La devoción de la cruz 9783954877973

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Universidad de Navarra

BÁH

Editorial Iberoamericana / Vervuert

Dirección de Ignacio Arellano (Universidad de Navarra, Pamplona) con la colaboración de Christoph Strosetzki (Westfälische Wilhelms-Universität, Münster) y Marc Vitse (Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II) Subdirección: Juan M. Escudero (Universidad de Navarra, Pamplona) Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedman Vanderbilt University, Nashville Aurelio González El Colegio de México Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Juan Luis Suárez The University of Western Ontario, London Edwin Williamson University of Oxford

C C

Biblioteca Áurea Hispánica, 96

Comedias completas de Calderón, 11

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PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

La devoción de la cruz

EDICIÓN CRÍTICA DE ADRIÁN J. SÁEZ

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2014

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Obra publicada con el apoyo financiero de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de l’Université de Neuchâtel y del Fondo Nacional Suizo para el fomento de la investigación científica. Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2014 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 — Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2014 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 — Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-807-8 (Iberoamericana) ISBN 978-3-95487-355-5 (Vervuert) eISBN 978-3-95487-797-3 Depósito Legal: M-9731-2014 Cubierta: Carlos Zamora Impreso en España

Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro

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A mis padres A mis hermanos A don Ignacio

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ÍNDICE PALABRAS

PRELIMINARES .

.....................................9

INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 1. Circunstancias externas y autoría. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 1.1. Autoría . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 1.2. Datación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 1.3. La composición: hipótesis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 1.4. Fortuna y trayectoria escénica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 2. La devoción de la cruz: tradiciones y núcleos temáticos. . . . . . . . . . . 18 2.1. Asunto y temas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 2.2. Contrapunto: el gracioso en el margen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 2.3. En torno al incesto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 2.4. Antecedentes e intertextualidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 2.5. Conexiones temáticas: intratextualidad en Calderón . . . . . . . . 36 3. El odio y el perdón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 3.1. Un universo de violencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 3.2. Camino a la salvación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 4. Construcción dramática y espectáculo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 5. Una cuestión de géneros: entre comedia religiosa y tragedia . . . . . . . 71 6. El viaje de una comedia: notas sobre su recepción. . . . . . . . . . . . . . . 81 7. Sinopsis métrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 ESTUDIO TEXTUAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 1. Panorama general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 2. Listado y descripción de los testimonios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 2.1. Testimonios de la primera versión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 2.2. Testimonios de la segunda versión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 2.3. Relaciones de comedias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 2.4. Ediciones modernas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 3. Estudio de la transmisión textual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 3.1. Tres familias textuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 3.2. La cruz en la sepultura: la familia de CSS . . . . . . . . . . . . . . . . 121

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3.3. Importancia textual de la primera versión. . . . . . . . . . . . . . . 130 3.4. QCL y sus descendientes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 3.5. La familia de Vera Tassis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 4. Dos versiones para una comedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 4.1. La reescritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 4.2. La devoción de la cruz, un caso de auto-reescritura . . . . . . . . 138 4.2.1. Supresiones, adiciones y correcciones . . . . . . . . . . . . . 141 4.2.2. Sistema de acotaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 4.2.3. Galería de personajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 4.2.4. Desenlace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 4.2.5. Función de la reescritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 4.2.6. Enmiendas a la segunda versión . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 5. La presente edición: conclusiones y criterios editoriales . . . . . . . . 171 BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 ABREVIATURAS

DE LAS COMEDIAS DE

CALDERÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219

TEXTO CRÍTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 Primera jornada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 Segunda jornada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 Tercera jornada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309 APÉNDICES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347 APARATO

DE VARIANTES

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357

ÍNDICE

DE NOTAS .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403

ÍNDICE

DE ILUSTRACIONES .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407

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PALABRAS PRELIMINARES La devoción de la cruz posee extraordinarias cualidades dramáticas y anticipa rasgos constantes —de orden tanto estructural como temático— del arte de Calderón, además de constituir un caso de reescritura de sumo interés, con dos versiones (la primera bautizada como La cruz en la sepultura) que permiten adentrarse por los caminos de la creación calderoniana. Así, se entiende que uno de los objetivos fundamentales fuese ofrecer una edición crítica de La devoción de la cruz y analizar las transformaciones del texto desde la primera redacción de la comedia, como paso previo al estudio de las claves de su universo dramático. En origen mi tesis doctoral, este trabajo se enmarca dentro del proyecto de edición de las comedias completas de Calderón de la Barca que desarrolla el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra en alianza con el Grupo de Investigación Calderón (GIC) de la Universidade de Santiago de Compostela, y se relaciona con el proyecto TC/12 «Patrimonio Teatral clásico español. Textos e instrumentos de investigación» del Programa ConsoliderIngenio 2010, CSD2009-00033. Inicialmente, este estudio ha sido posible gracias a una beca de incentivación a la investigación de la Asociación de Amigos de la Universidad de Navarra; prosiguió después en Münster (Alemania), merced a la concesión del «Gertraud und Reinhard Horstmann Stipendiumpreis» para el año académico 20112012, y se culminó entre Pamplona, Neuchâtel (Suiza) y Santiago de Compostela.

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

Guardo un agradecimiento profundo a muchos amigos y colegas que han favorecido y alegrado tanto mi trabajo como mi vida a lo largo de este tiempo, regalándome además con su amistad. No puedo recordar más que a un selecto grupo de ellos:Wolfram Aichinger, Elena Diez del Corral, J. Enrique Duarte, Javier y Anne García Albero, Mariela Insúa, Carlos Mata, Felix K. E. Schmelzer, Christoph Strosetzki y Jesús M.ª Usunáriz. También estoy agradecido a Don W. Cruickshank, Santiago Fernández Mosquera y Germán Vega GarcíaLuengos por su generosa ayuda y sus palabras de aliento. Y a mis queridos amigos de Santiago de Compostela, a quienes me unen fuertes lazos que, espero, duren por siempre: Paula Casariego Castiñeira, Isabel Hernando Morata, Noelia Iglesias Iglesias, Jacobo Llamas Martínez, Alejandra Ulla Lorenzo, Alicia Vara López, Zaida Vila Carneiro y el bueno de Fernando Rodríguez-Gallego, amigo generoso y lector curioso. Igualmente, agradezco todos los comentarios que el tribunal formado por Fausta Antonucci, Juan M. Escudero, Luis Galván, Luis Iglesias Feijoo y Gonzalo Pontón tuvieron a bien hacerme durante la defensa de este trabajo. Mi agradecimiento más afectuoso es para Ignacio Arellano, por su sabia guía, para Antonio Sánchez Jiménez, amigo antes que jefe. Por fin, todo esto no hubiese llegado a buen puerto sin Virginie, que forma parte ya de esta historia. Neuchâtel (Suiza) / Pamplona (España), junio de 2013

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INTRODUCCIÓN

1. Circunstancias externas y autoría 1.1. Autoría Calderón se lamenta en ocasiones de las comedias ajenas que se imprimen a su nombre y del deturpado estado de sus propios textos, como en el prólogo de la Primera parte de sus autos sacramentales (1677), donde protesta contra la fraudulenta Quinta parte de sus comedias (Barcelona, Antonio de la Cavallería, 1677)1. Estas circunstancias llevaron a Calderón a elaborar varias listas de «obras auténticas» en las que reconocía su paternidad. La primera fue presentada a Carlos II por don Francisco de Marañón, secretario de Antonio Benavides y Bazán: Wilson la data en 1677, si bien Reichenberger advierte de que

1 Escribe: «de diez comedias que contiene no ser las cuatro mías, ni aun ninguna pudiera decir, según están de no cabales, adulteradas y defectuosas». También en la dedicatoria al marqués de Astorga de la Tercera parte y en la destinada «a un amigo ausente» de la Cuarta; en la lista presentada a Carlos II niega haber compuesto algunas piezas de la Quinta parte, y en la respuesta al duque de Veragua se lamenta de que le adjudiquen yerros ajenos; ver Reichenberger, 1981-2009, vol. 3, p. 24. Estas impresiones falsas son muy frecuentes durante la prohibición de imprimir comedias y novelas en el reino de Castilla (1625-1634). Ver Moll, 1974 y 1979.

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

puede ser posterior, entre finales de 1679 o principios de 16802. La segunda es una «Memoria de comedias» que Calderón envió al duque de Veragua junto con una carta fechada el 24 de julio de 1680. Existe una tercera lista a cargo de Vera Tassis3. La versión final titulada La devoción de la cruz que ahora edito se confirma como obra de Calderón en las tres listas mencionadas y fue publicada por su hermano José en dos ocasiones (más una tercera edición fraudulenta). Como es habitual cuando existen dobles redacciones de comedias, Calderón no incluye en sus listas más que el título del texto considerado definitivo4. Sin embargo, la sombra de otros ingenios se ha cernido sobre el texto inicial de La cruz en la sepultura: publicada por vez primera en la espuria Veinte y tres parte de comedias de Lope (Valencia, Miguel Sorolla, 1629: CSS)5, sostiene la misma paternidad lopiana en la Parte veinte y ocho de comedias de varios autores (Huesca, Pedro Blusón, 1634: CSB). Además, se documenta una suelta, sin pie de imprenta pero datable hacia 1628 (CSA), adjudicada a Ruiz de Alarcón y publicada por Heaton en 19486. Tales atribuciones carecen de validez y responden a una estrategia comercial7. 2 Wilson, 1962-1963, que

la publicó por vez primera; Reichenberger, 1981-2009, vol. 3, pp. 23-25; ver también Rull y Torres, 1981, pp. 10-16. Se conserva una copia manuscrita del siglo xviii en la BNE: Ms. 10.838, fols. 288r-290r. Pueden verse ambos catálogos en Reichenberger, 1981-2009, vol. 3, pp. 26-31. La respuesta de Calderón al duque de Veragua se publicó inicialmente en el Obelisco fúnebre, pirámide funesto que construía a la inmortal memoria de D. Pedro Calderón de la Barca […] D. Gaspar Agustín de Lara, Madrid, Eugenio Rodríguez, 1684. Se ha conservado en otro manuscrito dieciochesco en la BNE: Ms. 3.991, fols. 71r-79v. Se reproduce también en Sliwa, 2008, pp. 292-294; junto con la carta del propio duque en Hartzenbusch, 1851, pp. XXXIXXLII; y en Cotarelo y Mori, 2001, pp. 345-348, que no incluye la lista de Calderón. 3 Ver Coenen, 2009a y 2009b. Sobre las tres listas Vega García-Luengos, 2008a, quien resalta que no pueden considerarse «cerradas o definitivas». 4 Así ocurre también con los autos, según indica Escudero, 2000, pp. 11-12. 5 Otras comedias del volumen están mal adjudicadas a Lope: El palacio confuso de Mira de Amescua, La tragedia de los celos de Guillén de Castro, La despreciada querida de Juan Bautista Villegas y La industria contra el poder y el honor contra la fuerza de Calderón. 6 Por sorprendente que parezca, la atribución a Alarcón se asienta en que ya contaba con una Primera parte desde 1628 (Cruickshank, 2011, p. 159). 7 De hecho no han sido abordadas por la crítica. Heaton, 1948, pp. vii-viii, prefiere a Alarcón o Lope frente a Calderón, debido a dos razones: 1) la comedia no tie-

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INTRODUCCIÓN

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1.2. Datación Las primeras comedias calderonianas de las que se conserva noticia son Amor, honor y poder, La selva confusa y Judas Macabeo, representadas en palacio el 29 de junio, el 21 de julio y septiembre de 1623, respectivamente8. Parece, pues, que la salida al teatro de Calderón se inicia en torno a 1623. Sin embargo, resulta difícil explicar la maestría exhibida en estas obras si fueran sus primeras tentativas: es posible que haya ensayos anteriores en los que iría forjando su técnica9. La cruz en la sepultura aparece impresa por vez primera en la Parte XXIII de Lope, publicada en 1629. Es un volumen facticio compuesto por sueltas, que según Cruickshank debe de haberse preparado en 1627 o 1628, en la imprenta sevillana de Manuel de Sande10. En un principio Parker indica solo que La devoción de la cruz es menos madura que Las tres justicias en una, comedia con ciertas similitudes que data provisionalmente en 1635-1640; a su vez, Benabu prefiere 1630-1637; Ruiz Ramón la fecha entre 1625 y 1630, Montiel y Wexler la ubican en 1623-1625, etapa preferida más tarde por Parker; por su parte,Valbuena Briones la encuadra en la primera etapa del pe-

ne graciosos, sino simples o bobos, tipo de obra conocida en la década de 1620 como «comedias viejas»; y 2), porque no hay evidencia de que Calderón compusiese ninguna pieza original previa al decenio de 1630, según aprecia erradamente en Cotarelo, 2001, pp. 117-120. Sobre la importancia del nombre de Lisardo mencionado en la escena eliminada a la altura del v. 1875+, ver la nota correspondiente al v. 127 del mismo. En su reseña a esta edición, Hesse, 1950, p. 185, incide en la autoría calderoniana de ambas versiones, dado que «it hardly seems plausible that Calderón refurbished a play written earlier by another author», no porque no haya casos de tal proceder (señala El alcalde de Zalamea y Los cabellos de Absalón), sino porque la mayoría de los 600 versos añadidos «are unessential for the development of the plot and are interspersed throughout the play in such a manner as to give the impression of having been suppressed at one time rather than of having been added later». 8 Ver Cotarelo y Mori, 2001, p. 118; Coenen, 2011. 9 Vega García-Luengos, 2011c. Cruickshank, 2011, p. 81, escribe: «Los autores de éxito comienzan a menudo en fechas tempranas; sería sorprendente que las primeras obras teatrales documentadas en 1623, consideradas lo bastante buenas como para ser representadas ante el rey, fueran los primeros tanteos dramáticos de Calderón». 10 Cruickshank, 2011, p. 135, n. 36 y p. 159.

