Belleza y buen gusto: Las teorías de las artes en la literatura española del siglo XVIII 9783964564900

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Helmut C. Jacobs Belleza y buen gusto

Helmut C. Jacobs

Belleza y buen gusto Las teorías de las artes en la literatura española del siglo XVIII Traducción de Beatriz Galán Echevarría

Iberoamericana • Madrid 2 0 0 1

La traducción de esta obra ha sido posible gracias a la ayuda de INTER NATIONES, Bonn.

Reservados todos los derechos © de la edición alemana: Vervuert Verlagsgesellschaft, Frankfurt 1996. © Iberoamericana, 2001 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.iberoamericanalibros.com ISBN 84-8489-017-1 Depósito legal: M. 28.414-2001 Traducción de Beatriz Galán Echevarría Diseño de cubierta: Michael Ackermann, diseño realizado a partir de un dibujo de proporciones extraído de los Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura (Madrid 1693), de García Hidalgo. La hoja se remite a la belleza del ser humano y lleva el título de "Cierta y clara demostración déla simetría del Rostro mas hermoso para hembra q.e hombre". Impreso en España por Imprenta Fareso, S. A. Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

ÍNDICE INTRODUCCIÓN

9

I. EL SISTEMA DE LAS ARTES Y LAS CIENCIAS

15

1. La constitución y establecimiento de las artes liberales y las artes mechanicae en la Antigüedad y la Edad Media

15

2. La clasificación española medieval de las artes y las ciencias

16

3. La clasificación española de las artes y las ciencias durante el Siglo de Oro

18

4. Representaciones iconográficas de las artes liberales durante la Edad Media y el Siglo de Oro

19

5. La reordenación y sistematización de las artes y las ciencias durante el siglo XVIII 5.1 La formación de las Beaux Arts en Francia 5.2 Clasificaciones españolas durante la primera mitad del siglo XVIII 5.2.1 Antonio Acisclo Palomino 5.2.2 El Diccionario de Autoridades 5.2.3 Los novatores 5.2.4 La utopía literaria Sinapia 5.2.5 El programa iconográfico del Palacio Real proyectado por Fray Martín Sarmiento 5.2.6 Ignacio de Luzán 5.2.7 Fray Benito Jerónimo Feijoo y Montenegro 5.3 Clasificaciones españolas durante la segunda mitad del siglo XVIII 5.3.1 Combinaciones de clasificaciones tradicionales e innovadoras 5.3.2 La consolidación de las bellas artes 5.3.3 La discusión sobre la naturaleza y efecto de la música y los intentos de revalorizarla 5.4 La discusión sobre el rango de las artes mechanicae en España 5.5 La diferencia entre artistas y artesanos La novedosa consciencia de sí mismos por parte de los representantes de las artes plásticas

35 40 42

6. La cooperación entre diferentes artes 6.1 Pintura y poesía 6.2 Las artes plásticas y la música 6.3 La correspondencia entre todas las bellas artes 6.4 Opera y teatro como confluencia de todas las artes

73 74 75 76 78

20 20 24 25 27 30 31

47 47 51 55 61 71

II. LA TEORÍA SOBRE LA BELLEZA

81

1. El concepto de la belleza en la Antigüedad, la Edad Media y el Renacimiento italiano

81

2. El concepto de belleza en la España anterior a 1700

83

3. Las teorías españolas sobre la esencia de la belleza durante la primera mitad del siglo XVIII 85 3.1 Pedro Verdugo Ursúa, segundo conde de Torrepalma 85 87 3.2 El Diccionario de Autoridades 3.3 Ignacio de Luzán 88 3.3.1 Los conceptos belleza y dulzura 88 3.3.2 La recepción de las teorías de Luzán 91 3.4 Andrés Piquer y Arrufat 93 4. Las teorías españolas sobre la esencia de la belleza durante la segunda mitad del siglo XVIII 94 4.1 Definiciones de la belleza 94 4.2 Las teorías de los años sesenta y setenta 96 4.3 Antonio Rafael Mengs 99 4.3.1 Las Reflexiones de Don Antonio Rafael Mengs sobre la belleza y gusto en la pintura 101 4.3.2 La Carta de Mengs a Antonio Ponz 103 4.4 José Nicolás de Azara y Perera 106 4.5 Gaspar de Molina y Saldívar, marqués de Ureña 107 4.6 Antonio Xavier Pérez y López 110 4.7 La discusión sobre la belleza ideal en los años ochenta y noventa .112 4.8 Esteban de Arteaga 119 4.9 Pedro José Márquez 123 5. Diferentes categorías de belleza para el hombre y la mujer 6. El concepto de belleza durante los primeros decenios del siglo XIX

126 128

III. EL NO SÉ QUÉ COMO CONCEPTO ESTÉTICO

133

1. La tradición europea del nescio quid y la gratia

133

2. El concepto del no sé qué en España antes de 1700

134

3. Los conceptos no sé qué y gracia en las teorías sobre la esencia de la belleza durante el siglo XVIII 3.1 Antonio Acisclo Palomino 3.2 Fray Benito Jerónimo Feijoo y Montenegro 3.3 Blas Antonio Nasarre y Férriz y Thomás Erauso y Zavaleta 3.4 Antonio Ponz 3.5 Antonio Rafael Mengs 3.6 Gregorio Mayáns y Sisear

136 137 142 155 157 158 161

3.7 3.8 3.9

La relación entre el no sé qué y lo sublime - Antonio de Capmany Suris y de Montpalau y Vicente de los Ríos Francisco Martínez Esteban de Arteaga

161 163 165

4. El concepto del no sé qué durante el siglo XIX

166

IV. LA T E O R Í A DEL BUEN GUSTO

167

1. Fisiología y orden de los sentidos en la Antigüedad y la Edad Media

167

2. La evolución del concepto del gusto en la España anterior a 1700 2.1 La Edad Media 2.2 El siglo XVI 2.2.1 Textos profanos 2.2.2 Textos teológicos y místicos 2.3 El siglo XVII 2.3.1 El concepto del gusto durante el primer tercio del siglo XVII 2.3.2 Los tratados de pintura 2.3.3 Baltasar Gracián

168 168 171 172 175 177 177 181 182

3. La discusión europea sobre el buen gusto durante el siglo XVII y principios del siglo XVIII

186

4. El concepto del buen gusto en España durante la primera mitad del siglo XVIII 4.1 El Diccionario de Autoridades 4.2 Fray Benito Jerónimo Feijoo y Montenegro 4.3 La invectiva de Fray Martín Sarmiento contra el bello gusto

188 188 190 197

5. El concepto del buen gusto en la polémica sobre el teatro del Siglo de Oro que tuvo lugar hacia mediados de siglo en el círculo de la Academia del Buen Gusto 5.1 Blas Antonio Nasarre y Férriz 5.2 Thomás Erauso y Zavaleta 5.3 Fray Alexandro Aguado 5.4 Alonso Verdugo Castilla, tercer conde de Torrepalma, y José Antonio Porcel y Salablanca 5.5 Ignacio de Luzán 5.6 Agustín Montiano y Luyando y Luis José Velázquez de Velasco, marqués de Valdeflores 6. El concepto del gusto durante los años sesenta y setenta 6.1 Francisco Mariano Nipho 6.2 El conde de Peñaflorida 6.3 Antonio de Capmany Suris y de Montpalau

198 199 200 203 204 206 209 211 211 216 220

7. El concepto del gusto durante los años ochenta y noventa 7.1 El Diccionario castellano de Esteban de Terreros y Pando 7.2 El gusto como medio de reconocimiento de la belleza y de lo verdadero, lo bueno y lo bello 7.3 El teatro como barómetro del gusto nacional

224 224 225 231

8. El concepto del gusto en las artes y las ciencias 8.1 El concepto del gusto en las ciencias 8.2 El concepto del gusto en las artes plásticas 8.3 El concepto del gusto en la música 8.3.1 Los tratados musicales de los años cincuenta y sesenta 8.3.2 Antonio Eximeno y Pujades 8.4 La nueva conciencia de la historicidad del gusto 8.5 La legitimación de las bellas artes por medio del concepto del gusto

233 233 238 244 244 246 250 255

9. El hombre de buen gusto como ideal de la sociedad

264

10. Esbozo del desarrollo del concepto del gusto en el siglo XIX

268

CONCLUSIONES

271

ABREVIATURAS

292

BIBLIOGRAFÍA

293

Fuentes textuales anteriores al año 1700 Fuentes textuales posteriores al año 1700 Literatura crítica ÍNDICE DE NOMBRES

293 299 311 361

INTRODUCCIÓN Con la excepción de unas pocas investigaciones dedicadas a temas y autores muy concretos, no cabe duda de que tanto la teoría de las artes y las ciencias como las reflexiones estéticas de la Ilustración española han sido tenidas en menor consideración que otros aspectos de esa época. De hecho, la mayoría de los estudios dedicados a la historia de la estética no menciona siquiera el papel de España en esta cuestión. El interés de los autores del siglo XVIII por el sistema de las artes y las ciencias o por la discusión sobre ciertos asuntos estéticos representan algunos de los intereses fundamentales de los autores del siglo XVIII. En este sentido España no supone ninguna excepción en relación al resto de países europeos. Existen, pese a todo, algunas características originales y sorprendentes en el discurso estético español, como por ejemplo la estrecha relación que une reflexión y práctica estéticas, en el sentido de que muchos autores se esforzaron por afrontar los conceptos teóricos más propiamente ilustrados en función de una mejora de las condiciones vitales; o la tendencia a conceder a la razón más valor que a los sentimientos; o la búsqueda de unos ideales enfocados siempre, en última instancia, al perfeccionamiento del ser humano. Pronto se dio a conocer el concepto del genio del artista especialmente dotado, ajeno a las reglas dadas e inventor de hecho de las suyas propias. En España, el criterio del buen gusto acabó desembocando en un nuevo ideal social, el hombre de buen gusto, cuya relevancia durante el establecimiento de la conciencia burguesa no tuvo parangón en ningún país europeo. Pese a faltar en la España dieciochesca un teórico de la talla de Diderot, Baumgarten o Kant, algunos de sus autores demuestran tener una capacidad en la teoría de las artes y la estética digna de ser tenida en cuenta. Mientras los autores mostraban una clara tendencia a dejarse influir por las ideas europeas (italianas, francesas, inglesas), las teorías estéticas españolas del siglo XVIII no acusaron apenas ninguna influencia del extranjero, con la excepción por supuesto de algún que otro caso aislado. Pese a todo, la contribución de España a la estética ilustrada europea debería considerarse como un componente integral, y su negligencia, ya sea desde un punto de vista metódico o de contenido, resulta simplemente injustificable. El presente estudio se basa en un método interdisciplinar y comparativo e incluye contextos histórico-culturales. El concepto estética no está entendido exclusivamente como ciencia filosófica de la belleza,1 tal y como lo definió Alexander 1

Cfr. Perpeet(21988: 2,7-9).

10 Gottlieb Baumgarten (1714-1762) en su Aesthetica de 1750/58, sino en un sentido más amplio, relacionado con los debates teóricos - m á s o menos sistemáticos- sobre la belleza y el buen gusto. Así mismo, al referirnos al término estética surgido a mediados del siglo XVIII pretendemos no perder de vista que, al aplicarlo a los textos españoles, resultaba desconocido para los propios autores de la época. 2 No disponemos de ningún indicio que garantice la recepción de los escritos de Baumgarten en la literatura española del siglo XVIII; el término estética aparece documentado por primera vez en el siglo XIX. Por su parte, el concepto de literatura al que nos referimos en este trabajo está considerado en un sentido amplio: no se refiere exclusivamente a la literatura de ficción sino que abarca en principio cualquier tipo de texto. De ahí que la elección de nuestro corpus no esté centrada en la pertenencia de los textos a una determinada disciplina o género literario, sino especialmente en la valoración, lo más detallada posible, de una base textual que nos permita comprender el estado de la cuestión. Los textos que tenemos en consideración pertenecen a autores del siglo XVIII y principios del XIX y tratan de los rasgos teóricos de las artes y las ciencias, así como de la belleza y el buen gusto. 3 A su vez, el discurso estético de la Ilustración española no se observa aisladamente sino en relación con la tradición genuinamente española y en comparación con la europea. La investigación estará aplicada de un modo sistemático, sin descuidar en ningún caso el orden cronológico o la sucesión histórica de los acontecimientos particulares de un proceso de desarrollo espiritual y cultural. El tratamiento sistemático de este estudio se diferencia considerablemente de esos métodos tradicionales y predominantemente monográficos que, con Marcelino Menéndez Pelayo a la cabeza, pueblan las investigaciones españolas. El estudio se dividirá en cuatro partes que no estarán encerradas en sí mismas sino que se darán paso unas a otras y mantendrán entre sí una estrecha relación: cada una de ellas ofrecerá una nueva perspectiva del análisis científico y la descripción de las artes, así como de su estética y sus manifestaciones específicas durante el siglo XVIII español. Sólo mediante la progresiva sucesión de estas cuatro partes podremos dar correcta cuenta de algunos de los componentes esenciales del complejo objeto de investigación. La primera parte se referirá a la sistemática de las artes y las ciencias y analizará la reordenación de éstas durante el siglo XVIII, centrándose especialmente en la separación de las ciencias naturales y las humanidades y en la constitución del 2

Cfr. Beierwaltes (1980: 7-8), Assunto ( 2 1987: 17-20), Eco (1993: 10-11).

3

Se han considerado también los textos italianos de los jesuítas como Arteaga, Eximeno etc. viviendo en el destierro desde 1767.

11

concepto de las bellas artes. En este sentido, tendrá en cuenta el modo en que las bellas artes contrastan con las ciencias naturales, o cómo las complementan, e incluirá la discusión sobre la categoría de las artes mechanicae y las diferencias que separan a los artistas de los artesanos. Presentará así mismo teorías sobre la cooperación entre las diferentes artes y sobre la correspondencia de todas las bellas artes en la ópera y el teatro. La observancia de la organización teórica de las artes facilitará el camino a las tres partes siguientes, dedicadas respectivamente a los temas centrales del discurso estético: la teoría de la belleza en la segunda, el no sé qué y la gracia como aspectos específicos de la reflexión sobre la belleza en la tercera, y la teoría del buen gusto en la cuarta y última. La segunda parte, decíamos, se referirá a la cuestión estética fundamental del significado y la esencia de la belleza, y comparará y analizará críticamente las diferentes definiciones de belleza que se manejaron en la España del siglo XVIII: a menudo el concepto de belleza esconde no sólo un significado estético sino también unas connotaciones éticas, morales y cristiano-teológicas. Así mismo, se tendrá en consideración el concepto de lo feo, objeto de numerosos juicios e intentos de definición por parte de varios autores. Aparte de la teoría general sobre la esencia de la belleza, en la tercera parte investigaremos no sé qué y la gracia como muestras de una belleza inabarcable racionalmente. Así, englobado en un mayor contexto, podremos llevar a cabo una reinterpretación del ensayo El no sé qué (1734) del padre Feijoo. Y en la cuarta parte, finalmente, presentaremos las teorías españolas sobre el buen gusto, centrándonos especialmente en su función como medio para reconocer la belleza y en su papel dentro de las artes y las ciencias. A la consideración del concepto del buen gusto como fenómeno histórico se le dedicará un capítulo específico, y lo mismo se hará con el ideal social del hombre de buen gusto. Y con el capítulo dedicado a la legitimación de las bellas artes a partir del concepto del buen gusto acabaremos volviendo a la primera parte de nuestro estudio. Al igual que en Francia, hacia mediados del siglo XVIII se producen en España una serie de transformaciones que permiten hablar de un verdadero momento de cambio. De ahí que en las dos primeras partes de nuestro estudio nos sirvamos de esa época para dividir en dos el espacio de tiempo que será objeto de nuestras investigaciones. A partir de entonces los autores españoles irán orientando progresivamente su sistema de las artes y sus reflexiones estéticas en función del modelo francés. La Encyclopédie, publicada entre 1751 y 1780, supuso para los ilustrados españoles un acontecimiento tan importante como para los franceses y, pese a su prohibición en la Península, encontramos desde los años sesenta

12 numerosas muestras de la influencia que tal obra tuvo sobre la teoría de las artes y las ciencias y sobre el pensamiento estético español. Las medianías de siglo suponen también un momento de cambio para la cuarta parte de este estudio, puesto que el espacio de tiempo comprendido entre 1749 y, aproximadamente, 1754, supone sin duda un momento importante en la formación del concepto ilustrado del buen gusto aplicado a la poesía; un concepto que será desigualmente valorado por las diferentes partes contrayentes en la polémica sobre la comedia del Siglo de Oro. Cada una de las partes de la presente investigación estará introducida por una breve mirada retrospectiva (indispensable desde el punto de vista metódico, como se derivará del propio contenido), con la que pretendemos esbozar a grandes rasgos el correspondiente desarrollo histórico anterior a 1700. La Ilustración española es una época de tensión entre los presupuestos tradicionales y los innovadores, resultado por una parte de la reflexión sobre la tradición y la historia nacionales, y por otra del nuevo pensamiento ilustrado europeo. Sólo así, teniendo en cuenta el desarrollo histórico que precede a 1700 y las discusiones contemporáneas de los países europeos, será posible valorar correctamente las características del discurso estético español del siglo XVIII y distinguir rasgos tradicionales de rasgos innovadores. Sólo así se podrá reconocer la contribución de España en la estética europea. Las aportaciones españolas al extranjero en el campo de las artes y las ciencias han sido de hecho continuas: como el pensamiento arábigo en la Edad Media o las teorías de Huarte en el Siglo de Oro, que influyeron considerablemente en las clasificaciones científicas baconianas y de la Encyclopédie. En el siglo XVIII muchos autores españoles estaban abiertos a los conocimientos del resto de países europeos. Las teorías españolas sobre la esencia de la belleza presentan sin duda alguna rasgos autónomos pero están predominantemente influenciadas por los modelos del Renacimiento italiano. Se desarrollaron, por el contrario, originales teorías sobre el no sé qué y la gracia, que llegaron a tener (tal es el caso de Gracián) un gran efecto en Europa. De España surgieron también significativas propuestas para la discusión europea acerca del buen gusto, entre las que cabe destacar, de nuevo, a las teorías de Gracián. En el resumen de nuestro trabajo representamos brevemente los resultados más significativos y los rasgos esenciales de los desarrollos que afectaron al siglo XVIII. Las citas se presentarán en su redacción original y se dedicará especial atención a la ortografía y la puntuación originales. Los nombres de los autores latinos no se han traducido al español en las referencias bibliográficas de las notas y en la bibliografía, pero sí en el interior del texto. Los títulos completos se expondrán

13 en la bibliografía que sucede a este estudio. Para la presente traducción española el texto se ha revisado y actualizado y se le han añadido algunas ampliaciones. La versión alemana fue presentada como oposición a cátedra en la Facultad Filosofía de la Friedrich-Wilhelms-Universitat, de Bonn, en donde se aprobó 1994/95. Agradezco sinceramente a mi tutor, Prof. Dr. Wolf-Dieter Lange, numerosas y siempre sugestivas charlas que mantuvo conmigo así como apoyo incondicional. Deseo expresar mi agradicimiento a Inter Nationes por apoyo para la realización de la traducción.

de en las su su

I.

EL SISTEMA DE LAS ARTES Y LAS CIENCIAS

1.

La constitución y establecimiento de las artes liberales y las artes mechanicae en la Antigüedad y la Edad Media

La estructuración de las siete artes liberales en trivium (gramática, retórica y dialéctica) y quadrivium (aritmética, geometría, música y astronomía) tuvo lugar en la época que va desde la Antigüedad hasta el siglo VI de la era cristiana; durante la Baja Edad Media se reunieron bajo la primacía de la teología. 4 Las artes liberales empezaron por representar una clasificación científica y autónoma que con el tiempo fue ampliándose: sus disciplinas se integraron en clasificaciones más amplias (divisiones philosophiae) que acabaron dividiéndose en dos grandes grupos: el platónico y el aristotélico. El primero de ellos, el platónico, dividía el saber en lógica, ética y física, y asignaba el trivium a la lógica, las cuatro virtudes cardinales a la ética y el quadrivium a la física. El aristotélico, por su parte, partía de una subdivisión en teoría y práctica, en la que la física, las matemáticas y la teología o metafísica correspondían a la teoría, mientras que la ética, la economía y la política se relacionaban con la práctica. 5 Al contrario que las artes liberales, las artes mechanicae no fueron sistemáticamente ordenadas hasta la Edad Media y jamás se agruparon bajo la solidez de un canon de disciplinas generalmente aceptado. Además, se les fue atribuyendo a diferentes disciplinas con el paso del tiempo. Así, mientras que en el siglo XII las artes liberales tendieron a convertirse en materia de estudio de las recién fundadas universidades, las artes mechanicae no se consideraron en ningún momento, no al menos como conjunto, materia adecuada para la enseñanza institucionalizada.

4

5

Cfr. Curtius (1948: 46-55, 71-88) y (t. 1, 1955: 62-74, 97-121), Kristeller (1951/52), Marrou (1957), Dolch (1959), Koch (1959), Mette (1960), Weisheipl (1965), Arts libéraux et philosophie au Moyen Age (1969), Klinkenberg (1971), Wagner (1983), Hadot (1984), Hammerstein (1984), Lindgren (1992), Schaefer (1999). San Agustín e Isidoro de Sevilla divulgaron la clasificación platónica, Boecio introdujo la aristotélica en la literatura occidental. Cfr. Dominicus Gundissalinus (1903: 194-202), Grabmann (t. 2, 1911: 30), Stemagel (1966: 17-18).

16

2.

La clasificación española medieval de las artes y las ciencias

Los sistemas de educación y ciencia de las artes liberales, subordinados a la teología, resultaron durante mucho tiempo asombrosamente determinantes y hasta el siglo XVI constituyeron los fundamentos de la enseñanza práctica. 6 Las clasificaciones más antiguas de las artes y las ciencias que surgieron en la Península están expresadas en lengua latina. En el siglo VII Isidoro de Sevilla (h. 560-636) adoptó y divulgó la concepción de las artes liberales,7 pero no es hasta varios siglos después, en el siglo XII, que podemos hablar de un nuevo impulso de efecto europeo, llegado esta vez de la mano de Dominicus Gundissalinus (h. 1110-después de 1181), quien a partir de sus propios escritos y sus traducciones del árabe al latín dio a conocer las clasificaciones árabes a los eruditos.8 Las clasificaciones en lengua vulgar empezaron a darse en la España del siglo XIII, en castellano con Alfonso X el Sabio (1221-1284) y en catalán con Ramón Llull (1232/33-1315/16). El rey Alfonso presentó las artes mechanicae y dos diferentes clasificaciones de las artes liberales, engrosadas con varias disciplinas y consideradas por él mismo como fundamento básico de la cultura. 9 Ramón Llull, por su parte, también tuvo en consideración las artes mechanicae que no sólo integró en la clasificación científica sino que consideró disciplinas imprescindibles y de gran valor. 10 Durante el siglo XIV no se observa ningún intento de clasificación y ordenación de las ciencias y no será hasta el siglo XV cuando los autores españoles volverán a interesarse por la división del saber y surgirán nuevas tendencias que se opondrán a las tradicionales, a menudo incluso en un mismo texto. Algunos escritores se esforzaron por proteger la concepción de las artes liberales, o propagaron clasificaciones escolásticas en las que las ciencias se subordinaban a la teología, y otros ampliaron las ordenaciones tradicionales con la integración de nuevas disciplinas, entre las que se dio una especial valoración a la poesía. En los años

6 7 8

9

10

Cfr. Kohut (1978: 69). Cfr. Isidoro de Sevilla (1911). Cfr. Dominicus Gundissalinus (1903), Alfarabi (1916) y (21953). - Alonso (1943), (1946), (1947) y (1959: 15-60), Weisheipl (1965: 68-70), Lomba Fuentes (1969). Cfr. Alfonso X el Sabio (1930: 193-197 [t. VII, cap. XXXV-XXXIX]) y (1945: 2939). - Zevallos Ortega (1969), Jacobs (1996d: 19-23). Cfr. Llull (1907: 183-211 [cap. 73-79]) y (t. 1, 1957: 126-127 [Libre de Evasi e Blanquerna, t. 1, cap. 2] y 629-633 [Arbre de ciència]). - Gandillac (1964: 265-266), Colomer (1969), Cruz Hernández (1977: 224-230), Llinarès (1986) y (1987), Jacobs (1996d: 23-26).

17

veinte del siglo XV Enrique de Villena (1384-1434), inspirado por los modelos latinos, concibió dos diferentes clasificaciones de las ciencias con diversos niveles divisorios y un gran número de disciplinas entre las que también se encontraban las artes liberales." Con este procedimiento acumulativo, que por cierto también se encuentra en el anónimo Tratado de astrología aparecido a finales de los años treinta,12 pretendía abarcar la totalidad del espectro científico. Enrique de Villena se encuentra entre los estudiosos de la tradición que valoran positivamente las artes mecánicas. En primer lugar se ocupó de dar un valor a la poesía y a las disciplinas ocultas, integrándolas en la divisio philosophiae, y esbozó una historia del desarrollo de las artes y las ciencias. Aproximadamente una década después, Alonso de Cartagena (1384-1456) se manifestó a favor de una enseñanza igualitaria para la juventud y enaltecida por la instrucción de las artes liberales," exactamente en los mismos años en que Alfonso de la Torre (1417h. 1460) aspiraba a otro tipo de enseñanza (enfocada exclusivamente a unos pocos escogidos) y adjudicaba a cada una de las disciplinas un espacio muy determinado en la sociedad.14 Desde los años cuarenta, y como consecuencia de las primeras manifestaciones del movimiento humanista, la poesía empezará a considerarse como una disciplina autónoma e independiente de la retórica (Juan Alfonso de Baena,15 Marqués de Santillana16 o Pero Guillén de Segovia17). Según algunos religiosos de la época, por el contrario (Alonso de Madrigal18 o Rodrigo Sánchez de Arévalo19), la poesía no era más que una disciplina inferior y vulgar, de ahí que se opusieran al mencionado intento de emancipación de la misma que fue propuesto por Enrique de Villena en los años veinte. Notable es, por su parte, la aportación de los conversos al fomento de la educación española durante el siglo XV y su divulgación de la tradición arábigo-judía que caracteri-

11

Cfr. Villena (1975: 101-102, 106-107), (1979: 28-29) y (1987: 4-5). - De Nigris (1978/79) y (1979/80), Torres-Alcalá (1983: 94-106), Russell (1985: 45-50), Santiago Lacuesta (1986: 517-531), Gómez Moreno (1990: 73-106), Jacobs (1996d: 26-38).

12

Cfr. Tratado de Astrología atribuido a Enrique de Villena (1983: 105 y 118).

13

Cfr. Blüher (1969: 99-111), Di Camillo (1976: 128-193), Kohut (1977: 194) y (1978: 67 y 69), Lawrance (1979).

14

Cfr. Torre (1926: 339-401) y (1965). - Wickersham Crawford (1913a) y (1913b), Kohut (1978: 68-71), Scholz-Hansel (1987: 72-73), Jacobs (1996d: 40-44).

15

Cfr. Weiss (1990: 25-54).

16

Cfr. Gómez Moreno (1990: 52-53).

17

Cfr. Pero Guillén de Segovia (1989: 345-402). - Lang (1908: 57, 76-77), Cummins (1973), Kohut (1978: 82-83), Moreno Hernández (1990: 102), Jacobs (1996d: 44-47).

18

Cfr. Kohut (1977: 203-205) y (1978: 71-73), Belloso Martín (1989).

19

Cfr. Kohut (1978: 75-77).

18 zaba especialmente su representación de las ciencias y las artes ( A l f o n s o de la Torre, Pero Guillén de Segovia o Alonso de Cartagena). Todas las divisiones científicas medievales son sistemas cerrados de clasificación en los que el saber se concibe como el resultado estático e inmutable de un conjunto más o menos numeroso de disciplinas y se ordena generalmente de modo jerárquico en función de unos criterios de simbología numérica. Se concedió más valor al saber enmarcándolo en el campo de la teología.

3.

La clasificación española de las artes y las ciencias durante el Siglo de Oro

En el siglo XVI, y bajo la influencia del Prerrenacimiento italiano, se impusieron en España los studia

humanitatis

(letras

humanas),

que partían de un

trivium

ampliado con las disciplinas de la poética o poesía, la filosofía moral y la historia. 20 Y de las disciplinas del quadrivium,

que estaba subordinado al trivium,

le dedicó un interés especial a la aritmética y la geometría. Los studia tis influyeron sin duda en la concepción de las artes liberales,

se

humanita-

e incluso la susti-

tuyeron en alguna ocasión, aunque por lo general ésta mantuvo su validez hasta finales del siglo XVI. También durante el siglo XVII se nombrarán continuamente artes liberales,

pero lo cierto es que la mayoría de autores ya no tendrá

del todo claro su significado y se les empezarán a adjudicar disciplinas que nunca antes habían abarcado. A partir de los modelos italianos, muchos de los artistas de la segunda mitad del siglo XVI y primera del XVII (especialmente los pintores) abogaron por una revalorización de la pintura que consideraban ars liberalis

independiente de las artes mechanicae.21

Pretendían así mejorar la re-

cepción de su oficio y aumentar su estatus social, y contribuyeron de paso a acelerar la reorganización y la progresiva disolución de una clasificación científica que por aquellas épocas ya hacía tiempo que estaba anticuada. El rechazo de las artes

mechanicae

por parte de los pintores demuestra claramente lo mal

considerados que estaban los oficios manuales durante los siglos XVI y XVII. Sólo un pequeño número de autores prestó alguna atención al trabajo manual; en este sentido, los postulados de Gaspar Gutiérrez de los Ríos en su general

para

la estimación

Noticia

de las artes (Madrid 1600), en los que defendía el

20

Cfr. Buck (1968: 133-150), Garin ( 7 1970), Bóhme (1984), Buck (1984) y (1987: 154176), Jacobs (1996d: 50-54).

21

Acerca de la discusión española de los siglos XVI y XVII cfr. Justi (1933: 230-237), Lafuente FerTari (1944), Bauer (1969: 116-123), Gállego (1976: 29-51), Marías (1989: 453-494), Hellwig (1996: 115-138).

19 hecho de que cualquier oficio contribuye al bienestar general, no son más que una excepción.22 Juan Huarte de San Juan (1529-1588/89) provocó durante el último cuarto del siglo XVI un cambio fundamental en la concepción de las artes y las ciencias: renunció a la tradicional clasificación en función de unos objetivos aplicados a las propias disciplinas y a los puntos de vista que éstas contienen y optó por una clasificación que partiera directamente de los seres humanos, ordenando las ciencias en función de las capacidades intelectuales de éstos (memoria, entendimiento e imaginación).23 Se atribuyó, pues, una función completamente nueva a las ciencias, que dejaron de ser consideradas como absolutamente independientes de los hombres y pasaron a representar el campo de acción del espíritu humano. En España la novedosa propuesta de Huarte se aceptó sólo con ciertas reservas, pero en Inglaterra Francis Bacon (1561-1626) la aplicó a su propia clasificación científica, que se impuso y se divulgó con éxito, mientras que el sistema del español cayó considerablemente en el olvido.24 4.

Representaciones iconográficas de las artes durante la Edad Media y el Siglo de Oro

liberales

Además de los testimonios literarios sobre las artes liberales también resultan muy interesantes sus representaciones iconográficas, puesto que el conjunto de las ilustraciones refleja la concepción de las ciencias que tenían los autores de la época. A nivel europeo la tradición iconográfica de las artes liberales surge en la Francia del siglo XII25 y su efecto llega a España durante la segunda mitad del siglo XIII.26 En esa época los españoles integran las artes liberales en la iconografía de las catedrales góticas de Burgos y León, cuya construcción fue promovida por el rey Alfonso X el Sabio.27 La manifestación iconográfica del 22

Extractos en: Sánchez Cantón (t. 1, 1923: 305-318), Calvo Serraller (1981: 59-84). Cfr. Gaya Ñuño (1975: 26-27), Gállego (1976: 63-72, 305-318), Volk (1977: 92-94), Strosetzki (1997: 111-121).

23

Cfr. Huarte de San Juan (1976). - Klein (1913), Iriarte (1938), Mehnert (1979), Torre (1984: 26-35, 43-46), Jacobs (1996d: 54-57).

24

Cfr. Bacon (t. 1, 1864: 494-495 [De dignitate et augmentis scientiarum, libri IX\) y (t. 3, 1859: 253-491 [The Advancement of Learning]). Acerca de la clasificación de las artes de Bacon cfr. Dangelmayr (1974: 6-34), Jardine (1974: 96-108). Acerca de la relación de Bacon con Huarte cfr. Iriarte (1938: 161, 164, 193-194), Franzbach (1965: 170).

25

Cfr. Marle (t. 2, 1932: 203-279), Verdier (1969), Tezmen-Siegel (1985).

26

Cfr. Jacobs (1996d: 77-80).

27

Acerca del programa iconográfico de la catedral de Burgos cfr. Deknatel (1935: 255273), Karge (1995: 117-118, ill. 46-51 y 155). Acerca del programa iconográfico de

20 saber profano que se llevó a cabo en estos dos templos es de la mayor importancia y denota los esfuerzos del rey por revalorizar la educación y enmarcar las ciencias en el campo de la teología. No fue hasta principios del siglo XVI cuando reaparecieron en España, por encargo de clérigos y aristócratas, representaciones de las artes liberales influidas por la importación de obras de arte del extranjero y a las cuales se añadieron famosos representantes del saber (uomini illustri).28 Los programas iconográficos servían para tributar homenaje al mecenas elogiando su excelente educación. 29 La combinación de las artes liberales y la teología en los edificios sagrados simbolizaba la relación entre el saber profano y la sabiduría teológica y, sobre todo en la segunda mitad del siglo XVI, daba cuenta de la creciente importancia de la Iglesia y su influencia en las cuestiones educativas. Los frescos que se encuentran en las bóvedas de la biblioteca de El Escorial (cuyo programa contiene una concepción científica impresionante en la que conviven tradición e innovación) dan cuenta del punto álgido al que habían llegado las manifestaciones españolas de las artes liberales?0 En el siglo XVII, en cambio, dejó de mostrarse interés por estas ilustraciones.

5.

La reordenación y sistematización de las artes y las ciencias durante el siglo XVIII

5.1 La formación de las Beaux Arts en Francia A finales del siglo XVII y principios del XVIII pueden observarse en Francia dos tendencias fundamentales en relación al orden de las artes y las ciencias: en primer lugar, y como consecuencia de la considerable evolución de las ciencias naturales durante el siglo XVII, las disciplinas de las ciencias naturales se integraron en las clasificaciones científicas, y en segundo lugar se produjo la separación entre las bellas artes (Beaux Arts) y las ciencias (Sciences) tal y como la entendemos hoy en día.31 Al mismo tiempo, y dentro del grupo de las ciencias,

la catedral de León cfr. Ríos y Serrano (t. 1, 1895: 162-163), Gómez-Moreno (t. 1, 1925: 261-269), Berrueta (1951: 51 y 58), Fernández Arenas/Fernández Espino (1982: 79-80, 244; ill. en pp. 52, 81, 174-175, 245), Kurmann (1999). 28

Acerca de la tradición de los uomini illustri cfr. Kronjáger (1973).

29

Cfr. Checa (1983: 127-128 [il. 102], 215-216 [il. 173 bis], 342), Scholz-Hánsel (1987: 46-52), Serrera (1987), Jacobs (1996d: 80-84).

30

Acerca del programa iconográfico de la biblioteca de El Escorial cfr. Taylor (t. 1, 1967: 96, 106-109), Checa (1983: 366-371), Scholz-Hánsel (1987), Hánsel (1991: 153-157), Jacobs (1996d: 84-86).

31

Cfr. Kristeller( 1952: 17-24).

21 fue intensificándose la diferenciación entre las ciencias naturales y las humanidades. En la comparación sistemática del trabajo que llevaron a cabo los clásicos con las obras de los modernos en la llamada Querelle des Anciens et des Modernes surge la conciencia de dos campos diferentes: por una parte el de las matemáticas y las ciencias naturales, en el que se aprecia fácilmente la superioridad de los modernos, y por otra parte, dentro del campo artístico, una superioridad que ya no se puede afirmar sin más. Las cinco disciplinas (poesía, música, pintura, escultura y arquitectura) se agruparán en un conjunto independiente que aún hoy en día consideramos como unitario y núcleo de aquello a lo que nos referimos como a artes. A partir de la división entre las Sciences y las Arts surge la pregunta acerca de la utilidad social de las Beaux Arts, que se convertirá en uno de los temas principales de la discusión estética durante la Ilustración. En su Parallèle des Anciens et des Modernes (publicado en cuatro volúmenes entre los años 1688 y 1697), Charles Perrault (1628-1703) trató sucesivamente la evolución de las tres artes plásticas, de la retórica, de la poesía y de las ciencias.32 Sin tener en cuenta el hecho de que la música sigue siendo calificada como ciencia, la separación entre las artes y las ciencias está aquí ya claramente diferenciada. En Le Cabinet des Beaux Arts (1690), del mismo autor, el sistema tradicional de las artes liberales se ve sustituido por el de las Beaux Arts, a las que también añade dos ciencias exactas. Hay ocho disciplinas que describe como pinturas alegóricas: la retórica, la poesía, la música, la arquitectura, la pintura, la escultura, la óptica y la mecánica. 33 En la primera mitad del siglo XVIII surgieron en Francia algunos tratados en los que se comparaban las artes entre sí; las Beaux Arts fueron afianzándose progresivamente y delineando así, cada vez más, sus contornos. Jean-Pierre de Crousaz (1663-1750) escribió en 1715 un Traité du beau en el que abordó el concepto de la belleza enfocándolo a los diferentes campos de la arquitectura y la poesía, así como a las ciencias naturales, al cuerpo humano o a sus cualidades morales. 34 Toda la segunda parte de su tratado la dedicó a la música. Abbé Jean-Baptiste Du Bos (1670-1742) discutió en sus Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719) acerca de los símiles y diferencias entre la poesía y la pintura, concebidas ambas como Beaux

32

En el quinto diálogo están presentadas como ciencias las siguientes disciplinas: astronomía, astrología, geografía, náutica, matemática, arte militar, filosofía, medicina, música, horticultura, arte de cocinar, arte de fabricar vehículos, arte de la imprenta, artillería, grabado y pirotecnia. Cfr. Perrault (1688/97).

"

Cfr. Kristeller( 1951: 527).

34

Cfr. Crousaz (1715).

22 Arts, y las separó de algunas ciencias en función del génie que actúa en ellas.35 El jesuíta Yves-Marie André (1675-1764) trató el concepto de belleza en las diferentes artes y también en el campo de la moral. En su Essai sur le Beau (Amsterdam 1741) diferenció las "arts utiles" 36 , entre las que incluyó a la arquitectura, de aquellas [...] arts qui servent aux agréments de la vie, la peinture, la musique, la poésie même, dont il semble que l'unique but soit de plaire, mais que les bons esprits savent toujours rapporter à l'utilité publique, selon l'intention du Créateur.37 Charles Batteux (1713-1780) fue el primero que realizó una clasificación sistemática de las artes y las ciencias en su influyente obra Les Beaux Arts réduits à un même principe (1746), en la que considera las bellas artes como grupo autónomo y dividido en tres clases en función de la finalidad de las disciplinas: 38 en primer lugar habla de las Arts mécaniques, dedicadas a satisfacer las necesidades básicas del hombre; en segundo lugar de las Beaux Arts, o Arts de goût (música, poesía, pintura, escultura y baile 39 ), con las que obtiene placer, y en tercer lugar de un grupo que deja sin nombre y que sitúa a medio camino entre las dos clases que acabamos de mencionar. La imitación de la naturaleza es para Batteux el principio común de todas las artes, y el teatro su fusión. 40 La concepción de las Beaux Arts está expresada de un modo determinante por los autores de la Encyclopédie, quienes, no obstante, no dan una entrada propia al concepto de Beaux Arts.4' Denis Diderot (1713-1784) hizo constar en su Prospectus a la Encyclopédie, publicado en 1750, que la ordenación del saber en función de diferentes criterios era posible pero en última instancia arbitraria. 42 El mismo presentó dos clasificaciones científicas que se sucedían directamente: la primera contenía tres clases (sciences, arts libéraux y arts mécaniques), que ni estaban claramente definidas ni diferenciadas del todo entre sí, pero cuya división coincidía con el subtítulo de la Encyclopédie (al decir arts libéraux Diderot

35

36 37 38 39

40

41 42

Cfr. Du Bos (1770: 286-288). - Teuber (1924), Migliorini (1966: 149-232), Tavernier (1984: 158-160). André (1843: 174). Cfr. Migliorini (1966: 233-279). André (1843: 174). Cfr. Batteux ( 1773: 26-28). - Migliorini ( 1966: 281 -310). Se entiende en un contexto más amplio como "l'Art du geste ou la Danse" (Batteux [1773: 27]). Como elementos del teatro están enumeradas poesía, música, danza, arquitectura, pintura y escultura. Cfr. Batteux (1773: 371-378). Cfr. Schalk (1936), Steinwachs (1983). Cfr. Diderot (t. 2, 1969: 275-320).

23 se refería a Beaux Arts43 y presuponía también su equivalencia con las arts mécaniques, y la segunda clasificación era similar a aquella que manifestó Bacon en su momento y a la que Diderot se refirió explícitamente, aunque cambió el orden de las fuerzas humanas originales y antepuso la raison a la imagination. La mémoire equivalía a la historia, la raison a la filosofía, que abarca a las ciencias, y la imagination a la poesía. Según él, y a diferencia del parecer de Bacon, la imagination contiene en sí misma la música, la pintura, la escultura y los grabados. 44 Además, Diderot concedió la posibilidad de introducir la arquitectura en este grupo.45 En este contexto no utiliza la palabra Beaux Arts. También Jean Le Rond d'Alembert (1717-1783) confrontó en su Discours préliminaire a la Encyclopédie (1751) dos clasificaciones que se asemejan a las del Prospectos de Diderot y que tampoco entran en contacto entre sí.46 Al contrario que en el caso del Prospectus lo primero que se hace aquí es definir las clases particulares y las diferentes categorías clasificatorias y sólo a partir de entonces se pasa a trazar más claramente los contomos de las Beaux Arts. En ambas clasificaciones d'Alembert integra rasgos fundamentales del sistema de Batteux: en el primero diferencia las Sciences como teoría (spéculation) de las Arts como práctica (pratique). Define las Arts como un sistema arbitrario cuyo conocimiento depende de unas reglas fijas y los divide en arts libéraux, que se refieren al trabajo espiritual, y arts mécaniques, al manual. Las Beaux Arts las considera como subapartado de las arts libéraux que imita la naturaleza y busca el agrément, y a su vez las opone a las arts libéraux necesarias, como la gramática, la lógica y la moral. En su segunda clasificación, que corresponde a la que propuso Bacon, d'Alembert sigue la misma secuencia que el Prospectus para hablar de las capacidades intelectuales del hombre. Supedita la pintura, la escultura, la arquitectura, la poesía y la música a la imagination, y se refiere a todas ellas como a Beaux Arts. A diferencia del texto de Diderot, como vemos, d'Alembert ha integrado la arquitectura en su clasificación sacando de ella los grabados. Para finalizar volvemos a referirnos a Diderot, quien en su artículo Arts recurrirá a la clasificación tradicional de las artes mechanicae y las artes liberales y ni siquiera mencionará las Beaux Arts.1,1 En la división de las Arts no seguirá a su 43

44 45 46

El concepto "beaux-arts" esta mencionado solamente una vez en el Prospectus como sinônimo de arts libéraux. Cfr. Diderot (t. 2, 1969: 293). Cfr. Diderot (t. 2, 1969: 311). Cfr. Diderot (t. 2, 1969: 312). Cfr. Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (t. 1,

1751:1-XLV). - d'Alembert ( 1955). 47

Cfr. Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (t. 1,

1751: 713-717).

24 propio Prospectus sino al Discours préliminaire de d'Alembert. Y en la Lettre sur les sourds et muets ( 1751 ) se manifestará en contra del intento de Batteux de reducir todas las artes a la simple imitación de la bella naturaleza, y criticará el hecho de que Batteux no haya definido el concepto belle nature.** Ciertamente, pondrá en tela de juicio a las analogías de Batteux y recurrirá a la experiencia concreta para llamar la atención sobre las diferencias específicas que se observan entre la poesía, la pintura y la música, cada una expresada con sus propios métodos, pero pese a todo no dudará en ningún momento de la pertenencia de estas tres artes a las Beaux Arts. Montesquieu (1689-1755) escribió un Essai sur le goût dans les choses de la nature & de l'art que fue publicado postumo en la Encyclopédie y en el que se refirió, dándola por supuesta a partir del sistema de Batteux, a la noción Beaux Arts que incluía la poesía, la pintura, la escultura, la arquitectura, la música y el baile. 49

5.2 Clasificaciones españolas durante la primera mitad del siglo XVIII Para hablar de la ordenación de las artes y las ciencias durante la primera mitad del siglo XVIII español hay que tener en cuenta la oposición que se mantuvo entre dos tendencias bien diferenciadas: por una parte la conservadora, cuyos representantes seguían basándose principalmente en las clasificaciones tradicionales modificadas libremente, y por otra parte la innovadora, que propagaba la integración de las nuevas disciplinas matemáticas y de las ciencias naturales en la divisio philosophiae y que además empezó (bajo la influencia francesa) el proceso de emancipación de las bellas artes y su separación de las ciencias. Durante la primera mitad de siglo, así mismo, surgieron dos clasificaciones científicas importantes y sistemáticamente trabajadas, de las que no tuvieron conciencia sus propios contemporáneos y que sólo ahora, en nuestra época, han empezado a darse a conocer: las clasificaciones de la utopía literaria Sinapia y el programa iconográfico de Fray Martín Sarmiento para el Palacio Real.

48

Cfr. Diderot (t. 2, 1969: 513-602).

49

Cfr. Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (t. 7, 1757: 762).

25 5.2.1 Antonio Acisclo Palomino Pintor real en la Corte madrileña desde 1688, Antonio Acisclo Palomino de Castro y Velasco (1653-1726) escribió un extenso tratado en tres volúmenes sobre la pintura, El museo pictórico o Escala óptica (Madrid 1715/24), en el que ordenó las artes y las ciencias de un modo muy conservador. 50 Palomino reúne de modo enciclopédico los conocimientos sobre la pintura y empieza por obtener información sobre las vidas y obras de los pintores españoles, que expondrá a modo de biografías artísticas basándose en el modelo de Vasari. Su tratado, cuyas raíces espirituales se encuentran en el siglo XVII, es una de las obras más significativas de la literatura científica española del primer cuarto del siglo XVIII. Remitiéndose a los testimonios jurídicos del Siglo de Oro, en los que se consideraba la pintura como ars liberalis, el pintor real recapituló sobre la discusión al caso desde una perspectiva histórica y se esforzó por demostrar la nobilitas de la pintura apoyándose en los tratados italianos y franceses, así como en antiguos escritos y en la Biblia.51 Estableció, por lo demás, diferencias entre ciencia y arte: ciencia significaba para él un ejercicio puramente espiritual y sin práctica,52 y arte uno espiritual en el que se incluía la práctica, entendida como la expresión de una obra confeccionada en función de unas reglas determinadas. 53 Las artes las diferenció en liberales, mecánicas y sórdidas. Para Palomino el tradicional canon de las siete artes liberales (en las que la participación espiritual es mayor que la corporal) no era suficiente y de ahí que le añadiera la jurisprudencia, la filosofía, la medicina y la poesía. Las siete artes liberales suponen las premisas para el resto: la retórica para la jurisprudencia, la retórica y la gramática para la poesía, la dialéctica para la filosofía, y la filosofía, a su vez, para la medicina. 54 En la división de las siete artes mechanicae (en las que el peso de la acción corporal es mayor que el de la espiritual), Palomino sigue claramente los pasos de Hugo de San Víctor, aunque en otro orden e introdu-

50

El primer tomo fue publicado en 1715, el segundo y el tercero en 1724. Cfr. Menéndez Pelayo (t. 3, 31962: 515-524), Aparicio Olmos (1966), Gaya Nuflo (1975: 91-110), León Tello/Sanz Sanz (1979a), Gross (1984: 18-27), Aullón de Haro (1987:64-67).

51

La exposición que Palomino (1947: 126-205) dedica a la cuestión de si la pintura es o no una ars liberalis es la más extensa y detallada de España.

52

Cfr. Palomino (1947: 129): "un hábito del entendimiento, adquirido por demostración".

53

Cfr. Palomino (1947: 129): "una segura, y recta razón de las obras factibles".

54

Cfr. Palomino (1947: 170).

26 ciendo pequeñísimos cambios en las disciplinas. 55 Las artes sórdidas, por su parte, se caracterizan por la repetición inconsciente y mecánica de una ocupación puramente práctica en la que no actúa el espíritu. Y su valoración de las tres clases vendrá apoyada por la arraigada infravaloración del trabajo manual en España. Palomino sólo valorará positivamente las artes liberales, que se darán a conocer bajo el sinónimo de "las buenas artes"56. Por lo demás, considerará las artes mecánicas como ejercicios de poco valor y las artes sórdidas (a las que se refiere también, despectivamente, como "oficio vil"57) como algo que ni siquiera vale la pena mencionar. 58 Palomino acentuó la pregunta acerca de si la pintura era también un ars liberalis y puso en tela de juicio la justificación global de las artes liberales en el caso de que no se contara entre ellas.59 Para desvirtuar la afirmación de Séneca de que la pintura no era una ars liberalis, Palomino se sirvió de diversas estrategias argumentativas, 60 con las que no sólo pretendía demostrar que la pintura si era, efectivamente, una ars liberalis sino que ocupa incluso un lugar superior a éstas, pues incluía en sí misma "un compendio de todas" 61 . Así mismo, opina que la pintura es la mayor ciencia, por ser una "ciencia demostrativa, que es lo sublime de las ciencias" 62 . El pintor real resume las tesis principales de la defensa de la

55

Cfr. Palomino (1947: 171). - Hugo de San Víctor describió y fijó las disciplinas de las artes mechanicae en su breve tratado Epitome Dindimi in philosophiam y en su enciclopedia Didascalicon, escrita antes de 1137. Aparte de lógica, ethica, theorica integró a la mechanica como cuarta parte de la filosofía en el sistema de las ciencias. Las artes mechanicae o adulterinae están divididas, como las artes liberales, en siete disciplinas: lanijicium, armatura, navigatio, agricultura, venatio, medicina y theatrica. Distingue entre práctica (administratio) y teoría (ratio) de cada ars. Cfr. Hugonis de Sancto Victore Opera propaedeutica (1966: 165-247) y Didascalicon de studio legendi (1939: 38-44 [t. 2, cap. 20-27]). - Palomino menciona la cirugía en lugar de la medicina y la "arte de fabricar" en lugar de la theatrica.

56

Palomino (1947: 126).

57

Palomino (1947: 129).

58

El menosprecio de Palomino frente a las artes mecánicas resulta obvio en la escasez y superficialidad de su presentación: sin ninguna referencia a autoridades que menciona normalmente. Las artes sórdidas no están siquiera especificadas.

59

Cfr. Palomino (1947: 126): "Disputar si la Pintura es arte liberal, y noble, es poner en cuestión la nobleza de un héroe esclarecido, descendiente de ilustres progenitores, de grandes príncipes, y valientes capitanes: o es dudar, si hay artes liberales; porque si las hay, lo es la Pintura, y si la Pintura no lo es, no las hay".

60

Cfr. Palomino (1947: 171-178). Palomino se vale de Séneca para el ámbito cristiano afirmando que era "ocultamente católico" (1947: 174).

61

Palomino (1947: 168).

62

Palomino (1947: 29).

27 pintura de Calderón, de la que cita los p a s a j e s sobre la parte de pintura q u e tienen en sí el resto de disciplinas 6 3 y está también de acuerdo con Calderón en que la pintura reúne en sí el resto de artes y ciencias. D e ahí q u e la d e f i n a c o m o compendio, cifra, y epílogo de todas las artes, y ciencias, como propio esencial, e inseparable de su naturaleza; pues sin ello no puede subsistir. 64 En este sentido supera a Calderón, desde el m o m e n t o en que a u m e n t a el canon de las artes y las ciencias que c o m p o n e n la pintura, aportando las disciplinas de la filosofía, la geografía, la milicia, la náutica, la medicina, la j u r i s p r u d e n c i a y la teología. 6 5 Exceptuando la óptica y la perspectiva, incluye también la arquitectura y la escultura y las subordina así a la pintura. El tratado de P a l o m i n o representa el punto álgido (y a la vez final) de los alegatos en favor de la pintura c o m o ars

liberalis.

5.2.2 El Diccionario de Autoridades En el Diccionario

de Autoridades,

publicado en seis v o l ú m e n e s entre 1726 y

1739, encontramos también una visión conservadora de las artes y las ciencias similar a la que defendió Palomino. La división en artes y ciencias n o está libre de contradicciones a causa de la diversidad de los colaboradores a los q u e se les adjudicó la confección de los artículos. Arte se utilizó c o m o concepto general para referirse a todas las artes liberales

y a las mechanicae

y se definió c o m o

"La facultád que prescribe reglas y preceptos para hacer rectamente las cosas" 6 6 . El concepto Arte

será también, así pues, un s i n ó n i m o para los "oficios de

manos" 6 7 . El peso recae en la práctica, ejercitada a partir de unas reglas, sin esa parte de oficio espiritual que Palomino tanto resaltó. El concepto Ciencia,

por su

parte, estará considerado, c o m o lo estuvo por P a l o m i n o , c o m o u n a acción

63

Cfr. Palomino (1947: 194-197). - El 8 de julio de 1677, Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) presentó en Madrid una defensa judicial a favor de la exención de la alcabala por parte de los pintores. Según la idea del Deus pictor, Calderón postuló la primacía de la pintura porque es la más antigua de todas las artes e integra todas las demás. Cfr. Nipho (t. 4, 21781: 25-43 [primera publicación de la defensa de Calderón]), Curtius (1936: 89-136 [edición del texto publicado por Nipho considerando el manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid, pp. 90-97]), (1948: 541-551 [sin edición del texto reeditado]) y (t. 2, 1955: 776-790 [traducción española del comentario de Curtius]), Spitzer (1938), Calvo Serraller (1981: 535-346 [con edición del texto]), Gállego (1981), Paterson (1993 [con edición del texto]).

64

Palomino (1947: 200).

65

Cfr. Palomino (1947: 198-199).

66

Diccionario de la lengua castellana (t. 1, 1726: 422). - Cfr. Lázaro Carreter (1972).

67

Diccionario de la lengua castellana (t. 1, 1726: 422).

28

espiritual sin práctica y se lo definirá como "Conocimiento cierto de alguna cosa por sus cáusas, y principios"68. En oposición a la diferencia entre teoría y práctica en los artículos Ciencia y Arte, la entrada para Arte liberal se encuentra bajo la voz Liberal, con lo que vemos que no se relaciona con la práctica sino exclusivamente con la acción espiritual. La que se ejerce con solo el ingénio, sin ministerio de las manos: como son la Gramática, Dialéctica, Geometría, y otras semejantes. 69

De las disciplinas que constituyen las artes liberales sólo se especifican tres. Si se revisan los artículos de las artes y las ciencias particulares en función de la diferenciación entre ambos grupos se obtiene que tanto las disciplinas del trivium70 (gramática,71 retórica72 y dialéctica73) como la escultura,74 están consideradas como Artes. La pintura es la única disciplina que se define explícitamente como Arte liberal,75 lo cual nos lleva de nuevo directamente a Palomino, que fue el encargado de colaborar en el Diccionario de Autoridades preparando las definiciones de pintura y escultura.76 Las materias del quadrivium (aritmética,77 música,78 geometría,79 astronomía80) vienen definidas como Ciencias, al igual que la arquitectura81 y la poesía.82 El concepto Quadrivio se cita no sólo en 68

Diccionario

69

Cfr. Diccionario

70

El concepto Trivio está exclusivamente definido como "La división de tres caminos" (Diccionario de la lengua castellana [t. 6, 1739: 362]) no como parte de las artes liberales.

71

Cfr. Diccionario escribir".

72

Cfr. Diccionario de la lengua castellana (t. 5, 1737: 618): "El arte de bien hablar". La definición está congruente en parte con la de la gramática.

73

Cfr. Diccionario de la lengua castellana (t, 3, 1732: 261): "Arte de disputar [...]". El concepto Lógica está definido como sinónimo de Dialéctica. Cfr. Diccionario de la lengua castellana (t. 4, 1734: 429).

74

Cfr. Diccionario

75

Cfr. Diccionario de la lengua castellana (t. 5, 1737: 278): "Arte liberál, imitadora de las proporciones de la naturaleza". En el artículo Academia la pintura está integrada en las artes liberales, en conjunto con la escultura y la música.

de la lengua castellana

(t. 2, 1729: 345).

de la lengua castellana

de la lengua castellana

de la lengua castellana

(t. 4, 1734: 396).

(t. 4, 1734: 70): "El arte de bien hablar y

(t. 3, 1732: 580).

76

Cfr. Lázaro Carreter (1972: 54).

77

Cfr. Diccionario

de la lengua castellana

(t. 1, 1726: 390).

78

Cfr. Diccionario

de la lengua castellana

(t. 4, 1734: 636).

79

Cfr. Diccionario

de la lengua castellana

(t. 4, 1734: 46).

80

Cfr. Diccionario

de la lengua castellana

(t. 1, 1726: 452).

81

Cfr. Diccionario

de la lengua castellana

(t. 1, 1726: 378).

29 su significado literal de "El lugár, sitio ó paráge donde concurren quatro sendas ó caminos" sino también como término técnico de las artes liberales, sus disciplinas no se considerarán Ciencias La voz Mechánico

con lo que

sino Artes.83

tiene un total de tres entradas: en la primera se define c o m o

un trabajo manual sin darle demasiado valor; 84 en la segunda se alude a la división entre las artes

liberales

y las artes

mechanicae

y se evidencia el típico

menosprecio por el trabajo manual, 85 y en la tercera entrada se enfoca a los objetos la observación de las artes

mechanicae,86

Podemos concluir, así pues, que el Diccionario

de Autoridades

presenta unas

afirmaciones más bien contradictorias que no permiten una clasificación unívoca de las artes y las ciencias. Es cierto que la diferenciación entre las artes y las mechanicae

liberales

se mantiene desde el punto de vista formal, pero las fronteras

entre ambas están desdibujadas y resulta difícil decidir de qué disciplinas se compone cada una, pues su clasificación interna ya no corresponde al canon válido durante todo el siglo y resulta incompleta y en parte incluso incorrecta. 87

82

Cfr. Diccionario de la lengua castellana (t. 5, 1737: 310).

83

Cfr. Diccionario de la lengua castellana (t. 5, 1737: 448): "Quadrivio se llaman las quatro artes Mathemáticas, Astrologia, Musica, Geometría, Arithmética". En vez de la astronomía se menciona a la astrologia. El orden de las disciplinas no es habitual.

84

Cfr. Diccionario de la lengua castellana (t. 4, 1734: 523): "Lo que se executa con las manos".

85

Cfr. Diccionario de la lengua castellana (t. 4, 1734: 523): "Se aplica regularmente à los oficios baxos de la República: como Zapatéro, Herrero, y otros: y assi se diferencian los oficios en mechánicos y Artes liberales".

86

Cfr. Diccionario de la lengua castellana'. "Se toma también por cosa baxa, soéz è indecorosa". - También la voz Mechanichez refleja el menosprecio social de las artes mechanicae: "La vileza ù desdoro que resulta de ocuparse en cosas mechánicas".

87

Otro testimonio para el hecho de que el concepto de las artes liberales aún fue considerado válido en los años treinta del siglo XVIII se halla en los Pensamientos literarios (Madrid 1734) de Gregorio Mayáns y Sisear (1699-1781), dirigidos al político José Patiño (1666-1736) y en los que propaga la instrucción en lengua materna de las artes liberales. Cfr. Mayáns y Sisear (t. 1, 1983: 244): "Pero qué hombre de juicio puede negar que enseñar en lengua vulgar, a lo menos las artes liberales, tiene grandes ventajas?". Cfr. (t.l, 1983: 249): "estas artes liberales". - En el Arte de pintar de 1776 Mayáns y Sisear escribe acerca de Benito Arias Montano que era "mui instruido en todo género de literatura, como lo es el conocimiento de las ciencias, i de las artes liberales i mecánicas, i de la antigüedad" (t. 5, 1986: 179, cfr. 252).

30

5.2.3 Los novatores La tendencia a integrar las nuevas disciplinas de las matemáticas y las ciencias naturales en el canon tradicional surgió en el movimiento preilustrado de los llamados novatores, formado en unos círculos privados, ajenos a las universidades, entre 1680 y los años veinte del siglo XVIII. 88 Estando aún bajo el reinado del último Habsburgo, el rey Carlos II (1665-1700), tuvo lugar un incremento progresivo de la economía, sobre todo en Valencia y en las ciudades porteñas de Cataluña y el País Vasco, que intensificó los contactos con el extranjero y reforzó el interés por la investigación de las ciencias naturales de los otros países europeos. En el campo de las artes y las ciencias fue especialmente importante la influencia de Francia sobre España, así como, en segunda instancia, la inglesa y la italiana. Conscientes del descenso intelectual de su país, médicos como Diego Mateo Zapata (1664-1745), Martín Martínez (1684-1734) o Andrés Piquer y Arrufat (1711-1772) y eruditos como Gregorio Mayáns y Sisear se propusieron luchar contra esa caída y se esforzaron por encontrar el modo de adquirir el nivel estándar científico en Europa, tanto en la filosofía y las ciencias naturales como en las matemáticas y la medicina. Apenas tuvieron presente, por el contrario, la tradición científica genuinamente española. Los novatores se manifestaron contra la escolástica (de cuyos hábitos científicos se alejaron lingüísticamente) en el sentido de que no expusieron sus textos en latín sino en idioma vulgar y dispusieron sus nuevos descubrimientos, obtenidos a partir de experiencias personales o de experimentos científicos (tanto desde el punto de vista del contenido como desde el metodológico), en lugar del conocimiento basado en las autoridades. El novator valenciano Tomás Vicente Tosca (1651-1723) dividió las matemáticas en dos clases en su Compendio matemático, en que se contienen todas las materias más principales de las ciencias que tratan la cantidad (Valencia 1712).89 A la primera, las matemáticas puras, pertenecen exclusivamente la aritmética y la geometría. En la segunda, las matemáticas no puras, se incluyen todas las ciencias [...] que consideran la cantidad vestida y acompañada con algún accidente o afección sensible y porque las afecciones sensibles son propias de la filosofía natural o física se llaman físico-matemáticas.90

88

Cfr. Lopez (1976: 41-54), Zavala (1978: 83-167), López Piñero (1979: 16-18), Abellán (t. 3, 1981: 281-296, 342-394), Stiffoni (1985), Sánchez-Blanco (1992: 2126).

89

Cfr. León Tello (1974: 49-50). Acerca de Tosca cfr. León Tello (1970), Navarro Brotóns (1986).

90

León Tello (1974: 49).

31

A ellas pertenecen multitud de disciplinas: la música, la mecánica, la estática, la hidrostática, la arquitectura militar, la artillería, la óptica, la perspectiva, la catóptrica, la dióptrica, la geografía, la astronomía, la gnomónica, la cronología. Tosca aumenta el quadrivium tradicional a un número mucho mayor de disciplinas de las ciencias naturales, de entre las cuales se presta una especial atención a las ciencias experimentales.

5.2.4 La utopía literaria Sinapia No hace mucho que en el legado de Pedro Rodríguez, conde de Campomanes (1723-1803), fue descubierto y publicado postumamente el manuscrito de una utopía social y estatal española titulada Descripción de la Sinapia, Península en la Tierra Austral, que contiene una clasificación de las ciencias. 91 La obra está inspirada en la Utopía (Lovaina 1516) de Tomás Moro (1478-1535) 92 y fue escrita en la época de los novatores, esto es, entre 1680 y 1720.93 Probablemente, el autor fue un novator valenciano, Manuel Martí y Zaragoza (1663-1737), que ejerció una gran influencia sobre Gregorio Mayáns y Sisear, con quien mantuvo una intensa correspondencia. 94 El nombre Sinapia es un anagrama de Hispania, la península geográficamente descrita en función de una España antípoda reflejada en el eje horizontal. Adecuándose al principio de la sustitución y el cambio, constitutivo para este texto, el anónimo describe explícitamente su concepción utópica de una sociedad ideal como contraproyecto a las teorías políticas de Maquiavelo 95 y Tácito 96 y a la

"

Cfr. Sinapia (1976), Cro (1994). - Cro (1976) edita otros tres manuscritos del mismo amanuense de Sinapia: un Discurso de la educación en sus ediciones de 1975 y de 1994, notas acerca del Journal des Sgavans y un inventario Libros que faltan en la librería. - Cfr. Guinard (1977: 186-189), Cro (1980), Abellán (t. 3, 1981: 612-614), Laffranque (1981), López (1981) y (1990), Álvarez de Miranda (1992: 98-99).

92

Acerca de la recepción de Tomás Moro en España cfr. López Estrada (1980) y (1992).

93

La tesis de Avilés Fernández (cfr. Sinapia [1976: 64-65]) de que el texto es original del último tercio del siglo XVIII y que fue escrito probablemente por Campomanes carece de toda base. López (1982) es de la misma opinión que Cro, que supone que el texto fue escrito entre 1682 y el final del siglo XVIII. Más tarde López (1990) reduce el tiempo en que fue escrito el texto al espacio que va entre los años 1707 y 1712 a causa de una alusión a la Guerra de Sucesión.

94

Cfr. López (1990). Acerca de Martí cfr. Mestre (1975: 174-177), Gil Fernández (1978) y (1986), Aguilar Piñal: Bibliografía de autores españoles del siglo XVIII (t. 5, 1989: 441-445).

95

Acerca del antimaquiavelismo español cfr. Bleznick (1958), Maravall (1972), Puigdoménech Forcada (1988), Méchoulan (1998: 449-451).

32 política europea de su época. Una singularidad de Sinapia es la relación que establece entre elementos antimaquiavélicos y opiniones teológicas que corresponden al reprimido erasmismo español, 97 y contribuyen en no poca medida a fomentar la provocación de un texto que ni su propio autor ni su posterior poseedor, Campomanes, se atreverían a publicar. Tras la Sinapia ideal se esconde una España que es todo lo contrario, no sólo desde el punto de vista geográfico sino también político, social y religioso, 98 aunque ambas presentan también puntos en común, como la simbiosis entre diferentes culturas o el hecho de que el cristianismo sea la religión del estado. En Sinapia todo está ordenado en función de la razón. La familia está patriarcalmente organizada y aporta las bases para una monarquía constitucional, también jerárquicamente estructurada y con rasgos democráticos. En Sinapia la educación se convierte en una cuestión de enorme valor. 99 La clasificación de las ciencias que se presenta en Sinapia está inmersa en un marco cristiano, en el que todas las ciencias están vistas como contemplación de la obra divina. 100 En una primera división las ciencias se separan en tres clases de igual valor: ciencia natural, ciencia moral y ciencia divina. En la segunda división, a su vez, cada una de estas tres clases se compone de otras tres disciplinas, caracterizadas con una doble nominación: el término técnico y su correspondiente campo principal de aplicación. A partir de ahí no se precisará su contenido, con lo cual dificultarán para muchos su inserción en uno u otro campo de las ciencias. La primera clase, la de la ciencia natural, está compuesta por la metafísica (o ciencia espiritual), la física (o ciencia corporal) y la dialéctica (o ciencia humana); la segunda clase, a su vez, la de la ciencia moral, está formada por la ética (o buena crianza), la económica (o ciencia casera) y la política (o gobierno)-, y la tercera, finalmente, la de la ciencia divina, se compone de la exégesis (revelación o escritura), la dogmática (o fe) y el derecho eclesiástico (cánones o disciplina). En la tercera división, para finalizar, cada disciplina se clasificará en dos campos: la historia y la doctrina.

96

Acerca del tacitismo español cfr. Sanmarti Boncompte (1951), Etter (1966: 100-115), Maravall (1969), Tierno Galván (1971: 11-93), Méchoulan (1998: 453-459).

97

Cfr. Bataillon( 2 1966).

98

Cfr. Sinapia (1976: 134): "[...] en el sitio como en todo lo demás, es esta península perfectísimo antípode de nuestra Hispafia". Cfr. Cro (1994: 170).

99

En el Discurso de la educación el autor llama a la enseñanza "el mayor beneficio que se puede hacer a un hombre" (Cro [1994: 209]).

100

Cfr. Sinapia (1976: 124-134), Cro (1994: 156-164).

33

El autor de Sinapia se refiere a las disciplinas teóricas con el nombre de ciencias y a las prácticas con el de artes. Las "artes científicas y provechosas"101 llevan a la práctica los conocimientos obtenidos por las ciencias teóricas, y se dividen exclusivamente en lógica (o ciencia racional), medicina y mecánica; y, al contrario que en el caso de las ciencias, estarán más explicadas desde el punto de vista del contenido. Mediante la lógica, que se basa en las reglas de René Descartes (1596-1650), se evitan los errores, especialmente los que afectan a los sentidos, a las pasiones y a la educación, y se permite el esclarecimiento de la verdad. La medicina no sólo es útil para curar enfermedades sino que tiene también una función profiláctica con la que enseña a los hombres cómo mantenerse sanos y alargar su esperanza de vida.102 Y la mecánica, por su parte, sirve para hacer del cuerpo algo útil, tanto en reposo como en movimiento. La división de las artes está inspirada en el árbol de la filosofía de Descartes, descrita por éste en una carta enviada al abad Claude Picot. La carta se publicó como prólogo a la traducción de Picot (París 1647) de la obra de Descartes Principia Philosophiae (Amsterdam 1644). En ella, Descartes compara la filosofía con un árbol cuyas raíces son la metafísica, su tronco la física y sus ramas la medicina, la mecánica y la moral.103 El autor de Sinapia, por su parte, sustituye la moral por la lógica, pues cuenta esta última entre las ciencias. En realidad lo primero que escribió en sustitución a lógica fue "moral práctica", pero luego borró estas dos palabras.104 En Sinapia se describe una academia ideal que contribuye a completar las clasificaciones.105 En la capital de Sinapia hay una academia y un colegio. En la academia, que es el instituto superior del país, trabajan los siguientes científicos: "traductores de todos géneros de lenguas, historiadores, poetas, filósofos, mecánicos, médicos, músicos, pintores, escultores, arquitectos"106. Vemos, pues, que con la excepción de la medicina y la mecánica la academia está especialmente enfocada a las humanidades. Las ciencias, cuyos representantes acabamos de 101

Sinopia (1976: 127), Cro (1994: 160).

102

Junto a la medicina se nombra la química que sirve para la preparación de medicamentos.

103

Cfr. "Lettre de l'Autheur à celuy qui a traduit le Liure, laquelle peut icy seruir de Preface", en: Descartes (t. 9, 1904: 14): "Ainsi toute la Philosophie est comme vn arbre, dont les racines sont la Métaphysique, le tronc est la Physique, & les branches qui sortent de ce tronc sont toutes les autres sciences, qui se reduisent à trois principales, à sçauoir la Medecine, la Mechanique & la Morale [...]".

104

Cfr. Sinapia (1976: 125, n. 143).

105

Cfr. Sinapia (1976: 125-127), Cro (1994: 158-160).

106

Sinapia (1976: 125), Cro (1994: 158).

34 nombrar, coinciden sólo en parte con la clasificación científica descrita anteriormente: tal es el caso de la medicina, la mecánica, la historia o la filosofía. El resto de disciplinas (traducción, poesía, música y las tres artes gráficas), por el contrario, no se pueden incluir directamente en este esquema. A su vez el colegio es el centro de investigación de las ciencias naturales de Sinapia, y sus trabajadores tienen la función de desarrollar la "ciencia natural"' 07 . Están divididos en siete grupos, cada uno de los cuales realiza diferentes actividades: los mercaderes de luz viajan por el extranjero y se encargan de recopilar libros, nuevos descubrimientos y material por el estilo; los recogedores valoran ese material y eligen todo aquello que sea provechoso para las ciencias; los repartidores ordenan el material, que será definido y descrito a continuación por los mineros; los distiladores se basan en esas definiciones para elaborar teoremas y a su vez los bienhechores convierten esos teoremas en algo práctico que les ayude a resolver problemas; finalmente, los aumentadores elevan el rango de las ciencias mediante la aportación de "nuevas experiencias de luz superior" 108 a los conocimientos expresados hasta el momento. Vemos, pues, que la organización del colegio no está formada por los requisitos de unas disciplinas aisladas sino que sigue una sucesión de siete pasos laborales con los que se pretende presentar una división funcional del trabajo que pruebe y ordene todo el saber y le otorgue de paso una utilidad práctica. En la representación del colegio se puede comprobar y especificar claramente la influencia de la fragmentaria utopía de Francis Bacon, New Atlantis, escrita en 1623 y publicada cuatro años después. 109 Así, por ejemplo, la institución del colegio presenta evidentes coincidencias con la Casa de Salomón, en la isla de Bensalem, que es un centro de investigación y ciencia descrito en el New Atlantis\ y el nombre colegio parte de la denominación College of the Six Days Works que se atribuye a la mencionada Casa de Salomón. El autor de Sinapia renuncia a la pormenorizada descripción de las labores de investigación de la New Atlantis y reduce el número de los diferentes grupos de trabajo, de nueve a siete. Su campo de trabajo no está limitado a la experimentación científica, como en el caso de Bacon, sino que abarca la investigación de todas las ciencias. La caracterización de los eruditos corresponde en parte exactamente a la de Bacon: los Merchants of Light en New Atlantis corresponden a los mercaderes de luz en

107

Sinapia (1976: 126), Cro (1994: 160).

108

Acerca de la palabra luz y de las metáforas de luz en el siglo XVIII cfr. Alvarez de Miranda (1992: 167-210).

109

Cfr. Bacon (t. 3, 1859: 119-166). - Mittelstraß (1970: 366-369), Kanthak (1987: 2632), Krohn(1987: 158-172).

35 Sinapia, los Compilers a los repartidores, los Miners a los mineros, los Benefactors a los bienhechores. El nombre de los aumentadores, por el contrario, es una invención del autor de Sinapia.110 Como en la obra de Bacon, política y ciencia están estrechamente relacionadas en Sinapia desde el momento en que los conocimientos científicos influyen en las decisiones políticas. La investigación científica tiene una finalidad pragmática y nacional. Los nuevos descubrimientos científicos del extranjero deben ser utilizados por las instituciones investigadoras de Sinapia y, al mismo tiempo, se le protege de cualquier influjo externo que pueda afectarle negativamente. Pese a todo, la investigación científica no es autónoma sino que está supeditada al poder político central. Es cierto que el autor de Sinapia considera el saber en un marco originalmente cristiano, pero al mismo tiempo defiende una postura contraria a la escolástica y abierta a la recepción de nuevas ciencias naturales experimentales. En este sentido se muestra a favor de una secularización del saber en el que la teología no se considera en absoluto como la ciencia más elevada sino que está relacionada e igualada al resto de disciplinas. La clasificación científica resulta en muchos momentos contradictoria y poco clara, y no acaba de coincidir con las disciplinas que se trabajan en la academia. Contradictoria es, por ejemplo, la atribución de la dialéctica a las ciencias y de la lógica a las artes, pues ambas disciplinas presentan una idéntica tradición. En Sinapia se recalca especialmente la práctica del saber. Pese a todas las contradicciones y a unos pasajes ambiguos, la clasificación de esta obra supone el valioso intento, por parte de un novator español, de superar el esquema tradicional de artes liberales y mechanicae y de sustituirlo por un nuevo orden progresivo. El autor de Sinapia anticipa temas fundamentales que durante las siguientes décadas provocarán intensas discusiones.

5.2.5 El programa iconográfico del Palacio Real proyectado por Fray Martín Sarmiento En la Nochebuena de 1734 el Viejo Alcázar de los Austrias fue prácticamente arrasado por un repentino incendio, tras el cual el rey Felipe V ordenó construir otro palacio en el mismo lugar. Así que, a principio de los años cuarenta surgió la pregunta acerca de qué estatuas y relieves deberían decorar el nuevo Palacio Real. El rey quiso que se construyera una extraordinaria decoración escultural en la que aparecieran representadas la nación y la dinastía borbónica española por él fundada. Tras rechazar diversos proyectos, el 16 de mayo de 1743 acabó pidiendo al monje benedictino Fray Martín Sarmiento (1695-1771) que 110

Cfr. Sinapia (1976: 126), o Cro (1994: 158-160), con Bacon (t. 3, 1859: 164-165).

36 elaborara él mismo una propuesta de decoración del Palacio Real. 1 " Apenas un mes después, el 14 de junio, Sarmiento acabó un Sistema de adornos de escultura interiores y exteriores para el Nuevo Palacio de Madrid,112 aunque seguramente tampoco satisfizo del todo al rey porque el proyecto se quedó estancado durante unos años. El 29 de junio de 1747, Fernando VI, que heredó el trono a la muerte de su padre en 1746, pidió a Sarmiento que revisara su trabajo anterior y le diera un nuevo enfoque. Así, el 30 de agosto de ese mismo año, el monje entregó un segundo plan" 3 en el que propuso "un sistema de adornos"" 4 , muestra de una concepción globalmente cerrada en sí misma. Mientras en su primer proyecto Sarmiento evitó conscientemente la decoración con motivos artísticos y científicos, en este segundo se decantó por un programa iconográfico propio que denominó Adornos del lado científico.115 El proyecto fue concebido como una de las cuatro partes de un programa más extenso de relieves, y estatuas, que se había previsto para la decoración de las paredes de la galería del piso principal, en el patio interior del palacio, y que en cada uno de sus lados describía un campo temático diferente: el religioso, el científico, el militar y el político. Los relieves deberían colocarse como tímpanos en las once hornacinas de las puertas y las estatuas frente a los trozos de muro que quedaban entre ellas. Las ciencias deberían representarse, a la manera tradicional, como alegorías femeninas flanqueadas a ambos lados por los respectivos uomini illustri. A continuación se investigará la sistemática para las ciencias y las artes que contiene el programa del lado científico. De los once relieves, los dos de los extremos están relacionados con un tema teológico-filológico que enmarca los nueve restantes, en los que se representan las ciencias y las artes. Sarmiento empieza su descripción de los once relieves por el del medio y a partir de ahí va describiendo el resto, tendiendo hacia el exterior y alternando rigurosamente izquierda y derecha. En este estudio lo haremos de un modo más fácil y describiremos los relieves siguiendo su orden de derecha a izquierda, como si estuviéramos leyendo un texto semítico, que es como mejor puede entenderse la sistemática del programa iconográfico. A la numeración que utilizaremos aquí para referirnos a 111

Sobre los planes de Sarmiento para el Palacio Real cfr. Varón Vallejo (1931), Lorente Junquera (1954), Sarmiento (1956: 149-252), Bottineau (1962: 534-541), Monterero (1972), Plaza Santiago (1975), Morán Turma (1979), Jacobs (1996a).

112

Cfr. Sarmiento (1956: 155-197).

113

Cfr. "Continuación al discurso antecedente sobre el sistema de adornos del Nuevo Real Palacio de Madrid", en: Sarmiento (1956: 199-250).

114

Sarmiento (1956: 199).

115

Cfr. Sarmiento (1956: 220-221).

37 la sucesión de los relieves de derecha a izquierda añadiremos entre corchetes la del propio Sarmiento, el tema en cuestión y los dos uomini illustri que supedita, así como la institución correspondiente. En el primer relieve [10] se representa la impresión de la Biblia regia con el rey Felipe II, que dio la orden en este caso a Benito Arias Montano, sin institución;" 6 en el segundo [8] la gramática con Marcus Terentius Varro y Elio Antonio de Nebrija, como institución la Real Academia de la Lengua Española',117 en el tercero [6] la retórica o poesía o poética118 con Homero y Virgilio, como institución la "Academia que creo hay de esa Literatura; [...] Si no hay Academia de Rhetórica se podrá suplir con el Real Colegio y Seminario de Niños Nobles"' 19 ; en el cuarto [4] la dialéctica o metafísica, con Platón y Aristóteles, como institución la Real Academia Española de la Historia;120 en el quinto [2] las matemáticas con Euclido y Arquímedes, como institución la Real Academia de San Fernando,™ en el sexto [1] la astronomía, con Ptolomeo y el rey Alfonso X el Sabio122 con sus astronómicas Tablas Alfonsíes,123 como institución el Instituto de los Guardamarinas;]u en el séptimo [3] la música con Pitágoras y Boecio, como institución el Colegio de Músicos; en el octavo [5] la filosofía o la física, con Teofrasto y Plinio, como institución la Academia Médica Matritense', 125 como noveno [7] la medicina, con Hipócrates y Galeno, como institución

116

La Políglota de Amberes (Biblia regia o Plantianá) fue imprimida en ocho tomos en 1569/72 bajo la dirección de Arias Montano cerca de Plantin en Amberes y pagada por Felipe II. Cfr. Rekers (1972: 45-69), Hànsel (1991: 24-53).

117

Fue fundada en 1713 según el modelo de la Académie française délia Crusca.

118

Sarmiento no distingue entre poesía y poética.

119

Sarmiento (1956: 244). Sarmiento cree erróneamente que existe una academia de retórica o de poética.

120

La institución, fundada por Felipe V en 1738, fue en sus principios una tertulia que se encontraba en la casa del abogado Julián de Hermosilla desde febrero de 1735. Cfr. Kaufmann (t. 1, 1981: 95-261).

121

En aquel entonces se encontraba todavía en su fase de constitución. Cfr. Bédat (1989), Tárraga Baldó (1989).

122

Acerca de las ideas de Sarmiento sobre Alfonso X cfr. Buck (1986: 264-265).

123

Cfr. Procter (1951: 9), Sayvetz (1986).

124

Sarmiento se refiere a la Escuela de Guardias Marinas José Patiño.

125

Según el modelo de la Regia Sociedad de Medicina y demás Ciencias de Sevilla, la primera academia española de medicina, fundada en 1700, se fundó en 1733 la Academia Médica Matritense como tertulia privada, que fue reconocida oficialmente en 1738 por una Real Cédula.

y de la

Accademia

fundada en 1717 en Cádiz por

38 la Regia Sociedad de Medicina y demás ciencias de Sevilla; como décimo [9] la teología, con San Agustín y Santo Tomás, como institución la Universidad de Cervera\n6 y como undécimo y último [11], sin atributos, la edición de la Biblia complutense con Francisco Jiménez de Cisneros (1436-1517) y Juan de Vergara (1492-1557) y, apenas esbozado, el luto por el Oficio mozárabe, reinstalado por Cisneros. A las estatuas, por su parte, las agrupa de dos en dos: Séneca y Quintiliano, Higinio y Columela, Lucano y Marcial, Averroes y Moses Maimónides, y El Tostado y Arias Montano. Los seis primeros sabios son todos escritores clásicos latinos procedentes de España y tradicionalmente reclamados por los españoles como ciudadanos del país. El hecho de que Sarmiento tuviera presente las figuras de dos fieles de otra religión (el árabe Averroes y el judío Moses Maimónides) se justifica con la afirmación de la sabiduría de ambos y la voluntad de crear un programa representativo. 127 El Tostado 128 representa la erudición del siglo XV y Arias Montano la del XVI. Y estas nueve disciplinas, enmarcadas por los dos relieves exteriores y consideradas en su sucesión de derecha a izquierda, se pueden dividir en tres bloques, cada uno compuesto a su vez por tres relieves. Primer bloque: gramática (2 [8]), retórica (3 [6]) y dialéctica (4 [4]). Equivale en principio al trivium de las siete artes liberales,129 sólo que algo más ampliado. Al relacionar la retórica con la poesía o poética y la historia (representada por la Real Academia Española de la Historia) con la dialéctica y con la metafísica, Sarmiento coincide con la tradición de los studia humanitatis. Segundo bloque: matemáticas (5 [2]), astronomía (6 [1]) y música (7 [3]). Por su contenido corresponde al quadrivium de las artes liberales, sólo que Sarmiento reduce a tres sus cuatro disciplinas, agrupando la aritmética y la geometría en las matemáticas. La astronomía no sólo está ampliada a la cosmografía y la geo-

126

La Universidad de Cervera, fundada en 1717 por Felipe V, fue dirigida por los jesuítas. Cfr. Abellán (t. 3, 1981: 439-448).

127

Cfr. Sarmiento (1956: 221).

128

Acerca de la recepción de El Tostado, el arzobispo de Avila Alfonso de Madrigal (¿14007-1455), en el siglo XVIII cfr. Viera y Clavijo (1870: 602-628).

129

El conocimiento de Sarmiento de la tradición de las artes liberales se deduce de una sentencia que aparece en su tratado de educación (1768), y en la que están enumeradas con atributos: "Las artes liberales, que se comprehenden en el verso siguiente: Lingua: Tropus: Ratio: Numerus: Tonus: Angulus: Astra; que son las siete Artes Liberales, comenzando por la Grammàtica; Rhetórica; Dialéctica: Arithmética; Música; Geometría y Astronomía" (1984: 110). La misma sentencia se encuentra también en el tratado de pintura de Palomino (1947: 168, n. 17).

39 grafía en función de las indicaciones correspondientes a la institución que supedita, sino que pasa a ocupar el lugar central (y por tanto más atrayente) de los Adornos del lado científico tras alterar Sarmiento la sucesión tradicional de música y astronomía. Mediante la coordinación de la Real Academia de San Fernando con las matemáticas, para las que por entonces aún no existía ninguna institución representativa en España, la pintura y la escultura pasarán a integrarse, al menos de un modo indirecto, en el sistema científico. De este modo, Sarmiento está aceptando los esfuerzos de aquellos artistas españoles que se mostraron a favor de una revalorización de las artes gráficas como artes liberales. Tercer bloque: filosofía o física (8 [5]), medicina (9 [7]) y teología (10 [9]). Se trata de las ciencias tradicionalmente superiores, en función de aquello que las artes liberales consideraron como propedéutica. El programa iconográfico de Sarmiento no se llevó a la práctica. Es cierto que desde la primavera de 1753 algunos escultores recibieron el encargo de empezar con el trabajo, e incluso se concluyeron algunos de los relieves, pero a principios de 1760 el sucesor de Fernando VI, Carlos III, detuvo todo el proceso. La mirada histórica de Sarmiento implica el conocimiento retrospectivo de la erudición española desde la Antigüedad hasta el presente inmediato. Al incluir a los grandes filósofos de la Grecia antigua, la erudición española pasa a relacionarse con la totalidad de la tradición artística occidental. Mediante los uomini illustri se representan tanto la Antigüedad latina como la Edad Media o el Siglo de Oro en España. Los frutos del presente encuentran su expresión en las academias e institutos fundados bajo el reinado de Felipe V. En su programa iconográfico, Sarmiento no sólo une los esfuerzos intelectuales e ilustrados de su época con los puntos álgidos culturales y científicos del pasado español, sino que también evidencia las exigencias de la Iglesia en el campo del saber. Las siete artes liberales y las ciencias superiores constituyen originalmente el núcleo del programa científico de Sarmiento, que, no obstante, está ampliado por un gran número de nuevas disciplinas. A los rasgos más innovadores del programa pertenecen, entre otras, la integración de la medicina, las matemáticas o la física en la divisio philosophiae. El programa iconográfico de Sarmiento es un intento de unificar los resultados culturales tradicionales con las nuevas disciplinas y el saber que han obtenido a partir de la experiencia y experimentos concretos. Es por ello que se le considera dentro de la tradición de los novatores. Por su valor intelectual y por su contenido, este programa iconográfico es comparable al de las artes liberales que hay en la biblioteca de El Escorial.

40

5.2.6 Ignacio de Luzán En la obra que Ignacio de Luzán Claramunt de Suelves y Guerra (1702-1754) compuso a partir de su larga estancia en Italia se pueden encontrar innovadores principios que abogan por la emancipación de las bellas artes. El sistema de las artes liberales, que para Palomino aún resultaba útil, no tiene para Luzán (sin duda influido por los tratados franceses que se refieren a las Beaux Arts) ningún sentido. En su retórica de "el bien hablar" escrita en Italia en 1729 y titulada A rte de hablar, o sea, Retórica de las conversaciones, se refiere a las reglas como a la característica común a todas las artes.130 El ejemplo que aporta es el de la pintura. La presentación del concepto idea en la pintura la extrae de la comunicación hablada. 131 La aplicación que hace Luzán de los parámetros de la pintura en el arte del bien hablar está influida por las tesis de los tratados pictóricos del Renacimiento italiano, y en especial por las del manierismo tardío. En La poética o reglas de la poesía en general y de sus principales especies (Zaragoza 1737), Luzán se esfuerza por aportar una definición clara de la poesía y por acordar su función, 132 y separa la poesía de las otras artes (pintura, escultura, baile, música y demás artes de imitación no especificadas). 133 La separación entre las ciencias y las artes es tan evidente que ni siquiera menciona las primeras y presenta las segundas como grupo claramente unido, incluso cuando no las llama bellas artes sino simplemente artes. Para él las bellas artes no son lo más importante sino que sirven sencillamente para afianzar la posición de la poesía. No es que para Luzán la imitación sea la esencia de la poesía, pues ésta también es común al resto de las artes, sino que se sirve de ella para subsumir todas las bellas artes (incluida la poesía) en el grupo de artes imitadoras, casi un decenio antes de que Batteux hiciera lo mismo en su obra Les Beaux Arts réduits à un même principe de 1746. Luzán define la poesía como "[...] imitación de la naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha con versos, para utilidad o 130

Cfr. Luzán (1991: 76): "Todos los artes consisten en aquellas reglas y medios que enseñan para conseguir su fin y para dar en el blanco al cual miran". - Béjar Hurtado (1977).

131

Cfr. Luzán (1991: 78): "Es, finalmente, muy semejable la habla a la pintura [...]. Un diestro pintor forma en su imaginación una perfecta idea del objeto, según su intento y su fin, antes de trasladarlo en la tabla con los colores. Así, antes de hablar se ha de pensar: el pensamiento es la idea; las palabras son los colores".

132

Cfr. Luzán (1974b). - Fernández González (1867: 12-22), Menéndez Pelayo (t. 3, 1883: 115-124), Borghini (1958: 137-178), Cook (1959: 19-64), Puppo (1962), Nerlich (1964: 19-29), Kromer (1968: 66-67, 106-110), Makowiecka (1973), Michel (1984), Wentzlaff-Eggebert (1989), Baader (1994).

133

Cfr. Luzán (1974b: 93-94).

41 para deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente" 134 . Las bellas artes no están consideradas del mismo modo sino ordenadas en una secuencia en función de su relación con la poesía. Para él la poesía y la pintura (correspondientes al lugar común del ut pictura poesis) tienen el mismo valor, 135 y la música y la danza están supeditadas a la poesía, para la que sólo suponen "adornos advenedizos'" 36 . Al supeditar la poesía y el resto de las artes a la política y la moral, consideradas por él como una unidad, Luzán evidencia lo lejos que está de la interpretación de las bellas artes como una cuestión estética y postula la función de provecho que tienen en última instancia todas las artes, a excepción de la poesía, que une en sí provecho y deleite.137 Según la intención del poeta, la poesía cumple tres funciones: primero utilidad, segundo deleite y tercero tanto utilidad como deleite. 138 La combinación de deleite y provecho presta a la poesía esa eficacia político-moral que la hace sobresalir del resto de las artes. Al unir en un mismo tronco las diferentes ramas de la tradición, a Luzán no siempre le resulta posible levantar un único edificio de pensamientos a partir de las heterogéneas fuentes de que dispone. Los principios innovadores para la autonomía de las bellas artes y su separación de las ciencias concurren en la Poética con la interpretación tradicional de la unidad de las "artes y las ciencias" 139 , porque en la separación entre ambas (así lo expresa Luzán en un extenso párrafo en el que observa la poesía bajo el aspecto de la utilidad) 140 ésta instruye en la moral, la política, la economía y la geografía.

134

Luzán (1974b: 95).

135

Cfr. Luzán (1974b: 101): "[...] llámase la poesía pintura de los oídos y la pintura poesía de los ojos".

136

Luzán (1974b: 94).

137

Cfr. Luzán (1974b: 106). - Ya en su obra de juventud Arte de hablar, Luzán describe la meta de la poesía del mismo modo. Cfr. Luzán (1991: 143): "Todo lo que es obra de la sola fantasía pertenece de derecho a la poesía, y alguna vez se concede a la oratoria. Los poetas son gente fantástica, muy dominada de esta potencia. Su fin principal es deleitar y enseñar, o enseñar deleitando".

138

Cfr. Luzán (1974b: 95 y 97).

139

Luzán (1974b: 126).

140

Cfr. Luzán (1974b: 117-129).

42

5.2.7 Fray Benito Jerónimo Feijoo y Montenegro El benedictino Fray Benito Jerónimo Feijoo y Montenegro (1676-1764) no se basa en una clasificación sistemática de las artes y las ciencias, lo cual justifica el carácter ensayístico-asociativo de sus escritos. 14 ' Entre 1726 y 1760 -esto es, durante tres décadas y media- se publicaron los numerosos tomos de su Teatro crítico universal y sus Cartas eruditas y curiosas, algunos de cuyos discursos están dedicados a ciertas disciplinas y otros a pensamientos particulares u observaciones sobre las artes y las ciencias. De sus opiniones cabe destacar no sólo el hecho de que vayan evolucionando con el paso del tiempo sino también, y quizás sobre todo, la multitud de conceptos que maneja, consecuencia sin duda de la variedad de criterios que utiliza. En Música de los templos, aparecido en el primer tomo del Teatro crítico sal (1726), escribió:

univer-

Todas las artes intelectuales, de cuyos primores son con igual autoridad jueces el entendimiento y el gusto, tienen un punto de perfección, en llegando al cual, el que las quiere adelantar, comunmente las echa á perder.142 La música pertenece a las artes intelectuales y, tal y como se puede concluir a partir de ciertos ejemplos, lo mismo sucede con la retórica y la poesía. Lo que no está claro es si al hablar de artes intelectuales Feijoo se refiere sólo a las bellas artes o bien a una concepción ampliada de las artes liberales. El constituyente principal de las artes intelectuales es para él la belleza, que es concebida y juzgada igualmente por la razón y el buen gusto del recipiente, y otro atributo es su historicidad, puesto que las artes intelectuales cambian con el paso del tiempo y presentan altibajos en su evolución. En Honra y provecho de la agricultura, en el octavo tomo del Teatro critico universal (1739), Feijoo valora las artes en función de su utilidad. A partir de ahí considerará la agricultura por encima del resto de las artes, puesto que resulta necesaria para la vida, mientras que la sociedad, como declara remitiéndose a Columella, puede renunciar a las "artes, que sirven meramente á la diversión" (entre ellas el baile y la música instrumental y vocal) y a las disciplinas jurídicas ("las causídicas" 143 ). Pocos años después, Feijoo cambió su valoración negativa de la música, tal y como puede verse principalmente en su ensayo Maravillas de la música y cotejo de la Antigua con la Moderna, en el primer tomo de las 141

142 143

Hasta ahora, la clasificación de las artes y ciencias en la obra de Feijoo se ha discutido sólo en algunos aspectos particulares. Cfr. Martín Moreno (1976: 76-80). Feijoo (t. 1, 1924:40). Feijoo (t. 1, 1924: 461).

43 Cartas

eruditas y curiosas

de 1745. Se refiere a la música en función de los

trabajos artísticos de la Grecia antigua y en relación con "todas las demás artes"144, esto es, pintura, escultura y poesía. Por lo pronto y aunque no se les nombre así explícitamente, encontramos en la obra de Feijoo una clara agrupación de las cuatro bellas artes. En La Eloquencia es Naturaleza, y no Arte, del segundo tomo de 1745, Feijoo compara la retórica con "las artes factivas" 145 , en especial con la pintura. Con artes factivas se está refiriendo de hecho a las artes plásticas, 146 a las que, no obstante, y al contrario que en el caso de la poesía o la música, se referirá tan solo en contadas ocasiones. 147 En los tomos tercero y cuarto de las Cartas eruditas y curiosas

(1750 y 1753)

aparece un gran número de conceptos y diferentes sistemas de ordenación de las artes y las ciencias. 148 En El deleyte

de la Música,

acompañado

de la

virtud,

hace en la tierra el noviciado del Cielo, Feijoo se vale del concepto "Artes recreativas"149 o "Artes delectables" 150 , y entre ellas otorga a la música el rango más elevado. Además de a ésta, Feijoo se refiere en otros lugares del texto a la pin144

Feijoo (t. 1, 1765:408).

145

Feijoo (t. 2, 1765:56).

146

En la dedicatoria al Rey del tercer tomo de 1750 Feijoo nombra a la pintura, la escultura y la arquitectura y divide a la arquitectura en civil, militar y náutica. La misma subdivisión de la arquitectura es presentada por Francisco Martínez en su diccionario de las artes plásticas. Cfr. "Dedicatoria que hizo el Autor al Rey Nuestro Señor Don Fernando el Justo", en: Feijoo (t. 3, 1765: s. p.), y Martínez (1788: 31).

147

Montero Díaz explica este fenómeno con tres argumentos: la vida retirada de Feijoo que no le dejó ocasiones para viajar; su disposición interior y sus intereses personales más dispuestos para la música y la literatura, y la decadencia de las artes plásticas en España durante su vida. Acerca de la relación de Feijoo con las artes plásticas cfr. Montero Díaz, (1932: 63-67), Cobo Barquera (1964), Seoane (1965), Otero Pedrayo (1972:444-451).

148

En Paralelo de Luis XIV. Rey de Francia, y Pedro el Primero, Czar, o Emperador de la Rusia, Feijoo elige la expresión Ciencias y Artes como concepto general para varias disciplinas practicadas por Pedro el Grande y enumeradas sin sistemática: "[...] sin embargo de los máximos negocios que siempre le ocuparon se instruyó en varias Ciencias, y Artes, de modo, que fue Matemático, Filosofo, excelente General de las Tropas de Tierra, habilisimo Almirante para las de Mar, Político insigne, Historiador, Piloto, Arquitecto Naval, &c. Raro genio! Portentosa capacidad!" (Feijoo [t. 3, 1965: 253]). En Sobre el adelantamiento de Ciencias, y Artes en España. Y apología de los Escritos del Autor enumera varias disciplinas bajo los conceptos artes liberales y mechanicae: "La Agricultura, la Nautica, el Arte Militar, la Arquitectura: en una palabra, todas las Artes Liberales, y Mecanicas [...]" (t. 3, 1965: 442-443).

149

Feijoo (t. 4, 1765:2).

150

Feijoo (t. 4, 1765: 12 y 13).

44 tura, a la escultura, a la arquitectura y a la retórica. 151 Salvando el hecho de que nombra la retórica en vez de la poesía, se trata aquí de la concepción de las bellas artes. Así mismo, y sin considerarlo necesariamente como contradicción, Feijoo recurre en el mismo texto al sistema tradicional de las siete artes

libera-

les, en el que compara la música con las otras seis disciplinas y acaba por considerar que sólo la retórica puede competir con ella. 152 Así pues, lo que se hace en este ensayo es presentar dos modos de ordenación igualmente válidos (el de las "Artes recreativas" o "Artes delectables" por un lado y el de las siete artes

libe-

rales por el otro) entre los que se puede contar la música como disciplina. 153 En Responde question

el Autor

á un Tertulio

de si en la prenda

que deseaba

de el Ingenio exceden

saber

su dictamen

unas Naciones

á otras,

en la Feijoo

se vale del concepto de las "buenas Artes" 154 para referirse a las artes y las ciencias, aunque sin especificar a qué disciplinas se refiere, y se sirve al m i s m o tiempo de los conceptos tradicionales de artes liberales

y mecánicas,

a las que

antepone otras cuatro disciplinas. 155 En su refutación del primer discurso de Rousseau, el Discours

sur les Sciences

et les Arts laureado por la Académie

de

Dijon, Feijoo se vale no sólo del concepto de "las buenas letras"156 sino también de los de "Ciencias humanas", "Letras humanas" 157 o "Ciencias, ó Letras Huma151

Cfr. Feijoo (t. 4, 1765:30-31).

152

Cfr. Feijoo (t. 4, 1765: 6): "Todo el mundo debe confesar, que de las otras seis Artes liberales, la única que puede entrar en concurrencia con la Música, ó pretender la ventaja, es la Rhetorica, ú Oratoria".

