Entre la política y las artes: Señoras del Poder 9783968693750

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Miguel Ángel Zalama (dir.) María Concepción Porras Gil (coord.) ENTRE LA POLÍTICA Y LAS ARTES SEÑORAS DEL PODER

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Tiempo emulado Historia de América y España 84 La cita de Cervantes que convierte a la historia en «madre de la verdad, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo porvenir», cita que Borges reproduce para ejemplificar la reescritura polémica de su «Pierre Menard, autor del Quijote», nos sirve para dar nombre a esta colección de estudios históricos de uno y otro lado del Atlántico, en la seguridad de que son complementarias, que se precisan, se estimulan y se explican mutuamente las historias paralelas de América y España. Consejo editorial de la colección: Walther L. Bernecker (Universität Erlangen-Nürnberg) Arndt Brendecke (Ludwig-Maximilians-Universität München) Jorge Cañizares Esguerra (The University of Texas at Austin) Jaime Contreras (Universidad de Alcalá de Henares) Pedro Guibovich Pérez (Pontificia Universidad Católica del Perú) Elena Hernández Sandoica (Universidad Complutense de Madrid) Clara E. Lida (El Colegio de México) Rosa María Martínez de Codes (Universidad Complutense de Madrid) Pedro Pérez Herrero (Universidad de Alcalá de Henares) Jean Piel (Université Paris VII) Barbara Potthast (Universität zu Köln) Hilda Sabato (Universidad de Buenos Aires)

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Miguel Ángel Zalama (dir.) María Concepción Porras Gil (coord.)

ENTRE LA POLÍTICA Y LAS ARTES SEÑORAS DEL PODER

Iberoamericana - Vervuert - 2022

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Esta edición ha contado con el apoyo financiero del Ministerio de Economía y Competitividad. Agencia Estatal de Investigación. Fondo Europeo de Desarrollo Regional, a través del proyecto I+D HAR2017-84208-P Reinas, princesas e infantas en el entorno de los Reyes Católicos. Magnificencia, mecenazgo, tesoros artísticos, intercambio cultural y su legado a través de la Historia.

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Índice

Prólogo Miguel Ángel Zalama / María Concepción Porras Gil...................................... 9 Lujo, magnificencia y arte en la formación de los tesoros de las hijas de los Reyes Católicos. Un ensayo sobre la valoración de las artes Miguel Ángel Zalama.......................................................................................... 11 Ana de Borgoña, dama de Ravenstein, “muger muy granjera y rica”, y las exequias de su marido en Bruselas Rafael Domínguez Casas..................................................................................... 45 “Todas las hijas o viudas virtuosas que deseen alejarse de los peligros del mundo...”: beguinajes Oskar J. Rojewski................................................................................................. 73 El regalo como expresión de las relaciones de poder. Objetos artísticos y suntuarios recibidos por la emperatriz Isabel de Portugal María José Redondo Cantera.............................................................................. 93 The Princess and the Portraitist. The Encounter of Infanta Maria of Portugal and Anthonis Mor in 1552 Annemarie Jordan Gschwend............................................................................. 121 Literacia do trajar e performance na apresentação pública da Infanta Maria de Portugal (1521-1577) Carla Alferes Pinto............................................................................................... 147 La condesa de Mélito, Ana de la Cerda (ca. 1483-1553) y la construcción de una identidad personal. La imagen de Judit en su capilla funeraria Esther Alegre Carvajal........................................................................................ 165 El ambiente artístico en las casas de una noble italiana en la corte española: los bienes de Vittoria Colonna-Enríquez M.ª Cristina Hernández Castelló........................................................................ 193

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La duquesa Anna Jabłonowska. Reformadora económica, coleccionista, protectora de la ciencia y del arte Miroslava Sobczyńska-Szczepańska.................................................................... 205 Construyendo la ciudad: mujeres, poder y arquitectura en la Granada del siglo xvi María Elena Díez Jorge / María Encarnación Hernández López.................... 221 La IX condesa de Paredes y el ceremonial en Nueva España. Un bautismo virreinal con arreglo a la corte de Madrid Inmaculada Rodríguez Moya.............................................................................. 249 Sicut itur astra. Sobre iconografía femenina en la medallística Patricia Andrés González.................................................................................... 277 El libro: ¿una herramienta para la educación de las mujeres laicas a finales de la Edad Media? Cécile Codet.......................................................................................................... 297 Espacios devocionales femeninos en la vivienda vallisoletana del siglo xvi Jesús F. Pascual Molina......................................................................................... 315 Piedad femenina a través de capellanías, donaciones y testamentos en el monasterio de San Jerónimo el Real de Madrid Miguel Herguedas Vela........................................................................................ 333 “Que por solo el vestido supiera yo quién era”: la infanta Margarita y su construcción del poder a través de la indumentaria y las joyas en Las Meninas Isabel Escalera Fernández................................................................................... 355 Señoras de la Casa Velasco. La promoción de un linaje María Concepción Porras Gil.............................................................................. 369

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Prólogo

No es del todo cierto que la Historia haya obviado a las mujeres. Son numerosos los estudios que se han realizado, en algún caso desde hace tiempo, si bien sobre ciertos personajes femeninos de gran importancia —Isabel la Católica, María de Hungría, María de Medici, Isabel Clara Eugenia…—, que han sido fundamentales en el patrocinio de la artes. Sin embargo, no han sido pocas las mujeres que han pasado desapercibidas en la Historia del Arte y que por su actuación como promotoras y protectoras de las artes merecen ser reconocidas. Llamar la atención sobre la importancia de estas damas es el interés de este libro. Evidentemente, no se busca abarcar todas las protagonistas, sería imposible, pero tampoco se quiere ser redundante sobre las que ya tenemos noticas importantes; lo que se quiere en los estudios que conforman este volumen es poner de relieve la labor de las mujeres; mujeres en algún caso poco reconocidas a pesar de haber sido fundamentales en su época. A finales de la Edad Media y a lo largo de la Edad Moderna, las damas llevaron a cabo un importante papel comprometido con las artes. Se ocuparon de ordenar y comprar cuanto era perceptivo para construir la imagen de la familia a la que pertenecían: levantaron capillas funerarias y palacios, contrataron retablos y adquirieron tapices y pinturas. Un patronato que tal vez les correspondía, al considerarse tales desempeños como algo perteneciente al entorno doméstico, propio de lo femenino. Atentas a la cultura, habían recibido una formación notable en la que la lectura y la interpretación musical formaban parte

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de lo aprendido y lo transmitido a sus hijas. Rodeadas de sacerdotes, m ­ úsicos y amantes de la poesía, fueron articulando en su entorno ­privado pequeñas cortes —grandes en el caso de las reinas— que alentaban el desarrollo cultural y artístico, tejiendo entre ellas camarillas y redes de poder femeninas. De esta forma se ponen en contacto conventos, palacios y obras pías dirigidos por estas señoras que amén de pasar sus días en oración y lectura, gobernaron sus casas e impulsaron las artes. Cuando se habla de arte, por reducción parece centrarse en las artes visuales y, dentro de estas, las consideradas arti del disegno —pintura, escultura y arquitectura— según las definió Vasari y que la Ilustración concluyó que eran las Bellas Artes. Esta limitación no es apropiada. Las artes nunca se vieron constreñidas a solo tres manifestaciones. La importación de la decoración, de los vestidos, de la joyería y especialmente de los tapices, con frecuencia precedía a una obra de pincel. Y esto cobra especial interés entre las mujeres, porque ellas fueron responsables de vestir las casas, pues la arquitectura en sí era algo frío e impensable históricamente sin un amueblamiento apropiado, algo en nada diferente de una casa actual. Este libro recoge diecisiete estudios que quieren sacar a la luz diferentes aspectos de la intervención de las mujeres en el desarrollo de las artes. Se centra especialmente en la Edad Moderna y en las reinas, virreinas en América y nobles que tuvieron una intervención decisiva en las artes. El tratamiento parte de diferentes puntos de vista: las obras que poseyeron, las que encargaron, los libros que leyeron, la piedad como generadora de arte, la etiqueta cortesana, los espacios privados y públicos que regentaron, su representación en pinturas y medallas. El concepto del arte por el arte era ajeno a su época, pues lo que se buscaba era la magnificencia de los personajes y su influencia social y política. Se trataba de señoras del poder, que lo ejercieron y gracias a su desempeño las artes alcanzaron cotas extraordinarias. Miguel Ángel Zalama María Concepción Porras Gil

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Lujo, magnificencia y arte en la formación de los tesoros de las hijas de los Reyes Católicos. Un ensayo sobre la valoración de las artes 1 Miguel Ángel Zalama Universidad de Valladolid ORCID: 0000-0002-9416-2101

No es la primera vez que me acerco a la estimación de las artes en la época de los Reyes Católicos, y recientemente lo he hecho sobre los bienes artísticos que atesoraron sus hijas cuando contrajeron matrimonio2. En esa publicación aporté un considerable número de datos inéditos que han sacado a la luz significativos objetos artísticos, y que no tiene sentido repetir. Sin embargo, por mor de las limitaciones de espacio, no realicé una valoración histórica de las artes que ahora trato de subsanar. Desde la Ilustración, la pintura se ha erigido en la reina de las artes visuales, algo que no era así hace cinco siglos. Conceptos como magnificencia hoy nos son extraños o por lo menos afectados, y el lujo se considera una ostentación grosera, sencillamente censurable. No hay nada que objetar sobre el pensamiento actual, si bien es necesario saber que, respecto al aprecio de las artes, tiene muy poco que ver con el de épocas pasadas. Lo es en cuanto al valor intrínseco de los objetos artísticos, donde por encima de aspectos estéticos

1. Este trabajo se ha llevado a cabo en el marco del Proyecto de Investigación I+D del Ministerio de Ciencia, Investigación y Universidades HAR2017-84208-P Reinas, princesas e infantas en el entorno de los Reyes Católicos. Magnificencia, mecenazgo, tesoros artísticos, intercambio cultural y su legado a través de la Historia. El autor es coordinador del Grupo de Investigación Reconocido Arte, poder y sociedad en la Edad Moderna de la Universidad de Valladolid y director de una Unidad de Investigación Consolidada de la Junta de Castilla y León. 2. Zalama (2020: 31-53).

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e­ staba la consideración material, de manera que las piezas de oro, plata, pedrería, tejidos de seda, brocados, etc., eran tenidos en cuenta por la cotización de sus componentes, no por lo que hoy entenderíamos por atractivo estético. Los metales preciosos eran una inversión y no había ningún problema en desmontar piezas que hoy consideramos artísticas para detraer el oro necesario, igual que en épocas de bonanza económica se añadía metal. Asimismo, tampoco había una idea de colección semejante a la actual. Los retratos se guardaban en bolsas y cofres, y no se exponían, mientras que las vajillas de oro y plata se mostraban en fiestas y recepciones. Los personajes exhibían ricas vestiduras y las estancias se decoraban con tapices, entonces mucho más cotizados que las pinturas. El lujo y la magnificencia eran componentes esenciales en las relaciones entre los poderosos3. Reflexionar sobre ello se antoja imprescindible para entender las artes en torno a 1500 y la formación de los tesoros de las hijas de los Reyes Católicos. Tesoro o colección A mediados del siglo xx Francisco Javier Sánchez Cantón publicó un libro de referencia para los estudios de las obras de arte que poseyó Isabel I de Castilla: Libros, tapices y cuadros que coleccionó Isabel la Católica4. A pesar de declarar en el título que se trataba de una “colección”, el autor dio a conocer un largo listado de obras en poder de la reina, con una introducción general a cada apartado y algunas anotaciones aclaratorias, pero sin entrar a considerar si esas obras tenían algún sentido de colección o solo era una acumulación de bienes, es decir, un tesoro sin más. Diversos estudios han concluido que no se puede hablar de una colección hasta al menos el manierismo con la aparición de las Wunderkammern, en las que, a pesar de ser conjuntos heteróclitos que no establecen separación entre artificialia y naturalia, ya había una clara intención de disponer los diversos objetos, artísticos o naturales5. En la actualidad se tiende a pensar que la división entre tesoro y colección no es tan radical y que incluso los tesoros, entendidos como 3. Zalama (2019: 15-43). 4. Sánchez Cantón (1950). 5. Schlosser (1988); Morán y Checa (1985).

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acumulación de objetos valiosos o raros, también tenían un sentido de colección al menos incipiente. De hecho se distribuían ateniendo a criterios, si bien no museísticos6. Con frecuencia se trataba de muestras efímeras, o móviles, pues los objetos se exponían durante un tiempo determinado —sirva de ejemplo el bautizo en 1500 en Gante del futuro Carlos V cuando la ciudad se embelleció con obras de arte efímero y tapices en el recorrido que iba desde el palacio ducal, el Prinsenhof, hasta la iglesia de San Bavón, entonces de San Juan7—. También era frecuente la exhibición de los objetos más valiosos en recepciones —tanto el cabildo de la catedral de Burgos como el almirante de Castilla en Valladolid, y solo son dos ejemplos, mostraron sus riquezas a Felipe el Hermoso y a Juana cuando iban camino de Toledo para ser reconocidos príncipes herederos en 15028—, o presentarse con ricas vestiduras que llegaban a la ostentación, como hizo Isabel la Católica a decir del arzobispo de Granada fray Hernando de Talavera9. Lujo y magnificencia en el vestir Esta forma de proceder, que hoy día tendemos a calificar de ostentación, en épocas pasadas se consideraba magnificencia. Aunque magnificencia y ostentación en la actualidad nos pueden parecer sinónimos (el DLE define magnificencia en su tercera acepción como “ostentación, grandeza” y ostentación como “magnificencia exterior y visible”), en torno a 1500 no lo eran. La magnificencia ni era ostentación ni lujo, hoy palabras con escasas connotaciones positivas, sino que era una virtud con todo lo que ello implicaba. Además de equipararla a la ostentación, también el DLE define la magnificencia como liberalidad para grandes gastos, y disposición para grandes empresas, tal como recoge en 1734 el Diccionario de Autoridades que la fijaba como “Virtud que consiste en una espléndida liberalidad, para cosas grandes y excelsa”. Y es esta acepción la que se tenía en cuenta al f­inalizar la 6. DaCosta Kaufmann (1994: 137-154); DaCosta Kaufmann (2019: 17-33). 7. Zalama (2010: 108-113). 8. Lalaing (1952: 447 y 454). La crónica de Lalaing, con algunos detalles diferentes, a partir de un manuscrito conservado en Viena, en Porras Gil (2015). 9. Zalama (2012: 16).

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Edad Media y durante mucho tiempo después, sin que en ella se encontrase algo negativo. Esta forma de pensar estaba justificada por el peso de los escritos de Aristóteles, quien en su Ética a Nicómaco (Lib. IV, cap. II) describía la magnificencia como una virtud, que es lo que recoge el primer diccionario. El filósofo sentenciaba: […] la magnificencia […] se considera una virtud relacionada con las riquezas. Sin embargo, a diferencia de la liberalidad, no se extiende a todas las acciones que implican dinero, sino solo a las que requieren grandes dispendios, y en esto excede en magnitud a la liberalidad. En efecto, como el mismo nombre sugiere, es un gasto oportuno a gran escala. Pero la escala es relativa a la ocasión, pues el que equipa una trirreme no gasta lo mismo que el que dirige una procesión pública. Ahora bien, lo oportuno se refiere a las personas, a las circunstancias y al objeto. Pero al que gasta en cosas pequeñas o moderadas, según requiere el caso, no se le llama espléndido, como aquél que, por ejemplo, dice el poeta, “di muchas veces al vagabundo”, sino al que lo hace así en grandes cosas. Porque el espléndido es liberal, pero el liberal no es, necesariamente, espléndido. La deficiencia en tal modo de ser se llama mezquindad, y el exceso, ostentación vulgar, extravagancia y semejantes, y estos excesos en magnitud no lo son en lo que es debido, sino por el esplendor en lo que no se debe y cómo se debe10.

Desde el siglo xiii Aristóteles se había convertido en “el filósofo” para el cristianismo. Santo Tomás de Aquino había dejado claro que el sistema de pensamiento inductivo del Estagirita lejos de ser incompatible con las verdades reveladas las justificaba científicamente. A pesar del debate nominalista un siglo después, los escritos de Aristóteles se asumieron por la Iglesia. Sus consideraciones sobre la magnificencia fueron muy conocidas y respetadas, como se aprecia en el tratado de Giovanni Pontano De Magnificentia, que vio la luz en la corte de Nápoles en 149811. No es un caso excepcional: Isabel la Católica tenía un manuscrito con “la traduçión de las Éticas de Aristóteles en griego y en latín” y otro ejemplar “escrito a mano, en papel, en romance, que es Hética de Aristóteles”, además de otro volumen “en latín, que es obra de Aristóteles traducida por Leonardo Aristino […] en la primera plana que dice Comento de las éticas…”12.

10. Aristóteles (1993: 212). 11. Welch (2002: 211-221); Urquízar Herrera (2014: 93-111). 12. Sánchez Cantón (1950: 42-45).

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La influencia del pensamiento aristotélico era muy grande y en el caso de la magnificencia además era interesado. Que el filósofo la considerara una virtud venía muy bien a los poderosos que podían hacer grandes dispendios sin temor a caer en pecado y poner en peligro su salvación. Todo lo contrario, ejercer una virtud era un mérito para alcanzar el cielo. Por cínico que hoy nos parezca, los poseedores de grandes fortunas consideraban que su actuación era la correcta, de manera que gastar a manos llenas no contradecía el Evangelio, por más que Jesucristo llame bienaventurados a los pobres (Mateo 5, 3), diga que no se puede servir a Dios y a las riquezas (Mateo 6, 24; Lucas 16, 13), o que “Más fácil es que pase un camello por ojo de una aguja, que un rico entre en el reino de Dios” (Marcos 10, 24), aunque camello sea una exageración por una incorrecta traducción. Aristóteles diferenciaba entre magnificencia y prodigalidad, a la que considera un vicio, como a la avaricia, pues una se excede en dar y la otra en retener. No resulta fácil entender estas sutilizas, y por lo tanto fueron interpretadas de la manera más favorable por los acaudalados. Así, las leyes contra el lujo de los Reyes Católicos trataron en vano de impedir el gasto desmedido que suponían los vestidos con brocados —los paños de brocado, telas con hilos de oro y plata, que llevó la archiduquesa Juana a los Países Bajos cuando fue a casarse con Felipe el Hermoso en 1496 costaron cerca de 10.000 maravedís la vara (0,835 m)13, cantidad exagerada si tenemos en cuenta que un peón ganaba un real diario, o lo que es lo mismo 34 maravedís—, o dorar y platear piezas de hierro o cobre. La primera pragmática se promulgó en 1494, y era clara y directa en cuanto a su contenido: buscaba restringir el lujo y la ostentación, pues “nuestros súbditos y naturales se han desmedido y en sus ropas y trages, y guarniciones, y jaeces, no midiendo sus gastos, cada uno con su estado, ni con su manera de vivir”. Aunque se amenazaba a quienes incumpliesen la ordenanza, apenas debió tener efecto, pues hubo otro par de disposiciones semejantes en los dos años siguientes. Además, si no se podían lucir brocados se optó por la seda, contra la que también se publicó una pragmática en 149914. Las leyes contra el lujo se dictaron porque la población con recursos no dudaba en gastar lo que no tenía con tal de aparentar, tal como recoge el viajero Jerónimo Münzer 13. Ladero Quesada (2003: 97-99). 14. Sempere y Guarinos (1788, I: 3-22); Zalama (2010: 50-51).

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a finales del siglo xv: “[…] el pueblo español, muy ostentoso en el vestir, emplea en sus trajes brocados de oro, telas de seda y otras de no menor valor, por lo cual se han dictado ordenanzas prohibiendo tales excesos, que miran evitar dispendios tan costosos y a que, por despertarse la ambición, salgan las riquezas fuera del reino”15. Los monarcas, si bien querían limitar el lujo desmedido, no actuaban de acuerdo con sus propias leyes. Isabel la Católica invirtió grandes sumas en ricas telas que llamaron la atención, hasta el punto de que el arzobispo de Granada y su confesor, fray Hernando de Talavera, se atrevió a recriminar a la reina el uso de vestidos suntuosos durante su estancia en Perpiñán en 1493, después de que Carlos VIII de Francia devolviese los condados de la Cerdaña y el Rosellón. El austero fraile jerónimo se escandalizó ante el lujo de los vestidos que se llevaban en la corte, y especialmente la reina Católica, a la que reprochó tanta suntuosidad. En un cruce de misivas entre ambos, la soberana quiso quitar importancia a la ostentación exhibida en las fiestas, pero sin convencer a Talavera, que hacía referencia al “gasto de las ropas y nueuas vestiduras aunque no carezca de culpa lo que ello ouo demasiado”. El arzobispo sabía muy bien del lujo de esas fiestas, pues recordaba las que tuvieron lugar en Sevilla en 1490. Isabel la Católica terminó por aceptar que el fausto en Perpiñán había sido excesivo, si bien rechazaba haberse mostrado con vestimentas ostentosas, insistiendo en que “trajes nuebos no hubo ni en mí ni en mis damas ni aun vestidos nuebos, que todo lo que allí vestí abía vestido desde que estamos en Aragón”16. Aunque no fuesen trajes nuevos en esa ocasión, lo cierto es que con frecuencia la reina se mostró con fastuosos atavíos, y según un testigo barcelonés la “senyora Reyna isqué tant sumtuposament abillada que se extimaua lo que portaua valler cent milia ducats”17. Tal cantidad es excesiva, pues en 1495 falleció el poderosísimo cardenal Pedro González de Mendoza quien “dejó inmensas riquezas en dinero, joyas y muebles por un valor que se calcula en más de 200.000 ducados”18, de manera que de ser cierto el coste del vestido de la reina supondría la mitad de los bienes del Gran Cardenal, lo cual no parece probable. 15. Münzer (1952: 407). 16. Archivo General de Simancas. Leg. I-II, fo. 343; Zalama (2010: 25). 17. Bayerri Bertoméu (1963-1965: 358). 18. Münzer (1952: 399).

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No obstante, doña Isabel se mostró en diversas ocasiones con ricos ropajes que llamaron la atención de los testigos19, y especialmente significativo, pues no se trata de una apreciación que podría haber sido exagerada, es un hábito —vestido— que tuvo y regaló a su hija María cuando fue a casarse con el rey de Portugal Manuel I. Se inventarió como “un ábito de seda de terçiopelo carmesí con magas largas abiertas, forrada la una en oro tirado que dura el aforro fasta un xeme debaxo del abertura y la otra manga una tyra de oro tyrado de quatro dedos en ancho que toma todo él abertura de la manga”. En el vestido había “çiento e sesenta e tres rosas de oro de martillo [...] en cada una de las dichas rosas ay una perla gruesa asentada en su molinete de oro…”. A estas perlas hay que sumar otras “çincuenta e çinco que no tienen molinetes” y “en las aberturas de los costados en cada uno una tira de oro tirado de quatro dedos en ancho, ay en las dichas averturas de las mangas e costados sesenta e una lazadas de perlas cosydas e una trença de hilo de oro de martillo”. El platero Jerónimo de Vigil se encargó de tasar las perlas y lo hizo en la muy elevada cantidad de 631.215 maravedís, si bien el vestido era más valioso pues restaba por considerar el coste del tejido y del oro20. Solo son algunos ejemplos de la muy lujosa forma de vestir Isabel la Católica, que contradicen la idea general de austeridad que se ha fraguado de la reina. Esta creencia, sin duda interesada, pues se quería ver su figura como la encarnación de todas las virtudes y entre ellas la moderación, si no la pobreza, se ha sustentado en una idea errónea de su proceder y, sobre todo, en el relato que el flamenco Antoine de Lalaing realizó de las indumentarias de los Reyes Católicos cuando recibieron a sus herederos, Juana y Felipe el Hermoso, en 1502 en Toledo: “No hablo de los vestidos del rey y de la reina, porque no llevan más que paños de lana”. La afirmación se ha asumido sin más y contrasta con lo que dice de los atuendos de sus señores: “Y el archiduque llevaba un traje de seda violeta brochada y su esposa un traje de terciopelo violeta adornado con un paño de oro. Al día siguiente, monseñor vestía de seda negra, llena de pieles de marta, y su mujer un traje de paño de oro, adornado con seda carmesí”21. Tanta riqueza en

19. Zalama (2010: 25-32). 20. Zalama (2012: 18). 21. Lalaing (1952: 459-460).

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los príncipes y austeridad en los reyes no tiene sentido, si bien hubo un acontecimiento imprevisto cuando se produjo el encuentro en Toledo: en ese preciso momento se tuvo noticia en la corte del fallecimiento de Arturo, príncipe de Gales, esposo de Catalina, la hija menor de los monarcas. Esto puede justificar perfectamente la forma de vestir en aquel momento, que no era la habitual como demuestran las crónicas y los documentos. Además, carece de sentido que Isabel y Fernando luciesen “paños de lana” y las damas que los acompañaban en las casas de los marqueses de Moya en Toledo, entre las que estaban la propia marquesa, Beatriz de Bobadilla, y la hija natural del rey, María de Aragón, estuviesen “vestidas de terciopelo carmesí, algunas adornadas con pieles, bien alhajadas con cadenas y otras ricas sortijas”22. Magnificencia en la tapicería Ostentación en el vestir que no puede ser interpretada solo como tal, pues lo que se buscaba era alcanzar la magnificencia en el sentido aristotélico. Y en esto los poderosos no ahorraban esfuerzos para demostrarla en cualquier aspecto de su vida. Las recepciones y banquetes, con frecuencia amenizados con bailes y justas, o juegos de cañas, espectáculo que tanto llamó la atención a Felipe el Hermoso, pues no era conocido en los Países Bajos, eran eventos propicios para salir vestidos con gran lujo a la vez que se mostraban los principales bienes. Además de las joyas que se llevaban encima, se disponían en aparadores vajillas de oro y plata. Por más que este despliegue hoy parezca petulancia y se pueda considerar de mal gusto, hay que insistir que no era tal, que mostrar ricos bienes “que requieren grandes dispendios” era la definición de Aristóteles de la magnificencia. Y grandes dispendios eran necesarios para adquirir tapices. Aunque la técnica del tejido ya se conocía en el antiguo Egipto, fue a partir del siglo xiv en Francia donde comenzó su andadura moderna, si bien el centro manufacturero pronto se trasladó a los Países Bajos. La magnificencia de las cortes de los hijos del rey francés Juan II el Bueno, tanto la de su heredero al trono, Carlos V el Sabio, como la de Luis, duque de Anjou, Jean, duque de Berry y Felipe el Atrevido, duque de 22. Zalama (2010: 49).

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Borgoña y conde de Flandes, destacaron por el lujo y la protección a las artes. Para el duque de Berry trabajaron los hermanos Limbourg, y el duque de Anjou tuvo una serie de tapices del Apocalipsis de dimensiones extraordinarias (6 x 23 m de media) que, si bien troceados, se conservan en el castillo de Angers. Felipe el Atrevido tuvo una réplica de esta colgadura, hoy perdida, que demuestra el interés de estas cortes fastuosas por los paños23. A lo largo de los siglos xv y xvi, y hasta el siglo xviii en muchos aspectos, los tapices fueron las verdaderas joyas de las artes visuales. Reyes, príncipes, nobles y clérigos principales se hicieron con paños por los que pagaban cantidades extraordinarias. Los ejemplos se multiplican y no hay excepciones. Juana I, cuando iba a ser reconocida princesa heredera por las Cortes de Castilla en Toledo en 1502, pagó 2.506 libras y 10 sueldos (501.300 maravedís) por seis paños —los cuatro conocidos como Paños de oro y dos de la Vida de la Virgen (Patrimonio Nacional)24— a Pieter van Aelst valet de chambre y tapicero de Felipe el Hermoso (fig. 1). La cantidad es muy elevada si tenemos en cuenta que dos años y medio después, cuando se hizo inventario de los bienes de su madre, las 47 tablas del llamado Políptico de Isabel la Católica, tenidas por obra de los pintores Michel Sittow y Juan de Flandes, se tasaron en 76.500 maravedís25. No es un caso único, todo lo contrario: el paño Resurrección de Lázaro que había regalado a la reina el condestable de Castilla se valoró en 150.000 maravedís26, aunque era una pieza de tamaño medio (393 x 466 cm, Zaragoza, Museo de tapices de La Seo), si bien incorporaba hilos forrados de oro y plata. En 1526 el nieto de Isabel la Católica, el emperador Carlos V, compró una serie de tapices Los Honores o La Fama por la que pagó 4.500.000 maravedís27. Como el conjunto tiene nueve paños (Patrimonio Nacional, Museo de tapices de la Granja de San Ildefonso) de media cada uno costó 500.000 maravedís. Las cifras son importantes porque si comparamos esto con la tasación de los bienes de Felipe II realizada tras su muerte en septiembre de 1598, un cuadro de considerable tamaño para una pintura Carlos V con un perro, obra de Tiziano (194 23. Delmarcel (1999: 25-26). 24. Zalama (2010: 308). 25. Zalama (2008: 59-62). 26. Sánchez Cantón (1950: 128-129 y 185-189); Zalama (2006: 38 y 278-279). 27. Delmarcel (2000: 10).

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x 113 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado), se tasó en 80 ducados (30.000 maravedís)28, mucho menos que un solo paño más de setenta años antes, y esto en cantidades absolutas sin tener en cuenta la considerable inflación del siglo xvi, lo que se ha dado en llamar la “Revolución de los precios”29. Común fue el interés por los tapices en las cortes europeas. Los Medici en Florencia se hicieron con un importante número de paños, como se aprecia en los inventarios de Piero il Gottoso y de su hijo, Lorenzo el Magnífico, poseedor este de unos cuarenta tapices, que a pesar de su inclinación a la pintura mostraba en su estancia privada en el palacio de Via Larga30. A su vez el hijo de este, el papa León X, aunque impresionado por el arte de Miguel Ángel y Rafael, encargó a este último los cartones para tejer la serie los Hechos de los apóstoles, cuyo destino era la parte inferior de la Capilla Sixtina. Este gusto por los tapices no hizo sino aumentar en el siglo xvi, de manera que cuando Carlos V dictó testamento dispuso que “las piedras preçiosas, joyas de valor y tapiçería rica […] queriéndolas el prínçipe Felipe, nuestro hijo y heredero, le sean dadas y las pueda tomar en preçio moderado a arbitrio de mis testamentarios…”. A pesar del particular apego a las pinturas de Tiziano, el emperador no incluye las obras de pincel en su disposición, lo que indica que se podían vender al mejor postor, pero sí salva los tapices. Felipe II se aprovechó de la disposición de su padre y en su testamento, mediante un codicilo del 23 de agosto de 1597, ordenó que todos los tapices —más de 700— pasasen a su hijo: “[…] dexo y mando graçiosamente al dicho prínçipe mi hijo todas las tapiçerías que yo dexare assí ricas como las demás sin que aya de pagar por ellas cosa alguna…”. Tiziano o Antonio Moro eran grandes artistas para el rey, pero no ordenó que sus pinturas se transfiriesen a su heredero mientras que sí vinculó los paños a la corona31. Los tapices no solían permanecer expuestos de manera continua. La facilidad de plegarlos y transportarlos permitía su traslado y el incesante cambio de sede. Como parte fundamental del tesoro de sus poseedores, decoraban sus estancias y se llevaban a fiestas, recepciones e incluso a la guerra. Carlos el Temerario perdió no solo la vida a 28. Checa Cremades (2018: 478). 29. Hamilton (2000). 30. Müntz (1882: 161-162; 194). 31. Zalama (2019: 37-38).

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principios de 1477 en su enfrentamiento con la confederación liderada por el duque René II de Lorena, sino también las posesiones que llevó al campo de batalla, entre las que se encontraban tapices como el de Millefleurs (Berna, Musée Historique). Los Reyes Católicos recibieron a sus herederos en Toledo en casa de los marqueses de Moya, en la que las habitaciones de los príncipes “y dos o tres más estaban tapizadas de paños de oro, ricamente bordados”, y estos paños eran “del dicho marqués y los otros de la reina”32. Isabel la Católica había llevado consigo parte de sus tapices, que no debieron resultar suficientes para cubrir todas las habitaciones y se colgaron también los de los propietarios. No se habla de pintura, pues de haberlas en la estancia no formaban parte de la magnificencia con la que se mostraron los reyes, y también sus herederos, y es que la pintura tenía una valoración muy inferior a los tapices y, por lo tanto, no se tenía demasiado en cuenta33. A la riqueza de las vestimentas de los personajes de la corte y los flamencos que acompañaban a los archiduques se sumaban los esplendorosos paños de Ras, nombre con el que se conocía a los tapices de los Países Bajos por la ciudad de Arras, uno de los principales centros manufactureros en el siglo xv. No tenemos noticia de cuáles eran en particular, pero sabemos de la excelente colección de la reina y sin duda los paños de los marqueses de Moya no desentonarían, pues se trataba de impresionar a los flamencos con piezas realizadas en sus tierras y que por lo tanto conocían bien. La magnificencia que se alcanzaba con la posesión de tapices no solo correspondía a Isabel la Católica. Su esposo también tuvo una importante colección de paños, algunos de los cuales pasaron a su hijo el arzobispo de Zaragoza Alonso de Aragón y hoy se conservan en la Le Seo, y otros se enviaron a la Capilla Real de Granada34. Esto último tiene una doble importancia, pues por una parte demuestra que el rey Católico también tuvo interés en las artes, y especialmente en los tapices, y por otra la primacía de los paños entre las artes visuales y especialmente sobre la pintura. Cuando murió Isabel la Católica la Capilla Real de Granada no se había comenzado a edificar35 y ella no ordenó el legado de obra de arte alguna, sino que lo dejó todo en manos de 32. Lalaing (1952: 459). 33. Zalama (2019a: 15-40). 34. Zalama (2015: 7-28). 35. Alonso Ruiz (2006: 339-369); Alonso Ruiz (2007: 131-140).

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su esposo. Este se preocupó por la fábrica del edificio y por dotarlo, si bien no hay constancia de la entrega de pintura alguna, mientras que sabemos que en dos envíos sucesivos Fernando el Católico hizo donación de quince paños, de los que cuatro eran de su propiedad36. El valor de las joyas: entre la inversión y el arte Si los vestidos de sedas y brocados y los tapices en ocasiones con oro y plata eran parte fundamental para mostrar la magnificencia de sus poseedores, aún más lo eran las joyas. Los personajes se presentaban con alhajas —collares, brazaletes, joyeles, piedras preciosas…— y, además, exponían en aparadores sus vajillas y diversos objetos de oro y plata. No era simple ostentación que hoy resultaría desagradable; era magnificencia. Conocida es la imagen de las Muy ricas Horas de Jean, duque de Berry, correspondiente al mes de enero realizada por los hermanos Limbourg antes de 1414. El duque aparece con un riquísimo atuendo, como el resto de los personajes que le acompañan, y luce un collar de oro de considerable anchura. Las paredes de la estancia están cubiertas por un tapiz de grandes dimensiones y sobre una mesa se disponen piezas de oro, o al menos doradas. Todo apunta al lujo, pero no entendido como mera ostentación sino como magnificencia del señor y su corte. Las fuentes documentales relatan escenas similares en diferentes momentos. Ya se ha hecho referencia a la recepción que los Reyes Católicos dispensaron a sus herederos en Toledo en 1502, que el cronista Lalaing recogió en su escrito. Este mismo personaje relata otros encuentros durante el viaje desde Bruselas hasta Toledo. El rey de Francia Luis XII otorgó una acogida similar en Blois37, y en Burgos el condestable y en Valladolid el almirante asimismo obsequiaron a los archiduques con banquetes y fiestas donde se mostraba la magnificencia de los anfitriones, pero también de los agasajados, pues Felipe el Hermoso asimismo dispuso sus valiosas pertenencias en un aparador38. Las joyas que se llevaban encima o las piezas de orfebrería y platería que se exponían en estantes eran obras de arte, sin embargo, esta consideración estética en torno a 1500 no era la principal. En los 36. Zalama (2014: 1-14). 37. Lalaing: (1952 439-442); Molinet (1828: 175). 38. Lalaing (1952: 447, 453-454).

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i­nventarios las primeras piezas que se contemplan son siempre las de oro y pedrería, seguidas por las de plata. Después ricos tejidos y tapices. Solo al final aparecen las pinturas, pues eran las que menos valor tenían. Así se aprecia en los inventarios de Isabel la Católica39 o de Juana I40 que en ningún caso son excepción a la regla. Una obra de pincel, como se denominaba en la época, que careciera de un marco de plata apenas tenía consideración. En la testamentaría de Isabel la Católica una tabla atribuida al Bosco “que tiene en medio a una mujer desnuda con vnos cabellos largos, las manos juntas y en lo baxo en el çerco dorado vn letrero de letras negras que dice Jeronimus, apreçiose en çinco reales”, es decir, en muy poco dinero, solo 170 maravedís41. Tampoco esto era algo circunscrito al final de la Edad Media, pues ya se ha expuesto cómo en 1598 un cuadro de Tiziano se valoraba mucho menos que un tapiz. Para la apreciación actual de las artes visuales, dar más importancia al material que a la creación artística no es aceptable. La cotización del oro o de las piedras preciosas es muy elevada, pero un simple dibujo de un artista reconocido puede alcanzar sumas muy superiores a las que dicta el mercado de metales preciosos. Podemos asegurar que no importa la cantidad sino la calidad y la singularidad, sin embargo, al comenzar el siglo xvi no era así. Primero se tenía en cuenta el material, que se pesaba con gran precisión, y la pureza y los quilates de los diamantes. Se trataba de un verdadero tesoro que como tal se empleaba. La corona y el collar de las flechas, en origen de los balajes por tener estas piedras, rubís de color morado, fueron modificados y enajenados un sinfín de veces durante la vida de la reina e incluso después de su muerte. El collar había sido un regalo de Fernando el Católico cuando iba a casarse con Isabel. Esta lo pignoró cuando necesitó dinero y en épocas de bonanza encargó al orfebre barcelonés Jaume Aymeric que implementase la cantidad de oro, sustituyendo los balajes por flechas, lo que rebautizó a la pieza. Después de la muerte de la reina Fernando el Católico lo volvió a empeñar para hacer frente a la dote de Catalina, que viuda del príncipe de Gales contrajo matrimonio con su hermano, Enrique VIII42. Las joyas por encima de todo eran una inversión que 39. Torre (1974). 40. Zalama (2010a: 837-1197). 41. Sánchez Cantón (1950: 182). 42. Zalama (2006a: 303-322); Zalama (2006b: 49-59).

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se utilizaba cuando era preciso numerario, y en ningún caso primaba lo que hoy entenderíamos como un valor simbólico o afectivo: el collar había sido un regalo de bodas de Fernando el Católico, pero su esposa dispuso de él como una fuente de ingresos. Que el vil metal era lo que interesaba por encima de cuestiones estéticas se aprecia al examinar los bienes que Juana I llevó consigo a Tordesillas en 1509. Fernando el Católico en 1512 dispuso que se sacasen 1.500 marcos de plata, 345 kilos, del tesoro de su hija con el fin de financiar la campaña de Navarra. No parece que se atendiera a cuestiones artísticas a la hora de elegir; solo importaba la cantidad, y el rey de Aragón ya había ordenado sacar otro tanto con anterioridad43. Al finalizar 1524, Carlos V pasó un mes en Tordesillas preparando la partida de su hermana menor, Catalina, que iba a Portugal a casarse con Juan III. El emperador conformó el ajuar de su hermana con los bienes del tesoro materno, en especial joyas de oro y plata, con o sin pedrería, y también incluyó algunos de los principales tapices que poseía Juana i, si bien los paños más ricos los retuvo el emperador para sí. Este proceder, que fue un verdadero expolio, llama la atención sobre lo que realmente era importante: el oro, la plata, las piedras preciosas y los tapices salieron de Tordesillas, pero Carlos V no tocó ni un solo retrato de los que tenía la reina. Las pinturas apenas se valoraban y, aunque en los años sucesivos los familiares de la reina que pasaron por su palacio siempre salieron con algún “obsequio”, los retratos llegaron hasta el final de los días de doña Juana porque no interesaron a nadie44. María, cuarta entre los hijos de los Reyes Católicos, contrajo matrimonio en 1500 con el rey Manuel I de Portugal, quien había enviudado de su hermana mayor Isabel dos años antes. En las capitulaciones matrimoniales se estipulaba que la nueva reina de Portugal aportaría 200.000 doblas, que se cambiaban entre 360 y 370 maravedís por dobla superaban 72 millones, cantidad que tenía que hacer en efectivo, si bien se aceptaba que 10.000 doblas podían canjearse por joyas. Doña María llevó consigo tantas piezas y de gran valor que al final Manuel I aceptó joyas por valor de 12 millones de maravedís, más de tres veces lo estipulado45. La menor de las hijas de los monarcas, Catalina, se

43. Zalama (2010: 311). 44. Zalama (2003: 368-384). 45. Zalama (2017: 4).

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casó con Arturo, príncipe de Gales, y en 1501 partió para Inglaterra. Su dote fue idéntica a la de su hermana María, y también se estipulaba que una parte no se abonaría en numerario, si bien aquí era mucho mayor la cuantía pues un tercio de la dote se pagaría en joyas y tapices. Enrique VII aceptó, pero no perdió el tiempo en reclamar el tesoro de la princesa de Gales y nada más terminar las fiestas del enlace quiso que se le entregase lo estipulado46. Ajuares para cuatro reinas La política internacional de los Reyes Católicos pasaba por realizar enlaces matrimoniales entre sus cuatro hijas y príncipes extranjeros para sellar acuerdos y garantizarse tener presencia en diferentes países47. En estos matrimonios además de cuestiones políticas se ponía sobre el tablero el prestigio de los reyes. Había que mostrarse con magnificencia, lo que implicaba un enorme gasto que se entendía como inversión, el llamado consumo de prestigio que lo que hacía era elevar la importancia de los personajes durante el Antiguo Régimen, aunque fuese a costa de endeudarse48. No se podía llegar a una corte extranjera sin mostrar el poderío de la que se procedía. Las novias lucían riquísimos vestidos y joyas, y en sus ajuares no faltaban los tapices, indispensables entre los bienes de la realeza (fig. 02). Portugal era un país con el que se compartían muchos kilómetros de frontera y había intereses enfrentados, por lo que se chocaba continuamente. Con el ascenso de Isabel la Católica al trono de Castilla, se desató una guerra con Portugal porque el rey luso Alfonso V no reconocía su derecho al trono. Mediante el Tratado de Alcáçovas de 1479 se puso fin a la contienda, pero se establecía que la hija mayor de los Reyes Católicos, Isabel, nacida en 1470, se casaría con el nieto del rey, el príncipe Alfonso49. Hasta 1490 no se llevó a cabo la boda, y a los pocos meses la princesa enviudó, si bien volvió a casarse con un portugués, el rey Manuel I en 1497, matrimonio que tampoco duraría 46. Bergenroth (1868: 1-5); Zalama (2020: 50). 47. Suárez Fernández (1965-2002); López de Toro (1952: 237-239); Suárez Fernández (1965-2002: 349-246). 48. Elias (1982). 49. Sâ (2012).

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pues en agosto de 1498 la reina y princesa, pues era reina de Portugal y heredera de sus padres tras la muerte de su hermano Juan, falleció en Zaragoza al dar a luz a su hijo. La dote de la princesa en 1490 fue de 106.666,66 doblas y el ajuar, digno de su rango. Isabel la Católica ordeno dar “para la prinçesa de Portugal e para su partida” algo más de 22 marcos de oro, que supusieron 548.020 maravedís, “para las obras que se hicieron de oro para la princesa”. La cantidad de plata fue mayor y se cuentan todo tipo de piezas, litúrgicas o de mesa, muchas de ellas sobredoradas. Regresó a España tras la muerte del príncipe Alfonso, si bien volvió para casarse con el rey Manuel I y de nuevo en su ajuar destacaban las piezas de metales preciosos, como un salero de plata sobredorado con “puntas como diamantes alderredor” en el que se incorporaron las armas “de la señora reyna e prinçesa”50, que su camarera, Inés de Albornoz, entregó después de fallecer la reina de Portugal a Isabel la Católica, quien se lo regaló a su hija María, la nueva esposa de Manuel I51. Juana I fue la segunda de las hijas de los Reyes Católicos. Después de diversos intentos de matrimonio con príncipes portugueses y franceses, al final se desposó con el archiduque de Austria y duque de Borgoña Felipe el Hermoso52. El acuerdo matrimonial fue doble, pues los dos hijos de Maximiliano I, Felipe y Margarita, se casaron con los hijos de los Reyes Católicos, la infanta Juana y el príncipe Juan. Esto supuso que las dotes se conmutaran, si bien la magnificencia de la flota que llevó a la archiduquesa a los Países Bajos y el ajuar que portaba fueron extraordinarios. Sancionado el acuerdo matrimonial a comienzos de 1496, en apenas siete meses Isabel la Católica gastó cerca de 135.000 ducados (más de 56 millones de maravedís) en preparar el viaje por mar, de los que 50.000 ducados se destinaron a hacer el ajuar de la archiduquesa53 (fig. 3). Si en cualquier acto había que mostrar la magnificencia, y más en una boda, que esta fuese con el duque de Borgoña, la corte más fastuosa de Europa en el siglo xv, era de especial importancia. La infanta Juana llevó un ajuar impresionante. Solo en telas lujosas —brocados, 50. Zalama (2020: 37-39). 51. Zalama (2017: 4). Un acercamiento reciente a la figura de la reina princesa, en Alonso Ruiz (2021: 89-116). 52. Zalama (2010: 63-71). 53. Ladero Quesada (2003); Zalama (2010: 71-73).

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sedas, terciopelos…— se invirtieron más de 3,5 millones de maravedís, y en oro superaron los 3 millones54. No se anotan en las partidas tapices, pues no era posible confeccionarlos en pocos meses, pero sí debió llevarlos como presente de su madre, quien poseía una de las mejores colecciones de paños de su tiempo. De hecho, en el primer inventario de bienes de Juana I realizado cuando ingresó en el palacio de Tordesillas en 1509, se listan en torno a setenta tapices y ella había regalado a su madre varios ejemplares que la reina Católica ordenó que se le devolvieran tras su muerte55. Cuatro años después de la partida de la infanta Juana a los Países Bajos, sus hermanas menores, María y Catalina, también contrajeron matrimonio por poderes. La primera con su cuñado, viudo de su hermana mayor, el rey Manuel I de Portugal; la segunda con el príncipe de Gales, Arturo. En ambos casos se determinó una dote de 200.000 doblas y los ajuares fueron preparados con detenimiento por Isabel la Católica. La reina de Portugal llevó consigo un considerable número de objetos de valor, que en algún caso habían sido de su hermana mayor, Isabel, y aún más de su hermano, el príncipe Juan, quien había fallecido en 1497. De este procedía un collar de oro de gran pureza, de 23 quilates, decorado con balajes, de más de un kilogramo. Las piezas de su hermana y hermano mayores no fueron suficientes para conformar el ajuar y la reina encargó la hechura de nuevas joyas de oro y plata. También se compraron objetos a diferentes personajes, como al arzobispo de Sevilla, Diego Hurtado de Mendoza, o al duque del Infantado, mientras que otros nobles, como el adelantado de Murcia, Juan Chacón, donaron diversas piezas56. Si los principales objetos eran los de metales preciosos y pedrería —collares, cadenas, brazaletes, colgantes…—, los tejidos de seda, terciopelo y sobre todo los brocados formaban parte de la magnificencia que rodeaba a la comitiva de la reina que iba camino de Portugal. Entre los tejidos destacan algunos “hábitos” (ostentosos vestidos) y sobre todo uno “de seda de terçiopelo carmesí” que tenía aplicaciones de “oro tyrado de quatro dedos en ancho” y nada menos que “seteçientas e nueve perlas”, tasadas en

54. Ladero Quesada (2003: 93); Zalama (2010: 74-80); Zalama (2020: 41). 55. Zalama (2013: 53-69). 56. Zalama (2017: 4-10).

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631.215 maravedís57. La riqueza del hábito supera incluso el lujo si pensamos que al coste de las perlas habría que sumar la seda y especialmente el oro que incorporaba (fig. 4). Entre los ricos objetos que llevó consigo doña María a Portugal se encontraba un considerable número de tapices. Algunos habían pertenecido a su hermano el príncipe Juan y otros eran del tesoro materno, e incluso Fernando el Católico obsequió a su hija con dos tapices que formaron parte del tesoro de la reina Isabel: la Misa de san Gregorio y el Nacimiento de Cristo58. Tapices también llevó la princesa de Gales a Inglaterra. En una sola partida se anotaron más de cuatro millones y medio de maravedís “por las sedas y paños y tapicerías y lienzos […] para los vestidos de la princesa de Gales”, si bien la mayor parte, 2.650.431 maravedís, correspondía a “brocados, seda, grana, paños, holanda…”, es decir, lo que iba lucir la princesa y que mostraba su magnificencia59. Es más, su camarero recibió en mano la elevada suma de 400.000 maravedís “para hacer de ellos lo que la princesa de Gales mandase”60. Esto no se compadece con la queja de la princesa ante la supuesta falta de dinero para comprar vestidos, y mucho menos que solo tuviese dos nuevos, pues según decía había tenido “que vender algunos brazaletes para comprar un vestido de terciopelo negro y solo tengo dos vestidos nuevos”61, cuando sabemos de la gran cantidad de telas que llevó a Inglaterra. Magnificencia no solo es poseer; es mostrar Isabel la Católica no perdía ocasión para exhibir sus lujosos vestidos hasta el punto de que su confesor, fray Hernando de Talavera, consideró tal práctica recriminable. Por más que la reina se defendió de la censura del arzobispo de Granada, todo indica que el boato en las fiestas en las que participaba era grande. La magnificencia estaba reñida con el gasto comedido y la reina invirtió grandes cantidades en vestidos, joyas y tapices. Y esta forma de actuar se la trasladó a sus 57. Zalama (2012: 18). 58. Sánchez Cantón (1950: 117-118); Zalama (2017: 12-13). 59. Zalama (2020: 51-52). 60. Andrés Díaz (2004: n.o 4124). 61. Tremlett (2012: 139).

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­ ijas que además de llevar consigo ajuares extraordinarios, no dudah ron en mostrase con las mejores galas y exponer sus pertenencias en los lugares donde eran recibidas. Las fuentes son esquivas cuando se trata de la reina-princesa Isabel. Por tres veces fue Portugal, la primera siendo solo una niña de nueve años en cumplimiento del Tratado de Alcáçovas, y ya sabemos que “la madre en Medina [la] había equipado maravillosamente, adornándola con piedras preciosas, mucho oro y vestidos suntuosísimos”62. No se conoce cómo fueron sus entradas posteriores en el reino vecino, cuando casó con el príncipe Alfonso y cuando lo hizo posteriormente con el rey Manuel I, si bien, por las piezas que sabemos que llevó, debió mostrarse con la magnificencia debida a la hija mayor de los Reyes Católicos63. Conocemos más de la llegada de la siguiente de las hijas de los soberanos a los Países Bajos. Juana se convirtió por matrimonio en archiduquesa de Austria y duquesa de Borgoña y en el verano de 1496 partió hacia su nueva patria en un viaje por mar. Los Reyes Católicos prepararon una impresionante armada, que sin duda quería impresionar a la fastuosa corte de Borgoña, formada por dos carracas genovesas, cinco carabelas y quince naos64, al frente de la cual iba el almirante de Castilla Fadrique Enríquez. A estos navíos se unieron por orden de los Reyes Católicos en torno a setenta naos que formaban la llamada flota de la lana, que anualmente transportaba la lana de Castilla hasta Flandes. Cronistas como Gonzalo Fernández de Oviedo, Andrés Bernáldez, Lorenzo de Padilla, Alonso de Santa Cruz o Jean Molinet difieren en el número exacto, pero coinciden que eran en torno a ciento veinte navíos65. Con semejante flota no hubo problemas de ataques de piratas ni tampoco fueron hostigados por los franceses, que no veían con buenos ojos la doble boda entre los hijos de Maximiliano y de los Reyes Católicos al sentirse amenazados por dos frentes. Sin embargo, la travesía tuvo un importante incidente al llegar a los Países Bajos: una de las carracas encalló con la mala suerte que era la que llevaba la recámara de la archiduquesa “la cual se perdió en gran parte”66 (fig. 5). 62. Palencia (1974: 235). 63. Zalama (2020: 37-39). 64. Ladero Quesada (2003: 14); Zalama (2010: 72). 65. Zalama (2010: 73). 66. Padilla (1846: 38-39).

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Aunque la pérdida de objetos debió ser significativa no minó la magnificencia con la que se mostró la archiduquesa cuando entró en Amberes. El cronista Jean Molinet refiere que era “la plus richement aornée que jamais fut paravent veue ès pays de monseigneur l’archiduc […] estoit accompaignée de seize nobles dames et une matrone qui, vestues de drap d’or…”. No solo doña Juana sino sus damas se mostraban con todas las riquezas posibles para dejar claro el poderío de la corte española. El despliegue de la comitiva española no encontró a Felipe el Hermoso, que estaba en Alemania, ni a su cuñada, Margarita de Austria, ni a la viuda de Carlos el Temerario, Margarita de York. Tuvieron que pasar diez días para que Margarita de Austria se allegase a Amberes y cuando lo hizo la archiduquesa estaba enferma de tercianas postrada en la cama, y “la chambre estoit tant richement tendue de drap d’or à la nouvelle mode, que jamais n’avoit esté veu le semblable par dechà”. Molinet no deja de ensalzar la riqueza que acompañaba a la archiduquesa y lo hace en el seno de la corte más fastuosa de Occidente: “Oncques ne fut veue telle richesse, jamais ne fut veu tel thresor, ne oncques ne fut veue noblesse; et courroit la voix que la royne de Castille avoit faict amener jusques à quatre chambres estoffées de pareille sorte”67. Cuatro años después de la llegada de la infanta Juana a los Países Bajos, su hermana María arribó a Lisboa como reina de Portugal tras haberse casado con Manuel I. La cantidad de joyas que llevó la penúltima de las hijas de los Reyes Católicos a Portugal fue tal que el rey luso terminó por aceptar el pago de parte de la dote en joyas. A las piezas de oro, plata y piedras preciosas hay que añadir los tapices y las telas de seda, terciopelo y brocados68. El impacto entre los cortesanos lusos fue tan grande que circuló el rumor de que semejante riqueza no era suya sino solo un préstamo realizado por los monarcas hispanos para impresionar a los portugueses. Mas pronto se vio que no era así pues en la Navidad de 1500 se expusieron en un aparador las pertenencias de doña María69. Como en la corte de Borgoña, en la de Lisboa se quedaron impresionados ante la magnificencia con la que se mostraban las hijas de los Reyes Católicos (fig. 6).

67. Molinet (1828: 61-64); Zalama (2010: 87-88). 68. Soler Moretón (2021: 117-145). 69. Torre y Suárez Fernández (1963: 79); Zalama (2017: 4).

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No fue a la zaga la princesa de Gales, la más joven de las hijas de los monarcas70. Como su hermana la reina de Portugal llevó un impresionante ajuar y no menos espectacular fue su puesta en escena en Londres. El poeta Stephen Hawes compuso una crónica de la recepción de la princesa en la que resalta los ricos vestidos de Catalina de Aragón y Castilla, algo que contrastaba con los de sus damas que parece ser que iban de negro71. No hay una explicación clara para esto, si bien ataviarse de negro no significa falta de riqueza, pues el terciopelo de ese color era muy apreciado y caro. No obstante, los ingleses interpretaron mal las vestimentas de las mujeres del séquito de la princesa de Gales, hasta el punto de que Tomás Moro expresó su disgusto sobre las damas que, salvo tres o cuatro, le parecieron “pigmeos jorobados, menudos y descalzos de Etiopía”. En cualquier caso, la princesa y su comitiva desfiló por Londres, que había embellecido las calles por las que pasó la comitiva con tapices72. Las otras artes en torno a 1500 En la concepción actual de las artes, pintura, escultura y arquitectura son consideradas Bellas Artes, y aunque se admiten otras manifestaciones a estas se las agrupa bajo epígrafes generales como artes decorativas, aplicadas, menores…, el cine sería el séptimo arte, es decir, de segunda respecto a las tres citadas. Esto nos lleva a pensar que siempre ha sido así y que, dejando a un lado la arquitectura que tiene un claro componente funcional, la pintura, la reina de las artes visuales, siempre ha tenido preeminencia sobre las demás. Según esto, a las piezas de metales preciosos y pedrería y a los ricos tejidos, los tesoros de las hijas de los Reyes Católicos deberían sumar necesariamente pinturas, y también esculturas. Sin embargo, no fue así, y no lo fue porque la pintura no aportaba nada a la magnificencia73. Las pinturas no se exponían y para llegar a hablar de galerías de retratos hay que avanzar hasta el siglo xvii74. Las pinturas de devoción tenían una cierta 70. Cahill Marrón (2021: 147-180). 71. Kepling (1990); Zalama (2020: 50). 72. Tremlett (2012: 93-97); Zalama (2020: 50). 73. Zalama (2019: 15-21). 74. Moran y Checa (1985).

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representación en los oratorios de los poderosos, pero se trataba de algo privado, de uso exclusivo para los miembros de la familia, mientras que las joyas, los vestidos, las vajillas y los tapices se mostraban cuando la ocasión era propicia. A finales del siglo xv era frecuente intercambiar retratos entre los contrayentes que nunca se habían visto. No se trataba de retratos realistas, sino que mostraban la importancia de los personajes. Fernando el Católico reconocía a su hermana, la reina de Nápoles Juana de Aragón, que no le había enviado un retrato del príncipe Juan, de cara a un posible compromiso con su hija, “por no haver fallado aquí tal pintor, pero que muy presto las mandaremos pintar y le serán embiadas”75. Cuando se casó la primogénita de los Reyes Católicos, Isabel, con el príncipe Alfonso de Portugal, se envió a la corte española un retrato del novio76, y cuando falleció la reina-princesa su camarera, madona Marque, tenía un importante número de pinturas sobre tabla de devoción que pasaron a manos de Isabel la Católica. Entre las tablas había “una ymajen de una mujer desnuda cubierta de bello sola en unos prados y montanas verdes”, que tal vez se pueda identificar con una que define como “que tiene en el medio vna mujer desnuda con vnos cabellos largos las manos juntas y en lo baxo en el çerco dorado vn letrero de letras negras que dize Ieronimus”, lo que ha llevado a pensar que era una obra del Bosco, que a pesar de su escaso precio, 170 maravedís, no encontró comprador77. No hay diferencia con el tesoro de la archiduquesa Juana. El gasto exagerando en solo unos meses para formarlo se centró en joyas y telas. No se detallan pagos por pinturas, lo que no implica que no las llevara como regalo de su madre. Sabemos que en 1509 cuando Fernando el Católico la recluyó en Tordesillas poseía siete retratos: de su madre, de ella misma, de su hermana la reina-princesa Isabel y cuatro, de los que dos eran dibujos, de Catalina, su hermana menor. Desde que ingresó en el palacio real de Tordesillas hasta su muerte cuarenta y seis años después, Juana I recibió visitas de sus familiares en diferentes ocasiones, todas definidas por una característica común: cada uno que pasaba por allí salía con piezas de su tesoro. Empezó Fernando 75. Torre (1950: 353-354). 76. Sâ (2012: 17). 77. Zalama (2008: 54). Sobre el desarrollo de la almoneda de Isabel la Católica, Martín Barba (2019: 249-282).

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el Católico al retirar 1500 marcos (345 kilos) que parece que ya había sacado otra cantidad idéntica. Carlos V expolió el tesoro materno para él y para el ajuar de su hermana, Catalina, que viajó a Portugal para casarse con Juan III. La emperatriz, el príncipe Felipe, la hermana de este, María, y su esposo Maximiliano de Austria, la princesa Juana de Portugal y los carceleros, los marqueses de Denia, padre e hijo, se hicieron con todo lo que pudieron, incluido un cofre que la reina guardó con gran celo hasta el final de sus días. Cuando falleció, apenas restaba nada de valor, pero las pinturas que se inventariaron en 1509 permanecían intactas; nadie se interesó por ellas dada su escasa importancia en aquellos momentos78 (fig. 7). Lo mismo se puede ver en los tesoros de María y Catalina. La reina de Portugal llevó consigo cinco retablos de devoción de los que pronto se perdió el rastro79. Isabel la Católica tenía cuatro retratos de su hija80, sin duda para proceder a la presentación en las diferentes cortes de cara a un posible enlace, pero María no parece que llevase ninguno consigo, pues una vez casada los retratos habían perdido su función. De Catalina tampoco sabemos que llevase consigo retratos, pues el que conservamos se realizó en 1504, y está atribuido al pintor estonio Michel Sittow. Este pintor al servicio de Isabel la Católica estuvo en Inglaterra y debió de realizar el retrato con el interés de presentar a Catalina en otras cortes donde pudiese contraer nuevo matrimonio después de haber enviudado del príncipe de Gales. Quizás sea esta la razón por la que Juana I tenía dos tablas y otros dos dibujos de su hermana menor, si bien al final se casó con Enrique VIII y por lo tanto permaneció en la corte inglesa. En cualquier caso, la pintura no aportaba nada a la magnificencia y por lo tanto apenas interesaba. Bibliografía Alonso Ruiz, Begoña (2006): “Las obras reales en Granada (1506-1513)”, en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 37, pp. 339-369. — (2007): “Un nuevo proyecto para la Capilla Real de Granada”, Goya, 318, pp. 131-140.

78. Zalama (2010: 299-333). 79. Zalama (2017: 14-15). 80. Zalama (2020: 47-49).

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Fig. 1. Coronación de la Virgen. Tapiz de la serie Triunfo de la Madre de Dios o Paños de oro. c. 1502. Manufactura de Pieter van Aelst. Oro, plata, seda y lana, 322 x 375 cm. Patrimonio Nacional, Serie 1. Imagen digital cortesía de Getty’s Open Content Program.

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Fig. 2. Virgen de la Merced, Diego de la Cruz (atr.), c. 1486. Óleo sobre tabla, 149 x 127 cm. Burgos, Monasterio de las Huelgas Reales. Wikimedia Commons.

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Fig. 3. Juana I. Maestro de la vida de José o de la abadía de Afflighem (atr.). Óleo sobre tabla, 34,7 x 22,4 cm. Valladolid, Museo Nacional de Escultura.

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Fig. 4. Fons Vitae. Colijn de Coter (atr.). Óleo sobre tabla, 267 x 210 cm. c. 1515-1517. Oporto, Museu da Misericórdia. Wikimedia Commons.

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Fig. 5. Joyeux Entrée de Juana de Castilla en Bruselas. c. 1496. Tinta y colores sobre papel, 35,6 x 25 cm. Berlín, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett.

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Fig. 6. María de Aragón y Castilla, reina de Portugal, Nicolás Chanterenne, c. 1517. Portal de monasterio de los Jerónimos en Belém. © Miguel Ángel Zalama.

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Fig. 7. Catalina de Aragón. Joannes Corvus (atr.). c. 1525. Óleo sobre tabla. 55,9 x 44,5 cm. Londres, National Protrait Gallery. Wikimedia Commons.

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Ana de Borgoña, dama de Ravenstein, “muger muy granjera y rica”, y las exequias de su marido en Bruselas 1 Rafael Domínguez Casas Universidad de Valladolid ORCID: 0000-0002-2959-6851

Felipe III el Bueno, duque de Borgoña, tuvo unas veinticuatro amantes que le dieron unos dieciocho bastardos reconocidos. De su unión extramarital con Jacquelina van Steenbergen nació hacia 1440 Ana de Borgoña, que en 1456 entró a servir en la corte de la duquesa Isabel de Portugal como “demoiselle d’honneur”2 y en 1458 sirvió en dicho oficio en la recién creada Casa de Isabel de Borbón, segunda esposa de Carlos el Temerario, conde de Charolais y heredero del citado duque. Ana, bastarda de Borgoña, se casó en 1457 en Le Quesnoy con Adriaan van Borssele (1417-1468), señor de Bredam (Brigdamme), Souburg, Zoutelande, Brouwershaven y otros lugares, chambelán del duque Felipe el Bueno, mariscal de campo del ejército borgoñón (1456-58) y castellano de Mons (1464). Residió con su marido en el castillo de West-Souburg (Zelanda) y dirigió personalmente la construcción de numerosos diques para asentar pólderes de tierras cultivables, a la vez que fundaba varias aldeas y patrocinaba la construcción de las iglesias de Sommelsdijk (1464) y Bruinisse (1466). Borssele ­falleció el 6 de junio de 1468 habiendo legado todas sus posesiones a 1. El autor es miembro del Grupo de Investigación Reconocido de la Universidad de Valladolid y Unidad de Investigación Consolidada de la Junta de Castilla y León, Arte, poder y sociedad en la Edad Moderna. Este trabajo se ha realizado en el marco del proyecto de investigación Reinas, princesas e infantas en el entorno de los Reyes Católicos. Magnificencia, mecenazgo, tesoros artísticos, intercambio cultural y su legado a través de la Historia, referencia HAR 2017-84208-P, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad. 2. Somme (1998: 69-70, 287, 497).

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su esposa, pues no tuvieron descendencia. Ana se casó en segundas nupcias, en Brujas, el 21 de junio de 1470, con Adolfo de Clèves (Van Kleef) y de La Marck, señor de Ravenstein, que había enviudado de su primera esposa, Beatriz de Coímbra. En esos años fue tutora de su sobrina María de Borgoña (1457-1482), hija única y heredera de Carlos el Temerario y de Isabel de Borbón. La muerte del Temerario en la batalla de Nancy convirtió a María en la nueva duquesa de Borgoña. Como condesa de Holanda y señora de Putten, la soberana firmó en Gante, el 17 de febrero de 1477, una escritura por la que concedía en arriendo perpetuo3 a su tía Ana de Borgoña, los agregados de Galenthee, Ooltgensplaat y Den Bommel (Zelanda), para que construyese diques y pólderes de tierra cultivable y gozase de sus diezmos. Dicho acuerdo fue confirmado el 17 de septiembre de 1481. Asociada con varios caballeros, Ana dirigió personalmente las obras hidráulicas de represa y drenaje, construyendo canales y diques para desecar y fundar los pólderes de Sint-Adolfsland (1482) y Sint-Philipsland (1487). El 11 de agosto de 1494 fue investida por Maximiliano, rey de romanos, y por el archiduque Felipe el Hermoso, con el señorío de Sint-Adolfsland con sus diezmos, que eran dos tercios del total, pues el 8 de noviembre de 1481 ella había entregado en arrendamiento un tercio de los empavesados, con un tercio de los diezmos, a sus socios Jan Oudaert y Pieter Lanchals, consejeros de Maximiliano. En Malinas, el 12 de noviembre de 1505, vendió Felipe el Hermoso, rey de Castilla y conde de Zelanda, a la dama viuda de Ravenstein, el arrendamiento anual que le correspondía por SintAdolfsland y los pólderes de Galenthee, Thille y Den Bommel, por 4.394 libras y 8 chelines que ella pagó en efectivo. Ana de Borgoña, señora de Bredam, Sint-Adolfsland y Sint-­ Annaland, falleció en el castillo de West-Souburg el 17 de enero de 1508. Recibió sepultura el 23 de febrero en el convento de Santo Domingo de Bruselas, junto a su segundo marido, pero su corazón fue enterrado en la iglesia colegial de West-Souburg (Zelanda), junto a su primer marido. Legó un tercio de sus posesiones a su hijastro Felipe de Clèves y de La Marck (1456-1528), señor de Ravenstein, pero los otros dos tercios, debido a ciertas condiciones de la donación, pasaron 3. Naational Archief, La Haya (Holanda). 3.19.47, “Inventaris van het archief van de heerlijkheid Sint-Adolfsland, genaamd Ooltgensplaat en Den Bommel”.

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ANA DE BORGOÑA, DAMA DE RAVENSTEIN

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a su medio hermano Balduino de Lille, bastardo de Borgoña y señor de Fallais, que falleció en 1508, por lo que la parte de este pasó a sus hijos y herederos habidos en su esposa, la castellana doña Marina Manuel de la Vega (†1500): Felipe de Borgoña y Manuel, señor de Fallais, que murió soltero; Carlos de Borgoña y Manuel, señor de Bredam, que murió en 1538, dejando descendencia, y Margarita Magdalena de Borgoña y Manuel (†1511), que se casó con Felipe de Lannoy (14871543)4, señor de Molembaix y caballero del Toisón de Oro. Conocemos el aspecto físico de Ana de Borgoña gracias a un retrato anónimo, pintado sobre tabla hacia 1485, que se conserva en el Museo Pushkin de Moscú, donde fue representada de medio cuerpo, vestida con brial ajustado y con el cabello oculto bajo un velo blanco, una cofia roja y una toca negra. En la parte inferior se dispone una filacteria en trampantojo con la profecía de la Sibila de Samos, que vaticinó el Nacimiento de Cristo en el Portal de Belén: “ECCE VENIT DEVS ET NASCETVR DE PAVPERCVLA, ­CLAMABVNT / ­LAVDATE EVM IN ATRYE COELORVM, ET BESTIÆ ­ TERRARVM ADORABVNT”5. El retrato de Ana de Borgoña, sin la filacteria, fue copiado con bastante exactitud (fig. 1) hacia 1560 por el pintor y genealogista Jacques Le Boucq, heraldo de Valenciennes y teniente de rey de armas Toison d’or en 1559-1560, en un dibujo a la sanguina que forma parte del Recueil d’Arras6. Invirtió el dibujante la posición de la retratada, representándola en la misma actitud recogida que contrasta con una mirada valiente. Al pie añadió una anotación: “Anne bastarde de bourgongne, iie femme de Adolph decleves Sr de Ravesteyn”. Adolfo de Clèves y de La Marck7, señor de Ravenstein, nació en el castillo de Wijnendale el 28 de junio de 1425. Fue el segundo hijo

4. María Magdalena y Felipe de Lannoy fueron padres de Juan de Lannoy (15091559), señor de Molembaix y caballero del Toisón de Oro, el cual se casó con Juana de Ligne de Barbençon y fueron padres de María de Lannoy (1534-1580), que fue señora de Molembaix y esposa de Juan IV de Glymes (1528-1567), marqués de Bergen op Zoom y caballero del Toisón de Oro. 5. El texto correcto, según las profecías de las 12 Sibilas sobre la Encarnación del Verbo Divino, es el siguiente: “SIBYLLA SAMIA. VIXIT ANNO ANTE ADVENTUM CHRISTI 1365. ECCE VENIET DIVES ET NASCETUR DE ­PAUPERCULA, ET BESTIAE TERRAE ADORABUNT EUM, CLAMABUNT ET DICENT: ­LAUDATE EUM IN ATRIIS COELORUM”. 6. Châtelet y Paviot (2007: 176-178, láminas 10-5, 10-6). 7. De Vin (2000: 131-134); Van Mourik (2019: 59-141).

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de Adolfo de Clèves (1373-1448), I duque de Clèves y caballero del Toisón de Oro, y de María de Borgoña (1394-1463), hermana entera del duque Felipe el Bueno. Se casó en Lille en 1453 con Beatriz de Coímbra (1435-1462), que era hija del infante don Pedro de Portugal, I duque de Coímbra, y de Isabel de Urgel, y sobrina de Isabel de Portugal, duquesa consorte de Borgoña. Sirvió desde 1439 a su tío Felipe el Bueno y más tarde a su primo hermano Carlos el Temerario. Fue armado caballero en 1452, durante la revuelta de Gante. Prestó juramento de Cruzada como “Le chevalier au Cygne” en la suntuosa Fiesta de los Votos del Faisán8, celebrada en Lille en 1454, y recibió el collar del Toisón de Oro en 1456. Tras enviudar, se casó el 21 de junio de 1470 en Brujas con su prima Ana de Borgoña, hija natural del duque Felipe III el Bueno. En 1475 fue nombrado teniente general de los Países Bajos por el duque Carlos el Temerario, que partía a la campaña bélica de Lorena. En 1476 recibió de dicho soberano el señorío de Sint-Annaland (Zelanda), de cuya conversión en tierra cultivable se ocupó su segunda esposa. Tras la muerte del Temerario en el desastre de Nancy, fue nombrado teniente general de los países borgoñones por María de Borgoña, hija y heredera del difunto, el 28 de enero de 1477. Se convirtió en el principal consejero de la duquesa, negoció en su nombre las paces con el rey Luis XI de Francia y fue nombrado por ella gobernador y capitán general del Condado de Hainaut, cargo que ejerció hasta 1482. María de Borgoña se casó en 1477 con Maximiliano de Habsburgo, archiduque de Austria, y fueron padres de Felipe el Hermoso y de Margarita de Austria. Adolfo de Clèves, señor de Ravenstein, fue padrino y tutor del primero, y participó en la educación de la segunda. Por ser “le plus noble” caballero de la Orden, impuso el collar del Toisón de Oro a Maximiliano en 1478 y a Felipe el Hermoso en 1481. Entre 1483 y 1485 fue uno de los cuatro nobles del consejo de regencia de Felipe el Hermoso, impuesto por los Estados Generales a Maximiliano tras la muerte accidental de la duquesa María. A iniciativa de Ana 8. Lafortune-Martel (1984). El legendario Caballero del Cisne, que aparece en la Chanson de Antioche de fines del siglo xii, era considerado como el mítico ancestro de Godofredo de Bouillón, rey de Jerusalén, y de su linaje. De ambos descendía, supuestamente, el linaje Clèves, según se afirmaba en su propia leyenda familiar. El Caballero del Cisne fue identificado en la épica germánica de fines del siglo xii con Lohengrin, hijo de Parsifal, y con la búsqueda del Santo Grial. Gaullier-Bougassas (2005: 115-146).

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de Borgoña, su segunda esposa, impulsó en Zelanda la construcción del pólder de Sint-Annaland (1477) y fundó Sint-Philipsland (1487). En las revueltas de 1488 apoyó a Maximiliano y a Felipe el Hermoso, y negoció, como representante de Brabante en los Estados Generales, con las ciudades flamencas rebeldes cuya causa apoyaba su propio hijo, Felipe de Clèves y Coímbra. Poseía dos suntuosos palacios en Brujas y en Bruselas, en los que reunió una importante biblioteca9. Adolfo de Clèves otorgó su testamento10 en Bruselas 10 de abril de 1487, posando en el Palacio ducal de Coudenberg, en la “chambre de retraicte pour coucher” de su esposa Ana de Borgoña, dama de Ravenstein, que estaba presente. Pidió ser enterrado en la iglesia de Santo Domingo de Bruselas, en la nueva capilla mayor que ambos estaban construyendo, para cuya terminación dejó 2.000 florines. Ordenó que se hiciese en ella una “belle honneste tombe” para su cuerpo y el de su esposa, legando para ello 300 florines. Tras su muerte, su esposa residiría en el Hôtel Ravenstein de Bruselas. Fundó y dotó una misa semanal y otra de aniversario en la capilla donde estaba enterrada Luisa de Clèves (†1458), su hija legítima, en la iglesia colegial de Turnhout, para la que ordenó hacer una tumba y una vidriera con las armas señoriales. Nombró heredero universal a su hijo legítimo, Felipe de Clèves. Dejó una asignación anual de 600 libras a su hijo natural Juan de Clèves (†1504), bastardo de Ravenstein y gobernador de Wijnendale, que se casó con Johanna van Lichtervelde (†1526)11. Adolfo de Clèves y de La Marck, señor de Ravenstein, murió en el castillo de West-Souburg (Zelanda) el 18 de septiembre de 1492, mientras su hijo Felipe guerreaba en el cercano castillo de La Esclusa, 9. Wijsman (2011: 1-25). De ella formaron parte el Livre des bonnes moeurs de Jacques Legrand (Londres, British Library, Ms. Harley, 1310, h. 1475), el Libro de Horas de Adolfo de Cléves (Baltimore, Walters Art Gallery, Ms. W. 439, h. 1480); y el Voyage d’outre mer de Jean de Mandeville (Amiens, Bibliothèque municipale, MS. Lescalopier 95, h. 1490). En el segundo se incluye una oración de Santa Ana que lleva una anotación manuscrita de Ana de Borgoña: “AB. Votre mieulx amie, Anne” (ff. 70vº-71). En la oración de San Nicolás aparece la imagen de un joyero mostrando su mercadería a dicha señora (f. 64). El frontispicio del “Mandeville” incluye la escena de la ofrenda del libro a Adolfo de Clèves. 10. Van Belle (2000: 66-94). Nombró testamentarios al fraile dominico Thierry Oultrary, maestro en Teología, su confesor, y a Pierre Chanu y Jehan Oudart, consejeros y criados del testador. 11. Se conserva su sepulcro de mármol negro, con yacentes, en la iglesia de San Miguel de Roeselare.

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asediado por las tropas de Maximiliano. El fallecimiento sirvió para que los contendientes llegaran a un acuerdo, conocido como Tratado de La Esclusa12, el cual fue firmado el 12 de octubre entre el duque Alberto de Sajonia, en nombre de Maximiliano, rey de romanos, y Felipe de Clèves, quien de este modo pudo asistir al entierro de su padre. Además de conservar los títulos y posesiones del difunto, Felipe de Cléves, nuevo señor de Ravenstein, recibió en diciembre de 1492 una indemnización de 40.000 florines. En 1494 alcanzó Felipe de Hermoso la mayoría de edad y requirió los servicios de dicho caballero, que pasó a formar parte de su círculo íntimo de consejeros y del servicio doméstico de su casa. Olivier de la Marche, maestro de ceremonias De elaborar el ceremonial de las exequias de Adolfo de Clèves, señor de Ravenstein, se encargó su contemporáneo Olivier de la Marche (1429-1502)13, grand maistre d’hostel del archiduque Felipe el Hermoso desde 1485. Escribió el texto de la ceremonia fúnebre a petición de Thomas Isaacq14, nuevo rey de armas Toison d’or, que iba a dirigir esas exequias de 1492, y para ello se inspiró en el ceremonial fúnebre que se seguía en la época de Felipe el Bueno y de Carlos el Temerario15, 12. La Marche (1885: 301); Haemers (2007: 21-99). 13. Real Academia de la Historia (RAH), Fondo Salazar y Castro, Ms. 9/678 (K53), ff. 61-63vº. Descripción de funerales de la Casa de Habsburgo-Borgoña, recopilada hacia 1580 por Juan de Spaen, rey de armas “Flandes” del rey don Felipe II desde 1558. Este oficial de armas incluyó “Les obseques de feu monseigneur de Ravestain par messire Olivier de la Marche”, que se tradujo al margen como “Honrras de Adolfo de Cleves, señor de Ravestaien, hijo segundo del duque de Cleves, primo hermano del duque Charles de Bourgogna llamado el valiente, las quales se hizieron en Bruzelas en Santo Domingo aº 14”. El mismo texto se encuentra recopilado en Bibliothèque Royale de Belgique (KBR), Bruselas, Ms. 16381-90, “Descriptions de funérailles princières, 1384-1529”, ff. 17-39vº. Vale 1996: 920-938. 14. Thomas Isaacq, señor de Schullenberck, fue nombrado rey de armas “Toison d’or” por Maximiliano en Malinas en 1491 y fue coronado en Bruselas, el 22 de julio de 1492. Anteriormente había servido como heraldo “Franche-Comté”. Sirvió al emperador Carlos V, falleció el 1 de noviembre de 1539 y fue enterrado en la iglesia de Nuestra Señora de Sablón de Bruselas. Koller (1971: 140-142). Aparece retratado con su esposa Margarita en un tríptico flamenco conservado en el Rijksmuseum de Ámsterdam. 15. RAH, Fondo Salazar y Castro, Ms. 9/678 (K-53), ff. 64vº-66. Bruselas, 1500: “Declaración que hizo el Rey Phelipe primero deste nombre sobre los derechos y

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­ irigió su escrito a los oficiales de armas de Felipe el Hermoso, inD dicando que él no podría dirigir dichas exequias debido a su edad avanzada. Consideró que el difunto era príncipe de nacimiento, por ser hijo de duque, cosa que no podría decirse del difunto duque Juan de Clèves, su hermano mayor, por haber nacido cuando el padre de ambos era conde de Clèves, antes de ser hecho duque por el emperador Segismundo de Luxemburgo. Tal apreciación era inexacta, pues Adolfo I de Clèves había recibido el título ducal, con el de Príncipe del Sacro Imperio, en 1417, dos años antes del nacimiento de Juan de Clèves, II duque de Clèves. Los dos hermanos, Juan y Adolfo II, fueron hijos de María de Borgoña, hija del Juan sin Miedo y hermana de Felipe el Bueno. Tras su fallecimiento, Adolfo II de Clèves, señor de Ravenstein, descansaba en la iglesia de West-Souburg (Zelanda), en espera de ser trasladado a Bruselas. Según propone La Marche, su cuerpo será llevado por un cortejo de clérigos desde dicha iglesia hasta un barco que le llevará hasta el puerto de Bouchoult (Boekhoute), donde los clérigos locales le acogerán en su iglesia parroquial. Al día siguiente se iniciará el viaje por tierra. Estarán presentes Felipe de Clèves, nuevo señor de Ravenstein, como chef de deuil, y los parientes, amigos y criados del difunto, que formarán el “deuil”, vestidos con lobas y caperuzas de color negro. El ataúd se asentará en un carro con paramentos negros, tirado por cuatro caballos engualdrapados de satén negro y adornados con escudos del difunto en la testuz. Los carreteros y los valets de pie vestirán ropas y chaperones negros, y del mismo modo irán unos cincuenta o sesenta hombres de pie, llevando cada uno una antorcha con dicho escudo. Cerrando el cortejo marchará un carro para almacenar los pertrechos necesarios, entre los que habrá cuatro cobertores de tela negra para los paramentos y otro para el ataúd, para cubrirlos en caso de lluvia. El tejido de la cobertura del ataúd será de la mejor calidad. ­ retençiones que avía entre los de la capilla y otros ofiçiales, en las onrras que se hazían p quando era fallesçido algún Rey o príncipe”. En 1497, con ocasión de las exequias celebradas en Bruselas por el príncipe don Juan de Trastámara, ordenó Felipe el Hermoso a La Marche que pusiese por escrito los derechos que tenían los diferentes participantes en las exequias sobre los aderezos, muebles y banderas empleados en ellas. El texto fue convertido en ley por el archiduque en una declaración firmada en Bruselas en 1500 y acompañada de una certificación en la que La Marche afirmaba haber seguido el ceremonial de los duques Felipe y Carlos de Borgoña, “qui ont faict en semblable cas plus de cincquante obseques de mon temps”. Domínguez Casas (2010: 259-286).

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A la entrada de cada villa o aldea donde se haga noche, el cuerpo será recibido por los clérigos del lugar, que lo conducirán hasta su iglesia iluminados por antorchas y precediendo al cortejo, al tiempo que otros clérigos ordinarios seguirán al carro mortuorio a pie, debiendo estar presente no más de una docena de pobres. El señor de Ravenstein, como chef du deuil, y sus parientes, amigos y sirvientes, seguirán el cuerpo cabalgando a distancia, vestidos con ropas talares negras. Irá delante dicho caballero, precedido por capellanes y por los oficiales de armas, los cuales no llevarán cotas de armas, a excepción del heraldo Ravenstein, que vestirá la cota de armas del difunto y cabalgará delante del nuevo señor de Ravenstein, “pour montrer qu’il est chief de ce present deuil”. El cuerpo del difunto reposará toda la noche en la iglesia del lugar, donde se dirán oraciones y responsos, entre velas y luminarias. A la mañana siguiente se cantará misa y el cortejo se pondrá en camino hacia la siguiente población del itinerario. En opinión de La Marche, debía mantenerse la austeridad del cortejo hasta la llegada a Bruselas, donde se mostraría la ceremonia en todo su esplendor. El cortejo fúnebre tomará aposento delante de la puerta de la muralla de Bruselas, en una casa que sea conveniente para aderezar y poner en orden la solemne entrada. En opinión de La Marche, al fondo del viñedo del costado de Termonde había una gran finca donde se podrían hacer los preparativos necesarios. Entre tanto, vendrán desde la ciudad los prelados y los clérigos en procesión, pues serán los encargados de conducir el cortejo funerario hasta el convento de los Jacobinos, donde el difunto será sepultado junto a sus ancestros. Los prelados serán advertidos previamente para que den orden de hacer sonar con toques fúnebres las campanas de las iglesias. Los clérigos de las iglesias y colegiatas y los prelados abrirán la procesión16. Tras el último prelado se incorporarán, si los hubiere, los representantes de los gremios y concejos de las villas foráneas, portando antorchas. Después caminará el caballerizo mayor del difunto, y tras él todos los caballerizos y criados del nuevo señor de Ravenstein, 16. Una descripción visual de la procesión fúnebre de un caballero del Toisón de Oro, dibujada a la pluma y coloreada hacia 1540 por un artista anónimo en un rollo de 3,08 metros de longitud, compuesta de seis dibujos, se conserva en KBR, Bruselas, Cabinet des Estampes, S. V. 78083-78088. Sigue el ceremonial descrito por Olivier de La Marche, incluye un dibujo de la “capilla ardiente” e incorpora más “misterios” y caballos simbólicos en la procesión fúnebre. Véase Lemaire (2006: 93-116).