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

ríodo que denomina «de vigorosa inspiración (1625-1640)»11. Pero hay que atender a las dos versiones de la comedia12. Hilborn data la comedia en 1623-162513. Cotarelo y Mori piensa que sus primeras comedias se ciñen a 1621-1623, y La devoción «no debe de ser muy anterior a 1633», fecha en que se publica en la Parte XXVIII de varios autores (1634, con privilegio de 27 de octubre de 1633) con el título de La cruz en la sepultura y atribuida a Lope, además de representarse14. Cruickshank prefiere los años entre 1622 y 1629, etapa a la que parecen corresponder más de veinte obras de Calderón, prueba de su presencia en Madrid «durante la mayor parte de la década de 1620, si no toda»15. En este sentido, Delgado Morales cree que posiblemente la comedia se compuso en 1622-1623, datación probable del resto de las comedias del tomo16. Esta hipótesis casa bien con el lapso de 5-6

11 Ver

respectivamente Parker, 1976b; Benabu, 1991, p. 3; Ruiz Ramón, 1969, p. 35; Montiel, 1971, p. 20; Wexler, 1966, p. 15; Parker, 1991, p. 39; Valbuena Briones, 1980. Nótese que algunos críticos se limitan a considerar que se trata de una misma comedia con un cambio de título, sin referencia alguna al proceso de reescritura. 12 Ruano de la Haza, 1992, p. 27, señala que dos versiones reflejan «no el arte y la ideología de Calderón en un período determinado de su vida como dramaturgo, sino los cambios experimentados por su arte e ideología entre dos períodos diferentes de su vida». 13 Hilborn, 1938, p. 73. 14 Cotarelo y Mori, 2001, pp. 120, 123-124 y 149; la tesis de la representación carece de apoyo documental alguno. Pedraza Jiménez, 2000, p. 35, dice que parece ser de 1633. 15 Cruickshank, 2011, pp. 134-135 y n. 36. 16 Delgado Morales, 2000, pp. 14-15, siguiendo a Valbuena Prat, 1941, p. 9. El otro argumento aducido es menos convincente: según cree, la referencia a la envidia en el texto de la primera versión puede relacionarse con la competencia de Mira de Amescua y Guillén de Castro que Lope constata en una carta enviada al conde de Lemos en 1620; y el envío de una décima («Aunque la persecución») de Calderón a Lope en el certamen de 1622 en que afirma que quienes envidian a Lope son en realidad sus admiradores.Ver Oteiza, 2002; Cruickshank, 2011, pp. 112-114. Devos, 2009, pp. 100-101, recopila 15 comedias de Calderón con menos de mil versos en la primera jornada, dentro de un corpus de 97 textos consultados. La devoción presenta 944 versos (978 en el texto que emplea) y parece encajar bien con la datación del resto de piezas: de las 10 con fecha más o menos precisa, siete debieron escribirse antes de 1637 y tres después de 1660.

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INTRODUCCIÓN

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años entre la venta de una comedia a una compañía y su publicación posterior, aunque no afectaba a las ediciones piratas17. Con el tiempo, Calderón decidiría revisar su comedia, cuyas dos redacciones se encuentran distanciadas por el período de prohibición para imprimir comedias y novelas en el reino de Castilla (1625-1634). No es impedimento para que se escribiese —o reescribiese— mientras tanto, pero parece más verosímil aventurar que los nuevos permisos concedidos en 1635 hiciesen que Calderón se afanase en recolectar sus comedias y en retocar algunas18. La segunda versión no responde a una nueva representación de la obra, ni supone una actualización a las circunstancias del momento. Los datos conocidos de La devoción de la cruz solo permiten apuntar que la reescritura está motivada por la preparación de la Primera parte de comedias para la imprenta, que brinda la oportunidad a Calderón de pulir y reescribir profundamente un texto de mocedad, en el marco de una evolución que ha apuntado Vitse, quien distingue con 16441649 como quicio entre un primer «primer Calderón» y un segundo «primer Calderón», que

17 Y

se refuerza también con una rápida mirada a las fechas probables de las comedias con las que guarda nexos intertextuales y que trato después: Castelvines y Monteses (1606-1612, Parte XXV, 1647), La fianza satisfecha (h. 1614, atribuida) o El nacimiento de Ursón y Valentín, reyes de Francia (1588-1595; Parte primera, 1604), entre otros textos de Lope; El esclavo del demonio (h. 1605), Nardo Antonio, bandolero (16161628) y La mesonera del cielo (1620-1632) de Mira de Amescua; con El condenado por desconfiado (1616-1619) atribuido Tirso; La estrella de Sevilla (1617-1620), de polémica autoría; Las mocedades del Cid (publicada en 1618 y escrita entre 1605-1615) de Guillén de Castro; y El niño diablo (h. 1620), La Luna de la sierra (1614) y La serrana de la Vera (1613) de Vélez de Guevara. Todas las fechas proceden de las ediciones consultadas o, en su defecto, de Morley y Bruerton, 1968. 18 Para ello debía conseguir una copia que anteriormente había vendido a un autor de comedias porque el dramaturgo no podía conservar copias, al menos teóricamente, si bien Antonucci, 2008, p. 102, ya advierte que precisamente las insistentes aseveraciones en la existencia de un original único, vendido por el dramaturgo al autor de comedias sin guardar una copia, pueden mostrar una realidad totalmente opuesta. Iglesias Feijoo, 2008, p. 151, recuerda que en el sistema teatral del momento algunos autores de comedias podían ser reacios a devolver al dramaturgo textos todavía con vigencia en las tablas, por lo que Calderón debía seleccionar piezas escritas no más tarde de 1630, aunque tenía al alcance más de una docena del período 16311635 (Cruickshank, 2011, p. 296). Cruickshank, 2011, p. 205, no cree que Calderón

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

reescribe o refunde obras por él anteriormente escritas, no solamente para el público de la versión impresa, sino más bien, y más decisivamente aún, porque él ha evolucionado ideológica y estéticamente, y cree necesario elaborar un nuevo texto destinado tanto a oyentes como a futuros lectores19.

1.3. La composición: hipótesis Algunas características de las comedias hagiográficas, según propone Vega García-Luengos20, que se ven en este caso de reescritura son: santidad o ejemplaridad peculiar del protagonista, cambios de atribución y título, transmisión descuidada y la publicación fuera del control del dramaturgo, que aquí afecta a la primera versión. Las conexiones de la comedia con los autos ha llevado a Hernández González21 a apuntar que La cruz en la sepultura pudo ser representada como un auto sacramental para plaza o palacio, hipótesis sin apoyo alguno, salvo el vínculo de la pieza con el género sacramental22. En la misma línea, ya M. Wilson sugería que la obra pudo haberse escrito «in celebration of some religious feast» y aprecia cierta afinidad con los autos23. Interesa la primera idea, pues la posibilidad de una composición circunstancial y celebrativa no debe descartarse a priori. Y en este sentido una fecha propicia podría ser el Día de la Cruz, 3 de mayo, citado en la comedia (v. 281). 1.4. Fortuna y trayectoria escénica No he localizado noticias sobre su escenificación en el siglo xvii24, aunque en cuatro testimonios de La cruz en la sepultura se indica que

copiase sus propias obras, pero dada su buena relación con los autores «conseguiría que le devolvieran sus originales». 19 En Antonucci y Vitse, 1998, p. 70. 20 Vega García-Luengos, 2008c, p. 27. 21 Hernández González, 1999, p. 10. Concluye, con exceso, que los autos sustituyen a las comedias religiosas en el teatro de Calderón (p. 171). 22 Ver Sáez, 2012c. 23 M. Wilson, 1967, p. 169. 24 Ver Reichenberger, 2009, p. 69.

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fue representada por Avendaño, célebre comediante que también llevó a las tablas La vida es sueño25. En el siglo xviii se registran catorce representaciones madrileñas entre el Corral de la Cruz y el del Príncipe26. La compañía de Manuel de Villaflor (o Flores) escenificó La devoción de la cruz en Valladolid los días 16 y 17 de agosto de 1704: se representó allí en once ocasiones entre 1681 y 176627, y el 3 de mayo de 1705 Antonio de Urriega la subió a las tablas de la casa de comedias La Olivera de Valencia, ciudad que acogió nueve representaciones de la comedia entre 1716 y 174428. Solo se documenta una representación en el siglo xix, el 19 de octubre de 1876, en el Teatro Español de Madrid29. En realidad se trata de la refundición debida a un enigmático «M. Z.» (Marcos Zapata, ver infra), según consta en la segunda página del manuscrito (Biblioteca Histórica de Madrid, Tea 1-2-11). En 1914 Manuel de Falla informa en una carta de su proyecto de escribir una ópera sobre La devoción de la cruz, que califica de «obra admirable»30. En 1949 se pudo ver una adaptación de la pieza por Nicolás González Ruiz, dirigida por Huberto Pérez de Ossa y un reparto que incluía a Mercedes Prendes y José María Seoane31. En 1956 recorrió los festivales de Valladolid y Pontevedra con el Teatro del Arte, 25 Según la Genealogía de los comediantes, i, 2; ii, 14, Cristóbal de Avendaño fue uno de los fundadores de la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena, el gremio de actores, hacia 1631. Los miembros de su compañía entraron en la hermandad el 14 de marzo de 1632. Debió de fallecer poco después de asistir al capítulo de la Cofradía del 4 de abril de 1634. Le sucedió Salvador de Lara «en la compañía y en la mujer». En el DICAT se recoge que su nacimiento fue previo a 1595 y su muerte acaeció antes del 12 de octubre de 1634. Ante la falta de pruebas no puede descartarse sin más la posibilidad de que sea Antonio de Avendaño, quien consta como actor en la compañía de Francisco Mudarra, contratada para representar en Murcia 16 comedias, entre las que se contaba El palacio confuso de Mira de Amescua pero atribuida a Lope en la Parte XXIII, al igual que La cruz en la sepultura. No obstante, dada la celebridad de Cristóbal de Avendaño, esta identificación resulta más verosímil. 26 Andioc y Coulon, 1996, vol. 2, p. 672, bajo el título de La cruz en la sepultura. 27 Vega García-Luengos, 1989, p. 658. 28 Reichenberger, 2009, p. 69. 29 Reichenberger, 2009, p. 163. 30 Carta a Leopoldo Matos, 20 de julio de 1914. Citado en Weber, 2000, p. 153. 31 Ver la crítica de Bellver, 1949. González Ruiz fue el editor de las Piezas maestras del teatro teológico español, entre las que incluía La devoción de la cruz.