153

Cfr. Feijoo (t. 4, 1765: 13) : "Añado que de la Historia Sagrada no solo consta esta grande antigüedad absoluta de la Música, mas también su anterioridad de existencia, ó, digámoslo asi, su decanato respecto de las demás Artes liberales; y aun de todas aquellas que sirven al deleyte, sin exigirlas la necesidad [...] de todas las Artes liberales, y aun de todas las delectables la mas conatural á nuestra racional naturaleza es la Música".

154

Feijoo (t. 4, 1765: 169).

155

Feijoo escribe acerca de los habitantes de Moscú: "Oy florece entre ellos el estudio de la Filosofía, Mathematica, Política, Arte Militar, las Liberales, y Mecanicas, sin que las qualidades de el terreno, ó la atmosfera sean otras de lo que eran antes" (t. 4, 1765: 169-170).

156

"Impúgnase un temerario, que á la question propuesta por la Academia de Dijón, con premio al que la resolviese con mas acierto; si la ciencia conduce, ó se opone á la práctica de la virtud; en una Disertación pretendió probar ser mas favorable á la virtud la ignorancia que la ciencia", en: Feijoo (t. 4, 1765: 253 y 256). Las explicaciones de Feijoo, fechadas el 20 de octubre de 1752, se fundan en una reseña del Discours de Rousseau aparecida en el Journal de Trévoux. No se menciona el nombre de Rousseau, pero fue así que se presentaron sus ideas por primera vez en España. Cfr. Spell (1934b) y (1969: 20-27), Bermúdez-Cañete (1989).

157

Feijoo (t. 4, 1765: 268).

45 ñas" 158 , para referirse a las artes y las ciencias. En su dedicatoria a Carlos III, en el quinto tomo (1760), el benedictino se refiere a algunas de las "ciencias, ó artes", a las que el monarca se había dedicado más especialmente ("la Tactica, la Nautica, y la Fortificación, ó Arquitectura Militar"), y finalmente a la política c o m o a "Arte de las Artes, y Ciencia de las Ciencias, Ars Artium, Scientiarum

&

Scientia

hominem

159

regere" .

Y en el mismo tomo, en Disuade gua Griega; y le persuade

a un amigo suyo el Autor el Estudio de la Len-

el de la Francesa

(1760), 1 6 0 Feijoo expresa su teoría

161

ya apuntada brevemente en su cuarto tomo de las

Cartas eruditas y curiosas

de 1753. 162 Se trata de una división diacrónica y sin-

de la translatio

artium,

crónica de las artes y las ciencias en función de los diferentes idiomas nacionales. Está, pues, en contra de la consideración del griego c o m o fuente de toda Erudición,'63 [...] todas Ciencias, y Artes Liberales, 164 pues todas se comprehenden debaxo del nombre de Doctrina: voz que significa lo mismo, que Erudición. 165 Para Feijoo el concepto Erudición

tiene dos significados: por una parte es

sinónimo de "Humanidades, ó Letras Humanas, ó Buenas Letras, ó Bella Literatura", pero por otra también puede referirse a las "Observaciones Gramaticales" 166 . Según el modo en que vayan evolucionando los idiomas con el paso del 158

Feijoo (t. 4, 1765: 269).

159

"Dedicatoria que hizo el Autor al Rey Nuestro Señor Don Carlos III", en: Feijoo (t. 5, 1765: s. p.).

160

Cfr. Feijoo (t. 5, 1765: 407-433).

161

Acerca del concepto de la translatio artium cfr. Worstbrock (1965).

162

Cfr. "Responde el Autor á un Tertulio que deseaba saber su dictamen en la question de si en la prenda de el Ingenio exceden unas Naciones á otras", en: Feijoo (t. 4, 1765: 169): "Los Griegos, tan orgullosos un tiempo con su saber, que trataban de barbaros á todos los demás habitadores de el mundo, oy pueden ser tratados de barbaros de aquellas mismas Naciones, á quienes llamaban bárbaros ellos. Transmigraron las escuelas, y las ocasiones de su uso, de la Grecia á otros Reynos; y con ellas transmigró de aquella gente á otras la reputación de hábiles para las Ciencias, y las Artes".

163

Cfr. Feijoo (t. 5, 1765: 409). - En sus Diálogos de Chindulza, escritos en octubre de 1761, Manuel Lanz de Casafonda (1721-1785) se dirige contra la desvalorización del griego por parte de Feijoo. Lanz de Casafonda (1972: 38-48) pretende la opinión de que el conocimiento del griego sea necesario como también la lectura de los textos originales. - Sempere y Guarinos (t. 2, 1785: 144-151), Bertini (1932), Aguilar Piñal: Bibliografía de autores españoles del siglo XVIII (t. 5, 1989: 37-38).

164

El concepto "Ciencias, y Artes liberales" se encuentra ya en el Discurso Critico de Erauso y Zavaleta (1750: 256) publicado un decenio antes.

165

Feijoo (t. 5, 1765:409).

166

Feijoo (t. 5, 1765:410).

46 tiempo, así también cambia su función social. Antiguamente, por ejemplo, la utilidad recaía en el griego, que abarcaba todo el campo de las artes y las ciencias; a continuación pasó a sustituirlo el latín, que en la época moderna, en cambio, no se utiliza más que como idioma teológico ("la Lengua del Santuario"). El resto de funciones se han ido repartiendo en tres idiomas diferentes: el italiano, el español y el francés. El francés es indispensable para "todas las Ciencias y Artes útiles", el italiano para las cuatro bellas artes ("las Artes de gusto, y deleyte, quales son la Poesía, la Música, la Pintura y la Estatuaria" 167 ), y al español no le adjudica Feijoo ningún campo en concreto. Sobre el resto de idiomas modernos, el francés ejerce el predominio como idioma de la cultura. En la valoración de las disciplinas predomina el criterio de "utilidad" 168 sobre el de "deleyte" o "delectabilidad" 169 . Pese a no hacer más que presentar fórmulas vacías, Feijoo recurre a sistemas tradicionales de las ciencias, por una parte, y por otra parte adopta y desarrolla nuevos tipos de ordenaciones a la vez que mezcla lo antiguo con lo nuevo. En esencia, los cambios en el comportamiento de Feijoo frente a las artes y las ciencias se manifiestan en tres fases: en sus ensayos publicados durante la primera mitad de siglo se puede observar el surgimiento de una concepción de las bellas artes, a las que el benedictino subordina diferentes disciplinas. A principios de los años cincuenta las artes liberales y las bellas artes parecen tener para él aproximadamente el mismo valor y abarcar las cinco disciplinas (música, pintura, escultura, arquitectura y retórica). Pero a principios de los sesenta abandona el sistema de las artes liberales en favor del de las bellas artes con las disciplinas de la poesía, la música, la pintura y la escultura. En su teoría de la translatio artium, Feijoo aboga por las tres lenguas románicas (italiano, español y francés) como lenguas de la cultura en la época moderna. Los cambios en la terminología y valoración de las disciplinas, así como la integración de nuevas ciencias en la divisio philosophiae, que en este caso podemos observar a partir de la obra de un único autor, dan cuenta del progresivo alejamiento del sistema tradicional de las artes liberales y mechanicae y de la pretensión de obtener una nueva sistemática de las artes y las ciencias en la que se exprese una realidad que ya no puede ser simplemente interpretada con los modelos descriptivos tradicionales. Desde el punto de vista de las artes y las ciencias, en los textos de Feijoo se descubre una fase de desorientación plagada de inseguridades y de una patente búsqueda de nuevos criterios ordenadores. 167

Feijoo (t. 5, 1765:424).

168

Feijoo (t. 5, 1765: 412 y 422).

169

Feijoo (t. 5, 1765:412).

47 5.3

Clasificaciones españolas durante la segunda mitad del siglo XVIII

Durante la segunda mitad del siglo XVIII continúa el proceso de separación entre las ciencias y las bellas artes, que llegará a su fin a mediados de los ochenta y en el que las bellas artes, también denominadas, por ejemplo, Artes bellas o Artes de gusto, pasarán a considerarse como grupo autónomo e independiente. 5.3.1 Combinaciones de clasificaciones tradicionales e innovadoras Las observaciones que hace Fray Celedonio Nicolás de Arce y Cacho (17391795) en un capítulo de sus Conversaciones sobre la escultura (acabado en 1782 y publicado en Pamplona en 1786) suenan simplemente anacrónicas y podrían leerse en los tratados de pintura del Siglo de Oro, pues en ellas afirma que las bellas artes pertenecen a las artes liberales, cuando en la época en que él escribe ya hacía tiempo que estas últimas habían perdido su validez.170 Aun así, es cierto que precisamente en el caso de las artes plásticas todavía se mantendría durante un buen tiempo la denominación de artes liberales, debido quizás al recuerdo de esa larga lucha que mantuvieron los pintores para que su disciplina fuera considerada como ars liberalis. El hecho de que, todavía en los años setenta, referirse a la pintura como bella arte se considere una novedad puede comprobarse al leer el pasaje de la Carta que Mengs escribió a Ponz en 1776. En ella el autor se refiere a la pintura en primer lugar como arte liberal, al estilo de los clásicos griegos (lo cual de hecho es un error histórico), y añade que últimamente se había cambiado esa referencia por la de "bella arte"171. El nuevo concepto le parece apropiado puesto que "[...] toda pintura debe tener belleza, sin la cual será siempre defectuosa"172. Justifica, pues, el concepto de bella arte con un axioma de su teoría estética. Los años ochenta suponen una época de cambio en la que la nueva concepción de las bellas artes aún no se ha asentado del todo y pretende acomodarse al esquema tradicional de las artes liberales. A partir de estos intentos surgen una

170

El título completo es Conversaciones sobre la escultura. Compendio histórico, teórico y práctico de ella, para la mayor ilustración de los jóvenes dedicados a las bellas Artes de Escultura, Pintura y Arquitectura; luz a los aficionados y demás individuos del dibujo. Obra útil, instructiva y moral. Se trata de un diálogo entre padre e hijo desarrollado en veintidós conversaciones. La Conversación XIII lleva el título Explicación sobre las bellas Artes, por qué son liberales. Cfr. Pardo Canalís (1947) y (1965), León Tello/Sanz Sanz (1980: 369-390, 394-445, 509-515, 540-541).

171

Ponz (1947: 566).

172

Ponz (1947: 566).

48 serie de clasificaciones en las que se combinan elementos tradicionales e innovadores. Antonio Xavier Pérez y López mantiene en su Discurso sobre la honra y deshonra legal (Madrid 1781) m una división entre las artes liberales y las mecánicas, aunque con las primeras (que también denomina artes nobles), no se refiere a las siete disciplinas tradicionales sino a un canon más amplio que distribuye en dos clases de ciencias y bellas artes.174 La primera clase incluye la pintura, la escultura, la arquitectura, la música y la retórica, se refiere a las artes plásticas como artes liberales y no menciona la poesía; la segunda clase está constituida por la lógica, la geometría, la aritmética y la astronomía, y de ellas dice que es más aconsejable denominarlas ciencias que artes, puesto que se basan en principios establecidos y demostrables. En su obra Principios del orden esencial de la naturaleza (Madrid 1785) él mismo diferencia también las "artes prácticas" 175 de las "artes de gusto"170 y, aunque no especifica a qué disciplinas se refiere en cada caso, no cabe duda de que por las primeras entiende artes mechanicae y por las segundas bellas artes. Al igual que Pérez y López, Esteban de Terreros y Pando intenta adecuar la concepción tradicional y la moderna en su Diccionario castellano, publicado en tres tomos entre los años 1786 y 1788. En su definición de la voz Arte, Terreros no se limita a introducir características de las reglas artísticas sino que también tiene en consideración criterios como el ingenio o las experiencias propias. 177 Los conceptos de artes liberales y artes mecánicas, a su vez, se definen doblemente y en diferentes lugares del diccionario: la primera definición de las artes liberales y las dos de las artes mecánicas concuerdan con la tradición y, en cambio, en la segunda definición de las artes liberales se pueden encontrar elementos novedosos. 178 El concepto se halla en el artículo acerca del adjetivo

Cfr. Elorza (1968: 93-136). Cfr. Elorza (1968: 115-116). Pérez y López (1785: 211). Pérez y López (1785: 213). Cfr. Terreros y Pando (t. 1, 1786: 162): "ARTE, un conjunto de preceptos, y reglas, de invención, y experiencias, que habiéndose observado, hacen que se consiga el instrumento, ó fin que se desea". Define a las artes liberales como "las que son nobles, honestas, y en que trabaja mas el entendimiento que las manos", y a las artes mechanicae como "aquellas en que trabaja mas el cuerpo que el alma, ó las manos que la razón" (t. 1, 1786: 162) o como "las que se gobiernan por la mecánica, á distinción de las liberales" (t. 2, 1787: 550).

49 liberal e incluye también una referencia a las Buenas artes,179 a las que define como las artes liberales [...] tales son la Poesía, Música, Pintura, Arquitectura, Arte Militár, Marinería, &c. Todos los grandes Principes han favorecido las artes liberales, y su decadencia es señal segura de la ruina de un estado. 180

No existe un número establecido de Buenas artes y entre sus disciplinas no hay ninguna, excepto la música, que pertenezca al canon tradicional de las artes liberales. Poesía, música, pintura y arquitectura corresponden a las bellas artes, mientras que el arte militar y la náutica se cuentan tradicionalmente entre las artes mecánicas, saliéndose pues en este caso de lo corriente. Terreros y Pando deja claro con su advertencia que el concepto de Buenas artes sustituye de artes liberales en el sentido de bellas artes, aunque la precisión de su contenido sigue siendo aún heterogénea. En ambos artículos acerca de la palabra Buenas Letras Terreros y Pando abarca los dos significados que se manejaron en la segunda mitad del siglo XVIII. 18 ' En la primera definición se refiere al significado habitual de Buenas Letras como sinónimo para el concepto Ciencias, en el sentido de instrucción enciclopédica,182 y en la segunda las Buenas Letras, o su galicismo Bellas Letras, reciben un significado nuevo: el de cultura histórica y filológica llevado a cabo por la literatura. 183 En La derrota de los pedantes (Madrid 1789), Leandro Fernández de Moratín (1760-1828) formuló un programa iconográfico ficticio de las artes y las ciencias en el que se observan claras influencias de los frescos de la biblioteca de El Escorial y de la República literaria de Saavedra Fajardo.' 84 El texto se incluye en la tradición literaria de los viajes al Parnaso, presente en la literatura española

179

Terreros y Pando (t. 2, 1787: 447).

180

Terreros y Pando (t. 1, 1786: 282).

181

Cfr. Álvarez de Miranda (1992: 448-454).

182

Cfr. Terreros y Pando (t. 1, 1786: 282): "en general se dice de todas las ciencias, que pueden hacer sabio".

183

Cfr. Terreros y Pando (t. 1, 1786: 282): "se dice comunmente de las letras humanas. Fr. Belles lettres. Lat. Lítterae, artes, erudítio. It. Lettere, scienza, erudizione. Algunos dicen en Castellano Bellas letras".

184

Cfr. Fernández de Moratín (1973: 63-65). - La República literaria (Alcalá 1670) de Diego Saavedra Fajardo (1584-1648) es una sátira acerca del abuso de las ciencias, presentada en forma de sueño alegórico. En ella se enumeran varias ciencias y sus representantes. Cfr. Saavedra Fajardo (1946: 1129-1191). - Sánchez Moreno (1954), Checa Cremades/Morán Turina (1981), Blecua (1984), Scholz-Hansel (1987: 73-75).

50 desde el Viaje al Parnaso (1614) de Cervantes. 185 En la obra de Moratín un poeta pedante es conducido por Mercurio al palacio de Apolo, en donde, en una lujosa sala, le estarán esperando los más famosos escritores españoles junto con el dios rodeado de las siete musas. En la enorme bóveda de este espacio ficticio y representativo se hallan espléndidas pinturas en las que se muestran los orígenes y avances de las artes y las ciencias. Fernández de Moratín se sirve en esencia de la técnica combinada de representaciones alegóricas (uomini illustri e historias) que se pueden observar en los frescos de El Escorial, pero lo hace de un modo más libre y asistemático: adjudica a las historias una mayor importancia y, aunque otorga a las artes de esas historias una configuración alegórica, su posición deja de ser estática y aparecen como protagonistas activos de tramas históricas. En la mayoría de los casos sólo se presenta una historia característica mediante la cual el lector esté en disposición de identificar a las correspondientes artes. Los protagonistas de las historias de las cinco primeras artes son grupos de gente anónima y los de las siguientes artes son uomini illustri; todos representantes de la Antigüedad griega. Fernández de Moratín describe la arquitectura, la geometría, la pintura, la náutica, la astronomía, la escultura y la jurisprudencia con características de la moral y la política, y además la poesía, la ética, el teatro con la referencia a la música, la filosofía y la retórica. Lo desordenado de esta secuencia nos indica la definitiva desaparición de los modelos de clasificación tradicional. En el centro de la representación moratiniana no encontramos ya las artes y las ciencias sino al hombre activo. La voluntad de libertad es el testimonio esencial de este programa iconográfico: 186 ambientado en una Grecia clásica e idealizada pretende hacer evidente el hecho de que la libertad del trabajador y el artista es la premisa determinante para el avance de las artes y las ciencias.' 87 Fernández de Moratín recurre en su programa iconográfico a elementos tradicionales, aunque renuncia a su sistematización. Y al cimentar en la tradición sus exigencias de libertad para las artes y las ciencias, busca su legitimación mediante la ficción de una perspectiva histórica.

185

Cfr. Cervantes Saavedra (1956: 65-108).

186

Acerca del concepto de libertad en el siglo XVIII cfr. Alvarez de Miranda (1992: 319348).

187

Cfr. Fernández de Moratín (1973: 64): "[...] a más distancia se veían florecer las ciencias y las artes a la sombra de la libertad".

51

5.3.2 La consolidación de las bellas artes En la ponencia del conde de Peñaflorida Del buen gusto en la literatura, presentada el 20 de enero de 1766 en la Real Sociedad Vascongada de los Amigos del País, encontramos lo que podría considerarse un ejemplo temprano de la concepción (influida por Batteux y la Encyclopédié) de las bellas artes en España.188 El conde de Peñaflorida trata el buen gusto en las cinco "Bellas Letras y Artes" 189 : oratoria y poesía como bellas letras, y arquitectura, escultura y pintura (es decir, las artes plásticas) como bellas artes.190 De ellas separa las ciencias, cuyo objeto es la realidad. 191 Sólo al final de la ponencia se referirá a la música, a la que también cuenta entre las bellas artes, pero al referirse a ella no lo hará en el marco del debate sobre el buen gusto sino en función de su utilidad para la Sociedad Vascongada.l92 Y es que el conde de Peñaflorida está empeñado en atribuir a las bellas artes, en sí meramente agradables, un perfil de utilidad. 193 En su poema didáctico La música (Madrid 1779), Tomás de Iriarte (1750-1791) relaciona entre sí a las ciencias y las artes con la locución "las ciencias y las artes bellas" 194 , pero a la vez se sirve del adjetivo bellas para recalcar las diferencias entre ambas. La aparición alegórica de las siete artes en la Real Academia de San Fernando responde a la nueva consideración de las bellas artes: las cuatro artes gráficas (arquitectura, pintura, escultura y grabados), la poesía, la retórica y la música. En el primer tomo de su obra Dell'origine, progressi e stato attuale d'ogni letteratura (1782) el jesuita Juan Andrés (1740-1817) defiende la división en belle lettere y scienze, y clasifica estas últimas en scienze naturali y scienze ecclesias-

188

Cfr. Areta Armentia (1976: 73-122, 371-408 [edición del texto]).

189

Areta Armentia (1976: 375).

190

Cfr. el concepto de "estas Artes" (1976: 377) para las artes plásticas.

191

Cfr. Areta Armentia (1976: 375): "[...] las Ciencias que tienen por objeto la verdad [...]". - Cfr. Batteux (1773: 79): "Le vrai est l'objet des Sciences. Celui des Arts est le bon & le beau [...]".

192

Cfr. Areta Armentia (1976: 405).

193

Cfr. Areta Armentia (1976: 405): "No sólo mezcla vuestro instituto, según el precepto de Horacio, lo agradable con lo útil, juntando lo abstracto de las Ciencias matemáticas con lo ameno de las Bellas Artes, sino que aun pasa a hacer útil lo que por sí es meramente agradable".

194

Cfr. Iriarte (t. 1, 1787: 290-298). - Cotarelo y Morí (1897: 195-211), Subirá (t. 1, 1949: 63-87), Cox (1972: 73-78), Martín Moreno (t. 4, 1985: 283-288), Zavala (1987: 253-254).

52 tiche.m Desestima así mismo la clasificación científica que propuso d'Alembert en su Discours préliminaire y afirma que ésta sólo resulta válida en relación con el comportamiento de ciertas disciplinas respecto a determinadas capacidades intelectuales de los hombres y no a una representación sistemática de las ciencias y de su desarrollo histórico. Gaspar de Molina y Saldívar, marqués de Ureña (1741-1806), tampoco duda en hablar de la división entre las ciencias y las bellas artes, y en sus Reflexiones sobre la arquitectura, ornato, y música del templo (Madrid 1785) sólo menciona las bellas artes, entre las que considera la poesía, la música, la pintura, la escultura y la arquitectura. 196 En ocasiones se refiere también a la retórica al hablar de la poesía, pero sin olvidar la autonomía de ambas disciplinas. En función de su efecto sobre los sentidos externos o internos, el marqués de Ureña se refiere a una segunda división de las artes: retórica y poesía se perciben por los sentidos internos mientras que "los objetos visibles, oibles, ó palpables" 197 , presentados por las tres artes gráficas y la música, 198 son percibidos por los sentidos externos. En un artículo de El Censor, publicado el 23 de marzo de 1786,199 el autor anónimo se dirige contra lo que él considera una evolución negativa de la música y la subordina a la poesía, la retórica, 200 la arquitectura, la pintura y la escultura, que a su vez estarán comprendidas bajo la denominación general de "bellas Letras, y Artes"201 o "Artes bellas" 202 . La característica común a todas las artes es la belleza, que es mayor cuanto más simple. 203 La función común de todas las artes es la de provocar agradablemente las emociones del receptor mediante el objeto que interpretan o representan (y no mediante un alarde de habilidad por parte del

195

Cfr. Andrés (t. 1, 1782: III-IV, 1-2).

196

Cfr. Molina y Saldívar (1785: 23). - Anglés/Subirá (t. 3, 1951: 332-334, n. 312), León Tello (1974: 399-405), Sanz Sanz (1979a) y (1979b), Demerson (t. 1, 1985), Cambiaso y Verdes (1986: 127-132), Sanz Sanz (1989a) y (1989b).

197

M o l i n a y Saldívar (1785: 26).

198

Cfr. Molina y Saldívar (1785: 32-33).

199

Cfr. El Censor (t. 5, 1989: 525-548 [Discurso XCVII]). El artículo lleva la firma "Q.S.M.B.". - Krauss (1969), El Censor (1972), Caso González (1989), SánchezBlanco (1992: 182-193).

200

Para la retórica se utiliza el concepto de "Eloqüencia" (El Censor [1989: 526]) o "Oratoria" (1989: 531). Obviamente se evita el concepto tradicional de Retórica.

201

El Censor (1989: 526). Al contrario de Terreros y Pando, las "bellas Letras" no se califican como cultura literaria, sino como bellas artes.

202

El Censor (1989: 546).

203

Cfr. El Censor (1989: 526-527).

53 artista).204 Y de paso se mencionará rápidamente la "imitación de la naturaleza"205 como principio común de todas las artes. En su Discurso sobre el modo de escribir y mejorar la historia de España (1788), Juan Pablo Forner menciona las disciplinas poesía, retórica, pintura, escultura, música e historia,206 llamándolas "todas las artes de imitación" 207 . Por su parte, Esteban de Arteaga (1747-1799) dedica sus Investigaciones filosóficas sobre la Belleza ideal, considerada como objeto de todas las artes de imitación (1789) exclusivamente a las bellas artes.208 Ya en el título de la obra da a entender que considera como meta la imitación de la naturaleza 209 y que tiene a la belleza por denominador común de todas las artes. Para él es evidente que las artes suponen un campo autónomo e independiente de las ciencias, y a menudo las agrupa bajo el nombre genérico de "artes imitativas" o "representativas" 210 . Y en el segundo nivel divisorio las clasifica en bellas artes y bellas letras ?u Para las bellas artes se aplican los medios naturales, percibidos por la vista y por el oído. Los medios naturales los define como "las señales de que la naturaleza se sirve para expresar externamente las sensaciones, fantasías o afectos interiores del ánimo" 212 , es decir, por ejemplo, el llanto, la risa, los sonidos inarticulados o los movimientos de todo tipo. Entre las bellas letras considera los medios de expresión (medios de convención) creados por el hombre como los idiomas, los números o los símbolos. En el tercer nivel divisorio, finalmente, Arteaga considera la pintura, la escultura, la música, 213 el baile y la

204

Cfr. El Censor (1989: 528): "El objeto de un Poeta, y de un Orador, el de un Arquitecto, un Pintor, y Estatuario es el de mover agradablemente nuestro corazon ácia el objeto que nos representan, no ácia la mano que lo ofrece. Deben olvidarse de sí mismos para mover únicamente nuestras pasiones".

205

El Censor (1989: 545).

206

Según él, la historia es "una pintura escrita" (Forner y Segarra [1973: 114]). Acerca de la revalorización de la historia cfr. Jüttner (1991).

207

F o m e r y Segarra (1973: 114).

208

Cfr. Arteaga (1943). - Sempere y Guarinos (t. 1, 1785: 126-128), Batllori (1945).

209

Cfr. Arteaga (1943: 11).

210

Arteaga utiliza como sinónimos también los conceptos de "artes pertenecientes al gusto" (1943: 11), "artes imitadoras" (1943: 34) y "artes de imitación" (1943: 52). Al contrario en su Arte de pintura de 1776 Mayáns y Sisear califica a las artes plásticas como "artes representativas de la naturaleza" (t. 5, 1986: 143-144; cfr. 189-195).

2.1

Cfr. Arteaga (1943: 21-23).

2.2

Arteaga (1943: 21).

213

Arteaga no ve "la importancia de la notación musical" (León Tello/Sanz Sanz [ 2 1981: 96]).

54 pantomima -ninguna mención a la arquitectura- 214 como pertenecientes a las bellas artes. Y a las bellas letras pertenecen la poesía, la retórica y la historia. El jesuíta Antonio Eximeno y Pujades (1729-1808) publicó en Roma en el año 1774 su obra redactada en italiano Dell 'origine e delle rególe della música, colla storia del suo progresso, decadenza e rinnovazione. A consecuencia de este tratado, Eximeno y el padre Giambattista Martini (1706-1784) protagonizaron una gran polémica sobre la música eclesiástica. 215 En el año 1796 aparece en Madrid la obra más importante de Eximeno en una edición en tres volúmenes traducida al español por Francisco Antonio Gutiérrez bajo el título Del origen y reglas de la música, con la historia de sus progresos, decadencia y restauración,216 La teoría de las artes que Eximeno expone en Del origen y reglas de la música corresponde a la teoría fundamental de Charles Batteux en su obra Les Beaux Arts réduits à un même principe.211 Eximeno establece una diferencia entre tres clases de "artes humanas" según las funciones que desempeñan para los hombres. La primera clase está constituida por las Artes que tienden hacia la comodidad y las necesidades básicas de las personas, como la maquinaria, la botánica y la medicina. La segunda clase está formada por las "artes de ingenio" 218 que Eximeno también califica como "artes de gusto" 219 : la poesía, la música y la pintura. 220 La tercera clase está compuesta por las artes mixtas, es decir, la arquitectura y las artes mecánicas, cuya función consiste en adornar con el buen gusto las obras destinadas a la comodidad de las personas. A diferencia de Del origen y reglas de la música, Eximeno usa en su novela Don Lazarillo Vizcardi, escrita entre 1798 y 1802, la expresión "artes de genio" 221 para referirse a la música, la poesía y las artes plásticas, resultando la jerarquía de las artes del efecto específico de cada una de ellas. Son la poesía y la música, por consiguiente, las dos artes más elevadas, ya que se dirigen en igual medida al cuerpo y al alma. Según Eximeno, las artes plásticas ejercen menos efecto ya que sólo actúan sobre el cuerpo. Eximeno justifica este hecho afirmando que el

214

Arteaga escribe en otro lugar de su texto acerca de la arquitectura que no pertenece a la "esfera" (1943: 106) de las artes de imitación.

2,5

Cfr. Wiechens (1968: 1-2), Stefani (1970).

216

Gutiérrez fue, como maestro de capilla del Real Convento de Religiosas de la Encarnación de Madrid, un traductor experto y competente.

217

Cfr. Batteux (1773: 26-28) y Eximeno (1978: 180).

218

Eximeno (1978: 182 y 184).

219

Eximeno (1978: 59, 237, 285).

220

Batteux enumera aún escultura y danza.

221

Eximeno (t. 1, 1872: 3, 11, 12, 126, 222 y passim).

55 arte sólo tiene efecto sobre el cuerpo, mientras que la naturaleza lo tiene tanto sobre el cuerpo como sobre el alma. Pedro José Márquez basa su exposición Sobre lo Bello en general (1801) en una doble división de las artes. Bajo el nombre genérico de artes incluye primero las bellas letras (poesía, "oratoria"222 y música) y después las bellas artes (pintura, escultura y arquitectura). La clasificación de Márquez no corresponde en absoluto a la de Arteaga, pese a que este último se valiera también de los conceptos bellas letras y bellas artes, puesto que ambos autores definen estas categorías de modo diferente y en consecuencia no coinciden en las disciplinas que adjudican a cada una. En opinión de Márquez "las voces artificialmente concertadas" son el asunto de las bellas letras, percibidas por el oído, y "las formas acabadas según arte"223 constituyen el tema de las bellas letras, que afectan a la vista. Para él ya no es interesante la imitación de la naturaleza y parte de las reglas autónomas que los propios artistas han otorgado a sus disciplinas. 224

5.3.3 La discusión sobre la naturaleza y efecto de la música y los intentos de revalorizarla En los escritos sobre música de los autores españoles ésta seguirá considerándose como ciencia hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XVIII. Tomás Vicente Tosca se dedicó a ella en su Tratado de la música especulativa y práctica (1710), y lo hizo basándose en las ciencias exactas de la física y las matemáticas. De ahí que la describiera como una "ciencia físico-matemática que trata de los sones armónicos" 225 . Y lo mismo hicieron Pablo Nassarre (16641730) en Fragmentos músicos (Zaragoza 1683, Madrid 2 1 700) 226 y en Escuela música según la práctica moderna (Zaragoza 1723/24) y el jesuita Pedro de

222

Márquez (1801: 25).

223

Márquez (1801: 16).

224

En el Corollario sopra il bello dell'architettura, versión italiana del texto de 1808, se niega a la arquitectura su estatus como "arte d'imitazione" porque es "una continuata invenzione" (Márquez [1972: s. p., p. 144 del facsímil]).

225

León Tello (1974: 50). - El texto se encuentra en el segundo tomo de su Compendio matemático, en que se contienen todas las materias más principales de las ciencias que tratan de la cantidad (Valencia 1712, 2 1727, 3 1757). Cfr. León Tello (1970) y (1974:47-73).

226

Cfr. Nassarre (1723/24). - Anglés/Subirá (t. 2, 1949: 240-242, n. 265; 246-248, n. 270), Forrester (1969), Howell (1969), Forrester (1973), León Tello (1974: 89161).

56 Ulloa (1663-1721) en Música universal o Principios universales (Madrid 1717).227

de la música

Durante la segunda mitad del siglo cada vez más compositores y teóricos de la música se esforzaron por revalorizar su disciplina. El impulso definitivo vino de la mano de un aficionado a la música, Feijoo, cuyo pronunciado interés por esta disciplina 228 encuentra sin duda su explicación en el hecho de que la catedral de San Salvador de Oviedo, con su tradicional música de iglesia, constituyera uno de los centros musicales más significativos de la España del siglo XVIII. 229 El puesto de maestro de capilla de la catedral, así mismo, se convirtió en uno de los más recomendados del país.230 En El deleyte de la música, acompañado de la virtud, hace en la tierra el noviciado del Cielo (1753), Feijoo establece una jerarquía de las bellas artes extraordinaria para su época y en la que la música aparece a la cabeza del resto de disciplinas. 231 Aproximadamente una década antes que Feijoo, André, en Francia, también consideró en su Essai sur le Beau de 1741 que la belleza musical {le beau musical) aventajaba a todas las otras artes.232 Feijoo se basa en tres argumentos principales que se esfuerza por demostrar: en primer lugar que la música es la más noble y excelente de las bellas artes; en segundo lugar que es la que más apela al ser humano, pues actúa a la vez sobre su cuerpo y sobre su alma, y en tercer lugar que es de una utilidad altamente moralizadora, pues por su efecto paralizador de las pasiones y las tendencias viciosas acaba por conducir a la virtud. 233 Pese a sus esfuerzos por no basar sus explicaciones en las autoridades sino sólo en la razón, Feijoo no consigue liberarse de las teorías musicales manejadas a lo largo de los siglos. Su visión de

227

Describe la música mediante las disciplinas de la matemática, lógica y retórica. Cfr. Hamilton (1937: 217-218), Anglés/Subirá (t. 2, 1949: 245-246, n. 269), León Tello (1974: 74-88).

228

Acerca de la relación de Feijoo con la música cfr. Montero Díaz (1932: 67-76), Borghini (1958: 44-53), San Emeterio y Cobo (1964), Yelo Templado (1964), Marchisone (1965), Martín Moreno (1973/74), León Tello (1974: 162-190), Martín Moreno (1976) y (1981).

229

Cfr. Bourligueux (1967) y (1971), Casares Rodicio (1975), Quintanal (1983).

230

Hasta ahora no se podía verificar si Feijoo discutió problemas musicales con el maestro de capilla Enrique Villaverde (1702-1774).

231

Cfr. Feijoo (t. 4, 1765: 1-37).

232

Cfr. André (1843: 95).

233

En Música de los templos de 1726 describe el efecto extático, místico y religioso de la música: "[...] la música más alegre y deliciosa de todas es aquella que induce una tranquilidad dulce en la alma, recogiéndola en sí misma y elevándola, digámoslo así, con un género de rapto extático sobre su proprio cuerpo, para que pueda tomar vuelo el pensamiento hácia las cosas divinas" (t. 1, 1924: 40).

57 la música, orientada en valoraciones especulativas, es mucho más conservadora que innovadora. Feijoo defiende las teorías pitagóricas de la música celestial, según las cuales en la música se encuentra la armonía entre la tierra y los cuerpos celestes.234 Fray Martín Sarmiento, correligioso de Feijoo, describe también la teoría pitagórica en sus Memorias para la historia de la poesía y poetas españoles (escritas entre 1741 y 1745) sin ponerla jamás en tela de juicio.235 Por su parte, Feijoo distingue entre la "música real y verdadera", perceptible por el oído, y la música celestial ("música filosófica"236), de nivel más elevado y más enfocada a la razón. El peso de la tradición puede observarse también en el convencimiento por parte de Feijoo de los efectos curativos de la música.237 Su interés no se limita a la estructura musical sino que abarca también sus efectos terapéuticos, éticos o teológicos. Una vía innovadora en la interpretación musical de Feijoo la encontramos en el significado que atribuye a la interpretación musical: afirma que ésta es tan importante para el éxito y efecto de la música como para la calidad de las composiciones, y considera que a menudo resulta incluso más decisiva que la propia calidad.238 Al igual que Feijoo, el compositor Antonio Rodríguez de Hita (1724-1787) se esforzó por mejorar la percepción y consideración musicales. En su obra Diapasón instructivo (Madrid 1757),239 y al igual que el resto de teóricos musicales españoles que le precedieron, Rodríguez de Hita considera la música como ciencia matemática, pero se apoya en las emociones a la hora de describir sus efectos: "La música es para deleytar el ánimo, y persuadir los afectos"240. Basándose principalmente en los argumentos de Feijoo, Rodríguez de Hita se refiere a

234

Cfr. Borinski (t. 1, 1914: 53), Schrader (1969: 190-194).

235

Cfr. Sarmiento (1775: 10-11). Acerca de las Memorias (1957: 24-47 y passim).

236

Feijoo (t. 4, 1765: 5) . - En Sobre el libro intitulado: El Académico antiguo contra el Scéptico moderno de 1750 Feijoo escribe acerca de la armonía de las esferas, que no se puede percibir con el oído sino con el espíritu. Cfr. (t. 3, 1765: 40). - En El todo, y la nada; ésto es, el Criador, y la criatura, Dios, y el hombre de 1760 califica la armonía de las esferas como la voz de Dios. Cfr. (t. 5, 1765: 54-55).

237

Cfr. Feijoo (t. 5, 1765: 28-30). "Maravillas de la Música y cotejo de la Antigua con la Moderna", en: Feijoo (t. 1, 1765: 402-410).

238 239

240

de Sarmiento cfr. Bihler

Cfr. Feijoo (t. 4, 1765:26). El título completo es Diapasón instructivo. Consonancias músicas y morales. Documentos a los profesores de música, carta a sus discípulos [...] sobre un breve, y fácil méthodo de estudiar la composición, y nuevo modo de contrapunto para el nuevo estilo. Cfr. Hamilton (1937: 241-242), León Tello (1974: 212-225), Bonastre (1979). Bonastre (1979: 59).

58 tres aspectos principales de la música: su antigüedad, su relación con la religión y su utilidad pedagógica. La aparición de la música la explica basándose en las teorías bíblicas tradicionales. La inocencia de la música, que no perjudica a nadie, no es simplemente la premisa para que ésta se pueda utilizar como medio de expresión de las emociones religiosas, sino que se opone a otras disciplinas como la jurisprudencia, la medicina, el arte de la guerra o incluso la teología, que sí pueden provocar daños al ser humano. 241 El compositor está yendo pues más lejos que el benedictino, que simplemente se refirió a la música como primera disciplina de las bellas artes.242 Otro compositor y a la vez maestro de capilla, el gallego Antonio Ventura Roel del Río, escribió en 1766 un tratado que no fue publicado y en el que definía la música (al igual que Tosca en su momento) como una ciencia matemática y natural, y con reglas de composición fijas y establecidas; una ciencia que debía de ser revalorizada y alejada del grupo de las artes mecánicas. 243 La consideración musical de Roel del Río se distingue básicamente de la de Feijoo a la hora de decidir el criterio determinante para la percepción de la música: el oído o el entendimiento. Para Feijoo, tal y como podemos ver en su El no sé qué de 1734, el oído es "el juez supremo y único de la música" 244 , dada la insuficiencia de las reglas. Si la música agrada al oido y agrada mucho, es buena y bonísima, y siendo bonísima, no puede ser absolutamente contra las reglas, sino contra unas reglas limitadas y mal entendidas. 245

Roel del Río, por su parte, considera la preeminencia del oído como riesgo de la absoluta libertad frente a las reglas, que son para él la base de la música. De ahí que complete las explicaciones de Feijoo argumentando que las reglas musicales 241

También Lorenzo Hervás y Panduro (1735-1809) pretende la tesis de la inocencia de la música nombrándola "diversión inocente, y genial al Hombre" (t. 1, 1789: 361).

242

Cfr. Bonastre (1979: 52): "Pero la Música, á quien ha quebrado brazo ni pierna? A quien quitó la justicia? A quien metió en errores? A quien causó la muerte? A nadie, porque toda su operación es en el alma: todo su ser es inocente".

243

Cfr. Martín Moreno (1975: 115): "La Música es ciencia physico matemática, no arte mecánica o servil expuesta a desatinados antojos; assí, debe practicarse según su natural sistema de reglas evitando cuanto las contradiga". - León Tello (1974: 191211), Martín Moreno (1976: 300-307, 319-329), Bonastre (1979: 72-76).

244

Feijoo (t. 1, 1924: 353).

245

Feijoo (t. 1, 1924: 353). - Un decenio antes que Feijoo, Palomino escribe en el segundo tomo de su tratado El museo pictórico de 1724 que el oído es la mayor instancia de juicio para el músico y la vista para el pintor. A finales del siglo XVIII Eximeno defiende la preeminencia del oído en su novela Don Lazarillo Vizcardi. Cfr. Palomino (1947: 494 y 567), Eximeno (t. 1, 1872: 18).

59 afectan por un lado a la harmonía y por otro a la propiedad, en donde la primera se aprecia por el oído y la segunda por el entendimiento. 246 En opinión de Roel del Río las declaraciones de Feijoo sólo se refieren a la harmonía y olvidan la propiedad y la percepción mediante el entendimiento. 247 Según él, el benedictino describió las reglas de la harmonía, pero para que la música sea perfecta hay que añadirle las de la propiedad. Para Roel del Río no basta con que la música sea agradable al oído sino que debe gustar también al entendimiento. 248 También Antonio Soler (1729-1783), compositor y teórico musical, estuvo de acuerdo con estas opiniones de Roel del Río y así lo expresó en su tratado Llave de la modulación

y antigüedades

de la música,2*9

en el que hizo hincapié en la

relatividad de unas reglas que otorgan al músico excesiva libertad, sobre todo en el caso de que éste quiera exprimirlas al máximo. Para Soler, el criterio de calidad musical decisivo no es la correcta adecuación a unas reglas sino el efecto que la música provoca. 250

246

Cfr. Martín Moreno (1975: 115): "Las reglas que hay para componer con perfección las obras músicas, unas miran a la harmonía y otras a la propiedad; fundadas las de harmonía en la experiencia de que el oído, juez supremo de las consonancias y disonancias, admite gustoso las composiciones hechas en virtud de dichas reglas; y las de propiedad en que asociado con el oído el entendimiento, aprueba esas mismas composiciones como razonablemente adecuadas al asunto para que se hacen o disponen".

247

Cfr. Martín Moreno (1975: 116): "[...] por tanto, lo de Juez único el oído de la música, etc., quiere decir que de la sensación grata o ingrata que puede recibir de las consonancias etc., es preciso dé primero su voto; quedando a salvo del entendimiento formar las reglas de la misma Música y dar de todo razón en ella, y aún juzgar sobre la admisión o gusto del oído en cuanto a lo que es propio o impropio, según los asuntos que no es capaz de conocer".

248

Cfr. Martín Moreno (1975: 116): "[...] puede darse que la Música agrade mucho al oído [...] y sea impropia del asunto a que se dedica y entonces no será buena para el entendimiento, sino mala, por opuesta a las reglas de propiedad que él sólo conoce y son tan precisas como las de harmonía para el oído".

249

Cfr. Soler (1762: 37): "Muchas veces consiste el no salir de un común uso, en la falta de especular las Reglas. Otras veces se juzga, que algunas cosas son malas, no porque lo sean, sino porque salen de la práctica común: otras cosas son tenidas por buenas, que en la realidad son malas: otras son tenidas por malas, que en la realidad son buenas; todo lo que, para ser perfectamente juzgado, se requiere que concurran dos sugetos, que son el objeto, y la razón: el uno para proponer, como es el Oído, objeto de esta Arte; y el otro el Entendimiento, Juez de todas las Potencias". - León Tello (1974: 241-256).

250

Cfr. Soler (1762: 43): "De qué servirá, pues, que la composicion esté bien escrita, si no produce buen efecto?".

60 Eximeno fue el primer teórico musical español que, ya desde los años setenta, se opuso con vehemencia a la consideración de la música como ciencia matemática, y no dudó en calificar como errónea a la opinión -sustentada desde Pitágorasde que la música tuviera una base de tipo matemático. Por lo demás, justificó con su propia experiencia (rasgo fundamental, como es propio de la Ilustración) el hecho de que no tuviera nada que ver con la práctica musical. 251 En su tratado Del origen y reglas de la música, Eximeno clasifica la música explícitamente en el cajón de las bellas artes y la define como "una pura prosodia" 252 en la que dominan, en especial, los elementos de la lengua que producen placer al oído y pueden tocar las almas. 253 Muy al estilo de Etienne Bonnot de Condillac, Eximeno deriva música y lengua del "instinto humano" 254 , que distingue del instinto animal, y de la misma manera explica la inclinación a cantar y a hablar como un hecho innato en el ser humano. 255 Al aspirar a ser el primero en haber reconocido el carácter lingüístico de la música, Eximeno no resulta sin embargo acertado. Ya en la España de principios de los años cuarenta, Fray Martín Sarmiento había resaltado en su obra Memorias para la historia de la poesía y poetas españoles una relación entre el habla y el canto como actividad inherente en el ser humano; casi una década antes de que Jean-Jacques Rousseau describiera la lengua como una mezcla entre canto y habla. 256 Sarmiento explica el origen de la música y la poesía como una necesidad antropológica básica. 257

251

La experiencia crucial que le desveló las cualidades verbales de la música fue el motete Ven i Sánete Spiritus de Niccoló Jommelli (1714-1774) que oyó en la iglesia de San Pedro de Roma una mañana de Pentecostés.

252

Eximeno (1978: 54).

253

Cfr. Eximeno (1978: 122): "[...] la música es un lenguaje puro que tiene sus fundamentos casi comunes con los del habla", y (1978: 166): "La música es un verdadero lenguaje".

254

Eximeno (1978: 170).

255

Cfr. Eximeno (1978: 165). - En su obra DeU'origine, progressi e stato attuale d'ogni letteratura Juan Andrés (1790: 247-248, 283-284) menciona la teoría de Eximeno sobre la música como lengua, pero asigna tradicionalmente la música a las disciplinas matemáticas.

256

Cfr. Chouillet (1974: 84-86).

257

Cfr. Sarmiento (1775: 8 y 10): "Estoy en el dictamen de que es tan connatural al hombre algún género de Música, y de Poesía, como la misma loqüela. Es claro; pues al hablar es consiguiente el cantar: á este el cantar con algún compás, y medida; y á uno, y á otro el proporcionar las palabras ó con tiempo, ó con rhythmo, ó con alguna harmonía. [...] Tan connatural es al hombre el canto, como á las aves. Y por eso afirmo, que así la Música, como la Poesía, ó cada hombre la inventó en su país, ó que solo la hemos heredado del mismo Dios, por medio de Adán, y de los demás Patriarcas, hasta Noé".

61 Desde los años cuarenta del siglo XVIII se tendrá en consideración una especial función médica de la música: el llamado tarantismo.

El concepto tiene un doble

significado, pues se refiere tanto al efecto que produce en los hombres el veneno de la mordedura de una tarántula cuanto al baile (en la mayoría de los casos la tarantela) que bailan las víctimas de esa picadura para paralizar los efectos del veneno. El tema de la música y el baile como medidas terapéuticas que vuelven inofensiva la picadura de tarántula no es algo nuevo, 2 5 8 pero durante el siglo XVIII volvió a ser tenido muy en cuenta. 259 Durante los años ochenta surgieron varios tratados sobre tarantismo en los que se presentaron y discutieron casos médicos. 2 6 0

5.4 La discusión sobre el rango de las artes mechanicae en España Durante el último tercio del siglo XVIII se mantuvo en España una intensa discusión sobre el rango de las artes mechanicae,26'

Los esfuerzos de los autores

españoles por revalorizarlas estaban acuñados por la correspondiente discusión sobre las Arts et Sciences

en Francia. La influencia francesa se puede reducir a

tres factores esenciales: por una parte, la Encyclopédie,

dirigida por Diderot, que

presenta una descripción sistemática de las artes mecánicas con una novedosa exactitud y que desde su publicación en 1751 fue leída por los círculos ilustrados españoles, pese a su prohibición oficial a partir de 1759; 262 por otra, los

fisiócra-

258

Ya Mexía en su Silva de varia leción [sic] de 1540 trata del tarantismo. Cfr. "De la admirable propiedad de un animalico, cuya mordedura mata o sana con música. Y de cómo algunas enfermedades sanan con música", en: Mexía (t. 2, 1934: 69-71).

259

Sarmiento (1775: 170) menciona el efecto curativo de la música en el caso de una picadura de tarántula en sus Memorias para la historia de la poesía y poetas españoles. Roel del Río escribe en su tratado Institución armónica o Doctrina musical, theórica y práctica, que trata del Canto llano y del órgano (Madrid 1748) acerca de la virtud curativa de la música: "Es el único remedio de la enfermedad del tarantismo que se produce en la Apulia y casi el único de la ira y la tristeza" (León Tello [1974: 196]). Feijoo también menciona el tarantismo en su Como trata el demonio a los suyos de 1750: "De arbitrio semejante á este podian usar los Encantadores. Los que saben la maravillosa curación de los mordidos de la Tarantula, por la Música, y otros prodigios de este Divino Arte podrán discurrir que los Encantadores tenian algunas cantinelas, cuya melodía suspendía, y embelesaba los áspides" (t. 3, 1765: 215).

260

Anglés/Subirá (t. 3, 1951: 340-343, n. 323-324), Iglesias/Mañá (1968: 52 y 54), León Tello (1974: 10,423-440).

261

Cfr. Domínguez Ortiz (1945) y (1946), Sánchez Agesta (1953), Baader (1961: 763), Callahan (1966), Elorza (1968) [antología], Domínguez Ortiz ( 2 1976: 486-487).

262

La Encyclopédie se conocía en la Real Sociedad Vascongada de los Amigos del País. El conde de Peñaflorida pidió en 1770 la permisión para comprar la Encyclopédie que se le concedió el 7 de febrero de 1772. También se la podía leer bajo el control del vicario de Vergara (cfr. Sarrailh [ 2 1964: 235-236]). Félix María Samaniego se compró

62 tas franceses, que desde mediados de los años cincuenta empezaron a llamar la atención sobre el significado económico de la productividad agrónoma y finalmente - y a tal efecto- la salida a la luz (en cierto modo como competencia para la Encyclopédie) de la obra tecnológica Descriptions des Arts et Métiers, bajo la dirección de Henri-Louis Duhamel du Monceau (1700-1782) y publicada en París por la Académie Royale des Sciences entre 1761 y 1788. En esta obra se describen y representan las artes mecánicas, los materiales empleados para cada uno de los procesos de producción, los talleres y las máquinas de las manufacturas.263 Existen no pocos ejemplos que contribuyen a dar cuenta de la influencia que tuvo en España el artículo Arts, escrito por Diderot, en la Encyclopédie, pese a que la difusión de esta última estuviera prohibida. En el artículo anónimo Industria, y Artes, publicado en tres fascículos del Correo de Madrid en octubre de 1787, encontramos reflexiones al respecto. 264 No es fácil reconocer la influencia francesa a simple vista y en algunos detalles el artículo se adecúa a la situación del momento en España. Presenta, así mismo, un punto de vista más bien conservativo al seguir considerando justificada (como Diderot) la "División de las artes en liberales, y mecánicas" 265 y, remitiéndose a autoridades de la talla de Bacon, Colbert, Macanaz o el marqués de la Ensenada, se opone firmemente al menosprecio de las artes mecánicas, pues opina que teoría y práctica están recíprocamente condicionadas. Al igual que Diderot, pues, invita a los representantes de las artes liberales a mejorar su opinión respecto a las artes mechanicae.266 Otro buen ejemplo de la influencia de la Encyclopédie en España lo encontramos en la oda A la invención de la imprenta, escrita en 1800 por Manuel José Quintana (1772-1857) y publicada en 1802.267 En la edición de sus Poesías, el propio Quintana escribió en nota a pie de página que su poema se había visto muy influenciado por la voluntad de revalorizar las artes mecánicas que des-

la Encyclopédie y fue por ello cuestionado por la Inquisición (cfr. Domínguez Ortiz [1976: 493-494], Spell [1969: 48]). El marqués de Narros, otro miembro de la Sociedad Vascongada, tuvo que justificarse ante la Inquisición por su lectura de la obra (cfr. Sarrailh [ 2 1964: 241-242, 302]). Jovellanos también poseía la Encyclopédie (cfr. Aguilar Piñal [1984: 176, n. 837]). 263

Cfr. Cole/Watts (1952), Healey (1963: 837-859), Gillispie (1980: 337-356).

264

Cfr. Anónimo (1787).

265

Anónimo (1787: 470).

266

Cfr. Anónimo (1787: 525).

267

Cfr. Quintana (1969: 253-267). - Dérozier (1968: 163-167, 186, 216-217). Friedrich Engels tradujo el poema A la invención de la imprenta de Quintana al alemán en 1840. Cfr. K o c h ( 1952/53).

63 cubrió en el artículo Arts de la Encyclopédie,268 Lo cierto es que su oda provocó una gran polémica, y no por su exaltada loanza de una ars mechartica, con la que se amplía el conocimiento humano, sino más bien por las alusiones anticlericales y el contenido ilustrado, así como por su defensa implícita de la libertad de prensa y sus pretensiones de igualdad. 269 En el mismo contexto que A la invención de la imprenta existe otro texto que no ha sido demasiado tenido en cuenta hasta el momento y en el que se tratan algunas de sus reflexiones anteriores al poema: en 1792, con sus Cartas sobre los obstáculos que la naturaleza, la opinión y las leyes oponen a la felicidad pública, Francisco de Cabarrús (17521810) llamó la atención sobre la enorme importancia de la imprenta como premisa para la ampliación de los avances ilustrados, puesto que con ella desaparecían las distancias de tiempo y espacio. 270 Al igual que Quintana, Cabarrús se muestra a favor de "la libertad de las opiniones" 271 prescindiendo de la seguridad personal y del derecho a la propiedad privada de todo individuo. El menosprecio de las artes mecánicas estaba muy enraizado en España. Desde el siglo XV los decretos de ley españoles venían perjudicando considerablemente a los llamados oficios bajos y viles, impidiendo la otorgación de un cargo público a los artesanos, así como la posibilidad de que adquieran títulos nobiliarios. El prestigio social estaba relacionado con los nobles, los terratenientes, los militares y los cargos honoríficos, y fracasaron todos los intentos de revalorización de las artes mecánicas llevados a cabo por los autores españoles de los siglos XVI y XVII. Fue sobre todo a partir de la segunda mitad del XVII (época de decadencia económica en España) que se hizo dolorosamente patente lo contraproducente de un código de honor que prescribió considerar la intervención activa de los comercios e industrias como una degradación y una infamia. Con el continuo abandono de los trabajos manuales, que dificultó así mismo la transmisión de conocimientos a posteriores generaciones y de hecho la subsistencia del ramo en sí, nos encontramos ante un gran problema económico y

268

Aparte de las artes mechanicae las ciencias fueron una inspiración importante para cierto tipo de lírica muy apreciada en la España del siglo XVIII. Sebold la caracteriza como "la poesía de la ciencia" (1985: 25). Acerca de la tradición correspondiente en Francia cfr. Schmidt (1938).

269

Cfr. Dérozier( 1964).

270

Cfr. Cabarrús (1938: 74): "Pero desde que el descubrimiento de la imprenta reunió estos esfuerzos, antes dislocados por la distancia de los países y de los siglos: desde que les dió una continuidad é impulso que nunca tuvieron, nació una luz inmensa, que iluminando poco á poco todas las naciones, ha de disipar infaliblemente las tinieblas del error".

271

Cabarrús (1938: 75).

64 social.272 El último rey de la casa de Habsburgo, Carlos II, intentó llevar a cabo una mejora de la situación mediante la alteración de las condiciones jurídicas básicas y la publicación de una Pragmática el 13 de diciembre de 1682. En ella aseguraba a los nobles su estatus social siempre que se relacionaran con el comercio o la fabricación pero no desempeñaran ellos mismos ningún trabajo manual. 273 En 1705 Felipe V ratificó el decreto y bajo el reinado de sus sucesores Fernando VI y Carlos III existieron realmente algunos nobles que participaron de la economía española como directores de manufacturas. Desde mediados de los años setenta, es decir durante el reinado de Carlos III, surgió un gran número de textos sobre el fomento y valorización de las artes mecánicas. Los escritos aparecieron principalmente en Zaragoza, en la sede de la Sociedad Económica de Amigos del País, y en Sevilla, que era por entonces el centro artesanal de España. Hasta el propio rey propuso una revalorización de la artesanía con su Real Cédula de 1783. Fue, pues, en el siglo XVIII, cuando se adquirió conciencia en España de una tarea que afectaba a todos: la de coordinar las fuerzas políticas, económicas e intelectuales para luchar contra el prejuicio de que el trabajo manual menoscababa el honor. La principal meta de los ilustrados no era la de mejorar las condiciones vitales de los artesanos, sino sobre todo la de aumentar la productividad y llegar a ser competitivos a un nivel europeo. El sistema social, estructurado de modo feudal y jerarquizado, no fue cuestionado, pero surgió la pregunta acerca de la utilidad social de los ciudadanos que no trabajaban. Se criticó la ociosidad (con el significado amplio de desaprovechamiento del poder productivo) reconociendo en ella un pecado capital que provoca las precariedades sociales y económicas, y se atacó en concreto a la ociosidad de los ricos burgueses y los nobles de sangre, cuya legitimación social fue puesta en tela de juicio. A partir de este siglo lo decisivo dejó de ser la herencia del título nobiliario y pasaron a serlo el mérito y capacidades personales de cada uno. Así, y aunque aún se mantuvo el orden de clases, se apeló al noble y se le invitó al trabajo y a la virtud. La voluntad de introducir al noble de un modo activo en el proceso económico se manifestó de dos modos diferentes: los nobles ricos debieron invertir en manufacturas y talleres, y los hidalgos pobres renunciar a sus prejuicios sobre el trabajo manual y empezar a trabajar personalmente para ganarse el pan.274

272

Cfr. Cadalso ( 2 1971: 65): "Uno de los motivos de la decadencia de las artes en España es, sin duda, la repugnancia que tiene todo hijo a seguir la carrera de sus padres". Lope (1973: 128-130).

273

Cfr. Callahan (1966: 448).

274

Cfr. Callahan (1966: 447).

65 Pedro Rodríguez, conde de Campomanes (1723-1803), trató el problema de las artes mecánicas en su Discurso sobre el fomento de la industria popular, que fue publicado anónimo y tuvo una tirada de 30.000 ejemplares en todo el país. 275 En su obra, Campomanes cambió y amplió considerablemente pensamientos esenciales y pasajes enteros de un texto de Manuel Rubín de Celis que había aparecido poco antes;276 criticó los gremios y exigió la formación profesional de los artesanos, a los que opinaba se debía conceder el honor que merecían. En su Discurso sobre la educación popular de los artesanos y su fomento (Madrid 1775), Campomanes criticó el artículo Mechánico del Diccionario de Autoridades por el evidente menosprecio de las artes que en él se apreciaba y que movió a tantos artesanos a abandonar sus puestos de trabajo. 277 Según él, la diferenciación entre artes liberales (como disciplinas superiores) y artes mechanicae (como inferiores) es arbitraria y nociva. En este sentido, Campomanes es más consecuente que la Encyclopédie: mientras que en ésta las artes liberales y las mechanicae se consideran igual de importantes pero siguen diferenciándose, Campomanes advierte de lo absurdo de esta diferenciación. En su lugar propone una división en tres clases que parta de las fuerzas humanas de la razón y los sentidos: Ciencias, Artes y Oficios. Las Ciencias son disciplinas retóricas y el resultado de la razón; las Artes y los Oficios, en cambio, son, según su explicación sensualista, el resultado de los sentidos. 278 Las Artes cuentan con unas reglas que se pueden aprender en un proceso de formación; un proceso en el que será casi imprescindible demostrar habilidad para el dibujo. 279 Los Oficios, por el contrario, se consideran ocupaciones sencillas y no están regidos por reglas, además de que se pueden realizar sin una formación, mediante la simple imitación o la fuerza corporal. 280

275

Cfr. Campomanes (1795). Extractos en: Elorza (1968: 85-88).

276

El modelo de Campomanes fue el Discurso sobre el modo de fomentar la industria popular, de Rubín de Celis, publicado con la traducción española de un tratado francés de 1774 en Madrid. Cfr. Urzainqui/Ruiz de la Peña (1983: 51-94; 201-266 [edición facsímil del texto de Rubín de Celis]), Fuentes (1989).

277

Cfr. Campomanes (1968: 281-485).

278

Cfr. Elorza (1968: 338): "Las artes prácticas u oficios traen su inmediato origen de los sentidos, y cada uno obra o influye en ellas respectivamente, según las mayores facultades y energía de los de cada artista".

279

Cfr. Elorza (1968: 352): "Por artes sólo entiendo a las que necesitan de reglas y aprendizaje, y en éstas voy a proponer la utilidad y necesidad del dibujo".

280

Cfr. Elorza (1968: 352): "[...] los oficios no necesitan de reglas y les basta la pura imitación, disposición natural y fuerzas".

66 En el texto de Campomanes nos encontramos con un aspecto nuevo, que es la representación histórica de la discusión española sobre el rango de las artes mechanicae, que él conoció profundamente. También resultan innovadores el análisis crítico de los argumentos de estos autores y los intentos de Campomanes por entender la situación nacional actual a través de la problemática del siglo anterior y de paso aprender de ella para el futuro. Campomanes amplía a la totalidad de las artes mecánicas la voluntad de revalorización de la pintura articulada en los tratados del Siglo de Oro y se opone a los autores de aquellos tratados en los que se abordan despectivamente las artes mecánicas para distinguir entre ellas la pintura como ars liberalis. Respecto al trabajo de la mujer, Campomanes es francamente progresista, pues defiende la igualdad en el proceso laboral y afirma que la mujer tiene las mismas capacidades que el hombre, con la única diferencia de que no las ha podido desarrollar adecuadamente debido a una educación defectuosa. 281 Los escritos de Campomanes actuaron como catalizador en la discusión española acerca de las artes mechanicae. Antonio Arteta de Monteseguro (1745-1813), canónigo de Zaragoza y miembro fundador de la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, constituida en 1776, fue uno de los ilustrados aragoneses de más peso. Entre 1778 y 1779, con la publicación de su Disertación sobre el aprecio y estimación que se debe hacer de las artes prácticas y de los que las ejercen con honradez, inteligencia y aplicación (Zaragoza 1781), se descubrió como uno de los críticos más radicales de la sociedad española. 282 Arteta continuó con las ideas de Campomanes, de quien le impactó especialmente su Discurso sobre el fomento de la industria popular, y siguió así mismo con la discusión sobre las artes mecánicas preguntándose, sobre todo, cómo debe de estar constituida la vida política y social de un país ilustrado y llegando a la conclusión de que el bienestar social y la utilidad son cuestiones imprescindibles. 283 Sorprendente para su época son las intenciones pacifistas de Arteta (fundadas en la economía) de reducir la milicia: según él, los soldados deberían ser útiles y dedicarse al trabajo en lugar de al inútil manejo de las armas.

281

Cfr. Elorza (1968: 447): "La mujer tiene el mismo uso de razón que el hombre; sólo el descuido que padece en su enseñanza la diferencia, sin culpa suya".

282

Editado en: Elorza (1968: 137-223). Acerca del autor cfr. Arteta de Monteseguro (1985: V-LIV), Albiac (1987).

283

Cfr. Elorza (1968: 185): "[...] la regla fundamental que debe regir a un Estado para la estimación de sus miembros no son sus especulaciones abstractas ni ingeniosas sutilezas, sino el bien y utilidad que recibe de ellos [...]".

67 En la Real Cédula promulgada por Carlos III el 18 de marzo de 1783, el propio rey rehabilita los trabajos manuales y los considera dignos y compatibles con el desempeño de trabajos públicos. [...] declaro, que no sólo el oficio de curtidor, sino también los demás Artes y oficios de herrero, sastre, zapatero, carpintero y otros a este modo, son honestos y honrados; que el uso de ellos no envilece la familia, ni la persona del que los ejerce, ni la inhabilita para obtener los empleos municipales de la República en que estén avecindados los artesanos o menestrales que los ejerciten; y que tampoco han de perjudicar los Artes y oficios para el goce, y prerrogativas de la hidalguía [...].284 La evasión de los trabajos manuales no se ve exclusivamente contrarrestada por el hecho de que se motive a los artesanos a seguir desempeñando unos trabajos que ahora se consideran decentes, sino también por la patente amenaza de la Real Cédula de que perderán su honor todos aquellos que abandonen sus puestos de trabajo. El orden social de los estados se mantuvo intacto. En la Real Cédula no se aspiraba a la igualdad básica de todos los ciudadanos sino exclusivamente a esa igualdad que concierne al honor entre las pretendidas fronteras de la jerarquía social. La puesta en práctica de la Real Cédula tuvo poco éxito, así que el problema de la infravaloración de las artes mechanicae y de sus efectos negativos sobre la sociedad y la economía no perdió su actualidad. En 1784 y 1785 se publicó en El Censor una utopía literaria sobre el país de los Ayparchontes285 que supuso una inusitada propuesta de mejoramiento de la situación dieciochesca, pues propone una nueva jerarquización social basada en la adecuación de los méritos personales y la nobleza heredada para beneficio del pueblo. Se trata del supuesto manuscrito de un libro de viajes, encontrado por casualidad por el editor de El Censor en la tienda de un librero: "una descripción moral y política de las tierras australes incógnitas" 286 . La primera parte de la utopía trata de la legitimación de la nobleza mientras que en la segunda se proyecta la idea de un clero modélico, sin posesiones y sin funciones gubernamentales. Los Ayparchontes están divididos en tres clases sociales: los nobles, los plebeyos (entre los que se encuentran los artesanos, agricultores y comerciantes) y los 284 285

286

Elorza (1968: 265). Cfr. El Censor (t. 3, 1989: 225-239 [Discurso LXI] y 257-270 [Discurso LXIII]; t. 4: 131-150 [Discurso LXXV]). La primera parte de la utopía se publicó el 19 de febrero de 1784, la segunda parte el 4 de marzo de 1784 y, con algún retraso por la prohibición del periódico, la tercera el 20 de octubre de 1785. Acerca de la utopía de los Ayparchontes cfr. Elorza (1970: 222-224), Hafter (1974/75: 273-274), Krauss (1969: 79), Guinard (1977: 177-180), Abellán (t. 3, 1981: 609-611), Álvarez de Miranda (1981: 359). El Censor (t. 3, 1989: 225).

68 infames (es decir, los criminales que han perdido la honra). 287 Este edificio social de tres pisos presenta no obstante escaleras que permiten a sus individuos subir o bajar de planta en función de su comportamiento. Los más deshonrados pueden recuperar su prestigio si se comportan de modo favorable para la sociedad, así que los infames pueden en principio volver a ser plebeyos, y existe así mismo la posibilidad de que los plebeyos realicen algún trabajo extraordinario y reciban como recompensa un título nobiliario. Dentro de la clase noble se mencionan seis rangos diferentes; y el título que un noble pretenda dejar a sus sucesores inmediatos sólo puede ser de un grado inferior al suyo propio. Así, un noble que pertenezca al más elevado de los rangos sólo podrá transmitir a su hijo el segundo, y a su nieto el tercero, de modo que, tras varias generaciones familiares, una familia en la que ningún miembro haya reunido méritos suficientemente valiosos para subir de rango pasa a pertenecer al grupo social de los plebeyos. También las niñas heredan el estatus inferior del padre, pero en caso de matrimonio se adaptan al del marido correspondiente. Cándido María Trigueros (1736-1798) escribió una comedia en endecasílabos, Los menestrales, con la que en 1784 ganó el concurso teatral del Ayuntamiento de Madrid. 288 Se trata de la primera comedia burguesa española en la que se aborda un conflicto social: un sastre llamado Cortines abandona su trabajo y, muy a pesar de su familia, aspira a un título nobiliario 289 dejándose enredar por Rafa, que pretende ser un noble. Al final se desenmascara al estafador y Cortines vuelve a la práctica de su oficio. La última escena de la obra contiene las ideas básicas de la Real Cédula del 18 de marzo de 1783 y, fiel a la concepción social feudal, apoya la permanencia de los artesanos (de modo hereditario) para bienestar del pueblo y provecho de sus habitantes. 290 Otro tema central en la discusión sobre las artes mecánicas es el de la libertad, con la que se hace referencia a la autonomía de los artesanos respecto a las obligaciones y presiones por parte de los gremios. Y es que, aunque durante el siglo XVIII los gremios siguen actuando, lo hacen de un modo tan entumecido como las universidades. Las rígidas ordenanzas con las que se regula la organización de los talleres y estudios impiden los avances técnicos de las artes y obstaculizan asimismo las iniciativas de los propios artesanos, hasta el punto de

287

Cfr. El Censor (1989: 226).

288

Cfr. Trigueros (1784b) y (1997). - Aguilar Piñal (1987: 20, 214-225).

289

Cfr. Trigueros (1784b: 19): "El ser noble, es el único quilate / que puede dar á un hombre eterno brillo". Cfr. (1997: 110).

290

Cfr. Trigueros (1784b: 120) "Vivamos donde el Cielo nos ha puesto, / único medio de que bien vivamos". Cfr. (1997: 195).

69 que les resulta imposible una ágil adecuación a la situación económica, continuamente cambiante. Bajo el seudónimo de Ramón Miguel Palacio, Antonio de Capmany Suris y de Montpalau (1742-1813) escribió un Discurso económico-político en defensa del trabajo mecánico de los menestrales, y de la influencia de sus gremios en las costumbres populares, conservación de las artes, y honor de los artesanos que se publicó en Madrid en 1778 y en el que se defendía la revalorización del trabajo artesanal, aunque no concediendo a los trabajadores una libertad individual sino más bien abogando por la pertenencia a un gremio activo que les proporcionara una seguridad social.291 Jovellanos, por su parte, y oponiéndose a semejantes ideas, propuso en su Informe dado a la Junta General de Comercio y Moneda sobre el libre ejercicio de las artes del 9 de noviembre de 1785 la abolición de los gremios.292 Según él, todo ser humano tiene derecho al trabajo y éste no debe verse acotado por las corporaciones artesanales, que reclaman para sí sólo a unas artes determinadas y resultan, por tanto, contrarias a los derechos humanos. Los gremios impiden la formación de nuevas artes y la adecuación a las exigencias de mercado de las ya existentes. Jovellanos ya no parte de un sistema de las artes cerrado y constituido por un número determinado de disciplinas sino más bien de un sistema abierto en el que éstas van variando en función de las necesidades del consumidor. Si su trabajo no le produce los beneficios deseados y necesarios el trabajador debe ser capaz de cambiar de oficio para evolucionar económicamente de modo positivo. Jovellanos aboga por una ciencia de mercado que se apoya en una legislación basada en tres principios: la garantía del orden público, la protección de los trabajadores y la defensa del consumidor.293 Arteta de Monteseguro, por su parte, se plantea la libertad del artesano como problema básico e independiente de la polémica sobre la reforma o abolición de los gremios. Además reivindica a estos últimos como un derecho del trabajador (en el sentido de derecho natural), acercándose considerablemente a las ideas de Rousseau sobre el contrato social.294

291

Cfr. Sánchez Agesta (1953: 145, 151-154). El texto de Capmany se publicó en el Semanario erudito {t. 10, 1788: 172-224).

292

Cfr. Jovellanos (t. 2, 1926: 33-45). - Ritter (1965: 234-245).

293

Cfr. Jovellanos (t. 2, 1926: 41): "En efecto, tres deberán ser los objetos de esta legislación: primero, buen orden público; segundo, protección de los que trabajan; tercero, seguridad de los que consumen".

294

Cfr. Elorza (1968: 220): "El artesano es un ciudadano que ha depositado parte de su libertad en el depósito común como todos los demás: contribuye como cualquier otro a la defensa y custodia del Reino y al bienestar general de la nación, sufriendo igual-

70 A finales de los años ochenta, con la muerte del rey Carlos III y la revolución francesa de 1789, la discusión sobre las artes mecánicas perdió intensidad, pero no se abandonó del todo. Los cambios políticos del país vecino entorpecieron las fuerzas ilustradas del gobierno español, así c o m o las de los nobles y los burgueses adinerados, y provocaron una falta de motivación reformadora: por miedo a posibles brotes revolucionarios se evitó todo aquello que pudiera dar alguna impresión, por mínima que fuera, de poder cambiar el sistema social. Así pues, si uno se detiene a observar las consecuencias prácticas de los esfuerzos por parte de los ilustrados y de la legislación estatal para revalorizar las artes mecánicas, acaba por descubrir que estos esfuerzos son considerablemente ineficaces. En el uso del idioma, en cambio, la discusión sobre las artes mecánicas ha dejado huellas duraderas. Los propios artesanos y comerciantes se esforzaron por cambiar de nombre a sus oficios para revalorizarlos y librarles del menosprecio y la infravaloración, 295 y así el concepto de las artes mecánicas,

de connotacio-

nes tan negativas en la época, se vio sustituido por expresiones más neutrales. 296 Campomanes y Arteta, por ejemplo, llegaron a abogar por la sustitución de la expresión artes mecánicas

por la de artes prácticas

291

mente que los demás las cargas e imposiciones, contribuyendo con la parte que le toca". 2,5

En su obra Memorias históricas sobre la marina, comercio y artes de la antigua ciudad de Barcelona (Madrid 1792) Capmany describe que en Cataluña los artesanos están organizados según un orden fijo y jerárquico y que sus oficios están denominados tradicionalmente, mientras que en otros lugares de España en cambio, los artesanos prefieren denominaciones que suenan más modernas y las estructuras sociales están sujetas a cambios. Cfr. Elorza (1968: 278): "[...] el mercader se llama comerciante; el albañil, arquitecto; el zapatero, maestro de obra prima; el carnicero, tablajero; el herrero, oficial de grueso, etc.; a la tienda se da el nombre de lonja o de almacén; al despacho, el de oficina; al oficio, el de facultad, etc.; haciéndose una especie de ilusión con usurpar nombres de significación más noble, según la opinión moderna, para huir del concepto bajo que atribuye el injusto público en semejantes pueblos a toda profesión que pide trabajo manual o personal ministerio".

296

Ya Feijoo utiliza la denominación "artes factivas, útiles o necesarias a la vida humana" en su ensayo Resurrección de las arles y apología de los antiguos del cuarto tomo del Teatro crítico universal de 1730 (t. 4, 1961: 130); cfr. (t. 4, 1765: 13). Mayáns y Sisear escribe en su Rhetorica (Valencia 1757) "las artes útiles" (t. 3, 1984: 109) y utiliza también la denominación "las artes necessarias a la vida humana" (t. 5, 1986: 232). Asso denomina los oficios del zapatero, sastre y carpintero como "artes de primera necesidad" (1947: 123) o "artes necesarias" (1947: 216) y así destaca la utilidad y la necesidad de estos oficios.

297

Acerca de Arteta cfr. Elorza (1968: 168). - Pérez y López utiliza también el concepto artes prácticas. Cfr. "Discurso sobre la honra y deshonra legal", en: Elorza (1968: 134) y Pérez y López (1785: 211).

71

5.5 La diferencia entre artistas y artesanos La novedosa consciencia de sí mismos por parte de los representantes de las artes plásticas Durante la primera mitad del siglo XVIII los conceptos artesano, artista y artífice fueron muy utilizados como sinónimos en España. 298 Durante la segunda mitad, en cambio, y en el marco de la Real Academia de San Fernando, los pintores y escultores se esforzaron por elevar su propio prestigio social diferenciándose de los artesanos organizados en gremios. Al reclamar para sí mismos las expresiones artista y artífice y asignar a los agremiados la denominación de artesano, hicieron básicamente efectiva esa diferenciación entre artista y artesano que es actualmente habitual y que hasta ese momento resultó más bien extraña. En este sentido la Encyclopédie debió de ser, sin duda, un empuje determinante para los autores españoles que pretendieron diferenciar entre ambos conceptos (artista y artesano). En el primer tomo, de 1751, aparecen diferenciados los conceptos artisan y artiste, claro que todavía no en el sentido actual. Para las artes plásticas organizadas en la Real Academia de San Fernando, los conceptos de artista y artífice manifiestan una nueva conciencia de sí mismos y así mismo la conciencia de pertenecer a una elite artística. El reglamento de la Academia permitía a sus miembros practicar libremente su arte, e incluso les hacía perder sus privilegios si entraban a formar parte de un gremio, de modo que el estatus de los académicos excluía de los artesanos organizados en gremios. La elevada conciencia de sí mismos por parte de los representantes de las artes gráficas queda claramente reflejada en varios textos de Diego Antonio Rejón de Silva (1740-1796). En el prólogo a su traducción española de los tratados pictóricos de Leonardo da Vinci y León Battista Alberti, Rejón de Silva reniega de los prácticos puros (aquellos que se dejan llevar por su imaginación sin tener en cuenta las reglas), de los que opina que perjudican la pintura, y valora sólo a

298

Melchor de Macanaz, Melchor de (1670-1760) llama "artesanos" a los alumnos de las academias proyectadas en sus Auxilios para bien gobernar una Monarquía Católica de 1722 (1787: 293). En el primer tomo del Diccionario de Autoridades de 1726 no se diferencian apenas los conceptos Artesano y Artista. Cfr. Diccionario de la lengua castellana (t. 1, 1726: 424 y 427). Ambos son sinónimos del concepto menestral y pertenecen a las artes mechanicae. El concepto Artista, que no se usaba tanto como el del Artesano, denomina normalmente al estudiante de la Facultad de Artes. Hay dos entradas para el concepto de Artífice-, la primera se refiere al pintor o al escultor (t. 1, 1726: 426) y la segunda al significado metafórico del concepto con el que se denomina a un inventor ingenioso de cosas no pertenecientes a las Artes. En otro artículo se llama también Artífice al Escultor (t. 3, 1732: 580).

72 aquellos artistas que se esfuerzan por dar un fundamento teórico a su trabajo práctico. 299 En el prólogo a su Diccionario a los Artesanos,

de las Nobles Artes (1788), menciona

que se adjudicaban a sí mismos el apelativo de Artífices?00

Al

igual que Rejón de Silva, Francisco Martínez (1736-1794) no incorpora a su Diccionario

manual de Pintura,

1788) el artículo de Artesano,

Escultura,

Arquitectura,

Grabado

(también de

sino que sólo incluye la entrada de la voz

Artista,

referida exclusivamente a los representantes de las artes plásticas. 301 En realidad, la diferenciación conceptual de las voces artesano

y artista (o artífice)

responde

más bien al deseo de los académicos que a la realidad, pues de hecho ambas expresiones solían seguir utilizándose como sinónimos. 302 A principios de los años noventa ese sentimiento de conciencia de sí mismos por parte de los artistas alcanzará una nueva dimensión. En la Real Academia Fernando,

de San

Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828) abogó por una auto-

nomía tan grande de los artistas, que implicaba el alejamiento y rechazo de los postulados propuestos por la Academia. En un escrito, fechado el 14 de octubre de 1792, Goya aboga por la libertad artística individual, se opone con inusitada claridad a la imposición de unas

299

Cfr. Rejón de Silva (1784: s. p. [Prólogo del traductor]): "En todas las artes hay profesores que se contentan con ser meros prácticos, sin mas estudio que lo que comunmente ven hacer á los demás, ni mas reglas que las que les subministra su imaginación; pero también hay otros que uniendo la práctica al estudio y aplicación, emplean su entendimiento en buscar y aprender los preceptos sublimes que dieron los hombres eminentes de su profesión, y reflexionar profundamente sobre ellos y sobre las máximas que establecieron; [...] Tal vez la Pintura será el arte que mas abunde de la una de estas dos especies, aunque no sé con qué razón se llamarán los de la primera profesores de Pintura, sino corruptores de ella".

300

Cfr. Rejón de Silva (1788: s. p.): "[...] unos Artesanos que querían usurpar el nombre de Artífices". Define el concepto del Artífice de esta manera: "Comunmente solo se llama así al Profesor de un Arte liberal y noble como la Pintura, Escultura y Arquitectura; y al que trabaja cosas de mucho primor" (S. 29). Llama la atención la falta del artículo Artesano en su diccionario.

301

Cfr. Martínez (1788: 39): "Este nombre dán á las personas que exercen alguna de las Artes liberales y particularmente á los Pintores, Escultores, y Grabadores. Por lo regular suelen añadir algún epíteto á la palabra Artista para caracterizar los talentos de la persona de quien se habla".

302

Acerca del uso sinónimo de Artista y Artesano cfr. Anónimo (1787: 470 ["Artistas"], 495 ["artista"], 525 ["artesanos" y "artistas"]). - Como en el Diccionario de Autoridades Cándido María Trigueros (1784b: s. p. [El autor al que leyere]) llama Artistas a los artesanos en su comedia Los menestrales y usa Artista y Artesano como sinónimos (1784b: 11). Cfr. (1997: 89 y 102). - Asso usa los conceptos Artífice y Artesano como sinónimos de artesanos. Cfr. Asso (1947: 168 ["artesanos, y jornaleros"], 171 ["artifices"], 172 ["artesanos"]).

73 reglas con las que aprender y dedicarse a un estilo (en este caso el clasicista) y niega rotundamente que existan reglas en la pintura. Daré una prueva para demostrar con hechos, que no hay reglas en la Pintura, y que la opresion, ú obligación servil de hacer estudiar ó seguir á todos por un mismo camino, es un grande impedimiento á los Jóvenes que profesan este arte tan difícil, que toca mas en lo Divino que ningún otro, por significar quanto Dios há criado.303

Pone, pues, en tela de juicio la legitimación de la Academia como mediadora de unas ciertas reglas y la define como una ayuda o una oferta para los estudiantes, que pueden escoger en función de sus propios intereses y aprovecharse de ella para su propia utilidad. Goya se orienta exclusivamente por la naturaleza, pero no como bella naturaleza sino como una concreta realidad cuya imitación precisa de las artes se lleva a cabo de manera intuitiva. La belleza de una imagen no se puede precisar objetivamente con reglas sino que se mide según el grado en que ésta se adecúa a la realidad. A partir de estas opiniones podemos considerar a Goya como al primero de los artistas españoles modernos. Sus ciclos de grabados Caprichos y Desastres de la Guerra son, en este sentido, claros testimonios prácticos de sus teorías sobre la pintura.

6.

La cooperación entre diferentes artes

Bajo la influencia de Francia (Du Bos, André, Batteux), pero también en relación con su propia tradición nacional, una serie de autores españoles se dedicó a estudiar las relaciones existentes entre las diferentes artes. Las fronteras desaparecieron en gran medida e incluso la terminología, relacionada hasta el momento con algún arte determinado, se empezó a utilizar para describir diversas disciplinas. Muchos tratados dedicados a un arte concreto incluyeron reflexiones sobre otras artes y así se llevó a cabo una amplia discusión sobre asuntos y problemas estéticos en la que se traspasaban los límites de las determinadas disciplinas. Fue una discusión muy compleja por razón de referencias a tratados publicados antes y a opiniones de autores contemporáneos y en ella se empezaron a desarrollar las primeras tentativas de concepción de una obra artística total en el género de la ópera que, junto con el teatro, pasó a considerarse como cooperación sinestética de diferentes artes.

303

Cita en: Held (1966: 214).

74

6.1 Pintura y poesía La tradición de los poemas sobre artistas y especialmente los encomios a distinguidos y sobresalientes pintores que existen en España desde el Siglo de Oro, así c o m o la identificación de la poesía con la pintura, que remite al pasaje de la poética de Horacio ut pictura poesis,304

constituyen una característica de la lírica

barroca española. 305 La reflexión sobre las relaciones entre ambas artes es, efectivamente, un componente básico de las poéticas españolas durante los siglos X V I y XVII. 306 En el siglo XVIII, por demás, el tópico ut pictura ningún modo su efecto. En su Poética

poesis

no ha perdido de

de 1737 Luzán utiliza la metáfora "la

poesía pintura de los oídos y la pintura poesía de los ojos" 307 , y también Erauso y Zavaleta resalta el parentesco entre poesía y pintura en su Discurso 1750.

308

Crítico

de

Por su parte Fray Alexandro Aguado (* 1702), monje de la Orden de San

Basilio y profesor de teología de la Universidad de Alcalá, 309 escribió el 2 de noviembre de 1750 un Dictamen

acerca del tratado de Erauso y Zavaleta en el

que afirmó que la poesía y la pintura están sujetas a las mismas normas, pues ambas tienden a la imitación más fiel posible de la naturaleza. 310 Feijoo, a su vez, dedica también un largo pasaje del quinto tomo de sus Cartas curiosas

eruditas

y

(1760) a la comparación de pintura y poesía bajo el aspecto del ut

pictura poesis ?u Y Fomer escribe en su Oración

apologética

304

Cfr. Lee (1940), Buch (1972), Floeck (1979: 76-78).

505

Cfr. Orozco Díaz (1947: 37-52).

306

Cfr. Mañero Sorolla (1988).

por la España y su

307

Luzán (1974b: 101; cfr. 175-177).

308

Cfr. Erauso y Zavaleta (1750: 234): "[...] el pincel de la Poesía (con semejanza á la Pintura, su hermana) [...]".

309

Acerca de Aguado cfr. Aguilar Piñal: Bibliografía de autores españoles del siglo XVIII (t. 1, 1981: 62-64) y (t. 3, 1986: 785), Benito y Durán (1981).

310

Cfr. Erauso y Zavaleta (1750: s. p.): "Las mismas leyes se prescriben para la Pintura, que para la Poesía: y si la Pintura, y Poesía verdadera es imitadora de la Naturaleza; siendo la pluma émula del pincel, y éste de la pluma, en lo essencial deberá ser siempre similitud de lo natural".

311

Cfr. "Reforma el Autor una cita, que hizo en el 4. Tomo del Theatro Critico; y despues tuvo motivo para dudar de su legalidad: Con cuya ocasion entra en la disputa de qual sea el Constitutivo esencial de la Poesía", en: Feijoo (t. 5, 1765: 362): "Finalmente añado, que siendo la Poesía un Arte perfectamente analogo á la de la Pintura, como saben todos los que saben algo, y apenas hay quien ignore lo de Horacio, ut Pictura Poesis erif, igualmente podrán ser objetos proprios del Poeta, como lo son del Pintor, los hechos, ó Personages verdaderos, y reales, y no solo los fabulosos. Realmente, también el Poeta representa, como el Pintor; y el Pintor describe, como el

75 mérito literario (1786): "El poeta es un pintor" 312 . Mengs recurre al prodesse et delectare horaciano y escribe en su Carta dirigida a Antonio Ponz en 1776 que entre todas las artes la pintura se parece sobre todo a la poesía porque ambas tienen la misma meta: "instruir deleitando" 3 ' 3 .

6.2 Las artes plásticas y la música En el tercer tomo de su Viage de España (1774) compara arquitectura y música. Su tertium comparationis es el concepto de la harmonía. Si la música eclesiástica es digna de la casa del Señor como "la musical armonía", más importante le parece a Ponz la arquitectura de la Iglesia como "la armonía arquitectónica" 3 ' 4 , porque el sentido visual como sentido de rango superior estimula más directamente al alma del recipiente. Lo que Ponz pretende no es establecer una correspondencia entre ambas artes sino confrontarlas como campos separados. En la tradición de León Battista Alberti se reiteran especialmente las correspondencias que se establecen entre pintura y música. En El museo pictórico o Escala óptica (1715/24) Palomino hace referencia a las analogías de la pintura y la música, describiendo la música como pintura y la pintura como música. 3 ' 5 En sus Noticias de la vida y obras de Don Antonio Rafael Mengs, fechadas el 10 de noviembre de 1779 en Roma, Azara explica que visitó con el escultor irlandés Hewetson 316 el taller de Mengs cuando éste estaba trabajando en su último cuadro (una Anunciación prevista para la capilla del Palacio Real de Aranjuez), que quedó incompleto, y que mientras pintaba, el pintor silbaba y cantaba. 317 Ante la admiración de sus visitantes, Mengs explicó que estaba cantando una sonata de Arcangelo Corelli (1635-1713) pues pretendía pintar el cuadro según ese estilo musical. Según Mengs, no fueron, pues, ni los clásicos griegos ni los pintores del Renacimiento los que inspiraron su pintura, sino la

Poeta. En la mano de aquel es pincel la pluma; y es pluma el pincel, en la mano de éste. La Poesía es una pintura parlante, y la Pintura una Poesía muda". 3,2

Fomer y Segarra (1956: 106).

513

Ponz (1947: 566).

314

Ponz (1947: 237).

315

Cfr. Palomino (1947: 383).

316

Christopher Hewetson (h. 1739-1798) vivió en Roma desde 1765 y perteneció al círculo de Azara y Mengs. Cfr. Antón Rafael Mengs, 1728-1779 (1980: 94-95).

3,7

Cfr. Mengs (1780: XXVII-XXXI), Bianconi (1802: 214-216).

76 música. 318 Azara asume la seriedad de la explicación de Mengs y constata la gran similitud que existe entre la pintura y la música. 319 Tomás de Iriarte también comparó estas dos artes en su escrito La música (1779) basándose en los materiales de los que éstas se sirven. Así, equiparó las siete notas musicales con los siete colores de la pintura, 320 y a la consonancia y disonancia de la música las relacionó con los claros y los oscuros de la pintura. 321 Las tesis de Iriarte son típicas de su tiempo: están basadas en paralelismos arbitrarios y son por tanto impugnables desde un punto de vista objetivo.

6.3 La correspondencia entre todas las bellas artes Para Tomás de Iriarte, ocuparse diariamente de la pintura, la poesía y la música se convirtió en un estilo de vida que apuntó en su Epístola VII. Describe el poeta a un amigo su vida semifilosófica, con fecha 8 de enero de 1776: Así pues, Fabio, el tiempo distribuyo (Dando á la obligación primero el suyo) Entre la poesía y la pintura, La música y lectura. 322

Los más admirables representantes de sus disciplinas fueron para Iriarte Horacio, Mengs y Haydn, y a ellos les dedicó la Epístola IX. A una dama que preguntó al autor qué amigos tenía, del 20 de mayo de 1776. La descripción de Iriarte de la música de Haydn, que conocía y valoraba por su propia experiencia como violinista o viola,323 tendía a una mescolanza de las diferentes artes: valiéndose del recurso del oxímoron describió la música como pantomima sin gestos, la

518

Mengs se interesó por la relación entre los modos de la música y las artes plásticas. Cfr. Mengs (1786: 220, n.).

319

Cfr. Mengs (1780: XXVIII): "No hay cosa mas parecida á la Pintura que la Música: una y otra son artes de imitación: tienen por objeto la belleza, y necesitan de la armonía".

320

Cfr. Iriarte (1787: 173-174). - Esta idea no es original. André (1843: 66) la menciona en su Essai sur le Beau de 1741 y se refiere a la obra Opticks or a Treatise ofthe Reflexions, Refractions, Inflexions and Colours of Light (Londres 1704) de Isaac Newton (1642-1727).

321

Cfr. Iriarte (1787: 177).

322

Poetas líricos del siglo XVIII (t. 2, 1925: 34).

323

Acerca Subirá (1978), venson

de la recepción de Haydn en España cfr. Kraus (1932), Solar-Quintes (1947), (1946) y (t. 1, 1949: 59-61), Moreno (1956), Feder (1965: 40-42), Fisher Robbins Landon (t. 2, 1978: 421-422, 453, 490, 567, 588-590, 624-625), Ste(1982), Martín Moreno (1985: 276-284).

77 poesía sin palabras y la retórica sin ritmo, y adjudicó a la música las cualidades de las otras artes. 324 La idea de la correspondencia entre las artes encuentra a su máximo representante en el marqués de Ureña, que al igual que Iriarte practicó él mismo más de una de ellas. 325 En sus Reflexiones

sobre la arquitectura,

ornato, y música del

templo

(1785) expone la idea de que en principio todas las bellas artes se corresponden entre sí por analogías. Así mismo, defiende la tesis de la analogía entre los colores y los tonos musicales y menciona el piano de colores del padre jesuita Louis-Bertrand Castel (1688-1757), 3 2 6 en el que las notas están transcritas mediante colores añadiendo así un efecto visual a la impresión auditiva. 327 Al mezclarse los campos sensitivos también las fronteras entre las bellas artes se vuelven más fluctuantes. 328 El marqués de Ureña desarrolló casi una gramática musical en la que aplica a la música los términos gramático-retóricos con los que la describe y somete a clasificación. 3 2 9 N o sólo exige que la música sagrada deba ajustarse a las reglas de la retórica 330 sino también que se aplique a todas las bellas artes la Poética

de Horacio. 331

324

Cfr. Poetas líricos del siglo XVIII (t. 2, 1925: 35): "Háyden, músico aleman, / Compositor peregrino, / Con dulces ecos se lleva / Gran parte de mi cariño. / Su música, aunque le falte / De voz humana el auxilio, / Habla, expresa las pasiones, / Mueve el ánimo á su arbitrio. / Es pantomima sin gestos, / Pintura sin colorido, / Poesía sin palabras / Y retórica con ritmo; / Que el instrumento á quien Háyden / Comunica su artificio, / Declama, recita, pinta, / Tiene alma, idea y sentido".

325

El marqués de Ureña demostró un gran interés por la pintura y fue pintor él mismo. Además, aprendió a tocar varios instrumentos musicales, compuso sus propias obras y fue un gran erudito, versado sobre todo en los autores clásicos y profundamente interesado en varias disciplinas científicas. Cfr. Cambiaso y Verdes (1986: 127-132).

326

Cfr. Schrader (1969: 19-20), Würtenberger (1979: 193-194), Hurte (1982: 64-65).

327

Cfr. Molina y Saldívar (1785: 72).

328

Cfr. Molina y Saldívar (1785: 86-87): "Finalmente hallaremos, que la Arquitectura, Pintura y Escultura, son Música de los ojos, como la Oratoria, Poética y Música, pintura de los oidos".

329

Cfr. Molina y Saldívar (1785: 374-386, 406-414). Acerca de la relación entre la música y la retórica cfr. Unger (1941), Bartel (1985: 19-20), Liebert (1993).

330

Cfr. Molina y Saldívar (1785: 413): "Concluyo de todo, que el medio mas seguro (y creo que el único) de hacer una Música religiosa, característica del Templo, útil y conducente á su fin, es sujetarla á las leyes de la eloqüencia".

331

Cfr. Molina y Saldívar (1785: 413): "Creo que si se erigieran Cátedras en que se cursara la aplicación de la Poética de Horacio á todas las bellas Artes, quedarían ociosos algunos críticos".

78 6.4 Ópera y teatro como confluencia de todas las artes La ópera y el teatro se convirtieron para algunos autores españoles en el contexto ideal para reflejar el fenómeno de la confluencia de las artes. Ignacio de Luzán observó con escepticismo el auge de la ópera y en su Arte de hablar, o sea, Retórica de las conversaciones (1729), denunció que al escribir libretos operísticos se estaba haciendo un uso impropio de la poesía. 332 Teniendo en cuenta sus opiniones sobre el papel de la música, no cabe duda de que Luzán entendió la recepción de la poesía como un acto racional. No consideraba la ópera como género autónomo sino más bien como un teatro completado con música, y la música le parecía más bien molesta, pues estropeaba el deleite racional suscitado por la poesía y lo convertía en un desagradable deleite de sentido,333 En la segunda mitad del siglo XVIII ya casi no se encuentran estas reservas respecto a la ópera. En La música (1779) Tomás de Iriarte se esforzó por relacionar la música con el resto de artes: en su opinión, poesía, arquitectura, pintura, baile y música se mezclan en el teatro musical y en la ópera en una harmonía de las artes que aumenta sus efectos hasta convertirlos en un "espectáculo ingenioso" 334 . En su obra Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origine fino al presente (Bolonia 1783), Esteban de Arteaga define igualmente la ópera como [...] un aggregato di poesia, di música, di decorazione, e di pantomima, le quali, ma principalmente le tre prime, sono fra loro cosi strettamente unite, che non puó considerarsene una senza considérame le altre, né comprendersi bene la natura del melodramma senza l'unione di tutte. 335

Es cierto que, según Arteaga, las artes tienen en común su imitación de la bella naturaleza, 336 pero al mismo tiempo intercede en favor de una precisa distinción disciplinar. En sus Investigaciones filosóficas sobre la Belleza ideal (1789), admite la posibilidad de que un artista pueda manifestar con su arte medios de expresión propios de otra,337 pero en cualquier caso hace especial hincapié en las fronteras que se levantan entre ellas. Cada una de las artes se manifiesta mediante unos medios expresivos que le son propios y que pueden emplearse en las otras artes de un modo muy relativo, o nada. Arteaga también hace mención al 332

Cfr. Luzän (1991: 138).

333

Cfr. Luzän (1974b: 394).

334

Iriarte (1787: 243).

335

Arteaga (t. 1, 2 1785: 1-2).

336

Cfr. Arteaga (t. 3, 2 1785: 30): "Lo scopo delle arti imitative non è di rappresentar la natura semplicemente qual è, ma di rappresentarla abbellita".

337

Cfr. Arteaga (1943: 23-32).

79 piano de colores de Castel, pero no lo hace como el marqués de Ureña, esto es, como ejemplo de la correspondencia entre las artes y de la fluctuación de sus fronteras, sino como ejemplo de la inadmisible -por inadecuada- transmisión de un arte a otra.338 Como confluencia de las artes imitativas (música, poesía, baile y perspectiva339), la ópera posee para Arteaga una calidad superior que la de las artes aisladas que la constituyen.340 El mismo tipo de teorías sobre la confluencia de las artes se encuentran referidas al teatro. En Música de los templos (1726), Feijoo expresa que en la comedia se concilian diversas artes: "[...] se confeccionaron la retórica y la poesía con la música"341. La teoría de Melchor Gaspar de Jovellanos acerca de la cooperación de diversas artes en el teatro, por su parte, se asemeja a las de Iriarte y Arteaga sobre la ópera. En su Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones públicas y sobre su origen en España, fechada en Gijón el 29 de diciembre de 1790, Jovellanos escribe que en el teatro participan todas las artes.342 Tanto los bastidores como la música y el baile no deben considerarse como meros accidentes sino más bien como partes integrantes del teatro.

338

Cfr. Arteaga (1943: 51).

339

La perspectiva representa a la pintura.

340

Cfr. Arteaga (1943: 1 0 4 ) . Para él, la ópera es el "último esfuerzo del ingenio humano y complemento de perfección en las artes imitativas".

341

Feijoo (t. 1, 1924: 37).

342

Cfr. Jovellanos (t. 1, 1924: 498): "El teatro es el domicilio propio de todas las artes". Para la datación cfr. Jovellanos (t. 5, 1956: 455), Polt (1971: 75).

II.

LA T E O R Í A S O B R E LA B E L L E Z A

1.

El concepto de la belleza en la Antigüedad, la Edad Media y el Renacimiento italiano

Durante la Antigüedad, la belleza visible y el bien moral constituyeron una unidad inseparable en la concepción de las Kalokagathía. 343 Para Platón y Aristóteles la belleza, la verdad y lo bueno formaban un conjunto indivisible; 344 para Plotín la belleza no venía determinada por la simetría de sus partes externas, sino que era más bien la luz de la belleza la que debía derramarse sobre una configuración simétrica y hacer surgir así la belleza. 345 Y Cicerón y San Agustín consideraron la belleza corporal como harmonía de proporciones y colores. 346 Durante la Edad Media se descubre para empezar una recepción de las teorías de la Antigüedad, que se adecuaron al modelo del mundo cristiano mezclándose con las ideas bíblicas y patrísticas. 347 No fue hasta el siglo X I I I que se desarrollaron una serie de teorías sistemáticas acerca del concepto de la belleza, principalmente a partir de la pregunta acerca de si ésta es un atributo general y arraigado a todos los seres y pertenece por tanto a la categoría de lo trascendental. En este sentido, a Dios, que es la encarnación de lo bueno, se le identificó con lo bello. Una característica típica del concepto medieval de la belleza es la distinción entre belleza exterior e interior: con la primera se incita a tomar conciencia de lo efímero de la vida y con la segunda, por el contrario, se apela a los sentimientos de la estabilidad y la constancia. La belleza es inherente a los objetos como atributo del material precioso del que están compuestos, o como atributo del procedimiento artesano destinado a una cierta finalidad, y al recipiente se le manifiesta una realidad metafísica e invisible en los objetos bellos. 348

343

Cfr. Borinski ( 1 9 1 4 / 2 4 ) , Grassi ( 2 1 9 8 0 ) , Perpeet ( 2 1 9 8 8 ) .

344

Cfr. Quattrocchi ( 1 9 5 3 ) , Tatarkiewicz (t. 1, 1979: 139-149, 1 8 4 - 1 9 1 ) .

345

Cfr. Bourbon di Petrella ( 1 9 5 6 ) , Schöndorf ( 1 9 7 4 ) , Grassi ( 2 1 9 8 0 : 2 1 6 - 2 1 8 ) , Perpeet (21988: 68-96).

346

Cfr. Cicero ( 1 9 6 7 : 136 [IV, XIII, 31]): "[...] corporis est quaedam apta figura membrorum cum coloris quadam suavitate eaque dicitur pulcritudo [...]". Augustinus ( 1 8 9 5 : 8): "quid est corporis pulchritudo? congruentia partium cum quadam coloris suauitate". - Beierwaltes ( 1 9 7 5 ) .