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los de Ana de Borgoña, dama viuda de Ravenstein, y los del noble difunto, “vestus en deuil comme domestiques”. Les seguirán, también a pie, los caballeros, los maîtres d’hôtel y otros grandes personajes de la corte borgoñona, “et marcheront deux à deux et ne souffrerons aultres gens entremesler par mÿ eulx”. Después vendrán caminando todos los oficiales de armas que acudan a la solemnidad, vistiendo cada uno la cota de armas de su respectivo señor y caminando de dos en dos, en el orden que especificaba su propio ceremonial conforme a la ordenanza del oficio de armas, “et marcheront tout ceulx que jaÿ escript cÿ dessus à pied”. Tras la gente de pie, marcharán cuatro heraldos a caballo, vestidos con lobas de duelo, embozados con la tira del chaperón y vestidos con cotas heráldicas, de modo que cada uno lleve uno de los cuatro costados de armas del difunto. Estos heraldos portarán cuatro banderas, que recogerán, también por separado, las armas de esos cuatro costados de los ancestros del difunto. No dispone La Marche el orden de esas banderas por la grandeza de su lustre, sino según el orden propio del funeral, rindiendo el debido honor al costado del abuelo y de la madre del difunto, que fueron Juan sin Miedo, duque de Borgoña, y María de Borgoña, duquesa de Clèves. No se entromete en la manera de blasonar esas banderas, por ser competencia de los oficiales de armas. Esas cuatro banderas marcharán de dos en dos. La primera a mano derecha, siguiendo a las gentes de pie, será la bandera de las armas plenas del duque Juan sin Miedo de Borgoña. La segunda bandera, a mano izquierda, llevará las armas partidas y dimidiadas de dicho cuartelado del duque de Borgoña y del cuartelado, también dimidiado, de Baviera-Hainaut, por Margarita de Wittelsbach-Straubing, duquesa consorte de Borgoña y madre de María de Borgoña, duquesa consorte de Clèves y madre del difunto, tal y como se ven en la cabecera de su sepulcro de la Cartuja de Champmol (Dijon, Museo de Bellas Artes). Detrás marcharían las otras dos banderas, yendo a mano derecha la armoriada de armas plenas de Clèves y a mano siniestra la de las armas de La Marck, por el costado paterno del difunto. Tras esas cuatro banderas marchará el rey de armas Brabant, embozado en su chaperón y vestido con la cota de armas del archiduque Felipe el Hermoso, y llevará en sus manos la cota de armas de ClèvesLa Marck desplegada, como si el difunto fuese a ponérsela para salir a

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la batalla. Tras él avanzarán solemnemente los cuatro caballos tirando del carruaje fúnebre donde reposará el cuerpo, que llevará a su alrededor, cosidos en el palio, cuatro grandes blasones bordados con el collar del Toisón de Oro, añadiendo La Marche a este respecto que “ne soit oblie que tous les blasons servans à ceste obsecque et enterrement doibvent estre parez de la thoison dor”. Formarán la escolta de honor del difunto cuatro caballeros de las casas más nobles, que serán los “plourans” de dicho duelo, los cuales marcharán a pie y llevarán los cuatro extremos del palio elevado que cubrirá el ataúd: los dos más nobles irán junto a la cabeza del difunto y los otros dos en la parte delantera. La Marche señala la diferencia entre el “palle gisant” y el “palle eslevé”, que es el reservado a “les plus grandz”. Detrás del carruaje marchará Thomas Isaacq, rey de armas Toison d’or, que vestirá la cota de las armas del archiduque Felipe el Hermoso, se cubrirá la cabeza con un bonete y sostendrá en su mano derecha un bastón blanco, por ser el conductor y guía del duelo, debido a que el difunto fue pariente próximo del príncipe y era caballero de la noble Orden del Toisón de Oro, de la que es oficial dicho rey de armas. Detrás marchará Felipe de Clèves y de La Marck, señor de Ravenstein, hijo y heredero del difunto, cubierto con manto y chaperón de luto, seguido por quienes sean designados para acompañarle. Les seguirán los demás “portadores de duelo”, en dos filas, dando preferencia a los descendientes más próximos de la Casa de Clèves, que eran Juan III “el Cojo” (1438-1516), conde de Egmont y caballero del Toisón, y Charles de Croÿ (1455-1527), príncipe de Chimaÿ y caballero del Toisón. Tras ellos marchará Balduino de Lille (ca. 14461508), bastardo de Borgoña y señor de Fallais, que era primo hermano natural del difunto por el costado materno, por ser hijo natural del duque Felipe III el Bueno. Le seguirá, cerrando el pequeño grupo de parientes cercanos, Felipe de Borgoña (ca. 1450-1498), conde de La Roche-en-Ardenne, señor de Beveren, almirante de los Países Bajos y caballero del Toisón de Oro, como hijo de primo hermano en el mismo grado de dicho costado, por ser hijo legítimo de Antonio, gran bastardo de Borgoña (ca. 1428-1504), y nieto de Felipe el Bueno. Tras el “Duelo”, marcharán en grupo los señores, caballeros y nobles que asistan para rendir honor al difunto en el entierro. En este orden irá todo el cortejo, iluminado por antorchas y luminarias, hasta el convento de los Jacobinos (fig. 2).

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A la entrada de la iglesia, por fuera de ella y a mayor altura que la puerta, se pondrá un gran blasón del difunto sobre un panel pintado de negro. En el interior, la nave de la iglesia se adornará, desde la entrada hasta el coro, por ambos lados y a una altura suficiente, con candeleros de velas encendidas que estarán situados a un palmo de distancia uno de otro. Las goteras serán de bocacín negro y estarán adornadas con escudos de tamaño medio. A la entrada del coro, por fuera y por dentro, se pondrá un paño negro en toda su anchura que colgará sobre la puerta del coro por ambos lados, y por encima tendrá un paño de satén negro en toda su anchura que será la guarnición de dicho paño, y en cada lado se pondrá sobre el satén un gran blasón. El coro se tapizará con paño negro, sin blasones, y estará rematado en ambos lados con candeleros de velas muy juntos. Las goteras serán de satén negro en toda su longitud y se adornarán con blasones medianos, más cercanos entre sí que los de la nave. El altar mayor estará enteramente tapizado con terciopelo negro y se adornará con blasones bordados. El escalón grande se cubrirá con paño negro, bien extendido. Sobre dicho altar mayor se pondrán cuatro velas de tamaño medio, adornadas con pequeños blasones del difunto. En lo alto del coro, sobre paño negro, habrá candeleros decorados con blasones medianos, llevando cada uno dos velas adornadas con pequeños blasones. El lugar reservado al predicador debe estar tendido de paño negro, sin decoración de blasones. A ambos lados del altar se pondrán bancos cubiertos con paño negro, para asiento de los prelados y de las gentes de bien. La chappelle (túmulo o capilla ardiente) bajo el que reposará el ataúd con el cuerpo será elevada e irá adornada por los dos costados con tres rangos de velas, que pueden ir cruzadas y recrucetadas, conforme a la grandeza del difunto. Las goteras de dicho túmulo se tapizarán con terciopelo negro en toda su longitud, y sobre ellas se pondrán blasones medianos. En los ángulos del túmulo se colocarán cuatro hachones encendidos, que estarán adornados con pares de blasones medianos. El cortejo fúnebre vendrá en procesión hasta las puertas de la iglesia de Santo Domingo de Bruselas, donde el cuerpo será bajado del carruaje y llevado por personas honestas vestidas de negro. Los cuatro costados del palio de paño de oro que cubrirá el ataúd serán llevados por los cuatro caballeros de las casas más nobles no pertenecientes a la

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Casa de Clèves. El “Duelo” —hijo y parientes del difunto— avanzará en el orden antedicho por la nave de la iglesia y el cuerpo será depositado sobre dos caballetes que estarán situados bajo el túmulo. El “Duelo” y los grandes nobles ocuparán sus lugares, y los prelados irán a la capilla mayor. Los heraldos colocarán en las esquinas del remate del túmulo las cuatro banderas heráldicas, y después pondrán la cota de armas plenas sobre el ataúd del cuerpo del difunto. “Es por esta razón —nos dice La Marche— que yo no he ordenado más que cuatro blasones alrededor del cuerpo del difunto, porque la cota de armas hará el papel de quinto blasón”. Tendrían preferencia la bandera con las armas de Juan sin Miedo y la bandera con las armas de Margarita de Baviera sobre la bandera con las armas de Clèves y la bandera con las armas de La Marck. Los cuatro heraldos que depositaron dichas banderas harán guardia en los cuatro postes del túmulo o capilla ardiente. Los reyes de armas Thoison d’or y Brabant, y los demás oficiales de armas, se sentarán “au siege des formes par dehors”. De este modo se dirían las vigilias. En las iglesias y conventos de la ciudad se rezarán responsos y se harán sonar las campanas por el difunto. Terminadas las vigilias, se dirigirá el “Duelo”, iluminado por antorchas, hasta el Hôtel de Ravenstein. En el coro de la iglesia permanecerán las cuatro banderas y la cota de armas, mientras los frailes del convento y los clérigos del cortejo fúnebre rezan toda la noche por el difunto. La chambre du deuil de la dama viuda de Ravenstein Esa noche, las paredes de las salas y de las cámaras principales del Hôtel de Ravenstein estarán enteramente cubiertas con paños negros. La cámara donde se encuentren Ana de Borgoña, dama viuda de Ravenstein, y Francisca de Luxemburgo, señora de Enghien y dama de Ravenstein, estará completamente tendida y tapizada de paño negro, al igual que la cama de aparato, contra cuya cortina estará sujeto el collar del Toisón de Oro “como se colocaba en vida del difunto cuando iba a dormir”. Todas las ventanas estarán cerradas, de modo que la cámara estará en penumbra, débilmente iluminada por una pequeña bujía que arderá sobre el bufete. La dama viuda de Ravenstein estará sentada al pie de la cama, en un almohadón cuadrado de color negro,

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y junto a ella, al lado izquierdo, habrá un caballero deaige que permanecerá en pie a su diestra. La señora de Ravenstein estará junto a ella, muy derecha, y también estarán presentes, rodeando a dicha dama viuda, todas las damas y demoiselles, que estarán vestidas con las ropas de duelo que ella les habrá ordenado llevar. Los componentes del “Duelo” permanecerán en el patio o en otra sala del palacio. Después pasarán a la cámara de la dama viuda de Ravenstein. Entrará primero “le beaul père” que dirá el “sermón”. Cuando todos hayan entrado, el caballero de compañía ayudará a la viuda a levantarse y a sostenerla en pie. El “beaul père” dirá: “señora, he aquí los parientes cercanos y amigos del Señor de Ravenstein, de quien Dios tenga el alma, que os ofrecen amor, honor y servicio”. El caballero que estará en pie, a la diestra de la viuda, responderá: “señores, madame os agradece, tanto como puede, el honor que hacéis al noble difunto”. Hecho esto, saldrá el “Duelo” fuera de la cámara y sus componentes se dirigirán a sus respectivos aposentos, donde se despojarán de sus chaperones y de sus mantos fúnebres. Esa noche podrán cenar con Felipe de Clèves, señor de Ravenstein, en compañía del padre de la Orden de Santo Domingo y de otros invitados. Las damas cenarán en una de las cámaras de Ana de Borgoña. Este ceremonial funerario procedía de la corte de los reyes de Francia. Su versión borgoñona fue recopilada entre 1484 y 1487 por Leonor de Poitiers y Sousa17, vizcondesa de Furnes, en su tratado Les Honneurs de la Cour18, En el capítulo XIV, titulado “Le deuil que toutes princesses et autres doivent porter pour leurs marys, peres, meres et parents”, señala que la reina de Francia debe permanecer un año en 17. Leonor de Poitiers, vizcondesa de Furnes, era hija de Juan de Poitiers, señor d’Arcis-sur-Aube, y de Isabel de Sousa, dama de compañía de Isabel de Portugal, duquesa de Borgoña. Sus abuelos maternos fueron Afonso Vasques de Sousa “o Cavaleiro” y Leonor Lopes de Sousa, y sus bisabuelos Lopo Dias de Sousa, maestre de la Orden de Cristo y V señor de Mafra y Ericeira, y Catarina Teles de Meneses. Nació hacia 1445 y sirvió junto a su madre a dicha duquesa. Desde 1458 fue demoiselle d’honneur de Isabel de Borbón, condesa de Charolais. Se casó en 1462 con Guillermo de Stavele († 1469), vizconde de Furnes y consejero y chambelán de Felipe el Bueno. Sirvió a María de Borgoña desde 1465 y se retiró a Furnes en 1482. Regresó a la corte en 1496 como dame d’honneur de la archiduquesa doña Juana de Castilla. Falleció en 1509 y fue sepultada junto a su marido en la iglesia parroquial de Stavele. 18. Bibliothèque nationale de France (BnF), Ms. Fr. 14353; Bibliothèque municipale de Besançon, Fonds Chifflet, Ms. 65. Véase Paviot (1998: 75-135); Somme (1998: 79, 274, 286); Paviot (1999: 163-179).

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su cámara desde el momento en que recibe la noticia de la muerte de su esposo, “pero los vestidos y mantos para llevar duelo son diferentes en Francia, pues allí llevan largas vestiduras y aquí no. Y cada uno debe saber que la cámara de la reina debe estar toda tendida de negro, y las salas tapizadas de paño negro del mismo modo”. Negro era el color luctuoso, pero “un rey de Francia no lleva jamás negro en duelo” cuando es el padre del difunto, sino que viste manto, loba y chaperón de color rojo. Señala la autora que Isabel de Borbón, condesa de Charolais, permaneció recluida en su cámara durante seis semanas cuando en 1456 murió su padre, el duque Carlos I de Borbón19. La mejor representación visual de una chambre de deuil se encuentra en el manuscrito iluminado Le séjour de deuil pour la mort de Philippe de Commines (La Haya, Koninklijke Bibliotheek, KB, 76 E 13, f. 3), que fue realizado en 1512 y dedicado a Helena de Chambes, viuda de Philippe de Commines (1447-1511), señor de Argenton, diplomático y memorialista borgoñón que sirvió a Carlos el Temerario y posteriormente a los reyes Luis XI y Carlos VIII de Francia. Este caballero falleció en París y fue representado acostado en su lecho de muerte, dentro de una cámara que está completamente tapizada de color negro, a excepción del suelo en damero. Los parientes del difunto presentan sus condolencias a la viuda (fig. 3), que aparece sentada en primer plano, llorando desconsoladamente, mientras su caballero “de agua” trata de incorporarla. Alrededor de la viuda se sientan sus damas, que la acompañan en sus llantos. Todos visten de negro. El efecto de la escena es sobrecogedor. En el caso de Ana de Borgoña el lecho estaría vacío y ella se sentaría al pie de la cama, por ser hija del duque de Borgoña. La presencia de su difunto marido se materializaba en el collar del Toisón de Oro, pendiente de la negra cortina, en la cabecera. Exequias baroniales del señor de Ravenstein A la mañana siguiente —sigue diciendo La Marche— se celebrarán las solemnes exequias por el alma del señor de Ravenstein. Señala que durante su vida asistió a exequias baroniales en las que se ofrecían caballos cubiertos con gualdrapas de armas plenas, escudos 19. Paviot (1998: 113-115); Gaude-Ferragu (2005: 157-161).

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de justas, escudos de torneos y escudos y banderas de armas propias. En su opinión, el auténtico honor reside en tres cosas: la primera y más importante la componen las propias ceremonias; la segunda es la presencia en ellas de grandes personajes, parientes del difunto, “qui portent le deuil et Representent les plourans”, y la tercera reside en los personajes “qui mainent fout et portent les misteres”. Recuerda el autor a este respecto que en 1467 el cuerpo del difunto duque Felipe el Bueno se llevó bajo “palle eslevé”, que todos los príncipes que eran sus parientes próximos “porterent le deuil”, que los caballeros del Toisón de Oro escoltaron el cuerpo y llevaron la mano puesta en el “palle couchant”, y que los más nobles de Borgoña, como Chalon, Vienne, Neuchâtel y Vergy, se ofrecieron a llevar los “misterios”. A fin de evitar errores imprevistos, serán elegidos tres o cuatro nobles ancianos que se juntarán con dos sabios oficiales de armas, para encargarse de elegir a los que llevarán y harán “los misterios”, y para saber ordenar y distribuir con precisión los honores de cada uno y advertirlos previamente sobre lo que deben hacer. Entre las ocho y las nueve de la mañana se pondrá el “Duelo” en orden y marchará a pie hasta el convento de los Jacobinos, donde asistirá a la misa mayor y al servicio fúnebre. No será necesario que los portadores de antorchas armoriadas vayan abriendo camino. Los prelados estarán esperando en la puerta de la iglesia conventual. En las iglesias, colegios y conventos de Bruselas, se dirán responsos por el difunto. Los caballerizos y los oficiales caballeros domésticos marcharán en el mismo orden que el día anterior, seguidos por los oficiales de armas. Como el difunto destacó en vida por ser uno de los mejores justadores, en el cortejo participará un gentil escudero que llevará colgando de su cuello un escudo de justa cubierto de terciopelo negro y bordado con franjas de oro y seda de los colores del difunto. En medio del escudo irá bordado, en letras de oro, el lema del difunto: “Plus quonques mes”. Después de ese “primer misterio”, marchará otro escudero que llevará el pendón de las armas plenas del difunto. Tras él marcharán dos escuderos llevando por la brida el caballo cubierto con gualdrapas de las armas del difunto. Dicho caballo irá ensillado y adornado con una testuz y un vistoso penacho, tan rica y gentilmente como el difunto lo hubiese querido montar. Después marchará un escudero que llevará en su mano diestra una espada ricamente guarnecida, y estará su punta

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acostada sobre su brazo siniestro, pues la espada no se debe portar derecha si el difunto no ha sido señor del lugar donde se hace el entierro y si no ha sido durante su vida vicario del emperador. Después marcharán dos caballeros, uno junto al otro, llevando el de la diestra en su cuello un escudo con las armas del difunto y portando el de la siniestra un yelmo con el timbre del difunto. Les seguirá otro caballero que llevará la bandera con las armas del difunto. No debe olvidarse, nos dice La Marche, que las cotas de armas, el pendón, la cubierta o gualdrapas del caballo y la bandera, deben estar bordados sobre tela de damasco. Después marcharán, en este orden, Thomas Isaacq, rey de armas Thoison d’or, con sus insignias; Felipe de Clèves, señor de Ravenstein, y el “Duelo” de parientes y amigos del difunto. Les seguirán los grandes señores y la nobleza. Así marchará la procesión hasta la iglesia, donde será recibida a la entrada por los prelados revestidos con atributos de su dignidad y por los dominicos. Se entrará en el templo con el orden del día anterior, y comenzará la misa mayor. Los “misterios” serán colocados en un estrado que tendrá la suficiente altura para que pueda ser accesible a un hombre alzado en un escabel y estará situado al final del coro, delante del altar mayor. Dichos misterios se colocarán en su orden, iluminados por antorchas, hasta que se haga la ofrenda, a excepción del caballo engualdrapado con las armas del difunto, que será alojado en una casa cercana. Un heraldo sostendrá la bandera, que será cuadrada y con armas plenas, junto a la cabecera del ataúd del difunto, y otro heraldo sostendrá el pendón, más alargado y con el extremo decreciente y curvado, junto a los pies del susodicho difunto. El “Duelo” y los nobles, y los heraldos y los prelados, se sentarán en los lugares que ocuparon durante las Vigilias. Durante el Ofertorio, los oficiales de armas tomarán el escudo de justa y se lo presentarán al escudero que lo trajo y que irá a ofrecerlo al altar escoltado por ellos. Después presentarán dichos heraldos el pendón al escudero que lo trajo y le acompañarán a la ofrenda. Estos dos escuderos saldrán de la iglesia para traer el caballo y llevarlo a la ofrenda hasta el altar mayor. Señala La Marche que “para hacer mejor este misterio se debe hacer un establo o cobertizo (huys) que esté situado hacia la cabecera de la iglesia y tenga acceso a ella, para pasar el caballo en el momento en que es ofrecido”. Después del caballo serán ofrecidos, en este orden, la espada con la punta inclinada a la siniestra,

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el escudo de armas plenas del difunto y el timbre de la roja cabeza de buey. Finalmente será ofrecida la bandera de las armas del difunto. A continuación, el rey de armas Thoison d’or y los oficiales de armas conducirán a los miembros del “Duelo” al Ofertorio. Un predicador pronunciará un breve sermón de alabanza al difunto y rogará a los presentes una oración personal por la salvación de su alma. No se debe olvidar, dice La Marche, que “la cátedra del predicador, la del prelado y los púlpitos de la Epístola y el Evangelio, deberán estar cubiertos de paño negro”. Terminada la santa misa y rezados los responsos, se pondrá el cuerpo “en su sepultura y último alojamiento de este mundo”. Alrededor de dicha sepultura permanecerán encendidas cuatro hachas de cera. Sobre ella se dispondrá el paño que cubría el ataúd y se dejará recostado el palio rico. El “Duelo” regresará en procesión al Hôtel de Ravenstein (fig. 4). El sitio que antes ocuparon los portadores de los “misterios” lo tomarán los prelados, que se alojarán en habitaciones señaladas en palacio y comerán juntos en una sala. En otra sala iluminada con antorchas comerán Felipe de Clèves, señor de Ravenstein, los parientes y amigos del “Duelo”, el prelado de las exequias y el padre predicador de Santo Domingo. Del mismo modo comerán los grandes señores, nobles, oficiales de armas y otros personajes, que ocuparán mesas separadas conforme a su rango u oficio. Finalmente, los invitados se despedirán de Felipe de Clèves y regresarán a su tierra. Algunos nobles y señores se alojarán en el palacio por invitación de dicho señor y podrán visitar a Ana de Borgoña, dama viuda de Ravenstein, sin ceremonia alguna. La gran afluencia de pobres deseosos de recibir limosna suponía un problema añadido. El propio La Marche señala que se trata de un asunto de difícil atención, pues en tiempos pasados asistió a repartos de limosnas que provocaron muchas muertes a causa de las avalanchas de pobres. Resuelve que, si se hace reparto de pan y de dinero, se les debe encerrar en el cercano jardín de los Ballesteros y “poner vallas sobre vallas para hacer barrera contra la presión e impaciencia de los pobres de limosna”. También propone como solución dejarlos pasar y contenerlos mediante una barrera de fornidos gendarmes de la ciudad, “tanto para ponerlos en orden como para evitar que no vuelvan a colarse en la donación de limosnas por el otro costado”. Para cumplir el último servicio, honor y deseo del noble difunto, su hijo Felipe de Clèves, señor de Ravenstein, deberá elegir a dos

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nobles personajes que se reunirán con el rey de armas Thoison d’or para recoger en el Hôtel de Ravenstein el collar del Toisón de Oro que había pertenecido al difunto y después entregárselo al archiduque Felipe el Hermoso, jefe y soberano de la Orden, que en esos meses de 1492 residía en su palacio de Malinas. El capítulo XXXIX y la adición XII de los Estatutos de Toisón de Oro obligaban a la familia del caballero difunto a devolver el collar y el Libro de Estatutos al soberano o al tesorero de la Orden en un plazo de tres meses a contar desde el fallecimiento. Con este último honor y solemnidad se cerraban las exequias por el difunto Adolfo de Clèves y de La Marck, señor de Ravenstein, Wijnendale y otros lugares, “cuya alma quiera Dios conducir a su Santo Paraíso”. Termina su texto La Marche con la frase: “Et sic transit gloria mundi”. Ana de Borgoña se retiró a sus tierras de Souburg. Tanto ella como su medio hermano Balduino, bastardo de Borgoña, gozaron de la confianza de los Reyes Católicos, cuya hija, doña Juana de Castilla, se casó en 1496 con Felipe el Hermoso. La esposa de Balduino, doña Marina Manuel de la Vega, era el principal apoyo de doña Juana, pero falleció en 1500. Enterados de ello, escribieron los monarcas20 desde Sevilla, el 5 de mayo, a Gutierre Gómez de Fuensalida, su embajador en Flandes, expresándole su pesar por la luctuosa noticia y su preocupación por doña Juana, la cual “terná mucha neçessidad de tener cabe sí alguna muger de las prinçipales de aquella tierra”. Pensaban que la más indicada sería “madama de Rebastán”, de cuya “virtud y bondad… nos tenemos mucho contentamiento”, por lo que debía procurar que los archiduques “hayan por bien de le mandar que resida de continuo con el Archiduquesa, nuestra fija; y esto procurad como a vos mejor paresçiere, fablando sobrello de nuestra parte a la dicha de Rebastán lo que vieredes que sea menester”. También le avisaron de que algunas personas procuraban que Margarita de Austria, princesa viuda de Castilla, y Margarita de York, duquesa viuda de Borgoña, hiciesen “enojos y contrariedades” a doña Juana, lo cual debía evitar que ocurriera: “sanead mucho al Archiduquesa para que esté muy bien con la Princesa: y en esto no ablés palabra a nadie”. En Bruselas, el 6 de agosto de 1500, escribió Fuensalida a los Reyes Católicos diciéndoles que los archiduques Felipe y doña Juana 20. Gómez de Fuensalida (1907: 113-114, 142).

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“­deseaban mucho” que la dama viuda de Ravenstein entrase en la Casa de doña Juana, pues la tenían “por muy buena y muy honrrada persona, y que ella syenpre venía a estar en su corte dos y tres meses del año, y en sus partos la servía mucho”, pero no sabían cómo hacerlo, “porque aquella hera muger de estado y de presunción, y traía casa y estado quando venía a la corte, y que no querría estar aviendola de preçeder la Daloyn”. Se referían a Jeanne de Comines, dama viuda de Halewijn, quien como dame d’honneur de doña Juana precedería a la dama de Ravenstein, cuya prosapia como hija del difunto duque Felipe III el Bueno era indiscutible. Además, no querría dejar su casa de Zelanda, porque “hera muger muy granjera y rica” y no le apetecería “dexar sus granjerías para andar aquí”. Aseguró el archiduque al embajador que intentaría convencerla, pero que sería en vano, pues la Ravenstein, “con lo que tyene, tyene tanta presunción como el Archiduquesa, y bive mucho a su placer”. Dijo después doña Juana a Fuensalida que prefería que sus padres le enviasen desde España “una persona onesta y cuerda… que la pusiese consejar… con modo y manera de servidora y consejera, y no con modo de ygual”. El 20 de julio de 1500 había fallecido en la Alhambra de Granada el príncipe don Miguel, heredero de las coronas de Castilla, Aragón y Portugal. Doña Juana de Castilla pasó a ser la princesa heredera y en noviembre de 1501 partió con su esposo don Felipe hacia España, donde ambos iban a ser jurados. Antes de partir, dejaron a sus hijos doña Leonor, don Carlos de Luxemburgo y doña Isabel, en el palacio ducal de Malinas, al cuidado de Ana de Borgoña21, dama viuda de Ravenstein. Seguía sirviendo en la corte la viuda de Ravenstein cuando el 15 de septiembre de 1505 nació en Bruselas la futura reina María de Hungría, hija de los reyes don Felipe y doña Juana de Castilla. El bautizo se celebró el 20 de septiembre y para la ocasión22 se construyó un pasadizo de madera de cien metros de largo, iluminado por antorchas, que unía el palacio de Coudenberg con la iglesia de Nuestra Señora de Sablón. Llevó en brazos a la niña la dama viuda de Ravenstein, sentada en una silla que alzaban en andas varios caballeros. Los instrumentos del bautismo fueron llevados en procesión por Juan II, duque de 21. Cauchies (2003: 135); Zalama (2010: 131, 181). 22. Molinet (1828: 260-261).

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Clèves, por el margrave de Baden, por el príncipe de Chimaÿ y por un noble español. Ofició la ceremonia Nicolás Le Ruistre, obispo de Arrás, en una escenografía realzada por la serie de once tapices de la Historia de Troya, que había sido tejida por Pasquier Grenier en 1472 para Carlos el Temerario. Los sepulcros de la iglesia de Santo Domingo de Bruselas El monasterio de Santo Domingo23 o de los “Jacobinos” de Bruselas, de dominicos observantes, ocupaba un rectángulo situado entre las actuales calles de l’Écuyer —antigua Rue des Dominicains— y Fossé aux Loups, donde hoy se encuentra el Teatro Real de la Moneda. Fue fundado por la duquesa Isabel de Portugal, esposa de Felipe el Bueno, merced a una bula expedida por el papa Calixto III el 5 de noviembre de 1457. La fundación se hizo efectiva en 1463, en una serie de casas que dicha señora adquirió y donó a los frailes. Hacia 1486 comenzó la construcción de la iglesia conventual, dedicada a san Vicente Ferrer. Era de estilo gótico y tenía tres naves separadas por 14 pilares que sostenían bóvedas construidas entre 1545 y 1548. La capilla mayor fue levantada desde 1486 bajo el patronato de Adolfo de Clèves y de Ana de Borgoña, quien tras la muerte de su marido fue la patrona del convento. Frente el altar mayor24 se encontraba el mausoleo gótico del matrimonio. Constaba de una plataforma elevada sobre columnas que sostenía una lápida de cobre dorado con sus figuras yacentes tocadas con coronas condales. Adolfo de Clèves vestía un manto forrado de armiños y tenía un león a sus pies, donde su esposa tenía dos perritos. Al pie de la tumba había una inscripción latina. En el remate podía verse el escudo dorado y policromado del señor de Ravenstein con el collar del Toisón de Oro, flanqueado por otros dos escudos en losange con las armas de Ana de Borgoña (fig. 5). En el costado diestro se desplegaban 16 escudos del marido y en el siniestro los 16 de la esposa. Por encima de las estatuas se veía una lápida fundacional25 de 23. Arts (1922: 5-75, 100-254); Somme (1998: 473); Van Wijnendaele (2007: 83-86). 24. BnF, Ms. Fr. 5234. “Recueil d’épithaphes et d’armoiries copiées dans diverses églises de Brabant et pays circonvoisins”, ca. 1560, ff. 58-63. 25. Van Belle (2000: 66-94).

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cobre ­dorado, escrita en francés de letra gótica. Bajo el mausoleo había una cripta donde los dos cuerpos reposaban en féretros recubiertos de plomo. El hijo de ambos, Felipe de Clèves (†1528), señor de Ravenstein, financió la obra de la capilla mayor, que fue terminada en 1529. También hizo construir entre 1524 y 1527, a la derecha del presbiterio, una suntuosa capilla con un mausoleo para su enterramiento y el de su esposa Francisca de Luxemburgo (†1523), señora de Enghien. Se conserva un grabado26 del siglo xviii que nos revela su aspecto. Sobre una plataforma elevada de mármol estaban las estatuas orantes de ambos esposos, realizadas en cobre dorado de oro fino. Vestía la de Felipe de Clèves con cota heráldica de armas plenas y manto forrado de armiños. La efigie orante de su esposa, situada en segundo término, estaba vestida con suntuosos ropajes y manto de armiños. Llevaban en la cabeza coronas condales. En el circuito del arcosolio se repartían 64 escudos de la genealogía de ambos difuntos, todos dorados y esmaltados. Por encima del epitafio estaba el escudo timbrado de Felipe de Clèves, que iba flanqueado por los escudos de sus cuatro costados. Bajo la capilla había una cripta donde descansaban los dos cuerpos en féretros de plomo y donde manaba una fuente. Disponía esta capilla de una cámara privada con un oratorio con ventana hacia el presbiterio. El convento de Santo Domingo fue asaltado en 1581 por los calvinistas, que expulsaron a los frailes y ordenaron la demolición del claustro y otras dependencias. Saquearon los ornamentos de la iglesia, pero no la derribaron ni se atrevieron a ultrajar los mausoleos, por temor a la venganza de Guillermo de Clèves, duque de Clèves, Juliers y Berg, conde de La Marck y de Ravensberg y señor de Ravenstein. La ciudad fue liberada en 1585 por los tercios españoles de Alejandro Farnesio. La comunidad de padres dominicos regresó al convento y restauró la iglesia con el apoyo del duque de Parma, que les donó 7.000 florines, y de la Corona de España, que les destinó inmuebles y bienes confiscados a los calvinistas. Con las aportaciones de nobles, prelados, eclesiásticos, magistrados y militares, se construyeron nuevas dependencias monásticas, como el claustro, el noviciado y la biblioteca. A la izquierda de la iglesia, pegada a ella y con entradas desde el claustro, se construyó la capilla de los Españoles o de Nuestra Señora 26. Le Roy (1729: 260).

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del Rosario, de una sola nave cubierta con elegantes bóvedas barrocas. Fue consagrada el 7 de diciembre de 1594, víspera de la Concepción de Nuestra Señora. Conmemoraba el “Milagro de Empel”, acaecido cuando el Tercio Viejo de Zamora derrotó el 7 de diciembre de 1585 a una escuadra de cien barcos holandeses gracias al hallazgo de una pintura de la Virgen María que estaba enterrada en el barro de la isla de Den Bommel. Tras la construcción de la capilla, el padre Ambrosio Druwé fundó la Cofradía del Rosario, que tuvo 30.000 cofrades, la cual realizaba cada Viernes Santo la procesión de la Virgen de la Soledad, que iba hasta el palacio de Coudenberg y regresaba al convento. Los soldados españoles, alabarda en mano, montaban guardia en tal ocasión durante un día entero, desde la noche del Jueves Santo, sin comer ni beber cosa alguna. Mayores daños causó el bombardeo incendiario27 efectuado sobre la ciudad de Bruselas del 13 al 15 de agosto 1695 por la artillería del rey Luis XIV de Francia. Una bomba impactó en el centro del presbiterio de la iglesia de los dominicos y destruyó casi por completo la tumba de Adolfo de Clèves y Ana de Borgoña, dejando a la vista la cripta, donde estaban los féretros de ambos esposos. La iglesia ardió, se derrumbaron sus bóvedas y su vieja fachada de estilo gótico tardío permaneció en pie a duras penas. Junto el lado de la epístola del devastado presbiterio sobrevivía, casi intacta, la capilla de San Felipe, con el mausoleo de Felipe de Clèves y Francisca de Luxemburgo. Bajo el priorato de Jacques de Boode, entre 1696 y 1718, se reconstruyó la iglesia con su capilla mayor y se hicieron dos nuevos claustros y otras dependencias. También fue reconstruida la capilla de los Españoles o del Santo Rosario, gracias al impulso de don Luis Manuel Enríquez de Castro28, II barón de Etterbeek, I conde de Espinosa y pagador general del ejército del rey don Carlos II, que era su tío abuelo. El 1796 decretó el directorio revolucionario la supresión de los conventos belgas. Los funcionarios franceses confiscaron los bienes del convento de Santo Domingo y la comunidad de frailes fue expulsada. Sobre el retablo mayor de la capilla de los Españoles o del Santo 27. Arts (1922: 201-254, 292-319). 28. Archives Départementales du Nord, Lille, Chambre des Comptes, B. 3141, B. 3158, B. 3211, B. 3215, B. 3216 y B. 3218. En el barrio de Etterbeek, en Bruselas, en la chaussée Saint-Pierre, se conserva “La Baronnie”, antigua residencia de los barones de Etterbeck que fue construida hacia 1680.

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­ osario había un gran escudo de piedra blanca con las armas del rey R don Carlos II que fue eliminado a martillazos por dos operarios que bajaron suspendidos desde un agujero efectuado en la bóveda. A los pies de la iglesia se desmontaron los escudos de madera del príncipe elector Maximiliano Enmanuel de Baviera, último gobernador de los Países Bajos españoles. En la capilla de San Felipe de la iglesia conventual fue destruido el sepulcro de Felipe de Clèves y de Francisca de Luxemburgo. El convento fue subastado en 1797 por 300.000 libras y su nuevo propietario inició la demolición de sus edificios, que concluyó en 1817. Bibliografía Arts, Pére (1922): L’ancien Couvent des Dominicains à Bruxelles. Gent: A. De Scheemaecker. Cauchies, Jean-Marie (2003): Philippe le Beau. Le dernier duc de Bourgogne, Burgundica VI. Turnhout: Brepols. Châtelet, Albert, y Paviot, Jacques (2007): Visages d’antan. Le Recueil d’Arras (xive-xvie s.). Lathuile: Éditions du Gui. De Vin, Paul (2000): “Adolphe de Clèves, seigneur de Ravenstein, de ­Wijnendale et de Dreischor”, en Raphaël De Smedt (dir.), Les Chevaliers de l’Ordre de la Toison d’or au xve siècle. Frankfurt am Main: Peter Lang, pp. 131-134. Domínguez Casas, Rafael (2010): “Exequias borgoñonas en tiempos de Juana I de Castilla”, en Miguel Ángel Zalama (dir.), Juana I en Tordesillas: su mundo, su entorno. Tordesillas/Madrid: Ayuntamiento de Tordesillas/ Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, pp. 259-286. Gaude-Ferragu, Murielle (2005): D’or et de cendres. La mort et les funérailles des princes dans le royaume de France au bas Moyen Âge. Lille: Presses Universitaires du Septentrion. Gaullier-Bougassas, Catherine (2005): “Le Chevalier du Cygne à la fin du Moyen Âge. Renouvellements, en vers et en prose, de l’épopée romanesque des origines de Godefroy de Bouillon”, en Cahiers de recherches médiévales et humanistes, 12, pp. 115-146. Gómez de Fuensalida, Gutierre (1907): Correspondencia de Gutierre ­Gómez de Fuensalida, embajador en Alemania, Flandes e Inglaterra, (1496-1509), publicada por el duque de Berwick y de Alba, conde de Siruela. Madrid: Duque de Berwick y de Alba. Haemers, Jelle (2007): “Philippe de Clèves et la Flandre. La position d’un aristocrate au coeur d’une révolte urbaine (1477-1492)”, en Jelle Haemers, Céline van Hoorebeeck y Hanno Wijsman (eds.), Entre le ville, la noblesse

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et l’État: Philippe de Clèves (1456-1528), homme politique et bibliophile. Burgundica, XIII. Turnhout: Brepols, pp. 21-99. Koller, Fortuné (1971): Au service de la Toison d’or (Les officiers). Dison: Imp. G. Lelotte. La Marche, Olivier de (1885): Mémoires d’Olivier de la Marche, maître d’hôtel et capitaine des gardes de Charles le Téméraire, t. III. Paris: Librairie Renouard. Lafortune-Martel, Agathe (1984): Fête noble en Bourgogne au xve siècle. Montréal/Paris: Bellarmin/Vrin. Le Roy, Jacques (1729): Le Grand Théâtre Sacré du Duché de Brabant. t. I, 2.ª parte. Den Haag: Chrétien van Lom. Lemaire, Claudine (2006): “Projet de funérailles pour un chevalier de la Toison d’or: Antoine de Lalaing (1480-1540); Jan Mone et le tombeau d’Antoine de Lalaing et d’Isabeau de Culemborg dans l’église SainteCatherine de Hoogstraten”, en Revue Bélge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art, 75, pp. 93-116. Molinet, Jean (1828): Chroniques. Ed. de J.-A. Bouchon, t. V. Paris: Verdière. Paviot, Jacques (1998): “Éléonore de Poitiers. Les Etats de France (Les honneurs de la cour)”, en Annuaire-Bulletin de la Société de l’histoire de France, Année 1996. Paris: Librairie Honoré Champion, pp. 75-135. — (1999): “Les honneurs de la cour d’Eléonore de Poitiers”, en Geneviève Contamine y Philippe Contamine (dir.), Autour de Marguerite d’Ecosse. Reines, princesses et dames du xve siècle. Paris: Librairie Honoré Champion, pp. 163-179. Somme, Monique (1998): Isabelle de Portugal, duchesse de Bourgogne. Une femme au pouvoir au xve siècle. Lille: Presses Universitaires du Septentrion. Vale, Malcolm (1996): “A Burgundian Funeral Ceremony: Olivier de la Marche and the Obsequies of Adolf of Cleves, Lord of Ravenstein”, en English Historical Review, 111, pp. 920-938. Van Belle, Ronald (2000): “Een fundatieplaat van Adolf van Kleef en Anna van Bourgondië”, en Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis, vol. 137, nº 1-2, pp. 66-94. Van Mourik, Martin Jan (2019): Adolf en Philips van Kleef. Soevereine Heren van het Land van Ravenstein (1450-1528). Ravenstein: Stichting Vestingwerken Ravenstein, Van Wijnendaele, Jacques (2007): Promenades dans les Couvents et Abbayes de Bruxelles. Bruxelles: Éditions Racine. Wijsman, Hanno (2011): “Good Morals for a Couple at the Burgundian Court: Contents and Context of Harley 1310, Le Livre des bonnes meurs of Jacques Le Grand”, en Electronic British Library Journal, Art. 6, pp. 1-25. Zalama, Miguel Ángel (2010): Juana I. Arte, poder y cultura en torno a una reina que no gobernó. Madrid: Centro de Estudios de Europa Hispánica.

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Fig. 1. Jacques Le Boucq. Recueil d’Arras. Retrato de Ana de Borgoña, h. 1560.

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Fig. 2. Jacques Le Roy. Le Grand Théâtre Sacré du Duché de Brabant. Convento de Santo Domingo o de los “Jacobinos” de Bruselas, 1729.

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Fig. 3. Le séjour de deuil pour la mort de Philippe de Commines. “­Duelo” de Helena de Chambes. La Haya, Koninklijke Bibliotheek, KB, 76 E 13, f. 3, 1512.

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Fig. 4. Paul Saintenoy. Palacios de Ravenstein, Hoogstraeten y Montfort. Archives de la ville de Bruxelles, Fonds iconographique, P-30.

Fig. 5. Recueil d’épithaphes et d’armoiries copiées dans diverses églises de Brabant, h. 1560. Sepulcro de Adolfo de Clèves y Ana de Borgoña, BnF, Ms. Fr. 5234, ff. 58-63.

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“Todas las hijas o viudas virtuosas que deseen alejarse de los peligros del mundo...”: beguinajes Oskar J. Rojewski Universidad de Copenhague Universidad de Silesia en Katowice ORCID: 0000-0001-7593-8747

Desde la perspectiva de la historia del arte, la temática de los beguinajes no ha sido resumida de manera monográfica en un estudio riguroso, aunque en los últimos años el legado artístico que custodiaban estas instituciones ha llamado la atención de algunos estudiosos. De esta forma, se han identificado las obras que pertenecían a sus iglesias o a las propiedades de las beguinas1. Sin embargo, no se ha sintetizado el gusto o la ideología que determinaba el mecenazgo artístico de las enigmáticas señoras, alejadas del mundano, llamadas beguinas. Algunos estudios, sobre todo de la historia de arquitectura, analizaron la organización de los espacios y su distribución, que destacaban por unidad, y adaptación a condiciones y tradiciones locales, siempre determinadas por las necesidades vitales de beguinas2. Este trabajo tiene objetivo de resumir el estado de la cuestión sobre las beguinas en los estudios de historia del arte, y a su vez señala posibilidades de investigar en el futuro ciertos aspectos, relacionados con los encargos de las obras artísticas de las beguinas. Sin duda, estas comunidades formaron parte de un grupo vulnerable, que no ha gozado

1. Sobre el beguinaje de Lovaina, véase Uytterhoeven (1996); sobre el beguinaje de Amberes, véase Philippen (1918: 347-348); Marinus (1995). Ejemplos de obras de Antoon van Dyck para los beguinajes, en Bellori (1976: 276); Devleeshouwer (1983: 187-207); Vlieghe (1999: 71); Moran (2013: 219-256). 2. Godding (1987); Simons (2001); Van Aerschot y Heirman (2001); Moran (2010: 2-27); Moor (2014: 3-21).

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hasta ahora de atención adecuada por parte de los estudiosos, debido a las fuentes documentales escasas y a las pocas obras de arte conservadas hasta hoy en día en los recintos. Por tanto, analizar la historiografía de las últimas décadas sirve para llamar la atención, y para demostrar que el tema puede ser profundizado, también gracias a los métodos iconográficos e iconológicos que pueden resultar útiles para entender la vida dentro de una comunidad definida por sí misma como beguinaje. En primer lugar, en este estudio se presenta la doctrina de Lambert le Bègue, quien probablemente fue fundador de las primeras comunidades femeninas en los Países Bajos3. Es allí donde las comunidades tuvieron más éxito, y de allí difundieron su ideología en toda Europa desde la Edad Media hasta el Concilio de Trento (1545-1563). A continuación, se analizan los documentos preservados sobre la vida de las beguinas y las bases legales dentro de la estructura eclesiástica del movimiento, con especial atención en Flandes y Brabante, territorios en los que mejor se ha preservado la documentación legal sobre la vida de las beguinas. Además, este estudio analiza la decoración interior de la iglesia del Gran Beguinaje de Malinas, realizada por los discípulos del taller de Peter Paul Rubens, en particular Jan Cossiers. El pintor al preparar las pinturas que adornaron el templo, además de frecuentar las hermanas durante los años de su trabajo, seguramente pudo conocer de primera mano las expectativas y los dogmas, que determinaron el resultado final de su obra. La doctrina de Lamber le Bègue Cabe destacar que el movimiento de las beguinas comenzó en la Edad Media, en la mitad del siglo xii, y fue la iniciativa de un hombre religioso, Lambert le Bègue, quien desarrolló su carrera eclesiástica en la diócesis de Lieja, unos de los hipotéticos centros del desarrollo del movimiento de beguinas. En 1166 durante el sínodo de la diócesis Lambert le Bègue acusó el clero de Lieja de simonía, nepotismo, altas tasaciones y sobre todo abusos financieros por los sacramentos4. Los argumentos de estas acusaciones no fueron novedosos, ya que los mismos ­discursos

3. Fredericq (1895); Lemaire (1980: 78-85). 4. Lemaire (1980: 80).

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habían provocado la emancipación de los ­cistercienses en Francia, y volvían a repetirse en muchas ocasiones como causa de las reformas de los movimientos monacales5. Es oportuno ver que cada una de las propuestas de renovación de la iglesia a lo largo de la historia, también impactaba en el desarrollo de las artes, de su estética y lenguaje6. Lambert le Bègue, tras las críticas a la iglesia, tradujo al francés medieval, lengua vernácula de entonces, la vida de santa Inés, las vidas de los apóstoles y cartas de san Pablo7. La selección de los textos ya sugiere la línea del desarrollo de su movimiento eclesiástico, en el que la castidad, la pobreza y la devoción individual serían aspectos centrales de la vida de los creyentes. Lambert, cuando comentó sus traducciones, propuso la creación de un movimiento monacal laico de beguinas, solamente para mujeres, que debería asentarse en las ciudades. Estas hermandades deberían servir para unir viudas de los participantes de Cruzadas o solteras que querían dedicar una parte de su vida a rezar, contemplar la espiritualidad y realizar obras de beneficencia8. Lambert también precisaba algunas condiciones que las comunidades deberían cumplir; en primer lugar, deberían alojarse en una parte de la ciudad separada de los demás, obligatoriamente en apartamentos individuales. En segundo lugar, ninguna estaba obligada a formular votos permanentes, a diferencia de los movimientos monásticos de entonces. La geografía de los beguinajes La doctrina de Lambert muy pronto fue excomulgada por el papado de Roma, pero reconocida por el antipapado de Calixto III, apoyado por el príncipe obispo de Lieja9. No sabemos cuándo se fundaron las primeras comunidades, ni dónde se unieron las primeras beguinas. Algunos investigadores señalan que hasta la mitad del siglo xiii la doctrina de Lambert no se puso en práctica, y que las primeras comunidades se formaron en el territorio de la actual Bélgica, donde, entre 1230 y 1280, existieron por lo menos 300 hermandades de las 5. Lekai (1955: 129-143); Berman (2018). 6. Le Goff (2003); Le Goff (2011). 7. Schaff (1980: 78); Simons (2001). 8. Simons (2001: 45-48). 9. García Villoslada y Llorca (1960); Batllori (1999).

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cuales se conservan restos arquitectónicos en Brujas, Lovaina, Malinas y Kortrijk. Sin embargo, tenemos constancia documental de otras hermandades establecidas en Lieja, Enghien, Hoogstraten, Amberes, Turnhout, Hasselt, Aalst, Gante, Oudenarde o en Bruselas, donde se documentaron hasta dos, una en Anderlecht y otra en el centro de la ciudad10. En el territorio de los Países Bajos, protestante a partir del siglo xvi, existieron 37 beguinajes, de los cuales hasta hoy en día se conservan solamente dos, uno en Ámsterdam y uno en Breda11. Aunque la actividad de las beguinas neerlandesas debería ser parecida a la que conocemos a través de los documentos belgas, la iconoclasia y los conflictos religiosos nos impiden conocer mejor el tema regional. Los únicos beguinajes que se han conservado fueron salvados por la familia Orange Nassau. En Francia, hasta el siglo xv se establecieron varios grupos de beguinas, empezando por los territorios norteños como Arras, Valenciennes, Lille, Saint Omer, Cambrai o Douai. En esta última, sabemos que entre 1245 y 1355 funcionaron por lo menos 15 beguinajes en el territorio de la ciudad que reunían más de cien beguinas que trabajaban en los hospitales12. En París, por orden del rey Luis IX, se creó un Gran Beguinaje en 1260 que, dos siglos más tarde, acomodaría a cerca de 400 mujeres, además de otros pequeños beguinajes esparcidos en la ciudad13. Menos documentadas y conocidas fueron las comunidades en el territorio de la actual Alemania, donde existieron por lo menos 80 beguinajes, sobre todo en Renania, región que mantenía una estrecha relación con los Países Bajos. También en las ciudades suizas se documentaron por lo menos 22 beguinajes, que desaparecieron tras la reforma de la iglesia en el siglo xvi14. Un carácter diferente y autónomo se encuentra en los beguinajes de Escandinavia. En el reino de Suecia y Dinamarca los barrios para las beguinas se construían fuera la de ciudad, cerca de los monasterios 10. Vanden Branden (1989: 20-25); Ziegler (1992); Vanderbroeck (1994); Bardyn (2018: 29-57). 11. Eeghen (1941); Vincenten (2011). 12. Delmaire (1985); Deregnaucourt (2000: 35-52). 13. Delmaire (1985: 30-34); Stabler Miller (2017: 45-48). 14. Mc Donnel (1954: 56).

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masculinos y su tarea principal era acoger y ocuparse de los más vulnerables y acoger a los viajeros. Además, las beguinas escandinavas son famosas por difundir en estos territorios la doctrina dominica. La primera comunidad se formó en las afueras de Copenhague en 1260, luego en 1270 en Rosklide y en 1290 en Ribe, en el Mar del Norte15. Es en Escandinavia donde por primera vez un obispo reconoció oficialmente la actividad de las beguinas remitiendo, en 1388, un documento oficial que establecía las comunidades y las aceptaba como parte integrante de la Iglesia católica. Sin embargo, la permanencia de las beguinas en la zona gris entre el clero y la sociedad secular les había asegurado una cierta independencia y autonomía. Una vez incorporadas a la Iglesia, apenas treinta años después, el obispo de Uppsala despojó a las beguinas de sus propiedades en favor de la Orden del Santísimo Salvador de Santa Brígida. Definitivamente en 1506, las beguinas fueron obligadas a unirse a las monjas brigidinas o a abandonar sus casas y reincorporarse a la sociedad. Las beguinas también aparecieron en Italia, donde fueron llamadas “bizzocche o monache di casa”16. Las comunidades más desarrolladas se encontraban en los territorios de Lombardía y Umbría. El movimiento de beguinas llegó también a la península ibérica, en particular a Barcelona, donde se conoce el Reclusorio de Santa Margarita, o mujeres sueltas e independientes que se mencionan en las fuentes documentales del siglo xv sin afiliación a una orden religiosa, pero formando parte de una comunidad femenina que realizaba obras de beneficencia. Entre ellas: Guiomar de Meneses, María de la vida pobre, Teresa Enríquez, Teresa López o María de Toledo17. La mayoría de ellas en los últimos años de vida se volvieron clarisas, la manera más común de seguir el camino espiritual de una mujer en los territorios ibéricos. Las primeras beguinas Aunque no sabemos mucho sobre las beguinas como singularidades, algunas de ellas fueron tomadas como ejemplos de espiritualidad 15. Mc Donnel (1954: 59). 16. Sebastini (1977); Sensi (1995); Tardio (2007). 17. Porres Martín-Cleto y Cruz Arias (1992); Canabal Rodríguez (1997; 2003).

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en las épocas posteriores. Por tanto, a través de algunas narraciones místicas de la Iglesia católica podemos conocer datos sobre mujeres sueltas en diferentes territorios europeos. En algunos casos los autores que describieron la vida de estas mujeres hacen referencia directa a la doctrina de Lambert le Bègue, en otros casos se supone que la mujer simplemente seguía la doctrina en su estilo de vida. Las representantes del movimiento más antiguas proceden de la primera mitad del siglo xiii, como por ejemplo Umiliana de’ Cerchi (1219-1246), que fue una noble florentina que no quería compartir con ningún hombre los bienes de su familia. Fue obligada a casarse, y una vez enviudada, entregó sus hijos a la familia del difunto marido y junto a una pequeña comunidad de mujeres se encerró en la torre de su familia, donde practicó la vida espiritual llegando a tener visiones18. Fue declarada beata de la iglesia en 169419. En la misma época, en Lieja, vivió Odile de Liège (ca. 1220), quien fue forzada a casarse a los 15 años, aunque había tomado votos de pureza. Enviudó pronto, mientras uno de sus hijos fue nombrado párroco de la Iglesia de San Lambert en Lieja. Unos años antes de morir Odile concedió sus propiedades a una comunidad religiosa, formada por 24 beguinas de la ciudad, por tanto, podría ser la hipotética fundadora de la primera hermandad en Lieja20. Entre las beguinas del inicio del movimiento caben destacar también dos amigas, Hadewijch de Amberes, la primera escritora mística en la lengua vernácula holandesa21 y Aleydis van Kamerijk, seguidora de Hadewijch que, por difundir la doctrina del amor divino y sus visiones místicas, fue ejecutada en 1235. Las polémicas alrededor del proceso contra ella llevaron a la creación de un culto local hacia ­Aleydis, jamás reconocido por la iglesia oficial. Contamos con alrededor de noventa historias parecidas y publicadas de mujeres que sacrificaron su vida acomodada por una vida en una comunidad femenina, no reconocida por el poder eclesiástico hasta el siglo xvii. Todas ellas son simplemente testimonio de un movimiento de minorías que se opuso a las reglas monásticas y, por su cuenta, quiso practicar la vía del misticismo cristiano. Sin embargo, no 18. Moreni (1827). 19. Cionacci (1682). 20. Simons (2001: 38 y 69-70). 21. Hadewijch d’Anvers (1954; 2000).

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todas las beguinas fueron místicas y no sobre todas existen testimonios escritos. Ejemplos de estos personajes se pueden encontrar en la pintura de los primitivos flamencos del siglo xv, como es el caso del altar de Hans Memling, encargado por el cisterciense Jan Crabbe (fig. 1). Es la primera obra de arte de la cual podemos deducir la apariencia de las beguinas. El tríptico está dividido entre tres instituciones, Morgan Library en Nueva York, el Museo de Vicenza y Groeningemuseum en Brujas. En el panel central, por debajo de la crucifixión, se encuentra Jan Crabbe arrodillado, con san Juan y san Bernardo de Claraval, el único cliente del pintor documentado como abad Juan, dato que permite su identificación22. La obra fue encargada en 1472 para conmemorar los 15 años de su cargo en la abadía de Koksijde. La composición de esta obra es interesante, porque la mayoría de los trípticos de este tipo representa en el panel central una escena bíblica, mientras en los laterales se posicionaban los patrocinadores. En este caso, Memling colocó al mecenas junto a la Crucifixión, mientras que en el panel a la izquierda está su madre, entonces viuda y beguina23. Esta teoría se refuerza aún más con las fuentes escritas sobre la familia de Jan Crabbe. La madre de Jan, Anna Willemzoon fue forzada a casarse con un escudero del duque de Borgoña, Felipe el Bueno, del cual se escapó para criar a Jan enseñándole la Biblia y las escrituras sagradas, que más tarde ayudaron al hijo en el desarrollo de su carrera eclesiástica. En el panel de la derecha, se identifica el hermano de Jan, Guillermo, por tanto se supone que, en 1472 Anna, representada en el panel de la izquierda arrodillada en compañía de su santa patrona, ya era viuda porque no aparece junto a su marido24. Beguinajes en la Iglesia de la contrarreforma El Concilio de Trento criticó el movimiento debido a la falta de la clausura, pero tampoco la impuso. Sin embargo, definió algunas pautas que deberían cumplir las seguidoras de este tipo de religiosidad. Durante el concilio se estableció una santa patrona del movimiento, la Santa Bega de Austrasia, santa del imperio carolingio que vivió en el 22. Borchert (2014: 42); Marciari (2016: 56). 23. Marciari (2016: 58-62). 24. Marciari (2016: 32).

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siglo viii, hermana de Santa Gertrudis, abadesa de Nivelle, cuyo culto era muy difundido en los Países Bajos25. Es oportuno ver que el mismo Rubens pintó un cuadro titulado Santa Begga y su marido, quizás por encargo de la comunidad de Beguinas de Amberes26 (fig. 2). Tras la contrarreforma de la Iglesia se establecieron reglas respecto al hábito de las beguinas, como si fueran una orden religiosa. La puesta en regla del movimiento está confirmada también gracias a la redacción de algunos escritos episcopales, como por ejemplo los estatutos de las beguinas de Malinas, aprobados en 1588 que las definían como: […] todas las hijas o viudas virtuosas que deseen apartarse de los peligros del mundo y servir al señor como es debido, como vírgenes o viudas, pero que no son lo suficientemente fuertes o no están preparadas para hacer votos permanentes y entrarse al claustro, o que desean probar una separación del mundo a través de este paso inicial, y luego quizás tomar órdenes más estrictas y perfectas27.

Modelos para su vida propuestos por la Iglesia fueron Santa Marta y la Virgen María antes de ser elegida como la Madre de Dios. La idea de cómo deberían ser los beguinajes y la función de las beguinas en la sociedad durante la contrarreforma de la iglesia están representadas de manera muy detallada en una tabla de la mitad del siglo xvii, hoy en día conservada en el Museum Hof van Busleyden (fig. 3). La obra se compone de una vista aérea del beguinaje copiada de un mapa del siglo xvii, rodeada por 46 escenas de tareas cotidianas de las beguinas. Se pueden identificar, por ejemplo, el cuidado de los huertos, la cura de los enfermos, la producción de cerveza, los trabajos de costura, o también la educación de los pobres. Debajo de cada imagen se encuentra una inscripción explicativa de la actitud que debían tener las beguinas a la hora de enfrentarse a sus tareas: “Hermana, lavando la ropa purificas tu alma antes de que la muerte te sorprenda; Hermana, mientras clavas el azadón en la tierra, piensa en lo que se hizo con las manos y los pies de Cristo”. La tabla fue expuesta en el hospital de Nuestra Señora en el Barrio de Keizerstraat en Malinas, donde

25. Grieten (1994: 89-183). 26. Grieten (1994: 89-183); Mannaers (2008: 51-78). 27. Philippen (1918: 315-28); Moran (2018: 68).

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t­ rabajaron las beguinas de esta ciudad, y fue copiada por lo menos dos veces28. Gracias a la documentación preservada se conoce la estructura administrativa de los beguinajes, establecida y controlada por los obispos de Malinas. Además de su capellán, ya que cada comunidad poseía su iglesia, el obispo nombraba a la gran maestra del Beguinaje, que tenía un poder igual al de un párroco. Algunas grandes maestras fueron retratadas con efigies muy dignas, que representan el prestigio social, como por ejemplo las maestras del Grande y del Pequeño Beguinaje de Gante, Fernandina de Bock o Francisca Germana Dansaert29. Ambas gestionaron comunidades de tamaño destacable de alrededor de 800 y 300 mujeres respectivamente. La dirección de la comunidad era parecida a la actividad de una abadesa, con algunas diferencias legales muy relevantes. Las beguinas al no tomar votos disponían de sus propiedades privadas, hecho que les permitía redactar testamentos para devolver sus bienes a una comunidad concreta, y no a la iglesia institucional. Por tanto, el patrimonio de las beguinas en los Países Bajos católicos aumentó de manera muy destacable a lo largo del siglo xvii. Con sus estatutos de instituciones semirreligiosas dentro de la ciudad, las beguinas gozaban también de algunos privilegios económicos, que facilitaban la acumulación de fondos para la comunidad. Por ejemplo, en Malinas las beguinas no pagaban tasas sobre la producción y la venta de cerveza, convirtiéndose en una fuerte competencia para el mercado local30. Además, es oportuno ver cómo la dimensión social y legal de los Países Bajos fomentó el movimiento de las beguinas. Por ejemplo, las mujeres de los condados de Flandes y Brabante podían heredar los bienes muebles de su familia y formar parte de los gremios, como propietarias de talleres. Asimismo, no estaban obligadas a casarse, o a volverse a casar una vez viudas. Los beguinajes como comunidades femeninas representaban las únicas estructuras de protección de sus intereses individuales31.

28. Moran (2018: 70-71). 29. Triest (2011). 30. Moran (2018: 73-78). 31. Moran (2018: 97-89).

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Arte de las beguinas: legado del beguinaje de Malinas El urbanismo y la arquitectura de los beguinajes se conocen solamente a partir del siglo xvi, cuando la situación de las hermandades fue regulada a nivel legal. Algunos de ellos, como el beguinaje de Brujas permanecieron siempre en su localización original32, en la parte este de la ciudad, hacia la muralla. Situación similar tuvo el de Bruselas, donde sobre las estructuras anteriores se levantaron nuevas casas, rodeadas por una muralla, con un portal de entrada33. Además, sobre la entrada, a lo largo del siglo xvii, se levantó una torre, y una fachada decorada con articulaciones arquitectónicas, en forma de columnas y pilastras, imitando la arquitectura religiosa34. En el caso de Malinas, el barrio de las beguinas fue trasladado dentro de la muralla urbana, debido a la construcción de los bastiones35. De manera similar a Brujas, se encontraba muy cerca de la muralla. Un modelo diferente, que igualmente mantuvo la localización anterior al siglo xvi, es el caso del beguinaje de Santa Isabel en Gante que se encontraba fuera de la muralla, rodeado por los canales de la ciudad, cerca de los monasterios de benedictinas y capuchinos, junto a las órdenes austeras y más próximas a la ideología difundida por las mismas beguinas36. En el centro de todos los barrios de las hermanas se encontraba una iglesia parroquial, donde la comunidad podía reunirse para las prácticas religiosas. Cabe destacar que las iglesias de los beguinajes nunca se han considerado como arquitectura de representación, debido a su austeridad y simplicidad. A diferencia de otros templos, las parroquias de las beguinas estaban vinculadas solamente a la comunidad local y, por tanto, no fueron iglesias de ostentación, sino construcciones identitarias. Una de las iglesias beguinas cuya descripción fue redactada en el siglo xviii y que se conserva hasta hoy en día es la de Malinas37. Su fundación fue aprobada en 1596 como capilla del Nuevo Gran Beguinaje de la ciudad, y desde 1629 como iglesia, cuya construcción fue 32. Bonneure (1992). 33. Cook (2005: 24-31). 34. Moran (2010: 10). 35. Moran (2010: 10-12). 36. Moran (2010: 13). 37. Van Eck (2000: 129-162).

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confiada al arquitecto Pieter Huyssens, autor de la fachada de la iglesia de San Carlos Borromeo en Amberes38. La iglesia presenta planta basilical de tres naves y seis crujías, ábside en el presbiterio y una torre en la parte oriental. Se trata de una estructura muy sencilla. Al no tener en su interior obras de artistas relevantes para los coleccionistas de arte del siglo xix, como Rubens o van Dyck, su patrimonio permaneció prácticamente intacto desde la fundación hasta hoy en día. El patrimonio de la iglesia lo conocemos gracias a las memorias de María Smedts, beguina de Malinas cuya biografía, además de relatos acerca de las prácticas de mortificación corporal, incluye descripciones del interior de la iglesia39. María recibió la vocación para convertirse en beguina en 1628, a la edad de 21 años. Su vida, según el texto, fue ejemplo de máximo sacrificio para las prácticas religiosas: María para no perder el tiempo que podría dedicar a las oraciones intentaba no dormir durante las noches, y echaba cenizas en la comida para nutrirse lo menos posible. Sobrevivió así hasta los 42 años. En el texto que relata su vida, la iglesia parroquial la conocemos solamente porque María rezaba todos los días 100 padres nuestros avanzando de rodillas alrededor del templo en construcción, y más tarde en su interior, con el fin de mantener abiertas las heridas en sus rodillas que sangraban durante la práctica mística. Entre otros, el culto de la santa sangre gozaba de popularidad entre las hermandades de beguinas40. Hecho que también queda reflejado el interior de la iglesia y las decoraciones pictóricas de sus naves laterales. Se trata de 11 cuadros, colgados por debajo de las ventanas, entre los cuales cabe destacar la serie de la vida de Cristo y representaciones de los santos de Jan Cossiers, datada hacia 1660, encargada por las beguinas41. Cossiers trabajó la mayor parte de su vida en Amberes, formándose con Martin de Vos, y luego colaborando con Rubens en las decoraciones para la entrada del cardenal infante en esta ciudad42. Otros pintores cuyas obras están en la iglesia, también son muy próximos al círculo antuerpiense de los colaboradores de Rubens, y son Joahim Erasmus Quellinus y Theodore Boeyermans. 38. Meulemeester (2002: 23-25); Snaer (2012: 61-85). 39. Van Eck (2000: 129-132). 40. Van Eck (2000: 140). 41. Van Eck (2000: 141-142). 42. Véase más sobre Cossiers y el taller de Rubens, en Díaz Padrón (1999); Balis (2007); Sansalazar (2013: 201-220).

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Además de las pinturas, en la iglesia se encuentran las esculturas de otro colaborador de Rubens, Lucas Faydherbe, a quien en 1639 fueron encargadas tallas en piedra de la Mater Dolorosa y del Salvator Mundi. Al mismo artista se atribuyen las decoraciones escultóricas de la fachada del templo. Cabe destacar que el mismo Rubens apreciaba mucho los trabajos de Faydherbe, sobre todo el contraposto que el artista conseguía tallar43. En el ábside de la iglesia, Cossiers realizo tres lienzos que representan la Crucifixión. El escultor Faydherbe, entonces dirigiendo la decoración del interior, decidió comisionar la decoración del ábside a Cossiers (fig. 4), motivando su elección con el hecho de que no había mejor artista que él en Brabante44. Tras su muerte en 1671, la conclusión de la decoración fue llevada a cabo por Theodore Boeyermans, quien realizó el lienzo del altar principal, diseñado por Jan van der Steen, con la iconografía de los desposorios místicos de Santa Catalina, santa ejemplar de las beguinas. La iglesia refleja las devociones de las beguinas, pero en su carácter contrarreformista también revela un cierto control de los hombres, tanto obispos como artistas, sobre las imágenes que deberían ver las mujeres. En comparación con otros templos y los discursos iconográficos construidos en ellos, la iglesia del beguinaje de Malinas no destaca por su excepcionalidad, pero permite observar que en ningún espacio del templo se han conservado los retratos de las Grandes Maestras del Beguinaje de Malinas, y no aparecen en la descripción de la iglesia. Por tanto, muy probablemente, eran propiedades privadas de las hermanas. Es un detalle bastante relevante si nos fijamos en las diferencias entre el mecenazgo masculino y femenino, ya que en las parroquias, colegiatas y catedrales de los Países Bajos las galerías heráldicas o de retratos estaban muy difundidas. A modo de conclusión: un patrimonio desaparecido La investigación sobre las beguinas, su vida cotidiana y su mecenazgo se enfrenta a las reducidas fuentes documentales que ­describieron

43. De Jonge (2000). 44. Van Eck (2000: 152-154).

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las prácticas de estas hermanas. El único templo de beguinas cuyo interior está corroborado por las fuentes documentales, conservado hasta hoy en día sin cambios destacables, es la iglesia del Gran Beguinaje de Malinas. Asimismo, este ejemplo revela que los centros de religiosidad dentro de la comunidad de beguinas reflejaban sus devociones y cumplían necesidades de sus prácticas religiosas. Sin embargo, la iglesia de Malinas tampoco puede ser tomada como testimonio para construir conclusiones más amplias sobre el mecenazgo artístico de las viudas y solteras alejadas de la sociedad, más allá de la segunda mitad del siglo xvii. Los beguinajes en el territorio de la actual Bélgica fueron declarados patrimonio de la humanidad de la UNESCO en el año 1998, ayudando a la conservación de este patrimonio arquitectónico de la época moderna. Muchas casas de las beguinas fueron adaptadas al uso contemporáneo y siguen siendo habitadas por laicos. Cabe destacar que este movimiento religioso femenino se extinguió con la muerte de la última beguina del mundo, Marcella Pattijn en 2013. La última beguina nació en 1920 y se incorporó al beguinaje de Gante en 1941. Desde 1960 se trasladó al beguinaje de Kortrijk donde, aún quedaban seis hermanas. Este fue el último beguinaje activo en el mundo. Bibliografía Balis, Arnout (2007): “Rubens and his Studio: Defining the Problem”, en Joost Vander Auwera (ed.), Rubens: A Genius at Work: the Works of Peter Paul Rubens in the Royal Museums of Fine Arts of Belgium Reconsidered. Brussels: Lannoo Uitgeverij. Bardyn, Andrea (2018): “The Gender Distribution of Real Property Ownership in Late Medieval Brussels (1356-1460)”, Continuity and Change, 33, pp. 29-57. Batllori, Miguel (1999): La familia de los Borjas. Madrid: Real Academia de la Historia. Bellori, Giovanni Pietro (1976): Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, E. Borea (ed.). Torino: Giulio Einaudi Editore. Berman, Constance (2018): The White Nuns: Cistercian Abbeys for Women in Medieval France. Philadelphia: University of Pennsylvania Press. Borchert, Till-Holger (2014): Memling: Rinascimento fiammingo. Roma: Skira. Canabal Rodríguez, Laura (1997): Los conventos femeninos de Toledo (siglos xii-xvii). Madrid: Universidad Complutense.

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Fig. 1. Hans Memling, Políptico de Jan Crabbe, ca. 1472, Morgan Library en Nueva York, el Museo de Vicenza y Groeningemuseum en Brujas.

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Fig. 2. Peter Paul Rubens, Santa Begga y su marido, entre 1612 y 1615, Kunsthistorisches Museum, Viena.

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Fig. 3. Anónimo, Actividades de las beguinas de Malinas, s. xvii.  Museo Hof van Busleyden en Malinas.

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Fig. 4. Interior de la iglesia del Gran Beguinaje de Malinas, fotografía del autor.

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El regalo como expresión de las relaciones de poder. Objetos artísticos y suntuarios recibidos por la emperatriz Isabel de Portugal 1 María José Redondo Cantera Universidad de Valladolid ORCID: 0000-0002-5153-8981

De acuerdo con el elevado estatus del que gozó Isabel de Avis (15031539) desde su mismo nacimiento2 —acrecentado en su rango a partir de su matrimonio en 1526 con el emperador Carlos V (1500-1558)— su existencia transcurrió en un ambiente palaciego a cuya caracterización privilegiada contribuyó decisivamente la presencia de múltiples objetos suntuarios. Los que fueron de su propiedad constituyeron su recámara, compuesta por un variadísimo cuerpo de bienes muebles que se trasladaba con la soberana cuando la corte cambiaba de sede3. Las distintas piezas que formaban parte de ella habían ingresado allí por medio de varias vías, en las que se pueden distinguir tres principales. La primera, por ser su propietaria Infanta de la familia real portuguesa, lo que le otorgó derecho a recibir herencias y legados de sus antepasados, además del ajuar reunido con motivo de su dote matrimonial. La segunda, mediante la compra, gracias a los ingresos que le proporcionaban las recaudaciones señoriales transmitidas por su

1. Esta investigación se ha realizado en el marco del GIR IDINTAR (Identidad e intercambios artísticos. De la Edad Media al Mundo Contemporáneo), de la Universidad de Valladolid, y con el apoyo del Proyecto “En el palacio y en el convento. Identidades y cultura artística femeninas en Castilla y León durante la Edad Moderna”, PID2019-111459GB-I00, del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades. 2. Sus padres fueron el rey de Portugal, Manuel I “el Afortunado” (1469-1521) y su esposa, María de Aragón (1482-1517), hija de los Reyes Católicos. 3. Redondo Cantera (2011).

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e­ sposo en concepto de arras matrimoniales4, lo que también le permitió disponer de la financiación necesaria para tener permanentemente a su servicio, como parte de su Casa Real, a artífices de artes suntuarias que realizaran tal tipo de obras —y sus modificaciones— a demanda de la soberana. Y finalmente la tercera, de la que nos ocuparemos en este estudio, estuvo constituida por lo que llegó a su propiedad como consecuencia de lo que en nuestros días llamaríamos “regalo”5, término que denotaba otros conceptos en aquel momento, pero que comparte con otras palabras usadas en la época —“donación, donativo”— el significado de ser una transmisión de la propiedad inter vivos, en la que no media —aparente e inmediatamente— pago alguno y que, por el contrario, se realiza como “muestra de afecto, consideración u otro motivo”6. Esta última acepción y las obras que fueron el objeto de esta operación de traspaso a tan destacada dueña, junto a las vicisitudes que —en su caso— las afectaron, es el asunto principal del análisis que aquí se presenta7.

4. Las villas cuyo señorío concedió Carlos V a su esposa fueron: Soria, Alcaraz, Molina, Aranda, Sepúlveda, Carrión, Albacete, San Clemente y Villanueva de la Jara, Archivo General de Simancas (AGS), Estado, leg. 14, ff. 9-10. 5. Aunque en aquel momento Sebastián de Covarrubias y Orozco (1611) reconocía en esta palabra una etimología que procedía de la prerrogativa regia —y que, por ello, se le asociaba a ciertos modos de vida privilegiados y placenteros— tal término no se encuentra en la documentación relativa a Isabel de Portugal, al menos en los diversos inventarios que conocemos, como tampoco sus sinónimos “obsequio” o “presente”. En su carácter de listados contables, estos documentos tenían como función el registro de la existencia de cada objeto, por lo que primaba la identificación de la pieza en cuanto a su material —y en su caso, el peso de este—, a su forma y, sobre todo, a su valor; si se quería dejar constancia de que procedía de otro propietario, se acudió a la simple expresión de “dar” o “donar”, lo que coincide con los significados que otorgaba Covarrubias a las palabras “don”, “donación” y “donativo”: “Don: […] Es lo que se da gracioso, sin tener dependencia, ni consideración de que sea en premio o pago de beneficio hecho […] es un regalo manual, que se ofrece con la mano […] Cosa es de mucha importancia considerar el hombre cuando alguien le hace algún presente que le ha movido hacer aquesta demostración de amor”, “Donación: lo que uno da a otro por escritura pública; y la que es irrevocable, se llama donación inter vivos” y “Donativo: lo que uno da en reconocimiento […] al principio se ofreció gracioso, y después fue obligatorio”. 6. Diccionario de la Real Academia Española: . 7. A partir de este planteamiento no se abordará el conjunto de pertenencias de Margarita de Austria que Carlos V adjudicó a su esposa tras la muerte de su tía, como tampoco lo sucedido con el collar de Germana de Foix. Sobre ambas cuestiones, con bibliografía anterior, Redondo Cantera (2019: 194-197 y 208-211).

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En los hábitos de aquella sociedad, de estructura altamente jerarquizada y regida por los códigos de autoridad y vasallaje, los “regalos” que recibió Isabel de Portugal, al menos a partir de 1526, le fueron obsequiados por su condición de emperatriz y como expresión de unas relaciones personales, familiares e institucionales propias de la posición que ocupó a lo largo de los trece años que ella vivió en nuestro país. Además de estas circunstancias altamente codificadas, en algunos casos es posible distinguir un contexto favorecedor de ese aporte de objetos suntuarios a la recámara de la emperatriz, como consecuencia de ciertos acontecimientos extraordinarios sobrevenidos8. Las fuentes documentales más fidedignas, precisas y detalladas para conocer el traspaso de propiedad que implicó el regalo y las circunstancias en las que se produjo, al menos en lo que se refiere al donatario, así como a las características del objeto, son los inventarios9. 1. Regalos anteriores a su matrimonio 1.1. Como infanta casadera El primer regalo significativo que recibió Isabel de Portugal del que tenemos noticia fue uno de los dos collares que envió para ella desde la India el gobernador de aquel territorio, Diogo Lopes de Sequeira, y que le fue entregado por su padre, Manuel I, en 1519. Se trataba de una alhaja de manufactura india, compuesta por 16 piezas de oro con rubíes10, que simbolizaban los años que cumplía por entonces la joven y que se completaban con 11 pinjantes de zafiros, todo 8. Los más señalados y de mayor valor económico fueron la coronación imperial de Carlos V y la llegada de una parte del tesoro de Atahualpa, como se verá más abajo. 9. Los largos listados de inventarios de los bienes de la emperatriz han sido publicados casi en su totalidad bajo la dirección de Checa Cremades (2010, t. II). El que se redactó tras su muerte es el que contiene unas referencias más abundantes y precisas sobre este aspecto del regalo. Checa Cremades (2010: 1401-2016). Un panorama general sobre los distintos tipos de objetos, en Redondo Cantera (2010) y, más específicamente, sobre lo suntuario, Redondo Cantera (2013a). En mucha menor medida, otras fuentes documentales y literarias (crónicas locales y epistolarios) proporcionan informaciones sobre ciertas piezas singulares, como se referirá en cada caso. 10. Publicado el documento por Viterbo (1892-1893: 6), ha sido contextualizado en el coleccionismo de gusto exótico por Jordan (1996: 99); y en el conjunto de bienes de la emperatriz por Redondo Cantera (2008: 1543).

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rodeado de aljófar. Se trataba de un acontecimiento importante en la vida de la infanta, pues había alcanzado una edad en la que, según los usos de la época, ya podía contraer un matrimonio con posibilidad de descendencia. Más allá del valor de la joya y de constituir también una expresión de la extensión del imperio colonial portugués, este regalo resultaba altamente significativo sobre las intenciones que albergaba “el Afortunado” acerca del destino que reservaba para su hija, con lo que también cumplía el deseo de su difunta esposa, María de Aragón, quien había encargado al monarca en su testamento que casara a sus dos hijas, Isabel y Beatriz (1504-1538), con reyes o con hijos de reyes11. En aquellos momentos el joven Carlos de Habsburgo (1500-1558) se presentaba como el candidato más adecuado para la mayor de ellas, pues ya había sido reconocido como rey en las coronas hispánicas de Castilla y de Aragón, y se disponía a suceder a su abuelo Maximiliano de Habsburgo (1459-1519), fallecido a principios de ese mismo año, no solo en los dominios de la dinastía austríaca —a los que se unían los de la Casa de Borgoña—, sino también en la dignidad imperial. Cuando poco más tarde estallaron los conflictos de las Comunidades (1520-1522), el monarca portugués apoyó económicamente al joven monarca con un importante préstamo y en sus últimas voluntades dejó ordenado a su hijo y sucesor, el futuro Juan III (1502-1557), que prosiguiera la negociación ya iniciada, conducente a establecer los términos en los que debía celebrarse el enlace matrimonial de Isabel con Carlos12. 1.2. El refuerzo familiar de la dote En las capitulaciones matrimoniales, que se fijaron finalmente en 1525, se estableció que la contrayente aportara una dote de altísimo valor económico13, en consonancia con la elevada categoría del futuro esposo y la supuesta solvencia de la monarquía portuguesa. En su conjunto esta dote no será considerada aquí como un regalo, ya que, 11. Si no lo conseguía, la alternativa era el convento, Sousa (1737: 232). 12. Sousa (1938: 201). 13. Como señaló Damián de Gois, el valor del total era insólitamente elevado: “dote que nunqua molher, que nam fosse herdeira, trouxe em casamento a seu marido”, Gões (1560: 74).

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según la tradición, era una obligación que competía al padre de la ­novia o, en su defecto, a quien desempeñara la máxima responsabilidad familiar, lo que en este caso atañía a su hermano, el rey Juan III de Portugal. Al ser tan elevada la cifra acordada14, el monarca tuvo dificultades para reunir el total de lo fijado, por lo que una parte se pagó mediante un riquísimo ajuar, compuesto por piezas de joyería y de platería religiosa y civil de alto valor. Como denotaban algunos escudos de armas que formaban parte de su decoración, ciertas obras de platería habían pertenecido a antepasados ya fallecidos y habrían sido recibidas en herencia por el monarca portugués o por la futura emperatriz, motivo por el que no se incluirán aquí, como se ha indicado más arriba. Pero otras piezas que se incluyeron en la dote sí podrían considerarse como regalos —o al menos, como contribuciones para alcanzar la enorme cantidad acordada para la celebración del matrimonio—, ya que habían sido efectuados por personas que estaban vivas. La heráldica, igualmente recogida en la descripción de ciertas piezas, revelaba la identidad de sus anteriores propietarios: un hermano de Isabel de Portugal, Alfonso (1509-1540), arzobispo de Lisboa15, y Jorge de Almeida (1482-1543) que ocupaba el obispado de Coímbra16.

14. De las 900.000 doblas (con un valor de 365 maravedís cada una) acordadas en un principio, los ajustes de lo que aún debía Carlos V por el préstamo manuelino y por la dote de su hermana Catalina, casada con Juan III de Portugal, junto a la herencia que Isabel había recibido de su madre, y el ajuar que le acompañaba en forma de joyas y de objetos de platería, se consiguió reducir la elevada suma aproximadamente en un tercio, Sousa (1737: 248-249). 15. Aportó dos especieros y un salero grande, todo ello de plata dorada; uno de los primeros, valorado en 31.500 maravedís, estaba decorado con gallones y el escudo del prelado, enmarcado por unas “eses” (¿volutas?); el otro era ligeramente menor, por lo que se estimó en 31.359 maravedís. Checa Cremades (2010: 1284-1285). 16. Almeida donó un par de jarras grandes con asas en forma de serpiente, que se tasaron en 373.951 maravedíes; en su cuello lucían su escudo de armas entre unas harpías que transportaban unos niños en sus colas. De este prelado procedía también un salero grande dorado, rematado en una tapa con una flor de alcachofa y dos coronas. Checa Cremades (2010: 1289 y 1285, respectivamente).

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2. Objetos y bienes procedentes de Carlos V 2.1. Joyas de oro, piedras preciosas y perlas regaladas por el emperador Ciertas joyas —o componentes de ellas— que poseyó la emperatriz le habían sido obsequiadas por su esposo17. Una de las de mayor valor fue un collar de oro “de pescuezo”18, lo que indica que tenía un tamaño moderado, aunque era una de las alhajas de mayor valor en el joyero de Isabel de Portugal, debido a sus componentes. En él se alternaban nueve rubíes y otros tantos diamantes; siete de estos últimos estaban tallados en tabla y alcanzaban un valor total de 2.360 ducados; de los otros dos, uno estaba labrado en punta, con un precio estimado en 1.000 ducados, y el otro, de talla facetada, se tasó en 2.000 ducados. Todas estas piedras preciosas estaban engastadas en unas piezas de oro, cubiertas por esmalte blanco y negro alternativamente, a lo que se unían 18 perlas pinjantes19. Más elevada aún fue la tasación que alcanzó otro collar corto, estimado en 23.500 ducados. Sus piezas principales eran nueve diamantes, separados por las iniciales de los esposos, “C” e “Y” abrazadas, lo que permite plantear la hipótesis de que se tratara de un regalo ligado a un acontecimiento muy señalado en la vida de la pareja imperial, como fueron los esponsales o el nacimiento del heredero en 1527, pero no disponemos de ningún testimonio que lo confirme. El uso de la letra inicial del nombre del otro cónyuge como divisa personal fue un código vigente entre la élite de la época, según recogió Gonzalo Fernández de Oviedo20. Entre las pinturas realizadas con 17. La precisión de que determinada alhaja o piedra preciosa había sido una donación del emperador, según quedaba recogido en el documento, quizá podría tener un interés posterior, en el caso de que Carlos V hubiera querido recuperarla. 18. Checa Cremades (2010: 1482). 19. En cierto momento, probablemente tras la muerte de la emperatriz, los diamantes fueron sustituidos por otros tantos rubíes, lo que bajó considerablemente el precio de la joya, que se tasó en 1.850 ducados. Quizá Carlos V quiso —o necesitó— disponer del alto valor de los diamantes que se desmontaron. El collar con los rubíes se adjudicó a Felipe II. Checa Cremades (2010: 1939). 20. “Muy acostumbrada cosa es en nuestra España, entre caualleros e señores, procurar que la invención comiençe su nombre en la primera letra del nombre de la señora por quien se invençiona […] E guardando esta orden […] la serenísima emperatriz, que en gloria está, trahía por deuisa un cabestrante, que la primera letra es C por César”, Fernández de Oviedo (1983: 430).

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intención de representar verosímilmente a Isabel de Portugal, la que ofrece una imagen más juvenil de ella y que probablemente corresponderá al retrato de presentación de novia21, nos ha llegado a través de una copia, pintada quizá también a partir de otra copia22; en ella la infanta portuguesa se muestra con un collar cuyos eslabones están formados por dos “ces” contrapuestas (fig. 1). Si este collar “parlante” fue un obsequio de Carlos V, como lo fue el joyel que se tratará a continuación, o si fue realizado en la corte portuguesa con la intención de añadir un signo del compromiso matrimonial a esta imagen de la infanta que se enviaba al emperador como su futura esposa, es una cuestión que, al menos por el momento, permanece abierta. Otra alhaja que contenía estas referencias simbólicas del matrimonio imperial fue un joyel, de cuya importancia da cuenta que ocupara el primer lugar en el listado de alhajas de este tipo. Realizado en oro, tenía la forma de “dos ces abrazadas esmaltadas de blanco”, lo que de nuevo hacía referencia a la inicial del nombre del esposo. Según la descripción documental, el joyel tenía en el centro una esmeralda, en torno a la cual se habían engastado en forma de cruz cuatro diamantes, dos de ellos con factura de tabla y los otros dos, de punta. Más adelante se intercambió esta esmeralda con el diamante grande que tenía el joyel “de los penachitos”, lo que hizo aumentar el precio que tenía el de las “ces”, que ascendió de 3.000 a 10.000 ducados23. En la corte imperial los objetos preciosos circulaban con relativa facilidad. La llegada de metales ricos (oro y plata), de perlas y de piedras preciosas (sobre todo, esmeraldas) procedentes de América permitía que se realizaran joyas ex novo, o que se ampliaran, se modificaran o se enriquecieran otras ya existentes, como se acaba de mencionar. De este modo, en ciertas ocasiones Carlos V donó a la emperatriz piedras preciosas o perlas, que aumentaban la espectacularidad de ciertas alhajas que ya de por sí eran de una suntuosidad extraordinaria. De esta intervención en las joyas resulta muy representativo lo que sucedió 21. Dantisco (1999: 756). 22. Conservado en la Galería Nacional de Parma (inv. 1177/14), ha sido atribuida recientemente a Francisco de Holanda (1518-1584), quizá a partir de una copia de Antonio Moro, como propuso Jordan (1994: 92-93). La propuesta de que el desaparecido retrato original fuera obra de Antonio de Holanda, en Redondo Cantera y Pérez de Tudela (en prensa). 23. Checa Cremades (2010: 1410).