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en dirección de Alberto González Vergel y Mercedes Prendes y Antonio Prieto como actores32. Más recientemente, en los años 1987 y 2008 fue representada en el Festival Internacional de Almagro (X y XXXI ediciones), en montajes dirigidos respectivamente por Eusebio Lázaro y Carlos Álvarez Osorio33. Por su parte, Fernando Urdiales, director de la compañía Teatro Corsario, falleció antes de llevar a cabo uno de sus proyectos más anhelados: representar La devoción de la cruz, que consideraba la tragedia perfecta34. 2. LA

DEVOCIÓN DE LA CRUZ

: tradiciones y núcleos temáticos

2.1. Asunto y temas La comedia se inicia con los graciosos Gil y Menga, que tocan en clave cómica varios temas desarrollados en el resto de la pieza. El tono cambia pronto con la entrada en escena de Lisardo, hermano de Julia, que recrimina a Eusebio por cortejar secretamente a la dama, y lo acusa de amigo traidor y de pretendiente interesado y sin méritos sociales. Eusebio responde con un extenso parlamento (vv. 199-366), en el que da cuenta de sus confusos orígenes, en una relación de «prodigios que admiran / y maravillas que elevan» (vv. 211-212), iniciada con una afirmación crucial: «Yo no sé quién fue mi padre» (v. 215). Este origen desconocido, reiterado en El hijo del Sol, Faetón, Fortunas de Andrómeda y Perseo, La hija del aire o el conocimiento imperfecto en Las tres justicias en una, entre otras comedias de Calderón, muestra a Eusebio como un personaje sin identidad claramente definida: por el momento dice que fue recogido por Eusebio, un rico aldeano de quien toma nombre y a quien hereda. Refiere también que ha nacido al «pie de una cruz» (v. 217), símbolo constante a lo largo de las numerosas peripecias que ha vivido, entre las que se cuentan diversos peligros de los que ha salido siem-

32

Según noticias de Reichenberger, 2009, p. 163. Pedraza Jiménez, 2010, pp. 285, 290-291. Andura Varela, 2000, comenta brevemente la primera. 34 Ver Vega García-Luengos, 2011a. 33

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pre indemne: se libra de las fieras durante su abandono inicial, se salva de ahogarse en un pozo donde le arrojó su ama, de un gran incendio en su casa, de una tormenta camino a Roma, del ataque de unos bandoleros, de una estocada que milagrosamente no lo hiere o de un rayo que cae a su lado, siempre gracias a la cruz, que lo protege desde su nacimiento. Eusebio defiende la virtus contra la nobilitas: «no es más la heredada / que la adquirida nobleza» (vv. 345-346), confirma sus pretensiones amorosas y rechaza, enojado, la actitud de Lisardo, a quien declara, airado, que si Julia no puede ser su mujer la tendrá por «amiga» (vv. 360-362). La función principal de este relato, amén de destacar la relevancia de la cruz y presentar el carácter violento del personaje, es proporcionar cabos que el público irá atando poco a poco para descubrir, conforme avance la acción, que Eusebio es el hijo perdido de Curcio y, por tanto, el hermano de Julia. En la pelea que se ocasiona Eusebio detiene su espada cuando Lisardo, malherido, menciona la cruz. Después acude a casa de Julia para convencerla de que huya con él antes de que tenga noticia de la muerte de su hermano. En un lance típico de la comedia de capa y espada —pero con otra función—, el padre interrumpe el encuentro de los amantes y Eusebio debe esconderse para ser testigo, al paño, de los siguientes sucesos. El primer parlamento retrospectivo de Curcio permite reconstruir parcialmente el orden de las piezas, pero la confesión se interrumpe por la entrada de Arminda, que informa alterada de la muerte de Lisardo, al que traen «en una silla, ensangrentado el rostro» (v. 754acot.). Cuando Curcio conoce la identidad del matador de su hijo, promete a Julia encerrarla en un convento, «viva al mundo» y en su «memoria muerta» (v. 790), para impedir cualquier relación con Eusebio. Queda Julia encerrada en su aposento, entre el cadáver de Lisardo y Eusebio. En esta trágica situación, símbolo de su pugna entre la familia y el amor, mantienen un diálogo que para Menéndez Pelayo representa «la mejor escena del drama»35. Presa del dolor, Julia reniega de su amor porque, aunque quiera a Eusebio, siempre tendrá presente su ofensa.

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Menéndez Pelayo, 1881, p. 210.

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La segunda jornada se abre con Eusebio al frente de una tropa de bandoleros, perseguido por la muerte de Lisardo y furioso por el alejamiento de Julia, a la que quiere secuestrar del convento. En medio de sus crímenes mantiene la devoción al símbolo de la cruz y permite que el monje Alberto siga su camino, tomando solo el libro que lleva consigo. Un intermedio cómico protagonizado por Menga y Gil, que son amarrados a un árbol por los bandoleros y luego liberados por los hombres de Curcio, deja paso a la segunda parte de la historia que antes narraba Curcio a Julia: refiere ahora el crimen contra su mujer y el prodigioso nacimiento de sus hijos, pero corre tras los bandoleros y nuevamente queda sin poner final al relato. Poco después Eusebio escala los muros del convento y llega a la celda donde duerme Julia, cuya hermosa figura contempla tras descorrer una cortina: Calderón explota aquí el potencial de la imagen de la «bella dormida» en forma de «verdaderos cuadros visuales»36. La contemplación de su amada indefensa causa en Eusebio un primer momento de turbación al que sucede el ardor pasional, interrumpiendo el sueño de Julia, que se encuentra por sorpresa frente a su amante, «one of the most intense moments of seventeenth-century Spanish drama»37. Eusebio confiesa que se debate entre los extremos de «la fuerza y el gusto» (v. 1515), y niega validez a los hábitos religiosos de Julia, ya que antes se casaron en secreto, mas ella lo rechaza. La resistencia acrecienta su apetito y desata su violencia, pero la visión de la cruz en el pecho de Julia espanta a Eusebio, quien reconoce la marca que él mismo posee y que provoca su constante devoción. Corre para salir del convento y cae en un movimiento de «despeño», en el que advierte señales de su atrevimiento y error, mientras Julia queda «[t]urbada y confusa» (v. 1637) tras su repentino abandono38. Resuelve correr tras Eusebio y así inicia su etapa de pecadora, que no entendía bien Menéndez Pelayo: 36 Porqueras Mayo, 1983, p. 50. Ver también Palomo, 1990; Profeti, 1992c; de la Granja, 2002. 37 Delgado Morales, 1997, p. 58. 38 Eusebio cree ver, tanto al entrar como al salir del convento, signos de su atrevimiento y error que, sin embargo, Celio y Ricardo no perciben (vv. 1424-1435, 1625-1630). Puede atribuirse al estado de agitación emocional del pecador. Para los movimientos de ascenso y descenso ver de la Granja, 1995a.

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No se comprende que una doncella, a quien se ha pintado antes tímida, modesta y recatada, y que, aun después de bajar por la escala, siente tentaciones de volver al monasterio, de la noche a la mañana desaparezca de su celda, y en el término de dos o tres días, porque no le da más el autor, llegue a cometer hasta cinco o seis homicidios, todos sin necesidad, ocasión ni motivo. Ni esto es humano, ni esto es carácter39.

A su vez, Brenan considera esos crímenes como un absurdo más en «a religious melodrama of the most romantic and extravagante kind», y Alborg, por su parte, cree que Calderón «se excede lastimosamente al atribuirle innecesarios crímenes en su corta vida de “bandolera”», entre otras críticas40. Es cierto que sorprende tal concentración de crímenes en un tiempo tan reducido y la veloz mudanza de actitud en Julia, pero precisamente Calderón ha pretendido con ello subrayar el estado moral en que se halla inmersa tras haberse hundido en el pecado desde su salida del convento41: Demonio soy, que he caído despeñado deste cielo, [Baja.] pues, sin tener esperanzas de subir, no me arrepiento. […] Tan deslumbrada camino, que en las tinieblas tropiezo y aun no caigo en mi pecado. (vv. 1702-1705, 1710-1712)

39 Menéndez Pelayo, 1881, pp. 211-212. Pero sobre el amor como tentación profana, ver Harvey, 2002. 40 Brenan, 1953, p. 287; Alborg, 1974, p. 679. Similar en Rank, 1912, pp. 550554; Valbuena Prat, 1969, p. 309. 41 En su defensa puede aducirse un pasaje de López Pinciano al recordar el dominio de las pasiones: «Toda pasión grande turba al ánimo de manera que, a veces, no sabe lo que se pretende el dueño; y, en tal estado, la firmeza y constancia es no tener ninguna, porque, como el hombre está perturbado con la esperanza, el temor, la ira y los demás afectos, es imposible tener el ánimo en un lugar; y ansí a los tales el natural movimiento es la inconstancia y el poeta la guardará en ellos y los hará constantes en la mudanza y firmes en la variedad» (Filosofía antigua poética, «Epístola octava», p. 361).

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Las mismas palabras de Julia dan fe de su confusión interior: el temor inicial que surge al encontrarse a Eusebio en su aposento se convierte en frustración al verse abandonada, punto de máxima desorientación. Nada más descender por la escala se arrepiente, pero ya no puede retornar a su celda porque Ricardo y Celio la han retirado, y es ella misma quien mediante su interpretación simbólica del suceso se engaña, y, «desesperada» (v. 1766), comienza a pecar como los protagonistas de El condenado por desconfiado y El esclavo del demonio42. Su cambio de atuendo, además, simboliza el paso a una nueva vida: de los hábitos religiosos pasa a vestirse con indumentaria de bandolero, variación que luego sorprende a Eusebio (vv. 1935-1936)43. En la última jornada sale Gil «armado» de cruces «de la cabeza a los pies» (vv. 1778-1779) para protegerse de Eusebio mientras va a buscar leña. Este chiste, que —como indico más adelante— procede de uno de los hipotextos de la comedia, lo explica Regalado como un «cómico espejo» que ironiza, en remedo jocoso de Cristo crucificado, «sobre el sentido literal y el espiritual, la androlatría y la latría, el fetiche y el símbolo, la veneración al Cristo viviente y el culto indebido»44. Tal como temía, se encuentra con Eusebio y se oculta en unas zarzas. Eusebio se lamenta en su soledad: Sin gozar, al fin, dejé la gloria que no tenía, mas no fue la causa mía, causa más secreta fue, pues teniendo mi albedrío superior efeto, ha hecho

42 Smieja, 1973, p. 38; también Wexler, 1966; Santomauro, 1985, p. 39. Sobre la desesperación de Julia y las ideas de santo Tomás al respecto ver Entwistle, 1948, pp. 476-478; para su estado de ignorancia ver Parker, 1958. Nótese que, a diferencia de otras bandoleras, no pretende recuperar la honra porque no la ha perdido en ningún momento, aunque la entrada de Eusebio en su aposento ya constituiría una ofensa. McKendrick, 1969, p. 14, dice: «Julia differs from the normal woman bandit in that she is only emotionally committed to Eusebio». 43 Para Rey Hazas, 2003, p. 27, Julia se convierte en «un monstruo» por la combinación «de mujer desesperada y hombre homicida». 44 Regalado, 1995, vol. 2, p. 401: demasiadas cosas me parecen para la escena cómica de Gil, atemorizado por las violencias de los bandoleros.

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que yo respete en tu pecho la cruz que tengo en el mío. (vv. 1804-1811)

Cuando no puede soportar más el dolor de los espinos, Gil sale de su escondite y se integra en las filas de los bandoleros. Justo entonces traen a presencia de Eusebio a un hombre que solo accede a hablar con Eusebio. Se trata, según se revela poco después, de Julia, en atuendo masculino. Esta decisión voluntaria de la dama no pretende recuperar el amor del galán ni llegar al matrimonio sino, por el contrario, vengar la afrenta recibida en una transformación que tiene algo de diabólicamente malvado45. Ya descubierta su identidad refiere las hazañas cometidas (diversos asesinatos) en persecución de Eusebio, quien otra vez confiesa que se aleja de ella ante las señales divinas: Julia, yo no te desprecio, pero temo los peligros con que el cielo me amenaza; yo por eso me retiro. (vv. 2006-2009)

Conmina a Julia a que regrese a su convento, pero la acción se vuelve a interrumpir: los hombres de Curcio se acercan peligrosamente y los bandoleros deben defenderse. Tras otro intermedio cómico, Eusebio y Curcio se encuentran cara a cara: al momento ambos sienten cierto respeto por su enemigo pero acaban riñendo hasta que Eusebio se rinde y huye para ser herido por sus perseguidores. Curcio lo encuentra moribundo y descubre su torso para tratar de curar su herida, momento en que ve la «señal divina y bella» (v. 2338) en el pecho de quien ahora reconoce como hijo. No cesa la catarata de acontecimientos porque Curcio ha de afrontar, en medio de su dolor, otra acometida de los bandoleros, comandados esta vez por la embozada Julia, mientras los villanos entierran el cuerpo de Eusebio en una «rústica sepultura» (v. 2438). de la que, en el admirable final, resurge para confesarse con el monje Alberto y salvarse subiendo al cielo acompañado de su hermana, quien ve la luz justo en los últimos instantes de la comedia.

