar sus intertextos a través de la indicación de fisuras que delatan contradicciones en la trayectoria incólume de los protagonistas nacionales. La écfrasis relee el realismo pictórico de Cándido López como compromiso con la representación objetiva de los horrores de la guerra y como índice de un rechazo a su glorificación en la épica nacional argentina de Mitre. De la misma forma, la aparentemente inocua traducción de La Divina Comedia por parte de Mitre se vuelve en Los conjurados el texto clave para denunciar su etnocentrismo y el rechazo de la cultura americana. Del mismo modo, la reescritura de Las Cartas de Burton señala tanto su orientalismo como el exceso insano de la razón de estado de López. La re-presentación, el volver a presentar estos textos, recupera el momento de su configuración y los reenmarca. Los conjurados asocia el presente de integración o reterritorialización nacional con el pasado de territorialización que conformó los Estados modernos en el Cono Sur para subrayar el espesor histórico de los imaginarios. Se revelan así que su transformación no sería efecto del discurso, sino el trabajo laborioso de diálogo reflexivo sobre el pasado común. Avante, soldados: para trás apela a la reescritura de textos fundacionales. La propuesta se centra en la relación entre guerra, literatura y nación. La novela vuelve a la guerra para vincularla con el imaginario nacional brasileño que surge con la fundación de la República. La guerra del Paraguay significó un momento clave en la conformación del imaginario nacional, el fin del Imperio y la implantación de la República. La re-presentación de los textos se da bajo el signo de la parodia; en la repetición la diferencia crítica con los mismos se realiza en la representación del sujeto colectivo mediante el exceso del carnaval. El relato imperial, A Retirada da Laguna, exhibe así una representación elitista de la nación que coopta un sujeto colectivo entendido como mero apéndice de los trópicos y, por lo tanto, sujeto a la trama de la civilización dirigida por el Imperio brasileño. Por otra parte, el relato republicano le atribuye al sujeto colectivo una participación

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en una leyenda de la nacionalidad que imagina retrospectivamente una independencia popular anterior a la declarada por el imperio brasileño. En la reescritura de O Romanceiro da Inconfidência, este relato republicano se pone al día mediante una representación del sujeto colectivo en una épica moderna signada por la tradición popular del romance y la ventriloquia populista con sólo aparentes visos de polifonía. En cambio, en la nueva reescritura del relato republicano que realiza Avante, soldados: para trás, el sujeto nacional homogéneo que construyen los textos nacionales se desintegra en la heterogeneidad del carnaval; la estética alta de la épica así como la retórica ceremoniosa del relato imperial se invierten y resultan expuestas sus estrategias de representación. La reescritura no plantea el debate historiográfico ni la confrontación de perspectivas nacionalistas opuestas; propone, en cambio, desmantelar los mecanismos letrados constituyentes del relato nacional. Resultan evidentes dos concepciones de la literatura: una literatura pedagógica que interpela al lector en tanto sujeto nacional, y la propuesta de la novela que desvela las estrategias discursivas de los relatos nacionales. Esta perspectiva permite enmarcar Avante, soldados: para trás en el debate de la integración. Ante los discursos de la integración, la novela dejaría sentada la necesidad de una literatura crítica de los relatos configuradores del imaginario nacional y del nacionalismo. Tres muescas en mi carabina se centra en el Río de la Plata. La cartografía insular de la Juncal se traza en una red discursiva que contiene textos claves de la tradición cultural. Suplementa El astillero de Onetti, el relato del fracaso del proyecto moderno latinoamericano, con la narración de una isla fundada en los márgenes de la ola territorializadora del Estado-nación. La Juncal, cuyo inicial proyecto modernizador a manos de la figura paterna fracasa, es una imagen especular de las naciones y su historia. Desde sus habitantes y orígenes insulares, que sitúa el texto en tensión dialógica con The Tempest y sus relecturas latinoamericanas, hasta su ubicación espacial en el centro de confrontación entre el Imperio del Brasil y las Provincias Unidas del Río de la Plata, así como su proyección especular del proyecto de integración utópico de Sarmiento expuesto en Argirópolis, la Juncal es un palimpsesto en el que se inscribe la historia retorcida de la región y el continente. Por ello, no sorprende que el fin de la Juncal también coincida con uno de los reveses históricos nacionales en el autoritarismo y que, de hecho, la figura mestiza que es su emblema, Julia Lafranconi, entre en la literatura como parte de un diálogo intertextual con Haroldo Conti, uno de sus desaparecidos. Julia es una figura ajena a la nación que desarrolla una estrategia defensiva centrada en la insulari-