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con la citada en tercer lugar en el inventario redactado a la muerte de la emperatriz, consistente en un collar de oro, que ella había traído de Portugal y que tenía diez esmeraldas grandes entre las que sobresalían seis aún de mayor tamaño, además de 72 perlas engarzadas y pinjantes entre las esmeraldas. A estas últimas se añadieron otras dos esmeraldas que Carlos V regaló a su esposa24. Las fuentes documentales que son más explícitas sobre los traspasos de propiedad de las joyas entre la pareja imperial se encuentran en relación con el viaje de Carlos V a Italia para ser reconocido y coronado emperador por el Papa, y con su regreso, al cabo de más de tres años de ausencia. El reencuentro de la pareja imperial se produjo en Barcelona, ciudad a la que se había trasladado Isabel de Portugal siguiendo las instrucciones enviadas por su esposo y en la que ambos tuvieron su residencia principal durante los meses centrales de 1533. Por entonces la emperatriz recibió de su esposo varias piezas de joyería destacables. Sobresalió entre ellas un joyel de oro que constaba de un gran diamante de talla plana y un rubí “engastado en quatro lunetas en un çerco de oro hecho al romano esmaltado de blanco y negro y gris”, que fue tasado en 23.500 ducados25. Un valor mucho menor se adjudicó a otro regalo barcelonés, una argolla “hecha de cadena de hilo de oro” con tres vueltas retorcidas, que se acompañaba de un diamante grande, estimado en casi 68 ducados26. Mediante estos presentes Carlos V expresaba a su esposa su agradecimiento por la regencia ejercida y por el cuidado de la descendencia, pero también le compensaba por la extracción de ciertas valiosas piezas de su recámara que se había llevado consigo a Italia, quizá como garantía económica o para tener disponibilidad de dádivas con las que corresponder adhesiones o ganar voluntades, entre otras posibles intenciones. Eso parece indicar la falta de algunos componentes que presentaban algunas joyas a su regreso. Lo más sobresaliente fue lo sucedido con un joyel en forma de orla y decorado con un serafín, que procedía de la dote de la emperatriz y que tenía como piedra principal un balaje (zafiro morado) grande, tallado en tabla, que carecía de la esmeralda que lucía antes del viaje; para compensarlo se añadió

24. Checa Cremades (2010: 1401). 25. Checa Cremades (2010: 1412). 26. Checa Cremades (2010: 1403).

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un ­diamante perlongado con talla lisa, lo que significó un alza considerable en su valoración, desde 900 a 6.000 ducados27. A otro joyel valorado en 13.000 ducados28, que contenía un rubí, un diamante y una perla, definida esta última como “hogaza” porque debía de tener una forma singular, probablemente chata, le faltó esta, por lo que la pérdida se reparó con otra perla29 y un rubí. De menor importancia fue la merma en peso de un hilo de ciento veinte perlas redondas30, tasadas en 13 ducados cada una. El segundo viaje de Carlos V por Italia, después de la victoriosa Jornada de Túnez en 1535, también tuvo consecuencias en las joyas de su esposa, aunque en esa ocasión el balance fue de signo contrario, ya que, al parecer no tomó “prestadas” joyas, piedras preciosas o perlas, lo que además no habría sido adecuado, dado el carácter militar y el riesgo que tenía la empresa. Tras superar victoriosamente el enfrentamiento en el norte de África, en su posterior recorrido por Italia, de sur a norte, fue recibido como un “nuevo Escipión”. Su paso por Roma en abril de 1536 fue particularmente significativo, pues restañaba las heridas políticas y morales del Saco de 1527. Como signo de reconciliación y de alianza, el Papa Pablo III regaló al emperador un misal iluminado, encuadernado con unas cubiertas de oro esmaltadas en cada una de las cuales se habían engastado dos diamantes, dos rubíes y un zafiro. De los cuatro primeros, tres habían sido facetados y el otro estaba labrado en lisonja; todos ellos se tasaron en 460 ducados y los cuatro rubíes, en 350 ducados. Cuando Carlos V volvió a España donó el libro a su esposa, quien un año más tarde lo aprovechó para transformar un anterior collar de diamantes en otro de rubíes. Para ello acudió a los cuatro del misal31, al joyel llamado “de la raíz”, de donde se quitaron otros dos, y al collar llamado “de las lazadas”, del que se extrajeron los tres restantes.

27. Checa Cremades (2010: 1300 y 1411). 28. Checa Cremades (2010: 1411). Además tomó de la recámara de su esposa una sarta de 110 perlas redondas, separadas entre sí por un grano de aljófar; cuando le devolvió este hilo de perlas a su vuelta faltaba alguna, a juzgar por el peso, que era menor. 29. Hay que tener en cuenta que el precio de las grandes perlas pinjantes podía oscilar entre los 500 y los 1.500 ducados. 30. Checa Cremades (2010: 1957). 31. Checa Cremades (2010: 1402, 1411, 1494-1495 y 1956).

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2.2. Piezas singulares Una arqueta de plata que el emperador ofreció a su esposa tuvo un carácter singular. Su motivo decorativo principal eran “unas yes coloradas”, color propio de la realeza, pero no el heráldico de Isabel de Portugal, que era el verde. Este aspecto y su posterior transmisión al príncipe Felipe, quien se la regaló a su primera esposa, María Manuela de Portugal (1527-1545) para “cuando pueda parir” 32, permite atribuir un valor particular a esta pieza, bien con una significación dinástica, ya que las iniciales habían sido también las de la reina Católica y de otras antepasadas, bien como parece más probable, a partir de esa propiedad propiciatoria, por contener una reliquia de Santa Isabel de Hungría. La factura germana sí consta para varias piezas de vajilla que estaban en poder de la emperatriz será indicativa de que le fueron transmitidas por el emperador. Se trataba de un plato con pie, una confitera y cuatro copas, de las cuales tres de ellas estaban dotadas de sus sobrecopas. La cuarta, de gran tamaño, se adornaba con nueve medallas de nácar y se remataba con una figura de Marte, indicativa de su procedencia como homenaje celebrativo en honor de las victorias militares alcanzadas por Carlos V33. Aunque la emperatriz tenía garantizado el suministro de alfombras para su palacio, gracias a las tejidas en la villa de Alcaraz (Albacete) cuyo señorío le había sido concedido por Carlos V en concepto de arras, el emperador conocería el selecto gusto de Isabel de Portugal, y su preferencia por las alfombras orientales que se procuró por propia iniciativa con la ayuda de los embajadores carolinos, sobre todo del destacado en Venecia34. Carlos V consiguió para ella una alfombra turca de seda, de tamaño mediano (3,5 x 2,2 m, aproximadamente)35.

32. Esta pequeña arca tenía una significación especial, ya que años más tarde el príncipe Felipe se la regaló a su primera esposa “cuando pueda parir”, Checa Cremades (2010: 2206). 33. Checa Cremades (2010: 1500, 1510, 1968). 34. Ella se procuró diversos ejemplares de esa procedencia a través del embajador carolino en Venecia, Sarrablo Aguareles (1956: 642); Redondo Cantera (2019: 148). 35. Checa Cremades (2010: 1757).

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2.3. El tesoro de Atahualpa La mayor donación argéntea que el emperador hizo a su esposa procedió de su condición de monarca del Nuevo Mundo. De allí llegaban abundantes remesas de oro y plata cuya quinta parte correspondía al soberano. Tras México, Perú se convirtió en el principal proveedor de plata a partir de su conquista. La captura y muerte de Atahualpa en 1533 propició la obtención de un enorme botín que se envió a España. Su llegada coincidió con el regreso de la pareja imperial a Castilla al año siguiente, después de los meses transcurridos en Aragón y Barcelona, ciudad en la que la emperatriz había enfermado tan gravemente que se temió por su vida. Superado el trance, en la primavera de 1534 Isabel de Portugal se encontraba embarazada de nuevo36. Ambas circunstancias quizá no fueron ajenas al gran regalo que le hizo el emperador, quien no dejaría de ser consciente de lo que afectaban a la salud de su esposa sus largas ausencias, las enfermedades que padeció y las complicaciones sufridas durante sus estados de gestación. La comitiva imperial se dirigió a Toledo, la más próxima a Sevilla, entre las ciudades castellanas donde solía asentarse temporalmente la corte. Carlos V estaba informado de la llegada a la casa de la Contratación de Sevilla de un extraordinario flete procedente de Perú, con una gran cantidad de oro y plata obtenida con el rescate reunido para liberar a Atahualpa. La mayoría de lo conseguido se había fundido como lingotes en América37, o lo hizo en Sevilla para convertirse en moneda38. Pero una parte de los objetos de plata se transportó con su forma primigenia, al igual que se hizo con unas grandes vasijas y otras piezas destacadas39. Hernando Pizarro, que estuvo al frente de la flota

36. El parto del que habría sido su cuarto hijo tuvo lugar en Valladolid, a finales de junio de 1534, pero el niño, que iba a recibir el nombre de Juan, no sobrevivió. Girón (1964: 44). 37. En lo que entonces se denominaba “Nueva Castilla”, según exponía Francisco Pizarro a Carlos V el 8 de junio de 1533, Archivo de Indias, Patronato, 194, R. 20. 38. El 1 de septiembre de 1535 Carlos V se interesaba “sobre el tiempo que se tardará en amonedar el oro y la plata que Hernando Pizarro había traído de Perú”, porque lo necesitaba para la armada que se preparaba para la conquista de Túnez, Archivo de Indias, Indiferente, 1961, L. 3, F. 193-195V. 39. En la nave de Hernando Pizarro, además de lo fundido, se transportaron numerosas vasijas de oro y de plata, entre las que destacaba una gran águila argéntea cuyo interior, al decir del cronista, tenía capacidad para contener el agua de dos cántaros;

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que transportaba ese cargamento, había solicitado al emperador que no lo retuvieran en la Casa de la Contratación sevillana y que le permitiera llevarle personalmente tal tesoro, “porque es cosa que hasta hoy no se ha visto en Indias otro semejante ni creo que lo hay en poder de ningún gran príncipe” 40. Con esas obras espectaculares llegaron también otras de menor entidad, que fueron descritas simplemente como unas “tinajas de oro y plata, en cada una de las cuales cabrían dos o tres arrobas y más”, según calculó Santa Cruz41. Al parecer Carlos V adjudicó a su esposa la totalidad de esas tinajas peruanas, al menos las ocho que llegaron a Toledo42, con un contenido cuyo peso total alcanzó los 230 kilos. Dentro de ellas vendrían las piezas tal como habrían sido labradas originalmente por los incas y como habrían sido reunidas para el rescate de su rey, aunque quizá se fragmentaron para que cupiera más cantidad en esos contenedores. Lo que confirma la anotación contable de las nuevas obras de platería que se realizaron en la corte de la emperatriz a partir de esa plata americana es que se fundieron para diversos fines, pues con ellas y otras piezas se compuso la cuenta en la que se agrupó la “plata del Perú que se deshizo y fundió por mandado de su Majestad”43. La transformación de las joyas, como ya se ha visto más arriba, al igual que de los textiles, se practicó habitualmente en la casa de la emperatriz. Pero en este caso, desde una anacrónica perspectiva actual no se puede menos que lamentar la desaparición de esas piezas de la platería prehispánica, cuya conservación se habría posibilitado si hubieran sido consideradas como exotica —si bien es cierto que esa valoración no se consolidó hasta décadas más tarde— o al menos como como pieza singular se encontraba también “un ídolo de oro del tamaño de un niño de cuatro años”, Santa Cruz (1922: 195-196). 40. Carta de Hernando Pizarro desde Sanlúcar de Barrameda, 14 de enero de 1534: “[…] traigo para vuestra majestad de sus quintos cien mil castellanos y cinco mil marcos de plata. Viene en cántaros y ollas y otras piezas que son de ver. Suplico a vuestra majestad que sea servido de mandar que en la Casa de la Contratación de Sevilla no pongan impedimento ninguno, sino que libremente me lo dejen llevar ante vuestra majestad”, Archivo General de Indias, Patronato, 192, N.1, R.2. 41. El peso calculado por el cronista oscilaba entre los 22,5 a 33,5 kilos, mientras que el medido con exactitud por los plateros de corte lo fijó en 28,75 kilos. Santa Cruz (1922: 196); Checa Cremades (2010: 1889). 42. Se anotaron como recibidas en Toledo, el 24 de marzo de 1534 “ocho tinajas de plata blanca que fueron las que vinieron del Perú”, Checa Cremades (2010: 1889). 43. Checa Cremades (2010:1890-1897).

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trophaeum, lo que habría puesto de manifiesto la amplitud alcanzada por los dominios de la Corona española. Se diría que en la corte carolina había decaído el interés que pocos años atrás había mostrado Pedro Mártir de Anglería (Pietro Martire d’Anghiera, 1457-1526) por todo lo referente a los descubrimientos americanos, como se recogió en sus Epístolas y en las Décadas del Nuevo Mundo, y se imponía estrictamente la valoración inmediata del material. En su transformación la plata peruana experimentó sensu stricto un proceso de re-significación, ya que adoptó nuevas formas y se le aplicaron nuevos usos y funciones que nada tenían que ver con los anteriores. La consciencia y la memoria de ello, si existieron, debieron de durar escaso tiempo. No consta que la reutilización del material para objetos religiosos se viera acompañada de ninguna intención más allá que la de aprovechar la disponibilidad de un metal precioso. Sin embargo, las decisiones que tomó la emperatriz sobre el uso de esta plata son muy reveladoras sobre sus intenciones, en las que primaron las religiosas, seguidas por la ambientación suntuaria del palacio y ciertas figuraciones escultóricas de carácter personal. Una de las piezas en las que se invirtió mayor cantidad del material peruano fue un sagrario, que pesó en torno a once kilos y medio. Al no constar entre los bienes inventariados de la emperatriz, puede pensarse que se quedó en la vallisoletana capilla de la Cofradía del Rosario, que la soberana consideró como propia44. En cuanto a tipos de obras de platería religiosa a las que se dio prioridad, destacaron los seis cálices que se repartieron con distintos destinos45. Una indudable implicación personal por parte de la emperatriz, además de la devocional, se encuentra en la elección de las representaciones que se llevaron a cabo en las esculturas de plata que se destinaron a su capilla: una Virgen con el Niño que portaba una pera en su mano y que debía ser una figura de cierto tamaño, pues pesaba cerca de diez kilos; y una serie de santos patronos, con la que se expresaban sus vínculos dinásticos: San Antonio de Padua con el Niño (San Antonio de Lisboa, patrono de Portugal), San Andrés (protector de la Casa de Borgoña), y los santos Juanes, el Bautista y el Evangelista

44. Agapito y Revilla (1944: 124 y 173-174). 45. Checa Cremades (2010: 1556). Uno de estos cálices se destinó para la Capilla del Rosario en Valladolid.

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(patronos de la monarquía hispánica)46, con cuyo nombre se bautizó a su último hijo, nacido en Valladolid en 1537. Un carácter distinto tenían tres pequeñas imágenes, dos masculinas y una femenina, con un peso ligeramente superior a los 250 gramos cada una, que fueron ofrecidas a la iglesia de San Cosme y San Damián, identificable esta con la perteneciente a la Cofradía del Rosario, en Valladolid, con la que se sintió tan vinculada, y a la que se destinó uno de los cálices mencionados más arriba. Si se recuerda la orden testamentaria de la emperatriz sobre la realización de cinco figuras de plata, en forma de tres niños y dos niñas, es decir, tantas como hijos había alumbrado con vida, para que sirvieran de candeleros en la Capilla de la Antigua, en la Catedral de Sevilla —como continuación de la devoción femenina de la Casa Real de Castilla y en señal de agradecimiento por la descendencia generada47— se puede hacer extensiva esa intención a estas tres figuras, que representarían a sus hijos Felipe, María y Fernando —nacidos respectivamente en 1527, 1528 y 1529— y que serían el antecedente directo de las sevillanas. Dado que Juana, la cuarta de sus vástagos, nació en 1535, el encargo de estas esculturas tuvo que ser anterior y producirse durante la breve estancia de la emperatriz en Valladolid durante los meses de junio y julio de 1534, por lo que estas imágenes votivas se presentan como uno de los primeros encargos realizados con la plata peruana. Su autor pudo ser Jerónimo González, su platero de plata, que ya trabajaba para Isabel de Portugal desde hacía algunos años y que tras la muerte de la emperatriz realizó las citadas figuras sevillanas48. Otra devoción institucional de especial relevancia para la realeza castellana, continuada por los Habsburgo, la de Nuestra Señora de Atocha49, se expresó también con la ayuda de la plata peruana. Con ella se fundieron dos coronas, una para la imagen de la Virgen y otra para la del Niño, que se doraron y se enriquecieron con aljófar. Fueron ofrecidas personalmente por el joven príncipe Felipe poco antes de salir la corte de Madrid50. La documentación del pago al platero que las realizó, de nuevo Jerónimo González, permite datar tal ofrenda en 46. Checa Cremades (2010: 1554, 1556 y 1977). 47. Redondo Cantera (2013a: 120). Su madre, María de Aragón, también había ofrecido una lámpara de plata a esta misma capilla, Redondo Cantera (2019: 167). 48. Martínez Millán, IV (2000: 183). 49. Schrader (2006). 50. Checa Cremades (2010: 1538).

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mayo de 1536, por lo que estaría en relación con el noveno cumpleaños del heredero. La plata de Perú se utilizó también en la realización de muy diversos objetos de la vida en palacio de la emperatriz. Con ella se fundieron piezas de vajilla, de variado tamaño y función en las comidas de palacio (plateles, tenedores, cucharas, cuchillos, jarras, salseras, escudillas de orejas y de faldas), la cocina (platos grandes y medianos, un almirez, una caldera), el dormitorio (una grada alrededor de la cama de la emperatriz, hilos de plata para flecos y bordados de ropas de cama), el oratorio (un caldero con hisopo, candeleros), la costura (moldes y anillas para hacer red), el tocador (dos alcoholeras), la higiene (una bacía), la preparación de sustancias olorosas (una alquitara), el confort (braseros, calentadores, candeleros), el juego (unas bolitas), la farmacia (jarros para jarabes), el mal de ojo (engastes para raíces de peonia), etc. En la labra de algunas piezas se reafirmó la apropiación de este material al representarse la divisa de Isabel de Portugal en su superficie. Además de estas piezas de nueva realización, la plata sirvió para múltiples pequeñas piezas con las que se completaron y repararon diversos objetos. A lo largo de más de cuatro años y con el empleo de este material, los plateros de la emperatriz, con Jerónimo González a la cabeza, junto al tirador de oro Juan Valenciano y al bordador Villasinda, contribuyeron a aumentar el esplendor de la corte de la emperatriz mediante la realización de diversas obras de su oficio. Sin perjuicio de que posteriores investigaciones puedan deparar mayor precisión a esta nueva vida de la plata procedente de Perú que llegó a Isabel de Portugal, no deja de ser significativo que las dataciones extremas del uso que ella dio a este metal estén marcadas por encargos que ella realizó en relación con sus hijos. Como se ha propuesto más arriba, las pequeñas imágenes votivas de sus tres primeros hijos se encontrarían entre las obras más tempranas y varios objetos destinados al pequeño Juan (1537-1538), como fueron una cucharilla, “un cacico con su astil”, y el engaste para una apotropaica y calmante raíz de peonía51 coinciden con las últimas conocidas en este proceso de transmutación que, en cualquier caso, terminó con la muerte de la propia Isabel en 1539. 51. Checa Cremades (2010: 1894 y 1538). También se relacionan estos dijes para la infanta Juana: 1891.

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3. Regalos de familiares Entre las cortes de los monarcas emparentados con la familia imperial circularon emisarios y embajadores por medio de los cuales la emperatriz recibió ciertos regalos. 3.1. Fernando de Austria Procedente de su cuñado, Fernando de Austria (1503-1564), hermano menor de Carlos V, reconocido como rey de Hungría y de Bohemia a finales de 1526, y elegido Rey de Romanos en 1531, entre los bienes de Isabel de Portugal se encontraba un collar de oro, definido como “de hombros”, lo que es indicativo de su gran tamaño. Su composición quizá estuvo inspirada por la del collar de los miembros del Toisón de Oro, cuyos eslabones habrían sido sustituidos por castillos. La elección de este símbolo heráldico, en referencia a la Corona de Castilla, a la que el monarca se había sentido tan ligado, conllevaría una significación política. Dado que Isabel de Portugal fue reina consorte de Castilla y regente de esta Corona, en ausencia de Carlos V, la elección de los castillos era pertinente, pero su apariencia quizá resultaba demasiado severa, como parece indicar que se le añadieran 16 perlas que procedían de otro collar que la emperatriz había traído de Portugal, y que también era de grandes dimensiones, ya que constaba originalmente de 88 perlas52. Menos austero y solemne, pero muy rico, fue otro collar enviado por este mismo monarca. Contenía 21 diamantes y siete balajes. Por el momento desconocemos la fecha en la que llegó tal joya, pero la riqueza de sus materiales indica que debió de estar vinculada a un acontecimiento de importancia. Si se recuerdan los simbolismos que podían encerrar las piezas de los collares con respecto a la identidad o a la edad, se podría aventurar que el regalo de Fernando de Austria estuviera relacionado con su reconocimiento como Rey de Romanos en 1531, cuando contaba veintiocho años, cifra equivalente a la suma de las piedras preciosas. Entre los balajes se disponían parejas de columnas, divisa de Carlos V, que proporcionaban un evidente simbolismo 52. Checa Cremades (2010: 1401, 1403, 1486).

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institucional a la joya, aunque no sería el adecuado para la Isabel de Portugal, sino para el emperador. La descripción del collar que proporciona el inventario corresponde a un momento en el que había sufrido ya una lógica reforma a cargo del platero de oro de la emperatriz, Francisco de León, quien lo desmontó para hacerlo de nuevo. Esta transformación tuvo como consecuencia que algunos de sus elementos acabaran en otras joyas, aunque también se le añadieron 42 perlas (llegadas a Sevilla, con toda probabilidad de América) y otros elementos. Su tasación en 12.000 ducados es indicativa de lo extraordinario del resultado final esta joya. A la iniciativa de Fernando se debería igualmente el envío de su pintor, el retratista Jakob Seisenegger (1505-1567) a la corte imperial cuando esta se encontraba en Toledo en 1539. Es de suponer que el artista llevaría consigo las pinturas con la imagen del monarca, de su esposa Ana de Hungría (1503-1547) y de sus hijos. Se guardaron en un arca de cuero negro perteneciente a la emperatriz, la destinataria de este envío, donde también se custodiaban otros retratos familiares53. En cuanto a la tía del emperador, Margarita de Austria (1480-1530), no hay constancia de que enviara ningún regalo a su sobrina política. Mientras vivió la archiduquesa, la única relación que tuvo lugar entre ambas de la que tenemos noticia se sustanció en un intercambio de retratos familiares. Margarita estaba interesada en tener una imagen del infante Fernando (1529-1530), el segundo hijo varón de la pareja imperial, de cuya educación quería encargarse. En 1530, en el primer viaje a España de Jan Cornelisz Vermeyen (ca. 1504-1559), pintor de corte de la archiduquesa, quizá enviado con la misión de pintar los retratos de la familia real, se habría hecho uno del pequeño, del que el artista habría sacado una o más copias, una de las cuales se quedaría en poder de la emperatriz, pues un “trasunto” de este infante se registra entre sus bienes54.

53. Dado a conocer en Redondo Cantera (1999: 233); posteriormente (2013b: 130133). 54. Checa Cremades (2010: 1467); Redondo Cantera (2008: 4-5 y 2013b: 129).

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3.2. Hermanos de la emperatriz Los hermanos con los que Isabel de Portugal mantuvo un contacto más estrecho, a pesar de la distancia, fueron Beatriz (1504-1538), duquesa consorte de Saboya, y Luis (1506-1555), el mayor de los varones después del rey. Ambas hermanas, muy próximas en edad, compartieron el gusto por la suntuosidad que proporcionaban los textiles italianos, no solo como manifestación de poder en la vida de corte o en las apariciones públicas, sino también en el ámbito más recóndito de las habitaciones privadas, a las que estaban destinadas las dos piezas que fueron enviadas por Beatriz a la emperatriz. La más fastuosa fue una colcha que la duquesa ordenó confeccionar en Milán a su sastre, Gonzalo Gómez y que tardó en terminarse por las diversas modificaciones que introdujo la duquesa, en su interés de que resultara una pieza sumamente rica55. Finalmente se envió junto los ricos paños que la emperatriz había encargado por su cuenta en Italia56.Quizá estuvo en relación con esa colcha un paño de oro y seda que se encontraba entre los bienes de la soberana y que tenía en su centro un Padre Eterno, rodeado de serafines y acompañado por el Espíritu Santo, con unos escudos de Saboya en las esquinas57, que pudo haber servido como el cielo de una cama con dosel. Procedente de su hermano, el infante Luis de Portugal, Isabel de Portugal guardaba en su recámara un telliz confeccionado con raso y terciopelo azules (color distintivo de la Casa de Borgoña), en el que se habían aplicado unas columnas imperiales realizadas con tela de oro58. Al parecer a la emperatriz le sucedió con su hermano algo similar a

55. En 1532 el embajador en Génova informaba a la emperatriz de que la colcha no se terminaba porque “la señora ynfanta saca cada dia ynvençiones nuevas que manda que se hagan almohadas de aquella misma manera y las traveseras de la cama”, Carta de Gómez Suarez de Figueroa, 10 de julio de 1532. AGS Estado, leg. 1365, fols. 31-32. Finalmente se embarcó en Génova, con destino a Barcelona el 7 de marzo de 1533, AGS Estado, leg. 1366, fol. 136/53-4. La existencia de varias piezas de cama de gran riqueza citadas en los inventarios de la emperatriz y la ausencia de referencias a la duquesa de Saboya impiden identificar la descripción de este ejemplar concreto. 56. Llegó en enero de 1532, Redondo Cantera (2014: 148). En 1535 también le envió cuatro cajas de sargas a través del puerto de Valencia, AGS, E., leg. 1368, f. 170. 57. Checa Cremades (2010: 2002-2003). 58. Checa Cremades (2010: 1594-1595).

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lo ya recogido sobre el collar de diamantes y balajes enviado por su cuñado Fernando, ya que el simbolismo heráldico era el propio de Carlos V. Los contactos relativamente frecuentes que, por medio de cartas y mensajeros, mantuvieron Catalina de Austria, la reina consorte de Portugal, y la emperatriz, doblemente cuñadas por sus matrimonios con respectivos hermanos de ellas, tuvieron sin duda muchos más resultados de los que han quedado testimonios documentales. La contestación de agradecimiento que la emperatriz escribió a su cuñada en 1537 tras la llegada de unas conservas —probablemente de dulces realizados con frutas exóticas— es elocuente sobre esta comunicación aderezada con pequeños placeres: “las conservas que nos enviasteis son muy buenas y muchas y nos han sabido como las otras cosas que suelen venir de vuestra mano”59. Los emisarios intercambiados con cierta frecuencia entre ambas cortes transportarían consigo no solo esos manjares sino algo más valioso, como eran las informaciones sobre los movimientos y las acciones de los enemigos comunes, los franceses. En el campo artístico y de modo similar a lo sucedido posteriormente con Vermeyen, la autorización o el envío por parte de Juan III para que Antonio de Holanda (ca. 1480-1557), miniaturista y rey de armas de la Casa Real portuguesa, prestara sus servicios a la emperatriz durante un tiempo en Toledo en 1529, puede considerarse como una cesión graciosa del monarca hacia su hermana. Igualmente procederían de la corte portuguesa los cinco retratos de la familia de los Avis que se guardaban en el arca de los retratos mencionada más arriba y que representaban a Juan III, a la reina Catalina, a los infantes Luis y Fernando (1507-1534) y a la “Infanta de Portugal”. Esta última sería María (1521-1577), la hija de Manuel I y Leonor de Austria más probablemente que María Manuela (1527-1545), la futura primera esposa del príncipe Felipe, ya que la primera ocupaba un puesto de mayor preminencia en la corte portuguesa60.

59. AGS, Estado, leg. 371, fol. 178. 60. Revisamos aquí la identificación propuesta en Redondo Cantera (2013b: 136).

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4. Regalos de la nobleza Como fue usual en las relaciones de poder, Isabel de Portugal recibió numerosos regalos procedentes de miembros de la nobleza, quienes de ese modo intentarían obtener su benevolencia o su favor. El más destacado fue el conjunto de piezas que compusieron una cama de plata que Teresa de Zúñiga y Manrique de Lara (1502-1565), marquesa de Béjar, ofreció a la emperatriz durante la estancia de la corte en Medina de Campo entre 1531 y 153261. Seguramente el obsequio estuvo relacionado con el acceso de esta dama al título nobiliario, que había heredado en 1531, y su consiguiente deseo de hacerse un hueco en el entorno de la soberana. El conjunto era muy ostentoso, pues constaba de cuatro pilares elevados sobre unas peanas y cuatro traviesas que los unían en la parte superior, donde lucían los emblemas heráldicos de la familia Zúñiga. Lo que sucedió después con esta cama demuestra que no le gustó a la emperatriz, ya que la mandó desmontar y separar las láminas de plata que recubrían la estructura de madera, para después fundir el metal y darle una nueva forma. De este modo se labraron 20 cañones cincelados y 4 peanas. Aparte de cuestiones puramente formales, que nos resultan desconocidas, el motivo de esa transformación debió de residir en que a Isabel de Portugal no le complació que no fueran sus propias armas las que estuvieran representadas en un mueble tan significado de su ámbito personal. En los regalos procedentes de miembros de la nobleza se manifestaron en ocasiones acentos masculinos y femeninos en la elección del presente. El más definido fue el de un haza por parte del conde de Benavente62. Otros prefirieron una ostentosa pieza de vajilla de aparato. La más espectacular fue la copa de plata dorada, con cubre copa, decorada con seis camafeos en forma de medalla en los que se habían representado los Trabajos de Hércules, que fue regalada por Fernando de Silva, conde Cifuentes, embajador de Carlos V en Roma entre 1529 y 1536 y mayordomo mayor de Isabel de Portugal a partir del año siguiente; como coleccionista de gusto italianizante, es probable que la copa fuera obra de talleres italianos, como también denotan la 61. Checa Cremades (2010: 1889). 62. AGS, Cámara de Castilla, Cédulas, libro 283, fol. 84.

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temática mitológica y los camafeos. Por su parte, el influyente conde Enrique de Nassau (1483-1538), primer chambelán de la Casa del Emperador, eligió para ello un gran búcaro de vidrio con asas de oro y un pie decorado con sirenas. Lo que sabemos de las damas es que se decantaron por una joya, rica en sus materiales pero con una forma piadosa. Sendas cruces realizadas con cristal de roca y oro le fueron obsequiadas por Francisca Enríquez, marquesa de Denia y gobernadora de la Casa de la reina Juana63, y por la condesa de Urueña.64 Otros nobles prefirieron el tamaño pequeño para el regalo, quizá por considerar que lo menudo era más propio de lo femenino. Lo cierto es que esas diminutas “preciosidades” eran más fáciles de transportar en la itinerancia de la corte. A esa escala pertenecían la copita dotada de sobrecopa y metida en una caja, que procedía de don Juan Manuel, y las pequeñas fuentes de plata trabajada con cincel que obsequió María de Luna, condesa de Osorno y esposa de García Fernández Manrique. Un conjunto en el que se combinaba el capricho y lo lúdico se encontraba en el pequeño cofre para el que Fadrique Enríquez de Velasco (1460-1538), IV almirante de Castilla, encargó una serie de objetos en miniatura, realizados en oro y esmaltados la mitad de ellos: dos barrilitos con su tapa y cadena, dos ollas, una caja, una taza, un embudo y una cuchara. Quizá este conjunto estaba destinado para los hijos de la pareja imperial —si no escondía otra inconfesada intención masculina de cuestionamiento de la autoridad de la soberana—, aunque lógicamente se quedaron entre los bienes de Isabel de Portugal; en cualquier caso, el color verde de los tejidos que revestían el cofre, terciopelo al exterior y raso al interior, se correspondía con el heráldico de la emperatriz. Una atención especial por su singularidad y el alto aprecio que tuvieron, merecen las copas de vidrio catalanas que Estefanía de Requesens, condesa de Palamós y esposa de Juan de Zúñiga, preceptor de Felipe II, encargó para la emperatriz y en las que de nuevo se tuvieron en cuenta los colores heráldicos para las destinadas a la pareja imperial. Es de suponer que esta dama de la alta aristocracia catalana se las regaló a la emperatriz65.

63. Martínez Millán (2000, vol. IV: 333). 64. AGS, Casa y Sitios Reales, leg. 67, f. 203v. 65. Ahumada Batlle (ed.) (2003: 385-388, 394-395 y 397-398).

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5. Regalos como regente Por su condición de representante del emperador durante su ausencia, Isabel de Portugal recibió en sus desplazamientos los honores que se tributaba a los monarcas cuando llegaban por primera vez a una ciudad, ya como la etapa de un viaje que iba a continuar, ya como inicio de un período de residencia en ellas66. Formando parte del ceremonial de recepción, en el que las autoridades de la ciudad expresaban su vasallaje a la soberana, y como fijación de esa pleitesía, el protocolo incluía el ofrecimiento de una o varias piezas de plata, que generalmente presentaron la forma de platos o fuentes y que tuvieron en común la representación del escudo de la ciudad como parte esencial de su decoración. Bien porque fuera una costumbre más arraigada en Cataluña, bien porque las piezas de otras ciudades no se conservaron, a la muerte de la emperatriz se registraron las obsequiadas en el mes de marzo de 1533 a su llegada a las ciudades de Lérida, Cervera y Barcelona67. De las ciudades castellanas, solo se tiene constancia que lo hiciera Medina del Campo, donde residió durante diez meses entre 1531 y 1532. Los medinenes ofrecieron a la emperatriz un aguamanil de plata dorada y su plato para lavarse las manos, decorados con motivos agrutescados (grifos y bestiones), además de llevar los 13 roeles emblemáticos de la población, que destacaban en blanco sobre un fondo azul esmaltado. En el desempeño de sus funciones de regente y en un momento no determinado por ahora Isabel de Portugal recibió una embajada de representantes procedente de un lugar de difícil ubicación tal como está 66. Sobre esas entradas, Redondo Cantera (2021). 67. La primera le regaló dos fuentes de plata lisas, parcialmente doradas en el borde y decoradas con un escudo de Aragón sobre el que se destacaba un lirio, emblema de la ciudad. En la de Cervera su escudo se cuartelaba en losange, con gules en el primer y cuarto cuarteles, y sendos ciervos de oro en los otros dos. Finalmente, la de Barcelona le obsequió con lo que en un inventario se describe como cuatro platos grandes de cocina lisos, dorados en ambas caras y en otro listado como cuatro fuentes, decoradas con grifos (descritos como “sierpes y aves de bestiones antiguos”), dos de las cuales presentaban unos medios compases con serafines y los antiguos escudos de la ciudad, rematados con el dragón de San Jorge, además de cuatro jarros, dorados igualmente, de forma ochavada y la recurrente cabeza de serpiente en el asa. Uno de estos platos, con un peso aproximado de dos kilos fue comprado por la marquesa de Lombay en la almoneda de los bienes de la emperatriz por 22.807 maravedís. Checa Cremades (2010: 1357).

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escrito en el documento, donde se les identifica como “arregozezes”, quienes le obsequiaron con dos fuentes de plata decoradas con lo que parece un escudo formado por una rosa dorada con un remate o cimera de “un rostro revestido de unas hojas” o lambrequines y dos tazas, todas ellas con ciertas partes doradas68. Un regalo singular e imprevisto, constituido por dos sortijas con dos esmeraldas, le llegó a la emperatriz de Diego Fernández de Villalán, obispo de Almería entre 1523 y 1556. De este modo agradecería el prelado la intervención de la soberana, que actuaba como regente, en la resolución del conflicto en el que se vio envuelto este franciscano, de origen vallisoletano, entre 1530 y 1533 por competencias y autoridad con el arzobispo de Granada, Gaspar de Ávalos69. Conclusiones Entre los bienes suntuarios que reunió Isabel de Portugal a lo largo de sus años como esposa del emperador, una parte procedió de regalos que, por su forma y su material, estaban dotados de un alto valor y significación, ya que conllevaban y, en su caso expresaban, un reconocimiento de su elevada dignidad institucional. No obstante, las relaciones que existieron entre estos objetos y la emperatriz también desvelaron en ocasiones ciertas situaciones personales vinculadas a su condición femenina y maternal. Los diversos inventarios que se levantaron de estos objetos ayudaron a llevar su control, máxime cuando a menudo fueron sometidos a transformaciones, y siguen constituyendo una fuente de información imprescindible para aproximarse al origen, la morfología, el material, el valor o las vicisitudes que afectaron a esos regalos.

68. Checa Cremades (2010: 1499). 69. López Martín (1999: 211-212).

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Sousa, António Caetano (1737): História genealógica da Casa Real Portuguesa, t. III. Lisboa: Joseph Antonio da Sylva. Sousa, Luís de (1938): Anais de D. João III, vol. I. Lisboa: Livaria Sá da Costa. Viterbo, Francisco Marques de Sousa (1892-1893): Arte e artistas em Portugal. Contribuições para a historia das artes e industrias portuguesas. Lisboa: Livraria Ferreira.

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Fig. 1. Retrato de Isabel de Portugal. Galleria Nazionale. Parma (Italia)

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The Princess and the Portraitist. The Encounter of Infanta Maria of Portugal and Anthonis Mor in 1552 Annemarie Jordan Gschwend Centro de Humanidades (CHAM), Zurich, Switzerland & Lisbon, Portugal “Let us bear in mind that in [Anthonis] Mor’s work observation was more important than imagination and that he was always in the service of his patrons. Thus, his approach and his compositions were largely determined by his models and his commissions and the purposes they were to serve.”1

A Queen and the politics of portraiture Leonor of Austria (1498-1558), Queen of Portugal (r. 1518-1521) and subsequently Queen of France (r. 1530-1547), had been raised in the sophisticated, courtly ambience of her aunt Margaret of Austria’s residence in Malines (Mechelen), where portraits, portrait galleries, and portraitists played a fundamental role in this princess’ patronage. As a child and teenager, Leonor was exposed to the portraits her aunt had commissioned and collected over the years. Margaret set an example for her family, collecting portraits which represented tangible networks of blood relations, that is images of family members and political allies which underscored her social status, but more significantly her role as regent of the Netherlands. Margaret carefully curated her collection, collecting nearly one hundred portraits which visually reinforced her prestigious dynastic lineages, and reflected her personal cult of the Burgundian and Habsburg dynasties2. 1. Quoted from Friedländer 1975: 64. 2. Beaven and Eichberger 1995: 225-248; Eichberger 2018: 25-35 (with previous bibliography).

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It is not surprising that Leonor learned to appreciate portraits during her residency at Malines, and like her aunt, took up patronizing leading portraitists, collecting portraits, and commissioning portraits of herself and her daughter, Infanta Maria (1521-1577), Duchess of Viseu, residing at the Lisbon court3. Leonor adopted Margaret’s strategic use of portraiture as a form of political communication, and as a queen consort, in particular during her reign at the Valois court in France after 1530, she became versatile in engaging in cultural politics to assert her own identity. She used portraits to enter in political dialogues with her son-in-law, King João III of Portugal (r. 1521-1557) and her brother Emperor Charles V (1500-1558). Leonor deployed portraits as a platform upon which she defined her position within the Portuguese and Habsburg families. The portraits Leonor would later commission of the daughter she had never seen grow up, first in 1542, and subsequently in 1552 respectively, both executed in Portugal at her express orders, were crucial for Leonor to negotiate for and secure Maria’s rightful, hereditary position within the Avis and Habsburg hierarchy. Matchmakers: brokering a Habsburg marriage 31 August 1549. The royal palace at Binche had just witnessed the last day and closure of a series of magnificent, splendid festivities, jousts and tournaments celebrating Emperor Charles V’s son and heir, Philip II (1527-1598), which had begun ten days before on 21 August. The emperor’s sister, Mary of Hungary (1505-1558), Regent of the Netherlands, organized and hosted these fêtes, giving her an opportunity to better acquaint herself with her nephew, who was to inherit the Burgundian-Habsburg territories she governed on behalf of her brother4. Her elder sister, Leonor of Austria (1498-1558), Dowager Queen of Portugal and France, was Philip II’s godmother, and had not seen him since she held him in her arms at his baptism at the San Pablo

3. Jordan Gschwend and Wlson Chevalier 2007: 341-380. 4. Philip II’s grand tour of Italy, Germany, and the Netherlands, from November 1548 to June 1551, has been dubbed the Felicíssimo viaje, based upon the contemporary account and book written by Calvete de Estrella 1552. Cf. Parker 2014: 34-39.

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monastery in Valladolid in early June of 15275. At Binche, both sisters had time to assess, converse, and interact with the handsome twenty-two-year-old prince. Mary and Leonor not only presented Philip with costly gifts as tokens of their admiration and respect6, but also, they began to cement plans to wed the young, widowed prince with his cousin, Leonor’s daughter, Infanta Maria of Portugal (1521-1577); a matrimony which would reinforce already existing dynastic ties between the Habsburg and Portuguese royal houses7. The emperor’s consent was required to begin a dialogue with the Lisbon court, and soon after the Binche festivities, Mary began to negotiate this alliance with Charles V. A more immediate problem equally needed to be resolved by Mary and Leonor, in order for Charles and Philip to even consider Maria as the best candidate. They needed to commission an up-to-date portrait without further delay. The Portuguese Infanta’s later biographer, Frei Miguel Pacheco (d. 1668) (Fig. 1), and contemporary authors, such as António Caetano de Sousa (1674-1759), praised in their publications her intellect, piety, and other multiple virtues. Her reputation as a cultured princess, humanist, and patroness of the arts had spread beyond the Lisbon court, across Europe during her lifetime, thriving long after she died. Pacheco described her palace, Santos-o-Novo, as “a college of virtues, science and art […] where [Infanta Maria and her ladies] were preoccupied with books, played music with many diverse musical instruments, painted and undertook other crafts with the greatest of perfection”8. Mary and Leonor were determined this new portrait would showcase Maria as the 5. Kamen, 1997: 2. 6. Leonor commissioned an unnamed Brussels goldsmith to create a special gem she presented Philip in 1549, perhaps in anticipation of his marriage with her daughter Maria. She gifted him a triangular jewel with two white enameled putti, symbols of amor or love, with inscribed banderoles, set with a heart-shaped diamond and table-cut ruby underneath. Cf. Valladolid, Archivo General de Simancas, Contaduría Mayor de Cuentas, 3a época, leg. 53, 39, fol. 17: “Una medalla Redonda de oro que dio a su Alteza la Reyna de Francia en Bruselas con un triangulo esmaltado de rrosicler que le tienen dos niños esmaltados de blanco y en la parte de arriba del triangulo entro un diamante punta de hechura de coraçon Jaquelado que haze una cruz y de bajo un Rubi tabla con unos retulicos con una letras esmaltadas de negro que pesso todo Junto dos onças una ochava y setenta granos.” 7. Elbl 2000: 87-111. 8. Pacheco 1675: 98v: “[...] que assitian en aquel Palacio, que parecia un Colegio de virtudes, ciencias, y Artes […] un escuela […] donde se hallava quien rebolvia libros,

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­ uintessential Habsburg bride, encapsulating in paint her resplendent q beauty and fascinating character. An interim portrayal: Antoine Trouvéon and the Lisbon court, 1542 Leonor has not seen Infanta Maria since 1523, when she departed the Lisbon court for Spain, never to return, leaving her to be raised and educated in Portugal, after 1525, by her youngest sister, Catarina of Austria (1507-1578). In 1549, the Dowager Queen was not in possession of many portraits of her beloved daughter. At the time of the Binche festivities, one of the few she did own was a finished black, red, and yellow chalk portrait drawing which had been executed in Lisbon in 1542. During Leonor’s rule as Queen of France, she had recruited into her service the Burgundian painter, Antoine Trouvéon (active 1530-1550), who moved to Paris to work exclusively as her court painter9. Antoine’s 1540 portrait drawing of the queen depicts her wearing French dress and a coif10. (Fig. 2). The unfinished sketch suggests Leonor sat more than once for this drawing. Antoine demonstrates here his skills as portraitist, producing a naturalistic rendition of the queen. He focuses upon Leonor’s personality, carefully outlining her facial contours, hair, collar and coif, with many areas highlighted with yellow and red chalk. In November of 1541, Leonor entrusted Antoine with a commission of great importance, sending him to Portugal with the entourage of Claude de la Guiche (c. 1506-1556), the Bishop of Agde, who went to the Lisbon court on an extraordinary diplomatic mission11. y quien tocava mucho instrumentos musicos de diversas maneras, y quien pintava, y hazia otros oficios con grande perfeccion”. 9. For Trouvéon’s career at Leonor’s court and his portrait drawings identified by the author, see Jordan Gschwend 2008: 11-19 (with previous bibliography). 10. Chantilly, Musée Condé, inv. no. MN 24. 11. Pacheco 1675: 21v; Aquarone 1940: 43-78. Consult also, Lisbon, Biblioteca Nacional de Portugal, Cod. 886, fols. 524-534: Carta da Rainha de França, viuva de D. Manuel e o seu marido, necessando-se a deixar ir para França sua irmã a Infanta D. Maria, cuja ida era sollicitada por intermedario do embaixador Bispo de Ade (1542), and Cod. 674, fol. 239: Reposta que deu ao Bispo de Ade, embaixador de Francisco I

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­ ollowing Leonor’s specifications, Trouvéon was to portray Maria in F the style his collaborator, the French painter François Clouet (c. 15101572), had firmly established, along with his father Jean Clouet, at the Valois court12. Leonor’s strategy: de la Guiche was to persuade João III to agree to a matrimonial alliance between Maria and Charles II, Duke of Orléans (1522-1545), François I’s third son. Leonor was confident her diplomatic envoy and her court painter would accomplish their tasks — a French marriage meant that Maria, whom Leonor had not seen since 1523, would come and live with her in France13. The French embassy arrived in Lisbon in early January 1542, residing at the home of the French ambassador, Honoré du Caix, in Xabregas, just outside of the city. Luis de Sarmiento, the Castilian ambassador, sent detailed letters about the activities of this mission to Emperor Charles V. On January 7, he informed Charles of a painter (“un pintor francés”), who had come from Paris expressly to execute the portrait of Leonor’s daughter14, Antoine Trouvéon remained at the Lisbon court for eight months, if not longer; his long residency suggesting Infanta Maria sat several times for him. Trouvéon’s accomplished and highly finished drawing has remarkably survived, today in the Musée Condé in Chantilly, where for decades it was misattributed to the Portuguese painter, Gregório Lopes15. de França, que vinha para levar a Infanta D. Maria, filha de D. Manuel e D. Leonor, então Rainha de França, 1542. 12. Jollet 1997: 43-47 and 90. 13. Since August of 1539, Leonor complained to her sister Mary that she had initially been granted by King Manuel I (r. 1498-1521), her late husband, greater powers in her marriage contract, with respect to the arrangements of her daughter’s eventual marriage, than João III and the Lisbon court were ready to acknowledge. Cf. Vienna, Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Belgien, PA 47, fol. 310 (excerpt of Leonor’s letter): “[…] el tratado di mj casamjento con el Rey su padre [Manuel] que esta en gloria el qual yo le fare mostrar para que vea como me dexo mas poder que el [João III] me da.” 14. Valladolid, Archivo General de Simancas, Estado, Portugal, leg. 373, fol. 35 (Lisbon, 7 January 1542): “Atraydo este obispo [de la Guiche] un pintor consigo que dizen que el rey [François I] le envia para que sacase al proprio ala dicha señora ynfanta”. 15. Chantilly, Musée Condé, pencil, sanguine and watercolor on paper, 33 x 22.5 cm, inv. no. MN 26, inscribed: L’imfamte de portugal fille de la roine Leonor. This drawing later belonged to Queen Catherine de’ Medici, wife of Henri II. figueiredo 1927: 5-14, whose attribution to Cristóvão Lopes has always been tenuous one since no surviving portraits can be securely attributed to Lopes. Cf. Dos Santos 1961: 1519, at 16; Jordan 1994: 63-65; Alferes Pinto 1998: 81-83.

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It is a striking image, underscoring Maria’s beauty and public persona as a Portuguese Infanta (Fig. 3). Trouvéon took great pains, spending much time in perfecting the princess’s face, features, jewels and accessories, highlighting Maria’s hair and clothes with red and yellow chalk16. This particular rendition by Antoine was immediately sent to France not long after his arrival at the Lisbon court. By May of 1542, when Leonor’s valet, Michel Siller17, had returned from Portugal, she addressed her daughter a letter, commenting that although “she could not see her [Maria] in real life (“no puedo ver la natural”), she was immensely pleased with her pintura (portrait)”18. Portraiture in mid-sixteenth-century France reached its apogee under François Clouet (c. 1510-1572), who along with his large workshop and his multiple followers, including Antoine Trouvéon, transformed the concept of the portrait drawing. Portrait drawings had evolved considerably since the time of his father, Jean Clouet, when they were simply regarded as preparatory works, afterwards transferred to panel or canvas. With François Clouet, portrait drawings came to be valued and appreciated as finished images, and as a works of art were eagerly sought after, collected and pasted into bound books. Influenced by her years at the Valois court, this is how Leonor understood her daughter’s portrait to be, and in carefully reading the queen’s letter to her daughter, it must be understood that pintura means a finished portrait drawing, rather than an oil painting on panel or canvas. The fact that Leonor sent Trouvéon to Lisbon is revealing in itself, calling attention to the French queen’s confidence in his painterly abilities. She preferred he travel a great distance, rather then rely upon 16. Zvereva 2002: 72, cat. 25, who dismissed this portrait drawing of Maria as “second hand,” lacking any detail or quality. My 2008 attribution to Trouvéon draws attention for the need to study the output of this little-known artist from Burgundy, whereby hitherto unidentified portrait drawings he executed at the Valois court can now be re-attributed to him. 17. Also referred to in Leonor’s household accounts as Michel Sollier, valet of the queen’s bedchamber since 1532. Sollier arrived in Portugal before Trouvéon in November of 1541 to confer with Infanta Maria and the Lisbon court. Cf. Paris, Bibliothèque Nationale de France, Ms. Français 2952: Estats de la maison de la Royne, fol. 50v: Paris, Bibliothèque de Sainte-Genviève, Éstat des officers domestique de la Reyne Eleonor d’Autriche (1530-1547), fol. 105. Cf. Pacheco 1675: 23v; Aquarone 1940: 56. 18. Pacheco 1675: 24: “Con vuestra pintura, hija, he holgado mucho, pues, no puedo ver la natural, plega à Dios pueda ser alguna hora, con vuestra contentamiento, que sera el mio, y os guarde como deseo. Vuestra Madre Leonor.”

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a painter engaged in the service of the Portuguese royal family. This Valois marriage — the queen’s gambit in 1542 —depended upon a successful image to seal this match. Leonor was not prepared to take any risks. Beside which, she was anxious to have candid representations of her daughter to present her spouse, François I, trusting her court painter to carry out this delicate mission. Trouvéon was ordered to inspect Infanta Maria through his objective lens and eye, while acting as the queen’s informant and spy. The sudden death of the Dauphin Charles in 1545, however, halted all negotiations, terminating, for the time being, Leonor’s nuptial plans. “When I had in my service, Antonio Moor, that great painter”19 Antwerp and Brussels 1549. Mary and Leonor now turned to a new portraitist, who had recently been introduced to the imperial court in Brussels by the emperor’s chief minister, Antoine Perrenot de Granvelle. Anthonis Mor (c. 1517-1577), a rising star at the imperial court, was carefully chosen to undertake their mission to the Lisbon court as painter and spy. This portrait of Philip II painted in Antwerp by Anthonis Mor, depicts the prince just after the Binche festivities, when he partook in his royal entry (Joyeuse Entrée) into that city on 12 September20. (Fig. 4). Mor has painted Philip at the height of his youth, and on the eve of the future powers and rule his father would grant him in the coming years. Philip paid Anthonis Mor 200 scudi for this portrayal21, a most generous sum, but it was this successful portrayal which would launch Mor’s career at the Habsburg court, and it is documented several copies were made by Mor’s workshop, one of which was immediately dispatched to Philip’s younger sister, Juana of Austria (1535-1573), in Spain. The two queens —Mary and Leonor— quickly realized they had found their painter, and ordered Mor to travel to the Lisbon court as soon as possible.

19. Woodall 2007: 140. 20. Bilbao, Museo de Bellas Artes, Anthonis Mor, Portrait of Philip II of Spain, 1549, oil on oak panel, 107.5 x 83.3 cm, inv. no. 92/253. 21. Valladolid, Archivo General de Simancas, Estado, leg. 1564, libro 4, fol. 38: “Domingo de Orbea a Antonio Moro, pintor del bispo de arras, 200 scudos.”

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Anthonis Mor’s mission to Portugal was two-fold. He was not only commissioned to paint Infanta Maria but also the Portuguese royal family. His trip was considered by these two queens to be a sensitive one, with great expectations on their part for a favourable outcome upon his return to Brussels. Mor arrived in Portugal in early 1552, residing at the royal hunting palace of Almeirim, near Lisbon, where he executed most of his portraits. He remained in Portugal for at least nine months or more, where he was royally treated and generously remunerated. Queen Catarina was so pleased with Mor’s work and the portraits he painted of her, João III and her family that before he left Lisbon for his return journey to Brussels, she gifted him a princely honorarium of 500 cruzados for the portrayals “he took from life of the king and queen” (“tirar pelo natural a el Rey Nosso Senhor e a dita Senhora”)22. Sartorial resplendence and Japanese ceremonial Anthonis Mor’s longer sojourn afforded him the time he needed at the Lisbon court to take Infanta Maria’s portrait, and it can be conjectured that the princess had more than one sitting with the painter. They must have met often and conversed, with Mor afterwards transmitting their oral exchanges to her mother, Queen Leonor. The portrait Mor executed at the palace of Almeirim is a masterful, sensitive portrayal of her daughter in which he imaged Infanta Maria as a future Habsburg bride. He deployed a series of pictorial devices and attributes to visually reinforce her as a high-ranking princess and woman of stature23. (Fig. 5).

22. For Mor’s historic visit to the Lisbon court, see Jordan 1994. Cf. Lisbon, Direção-Geral do Livro, dos Arquivos e das Bibliotecas, Torre do Tombo, Corpo Chronológico I, maço 88, doc. 123 (Lisbon, 22 September 1552) (excerpt): “[…] Alvaro Lopes meu tesoureyro os quinhentos cruzados que deu a Antonyo moor pimtor framengo que enviou de framdes a Rainha da umgria minha irmãa tirar pollo natural a el Rey meu senhor e a mim […].” A full transcription of this mandate in Jordan 1994: 32, fig. 2 and 182, cat. 8. 23. Madrid, Patrimonio Nacional, Monasterio de las Descalzas Reales, copy after Anthonis Mor by Alonso Sánchez Coello and workshop, Portrait of Infanta Maria of Portugal, Duchess of Viseu with a Ryukyuan folding fan in her right hand, 1552 and 1560-1564, oil on canvas, 99 x 85 cm, inv. PN 822.

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Mor deliberately depicted the princess seated, her chair representing a throne, while she holds a fan and gloves, élite symbols of status. She wears costly jewels, and a richly appointed Portuguese costume (a black, embroidered overcoat or bernio with a high collar and puffed sleeves known as bebederos), with a grey damask gown underneath. Underneath a richly jewelled coif (head band), her hair is dressed in a characteristic Portuguese hairstyle, with crimped puffs of hair pieces secured over the ears, known as papos. As a fashion arbiter at the Lisbon court, Maria took great care to select what to wear for her sitting. Her splendid, gold embroidered overcoat, a mark of her authority, reflects her princely rank. In the sixteenth century, it was essential for woman in powerful positions, and as models of sartorial elegance, to cultivate fashion and to promote themselves through stylish clothes. As the Valois Queen, Catherine de’ Medici, once remarked to one of her daughters in a letter: “it is you who invents and produces beautiful ways of dressing and wherever you shall go, the Court will emulate you and not you the Court”24. Infanta Maria was respected and seen at the Lisbon court as a figure of feminine power and cultural sophistication. Mor, in turn, took particular care in executing the details of the princess’s face, her rich jewels, coif, and Portuguese attire which reflects the power dressing favored at the Lisbon court, where Queen Catarina and her close entourage carefully curated their costumes and dress, embracing power through fashion. One distinct dress accessory especially caught Mor’s eye. Infanta Maria holds in her right hand a large Asian folding fan imported from Japan, or the mysterious Ryukyu Islands, which he opted to conspicuously place in her lap. This fan anchors his imaging of Maria as a princess of Portugal’s global overseas empire. She holds a folding paper fan (suehiro ōgi) with black lacquer guards in her right hand, in imitation of Japanese Samurai who equally held identical fans in their right hands as symbols of their power and rank25. (Fig. 6). Such Asian fans and foreign customs were imported from the Far East to 24. Croizat 2007: 114, n. 43: “C’est vous qui inventez et produisez les belles façons de s’habiller, et en quelque part que vous alliez, la Cour prendera de vous et non vous de la Cour”. 25. Utagawa Kunisada (also known as Utagawa Toyokuni III; 1786-1864), Portrait of a seated Samurai with a folding fan in his right hand, early 19th century, polychrome

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the L ­ isbon court since the conquest of Malacca in 1511, and precisely this use of folding fans at the Lisbon court, a custom Mor had never seen or experienced before, captivated him. The Infanta is seated in a chair placed in front of a black velvet dossal fringed with gold. The chair, usually reserved for personages of high station, is a pictorial device Mor borrowed from contemporary Italian painters, such as Titian and Agnolo Bronzino. Chairs at the Lisbon court were considered to be a symbol of authority, and here it references Infanta Maria’s future throne as Philip II’s bride and as Queen of Spain26. Mor places Maria within a carefully constructed, curated triangular composition with the princess brought quite close to the foreground plane, in order to confront the viewer. It was the first time Mor had ever painted a seated royal princess, a composition the portraitist had seen while traveling in Italy in the 1540s. Infanta Maria’s pending role as a Habsburg Queen (and possibly Holy Roman Empress) is underscored here by Mor, and he has captured her personal, but later unrealized, ambition to rule as a queen in her own right. Several copies of this portrait were executed by Mor and his assistant(s) at Almeirim. One was version was dispatched to the two queens, Mary and Leonor, in Brussels and another was sent to Spain for Prince Philip. Queen Leonor was more than pleased with the results, as the marriage negotiations between the Brussels, Madrid, and Lisbon courts had begun not long afterwards in early 1553. 1553-1554: Philip II, Mary Tudor, and a political crisis at the Lisbon court Some months after Anthonis Mor had returned to the Netherlands, a political crisis of serious dimensions erupted at the Lisbon court. woodcut, 37.4 x 25.8 cm, present whereabouts unknown. Cf. Jordan Gschwend 2019: 79-93 (with previous bibliography). 26. Chairs were seen in the Renaissance as items of luxury, usually reserved for royalty and ecclesiastes. Queen Catarina and ladies at her court usually sat on luxurious pillows during royal ceremonies and audiences. When the Nuncio Alexandrino visited Portugal in 1570, his meeting with Infanta Maria was described in detail. In her chambers, the princess offered the papal legate a silk and gold chair to sit upon, which was placed under a brocade dossal, while she sat on pillows at his feet. Cf. Herculano 1994: 90-92.

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On 6 July 1553, Philip II’s aunt, Mary Tudor (1526-1558), ascended the English throne. Emperor Charles V wanted to take advantage of this unexpected windfall, and promised Mary his son’s hand. Charles forced Philip II to break off the Portuguese match with Infanta Maria, ordering him instead to marry the English queen. By late Summer of 1553, this turn of events grew into a political crisis which shook the Portuguese royal family and Infanta Maria to the core. Especially, because the marriage contract between Infanta Maria and Philip, with the princess’ substantial dowry, had been settled upon, and the necessary papal dispensation regarding their consanguinity had been requested in Rome. Infanta Maria was seen by her family and King João III as good as married to her first cousin. Queen Leonor’s gambit would fail once again, and this time certainly not because of Anthonis Mor and the superlative portrait he had made of her daughter. There was little leverage for Philip II, to either negotiate or refuse his father’s wishes, and the prince complied. The Emperor saw better advantages with an English match over a Portuguese one. But, as late as August of 1553, Philip has promised the Lisbon court in a letter to marry Infanta Maria27. King João III was enraged and sent a special ambassador to Brussels to discuss the broken promise with the Emperor, but Charles V felt no need to justify his decision, and refused to even discuss the matter further with the Portuguese envoy28. The monarch’s brother, Infante Luís, Duke of Beja (1506-1555), was even more enraged. Luís broke with royal protocol, allowing himself to write Philip II a letter, which has survived only in a copy, in which he begged Philip to reconsider his father’s decision. It is not known if Philip ever received this letter, as the original could not be traced at the Archivo General de Simancas in Valladolid29. It is the most unique letter ever exchanged between two Renaissance princes, focusing on the destiny and fate of a royal princess. This letter, seven folios in length, is a very emotional plaidoyer for Infanta Maria, written without King João III’s knowledge, in which Luís minutely lists all the qualities, talents and virtues of his sister;

27. Rodríguez-Salgado 2008: 77-79. 28. Parker 2014: 43- 49, at 44-45. 29. A full transcription of this letter pending publication by the author.

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among them, her wisdom and prudence. He presents in this poignant missive solid reasons why Philip II should honor his betrothal: Maria is “a perfect bride and wife”. Infante Luís underscores the fact that dynastic marriages between Portugal and Spain had always solidified relations between these two courts, and this for decades, allowing for a continuous political stability in Iberia. His sister Maria was beautiful, intelligent, well-educated, virtuous, deeply religious, kind, generous and charitable; virtues necessary for a future Queen of Spain. Infante Luís’ assessment of Maria’s character, intelligence, status, and political position as a leading princess of the Portuguese royal house is stressed throughout. He considers Maria far superior to other contemporary royal princesses on the marriage market, such as the many daughters of Emperor Ferdinand I at the Habsburg court in Vienna, royal brides at the Valois court, even Mary Tudor, recently ascended to the English throne, for whom Philip II broke off his engagement to Infanta Maria upon Emperor Charles V’s order. Infante Luís concludes by telling Philip that Maria had regular, consistent menstrual cycles which meant that she was healthy, and capable of bearing many children and heirs. For him, Maria had all the intellectual and physical assets necessary for this marriage — qualities Luis considered many other princesses did not possess. This is a rare document in which a senior Portuguese royal gives detailed, intimate information about a high-ranking female member of his family. Infante Luís was blunt with his Habsburg nephew, telling him he should disobey his father for the security and welfare of their two Iberian kingdoms. However, his pleas went unheeded since for Emperor Charles V, marrying an English queen was far more prestigious than an alliance with a Portuguese Infanta. As a bridal pawn deployed in Charles’ marriage games, Maria was sacrificed for a political, strategic match which in the end brought little advantage for the Habsburg imperial court. For Philip II it was a fiasco, a marriage filled with many embarrassments30.

30. Samson 2020: 65-66.

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Habsburg spies, bizarre predictions, and a drunken astrologer in Lisbon As the scandal surrounding Emperor Charles V, Philip II, Mary Tudor, and the broken engagement exploded at the Lisbon court, leaving many royals there in anger and disbelief. Queen Leonor decided to send an extraordinary ambassador to Portugal, to spy at the Lisbon court, assess the situation, and to report back on her daughter’s state of mind. This diplomat, Juan Hurtado de Mendoza31, has left for posterity several, unpublished letters in which he communicated, in confidence, to his other patron, Antoine Perrenot de Granvelle (15171586), the Habsburg minister in Brussels and Anthonis Mor’s patron, how life really was at the Lisbon court, during the months of May and June of 1554. It was a brief period, when the Portuguese court believed, even hoped, Philip II would not really leave Spain to marry Mary Tudor and become King of England. Mendoza, just as Infante Luís, was extremely honest and frank in relating the on-going events, especially providing Granvelle with personal insights about Infanta Maria, who refused, even at this juncture, to accept the fact that her Habsburg marriage to Philip would not take place. The princess was extremely disappointed, trying to cope with her misfortune, having consulted, in her frustration, a court astrologer in Lisbon, Domingo Peres, who had once tutored the royal children in mathematics. Peres was a man she had known for years and trusted, but this time he apparently had gone too far. In a incredible statement transmitted by Mendoza, the diplomat informs Granvelle of a drunken astrologer — “un borracho de astrologo” — who told Infanta Maria a pack of lies and a number of unrealistic predictions32. 31. Mendoza was ambassdor of Spain in Venice between 1547 and 1552, and in 1554 was sent on a special diplomatic mission to Portugal. His mission to the Lisbon court in Pacheco 1675: 49v-51v. 32. Madrid, Biblioteca Nacional de España, Mss. 20212/32/6, 1 June 1554 (unpublished): “Escrivo ala reyna [Leonor of Austria] una suma delo que hasta aqui tengo escrito, por que en el llegar alla [Brussels] las cartas no ay certeza y por que en el responder la infanta [Maria] a tenido pereza ni no queremos que sea irresolucion, un este despacho va la respuesta de la carta de su madre y segun me dixo su Alteza [Infanta Maria] tanpoco contiene otro que remiterse a mi a alo que me tiene dicho he sabido despues que algun borracho de astrologo tiene afirmado ala ynfante que sera madre de

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It is known that a drunken astrologer has confirmed to the Infanta that she will be [the] mother of kings and will marry the Prince [Philip], once again, and although the Infanta is prudent, on the other hand she really wanted this marriage. I will not tell this to her mother, nor anyone else, as I wish to maintain upright her Highness’s standing on all counts.

Mendoza’s other letters are as equally rich, packed with gossip, and insider news surrounding these dramatic events, but, as discussed above, despite the efforts of the Lisbon court to persuade Emperor Charles V to change his mind, the English marriage took place on 25 July 1554 at Winchester Cathedral, where Philip II and Mary Tudor were wed33. Anthonis Mor: one portrait composition but two Habsburg brides After Almeirim and Lisbon, Anthonis Mor’s next destination was the London court of the newly installed first queen regnant of

reyes y que casara el principe [Philip II] terzera vez. Y aunque es la infanta prudente por otra cree lo que querria, no escrivo eso a su madre ni a otra persona, por el credito de su Altezo que quiero tener en pie en todas maneras. Aqui como en toda parte discurren sobre mi venida y no falta quien diga que como me quite la mascara o el papafigo que el Rey [João III], se a de enfadar pensando que le tengo de mandar la dote, yo digo quando viene en proposito que vine a visitar los reyes y despues que la reyna [Leonor of Austria] mi señora me mando visitar a su hija [Infanta Maria] y la sirviese hasta que me embiase a mandar otra cosa dando a entender que tengo que volver presto y si yo quissese dezir de mi commission no sabria tan poco dezillo ni lo he dicho al embaxador del Emperador [Sancho de Córdoba, extraordinary imperial ambassador sent to Portugal] ni a otra persona aunque no faltan tentadores. Al embaxador lo dire a su tiempo, hallole muy apartado de la infanta y dado ala reyna de Portugal [Catarina of Austria] y es por la que vay atiento y porque no ay tan poco prisa. El embaxador es retirado y viejo con poca salud y gana de gastar, no satisfaza alos de aqui digo lo porque pasa ansi y por que se que no le puedo dañar ya que quanto alo de ay supe antes de partir que estava raydo. Y digo mas por cumplir con lo que Vuestro Senõrio toca en le fin de mi instrucion que dela avisar de los emergencias que me han dicho algunos que paresce se incliñan al serviçio del Emperador y miran en lo por benir y conosçen este pueblo y gente del que de muy mala voluntad se doblara jamas. […] y guarde la muy Illustrissimo y Reverendissimo persona de Vuestro Senõrio con el acrescymiento de estado que deseo en lysboa a primero de Janeyro 1554. Beso los manos de Vuestro Senõrio. Son muy cierto servidor, Juan Hurtado de Mendoza.” 33. Pascual Molina 2013: 6-25.

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­ ngland, Mary Tudor. Philip II’s marriage to her had been arranged E by proxy in March of 1554, but the prince had delayed his trip to London until July of 1554, with events at the Lisbon court having erupted a few months prior. Emperor Charles V decided to send Mor off to England to paint his son’s bride, the painter arriving there in early November of 1554. His portrait of Mary was executed in record time, just a few weeks later, he was back in Brussels34. This portrait was a huge success at the imperial court, Mor having captured the quintessence of a Tudor-Habsburg queen. The portraitist knew what was required of him, Mor exploiting an entire repertoire of hidden symbols to visualize Mary as the ideal English queen, as well as a Habsburg wife. Many of these portraits solutions he had previously deployed for his portrayal of Infanta Maria of Portugal35 (Fig. 7). The richly embroidered gold lover’s knots on Mary’s red velvet chair represent union and the ties of love. The red rose she holds signifies her love for Philip II, as it equally symbolizes the purity of the Virgin Mary, and alludes to her own virginity and name, since the Tudor rose formed part of her heraldic arms. The impact this portrait made at the imperial Habsburg court cannot be underestimated. This signed version, one of several painted by Mor’s workshop, now in the Museo del Prado in Madrid, was immediately dispatched to Brussels, earmarked for Emperor Charles V, who kept this portrait in his collection until his death in 1558. In reality, it was Mary Tudor’s portrait, not that of Infanta Maria executed two years earlier at Almeirim, which would launch Mor’s international career and spread his fame at courts across Europe. Philip II immediately appointed Mor his court painter in London in December of 1554, and in the king’s account books, the painter received the exclusive title of mi pintor (“my painter”), with a yearly stipend of 300 ducats36. Other royal perks included a rented house in Brussels 34. Madrid, Museo del Prado, Anthonis Mor, Portrait of Mary Tudor, Queen of England, 1554, oil on panel, 109 x 84 cm, inv. no. P002108. 35. Woodall 2007: 268-275; Samson 2020: 210-211. 36. After his appointment in December 1554, Mor entered the king’s payroll with a salary of 300 ducats paid out quarterly. For payments beginning in 1556, see Valladolid, Archivo General de Simancas, Contaduría Mayor de Cuentas, 1a época, leg. 1345 (Brussels, 20 April 1556). In particular, Dirección General del Tesoro, Inv. 24, leg. 564 (1 September 1561) and AGS, Consejo y Junta de Hacienda, leg. 41-135 (11 October 1561): “A antonio moro mi pintor / otros tresçientos ducados” […] / “To Antonio

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s­ubsidized by Philip II37, supplemental payments for portrait commissions (aside from his salary), paid travel expenses, even free transportation while traveling between Habsburg courts. From this date forward, Mor would enjoy immense success, accumulating wealth, honor, and prestige. Conclusion Infanta Maria’s story as a marriageable, extremely wealthy Portuguese princess, and her trajectories as a prospective bride since Antoine Trouvéon came to the Lisbon court in 1542, took a number of dramatic twists and turns which in the end left her a desirable but unmaried princess, the Sempre Noiva, as she was nicknamed after the dramatic events of 1553-1554. Anthonis Mor’s visit and his superb portrait of Infanta Maria did accomplish its task in 1552. It was viewed as a successful portrayal, at least in the early stages of Maria’s nuptial negotiations. But, the triumph of her portrait in Brussels, especially for Queen Leonor of Austria and the Regent Mary of Hungary, was short-lived, quickly forgotten, and overshadowed by events at the Tudor court. If Mary Tudor had not unexpectedly ascended the English throne, Philip II would have married Infanta Maria, and history would have taken another course, just at the “borracho de astrologo”, Domingo de Peres, had erroneously foretold in Lisbon in June of 1554. Moro my painter, another three hundred ducats.” These payments repeated in Contaduría Mayor de Cuentas, 1a época, leg. 1388 (11 October 1561). 37. Both Philip II and Mor coincided in Brussels between June 1558 and July 1559, during which time Mor was actively working for the prince. Philip’s Master of the Bechamber paid 58 florins in 1558, and 70 florins in 1559, to Gillis van der Gucht (a court official), who rented Mor a house in central Brussels. See Madrid, Archivo General de Palacio, Administración General, Maestro de Cámara, leg. 6724: “En bureau viernes a postrero dia del mes de junio de 1559 añ]s se mando al maestro de la camara francisco despaña que pagasse lo que se debe del alquiler de la Casa en que vive antonio moro pintor, en bruselas hasta el dia de Sant Juan del dicho mes y año/Resçivi los setenta florines de a veynte placa en este villete de suso conthenidos en brusselas dos de jullio de 1559” / “At the office [bureau] last Friday on the last day of the month of June 1559, the Master of the Chamber, Francisco de España, was instructed to pay what is owed for the rent of the house where antonio moro [the] painter lives, in Brussels, until the day of San Juan [Feast of St. John, 24 June] of the said month and year/I have received the seventy florins worth 20 placas [in Brabant currency] in this bill of credit in Brussels, 2 July 1559.”

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Fig. 2. Antoine Trouvéon, Portrait Drawing of Leonor of Austria, Queen of France and Portugal, 1540-1547, Chantilly, Musée Condé, inv. no. MN 24.

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Fig. 3. Antoine Trouvéon, Portrait Drawing of Infanta Maria of Portugal, Duchess of Viseu, 1542, Chantilly, Musée Condé, inv. no. MN 26.

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Fig. 4. Anthonis Mor, Portrait of Prince Philip of Spain, 1549, Bilbao, Museo de Bellas Artes, inv. no. 92/253.

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Fig. 5. Copy after Anthonis Mor (Alonso Sánchez Coello and workshop), Portrait of Infanta Maria of Portugal, Duchess of Viseu with a Ryukyuan folding fan in her right hand, 1552 and 1560-1564, Madrid, Patrimonio Nacional, Monasterio de las Descalzas Reales, inv. PN 822.

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Fig. 6. Utagawa Kunisada (also known as Utagawa Toyokuni III; 17861864), Portrait of a seated Samurai with a folding fan in his right hand, early 19th century, present whereabouts unknown.

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Fig. 7. Anthonis Mor, Portrait of Mary Tudor, Queen of England, Madrid, Museo Nacional del Prado, 1554, inv. no. P002108.

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Literacia do trajar e performance na apresentação pública da Infanta Maria de Portugal (1521-1577) Carla Alferes Pinto1 CHAM, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, FCSH, Universidade NOVA de Lisboa, 1069-061 Lisboa

Este texto insere-se na investigação que temos em curso sobre o traje e os aspetos relacionados com a exibição do corpo vestido na corte portuguesa no período inaugurado pela ascensão de Manuel I (1469-1521) ao trono (1495) e a mudança de dinastia (1581) com o rei Habsburgo, Filipe II (1527-1598), filho de Isabel de Portugal (1503-1539), irmã mais velha da Infanta Maria. Respondendo ao desafio da comissão científica do colóquio em que foi apresentada, e que tinha por objetivo colocar a ênfase nas distintas formas e estratégias utilizadas pelas mulheres na afirmação da sua imagem e poder, este ensaio relembra a maneira como a Infanta Maria, última filha de Manuel I (nascida escassos seis meses antes da morte precoce do rei) e única de Leonor de Áustria (1498-1558), terceira mulher do monarca, usava o vestuário como dispositivos para a criação de uma imagem de poder. Se é certo que o vestuário, a mestria técnica implicada na sua confeção e as especificidades que o caraterizavam faziam parte do abrangente leque de conhecimentos e competências dominadas pelos cortesãos quinhentistas, homens e mulheres, os estudos críticos têm-se debruçado pouco sobre, por um lado, a análise das formas de transmissão/aquisição desse conhecimento e, por outro, sobre a roupa não sumptuária, a roupa que recorria a materiais e técnicas menos sofisticadas e que também tinha lugar no guarda-roupa moderno da família régia e dos aristocratas. 1. Este texto é financiado por fundos nacionais através do programa FCT — Fundação para a Ciência e a Tecnologia, I.P., Norma Transitória — DL 57/2016/CP1453/ CT0069.

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~

Manuel I (1469-1521)

Maria, duquesa de Viseu (1521-1577)

(3)

~

(2)

(irmãs)

Beatriz de Portugal, duquesa de Viseu (1430-1506)

~

Isabel de Portugal, rainha de Espanha (1503-1539)

João II de Castela (1405-1454)

Carlos I, rei de Espanha (1500-1558)

Isabel I de Castela (1474-1504)

Fig. 1 Genealogia da infanta Maria (1521-1577)

Leonor de Austria, rainha de Portugal (1498-1558)

Maria de Aragão e Castela, rainha de Portugal (1482-1517)

Isabel de Portugal, rainha de Castela (1428-1496)

~

Felipe I de Castela (1478-1506)

Joana I de Castela (1479-1555)

-(1452-1516)

~ Fernando II de Aragão

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Recorrendo à documentação das encomendas de roupa para a Infanta, especificamente de um excecional conjunto de treze documentos datados de 1535, ensaiam-se respostas para as questões que surgiram da análise dos mesmos: como aprendiam as mulheres a saber o que era adequado vestir em cada situação? Como adquiriam as competências para identificar materiais, técnicas e moldes de corte para fazer as encomendas? Como se vestiam as mulheres no quotidiano, quando não tinham atos públicos que implicassem compor uma imagem que transmitisse poder e estatuto? A infanta Maria Maria nasceu nos Paços da Ribeira no dia 8 de junho de 1521. A morte do pai em dezembro do mesmo ano e o regresso forçado de Leonor a Castela cerca de dois anos depois, acabariam por ditar alguns aspetos da sua vida, como a criação na casa da rainha e cunhada, Catarina de Áustria (1507-1578), e a dificuldade em arranjar marido adequado ao seu estatuto, uma vez que o rei e irmão mais velho, João III (1502-1557), estava mais interessado em casar a única filha que chegou à idade nubente, apenas seis anos mais nova que a Infanta2. Apesar do casamento dos pais estipular pelas cláusulas do Tratado de Saragoça as condições e verbas que a Infanta auferiria ao longo da vida, quer o facto de Maria se ter tornado em tenra idade irmã de rei invés de filha quer as vicissitudes financeiras do reino, acabaram por condicionar os rendimentos efetivos de que dispôs, ainda que o mecenato que patrocinou, a imagem que criou e a maneira como se apresentava publicamente lhe tenham valido os mais espantados comentários, resumidos por Giovanni Battista Venturini da Fabriano, secretário do cardeal Alexandrino (1541-1598), ao dizê-la “a princesa mais rica da cristandade”.3 Para além das estratégias político-diplomáticas que condicionavam os casamentos entre membros das famílias régias, designadamente das mulheres, que saindo da casa paterna tinham um papel a cumprir de aliadas e agentes das dinastias de origem nas novas cortes (cujo real alcance dependia de uma série de fatores que dificilmente controlavam 2. Sobre a biografia e mecenato da Infanta Maria ver, Pinto 1998. 3. Cardoso 2012: 59. Sobre a fortuna e rendimentos de Maria ver Pinto 1998: 67-78; Braga 2012: 67-78.

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e que ia desde a capacidade de gerar um herdeiro varão ás diferenças de cerimonial na corte de chegada), a dificuldade em reunir a verba necessária para o dote de Maria dificultou a concretização de algumas propostas de casamento que chegaram à corte portuguesa, que foram negociadas pela sua mãe na corte dos Valois ou que a própria incentivou. Maria, tal como a mãe, não escapou às consequências da estratégia matrimonial Habsburgo delineada por Carlos V, mas, ao contrário da segunda, pareceu nunca adequar as suas possibilidades, fosse pela sua idade ou pelas opções políticas, às reais oportunidades4. Maria herdou pelas características familiares e políticas do seu nascimento um papel a cumprir que nunca foi exatamente o seu. Neste sentido, é uma personagem fascinante que viveu toda a vida solteira na corte do irmão (ou em estreita proximidade); patrocinou e usou politicamente as ordens religiosas quando assim lhe deu jeito, mas nunca professou; viveu rodeada de intelectuais e escritores, mas não se lhe conhecem textos, para além dos que sobreviveram em cartas que tratavam de assuntos pessoais; exerceu todas as formas de poder que lhe eram possíveis, inclusive, criando uma freguesia (a de Santa Engrácia, através de breve do papa Pio V, 1568), extramuros da cidade e desafiando a hegemonia cortesã do rei Sebastião I (1554-1578) sem que tenha exercido efetivamente a governação, para além da dos seus senhorios na cidade de Viseu e vila de Torres Vedras5. Enquanto membro da família real portuguesa com linhagem imperial, Maria estava, portanto, muito consciente de como a sua atuação mecenática e imagem eram importantes dispositivos de afirmação do seu poder, exercido de maneira a servir uma estratégia que a própria delineou e soube adequar ao desenrolar dos acontecimentos. A maneira como se comportava e vestia em público transmitiam uma ideia de opulência e dignidade, tornando-a num ato político, conforme se lê e interpreta nas fontes narrativas coevas.

4. Pinto 1998: 41-65. Sobre a intricada teia de casamentos e os estreitos laços de parentesco entre os Avis e as dinastias de Castela e Aragão, ver Sá 2010; sobre a participação das infantas portuguesas na estratégia matrimonial dinástica de Carlos V ver, Pinto 2022 (no prelo). 5. Estas terras pertenciam à Casa das Rainhas, que possuía administração fiscal e chancelaria autónomas, bem como o exercício da justiça (com exceção da aplicação da pena capital que se mantinha na coroa). Sobre a Casa das Rainhas ver, Rodrigues e Silva (2010) e, para o período moderno, Lourenço (2012).

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Literacia sobre o vestuário e a literacia do trajar A teoria da moda tem chamado a atenção para o paradoxo que o fenómeno encerra. A moda é única e genérica, exclusiva e vulgar, individualista e emulada, tendo a capacidade de, ao mesmo tempo, separar e ligar pessoas6. No período moderno, a moda era também a capacidade de introduzir mudança, alterações ao corte do vestuário e introdução e aperfeiçoamento de novos matérias-primas (têxteis e outras), estimulando a procura e o consumo e o desenvolvimento de profissões altamente especializadas, que iam preenchendo novas necessidades associadas à apresentação do corpo7. A corte era o centro criador e difusor da moda, já que vestir como o soberano (ou pelo menos, como os membros da sua corte), imitar como se comportava e mexia, estabelecia um ambiente de proximidade que servia as ambições dos cortesãos e das elites, bem como dos que aspiravam à ascensão social. A corte fornecia um padrão para imitação, e quando a moda era exibida pelo rei, rainha e restantes membros da família real, estava carregada de significado político e moral. Neste sentido, a literacia cortesã do vestuário no período moderno tinha um âmbito duplo: por um lado, as elites tinham a consciência de que estavam sempre em exposição, a atuar (performance) e a ser observados, de maneira a servirem de modelo para a reprodução em outros ambientes, a escalas diferentes, mas que tinham o padrão régio como origem. Estabelecia-se assim uma relação baseada na dialética entre o modelo e o observador, entre a exposição da imagem e a perceção do que era a pessoa (o grupo) a partir dessa imagem criada (com um propósito específico, mas que neste processo podia ser, ou não, tido em conta), e na qual o vestuário desempenhava um papel muitíssimo relevante8. Por outro, exprimia o conhecimento sobre a moda, as técnicas de produção de tecidos e a alfaiataria, e a capacidade de usar esse conhecimento para se fazer entender e ser entendido. 6. Reilly 2021: 125. 7. Rosenthal 2009. 8. “The meaning of a vestimentary sign depended not only on the material object itself but also on the person who used it, the circumstances in which it was used, and the way it was perceived by others.”, Aust, Klein e Weller 2019: 11. Ou, nas palavras de Ulinka Rublack, a “suprema literacia do vestuário” que os membros da corte encarnavam, ver Rublack 2011.

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O conceito e entendimento moderno do verbo “trajar” incorporava o vestuário e a aparência exterior, bem como os modos e as qualidades morais de cada um. Assim, o padrão régio e cortesão era também um modelo de comportamento que funcionava como meio de ligação da pessoa à autoridade (trajada) na corte, mas também tinha o potencial (e as limitações) de comunicar a moral pessoal de cada um. O vestuário encarnava a identidade e tendia a servir para caraterizar (valorizando ou menosprezando) uma nação, um habitus. Como tal, o vestuário era inerentemente poderoso. O vestuário não era algo externo ao corpo, que pudesse ser simplesmente colocado e retirado ou que pudesse funcionar como um signo abstrato. Pelo contrário, era visto como o molde de uma pessoa, materializando a sua identidade individual ou grupal. O estatuto, a riqueza, a magnificência e a virtude pessoais eram encarnados pelo vestuário, e, como tal, o vestuário era inerentemente político, materializando ricamente as qualidades associadas a quem o usava, qualquer que fosse o seu estatuto9. Estar em exposição e ser visto era por isso uma espécie de contrato, que previa que o vestuário atuasse com um significado que era partilhado por todos. A atenção dos historiadores tem-se concentrado, portanto, no estudo do vestuário das elites que dispunha de vastos recursos financeiros e culturais para adquirir a mestria, materiais e novidades que o sistema da moda solicitava e, por isso, analisa-se e conhece-se melhor o vestuário sumptuoso. Vestir exigia uma seleção cuidadosa de todos os aspetos do corpo coberto: a escolha do tipo de vestuário, o tecido, o corte, a cor, a textura e a ornamentação. As decisões relacionadas com a moda, com o vestir, tinham de ser feitas cuidadosamente, quer devido à elevada visibilidade do vestuário, mas também pelo número de pessoas envolvidos, a complexidade de confeção do mesmo (que incluía conhecimentos de geometria de maneira a otimizar o corte dos tecidos cujo custo era sempre elevado) e as despesas com adornos e adereços. Vestir-se no início do período moderno era intrinsecamente exigente. Um 9. O papel do vestuário na sinalização do estatuto social e da riqueza é reconhecido por várias áreas do saber, já na década de 70 do século xx, Roland Barthes argumentava que usar um certo tipo de vestuário era aceitar e reforçar um conjunto de representações coletivas sobre o significado desse vestuário e as convenções sociais, culturais e morais que o acompanhavam.