45

Compárese con las afirmaciones de Carrascón, 1997, p. 127.

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2.2. Contrapunto: el gracioso en el margen La conflictiva atmósfera no anula ciertos destellos cómicos, a cargo de Gil y Menga, pareja de villanos que se reitera con variantes en Calderón (El purgatorio de san Patricio, La hija del aire, Las cadenas del demonio…). Los personajes y su onomástica poseen «una clara ascendencia prelopesca» que Valbuena Briones relaciona con la Égloga VIII de Juan del Encina, donde hay dos parejas de campesinos (Gil y Pascuala, Mingo y Menga) caracterizados por la envidia, el temor y el regocijo, «propios de una psicología primitiva»46, aunque también puede vincularse con el romance «Pero Gil amaba a Menga», presente en El pretendiente al revés (vv. 3652-2690, 2743-3765) de Tirso y en la Primavera y flor de los mejores romances (1621), al cuidado del licenciado Pedro Arias Pérez47. Más claro me resulta su parentesco con Mengo y Gil del Rábano, graciosos —junto con Bartola— de La Luna de la sierra de Vélez de Guevara: además del nomen proceden de un ambiente similar (comedia de bandoleros) y comparten el chiste entre «despejar» y «despiojar» (vv. 1272-1275 en Calderón). Por otra parte, la escena cómica en la que Gil y Menga son atados a un árbol, con el chiste sobre la iconografía de san Sebastián (vv. 1612 y ss., 11821184 y 1200-1207), procede de El esclavo del demonio de Mira. Gil es el «hombre de burlas»: supera a Menga en presencia escénica y relevancia dramática, y realmente él es el contrapunto de Eusebio. Se mueve en todos los niveles del entramado de la comedia y desempeña diversas funciones: testigo (tanto de la muerte de Lisardo como de la resurrección de Eusebio), «portavoz de todas nuevas» —que diría Coquín— y doble jocoso de la trama principal. Su aparición en escena da la nota habitual de su actuación: comicidad lingüística y mímica, chistes obscenos, uso del sayagués48, etc. Tras su aparente intrascendencia, muchos de sus dicta y facta contrapuntean y prefiguran las ideas centrales de la comedia desde la primera escena. La caída de su burra en un lodazal es una parodia de la

46 Valbuena

Briones, 1987, pp. 56-57. Ver Chauchadis, 2002. Galar Irurre, 2011, p. 218. Valbuena Prat, 1941, p. 142, señala que Gil y Menga están moldeados «en la línea de Tirso». Por su parte, Delgado Morales, 2000, p. 25, señala que Gil y Menga derivan de la pareja formada por la protagonista Gila y el gracioso Mingo de La serrana de la Vera. 48 Ver Stern, 1961; Bobes, 1968; Valbuena Briones, 1987, pp. 56-59. 47

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caída del caballo, presentado al inicio de la comedia al igual que su modelo serio en La vida es sueño. Este suceso anticipa la caída en el pecado de los protagonistas e inspira a Gil el cuento del coche y los caballos (vv. 21-48): propone un «harnero de cebada» como remedio que puede ponerse en paralelo con la cruz y la gracia como cura para el pecado del hombre, mucho más eficaz que los golpes y la venganza49. Más claro resulta el elogio —con prosopopeya— de la burra, pues las menciones a ciertas costumbres del galanteo de damas remiten a la actuación de Eusebio con Julia, causa del enojo de Lisardo y del duelo que acto seguido va a tener lugar sobre las tablas. Muy frecuente en el gracioso es el disfraz ridículo. Al inicio de la segunda jornada Gil se presenta «con muchas cruces, y una muy grande al pecho» (v. 1772acot.), atuendo de esencia risible al que se suma un doble sentido: «andar con las cruces a cuestas» significa rogar a Dios para que conceda favores o evite peligros (Aut.), pero dentro de la acción refleja en clave paródica la devoción de Eusebio, convertida en simple superstición popular «que explota este símbolo en toda su hilaridad frente a la veneración con la que el joven se arrodilla ante él»50. Con gran ingenuidad se vale de la cruz de modo únicamente utilitario, tal como ha percibido en Eusebio. Más adelante Gil se presenta como bandolero en un «reflejo en tono cómico de la travesía de Julia»51. Al ser descubierto se desnuda cómicamente en escena y recupera su estatuto de villano52.

49 Delgado Morales, 2000, p. 30 y 2009, p. 105; Güntert, 2011, pp. 33-34. Aunque para Varey, 1987, p. 274, es «una sátira social que al parecer tiene poco que ver con el resto de la acción». Kartchner, 1999, p. 117, quiere ver una alusión a una «forbidden or a failed sexual experience». Algo exagerado resulta también la lectura de los vv. 5-6 («¿No hay quien una cola tenga, / pudiendo tenerla mil?») de Delgado Morales, 2009, p. 107: «¿no hay entre los presentes nadie que le eche una mano a la burra caída, en otras palabras, a su semejante? O, apurando más el argumento, si Dios y la cruz nos dan ejemplo de misericordia y clemencia infinitas, ¿por qué el individuo y la sociedad recurren al uso de la violencia en casos en los que ni siquiera les asisten la verdad o los hechos?». Me parece más bien un simple juego del gracioso. 50 Barone, 2012, p. 101. 51 Varey, 1987, p. 284. 52 Arellano, 1986a, p. 70, señala que «los casos de desnudamientos son bastante escasos, pero en alguna ocasión muy resaltados», como en una escena de El José de las mujeres. Ver Navarro de Zuvillaga, 1996.

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Gil y Menga no actúan siempre en solitario: les acompaña un grupo de villanos a modo de coro, sin especial relieve dramático. Si se atiende a la evolución del tratamiento que Calderón depara al gracioso puede entenderse que La devoción constituye una cala inicial o tradicional en la que ensaya una forma de comicidad cercana al teatro renacentista y a la comedia antigua. Estos destellos jocosos no modifican la dimensión trágica, pero Calderón añade un significado más profundo a los elementos risibles esperados por el público. La veta cómica se percibe dentro de un contexto de tal seriedad que la reduce y margina: este exilio de la risa tiene la función de indicar, a modo de contrapunto, la intensa desgracia que tiene lugar en La devoción de la cruz53. 2.3. En torno al incesto Uno de los temas nucleares en La devoción de la cruz es el incesto. La comedia presenta un incesto no consumado entre hermanos (lateral), una de las cuatro posibilidades del motivo en el teatro áureo español54. Eusebio y Julia son hermanos separados al nacer por el cruel ataque de Curcio a Rosmira a causa de unas imaginadas sospechas de infidelidad. Cada uno vive separado del otro en ambientes diferentes (aldea, familia acaudalada / ciudad, nobles empobrecidos), y con el tiempo los hermanos coinciden y se enamoran. La diferencia social y luego la muerte a manos de Eusebio de Lisardo, hermano de Julia, separa a los amantes: Eusebio debe huir y Julia acepta ingresar en un convento. Este nuevo estado religioso de Julia agrava la frustración de Eusebio, que muestra una cierta dosis de oposición a la divinidad (reflejada en las imágenes de Ícaro y Faetón, vv. 1406-1407 y en la ofensa a Dios que dice Julia, vv. 1591-1592), pero no advierto ninguna

53 Ver

Arellano, 2006, pp. 33-53, sobre el gracioso en las tragedias de Calderón. Puede verse como complemento el trabajo de Souiller, 2000, sobre el gracioso en algunas comedias religiosas de Calderón. 54 Según la tipología de Sáez, 2013d. También puede darse un incesto consumado entre hermanos y puede realizarse o no entre padres y vástagos (madre-hijo, padre-hija).

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crítica a la moral eclesiástica y conventual como sostiene excesivamente algún estudioso55. Es importante apreciar que, si al principio Eusebio se declara dispuesto a forzar a su amada, Julia accede a su demanda antes de que se descubra su señal cruciforme: la cruz detiene el acto incestuoso, que no un intento de violación, por mucho algún sector de la crítica no repare en ello56. Ya en la tercera jornada reconoce Eusebio que «no fue la causa mía, / causa más secreta fue» (vv. 1806-1807), esto es: no ha vencido la pasión por sí mismo, sino que ha venido en su ayuda una fuerza superior que no llega a comprender y que solo entenderá al final de la comedia: «secreto misterio ha sido / que lo entiende solo Dios» (vv. 1814-1815). El incesto planea como un riesgo, pero no hay verdaderamente una relación incestuosa porque no se culmina el hecho, pues Eusebio huye al contemplar la marca de Julia (vv. 1606-1619). El peligro nace de la incorrecta interpretación de la atracción mutua, que a su vez procede de «la fuerza de la sangre». Debe, pues, diferenciarse entre la acción consciente y la realizada sin intención, pues frente al rigor punitivo que reclama la primera, no hay pecado alguno en la ignorancia invencible. No existe la actitud ambivalente de deseo y horror ante el incesto que explica Freud57, porque el amor llega hasta las puertas de la anagnórisis. En la comedia del Siglo de Oro prima el incesto fraterno, habitualmente reducido a amenaza: es frecuente que derive de un temprano abandono o separación de los hermanos, que provoca la confusión al menos inicial de las fronteras entre el deseo y el amor familiar, un paradigma repetido en el tema del salvaje. Dentro de la dramaturgia calderoniana aparece en numerosas piezas, pero en general se re-

55

Es la tesis de Rodríguez López-Vázquez, 1978, p. 109. También debe matizarse el desafío a la autoridad real que implica la rebeldía contra el padre.Ver Sáez, 2010, pp. 222-227. 56 Por ejemplo, Gernert, en prensa (texto que manejo gracias a su amabilidad), escribe que la violación que está a punto de cometer sería «un delito agravado con el incesto». 57 Freud, 1970, pp. 7-101. Ya advierte Regalado, 1995, vol. 2, p. 429: «El concepto de ignorancia invencible excluye las interpretaciones psicológicas en función de un supuesto inconsciente atribuible ya a los personajes o al autor».

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fiere como un hecho pasado (El purgatorio de san Patricio) o no llega a cumplirse, como ejemplifica el constante rechazo de Floripes al amor de Fierabrás en La puente de Mantible. Como he indicado, en muchos de estos dramas (Argenis y Poliarco, Hado y divisa de Leonido y Marfisa, La devoción de la cruz, Las tres justicias en una) el parentesco es desconocido y su revelación impide que se consume una «pasión equivocada» (p. 134), en definición de Marfisa. Una frontera operativa es el concepto de decoro, que explica que el incesto no se produzca. El decoro abarca dos variantes en el siglo xvii58: el propiamente dramático, consistente en la adecuación de la conducta y el lenguaje de los personajes a las convenciones de su papel (jerarquía dramática, nivel social…); y el moral, que veda la representación de determinados motivos sobre las tablas y presenta notables variaciones según los polemistas. Así, los adulterios, las rebeliones, los uxoricidios, no deben tener lugar sobre el escenario sino entre bastidores, etc. La comedia áurea aceptaba los lances luctuosos y violentos, pero su escenificación —siempre en términos generales— guardaba ciertos límites. No hay tampoco rebelión consciente del individuo contra la moral social que prohíbe el incesto, un rasgo propio del Romanticismo desconocido en la época de Calderón. Dentro de todas estas variaciones posibles sobre el incesto La devoción de la cruz constituye una interesante modulación, ya que la tragedia humana se entrecruza y finalmente se ve superada por la acción redentora de la cruz. Así, el peligro de incesto funciona dentro de la dinámica entre el pecado y la gracia como motivo dramático que se revela progresivamente y realza el poder de la cruz, símbolo del orden sobrenatural que conjura el peligro, permite la anagnórisis y encamina a la conversión. 2.4. Antecedentes e intertextualidad La devoción de la cruz se construye sobre un crisol de materiales muy diversos. Pueden encontrarse diferentes modelos más o menos

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Arellano, 1995, p. 125.