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dad. La figura femenina se consustancia con la Juncal y ambas proyectan una imagen distópica de las naciones. Bajo el engaño del relato paterno, se ve enredada en una trama que rechaza el lado colonial de su cultura en la figura de la madre. La escritura rescata la figura de Julia como índice de la heterogeneidad cultural y de la sujeción cultural al imaginario paterno de abolengo europeo. Dada la encrucijada cultural y geopolítica, Julia Lafranconi persevera en su isla y su trayecto se torna índice también del naufragio de los proyectos de la modernidad en América Latina. Fronteras de Umbría presenta una cartografía rizomática que exhibe dos espacios indefinidos, uno insular y otro continental, y vinculados por el barco desterritorializador de Rimbaud. El poemario está sumido en la historicidad de las transformaciones que he estudiado en este trabajo. Describe una cultura posmoderna donde imperan las prácticas culturales de un autoritario estado moderno. El poeta de Umbría acusa al estado regulador de la cultura y rechaza los arcontes de su archivo nacional. Reivindica una literatura anarquista que desterritorialice el lenguaje dominante. La Umbría moderna y patriarcal no percibe los cambios que sobrevienen en sus márgenes como la transexualización de la cultura falocéntrica que el poeta celebra irreverentemente. Las aldeas de Umbría desbordan cualquier intento legislador de un estado ajeno a su cultura; ya no se podrían regir por esa concepción moderna de la cultura y de la política que convocan los discursos de la integración. Los traductores oficiales, es decir, aquellos intelectuales que el Estado elige para vincular a los habitantes de Umbría entre ellos y con el mundo no tienen ninguna incidencia social. No sería posible alistar al poeta N para ningún proyecto estatal del tipo que en el siglo XIX concibió la cultura nacional a través del desempeño letrado. Por lo tanto, tampoco formaría parte de la vanguardia convocada por los discursos de la integración. La poesía de Courtoisie presenta así una cultura contemporánea alienada del Estado moderno y sospechosa de sus iniciativas. De esta forma, la literatura le imprime a las cartografías regionales el espesor histórico de la nación. La reescritura es en el sentido derrideano tanto aquello que agrega como excede a lo re-presentado. El volver a presentar los textos claves de la tradición artística e intelectual recupera lo regional como indisociable de lo nacional pero al mismo tiempo lo excede. Es decir, al impulso integracionista contemporáneo se incorpora un pasado común que señala fisuras en el latinoamericanismo convocado por los discursos. Esas fisuras no convocan la celebración, sino la circunspección y el diálogo sobre el pasado como una vía posible de imaginar el futuro. La literatura postula espacios poco frecuentados por los relatos nacionales y los discursos de la integración. En las cartografías de sus mundos

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narrativos sobresalen algunos espacios definidos como el Gran Chaco, el Río de la Plata y la Juncal, el Matto Grosso y otros difusos como el representado por las coordenadas rizomáticas de las Fronteras de Umbría. Estas intervenciones de la literatura conjugan el tiempo y el espacio, la historia y la composición de lugar, para en definitiva empañar la visión ordenadora de los discursos y proyectar complejas especificidades a las cartografías persuasivas que promueven la integración regional.

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Figura 1. Torres García, Norte-Sur (1936), dibujo © Museo Torres García,

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Figura 2. Xul Solar, Drago (1927), acuarela sobre papel 25,5 x 32 cm © Pan Klub-Museo Xul Solar