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único traje exigia uma comitiva inteira de fornecedores, comerciantes, e especialistas, incluindo mercadores, alfaiates, bordadores, ourives, costureiros, latoeiros para os alfinetes, tintureiros, sapateiros, sirgueiros, etc. Esta roupa de aparato e sumptuosa era, por isso, muito mais dispendiosa, recorrendo a materiais requintados, como os tecidos de seda, os enfeites extravagantes ou os bordados ricos. Neste sentido, e em termos de pura despesa, o vestuário e os acessórios testemunhavam a riqueza e magnificência da coroa. A performance vestida do poder Apesar do estatuto que gozava na corte portuguesa, há um número limitado de evidências da maneira como a Infanta se vestia em cerimónias públicas. Em parte, esta situação deve-se ao facto de as mulheres que não foram rainhas ou governantes deixarem menos evidências das suas atividades e a sua presença não ser tão frequentemente registada em fontes oficiais. E, por outro lado, para tal contribui também a escassez de fontes documentais contemporâneas relacionadas com a casa e bens de Maria que chegaram até nós. Este conjunto de treze documentos, todos datados do mesmo ano, constituí por isso um excecional caso de estudo, uma vez que se não se conhecem inventários da guarda-roupa da Infanta (nem sequer post mortem) e a documentação desse tipo é escassa. Assim, são relevantes as narrativas de atos públicos em que a Infanta participou e, sobretudo, os que contaram com a presença de visitantes estrangeiros na corte lisboeta e que tendiam a demorar-se mais na descrição do vestuário que as fontes portuguesas, mais pormenorizadas na descrição do aparato das salas, também vestidas para impressionar, mas cujo alcance não cabe neste ensaio. Nestas cerimónias públicas Maria já ultrapassar os 16 anos, altura em que o rei lhe deu casa própria, pelo que aprendizagem do que era o decoro, isto é, a adequação do trajar conforme a situação e o impacto que se queria causar, estava feita. Apesar de Maria e as outras infantas na corte portuguesa terem acesso a uma educação formal esmerada que se baseava no modelo das artes liberais medieval - e na qual se incluía o estudo de línguas, filosofia, religião, conhecimentos de música, astronomia e governança de uma casa (ou um estado; as infantas eram

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criadas para ser rainhas) — o peso da aprendizagem informal, isto é, que não constava nos livros, era significativo10. É por isso provável que o conjunto de ensinamentos relativos ao trajar (o vestuário, os comportamentos, as técnicas de confeção e as especificidades da relação do corpo com os moldes e cortes de alfaiataria) fizessem parte do leque de competências e comportamentos codificados transmitidos de mãe (e suas damas) para filha(s), sustentando a manutenção da hierarquia e do estatuto individual social e culturalmente hierarquizado das infantas. Por isso, a Infanta apresentou-se coberta dos pés à cabeça (com vestidos e toucados), de preto, na cerimónia solene da trasladação dos ossos do rei Manuel e da rainha Maria para o Mosteiro dos Jerónimos (1551), mostrando, ao mesmo tempo, um (sumptuoso) respeito e luto11. Ou exibindo-se, quando queria impressionar: L’Infante Dona Maria estoit avec le Roy quand je lui ai baisé les mains, qui est une belle princesse et si richement parée qu’il sembloit qu’il ne fut demeurré pierre ni perle en l’orient; on m’en a dict tant de choses honestes et vertueuses qu’il n’est possible de plus [...] Madame l’Infante Maria estoit si richement drappée de perles et pierreries diverses que le soleil n’est pas plus brillant12.

Conforme as palavras de Jean Nicot (1530-1600), embaixador de França em Portugal entre os anos de 1559 e 1561, que não consegue esconder a admiração por Maria e, especialmente, pelas suas joias. É importante também notar que nesta citação, sumptuosidade na apresentação do corpo e considerações morais sobre a pessoa, estão a par. Como atrás foi referido, o traje era inerente à qualidade moral de quem o envergava e nem a tensão entre a ostentação excessiva de joias e um desejável ascetismo de uma infanta nas cortes ibéricas (que se verificava sobretudo através da difusão de um modelo ideal de castidade), parece causar conflito. Igualmente, com menos joias, mas causando uma impressão assinalável, são as palavras que descrevem o encontro entre a Infanta M ­ aria 10. Cit. em Pinto 1998: 23-25. Sobre a educação das mulheres na corte portuguesa ver, Fernandes 1995: 101-144; sobre a educação das filhas da rainha Maria (1482— 1517) ver, Buescu 2019: 45-54. 11. Pinto 1998: 34. Sobre a cor preta como signo de magnificência e luto nas cortes ibéricas ver, Colomer 2014 e Nogales Rincón 2016. 12. Cit. em Pinto 1998: 63.

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e Michele Bonelli, o Cardeal Alexandrino, em 1561: “Esta grande Senhora estava vestida com um vestido afogado de veludo preto com orla de ouro e botões de ouro no colarinho, com rede de ouro na cabeça, e uma coroa de rubis e diamantes no braço, avaliada em trezentos mil escudos”13. Afogado era o nome dado a peças de vestuário feminino fechadas até ao pescoço, pelo que se depreende que a Infanta estava a par e seguia a moda da corte espanhola, que aconselhava um apagamento do corpo feminino através do traje, sobretudo a partir da década de 550. Estes são também os anos mais acesos e militantes de afirmação da reforma católica, correspondendo a uma desconfiança generalizada das autoridades religiosas para com as tentações que o corpo feminino sexualizado pudesse suscitar14. Assim, as mulheres cobrem-se da cabeça aos pés, usam dispositivos que constrangem o corpo: corpinhos apertados para achatar os seios; averdugados que mantêm as distâncias, mas também dificultam o desempenho de tarefas simples e o controle do próprio corpo; chapins demasiado altos, suscetíveis de provocar o desequilíbrio, quando calçados com as sucessivas camadas de roupa feita com têxteis pesados que adornavam o corpo das mulheres de elite. Não obstante, estas cerimónias públicas e receções a diplomatas e agentes políticos de outros países eram momentos cruciais para a exposição do corpo vestido das mulheres de elite. A sua exibição era um meio poderoso de negociação e afirmação da viabilidade matrimonial, da nacionalidade, da identidade confessional, de lealdade conjugal, continuidade dinástica ou tomada de partido faccioso, já que através do corte, tecido, estilo, cor, enfeites de uma peça de vestuário, um par de sapatos ou uma peça de joalharia figurativa ou herdada, podia-se comunicar eficazmente uma mensagem entendida por todos. Para mulheres de elite cujo valor era largamente medido em função das alianças conjugais, o vestuário era um dispositivo de reivindicação de poder e de magnificência da sua dinastia familiar como um todo. Além disso, 13. Cardoso 2012: 59. Esta descrição não está longe da imagem que António Moro consagrou no melhor retrato conhecido da Infanta, pintada aquando da sua estada em Lisboa a mando de Maria da Hungria para retratar a parentela peninsular, c. 1552, e que se guarda hoje no Convento das Descalças Reais em Madrid. Sobre a estada de Moro em Lisboa ver, Jordan 1994. 14. Aust, Klein e Weller 2019: 26.

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sendo menos vocalmente ativas num contexto político público, a sua aparência era uma forma de causar impacto15. É certo que as relações familiares entre as casas reais portuguesa e espanholas era íntima e ancestral, pelo que as formas de vestir foram sendo mutuamente influenciadas ao longo das décadas. Ainda assim, o uso do traje com influência espanhola neste contexto era também uma maneira de reivindicar a linhagem imperial, ou seja, o power-dressing, a capacidade de adequar o vestuário aos objetivos propagandísticos ou dinásticos de cada momento, de cada representação e, consequentemente, de cada perceção, daqueles aos quais a imagem se dirige, mas também aos outros à qual é dada a ver16. 1535: um ano de encomendas No âmbito dos fundos documentais relacionados com a casa e despesas da Infanta Maria este conjunto de treze encomendas é particularmente interessante porque, por regra, estes são escassos, dispersos e truncados. O facto de haver esta coleção com datas mensais sucessivas no ano de 1535, permite-nos perceber a quantidade de documentação que se perdeu ou se mantém por identificar. As encomendas começam logo a 2 de janeiro e vão até 28 de dezembro, as datas intermédias são: 6 de fevereiro; 3, 6, 14 e 29 de abril; 26 de agosto; 4, 6 e 16 de outubro; 10 e 20 de novembro. É provável que houvesse mais encomendas nesse ano, mas esta foi a documentação que chegou até nós17. Estes documentos dizem-nos também que a corte mantinha características de itinerância e que a corte régia era onde o rei estava. Os documentos são escritos e assinados em Évora, uma das mais importantes cidades portuguesas a sul de Lisboa, onde a presença da família real não era estranha. A estada dos Avis-Beja prolongava-se neste início da década de 30, depois do terramoto de Lisboa de 1531, do agravar da situação financeira devido às campanhas no império, sobretudo na Índia, e à escassez generalizada de produção agrícola, que levou, 15. Cox-Rearick 2009; Bercusson 2015; Griffey 2019. 16. Cox-Rearick 2009; Rublack 2011; Bercusson 2015. 17. Estes documentos fazem parte do corpus da investigação da dissertação de mestrado publicada em Pinto 1998.

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inclusive, a fome precisamente no ano de 1535. Nada disto impedia, todavia, a encomenda de roupa para a irmã do rei. Alguns documentos são sucintos, mencionando apenas a peça de roupa e os oficiais da casa real que estão envolvidos: quase sempre o tesoureiro do rei, Manuel Velho, o secretário, Sebastião da Costa, e a camareira da rainha, Joana de Blasfet, que também servia a Infanta e cujas filhas (do casamento com Francisco de Gusmão), Constança, Maria e Luísa, surgem nas listas de moradias da casa de Maria. A documentação não apresenta os valores pagos pelas encomendas, com uma exceção. Na prática são ordens de encomenda emitida pela chancelaria do rei para que certas pessoas, nem sempre concretamente mencionadas, seja pelo nome seja pelo ofício, executem determinadas peças de vestuário. Fica, por isso, por perceber se a documentação se dirigia a criados da casa real ou se, por outro lado, a presença da corte teria implicado o surgimento e a especialização de diversos ofícios, e a provável transferência de vários artesãos especializados para a cidade de Évora com o objetivo de suprir as necessidades da família real e do conjunto de cortesãos que se haviam instalado em torno do rei, e que estas 13 encomendas atestam. Todavia, no documento datado de 6 de outubro, faz-se a única referência a um pagamento, de 1400 reais a Fernando Rodrigues, sirgueiro da Infanta, ou seja, o ofício de quem fazia fio, corda e franjas de seda ou lã. Situação que, por também não encontrar reflexo de uso de tais materiais na confeção das peças de roupa encomendadas, mais do que contribuir para esclarecer, adiciona outras questões à análise destes documentos e investigação demorada sobre os mesmos. Por exemplo, por que razão tinha a Infanta Maria um sirgueiro quando as artes da sua mestria não são mencionadas nestas encomendas? É certo que estes documentos, como já referimos, podem não ter esgotado o conjunto de encomendas de roupa do ano 1535. Apenas exprimem os papéis que chegaram até nós. Mas, se assim é, fariam parte de um caderno de encomendas distinta de outras de maior aparato? Bento Rodrigues é o único outro nome mencionado nos documentos, para além dos já referidos membros da casa do rei e da rainha. No documento datado de 10 de novembro, o rei manda pagar (não clarificando quanto) o feitio de uma cota de cetim carmesim, pelo que se depreende (e os livros de moradias da Infanta entre 1534 e de 1540

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confirmam) que Bento Rodrigues era alfaiate18. Mas, então, quem cortara e cosera os feitios das peças encomendadas entre janeiro e novembro? Esta especificação a Bento Rodrigues não pode ser atribuída à peça, uma cota, já que alguns dos outros 12 documentos a referem sem mencionar qual o alfaiate que a cortou. Convém recordar que Maria fazia catorze anos em junho de 1535, mas estas encomendas não são de vestuário sumptuoso e de aparato, revelando antes peças relativamente correntes, não correspondendo a um traje que a Infanta usasse em audiências públicas ou para se fazer retratar. É certo que os tecidos predominantes são o veludo, o cetim e o tafetá, mas são igualmente comuns vários tipos de têxteis de algodão, de lã, alguns deles relativamente grosseiros, como a solia, e de linho. Igualmente, as peças de vestuário mencionadas nos treze documentos são comuns a qualquer guarda-roupa feminino, sem variantes formais que mostrassem a atualização a par da moda (ainda que num deles se refiram “meias-mangas à francesa”). São sobretudo: hábitos (traje comprido, semelhante a um vestido, para usar em cima das restantes peças de vestuário, que surgiu no século xv); mangas e manguinhas (ou meias-mangas, são peças de tecido que cobriam apenas o antebraço; quando feitas em pele ou outro material mais robusto, serviam para aquecer, à semelhança dos regalos); sainhos (peças de roupa solta e curta, geralmente com mangas, que cobria o busto e chegava às ancas, usadas por mulheres nobres e plebeias); cotas (peças de fora, compridas, normalmente forradas a pele). No caso das encomendas da Infanta surgem duas, uma forrada a veludo e outra de chamalote, um tecido de pelo ou de lã, de várias cores, geralmente misturado com alguma seda; corpinhos (peça de roupa ajustada ao busto); lobas (veste de origem talar, larga, ampla e comprida, sem mangas. Podia ser aberta ou fechada e ter ou não capuz); mogequins (traje de fora, amplo e curto); saias (o termo, que tem uma variedade de significados, referir-se-ia provavelmente ao traje mais simples e mais amplamente utilizado entre a população. Era uma espécie de vestido, curto, normalmente não excedia o joelho, e tinha mangas estreitas, podendo ser usado com um segundo vestido curto em cima); coletes e averdugados (espécie de

18. Braga 2012: 134.

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anágua armada com verdugo, que ficavam escondidos, mas davam um aspeto oco e sem forma à saia)19. Surgem também diferentes adereços para cobrir a cabeça, como as boinas de veludo e os chapéus com fitas de cetim coloridas20. Mas não há menção, nem às fitas e cordas de seda ou lã de Francisco Rodrigues, nem a fio de ouro ou prata, pontas ou botões de metal precioso. Aliás, para além das fitas coloridas, as lantejoulas são a única menção a adornos. Acresce que o veludo, o tafetá e o cetim era tecidos produzidos e comerciados em todos os mercados europeus, sendo de notar que também não há referência aos têxteis originários da Ásia. Alguns documentos contêm informação mais curiosa e que aduzem especificidade ao entendimento da literacia relacionada com o trajar que os membros da corte possuíam. Assim, logo no dia 2 de janeiro o secretário escreve que o rei mandava que se desse a Maria um hábito, cardado (ou seja, penteado de maneira a tornar a fibra e o pelo mais limpo e fino, pelo que podia ser feito de algodão, lã ou linho) que fosse só borrifado e não molhado. Esta informação fornecida pelo rei permite tirar três conclusões de ordem distinta: uma, que o hábito seria em lã, uma vez que este pelo precisa de presença de água e de lubrificante no processo da feltragem (alteração dimensional irreversível quando submetidos a um processo de agitação mecânica com o objetivo de o ponto de estrutura do tecido e malhas deixar de ser visível a olho nu); a segunda, que a corte e os outros agentes envolvidos na execução desta encomenda conheciam o processo de fabrico do têxtil e que percebiam o que estava implícito em borrifar o que por norma era molhado; por fim, que o tecido resultante da técnica não era o de melhor qualidade, mas que mesmo assim, servia para vestir (no dia-a-dia, supõe-se) a Infanta. Esta constatação traz-nos, portanto, de volta às questões colocadas no início deste ensaio: como adquiriam os cortesãos este c­ onhecimento 19. Na definição dos diferentes termos referidos neste parágrafo forma utilizados os seguintes recursos: Glossário Portas Adentro: http://www.portasadentro.ics.uminho.pt/index.asp (31.01.2022); Costa 2004; Sousa Congosto 2007. 20. Muito comuns nos retratos das mulheres e filhas de Manuel I, veja-se o de Leonor de Áustria, mãe da Infanta, pintado na oficina de Joos van Cleve, c. 1530, e que se encontra no Museu Nacional de Arte Antiga em Lisboa (n. inv. 1981 Pint), o retrato de Beatriz de Saboia na galeria de pintura de Reggia di Venaria Reale em Turim ou os retratos da própria Infanta, que identificamos no ciclo de tapeçaria chamado de João de Castro (1557-8), no Kunsthistorisches Museum de Viena (n. inv. T XXII 1, 2 e 9).

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técnico? Que materiais eram utilizados para confecionar roupa de crianças? Maria já tinha 14 anos, o que no período moderno a aproximava mais dos adultos que das crianças, mas nem por isso o seu corpo deixava de continuar a crescer, fazendo do vestuário peças menos vezes usadas (pela própria) que a roupa em tamanho adulto. Por fim, como se vestiam as damas da corte no dia-a-dia, sem outra tarefa que não a do cumprimento dos afazeres quotidianos? Noutro documento (datado de 26 de agosto) ficou registado que se mandava forrar de tafetá preto as mangas de uma “saia” (isto é um tipo de vestido) que estava na guarda-roupa da Infanta, o que suscita questões quanto à estrutura de organização e gestão das guarda-roupas das mulheres. Concretizando, é provável que a guarda-roupa tivesse um inventário de uso corrente no qual se registavam existências, estado de conservação das peças, necessidades de costura, forros, emendas, remendos, e que esse registo fosse partilhado com o rei de maneira a poder autorizar compras e ordenar a confeção de peças de roupa. Este curioso dado e as questões que suscita são enfatizados pela informação contida no documento datado de 10 de novembro no qual fica expresso como, não obstante o estatuto social e a fortuna de que se pudesse dispor, as sociedades modernas não desperdiçam nada, sobretudo têxteis. Trata-se de um processo de reciclagem (salvo o anacronismo) de um hábito que estava na guarda-roupa da Infanta Maria e que o alfaiate Bento Rodrigues reutilizara, cortando-o no feitio de uma cota. A literacia do vestuário é notória também na maneira como as descrições das peças incluem diferentes materiais para confeção do anverso e do forro; a menção aos debruns, mangas pregadas, frisados; aos tecidos de ruão, bocassim (tela de linho), solia ou chamalote; às fitas largas e estreias, com diversas cores e para múltiplas funções; às larguras das dianteiras (peça de tecido colocado na frente das saias dos vestidos) e das rodas (faixa inferior em tecido que acompanha a roda das saias). Por fim, uma chamada de atenção para as cores, com grande predominância dos pretos (o que pode contraria a visão de uma guarda-roupa modesta para uso comum, uma vez que o preto era uma cor difícil de sintetizar e cara, associada ao luxo nas cortes ibéricas21) e dos brancos e carmesins, alternados com por um leque cromático de 21. Sobre a relação entre corante, tecidos e estatuto social ver Moral e Fernández de Pinedo 2019.

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t­ ecidos que vai do azul, ao verde, ao amarelo, ao roxo, ao vermelho e ao dourado. Por vezes em combinações inesperadas, e que nos obrigam a cautelas quando analisamos a pintura (também ela o resultado da criação de uma imagem e de um processo de mediação, na qual entram a personalidade do retratado, a agência do pintor e as condições plásticas da representação, com os pigmentos, a técnica pictórica e as condições de luz), como a boina de veludo preto que também levava tafetá azul e cetim verde. Por fim, a menção a duas cores difíceis de interpretar na nossa era de sistemas de cores patenteados. O alionado, isto é, fulvo, da cor do leão, alourado; e o pardo, que geralmente designa a cor natural, não tingida, da lã, cobrindo tonalidades que vão desde o branco-sujo até ao cinzento-claro. Estas cores, como o morado (cor de amora) e outras, faziam parte do quotidiano cromático do período moderno, reforçando uma ligação à natureza e à experimentação que a nossa sociedade procura recuperar, à força de repensar as formas de sustentabilidade, também, dos bens de consumo de massa, nos quais se incluem o vestuário e a moda. O facto de este conjunto de treze documentos diferenciar o vermelho do carmesim, o amarelo do dourado, e o dourado do alionado, contribui para, a um tempo, demonstrar a literacia do vestuário dos cortesãos quinhentistas e, a outro, para aflorar o grau de sofisticação que o conhecimento, o domínio técnico e as variantes cromáticas proporcionavam. Bibliografia Aust, Cornelia; Klein, Denise e Weller, Thomas (eds.) (2019): Dress and Cultural Difference in Early Modern Europe. Berlin/Boston: De Gruyter. Bercusson, Sarah (2015): “Giovanna d’Austria and the art of appearances”, en Renaissance Studies, vol. 29, no. 5, pp. 683-700. Braga, Paulo Drumond (2012): D. Maria (1521-1577). Uma Infanta no Portugal de Quinhentos. Lisboa: Edições Colibri/Câmara Municipal de Torres Vedras. Buescu, Ana Isabel (2019): D. Beatriz de Portugal (1504-1538). A infanta esquecida. Lisboa: Manuscrito. Cardoso, Arnaldo Pinto (2012): Embaixada do Papa Pio V ao rei D. Sebastião. Missão do Cardeal Alexandrino em Lisboa (1571). Lisboa: Academia Portuguesa de História.

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Colomer, José Luis (2014): “El negro y la imagem real”, en José Luis Colomer e Amalia Descalzo (dirs.), Vestir a la española en las cortes europeas (siglos xvi y xvii). Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica, vol. 1, pp. 77-111. Costa, Maria Manuela Pinto da (2004): “Glossário de termos têxtis e afins”, en Revista da Faculdade de Letras. Ciências e Técnicas do Património, vol. 3, pp. 137-161. Cox-Rearick, Janet (2009): “Power-Dressing at the Courts of Cosimo de’ Medici and François I: The ‘moda alla spagnola’ of Spanish Consorts Eléonore d’Autriche and Eleonora di Toledo”, en Artibus et Historiae, vol. 30, no 60, pp. 39-69. Fernandes, Maria de Lurdes Correia (1995): Espelhos, cartas e guias. Casamento e espiritualidade na Península Ibérica (1450-1700). Porto: Instituto de Cultura Portuguesa, Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Griffey, Erin (ed.) (2019): Sartorial Politics in Early Modern Europe: Fashioning Women. Amsterdam: Amsterdam University Press. Jordan, Annemarie (1994): Retrato de Corte em Portugal. O Legado de António Moro (1552-1572). Lisboa: Quetzal Editores. Lourenço, Maria Paula Marçal (2012): Rainhas no Portugal Moderno. Casa, Corte e Património. Lisboa: Edições Colibri. Moral, María Paz e Fernández de Pinedo, Nadia (2019): “The Royal House of Isabel I of Castile (1492-1504): Use of Silk, Wool and Linen According to the Accounts of Gonzalo de Baeza”, en Conservar Património, no 31, pp. 53-66. Nogales Rincón, David (2016): “El color negro: luto y magnificencia en la Corona de Castilla (siglos xiii-xv)”, en Medievalismo, vol. 26, pp. 221245. Pinto, Carla Alferes (1998): A Infanta D. Maria de Portugal (1521-1577). O mecenato de uma princesa renascentista. Lisboa: Fundação Oriente. — (2022): “Traslados culturales y artísticos a principios del siglo xvi y redes familiares de los Habsburgo. Beatriz de Portugal en Saboia”, en Alejandra Osorio y Diana Carrió-Invernizzi (eds.), Redes, circulación y transferencias culturales en la monarquía española de los Austrias (título provisional). Barcelona: Universitat de Barcelona (no prelo). Reilly, Andrew (2021): Introducing Fashion Theory. From Androgyny to Zeitgeist. London: Bloomsbury, 2.ª ed. Rodrigues, Ana Maria e Santos Silva, Manuela (2020): “Private Properties, Seignorial Tributes and Jurisdictional Rents: the Income of the Queens of Portugal in the Late Middle Ages”, en Theresa Earenfight (ed.), Women and wealth in Late Medieval Europe. New York: Palgrave/McMillan, pp. 209-228. Rosenthal, Margaret F. (2009): “Cultures of Clothing in Later Medieval and Early Modern Europe”, en Journal of Medieval and Early Modern Studies, vol, 39, no 3, pp. 459-481.

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La condesa de Mélito, Ana de la Cerda (ca. 1483-1553) y la construcción de una identidad personal. La imagen de Judit en su capilla funeraria 1 Esther Alegre Carvajal Departamento de Historia del Arte de la UNED [email protected]

La codificación y uso de imágenes femeninas fue intensa en los albores de la Edad Moderna. Los humanistas propiciaron la recopilación de series de modelos femeninos que se plasmaron en catálogos de mujeres virtuosas o ilustres. Sus acciones excepcionales fueron recogidas en estos catálogos o repertorios a los que se incorporó tanto la tradición escrita como la figurativa —imágenes visuales y/o narrativas femeninas—, creando genealogías de mujeres bíblicas, legendarias, mitológicas o santas, que trasladaban un mensaje explícito de autoridad y se interpretaron como modelos destinados a la emulación. Las damas de las élites aristocráticas utilizaron estos relatos y estas imágenes codificadas de heroínas —paganas o cristianas— para explicarse a sí mismas y construir sus propias identidades. Con sus heroicas formas de conducta, las “mujeres ilustres o excepcionales” creaban metáforas que podían ser incorporadas por las altas aristócratas y las reinas a sus prácticas políticas y simbólicas a través de la alegoría y el carácter moralizante que se les otorgaba. En este sentido, no resulta extraño que incluso se caracterizasen o se identificasen e 1. Este capítulo se ha desarrollado en el marco de los proyectos I+D PID2019105283GB-I00: “Identidades femeninas en la Edad Moderna una historia en construcción. Aristócratas de la casa de Mendoza (1450-1700)”; y SBPLY/19/180501/000242: “Redes de poder, mediación artística y patronazgo femenino en la Edad Moderna. El legado de las aristócratas Mendoza en los territorios de Castilla-La Mancha” (IP E. Alegre Carvajal).

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incluso se r­ epresentasen como tales. Las acciones paradigmáticas de estas heroínas además de su significado explícito —no se pretendía la reproducción de la conducta concreta—, expresaban significados ideológicos y morales y gracias a la capacidad transformadora y los efectos emocionales de la imagen2 —narrada o visual—, ellas mismas podían pasar a formar parte de las genealogías femeninas excepcionales. Es decir, construían su propia identidad, dentro de la genealogía de “ilustres mujeres”, a partir de la filiación de unas mujeres con otras, de la línea que une a las mujeres del presente con las mujeres del pasado3. La historia de Judit y su imagen, descrita y visual, como la mujer que cortó la cabeza al general Holofernes, fue ampliamente conocida y representada a lo largo de los siglos de la Edad Moderna, y adquirió múltiples lecturas. En ese ensayo vamos a analizar el uso que hizo de ella la condesa de Mélito, Ana de la Cerda (ca. 1483-1553), en su capilla funeraria. Esta aristócrata especialmente destacada como patrona y promotora de arquitecturas, desarrolla una significativa actividad en el curso completo de su vida, culturalmente muy elocuente, que la sitúa en la primera línea del desarrollo de la ciudad nobiliaria del renacimiento, en estrecho contacto con uno de sus ideólogos específicos, el arquitecto Alonso de Covarrubias4. El estudio y análisis de sus iniciativas específicas en su capilla funeraria nos aproxima a los procesos ideológicos de construcción de una identidad femenina a través del uso de la genealogía de “ilustres mujeres”5. La iconografía de Judit y Holofernes, en su dramatismo, tenía un mensaje explícito de autoridad que, para la condesa de Mélito, produce el efecto de hermandad y de identificación con su conducta paradigmática, y de manera fiel y literal su inclusión en la propia genealogía de la heroína, en consecuencia, su acción ejemplar se presenta como arquetipo de su propio y personal discurso.

2. Bal (2009: 128). 3. Alegre (2021: 44-45); Barker (2021: 60-61), esta autora afirma: “En el siglo xvi, en las obras ejemplarizantes destinadas a un público femenino, era habitual, siguiendo la práctica euhemerista, fusionar las vidas de mujeres mitológicas e históricas en una única genealogía de emulación ginocéntrica”. 4. Sobre la condesa de Mélito, véase Alegre (2003: 75-80; 2012: 60-62; 2014: 526559; 2022). 5. Véase Alba y Seijas (2015: 93-124).

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La capilla funeraria de los condes de Mélito El 11 de julio de 1553, Ana de la Cerda, condesa de Mélito, muere en Toledo, tras una larga e intensa vida, dado que tenía 70 años. Como colofón de su dilatada existencia realiza un último acto de autoridad, altamente significativo, para la construcción de su propia memoria y de su identidad póstuma. Un acto que puede parecer uno más dentro de los usos artísticos de la nobleza e incluso de las promociones de una viuda del renacimiento pero que, como veremos, contiene un profundo sentido político (fig. 1). En su testamento6, Ana de la Cerda ordena ser enterrada en la capilla de Nuestra Señora de Gracia en el monasterio de San Agustín de Toledo, donde, en 1536, ya había sido enterrado su esposo Diego Hurtado de Mendoza I conde de Mélito, y en la que el conde había encargado a su arquitecto Alonso de Covarrubias que diseñara un lujoso enterramiento para ambos cónyuges. Salazar y Mendoza indica “Dexola muy bien dotada”7. Los condes habían conseguido la cesión de la capilla para su sepultura el día 9 de mayo de 15368, y un mes después, el 4 de julio, obtuvieron su patronato9, aunque lo cierto es que Ana de la Cerda fue la encargada de negociar todas estas cesiones puesto que el conde había fallecido el 7 de mayo de 1536 tras una larga y agónica enfermedad10. Igualmente fue la encargada de concluir las obras para los enterramientos. Actualmente los restos de este conjunto funerario se encuentran en la iglesia de lo que fue el convento de San Pedro Mártir de Toledo11, hoy 6. Archivo Histórico de la Nobleza (A.H.Nob.), Osuna, cp. 1768, d.19, 1542: Testamentos de la condes de Mélito; A.H.Nob., Osuna, cp. 2263, d.1 y 2, 1553: Traslado de los albaceas del testamento de doña Ana de la Cerda. El testamento fue abierto en Toledo el 5 de agosto de 1553. 7. Salazar y Mendoza (1625: 444). 8. A.H.Nob. Osuna, cp. 1847, d.2. 1536 Toledo: Escritura de convenio otorgada por los Condes de Mélito Diego Hurtado de Mendoza y Ana de la Cerda y el Monasterio de San Agustín de Toledo sobre cesión para sepultura de la capilla de Nuestra Señora de Gracia y donación de ella de maravedíes situados en las salinas de Atienza, 9 de mayo de 1536. 9. A.H.Nob. Osuna, cp. 2087, d.1. Sobre el patronato de los condes de Mélito de la capilla de Nuestra Señora de Gracia, 4 de julio de 1536. 10. Venegas (1553: 293-295), explica con bastante detalle que sufría la enfermedad de Hydropresía, y la agonía terrible que tuvo hasta su muerte. 11. Una primera referencia la tenemos en Domínguez (1870: 964-966), que incluye un interesante grabado.

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es un edificio de la universidad de Castilla-La Mancha. Fueron trasladados al derribarse el edificio del convento de San Agustín que, en 1808 había sufrido un destructivo incendio por parte de las tropas francesas y su desamortización en 1836. En ese momento, San Pedro Mártir se instituye como almacén de objetos artísticos de los conventos suprimidos en Toledo e incipiente museo12, y el monumento funerario de los condes de Mélito es uno de los restos recogidos y sufre graves deterioros. Tanto el enterramiento de los condes de Mélito, como la propia figura de Diego Hurtado de Mendoza (1468-1536) merecen una atención amplia que no es el objeto de este capítulo. Por tanto, solo diré que Diego Hurtado de Mendoza, era uno de los hijos del Gran Cardenal Mendoza, hermano del afamado marqués del Cenete, un aristócrata con una sólida formación intelectual que participó en las guerras de Italia y fue nombrado virrey de Valencia por Carlos V con el cometido de pacificar el territorio durante la guerra de las Germanías13. Respecto a su capilla de enterramiento, la estructura arquitectónica de su monumento funerario refleja esa cultura humanista de la primera mitad del siglo xvi, propia de la casa Mendoza y en concreto del mundo ligado al gran cardenal. Se conforma con dos arcosolios, enmarcados entre pilastras clásicas, con un pronunciado entablamento superior, coronado con veneras, donde se cobijan los epitafios de los cónyuges y supuestamente sus bultos —hoy perdidos—. El conde encargó su proyecto al arquitecto Alonso de Covarrubias14 que sigue el modelo que ya había experimentado en la capilla de los Reyes ­Nuevos de la catedral de Toledo, construida entre 1531 y 153415. Lo más destacado es la exquisita factura de la decoración y su complejo programa iconográfico, en el que se abandona toda referencia a temas o a

12. Sobre el convento de San Pedro Mártir y sus transformaciones, véase Alcalde y Sánchez (1997: 29-33 y 160-167) y Peris (2006: 543-544). Actualmente sus restos se encuentran en la nave de la iglesia del convento de Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales de la Universidad de Castilla-La Mancha. 13. Actualmente contamos con la siguiente bibliografía: Venegas (1553: 278-296) hace un recorrido sobre la vida de este personaje. Gutiérrez (1959: 387-391) atiende a la secuencia de su actuación en Italia; Valles (1990) y Valles DBE (http://dbe.rah.es/ biografias/20172/diego-hurtado-de-mendoza), sobre su actuación en las Germanías; Dadson (1998: 95-118), sobre su biblioteca; Alegre (2014a: 526-560) sobre su esposa, Ana de la Cerda y recientemente: Alegre (2022, en prensa). 14. Díez del Corral (1987: 158-162). 15. Canabal (2007: 157-195).

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i­mágenes religiosas, para optar, en el entablamento por alegorías a la fama y a la gloria, virtudes para alcanzar la inmortalidad, propias del culto humanista. Los motivos utilizados son todos clásicos: pequeños putti desnudos, tritones y centauros, y en las enjutas de los arcos cabezas, cuya ejecución recuerda a la de la portada del convento de San Clemente en Toledo, también de Covarrubias, de 153416. Por su parte, el friso de la línea de imposta, donde arrancan los arcosolios, se decora con el innovador repertorio profano de trofeos (que aluden al carácter militar de Mélito) o de los mascarones mortuorios, motivos que, por otra parte, podemos poner en relación con la comedia y la tragedia clásicas. La novedad y el simbolismo de esta iconografía determina un curioso comentario sobre ella por parte de Alejo Venegas, que lo refiere así: “Diremos que dejó [el conde de Mélito] por vestigios y sobras de su persona unas continuadas tragedias o representaciones de muerte”, y añade: “Mandándose enterrar en lugar de donde más fácilmente puedan ocurrir [esas supuestas representaciones trágicas] a todos los ojos de los que entraren”17 (fig. 2). En este sentido, no podemos olvidar que el conde Mélito en su juventud, a instancias de su propio padre el Gran Cardenal o de su preceptor Antonio de Nebrija18, había realizado traducciones de escritos de Aristóteles, muy posiblemente del texto la Poética, que era en realidad un tratado sobre la “tragedia”19, aspecto que incide en la necesidad de realizar un amplio estudio sobre la formación intelectual de este personaje20. También conviene recordar que Alejo Venegas21 fue un humanista y lexicógrafo que formó parte de la corte erasmista

16. Díez del Corral (1987: 158-162). 17. Venegas (1553: 297). 18. Venegas (1553: 287). 19. El conde pudo realizar la traducción del latín al castellano, basándose en la obra de Giorgio Valla de 1498, que dio pie a traducciones en lenguas vernáculas. Pero también pudo realizar la traducción del griego al castellano basándose en la publicación del texto griego que hizo Aldo Manuzio en Venecia en 1508. Véase Pérez (2010: 28). López y Murphy (2002: 221). 20. La biblioteca del I conde de Mélito, Diego Hurtado de Mendoza, ha sido estudiada por Dadson (1998: 95-118). Y la continuidad de la biblioteca de su padre Pedro González de Mendoza en sus hijos en Alegre (2014b: 449-459). 21. Adeva (1987); Martínez (2000: 64-69, 187-199 y 360-392); Zuili (1995: 17-29); Alvar (2016: 40-44).

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y alumbrada del conde22, fue su protegido, y allí escribió la obra por la que se le conoce, la Agonía del tránsito de la muerte23, dedicada a la propia condesa de Mélito, Ana de la Cerda, y presumiblemente un encargo de ella. Sin embargo, Ana de la Cerda en 1553, al verse cercana a la muerte vuelve nuevamente a llamar a Alonso de Covarrubias, el arquitecto que los condes utilizaron en todas sus promociones, para que transforme profundamente ese lugar de enterramiento. La condesa manda que: “se haga una nave según y como yo lo tengo platicado con Alonso de Covarrubias a vista de otros oficiales”. Es decir, rompe con la idea del conde de que la capilla, de planta cuadrada y abierta al claustro, pudiera ser vista por todos y frente a ello plantea un espacio longitudinal, más amplio y cerrado, que ocupa una parte de la crujía occidental del claustro. Gracias al plano del monasterio de San Agustín, de 159424 podemos observar perfectamente cuál era el espacio de la capilla original y cómo se amplía por el mandato de la condesa. Pero la condesa además establece: “mando que para la dicha nave que se den a la dicha mi capilla dos paños questen allí colgados de la historia de Judit y Holofernes que yo tengo”25. Al colgar estos tapices, con un tema religioso cristiano, rompe también con la idea de monumento de exaltación de la “fama” clásica, carácter determinado por su esposo, e introduce una perspectiva propia y específicamente femenina. Ana de la Cerda, liga su imagen a la de una de las heroínas cristianas más populares, cuya historia dramática y “brutal”, no podía interpretarse como inocua, sino receptáculo de un significado ideológico. Utiliza los tapices como portadores e intermediarios emocionales de un discurso propio y personal (fig. 3).

22. El conde de Mélito estuvo relacionado con los círculos humanistas de Toledo, y dispensó protección en su palacio a Alejo Venegas de Busto. Ambos estuvieron relacionados con los círculos de alumbrados de Guadalajara y de Toledo. Alejo Venegas, incluso, participó en el juicio inquisitorial contra Luis de Beteta. Véase Bataillon (1966: 565, nota 20). 23. Título completo: Agonía del tránsito de la muerte con los avisos y consuelos que cerca della son provechosos. Véase Zuili (2001). 24. Archivo Histórico Nacional, A.H.N. Inquisición, MPD. 115, 1594. 25. Véase nota 6.

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El argumento de la Historia de Judit La Historia de Judit (Judith, en su variante en inglés) es uno de los relatos del Antiguo Testamento26 más conocidos y representados a lo largo de toda la Edad Moderna y también uno de los más versátiles en su interpretación. De forma rápida podemos decir que la historia cuenta como en la ciudad de Betulia, asediada por los asirios, vivía Judit, una viuda de gran belleza que, cuando la ciudad estaba a punto de rendirse, se introduce, junto con su sierva, en el campamento enemigo, y se presenta en la tienda del general asirio Holofernes, a quien embauca con sus encantos. El militar ofrece un banquete en honor de la heroína que es aprovechado por esta para embriagar al general y posteriormente decapitarlo y convertirse así en la salvadora de su pueblo. La riqueza de la historia: mujer bella-viuda-valiente-salvadora de su pueblo-brutal en su acto, determinó la versatilidad y la fuerza evocativa de la iconografía de Judit27, abundante y repetida en todo tipo de objetos artísticos. Recordemos que, en Florencia, a partir del siglo xv, el tema alcanza una específica dimensión política al ser elegida Judit como alegoría de la “virtud cívica” y de la lucha por la libertad y al ser identificada con la República y con el derecho al tiranicidio28. Aunque todavía, en ese primer Renacimiento no había derivado en la carga de violencia y dramatismo que adquiere a partir de las conocidas representaciones de Caravaggio o Artemisia Gentileschi29. En este sentido, es importante también dejar constancia de la narración poética que realiza Lucrezia Tornabuoni (Florencia, 1425-1482) de la historia de Judit que nuevamente muestra la versatilidad del tema y sobre todo el interés de las mujeres por él, pese a su carga violenta30.

26. La historia se narra en el Libro de Judit del Antiguo Testamento. Perteneció a ese conjunto de libros apócrifos que fueron recogidos en la Vulgata, que es la traducción de la Biblia hebrea al latín realizada por san Jerónimo en el siglo iv, en el año 382. 27. Véanse Seijas (2015); Alba y Seijas (2015: 93-124); Walker (2012: 1-10); Brine, Ciletti y Lähnemann (2010); Morganti (2004: 3-11); Bornay (1998); Brenner (1995); Ciletti (1991: 35-70). 28. Pollali (2018: 129-145); Campas (2015); Crum (2010: 291-306); Bornay (1998: 44-45), entre otros. 29. Terzaghi (2021). 30. Véase el poema en Tornabuoni (2001); Sobre Lucrezia Tornabuoni y sobre su interpretación de su obra, véase Terry-Fritsch (2020: 115-141); Piña (2011: 127-156); Milligan (2011: 538-564); Cox (2008); Pernis y Adams (2006); Tomas (2003), entre otros.

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Actualmente, no conocemos cómo fueron los tapices de la condesa de Mélito, ni si formaban parte de una serie más amplia que recogiera la narración completa de la historia. Aunque, en el somero recorrido realizado por los tapices presentes en Castilla que recogen esta historia en el espacio temporal del primer tercio del siglo xvi, podemos apuntar que la reina Isabel regaló a la que sería la esposa de su hijo Juan, Margarita de Austria (1480-1530), una serie de tapices con la Historia de Judith y Holofernes y Margarita trajo en su ajuar desde Flandes una tapicería de cuatro paños con la Historia de Judith y Holofernes y dos paños de sala con la misma historia31. También sabemos, por ejemplo, que la IV condesa de Paredes, Inés Manrique de Lara (m. 1552), poseía en 1530 “una tapicería de oro y plata de Judit y Holofernes”32. E incluso, conservamos una serie de nueve paños, de la Historia de Judit fechados en torno a 1530 y propiedad de la iglesia de San Nicolás de Burgos33. En estos casos, y sin que sea una afirmación definitiva, podemos apuntar como no se incide preferentemente en el acto en sí de la decapitación, sino que este acto violento es un hecho más dentro del conjunto de escenas de la larga narración de la historia. Pero, como he señalado, el uso de la imagen de Judit no era inocente o neutro, y el constante e intenso uso de ella, desde finales del siglo xv y a lo largo del xvi, dentro de la nueva cultura cortesana determinó sus muchos significados. El conjunto del relato desprendía múltiples acciones y momentos que, desde el carácter analógico que adquirieron estas ficciones visuales o textuales, permitían un efecto de identificación. Así, más allá del acto de degollar a un hombre, embriagado por la belleza y la seducción femenina, Judit se explicó como un auténtico espejo de virtud frente a los vicios del general Holofernes. En este sentido, Judit se presentó como el arquetipo de “viuda heroica”, modelo de virtudes y símbolo de sanctimonia34, y muy concretamente de las virtudes femeninas por excelencia: la castidad y la humildad35. Mujer que, pese a su debilidad, triunfa sobre el poderoso 31. Checa (2010: 135-162). 32. Ramírez (2013: 270). 33. Ramírez (2015: 41) señala que es producción de Audenarde (ca. 1580-1590); Matesanz del Barrio (2002: 356); Zalama (2013: 51-69); Peña (2008: 261-263). 34. Sobre el símbolo de la sanctimonia, véase Réau (2000: 381-382). 35. Anderson y Zinsser (2007: 76-81) explican cómo se optó claramente por mujeres que destacaran por su humildad, por haberse sacrificado por su pueblo y por ser

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y sobre los vicios de la lujuria y del orgullo que encarna el general Holofernes. Conviene recordar también cómo la viudedad de Judit se presenta como un ejemplo a ensalzar, modelo de la “necesaria reclusión femenina” que debe adoptarse en ese estado de la vida de las mujeres. Aspecto ampliamente defendido tras el Concilio de Trento por los moralistas que, en sus escritos, insistieron en recomendar la reclusión de las viudas en los espacios familiares, sobre todo si eran viudas jóvenes36. Fray Juan de la Cerda aplaude el esquema de comportamiento autoimpuesto por la propia Judit viuda, y la formula como un ejemplo directo que hay que emular: “El ejemplo y vida de la muy venerable Judit […] estaba en la flor de su edad y era hermosa por maravilla y riquísima si la había en el reino de Judea. Y, viéndose viuda se encerró con sus doncellas en un cuarto alto de su casa, donde vivía emparedada”37. Aunque, como ya he apuntado, la identificación de las mujeres nobles con el argumento fue mucho más compleja y amplia38. A través de las imágenes de mujeres poderosas se podían establecer lazos con el pasado, en este caso con un remoto pasado bíblico, que permitía que se conformaran amplias genealogías de “mujeres virtuosas” que, como Judit, eran capaces de competir en la famosa Querella de las Mujeres, en contra del vituperio vertido por los detractores del género femenino39. En este sentido, el personaje de Judit, al igual que otras mujeres fuertes, se desprendieron de su propia narración y de sus propios actos para convertirse por sí mismas en una alegoría de la virtud. Y así se representa en la serie de tapices las Moralidades, exactamente en el tercer paño el tapiz titulado La Virtud de los Honores (Bruselas, ca. 1520)40, o en la serie de tapices de Los Honores41, donde el tapiz del

buenas esposas y madres. Véase también Bailey (2010: 275-291) . 36. Alegre (2022). 37. Cerda (1599). 38. Sobre el conocimiento que las mujeres tenían de la Biblia y el uso que hicieron de ella, véase Giordano y Valerio (2016), en especial el primer bloque titulado “Las mujeres y el humanismo bíblico” que recoge cinco artículos, pp. 41-129. 39. Alegre (2021: 40-47). 40. Patrimonio Nacional, inv. 10004074. Ver Jordan (2011: 318-322). 41. Herrero (2004); Delmarcel (2000a); Delmarcel (2000b: 40-48); Junquera de Vega y Herrero (1991: 26-39).

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Honor (­Bruselas, ca. 1520)42 incluye la representación de Judit entre Los miembros del tribunal del Honor, y a Holofernes decapitado entre los que vivieron con deshonor. Judit, ricamente ataviada, aparece convertida en un topos visual para las mujeres nobles que la percibieron como un exemplum de la virtud moral, pero al mismo tiempo, como el resto de las mujeres heroicas del Antiguo Testamento, podía convertirse en la prefiguración de una mujer auténtica, como ocurre con Margarita de Austria personificada en la Esther bíblica del paño de Nobleza, en la misma serie de los Honores43 (fig. 4 y 5). Los tapices de Judit y Holofernes para la capilla funeraria de la condesa de Mélito Ana de la Cerda Para doña Ana de la Cerda, condesa de Mélito, el uso del tema de Judit y Holofernes tampoco fue inocuo; le brindó la escenografía adecuada para que la capilla donde ella iba a ser enterrada adquiriera un nuevo sentido. Construida como templo a la “fama clásica” y, podríamos pensar que resultado de un proyecto familiar44, puesto que fue ella la que finalmente ejecutó los deseos de su esposo difunto, adquiere una “resignificación” y se convierte en todo un alegato sobre el poder de una mujer45. Un argumento con el que pretende cimentar su propia identidad y su memoria, y sobre todo un instrumento para el control de su fama póstuma46 (fig. 6). 42. Patrimonio Nacional, inv. 10026277. 43. Agradezco la indicación y la imagen a Concepción Herrero Carretero. 44. Salazar (1697: 636 y 637) indica cómo posteriormente fueron enterrados descendientes de los condes de Mélito, como su nieto el I marqués de Almenara, Íñigo de Mendoza y de la Cerda y su esposa, y sus hermanos Diego de Mendoza y García de Mendoza. Y para convertirlo en un panteón familiar el I marqués de Almenara mandó trasladar a sus padres Gaspar Gastón de la Cerda y Mendoza e Isabel de Luna, a la capilla de nuestra Señora de Gracia en Toledo, desde la iglesia de San Francisco de Pastrana donde estaban enterrados. No precisa si trasladó también a una hermana, Ana de la Cerda, enterrada en San Francisco junto a sus padres. 45. Sobre el uso de Judit como un alegato sobre el poder femenino, véase Álvarez (2020: 253-257); Terry-Fritsch (2020: 115-141); Morganti (2004: 3-11). 46. Tal vez podemos acercarnos al conocimiento de la Biblia que tenía la propia condesa de Mélito a través del estudio de mujeres alumbradas del ámbito toledano en el primer tercio del siglo xvi que realiza Giordano (2016: 53-76). En este sentido hay que recordar la corte erasmista y los contactos con los alumbrados que mantuvieron los condes de Mélito en su palacio toledano y en Guadalajara.

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Sobre la condesa de Mélito existe una bibliografía que empieza a ser extensa, aunque su rica y poliédrica personalidad todavía ofrece un amplio espacio para la investigación. Por mi parte, en mis trabajos he buscado destacar su singular papel dentro de la arquitectura y el urbanismo de la primera mitad del siglo xvi, como promotora de la construcción de la ciudad nobiliaria de Pastrana y de su palacio y como mecenas de Alonso de Covarrubias, su arquitecto, a quien encarga su ambicioso proyecto47. De igual manera he enfatizado la intensa actividad al comprar dos importantes estados territoriales para cada uno de sus hijos segundones, el estado de Pastrana y el de Galve, establecer dos nuevos señoríos y sendos mayorazgos48. Y la complejidad y virulencia del largo pleito que la enfrentó al Concejo de Pastrana por la construcción de su palacio49. Estos hechos que, de forma lineal, podrían explicar la identificación de la condesa con el argumento de Judit, con esa historia de ejemplar valentía, que se había convertido en un símbolo del heroísmo femenino, pero también del gobierno y de la defensa “patriótica” de un estado (fig. 7). Sin embargo, sin perder de vista esta vida conflictiva, podemos encontrar alguna interpretación más al uso específico de esta iconografía. Puesto que, para la condesa de Mélito este control sobre su identidad, su memoria y su reputación era una cuestión primordial que trascendía lo personal para adentrarse en la defensa de la sangre, del honor y de la fama de su propia estirpe: el linaje de la Casa de Medinaceli, una cuestión medular en la sociedad del Antiguo Régimen y una referencia continua y orgullosa de Ana de la Cerda a su ascendencia y su propio linaje50.

47. Véase nota 6. 48. He remarcado la importancia de las aristócratas en la estabilidad de las líneas sucesorias de los principales linajes nobiliarios (ante la incertidumbre demográfica de la época), en Alegre (2022; 2014c: 13-44). 49. Archivo Municipal de Pastrana (A.M.P.) PER MOD-3, Carpeta 4.4, Ejecutoria del pleito entre la villa de Pastrana y doña Ana de la Cerda condesa de Melito, 1553. Alegre (2003: 75-80), la actuación de Ana de la Cerda en Pastrana y los graves problemas que suscitó. 50. Ortego (2008) señala que las viudas hacen un mayor uso de las enseñas de su propia familia que de las de su esposo. Cuestión que tal vez merece una reflexión más amplia.

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La condesa de Mélito y su reivindicación como legítima heredera de la Casa de Medinaceli A lo largo de todo su existencia Ana de la Cerda mantiene la reivindicación y la memoria de ser ella la única y legítima heredera de la línea principal de la Casa de Medinaceli, es decir, la línea de los duques de Medinaceli, una de las más ilustres estirpes castellanas, “los de la Cerda”, doblemente depositarios de sangre real: de los reyes de Castilla, a través de Alfonso X el Sabio y del infante Fernando de Castilla, y de los reyes de Francia51, gracias al matrimonio de este último con la princesa Blanca de Francia, unión que dará origen en las siguientes generaciones a los condes y posteriores duques de Medinaceli, progenie a la que pertenecía Ana de la Cerda, por línea paterna. Su padre fue Íñigo López de la Cerda (ca. 1448-1502)52, tercer vástago del matrimonio formado por el IV conde de Medinaceli, Gastón de la Cerda, y Leonor de la Vega y Mendoza, hija del marqués de Santillana. Único hermano varón de Luis de la Cerda, I duque de Medinaceli (ca. 1442-1501). Hecho significativo puesto que, durante una larga década, la sucesión de la importantísima Casa de Medinaceli estuvo en entredicho53. El I duque de Medinaceli, casado con Catalina Lasso de Mendoza54, no había tenido descendencia, ni masculina ni femenina. Por tanto, Íñigo, el padre de Ana de la Cerda, legítimamente aguardaba a ser el heredero del ducado. En las genealogías de la Casa es nombrado siempre como “pretenso duque”55. Sin embargo, el I duque de Medinaceli contrae un segundo matrimonio en 1470, tras anular el primero, con Ana de Navarra y Aragón, unión de la que nace una única hija, Leonor de la Cerda (1472-1497), por lo que las pretensiones de Íñigo de la Cerda se aplacan, aunque no se diluyen al no ser un heredero varón. Leonor, la futura duquesa, contrae matrimonio en 51. Benavides (1860, 1: 365). 52. Los datos sobre Íñigo López de la Cerda, en Alegre (2014a: 526-530). 53. Véase Sánchez (2002: 12-41), que explica la controvertida sucesión del II duque de Medinaceli. Núñez (2008: 7-27) y Sánchez (1995: 27-40) explican la secuencia genealógica sin analizar la cuestión de la sucesión. 54. Catalina Lasso de Mendoza, era señora de Valfermoso de Tajuña. Contrajo matrimonio con el I duque de Medinaceli en 1460, Matrimonio que fue anulado, por falta de descendencia, el 14 de diciembre de 1472. 55. Piferrer (1860, III: 190); véase Fundación Casa Ducal de Medinaceli: .

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1493 con Rodrigo Díaz de Vivar, I marqués de Cenete e hijo del Gran Cardenal Mendoza, unión de la que nacerá un único hijo que muere muy poco tiempo después junto a su madre, en 149756. Nuevamente, la sucesión al ducado de Medinaceli volverá a estar vacante, e Íñigo de Cerda esgrime sus derechos, en un enfrentamiento que llega a tener tintes de guerra abierta, y concita para su causa la voluntad de los todopoderosos Mendoza a través de una estrategia matrimonial que asegure su alianza. Acuerda un doble matrimonio, el de sus dos hijos: Luis de la Cerda, posible heredero del ducado de Medinaceli, con Francisca de Mendoza, hija del I duque del Infantado y Ana de la Cerda, con Diego Hurtado de Mendoza, futuro conde de Mélito, hijo del Cardenal Mendoza. Frente a este envite, el duque de Medinaceli reconoce como su heredero legítimo a un hijo bastardo, Juan. Y poco antes de su muerte, en 1501, para afianzar esta legitimación, contrae matrimonio con la madre, una mujer no noble, Catalina Vique de Orejón. La pugna por el control del ducado de Medinaceli se desbarata en ese 1501 con la muerte del primer duque, y Juan de la Cerda se convierte en el II duque de Medinaceli. Y se cierra en 1502 con la de su hermano Íñigo, el pretenso duque, y con la del hijo de este. Ana de la Cerda se convierte así en la única descendiente de la línea legítima de los Medinaceli. Y así lo recuerda en 1553 Alvar Gómez “Una esposa de estirpe real cedió ante él [el conde de Mélito], con mucho la de más dignidad entre las matronas de España”57. Aunque la cuestión parecía cerrada puesto que el bastardo II duque de Medinaceli fue confirmado por los propios Reyes Católicos al facilitar su matrimonio con Mencía Manuel, infanta portuguesa, prima de la reina Isabel. Ana va a mantener esta reivindicación y memoria a lo largo de toda su vida. Y lo hace siguiendo normas y costumbres arraigadas en la nobleza, que es concediendo a sus hijos los nombres de sus antepasados, indicativos de una sucesión hereditaria gracias a la repetición del apelativo que llevó un antepasado famoso. Del matrimonio formado por Ana de la Cerda y Diego Hurtado de Mendoza (1508), nacieron siete hijos, tres varones y cuatro hembras. 56. El 8 de abril de 1493, Leonor había contraído matrimonio con Rodrigo Díaz de Vivar, I marqués de Cenete e hijo del gran cardenal Mendoza, unión de la que nacerá un único hijo. 57. Vaquero (1996: 65).

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Siguiendo la costumbre, el primer hijo varón, el heredero de la casa de Mélito, recibió el nombre de don Diego Hurtado de Mendoza, propio de la estirpe Mendoza, mientras que los dos hijos segundones fueron nombrados como Gaspar Gastón de la Cerda y Mendoza y Baltasar Gastón de la Cerda, en ambos se repite el segundo nombre Gastón, tradicional en la familia materna, y el primero hace alusión a los Reyes Magos58. Con esta elección Ana podía mantener la reivindicación de su padre al ducado de Medinaceli, puesto que la repetición del nombre de “Gastón” servía para marcar una continuidad genealógica. Para la Casa de Medinaceli poseía un especial significado, ya que perpetuaba en este linaje el recuerdo de su ancestral ascendencia de los condes de Foix y vizcondes de Bearne, una prosapia que se transmitía por línea femenina59. Ana utiliza ese nombre como un símbolo para recordar que su estirpe, y por tanto la de sus hijos, conforma la ascendencia legítima y única de la Casa de los de la Cerda, y no en la línea bastarda en la que habían recaído los derechos al ducado de Medinaceli. A ella misma se la denomina como “Ana Gastonia”, lo repite en diversas ocasiones Alvar Gómez de Castro en su poema Coralium en 1553, recordando su origen e indica a su muerte: “Finalmente la Gastona consume el tiempo que le destinaron los hados”60. Esta continuidad genealógica, que era evidente para sus contemporáneos, estaba reforzada por la referencia directa a los Reyes Magos, a quienes se les asoció con los tres hijos de Noé, de donde surgieron todas las razas y todo el género humano tras el diluvio61. De esta manera 58. Véase, sobre los Reyes Magos y su sentido heráldico, Rodríguez (2017: 69-85). 59. Isabel de la Cerda se casó en 1370 con Bernardo de Bearne, I conde de Medinaceli desde 1368. En la sucesión del linaje se impuso el apellido materno, de la Cerda, por su importancia como descendientes de la línea primogénita real. Pero Bernardo de Bearne, hijo del XII conde de Foix (bastardo legitimado), quiso que su linaje quedara patente. Gastón había sido el nombre de su padre (Gastón III de Foix “Febo”, XII conde de Foix), de su abuelo (Gastón II de Foix “el atrevido”, XI conde de Foix) y de su bisabuelo (Gastón I de Foix, X conde de Foix). Era también el nombre de los vizcondes de Bearne, de los que también descendía. Ello hizo que el nombre de Gastón se perpetuara en la Casa de Medinaceli. Se llamaron Gastón, al menos: el II conde, el IV conde de Medinaceli (al que pretendió suceder Íñigo, el padre de Ana) y un hijo de los IV duques de Medinaceli. 60. Vaquero (1996: 70). 61. La cita bíblica dice: “Los hijos de Noé que salieron del arca fueron Sem y Cam y Jafet. [...] y de estos se esparció la población de toda la tierra”.

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Ana, a través de la doble designación y del enlace de ambos nombres: Gaspar Gastón y Baltasar Gastón, remarca, con fuerza y con evidencia, la raíz primigenia de su casta62. Con enorme claridad y agudeza Ana exterioriza y presenta de forma perpetua la continuidad genealógica de su estirpe y por tanto la reivindicación y el derecho de su casta. Judit y la tragedia Al final de su vida Ana de la Cerda no renuncia a esta cuestión y la colocación de los tapices de Judit y Holofernes en su capilla le ofrecen la oportunidad de volver a construir metáforas legitimadoras a través de su significado. Recordemos que Judit es esa viuda heroica, modelo de virtudes que, gracias a la castidad y la humildad, triunfa sobre la lujuria y el orgullo, que encarna el general Holofernes. Recordemos también que el II duque de Medinaceli es un bastardo, resultado de una relación fuera del matrimonio, pero no solo es bastardo sino producto de una unión desigual con una mujer plebeya. Y esta no era una cuestión menor puesto que, en esos primeros años del siglo xvi, el debate nobiliario esgrimido por los tratadistas estaba situando a la “sangre” como el valor supremo de la nobleza, así lo expresaba Fernán Mexía en su Nobiliario vero (1492): “Solo aquel se puede llamar noble que noble es por sí e de noble e claro linaje”63. Judit, como prototipo de mujer heroica, y evocación de una acción excepcional, representa a esas “mujeres fuertes” que simbolizan la superioridad natural y la excepcionalidad, no solo por sus actos que las hacen superar los límites de su género, sino por la calidad de su estirpe, por la diferencia necesaria y vinculada a su origen y a su sangre —recordemos cómo se las ha representado en el Tribunal del Honor—. Así lo expresaron los apologistas y así se explica en la obra del jesuita Pierre Le Moyne (o Lemoine) (1602-1671) La Gallerie des Femmes Fortes publicada en París, 1647, que aunque presenta un claro argumento a favor de las mujeres dentro de la famosa querelle des femmes, en contra de los que ponen en duda las virtudes femeninas, sin embargo, 62. En este sentido, obviar el nombre de Melchor, el primero de los Reyes, es igualmente significativo, ya que, por omisión, Diego Hurtado, el primogénito, de forma paradójica entra a formar parte de la realidad metafórica, creada por Ana. 63. Véase Guillén (2012: 75-80). La cita también en Guillén (2012: 77).

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justifica las excepcionales capacidades de las mujeres, y legitima sus acciones, sobre todo las que tienen que ver con la intervención militar, la violencia y el asesinato, como es el caso de Judit, como producto de su prestigioso linaje y de la nobleza de su sangre64. En este sentido, hay que volver a recordar que Ana de la Cerda reivindica con fuerza la legitimidad de su línea genealógica, la continuidad de la nobleza de su estirpe65. Y en este punto puede establecer ese efecto de hermandad y de identificación con la heroína Judit que, en su dramatismo, le permite de manera fiel y literal establecer un paralelismo analógico con su ascendencia, remarcando la importancia simbólica de la genealogía de Judit66. En el mundo hebreo y de manera concreta en el Antiguo Testamento, las genealogías, las listas de nombres y antepasados, son elementos clave, puesto que legitiman a los individuos, a las familias y a los distintos linajes que pertenecen al pueblo elegido por Dios. Además, como cualquier genealogía, brindan un sentido de continuidad al conectar a una persona con cualquiera de sus antepasados, no importa cuán remoto sea, y les permite gozar de su estatus y su consideración. Las genealogías bíblicas conectan a los individuos, del presente narrado, con los orígenes del pacto con Dios. En este sentido, Judit posee la más extensa de las genealogías de cualquier mujer bíblica, se extiende a través de 15 generaciones67. Y lo hace a través de la línea de sus propios antepasados, no sobre los lazos familiares de su esposo, como era lo más habitual, sino sobre los suyos propios, lo que nos habla de la nobleza de su propia sangre y de su supremacía. Pero además su linaje conecta a Judit directamente con su origen “la tribu de Levi”68, una de las 12 tribus de Israel, aquella de los que fueron elegidos por Dios, en lugar de los primogénitos. En este sentido la Biblia dice: “He aquí, yo he tomado a los levitas de entre los hijos de Israel en lugar de todos los primogénitos” y repite

64. Watanabe-O’Kelly (2014: 81-100). 65. Sobre la cuestión de las legitimaciones y bastardías en la tratadística nobiliaria, véase Guillén (2012: 226-230). 66. Efthimiadis-Keith (2014: 860-878). Bruns (1956: 19-22). 67. El número de libros especializados y artículos dedicados al estudio de genealogías bíblicas es considerable. 68. El padre de Judit, Merari, es descendiente directo de Levi, hijo de Jacob y origen de la tribu de Levi.

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“en lugar de todo primer nacido, los he tomado para mí en lugar de los primogénitos”69. Podemos concluir que la Historia de Judit sirvió a Ana de la Cerda como argumento analógico gracias al cual, no solo la heroicidad de Judit o la calidad de su estirpe hablan de ella misma o la definen, sino que exponen con claridad el deshonor de sus contrarios: la bastardía producto de la lujuria y la infamia de una unión con quien “no tiene nombre ni genealogía”. Ana de la Cerda cierra su capilla, para aislarla de la vista de todos como la había concebido su esposo, y convertirla en el lugar de la Judit victoriosa70. Pero su resignificación no es una oposición abierta al sentido original dado por conde de Mélito, lugar donde “unas continuadas tragedias o representaciones de muerte […] más fácilmente puedan ocurrir a todos los ojos de los que entraren”, puesto que la Tragedia, tal como nos lo muestra Cesare Ripa (1593) en sus alegorías, quedó personificada en una rotunda imagen de Judit71 (fig. 8). El grado de conciencia personal que demostró la condesa solo es explicable si se le supone una profunda formación intelectual, erudición humanista y un importante conocimiento de la Biblia, cuestiones que, de momento, solo podemos conjeturar. Aunque para finalizar conviene recordar que en su palacio toledano los condes de Mélito sostuvieron una corte con carácter erasmista que propició importantes contactos con los alumbrados, tanto de Guadalajara como de Toledo, cuestiones que todavía están por investigar.

69. Biblia, Antiguo Testamento, Números 3:12 y 8:16. 70. La que pueda abandonar la esfera pública. 71. Ripa (1613), . Allo (1987: 21-34). La obra de Cesare Ripa se publicó por primera vez en 1593 en Roma, como un pequeño tratado de alegorías. Rápidamente tuvo una nueva edición, Roma (1603), a la que se añadieron algunas imágenes grabadas. A partir de ahí la obra cuenta con 13 ediciones en italiano y otras tantas en alemán y en francés. Decisiva fue la quinta edición publicada en Siena en 1613, en la que se incluyen 200 alegorías más y abundantes imágenes, como fruto de un acuerdo entre Ripa y su impresor Matteo Fiorimi, que es la imagen que he utilizado en este texto. En todas las ediciones la imagen de Judit ilustra el emblema de la Tragedia.

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Fig. 1. Monumento funerario de los condes de Mélito, en el antiguo convento de San Pedro Mártir de Toledo, actual Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales de la Universidad de Castilla-La Mancha.

Fig. 2. Mascarones mortuorios en el monumento funerario de los condes de Mélito. Antiguo convento de San Pedro Mártir de Toledo.

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Fig. 3. Plano del monasterio de San Agustín de Toledo de 1594 y detalle de la capilla Nuestra Señora de Gracia.

Fig. 4. Representaciones de Judit y de Holofernes en el tapiz del Honor de la serie de Los Honores (Patrimonio Nacional, Palacio Real de La Granja de San Ildefonso).

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Fig. 5. Representación de la Esther bíblica del paño titulado la Nobleza de la serie de Los Honores (Patrimonio Nacional, Palacio Real de La Granja de San Ildefonso).

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Fig. 6. Representaciones de Judit en el tapiz La Virtud de los Honores tercer paño de la serie de las Moralidades (Patrimonio Nacional, Madrid).

Fig. 7. Cabeza femenina en el artesonado del salón principal del palacio de Pastrana. Posible personificación Ana de la Cerda, condesa de Mélito. Diseño de Alonso de Covarrubias.

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Fig. 8. La alegoría de la Tragedia en la Iconología de Cesare Ripa. Edición de M. Fiorimi, Siena (1613: 306).

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El ambiente artístico en las casas de una noble italiana en la corte española: los bienes de Vittoria Colonna-Enríquez 1 M.ª Cristina Hernández Castelló Universidad de Valladolid

Vittoria Colonna-Enríquez (1558-1633), duquesa de Medina de Rioseco y condesa de Módica, fue descendiente de la noble estirpe italiana de los Colonna, al ser hija de uno de los próceres de la familia Marco Antonio Colonna y de la celebrada Felice Orsini2. En agosto de 1600 enviudó del VIII almirante de Castilla, y IV duque de Medina de Rioseco, Luis Enríquez de Cabrera y Mendoza (ca. 1560-1600). Tras tan luctuoso acontecimiento, se convirtió en tutora y curadora de los hijos habidos en el matrimonio, Anna, Felice y Juan Alfonso, de 11, 6 y 4 años respectivamente, así como en administradora de los maltrechos estados de los Enríquez-Cabrera, hasta que en 1617 se decretó la mayoría de edad de Juan Alfonso, el heredero del título3. Todo ello supeditado a que cumpliese dos requisitos establecidos por el almirante en su testamento, que no volviese a contraer matrimonio y que mantuviese su “continua morada en esta dicha villa [Valladolid] y lugares desta casa y stado de Castilla la Vieja y León, salvo si por algunas causas muy forçosas, reserbadas a su voluntad y pareçer, de quien yo tanto confío […]”4. A estas causas forzosas se acogió para trasladar su residencia del

1. Este trabajo se ha llevado a cabo en el marco del I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad, referencia HAR2017-84208-P. La autora es miembro de la Unidad de Investigación Consolidada de la Junta de Castilla y León: Arte, poder y sociedad en la Edad Moderna. 2. Bazzano (2003); Dandelet (2007); Margiotta (2020: 51-78). 3. Sobaler Seco (2001: 447-462). 4. Archivo Histórico Provincial de Valladolid (AHPVa), protocolo (prot.) 886,

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palacio5 que habitaba en la ciudad del Pisuerga hasta Madrid, cuando en 1606 la corte se trasladó definitivamente allí. En la nueva capital del reino, alternó sus días entre las casas principales que mandó construir delante del convento premostratense de San Norberto y la casa de recreo, “la huerta”, que se ubicaba frente al convento de los Recoletos, en la zona más concurrida del Madrid del xvii6, residencia que décadas después se convirtió en locus amoenus de su nieto Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, X almirante de Castilla7. Bajo su condición de viuda, la duquesa emprendió una intensa tarea de aproximación a la corte, física y simbólicamente, que justificaba su traslado desde Valladolid y que incluía un ventajoso doble vínculo matrimonial entre dos de sus hijos Juan Alfonso y Felice, con los nietos del todopoderoso duque de Lerma, Francisco de Sandoval y Rojas, y Luisa de Sandoval y Padilla. Vittoria Colonna, conocía perfectamente los entresijos del poder, y sabía cuáles eran los mecanismos que tenía que activar para lograr el favor de los monarcas y conseguir sanear la maltrecha economía de sus estados8. Había tenido experiencias previas sobre cómo debía actuar en ambientes palaciegos, pues hasta el fallecimiento de su progenitor “el triunfador de Lepanto” en 1584, había participado de los fastos de la corte virreinal siciliana. Por ello emprendió una intensa labor en Madrid que tuvo de manera manifiesta su reflejo a nivel artístico, a través del coleccionismo y patrocinio de obras de arte, gracias a que su condición de viuda la facultaba para gestionar su patrimonio y el de sus descendientes. Y es que el encargo de obras de arte, en el caso de las viudas no solo no decrecía bajo su nueva situación, más bien aumentaba con el paso de los años9. Supo rodearse de obras de arte que engalanaban las moradas donde residía y recibía, y que se convertían en presentes como ejemplo de magnificencia y deseo de socialización de una dama italiana en la Península. En este sentido se enmarcan las piezas que regaló a los monarcas en 1603, cuando aún la corte se fols. 1416 y ss. Testamento de Luis III Enríquez de Cabrera y Mendoza, en Valladolid, 26 de diciembre de 1597. 5. Urrea (1996: 247-249). 6. Agüero (2016: 144-145). 7. Agüero (2019: 83). 8. Sobaler Seco (2001: 447-464). 9. Aranda Bernal (2005: 231).

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e­ ncontraba en Valladolid. Así lo explicaba por carta a su hermano el cardenal Ascanio Colonna: A S. Maestà ho dato le reliquie e sono state molto bene accette dimostrandolo con parole dáfetto e buona predisposizione, e grande ringrazamento dicendo que non ha avuto cosa di cui abbia ricevuto maggiore felicità. I vasi sono sembrati a S.M. e al re molto raffinati, e alcune amiche non finiscono di dirmi che questi sarebbero stati buoni per il Duca, senza le reliquie [...]10.

En sus últimas voluntades11, demostró su anhelo de eternidad a través de las disposiciones testamentarias que realizó con respecto a la entrega de pinturas, joyas, tapices, plata y muebles lujosos a personas e instituciones religiosas con las que estaba unida por fuertes vínculos afectivos, de manera que estos objetos se convertían en memoria visual de la propia duquesa tras su fallecimiento. Así, ordenó entregar varios cuadros sobre la vida de san Francisco a dos instituciones religiosas, especificando que al monasterio franciscano de Medina de Rioseco se entregase la serie de la vida del santo de “buena pintura” que tenía en sus casas principales para que sirviese de ornamento, mientras que al convento riosecano de Valdescopezo legaba la serie de la misma temática que se encontraba en “su huerta y jardín”. Otro cuadro de san Francisco legó al hermano del duque de Lerma, quien estaba a su servicio. Se trataba de una obra de especial consideración para la duquesa pues se conservaba en uno de sus espacios privados, el cuarto donde ella dormía. Dispuso que sus hijas Ana y Felice, su nuera Francisca de Sandoval y Padilla, y Teresa de Mendoza, escogiesen de entre los mejores cuadros de su colección, aquel que más les placiese. Merced que también hizo a Blas Rodríguez y a la mujer del doctor Cortes, a cada uno de ellos se le entregaría una pintura, si bien para ellos no especificó la calidad de esta. Del mismo modo que albergaba el deseo de permanecer en el recuerdo de sus allegados pretendía perdurar en la memoria de las futuras generaciones de la casa del almirante, por ello ordenaba entregar a su nieto, el conde de Melgar, su rosario de diamantes para que lo regalase a la dama con la que se desposase. 10. Cabibbo (2016: 435). 11. Testamento en Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (AHPM), protocolo 2689, ff. 1331 y ss., transcrito por Monello, 1990, s. p. apéndice III.

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Algunas personas recibieron por su deseo póstumo muebles lujosos, concretamente obsequió con ellos a la condesa de Medellín, la condesa de Paredes, la marquesa de Valdunquillo, la marquesa de Alcañices, la señora Teresa de Mendoza, el secretario Pedro Miguel y Gaspar de Funes. La generosidad de la duquesa se hacía extensible al personal de su casa. A su sierva de confianza, la siciliana Alberta Varasa o Barrasa, ordenaba entregar dos escritorios escogidos a su elección, junto con “le tende che sono appese e il letto di cui mi servo e i cuscini e tutta la biancheria del mio servizio e i tavoli que sono nella mia stanza”, en definitiva todo lo que se encontraba en su cámara, incluido el juego de plata y el propio estrado, y por cada año de su vida restante el almirante debía entregarle 1.000 ducados que debían ser pagados puntualmente a mitad de año. Las razones para tanta generosidad las encontramos en el propio testamento, donde la duquesa declaraba que doña Alberta llevaba años sirviendo como su asistenta, ocupándose de su salud y comodidad, y por ello instaba a su hijo el almirante a que le permitiese vivir en la estancia que habitaba hasta el final de sus días. Otros miembros de la familia Barrasa trabajaban para la casa de los almirantes, así María Barrasa, era ama del nieto de la duquesa el conde de Melgar, Alberta Ocón Barrasa hija de la anterior, y su esposo Agustín Varasa e Varaona también trabajaban para doña Victoria. Juan de Varasa, caballero de la orden de Alcántara, lo hacía para el almirante Juan Alfonso Enríquez, como camarero y secretario, a quien legaba la duquesa su carroza de terciopelo negro con dos caballos. El inventario post mortem de la duquesa de Medina de Rioseco El 3 de enero de 1634, una semana después del deceso de la duquesa, el escribano Julián de Ribera, en nombre del hijo de esta, el almirante Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, inició los trámites para la redacción del inventario de aquellos bienes que esta poseía12. Cabría pensar que parte de los bienes anotados procedían de la herencia de su difunto esposo. Sin embargo, al cotejar el inventario post mortem de Luis Enríquez de Cabrera y Mendoza con el de Vittoria Colonna, solamente algunas piezas, a pesar de la somera descripción 12. AHPM, protocolo 6415 ff. 85rº y ss.

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con que fueron anotadas, podrían ser identificadas como procedentes de los bienes del almirante, tales como un retrato de la duquesa de Medina de Rioseco, Ana de Mendoza, madre del almirante13. Contaba con otras piezas heredadas, como la exquisita pieza que había pertenecido a su hermano el cardenal Ascanio Colonna. Se trataba de un objeto que destacaba por su valor económico y artístico, pero, sobre todo, por su significación: Un martillo de plata grande con muchas labores y las armas de Colonna por ambos lados y ençima las armas Pontificales tiara y llave de San Pedro con dos letreros por cada lado el suyo que sennala ser del Eminent. mº Card. Ascanio Colonna con que se abrio la puerta sancta de Roma el anno del mill y seisçiento y el cauo es de la misma plata y lauores que pessa cinco marcos siete onças y una ochaua14. 

Durante doce días el escribano anotó los bienes de la duquesa que se encontraban repartidos entre las estancias de sus dos casas madrileñas (camarines, antecamarines, retrete, cocinas…), y la tribuna de la iglesia del convento premostratense de San Norberto desde la que asistía a misa y a los oficios15. En este lugar se inventariaron una buen número de piezas, así una “alfombra de rraxa parda y plateada bordada de panno negro y pardo forrada en lienço que tiene siete baras de largo y cuatro de ancho”, “doze almoadas de rraxa Parda bordadas de lo mismo que la alfombra sobredicha con borlas de seda parda y negra que seruian en la dicha tribuna con la dicha alfombra”, “seis sillas negras de vaqueta biejas con clauaçon que parece fue dorada”, un “bufete de heuano y marfil que tiene bara y m.ª de largo y bara de ancho con pies de lo mismo”, además de casullas, frontales de altar, y un servicio de plata dorada y blanca compuesto por “una salba dorada que es de plata que pesso tres marcos y çinco onzas con sus vinageras de plata doradas […]” junto con “un caliz con su paterna de plata dorado pesso tres marcos y siete onzas” y “un hostiario de plata blanca pesso un marco çinco onzas y dos ochauas”16. 13. Identificado en el inventario post mortem de los bienes de Vittoria Colonna: AHPM, protocolo 6415, f. 95v.º y en el inventario de bienes del almirante: AHPVa, protocolo 20817, f. 1786 v.º. 14. AHPM, protocolo 6415, f. 120r.º. 15. Agüero (2016: 144). 16. AHPM, protocolo 6415, ff. 105 v.º, 106 r.º, 107 v.º, 137 r.º y 139 r.º.

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En total fueron anotadas casi mil entradas, recogiendo en ellas desde los enseres necesarios para la vida diaria en una residencia nobiliaria en época moderna hasta delicados objetos suntuarios como una cabeza de marta de cristal labrada, con asas y un collar de oro esmaltado en azul, negro y blanco, con las cuatro garras de la marta también en cristal con guarnición de oro17. Junto a las piezas de cristal, no faltaban los objetos de coral, los biombos, las porcelanas finas de Portugal, la platería y los ricos muebles. Contaba con un buen número de camas de madera con colgaduras y ropa para las mismas —sábanas, colchas, almohadas, colchones de lienzo y raso, alguna sin estrenar—, sillas, bufetes, escritorios y arcas “de todas maderas y géneros”18. En las colecciones del Museo Nacional del Prado se conserva la pieza que en el inventario de la duquesa aparece descrito como “un bufete de jaspe labrado con piedras de diferentes colores de que estan hechas las Armas del marqués y Colona con çerco de héuano y marfil alrededor de largo de una bara y cinco sesmas de ancho con sus pies de madera y su sirue en el camarín”19. Fue heredado primero por su hijo Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, entre cuyos bienes fue inventariado y tasado por el ebanista Hugo de Roes, ya con el añadido de un lujoso pie, y después por su nieto, Juan Gaspar Enríquez de Cabrera20. El amanuense inventarió alfombras y almohadas que se encontraban en las distintas estancias habitadas por la duquesa, especificando aquellas que se encontraban en los estrados donde también se situaban pequeños muebles como bufetillos, taburetes y sillas bajas. En su casa principal Vittoria Colonna contaba con tres estrados, uno de ellos en su propio camarín21, otro denominado el “estrado segundo” que se encontraba en la “pieza donde solían estar las duennas”22 y otro identificado como el “estrado retirado”23. En estos “espacios de sociabilidad femenina”, Vittoria Colonna Enríquez recibía visitas, cosía, compartía lecturas con otras damas, y por supuesto, oraba (Sobaler Seco 2010: 151). 17. AHPM, protocolo 6415, f. 130 r.º. 18. Bajo este epígrafe se registran 50 entradas de escritorios y arcas, AHPM, 6415, ff. 101rº-104v.º 19. AHPM, protocolo 6415, f. 106 r.º. 20. Cruz Yabar (2019: 150-151). Museo Nacional del Prado, n.º de catálogo 0000419. Procede del legado de Pedro Fernández Durán. 21. AHPM, protocolo 6415, ff. 105 v.º, 107 v.º, 108 r.º y 111 v.º. 22. AHPM, protocolo 6415, ff. 105 v.º, 107 r.º y v.º 23. AHPM, protocolo 6415, ff. 105 v.º, 106 v.º, 107 r.º y v.º

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Un entorno doméstico para el recogimiento y la oración La oración junto con las actividades de beneficencia eran las principales actividades de las damas viudas, en especial cuando sus hijos se hacían cargo de la gestión y administración del patrimonio familiar. Así ocurrió en el caso de la viuda del almirante de Castilla una vez su hijo Juan Alfonso heredó el título24. Por ello en los espacios que habitaba se inventariaron retablos, de pequeño tamaño, en madera, plata oro o marfil25, y piezas para el servicio de la liturgia, como aquellas que se encontraban en la “la huerta”, es decir, en la casa del Prado de Recoletos, en la tribuna del convento premostratense y como aquel delicado conjunto en plata dorada compuesto por piezas de pequeño tamaño que utilizaba junto a su oratorio portátil, y que se componía de: Dos fuentes doradas chiquitas dos aguamanilitos, una pilita de bautizar como tacita, una calderita con su assa para agua bendita, dos candeleritos de altar una cruz chiquita con un santo Christo, una campanilla, una caxita para hostias, un atril con su missal, un portapaz con ymagen de nra. S.ª, un caliz con su paterna chiquito, siete apostoles de bulto todos las dichas pieças son muy pequenitas y de plata dorada para el oratorio portatil […]26.

Atesoraba también sagradas reliquias con sus correspondientes relicarios, entre las que destacaban un relicario pequeño en forma de cordero místico, con un cerco de oro labrado esmaltado y con dos viriles de cristal, que conservaba dentro un agnusdéi27, “quatro medios cuerpos dorados de bulto de madera con sus reliquias”28, y un relicario del lignum crucis que celosamente guardaba en su camarín29. En este 24. Mauro (2021: 201). 25. AHPM, protocolo 6415, ff. 88 v.º, 99 v.º, 129 r.º, 132 v.º y 133 r.º. 26. AHPM, protocolo 6415, f. 126 r.º. 27. AHPM, protocolo 6415, f. 132 v.º. Estas piezas en el sentido estricto no eran reliquias, se trataba de pequeñas tablitas de cera de forma oval o circular con la imagen del codero místico impresa y, según la creencia popular, protegían contra multitud de males. Estas delicadas piezas eran bendecidas por cada Papa en el primer año de su pontificado, operación que se repetía pasados los siete años, Herradón Figueroa (1999: 207-237). 28. AHPM, protocolo 6415, f. 88 v.º. 29. AHPM, protocolo 6415, f. 140 v.º- 141 r.º: “un Relicario de marfil con Heuano aobado con pie Redondy en lo alto una cruz de marfil y en el hueco una cruz de oro

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espacio íntimo, almacenaba dentro de sus escritorios junto al fragmento sagrado del madero de la crucifixión varios rosarios, sedas y tiras de encaje, un botecillo de piedra y 13 cofias de red30. Esta profunda espiritualidad se reflejaba en su biblioteca, donde mayoritariamente aparecen lecturas religiosas en castellano y en su lengua natal, el italiano31. E incluso se manifestaba en su modo de vestir, pues su guardarropa se componía de mantos de viuda sicilianos y hábitos monacales de las órdenes carmelitas, franciscanas y concepcionistas32. Del mismo modo, las imágenes escultóricas y pictóricas que la circundaban mostraban su intensa religiosidad. Entre las esculturas únicamente aparecen inventariadas escenas de la vida y pasión de Cristo y representaciones marianas. Conservaba “una imagen de nra. s.ª de Trapani de bulto de piedra con una corona de plomo y su caxa de palo santo labrada de unas palmas de marfil con coronas”33, una advocación siciliana que remitía a sus años de juventud. Abundaban también entre sus esculturas las imágenes de santos, tanto en relieve como en bulto redondo realizadas en los más diversos materiales —madera, plata, coral, piedra, cera…—. Entre los lienzos abundaban, de igual modo, aquellos de temática religiosa, pero encontramos algunas obras de temática profana, como retratos de familiares y personajes ilustres34, y más de 170 pinturas de un género poco difundido hasta el momento en la corte, el paisaje. Este repertorio seguramente fuese el germen de la colección de paisajes que años después dispuso en dos salas de la Huerta de Recoletos su nieto, Juan Gaspar Enríquez 35.

pequenna esmaltada de negro y al pie della por entre anbos lados un letrero que diçe lignum crucis y en medio del arbol y braços de la cruz de oro y de christal y dentro de los christales pareçe esta el lignum crucis”. 30. AHPM, protocolo 6415, ff. 140 r.º-141v.º. 31. AHPM, protocolo 6415, ff. 115 v.º-119 r.º. 32. Mauro (2021: 201-202). 33. AHPM, protocolo 6415, f. 88 v.º. 34. Las conclusiones que obtuvimos tras el estudio de los retratos que poseía la duquesa de Medina de Rioseco, fueron presentadas en las IV Jornadas Arte, poder y género. Mujer y retrato en el Renacimiento: usos, funciones y formas de exhibición, celebradas en Murcia los días 29 y 30 de abril de 2021. Al momento de la redacción de estas páginas el estudio se encuentra en prensa. 35. Burke y Cherri (1997: 892-962).

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Particular atención merecen por su singularidad tres lienzos en los que aparece retratada la propia Vittoria Colonna Enríquez con una marcada significación espiritual36. Otro lienço de pintura de bara y media de largo que es el tránsito de la excma. s.º Duq.ssa d.ª Victoria quando está en la cama enferma en que ay la ymagen de nra. s.ª y otras muchas.  Otro lienço de Pintura del mismo tamanno sin marco que es el desmayo de la dicha excma. sra. Duquessa de su tránsito en que estan las figuras de Dios Padre y la Virgen nra. s.ª y otras.  Otro lienço de pintura del mismo tamanno sin marco que es quando ya a muerto su excma. la dicha Duquessa y el alma entra en Juicio en el tribunal de Dios nuestro Sennor.