347

Cfr. De Bruyne ( 1 9 4 6 ) , Pouillon ( 1 9 4 6 ) , Halcour ( 1 9 5 7 ) , Tatarkiewicz (t. 2, 1980), Assunto ( 1 9 8 7 ) , E c o ( 1 9 9 3 ) .

348

Cfr. Assunto ( 1 9 8 7 : 29).

82 Las reflexiones acerca de la belleza se convirtieron durante el Renacimiento en una cuestión tan importante para filósofos y artistas que pueden considerarse sin duda como rasgo característico de esa época. 349 Entre las constantes referencias a la Antigüedad que se llevaron a cabo destacaron sobre todo las teorías de Platón y Plotín, que se comentaron y tradujeron con prolijidad. El concepto de belleza del Renacimiento se debate entre dos concepciones básicamente diferenciadas entre sí: por una parte la belleza cuantitativa, corporal-material y basada en cifras y proporciones, y por otra la belleza cualitativa, metafísico-espiritual. La primera concepción encuentra su exponente más importante en Leon Battista Alberti (1404-1472) 350 y la segunda en Marsilio Ficino (1433-1499), representante del neoplatonismo. 351 Y ambas fueron motivo de una revalorización de la capacidad creadora del artista individual, destacando junto a la belleza cuantitativa su competencia para las matemáticas y las ciencias naturales (su capacidad científica, en definitiva) y atribuyéndole con la belleza cualitativa una especial participación en la belleza y perfección divinas {furor poeticus). Muchos autores se esforzaron en conciliar ambas posiciones y considerar la belleza como fenómeno cuantitativo y cualitativo. Una novedad del Renacimiento fue el intento de conceder a la teoría de la belleza una utilidad para la práctica artística. Algunos autores dedicaron una creciente atención a la obra de arte particular, realizada por un único artista, lo cual provocó un cambio considerable respecto a la descripción medieval del concepto belleza; lo decisivo ya no es el objeto en sí mismo sino su relación metafísica y su remisión a Dios. Fue durante el Renacimiento cuando tuvo lugar por primera vez la diferenciación entre la belleza de la naturaleza y la del arte, resultando a menudo esta última más valorada que la primera. El artista debe escoger lo más bello de la 349

Cfr. Klaniczay (1978), Perpeet (1987), Jäger (1990).

350

Según Alberti la belleza de un objeto resulta de su armonía numérica como proporción entre las partes (numerus), de sus dimensiones respecto a la forma completa y perfeccionada (finitio) y de su ordenación en un contexto determinado (collocatio). A todo ello se refiere basándose en un concepto propuesto por Cicerón: el de concinnitas. Cfr. Schädlich (1957/58), Poeschke (1985), Tatarkiewicz (t. 3, 1987: 99-103), Jäger (1990: 44-47).

351

Ficino postula una interpretación teocéntrica de la belleza, a la que relaciona estrechamente con el amor como anhelo de belleza. Según él, la belleza corporal resulta efectivamente de la proporción pero se puede reducir en última instancia a un origen espiritual. La belleza corporal, así pues, representa una etapa previa a la espiritual y por lo tanto tiene un valor inferior. Con la espiritualidad el hombre aspira al conocimiento de la belleza divina, de la que él mismo forma parte al trascender los tres estadios espirituales de origen, transformación y retorno, que equivalen a la belleza (pulchritudo), el amor (amor) y el placer (voluptas). Cfr. Ficino (1956: 182-190), Beierwaltes (1980), Tatarkiewicz (t. 3, 1987: 120-122), Jäger (1990: 48-53, 75-78).

83 naturaleza y extrapolarlo a la obra de arte, creando una belleza aún más perfecta, que supere incluso la de la misma naturaleza. Las relaciones entre naturaleza y arte fueron continuamente ejemplificadas a partir de la historia de Zeuxis relatada por Plinio, y en la que cinco bellas vírgenes servían de modelos para el pintor, que escogía los rasgos más bellos de cada una para crear una belleza superior a la de cada una de ellas en particular. 352

2.

El concepto de belleza en la España anterior a 1700

En español, y a diferencia del resto de lenguas románicas, existe un gran número de apelativos para la belleza: beldad, belleza, dulzura, gentileza, gracia, hermosura etc. y su uso ha ido variando con el paso del tiempo: los sustantivos que en una época se consideraron sinónimos pasaron luego a alejarse entre sí y a referir diferentes tipos de belleza. Durante los siglos XVI y XVII se manifestó en España un interés notable (sobre todo en comparación con la Edad Media) por las reflexiones acerca de la belleza. 353 De entre los numerosos apelativos que se le habían ido atribuyendo prevalecieron en esta época los de belleza, gentileza y hermosura, de los cuales hermosura sirvió preferentemente para referirse a algo tan concreto como el rostro femenino, 354 y belleza, en cambio, asumió unas posibilidades atributivas incomparablemente superiores. Después, durante el siglo XVII y principios del XVIII, el significado de hermosura fue ampliándose progresivamente, primero para referirse a la mujer en su totalidad, luego también al hombre y finalmente a cualquier objeto. El concepto habitual para referirse a la belleza del cuerpo empezó siendo el de gentileza,355 pero a lo largo del siglo XVII empezó a sustituirse por el de belleza. Las teorías sobre la esencia de la belleza que surgieron en España durante los siglos XVI y XVII son eclécticas y están sometidas a diversas tradiciones pero

352

Cuenta una antigua leyenda que el pintor griego Zeuxis, activo aproximadamente entre los años 435 y 390 antes de Jesucristo, reunió en la pintura de una sola mujer los más bellos rasgos de varios modelos diferentes y creó así a una Elena, ideal de belleza femenina. La historia de Zeuxis, que pasó a formar parte integrante del anecdotario artístico del Renacimiento, permitía ilustrar la relación entre el arte y la naturaleza, representando la creación de una belleza artística perfecta y claramente superior a la natural a partir de la reestructuración de una belleza particular contingentemente repartida en la naturaleza. Cfr. Kris/Kurz (1934: 69-70), Panofsky ( 2 1960), Jäger (1990: 40-41, 181-182).

353

Cfr. Jacobs (1996b).

354

Cfr. Luis de León ( 2 1951: 292), López Pinciano (t. 1, 1973: 98-99).

355

Cfr. López Pinciano (t. 1, 1973: 100).

84 contienen a su vez ideas nuevas y autónomas, y pensamientos originales dignos de ser tenidos en cuenta. Los autores españoles estaban considerablemente influidos por los tratados renacentistas italianos sobre el amor o la pintura, de los que adoptaron tanto la concepción de una belleza cuantitativa, constituida por proporciones, como las teorías neoplatónicas del amor y la belleza, que se dieron a conocer en la España de la segunda mitad del siglo XVI, especialmente a partir de la intensa recepción de los Dialoghi d'amore de León Hebreo (h. 1465h. 1535) publicados en Roma en 1535.356 En España, la definición neoplatónica de la belleza se puede encontrar en algunos textos profanos, 357 pero sobre todo recogida en los escritos místicos y teológicos y, modificada según la doctrina cristiana de la gracia divina, autónomamente desarrollada. 358 En los primeros tratados españoles sobre las artes apenas se tuvo en cuenta la belleza, pero a lo largo del siglo XVII se fue tomando cada vez más en consideración: el interés principal de los autores se refería a la belleza basada en las proporciones según la tradición de Vitruvio y Alberti, pero también tomaba en consideración las ideas neoplatónicas. 359 La diferenciación entre belleza exterior e interior se mantuvo durante el Siglo de Oro. Las categorías estéticas y ético-morales estaban estrechamente conciliadas en el concepto de la belleza, aunque ocasionalmente se consideró la posibilidad de que ésta se observara en función de sí misma. 360

356

Hubo tres traducciones españolas autónomas. La primera traducción del rabino Guedella Yahia (1515-1587) se publicó entre 1568 y 1598 en Venecia, la segunda de Carlos Montesa en 1582, 1593 y 1602 en Zaragoza. La tercera traducción de Garcilaso de la Vega, el Inca (1539-1616), fue terminada en 1586 y publicada en 1590 en Madrid. Cfr. Mackehenie (1940), Jákfalvi-Leiva (1984: 10-32), Soria Olmedo (1984: 37-46), Garcilaso de la Vega, el Inca (1989).

357

Mucho es lo que el lombardo Massimiliano Calvi debe a León Hebreo, de cuyas propuestas plagió pasajes enteros para la confección de su Tratado de la hermosura y del amor, escrito en castellano y publicado en Milán en 1576. Cfr. Menéndez Pelayo (t. 2, 1883: 53-56). - Por su parte, la teoría de la belleza que Fernando Herrera (1534-1597) desarrolló en sus Anotaciones (Sevilla 1580) de los poemas de Garcilaso de la Vega (1501-1536) presenta rasgos claramente neoplatónicos. Cfr. Garcilaso de la Vega y sus comentaristas (1966: 345 y 423).

358

Cfr. Luis de León (1951: 122, 292, 320, 335), Teresa de Jesús (t. 2, 1954: 181 y 957), Malón de Chaide (1926: 389-390), Nieremberg (1957: 293-480).

359

Cfr. Arphe y Villafañe (1585/87: 38), Pacheco (1990: 369-370).

360

En su Discurso de la hermosura y el amor, presentado en Copenhague en 1652, el conde Bernardino de Rebolledo (1597-1676) defiende una teoría de la belleza de orientación neoplatónica en la que el criterio de utilidad no tiene ninguna importancia. Cfr. Menéndez Pelayo (t. 2, 1883: 56-62), Casado Lobato (1973) y (1975).

85 3.

Las teorías españolas sobre la esencia de la belleza durante la primera mitad del siglo XVIII

3.1 Pedro Verdugo Ursúa, segundo conde de Torrepalma Desde la fundación de la Real Academia de la Lengua Española, sus miembros se empeñaron no sólo en la publicación de un diccionario sino también en la de una poética; un proyecto al que se estuvo volviendo en vano a lo largo del siglo XVIII. Pedro Verdugo Ursúa, segundo conde de Torrepalma (1657-1720), fue el escogido por la Academia para realizar los preparativos de la poética, y con este fin redactó una Disertación sobre el numen poético, que en julio de 1716 fue presentada a los académicos. 361 El fragmento, cuyo reciente descubrimiento desvirtúa la pretendida singularidad de la poética de Luzán en la primera mitad del siglo XVIII, contenía sugestivas observaciones sobre la belleza y el buen gusto. La premisa en las teorías del conde de Torrepalma era el concepto aristotélico de mimesis. Dividió el idioma humano (locución) en dos campos: el del lenguaje cotidiano {prosa) y el artístico, compuesto por el lenguaje de la historia, la oratoria y la poesía. Y definió la poesía como "una gracia innata del entendimiento humano" 362 que no se podía aprender ni mediante la práctica ni mediante el estudio, sino que era una disposición fisiológica y especial, innata al poeta, y explicada por él (como hiciera Juan Huarte de San Juan) desde una posición médico-científica. 363 El conde de Torrepalma opinaba que el numen, o entusiasmo, no actuaba exclusivamente en el lenguaje artístico sino también en las artes plásticas, y así lo definió como un genio particular que Dios repartió en la fantasía de algunos hombres destinados a que conociesen vivamente la hermosura de las cosas, esto es, el último punto a que llega su perfección en su línea [...]. 364

Así pues, el numen dejó de considerarse un fenómeno irracional, como la inspiración divina según el platonismo, y pasó a verse más bien como un medio profundamente racional que permitía reconocer la belleza, definida por el conde de Torrepalma como la perfección. Amplió así, conscientemente, el concepto de 361

En ausencia del autor, que por estas fechas se quedó por motivos políticos en Torrepalma. El texto constituye la primera parte de una poética que debería tener un total de cuatro. Las tres partes restantes no llegaron a existir. Sólo se conserva una copia en la Biblioteca Nacional de Madrid (sign.: Ms. 20.419). Cfr. Marín (1971: 2831, 35-39), (1983a) [edición del texto] y (1983b).

362

Marín (1983a: 71).

363

Cfr. Marín (1983a: 72): "[...] hay en los órganos de los poetas alguna disposición específica y proporcionada que falta en los que no lo son".

364

Marín (1983a: 73).

86 belleza, puesto que la hermosura artística no se refiere exclusivamente a las cosas bellas sino por supuesto también a las feas y horrorosas, que a su modo son también perfectas. 365 El conde de Torrepalma diferencia lo feo que participa de la belleza de lo feo que se opone a ésta. Las partes que componen un objeto bello están sintonizadas entre sí; las de uno feo, en cambio, faltan o resultan excesivas en su constitución. 366 Gracias a su numen el poeta escoge lo más bello de la naturaleza y lo reúne en su poesía. Lo que hizo en definitiva el conde de Torrepalma fue tomar el principio (sostenido en los tratados de pintura) de la elección de la belleza a partir de la naturaleza, y hacerlo extensible a la poesía. 367 El conde de Torrepalma tuvo en cuenta a los receptores de las bellas obras de arte, cuya percepción consideraba como facultad racional. 368 Las obras que mejor imitaran a la naturaleza serían las que provocaran un mayor gusto en el receptor. La verdad era en última instancia la fuente de la belleza, y tan sólo la razón podía juzgar la verdad de una obra de arte. El gusto no era para el conde de Torrepalma un medio de reconocimiento sino un sentimiento que se atenía a la razón. Y tanto la producción como la recepción de las obras de arte suponían actividades racionales. Pese a que la teoría del conde de Torrepalma adolece en ocasiones de falta de claridad, debido sobre todo a la polisemia de algunos de los términos que utiliza, sobresale también por sus notables trazos racionales, con los que se suma sin más a los primeros pasos de la Ilustración española. Su explicación del numen como medio racional de reconocimiento de la belleza muestra sus esfuerzos por dar una explicación racional a los condicionamientos de creación y recepción artística. Cuando aún faltaban dos décadas para la aparición de la Poética de Luzán, el conde de Torrepalma reflexionaba ya sobre la belleza y su estrecha 365

La hermosura posee "[...] todo lo que es necesario para que una cosa según su naturaleza sea excelente y admirable: lo hermoso, lo feo, lo terrible, para ser verdaderamente hermoso, terrible y feo; y así de las demás diferencias, que todas las puede sujetar la palabra hermosura, significando perfección [...]" (Marín [1983a: 73]).

366

Cfr. Marín (1983a: 79): "[...] la hermosura de los cuerpos resulta del concurso debido de sus partes, y la deformidad, de la falta o sobra de alguna de ellas [...]".

367

Probablemente fue influido por el tratado de pintura de Palomino, cuyo primer tomo salió en 1715.

368

Cfr. Marín (1983a: 79): "[...] el gusto o el disgusto que nos ocasionan los objetos sensibles y mentales proviene de representársenos ajustados o no ajustados a su naturaleza, y que siendo la causa de que agrade un objeto la conveniencia que observa con su naturaleza, se infiere que la verdad es la fuente de donde deriva la hermosura y la falsedad el origen de lo deforme, y lo que agrada o disgusta al entendimiento arreglado, como previne".

87 relación con la poética. Su concepción de la belleza implicaba no sólo la separación entre la belleza de la naturaleza y la artística sino que contenía además una interesante y francamente moderna concepción de la belleza, ampliada bajo ciertas circunstancias con la categoría de la fealdad. 3.2 El Diccionario de

Autoridades

El artículo Hermosura del Diccionario de Autoridades presenta tres entradas: primero la perfección de un objeto percibido por la vista y que resulta de la proporción y simetría de sus partes,369 segundo la belleza del rostro femenino, que depende también de la proporción,370 y tercero el agradable efecto que parte de un objeto perteneciente a la belleza de la naturaleza y que no está constituida por proporciones.371 Al contrario que la Hermosura, la Belleza abarca la totalidad del cuerpo humano, aunque (como la Hermosura) sólo puede referirse al rostro. A la proporción se le añade la gracia, un elemento constitutivo suyo pero no del todo determinable, que produce un agradable efecto en el sujeto.372 De este modo la Belleza no sólo tiene un campo de actuación mayor que la Hermosura sino que además de las proporciones posee unas cualidades subjetivas que no se pueden

369

Cfr. Diccionario de la lengua castellana (t. 4, 1734: 145): "La perfección que resulta de la proporcion y symetría de las partes, con que se hace agradable á la vista alguna cosa. Sale del Latino Formositas". Acerca del concepto de la belleza en el Diccionario de Autoridades cfr. Menéndez Pelayo (t. 3, 1883: 199-200).

370

Cfr. Diccionario de la lengua castellana (t. 4, 1734: 145): "Se toma regularmente por la proporcion del rostro de las mugeres. Lat. Pulchritudo. Gratia".

371

Cfr. Diccionario de la lengua castellana (t. 4, 1734: 145): "Por extensión se dice de lo agradable de una cosa, que recréa por su amenidad ü otra causa: como un sitio lleno de árboles, un raudál de agua que se despeña. Lat. Pulchritudo. Decor. Amoenitas".

372

Cfr. Diccionario de la lengua castellana (t. 1, 1726: 590): "Es una proporción justa de las partes del cuerpo, y especialmente del rostro, acompañada de cierta gracia y donáire, que la hace agradable y respetosa. Dícese también Beldád. Lat. Pulchritudo. Forma. Venustas". Entre las veinticuatro entradas del concepto gracia sólo dos corresponden aproximadamente al elemento subjetivo aquí referido. Cfr. Diccionario de la lengua castellana (t. 4, 1734: 66): "La debida correspondencia de las partes del cuerpo humano, que le hacen grato y agradable. En voz latina Gratia" o "Vale también gallardía, donáire, hermosura ó perfección. Lat. Elegantia. Pulchritudo. Splendor".

88 explicar. La Belleza, por lo demás, puede referirse tanto a seres animados c o m o a objetos confeccionados por los hombres. 373 El concepto de Beldad se utilizaba como sinónimo de Belleza y Hermosura

y, en

relación con la belleza femenina, se podía referir tanto a su rostro c o m o a la totalidad de su cuerpo. 374 También los objetos inanimados poseen Beldad?15 concepto Lindeza,

El

que en la discusión sobre la belleza del siglo XVIII no tuvo

ninguna importancia, se refería a una belleza material o intelectual constituida a partir de proporciones. 3 7 6 El concepto de belleza que aparece en el Diccionario

de Autoridades

tiene una

orientación claramente tradicional, basada en las ideas y reflexiones del Siglo de Oro. Llama la atención el interés que se le otorga a lo misterioso y subjetivo de la belleza no constituida por las proporciones.

3.3

Ignacio de Luzán

3.3.1 Los conceptos belleza y dulzura C o m o el segundo conde de Torrepalma, Ignacio de Luzán delibera sobre la belleza desde el punto de vista de la poética. 377 En su Poética de 1737 empieza por definir el placer que provoca la poesía en sus receptores: El deleite poético no es otra cosa sino aquel placer y gusto que recibe nuestra alma de la belleza y dulzura de la poesía.378 Luzán declara categóricamente, enfrentándose a la opinión común, que belleza y dulzura no son en absoluto fenómenos idénticos sino diferenciados, tanto en sus características como en su modo de actuación, y cita a Horacio como garante de

373

Cfr. Diccionario de la lengua castellana (t. 1, 1726: 590): "Se suele también tomar por cosa excelente, bien executada, y que tiene en sí grande primor y perfección. Lat. Ad aspectum praeclarus. Ad aspectu [sic] decorus. Res jucundissimi aspectus".

374

Cfr. Diccionario de la lengua castellana (t. 1, 1726: 588): "Lo mismo que Belleza y hermosura, ó un todo compuesto de hermosas partes que le hacen parecer agradable a la vista. Dícese con propriedád del rostro y conjunto de las mugéres. Sale del Latino Bellus, a, um. Lat. Muliebris venustas".

375

Cfr. Diccionario de la lengua castellana (t. 1, 1726: 588): "Vale también por ampliación ornamento, perfección, hermosúra de obras cosas, aunque sean inanimadas. Lat. Pulchritudo. Splendor, oris".

376

Cfr. Diccionario de la lengua castellana (t. 4, 1734: 411): "La proporcion natural que tienen en sí las cosas para parecer hermosas y bellas. Dícese tanto de las cosas materiales, como de las intelectuáles. Lat. Elegantia. Pulchritudo".

377

Cfr. Luzán (1974b: 130-137, 142-145). - Checa Beltrán (1993) y (1998: 121-133).

378

Luzán (1974b: 130).

89 sus afirmaciones. 379 Por su parte, la tesis acerca de la estrecha relación entre lo bello, lo bueno y lo verdadero la toma Luzán de Della perfetta poesía italiana de Lodovico Antonio Muratori (1672-1750). 380 Precisamente de Muratori parte la primera definición de Luzán sobre la belleza: [...] la belleza consiste en aquella luz con que brilla y se adorna la verdad, luz que, como enseña el citado Muratori, no es otra cosa sino la brevedad o claridad, evidencia, energía, utilidad y demás circunstancias y calidades que pueden acompañar y embellecer la verdad. 38 '

Al igual que Muratori, Luzán iguala belleza y verdad, expresa el modo de actuación de la belleza a través de la metáfora tradicional de la luz y la considera como resultado de una serie determinada de características inherentes al objeto. La belleza tomada en sí misma sólo actúa en el entendimiento, y no en el corazón o el alma, al contrario que la dulzura, que afecta a las emociones. Luzán relaciona la dulzura con la teoría pseudoaristotélica de la imitación 382 y diferencia entre los afectos verdaderos de la realidad, que entristecen a quien los observa, y los afectos imitados de la ficción poética, que le provocan placer. 383 En este último caso, el placer del receptor parte del hecho de su reconocimiento de la imitación artificiosa, puesto que el alma "[...] recibe placer y gusto de descubrir y advertir el engaño de la imitación y la perfección con que se imita aquel objeto" 384 . La dulzura no sólo participa mucho más extensamente del deleite que la belleza sino que además tiene la capacidad de equilibrar ciertos déficits de ésta. 385 La dulzura conlleva siempre placer a todos los hombres; es, pues, una categoría inalterable, independiente del sujeto y de las condiciones, y se basa en el principio natural de la compasión, pues, según la exposición de Luzán, la imitación y representación de las pasiones y afectos actúa en todos los receptores provocando con su "natural simpatía [...] una suave conmoción de los

379

Cfr. Horatius Flaccus (1972: 10): "non satis est pulchra esse poemata: dulcia sunto".

380

Cfr. Muratori (t. 1, 1971: 96-104), Kromer(1968: 67), Michel (1984: 34-56).

381

Luzán (1974b: 131). Cfr. Muratori (t. 1, 1971: 100): "Consiste poi questo Lume nella Brevità, o Chiarezza, o Evidenza, o Energia, o Novità, Onestà, Utilità, Magnificenza, Proporzione, Disponibilità, Probabilità, e in altre Virtù, che possono accompagnare il Vero, e colle quali esso è rappresentato all'Intelletto nostro".

382

Acerca de la teoria de la imitación de Luzán cfr. Jurado (1969), Michel (1984: 56103). Acerca del concepto de dulzura de Luzán cfr. Michel (1984: 104-115).

383

Cfr. Luzán (1974b: 133).

384

Luzán (1974b: 134).

385

Cfr. Luzán (1974b: 132): "Solamente quiero decir que el poeta que hiciere dulces sus versos con la moción de afectos, habrá dado en el blanco y en el punto principal del deleite poético, y que la dulzura de los versos encubrirá muchas faltas a la belleza".

90 afectos" 386 . En oposición a la dulzura, en cambio, la belleza es una categoría variable que no necesariamente provoca siempre placer, pues actúa exclusivamente sobre la razón. Y el juicio intelectual puede variar considerablemente de un sujeto a otro, debido a la "diversidad de gustos" 387 , por ejemplo, o a la predisposición, la formación o educación específicas de cada sujeto. En su primera definición de la belleza Luzán se basa en las opiniones de Muratori, aunque amplía su definición con el concepto de dulzura basado en Horacio y la vincula además con la teoría de la imitación. En la segunda definición, en cambio, se debe al Traité du Beau (1715) de Crousaz, al que se remite explícitamente como fuente. En esta segunda definición Luzán diferencia la belleza en general de la belleza de la poesía y describe la primera como una combinación de variedad, unidad, regularidad, orden y proporción, 388 características que en su opinión pueden extrapolarse sin más a la belleza de la poesía, constituida a su vez por "[...] la verdad acompañada y hermoseada con esas cinco circunstancias o calidades". A la verdad se refiere claramente como "fundamento de la belleza poética" 389 . Al igual que Crousaz, Luzán considera que la belleza es una característica real del objeto, independiente de los sentimientos y deseos humanos. Existen otras tres características que pueden hacer menguar o crecer la belleza de un objeto, a saber, grandeza, novedad y diversidad?90 En la Poética de Luzán también se encuentra la idea de la belleza ideal, expresada simplemente como "la más cabal y perfecta belleza de que es capaz la poesía" 391 . Luzán se muestra a favor de la teoría de una belleza objetiva y percibida por la razón.392 Escoge ideas fundamentales de las teorías de Muratori y Crousaz, las relaciona entre sí, las amplía con su propio punto de vista y las ejemplifica mediante referencias a la literatura latina y española. Sin embargo, las características constitutivas de la belleza que presenta en su primera definición (la basada en Muratori) no coinciden completamente con las de la segunda (basada en Crousaz) y de ahí que pueda objetársele a su teoría el hecho de no

386

Luzán (1974b: 135).

387

Luzán (1974b: 135).

388

Corresponden a las categorías variété, uniformité, régularité, ordre, proportion de Crousaz (1715: 12-16). Acerca de la teoría de belleza de Crousaz cfr. Migliorini (1966: 15-147), Knabe (1972: 59-66), Zelle (1995: 120-122).

389

Luzán (1974b: 144).

390

Corresponden a las categorías grandeur, nouveauté, diversité de Crousaz (1715: 74).

391

Luzán (1974b: 158).

392

Cfr. Krömer (1968: 111).

91 haber superado esta contradicción y haber atribuido una misma validez a estas dos definiciones incompatibles entre sí.

3.3.2 La recepción de las teorías de Luzán Las teorías sobre la belleza que Luzán expuso en su Poética no sólo contribuyeron a propagar las otras teorías de Muratori y Crousaz en España sino que tuvieron una recepción continua y fueron consideradas útiles hasta los años ochenta del siglo XVIII. En su Compendio del Arte Poética (Madrid 1757) el jesuíta Antonio Burriel se basó claramente en la concepción de la dulzura y la belleza de Luzán sin citar la Poética como fuente de referencia. 393 Burriel definió "deleyte en la Poesía" como "aquel gusto, y placer, y aquella satisfacción que recibe nuestra alma con la belleza, y dulzura de la Poesía" 394 , y la dulzura como "commocion de los afectos proprios, los quales se ponen en movimiento con la representación de los afectos ágenos. Si estos ágenos son verdaderos, y fuertes, lastiman, y entristecen; y si son imitados, por muy fuertes que sean, deleytan, y no lastiman" 395 . También diferenció "la belleza general" 396 de "la belleza Poética" 397 y se basó en Luzán (ergo de hecho en Crousaz) para determinar los constituyentes de la belleza. Burriel dividió la belleza de la poesía en "belleza universal, ó total"398, relacionándola con la obra literaria en su totalidad, y "otra parcial, ó particular" 399 , que se refiere a pensamientos aislados o combinados en un cierto contexto. La belleza universal parte de la verdad, que no es única e indivisible sino que está compuesta de muchas partes cuya ordenación y calidad presentan los mismos constituyentes que la propia belleza. Basándose en la epopeya, que valora como el género más elevado, Burriel considera la belleza y la verdad como sinóni-

393

El título completo es Compendio del Arte Poética, sacado de los autores más clássicos, para el uso, e instrucción de los Cavalleros Seminaristas del Real Seminario de Nobles de Madrid. - Cfr. Nerlich (1964: 25-29).

394

Burriel (1757: 39).

395

Burriel (1757: 40).

396

Burriel (1757: 49).

397

Burriel (1757: 49).

398

Burriel (1757: 50).

399

Burriel (1757: 50).

92 mos. 400 La tarea del poeta es la búsqueda permanente de la belleza, que actúa exclusivamente sobre la razón y no sobre la vista o el oído.401 En su ponencia Del buen gusto en la literatura (1766), el conde de Peñaflorida se dedica explícitamente al concepto de belleza presentado por Luzán y en una nota de su texto hace hincapié en el hecho de que la belleza no es un fenómeno imaginario sino real.402 Forner, por su parte, y como premisa a la crítica de un poema, se refirió en su Cotejo de las églogas que ha premiado la Real Academia de la Lengua (1780) al conocimiento de lo bello en general y de la belleza de la poesía en particular, aunque no se detuvo a definir ninguna de las dos categorías.403 Las teorías de Luzán se reactualizan durante la discusión acerca del teatro español de los años ochenta del siglo XVIII. Varios años antes de la publicación de la segunda edición de la Poética (1789), el 13 de septiembre de 1781, apareció en la revista El Censor un artículo satírico en defensa de los verdaderos poetas.404 El escritor del artículo, que se escondió bajo el seudónimo de Don Apolinar Solano, se muestra partidario de las consideraciones clasicistas a la hora de renovar la literatura y sobre todo el teatro. Como garantes de sus afirmaciones nombra a los autores clásicos (Homero, Aristóteles, Virgilio, Horacio), ingleses (Milton, Pope, Addison) y franceses (Corneille, Racine, Fénelon, BoileauDespréaux). 405 El anónimo considera a Luzán como un renovador de la poética, aunque le reprocha el descuido de los aspectos morales de la literatura. 406 Al igual que Luzán, diferencia entre dulzura y belleza: la dulzura es una categoría que actúa del mismo modo en todos los hombres y que afecta a sus emociones independientemente del idioma en que éstos se expresen o de su nivel intelec400

Cfr. Burriel (1757: 53) : "[...] es la belleza aquella clarissima luz con que la verdad, iluminando el entendimiento, lo llena de placer, y suavidad".

401

Cfr. Burriel (1757: 74) : "[...] el Poeta ha de buscar siempre la belleza [...], la qual, ni se oye, ni se vé, sino que el entendimiento solo la percibe [...]".

402

Cfr. Areta Armentia (1976: 407, n. 7) y Luzán (1974b: 142): "La belleza no es cosa imaginaria, sino real, porque se compone de calidades reales y verdaderas".

403

Cfr. Forner y Segarra (1951: 17-18): "[...] descubrir los vicios y virtudes de un poema, obra es ésta que requiere un grande conocimiento del bello, en general, y del bello poético en particular, y una diligente lectura de los mejores poetas, hecha con mucha observación".

404

Cfr. El Censor (t. 2, 1989: 491-514 [Discurso XXXII]).

405

Cfr. El Censor (t. 2, 1989: 499).

406

Cfr. El Censor (t. 2, 1989: 509): "¿Qué Poética mas exacta, mas completa, mas methodica[,] mas razonada que la suya? Es cierto, que es algo laxo en punto á la Moral de la Poesía, mas esto debe atribuirse al zelo de atraer á nuestro gremio por medio de esta dulzura la multitud extraviada [...]".

93 tual; y la belleza o hermosura, en cambio, utilizadas por el autor anónimo como sinónimos, tienen, en su opinión, unos efectos relativos que dependen de la predisposición de cada uno de los receptores: están enfocadas a la razón y dependen de sus expresiones lingüísticas especificas.407 Al escribir "lo bello no es igualmente bello para todos"408, se está refiriendo por una parte a la objetividad de la belleza y por otra a sus aspectos subjetivos basados en los presupuestos de los receptores, que tienen diferentes opiniones acerca de lo que es bello y lo que no. 3.4 Andrés Piquer y Arrufat El médico valenciano Andrés Piquer y Arrufat (1711-1772) trató de la belleza en su Lógica moderna, o Arte de hallar la verdad, y perficionar la razón (Valencia 1747)409 y se dedicó a resolver la pregunta acerca de las enormes diferencias que separan las preferencias de los hombres en el campo de la imaginación, basándose en la música para ejemplificar esas diferentes preferencias.410 Cada uno de los melómanos muestra especial inclinación a un estilo y unos instrumentos determinados, y lo que para uno es hermoso para el otro es feo. Según Piquer, ello se debe exclusivamente a las diferencias en la constitución corporal humana, tan variada, y no a las del alma, que es igual en todos los casos. Los sentidos los considera insuficientes como fuerza de reconocimiento: sólo por medio de la razón y su control continuo sobre los sentidos se podrán reconocer y corregir los errores de percepción de los sentidos.4" Según él, las valoraciones de lo bello o lo hermoso presentan una acuciada tendencia a caer en el error. Piquer define los conceptos "hermosura y belleza"412 (que utiliza como sinónimos aunque se sirve más a menudo del primero) en el sentido tradicional de orden y proporción de las partes de un objeto o sujeto.413 Su explicación al hecho de que algo o alguien pueda ser reconocido como bello por unos y como feo por otros se basa en

407

Cfr. El Censor (t. 2, 1989: 501): "Esta dulzura que consiste en esta mocion, y que por tanto, ni depende casi, ni está addicta al idioma en que se escribe el poema, es la que lo hace agradable à toda suerte de gentes, sean sábios, sean ignorantes; porque asi el ignorante, como el sábio tiene un corazon, con quien se entiende el Poeta".

408

El Censor (t. 2, 1989: 502).

409

La segunda edición fue publicada en 1771 y la tercera -postumamente- 1781, ambas en Madrid. Cfr. Sempere y Guarinos (t. 4, 1787: 198-205), Menéndez Pelayo (t. 3, 1883: 130-133), Sanvisens Marfull (1953), Gay Molins (1989), Guy (1990).

410

Cfr. Piquer (1747: 20).

411

Cfr. Piquer (1747: 86).

412

Piquer (1747: 95).

413

Cfr. Piquer (1747: 96): "Yo pienso, que lo que llamamos hermosura en las cosas sensibles es el orden, y proporcion que tienen entre si las partes que las componen".

94 primer lugar en los diferentes comportamientos y reacciones físicas de la luz, en segundo lugar en los cambios a los que lo somete el tiempo (lo efímero ce la belleza, en definitiva), y en tercer lugar en los errores de apreciación sensitiva por parte de aquellos hombres que no se valen de la razón para controlar sus percepciones. En contradicción con su propia definición de una belleza objetiva constituida por proporciones surge una segunda definición de la belleza como apariencia irreal. La "hermosura sensible" es una simple "apariencia"414 que sólo actúa sobre los sentidos, confunde a los hombres y provoca "los desordenados afectos"415 cuando éstos no están dominados por la razón. Existen otras dos formas de belleza, seguras en comparación con la "hermosura sensible': la belleza de la verdad, que actúa sobre el entendimiento, y la belleza de lo bu;no, que actúa sobre la voluntad.416 La imagen del hombre que manifiesta Piquer está escatológicamente orien:ada desde el punto de vista cristiano: la vida terrenal se reconoce por los sentidos y el más allá por el entendimiento.417 La belleza se queda apresada en este mundo y supone por ello un gran peligro para la salvación de las almas. La teoría de la belleza de Piquer es ecléctica y contradictoria. Basada en postulados cristiano-morales, que mezcla con elementos sensuales y científico-mturales, no reconoce los aspectos estéticos de la belleza. 4.

L a s teorías españolas sobre la esencia de la belleza d u r a n t e la segunda mitad del siglo X V I I I

4.1

Definiciones de la belleza

En su Diccionario castellano (1786/88) Terreros y Pando utilizó como sinónimos a los conceptos beldad, belleza y hermosura.418 Para hermosura aporte en total cinco entradas: primero una belleza constituida por la proporción de sus partes, que actúa agradablemente sobre los sentidos (especialmente la vista, el

4,4

Piquer (1747: 96).

415

Piquer (1747: 97).

416

Cfr. Piquer (1747: 96): "La verdad tiene una hermosura, que puede satisface al entendimiento; la bondad lleva consigo una belleza capaz de atraer á la voluntad".

417

Cfr. Piquer (1747: 98): "Todos los Christianos, y todo hombre que hace uso di la razón, conoce la eternidad, y sabe que no somos criados para este mundo, sino paa el Cielo [...] conocemos este mundo por los sentidos, y al Cielo con la razón".

418

No se hallan definiciones en las entradas beldad y belleza, sino solamente la refe"encia al concepto de hermosura. Cfr. Terreros y Pando (t. 1, 1786: 236 y 237).

95 alma y la razón; 419 segundo aquello que provoca placer por su proporción, ya sea en una persona como en una cosa; 420 tercero la persona bella en sí;421 cuarto la designación de un fenómeno espiritual, especialmente la belleza de Dios; 422 y quinto los adornos o aderezos. 423 La gracia de personas, pinturas o esculturas la describió, igualmente, como una agradable proporción. 424 Terreros y Pando se basaba, pues, en un concepto de la belleza objetivo y cuantitativo. Respecto a las definiciones, no queda muy clara la diferencia que separa la primera de la segunda, pues la una implica la otra, y llama también la atención el hecho de que al referirse a los sentidos receptores de la belleza otorgue una mayor importancia a la vista pero no descarte de ningún modo los demás sentidos. Diego Antonio Rejón de Silva, por su parte, incluyó en su Diccionario de las Nobles Artes (1788) dos entradas para el concepto belleza. La primera se refería a la belleza de la pintura y la escultura: "El conjunto de formas bellas y nobles, con perfecta proporcion en una figura, adequadas á su edad, sexo, caracter y situación" 425 . La segunda trataba de la belleza en la arquitectura: Parte de la Arquitectura que enseña á hacer los edificios agradables á la vista por la justa proporcion de sus partes. Otros la llaman Decoración, Ornato. [...] La belleza pide que su forma sea elegante y vistosa, por la justa proporcion de sus partes.426

El concepto de hermosura quedaba desatendido en el diccionario de Rejón. Aunque tanto Terreros y Pando como otros autores consideraron la belleza y la hermosura como sinónimos, hacia finales del siglo XVIII se empezaron a tener en cuenta sus diferencias semánticas. En la novela El Valdemaro (Valencia 1792), de Vicente Martínez Colomer (1762-1820), se describió el suntuoso palacio de Felisinda, en cuyas paredes colgaban nueve lienzos con representaciones de las musas; sobre la belleza de Erato se dice que: "Era su hermosura delicada y mostraba en el rostro un amoroso desmayo que aumentaba su belle-

419

Cfr. Terreros y Pando (t. 2, 1787: 278): "proporcion de partes, ó constitutivos, que hai, ó se conciben distintos, y como componiendo, ó constituyendo un todo, que afecta agradablemente los sentidos, en especial la vista, ó el alma, y la razón".

420

Cfr. Terreros y Pando (t. 2, 1787: 278): "se dice de todo aquello, que tiene proporcion para agradar en una persona, ó cosa".

421

Cfr. Terreros y Pando (t. 2, 1787: 278): "se llama también la misma persona hermosa".

422

Cfr. Terreros y Pando (t. 2, 1787: 278): "se dice también de las cosas espirituales: la

hermosura de Dios, de la gracia, &c.". 423

Cfr. Terreros y Pando (t. 2, 1787: 278): "se toma también por ornato, adorno".

424

Cfr. Terreros y Pando (t. 2, 1787: 229): "en las personas, pinturas, estatuas, &c. aquella proporcion agradable, que dicen entre sí las partes de cualquiera cosa, ú objeto".

425

Rejón de Silva (1788: 36).

426

Rejón de Silva (1788: 36).

96 za"427. Al igual que en el Siglo de Oro, en este caso se relacionó la hermosura con el rostro y la belleza con la apariencia total de la musa. A menudo se consideró la belleza en el contexto de otras categorías, como por ejemplo la moral o la utilitaria. El periodista Francisco Mariano Nipho (17191803) relacionó la belleza con la virtud, definiéndola como una belleza total.428 Félix María Samaniego igualó en sus fábulas de 1781 lo útil y lo bello.429 También Juan Pablo Fomer relacionó la belleza con lo útil en su Discurso sobre el modo de escribir y mejorar la historia de España (1788).430 4.2 Las teorías de los años sesenta y setenta En los años sesenta y setenta varios autores expresaron sus opiniones sobre la esencia de la belleza. En todas las teorías que se publicaron durante esos años se trató de una belleza objetiva, para la que las proporciones suponían un criterio definitivo, y ninguna de ellas se alejó demasiado de las opiniones generales o aportó nuevas y originales ideas. Hacia finales de los años sesenta, el teniente de navio Luis de Lorenzana presentó a la Real Academia de San Fernando una elaborada propuesta titulada Orden español de la arquitectura con la que pretendía introducir un nuevo y específico orden arquitectónico que completara los diferentes órdenes de la Antigüedad.431 Los ornamentos arquitectónicos deberían simbolizar el descubrimiento, conquista y cristianización del continente iberoamericano por parte de España. Lo que nos interesa resaltar en este punto no es tanto el proyecto de Lorenzana (que no tuvo por cierto ninguna acogida y fue rechazado por la Real

427

Martínez Colomer (1985: 182). - Cfr. Hinterhäuser (1991).

428

Nipho escribe en 1760 en su revista Cajón de sastre literato: "La virtud es una hermosura absolutamente perfecta; de modo, que no puede ser ella, si la falta una parte no mas de las que la forman; y aun es tan rígida su exactitud, que también rehusa las sobras; porque tanto la destruyen los excesos, como las escaseces" (t. 1, 1781: 138).

429

Cfr. el último verso de la moraleja de la fábula El ciervo en la fuente "El útil bien es la mejor belleza" (1987: 70).

430

Fomer escribe acerca de los historiadores antiguos: "Supieron hallar y prescribir los medios para construir un todo agradable, útil, proporcionado, en una palabra, bello. Pero como en este todo debe residir un alma, un espíritu, un móvil que anime todas sus partes y que sea como el centro o punto de apoyo que sostenga todo su mecanismo, al señalar este espíritu, móvil, punto, centro (o como quiera llamarse) procedieron con tal incertidumbre y perplejidad que apenas han sabido decirnos cuál es el fin de la historia" (1973: 114).

431

Cfr. Sambricio (1985) [con edición del texto], Aguilar Piñal: Bibliografía de autores españoles del siglo XVIII (t. 5, 1989: 231). Acerca de las proporciones en los órdenes de las columnas tradicionales cfr. Naredi-Rainer (1982: 26-27, 96-97, 100, 130-131).

de Samaniego:

97 Academia de San Fernando a principios de los setenta) cuanto el concepto de belleza en el que se basa, objetivo y afectado exclusivamente por las proporciones. Las cinco relaciones numéricas 1 a l , 1 a 2, 2 a 3, 3 a 4, y 4 a 5 representan cinco grados de belleza de intensidad decreciente. Así, la belleza o fealdad del objeto se medirá según su correspondencia con estas proporciones que Lorenzana equipara a las de los intervalos musicales.432 Sobre los receptores Lorenzana declara, al estilo normativo, que "[...] lo hermoso agrada a todos"433, y justifica su afirmación basándose en la facilidad con la que el receptor concibe las proporciones en su interior mientras que la fealdad le suscita una aversión, motivada por las molestias que le provocan los objetos carentes de proporción.434 Fray Fernando Cevallos y Mier (1732-1802) perteneció a la tradición de las teorías escolásticas sobre la esencia de la belleza. En el quinto volumen de su obra La falsa filosofía, o el ateísmo, materialismo y demás nuevas sectas convencidas de crimen de Estado (Madrid 1775) postuló una belleza objetiva e inalterable que, como si se tratara de las categorías morales de la bondad y la justicia, él igualaba a Dios. Se trataba, pues, de un Pulcro o Bello esencial, necesario e independiente de nuestro gusto, que es Dios, así como hay un Bueno y Justo, esencial e invariable, que es el mismo Dios. Todo lo que nos agrada en el Universo y en cada una de sus partes ..., es más o menos bello y agradable, según su mayor o menor conformidad con el Bello esencial y perfectísimo, que es el original e idea primitiva de cuanto nos agrada. 435

A la belleza percibida por los hombres la dividió en "bello aritmético o musical" y "bello geométrico"436. Por su parte, Gregorio Mayáns y Sisear presentó en su Arte de pintar de 1776 la concepción tradicional de la belleza, objetiva y basada en las proporciones.437 432

Cfr. Sambricio (1985: 274-275): "[...] es evidente que estas cinco proporciones son las mas ermosas. Las flores mas vellas, las Aves mas lindas, los Brutos mas gallardos, y el Cuerpo humano colmo de gentileza, y ermosura, están cuajados en sus figuras de solo estas simetrías. [...] En la mayor o menor exactitud de estas proporciones, consiste la respectiva ermosura, o fealdad de los individuos de una especie. Puede sin extrabagancia llamarse armonía la hermosura del Universo, por que asi como regalan al oido las combinaciones de sones producidos por cuerdas divididas con estas simetrías, asi también deleitan a la vista los objetos figurados según ellas".

433

Sambricio (1985: 275).

434

Cfr. Sambricio (1985: 275):"[...] el delicioso descanso que gozan nuestros ánimos en la facilidad de comprehenderlas, es la oculta causa del hechizo de la ermosura, y la fatiga o dificultad de discernir la relación de las partes que carecen de estas claras proporciones, es el secreto origen del tedio que inspira la fealdad".

435

Menéndez Pelayo (t. 3, 1883: 133). Cfr. Aguilar Piñal: Bibliografía españoles del siglo XVIII (t. 2, 1983: 401-406).

436

Menéndez Pelayo (t. 3, 1883: 133).

de

autores

98 Entre los obgetos visibles, el hombre es el que tiene mayor hermosura, por averie criado Dios a imagen i semejanza suya; i para expressar la hermosura de la naturaleza humana, es necessario considerar las proporciones del hombre i de la muger [...]. 438 La proporción adecuada provoca la belleza; una falta de proporción, por el contrario, la fealdad. Pero la belleza también reside en la coloración. 4 3 9 Mayáns diferencia hermosura

de donosura

o belleza,

aunque sin acabar de definir exac-

tamente cada uno de los conceptos y diferenciarlos entre sí. Si en el hacimiento de la obra se guarda simetría o proporción, hermosura, i de la hermosura la donosura o belleza,440 A la hermosura

de ésta nace la

la iguala con la perfección, que resulta de la correcta proporción

de las partes. 441 El concepto de belleza se aplica a la pintura 442 y el de al cuerpo.

443

hermosura

La belleza perfecta está constituida por la variedad, la unidad, la

disposición y la composición. 4 4 4 Antonio de Capmany Suris y de Montpalau también parte de una belleza artística estable, que resulta de la imitación y perfeccionamiento de la naturaleza y que

437

El 4 de agosto de 1776, Mayáns, Académico de Honor de la Academia de Bellas Artes de San Carlos en Valencia desde 1774, recibió el encargo de dar una conferencia con motivo de una entrega pública de premios. Pero en lugar de redactar el oportuno trabajo presentó un tratado de pintura, según la tradición de Carducho, Pacheco y Palomino, en el que no dedicó ninguna atención al resto de las artes gráficas. Los demás académicos le sugirieron que acortara su texto y se dedicara también a ellas, pero fue en vano. De ahí que, en contra de lo acostumbrado, el tratado de Mayáns no se publicara entonces y tuviera que esperar hasta 1854 para ver postumamente la luz en Valencia, probablemente de la mano del conde de Trígona, que fue uno de los sucesores de Mayáns. - Cfr. Mayáns y Sisear (t. 5, 1986: 141-260). - Menéndez Pelayo (t. 3, 1883: 539-540), León Tello/Sanz Sanz (1980: 9-14, 141-195, 532-535), Bérchez Gómez (1981), Pedraza (1981).

438

Mayáns (t. 5, 1986: 165).

439

Cfr. Mayáns (t. 5, 1986: 217): "La principal hermosura consiste en la figura i en el color. La simetría o proporción de las cosas visibles es la causa de la hermosura, i al contrario la falta de la proporción es causa de la fealdad".

440

Mayáns (t. 5, 1986: 234).

441

Cfr. Mayáns (t. 5, 1986: 236).

442

Cfr. Mayáns (t. 5, 1986: 237): "Modernamente, Antonio Corregio tuvo en sus pinturas gran belleza i dulzura".

443

Cfr. Mayáns (t. 5, 1986: 166): "la hermosura del cuerpo humano".

444

Cfr. Mayáns (t. 5, 1986: 255): "una hermosura total, en que en la misma variedad de las ideas, se venga a los ojos la unidad, que por medio de la disposición i composición, resulta de ellas en cada assunto que se emprenda sin dissonancia de las partes, aunque tal vez entre sí opuestas, como lo son los espadachines en un juego de esgri„ma „n .

99 está constituida por proporciones, 445 y así lo expresa en su retórica Filosofía de la eloquencia (Madrid 1777). La belleza sólo varía en función de los diferentes estilos de los artistas.

4.3 Antonio Rafael Mengs La teoría artística del pintor Antonio Rafael Mengs (1728-1779) ejerció una enorme influencia sobre las reflexiones estéticas españolas acerca de la belleza. En esta ocasión podemos hablar de una intervención extranjera que determina de modo muy acuciado las discusiones estéticas (sobre todo en los años sesenta y setenta del siglo XVIII), sólo comparable con el influjo que la obra de Karl Christian Friedrich Krause (1781-1832) supuso en el campo de la filosofía española durante el siglo siguiente. Entre los años 1752 y 1761, en Roma, Mengs estuvo bajo la influencia de su amigo Johann Joachim Winckelmann (1717-1768). 446 Desde 1760 hasta mediados de 1761 (esto es, antes de su partida a Madrid, en donde había sido requerido por el rey Carlos III como Pintor de Corte) Mengs estuvo dando los últimos retoques a su fresco Parnaso, en la Villa Albani, con el que presentó un clasicismo basado en el modelo griego. 447 Su primera estancia en España transcurrió desde septiembre de 1761 hasta finales de 1769, y la segunda desde 1774 hasta 1777.448 Sus últimos años de vida los pasó de nuevo en Roma. Debido a su larga presencia en Madrid como miembro de la Real Academia de San Fernando, la institución le profesó una gran admiración 449 y él compartió sus ideas con los jóvenes académicos, aunque no hay que olvidar que sus esfuerzos por la reforma del plan de estudios y por el fortalecimiento de la influencia de los profesores frente a la de los consiliarios fracasaron casi totalmente. 450 Así mismo, a los 445

Cfr. Capmany (1777: XIV): "Todas las naciones han tenido sus pintores, mas solo los de la antigua Grecia siguieron la naturaleza, y si es posible, la perfeccionaron haciéndola bella. De la harmonía de las proporciones compusieron la hermosura constante del arte, aunque sin poder uniformar los pinceles [...]".

446

Cfr. Sutter (1968: 216-240).

447

Cfr. Honisch (1965: 65-66, n. 2), Roettgen (1977: 87-156), Pelzel (1979: 107-116, 120-126).

448

Cfr. Sánchez Cantón (1927), Kehrer (1953: 193-199), Pelzel (1979: 127-147, 157159), León Tello/Sanz Sanz (1980: 203-224). Sobre la primera estancia de Mengs en España resultan de gran interés testimonial las cartas que escribió entre 1766 y 1768 y que dirigió a dos amigos suyos romanos. Cfr. Mengs (1973: 39-57, n. 1-17).

449

Cfr. Agueda Villar (1983).

450

Mengs se manifestó en contra de que los nobles rigieran la Academia; los consideraba incapaces de juzgar a las obras o a los artistas y opinaba que, en contra de lo que venía sucediendo hasta el momento, debían ser los propios artistas y no los

100 pintores contemporáneos españoles -Francisco Bayeu (1734-1795), Mariano Salvador Maella (1739-1819) o Goya, entre otros- les proporcionó impulsos definitivos para su trabajo artístico.451 El interés en España por la figura de Mengs radica en gran parte en los fundamentos teocéntricos en los que éste apoya sus teorías, que se pueden adaptar sin más a la tradición española. Su eclecticismo se alimenta de las mismas fuentes que las teorías de los autores españoles. Poco después de su muerte, su amigo José Nicolás de Azara y Perera (1730-1803), diplomático y coleccionista de arte, editó y publicó en Madrid las Obras de D. Antonio Rafael Mengs, Primer Pintor de Cámara del Rey (1780). 452 El volumen se publicó al mismo tiempo en lengua italiana en Roma (donde Azara ejercía de embajador español), y contenía algunos textos ya publicados y algunos escritos postumos del pintor. Los manuscritos originales de Mengs se perdieron, y de ahí que no pueda comprobarse con certeza el modo en que éstos fueron trabajados por Azara. 453 Las teorías de Mengs se aceptaron incondicionalmente como modelos, pero fiieron a la vez muy criticadas de manera esporádica. Giacomo Girolamo Casanova (1725-1798), que visitó continuamente a Mengs durante su estancia en España, presentó en sus memorias una imagen negativa del pintor, al que caracterizó como "ambitieux, orgueilleux et soupçonneux à l'excès" 454 y le reprochó una falta de "invention" 455 . Las teorías de Mengs sobre la belleza, pues, fueron consideradas por Casanova de un modo irrespetuoso y despreciativo. 456

Consiliarios nobles los que dirigieran las asambleas. - Cfr. Bédat (1973: 124-128), Mengs (1973: 10-11, 24-25), Haibach (1983: 15-16), Úbeda de los Cobos (1987). 451

Cfr. Anton Rafael Mengs, 1728-1779 (1980: 159-188), Agueda Villar (1982) y (1983: 457).

452

La segunda edición fue publicada en 1797 allí mismo. - Cfr. Menéndez Pelayo (t. 3, 1883: 143-147).

453

Cfr. Sutter( 1968: X).

454

Casanova (1960: 639). Cfr. Markus (1913).

455

Casanova (1960: 663).

456

Cfr. Casanova (1960: 664): "Il avait aussi la manie d'agiter des questions de haute métaphysique, et il n'y entendait rien; sa marotte était de raisonner sur la beauté et de la définir, et les sottises qu'il débitait à ce sujet faisaient hausser les épaules".

101

4.3.1 Las Reflexiones de Don Antonio Rafael Mengs sobre la belleza y gusto en la pintura Dada la importancia que el concepto de belleza de Mengs supuso para los autores españoles, es necesario caracterizarlo en sus rasgos principales.457 La edición de la obra de Mengs por parte de Azara incluía una traducción al español de las Reflexiones de Don Antonio Rafael Mengs sobre la belleza y gusto en la pintura,*5* en las que el pintor presentaba su teoría sobre la belleza y el gusto, y que fueron probablemente concluidas en la época en que estuvo trabajando en el fresco de la bóveda de la Villa Albani.459 Al igual que Winckelmann, Mengs presenta en sus Reflexiones dos definiciones diferentes para el concepto de belleza: en primer lugar una concepción metafísica, en función de la cual la belleza perfecta sólo existe en Dios, y en segundo lugar una concepción puramente física.460 El concepto metafisico de la belleza implica una idea prefigurada por el artista, mientras que el físico supone un concepto de idea aparecido a posteriori y en el que se basa aquel principio de que los artistas escogen lo más bello de la naturaleza y el arte y lo unen en una única obra artística que supera la propia naturaleza. Ni Mengs ni Winckelmann intentarán conciliar ambas concepciones de la belleza, o de la idea que ésta implique, aunque ambas estén en contradicción. Y en ninguna se diferencia entre la belleza del arte y la de la naturaleza. La concepción metafísica de la belleza que presenta Mengs supone, acuñada como está de pensamientos neoplatónicos, una idea divina y su imperfecta representación material. Dicho de otro modo, Dios permite a los hombres acercarse parcialmente a su perfección por medio de la belleza. La belleza es, pues, un reflejo de la perfección divina perceptible por los sentidos. Mengs considera la belleza como "nocion intelectual de la perfección"461; es la "perfección de la materia"462. En lugar de definir la belleza de un modo claro y directo, Mengs intenta explicarla mediante comparaciones: la perfección es tan inalcanzable como la representación ideal de un punto indivisible; la corporeidad de la belleza como perfección visible y material es comparable a un punto escrito efectiva457

458 459 460 461 462

Cfr. Christoffel (1918: 10-30), Hönisch (1965: 11-15), Sutter (1968: 56-75), Pelzel (1979: 116-120), León Tello/Sanz Sanz (1980: 14-19, 225-319, 535-538), RehfusDechéne (1982: 12-17). Cfr. Mengs (1780: 1-57). Cfr. Lüdecke (1914). Cfr. Hönisch (1965: 11-12), Rehfiis-Dechéne (1982: 12). Mengs (1780: 4). Mengs (1780: 4).

102 mente sobre el papel. 463 Así que la belleza real, comprendida por el hombre a través de sus sentidos, implica siempre una perfección ideal. El concepto de belleza de Mengs es antropocéntrico desde dos puntos de vista: primero porque él ve en el hombre la más bella de todas las criaturas y segundo porque el hombre aparece como punto central en su observación de las artes, no sólo como objeto de la representación artística sino también como sujeto receptor. El mundo real está lleno de manifestaciones imperfectas. Es por ello que la belleza ideal de un cuerpo debe hacerse reconocible pese a todas sus contrariedades reales. Mengs parte de "diferentes grados de Belleza" 464 . Cuanto más elevados son los grados de la belleza más se aleja ésta de lo material y más se acerca a la espiritualidad, pues cuanto más espiritual es una cosa, mayor resulta su belleza.465 La perfección de lo espiritual puede pasar a la materia y contribuir así a su elevación. Mengs absolutiza la belleza considerándola como fenómeno autónomo e independiente de la materia. La belleza como idea y el objeto bello son dos asuntos diferenciados entre sí y corresponden a dos campos diferentes. Al no relacionar la belleza con circunstancias morales Mengs está dando implícitamente un paso muy importante hacia la autonomía del arte, pero no acaba de conseguirlo del todo por mezclar la belleza natural con la artística. La observación de la belleza ejerce un efecto estimulante sobre los hombres. La Belleza tiene una fuerza que arrebata y encanta: y como es cosa que se percibe por el espíritu, mueve mas nuestras almas, aumenta, por decirlo así, sus fuerzas, y hace de suerte que se olviden por un instante de que están encerradas en el estrecho ámbito de los cuerpos.466

No queda muy claro a qué se refiere con el concepto alma, pues no se sabe si hace referencia exclusivamente al sentimiento o más bien al hombre como ser que siente y comprende. Queda pues en la ambivalencia qué parte ocupa el sentimiento y cuál el entendimiento a la hora de percibir la belleza. El Fragmento de un discurso sobre los medios para hacer florecer las bellas artes en España de Mengs, publicado también por Azara en la edición de sus Obras de 1780,

463

Las reflexiones de Mengs acerca de la inmaterialidad del punto se remontan al De quantitate animae (del año 388) de San Agustín. Éste postula que el alma, que es quien permite reconocer la incorporeidad del punto, es en sí misma inmaterial. Cfr. Augustinus (1973: 88-91, 116-117).

464

Mengs (1780: 6).

465

Mengs (1780: 14).

466

Mengs (1780: 9).

103

contiene una definición de la belleza en la que aparecen de un modo mucho más claro las relaciones entre el sentimiento y el entendimiento. Para progresar en las bellas artes Mengs considera la facultad de reconocer la belleza como premisa imprescindible. 467 Define la belleza como una cualidad objetiva e independiente de los hombres, percibida en primer lugar por el entendimiento mediante los sentidos, y afirma que de este proceso racional de conocimiento resulta el placer que siente el alma. La ratio se sitúa en primer lugar, y a ella se subordinan los sentimientos. La falta de claridad conceptual dota a las Reflexiones de un carácter ambiguo y es motivo de diferentes interpretaciones. En su definición de belleza es problemático el hecho de que no define el concepto de la perfección sino que se limita a señalar algunos de los elementos individuales que la componen.

4.3.2 La Carta de Mengs a Antonio Ponz En España, y mientras Mengs vivió, sólo se conoció uno de sus escritos teóricos: una Carta, escrita en español y dirigida a Antonio Ponz (1725-1782), 468 quien la publicó en el sexto volumen de su Viage de España, en 1776.469 El resto de textos pertenecientes al autor se editaron postumamente en la traducción española de Azara. En su Carta a Ponz, Mengs define el estilo de la pintura como la verdadera esencia de un cuadro. La cantidad de estilos es sin duda interminable, pero en realidad éstos se pueden reducir a cinco esenciales de los que derivan todos los demás. Ordenados jerárquicamente de mayor a menor importancia son "el sublime, el bello, el gracioso, el significante y el natural" 470 . Mengs está mezclando aquí los conceptos estilo y belleza, desde el momento en que opina que los estilos implican en su sucesión una gradación de la belleza. En realidad,

467

Cfr. Mengs (1780: 184): "[...] y esto no se logra sin tener los sentidos muy delicados, y una alma muy despejada: porque siendo la Belleza una propiedad de la cosa, que por medio de los sentidos da al entendimiento una idea clara de sus buenas y agradables propiedades, el que no tenga los sentidos tan delicados, como he dicho, no podrá recibir de los objetos esta impresión, ni su razón acudirá tan presto como es menester para participar al alma el deleyte de la Belleza". Una versión comprimida de esta definición se puede leer en la Carta de Don Antonio Rafael Mengs á un amigo, sobre el principio, progresos y decadencia de las artes del diseño: "La Belleza en particular no es otra cosa mas que un modo de ser de las cosas que por los medios mas sencillos nos da una idea clara de sus buenas y esenciales qualidades" (1780: 243).

468

Acerca de la relación entre Ponz y Mengs cfr. Haibach (1983: 30-34).

465

Cfr. Ponz (1947: 565-582). - Pelzel (1979: 142-147), Tejerina (1984: 315). Acerca de la relación entre Mengs y Ponz cfr. Roettgen (1995).

470

Ponz (1947: 567).

104 podríamos decir que el asunto de su Carta no es el estilo sino la belleza, que (tal y como escribió el propio Ponz al reconocer este detalle) ayuda a las "personas de gusto" a entender lo que es "la verdadera belleza de esta nobilísima arte de la pintura" 47 '. El estilo sublime,472 que proporciona al observador una representación de los "objetos de calidades superiores a nuestra naturaleza" 473 , es la categoría más elevada. Debe ser "simple, sencillo y austero; a lo menos, grande y grave" 474 . Como ejemplo Mengs nombra unas pocas esculturas griegas, entre las que se encuentra el Apolo de Belvedere. La segunda categoría, el estilo de la belleza, es "sencillo" 475 y está limitado a lo esencial. Mengs define la belleza como "la idea o imagen de la perfección posible" 476 y recurre para la caracterización de su estilo a algunas de las tesis sobre la belleza propuestas en sus Reflexiones. A este estilo corresponden también sólo esculturas griegas, entre las que cabe destacar el Laocoonte. La tercera categoría, el estilo gracioso, debe ser "fácil, variado, suave, pero sin menudencias" 477 . Remitiéndose a la tradición, Mengs nombra al pintor antiguo Apeles como representante de la gracia. Del mismo modo, el estilo gracioso sólo está presente en algunas esculturas griegas antiguas; lo único que se ha hecho en la modernidad ha sido concebirlo de modo parcial, considerando por ejemplo las obras de Rafael como expresión del movimiento y relacionando a las de Correggio con los contornos y el claroscuro. La expresión como la meta principal de la representación artística se manifiesta en la cuarta categoría, la del estilo significante o expresivo. Ya no serán los griegos y su preferencia de la hermosura sobre la expresión los que representen a este estilo de modo ideal, sino un único personaje moderno: Rafael. También la quinta categoría, la del estilo natural o de la naturaleza, es típica de los modernos. Se trata de los "pintores naturalistas" 478 , que ya no escogen lo más

471 472

Ponz (1947: 524). El estilo sublime de Mengs no tiene nada en común con el concepto Sublime en A Philosophical Inquiry into the Origine of Our Ideas on the Sublime and the Beautiful (Londres 1756) de Edmund Burke (1729-1797). Cfr. Burke (1956).

473

Ponz (1947: 567).

474

Ponz (1947: 567).

475

Ponz (1947: 568).

476

Ponz (1947: 568).

477

Ponz (1947: 568).

478

Ponz (1947: 569).

105 bello de la naturaleza sino que reflejan los objetos tal y como se los encuentran casualmente en su entorno cotidiano. Exceptuando a algunos pintores holandeses, Rembrandt entre ellos, Mengs se refiere sobre todo a Velázquez como representante principal de este estilo. En principio, las cinco categorías deberían servir tanto para el arte de los antiguos como de los modernos, pero por medio de sus ejemplos Mengs nos muestra que las tres categorías más elevadas sólo se ponen en práctica en las obras de los griegos mientras que a las dos restantes les atribuye principalmente obras de autores modernos. Los estilos más elevados, realizados ya por los antiguos, se convierten para los modernos en metas a alcanzar. Mengs utiliza los conceptos hermosura y belleza como sinónimos. Por lo que se refiere a la definición del concepto de belleza, la Carta de Mengs presenta una falta de claridad conceptual y metódica más pronunciada aún que la de sus Reflexiones; y es que el autor pretende definir el concepto de belleza en la pintura pero, a falta de ejemplos reales de la Antigüedad, no duda en apoyar su definición con piezas extraídas de la escultura. Los estilos descritos por Mengs representan por una parte diferentes grados de belleza pero, por otra, ésta se explica como característica exclusiva del segundo y se define en relación con éste. La delimitación de los diferentes estilos es sin duda problemática; los dos primeros, por ejemplo, están caracterizados con el mismo adjetivo (sencillo). La afirmación de Mengs acerca del carácter de la belleza (que por una parte cambia en función del tema de la escultura pero por otra afecta sin excepción a todas las piezas de arte) es claramente contradictoria.479 Así pues podemos afirmar, en contra de la opinión de Ponz, que la Carta de Mengs no consiguió aclarar el concepto de belleza puesto que desmembró ésta en varias partes sin servirse para su orden de unos puntos de vista lógicos. La Carta a Ponz fue no obstante muy valorada por sus contemporáneos, que no tuvieron en cuenta sus defectos metódicos.480 479

Cfr. Ponz (1947: 568): "La belleza parece mudar de carácter según el sujeto en que se halla; así, vemos acercarse al sublime en el Apolo del Vaticano; en el Meleagro se ve la hermosura humana o heroica; en las Niobes, la mujeril; en el Apolo y Venus de Médicis, la hermosura de sujetos graciosos. [...] pero, no obstante, se conoce que a cualquiera que fuese éste, nunca olvidaron sus autores de acompañarlo con la hermosura".

480

Arteaga menciona el texto dos veces en sus Investigaciones filosóficas sobre la Belleza ideal de 1789. Lo denomina "docta carta" (1943: 91) y estima la opinión positiva de los naturalistas españoles por parte de Mengs (1943: 152-153). Rejón de Silva cita el encomio de los pintores españoles en su poema didáctico La pintura (1786: 96-98) y reproduce sus definiciones de los diversos estilos en el artículo Estilo de su Diccionario de las Nobles Artes (1788: 102-103).

106

4.4 José Nicolás de Azara y Perera A su edición de las obras de Mengs, José Nicolás de Azara y Perera añadió un Comentario al Tratado de la Belleza de Mengs en el que, alejándose de lo que cabría esperar a partir del título, no comentó los textos del me.ncionado autor sino que presentó sus propias teorías sobre la belleza y el gusto, diferenciándolas de las que propuso Mengs en su momento. 481 Azara se opone a las tendencias neoplatónicas de la concepción de la belleza por parte de Mengs, rechaza todos los intentos de definición existentes hasta el momento y en este sentido menciona a Platón Platón, San Agustín, Christian Freiherr von Wolff (1679-1754) y los discípulos de Leibniz, Francis Hutcheson (1694-1747), Pére André y Diderot. También se opone a aquellos que consideran la belleza como compuesta de "variedad, unidad, regularidad, orden y proporcion" 482 , esto es, Crousaz y Luzán. Según él, fue Cicerón quien propuso la definición de belleza más adecuada. Azara quiere limitarse a "la Belleza relativa á las artes del Diseño" 483 . Define la belleza como la unión entre lo perfecto y lo agradable y opina que es una abstracción que sólo existe en el entendimiento y que parte de aquellos objetos que contienen las cualidades consideradas bellas. 484 La perfección actúa sobre el alma y el agrado sobre los sentidos, mientras que el entendimiento (que une alma y sentidos) disfruta de la belleza en su totalidad. La fealdad, por su parte, la define como la unión de la imperfección con lo desagradable. Los puntos débiles en las definiciones de Azara y la ambivalencia de algunos conceptos son evidentes: la perfección aparece insuficientemente definida como aquello en lo que nada sobra y nada falta, y lo agradable aparece descrito como una impresión moderada sobre los sentidos. La tríada alma, sentidos y entendimiento resulta poco clara, pues motiva a la pregunta de cómo puede el entendimiento aunar y dirigir el alma y los sentidos. Por lo demás, Azara cae en contradicción con la pregunta acerca del enjuiciamiento de la belleza: en una ocasión considera que la belleza sólo puede juzgarse mediante la razón 485 pero en otra escribe que son sólo los sentidos y el

481

Cfr. Mengs (1780: 59-85). Acerca de Azara y Perera cfr. Sempere y Guarinos (t. 1, 1785: 176-179), Menéndez Pelayo (t. 3, 1883: 141-143, 147-150), Arco (1949), León Tello/Sanz Sanz (1980: 19-21) y ( 2 1981: 9-11, 27-79, 362-364), Nicolás Gómez (1985), Olaechea (1987).

482

Mengs (1780: 61).

483

Mengs (1780: 62).

484

Mengs (1780: 63).

485

Cfr. Mengs (1780: 63): "[...] pero de lo Bello solo es juez competente la razón".

107 entendimiento los que, juntos, pueden juzgar la belleza. 486 Como vemos, Azara está utilizando en este caso los conceptos razón y entendimiento como sinónimos; en otro lugar, en cambio, los diferencia entre sí. Las artes sirven en parte á nuestros sentidos, y en parte á la razón. Los sentidos reciben sus impresiones: el entendimiento las distingue, y la razón las juzga. 4 8 7

Así pues, el entendimiento y la razón actúan como instancias diferenciadora y enjuiciadora respectivamente. Azara separa imitación y belleza, 488 y opina que si el original no es bello tampoco lo puede ser la copia del pintor. 489 El concepto de belleza que propone Azara es ambivalente: contiene criterios objetivos (refiriéndose al objeto bello) y subjetivos (la existencia exclusiva de la belleza en el entendimiento humano). Así pues, no estuvo a la altura de sus propias pretensiones.

4.5 Gaspar de Molina y Saldívar, marqués de Ureña Con sus Reflexiones sobre ¡a arquitectura, ornato, y música del templo (1785), Gaspar de Molina y Saldívar, marqués de Ureña, pretende hacer una aportación al mejoramiento práctico de la arquitectura y la música de las iglesias españolas. Convencido del poder de la razón, defiende las apreciaciones racionalistas y considera el conocimiento teórico como premisa imprescindible para la mejora de la práctica. 490 Es por ello que, como base para sus consideraciones referidas a la práctica, el marqués de Ureña presenta una exposición teórica en la que parte de las teorías de Mengs y Azara para presentar sus propias ideas sobre la belleza y el buen gusto. El marqués de Ureña inicia sus declaraciones sobre la belleza con la enumeración, precisamente, de aquellos autores que también nombra Azara al principio de su Comentario al Tratado de la Belleza de Mengs, e incluye entre ellos a los propios Mengs y Azara ("su Comentador, de cuyas ideas creo diferir muy poco" 491 ). De hecho, sus teorías se verán claramente influidas por las de Azara. Como éste, y como Mengs, el marqués de Ureña abogará por un concepto de belleza objetivo:

486

Cfr. Mengs (1780: 66): "[...] para entender y juzgar de la Belleza es necesaria la unión de los sentidos y el entendimiento".

487

Mengs (1780: 66)

488

Cfr. Mengs (1780: 69): "[...] nada tiene que ver la Imitación con la Belleza".

489

Cfr. Mengs (1780: 69 y 71).

490

Cfr. Molina y Saldívar (1785: 33).

4,1

Molina y Saldívar (1785: 25).

108 Entiendo por belleza lo que resulta de un complexo de qualidades, que reunidas en una cosa deben hacerla capaz de aplacer á los sentidos, y satisfacer al entendimiento. Si la tal cosa no agrada, será por defecto del paciente, y este tendrá mal gusto. 492

La belleza es, pues, una cualidad del objeto independiente del receptor. Si éste no la reconoce, el defecto es suyo y no del objeto. Y lo mismo sucede en principio con lo feo, a lo que el marqués de Ureña se refiere como deformidad. La belleza actúa tanto sobre los sentidos como sobre el entendimiento, pero este último tiene el predominio absoluto sobre los primeros.493 La pregunta acerca de las relaciones entre la belleza real y la ideal no le parece ni siquiera digna de consideración; para él lo único que cuenta es que el entendimiento reconozca a la belleza como tal. Sobre la belleza escribe lo siguiente: Que esta se dé absoluta fuera de Dios, que sea únicamente respectiva, me importa poco: basta que sea un ente posible, aunque solo tenga derecho á apellidarse belleza por una mayor ó menor distancia de la mas completa belleza que el entendimiento puede alcanzar.494

Así pues, el papel que juega el marco teológico para el concepto de belleza no es más que secundario. Queda en tela de juicio lo amplia que pueda resultar la distancia entre la belleza real y la ideal para poder ser percibida como belleza por el entendimiento. Respecto a la cuestión sobre los constituyentes de la belleza que afecta a los sentidos y al entendimiento, el marqués de Ureña da la misma respuesta que Azara.495 El entendimiento se satisface con la perfección, que viene descrita como la cooperación de la diversidad en un todo en el que nada falta ni sobra, y la reconoce mediante el discernimiento y el análisis. Por su parte los sentidos se satisfacen con un cierto temperamento de aquellos accidentes sensibles, que han de acompañar al objeto, que lo haga capaz de gozarse con claridad, evidencia y facilidad, y sin que las fibras padezcan. 496

El marqués de Ureña describe el componente sensitivo de la belleza apoyándose en Mengs y en Azara, y se refiere a él como claridad y evidencia en el modo de representación del objeto bello, que puede ser percibido sin esfuerzo por los sen-

492

Molina y Saldivar (1785: 27).

493

Cfr. Molina y Saldivar (1785: 28): "Luego no hay belleza en lo que satisface á los sentidos, si no satisface á la razón".

494

Molina y Saldivar (1785: 26-27).

495

Cfr. Molina y Saldivar (1785: 33-34).

496

Molina y Saldivar (1785: 34).

109 tidos. Por otra parte, vemos que la detallada referencia al temperamento aquí circunscrita no se refiere ni más ni menos que a lo agradable. 497 Aunque coincide con Azara respecto a los constituyentes de la belleza, el marqués de Ureña se aleja de él al conceder la posibilidad de que también aparezcan elementos feos en los objetos bellos. Todas las artes tienden a "un todo bello en su género" 498 . Para él lo decisivo no son los elementos aislados sino la combinación de éstos al formar un todo, y esta afirmación la ejemplifica con la música: en ella están permitidos los tonos extremos del tiple y del bajo, los intervalos disonantes como el trítono y la séptima disminuida, o la ejecución musical en todos los instrumentos. Todos estos elementos no son en absoluto perjudiciales para la belleza siempre que el artista acierte con "su organización y reunión en un todo perfecto" 499 . Por otra parte, el marqués de Ureña coincide con Feijoo al afirmar que no es bello el elemento aislado sino la presentación de todas las piezas reunidas, pero se opone a él claramente en el tema de la instrumentación: el benedictino afirmó que el órgano - y no los violines- era el acompañamiento más adecuado para la música sagrada. 500 El marqués de Ureña diferencia la belleza natural de la artística, pero no explícita los fundamentos de esta diferenciación y, aunque no valora peyorativamente los sentidos, opina que es el entendimiento el que los dirige y encauza. De ahí que le conceda la mayor importancia. 501 Las artes se encuentran en un estado mediador y dinámico, actuando igualitariamente tanto sobre los sentidos como sobre el entendimiento. El tema de la belleza absoluta ("el ente que llamamos belleza considerada en sentido absoluto" 502 ) lo trata sólo de refilón y en relación con los diversos conceptos de belleza que manejan los pueblos. En función de las diferentes costum-

4,7

Cfr. Molina y Saldívar (1785: 87): "[...] consistiendo el deleyte de los sentidos en lo agradable, y la satisfacción del entendimiento en lo perfecto; basta que el compuesto sea capaz de producir lo uno y lo otro, aunque haya partes que no sean por sí capaces de producirlo".

498

Molina y Saldívar (1785: 44).

499

Molina y Saldívar (1785: 46).

500

Se escapa de su atención el hecho de que tiempo después Feijoo renunciaría a su postura negativa. En el prólogo al cuarto volumen de las Cartas eruditas y curiosas, de 1753, Feijoo mencionó un decreto papal en el que Benedicto XIV recomendaba el uso de los violines en la música sagrada y anunció su sometimiento a los deseos del Papa. De ahí que en Música de los Templos revisara su, hasta el momento, negativa posición. Cfr. Molina y Saldívar (1785: 366-367) y Feijoo (t. 1, 1924: 43).

501

Cfr. Molina y Saldívar (1785: 18-19).

502

Molina y Saldívar (1785:91).

110 bres y tradiciones surgen diferentes modelos ideales, pues son en definitiva las costumbres las que sugieren y normativizan el mundo imaginario de los hombres. 503 El marqués de Ureña considera que las buenas costumbres son el mejor requisito para el adecuado reconocimiento de la belleza. 504 El marqués de Ureña, por cierto, se considera a sí mismo como un ser completamente racional y exige para sí la libertad de pensamiento; 505 sin embargo, no es en absoluto un espíritu tan crítico como pretende sino más bien un ecléctico que deja muchas tesis sin justificar convenientemente y que acepta otras muchas sin detenerse a comprobarlas críticamente. Las fronteras de su racionalismo resultan especialmente evidentes cuando se refiere al concepto de harmonía: 506 empieza por postular una harmonía del universo, en la que lógicamente reconoce contradicciones, aunque no por ello pone en duda su posición, sino que, por el contrario (tal y como hicieron en su momento Feijoo o Mengs), tiende a echar la culpa a la falta de capacidad receptora de los hombres. Al igual que las teorías de Mengs y Azara, por las que está claramente influenciado, su propia teoría de la belleza adolece de numerosas ambigüedades definitorias y argumentativas.

4.6 Antonio Xavier Pérez y López Antonio Xavier Pérez y López sólo dedica a la belleza un breve pero significativo párrafo de sus Principios del orden esencial de la naturaleza, establecidos por fundamento de la moral y política, y por prueba de la religión. Nuevo sistema filosófico (Madrid 1785). Claro que, si uno se dedica a observar más detenidamente la obra, descubrirá que lo que el subtítulo presenta como un nuevo sistema filosófico no es sino un retorno a ciertas opiniones (tradicionales y a menudo considerablemente anticuadas teniendo en cuenta la realidad social) cuya finalidad no es otra que la de perpetuar la situación existente. A grandes rasgos sus teorías se asemejan a las escolásticas de Cevallos. Lo que está bien ordenado es perfecto en su linea, porque no siendo otra cosa la perfección que el convénio y armonia de varias partes, ó atributos entre sí, que se 503

504

505 506

Cfr. Molina y Saldívar (1785: 94): "[...] la costumbre que establece en nuestra fantasía una especie de ley á fuerza de ver, ó de oir una cosa misma, y repetidas veces aplicada á un mismo intento". Cfr. Molina y Saldívar (1785: 140): "Es la costumbre el mejor intérprete de la belleza. Es indubitable que si hay vicios en la imaginación, la belleza no es inteligible. Y así como los vicios proceden de la costumbre, así también el perfeccionar las ideas proviene de la costumbre misma". Cfr. Molina y Saldívar (1785: 26). Cfr. Molina y Saldívar (1785: 50-51).

Ill dirigen á un fin y concuerdan en él, es incontrovertible que qualquiera cosa ordenada es perfecta: asi un relox, cuyas ruedas y demás partes están bien dispuestas, señala la hora puntualmente, en lo que todas convienen, y en lo que consiste su perfección. De esta nace la hermosura, que es el agrado que causa á la vista el conocimiento de una cosa perfecta.507

Del concepto del orden deriva Pérez y López el de la perfección, que define como el harmonioso equilibrio de diferentes partes o características, tendentes todas a una misma meta en la que acaban encontrándose. La perfección es una cualidad objetiva. Y para ejemplificar su definición menciona el caso de un reloj que da la hora con exactitud. De la perfección resulta la hermosura, que Pérez y López define como la satisfacción que siente todo aquél que percibe un objeto perfecto. Así pues, para él la hermosura no es una cualidad del objeto sino del sujeto, y surge de la confrontación de este último con un objeto perfecto. No diferencia el orden de la perfección y además propone una definición para esta última que resulta demasiado imprecisa y surge de dos elementos heterogéneos: por una parte una condición estática (la harmonía de las diferentes partes) y por otra un proceso dinámico (el enfoque de esas partes hacia una meta común). El primer elemento pertenece a la extensa tradición definitoria de la belleza, que lo entiende como equilibrio entre las partes, y el segundo al campo de la finalidad y la utilidad. El ejemplo del reloj no pertenece al campo de las artes sino al técnico-funcional. Pese a que, según él, la belleza sólo se da a partir de la percepción de un sujeto, Pérez y López no se detiene a explicar en qué consiste el acto de la percepción, de modo que éste permanece también en la ambigüedad: si la expresión "á la vista" se refiere a una percepción espontánea, entonces el conocimiento implica un fenómeno intelectual consciente. Pérez y López traslada al sujeto la definición del objeto perfecto y afirma que un sujeto que haya ordenado correctamente "sus facultades superiores é inferiores"508 (aunque no aclara qué es lo que entiende con esta afirmación) y las haya hecho compatibles con su finalidad, es un sujeto perfecto y, a partir de ahí, feliz. Si para el sujeto receptor la hermosura resulta de la perfección del objeto, así también su propia perfección le supone la felicidad, y además de tal modo que perfección, felicidad y hermosura no aparecen como hechos relativos sino absolutos.

507

Pérez y López (1785: 4). Cfr. Menéndez Pelayo (t. 3, 1883: 134-135).

508

Cfr. Pérez y López (1785: 4): "El ente perfecto, capáz de felicidad, la adquiere y goza solo en virtud de su propia perfección: luego que un hombre tiene todas sus facultades superiores é inferiores bien ordenadas y expeditas para el logro de sus fines, y luego que consigue estos, es feliz".

112 Estas definiciones reales prueban demostrativamente que hay perfección, felicidad y hermosura absolutas contra la opinion de algunos AA. que juzgan que estas cosas, especialmente la hermosura, penden del capricho, equivocando ó el deleyte sensual, que causa v. gr. la vista de una muger deshonesta y fea, con el agrado que excita la presencia de una matrona honesta y hermosa, ó con otros efectos de mal gusto. 509

En este fragmento vemos claramente que la hermosura no resulta de la percepción de los sentidos ("deleyte sensual") sino más bien de una percepción del espíritu ("agrado"). Además de esta confusión entre los términos deleyte y agrado, el mal gusto supone otro inconveniente en la percepción de la hermosura. Partiendo de la falta de perfección, por lo demás, se explican los conceptos de fealdad e infelicidad.510 Pérez y López reúne asuntos heterogéneos en un mismo contexto y así acaba por utilizar como sinónimos los conceptos de orden, perfección y hermosura. Todo concepto de hermosura está, en última instancia, justificado teológicamente.5" 4.7 La discusión sobre la belleza ideal en los años ochenta y noventa Partiendo de las teorías estéticas de Mengs y Azara, algunos escritores españoles de los años ochenta y noventa se esforzaron por definir la belleza ideal, por lo que surgió la pregunta de si existía en obras de arte reales o de si era una construcción abstracta e inconcretable de la mente humana. El propio Mengs no utiliza la expresión belleza ideal sino que se vale de otras como "cumplida hermosura" o "hermosuras y perfecciones ideales"512. Por lo demás, considera que la belleza ideal no se encuentra en la naturaleza pero afirma que cada cuadro debe poseer una parte de esa idealidad, resultante de la elección de las partes bellas de la naturaleza.513 Para Azara, a su vez, la belleza ideal existe en la realidad. El último cuadro de Mengs sobre la Anunciación, sin ir más

509

Pérez y López (1785: 4-5).

5,0

Cfr. Pérez y López (1785: 5): "Por el contrario, la imperfección es el desarreglo de los atributos, ó partes de una cosa entre sí, y con sus fines. De aqui procede la fealdad ó desagrado que causa lo imperfecto, y la infelicidad del sugeto capáz de ella".

511

Cfr. Pérez y López (1785: 5): "En un sentido rigoroso y profundo es cierto que la perfección y voluntad divina es el orden y última razón del Criador y de las criaturas".

512

Ponz(1947: 566 y 567).

513

Cfr. Ponz (1947: 567): "Comúnmente, se suelen llamar estas hermosuras y perfecciones ideales, por no hallarse tales en la simple Naturaleza, de donde nace que muchos creen que lo ideal no es verdadero y natural. La perfecta pintura siempre tiene y debe tener de lo ideal; bien entendido que esto no ha de ser sino la elección de las cosas ya producidas por la Naturaleza que convienen a una misma idea, adaptadas de modo que formen unidad en la obra del arte [...]".

113

lejos, y pese a no estar del todo acabado, lo califica de "una hermosura ideal"514. Y es que, en opinión de Azara, las obras de Mengs se distinguen por su "belleza ideal y sublime"515. La belleza ideal será un tema constante en los poemas y conferencias de las reuniones solemnes de la Real Academia de San Fernando. En su exposición Elogio de las Bellas Artes, realizada en la Academia el 14 de julio de 1781, Jovellanos se refiere a la infructuosa búsqueda de la belleza ideal y loa en este sentido el extraordinario talento de Velázquez, que consiguió plasmar en su obra aquello a lo que otros sólo aspiran en vano.516 En esa misma reunión presentó Juan Meléndez Valdés (1754-1817) su oda La gloria de las artes, en la que define la belleza ideal como meta de las artes gráficas.517 Y en su poema El deseo de gloria en los profesores de las artes (presentado el 14 de julio de 1787) recuerda la figura de Mengs, cuya muerte le produjo un profundo dolor. En relación con la pintura de Mengs, Meléndez Valdés nombra diferentes tipos de belleza, realizados de un modo ejemplar, y entre los que también se encuentra la belleza ideal. [...] La hechicera gracia, la ideal belleza, la ingeniosa composición, la hermosa verdad del colorido, la ligera expresión, el dibujo delicado ...518

Meléndez Valdés se interesa por las cuestiones estéticas y en especial por el tema de la belleza.519 Por desgracia ha desaparecido su Discurso filosófico sobre

5,4

Ponz (1947: XXX).

515

Ponz (1947: XXXVIII). Como Azara, Juan Pablo Fomer también utiliza en Los Gramáticos de 1782 el concepto "la belleza sublime" (1970: 124).

516

Cfr. Jovellanos (1930: 64): "Alaben otros, en horabuena, las gracias de la belleza ideal, buscada casi siempre en vano por los correctores de la verdad y la naturaleza, mientras que aplaudiendo sus conatos, damos nosotros a Velázquez la gloria de haber sido singular en el talento de imitarlas".

517

Meléndez Valdés escribe acerca de las artes gráficas: "Ellas alegres en unión amiga / la frente levantaron con ardiente / afán, hasta encumbrarse / a la ideal belleza. [...]" (t. 2, 1983: 862, w . 67-70).

5,8

Meléndez Valdés (t. 2, 1983: 909, w . 139-143).

519

En su biblioteca se halló el Essai sur le Beau de André, y conocía el tratado Investigaciones filosóficas sobre la Belleza ideal de Arteaga. En 1779, leyó las Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture de Du Bos y las mencionó en una carta escrita desde Salamanca el 6 de febrero de 1779 y dirigida a Jovellanos: "Estoy también leyendo las Reflexiones críticas sobre la poesía y la pintura del abate Dubos, que me gustan muchísimo y juzgo escritas con gran juicio. A nosotros nos hace, a mi ver, mucha falta esta clase de escritos, que dan a un mismo tiempo las reglas del buen

114 la belleza y sus diferentes

calidades

nos resulta por tanto desconocido.

(escrito después de 1787), y su contenido

520

Quintana también trata el tema de la belleza ideal en su lírica. En la misma reunión en la que Menéndez Valdés presentó El deseo profesores

de gloría

en

los

de las artes, Quintana recitó una oda evocando la belleza ideal que

descubre el poeta. 521 Y en su Epístola

del 4 de agosto de 1790 describe la belleza

ideal c o m o aquélla que se oculta tras un velo y debe ser descubierta por el artista.522 Cándido María Trigueros manifiesta sus opiniones sobre la belleza ideal en el prólogo a su poema épico La Riada, publicado en Sevilla en 1784 y escrito a raíz de las inundaciones sufridas en la capital andaluza entre finales de 1783 y principios de 1784. Sabida verdad es, que un Poeta i un Poema no son otra cosa que un Pintor i una Pintura. Mas ¿quien será tan poco inteligente que piense encontrar la perfecta Pintura donde no halle la belleza ideal, aquella belleza que se halla en la Naturaleza entera, pero no se encuentra en individuo ninguno suio? Esta misma belleza ideal se debe buscar en los Poemas: demuestrenme, pues, que una vez ha encontrado Pintor alguno, por completo que sea, esta perfecta belleza ideal en otra parte que en la Naturaleza observada con el telescopio de Homero; i entonces comenzaré a pensar que un Poeta que busque la misma belleza, no necesita ni debe usar del mismo telescopio. 523 Este misterioso párrafo, cuya vaguedad e imprecisión fueron criticadas por Juan Pablo Forner en su Carta de Don Antonio julio de 1784,

524

Varas al autor de la Riada el 13 de

tiene que ser efectivamente explicado. A consecuencia de la mal

gusto, y forman el juicio con lo ajustado de sus reflexiones. Los franceses abundan en ellos, al paso que nosotros carecemos de todo" (Jovellanos [t. 2, 1985: 154]). Cfr. Demerson (1961: 455). 520

Cfr. Demerson (1961: 444, 455, 461-462).

521

Cfr. Quintana (1969: 52-53, vv. 61-66): "Pero ya la Pintura ante mi vista se presenta de lienzos rodeada, / y al contemplarlos veo / la belleza ideal, miróla y creo / los encantos del Arte, y animada / la tinta dulcemente me conquista".

522

Cfr. Quintana (1969: 92, vv. 19-22): "Levante pues el misterioso velo / con que Natura sus beldades cubre / tu gran genio, y sus ámbitos girando / la Belleza ideal beba en su fuente".

523

Trigueros (1784a: XIV-XV). Cfr. Nerlich (1964: 34, 36-37, 115, 160-162, 202), Aguilar Piñal (1987: 158-165, 272-273).

524

Cfr. Forner y Segarra (1784: 10): "Las voces de quadro, sistema, naturaleza, belleza ideal, y otras como ellas que suelen tomarse en un sentido vago é indefinido, dan á las expresiones un ayre de misteriosidad, que no tienen en sí, y dexan atónito á qualquier pobre hombre, que no sabe el arte de desmenuzarlas". - Jovellanos (t. 2, 1985: 292293, n. 174; 279-281, n. 165). Acerca de la polémica entre Fomer y Trigueros cfr. Jiménez Salas (1944: 385-406).

115

interpretada cita de Horacio ut pictura poesis, Trigueros equipara al poeta con el pintor. Ambos imitan la naturaleza. La belleza ideal se encuentra en la naturaleza, pero en su totalidad, y no en los seres vivos individuales. Y lo que se refiere a la naturaleza sirve también para los Poemas, concepto con el que Trigueros se refiere al género más elevado del "Poema épico" 525 . La belleza dieal está presente sólo en aquellos Poemas cuyos autores imiten la naturaleza de un modo especial, esto es, observándola a través de "el telescopio de Homero". Trigueros describe la específica observación de la naturaleza por parte del poeta con una metáfora: la del instrumento óptico de la investigación científica que permite al observador acceder y reconocer aquellas partes apenas visibles o del todo invisibles de la naturaleza. El poeta es, pues, un investigador que, siguiendo el ejemplo de Homero, descubre los secretos de la naturaleza y transforma su belleza ideal en una epopeya a través de su creación literaria. A partir de los modelos de Homero y Virgilio, Trigueros discute acerca de la originalidad de los poetas épicos. La invención que constituie original al escritor consiste en el todo de la composicion del quadro, en el sistema i correspondencia especial de sus partes unas con otras; no consiste ni puede consistir en estas mismas partes.526

La invención, que es la que estipula la originalidad del poeta, no se encuentra en partes aisladas del texto sino en su totalidad, es decir, en las relaciones que el poeta establece entre esas partes. Así, puede suceder que éstas resulten totalmente tradicionales pero su originalidad resida en la novedad de su combinación. Las deficiencias en la definición de invención que propone Trigueros son evidentes, pues se refiere a ella a partir de una de las definiciones más tradicionales del concepto de belleza. Fomer también está al tanto de la concepción de una belleza ideal. En Los Gramáticos (1782) incluye el concepto "la belleza sublime" en una enumeración de los criterios de calidad de la pintura. 527 Y en su Carta de Don Antonio Varas al Autor de la Riada critica la definición de invención de Trigueros, arguyendo que este último confundió la invención con "la pura y neta disposición, constitución ó orden, como la llamó Horacio" 528 . Por invención debería entenderse "estas ficciones verosimiles, que saca el Poeta del tesoro de su imaginación" 529 .

525

Forner y Segarra (1784: V).

526

Trigueros (1784a: XVII).

527

Fomer y Segarra (1970: 124).

528

Cfr. Forner y Segarra (1784: 10).

529

Fomer y Segarra (1784: 12).

116 En La pintura (1786) Diego Antonio Rejón de Silva recurre en esencia a tesis tradicionales y se descubre como continuador de las teorías de Mengs y Azara.530 Considera los conceptos belleza ideal y belleza verdadera como sinónimos y los utiliza en el sentido de belleza elevada e insuperable.531 La belleza ideal se ve plasmada tanto en las pinturas de Tiziano como en las de Mengs.532 En su Diccionario de las Nobles Artes de 1788, Rejón de Silva completa su definición de la belleza en la pintura y la escultura con una definición de la belleza ideal: Quando la belleza llega á ser tan sublime, que no se puede hallar semejante en la Naturaleza, se llama belleza ideal, con la qual representaron los Antiguos á sus Dioses y Héroes solamente. 533

Rejón de Silva concede en principio la posibilidad de que pueda alcanzarse una belleza ideal, pero su opinión se ve puesta en tela de juicio en una carta (anónima) de lector, publicada en el Diario de Madrid el 26 de mayo de 1788. A su vez, y en dos números publicados en el mes de junio por la misma revista, se pudo leer una carta firmada por "A.E." y titulada Bellas Artes que contenía una clara réplica a la carta anónima anterior. El autor A.E. opina que la belleza ideal existe realmente, y para ello se remite a Mengs y Azara y hace alusión a las esculturas de la Antigüedad griega, de las cuales sólo han quedado unas pocas que han salido a la luz gracias a las excavaciones. En esas representaciones de los dioses y los héroes se perciben claramente los esfuerzos por atribuirles una naturaleza sobrehumana, dotando sus cuerpos de una "belleza, que no existia sino en su imaginación"534. Tras referirse a esculturas como la del Torso de Belvedere o la Venus de Médici, el anónimo nombra al Laocoonte como un ejemplo extraordinario de representación verosímil de las pasiones más dolorosas sin perjuicio, no obstante, de la "belleza de las formas"535. La "excelencia de la belleza ideal"536 la define como una elección de lo mejor de la naturaleza. Diferencia entre aquellos pintores que imitan con exactitud la naturaleza y aquellos otros que se enfrentan a ella a través de la belleza ideal; mientras los primeros sólo apelan a los sentidos, los segundos se valen del entendimiento y la

530

Cfr. Sempere y Guarinos (t. 5, 1789: 1-7), Martínez de la Rosa (t. 3, 1962: 71), Peña Velasco (1985).

531

Cfr. Rejón de Silva (1786: 17 y 90).

532

Cfr. Rejón de Silva (1786: 19, 107-108).

533

Rejón de Silva (1788: 36).

534

Anónimo (1788: 686).

535

Anónimo (1788: 686).

536

Anónimo (1788: 690).

117 razón. El anónimo constata la falta de una definición convincente para la belleza, lo cual no impide, en cualquier caso, que ésta pueda ser percibida. 537 Este ensayo aparecido bajo la forma de carta de lector supuso para Guillermo Lameyra (del que por otra parte no sabemos nada más) el arranque para la redacción de su Disertación sobre la belleza ideal de la pintura, publicada en Madrid en 1790.538 Con un texto más bien impreciso desde el punto de vista conceptual, Lameyra se opone a "algunos amigos de la novedad" 539 que, en su opinión, han malinterpretado las teorías de Mengs, considerado por él como autoridad. Opina que si el anónimo del Diario de Madrid percibiera el efecto de la belleza también debería poder definirla. Al igual que Mengs, Lameyra considera que la belleza existe en la creación de Dios y que aquellos que la imitan también pueden acceder a la belleza hasta cierto punto. Niega que la belleza ideal exista en la realidad y afirma que ésta sólo existe en el espíritu humano, como "una nocion intelectual"540, y en ningún caso en una obra de arte concreta, en la que no puede comprobarse ni abarcarse mediante reglas. Lameyra define la belleza ideal como una selección de elementos perfectos de la naturaleza, puestos en relación por el artista para crear una obra de arte, a poder ser, perfecta.541 La belleza ideal es una "belleza electiva" 542 : ideal en relación al entendimiento del pintor y electiva en relación a la forma de la obra de arte. La importancia que a principios de los años noventa tuvieron las cuestiones acerca de la esencia de la belleza es algo que se puede ver a partir de una serie de artículos compuesta por más de cincuenta fascículos que se publicaron en el periódico Correo de Madrid entre el 17 de abril y el 3 de noviembre de 1790 bajo el título Rudimentos del Buen gusto en la Literatura.543 Hace poco Miguel Ángel Lama consiguió comprobar la identidad del autor anónimo del artículo a causa del hallazgo de un manuscrito de los tres primeros fascículos: fue un escri-

537

Cfr. Anónimo (1788: 691): "[...] nosotros distinguimos la belleza, y sentimos sus efectos; qué importará pues, que no sepámos qual es su verdadera esencia?".

538

Cfr. Lameyra (1790). - Menéndez Pelayo (t. 3, 1883: 176-178).

539

Lameyra (1790: II).

540

Lameyra (1790: XVII).

541

Cfr. Lameyra (1790: XIV-XV): "[...] la belleza ideal no es otra cosa que la buena elección de partes en las varias que ofrece la naturaleza para formar una cosa, si no perfecta, que tenga menos imperfecciones de las que tienen generalmente el común de las obras de los artífices".

542

Lameyra (1790: XVII).

543

Cfr. Forner y Segarra (1790). - Iglesias/Mañá (1968: 50), Guinard (1973: 485).

118

tor tan señalado como Juan Pablo Forner y Segarra. 544 En Rudimentos del Buen gusto en la Literatura, Forner desarrolla una teoría de la belleza y el buen gusto a partir de textos poéticos de Quintiliano, Muratori, Boileau-Despréaux, André y Diderot. Pese a no hacer partícipe de ello al lector, su teoría sobre la belleza es idéntica a la que propuso André en el Essai sur le Beau, de la que traduce algunos párrafos. 545 Como hizo André, Forner diferencia tres tipos de belleza: en primer lugar lo bello esencial, que está dirigido al espíritu humano independientemente de cualquier institución; 546 en segundo lugar lo bello natural, basado en la naturaleza y enfocado tanto al espíritu como al cuerpo humano, independientemente de sus opiniones y preferencias pero dependiente de las reglas del Creador, y en tercer lugar lo bello arbitrario o artificial, que aborda el espíritu y está compuesto por reglas propuestas por los hombres y resultantes de la razón y la experiencia. 547 Por lo demás, y al igual que André, 548 subdivide lo bello natural en bello de las imágenes, bello de los sentimientos y bello de los movimientos (respecto a los sentimientos). Para él, lo bello es una cualidad objetiva e inmutable que existe independientemente del sujeto, que a su vez percibe la belleza mediante la razón, es decir, la reflexión. 549 Forner se enfrenta explícitamente a todos aquellos que opinan que lo bello es "una cosa puramente de gusto y de puro sentimiento" 550 , y, mientras ni siquiera nombra la estética de Diderot en lo referente a los rapports entre sujeto y objeto, rechazándola mediante la

544

Cfr. Lama (1998: 126-127, 143-150 [edición del manuscrito de los tres primeros fascículos]).