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ONOMÁSTICO Y DE CONCEPTOS

Ager, J.: 15n alegoría: 76, 86, 97, 102, 137, 160 Alighieri, Dante: 58, 60-64 Altamirano, Carlos: 60n Anderson, Benedict: 16-17 Anderson Imbert, Enrique: 145 apropiación: 27-29 archivo: 34-35, 38-39, 44, 58, 60, 152, 160, 167 Arestizábal, Irma: 18-19 arielismo, neoarielismo: 38-39, 137-138 Artigas, José G.: 126-128, 152 Ashcroft, Bill: 129n autor, autor implícito: 45-47, 49, 52-54, 57, 65, 67, 73 Bakhtin, Mikhail: 53, 88n, 91, 94, 97, 98n, 112n Balibar, Étienne: 103 Balla, Andrés: 42n Barthes, Roland: 147-149 Bataille, George: 95 Belgrano Rawson, Eduardo: 42n Benaim, Ricardo: 14-25, 22-23, 25. Cruz del Sur: 14-15 Germinaciones en la Cruz del Sur: 22 Utopía: 22-25 Benjamin, Walter: 59, 111 Berro, Bernardo: 52 Bhabha, Homi K.: 28, 47, 104, 112, 118 Bielsa, Rafael: 26-27, 28-30, 33 Bienal de Artes Visuales del Mercosur I: 18-25, 163 Bolívar, Simón: 26-27, 30-33, 127-128, 128n Borges, Jorge Luis: 27, 29, 120, 139 «Fundación mítica de Buenos Aires»: 120 «Las ruinas circulares»: 139 Brasil, Assis: 42n, 81 Brezzo, Liliana: 49-50, 67

Burton, Richard F.: 46, 49-50, 55, 64-68, 70, 74-75 Butazzoni, Fernando: 42n Cabral, Luis Carlos: 71-72 Cacciari, Massimo: 115, 116n Canetti, Elias: 104 carnavalesco: 79-80, 83n, 88-92, 105, 111112 cartografía, cartografías regionales, mapa: 11-21, 23-27, 29-31, 33, 123, 129, 152, 156, 158, 161, 163, 168 Carvalho, María Alice de: 86 Casañas, Inés y Fornet, Jorge: 79 Castoriadis, Cornelius: 74 Castro Alves, Antônio F.: 81 Cervo, Amado Luiz y Rapoport, Mario: 36n Chiaramonte, José Carlos: 73-74, 121 Clark, Lygia: 158 Clementi, Hebe: 38 colonialismo: 21, 32, 103, 106, 109, 126-131, 135-139, 142-143, 146, 149-150, 167 Cono Sur: 11-13, 15-30, 32-33, 35-43, 46, 51, 79, 146, 163-165 Constant, Benjamin: 32 Conti, Haroldo: 116, 121-123, 125, 147, 149, 156, 161, 116 Alrededor de la jaula: 122 La balada del álamo carolina: 122123, 151 Todos los veranos: 121 Conway, Christopher: 127 Cooper, Fenimore: 87 Courtoisie, Rafael: 40, 116, 151-161, 167 «El discurso de Q»: 153 «La hora de cenar»: 158 «La pluma»: 158-159 «Las fronteras»: 156 «Lazos de familia»: 155 «Los traductores de Umbría»: 152-153

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«Mujeres II»: 155 «Música para sordos»: 158 «Parranda»: 156 «Q lee un poema»: 151-152, 154 «Tierra firme»: 159-160 «Voces»: 147-149, 157 Cremasco, Marco A.: 42n Cunha, Euclides da: 87n DaMatta, Roberto: 107 Darío, Rubén: 137 «Triunfo de Calibán»: 137 Delgado Alparaín, Mario: 42n Deleuze, Gilles: 117, 131, 132, 138, 139n, 143, 147, 147n, 150n, 151n, 159 Derrida, Jacques: 34, 52n, 59, 70, 153 desterritorialización: 41, 44, 70, 147n, 150, 159, 167 dialogismo, dialógico: 53-54, 129, 166 discursos de la integración: 11-34, 45, 4749, 74-77, 163-169 distopía, distópico: 12, 26, 77, 124, 145146, 153, 167 Domínguez, Carlos María: 41, 117, 120, 124-125 Doratioto, Francisco: 82 Duhalde, Eduardo: 33 écfrasis: 49, 51, 54-55, 57-58, 60, 76, 165 Espinoza, Eugenio: 14-15 Faoro, Raymundo: 109 Feinmann, José Pablo: 35 Fernández, Javier: 146n Fernández Retamar, Roberto: 138, 151 Flores, Venancio: 77, 77n Forn, Juan: 42n Fortes, Leandro: 42n Foucault, Michel: 77, 77n frontera: 13, 17, 20, 24-25, 38-44, 58, 120, 161, 163 Fuentes, Carlos: 81, 123 Fukuyama, Francis: 29 Furtado, João Pinto: 109