En el inventario post mortem de 1658 de Anna Enríquez de Cabrera, hija de la duquesa, aparecen dos retratos similares, si bien no coinciden las medidas con los referidos de la duquesa: Otro quadro del mismo tamano de Un retrato de la sra Duquessa agoniçando con unas Angeles y otras figuras en quarenta ducados […]. Una lámina de zerca de tres quartas de alto y más de media bara de ancho con la sra Duquesade Alburquerque que agonicando con muchos santos abajo y una gloria engima con moldura deevano de Portugal en quatrogientos Reales 400 Annot: Baltasrpr autto37.

La presencia de este tipo de imágenes en las colecciones de las dos damas invita a proponer la posible influencia de un género devocional específico, el Ars Moriendi, definido por Castro Carracedo como “manuales instructivos para preparar cristianamente el momento de la muerte”38, cuyo origen se sitúa en la Alemania de mediados del siglo xv con la aparición de un manual anónimo en latín en el que de manera didáctica como si de un compendio de instrucciones se tratase, abandonando el fin moralista del Timor Mortis, se inculcaba “cómo morir cristianamente”. Resulta muy sugerente, aunque también arriesgado, la posible identificación de un libro de este género en la biblioteca de la duquesa Colonna Enríquez “enquadernado en latín” con letras

36. AHPM, protocolo 6415, ff. 91 r.º y v.º. 37. Burke y Cherri (1997: 551-552). 38. Castro Carracedo (2006: 39-49).

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grandes y estampas identificado como “cossa de los difuntos”. Será necesario profundizar más en esta cuestión, pues no disponemos de más evidencias que apuntalen esta hipótesis39. A modo de epílogo El análisis del inventario post mortem de la duquesa de Medina de Rioseco, Vittoria Colonna Enríquez, nos permite recrear las actitudes culturales y espirituales de una dama italiana en el Madrid de la corte. El carácter religioso del ambiente artístico del que quiso rodearse la duquesa únicamente se veía interrumpido por algunas obras de temática profana, que suponían un porcentaje mínimo del total de todas sus posesiones. Su condición de viuda la facultaba, como vimos, para gestionar su patrimonio, de manera que la adquisición de piezas de carácter religioso por encima de las piezas de carácter profano fue una decisión consciente, que refleja no solo su concepción vital de cómo debía ser la vida de una mujer en la viudez, sino también cómo quería ser reconocida por el resto, pues no olvidemos que esas piezas aparecen tanto en los ámbitos más íntimos de sus casas como en aquellas zonas en las que la duquesa recibía. Bibliografía Agüero Carnerero, Cristina (2016): “El ocaso de los Enríquez de Cabrera. La confiscación de sus propiedades en la Corte y la supresión del Almirantazgo de Castilla”, en Tiempos Modernos, 33 /2, pp. 144-145.  — (2010): “La huerta de los Almirantes de Castilla. Fragmentos del ocio nobiliario”, en Luis Sazatornil Ruiz y Antonio Urquízar Herrera (eds.), Arte, ciudad y culturas nobiliarias en España (siglos xv-xix). Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, pp. 82-93. Aranda Bernal, Ana (2005): “La participación de las mujeres en la promoción artística durante la Edad Moderna”, en Goya. Revista de Arte, vol. 301-202. pp. 229-240. 39. Agradecemos a las profesoras Esther Alegre Carvajal, Elena Díez Jorge e Inmaculada Rodríguez Moya las indicaciones realizadas sobre este particular, en el marco del Congreso Internacional Entre la política y las artes. Señoras del Poder, celebrado en Valladolid los días 24, 25 y 26 de noviembre de 2021.

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Bazzano, Nicoletta (2003): Marco Antonio Colonna. Roma: Salerno. Burke, Marcus B., Cherry, Peter (1997): Collections of paintings in Madrid, 1601-1755. Los Angeles: Provenance Index of the Getty Information Institute, II vols. Cabibbo, Sara (2016): “Percorsi del potere femminile fra Italia e Spagna: il caso di Vittoria Colonna Enriquez (1558-1633)”, en Lerizia Arcangeli y Susanna Peyronel (eds.), Donne di potere nel Rinascimento. Roma: Viella, pp. 417-443.  Castro Carracedo, Juan Manuel (2006): “La evolución del Ars Moriendi post-tridentino en España e Inglaterra”, en A. Alcaraz-Sintes, C. Soto-Palomo y M. C. Zunino-Garrido (eds.), Proceedings of the 29 th AEDEAN Conference. Jaén: Universidad de Jaén, pp. 39-49. Cruz Yabar, José María (2019): “Las esculturas del IX y el X almirantes de Castilla”, en Boletín del Museo Arqueológico Nacional, 38, pp. 149-168. Dandelet, Thomas (2007): “The Ties that Bind: The Colonna and Spain in the 17th. Century”, en Carlos José Hernando Sánchez (coord.), Roma y España. Un crisol de la cultura Europea en la Edad Moderna, Actas del congreso Internacional celebrado en la Real Academia de España en Roma del 8 al 12 de mayo de 2007, vol. I. Madrid: Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, pp. 544-549. Herradón Figuerosa, M.ª Antonia (1999): “Cera y devoción. Los agnusdei en la colección del Museo Nacional de Antropología”, en Revista de Dialectología y tradiciones populares, LIV, 1, pp. 207-237.  Margiotta, Rosalia Francesca (2020): “Committenza e collezionismo di donna Felice Orsini Colonna”, en Storia dell’Arte, 154/2, pp. 51-78. Mauro, Ida (2021): “‘Mecenas de los márgenes’. Vittoria Colonna EnríquezCabrera (1558-1637) y el contexto femenino de la circulación de obras entre Sicilia, Roma y Castilla”, en B. Blasco Esquivias, J. J. López Muñoz y S. Ramiro Ramírez (eds.), Las mujeres y las artes. Mecenas, artistas, emprendedoras, coleccionistas. Madrid: Abada, pp. 187-212. Monello, Paollo (2012): Vittoria Colonna. Note sulla vita della fundatrice di Vittoria. Roma: Kindle. Sobaler Seco, M.ª de los Ángeles (2001): “Vittoria Colonna y su proyecto de desempeño de la Casa del Almirante de Castilla”, en Ramón Pérez de Castro y Miguel García Marbán (coords.), Cultura y Arte en tierra de Campos. I Jornadas Medina de Rioseco en su Historia. Valladolid: Diputación Provincial de Valladolid, pp. 447-462.  Sobaler Seco, M.ª de los Ángeles (2010): “Espacios femeninos en la Castilla del antiguo régimen: cultura material y sociabilidad en el estrado”, en Isabel Dos Guimarães Sá y Máximo García Fernández (dir.), Portas adentro. Comer, vestir, habitar (ss. xvi-xix). Valladolid: Universidad de Valladolid, pp. 149-169. Urrea, Jesús (1996): Arquitectura y Nobleza. Casas y palacios de Valladolid. Valladolid: IV Centenario Ciudad de Valladolid.

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La duquesa Anna Jabłonowska. Reformadora económica, coleccionista, protectora de la ciencia y del arte Miroslava Sobczyńska-Szczepańska Uniwersytet Slaski w Katowicach, Polonia ORCID: 0000-0002-7249-1991

La duquesa Anna Paulina de Sapieha Jabłonowska (1728-1800) se ganó una merecida reputación como administradora moderna, reformadora y protectora de la ciencia y del arte1. Era descendiente de las dos familias magnates más poderosas de Lituania: los Sapieha y los Radziwiłł. En 1738, cuando tenía 10 años, falleció su padre, Kazimierz Leon Sapieha, voivoda de Brest y general de la artillería polaco-lituana. Dos años más tarde, su madre, Karolina Teresa de Radziwiłł Sapieha, se casó por segundas nupcias con Józef Aleksander Jabłonowski, un aristócrata con amplios intereses humanísticos, que trabajaba como historiador, traductor, poeta y protector del arte2. En casa de Jabłonowski, la joven Anna recibió una formación integral. Durante los largos viajes al extranjero de su madre y su padrastro, se implicó en la gestión de sus territorios. Los informes que les enviaba revelan que tenía un agudo sentido de la organización y considerables conocimientos de economía3. En 1743 Józef Aleksander Jabłonowski obtuvo un título ducal del emperador Carlos VII Wittelsbach. Al año siguiente, el mismo honor recayó en su primo Jan Kajetan Jablonowski, el futuro marido de Anna. Cuando se casaron en 1750, ella tenía 22 años y él 50. Los primeros cinco años de su matrimonio los pasaron en el extranjero, 1. La información biográfica básica sobre Anna de Sapieha Jabłonowska, en Berger-Mayerowa (1962-1964: 210-212). 2. Dobrzyniecka (1962-1964: 225-228). 3. Bergerówna (1936: 9).

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visitando las más ilustres cortes europeas, incluida la de Versalles y de Madrid4. Jan Kajetan fue un megalómano y político mediocre, inferior en todos los aspectos a su brillante esposa. La pareja no tuvo hijos. En 1764, a la edad de 36 años, Anna se quedó viuda. A pesar de la presión de su familia, no volvió a casarse. Hasta su muerte en 1800, ejerció una intensa actividad política, económica, social y científica. En el siglo xviii, en la Mancomunidad Polaco-Lituana, el desarrollo de la oligarquía de los magnates alcanzó su apogeo, provocando un debilitamiento del poder real y una marginación total de la burguesía, lo cual condujo a una profunda crisis política y económica. Anna de Sapieha Jabłonowska, siempre muy involucrada en la vida pública, se unió a un fuerte grupo de los oponentes al último rey polaco-lituano, Estanislao II Augusto Poniatowski, quien había ascendido al trono en 1764 gracias al abierto apoyo de Rusia5. Lo que suscitaba el mayor descontento era el servilismo del monarca a la emperatriz Catalina II, así como sus intentos de limitar los privilegios de la aristocracia y de conceder derechos políticos a los disidentes. En 1768, la disconformidad con el statu quo desembocó en un levantamiento fomentado por la Confederación de Bar, que era una asociación de nobles, creada para defender la independencia interior y exterior de la Mancomunidad. Anna Jabłonowska, uno de los miembros fundadores de la Confederación, tenía un gran poder de decisión, lo que se reflejaba en el apodo que se le dio: “el oráculo de Siemiatycze”, siendo Siematycze una de sus ciudades privadas preferidas6. Su influencia en el curso de los acontecimientos disminuyó después de que, a finales de 1769, se fuera al extranjero durante casi dos años. Visitó Austria, Italia, Francia, los Países Bajos e Inglaterra. En la corte de Viena y la de Versalles intentó conseguir el apoyo para la causa, pero sin mucho éxito. En 1772, tras cinco años del conflicto armado, la Confederación fracasó, derrotada por las tropas rusas. Este hecho precipitó la primera partición del estado polaco-lituano, que supuso la pérdida de casi un tercio de su territorio en favor del Imperio ruso, el Reino de Prusia e Imperio austríaco. A partir de entonces, Jabłonowska se dedicó más a las actividades sociales y económicas que a la política. Se reconcilió con el

4. Bergerówna (1936: 14). 5. Berger-Mayerowa (1962-1964: 211). 6. Blinda (2017: 72).

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rey Estanislao II Augusto Poniatowski, el cual —como eran p ­ arientes 7 lejanos— solía llamarla “tía” . Las reformas del sistema político ­emprendidas por el monarca y su entorno inmediato no impidieron las posteriores particiones del país en 1793 y 1795, y —a consecuencia de esta última— la desaparición del estado polaco-lituano del mapa de Europa durante 123 años. Los territorios de la duquesa quedaron bajo dominio ruso y prusiano. Tras la muerte de su marido en 1764, Anna Jabłonowska se hizo cargo de la administración del enorme, pero endeudado, señorío que constaba de 11 ciudades y 107 aldeas, situadas principalmente en la parte oriental de la actual Polonia, en los voivodatos (provincias) de Podlaquia y de Lublin8. Con un entusiasmo y una energía extraordinarios, la aristócrata emprendió diversas actividades para el desarrollo económico de sus territorios, concentrándose principalmente en la agricultura y la ganadería, ya que tenía a su disposición enormes extensiones de tierra y —gracias a la servidumbre— mano de obra gratuita. Los mayores problemas que tuvo que enfrentar eran el uso de los métodos anticuados de cultivo y cría, así como el trabajo ineficiente de los siervos. La duquesa consideraba que la mejor arma para luchar contra esas dificultades era la ciencia. Con el estudio de la literatura profesional, adquirió un conocimiento detallado de la edafología: sabía de la calidad del suelo, de los abonos, de cómo adaptar los cultivos a un tipo de suelo concreto. En aras de aumentar la producción de los cereales, trajo del extranjero semillas de la avena danesa y del centeno egipcio. Además, popularizó el cultivo de patatas para proteger a sus súbditos de la carestía en caso de escasez de cosechas. Para mejorar la ganadería, difundió el cultivo de especies forrajeras de un gran valor nutritivo (trébol, veza, alfalfa) e importó unas razas de vacas, ovejas y cerdos, consideradas de alto rendimiento. Se preocupó por la nutrición racional y el cuidado adecuado de los animales, logrando importantes avances en la prevención y el tratamiento de sus enfermedades. Gracias a sus esfuerzos, el nivel de la agricultura en su señorío aumentó considerablemente. Preocupada por el desarrollo del comercio, la duquesa consiguió privilegios reales para organizar nuevas ferias comerciales en las localidades de su propiedad, a las que —lo que no se había practicado 7. Bergerówna (1936: 22-24). 8. Skodlarski (2012: 53-55).

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antes— invitaba a los comerciantes mediante anuncios en la prensa nacional9. Para evitar la adulteración de peso, puso el comercio bajo control permanente de las autoridades municipales, así como colocó una balanza pública en la plaza de mercado de Siemiatycze. Además, en Siemiatycze y Kock, hizo construir nuevos edificios del ayuntamiento que albergaban tiendas y talleres10. A diferencia de muchos magnates polacos, que establecían manufacturas de objetos de lujo, Jabłonowska invertía en fábricas de artículos de primera necesidad, construyendo fraguas que producían herramientas agrícolas, ladrilleras, hornos de cal y molinos de salitre11. De gran importancia para la duquesa era la transformación de productos agrícolas, especialmente la elaboración de cerveza, la molienda, la producción de aceite, el procesamiento de madera, el hilado y tejido. Sus mayores beneficios procedían del comercio de cereales y de la propinación, especialmente de las cervecerías. Anna Jabłonowska pretendía mejorar la calidad de vida de los habitantes de sus territorios. En Siemiatycze, fundó en 1783 una escuela de parteras, la quinta en todo el país después de las de Lviv, Vilna, Grodno y Cracovia (la de Varsovia no se inauguró hasta 1802)12. En virtud de una orden ducal, solo las parteras cualificadas podían atender los partos, por lo que en cada aldea había de vivir al menos una, pudiendo contar con una casa y un salario fijo. En Siemiatycze y Kock, en 1790, la duquesa creó hospitales que confió al cuidado de hijas de la Caridad de San Vicente de Paúl, traídas allí especialmente para este fin13. Además, impuso la regla —innovadora a escala nacional— de velar durante tres días junto al cadáver para evitar el entierro de personas erróneamente declaradas muertas14. Consciente de la relación entre el estado de salud y la higiene, introdujo en sus ciudades varias normas sanitarias como barrer las calles a diario, llevar desperdicios al vertedero situado en las afueras o limpiar los pozos municipales dos veces al año15. Sin olvidar a los más vulnerables, reformó los asilos de ancianos 9. Chorobińska-Misztal (1978: 83-85). 10. Kwiatkowski (1971: 176-177, 180). 11. Skodlarski (2012: 58-59). 12. Chorobińska-Misztal (1978: 97-103). 13. Berger-Mayerowa (1962-1964: 329); Futera (2021: 48). 14. Schmidt (2017: 87). 15. Schmidt (2017: 89).

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y orfanatos16. Para evitar la miseria en el campo, estableció fondos de préstamo y almacenes comunes a los que los campesinos contribuían con una determinada cantidad del grano cosechado en otoño, acumulando así existencias con las que se concedían ayudas. Las amplias reformas económicas y sociales de Anna Jabłonowska se reflejan en su obra literaria, compuesta de varios libros escritos en forma de instrucciones, órdenes y manuales17. El que cobró más importancia, titulado Ustawy powszechne dla dóbr moich rządców [Leyes universales para los administradores de mis territorios], que contiene las reglas sobre la organización del señorío y la cancillería, define los deberes de los distintos funcionarios económicos, los campesinos y los ciudadanos, así como proporciona normas sobre labranza, siembra, cosecha, silvicultura, apicultura y caza. Al principio se difundió manuscrito y se publicó en siete tomos entre 1783 y 1785, en una imprenta fundada por la duquesa en Siemiatycze. Aunque originalmente estuviera destinado a los habitantes del señorío de Jabłonowska, llamó la atención de otros magnates y pronto contó con dos ediciones en Varsovia. En el palacio de Siemiatycze, Anna Jabłonowska formó un gabinete de historia natural, considerado por sus contemporáneos uno de los más ricos de Europa18. Además de ejemplares de fauna, flora y minerales, incluía aparatos científicos y las llamadas curiosidades, tales como medallas, monedas, grabados, objetos provenientes de Pompeya y Herculano o piezas de ámbar y marfil. La duquesa se esforzó por tener una colección completa que constituyera —como decía ella— “un curso de historia natural”. Para adquirir un solo ejemplar que le faltaba estaba dispuesta a comprar toda una colección privada. Lo mismo hacía cuando se trataba de un volumen que quería adquirir para su biblioteca, en la que abundaban los libros de ciencias naturales19. En el marco de sus amplios planes de modernización de la a­ gricultura, 16. Schmidt (2017: 90-93). 17. Bergerówna (1936: 57-61); Berger-Mayerowa (1962-1964: 212). 18. Bergerówna (1936: 25-26); Chorobińska-Misztal (1978: 125-135). Arabas, Bondar y Czechowicz (2021:137-143); las autoras no solo ofrecen un resumen de los conocimientos sobre el gabinete de historia natural creado por Anna Jabłonowska, sino que también publican los documentos de venta, descubiertos en 2008 en el Archivo de la Academia Rusa de Ciencias de San Petersburgo, que dan una imagen completa de la colección. 19. Chorobińska-Misztal (1978: 135-141).

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la horticultura y la ganadería, puso a disposición de los estudiosos su gabinete y biblioteca. De este modo, contribuyó a la elaboración del famoso diccionario de plantas, Dykcjonarz roślinny, publicado en tres volúmenes, en los años 1786-178820. Su autor, el naturalista Jan Krzysztof Kluk (1739-1796), describió un total de 1597 especies de plantas, entre las cuales hasta 537 contaban con propiedades curativas, revelando su profundo conocimiento de la medicina, la botánica y la química. El gabinete despertó el interés de los personajes ilustres de la cultura polaca como el escritor Ignacy Krasicki y el reformador de educación Hugo Kołłątaj21. Lo admiraron también los monarcas: fue visitado por el rey polaco Estanislao II Augusto, el emperador austríaco José II, o el príncipe Pablo, heredero del trono ruso. En 1788, “la señora de Siemiatycze” quería donar su gabinete de historia natural a la nación, convirtiéndolo en una institución pública de carácter educativo y científico, organizada a semejanza de los mejores museos europeos de historia natural22. La apoyó en esta idea el sobrino de su marido, Antoni Barnaba Jabłonowski, que ofreció depositar en su palacio de Varsovia la colección, además de aportar fondos para su mantenimiento. La duquesa puso solo dos condiciones: que la institución llevara el nombre de los Sapieha, o sea su familia de origen, y que su director fuera el capitán Henryk Greybner, quien había cuidado el gabinete desde su principio. Sin embargo, el sueño de Jabłonowska no se cumplió. El rey no aceptó su generoso regalo, absorto en sus intentos de reformar el país en medio de una crisis política y económica. Tras la muerte de la aristócrata, en 1802, su colección la adquirió el zar Alejandro I, trasladándola al museo de la Universidad de Moscú, donde, en su mayor parte, se quemó en 1812, durante las guerras napoleónicas. Anna Jabłonowska hizo transformar siguiendo el espíritu del clasicismo dos principales ciudades de su señorío: Siemiatycze y Kock. Para este fin empleó a Simon Gottlieb Zug, un renombrado arquitecto sajón, activo en Polonia desde 1756 hasta su muerte en 1807. Ennoblecido en 1768, llevó a cabo prestigiosos encargos de los dos últimos monarcas de Polonia, Augusto III Wettin (al mismo tiempo elector de

20. Wójcik (2000: 84). 21. Bergerówna (1936: 29-31). 22. Bergerówna (1936: 27-28).

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Sajonia con el nombre de Federico Augusto II) y Estanislao II Augusto Poniatowski, así como de los más potentes aristócratas23. En cuanto a Siemiatycze, primero se demolió el ayuntamiento de madera, que se encontraba en muy mal estado, para erigir uno nuevo de ladrillo. La construcción se inició, como muy tarde, en 177124. El edificio, situado en el centro de la plaza de mercado, ocupando su gran parte, era de planta rectangular con dimensiones totales de 40 x 19,3 metros. Tenía dos contignaciones y estaba formado por cuatro alas agrupadas en torno a un patio. Las alas sur y norte se diferenciaban por un avant-corps central, en la primera de ellas —que albergaba a las autoridades municipales— coronado por una torre. Aparte de ser la sede del consejo municipal, el edificio acogía un centenar de tiendas y talleres, desempeñando una función comercial (fig. 1). Antes de 1777, al sur de la plaza de mercado de Siemiatycze, a una distancia de unos 350 metros, se comenzó la construcción de un palacio entre cour et jardin, siempre según el proyecto de Zug25. El corps de logis fue flanqueado por dos alas secundarias que contenían cocinas y oficinas domésticas. En el centro del cour d’honneur se encontraba un monumento de mármol a Pablo Sapieha, hetman de Lituania, o sea el segundo mayor comandante militar (después del monarca), antiguo propietario de Siemiatycze. Entre la puerta de acceso al conjunto residencial y la plaza de mercado, se trazó una avenida de 60 metros de ancho, plantada con cuatro hileras de árboles (fig. 2). Así, la fachada principal del palacio y el monumento al antecesor de la duquesa, se encontraban justo al frente del ala sur del edificio de ayuntamiento, que —como ya se ha dicho— se distinguía por una torre situada en su eje. La avenida tenía su continuación en el paseo que atravesaba los jardines palaciegos y, luego, en el camino que llevaba a la hacienda Annopol. Simon Gottlieb Zug fue llamado a Siemiatycze una vez más, para elaborar el proyecto de reconstrucción de la parte occidental de la ciudad, destruida por un incendio en 179726. El arquitecto propuso un plano hipodámico con dos calles principales con dirección norte-sur y oeste-este, inspirado en la ciudad romana. Su concepto se realizó solo parcialmente. 23. Kwiatkowski (1971: 10-11, 391-402). 24. Trzebiński (1962: 89, 93); Narolewska (1998: 110-114). 25. Trzebiński (1962: 89, 93). 26. Trzebiński (1962: 85); Narolewska (1998: 103, 110).

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Anna Jabłonowska convirtió Siemiatycze, una modesta ciudad de provincias, en un moderno conjunto urbano-residencial caracterizado por una disposición axial. Se supone que se inspiró en las grandes transformaciones urbanísticas de Nancy, realizadas a iniciativa de Estanislao Leszczyński, ex rey de Polonia, en 1736 nombrado el duque de Lorena por su yerno, Luis XV, rey de Francia27. En los años 17531755, se crearon dos plazas, la Royale y la Carrière, para conectar el viejo burgo medieval con la nueva ciudad, fundada a finales del siglo xvi por el duque Carlos III de Lorena. Es evidente que la composición urbana axial creada en Nancy, formada por el palacio de Gobierno (a la derecha), la plaza Carrière (en el medio) y la plaza Royale (a la izquierda), tiene su contrapartida en Siematycze, donde el palacio de la duquesa está unido a la plaza de mercado por una avenida que, conviene subrayar, tiene la misma anchura que la plaza Carrière. Desafortunadamente, ninguno de los dos edificios monumentales erigidos en Siemiatycze por Jabłonowska ha sobrevivido a la prueba del tiempo. Los únicos restos de la magnífica residencia, quemada por las tropas rusas durante la insurrección de 1863, son dos esfinges de piedra, colocadas sobre pedestales de sarcófago, que flanqueaban la puerta de acceso al complejo palaciego. Del edificio del ayuntamiento, destruido durante la segunda guerra mundial, no queda rastro. En Kock, la otra ciudad reformada por Anna Jabłonowska, la transformación del trazado urbano, realizada por Simon Gotlieb Zug entre 1779 y 1782, fue mucho más radical que en Siemiatycze28. Por orden de la duquesa, el arquitecto trasladó el núcleo de la ciudad a las proximidades del palacio, a su noreste, donde delineó una nueva plaza de mercado, con dimensiones de 120 x 112 metros, y una red de calles latitudinales y longitudinales, prescindiendo el curso diagonal de los caminos que llevaban hacia Varsovia y Radzyń. En el lado oeste de la plaza, a lo largo de todo su ancho, se extendía el edificio del ayuntamiento, compuesto por un pabellón central, de dos contignaciones, con una torre coronada por un obelisco (que era la sede de las autoridades municipales) y partes laterales alargadas, de una contignación, que albergaban tiendas. La simetría de su fachada se acentuaba con cinco portales prominentes, decorados con almohadillado. En el 27. Trzebiński (1962: 93-94). 28. Trzebiński (1955: 105-107; 1962: 95-100).

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c­ entro del lado sur de la plaza se edificó una iglesia de planta rectangular, de una sola nave, precedida por un pórtico de seis columnas, de orden dórico, rematada por un monumental zócalo escalonado, encima del cual —según el proyecto de Zug— iba a haber una cruz de piedra entre las figuras de los santos Pedro y Pablo; no obstante, en lugar del grupo escultórico se puso un campanario29. A ambos lados de la iglesia había edificios simétricos: un campanario bajo y una larga casa de una contignación, los que —por su altitud y la aplicación del almohadillado— se correspondían con las partes laterales del ayuntamiento (fig. 3). La disposición de la iglesia de Kock y los edificios que la acompañaban hace referencia al concepto realizado por Inigo Jones en la plaza Covent Garden de Londres, ampliamente conocido gracias a su representación en Vitruvius Britannicus, un catálogo de grabados de edificios ingleses, publicado en tres volúmenes entre 1715 y 1725 por Colen Campbell (fig. 4)30. Al diseñar la iglesia de Kock, Zug utilizó el modelo de una iglesia dórica del estilo clasicista, incluido en el libro de patrones titulado Recueil élémentaire d’architecture, elaborado por el arquitecto y grabador flamenco Jean-François Neufforge, publicado en París en 1757176831. La única fuente de información sobre cómo eran los lados norte y este de la plaza del mercado es un plano de la ciudad de la 2.ª década del siglo xix, en el que se ven dos filas de casas adosadas o dos edificios alargados, con avant-corps centrales32. Cabe suponer que eran de una sola planta, tal vez con un motivo vertical en el medio, correspondiente con la iglesia y la parte principal del ayuntamiento. El deseo del arquitecto de crear una impresión de simetría se manifiesta en la colocación en el centro de la plaza de una estatua sobre un pedestal alto, entre dos pozos situados en el eje norte-sur. Se reutilizó la figura de Santa Elena, fundada por los habitantes de Kock como ofrenda votiva por la recuperación de la antigua iglesia parroquial de manos

29. Kwiatkowski (1971: 178-180). Jabłonowska decidió construir una iglesia nueva después de que en 1777 una tormenta destruyera el tejado de la antigua iglesia de Kock, edificada de piedra y de madera, situada en otro lugar. 30. Trzebiński (1962: 98). 31. Kwiatkowski (1971: 348-350). 32. Trzebiński (1955: 106-107).

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de los calvinistas en 164933. La plaza del mercado de Siemiatycze, sin edificios en su interior, no solo desempeñaba una función comercial, sino también representativa, ya que por ella trascurría el camino hacia la residencia ducal. No fue por casualidad que los lados sur y oeste de la plaza se distinguieran por la grandeza de la composición arquitectónica. De este modo, se enfatizó la esquina donde originalmente estaba el acceso principal al conjunto residencial. Hacia 1780 Zug amplió el palacio de Kock (erigido por los Firlej, los anteriores propietarios de la ciudad), transformándolo en una grandiosa residencia, situada entre cour et jardin, rodeada de un parque34. Desde la esquina suroeste de la plaza del mercado se entraba por una avenida diagonal que atravesaba el avant-cour en forma de un óvalo, rodeado de caballerizas y cuadras, conectado por un puente sobre el foso con el patio delimitado por el palacio y sus dos dependencias, los cuales, de dimensiones similares, fueron cubiertos con altos tejados de mansarda y conectados por galerías cóncavas. La fachada principal del palacio presenta un pórtico de cuatro columnas jónicas, situado en su eje, y avant-corps laterales (fig. 5). El jardín constaba de dos partes, superior e inferior, ambas con una disposición simétrica. Al jardín inferior, que estaba detrás del palacio, se bajaba por una escalera desde una terraza de ladrillo, con vistas al valle del río Wieprz. La parte superior del jardín, mucho más grande, se extendía al noroeste del conjunto residencial. Además de parterres e hileras de árboles, había un jardín botánico, huertos, orangeries y pajareras, así como invernaderos con calefacción de carbón vegetal, hasta entonces desconocidos en Polonia. Los jardineros de la duquesa cultivaron 590 especies de plantas, entre ellas los naranjos, las piñas y los árboles de América del Norte. Tras la muerte de Jabonowska, en el primer cuarto del siglo xix, se demolió el edificio del ayuntamiento de Kock35. Durante la modernización del palacio, emprendida según el diseño de Enrico Marconi en 1832, se eliminaron los tejados de mansarda y los áticos que remataban los avant-corps de la fachada, así como se reconstruyeron el interior,

33. Merece la pena mencionar que hasta la mitad del siglo xvii Kock, gracias a sus propietarios calvinistas, la familia Firlej, fue un importante centro del protestantismo. 34. Kwiatkowski (1971: 181-183). 35. Futera (2021: 206).

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las galerías y el puente36. Actualmente, la antigua residencia alberga una casa de asistencia social. Anna Jabłonowska tenía un gusto refinado por la pintura. Se sabe que se mantuvo en contacto con Thaddäus Kuntz, considerado el pintor más brillante activo en Polonia en el siglo xviii. A pesar de que en 1759 el artista se trasladó definitivamente a Italia, sobre el año 1781 la duquesa decidió encargarle cuadros para la iglesia de Kock37. Las telas, pintadas en Roma, o no se han conservado, o su paradero es desconocido. El altar mayor contenía la representación de la Asunción de la Virgen, destruida en 1939 en un incendio de la iglesia. Hasta hace poco, el cuadro no se había estudiado porque no se conocía ninguna fotografía del mismo. La situación ha cambiado con el hallazgo de una foto en blanco y negro, que documenta el estado de la tela durante los trabajos de restauro, realizados a principios de los años 30 del siglo xx38. La colección del Museo Nacional del Prado alberga un boceto de Kuntz, que sin duda es un dibujo preparatorio para el cuadro de Kock39. Esto se evidencia por la forma y la posición similares del sarcófago y, sobre todo, por las poses y los ropajes casi idénticos de Cristo, su madre, de dos ángeles que la sostienen y san Pedro, que aparece a la derecha. Al pintar a los demás apóstoles, Kuntz cambió el concepto original presentado en el boceto. A la izquierda, frente a san Pedro, está san Juan Evangelista, que mira dentro del sarcófago, del que saca con ambas manos el sudario. La presencia en el primer plano del Príncipe de los Apóstoles y del alumno más joven de Cristo demuestra la influencia de La Asunción de la Virgen de Carlo Maratta, pintada hacia 1707 para la Capilla de la Concepción de la Catedral de Urbino, que fue ampliamente conocida gracias a una reproducción en cobre realizada por G. Frezza en 1728. Cabe destacar que la composición en cuestión fue repetida por Augustin Mirys, un pintor francés, en el cuadro realizado entre 1750 y 1752 para el altar mayor de la iglesia parroquial de la Asunción de la Virgen en Białystok, perteneciente a Jan Klemens Branicki, situado a unos 100 kilómetros de Siemiatycze. Tomando en consideración que Mirys llegó al estado polaco-lituano a iniciativa del marido de Anna Jabłonowska, Jan Kajetan, o —según 36. Futera (2021: 60). 37. Antoniewicz-Bołoz (1894: 2). 38. Sobczyńska-Szczepańska (2021: 248, 254). 39. Sobczyńska-Szczepańska (2021: 254).

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algunos investigadores— de su padrastro, Józef Aleksander, no se puede descartar que fuera por la voluntad de la duquesa que Kuntz, en La Asunción para Kock, hiciera referencia a la composición que ella había visto varias veces, visitando a Branicki, su tío. Las relaciones de Jabonowska con Kuntz debieron de continuar hasta la muerte de este último en 1793, ya que el pintor le legó más de una decena de sus gouaches; la aristócrata correspondió ese gesto, entregando a su familia 500 ducados. Seguramente, gracias a la generosidad de Jablonowska, la iglesia de la Congregación de la Misión de Siemiatycze, construida por sus antepasados, se enriqueció con un conjunto de pinturas encargadas al taller de Szymon Czechowicz, un pintor formado en Roma, el más cotizado en el estado polaco-lituano desde los principios de la cuarta década del siglo xviii, cuando regresó a Polonia, hasta su muerte en 177540. Anna Jabłonowska, a pesar de emprender amplias e innovadoras reformas económicas y sociales, no consiguió liberarse de las crecientes deudas, lo que condujo a que —al final de su vida— sus territorios fueran embargados por los bancos. No obstante, los esfuerzos de la duquesa por el desarrollo económico y la mejora de las condiciones de vida de los habitantes de su señorío, así como sus profundos intereses científicos e intenso mecenazgo artístico, llevan a considerarla una de las mujeres más prominentes de la Mancomunidad de las Dos Naciones del siglo xviii. Bibliografía Antoniewicz-Bołoz, Jan (1894): Katalog ilustrowany wystawy sztuki polskiej od roku 1764-1886. Lwów: Dyrekcja Powszechnej Wystawy Krajowej. Arabas, Iwona, Bondar, Larysa, y Czechowicz, Lidia (2021): “Nie tylko kurs historii naturalnej. Księżnej Anny Jabłonowskiej zbiór ‘wszystkich przedmiotów dociekań rozumu człowieka’”, en Kwartalnik Historii Nauki i Techniki, 66 (1), pp. 137-160. Berger-Mayerowa, Janina (1962-1964): “Jabłonowska z Sapiehów Anna Paulina”, en Kazimierz Lepszy (ed.), Polski słownik biograficzny. Wrocław-Warszawa-Kraków: Zakład Narodowy im. Ossolińskich: Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, pp. 210-212. 40. Orańska (1948: 16).

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Bergerówna, Janina (1936): Księżna Pani na Kocku i Siemiatyczach (działalność gospodarcza i społeczna Anny z Sapiehów Jabłonowskiej). Lwów: Towarzystwo Naukowe. Blinda, Angelica (2017): “Działalność polityczna Anny z  Sapiehów Jabłonowskiej w czasie konfederacji barskiej w świetle jej listów do Teofili z Jabłonowskich Sapieżyny z lat 1768-1772”, en Wieki Stare i Nowe, 12 (17), pp. 70-86. Chorobińska-Misztal, Antonina (1978): Z dziejów Siemiatycz drugiej połowy xviii wieku: działalność reformatorska Anny Jabłonowskiej. Białystok: Białostockie Towarzystwo Naukowe. Dobrzyniecka, Janina (1962-1964): “Jabłonowski Józef Aleksander”, en Kazimierz Lepszy (ed.), Polski słownik biograficzny. Wrocław-WarszawaKraków: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, pp. 225-228. Futera, Tomasz (2021): Kalendarium Kocka. Kock: Urząd Miasta w Kocku, Dom Kultury w Kocku. Kwiatkowski, Marek (1971): Szymon Bogumił Zug. Architekt polskiego Oświecenia. Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe. Narolewska, Ewa (1998): “Ratusze na Podlasiu. Nie istniejący ratusz w Siemiatyczach”, en Biuletyn Konserwatorski Województwa Białostockiego, 4, pp. 101-126. Orańska, Józefa (1948): Szymon Czechowicz 1689-1775. Poznań: Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk. Skodlarski, Janusz (2012): “Działalność gospodarcza księżnej Anny Jabłonowskiej (1728-1800)”, en Zeszyty Wiejskie, 17, pp. 53-66. Sobczyńska-Szczepańska (2021): “The Paintings by Thaddäus Kuntz (Kuntze) from Kock and Lutsk”, en Artibus et Historiae, 84, pp. 247-164. Trzebiński, Wojciech (1955): “Ze studiów nad historią budowy miast prywatnych w Polsce wieku Oświecenia”, en Studia z historii budowy miast. Warszawa: Budownictwo i Architektura, pp. 83-123. — (1962): Działalność urbanistyczna magnatów i szlachty w Polsce w xviii w. Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe. Wójcik, Zbigniew J. (2000): “Miscellanea Klukowskie”, en Analecta, 9/1(17), pp. 71-104.

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Fig. 1. El plano y el alzado de la cara sur del edificio del ayuntamiento de Siemiatycze, dibujo sobre papel, c. 1802, Archiwum Główne Akt Dawnych.

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Fig. 2. La ciudad Siemiatycze con el edificio del ayuntamiento (destruido en los años 40. del s. xx ), fotografía, entre 1915 y 1918.

Fig. 3. Zygmunt Vogel, La plaza de mercado de Kock con el edificio del ayuntamiento y la iglesia, tinta, pluma, acuarela sobre papel, 1796, Museo Nacional de Varsovia.

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Fig. 4. El alzado de la cara oeste de la plaza Covent Garden, grabado sobre papel según el proyecto de Inigo Jones, en Colin Campbell (ed.): Vitruvius Britannicus or The British Architect, vol. 2, London 1717, fig. 13a.

Fig. 5. Zygmunt Vogel, El palacio de Anna Jabłonowska de Kock, tinta, pluma sobre papel, 1796, Museo Nacional de Varsovia.

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Construyendo la ciudad: mujeres, poder y arquitectura en la Granada del siglo xvi María Elena Díez Jorge Universidad de Granada ORCID: 0000-0002-0371-8494 María Encarnación Hernández López Universidad de Granada ORCID: 0000-0002-1510-0165

La célebre escritora Christine de Pizan, que, entre otros, escribió Le livre de la Cité des Dames entre 1404 y 1405, ideó una ciudad construida y habitada solo por mujeres. Es evidente que no era el fin deseado de Christine de Pizan, sino que quería poner de manifiesto que las mujeres eran capaces de regir los destinos de una ciudad1. Y es en esa reflexión en la que nos detenemos en las siguientes páginas y analizamos una ciudad para descubrir y visualizar a mujeres que hicieron y construyeron en ella, aunque la historiografía las haya olvidado. No se trata de hacer una historia parcial, sino de unir los datos de hombres y mujeres y ver lo que las personas hicieron, pero reconociendo que hubo diferentes formas de actuar, pues los papeles asignados en la sociedad eran diversos según se fuera hombre o mujer. El olvido historiográfico nos obliga a hacer un primer ejercicio de recuperar y visualizar a las mujeres. Debemos reflexionar sobre la capacidad de mecenazgo, de hacer, de crear y de construir que tuvieron mujeres y hombres, rescatando especialmente el papel de las primeras para destacar aquello que menos se ha trabajado, sobre lo que estamos menos habituados a pensar, 1. Livre de la Cité des dames, Christine de Pizan, Bibliothèque Nationale de France. Département des Manuscrits, Français 609. Se trata de una edición datada entre 1401-1500.

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puesto que tradicionalmente la arquitectura y el poder se han asociado con los hombres. Para recuperar esas prácticas de mujeres en la arquitectura hemos de analizar todas las facetas posibles, tanto la promoción artística ejercida desde los grandes poderes como las intervenciones de las clases menos pudientes, sin obviar el análisis de la participación de las mujeres en la construcción como fundidoras, picapedreras, encaladoras o azulejeras entre otras, aspecto este último en el que no nos centraremos pues la extensión del texto no lo permite. La Granada del siglo xvi, una ciudad de damas Traslademos el sueño de Christine de Pizan de la ciudad de las damas a la realidad de Granada en el siglo xvi. Granada, que durante siglos estuvo bajo el sultanato nazarí, fue conquistada por los reinos cristianos en 1492, desarrollando a lo largo del siglo xvi una interesante faceta arquitectónica que abarcaba desde procesos de reutilización y transformación de los antiguos edificios andalusíes, la construcción de otros nuevos y emblemáticos como la catedral o el palacio de Carlos V, hasta la edificación de hermosos palacios de una nobleza orgullosa de su linaje junto a casonas de comerciantes enriquecidos con la seda. Evidentemente, no toda la población era rica y poderosa y en las calles se distribuían múltiples tiendas y talleres de los más variados oficios, así como casas sencillas en las que hombres y mujeres se afanaban por vivir en un contexto lleno de cambios sociales y políticos. En esa construcción de la Granada moderna participaron hombres y mujeres. No era como el sueño de Christine de Pizan, sino una realidad más rica y compleja en las que unos y otras tuvieron que convivir y pactar, con sus acuerdos y desavenencias, y algunas de ellas buscando su espacio hasta convertirse en verdaderas “señoras del poder”. Es cierto que la primera idea al usar el concepto de poder se centra en reinas e infantas, o bien en algunas de ilustres linajes, pero también lo encontramos en mujeres comunes. Poder es tener la capacidad o facultad de hacer determinadas cosas; no siempre va ligado a una clase social alta, puesto que algunas nobles tuvieron pocas posibilidades de decisión y, sin embargo, otras de menor rango social pudieron luchar por su prestigio social y económico. Tampoco reinas e infantas lo t­ uvieron

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fácil, pues el sistema dudaba y negaba la capacidad de gobernar de las mujeres. Uno de los mecanismos usados para mostrar su poder fue a través de la arquitectura2. Las mujeres de las clases nobles y bien situadas van a centrar sus esfuerzos en erigir y fundar conventos en la ciudad de Granada, principalmente femeninos. Con los datos con los que contamos en la actualidad, difícilmente podemos aventurarnos a pensar que la fundación por parte de las mujeres de conventos femeninos se trate de un proteccionismo entre ellas, aunque no está de más recordar que un número importante de fundaciones religiosas fueron realizadas por mujeres viudas que pasaron a formar parte de la congregación, o bien en ella ingresaron algunas de sus hijas. Sin duda, la motivación por parte de las mujeres para fundar casi con exclusividad conventos femeninos parte de la premisa de que es lo adecuado y esperable de ellas frente a la peculiaridad que supondría fundar un convento masculino, exceptuando claro está lo impulsado por reinas e infantas. Francisco Henríquez de Jorquera, en sus Anales de Granada, obra del siglo xvii, enumeraba una serie de conventos granadinos fundados a finales del xv y principios del xvi, citando cuatro fundados por un matrimonio, cuatro por hombres y ocho por mujeres3. Como se aprecia, se constata la importancia del mecenazgo arquitectónico de las mujeres en conventos, aunque también fundaron hospitales. No es que no lo hicieran los hombres, pero ellas pusieron mayor interés. No debemos pensar que estas fundaciones piadosas y religiosas se reducían exclusivamente a donaciones económicas, sino que en ocasiones también implicaban órdenes y directrices por parte de estas mujeres sobre la organización del convento, así como sobre la edificación. En este sentido puede ser útil la idea de “matronazgo”4. Con este concepto se quiere definir el mecenazgo que ejercieron las mujeres y que repercutió en la ciudad, caso por ejemplo de conventos, hospitales e infraestructuras hidráulicas que mejoraban las condiciones de vida y la economía del entorno donde se erigían. Es decir, construcciones que suponían un beneficio para la ciudad y que se reconocía entonces que eran gestionadas y auspiciadas por mujeres. Con ello conseguían 2. Díez (2015a). 3. Henríquez (1987). Es una obra publicada en el siglo xvii aunque citamos la edición facsímil publicada por la Universidad de Granada. 4. Martínez y Serrano (2016).

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prestigio y reconocimiento para ellas y su linaje ante el resto de la ciudadanía. Buscan que se las recuerde como fundadoras o mecenas de ese espacio y lo hacen mediante una inscripción en la portada de un edificio o en una capilla, como hemos documentado en algunos casos que mencionaremos posteriormente. Sin duda es el mejor ejemplo de que quieren actuar como ellos, que su memoria se perpetúe en la ciudad, y no quieren pasar desapercibidas y de ahí el uso de la arquitectura, como forma de poder y empoderamiento. La labor de las mujeres no se centra solo en la ciudad, sino que su proyección también tiene sus mecanismos en el interior de la casa. La vivienda fue el espacio asignado como idóneo para las mujeres, pero esta apreciación no debe llevarnos a pensar que estaban recluidas. Como revela la documentación, las casas eran lugares donde circulaban otras personas ajenas al grupo doméstico a lo largo del día, tanto por temas de trabajo como de vecindad, amistad o familia. Desde el interior de la casa algunas pudieron ejercer y proyectar su poder hacia afuera. Fundamentalmente el estrado y el oratorio fueron lugares del espacio doméstico utilizados y administrados en muchas ocasiones por las mujeres, bajo quienes quedaba la responsabilidad de su dotación y mantenimiento. El estrado podía ser una habitación específica en la parte noble de la vivienda, o simplemente un área dentro de una sala más amplia y visualmente delimitada por una tarima, revestimientos, mamparas o biombos. Fue un espacio de recepción compartido por hombres y mujeres, pero con el pasar del tiempo se vinculó con la función social de recibir visitas y especialmente usado por mujeres. En el estrado podía haber una estera o alfombra, algún retablo o imagen religiosa, un arca, elementos de costura y libros. Las mujeres se sentaban en él con almohadones y allí recibían las visitas de otras familiares y vecinas, documentándose casas del xvi con varios estrados. Por su parte, el oratorio permitía cumplir con los diversos rezos a lo largo del día sin salir de la casa. Podía ser desde un pequeño oratorio en un rincón hasta una estancia o incluso una pequeña capilla, donde se podía oficiar misa a la que a veces asistían personas cercanas al grupo doméstico. Así pues, estas tareas del estrado y oratorio suponían sin duda un empoderamiento de las mujeres ante el reconocimiento y valoración que tuvieron por familiares, vecinos y otras personas ­extrañas que pudieran entrar en la vivienda en algunos momentos.

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Algunas de esas mujeres que construyeron una parte de la Granada del xvi son las que recogemos en los siguientes apartados. Curiosamente entre ellas las hubo que tuvieron luz propia entonces, pero la historiografía posterior las ha invisibilizado. Las encontramos por todo el parcelario urbano, tejiendo su trama. Aparecen en las diferentes zonas de la ciudad que, por entonces, grosso modo, se estructuraba en tres principalmente: la ciudad palatina, o Alhambra; la ciudad alta, con el populoso barrio del Albaicín; y la ciudad baja, cuyo corazón latía con fuerza desde el entorno a la iglesia mayor, o catedral, para abarcar diversos barrios o colaciones bajo la cabeza de una iglesia parroquial y en los que había una animosa vida urbana entre casas, tiendas y talleres (fig. 1). La ciudad palatina de la Alhambra No es nuestra intención detenernos en la etapa nazarí de la Alhambra, pues nuestro trabajo se centra en la Granada del xvi. No obstante, merece la pena dedicar unas primeras líneas al período anterior a la conquista cristiana de Granada en 1492 para comprobar que no solo las mujeres del xvi se promocionaron y tuvieron poder a través de la arquitectura, sino que esta asociación ha estado de una u otra manera presente a lo largo de la historia de la arquitectura. Veremos cómo reinas, damas y mujeres comunes han sido promotoras y propietarias en la ciudad palatina de la Alhambra. 1. De sultanas a reinas Tanto en los textos de los viajeros de época nazarí (1237-1492) como en los escritos tras la conquista cristiana en 1492 dominan las referencias y noticias de los sultanes, siendo escasas las relativas a las mujeres en la Alhambra5. Así pues, el hecho de mencionar vagamente a las mujeres de palacio probablemente se deba a que no pudieron verlas ni conocerlas. Algunas de las escasas noticias que hay sobre ellas responden más bien al imaginario y a las leyendas que ya e­ ntonces

5. Díez (2016: 143 y ss.).

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giraban sobre el conjunto monumental. A las sultanas se las rodeó de intrigas y conspiraciones; cabe preguntarse por qué llamar intriga a lo que pudiera ser una estrategia política, pues algunos de los sucesos responden a las acciones de madres para poner a sus hijos en primera fila de la sucesión dinástica, en el primer plano de la política. No obstante, poco a poco vamos sabiendo más de sus mediaciones y actuaciones políticas, caso de Fāṭima al-Ḥurra, madre de Yūsuf V, “El Rebelde”, y hermana del sultán Muḥammad IX, “El Zurdo”. Ella pone su empeño en mediar para calmar el enfrentamiento entre ambos; propone y consigue que su hermano nombre a Yūsuf V alcaide en Almería, de ese modo pretendía salvar a su hijo de los enemigos y calumnias y mantener la estabilidad del Reino de Granada, aunque luego Yūsuf V no quiso limitarse a ello y continuó la disputa6. A pesar de formar parte de una sociedad patriarcal y agnaticia, algunas de estas mujeres no fueron pasivas. Las sultanas compran y venden propiedades, sobre todo tenemos noticias de las del siglo xv. Heredaron, vendieron y compraron, aunque es cierto que los trámites los hacían delegados suyos que las representaban. Tenían un importante patrimonio de casas-palacios, huertas, algorfas y almacerías. Con esas propiedades lograban tener un poder económico que les permitía apoyar a futuros sultanes, dar dotes cuantiosas a sus hijas y posicionarlas en una buena situación, además de tener una cierta proyección social y política. Y, aunque no tenemos sus nombres en la epigrafía de la Alhambra, quisieron dejar su nombre grabado, como recoge Ibn al-Jaṭīb al mencionar una inscripción en la Rauda, o cementerio real, sobre Fāṭima, hija de Muḥammad II, y que allí dejó su epitafio labrado en 1349. Sabemos del importante patrimonio inmueble que tuvieron las mujeres de la familia real nazarí y ello implicó no solo una promoción política sino también, en mayor o menor medida, conocimiento e interés por dicho patrimonio. Se tienen noticias de propiedades de las mujeres de la familia real nazarí en Granada, como la mujer de Boabdil7. Estas sultanas tuvieron en su poder edificios como la alhóndiga Yadida, el Cuarto Real de Santo Domingo o el Palacio Dār al-Ḥurra, entre otros. Este último, aunque pudiera iniciarse en el siglo xiv, correspondía a 6. Charouiti (1996). 7. Albarracín (1978).

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un palacio del xv del que se ha señalado que la sultana ‘Ā’iša, esposa de Muley Hacén y madre de Boabdil, pudo ser la mujer libre o hurra que lo ocupara8. Algunos edificios se identifican en la ciudad por el nombre de ellas, como el Palacio de Cetti Meriem, luego conocido como el de los Infantes y que debía su nombre a la célebre Cettie Meriem —Sayyidati Maryam, mi señora Maryam— hermana del sultán Yūsuf IV9. Pero centrémonos en el período tras la conquista cristiana. En todas las intervenciones llevadas a cabo por los Reyes Católicos hemos de introducir un matiz como es el de las mayores o menores implicaciones que pudieron tener separadamente el rey Fernando II de Aragón y la reina Isabel I de Castilla en la Alhambra. A tenor de la documentación que nos ha llegado, la reina ejerció una mayor promoción artística en Granada. Isabel I tuvo muy presente el potencial simbólico de la Alhambra de Granada, donde estuvieron viviendo de manera intermitente los Reyes Católicos desde 1492 hasta 1501. Algunos de sus deseos se pueden traducir en un intento de potenciar el poder simbólico de la Alhambra, como el haber querido establecer en un principio el convento de Santa Isabel la Real, aunque no pudo llevarse a cabo. En la misma línea cabe mencionar el deseo que manifestó la reina de crear un hospital en la Alhambra y para cuya construcción dejó 20.000 maravedíes a Íñigo López de Mendoza, conde de Tendilla, tal como se documenta en una carta escrita el 9 de diciembre de 150010; finalmente, el hospital se hizo en las afueras de la ciudad. Del mismo modo hemos de indicar el papel otorgado a la orden franciscana con la fundación por parte de la reina del convento de San Francisco en 1495 sobre un antiguo palacio nazarí de la Alhambra (fig. 2). En la remodelación del palacio nazarí para su conversión a convento de San Francisco no se destruyó ni eliminó lo nazarí, por el contrario, se intentó mantener una cierta armonía empleando formas semejantes: para marcar la distinción entre el presbiterio y la nave se rehízo el arco con elementos mudéjares que no rompían la armonía con el resto del conjunto; se mantuvo la bóveda de mocárabes, los escudos nazaríes y la epigrafía nasjí en la

8. Boloix y Robinson (2019: 31). 9. Boloix (2013: 247-248). 10. Fernández de Córdova (2002: 153).

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que se repetía el nombre de algunos sultanes como el de Muḥammad V (fig. 3). Pero sin duda dicho convento debió ser un referente importante para Isabel I. Allí fue enterrado su nieto, el príncipe Miguel, que murió en la Alhambra el 20 de julio de 1500, y allí también dejó ordenado que quería ser enterrada provisionalmente. En una cláusula de su testamento dejó escrito que quería que su sepultura fuese baja y que no tuviese bulto alguno salvo una losa llana baja en el suelo y con sus letras esculpidas11. En las posteriores órdenes que da el conde de Tendilla en 1504 mantiene estas ideas, aunque da las especificaciones para otros detalles como la reja y especialmente la capilla, donde se refleja una decoración interior no extraña en la corte de los Trastámara como el uso de los mocárabes y los techos de madera labrada y dorada12. El proyecto de la sepultura propiamente dicha era relativamente sencillo, sin imágenes ni decoración alguna, pero simbólicamente muy relevante. El simbolismo de este enterramiento en la Alhambra es importante, aunque en realidad la idea última era hacer las tumbas en la catedral, proyecto que devino luego en la Capilla Real. Fernando II de Aragón tenía claro que su enterramiento debía ser junto a su primera mujer, Isabel I de Castilla, y en Granada, dejando así constancia de su participación en la conquista del reino de Granada. No creemos que el género haya influido sobremanera en las mayores implicaciones que parece que Isabel I tuvo en las intervenciones de la Alhambra, sino que más bien fue una cuestión de estrategia política hábilmente entendida por su parte, aunque no está de más señalar que la promoción de edificios dedicados a la caridad, como los hospitales, y a la religión, como los conventos, y que impulsó la reina en la Alhambra con especial interés, eran principalmente obras frecuentes del mecenazgo arquitectónico ejercido y esperado por las mujeres de la realeza y las clases nobles.

11. González (2001). 12. Documento de 1504 en Szmolka, Osorio y Moreno (1996: 218).

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2. Del palacio a la casa: las damas Tras la conquista de Granada los reyes otorgaron mercedes por las que concedían diversos inmuebles a sus allegados y a aquellos que habían participado de una manera destacada en la Guerra de Granada. Dieron propiedades normalmente a hombres, aunque también a mujeres y a algunas de ellas en la Alhambra. Por ejemplo, a María de Medina, criada de la reina, le dieron una casa que probablemente estaba en las cercanías del convento de San Francisco13. Esta merced era para ella, no para su marido, y por tanto pasaba a formar parte de su patrimonio ganado por su servicio. Otra merced es la dada a la condesa de Camiña, probablemente debe tratarse de Teresa de Távora, esposa de Pedro Álvarez de Sotomayor, o más conocido como Pedro Madruga, uno de los defensores de la Beltraneja. Esta mujer siempre fue conocida hasta su muerte como condesa de Camiña14. Además, obtiene en Granada diversas concesiones como unas fanegadas de tierra de pan, un mesón de vino, o una huerta; recibe el favor real para poder comprar propiedades como una huerta, casa y horno que lindaban con un molino de su propiedad en el Albaicín15. Por el expediente de reclamación de las casas por parte de su hijo Diego de Sotomayor, sabemos que la madre siempre mimó y reparó la casa en la Alhambra, dejándola en las buenas manos de unos guardeses que la cuidaban16. Otra merced fue dada en 1504 a Guiomar de Sayavedra por los buenos servicios de su marido, Pedro de Alcañiz, ya difunto, repostero de plata del rey; se trataba de una casa en las inmediaciones del Palacio de Abencerrajes17. En todas las mercedes otorgadas a estas mujeres se sigue la misma fórmula y procedimiento habitual; la recibieron de igual modo que otras personas cercanas a la corte, independientemente de ser hombre o mujer. 13. Archivo General de Simancas, Cámara de Castilla, Libros de Cédulas (AGS, CCA, CED), 5, 324, 5 f. 324v, 1500, diciembre, 8. Díez (2015c: 426). Díez (2015b: 203-205). 14. Díez (2015b: 205-207). 15. AGS, CCA, CED, 1, 36, 1494, mayo, 2. 16. AGS, CCA, 186, 42, 1526, diciembre, 19. 17. AGS, CCA, CED, 9, 99, 2, f. 99v, 1504, abril, 27.

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Diferente es el caso de Beatriz Galindo, pues no es la propietaria de unas casas en la Alhambra, sino que por merced real fueron concedidas a su marido. Ella reclamó las mejoras hechas en dicha vivienda. Beatriz Galindo fue una escritora muy culta con grandes dotes para el latín, criada de la reina Isabel la Católica. Casó con Francisco Ramírez de Madrid, secretario de los Reyes Católicos. No estando conforme con el testamento que había hecho su marido, muerto en 1501, reclamó algunos bienes que eran suyos y sobre los que consideró que su difunto esposo no tenía que haber dispuesto en el testamento18. Para la partición de bienes entre Beatriz Galindo y los hijos del secretario real se hizo un inventario, redactado en la propia Alhambra, con el fin de valorar lo que le correspondía por las mejoras hechas en el matrimonio. Entre dichos bienes se recoge una casa en la que especifica que se habían labrado algunas cosas y por tanto le pertenecía19. Finalmente, la orden real sentenciaba que dicha casa no entraba en partición por haber sido dada a Francisco Ramírez de Madrid. No obstante, aunque reconocida habitualmente como la casa de Francisco Ramírez de Madrid, también se asoció con ella en algún momento, al menos a tenor de otra documentación y en la que se hacía referencia a la casa de “La Latina”, apodo con el que se conocía a Beatriz Galindo20. Beatriz Galindo perdió la batalla, aunque luchó y defendió sus intereses patrimoniales. Estas mujeres adquieren mercedes y patrimonios por los servicios en la corte, es un poder ganado por meritocracia. Acrecientan su patrimonio, consiguiendo con ello prestigio social y poder económico y, como vemos, mantuvieron y defendieron sus propiedades en la Alhambra, sabedoras de que en aquellos años suponía tener una propiedad cercana a la casa real. 3. Las mujeres comunes Pero como decíamos, no solo las mujeres de cierta clase tuvieron ese poder y esas pretensiones con la arquitectura. A su modo también lo ejercieron mujeres comunes y en la propia ciudad palatina. 18. Arroyal, Cruces y Martín (2006). 19. AGS, Registro General del Sello (RGS), I–1504. Transcrito por Arroyal y Martín (2011). 20. AGS, CCA, 190,41, 1527, enero, 2.

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Quiteria Ramírez deja en 1540 una casa en la Alhambra para los beneficiados de Santa María de la Alhambra. Esta donación tiene un carácter devocional pero también implica una proyección social. Se trata de una vivienda que tiene dada a censo anual a Francisco García, quien ha de pagarlo a los beneficiados y estos a cambio deben decir misas en los aniversarios del fallecimiento de Quiteria Ramírez. Así pues, se donó el censo de la casa no solo con un carácter devocional sino con el fin de ser recordada ante el resto de los feligreses en cada aniversario de su fallecimiento. A fin de cuentas, era una forma de mantener su memoria y pudo hacerlo porque recibía rentas de una casa que le permitían disponer de dinero, de ahí la importancia de adquirir propiedades, pues hacía aumentar su capacidad económica y alcanzar reconocimiento social, aunque fuese ante sus propios vecinos y otros feligreses de su parroquia. Hombres y mujeres donaban evidentemente con carácter devocional, pero es indudable que era una manera de perpetuar su memoria y a ello también quisieron sumarse las mujeres21. Por otro lado, los pleitos nos muestran la agencia de las mujeres para defender las casas que poseen o que les corresponden por herencia. Un ejemplo es una disputa que se genera a partir de la demanda de María Jiménez, viuda, para defender la herencia que a sus hijos les correspondería de sus abuelos paternos; entre los bienes se contaba con una casa. Su cuñado había entrado en la casa y se había apoderado de ella con cuantiosos bienes muebles que tenía dentro. María Jiménez presentó en 1565 una demanda que consiguió ganar, por lo que hizo acto de toma de posesión exactamente igual que hacen los hombres, incluido el momento simbólico de que una persona, sea alcaide o alguacil, introducía de la mano y corporalmente al que tomaba posesión22. La ciudad alta Para situarlas en la ciudad alta recorreremos una Granada en construcción. Comenzamos situándonos en el populoso barrio del Albaicín, uno de los espacios más significativos de la ciudad. Junto a la 21. Díez (2015b: 211). 22. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife (APAG, L-221-13, 1567, expediente de marzo a julio).

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i­glesia de San José, antigua mezquita, que pretendía erigirse en centro y referente espiritual de la población morisca, donde desarrolló su labor constructiva la primera de las mujeres a la que haremos referencia. Se trata de Leonor Manrique de Lara. Proveniente de Écija (Sevilla) y casada con Pedro Carrillo de Montemayor, hijo del señor de Alcaudete (Jaén), se estableció junto a su marido en Granada al finalizar la conquista23. En 1505, y tras el fallecimiento de su esposo, aprovechó su holgada situación económica para dedicarse a la promoción y mecenazgo arquitectónico y artístico de manera directa. Se convirtió en la principal mecenas de la Iglesia de San José. Con capital propio, asumió la construcción, decoración y el culto de la capilla mayor, con el fin de convertirla en lugar de enterramiento familiar24. Dejó constancia escrita de ello en una inscripción que con letras góticas recorre el friso de su cubierta mudéjar: “Esta cap. mandó har. y dotar la m. m. s. d Leonor Marique [...]”25. Posiblemente, para supervisar la construcción de su capilla o por la cercanía a la misma, se trasladó a vivir junto a la iglesia. Allí, sobre un solar muy próximo, construyó su casa palaciega en las mismas fechas en que se estaba construyendo la vecina iglesia. La casapalacio era un edificio de dos plantas, centrado por un gran torreón de tradición medieval y de dimensiones y volúmenes muy superiores al alminar-campanario de la vecina iglesia, aspecto que no deja de ser representativo. Tras fallecer Leonor Manrique, su hija Elvira Carrillo, emparentada por matrimonio con la familia Mendoza, realizó importantes modificaciones en la casa, dotándola, entre otras cosas, de un pasadizo que la unía con la vecina iglesia (fig. 4)26. En este proceso de construcción de la nueva ciudad tuvo gran importancia la fundación de varios conventos. En este tipo de fundaciones encontraron las mujeres de la época una vía importante para hacer ostentación de su poder y perpetuar su memoria y la de su linaje. Ejemplo de ello lo encontramos en el bajo Albaicín. Junto al río

23. AGS, Registro General del Sello, Leg. 149908, 26. Merced de Regidor a Pedro Carrillo Montemayor, 1499, agosto, 30. Archivo Histórico de Protocolos Notariales de Granada (AHPNGR). G-1, fols. 24r-28v. Escritura de tutoría y curaduría de Leonor Manrique sobre sus hijos, 1507. 24. Collado (2010: 171). 25. Valladar (1906: 183). 26. AGS, Contaduría Mayor de Hacienda, Leg. 245.35. Documentación relativa de Elvira Carrillo. Hernández (2016: 49-63).

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­ arro, Leonor de Torres, esposa de Hernando de Zafra, secretario D de los Reyes Católicos, cumpliendo la última voluntad de su esposo, mandó fundar un convento bajo la advocación de Santa Catalina de Siena. A él destinó también parte de sus bienes propios27. La fundación se hizo efectiva en 1520, dando comienzo en este año las obras y finalizando en 1540, como se refleja en la portada de la iglesia conventual: “Este monesterio mandaron hazer Hernando de Çafra, secretario de los Reyes Católicos y donna Leonor de Torres, su mujer. Acabose anno MDXL” (fig. 5). Dentro de los muros de estos conventos femeninos, fundados en muchas ocasiones por mujeres, las abadesas, prioras y monjas también desarrollaron importantes labores constructivas, con el fin de dotar al convento de todo lo indispensable para cubrir las necesidades de la comunidad. Es este uno de los mejores y más claros ejemplos de “arquitectura femenina”, entendiendo esta como un tipo de arquitectura que es planificada y promovida por mujeres y para mujeres. Si bien hablamos de arquitectura femenina, no podemos olvidar que esta requirió la presencia de hombres para llevarla a término, aun así, no descartamos que las propias monjas participaran con sus manos en algunas partes del convento. Muestra de ello lo encontramos en el corazón del Albaicín, en el convento de Santa Isabel la Real. Fue fundado en 1501 por la reina Isabel, dotándolo de cuantiosas rentas. En su construcción identificamos a lo largo de todo el siglo xvi el trabajo constructivo de varias mujeres. Las monjas fueron las que impulsaron e incluso costearon con sus propios bienes algunas partes del convento, dejando así constancia del poder que alcanzaron dentro de la comunidad, ya que muchas de ellas provenían de familias de la aristocracia y habían ingresado con generosas dotes. La primera mujer de la que tenemos noticia que llevó a cabo una labor constructiva dentro del convento de Santa Isabel la Real fue sor María de Bobadilla, que “adelantó mucho la clausura en lo material y hizo el primer lienzo de los claustros que después se prosiguieron y acabaron con la perfección que hoy se miran”28. La segunda de las 27. Guerrero (1982: 14-26). 28. Torres (1683: 492). Aunque la obra citada es de finales del siglo xvii, narra sucesos y hechos del siglo xvi, de los que tendría noticias por la propia comunidad de religiosas que celosamente suelen guardar la historia de sus hermanas.

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monjas constructoras de este convento fue sor Catalina de Guevara que “viendo la grande nezesidad que padezían las enfermas por estar la enfermería muy distante del comercio de la comunidad, trató de hazer de una a otra parte un passadizo y en efecto fabricó un corredor por donde con facilidad hasta oy se comunican”29. Sor Leonor Manrique, nieta de Leonor Manrique, construyó el lado del claustro próximo a la iglesia, dejando testimonio de ello en una cartela situada en la clave del arco central donde se puede leer “SIENDO ABADESA DOÑA LEONOR MANRIQE. 1592” (fig. 6). La siguiente abadesa constructora de la que tenemos noticias fue sor Catalina de Luzón que “labró el segundo lienzo del claustro y una enfermería baxa, adornándola con una fuente”30. La última gran promotora del monasterio de Santa Isabel la Real durante el siglo xvi fue sor María de Mendoza, hermana de sor Leonor Manrique. Finalizó gran parte del convento ya que “adelantó con pulidos y costosas obras en el templo, haciéndole en el altar mayor un retablo que necesitaba [...] acabó el claustro de la clausura en dos lienzos que faltaban y hizo una sala capitular que no tenía el monasterio”31. Otro caso que traemos, ya avanzado el siglo xvi, vinculado a la promoción de arquitecta religiosa en el barrio del Albaicín, en este caso en la zona baja, es el de María de Jaramillo. De esta mujer no nos consta que perteneciera a un linaje familiar importante, sino que fue la esposa de un abogado de la Audiencia y Chancillería de Granada. Sin embargo, en ella también reconocemos ese empoderamiento que le llevó a querer vincular su nombre y el de su familia a una construcción religiosa. Quiso construir una capilla familiar en la que descansaran sus restos y los de sus familiares. El lugar elegido fue la capilla mayor de la iglesia del Convento de la Victoria, perteneciente a la Orden de los Mínimos32. Ella llevó directamente todas las gestiones y la compra de la capilla mayor de la iglesia, que se hizo efectiva en 1579. Con esta compra el convento le autorizaba a que pudiera hacer en la capilla una bóveda de cantería, reforzando los cimientos de la existente y que 29. Torres (1683: 493). 30. Torres (1683: 495). 31. Torres (1683: 500). 32. Este convento, del que hoy no queda casi ningún vestigio, desapareció a finales del siglo xix. Actualmente, en parte de su terreno, se sitúa el Carmen de la Victoria, residencia perteneciente a la Universidad de Granada.

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­ abría de solar con ladrillos, azulejos o losas, quedando este punto a h la elección de la señora33. La ciudad baja Los inicios del siglo xvi en Granada vendrán marcados por una frenética labor constructiva, como ya dijimos, y que será más intensa, aún si cabe, en la ciudad baja, pues fue necesario dotarla de todos los edificios institucionales y religiosos de la nueva ciudad cristiana. En este escenario, al igual que ocurrió en la ciudad alta, el trabajo de las mujeres fue incuestionable. En el caso de las mujeres pertenecientes a importantes linajes, fueron varias y de gran importancia histórica las que promovieron construcciones en esta parte de la ciudad. Algunas de ellas trajeron consigo nuevos estilos arquitectónicos que acabaron por asentarse en Granada, configurando las bases de la nueva ciudad moderna y renacentista. Este es el caso de María Manrique de Lara, esposa de Gonzalo Fernández de Córdoba, el Gran Capitán, y hermana de Leonor Manrique, a la que citábamos anteriormente. La excepcionalidad de su figura y la importancia de su legado merecen un estudio aparte que, dadas las limitaciones de este capítulo, no podemos abordar. Sin embargo, ofreceremos unas sucintas pinceladas de algunos aspectos de su vida que ayudarán a comprender la grandeza de su figura y la importancia que su legado. La familia Fernández de Córdoba se asentó en Granada proveniente de la ciudad de Loja (Granada) en 1515. A los pocos meses, el 2 de diciembre de 1515, Gonzalo de Córdoba falleció. El Gran Capitán legó a su esposa la mitad de los bienes que poseía en los reinos de España, la quinta parte de los estados de Nápoles y una manda testamentaria que condicionó su vida hasta el fin de sus días: “Yten mando que si Dios Nuestro Señor fuere seruido de disponer de mí en esta enfermedad, mi cuerpo sea depositado en el monasterio de señor San Jerónimo, extra muros desta cibdad de Granada, et que de allí sea puesto et enterrado donde la duquesa mi muger quisiere et hordenare”34. 33. Archivo Histórico Provincial de Granada (AHPGR), Legajo 2272, expediente 1. 34. Manda el testamento de Gonzalo Fernández de Córdoba, transcrito en Ruiz (2002: 499).

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En 1521 María Manrique, duquesa de Terranova, solicitó al rey acabar de edificar la capilla mayor de la iglesia del Monasterio de San Jerónimo, cuya construcción ya había comenzado, con el fin de sepultar en ella el cuerpo del Gran Capitán. Concedida la licencia, años después, el 15 de abril de 1525, se firmó con el Monasterio de Nuestra Señora de la Concepción de la Orden Jerónima la escritura de asiento y capitulación para la construcción de la capilla, la reja, el retablo y el ornato de esta35. En este nuevo proyecto María Manrique impuso un cambio en el estilo artístico, pues debía adaptarse al nuevo estilo romano. Al frente de las obras situó a Jacopo Florentino, quien trabajó en la obra hasta su fallecimiento. El proyecto de María Manrique tiene el honor de traer a Granada a un joven Diego de Siloé, que se hizo cargo de este en 1528 y al frente del cual continuó hasta mediados de siglo. La duquesa de Terranova murió en 1527 sin ver finalizada su obra, que se alargará durante el siguiente siglo, pero la importancia de su construcción y la calidad artística de su legado marcó un antes y un después en la Granada del siglo xvi36 (fig. 7). Continuando nuestro paseo por esta Granada construida por mujeres, nos detenemos ahora en la zona de la actual calle San Matías y sus alrededores, en el barrio del Realejo. Allí María Manuel, esposa de Álvaro de Bazán, siguiendo las últimas voluntades de su esposo, mandó fundar un hospital donde recibir enterramiento. María Manuel comenzó la construcción de la iglesia del hospital que fue llamada del Sancti Spiritus y que fue bendecida en 1504 por el arzobispo Hernando de Talavera. En 1505 se trasladó el cuerpo del comendador, que quedó depositado en la bóveda construida como enterramiento en la capilla mayor37. Posteriormente, la familia decidió hacer un monasterio de monjas dominicas, para lo que cedieron la iglesia ya construida y el sitio que estaba junto a ella. A partir de 1537, finalizados sus servicios en la corte, María Manuel volvió a Granada y se hizo cargo de la casa y del convento colindante, abriendo una comunicación directa entre 35. Archivo Histórico de la Nobleza (AHNOB), Baena, C. 277, D. 21, fols. 4r-7r. En este documento se encuentra un traslado de la escritura de asiento firmada entre María Manrique y el monasterio de San Jerónimo y el poder que la duquesa dio a su contador para que la representara. 36. Los datos aquí presentados se recogen en un amplio estudio sobre la biografía y el trabajo de María Manrique en Granada, véase Hernández (2018b: 79-131 y 319-324). 37. López (2006: 371-383).

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su casa y la iglesia del monasterio. Este gozó siempre de la protección de María Manuel. A su fallecimiento en 1547, mandó ser enterrada junto a su marido en la iglesia del Monasterio del Sancti Spiritus “que yo hize y fundé en esta ciudad de Granada”38. Si bien hemos citado algunas, son muchas las mujeres que hemos podido documentar a lo largo del siglo xvi que participaron y promovieron la arquitectura. Varias de ellas las encontramos al frente de construcciones religiosas, como los ejemplos citados. Sin embargo, no son los únicos casos, pues también las documentamos como promotoras de hospitales, colegios o ejecutoras de remodelaciones en sus casas. En el ámbito de la construcción de arquitectura asistencial, necesaria para dar servicio a esta nueva ciudad, cabe destacar a Francisca de Cáceres. Esta mujer fue la principal promotora del Hospital de San Juan de Dios en sus distintas sedes y la única mujer responsable de que este se construyera en el lugar que hoy ocupa, próximo al Monasterio de San Jerónimo39. En el caso de la arquitectura para la docencia, podemos citar el caso de Ana de Mendoza, que en 1530 fundó un colegio para doncellas que aún continuaba activo en el siglo xvii40. En muchas ocasiones fueron ellas mismas las que realizaban directamente las gestiones para llevar a cabo sus proyectos, demostrando así el poder que llegaron a alcanzar. Así, en 1498, María Manrique, mujer de Gonzalo Fernández de Córdoba, presentó al Cabildo de la ciudad una petición por la cual solicitaba que se le diera licencia “para que pueda haser molinos en dos o tres hexidos que ay en un arroyo de la villa de Yllora adonde ella dize tiene merçed de sus altezas de los dichos sytios de molinos”41. Dentro de este escenario de mujeres constructoras, no solo las pertenecientes a linajes importantes o familias de la aristocracia ­promovieron 38. López (2006: 378). 39. Archivo de la Diputación de Granada (ADGR), Legajo 5052, pieza 4. Este documento contiene las declaraciones de varios testigos que fueron presentados por las partes en un pleito entre el monasterio de San Jerónimo y la Congregación de San Juan de Dios en 1572. 40. Calero (2000: 103-105). 41. Acta del Cabildo celebrado el 3 de abril de 1498, transcrito en Moreno (2005: 210). Otro ejemplo de mujer promotora de arquitectura hidráulica en la provincia de Granada lo encontramos en Motril, donde Ana Gutiérrez se enfrentó al cabildo de la ciudad con el fin de llevar a cabo su proyecto constructivo. AHNOB, Luque, C. 567, D. 1 y AHNOB, Luque, C. 535, D. 4. Véase Hernández (2020).

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arquitectura. Hubo otras muchas de estratos sociales inferiores que quisieron y/o sintieron la necesidad de dejar su nombre vinculado a una construcción religiosa, designando para ello parte de sus escasos bienes. Estas mujeres no construyeron grandes capillas ni conventos ni hospitales, pero con su contribución pusieron su granito de arena para la finalización de grandes proyectos arquitectónicos, ya que en su testamento dejaron una parte de sus bienes para tal fin. Los ejemplos que mostramos son del año 1521. En este año, Catalina Álvarez, mujer de Bartolomé Segarra, vecina de la colación de San Andrés, mandó por su testamento medio real de plata para la obra de la Iglesia de San Andrés. Francisca Fernández, viuda, vecina de la colación de San José, mientras estaba enferma testó, dejando para la obra de la Iglesia de San José medio real de plata. Elvira Ponce de León, mujer de Francisco de Fleda, mandó a la Iglesia de Santiago, de donde era vecina, medio real de plata42. Las mujeres de clase humilde no solo dejaron parte de sus bienes para la construcción de iglesias, también lo hicieron en la construcción de hospitales, como el de San Juan de Dios. Otras muchas contribuyeron a cambiar la fisonomía de la ciudad haciéndose cargo del mantenimiento de las casas que habitaban, promoviendo arquitectura dentro del ámbito doméstico. Propietarias e inquilinas que reformaron, ampliaron y repararon sus casas; participaron así en la transformación y adaptación de las viviendas nazaríes a los modelos y usos de la arquitectura castellana. María Vallejo, Mariana de Obregón, María de Torres o Lucía Cepeda fueron ejemplo de ello43. Ponemos broche al siglo xvi y a toda labor de promoción y matronazgo que dio lugar a la Granada moderna acercándonos brevemente a una de las mujeres más poderosas e influyentes de la Granada de finales del siglo xvi y comienzos del siguiente: Francisca Fernández de Córdoba. Esta dama dejó constancia de ello en sus obras. Tras enviudar, se puso al frente de la construcción de la capilla mayor del Convento de San Francisco Casa Grande, una de las obras más ­importantes de la época. Además de ello, se hizo cargo de la remodelación del palacio

42. AHPNGR, G-14, fols. 201r-203r, 284 y 598r-599v. Testamentos. 43. AHPGR, Legajo 3137, expediente 12, documento sin foliar. AHPGR, Legajo 4547, expediente 3, sf. AHPNGR, C. 126, fols. 860v-862v. Expedientes de obras y reparos.

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que heredó de sus padres —actual palacio de los Córdova— dotándolo del aspecto y la portada que hoy en día conserva44 (fig. 8). Conclusiones En definitiva, formando parte del proceso de trasformación que sufrió la ciudad medieval islámica durante todo el siglo xvi, documentamos la participación de las mujeres en el ámbito de la arquitectura. Mujeres de diversos estratos sociales que transgredieron las normas sociales establecidas o aprovecharon los resquicios legales que les dejó la sociedad patriarcal en la que vivían para llevar a cabo proyectos arquitectónicos a los que vincularon sus nombres. Dejaron constancia de este modo del poder que ostentaron. Todas ellas conformaron un entramado de constructoras y promotoras que configuró, junto a los hombres, la Granada moderna. Con todo lo dicho, está claro que las mujeres no se escondieron y sabían que merecían y querían ser recordadas. Desde el noble palacio hasta en la casa más común, encontramos multitud de testimonios de que las mujeres fueron agentes de la arquitectura, construyeron ciudad, ya sea auspiciando las obras o al pie de la construcción, contribuyeron a crear un paisaje urbano y arquitectónico que no podemos invisibilizar si queremos ser objetivos con la historia. Presentamos así una ciudad construida por mujeres. Un entramado femenino que se extendió desde la Alhambra hasta el vecino barrio del Albaicín y que permite establecer en la urbe una cartografía de género45.

44. AHNOB, Luque, C. 82, D. 1. Condiciones para la construcción de la capilla mayor del convento de San Francisco. AHNOB, Luque, C. 319, D. 3. Tasación de las obras realizada por Miguel Díaz de Navarrete en la casa principal de Francisca Fernández de Córdoba por orden de ella. Granada, 1598, agosto, 1. 45. En otras ciudades de la provincia, como es el caso de Guadix, también encontramos importantes ejemplos de arquitectura promovida por mujeres. Véase Hernández (2018a, 2021). Sobre el concepto de cartografía de género destaca el trabajo de Martínez y Ubric (2018).

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Fig. 1. Plataforma de Granada hecha por Ambrosio de Vico a finales del siglo xvi y grabada por Francisco Heylan hacia 1613. En ella se ve claramente la ciudad palatina de la Alhambra. Hacia el noroeste la ciudad alta con el barrio del Albaicín y parte de la muralla que lo delimitaba. Bajo el Albaicín y la Alhambra se extendía toda la ciudad baja. © Colección particular.

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Fig. 2. Convento de San Francisco promovido por la reina Isabel I de Castilla en la Alhambra. © María Elena Díez Jorge.

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Fig. 3 Interior de la capilla mayor de la Iglesia del Convento de San Francisco en la Alhambra, espacio en el que fue enterrada de manera temporal la reina Isabel I de Castilla por su expreso deseo. © María Elena Díez Jorge.

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Fig. 4. Vista aérea de la Iglesia de San José y del conocido como Palacio del Almirante donde se ve la proximidad de ambas construcciones, Albaicín, Granada. En la iglesia Leonor Manrique promovió la capilla mayor a la vez que mandó construir su casa palacio junto a ella. Ambas construcciones se comunicaban por un pasadizo en alto hoy desaparecido. © Google Earth.

Fig. 5. Detalle de la portada de la iglesia del Convento de Santa Catalina de Sena con los escudos de Hernando de Zafra y Leonor de Torres, bajo estos, la inscripción en la que consta el año de su finalización, Granada. © M.ª Encarnación Hernández López.

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Fig. 6. Cartela alusiva a la finalización del lienzo del claustro próximo a la iglesia del Convento de Santa Isabel la Real, Granada. Se puede leer “­SIENDO ABADESA DOÑA LEONOR MANRIQE. 1592”. © Rafael Villanueva Camacho.

Fig. 7. Escultura de María Manrique situada en la Iglesia de San Jerónimo de Granada. © M.ª Encarnación Hernández López.

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Fig. 8. Casa principal de Francisca Fernández de Córdoba, hoy conocida como Palacio de los Córdova, Granada. © M.ª Encarnación Hernández López.

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La IX condesa de Paredes y el ceremonial en Nueva España. Un bautismo virreinal con arreglo a la corte de Madrid 1 Inmaculada Rodríguez Moya Universitat Jaume I ORCID: 0000-0003-2481-1855

La etiqueta cortesana en una monarquía articulada El 30 de noviembre de 1680 entraban solemnemente en la ciudad de México, capital del virreinato de la Nueva España, don Tomás Antonio de la Cerda (1638-1692), III marqués de la Laguna, y doña María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga (1649-1721), XI condesa de Paredes de Nava. Les recibían en la ciudad, no solo las autoridades eclesiásticas y civiles, sino también dos magníficos arcos triunfales efímeros diseñados por los dos poetas más excelsos de la ciudad, Carlos de Sigüenza y Góngora (1645-1700) y sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695) (fig. 1). Los programas iconográficos de ambos arcos ahondaron en las virtudes que se esperaba en los nuevos virreyes y en las esperanzas depositadas en ellos para solucionar los problemas de la ciudad2. También hay que tener en cuenta el uso de personajes clásicos vinculados a virtudes, que garantizaban que el virrey iba a ser un buen gobernante, y que servían como mensajes de mediación entre el pueblo y su nuevo mandatario3. 1. Una primera versión de esta investigación ha sido publicada en inglés en la revista The Court Historian (2022, 2), “Court Etiquette for the Viceroys, the Marquises of La Laguna: From the Court of Madrid to the Court of Mexico”. Esta investigación ha sido realizada en el marco del Proyecto del Ministerio de Ciencia e Innovación: PGC2018-097059-B-100, “Arte, realeza e iconografía heroica. La proyección mítica de la monarquía hispánica, siglos xvi-xix”. 2. Cruz (2009). 3. Para la iconografía de las arquitecturas efímeras en los virreinatos, véase Mínguez, Rodríguez, Chiva y González (2012).

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José Pascual Buxó explicó m ­ aravillosamente el sentido de este arco, que se exhibía ante la presencia de los virreyes, previo a su entrada en la catedral, en el que se confrontaban “dos especies de signos o figuras: los que representan por vía de la ficción pictórico-literaria las deseables virtudes del nuevo gobernante, establecidas de conformidad con los paradigmas ideológicos de la España contrarreformista, y las encarnadas por los sujetos históricos en su propia actuación fáctica”, es decir, los personajes míticos y las personas reales contemplando como en un espejo sus representaciones imaginarias4. El ceremonial y la etiqueta de su entrada triunfal, por tanto, siguieron lo establecido para la entrada de los virreyes desde el siglo xvi5. La monarquía hispánica había desarrollado en el siglo xvi un sistema de gobierno basado en virreinatos debido a la enorme extensión de la Corona, que podríamos denominar como “monarquía articulada” en palabras de Eloy Hortal y Gijs Versteegen, puesto que se territorializaba en espacios de control estableciéndose en forma de un orden jerárquico donde se imponía la geometría de la autoridad regia6. Este sistema funcionaba gracias a la figura del virrey, un álter ego del rey, que era considerado su “familiar”, a quien en las Leyes de Indias se le reconocían una serie de prerrogativas con el fin de que pudiera ejercer en nombre del monarca en estos vastos territorios los poderes militar, civil y judicial. El virrey debía desplazarse hasta el virreinato en cuestión con una pequeña corte de criados, una guardia personal de alabarderos y todos los objetos suntuarios necesarios para construir una pequeña corte en la capital del territorio. Una corte, además tanto en el sentido de un lugar, con las Casas Reales como centro neurálgico, como de un conjunto de personas y cargos jerarquizados. Por ello, un porcentaje significativo de estos virreyes se desplazaba también con su familia, conjunto en el que entraban sus criados, tal y como sucedía con el rey. 4. Buxó (2007: 53). 5. Véase Chiva (2012), además de su análisis en profundidad sobre las entradas virreinales en Nueva España y sus programas iconográficos, recopila la ingente bibliografía publicada sobre dichas entradas, entre las que cabe destacar a figuras como José Miguel Morales Folguera o Víctor Mínguez. Para el virreinato del Perú se puede revisar la bibliografía Osorio (2006: 767-783); Ortember (2016); o para el virreinato de la Nueva Granada, véase Ojeda Pérez (2011, 115-131); Pita Pico (2006: 913-938). Una recopilación bibliográfica, en Hidalgo Nuchera (2018). 6. Hortal y Versteegen (2016: 46).