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cercanos, elementos y rasgos compartidos con textos y tradiciones, pero la naturaleza de las relaciones entre los textos son más complejas y difusas59. El esquema fundamental de enfrentamiento paterno-filial, incesto y desgracia familiar remite al mito de Edipo, vínculo pronto analizado por la crítica. Ciertamente Calderón pudo trabar contacto con la leyenda, quizás mediante la lectura de alguna tragedia clásica: Edipo rey y Edipo en Colono de Sófocles, Los siete contra Tebas de Esquilo o el Edipo de Séneca, que constituyen vías legítimas de transmisión pero que son versiones ya elaboradas que dramatizan una historia conocida en su tiempo, «producto de poderosas e inesquivables mediaciones culturales»60. Basta, sin embargo, atender a la leyenda como hipotexto, en tanto interesa la cadena de sucesivas contaminaciones y variantes del modelo. Wexler, Ruiz Ramón y Delgado Morales han apuntado un catálogo de contactos entre el mito edípico y La devoción de la cruz61: la vida de los hijos se vincula al cruel abandono por sus padres en un monte; tanto Edipo como Eusebio son recogidos por unos pastores, criados y educados por extraños, y cometen después acciones violentas; poseen cicatrices en el cuerpo (perforaciones en los tobillos y la cruz en el pecho) que permiten la anagnórisis; la profecía o el relato que anuncia la muerte del padre (Edipo rey) o de la madre (La devoción), si bien cada uno es de muy diferente signo y función; y el re-

59 Muestra Antonucci, 2008, pp. 18-19, la convicción de que el uso de la noción de intertextualidad resulta más funcional, pues entiende que todo texto parte de una serie de hipotextos previos que cada autor reelabora según sus necesidades. Sobre las diferencias entre intertextualidad y reescritura ver Sáez, 2013g. 60 Ruiz Ramón, 1990, p. 561; ver Ruipérez, 2006, pp. 10-11 y Edmunds, 1996, pp. 47-57. Blüher, 1983, p. 321, recuerda que las traducciones de las tragedias de Séneca eran manuscritas en el siglo xvii. Wexler, 1966, p. 19, cree que Calderón conocía el Edipo rey de Sófocles. Molho, 1993, p. 242, defiende que «la tragedia de Sófocles, […] pertenece a un legado cultural al que los hombres de letras tenían generalmente acceso, aunque no fuera más que a través de las traducciones latinas de los trágicos griegos, como las del humanista valenciano Mariner», y quizás sus estudios le pusieron en contacto con este tema. Ver la excelente síntesis sobre el mito de Edipo y sus reescrituras de García Gual, 2012. 61 Ruiz Ramón, 1969, pp. 12-13; Wexler, 1966, p. 19; Delgado Morales, 2000, pp. 27-28. Ya aprecia esta similitud Muñoz y Cipriano, 1881, pp. 25-28.

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greso al hogar paterno, aunque Eusebio no regresa efectivamente porque muere al poco de reencontrarse con Curcio. Calderón retoma otra serie de motivos, que adapta a sus propios designios: el abandono en el bosque de Eusebio parece accidental (Curcio se desentiende del supuesto nacimiento de otro hijo), de modo que desaparece la intención de Layo de esquivar el destino; después de ser rescatados y acogidos reciben nombres, Edipo por sus heridas en los pies y Eusebio por sus protectores (el dueño de las tierras donde fue hallado y la cruz que lo ampara); con el tiempo el origen desconocido preocupa a ambos, pero Eusebio no puede acudir a ninguna fuente de información fiable; se evita el parricidio a cambio de la vida del hermano, Lisardo; la marca en el pecho propicia el reconocimiento familiar y la peripecia al tiempo que posee un valor protector, como se trata después; Curcio asiste a la salvación de Eusebio y Julia, y es el único personaje que permanece ajeno a la misericordia divina y, por ende, testigo de por vida de sus errores; y, al fin, Edipo y Eusebio dan un giro a la situación, uno saliendo desterrado de Tebas para morir en Colono mientras el otro se arrepiente y solicita perdón para sus pecados. Tres puntos más me parecen centrales: con Girard se puede decir que Edipo y Eusebio comparten un estatuto de chivos expiatorios, acumulan rasgos victimarios, etc.; el incesto se desplaza del nivel vertical (padres e hijos) al lateral (entre hermanos) y no llega a consumarse; y por último, la ignorancia invencible que impide ver la verdadera relación que une a los personajes y conlleva, por ironía trágica, la imposibilidad de frenar la cadena de desgracias hasta la actuación de la cruz62. Afirma Regalado: Curcio desconoce que Eusebio es su vástago, persiguiéndolo como responsable de la muerte de su hijo, pero sabe que su acción antecedente fue causa eficiente de que otro hijo —en efecto, Eusebio, homicida de Lisardo— desapareciera a raíz de su nacimiento. [...] El padre no llega ni

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Teuber, 2008, p. 400, estudia la variación calderoniana del esquema edípico: mantiene que Eusebio pretende, con su victoria sobre Lisardo, reducir el triángulo edípico a una díada en la que no funcionen la autoridad y la influencia de la instancia paterna o del hermano mayor, para poder así relacionarse con Julia sin oposición alguna.

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a una ignorancia probable («ignorantia probabilis»), lo que le habría permitido ejercitar la duda y prevenir los efectos catastróficos de la ignorancia invencible y culpable63.

Ahora bien, los mitos son proteicos por naturaleza y al tiempo que conservan una serie de rasgos que permiten su reconocimiento (invariantes) se modifican otros (variantes)64. Más verosímil resulta una influencia mediada a través de ramificaciones de la leyenda edípica. En este sentido Antonucci estudia la reescritura calderoniana del paradigma del salvaje, un posible puente entre el mito y el joven Calderón65. En efecto, buen número de las pautas del salvaje se repiten en la trayectoria de Eusebio y Julia: el parto doble tras el que los mellizos se separan al nacer (El nacimiento de Ursón y Valentín, La fianza satisfecha de Lope); el nacimiento en el bosque tras las falsas acusaciones de adulterio; la mujer calumniada se reitera en la Comedia Nueva (El testimonio vengado de Lope); y la anagnórisis final, requisito sine qua non cuyo alcance varía (entre padres, hijos y hermanos en Ursón y Valentín y El animal de Hungría; solo en uno u otro sentido en El hijo de los leones y El testimonio vengado, El nieto de su padre, Virtudes vencen señales…). Dentro del subgénero de la comedia de santos y bandoleros Calderón tuvo en cuenta La serrana de la Vera «con toda seguridad», dice Delgado Morales, pues de «la hombruna y montaraz Gila» desciende la bandolera Julia, «siendo reemplazada por Eusebio en la vida criminal y en la suerte que éste sufre a manos del pueblo de Siena»66. En este sentido, de Mira de Amescua puede haberse fijado Calderón en Nardo Antonio, bandolero, para el ambiente bandoleril e italiano y para los nombres de algunos de sus personajes, especialmente de La 63 Regalado, 1995, vol. 2, p. 425. De acuerdo con esto, Curcio «es el anti-Edipo ya que no logra superar la ignorancia invencible». El concepto de ignorantia invincibilis procede de Francisco Suárez en De voluntario et involuntario. 64 Terminología de Rousset, 1985. Además, téngase en cuenta que la comedia recoge varios motivos folclóricos recopilados en el índice de Thompson, 1966: el nacimiento de niños en el bosque (T.581.1), nacimientos simultáneos (T589.7) o, entre otros, el nacimiento de gemelos como indicativo de adulterio de la madre (T.587.1), que quizás se mantenga como prejuicio latente. 65 Antonucci, 1995 y 2008, pp. 14-23. 66 Delgado Morales, 2000, p. 25. Hace un breve comentario al respecto Rodríguez-Cepeda, 1974, p. 110.

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cruz en la sepultura, sin olvidar que otros textos (La mesonera del cielo, Pedro Telonario) de Mira presentan a un pecador que alcanza la salvación. Por su parte, Valbuena Prat enlaza la escena en la que Julia se niega a vengar en Eusebio la muerte de su hermano con la jornada segunda de Las mocedades del Cid de Guillén de Castro, donde Jimena también renuncia a matar al asesino de su padre (en vv. 1106-1208)67. De La Estrella de Sevilla habitualmente atribuida a Lope parece que Calderón se fija en el final, con la trágica decisión de Sancho y Estrella de rechazar casarse porque, en palabras de la dama, «ver siempre al homicida / de mi hermano en mesa y cama / me ha de dar pena» (vv. 2984-2986), para la renuncia de Julia al amor de Eusebio en el cierre de la primera jornada. Castelvines y Monteses de Lope es la puerta en entrada en España del cuento XXXIII de Il Novellino de Massuccio Salernitano: sin que sea determinante, La devoción comparte la oposición de la familia de Julia frente a Roselo que hace imposible su amor, la boda secreta (que Eusebio y Julia no consuman), la muerte de otro personaje a manos del amante, la imposición paterna sobre la mujer —otro matrimonio en Lope, convento en Calderón—, la huida de esta en hábito de varón y el desenlace feliz con el que Lope se aleja de las fuentes italianas68. La dimensión religiosa es central en La devoción de la cruz. Es posible que la historia provenga de alguna leyenda piadosa o tradición popular hasta ahora desconocida69. Valbuena Prat consideraba dos po67 Valbuena

Prat, 1941, p. 140. Berruezo Sánchez, 2012, pp. 142-143. No se relaciona directamente, pues, con Romeo y Julieta de Shakespeare, como quiere Reade, 1904; ver Sáez, 2013a. 69 Menéndez Pelayo, 1881, p. 207; García de Enterría, 1992. Antes se lo preguntaba F. W. V. Schmidt (en Brüggeman, 1970, p. 34). El perdón del vencido en un duelo ante la mención de un protector divino (la cruz, la Virgen, etc.) también responde a un patrón tradicional. Por ejemplo, se repite en Duque de Estrada, Comentarios…, 11, p. 312: «[…] embestí con él para acabar de matarle; pero al tiempo que iba a tirarle, dijo, poniendo la punta de la espada en tierra: “No me mates, por la Virgen del Carmen”. Yo, quedándome en la misma figura, digo postura, de brazo y cuerpo, me detuve, diciendo: “¡Voto a Cristo! Topaste con mi abogada, que si dices otra Virgen te mato.» Rara necedad, pero graciosa, pues todas las advocaciones y títulos de todas las imágenes de Nuestra Señora representan una; pero habiendo de mi niñez tenido tanta devoción a esta invocación del Carmen, de quien he recibido infinitas veces la 68 Ver

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sibles fuentes: el relato «De la milagrosa impresión de la señal de la cruz que en un árbol se vio en Bretaña, en la diócesis de Renes», inserta en Historias prodigiosas y maravillosas de diversos sucesos acaecidos en el mundo (Madrid, Luis Sánchez, 1603, parte 3, fols. 255v.-264v.) de Pierre Boaistuau, Claudio Tesserant y Francisco Belleforest, y vertidas al español por Andrea Pescioni; y un episodio que recoge Clemente Sánchez de Vercial en el Libro de los exemplos por A.B.C. (manuscrito del siglo xv)70. Tal vez se pueda ahondar por este camino y rastrear otros textos que Calderón pudo tener al alcance para configurar este universo de milagros: así, el tratado titulado Cuatrocientos milagros y muchas alabanzas de la santa cruz, con unos tratados de las cosas más notables desta divina señal (Valencia, Pedro Patricio Mey, 1600) de Jaime Bleda puede ser el modelo real para el libro —manuscrito y no impreso— Milagros de la cruz (v. 1008) que porta Alberto, ya que presenta un amplio catálogo de milagros entre los que se hallan varios de los relatos por Eusebio en su parlamento inicial, lo que permite aventurar que quizás los episodios en los que interviene la cruz en la comedia surgiesen a partir del recuerdo más o menos directo de este repertorio de maravillas71. Mucho más cercano es el relato de un bandido salvado por su devoción a la cruz en Fiore di virtú, traducido como Flor de virtudes (Zaragoza, Pablo Hurus, 1491): en el capítulo «De la inconstancia» (31) se refiere la historia —tomada de la Vida de los santos padres— de un bandido arrepentido que se confiesa a un santo ermitaño y solo acepta como penitencia arrodillarse ante cualquier cruz; tras recibir el pervida ya perdida, por su intercesión, parece que, así como su sagrado nombre me consuela cuando en mis necesidades la llamo, así, cuando oigo su bendito nombre, me encoge y hiela para no ofenderla»; y en Moreto, El lego del Carmen, donde Franco no mata a un hombre porque este suplica «por la Madre de Dios / del Carmen» (vv. 2324); dice Franco: «La sangre, hombre, me has helado. / ¿Qué aguardas? ¿Ya no me ves / sin acción? Válgate, pues, / tan soberano sagrado. /Y entre tanta maldad mía, / tanta blasfemia y furor, / sirva de freno a mi error / el respeto de María. / En mí seña no imagino / de cristiano, si no es ya / esta atención que me da / su escapulario divino; / que, aunque duro el corazón, / tanto al vicio se ha entregado / que de Dios vive olvidado. / Conservo esta devoción, / porque ya que allá mi celo / no puede tener lugar, / siquiera para llamar / quiero esta aldaba en el cielo» (vv. 25-44). 70 Valbuena Prat, 1941. Ver Andrés, 2004, para la relación entre Calderón y Boaistuau. 71 Ver Sáez, 2013e.