545

Cfr. Fomer y Segarra (1790: 73-74) y André (1843: 20). Acerca del concepto de la belleza de André cfr. Knabe (1972: 66-74), Stierle (1979: 58-60).

546

La expresión "un beau essentiel, que plaît à l'esprit pur, indépendamment de toute institution, même divine" (André [1843: 45]) supera a Fomer, que no menciona la explicita inclusion de la institución divina: "Uno esencial que agrada puramente al espíritu independientemente de toda institución" (Forner y Segarra [1790: 73-74]).

547

En su Discurso sobre el modo de escribir y mejorar la historia de España (1788) Fomer define la belleza de otra manera escribiendo que tiene cuatro componentes: primero lo agradable (que alude al receptor), segundo lo útil, tercero las proporciones y cuarto un elemento estimulante, de cualquier índole, que actúa sobre los tres componentes anteriores y representa el verdadero punto central de la belleza. Probablemente se refiere al no se qué o a la misteriosa gracia.

548

Cfr. Forner y Segarra (1790: 89) y André (1843: 49).

549

Cfr. Forner y Segarra (1790: 73).

550

Fomer y Segarra (1790: 73).

119

teoría de André, sí da cuenta de los pensamientos de Diderot sobre el interés y demás temas principales de su escrito De la Poésie dramatique (1758).551 4.8 Esteban de Arteaga El ensayo Investigaciones filosóficas sobre la Belleza ideal, considerada como objeto de todas las artes de imitación (Madrid 1789), de Esteban de Arteaga, es el texto español más amplio del siglo XVIII sobre la belleza.552 Cuando escribió Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origine fino al presente (Bolonia 1783) Arteaga estableció tres clases de belleza (lo Bello intellettuale, lo Bello físico y lo Bello moralé),553 pero en sus Investigaciones filosóficas sobre la Belleza ideal (publicadas seis años después) sólo distingue entre la belleza en general y la belleza en las artes imitativas, que es de la que se ocupa en su tratado.554 Arteaga no se propone dar cuenta de las causas de la belleza sino más bien, y mediante las artes individuales, investigar los efectos que provoca la belleza en los hombres;555 pero desmiente estas premisas metódicas al observar directamente el objeto bello y no su efecto sobre el receptor. Arteaga se centra en la práctica: parte de obras de arte reales y se interesa sobre todo por el proceso de creación artística y por la obra en sí mucho más que por el concepto abstracto de belleza. Al diferenciar entre la belleza natural y la artística, Arteaga da un paso decisivo (más allá que Mengs o Azara) hacia el concepto autónomo de belleza de las artes. La imitación como objetivo de las artes supone la premisa estética de Arteaga acerca de la belleza artística. Imitación y belleza ideal pasan a estar íntimamente relacionadas.556 Por lo que se refiere a la belleza en general, Arteaga sigue aferrado al concepto objetivo de la belleza: opina que la belleza en general, como característica inherente al objeto, supone una belleza absoluta, mientras que la belleza en las artes imitativas no es más que relativa, pues depende del grado de adecuación entre el original y su imitación y se mide en función de la 551

Cfr. Fomer y Segarra (1790: 313-314) y Diderot (1968: 177-287). Cfr. Urzainqui (1990: 575, 587-588). Acerca del concepto del interés de Diderot cfr. Knabe (1972: 335-338).

552

Cfr. Arteaga (1943). - Menéndez Pelayo (t. 3, 1883: 150-171), Olguín (1949/50), Borghini (1958: 181-296), Micó Buchón (1959), Nerlich (1964: 4-5, 94-96, 222), Rudat (1971), León Tello (1974: 348-373), León Tello/Sanz Sanz (1979b: 9, 27-28) y ( 2 1981: 11-14,81-120, 365-366).

553

Cfr. Arteaga (t. 1, 1785: 7).

554

Cfr. Arteaga (1943: 34).

555

Cfr. Arteaga (1943: 9-10, 35).

556

Cfr. Arteaga (1943: 13).

120 intensidad con que las artes consigan reproducir la "imagen, idea o afecto"557 del original. Así pues, la belleza artística es sólo relativa desde el punto de vista de la relación que se establece entre el objeto artístico y su modelo en la naturaleza, y no desde el de la relación entre el objeto bello y el sujeto receptor. Lo definitivo a la hora de hablar de la belleza artística no" es la calidad del objeto, que sirve de modelo para el artista, sino la habilidad y destreza de las que éste se vale para imitarlo en su obra. El original, pues, puede ser bonito o feo. Para Arteaga lo feo no es en principio una calidad del objeto sino aquello que, en la imitación del objeto, impide que el receptor sienta "ilusión" y "deleite"558. A partir de ahí hasta lo desagradable y lo espantoso pueden convertirse en tema del proceso de la imitación artística. Lo que cambia no es la esencia del objeto sino el efecto que éste provoca en el receptor a través de la obra de arte. El proceso de transformación que convierte un objeto feo de la naturaleza en otro artísticamente bello no puede llevarse a cabo del mismo modo en todas las artes sino que depende en cada caso de las posibilidades expresivas de cada arte, a las que Arteaga se refiere con el nombre de "instrumento"559. A Arteaga le sirve de ejemplo la imitación artística del Laocoonte llevada a cabo por las diferentes artes para demostrar cómo éstas, en el proceso de la imitación, tienen que cambiar en efecto el objeto con sus respectivos modos de expresión para conseguir representarlo adecuadamente. Los conceptos belleza y fealdad no se refieren a características absolutas sino relativas.560 El éxito de la imitación depende, en primer lugar, de la habilidad del artista y en segundo de la respectiva flexibilidad de las posibilidades expresivas de las artes. Arteaga se opone claramente a la tesis expuesta por Charles Batteux en Les Beaux Arts réduits à un même principe (1746), según la cual sólo los objetos bellos resultan imitables, porque ésta no tiene en cuenta el relativismo de los respectivos modos artísticos de expresión.561 Tal y como hizo Mengs en su momento, Arteaga concede al artista la opción de elegir entre lo mejor y lo más bonito de la naturaleza. El artista debería "suplir con el arte los defectos del original"562 y conseguir con su fantasía "perfecciones ficticias"563. Arteaga distingue cuatro grados de imitación artística, que ordena de menor a mayor grado: primero una imitación incompleta de la naturaleza,

557

Arteaga (1943: 35).

558

Arteaga (1943: 35).

559

Arteaga (1943: 41).

560

Cfr. Arteaga (1943: 48).

561

Cfr. Arteaga (1943: 47-48).

562

Arteaga (1943: 53).

563

Arteaga (1943: 53).

121

segundo una copia de la naturaleza tal y como ésta es, tercero la recolección de diversas perfecciones naturales y su reunión en la obra de arte, y cuarto el perfeccionamiento del original mediante la imaginación del artista.564 Arteaga define la belleza ideal como un arquetipo o modelo de perfección que se produce en el intelecto humano después de que éste haya comparado entre sí y reunido las diferentes perfecciones individuales. Este concepto intelectual encuentra su aplicación de la mano del artista. Arteaga define la perfección como una óptima interpretación de la "imagen, idea o afecto"565, según los medios y objetivos artísticos, y afirma que en la obra de arte se pueden distinguir dos tipos de belleza ideal: por una parte el modo en que el artista ordena las partes del objeto en relación con la totalidad (belleza ideal de pensamiento) y por otra la habilidad con la que estructura y agrupa cada una de las partes (belleza ideal de ejecución).566 En cada obra de arte aparecen más o menos representadas ambas manifestaciones de la belleza ideal y, así, la obra más perfecta es aquella en la que lo hacen de un modo equilibrado. En función de los medios de expresión que le son específicos, cada una de las artes dispone de su propia belleza ideal, resultado de unir en una sola todas las manifestaciones particulares de belleza ideal que componen sus constituyentes. La belleza ideal de la poesía, por ejemplo, que tiene como instrumento el metro y el verso, está compuesta por cuatro bellezas ideales: la de la presentación de la trama (acciones), la de los caracteres de los protagonistas (costumbres), la de sus modos de hablar (sentencia) y la del estilo del texto (dicción).567 Estos cuatro tipos de belleza ideal se encuentran, en mayor o menor medida, en todos los géneros literarios, pero sólo "el poema heroico"568 los reúne perfectamente en sí; de ahí que se le considere el género más elevado. La belleza ideal de la pintura alude a un total de cinco constituyentes de un cuadro: en primer lugar la concepción total y la disposición de las piezas particulares (composición), segundo los contornos y proporciones de las partes entre sí y en relación con el todo (dibujo o diseño), tercero la organización de luces y sombras (claro obscuro), cuarto el color (colorido) y quinto las emociones y los afectos (expresión).569 La belleza ideal de la música se compone de ritmo y modulación de la melodía, y ésta imita

564 565 566 567 568 569

Cfr. Arteaga (1943: 54). Arteaga (1943: 55). Cfr. Arteaga (1943: 56). Cfr. Arteaga (1943: 58-71). Arteaga (1943: 69). Cfr. Arteaga (1943: 72-91). En contra de lo declarado en el título del capítulo Ideal en la pintura y en la escultura, Arteaga no aborda la belleza ideal de la escultura.

122 la naturaleza. La harmonía, en cambio, y puesto que se basa en las proporciones establecidas de los intervalos, no imita la naturaleza. La belleza de la harmonía es, pues, absoluta. La belleza ideal de la danza se manifiesta en los estudiados movimientos del cuerpo, bien proporcionados, y la de la pantomima en las expresivas representaciones coreográficas.570 Arteaga también busca la belleza ideal en la virtud como materia de la filosofía moral.571 La justificación antropológica con la que Arteaga justifica los esfuerzos del hombre por lograr la belleza ideal resulta muy notable:572 el ser humano dispone de la capacidad de abstracción y está por ello en condiciones de comprender la belleza ideal. [...] la belleza ideal [...] consiste en el acto de la fantasía que recoge las calidades más perfectas de los objetos, para aunarlas en un todo que pueda servir de modelo a las artes imitativas.573

Arteaga se sirve de la libertad y la razón para justificar la aspiración de los humanos a la belleza ideal, pues son precisamente estas dos cualidades las que distinguen al hombre de los animales y le llevan a anhelar el perfeccionamiento mediante la belleza ideal. La fuente de inspiración de las definiciones de Arteaga es sin duda el Discours sur ¡'origine de l'inégalité parmi les hommes (1755), de Jean-Jacques Rousseau, en el que también aparece la tesis de que el libre albedrío y la capacidad de perfeccionamiento diferencian a los hombres de los animales.574 Rousseau estaba censurado en España, pero Arteaga incluyó su tesis en un contexto teológico. Además de la ya mencionada capacidad de abstracción y de la aspiración a la perfección, Arteaga propone otra razón por la que el hombre se esfuerza por acceder a la belleza ideal: la búsqueda de la felicidad. Y es que mediante su imaginación el hombre hace suya

570

Cfr. Arteaga (1943: 104-105).

571

Cfr. Arteaga ( 1943: 106-118).

572

Cfr. Arteaga (1943: 119-125).

575

Arteaga (1943: 120).

574

Cfr. Rousseau ( 2 1971: 106 y 108): "Ce n'est donc pas tant l'entendement qui fait parmi les animaux la distinction spécifique de l'homme que sa qualité d'agent libre. [...] Mais, quand les difficultés qui environnent toutes ces questions laisseraient quelque lieu de disputer sur cette différence de l'homme et de l'animal, il y a une autre qualité très spécifique qui les distingue, et sur laquelle il ne peut y avoir de contestation: c'est la faculté de se perfectionner, faculté qui, à l'aide des circonstances, développe successivement toutes les autres, et réside parmi nous tant dans l'espèce que dans l'individu".

123 [...] una felicidad ficticia, atribuyendo a los objetos las propiedades que en sí no tienen, pero que debieran tener para satisfacer su curiosidad y apetito insaciable. 575

Arteaga rechaza categóricamente dos de los argumentos básicos que se aducían en contra de la belleza ideal: en primer lugar que ésta no es más que pura ficción, inexistente en la realidad, y en segundo lugar que está en contradicción con la imitación de la naturaleza.576 Arteaga opina que la belleza ideal es una realidad que favorece a la imitación artística de la belleza desde el momento en que contribuye a su embellecimiento.577

4.9 Pedro José Márquez El 13 de noviembre de 1801 José María Blanco White (1775-1841) dio una conferencia sobre el tema de La belleza universal en la Real Academia Sevillana de Buenas Letras.™ Esta conferencia no ha llegado hasta nuestros días, pero sí lo ha hecho un discurso que, con el título Sobre lo Bello en general, publicó ese mismo año el jesuíta Pedro José Márquez (1741-1820).579 Mejicano de nacimiento, Márquez tuvo que abandonar su país a raíz de la prohibición de la orden jesuítica en 1767, y emigró a Roma, en donde vivió hasta 1816, año en que volvió a su país natal. A finales del siglo XVIII Márquez pasó por Madrid para ingresar en la Real Academia de San Fernando, y fue seguramente esa ocasión la que le llevó a presentar su discurso.580 Siete años después de la edición española, Márquez revisó y volvió a publicar su exposición, esta vez en italiano, presentándola como suplemento a sus Esercitazioni architettoniche sopra gli spettacoli degli antichi, con appendice sul bello in generale (Roma 1808) y junto a un Corollario sopra il bello dell'architettura. Esta segunda edición, no obstante, presenta pocas variaciones características respecto a la primera española.

575

Arteaga (1943: 123).

576

Cfr. Arteaga (1943: 147-157).

577

Cfr. Arteaga (1943: 148) : "El primero y principal blanco de las artes es imitar la naturaleza; el segundo, hermosearla; y no puede llegarse a éste sin haber pasado antes por aquél".

578

Cfr. Aguilar Piñal (1966: 273 y 336, n. 534).

579

Cfr. Márquez (1972: 63-91 [primera edición española de 1801], 93-122 [traducción española, escrita por el editor Fernández, de la versión italiana de 1808], s. p. [edición facsímil de la versión italiana de 1808 con paginación original]). Aquí se cita el texto español de la primera edición (Madrid 1801), de la cual la edición de Fernández difiere en algunas menudencias. - Menéndez Pelayo (t. 3, 1883: 174-176), Henares Cuellar (1977: 255-258), León Tello/Sanz Sanz (1979a: 431).

580

Cfr. Márquez (1972: 39).

124 En la dedicatoria de su obra, Márquez declara que su intención inicial había s:do la de investigar la belleza arquitectónica, pero que al final se había decidido por tratar la belleza en general. Desde el punto de vista metódico evoluciona en eos estadios: primero justifica la "idea general que de la belleza concebimos" 5 8 y después relaciona este principio general con los objetos bellos en concreto. La percepción de la belleza depende exclusivamente de la razón y no ya de la pasión, y lo bello resulta de la unión de "complacencia" y "juicio de la razón" 82. Márquez define lo bello como aquello que proporciona placer al espíritu 58 y divide en tres clases los objetos que provocan un efecto agradable en los hombres, en función de los sentidos que activan y del efecto que producen en el cuerpo o el espíritu del receptor. A la primera clase pertenecen aquellos obje:os que llegan al receptor a través de los tres sentidos de menor categoría (olfa:o, gusto y tacto) y que sólo actúan sobre el cuerpo. Estos objetos de percepci5n puramente material y corporal pueden ser experimentados del mismo m o d o por los hombres y los animales. A la segunda clase pertenecen aquellos objetos que se perciben por medio de los sentidos tradicionalmente intelectuales (vista y oído). Es cierto que los animales también ven y oyen, pero lo hacen de un modo exclusivamente corporal o material, mientras que el hombre puede percibir impresiones ópticas y acústicas de un modo espiritual mediante sus sentidos corporales. Márquez no excluye, por otra parte, que el cuerpo sienta "alguna p a r e cilla" de ese "gusto" 584 que percibe el espíritu. Y la tercera clase, finalmente, está compuesta por aquellos objetos que son directamente percibidos por el espírioi, sin mediación de los sentidos, como es el caso de la verdad, la justicia y el resto de las virtudes, hasta el propio Dios. En principio, y según la definición de belleza, ésta sólo puede relacionarse c:>n los objetos de la segunda y tercera clase por ser éstos los únicos que apelan al intelecto humano. Aun así, Márquez considera la posibilidad de que un objeto percibido por los sentidos de menor categoría pase de no tener belleza en sí mismo a convertirse en un objeto bello mediante el proceso humano de espiritualización. Así, por ejemplo, la percepción fisiológica del aroma de una flor puede acabar adquiriendo una dimensión espiritual. Dos de las cualidades inherentes a los objetos provocan placer espiritual: la verdad, enfocada al entendimiento, y la bondad, que apela a la voluntad. Un objeto

581

Márquez (1801: 5) y (1972: 70).

582

Márquez (1801: 7) y (1972: 72).

583

Cfr. Márquez (1801: 7) y (1972: 72): "[...] á aquello solo se puede dar el nombre de bello, en lo qual el espíritu se complazca".

584

Márquez (1801: 9) y (1972: 73).

125

debe contar con ambas cualidades para poder ser considerado bello por el espíritu. Podemos concluir, pues, que Márquez iguala lo bello con lo bueno y lo verdadero. Él distingue entre dos clases de bondad: en primer lugar lo bueno moral, que relaciona con el honor y la justicia, y en segundo lugar lo bueno físico, que hace referencia a la "perfección propia de los obgetos" 585 . Según Márquez, la perfección (que existe tanto en los objetos naturales como en aquellos creados por el hombre y que en ambos casos provoca placer en el espíritu) es un elemento integral de lo bueno y de ahí que pueda igualarse a éste.586 Menéndez Pelayo escribió sobre el Discurso de Márquez que sólo resultaba interesante por su "confusión de ideas"587 y Batllori lo juzgó como "de escasísimo valor"588; realmente, la obra presenta gran cantidad de contradicciones y considerables incongruencias argumentativas. Márquez se mantiene en esencia fiel al espíritu escolástico, según el cual la belleza (al igual que la verdad y la bondad) tiene su origen en Dios. 589 En su obra, tanto el pensamiento estético de la escolástica, tradicional y francamente anticuado para su época, como la representación de los cinco sentidos corporales frente a los intelectuales o la diferenciación entre la percepción física y la intelectual590 se encuentran en curiosa oposición con elementos más innovadores, como la atención a la novedad,591 la diferenciación entre belleza natural y artificial, el alejamiento de la teoría sobre la imitación de la naturaleza o la tendencia a considerar la autonomía de las artes sujetas al cambio de los tiempos y los pueblos, y determinadas por reglas creadas y establecidas por los propios artistas. Las simplificaciones de Márquez, sin embargo, no siempre hacen justicia a la compleja realidad con la que coexisten: él establece una estrecha relación entre un determinado objeto y un único sentido perceptor pero, en realidad, los objetos suelen ser percibidos por varios sentidos a la vez. También resulta excesivamente imprecisa su opinión acerca de que las percepciones puramente corporales pueden intelectualizarse, y con ella muestra claramente los límites de su teoría sobre la belleza, en la que la percepción se convierte en algo puramente

585

Márquez ( 1801: 14) y ( 1972: 78).

586

Cfr. Márquez (1801: 24) y (1972: 86): "Verdaderamente lo que agrada al espíritu en lo bello es lo perfecto".

587

Menéndez Pelayo (t. 3, 1883: 175).

588

Batllori (1966: 31).

589

Cfr. Márquez (1801: 29) y (1972: 90).

5,0

Su teoría no es sensualista puesto que parte de la opinión de que existen objetos que no pueden ser percibidos por los sentidos.

591

Acerca del concepto nouveauté en el Traité du Beau cfr. Crousaz (1715: 74-75).

126

intelectual. La incapacidad de Márquez para definir claramente los conceptos provoca, en última instancia, una interrelación entre los campos: la belleza se equipara a lo bueno, a lo verdadero y a la perfección. 5.

D i f e r e n t e s c a t e g o r í a s d e belleza p a r a el h o m b r e y la m u j e r

Mientras que en la España del Siglo de Oro la discusión sobre la belleza masculina o femenina no tuvo ninguna importancia para la teoría del arte, en Italia se pueden encontrar varios tratados con pasajes francamente misóginos. 592 No es hasta el siglo XVIII que descubrimos en España manifestaciones de la discusión acerca de quién posee una mayor belleza: si el hombre o la mujer. Los autores que tratan este tema acaban llegando a resultados de lo más diversos: algunos consideran que las representaciones pictóricas femeninas resultan más bellas que las de los hombres y otros opinan que los hombres son por principio más hermosos que las mujeres. Estos últimos apoyan sus argumentos en una base irracional que proviene de una larga tradición misógina. En las Lecciones prácticas de Pintura, Mengs expresa su opinión de que las pinturas en las que aparecen mujeres desnudas resultan más agradables que aquellas otras en las que aparecen hombres desnudos, 593 y para ello se apoya en dos argumentos básicos: por una parte, hay que destacar que el colorido y los suaves claroscuros que se utilizan en las representaciones femeninas resultan más agradables a la vista, de modo que un cuerpo de mujer parece más bello - e incluso el de un adolescente lo es más que el de un hombre fornido y m a d u r o y por otra parte, Mengs se remite a las costumbres y la tradición, y es que los cuerpos femeninos, pese a haberse visto más en pintura que en la realidad, siguen contando con un número mucho menor de representaciones pictóricas que los masculinos y de ahí que resulten más ideales para el observador. En sus Investigaciones filosóficas sobre la Belleza ideal (1789) Esteban de Arteaga se manifestó en la misma línea que Mengs. Según él, los cuerpos femeninos cuentan con una disposición para la gracia mucho mayor que los masculinos, pero en cambio afirma que ambos sexos cuentan con la misma capacidad de belleza. Arteaga nombra tres motivos por los que la gracia está mucho más extendida entre las mujeres que entre los hombres: en primer lugar el 592

En su Trattato della pittura, escrito a finales del siglo XIV, Cennino Cennini (h. 1370-h. 1440) presenta exclusivamente las proporciones masculinas y se justifica con la afirmación de que las de las mujeres y los animales no son ni armónicas ni proporcionadas. Cfr. Jäger (1990: 59 y 218). En España, en cambio, Arphe y Villafañe (1979) se dedicó detalladamente a las proporciones de la mujer y los animales en su tratado de 1585/87.

593

Cfr. Mengs (1780: 377).

127 colorido de los cuerpos femeninos resulta más agradable que el de los masculinos, en segundo lugar los contornos de las mujeres son más redondeados y en tercer lugar sus movimientos son más sencillos y suaves. 594 También alega motivos sociales y morales que justifican la mayor disposición de la mujer para la gracia, y es que éstas están acostumbradas a rechazar los acercamientos masculinos que pudieran perjudicar su honra, o su pudor, y redirigirlos de tal modo que les permitan mantener una relación amorosa moralmente integra. 595 Un ejemplo curioso para la cuestión de la belleza humana en el campo del periodismo lo encontramos en el ejemplar de El Censor publicado el 29 de septiembre de 1785, en una carta al director firmada por Andrés Morphalazon y dedicada al tema de si es mayor la belleza del hombre o de la mujer. 596 El desconocido autor que se esconde bajo el seudónimo no tiene ningún reparo en manifestar su postura misógina y afirma que el hombre es por principio más bello que la mujer. Diferencia entre "una hermosura solamente relativa; ó una hermosura absoluta" 597 y define la belleza corporal del siguiente modo: Es innegable que la hermosura de un cuerpo no consiste en otra cosa, que en la proporcion y aptitud que halla el alma que le contempla, en las partes que le componen, para el fin para que el todo ha sido hecho. 598

Por lo demás, y al considerar la atracción que sienten entre sí ambos sexos, reconoce para la mujer una mayor belleza relativa en el sentido de que resulta atractiva ante los ojos del hombre, pero atribuye a este último la exclusividad de la belleza absoluta. Sus argumentaciones están basadas en estereotipos, como el de atribuir a los hombres características como "la fuerza, el valor, la constancia, el sufrimiento, la prudencia" y considerarlas superiores a "el recogimiento, la dulzura, el genio compasivo" de las mujeres, justificándose para ello mediante la "superioridad que el mismo Dios concedió al hombre respecto de la muger" 599 , o

594

Cfr. Arteaga (1943: 83).

595

Cfr. Arteaga (1943: 84): "El estado social ha fomentado más y más esta disposición de la naturaleza, porque, habiendo establecido que sea el hombre el que ruega y la mujer la que otorga, la gracia debe con especialidad hallarse en la persona que se ve obligada a negar lo que ella misma desea, y a sazonar de tal modo la negativa, que ni engendre el desaliento ni ocasione el desvío. En esta lucha del rigor y del agrado las repulsas se convierten en gracias, y la honestidad, que parece debiera ser la mayor enemiga del amor, es la que le comunica mayor actividad y energía. Por eso un grande ingenio dijo que el pudor era la cuarta gracia [...]".

596

Cfr. El Censor (t. 4, 1989: 71-89 [Discurso LXXII]).

597

El Censor (t. 4, 1989: 75).

598

El Censor (t. 4, 1989: 78).

599

El Censor (t. 4, 1989: 80).

128

comparando a los humanos con los animales, entre los cuales el macho es más bello que la hembra. El tono satírico-burlesco del que se vale en su argumentación se opone a las discusiones serias sobre la emancipación de la mujer que tuvieron lugar en la España del siglo XVIII. 600 En 1808, Pedro José Márquez completó la edición italiana de su discurso Sobre lo Bello en general con un párrafo dedicado al tema de la belleza masculina y femenina que hacía falta en la edición española de 1801.601 Sus teorías y argumentaciones se asemejan a las propuestas por Andrés Morphalazon en la carta de lector publicada en El Censor. Al igual que este último, Márquez considera que la belleza del hombre es en principio superior y que tan sólo las pasiones pueden inducir a suponer lo contrario. Además de la remisión al reino animal y a la mayor belleza de los machos sobre las hembras, a la que también se refiere Morphalazon, Márquez añade que la belleza de los niños es superior a la de las niñas y que los ancianos mantienen por más tiempo su belleza en el caso de ser hombres. 602

6.

El concepto de belleza durante los primeros decenios del siglo XIX

Durante los primeros decenios del siglo XIX existieron algunos autores que dedicaron sus estudios al tema de la belleza; pero hay que decir que, por lo general, no lograron presentar nuevos puntos de vista originales, sino sólo matices y variaciones de las teorías tradicionales. El concepto de belleza ideal, sin ir más lejos, siguió utilizándose, pero fue degenerando progresivamente hasta convertirse en una locución sin contenido que se podía encontrar en cualquier contexto, estuviera o no relacionado con reflexiones estéticas. En su novela Don Lazarillo Vizcardi, Eximeno, por su parte, transfiere a la música la reflexión sobre la belleza ideal y pone en tela de juicio que existe en ella. Efectivamente, Lazarillo Vizcardi no duda en trasladar esa paradoja musical que en la novela aparece expresada por el protagonista Ribelles y que consiste en afirmar que cuanto más perfecto sea el cantante más se desvía del texto y por

600

Cfr. Sarrailh ( 2 1964: 513-517), Abellán (t. 3, 1981: 669-676), Fernández-Quintanilla (1981), Kreis (1985), Coughlin (1986), Franklin (1989).

401

Cfr. Márquez (1972: s. p. [pp. 135-136 facsímil]).

602

Cfr. Márquez (1972: s. p. [p. 136 facsímil]): "Dovrà inferire, che se la natura nel fare un perfetto uomo spregia, e quasi ributta le bellezze dei giovanetti, cioè quelle che sono comuni alle femine, esse non costituiscono la vera bellezza della specie umana; e che questa piuttosto si trova in un perfetto maschio, comechè in esso lui sia capace di resistere e alle contrarietà del tempo, e ai disaggj della lunga vita".

129 tanto menos efecto tiene la música. 603 Así pues, no existe una belleza ideal: tan pronto como ésta haya conseguido su perfección máxima se transformará en fealdad. El canto, al igual que la obra de teatro,604 debe tener continuamente un efecto natural. En su escrito Sobre la arquitectura inglesa y la llamada gótica, datado en Bellver el 5 de mayo de 1805, Jovellanos se refiere a la belleza ideal como a "este duende llamado belleza ideal"605 y diferencia dos tipos de artistas: los idealistas y los naturalistas, aspirantes ambos a la belleza. Los idealistas la buscan en los clásicos a los que imitan, y puesto que renuncian a la imitación directa de la naturaleza, sus obras se ven carentes de [...] aquella verdad y fuerza, sin las cuales no hay belleza ni gracia. Porque, como dijo Boileau: rien n'est beau que le vrai, [le] vrai seul est aimable.606

Los naturalistas, por su parte, "teniendo por un sueño la idea general de lo bello"607, buscan la belleza exclusivamente en las particularidades y contingencia de la naturaleza. Sus obras la imitan directamente, y aunque presentan mayor verdad y fuerza que las de los idealistas, siguen no obstante sin ser bellas. 608 Según Jovellanos la belleza permanece oculta en la naturaleza y sólo puede descubrirse en ella a través de una atenta observación. Mengs (del que Jovellanos adopta el concepto naturalistas) considera que tanto la observación de la naturaleza como su imitación a través de los clásicos suponen medios legítimos de obtención de la belleza mientras que Jovellanos, en cambio, coloca en primera posición a la observación directa de la naturaleza. Los contemporáneos aventajan a los clásicos en las ciencias y en muchas artes útiles, pero no pueden, en cambio, alcanzar el nivel de estos últimos en lo que se refiere a la literatura y a

603

Cfr. Eximeno (t. 1, 1872: 144): "[...] la mayor perfección del canto mal avenida con su primario objeto; esto es lo mismo que decir que, siendo el primario objeto de la belleza el hacerse amar, la más perfecta belleza se hace aborrecer".

604

Cfr. Eximeno (t. 1, 1872: 146): "la máxima perfección del arte cómica consiste en saber esconder el arte y hacer hablar á la naturaleza".

605

Jovellanos (t. 5, 1956: 380).

606

Jovellanos (t. 5, 1956: 380). - La cita procede de la Épitre IX. A M. le marquis de Seignelay de Boileau-Despréaux (1961: 139): "Rien n'est beau que le vrai: le vrai seul est aimable; / Il doit régner partout, et même dans la fable: / De toute fiction l'adroite fausseté / Ne tend qu'à faire aux yeux briller la vérité". Acerca de la tesis de Boileau cfr. Knabe (1972: 55).

607

Jovellanos (t. 5, 1956: 380).

608

Cfr. Jovellanos (t. 5, 1956: 380): "En sus obras, sin disputa, se halla más verdad y más fuerza, pero jamás se puede decir que sean bellas, por lo menos, jamás se levantan sobre la belleza común. Sea, pues, lo que fuere, de este duende llamado belleza ideal, es claro que ni unos ni otros le descubrirán por la senda que siguen".

130

las artes gráficas, "[...] porque ellos estudiaron en la naturaleza, y nosotros, en ellos"609. En la segunda edición de la Filosofía de la eloquencia de Antonio de Capmany (1812) encontramos algunos pasajes acerca de la belleza como reminiscencia de las discusiones sobre la belleza ideal. [...] la perfecta belleza se debe sacar de distintos modelos, por quanto en un solo individuo es imposible hallarse cosa del todo perfecta. 6 ' 0

Siguiendo con la tradición, Capmany nombra en este contexto a Zeuxis, que creó "una perfecta hermosura"61' partiendo de diferentes modelos. Apoyándose en Cicerón escribió también que [...] la verdadera perfección está en aquella suprema imagen de belleza que se vé con sola la mente é imaginación, á que no alcanzan los sentidos, y que acá abaxo se ha de sacar de cada cosa la que pareciere mas perfecto. 612

En el artículo De la belleza ideal en los bosques, publicado en 1823/24 en el periódico barcelonés El Europeo, encontramos una muestra de la trivialización del concepto belleza ideal, que se utiliza para referirse a la jardinería.613 Alberto Lista y Aragón (1775-1848) trató en varios textos el tema de la belleza. Su oda La belleza interior, publicada el 13 de abril de 1805 en el Correo Literario y Económico de Sevilla, es un ataque al carácter efímero de la belleza exterior, que no obstante permanece (en la virtud) como belleza interior y trascendental.614 En cuatro artículos, reunidos bajo el título Del sentimiento de la belleza y escritos y publicados probablemente en los años veinte o treinta del siglo XIX, Lista discute sobre la esencia de la belleza.615 Iguala al sentimiento de la belleza (innato en los hombres) con el gusto y se basa para ello en el hecho de que el gusto tiende hacia el objeto bello.616 Así pues, la belleza será definida como [...] la propiedad que tienen aquellos seres de escitar en nuestra imajinacion, y solo en ella, un gozo tranquilo y agradable, ó bien una conmocion vehemente que nos eleva

609

Jovellanos (t. 5, 1956: 380).

610

Capmany ( 2 1812: XXV).

611

Capmany ( 2 1812: XXVI). Utiliza los conceptos belleza y hermosura como sinónimos.

612

Capmany ( 2 1812: XXVII-XXVIII).

6.3

Cfr. Guarner (1953: 69).

6.4

Cfr. Juretschke (1951: 389): "Que cuando de tu rostro / Las rosas desparezcan, / Y de tus dulces ojos / Se apague la luz bella, / Relucirá más pura / La celestial belleza, / Con que tu alma dichosa / La virtud hermosea".

615

Cfr. Lista (t. 1, 1844: 10-18).

6,6

Cfr. Lista (t. 1, 1844: 11): "[...] el gusto, [...] su objeto es la belleza [...]".

131 por medio de la admiración á una rejion intelectual ó moral mas noble y grande que la que comunmente habitamos.617

El placer que la belleza produce en los hombres existe exclusivamente en su imaginación. Lista mantiene la opinión tradicional de que la belleza sólo puede percibirse por los sentidos intelectuales de la vista y el oído, y distingue así tres clases de belleza: en primer lugar la belleza sensual, en la que el oído percibe la música y la vista las artes plásticas (pintura, arquitectura y escultura); en segundo lugar la belleza moral, enfocada a la observación de admirables hazañas heroicas, y en tercer lugar la belleza intelectual, que resulta del análisis de argumentos racionales y de reconocimiento de la verdad. La esencia de la belleza de cada una de las tres clases se encuentra según Lista en la unidad a la que cada una de ellas está supeditada.618 El diferencia entre la belleza de la naturaleza y la del arte, y considera ésta última como una de las manifestaciones de la belleza natural más perfeccionadas por el artista. Pese a su acentuación de los aspectos sentimentales de la belleza y al hecho de que la asigne exclusivamente a la imaginación, Lista se mantiene en relación con las interpretaciones de la belleza objetiva, para cuya constitución no importa lo más mínimo la disposición del sujeto.619 En el artículo De la sublimidad, también supuestamente publicado durante los años veinte o treinta del siglo XIX, Lista diferencia entre lo bello y lo sublime como un tipo especial de belleza cuya principal característica es la fuerza.620 Además, opina que los principios de la belleza deberían tener su importancia en la educación de la juventud. En una carta fechada el 2 de febrero de 1816, dirigió a Félix José Reinoso (1772-1841) su opinión acerca del plan de estudios de la Sociedad Económica de Sevilla, en el cual deberían incluirse los "principios generales de humanidades" y "las teorías de la belleza, del genio, del

617

Lista (t. 1, 1844: 11).

618

Cfr. Lista (t. 1, 1844: 12): "[...] la unidad, á que se someten las diferentes partes de un todo, es la esencia de la belleza [...]"; (t. 1, 1844: 13): "En general, siempre que aplaudimos, siempre que sentimos lo bello, es porque observamos cierta ley de armonía, que reduce á la unidad nuestras sensaciones"; (t. 1, 1844: 16): "Vemos, pues, que á la idea de la belleza, ya intelectual, ya moral, ya sensible, están ligadas la de orden, unidad, armonía, simetría, palabras que todas se reducen á la de unidad. El orden es la unidad de la belleza moral: la armonía de la musical: la simetría de la que consiste en las figuras y en dimensiones. Podemos, pues, deducir que la unidad es el principio fundamental de la belleza en las obras del Hacedor supremo [...]".

619

Cfr. Lista (t. 1, 1844: 14): "[...] ha de existir, pues, en los objetos que nos parecen bellos alguna condicion que lo promueva; la dificultad consiste en hallar esta condición, y en determinarla con exactitud".

620

Cfr. Lista (t. 1, 1844: 22): "Las bellezas sublimes se caracterizan por la idea asociada de un gran poder puesto en ejercicio, idea que comunica al placer del gusto cierta conmocion inquieta que eleva el alma".

132 gusto y del principio de imitación"621. La segunda de sus Lecciones de literatura española para el uso de la clase de Elocuencia y Literatura del Ateneo español (1822) lleva el título De la belleza y la sublimidad y está completamente dedicada a la belleza.622 Lista considera inútiles las "especulaciones filosóficas sobre la belleza ideal"623, pues no pueden engendrar ninguna obra de arte literaria. Y sus opiniones sobre los presupuestos antropológico-pedagógicos de los hombres resultan francamente interesantes a la hora de considerar la percepción de la belleza. Según todo ello, la sensación de belleza de los jóvenes se educará cronológicamente después de su aptitud para percibir fenómenos físicos y antes de sus capacidades morales e intelectuales. También aquí adjudica la belleza al campo de la imaginación y diferencia lo sublime de lo bello624 pero, a diferencia de lo que propuso en su serie de artículos Del sentimiento de la belleza, ahora no nombra tres sino cuatro clases de hermosura, que se limita a enumerar sin detenerse en su caracterización: "Sus diferentes especies: sensual, física, moral, intelectual"625. Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862) se refiere a la belleza en su obra La poética (París 1827). Carente de originalidad, se limita a presentar antiguas y anidas tesis en las que iguala la belleza a la perfección y afirma que lo feo también puede resultar bello si el artista lo imita en su mayor perfección posible.626

621

Juretschke (1951: 512).

622

Cfr. Juretschke (1951: 428-431 [Apéndice III]).

623

Juretschke (1951: 422).

624

Cfr. Juretschke (1951: 430): "Esta reunión del asombro, el azoramiento y la agitación con la complacencia es la que caracteriza la impresión que causan los objetos sublimes. Pero la complacencia que causan no puede proceder sino de su belleza".

625

Juretschke (1951: 430).

626

Cfr. Martínez de la Rosa (t. 2, 1962: 249-250). Acerca de su poética cfr. Checa Beltrán (1998: 311-329).

III. EL NO SÉ QUÉ COMO CONCEPTO ESTÉTICO Un campo especial de la belleza lo constituye sin duda el concepto estético del no sé qué, que se remite a una larga tradición comenzada en la Antigüedad y continuada por los países de lengua románica. El no sé qué es un tópico que se refiere a la imposibilidad de explicar con palabras y lógica un fenómeno dado. El sujeto se sirve del no sé qué para expresar un efecto que ha experimentado en sí mismo, partiendo del objeto de sus observaciones y en concreto del instante en que el tal objeto le sale al paso y es descubierto por él. Se trata de una impresión irreducible que suscita en el sujeto la manifestación espontánea del no sé qué. Se trata, pues, de una expresión de sorpresa por parte del observador ante la repentina y prodigiosa fascinación (o repulsión) que ejerce en él el objeto de su observación. Y se convierte en estupefacción al descubrir el sujeto su incapacidad para explicar de modo racional las causas de ese efecto intensamente positivo (o negativo) que siente. El no sé qué, que se puede incluir entre los tópicos de lo indecible, se refiere a la incapacidad de expresar algo mediante el lenguaje.' Su carácter inexplicable otorga al no sé qué un cierto aire de misterio y magia. En la forma sustantivada el no sé qué, la primera persona del singular pierde su sentido y desaparece el yo subjetivo.2 El significado del tópico correspondiente en cada caso se obtiene del contexto en el que se incluye. En lo sucesivo nos interesaremos especialmente por las relaciones entre el no sé qué y la belleza, y en especial por su relación con la gracia.

1.

La tradición europea del nescio quid y la gratia

En la Antigüedad latina aparecieron dos tradiciones independientes entre sí: en primer lugar la del nescio quid, que surge como reacción a un fenómeno que deja atónito al sujeto y que no puede ser explicado por éste,3 y en segundo lugar la de la gratia, que aparece como una forma especial de belleza manifestada por el pintor griego Apeles según Plinio y Quintiliano.4 Durante la Edad Media los ' 2

3 4

Acerca de los tópicos de lo indecible cfr. Curtius (1948: 168-171) y (t. 1, 1955: 231235). No menciona el no sé qué. Cfr. Lever (1986: 78): "La première personne du singulier prend, dans ce cas, valeur de métaphore pour désigner n'importe quelle personne; elle équivaut à l'indéfini". Cfr. Haase (1956: 47). Cfr. Plinius Secundus (1978: 62 [XXXV, XXXVI, 79]): "praecipua eius in arte venustas fuit, cum eadem aetate maximi pictores essent"; Quintilianus (t. 2, 1975: 756 [XII, 10, 6]): "[...] ingenio et gratia, quam in se ipse maxime iactat, Apelles est praestantissimus".

134 italianos retomaron la expresión nescio quid traduciéndola por non so che5 y en los tratados de amor o arte propios del Renacimiento italiano se relacionó la trayectoria de ambas tradiciones, como ya hemos dicho en principio independientes entre sí, y se enfocó hacia una teoría estética de lo misterioso, de esa belleza que fascina al observador y no se deja expresar mediante reglas y proporciones. 6 Y desde Italia el tópico pasó a todos los países de lengua románica, convirtiéndose en España en el no sé qué,7 en Portugal en el nao sei qué8 y en Francia en el je ne sais quoi.9 El tópico se encuentra en los contextos eruditos pero también en el uso popular y oral de los dialectos galorrománicos. 10

2.

El concepto del no sé qué en España antes de 1700

El no sé qué, documentado por primera vez en España en 1499," fue siendo utilizado cada vez con mayor frecuencia a lo largo del siglo XVI, sobre todo porque satisfacía la especial predilección de los autores españoles por el equívoco,12 El no sé qué estaba presente en todos los géneros literarios y en los diferentes contextos, y en los escritos místicos se le relacionó con contenidos religiosos. Durante el siglo XVII el tópico se convirtió en muletilla de las conversaciones cotidianas, provocando así un transitorio debilitamiento de su significado. Al contrario de lo que sucedió en Italia, en la España de los siglos XVI y XVII se consideraron el no sé qué y la gracia independientes entre sí. Con la evolución del concepto gracia en el sentido de belleza se formaron durante el Siglo de Oro dos tendencias opuestas: por una parte la consideración de que la belleza resulta idéntica a la gracia 13 y por otra la de que la gracia es un componente de la 5

Cfr. Natali (1951) y (1958) [reedición de estos dos artículos en (1960: 39-55)], Schalk (1974: 132-135).

6

Cfr. Firenzuola (1958: 594-595), Dolce (1961: 196).

7

Cfr. Alonso ("1962: 238-242, 284-286), Porqueras Mayo (1965) y (1966) [reedición de estos dos artículos con el título El 'no sé qué' en la literatura española en (1972: 11-59)].

8

Cfr. Köhler (1955/56: 275).

9

Cfr. Jacoubet (1928), Monglond (t. 1, 1930: 47-48), Borgerhoff (1950: 186-200), Köhler (1953/54) [reedición en (1966: 230-286)], Simon (1959), Navarro de Adriaensens (1970), Guellouz (1971), Knabe (1972: 347-352), Körner (1988: 98-105), Zelle (1995: 64-67), Knab (1996: 136-140).

10

Cfr. Wartburg (1963).

11

Cfr. Rojas ( 7 1980: 63).

12

Acerca del equivoco en general cfr. Baader (1973: 12-39).

13

Esta opinión viene representada por León Hebreo, quien definió la belleza como una gracia que afecta al alma a través de los sentidos de la vista y el oído. Así fue como, en 1586, Garcilaso de la Vega, el Inca, tradujo al español su definición de la belleza:

135 belleza y que constituye un requisito indispensable para su perfección. 1 4 Esta segunda consideración fue sin duda la más aceptada, aunque no por ello perdió la primera toda su validez. Durante el siglo XVII el jesuita Baltasar Gracián y Morales ( 1 6 0 1 - 1 6 5 8 ) presentó su teoría del despejo,15

que hacía referencia a la perfección suprema del corte-

sano 1 6 y caracterizaba así m i s m o el elemento activador de la gracia. 17 Esta teoría influyó considerablemente en el concepto estético del je ne sais quoi

francés,

que había sido puesto de moda por los representantes de la préciosité

y que

prevaleció hasta finales del siglo XVII. 1 8 En 1671 D o m i n i q u e Bouhours ( 1 6 2 8 1702) dedicó al je ne sais quoi un tratado específico. 1 9

"La hermosura es gracia que, deleitando el ánimo con su conocimiento, lo mueve a amar" (Garcilaso de la Vega, el Inca [t. 1, 1965: 134]). 14

En sus Anotaciones a los poemas de Garcilaso de la Vega (1580) Femando de Herrera se refirió a la gracia como a aquella belleza que logra la perfección última de un objeto. La belleza corporal resulta no sólo de la proporción sino también de una cierta venustidad. En su Tratado de la hermosura de Dios (1641) el padre Nieremberg describe la gracia como una cualidad especial de lo hermoso que se asocia a la proporción. Cfr. Garcilaso de la Vega y sus comentaristas (1966: 337, 345-346), Nieremberg (t. 2, 1957: 362, 424-426).

15

Gracián no utiliza el concepto no sé qué, sino despejo, que trata en el Primor XIII de su obra El Héroe de 1637. Cfr. Gracián ( 2 1960: 25-26). Acerca del concepto despejo de Gracián cfr. Jansen (1958: 49-50), Werle (1992: 122-126), Knab (1996: 69-71).

16

El concepto despejo corresponde parcialmente al concepto grazia en el Libro del Cortegiano de Baldassarre Castiglione (Venecia 1528). Para Castiglione la gracia suponía una determinada norma de conducta, que era la que creaba los rasgos significativos propios del cortesano. Teniendo además en cuenta que la gracia distinguía al cortesano del resto de los hombres, podría afirmarse que actuaba como un medio de diferenciación social. Acerca del concepto grazia de Castiglione cfr. Werle (1985) y (1992: 118-122). Acerca de la recepción del Libro del Cortegiano por parte de Gracián cfr. Morreale (1958: 137-143), Hinz (1991).

17

En el Oráculo manual Gracián escribe que sólo el despejo aviva la belleza: "Sin él, toda belleza es muerta, y toda gracia, desgracia" (1960: 185, n. 127).

18

Durante la segunda mitad del siglo XVII el je ne sais quoi se convirtió en un componente esencial de la discusión acerca de cuestiones estéticas y de él se sirvieron por supuesto no sólo los autores que se manifestaron en contra de las reglas clásicas sino también los propios clasicistas. En general se le confrontaba a la raison y hacía evidentes sus límites. Cfr. Jacoubet (1928: 73), Borgerhoff (1950: 190-191), Kohler (1953/54: 31), Knabe (1972: 349-350).

"

El tema del quinto coloquio de su obra Les entretiens d'Ariste et d'Eugène es el je ne sais quoi. Cfr. Bouhours (1962: 139-150). Acerca de la recepción de Gracián por parte de Bouhours cfr. Coster (1913: 669-671), Porqueras Mayo (1965: 256-257).

136

3.

Los conceptos no sé qué y gracia en las teorías sobre la esencia de la belleza durante el siglo XVIII

Durante el siglo XVIII el no sé qué fue utilizado con considerable frecuencia y podía encontrarse en los más variados contextos. No son de extrañar, pues, las diferencias que separan ese uso más bien irreflexivo y formulario de los esfuerzos de algunos autores por definir conceptualmente el no sé qué y la gracia en el contexto de sus propias teorías sobre la esencia de la belleza. Los ejemplos que presentamos a continuación contribuyen a dar buena muestra de la continuidad y la flexibilidad del no sé qué durante el siglo XVIII. En sus Memorias para la historia de la poesía y poetas españoles (escritas entre 1741 y 1745), Fray Martín Sarmiento se refirió al no sé qué en el contexto de las coplas de la poesía popular española. Sarmiento busca en la poesía la naturaleza original y opina por ello que los refranes rimados son los poemas más antiguos. Según él, los refranes actúan de un modo especialmente hermoso y atrayente cuando se incluyen, con su temática amorosa burlesco-satírica, en las coplas de la poesía popular. 20 José Francisco de Isla se vale del no sé qué para caracterizar satíricamente a uno de los personajes de su novela Fray Gerundio Campazas (Madrid 1758/70), que resulta francamente desagradable por su oscura afectividad y fingida inocencia. 21 Cadalso, a su vez, utiliza el no sé qué en sus Cartas marruecas (1768/74) para referirse al comportamiento de los jóvenes parisienses y destacar la reacción de repulsión y -pese a todo- atracción que provocan su despreocupación e insolencia.22 También en el poema Guerras civiles entre los ojos negros y los azules se sirve Cadalso, del no sé qué, esta vez en relación con las musas del Manzanares, el Ebro y el Tajo, aunque en este caso no especifica a qué se refiere sino que lo acompaña de una elipsis con la que deja vía libre a la imaginación del lector. Tienen un no sé qué ... que quien las mira, No le olvida jamas, y más le admira.23

Muy a menudo se ha relacionado al concepto del no sé qué con el del buen gusto. El conde de Peñaflorida escribió en su ponencia Del buen gusto en la literatura (1766) que algunos de sus coetáneos identificaron el gusto con el no 20

Cfr. Sarmiento (1775: 174): "[...] quando en una copla se introduce por pie algún Refrán entero, da á la copla un no sé qué de dulzura, que gusta extremadamente".

21

En otro lugar el no sé qué se refiere al efecto que un texto produce en el alma. Cfr. Isla (t. 3, 1963: 100) y (t. 4, 1964: 65 y 78).

22

Cfr. Cadalso (1971: 77 [carta XXIX]): "La misma desenvoltura de los jóvenes, insufrible a quien no les conoce, tiene un no sé qué que los hace amables".

23

Poetas líricos del siglo XVIII (t. 1, 1929: 262).

137

sé qué puesto que definían el primero como "[...] un no sé qué que sienten y no conocen, que lo experimentan y no pueden explicar"24. Para realizar esta afirmación el conde de Peñaflorida se basa directamente en una de las fuentes principales de su ponencia, en concreto el párrafo Du je ne sai [sic] quoi del fragmentario Essai sur le goút dans les choses de la nature & de l'art, escrito por Montesquieu y publicado postumo en la EncyclopédieP Al igual que Bouhours, Montesquieu describe el je ne sais quoi como un efecto sorpresivo y lo considera parte constituyente del gusto. En su Disertación sobre la belleza ideal de la pintura (1790), Guillermo Lameyra explica que la manifestación del no sé qué supone un gesto de cortesía a la hora de expresar la simpatía o antipatía que sentimos respecto a otra persona y añade que, por lo demás, nos permite también esconder los motivos de tales empatias bajo la máscara de la deferencia y la discreción.26 Román Hernández, por su parte, juega con la expresión del no sé qué en el título de su libro El no sé qué, por no sé quien (Madrid 1794).27 A partir de aquí investigaremos las discusiones sobre el no sé qué y la gracia en relación con las teorías sobre la esencia de la belleza. 3.1 Antonio Acisclo Palomino El no sé qué y la gracia son para Palomino partes constituyentes de su teoría sobre la esencia de la belleza pictórica. En 1715 publicó el primer volumen de su tratado El museo pictórico o Escala óptica y en el capítulo dedicado a los orígenes y a los primeros creadores de la pintura citó al pintor griego Apeles como ejemplo de "el buen gusto, gracia, donaire o bella manera, que dice el italiano"28. No hubo, en su opinión, ningún pintor que se le igualara en "ingenio, belleza y gracia"29, y lo cierto es que llama la atención la cantidad de sinónimos 24

Areta Armentia (1976: 374).

25

Encyclopédie ou Dictionnaire 1757: 765-766).

26

Cfr. Lameyra (1790: XXI-XXIII).

27

Cfr. Porqueras Mayo (1965: 260) y (1965/66: 36-39). El mismo autor escribió otro texto con el título Discurso patriótico, dirigido a los españoles por un Amante de la Nación (Madrid 1796). Cfr. Aguilar Piñal: Bibliografía de autores españoles del siglo XVIII (t. 4, 1986: 436).

28

Palomino (1947: 59).

29

Palomino (1947: 60). - Se contradice, puesto que antes ha escrito que el pintor Timantes es superior a Apeles respecto al "ingenio" (1947: 60). Palomino (1947: 59, n. 74) se basa en las referencias tradicionales acerca de Apeles en las obras de Quintiliano y Plinio.

raisonné des sciences, des arts et des métiers (t. 7,

138

que utiliza para referirse a las dotes de Apeles. Palomino iguala los conceptos del buen gusto y la belleza con el de la gracia, y como sinónimos de esta última nombra el donaire y el derivado del italiano maniera?0 El no sé qué no aparece mencionado en este punto. En otro párrafo Palomino declara que la pintura se compone de "argumento, economía, acción, simetría, perspectiva, luz y gracia, o buena manera"31 y se dedica a describir minuciosamente cada uno de estos siete componentes. Sus declaraciones sobre el último de ellos supone (casi dos décadas antes de la publicación del ensayo El no sé qué de Feijoo) el primer tratado español sobre el no sé qué y la gracia del siglo XVIII.32 Estos componentes, que Palomino describe sirviéndose nuevamente de un gran número de sinónimos ("[...] la gracia, buen gusto, o buena manera, que los antiguos llamaron Charites y Venus; de donde vino a llamarse venustas"33) aparecen definidos como un tipo de belleza escondido y diferenciado de esa otra belleza que resulta de las proporciones y contornos del rostro.34 [...] es cierta especie de hermosura, graciosa y deleitable, que no consiste precisamente en lo hermoso, en razón de simetría, o fisonomía [...] sino en una cierta, y oculta especie de belleza. 35

La gracia, tipo especial de belleza que puede manifestarse tanto en lo verdaderamente bello como en lo feo, es en cada caso perfecto a su modo y se puede entender mejor desde las experiencias concretas que mediante la teoría.36 30

Hacia 1390 Cennino Cennini introdujo maniera como terminus tecnicus en las artes plásticas. Hacia 1450 Lorenzo Ghiberti (1377-1455) utilizó el concepto maniera para denominar el estilo de cierto artista, y Giorgio Vasari (1511-1574) lo utilizó para el estilo de cierta nación o época. Acerca de maniera cfr. Treves (1941), Weise (1950), Hocke (1957: 21-23), Link-Heer (1986).

31

Palomino (1947: 99-100).

32

Cfr. Palomino (1947: 120-124). Sólo León Tello y Sanz Sanz han destacado la importancia de estas explicaciones: "El libro primero termina con un capítulo dedicado a la gracia que constituye una de las aportaciones estéticas más importantes del tratado" (1979b: 148).

33

Palomino (1947: 120).

34

Con el concepto fisonomía Palomino se refiere en primer lugar a las facciones, como por ejemplo la cara de Ñero, que es perfecto pero no atractivo. Cfr. el artículo Physonomia del Diccionario de la lengua castellana (t. 5, 1737: 252): "El arte que dá reglas para conjeturar por las facciones del cuerpo, y principalmente del rostro [...]. [...] Se toma comunmente por rostro ü semblante".

35

Palomino (1947: 120).

36

Cfr. Palomino (1947: 120): "[...] tanto puede pertenercerle a lo hermoso, como a lo fiero, teniendo en aquella especie de forma, aquel linaje de perfección, y gracia, que le compete; lo cual es más fácil entenderlo, que definirlo [...]".

139

Palomino propone como ejemplo el caso de aquella mujer que no es bella pero de la que se dice que posee "un no sé qué, o un donaire, que a veces le falta a la más linda"37. En este caso empieza por utilizar la expresión no sé qué y recurre después a la tradición popular del Siglo de Oro citando cuatro líneas de un romance acerca de las mujeres lindas?* El no sé qué o la gracia se encuentran tanto en la naturaleza como en su imitación por el arte y conforman un tipo de belleza que permanece abierto a los sentidos pero cerrado al entendimiento, de modo que hasta el momento, tal y como constata Palomino, a nadie le ha sido dado el definir sus esencias. 39 Aun así, el propio Palomino presenta los intentos de definición de varias autoridades en el tema, de las que se aleja proponiendo una definición propia y ampliada de la gracia en la pintura. [...] esta parte consiste principalmente en una cierta felicidad de ingenio, buen gusto, y elección acertada, de lo que en cada cosa se juzga más peregrino, que mueva, deleite, y no repugne a la naturaleza; pero en algún modo apartándose de ella, con tal discreción, que se acomode a el juicio, y buen gusto de los que miran.40

Palomino tiene tan en cuenta el proceso de creación de la gracia por parte del artista como el efecto que ésta provoca en el receptor y la relaciona estrechamente con el principio de elección de lo más bello de la naturaleza; un principio que, de todos modos, supedita a unas determinadas condiciones: por parte del artista ingenio, buen gusto y elección acertada, es decir, la capacidad de escoger de la naturaleza aquello que sea más peregrino pero a la vez afecte y agrade al receptor. El concepto peregrino es más bien ambiguo y denomina algo extraño y ajeno, lo cual, precisamente, no hace sino contribuir a provocar un efecto de belleza. 4 ' Este especial peregrino no debe caer en contradicción con la naturaleza pero sí alejarse de ella de tal modo que, precisamente a raíz de la distancia, apele tanto al juicio como al buen gusto del receptor. 42 Así pues, no es que Palo37

Palomino (1947: 120).

38

Cfr. Durán (1926: 514, n. 1628).

39

Cfr. Palomino (1947: 120): "[...] ninguno de los autores ha encontrado la genuina, y legítima esencia de esta gracia, y donaire, oculta a el entendimiento, y manifiesta a el sentido".

40

Palomino (1947: 121).

41

Acerca del concepto peregrino cfr. Diccionario de la lengua castellana (t. 5, 1737: 219): "Por extensión se toma algunas veces por extraño, raro, especial en su línea, ó pocas veces visto"; Weise (1950).

42

El concepto peregrino de Palomino como parte del no sé qué contradice el de Agustín Moreto y Cabaña (1618-1669), que excluye la perfección peregrina de la belleza como parte del no sé qué en su comedia El desdén con el desdén (1654). Cfr. Moreto y Cabaña (1922: 1): "Una hermosura modesta, / Con muchas señas de tibia, / Mas sin defecto común / Ni perfección peregrina; / De aquellas en quien el juicio, / Cuando las vemos queridas, / Por la admiración apela / Al no sé qué de la dicha".

140

mino esté a favor de una reproducción exacta de la naturaleza por parte del pintor sino que concede a éste la libertad de alejarse en cierto modo de ella y optar por una creación artística autónoma, orientada hacia la naturaleza pero a la vez diferenciada en puntos esenciales. Como ejemplo propone la tradicional anécdota de Zeuxis pero, centrándose en el pensamiento moral cristiano, da parte del comportamiento de Zeuxis considerando que éste dibujó el cuerpo desnudo de una mujer a partir de las partes más bellas de los cuerpos de otras modelos. Para Palomino la anécdota de Zeuxis supone una clara muestra de las fronteras morales del arte.43 Comprueba que la gracia depende de "una cierta natural, y no afectada facilidad" 44 y se ve entorpecida, por el contrario, por la "demasiada diligencia" 45 . Considera, en definitiva, que el pintor sólo puede acceder a la gracia hasta cierto punto, pues ésta no depende exclusivamente de la aplicación y la diligencia. La gracia depende del talento innato del pintor. 46 Además, Palomino propone una explicación teológica de la gracia: sirviéndose de la ambigüedad del concepto atribuye sus orígenes (en el sentido de una forma especial de belleza) a la gracia de Dios y lo considera como un regalo de éste para con el pintor. La gracia terrestre, pues, no es sino una parte de la gracia divina, que no depende de los hombres sino del don de Dios.47 Del mismo modo piensa Pedro Verdugo Ursúa, segundo conde de Torrepalma, y así lo demuestra en su fragmentaria poética Disertación sobre el numen poético de 1716. Ambos autores fueron miembros de la Real Academia de la Lengua Española, de modo que no es de extrañar su conformidad en este tema. Ambos recurren a los ejemplos más tradicionales sobre la pintura (Zeuxis y Apeles), a los que el conde de Torrepalma añade la idea de que el pintor se sirve de su numen para relacionar en su poema lo más bello de la naturaleza. Al igual que Palomino, Verdugo Ursúa emplea el concepto de la gracia para referirse tanto al artista como al objeto que representa; de la gracia innata del artista resulta la

43

Cfr. Palomino (1947: 121): "[...] menor inconveniente es declinar algo de la eminencia del arte, que peligrar en la corrupción del espíritu".

44

Palomino (1947: 122).

45

Palomino (1947: 122). En este contexto Palomino menciona otra vez al pintor Apeles, que representa esta gracia.

46

Cfr. Palomino (1947: 122): "[...] mas como pende de la rectitud del ingenio, no se conseguirá perfectamente, sino es por especial don de la Naturaleza".

47

Cfr. Palomino (1947: 123): "Don verdaderamente del Cielo debemos considerar esta gracia, y por eso el nombre más adecuado suyo es éste; pues no se adquiere con diligencia; sólo se comunica por gracia, como don gratuito, por la voluntaria, y liberal distribución de la divina Bondad".

141

gracia de la obra de arte.48 Ambos autores, en definitiva, coinciden en afirmar que el ingenio (en palabras de Palomino) o el numen (según el conde de Torrepalma) se trata de una gracia que Dios otorga al artista y que la gracia de la obra de arte parte, en última instancia, de la gracia divina de éste. En el segundo tomo de su tratado, publicado en 1724, Palomino vuelve a dedicar un largo pasaje a la belleza en el que se pueden observar algunas diferencias, tanto conceptuales como de contenido, respecto al primero. En principio parece que vaya a hablar de la hermosura, o de la belleza pictórica, pero más adelante puede observarse que su discurso versa también sobre la gracia. De nuevo llama la atención la diversidad conceptual de que se sirve Palomino, pues ya no sólo se utilizan como sinónimos la belleza y el buen gusto49 sino también, un poco más adelante, "la Venus, gracia, y belleza de la Pintura" 50 o "la gracia, y buen gusto" 51 . Vemos, pues, que lo que Palomino escribe sobre la belleza (o la hermosura) resulta también válido para la gracia. Palomino opina que el cuadro perfecto se compone de tres elementos, "hermosura, suavidad, y relieve" 52 , y se aleja así de su definición original de la pintura basada en siete constituyentes. Opina que la hermosura en la pintura se diferencia de su uso corriente y la define como "un cierto armonioso atractivo, que suspende, y arrebata a el mismo tiempo la atención de quien la mira" 53 . Equipara la gracia con una música armoniosa y bien templada y aprecia especialmente la moderación en los modos artísticos utilizados. A diferencia del primer volumen, Palomino describe en esta ocasión el efecto que la belleza provoca en el observador: lo sume en una especie de éxtasis tan intenso que le lleva a permanecer durante largo tiempo en silenciosa contemplación, y tras esta extraordinaria experiencia no se contenta con expresar sus alabanzas sino más bien su

48

Cfr. Marín (1983a: 74 y 79).

49

Cfr. Palomino (1947: 631): "la belleza, y buen gusto de la pintura" y (1947: 632): "la belleza, y buen gusto, que requiere la Pintura".

50

Palomino (1947: 636).

51

Palomino (1947: 636).

52

Palomino (1947: 630).

53

Palomino (1947: 630).

142

admiración. 54 Este estado de éxtasis descrito por Palomino se asemeja, pues, al arrebato místico. 55 Aún propondrá Palomino una nueva (y última) definición de la gracia que presentará como sinónimo de hermosura y belleza. Tanto desde el punto de vista de la elección de lo más bello de la naturaleza como desde el de las diferencias básicas entre la obra de arte y la naturaleza, esta nueva definición se asemeja a la que propuso en su primer volumen. Así, "la Venus, gracia, y belleza de la Pintura" aparece definida como [...] una cierta amabilidad atractiva, que resulta de la puntual observancia, y más acertada elección de todas aquellas partes, que la componen. [...] viene a ser la suma perfección, que cada cosa puede tener en su esfera; no como en la Naturaleza son, sino como serían si estuviese en su perfecta integridad.56

La gracia es parte del don divino y resulta por tanto inexplicable. 57 Lo más problemático en la teoría sobre la gracia de Palomino es la imprecisión conceptual: resulta ser por una parte un tipo especial de belleza y por otra un sinónimo del buen gusto y la belleza en general.

3.2 Fray Benito Jerónimo Feijoo y Montenegro Uno de los mejores trabajos sobre el no sé qué en el siglo XVIII lo encontramos sin duda en El no sé qué de Feijoo, aparecido (en 1734) en el sexto volumen del Teatro crítico universal.5S Mientras que el estudio de Palomino sólo pudo llegar a ser conocido por unos pocos interesados en la pintura, el ensayo de Feijoo, por contra, y debido a su enorme tirada, contribuyó de un modo definitivo a la reanimación del tópico del no sé qué en la España del siglo XVIII. El benedictino ya se había dedicado al estudio del no sé qué en años anteriores y siguió haciéndolo en posteriores Discursos del Teatro crítico universal, lo cual nos demuestra la 54

Cfr. Palomino (1947: 631): "[...] sucede en semejantes casos, quedarse como absorto, y enajenado de sí el sujeto, sin articular palabra en un gran rato, hasta que reparado ya de aquel éxtasis, prorrumpe más en afectos de admiración, que en hipérboles de alabanza".

55

Aquí se destaca la influencia de los tratados teológicos y místicos del Siglo de Oro con los que se ocupó Palomino. Cfr. León Tello/Sanz Sanz (1979b: 39-40).

56

Palomino (1947: 636).

57

Calderón también utilizó el concepto de la gracia en dos sentidos: la gracia divina y la belleza. Cfr. Bauer (1969: 52, n. 149; 79-80).

58

Cfr. Feijoo (t. 1, 1924: 349-353). - Menéndez Pelayo (t. 3, 1883: 106-111), Montero Díaz (1932: 29-34), Kohler (1955/56) [reeditado en (1966: 328-352)], Borghini (1958: 14-20), Samoná (1964), Krómer (1968: 61-64), Navarro de Adriaensens (1970), Sebold (1970: 47-48), Rudat (1971: 136-142), Valero (1988: 91-98), Camarero (1992).

143

inmensa importancia que Feijoo le concedía en sus reflexiones estéticas. Conocía por supuesto las fuentes antiguas del nescio quid, tal y como puede desprenderse de su ensayo Humilde y alta fortuna (en el primer volumen del Teatro crítico universal de 1726), en el que explica con la "grande variedad que hay en genios y temperamentos de los hombres" el hecho de que algunos sigan viviendo en regiones inhóspitas aun teniendo la posibilidad de trasladarse a zonas mejores, y rechaza en cambio "el amor platónico de la patria"59 como posible motivo. Acerca de Ovidio, que manifestó su sorpresa ante el hecho de que los escitas llevados con violencia a Roma aprovecharan cualquier oportunidad para volver a su patria, Feijoo escribe: [...] atribuye esto a una dulzura oculta (que él mismo, con tener tan buenas explicaderas, no acierta a explicar), o como facultad simpática y virtud magnética, con que atrae a cada uno su porpia patria; y así lo deja en un no sé qué. Nescio qua natale solum dulcedine cunctos trabit60 et inmemores61 non sinit esse sui. Quid melius Roma? Scythico quidfrigore peius? Huc tamen ex illa barbarus urbe fugit.62 Nada de eso es. No consiste en un misterioso hechizo, con que encante a los hombres su propia patria, el dejar los escitas la dulce habitación de Roma, por los hielos de la Escitia [,..].63

En este pasaje Feijoo se esfuerza por explicar de un modo racional aquello a lo que Ovidio se refirió como nescio quid, y de ahí que podamos considerarlo como anticipo de su ensayo El no sé qué. En Música de ¡os templos, publicado en el mismo volumen, Feijoo se sirve del no sé qué para describir ese efecto especial que surge de una melodía cantada a pequeños intervalos.64 Y en Simpatía y antipatía, del tercer volumen (1729), escribió acerca de estos dos posibles atributos de los hombres que [...] para la inclinación ó aversión hay unos conciliativos extrínsecos, que luégo dan golpe y ganan la voluntad por el conducto del entendimiento, aún ántes que use de reflexiones el discurso. Un gesto agradable, un modo de mirar dulce y vivo, un despejo noble en el movimiento, la articulación y el metal de la voz, que cuadran al oido,

59

Feijoo (t. 2, 1961: 31).

60

Erróneamente en vez de trahit, pero en el texto original de Ovidio: ducit.

61

Feijoo (t. 2, 1961: 31). Erróneamente "inmmemores".

62

La cita es de Epistulae ex Ponto. Cfr. Ovidius Naso (1977: 14 [1, 3, 35-38]).

63

Feijoo (t. 2, 1961: 31).

64

Cfr. Feijoo (t. 1, 1924: 38) : "La experiencia muestra que las mudanzas que hace la voz en el canto, por intervalos menudos, así como tienen en sí un no sé qué de blandura afeminada, no sé qué de lubricidad viciosa, producen también un afecto semejante en los ánimos de los oyentes, imprimiendo en su fantasía ciertas imágenes confusas, que no representan cosa buena".

144 otras mil cosas que están en los hombres á primeras cartas, en un momento pasan por el conducto de los sentidos al entendimiento, el cual aprobándolas por buenas y apreciables, aunque sin hacer reflexión en que las aprueba, se las hace abrazar á la voluntad. Del mismo modo agrada de golpe un sitio delicioso, un edificio bien dispuesto, ántes de examinar reflejamente la proporcion de sus partes, y áun á quien no es capaz de examinarla.65 Cabe destacar el hecho de que Feijoo no se sirve del concepto del no sé qué para referirse al movimiento sino que se remite al despejo, concepto utilizado por Gracián, y que, por otra parte, ni siquiera mencionará en El no sé qué de 1734.66 Feijoo describe la simpatia y la antipatía, así como el no sé qué, como fenómenos irracionales que se manifiestan en un gesto, una mirada, un cierto movimiento, o en el tono y modulación de una voz, y que provocan la voluntad y apresan el entendimiento, lo mismo que sucede con el locus amoenus, o edificio bien dispuesto que agrada inmediatamente al observador. En la última frase considera la posibilidad de que la capacidad de atracción de los mencionados lugares pueda aclararse, en última instancia, a partir del análisis de las proporciones de sus partes. En Nuevo arte fisionòmico, aparecido en el quinto volumen del Teatro crítico universal de 1733, Feijoo se dedica a analizar hasta qué punto se manifiesta el alma en la fisionomía del hombre y qué influjo tiene sobre su cuerpo o, por el contrario, si el cuerpo puede influir en el alma. También en este contexto se refiere al no sé qué, aunque sin utilizar el concepto directamente. [...] los fisionomistas, los cuales, reparando que no pocas veces aquel exterior que a primera vista observamos en una persona, nos deja impresa en la mente cierta imagen o hermosa o desapacible de su espíritu, la cual, aunque confusa, no deja de tener algún influjo respecto del corazón, coligieron que la conformación externa de los miembros del cuerpo era índice de las disposiciones del alma.67 Feijoo opina, pues, que el alma sí influye en el cuerpo pero no puede ser influida por éste.68 El alma se manifiesta en los movimientos del cuerpo, pero sobre todo en los del rostro y en concreto en los de los ojos; 69 una tesis que en su ensayo El no sé qué será de importancia crucial para definir el concepto. 65 66 67 68

69

Cfr. Feijoo (t. 1, 1924: 100). Acerca de la influencia de Gracián sobre Feijoo cfr. Montero Díaz (1932: 12-15). Feijoo (t. 3, 1961: 163). Cfr. Feijoo (t. 3, 1961: 164): "[...] esta comunicación es diversa en los dos extremos. Es activa del alma al cuerpo, mas no del cuerpo al alma". Cfr. Feijoo (t. 3, 1961: 165): "[...] esta representación natural no puede consistir en otra cosa que en varios, sutiles y delicados movimientos, que de las varias disposiciones del alma resultan al cuerpo, especialmente al rostro, y sobre todo a los ojos. La razón es clara, porque todo lo que percibe la vista en el cuerpo vivo, persevera en el cadáver, exceptuando el movimiento".

145 En 1734 (el mismo año en que se publicó el ensayo El no sé qué de Feijoo), salió a la luz el cuarto volumen del Diccionario de Autoridades, en el que el no sé qué y la gracia se proponen como sinónimos. 70 El no sé qué de Feijoo se divide en dos partes, de las cuales la primera está dedicada a la definición pormenorizada del concepto y la segunda al análisis, basado en puntos de vista racionales. Al igual que Bouhours y Palomino, Feijoo diferencia claramente entre naturaleza y arte pero considera que el no sé qué actúa en ambas del mismo modo. Define el no sé qué como un "primor misterioso" percibido por el gusto, es decir, por el sentido, pero que irrita el entendimiento (o la razón). Feijoo demuestra el efecto del no sé qué proponiendo un total de seis ejemplos extraídos de diferentes campos. El primer ejemplo es el de un edificio cuya belleza se percibe "al primer golpe" 71 , y el segundo un locus amoenus. Ambos ejemplos corresponden a los que aparecían en Simpatía y antipatía (1729). Como tercera muestra Feijoo se sirve del ejemplo tradicional de la belleza especial de una mujer, especificada en este caso en la figura de una campesina. El cuarto ejemplo es el canto de una voz; el quinto el estilo de un escritor, y el sexto la pintura. Todo el párrafo dedicado a la pintura está directamente influenciado por Palomino, cuyo nombre, no obstante, no aparece nombrado en ningún lugar. Feijoo no sólo cita a dos de las autoridades latinas que propone Palomino 72 sino que además se sirve de sus observaciones acerca de Apeles 73 y equipara del mismo modo que él el no sé qué, la manera y la gracia oculta (lo cual se manifiesta de modo especialmente importante desde el punto de vista conceptual). De nuevo como Bouhours y Palomino, Feijoo considera que el no sé qué también se puede encontrar en los objetos o sujetos feos: afirma que algunos de ellos actúan de modo positivo cuando se les descubre, pese a la fealdad, una cierta belleza inexplicable, pero que otros lo hacen de modo extremadamente negativo, sin que nadie pueda explicarse de modo racional a qué se debe ese rechazo que provocan.

70

Cfr. Diccionario de la lengua castellana (t. 4, 1734: 672): "Expressión que se usa como nombre substantivo, y significa alguna gracia ó atractivo particular que se reconoce en las cosas, y no se sabe explicar. Lat. Quid expectabile, inexplicabileque".

71

Feijoo (t. 1, 1924: 349).

72

Se trata de una cita de un tratado de Louis de Montjosieu, probablemente Ludovici Demontiosii Commentarius de sculptura, caelatura, gemmarum scalptura et pictura antiquorum (Amberes 1609), y de una cita de la Historia naturalis de Plinio. Cfr. Palomino (1947: 120, n. 36 [en la cita de Palomino: "exprimere", en Feijoo: "explicare"]; 123, n. 48) y Feijoo (t. 1, 1924: 350).

73

Cfr. Palomino (1947: 59 y 123) y Feijoo (t. 1, 1924: 350). A pesar de las expresiones diferentes se reconoce el origen del texto. Particularmente, Feijoo se refiere a la interpretación de Palomino y afirma que el pintor Apeles era modesto a despecho de su talento extraordinario.

146 Feijoo se cree capaz de explicar en qué consiste el fenómeno del no sé qué; algo que no ha conseguido nadie hasta el momento. En primer lugar empieza por analizar directamente los objetos que tienen ese no sé qué y los divide en objetos simples y compuestos, para lo cual se sirve de ejemplos acústicos y visuales: un único color y la voz que produce un único tono son objetos simples mientras que la combinación de diferentes colores y la voz que canta una secuencia de varios tonos (esto es, una melodía) son objetos compuestos. Desde el punto de vista de los objetos compuestos descubre que éstos también pueden producir placer aunque cada una de sus partes integrantes no presente en sí ningún rasgo especial, y que su efecto resulta de la proporción o coaptación de éstas. Tras haber investigado el objeto en sí, Feijoo se dedica al sujeto receptor y se pregunta qué relación le une con el objeto. A partir de ahí afirma que la capacidad receptora del sujeto ("el órgano de la potencia" 74 ) tiene que mantener una relación equilibrada con el objeto, y diferencia entre las relaciones del objeto y las del sujeto. Los objetos simples, que no presentan proporciones relacionadas con el objeto, están en relación simple con el sujeto; los objetos compuestos, en cambio, presentan un comportamiento relacionado a la vez con el sujeto y con el objeto: en primer lugar las partes de que se componen deben mantener relaciones equilibradas entre sí y en segundo lugar esos objetos de partes bien proporcionadas deben estar a su vez en proporción ("proporcion de aquella proporcion" 75 ) con el sujeto receptor. Incluso cuando tenga ese no sé qué puede suceder que el objeto no guste a todos los sujetos sino sólo a aquellos que, debido a sus condiciones fisiológicas y a su disposición momentánea, mantengan con él la relación adecuada. 76 Feijoo es de la opinión de que esa impresión de lo inexplicable que provoca el no sé qué en el sujeto se debe a dos aspectos de este fenómeno: el primer aspecto se refiere al qué, es decir, a aquello que suscita (se refiere por tanto a la consistencia del objeto), y el segundo aspecto al por qué, es decir, a los motivos de aquello que suscita (y se refiere por tanto al comportamiento del sujeto para con el objeto). Feijoo ejemplifica ambos aspectos remitiéndose al canto de una voz cuyo no sé qué provoca placer en el sujeto. Este último se pregunta en primer lugar qué es

74

Feijoo (t. 1, 1924: 350).

75

Feijoo (t. 1, 1924: 350).

76

Cfr. Feijoo (t. 1, 1924: 351): "[...] no hay cosa alguna en el mundo, que sea del gusto de todos; lo cual no puede depender de otra cosa, que de que un mismo objeto tiene proporcion de congruencia respecto del temple, textura ó disposición de los órganos de uno, y desproporción respecto de los de otro".

147

lo que le resulta agradable de la voz que escucha y en segundo lugar por qué le gusta de ese modo. 77 Las respuestas de Feijoo son las siguientes: En el primer caso el qué radica o bien en el juego de la voz o bien en su sonido. El no sé qué del sonido de la voz nace de "el ser individual del mismo sonido" 78 , y según Feijoo ese sonido individual no puede definirse puesto que cada individualidad se escapa en principio de la definición. 79 El no sé qué del juego de la voz, por su parte, está formado por tres componentes claramente diferenciados: primero la facilidad y agilidad con las que se utiliza la voz; segundo la precisión de la entonación; y tercero el tipo de adornos y fiorituras {gorjeos) musicales. La afectación y el arrebatamiento, que perjudican el no sé qué, deben ser evitados. En el segundo caso (el por qué) Feijoo afirma que una vez conocida la naturaleza del qué ya sólo queda por esclarecer si el objeto está en buenas relaciones con los presupuestos fisiológicos y con la disposición momentánea del sujeto. 80 Estas son las conclusiones a las que llega el benedictino tras estudiar los dos casos arriba comentados: El elemento del por qué es idéntico en todos los objetos, tanto simples como compuestos. El del qué, en cambio, actúa en los objetos simples en función de su correspondiente individualidad. Los objetos simples a los que no se les atribuye la peculiaridad del no sé qué y sin embargo provocan placer, lo hacen porque son específicos o típicos en su modalidad. Por su parte, los objetos simples a los que sí se les atribuye la peculiaridad del no sé qué gustan precisamente por su individualidad, que les hace diferenciarse del resto de objetos típicos de su modalidad ("la diferencia individual" 81 ). Pese a todo, el no sé qué sólo se encuentra muy raramente en los objetos simples. En los compuestos, sin duda, es mucho más corriente. Para realizar su explicación racional acerca del no sé qué de los objetos compuestos Feijoo parte de la tesis de que sólo la proporción de sus partes y su cooperación constituyen la "única hermosura de los objetos" 82 . Un rostro se considerará bello si sus proporciones están perfectamente definidas y dispuestas por los hombres y si

77

Respecto a las fórmulas interrogativas qué y por qué Feijoo se inspira probablemente de la distinción tomista entre id quod est como pregunta por lo que existe {ens), y quo est como pregunta por la esencia del ser. Cfr. Eco (1993: 129).

78

Feijoo (t. 1, 1924: 351).

79

Cfr. Feijoo (t. 1, 1924: 351): "Los individuos no son definibles".

80

Cfr. Feijoo (t. 1, 1924: 352): "[...] sabido qué es lo que agrada en el objeto, en el por qué no hay que saber sino que aquello está en la proporción debida, congruente á la facultad perceptiva, ó al temple de su órgano".

81

Feijoo (t. 1, 1924: 351).

82

Feijoo (t. 1, 1924: 351).

148

presenta un determinado color. Si un rostro que se aleja de estas proporciones resulta, pese a todo, bello para el sujeto receptor, entonces se habla del no sé qué. Feijoo opina que éste rostro también posee unas proporciones propias que se diferencian de las comunes, y a continuación asigna al no sé qué precisamente esas proporciones que sólo Dios (y no los hombres, debido a su limitada capacidad perceptora y reconocedora) alcanza a abarcar. Estas últimas proporciones son considerablemente superiores a aquellas otras que el hombre sí ha podido reconocer y codificar (las comunes reglas). Del arquitecto que construye un edificio sin remitirse a las reglas comunes pero consiguiendo provocar un placer en quien lo observa puede afirmarse que, pese a todo, ha estado basándose en otras reglas diferentes, o en "[...] una regla superior, que existe en su mente, distinta de aquellas comunes, que la escuela enseña" 83 . La "sublime idea del arquitecto" 84 ha descubierto una simetría que se opone a la media. 85 Feijoo también reconoce en la música las limitaciones del sistema de reglas, cuya imperfección sólo pueden reconocer y superar los "compositores de alto númen" mientras que los "compositores de clase inferior" 86 permanecen apresados en él y critican duramente cualquier alteración de sus reglas. Sólo a algunos superdotados les está permitido (gracias a la inspiración divina) superar las reglas comunes y conseguir crear obras de arte a las que se les atribuye un cierto no sé qué}1 El último párrafo de su ensayo lo dedica exclusivamente a la belleza del rostro humano, que ostenta un no sé qué muy especial. Feijoo defiende en esencia dos tesis: una que en la belleza del rostro, y sobre todo en la de los ojos, se manifiesta la del alma, 88 y dos que la belleza del rostro depende de los movi-

83

Feijoo (t. 1, 1924: 353).

84

Feijoo (t. 1, 1924: 353).

85

Cabe destacar en este punto que la palabra idea fue un concepto clave de los tratados de pintura del manierismo italiano. Cfr. Panofsky ( 2 1960).

86

Feijoo (t. 1, 1924: 353).

87

Respecto al concepto de la regla superior de Feijoo, Sebold (1970: 47-48, n. 25) llama la atención sobre un pasaje en An Essay on Criticism (1709) de Alexander Pope (1688-1744) que Feijoo podría haber leído en la versión francesa. En efecto, se pueden reconocer coincidencias principales entre Pope y Feijoo. Cfr. Pope ( 6 1985: 149, w . 148-157): "Some Lucky Licence answers to the full / Th1 Intent propos'd, that Licence is a Rule. / Thus Pegasus, a nearer way to take, / May boldly deviate from the common Track. / Great Wits sometimes may gloriously offend, / And rise to Faults true Criticks dare not mend; / From vulgar Bounds with brave Disorder part, / And snatch a Grace beyond the Reach of Art, / Which, without passing thro' the Judgment, gains / The Heart, and all its End at once attains".

88

Se refiere en este contexto a su ensayo Nuevo arte fisionòmico.

149

mientos de las facciones,89 y en especial de los "movimientos y positura de ojos"90 A continuación estudiaremos aquellos textos en los que Feijoo se ha ocupado del no sé qué a partir de su ensayo El no sé qué. Existe una cita de Cicerón acerca de la urbanitas a la que Bouhours hace apenas referencia en su estudio sobre el je ne sais quo?x y Feijoo en cambio dedica mucha más atención, intentando incluso dar una explicación racional para este fenómeno en Verdadera y falsa urbanidad (aparecido en el séptimo volumen del Teatro crítico universal de 1736). O sea adorno, o arte integrante de la urbanidad, aquella gracia nativa, que sazona dichos y acciones, es cierto que el estudio o arte jamás pueden servirle de suplemento. [...] Este es aquel adorno que Cicerón llamaba color de la urbanidad, y que instado por Bruto, para que explicase qué cosicosa era ese color, respondió dejándole en el estado de un misterioso no sé qué. Estas son, en el diálogo De claris oratoribus, sus palabras: Et Brutus, quis est, inquit, tándem urbanitatis color? Nescio, inquam; tantum esse quendam scio. Es de mi incumbencia descifrar los nosequés, y no hallo en explicar éste, dificultad alguna. La gracia nativa, o llámese, con la expresión figurada de Cicerón , color de la urbanidad, se compone de muchas cosas. La limpieza de la articulación, el buen sonido y armoniosa flexibilidad de la voz, la decorosa aptitud de el cuerpo, el bien reglado movimiento de la acción, la modestia amable de el gesto y la viveza halagüeña de los ojos, son las partes que constituyen el todo de esta gracia. Ya se ve que todos los expresados son dones de la naturaleza. El estudio, ni los adquiere, ni los suple. 92

Feijoo apunta explícitamente que su deber son "los nosequés" (sirviéndose en este caso de la poco común forma plural) y que definirlos no le comporta mayor dificultad, y nombra diferentes partes constitutivas del no sé qué o de la gracia ya presentadas por él en sus anteriores escritos. En Examen filosófico de un suceso peregrino de estos tiempos (Combustión espontánea), del octavo volumen del Teatro critico universal (1739), Feijoo vuelve a remitirse a las ideas expuestas en El no sé qué acerca de que lo feo también puede provocar en el sujeto una atracción, a menudo incluso mayor que la de un objeto bien proporcionado. No hay cosa más fea en la naturaleza que los monstruos, ó por mejor decir, los monstruos son la única fealdad que hay en la naturaleza; con todo, su vista agrada por

89

Acerca de la belleza del movimiento en el contexto europeo cfr. Knab (1996).

90

Feijoo (t. 1,1924:353).

91

Cfr. Bouhours (1962: 148): "Les pieces delicates en prose & en vers ont je ne sçay quoy de poli & d'honneste qui en fait presque tout le prix, & qui consiste dans cet air du monde, dans cette teinture d'urbanité que Ciceron ne sçait comment définir".

92

Feijoo (t. 1, 1924:392).

150 insólita, y se solicita con más ansia ver un monstruo sumamente disforme, que el cuerpo más bien proporcionado.93 Y en Satisfacción a algunos reparos, propuestos por un Religioso de otra Orden, Amigo del Autor, del primer volumen de sus Cartas eruditas y curiosas de 1742, Feijoo manifiesta sus opiniones acerca de El no sé qué:94 opina que el tema puede ser tratado de las formas más diversas (tanto en un poema jocoso como en un exigente diálogo filosófico) y, mirando hacia atrás, considera su ensayo como estudio exhaustivo en el que se llega a explicar la esencia del no sé qué. Por otra parte, el benedictino compuso nada más y nada menos que un poema sobre el no sé qué; un romance en octosílabos titulado Explicación rigurosamente filosófica de lo que es el no sé qué de la hermosura y cuyas tesis coinciden básicamente con las de El no sé qué.95 El poema, escrito probablemente después de junio de 1742,96 empieza como una alabanza a la belleza de Amarilis. El no sé qué no se encuentra en los elementos aislados sino que es más bien propio de un objeto compuesto a su vez por varios elementos. Parte del alma y, como reflejo suyo, aviva e ilumina el rostro. No es el no sé qué una cosa sola; no, que en la violenta confección de aquel hechizo varios ingredientes entran; Lo más es el alma quien vivifica, informa, alienta el rostro, y en él sus luces gratamente reverberan; De suerte que un alma ilustre, bizarra, apacible, excelsa, en la tez la ejecutoria imprime de su nobleza. Aun las buenas intenciones en el semblante campean y es la belleza del alma el alma de la belleza. Una característica importante es la especial relación que existe entre las partes. Entra en fin al no sé qué una oportuna y discreta

93 94 95

96

Feijoo (t. 1, 1924:451). Cfr. Feijoo (t. 1, 1765: 315). Cfr. Menéndez Pelayo (t. 3, 1883: 110-111), Gamallo y Fierros (1964: 134-141), Arce (1981: 193-194). Acerca de la datación cfr. Gamallo y Fierros (1964: 140).

151

combinación de las partes que componen la belleza. La belleza particular no se puede medir en proporciones sino que se define a partir de unas reglas que sólo Dios, y no los hombres, puede comprender. Señalar medidas fijas a las facciones es necia observación que introdujo la ociosidad indiscreta, porque ninguno hasta ahora ha comprendido las reglas que en la humana arquitectura el arte del cielo observa. El no sé qué es una simetría que le está privada reconocer al observador, debido a su insuficiente capacidad comprensiva. De modo que tal vez ese que por no sé qué celebras, no es más que una simetría que no alcanza tu rudeza.97 En Defiende el Autor el uso, que hace de algunas voces, ó peregrinas, ó nuevas en el Idioma Castellano, publicado igualmente en el primer volumen de las Cartas eruditas y curiosas de 1742, Feijoo señala el concepto de la hermosura (junto con los de proporción y fuerza) como base a la hora de legitimar la introducción y uso de neologismos. 98 La elección de las cosas más bellas y de mayor fuerza no le está dado a todo el mundo sino que está limitada a algunos personajes especialmente dotados, con un numen especial innato que no puede aprenderse mediante reglas.99 Cabe destacar aquí el hecho de que Feijoo está llevando al lenguaje esas teorías de los tratados pictóricos acerca de la elección de lo más bello de la naturaleza. Con la expresión "la libertad Poética" 100 legitima un neologismo propuesto por Virgilio. En Causas de el atraso que se padece en España en orden a las Ciencias Naturales (en el segundo volumen de las Cartas eruditas y curiosas de 1745), 97 98

99

100

Gamallo Fierros (1964: 137, 139, 140). Cfr. Feijoo (t. 1, 1765: 322): "Ni es menester, para justificar la introducción de una voz nueva, la falta absoluta de otra, que signifique lo mismo; basta que la nueva tenga, ó mas propriedad, ó mas hermosura, ó mas energía". Cfr. Feijoo (t. 1, 1765: 323): "Pero es á la verdad para muy pocos el inventar voces, ó connaturalizar las Estrangeras. Generalmente la elección de aquellas, que colocadas en el periodo, tienen, ó mas hermosura, ó mas energía, pide numen especial, el qual no se adquiere con preceptos, ó reglas. Es dote puramente natural; y el que no la tuviere, nunca será, ni gran Orador, ni gran Poeta". Cfr. Feijoo (t. 1, 1765: 323).

152 Feijoo describe cómo él y algunos de sus hermanos de orden comprendieron la anatomía y funcionamiento del corazón gracias a un anatomista francés que diseccionó en su celda el corazón de una oveja. Con prolixidad inevitable nos fue mostrando parte por parte todas las visibles que componen aquel todo, explicando juntamente sus usos. Puedo asegurar con verdad, que no solo fue admiración, fue estupor el que produxo en todos nosotros el conocimiento que logramos de tan prodigiosa contextura. Quánta variedad de instrumentos! Qué delicados algunos, y juntamente qué valientes! Quánta variedad de ministerios conspirantes todos al mismo fin! Qué harmonía! Qué combinación tan artificiosa entre todas las partes, y los usos de ellas!101 Feijoo llama la atención

sobre el impacto que

les produjo a todos

la

demostración y se sirve para su explicación de - p r e c i s a m e n t e - aquellos conceptos utilizados tradicionalmente para describir la belleza: criterios como

variedad,

orientación de las partes hacia un mismo fin o cooperación artística de todas esas partes para conseguir un todo armónico. Tanto el ensayo de Feijoo como el resto de manifestaciones acerca del no sé qué están considerablemente ligadas a la tradición. Esto resulta especialmente evidente en el caso de la parte descriptiva de El no sé qué, la primera, y será sólo en la segunda parte del ensayo, más analítica, cuando intentará abarcar racionalmente el concepto del no sé qué valiéndose para ello de una nueva perspectiva metódica. Y es que Feijoo está obsesionado por explicar continua y racionalmente el irracional fenómeno del no sé qué, para lo que no duda en discutir sobre unas u otras posiciones de la discusión estética acerca del asunto (aunque, eso sí, sin referirse a ellas explícitamente). Las fuentes de inspiración más importantes para la descripción y análisis del no sé qué por parte de Feijoo fueron sin duda las teorías de Gracián, Bouhours 1 0 2 y, tal y como ya hemos podido comprobar, Palomino. 1 0 3 Porqueras Mayo relativizó particularmente la

101

Cfr. Feijoo (t. 2, 1765: 246-247).

102

No cabe duda de que Feijoo conocía el ensayo de Bouhours acerca del je ne sais quoi. En su biblioteca tenía varias obras del francés, entre las que se encontraba una edición de Les entretiens d'Ariste et d'Eugène, aparecida en París en 1721 y que hoy se conserva en la Biblioteca Provincial de Lugo. Cfr. Delpy (1936a: 6-7). En sus Cartas eruditas y curiosas Feijoo mencionó en varias ocasiones a Bouhours (t. 4, 1765: 165 y 412).

103

Samonà nombra equivocadamente el Essai sur le Beau de André como posible fuente de inspiración de Feijoo. Esto no es correcto pues el texto no se publicó hasta 1741, y no en 1711 como cree Samonà (1966: 120, n. 1). El mismo error cronológico se encuentra en Montero Díaz (1932: 10). Por su parte Haase (1956: 53) parte erróneamente de la base de que Feijoo utilizó el texto de Bouhours como único modelo para su ensayo.

153

influencia de Bouhours remitiéndose a "la autóctona tradición hispana" 104 y valoró especialmente la de Gracián, a quien también recurrió Bouhours. No es aventurado creer, por tanto, que al leer Feijoo el Je ne sais quoi de los Entretiens se encontraría con un modo de pensar español vestido 'a la francesa'. A él se superponía su, lógicamente, conocimiento directo de Gracián y el constante uso de la expresión no sé qué en su propio idioma, además de su familiaridad con la fuente originaria latina [...].105

Feijoo coincide con Gracián al afirmar que el no sé qué es en gran modo innato y que no se puede explicar ni aprender mediante reglas. La falta de precisión conceptual que encontrábamos en Palomino supone precisamente un gran incentivo para que Feijoo se enfrente a la explicación de los conceptos no sé qué y buen gusto. Y es que él, al contrario que Palomino, diferencia claramente entre el no sé qué, la belleza y el buen gusto y define los tres conceptos (tanto en El no sé qué como en Razón del gusto) con una precisión impresionante. También al contrario que Palomino, Feijoo se interesa por el no sé qué en general y no se limita a su función específica en la pintura, que a fin de cuentas sólo le parece un aspecto más entre muchos otros. Pero, eso sí, tanto Feijoo como Palomino incluyen el no sé qué en un contexto teológico. El concepto de Feijoo de la regla superior, sólo asequible a algunos artistas superdotados y ayudados por la inspiración divina, corresponde a la explicación de la gracia propuesta por Palomino, quien afirmaba que ésta sólo podía percibirse gracias al don divino. Por lo demás, ambos estudiosos tuvieron en cuenta tanto los aspectos objetivos como los subjetivos del no sé qué. Menéndez Pelayo consideró el ensayo de Feijoo como precedente de las corrientes románticas y esta afirmación suya ha sido adoptada sin más por muchos autores, dando con ello lugar a un número considerable de errores de interpretación. [...] un verdadero manifiesto romántico, a menos que no queramos considerarle como el último eco de otras doctrinas de libertad literaria, generalmente aceptadas en la España del siglo XVII, y recibidas de ella por el P. Feijóo, que heredó de la tradición española mucho más de lo que parece, y mucho más de lo que él confiesa. 106

Por lo general, a la mayoría de los filólogos se les ha escapado el hecho de que Menéndez Pelayo acotara su caracterización de este ensayo como manifiesto romántico al resaltar en el mismo la estrecha relación de Feijoo con la tradición española. A lo que sí se ha hecho referencia en muchas ocasiones es a la difi-

104

Porqueras Mayo (1965: 255).

105

Porqueras Mayo (1965: 257).

106

Menéndez Pelayo (t. 3,1883: 106).

154 cuitad de aplicar al ensayo de Feijoo los conceptos propios del Romanticismo. 107 Ciertamente, aquellos elementos que -tras una observación del ensayo aisladoparecen estar adelantándose a su tiempo, aparecen en un contexto más amplio como resultado de una vuelta a líneas de tradición más antiguas. Ni siquiera el propio Köhler pudo librarse de las teorías sobre la antelación de elementos románticos y consideró El no sé qué de Feijoo como el primer manifiesto del sentimiento romántico. 108 En las teorías de Feijoo acerca del no sé qué del rostro humano, Köhler reconoce una anticipación del ensayo Über Anmut und Würde (1793) de Friedrich Schiller (1759-1805). 109 La interpretación de Köhler sobre las teorías de Feijoo (a las que considera un anticipo de las de Schiller) parece, considerada en un contexto más amplio, el resultado de un enfoque reducido y cronológicamente alterado. Efectivamente, las teorías sobre el no sé qué de Feijoo no deben ser consideradas como un adelanto a las de Schiller sino más bien, y junto a éstas últimas, un recurso a esa tradición propia del Renacimiento en la que -mucho antes de que lo hiciera Feijoo- se localizó la máxima belleza en los ojos de los hombres y se consideró el movimiento como característica propia del no sé qué y la gracia como expresión de la (en palabras de Schiller) "schönen Seele" 110 . Encontramos muchos ejemplos de ello en la tradición española: en la Exposición del Cantar de los Cantares (1561/62), de Fray Luis de León, encontramos por ejemplo la idea de que la gracia como belleza interior tiene su lugar en el alma y como expresión exterior aparece en los gestos y movimientos de cada sujeto; 1 " Fernando Herrera, por su parte, al igual que Pacheco, (el primero en sus Anotaciones de 1580 y el segundo en su Arte de la pintura de 1638) apoyó la idea de que la mayor belleza humana se encuentra en el brillo de los ojos y es reflejo de la belleza del alma;" 2 también Juan Rufo (Las seiscientas apotegmas y otras obras en verso de 1596) y el Padre Nieremberg (Tratado de la hermosura de Dios de 1641) localizaron la gracia de los hombres en sus ojos;" 3 y el mismo Padre Nieremberg e Isaac Cardoso (1615-1680) en Philosophia libera (Venecia 1673) reconocieron la gracia sobre todo en los movimien-

107

Cfr. Samoná (1964: 119), Sebold (1970: 47), Arce (1981: 188-194), Nerlich (1987b: 206).

108

Köhler (1955/56: 287-288).

109

Cfr. Schiller (t. 5, 1975: 231-285).

111

Cfr. Luis de León (1951: 86).

112

Cfr. Garcilaso de la Vega y sus comentaristas (1966: 345-346), Pacheco (1990: 369370).

113

Cfr. Rufo (1972: 33), Nieremberg (t. 2, 1957: 362).

Schiller (t. 5, 1975:265).

155

tos y acciones de los hombres, diferenciándola de la hermosura típica de los cuerpos en reposo."4 El no sé qué de Feijoo constituye sin duda un texto importantísimo para la discusión sobre el no sé qué, aunque no es, por supuesto, el último ni el definitivo. 3.3 Blas Antonio Nasarre y Férriz y Thomás Erauso y Zavaleta En el prólogo a su edición de las Comedias y entremeses de Miguel de Cervantes (1749), Blas Antonio Nasarre y Férriz atribuye una belleza natural, una gracia, a las obras de teatro de Lope de Rueda." 5 Como Palomino y Feijoo, él opina que la gracia es un rasgo innato y llama la atención sobre el agradable efecto que ésta conlleva y sobre la dificultad de descubrir los motivos que la provocan. Thomás Erauso y Zavaleta, el contrincante de Nasarre por lo que se refiere a la discusión sobre el teatro del Siglo de Oro, une estrechamente en su Discurso Critico de 1750 los conceptos de la imitación y la belleza. El placer que la obra de arte ofrece al hombre se considerará mediante la imitación como inclinación natural y, ya que los objetos imitados provienen de la naturaleza, surgirá inevitablemente la pregunta acerca de qué es lo que se entiende por ese concepto, definido por el autor del siguiente modo:" 6 Es la Naturaleza [...] causa segunda universal de inmensidad de efectos. Es el propio ser, y essencia de las cosas. [...] Su grandeza consiste en su variedad. Su poder es retrato de su Autor."7

Dios es el creador de la naturaleza y en ella se manifiesta, mientras que el hombre sólo puede imitarla hasta cierto punto." 8 Se reconocen aquí las influencias del concepto místico de la belleza y sus metáforas específicas, según las cuales la belleza de los hombres (o la que estos hayan sido capaces de crear) es, en comparación con la divina, considerablemente imperfecta. Según Erauso y Zavaleta no existe ningún motivo para limitar la imitación con reglas, pues éstas deben estar dirigidas a la condición específica del objeto en cada caso imitado."9 "" Cfr. Menéndez Pelayo (t. 2, 1883: 142). 115

Cfr. Nasarre y Férriz (t. 1, 1749: s. p.): "El famoso Lope de Rueda imitó de algún modo à Terencio, y à Plauto; y sus Comedias, y Farsa[s] tienen una nativa gracia, y arte, que deleyta, y no se descubre fácilmente".