Gache, Belén: 56 Galeano, Eduardo: 22 Gantar, Jure: 89 García Uriburu, Nicolás: 22-23, 25 Sur: 22 Utopías de la Conciencia: 23 Utopía del Sur: 24 gauchesca: 108n genealogía: 19, 21, 23-24, 30-31, 33, 3839, 45, 67, 71, 110, 131, 164 Genette, Gérard: 50, 54, 102 Gerchman, Rubens: 21-22, 24 A nova Geografía / Homenagem a Torres García: 21 Giardinelli, Mempo: 40 Glissant, Édouard: 131 globalización: 11, 14, 17-18, 24, 27, 29, 41, 45, 69, 79-80, 82, 112 González, José Eduardo: 34 Gouveia, Margarida Maia: 108 Gramsci, Antonio: 85 Grimson, Alejandro: 12, 13n, 38 Guerra Grande, Guerra del Paraguay, Guerra de la Triple Alianza: 37, 37n, 42, 42n, 43, 43n, 45-46, 48-50, 55, 64, 71, 73, 80-81, 83, 96, 164 Guigon, Emmanuel: 17 Guimarães, Bernardo: 109 «A cabeça de Tiradentes»: 109 Guimarães Rosa, João: 27, 29 Haberly, David T.: 109, 110 Halperín Donghi, Tulio: 57 Harley, J. B.: 18 Hegel, G. W. F.: 27, 29 hegemonía: 42, 85, 104, 104, 106, 128, 138, 163 Heinz, Flavio M.: 36n Heredia, Edmundo: 36-37 Herrlein Jr., Ronal: 36n heteroglosia: 111, 141 heterotopía: 77-78 historia, historicismo, historiografía: 15, 22, 25-31, 34, 36-38, 41, 43, 51-53, 72-77, 80, 82, 83n, 84, 88, 110-111, 124, 137, 150, 158, 163, 166

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ÍNDICE ONOMÁSTICO Y DE CONCEPTOS

Hofmeister, Wilhelm: 32 Holquist, Michael: 91, 111 Horkheimer, Max y Adorno, Theodor: 130 Hutcheon, Linda: 72, 83, 88, 112 identidad: 11, 12n, 13n, 14, 21, 26, 28, 30, 34, 38-41, 43, 47, 53, 59, 62, 68, 71, 73, 77-78, 84, 88-89, 110, 113-114, 116-117, 127, 137, 149, 155, 157, 160, 163-165 Iglesias, Enrique: 25 Inconfidência Mineira: 79, 81, 103, 166 intelectuales: 13, 22, 29n, 33-39, 44, 74, 137-138, 163-164, 167 interpelación: 30, 110-112 intersticial, liminal: 47, 47n, 49, 53-54, 64, 77n, 112, 117-118, 131, 141, 162 intertextualidad: 63, 83, 91, 111, 121, 165166 ironía: 71-72, 88, 92-93, 124, 127, 156 Jameson, Frederic: 73, Jitrik, Noé: 50, 53 Klein, Bernhard: 25 Kothe, Flávio R.: 107 Kovadloff, Santiago: 14, 21, 31, 35 Laclau, Ernesto: 106 Larra Borges, Ana Inés: 74 Larraín, Jorge: 28 latinoamericanismo: 21, 28, 30-34, 39, 45, 77, 137, 164, 167 Leminski, Paulo: 104 Lobo, Aristides: 56 logocentrismo: 155, 157 Loizaga, Patricio: 56 López, Solano: 47, 65-68 Louzeiro, José: 42n Ludmer, Josefina: 108n Lukács, Georg: 49 Machado de Assis, Joaquim Maria: 43, 81 Maciel, Alejandro: 46-53, 70-71, 74 Maffesoli, Michel: 155n, 156-157 Mallea, Eduardo: 121 La ciudad junto al río inmóvil: 120