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El virrey, además de sus funciones políticas, debía ejercer labores de representación en nombre del monarca, en las que el ceremonial y la etiqueta tenían un papel fundamental, pues se conformaron como potentes instrumentos de dominación7, aunque recordemos que no dejaron nunca de ser funcionarios al servicio del rey y no personas reales. Su deber también era el de integrar en mayor o menor medida en esta pequeña corte y en sus servicios importados a la nobleza del territorio, y, por tanto, debía procurar proveerlos de oficios en ellos. Evidentemente la estructura organizativa calcaba la jerarquía establecida en la corte del rey y también trataba de establecer una serie de redes de poder no institucionales para mantener las relaciones de clientelismo y la fidelidad de los súbditos americanos, pues era, si cabe, más esencial aún que en la península ibérica. De este modo, así como el poder real era preeminencial, también en los virreinatos, propiciado por el monarca, el virrey era la figura sobre la que pivotaban los poderes8. A pesar de la compleja organización de las cortes virreinales, a lo largo de los siglos xvi a xviii, momento de su esplendor, apenas hubo un sistema de etiquetas de palacio. Recordemos que la propia corte madrileña no sistematizó sus ceremoniales hasta 1647, cuando Felipe IV encargó la elaboración de las Etiquetas Generales de Palacio, recogiendo toda una serie de prácticas y protocolos establecidos en los siglos anteriores, y que fueron entregadas al monarca en 16519. También la corte virreinal de Nápoles tuvo la necesidad en el siglo xvii, ante tantos tipos de ceremoniales y tantos poderes participantes en los mismos, de hacer recuento por escrito de los mismos en la recopilación Ceremoniale delli signori Viceré10, conformado por los libros en los que los maestros de ceremonias recogieron al detalle todos los gestos de los virreyes. Asimismo, juristas y escritores de la corte napolitana plasmaron por escrito los rituales y el papel representativo del virrey. Las cortes americanas, sin embargo, no sistematizaron las etiquetas de los palacios virreinales. Contamos tan solo con algunas ­disposiciones y reales cédulas de los virreinatos de Nueva España y el 7. Hortal y Versteegen (2016: 12). 8. Eloy Hortal y Gils Versteegen diferenciaron muy bien las ideas del poder real preeminencial y el poder absoluto, en Hortal y Versteegen (2016: 47). 9. Hortal y Labrador (2014: 123), y Martínez Millán y Hortal (2014). Etiquetas Generales de Palacio, 1651, Archivo General de Palacio (AGP), Madrid, Caja 51, Exp. 1. 10. Fernando Sánchez (2012: 167-193); Sola (2015: 244-270).

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Perú. Por ejemplo, el virrey Diego Fernández de Córdoba, marqués de Guadalcázar, que gobernó entre 1622 y 1629 encargó elaborar una Relación de estilos y tratamientos para la corte de Lima, como una guía protocolaria que quiso dejar a su sucesor11. Todas ellas se recogerían en el título XV de libro III de la Recopilación de las Leyes de Indias de 1680 denominado “De las precedencias, ceremonias y cortesías”. Este título sancionaba que el virrey tuviera el mismo ceremonial que el monarca, pero se ceñía en gran parte a ceremoniales religiosos de carácter ordinario, parangonándolos al protocolo de la Capilla Real. Por tanto, no innovó nada ni daba respuesta a ceremonias que tuvieran que ver con aspectos familiares o privados del virrey, como sí sucedía en el caso de las Etiquetas de Palacio. También se conserva algún documento de los virreinatos creados en el siglo xviii, como el de Nueva Granada12. Todo ello no significa que no quedara registro de las ceremonias que rodearon al virrey en los virreinatos en las diferentes épocas a través de numerosa documentación: diarios de sucesos, cartas, juicios de residencia y relaciones festivas, que han sido ampliamente estudiadas por la historiografía para asentar cómo fueron precisamente estas ceremonias. A través de estos testimonios, los historiadores han deducido que los virreyes americanos trasladaron en gran medida el ceremonial cortesano de los monarcas españoles a las capitales de los virreinatos13. Alejandro Cañeque, en especial, puso de relevancia la importancia del ceremonial y de las precedencias que rodearon a los virreyes como parte integrante de la política y de la estructura del poder colonial14. Sin duda en los virreinatos la etiqueta y el ceremonial fueron una potente herramienta, a través de sus códigos, para escenificar simbólicamente las relaciones sociales, donde al igual que en la corte de la metrópoli, la posición indicaba el lugar más próximo al virrey y podía generar conflictos y tensiones. Es decir, como en la corte madrileña,

11. Casado Trigo (2012: 128). 12. Ceremonial que se practica, y observa con los Excmos. SS. Virreyes, en sus entradas publicas y secretas, etiquetas y ceremonias que se deben hacer en sus recibimientos y en el de sus embajadores, que despechan antes de su entrada al Sor su Antecesor de Santa Fe, 1761, Archivo Histórico Nacional Madrid (AHN), Madrid, DiversosColecciones, 32, N. 17. Aristazábal García (2011). 13. Hanke (1977); Cañeque (2004). Así como las referencias de las notas 2 y 3. 14. Cañeque (2004: 119-120).

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la etiqueta era una manera de representar el orden social. Del mismo modo, era el virrey el garante de la armonía y quien arbitraba, gracias a ello, el ascenso o el descenso en la preeminencia de los cortesanos. Esto conformaba, junto con su indumentaria y los objetos suntuarios que rodeaban sus actividades performativas, la imagen del virrey, que debía proyectarse de forma adecuada hacia el exterior para consolidar su poder. Las galerías de retratos de virreyes también paliaban la falta de un carácter dinástico en el título de virrey, mediante el uso de la misma lógica de sucesión aplicada a las representaciones pictóricas de los gobernantes15. No obstante, todo lo expuesto anteriormente, mi interés en este estudio no es tanto un ceremonial o una etiqueta impuesta y trasladada desde la Corona o desde el Consejo de Indias para inducir respeto, legitimar o poner de relevancia la figura del virrey en cuanto representante directo del monarca, sino algunas ceremonias que de manera poco habitual tuvieron que ver con cuestiones más personales y familiares del virrey, como el nacimiento de un hijo y su posterior bautismo. Este tipo de celebraciones no formaban parte del catálogo de rituales concernientes a su entidad política, sino más bien de su pertenencia a un estamento noble y, más aún, a un círculo cortesano muy cercano al propio monarca. De hecho, el caso que vamos a estudiar, el de los condes de Paredes, no se entiende sin la residencia de la condesa en el círculo más estrecho en torno a Mariana de Austria y Carlos II como menina durante varios años y demuestra, efectivamente, cómo las etiquetas virreinales más privadas fueron copiadas al punto de las reales. Ceremonias de bautismo en un imperio polisinodal Una de las ceremonias cortesanas poco estudiadas hasta el momento ha sido la del bautismo de los vástagos reales o de la nobleza cortesana. No obstante, por ser uno de los rituales más alegres que acontecían en las cortes, es quizá uno de los más interesantes por el despliegue de magnificencia, a pesar incluso de que fue una de las ceremonias menos públicas y con menos implicaciones políticas. Al mismo tiempo, era un ritual en el que se destacaba la preeminencia de determinados 15. Véase Rodríguez Moya (2003).

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­ iembros de la corte, puesto que permitía poner de relevancia vínculos m cortesanos, familiares y personales muy estrechos de los monarcas16. La etiqueta fue fijándose desde los Reyes Católicos hasta Felipe IV, con un ceremonial en el que se organizaba un cortejo donde cada actor tenía su lugar establecido en torno al recién nacido, que pivotaba la posición de cada miembro de la corte. El acompañamiento realizaba un recorrido, bien por los corredores de palacio, hasta la Capilla Real en el primer caso, o hasta la iglesia de San Gil o San Juan a través de una pasarela de madera construida al efecto. Por supuesto, el desfile se realizaba en un entorno ricamente decorado con tapices, alfombras, doseles e iluminaciones hasta la capilla en la que se montaba una escenografía en torno al ritual bautismal, con ricas camas sobre una plataforma, donde los objetos rituales necesarios para impartir el sacramento tenían un gran protagonismo: la pila bautismal de Santo Domingo, las bandejas, aguamaniles, saleros, jarros y conchas de plata y ágata, las ricas velas, toallas, capillos y mazapanes realizados para la ocasión17. El culmen y, al mismo tiempo, el ocaso de dicho ceremonial tuvo lugar con la celebración del nacimiento y bautismo de Carlos II18. Fue precisamente en esta ocasión, celebrada el día 21 de noviembre de 1661 en la Capilla Real del Alcázar de Madrid, donde se ejecutaron de pleno las instrucciones relativas a los “Bautismos de infantes reales” establecidas en las recién aprobadas Etiquetas de Palacio. La ocasión sirvió también para desplegar una magnificencia nunca vista antes, a pesar de su carácter menos público y de que al infante no se le asignara padrino. Por ejemplo, el Patriarca de las Indias, que protagonizaba el oficio religioso, sacó tres ricas carrozas para acudir al palacio. En los corredores del Alcázar se colgaron las tapicerías de oro y seda, las piezas utilizadas para el ritual se adornaron con telas ricas, la Capilla Real se adornó con la tapicería del Apocalipsis, con el lienzo de Rafael Caída en el camino del calvario y con una cama con columnas de plata y dosel de tela carmesí y oro. El acompañamiento que se organizó para el recién nacido no podía ser más relevante y ostentoso (fig. 2). La comitiva estuvo formada por los cortesanos de mayor dignidad, las guardias española y alemana, los músicos y los arqueros, encabezados

16. Rodríguez Moya (2018: 349). 17. Rodríguez Moya (2018: 349-66). 18. Véase Rodríguez Moya (2019).

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por el marqués de Mondéjar. Los Grandes de España y los cortesanos iban vestidos ricamente y muy coloridos, destacando en esta ocasión la profusión en la utilización de diamantes para adornar sus vestimentas. El príncipe iba resguardado en una rica silla de manos realizada toda en cristal y adornada con tela carmesí, aplicaciones de oro, coral y filigrana, utilizada por primera vez para el bautismo de su hermano ya fallecido Baltasar Carlos. Su aya, la marquesa de los Vélez, lo portaba en el regazo dentro de esta silla y lo enseñaba al público, envuelto en un manteo de tela azul bordada en plata19. Una de las participantes en tan magnífica ocasión fue la protagonista de este estudio, la futura virreina de la Nueva España, doña María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, que había entrado a los cinco años como menina en la corte de Felipe IV. La hija del conde de Paredes iba en el acompañamiento de la infanta Margarita, siguiendo al infante, y lució en esta ocasión un vaquero de raso cabellado bordado de torzales blancos y plata, su tocado era encarnado con plumas del mismo color y blancas, y su aderezo era una banda de diamantes20. Su padre iba unos pasos más atrás, acompañando a otra menina, a la hija del marqués de Aitona. El ceremonial finalizó, tras el bautizo, con la entrega de ricos regalos en forma de joyas, monedas y relicarios, tanto al recién nacido príncipe, como a sus hermanas y a sus criadas. Al ritual cortesano le siguieron toda una serie de festejos urbanos en forma de luminarias, castillos de fuegos, mojigangas, mascaradas, etc. A semejanza de la corte peninsular, las cortes virreinales también celebraron los nacimientos y bautismos de los hijos de sus gobernantes, además de los nacimientos regios, como es obvio. No fueron muy habituales, ni tampoco excesivamente pomposos, pero son interesantes para comprobar como los ceremoniales se importaron desde el centro del imperio hasta las cortes periféricas, especialmente durante el reinado de Carlos II. 19. Rodríguez Moya (2019: 264). 20. “Del Príncipe Carlos II 1661”, AGP, Sección Histórica, Nacimientos y bautizos. Documento: “Relación del solemne baptismo del Príncipe don Carlos nuestro Señor (que dios guarde) celebrado en 21 días del mes de noviembre de 1661 en la Real Capilla del Palacio de S.M.”, Caja 94, Expediente 190. Recordemos que el vaquero era un vestido de origen turco muy usado desde la segunda mitad del siglo xvi y hasta finales del siglo xvii, en forma de traje entallado, con mangas en forma de tubo colgando de los hombros. Desconocemos el color cabellado a qué se refería y los torzales eran cordoncillos delgados de seda retorcida.

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Por empezar con un ejemplo sencillo, como hemos mencionado, la corte del virrey de Nápoles estuvo fuertemente ritualizada. Por ello tenemos constancia, gracias a la recopilación de los ceremoniales, de la celebración en Nápoles en 1690 de un nacimiento en el Real Palacio: una hija del virrey Francisco de Benavides y de la virreina condesa de Santisteban, llamada Nicolasa, que moriría en dicha ciudad. Don Francisco de Benavides Dávila y Corella (1640-1716) había sido virrey de Cerdeña, Sicilia y finalmente de Nápoles y sería consejero de estado de Carlos II. La niña —última que tendría el matrimonio— nació en la media noche del día 20 de abril de 1690. Por la mañana el virrey recibió la enhorabuena de todos los caballeros, luciendo sus cadenillas de oro. Los representantes de la ciudad dieron las felicitaciones al conde por la tarde. Ocho días después tuvo lugar el bautismo, posiblemente en la capilla del Castelnuovo, puesto que la niña fue transportada por la partera dentro de una silla, acompañada en otra silla por la camarera de la virreina, y por los criados, pajes y gentileshombres a pie ricamente vestidos y luciendo sus joyas. El padrino fue un clérigo calabrés, con fama de santo, puesto que el virrey era muy devoto21. Aunque no tenemos más noticias de esta celebración, podemos comprobar cómo la etiqueta fue aplicada, puesto que sabemos que se organizó un pomposo acompañamiento para portar a la niña en una rica silla de manos hasta la principal capilla de la corte. En 1697 también nos consta el bautismo del hijo de una criada de los virreyes duques de Medinaceli, don Luis Francisco de la Cerda (1660-1711) y María de las Nieves Girón y Sandoval (m. 1732), en la Capilla Real del Palacio. Evidentemente, aunque se la denominara criada, se trataba de una señora principal, casada con el teniente general don Bartolomé Espejo, puesto que la virreina actuaba como comadre. De hecho, para poderlo bautizar en tan insigne capilla se debió pedir permiso al arzobispo. El ceremonial fue muy sencillo, saliendo todo el cortejo con los virreyes del cuarto de la virreina y pasando por los corredores hasta la capilla. Iban acompañados de caballeros, ministros y la guardia alemana. En la Capilla Real, decorada con un gran aparato de plata, ofició el capellán mayor. Tras la función, los virreyes regalaron al niño una joya y tras volver a las estancias palaciegas se sirvió un refresco. Finalmente, otro día, visitaron los virreyes a la madre 21. Antonelli (2012: 464).

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en su casa22. Recordemos que los monarcas ejercieron a menudo como padrinos de bautismo de los miembros más relevantes de su corte. En el virreinato peruano la Capilla Real del Palacio Real fue el escenario para algunos bautizos de hijos de virreyes. Se trataba de un espacio fundado en 1592, precisamente para las celebraciones palaciegas, cuyo esplendor ceremonial se situó entre 1669 y 1672. Así, sabemos que el 16 de diciembre de 1689 fue bautizado en ella un hijo del virrey Melchor Antonio Portocarrero y Laso de la Vega, III Conde de la Monclova (1689-1705). También se bautizaron los hijos nacidos en el virreinato —cuatro— del virrey X conde de Lemos (1667-1672), Pedro Antonio Fernández de Castro, y la virreina Ana de Borja, de cuya descripción del ritual apenas sabemos que se organizaba un acompañamiento, que se adornaba la capilla y que cantaba el Te deum con arpa y órgano y otros instrumentos musicales.23 Doña María Luisa Manrique de Lara, cortesana en Madrid María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, era la XI condesa de Paredes de Nava y marquesa de la Laguna (1649-1721). Por vía paterna, su linaje pertenecía a los Gonzaga, duques de Mantua. Su padre Vespasiano Gonzaga había entrado de niño como menino del príncipe Baltasar Carlos y escaló en la corte hasta llegar a ser virrey de Valencia y finalmente Grande de España por Carlos II. Muchos de sus ascendientes, en especial mujeres de la familia del condado de Paredes, fueron dueños de honor en la corte, como doña Francisca de Rojas e doña Inés Manrique en el último tercio del siglo xvi24. Tanto su abuela, Luisa Manrique de Lara, como su madre habían sido también damas de las reinas. Su abuela había sido guardamayor de las damas, dueña de honor, señora de honor y aya de las infantas de la reina Isabel de Borbón y había sido una destacada autora de libros de devoción y poesía piadosa25. Su madre, María Inés Manrique de Lara, heredera del título de condesa de Paredes, fue menina de la reina a partir de 1633 y salió del cargo en 1646 al casarse con Vespasiano Gongaza. También 22. Antonelli (2012: 576). 23. Panduro Sáez (2022: 108 y 116). 24. Sabat de Ribers (1993: 11-12). 25. Calvo y Colombi (2015: 48).

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su tía fue menina de la reina, y es que ambas mujeres fueron dejadas al cuidado del palacio al entrar su madre en religión tras enviudar. María Luisa, siguiendo la tradición familiar, entró también como menina de la princesa María Teresa y futura reina de Francia. Con la edad de 3 años, en marzo de 1653 ya obtuvo su nombramiento, aunque seguramente no comenzó a ejercer hasta los 5, por ser la edad adecuada. Con 12 años sabemos que ya era una jovencita muy guapa y carismática y que había participado en la ceremonia de bautizo de Carlos II, como hemos visto. De hecho, es la primera ceremonia en la que tenemos constancia de que participa, puesto que en la del bautismo de Felipe Próspero en 1658 no está entre las meninas del cortejo. En 1675 se acuerda su matrimonio con don Tomás Antonio de la Cerda, III marqués de la Laguna, y hermano menor del VIII duque de Medinaceli, quien fuera el poderoso valido de Carlos II entre 1680 y 1685 (fig. 3). Sabemos que su boda tuvo lugar en la Galería de retratos del Palacio Real el 10 de noviembre de 1675, en presencia de la reina madre y Carlos II y de toda la nobleza a las cinco de la tarde. Fueron testigos personajes de la alcurnia del duque del Infantado26. El matrimonio supuso para Tomás de la Cerda una gran ventaja, puesto que al casarse con una menina recibía una interesante dote. Don Tomás de la Cerda recibió como merced dotal una plaza de capa y espada en el Consejo y Cámara de Indias, puesto sin duda que más tarde, como hemos visto, le reportaría títulos más importantes, y que además se mantendría en la familia por compra27. Ambos, además, aportaron al matrimonio una buena cantidad de dinero, pues por parte de María Luisa disfrutaron de una merced de 7.000 escudos, mientras que el marido aportó 100.000 ducados regalados por su hermano, más una renta anual de 8.000 ducados en concepto de legítima por su boda28. En un primer momento los marqueses de la Laguna se trasladaron a Cádiz por el nombramiento de su esposo como Capitán General del Mar Océano y Costas de Andalucía. Durante estos primeros años de matrimonio María Luisa sufrió la muerte de dos hijos pequeños, una niña fallecida poco antes de cumplir los 3 años, y un hijo con 18 meses.

26. “Baptismos, Confirmaciones, Desposorios y Velaciones que se han celebrado en el Real Palacio de su Magestad, año de 1646”, AGP. 27. Antón Infante (2019: 43) y Andújar Castillo (2012: 232). 28. Antón Infante (2019: 71) y Andújar Castillo (2012: 232).

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En 1679 su esposo es nombrado virrey de Galicia, pero no llega a tomar posesión del cargo porque es nombrado virrey de la Nueva España, conservando también su plaza en el Consejo de Indias y sus correspondientes emolumentos. En julio de 1680 inician su viaje hacia América, con una corte de 80 criados, de los cuales 17 estaban al servicio de la virreina. Es decir, una corte realmente fastuosa. Los virreyes, que, como hemos anunciado, tenían una amplia cultura literaria y artística, tanto por tradición familiar como por su proximidad a la corte, consiguieron crear una verdadera corte de tal manera que los más insignes literatos del virreinato se esforzaron en organizar saraos y comedias para los virreyes29. Sabemos que la virreina María Luisa tardó en acomodarse a la vida cortesana virreinal, pues sentía la soledad. Contaba entonces con 31 años de edad y había perdido ya a dos hijos. Solo pudo mitigarla gracias a su estrecha amistad con sor Juana Inés de la Cruz y sus continuas visitas al convento de San Jerónimo, donde vivía la monja. Como virreina, María Luisa solo podía estar presente fundamentalmente en algunas ceremonias, como las celebraciones de los cumpleaños del rey o de la reina madre, los besamanos con motivo también de algunas ceremonias, los cumpleaños del virrey o del suyo propio, representaciones teatrales en el palacio, y algunas excursiones a huertas y conventos. El tema de la sucesión fue también uno de los que más preocupó a María Luisa durante su vida y quizá agudizó esta tristeza. Durante su estancia también tuvo un aborto de una niña. Pero finalmente, todavía en el virreinato, consiguió llevar un embarazo a buen puerto y le nació un hijo, José, que fue el único que sobrevivió y que contribuyó a mejorar su estado anímico y a paliar su soledad. Es precisamente este alegre nacimiento y su posterior bautizo el que demuestra nuestra hipótesis de que durante el reinado de Carlos II el ceremonial cortesano de Madrid se trasladó a las cortes virreinales en un alto grado, como vamos a ver continuación.

29. Farré Vidal (2007: 117-146).

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El bautismo del hijo de los virreyes de la Nueva España En líneas precedentes avanzamos el hecho de que en el virreinato de la Nueva España no contamos con un libro de ceremonias, pero que sí que podíamos desvelar estas a través de otros tipos de documentos. Uno de estos documentos es un cuaderno o diario del secretario del Cabildo de la Catedral Metropolitana de México don Bartolomé Rosales30. Entre 1683 y 1688 este bachiller recopiló los sucesos más notables relacionados con el cabildo y el arzobispado, entre ellos, algunas ceremonias en las que estuvieron implicados los virreyes. Las anotaciones de este secretario permiten ver cómo para el ceremonial cortesano del virrey se tenían muy en cuenta las Leyes de Indias y las etiquetas de la corte de Madrid. Consta, por ejemplo, que se le felicitaron los años a la virreina condesa de Paredes el 3 de abril de 1684 acudiendo al palacio el cabildo catedralicio, y varios días después, el 21, con una misa en la catedral. Según informa el secretario del cabildo celebrar los años de la virreina o del virrey con función pública de visita del cabildo era por cédula nueva que había llevado el conde de Paredes, puesto que años antes había sido prohibido expresamente para los virreyes, permitiéndose solo celebrar los años del rey y de la reina. Posteriormente, se felicitaría también al virrey sucesor Melchor Portocarrero Lasso de la Vega, conde la Monclova, en su natalicio, acudiendo al palacio a la función y a la congratulación dos prebendados. Puesto que para los monarcas iban cuatro prebendados de cuatro clases, para los virreyes el número debía ser menor31. Era también preceptivo que cuando un virrey entraba en la capital del virreinato, debía esperar en el Castillo de Chapultepec a que se realizara su entrada oficial. Mientras tanto era visitado por todos los estamentos y autoridades, a los que recibía en un salón y recibía sus bienvenidas, para hacer luego lo propio con la virreina, si la hubiera. El virrey debía acudir a la misa y sermón del Miércoles de Ceniza, donde el gobernante debía acercarse al altar mayor para tomar la ceniza, tras lo cual lo hacían las autoridades de la Real Audiencia y del cabildo de la ciudad. El Jueves Santo también asistía y comulgaba, el Viernes Santo adoraban la cruz y el Sábado Santo recibía las Pascuas 30. Albani (2008: 165-207). 31. Albani (2008: 176).

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del cabildo catedralicio. También acudían a otras ceremonias religiosas del calendario eclesiástico como el día de la Asunción, el día de Santa Rosa de Lima y la Candelaria. El 5 de julio de 1683 la virreina María Luisa Manrique dio a luz a su tercer hijo y único superviviente, José. Esa misma noche se tocaron las campanas a parto en algunas iglesias y en la Catedral tres veces32. Al día siguiente, fue el virrey y el arzobispo, audiencia y tribunales y la ciudad a dar las gracias a la catedral con un Te Deum Laudamus y misa con repique. El día 14, día de San Buenaventura, tuvo lugar el bautismo33. La partida de bautismo de José se conserva hoy en día en el Archivo Histórico de la Nobleza de Toledo, en España34. Tal y como refleja la extensa descripción del secretario del cabildo35, el ceremonial fue prácticamente copiado al del bautismo de Carlos II, al que la propia María Luisa había asistido siendo menina y a la edad de 12 años, por lo que el boato de la ceremonia tuvo que impresionarle sobremanera y decidió aplicarlo para su vástago y con su nueva dignidad. Como correspondía, la ceremonia fue oficiada por el arzobispo de México, don Francisco de Aguiar y Seijas (1632-1698), un controvertido prelado que se caracterizó por una gran rigurosidad y ascetismo. Al bautismo asistieron las autoridades del virreinato: la Real Audiencia, el Tribunal de Cuentas, los oficiales reales y el cabildo de la Ciudad de México. La ceremonia no se realizó en el Sagrario de la catedral metropolitana, anexo a la misma, como debería haber sido, puesto que les correspondía a los virreyes como su parroquia por vivir en el Palacio Virreinal. Sino, como veremos, en las naves de los pies de la catedral, seguramente por la grandeza de la ceremonia y el gran concurso de gente, que no hubiera sido posible en el reducido espacio del Sagrario. Las descripciones de principios del xviii del Sagrario la refieren como una capilla “muy estrecha” y “angosta” y que por compartir el espacio con la catedral le llegaba también mucho ruido y mal olor36.

32. Robles (1946: 379). 33. Robles (1946: 49-50). 34. “Partida de bautismo de José María Francisco, hijo de Tomás Antonio de Cerda Manrique de Lara, Capitán General en Nueva España, Marqués de la Laguna y Conde de Paredes y de María Luisa Manrique de Lara, celebrado en la Catedral de México el 14 de julio de 1683”, Archivo Histórico de la Nobleza, Fernán Núñez, C. 102, D. 18. 35. Albani (2008: 176). 36. Bravo Rubio (2018: 157-162).

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­ ecordemos que el Sagrario de la nueva catedral, que servía de baptisR terio, se construyó y concluyó en 1648 anexo a la catedral a través de una puerta en la capilla de San Isidro, situada en el lado de la Epístola37. Un inventario de 1704 menciona que la puerta de acceso tenía colgado un lienzo de Adán y Eva, así como del Salvador, de la Virgen y de los Apóstoles. El sagrario tenía cinco altares, un órgano pequeño, cuatro bancas y 15 confesionarios. Tenía además sacristía y baptisterio, y este último contaba con una pila bautismal y varios lienzos representando por ejemplo el bautismo de Cristo. Por esta estrechez del Sagrario se decidió entonces emplear los primeros tramos de la nave de la Epístola y de la nave principal próximas al mismo. De este modo se levantó justo delante de la puerta principal del Sagrario, en la nave de la Epístola y frente a la capilla de San Isidro, un tablado de tres varas de ancho y una tercia de vara en alto, es decir, unos veintisiete centímetros de alto por dos metros y medio de ancho, más o menos (fig. 4). Sobre el tablado y hacia el lado derecho de la puerta, junto al pilar del lado derecho, que era el más cercano a la capilla de San Isidro, se colocó la pila bautismal de piedra. Se trató de la denominada pila de San Felipe de Jesús (fig. 5), primer santo mártir mexicano natural de la Ciudad de México, que se supone había sido bautizado en ella. La pila se conservaba en la capilla de su nombre en la catedral, pero fue trasladada a este tablado a petición del virrey. Por tanto, también el virrey eligió para el bautizo de su ansiado hijo una pila bautismal donde se suponía había sido cristianado un santo importante para el virreinato y no la que custodiaba el baptisterio del Sagrario. Recordemos que el monarca hacía traer la pila de Santo Domingo Guzmán desde el monasterio de Santo Domingo de la Caleruega para los bautismos regios. La pila también quedaba cobijada a la manera de como se hacía en la corte del rey, es decir, bajo una cama colgada sostenida por cuatro pilares de madera de granadillo. La cama o pabellón tenía su baldaquino o toldo y cielo y sus cortinas38. Todo el suelo del tablado estaba recubierto por alfombras. En el otro lado de la puerta del Sagrario, en el izquierdo, se colocó otra cama, también de tejido muy rico, pues tenía flores de oro 37. Toussaint (1973: 247-249). 38. Recordemos que el Tercer Concilio Mexicano prohibió expresamente que los baptisterios se adornaran con colgadura, pero quizá la excepcionalidad del acto lo permitió en esta ocasión. Bravo Rubio (2018: 161).

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realzadas sobre un fondo rosado. Esta segunda cama, como en la corte madrileña, debía servir para desvestir al recién nacido y prepararlo para recibir la unción. Todo el segundo tramo de la catedral desde sus pies quedó como “teatro” de la función, es decir, desde la capilla de San Isidro hasta la capilla de San Cosme y San Damián se ocuparon para el concurso general. Mientras que el primer tramo de la nave de la Epístola, frente a la capilla de Nuestra Señora de las Angustias de Granada, quedó para colocar el sitial y el baldaquino del arzobispo, situado también sobre un tablado alfombrado. Entre el altar del Perdón y la puerta principal, precisamente a la izquierda del tablado para el arzobispo, se situó el aparador ricamente adornado de fuentes y toallas para el servicio del ritual pontifical. Todas fuentes y toallas, así como las colgaduras que adornaron pilares y paredes, fueron costeadas por don García de Legazpi, canónigo y sacristán mayor de la catedral. Frente a este aparador se puso otro, del que no se nos informa a costa de quién corrió, pero que también era de mucho precio, quizá los propios de plata del baptisterio del Sagrario. Podemos ver por tanto por esta disposición de elementos que también se trató de copiar la disposición de camas y aparadores que se realizaba en la corte madrileña, si bien, en la catedral metropolitana se levantó un tablado exclusivamente para el arzobispo, cosa que no sucedía en la península. Por orden del virrey se hizo levantar además una cancela cerrando el espacio entre los pilares del altar del Perdón y de la capilla de San Isidro, y también por el otro lado que daba a la nave del Evangelio. Estas cancelas, así como los tablados, corrieron a costa de José de Ribera Vasconcelos, administrador superintendente de la fábrica de la catedral. Dentro de este mismo espacio se colocaron los asientos para el virrey y la Real Audiencia, en el espacio frente a la puerta principal, dando la espalda al coro y mirando hacia la ciudad. Según el diario de Antonio de Robles en la nave del altar del Perdón39. Los asientos para el cabildo se situaron, sin embargo, mirando hacia el tablado del arzobispo, al otro lado del tablado con la pila y de la cama para desvestir. Todos los bancos se revistieron con paños de terciopelo carmesí. Los capitulares vistieron sobrepellices y el arzobispo vistió de pontifical. Quizá porque el relato es el del diario del secretario del cabildo, destaca precisamente el ritual a partir de la figura del arzobispo. Por 39. Robles (1946: 379).

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ello, se nos cuenta que el arzobispo procedió a vestirse con paramentos morados en su sitial, acompañado del deán y del arcediano, que ejercían como sus asistentes. Dos capitulares, le entregaron el báculo y la mitra. Una comitiva formada por miembros del cabildo, curas, capellanes y acólitos le acompañaron hasta la portada del crucero conocida como la “del marqués”, por estar enfrente de las casas del marqués del Valle. Allí esperaron al virrey, que llegó acompañado de la Real Audiencia, el Tribunal y la Ciudad. El niño llegó en una silla de manos de brocado, siendo porteado por su ama en los brazos, a semejanza de cómo el aya del príncipe portó a Carlos II en 1661. Aunque pudiera parecer que el arzobispo realizaba un acto extraordinario al esperar al virrey en la puerta del templo, esto era lo habitual, además de que las Leyes de Indias establecían este recibimiento al virrey cuando acudía a la catedral. Recordemos que, para el bautismo de párvulos, el cura se lavaba las manos, se revestía de sobrepelliz y estola morada y se dirigía a las puertas de la parroquia para recibir a los padres y a los padrinos. Después de formular unas preguntas, el cura soplaba tres veces en el rostro del infante y le signaba una cruz en la frente y en el pecho. Luego, le ponía la mano en la cabeza, le colocaba sal en la boca y para finalizar le ponía sobre su brazo una estola blanca para introducirlo en la Iglesia, pronunciando algunas oraciones. Antes de acercarlo a la pila bautismal, el sacerdote debía exorcizar al párvulo untándole saliva en las orejas y la nariz, y preguntándole si renunciaba a Satanás, cuestión a la que contestaban los padrinos40. El relato del secretario del cabildo no menciona todos estos pasos, pero sí que le fueron realizados los exorcismos antes de poder entrar en la catedral. Una vez realizados estos exorcismos al niño, pudo ingresar en el templo en manos de su ama en la silla y comenzó la celebración del bautismo. Todos los prelados y la nobleza se acomodaron en el teatro dispuesto para ello, como hemos dicho, en el segundo tramo de la iglesia. Se sentó el arzobispo en su sitial sobre el tablado frente a la Capilla de Nuestra Señora de las Angustias de Granada y se llevaron al niño a la cama auxiliar, que formaba una especie de alcoba, es decir, que estaba prácticamente cerrada por un cortinaje y un cielo, a semejanza de la cortina regia. El ama y la azafata, así como otras damas, lo desnudaron para recibir el óleo santo. Entonces el a­ rzobispo se 40. Bravo Rubio (2018: 157-158).

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aproximó a la pila, tras lo cual, se acercaron el virrey y la Audiencia para observar la función. Cabe recordar aquí que, en el caso de la corte madrileña, ni el rey ni la reina asistían a las funciones bautismales de su hijo. Quizá era este un signo en los virreinatos de relajamiento de los ceremoniales cortesanos. Lo que sí era semejante era el hecho de que el rey —en este caso el virrey— eligiera a un personaje relevante para que sostuviera al niño con una banda sujeta de su cuello para llevarlo hasta la pila. Así sucedió en este caso, eligiendo el virrey a su mayordomo, caballero de la orden de Calatrava, quien ayudó a sostener al niño con una banda de tafetán carmesí colgada de su cuello, puesto que el padrino —fray Juan de la Concepción, fraile franciscano que llegó en el cortejo del virrey— era muy anciano y débil. El arzobispo administró entonces los óleos al niño y al punto se mudó de capa y paramentos, cambiando los morados por otros de color blanco. Entonces, y a pesar del algarabío que se formó en torno al niño, le dieron al arzobispo un papelito con los nombres que se le debían otorgar. El arzobispo, que era corto de vista, pero no quería ponerse sus anteojos, tuvo que dejar que el virrey mismo leyera los nombres para su hijo, rompiendo así todo el ceremonial. Los nombres fueron Joseph, María, Francisco, Pedro, Anastasio, Joaquín, Santa Ana, Miguel, Francisco Xavier, Luis Gonzaga de todos los Santos, Santa Teresa, hasta acabar en San Felipe de Jesús, nombre que obviamente remitían a las devociones familiares de los virreyes y a la devoción novohispana a san Felipe de Jesús, en cuya pila era bautizado el niño. Se realizó entonces el bateo propiamente dicho y se encendió la vela, escamada y adornada, no sabemos si con los escudos de armas, también como era costumbre en la corte madrileña. Del mismo modo que para Carlos II, se elaboró un rico mazapán que trajo un caballero y que se repartió entre los curas. Finalizó el ritual con el lavado de manos del arzobispo, que se dirigió a la capilla del Sagrario para cantar el versículo Sit nomen Domini benedictum. Entonces hubo repique de campanas y el virrey y su acompañamiento volvieron al palacio. Marcharon también todas las compañías y se hicieron salvas generales. En la marcha el conde de Santiago actuó de maestre de campo a caballo. Como era costumbre también en la capital del reino, por la noche se quemaron castillos de fuegos artificiales. Para el caso del hijo del virrey, se quemaron nada menos que 12 invenciones de fuego grandes, con mucha asistencia de público. El

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virrey organizó además una cena en el palacio, a la que asistieron los tribunales de la Real Audiencia41. Habían pasado más de veinte años desde que aquella chiquilla con 12 años participara en uno de los rituales y festejos bautismales más esplendorosos de la centuria, y ella misma a sus 33 años habría querido replicar dicha ocasión cuando por fin había parido a un niño sano que posibilitaba la sucesión en el condado de Paredes. No se reparó en gastos, a tenor de la escenografía levantada, de la magnificencia de tejidos y objetos, de los fuegos artificiales construidos al efecto y de la participación de las jerarquías de la ciudad y del virreinato. Nunca antes se había visto en la ciudad de México semejante esplendor para el bautismo del hijo de un virrey. El festejo bautismal debió también de causar tanta impresión y ecos en la sociedad virreinal, que la insigne poetisa mexicana, amiga íntima de la virreina, le dedicó un romance42: Habiendo ya baptizado su hijo, da la enhorabuena de su nacimiento a la señora virreina: No he querido, Lisi mía, enviarte la enhorabuena del hijo que Dios te dio, hasta que a Dios lo volvieras, que en tu religión, señora, aunque tu beldad lo engendra, no querrás llamarle tuyo, menos que de Dios lo sea. Crédito es de tu piedad, que naciendo su excelencia legítimo, tu le quieres llamar hijo de la Iglesia; habiendo nacido a luz, hasta que le amaneciera la de la gracia, no estimes la de la naturaleza.

Destaca aquí la poetisa precisamente el hecho de que sor Juana postergue felicitar a la virreina por el nacimiento de su hijo hasta que este 41. Robles (1946: 380). 42. Cruz (2018: romance 36, 168-176).

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hubiera recibido los santos óleos. Tras ello canta las excelencias en las armas y las letras de los virreyes, refiriéndose al virrey como Marte y a la virreina como Minerva. Además, señala a la virreina que ha de educar al niño como Olimpia lo hizo con Alejandro y como santa Elena lo hizo con el emperador Constantino: en piedad y en grandeza. Recordemos además que ambos eran dos de los famosos héroes de los Nueve de la Fama y modelo de comportamiento virtuoso para gobernantes. Continúa Sor Juana extendiendo su alegría porque la Nueva España cuente con una familia virreinal como la de los condes de Paredes: Levante América ufana la coronada cabeza, y el águila mexicana el imperial vuelo tienda. Pues ya en su alcázar real donde yace la grandeza de gentiles Moctezumas, nacen católicos Cerdas. Crezca ese amor generoso, y en el valor y belleza, pues de Marte y Venus nace, a Marte y Venus parezca.

Compara, por tanto, de nuevo a los virreyes con los dioses del Olimpo, en este caso Marte y Venus. Continúa el poema con referencias a los dioses y héroes que han de guiar la educación del joven de la Cerda: Hércules, Apolo, Alejandro, Eneas, Mecenas, Julio César, Catón, siguiendo el tópico de la necesaria educación en las armas y las letras, tan propio del siglo xvii. El 15 de octubre de ese mismo año, tres meses después de su bautismo, se celebró la confirmación de José de la Cerda. En este caso la ceremonia se realizó en el oratorio privado de los virreyes en las Casas Reales, a las cuatro de la tarde. Acudieron al palacio el arzobispo, junto con el deán, el arcediano y el racionero entero investidos todos con capas y sobrepellices. Fueron recibidos por los gentileshombres de cámara y conducidos hasta el virrey, que les esperaba en una sala, donde se sentaron en sillas de terciopelo a esperar la hora de la función. Entonces se avisó a la virreina, quien permitió el acceso a su oratorio privado, acompañada de señoras y damas de su familia, es

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decir, sus criadas venidas de España. Se vistió entonces el arzobispo de pontifical y le administró el sacramento de la confirmación como se acostumbraba. En esta ocasión actuó de padrino el jesuita Baltasar de Mancilla, procurador general de la Provincia de Jesuitas de Filipinas, confesor de la virreina43. Coda Los avatares de los virreyes a su regreso a España en 1688 fueron de diferente signo. Nada más regresar don Tomás de la Cerda volvió a ocupar su plaza en el Consejo de Indias y, como hemos mencionado, llegó a ser mayordomo mayor de la reina Mariana de Neoburgo. María Luisa Manrique alcanzó también una elevada posición a su regreso, en 1692 fue nombrada Grande, en 1694 camarera mayor de la reina y luego dama. El conde de Paredes murió en 1692, dejando a María Luisa Manrique al cargo de todas las posesiones de la familia, litigando continuamente, como ha quedado registrado en numerosa documentación de la Real Chancillería de Valladolid. La condesa de Paredes también tuvo una intensa actividad de promotora literaria de la obra de sor Juana Inés de la Cruz. Pero con el estallido de la Guerra de Sucesión, madre e hijo tomaron partido por la causa del archiduque Carlos, teniéndose que exiliar en 1714. Todavía conseguiría un cargo don José en la corte del archiduque, muriendo en 1721 su madre en Milán. Como hemos podido comprobar con este ejemplo en torno al bautismo de don José de la Cerda y Manrique, hijo de los virreyes de la Nueva España, el ceremonial de su bautismo se trasladó copiado casi al punto del realizado para el del monarca Carlos II. Un ritual organizado por la catedral con gran esplendor, que no estaba fijado para los hijos de los gobernantes nacidos en el virreinato, pero que debido a la participación de María Luisa Manrique de Lara en el sucedido en Madrid en 1661 les impelió a realizarlo de forma semejante. Quizá María Luisa ­ agnificencia, quizá habría quedado fuertemente impresionada por su m se llevó al virreinato ejemplares de los impresos festivos con la relación 43. Albani (2008: 182-184); Robles (1946: 56), “Confirmóse el hijo del Virrey en palacio. Viernes 15, día de Santa Teresa, confirmó su Ilustrísima al hijo del Virrey en Palacio; asistieron cuatro prebendados: fue el padrino el padre Mansilla”.

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de las jornadas, quizá el propio monarca habría autorizado tal celebración, al igual que permitió que se festejaran los años del virrey. Quizá los condes de Paredes se sintieron en el esplendor de su carrera, con un patrimonio dinerario considerable y con el duque de Medinaceli como valido del monarca, y este acontecimiento fue la ocasión perfecta para mostrar todo su poder en una corte en la que eran el centro de la sociedad virreinal. El virrey podía y debía demostrar su poder más fuera que dentro del palacio, de modo que, trasladando este ceremonial privado a un ámbito público, los virreyes condes de Paredes no solo afianzaban el poder del rey a través del simbolismo del ritual, sino el suyo propio frente a otras autoridades virreinales, como el arzobispo y la Audiencia. El caso es que se trató de una ocasión festiva excepcional en los tres siglos que duró el virreinato de Nueva España. Bibliografía Albani, Benedetta (2008): “Un documento inédito del siglo xvii: el ‘Diario’ de Bartolomé Rosales, secretario del Cabildo Catedral Metropolitana de México”, en EHN, n.º 38 (enero-junio), pp. 165-207. Andújar Castillo, Francisco (2012): “Mercedes dotales para las mujeres, o los privilegios de servir en palacio (siglos xvii y xviii)”, en Obradoiro Historia Moderna, n.º 19, pp. 215-47. Antón Infante, Lucas (2019): El Consejo de Indias en la monarquía hispánica de Carlos II, 1665-1700. Tesis doctoral inédita. Madrid: Universidad Complutense de Madrid. Antonelli, Attilio (ed.) (2012): Cerimoniale del viceregno spagnolo e austriaco di Napoli 1650-1717. Napoli: Rubbetino. Aristazábal García, Diana Marcela (2011): Poder y distinción colonial: las fiestas del virrey presenten y el rey ausente (Nueva Granada, 1770-1800). Bogotá: Universidad del Rosario. Bravo Rubio, Berenise (2018): “La materia, la forma y el ministro. El bautizo de párvulos y adultos en la parroquia del Sagrario metropolitano de México (1690-1728)”, en Albani, Benedetta y Otto Danwert, Thomas Duve, Normatividades e instituciones eclesiásticas en la Nueva España, siglos xvi-xix. Frankfurt: Max Planck Institute for Legal History and Legal Theory, pp. 157-162. Buxó, José Pascual (2007): “Poética del espectáculo barroco: el Neptuno alegórico de Sor Juana”, en Judith Farré Vidal (ed.), Teatro y poder en la época de Carlos II. Fiestas en torno a reyes y virreyes. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, pp. 45-68.

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Fig. 1. Porta de Sor Juana Inés de la Cruz, Neptuno alegórico.

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Fig. 2. Teodoro Ardemans, Plano de la comitiva para el bautizo del príncipe, dibujo del siglo xviii (Madrid, Archivo General de Palacio).

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Fig. 3. Anónimo, Retrato de don Tomás Antonio de la Cerda, 1680, Museo Nacional de Antropología e Historia del Castillo de Chapultepec, México.

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Fig. 4. Planta de la Catedral Metropolitana de México. Fuente: Archidiócesis de México: http://www.arquidiocesismexico.org.mx/PDFS/CATEDRAL.pdf.

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Fig. 5. Pila de San Felipe de Jesús, Catedral Metropolitana de México.

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S icut itur astra . Sobre iconografía femenina en la medallística 1 Patricia Andrés González Universidad de Valladolid ORCID: 0000-0001-8700-0684

En 1947, quien fuera director del Museo Nacional Arqueológico entre 1930 y 1939, Francisco de Paula Álvarez-Ossorio (Madrid, 18681953) decide publicar un estudio sobre los retratos femeninos en las medallas. Lo justifica diciendo: Al estudiar la interesantísima obra de Armand2 acerca de los medallistas italianos de los siglos xv y xvi, llaman la atención las numerosísimas descripciones de medallas en las que figuran retratos femeninos, más de trescientos, que en su mayoría son los reversos de las que aparecen retratados sus esposos, por lo que son conmemorativas del matrimonio, siendo escasas las que solo son retrato de mujer o que recuerdan hechos históricos. Esto nos ha decidido a dar a conocer las medallas que posee el Museo Arqueológico Nacional, de los siglos xv y xvi, que tienen bustos femeninos.

En su estudio Retratos femeninos en las medallas de los siglos xv y conservadas en el Museo Arqueológico Nacional3 recoge, en orden

xvi,

1. Este trabajo ha sido realizado dentro del Grupo de Investigación Reconocido y Unidad Consolidada de Investigación “Arte, poder y sociedad en la Edad Moderna”, gracias al proyecto financiado Reinas, princesas e infantas en el entorno de los Reyes Católicos. Magnificencia, mecenazgo, tesoros artísticos, intercambio cultural y su legado a través de la Historia (Ministerio de Economía y Competitividad, referencia HAR2017-84208-P). 2. Armand (1883). 3. Álvarez-Osorio (1947).

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alfabético, todas las medallas del museo en las que aparece un busto femenino. Analizadas de un modo somero, la mayoría son aquellas en las que la mujer aparece como esposa, hija o madre de un hombre, de modo que su efigie se sitúa en el reverso de la medalla, ocupando el hombre el anverso. Son muchas menos en las que ellas son protagonistas, apareciendo su retrato en el anverso, mientras que el reverso se ocupa con un relieve que pretende alegorizar o mostrar conceptos sobre ellas. Estas medallas son las que nos interesan en este estudio. Mi interés por ello surge cuando hace unos meses tuve la oportunidad de escribir un texto sobre el uso de la emblemática en el mundo habsbúrgico4; llamándome especialmente la atención entonces como los casos de empresas o divisas propias de mujeres eran relativamente frecuentes; y muchas de ellas, además estaban presentes en la medallística. Esto me permitió dedicarme a emprender la investigación en un campo que siempre me había interesado, aunque trabajado de un modo algo más tangencial, al haberme ocupado de ello en su relación con su coleccionismo y sobre todo su vinculación con la arquitectura del siglo xvi5. En esta, en fachadas y patios de palacios, encontramos en múltiples ocasiones tondos con bustos, entre los que no suelen faltar mujeres. Algunos casos son por su parentesco con el personaje masculino representado al lado, siendo menos las que aparecen por su propio valor o significación. Suelen ser los casos de mujeres entresacadas de la mitología clásica, diosas o humanas de importancia en ciclos heroicos; menos las que han protagonizado hechos históricos, en este caso predominan las de época romana —de nuevo suelen ser en realidad esposas de emperadores—, y, en algún caso, contemporáneas a la obra, fundamentalmente reinas o princesas. En relación con ello, podemos avanzar, como primera conclusión, que, en la medallística, esto no es así. Por supuesto que el mayor número de las acuñaciones protagonizadas por mujeres son las dedicadas a reinas o princesas, pero también vamos a tener un número considerable de diferentes damas procedentes, casi siempre, por no decir que exclusivamente, de la nobleza. Lo que sí que resulta masculino es el que encarga la obra, que casi nunca es ella, sino el esposo, el padre o 4. Andrés (2022). 5. Andrés (1999).

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el hijo; y los motivos por los que se acuña o crea la medalla, ya que en muchas ocasiones se debe al interés por dar a conocer sus virtudes con el fin de buscar un buen matrimonio, la celebración precisamente de este, porque se hace como pareja de la medalla del hombre, o cuando queda viuda… Estos aspectos, sin duda, son interesantes para conocer la relación de la mujer con las artes en general, y con la medallística y su uso como muestra de poder, en particular; sin embargo, en este trabajo nos interesan qué tipos iconográficos completan las medallas en sus reversos; qué ideales, conceptos, se van a representar; y si estos son los que la historiografía tradicional ha venido asignando a la imagen de la mujer. Historia de la medalla. Breves notas Sin pretender hacer una historia de la medalla en este momento, parece oportuno dar unos mínimos datos. La medalla fue espacio propicio para el desarrollo del retrato y vehículo de expresión del poder desde la Antigüedad. Emulando al mundo clásico, a partir del Renacimiento se recupera la medallística, colocando en la cara principal al retratado y en el reverso arquitecturas, vistas de ciudades o de campo —como algo muy novedoso—, o, en la mayoría de las ocasiones, símbolos, alegorías o emblemas, que junto a las inscripciones que aclaraban la identidad del personaje, creaban un concepto de este, en el que subyace el ideal humanista de la fama6. El modelo se había creado en la Roma imperial, cuando se utiliza como forma de construir el Estado7; y va a ser recuperada a finales de la Edad Media, bien a través de la acuñación de monedas y medallas, bien a través de la publicación de repertorios de esas medallas. Recordemos cómo en 1231 Federico II acuña monedas inspiradas en las de Caracalla; o en 1390 se acuña la primera moneda moderna, sin función monetaria, la que conmemora la reconquista de Padua por Francisco II. Pisanello, en Italia, hará un gran número de medallas en la primera mitad del siglo xv; en Inglaterra se acuñan monedas con motivo de la coronación de Enrique VIII ya en 1509; mientras que en España hay

6. Estrada-Rius (2014). 7. Kantorowicz (1963: 117-177).

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que esperar a 1556, cuando con motivo de la entronización de Felipe II, se acuñan las primeras medallas conmemorativas. Las publicaciones de interés medallístico nos retrotraen a 1320, cuando Juan Mansionario ilustra su Historia Imperial con retratos de emperadores en monedas. En 1517 se publica en Roma la primera gran colección de imágenes de personajes ilustres, la obra Illustrium Imagines, de Andrea Fulvio; y en 1553 se publica en latín, francés e italiano la más importante recopilación del Renacimiento, el Promptuaire de medailles. La medalla se convierte así en una forma de propaganda más, en ocasiones conmemorativa, pero en otras muchas simplemente expresión de una imagen. Por supuesto, dejamos al margen medallas realizadas por instituciones o las religiosas, en las que también el objetivo podía ser semejante. Ideas representadas en las medallas femeninas Como es común en las medallas, la promoción de la persona retratada se va a centrar en una serie de conceptos expresados en el reverso de la medalla. Abarcarlas todas se hace imposible en este momento, por lo que vamos a utilizar el estudio sistemático realizado por Álvarez-Ossorio, de modo que las conclusiones obtenidas de este estudio se basan en las medallas conservadas en el Museo Arqueológico Nacional. Y no todas, ya que dejaremos al margen la mayoría de las dedicadas a reinas y princesas, cuya simbología sin duda va de un modo paralelo al de los hombres con la misma posición. El análisis de todos esos reversos nos ha llevado a agrupar las medallas en ocho clases de ideas o conceptos: reversos onomásticos, referencias a la fortaleza, a la esperanza, a la formación e interés por la cultura, la virtud, la fortuna, el pudor y la castidad. Quizás el primero que se nos podría ocurrir, y todavía más quizás en el género femenino, son las medallas de carácter onomástico, aquellas en las que el reverso estaría relacionado con el nombre de la retratada. Igual que se encomiendan a su santo patrón, les dedican retablos o edificios, podríamos pensar que sus protectores estarían en el reverso. Pero no es el caso. La explicación es sencilla: en la medalla no se trata de buscar una protección, sino de promocionar a la persona.

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En el Museo Arqueológico Nacional, tenemos dos casos. Uno de una reina, la medalla de Catalina de Médici (1519-1589), esposa de Enrique II de Francia y madre de Francisco II, Carlos IX, y Enrique III. De ella, se acuñaron diferentes medallas, en las que claramente se ensalza su papel de madre de reyes, al tiempo que su carácter de reina, pero también remarcando su carácter piadoso. Esto ocurre en la medalla que citamos, en cuyo reverso figura santa Catalina, como devoción, pero también como patrona. Frente a este caso, tenemos la medalla de Constanza Bentivoglio (1458-1491), esposa desde 1473 de Antonio Pico della Mirandola y condesa de la Concordia desde 1483. En la medalla, que realiza Andrés Guazzalotti, se representa una alegoría de la constancia. Sigue el modelo más habitual, en que la virtud de la constancia, que da nombre a la mujer, se asemeja a la fortaleza, llevando una columna. De hecho, y solo relacionándolo con ejemplos de representación de esta alegoría en una medalla, tenemos un reverso semejante en la realizada para Sixto IV por el mismo medallista en 14818. Precisamente, la virtud de la fortaleza aparece en otra medalla del Arqueológico, la dedicada a Isabel de Challant (1531-1596), esposa de Juan Federico Madruzzo (1534-1586). Lo más interesante es que se alude a esta virtud no con una alegoría, sino recurriendo a una empresa de claro carácter emblemático9. En el reverso se ha representado un ciprés sobre una roca en medio del mar, con unas olas que lo golpean. El lema, VIRENS INMOTA MANET, ayuda a entender el significado. Se trata de una frase latina tomada de las Geórgicas de Virgilio, en la que habla de la capacidad del roble para enraizar en el suelo con tanta fuerza que permanece firme. También lo utiliza al autor latino en algunas partes de la Eneida, como en el Libro IV cuando se indica a Eneas que no cambie sus decisiones y no llore por el abandono de Dido. Los Gonzaga, señores de la ciudad de Virgilio, Mantua, lo utilizarán también, pero ya en 1638, en una moneda; y aparecerá, además, en el escudo de L’Aquila. En este caso no podría ser mejor elegida la medalla, ya que la protagonista fue en realidad la moneda de cambio para evitar un escándalo

8. Guazzalotti (1435-1495) es un medallista veraz en los retratos, pero poco imaginativo a la hora de realizar los reversos, que en muchas ocasiones repite. 9. Rougemont (1983: 73-74).

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familiar. Era su hermana, Filiberta, quien estaba prometida con Madruzzo; pero la noche antes de la boda, huyó con su amante, robando además parte del tesoro familiar; por lo que Isabel terminó siendo desposada por el sobrino del cardenal Federico Madruzzo. Otra de las virtudes presentes en las medallas es la esperanza, como ocurre en la de Lucrecia Scaglione10, donde encontramos un ancla. La dama, casada con el duque de Ariano, Paolo Carafo, es mencionada en diferentes crónicas de su tiempo como de una gran belleza y una buena conversación. Las referencias sobre ella son abundantes, sin embargo, ninguno de ellos, ni la inscripción de la medalla en el reverso, “S. A.”, nos permite aventurar el posible significado de la medalla, más allá del obvio de la esperanza. Perteneció al grupo de mujeres, aunque ella no era de la nobleza, que se reunían en la corte literaria de Ischia, en el entorno de Vittoria Collonna, quien le llegaría a escribir un epigrama. También se le dedicó un poema en Opera nuoua nomata. Vero tempio de amore, de 1536. Sabemos, igualmente, que debió formar parte de las seleccionadas para el séquito de entrada de Carlos V en la capital italiana, siendo muy admirada entre los hombres. Menéndez Pelayo la cita como “la más ingeniosa e ilustre mujer de aquellos días”, al hablar de la estancia de Garcilaso en Nápoles11. En relación con estas mujeres destacadas en ámbitos intelectuales, tenemos varios ejemplos en los que se remarcan sus “méritos culturales”, por su dedicación al conocimiento y disfrute de la música, la literatura o las artes. Es el caso de Camila Peretti (1519-1605). Una vez que su hermano fue nombrado pontífice, Sixto V, le va a acompañar en la capital romana, formando parte de un grupo de mujeres nobles que apoyaron la Contrarreforma. Debió tener influencia en algunas de las obras arquitectónicas del momento; así, ayuda a su hermano en el desarrollo del complejo Villa Montalto, en el Esquilino, o en la renovación de la iglesia de Santa Susana del Quirinal. En su medalla, realizada por Domenico Peretti en 1590, se recuerda la labor realizada en la construcción de la iglesia de Santa Lucía en su localidad natal, Grottamare, apareciendo la fachada original de la misma en el reverso. 10. Borzelli (1922). 11. Menéndez Pelayo.

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Especialmente elaborada en este sentido es la medalla de Hipólita Gonzaga (1535-1565) (fig. 1). Presenta en su reverso una joven impetuosa que, con un libro en la mano, camina hacia instrumentos científicos y artísticos que se encuentran a su derecha. El mote que le acompaña, NEC. TEMPVS. NEC AETAS, claramente alude a esas ganas de aprender en todo momento, en cualquier edad, si bien su papel fue sobre todo de mecenas12. Y es que Hipólita destacó desde muy joven en disciplinas diversas como la música, la cosmografía o la literatura, con las que se relaciona en la medalla anterior. El cardenal Ercole Gonzaga se encargó de esa formación durante su estancia en Mantua; después tuvo como tutora a una mujer, Onorata Tancredi13. Tras enviudar de Fabrizio Colonna, se casó con Antonio Caraffa, trasladándose a vivir a Nápoles, recreando en su casa la galería de retratos de Paolo Giovio, con pinturas de Bernardino del Campi. La autoría de esta medalla, que presenta a la joven a la edad de 15 años (inscripción del anverso: HIPOLITTA · GONZAGA · ­FERDINANDI · FIL · AN · XV), no está clara, dudándose entre León Leoni y Jacopo Nizzola da Trezzo14. En otras ocasiones se va a tratar de mostrar a la mujer retratada, de modo general, como encarnación de la virtud. La misma Hipólita protagonizará dos medallas en este sentido. Son tres las medallas encargadas por su padre Ferrante Gonzaga, cuando enviuda al fallecer su primer esposo, Fabrizio Colonna. En apenas tres años, va a ser retratada con 15, 16 y 17 años, por los mejores artistas de la medalla del momento. Mostrándola siempre como una mujer excepcional, seguramente con la intención de buscar un nuevo marido, que finalmente sería Antonio Caraffa, con el que contrae matrimonio en 1554. En la segunda medalla, realizada, de modo brillante por el tratamiento pictórico, por León Leoni (está firmada: LEΩN APETINO)15, aparece la diosa Diana, como cazadora, tocando un cuerno, mientras 12. Visser (2011: 153). 13. Eisenbichler (2011). 14. Aunque en parte de la bibliografía consultada se asigna a Leoni, las páginas web de los museos del Louvre y de British Museum se contradicen, indicando uno y otro artista. Las otras dos medallas de Hipólita están firmadas por lo que no hay dudas. 15. Flórez (1994: 114).

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que, en el fondo de la escena, a su espalda, figura el rapto de Proserpina, con Plutón introduciéndola ya en su templo, y Cerbero a sus pies. Todo ello se sitúa bajo un cielo estrellado presidido por la luna. La referencia mitológica es muy interesante, ya que recurre a la triple relación entre Diana, Proserpina y la Luna. Según Fulgencio, así como la Luna gobernaba en los bosques como Diana, lo hacía también en el inframundo como Proserpina; habría sido bajada a la tierra por Diana como Endymion, y al inframundo por Plutón. De este modo, como señala la leyenda de la medalla, PAR · UBIQ · POTESTAS ·, su poder se mostrará en todas partes16. Hipólita, ya con 17 años, es representada en la tercera medalla (inscripción del anverso: HIPOLYTA · GONZAGA · FERNANDI · FIL · AN · XVII), está firmada por Jacopo Nizzola da Trezzo (IAQ TRRZ) (fig. 2). Cuenta en su reverso con la imagen de Aurora en su carro tirado por Pegaso, y acompañada de un Gallo. Su significado lo encontramos explicado por Jacob Masen hacia 1650: Vigilantia et studio animae corpoisque decus tuetur. Aurora in essedo, Pegaso & Gallo vectore; facem manu extollit, inscript. Virtutis formaq. praevia, id est, ad virtutem requirituyr vigilatia, quae Gallo, & diligentia quea alato pegaso indicatur, utraque haec etiam ad formae curam custodiamque requisitur. Sol autem tam animae pulchritudinem, quae in virtute; quam corporis, quae in forma consistit, exprimit. Hyppolyta Gonzaga Ferdinandi filia17.

La virtud requiere de vigilancia, expresada por el Gallo, pero también de la diligencia, que indica Pegaso. Practicándolas desde un inicio, como señalaría la Aurora, se consigue la virtud que implicará una belleza tanto del cuerpo como del alma; obteniendo finalmente el triunfo, aludida en esa Aurora representada como una victoria alada con la antorcha, como reza la leyenda VIRTVTIS FORMAEQ · PRAEVIA. Como no podía ser de otro modo, también la medalla de Isabel D’Este (1474-1539), marquesa de Mantua, realizada por Gian Cristóbal Romano, nos la va a mostrar como llena de virtudes.

16. Mull (2006: 292). 17. Masem (1650 [¿]: 530).

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En el reverso figura una joven mujer, alada, considerada en ocasiones como imagen de la Victoria o de la Paz, pero también se ha visto como Némesis, es decir, como idea de una justicia positiva, retributiva, que está calmando una serpiente. El signo zodiacal de Sagitario cabalga sobre su cabeza. La leyenda fue inventada por uno de los humanistas de la corte de Este, Niccolò da Correggio: BENEMERENTIUM ERGO, que lo explica como Grazie agli astri benevoli, a cui va il merito del mio successo. Aunque Isabel nació bajo la influencia de Tauro, se ha podido constatar que Sagitario sería su ascendente, y en la medalla se remarca ya que Júpiter está en esa estrella. De este modo, por influencia de la astrología, Isabel es mostrada como una mujer capacitada para gobernar, facilitando la armonía y la paz. La satisfacción de la marquesa con esta medalla fue grande, hasta el punto de que era el regalo que hacía a muchos de sus amigos e hicieron una versión en oro y esmaltes, que hoy se custodia en Kunsthistorisches Museum de Viena, y que fue propiedad privada de Isabel y guardada nell’armario di meggio della Grotta in Corte vecchia18. Dentro de este mismo grupo, en el que no se especifica una virtud concreta, encontramos la medalla de Isota de Rímini (1434-1474), en cuyo reverso aparece un libro cerrado con un broche, haciendo una clara alusión al Liber Issotae, una auténtica elegía, en forma de cancionero de amor, sobre la amante y después mujer de Segismundo Pandolfo Malatesta, encargado por el mismo. Esta medalla, y las otras famosas dedicadas a Isota, en cuyo reverso aparece la empresa malatestiana del elefante o en la que aparece un ángel con la corona de laurel, debieron ser hechas por encargo del condotiero, que además las mandaría acuñar en varias ocasiones. De hecho, estas medallas se realizan en 1446, cuando no contraen matrimonio hasta 1456. Su autor fue Matteo de Pasti, quien formó parte de la corte de Malatesta, por lo que quizás pudo hacer modificaciones sobre varios modelos, ya que tenemos dos efigies diferentes de Isota, con velo y sin él y en los reversos con su firma y sin ella. En todas ellas, la idea es presentar a la amante como una mujer que encierra todo tipo de virtudes. 18. Locci (2018: 64-65). Bonoldi y Centanni (2000).

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Pero estas virtudes citadas o la virtud en general tienen también sus consecuencias, que normalmente van a estar relacionadas con la fortuna. Sobre ello, tenemos dos medallas en el conjunto analizado del Arqueológico Nacional. En la medalla realizada por Adriano Florentino, en 1485, de la duquesa de Urbino, Isabel Gonzaga (1471-1526) (fig. 3), viuda desde 1508, se alude a la fortuna que se escapa, como señala la leyenda HOC · FUGIENTI · FORTUNAE · DICATIS19. La duquesa, convertida en una Dánae, avisa a todos los que ven la medalla de la cambiante fortuna. Llevando una brida en la mano, en alusión a la Templanza, se señala cómo la pureza, la castidad, que simbolizaba Dánae desde la Edad Media, puede cambiar en cualquier momento, como no se controlen las pasiones. También sobre la fortuna nos habla la medalla de la reina María Estuardo (1542-1587), esposa de Francisco II de Francia. Su reverso nos presenta un reloj de pesas, llevado por una mujer, que en la otra mano porta un ramo, y con el mote SVPERANDA · OMNIS · FORTVNA Fue realizada por Jacobo Primavera, quien tomaría, probablemente, el perfil de la reina de un retrato. Aunque originariamente era monofaz, posteriormente se acuña con un reverso, cuya historia es bien conocida por un estudio de 1937 de Rudolph Wittkower20. La composición que aparece fue un diseño de Giorgio Vasari, consultado a Miguel Ángel, por encargo del obispo de Arezzo, Bernardetto Minerbetti, que la adopta como su empresa, acompañada del lema DIUTURNA TOLERANTIA, hacia 1541. Se ha representado una joven, atada por una cadena a una roca, que espera a que las gotas que brotan de un cántaro de agua corroan la cadena o la piedra a la que está atada, devolviéndole la libertad. Por encima del cántaro, o en algunas representaciones sustituido por una clepsidra, un pequeño yugo, que recuerda las limitaciones y cargas cotidianas. Una esfera armilar alude al movimiento de los planetas y, con ello, al paso de días, estaciones y años, y por tanto al paso del tiempo. La mujer debe ir semidesnuda, para significar que intermedio entre la riqueza y la pobreza; y debe estar rodeando el cuerpo con los brazos, para expresar inacción. 19. Cohen (2018: 436-442). 20. Wittkower (1937: 171- 177).

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Hércules d’Este, cuya empresa era también la paciencia, pediría este modelo de Vasari, cuando en 1552 su hermano, el cardenal Hipólito d’Este, coincide con el obispo Minerbetti en Florencia. De hecho, llegaría a tener una sala dedicada a la paciencia en su castillo de Ferrara, documentada desde 1558, con obras como la Paciencia de Camilo Filippi, hoy en el Museo de Módena, y otras sobre la Ocasión y la Penitencia, y de la Justicia y la Paz, estos custodiados en Dresde. En la medalla de María Estuardo conservada en el Museo Arqueológico, la alegoría se ha cambiado por un simple reloj mecánico que sujeta la joven atada a la roca, cuya paciencia traerá la fortuna, expresada a través de los frutos que lleva en la misma mano, como expresa el mote tomado de Virgilio, SVPERANDA · OMNIS · FORTVNA21 (fig. 4). Pero el mayor número de conceptos que aparecen en las medallas analizadas son el pudor y la castidad. Curiosamente no es la fertilidad, sobre la que solo hay una medalla, y en este caso de una reina, Ana de Austria. Nos referimos a la famosa medalla en la que figura una palmera cargada de frutos, aludiendo como es obvio a la fecundidad. Fue realizada por Jacques Jonghelinck, en 1590, si bien el anverso parece creación de Gianpaolo Poggini. El pudor protagoniza la medalla dedicada a Jerónima Colonna de Aragón, esposa de Camilo Pignatelli y Folch de Cardona, II duque de Monteleone y hermana de la famosa Vittoria Collona, obra de Pastorino de Pastorini. La alegoría se hace a través de la imagen de una mujer desnuda que empieza a cubrirse con un manto. La medalla fue realizada en 1567, y utiliza un modelo que encontramos en algunos denarios romanos, como el de Faustina. La iconografía suele representar a la pudicitia como una mujer cubierta con velo, en muchas ocasiones sentada. Cesare Ripa, en su Iconología, dice que el velo “[...] debe ocultar ante los ojos ajenos la visión de la belleza de su persona, evitando con ello la ocasión de manchar el pudor con su mirada”22. Pero no es la única forma de representar el pudor, también se hace con el pavo real, que protagoniza dos medallas, la conocida de Isabel Clara Eugenia, de Jean Montfort ya en 1633, y la de Leonor Álvarez 21. Superanda omnis fortuna ferendo est. Virgilio, Eneida, 5, 710. 22. Ripa (1987: II, 239-240).

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de Toledo (1522-1562), atribuida a Domenico Poggini, en 1530. Esta tiene el interés de que el reverso fue realizado siguiendo las indicaciones de Paolo Giovio en una carta. Como es sabido, desde 1550 Giovio introduce en la imagen de Leonor el uso de la diosa Juno y con ella de su atributo, el pavo real. En 1551, en la misiva que dirige a Cosme sobre la realización de una medalla de plata dice: il pavone, (…) Uccello dedicato a Giunone, Regina del cielo, (…), Uccello de somma pudicia, belleza e fecondità. Se construye así una imagen paralela al esposo, Cosme I, duque de Florencia, es Júpiter23. Giovio incluirá esta empresa de la esposa del duque en su libro de empresas, indicando: “Cum pudore laeta foecunditas (Junto al pudor la rica fecundidad), aludiendo a la naturaleza de aquella ave, que por eso la han consagrado a Juno, reina del cielo, según la opinión y vanidad de los gentiles”24. Aunque de sentido similar a la pudicitia, otras medallas se referirán a la castidad. Si las unimos, pudor y castidad, sin ninguna duda, es los conceptos que protagonizan más medallas, exactamente seis de las estudiadas. En este caso, se aludirá a ello de diversas formas. Así se ha utilizado el unicornio, que aparece en la medalla de Cecilia Gonzaga (14261531), obra de Pisanello. En ella se sigue una tradición medieval, por la que solo una mujer inocente y casta es capaz de someter al feroz unicornio. Esos rasgos de la joven se subrayan con la presencia de la luna creciente, aludiendo a la casta diosa Diana. Con ella, Pisanello, en una de sus medallas más celebradas, no solo alude a Cecilia como virgen y casta, recordemos que no contrae matrimonio, ingresando como monja clarisa, sino que, además, en un sutil juego intelectual, aludiría a su erudición, recordando, a través de la referencia mitológica, como fue alumna en la escuela fundada por Vittorino da Feltre en Mantua. En ese caso no hay leyenda acompañando al relieve, ya que la inscripción del anverso se alude a la representada: CICILIA · VIRGO · FILIA · IOHANNIS · FRANCISCI · PRIMI · MARCHIONIS · MANTVE. Mientras que en el reverso figura la firma del autor: OPVS · PISANI · PICTORIS · M · CCCC · XLVII.

23. López Poza (2018: 92). 24. Giovio (1574: 138).

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En la medalla de Isabel de Aragón (1470-1524), la famosa duquesa de Milán, esposa de Juan Galeazzo Sforza, realizada por Gian Cristóforo Romano en 1507, se representan la castidad y la virtud invictas, como reza el lema de la inscripción, CASTITATI VIRTVTIQ. INVICTAE. Para ello se recurre de nuevo a la palmera, ahora como símbolo de fortaleza, por la dureza de sus ramas, pero también de la virtud en general. La mujer no lleva atributos que la identifiquen con la castidad, sino que lleva la palma, símbolo de victoria, mientras que la serpiente enrollada en la vara aludiría a la prudencia. Esta medalla fue descrita por el embajador de Mantua en Nápoles a Isabel d’Este, aludiendo a su gran belleza. Una misiva interesante, que nos habla del interés coleccionista de estas piezas, ya que se mencionan otras dos medallas, correspondientes a las hijas del Gran Capitán. También sobre a la castidad se le dedica una medalla de Isabel de Capua, casada con Ferrante Gonzaga en 1559 (fig. 5). Aunque tiene más medallas, la conservada en el museo madrileño nos muestra de nuevo una alegoría en este sentido. En el anverso se alude a su papel de princesa de Molfetta y a su matrimonio con Ferrante (ISABELLA CAPUA PRINC MAL FICT FERDIN GONZ UXOR); mientras que en el reverso la leyenda señala CASTE ET SUPPLICITER, asociada a la imagen de una vestal ante un ara en la que está prendiendo fuego. En el frente del altar, un sol arde, con la leyenda NVBIFVGO. Este reverso fue utilizado por el propio Trezzo en una de las medallas que hace de la reina María I de Inglaterra25. En realidad, parece que su origen se encuentra en la medalla que se realiza con motivo del matrimonio de María, la hija de Carlos V, con Maximiliano26. Conclusiones El estudio de la presencia de la mujer en la medallística está por realizar. Faltan muchas cuestiones que hay que abarcar, pero en este trabajo se ha podido apreciar, tan solo con un pequeño grupo de medallas, que la imagen que se proyecta de la mujer es muy variada.

25. De esta reina se conserva también en el MAN la famosa medalla de Trezzo que la relaciona con la Paz. 26. Van Mieris (1732-1735: III, 212).

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No hemos citado algunas, especialmente las de reinas o princesas en las que su imagen está más clara. Así, en la colección del Arqueológico Nacional de Madrid se conserva la medalla de la reina de Polonia, Bona Sforza (1494-1557), realizada por Giovanni María Mosca, mientras estuvo en la corte de Segismundo I de Polonia, y en cuyo reverso aparece la planta de la alcachofa, con sus frutos y una inscripción en su tallo en el que pone TALIS EST QVAE FERT, en referencia a sus hijos como herederos del trono27. O la de la hermana de Luis II de Hungría, Ana Jagellón, casada en 1527 con Fernando I de Alemania. En su reverso no solo aparece el águila, reina de las aves, atributo de Zeus/Júpiter, como símbolo de poder, sino que además van cargadas con el escudo de los estados de su esposo, y la leyenda INF · HISPA · ARCHIDVX · AVST · DVX · BVRGVND · SILESI · SI · MARCH · M. Y la de Isabel Clara Eugenia, en cuyo reservo además del pavo real, una dama se sienta sobre una esfera celeste atravesada por la séptima esfera, la de las estrellas fijas, las constelaciones zodiacales, dejando su futuro en manos de la astrología. En los casos analizados, damas de cortes europeas del siglo xvi, el mayor número de los reversos de las medallas se dedica a conceptos como la castidad o el pudor. No se atienden a otros que podrían parecernos lógicos, como es la fertilidad. Especialmente interesante, son aquellos otros conceptos que sobre las distintas protagonistas se han mostrado, como la fortaleza, la esperanza, su relación con las artes, o la virtud en general. Nos parece destacable cómo, además de la variedad de conceptos representados, hay una importante reelaboración de estos. Un mismo concepto como la virtud se llega a representar de tres formas diferentes, o la castidad, cada una de las medallas donde aparece se simboliza con distintos motivos. Estos van desde los animalísticos (el pavo real o el unicornio), a las alegorías, pasando por elementos vegetales (palmera o ciprés), simples objetos (libro, ancla, arquitectura), o signos zodiacales, sin que falten las referencias mitológicas (Diana, Proserpina, Pegaso). Aunque no era objetivo de este trabajo, varias de las medallas estudiadas nos llevan a los medallistas más reconocidos de sus épocas, como Pisanello, León Leoni, Mateo de Pasti o Jacome da Trezzo… 27. Morka (2008: 68-72).

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que bien crean ellos esos reversos, bien recurren a empresas y divisas ideas por autores tan reconocidos como Paolo Giovio o Niccolò da Correggio. Faltan otras cuestiones por analizar, como la reutilización de reversos, como el caso citado de la medalla realizada por Guazzalotti para Sixto IV en 1481 y para la condesa de la Concordia en 1483; o la vestal que protagoniza varias medallas de Trezzo. Habría que ver si el primer modelo es para la medalla femenina o siempre es aprovechada de la masculina. Algo semejante podría hacerse con los lemas que figuran en las inscripciones. Tampoco nos hemos ocupado, igualmente de modo intencionado, de las razones de su realización o de quiénes las mandan realizar —salvo algunas referencias necesarias—. Pero en una primera aproximación nos lleva a aventurar la presencia del hombre, padre, hijo o esposo, como propulsores de las medallas. Y es que muchas de ellas se realizan con la clara intención de encontrar marido o con motivo de su viudez, el caso de la medalla realizada para Camila Sforza, aunque no se conserva en el Arqueológico de Madrid. Su efigie va velada, en señal de ese estado; mientras que, en el reverso, una joven, que recuerda a una casta Diana, llevando en una mano una larga lanza y acompañada de un perro, se sienta, sometiéndolo, sobre un unicornio, mientras en una mano se le enrosca una serpiente. Se alude, así a cómo la Sforza mantendrá su castidad, una vez viuda, sometiendo los vicios y pecados, y de este modo llegará a las estrellas, como señala el lema extraído de la Eneida de Virgilio, SIC ITUR ASTRA. Bibliografía Álvarez-Ossorio, Francisco de Paula (1947): Retratos femeninos en las medallas de los siglos xv y xvi, conservadas en el Museo Arqueológico Nacional. Madrid: Museo Arqueológico Nacional. Andrés González, Patricia (1999): “Significación ideológica en el patio del Palacio Real de Valladolid”, en “Valladolid: Historia de una ciudad” (congreso internacional). Valladolid: Ayuntamiento de Valladolid, pp. 55-70. — (2022), “Los Habsburgo y la literatura emblemática. Una valoración a partir de la historiografía”, en Fernando Checa Cremades y Miguel Ángel Zalama Rodríguez, Ars habsburgica. Brepols (en prensa). Armand, Alfred (1883): Les médailleus italiens des quinziéme et seiziéme sielces. Paris: E. Plon.

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Fig. 1. Medalla de Hipólita Gonzaga. ¿León Leoni o Jacopo da Trezzo?, 1551.

Fig. 2. Medalla de Hipólita Gonzaga. Jacopo Nizzola da Trezzo, 1552.

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Fig. 3. Medalla de Isabel Gonzaga, duquesa de Urbino. Adriano Florentino. 1495.

Fig. 4. Alegoría de la Paciencia. Pompeo Leoni. 1554.

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Fig. 5. Medalla de Isabella Collona (de Capua). Jacopo da Trezzo. H. 1550.

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El libro: ¿una herramienta para la educación de las mujeres laicas a finales de la Edad Media? Cécile Codet Université de Lyon ORCID: 0000-0001-5025-0612

En el opúsculo que redactó para la condesa de Benavente, Hernando de Talavera insistió dos veces en los beneficios de la lectura como herramienta de edificación. La condesa, una de las nobles influyentes de su tiempo por su cercanía con la reina, ha de dedicar a la lectura dos momentos cada día. Primero, después de la comida, podrá dedicar tiempo a “alguna buena lectión […] la qual vos apareje y, commo dizen, arrolle, para que reposéis y durmáis quanto otra media hora1”, y luego, después de la cena, intentará “dormir leyendo buena lectión, que a vuestra noble ánima dé buena avisación y spiritual alegría”2. Esta segunda mención es particularmente interesante en la medida en que insiste en el papel formativo o edificante de la lectura, la cual, en este caso, se haría a solas y en silencio, pues la condesa estaría a punto de dormirse, mientras que la lectura del mediodía se podía hacer en compañía y, por qué no, en voz alta. Aunque parece que a Hernando de Talavera le importaba particularmente que las mujeres leyeran3, es también cierto que su preocupación por fomentar y orientar la lectura femenina refleja las evoluciones de su tiempo: a finales del siglo xv, las 1. Talavera (1475-1486: fol. 24v.). 2. Talavera (1475-1486: fol. 26r.). 3. La Suma y breve compilación que escribe para las monjas cistercienses de Ávila contiene así una guía de lecturas para mujeres (Codet 2012: 33-34). Aunque se trate de un listado destinado a religiosas, también sirvió de base para componer las bibliotecas nobiliarias, como lo sugiere Elisa Ruiz García, según la cual la reina Isabel poseía la totalidad de los libros mencionados en dicho listado, así como el mismo opúsculo de Hernando de Talavera (Ruiz García 2004: 180).

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mujeres lectoras eran cada vez más numerosas, por lo menos entre las clases más pudientes4. En estas circunstancias, formar a dichas mujeres mediante el libro aparece como una oportunidad e incluso como una necesidad, a fin de que sus pensamientos y sus ocupaciones no salgan de los cauces determinados por la moral patriarcal predominante. En efecto, mucho antes de que Cervantes escribiera el Quijote, eran ya notorios el poder y la influencia que podían tener los libros en la persona que los leyera; de ahí la absoluta necesidad de controlar las lecturas, y en especial lo que leían las mujeres. En el caso particular de las novelas caballerescas, el humanista valenciano Juan Luis Vives incluso quería confiar esta tarea a los legisladores para que las mujeres no tuvieran acceso a dichos libros perniciosos: They should also concern themselves with pernicious books like those popular in Spain: Amadís, Esplandián, Florisando, Tirant, Tristán, books filled with endless absurdities. New ones appear every day: Celestina, the brothelkeeper, begetter of wickedness, the Prison of Love. […] All these books were written by idle, unoccupied, ignorant men, the slaves of vice and filth. I wonder what it is that delights us in these books unless it be

4. Varios son los investigadores que han subrayado el hecho de que, a partir de mediados de la Edad Media, las mujeres de la aristocracia poseían una capacidad lectora superior a la de sus maridos. Así, Sylvie Duval recuerda por ejemplo los análisis de D. H. Green : “Les interprétations de D. H. Green méritent à ce sujet d’être citées : il avance en effet que, dans l’aristocratie médiévale, les femmes, habituées à lire et à méditer sur leurs ouvrages pieux, étaient tout simplement plus lettrées que leurs maris. En effet, dit-il, ceux-ci devaient apprendre à combattre, tandis que leurs épouses, destinées à demeurer le plus souvent entre les murs du foyer, pouvaient s’adonner paisiblement à la lecture –une activité d’autant mieux perçue qu’elle était souvent liée à une pratique personnelle de la piété religieuse. On pense ici au célèbre Manuel de Dhuoda, qui témoigne aussi bien de la préoccupation de cette aristocrate du ixe siècle pour ses enfants que de sa méditation quotidienne des textes sacrés en son domaine d’Uzès. Cette méditation est aussi celle des riches maîtresses de maison du xve siècle qui, à l’image des moniales, souhaitent posséder un livre d’heures et à qui les directeurs de conscience prescrivent une lecture assidue du bréviaire, parfois même préférée à la fréquentation des églises, considérée comme potentiellement périlleuse parce qu’elle entraîne une sortie récurrente des murs protecteurs du foyer domestique” (Duval 2019: 241). Dicha tendencia no hace más que acentuarse a finales de la Edad Media, pues María Jesús Fuente Pérez recalca “la tendencia bajomedieval a una mayor alfabetización, que repercutía en la multiplicación del número de lectoras, aunque solo las mujeres de los grupos sociales elevados, especialmente nobleza o mercaderes ricos de las ciudades, tenían acceso al privilegio de la lectura” (Fuente Pérez 2011: 92).

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EL LIBRO: ¿UNA HERRAMIENTA PARA LA EDUCACIÓN?

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that we are attracted by indecency. Learning is not to be expected from authors who never saw even a shadow of learning5.

Pero la influencia que podían tener los libros en el comportamiento y los pensamientos de cualquier persona los convierte también en la herramienta idónea para formar a hombres y, en el caso que aquí nos interesa, a mujeres virtuosas. De ahí la multiplicación, a finales del siglo xv de los manuales pertenecientes a la literatura didáctica en el área hispánica peninsular6. Ahora bien, las convicciones y los deseos de los redactores de dichos manuales no siempre se correspondían con la realidad. Es decir: escribían sus opúsculos con la esperanza de que fueran leídos y seguidos atentamente por sus destinatarias y otras muchas lectoras más. Pero ¿realmente fue el caso? ¿Realmente adoptaron o intentaron adoptar las mujeres de los albores de la Modernidad el modelo de vida propuesto por los manuales didácticos redactados por moralistas y religiosos? Aunque parece imposible contestar de forma tajante a dicha pregunta, nos proponemos, a lo largo de las siguientes líneas, trazar algunas pautas de reflexión que permitan quizás entender mejor las relaciones que se tejían entre el redactor de un manual de literatura didáctica, su obra y la mujer a quien la destinaba. Entre ideales masculinos y aspiraciones femeninas A partir de mediados del siglo xv, en España, varios hombres de diferentes estamentos se dedicaron a escribir textos en los cuales describían mediante consejos y preceptos la educación que debían recibir las mujeres. Dichos textos forman el corpus de la literatura didáctica 5. Fantazzi (2000: 75). María Carmen Marín Pina añade: “Vives concibe la lectura como un medio de instrucción, de educación, antes que de pasatiempo, y por ello de los libros que la mujer leyere u oyere leer aprenderá todas las virtudes. Como el objetivo no es tanto hacer mujeres instruidas cuanto virtuosas, la lectura que se aconseja entonces es la de la Biblia y la de los libros de devoción, nunca la de las vanas obras de amores y caballerías. La recomendación es la misma que hacen otros muchos moralistas y autores eclesiásticos a lo largo del siglo xvi, como Antonio de Guevara, Francisco Ortiz Lucio, Fray Luis de Granada, Juan de la Cerda, Gaspar de Astete, etc., que ven peligrar la tutela de sus hijas espirituales con estos libros de bellaquerías” (Marín Pina 1991: 134). 6. Analicé esta multiplicación en mi tesis, más precisamente en el capítulo segundo (Codet 2014: 98-110).

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destinada al público femenino que seguirá desarrollándose a lo largo de los siguientes siglos. Ahora bien, en numerosos casos, estos textos sirvieron de base a los investigadores para intentar definir a qué se parecía la educación impartida a las mujeres en aquella época, como en el caso, por ejemplo, de Cristina Segura Graíño: La educación que se preconizaba en los manuales de educación era la que se asentaba en los principios patriarcales pues los teóricos de ella eran hombres. Por ello, la educación básica que debían tener las mujeres quedaba reducida a que se sometieran al cumplimiento de las cualidades que se consideraba que debían adornarlas7.