116

Cfr. Erauso y Zavaleta (1750: 116-118).

117

Erauso y Zavaleta (1750: 118).

1,8

Cfr. Erauso y Zavaleta (1750: 119): "Es inimitable la perfección de sus producciones, por mas que los estudios de los hombres han pretendido copiarla semejanzas. Quanto hicieron en su imitación, es sombra, es obscuridad, es noche de su dia".

119

Cfr. Erauso y Zavaleta (1750: 119): "Esta obra de contrahacer, ô imitar, no admite mas reglas, que las que comunica el mismo objeto remedado".

156

El sujeto define los rasgos de la imitación. Para demostrar todo ello Erauso y Zavaleta se sirve del ejemplo de cuatro pintores que se dedican a imitar el mismo sujeto. 120 Cada uno de los cuadros resulta diferente y presenta los trazos subjetivos del pintor correspondiente, pero los cuatro han sido llevados a cabo y permiten su identificación con el modelo imitado. Es el remedar una cierta gracia de especialissimas circunstancias; porque quien perfectamente la possee, halla de vulto el no sé qué de aquel á quien remeda. Registra con clarissima inteligencia, todo quanto hay notable en sus operaciones, y aun en sus pensamientos. Suele formar unas demostraciones tan interiormente ajustadas al sugeto, que aunque le copian con la mayor viveza, parece que le desfiguran. [...] el remedar es comercio franco, libre de reglas, exempto de aduanas, y reelevado de sujeción á leyes, porque es género fantástico en todo aquello, que esfuerza el primor sobre lo que se descubre de la naturaleza.121

Doña Marcela, la protagonista del Discurso Critico, dice: [...] no hay por qué sujetar á leyes la libre acción del remedar, y contrahacer las cosas. 122

Erauso y Zavaleta enlaza aquí la concepción del no sé qué con la teoría de la imitación, pero lo hace de un modo diferente al que utilizó Palomino en su momento. No todo es susceptible de ser imitado: él propone la premisa de que el objeto imitado posea de por sí la cualidad del no sé qué y echa en cara a los autores clásicos el hecho de que no escogieran para sus imitaciones los sujetos apropiados. 123 El secreto de la imitación consiste en su capacidad de apresar con exactitud y representar con adecuación ese no sé qué del sujeto en la obra de arte. El autor tiene que transportarlo desde la naturaleza hasta su propia creación. La imitación, pues (y tal y como dijo Palomino) no es para Erauso y Zavaleta una simple reproducción de la realidad sino más bien una alteración de ésta provocada por el artista y con la que pretende superar a la naturaleza. Una vez más se remite a ejemplos sacados de la pintura. Retratan los Pintores, con indispensable puntualidad, todas las facciones de un objeto; y aun, quando es horrible, le buscan la gracia oculta124, que dicen concurre, como el no sé qué, en todas las criaturas.125

El pintor suaviza los rasgos feos del rostro que retrata. Las debilidades físicas se camuflan. 126 El no sé qué se utiliza también para referirse a lo feo. Al decir que 120

Cfr. Erauso y Zavaleta (1750: 96).

121

Erauso y Zavaleta (1750: 96-97).

122

Erauso y Zavaleta (1750: 111).

123

Cfr. Erauso y Zavaleta (1750: 97-98).

124

En su ensayo El no sé qué, y basándose en Palomino, Feijoo utiliza el concepto gracia oculta en el contexto de la pintura.

125

Erauso y Zavaleta (1750: 130).

157

el pintor debería imitar según "la regla de sacar la gracia"™ está contradiciéndose en cierta manera con su anterior proclamación de la libertad de reglas pero a la vez enseñando al pintor el camino que debe seguir para superar la naturaleza.128 El Discurso Critico de Erauso y Zavaleta es una defensa de la libertad de la creación artística individual.'29

3.4 Antonio Ponz En el segundo volumen de su Viage de España (1773) Antonio Ponz aclara el concepto gracia, cosa que por el contrario no le lleva a detenerse también en el de belleza. Según él, la definición que Roger de Piles (1635-1709) propuso para la pintura era insuficiente puesto que consideraba la composición, el dibujo, el color y la expresión como componentes de la pintura pero no se detenía a observar la "gracia o graciosidad", mucho más importante para Ponz que cualquiera de los otros elementos mencionados. Ella era en su opinión [...] el arte o habilidad de inspirar a las figuras un aire de dignidad o reposo, de tal manera que parezca pertenecer natural y originariamente a ellas, y no efecto de la habilidad del pintor.130

En otro lugar se refiere a la gracia como a la combinación de "dignidad y tranquilidad"131, una forma especial de belleza que corresponde al objeto representado y presupone un don especial por parte del pintor que la representa. Las figuras representadas en el cuadro descansan como quien dice en sí mismas y actúan de un modo tan natural y original que su artificiosidad y el esfuerzo realizado por el artista no pueden ser percibidas por el observador.132

126

Cfr. Erauso y Zavaleta (1750: 135).

127

Cfr. Erauso y Zavaleta (1750: 135).

128

Cfr. Erauso y Zavaleta (1750: 129): "En lo que toca á la Pintura, siempre obró el Arte con aparentes ventajas á la Naturaleza: siempre la apostó primores, y la compitió hermosuras. No huvo retrato, que no excediesse en gala, y ayrosa gentileza, la verdadera gala del vivo originál".

129

Cfr. Erauso y Zavaleta (1750: 223): "El Arte ha de franquear á el hombre medios, y facilidades para la execucion de lo que intenta hacer: y si el mismo Arte le ministra estorvos, y repugnancias á la acción, no se le llame Arte, llámesele remora, escollo, y pantáno del ingenio".

130

Ponz (1947: 200).

131

Ponz (1947: 200).

132

Ponz denomina la gracia como característica innata de Rafael, mientras que en otros pintores sólo es un efecto de la casualidad.

158

3.5 Antonio Rafael Mengs No fueron pocas las ocasiones de las que Antonio Rafael Mengs se sirvió en sus escritos teóricos para discutir el asunto de la gracia en la pintura. 133 En su Carta dirigida a Antonio Ponz (1776) describe el estilo gracioso, representado por Apeles, como uno de los cinco estilos principales de la pintura. Como sinónimo de gracia no propone el no sé qué sino la "beneficencia" 134 , y diferencia el significado que era propio en su época del significado más puramente clásico. Para sus contemporáneos la gracia era [...] una especie de afectación que no podría subsistir en la perfecta hermosura sin causarle estorbo, consistiendo en ciertos gestos, acciones y posturas no naturales, sino difíciles y casi violentas, o semejantes a las de los niños, como vemos algunas veces en las obras del mismo Juan Antonio Correggio, y más en las de Parmegianino y de otros que han seguido este rumbo.135 Para los griegos, por el contrario, la gracia era, tal y como describe Mengs, [...] un carácter, de que se puede decir que así como la belleza es la idea de la perfección, la gracia es la belleza que tiene por fin dar ideas agradables de los objetos bellos.'36 Así pues, para los modernos la gracia era algo más bien artificial y exageradamente afectado mientras que para los clásicos suponía una forma especial de belleza que (como ésta) no era una idea de la perfección sino más bien la voluntad del artista de presentar todo aquello que resultase agradable. En oposición a su Carta dirigida a Ponz escribió también una Carta de Don Antonio Rafael Mengs á un amigo, sobre el principio, progresos y decadencia de las artes del diseño, en la que considera la gracia (y no ya la belleza) como la mayor perfección pictórica. 137 La gracia está descrita como un don especial del artista. Crece a partir de la seguridad con la que éste, que dispone de un saber inabarcable, expone sin esfuerzos su trabajo práctico e intelectual. En las Lecciones prácticas de Pintura de Mengs, reunidas por Azara a partir de los diferentes escritos postumos, cuatro de los doce párrafos que componen el

133

134 135 136 137

Acerca del concepto gracia de Mengs cfr. Sutter (1968: 117-133), León Tello/Sanz Sanz (1980: 231-232). Ponz (1947: 568). Ponz (1947: 569). Ponz (1947: 569). Mengs escribe acerca de Apeles: "[...] y entonces vino Apeles, el qual [...] añadió al arte de la Pintura la última perfección, esto es, la Gracia, la qual nace de la seguridad que da la ciencia para obrar, y produce facilidad en el mismo obrar, en pensar, y en darse á entender" (1780: 253).

159 texto están dedicados a la gracia.ni Mengs descubre la enorme dificultad de describir el concepto de la gracia y de ahí su interés por dedicarse sobre todo al efecto que provoca. Aun así, se esfuerza por proponer una definición de gracia y por diferenciarla de la belleza, la armonía y el clarobscuro. Para empezar, diferencia tres constituyentes de la pintura: las formas, los colores y el clarobscuro. La belleza estriba en las formas y la armonía en los colores que se hacen visibles por medio del clarobscuro. La gracia no aparece en cada uno de estos constituyentes en sí sino en la combinación de los tres. De ahí que no pueda faltar ninguno de ellos y tampoco (y esta condición es necesaria) la variedad en sus combinaciones. 139 La gracia tiene un rango superior al de la belleza, que no es más que un mero componente de ésta. No es que la gracia sea una condición necesaria para la belleza, pues ésta última puede darse sin la primera, sino más bien que la belleza supone una premisa necesaria para la manifestación de la gracia. Mengs diferencia dos tipos de gracia: la gracia natural y simple y la gracia compuesta,140 La primera se puede encontrar en todas las cosas y limita con la belleza, mientras que la segunda resulta de la reunión de varios elementos independientes, cada uno de los cuales contiene a su vez la ya mencionada gracia natural y simple. De las definiciones de Mengs se deduce que la primera se encuentra casualmente en la naturaleza mientras que la segunda en cambio está conseguida por el artista. La gracia compuesta, así pues, supone la mayor expresión de la gracia: la belleza en su máxima perfección. Mengs relaciona la variedad (constituyente de la gracia) con el concepto de novedadr.141 Y es que la variedad provoca en el observador el placer de la novedad. [...] es necesario presentar variedad á los ojos; pues con ella se dará al espectador el placer de la novedad, haciéndole olvidar una cosa con otra, quitándole el disgusto que causa la continuación [...].142

A continuación Mengs describe la gracia de cada uno de los constituyentes de la pintura: gracia del contorno, gracia en el clarobscuro, gracia en la composición. La gracia del contorno es la elegancia, que Mengs describe como "la 138

Cfr. Mengs (1780: 378-386).

139

Cfr. Mengs (1780: 378): "Es cierto que no consiste en los colores, ni en las formas, ni en el Clarobscuro, tomada cada cosa de estas de por sí, sino en todas juntas; pero qualquiera de ellas que falte, no puede haber Gracia. [...] sin las tres cosas referidas no puede haber Gracia en Pintura, y mucho menos sin la variedad".

140

Cfr. Mengs (1780: 379).

141

Cfr. Mengs (1780: 379-380).

142

Mengs (1780: 377-378).

160

facilidad unida á la variedad de las formas"143. La corrección es en la belleza el correspondiente a la elegancia en la gracia. Y la elegancia presenta dos rasgos típicos: evita las formas extremas y busca un cierto equilibrio entre los contornos cóncavos y los convexos.144 La gracia en el clarobscuro resulta de la variedad: variedad en la intensidad y también en la cantidad de luz y sombras.145 El pintor debe evitar los extremos y delinear los asuntos de sus pinturas de modo que se vean más o menos en "perfecta variedad"146 y atiendan al "valor de los colores"147, es decir, a la justa proporción en la elección de los mismos. La gracia en la composición aborda la diferencia entre lo esencial y lo accesorio. Las figuras de un cuadro deben estar ordenadas en función de su significado interno, aunque sin perjudicar por ello la variedad temática.148 El concepto de gracia propuesto por Mengs no está relacionado con el movimiento. Su idea de la variedad es más bien estática y al referirse a ella como a un valor artístico lo que está haciendo es remitirse a un concepto clave del Prerrenacimiento florentino: la varietas, con la que León Battista Alberti se refería a una variedad compuesta conscientemente y encarada al logro de un efecto determinado.149 Para Mengs la gracia representa una belleza ideal y es la mayor meta a la que puede aspirar el arte. Azara se refiere a la gracia como a una forma especial de la belleza, "la misma Belleza mas delicada y mas amable"150, aunque no se detiene a definirla o a tratarla con mayor minuciosidad. Rejón de Silva describe la gracia de la pintura en su obra La pintura de 1786, en la que resume exactamente las teorías propuestas por Mengs en sus Lecciones prácticas de Pintura,151

143

Mengs (1780: 380).

144

Cfr. Mengs (1780: 381).

145

Cfr. Mengs (1780: 383).

146

Cfr. Mengs (1780: 383).

147

Cfr. Mengs (1780: 383).

148

Cfr. Mengs (1780: 385): "En qualquier quadro se ha de procurar quanto sea posible introducir toda suerte de edades, de sexos, y de estados, y las diferentes impresiones que las cosas exteriores pueden producir en ellas; pues así se conseguirá la propiedad, y con ella la variedad, la Belleza, y por fin la Gracia".

,49

Cfr. Gosebruch( 1957).

150

Mengs (1780: 72).

151

Cfr. Rejón de Silva (1786: 74-75).

161

3.6 Gregorio Mayáns y Sisear También Gregorio Mayáns y Sisear se dedicará brevemente a la gracia en su Arte de pintar de 1776. De un modo más bien tradicional remite a la figura de Apeles, de quien alaba "la gracia de sus pinturas"152 y describe ésta como sigue, identificándola con la "donosidad"153: En las mejores pinturas, además de la imitación de lo natural, que es la que primeramente se ha de procurar, ai cierta perfeción que excita la vista i estremadamente la deleita, la qual no es repugnante a la naturaleza, sino que se le sobreañade para acomodarse más al agrado i deleite del que la mira, i esto es lo que llamamos gracia o donosidad,154

La gracia supone, pues, esa cierta perfección que completa la imitación de la naturaleza. No es que se oponga a ella sino que la embellece, provocando así un placer especial en el observador. Al contrario de lo que sucedía en la explicación del no sé qué de Feijoo, referido tanto a hechos surgidos casualmente de la naturaleza como a fenómenos artísticos, Mayáns considera que la donosura sólo recae en la responsabilidad del artista y depende de sus deseos y de su destreza individual. 3.7 La relación entre el no sé qué y lo sublime - Antonio de Capmany Suris y de Montpalau y Vicente de los Ríos El tratado sobre lo sublime escrito probablemente en el siglo primero pero atribuido durante largo tiempo al filósofo griego Kassios Longinos (h. 210-273) influyó considerablemente, a partir de la traducción de Boileau-Despréaux publicada en París con el título de Traité du sublime (1674), en la discusión estética francesa de los siglos XVII y XVIII, sobre todo en relación con la Querelle des Anciens et des Modernes.xii Tuvo que pasar más de un siglo desde la aparición de la traducción francesa para que surgiera la versión española del escrito griego, de la mano de Manuel Pérez Valderrábano y bajo el título de El Sublime de Dionisio Longino (Madrid 1770).156 Durante los años setenta, y probablemente a partir de la traducción española, varios autores se interesaron por el concepto de

152

Mayáns (t. 5, 1986:236).

153

Mayáns (t. 5, 1986: 237). En la edición de 1854: "donosura" o "el singular acierto" (t. 5, 1986: 237, n. 740 y 741).

154

Mayáns (t. 5, 1986: 237).

155

Acerca de la discusión francesa sobre lo sublime cfr. Knabe (1972: 450-458), Zelle (1995:49-57).

156

Cfr. Neriich (1964: 114-115 y 187, n. 3).

162 lo sublime y lo pusieron en relación con el del no sé qué}57 Filosofía

de la eloquencia

En su retórica

(1777), Capmany relaciona las por él tan admiradas

sencillez y naturalidad con elementos propios del no sé qué, c o m o la indeterminación y la ambigüedad, para referirse al concepto de lo sublime. La simplicidad, que es el carácter de la expresión de los afectos, tiene un cierto sublime, que todos conocemos y nadie puede definir: y esto es lo mas precioso de estos discursos, tan poco pulidos y aguzados, y á un mismo tiempo tan penetrantes. Esta simplicidad, y este sublime se ven y se sienten en estas palabras que decia un padre á su hijo: Di siempre verdad. A nadie prometas lo que no quieras cumplir: te lo ruego por estos pies que calentaba con mis manos quando estabas en la cuna. ¡Qué recuerdo tan dulce! ¡qué imagen tan tierna!158 En su concepción ideal lo sublime le parece propio de los hombres libres y naturales, e incluso de los salvajes. 159 En la segunda edición de 1812, y en relación con la dificultad que le supone encontrar una definición precisa para el

gusto,

Capmany nombra también la gracia de Apeles. 1 6 0 Del mismo modo, la definición de lo sublime que Vicente de los Ríos (17321779) propone en su Análisis con el no sé qué.M

del Quijote

de 1780 presenta también semejanzas

El escribe que la calidad de una obra literaria suele deducirse

de su comparación con otros textos y concluye que, puesto que el Quijote

de

Cervantes no tiene rival en su clase, resulta tan incomparable c o m o la epopeya de Homero: "En Homero todo es sublime, en Cervantes todo natural"162. Al remitirse a Longinos, por su parte, Vicente de los Ríos desarrolla una teoría de lo sublime que se acerca a la concepción más tradicional del no sé qué. [...] la primera y principal virtud, [...] es lo que Longino llama sublime. Este consiste en una cierta fuerza, viveza y novedad singular y estraordinaria, que deleita, admira y suspende, arrebatando la atención de los lectores como á pesar suyo.163

157

Acerca de la relación del no sé qué con lo sublime en la discusión francesa cfr. Zelle (1995: 57-59).

158

Capmany (1777: 28).

159

Cfr. Capmany (1777: XIII): "El hombre libre es sencillo, claro, y conciso; y hasta en el salvage reluce lo sublime con lo natural".

160

Cfr. Capmany ( 2 1812: 43-44): "Hay también otra particularidad en las artes de ingenio, y que, á dicho de Apeles, es la principal en la pintura: llamabanla los griegos Agíais, y los latinos la dixeron gratia ó Venus, hablando poéticamente. Aplicábasela aquel famoso artista á sí solo diciendo: que otros habian hallado las demás calidades de la pintura; mas que la gracia, belleza, y ayre él se la habia dado".

161

Cfr. Ríos (1834: 1-106).

162

Ríos (1834: 2).

163

Ríos (1834: 49).

163 Separa el concepto sublime de los tres estilos (bajo, medio y elevado) y comprueba que no se refiere al estilo sublime. La existencia de lo sublime se demostrará del mismo modo a través del intenso efecto que provoca en todos los receptores. 164

3.8 Francisco Martínez Es cierto que Francisco Martinez no otorga una entrada propia a la belleza en su Diccionario manual de la Pintura, Escultura, Arquitectura, Grabado de 1788, pero sí la define en su artículo Escultura, diferenciando la hermosura de la gracia y separándolas entre sí. La hermosura consiste en una colocacion perfecta relativa á los movimientos que son mas propios; la gracia consiste en la conformidad de estos movimientos con los del alma.165 Martínez define la belleza como perfección y a partir de ahí considera que la hermosura surge en la escultura de la perfecta representación de los movimientos visibles, resultando ser, pues, una emoción exclusivamente externa, mientras que la gracia se manifiesta en la armonía entre los movimientos visibles y la agitación del alma; en el equilibrio, en definitiva, entre los movimientos extemos y los internos. Al concepto de la gracia, en cambio, Martínez le otorga varias entradas. En primer lugar, y remitiéndose a la tradición, la describe en general refiriéndose a ella como a un encantamiento inexplicable que apresa la mirada del observador.166 La gracia puede faltar en un cuadro perfecto y estar en cambio presente en otro que no se someta a las reglas. Es innata y un ejemplo de ella lo encuentra Martínez, como Ponz, en la figura de Rafael. En la entrada que dedica a Gracia ó donaire, Martínez describe el significado de este concepto en función de los constituyentes aislados de la pintura (colorido, diseño, composición) y en su cooperación.

164

165 166

Cfr. Ríos (1834: 50): "Longino asegura que el verdadero sublime es aquel á quien no podemos resistir, cuya impresión es casi eterna en nuestra memoria, y agrada umversalmente á todos. Cuando un grande número de personas de diferente humor, inclinación, edad, profesión y lengua sienten todas igualmente la fuerza de un lugar de cualquier discurso, entonces este juicio y aprobación uniforme de tantas personas, discordes en lo demás, es una prueba indubitable y cierta de que hay en él verdadero sublime". Martínez (1788: 160). Cfr. Martínez (1788: 204): "Es en Pintura aquel todo feliz que comunica á los objetos de un quadro un cierto encanto que atrahe y lisongéa la vista, y que es mas fácil sentirlo, que explicarlo".

164 Este término en Pintura tiene mucha extensión, pues se aplica al colorido, al diseño, á la composicion, al todo igualmente que á sus partes. Alguna vez significa los tonos brillantes y luminosos, pinceladas grandes, mucho gusto en el diseño, los deslices de los claros y de la sombra, y los vapores que parece que cubren todos los objetos del quadro.167 Los rasgos más especiales y predominantes de una pintura se describen como gracia y donaire. En la entrada dedicada a Gracias

instantáneas,

Martínez propone otros dos

nuevos significados para el concepto en la pintura: Los Pintores han llamado asi alguna vez á ciertos rasgos fugitivos, que en lo esencial no son propios del asunto, y que es preciso executar en aquel momento que la naturaleza los presenta. Tales son las pasiones del alma, la impresión que causa la vista de algún espectáculo singular, &c. Puedense llamar también gracias instantáneos aquellos efectos chocantes de la luz, producto de la concurrencia fortuita de las nubes; aquellos fuegos del Cielo, aquellos truenos extraordinarios; un una palabra, toda aquella infinidad de variedades que notan los ojos perspicaces en la naturaleza.'68 Así pues, las Gracias instantáneas son en primer lugar, y en relación con las personas retratadas en la pintura, representaciones de momentos casuales y fugaces, como la expresión apasionada de un determinado instante o la reacción espontánea que provoca una cierta escena (momentos que no pertenecen exclusivamente al sujeto sino que se le pueden atribuir facultativamente). En segundo lugar, las Gracias instantáneas se refieren a una única, extraordinaria y fascinante representación de la naturaleza, como puede ser el deslumbrante efecto visual de una combinación de nubes o los fenómenos luminosos de una tormenta. Según Martínez, con lo de Gracias instantáneas se hace por lo general referencia a las variedades de la naturaleza. Al contrario que Mengs, Martínez no relaciona el concepto variedad directamente con el de la gracia sino más bien con el del objeto representado. Y al hablar de la naturaleza se refiere (según la teoría de la imitación) a la bella naturaleza. 169 En la entrada de Manera encontramos también el concepto del no sé qué, que Martínez iguala a los de manera y gusto"0 La definición general de la gracia que presenta Martínez está claramente influida por las de Palomino, Ponz y Mengs. Es convencional y no propone nada

167

Martínez (1788: 204-205).

168

Martínez (1788: 206).

169

Cfr. la entrada Naturaleza perfecta en Martínez (1788: 290).

170

Cfr. Martínez (1788: 268): "Es un modo de trabajar, un pincél, un gusto, una elección, en fin, un no sé qué, que caracteriza y hace conocer las obras de un Pintor, y alguna vez también las de una escuela entera. [...] Sirvense alguna vez de la palabra gusto en el mismo sentido que manera".

165

nuevo. En este contexto, por el contrario, (y teniendo en cuenta el valor documental del Diccionario manual en este punto) resultan muy interesantes y dignas de ser consideradas las dos entradas mencionadas anteriormente, esto es, la de Gracia ó donaire y la de Gracias instantáneas, pues suponen los únicos intentos notables de definición de los significados típicamente atribuidos a la gracia en la pintura en tiempos de Martínez. No cabe duda de que la gracia se convirtió en una palabra de moda en los círculos de las artes plásticas durante los años ochenta y que su abanico de significados resultaba de lo más ambiguo y diverso. 3.9 Esteban de Arteaga En sus Investigaciones filosóficas sobre la Belleza ideal (1789), Esteban de Arteaga se ocupa de la gracia en el mismo contexto que la belleza ideal en la pintura.171 Para empezar, analiza la explicación de la gracia por parte de Mengs y le reprocha (pese a la influencia de ésta en sus propias teorías) una ambigüedad conceptual que conduce a la confusión entre gracia y elegancia. Arteaga definió la gracia del diseño del siguiente modo: La gracia ideal aplicada al diseño no es más que aquella disposición de formas en los contornos que representa unidas en el más perfecto grado posible la facilidad, la elegancia y la variedad, cuya cumplida unión, siendo muy rara en la naturaleza, no puede conseguirse sino con el ingenio del artífice.' 72

Así pues, la gracia resulta de la relación entre tres constituyentes, todos ellos aportados por el don especial del artista: la facilidad, la elegancia y la variedad. Arteaga parte de diferentes cualidades de la gracia en función del objeto imitado por el artista. La gracia de un animal posee una cualidad principal diferente a la de un héroe o una divinidad mitológica. Según Arteaga, además, la gracia se encuentra más a menudo en un cuerpo femenino que en uno masculino. Y mientras que la belleza femenina aparece a los ojos del observador como un rasgo inmediato, estático e invariable, su gracia resulta inconstante, variable y en continuo movimiento.173

171

Cfr. Arteaga (1943: 82-85).

172

Arteaga (1943: 82-83).

173

Cfr. Arteaga (1943: 8 4 ) : " [ . . . ] la belleza se ofrece toda de un golpe, sin ocultar nada a la imaginación y a la vista, de lo que resulta que su efecto es uniforme y siempre el mismo; pero la gracia, que depende de la facilidad en las actitudes y de la variedad en las formas, produce a cada paso movimientos nuevos que atraen y arrebatan las voluntades".

166

4.

El concepto del no sé qué durante el siglo XIX

En Sobre lo Bello en general (1801) Pedro José Márquez define el no sé qué como una regularidad racional, poniendo así en tela de juicio el contenido irracional del tópico.174 El no sé qué de la naturaleza lo justifica, como hizo Feijoo, con la afirmación de que ésta responde a las leyes de su Creador, sean o no reconocibles a primera vista por los hombres. Y sobre el no sé qué del arte opina que hasta los mejores artistas (Cicerón y Rafael como ejemplos) se basan en las reglas, de modo que el talento lo manifiestan en la acertada elección de esas reglas que, una vez llevadas a la práctica, les permitirán dar nuevos valores a sus obras. De la unión entre elección y novedad resulta "el mas sublime bello que pueda imaginarse, sea en lo natural, sea en lo artificial" 175 . Márquez no sólo racionaliza el no sé qué sino que reclama para él una teoría propia que reduce la actividad artística a una simple elección entre unas reglas establecidas. Pese a los esfuerzos de Márquez por fijar el no sé qué en el sentido de unas reglas poéticas racionales, es precisamente en el siglo XIX cuando el tópico presenta "una intensificación afectiva" 176 y los autores románticos lo utilizan para interpretar la melancolía, lo diabólico y lo infernal, que no pueden ser definidos exactamente y provocan un horror y espanto profundos. [...] el romanticismo encontró en el no sé qué una mágica fórmula para expresar la zozobra y vacilación espiritual del momento, con delicados tonos melancólicos (Gil y Carrasco, Bécquer) o con tenebrosas y diabólicas connotaciones (García Gutiérrez, Zorrilla).' 77

En la novela realista del siglo XIX el no sé qué se utilizó constantemente para expresar un repentino cambio de sentimientos.

174

Cfr. Márquez (1801: 21-23) y (1972: 83-85).

175

Márquez (1801: 22) y (1972: 84).

176

Porqueras Mayo (1965: 264).

177

Porqueras Mayo (1965: 261).

IV. LA TEORÍA DEL BUEN GUSTO 1.

Fisiología y orden de los sentidos en la Antigüedad y la Edad Media

La fisiología de los cinco sentidos fue estudiada por un gran número de autores de la Antigüedad y la Edad Media. Los sentidos se ordenaban en función de una gradación jerárquica organizada según los estados de percepción. Philo de Alexandria (10/15 a. C.-45/50 d. C.) diferenció cinco sentidos: la vista (visus), el oído (auditus), el olfato (odoratus), el gusto (gustus) y el tacto (tactus). Los dos primeros son los más elevados y los tres siguientes son aquellos que pueden conducir a error al hombre. 1 El gusto, que surge de la unión del objeto con la humedad de la boca, es el más bajo de los tres últimos sentidos. 2 Orígenes (185-253/4), conocedor de la representación de los diferentes estados de percepción, creó la doctrina de los sentidos internos o espirituales. 3 La percepción del mundo exterior llega a los sentidos internos (sensus interiores) gracias a los externos (sensus exteriores) y se convierte a partir de ahí en un proceso de conocimiento interior.4 San Agustín opinaba que la percepción mediante los sentidos del olfato y el gusto era una acción individual, puesto que en ella el sujeto perceptor se apropia del objeto y lo altera en el propio acto de la percepción, mientras que los objetos abarcados por los demás sentidos permanecen intactos y pueden ser percibidos del mismo modo por toda la humanidad. 5 Para Santo Tomás de Aquino el gusto fisiológico indica por sí solo la presencia de un objeto determinado y aporta tan poco conocimiento como el sentido del tacto o el del olfato. En oposición a estos tres sentidos materiales, la vista y el oído se consideran sentidos inmateriales y están íntimamente relacionados con el conocimiento. Santo Tomás diferencia cuatro sensus interiores', sensus communis, phantasia, aestimativa y memoria. También para Dante el visus fue el primero de todos los sentidos. 6

1

Cfr. Freudenthal (1891: 42-63).

2

Cfr. Freudenthal (1891: 46-47).

5

Cfr. Rahner (1932).

4

Cfr. Schräder (1969: 113-125), Harvey (1975).

5

Cfr. Holzapfel (1968).

6

Cfr. Hirdt (1989: 42).

168

Alanus ab Insulis describió en su Anticlaudianus de 1181/83 cómo se ajustaban al carro de la prudencia los caballos de los cinco sentidos, con la ratio como conductora y las siete artes liberales como tripulación. 7 Los sentidos se ponen en relación con los elementos: visus con el fuego, auditus con el aire, odoratus con el humo, gustus con el agua y tactus con la tierra. Es raro, en cambio, encontrar durante la Edad Media ilustraciones de los cinco sentidos. 8 Ya algunos autores latinos de la Antigüedad utilizaron el concepto del gustus o sapor en sentido metafórico. 9 Resulta sorprendente el hecho de que los sentidos menos valorados al principio acabaran por ser los más valorados en sentido metafórico a principios de la época moderna. El gusto, sobre todo, se revalorará hasta convertirse en el sentido decisivo del conocimiento estético.

2.

La evolución del concepto del gusto en la España anterior a 1700

2.1 La Edad Media El concepto del gusto fisiológico se trató de vez en cuando en la literatura medieval española. En los Milagros de Nuestra Señora (escritos en el segundo cuarto del siglo XIII) Gonzalo de Berceo (h. 1195-después de 1264) presentó los cinco sentidos como pecaminosos. 10 En el Tratado de astrología de 1438/39 se defendió la jerarquía tradicional de los sentidos corporales y se ejemplificó con los sentidos del olfato y el gusto." Los diccionarios de finales del siglo XV incluían sólo el significado fisiológico del concepto del gusto.12

7

Cfr. Alain de Lille (1955: 109-114, vv. 83-244).

8

En un manuscrito del Anticlaudianus se representa el gusto mediante una cabeza y una mano que se acerca a su boca y roza sus labios. En otro ciclo de ilustraciones para el Anticlaudianus se representan los sentidos mediante los elementos. Cfr. Mütherich (1951) y (1955), Nordenfalk (1976), Meier (1980).

9

Acerca del concepto del gusto en la Antigüedad cfr. Schümmer (1955: 121-122), Klein (1961: 113), Gabler (1982: 1-32), Frackowiak (1994: 15-22).

10

Cfr. Berceo (1971: 63-64). - Schrader (1969: 62-83).

11

Los criterios para establecer el rango de un órgano sensorial son su virtud y su lugar. Así el sentido del olfato está por encima del del gusto porque le está permitido percibir a una mayor distancia y está situado en un lugar más elevado en el rostro. La teoría acerca de la jerarquía de los sentidos en función de su situación en la cabeza se encuentra en algunos tratados de medicina árabes. Cfr. Tratado de Astrología atribuido a Enrique de Villena (1988: 108).

12

Cfr. Palencia (t. 1, 1490: s. p.): "[...] se dize del garguero, como el olor se dize délas narizes". En la versión latina se menciona solamente la comparación siguiente: "sicut odor a naribus" (t. 1, 1490: s. p.). - Cfr. Nebrija (1951: s. p.): "Gustar, gusto.as.avi.

169 Una de las primeras aportaciones de la Península referentes al uso metafórico del concepto del gusto la encontramos en la figura de Ramón Llull, 13 que en su Libre de contemplado (1272) diferencia entre los alimentos materiales (viandes corporals), percibidos por la boca y la garganta mediante el gustament sensual, y los alimentos espirituales (viandes espirituals), que llegan al alma por medio del gustament intellectual.14 El gusto actúa en el cuerpo y el espíritu como una necesaria autoridad decisiva, sobre todo teniendo en cuenta que la calidad de los alimentos influye directamente en el bienestar corporal y espiritual de cada sujeto. La sensibilidad gustativa depende de las circunstancias vitales y de las costumbres de cada uno. Llull introduce el sentido del gusto en un contexto de historia sagrada, pues en última instancia Dios resulta ser el único alimento espiritual capaz de satisfacer y saciar a las almas. 15 En la Visión delectable de Alfonso de la Torre (escrita en los años treinta del siglo XV) la percepción humana no aparece sólo definida como corporal sino también como espiritual. Alfonso de la Torre describe en el tratado una visión onírica: una serie de espantosas imágenes apocalípticas, tras la cual presenta al niño Entendimiento y lo sitúa al pie de una montaña. Gracias a las instrucciones de unas figuras femeninas, alegorías de las artes liberales, el niño podrá alcanzar la cima de esa montaña y llegar así al sagrado monte, en donde será recibido por la reina de la montaña, la Verdad, y por sus acompañantes Sabiduría, Naturaleza y Razón. Empieza entonces el proceso de iniciación del Entendimiento, que no se establecerá en disciplinas diferentes sino en función de tres puntos temáticos clave: Dios, la naturaleza y el hombre. En este programa de la educación, la percepción mediante varios sentidos tiene un papel primordial en la mediación de los conocimientos. Las instrucciones percibidas por el oído se doblan al ser visualizadas en el espejo de la Verdad y en los cuadros de las paredes de las

degusto.as.avi / Gusto, gustatio.onis. gustatus.us. / Gusto como de salva, degustatio.onis". Salva significa en primer lugar la degustación de la comida por un criado en el banquete real para evitar una intoxicación del rey. Cfr. (1951: s. p.): "Salva, degustatio. libamentum.i. / Salva hazer. degusto.as. delibo.as.", y la entrada Salva en: Diccionario de la lengua castellana (t. 6, 1739: 32-33). 13

En el tercer árbol {De l'arbre sensual) de su obra enciclopédica Arbre de ciencia (1296), Llull describe los cinco sentidos a partir de aspectos exclusivamente fisiológicos y, en adecuación con la tradición estoica, añade un sexto sentido: el del habla (effatus). Sobre el habla como sexto sentido Llull escribió en 1294 un tratado en catalán que fue traducido al latín. Cfr. Llull (t. 1, 1957: 596-599), Peramau i Espelt (1983) [con edición del texto catalán], Llinarés/Gondras (1984) [con edición del texto latín].

14

Cfr. Llull (t. 2, 1960: 384-386). Cfr. Lange( 1962).

15

170 casas en las que viven las alegorías de las artes liberales. El Entendimiento observa "con los ojos ynteriores" 16 , por ejemplo, aquellas ilustraciones en las que se pueden observar las lecciones de la retórica. La percepción óptica mediante el sentido externo de la vista se convertirá así en una visión interna, lo cual permite afirmar sin lugar a dudas la estrecha relación que une percepción externa e interna en la representación del sagrado monte. Ya la sexta ars liberalis, la música, se encontraba en la cumbre de la montaña, cerca del paraíso del saber. Cuando el niño Entendimiento oyó su sonido creyó haber ido a parar al "parayso terrenal" 17 . La música no sólo actúa sobre los sentidos sino también sobre el interior, como "refección e nudrimyento syngular del alma, del cora?ón e de los sentydos" 18 . En el centro del paraíso se encuentra "el árbol de la vida e de la ciencia, del bien e del mal" 19 . Viendo a la Verdad y a la Razón, el Entendimiento se pone "casy medio estúpido o pasmado" 20 . El sagrado monte, presentado como locus amoenus, actúa sobre "todos los sentidos" 21 . Los árboles de este jardín paradisíaco del saber fascinan con igual intensidad los sentidos del gusto, el olfato y la vista, y sus frutos provocan en el gusto no sólo un placer corporal sino también intelectual.22 Es precisamente el gusto quien recibe un papel más destacado y en el que la percepción corporal y la espiritual pasan a convertirse en un todo inseparable.

16

Alfonso de la Torre (t. 1, 1991: 128).

17

Alfonso de la Torre (t. 1, 1991: 135).

18

Alfonso de la Torre (t. 1, 1991: 135).

19

Alfonso de la Torre (t. 1, 1991: 148).

20

Alfonso de la Torre (t. 1, 1991: 147).

21

Alfonso de la Torre (t. 1, 1991: 148).

22

Cfr. Alfonso de la Torre (t. 1, 1991: 148): "Los árboles de aquella huerta eran tan fructíferos e tan odoríferos, e tan fermosos e de frutas tan delectables e tan suaves al gusto que avía refección a amas las fuerzas, yntelectyva e sensytyva". - Schrader (1969: 159).

171

2.2 El siglo X V I Algunos tratadistas del siglo XVI se dedicaron al sentido fisiológico del gusto23 y se detuvieron a explicar las diferencias entre los sentidos externos y los internos. Pedro Mexía escribió en su Silva de varia lección (1540) que los cinco "sentidos exteriores" correspondían a los "cinco sentidos y potencias interiores", esto es, "el sentido común, la imaginativa, [...] la estimativa, la fantasía, la memoria"24. En oposición a Mexía, en cambio, Alonso López Pinciano nombró tan sólo cuatro sensus interiores ("sentido común, imaginación, estimatiua y memoria" 25 ) en su Philosophia antigua poética (1596), y afirmó que éstos elaboraban y ordenaban la percepción de los cinco sentidos exteriores "vista, oydo, olfato, gusto y tacto"26. Los sentidos exteriores pertenecían al campo de la percepción y los interiores al del pensamiento. López Pinciano definió el gusto fisiológico como "vna potencia para distinguir los gustos media[n]te el tacto"27 y afirmó que el gusto tenía necesidad de esa humedad que transportaba "el sabor de la cosa"28 hasta el sentido, que -"como Rey" 29 - diferenciaba y ordenaba las percepciones. López Pinciano enlazó los dos sentidos menores afirmando que el tacto abarcaba también el "gusto, el qual es vna manera de tacto"30. Durante el siglo XVI algunos autores se remitieron al concepto fisiológico del gusto para explicar (como si de comidas y bebidas se tratase) el efecto que producían en el hombre otros fenómenos muy diferentes. León Hebreo, por ejemplo, comparó las reacciones que lo bueno, lo malo, lo bonito o lo feo provocaban en el alma, con las que provocan en el sentido del gusto los diferentes alimentos.31

23

24 25 26 27 28 29 30 31

En De anima et vita (Basilea 1538) Juan Luis Vives (t. 3, 1782: 319-320, 466) considera los sentidos del tacto y el gusto como los menos elevados debido a la corta duración del placer que provocan y opone éste placer a la felicidad duradera que conlleva al hombre la contemplación. En sus Diálogos familiares de la Agricultura Cristiana (1578/80) Juan de Pineda (t. 2, 1963: 262-263, 475-476) considera el gusto como un sentido exclusivamente fisiológico. Mexía (t. 1, 1933: 313). López Pinciano (t. 1,1973: 36). López Pinciano (t. 1, 1973: 36). López Pinciano (t. 1, 1973: 43). López Pinciano (t. 1, 1973: 43). López Pinciano (t. 1, 1973: 45). López Pinciano (t. 1, 1973: 45). En la traducción de los Diálogos de amor de Garcilaso de la Vega, el Inca, de 1590, el pasaje está traducido de la siguiente manera: "Y así como lo bueno y lo malo seme-

172

2.2.1 Textos profanos Mientras que en su Prohemio

e carta al condestable

de Portugal

(1446) el Mar-

qués de Santillana relaciona el concepto del gusto con el efecto particular que las narraciones bíblicas de Moisés y David provocan en el lector,32 Juan de Valdés considera el gusto en el Diálogo de la lengua (1535/36) a partir de su valoración personal sobre textos literarios profanos. Puesto que todo individuo tiene derecho a opinar, no existe ningún consenso básico que reúna a todos los demás y la variedad de opiniones es tan elevada como la cantidad de gente que las opina. 33 Pese a su inicial preferencia por las novelas de caballería, en las que la verdad no cuenta para nada, Valdés acaba por considerarlas como ejemplo de gusto corrupto y se arrepiente de haber olvidado en su lugar a las obras históricas en las que se narra lo que ha sucedido realmente. 34 En el campo de la crítica literaria, así mismo, Valdés considera el gusto subjetivo - y no ya la razón- como elemento de juicio determinante. 35 Y es que el gusto implica la verdad. Vemos por lo demás que el criterio estético acerca de lo que es bello y lo que no lo es se ha convertido en algo exclusivamente individual. La aportación más antigua que se conoce sobre el uso metafórico del concepto de buen gusto como combinación de adjetivo y sustantivo lo encontramos en la Silva de varia lección (1540) de Mexía. El, conocedor de la idea tradicional de los sentidos pecaminosos, afirma que el hombre perdió su capacidad gustativa jan en el ánimo a lo dulce y a lo amargo en el gusto, así lo hermoso y no hermoso en el ánimo semejan a lo sabroso, que es lo deleitable en el gusto, y a lo no sabroso. Y lo feo y deforme semejan a lo aborrecible y abominable en el gusto. De donde, así como se halla una cosa dulce, que acerca de todos los sanos es dulce, pero a uno es sabrosa y deleitable y a otro no, así se halla una cosa o persona acerca de todo virtuoso, buena, pero acerca de otro hermosa, tanto que su hermosura le incita a amarla, y a otro no" (t. 1, 1965: 131). 32

Cfr. Marqués de Santillana, en: Gómez Moreno (1990: 53): "E aun por tanto los hebraycos osan afirmar que nosotros no asy bie[n] com[m]o ellos podemos sentyr el gusto de la su dureza".

33

Cfr. Valdés (1969: 160): "Ya sabéis que, assí como los gustos de los hombres son diversos, assí también lo son los juizios, de donde viene que muchas vezes lo que uno aprueva condena otro, y lo que uno condena aprueva otro. Yo, que hago profession de star bien con todo el mundo, no querría sin propósito ofender a otros por complazer a vosotros".

34

Cfr. Valdés (1969: 169).

35

En cuanto a las obras de Diego de Valera, el concepto de gusto se utiliza como criterio para la valoración subjetiva de un texto literario. Cfr. Valdés (1969: 173): "Mosén Diego de Valera, el que scrivió la Valeriana, es gran hablistán, y aunque al parecer lleva buena manera de dezir, para mi gusto no me satisfaze, y téngolo por gran parabolano".

173 por culpa del pecado original y de haber comido de la manzana prohibida, y concluye que a partir de ahí nada de lo que le resulte útil volverá a serle agradable al gusto. Está tan dañado el apetito humano, desde que nuestros primeros padres comieron de aquel fruto vedado por Dios, que ninguna cosa que nos ha de hacer provecho, nos hace buen gusto.36 Lo que resulta bueno y provechoso para el hombre, como por ejemplo el trabajo, es algo que no proporciona buen gusto y, sin embargo, no hay nada grande que pueda conseguirse sin trabajo. De ahí que Mexía afirme que el trabajo es lo que proporciona a los hombres el gusto más elevado. 37 No debe excluirse en absoluto la posibilidad de que el concepto de buen gusto ya hubiera sido utilizado anteriormente en sentido metafórico, y es un error -tal y como ha podido demostrarse últimamente- considerar que fuera la reina Isabel de Castilla (14511504) la primera en servirse de él. En un artículo de 1933,38 y sin especificar la fuente, Ramón Menéndez Pidal dio a conocer una supuesta sentencia de la reina Isabel en la que se definía el buen gusto como aquella capacidad que debería poseer todo cortesano para poder ser tenido en cuenta. Ella [...] solía repetir que 'el que tenía buen gusto llevaba carta de recomendación', dicho donde aparece por primera vez en el idioma esa metáfora del gusto sensual para indicar el sentido de lo oportuno en cada caso, que acierta a dar a las acciones el agrado, el tino y el éxito. Isabel no hacía en su frase sino interpretar el espíritu general del Renacimiento.39 Más de una vez se ha dudado de la autenticidad de esta sentencia, 40 pero no ha sido hasta hace poco cuando Ute Frackowiak ha podido demostrar la existencia de un fallo de transcripción o escritura en muchos de los refraneros españoles, en los que se confunde la expresión buen gesto por la de buen gusto; un error que, en cualquier caso, empezó a producirse en la época moderna y nunca durante los siglos XVI o XVII. 41 Así, por ejemplo, podemos leer en la Floresta española 36 37

38

39 40

41

Mexía (t. 1, 1933: 197). Cfr. Mexía (t. 1, 1933: 198): "Es cosa cierta que nunca grande cosa se hubo sin trabajo: las cosas que con él se alcanzan dan más gusto". El gusto es un elemento del descanso después de un trabajo terminado y Mexía propaga un intercambio efectivo entre trabajo y descanso. Cfr. (t. 1, 1933: 198): "El que nunca cansó ni trabajó, en ningún descanso puede tomar entero gusto". El artículo se publicó bajo el título "El lenguage del siglo XVI" en Cruz y Raya 6 (15 de septiembre de 1933), pp. 9-63. - Cfr. Buchanan (1936: 286-287). Menéndez Pidal (31947: 56-57) y (1950: 19). Cfr. Rudat (1971: 130-131), Sánchez-Blanco (1978: 207, n. 13) y (1989: 400-401, n. 14). Cfr. Frackowiak (1993: 371-373).

174 (1576), un refranero popular: "Dezia la Reina que el que tenía buen gesto lleuaua carta de recomendación" 42 . Durante el proceso de transmisión de la frase llegaron a introducirse también otros conceptos como hermosura o buena presencia, es decir el efecto de la presencia de la persona, pero el buen gusto no apareció como variante durante todo el Siglo de Oro. Parece ser, pues, que Menéndez Pidal utilizó una edición de la Floresta española en la que aparecía el error de imprenta buen gusto. Por lo que se refiere al uso metafórico del concepto buen gusto, cabe decir que no es demostrable ni en el caso de la reina Isabel ni en el de ninguno de sus contemporáneos y que de hecho no lo será hasta años después, en la Silva de varia lección de Mexía. En sus Anotaciones de 1580, por su parte, Fernando de Herrera habló sobre el uso del lenguaje y utilizó la expresión delicado gusto para referirse a una afectada actitud idiomàtica y al abandono de las expresiones sencillas pero apropiadas. 43 Teniendo en cuenta que Herrera aboga por el reconocimiento de la riqueza original del idioma español cabe concluir que considera el delicado gusto, pues, opuesto a la razón y al uso normal del lenguaje. En su Philosophia antigua poetica (1596) Alonso López Pinciano define el concepto del gusto como la capacidad subjetiva de dar con la elección apropiada en cada caso 44 y se sirve del gusto en un sentido más amplio para preguntarse dónde debe buscarse la felicidad de los hombres. Fadrique, el compañero de diálogo, afirma que los filósofos antiguos la supeditaban a tres estados diferentes en función de su interpretación ("lo vtil", "lo honesto" o "el deleyte" 45 ) y considera

42 43

44

45

Citado por Frackowiak (1993: 372). Cfr. Garcilaso de la Vega y sus comentaristas (1966: 316): "Por nuestra ignorancia habernos estrechado los términos extendidos de nuestra lengua, de suerte que ninguna es más corta y menesterosa que ella; siendo la más abundante y rica de todas las que viven ahora. Porque la rudeza y poco entendimiento de muchos la han reducido a extrema pobreza; excusando por delicado gusto, siendo muy ajenos del buen conocimiento, las dicciones puras, propias y elegantes; una vez por ser usadas y comunes, otras por no incurrir en la ambigüedad de la significación, dándole sentido torpe contra razón y contra todo el uso de las demás lenguas". Cfr. López Pinciano (t. 3, 1973: 269): "Gustos son, dixo el P[inciano], pues, si a mí me diera[n] a escoger, bie[n] sé lo q[ue] eligiera". López Pinciano (t. 1, 1973: 24-25). - León Hebreo había distinguido ya antes estas tres categorías en sus Dialoghi d'amore (1535), expresadas de la siguiente manera en la traducción de Garcilaso de la Vega, el Inca, de 1590: "tres suertes de bueno: provechoso, deleitable y honesto" (t. 1, 1965: 17). Estas categorías corresponden a tres formas de amor. León Hebreo da la preferencia a lo honesto en relación con lo provechoso y lo deleitable. Cfr. Garcilaso de la Vega, el Inca (t. 1, 1965: 26-27).

175 que su común denominador es la adjudicación del máximo valor al gozo, mientras que, por contra, sus diferencias radican precisamente en la justificación de ese gozo o felicidad. Así, algunos la buscan en el dinero, otros en la honra y otros en el gusto del paladar. Aunque los filósofos antiguos no pudieron ponerse de acuerdo sobre la sede de la felicidad, en lo que sí coincidieron todos fue en relacionarla con la virtud, sin la que no hay "[...] gozo ni aun gusto o deleyte alguno en esta vida" 46 . El gozo actúa como concepto más amplio para referirse al gusto y al gusto del paladar, y está supeditado al deleyte. La virtud en la comida radica, por ejemplo, en la templanza, mediante la cual se evitan las enfermedades. Es en este contexto que se ponen en relación gusto y razón,41 considerándose el gusto como placer al que se llega mediante el estudio. El que no sabe de vna cosa, mal puede juzgar della; estudiad letras y sabed gustar dellas, y, en teniendo pan y agua, no estimaréys en vn ardite a todo el thesoro del mundo en comparación del gusto que recibiréys.48 El concepto del gusto tiene aquí el doble significado de placer y juicio justo. López Pinciano utiliza el concepto no sólo en relación con el estudio sino también con la poesía: "[...] el gusto y el sabor de la poesía, allende del metro, está en la imitación verisímil [,..]"49. El concepto del gusto se relaciona también con el de mimesis: la poesía sólo provoca el gusto del receptor cuando la imitación de la naturaleza resulta lo suficientemente verosímil. Juan Rufo se refirió así mismo a la poesía para hablar del gusto y, como Valdés, postuló la libertad original del gusto subjetivo. 50

2.2.2 Textos teológicos y místicos Desde los años cuarenta del siglo XVI también pueden encontrarse referencias al uso metafórico del concepto del gusto en los textos religiosos. A consecuencia de la perfección ética el gusto surge como un placer que se anhela pero sin pecar. El estado espiritual del éxtasis místico conlleva en sí una felicidad 46

López Pinciano (t. 1, 1973: 26).

47

Cfr. López Pinciano (t. 1, 1973: 28): "A los que han ya entrado este camino [...] agradan las cosas deleytosas a la naturaleza y della recibefn] el gusto que la razón enseña".

48

López Pinciano (t. 1, 1973: 136).

49

López Pinciano (t. 3, 1973: 248).

50

En Al lector de su obra Las seyscientas apotegmas (1596) Rufo escribe: "Pasa los ojos por esa fácil lista, y si en algún número della hallares pliego para ti, tocarte ha sólo hacer memoria dél, y no por eso condenes por inútil todo lo demás, pues será bien posible que lo mismo que cuadra menos a tu gusto sea en propios términos a propósito para otro" (1972: 13).

176

corporal puesto que el espíritu actúa directamente sobre los sentidos y provoca así una sensualidad espiritual. A partir del ejemplo del Cantar de los Cantares las experiencias religiosas pasarán a considerarse experiencias de los sentidos.51 En su Diario espiritual (1544/45) San Ignacio de Loyola (1491-1556) utiliza el concepto del gusto espiritual en el sentido de un descubrimiento interior de la gracia divina que le es dado conocer como consecuencia de su entrega a Dios durante la oración y la meditación.52 Ese gusto espiritual provoca en su interior un arrobamiento a la manera de trance. En sus Ejercicios espirituales, concluidos en 1534 y revisados definitivamente catorce años después, San Ignacio también presenta una meditación en la que los cinco sentidos internos de la imaginación experimentan las penas del infierno.53 En una carta escrita en Roma el 20 de septiembre de 1548 y dirigida a San Francisco de Borja, duque de Gandía, San Ignacio escribe que a los "santísimos dones" (sobre los que el hombre no tiene ningún tipo de poder y sólo le pueden ser otorgados por Dios) pertenecen el "[...] gozo y reposo espiritual, y iluminaciones divinas, con todos los otros gustos y sentidos espirituales ordenados a los tales dones [...]"54. En las meditaciones jesuíticas que se formaron a partir de la figura de San Ignacio de Loyola se tuvieron en cuenta todos los sentidos, internos y externos, y se relacionaron con el dogma teológico de que Dios llega al hombre mediante los objetos de la Creación y que éstos se pueden percibir o bien por medio de los sentidos externos (sensus externi) o bien con una fuerza imaginativa y un sentimiento (sensus interni) que pueden llegar a ser útiles para la fe mediante el trabajo de la razón.55 Al igual que San Ignacio, Santa Teresa de Jesús describe los gustos concedidos por Dios en su autobiografía Libro de su vida (escrita en los años sesenta y publicada en Salamanca en 1588).56 Sola una vez en mi vida me acuerdo pedirle gustos estando con mucha sequedad, y como advertí lo que hacía, quedé tan confusa que la mesma fatiga de verme tan poco humilde me dió lo que me havía atrevido a pedir.57

51

Cfr. Schräder (1969: 99).

52

Cfr. Ignacio de Loyola ( 3 1977: 359 y 387). - Calveras (1948), Agero (1961), Schräder (1969: 120-121), Sánchez-Blanco (1978: 206).

53

Cfr. Ignacio de Loyola ( 3 1977: 226). Menciona otra vez "los cinco sentidos de la imaginación", uniendo "oler y gustar" ( 3 1977: 236).

54

Ignacio de Loyola ( 3 1977: 753).

55

Cfr. Lundberg (1966: 161-181).

56

Cfr. Teresa de Jesús (t. 1, 1951: 587-881).

57

Teresa de Jesús (t. 1,1951: 645).

177

Dios otorga los gustos mediante visiones o meditaciones 58 y éstos, los "gustos de la gloria"59, resultan valiosísimos y deliciosos. Así es como los define Santa Teresa: El gusto y deleite que él da, a mi parecer, es diferente en gran manera; podía él engañar con estos gustos a quien no tuviere u huviere tenido otros de Dios. De veras digo gustos, una recreación suave, fuerte, impresa, deleitosa, quieta [...]. 60

En Subida del Monte Carmelo (escrito entre 1582 y 1585), y en relación con su explicación del poema En una noche oscura, San Juan de la Cruz comparó a la noche, ausencia de luz en el alma, con la falta del gusto "en el apetito de todas las cosas" o del "gusto de todas las cosas" 61 . En este caso se está utilizando el gusto como concepto general con el que referirse a los cinco sentidos. El gusto es la capacidad y disponibilidad del alma para percibir el mundo exterior mediante los cinco sentidos. Para San Juan de la Cruz el gusto se refiere a la capacidad de percepción y al bienestar de las almas mientras que el apetito supone el deseo de conocimiento mediante los sentidos. El apetito es más bien ciego, le faltan orientación y capacidad de juicio y necesita de la razón para ser guiado. 62

2.3

El siglo XVII

2.3.1 El concepto del gusto durante el primer tercio del siglo XVII La personificación de los sentidos fue uno de los temas preferidos de las comedias del Siglo de Oro. 63 Se trató, por ejemplo, la capacidad de algunos sentidos (y la incapacidad de algunos otros) para descubrir al Cuerpo de Cristo en la Sagrada Forma. La mayoría de veces esto sólo le resultaba posible al oído, puerta de entrada de la Buena Nueva.

58

Cfr. Teresa de Jesús (t. 1, 1951: 839): "[...] un gusto y regalo que da Dios en una visión u en un arrobamiento [...]".

59

Teresa de Jesús (t. 1, 1951: 672).

60

Teresa de Jesús (t. 1, 1951: 745).

61

Juan de la Cruz ('1964: 369).

62

Cfr. Juan de la Cruz ( 5 1964: 380): "Ciega y escurece el apetito al alma, porque el apetito en cuanto apetito ciego es, porque de suyo ningún entendimiento tiene en sí, porque la razón es siempre su mozo de ciego". La percepción por los sentidos corporales es engañosa y peligrosa si no es controlada por la razón, "[...] porque tan ignorante es el sentido corporal de las cosas racionales y aún más (digo) espirituales, como un jumento de las cosas razónales, y aún más" ( 5 1964: 413).

63

Cfr. Schräder (1969: 74-77).

178 El concepto del gusto se puso de moda en el siglo XVII, especialmente en los ambientes cortesanos, y la expresión buen gusto acabó por asentarse y utilizarse cada vez con mayor frecuencia. 64 En su Premática que este año de 1600 se ordenó, Quevedo considera la expresión "En gustos no hay disputa" como uno de los "modos de decir"65 que es mejor evitar por lo manidos que están. Parece ser que fue en España donde apareció por primera vez - y a en el siglo X V I - la expresión "En gustos no hay disputa" y que no fue hasta la primera mitad del siglo XVIII que se tradujo la sentencia española a su versión latina de gustibus non disputandum, pues esta última no aparece en ningún caso con anterioridad. 66 En Instrucción de predicadores (publicado postumo en Granada en 1617) Francisco Terrones del Caño (1551-1613), predicador de la Corte del rey Felipe II, equiparó el buen gusto con la buena elección y las consideró como premisas a ser tenidas en cuenta por los predicadores. 67 También Lope de Vega se aprovechó de la rima de gusto con justo para presentar la palabra en tres momentos centrales de su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1608). 68 Es cierto que Lope suele acentuar con rima consonante los dos últimos versos de las estrofas compuestas por endecasílabos generalmente sin rima (endecasílabos sueltos), pero también lo es la importancia de las ocasiones en las que, en este caso, se sirve de la rima de gusto y justo: su importancia es en primer lugar de contenido, pues en ellos se encuentran algunas de las teorías principales del texto, pero presentan además una función estructuradora, pues aparecen cerrando e intensificando largos párrafos del principio, mitad y final del texto; y finalmente manifiestan una función expresiva, ya que dotan al texto (concebido en principio como exposición oral) de ese aire irónico y distanciado que hace

64

A partir de un comentario satírico realizado por un personaje de la comedia Galán valiente y discreto, de Antonio Mira de Amescua (1574/77-1644), se puede decir que durante los primeros decenios del siglo XVII el concepto de buen gusto es utilizado como expresión erudita preponderantemente en círculos cortesanos. Cfr. Mesonero Romanos (1858: 29, c. 3): "No hables apriesa ni espacio, / Di valimiento, desaire, / De buen gusto, de buen aire, / Que es lenguaje de palacio". Cfr. Cotarelo y Mori (1930: 656-658).

65

Quevedo y Villegas (t. 1, 6 1979: 66).

66

Cfr. Frackowiak (1993: 373-376).

67

Terrones del Caño pide del predicador: "Ha de tener [...] buen gusto, o, por otro nombre, buena elección, esto es lo más sustancial [...]" (1946: 18). Acerca de la buena elección cfr. (1946: 56-62).

68

Cfr. Rozas (1976), Orozco Díaz (1978: 22-27), Frackowiak (1994: 127-133), Eglseder (1998).

179 que resulte inolvidable.69 La primera de estas tres intervenciones estructuradoras da fin al párrafo introductorio del texto: Y escriuo por el arte q[ue] inuentaron Los que el vulgar aplauso prete[n]diero[n], Porq[ue], como las paga el vulgo, es justo Hablarle en necio para darle gusto. 70

Por lo general aquello que es justo se presenta como ley: puesto que el autor depende del favor del vulgo (ese público teatral anónimo que paga la entrada para sus obras), parece justo que las comedias tengan por finalidad agradar al vulgo. Así, satisfacer las expectivas del público se convertirá en ley a cumplir por la capacidad artística del autor dramático. Gusto y justo son conceptos clave en la poética de Lope sobre las comedias y cumplen la función de las tradicionales reglas aristotélicas. En la segunda intervención, a mitad del texto, Lope de Vega justifica la inobservancia de las reglas teatrales propuestas por Aristóteles. Porque considerando que la cólera De vn Español sentado no se templa, Si no le representan, en dos horas, Hasta el final jüycio desde el Génesis, Yo hallo que si allí se ha de dar gusto, Co[n] lo que se consigue es lo más justo.71

El gusto, con el que en la primera intervención se hacía referencia a la sensibilidad del público, sirve aquí para legitimar la suspensión de la unidad de tiempo en la comedia. La tercera ocasión, justo antes de los versos finales en latín, cierra el epílogo con una nota irónica: Sustento en fin lo q[ue] escriuí, y conozco Que, aunq[ue] fiiera[n] mejor de otra manera, No tuuieran el gusto que han tenido; Porque a veces lo q[ue] es co[n]tra lo justo Por la misma razón deleyta el gusto. 72

Lope de Vega convierte el sentido de lo justo en su opuesto: lo prohibido es precisamente lo que mejor sabe y por eso se permite. Con su muy divulgado Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo Lope da un impulso definitivo a la evolución del gusto en España: se verá revalorizado como concepto clave del programa poético de las comedias, que se convierten sin duda en uno de los géneros más importantes y vivos del Siglo de Oro. 69

Acerca del efecto irónico de los pareados cfr. Vossler ( 2 1947: 121), Orozco Díaz (1978:23-24).

70

Lope de Vega (1971: 285, w . 45-48).

71

Lope de Vega (1971: 293, vv. 205-210).

72

Lope de Vega (1971: 300, vv. 372-376).

180 Sebastián de Covarrubias y Horozco, por su parte, propuso en su Tesoro de la lengua Castellana o Española de 1611 dos significados para el verbo gustar: sabor en sentido fisiológico y disfrute o placer en alguna cosa cuya percepción sea propia de otro sentido corporal. 73 Como ejemplo propone la música. El segundo significado no se limita a expresar el traslado del gusto a otro campo sensitivo sino que refiere el hecho de que éste supere la mera capacidad fisiológica de la percepción y provoque también el placer, entretenimiento y relajo del sujeto. Y Quevedo (en sus Migajas sentenciosas, escritas en sus últimos años de vida) expresa la posibilidad de que esta forma acústica de percepción, motivadora más bien de placer y disfrute, pueda ser peligrosa también desde un punto de vista moral. 74 Además del significado original del sentido fisiológico,75 Covarrubias propone para gusto un significado más amplio que ilustra basándose en el ejemplo del comportamiento en la mesa: demuestra tener gusto aquel que sabe comportarse y "grossero y descortés" 76 quien falta a la etiqueta. Covarrubias relaciona el gusto, pues, con el saber. 77 El buen gusto, por su parte, se refiere sin duda alguna a la cualidad del objeto que sabe bien. En Tablas poéticas (1617), y al contrario que Covarrubias, Francisco Cascales utiliza el concepto del buen gusto en un sentido metafórico: al final de la primera jomada Pierio agradece a su interlocutor Castalio las lecciones poéticas con las que le ha obsequiado, a lo que este último le responde que "Harto interesso yo en satisfazer a tan buen gusto, como el vuestro" 78 . El buen gusto, pues, supone para Castalio una característica digna de admiración, un interés especial por las cuestiones literarias y poéticas que no todo el mundo está en disposición de demostrar y con el que cuenta especialmente su alumno Pierio. El buen gusto como característica elitista se opone al gusto de la masa inculta. Cascales se aleja de la opinión de Lope de Vega de que el público deba de ser el elemento de juicio determinante para el

73

Cfr. Covarrubias (1943: 153): "Es llevar alguna cosa a la boca, en forma que la lengua y el sentido de gustar perciba el sabor dulce o amargo, etc. [...] También se toma algunas vezes por tener satisfación de una cosa y recrearse en ella, como gustar de la música; sin embargo, que pertenezca al sentido del oydo".

74

Cfr. Quevedo (t. 2, 1979: 1192): "El gusto del oído, muy peligroso y ocasionado a perder muy buenos naturales". Acerca de las Migajas sentenciosas cfr. Gendreau (1977: 335 y 349).

75

Cfr. Covarrubias (1943: 153): "El sentido con que dicernimos los sabores [...]"

76

Covarrubias (1943: 153).

77

El concepto Sabio es definido de la manera siguiente: "Saber una cosa, es tener sabor y gusto, y de allí se dixo sabor y saborearse. Sabroso, lo que tiene buer. gusto; desabrido, lo contrario" (1943: 918).

78

Cascales (1975: 128).

181

poeta, y propone como ejemplo el final feliz de una tragedia. 79 No es el pueblo sino el instruido poeta quien decide en última instancia sobre el buen gusto, que diferencia lo feo de lo bello y lo verosímil de lo absurdo.

2.3.2 Los tratados de pintura Los tratados de pintura del siglo XVII son una clara muestra de la creciente importancia que el concepto del gusto fue recibiendo en la pintura española a lo largo del siglo. En su Arte de la pintura (1638), y a raíz del segundo significado que Covarrubias propuso para el verbo gustar, Francisco Pacheco trasladó el gusto a otro sentido corporal, el de la vista, y utilizó el concepto del gusto como sinónimo de deleite para referirse al placer que la pintura provoca en todo aquel que la observa. 80 Para él el gusto del pintor no cuenta. Para Jusepe Martínez, por el contrario, y tal y como puede desprenderse de sus Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura (1675), el buen gusto y la buena elección (resultado del primero) no son nada más y nada menos que rasgos propios del pintor 81 y de ahí la importancia de su método pictórico, pues hasta las cosas más insignificantes tendrán una gran significación si el artista se esfuerza en representarlas con mucho gusto.82 Lo que se pretende en la escuela artística es, pues, potenciar "el gusto del bien encaminado discípulo" 83 . También José García Hidalgo, en Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura (1693), considera el gusto y el manejo de los artistas como premisa esencial para

79

Cfr. Cascales (1975: 192): "Y acabar la tragedia en prosperidad no es de doctos poetas, sino de hombres que miran y tienen respeto al gusto del teatro, y no al oficio del poeta".

80

Cfr. Pacheco (1990: 241-242): "Mas, llegando a tratar de la invención de la pintura y de su fruto, umversalmente, comenzando de la profana, se hallará que es derivada de cuatro principales causas: la una es la necesidad, la otra la utilidad, la tercera el deleite y la última la virtud [...]. Mas ¿qué diremos del deleite y gusto que causa, que pusimos en tercer lugar?".

81

Cfr. Martínez (1950: 125-126): "La elección es una gracia que depende de muchas partes y éstas son las que le dan perfección, y han de ser con tanta igualdad, que a ser una a otra aventajada hace disonancia considerable [...] La elección es cierta idea, que forma el hombre, nacida de un buen gusto, por la cual dispone su obra con tal gracia y artificio, que declara por él una cosa no vista, y si en ella acierta con novedad de no ser obrada por aquel camino, tanto más es estimado su trabajo e ingenio".

82

Cfr. Martínez (1950: 140): "Otros se inclinan a hacer en pequeño cosas de bonísimo gusto [...]".

83

Martínez (1950: 132).

182 alcanzar el éxito. El gusto del artista viene respaldado por la imitación de los grandes maestros españoles. 84 Y no sólo el gusto del artista sino también el del receptor gana en importancia, puesto que sólo un observador con gusto estará en disposición de apreciar el gusto del artista que se manifiesta en un cuadro. En un memorial escrito probablemente en 1677 los pintores de Zaragoza consideran "hombres de buen gusto" 85 a aquellos que saben valorar los primores y la nobilitas de los pintores. 86 Al relacionar el gusto con el arte, los artistas están contribuyendo considerablemente a revalora a esta última, estrategia de la que obtienen su ejemplo, una vez más, en la pintura italiana.87

2.3.3 Baltasar Gracián La discusión sobre el concepto del gusto es de gran importancia para Baltasar Gracián. El gusto, a menudo especificado con un adjetivo atributivo (muy a menudo buen gusto), es sin duda una de las palabras clave de su obra. 88 Aun así, y pese al gran significado metafórico que encuentra en el concepto del gusto, en el campo de la fisiología Gracián continúa considerando la vista como el sentido corporal más elevado. 89

84

85 86

87

88

89

García Hidalgo escribe en la undécima estrofa del prólogo Al lector aficionado, por el autor de este libro. Octavas: "Si pretendes en todo el desempeño, / y quedar de la Fama laureado, / de Velazquez, Murillo, y de Carreño / aprende colorido, y historiado, / para ser del manejo, y gusto dueño; / y assi serás por grande celebrado, / pues estos, y otros muchos Españoles, / fueron de la Pintura claros Soles" (1965: [4] v.). Calvo Serraller (1981: 533). El texto fue publicado sin lugar y año. El título completo es Memorial dado por los profesores de la pintura, suplicando sean admitidos a honores como otras artes liberales lo han sido enumerando para ello sus méritos y los testimonios recibidos desde los tiempos más remotos. Cfr. Palomino (1947: 189-190), Lafiiente Ferrari (1944: 8790), Calvo Serraller (1981: 527-533). La cita más antigua del concepto huomini di gusto se encuentra en la obra Considerazioni sulla Pittura (1619/21) de Giulio Mancini. Cfr. Klein (1961: 115). Acerca del concepto de gusto de Gracián cfr. Hildebrand (1892), Borinski (1894: 3952), Schümmer (1955), Jansen (1958: 65-73), Rudat (1971: 133-134), Strolle (1972), Gadamer ("1975: 31-39), Brandt (1978), Hidalgo Sema (1985: 27-34, 149-174), (1988a), (1988b) y (1989), Werle (1992: 82-85). Cfr. Gracián (1960: 533): "el más noble de los sentidos, que es la vista".

183 En Primor III, de El Héroe (1637), Gracián distingue entre juicio

e ingenio'.

Es el juicio trono 90 de la prudencia, es el ingenio esfera de la agudeza; cúya eminencia y cúya medianía deba preferirse, es pleito ante el tribunal del gusto. 9 ' Y todo el Primor

V está dedicado al gusto, cuyo título Gusto relevante

implica la

premisa de que el gusto, tan variado, no presenta siempre la misma calidad sino que ésta puede cambiar de un caso a otro. 92 La pregunta sería, en este punto, cuáles son los criterios decisivos a la hora de valorar esa calidad. Hay cultura de gusto, así como de ingenio. Entrambos relevantes son hermanos de un vientre, hijos de la capacidad, heredados por igual en la excelencia. Ingenio sublime nunca crió gusto ratero. Hay perfecciones soles y hay perfecciones luces. 93 El gusto relevante

es, pues, superior al buen gusto.94 El vulgo sólo valora aquello

que pretende conseguir y esto no es más que una necedad

a los ojos de Gra-

cián, 95 para quien la calidad del gusto debe medirse a partir de la "perfección de los objetos" 96 a los que tiende y no de la opinión de la gente sobre ese objeto. 97 La admiración es comúnmente sobrescrito de la ignorancia; no nace tanto de la perfección de los objetos, cuanto de la imperfección de los conceptos. Son únicas las perfecciones de primera magnitud; sea, pues, raro el aprecio. 98 Es por ello que propone como regla de medida el valor inherente de cada cosa, independientemente de lo que los hombres piensen de ella. 99 El gusto depende 90

El concepto trono se utiliza en este caso como término técnico astrológico para referirse a una constelación estelar determinada y propicia. En el artículo Throno del Diccionario de Autoridades se encuentra una remisión al de Carpento, el cual se describe del siguiente modo: "Llaman los Astrólogos aquella dignidád del Planeta, quando se halla en tal lugar, que tiene muchas dignidádes juntas. Llámanla también Throno ü Solio" (t. 2, 1729: 191). Cfr. Werle (1992: 77, n. 26).

91

Gracián (1960: 9).

92

Cfr. Gracián (1960: 13-14). Una versión comprimida se encuentra bajo el mismo título en el Oráculo manual y arte de prudencia (1960: 169). - Gómez Arias de Myesses cometió plagio de la versión del texto en El Héroe bajo el título Calidad del buen gusto en su obra Avisos morales, urbanos y políticos (Madrid 1658). Cfr. Werle (1992: 82, n. 37).

93

Gracián (1960: 13).

94

Cfr. Gracián (1960: 13): "Es algo tenerlo bueno, es mucho tenerlo relevante".

95

Cfr. Gracián (1960: 13): "Tienen muchos por felicidad (de prestado será) gozar de lo que apetecen, condenando a infelices los demás [...]".

96

Gracián (1960: 13).

97

Cfr. Werle (1992: 84).

98

Gracián (1960: 13).

99

Cfr. Gracián (1960: 14): "Merezca cada cosa la estimación por sí, no por sobornos del gusto".

184 por una parte de la calidad absoluta del objeto al que tiende, pero por otra también de la disposición del sujeto y su correspondiente competencia. Sólo un gran conocimiento, favorecido de una gran plática,100 llega a saber los precios de las perfecciones.' 01

El gusto se forma mediante la relación social y la comunicación de un individuo con aquellas personas que cuentan así mismo con un buen gusto, de modo que es una suerte extraordinaria, y más bien casual, el hecho de que uno se encuentre con una persona de gusto cultivado.' 02 La formación del gusto es, pues, una educación que parte de unos personajes modelos y una iniciación a las normas de comportamiento cortesanas. El gusto está en estrecha relación con el saber. La curiosidad y admiración por lo nuevo provocan ese gusto que acaba llevando al conocimiento. En El Criticón (1651/57) Gracián no se limita a presentar los aspectos negativos de la admiración (tal y como hizo en El Héroe) sino que reconoce también su faceta positiva. 103 El mundo es tan variable como las opiniones de los hombres y el placer por lo nuevo lleva a éstos a despreciar todo aquello conocido que persista en su inamovible calidad. Así que el gusto, que tiende hacia lo nuevo, se lo engañará precisamente por eso y se lo incitará a observar lo ya conocido de un modo siempre imparcial, como si se tratara de algo completamente desconocido. Gran hechizo es el de la novedad, que como todo lo tenemos tan visto, pagámonos de juguetes nuevos, así de la naturaleza como del arte, haciendo vulgares agravios a los antiguos prodigios por conocidos: lo que ayer fué un pasmo, hoy viene a ser desprecio, no porque haya perdido de su perfección, sino de nuestra estimación; no porque se haya mudado, antes porque no, y porque no se nos hace de nuevo. Redimen esta civilidad del gusto los sabios con hacer reflexiones nuevas sobre las perfecciones antiguas, renovando el gusto con la admiración.104

Siguiendo con la formación del gusto, cabe decir que en El Discreto (1646), Gracián escribe del buen gusto en el habla que éste no se adquiere mediante la lectura de libros sino que es experiencia del mundo y conocimiento del ámbito

100

Quiere decir práctica.

101

Gracián (1960: 40).

102

Cfr. Gracián (1960: 13): "Péganse los gustos con la comunicación, y es suerte topar con quien le tiene superlativo".

103

Cfr. Gracián (1960: 531 [Parte I, Crisi III]): "[...] si la admiración es hija de la ignorancia, también es madre del gusto. El no admirarse procede del saber en los menos, que en los más, del no advertir".

104

Gracián (1960: 531-532).

185 social de la Corte, 105 habitada por "oráculos de la curiosidad y maestros desta ciencia del buen gusto"106. La constante adecuación a la situación actual, valiéndose de la observación de los interminables cambios, aportan al hombre la capacidad de estar a la altura de las circunstancias mediante el buen gusto, que hace posible la decisión justa y tomada inmediatamente. El gusto es un conocimiento práctico que se diferencia claramente de la teoría. 107 Las cosas deben afrontarse como si fueran nuevas cada vez, con su correspondiente singularidad.108 Y, vista la enorme cantidad de gustos diferentes, Gracián no descarta la posibilidad de que una cosa resulte perfecta aun cuando no guste a todos los individuos. 109 En resumen, el concepto del gusto de Gracián se puede caracterizar como un procedimiento que debe definirse cada vez, en función de las características de la situación en la que se encuentre el hombre. El gusto es una de las premisas más necesarias para actuar con éxito y se encuentra en tensión entre el valor absoluto del objeto y la competencia enjuiciadora del sujeto. Lo que no queda claro es cómo se puede definir el valor inherente del objeto.

105

Cfr. Gracián (1960: 90): "Un modo de ciencia es éste que no lo enseñan los libros ni se aprende en las escuelas; cúrsase en los teatros del buen gusto y en el general tan singular de la discreción".

106

Gracián (1960: 90).

107

En el aforismo En nada vulgar del Oráculo manual y arte de prudencia, Gracián (1960: 158-159, n. 28) distingue gusto y entendimiento como dos categorías fundamentalmente diferentes. Cfr. Hidalgo Sema (1989: 256): "A diferencia del juicio racional, el juicio electivo del gusto es ingenioso, lo cual implica un triple dictamen de índole filosófico-cognoscitiva, estético-literaria y práctico-moral [...]".

108

Cfr. Gracián (1960: 527 [Parte I, Crisi II]): "[...] los varones sabios vuelven atrás, renovando el gusto y contemplando cada cosa con novedad en el advertir, si no en el ver".

109

Cfr. Gracián (1960: 178, n. 101): "No dependen las perfecciones de un solo agrado: tantos son los gustos como los rostros, y tan varios".

186

3.

La discusión europea sobre el buen gusto durante el siglo XVII y principios del siglo XVIII

No sólo en el extranjero sino también en la propia España se consideró a Gracián como descubridor del concepto del buen gusto,'10 aunque con el tiempo se pudo ver que su uso metafórico ya era corriente en Francia 1 " e Italia" 2 antes de la publicación de sus primeros escritos. Así, para demostrar que, sin lugar a dudas, fue en España donde surgió el concepto del buen gusto, es necesario llevar primero a cabo una seria investigación de los textos italianos y franceses. Cabe afirmar que la influencia de España (y en concreto la de la figura de Gracián) a la hora de moldear el concepto del buen gusto en Francia, Inglaterra y Alemania fue sin lugar a dudas decisiva. Los textos de Gracián fueron constantemente traducidos y repartidos por toda Europa." 3 Hacia la segunda mitad del siglo XVII se observa en Francia un uso rnás acuciado del concepto del buen gusto.114 Jean Louis Guez de Balzac (1597-1654) lo utilizó como juicio crítico y no ya en sentido estético. Antoine Gombaud, Chevalier de Méré (1607-1684), fue el primero en definir el bon goût en su Quatrième conversation. Y desde el punto de vista sociológico el concepto está relacionado con el mundo aristocrático de la Corte. En Inglaterra, por su parte, la palabra taste (en sentido metafórico y en relación con la literatura) se remite al año 1668, antes pues de la primera traducción al inglés del Oráculo manual y arte de prudencia de Gracián. 115 Para Shaftesbury (1671-1713) el gusto individual es un concepto clave que se refiere al mismo

110

Saint-Évremond (1614-1703) supone que el uso metafórico de bon goût tiene su origen en España: "Un choix délicat me réduit à peu de Livres, où je cherche beaucoup plus bon-esprit que le bel-esprit; & le bon-goût, pour me servir de la façon de parler des Espagnols, se rencontre ordinairement dans del Ecrits des personnes considerables" (1739: 95).

111

Cfr. Bray (1927: 137-138).

112

Cfr. Klein (1961: 105-116), Frackowiak (1994: 51-58, 69-106).

113

La traducción francesa del Oráculo manual y arte de prudencia, llevada a cabo por Abraham Nicolas Amelot de la Houssaie (1634-1706), fue publicada en 1684 bajo el título L'Homme de cour. Traduit de l'espagnol de Baltasar Gradan (París 1684) y se reeditó veintitrés veces entre 1684 y 1765. Un año más tarde se publicó la traducción inglesa The Courtiers Manual Oracle, or the Art of Prudence (Londres 1685) de un traductor desconocido. Ya se había publicado una traducción inglesa de El Héroe en 1652 en Londres. Cfr. Coster (1913: 666-688).

114

Cfr. Knabe (1972: 239-279), Dens (1975), Münch (1991: 189-236), Frackowiak (1994: 173-196).

115

Cfr. Klein (1967: 1-2,9-17).

187

tiempo a pautas estéticas y morales." 6 Y Joseph Addison (1672-1719) se remite explícitamente al concepto del gusto de Gracián en el número de su propia revista The Spectator, publicado el 19 de junio de 1712.117 Para Addison el gusto es un modo de diferenciar lo bueno de lo malo en el acto de escribir." 8 A partir de Shaftesbury y Addison el tema del gusto se hizo recurrente en los diarios ingleses del siglo XVIII. La clase media burguesa, que iba formándose progresivamente, utilizó el concepto del natural taste innato para distanciarse del vulgar taste propio de la clase baja inculta y a la vez del artificial o false taste de la aristocracia." 9 El gusto se convirtió en parte de una forma de vida y se relacionó con el carácter de los hombres y con su comportamiento en la comunidad. En Alemania, Christian Thomasius (1655-1728) fue el primero en dar una conferencia en la que se tratara el tema del gusto (con referencia a Gracián), y lo hizo en la universidad de Leipzig en 1687.120 Thomasius fue el encargado de introducir el concepto del gusto en Alemania. 121 La discusión siguiente fue estimulada por la obra Untersuchung von dem guten Geschmack in der Dicht- und Redekunst (Leipzig/Berlín 1727) de Johann Christoph Konig. Y en Italia, el concepto del buon gusto fue discutido por muchos autores del siglo XVIII. 122 Lodovico Antonio Muratori (1672-1750) amplió considerablemente el concepto del gusto al considerarlo un método de reconocimiento de lo bello.123 En Della perfetta poesía italiana (Módena 1706), hizo distinción entre el sterile buon gusto como gusto pasivo por parte del receptor y el buon gusto fecondo como gusto activo por parte del artista creador. Los escritos de Muratori tuvieron una gran influencia sobre todo en España. 124

1,6

Cfr. Klein (1967: 35-55).

" 7 Cfr. Addison & Steele (1963: 270): "Gratian [sic] very often recommends the fine Taste, as the utmost Perfection of an accomplished Man". 1,8

Cfr. Klein (1967: 56-77).

119

Cfr. Aronson( 1946).

120

Considera el gusto no solamente como instancia de juicio moral. El concepto se refiere también a la música (predilección para ciertos instrumentos musicales) y la poesía. Cfr. Thomasius (1894: 10). Acerca del bon goüt cfr. (1894: 31-32). Acerca de la recepción de Gracián en Alemania cfr. Coster (1913: 689-692).

121

Acerca de la discusión alemana sobre el gusto cfr. Bormann (1974), Gabler (1982), Fricke (1990), Frackowiak (1994: 208-224).

122

Cfr. Schulz-Buschhaus (1999), Frackowiak (2000).

123

Cfr. Muratori (t. 1, 1971: 91-96).

124

Cfr. Mestre (1975), Tomsich (1978: 49, 52-53), Mazzocchi (1988/89), Álvarez de Miranda (1992: 492-493).

188

4.

El concepto del buen gusto en España durante la primera mitad del siglo XVIII

4.1 El Diccionario de Autoridades En los estatutos de la Real Academia

Española

de 1715 se afirma que es deber

de la Academia juzgar las obras literarias en función de su idioma y su contenido y, a partir de ahí, determinar aquellas de sus reglas que constituyan el gusto.*25

En vista de la importancia que la Real Academia

Española

buen

otorga al

buen gusto en relación con el pensamiento y la escritura, no es de extrañar que los significados propuestos por el diccionario sean para el concepto del gusto de una gran profusión y minuciosidad. El autor del artículo dedicado al gusto en el cuarto volumen del Diccionario

de Autoridades,

acabado de imprimir el 18 de

febrero de 1734, 126 fue el clérigo Juan de Ferreras y García (1652-1735), uno de los socios fundadores de la Academia. 127 Al artículo gusto se le dedican un total de diez entradas. 128 Estos son los significados que se proponen para las siete primeras: primero el sentido fisiológico del gusto, 129 segundo la calidad del objeto que se está probando, 130 tercero el placer y

125

Cfr. Diccionario de la lengua castellana (t. 1, 1726: XXIX): "Y como las obras de puro ingenio son regularmente de la jurisdicción de la eloqüencia: pues esta mira, no solo á las palabras, sino á los conceptos, se encargára la Académia de examinar algunas obras de Prosa, y Verso, para proponer, en el juicio que haga de ellas, las reglas que parezcan mas segúras para el buen gusto, assi en el pensar, como en el escribir".

126

Acerca de la datación cfr. Lázaro Carreter (1972: 94).

127

Fue párroco de San Andrés en Madrid, Bibliotecario Mayor de la Biblioteca Real desde 1716, y conocido por aquel entonces por ser el autor de textos teológicos e históricos. El 9 de enero de 1716 aceptó el encargo de redactar los artículos del Diccionario de Autoridades que empezaran con la letra G. Ya en la segunda mitad del año 1718 se llevó a cabo la primera lectura de su trabajo ante el gremio de la Real Academia Española y fue definitivamente aceptado por los académicos entre el 17 de abril y el 20 de septiembre de 1731. La obra de Ferreras, entre la que se cuentan también sus artículos para el Diccionario de Autoridades, se encuentra a disposición de la Biblioteca Nacional de Madrid. Cfr. Diccionario de la lengua castellana (t. 1, 1726: XXXIII), Lázaro Carreter (1972: 19, 29, 105, 117), Andrés (1983), Aguilar Piñal: Bibliografía de autores españoles del siglo XVIII (t. 3, 1984: 457-461).

128

Cfr. Diccionario de la lengua castellana (t. 4, 1734: 101).

129

"Uno de los cinco sentidos corporales, que reside en la lengua, con el qual le percibe lo que es dulce, amargo ti dessabrido. Es voz Latina Gustus".

130

"Se toma también por el sabor que tienen en sí las mismas cosas, ó natural, ó por haberlas sazonado. Lat. Sapor".

189 apetencia del sujeto, 131 cuarto un acto de voluntad o un procedimiento arbitrario, 132 quinto un parecido o semejanza a algo, 133 sexto la elección que afecta al sujeto 134 y séptimo el uso plural del concepto, en el sentido de vicios o malas inclinaciones a las que se abandona el sujeto. 135 Las tres últimas entradas son locuciones en las que está contenido el concepto.' 3 6 Para el verbo gustar propone cuatro significados: saber y percibir en sentido

Ferreras

fisiológico,

137

desear

alguna cosa, 138 probar 139 y encontrar placer en alguna cosa. 140 En el quinto volumen

(1737) volverá a aparecer el concepto,

relacionado con el de paladar.141

esta

vez

Y para éste se proponen los tres significados

siguientes: el sentido fisiológico del gusto en los animales, 142 el gusto percibido

131

"Vale también complacéncia, deléite, ú deséo de alguna cosa. Lat. Voluptas. Appetitus".

132

"Significa assimismo propria voluntad, determinación, ü arbitrio. Lat. Voluntas. Arbitrium".

133

"Se toma también por semejanza y resábio de alguna cosa. Lat. Sapor".

134

"Significa algunas veces elección: y assi se dice, Fuláno es hombre de buen gusto". Cfr. la definición del concepto elección en: Diccionario de la lengua castellana (t. 3, 1732: 373): "Vale también escogimiento y buen gusto y conocimiento para elegir y usar mas de unas cosas, que de otras: y en fuerza desto se dice, Fulano tuvo buena elección en usar de tales términos, de tales discursos, sentencias, &c. Lat. Delectus".

135

"Se suele tomar por los vicios en común: y assi se dice, Fuláno se ha entregado á sus gustos. Lat. Voluptates. Delitiae".

136

"Sobre gusto no hai disputa", "Tomar el gusto á alguna cosa" y "Comer á gusto y vestir al uso".

137

Cfr. Diccionario de la lengua castellana (t. 4, 1734: 100): "Sentir, percebir y experimentar el sabor de las cosas, si son dulces, ágrias, ó mezcladas de uno y otro sabor. Es del Latino Gustare".

138

Cfr. Diccionario de la lengua castellana (t. 3, 1732: 100): "Vale también desear, querer, y tener complacencia de alguna cosa. Lat. Aliquo delectan, vel teneri. Appetere".

139

Cfr. Diccionario de la lengua castellana (t. 4, 1734: 100-101): "Se halla usado algunas veces por lo mismo que Experimentar. Lat. Probare".

140

Cfr. Diccionario de la lengua castellana (t. 4, 1734: 101): "Vale también agradar alguna cosa, parecer bien, ó ser de la aprobación. Lat. Placere".

141

Cfr. (t. 5, 1737: 87). No se puede identificar al autor porque los artículos de la letra P fueron escritos por diferentes académicos.

142

"La parte interior y superior de la boca del animál. [...] Viene del Latino Palatum".

190 por la boca 143 y la tendencia del sujeto a lo inmaterial o espiritual. 144 En oposición a las precisas definiciones de Ferreras sobre el gusto, el contenido metafórico de la tercera definición propuesta para paladar resulta más bien vaga y ambigua. En el sexto significado de gusto, definido por Ferreras como elección, no encontramos ninguna referencia al latín, lo cual parece indicar indirectamente que se trata de un nuevo significado del concepto que no se tuvo en cuenta durante la Antigüedad. Esta entrada es la única que presenta un contenido innovador para el concepto de gusto y Ferreras nombra en ella también el buen gusto como la característica de un sujeto que sabe realizar la elección adecuada.

4.2 Fray Benito Jerónimo Feijoo y Montenegro En un esfuerzo por popularizar al máximo los pensamientos ilustrados y los nuevos conocimientos científicos, Feijoo optó por escribir sus escritos en el idioma del pueblo y no ya en latín. Reflexionó acerca de cómo y cuándo propagar las ideas ilustradas efectivamente, lo que le llevó a analizar el concepto del gusto. Por lo que se refiere a la terminología, se puede comprobar que el benedictino utilizó casi exclusivamente el término gusto y sólo en algunas pocas ocasiones relacionadas con la música el de buen gusto. Ya en su primer volumen del Teatro crítico universal (1726) se refirió Feijoo al gusto en más de una ocasión. En su ensayo Virtud y vicio adjuntó una carta escrita por él y dictada a un monje de su congregación para que convenciera a su hermana de que renunciara a todo lo terrenal y entrara a formar parte de alguna orden religiosa. 145 Pues bien, esta carta contiene un pasaje acerca de la inconstancia del gusto subjetivo por las cosas mundanas y que, en función de la intención del escritor, se presenta aquí negativamente como símbolo de la inestabilidad del mundo. 146 El gusto se consume en cada repetición y busca constantemente lo novedoso. La imaginación es, pues, muy apropiada para el

143

"Por extensión ó figuradamente, se toma por el mismo gusto y sabor que se percibe de los manjares. Lat. Palatum".

144

"Metaphoricamente se toma por el gusto, apetito ú deseo de qualquier cosa, immateriál ó espirituál. Lat. Gustus. Sapor, oris". Cfr. Feijoo (t. 2, 1961: 14-18). Cfr. Feijoo (t. 2, 1961: 15): "Todo lo continuado enfada. No hace regalado al manjar lo dulce, sino lo exquisito. El plato más sabroso, muy repetido, engendra hastío. Aquel siempre que se le atraviesa en la imaginación al que posee de por vida, llena de mirra y acíbar lo mismo que goza. Nada tiene el hombre más inconstante que el gusto. En su aprensión mejora como mude, aunque mudando empeore".

145 146

191

gusto: mientras que el objeto al que se dirige el sentido del gusto permanece inmutable, la actitud y criterios de los hombres frente a ese objeto cambian constantemente. La influencia de Gracián es evidente. En Humilde y alta fortuna, del mismo volumen, Feijoo parte del concepto fisiológico del gusto y se sirve de su funcionamiento para explicar la percepción de los otros sentidos. 147 Lo decisivo para la felicidad subjetiva no es la composición del sujeto en sí sino más bien la delectación que éste provoca. Así, disponer de muchas o de pocas posesiones resulta irrelevante para la situación momentánea de un individuo. En Música de los Templos Feijoo escribió que "el entendimiento y el gusto" 148 son elementos de juicio para la valorización de las artes intelectuales. En el sexto volumen del Teatro critico universal (1734) Feijoo dedicó un ensayo propio al concepto del gusto, que tituló Razón del gusto y en el que propuso una elaborada teoría sobre él.149 En este ensayo, y al contrario de lo que realizó en el primer volumen, Feijoo se abstuvo de comentar valoraciones negativas del gusto y adoptó una posición neutral respecto a él. En Razón del gusto no diferencia entre las impresiones fisiológicas y estéticas del gusto y ejemplifica sus afirmaciones proponiendo indiferentemente ejemplos de comida o de música. Feijoo se opone al axioma "contra gusto no hay disputa" y lo hace de dos modos diferentes: por una parte opina que sí se puede diferir en una cuestión de gusto, y discutir sobre ello, y por otra considera que se pueden aportar motivos racionales que actúen a favor o en contra de un determinado gusto. Él diferencia entre tres bienes (lo honesto, lo útil y lo delectable) y afirma también que la voluntad que impulsa a un individuo hacia uno de los dos primeros bienes puede inducirles a error: en el caso de lo honesto es muy posible que se confunda lo honorable con lo deshonroso y en el de lo útil es fácil que se considere como tal algo en realidad inútil. En el caso del tercer bien, por el contrario, no es posible equivocarse. A éste, inimpugnable, es al único al que Feijoo atribuye el sentido del gusto y 147

Cfr. Feijoo (t. 2, 1961: 20): "Lo que en el gusto respecto de los manjares sucede en todos los demás sentidos y potencias respecto de sus objetos. Sean éstos cuanto se quisiere delectables: la delectación que producirán en cada individuo se conmensurará a la disposición del órgano. Y asimismo la mayor o menor felicidad del sujeto en el uso de estos objetos se debe medir, no por la magnitud entitativa que ellos en sí tienen, sí por la delectación que causan. Siendo esto así, si se hallare que sus grandes riquezas no les ocasionan a los poderosos mayores gustos ni les desvían más pesares que a los de humilde fortuna sus cortos medios, se concluirá que no son más felices aquéllos que éstos y que, por consiguiente, las dos fortunas son iguales".

148

Feijoo (t. 1, 1924:40).

149

Cfr. Feijoo (t. 1, 1924: 345-349). - Menéndez Pelayo (t. 3, 1883: 104-106), Montero Díaz (1932: 25-28), Borghini (1958: 9-13), Samoná (1964), Brandt (1978: 174), Nerlich (1987a: 208-213), Valero (1988: 82-91).

192 del que opina que cuando tiende hacia un objeto determinado (un delectadle objeto) que provoca placer en el sujeto, lo hace sin ningún lugar a dudas. El sujeto sabe en todo momento si el objeto de su gusto se trata de una bondad delectable o no, mientras que en el caso de lo honesto y lo útil, y puesto que no tienen nada que ver con el gusto, el objeto no es ni verdadero ni falso ni bueno ni malo; elude cualquier valoración ético-moral y cualquier consideración de utilidad. Es bueno a priori.]5° Tal y como se puede desprender del propio título, en Razón del gusto Feijoo arremete contra el - e n su opinión- extendido error de que el gusto no puede justificarse racionalmente y propone dos modos con los que hacerlo: el temperamento y la aprensión. Por temperamento entiende la disposición fisiológica del sujeto que se ajusta a "la vária disposición natural de los órganos, en quien hacen impresión estos objetos" 151 . Este modo no es sólo distinto para cada sujeto sino que puede someter a alteraciones arbitrarias a un mismo y único sujeto, con lo que cabe decir, pues, que depende de la momentánea disposición de los sentidos. El segundo modo, la aprensión, no aparece definido por Feijoo, que parece darlo por conocido entre sus lectores. En cambio, si echamos una mirada a la definición que el Diccionario de Autoridades propone para el concepto aprehensión observamos que éste es ambiguo y se expresa en complejas circunstancias. 152 En sentido literal la aprehensión se refiere a la percepción y personal apropiación de lo percibido, mientras que en un sentido más amplio se utiliza para referirse a la fuerza imaginativa con la que el entendimiento busca algo tan impetuoso para apresar que lo único que suele provocar es el malestar en el sujeto. La fuerza de la percepción también aparece en la definición del verbo aprehender propuesta por el Diccionario de Autoridades.153 Feijoo utiliza el concepto aprensión en el sentido propio de la palabra, que en esencia corresponde al de imaginación, tal y como relaciona en su carta añadida 150

Cfr. Feijoo (t. 1, 1924: 345): "Luego el gusto, en razón de gusto, siempre es bueno con aquella bondad real, que únicamente le pertenece; pues la bondad real, que toca el gusto en el objeto, no puede ménos de refundirse en el acto".

151

Feijoo (t. 1, 1924: 345).

152

Cfr. Diccionario de la lengua castellana (t. 1, 1726: 352-353): "Aunque en su sentido literál y recto se entiende por esta voz el acto de aprehender, ó retener alguna cosa, cogiéndola y asiéndola: en el común y usuál se ciñe esta voz á explicar la vehemente y tenáz imaginación con que el entendimiento concibe, piensa y está cabilando sobre alguna cosa, que por lo regulár le assusta y desazona. Es voz puramente Latina. Lat. Apprehensio. Mentís facultas, seu animi vis imaginum formatrix".

153

Cfr. Feijoo (t. 1, 1924: 352): "Tomar y asir las cosas, retenerlas, y traherlas á sí: lo que con propriedád se entiende de lo que el entendimiento concibe, piensa, imagina y retiéne con veheméncia. Viene del Lat. Apprehendere, que significa esto mismo".

193 al ensayo Virtud y vicio. La aprensión es un acto de la imaginativa.154 Incluso cuando el temperamento se mantiene inalterable, un cambio en la aprensión puede provocar el repentino desagrado por un objeto hasta el momento apreciado, o viceversa. Así se explica que un sujeto acabe saboreando una comida que no le pareciera sabrosa la primera vez que la probó; o, por el contrario, puede suceder que alguien acabe hartándose de comer siempre algo que en principio le parecía exquisito. El uso, pues, puede alterar la aprensión y esa alteración influye directamente en el gusto. Y no sólo el uso sino también las modas 155 y las opiniones de los demás sujetos pueden alterar el gusto. Puesto que a la aprensión se la puede influir racionalmente puede ser que sea aquí donde se asiente la formación del gusto. Claro que en esta influenciabilidad de la aprensión radica también un peligro potencial para el gusto: la imaginativa es muy susceptible a los efectos negativos; tanto, que la mala imaginativa de un único individuo puede perder todo un pueblo. 156 Una aprensión corrompida, no obstante, puede volver a repararse mediante la razón.157 Todo ello (esto es, que el gusto pueda modificarse en principio a partir de una influencia racional sobre la aprensión) es lo que lleva a Feijoo a formular su tesis inicial de que sobre gustos sí se puede disputar, al menos siempre que se trate del gusto provocado por la aprensión y no por el temperamento.158 Además de la cuestión sobre la posible justificación racional del gusto, Feijoo discute también la posibilidad de que diferentes gustos, tendente cada uno de ellos a un objeto diferente y perfecto en sí mismo, puedan tener el mismo valor. Como ejemplo propone dos representaciones musicales interpretadas por diferentes instrumentos: partiendo de la premisa de que ambas interpretaciones son igualmente perfectas, Feijoo se pregunta si el gusto de un sujeto que escucha tocar la gaita (tan propia de su Galicia natal) es más o menos válido que el de uno que se deleita con un grupo de instrumentos de arco con bajo continuo. Y la respuesta le parece evidente: el valor de ambos casos es diferente. El mide la calidad de cada gusto en función de la del objeto al que tiende y opina que es 154

Cfr. Feijoo (t. 1, 1924: 347).