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dón es atacado por sus enemigos y en la huida le dan muerte porque cumple su palabra y se inclina ante una; sube al cielo y causa la desesperación del eremita, «pues veía que el paraíso se ganaba tan ligeramente» y abandona su retiro, fallece y es llevado al infierno72. El perdón de Eusebio al malherido Lisardo, además de reiterar la victoria misericordiosa que tanto agrada a Calderón, se asimila a dos episodios del Libro de los exemplos: uno en el que un hombre perdona a otro, «movido a piedad» por la conjuración a la santa cruz (XXIII, p. 453) y otro donde dos hermanos llevan a un moribundo a confesarse, «ca la Virgen María en cuyo día él ayunaba, non le dejaría morir sin penitencia; e luego trajiéronle un sacerdote e confesose; confesado e asuelto, murió»73. Por su parte, el reencuentro entre los hermanos reconfigura, según Giles, la anagnórisis «santa» —hacia la conversión— que acontece en las historia de santa Inés de Roma y la virgen de Antioquía, que transmiten la Leyenda áurea y los Flos sanctorum74. La resurrección de Eusebio —sobre la que trato más adelante— se puede relacionar con los milagros II («El sacristán fornicario»), VII («El monje y san Pedro») y VIII («El romero de Santiago») de los Milagros de Nuestra Señora de Berceo, donde un pecador devoto muere y su alma es llevada por los diablos, pero por intercesión de la Virgen, san Pedro y Santiago, respectivamente, regresa al cuerpo, resucita y puede hacer penitencia para lograr la salvación75. La descendencia medieval y las lecturas morales de Edipo centran la mirada de Delgado Morales, que señala las historias de Judas Iscariote y el papa san Gregorio como versiones de Edipo «a lo cristiano», en las que se muestra el poder del libre albedrío y la providencia sobre el determinismo y el hado76. Sin embargo, parece más oportuno seguir la estela de Antonucci por los corrales a la caza de comedias similares. Bien temprana es La fianza satisfecha atribuida a Lope: tras el parto Leonido se separa de su hermana Lidora, a quien una osa arre72 Neugaard, 1973, de donde tomo la cita. Nótese la cercanía a El condenado por desconfiado. 73 Ver Delgado Morales, 2000, pp. 50-51. 74 Giles, 2011, pp. 264-266. 75 Varios críticos han reparado de distinta manera en esta relación: Loveluck, 1957, p. 39, n. 27; Satake, 1981, p. 89; Amezcua, 1982, p. 133; Bellini, 2001, p. 109. 76 Delgado Morales, 2000, pp. 28-30; y ver también Edmunds, 1996, pp. 17-22, 61-67, 79-88.

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bata nada más nacer; Leonido se embarca en una vida de violencia y excesos que relata en un catálogo de vicios (vv. 623-730), entre los que destaca la agrasión a su padre, dos intentos frustrados de forzar conscientemente a su hermana, tan solo espoleado por lo miserable de la acción. Como corolario reniega de su fe y abraza temporalmente el Islam, para reencontrarse con su hermana y arrepentirse ante la aparición de Cristo, justo antes de morir crucificado77. El esclavo del demonio constituye, a decir de Delgado Morales, «la fuente de inspiración de La devoción de la cruz» y Lisarda y Gil son «los antecedentes más destacados» de Julia y Eusebio78. La acción da inicio de modo similar: Marcelo, padre de Lisarda, se opone al amor que esta siente por don Diego de Meneses, ya que fue el matador de su único hijo varón. Lisarda se rebela contra la autoridad paterna, pero su hermana Leonor apoya a Marcelo, al igual que Lisardo secundaba a Curcio. El lance de la escalera es un modelo muy cercano para la escena del convento en La devoción: Gil, tras lograr reconvertir a don Diego, cede a la tentación y asciende por la escalera; vuelve a dudar, pero la retirada de la escala por parte del criado impide que rectifique. Lisarda, al saberse engañada, sigue a Gil con la intención de vengarse de su antiguo amante. La segunda jornada comienza también con las figuras protagónicas cual bandoleros, y, como Julia tras ser abandonada, Lisarda manifiesta una mayor tendencia a la violencia. Finalmente se arrepienten: Lisarda muy tempranamente, en el segundo acto, al tiempo que Julia lo logra solo al final de la comedia y tras los pasos de Eusebio. En las dos piezas el relato ejemplarizante de la salvación del pecador (Lisarda y Eusebio) procede de otro personaje (Gil en ambos textos) y se descubre al personaje de rodillas, uno ya muerto (Lisarda, v. 3279acot.) y otro en trance de caer a los pies de su confesor (Eusebio, v. 2523acot.). En suma, El esclavo del demonio aúna el conflicto paterno-filial, la mujer dada a la violencia, el bandolerismo, la dimensión religiosa y otros momentos muy similares, pero desaparece el pacto diabólico,

77 Valbuena Prat, 1931, pp. 26 y 29, compara las señales de violencia de las que hace gala Eusebio (vv. 255-262) durante su lactancia con el caso de Leonido. 78 Delgado Morales, 2000, pp. 24 y 52. Niega esta relación Muñoz y Manzano, 1881, pp. 37-39.

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central en Mira de Amescua79. Esta influencia es muy relevante para La devoción de la cruz, pero en cierto sentido juzgo igualmente notable La fianza satisfecha, que conjuga el motivo del incesto, el enfrentamiento con el padre y la violencia general en torno al protagonista, articulado todo ello en un itinerario de pecados que acaba en el arrepentimiento y la salvación. Cierra el tapiz El condenado por desconfiado, tradicionalmente atribuido a Tirso de Molina, comedia que reelabora el tema del pecador arrepentido (Enrico) que alcanza la salvación y de la que interesa recordar que el perdón se alcanza gracias a que el personaje guarda un reducto de fe y las tiernas atenciones que reserva a su enfermo padre Anareto. 2.5. Conexiones temáticas: intratextualidad en Calderón Pero La devoción de la cruz no solo parte de un amplio mosaico de tradiciones y textos, sino que a la vez anticipa numerosos elementos visibles en la dramaturgia posterior de Calderón. En este sentido puede mencionarse Las tres justicias en una (16351640), comedia en la que Calderón desarrolla algunos rasgos de La devoción de la cruz80. Frente al caso de Eusebio, Lope se enfrenta a una figura paterna falsa, mientras su padre real logra salvar su vida; nada más que inicialmente, porque el rey castiga justa y públicamente al criminal dándole garrote vil. Y si la muerte de Rosmira a manos de Curcio en la prehistoria del drama y su enfermizo ejercicio del poder repercuten claramente en la tragedia de Eusebio y Julia, Lope igualmente purga la culpa propia y ajena, de acuerdo con una exclamación en aparte de don Mendo: «¡Ay, hijo!, castigo has sido / dilatado de mi culpa / hasta aquí» (vv. 3008-3010).

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A las similitudes puede añadirse hasta una fugaz referencia al incesto como un eslabón más en la cadena de excesos cometidos: así aparece el deseo de Gil por Leonor, luego de haber gozado a su hermana Lisarda; dice el demonio: «Y pues que tienes amor / a Leonor, aunque es incesto, / haré que la goces presto» (vv. 1472-1474). Ver más sobre estas relaciones intertextuales en Sáez, en prensa b. 80 Cruickshank, 2011, p. 247. Parker, 1976b, p. 372, apuntaba en su estudio sobre la tragedia calderoniana que es «obra menos apasionada y melodramática que La devoción de la cruz, más mesurada y contenida, y por ello mismo indica una mayor madurez en su autor».

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También El niño diablo de Vélez —permítase la interpolación— presenta un esquema similar a La devoción de la cruz y Las tres justicias en una de Calderón: violencia y rebeldía contra la autoridad paterna, primera resolución de enmienda fallida (Peregrino y Lope), carrera de crímenes como bandoleros y arrepentimiento final. Cada comedia dramatiza una cara del conflicto paterno-filial, reiterado en Calderón: Peregrino conoce a su padre, prefiere su ilícita pasión por Fénix al sometimiento a su autoridad y quiere vengarse de sus afrentas; las raíces familiares de Eusebio permanecen ocultas durante la comedia y no hay efectiva oposición, pues tanto Curcio como él ceden ante la fuerza de la sangre y lamentan la tardía revelación de sus lazos; y al fin Lope se enfrenta conscientemente a quien cree su padre, conocimiento errado que da la vuelta al mito de Edipo. Avanzando por este camino, La vida es sueño constituye otra fase del proyecto alumbrado en La devoción de la cruz, junto a —o quizás por encima de— otros «Segismundos» presentes en la dramaturgia de Calderón y estudiados, entre otros, por de los Ríos y González Velasco81. Las coincidencias —con variaciones— entre los dos textos prosiguen con el alejamiento del hijo tras su nacimiento, hecho fundamental que se inicia con la orden de Basilio de ocultar a su hijo en la torre; la madre de Segismundo no sufre el ataque de su marido pero también muere en el parto o poco después. Si el rey debe desvelar el secreto nacimiento de Segismundo, Curcio solo descubre que su segundo hijo vive en los últimos compases de la comedia. Los dos héroes crecen en un medio algo salvaje, son jóvenes al comienzo de la acción, combaten con sus acciones contra los indicios negativos que rodean su nacimiento y luego capitanean grupos rebeldes, que en La devoción son bandoleros. En ambas comedias existe un impedimento al matrimonio inicialmente deseado: Eusebio y Julia pertenecen a diferentes estamentos sociales y, como se descubre luego, son hermanos; Astolfo no puede casarse con Estrella porque antes ha deshonrado a Rosaura. Así, Antonucci afirma que el dueto integrado por Julia y Eusebio se remodela en Rosaura y Segismundo, porque al abandonar

81 de los Ríos, 1915 y 1924; González Velasco, 1989. También se ha relacionado La vida es sueño con el mito de Edipo (Molho, 1993), sobre lo que reflexiona Ruiz Ramón, 1990, pp. 560-562.

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el motivo del incesto se «añade valor a la renuncia de Segismundo», pues no se debe a una señal superior que impide una unión imposible sino a «su propia, y nueva, concepción del honor y de sus deberes de príncipe»82. De entre las demás comedias religiosas de Calderón La devoción de la cruz guarda notables afinidades con El purgatorio de san Patricio. Se consideran dramas de salvación de grandes pecadores83 que crecen sin identidad definida, en un ambiente de orfandad, y desarrollan una carrera delictiva similar, etc. Asimismo, la cruz los ampara durante su infancia, según revelan en sus parlamentos de presentación. Con todo, el punto de contacto más notable entre ambas piezas es la prodigiosa «resurrección» de Eusebio y Polonia, milagro que les permite volver a la vida para ganar la salvación. Como bien indica Strosetzki, el milagro es un hecho extraordinario que requiere de una dimensión religiosa84. De acuerdo con esto, en un grado menor puede recordarse que la cruz también actúa milagrosamente y por mediación de la devoción en La exaltación de la cruz y Las cadenas del demonio, sin olvidar otro amplio muestrario de contactos menores (imágenes, símbolos, etc.), que se relegan a la anotación del texto. Apuntaré, con harto escepticismo por mi parte, que también se han comentado ciertos supuestos paralelismos con la biografía de Calderón: Rank apunta la proyección del amor del poeta por su hermana Dorotea y el odio hacia sus hermanos Diego y José; por su parte, Valbuena Prat destaca la oposición paterna al matrimonio de la hija y el amor del hermano perdido por Dorotea; y Parker mantiene que la expulsión de la familia de Francisco González Calderón, hijo ilegítimo, y la reclusión en un convento de Dorotea parten de una falta grave de tipo incestuoso85. No veo ninguna demostración de tales inferencias.