Sin embargo, no nos parece muy acertado establecer así un vínculo tan estrecho entre el contenido de los libros y la educación que recibían las mujeres: es como si, en la actualidad, consideráramos que la educación recibida por los niños es exactamente el contenido de sus manuales escolares, o como si pensáramos que quien lee libros de desarrollo personal se adecúa inmediatamente y sin matices a su contenido. Creemos, por el contrario, que pueden existir múltiples mediaciones entre el contenido de un libro y el comportamiento que realmente adoptaban las mujeres que lo leían, y por eso nos parece interesante preguntarnos en qué medida el libro podía ser una buena herramienta para educar a las mujeres a finales de la Edad Media. Lo cierto, no obstante, es que los moralistas y los eclesiásticos parecían decididamente confiar en el libro para transmitir sus preceptos a sus destinatarias, sobre todo a partir de mediados del siglo xv. Así, a partir de dicha época, se multiplicaron los opúsculos que contenían reglas de vida para mujeres laicas, sobre todo para la nobleza. Es el caso, por ejemplo, de la Relaçión de la doctrina que dieron a Sarra, de Fernán Pérez de Guzmán o de los Castigos y doctrinas que un sabio daba a sus hijas, ambas obras de mediados del siglo xv. Un poco más adelante, a finales del reinado de Enrique IV, fray Martín de Córdoba compuso su Jardín de nobles doncellas. Pero fue durante el reinado de Isabel cuando aparecieron un gran número de obras, tales como el Dechado de fray Íñigo de Mendoza (1475), la Avisación a María Pacheco de Hernando de Talavera (antes de 1486), la Crianza y virtuosa doctrina, de Pedro de Gracia Dei (1488), etc. Estos textos, a pesar de 7. Segura Graíño (2007: 69).

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su variedad temática, dibujan el modelo de lo que debe ser la mujer noble en la época, tanto en su vida privada como en su vida pública. Algunos, no obstante, conciernen más específicamente la reina y, por consiguiente, se interrogan sobre el ejercicio del poder en femenino. Además, cabe notar que parte de ellos fueron compuestos por unas figuras importantes de la época, sean hombres de letras, eclesiásticos o miembros de la corte, lo que revela el interés que suscitaba la educación de las mujeres en aquel entonces. Por otra parte, a estos textos hay que añadir la traducción castellana del Llibre de les dones, del franciscano catalán Francesc Eiximenis, que también se difunde a partir de mediados del siglo xv, y que se quedará como una obra de referencia hasta bien entrado el siglo xvi, pues constituye lo esencial del Carro de las donas compuesto a mediados del siglo por Juan Justiniano. Todos estos textos tienen el objetivo de aconsejar a las mujeres en cuanto a los comportamientos que deben adoptar, o sea que contemplan educarlas, y no transmitirles saberes que no tengan como meta su perfeccionamiento moral. Sin embargo, todas las recomendaciones y consignas que contienen quedan sin efecto si no llegan a sus destinatarias, en otras palabras, si las mujeres no leen los textos escritos para ellas. Ahora bien, en la época, los podían “leer” de distintas maneras, y María Jesús Fuente Pérez considera que la modalidad de lectura que hoy nos parece la más habitual, o sea la lectura solitaria y reflexiva, no era seguramente la más frecuente en la época. Así, invita a ampliar el círculo de las mujeres lectoras y a “considerar lectoras a las mujeres que tenían acceso al contenido de un libro, aunque ellas personalmente no lo leyeran, sino que lo escucharan con atención. Por otra parte, y por esa misma circunstancia, mujeres que no sabían leer eran propietarias de libros”8. Así, en la Avisación de Hernando de Talavera, oír un texto leído parece tan provechoso como el hecho de leerlo pues el autor escribe a María Pacheco que “para vuestra avisación, debéis expender algo en leer o oír lectión”9. De hecho, varios textos didácticos para mujeres parecen prestarse más específicamente a una lectura oral. Es el caso, particularmente, de los textos escritos en versos, como la Relaçión de Pérez de Guzmán, el Dechado de fray Íñigo de Mendoza o la Crianza y virtuosa doctrina de Pedro de Gracia Dei. La elección del 8. Fuente Pérez (2011: 95). 9. Talavera (1475-1486: fol. 18 r.).

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verso por sus autores, además de presentar ventajas mnemotécnicas, relaciona indiscutiblemente estos textos con la oralización propia de los textos poéticos. Además, el caso de la Crianza y virtuosa doctrina es específico, por haber sido compuesto en un contexto festivo (el de la unión entre la primogénita de los Reyes Católicos y el heredero del trono portugués) y tener como tema una fiesta nobiliaria. De entrada, se trata pues de un texto vinculado con la sociabilidad, y no con el aislamiento y la meditación. Así, a lo largo del texto, el autor se dirige a varias personas (“al eclesiástico”, “al duque, marqués o conde”, “al trinchante”, “para los que están asentados”10), a las que podemos imaginar formando parte de un público que oía el largo poema dedicado a la infanta. Este aspecto teatral (antes de la letra) queda reforzado por la viveza de los diálogos que reclaman una oralización: “¡Ea! ¡Sus! ¡Dende levántate y anda!” o “¡Anda! ¿Qué hazes tú?”11. Por fin, a veces, el autor se dirige a su público en pasajes como “¿Qué os parece que tal estaría?” o “¡Mirad, en el fin, lo que se alcança!”12. Todos estos pasajes sugieren que la Crianza fue pensada para ser leída en voz alta ante un público amplio y no para la lectura silenciosa de una mujer aislada. La lectura pública podía pues permitir que un mismo texto alcanzara a varias mujeres a la vez y así aumentar la difusión de un mensaje que, por las condiciones materiales de la época, quedaba no obstante a menudo bastante limitada, sobre todo antes de la invención de la imprenta. Un libro podía ser conocido no solo por quien lo poseía, sino por toda una red de conocidos y allegados que gravitaba a su alrededor. Queda por saber, sin embargo, si los manuales didácticos formaron parte de estos libros cuya lectura apreciaban las mujeres: ¿en qué medida los libros didácticos para mujeres sedujeron al lectorado femenino? En busca de los textos didácticos en las bibliotecas femeninas Se puede conocer el contenido de las bibliotecas femeninas mediante dos tipos de fuentes: los testamentos y los inventarios, los cuales también se realizaban a menudo después del fallecimiento. Ambas 10. Gracia Dei (1488: fol. 5v, 9r y 10r.). 11. Gracia Dei (1488: fol. 2r.). 12. Gracia Dei (1488: fol. 3r y 3v.).

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fuentes, pues, dan cuenta de los gustos de una persona al final de su vida y nos permiten revelar la evolución de sus preferencias. Además, no son muy numerosos antes del siglo xv (aún menos para mujeres), y conciernen en su inmensa mayoría el estamento nobiliario. No obstante, entre los inventarios de bibliotecas femeninas del siglo xv se encuentran el de Leonor de Pimentel, condesa de Plasencia, que muere en 1490 y varios inventarios de bibliotecas de mujeres de la familia Mendoza, estudiados por María Jesús Fuente Pérez. Para principios del siglo xvi, Pedro Cátedra y Anastasio Rojo han estudiado los inventarios que enumeran los libros poseídos por mujeres de Valladolid y de su cercanía. Aunque, en ambos casos, se trate de datos muy limitados, permiten hacer algunos apuntes sobre la popularidad y la difusión de los textos didácticos entre las mujeres. Ahora bien, llama la atención la poca representación de la literatura didáctica en los inventarios mencionados. En efecto, según María Jesús Fuente Pérez, entre los libros que poseía Elvira Lasa de Mendoza a su muerte en 1459 figuran obras religiosas y piadosas y tratados de derecho13, pero ningún opúsculo perteneciente a la literatura didáctica. Del mismo modo, en los inventarios estudiados por Cátedra y Rojo, apenas aparece dicha literatura, pues solo encuentran una mención de la Instrucción de la mujer christiana, de Juan Luis Vives, y otra del Carro de las donas, de Juan Justiniano, lo que los dos universitarios comentan así: En el terreno de los tratados y misceláneas, así, hay que señalar la poca, por no decir nula, presencia de libros directivos sobre mujeres […] en las bibliotecas propiamente de mujeres. Eso es un indicio específico de que no eran libros generalmente escritos para las mujeres, aunque el de Vives esté encargado por una de ellas para otra, sino más bien para hombres o para el espacio doméstico como mucho, pues que pudieran tener elementos para la pedagogía familiar. Es significativo, por ejemplo, que la única comparecencia del Carro de las donas […] o el fundamental libro de Vives en traducción castellana, sea en la biblioteca familiar de Francisco Bieri, casado con Isabel de Escobar14.

13. Fuente Pérez (2011: 97-98). 14. Cátedra y Rojo (2004: 177-178).

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Así, si consideramos los inventarios estudiados, la literatura didáctica destinada a las mujeres parece haber encontrado poco éxito entre el lectorado femenino. Sin embargo, P. Cátedra y A. Rojo notan la presencia, en las bibliotecas femeninas, de otros textos relacionados con el aprendizaje, como aquellos destinados a la adquisición de las bases de la lectura, de la escritura y de la gramática latina. Además, varias colecciones contienen crónicas15. En otras palabras: las mujeres de la época utilizaban textos para sacar de ellos conocimientos y aprender nuevas cosas, pero los manuales de literatura didáctica destinados a modelar sus comportamientos no figuraban entre ellos. Por el contrario, es probable que dichos textos fueran más bien utilizados por hombres (maridos, padres, confesores, preceptores…). Los libros didácticos para mujeres se presentarían pues como manuales en los cuales el que quiera enseñar determinados comportamientos a tal o cual mujer se podía apoyar a nivel doctrinal y metodológico. En este sentido, serían verdaderas herramientas para educar, aunque no fueran las mujeres quienes los utilizarían prioritariamente. Es particularmente el caso de las sumas educativas como el Libro de las donas (traducción fiel del Llibre de les dones de Eiximenis) y, más tarde, la Institutione foeminae christianae de Juan Luis Vives (1523). Así, el texto de Eiximenis y su traducción castellana dejan claro que se dirigen a múltiples lectores, entre los cuales están las mujeres, pero también algunos hombres: Empero, antes que entremos en el primero tractado que, según dicho avemos, será de las niñas, avemos de poner algunos preámbulos que son generales a todas las mugeres, neçesarios de saber a ellas sy quieren saber e conosçer su natural condiçión, prinçipio y fundamento de sus buenas passiones e mezquindades, e eso mesmo, sirven mucho a aquellas personas que deven saber las condiçiones buenas e las malas de las mugeres, e les deven dar doctrina e regimiento e conversar con ellas onestamente16. 15. Es de notar que Aldonza de Mendoza, que murió en los años 1430, ya poseía, en su biblioteca, “varios libros de Estorias, entre ellas las obras de Alfonso X, la Estoria General y la General Estoria” (Fuente Pérez 2001: 100). Del mismo modo, las crónicas eran obras apreciadas de las mujeres llamadas a ejercer un papel político por la cantidad de lecciones políticas que se podían sacar de ellas. Así, Rodrigo de Cuero compuso en 1509 una Historia de Inglaterra para Catalina de Aragón, a fin de que esa conociera mejor el reino al cual llegaba y pudiera inspirarse de los altos hechos de sus predecesores en el trono inglés. 16. Anónimo, siglo xv: fol. 3r.

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Así, entre las personas a las cuales se dirige el texto se encuentran los que están encargados de educar a las mujeres, o, para retomar los términos del texto, “aquellas personas que […] deben dar doctrina e regimiento” a las niñas, doncellas y mujeres, entre las cuales figura en primer término el hombre del hogar, marido y padre. Este ha de velar por la moralidad de sus hijas, pero también por la de su mujer: “e el marido que consienta a la muger estar ocçiosa era digno de ser privado de todo regimiento, de toda onrra, ca mostraba que era onbre de poco bien e mujeril”17. El Libro de las donas dibuja pues varias situaciones de enseñanza en el seno de la familia: la de los padres que educan a sus hijas, pero también la del marido que ha de imponer ciertas normas de comportamiento a su mujer. En cualquier caso, dicha obra se dirige tanto a la alumna como al que tiene que formarla, con lo cual no se trata solo de un libro para educar a las mujeres, sino de un manual para aprender a impartir la enseñanza que han de recibir las mujeres. Así, constituye un texto de base en el cual el pedagogo puede a la vez encontrar un contenido, unos métodos y unos ejemplos y que puede citar como autoridad para obtener la colaboración de sus alumnas. Es muy probable que textos de semejante carácter enciclopédico como son el Carro de las donas (1542) o la Institutione foeminae christianae hayan conocido el mismo tipo de uso. Los textos por los cuales los autores intentan encauzar los comportamientos femeninos serían, pues, ante todo, textos destinados a una lectura masculina. Algo, sin embargo, ha de matizar dicha idea: el hecho de que estos textos fueran sistemáticamente dedicados a mujeres. O sea: fundamentalmente, fueron escritos para que un autor masculino entrara en relación con una mujer (noble y dotada de cierto poder político y/o financiero). Así, aunque cabe imaginar que la Institutione de Vives fuera utilizada por un público bastante variado, su primera destinataria es Catalina de Aragón, que supuestamente utilizaría el libro para educar a su hija María. Del mismo modo, la reina Isabel de Castilla fue la dedicataria de varias obras didácticas, así como su hija mayor Isabel. Ahora bien, el estudio de las colecciones de ambas mujeres revela la ausencia, en sus respectivas posesiones, de los libros que les fueron dedicados. En efecto, después de haber enumerado las obras destinadas por los autores a la reina o a su hija mayor, entre las 17. Anónimo, siglo xv: fol. 13v.

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cuales se encuentran libros de carácter didáctico como el Jardín de nobles doncellas de fray Martín de Córdoba, el Dechado de fray Íñigo de Mendoza y la Crianza y virtuosa doctrina de Pedro de Gracia Dei, Elisa Ruiz García apunta que, si bien la reina fue la dedicataria de numerosas obras, ninguna de las que le fueron dedicadas aparece en los inventarios consultados18. Así, Harriett Goldberg, en su estudio preliminar al Jardín de nobles doncellas, afirma que dicho tratado no aparece en las bibliotecas de Isabel, mientras sí aparecen en ellas otros textos que tratan de la cuestión femenina e incluso manuales didácticos como el Libro de las donas19. Del mismo modo, la Crianza y virtuosa doctrina no aparece entre los 22 volúmenes del “cargo de Mendieta” que enumera los libros que pertenecían a la hija mayor de los Reyes Católicos y que fueron repatriados a España después de su fallecimiento en 1498. Así, las colecciones de la reina Isabel y de su hija revelan la ausencia en su seno de los manuales didácticos que les fueron dedicados. Sin embargo, ello no significa que la reina prestara poco interés a la literatura didáctica, pues poseía, según F. J. Sánchez Cantón20, De las tres virtudes para enseñamiento de las mujeres, de Christine de Pizan, y la Avisación a María Pacheco de Hernando de Talavera. Elisa Ruiz García, por su parte, subraya también la influencia de dicho autor en la constitución de la colección de libros de la reina, pues habría poseído ella un ejemplar de la Suma y breve compilación dedicada a las cistercienses de Ávila. Ahora bien, como ya lo dijimos, dicho texto contiene, entre otros elementos, un listado de obras cuya lectura Talavera aconsejaba a las monjas. Al parecer, la reina siguió también fielmente los consejos del que fue su consejero y confesor pues, según E. Ruiz García, poseía un ejemplar de cada uno de los títulos mencionados21. Este rápido estudio sugiere que la dedicataria de un manual didáctico no se encontraba obligatoriamente entre sus lectoras. En otras palabras: que un autor le dedicara su obra a alguna noble dama no implicaba sistemáticamente que esta lo poseyera o lo leyera, y todavía menos que aplicaran los principios en él contenidos. De hecho, un manual para educar a las mujeres puede ser una herramienta para alcanzar otras muchas metas. 18. Ruiz García (2004: 170). 19. Goldberg (1974: 43). 20. Sánchez Cantón (1950: 27). 21. Ruiz García (2004: 180).

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La literatura didáctica destinada a las mujeres como instrumento de poder Hace algunos años tuve la ocasión de interesarme por los prólogos de tres textos que pertenecen a la literatura didáctica: la Avisación a María Pacheco, de Hernando de Talavera, la Intitutione foeminae christianae, de Juan Luis Vives y el Carro de las donas. Ahora bien, el estudio de dichos textos liminares me permitió mostrar que escenifican una relación que no está para nada regida por una estricta jerarquía entre el “profesor” y su alumna, sino que revelan un juego, una tensión permanente entre dos entidades que intentan imponer su voluntad a la otra22. Entonces una se puede preguntar quién saca más provecho del manual entre el pedagogo y la alumna, y si las ventajas que esta última saca del libro siempre se han de analizar en términos de aprendizaje o virtud. En efecto, cabe recordar el interés que puede tener, en la época, el hecho de aparecer como una mujer virtuosa o, por lo menos, como quien desea serlo al ser mencionada como la dedicataria de un opúsculo que pertenece a la literatura didáctica. Así, una mujer que pide que se componga tal tratado o que acepta ser su destinataria privilegiada mediante la dedicatoria construye su imagen pública y su fama. Por otra parte, el nombre de la dedicataria también puede ser utilizado por un autor como una especie de argumento publicitario que pueda facilitar la difusión de su texto, o este puede ser sencillamente un presente que el autor le regala a la noble dama para ganar sus favores. Así, con la publicación de un opúsculo didáctico no están en juego solo el aprendizaje y la enseñanza, sino mucho más. Es el caso, por ejemplo, en el Jardín de nobles doncellas, redactado en el contexto de la guerra civil entre Isabel y su hermano Enrique a iniciativas del agustino fray Martín de Córdoba. Uno de los objetivos del opúsculo es, pues, afirmar y defender la posibilidad y la legitimidad del poder femenino, así como formar a la reina para que se convierta en soberana ejemplar: Algunos, señora, menos entendidos & por ventura no sabientes de las causas naturales & morales, ni revolviendo las crónicas de los passados tiempos, avían a mal quando algund reyno o otra pulicía viene a

22. Codet (2012b: 243-255).

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r­ egimiento de mugeres. Pero yo, como abaxo diré, soy de contraria opinión […] En estas presentes razones & en las que porné después, como en jardín de donzellas, mire vuestro vivo entendimiento & tome deleyte por que, pues la sucesión natural vos da el regimiento, que no fallezca por defecto de sabiduría moral23.

El autor, aquí, se dirige pues a un doble público, o sea, por cierto, Isabel, pero también todo el reino de Castilla y, más particularmente, todos aquellos que podrían oponerse a que una mujer ejerciera el poder. A estos, les quiere persuadir mediante los ejemplos que cita a lo largo de su opúsculo de que una mujer puede ser una buena soberana, pero a aquella la quiere convencer de que preste atención a su obra. Así, intenta establecer el interés de su texto, pero insiste sobre todo en argumentos políticos, como, por ejemplo, su fidelidad a la causa isabelina y alfonsina, evocando: “la grand benivolencia que ove a mi Señor de gloriosa memoria, el Rey Don Alfonso, vuestro hermano, & la grand devoción que él en mí tenía”24. El Jardín de nobles doncellas tiene entonces dos públicos: la reina cuyas virtudes el agustino quiere fomentar y los castellanos, a los que quiere llevar a unirse a la causa isabelina y alfonsina como lo ha hecho él mismo. La descripción de las virtudes de la infanta que hace a continuación puede interpretarse, pues, de dos maneras: sea como una captatio benevolentiae, destinada a obtener los favores de Isabel, sea como la descripción laudatoria con fines propagandísticos de una joven infanta que necesitaba ganar partidarios. Muchos pueblos y reynos fueron librados por muger & bien regidos [...] Por lo qual, aun que nos debamos doler del ilustríssimo varón hermano vuestro, por quanto lo perdimos, pero de otra parte, el dolor se amansa quando vemos la noble infancia vuestra que en la hedad que es, tiene tal olor de florecientes virtudes; las quales muestran que, quando el fruto será maduro, terná perfeto dulçor de graves costumbres25.

Fray Martín de Córdoba está pues tanto al servicio de la educación de las mujeres como al servicio de un proyecto político. Del mismo modo, la Crianza y virtuosa doctrina, de Pedro de Gracia Dei, 23. Goldberg (1974: 136 y 140). 24. Goldberg (1974: 141). 25. Goldberg (1974: 136).

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no ­tiene como único objetivo definir los modales y comportamientos que los miembros de la corte han de adoptar cuando están comiendo durante grandes festividades. En efecto también se trata, para el autor, de alabar a la infanta y, haciendo esto, de establecer sus méritos ante un público amplio. De hecho, el texto empieza por un panegírico de la infanta cuyo objetivo es doble, pues el autor, por cierto, quiere dejar claras las múltiples virtudes de su dedicataria, pero también ponerse a su servicio. En efecto, se retrata a sí mismo en su texto como el perfecto criado de la infanta: “‘¿Si ay —dixo la fama— humano / que ose por la señora sallyr / al paso? - Si, ¡yo !, hize dezir, / gallego, vasallo del rey castellano’ / Sallý, cavallero, d’el templo magno. / Voy a la puente, dó la vitoria / me dexó pasar, dándome gloria. / Míranme todos. Beséle la mano”26. Este último ademán, que remeda el del vasallo para con su señor, no deja lugar a dudas en cuanto a la posición que adopta Gracia Dei respecto a su dedicataria: esta no tiene nada que ver con la autoridad de un preceptor, sino que es plenamente la de un vasallo, o la de alguien que aspira a ponerse al servicio de la infanta. De hecho, ya que no se conoce muy bien la biografía del autor y no se sabe exactamente cuándo entró al servicio de los Reyes Católicos, puede que la Crianza y virtuosa doctrina sea como su carta de introducción en la corte, la obra gracias a la cual intenta atraer la atención de los soberanos y obtener un puesto entre los continuos de la familia real. Así, a pesar de que el texto contenga un largo pasaje didáctico sobre los modales de la mesa y, más ampliamente, sobre los modales cortesanos (estrofas 58 a 90) y una larga peregrinatio vitae con numerosos pasajes moralizantes, es evidente que la enseñanza no es la única preocupación del autor. De hecho, el texto se acaba con esta declaración: “So el amparo de vuestras almenas/Pido, señora sea mi zelo/Que sean tierras y mares y cielo/Con el alteza de vuestras anthenas/mandando callar las tristes serenas/Y a mí suyo por que más biva/Que diga, siga, note y escriva/ Vuestra corona con ricas estrenas”27. Deja claro, por lo tanto, que su objetivo es poner su pluma al servicio de la infanta, confirmando así que los textos didácticos pueden a veces servir fines que no tienen mucho que ver con el aprendizaje.

26. Gracia Dei (1488: fol. 7v.). 27. Gracia Dei (1488: fol. 20r.).

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Hemos visto, pues, que los autores de manuales didácticos los podían utilizar como herramientas para conseguir diferentes objetivos. Sin embargo, dichos textos también pueden ser instrumentos en manos de sus dedicatarias, como por ejemplo en el caso de María Pacheco, condesa de Benavente, quien le pidió a Hernando de Talavera que compusiera para ella un libro que le permitiera saber cómo ocupar su tiempo: “Quereys saber, muy noble señora, en qué manera devés y podrés cada día expender el tiempo, o en qué manera vos devéis ordenar y occupar para que vuestro tiempo sea bien ordenado y expendido”28. Ahora bien, por una serie de indicios textuales, se puede afirmar que dicho opúsculo fue compuesto, sin duda, en los primeros años del matrimonio de los condes de Benavente, y cuando Isabel y Fernando intentaban asentar su poder29. Por otra parte, al conde de Benavente lo califica Talavera de “magnífico”, lo que sugiere que estaba entonces su gloria en pleno auge. Ahora bien, una de sus actuaciones más destacadas fue la defensa de la fortaleza de Baltanás para oponerse a la invasión portuguesa el 14 de diciembre de 1475, hazaña por la cual fue retenido como rehén por los portugueses durante más de un año. Se puede suponer, entonces, que la redacción de la Avisación se sitúa poco después de dicho acontecimiento que sella la alianza, hasta ahora incierta, del conde de Benavente con los nuevos soberanos. Así, lo que el conde hizo con las armas, la condesa lo habría hecho con la pluma de su confesor. En otras palabras: la Avisación le permite declarar su adhesión al nuevo modelo femenino defendido por el poder isabelino, un modelo de virtud y de religiosidad que se opone a la vida disoluta que se les atribuía a varias mujeres de la corte de Enrique IV. Con la Avisación, pues, María Pacheco intenta hacer pública su conversión a una vida más virtuosa (o, por lo menos, sus deseos de conversión) en consonancia con la imagen que la misma reina quería dar de sí misma.

28. Talavera (1475-1486: fol. 3r.). 29. Primero, al autor solo se le atribuye el cargo de “indigno prior del monasterio de sancta María de Prado”, (Talavera 1475-1486: fol. 1r), lo que significa que no era todavía obispo de Ávila, cargo que ocupa a partir de 1486. Además, la destinataria aparece en el texto como una mujer casada, con lo cual hay que situar la composición del texto después de 1466, año de su boda con Alonso Pimentel, conde de Benavente. Por otra parte, el autor menciona varias veces a los “higicos” de la condesa, lo cual indica, primero, que la condesa ya tenía varios hijos cuando fue escrito el texto, pero que todavía eran bastante jóvenes, lo que también corresponde a sus primeros años de casada.

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De hecho, al principio del reinado de Isabel y Fernando, los ­condes de Benavente multiplicaron las demostraciones de adhesión a los nuevos soberanos, como en abril de 1475 en Valladolid, donde participaron en unas fiestas grandiosas organizadas para honrar a la pareja reinante. Así, el conde y la condesa de Benavente, quizás para hacer olvidar su pasado30 y sus anteriores vacilaciones y para ganarse la benevolencia de los nuevos soberanos intentaron, a mediados de los años 1470, afirmar su pleno apoyo a los nuevos soberanos, tanto en el plano político como en el de los símbolos. Entonces podemos suponer que la condesa de Benavente, al pedir a Hernando de Talavera que redactara para ella la Avisación, quiso, por una parte, presentarse como una mujer virtuosa o deseosa de ganar en virtud y, simultáneamente, mostrar que se adhería al proyecto isabelino. Aquí se mezclan, pues, intereses muy variados: el del autor, eclesiástico reformador deseoso de renovar la sociedad y convertir la corte y todo el país a una vida más virtuosa; el de la condesa, como ya lo dijimos, y, por fin, el de la soberana, pues la Avisación se convirtió en una herramienta más para difundir e imponer el modelo de mujer que le parecía idóneo, tanto más cuanto que su difusión aumentó gracias a su impresión en Granada en 1496. Los intereses de la condesa de Benavente, definitivamente asociada con el opúsculo que la define como una mujer sabia en busca de perfección y los de los Reyes Católicos que deseaban la moralización de la sociedad quedan, pues, estrechamente relacionados en la Avisación. Mediante este breve recorrido, hemos intentado mostrar cómo la literatura didáctica, o sea las obras compuestas explícitamente con el fin de educar o instruir a las mujeres, podía conocer fines bastante más diversos de los que le suponemos. En efecto, aunque es cierto que a veces (o, quizás, a menudo), fueron utilizados estos opúsculos didácticos para enseñar, también es cierto que, como otros tipos de libros en la época, son importantes herramientas de comunicación. Poseer tal o cual manual contribuía a dar de sí cierta imagen, y reflejaba también la pertenencia a algunas redes determinadas por el parentesco o por intereses políticos o culturales comunes. Ser la dedicataria de un opúsculo dedicado a fomentar la virtud de sus lectoras valía tanto como 30. De hecho, María Pacheco era hija de Juan Pacheco, marqués de Villena, cuya posición en el conflicto dinástico cambió varias veces, aunque, a partir de 1469, este se opuso firmemente al partido isabelino con motivo de la boda entre Isabel y Fernando, hasta su muerte en 1474.

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una prueba de buena conducta. Así, aunque fueran menos vistosos, los manuales que acabamos de estudiar pudieron desempeñar, para sus dedicatarias, un papel semejante al de algunas obras de arte, en la medida en que participaron en la construcción y la difusión de su imagen. Es más: también forman parte de las múltiples herramientas utilizadas por los soberanos para difundir un determinado modelo de mujer cuya representación también encontramos de forma pictórica en obras como La Virgen de los Reyes Católicos o La Virgen de la Mosca, o sea un modelo que asocia nobleza, piedad y lectura. Bibliografía Anónimo (siglo xv): Libro de las donas. Madrid: Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense, ms. 153. Cátedra, Pedro M., y Rojo, Anastasio (2004): Bibliotecas y lecturas de mujeres, siglo xvi. Salamanca: Instituto del Libro y de la Lectura. Codet, Cécile (2012a): “Edición de la Suma y breve compilación de cómo han de bivir y conversar las religiosas de Sant Bernardo que biven en los monasterios de la cibdad de Ávila de Hernando de Talavera (Biblioteca del Escorial, ms. a.iv-29)”, en Memorabilia, 14, pp. 1-57. Codet, Cécile (2012b): “‘Queréis saber, muy noble señora’: jeux de pouvoir dans les prologues de trois traités d’éducation destinés aux femmes (fin xve-début xvie siècle)”, en Cahiers d’études hispaniques médiévales, 35, 2012, pp. 243-255. — (2014): Femmes et éducation en Espagne à l’aube des temps modernes (1454-fin des années 1520). Lyon: Ecole Normale Supérieure de Lyon. Duval, Sylvie (2019): “La littéracie des femmes à la fin du Moyen Âge. Questions sur l’histoire de la culture, de la lecture et de l’écriture à travers des travaux récents”, en Médiévales, 75, 2018, pp. 227-248. Fantazzi, Charles (2000): The education of a Christian woman: a sixteenth century manual, Chicago: The University of Chicago press. Fuente Pérez, María Jesús (2011): “Virgen con libro. Lecturas femeninas en la baja Edad Media hispana”, en Espacio, Tiempo y Forma, Serie III, Historia Medieval, 24, 2011, pp. 91-108. Goldberg Harriet (1974): Edición crítica del Jardín de nobles doncellas. Chapel Hill: University of North Carolina Press. Gracia Dei, Pedro de (1488): Crianza y virtuosa doctrina. Salamanca: Nebrissensis. Ruiz García, Elisa (2004): Los libros de Isabel la Católica. Arqueología de un patrimonio escrito. Salamanca: Instituto de Historia del Libro y de la Lectura.

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EL LIBRO: ¿UNA HERRAMIENTA PARA LA EDUCACIÓN?

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Sánchez Cantón, Francisco Javier (1950): Libros, tapices y cuadros que coleccionó Isabel la Católica. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas-Instituto Diego Velásquez. Segura Graíño, Cristina (2007): “La educación de las mujeres en el tránsito de la Edad Media a la Modernidad”, en Historia de la Educación, 26, pp. 65-83. Talavera, Hernando de (1475-1486): Avisación a la virtuosa y muy noble señora doña María Pacheco, condessa de Benavente, de cómmo se debe cada día ordenar y occupar para que expienda bien su tiempo. San Lorenzo del Escorial: Biblioteca del Monasterio, b-iv-26.

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Espacios devocionales femeninos en la vivienda vallisoletana del siglo xvi 1 Jesús F. Pascual Molina Universidad de Valladolid ORCID: 0000-0002-8779-5752

A lo largo del siglo xvi las imágenes religiosas, en diferentes soportes, son ya omnipresentes en las viviendas, empleadas como una manifestación exterior de la religiosidad. Es en el siglo xv cuando comienza a darse esta situación, primero entre las élites y, después, extendiéndose a todas las clases sociales. Además, en la península ibérica se ha relacionado esta abundante presencia de imaginería religiosa con la necesidad de proclamar la adhesión a la fe cristiana en un momento de conflicto religioso y sospecha de heterodoxia en ciertos ambientes2. Asimismo, desde temprano se reconoce el valor didáctico de la imagen en distintos contextos, dirigida especialmente a un público femenino3, relacionada con los textos que proliferan también —como el rezo de las horas—, conformando el conjunto de elementos empleados por los laicos para acercarse a las experiencias religiosas4. Al mismo tiempo,

1. El autor es miembro del Grupo de Investigación Reconocido de la Universidad de Valladolid y Unidad de Investigación Consolidada de la Junta de Castilla y León, Arte, poder y sociedad en la Edad Moderna. Este trabajo se ha realizado en el marco del proyecto de investigación Reinas, princesas e infantas en el entorno de los Reyes Católicos. Magnificencia, mecenazgo, tesoros artísticos, intercambio cultural y su legado a través de la Historia, referencia HAR2017-84208-P, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad. 2. Pereda (2007); Caballero Escamilla (2019). 3. Malo Barranco (2017: 177-179). 4. Para la relación del oratorio con la lectura, sobre todo de las horas, es muy interesante el estudio de Cátedra y Rojo 2004, especialmente el capítulo 5.

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se popularizan además nuevas iconografías que acentuaron el acercamiento a la narrativa de los hechos religiosos e imágenes como la ­Piedad o el Varón de Dolores, relacionados con la mística. En este contexto, emparentado en gran medida con la devotio moderna y otros movimientos espirituales, lo normal era habitualmente preferir el contenido, la carga piadosa, por encima del criterio artístico5. Pero eso poco a poco irá cambiando, vinculándose también el auge de la imagen devocional con el fenómeno del coleccionismo y, principalmente, con la idea de la magnificencia y reflejo del poder, también el adquisitivo, de sus propietarios6. Pero no tiene sentido estudiar las obras de modo aislado. Debemos hacerlo en conexión con su utilidad y los espacios que ocuparon. Esto es fundamental, pues ciertos lugares se convierten en determinados cuando se les da uso particular. De hecho, en la casa de los siglos xv y xvi, los ámbitos podían ser polivalentes, a lo que contribuían el mobiliario y la decoración, que permitían una rápida transformación7. Y este uso espacial viene muchas veces relacionado con el género8. Así, por ejemplo, uno de estos lugares femeninos en la casa es precisamente el oratorio, del que las mujeres suelen estar encargadas de su configuración y decoración9. Sin embargo, a este respecto, conocemos piezas y a veces lugares, pero poco acerca de su uso cotidiano o la interacción de las personas con ellos. Documentos como los testamentos, nos dan numerosos datos relacionados con las mentalidades y la relación de las personas con los objetos, y también los inventarios de bienes proporcionan información acerca de los espacios domésticos y el modo en el que las piezas se distribuían en ellos. En este trabajo vamos a centrarnos en los objetos y espacios vinculados a la devoción femenina en el hogar, especialmente lo referido a oratorios y capillas, en el Valladolid del siglo xvi, partiendo de fuentes de archivo, como testamentos, inventarios de bienes y tasaciones.

5. Sobre el tema de la imagen y la devoción, son fundamentales los trabajos de Belting 1990 y 2009. Véase también, referido al siglo xv, el estudio de Caballero Escamilla (2006) y para el período comprendido entre los siglos xvi y xviii, el trabajo de González Sánchez (2012). 6. Urquízar Herrera (2007: 79-83). 7. Caballero Escamilla (2019: 399). 8. Flather (2017). 9. Malo Barranco (2017: 182).

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Estos documentos nos permiten acercarnos a los lugares devocionales femeninos y su amueblamiento, para señalar tipologías e iconografías y atender también al lugar que esos objetos ocupaban en la casa. Espacios devocionales A través de la documentación podemos hacernos una idea de cuáles eran los lugares vinculados con la fe en el ámbito doméstico en el siglo xvi. Es cierto que la piedad individual podía manifestarse en cualquier estancia y de hecho encontramos imágenes religiosas sin una ubicación especial, repartidas por los espacios de la casa, siendo incluso muchas de ellas de poca entidad como dibujos o estampas10, y los inventarios aluden a elementos de una religiosidad íntima, como libros de horas, rosarios y textos relacionados con este rezo (fig. 1). Asimismo, los espacios de la vivienda de los siglos xv y xvi eran, como se ha señalado, polivalentes y transformables, adaptables a diferentes funciones. Así, los aposentos y grandes salas de los hogares de las élites servían para la celebración de todo tipo de actos, también religiosos, alterándose su configuración con tapices y tejidos ricos o desplegándose los ornamentos de capilla. El mobiliario era escaso y dispuesto para la movilidad, fundamentalmente en el entorno de una corte itinerante. Y no olvidemos que muchos objetos, también las obras de arte, permanecían guardados en cofres y se recurría a ellos para un uso puntual. Pero nos interesa señalar la aparición de oratorios o capillas de carácter estable. Según el Diccionario de la lengua española, el término “oratorio” hace referencia al lugar destinado para orar, si bien también es el espacio en las casas privadas donde, por privilegio, se puede 10. A modo de ejemplo, entre los bienes de Mencía de Espinosa (1540) se encontraban “dos ymagenes de papel” y “syete ymagenes de papel viexas” (Archivo Histórico Provincial de Valladolid –AHPVa–, protocolos notariales –prot.–, legajo –leg.– 40, fol. 539); Ana de Pesquera (1558) poseyó “unos papeles dibujados en ellos çiertos santos” (AHPVa, prot. leg. 54, fol. 1882), entre los bienes de Ana Sarmiento (1558) había un “retablo de papel cortado” (AHPVa, prot., leg. 138, fol. 861), en los de la condesa de Miranda doña María de Bazán (1558) “seis ymagines de papel” (AHPVa, prot., leg. 20259, fol. 2377) y doña Isabel de Santiesteban (1586) tenía “dos ymagenes pequeñas de estampa con sus marcos” (AHPVa, prot., leg. 15310-3, fol. 101). Estas imágenes de papel y estampas no eran solo religiosas, también las había profanas, como las siete artes liberales “en estampas de blanco y negro” enmarcadas, que poseyó la dicha Isabel de Santiesteban (1586, AHPVa, prot., leg. 15310-3, fol. 100 v).

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c­ elebrar la Eucaristía. Sin embargo, en la práctica, el vocablo también se aplicaba a objetos empleados para las prácticas religiosas. De igual modo, la palabra “capilla” se emplea muchas veces en la documentación en referencia al conjunto de piezas necesarias para el culto y los rezos y no solo al espacio destinado a tal fin. Esta ambigüedad terminológica queda patente, por ejemplo, al repasar los bienes de doña Francisca Enríquez, quien en 1546 hace mención a: un oratorio dorado con un corillo de ángeles de plata es mío que me le dio el señor don Martín y unos órganos de plata con un ángel que los tañe y dos candelericos de plata y una porçelana guarneçida de la plata de Castillo, tres ymágines y tres frontales y tres doselicos y tres halhonbras de tela de oro, todo esto entra el oratorio y todo junto es mío. Está también dentro un cofrecillo de plata con su candadillo que tiene la cinta de Nuestra Señora y otro cofrecico de terçiopelo negro barreado con unas barricas de plata que también me lo dio el señor don Martín. Así mesmo, está otro cofrecillo de terçiopelo azul con unas barrillas de plata, este tiene reliquias y es mío que me le dieron11.

Así, el oratorio podía ser una pieza concreta con finalidad religiosa, ante la que se podía orar y venerar las sagradas imágenes o reliquias, vinculada espacialmente a las estancias privadas, como la alcoba, donde era frecuente que se situaran los objetos que habilitaban un espacio con propósito devoto12. Este carácter de intimidad puede observarse en otros ejemplos. En el testamento de doña Beatriz de Sandoval, mujer del infante don Juan de Granada, redactado en 1534, encontramos una manda en la que se indica “yten mando al ynfante mi señor un oratorio con sus ymágenes, el qual me dio el señor almirante, para que le tenga en su cámara, porque se acuerde de rogar a Dios por mí y después de sus muy largos días le deje a doña Ysabel nuestra hija”13. Esta cláusula testamentaria da una idea de la vinculación que la piedad religiosa tiene con la intimidad. Así se señala que el oratorio es “para que le tenga en su cámara, porque se acuerde de rogar a Dios por mí”. Se encontraría entonces en las estancias privadas de la residencia y no en las de aparato. Algo semejante se puede señalar con respecto 11. AHPVa, prot., leg. 217, fol. 565. 12. Caballero Escamilla (2019: 418-422). 13. Archivo Franciscanos de Valladolid (AFVa), carpeta 49, documento 4.

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a la indicación de la marquesa de Denia, doña Catalina de Zúñiga y Avellaneda, cuando señala en su testamento —otorgado en 1566—: “Yten mando al marqués mi señor dos ymágenes de Nuestra Señora, la una que está puesta en la cabezera de nuestra cama de dos tablas que esta figurada en entrambas y la otra en una tabla redonda con su hijo preçioso en los brazos”14. También, en 1586, entre los bienes de Isabel de Santiesteban, se encontraba, “una caxita pintada a manera de oratorio con un Xpto de azabache dentro, en una cruz”15. Pero también existieron las capillas u oratorios entendidos como lugares específicamente destinados a las prácticas religiosas. Señala Martín González en su estudio sobre la arquitectura doméstica del Valladolid renacentista, que estas capillas eran “un signo de especial distinción”, presentes principalmente en las casas de las clases pudientes, y afirma que en estos espacios se realizaban los rezos diarios y el del rosario, “Sin embargo, no era costumbre celebrar misa en ella, pues los señores tenían cerca de sus casas principales una iglesia de su patronato”16. Con esto último, como veremos, no podemos estar totalmente de acuerdo. Estas estancias también solían vincularse a los espacios privados. Por ejemplo, en 1556 se acuerda hacer una pequeña ventana en las casas de doña Leonor de Zúñiga, viuda de don Diego de Quiñones, para iluminar su oratorio o retrete —espacio de las estancias íntimas—, tan alta que una persona subida en una silla no pudiera ver nada17. Si bien no disponemos de demasiados datos que permitan definir una tipología arquitectónica del oratorio o la capilla doméstica, sí conocemos numerosos ejemplos de su amueblamiento. Así, entre los bienes de Francisca Enríquez, viuda de Sancho de Rojas, en sus casas de la puerta de Santa Clara, en 1546, se incluye la capilla con: un cáliz de plata con dos vinajeras y dos candeleros pequeños de plata, otros dos candelerillos de plata son míos porque el conde de Nieva me los dio, un crucifixo de bulto de madera diómele el señor don Diego, una portapaz echa en las Yndias diómela Nuño de Guzmán, un misal y una almoadica de damasco amarillo y blanco diómela el señor don Diego, otra almoadica vieja de raso falso amarillo, dos pares de corporales con sus

14. AHPVa, prot. leg. 348, fol. 402. 15. AHPVa, prot., leg. 15310-3, fol. 100. 16. Martín González (1948: 81). 17. AHPVa, prot., leg. 224, fol. 923.

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hijuelas con sus toallas, otras toallas para limpiar las manos, un azetre y una campanilla de azófar18.

Tras la muerte en 1558 de doña Leonor de Vivero, se inventaría en sus casas “que son en la calle que da de San Miguel a San Julián desta dicha villa” —que luego serían derribadas tras el auto de fe en el que varios miembros de su familia fueron ejecutados y ella misma condenada, a pesar de haber ya fallecido— su oratorio, con sus paños para las paredes, frontal de altar, “una ara blanca de piedra guarnescida de madera pintada de colorado con sus corporales envueltos en un paño de Ruan” y diversas imágenes, de pincel y de bulto, así como “un retablo de un crucifijo con quatro imágenes pegadas a los lados la una de la Verónica, la otra de santa Cathalina y otra de san Francisco y la otra de la Madalena”, una tabla de consagrar, “una xarra con unos claveles de seda”, “un ostiario y un platillo con unas vinageras de vidrio”19. El oratorio que Mari López de Vitoria, hija de Juan de Portillo, quien fuera mercader y síndico del monasterio de San Francisco de Valladolid, poseyó y que donó al dicho convento para su enfermería en 1566, a tenor de las piezas se trataba casi de una pequeña iglesia: del qual oratorio se entiende que ha de ser lo siguiente: un retablo grande de un eçce omo de lienço, otro retablo grande del desçendimiento de la cruz de lienzo, un retablo pequeño de la madre de Dios con el niño a los pechos de lienço, un ecçe homo de bulto en una caja, un retablo de pinçel de nra señora y señora santa ana con el niño Jesús, una palia de red, un frontal de rred aforrado en bocaçin colorado, otro frontal de chamelote azul, otro de fustan blanco con cortadura de paño colorado, un çielo de lienço con sus goteras de red, un lienço de calicud que esta ençima del altar20.

También cabe destacar el de doña Juana de Robles en sus casas junto a la portería de las mulas y carretas del monasterio de San Agustín de Valladolid. La señora donó en 1576 sus bienes al colegio de San Gabriel de la dicha ciudad, inventariándose estos en 1577, cuando se describe “el oratorio de la dicha casa”, que poseía no solo su retablo principal, con un crucifijo y en las puertas representadas la Resurrección y 18. AHPVa, prot., leg. 217, fol. 565 v.-566. 19. AHPVa, prot., leg. 106, fol. 774. 20. AHPVa, prot., leg. 307, fol. 53.

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Cristo con la cruz a cuestas “de mano de Flandes”, sino diez pinturas devocionales y tres esculturas, dos del Niño Jesús y “una ymagen de Nuestra Señora de alabastro”. Además, se indican la mesa de altar y sus ornamentos litúrgicos, como “un hornamento entero de la misa, la casulla de damasco pardo con cenefa de terçiopelo amarillo”21. También en la capilla de Luisa de Bracamonete (1555) había “una casulla de terciopelo morado con cenefa de raso naranjado y todo su aparejo de dezir misa traydo con su arca y un frontal de raso dorado y misal y sábana de altar y paño de paz y dos cendales de dar paz y caxa de ostias”22. Así, se puede señalar que las capillas domésticas no solo eran un espacio privado de oración, sino que en él se celebraban también ceremonias religiosas. De este modo, nos encontramos con oratorios entendidos como una estancia que hace las veces de capilla privada, dotada con todos sus ornamentos y ajuar litúrgico, en ocasiones tan completo que podría deducirse que, además de rezos o ritos concretos, también podía celebrarse en ellos la Eucaristía, algo que debía ser común23, si bien se trataba de una práctica sujeta a la concesión de una licencia por parte de las autoridades religiosas. Así pues, la tipología de estos oratorios varía desde una simple imagen ante la que orar, en ocasiones un pequeño retablo, hasta estancias amuebladas y configuradas como pequeños templos. Estos últimos espacios aparecieron en las viviendas de las élites y llegaron a constituir en algunos casos verdaderas colecciones artísticas, más allá de su función religiosa. De este modo, junto a imágenes y ornamentos, se inventarían también otro tipo de objetos suntuarios que harán que, por la ostentación puesta de manifiesto en estos lugares, se viertan críticas hacia ellos24. En todo caso, su aparición en el ámbito doméstico se extendió por diversos estratos sociales y pobló las estancias de las casas, aun cuando estas no contaran con un espacio específico para destinarlas, como podría ser el de una capilla25.

21. Archivo Histórico Nacional (AHN), Clero, libros, 16703, fol. 36 y 36 v. 22. AHPVa, prot., leg. 134, fol. 420 v. 23. Malo Barranco (2017: 182). 24. Martínez-Burgos García (1990: 200-201). 25. Pereda (2007: 45-46).

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Imágenes de culto Los lugares destinados al ejercicio de las prácticas religiosas van a amueblarse para tal fin, especialmente con pinturas y esculturas, pero también, en el caso de las capillas, con la mesa de altar y los objetos del ajuar litúrgico. En general, se ha señalado que las imágenes presentes en los espacios domésticos respondían a una serie de “iconografías estandarizadas”26, es decir las más populares en lo que a la devoción doméstica se refiere —la Virgen, el crucifijo, algunos santos…—, donde importaba más el tema y su función piadosa, que los criterios estéticos. Si bien podría pensarse en algún caso en encargos a talleres locales, debemos pensar que muchas de estas piezas procedían del comercio y serían en gran medida importadas. La cercanía de las ferias de Medina del Campo, Villalón o Medina de Rioseco, van a favorecer este movimiento de obras procedentes de otros lugares, fundamentalmente de Flandes27, como en efecto se indica muchas veces en la documentación cuando se señala que ciertas piezas son “de Flandes” o “de mano de Flandes”. Ya señaló Bennassar la abundancia en Valladolid de ejemplos relacionados con el culto mariano y asimismo constató la importancia de las imágenes de Cristo, sobre todo vinculadas a la Pasión: Ecce Homo, crucificados, descendimientos…28. En concreto, en lo que se refiere a los ámbitos femeninos, al margen de devociones particulares referidas a los santos protectores, abundan junto al crucifijo o imágenes del Niño Jesús o el Ecce Homo, toda una serie de iconografías que podríamos considerar cercanas a la idea de la feminidad y la maternidad, como la Virgen, la Virgen con el Niño o la Sagrada Familia, así como la Piedad. Estas representaciones marianas son las que más se relacionan con la religiosidad femenina según podemos extraer del análisis de los documentos referidos a mujeres (testamentos, ajuares, inventarios, donaciones…), a lo largo del siglo xvi en Valladolid. A modo de ejemplo, de las poco más de 200 piezas que arroja la documentación estudiada, 19 son imágenes de la Virgen con el Niño o variantes de la

26. Pereda (2007: 46). 27. Fernández del Hoyo (2000). 28. Bennassar (1989: 466).

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Sagrada Familia, 33 imágenes de Nuestra Señora, y 17 imágenes de la Piedad. Por poner un ejemplo, solo hay cuatro anunciaciones. Son prácticamente inexistentes los ejemplos en los que en la documentación se cita la autoría de las obras. En el inventario de las imágenes que poseía en su oratorio doña Juana de Robles y que legó al colegio de San Gabriel de Valladolid (1576), se señalan “una tabla de un heçe homo del pintor de Badajoz mediana con un velo”29. Este no puede ser otro más que Luis de Morales, quien de hecho aparece identificado habitualmente aludiendo a su origen extremeño. Su imagen del Ecce Homo, así como sus dolorosas, gozaron de tal prestigio que fueron producidas de forma seriada en su taller y copiadas en multitud de ocasiones30 (fig. 2). Son varias las noticias respecto a obras de su autoría en Valladolid. En 1589, Gregorio Martínez tasó las pinturas de don Juan Manuel obispo de Sigüenza, entre las que había “Una quinta angustia de Morales”31. El secretario de Felipe III, Juan Ruiz de Velasco poseyó “un hece omo con la cruz a cuestas de mano de Morales de Badaxoz” y entre los cuadros que el duque de Lerma legó al monasterio de San Pablo, se señala “otra pintura de San Pedro apóstol con su marco todo dorado del mismo tamaño copia de Badajoz”32. En la actualidad se conservan pinturas relacionadas con el maestro en la iglesia de San Miguel y San Julián (Cristo con la Cruz a cuestas) o en el convento de carmelitas descalzas (Ecce Homo y Piedad)33. Lo interesante de este ejemplo de identificación del autor en el inventario es no solo la indicación del conocimiento de la autoría, sino la importancia que se da a la misma, destacando así ciertas obras sobre otras en las que no aparecen señalados los nombres de los artífices, y por tanto de un gusto por determinada mano, estilo o modelos, por encima de otros. Pero no es lo habitual. De hecho, en el mismo inventario se habla de pinturas de Flandes, de donde procedían muchas obras de arte, no solo por la importancia del mercado del norte, sino

29. AHN, Clero, libros, 16703, fol. 36. Sabemos que en la puerta del sagrario de la capilla del colegio de San Gabriel había un Ecce Homo de Morales, como señala Ponz en el siglo xviii, que debe ser el mismo que poseyó la fundadora. Sobre este colegio, Aparicio López (1978 y 1994). 30. Ruiz Gómez (2015). 31. Martí y Monsó (1992: 528). 32. García Chico (1946: 240 y 387). 33. Fernández Mateos (2017); Burrieza Sánchez (2005: 61-62 y 79).

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por la preferencia por los tipos flamencos, más cercanos a una piedad donde se exaltaba lo emocional. Asimismo, se incluyen varias pinturas sobre tabla identificadas como “de Salamanca” o “de la misma mano de Salamanca”34: una Quinta Angustia, un Cristo con la cruz a cuestas, una Virgen con el Niño y una Penitencia de San Pedro. Si bien es tentador pensar en la referencia a un autor35, Salamanca tuvo también en el siglo xvi un activo comercio de arte36. A tenor de la documentación estudiada, podemos afirmar que, a pesar de la variedad de tipologías y materiales, fue la pintura sobre tabla la técnica más abundante en el momento. Del conjunto de piezas estudiadas clasificadas como imágenes de pintura o escultura (122 obras), el 55 % son pinturas sobre tabla, frente a la menor presencia del lienzo (10 %). La escultura supone un 26 % y un 9 % de las piezas corresponde a obras mixtas, como retablos, donde se mezclan pintura y escultura. Respecto a la escultura, el material más abundante es la madera, pero también encontramos algunos ejemplos de piezas de alabastro, habitual también en las figuras de pequeño formato destinadas al ámbito privado37. Así, se señalan, por ejemplo: “una imagen de Nuestra Señora de alabastro mediana”, “otra ymagen de bulto de alabastro pequeña” o “una ymagen de Nuestra Señora de alabastro”38. A modo de curiosidad, doña Francisca Enríquez poseyó en 1546 un “ymagen de media talla hecha de palma que es la huida en Egipto”39. La presencia del tapiz, tan habitual en los interiores del siglo xvi, no es tan frecuente en los espacios religiosos como podría pensarse y tampoco abunda la iconografía sacra. Así, en los documentos analizados, solo encontramos dos paños de la historia de santa Susana, entre las posesiones de Francisca Enríquez (1546); tres de la conversión de

34. AHN, Clero, libros, 16703, fol. 36 y 36v. 35. Por poner un ejemplo, Antonio de Salamanca fue un artífice toresano activo a mediados del siglo xvi y vinculado, entre otras obras, a la labor de pintura del magno conjunto de la Capilla de los Benavente, en la iglesia de Santa María de Medina de Rioseco. Por otro lado, no puede olvidarse a Fernando Gallego, fallecido en 1507, que fue el pintor más singular en la Salamanca de comienzos del siglo xvi. 36. Lahoz (2015: 83). 37. Arias Martínez (2018 y 2019). 38. AHPVa, prot. Leg. 53, fol. 1903, bienes de María de Estrada, 1557; AHPVa, prot. leg, 54, fol. 680 v., bienes de Ana Collantes, 1558; AHN, clero, libros, 16703, fol. 37, inventario Juana de Robles, 1576. 39. AHPVa, prot., leg. 217, fol. 565 v.

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san Pablo, entre los bienes de Luisa de Bracamonte (1555) y un tapiz del juicio del rey Salomón en casa de María de Estrada (1557)40. También fueron frecuentes los tejidos ricos, alfombras y bordados, como “un heçe homo bordado de oro y el campo de terçiopelo negro tasose en diez ducados”41, perteneciente a la dote de Ana de Quiñones y Zúñiga (1559). Tampoco faltan las piezas de oro y plata, especialmente entre los objetos del ajuar litúrgico o empleados para ciertos rezos, como “un rrosario pequelo de çarçamoras de vidrio con syete estremos de oro con una ymagen de la quinta angustia chequita de oro”, que se encontraba entre los bienes de Ana Sarmiento (1558), hija de Cristóbal de León, amo de Felipe II42. Pero también se encuentran piezas más sofisticadas. Ya nos hemos referido al oratorio de doña Francisca Enríquez, al que se puede unir el relicario de oro con un crucifijo y la oración del huerto, ornamentado con 32 perlas, que poseyó la misma señora43. Las capillas y oratorios solían contener también las preciadas reliquias que, además de objeto de veneración y de carácter profiláctico, servían asimismo como elemento diferenciador del rango de sus poseedores. Entre los documentos estudiados aparecen “un cofrecillo de plata con su candadillo que tiene la cinta de Nuestra Señora” y “otro cofrecillo de terçiopelo azul con unas barrillas de plata este tiene reliquias” entre los bienes de Francisca Enríquez (1546), cuatro cabezas de vírgenes “y dos papeles de reliquias de santos”, en el inventario de Ana Sarmiento (1558), o “una caxa con unas reliquias” entre los bienes de Juana de Bazán, esposa del ilustre marino Álvaro de Bazán, marqués de Santa Cruz (1558)44. Alguna de estas piezas podía ser tan valorada y querida que pasaba a formar parte del mayorazgo de la familia, como “la preçiosa reliquia de la toca de nuestra señora santa María madre de Dios que nos avemos y tenemos en aquella devoçión y rreverençia que nuestra flaqueza humana puede, la qual mandamos 40. AHPVa, prot., leg. 217, fol. 544; AHPVa, prot., leg. 134, fol. 419 v.; AHPVa, prot., leg. 53, fol. 1904. 41. AHPVa, prot., leg. 226, fol. 1359 v. 42. AHPVa, prot., leg. 138, fol. 868 v. 43. AHPVa, prot., leg. 217, fol. 567 v. 44. AHPVa, prot. leg. 217, fol. 565; AHPVa, prot., leg. 138, fol. 847; AHPVa, prot., leg. 20259, fol. 2377.

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que siempre esté y permanezca en nuestra casa y mayorazgo sin ser dividida ni partida ni apartada del”, como indican en la constitución de su mayorazgo doña Constanza Osorio y su esposo don Bernardino Pimentel, marqueses de Távara, en 154245. Por último, también en las capillas y oratorios aparecen objetos realizados con materiales exóticos o curiosos, como el “portapaz echa en las Yndias” que poseyó Francisca Enríquez (1546)46, el coco de las Indias a manera de vaso que tuvo Isabel de Santiesteban (1586)47, junto a los rosarios de cristal y coral o los crucifijos del mismo material y otros hechos de barba de ballena. Son solo unos pequeños ejemplos, pero la presencia de objetos diversos —reliquias, piezas exóticas y lujosas, tejidos ricos, imágenes de pintura y escultura— en el ámbito de los espacios devocionales domésticos, mostraba una actitud frecuente en la Edad Moderna, donde lo religioso convive con el gusto por el atesoramiento, siendo estas capillas y oratorios un reflejo del poder y de la posición de sus poseedores. ¿Una piedad femenina? A tenor de lo señalado, ¿puede hablarse de una religiosidad femenina? Está claro que la vinculación de la dama con el hogar y las prácticas piadosas en la vivienda —lectura, rezos…—, harán que pueda afirmarse la existencia de una forma peculiar de manifestación de la devoción (fig. 3). Pero nos interesa el tema de la imagen. Si bien su uso pío respondía a una actitud común a la sociedad de la época independientemente del género, sí existió una inclinación femenina por ciertas imágenes en capillas y oratorios. En este sentido, hemos mencionado la preferencia o abundancia de unos temas determinados, como son los relativos a la iconografía de la Virgen María, pero todavía debe realizarse un estudio comparativo con las posesiones masculinas para poder extraer conclusiones más contundentes. Sí se ha señalado, sin embargo, que el oratorio, en cuanto a espacio más ligado a la mujer, serviría como contrapunto a las colecciones 45. AHPVa, prot., leg. 227-1, fol. 504. 46. AHPVa, prot., leg. 217, fol. 566. 47. AHPVa, prot. leg. 15310-3, fol. 101.

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masculinas y evocación de las virtudes asociadas al género48. En este sentido, pueden destacarse, de nuevo, las imágenes marianas vinculadas a la feminidad, la maternidad y la idea de mujer virtuosa. Por otro lado, si se ha relacionado el auge de la imagen devocional con la piedad íntima emparentada con las corrientes desarrolladas en la Edad Media, debe tenerse en cuenta también que, tras el Concilio de Trento, las obras de arte se considerarán un elemento clave de la manifestación de la religiosidad en la Europa católica. Así, la presencia y uso de imágenes religiosas tendría que ver con una postura determinada frente a la iconoclasia protestante y de consumo de la imagen como elemento fundamental de la educación piadosa y de transmisión de la doctrina49. Bibliografía Aparicio López, Teófilo (1978): “El convento de san Agustín y el colegio de san Gabriel de Valladolid”, en Archivo Agustiniano, vol. 62-180, pp. 39-54. — (1994): “El colegio de san Gabriel de Valladolid. Un ayer glorioso de la orden de San Agustín”, en Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid, 29, pp. 131-173. Arias Martínez, Manuel (2018): “Del alabastro renacentista en la Corona de Castilla: una cuestión de estudio”, en Carmen Morte (coord.), El alabastro. Usos artísticos y procedencia del material. Zaragoza: Prensas de la Universidad de Zaragoza, pp. 221-238. — (2019): “Relieves de alabastro en Castilla: unicum y modelo seriado. Siloe, Berruguete, Juni”, en Ars&Renovatio, 7, pp. 105-119. Belting, Hans (1990): The image and its public in the Middle Ages. New Rochelle/New York: A. D. Caratzas. [Edición original en alemán, 1981.] Belting, Hans (2009): Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte. Madrid: Akal. [Edición original en alemán, 1990.] Bennassar, Bartolomé (1989): Valladolid en el Siglo de Oro. Una ciudad de Castilla y su entorno agrario en el siglo xvi. Valladolid: Ámbito/Ayuntamiento de Valladolid. [Edición original en francés, 1967.] Burrieza Sánchez, Javier (2005): Varón de dolores. Valladolid: Ayuntamiento de Valladolid. Caballero Escamilla, Sonia (2006): “Función y recepción de las artes plásticas en el siglo xv”, en Norba-arte, vol. xxvi, pp. 19-31.

48. Urquízar Herrera (2007: 79). 49. González García (2015).

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Caballero Escamilla, Sonia (2019): “Lugares donde disfrutar, morar y rezar. La diversidad del ámbito doméstico en el tardogótico hispano”, en María Elena Díez Jorge (ed.), De puertas para adentro. La casa en los siglos xv-xvi. Granada: Comares, pp. 397-427. Cátedra, Pedro M., y Rojo, Anastasio (2004): Bibliotecas y lecturas de mujeres. Siglo xvi. Salamanca: Instituto de Historia del Libro y de la Lectura. Fernández del Hoyo, María Antonia (2000): Pintura y sociedad en Valladolid durante los siglos xvi y xvii. Valladolid: Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid. Fernández Mateos, Rubén (2017): “Ecce Homo”, en Alejandro Rebollo Matías (dir.), Vera Icon. Símbolo e imagen de la Pasión. Valladolid: Junta de Cofradías de Semana Santa/Ayuntamiento de Valladolid/Junta de Castilla y León, pp. 42-43. García Chico, Esteban (1946): Documentos para el estudio del arte en Castilla. Pintores, I. Valladolid: Seminario de Estudios de Arte y Arqueología. González García, Juan Luis (2015): Imágenes sagradas y predicación visual en el Siglo de Oro. Madrid: Akal. González Sánchez, Carlos Alberto (2012): “Imagen de culto y espiritualidad. Funciones y normas de uso en la vida cotidiana (siglos xvi-xviii)”, en Manuel Peña (ed.), La vida cotidiana en el mundo hispánico (siglos xvixviii). Madrid: Abada, pp. 387-405. Lahoz, Lucía (2015): “Santa Teresa y las imágenes. El peso de las prácticas y estrategias femeninas tardomedievales”, en Mariano Casas Hernández (coord.), Teresa. Salamanca: S.I.B. Catedral de Salamanca. Malo Barranco, Laura (2017): “Los espacios de religiosidad y la devoción femenina en la nobleza moderna. El ejemplo de los linajes Aranda e Híjar”, en Cuadernos de Historia Moderna, 42 (1), pp. 175-193. Martí y Monsó, José (1992): Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid. Valladolid: Ámbito. [Edición original, Valladolid, 1898-1901.] Martín González, Juan José (1948): La arquitectura doméstica del Renacimiento en Valladolid. Valladolid: Imprenta Castellana. Martínez-Burgos García, Palma (1990): Ídolos e imágenes. La controversia del arte religioso en el siglo xvi español. Valladolid: Universidad de Valladolid. Pereda, Felipe (2007): Las imágenes de la discordia. Política y poética de la imagen sagrada en la España del 400. Madrid: Marcial Pons. Ruiz Gómez, Leticia (ed.) (2015): El divino Morales. Madrid: Museo Nacional del Prado. Urquízar Herrera, Antonio (2007): Coleccionismo y nobleza. Signos de distinción social en la Andalucía del Renacimiento. Madrid: Marcial Pons.

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Fig. 1. Retrato de una donante femenina, ca. 1455, Petrus Christus. National Gallery of Art, Washington, Samuel H. Kress Collection. Número de inventario 1961.9.11. Public Domain, Courtesy National Gallery of Art, Washington.

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Fig. 2. Ecce Homo, ca. 1560-1570, Luis de Morales. Museo del Prado, Madrid. Número de catálogo P000941. © Museo Nacional del Prado.

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Fig. 3. Marina de Estrada y sus hijas, detalle del retablo de san Juan Bautista, anónimo castellano, ca. 1500. Iglesia parroquial de El Salvador, Valladolid.

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Piedad femenina a través de capellanías, donaciones y testamentos en el monasterio de San Jerónimo el Real de Madrid Miguel Herguedas Vela1 Universidad de Valladolid ORCID: 0000-0002-8041-3926

Desde su fundación por el rey Enrique IV, el monasterio de San Jerónimo el Real de Madrid fue escenario de importantes hechos históricos2. Su origen, como fundación real, bajo la advocación de Nuestra Señora del Paso, supuso una protección especial y un protagonismo relevante. Fue el rey Enrique IV quien, en 1460, decidió fundarlo en acción de gracias por la amistad conseguida con el duque de Amenach, embajador de Francisco II de Bretaña, tras una serie de juegos y un torneo denominado como “paso de armas” que Beltrán de la Cueva había organizado3. De ahí que se denominara inicialmente con el sobrenombre de El Paso Honroso, cuya iglesia estaba dedicada a la Natividad de Nuestra Señora4. Fue aprobado por el Capítulo General 1. El autor es miembro del Grupo de Investigación Reconocido de la Universidad de Valladolid y Unidad de Investigación Consolidada de la Junta de Castilla y León, Arte, poder y sociedad en la Edad Moderna. Este trabajo se ha realizado en el marco del proyecto de investigación Reinas, princesas e infantas en el entorno de los Reyes Católicos. Magnificencia, mecenazgo, tesoros artísticos, intercambio cultural y su legado a través de la Historia, referencia HAR2017-84208-P, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad. 2. Las fuentes principales sobre este monasterio de interés histórico-artístico y su relación con la monarquía parten de la obra de fray José de Sigüenza y su Historia de la Orden de San Jerónimo (Sigüenza, 1600). Hay varios estudios recientes que ahondan sobre la historia y que sirven de base a este estudio: Quintana (1629), Ponz (1776: 14-24); Cuartero (1966); Morena (1974: 47-78); Ruiz (1997: 319-327), Mateo (1999: 176-187); Herguedas (2021: 258-283). 3. Sigüenza (1600: 513) y Enríquez (1787: 40-41). 4. Quintana (1629: 398 vto.-399).

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de 1461, además de contar con la entrevista entre el rey Enrique IV y el general, fray Alonso de Oropesa, que concretaron la forma de vida y las trazas de este lugar. A partir de 1464, entraron a vivir los religiosos, ocupándose el mismo rey de su sustento, dotándolo con varias propiedades, privilegios y ornamentos5. Se encontraba junto al actual río Manzanares, Guadarrama, en un paraje denominado “heredad, molino y huerta de María Aldínez”6. Entre sus muros tuvieron lugar acontecimientos como la audiencia entre Rodrigo Borja, legado de Sixto IV, con Enrique IV en 1472, nombrándose a Diego Enríquez del Castillo como capellán y cronista de su consejo7. En 1474, tras la muerte del rey, el 9 de diciembre, su cuerpo fue depositado en este monasterio hasta su traslado al de Nuestra Señora de Guadalupe, donde actualmente reposan sus restos junto a los de su madre en la capilla mayor. También los Reyes Católicos se alojaron en él ocasionalmente, pues en 1495, Jerónimo Münzer señalaba que allí se encontraban celebrando las exequias y guardando el luto por el fallecimiento del cardenal Pedro González de Mendoza8. Sin embargo, a principios del siglo xvi debido a su mala situación, la entonces relativa lejanía de Madrid llevó a la comunidad a solicitar su traslado a un lugar más cercano. El permiso de Isabel la Católica fue concedido en el año 1502 y, en 1503, el papa Alejandro VI concedía una bula para que se instalaran en el paraje llamado Prado Viejo, propiedad de la Corona, en una pequeña elevación del terreno9. Este nuevo edificio también acogió un importante número de ceremonias relacionadas con la Corona, celebradas con gran solemnidad. Entre ellas se pueden destacar en 1510 las Cortes convocadas por Fernando el Católico o, en 1528, la ceremonia en que fue jurado Felipe II como Príncipe de Asturias, tradición que se mantuvo hasta el reinado de Isabel II en 183310. También, fue escenario de entradas triunfales 5. Libro de razón de las capellanías y memorias... (Libro de Capellanías), Archivo Histórico Nacional (AHN), Clero, libro 7487. Herguedas (2021: 274). 6. Cuartero (1966: 14-15). 7. Enríquez (1787: 322-323). 8. Münzer (1951: 107-109). 9. Sevilla, 2 de enero de 1502, Archivo General de Simancas (AGS), CCA, leg. 5, fol. 326-328v., y AGS, CCA, leg. 5, fol. 326. Transcripción en Domínguez (1993: 342). 10. Sobre esta tradición hay varios estudios muy interesantes que emplean como marco la iglesia de San Jerónimo el Real, puesto que la consideran como capilla real. Cámara (1986: 78) y Portela (2007: 337).

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de los monarcas en la villa de Madrid, en su interior tuvieron lugar las honras fúnebres o exequias, y diversos actos como el capítulo de las órdenes militares, que tuvo lugar en 1570, presidido por Felipe II, como maestre de ellas. Fue capilla real entre 1734 y 1764 tras el incendio del Real Alcázar de Madrid, porque llevó a alojarse en el Palacio del Buen Retiro a toda la familia real. El templo y sus capillas Su iglesia, de una sola nave con capillas laterales, crucero poco desarrollado, ábside ochavado de escasa profundidad y coro a los pies, es un ejemplo más de los templos de esta época de principios del siglo xvi muy similar al de San Juan de los Reyes en Toledo, por ello, la dirección de obras se atribuye a Enrique Egas. También sigue el modelo de muchos templos jerónimos, muy funcionales todos ellos, puesto que están adaptados al culto de la orden y a las necesidades espirituales de los bienhechores, como las capillas laterales que se abrían entre los contrafuertes de la nave principal. Estas estaban bajo diferentes advocaciones y tenían habitualmente una función funeraria. En el caso de San Jerónimo el Real todas ellas acogían enterramientos de miembros del entorno cortesano que las fueron adquiriendo a lo largo del tiempo. Por otro lado, muchos templos de la Orden de San Jerónimo acogen en su capilla mayor enterramientos de los principales bienhechores que las adquirían, y se ocupaban de dotarlas de retablo, utensilios litúrgicos e, incluso, señalaban cómo debían ser los enterramientos. No es el caso de San Jerónimo el Real, pues al ser fundación de la monarquía, la función funeraria de ese espacio estaba únicamente reservada a miembros de la Corona. Este estudio se centra más en algunas capillas laterales y enterramientos en el interior del templo, pues suponían un importante beneficio para cada monasterio, ya que su mantenimiento requería un uso de acuerdo con el cumplimiento de los testamentos y las capellanías instituidas. Por ello, dentro del horario de los religiosos, había un espacio del día dedicado a los cultos en las capillas por los bienhechores. Estas fueron dotadas de ornamentos, principalmente para el culto, que van desde los retablos hasta objetos de platería, pasando por ropas litúrgicas, tapices, paños o reliquias que contribuían a una mayor dignificación y decoro de estas, aunque

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también suelen aparecer inscripciones o escudos que hacen referencia a quienes las adquirieron, manteniendo así su memoria y, en algunos casos, la dotación con la que instituyeron la capellanía. Tras los desmanes producidos con motivo de las exclaustraciones y la necesidad de numerosas reformas en el interior de la iglesia de San Jerónimo el Real, su aspecto original cambió considerablemente y, en relación con las capillas, se les dio nuevas advocaciones. La mayor parte de pérdidas fueron bienes muebles, siendo sustituidos por otros y, en el mejor de los casos, depositadas en el Museo del Prado, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando u otros espacios del templo, pues pasó a convertirse en parroquia en 1855. Gracias a viajeros como Antonio Ponz11 y al Libro de Capellanías del monasterio12, así como documentación relativa a acontecimientos que tuvieron lugar en el templo, o escrituras referentes a la administración de este lugar13, se puede imaginar e incluso situar muchas de las obras y reconocer la importancia de estos espacios tras su adquisición por miembros cercanos a la Corte. El retablo mayor desapareció durante el incendio que tuvo lugar en 1812. Fue mandado realizar por Felipe II, diseñado por Francisco Giralte y elaborado en Amberes por Cornelis Floris de Vriendt14. La mejor representación de este lugar ha llegado gracias a una pintura realizada por Luis Paret que representa la Jura de Fernando VII como Príncipe de Asturias15 (fig. 1) que muestra esta ceremonia celebrada el 23 de septiembre de 1789, con toda fastuosidad16. En él se puede apreciar su diseño clasicista, todos sus cuerpos y calles con pinturas de la vida de Cristo y esculturas de los Apóstoles, San Jerónimo en el centro bajo un dosel y, en el ático, un calvario coronado por un Padre Eterno. Llama la atención un altar de cultos preparado para la ocasión donde, bajo un dosel17, sobre unas gradas de plata con candelabros, y 11. Ponz (1746: 14-24). 12. Libro de Capellanías, AHN, Clero, libro 7487. 13. AHN, Clero, legs. 4080, 4081 y 4082. 14. Ponz (1776: 15-16). Rivera (1984: 258-260). Herguedas (2021: 262). 15. Luis Paret y Alcázar, Jura de Fernando VII como Príncipe de Asturias, 1791. Óleo sobre lienzo, 237 x 159 cm, Museo Nacional del Prado, inventarió n.º P001045. 16. El estudio más actualizado y minucioso sobre esta obra se encuentra en Portela (2007: 337-347). 17. Probablemente es el que regaló Fernando VI “Ytem, dio su magestad de su guardarropa quatro doseles, los tres son de tela de oro y plata con sus caídas de la misma

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r­ odeada de unas ráfagas de plata, aparece una imagen de bastidor de la Virgen. Esta tenía la advocación de Nuestra Señora de Guadalupe y, habitualmente, se encontraba en un altar dedicado a ella o Nuestra Señora de los Ángeles18, que comunicaba a un camarín como se puede observar en la planta realizada para las exequias de la reina Isabel de Borbón realizada por Juan de Noort19 (fig. 2). Actualmente, esta imagen de la Virgen de Guadalupe se encuentra en una de las capillas laterales del templo, era una copia de la original de Cáceres ante la que juraban los príncipes de Asturias, y para esta ceremonia se trasladaba a ese altar efímero. La talla fue mandada hacer por petición de una religiosa jerónima del monasterio madrileño del Corpus Christi en 1604, tras una serie de visiones se hizo de bastidor solicitando las medidas a los religiosos del monasterio de Nuestra Señora de Guadalupe. Como se puede observar, era de bastidor, preparada para ser vestida y enjoyada al gusto del siglo xvii con las ofrendas que, sobre todo, mujeres como la propia reina Mariana de Austria y otras de su entorno cortesano regalaron fruto de la devoción hacia ella. La primera capilla que describía Antonio Ponz era la de Santa Catalina, en ella estaba enterrado Pedro Fernández de Lorca, tesorero y secretario de Juan II y Enrique IV, fundador del hospital de Santa Catalina de los Donados20. Esta capilla es la primera del lado de la epístola, junto al crucero. Había sido construida en el antiguo monasterio de El Paso y, tras el traslado, sus restos y el sepulcro de Pedro Fernández de Lorca fueron depositados en aquella conservando la misma advocación. La siguiente estaba dedicada a San Sebastián. En ella estaban las s­ epulturas tela, que sirven para las estaciones del claustro en las festividades del Corpus y Nuestra Señora de Septiembre, y el otro grande, bordado en oro de realze, campo de plata de mucho valor, que sirve en el altar mayor en la Semana Santa y toda la octava de Nuestra Señora de Guadalupe”. Libro de Capellanías, AHN, Clero, libro 7487, fol. 184. 18. Originalmente en este retablo estaba la imagen primitiva de Nuestra Señora de los Ángeles, advocación que recibía desde que se encontraba en el monasterio de El Paso. Fue retirada y colocada. Tras un pleito entre el monasterio de San Jerónimo el Real y el de Nuestra Señora de Guadalupe, se solicitó que la imagen de Nuestra Señora de Guadalupe cambiara a la advocación de Nuestra Señora de los Ángeles, advocación que tenía la primitiva imagen del monasterio de El Paso. Aunque popularmente siempre se consideró como la primera y en la documentación aparece habitualmente así. Quintana (1629: 398 vto.-400 vto.). Andrés (2016: 897-929). 19. Juan de Noort (1645): Planta de la iglesia de San Jerónimo el Real, Biblioteca Nacional de España, INVENT/23514. 20. Libro de Capellanías, AHN, Clero fol. 16 vto.

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del secretario del consejo de Italia de Felipe II, Clemente Gaitán de Vargas, fallecido el 6 de agosto de 1577, y de su mujer Francisca de Vargas21. Estaban realizadas en mármol y tenían las figuras arrodilladas. Según el libro de capellanías, fue la misma Francisca de Vargas la que se encargó de comprar al monasterio esta capilla, la que puso el retablo, presidido por una obra de Alonso Sánchez Coello, firmada en 1582, que está actualmente en el Museo Nacional del Prado y se titula Alegoría mística con san Sebastián, san Bernardo y San Francisco de Asís22 (fig. 3) en cuya mesa de altar había una hornacina con un Cristo Yacente. También Francisca de Vargas fue la que encargó la reja en 158523, y soló de ladrillo y azulejo de Toledo este espacio. Como ofrendas dio una sábana “tocada al sudario de Nuestro Salvador, y “una camis(s)a de San Luis Rey de Francia”24 junto a otras reliquias que se encontraban en un pelícano de plata, dos bustos y dos brazos de madera25. Para todo ello fundó una capellanía perpetua de tres misas rezadas cada semana, además de 40.000 maravedís para que rentasen cada año 2.000 maravedís que debían emplearse en la fábrica y mantenimiento de dicha capilla, otorgando así la responsabilidad al monasterio. Estableció también una serie de puntos donde se obligaba a realizar una serie de cultos por los miembros de la familia que allí se enterraran. Junto a esta capilla del lado de la epístola también estaba la de Santa Marta o del Santo Cristo, que había sido adquirida por el genovés Torelo de Aste. En ella estaba enterrado y su sepulcro debía ser bastante interesante, atendiendo a la descripción que hace Antonio Ponz. La última del lado de la epístola estaba dedicada a San Francisco de Asís donde había un cuadro de Bartolomé Carducho que representaba La Impresión de las llagas. Fue adquirida por el contador de su majestad 21. Ponz (1776: 16-17). 22. Alonso Sánchez Coello, Alegoría mística con san Sebastián, san Bernardo y San Francisco de Asís, 1582, óleo sobre tabla, 280 x 170 cm, Museo Nacional del Prado, inventario n.º P02861. El primero que trata sobre esta pintura y que indica que había sido mandado realizar por la viuda de Clemente Gaitán es el padre Baltasar Cuartero y Huerta. Cuartero (1915: 346). 23. En el Archivo de Protocolos de Madrid, del 7 de junio de 1585, el rejero Cristóbal de la Plaza concierta con doña Ana Francisca de Vargas, viuda de Clemente Gaitán, la reja de hierro para la capilla de la adoración del Señor San Sebastián, donde está sepultado el dicho señor. Prot n.º 996, fol. 594. Mateo (1999: 176-187). 24. Sobre esta reliquia se conserva el documento original de donación del 22 de agosto de 1571, procedente de la Santa Capilla de París. AHN, Clero 4080. 25. Libro de Capellanías. AHN, Clero, libro 7487, fol. 49 vto.

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Diego Ruiz Angelo y su esposa, Isabel de Herrera, como se señalaba en la escritura, otorgada el 18 de marzo de 1619, que se comprometieron a mantener la fábrica de la capilla por 55.600 maravedís. Además de poner sus armas y letreros, se obligaba a poner un retablo en el altar y a hacer la reja a su costa26. En el lado del evangelio, la primera capilla junto al crucero tenía una puerta que comunicaba con el palacio del Buen Retiro, y por ella bajaban el rey y su familia en los días solemnes. La otra era la del canónigo Diego de Luján, bajo la advocación de Santiago Apóstol. Junto a ella estaba la de Santa Ana27, presidida por una pintura donde se representaba a la Virgen Niña con sus padres, san Joaquín y santa Ana, obra atribuida a Carducho, era propiedad Juan de Ledesma y su esposa, Juana Solier. Este era secretario de Antonio Pérez, a su vez secretario de Felipe II. Su mujer fue la encargada de instituir la capellanía en 1606, dotándola con 24.000 maravedís anuales para las misas. Con el dinero que sobrara, señalaba que se hiciese una reja de hierro “dorados los botones y r(r)emates con armas en lo alto, de la forma que están hechas otras r(r)ejas”. Además, señalaba que esta debía parecerse a las que se encontraban en la iglesia de San Felipe de Madrid28. Junto a esta capilla estaba la de San Juan Bautista que, a juicio Antonio Ponz, era la más rica de todas, cubierta de mármoles, en ella estaba enterrado el genovés Juan Bautista Gentili. La última capilla debía estar dedicada a la Inmaculada Concepción y presidida por un lienzo “conforme al estilo de Carducho”29. Otro espacio funerario estrechamente relacionado con el templo era la sacristía. En ella se encontraban los restos de Leonor de Osorio y el jurado Juan Núñez de Toledo. Este había realizado testamento el 15 de junio de 1496, donde solicitaba una capilla que se encontraba junto a la cabecera y la sacristía. Tal vez, se refería al antiguo edificio, aunque las referencias posteriores mencionan este espacio donde se preparan los religiosos. Él debía ser bastante más mayor, pues ella le sobrevivió varios años, y por ello, en las mandas testamentarias a­ demás de s­ eñalar que en la capilla se pudiera enterrar únicamente quién mandaren ellos, 26. Capellanía n.º 35, AHN, Clero, leg. 4081 y AHN, Clero, libro 7484, fol. 103. 27. Ponz (1776: t. V, 18-20). 28. Fundación, dotación y aceptación de la memoria de Juana Solier. Madrid, 2 de mayo de 1606. AHN, Clero, leg. 4081. 29. Ponz (1776: 18-20).

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se indicaba que “la dicha señora Leonor pueda entrar con tres mujeres... a oír misa e vísperas por la portería o por la iglesia”. Esto era poco habitual, pues el acceso al monasterio estaba restringido, y más para las mujeres, debido a la clausura; pero para ello ambos dieron al prior y frailes de San Jerónimo el Real para adorno de la capilla 30.000 maravedís de censo. Posteriormente, dicha Leonor hizo testamento el 5 de diciembre de 1510. En él señalaba que esta capilla era la sacristía, y que dejó para el adorno un ornamento y varias piezas y alhajas de plata30. Especificaba que de sus brocados se hiciese un ornamento para una capa de brial de raso carmesí con la cenefa de terciopelo. Además, para el servicio religioso de la capilla donaba varias piezas de su oratorio: una cruz de plata, un cáliz y unas ampollas. Debía tener unas imágenes que enumeraba, según indica, en cuyas mandas ordenaba que se colocaran al pie de la cruz. Finalmente, señalaba unos candeleros de plata, “un paño labrado de carmesí, que es de cambray”, para colocar en la portada una sábana de holanda y “dos paños” titulados, el de “la Justa” y el de “los Reyes”, que se emplearon para colgar en su capilla en las principales fiestas31. Pero las donaciones no se limitan únicamente a las capillas laterales o el presbiterio, también en el templo había sepulturas que se adquirían y, de forma muy similar, se instituía una capellanía donde, además de un dinero para oraciones, misas y responsos, se donaban objetos para la sacristía o los religiosos. Lo más habitual son donaciones de mancomún en el momento en que se instituía una capellanía, en este caso, la mujer suele quedar en un segundo plano, aunque lo más probable es que de los bienes litúrgicos procedentes de los oratorios privados fueran ellas las que se encargaran de administrarlos, pues así aparece en escrituras anteriores y algunos ejemplos que se exponen aquí. Por ejemplo, en la memoria de lo que dieron al monasterio Juan de Recolis y su mujer, Juana Hernández el 23 de septiembre de 157232, ambos donaban varios objetos por “propia voluntad y devoción a la dicha casa”, con el fin de que los religiosos rogasen por su alma. Juan de Recolis o Recolid aparece como maese, probablemente organista,

30. Libro de Capellanías. AHN, Clero, libro 7487, fol. 16 vto. 31. Testamento de Leonor Osorio, 5 de diciembre de 1510. AHN, Clero, leg. 4081. 32. Capellanía n.º 41. AHN, Clero, leg. 4081.