155

En su ensayo Las modas Feijoo escribió: "Antes el gusto mandaba en la moda, ahora la moda manda en el gusto" (t. 1, 1924: 67).

156

Cfr. Feijoo (t. 1, 1924: 347): "[...] los males de la imaginativa son contagiosos. Un individuo solo es capaz de inficionar todo un pueblo. [...] Sobre todo, una aprensión fastidiosa es facilísima de comunicar".

157

Cfr. Feijoo (t. 1, 1924: 348): "[...] los vicios de la aprensión son curables con razones".

158

Cfr. Feijoo (t. 1, 1924: 347): "[...] cuando depende del temperamento, no cabe disputa sobre el gusto, pero sí cuando viene de la aprensión".

194 mejor cuanto más valioso sea el objeto en cuestión. Es cierto que el placer no es ni bueno ni malo, pero también lo es que el gusto puede variar en calidad e intensidad. 159 Feijoo diferencia la bondad absoluta del objeto, independiente del sujeto, de la bondad respectiva, relativa en función de las circunstancias en las que el objeto se presenta al sujeto. La bondad respectiva se relaciona con el sujeto que siente el gusto, y la bondad absoluta es una calidad objetiva, independiente del gusto del sujeto y basada en el juicio de la razón. En todo caso, al fin, ambas deben estar en consonancia. A la calidad del objeto, tan variable en función de las circunstancias, le corresponde una no menos variable calidad en la delectación del sujeto. La bondad absoluta del objeto se corresponde con la delectabilidad absoluta del sujeto, y la bondad respectiva lo hace con una delectabilidad dependiente de las circunstancias. En principio, y en función de una serie de presupuestos estéticos, un sujeto otorgaría el predominio a la música interpretada por varios instrumentos de arco y otro (de disposición más sencilla) optaría por otorgárselo a la música de la gaita. La diferencia entre ambos gustos no es relativa sino absoluta. Al sujeto que otorga el predominio a la gaita le falta la delectabilidad absoluta, de modo que, en su opinión, la bondad respectiva del objeto es menor que la bondad absoluta. Una restricción o alteración de los sentidos externos o internos ha menoscabado su capacidad perceptiva. 160 En el sujeto se da en principio una disposición variable ante el gusto, en el sentido de una mayor o menor capacidad perceptiva, ya sea para el placer como para la desaprobación o el desagrado. 161

159

Cfr. Feijoo (t. 1, 1924: 346): "[...] cuanto el objeto es más excelente, tanto es más excelente el acto".

160

Cfr. Feijoo (t. 1, 1924: 346): "[...] la causa de que sea menor para uno de los dos sugetos la bondad respectiva de la música de violines, es la obtusa, grosera y ruda percepción de su delectabilidad ó bondad absoluta. Esta obtusa percepción puede estar en el oído, ó en cualquiera de las facultades internas, á donde mediata ó inmediatamente se transmiten las especies ministradas por el oido; y en cualquiera de las potencias expresadas que esté, nace de la imperfección de la potencia, ó imperfecto temple y grosera textura de su órgano. Por la contraria razón, el que tiene las facultades más perfectas, ó los órganos más delicados y de mejor temple, percibe toda la excelencia de la mejor música, y el exceso que hace á la otra; de donde es preciso resulte en él mayor deleite [...]".

161

Cfr. Feijoo (t. 1, 1924: 346): "Umversalmente hablando, y sin excepción alguna, todos los que son dotados de facultades más vivas y expeditas tienen una disposición intrínseca y permanente para percibir mayor placer de los objetos agradables. Pero no deben lisonjearse mucho de esta ventaja, pues tienen también la misma disposición intrínseca para padecer más los penosos".

195 Valero llama la atención sobre el círculo vicioso que supone la bondad en la colaboración entre sujeto y objeto.

absoluta

[...] un objeto es absolutamente delectable en la medida en que deleitaría a un sujeto con temperamento perfecto. Un sujeto estaría dotado de un temperamento perfecto en la medida en que la bondad relativa a él de los objetos coincidiera con su bondad absoluta. Vemos que el primer intento de enfrentamiento a esa quimérica 'bondad absoluta' lleva a un callejón sin salida o, si se quiere ver así, a una imposición de gusto. 162

La teoría del gusto de Feijoo está profundamente arraigada en la tradición española pero también (y en no poca medida) inspirada en la discusión europea sobre el gusto. Sus observaciones acerca de la subordinación del gusto a lo delectable se corresponden sorprendentemente con las de López Pinciano. En su Philosophia antigua poética de 1596, éste partió de los tres mismos valores que Feijoo, subordinó el gusto al deleyte y consideró la posibilidad de que la razón tuviera un efecto sobre el gusto. De todos modos no se puede afirmar, sin más, que exista una dependencia de Feijoo respecto a López Pinciano puesto que la diferenciación entre los tres valores puede encontrarse en más ocasiones. 163 El Héroe de Gracián es sin duda una importante fuente de inspiración para el ensayo Razón del gusto.164 Feijoo coincide con Gracián en la afirmación de que la calidad del gusto subjetivo se mide en función del valor inherente del objeto y que el gusto es una cantidad continuamente cambiante que permanece en tensión entre el valor absoluto del objeto y la disposición y capacidad de juicio del sujeto. A partir de ahí, ambos autores coinciden en considerar el gusto como el consenso que se establece entre el individuo y sus relaciones sociales, aunque Feijoo (al contrario que Gracián) desliga el gusto de todo contexto cortesano y lo atribuye en principio a cualquier ser humano, aunque, por supuesto, sus manifestaciones sean diferentes según los casos. Feijoo suspende también la separación entre gusto y razón que ya propuso Gracián y reconoce en esta última una posibilidad de educar el gusto, pero de nuevo vuelve a alejarse de las opiniones de Gracián al no considerar individuales los juicios de valor sino divididos en diferentes clases, permitiéndose así considerar una validez general (y no sólo individual) del gusto.

162

Valero (1988: 88).

163

En un memorial de los pintores madrileños de principios del siglo XVII dirigido a Felipe III se mencionan los tres bienes como constituyentes de la pintura: "[...] los tres generos de bienes que tanto agradaron a los Sabios, esto es lo útil, lo honesto, y lo delectable [...]" (Volk. [1977: 395, n. 48]).

164

Cfr. Montero Díaz (1932: 13-14).

196 En algunos puntos se pueden encontrar también coincidencias entre la Razón del gusto de Feijoo y el capítulo que Muratori dedicó al gusto en su Della perfetta poesía italiana (1706). 165 Muratori también considera la posibilidad de que se pueda discutir racionalmente sobre el gusto y atribuirle unas causas racionales, y el concepto potencia manejado por Feijoo podría estar inspirado en la potenza propuesta por Muratori. Por lo demás, Feijoo no adopta la idea de Muratori de un gusto universal que reúne en sí todos los gustos individuales pero su diferenciación entre bondad absoluta y respectiva no parece alejarse mucho de esta idea. En El no sé qué Feijoo compara los diferentes objetos y justifica el hecho de que cada uno de ellos provoque diferentes tipos de placer en el hombre. En Razón del gusto, por el contrario, se pregunta por qué un mismo objeto puede provocar diferentes placeres en individuos diferentes, lo cual le lleva a una comparación de los individuos. Si se intentan adecuar las conclusiones de ambos estudios sólo se llega a una insuperable contradicción. En El no sé qué afirma que las reglas están en vigor aunque afecten al artista de modo inconsciente. Atribuye ciertamente una libertad creadora al individuo pero la limita al campo de la imitación de la naturaleza y a la correspondencia entre belleza y verdad. En Razón del gusto, por el contrario, parte de "a methodical refusal of normative aesthetic a priori" que le lleva a una "elaboration of a psychological and sociological conception of art"166. En las relaciones entre el sujeto y el objeto se establece un círculo vicioso: mientras que en Razón del gusto la calidad del gusto subjetivo se mide en función de los objetos, en El no sé qué son los gustos del sujeto los que definen la calidad del objeto; algo que en el caso del oído (como instancia más elevada) se ejemplificará con la música. Ante la pregunta de si el gusto es innato o adquirible Feijoo adopta una postura intermedia y acepta ambas posibilidades: el gusto es innato en función de los diferentes rasgos fisiológicos de los temperamentos, y es adquirible mediante el uso de la imaginativa (dominada por motivos propios de la razón). De la colaboración entre el temperamento y la aprensión surge un "dynamic system" 167 del que resultan el placer y el gusto. Este último, en definitiva, tiene componentes racionales y también sensuales y emocionales. Después de Razón del gusto Feijoo aún definirá una vez más su concepto del gusto y lo hará de un modo elemental en el quinto volumen de sus Cartas

165

Cfr. Muratori (t. 1, 1971: 91-96 [t. 1, cap. 5]). - Samoná (1964: 121-123).

166

Nerlich (1987a: 208).

167

Nerlich (1987a: 209).

197 eruditas y curiosas

(1760). La diferencia es que ya no se sirve indiferentemente

del sentido fisiológico y metafórico del concepto sino que diferencia claramente el gusto corpóreo

del gusto

intelectual.168

4.3 La invectiva de Fray Martín Sarmiento contra el bello gusto El concepto del bello gusto, que reúne en sí los de belleza y gusto, proviene de la influencia francesa. 169 En principio se utilizó en relación con las artes gráficas; el primer documento con que se cuenta es el libro Madrid por dentro,

escrito por

Cristóbal del Hoyo Solórzano y Sotomayor (1677-1742) y publicado en 1745, en el que se caracterizan las preferencias pictóricas de un individuo. Un caballero aquí, de bello gusto, en el antepasado siglo adornó su casa con bellísimas pinturas del Ticiano, de Angel 170 y otros. 171 En su segundo proyecto para la decoración escultural del Palacio Real, Fray Martín Sarmiento se desata en improperios contra el uso del bello gusto, que en su opinión no es más que una injustificada voluntad de proveer los edificios contemporáneos exclusivamente de cuadros y esculturas cuyos temas paganos imiten el legado de la Antigüedad. 172 Sarmiento considera el bello gusto en relación con la Querelle

des Anciens et des Modernes\

un tema que (tras las constan-

tes discusiones en el país vecino durante el siglo XVII) pasó a convertirse en un tema central durante la primera mitad del siglo XVIII en España. Sarmiento toma partido por los Modernes,

opina que los artistas contemporáneos son tan

capaces como los antiguos y se manifiesta en contra de aquellos que pretenden que los antiguos lo sabían todo y juzgaban todo correctamente. 173 N o es que se 168

Cfr. Feijoo (t. 5, 1765: 360): "Y finalmente, en el gusto intelectual hay casi tanta variedad, como en el corporeo; con que entretanto, que no consta bastantemente, que algún gusto es extravagante, irracional, ó ridiculo, no es justo inquietar á nadie sobre este punto".

170

Miguel Ángel.

Cfr. Álvarez de Miranda (1992: 506). 171

Citado por Álvarez de Miranda (1992: 506).

172

Cfr. Sarmiento (1956: 207-208): "Inicuamente, se llama 'bello gusto' el tener por majestad y magnificencia de los adornos las solas representaciones gentílicas. Los mismos paganos y gentiles, a quienes se quiere remedar con exceso, tenían su 'bello gusto' más concertado. A excepción de las estatuas de sus célebres personajes, todos los demás adornos, no sólo de sus templos, sino también de sus Palacios, Theatros, Plazas, Casas, y aún Jardines representaban cosas sagradas según su gentílico error".

173

Cfr. Sarmiento (1956: 209): "[...] los que, consiguientes en el error de su 'bello gusto', quieren persuadir a otros que solos los antiguos lo supieron todo, y que no es de gusto ni arreglado a la razón todo lo que no fuere conforme, en todo, a los cortos y estropeados despojos que nos han quedado de ellos y sus adornos de edificios. [...] jamás

198 oponga al concepto del bello gusto en sí sino más bien a la - e n su o p i n i ó n - falsa utilización del término. El mismo se sirvió también del concepto del buen por ejemplo, en su obra Memorias

para la historia de la poesía y poetas

les (escrito poco antes de la Continuación),

gusto, españo-

en la que se refiere al buen

gusto

como instancia de juicio con la que algunos escritores demostraron preferir a Lucano frente al resto de autores latinos. 174 En los años cincuenta el concepto del bello gusto para el de buen gusto175 Columbina

se presenta c o m o sinónimo

y en la utopía literaria Tratado

sobre

la

Monarquía

del padre escolapio Andrés Merino de Jesucristo (1730-1787) 1 7 6 se

utilizó en sentido despreciativo como "el bello gusto de la moda"' 77 .

5.

El concepto del buen gusto en la polémica sobre el teatro del Siglo de Oro que tuvo lugar hacia mediados de siglo en el círculo de la Academia del Buen Gusto

N o fue con la Poética

de Luzán sino más bien hacia mediados de siglo cuando

empezó en Madrid la discusión sobre el teatro español del Siglo de Oro. Los autores que participaron de esta discusión, motivo de un buen número de escritos polémicos, eran en su mayoría miembros de la Academia Gusto,

del

Buen

que pese a su corta existencia (apenas dos años y medio desde que se

creó), se había convertido en uno de los salones literarios más conocidos del siglo XVIII español. 178 La polémica tuvo lugar tanto fuera c o m o dentro de la

creeré que los antiguos lo supieron o acertaron todo". - En el contexto de la Querelle des Anciens et des Modernes Piquer propone en su Lógica moderna de 1747 una posición mediadora, que se basa en una concepción racional. Cfr. Piquer (1747: 140): "La razón dicta, que la verdad ha de buscarse en los Antiguos, y en los Modernos, y ha de abrazarse donde quiera que se halle". 174

Cfr. Sarmiento (1775: 49).

175

Cfr. Álvarez de Miranda (1992: 507).

176

José Francisco de Isla también utiliza la expresión bello gusto en su obra Fray Gerundio de Campazas. Cfr. Isla (t. 4, 1964: 77): "Tucídides mereció la suprema estimación de todos los siglos por el juicio, oportunidad y bello gusto con que se valió de ellos". Una cita tardía del concepto bello gusto se encuentra en la comedia Los menestrales de Trigueros, utilizado en un contexto cotidiano: "[...] el cenador está de bello gusto" (1784b: 24). Cfr. (1997: 113).

177

Merino de Jesucristo (1980: 26). - Cfr. Álvarez de Miranda (1990).

178

La Academia del Buen Gusto fue dirigida por Josefa de Zúfliga y Castro, condesa de Lemos y marquesa de Sarriá, en cuya casa se reunieron los académicos. Se perdieron las Constituciones de la Academia, pero existen todavía actas de veinticuatro reuniones entre el 11 de diciembre de 1749 y el 29 de abril de 1751 (Biblioteca Nacional de Madrid, sign.: Ms. 18.476). Cfr. Luzán (1974a: 42-43, 54-55), Poetas líricos del siglo

199 Academia y el concepto del buen gusto jugó sin duda un papel muy importante en las argumentaciones que se presentaron. Tanto los defensores del teatro clasicista como los de la comedia española del Siglo de Oro, que se oponían a reglas fijas y establecidas, solicitaron para sí el buen gusto (al que, por supuesto, cada uno consideraba desde su propio punto de vista).

5.1 Blas Antonio Nasarre y Férriz El enfrentamiento público entre los sucesores del teatro clasicista (orientados a las obras de la Antigüedad y a aquellas del Grand siècle francés) y los del teatro español del Siglo de Oro encontró su pretexto externo en el prólogo anónimo a la edición de las Comedias y entremeses de Miguel de Cervantes (1749). El autor de ese prólogo y editor de la obra, cuyo nombre no se menciona pero es sabido por sus contemporáneos, fue el bibliotecario real y miembro de la Academia del Buen Gusto Blas Antonio Nasarre y Férriz (1689-1751). 179 Según él, Lope de Vega y Calderón 180 habían echado a perder el teatro español al despreciar las reglas clásicas y Cervantes había escrito sus obras de teatro como parodias de las comedias de ambos autores. Sobre todo echa en cara a Lope de Vega el haber querido justificar sus obras con el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo y el haber adjudicado su mal hacer al "mal gusto de los oyentes, y de los Representantes" 181 . Para Nasarre gusto y razón están íntimamente relacionados pues ambos afirman la práctica realización de la teoría de la imitación y garantizan la observancia de las tres unidades. 182

XVIII (t. 1, 1929: LXXXIX-XCII), Menéndez Pelayo (t. 3, 1883: 261-264), Simón Díaz (1947), Mérimée (1955: 362-367), Cook (1959: 76-80), Marín (1971: 58-62), Makowiecka (1973: 73-76), McClelland ( 2 1975: 8), Caso González (1981) [reedición en: (1988: 53-85)], Fernández-Quintanilla (1981: 35-36), Caso González (1988: 87100), Tortosa Linde (1988). 179

Cfr. Nasarre y Férriz (t. 1, 1749) y (1992). Acerca de Nasarre cfr. Fernández González (1867: 22-23, 25), Menéndez Pelayo (t. 3, 1883: 243-247), Mur Ventura (1929: 296-303), Mérimée (1955: 373-380), Entrambasaguas (1956: 24-29), Aguilar Piñal: Bibliografía de autores españoles del siglo XVIII (t. 6, 1991: 17-20).

180

Acerca de la recepción de Calderón en el siglo XVIII en España cfr. Urzainqui (1984).

181

Nasarre y Férriz (1749: s. p.).

182

Cfr. Nasarre y Férriz (1749: s. p.): "La imitación tiene por basa á la verisimilitud: de ella nace la regla de las tres unidades de una acción principal, executada en termino un poco mas dilatado del en que se hizo, y en un solo lugar. Esta regla, dictada por el buen gusto, y por la razón, quando se desprecia, forma un espectáculo monstruosísimo".

200

5.2 Thomás Erauso y Zavaleta El prólogo de Nasarre fue bien acogido en el ámbito de la Academia del Buen Gusto,183 pero eso no impidió que surgieran un buen número de escritos en su contra. Destacables son, entre otros, La sinrazón impugnada y Beata del Lavapiés, surgida de la pluma de José Carrillo en 1750' 84 y, aún en el mismo año, el Discurso Critico sobre el origen, calidad, y estado presente de las Comedias de España, firmado con el seudónimo de Don Thomás Erauso y Zavaleta, tras el que se escondió probablemente Ignacio de Loyola y Oyanguren, segundo marqués de la Olmeda (1707-1764). 185 Si son ciertas las declaraciones del hijo de Luzán en las que se afirma que el marqués de la Olmeda era miembro de la Academia del Buen Gusto (no uno de los componentes que se contaba entre los socios fundadores sino uno de los que se añadieron con el paso del tiempo), 186 entonces su Discurso Critico presenta una concepción que no sólo se aleja de las tendencias clasicistas de algunos de los componentes de este grupo (Nasarre entre ellos) sino que se opone directamente a ellas. El Discurso Critico está concebido como una extensa carta escrita por Erauso y Zavaleta ("Yo") a su amigo don Claudio, como respuesta a un escrito suyo en el que le pide, como el autor de La sinrazón impugnada y Beata del Lavapiés, que se manifieste en contra del prólogo de Nasarre. Estando Erauso y Zavaleta en la lectura de la carta de su amigo recibe la visita de doña Marcela, con la que discute detalladamente una gran cantidad de preguntas referentes al prólogo de Nasarre. Este texto, pues, se comenta de arriba a abajo. Doña Marcela pregunta, hace sarcásticos comentarios y permite así al autor expresarse mediante vivos diálogos o largas exposiciones. Aporta, además, sus propias opiniones, que 183

Cfr. Tortosa Linde (1988: 65).

184

Cfr. Mérimée (1955: 380-382).

185

Cfr. Fernández González (1867: 25), Menéndez Pelayo (t. 3, 1883: 250-254), Mérimée (1955: 382-389), Entrambasaguas (1956: 29-33), Krómer (1968: 37-38, 125, 160), McClelland (1975: 28-40), Guerrero Casado (1981: 39-56), Nerlich (1987b), Aguilar Piñal: Bibliografía de autores españoles del siglo XVIII (t. 6, 1991: 228-229), Álvarez de Miranda (1992: 101-102).

186

Esta información se halla en una nota en la primera edición de las Memorias de la vida de don Ignacio de Luzán, de Juan Ignacio de Luzán, publicadas en la segunda edición de la Poética (Madrid 1789) de su padre Ignacio de Luzán (t. 1, 2 1789: XX, n. 1). - Esta nota falta en la edición de la Poética de Luzán (1974b) presentada por Cid de Sirgado. Leopoldo Augusto de Cueto también omite la nota en su edición del texto en Poetas líricos del siglo XVIII (t. 1, 1929: 95-105), pero menciona al marqués de la Olmeda en su Bosquejo histórico-crítico de la poesía castellana en el siglo XVIII como uno de los miembros de la Academia del Buen Gusto (t. 1, 1929: LXXXIX).

201 permiten al diálogo avanzar también desde el punto de vista de una mujer. Obviando los presupuestos de su formación (esto es, la disputa acerca del teatro de Lope de Vega y Calderón), el Discurso Critico de Erauso y Zavaleta contiene algunos pensamientos estéticos básicamente nuevos que confieren un valor especial al texto como "an important contribution to the development of modern European aesthetics"' 87 . Erauso y Zavaleta lleva a la literatura, y en especial a la comedia, algunas de las tesis de Feijoo sobre el concepto del gusto.188 Es cierto que se refiere al gusto y al buen gusto como a sinónimos, pero utiliza con más frecuencia el concepto del gusto. Subordina a la aprehensión el arte dramático, que sucumbe a los continuos cambios del gusto, y con ello recurre, sin más explicación que la propia evidencia, al concepto de la aprehensión presentado por Feijoo en Razón del gusto y a su función en la constitución del gusto. Pero mientras Feijoo parte por lo general de la legitimación de las reglas precisas y establecidas, Erauso y Zavaleta va un poco más allá y considera que en el teatro, desde el punto de vista de los continuos cambios en el gusto del público, no se puede dar en absoluto ningún tipo de reglas de validez total. Opina que si los clásicos que establecieron las reglas teatrales estuvieran vivos se acomodarían a las nuevas condiciones y escribirían de un modo completamente distinto. 189 Doña Marcela, que se presenta como una admiradora de los escritos de Feijoo, le contesta del siguiente modo: Forzosamente, [...] porque las Comedias son recreo, son diversión, y empleo del ocio; por cuyas causas, el gusto es el mas fuerte Legislador suyo. El que aprueba, ó reprueba; y no es razón disputarle facultades, quando no ama delitos. En las cosas de su pásto, no admite sujeciones, ni alegorías; porque en si tiene toda la razón de aprecio, que, por lo regular, funda en lo exquisito, en lo admirable, y en lo nuevo.190 Las comedias, así pues, no pertenecen al campo de lo útil sino de lo delectable. Mientras que en Razón del gusto Feijoo supeditó el gusto subjetivo a lo delectable, para doña Marcela, en cambio, se trata éste de una instancia de juicio válida por sí misma. Los fundamentos del gusto llevan a tres cualidades que, en cualquier caso, no serán definidas por Erauso y Zavaleta: lo exquisito, lo admi187 188

Nerlich (1987b: 225). Nerlich destaca que el Discurso Critico es "the first (and perhaps the last) attempt to establish a theory of literature on the basis of Feijoo's ideas of taste and pleasure" (1987b: 213).

189

Erauso y Zavaleta (1750: 55-56): "Yo sé, que si hoy viviessen essos Legisladores, tal vez harían mayores corrupciones, que Calderón, y Lope. Se acomodarían con los tiempos, con los usos, con los genios, y con los gustos".

190

Erauso y Zavaleta (1750: 56). En la Tabla del libro se escribe: "[...] el gusto de las gentes, en punto de recreos, es Legislador supremo" (1750: s. p.).

202 rabie y lo nuevo. El gusto, que actúa en lugar de las reglas, no precisa de ninguna justificación externa sino que se fundamenta en sí mismo. Lo curioso es que doña Marcela no se refiere, como sería de esperar, al ensayo de Feijoo Razón del gusto sino al párrafo sobre la inconstancia del gusto de Virtud y vicio.191 En opinión de Erauso y Zavaleta, la defensa de Lope de Vega y Calderón es básicamente un deseo nacional y el carácter patriótico del Discurso Critico resulta evidente cuando se dedica a reprochar al autor del prólogo de la edición cervantina su perjudicial influencia para "la gloria de la Nación" 192 . A diferencia de Feijoo, y conforme a las opiniones de Gracián, el gusto representa para Erauso y Zavaleta un aspecto de alta alcurnia. 193 Problematiza el concepto del vulgo al preguntarse cuáles son las capas sociales que frecuentan las representaciones teatrales y llega a la conclusión de que en la mayoría de los casos el pueblo llano no va al teatro y el público está formado, en su inmensa mayoría, por personas cultas.194 El "Vulgacho soez" 195 no tiene sentido del gusto; éste sólo es propio de [...] el buen gusto de la gente cortesana, que busca su honesta diversión en el Theatro, con discreciones, agudezas, y variedad de casos, que deleyten el entendimiento, sin agravio de la voluntad. 196

El párrafo implica una reinterpretación del concepto del vulgo que propuso Lope de Vega en su Arte nuevo. Para Erauso y Zavaleta el gusto está relacionado con un punto de vista social determinado: el del público cortesano erudito; un grupo que reduce aún más al hablar del objeto del gusto, puesto que sólo aquellos que saben valorar el teatro español del Siglo de Oro - y en concreto las obras de Calderón- pertenecen a los "Discretos" y a los "hombres de buen gusto"197. Independientemente de si las opiniones de Erauso y Zavaleta corresponden a la realidad de la constitución social del público teatral o de si se tratan más bien de una estrategia persuasiva, de lo que no cabe duda es de que el gusto (diferenciado ahora del vulgo) adopta una nueva función: pasa a actuar como criterio

151

Cfr. Erauso y Zavaleta (1750: 57). Él adopta del ensayo Virtud y vicio de Feijoo el criterio de lo exquisito como característica del gusto.

192

Cfr. Erauso y Zavaleta (1750: 152).

193

Guerrero Casado destaca que el texto de Erauso y Zavaleta es "un claro ejemplo de la oposición que el sector nobiliario ejercía contra los nuevos intelectuales ilustrados, ese sector que ve en Calderón el símbolo de una España etema [...]" (1981: 44).

194

Cfr. Guerrero Casado (1981: 88-89).

195

Guerrero Casado (1981: 101).

196

Guerrero Casado (1981: 227).

197

Guerrero Casado (1981: 278-279).

203 diferenciador que permite distanciarse tanto del pueblo inculto y bajo como de los partidarios del clasicismo. El deber social del teatro ya no es la instrucción del pueblo llano sino el entretenimiento de un público erudito capaz de disfrutar y considerar la comedia como juego.

5.3 Fray Alexandro Aguado El 2 de noviembre de 1750, Fray Alexandro Aguado, monje en la orden de San Basilio Magno y profesor de teología de la universidad de Alcalá, escribió un Dictamen al Discurso Critico de Erauso y Zavaleta en el que no sólo se mostró de acuerdo con las observaciones que allí aparecían (tal y como lo hicieron los autores de los otros cuatro Dictámenes) sino que presentó sus propias opiniones sobre el gusto y la polémica del teatro español. Al igual que sucedió con Erauso y Zavaleta, no es que Aguado rechace la existencia de reglas dispuestas por los autores antiguos de comedias y tragedias sino que opina que éstas ("reglas voluntarias del entretenimiento") no son aplicables a todas las épocas y que el gusto las hace variar de un país a otro en función de las costumbres y el idioma. Aguado se remite esencialmente a Voltaire, garante de sus afirmaciones, y en especial al Essai sur la poésie épique (París 1728).198 Independientemente de Voltaire, no obstante, Aguado compara con originalidad las reglas de una obra teatral con las de algunos juegos como las cartas o el ajedrez: cada juego dispone de sus propias reglas y eso mismo sucede con cada pieza teatral y cada texto literario. Con estos argumentos Aguado se acerca significativamente a la idea de la autonomía de una obra de arte individual. Según él la función de una comedia no debe ser ni didáctico-moral ni religiosa; y la poesía no la cuenta entre las ciencias puesto que es un juego que dispone de sus propias reglas. Así pues, no es que Aguado vea la legitimación de la poesía en su utilidad sino sólo en el placer que ésta provoca a los hombres y que es comparable al de un sabroso agape. 199 Lo decisivo para Aguado no son las reglas sino la invención del artista que define una serie de reglas a su voluntad. Aguado se remite a un ejemplo pictórico y describe así un cuadro capaz de presentar diferentes imágenes al observador en función de la distancia y ángulo visual del mismo: la cabeza de un santo, el maxilar de un asno, un monarca con su cetro, un pastor con su cayado, la muerte

198

199

Cfr. Voltaire (t. 8, 1877: 305-363). Acerca de la recepción del Essai sur la poésie épique de Voltaire en España cfr. Nerlich (1964), Lafarga (1989: 192-194). Cfr. Erauso y Zavaleta (1750: s. p.): "No es necessaria la Poesìa para la vida, ni para la ciencia, y sabiduría; pero es una hermosa gala, deliciosa gracia, y como un exquisito plato, y particular golosina, con que se adorna la ciencia, y la sabiduría".

204 en forma de esqueleto o un crucifijo. 200 Las reglas de perspectiva utilizadas en este cuadro no le resultan en absoluto perjudiciales sino que, por el contrario, le suponen una gran ventaja desde el punto de vista de la invención. A Aguado le resulta admirable que los poetas descubran siempre "nuevas reglas para nuevos versos" y, al igual que Erauso y Zavaleta, opina que tanto Lope de Vega como Calderón conocían las reglas de los clásicos pero optaron por alterarlas en función de sus propias preferencias. Al apoyar la tesis de que el gusto varía según el tiempo y la nación, Aguado manifiesta implícitamente su oposición a una imitación incondicional de la Antigüedad. Por otra parte su diferenciación cualitativa de los diferentes talentos literarios sigue resultando problemática y avanza apodícticamente sin recurrir al concepto del gusto o alguna otra justificación. 201

5,4 Alonso Verdugo Castilla, tercer conde de Torrepalma, y José Antonio Porcel y Salablanca También en el interior de la Academia del Buen Gusto sus miembros discutieron sobre el teatro del Siglo de Oro sin que sus comentarios fueran siempre publicados. Alonso Verdugo Castilla, tercer conde de Torrepalma (1706-1767), y uno de los socios fundadores de la Academia, presentó, como presidente de la misma, una Oración del Presidente con que se introdujo la Academia en la reunión del 1 de octubre de 1750.202 En ella llamó la atención sobre lo que significaba para la poesía la "conferencia crítica"203 que debía llevarse a cabo en la Academia y afirmó que sólo "la concurrencia y el cotejo" 204 podían hacerla 200

Cfr. Erauso y Zavaleta (1750: s. p.): "He visto una pintura, con el nuevo invento de reglas, de perspectiva, que mirada en una situación, era una cabeza de un Santo; y mirada en otra, parecía la quixada de un Borrico; en otra, con una leve mutación, aparecía un Rey con su Cetro, y á otra mutación, un Pastor con su Cayado: una Muerte, y un Crucifixo. Estas distancias no son contra el Arte, antes bien es gala, con que resplandece en la invención".

201

Cfr. Erauso y Zavaleta (1750: s. p.): "Doctos, é indoctos, poetizan: pero no todos son Poetas. Lope, y Calderón, fueron Poetas". Aguado deifica al poeta: "Confiesso ingenuamente, há sido siempre, para mi, admirable la Poesía, porque no soy Poeta: pero conozco, que es un Numen quasi Divino". - Erauso y Zavaleta, por su parte, llama "ingenio superior" a un talento extraordinario como Calderón: "[...] la superioridad consiste en la continuación de aciertos, y en la poca, ó ninguna concurrencia de yerros. El ingenio superior, lo es, en tanto, quanto supera á los otros. Su sobresalencia se conoce en que siempre acierta, y solo algunas veces tropieza con el yerro; pero entonces tropeza, no suele caer" (1750: 251).

202

Cfr. Marín (1971: 157-178) [con edición del texto],

203

Marín (1971: 165).

204

Marín (1971: 169).

205 perfecta. Para él la poesía es la expresión del genio; de ahí que la capacidad de expresarla no pueda ser aprendida sino que resulta innata, y de ahí también que las reglas poéticas le parezcan sumamente discutibles. 205 El conde de Torrepalma anuncia un nuevo Siglo de Oro de la literatura española. En el pasaje sobre la comedia se manifiesta partidario de Lope de Vega y Calderón. 206 Por desgracia ha desaparecido un discurso que realizó el 9 de marzo de 1751 y del que sólo conocemos el título: Discurso

sobre la Comedia

Española.

También en la misma reunión, la del 1 de octubre de 1750, leyó José Antonio Porcel y Salablanca (1715-1794) su Juicio lunático.201

Al igual que el conde de

Torrepalma, Porcel fue oriundo de Granada, miembro de la granadina del Trípode y miembro también de la Academia lunático

Academia

del Buen Gusto.20* En su Juicio

Porcel describió el gusto como la más importante de las reglas en

sentido del efecto que la poesía provoca en el receptor: "¿La regla de todas las reglas, no es el dar el gusto? ¿Le han de quitar al público o a los oyentes el que sean jueces de lo que les agrada o les fastidia?" 209 . Es esta consideración del predominio absoluto del gusto la que le permite observar "cuan vanas son las decantadas reglas del Arte"210. La libertad por él postulada conviene a los "genios raros que así como no son imitables no son reprehensibles" 2 ". Al final del Juicio lunático la figura del poeta que ahí aparece afirma: Comprendí ya, o confirmé el juicio que aún entre los mortales hice, de que la Poética no es más que Opinión. La poesía es genial, y a excepción de unas reglas generales y

205

Cfr. Marín (1971: 166-167): "[...] la poesía es puramente o casi puramente genial. Por eso nace y no se enseña, y aunque el arte la modifica este mismo arte tiene mucho de vago; sus preceptos son equívocos, sus términos falaces y las pruebas de la exactitud sujetas a mil paralogismos".

206

Cfr. Marín (1971: 175): "La comedia española, que ha alterado con tantas reparables novedades el antiguo estilo, reprimirá la insolente licencia con que desprecia sus más necesarios preceptos y con menos lasciva fecundidad nuevos Vegas, nuevos Calderones mostrarán con felicísima osadía que no para corromper sino para mejorar el arte lo varían".

207

El manuscrito no editado se halla en la Biblioteca Nacional de Madrid (sign.: Ms. 18.476 [13]). Acerca del Juicio lunático cfr. Menéndez Pelayo (t. 3, 1883: 115), Orozco Díaz (1968: 37-40), Tortosa Linde (1988: 98-99 y passim), Álvarez de Miranda (1992: 134).

208

La publicación del Juicio lunático, valorado por Orozco Díaz como "uno de los escritos de mayor interés crítico que nos han dejado los escritores del siglo XVIII" (1968: 37) es un desiderátum de investigación.

209

Citado por Orozco Díaz (1968: 39).

2,0

Orozco Díaz (1968: 39).

211

Orozco Díaz (1968: 40).

206 la sindéresis universal que tiene todo hombre sensato, el poeta no debe adoptar otra ley que la de su genio. 2 1 2

Así relaciona Porcel el concepto del genio con el de la poesía y postula la primacía del genio sobre todas las reglas. Por lo demás, y al igual que Erauso y Zavaleta y el conde de Torrepalma, Porcel se manifiesta con vehemencia a favor de la libertad poética. Tanto el conde de Torrepalma como Porcel fueron grandes admiradores de la lírica gongorina que fue tan rechazada por los miembros da la Academia del Buen Gusto, más bien orientados hacia el clasicismo. 213 Esta preferencia la compartieron con otro miembro de la academia, defensor así mismo de la libertad poética: el clérigo José de Villarroel. 214

5.5 Ignacio de Luzán Junto con Nasarre, el clasicismo encontró a otro gran admirador en la persona de Luzán. Este último no tardó en convertirse en uno de los mayores oponentes de Erauso y Zavaleta, el conde de Torrepalma y Porcel, cuyo concepto del gusto era completamente diferente. Luzán ya se había dedicado anteriormente a abordar el concepto del gusto, pero lo hizo siempre de un modo más bien secundario; no fue hasta mediados de siglo aproximadamente, tras su estancia en París, que le dedicó una mayor y central atención al referirse sobre todo a la polémica sobre el teatro español. Sabemos por su hijo que en los años veinte Luzán presentó en la academia de Agostino Panto, de la que era miembro, seis ponencias (Ragionamenti sopra la poesía) como preparación para su Poética y un texto titulado Sogno d'il215 buon gusto, que era "una crítica recta y juiciosa de varios poetas y otros escritores" 216 . En su obra Arte de hablar (1729) Ignacio de Luzán utilizó el concepto del gusto para referirse a las diferentes posibilidades que le permiten a uno encontrar la expresión adecuada. 217 Pese a haber

212

Orozco Díaz (1968: 40).

213

Cfr. Glendinning (1961).

214

Hay que distinguir ese personaje del famoso Diego de Torres Villarroel. Acerca de José de Villarroel cfr. Poetas líricos del siglo XVIII (t. 1, 1929: LXIV y XCII-XCV), Mercadier (t. 2, 1966: 147-159).

215

Correcto: del.

216

Luzán (1974a: 47). - Cfr. De Cesare (1977: 57).

2,7

Cfr. Luzán (1991: 128): "Y aunque el desarraigar totalmente los afectos contrarios y dañosos al hablar bien es empresa muy ardua si no imposible, no obstante no será poco logro llegar a conocer [...] las causas y el origen de los defectos y de los aciertos que los dichos afectos ocasionan; pudiéndose así hallar más fácilmente el remedio

207 leído y nombrado en numerosas ocasiones la teoría del gusto propuesta en la edición comentada de Antonio Maria Salvini sobre Della perfetta poesía

italiana

de

Muratori (1724), 2 1 8 Luzán no otorga al gusto ningún papel importante en este texto. Lo mismo sucede en la Poética,

en la que se dedica especialmente al obje-

to de la belleza. Todo ello se hace evidente en el modo en que Luzán valora la citada obra de Muratori y en el modo en que la adopta para su propia poética, fijándose

sólo en las reflexiones acerca de la belleza y no en las referentes al

concepto del gusto. El buen gusto lo utiliza en relación con la dulzura, 219

irracional de la belleza.

Así, los ingenios

del buen gusto

opuesto

son aquellos que

valoran a Safo, Anacreonte y Virgilio. Pero los que más admiración le suscitan son Garcilaso de la Vega (1503-1536) y Leonardo de Argensola (1559-1613), cuyo buen gusto opone al culteranismo gongorino del siglo XVII. 2 2 0 En sus Memorias

literarias

de París Luzán utiliza el concepto del gusto en rela-

ción con los estudios y las ciencias, y nombra Le Temple du Goút de Voltaire. 221 También sobre Montesquieu, al que conoció en París, escribe que fue conocido "entre los Literatos de buen gusto" 222 . Luzán iguala la debilitación de una nación con la corrupción del gusto, consecuencia de las malas lecturas y en especial de las novelas. 223

para los unos, y lográndose en cuanto a los otros la seguridad y el gusto de saber por qué se acierta". 2,8

Cfr. Luzán (1991: 91, 114, 156-157, 164).

219

Cfr. Luzán (1974b: 136): "Esta calidad de la dulzura poética es por quien hoy día se estiman tanto, entre los ingenios de buen gusto, los fragmentos de la poetisa Safo y las odas de Anacreonte; y por esta misma [...] durará siempre inmortal la fama del gran Virgilio, y lograrán entre los entendidos más estimación dos versos suyos, en los cuales exprese con su acostumbrada dulzura algún afecto, que toda la magnificencia de Lucano, toda la pompa de Claudiano y toda la agudeza de Marcial. Y por la misma, a mi entender, se deberá también apreciar más un soneto afectuoso de Garcilaso, o de Lupercio Leonardo; o de otro cualquier poeta de buen gusto, que todos los conceptos y toda la afectación de Góngora, o de otros poetas del mismo estilo".

220

Acerca de la función modélica de Garcilaso de la Vega y su recepción en el siglo XVIII cfr. Sebold (1985: 65-89).

221

Cfr. Luzán (1751: 75). - Voltaire (t. 8, 1877: 547-600).

222

Luzán (1751: 307).

223

Su descripción del buen y el mal gusto presenta rasgos misóginos. El buen gusto es sano y masculino mientras que el malo y corrupto es enfermizo y afeminado. Cfr. Luzán (1751: 302): "La lección de estos Libros, que es muy de moda, afemina poco á poco, y destruye todo lo varonil de la Nación, y estraga el gusto para otras lecciones mas provechosas".

208 En la adaptación que hizo Luzán de la obra Le préjugé à la mode de 1735 (de Pierre Claude Nivelle de La Chaussée) y que presentó en Madrid en 1751 bajo el título de La razón contra la moda. Comedia traducida del francés, se puede observar su clara posición en contra de Erauso y Zavaleta, el conde de Torrepalma y Porcel.224 El hijo de Luzán escribió que su padre hizo pública la traducción de la obra Le préjugé à la mode "con el fin de ir introduciendo el buen gusto en la dramática" 225 y que presentó el manuscrito a la Academia del Buen Gusto "con mucho aplauso de los concurrentes" 226 . Aun así, la unánime aprobación de los miembros de la Academia no debió de servir para el concepto poético presentado por Luzán en el prólogo a la edición titulado A la Excma. Señora Doña Josepha de Zúñiga y Castro, Marquesa de Sarria, mi Señora. El Peregrino y en el que Luzán se dirigió (bajo seudónimo) a la conductora de la Academia del Buen Gusto.227 En este texto el escritor se sirve de los conceptos genio y gusto utiliza-dos por el conde de Torrepalma y Porcel, pero les otorga un significado clasicista. Para Luzán el gusto no es más que un capricho voluntario que de ningún modo puede sustituir las reglas teatrales y a partir de ahí se remitirá a la razón y la experiencia para oponerse a aquellos que pretendan desprestigar las reglas teatrales. Habrá oído V. Exc. (permítaseme repetir lo que ya he insinuado) que la Poesía Cómica no está sujeta á otras leyes que las del capricho y del gusto; y que las que hemos aprendido en los antiguos Maestros, y las que observan otras Naciones, no se hicieron para nosotros, que libres de tal yugo podemos despreciar aquéllas e inventar otras conforme a nuestro genio. No me admirara yo que estos discursos al ayre se hubiesen oído en los siglos más bárbaros, pero en este, confiesso que me han causado extrañeza: Por ventura la razón y la experiencia no se hicieron para nosotros?228

Luzán se refiere a la marquesa de Sarriá como a la protectora del buen gusto que también reclama para sí mismo y su posición clasicista.229 No cabe duda de que Luzán esperó un afianzamiento de la posición clasicista a partir de la reedición de su Poética, prevista por él mismo para principios de los años cincuenta. 230

224

Acerca de La razón contra la moda de Luzán cfr. Mérimée (1955: 440-452), Barbolani (1991).

225

Luzán (1974a: 54).

226

Luzán (1974a: 55).

227

Cfr. Froldi (1981: 359-361).

228

Citado por Marín (1971: 162-163).

229

Cfr. Álvarez de Miranda (1992: 497-498): "El buen gusto, Señora, tan benigna y constantemente protegido y fomentado por V. Exc., no sufriría que yo sujetasse mi pluma a la pauta de vulgares y comunes abusos".

230

Resulta del pasaje siguiente de Velázquez acerca de la Poética de Luzán:"[...] y si su Autor hace de el la segunda edición mas aumentada, que medita, no nos dexará cosa

209 5.6 Agustín Montiano y Luyando y Luis José Velázquez de Velasco, marqués de Valdeflores Agustín Montiano y Luyando (1697-1764) fue otro de los defensores del teatro clasicista en la Academia del Buen Gusto y presentó sus opiniones poéticas en dos Discursos: el Discurso sobre las tragedias españolas (publicado en Madrid en 1750 junto con su obra teatral Virginia) y un Discurso II sobre las tragedias españolas (publicado tres años después del primero, esta vez junto con la obra teatral Athaulpho).231 No podemos saber si Montiano y Luyando presentó en la Academia su primer discurso, pero sí que lo hizo con Virginia, a la que Luis José Velázquez de Velasco, marqués de Valdeflores (1722-1772), dedicó un Examen de Virginia, tragedia española^2 En su primer discurso, el de 1750, Montiano y Luyando toma clara postura en contra de las opiniones de Erauso y Zavaleta, Torrepalma y Porcel al referirse a Lope de Vega y Calderón como "corruptores"233 del teatro clásico. Para el joven Luis José Velázquez, miembro de la Academia del Buen Gusto desde 1750, Montiano y Luyando fue una especie de mentor por quien se orientó. A él le escribió varias cartas durante el período de composición de su obra Orígenes de la poesía castellana (Málaga 1754, 2 1797) en las que le solicitó su ayuda y sus consejos. 234 El 19 de enero de 1753 pidió a Montiano que le enviara sus dos discursos junto con el prólogo de Nasarre. 235 El 23 de febrero le preguntó qué comedias debían ser más alabadas en su libro y qué opinaba él sobre la traducción de Luzán La razón contra la moda de Nivelle de la Chaussée. 236 El 23 de mayo le pidió que le aconsejara cómo valorar la lírica del conde de Torrepalma pero sin herirlo, pues para él representaba en realidad lo contrario del

que desear en este assumpto" (1754: 169). La segunda edición de la Poética se editó postuma en 1789. 231

Acerca de Montiano y Luyando cfr. Mérimée (1955: 389-409), Entrambasaguas (1956: 44-50), Lanz de Casafonda (1972: 49-50).

232

Cfr. Tortosa Linde (1988: 65).

233

Montiano y Luyando (1750: 65).

234

Cfr. Mérimée (1955: 409-411), Deacon (1978), Abad (1989: 465-467), Deacon (1993).

235

Cfr. Deacon (1978: 68).

236

Cfr. Deacon (1978: 68-69). En sus Orígenes de la poesía castellana Velázquez escribe sobre La razón contra la moda de Luzán: "La razón contra la moda, que D. Ignacio Luzán traduxo del Francés de Mr. Nivelle de la Chausèe, es digna de qualquier elogio, y tiene tanto aire de original, que difícilmente se echará de ver en èlla su origen Estrangero" (1754: 118).

210

buen gusto;231 en la misma carta, no obstante, formuló Velázquez su propia decisión de cómo referirse al conde de Torrepalma y a Porcel: Yo alabo, lo que realm.le es bueno, qc es su ingenio; pero qe obra suia puede ser de buen gusto? En Porcel, por ser de la religión descalza del Parnaso, alabo los buenos remiendos, q c también alabó Horacio.238

Y lo cierto es que ambos fueron alabados en los Orígenes de la poesía castellana. También merecen una particular estimación el ingenio del Conde de Torrepalma bien desempeñado en el Discurso sobre la Comedia Española, que aun no ha dado á luz; y las Eclogas Venatorias de el Adonis de D. Joseph Porzél, en que hai pedazos excelentes, y tan buenos como los mejores de Garcilaso.239

Velázquez elude aquí con gran destreza la polémica sobre el buen gusto, al traer a colación un texto poético inédito del conde de Torrepalma con el que el lector de su libro, simplemente, no puede comprobar cuánto se oponen las tesis en él propuestas a aquellas otras de Luzán, Nasarre y Montiano. Porcel está muy comparado a Garcilaso de la Vega, tan admirado por Velázquez, mientras que el tratado de Erauso y Zavaleta no aparece ni siquiera nombrado (con lo que no sería de excluir que le fuera completamente desconocido). Velázquez está muy marcado por los Discursos de Montiano y también por el texto de Nasarre, que nombra o cita en más de una ocasión. Según Velázquez el buen gusto depende de reglas normativas. De ahí que en su concepción del gusto se manifieste una estrecha relación entre el gusto y la educación.240 Velázquez se sitúa a medio camino entre las dos posiciones representadas en la Academia del Buen Gusto. Como joven que es, aún está en proceso de formación. El día 3 de septiembre de 1750 leyó a los académicos un Discurso sobre la poesía en el que, aunque no puso directamente en tela de juicio el significado de las reglas, sí consideró la fantasía y la inspiración como las más importantes cualidades del poeta, que accede a ellas gracias a la intervención divina.241 La ponencia, y pese a que Velázquez postuló básicamente las mismas 237

Cfr. Deacon (1978: 69): "quisiera qe V. me dixese como me he de conducir para hablar del estado actual de nuestra Poesia, sin dexar de decir la verdad, y sin chocar al Conde y á los que sienten p.r la parte opuesta al buen gusto".

238

Deacon (1978: 69).

259

Velázquez (1754: 75).

240

Cfr. Velázquez (1754: 142): "[...] el talento Poético de una Nación, cuyos verdaderos sentimientos en materia de literatura no se deben buscar en medio del vulgo, casi siempre corrompido, sino en los Escritos de los hombres Sabios, que conservan siempre el buen gusto, y el honor, que es debido á las Letras [...]".

241

Cfr. Mérimée (1955: 363-364,411).

211 opiniones que él, fue duramente criticada por Porcel en su Juicio lunático del 1 de octubre. 242 Podemos afirmar, para concluir, que cada una de las opuestas fracciones de la Academia del Buen Gusto reclama para sí el buen gusto, pero que lo presenta, según sus ideas poéticas del mismo, con un contenido claramente diferente. Los clasicistas adjudican el buen gusto sólo a aquellos que observan las reglas mientras que Erauso y Zavaleta, el conde de Torrepalma y Porcel consideran el gusto como cualidad propia del poeta genial que se expresa libre de la obligación de las reglas. Para los seguidores de la comedia del Siglo de Oro, y en relación con el concepto del gusto, surge por esta época una innovadora voluntad de renovación de la literatura española; una voluntad que debe dirigir el trabajo de la Academia del Buen Gusto y que establece así mismo las premisas de la revalorización de una tradición genuinamente española.

6.

El concepto del gusto durante los años sesenta y setenta

6.1 Francisco Mariano Nipho Durante los últimos meses de 1760 y en 1761, el periodista Francisco Mariano Nipho (1719-1803) publicó dos veces por semana el periódico Caxón de sastre, escrito probablemente sin la ayuda de ningún tipo de colaboradores y vendido al menos en parte por el método de la suscripción, todavía inusual en aquella época.243 En Caxón de Sastre se encuentran, además de artículos actuales, textos de autores antiguos y modernos recopilados en función de algún tema determinado. Uno de estos temas es, por supuesto, el del concepto del gusto, del que se trata en diversos textos: aportaciones breves, poemas, cartas. En su introducción al Caxón de sastre Nipho le declara la guerra al mal gusto, motivo, según él, de la decadencia española, y propone un retorno a "[...] las obras de nuestros pasados, que hablaron con mucha propriedad y pureza" 244 . Nipho quiere contribuir con su periódico a renovar "la antigua eloqüencia y sólida discreción de España" 245 y dedica tres artículos del Caxón de sastre al tema del gusto.

242

Cfr. Mérimée (1955: 371, n. 39): "esta era una de aquellas composiciones que con un vano explendor deslubran para ocultar el poco fondo de luz que contienen".

243

El periódico fue tan popular que se reeditó varias veces. Aquí utilizamos la edición revisada por Nipho (1781/82). - Cfr. Fernández González (1867: 29-30), Menéndez Pelayo (t. 3, 1883: 284, n. 1), Enciso Recio (1956: 197-217, 375-384), Profeti (1968), Guinard (1973: 134-135), McClelland (21975: 65-87).

244

Nipho (t. 1, 1781: XXIX).

245

Nipho (t. 1, 1781: XXX).

212 En De la dificultad que se ofrece para contentar, y dár gusto al Público, porque tiene tantos paladares como Individuos, Nipho intenta clarificar el concepto de Público,246 que define como "un conjunto de pareceres, pocas veces conformes" 247 , y se pregunta cómo se forma el gusto del público. Para ello establece una comparación con el cuerpo humano en el que la cabeza serían los "discretos"248, -esto es, los pocos "hombres de buen gusto, y de exquisito discernimiento" 249 que demuestran tener razón, exactitud y formalidad- y el resto del cuerpo, dependiente de la cabeza, representaría a la masa del público. Nipho se sirve del buen gusto como criterio diferenciador: es un rasgo definido por la razón y propio de un pequeño círculo elitista presente en el conjunto del gran público. En el artículo El Buen Gusto antiguo de España, está bien acreditado en el zelo que tenían nuestros mayores por la educación de sus hijos. Explicación del Buen Gusto, Nipho se esfuerza por definir directamente el concepto. 25 " El largo artículo está compuesto por varias partes diferentes que producen un efecto heterogéneo pero representan al mismo tiempo el típico procedimiento del periódico Caxón de sastre de presentar al lector reflexiones y comentarios del redactor en continuo intercambio con textos de otros autores. En una breve introducción, Nipho diferencia el gusto en general del buen gusto como manifestación especial y altamente cualificada del primero. Mientras que en su opinión todas las naciones tienen gusto, no sucede así con el buen gusto, que depende de la correspondiente educación y cultura de cada nación. Nipho equipara el buen gusto con el "Sentido común, ó la Razón" 251 . Mediante el juicio reconoce el hombre lo verdadero y lo falso; con el buen gusto lo que es bueno. Nipho traduce algunos párrafos de la segunda parte de Les Beaux Arts réduits à un même principe de Batteux, en los que se trata del concepto del gusto en las bellas artes.252 El lector no puede reconocer a primera vista que una gran parte de la Explicación del Buen Gusto se trata nada más y nada menos que de una traducción del texto de Batteux, puesto que Nipho sólo aconseja la lectura del

246

Cfr. Nipho (t. 3, 1781: 3-6).

247

Nipho (t. 3, 1781: 3).

248

Nipho (t. 3, 1781: 4).

249

Nipho (t. 3, 1781: 5).

250

Cfr. Nipho (t. 4, 1781: 3-51).

251

Nipho (t. 4, 1781: 3-4).

252

Cfr. Nipho (t. 4, 1781: 4-18) y Batteux (1773: 76-81, 83-84, 89-96). Acerca de la recepción de Batteux en España cfr. Urzainqui (1989).

213 primer volumen de la obra Principes de littérature de éste (publicado en 1755)253 y da a entender que se sirve del francés para su representación de la evolución histórica del buen gusto desde los clásicos griegos hasta los autores contemporáneos. Por medio de su traducción, Nipho familiariza al lector de su periódico con los principios del concepto del gusto de Batteux: la diferencia entre, por una parte, Intelligence y Goút (la una dirigida a las cosas en sí, sin referencia a los hombres, y el otro precisamente enfocado a la relación existente entre cosas y hombres, sirviendo para distinguir lo bueno de lo malo, lo extraordinario de lo mediocre), y además las tesis de que el gusto está enfocado a la naturaleza, de que no está regido por la casualidad sino por leyes y de que conduce al hombre hacia lo bueno en las bellas artes.254 Aun así, de entre los textos escogidos por Nipho para comprender la concepción de Batteux sobre las bellas artes queda desatendida, por ejemplo, la orientación del gusto a la imitación de la bella naturaleza. Batteux dedica un largo párrafo de su libro a la formación del gusto como parte integrante de la educación infantil y escribe explícitamente que el gusto no sólo resulta útil en las bellas artes sino también en el campo de la ética.255 Por su parte Nipho, interesado especialmente en las funciones ético-morales y pedagógicas del gusto, no sólo se agencia estas ideas sino que las presenta como las más importantes y las acomoda a la realidad española. En las reflexiones que siguen a su traducción del texto de Batteux, 256 Nipho opta por buscar el buen gusto exclusivamente en las bellas artes. No discute sobre su agradable efecto ni sobre el placer que proporcionan, pero afirma que no tienen ni la más mínima influencia sobre la felicidad de los hombres en su vida social y que los fundamentos del buen gusto no deben buscarse en las bellas artes sino en la educación infantil. 257 Nipho opina que el buen gusto pasa a regular la razón humana y a enfocarla a las buenas acciones y pensamientos, así como al amor al prójimo, permitiendo así a

253

Cfr. Nipho (t. 4, 1781: 8). - El primer tomo de la edición publicada en 1755 en Leiden y Gotinga contiene Les Beaux Arts réduits à un même principe.

254

Acerca del concepto de gusto de Batteux cfr. Knabe (1972: 257-261).

255

Cfr. Batteux (1773: 147-157).

256

Cfr. Nipho (t. 4, 1781: 18-25, 43-51).

257

Cfr. Nipho (t. 4, 1781: 18): "[...] si yo fuera capáz de hacer opinion en este asunto, diria: que el Gusto, y el Gusto bueno, estriva solo en la sana educación de los hijos; porque de este origen nacen para qualquiera Estado las mejores, y mas seguras felicidades".

214 los hombres una feliz vida en comunidad. 258 Tal y como puede desprenderse del título de su artículo, Nipho defiende la tesis de que antiguamente los españoles seguían las leyes del buen gusto a la hora de educar a sus hijos. Por lo demás, relaciona el gusto con las artes mechanicae y le otorga así también una dimensión económica. Pese al predominio de lo útil frente a lo delectable, los españoles de épocas pasadas podían llevar a cabo grandes trabajos en las bellas artes. Nipho propone como ejemplo El museo pictórico o Escala óptica de Palomino y publica por primera vez la defensa calderoniana de la pintura como ars liberalis, con la que pretende demostrar el valor que se le daba anteriormente a la pintura.259 Nipho se esfuerza por dar al gusto un perfil funcional con el fin de mejorar los comportamientos vitales sociales y económicos de España. La propia tradición debe actuar como modelo para los contemporáneos. El gusto no sólo es regulador sino que supone el único estímulo para lo bueno y lo bello.2"0 Mediante el buen gusto la razón preserva a los hombres de la tiranía de las pasiones y les permite la obtención de una "felicidad casi imposible, que es vivir bien consigo mismo, y con los demás hombres" 261 . Lo inconstante no es el buen gusto sino la variable fortuna, a cuya arbitrariedad está sometido el hombre y a la que éste se opone sirviéndose del buen gusto como punto de orientación. Nipho no sólo es inferior a Batteux en precisión conceptual y definitoria sino que también sus propios argumentos sobre el buen gusto entran en contradicción por su contenido con las teorías del francés. Al contrario de lo que opinaba este último, para Nipho las cuestiones estéticas del buen gusto (esto es, las relacionadas con las bellas artes) no son las más importantes, sino más bien sus funciones ético-morales y pedagógicas, a las que aún añade las económicas. Nipho suspende la diferencia entre Intelligence y Goüt propuesta por Batteux equiparando juicio y buen gusto. El buen gusto ético-moral de Nipho procede del entendí, lo

258

Cfr. Nipho (t. 4, 1781: 19): "[...] que las acciones del hombre sean regulares, que su modo de pensar justo, que su corazon se franquee al bien del prógimo, y que toda su conducta se dirija á la felicidad del Estado; esto sí que se debe llamar Buen Gusto; y esto sí, que debe ser el blanco adonde debe encaminar todas sus idéas el entendimiento".

259

Cfr. Nipho (t. 4, 1781: 25-43).

260

Cfr. Nipho (t. 4, 1781: 49): "El Gusto de lo bueno, y de lo hermoso, es la mejor, y menos arriesgada satisfacción del espíritu humano. Y para que entiendan, los que entienden poco de gusto, que éste es el principal móvil de lo bueno, y hermoso [...]".

261

Nipho (t. 4, 1781: 50).

215 cual entra de nuevo en contradicción con la teoría de Batteux de que el gusto pertenece al sentimiento. El artículo El Gusto Bueno, considerado en el buen uso, y regularidad exacta de las Bellas Letras, Erudición, y Literatura no contiene de hecho ninguna aportación novedosa al concepto del gusto, pero le sirve a Nipho (y pese a su tendencia a enterrar las ideas principales en una montaña de palabrería y digresiones) para profundizar en aquellas teorías hasta el momento sólo esbozadas. 262 Un indicio acerca del uso cada vez más frecuente del concepto del gusto y del consiguiente deterioro de su significado nos lo proporciona Nipho al indicar que la palabra gusto está en boca de todos y que precisamente aquellos que reclaman para sí el "gusto delicado, y exquisito" 263 son los que demuestran tener el peor gusto. En su opinión el gusto es [...] un discernimiento vivo, delicado, puro, y preciso de toda la hermosura, verdad, y justa proporcion, y medida de los pensamientos, y expresiones que entran en qualquiera discurso; esto es, respecto á las operaciones del entendimiento. Esto deseado, y aplaudido Buen Gusto, distingue quanto es mas conforme á la mas exacta decencia, todo lo que es proprio al caracter, Índole, ó genio de cada individuo; y todo lo conveniente á las diversas circunstancias que ocurren. 264

De este párrafo resulta interesante destacar la amplia y heterogénea gama de campos a los que se aplica el gusto como elemento enjuiciador, ya sea en la belleza o en la verdad, en el pensamiento o en el habla. Nipho se refiere explícitamente a la adecuación del gusto a la razón y no al sentimiento. 265 Por lo demás, el gusto no sólo tiende hacia la naturaleza y se adecúa a ella266 sino que es una disposición innata de todos los hombres 267 que necesita ser moldeada mediante la educación. El gusto se echa a perder mediante una falsa educación, unas malas costumbres o los prejuicios de una determinada época o nación. 268 En analogía con las tesis contenidas en su artículo De la dificultad que se ofrece para conten-

262

Cfr. Nipho (t. 4, 1781: 264-324).

263

Nipho (t. 4, 1781:265).

264

Nipho (t. 4, 1781: 266).

265

Cfr. Nipho (t. 4, 1781: 267): "Esta afortunada qualidad del discernimiento, que es mucho mas fácil conocerla, que definirla, es efecto del juicio, y no c o m o algunos creen del ingenio; y es una especie de segunda razón natural, perfeccionada por el estudio".

266

Cfr. Nipho (t. 4, 1781: 267): "Consulta en todo á la Naturaleza, la sigue sin transgresión".

267

Cfr. Nipho (t. 4, 1781: 268): "[...] todos los hombres traen consigo al nacer los prime-

ros principios del Gusto [...]"• 268

Cfr. Nipho (t. 4, 1781:270).

216 tar, y dár gusto al Público, porque tiene tantos paladares como Individuos, Nipho afirma que el juicio de unos pocos conocedores del tema resulta más válido que aquel otro expresado por un público cuantitativamente mayor pero en cualquier caso ignorante. 269

6.2 El conde de Peñaflorida En el programa de la Real Sociedad Vascongada de los Amigos del País se atribuyó a la poesía un importante papel en la enseñanza práctica (muy en el sentido del horaciano prodesse et delectare) y se consideró la literatura como medio de expansión de las ideas ilustradas de la Real Sociedad Vascongada. Para poder insertar su función didáctica de un modo efectivo, se buscaron líneas de orientación y criterios de calidad que no tuvieran que ver con las preferencias propias de cada individuo sino que fueran válidos para todos los miembros de la Real Sociedad Vascongada. Ya en la primera asamblea anual (la de febrero de 1765 en Vergara) Ignacio María de Berroeta llamó la atención sobre la necesidad de establecer unas reglas generales para todos los miembros, y en la segunda asamblea (la del 20 de enero de 1766) su director, Francisco Munibe e Idiáquez, conde de Peñaflorida (1729-1785), expuso una ponencia titulada Del buen gusto en la literatura con la que pretendía, mediante el buen gusto, procurar una norma válida para todos. 270 El contenido de la ponencia es más bien poco original: el conde de Peñaflorida confiesa con franqueza su incipiente dedicación al tema271 y nombra a "varios hombres grandes" 272 cuyas aportaciones sobre el concepto del gusto ha acabado por agenciarse. Precisa incluso a algunos de estos autores de cuyos textos ha extraído pensamientos aislados 273 y nombra entre otros a Horacio (al que se refiere como "gran Príncipe del buen gusto" 274 ), la Poética (1737) de Luzán y el Discurso sobre las tragedias españolas (1750) de Agustín Montiano y Luyando, además del Essai sur le Beau de Pére André (1741) y el Cours de Belles-Lettres distribué par exercices (París 1753) que

269

Cfr. Nipho (t. 4, 1781: 290-291).

270

Cfr. Areta Armentia (1976: 73-122, 371-408 [edición del texto]).

271

Cfr. Areta Armentia (1976: 378 y 404).

272

Areta Armentia (1976: 378).

273

Acerca de las fuentes de la ponencia cfr. Areta Armentia (1976: 88-104).

274

Areta Armentia (1976: 391). - Como modelo del buen gusto Horacio es lugar común en la discusión española sobre el buen gusto del siglo XVIII. Cfr. Poetas líricos del siglo XVIII (t. 2, 1925: 35), Molina y Saldívar (1785: 46), Fomer y Segarra (1784: 22).

217 contiene también la obra Les Beaux Arts réduits à un même principe de 1746.275 Nombra también los ensayos Razón del gusto y El no sé qué de Feijoo, pero éstos no son significativos para su concepto del gusto puesto que de hecho no se orienta por la discusión española sobre el gusto sino exclusivamente por la francesa. No nombra sin embargo a su fuente de información más importante, la Encyclopédie, lo cual no es en absoluto de extrañar si tenemos en cuenta su prohibición en la Península. Tanto las tesis principales como los procedimientos metódicos los toma prestados del artículo Goût de Voltaire 276 y del siguiente y fragmentario Essai sur le goût dans les choses de la nature & de l'art de Montesquieu, publicado postumamente. 277 El conde de Peñaflorida no pretende observar el buen gusto en general sino sólo en relación con la literatura y de ahí que se refiera en primer lugar a la poesía aunque también considere el resto de las bellas artes. Se dedica en exclusiva a las características objetivas del buen gusto y no le interesan ni las premisas fisiopsicológicas del gusto humano ni la pregunta sobre si el gusto es innato o puede ser aprendido. Afirma que el buen gusto tiene tanta importancia como instrumento de juicio en la vida diaria que su siglo debería estar considerado como el "siglo del buen gusto"21* y traslada así al siglo XVIII una definición que Azara había propuesto para el siglo XVI constatando, pese a su gran importancia, las dificultades de sus contemporáneos para definir el concepto del buen gusto. El conde de Peñaflorida propone para el buen gusto varias definiciones que se suceden directamente y que en esencia provienen del artículo Goût de Voltaire. Las definiciones, traducciones casi literales del francés, aparecen completadas por varios ejemplos y comentarios que se adecúan mejor a los oyentes españoles de la ponencia. Según la primera definición el buen gusto no es un fenómeno

275

En su edición de la ponencia, Areta Armentia transcribe equivocadamente la remisión de Peñaflorida al texto de Batteux como "Curso de las Bellas Letras de Mr. L'Abatut" (1976: 380). Y, en consecuencia, menciona en su comentario a "Mr. L'Abatut" como fuente de referencia del conde de Peñaflorida, sin verificar ni el título ni el autor. Lo curioso es que Areta Armentia se da cuenta de que Peñaflorida se ha valido de la obra de Batteux, cuyo título incluso cita, pero debido a su error de transcripción cree que el conde simplemente obvia la mención de esa obra como fuente (1976: 102-104 y 120, n. 49).

276

Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (t. 7, 1757: 761). Acerca del concepto de gusto de Voltaire cfr. Knabe (1972: 240-241, 255-257).

277

Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (t. 7, 1757: 762-767). Acerca del concepto de gusto de Montesquieu cfr. Knabe (1972: 266267), Stierle (1979: 62-64).

278

Areta Armentia (1976: 373).

218

irreal sino un efectivo que existe independientemente de los sentimientos individuales de un único sujeto y que se corresponde con el estatus propio de una nación que haya alcanzado su mayor efervescencia artística y cultural. El autor parte de una concepción simplificada del concepto histórico-nacional del gusto, según el cual todas las artes tienen un mismo nivel dentro de una misma época. El modelo único y original es sin duda la Grecia antigua, con sus arquitectos, escultores, retóricos y poetas, aunque de paso nombra también la influencia de la Antigüedad latina y de la época moderna, en cuyas obras también se manifiesta el buen gusto. Su observación de cada una de las bellas artes bajo el aspecto del buen gusto sigue, en fin, la perspectiva histórica del buen gusto de las naciones desde la época griega antigua hasta la de los autores españoles contemporáneos. También la segunda definición que presenta el conde de Torrepalma deriva de la de Voltaire, que presenta el gusto como la capacidad humana de diferenciar lo bello de lo feo. [...] la métaphore qui exprime par le mot goût, le sentiment des beautés & des défauts dans tous les arts: c'est un discernement prompt comme celui de la langue & du palais, & qui prévient comme lui la réflexion; il est comme lui sensible & voluptueux à l'égard du bon; il rejette comme lui le mauvais avec soulèvement; [...] Ce n'est qu'avec de l'habitude & des réflexions qu'il parvient à sentir tout-d'un-coup avec plaisir ce qu'il démêloit pas auparavant. 279

El conde de Peñaflorida traduce casi literalmente: [...] el gusto es un discernimiento pronto que a imitación del otro que se halla colocado en la lengua y el paladar siente y abraza con gusto lo bueno y rechaza y aparta lo malo antes de dar lugar a la reflexión. Que así como el otro se halla también a veces incierto y vacilante sobre si lo que se le presenta debe gustarle o no. Y que en fin así como el otro se perfecciona y se forma con el hábito. 280

La pregunta acerca de qué es lo que provoca placer en el sujeto le lleva a la consideración de una serie de características del objeto, de entre las que acaba por formar un catálogo de siete reglas del buen gusto, postulados normativos que deberían considerarse obligatorios para cualquier miembro de la Sociedad: la primera regla es la difusión del saber mediante las novedades, que deben despertar la curiosidad del sujeto sin que por ello se vea afectada la evolución lógica de los pensamientos (esto es, la curiosidad)-, la segunda supone la ordenación de un número de cosas bajo una misma idea {el abrazar muchas cosas con una idea en general)-, la tercera la excitación ante "una sorpresa agradable" 281 provocada por

279

Encyclopédie 1757: 761).

280

Areta Armentia (1976: 380).

281

Areta Armentia (1976: 384).

ou Dictionnaire

raisonné

des sciences,

des arts et des métiers

(t. 7,

219

algo inesperado o maravilloso (la maravilla); la cuarta la ordenación de cosas y pensamientos dispares en función de la disposición del alma (el buen orden)', la quinta el efecto agradable de diferentes impresiones (la variedad)-, la sexta la adecuación a cada contexto, que obliga al artista a adecuarse a la verdad o al menos a lo verídico (la propiedad); y por fin la séptima, "la regla de las reglas y la regla madre del buen gusto" 282 , se refiere a la imitación de la bella Naturaleza. Las partes feas de la naturaleza deben esconderse y las bellas perfeccionarse. De las siete reglas cabe decir que las seis primeras parten del Essai sur le goút dans les choses de la nature & de l'art de Montesquieu (incluyendo la sexta, además, pensamientos de la poética de Horacio), y que la séptima regla está sacada de las observaciones de Batteux acerca de la imitación. El conde de Peñaflorida se descubre así como un seguidor del clasicismo tanto en la literatura como en las bellas artes, lo cual resulta más que explícito en su admiración por la Antigüedad griega y latina y en su rechazo del estilo gótico, así como en su remisión a aquellos autores españoles (como Luzán y Montiano y Luyando) que defienden los principios clásicos y en su falta de interés por los autores del Siglo de Oro, como son Lope de Vega y Calderón. Aunque el contenido de su ponencia no es en esencia más que una pura remisión a Voltaire y Montesquieu, hay que admitir que, desde otro punto de vista, resulta de una gran importancia en la discusión española sobre el gusto: el conde de Peñaflorida no sólo familiariza a sus contemporáneos con el estado de conocimientos de la Encyclopédie sino que, a partir de ahí, intenta poner en práctica las teorías. Ignora la tradición española y adopta sin más las ideas expresadas por los enciclopedistas franceses. Su ponencia es un intento serio de representar las llamadas reglas del buen gusto, con la intención de dar una función al buen gusto para la realización práctica de los objetivos de la Ilustración. Por lo que se refiere al efecto del buen gusto, el conde de Peñaflorida se pregunta qué cosas concretas se pueden hacer para ampliar a toda la nación los resultados del trabajo de la Sociedad y concluye que, como "depositores del buen gusto" 283 , los miembros de la Sociedad deben multiplicar y ampliar ese buen gusto que es a la vez medio, impulso y principio de la Ilustración.

282

Areta Armentia (1976: 399).

283

Areta Armentia (1976: 404).

220

6.3

Antonio de C a p m a n y Suris y de Montpalau

También en España se puede encontrar esa reflexión acerca del concepto del gusto, propio de la reactualización de estrategias retóricas a la que se refirió Gabler al ocuparse del territorio de habla alemana.284 Mientras que Mayáns y Sisear desatiende el concepto del gusto en su Rhetoñca (Valencia 1757, 2 1786/87), 285 el jesuíta Antonio Burriel se sirve de él para describir los efectos de la poesía en su Compendio del Arte Poética (1757), en el que define la poesía como un arte. La Poesía es Ciencia de las cosas divinas, y de las humanas, expuesta al Pueblo en imágenes hechas con versos. 2 8 6

Al "expuesta al Pueblo" (expresión con la que se refiere a los receptores de la poesía) le dedica Burriel una explicación de lo más pormenorizada: La poesía no sólo debe aligerar la vida del pueblo sino también educarlo. Burriel se refiere aquí al aspecto retórico de la poesía pero también al prodesse et delectare horaciano, y compara a la poesía, que une ambos en sí y tiende a la "inteligencia, y gusto popular"287, con "un manjar muy á proposito para el gusto del Pueblo"288. Se remite a Luzán289 y a Rapin290 para responder al típico argumento de que la poesía supeditada al "gusto del Pueblo" pierde calidad, y afirma en este sentido

284

Cfr. Gabler ( 1 9 8 2 ) .

285

Cfr. Mayáns y Sisear (t. 3, 1984). Acerca de la Rhetorica de Mayáns cfr. Abbott ( 1 9 7 8 : 2 9 6 - 2 9 8 ) , Morón Arroyo ( 1 9 8 7 ) , Étienvre ( 1 9 8 9 : 1 5 8 - 1 6 5 ) , Pérez Magallón (1991: 102-130).

286

Burriel ( 1 7 5 7 : 11).

287

Burriel ( 1 7 5 7 : 13).

288

Burriel ( 1 7 5 7 : 14). Acerca de la comparación entre poesía y manjar cfr. ( 1 7 5 7 : 3 1 3 2 ) : "El deleyte, pues, en la Poesía es lo que el gusto en el manjar. Si el manjar no tuviera la calidad de ser gustoso, muchos por ventura re[h]usarian tomarle, ó repararían con fastidio las fuerzas que se disminuyen cada dia; mas la naturaleza próvida dispuso, que una acción tan necessaria tuviesse al mismo tiempo la circunstancia de deleytable, para que los hombres, movidos también de ella, tomassen sin fastidio el necessario alimento, sin que por esso se pueda decir, que esta acción mira igualmente c o m o fin al gusto, y á la utilidad. Assimismo la Poesía ha procurado revestirse de un atractivo, para que los hombres, que de otra suerte rehusarían alimentar sus ánimos de saludables preceptos, movidos, y atraídos del deleyte, los beban sin trabajo, ni fastidio. Y assi como no intenta la naturaleza, que sea el gusto el fin de aquella acción de comer, tampoco intenta que lo sea el deleyte la Poesía".

289

Cfr. Luzán ( 1 9 7 4 b : 2 4 1 ) .

290

Cfr. Rapin ( 1 9 7 0 : 4 6 - 4 8 ) .

221 que no existe nada que pueda expresarse lingüísticamente de tal modo que sea entendido por todo el mundo. En la Filosofía

de la eloquencia

de Capmany (Madrid 1777, Londres 2 1812) 2 9 1

se considera el gusto como elemento esencial de la persuasión retórica, indispensable para el éxito del orador y del escritor. Al contrario que Mayáns, Capmany no pretende presentar un método de retórica escolar sino más bien uno de elocuencia original y enfocada a ese hombre natural y no adulterado que responde al ideal de Rousseau. Capmany diferencia claramente la eloquencia

de la

rhetorica. La eloquencia, que nació antes que la rhetorica, asi como las lenguas se formaron antes que la gramatica, no es otra cosa, hablando con propriedad, que el talento de imprimir con fuerza y calor en el alma del oyente los afectos que tienen agitada la 292 nuestra. Tal y c o m o escribe en su segunda edición, a la elocuencia natural p u e d e n acceder tanto los individuos civilizados c o m o los salvajes. 2 9 3 El orador debe influir tanto en la razón c o m o en los sentimientos del público al q u e se dirige. Dos cosas parece que concurren para formar un orador, la razón y el sentimiento'. aquella debe convencer, éste mover y persuadir. 294 Sentimiento y entendimiento forman la base para el gusto, y la reflexión acerca de los orígenes del placer no sólo supone la premisa para la retórica sino que constituye además un método de educación del gusto. El alma debe considerar en las cosas que la deleytan la razón ó causa del placer que siente; y entonces los progresos de este examen purifican y perfeccionan los del

2,1

La segunda edición, revisada a conciencia por el autor, es más exhaustiva que la primera. Resultaría muy interesante analizar ambas ediciones para conocer las eventuales alteraciones de las teorías estéticas del autor. El libro tuvo un gran éxito. Abbott (1986: 277) registró otras cinco ediciones más en español entre 1822 y 1842, una traducción al inglés publicada en 1903 en Dublín bajo el título Philosophy of Eloquence, de W.M. Loughlin, y una edición en Sudamérica (Buenos Aires 1942). Cfr. Sempere y Guarinos (t. 2, 1785: 132-144), Fernández González (1867: 36-38), Baquero Goyanes (1960), Abbott (1978: 298-300) y (1984), Checa Beltrán (1988), González Bedoya (t. 1, 1990: 123 y 132).

292

Capmany (1777: 2). Cfr. la variación de la segunda parte de esta frase en ( 2 1812: 3): "[...] sino el dón feliz de imprimir con calor y eficacia en el ánimo del oyente los afectos que tienen agitado el nuestro".

293

Cfr. Capmany ( 2 1812: 11): "La eloquencia de la naturaleza es común al hombre civil y al salvage [...]".

2,4

Capmany (1777: 6). Cfr. la variación de la segunda parte de esta frase en ( 2 1812: 15): "[...] la razón y el corazon, aquella para convencer, y este para mover y persuadir".

222 Las intenciones del orador y la susceptibilidad del sentido del gusto por parte del oyente coinciden en el aspecto del efecto. 296 Capmany no pretende interpretar sin más las reglas retóricas sino presentar en su "rhetórica filosófica"297 los orígenes y las causas por las que una determinada forma lingüística actúa de modo especial en las emociones de su receptor. Y esto le lleva hasta el concepto del gusto pues, tal y como él mismo expresa en la segunda edición de su obra, es el gusto el que consigue "[...] dar pasto al entendimiento y al corazon de los lectores, deseosos de aprovechar en el noble exercicio de la eloqüencia" 298 . El gusto, la sabiduría, el ingenio, la imaginación y el sentimiento constituyen los cinco talentos indispensables del perfecto orador. También las observaciones de Capmany sobre el gusto (al que dedica todo un apartado de su libro)299 están influidas esencialmente por el artículo Goút de Voltaire en la Encyclopédie.30° Para Capmany el gusto es [...] la metáfora, que por la palabra gusto expresa el sentimiento de lo hermoso y defectuoso en todas las artes. Este es un discernimiento profundo, que se anticipa á la reflexión, como el de la lengua. 301

Esta definición no es sino una traducción casi literal de aquella otra de Voltaire, y lo único nuevo que aporta el español es el momento de intensidad ("profundo") que completa la espontaneidad del sentido del gusto. Al igual que Voltaire, Capmany considera el gusto como una instancia de juicio arraigada en los sentimientos y perfeccionable mediante el entendimiento ("el habito y las reflexiones" 302 ; en Voltaire "avec de l'habitude & des réflexions"). Los objetos en los que el gusto se manifiesta modélicamente constituyen el punto de apoyo del sujeto en el caso de comparaciones equilibradas entre diferentes objetos. Voltaire utiliza el gusto como criterio de diferenciación étnica y Capmany adopta también su arrogancia cultural frente a los asiáticos (a los que Voltaire

295

Capmany (1777: VIII). En la segunda edición, Capmany precisa este pensamiento: "El alma debe considerar en lo que la deleyta, ó sorprehende la razón y causa de lo que siente: y entonces los progresos de este examen acrisolan y perfeccionan lo que llamamos gusto" ( 2 1812: VI).

296

Cfr. Gabler( 1982: 125).

297

Capmany (1777: IX).

298

Capmany ( 2 1812: VII).

299

Cfr. Capmany (1777: 10-13) y ( 2 1812: 41-47).

300

Cfr. Checa Beltrán (1988: 73, 75, 78).

301

Capmany (1777: 10).

302

Capmany (1777: 11).

223 denegaba cualquier tipo de gusto) preguntándose retóricamente cómo puede desarrollar el sentido del gusto un individuo que sólo conozca las pagodas hindúes y no la catedral de San Pedro del Vaticano. Vemos, pues, que las diferencias entre Capmany y su modelo se basan en los ejemplos y las observaciones explicativas de las definiciones. En su presentación del gusto cabe destacar el relevante papel que otorga a lo visual, mientras que para Voltaire no era más que otro de los tipos de percepción posible. Capmany se refiere al gusto, por ejemplo, como a un "microscopio del juicio, pues hace visibles las mas inperceptibles303 perfecciones"304. Lo compara, pues, con un instrumento óptico de la investigación de las ciencias naturales cuya finalidad es ayudar al ojo y permitirle observar lo que por sí sólo no podría ver. En la segunda edición los rasgos táctiles del gusto pasarán a compartir con la vista el primer lugar en importancia.305 Como condicionamiento previo al buen gusto de los escritores y pintores, Capmany propone "un gran juicio, una larga experiencia, una alma noble y sensible, un entendimiento elevado, y unos organos delicados"306. Mientras que Voltaire parte sencillamente de la premisa sentimental de un "jeune homme sensible"307, Capmany propone para éste una serie de disposiciones (intelectuales, anímicas y orgánicas) que, dado que son innatas, establecen una relación de dependencia del gusto individual con todas ellas. En donde Capmany demuestra ser autónomo es en el uso de las categorías buen gusto y mal gusto, referidas a ese idioma y esa literatura española que él pretende perfeccionar con su retórica. La naturaleza es la referencia para el buen gusto. En el Discurso preliminar a su primer volumen del Teatro históricocritico de la elocuencia española (1786) también relaciona el concepto del gusto con el de naturaleza y propone el mal gusto como el opuesto a "la voz viva de la naturaleza, y las reglas del gusto"308. Mientras que los hombres civilizados se echan a perder por diversos factores y acaban demostrando tener sólo mal gusto, los salvajes (incluso cuando no conocen ni las reglas ni el arte) se mantienen en el camino del gusto porque siguen sus instintos internos o, lo que es lo mismo, 303

Cfr. Capmany ( 2 1812: 42): "imperceptibles".

304

Capmany (1777: 11).

305

Capmany denomina el gusto metafórico como "tacto intelectual" ( 2 1812: 41), "aquel delicado tacto y fina vista" ( 2 1812: 41) o "Una vista exquisita es un tacto fino, por el qual se perciben cosas de que es imposible dar razón" ( 2 1812: 42).

306

Capmany (1777: 11). Cfr. (1812: 42): "un buen juicio, un largo estudio, un ánimo generoso y tierno, un ingenio elevado, y unos sentidos delicados".

307

Encyclopédie 1757: 761).

308

Capmany (t. 1, 1848: XXVIII).

ou Dictionnaire

raisonné

des sciences,

des arts et des métiers

(t. 7,

224 los de la naturaleza. 309 La añoranza de una producción artística más natural resulta evidente. Se buscan las expresiones sencillas y claras que provoquen un efecto de naturalidad y se considera que todas las añadiduras innecesarias no hacen sino falsear la naturalidad y echar a perder el gusto. 3 ' 0 Podemos afirmar, en definitiva, que Capmany se sirve del concepto del gusto para presentar una crítica fundamental de la civilización al más puro estilo de Rousseau.

7.

El concepto del gusto durante los años ochenta y noventa

7.1 El Diccionario castellano de Esteban de Terreros y Pando El segundo volumen del Diccionario castellano de Esteban de Terreros y Pando, publicado en 1787, propone un total de diez definiciones para la entrada gusto,3" Las dos primeras se refieren al gusto fisiológico, primero la propia percepción gustativa 312 y segundo la de otros sentidos físicos como la vista y el olfato, 313 y las ocho definiciones restantes se refieren a cualidades objetivas o subjetivas del gusto: la tercera a la calidad del objeto del gusto, 314 la cuarta al juicio espiritual y moral del sujeto, 315 la quinta a la especial calidad del objeto en el campo de las artes, como por ejemplo un determinado estilo artístico, 316 la sexta a la mani-

3M

Cfr. Capmany (t. 1, 1848: XXXIII): "En las expresiones ó razonamientos de los salvages nunca se advierte este mal gusto: porque siguen solo los movimientos de su alma, sin reglas, ni formas, ni artificio, que embarazen, detengan, ó compongan la voz de la naturaleza. Pero en una nación civilizada, cuando llega el talento á corromperse por el lujo, la adulación, el temor, y otros vicios".

310

Cfr. Capmany (t. 1, 1848: XXXIII): "[...] la vanidad y el deseo de añadir algo á cada pensamiento para aumentar la impresión natural que debe causar, estragan el gusto en todas las producciones del entendimiento humano, y mas en el lenguaje, que desde aquel punto pierde toda su pureza y sencillez".

311

Cfr. Terreros y Pando (t. 2, 1787: 254).

312

"[...] percepción del sabor [...]".

313

"[...] se dice también en orden á otros sentidos: esta tela, este color es de buen gusto: este tabaco es de mal gusto".

314

"[...] cualidad de la cosa, que se gusta [...]".

315

"[...] se dice en las cosas espirituales, y morales del discernimiento, juicio, elección [...]". Jovellanos distingue los conceptos gusto y gozo en su Curso de humanidades castellanas de 1794: "[...] hay diferencia entre las palabras gozo y gusto, aunque las mas veces se use la una por la otra. Gozo se aplica solo á lo moral, y gusto á lo físico; no se dice el gozo de comer una pera, sino el gusto; ni el gusto del alma, sino el gozo" (t. 1, 1924: 115).

316

"[...] en las artes, caracter particular de las obras, y del modo, bueno, ó malo, con que se hacen: esta pintura, ó estatua es de buen gusto: esta representación cfie. El buen gusto, el gusto gotico es yá despreciable".

225 festación de una aceptación gustosa por parte del sujeto, 317 la séptima al placer mundano del sujeto, 318 la octava a los conocimientos extrordinarios aparejados al acierto, 319 la novena a la especial predilección de un sujeto para con un determinado objeto 320 y la décima al uso metafórico en el sentido de voluntad, placer y ganas.321 Llama la atención el hecho de que Terreros no mencione explícitamente ese gusto estético del sujeto con el que se percibe lo bello de las bellas artes. Para el verbo gustar Terreros propone cuatro definiciones: percibir en el sentido físico,322 probar y examinar, 323 percibir con otros sentidos físicos como el olfato 324 y encontrar placer en las cosas morales y espirituales. 325

7.2 El gusto como medio de reconocimiento de la belleza y de lo verdadero, lo bueno y lo bello Desde los años ochenta se adjudicó al gusto del sujeto el deber de actuar como medio de reconocimiento de lo verdadero, lo bueno y lo bello (a veces incluso se consideraba el buen gusto inherente a un objeto como la unificación de esas tres cualidades) y al mismo tiempo se intensificó la tendencia de expresar el gusto subjetivo como instancia de juicio racional. El 14 de julio de 1781, Gaspar Melchor de Jovellanos, para quien el concepto del gusto resultaba de gran importancia, presentó una ponencia en la Academia de San Fernando (titulada Elogio de las Bellas Artes) y en ella expuso la tesis de que la verdad es el principio de toda perfección. 326 La belleza o la gracia y el gusto, pues, se basan en un mismo motivo: la verdad. Vemos, pues, que Jovellanos acerca la belleza al gusto haciendo que ambos partan del mismo principio. 317

"[...] con gusto, con buena voluntad [...]".

318

"[...] diversión, placer, contento. [...] Una visita interior de Dios quita el gusto todas las cosas del mundo. El chiste prudente dá gusto á todos".

319

"[...] se toma por un conocimiento exquisito, y justo. N. tiene gusto, singular en cuanto piensa".

320

"[...] inclinación, complacencia [...] asi se dice, que no se disputa del gusto, porque cada cual tiene diversas inclinaciones, y afectos".

de

tiene un gusto

321

"[...] se dice también metafóricamente] por arbitrio [...]".

322

"[...] percibir la cualidad de los sabores".

323

"[...] se dice también por probar, examinár".

324

"[...] se dice asimismo algunas veces en orden á las cosas de que se juzga por el olfato: guste usted este tabaco, á vér qué tal es".

325

"[...] se dice figuradamente en las cosas espirituales, y morales, y significa agradar, aprobar, sentir placér".

326

Cfr. Jovellanos (1930: 64): "La verdad es el principio de toda perfección, y la belleza, el gusto, la gracia no pueden existir fuera de ella".

226 Y en sus Reflexiones

sobre la arquitectura,

ornato, y música del templo

(1785)

el marqués de Ureña propone una concepción racional del gusto. En principio el gusto del sujeto es moldeable a partir de los buenos modelos, 3 2 7 y puesto que lo bueno y lo malo son rasgos inmanentes al objeto, el gusto del receptor sólo puede medirse en función de la calidad del objeto en cuestión y con absoluta independencia de la disponibilidad del sujeto. La razón es "la directora del gusto" 328 . En un sentido muy distinto al de Muratori, el marqués de Ureña distingue "un gusto puramente pasivo" 329 de un "gusto activo" 330 del sujeto. El sujeto siente el gusto pasivo

c o m o un "instinto fino"331, pero no lo puede justificar

racionalmente. Para ello necesitaría el conocimiento exacto de la belleza, 332 a la que se llega por medio del gusto activo y desde dos momentos racionales sucesivos: primero el discernimiento nación y

y análisis

y a continuación la elección,

combi-

reunión™

Un ejemplo sobre la igualación entre el gusto y la belleza lo encontramos en dos artículos publicados en El Censor los días 8 y 15 de junio de 1786 y presentados bajo el seudónimo de El Conde de las Claras,334

El desconocido autor afirma

sobre el buen gusto que [...] la principal de las leyes del buen gusto, y de donde se deriban las demás, es la utilidad, ó aptitud, ó verdadera, ó al menos menos aparente y verisímil de una cosa respecto de los fines á que se destina. 335 Y sobre los studia humanitatis

dice que

[...] como en las obras de la Naturaleza, asi sucede en las del arte. Lo que las constituye hermosas ó bellas, y aun buenas, es la aptitud, utilidad, ó conformidad respecto á un fin: y tanto mas hermosas, mas bellas serán quanto esta aptitud sea mayor ó mas perfecta. Esto, me parece, es lo que encierra esta sentencia de Boyleau: 327

Cfr. Molina y Saldívar (1785: 98): "[...] á fuerza de ver y de oir lo bueno, se forman los gustos á lo bueno".

328

Molina y Saldívar (1785: 28).

329

Molina y Saldívar (1785: 31).

330

Molina y Saldívar (1785: 31).

331

Molina y Saldívar (1785: 31).

332

Cfr. Molina y Saldívar (1785: 31): "Para hacerse activo, es necesario tener de cosecha propia una perspicacia y sensibilidad especial: conocer á fondo las calidades de la belleza: saber discernir, analizar, elegir, combinar y reunir, y finalmente tener elasticidad para reproducir. Este es propiamente el patrimonio del gusto activo, en que se supone entendida la naturaleza, y estudiados y comprehendidos los resortes del alma".

333

Cfr. Molina y Saldívar (1785: 34-35).

334

Cfr. El Censor (t. 5, 1989: 739-774 [Discursos CVIII y CIX]).

335

El Censor (X. 5, 1989: 743).

Ríen n 'est beau que le vrai. nada es hermoso sino lo verdadero ...336 El gusto y la belleza se definirán y equipararán a través de la misma definición, esto es, la de la adecuación en la que se basan para tender a un fin determinado. El grado de la belleza de una obra se medirá en función del grado de la correspondencia con ese fin. El autor anónimo equipara también lo bello con lo verdadero y nombra a Boileau c o m o garante de esta afirmación. También Juan Pablo Forner (cuya concepción del gusto está muy influida por la de Muratori en Della perfetta

poesía

italiana)

expresó su idea de que un sujeto

puede remitirse al gusto para reconocer lo verdadero, lo bueno y lo bello. 337 Al igual que Muratori, Forner diferencia en Los gramáticos estéril" del "buen gusto fecundo" lengua castellana,

338

sátira menibea339

(1782) el "buen gusto

. Ese mismo año publicó sus Exequias

de la

(un viaje alegórico al Parnaso basado en Le

Temple du Goút de 1733 de Voltaire), 340 en las que relaciona el concepto del gusto con la razón. En ellas un anciano (con el que se pretende representar a Mayáns y Sisear) dice: [...] detesto altamente el buen gusto que creen introducir los literatos actuales, trasladándole, no de los consejos de la razón sana y sagaz, sino de la imitación de los escritos de una lengua distinta [...].341 Las Gracias adjudican el buen gusto,342 nocer lo bueno, lo verdadero y lo bello.

a través del cual el sujeto puede reco343

336

El Censor (t. 5, 1989: 746). - En su escrito Sobre la arquitectura inglesa y la llamada gótica (1805) Jovellanos recogió de nuevo la tesis de Boileau. Surge la pregunta acerca de la autoría del artículo, que podría haber escrito Jovellanos bajo el seudónimo de El Conde de las Claras, sobre todo teniendo en cuenta que era un gran simpatizante de los círculos cercanos a la revista El Censor.

337

Forner se dedicó alguna vez al gusto. Hasta el momento no se editó un poema inconcluso titulado El buen gusto y un breve texto en prosa Sobre el Buen Gusto. El 22 de noviembre de 1793, Forner dio una conferencia -ahora perdida- ante la Real Academia Sevillana de Buenas Letras que tituló Causas del mal gusto en la literatura. Antes que él, el 22 de febrero de 1793, José M. Garcipérez de Vargas ya había hablado sobre El buen gusto en la literatura. Su texto también se ha perdido. Cfr. Jiménez Salas (1944: 595 y 607), Aguilar Piñal (1966: 272 y 333, n. 425 y 430), Maravall (1991: 46).

338

Forner y Segarra (1970: 83). Cfr. Jiménez Salas (1944: 193-239).

339

Cfr. Forner y Segan-a( 1 9 4 1 ) . - B e h r ( 1986: 110-111).

340

Cfr. López (1976: 599-601).

341

Fomer y Segarra (1941: 58).

342

Cfr. Fomer y Segarra (1941: 28).

343

Apolo mismo aparece y dice: "El buen gusto, aquel genio gallardo y resplandeciente que os mira con ceño, instruyendo en los misterios de nuestra legislación a todos los

228 En una serie de artículos publicada en el Correo de Madrid en 1790 con el título Rudimentos del Buen gusto en la Literatura, Forner equipara el buen gusto como cualidad del objeto a lo bueno, lo bello y lo verdadero. Apoya, pues, la teoría de un buen gusto organizado racionalmente y que debe ser utilizado como un conjunto de reglas normativas a la hora de confeccionar cualquier texto literario. Propone diferentes definiciones para el buen gusto: desde un punto de vista amplio y generalizado, el gusto (relacionado aquí con el sujeto) supone "[...] la práctica y conocimiento de lo mejor en el modo de tratar las Artes y Ciencias" 344 , y en una segunda definición lo considera como cualidad del objeto: "[...] el buen gusto no es otra cosa que la verdad acompañada de la propiedad y energía" 345 . El buen gusto debe conseguir que el sujeto presente la verdad de una manera apropiada, efectiva y agradable. En suma él es solo el que enseña á representar la verdad del modo conveniente al tiempo, á la ocasion y á las circunstancias, de suerte que persuada, agrade y admire. Es, digamosla asi, el instinto del entendimiento, que dirige sus operaciones hácia lo mejor, y le señala el temperamento que debe tomar, para que sus obras sean como deben ser.346

Forner pretende aclarar los fundamentos básicos del buen gusto, entre los cuales considera esas reglas que influyen en la razón del sujeto y le llevan a escoger lo mejor y a ponerlo en práctica. 347 Estas reglas deberían facilitar al que las conoce la posibilidad de reconocer un número diverso de cualidades y de evitar "todos los extravíos y extravagancias del entendimiento humano" 348 . Una de las reglas más importantes es la unidad, 349 que también juega un papel central en la teoría de la belleza del Pére André. Para finalizar describe el buen gusto como la unión de lo verdadero, lo bueno y lo bello, tanto en relación con el sujeto como con el objeto en el que se manifiesta. 350 También en relación con la literatura las

que logran poner el pie en estos montes, desde el mismo punto en que entran en ellos, les impone inviolable silencio sobre todo asunto que no junte en sí las calidades de bondad, de verdad y de belleza" (1941: 135). 344

Forner y Segarra (1790: 1).

345

Forner y SegarTa (1790: 10).

346

Fomer y Segarra (1790: 17).

347

Cfr. Fomer y Segarra (1790: 18).

348

Fomer y Segarra (1790: 18).

349

Cfr. Fomer y Segarra (1790: 281): "La unidad es la calidad esencial en toda especie de belleza; y esto es uno de los axiomas del buen gusto".

350

Cfr. Fomer y Segarra (1790: 57): "El Buen gusto consiste en la unión de lo Verdadero, de lo Bueno y de lo Bello. [...] el Buen gusto no puede consistir sino en aquellas cosas que mejoren ó perfeccionen el ser ó la naturaleza del hombre, las

229 obras cuentan con un buen gusto en el que la belleza proporciona a su vez lo verdadero y lo bueno.351 Forner relaciona estrechamente la belleza con el gusto puesto que considera la definición de ésta como parte esencial en la fundación del gusto. En Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origine fino al presente (Bolonia 1783), Esteban de Arteaga diferencia el gusto de la crítica del sujeto y atribuye a este último la función de reconocer la belleza. 352 El gusto del sujeto tiende a las relaciones de los objetos entre sí, aunque con ello no se refiere a las complejas relaciones entre el sujeto y el objeto en el sentido de los rapports de la estética de Diderot. En su opinión el gusto es un instrumento de conocimiento racional, que (al igual que Capmany) Arteaga iguala a un microscopio utilizado por la razón. La crítica del sujeto, por el contrario, tiende al reconocimiento de la belleza o de las taras de un objeto. Con su Disertación sobre la belleza ideal de la pintura (1790) Guillelmo Lameyra intentó combatir la difuminación de las barreras entre gusto y belleza. Para él la razón es la única instancia que puede juzgar la belleza y en "un gusto ó un placer" 353 sólo encuentra una categoría irracional que se opone diametralmente al reconocimiento de la belleza. Por su parte, el "gusto ó agrado" 354 del sujeto lo divide en tres tipos diferentes, que pueden darse solos o mezclados, y son gusto simpático, gusto natural y gusto contemplativo, descritos en el mejor de los casos de un modo tan ambiguo que no queda claro en absoluto qué es lo que él entiende por cada uno de ellos. Según el, el gusto simpático es una tendencia irracional que toma posesión de uno sin que se llegue a saber por qué; el gusto natural es otra tendencia, basada esta vez en la semejanza, en el sentido de que uno descubre en los demás precisamente las características que uno mismo posee; y el gusto contemplativo (cuyas bases se pueden establecer quales son solamente la Verdad, la Bondad y la Belleza. gusto consiste en saber unir estas tres calidades".

La práctica, pues, del Buen

351

Cfr. Forner y Segarra (1790: 65): "En suma el Buen gusto en las obras de literatura consiste en que en ellas se enseñen y persuadan la verdad y la bondad de tal modo, que produzcan placer, el qual se produce por medio de la belleza".

352

Cfr. Arteaga (t. 1, 2 1785: IV-V): "II Gusto, che percepisce, confronta, ed analizza i rapporti: la Critica, che ci rende sensibili alle bellezze e ai difetti, e che indicando gli errori altrui ci premunisce contro alle inavvertenze proprie, sono non men necessaij ai progressi dell'umano spirito di quello, che lo siano gli slanci del Genio sempre coraggioso, ma talvolta poco avveduto. Il primo è come il microscopio applicato a gli occhi della ragione. La seconda è quel freno salutare, senza cui gl'impeti più felici non sono per lo più che alrettanti indizj di non lontana caduta".