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Antonucci, 2012a, p. 159. Wardropper, 1983. Ver Sáez, 2013b, sobre ambas comedias. 84 Strosetzki, 1998. Ver también Arellano, 1999, pp. 261-263; Sáez, 2012a, pp. 271272. 85 Rank, 1912, pp. 406-408; Valbuena Prat, 1970, p. xxix; Parker, 1991, p. 105, con reservas en pp. 104, 109-110 y 116. Todo esto son fantasías. 83

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3. El odio y el perdón 3.1. Un universo de violencia Si la violencia es omnipresente en el teatro de Calderón86, La devoción de la cruz es seguramente la comedia donde se presenta en su mayor expresión. Ya desde la prehistoria del drama Curcio se convierte en factor fundamental: se mueve según el patrón de su violencia que, desatada sin causa, moldea todo lo que toca. Curcio aparece en escena vestido de «viejo venerable» (v. 556acot.), pero pronto se revela como «padre inhumano y verdugo de su familia»87. Eusebio y Julia se encuentran a caballo entre las funciones de víctima y verdugo, y la violencia en ellos se mueve entre la determinación y el libre albedrío88. La tríada formada por Curcio, Eusebio y Julia constituye, por tanto, la piedra angular del drama y sus acciones están íntimamente entrelazadas, por lo que pueden considerarse como elementos dramáticos en su conjunto89 más que buscar cuál de ellos destaca como figura protagónica90. El propio Curcio informa de los acontecimientos pasados en un relato que inicia en la primera jornada y reanuda ya en la segunda: enviado en embajada ante el papa, permanece en Roma ocho meses y al regresar a Sena descubre a su mujer a punto de dar a luz según un plazo de gestación bastante normal, que no puede ser motivo de sospecha alguna. Sin embargo, incapaz de pensar y asolado por sospechas e imaginaciones, decide vengarse:

86 Ver

Arellano, 2009a. Arellano, 2009a, p. 24, con quien coincide Varey, 1973, p. 158. 88 Esto no conlleva que carezcan de libertad, pero determina, en cambio, que la situación despierte en el público cierta simpatía por estos personajes pese a sus crímenes y delitos (Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, 1981, p. 420). 89 O’Connor, 1986, p. 371. 90 Entwistle, 1948; Parker, 1949, pp. 405 y 408; 1976a, pp. 346-352; y Ruiz Ramón, 1969 consideran a Curcio el centro de la tragedia. Por Julia se inclinan Valbuena Prat, 1968, p. 420; Mariscal, 1981; Huerta Calvo, 1999, p. 188; y Rey Hazas, 2003, p. 16. Y por Eusebio apuestan Valbuena Briones, 1965, p. 139; y Benabu, 1988. Escribe Parker (1976b, p. 349: «Aunque Eusebio es el protagonista en la acción, Curcio aparece, a través de la estructura dramática de la obra, como el personaje principal en el tema, puesto que todo gira alrededor suyo», para después concluir: «Curcio, y no Eusebio, es el verdadero eje de la tragedia».Ver las críticas de Pring-Mill, 1968 y 1981. 87

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Ya me había prevenido por sus mentirosas cartas esta desdicha, diciendo que cuando me fui quedaba con sospecha; y yo la tuve de mi deshonra tan clara, que discurriendo en mi agravio imaginé mi desgracia. No digo que verdad sea; pero quien nobleza trata no ha de aguardar a creer, que el imaginar le basta. […] Y aunque a veces discurría en su abono, y aunque hallaba verisímil la disculpa, pudo en mí tanto la instancia del temor que me ofendía, que con saber que fue casta tomé de mis pensamientos, no de sus culpas, venganza.

(vv. 659-670, 699-706, la cursiva es mía)

Su discurso revela la falsedad de todo motivo para sentirse deshonrado y sus actos proceden de su enfermiza obsesión por el poder. Todavía peor, reconoce la falsedad de sus recelos y persiste en su propósito: Bien quisiera entonces yo, arrepentido, arrojarme a sus pies, porque se vía su inocencia en su semblante. El que intenta una traición antes mire lo que hace, porque una vez declarado, aunque procure enmendarse, por decir que tuvo causa, lo ha de llevar adelante. (vv. 1350-1359)

Wardropper y McKendrick mantienen que su razón queda ensombrecida por la fuerte influencia de la facultad irascible, que no le

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permite deslindar la ilusión de la realidad, y Huerta Calvo expone que Curcio «lleva en su personalidad el germen de la tragedia, derivado de la obsesión con que considera el tema del honor», pero creo que el camino es inverso, pues tal ceguera procede de su pasión de poder, que desemboca en la desgracia personal, familiar y social91. Esto es, la hamartia de Curcio verdaderamente es la soberbia propia del tirano que determina su interpretación de los sucesos, sin detenerse a razonar en ningún momento92. Ahora bien, Curcio no se convierte «en un médico semejante a don Gutierre», según quiere Delgado Morales93. El paralelismo con El médico de su honra no existe: si doña Mencía comete imprudencias reales que sustentan las sospechas de don Gutierre, Rosmira es absolutamente inocente94. Galván establece una tipología del uxoricidio en el teatro áureo, basado en dos valores (la culpabilidad de la mujer y la autonomía o conexión con el rey del matador) y sus combinaciones95. El cuarto caso (mujer inocente y acción autónoma del matador) corresponde a La más infame venganza (o El verdugo de su esposa), en los Desengaños amorosos de María de Zayas, y aunque Galván no encuentra un ejemplo dramático para esta forma, es un esquema que puede equipararse al crimen de Curcio, porque más allá del trío de matadores caldero-

91 Wardropper, 1970; McKendrick, 1989, pp. 316-318; Huerta

Calvo, 1999, p. 183; resalta la identificación del honor con el personaje más antipático de la obra. Más comparaciones en Wardropper, 1970, pp. 928-929; O’Connor, 1986, p. 68, n. 12; Benabu, 1988, pp. 216-217. Burton, 1994, p. 11, se refiere a la capacidad creadora de Curcio, que proyecta sus propias sospechas en Rosmira, «forcing her to play opposite him in a wife-murder play». 92 Parker, 1949, p. 409, condena «un concepto extravagante del honor que pervierte lo que debiera ser el ideal de una integridad moral personal hasta convertirlo en una exaltación puramente egoísta de la categoría social», y para Delgado Morales, 2000, p. 33, el honor de Curcio se presenta «como producto o sinónimo de su soberbia, de su afán de dominar, de su indiscreción y de su carácter suspicaz». 93 Delgado Morales, 2000, p. 31. Arellano, 2009a, p. 25 niega tal identificación. 94 Wardropper, 1970, p. 928. Según Cruickshank, 2011, pp. 159-160, «se trata de una obra precursora de las piezas calderonianas de los “asesinos de esposas”». 95 Galván, en prensa, cuyo manejo debo a la generosidad de su autor. En estos casos «se evita cualquier intervención de la autoridad judicial o política, estamos ante un simple asesinato privado».

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nianos (don Gutierre, don Juan Roca y don Lope de Almeida) Curcio mata a Rosmira por puras imaginaciones. Pero, ¿realmente muere Rosmira? Suele darse por sentado que sí, mas conviene leer con cuidado las palabras de Curcio, única fuente de información: Yo, pues, no porque dudaba ser la disculpa bastante, sino porque mi delito más amparado quedase, el brazo levanté airado, tirando por varias partes mil heridas, pero solo las ejecuté en el aire. Por muerta al pie de la cruz quedó, y queriendo escaparme, a casa llegué y hallela con más belleza que sale el alba cuando en sus brazos nos presenta el sol infante. (vv. 1360-1373)

Aquí se revela una vez más la falsedad de la sospecha de Curcio y en su indigno proceder ataca a Rosmira (vv.1364-1367). Deja por muerta a su mujer «al pie de la cruz» (v. 1368), pero cuando regresa a casa se reencuentra milagrosamente con ella: ¿la visión de Curcio es una especie de cuerpo glorioso de Rosmira, rescatada de la muerte en el otro mundo, o evidencia la derrota de Curcio, incapaz de dar muerte a una víctima que quiere culpable en su inocencia?96. Sea como fuere, el motivo del uxoricidio sirve como toma de contacto con el comportamiento constante de Curcio, padre tiránico y marido cruel, caso extremo del matador de su esposa por cuanto ella es virtuosa y totalmente inocente97.

96 Vitse,

1983b, pp. 23-24, al igual que Hércules en Los tres mayores prodigios. Para de Armas, 1986, p. 169, el nacimiento del hijo que causa la muerte de la madre relaciona La devoción con La vida es sueño; y Andrist, 1989, pp. 176-177, afirma que Rosmira «dies through his action of leaving her alone in the wilderness». 97 La figura materna se encuentra, pues, ausente de la acción, solo referida en varios parlamentos, pero es «sin lugar a dudas el germen de la acción que se dramati-

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En cualquier caso, la primera consecuencia de este crimen inicial es la pérdida de Eusebio, desamparado al pie de la cruz al nacer. El abandono de un niño es un paradigma recurrente en la tradición clásica y un recurso para evitar la violencia anclado en los anales del tiempo98, pero este accidente deriva de una acción violenta y constituye el arranque de todas las agresiones posteriores, en tanto causa el desconocimiento de la relación familiar que une a los personajes. De aquí parte igualmente la violencia fraterna y el tan comentado peligro de incesto entre hermanos, que he abordado más atrás: el mayor exponente del daño causado por Curcio a Eusebio y Julia, es la atracción incestuosa del uno hacia el otro, así como la multitud de crímenes que ambos llevan a cabo como consecuencia de desesperación y abandono99.

En efecto, la violencia de los hijos es eco parcial de la violencia paterna100: en su imitación Lisardo se enfrenta y muere ante Eusebio, quien perecerá después; Julia se desespera entre la autoridad paterna y su anhelo de libertad, etc. El crimen y las autoritarias acciones de Curcio le conducirán a la pérdida del honor personal y a la destrucción de su familia. Resulta útil recorrer la comedia desde las tesis de Girard, cuya idea central es que la violencia es mimética y se difunde: a un golpe sigue

za en las tablas», relacionada con el incesto y la devoción religiosa, a decir de Caamaño Rojo, 2012, pp. 128-129. No obstante, Calderón se deja una puntada suelta, porque no se sabe qué ocurre con ella, pero a efectos de la acción es un personaje sin ninguna relevancia posterior salvo precisamente por el vacío que deja y las consecuencias que se derivan. Benabu, 1988, p. 217 (similar en 1997), señala: «desde este punto no se sabe más de Rosmira, pues claro está que […] poco le urge a Calderón dar explicaciones de lo que es marginal en su ficción». Téngase en cuenta también que el tratamiento de la figura materna en la comedia religiosa sigue códigos culturales difentes a la comedia profana (Trambaioli, 2010, p. 240). Ver igualmente Caamaño Rojo, 2008; y Trambaioli, en prensa. 98 Ver Girard, 1983, p. 64. 99 Delgado Morales, 2009, p. 104. 100 Destaca Bandera, 1975, p. 195, que junto al interés por los conflictos paterno-filiales, Calderón subraya «la semejanza entre padres e hijos». Ver McKendrick, 1989, pp. 318-319. O’Connor, 1988, p. 55, aprecia la inefectividad de Curcio, incapaz de salvar a ninguno de sus hijos.