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que junto a su mujer dejó una importante cantidad, no solo de ornamentos, sino también de dinero. El primero de mayo de 1572 se recogía por el prior fray Miguel de Soto una donación de 1.100 reales de limosna, para misas e intenciones de ambos. No obstante, dejaron 3.000 maravedís de renta perpetua para los gastos de la sacristía y cuidado de la sepultura por parte del sacristán, donde se le obligaba a poner la cera en determinadas festividades. Aunque de dotación principal para esta capellanía dieron 342.848 maravedís, más 15.711 maravedís que se pagaban en réditos. En cuanto a objetos litúrgicos, destacan los ornamentos textiles; se apuntan varios elementos de indumentaria como una casulla de terciopelo leonado, con la cenefa de oro y plata, con su alba, amito, estola, manípulo y cíngulo. También un terno de terciopelo negro con las cenefas y faldones de raso, con sus albas y manípulos. Para el altar, dos sábanas de manteles reales, una de ellas con guarnición de oro y la otra con guarnición de seda negra; también, “una hijuela de red aforrada en tafetán amarillo con las cinco plagas (sic: llagas), con sus corporales, más una tovaja para la patena de manteles reales”. Se añaden unos corporales con su hijuela de red y un paño para encima, junto con una palia de red, una palia de holanda, un paño grande para dar la paz el acólito que tenía los bordes labrados, un velo de seda para que el subdiácono sujetase la patena; un pabellón con unas borlas para cubrir el cáliz, junto con una pieza de manteles anchos, de 20 varas; otra pieza de pañuelos, llamados cajeros, de la misma medida que el anterior, corporales de lienzo casero con sus hijuelas, seis palias de lienzo casero, tres de ellas labradas de seda negra y otras tres de seda colorada. Como se puede observar, la mayor parte de ellas se refieren a la vestimenta del sacerdote y ministros, además de textiles para el servicio del altar. Esto se debe a que, aunque fueran elementos de gran valor por su material, y muy valorados, el uso que estos tenían llevaba a su deterioro y a la necesidad de ser repuestos. Por ello abundan o se repiten tanto en estos documentos. También hay piezas de orfebrería, como un cáliz de plata con su patena, que tenía representado un cordero junto con los anagramas de Jesús y María, y un San Jerónimo. También una cruz de bronce sobredorada que costó 20 ducados y plata para hacer la denominada naveta grande. Posteriormente, Isabel Hernández, donó al monasterio “una ropa de terciopelo negro para hacer una casulla” junto con dos albas de

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lienzo casero que señalaba que debían emplearse en las misas por su alma. Esto es importante pues muestra que generalmente cada capellanía tenía una indumentaria propia. No obstante, también para el refectorio dio una pieza de manteles de 20 varas y otras 20 de pañuelos para los religiosos33. Demuestra cómo, aunque la institución de la capellanía sea entre ambos, después, y seguramente tras enviudar la mujer continuó haciendo algunas donaciones. De forma excepcional destaca el envío de una reliquia, en este caso es interesante porque se refiere a un hueso de san Jerónimo donado por Margarita de Cardona34, esposa del barón Adam de Dietrichstein y dama de la corte de María de Austria35. Fue enviada desde el castillo de Praga, procedente del monasterio de Santa Clara de Posinio por parte de Elena de Buday, junto con un hueso de santa Margarita, que procedía de otro monasterio de religiosas bajo la advocación de san Juan en Tirnavia (Hungría). Fue enviada a una religiosa de las Descalzas Reales, María de Castilla y, posteriormente, depositada en San Jerónimo el Real. En este caso, más que por su actual valor artístico, destaca por el espacio en el que se mueve todo ello pues hay que entender que estos sagrados fragmentos revalorizaban muchísimo más estos lugares36 y, en este caso, forma parte de un regalo que permite ver las relaciones entre la monarquía hispánica y el Imperio, y la presencia y protagonismo de mujeres en el entorno de María de Austria. Durante el siglo xvii es cuando aparece la mayor parte de las donaciones femeninas. En este caso son mujeres, esposas de miembros de la corte o damas de la reina, quienes habitualmente tienen un espacio o sepultura en el interior de la iglesia. Suelen ser mandas más sencillas y de personas sobre las que únicamente queda esta información. Por ejemplo, doña Ana de Aguilar, “viuda muger que fue Manuel Santervás, vecino de Madrid”, en su testamento del 29 de octubre de 1634, solicitaba enterrarse junto a su marido, como era habitual, e indicaba que en la “pared de cerca de la sepultura se ponga una imagen de la

33. Capellanía n.º 41. AHN, Clero, leg. 4081. 34. Testimonio de la reliquia de Nuestro Padre San Hierónimo, 1587. AHN, Clero, leg. 4080. 35. Cruz (2007: 1267-1300). 36. Porras (2018: 227-246).

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encarnación de Nuestro Señor Ihesu Christo y, al pie de ella, razón de dicha memoria y quien la dejó y su venta”37. En 1659, María de Ludeña y Tafalla, viuda de Juan Díaz de Salazar, conserje guardajoyas de su majestad, y residente en el Palacio del Buen Retiro, hacía testamento el 2 de marzo. Entre sus mandas había donaciones a varios amigos, todos ellos trabajadores en el dicho palacio. Sin embargo, destacan dos donaciones a religiosos del monasterio, uno de ellos sobrino suyo por parte de su marido, fray José de Cuenca, al que da 40 ducados para un hábito nuevo a cambio de oraciones. La otra es para su confesor, el padre fray Domingo de San Gerónimo, al que manda “una hechura que tengo de Xtpo Nuestro Señor en la Columna, cuya medida era de una tercia de alto y se encontraba en un expositor con cuatro vidrieras de cristal, guarnecido de plata”. No obstante, la donación más interesante que hizo esta mujer fue para el camarín de Nuestra Señora de Guadalupe, al que dio para su adorno “un quadro de Xpto Nuestro Señor con la cruz a cuestas, que es más ancho que largo”38. Ocasionalmente, las aportaciones podrían parecer anecdóticas, pero todas ellas en conjunto ofrecen una gran cantidad de información sobre este templo y su historia, más teniendo en cuenta los numerosos avatares históricos y las intervenciones a las que ha sido sometido. Por ello, al analizar el testamento de otra mujer que mandó enterrarse en este monasterio el 2 de mayo de 1660, Inés González, viuda del mayordomo y tesorero del Real Hospital de la corte, Gaspar de Lasalde, indicaba con detalle dónde estaba la sepultura que había comprado unos años antes, “arrimada al primer poste fuera de la rexa al lado de la epístola”39. En la lápida debía poner una inscripción de ella y de su marido, y en el pilar otra con la inscripción de su dotación. Únicamente, entre sus bienes, dejó a un religioso, al padre fray Hermenegildo de San Pablo, una pintura pequeña de la Adoración de los Magos que tenía un marco dorado40. 37. Libro de Capellanías, AHN, Clero, leg. 7487, fol. 55. 38. Testamento de María de Ludeña. Madrid, 2 de marzo de 1659. AHN, Clero, leg. 4081. 39. Testamento y codicilo de doña Inés González, 2 de mayo de 1660. AHN, Clero, leg. 4081. 40. Esta mujer poseía varias piezas interesantes, todas ellas religiosas, pues en una manda testamentaria anterior entregaba a su esclava, María de Lasalde, que su marido

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Otra de las mujeres que aparece mencionada en varios documentos es Ana María de Moya, azafata de Mariana de Austria, que el 5 de enero de 1690 instituyó una capellanía de siete misas cantadas y dos rezadas de réquiem al año por sus difuntos, para ello entregó 440 ducados y el monasterio se obligó a darle una sepultura en la capilla de Nuestra Señora de la Paz, junto con Bernarda Blasco, Teresa Gómez y Teresa Cuartero41. Con ese dinero, se compraron unas viñas en el término de Valdemoro, y con el dinero restante, la misma Ana de Moya los dio en una fuente de plata labrada de cincel, determinando la comunidad que se empleara para adorno del altar mayor y se guardara en la sacristía por expreso deseo de la donante42. Una de las mujeres que más objetos aporta es doña Josefa Gama, camarista de la reina Bárbara de Braganza43, dio varios ornamentos para la iglesia44: en 1755, cuatro juegos de paños para los cálices “con sus bolsas correspondientes, todos de damasco blanco, colorado, verde y morado, con sus gaonzitos y una dozena de hijuelas para las patenas”. Al año siguiente, cuatro varas de terciopelo negro para hacer dos almohadas para el túmulo funerario. Además, se acompañaba de cinco paños de gristea negra con sus bolsas correspondientes, guarnecidos de galón de seda. También dio una cortina para el sagrario del altar mayor “de tela de plata en campo morado guarnecida de encaxe fino de plata”, y dos conopeos o cortinas para el mismo sagrario, pues se cambiaban según el tiempo litúrgico: una de ellas tenía el campo encarnado “quexada de flores de oro con galón fino” y la otra “de había comprado en Orán, un Niño Jesús con sus vestidos, pero sin las joyas, cinco reposteros azules bordados de paño amarillo, “los quatro y el otro tejido con las armas de la reina christianissima de Francia”, y tres pinturas: una de Santa Cathalina, otra de la virgen del Carmen y otra de los Remedios. En el inventario de bienes que se adjunta al testamento aparecen los reposteros tasados en 120 reales; además, se enumeran numerosas piezas como unos tapices de Natividad de 130 varas, varias imágenes del Niño Jesús, láminas devocionales de la Sagrada Familia, y otras escenas religiosas, así como pinturas de santos, tasadas por el pintor Francisco de Burgos. AHN, Clero, leg. 4081. 41. Fundación y dotación de misas cantadas y reçadas que dexó en este real monasterio de S. Geronymo de Madrid doña An(n)a Maria de Moya. AHN, Clero, leg. 4081. 42. Libro de Capellanías, AHN, Clero, leg. 7487, fols. 33 vto.-34. 43. Josefa Gama recibió tras la muerte de la reina Bárbara de Braganza varias joyas según el testamento (Archivo General de Simancas, Gracia y Justicia, leg. 402). Además, la misma reina, debió de regalar un vestido para la Virgen de Guadalupe, aunque no aparece señalado en el libro de capellanías. Aranda (2006: 31-33). 44. Libro de Capellanías, AHN, Clero, leg. 7487, fol. 211.

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colores entre musco y morado, las flores en campo de oro con galón correspondiente”. Regaló, también, otra cortina para el sagrario de Nuestra Señora, “de color morado baxo, salpicada la tela con unas pintas de seda y ramos y flores de plata texidas, guarnecida con dos órdenes de galón fino de plata”45. Todas las piezas que ofreció esta mujer entre 1755 y 1756 fueron para el esplendor del templo, para los vasos sagrados, como los copones, para los que donó varios capillos, es decir, una tela que cubría este elemento en el sagrario cuando contenía las formas consagradas, también llamado velo del copón o cubrecopón. Uno de ellos realizado para el copón grande, era de tela de oro con flores de plata bordadas, también guarnecido con galón de plata; y, para el interior del sagrario de Nuestra Señora, una cortina que estaba realizada en terciopelo carmesí y bordada con flores de oro con un galón fino, de esa misma tela se hizo otro capillo para el copón chico, dio también un par de cordones de hilo fino para las llaves de los dos sagrarios. Otro elemento para la liturgia fue un corporal para ponerlo debajo de la custodia, realizado de rico encaje, muy fino. Sobre el sagrario estaba el manifestador que debía estar cubierto por un cascarón, y para su decoración, esta mujer regaló unos ramitos de seda muy vistosos con una “cocorta de charol muy vistosa”; también, otros ramos de seda muy ricos y dos de talco que serían para el altar. Además de estos ornamentos para decorar el sagrario y el altar, dio un vestido del que se hicieron unas cortinas para el retablo del Santo Cristo del Rescate, eran de color blanco con flores de oro. Se indican también una serie de piezas del tocador de la reina, ya fallecida, por lo que esta entrega debió ser a partir de 1758: una almohadilla de terciopelo carmesí bordada, “muy ricamente de ylo de oro con un fleco grande de lo mismo aforrada de tisú quexada de oro de color de naranja y un capotillo de la misma tela bordado ricamente de hilo de oro todo de mucho valor”.

45. Seguramente fuese el de la Virgen de Guadalupe.

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Donaciones con motivo de estancias Gracias a la construcción del Palacio del Buen Retiro se pudo hospedar ocasionalmente a la familia real en varias ocasiones, la construcción de este gran palacio a partir de 1630 por parte de Felipe IV permitió alojar a un mayor número de miembros de la corte, convertirse en una segunda residencia y, también, lugar de retiro, de ahí que el parque que se extiende actualmente tras la iglesia reciba el nombre del “Buen Retiro”. Desde su edificación, en el actual emplazamiento, se documenta un aposento construido junto a la cabecera del templo, un ejemplo más de estos módulos de habitaciones que comparten varios monasterios de la orden, acogiendo en numerosas ocasiones a miembros de la realeza por diversos motivos: por necesidad cuando la corte era itinerante, de paso con motivo de algún viaje, para guardar el duelo o luto, o para retirarse en determinados tiempos litúrgicos, especialmente durante la Cuaresma y la Semana Santa. En acción de gracias por la acogida, y puesto que son edificios patrocinados en muchas ocasiones por la Corona, se hacían donaciones de limosnas, como demuestra la documentación, pero también en ocasiones hay entrega de interesantes piezas, como elementos de orfebrería, relicarios o indumentaria litúrgica que reflejan la cercanía de estos hacia los monasterios. Fue algo muy habitual desde el siglo xv, sobre todo en el de Nuestra Señora de Guadalupe, en Cáceres, en cuyo palacio se hospedaron los Reyes Católicos, quienes lo mandaron construir, o años después, Carlos V con motivo de la Semana Santa, quien también se alojó en otros monasterios desde que llegó a España46. La importancia de San Jerónimo el Real de Madrid en relación con la vida de la corte está presente desde su fundación, además de los privilegios reales que lo sustentaban desde época de Enrique IV y confirmados por sus sucesores, las donaciones y ofrendas de los reyes al monasterio fueron habituales y cuantiosas, sobre todo para obras en el edificio47. Sin embargo, la documentación apenas detalla la relación 46. Herguedas (2016: 1157-1184). 47. Desde que llegó a España Carlos V estas son las estancias en monasterios de la Orden de San Jerónimo: en 1519, en Barcelona, en San Jerónimo del Valle de Hebrón; en 1524 en Fresdelval (Burgos) durante la Semana Santa, y ese mismo año, el 21 de noviembre, desde San Jerónimo el Real hizo su entrada en Madrid. La Pascua de

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de las mujeres de la Corona con esta institución. Únicamente las de la Reina Madre Mariana de Austria que hizo un importante número de donaciones en los tiempos de Cuaresma y Semana Santa, mostrándonos así una visión sobre la piedad de esta mujer en los momentos de retiro. Entre el año 1656 y 1695 se enumeran importantes piezas, así como una serie de aportaciones de limosnas o dinero para indumentaria empleadas para renovar el vestuario de los celebrantes; también para objetos litúrgicos e incluso algunas joyas y vestidos para las imágenes, sobre todo para la ya señalada Virgen de Guadalupe. Por otro lado, y adjunto a ello, destaca el pago en arrobas de cera año tras año para el Monumento del Jueves Santo, así como una serie de objetos que se regalaron para su adorno48. Durante su primera estancia, en 1656, Mariana de Austria ofreció a la Virgen de Guadalupe un vestido de “encardinado”, bordado de plata. Daba también 1.000 reales a la sacristía para ropa blanca y tres arrobas de cera labrada junto con una limosna de 400 ducados. En la Semana Santa de 1661 una joya de diamantes y rubíes y esmeraldas, tasada en 200 ducados de plata. Al año siguiente, un vestido suyo de raso blanco con bordadura de talco para que se hiciese uno a la Virgen de Guadalupe. Para esta dicha imagen de la Virgen, en 1680, otro vestido de tela blanca de “plata de Milán, guarneçido con encaxes de oro grandes”, junto con unas cortinas de tela de carmesí decoradas con florones de oro grandes, realizados de “esterilla de oro”. La tela que sobró fue empleada para hacer un ornamento que “sirve en las fiestas del prior”. Destacan, en 1684, unos jarrones grandes de plata. Al año Resurrección de 1525 la celebró en el monasterio de Nuestra Señora de Guadalupe. Los días 1, 2 y 3 de mayo de 1526 estuvo en San Jerónimo de Buenavista, en Sevilla. La Semana Santa de 1528 la pasó en el de San Jerónimo el Real y la Navidad de ese mismo año en Santa María de la Sisla (Toledo) al cual regresó en 1529 para retirarse durante la Semana Santa. Entre el 1 y el 5 de abril de 1534 estuvo en San Jerónimo el Real y después fue a celebrar la Pascua en el monasterio jerónimo de Toledo. La Mejorada de Olmedo fue el elegido en 1537 para celebrar esta festividad tras la toma de Túnez, y en San Jerónimo de La Murta al año siguiente. En Santa María de la Sisla se alojó con motivo del fallecimiento de su esposa Isabel de Portugal el 1 de mayo de 1539. Carlos V permaneció en este monasterio desde el 12 de mayo hasta 26 de junio. No se vuelven a documentar estancias en monasterios jerónimos hasta el 3 de febrero de 1557 en que llegó a San Jerónimo de Yuste. Herguedas (2021: 324-325). 48. Libro de Capellanías, AHN, Clero, leg. 7487, fols. 6 vto-7 vto. Cuartero: 30-34. Herguedas (2021: 278-280).

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siguiente, un dosel “bordado de su mano, muy rico, para quando se descubre el Santísimo Sacramento”. Entre los siguientes años 1687 y 1690, regaló un palio de tela blanca, muy rica “con su huevo de oro”, tasado en 14.000 reales, un paño de damasco morado con los flecos dorados para el púlpito y una urna de ébano y plata, para guardar en ella la reserva eucarística en el Monumento del Jueves Santo, cuyo coste ascendía a 30.000 reales. En 1691 dos vinajeras de plata con su salvilla, que costaron 1.200 reales, y el llamado “sagrario portátil de dos gradas” que costó 500 ducados. En 1693 una custodia cuyo coste fue de 3.000 reales y que estaba realizada en bronce y bien dorada. El último año que se hospedó en este lugar, en 1695, dio un copón de plata sobredorada que costó 1.800 reales, además de una capa de tela de oro encarnada que tenía flecos de oro, valorada en 3.000 reales. En agradecimiento a todas estas donaciones, la comunidad fundó una memoria perpetua en la festividad de Nuestra Señora de los Dolores, el día 15 de septiembre, colocándose su retrato en el coro. Esta forma de donación dista mucho de otras piezas regaladas pues, por ejemplo, consta en el libro de capellanías una donación realizada por Isabel de Farnesio que donó dos ternos, uno blanco de tela y otro colorado para el prior en las festividades, junto a dos vestidos para la Virgen de Guadalupe49. Conclusiones La amplia cantidad de donaciones que recibió el monasterio de San Jerónimo el Real por parte de miembros de la familia real como del entorno cortesano hacen de este espacio un lugar singular dentro de los monasterios de la Orden de San Jerónimo. En él se observa, de forma general, cómo la piedad y la devoción por parte de los monarcas es extensiva al resto de miembros de la corte que pretenden emular en varios casos a estos y procurar su cercanía, en este caso desde diferentes perspectivas femeninas. A través del estudio sobre donaciones se observa el interés de las bienhechoras por confiar a los religiosos de la orden las oraciones por 49. Libro de Capellanías, AHN, Clero, leg. 7487, fol. 181 vto.

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las almas, pero, sobre todo, por mantener la memoria en la vida presente. Prueba de ello es que los religiosos reconocieron en sus libros de capellanías, además de las donaciones en dinero, cómo habían contribuido al monasterio, qué habían donado para el culto en las capillas o para el servicio del altar y la sacristía. Además de todo esto, en el ámbito femenino, que ciertamente es menor el reconocimiento a las mujeres, se muestran diferentes formas sobre cómo estas administraron los testamentos una vez fallecidos los maridos, y contribuyeron por su cuenta con diferentes objetos, procurando mantener su estatus. Incluso aquellas mujeres más cercanas a la reina, como son las azafatas o camaristas, se muestran como poseedoras de un importante patrimonio personal, buscan un espacio del entorno cortesano y contribuyen al ajuar de las imágenes o al decoro del templo que, aunque de forma más sencilla, están en la misma línea que las donaciones que hacían miembros de la Corona, como Mariana de Austria, hicieron en estos lugares. Bibliografía Andrés González, Patricia (2016): “La presencia de los jerónimos guadalupenses en Europa y América”, en Manuel García Iglesias (dir.), Universos en orden. Vol. II. Las órdenes religiosas y el patrimonio cultural iberoamericano. Santiago de Compostela: Alvarellos, pp. 897-929. Aranda Huete, Amalia (2006): “Las joyas de Fernando VI y Bárbara de Braganza”, en Jesús Rivas Carmona (coord.), Estudios de platería: San Eloy 2006. Murcia: Universidad de Murcia, pp. 21-44. Cámara Muñoz, Alicia (1986): “El poder de la imagen y la imagen del poder: La fiesta en Madrid en el Renacimiento”, en Madrid en el Renacimiento. Madrid: Comunidad de Madrid, pp. 61-94. Cuartero y Huerta, Baltasar (1915): “Un cuadro de Alonso Sánchez Coello”, Arte Español / Revista española de Arte, 2, p. 346. — (1966): El Monasterio de San Jerónimo el Real. Protección y dádivas de los Reyes de España a dicho Monasterio. Madrid: Instituto de Estudios Madrileños. Cruz, Vanesa de (2007): “Margarita de Cardona y sus hijas, damas entre Madrid y el Imperio”, en José Martínez Millán y María Paula Marçal Lourenço (coords.), Las relaciones discretas entre las Monarquías Hispana y Portuguesa: Las Casas de las Reinas (siglos xv-xix). Actas del Congreso Internacional, Madrid, 2007, vol. 2. Madrid: Polifemo, 2008, pp. 1267-1300. Domínguez Casas, Rafael (1993): Arte y Etiqueta de los Reyes Católicos: artistas, residencias, jardines y bosques. Madrid: Alpuerto.

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Fig. 1. Luis Paret y Alcázar, Jura de Fernando VII como Príncipe de Asturias, 1791. Óleo sobre lienzo, 237 x 159 cm., Museo Nacional del Prado, inventario n.º P001045.

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Fig. 2. Juan de Noort, Planta de la iglesia de San Jerónimo el Real, 1645, Biblioteca Nacional de España, INVENT/23514.

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Fig. 3. Sánchez Coello, Alonso, Alegoría mística con san Sebastián, san Bernardo y san Francisco de Asís, 1582, óleo sobre tabla, 280 x 170 cm., Museo Nacional del Prado, inventario n.º P02861.

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“Que por solo el vestido supiera yo quién era”: la infanta Margarita y su construcción del poder a través de la indumentaria y las joyas en L as M eninas 1 Isabel Escalera Fernández Universidad de Valladolid ORCID: 0000-0001-6916-5741

La infanta Margarita era hija de Felipe IV y de Mariana de Austria. Como miembro de la familia real contó desde su infancia con numerosos artistas que capturaron su imagen. De esta forma, el retrato se erigió como el arma más eficaz para proyectar socialmente a la infanta, evidenciar su linaje y hacer que este perdurase en el tiempo2. Así pues, para subrayar su poder se utilizaron distintos elementos que iban más allá de lo material, llegando a alcanzar un alto contenido simbólico. Estos eran los vestidos y las joyas, signos de riqueza y de poder empleados para diferenciarse del resto. Tanto los hombres como las mujeres utilizaron su indumentaria con un fin tanto político como social, todo ello encaminado a construir una imagen. Cuando Velázquez pintó Las Meninas en 1656 no solo compuso un retrato de grupo, sino que dentro del lienzo encontramos multitud de detalles que pueden ser leídos de diferente manera. Una de las lecturas que podemos extraer del cuadro corresponde a la sociedad del momento, es decir, el Antiguo Régimen, donde todo estaba estratificado. Precisamente, si nos fijamos en la escena podemos observar el rol que adquiere cada personaje dentro de la composición. Esta diferenciación 1. El presente trabajo ha sido desarrollado con un contrato predoctoral de la Universidad de Valladolid dentro del proyecto “Reinas, princesas e infantas en el entorno de los Reyes Católicos. Magnificencia, mecenazgo, tesoros artísticos, intercambio cultural y su legado a través de la Historia”. Financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad, referencia HAR2017-84208-P. 2. Rodríguez y Mínguez (2019: 11).

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responde no solo a sus actitudes, sino también a su apariencia. Dentro de la escena destaca sobremanera una figura: la infanta Margarita. El hecho de que la infanta sobresalga con respecto al resto se debe fundamentalmente a la indumentaria y las joyas que porta, elementos que sirven para evidenciar su magnificencia. Por lo tanto, debemos entender dicha magnificencia como un espejo donde se refleja el poder, en este caso, el poder de la infanta Margarita. La apariencia de una dama como espejo del poder El reforzamiento del poder monárquico durante la Edad Moderna fue acompañado de nuevas estrategias de representación, donde la propaganda se constituyó como un elemento fundamental para mostrar la superioridad de las dinastías reinantes. Estas monarquías trataron de subrayar la dignitas regi a través de su apariencia, que se define por el Diccionario de Autoridades (1726) como “exterioridad, y lo que se representa a la vista, que muchas veces suele ser diverso de lo que se ofrece a los ojos”. Si entendemos por apariencia aquello que se presenta a la vista, resulta evidente que la imagen se erigió como un instrumento de propaganda sumamente eficaz. De este modo, la apariencia en el retrato cortesano no se interesaría por mostrar las emociones, sino que manifestaría las aptitudes y los derechos que estas personas poseían. Con el fin de construir una imagen propia, los miembros de la corte recurrieron a una estudiada combinación de piezas que sirviesen para fundamentar simbólica y visualmente su apariencia. Así pues, la indumentaria y las joyas fueron el vehículo principal para proyectar un “juego de aparentes vanidades” donde “no se compraba ropa, se adquiría estatus”3. La sociedad del Antiguo Régimen codificó el vestido e ideó un lenguaje específico que comunicaba la identidad de un estamento y, en concreto, de una persona, mientras lo diferenciaba de otras. Sabedor de la relevancia que tenía el poder de las apariencias, un popular pícaro sentenció lo siguiente: “Que por solo el vestido supiera yo quién era”4. Por lo tanto, el lujo y el consumo de objetos suntuosos se constituyó la base sobre la que sustentar la apariencia.

3. Soria (2011: 9). 4. Alemán (2003: 400).

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Este lujo en la indumentaria fue objeto de múltiples críticas, como bien evidencian las sucesivas pragmáticas reales que trataron de poner coto a los excesos que se estaban cometiendo: los Reyes Católicos intentaron frenar el abuso del lujo prohibiendo usar brocados o telas que tuviesen hilos de oro, plata, etc.5. Carlos V continuó la labor de sus abuelos y dictó una reglamentación mucho más minuciosa en cuanto al adorno de los vestidos. En tiempos de Felipe II y Felipe III las Cortes pidieron que se remediase el exceso de los trajes, sin embargo, fue con Felipe IV cuando se acometió la gran reforma en la decoración de las vestimentas. Dicho cambio respondió a la marcada voluntad reformista que caracterizó los primeros años del gobierno de Felipe IV6. En definitiva, las leyes en contra del lujo promulgadas en el inicio de su reinado son un ejemplo de cómo el ideario político es capaz de plasmarse en los usos indumentarios. Transmitir el poder regio mediante un cuadro: la infanta y su aparición en Las Meninas Tras el fallecimiento de la primera esposa de Felipe IV, Isabel de Borbón, y del príncipe de Asturias, Baltasar Carlos, en 1646, el rey se encontraba en una situación muy delicada desde el punto de vista sucesorio. No contaba con más descendientes varones que fuesen legítimos, tan solo su hija María Teresa7. Esta situación llevó al monarca a buscar una nueva esposa, optando por la archiduquesa Mariana de Austria, con quien se casó en 1649. Sin embargo, solamente dos de los hijos que tuvieron llegaron a la edad adulta: la infanta Margarita de Austria y el futuro Carlos II. Asimismo, María Teresa y Margarita fueron objeto de negociaciones con diversos candidatos, casándose la primera con Luis XIV y Margarita con el emperador Leopoldo I en 16668. Desde fechas tempranas encontramos retratos de la infanta Margarita en los que aparece con ricos vestidos y joyas en fastuosos escenarios, todo ello acorde con la imagen regia que se quería dar a este 5. Zalama (2012: 14). 6. Portús (2015: 246-247). 7. Martínez López (2021: 799-802). 8. Martínez Albero (2016: 108).

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miembro de la familia real9. Durante el Siglo de Oro la vida y el teatro se entremezclaron, llegando incluso a confundirse la realidad y la ficción, así entendemos que en la época del Barroco el arte y la vida tengan un cariz teatral10. En este sentido, Brown y Elliott señalaron lo siguiente: La Corte del Rey de España semejaba un espléndido teatro sobre cuyo escenario estuviese perennemente el actor principal. Las acotaciones escénicas abarcaban hasta el último detalle; los decorados, si bien algo anticuados, resultaban imponentes y el resto del reparto era verdaderamente enorme. Lo único que faltaba era un director genial, capaz de orquestar la acción y efectuar los preparativos necesarios que garantizasen los más brillantes efectos teatrales11.

Uno de los artistas que más representaciones nos ha dejado de la infanta es Velázquez, quien concibió el taller como un auténtico teatro en el que cada personaje escenificaba una función. Sin duda, Velázquez fue capaz de nutrirse de todas las fuentes artísticas que lo rodeaban y supo conjugarlo con la representación del poder regio, proyectando en Las Meninas su obra más ambiciosa, donde cada sujeto queda definido gracias a su indumentaria. La vestimenta de cada individuo nos indica el papel que ocupaban en una cultura donde el traje manifestaba una retórica del poder concreta, además de evidenciar las distintas jerarquías entre los vasallos y los miembros de la familia real. Como consecuencia, la indumentaria definía al individuo y lo situaba en un lugar determinado diferenciándolo del resto. De esta forma, la infanta Margarita adquiere un lugar destacado no solo por encontrarse en el centro de la composición, sino también por el traje y las joyas que lleva. Vestir a una dama, vestir el poder La indumentaria creaba a la persona y la posicionaba socialmente, por eso Margarita condensó a través de su imagen el poder de la monarquía hispánica y los valores que esta poseía. Cuando Velázquez

9. Pascual (2019: 157). 10. Arias (1999: 197). 11. Brown y Elliott (1981: 33).

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pintó Las Meninas, la infanta apenas contaba con 6 años, sin embargo, luce un traje de etiqueta, lo que se debe a que tanto los vestidos como el aderezo del cuerpo sirven para embellecer y transmitir su condición regia. A continuación, veremos qué elementos componen su traje: En primer lugar, podemos apreciar en su silueta la diferencia entre el estrecho talle y la voluminosa falda, algo propio del traje femenino durante el barroco. Esto se debe a dos prendas: el justillo y el guardainfante. El término justillo se utilizó en la segunda mitad del siglo xvii, no obstante, durante el primer tercio del xvii fue más común usar la palabra almilla. En el Diccionario de Autoridades (1726) justillo aparece definido como “vestido interior ajustado al cuerpo a modo de jubón, de quien se diferencia en no tener mangas”. A pesar de la definición, se está cometiendo un error, ya que sabemos que también se emplearon justillos con mangas12. Por su parte, el guardainfante era una prenda semiinterior inventada en Francia con el objetivo de disimular el estado de las mujeres embarazadas. El éxito que esta prenda adquirió en España fue notable, llegando incluso a usarse como una pieza de legitimación femenina13. Parece ser que apareció en torno al año 1630, aunque la prenda perduró en el tiempo, tal y como podemos ver en Las Meninas. El Diccionario de Autoridades (1726) lo definió como “cierto artificio muy hueco, hecho de alambres con cintas, que se ponían las mujeres en la cintura, y sobre él se ponían la basquiña”. Sin embargo, dentro del guardainfante se fueron añadiendo sucesivas piezas como: cuerdas, ballenas, aros de alambre, etc. La anchura de los guardainfantes generó numerosos conflictos y fue objeto de severas críticas14. Finalmente, el guardainfante cayó en desuso y se sustituyó por una nueva moda, también francesa, de la mano de la primera mujer de Carlos II. En cuanto a la ropa exterior, destacan también dos elementos: el jubón y la basquiña. El jubón era una prenda de busto que en principio era usada por los hombres, extendiéndose también como prenda femenina en el siglo xvi. Según el Diccionario de Autoridades (1726) el jubón era un “vestido de medio cuerpo arriba, ceñido y ajustado al cuerpo”. Por lo que se trataría de una especie de chaleco abierto

12. Herrero (2014: 220). 13. Oliván (2014: 37-44). 14. González Cañal (1991: 78-80).

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por delante y con una hilera de botones. Estos botones podían tener piedras preciosas o estar forrados con hilos de oro, plata o seda como vemos en el caso de la infanta. La tipología del jubón fue cambiando con el paso del tiempo, siendo habitual que no tuviesen mangas y que modificasen el escote15. Respecto a la basquiña, el Diccionario de Autoridades (1726) afirma que se trataba de “ropa o saya que traen las mujeres desde la cintura al suelo, con sus pliegues, que hechos en la parte superior forman la cintura, y por la parte inferior tiene mucho vuelo. Pónese encima de los guardapieses y demás ropa, y algunas tienen por detrás falda que arrastra”. Esta falda que arrastra era una de las características principales de la basquiña16. Además, se adornaban con tiras, fajas, etc. y fueron muy utilizadas durante todo el siglo xvii. Finalmente, cabe citar uno de los accesorios más destacados: los chapines. A pesar de que los tape el vestido, sabemos que era habitual que las infantas utilizasen este calzado. El Diccionario de Autoridades (1726) se refiere a ellos como “calzado propio de mujeres sobrepuesto al zapato, para levantar el cuerpo del suelo: y por esto el asiento es de corcho, de cuatro dedos, o más de alto, en que se asegura al pie con unas corregüelas o cordones”. Precisamente lo más característico de los chapines era su base hecha de láminas de corcho y otras materias que componían una plataforma elevada. Dentro del corcho se solían colocar unas láminas de plata o viras que hacían la función de abrazaderas. Estas viras frecuentemente se reforzaban con clavos y elementos de bisutería, lo que hizo que en muchas ocasiones los joyeros participasen en su creación, elevando, por tanto, el precio del chapín17. Aunque la largura del traje de Margarita no nos deje ver su calzado, lo más probable es que calzase este tipo de zapatos. Todas estas piezas, además de cumplir una función, completaban el simbolismo que se quería transmitir. Así la infanta podía exhibir una apariencia adecuada y distinguida, convirtiéndose el traje en un auténtico artificio donde el lujo ensalzaba a Margarita. De igual modo, las joyas también ayudaron a consumar su imagen regia, como detallaremos en las siguientes páginas.

15. Herrero (2014: 273). 16. Bernis (1990: 92). 17. Herrero (2014: 331).

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Joyas para una infanta, reflejo de la corte Las alhajas fueron el complemento ideal para subrayar el prestigio económico que tenía la corona. Se convirtieron en testimonios de la historia aportando datos sobre el tipo de sociedad en el que surgieron y sobre sus poseedores. Además, los materiales con los que se confeccionaron atestiguaron el rol social del individuo18. Las joyas han estado presentes a lo largo de toda la historia de la humanidad, llegando a ser una pequeña crónica de esta. Fueron susceptibles a los cambios que se produjeron y atendieron a las modas imperantes en cada momento. Durante el barroco, la joyería sufrió una eclosión de formas y modelos, heredó de la centuria anterior los elementos que se aplicaban al vestido, los botones y los joyeles19. No obstante, en este siglo la moda femenina verá nacer nuevas formas que hacen que a mediados del xvii aumenten su tamaño. Si nos fijamos en el retrato de la infanta, podemos ver que lleva varias joyas. Destaca por su tamaño la rosa de pecho, se trata de una joya civil de aplicación sobre la indumentaria20. A pesar de que en ocasiones se ha calificado a este tipo de piezas como un broche, lo cierto es que no se prenden, sino que se tienen que coser al tejido para sujetarse y a menudo llevaban pasadores interiores que hacían más sencilla la tarea. Durante el siglo xvii se convirtieron en la pieza por excelencia de los aderezos femeninos. Su estructura era redonda, aunque a veces tenían forma de lazada o de corazón, además se situaban centradas en el pecho, como vemos en la joya de Margarita. A finales del siglo xvii su tamaño cambiará y se compondrá de varios cuerpos desmontables, pasando a denominarse peto y perdurando toda la centuria siguiente21. En cuanto a su forma, existen varios tipos de rosas de pecho dependiendo de su estructura. Si atendemos al material, estas estaban realizadas en oro o plata y podían estar retocadas a cincel y con marcos de filigrana, además de poseer piedras preciosas. Asimismo, las rosas de pecho podían tener ventana, cuyo centro estaría decorado con una piedra que podía tener múltiples decoraciones o una cajuela de cristal. También había rosas de pecho sin ventana, donde la ­atención 18. Arbeteta (2003: 14). 19. Arbeteta (1998: 33). 20. Arbeteta (1998: 16-20). 21. Mejías (2007: 473).

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se ­concentraría en la estructura vegetal y en los adornos de oro y piedras22. A comienzos del siglo xviii las rosas de pecho evolucionarán y se transformarán en piezas de gran tamaño que en ocasiones descienden hasta la cintura. Margarita porta una rosa de pecho adornada con un lazo rosa. Probablemente la pieza estuviese confeccionada en plata y decorada con filigranas. Por otra parte, nos encontramos ante una rosa de pecho con ventana, ya que en el centro vemos una pieza de un material distinto. Dicha joya no se muestra con precisión, sino que es una mancha sutil, por lo que no podemos saber si se trata de una piedra o de una cajuela de cristal. Sin embargo, el mismo año en el que Velázquez compuso Las Meninas, también efectuó un retrato de la infanta que se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena23. Si nos fijamos en la rosa de pecho del cuadro de Viena, el brillo de la joya parece indicar que se trata de un relicario. Aunque las rosas de pecho a priori formaban parte de la joyería civil, lo cierto es que la sociedad barroca entremezclaba los aspectos ornamentales y devocionales. De igual modo, el alto grado de mortalidad infantil que había en la época hizo que los niños llevasen joyas con un alto valor profiláctico, bien fuese utilizando materiales como el coral y el cristal de roca o piezas que contenían amuletos y reliquias, como en este caso. Por esta razón, parece plausible pensar que la rosa de pecho que la infanta Margarita lleva en Las Meninas podría contener también un motivo apotropaico. Respecto a su significado, las rosas de pecho eran un signo de riqueza y de estatus social: manifestaban la magnificencia y el linaje. Estaban situadas en el pecho, es decir, muy cerca del corazón, algo que puede traducirse como una muestra de afecto y lealtad24. No podemos olvidar que la joya era depositaria de la memoria social y familiar. De esta forma, Margarita se muestra como un miembro más de la familia de los Austrias. Además de las joyas de pecho, también existían las joyas de manos, donde encontramos las pulseras y manillas. Ambos vocablos se han usado indistintamente, pero merece la pena hacer una aclaración sobre ellos25. En primer lugar, las manillas son definidas por el Diccionario 22. Mejías (2007: 474-475). 23. Hernández (1960: 270). 24. Farré (2021: 618). 25. Egido (2016: 138-140).

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de Autoridades (1726) como “el adorno que traen las mujeres en las muñecas, compuesto de unas sartas que dan varias vueltas, de perlas, corales, granates u otras cuentas. Llámase así por traerse en las manos”. No obstante, parece ser que las manillas se llevaban por parejas, mientras que las pulseras podían ir solas. Así lo indica Arbeteta26, cuando señala que es una “joya empleada en pareja consistente en hilos sujetos por un cierre o bien una cinta o cadena metálica, adornada a veces por lazada textil, que rodea las muñecas”. Por otra parte, el Diccionario de Autoridades (1726) dice lo siguiente de las pulseras: “se llaman también las axorcas o otro adorno que las mujeres se rodean a las muñecas”. Aunque hay autores como Aranda27, que sostienen que los términos eran sinónimos, Arbeteta subraya la diferencia que hay entre ellos28. Durante gran parte del siglo xvii las pulseras cayeron en desuso, sin embargo, a finales de la centuria se avivó el deseo de decorar la muñeca de nuevo, eligiéndose las pulseras de ristras de perlas, una preferencia que perduró hasta bien entrado el siglo xviii. En estos momentos el papel que debían cumplir los joyeros se limitó a diseñar y fabricar los cierres de las pulseras. Elaboraron los muelles o broches cuya función era abrocharlas para que no se cayesen. En un primer momento estos se adornaron siguiendo los motivos vegetales que imperaban, después comenzaron a añadir lazos acordes con la moda del momento e incluso llegaron a colocarse miniaturas con retratos, además, podían adornarse con piedras y en ocasiones con perlas29. La infanta Margarita lleva en una de sus muñecas una manilla con un lazo rosa que hace juego con el lazo de la rosa de pecho. Se trataría de finas hileras de diamantes tintados o perlas sujetas mediante el lazo rosa. Fue habitual tintar los diamantes, así lo señalaron el tratadista Juan de Arfe en su libro teórico Quilatador de plata, oro y piedras y Benvenuto Cellini en su Tratado de orfebrería, escultura, dibujo y arquitectura. Si nos fijamos en una de sus damas de compañía, Isabel de Velasco, observamos que esta también lleva un par de manillas en ambas muñecas y que las dos están decoradas con un lazo rosa, muy similar a la joya que lleva la infanta, por lo que es posible que la otra muñeca de Margarita que aparece insinuada también porte otra manilla. 26. Arbeteta (1998: 219). 27. Aranda (2002: 1450). 28. Arbeteta (1998: 217-220). 29. Aranda (2000: 241).

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Si bien es cierto que durante los reinados de Felipe II y Felipe III el traje apenas se modificó, siendo presos de un cierto inmovilismo, no fue así en lo referente a los peinados y tocados femeninos, los cuales alcanzaron formas innovadoras. A finales del siglo xvi comenzó la tendencia de elevar la silueta de la cabeza, de tal forma que surgió en los años 90 el peinado de “copete”, dando cabida a todos los excesos. Dicho peinado era complicado de sujetar, por lo que se usaba una armadura de alambre a modo de red que recibía el nombre de “jaulilla”. La forma piramidal que adquiría el cabello hacía posible insertar piezas pequeñas de oro, plata, etc., además de colocar plumas de aves como airones o garzotas entremezcladas con las joyas. No obstante, en la segunda década del siglo xvii las mujeres dejaron de utilizar este tipo de tocas, dando paso a nuevas tipologías30. De este modo, comenzaron a aparecer nuevas piezas como los apretadores, definidos por el Diccionario de Autoridades (1726) como “cinta o banda ricamente aderezada y labrada, que servía antiguamente de ornamento a las mujeres para recoger el pelo y ceñirse la frente”. Otra tipología eran las rosas que podían colocarse indistintamente en el pecho o en el cabello, en este último caso debían tener una púa para poder sujetarlas. Finalmente, aunque cobraron fuerza a partir del siglo xviii, merece la pena subrayar el gran impulso que se le dio a las diademas, convirtiéndose en una joya exclusivamente femenina31. En Las Meninas podemos ver que la infanta ladea la cabeza mientras su pelo liso descansa libremente sobre sus hombros. Margarita también utilizó apliques para el cabello, así pues, en la parte superior del cabello observamos que una horquilla adornada, quizá, con forma de mariposa rosa decora su cabellera32. La mariposa fue otro modelo de joya que podía utilizarse indistintamente para el pecho o el cabello y recibe su nombre porque reproduce la forma de este insecto33. Durante el reinado de Felipe IV estas aparecen decorando los peinados y se ajustaban a las pelucas en agujas de latón, en tembleque. Si nos fijamos en la dama de compañía que le acerca el búcaro, María Agustina Sarmiento, podemos ver que esta porta dos horquillas con forma de mariposa a ambos lados del cabello. Asimismo, en el retrato que 30. Barrigón (2015: 61). 31. Egido (2016: 107). 32. Bullón (2021: 17). 33. Aranda (2000: 237).

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Velázquez hace de la infanta conservado en el Kunsthistorisches Museum de Viena, Margarita también lleva una mariposa de color rosa en el pelo, por lo que parece posible pensar que se trate de la misma joya. Conclusiones El cuadro Las Meninas supone una extraordinaria demostración de lo que era el retrato cortesano en la época. Este servía a la realeza como escenario de propaganda, erigiéndose como un testimonio fundamental para acercarnos a la imagen y a la representación del poder de la persona retratada. Los diferentes personajes que aparecen en el lienzo cumplen una función, como si de una pieza teatral se tratase. Así, la infanta se muestra como descendiente del monarca, simboliza la hegemonía y los valores que posee la corona mediante su apariencia regia. Resulta significativo el papel que desempeñaba la indumentaria, constituyéndose como una auténtica manifestación del poder. La corte no solo debía ser poderosa, sino que tenía la ineludible responsabilidad de parecerlo. Asimismo, la vestimenta que porta la infanta subraya un momento en el que la identificación de lo español con el traje era esencial. Su traje compuesto por el justillo, el guardainfante, el jubón, la basquiña, los chapines y las joyas como la rosa de pecho, las manillas y el aplique en el cabello se convirtió en un signo identitario de lo español. Una de las particularidades que poseían los vestidos y las joyas era su capacidad para transformar en un espectáculo la propia figura que lo portaba, convirtiéndose en un ejemplo para respetar y admirar. En este sentido, la indumentaria que llevaban no era fruto del azar, sino que se priorizó el papel simbólico que desempeñaba. En síntesis, gracias a Las Meninas podemos observar cómo era la sociedad barroca española, donde cada individuo tenía un fin. La estratificación social a la que se llegó en el Siglo de Oro queda plasmada en un lienzo en el que la infanta Margarita ocupa un lugar preponderante en la composición. En él no solo asistimos a un retrato familiar, sino que se convierte en un espejo donde se mira el poder, poder que se acentúa con el vestido y las joyas, de tal forma “que por solo el vestido supiera yo quién era”.

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“QUE POR SOLO EL VESTIDO SUPIERA YO QUIÉN ERA”

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Señoras de la Casa Velasco. la promoción de un linaje 1 María Concepción Porras Gil Universidad de Valladolid ORCID: 0000-0001-8461-0276

Por encima, solo el rey. El linaje de los Fernández de Velasco Antonio de Lalaing en su Primer viaje de Felipe “El Hermoso” a España en 15012, hacía relación a la nobleza castellana listando objetivamente, desde el capítulo XXXVII hasta el XL, prelados, duques y marqueses, condes, vizcondes y otros grandes señores en función de sus riquezas, calculadas en rentas y cuadras. Los títulos consignados por el señor de Montigny eran numerosos, como también lo era la cuantía de sus recursos en florines, en ese momento la moneda más estable de Occidente. La prolija enumeración de linajes y cargos exponía claramente, cómo tras los reyes, era la familia del condestable, a la sazón, don Bernardino Fernández de Velasco, la de mayor fortuna. La crónica de Viena refrendaba lo anterior, describiendo en sus pormenores el aposentamiento ofrecido por el señor condestable a los archiduques en sus casas de Burgos. Un palacio del que Antoine Molinet decía que superaba al que tenía el conde de Nassau en Bruselas3 y al que el cronista de Viena ponderaba tanto en la calidad de sus 1. Este estudio ha sido realizado en el marco del Proyecto de Investigación del Ministerio de Economía y Competitividad de España I+D+I HAR2017-84208-P Reinas, princesas e infantas en el entorno de los Reyes Católicos. Magnificencia, mecenazgo, tesoros artísticos, intercambio cultural y su legado a través de la Historia. Así mismo, su autora forma parte del Grupo de Investigación Reconocido (GIR) y Unidad Consolidada de Investigación “Arte, poder y sociedad en la Edad Moderna”, de la Universidad de Valladolid. 2. Lalaing (1952: 488-491). 3. Molinet, en Buchon (1828: 182).

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a­ posentos, cubiertos con ricas tapicerías y alfombras, como en la liberalidad de su servicio y la cantidad de plata expuesta en sus aparadores. […] Había tres aparadores en la dicha galería. Los dos cargados de vajillas de plata y de tantas clases que nada más, y el tercero, este estaba allí siempre, como ya se ha dicho. […][-][…] Cada uno de los aparadores tenía siete estrados en altura y de largo más de seis o siete anas. Pensad que allí faltaba mucha vajilla y creed que era cosa rica de ver…4.

Ciertamente los Fernández de Velasco constituían el linaje más poderoso y uno de los más antiguos de la Castilla bajomedieval. García de Salazar en sus Bienandanzas y Fortunas había fijado sus orígenes en los godos y sus solares, en la montaña Cántabra, concretamente en la villa de Carasa en el valle de Trasmiera. El fundamento de la casa de Velasco fue en su comienço de un cavallero de los godos, que suçedió de los godos que arrivaron a Santoña, que pobló en Carasa, que fizo allí sus palaçios5.

Argumentos más legendarios que históricos, que buscaban recrear en la familia el origen del tiempo. Sin embargo, en el caso de los Fernández de Velasco, los datos documentales son tempranos, rastreables a partir de 1220, fecha en la que se constata su pertenencia a la nobleza territorial de la Merindad de Castilla la Vieja, con posesiones en la población de Bisjueces y alrededores. Consolidado el linaje, bien como resultado de luchas con otras familias de la zona como los Salazar, o por mercedes reales dada su proximidad con la Corona, sus predios fueron integrando territorios de las montañas de Burgos hacia Cantabria, del valle de Tobalina, las comarcas de Valdeporres y, posteriormente, otros enclaves que permitieron el control de los caminos hacia los puertos del Cantábrico y la obtención de rentas a través del cobro de portazgos. Una política que se desarrollará en dos fases consecutivas; una primera de crecimiento territorial y consolidación de ingresos, seguida de otra de prestigio, en la que desempeña un papel importante la

4. Porras Gil 2015: 417. Cfr. CCCXCVIII Codex Ms. 1501: 40, en Chmel (1841: 611). 5. García Salazar (1967: 40).

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­ efinición de una imagen concreta a la hora de representar a la familia. d En ambos casos, un aspecto que no puede obviarse es la importancia que en tales empresas tuvieron las esposas de los titulares de la casa, en ocasiones protagonistas en solitario de acuerdos, guerras, o de la fundación de mayorazgos. De esta forma, Elena Paulino6 concreta cómo uno de los rasgos propios de los Velasco en esta fase inicial fue su recurrencia a la celebración de matrimonios hipergámicos, estrategia que no solo sirvió para acrecentar sus posesiones, sino que ayudó a su desarrollo político, social y cultural. Si bien inicialmente estas mujeres se aplicaron en la defensa y consolidación del patrimonio de los Velasco, como puede verse con Sancha García Carrillo, esposa de Sancho Sánchez de Velasco7, o doña Mayor de Castañeda8, las posteriores señoras se empeñarán en perfilar visualmente la representación de la casa. Una construcción formal que, adherida a unos principios de identidad particulares, se puede rastrear a partir de 1369, fecha en la que el rey otorga a la familia la villa de Medina de Pomar y que guarda relación con doña María Sarmiento, consorte del primer Pedro Fernández de Velasco9. De esta forma, progresivamente se irá consolidando un modelo representativo de la estirpe, con unas formas reconocibles que justifican y muestran el ideario tanto a nivel político, como espiritual de dicha progenie. El poder terrenal puede leerse a través de sus casas, que buscaban poner de manifiesto su antigüedad mediante las recias formas de la arquitectura militar, demostrando su nobleza antigua de señores de la guerra, frente a la nueva de cortesanos. Así, privilegiaban la imagen de castillo con rotundos volúmenes y torres prismáticas en los ángulos como podía verse en Medina de Pomar (fig. 1). Una representación visual del linaje, fijada a través de 6. Paulino Montero (2020: 25). 7. Al quedar viuda en 1315, preserva las propiedades de su hijo enfrentando la guerra con los Salazar. 8. Viuda de Fernán Sánchez de Velasco, en 1371 instituye para su hijo el primer mayorazgo de los Velasco. 9. Los Velasco habían mantenido con anterioridad a 1369, vínculos con Medina de Pomar. Sancho Sánchez de Velasco y Sancha Carrillo habían fundado un pequeño monasterio bajo la advocación de Santa Clara, sujeto a la orden franciscana en su vertiente femenina. Un patronato que, si bien desempeñó un papel fundamental en su estrategia de consolidación sobre un territorio, no llegó a articular unas formas específicas capaces de significar a la familia.

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una imagen poderosa, de recia geometría que no contemplaba decoraciones externas, salvo la presencia en torno a la puerta de las armas familiares. De parecida forma los interiores, si bien solemnes, mantenían una dignidad severa que, incluso en el interior de las salas de aparato de sus alcázares, no se superaba el adorno que se encerraba en el arrocabe que apoyaba los artesonados. En el plano espiritual y piadoso, su inclinación por la orden franciscana y la protección de las gentes enfermas y desvalidas constituyó su regla. Un franciscanismo austero, sujeto a formas góticas de gran pureza geométrica que irán, y se irán consolidando a partir de las reformas y ampliaciones del monasterio de Santa Clara de Medina, así como por la implementación de hospitales anexos a dicha institución como el de la Misericordia, conocido como “la Cuarta”, fundado por Pedro Fernández de Velasco y María Sarmiento y posteriormente el de la Vera Cruz, también asociado a Santa Clara y fundado por Pedro Fernández de Velasco, primer conde de Haro. A pesar de sus riquezas, de sus vínculos con la Corona, de los diferentes gajes desempeñados, la imagen a la que nos referimos, dentro de la que hay piezas notabilísimas como los bultos sepulcrales de Pedro Fernández de Velasco, o de Juan de Velasco, no excedía lo acostumbrado en la manifestación de la nobleza territorial antigua, justificada en sus posesiones. Una forma de representación que no debe entenderse como escasa en los recursos empleados, pues no se trataba de pobreza, sino de austeridad. Un rigor que se acentúa con Pedro Fernández de Velasco, primer conde de Haro, hombre cosmopolita, leído, amigo íntimo de humanistas como Alonso de Cartagena y poseedor de una de las bibliotecas más notables de Castilla que, progresivamente, fue haciendo de la humildad su rasgo característico tal y cómo subrayaba Hernando del Pulgar: “Era hombre de esencia, que no curaba de apariencias, ni facia muestras de lo que tenía ni de lo que facía”10. Una actitud que contrastaba con las acciones que este había desarrollado en su juventud, como las fiestas dadas en su villa de Briviesca con motivo de la recepción de Blanca de Navarra, primera esposa de Enrique IV, y que fueron celebradas como las fiestas más sorprendentes que jamás se vieron. Condición cortesana que fue retrayéndose 10. Pulgar (1991: 28).

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en el conde, hasta adoptar un modelo decoroso y práctico, ajeno a las formas suntuosas del fin del gótico a las que su esposa, Beatriz Manrique, era proclive. En este sentido, Beatriz no se sujetó al ascetismo riguroso de su marido, gustando de formas magnificentes y elegantes, tal y como puede verse en las desarrolladas en el baldaquino de San Juan de Ortega (fig. 2) que ella supervisa, o en los dos carísimos retablos encargados en Flandes, destinados a la capilla funeraria que albergaría sus restos y los del “Buen conde de Haro” en el monasterio de Medina de Pomar11. Mencía de Mendoza. Definiendo una nueva imagen Doña Mencía de Mendoza es, sin duda, uno de los personajes más significados en el contexto de los Velasco. Hija de Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana y de Catalina Figueroa, formaba parte de otra notable familia castellana. Culta e inteligente, el personaje nos ha llegado con cierto sesgo salido de la pluma de su nieto, el IV condestable de Castilla, quien la describe como “amiga de edificar”12, algo que, siendo cierto, no debe dar origen a su diferenciación respecto a otras damas anteriores de la casa, quienes, como brevemente se ha apuntado, también llevaron a cabo importantes patronatos, ni como promotora ajena a los intereses de su esposo Pedro Fernández de Velasco, condestable de Castilla. De hecho, ambos parecen haber caminado al unísono en las acciones emprendidas, con el matiz de que estando él en campaña, dado el cargo que desempeñaba, será ella quien se ocupe de las obras y gobernación de la casa. Su propio nieto, el cuarto condestable, al hacer semblanza de la familia refería cómo su abuelo se dejaba gobernar en muchos asuntos por ella13. Pensar en una diferencia con sus antecesoras por tales cuestiones no deja de ser incierto, como también lo es querer ver en ella la asunción de un papel varonil superpuesto al de su esposo. En este c­ ontexto,

11. Paulino Montero (2020: 115-116). 12. Fernández de Velasco Ms. 3238. Puede consultarse en Mss 3238 Origen de la Ylustrísima Casa de Velasco, en . 13. Fernández de Velasco Ms. 3238: 46, en .

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su actividad y personal significado contiene notables matices que llevan a determinar, tal y como lo señala Elena Paulino14, el desarrollo de una estrategia conducente a la refundación del linaje de los Fernández de Velasco. No se trataba de romper con todo lo anterior, sino de instaurar un nuevo tronco genealógico nacido como consecuencia del nombramiento de don Pedro Fernández de Velasco como condestable de Castilla en 1473, cargo que a partir de este momento se haría hereditario dentro de la familia. Al cabo de esta fecha, comienzan a producirse cambios significativos que determinan un giro sobre las tendencias precedentes y su representación visual. En primer lugar, se abandona el centro del mayorazgo, la villa de Medina de Pomar, produciéndose su traslado a Burgos. Una decisión que supone una desviación de su ámbito de influencia, así como el abandono del centro de sus posesiones. Podemos hablar del reemplazo consciente de los usos tradicionales de la nobleza medieval, sustituyendo estos por otros más urbanos en los que la autoridad no precisaba la vinculación cerrada a su señorío y tierras. Los nuevos señores debían estar en el núcleo más efervescente del reino, la clave del poder burocrático, administrativo y político de la corona castellana. Debían estar y su presencia debía ser vista y entendida, por lo que auspiciado por ambos y llevado a cabo por doña Mencía, este “nuevo linaje” emprenderá una labor edilicia sin precedentes para significarlos en la ciudad. Entre sus intereses estaban construir un gran palacio que ostentara su poder, reformar la finca de recreo que disponían y por último, levantar un gran panteón que dejara a los siglos venideros cumplida fama y memoria de ellos y su descendencia. Con anterioridad a su asentamiento en la ciudad, los Velasco contaban con ciertas casas en el barrio de Cantarranas la Mayor, en las que inicialmente se acomodaron. Sin embargo, ya desde los primeros momentos podemos deducir que no hubo intención de permanecer en ellas. Las obras emprendidas para hacer buen acomodo fueron escasas y no porque los solares fueran pequeños, pues como queda de manifiesto en el momento de la venta de estos, lo que tuvo lugar en 1566, el pago recibido por dichas casas, ya arruinadas, llegó a los 6.000 ducados de oro, lo que indica el desahogado espacio que ocupaban15. Sin 14. Paulino Montero (2020: 193). 15. Ibáñez Pérez (1987: 30-31).

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duda, de haber querido, se podrían haber aprovechado dichos terrenos para levantar sus nuevos palacios, cuando no, acometer reformas eficaces para ponerlos en comodidad. Como puede verse, la solución arbitrada fue de total ruptura, desplazando su presencia a otro punto urbano, el Mercado Mayor, donde también se levantaba el palacio del conde de Salinas. La condesa había conseguido la negociación del solar de la princesa, propiedad del cabildo, así como otro solar de realengo cedido por Enrique IV gracias a la intervención de su hermano, don Pedro González de Mendoza, cardenal primado de Toledo, al que el pueblo conocerá con el familiar apelativo del “tercer rey”. Una maniobra en la que se hace evidente la búsqueda de un cierto alejamiento de las referencias Velasco. Se trataba de un nuevo patrón visual que fijaba la imagen de don Pedro y doña Mencía a través de la poderosa condición de sus patronatos, pues como subraya Paulino: “un monumento es portador de significación”16. Un palacio debía subrayar el hecho nobiliario, la atemporalidad de una genealogía que se perdía en los confines del tiempo. Debía mostrar su sujeción a los principios de la caballería y las virtudes que esta llevaba aparejadas, aspectos que quedaban perfectamente fijados mediante el empleo de una robusta cantería, que procuraba a los exteriores un enorme peso visual, acrecentado en el caso particular de la Casa del Cordón, por la inédita dimensión de la obra. La fachada principal, flanqueada por dos torreones, reforzaba la idea, poniéndola en relación con el alcázar de Medina de Pomar, simbólicamente la referencia de la familia y su dominio sobre el territorio. Una vinculación a la arquitectura militar que se matiza en torno a la portada, donde el protagonismo de los escudos y lemas Velasco/Mendoza-Figueroa, se representa de manera paritaria, como sucede también en las galerías del patio principal. La portada (fig. 3), enmarcada por un monumental cordón franciscano, mostraba al unísono linaje, lealtad a la corona y piedad, esta última en relación con la trascendencia y la fama que proponen los lemas: el de don Pedro tomado del canto CCVII de Petrarca: Un bell morir tutta la vita onora (Un buen morir honra toda la vida), y el de doña Mencía: Omnia pretereum preter amare Deum (Todo pasa menos el 16. Paulino Montero (2020: 51).

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amor de Dios). A ello se añadía su compromiso franciscano, como miembros de la orden tercera, y su adhesión a la vía doctrinal de San Bernardino de Siena, poniendo distancia a la disciplina villacreciana seguida por el “Buen conde de Haro”. Un contenido de lectura compleja en el que se enlazaba lo nobiliario y lo religioso, y en el que no faltaba la declaración de fidelidad y lealtad a la corona de Castilla, al disponer en la cúspide de la portada, por encima de todo lo anterior, el escudo de Enrique IV de Trastámara significando el poder real. Una imagen parlante, que promocionaba la dignidad de los condestables no solo a los reyes y caballeros, sino también al pueblo llano a través de la articulación de un relato visual dominando el espacio urbano. El otro proyecto llevado a cabo por doña Mencía fue la fundación y dotación de su gran capilla funeraria en la catedral. Una empresa que representa una verdadera ruptura con la línea anterior de los Fernández de Velasco, en especial con lo dispuesto por el primer conde de Haro que obligaba a quienes detentaran el mayorazgo a tomar enterramiento en Santa Clara de Medina17. Mencía de Mendoza obvia dicha disposición al levantar la capilla de la Purificación, pretendiendo hacer de ella su panteón, el de su esposo y sus sucesores18. En este sentido, su propio hijo y posterior condestable, Bernardino Fernández de Velasco, recriminaba a su madre dicha deslealtad, así como el reiterado daño a los principios del mayorazgo. No hay linaje sin construir memoria A pesar de no ser corriente, no era extraño que las damas optaran por fijar su enterramiento fuera del dispuesto en las cláusulas de los mayorazgos, entendiendo que estos obligaban únicamente a los varones titulares. Sin embargo, el caso que nos ocupa muestra un perfil diferente al promover un nuevo panteón justificado por el cargo de condestable. Cuestión que la condesa subrayaba al concretar que la capilla estaba destinada “para sepultura del muy magnífico señor Condestable de Castilla, su marido, e della e de los otros sus descendientes”19, 17. A.H.N.O.B. Frías C. 599, D.21:15r-15v. A.H.N.O.B. Frías C. 11: 20 r. 18. A.H.C.B. RR. 22: 39 r. 19. A.H.C.B. RR. 22: 39 r.

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lo que demuestra, tal y como advierte el segundo condestable, que su pretensión había contado con el refrendo de su marido: “por el entrañable amor que con mucha raçon tenía e tobo siempre a su señora”20. El lugar demandado por la condesa, la capilla de San Pedro, no fue asunto menor. Esta ocupaba el punto central en torno a la cabecera, en eje con el ábside, estando además ocupada con los restos de dos prelados burgaleses: don Pedro de Quexada y don Domingo de Arroyuelo, allí enterrados. Es un hecho que la negociación con el cabildo fue complicada, pero contra todo pronóstico, la concesión de los terrenos de la capilla de San Pedro se confirmó, aduciendo el cabildo de la catedral que tal era “donde la dicha Sennora Condesa parece que está más contenta”21. Desde la concesión de los terrenos, capilla de San Pedro y solares adyacentes, linderos con la plaza de la Llana, las obras de la capilla avanzaron rápidamente. Se trataba de una obra ambiciosa, resultado de una importante inversión económica, cuestión que enfatizaba el propio papa Inocencio VIII en 1486 en la bula Inter Cetera cordis nostri por la que concedía la fundación de diez capellanías para atender el servicio litúrgico de la capilla, y en la que destacaba lo avanzado de las obras, en las que se llevaban ya gastados no menos de 4.000 ducados22. Más interesante que la propia historia de la capilla, es entender el complejo programa que se desarrolla en su interior, que, apoyado en las propias formas, subraya una serie de principios teológicos en relación con los patronos. En este caso, los condestables enlazaban directamente con el relato doctrinal, pues si bien la capilla era ante todo un recinto funerario, no era la muerte sino la resurrección lo que había de celebrarse. La muerte alcanzaba un sentido de tránsito, que se concretaba en los restos de los condestables que ascendían hasta alcanzar el reino de la luz23.

20. Pereda (2012: 941). 21. A.H.C.B. RR. 22: 39. 22. A.H.C.B. Ind 33: 385. 23. El estudio simbólico y su relación con la liturgia fue publicado por Pereda y Rodríguez Gutiérrez de Ceballos (1997). Idéntica idea y desarrollo fue ya advertido una década antes por Porras Gil en su tesina de licenciatura: El Mecenazgo de los Condestables de Castilla Don Pedro Fernández de Velasco y Doña Mencía de Mendoza en Burgos, cap. 4-V, “El espacio arquitectónico; fundamentos simbólicos”, pp. 219-248, y en el cap. 4-VII, “El mensaje salvífico de la Capilla de la Purificación”, pp. 284-316.

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Ya desde el propio dintel el espacio se resolvía dentro de un contexto místico que se iniciaba con un breve recorrido, cubierto con una bóveda a menor altura, que mantenía las partes ocupadas de la antigua capilla de San Pedro y que servía para materializar el concepto de la vida como efímero tránsito. Llegados a la muerte, núcleo principal donde se disponen los bultos esculpidos, el espacio se abre e ilumina, mientras se transforma en su ascenso en un octógono24. Así, la capilla construía un espacio ideal, que partiendo de un hexágono irregular en el que se integraba una cruz griega25, e iba transformándose en altura hasta adquirir la perfección de octógono (fig. 4). Y era en dicho octógono donde los muros se rasgaban en amplios vitrales que culminaban en la bóveda con una doble estrella de ocho puntas cuyo desarrollo central era un amplio lucernario. El espacio se espiritualizaba, mostrando la imagen de la Jerusalén celestial, así como la idea de perfección y belleza que según el pensamiento tomista nacía de la unidad, el orden y la luminosidad. Dicho programa, se completaba con otro iconográfico que ayudaba a confirmar la advocación de la capilla: La Purificación. El fiel entendía que era a través de la purificación del alma cómo esta iniciaba su ascenso hasta llegar a la luz. Por otra parte, la propia liturgia de la fiesta de la Purificación, conocida popularmente como “las candelas” formaba parte de lo que se conocía como el ciclo de la luz que daba comienzo en los días previos a la Navidad y concluía con dicha fiesta. Desde la entrada dos grandes relieves iniciaban la narración el primero el nacimiento que sugería la nueva verdad a partir de Cristo, el cumplimiento de las promesas de salvación y la revelación del hombre nuevo. En el otro lado la Purificación, pues nadie impuro podía traspasar el umbral del templo. Una introducción, o si se quiere una Dicha tesina inédita, fue leída el 9 de julio de 1986 en la Universidad de Valladolid, donde se encuentra depositada. 24. Hay que hacer notar la importancia simbólica de la geometría del número ocho, en relación con el pensamiento y ritos pitagóricos (octava esfera de las estrellas fijas, cierre cósmico y perfección), posteriormente sincretizado por el cristianismo donde el octógono pasa a significar la resurrección de Cristo (primer día de la nueva creación), Zatón (2015). 25. La cruz griega, recoge un profundo simbolismo que refiere a la muerte y sobre todo al martirio. La cruz inscrita en el hexágono base sobresale ligeramente en los flancos norte y sur definiendo dos espacios con cierta autonomía donde se sitúan los retablos laterales.

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síntesis del desarrollo interior, donde la Anunciación como promesa recibe al visitante y le indica los pilares que soportan el edificio de la fe, apóstoles adosados a los pilares del hexágono y en su embocadura San Jerónimo y San Agustín, padres y doctores de la iglesia26. A pesar de realizarse con posterioridad, los retablos confirman el discurso anterior, añadiendo a todo ello la referencia, tanto a doña Mencía como a don Pedro, mediante ciertos santos o santas, cuyas virtudes compartían. Doña Mencía se evocaba a través del retablo realizado por Gil de Siloé, de exclusiva iconografía femenina. Don Pedro en el frontero a este, dedicado a San Pedro, figura que ocupa el centro, en clara alusión al nombre del fundador. A este también se refieren san Andrés, patrono y protector de la familia Velasco, san Pedro Peñafort, fundador de los Mercedarios dedicados al rescate de cautivos (don Pedro había creado un arca para la redención de cautivos), o la imagen de san Jorge representando el ideal del caballero. De esta forma, su memoria se integraba en las imágenes de estos personajes sagrados bien a partir de sus virtudes, de referencias nominales, o al haberse tomado como protectores de los Fernández de Velasco. La permanente referencia a los condestables, tanto en el exterior, como en el interior, a partir de la heráldica y los símbolos familiares, no había tenido hasta ese momento precedentes en Burgos. Con ello su prestigio y poder se hacía visible, anulando otras instituciones y poderes urbanos con presencia más discreta. Su capilla, percibida desde el exterior, asumía el papel del ábside (fig. 5), una apropiación visual que ponía a la familia por encima del poder eclesiástico. Imagen que en poco coincidía con la que había definido el “Buen conde de Haro” para el panteón familiar en Santa Clara de Medina. Por el contrario, la capilla de la Purificación mostraba un importante cambio de mentalidad, una forma diferente de exponer y de mirar, en la que el comitente se erigía en protagonista exaltando su persona, virtudes y linaje. La repercusión de la capilla es innegable, significando un modelo de influencia tanto en posteriores obras del templo catedralicio burgalés, como de otras obras posteriores encargadas por la familia. Una

26. Las imágenes a las que nos referimos son las siguientes comenzando por el lado izquierdo: san Jerónimo, san Juan Bautista, san Felipe, san Judas Tadeo, san Mateo, san Bartolomé, san Juan, san Pedro, san Pablo, Santiago, san Andrés, Simón el Cananeo, Santiago el Menor, santo Tomás y san Agustín.

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t­ipología que, tal y como destacó la profesora Begoña Alonso27, se hace propia de la familia o de otros miembros relacionados con ella, como puede verse en la capilla de la Concepción de Medina de Pomar, en la cabecera de la iglesia del monasterio de la Vid, la cabecera de la iglesia de Santa Clara de Briviesca o la de San Vicente de Haro. La reginalidad de doña Mencía Nuria Silleras escribe cómo “Lejos de entender a las mujeres de la realeza y la aristocracia como meras herramientas de la autoridad de los hombres, su acción se inscribe dentro de un ejercicio sutil de dominio”28. Una influencia intangible pero real que se refuerza mediante la creación de redes de clientelismo que redundan en el prestigio propio. Recurso que la historiografía anglosajona define, en el caso de las reinas, como Queenship y que traducido al castellano daría algo como “reginalidad” o, si se quiere, como un particular sesgo femenino a la hora de llevar a efecto el ejercicio del poder. Dicho término, acuñado para explicar la relación de las reinas con el poder, podría también aplicarse a ciertas damas de prestigio como es el caso de Mencía de Mendoza, quien al igual que las reinas logra influir en el poder, así como en las decisiones de su esposo, logrando sus propósitos apoyada en los círculos que había ido tejiendo. Por otra parte, está su capacidad de gestión y administración de sus propios bienes, a lo que se añade el significado que cobra, a través de su persona, el linaje al que pertenece (fig. 6). La primera de estas cuestiones es irrebatible, pues como se ha visto, ella es quien negocia directamente con las diferentes instituciones de la ciudad los permisos para iniciar sus empresas constructivas: con el cabildo de la catedral, la concesión de la capilla de San Pedro; con el Concejo de la ciudad, la compra de las casas de la princesa, incluso ayudada por su hermano el Gran Cardenal, el solar anexo a aquellas. Doña Mencía compra y vende de forma directa, eso sí, con el apoyo y consentimiento de su esposo, el condestable, que, en sus a­ usencias, deja

27. Alonso Ruiz (2003: 279-291). 28. Silleras Fernández (2005-2006, vol. 50: 121-142).

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los necesarios documentos legales para otorgarle todos los p ­ oderes en la gobernación de su casa. Más relevante aún es estudiar las tramas de relación que construye, cuida y mantiene para conseguir sus objetivos, fomentando vínculos y mercedes que apoyaban sus decisiones. No deja de ser llamativo el silencio que guarda el monasterio de Santa Clara de Medina de Pomar ante el enterramiento del condestable fuera del mismo. Una acción inédita hasta ese momento, que era contraria a derecho y que suponía, por un lado, una pérdida económica y de prestigio para la comunidad y, por otro, la anulación de los derechos de mayorazgo para don Pedro. Algo que solo puede explicarse por la presencia como abadesa de Leonor de Velasco, hermana del condestable, de Beatriz de Velasco, y probablemente a otras monjas profesas pertenecientes a ramas secundarias de la familia29. Concesiones que sin duda se pagaron, y continuaron agradeciéndose, manteniendo sobre el monasterio un trato preferencial, como puede verse en el testamento de doña Mencía, en el cual, aparte de paños otros presentes se legan a la abadesa, “mi sobrina y sobrinas profesas en Santa Clara 20.000 maravedís para lo que ellas tuvieren necesidad…”30. El testamento es relevante al permitir la lectura de su piedad, dejando constancia de las instituciones a las que se debe, como es el caso de Santa Clara de Briviesca, al cual, aparte de dejarle una buena cantidad de maravedís en condición de misas, salterios y otras oraciones por su alma, le deja varias piezas del ajuar litúrgico de su capilla privada: “[…] Cruz, cáliz, vinajeras, portapaz, dos sábanas, dos palios [-] la casulla blanca con la cenefa de terciopelo negro y también el frontal que anda en esto”31. Así como otras, con vínculos Mendoza, como es el caso del monasterio de las Huelgas Reales en el que la abadesa era su hermana a la que deja “la casulla y frontal colorado carmesí y prieto y la camisa y estola y manípulo que con ellos anda”32. Cumpliendo, como señala Guerrero Navarrete citando a Jular33, tales damas no rompen con su linaje de origen, siendo piezas clave en las relaciones interfamiliares, manteniendo los vínculos de unión 29. Paulino Montero (2020: 129). Pereda (2005: 41-48). Beceiro Pita (2014: 337). 30. A.H.N.O.B. Frías, C. 599, D. 11: 3 vº. 31. A.H.N.O.B. Frías, C. 599, D. 11: 9 vº. 32. A.H.N.O.B. Frías, C. 599, D. 11: 9 vº. 33. Guerrero Navarrete (2016: 97). Jular Pérez-Alfaro (1993: 882).

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entre diferentes casas nobiliarias. Algo que es visible en las mandas de su testamento, donde se expresan reconocimientos hacia algunos monasterios de Guadalajara como el de San Francisco, al que encomienda 1.000 misas por la familia, entendiendo en ella sus padres y hermana, que estaban allí enterrados, dejando para ello 10.000 maravedís, un cáliz de plata dorado que guardaba su hermana, la abadesa de Huelgas, y 2.000 maravedís para cera34. En este sentido, aún en vida de su marido, ambos habían dejado encargo de misas y memorias anuales en honor del rey don Enrique IV, del Gran Cardenal, de los marqueses de Santillana y de los condes de Haro en la que iba a ser su capilla funeraria en la catedral, dejando para ello una dotación anual perpetua de 36.000 maravedís. Y disponiendo que las obradas por el rey y el cardenal Mendoza se celebraran con gran solemnidad, llevando cuatro de los oficiantes capas y contaran con salida procesional de la capilla por parte de los canónigos, vestidos con capas, para rezar el responso35. En documento expedido en Villalpando en febrero de 1483, consta también la dación por parte de los condestables de 4.000 maravedís de juro al cabildo de la Merced de Burgos para que este dijera todos los martes una misa cantada en honor a los marqueses de Santillana, tras la cual se dirían “tres coletas”, una por ellos, otra por la señora condesa doña Mencía y la última por los difuntos que dicha señora tenía a su cargo y cómo en tales celebraciones había de ponerse en la iglesia el paño de terciopelo negro con las armas de Velasco que la señora regaló a la iglesia36. De igual forma, en el mismo documento constan otros 4.000 maravedís dados al convento de Santa Clara de la ciudad y la misma cantidad ingresada al monasterio de San Agustín para la celebración de tres misas semanales y tres aniversarios. Como subrayan del Val y Pelaz37, no debemos olvidar que la caridad, el patronazgo sobre instituciones religiosas y la piedad tuvieron una clara dimensión política que se reforzaba con las cuantías de las limosnas, o el número de donaciones pías y misas, pues como afirma

34. A.H.N.O.B. Frías, C. 599, D. 11: 5 rº-5 vº. 35. A.C.B. Libros, n.º 15: 159, en Porras Gil (1993: 4). 36. A.C.B. Capilla del Condestable n.º 54. Memorias y aniversarios. Porras Gil (1993: 13). 37. Pelaz Flores y Val Valdivieso (2015: 115).

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Heers, la importancia de las limosnas subrayaba el rango social del difunto y aseguraba la popularidad de la familia38. Otro aspecto interesante es el uso de las cláusulas de libre disposición que permitían favorecer a quienes estimaran. Esto deja a su vez palpable el convencimiento de ser dueña de sus bienes (dote y arras) como de los gananciales obtenidos a resultas de su matrimonio. Así, hace referencia a las mejoras a sus hijas, a “Mencía de Velasco por el mucho amor que della tengo, tres cuentos en dinero”39 y a la condesa de Miranda 500.000 maravedís en un juro de heredad que pase a sus herederos40, a don Francisco, nieto que reaparece más adelante al segregar para él unas herradas de plata41, o a su nieta y criada, Catalina de Zúñiga a la que deja: […] los tres paños del tiempo y la cama de ras de Buena Fortuna y otra cama de antepuertas y dos colchas de las altas y dos de las delgadas y cuatro alfombras de antecámara y dos alfombras de estrado y dos de sala y cuatro pares de sábanas de lienço de Holanda y cuatro pares de lienço de Flandes y cuatro pares de lienzo de Bretaña y dos docenas de almohadas de cama, las ocho labradas en oro e sirgo, las ocho labradas en sirgo y las ocho encintadas. Y doce almohadas de estrado, seis de figuras y otras seis de verdura y un cobertor de martas y doçe colchones los seis de lienço de Flandes grandes y los seis de lienço de Bretaña de los medianos y dos antepuertas de ras y dos de verdura y cuatro mantas de verdura de lana…42.

Como otras mujeres de poder, consciente de aquello que le pertenecía, no tendrá ningún reparo en iniciar un contencioso con su hijo por el palacio del Cordón, tema que sobrevuela el testamento, informando a Bernardino la valoración de lo que era de ella, que ascendía a un total de nueve cuentos, 925.000 maravedís43. Las diferencias entre madre e hijo, iniciadas tras la muerte de Pedro Fernández de Velasco, no tuvieron origen directo en lo material, sino en la idea de expresar, dentro del antiguo linaje Velasco, una nueva vía nacida del oficio de condestable que otorgaba una dignidad casi real,

38. Heers (1987: 265). 39. A.H.N.O.B. Frías, C. 599, D. 11: 9 vº. 40. A.H.N.O.B. Frías, C. 599, D. 11: 9 rº. 41. A.H.N.O.B. Frías, C. 599, D. 11: 8 vº. 42. A.H.N.O.B. Frías, C. 599, D. 11: 10 rº. 43. A.H.N.O.B. Frías, C. 599, D. 11: 8 rº.

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que doña Mencía había hecho visible a través de sus tres grandes empresas: capilla, palacio, y casa de la Vega. En desacuerdo con ella, Bernardino le recriminaba el haber actuado en contra, vendiendo ciertas propiedades sujetas a dicho mayorazgo y dejando arruinar otras, como había sido el caso de las casas viejas de los Velasco en Burgos: “…E porque sabe su señoria que las dexaron caer e maltratar e fueron de muy menor calydad los reparos que las dichas casas resçibieron a cuyo rreparo e reydificacçion eran obligados el dicho señor condestable e la señora condesa por ser bienes de mayorazgo”44. Cuestiones que iniciaron una respuesta por parte de la condesa a la hora de reclamar su dote y arras, así como parte del dinero gastado en la construcción de la casa del Cordón y reclamando las cantidades comprometidas por don Bernardino con su padre, don Pedro Fernández de Velasco, para concluir las obras de la capilla burgalesa y que no habían sido pagadas. La disconformidad de don Bernardino con la apuesta de su madre, le lleva a forzar la vuelta a la tradición familiar, privilegiando el mayorazgo asociado al linaje, por encima del oficio de condestable. Su retorno al panteón de Medina junto a su segunda esposa, doña Juana de Aragón, lleva a esta a retomar el proyecto de capilla iniciado por doña Beatriz Manrique, primera condesa de Haro. Hechos que explicarían su renuencia, a pesar de haber firmado un acuerdo, a pagar 700.000 maravedís anuales para finalizar las obras de la capilla. A pesar de haberse cercenado la línea pretendida por doña Mencía, su repercusión es indudable, al consolidar un modelo religioso que se hará propio en la familia, tanto en el plano espiritual como en el constructivo, al definir un modelo octogonal asumible en las cabeceras de la iglesia y, como subraya Pereda45, ser, tras la reina Isabel, la mayor coleccionista de objetos artísticos de su tiempo, como puede verse en el inventario de sus bienes, sacado en 1500, para dar cumplimiento a sus mandas. Por último, y dentro de la construcción de una imagen de linaje, está el cuidado puesto en el tratamiento de su propia persona tras su muerte (fig. 7). Puede decirse que matiza el lema de su esposo que 44. A.H.N.O.B. Frías, C. 599, D. 11: 15 rº. 45. Pereda (2005: 9-119).

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f­lanqueaba el escudo Velasco en la portada de su palacio, “un buen morir honra toda la vida”, despojándolo de una trascendencia exclusivamente espiritual, al delinear otra más humana y material. Segura de que las formas permanecen en el recuerdo construyendo la fama, ordena al inicio de su testamento el protocolo para su deceso. De esta forma ordena que, estando aún viva pero llegados ya sus últimos momentos, se le ponga el hábito de San Francisco y se le acueste en el suelo. […] E mando que antes que haya de expirar me vistan de ábito de mi señor San Francisco mi abogado singular, e a mi vestida me pongan en la tierra donde pueda ver el cielo e cuatro clérigos o cuatro religiosos, los más honestos que a la sazón se puedan haber e me digan el oficio que se dice a los frailes cuando están en el paso de esta vida…46.

Ya acontecida la muerte, manda que se la ponga en una cama alta que se haga para ello, cubierta de blanqueta negra y se la ponga en un ataúd cubierto de paño negro con una cruz de Jerusalén de paño blanco encima y un hábito de San Francisco encima de todo ello. Y también ordena que dejen estar el cuerpo en tanto que seis clérigos o religiosos digan en la cama donde estuvieran 12 salterios con todos los salmos y cánticos. Por último, cumplidos los trámites que define, dice que sean llamados los señores del cabildo, dignidades, racioneros y capellanes de la catedral, los frailes de los monasterios de San Agustín, de la Trinidad, de la Merced, de San Francisco, San Esteban y San Pablo, y los clérigos de la universidad, para acompañar su traslado a la capilla de la catedral. Señala también que al día siguiente de su entierro se pongan en cada uno de los altares de la capilla dos velas y dos hachas ardiendo con su candelero de la consagración hasta su consumición y pongan cuatro ciriales, de 20 libras de cera, en los cuatro cantos de la sepultura. Así mismo, deja constancia de que cuando se hagan las exequias: “… no haya ningún empanamiento de brocado, ni seda, ni tapicería, salvo de blanqueta negra, toda la capilla en rededor […][-][…] y pongan en la cinta negra que está en la capilla los escudos de las armas Mendoza sobre las de Velasco que están pintadas”47. 46. A.H.N.O.B. Frías, C. 599, D. 11: 2 rº-vº. 47. A.H.N.O.B. Frías, C. 599, D. 11: 2 rº-vº.

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Pequeña coda El acomodo de los estudios sobre la mujer dentro de la Historia del Arte exige una modificación del marco de actuación, implementando por encima de formas, estilos y otras cuestiones una visión relacional que integre los contactos mantenidos con personajes, familias e instituciones, tanto de índole público como religioso. Precisamente, es a través de esta hibridación de tramas de influencia clientelar donde encontramos el significado de sus acciones, así como la importancia de la empresa que desarrollan: manifestar el poder de un linaje e influir a través del desarrollo de una imagen magnificente que no estaba ligada en exclusiva a objetos materiales. Por el contrario, dicha imagen se infiltra a partir de un relato vaporoso, difícil de concretar, pero muy efectivo, fundamentado en efímeros festejos, ropas, movimientos, celebraciones litúrgicas y ejercicio de la caridad. Un intangible sentimental en el que actuaban principalmente las damas y que constituye el matiz particular que aunaba, a la par que distinguía, a las grandes casas. Esa particularidad que también tienen las grandes señoras y que se ha cristalizado, significado y definido como “reginalidad”. Bibliografía Beceiro Pita, Isabel (1986): “La mujer noble en la Baja Edad Media castellana”, en La condición de la mujer en la Edad Media. Madrid: Casa Velázquez, pp. 289-313. Beceiro Pita, Isabel y Córdoba De La Llave, Ricardo (1999): Parentesco, poder y mentalidad. La nobleza castellana, siglos xii al xv. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Buhígas Tallon, Jaime (2008): La Divina Geometría. Madrid: La Esfera de los Libros. Cerrada Jiménez, Ana Isabel, y Segura Graíño, Cristina (eds.) (2000): Las mujeres y el poder. Representaciones y prácticas de vida. Madrid: AlMudayna. Gómez Bárcena, María Jesús (1988): “La liturgia de los funerales y su repercusión en la estructura gótica funeraria en Castilla”, en Manuel Núñez Rodríguez y Emelindo Portela Silva (1988), La idea y el sentimiento de la muerte en la historia y en el arte de la Edad Media. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, pp. 31-50. Guerrero Navarrete, Yolanda (2016): “Testamentos de mujeres: una fuente para el análisis de las estrategias familiares y de las redes de poder formal

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Fig. 1. Medina de Pomar, Burgos. Alcázares Velasco.

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Fig. 2. San Juan de Ortega, Burgos. Tabernáculo.

Fig. 3. Burgos. Palacio del Cordón. Detalle de la portada.

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Fig. 4. Capilla de la Purificación, catedral de Burgos. Interior, bóveda.

Fig. 5. Burgos. Exterior de la capilla de la Purificación.

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Fig. 6. Musei Civici. Galleria Parmeggiani. Anónimo castellano. Óleo sobre tela: Doña Mencía de Mendoza junto a Santo Domingo de Guzmán. N.º 99.

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Fig. 7. Capilla de la Purificación, Catedral de Burgos. Detalle del bulto funerario de doña Mencía de Mendoza.

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