353

Lameyra (1790: XIX).

354

Lameyra (1790: XIX).

230 racionalmente) es la tendencia que más se acerca a la belleza, que en opinión de Lameyra se puede percibir intelectualmente. Estas observaciones de los diferentes tipos de gusto configuran más una teoría del amor que una fisiología del gusto, impresión que se ve acentuada por el uso que hace Lameyra de los conceptos gusto y amor, que presenta como sinónimos. 355 Pedro Montengón (1745-1824) se ocupa del gusto en su recopilación de breves textos didácticos en prosa dedicados a diversos temas y publicados bajo el título de Frioleras eruditas y curiosas para la pública instrucción (Madrid 1801 ).356 Terminológicamente, diferencia entre el gusto fisiológico y el buen gusto metafórico, y este último lo considera una instancia de juicio racional formada por reglas, con la que se logra diferenciar entre lo bello y lo feo. También Pedro José Márquez, en Sobre lo Bello en general, equiparó el buen gusto del sujeto (definido por la razón) con la "percepción de lo bello" 357 . El buen gusto subjetivo depende del buen oído y de la buena vista, que no son igualmente sensibles para todos los objetos: algunos sujetos lo son especialmente para los objetos de un arte determinado y otros para los de otra. El buen gusto depende tanto de la cantidad de objetos abarcables por un sujeto como de la intensidad con la que los abarca. Márquez diferencia dos tipos de buen gusto subjetivo en función de los objetos a los que tiende: El "buen gusto de las artes"358 se refiere a la capacidad del sujeto de comprender (mediante el buen oído y la buena vista) la belleza de una obra de arte; y el "gusto en lo natural" 359 reconoce los principios en los que se basa la belleza natural. El grado de perfección del buen gusto se establece en función de la calidad del buen oído y la buena vista, ambos dependientes de una disposición natural (innata) y de un conocimiento de las costumbres y reglas (aprendido). El buen gusto se forma en relación con las "reglas y leyes"360 de las artes y depende por tanto de las capacidades innatas del sujeto y de los objetos con los que cuenta como ejemplos modelo. Márquez equipara el buen gusto con el momento dinámico de "movilidad del espíritu"361 y diferencia entre una movilidad pasiva por parte del receptor de la obra de arte y una activa por parte del artista, lo cual nos lleva a pensar en probable influencia de Muratori.

355

Cfr. Lameyra (1790: XX).

356

Cfr. Montengón (1801: 336-339). - Fabbri (1972: 137-141).

357

Márquez (1801: 19) y (1972: 81).

358

Márquez (1801: 19) y (1972: 82).

359

Márquez (1801: 20) y (1972: 82).

360

Márquez (1801: 18) y (1972: 81).

361

Márquez (1801: 25) y (1972: 87).

231 Aún encontramos otro ejemplo de las relaciones entre gusto y belleza en el artículo De la sublimidad, de Alberto Lista, publicado en los años veinte o trenta del siglo XIX y en el que el gusto está considerado como la facultad de reconocer la belleza. 362

7.3 El teatro como barómetro del gusto nacional Desde finales de los años setenta se empezó a discutir en qué sentido actúa el teatro como barómetro del gusto nacional. El concepto del gusto, en este contexto, se utilizó como categoría nacional con connotaciones patrióticas. 363 En una carta datada en Sevilla el 13 de septiembre de 1777, Jovellanos responde al escrito de Ángel de Eymar acerca de El delincuente honrado (fechado en Cádiz el 8 de septiembre) 364 y se manifiesta en contra de la opinión de este último acerca del retraso de la dramática española en comparación con la francesa. Según Jovellanos, la diferencia entre una nación culta y una que no lo sea no radica en que la primera posea buen gusto y la segunda no, sino en que en la primera el buen gusto esté más extendido que en la segunda. Así pues, el buen gusto de una nación depende del nivel de su educación y la extensión cuantitativa del buen gusto varía de nación a nación. El buen gusto, por lo demás, permite a los eruditos diferenciarse del vulgo.165 Con esta argumentación sociológico-pedagógica Jovellanos expresa su oposición a la (en su opinión deformada) idea de España de Eymar, a quien le recrimina el haber preguntado al vulgo y no a los literatos con buen gusto,366 y se lamenta de que en España el mal gusto

362

Cfr. Lista (t. 1, 1844: 22): "El hombre tiene la facultad de percibir, de discernir y de gozar los objetos bellos de la naturaleza, y de los imitados que le presenta el arte. A esta facultad llamamos gusto. Los placeres que proporciona existen todos en la imajinacion, y nada tienen de sensuales".

363

Acerca de los conceptos nación y patria en el siglo XVIII cfr. Alvarez de Miranda (1992: 211-269). Cfr. Jovellanos (t. 2, 1985: 88-90, n. 37).

364 365

Leandro Fernández de Moratín también distingue entre público y vulgo en el prólogo de El barón: "Desnuda de los adornos que no eran suyos, habrá de sufrir esta comedia la censura de la multitud en el teatro. Aquel es el tribunal en que estas obras se aplauden ó se condenan: el público (no el vulgo) reunido allí es el juez imparcial é incorruptible que debe examinarlas; lo que él decide no admite apelación" (21848: 374, n.).

366

Cfr. Jovellanos (t. 2, 1985: 92): "Del buen o mal gusto de una nación no deben decidir las ideas del vulgo, sino las de las personas cultas y literatas. En todas partes el vulgo es ciego y mal estimador de las cosas que no conoce; y yo juzgo que la diferencia entre una nación generalmente culta y otra que no lo es aún del todo, no consiste en que la primera tenga buen gusto y la segunda no, sino en que en la una el buen gusto

232 (los prejuicios, la estupidez, la incultura) no se combata abiertamente. Estos razonamientos de Jovellanos expresan claramente la función pedagógica del teatro y su posibilidad de convertirse, gracias al buen gusto, en el medio de expansión de la Ilustración. La postura es diametralmente opuesta a la de Lope de Vega. Los actores no deben amoldarse al mal gusto del público sino instruirle con su buen gusto. El 13 de septiembre de 1781 El Censor publicó un artículo satírico, firmado con el seudónimo de Don Apolinar Solano, en el que se defiende a los verdaderos poetas y se arremete contra los poetastros incompetentes. 367 Los teatros al servicio del buen gusto se considerarán barómetros del nivel cultural y de la ilustración de una nación 368 y los teatros "donde se aprende todo genero de vicios opuestos" 369 serán tenidos por "unas escuelas de infamia" 370 . La idea del teatro como representación del buen gusto de una nación también puede encontrarse en textos de Forner 371 y de Leandro Fernández de Moratín. 372 Y en un artículo anónimo publicado en noviembre de 1790 en el Memorial Literario bajo el título Reflexiones sobre los Autores Dramáticos (un encomio al teatro de Lope de Vega y Calderón), se presentará, vista la progresiva racionalización del gusto, una relación directa entre el buen gusto y la Ilustración. 373 El buen gusto se convierte al mismo tiempo en punto de partida y meta de la Ilustración.

esté más propagado que en la otra, o, lo que viene a ser lo mismo, que en una haya más vulgo y en otra menos". - Cfr. Caso González (1988: 253). 367

Cfr. El Censor (t. 2, 1989: 491-514 [Discurso XXXII]).

368

Cfr. El Censor (t. 2, 1989: 497): "[...] en los Teatros públicos. En aquellos barómetros por donde se miden los grados de cultura, y de ilustración de una Nación. En aquellos templos consagrados al buen gusto, al lucimiento de los ingenios, al honesto descanso, y diversión, y que podieran tal vez ser una escuela de costumbres".

369

El Censor (t. 2, 1989: 498).

370

El Censor (t. 2, 1989: 497).

371

Cfr. Fomer y Segarra (1784: 20): "buen gusto teatral de nuestra Nación".

372

Cfr. Fernández de Moratín ( 2 1848: 336, n.).

373

Cfr. Anónimo (1790: 462): "La Nación está en parte ilustrada, no hay tanto vulgo como se piensa: los papeles periódicos, las justas criticas del Memorial Literario, varias obras ya traducidas, ya originales han extendido las luces del buen gusto". Se destaca el buen gusto como elemento de la Ilustración: "Este tiempo no está tan lexos, como parece, ya se muestra por el oriente la aurora de nuestra ilustración, y no tardaremos mucho en ver florecer el buen gusto".

233

8.

El concepto del gusto en las artes y las ciencias

8.1 El concepto del gusto en las ciencias La tradicional relación entre el buen gusto y el saber que se encuentra en Gracián permanece en el siglo XVIII de un modo no sólo muy pronunciado sino también extrapolado a las nuevas ciencias experimentales y en consecuencia a nuevas posibles funciones. En sus Pensamientos

literarios

(1734) Gregorio Mayáns y Sisear relaciona el

concepto del gusto con el del saber teórico, como esencia de esa reforma cultural y científica española a la que pretende contribuir con su trabajo. 374 En 1735 Manuel Martí y Zaragoza acabó su autobiografía, en la que se sirvió del concepto del gusto para describir la ampliación de conocimientos y, a partir de ahí, una preferencia por lo clásico como "la luz del conocimiento y buen gusto de la antigüedad" 375 . Si Martí se refiere preferentemente a conocimientos humanísticos, en el Diario

de los Literatos

de España

el concepto del gusto se relaciona

sobre todo con las ciencias naturales, especialmente con las matemáticas y la física. En un artículo publicado en 1737 se escribió lo siguiente sobre las matemáticas: Si nuestros Españoles aplicassen la perspicacia, y viveza de su ingenio al estudio de esta ciencia, y á la Philosophia experimental, 376 no tuviéramos necessidad de recurrir á los Maestros Estrangeros: Las Academias de Sevilla, y Madrid, están entregadas a este genero de estudios, con tanta felicidad, que nos prometen la total restauración del buen gusto, y los adelantamientos mas importantes en la Medicina, y en la Physica. 377

374

Cfr. Mayáns y Sisear (t. 1, 1983: 258): "Para el veneno de tantos i tan malos libros no ai remedio más eficaz que el contraveneno de muchos otros buenos. Cómo ha de reinar el buen gusto, si no se fomenta?". En 1762 Mayáns escribe en una carta a Pérez Bayer: "la gran dificultad de introducir la erudición consiste en facilitar el buen gusto que debe tener su principio en la propia lengua" (Pérez Magallón [1991: 63]). Acerca del concepto del gusto de Mayáns cfr. Pérez Magallón (1991: 61-64, 85-87).

375

Citado por Gil Fernández (1978: 86).

376

Aquí se refiere a la física. Acerca de la sinonimia de los conceptos filosofía {experimental) y física en la Ilustración española temprana cfr. Alvarez de Miranda (1992: 457-458).

377

Reseña sobre Pasqual Francisco Virrey y Mange: Tirocinio práctico médico-chimicogalénico (Valencia 1737), en: Diario de los Literatos de España (t. 2, 1737: 158). En otro lugar se escribe: "la dilatada lección, buen gusto en la elección de las opiniones, y no vulgar agudeza en los discursos" del doctor Gilabert (Diario de los Literatos de España [t. 7, 1742: 218]). Cfr. Tomsich (1978: 47-48), Álvarez de Miranda (1992: 503).

234 El buen gusto se refiere a los conocimientos de la naturaleza y de sus leyes a partir de la propia observación y de los experimentos científicos. Es la actividad del espíritu crítico, que reconoce por inducción lo verdadero, presentado como saber exacto a partir de experimentos y de la observación propia, y que sabe distinguirlo de los errores conservados y propagados durante la tradición del sistema científico escolástico. Así pues, el buen gusto es un procedimiento de los adelantos científicos. Hacia mediados de siglo varios autores dedicaron su atención al concepto del gusto en relación con las ciencias, siguiendo así con la tradición acuñada en España desde el Diario de los Literatos de España. El padre jesuíta Andrés Marcos Burriel (1719-1762) utilizó continuamente el concepto del buen gusto en sus Apuntamientos de algunas ideas para fomentar las Letras (1750), y lo hizo relacionándolo con las ciencias, como por ejemplo "el buen gusto en ciencias menores y mayores" 378 . Su tratado es una apología de la tradición cultural española, aunque también defiende el nivel intelectual de su época y afirma categóricamente que en la España contemporánea existen hombres de gusto?19 Burriel había leído las Riflessioni sopra il buon gusto (1708) de Muratori y, de hecho, su uso del buen gusto es el mismo que el del italiano. 380 Un tratamiento metòdico del buen gusto lo encontramos en el pormenorizado Dictamen del clérigo Juan de Aravaca ( f l 7 8 6 ) , acabado el 30 de diciembre de 1750 para las Memorias literarias de París (1751) de Ignacio de Luzán. 381 Aravaca equipara el concepto del buen gusto con el de Critica y lo considera una premisa necesaria para el estudio de las ciencias. En su opinión el buen gusto es [...] un discernimiento exacto, que acierte à dàr à cada cosa su intrinseco valor, y no equivoque el merito de los Autores, y de los Escritos. Este discernimiento, que unos

378

Citado por: Echánove Tuero (1971: 315). Cfr. (1971: 267, 291, 322).

379

Cfr. Echánove Tuero (1971: 305): "[...] estoy mal con los que o por hacerse únicos o por natural maledicencia, o porque no se han internado con nadie, ni extendido sino a pocos, se quejan de que no hay hombres de gusto en España el día de hoy. Es falsísimo [...]". Cfr. Mayáns y Sisear (t. 1, 1983: 258): "[...] si España no tiene hoi hombres sabios, como piensan algunos (pero mui mal informados, porque sí que los ai, i un gran número; pero los que lo son, más cuidan de saber que de medrar) a lo menos qualquier hombre de razón me ha de conceder que esta nación ha tenido hombres eminentes en todo género de letras, reputados por tales en todo el orbe literario".

380

En una carta del 2 de mayo de 1745, Burriel pide a Mayáns que le mande la obra Riflessioni sopra il buon gusto de Muratori. El 11 de junio de 1746 le da un relato de su lectura del texto. Cfr. Echánove Tuero (1971: 75-76).

381

Cfr. Luzán (1751: s. p.). Acerca de Aravaca cfr. Aguilar Piñal: Bibliografia de autores españoles del siglo XVIII (t. 1, 1981: 334-335), Álvarez de Miranda (1992: 501502).

235 llaman Buen Gusto y otros Critica, no es producción de un capricho, que se abandona á su antojo, sin reconocer leyes, y reglas, que le contengan en los limites de lo razonable, y de lo justo; sino un conocimiento despejado, vivo, delicado, distinto, y precisivo de la verdad, hermosura, y proporcion de los pensamientos, ó ideas, y de las expressiones, de que se compone una Obra.382 El buen gusto no depende de la casualidad sino que obedece a unas reglas establecidas (aunque, eso sí, no especificadas por Aravaca). Al igual que el método de reconocimiento del buen gusto, las "producciones del entendimiento" que pone en práctica están sujetas a reglas establecidas y basadas en la razón, en consentimientos generales y en la naturaleza. 383 Es gracias al buen gusto que se puede reconocer la belleza o imperfección de una obra, y es también gracias a él que se puede juzgar hasta qué punto corresponde ésta a los principios de la naturaleza y a las reglas del arte.384 Aravaca diferencia el gusto fisiológico ("el paladár") del intelectual ("gusto intelectual") y opina que ambos son innatos, aunque el gusto intelectual puede desarrollarse además mediante el estudio: con las continuas lecturas de libros modélicos, las propias reflexiones acerca de lo leído, las charlas con algunos eruditos o la comparación de unos textos con otros. 385 Aravaca se dedica también al problema del gusto individual en relación con el gusto de validez general e independiente de la época, aunque lo cierto es que no especifica en qué se diferencian exactamente. Al referirse a este último, Aravaca recurre a la tradición y en concreto a la validez de una opinión que se ha ido formando a lo largo de un amplio espacio de tiempo. Al referirse a la cuestión de la Querelle des Anciens et des Modernes, por ejemplo, considera que los clásicos cuentan con la ventaja de que sus textos ya hayan sido sancionados por la crítica a lo largo de varios siglos.386 Su idea del gusto implica por una parte la autonomía subjetiva de un juicio basado en la razón pero por otra también

382 383

384

385

386

Luzán (1751: s. p.). Cfr. Luzán (1751: s. p.):"[...] ciertas reglas, que son invariables, por estar fundadas en la recta razón, en el juicio prudente, en el unánime consentimiento de los hombres, y en la naturaleza de las cosas". Cfr. Luzán (1751: s. p.): "Este Gusto [...] nota, por un conocimiento delicado, y exquisito, los primores, y gracias, que están esparcidas en la Obra, percibe todos los defectos, entiende con toda precisión en qué consisten, y en lo que se apartan de los principios de la naturaleza, y de las reglas del arte". Cfr. Luzán (1751: s. p.): "Este Buen Gusto ha de nacer, en algún modo, con nostros [...], es don de la naturaleza. Pero se aumenta, y perfecciona el gusto en materias de Literatura con la continua lección de buenos Libros, la atenta meditación sobre lo que contienen, la conversación con hombres sabios, y experimentados, y el cotejo, que se hace de unas mismas cosas entre varios Autores que las tratan". Cfr. Luzán (1751: s. p.): "Sola la aprobación de la Posteridad es la que puede establecer, y fixar el gusto precio de un Escrito".

236 la orientación hacia juicios apreciativos tradicionales, y de ahí que Aravaca no consiga solventar la contradicción de los juicios individuales y generales del gusto. Cuando tanto el buen gusto como el objeto al que se refiere están sometidos a reglas fijas y establecidas, poco campo de acción le queda al juicio individual. El concepto del buen gusto de Aravaca parece ser en principio un método dinámico de conocimiento, pero pronto se descubre como uno estático, encargado exclusivamente del descubrimiento de reglas normativas. Aun así, su concepto del gusto contiene elementos claramente innovadores, puesto que no sólo considera el gusto en el trato crítico de textos científicos sino que se le adjudica a la vez una función estética. En la introducción a sus Memorias literarias de París Luzán considera la capital francesa como centro del buen gusto, dedicado preferentemente a los estudios científicos, 387 y en el Proyecto y plan de una Academia Real de Ciencias, Bellas Letras y Artes en Madrid (1750/51) tiene en cuenta la reforma de "las Ciencias, las Artes liberales, el buen estilo, el buen gusto"388. El concepto del buen gusto también se relacionó con las ciencias durante la segunda mitad de siglo. Olavide y Jáuregui, por ejemplo, emplea el concepto del mal gusto para referirse a la educación universitaria, y en su Plan de estudios para la Universidad de Sevilla (1768) realiza la esperanzadora afirmación de que si se lleva a cabo su propuesta de reforma desaparecerán de las universidades "el espíritu escolástico, y el mal gusto de los estudios frivolos" 389 . También Cadalso (en sus Cartas marruecas) utiliza el concepto del buen gusto para referirse a las artes y las ciencias. 390 En 1782 salió a la luz la traducción española de la obra Delle riflessioni sopra il buon gusto nelle scienze e nelle arti de Muratori. El traductor, Juan Sempere y Guarinos (1754-1830), hizo con las Reflexiones sobre el Buen Gusto en las Ciencias y en las Artes. Traducción libre de las que escribió Luis Antonio Muratori sobre el gusto actual de los españoles en la literatura (Madrid 1782) una nueva aportación a la discusión sobre el gusto en España. 391 Su traducción del 387

Cfr. Luzán (1751: 2): "[...] París es el centro de las Ciencias, y Artes, de las bellas Letras, de la erudición, de la delicadeza, y del buen gusto".

388

Citado por Carnero (1989: 167). Cfr. (1989: 181): "los estudios útiles y el buen gusto".

389

Olavide y Jáuregui (1969: 162).

390

Cfr. Cadalso (1971: 169 [carta LXXVII]). Acerca de la translatio migración de las artes") cfr. (1971: 113 [carta XLIX]).

391

N o tradujo el primer texto de Muratori sobre el gusto (el publicado en Venecia en 1703 bajo el título de Iprimi disegni della repubblica letteraria d'Italia), sino sólo el segundo, esto es, el publicado en Colonia en 1715 bajo el título de Delle riflessioni

studii ("la trans-

237 original italiano es muy libre, tal y como él mismo apunta en el Prólogo,392 e intenta dejar aparte todas las referencias propiamente italianas para repetir los pensamientos esenciales de Muratori relacionándolos con las condiciones españolas de su época. Sempere y Guarinos considera el buen gusto como modo de conocimiento científico, un equilibrio racional y regulativo, un criterio de elección de todo lo mejor a lo que debe aspirar un erudito para resultar útil a la sociedad. Utiliza este concepto preferentemente en relación con las artes y las ciencias, 393 y para poder presentar el "gusto literario actual" 394 escoge metódicamente sus referentes históricos: los mejores libros españoles contribuyen al mejoramiento del buen gusto195 y los abusos en las universidades, por el contrario, suponen "una barrera impenetrable al Buen Gusto" 396 . En el segundo volumen de su Ensayo de una biblioteca española de los mejores escritores del reynado de Carlos / / / (1785), Sempere y Guarinos manifiesta claramente su distancia respecto a Francia, que tanto para él como para muchos de sus contemporáneos (no hace falta más que pensar en el entusiasmo de Luzán al considerar París como centro del buen gusto) supuso durante mucho tiempo un modelo de buen gusto.191 Su distanciamiento del país vecino y la remisión a una literatura nacional propia viene probablemente motivada por las críticas a

sopra il buon gusto nelle scienze e nelle arti. No tuvo en cuenta la introducción de Bernardo Trevisano y propuso en su lugar un Discurso sobre el Gusto actual de los Españoles propio. Cfr. Sempere y Guarinos (1782: 196-291). - Froldi (1985: 377380), Checa Beltrán (1991: 502-503). 392

Cfr. Sempere y Guarinos (1782: s. p.)

393

Las disciplinas tratadas son las siguientes: Lengua castellana, Poesía vulgar, Lengua latina y orientales, Matemáticas, Crítica, Historia, Filosofia, Theología, Jurisprudencia, Medicina, Política económica.

394

Sempere y Guarinos (1782: 197).

395

Cfr. Sempere y Guarinos (1782: 205).

396

Sempere y Guarinos (1782: 209).

397

Cfr. Sempere y Guarinos (t. 2, 1785: XII): "Preocupado en algún tiempo, como otros muchos, á favor de la literatura estrangera, y particularmente de la Francesa, creia que si habia filosofía y gusto en el mundo, estaba contenido únicamente en los escritos de aquella nación. Despues he visto que también en muchos de la nuestra hay buenas máximas, y sólidos principios, con la ventaja de no estar mezclados con una gran parte de cizaña, como sucede muy freqüentemente en los estrangeros".

238 España por parte de los ilustrados franceses. 398 Todavía en los años noventa se puede encontrar el uso del concepto buen gusto en relación con las ciencias. 399

8.2 El concepto del gusto en las artes plásticas En la segunda mitad de siglo el concepto del gusto se convirtió en un concepto de estilo. Se utilizaba para referirse a los cuadros, estatuas y edificios de estilo clasicista, mientras que su antónimo, el mal gusto, atañía a todas aquellas obras que se alejaban de este ideal. El gusto aparece como un sentimiento que, en el lugar de la reflexión consciente, permite al artista un conocimiento efectivo y activo de las reglas del clasicismo. En su Colección de diferentes papeles críticos sobre todas las partes de arquitectura (Valencia 1766), el arquitecto Diego de Villanueva (1715-1774) diferencia claramente a los Albañiles de los Arquitectos. A estos últimos los define como aquellos hombres, que á una buena educación agregan un ingenio superior, uniendo en si la excelencia del gusto fundado en la lectura, y observación, una estension de imaginación capaz de producir dichosas ideas felices, y todo con proporcion á la comodidad, firmeza, y hermosura.400 Nombra, pues, toda una serie de presupuestos que debe cumplir el arquitecto: además de un don especial y de la imaginación nombra también el gusto, que se basa por una parte en la lectura de obras instructivas y por otra en la actividad de la propia observación. También Benito Bails (1731-1797) presupuso en Elementos de Matemáticas (Madrid 1779/87) un uso cultivado del gusto en los arquitectos, que deben tener los siguientes rasgos característicos indispensables para su labor artística: "ingenio vivo, gusto formado, mucha reflexión y raciocinios bien concertados" 401 . El 4 de diciembre de 1768 la Real Academia de San Fernando se dirigió al Consejo de Castilla para pedir a todos los artesanos que exigieran el dictamen de la Academia antes de llevar a cabo la ejecución de sus proyectos y esbozos. 402 Así pretendían impedir la construcción de retablos y altares de madera barrocos, dorados y pintados con riqueza. En lugar de madera debía utilizarse escayola o piedra, y no precisamente para evitar la (por otra parte real) catástrofe de los

398 399

400 401 402

Cfr. Floeck( 1981: 70-71). Francisco de Villalpando refiere el concepto a la filosofía y en una carta escrita en Madrid el 26 de mayo de 1792 y dirigida al rey Carlos IV escribe: "un curso filosófico según el buen gusto de la literatura" (Zamora Sánchez [1989: 334]). Villanueva (1766: 4). SanzSanz (1989: 463). Cfr. Carrete y Parando (1977).

239 incendios en las iglesias, sino más bien para prohibir la nueva tendencia de "[...] los perversos Retablos, las horribles portadas, los barbaros adornos, y otros Monumentos de la ignorancia"403 que alimentaban el "mal gusto"404. El estilo barroco practicado todavía por algunos carpinteros, retableros y doradores agrupados en gremios tenía que ceder al estilo clasicista propagado por la Academia, que pretendía controlar todas las artes plásticas a nivel nacional y adquirir así un gran poder que abarcara incluso el campo hasta el momento exclusivo de los gremios. En su papel de Fiscal del Consejo de Castilla, el conde de Campomanes promulga un informe (fechado el 10 de enero de 1769) con el que acata el ruego de la Academia. Así es como define Campomanes el buen gusto, concepto con el que justifica su decreto de fiscal: El buen gusto en lugar de multiplicar los adornos consiste comunmente en la Sencillez, y mutua conexion de las partes proporcionadas, pero esto tiene reglas que los ignorantes por falta de ellas creen reducirse á multiplicar adornos. 405

Además de los criterios de sencillez, proporción de las piezas entre sí y reglas específicas, el buen gusto está enfocado al modelo de la naturaleza o de los mejores maestros.406 No cabe duda de que Campomanes está influido por las opiniones estéticas de Mengs y Felipe de Castro, a los que protege y nombra como expertos en su decreto fiscal. La puesta en práctica de la orden supervisadora de la Academia resultó un fracaso. José Moñino, conde de Floridablanca (17281808), se encargó de hacerlo evidente en una Carta circular fechada el 23 de noviembre de 1777 en la que repitió las disposiciones legales decretadas por Campomanes.407 Este coincidió con Campomanes al considerar "las reglas del arte y del buen gusto"408 como pauta. Campomanes, como Floridablanca, se sirvió del gusto para llevar a cabo unas precisas ideas estéticas. Algunos académicos (sobre todo Ponz y Mengs) apoyaron estos esfuerzos con sus escritos, en los que propagaron el concepto del buen gusto propio de la Academia.

403

Carrete y Parondo (1977: 79).

404

Carrete y Parondo (1977: 78).

405

Carrete y Parondo (1977: 80).

406

Cfr. Carrete y Parondo (1977: 80) : "[...] el buen gusto y las ideas sencillas, nobles y proporcionadas á los modelos que subministra la viva representación de la Naturaleza, ó las composiciones que nos hayan dejado los Maestros más acreditados".

407

Antonio Ponz publicó la Carta circular de Floridablanca en el tomo séptimo de su Viage de España (1778). Cfr. Floridablanca (enero de 1785), Ponz (1947: 585-586).

408

Ponz (1947: 45).

240 Antonio Ponz lo utilizó a menudo en relación con las artes gráficas. Las descripciones de los monumentos artísticos presentados en su Viage de España (una obra monumental de dieciocho volúmenes publicada en Madrid entre 1772 y 1794) estaban acompañadas de profusas reflexiones estéticas, aunque sólo en contadas ocasiones se esforzó en explicar los conceptos utilizados. 409 En su libro no se dirige a los especialistas sino a los aficionados, y lo hace intencionadamente, pues lo que pretende es proporcionar la instrucción sobre cómo puede él diferenciar entre las buenas y las malas obras para poder juzgar adecuadamente en las charlas sobre las bellas artes. 410 Así pues, y aunque Ponz no lo especifique de modo tan claro, el Viage a España constituye un método de enseñanza del buen gusto en las bellas artes. Marcado por una estancia de ocho años en Roma y amigo de Mengs, cuyas teorías conoce a fondo, Ponz se apropió de las opiniones artísticas clasicistas. La Antigüedad es su modelo y cuando nombra "los ejemplos que nos quedan de la antigüedad más ilustrada" 411 , como vemos, le adjudica el concepto de la Ilustración y proyecta así en un pasado idealizado pensamientos contemporáneos y esfuerzos ilustradores. Ponz relaciona el buen gusto con la capacidad de juicio racional puesto que éste (el buen gusto) resulta de una educación que enseña el valor de las obras modélicas de la arquitectura. 412 Por medio de estos conocimientos se adquieren además cualidades útiles también para otros campos que no sean la arquitectura, lo cual no deja de ser una argumentación que legitima ésta como un arte necesario y de utilidad práctica. A partir de ahí, Ponz considera que la enseñanza en la arquitectura supone una premisa necesaria para juzgar adecuadamente las otras artes gráficas y la literatura. 413 Según su idea, el buen gusto tiende a la diversidad y la variedad, tal y como se desprende de sus reflexiones acerca de la cuantiosa colección artística de José Nicolás de Azara. 414 Las premisas básicas para el buen gusto son unas ciertas condiciones institucionales, y en concreto lo son la promoción del arte por parte de los mecenas y del Rey como mayor protector de las

409

Cfr. Bédat (1971: 59-71), Haibach (1983), Karge (1990), Lope (1995).

410

Cfr. Ponz (1947: 143, 2 3 2 , 4 0 6 ) .

4,1

Ponz (1947: 321).

412

Cfr. Ponz (1947: 317).

413

Cfr. Ponz (1947: 318): "Formado generalmente el gusto en las obras de arquitectura, será muy otro el modo de juzgar en las demás bellas artes [...]. N o sólo a las bellas artes se extenderá el recto juicio de los hombres, sino también a las bellas letras. Se echará a un lado lo que no sea conforme al natural, a la razón y al sabio modo que tuvieron de pensar nuestros antiguos de los siglos y naciones más cultas".

414

Cfr. Ponz (1947: 1238): "El buen gusto, junto con las facultades correspondientes, no se satisface con objetos de una sola especie: se extiende a muchos".

241 artes gráficas. 415 En opinión de Ponz, el reestablecimiento del buen gusto tuvo lugar durante el reinado de Fernando VI, con la fundación de la Real Academia de San Fernando.416 La teoría del gusto de Antonio Rafael Mengs tuvo una gran repercusión en España. 417 En sus Reflexiones, publicadas en 1780, consideró que la belleza en el arte no consistía en la pura imitación de la naturaleza sino más bien en el resultado de la voluntad y las intenciones del artista, que escoge lo más bello de ésta y lo traslada a la obra de arte como una perfección superior a la de la naturaleza. Y esa elección se toma mediante el buen gusto, que en la práctica artística corresponde a esa capacidad del artista para escoger lo mejor de entre la interminable variedad de la naturaleza. El gusto le permite separar lo imprescindible de lo accesorio y reunidos después armónicamente. Para el artista el gusto es, pues, un medio necesario para la representación de la belleza y una premisa indispensable para el acierto de la obra de arte. Mengs admite la subjetividad del gusto pero se niega a considerar que existan tantos gustos como individuos y reúne los posibles gustos diferenciados en varios grupos. Así, por ejemplo, nombra el Gusto grandioso, Gusto mediano, Gusto pequeño o Gusto bello, entre otros. 4 ' 8 Además de su calidad subjetiva el gusto presenta también una objetiva que se mide en función de los objetos que escoge. El mejor de los gustos, aquél que gusta a todos, es el mediano; el gusto que se encuentra entre dos extremos. Y a partir de ahí va empeorando a medida que se acerca a alguno de los dos extremos. Mengs separa el gusto de la manera, que considera "una especie de mentira" 419 puesto que pasa por alto mucho de lo que el gusto escoge y también inventa mucho en lugar de imitar. El mejor de los gustos, claro está, es aquel que se acerca más a la perfección. 420

415

Cfr. Ponz (1947: 511): "La protección a las bellas artes es el principio y origen de muchas felicidades; mediante ellas se establece el buen gusto y recto modo de pensar, extendiéndose no solamente a aquellas obras de ostentación que dan tanta hermosura y reputación a las ciudades donde se hallan, sino a todas las demás cosas que pide la necesidad y conveniencia de los hombres".

416

Cfr. Ponz (1947: 86).

417

Cfr. Sutter (1968: 76-97).

418

Cfr. Mengs (1780: 18).

419

Mengs (1780: 21).

420

Cfr. Mengs (1780: 21): "El Gusto que mas se acerca á la perfección es aquel que escoge lo mejor y mas útil de la Naturaleza, conservando todo lo esencial de cada cosa, y desechando lo inútil. Entonces todo parece verdad y de Gusto excelente: porque de este modo la Naturaleza se mejora; pero no se muda ni altera, como sucede en la Manera".

242 El concepto del gusto de Mengs no sólo oscila entre los componentes subjetivos y objetivos del mismo, sino también entre los sentimientos sensitivos y la capacidad del entendimiento. El gusto no es innato: se puede aprender como producto de la capacidad de juzgar. En la pintura hay dos caminos que conducen al buen gusto:i2] el más difícil es la elección directa de la naturaleza, su observación directa, que es el camino por el que optaron los griegos, y luego está el camino más fácil, que es un acto de contemplación de segundo grado que tiene lugar durante la imitación de aquellas obras de arte griegas en las que ya se había llevado a cabo la elección de la naturaleza. Mengs presupone que el arte de los griegos representa la mejor elección de lo bello en la naturaleza. A partir de ahí el conocimiento de las formas de arte antiguas se refiere a un nivel más elevado en la práctica del artista y no ya al simple estudio de la naturaleza. Mengs aconseja a los pintores ocuparse en ambos caminos y no excluye en absoluto la posibilidad de que los modernos pudieran superar a los mismos griegos; 422 en esto se diferencia de Winckelmann, para quien el modelo clásico era totalmente inalcanzable. Mengs considera la combinación de lo antiguo y lo nuevo como un ideal aún más elevado al que debe tender el artista. En sus Conversaciones sobre la escultura (1786), Fray Celedonio Nicolás de Arce y Cacho relacionó también el concepto del gusto con la imitación de la naturaleza. Esta es la definición que propuso para la escultura: "Escultura es una imitación del mismo natural, y conservación de las obras heroycas" 423 . El artista debe elegir de entre la naturaleza y para ello la verdad es un criterio decisivo. Sumándose a la sincrética tendencia evolutiva del concepto del gusto propia de los años ochenta, Arce relaciona gusto y belleza. Gusto no es otra cosa mas que imitar los mejores efectos de la naturaleza, y buscar la verdad de la buena elección, que con lo bien coordinado de la composicion se encuentra la belleza.424 Lo definitivo ya no es el objeto o el material del que está compuesto sino su forma. La perfección radica en la imitación de un buen gusto natural. 425 El gusto es, pues, una de las premisas necesarias con las que debe contar el escultor. 426

421 422

423 424

Cfr. Mengs (1780: 27-32). Cfr. Mengs (1780: 55): "[...] el Pintor que quiera hallar el mejor Gusto, debe estudiarle tomando de los antiguos el de la Belleza, de Rafael el de la Expresión, de Corregio el de lo Agradable y Armonioso, y de Ticiano el de la Verdad ó Colorido; y todo esto en fin debe buscarlo en la Naturaleza". Pardo Canalís (1947: 342). Pardo Canalís (1947: 342).

243 También Francisco Martínez maneja el concepto del gusto en varios lugares de su Diccionario

manual de Pintura, Escultura,

el artículo Arquitectura

Arquitectura,

Grabado

(1788). En

escribe que el buen gusto (que él relaciona con sencillez

natural) actúa como criterio de calidad para la arquitectura; 427 en el de

Elegancia

diferencia entre el gusto del artista y el del receptor, 428 y en el extenso artículo dedicado al Gusto propone varios significados del término en la pintura: primero la manifiesta preferencia de un pintor por la representación de uno u otro tema y segundo (y como sinónimo de Estilo) el modo de trabajo individual de un pintor, sus rasgos específicos y su manera de escoger de la naturaleza en función de los constituyentes pictóricos (invención, dibujo, colorido). 429 El gusto y la belleza aparecen estrechamente relacionados, puesto que la calidad del gusto artístico se mide en función de lo que se acerque a la belleza mediante el estudio razonable de la naturaleza y la tradición artística. 430 Martínez distingue tres tipos de gusto en la pintura: primero el gusto

natural

(creado por el artista exclusivamente a

partir del modelo de la naturaleza y manifiesto sobre todo en los bodegones flamencos

o alemanes), 431 segundo el gusto artificial

(educado a partir del mode-

lo de las grandes obras maestras pictóricas) 432 y tercero el gusto nacional

(como

425

Cfr. Pardo Canalís (1947: 342-343): "para la nobleza de las Artes, se debe mirar la forma, y no el objeto, ni la materia: la perfección de ellas consiste en imitar debidamente el natural y buen gusto [...]".

426

Cfr. Pardo Canalís (1947: 343): "Para ser buen Profesor indispensablemente debe tener qualquiera que ha de profesar esta Arte tres cosas, es á saber, composición, expresión y gusto, asi como para el Pintor dibujo, colorido, y composicion".

427

Cfr. Martínez (1788: 32): "Los Persas queriendo cargar de adornos sus edificios se olvidaron del buen gusto, y de la noble simplicidad de la naturaleza".

428

Cfr. Martínez (1788: 125): "[...] el gusto dá elegancia á las obras; el gusto la hace conocer al aficionado".

429

Cfr. Martínez (1788: 229).

430

Cfr. Martínez (1788: 229): "El gusto es bueno ó malo según se acerca ó se aparta de las hermosuras que la naturaleza, la reflexión, el arte y aprobación de varios siglos, nos hacen conocer por el estudio".

431

Cfr. Martínez (1788: 229): "[...] la idéa y el talento que el Pintor adquiere consultando solo á la naturaleza, y sin el recurso á las obras de los buenos Maestros. El gusto es baxo ó elevado, según la elección que se hace de los objetos. El simple estudio de la naturaleza se nota singularmente en las obras de los Pintores Flamencos y Alemanes".

432

Cfr. Martínez (1788: 229): "[...] el gusto que se forma en vista de las obras agenas; es en una palabra, el que se saca de la escuela. El discípulo que no tiene bastante talento para salir del estilo de su Maestro, y para bolar [sic] de qualquier modo con sus propias alas, solo tiene un gusto artificial".

244 sinónimo de Escuela).*23

El gusto

artificial,

además, se puede utilizar como

denominación despectiva para referirse a un alumno que no consiga alejarse del estilo de su maestro y encontrar una expresión artística que le sea propia.

8.3

El concepto del gusto en la música

En la segunda mitad de siglo los conceptos gusto

y buen gusto

empezaron a

aplicarse también a la música, 434 campo en el que el gusto volvió a presentarse como polisémico y de uso muy variado. La pregunta central era qué se entendía por gusto en la música y c ó m o se podía aprender o enseñar.

8.3.1 Los tratados musicales de los años cincuenta y sesenta En El deleyte

de la Música,

noviciado

Cielo

del

acompañado

de la virtud,

hace en la tierra

el

(1753), Feijoo escribe que el gusto en la música fue

especialmente natural en la época bíblica en la que gusto y naturaleza una unidad. 435 Con la expresión buen gusto

formaban

Feijoo se refiere a la decisión de

dedicarse a la música y disfrutarla. 436 Supone, pues, un gusto en el sentido de un placer moralmente bien valorado. 437 En su tratado musical Diapasón

instructivo

(1757) Antonio Rodríguez de Hita

opina que el trabajo del compositor se compone en igual medida de razón y gusto, sólo relativamente susceptibles de ser aprendidos puesto que en última 433

Cfr. Martínez (1788: 229): "[...] ciertos primores ó ciertos defectos que se perpetúan en las obras de los Artistas de un mismo país".

434

El hecho de que Antonio Soler no mencione ni una vez el buen gusto musical en Llave de la modulación y antigüedades de la música (1762) es destacable. Sólo utiliza el concepto gusto de manera general en el sentido de placer (1762: 254 y 255).

435

Cfr. Feijoo (t. 4, 1765: 14): "En aquella primera edad del mundo reynaba el gusto mas conforme á la inspiración de la naturaleza; porque aun no le avian alterado la preocupación, el capricho, el fastidio de lo mejor, ó el mal exemplo del gusto extravagante de quien ocupase algún alto puesto: sucediendo en la infancia del mundo lo que en la infancia del hombre, en la qual el apetito movido solo del impulso natural se vá á aquel alimento mas proporcionado á la complexión, y el gusto al mas dulce; haste que en las siguientes edades la saciedad, el fastidio de lo que es en sí mas gustoso, ó el contagio de la agena extravagancia conducen á lo agrio, á lo amargo, á lo austero, á lo picante, &c.".

436

Dirige las siguientes palabras a la "señora devota, y aficionada á la Música" (t. 4, 1765: 1), a quien dirigió su Carta: "Prosiga, pues, V.S. en gozar á tiempos proporcionados de el honestísimo deleyte de la Música. Yo aplaudo con una muy sensible complacencia á su buen gusto, y aun participaría de él algunos ratos si pudiera [...]" (t. 4, 1765: 35).

437

Cfr. (t. 4, 1765: 15): "Mas lo que en esta materia releva mas la excelencia de la Música es, que el gusto de ella dispone el animo para la virtud".

245 instancia lo que más cuenta es el don individual. Es por ello que Rodríguez de Hita limita el efecto de las reglas en la educación musical y considera que ni la mejor de las formaciones puede compensar una capacidad creadora insuficiente. No se pueden dar lecciones de entendimiento, de gusto ni de elección; algo ilustran las reglas para todo, pero lo más está en cada uno y su disposición, genio y carácter del propio espíritu: por eso no podremos decir que todos los que estudian saldrán buenos, porque esto quiere, como todas las cosas, vocación.438 Él aboga por un camino medio, "la libertad discreta" 439 , según la cual las reglas deben ser enseñadas al alumno pero éste debe ser capaz de relativizarlas convenientemente. En su tratado Razón natural y científica de la música (Santiago de Compostela 1760), Antonio Ventura Roel del Río identifica el buen gusto con el nuevo estilo, es decir, que utiliza el concepto del gusto para referirse a un determinado estilo musical. 440 En sus esfuerzos por aunar lo clásico con lo nuevo Roel del Río relativiza el contenido progresivo del buen gusto como una nueva forma de composición que tiende a remitirse a las grandes obras del pasado, 441 y en su tratado de composición de 1766 (no publicado) se refiere al mal uso del buen gusto en la práctica musical; 442 por lo demás afirma que, basándose en el argumento de que tienen buen oído, los oyentes incompetentes se atribuyen un gusto musical y los músicos profesionales (en perjuicio de su propia arte) se suman al juicio laico contra un mejor saber. En el fascículo de El Censor del 23 de marzo de 1786, dedicado a la música, el anónimo autor se pregunta acerca del "discernimiento, y buen gusto en quanto á la Música" 443 . Al igual que Feijoo, identifica el buen gusto con la naturalidad y la sencillez y le parece que el gusto más sencillo que corresponda a la naturaleza 438 439 440

Citado por León Tello (1974: 215, n. 6). Citado por León Tello (1974: 215, n. 8). Cfr. Anglés/Subirá (t. 2, 1949: 195): "El Contrapunto no es propiamente Composición. Los Tonos son cinco, o sesenta; i el buen gusto, o nuevo estilo, pende de la más harmoniosa práctica". Cfr. Bonastre (1979: 74): "Hay un acuerdo con Rodríguez de Hita sobre el nuevo estilo, en el sentido de buscar unos elementos racionales que rijan el etéreo y resbaladizo buen gusto. Intenta Roel encontrar un justo medio entre el elemento 'científico', sistematizable, y el elemento 'estético', dependiente del buen gusto suficientemente razonado".

441

Cfr. Anglés/Subirá (t. 2, 1949: 75): "El sistema de reglas de composición para el nuevo estilo, deve sacarse de los Autores en general, i de lo dicho, i compuesto por los mejores Professores".

442

El capítulo del tomo segundo lleva el título Del buen gusto y mejor en las composiciones músicas. Cfr. Martín Moreno (1975: 114 y 118). Cfr. El Censor (t. 5, 1989: 532 [Discurso XCVII]).

443

246 es el mejor y el que permite acercarse más a la belleza. 444 Al contrario que con Roel del Río, el concepto de buen gusto no se utiliza aquí para designar un estilo musical innovador sino más bien conservador.

8.3.2 Antonio Eximeno y Pujades El concepto del buen gusto representa para Antonio Eximeno y Pujades una categoría central de sus consideraciones estéticas. En Dell'origine e delle rególe della música, colla storia del suo progresso, decadenza e rinnovazione (1774), las teorías pseudoaristotélicas de la mimesis constituyen la base del concepto del buen gusto de Eximeno. Ya que la meta de las artes de ingenio es la imitación de la naturaleza, el buen gusto como una cualidad inherente en el objeto consiste en "la conformidad de los objetos inventados con los naturales" 445 . Este buen gusto objetivo se corresponde con un "sentimiento de buen gusto" 446 por parte del sujeto. Eximeno no establece ninguna diferencia entre la percepción de un objeto natural y uno artificial ya que ambos producen, según su opinión, el mismo resultado en las personas. De la misma manera, el buen gusto de las artes de ingenio, al igual que las leyes de la naturaleza, es invariable en todas las épocas y naciones. 447 Al contrario, el mal gusto es variable porque el número de posibilidades para cambiar la naturaleza no es limitado. Variable es también el gusto, que Eximeno diferencia de buen gusto, ya que el "gusto de las artes" es "un placer" 448 que, según el individuo y las nacionalidades, puede ser causado por los diferentes objetos. Al contrario, el placer del buen gusto se encuentra bien determinado, es decir, "el placer de ver u oír expresada al vivo de la naturaleza"449. Además del buen gusto Eximeno contempla el concepto de genio. El genio del sujeto se constituye teniendo en cuenta dos elementos: el sentimiento de buen

444

445

Cfr. El Censor (t. 5, 1989: 547): "[...] el gusto de la naturaleza que tanto anhela por el placer como huye del trabajo, y de todos modos qualquiera cosa que no tenga mas que lo simplemente necesario, aunque parezca rustica y pobre, siempre será mas vecina de la belleza, que las que contienen superfluidades irracionales, en que la pompa y la abundancia procuran suplir la falta de designio, orden, proporcion, y propiedad, y en que los sentidos y la razón se confunden y fatigan". (1978: 182).

446

Eximeno (1978: 182).

447

Cfr. Eximeno (1978: 182): "El buen gusto de la elocuencia, de la poesía, de la pintura, de la escultura y de la música es hoy día el mismo que ha sido mil años ha".

448

Eximeno (1978: 234).

449

Eximeno (1978: 235).

247 gusto y el entusiasmo, que él define como "la viveza de la fantasía para avivar y combinar las imágenes de los objetos" 450 . Eximeno no resuelve de forma clara la cuestión de si el buen gusto es innato o adquirido. Por un lado define el sentimiento del buen gusto del sujeto como instinto,451 y por tanto innato, y por otro lado la formación del buen gusto se realiza gracias al trato del individuo con los "objetos que expresan al vivo la naturaleza" 452 . Por consiguiente, el buen gusto es una posibilidad potencial naturalmente desempeñada que debe formarse a través de la práctica. 453 En la novela de Eximeno Don Lazarillo Vizcardi los conceptos gusto y buen gusto son palabras clave.454 Durante su estancia en Valencia entre los años 1798 y 1802 Eximeno trabaja en el extenso texto. En una de sus cartas, datada en Roma el 7 de octubre de 1772, el autor ya expresa el proyecto de escribir una novela sobre la música con un toque satírico-humorístico, en un momento en el que se encuentra todavía redactando su obra sobre la teoría musical Dell 'origine e delle rególe della música.455 Eximeno finaliza el texto en Roma, durante su exilio. En el año 1806 envía el manuscrito a España para su publicación; sin embargo, su obra tendrá que esperar para ver por primera vez la luz en el Madrid de los años 1872 y 1873 y se publicará en dos volúmenes, ya a título postumo y editada por el poeta y compositor Francisco Asenjo Barbieri. 456 Don Lazarillo Vizcardi es una novela educativa con varios hilos arguméntales que se inspiran tanto en el Don Quijote de Cervantes 457 como en el Fray Gerundio Campazas de Isla.458 Eximeno representa la rivalidad de tres aspirantes

450

Eximeno (1978: 183).

451

Cfr. Eximeno (1978: 183).

452

Eximeno (1978: 235).

453

Cfr. Eximeno (1978: 52): "Bien conozco que en ningún arte se adquiera la facilidad ni se perfecciona el gusto sin la práctica".

454

Con razón Pollin caracteriza la novela como "una guía para hallar el camino del buen gusto musical" (1954: 570).

455

Cfr. Eximeno (1978: 301-302).

456

Cfr. Eximeno (1872/73). - Menéndez Pelayo (t. 3, 1883: 638-640), Pollin (1957), Fabbri (1975), Álvarez Barrientes (1991: 351-352).

457

Eximeno dedicó al Don Quijote de Cervantes una obra llamada Apología de Cervantes sobre los yerros que se le han notado en el Quixote, publicada en en el año 1806 y en la que se pronuncia contra la obra de Vicente de los Ríos del Quijote, que a su vez había aparecido en la edición de Don Quijote de la realizada por la Real Academia de la Lengua Española en el año 1780. Cfr. (1920: 68).

458

Cfr. Pollin (1954).

Miguel Madrid Análisis Mancha Pedrell

248 al puesto de maestro de capilla que ha convocado el cabildo de una capital de provincias española. 4 5 ' Sin embargo, la rivalidad por el puesto de maestro de capilla no es más que el marco narrativo en el que los contenidos musicales se introducen en forma de conversaciones, es decir, de charlas entre los diferentes protagonistas. El gran número de diálogos, junto con los diferentes modos de comportamiento de las figuras de la novela, ofrecen a Eximeno la oportunidad de exponer sus conceptos de teoría y estética de la música de una manera irónico-humorística en el campo ficticio de la novela y alumbrar puntos de vista controvertidos desde todas las perspectivas posibles. De esta manera, la novela de Eximeno se revela como un enorme compendio de la teoría musical; desde lo más elemental hasta la teoría de la composición y la estilística de la música. Entre los tres candidatos al puesto de maestro de capilla se encuentra el catalán domiciliado en Madrid Narciso Ribelles, "de óptimo gusto en todos los ramos de la música" 460 , que representa las opiniones del propio Eximeno y se convierte en el conductor espiritual de Lazarillo Vizcardi, joven héroe que da título a la novela. Este, movido por sus propios estímulos, se esfuerza por perfeccionar su buen gusto según el ejemplo de su padre, Eugenio Vizcardi, que posee "aquella delicada y agradable sensación que llamamos buen gusto"*61. Otra de las figuras centrales de la novela es la del extravagante y quijotesco viejo maestro de capilla Agapito Quitóles que, como ferviente lector de los tratados de música de Pedro Cerone y Pablo Nassarre, 462 representa el rancio concepto musical del canto llano con cánones enigmáticos y proporciones matemáticas. Para Ribelles, al igual que para Eximeno, el objetivo de la música consiste en tocar el alma del receptor por medio del oído, y compara este proceso con la

459

El procedimiento de selección descrito por Eximeno responde a las antiguas costumbres reales. La rivalidad por el Magisterio de la Capilla de la catedral de Salamanca, que tuvo lugar en el año 1789, puede ser contemplada como prototipo del procedimiento anteriormente señalado y como paradigma de la representación de Eximeno. Cfr. Hamilton (1937: 200-202), Artero (1947).

460

Eximeno (t. 1, 1872: 5).

461

Eximeno (t. 1, 1872: 10).

462

Pedro Cerone (1566-¿1613?), autor de El Melopeo y Maestro. Tractado de música theorica y pratica: en que se pone por extenso, lo que uno para hazerse perfecto Músico ha menester saber (Nápoles 1613), y Pablo Nassarre (1664-1730), autor de las obras Fragmentos músicos (Zaragoza 1683, Madrid 2 1700) y Escuela música según la práctica moderna (Zaragoza 1723/24). Cfr. Anglés/Subirá (t. 2, 1949: 230233, n. 259; 240-242, n. 265; 246-248, n. 270), Forrester (1973: 62-67).

249 función del sentido corporal del gusto.463 No es el cocinero sino el gusto del huésped quien tiene la obligación de decidir si la comida sabe bien. Eso ocurre igualmente con la música, ya que cada oyente puede decidir si le gusta o no una pieza musical determinada independientemente de su conocimiento de los "principios del arte"464. La calidad de la música se mide según el efecto que produce en el alma del oyente. El efecto sólo puede actuar como categoría subjetiva por parte del receptor individual y en cambio las reglas de la música no pueden hacerlo como medida cualitativa perteneciente a la categoría del objeto. Por tanto, el criterio del profano que sólo puede evaluar su efecto es superior al criterio del especialista más competente que sólo considera la cualidad objetiva de una pieza musical.465 Las teorías de Eximeno muestran, además de tendencias conservadoras, muchas cualidades innovadoras. Sus bases espirituales son el empirismo y el sensualismo.466 Como crítico musical, Eximeno es de corte más bien conservador: se revuelve contra el exceso de la música vocal por los medios por los que se articula la primera. Un ejemplo significativo de sus preferencias se puede encontrar en el hecho de que Joseph Haydn sea elogiado por Eximeno, pero Wolfgang Amadeus Mozart no se mencione en ningún lugar de su novela. La opinión según la cual Eximeno considera la música como un arte y no como una ciencia resulta por el contrario innovadora. Eximeno, que sigue estando influido por la teoría de la imitación, no puede diferenciar entre el efecto de la naturaleza y el de la obra de arte. Para revalorizar la música, Eximeno señala la novela como vehículo apropiado de propagación de sus ideas. La teoría que expone en forma discursiva en Dell'origine e delle rególe della música y que concibe para un público lector italiano, también es accesible a los lectores de su país gracias a una traducción al español. Más adelante, sin embargo, Eximeno se decidirá a presentar sus tesis de otra forma completamente diferente. Escribirá una novela redactada en su lengua materna con la que (si bien se dirige a un público específicamente español) alude a sus experiencias tanto en España como en Italia. Eximeno aspira a un público lector burgués, cuya formación del buen gusto

463

Cfr. Eximeno (t. 1, 1872: 126): "El primero objeto de la música es servirse del deleite del oido para mover el ánimo, así como la naturaleza se sirve del gusto del paladar para nutrir y mantener en vida á los animales".

464

Eximeno (t. 1, 1872: 127).

465

Eximeno formula la misma tesis en Del origen y reglas de la música: "[...] yo preferiré siempre para juez de una música un hombre culto y de buen gusto, aunque no conozca el valor de las notas, a un maestro de capilla que tenga la cabeza llena de contrapunto y de preocupaciones" (1978: 184).

466

Cfr. León Tello/Sanz Sanz (21981: 295).

250 quiere promover y cultivar. Que se sirva de la novela como nuevo medio de expresión artística de la burguesía y que enriquezca este género literario con la contribución original de una novela sobre la música tiene sin duda un gran valor entre sus rendimientos más prominentes.

8.4 La nueva conciencia de la historicidad del gusto A lo largo del siglo XVIII se descubrió la historicidad del concepto del gusto en función de dos puntos de vista diferentes. En primer lugar se reconoció el concepto metafórico del gusto como un fenómeno de evolución histórica, y los literatos se preguntaron por el origen del gusto aunque sin estudiarlo a fondo. En su introducción a las Riflessioni sopra il buon gusto de Muratori (1708), Bernardo Trevisano fue el primero en llamar la atención sobre el hecho de que el concepto del gusto usado metafóricamente tenga sus orígenes en España. Tal sentimento, così bene accordato e disposto, chiamarono alcuni un'armonia dell'ingegno; altri dissero che fosse il giudizio, regolato però dall'arte; certi una squisitezza di genio; ma gli Spagnuoli, più d'ogni altro nella metafora perspicaci, l'espressero con questo laconismo facondo: buon gusto. 467

Saverio Lampillas (1713-1810) nombró las reflexiones de Trevisano en su Saggio storico-apologetico della letteratura spagnuola contro le pregiudicate opinioni di alcuni moderni Scrittori Italiani468 y lo mismo hizo Forner, que en su Oración apologética por la España y su mérito literario (1786) escribió que el buen gusto nació en España y a partir de ahí se extendió al resto de Europa. 469 En segundo lugar se consideró el desarrollo histórico de las artes como un desarrollo del gusto de los artistas constantemente cambiante, que a su vez actúa como barómetro de la producción artística tanto de épocas pasadas como de la contemporánea. Ya desde mediados de siglo se utilizó el concepto del gusto en relación con la literatura de épocas anteriores y la discusión acerca del teatro y la lírica del Siglo de Oro. Luzán valoró especialmente a los poetas del siglo XVI Garcilaso de la Vega y Lupercio Leonardo de Argensola, a cuyo buen gusto opuso el culteranismo del siglo XVII con Luis de Góngora como máximo representante. Con sus

467

Citado por Mazzocchi (1988/89: 18).

468

Cfr. Lampillas (t. 1, 1778: 60-61). - Tietz (1980).

469

Cfr. Fomer y Segarra (1956: 95): "La expresión del buen gusto nació en España, y de ella se propagó a los países mismos que, teniéndola siempre en la boca e ignorando de dónde se les comunicó, tratan de bárbara a la nación que promulgó con su enérgico laconismo aquella ley fundamental del método de tratar las ciencias".

251 Orígenes de la poesía castellana (1754), Velázquez presentó una aportación para la reforma del buen gusto en la lírica y el teatro españoles, en el que se remitía a la poesía del siglo XVI y a los autores de teatro de la Antigüedad griega y latina.470 El equipara la historia de la literatura con una historia del gusto. Si de los escritores latinos de la Antigüedad opina que "el gusto de la Poesía era general en toda la Nación" 471 , de la corrupción del gusto que tuvo lugar a partir del siglo V afirma que empezó con la irrupción de los godos en España. 472 No es hasta el siglo XVI que podemos hablar de máxima prosperidad de la literatura española, 473 en la que, al igual que Luzán, Velázquez propone a Garcilaso de la Vega como principal modelo. 474 Hacia finales del siglo XVI y principios del XVII, no obstante, empieza una época de decadencia y el buen gusto de las artes tiende hacia el "mal gusto, que empezaba ya á reynar en la Poesía Castellana" 475 . Según Velázquez, hay tres grupos que son responsables de la decadencia del gusto: en primer lugar están aquellos que malinterpretan "las reglas de la Poesía drammatica" 476 , con autores como Cristóbal de Virués, Lope de Vega y Calderón entre otros;477 en segundo lugar tenemos la "Secta de los Conceptistas" 478 ; y en tercero la "Secta de los Cultos" 479 , entre los que cabe destacar a Góngora como máximo representante. Fue a principios del siglo XVIII cuando, en su opinión, comenzó a resurgir la literatura española. Como representantes de esta época nombra a Luzán (cuya Poética encabezó la reforma

470

Cfr. Deacon (1978: 65 y 78).

471

Velázquez (1754: 7).

472

Cfr. Velázquez (1754: 8): "Inundada España por los Godos, y demás Gente Septentrionales al principio del siglo quinto, se empezó á perder el gusto de la buena Poesia, degenerando esta de aquella gracia, y nobleza, con que los Españoles la havian recibido de los Romanos".

473

Cfr. Velázquez (1754: 57).

474

Cfr. Velázquez (1754: 60): "Se puede decir, que Garcilaso es el Petrarca de la Poesia Castellana".

475

Velázquez (1754: 65).

476

Velázquez (1754: 68).

477

En otro lugar de su libro, Velázquez hace responsable a Virués y a Lope de Vega por la supuesta pérdida del buen gusto nacional: "Este Virues, y principalmente el mismo Lope de Vega, fueron los que en tiempo de Cervantes empezaron á corromper el Theatro; corrupción, que despues fue cada dia tomando mas cuerpo, al passo que la Nación perdia el buen gusto, y las Letras iban caminando á su total decadencia" (1754: 107).

478

Velázquez (1754: 69).

479

Velázquez (1754: 69).

252 de la literatura) y también a Nasarre (presentado como reformador del gusto) 480 y Montiano y Luyando. Sobre la faceta lírica de Luzán dice Velázquez que "[...] es quien sostiene oi entre nosotros el buen gusto de la Poesia Lirica"481. La remisión a Garcilaso de la Vega, considerado por muchos autores como el renovador del buen gusto en el siglo XVIII, siguió persistiendo gracias a la reedición de sus obras: en 1765 se publicaron en Madrid las Obras de Garcilaso de la Vega ilustradas con notas. El editor y comentador anónimo de los poemas de Garcilaso fue Nicolás de Azara y Perera, y el hecho de que su nombre no apareciera nombrado en la edición resulta perfectamente comprensible si tenemos en cuenta la dura crítica a la sociedad española que contiene el prólogo. Para Azara esta reedición de las obras de Garcilaso de la Vega (indudable como modelo del buen gusto, en su opinión) supone una aportación más para la renovación del buen gusto en la lengua española y en su literatura. Azara critica duramente la poesía española del siglo XVII 482 y respecto a la "decadencia" 483 del idioma español considera que sólo hay un método para combatirla: la remisión a los grandes poetas españoles del siglo XVI, siglo al que se refiere mediante la expresión "siglo del buen gusto" 484 . El concepto del buen gusto, no definido por Azara, le sirve para referirse a un estilo sencillo y natural opuesto al culteranismo del siglo XVII. En su Comentario al Tratado de la Belleza de Mengs (1780), no obstante, intenta definir algo mejor el modo de funcionar del gusto: éste (en el sentido de placer) afecta exclusivamente a los sentidos mientras que la belleza actúa sobre los sentidos y la razón. 485 El gusto corporal lo llama Gusto del paladar o Gusto material y el artístico Gusto de las artes,486 Al igual que Feijoo, Azara concede a cada uno el derecho a su propio gusto pero considera que no todos los gustos tienen el mismo valor sino que la calidad de

480

481 482

483 484 485

486

Cfr. Velázquez (1754: 74): "D. Blás Nassarre, mientras vivió, ayudó á restablecer este gusto de nuestra buena Poesia; y la Disertación suya sobre la Comedia Española, que precede á la edición de las Comedias de Cervantes hecha en el año 1749, justifica lo mucho que en esta parte le debe la Nación". Velázquez (1754: 133). Cfr. Azara (1788: XV): "Entre los mismos Poetas hubo muchos que con lo que llamaban Cultura, y con sus insípidos equívocos contribuyeron no poco á corromper la frase Castellana". Azara (1788: V). Azara (1788: XXI). Cfr. Mengs (1780: 65): "[...] el Gusto es un efecto que reciben los sentidos, y no la razón". Mengs (1780: 67).

253 cada uno cambia considerablemente con respecto a la de los demás. Los juicios de gusto no necesitan justificarse pero sí, en cambio, los de la belleza. Según la exposición de Eximeno sobre la evolución histórica del gusto fue el gusto gótico el que provocó la decadencia de todas las artes, incluida la música. El estilo gótico se distingue por la variabilidad, que es dañina en el sentido de que renuncia a la sencillez regulativa. Es, pues, "el gusto de la extravagancia" como "gusto de la variedad, pero sin combinarla con la simplicidad" 487 . El siglo XVI ("la verdadera época de la restauración de las artes y por consiguiente de la música" 488 ) trajo consigo la renuncia al mal gusto y la remisión al buen gusto. En su Filosofía de la eloquencia {Mil), Capmany aplica a España las observaciones generales de Voltaire acerca del gusto nacional y también considera el siglo XVII como época de "corrupción" 489 del gusto. 490 Los autores españoles de esa época se desviaron de las pautas de la naturaleza, y el buen gusto se echó a perder mediante "extravagancias ingeniosamente monstruosas" 491 . La consecuencia de estos abusos fue el mal gusto, que Capmany describió como "una falsa idéa de delicadeza, energía, sublimidad, y hermosura" 492 . En la segunda edición Capmany se refirió explícitamente a los españoles "conceptistas del siglo XVII" 493 como a representantes del mal gusto y se esforzó por definir con más precisión el buen y mal gusto, aunque (y puesto que para la oratoria no cuenta ni con unas reglas ni con un modelo perfecto de buen gusto) nombra simplemente [...] estos principios generales dictados por la recta y sana razón: que todo lo que es correcto, puro, fácil, hermoso y natural se llama escrito ó dicho con gusto, es decir, con buen gusto, para que nos entendamos en castellano; y que todo lo que ofende á estas propiedades, debe, por el contrario, tenerse por vicio con el nombre de mal gusto. [...] En el mal gusto se encierran todos los vicios de estilo, que proceden de sobrada cultura, estudio, afectación, sutileza, destemplanza de colores retóricos, y vanidad de singularizarse. 494

487

Eximeno (t. 1, 1872: 31). Cfr. (1978: 256-262).

488

Eximeno (1978: 283-284).

489

Capmany (1777: 11).

4,0

En la segunda edición indica el advenimiento al poder del rey Felipe IV como inicio del mal gusto ( 2 1812: 45).

491

Capmany (1777: 12).

492

Capmany (1777: 12).

493

Capmany ( 2 1812: 101).

494

Capmany ( 2 1812: 44-45).

254 En sus Reflexiones (1780) Mengs esboza un resumen de la evolución histórica del gusto en las artes gráficas. 495 La Antigüedad griega supone para él, desde el punto de vista artístico, un climax que no se puede volver a alcanzar. Los griegos fueron los primeros en situar el verdadero gusto de las artes en un estado medio entre lo natural y lo divino. La decadencia empezó ya en la época romana y alcanzó su punto más bajo en la Edad Media. Es cierto que el Renacimiento reavivó el gusto con la figura de tres grandes pintores (Rafael, Correggio y Ticiano) pero, a diferencia de los clásicos, cada uno de ellos sólo alcanzó la perfección en algún apartado de la pintura: Rafael con el gusto de la expresión, Correggio con el gusto de lo agradable y Ticiano con el gusto de la verdad. La meta de Mengs es la combinación de estas tres partes ideales para conseguir uno nuevo y total. En su Discurso sobre el Gusto actual de los Españoles en la Literatura (1782), Sempere y Guarinos opina que España vivió su florecer cultural, al igual que su hegemonía política mundial, durante el siglo XVI. La consiguiente decadencia cultural y política del país estaba ya superada en el siglo XVIII, pues la renovación (que empezó ya con los reinados de Felipe V y Fernando VI) se estableció con firmeza bajo el reinado de Carlos III. Joseph de Vargas y Ponce llevó a cabo una atípica exposición de la historia del gusto en las ciencias al afirmar en su Elogio del rey don Alonso el Sabio (1782) que el gusto alcanzó sus peores cotas durante la Edad Media y que la época de Alfonso X el Sabio supuso "la época de la resurrección del buen gusto" 496 gracias a que el rey impulsó y propició el progreso de las artes y las ciencias. En Exequias de la lengua castellana, sátira menibea (1782), por su parte, Forner admiró a los poetas del siglo XVI y resaltó su condición de fuente de inspiración para los contemporáneos. Aborreció, por el contrario, a los culteranos y a los conceptistas del siglo XVII y dijo que con ellos había degenerado el español. En su evolución histórica el buen gusto está sometido tanto a la decadencia como a la ascendencia, puesto que a una época de buen gusto le sucede otra de extravagancia y viceversa. 497 Al igual que Forner, también Meléndez Valdés (en su Advertencia de 1797) llama la atención sobre la decadencia de la lírica en el siglo XVI y habla del mal gusto y la hinchazón que en el siglo pasado corrompió nuestra poesía, apartándola de las sencillas gracias con que la ataviáran en el anterior el tierno

495 496 497

Cfr. Mengs (1780: 21-27). Vargas y Ponce (1870: 374). Cfr. Forner y Segarra (1941: 77-78).

255 Garcilaso, el sublime Herrera, el delicado Luis de León y otros pocos ingenios que conocieron sus verdaderas bellezas.498 Sus propias obras las considera dentro de la tradición nacional poética del siglo XVI, a la que se relaciona conscientemente, y considera sus p o e m a s c o m o aportaciones para la renovación del buen gusto, lejos de la lírica gongorina del siglo XVII. 4 9 9 D e ahí que sus modelos sean poetas clásicos latinos: Horacio, Ovidio, Tibulio, Propercio o Anacreonte. 5 0 0 T a m b i é n la sencillez y la verdad son constituyentes del buen gusto. M e l é n d e z Valdés se dirige con su lírica a los "amantes del buen gusto" 5 0 1 y se encara a "los enemigos de las letras y el buen gusto" 5 0 2 .

8.5 La legitimación de las bellas artes por medio del concepto del gusto La cuestión de la utilidad j u g ó un papel primordial durante la época de la Ilustración. 503 Su importancia afectó a los m á s variados terrenos y entre ellos al de las bellas artes, que por aquel tiempo e m p e z a b a n a surgir c o m o disciplinas autónomas e independientes de las ciencias. Casi inevitablemente surgió la pregunta acerca de la legitimación de las bellas artes, que f u e respondida de m o d o m u y distinto p o r los diferentes autores 5 0 4 y que se trató en España sobre todo durante los años ochenta y noventa. En una época en la que m u c h o s de sus compatriotas se debían a las ideas de la Ilustración, y tenían por ello m u y presente la pauta de la utilidad, los artistas españoles se vieron constantemente c o n f r o n t a d o s con unos a r g u m e n t o s en función de los cuales sus disciplinas aparecían c o m o inútiles o superficiales. Los propios artistas y sus defensores se vieron obligados a justificar la utilidad de las artes, o bien a sustituir con otros criterios la pauta de utilidad. En este p u n t o el concepto del gusto resulta de gran importancia para los defensores de la libertad artística y de su utilidad pedagógica. En una carta fechada el 29 de j u n i o de 1767 y enviada al c o n d e de C a m p o m a n e s , Mengs le muestra a éste el interés de las artes gráficas por que se reconozcan sus

498

Meléndez Valdés (t. 2, 1925: 86).

499

Cfr. Meléndez Valdés (t. 2, 1925: 86): "[...] mis obrillas [...] han ayudado acaso á formar el gusto de la juventud y hacerle amar la sencillez y la verdad [...]".

500

Cfr. Meléndez Valdés (t. 2, 1925: 87).

501

Meléndez Valdés (t. 2, 1925: 87).

502

Meléndez Valdés (t. 2, 1925: 87).

503

Acerca del concepto de utilidad cfr. Álvarez de Miranda (1992: 301-317).

504

Acerca de la legitimación de las bellas artes en la teoría francesa de los siglos XVIII y XIX cfr. Steinwachs (1986: 13).

256 disciplinas y se presenta a sí mismo a favor de las bellas artes que se enseñan en la Academia de San Femando. Sé el amor de sólida gloria empeña V.S. lima, a proteger las letras, debe también mirar las artes como hermanas de ellas, igualmente útiles al público, menos peligrosas, y más inocentes.505 Al igual que las letras, también las artes son de uso público, pero resultan por su parte menos peligrosas y más inocentes, lo cual es entendido por Mengs como algo muy provechoso. En su Viage de España, Antonio Ponz legitima la arquitectura y llama la atención sobre su función pedagógica. Valora considerablemente la arquitectura y el trabajo de los arquitectos y en el cuarto volumen (publicado en 1774) se refiere a ésta como a "un principal ramo de la educación"506. La arquitectura no sólo supone una condición previa y un fomento de la pintura sino que la ocupación en sus destacados rendimientos proporciona unos conocimientos también aplicables, en su opinión, a otros campos. 507 En su Historia de la economía política de Aragón (Zaragoza 1798), el jurista y botánico Ignacio Jordán de Asso y del Río (1742-1814) se opone decididamente a todas las teorías idealistas acerca del rango elevado de las artes gráficas y las considera exclusivamente en función de su base económica y utilitaria. En el capítulo De las Artes de luxo diferencia las artes gráficas en función de su utilidad práctica para la sociedad 508 y a partir de ahí considera la pintura y la escultura como Artes de luxo;509 la pintura sobre todo (y pese a la escasa utilidad que proporciona a los coleccionistas) por los altos precios con los que los cuadros son considerados como artículos comerciales. Asso reprocha a ambas artes el hecho de que no lleven a cabo su determinación religiosa y pedagógica de medios para la promulgación de la fe y la enseñanza de historia natural. En oposición a la pintura y la escultura no considera la arquitectura (por su urgencia en la construcción de los edificios) entre las Artes de luxo.s>0 También la música encontró a sus partidarios. Tomás de Iriarte se esforzó por legitimarla en su obra La música (1779), afirmando que asume el horaciano

505 506 507 508 509

510

Campomanes (1983: 156, n. 90). Ponz (1947: 317). Cfr. Ponz (1947: 840). Cfr. Asso (1947: 160-164). - Mora (1972: 209-240). El concepto de lujo tiene para Asso una importancia político-social: "Luxo ha sido, y será siempre: todo lo que no conduce para vivir comodamente en el estado sociál" (1947: 216). Cfr. Asso (1947: 164).

257 prodesse et delectare.511 Eximeno, por su parte, se sirve de una moderna argumentación al describir la música en su novela Don Lazarillo Vizcardi (y basándose en el punto de vista de la utilidad económica) como un lucrativo ramo de la economía. 512 La poesía precisa igualmente una legitimación. Varios autores sólo la consideran válida cuando cumple con los criterios de la utilidad. En las Cartas marruecas de Cadalso, por ejemplo, la poesía se considerará como barómetro del gusto de una nación y un siglo. Con sus reflexiones acerca de la utilidad, Cadalso rechaza la poesía del culteranismo y respalda el valor de las obras épicas y satíricas que conducen al recuerdo de los héroes modélicos y al perfeccionamiento de las costumbres contemporáneas. El criterio del prodesse precede al del delectare.513 También Forner legitima la poesía valiéndose de su utilidad pedagógica: en su Carta de Don Antonio Varas al autor de la Riada (1784) deja bien claro que la poesía que no instruye al lector sino que sólo le proporciona placer es simplemente inútil.514 La propagación de una poesía sin una finalidad determinada propuesta por Erauso y Zavaleta y Fray Alexandro Aguado ya a mediados de siglo y en relación con la polémica acerca de la comedia del Siglo de Oro, no es sino una excepción. En el Papel circular de su Discurso Critico, Erauso y Zavaleta separa el arte dramático del resto de las artes, puesto que en su opinión todas ellas están enfocadas a un fin útil en función de las necesidades humanas, pero no así el arte dramático, que sólo proporciona diversión y distracción. 515 Fray Aguado define 511

Cfr. Iriarte (t. 1, 1787: 284): "De esta suerte la Música los nombres / De deleitable y útil se merece".

512

Lazarillo Vizcardi le preguntó en una ocasión a un obispo por qué los catalanes, que se habían entregado completamente a las manufacturas y al comercio, se dedicaban sobre todo al cultivo de la música, y ésta fue su respuesta: "[...] ése es un ramo de industria, é industria la más gustosa, porque se va con ella de fiesta en fiesta y de bureo en bureo [...]" (Eximeno [t. 1, 1872: 209]).

513

Cfr. Cadalso (1971: 174 [carta LXXVII]): "[...] la buena poesía es la piedra de toque del buen gusto de una nación o siglo; que despreciando las producciones ridiculas de equivoquistas, truhanes y bufones, las poesías heroicas y satíricas son las obras tal vez más útiles de la república literaria, pues sirven para perpetuar la memoria de los héroes y corregir las costumbres de nuestros contemporáneos [...]". Cfr. Lope (1973: 238-239).

514

Cfr. Forner y Segarra (1784: 15): "El deleite en la poesia es la golosina con que nos subministra la instrucción: deleite que no instruye, es una superfluidad del arte".

515

Cfr. Erauso y Zavaleta (1750: s. p.): "Todas las Artes tienen, á mi entender, objeto de utilidad fixa, y verdadera, respecto de la necessidad de los vivientes, excepto el de la Cómica, que como dirigido solo á obras en que se interessa el humano recreo, pende siempre de la aprehensión, é inconstancia del gusto, por lo regular, antojadizo, melin-

258 la poesía como un juego con reglas propias y no precisamente justificado por la utilidad sino más bien (y exclusivamente) por el placer que provoca en el receptor. En 1780 Azara justifica los orígenes del arte con la necesidad humana de luchar contra el aburrimiento. 516 Un autor desconocido que se esconde bajo el seudónimo de N. Philoaletheias ("amigo de la verdad") consideró en unas Reflexiones sobre la Poesía -publicadas en Madrid en 1787 y alusivas al título de d'Alembert Réflexions sur la poésie- que la finalidad de la poesía es libre.517 Philoaletheias reprocha a Batteux, entre otros, la insuficiente definición del gusto que propone en su obra Les Beaux Arts réduits à un même principe (1746) e intenta dar su propia opinion de "la causa del gusto que se siente quando se leen los Poetas" 518 . Sin embargo él mismo utiliza también el concepto del gusto de un modo irreflexivo puesto que su interés no está puesto en él sino en la definición de la poesía. Es a ella exclusivamente a la que adjudica la imaginación, diferenciada del análisis,519 y de ella dice también que la educación no es el deber del poeta sino que "[...] el fin del Poeta es deleytar: luego como no siempre los hombres se deleytan con los mismos objetos, la Poesía debe necesariamente variar" 520 . Philoaletheias rechaza la función modélica de la poesía y la poética antiguas para la época actual.521 Considera la formación del gusto literario como proceso dinámico y utiliza el concepto del gusto en el sentido de gusto nacional sometido

droso, y novelero. Esto supuesto, qué reglas pueden subsistir invariables, si el objeto se funda sobre la vasa de una mutabilidad continua?". 516

Cfr. Erauso y Zavaleta (1750: 69): "Lo que llamamos diversiones, espectáculos, Poesía, Música, Pintura y otras infinitas cosas, que fomentan y sostienen la sociedad, no conocen otro origen que el horror de anoyarse".

517

Cfr. Philoaletheias (1961). - Forner y Segarra (1941: 183), Nerlich (1964: 47-49), Urzainqui (1985: 397-399).

518

Philoaletheias (1961: 76).

5,9

Nicasio Alvarez de Cienfuegos se dirige en una carta del lector publicada en el Diario de Madrid el 4 de noviembre de 1787 contra la idea de Philoaletheias de adjuntar la poesía a la imaginación: "Si esto fuera así, no tendrían los Poetas más mérito que un delirante; y un delirante sería el mejor Poeta, pues sola la imaginación obra en él" (Philoaletheias [1961: 67]).

520

Philoaletheias (1961: 77).

521

Cfr. Philoaletheias (1961: 77-78): "Yo me atrevo a decir, que nada es más inútil o acaso más pernicioso para formar el gusto que la lectura de los Poetas antiguos, y de la Poética de Aristóteles. En efecto, hay tanta diferencia del gusto de los modernos Franceses al de los antiguos Romanos, como del de éstos al de los Germanos u los Godos".

259 al cambio de los tiempos. 522 Considera que la poesía no tiene una finalidad determinada y que no está sometida a ninguna regla: "nada es más necio que dar reglas para pintar las pasiones" 523 . En 1792 Francisco de Cabarrús dedica sus Cartas sobre los obstáculos que la naturaleza, la opinión y las leyes oponen a la felicidad pública a aquellas bellas letras que se sirven de los dos criterios que componen la base de sus teorías: utilidad y razón.524 Las bellas letras son el adorno de la sociedad: emplean con utilidad y sin inconveniente el crepúsculo de la razón, la ejercen, y no pocas v e c e s la fortifican [...]. S2S

Las bellas letras son un método de formación de la razón y como tal no se limitan a cumplir con el criterio de la utilidad sino que resultan además necesarias. De ahí que Cabarrús proponga que se impartan clases gratis sobre las bellas letras a todos los niños de hasta quince años. Después los jóvenes tienen que dedicarse a las actividades artesanas en bien y provecho de la sociedad, y sólo una minoría ("los talentos superiores" 526 ) seguirá estudiando en "seminarios, colegios de medicina, de jurisprudencia y de defensa" 527 . Así pues, Cabarrús concede a las bellas letras una función pedagógica como preparación para las elevadas disciplinas del derecho y la medicina. De este modo cumplen en esencia la función que las artes liberales tuvieron en los siglos anteriores. Los razonamientos pedagógicos acerca de las bellas artes son de gran importancia para Jovellanos, como de hecho todas sus ideas y actividades pedagógicas, motivadas por la convicción de que la cultura intelectual es la premisa decisiva para la prosperidad de una nación. 528 En su Reglamento literario é institucional, extendido para llevar á efecto el plan de estudios del Colegio Imperial de Calatrava, en la ciudad de Salamanca, fechado en Salamanca el 6 de octubre de

522

Philoaletheias utiliza la metáfora de la semilla del gusto: "Plauto y Terencio introduxeron el gusto y echaron las semillas que debían germinar en tiempo de Julio y de Octavio" (1961: 80).

523

Philoaletheias (1961: 83).

524

Cfr. Cabarrús (1938: 20): "Son muy efímeras [...] todas las instituciones que no se fundan en la razón y en la utilidad común [...]".

525

Cfr. Cabarrús (1938: 88).

526

Cabarrús (1938: 20).

527

Cabarrús (1938: 20).

528

En una carta del 23 de julio de 1800 de Gijón, Jovellanos escribe a Rafael de Floranes: "[...] para mí la instrucción es la primera fuente de toda prosperidad social, y a la demostración y a la persuasión de esta verdad están consagrados mi celo, mis luces, mi tiempo y existencia" (t. 3, 1986: 547, n. 1287).

260 1790, Jovellanos propone que en los primeros años de educación se instruya a los niños en las Humanidades,

pues éstas contribuyen a la formación del

gusto. 529 En una carta enviada a Dionisio del Águila y Torres (fechada en Gijón el 11 de enero de 1792) y escrita en relación con una reforma general de estudios, Jovellanos acentúa el significado de las Humanidades

y las considera base

de todos los demás estudios. 530 La función de las bellas letras la describe en un Curso de humanidades

castellanas

que terminó en Gijón el 13 de julio de 1794

y supuso un programa de estudios para el Real Instituto Asturiano de Náutica y Mineralogía,

fundado por él el 7 de enero de 1794. El programa estuvo marcado

por las referencias a John Locke y Etienne Bonnot de Condillac, y sobre todo a las Lectures

on Rhetoric and Belles Lettres (Dublín 1783) de Hugh Blair ( 1 7 1 8 -

1800). Las bellas letras conducen principalmente a la meta pedagógica de la formación del gusto. 531 Con ellas se abordan el alma, la imaginación y las emociones humanas. En una carta dirigida a Antonio Fernández de Prado y fechada el 17 de diciembre de 1795, Jovellanos defiende el estudio intensivo del idioma y la literatura españoles, la introducción de las clases de literatura en las escuelas del país y la fundación de una cátedra de literatura española. 532 Lo que sólo apuntó en su Curso de humanidades

castellanas y dejó entrever con mucha más

claridad en su correspondencia aparece directamente presentado en su ponencia Oración que pronunció

en el Instituto Asturiano, sobre la necesidad

de unir el

529

Cfr. Jovellanos (t. 1, 1924: 193): "El objeto de este estudio es formar el gusto de los colegiales que vengan al colegio, dándoles los conocimientos que se comprenden b a j o el nobre de humanidades, que, en suma, se reducen al arte de pensar, de hablar y escribir bien". Acerca de la datación cfr. (t. 5, 1956: 4 5 5 ) .

530

Cfr. Jovellanos (t. 2, 1985: 5 0 7 , n. 3 6 9 ) : "Trabajemos todos en esta buena obra, que no será poca gloria nuestra haber contribuido a restablecer los estudios, tan necesitados de reforma en todas partes. El de las Humanidades, como cimiento de los demás, merece de parte de usted el mayor cuidado [...]".

531

Cfr. Jovellanos (t. 1, 1924: 102): " L a s bellas letras consideran al hombre c o m o un ser dotado de imaginación. A ellas pertenece todo lo relativo á la belleza, á la armonía, á la elegancia, á la grandeza, y todo lo que puede ablandar el ánimo, lisonjear la fantasía y mover los afectos. Su fin principal es formar el gusto, aquella preciosa facultad, cuya falta es la que menos se disimula en la edad presente". Acerca de la datación cfr. (t. 5, 1956: 4 5 9 ) . - Polt ( 1 9 6 4 : 11, 4 6 - 5 1 ) y ( 1 9 7 1 : 75 y 84), Vogt ( 1 9 7 5 : 1 4 1 - 1 5 1 ) , Caso González ( 1 9 8 0 ) y ( 1 9 8 8 : 2 2 5 - 3 3 3 ) .

532

Cfr. Jovellanos (t. 3, 1986: 1 7 6 - 1 7 7 , n. 8 3 5 ) : "¿Por qué no tendremos también escuelas de Humanidades castellanas? ¿Por qué no enseñaremos los fundamentos de la elegancia, de la oratoria, de la poesía, esto es, los principios del arte del bien decir en castellano? Y perdiendo tanto tiempo en estudiar los que hicieron tan sublimes a Cicerón y Horacio, ¿por qué no daremos alguno al estudio de los que tanto engrandecieron y perfeccionaron el estilo de los fray Luises, Marianas y Cervantes? ¿No es cosa dolorosa que esté por fundar todavía la primera cátedra de estos estudios?".

261 estudio de la literatura al de las ciencias, expuesta en abril de 1797.533 Los alumnos del Instituto Asturiano se dedican sobre todo al estudio de las ciencias (matemáticas, náutica y mineralogía) pero la enseñanza de las "buenas letras"534 no es sólo útil sino también necesaria. Jovellanos utiliza como sinónimos los conceptos buenas letras y literatura, aunque no en el sentido de conocimiento y saber sino en el de literatura tal y como la entendemos hoy en día:535 "[...] las ciencias rectifican el juicio y le dan exactitud y firmeza; la literatura le da discernimiento y gusto, y le hermosea y perfecciona"536. Distingue las ciencias y la literatura según su función, y considera que las ciencias tienden sobre todo a la percepción del mundo mientras que la literatura promueve la elaboración intelectual y la forma de expresión de los conocimientos adquiridos con las ciencias y, además, la conservación del saber. Las buenas letras se consideran un medio para alcanzar el buen gusto. Sólo la especialización en uno de estos dos campos (las ciencias o las artes) contribuye a su perfeccionamiento,537 puesto que cualquier especialización conlleva un peligro al que se opone el buen gusto, como máxima instancia de juicio y necesario talento para superar las inconveniencias de la vida cotidiana. El buen gusto no sólo regula el hablar y escribir, el oir y el leer, sino también el sentir y el pensar: "[...] el buen gusto es como el tacto de nuestra razón"538. Gracias al buen gusto se pueden reconocer las "bellezas ó imperfecciones"539 de un texto literario cualquiera. No sólo es un modo de percepción de la belleza sino más bien la fuente de qualquier placer estético;540 y es que Jovellanos adjudica las ciencias a la razón y la literatura al corazón.541 Propaga, además, un acceso a los textos literarios totalmente

533

534 535

536

Cfr. Jovellanos (t. 1, 1924: 330-334). Acerca de la datación cfr. (t. 3, 1946: IX y 92, n.). - Cfr. Jovellanos (1987: 40-42). Jovellanos (t. 1, 1924: 330). Acerca del desarrollo del concepto literatura en el siglo XVIII cfr. Urzainqui (1987: 566-569), Álvarez de Miranda (1992: 435-461). Jovellanos (t. 1, 1924: 331).

537

Cfr. Jovellanos (t. 1, 1924: 331): "Sin duda que la subdivisión de las ciencias, así como la de las artes, ha contribuido maravillosamente á su perfección".

538

Jovellanos (t. 1, 1924:332).

539

Jovellanos (t. 1, 1924:332).

540

Cfr. Jovellanos (t. 1, 1924: 332): "Este tacto, este sentido crítico, es también la fuente de todo el placer que excitan en nuestra alma las producciones del genio, así en la literatura como en las artes, y esta deliciosa sensación es siempre proporcionada al grado de exactitud con que distinguimos sus bellezas y sus defectos".

541

Cfr. Jovellanos (t. 1, 1924: 333): "[...] el dominio de las ciencias se ejerce solo sobre la razón; todas hablan con ella, con el corazon ninguna; [...] Ved pues aquí el mas alto

262 novedoso: el estudio de los autores clásicos de la literatura latina y española no debe llevar únicamente a unos ejercicios de estilo sino a la formación del gusto. Se acabaron la simple imitación o el aprenderse las cosas de memoria; ahora se precisa una cuidadosa reflexión en relación a los textos literarios. La literatura pasa a ser, pues, una experiencia interna que puede producir una especie de "felicidad" 542 en el sujeto. 543 Jovellanos también dedica su atención a la legitimación de las artes gráficas. En varios fragmentos sin fecha acerca de las artes gráficas expresa su opinión de que la utilidad justifica las artes mechanicae

pero no así las bellas artes,544

que

se distinguen por su perfección, prodecen de la imaginación y son también percibidas por ésta. Las bellas artes tienen sentido y finalidad en sí mismas (una finalidad que no es la utilidad sino el agrado) 545 y, en definitiva, son el dominio del genio. 546 En sus ponencias, programas de estudios y cartas, Jovellanos legitima las bellas artes presentando no sólo su función ético-moral y pedagógica sino también su efecto sobre los hombres. Juan Meléndez Valdés coincide con Jovellanos en afirmar que la literatura contribuye a la formación del gusto. 547 La Advertencia a la edición de su lírica (Valladolid 1797) constituye una metódica defensa de la poesía remitiéndose a su utilidad. 548 En su opinión "las buenas letras y las artes"549 conducen a la formación del gusto, a la depuración de las costumbres, a la comunicación entre los oficio de la literatura, á quien fué dado el arte poderoso de atraer y mover los corazones, de encenderlos, de encantarlos y sujetarlos á su imperio". 542

Jovellanos (t. 1, 1924: 334). Acerca del concepto felicidad (1992: 271-300).

543

En su Compendio del Arte Poética el jesuita Antonio Burriel ya expresó una idea similar cuatro decenios antes de Jovellanos: "[...] aquel es el principal fin de algún Arte, que mas se acerca al fin universal, y supremo de todas ellas; y es cierto también, que este fin es la felicidad" (1757: 27).

544

Cfr. Jovellanos (t. 2, 1926: 544-546).

cfr. Alvarez de Miranda

545

Cfr. Jovellanos (t. 2, 1926: 544-545).

546

Cfr. Jovellanos (t. 2, 1926: 545): "El genio es una planta rarísima, y en las artes de imaginación la excelencia está reservada al genio".

547

Quintana también considera la poesía como escuela del buen gusto y denomina la Escuela Salmantina en su Noticia histórica y literaria de Meléndez (1796) como "[...] escuela de literatura, de filosofía y de buen gusto que desarrugó de pronto el ceño desabrido y gótico de los estudios escolásticos, y abrió la puerta á la luz que brillaba á la sazón en toda Europa" (1928: 110).

548

Cfr. Poetas líricos del siglo XVIII (t. 2, 1925: 86-89).

549

Poetas líricos del siglo XVIII (t. 2, 1925: 88).

263 hombres y a la perfección de la sociedad. La literatura, especialmente, contribuye a la relajación y regeneración del trabajador. La idea de Meléndez Valdés es [...] la defensa de las buenas letras contra algunos que las miran con ceño y juzgan incompatible su afición con los deberes de otras profesiones; gentes necias ó mal intencionadas, que, faltas de gusto ó de talento, murmuran de lo que no entienden, y quieren más seguir en su ignorancia que aplaudir en los otros las cualidades de que carecen. 550 Resulta más bien extraordinaria la función que Vicente Martínez Colomer atribuye a la poesía en su novela El Valdemaro

(1792), en la que aparece descrita

como una huida de la realidad o un refugio paradisíaco. El palacio de Felisinda, al que va a parar el protagonista de la novela (Valdemaro), es al mismo tiempo un locus amoenus

y un Parnaso. Allí Felisinda dice a Valdemaro:

Os maravillaréis, [...] gallardo Valdemaro, de ver que por todo palacio respira el gusto de la poesía. En este recinto hermoso donde tengo mis estados observaréis trasladado el Parnaso, que procuramos cultivar mis damas y yo. [...] Este excesivo gusto que siempre he tenido en la poesía me hizo abandonar el estrépito de las ciudades para retirarme a este secreto ángulo de tierra [...].551 La poesía proporciona, por una parte, la percepción del gusto (el gusto que se puede percibir por todo el palacio), pero por otra también el receptor de la poesía debe aportar su propio gusto (algo que ya hace Felisinda). Esta es la respuesta de Valdemaro: Yo, señora, también soy muy aficionado a la poesía, a ese bello ramo de literatura que tanto interesa y encanta a las gentes de gusto. 552 Siguiendo con las ideas de Jovellanos, Alberto Lista llama la atención acerca de la importancia de las bellas letras en la educación juvenil, debido sobre todo a su contribución en la formación del gusto, y así lo constata en sus Lecciones literatura

española

para el uso de la clase de Elocuencia

y Literatura

del

de

Ateneo

español fe 1822. 553

550

Poetas líricos del siglo XVIII (t. 2, 1925: 88).

551

Martínez Colomer (1985: 187).

552

Martínez Colomer (1985: 188).

553

Cfr. Juretschke (1951: 425, Apéndice III): "El estudio de las bellas letras obra, pues, directamente sobre el gusto, que ha de juzgar de las composiciones y sólo de una manera indirecta sobre el genio que las ha de producir".

264 9.

El hombre de buen gusto como ideal de la sociedad

En la sociedad española del siglo XVIII, en la que (sobre todo en las grandes ciudades comerciales de la periferia) se había ido formando progresivamente la clase social de la burguesía, empezaron a perder importancia las estructuras jerárquicas basadas en el nacimiento y a imponerse los valores más propiamente burgueses. En este sentido, el buen gusto se contaba entre aquellos valores que contribuían a consagrar la identidad de la burguesía como clase social y permitían su diferenciación en una sociedad en la que la ascendencia noble iba dejando de ser valorada como motivo de distinción social y se empezaba a discutir sobre el papel de la nobleza en la sociedad. En la segunda mitad del siglo XVIII el hombre de buen gusto se convirtió en un ideal social, comparable por su vital importancia (claro que salvando las condiciones y funciones distintas) al del honnête homme francés del siglo anterior. Los inicios del ideal del hombre de buen gusto se remontan ya al siglo XVII. En su aforismo hombre de buena elección del Oráculo manual y arte de prudencia de 1647, Gracián explica la elección como resultado del gusto\5S4 las premisas para una buena elección son "el buen gusto y el rectísimo dictamen"555. El Hombre de buena elección no sólo sabe lo que escoger sino que además opta por lo mejor. En un Memorial de los pintores de Zaragoza, probablemente del año 1677, se llama hombres de buen gusto a aquellos que reconocen y saben apreciar la belleza y el valor de una pintura. El concepto del hombre de gusto no aparece en la poética de Luzán pero sí lo hace el de "hombre de juicio"556, a quien dedica su atención y a partir del cual se refiere también a los "ingenios de buen gusto"557 que se distinguen por valorar a los poetas de la Antigüedad. Sólo a partir de mediados de siglo empiezan a descubrirse nuevas aportaciones en este sentido: para Erauso y Zavaleta los discretos, esto es, los hombres de buen gusto, son aquellos que encuentran placer en el teatro del Siglo de Oro español y considera que éstos siguen siendo predominantemente los nobles; también Agustín Sánchez (en su Dictamen al Discurso Critico de Erauso y Zavaleta) utiliza la expresión "los hombres discretos, y de buen gusto"558; y en sus Apuntamientos de algunas ideas para fomentar las 554

555 556 557 558

Cfr. Gracián (1960: 101-104). Acerca del concepto elección de Gracián cfr. Jansen (1958: 71-73). Gracián (1960: 165, n. 51). Luzán (1974b: 127). Luzán (1974b: 136). Erauso y Zavaleta (1750: s. p.).

265 Letras (1750) Andrés Marcos Burriel se refiere a los hombres cultos como a hombres de gusto. A principios de los años sesenta el periodista Nipho utiliza en su Caxón de sastre expresiones como "personas de gusto delicado"559 o "personas de buen gusto"560. También para él (como para Erauso y Zavaleta) los expertos dentro del público teatral son los discretos y los hombres de buen gusto, pero, a diferencia de Erauso y Zavaleta, Nipho no se refiere especialmente al público teatral cortesano sino a todo aquél que venga determinado por la razón. En La nación española defendida de los insultos del Pensador y sus secuaces define al hombre de gusto, que no sigue directamente las reglas sino su propia imaginación, que, eso sí, está moldeada de modo que debe actuar dentro del margen de las reglas. Así pues, el hombre de gusto cuenta con una cierta libertad artística.561 El juicio guía el entendimiento y el gusto la imaginación (o el genio). El gusto es un sentimiento que favorece la libertad de elección del artista acerca de cuándo le está permitido pasarse de los límites y cuándo no; es, pues, un elemento que regula los hechos situados entre los extremos de la progresión y la permanencia.562 Tomás de Iriarte se manifiesta en sus Consideraciones que se han tenido presentes para la extensión del Plan de la Academia de Ciencias y Buenas Letras de 1779 y lo hace en relación con la sección de traductores de la Academia, planeada acerca de la formación del hombre de gusto, a quien las traducciones de modelos extranjeros resultan de gran importancia por lo que puede aprender de ellas.563 En su Viage de España, Antonio Ponz se sirve también de la expresión "hombre de buen gusto"564 y la amplía con el concepto del juicio racional (estrechamente

559

Nipho (t. 1, 1781: 325).

560

Nipho (t. 5, 1781: 323).

561

"El hombre de gusto nunca se deja encadenar: escucha la voz de las reglas, pero sigue a su imaginación; y si ésta es dichosa, toca el obedecer a las reglas" (citado por McClelland [1975: 81]).

562

Cfr. cita en McClelland (1975: 68): "El crítico racional y que piensa [...] conoce la verdad del entendimiento, y la verdad de la imaginación: de las cuales la una es una imagen viva y atrevida de la otra. El juicio es la regla de la primera; y el gusto pauta y nivel de la segunda. Tócale al juicio determinar y fijar nuestras opiniones; tócale al gusto retocar y afirmar los rasgos de la imaginación y del genio; y por último, el gusto no es otra cosa que aquel cierto sentimiento de libertad, que pronto, y prevenido para exceder de los límites prefijados, se estrecha en sí mismo, y sabe admirar al mismo tiempo, tanto la audacia, como la retentiva".

563

Cfr. Kaufmann (t. 1, 1981: 770).

564

Ponz (1947: 408).

266 relacionado con el buen gusto) para hablar de las "gentes de juicio y de buen gusto"565, cuyas vidas están definidas por ese buen gusto que lleva a la perfección y actúa concretamente en todos los campos de la vida cotidiana. Mientras que el hombre de buen gusto de Ponz no sólo se refiere a las bellas artes sino que representa precisamente un modo de vida, para José Nicolás de Azara supone la figura de aquel que se basa en su ratio para conocer la pintura. D e ahí sus definiciones de hombre de mal gusto y hombre de buen gusto: Hombre de buen Gusto en Pintura es aquel que tiene tanto juicio, que distingue, luego que ve una cosa, si es buena ó mala, como ella es efectivamente, según la razón. El hombre de mal Gusto es aquel á quien las cosas malas y faltas de razón gustan mas que las buenas.566 Azara parte de nuevo de la base de que el juicio sobre el gusto está formado racionalmente. N o se trata aquí del Gusto del paladar

o del Gusto material

sino

del Gusto de las artes. Y lo que sirve para el receptor sirve también para el artista.567 Al gusto artístico se refiere Azara como a "el producto del ingenio y del entendimiento del artífice"568. La referencia al hombre de buen gusto también le resulta familiar a Félix María de Samaniego, quien en sus Observaciones sobre las Fábulas Literarias originales de D. Tomás de Iriarte (1782) llama la atención sobre el hecho de que para muchos de sus contemporáneos el gusto sea la única instancia de juicio válida. 569 Samaniego está de acuerdo con la variabilidad del gusto en función de las diferentes épocas y lugares, pero parte también de la naturaleza inalterable del gusto que permanece incluso cuando han cambiado tanto de forma que ya casi no se puede reconocer. 570 565

Ponz (1947: 107; cfr. 200).