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manifiesto: 21, 21n, 49, 109n Marrero, Pablo: 42n Martínez, Tomás Eloy: 30-31 Maxwell, Kenneth: 103n Medeiros, Samuel Xavier: 42n Meireles, Cecília: 79, 84, 102-103, 105108, 110 O Romanceiro da Inconfidência: 79, 84, 102-112 Menton, Seymour: 83n MERCOSUR: 11n, 12-13, 16-26, 30, 35-40, 43, 46, 49, 71, 79, 147-148, 163-164 mestizaje: 37, 70, 107, 125, 145 Methol Ferré, Alberto: 13, 35 modernidad: 21, 26, 26n, 28-30, 33-34, 38-39, 42-43, 47, 80, 83, 124, 125126, 146, 163, 167 modernismo, modernista: 30, 47, 49, 71, 79-80, 137 Miguel, María Esther de: 42n Mitchell, W. J. T.: 57 Mitre, Bartolomé: 46, 55- 77 Monmonier, Mark: 25 nación, nacionalismo: 11-13, 20, 26-30, 32-34, 36, 38-43, 45, 47, 55, 63, 67, 72, 76, 77, 87, 103, 105, 106, 164-166 Nepomuceno, Erico: 46, 71, 74, 75 Neruda, Pablo: 103, 158 Canto General: 103-104 Odas elementales: 158 Nietzsche, Friedrich: 75 nostalgia: 71, 160 novela histórica: 42, 81, 84, 87, 117 Onetti, Juan Carlos: 116, 124-127, 139, 151, 166 El astillero: 124-128, 151 orientalismo: 46, 60, 66-67, 165 Ortiz, Lautaro: 120 Osava, Mário: 45 Pagliali, Lucila: 38, palimpsesto: 49, 51, 130, 147, 149, 156, 166 panóptico: 67, 124, 153, 156

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JORGE CARLOS GUERRERO

paratexto: 46, 54, 84, 103-106, 110, parodia: 49, 65-66, 70, 88, 94, 99-101, 124, 126, 131, 160, 165 Pellegrini, Domingos: 42n Peltzer, Federico: 42n Pernidji, Joseph: 42n Perón, Juan: 142 poética: 53, 161 Portinari, Cândido: 26 portuñol: 19-20 posmodernismo, posmoderno: 72, 83 posmodernidad: 153, 155 Prego Gadea, Omar: 46, 53-54 prólogo: 49-52 Rama, Ángel: 34, 126 Ramos, Julio: 60n realismo: 57, 88, 99, 101 Recondo, Gregorio: 36n reescritura: 12, 33, 40, 46, 63-68, 79-81, 84-86, 88, 91, 102, 129, 150, 164-167 referente: 40, 50, 54, 72, 75, 115, 150 Ribeiro, Darcy: 32, 35, Rimbaud, Arthur: 32, 35, «Le Bateau Ivre»: 147-151 rizoma, rizomático: 13, 150-151, 156, 158-159, 167-168 Roa Bastos, Augusto: 40, 42, 46-78, El fiscal: 42n, 77 Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco: 40, 42, 46-78 Rodó, José Enrique: 32, 38, 137-138, 150. Ariel: 32, 34, 137-138, 150 Rodríguez Alcalá, Guido: 42n Roig, Andrés Arturo: 32 Rosenberg, Fernando J.: 21 Ruas, Tabajaras: 42n, 81 Saer, Juan José: 120-121 El río sin orillas: 120-121 Said, Edward: 46, 60, 66-67, 165 Saidon, Gabriela: 42n Salles, Ricardo: 82-83, 85-87 Salomon, Noël: 138 Santiago, Silvano: 41

Saramago, José: 79, 115 A Jangada de Pedra: 116-117 Sarlo, Beatriz: 34 Sarmiento, Domingo Faustino: 60, 66, 116, 120, 144, 145-147, 150, 166 Argirópolis: 116, 120, 144-146, 150 Facundo: 120, 146 Schwarz, Roberto: 83 Shakespeare, William: 116-117, 137-138 Silva, Deonísio da: 40, 71-75 Silva, Luis Inácio Lula da: 19n, 21 Silveira, Mauro César: 82 Spariousu, Mihai: 47-48, 78 Spivak, Gayatry: 59, 63 Subercaseaux, Bernardo: 28 suplemento, suplementar: 33, 40, 66-67, 91, 110-111, 123, 126, 139, 140, 165-166 Tapioca, Ruy: 42n Taunay, Visconde de: 78, 85-86, 90-95, 101, 103, 111 A Retirada da Laguna: 79-80, 84-88, 90-94, 100-102, 110-111, 165 Torero, José R.: 42n Torres García, Joaquín: 17, 20-21, 24, 171 Norte-Sur: 17-18, 20-21, 24-25, 171 Total, Andrés: 42n traducción: 58-65 transculturación: 154 Trigo, Abril: 43 Turner, Víctor: 43 Vallejo, César: 155 Van Den Abbeele, Georges: 148 Vargas, Getulio: 107 Vernes, Jules: 147-148 Vervejillo, Hugo: 42n Whigman, Thomas L.: 43, 83 Xul Solar: 18-20, 23-24, 173 Drago: 19-20, 23-24, 173 Yrigoyen, Hipólito: 142 Zea, Leopoldo: 32-33, 138, 138n