566

Mengs (1780: 67).

567

Cfr. Mengs (1780: 67): "[...] un Pintor es de mal Gusto, si entre los objetos de la Naturaleza escoge lo malo para su arte; como al contrario será de buen Gusto si escoge lo mejor".

568

Mengs (1780: 67).

569

Cfr. Samaniego (1866: 124): "[...] aun hay entre nosotros bastante número de personas, entre las cuales el buen gusto es la única regla de sus decisiones". Indicando el concepto hombre de buen gusto Samaniego corrobora su juicio negativo de una fábula de Iriarte: "¿Qué hombre de buen gusto ha de ir á suponer, que Esopo sin ton ni son pondría el elogio de la fidelidad en boca de un ratón, de un animal gloton y perturbador, que á cada paso quebranta esta virtud, y á cada instante olvida las leyes de la hospitalidad?" (1866: 125). - León de Arroyal (1755-1813) asigna la competencia de juicio literario a los "hombres de buen gusto". Cfr. Pallares Moreno (1993: 87).

570

Cfr. Samaniego (1866: 120): "El gusto está sujeto á mil particularidades de tiempo y lugar, las cuales, sin que precisamente muden su naturaleza, alteran y modifican sus formas con tal extremo, que algunas veces lo desfiguran hasta hacer que sea descono-

267 En Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origine fino al presente (1783), Arteaga describe al uomo di gusto como a un tipo propio. 57 ' El diferencia cinco clases de espectadores en las funciones de ópera, cuatro de los cuales sólo se interesan por aspectos parciales de la representación: en primer lugar el hombre de mundo (uomo di mondo), que sólo se interesa por las opiniones de moda y no percibe más que la parte social de la ópera; en segundo lugar el político, que valora la ópera como un factor económico; en tercer lugar el erudito, que se interesa por el conocimiento de los rasgos externos de la ópera (como condiciones previas, fechas o ediciones de la obra); y en cuarto lugar el filósofo, que relaciona la ópera con sus propios principios, observa su contenido moral y analiza las emociones que en ella se representan. En oposición a estos cuatro tipos, el uomo di gusto es el único que percibe la ópera por sí misma. El es el único que comprende su esencia; los demás se pierden en consideraciones secundarias. Arteaga define, pues, al uomo di gusto como a un hombre sensible y de imaginación activa, que sabe observar con exactitud la naturaleza y al hombre, que conoce las obras poéticas de Boileau, el Longinos y Horacio, y que, de la comparación de las diferentes bellezas de las diferentes obras, se forma en el espíritu "una immagine del Bello ideale"572 que le sirve como pauta. Arteaga valora a los grandes autores de teatro de todos los tiempos y nacionalidades, entre los que se encuentran también, por supuesto, Lope de Vega y Calderón. 573 La idea de Arteaga de un Bello ideale interior que actúe como medida referencial le acerca a un aforismo de las Pensées de Biaise Pascal (1623-1662), publicados en París en 1669. Según éste, cada individuo posee un modelo interior con el que mide la belleza y fealdad de las cosas; y la concordancia entre el modelo individual y el objeto de su conocimiento es lo que provoca el placer. La comparación entre lo interno y lo externo es el resultado de una intuición espontánea y directa, ajeno a la actividad del entendimiento o de los sentidos. Il y a un certain modèle d'agrément et de beauté qui consiste en un certain rapport entre notre nature faible ou forte telle qu'elle est et la chose qui nous plaît. Tout ce qui est formé sur ce modèle nous agrée, soit maison, chanson, discours, vers,

cido. Así pues, aunque se admira siempre á Homero y á Virgilio, estoy bien asegurado de que nuestra admiración hácia estos dos poetas es muy distinta de la que causaron á los antiguos, y no por razón de la diferencia de principios, que nunca han variado, sino es por la de los tiempos y costumbres, que están bien lejos de ser los mismos. ¿Cuántas cosas emboban en Londres que se desprecian en Paris? Lo que es excelente en el Norte de la Europa se considera medianía á la parte del Sur [...]". 571 572 573

Cfr. Arteaga (t. 1, 1785: XIII-XXIII). Arteaga (t. 1, 1785: XX). Cfr. Arteaga (t. 1, 1785: XXI).

268 prose, femme, oiseaux, rivières, arbres, chambres, habits, etc. Tout ce qui n'est point fait sur ce modèle déplaît à ceux qui ont le goût bon.574 En los años noventa el concepto del hombre de buen gusto se propagó considerablemente y se convirtió en una locución tan dada por supuesto que dejó de precisar cualquier tipo de explicación. 575

10. Esbozo del desarrollo del concepto del gusto en el siglo XIX Que la concepción del buen gusto fue quedándose cada vez más fijada en una muletilla en la que parecía estar adherido el carácter de lo inflexible y lo cotidiano como estereotipo de la virtud burguesa, es algo que se puede observar tras la lectura de un catecismo burgués satírico, concebido como un juego de preguntas y respuestas y publicado por la Crónica Científica y Literaria de Madrid el 29 de octubre de 1819. Sobre el buen gusto se dice: "P. ¿Qué es el buen gusto? R. El enemigo del genio"576. Pese a todo, el buen gusto siguió considerándose en los campos de la poética y de la crítica literaria del siglo XIX como un barómetro de calidad válido (sin necesidad de ser especialmente legitimado de ningún modo). 577 El clasicista Leopoldo Augusto de Cueto, marqués de Valmar (1815574

Cfr. Pascal (1962: 274-275, n. 585). En el Discours sur les passions de l'amour asignado a Pascal se expresa la idea de un modelo interior que funciona como pauta. Cfr. Pascal (1954: 539): "L'homme n'aime pas demeurer avec soi; cependant il aime: il faut donc qu'il cherche ailleurs de quoi aimer. Il ne le peut trouver que dans la beauté; mais comme il est lui-même la plus belle créature que Dieu ait jamais formée, il faut qu'il trouve dans soi-même le modèle de cette beauté qu'il cherche au dehors. Chacun peut en remarquer en soi-même les premiers rayons; et selon que l'on s'aperçoit que ce qui est au-dehors y convient ou s'en éloigne, on se forme des idées de beau ou de laid sur toutes choses".

575

En el prólogo a su Diccionario de las Nobles Artes (1788), Rejón de Silva se refiere al "hombre de buen gusto" (1788: s. p.). En la novela El Valdemaro (1792) de Vicente Martínez Colomer, la poesía se considera una parte de la literatura apreciada por las "gentes de gusto" (1985: 188). Y en la Advertencia del traductor que escribió para su traducción (publicada en 1796) de la obra de Eximeno Del origen y reglas de la música, Gutiérrez se refiere a aquellos que cubrieron la obra de Eximeno con sus alabanzas como a "los hombres de gusto y de sana filosofía" (Eximeno [1978: 49]).

576

Citado por Carnero (1978: 222).

577

El buen gusto es un concepto clave en La poética (1827) de Martínez de la Rosa (t. 2, 1962: 229-230). Escribe en una nota: "El buen gusto llega a convertirse por la repetición de actos en una especie de sentido interno, por cuyo medio no apercibimos instantáneamente (y sin que aparezca siquiera el juicio que forma nuestro ánimo) de las buenas prendas o de los defectos de un escrito; y a esta cualidad ha debido sin duda que se le dé figuradamente el nombre de gusto. Nada hay, pues, tan importante como ejercitarlo con buenos modelos, para acostumbrarnos insensiblemente a sus bellezas; porque una vez adquirido este hábito, desechamos maquinalmente, y como por natural instinto, lo que nos produce una sensación ingrata" (t. 2, 1962: 250).

269 1901), escribió un Bosquejo histórico-crítico de la poesía castellana en el siglo XVIII (Madrid 1869) en el que atribuyó por ejemplo el "mal gusto" a José de Villarroel, de cuyos poemas dijo que lo eran "á costa del buen gusto y de la razón"578. Marcelino Menéndez y Pelayo (1856-1912), por su parte, se sirve a menudo del concepto del gusto para legitimar exclusivamente sus valoraciones estéticas, que desde el punto de vista actual podríamos considerar arbitrarias y caprichosas, además de desproporcionadas respecto al objeto valorado por él.579 Menéndez Pelayo se considera a sí mismo como un "hombre de gusto" 580 y cree firmemente en la existencia de unas reglas reconocidas, obligatorias y en última instancia universales del buen gusto,581 También Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), amigo suyo, poeta y compositor que le ayudó considerablemente en la redacción del capítulo dedicado a la música en la Historia de las ideas estéticas de España, se debe a la normativa del buen gusto.5*2 Asenjo Barbieri escribió el prólogo a la primera edición del Don Lazarillo Vizcardi (datado el 25 de julio de 1872) y en él presentó a los lectores una novela deliciosa cuyo texto ofrecía al "hombre de buen gusto, reglas en que fundarlo" 583 . Según él se trataba de una novela escrita en definitiva para "las gentes ilustradas y de buen gusto que se recrean con sus efectos" 584 . Con su edición de la novela de Eximeno, Asenjo Barbieri pretende, pues, nada menos que una actualización del buen gusto en el sentido de la época española de la Ilustración.

578

Poetas líricos del siglo XVIII (t. 1, 1929: XCII).

579

Por ejemplo, caracteriza la literatura filosófica española de los siglos XV y XVI mediante el concepto de buen gusto. Cfr. Menéndez Pelayo (t. 2, 1883: 7): "la mayor pureza de gusto la cual traía consigo la aversión a las sutilezas y argucias". Acerca de las valoraciones ideológicas de autores y textos por parte de Menéndez Pelayo cfr. Rodiek (1977), Gumbrecht/Sánchez (1984: 215-231).

580

Cfr. Rodiek (1977: 136).

581

Rodiek (1977: 153).

582

Acerca de Asenjo Barbieri cfr. Guitón (t. 1, 1993: 103).

583

Eximeno (t. 1, 1872: LIX).

584

Eximeno (t. 1, 1872: LXI).

CONCLUSIONES El sistema tradicional de las artes liberales en España resultó válido hasta el siglo XVI, época en la que el trivium -ampliado con otras disciplinas- pasó a formar parte de los studia humanitatis. Es cierto que también en el siglo XVII nos encontramos a menudo con la denominación artes liberales, pero su significado empezó a resultar cada vez más ambiguo y disciplinas que hasta el momento nada habían tenido que ver con las artes liberales empezaron a considerarse parte de ellas. Su largo proceso de desarticulación duró hasta bien entrado el siglo XVIII. Durante la primera mitad de este siglo muchos autores españoles siguieron anclados en las clasificaciones tradicionales de las artes liberales y mechanicae, cuyos contenidos, de todos modos, alteraron considerablemente. Al mismo tiempo, no obstante, en las ideas de esos autores marcados por los inicios de la Ilustración se puede descubrir un buen número de rasgos innovadores referentes a sus reflexiones sobre las artes y las ciencias. La influencia del extranjero fue definitiva para la integración de nuevas ciencias experimentales en las clasificaciones, y Francia en concreto contribuyó a la división de las disciplinas en bellas artes (Beaux Arts) y ciencias (Sciences). Que la unidad de las artes y las ciencias también se había convertido en un asunto problemático para los autores españoles de las primeras décadas del siglo es algo que se puede deducir de la recurrente discusión sobre las relaciones entre las artes y las ciencias. Pero al contrario que en Francia, en donde la división entre arte y ciencia se manifestó en una subdivisión en dos clases de disciplinas de contenido básicamente diferentes (por una parte las bellas artes y por otra las ciencias), en España la división no se hizo por de pronto en función del contenido de las disciplinas sino más bien en relación a un predominio de la práctica (artes) o de la teoría (ciencias). Cabe decir, por supuesto, que la actividad intelectual en las artes se determinó variablemente. Las artes mechanicae se convirtieron en un apartado completamente independiente de las artes y las ciencias al que nadie atribuía ni el más mínimo contenido intelectual. En cualquier caso, y salvo unas pocas excepciones, la mayoría de los autores siguió valorando escasamente las artes mechanicae. En la primera mitad del siglo XVIII sólo se encuentran intentos de emancipación de las bellas artes en las figuras de Luzán y Feijoo. El primero consumó implícitamente la división entre ciencias y artes al presentar las bellas artes como grupo propio y homogéneo. Casi una década antes que Charles Batteux, él consideró la imitación como el principio básico de las bellas artes; pero, en cualquier

272 caso, esa autonomía de las bellas artes y su separación de las ciencias que Luzán empieza a desarrollar concurren en su Poética con la tradicional consideración de la unidad de artes y ciencias, de modo que la autonomía de las bellas artes se verá claramente limitada por su subordinación a la política y la moral. La desarticulación del sistema de las artes liberales y de la formación de una nueva sistemática para las artes y las ciencias, se puede observar claramente en la obra de Feijoo: en sus escritos de la primera mitad de siglo recurre a las bellas artes y les atribuye diversas disciplinas; más adelante, a principios de los años cincuenta, las artes liberales y las bellas artes (música, pintura, escultura, arquitectura y retórica) parecen tener aún la misma validez; y finalmente a principios de los años sesenta Feijoo deja de referirse a las artes liberales y sólo considera las bellas artes poesía, música, pintura y escultura. Durante la primera mitad de siglo sólo se descubren dos clasificaciones científicas, extensas y sistemáticamente trabajadas: la primera está contenida en la utopía Sinapia y la segunda en el programa iconográfico de Sarmiento para la decoración del Palacio Real. El autor de Sinapia, perteneciente al grupo de los novatores, concibió un programa científico utópico claramente influido por Francis Bacon y dirigido contra la escolástica, en el que la teología seguía estando presente pero de un modo mucho más discreto y con menor primacía y las ciencias naturales experimentales se equipararon a las humanidades. Los esquemas de las artes liberales y las artes mechanicae se irán sustituyendo progresivamente por un orden nuevo y marcado por una fe absoluta en la evolución de la técnica y las ciencias naturales. Ciencia y política están íntimamente relacionadas por la utilidad práctica que ambas proporcionan, esto es, por el beneficio que proporcionan a la sociedad a partir de sus aportaciones teóricas. La clasificación científica propuesta por Sarmiento a finales de los años cuarenta e integrada en su programa iconográfico para el Palacio Real resulta un poco menos progresista que la de Sinapia: aunque también mezcla elementos tradicionales y modernos sigue no obstante subordinando el saber a la teología. El núcleo de su clasificación está constituido básicamente por las -también algo modificadas- artes liberales, aunque también tiene en cuenta a las ciencias experimentales. Sarmiento relaciona las aspiraciones ilustradas de su época con destacadas hazañas culturales y descubrimientos científicos de la tradición española. Tanto desde el punto de vista de la exigencia intelectual como del contenido, éste programa iconográfico resulta comparable al de la biblioteca de El Escorial. Los años que se sucedieron hacia mediados de siglo resultaron ser importantísimos tanto en España como en Francia para la división de las artes y las ciencias. En Francia, por ejemplo, y a principios de los años cincuenta, los autores

273 relacionados con la Encyclópdie llegaron a considerar definitivamente las Beaux Arts como un canon relativamente estable y compuesto por cinco disciplinas: poesía, música, pintura, escultura y arquitectura. Pese a la prohibición de la Encyclopédie en España, ésta fue intensamente recibida y tuvo una gran influencia, por supuesto no sólo en las ciencias y las artes. No es que los españoles tomaran al pie de la letra las clasificaciones de los autores de la Encyclopédie sino que las recibían más bien como sugerencias y catalizadores o incluso, en casos aislados, como objetos de crítica (Juan Andrés). De gran influencia en España fue la obra de Charles Batteux Les Beaux Arts réduits à un même principe (1746). En comparación con el país vecino, en España el proceso de formación de las bellas artes y su emancipación de las ciencias tuvo lugar con unos años de retraso (es decir, hacia finales de los setenta y sobre todo durante los ochenta), pero eso no impidió que en la segunda mitad de siglo se alterara en España, mucho más que en Francia, no sólo la elección de aquellas disciplinas que se consideraban como bellas artes sino también su número, que ascendió entre cuatro y ocho disciplinas. No sin restricciones podemos afirmar que entre los años sesenta del siglo XVIII y principios del XIX se creó en España un cierto consenso básico según el cual se consideraban seis disciplinas como pertenecientes al grupo de las bellas artes: poesía, retórica, música, pintura, escultura y arquitectura. A finales de los años ochenta algunos autores (Forner, Arteaga) consideraron también la historia entre las bellas artes. Y de las propuestas de Arteaga, por ejemplo, (que propuso también las disciplinas del baile y la pantomima) y de Tomás de Iriarte (el grabado) sólo podemos decir que fueron excepcionales. Llama la atención el hecho de que hasta principios del siglo XIX casi todos los autores españoles siguieran considerando la retórica como disciplina autónoma junto a la poesía, al contrario de lo que sucedió en Francia, en donde esta última no tardó en sustituirla. En cualquier caso, la integración de la retórica en el canon de las bellas artes en España no supuso de ningún modo sólo un vestigio de los antiguos sistemas de las artes liberales o los studia humanitatis, sino más bien el resultado del interés que esa disciplina seguía despertando: en la segunda mitad de siglo, por ejemplo, aún surgieron un buen número de retóricas cuya investigación sistemática siguió siendo un desiderátum. Por lo demás, la retórica en España pudo mantenerse durante tanto tiempo al lado de la poesía porque la valoración de ésta última no estaba tan metida en las conciencias de los españoles como en las de los franceses. La poesía, realmente, fue en muchos casos poco valorada en España y de ahí que muchos autores de la segunda mitad de siglo (Nipho, Tomás de Iriarte) se ocuparan no sólo de su legitimación y valorización sino también de mejorar en general la opinión que ésta provocaba. Lo mismo sucedió con los teóricos musicales y compositores respecto a la música y a su revalorización como disciplina.

274

Existen muchas denominaciones para el grupo autónomo de las bellas artes: artes bellas, artes de genio, artes de gusto, buenas artes etc. La expresión buenas letras tuvo dos significados durante la segunda mitad del siglo XVIII: en primer lugar se utilizaba como sinónimo para ciencias en el sentido de formación enciclopédica, y en segundo lugar se refería a la formación adquirida a través de la literatura (conocimientos filológicos e históricos) y se utilizó como sinónimo del galicismo bellas letras. Al igual que en Francia, en donde la referencia a las arts libéraux se siguió manteniendo durante la segunda mitad del siglo, también en la España de aquella época se encontraba a menudo la expresión artes liberales, con la que se hacía referencia a contenidos muy variados y en ocasiones incluso hasta a las bellas artes. Estas se entendieron en España sobre todo como desarrollo y continuación de las artes liberales, que desde el Siglo de Oro se habían ido ampliando con nuevas disciplinas y aún seguían resultando válidas: la poesía se integró en los studia humanitatis y la retórica y la música pasaron a pertenecer a las artes liberales. Las artes gráficas, por su parte, se consideraron también como artes liberales y fueron de hecho las que durante más tiempo aguantaron esta definición, conscientes los artistas de la continua y renovada polémica que desde el Renacimiento y hasta el siglo XVIII afectó a los pintores y a su deseo de que se reconociera su disciplina como ars liberalis, y conscientes también de la reactualización del tema durante la segunda mitad del siglo XVIII en la lucha de los académicos por independizarse de los gremios. A la vista de estos hechos históricos resulta comprensible que para muchos autores españoles de los años ochenta las disciplinas de las bellas artes siguieran considerándose más bien como ciencias que como artes en el sentido de nuestra época y que siguieran surgiendo clasificaciones en las que se intentara conciliar las bellas artes con las artes liberales. Pero no sólo los artistas gráficos siguieron considerando sus disciplinas como ciencias sino que también los músicos españoles (en los escritos de hasta mediados de siglo) consideraron su oficio como ciencia. Es cierto que, ya a principios de los años cuarenta (esto es, casi una década antes que Jean-Jacques Rousseau), Sarmiento llamó la atención sobre la estrecha relación entre el habla y el canto como una de las cualidades naturales de los hombres, pero lo hizo en cualquier caso sin poner en duda la pertenencia de la música a las ciencias. Desde los años setenta, y con motivo de las cualidades lingüísticas de la música, Eximeno se opuso vehementemente a la consideración de la música como ciencia matemática y optó por subordinarla a las bellas artes. Fue a partir de la imitación idealizadora de la bella naturaleza que, implícita o explícitamente, se consideró las bellas artes como grupo y no fue hasta finales del siglo XVIII que algunos autores se distanciaron de esta teoría optando más

275 bien por una imitación realista de la naturaleza o la consideración de las artes como entidad autónoma cuya realización afectaba de lleno a los artistas competentes. Con el tiempo se fue dedicando cada vez más atención al efecto de las bellas artes en sus receptores. Sobre la música, por ejemplo, se discutió si afectaba sólo al oído o también al entendimiento. Soler llegó incluso a considerar que el efecto que provocaba la música era más importante que su correcta sumisión a las reglas y, considerando extraordinario el efecto de la música sobre el receptor, Feijoo le atribuyó el grado máximo entre las bellas artes. La cuestión del efecto causado por las bellas artes dio lugar a las más diversas subdivisiones dentro de este grupo de disciplinas y a la ordenación jerárquica de cada una de ellas. El marqués de Ureña, por ejemplo, las subdividió en función del efecto que provocaban en los sentidos (externos o internos); Márquez en función de su actuación sobre el oído o sobre la vista; Eximeno propuso hacia finales del siglo XVIII una jerarquía de las artes basada en su actuación sólo sobre el cuerpo o sobre el cuerpo y la mente a la vez; y Arteaga, por el contrario, partió de las cualidades inherentes a las artes y las subdividió en función de su modo de expresión predominante. Bajo la influencia de Francia e Italia, pero también en relación con la propia tradición nacional, algunos autores españoles se dedicaron a estudiar las relaciones entre las diferentes artes y el modo en que éstas cooperaban entre sí. La idea de la afinidad entre poesía y pintura promulgada en el Siglo de Oro siguió siendo considerada por muchos autores del siglo XVIII, que también apuntaron en varias ocasiones las relaciones que unían la pintura con la música. Durante los años setenta y ochenta, aquellos autores para los que ocuparse diariamente de las artes se había convertido en un modo de vida (Tomás de Iriarte, el marqués de Ureña) se dedicaron a estudiar la correspondencia entre todas las bellas artes. Por la misma época surgieron los primeros intentos de concepción de una obra de arte total en el género de la ópera, que empezó a considerarse como la cooperación sinestética de varias artes aisladas. Como fusión de las bellas artes la ópera fue más valorada que las disciplinas aisladas de las que estaba compuesta (Tomás de Iriarte, Arteaga), y lo mismo sucedió en parte con el teatro (Feijoo, Jovellanos). Teniendo en cuenta el retraso económico de España en relación con el extranjero, durante el último tercio del siglo XVIII se discutió sobre todo la cuestión acerca del rango de las artes mechanicae. Los ilustrados españoles, influidos por la correspondiente discusión sobre las Arts et Sciences en Francia, reconocieron en la revaloración de las artes mechanicae un medio para superar el estancamiento de su país. Su meta principal no fue la de mejorar las condiciones

276 vitales de los trabajadores sino más bien aumentar la productividad económica. El sistema social feudal permaneció intacto; sólo debían cambiarse las pautas sociales. Mientras que en la Encyclopédie se separó las artes liberales de las mechanicae, en los años setenta Campomanes rechazó esta diferenciación. Pese a la me-jora de las condiciones legales en lo referente a la posibilidad de los nobles de trabajar en el comercio y también a la rehabilitación y revalorización del trabajo artesano, los prejuicios contra el trabajo manual seguían demasiado enraizados en la sociedad española y la lucha de los ilustrados tuvo un éxito más bien discreto. En este sentido las Sociedades Económicas (creadas por todo el país en respuesta a un escrito de Campomanes) supusieron una aportación decisiva para la mejora económica de España. Así se sustituyó el concepto de las artes mechanicae -hasta ahora dotado de connotaciones negativas- por expresiones del tipo artes útiles, artes prácticas o artes necesarias. Un tema central en la discusión sobre las artes mechanicae es sin duda el de la libertad, con la que se hace alusión a la emancipación de los gremios. Estos, todavía influyentes en la España del siglo XVIII, impidieron considerablemente el avance técnico con sus estancadas estructuras organizativas y con sus leyes gremiales, hasta el punto de que en 1785 Jovellanos se mostró a favor de su abolición y sustitución por un sistema comercial legalmente asegurado que supondría el primer paso hacia un mercado libre. En la segunda mitad del siglo XVIII los artistas de la Academia de San Fernando se esforzaron por alejarse de los artesanos organizados en gremios, y en los años ochenta los académicos exigieron para sí el apelativo de artista o artífice y rechazaron el de artesano. También se exigió libertad para las artes y las ciencias: el deseo de libertad es también el mensaje esencial de un programa iconográfico ficticio surgido en los años ochenta y dedicado al tema de las artes y las ciencias en La derrota de los pedantes de Leandro Fernández de Moratín, cuyo asunto principal no son de hecho las artes y las ciencias sino los hombres en acción. A principios de los años noventa, y de nuevo en el marco de la Academia de San Fernando, el sentimiento de autovaloración artística adquirió una nueva dimensión gracias sobre todo a Goya y a su exigencia de una autonomía del artista individual que implicaba incluso su alejamiento de los presupuestos de la Academia y de las reglas del clasicismo. Al anhelo de libertad de algunos ilustrados españoles se opuso el trascendental acontecimiento de la Revolución francesa, que desde los años noventa trajo consigo continuas condiciones represivas para la política española. La observación de las artes y las ciencias desde un punto de vista histórico supuso un cambio esencial del siglo XVIII. Estas dejaron de considerarse como algo estático y pasaron a ser vistas en su evolución histórica, sometida a los cambios

277 del tiempo y marcadas por puntos álgidos y de derrota. Es cierto que ya a principios de siglo Palomino se remitió al desarrollo histórico de la pintura para referirse a su calidad de ars liberalis, pero también lo es que siguió considerando las artes y las ciencias como entidades inalterables. Los inicios de la consideración histórica de las artes se pueden encontrar a finales de los años cuarenta en el programa iconográfico de Sarmiento para el Palacio Real, que contiene una referencia a los puntos álgidos de la historia intelectual española. Ya de un modo más marcado contamos con el ejemplo de Feijoo, quien, en 1760, propuso en sus Cartas eruditas y curiosas una división sincrónica y diacrònica de las artes y las ciencias en función de los diversos lenguajes nacionales en la que aparecen esquematizados el auge y la decadencia de cada una de las disciplinas. A finales de siglo, por fin, Eximeno hizo una presentación de los diferentes estados evolutivos de diversas artes. Conscientes del desarrollo histórico de las artes, algunos autores (Eximeno, Jovellanos) diferenciaron las posibilidades ideales de éstas y su realización real y se esforzaron por mejorarlas para reducir el abismo que separa la realidad y lo ideal. También las artes mechanicae se observaron desde un punto de vista histórico (Campomanes). En las teorías sobre la esencia de la belleza que surgieron durante la primera mitad del siglo XVIII los autores se alejaron del típico uso de la lengua para intentar presentar una definición de la belleza basada en puntos de vista racionales. Dejaron de interesarse sólo por la belleza humana y de la naturaleza y se centraron cada vez más en la belleza conseguida por los hombres en sus obras de arte. Mientras que en el Siglo de Oro la belleza de las obras de arte se consideraba en la mayoría de los casos desde el punto de vista de las artes gráficas, y sólo en contadas ocasiones en relación con la poesía (López Pinciano, Cascales), en la primera mitad del siglo XVIII la teoría de la belleza en la poesía se convirtió en un punto central de las poéticas españolas (segundo conde de Torrepalma, Luzán). La influencia de los tratados de pintura es sencillamente inequívoca. Ninguno de los autores de la primera mitad de siglo pretendió obtener un concepto autónomo de la belleza. Más bien intentaron relacionarla con otras categorías (esto es, la teoría pseudoaristotélica de la imitación) y casi siempre equiparar a la verdad. Luzán, por su parte, adoptó de Muratori la tesis (basada en la Antigüedad) de que lo bello, lo verdadero y lo bueno constituyen una unidad. Por lo general se igualó la belleza con la perfección, de modo que lo feo también podía actuar como bello si se consideraba perfecto a su manera o estaba imitado de un modo perfecto por el artista. Mientras el segundo conde de Torrepalma consideraba que la percepción de la belleza era una actividad exclusivamente racional y Piquer veía en la belleza

278 percibida sólo por los sentidos y no por la razón un peligro para la salvación del alma, Luzán diferenció en su teoría dos clases de belleza y se permitió así tener tan en cuenta el entendimiento como los sentimientos. La belleza sólo actúa sobre el entendimiento, y no sobre el alma, y varía en función de la disposición del sujeto. No puede, por tanto, provocar placer en todos los hombres. La dulzura, en cambio, actúa exclusivamente sobre las almas, afecta a las emociones y provoca del mismo modo placer en todos los hombres. La teoría de Luzán, que se remite a aquellas otras de Horacio, Crousaz o Muratori, tuvo un gran efecto en la España del siglo XVIII y recobró vigencia durante los años ochenta en el contexto de la discusión sobre el teatro español. En la segunda mitad del siglo XVIII los conceptos belleza y hermosura se utilizaron la mayoría de las veces como sinónimos. Todas las teorías sobre la esencia de la belleza surgidas en España entre los años cincuenta y setenta se mantuvieron sometidas a consideraciones tradicionales y no aportaron nada nuevo. En los años cincuenta el tema de la belleza tuvo muy poca salida y las pocas aportaciones al respecto son más bien insignificantes: contamos, por ejemplo, con las observaciones de Erauso y Zavaleta sobre el no sé qué de 1750, o la teoría de Burriel (tan influida por la de Luzán) de 1757 acerca de la esencia de la belleza. También durante los años sesenta y setenta se encuentran en España tan sólo esporádicas observaciones teóricas sobre la belleza. Las teorías publicadas en esta época parten de un concepto de la belleza establecido en función de las proporciones. No será hasta los años ochenta y noventa que se podrá observar un renovado interés por la polémica teórica sobre la belleza. El impulso decisivo lo encontramos en los escritos de Mengs, publicados postumos en 1780 y editados por Azara junto con sus propias teorías estéticas. Tanto las teorías del uno como las del otro tuvieron una gran influencia en la España del siglo XVIII. Mengs desmembró la belleza en diferentes grupos cuya jerarquía dependía de puntos de vista más subjetivos que lógicos y partió de diferentes grados de belleza cuya posición en la escala se medía en función de su distancia respecto a la materialidad y su aproximación a lo espiritual. Absolutizó la belleza y la consideró un fenómeno autónomo e independiente de la materia, diferenciándola como idea frente al objeto bello. En sus teorías estéticas Azara se opuso a las tendencias neoplatónicas de Mengs y definió la belleza como la unificación de todo lo perfecto y agradable. Partiendo de las teorías estéticas de Antonio Rafael Mengs y José Nicolás de Azara, algunos escritores españoles de los años ochenta y noventa se esforzaron por definir la belleza ideal, por lo que surgió la pregunta de si existía en obras de arte reales o de si era una construcción abstracta e inconcreta de la mente humana. Mengs se dedicó a la belleza ideal llevada a cabo en la Antigüedad y la

279 consideró como meta a la que tenían que aspirar sus contemporáneos. Azara y Diego Antonio Rejón de Silva, por su parte, consideraron la belleza ideal como una realidad que se manifiesta en las obras de arte de los modernos, especialmente en las de Mengs. Esteban de Arteaga unió la belleza ideal a la imitación como meta de las bellas artes y la definió como modelo de perfección que nace en la mente humana y se realiza en la obra de arte. Hacia finales de siglo se puso de moda el concepto belleza ideal, que siguió presente a principios del siglo XIX incluso en contextos no relacionados con reflexiones estéticas. Durante el siglo XVIII un número relativamente elevado de autores españoles discutió acerca de los conceptos estéticos del no sé qué y la gracia referidos a una cierta belleza inexplicable, ambos de gran importancia en las teorías sobre la esencia de la belleza. En la primera mitad de siglo surgieron dos textos importantes en los que se relacionó el no sé qué y la gracia con la belleza: en 1715/24 El museo pictórico o Escala óptica, de Palomino, y en 1734 El no sé qué de Feijoo. Ellos fueron los primeros en relacionar entre sí estos dos conceptos que aún en el Siglo de Oro seguían representando dos tradiciones diferentes. Para Palomino, que recurrió a la divulgación popular del no sé qué durante el Siglo de Oro, ambos conceptos resultaron ser elementos primordiales de su teoría sobre la esencia de la belleza en la pintura. Su tratado resultó, no obstante, algo confuso debido a la polivalencia y ambigüedad con la que se refirió a varios de los conceptos tratados; así, por ejemplo, consideró la gracia como tipo especial de belleza pero a la vez como el buen gusto y la belleza en general. Palomino no sólo tuvo en cuenta el proceso de formación de la gracia por parte de los artistas sino también su efecto en los receptores, que describió como estados de arrebatos extáticos, semejantes al rapto místico. Relacionó la gracia con el principio de elección de lo más bello de la naturaleza y la consideró dentro de un contexto teológico, como un sistema de reglas que sólo Dios conoce y que al hombre no le es dado alcanzar. La gracia es misteriosa porque es parte del don (de la gracia) divino. A diferencia de Palomino, Feijoo se interesó por el no sé qué en general y no sólo en su función especial en la pintura. Trabajó constantemente sobre el no sé qué, no sólo durante la confección de su tratado sino ya algunos años antes, y también después, en los años cuarenta. La teoría de Feijoo acerca del no sé qué está muy sujeta a la tradición, sobre todo a Gracián, Bouhours y Palomino. Su novedad consiste en el intento de explicar por medios racionales un fenómeno irracional. El resultado de su método es, en última instancia, subjetivo y no se corresponde con principios racionales sino que se basa en dogmas de fe cristianos: Feijoo se refiere al no sé qué como a una regla superior irreconocible por el hombre y sólo dada a un número reducido de artistas dotados por la inspiración divina. En este punto, pues, se acerca a la

280 consideración de Palomino sobre la gracia como don divino entregado a los hombres e incluye el no sé qué en un contexto teológico. Con Gracián, por su parte, coincide Feijoo en afirmar que el no sé qué es algo claramente innato y que sólo se puede aprender muy relativamente. Al contrario que Palomino, Feijoo diferencia claramente entre el no sé qué como fenómeno irracional, la belleza general y el gusto, y define estos conceptos en sus obras El no sé qué y Razón del gusto. Durante la segunda mitad del siglo XVIII se secularizó ese no sé qué definido por Palomino y Feijoo en el contexto teológico y ni siquiera se observó con rigurosidad la unión, establecida por estos dos autores, del no sé qué y la gracia según el modelo italiano (tratados renacentistas) y francés (Bouhours); por el contrario, estos dos conceptos se trataron de nuevo de un modo tan aislado e independiente como en el Siglo de Oro. Hacia mediados de siglo, y como ya hizo Palomino, Erauso y Zavaleta relacionó el no sé qué con la teoría de la imitación: debía darse ya en el objeto imitado, y el artista debía percibirlo y representarlo adecuadamente en su obra de arte. Durante los años setenta, y en el marco de la recepción española del Longinos, algunos autores relacionaron el no sé qué con lo sublime. En las artes gráficas la palabra gracia se puso de moda durante los años setenta y ochenta, en los que adquirió una gran variedad de significados, mientras que la expresión del no sé qué perdió toda su importancia. En su Arte de pintar (1776) Mayáns y Sisear relaciona la gracia con fenómenos exclusivamente artísticos y la define como un elemento con el que el artista perfecciona su imitación de la naturaleza. A diferencia de Feijoo, tanto Ponz como Mengs consideran la gracia como cualidad estática que no se puede relacionar con el movimiento. En el segundo volumen de su Viage de España (1773), Ponz define la gracia como esa tranquilidad natural que logra hacer olvidar al espectador la artificialidad de las figuras representadas en ciertos cuadros. Mengs distingue diferentes grados para la gracia, que considera como variedad calmada y que descansa en sí misma. En su obra Investigaciones filosóficas sobre la Belleza ideal (1789), Arteaga parte de las diferentes cualidades de la gracia para referirse al objeto imitado por el artista y relacionarla con el movimiento. Y en Sobre lo Bello en general (1801), Márquez explica el no sé qué como una regularidad exclusivamente racional, poniendo así en tela de juicio el supuesto contenido irracional del tópico. Claro que será precisamente éste contenido el que más valoren los autores del Romanticismo, que se servirán del no sé qué como expresión de lo melancólico y de los aspectos más trágicos de la vida. Durante la segunda mitad del siglo XVIII se siguieron desarrollando aquellos primeros intentos de diferenciación entre la belleza natural y la artificial propuestos durante la primera mitad de siglo y acabaron desembocando en una

281 diferenciación total. El propio Palomino otorgó al artista la libertad de alejarse con su pintura de la naturaleza para obtener así una creación artística autónoma, orientada por supuesto en la naturaleza pero diferenciada de ella en una serie de puntos esenciales. Al igual que Bouhours y Palomino, Feijoo considera la naturaleza y el arte como dos campos diferentes en los que el no sé qué actúa del mismo modo, y Erauso y Zavaleta, como Palomino, opina que la imitación no es simplemente una reproducción exacta sino más bien una transformación emprendida por el artista para superar la propia naturaleza con su obra de arte. Mientras Mengs no separa explícitamente la belleza natural de la artística, Azara sólo se dedica en sus escritos a la belleza artística de las artes gráficas. En las teorías surgidas en España a mediados de los años ochenta se da por supuesta la separación entre ambas manifestaciones de la belleza (el marqués de Ureña, Arteaga, Márquez). Si se tienen en consideración las teorías españolas surgidas en el siglo XVIII acerca de la esencia de la belleza y se las observa bajo el aspecto de la percepción individual, llama la atención el hecho de que no se tiene casi nada en cuenta la parte intuitiva del sujeto, justamente al contrario de lo que sucede en esa misma época en Francia (Du Bos, Diderot). Para Diderot la belleza no tiene que ver con la observación objetiva de la naturaleza sino más bien con la observación teórica del sujeto. El mismo desarrolla una estética de los rapports, dispuestos por un individuo que piensa y siente y relacionados de una manera funcional (y no sustancial) con la obra de arte. Los rapports son un procedimiento de conocimiento: parten de la infinidad virtual de relaciones estéticas inspiradas por la obra de arte. Diderot duda básicamente de la belleza objetiva y reconoce en la belleza una abstracción llevada a cabo por el espíritu individual. La obra de arte no puede expresarse con palabras; sólo puede sentirse. Y su singular autonomía no se puede subsumir en un esquema de valor general sino que provoca en sus receptores individuales un sistema inespecífico de rapports que se refieren a sí mismos y sustituyen las relaciones proporcionales específicas. Lo cierto es que la estética de los rapports de Diderot fue ignorada completamente por los intelectuales españoles o se rechazó del modo explícito en que lo hizo Azara. En el siglo XVIII español no se dio ninguna teoría que implicara (como los rapports) el reconocimiento de la imposibilidad de una concepción objetiva y absoluta de la belleza. Los autores españoles, sin excepciones, consideraron la belleza objetiva como una característica inherente al objeto e independiente de la percepción del sujeto. Una belleza que variase en cada contexto y que lo fuera en función de las apreciaciones de cada individuo y de su capacidad intuitiva les parecía simplemente impensable. Aun así se pueden encontrar en España algunos intentos por considerar la belleza como algo independiente de la

282 materia; tal es el caso de Mengs y su definición de la belleza como algo abstracto, o de las aportaciones a la discusión sobre la belleza ideal, en las que ésta se considera como un objeto irreal del pensamiento. Pero estos primeros intentos se rechazaron en favor de la objetividad real de la belleza. Pérez y López, por ejemplo, se refirió a esta última como a una cualidad del sujeto perceptor pero, puesto que la perfección del objeto bello apelaba inevitablemente en el sujeto a la sensibilidad ante la belleza, negó implícitamente la participación subjetiva del observador durante la percepción de un objeto bello y equiparó la belleza con la perfección. Por su parte Arteaga, conocedor de las teorías de Diderot, indica su voluntad de investigar por medio de las artes el efecto que la belleza provoca en el hombre, aunque lo cierto es que no cumple con sus propios objetivos metódicos y observa directamente el objeto bello en sí. Para Arteaga la belleza en general es objetiva y absoluta mientras que la del arte es relativa y depende del grado de adecuación entre el original y su imitación artística. Aquí la relatividad se mantiene, pues, en un nivel objetivo y exclusivamente en función de las relaciones entre original e imitación, al contrario de la teoría estética de Diderot, en la que se tenían en cuenta las relaciones entre la obra de arte y su receptor. A grandes rasgos se puede afirmar que en España predomina una concepción racional de la belleza mientras que en Francia cada vez se valoran más los sentimientos. No es que en España no se tuvieran en cuenta los sentidos sino que estaban por debajo del entendimiento. Lo cierto es que en la teoría de Mengs no queda demasiado claro qué parte tienen el sentimiento o el entendimiento en la percepción de la belleza, pero no cabe duda de que se otorga el predominio a la ratio. También Azara y el marqués de Ureña sostienen esta valoración, aunque el marqués de Ureña concedió que la belleza afectaba también a los sentidos y que las bellas artes se encontraban en una posición media, dinámica y conciliadora entre los sentidos y la razón. Pero en principio las diferencias eran bastante claras: mientras Bouhours destacaba los aspectos sentimentales del je ne sais quoi, los españoles acentuaban lo racional del no sé qué y de la gracia. La tendencia de los autores españoles de otorgar a los sentidos menor valor que a la razón se puede encontrar claramente en su recepción de los textos franceses: prestaban atención a sus contenidos racionales y la mayoría de las veces ni siquiera se detenían a considerar los sentimientos que les correspondían. Los autores españoles se mantuvieron fieles a la tradicional igualación de la belleza y la perfección, que a su vez permitía a la belleza considerarse como medio de perfeccionamiento de los hombres. Fue así como se hizo eco de las ambiciones pedagógicas de algunos ilustrados españoles. La voluntad de alcanzar la belleza (relacionada ésta con la perfección) se equiparó con la de alcanzar una realidad

283 ideal que pudiera mejorar a la concreta a partir de su progresiva implantación en el mundo real. La búsqueda de lo ideal se convirtió en un punto básico de las teorías sobre la belleza en España, lo cual hace del todo comprensible el gran éxito de las teorías de Mengs. No es que éste aportara grandes novedades a los españoles sino más bien que actualizó muchas de las ideas más puramente tradicionales (y por tanto más fácilmente adaptables en el contexto español) y que se sumó precisamente a la idea de una belleza ideal (como resultado de una espiritualización y perfección progresivas) propia de la actitud estética de muchos de sus lectores españoles. Por su parte Arteaga, influido por Rousseau, justificó la tendencia del hombre a la belleza ideal (y en definitiva a la perfección) basándose en su libertad y su razón, que son las que le diferencian de los animales. El tema de la belleza se mantuvo actual hasta el siglo XIX y fue abordado por varios autores que, de todos modos, no hicieron más que matizar las teorías tradicionales. Pese a que en los años veinte, aproximadamente, Lista dio prioridad a los aspectos sensitivos de la belleza, ésta siguió estudiándose predominantemente como algo objetivo. La desatención al sentimiento en las teorías sobre la esencia de la belleza del siglo XVIII aparece de algún modo compensado por la atención que se dedica a los sentidos en las teorías acerca del gusto. Azara, por ejemplo, consideró en 1780 que el gusto sólo afecta a los sentidos mientras que la belleza actúa tanto sobre éstos como sobre la razón. Al concepto del gusto se fueron atribuyendo a lo largo de los siglos los más variados significados y en ciertos campos adquirió durante algún tiempo una importancia mayor que la de cualquiera de los otros sentidos. El sentido fisiológico del gusto (del que partía en definitiva el sentido metafórico) fue muy poco valorado durante la Antigüedad y la Edad Media y no se le consideró (con la vista y el oído) entre los sentidos elevados sino más bien (con el olfato y el tacto) entre los bajos. En la jerarquía de los cinco sentidos ocupaba la penúltima posición. Ni que decir tiene, pues, que el sentido del gusto fue objeto de una asombrosa revalorización que le llevó a convertirse incluso, ya en el siglo XVIII, en un factor definitivo del conocimiento estético. En la Península ya se pudo documentar aisladamente el uso metafórico del gusto durante la Edad Media. Uno de los primeros documentos es el Libre de contemplado (1272), del catalán Ramón Llull, en el que se presenta la idea de un alimento adecuado para el alma que influye en el sentido espiritual del gusto del mismo modo que la comida material lo hace en el físico. En la Visión delectable de Alfonso de la Torre (años treinta del siglo XV) se considera que la

284 percepción corporal y espiritual del gusto forman una unidad y se establece una relación causal entre el conocimiento y el gusto. El saber proporciona al sujeto un placer tanto corporal como espiritual. Dicho de otro modo, a la referencia metafórica del gusto se le atribuye una función cognitiva. La estrecha relación entre el sentimiento del gusto y el conocimiento, literariamente expresada por primera vez por Alfonso de la Torre, está muy enraizada en España y sigue resultando válida en el siglo XVIII. Durante el Renacimiento el gusto se relacionó con el efecto de la poesía. Mientras que en Prohemio e carta al condestable de Portugal (1446) el Marqués de Santillana relacionó el gusto exclusivamente con el efecto provocado por los escritos bíblicos en el sujeto, Juan Valdés lo remitió en su Diálogo de la lengua (1535/36) no sólo a la literatura profana sino sobre todo a la capacidad de manifestar un juicio subjetivo para la poesía. En el siglo XVI, y en el marco de la crítica literaria, el criterio de una razón válida para todos se separó de la capacidad crítica individual del gusto subjetivo, y a partir de los años cuarenta tuvo lugar una intensa revalorización del concepto del gusto, sobre todo a partir de su uso en textos religiosos, teológicos y místicos. Como experiencia mística el gusto supone un estado de felicidad en el que se funden lo espiritual y lo sensualcorporal, así como un placer al que se puede aspirar sin tener que pecar por ello. Durante la primera mitad del siglo XVI se descubre por primera vez la expresión buen gusto, que durante el siglo siguiente llegará a convertirse en sinónimo de gusto. En Francia se utilizó preferentemente la expresión bon gout para referirse al uso metafórico del gusto, pero en España ambos (gusto y buen gusto) se utilizaron indiferentemente durante mucho tiempo y no fue hasta la segunda mitad del siglo XVIII que empezó a usarse buen gusto con mayor asiduidad. Durante el siglo XVII el concepto del gusto se puso de moda en los ambientes cortesanos y dejó de ser importante en los religiosos. En su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1608) Lope de Vega convirtió el gusto en una palabra clave de su poética sobre las comedias y afirmó que el gusto del público debía constituir la pauta a seguir por el poeta, que por ello debería alejarse de las reglas aristotélicas. En contra de esta idea escribió Cascales su poética de 1617, en la que propuso una idea elitista del gusto según la cual el buen gusto en la poesía y las cuestiones poéticas era sólo cosa de unos pocos hombres especialmente dotados; sólo el poeta erudito, y no la masa, estaba en condiciones de poseer buen gusto. A partir de los tratados pictóricos del siglo XVII se puede observar que el concepto del gusto fue teniendo cada vez una mayor importancia en la época: en la primera mitad de siglo se refería exclusivamente al placer que la pintura provoca en el espectador, y en la segunda mitad hacía referencia a una característica propia del pintor. También ganó en importancia el gusto del receptor, que se

285 consideró como la premisa para la adecuada crítica del gusto del artista. El hecho de que los pintores relacionaran con la pintura el concepto del gusto era en parte una estrategia más en su lucha para la revalorización social y el reconocimiento de su disciplina como ars liberalis. A partir de la teoría del gusto de Gracián surgieron algunos impulsos decisivos para la formación del concepto del gusto, y no sólo en España sino sobre todo en Francia, Inglaterra y Alemania. Para Gracián el buen gusto constituía un conocimiento práctico que permitía a los hombres estar a la altura de cada situación (siempre cambiante) por haber tomado la decisión correcta y por haberse comportado de un modo conveniente y adecuado. El gusto es la premisa necesaria para un proceder exitoso; está en tensión entre el valor absoluto del objeto (no descrito por Gracián) y la capacidad enjuiciadora del sujeto. La educación del gusto es una iniciación en las normas de comportamiento de la Corte, que se produce a partir del trato social con gentes de buen gusto. Los conceptos gusto y buen gusto se convirtieron sin duda alguna en palabras clave del siglo XVIII español, tanto desde el punto de vista del contenido como del uso. Una gran cantidad de autores se esforzaron por proporcionar en sus escritos una definición del gusto. Durante la primera mitad del siglo el concepto se desarrolló con arreglo a la propia tradición española, a la que acabaron de contribuir algunas que otras influencias extranjeras. Estas actuaban por una parte en determinadas manifestaciones sobre el gusto (la teoría de Muratori, por ejemplo) y por otra en los métodos generales de la Ilustración (orientada hacia la razón) que dieron cuerpo a la discusión española sobre el gusto. Ni que decir tiene que el concepto del gusto cobró una gran actualidad al relacionarse con pensamientos y objetivos de la Ilustración. Feijoo, por ejemplo, relacionó el concepto del gusto con la reflexión acerca de cómo y dónde debe establecerse la Ilustración para crear un mayor efecto y en su ensayo Razón del gusto (1734) intentó justificar racionalmente el gusto. La teoría de Feijoo se debe claramente a la tradición española y sólo de vez en cuando se puede observar alguna que otra influencia extranjera. Coincidió con Gracián en afirmar que al gusto se llega mediante la relación social con otros hombres, pero se diferenció de éste al considerarlo aislado del ambiente cortesano y atribuir en principio a cualquier hombre la capacidad de juzgar y valorar con gusto (sin suponer, en cualquier caso, que todos los hombres tengan el mismo grado de capacidad). De nuevo, al igual que Gracián, Feijoo relaciona la calidad del gusto subjetivo con el valor inherente del objeto. Para ambos autores el gusto es una dimensión dinámica y en continuo cambio que se encuentra en tensión entre el valor absoluto del objeto y la disposición y capacidad de juicio del sujeto. Mientras que Gracián marca la diferencia entre el gusto y la razón, ésta es suspendida por Feijoo, que

286 considera posible la influencia de la razón sobre la imaginación del hombre. Aquí es donde, en su opinión, se situaría la educación del gusto en el sentido de la Ilustración. Al contrario que Gracián, para quien los juicios del gusto son algo exclusivamente individual, Feijoo establece una posible división de juicios del gusto con la que tiene en cuenta no sólo el gusto individual sino también un gusto de validez general. Respecto a la pregunta acerca de si el gusto es innato o si se puede aprender, adopta una postura intermedia y considera posibles las dos opciones. El gusto subjetivo, para finalizar, contiene elementos tanto racionales como sensitivo-emocionales. En la discusión acerca de la comedia del Siglo de Oro, suscitada hacia mediados del siglo XVIII en la Academia del Buen Gusto, el concepto del buen gusto jugó un papel muy destacado en cada una de las argumentaciones. Los partidarios del clasicismo, orientados hacia el teatro francés y a los antiguos, atribuyeron el buen gusto exclusivamente a aquellos dramáticos que observaban los preceptos aristotélicos. Para Nasarre y Férriz el gusto y la razón determinaban la puesta en práctica de la imitación de la naturaleza y garantizaron la observancia de las reglas de las tres unidades. En el gusto individual Luzán ve un capricho arbitrario, incapaz de sustituir a las mencionadas reglas, y propone la razón y la experiencia para oponerse a aquellos que pretenden suspender aquéllas. También para Montiano y Luyando y para Velázquez sólo tiene gusto aquel dramático que asume las reglas normativas del teatro. Para los defensores de la comedia del Siglo de Oro, por el contrario, el gusto es una cualidad del poeta genial, que se expresa artísticamente libre de la opresión que suponen las reglas y que se propone renovar una literatura española cuyo presupuesto básico es la revalorización de la tradición nacional. Erauso y Zavaleta extrapola a la comedia algunas de las tesis de Feijoo sobre el gusto: mientras que el benedictino parte claramente de la legitimación de unas reglas determinadas, Erauso y Zavaleta se basa en la constante variabilidad del gusto del público y se opone incluso a la mera existencia de reglas con un valor general. Fray Aguado defiende la autonomía del texto literario como un juego con sus propias reglas y el tercer conde de Torrepalma y Porcel ponen en tela de juicio la legitimación de las reglas poéticas y consideran que la orientación de la poesía al gusto del receptor es la más importante de todas ellas. En los años sesenta se multiplican los indicios sobre el uso cada vez más corriente del concepto del gusto y también, por supuesto, sobre su abuso. El conde de Peñaflorida observa que el papel del gusto como elemento de juicio en la vida cotidiana es tan importante que su siglo podría llamarse "siglo del buen gusto".

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Ya en los años cincuenta (con Luzán y los defensores del teatro clasicista), pero sobre todo durante los sesenta y setenta, se puede comprobar en la discusión española sobre el gusto un rechazo básico de la propia tradición y una tendencia hacia las teorías propuestas por los autores relacionados con la Encyclopédie. En esta época Francia era el ejemplo básico en todas las cuestiones de gusto. El buen gusto, por su parte, fue reconocido por los autores españoles como un nuevo ímpetu ilustrado, pero no fueron las teorías españolas del gusto sino más bien las francesas las que se utilizaron como instrumentos para la renovación nacional de España. No es que los españoles se limitaran a copiar las tesis de los ilustrados franceses sino que se esforzaban por adecuarlas a las necesidades y costumbres propias de su país. En contra de la típica idea de un carácter nacional francés más bien orientado a la razón y de uno español tendiente a los sentimientos, los autores franceses llamaron más la atención sobre la parte sentimental del gusto mientras que los españoles dieron más relevancia a la razón que al sentimiento, tal y como hicieron con las teorías más bien racionalistas acerca de la esencia de la belleza. La tendencia a justificar el gusto mediante la razón aún se sigue encontrando en la mayoría de los autores de los años ochenta y noventa. Sólo algunos pocos se dedicaron a la diferenciación exacta entre juicio de gusto y de razón. Un rasgo fundamental del concepto español del gusto durante la Ilustración es sin duda su tendencia a la práctica. En los años sesenta Nipho recurre a la obra Les Beaux Arts réduits à un même principe de Batteux, pero en oposición a éste no considera la función estética del gusto (referida a las bellas artes) como motivo central de interés sino más bien la función ético-moral o pedagógica del mismo. Y de nuevo en oposición a la teoría de Batteux considera el gusto como dependiente de la razón. Nipho se esfuerza por funcionalizar el gusto para obtener una mejoría en las condiciones sociales y económicas de España, que es lo que también pretendió el conde de Peñaflorida: éste presentó una ponencia ante la Real Sociedad Vascongada de los Amigos del País en 1766 en la que propuso un catálogo con siete reglas del buen gusto, normativas y obligatorias para todos los miembros de la Sociedad. Su concepción del gusto no es original sino que está considerablemente influida por los autores de la Encyclopédie, pero lo que sí es nuevo es su intento de adecuar a la práctica de España las teorías de los ilustrados franceses. En su retórica de 1777 Capmany se refierió al gusto como a un elemento esencial de la persuasión. Al igual que el conde de Peñaflorida, por ejemplo, estaba también muy influido por el artículo Goût de la Encyclopédie (escrito por Voltaire) pero, al contrario que los demás autores españoles de la segunda mitad del siglo, él no reprimió la parte sentimental del gusto. Del mismo modo que Voltaire, Capmany consideró el gusto como elemento decisivo, anclado en el

288 sentimiento y perfeccionado por el entendimiento. Voltaire nombró algunas premisas sentimentales para el gusto y Capmany las completó con presupuestos intelectuales, anímicos y corpóreo-orgánicos. Desde los años ochenta muchos de los autores españoles se distanciaron de Francia. En este sentido tuvo un peso considerable la imagen deformada de España que tenían los ilustrados franceses, a los que, desde la aparición del artículo de Masson de Morvilliers sobre este país publicado en la Encyclopédie méthodique (1782), se opusieron los españoles rotundamente en muchos escritos polémicos. Así que los ilustrados españoles volvieron a remitirse progresivamente a su propia tradición. Durante la segunda mitad de siglo la idea del gusto surgió como característica de una determinada nación, y desde finales de los años setenta se discutió hasta qué punto se podía considerar el teatro como un barómetro del gusto nacional. Algunos autores concedían al teatro la función predominantemente pedagógica de dar a conocer las ideas de la Ilustración. En las artes y las ciencias el concepto del gusto jugó un papel muy importante en el siglo XVIII, época en la que no sólo se mantuvo esa relación tradicional del gusto con el saber y las ciencias (surgida en la Edad Media y manifestada especialmente durante el Siglo de Oro), sino que se le añadió además una nueva función ilustrada: que el concepto del gusto también se pudiera aplicar a las nuevas ciencias experimentales. Así, pasó a considerarse como de buen gusto esa actividad del espíritu crítico que a partir de un saber exacto obtenido mediante procedimientos inductivos sabía conocer los errores del sistema científico escolástico. Lo más propio era observar el buen gusto como criterio de elección para el erudito, capaz de escoger lo mejor y emplearlo de un modo que resultara útil para la sociedad. En las bellas artes el gusto se consideró como una característica esencial del artista y durante la segunda mitad del siglo XVIII pasó a relacionarse con una tendencia artística determinada, convirtiéndose así en un concepto de estilo. A partir de ahí se manifestó en los cuadros, estatuas y edificios el buen gusto, que se correspondía con el estilo clasicista, mientras que el mal gusto se alejaba de este ideal (tal es el caso del estilo gótico, por ejemplo). Hacia mediados de siglo, y en el marco de la polémica sobre la comedia del Siglo de Oro tratada en la Academia del Buen Gusto, tanto los tradicionalistas como los clasicistas reclamaron para sí el buen gusto. Ya durante la segunda mitad de siglo la influencia del clasicismo en la literatura y en las bellas artes fue haciéndose cada vez mayor y el buen gusto, como instancia normativa, pasó a convertirse en esencia de este estilo. Tanto para Campomanes como para Floridablanca el buen gusto actuaba como argumento político-cultural en la imposición del clasicismo propagado por la Academia de San Fernando.

289 Desde 1780 la teoría del gusto de Mengs tuvo un gran efecto en España: para él el gusto del artista constituía una instancia de juicio capaz por una parte de escoger lo mejor de entre la interminable variedad de la naturaleza y por otra de diferenciar - y armonizar- lo accesorio de lo imprescindible. Además, y pese a aceptar el carácter subjetivo del gusto, Mengs no acepta el desdoblamiento en juicios de gusto individuales y prefiere partir de diversos grupos de gusto. Mientras que Mengs consideró el gusto del artista como premisa para la representación de la belleza, un gran número de los autores que le sucedieron durante los años ochenta y noventa opinaron que el gusto del sujeto suponía un medio de reconocimiento de la belleza y, de hecho, de lo bueno, 1o verdadero y lo bello. En ciertas ocasiones, incluso, se llegó a considerar ese buen gusto inherente en el objeto como unificación de las tres cualidades mencionadas. En cualquier caso, todos los autores parten de un concepto del gusto basado en la razón. Durante la segunda mitad de siglo el gusto pasó a utilizarse también para referirse a la música: se discutió qué debía entenderse en ella por gusto, cómo se podía enseñar y qué relación mantenía con la razón. De vez en cuando se utilizó el buen gusto como referencia para un estilo compositivo determinado y dotado con la connotación de tradicional en la mayoría de los casos. Durante los años ochenta y noventa el concepto del gusto se utilizó también para la legitimación de las bellas artes: por una parte actuaba como instancia de juicio y por otra servía también para su legitimación, pues las bellas artes se reconocieron como lo más importante a la hora de crear y modelar el gusto. Al ser observadas bajo el prisma de la utilidad, definitivo en la época de la Ilustración, las bellas artes acabaron cuestionándose también desde el punto de vista de su justificación, para lo que hubo opiniones de lo más diversas: algunos propagaron la primacía de la utilidad y consideraron las bellas artes como algo inútil y superficial; otros, en cambio, defendieron las bellas artes y se vieron por ello obligados a demostrar su utilidad o bien a sustituirla por algún otro criterio. Jovellanos reconoció en el gusto surgido a través de las bellas artes un regulador para la facilidad de expresión, también útil para las ciencias naturales y para los sentimientos y los pensamientos. La conciencia de historicidad del concepto del gusto es un rasgo típico del siglo XVIII. Por una parte su uso metafórico fue considerado por algunos autores como fenómeno de evolución histórica: se preguntaron por sus orígenes (aunque sin estudiarlos exaustivamente) y supusieron que se encontraban en España. Por otra parte la evolución histórica de las artes se consideró como evolución del gusto del artista, dependiente siempre de los continuos cambios y considerado como un barómetro para el nivel de la producción artística de épocas pasadas o de la actualidad. Estrechamente relacionada con la visión histórica surgió tam-

290 bién la opinión de que un estilo sencillo y natural era sinónimo de buen gusto mientras que uno pomposo y artificioso apelaba a lo contrario. Es por ello que la época gótica fue tenida como una etapa de decadencia del gusto. Por lo que se refiere a la literatura española, el siglo XVI y sobre todo la poesía de Garcilaso de la Vega fueron considerados modélicos por muchos autores, mientras que el cultismo y el culteranismo del siglo XVII fueron predominantemente rechazados. La mayoría de los autores vieron en esta época -la suya propia- un renacimiento del gusto. A nadie pareció resultarle contradictorio el hecho de partir de una instancia valorativa contemporánea para juzgar épocas pretéritas. Mientras que en el Siglo de Oro el gusto se refería principalmente a un valor cortesano, durante el siglo XVIII fue conviertiéndose progresivamente en uno burgués, hasta el punto de que durante la segunda mitad de siglo se consideró al hombre de buen gusto como ideal social del burgués educado en las grandes ciudades comerciales. El gusto supuso para la burguesía la consagración de su identidad y propició así la diferenciación social de una comunidad en la que las estructuras jerárquicas hereditarias iban perdiendo su valor. El gusto fue democratizándose progresivamente. Se le vio como una instancia de juicio accesible a todo el mundo y como un don natural innato y propio de todos los hombres. El gusto más sencillo pasó a ser el mejor considerado. Jovellanos vio en el buen gusto, tenido como uno de los instrumentos más importantes de propagación de la Ilustración, un valor general perteneciente en esencia a la educación. También Eximeno consideró el gusto como un valor burgués y se dedicó, por ejemplo, y prescindiendo de las reglas que componían cada pieza musical, a comprobar la calidad de la música en función exclusivamente del efecto que ésta producía en el oído del oyente. De ahí que el juicio emitido por los aficionados pasara a ser más importante que el emitido por esos especialistas tan dedicados a analizar la estructura objetiva de una pieza musical. Con el tiempo, pues, se reconoció el derecho común a expresar el propio parecer y se liberó a éste de su dependencia del saber y los conocimientos de las autoridades. Durante el siglo XIX el concepto del gusto se fue estancando y empezó a utilizarse (cada vez con más frecuencia) para realizar juicios de valor cuya explicación no era tenida por necesaria. Pese a todo, tanto en la poética como en la crítica literaria el gusto subjetivo continuó siendo la pauta de cualidad más importante. En la España del siglo XVIII se trataron constantemente los puntos básicos de la disputa sobre la Querelle des Anciens et des Modernes y se discutieron en relación con la cuestión de la relevancia de las reglas. Lo cierto es que, al contrario

291 de lo que sucedió en Francia, la transformación intelectual y espiritual de la época no se vivió en España como la evolución de la preceptiva a la estética individual; los cambios del paradigma estético se consideraron más bien como una vuelta al propio pasado barroco, del que se alimentaba esa tendencia innovadora del presente que propició tanto el alejamiento de los modelos antiguos como una nueva concepción del artista y de su obra. La reactualización de lo barroco, prácticamente nada orientado a las reglas, y su relación con el principio ilustrado de la razón, se convirtieron en un rasgo propio de la estética española del siglo XVIII. Desde un punto de vista actual se pueden considerar progresistas a los autores que reconocieron la propia tradición nacional y apoyaron y valoraron las obras del Siglo de Oro. La reflexión acerca del numen, el ingenio o la fantasía del artista, estrechamente relacionada con categorías como la belleza o el gusto, fue comentada en los textos de Palomino, el segundo conde de Torrepalma, Feijoo, el marqués de Ureña, Arteaga y Goya, entre otros, y se convirtió en una característica propia de la estética española del siglo XVIII. Sólo desde este punto de vista puede entenderse, por ejemplo, la evolución de Goya, que hacia finales de siglo rechazó todas las reglas e imperativos propios del campo de las artes, tal y como hicieron sus predecesores Erauso y Zavaleta, Aguado, Porcel o Philoaletheias en el campo de la literatura.

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ABREVIATURAS c.

columna

cap.

capítulo(s)

a. C.

antes de Cristo

cfr.

confer

d. C.

después de Cristo

ed.

editor, editado

edd.

editores

h.

hacia

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ilustración

ill.

ilustraciones

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P-

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traducido

V.

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Présentation

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361

ÍNDICE DE NOMBRES Abad, Francisco 209

Aparicio Olmos, Emilio María 25

Abbott, Don Paul 220,221 Abellán, José Luis 30, 31, 38, 67, 128

Apeles de Kolophon 104, 133, 137, 138, 140, 145, 158, 161, 162

Addison, Joseph 92, 187

Aravaca, Juan de 234-236

Agero, Ignacio 176

Arce y Cacho, Fray Celedonio Nicolás

Aguado, Fray Alexandre 74, 203, 204

de 47, 242

Agueda Villar, Mercedes 99, 100

Arce, Joaquín 150,153

Aguila y Torres, Dionisio del 260

Arco, Ricardo del 106 Areta Armentia, Luis María 51, 92, 137,216-219 Argensola, Lupercio Leonardo de 207, 250

Aguilar Piñal, Francisco 31, 45, 62, 68, 74, 96, 97, 114, 123, 137, 188, 199, 200, 227, 234 Agustín, San (Aurelius Augustinus) 15, 38, 81, 102, 106, 167

Arias de Myesses, Gómez 183

Alanus ab Insulis (Alain de Lille) 168 Alberti, Leon Battista 71, 75, 82, 84, 160

Aristóteles 3 7 , 8 1 , 9 2 , 179,258

Arias Montano, Benito 29, 37, 38 Aronson, A. 187

Albiac, María-Dolores 66

Arphe y Villafañe, loan de 84, 126

Alembert, Jean Le Rond d' 23, 24, 52,

Arquímedes 37

258

Arroyal, León de 266

Alfarabi 16 Alfonso X el Sabio 16, 19, 37, 254 Alonso de Cartagena 17,18 Alonso de Madrigal, El Tostado 17,38 Alonso, Dámaso 134 Alonso, Manuel 16 Alvarez Barrientos, Joaquín 247 Alvarez de Cienfuegos, Nicasio 258 Álvarez de Miranda, Pedro 3 1 , 3 4 , 4 9 , 50, 67, 187, 197, 198, 200, 205, 208, 231,233,234, 2 5 5 , 2 6 1 , 2 6 2 Amelot de la Houssaie, Abraham 186 Anacreonte 207, 255 André, Yves-Marie 22, 56, 73, 106, 118, 119, 216, 228 Andrés, Giovanni cfr. Andrés, Juan Andrés, Gregorio de 188 Andrés, Juan 5 1 , 5 2 , 6 0 , 2 7 3 Anglés, Higinio 248

52, 55, 56, 61, 245,

Arteaga, Esteban de 10, 53-55, 78, 79, 105, 113, 119-123, 126, 127, 165, 229, 267, 273, 275, 279-283, 291 Artero, José 248 Arteta de Monteseguro, Antonio 69, 70

66,

Asenjo Barbieri, Francisco 247, 269 Asso y del Río, Ignacio Jordán de 256 Assunto, Rosario 10,81 Aullón de Haro, Pedro 25 Averroes 38 Avilés Fernández, Miguel 31 Azara y Perera, José Nicolás 75, 76, 100-103, 106-110, 112, 113, 116, 119, 158, 160, 217, 240, 252, 258, 266, 278, 281-283 Baader, Horst 61, 134 Baader, Renate 40 Bacon, Francis 19, 23, 34, 35, 62, 272

362 Baena, Juan Alfonso de 17

Borghini, Vittorio 191

Bails, Benito 238

40, 56, 119, 142,

Balzac, Jean Louis Guez de 186

Borinski, Karl 57, 81, 182

Baquero Goyanes, Mariano 221

Bormann, Alexander von 187

Barbolani, Maria Cristina 208

Bottineau, Yves 36

Bartel, Dietrich 77

Bouhours, Dominique

135, 137, 145,

148, 149, 152, 279, 280- 282

Bataillon, Marcel 32 Batllori, Miguel 53, 125

Bourbon di Petrella, Fiammetta 81

Batteux, Charles 22-24, 40, 51, 54, 73, 120, 212-214, 216, 217, 219, 258, 271, 273, 287

Bourligueux, Guy 56

Bauer, Helga 18, 142

Brutus, Marcus Junius 97, 149

Baumgarten, Alexander Gottlieb 9 , 1 0

Buch, Hans Christoph 74

Bayeu, Francisco 100

Buchanan, M.A. 173

Bécquer, Gustavo Adolfo 166

Buck, August 18

Bédat, Claude 37, 100, 240

Buck, Donald C. 37

Behr, Heinz-Peter 227

Burke, Edmund 104

Beierwaltes, Werner 1 0 , 8 1 , 8 2

Burriel, Andrés Marcos 234, 265

Béjar Hurtado, Manuel 40

Burriel, Antonio 9 1 , 9 2 , 2 2 0 , 2 6 2 , 2 7 8

Brandt, Reinhard 182,191 Bray, René 186

Belloso Martín, Nuria 17 Cabarrús, Francisco de 63, 259 Cadalso y Vázquez, José 64, 136, 236, 257

Benedicto XIV, Papa 109 Benito y Durán, Ángel 74 Berceo, Gonzalo de 168 Bérchez Gómez, Joaquín 98 Bermúdez-Cañete, Federico 44 Berroeta, Ignacio María de 216 Berrueta, Mariano D. 20 Bertini, Giovanni Maria 45 Bianconi, Lodovico 75 Bihler, Heinrich 57 Blair, Hugh 260 Blecua, Alberto 49 Bleznick, Donald W. 31

Campomanes, Pedro Rodríguez, conde de 3 1 , 3 2 , 6 5 , 6 6 , 7 0

Blüher, Karl Alfred 17 Boecio (Anicius Manlius

Severinus)

15,37 Böhme, Günther 18 Boileau-Despréaux, Nicolas

92, 118,

129, 161,227, 267 Bonastre, Francisco 57, 58, 245 Borgerhoff, E.B.O. 134,135

Calderón de la Barca, Pedro 27, 142, 199, 201, 202, 204, 205, 209, 219, 232, 251,267 Callahan, William J. 6 1 , 6 4 Calveras, José 176 Calvi, Massimiliano 84 Calvo Serraller, Francisco 19, 27, 182 Camarero, Manuel 142 Cambiaso y Verdes, Nicolás María de 52, 77

Capmany Suris y de Montpalau, Antonio de 69, 70, 98, 99, 130, 161-163, 220-224, 229, 253, 287 Cardoso, Isaac 154 Carducho, Vicencio 98 Carlos II de España 30, 64

363 Carlos III de España 39, 45, 64, 66, 69, 99, 237, 254

Corelli, Arcangelo 75

Carlos IV de España 238

Correggio (Antonio Allegri) 158, 242, 254

Carnero, Guillermo 236, 268

Comeille, Pierre 92

Carreño de Miranda, Juan 181

Coster, Adolphe 135

98, 104,

Carrete y Parando, Juan 238, 239

Cotarelo y Mori, Emilio 51, 178

Carrillo, José 200

Coughlin, Edward V. 128

Casado Lobato, María Concepción 84

Covarrubias y Horozco, Sebastián de 179-181

Casanova, Giacomo Girolamo 100

Cox, Ralph Merritt 51

Casares Rodicio, Emilio 56

Cro, Stelio 31-35

Cascales, Francisco 180,277,284 Caso González, José Miguel

52, 199,

232, 260

Crousaz, Jean-Pierre de 106, 125,278

21, 90, 91,

Cruz Hernández, Miguel 16

Castel, Louis-Bertrand 77, 79

Cueto, Leopoldo Augusto de cfr. Valmar

Castiglione, Baldassarre 135 Castro, Felipe de 239

Cummins, John G. 17

Cennini, Cennino 126,138

Curtius, Ernst Robert 15, 27, 133

Cerone, Pedro 248 Cervantes Saavedra, Miguel de 154, 162, 199, 247, 251,260 Cevallos y Mier, Fray Fernando

49, 97,

Dangelmayr, Siegfried 19 Dante Alighieri 167 De Bruyne, Edgar 81

110

Checa, Fernando 20

De Cesare, Giovanni Battista 206

Checa Beltrán, José 88, 132, 221, 222, 237

De Nigris, Carla 17

Checa Cremades, Fernando 49 Chouillet, Jacques 60

Delpy, Gaspar 152

Christoffel, Ulrich 101 Cicerón (Marcus Tullius Cicero)

Deacon, Philip 2 0 9 , 2 1 0 , 2 5 0 Deknatel, Frederick B. 19

81,

82, 106, 130, 148, 149, 166, 260 Cid de Sirgado, Isabel M. 200

Demerson, Georges 114 Demerson, Paula de 52 Dens, Jean-Pierre 186

Cisneros, Francisco Jiménez de 38

Dérozier, Albert 62, 63

Claudianus, Claudius 207

Descartes, René 33

Cobo Barquera, Juan José 43

Di Camillo, Ottavio 17

Colbert, Jean-Baptiste 62

Diderot, Denis

Cole, Arthur H. 62

9, 22-24, 61, 62, 106,

118, 119, 229, 281,282

Colomer, Eusebio 16

Dolce, Lodovico 134

Columella cfr. Iunius Moderatus Colu-

Dolch, Josef 15

mella Condillac, Etienne Bonnot de 60, 260 Cook, John A. 40, 199

Domínguez Ortiz, Antonio 6 1 , 6 2 Dominicus Gundissalinus 15,16 Du Bos (Dubos), Jean-Baptiste 21, 22, 73, 113, 281

364 Duhamel du Monceau, Henri-Louis 62

Fernández de Moratín, Nicolás 232

Durán, Agustín 139

Fernández de Prado, Antonio 260 Fernández Espino, Cayo Jesús 20

Echánove Tuero, Alfonso 234 Eco, Umberto 10, 81, 146 Eglseder, Andreas 178 Elorza, Antonio 48, 61, 65-67, 69, 70 Enciso Recio, Luis Miguel 211

Fernández González, Francisco 199, 2 0 0 , 2 1 1 , 2 2 1 Femández-Quintanilla, 199

Paloma

Fernando VI de España 241,254

Ferreras y García, Juan de 188-190

Ensenada, marqués de la 62

Ficino, Marsilio 82

Entrambasaguas, Joaquín de 199, 200, 209

Firenzuola, Agnolo 134

Esopo 266 Étienvre, Françoise 220 Etter, Else-Lilly 32 Euclido 37

128,

36, 39, 64,

Engels, Friedrich 62

Erauso y Zavaleta, Thomás de 45, 74, 154-157, 200-204, 206, 207, 209211, 257, 258, 264, 265, 278, 280, 281,286, 291

40,

Fisher, Stephen C. 76 Floeck, Wilfried 74,238 Floranes, Rafael de 259 Floridabianca, José Moñino, conde de 239, 288 Forner y Segarra, Juan Pablo 53, 74, 75, 92, 96, 113- 115, 117-119, 216, 227-229, 232, 250, 254, 257, 258, 273

Eximeno y Pujades, Antonio 10, 54, 58, 60, 128, 129, 246-250, 252, 253, 256, 257, 268, 269, 274, 275, 277, 290

Forrester, Donald William 55, 248

Eymar, Ángel de 231

Franklin, Elizabeth M. 128

Frackowiak, Ute 186, 187

168, 173, 174, 178,

Franzbach, Martin 19 Fabbri, Maurizio 230, 247 Feder, Georg 76 Feijoo y Montenegro, Fray Benito Jerónimo 1 1 , 4 2 - 4 6 , 5 6 - 5 9 , 6 1 , 7 0 , 7 4 , 79, 109, 110, 138, 142-156, 161, 166, 190-197, 201, 202, 217, 244, 245, 252, 271, 272, 275, 277, 279281, 285, 286, 291 Felipe II de España 37, 178 Felipe III de España 195 Felipe IV de España 253 Felipe V de España 35, 37-39, 64, 254 Fénelon, François de Salignac de La Mothe 92 Fernández Arenas, José 20 Fernández de Moratín, Leandro 49, 50, 231,232, 276

Freudenthal, Max 167 Fricke, Christel 187 Froldi, Rinaldo 208, 237 Fuentes, Juan Francisco 65 Gabler, Hans-Jürgen 222

168, 187, 220,

Gadamer, Hans-Georg 182 Galeno 37 Gállego, Julián 1 8 , 1 9 , 2 7 Gamallo y Fierros, Dionisio 150, 151 Gandía, Francisco de Borja, duque de 176 Gandillac, Maurice de 16 García Gutiérrez, Antonio 166 García Hidalgo, José 181

365 Garcilaso de la Vega 210, 250-252, 289

84, 135, 207,

Haase, Erich 133, 152 Hadot, Ilsetraut 15

Garcilaso de la Vega, el Inca 84, 134, 135, 171, 174

Hafter, Monroe Z. 67

Garcipérez de Vargas, José M. 227

Haibach, Helene Waltraud 240

Garin, Eugenio 18

Halcour, Dieter 81

Gay Molins, Luis Francisco 93

Hamilton, Mary Neal 56, 57, 248

Gaya Ñuño, Juan Antonio 19,25

Hammerstein, Reinhold 15

Gendreau, Michèle 180

Hänsel, Sylvaine 20, 37

Ghiberti, Lorenzo 138

Harvey, E. Ruth 167

Gil Fernández, Luis 31, 233

Haydn, Joseph 76, 249

Gil y Carrasco, Enrique 166

Healey, F.G. 62

Gilabert, Vicente 233

Hebreo, León 84, 171

Gillispie, Charles Coulston 62

Held, Jutta 73

Glendinning, Nigel 206

Hellwig, Karin 18

Gómez Moreno, Ángel 17, 172

Henares Cuellar, Ignacio 123

Gómez-Moreno, Manuel 20

Hermosilla, Julián de 37

Gondras, Alexandre Jean 169 Góngora y Argote, Luis de 251

100, 103,

Hernández, Román 137 207, 250,

Herrera, Fernando de 174, 254

84, 135, 154,

González Bedoya, Jesús 221

Hervás y Panduro, Lorenzo 58

Gosebruch, Martin 160

Hewetson, Christopher 75

Gova y Lucientes, Francisco José de

Hidalgo Serna, Emilio 182,185

72, 73, 100, 276, 291

Higinio (Gaius Iulius Hyginus) 38

Grabmann, Martin 15 Gracián y Morales, Baltasar

Hildebrand, Rudolf 182 12, 135,

144, 152, 153, 182-187, 191, 195, 202, 233, 264, 279, 285 Grassi, Ernesto 81

Hinterhäuser, Hans 96 Hinz, Manfred 135 Hirdt, Willi 167 Hocke, Gustav René 138

Gross, Sally 25

Holzapfel, Winfried 167

Guamer, Luis 130

Homero 37, 92, 114, 115, 162, 267

Guellouz, Suzanne 134

Hönisch, Dieter 99, 101

Guerrero Casado, Alfonso 200, 202

Horacio (Quintus Horatius Flaccus) 51,

Guinard, Paul-Jacques 31, 67, 117, 211

74, 76, 77, 88, 90, 92, 115, 210, 216,

Gullón, Ricardo 269

219, 255, 260, 267, 278

Gumbrecht, Hans Ulrich 269 Gutiérrez de los Ríos, Gaspar 18,54 Gutiérrez, Francisco Antonio 54, 268 Guy, Alain 93

Howell, Almonte C. 55 Hoyo Solórzano y Sotomayor, Cristóbal del 197 Huarte de San Juan, Juan 12, 19, 85 Hugo de San Víctor 26 Hurte, Michael 77

366 Hutcheson, Francis 106 Iglesias, Nieves 61,117

Knabe, Peter-Eckhard 90, 118, 119, 129, 134, 135, 161, 186,213,217

Ignacio de Loyola, San 176, 200

Koch, Herbert 62

Iriarte, Mauricio de 19

Koch, Josef 15

Iriarte, Tomás de 51, 76, 77-79, 256, 265, 266, 273, 275

Köhler, Erich 134, 135, 142, 153, 154

Isabel de Castilla 173,174 Isidoro de Sevilla 15,16 Isla, José Francisco de 136,198,247 Iunius Moderatus Columella, Lucius 42

König, Johann Christoph 187 Kraus, Hedwig 76

Jacobs, Helmut C. 16-20, 36, 83

Kris, Emst 83

Jäger, Michael 82, 83, 126

Kristeller, Paul Oskar 1 5 , 2 0 , 2 1

Kohut, Karl 16,17 Körner, Hans 134 Krause, Karl Christian Friedrich 99 Krauss, Werner 52, 67 Kreis, Karl-Wilhelm 128

Jákfalvi-Leiva, Susana 84 Jansen, Hellmut 135,182,264 Jardine, Lisa 19 Jiménez Salas, Maria 114,227 Jommelli, Niccolò 60 Jovellanos, Gaspar Melchor de 62, 69, 79, 113, 114, 129, 130, 224, 225, 227, 231, 232, 259-263, 275-277, 289, 290

Krohn, Wolfgang 34 Krömer, Wolfram 40, 89, 90, 142, 200 Kronjäger, Jochen 20 Kurmann, Peter 20 Kurz, Otto 83 Lafarga, Francisco 203 Laffranque, Marie 31

Juan de la Cruz, San 177

Lafuente Ferrari, Enrique 18,182

Jurado, José 89

Lama, Miguel Angel 117,118

Juretschke, Hans 130,132,263

Lameyra, Guillelmo 230

Justi, Carl 18 Jüttner, Siegfried 53

117, 137, 229,

Lampillas (Llampillas), Saverio 250 Lang, Henry Roseman 17

Kant, Immanuel 9 Kanthak, Gerhard 34 Karge, Henrik 19,240 Kaufmann, Gisela 37, 265 Kehrer, Hugo 99 Klaniczay, Tibor 82 Klein, Anton 19 Klein, Hannelore 186,187 Klein, Robert 168, 182,186 Klinkenberg, Hans Martin 15 Knab, Janina 134,135,148

Lange, Klaus 169 Lanz de Casafonda, Manuel 45, 209 Lawrance, Jeremy N.W. 17 Lázaro Carreter, Fernando 27, 28, 188 Lee, Rensselaer W. 74 Leibniz, Gottfried Wilhelm 106 León Tello, Francisco José 25, 30, 47, 52, 53, 55-59, 61, 98, 99, 101, 106, 119, 123, 138, 141, 158, 245,249 Leonardo da Vinci 71 Lever, Maurice 133 Liebert, Andreas 77

367 Lista y Aragón, Alberto 130-132, 231, 263, 283

Mañero Sorella, María Pilar 74 Maquiavelo (Niccolò Machiavelli) 31

Llinarès, Armand 16,169

Maravall, José Antonio 3 1 , 3 2 , 2 2 7

Llull, Ramón 16,169,283

Marchisone, Delia A. 56

Locke, John 260 Lomba Fuentes, Joaquín 16

Marcial (Marcus Valerius 38, 207

Longinos, Kassios 161, 162, 267, 280

Mariana, Juan de 260

Lope de Vega, Félix cfr. Vega Carpio, Lope Félix de Lope, Hans-Joachim 64, 240, 257

Marías, Fernando 18 Marín, Nicolás 85, 86, 140, 199, 204, 205, 208

López Estrada, Francisco 31

Markus, S. 100

López Pinciano, Alonso 83, 171, 174,

Marie, Raimond van 19

175, 195, 277 López Piñero, José María 30 Lopez, François 3 0 , 3 1 , 2 2 7 Lorente Junquera, Manuel 36 Lorenzana, Luis de 96, 97 Loughlin, W.M. 221 Loyola y Oyanguren, segundo marqués de la Olmeda, Ignacio de 200 Lucano (Marcus Annaeus Lucanus) 38, 198, 207 Lüdecke, Winfried 101 Luis de León, Fray 83, 84, 154 Luis XIV de Francia 43 Lundberg, Mabel 176 Luzán, Juan Ignacio de 198, 200, 206, 208 Luzán Claramunt de Suelves y Guerra, Ignacio de 40, 41, 74, 78, 85, 86, 88-93, 106, 198, 200, 206-210, 216, 219, 220, 234-237, 250-252, 264, 271,272, 277, 278, 286

Martialis)

Márquez, Pedro José 55, 123-126, 128, 166, 230, 275,280, 281 Marrou, Henri-Irénée 15 Martí y Zaragoza, Manuel 31,233 Martín Moreno, Antonio 42, 51, 56, 58, 59, 76, 245 Martínez, Francisco 43, 72, 163-165, 243 Martínez, Jusepe 181 Martínez, Martín 30 Martínez Colomer, Vicente 263,268

95, 96,

Martínez de la Rosa, Francisco 116, 132, 268 Martini, Padre Giambattista 54 Masson de Morvilliers, Nicolas 287 Mayáns y Sisear, Gregorio 29-31, 53, 70, 97, 98, 161, 220, 221, 227, 233, 234,280 Mazzocchi, Giuseppe 187,250 McClelland, Ivy Lilian 199, 200, 211, 265

Macanaz, Melchor de 62, 71

Méchoulan, Henry 3 1 , 3 2

Mackehenie, C.A. 84

Mehnert, Henning 19

Maella, Mariano Salvador 100

Meier, Christel 168

Maimónides, Moses 38

Meléndez Valdés, Juan 113, 114, 254, 255, 262, 263 Menéndez Pelayo, Marcelino 10, 25, 40, 84, 87, 93, 97, 98, 100, 106, 111, 117, 119, 123, 125, 142, 150, 153,

Makowiecka, Gabriela 40, 199 Malón de Chaide, Pedro 84 Mañá, Ana María 61, 117 Mancini, Giulio 182

368 154, 191, 198-200, 205, 211, 247, 269 Menéndez Pidal, Ramón 173,174 Mengs, Antonio Rafael 47, 75, 76, 99108, 110, 112, 113, 116, 117, 119, 120, 126, 129, 158-160, 164, 165, 239-242, 252-256, 266, 278-282, 288, 289

Moreno Hernández, Carlos 17 Moreto y Cabaña, Agustín 139 Moro, Tomás 31 Morón Arroyo, Ciriaco 220 Morphalazon, Andrés 127,128 Morreale, Margarita 135 Münch, Marc-Mathieu 186

Mercadier, Guy 206

Munibe e Idiáquez cfr. Peñaflorida

Méré, Antoine Gombaud, Chevalier de 186

Mur Ventura, Luis 199

Mérimée, Paul 199,200,208-211 Merino de Jesucristo, Padre Andrés 198 Mesonero Romanos, Ramón de 178

89-91, Muratori, Lodovico Antonio 118, 187, 196, 207, 226, 227, 230, 234, 236, 237, 250, 277, 278, 285 Murillo, Bartolomé Estéban 181 Mütherich, Fiorentine 168

Mette, Hans Joachim 15 Mexía, Pedro 61, 171-174

Naredi-Rainer, Paul von 96

Michel, Karin 40, 89

Narros, marqués de 62

Micó Buchón, José Luis 119 Miguel Ángel (Michelangelo) 197

Nasarre y Férriz, Blas Antonio 154, 155-157, 199, 200, 206, 209, 210, 251, 286

Milton, John 92

Nassarre, Pablo 55, 248

Mira de Amescua, Antonio 177

Natali, Giulio 134

Mittelstraß, Jürgen 34

Navarro Brotóns, Víctor 30

Molina y Saldívar, Gaspar de, marqués de Ureña 52, 77, 79, 107-110, 216,

Navarro de Adriaensens, José M. 142

226, 275, 281,282, 291

Nebrija, Elio Antonio de 37, 168

Migliorini, Ermanno 22, 90

134,

Monglond, André 134

Nerlich, Michael 40,91, 114, 119, 153,

Montengón, Pedro 230

161, 191, 196, 200, 2 0 1 , 2 0 3 , 2 5 8 Nero (Nero Claudius Drusus Germani-

Monterero, Conrado 36 Montero Díaz, Santiago

43, 56, 142,

Montesa, Carlos 84 Montesquieu, Charles de Secondât, Baron de La Brède et de 24, 137, 207,217,219 Montiano y Luyando, Agustín 211,216,219, 252, 286 Montjosieu, Louis de 145 Mora, Carmen 256

cus Caesar) 138 Newton, Isaac 76

144, 152, 191, 195

209-

Nicolás Gómez, Salvadora 106 Nieremberg, Juan Eusebio 84, 135, 154 Nipho, Francisco Mariano 27, 96, 211216, 2 6 5 , 2 7 3 , 2 8 7 Nivelle de La Chaussée, Pierre Claude 207, 209 Nordenfalk, Cari 168

Morán Turina, José Miguel 36, 49 Moratín cfr. Fernández de Moratin

Olaechea, Rafael 106

Moreno, Salvador 76

Olavide y Jáuregui, Pablo de 236

369 Olguín, Manuel 119

Philo de Alexandria 167

Olmeda, marqués de la cfr. Loyola y Oyanguren

Philoaletheias, N. 258, 291

Orígenes 167

Piles, Roger de 157

Orozco Díaz, Emilio 74, 178, 205 Otero Pedrayo, Ramón 43 Ovidio (Publius Ovidius Naso) 143, 255

Pineda, Juan de 171

Pitâgoras 37, 60

Pacheco, Francisco 84,98, 154, 181

Platon 3 7 , 8 1 , 8 2

Picot, Abbé Claude 33

Piquer y Arrufat, Andrés 198, 277

30, 93, 94,

Plantin, Christophe 37 Palencia, Alfonso de 168

Plauto 155,258

Pallares Moreno, José 266

Plaza Santiago, Francisco Javier de la 36

Palomino de Castro y Velasco, Antonio Acisclo 25-28, 38, 40, 58, 75, 86, 98, 137-142, 145, 152, 153, 155, 156, 164, 182, 214, 277, 279-281, 291 Panofsky, Erwin 83, 148 Pardo Canalís, Enrique 47, 242 (Girolamo

Plotin 81, 82 Poeschke, Joachim 82 Pollin, Alice M. 247

Pantò, Agostino 206 Parmeggianino

Plinio (Gaius Plinius Secundus) 37, 83, 133, 137, 145

Francesco

Maria Mazzola) 158 Pascal, Blaise 267, 268 Paterson, Alan K.G. 27 Patiño, José 29, 37 Pedraza, Pilar 98 Pedrell, Felipe 247

Polt, John H.R. 79,260 Ponz, Antonio 47, 75, 103-105, 112, 113, 157, 158, 163, 164, 239-241, 256, 265, 266, 280 Pope, Alexander 92, 148 Porcel y Salablanca, José Antonio 204206, 208-211,286, 291 Porqueras Mayo, Alberto

134, 135,

137, 152, 166

Pelzel, Thomas O. 99, 101, 103

Pouillon, Dom Henri 81

Peña Velasco, Concepción de la 116

Procter, Evelyn S. 37

Peñaflorida, Francisco Munibe e Idiáquez, conde de 51, 61, 92, 136, 137, 216-219, 286, 287 Perarnau i Espelt, Josep 169 Pérez Bayer, Francisco 233 Pérez Magallón, Jesús 220, 233 Pérez Valderrábano, Manuel 161 Pérez y López, Antonio Xavier 48, 70, 110-112, 282 Pero Guillén de Segovia 17, 18 Perpeet, Wilhelm 9 , 8 1 , 8 2 Perrault, Charles 21 Petrarca, Francesco 251

Profeti, Maria Grazia 211 Propercio (Sextus Propertius) 255 Ptolomeo 37 Puigdomènech Forcada, Helena 31 Puppo, Mario 40 Quattrocchi, Luigi 81 Quevedo y Villegas, Francisco de 178, 180 Quintana, Manuel José 262 Quintanal, Inmaculada 56

62, 63, 114,

370 Quintiliano (Marcus Fabius Quintilian o ) 38, 118, 133, 137 Racine, Jean 92 Rafael (Raffaello Santi) 242, 254 Rahner, Karl 167 Rapin, René 220 Rebolledo, conde Bernardino de 84 Rehfus-Dechène, Birgit 101 Reinoso, Félix José 131 Rejón de Silva, Diego Antonio 71, 72, 95, 105, 116, 160, 268, 279 Rembrandt Harmenszoon van Rijn 105 Ríos, Vicente de los 161-163,247 Ríos y Serrano, Demetrio de los 20 Ritter, Manfred 69 Robbins Landon, H.C. 76 Rodiek, Christoph 269 57, 244,

245

San Emeterio y Cobo, Modesto 56 Sánchez, Agustín 264 Sánchez, Juan José 269 Sánchez-Blanco, Francisco 30, 52. 173, 176 Sánchez Agesta, Luis 61, 69 Sánchez Cantón, Francisco Javier 36, 99

19.

Sánchez de Arévalo, Rodrigo 17 Sánchez Moreno, José 49 Santiago Lacuesta, Ramón 17 Santillana, Iñigo López de Mendoza, Marqués de 17, 172,284 Sanvisens Marfull, Alejandro 93 Sanz Sanz, María Merced Virginia 25, 47, 52, 53, 98, 99, 101, 106, 119, 123, 138, 141, 158, 238, 249 Sappho 207 Sarmiento, Fray Martín 24, 35-39, 57,

Roel del Río, Antonio Ventura 58, 59, 61,245,246

60, 61, 136, 197, 198, 272, 274, 277 Sarrailh, Jean 61, 62, 128

Roettgen, Steffi 99, 103

Sayvetz, Aaron 37 Schädlich, Christian 82

Rojas, Fernando de 134 Rousseau, Jean-Jacques

142, 152, 153, 191,

Sanmarti Boncompte, Francisco 32

Rekers, B. 37

Rodríguez de Hita, Antonio

Samoná, Carmelo 196

44, 60, 69,

122, 221,224, 274, 283

Schaefer, Ursula 15 Schalk, Fritz 22, 134

Rozas, Juan Manuel 178

Schiller, Friedrich 154

Rubin de Celis, Manuel 65

Schmidt, Albert-Marie 63

Rudat, Eva Maija 119, 142, 173, 182

Scholz-Hansel, Michael 1 7 , 2 0 , 4 9

Rueda, Lope de 155

Schöndorf, Hildegard 81

Rufo, Juan 154,175

Schräder, Ludwig 57, 77, 167, 168, 170, 176, 177 Schulz-Buschhaus, Ulrich 187 Schümmer, Franz 168,182 Sebold, Russell P. 63, 142, 148, 153, 207

Ruiz de la Peña, Alvaro 65 Russell, Peter 17 Saavedra Fajardo, Diego 49 Saint-Évremond, Charles Le Marquetel de Saint-Denis, seigneur de 186 Salvini, Antonio Maria 206 Samaniego, Félix Maria 6 1 , 9 6 , 2 6 6 Sambricio, Carlos 96, 97

Seignelay, Marquis de 129 Sempere y Guarinos, Juan 45, 53, 93, 106, 116, 221,236, 237, 254

371 Séneca (Seneca, Lucius Annaeus) 38

26,

Tezmen-Siegel, Jutta 19 Thomasius, Christian 187

Seoane, Luis 43

Thukydides 198

Serrera, Juan Miguel 20

Tibulio 255

Shaftesbury, Anthony Ashley Cooper, Earl of 186, 187

Tierno Galván, Enrique 32

Simón, Pierre-Henri 134 Simón Díaz, José 199 Solano, Don Apolinar 92, 232 Solar-Quintes, Nicolás A. 76 Soler, Antonio 59, 244, 275 Soria Olmedo, Andrés 84 Spell, Jefferson Rea 44, 62 Spitzer, Leo 27 Steele, Richard 187 Stefani, Gino 54 Steinwachs, Burkhart 22, 255 Stemagel, Peter 15 Stevenson, Robert 76 Stierle, Karlheinz 118,217 Stiffoni, Giovanni 30 Strolle, Jon M. 182 Strosetzki, Christoph 19 Subirá, José

51, 52, 55, 56, 61, 76,

245, 248

Tietz, Manfred 250 Timantes 137 Tiziano Vecellio 116 Tomás de Aquino, Santo 167 Tomsich, María G. 187,233 Torre, Alfonso de la 17, 18, 169, 170, 283, 284 Torre, Esteban 19 Torrepalma, Alonso Verdugo Castilla, tercer conde de 204-206,208-211, 218, 286 Torrepalma, Pedro Verdugo Ursúa, segundo conde de 85-88, 140, 141, 277, 291 Torres-Alcalá, Antonio 17 Torres Villarroel, Diego de 206 Tortosa Linde, María Dolores 199, 200, 205, 209 Tosca, Tomás Vicente 30, 31, 55, 58 Tostado, El cfr. Alonso de Madrigal Treves, Marco 138

Sutter, Monika 99-101, 158, 241

Trevisano, Bernardo 237, 250

Tácito (Tacitus, Publius Comelius) 31

Trigueros, Cándido María 68, 72, 114,

Trigona, conde de 98 Tárraga Baldó, María Luisa 37

115, 198

Tatarkiewicz, Wladyslaw 81, 82 Tavernier, Ludwig 22

Ubeda de los Cobos, Andrés 100

Taylor, René 20

Ulloa, Pedro de 56

Tejerina, Belén 103

Unger, Hans-Heinrich 77

Teofrasto 37 Terencio (Publius Terentius Afer) 155, 258

Urefla cfr. Molina y Saldívar Urzainqui, Inmaculada

65, 119, 199,

212, 258, 261

Teresa de Jesús, Santa 84, 176, 177 Terreros y Pando, Esteban de 48, 49, 52, 94, 95, 224, 225

Valdeflores, Marqués de cfr. Velázquez de Velasco

Terrones del Caño, Francisco 178

Valdés, Juan de 172,175

Teuber, Eugen 22

Valera, Diego de 172

372 Valero, José A. 142,191,195

Vossler, Karl 178

Valmar, Leopoldo Augusto de Cueto, marqués de 268

Wagner, David L. 15

Vargas y Ponce, Joseph de 254

Wartburg, Walther von 134

Varón Vallejo, Endosio 36

Watts, George B. 62

Varrò, Marcus Terentius 37

Weise, Georg 138,139

Vasari, Giorgio 25, 138

Weisheipl, James A. 15,16

Vega Carpio, Lope Félix de 178-180, 199, 201, 202, 204, 205, 209, 219, 232, 251,267, 284 Velázquez, Diego 105, 113, 181 Velázquez de Velasco, marqués de Valdeflores, Luis José 208-210, 250-252, 286 Verdier, Philippe 19 Vergara, Juan de 38 Viera y Clavijo, José de 38 Villalpando, Francisco de 238 Villanueva, Diego de 238 Villarroel, José de 206, 269 Villaverde, Enrique 56 Villena, Enrique de 17,168 Virgilio (Publius Vergilius Maro) 37, 92, 115, 151,207, 267 Virrey y Mange, Pasqual 233

Francisco

Virués, Cristóbal de 251 Vitruvio 84 Vives, Juan Luis 171 Vogt, Wolfgang Georg Paul 260 Volk, Mary Crawford 19, 195 Voltaire 203, 207, 217-219, 222, 223, 227, 253, 287

Weiss, Julian 17 Wentzlaff-Eggebert, Christian 40 Werle, Peter 135, 182, 183 Wickersham Crawford, J.P. 17 Wiechens, Bernward 54 Winckelmann, Johann Joachim 101, 242

99,

Wolff, Christian Freiherr von 106 Worstbrock, Franz Josef 45 Würtenberger, Franzsepp 77 Yahia, Guedella 84 Yelo Tempiado, Antonio 56 Yriarte cfr. Iriarte Zamora Sánchez, Germán 238 Zapata, Diego Mateo 30 Zavala, Iris M. 30,51 Zelle, Carsten 90, 134, 161, 162 Zeuxis 83, 130, 140 Zevallos Ortega, Noe 16 Zorrilla y Moral, José 166 Zúfliga y Castro, condesa de Lemos, después marquesa de Sarriá, Josefa de 198,208