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otro que pretende ser mayor que el anterior101. El círculo vicioso que se abre, la posibilidad infinita de venganza, es un rasgo esencial de la violencia y puede acabar con una sociedad, por lo que se requieren métodos para controlar su expansión, uno de ellos el mecanismo del chivo expiatorio. La unanimidad asegura que la víctima propiciatoria no sea vengada: esta acción, ritualizada e institucionalizada en el sacrificio, es un ejercicio violento sin riesgo de respuesta. Este patrón es válido para La devoción de la cruz, comedia donde la rueda de la violencia gira sin descanso. Para frenar esta espiral se opta por el chivo expiatorio, que permite a Curcio transmitir su culpa original a un enemigo externo en un primer momento102. No obstante, una vez que la «fuerza de la sangre» ha comenzado a actuar, Curcio trata de salvar a Eusebio e intenta que sea juzgado en Sena, sin que sus hombres lo permitan (vv. 2199-2239): se rechaza la venganza pública. Y pese a corresponder a Curcio, la apariencia de culpa recae en Eusebio, elevado al altar de la expiación103. Como Edipo, Eusebio acumula varios de los estereotipos de persecución que liberan la violencia colectiva104: es responsable de la escalada de agresiones porque mata —sin conocer su parentesco— a su hermano Lisardo, profana el sagrado del convento, motiva la huida de Julia y despierta —o acrecienta— la cólera de Curcio. No importa que el nudo haya sido desatado antes por Curcio, sino la concepción que legitima la actuación de los demás personajes. Los crímenes en el seno de la familia —aunque los lazos no se conozcan— funcionan de intermediarios entre las esferas individual y colectiva, haciendo que la violencia se propague105. Eusebio colecciona varios rasgos victimarios: 101

Girard, 1983 y 1986, aplicado al teatro por Bandera, 1975; Andrist, 1989, con algunas referencias a La devoción (pp. 68-69, 110-112, 115-117, 131-132, 155 y 176177). Las críticas a este sistema se resumen en García Gual, 2012, pp. 254-259. Desarrollo esas ideas en Sáez, 2014; en prensa a. 102 Al principio, sin embargo, Curcio mata a su mujer por inercia, para purgar su errónea sospecha aunque ve su inocencia (vv. 1350-1359, ya citados). De nuevo, una paradoja da pie al conflicto dramático. 103 Es el pago de una culpa familiar extendida a la sociedad, mecanismo también operativo en la cercana Las tres justicias en una. No obstante, Krynen, 1971, opina que la expiación tiene lugar en el mismo Curcio. 104 Ver Girard, 1986, pp. 21-63. 105 Delgado Morales, 2009, pp. 104 y 106, recuerda que la crueldad de Curcio no solo afecta a su familia, sino que lleva «a la misma sociedad de Siena al estado de

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sus orígenes son desconocidos, es extranjero, no pertenece al estamento nobiliario aunque se ha criado con un rico aldeano, y pretende a una dama de familia hidalga, lo que suma el desprecio por su condición en el contexto del debate entre nobilitas y virtus. Sobre su estatuto de abandonado —por eventual que sea—, dice Girard106: todo el mundo está de acuerdo en definir al expósito como una víctima precoz, elegida en virtud de unas señales de anormalidad que le auguran un mal futuro y que coinciden, evidentemente, con los signos de la selección victimaria enumerados anteriormente. El fatal destino prometido al expósito estriba en que se le expulsa de la comunidad. El expósito solo se salva temporalmente; en el mejor de los casos su destino queda aplazado y la conclusión del mito comprueba la infalibilidad de los signos del oráculo, que ya le consagraban desde su más tierna infancia a la violencia colectiva.

Estos catalizadores de la violencia no eliminan la ración de culpa de Eusebio, pero indican el itinerario por el que se mueve. Cumple con el esquema del sacrificio exculpatorio: concentra todos los ataques y tras su muerte se produce una suerte de «metamorfosis benéfica» y es respetado, reacción suscitada por la reconciliación de la comunidad, todo lo imperfecta que se quiera107. De la mano de la violencia viene el tema del poder, muy patente en la arquitectura dramática de Calderón. Curcio es la encarnación del poder que, cual paterfamilias, posee legitimidad de origen para actuar pero cuya obsesión autoritaria provoca el alejamiento y la desgracia de sus hijos. Así puede afirmar Arellano que «este tenebroso tirano» es «quizá el padre más radicalmente enfrentado a sus hijos de todo el teatro calderoniano»108. La relación de dominación con sus hijos no tiene que ver con el código del honor, sino con la soberbia del tirano. Este negativo retrato paterno constituye una imagen ex contrasevicia y fiereza descrito por el propio Santo Tomás», siendo tanto la ciudad como el mismo Curcio también víctimas de la violencia que ejercen. Abunda en ello Regalado, 1995, vol. 2, p. 41. 106 Girard, 1986, p. 37. 107 Para la evolución sacralizante de la víctima, ver Girard, 1983, pp. 93-95, 106; 1986, pp. 61-63, 69-71. Andrist, 1989, p. 111, escribe que Rosmira «was scapegoated by her husband (in theory if not practice)». 108 Arellano, 2001a, p. 65.

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rio que debe enseñar el camino hacia un recto ejercicio del poder, porque «el poder y la autoridad tienen unos límites fuera de los cuales pierden legitimidad», y no solo los abusos injustos, sino también «la dejación de las obligaciones que el poderoso asume en cuanto depositario de un poder con el que debe servir al bien común»109. Curcio oprime violentamente a Julia: «sola mi voluntad / en lo justo o en lo injusto / has de tener por tu gusto» (vv. 583-585). Aparece otra vez el conflicto entre la libre determinación filial frente a la autoridad paterna que representa Curcio, «encarnación del rigor y la dureza» para Strosetzki110. Julia primero trata de convencer a su padre de que ella ha de ser quien decida, y se opone al rigor paterno: […] La autoridad de padre, que es preferida, imperio tiene en la vida, pero no en la libertad. […] Solo tiene libertad un hijo para escoger estado que el hado impío no fuerza el libre albedrío. (vv. 575-578, 586-589)

Julia se rebela ante la autoridad de su padre como hija, más que como reivindicación de la mujer frente al orden social establecido. Por mucho que se le haya visto como «uno de los ejemplos más ilustrativos de la defensa de la libertad femenina»111, su resistencia se sitúa más en la esfera individual y familiar que en la social. En esta nega-

109

Arellano, 2011b, p. 26. No creo que sea «una caricatura del padre severo» (Benabu, 1988, p. 216) porque no tiene nada de cómico. Tampoco se ve «la ambigüedad con que Calderón se sitúa frente a este padre tiránico, arbitrario y cruel. Para el dramaturgo, Curcio es una persona respetable; no tiene nada que reprocharle» (Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, 1981, p. 418). Ver MacKenzie, 1993, p. 69, para una comparación con Anareto (El condenado por desconfiado). 110 Strosetzki, 2001, p. 133. 111 Rey Hazas, 2003, p. 16, quien prosigue: «[Julia] Es rebelde, reivindicativa y decidida, sí, pero dentro de los límites que marcan las normas sociales y morales de su entorno y dentro de la más pura ortodoxia católica» (p. 19).

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tiva de Julia ve confirmadas Curcio sus ficticias sospechas sobre Rosmira según «una relación disparatada entre lo que él considera causa y efecto»112. Los dos hermanos reaccionan igual ante el abuso de poder y la adversidad: caminan decididamente hacia la insumisión. Eusebio busca su lugar, pero paradójicamente, al tratar de integrarse en la sociedad justifica con sus actos la percepción que los demás tienen de él113, mientras, Julia se debate entre las imposiciones paternas y sus deseos, entre el deber familiar y el amor. Muestra de ello es su matrimonio en secreto con Eusebio, al que luego renuncia con la muerte de Lisardo. Acorralada entre una autoridad opresiva y el contradictorio cortejo de Eusebio, Julia se lanza a la perdición. Su condición de mujer en busca de su destino ha dado pie a lecturas un tanto exageradas sobre su rebeldía y su defensa de la situación femenina en la época que no parecen atender a la estructura dramática, el resultado final ni las convenciones oportunas114. En resumen, lejos de la creencia de Benabu, para quien el enfrentamiento entre padre e hijo «no se ha explotado en su potencial trágico», la situación paterno-filial de La devoción de la cruz, tan trágica y violenta de principio a fin, posee difícil parangón en la comedia áurea: a decir de Parker, «no podría haber sido más violento ni más terrible»115. Ejemplificaría la segunda etapa dramática, que llama Vitse la «generación del heroísmo cristiano», caracterizada por el fracaso trágico

112

Delgado Morales, 2000, p. 34. Sloane, 1977, p. 306. 114 Ver Huerta Calvo, 1999, pp. 184-189. McKendrick, 1969, p. 14, piensa que Julia «is the victim of an unjust father and and unjust God», pero no es ignorada por Dios, que precisamente acaba por salvarla. Rey Hazas, 2003, pp. 31-36, compara el fracaso del «antimodelo» de Julia, que no logra controlar sus pasiones, con –entre otros ejemplos– el «modelo» de Cenobia y el paso intermedio que supone Argenis, «que no sufre transformación monstruosa alguna y se mantiene siempre en su “natura”». Considera que Calderón no pudo o no quiso que triunfasen las mujeres que, como Julia, rompían las normas, pero dejó constancia «de la necesidad de una nivelación social que ampliara los márgenes de la libertad de la mujer» (pp. 40-41). En realidad las cosas son bastante claras si se tiene en cuenta el género cuasi hagiográfico de la comedia, en vez de observarla como alegato social. 115 Benabu, 1997, p. 12 (las traducciones son mías); Parker, 1991, p. 107. 113

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de la instancia paterna, tanto en el ámbito político (valga Los cabellos de Absalón) como familiar (La devoción de la cruz)116. Pocos casos tan extremos hay en este sentido como Curcio, quien actúa férreamente ante el temor de ceder a sus sentimientos y fracasa porque, además, no tiene el valor de ejecutar la muerte de una mujer que quiere —pero sabe que no es— culpable117. La victoria es coto reservado a los hijos, únicos capaces de sobreponerse a las fatalidades provocadas por la instancia paterna «y poner así los cimientos de un universo redimido»118, en este caso gracias a la cruz. 3.2. Camino a la salvación La devoción de la cruz no solo expone una serie de casos violentos, sino toda «una dialéctica sostenida entre dicha violencia o, para ser más exactos, entre la crueldad que la define y la clemencia y la misericordia a la que aspira nuestro dramaturgo»119. Paradigmático en este sentido es Eusebio, que vive matando y se sustenta robando (vv. 1061-1062) sin que parezca percibir el mal de sus actos. Su facultad cognoscitiva se revela un tanto ineficaz, salvo cuando interviene la cruz. Solo alcanza a apreciar el bien gracias a una voz o luz interior que actúa a través de dicho emblema, que lo aleja del mal y lo aproxima a la salvación. No alcanza esta verdad por la ley y la moral naturales porque esta vez la razón humana no basta120: precisa del auxilio de la gracia divina que mantiene su espíritu en su cuerpo hasta que, ya arrepentido, logra confesarse y salvarse en una

116 Vitse,

1983b, pp. 19-26. Es más: «La raíz de sus respectivas tiranías reside, genéricamente en su miedo, en una negación a correr el riesgo trágico de la vida, o sea a aceptar en su contingencia una existencia sometida, en cada momento, a los peligros que amenazan la integridad del ser, desde la muerte del cuerpo a la de la honra, personal o transpersonal. Contra sus enemigos potenciales, que una imaginación alocada no acierta a situar ni a calibrar correctamente, su defensa más común es un intento desesperado de escapar a la inseguridad inherente a su condición de hombre y de personaje paterno» (p. 23). 117 Vitse, 1983b, pp. 23-24. 118 Vitse, 1983b, p. 26. 119 Delgado Morales, 2009, p. 99, en relación con los consejos de fray Luis de León, Juan de Mariana, Pedro de Rivadeneyra, Guillén de Castro, etc. 120 Ver Delgado Morales, 2002, sobre la sindéresis en La vida es sueño.

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apoteosis propia del género. El desenlace cierra el círculo abierto por el crimen original: linchado por la multitud, Eusebio muere al pie de la misma cruz en que Curcio atacó a Rosmira; allí, donde nacieron los dos hermanos, también acude Julia en busca de ayuda y el padre es castigado (vv. 2364-2365). O en palabras de Delgado Morales: este final constituye un calco fiel, una reafirmación o una repetición de la acción perpetrada por Curcio en contra de su esposa, Rosmira, en el monte. Ahora, como entonces, uno de sus hijos gemelos, Eusebio, queda abandonado y muerto en dicho monte, al pie de la cruz, mientras el otro, Julia, logra escapar al convento, llevándose con ella la cruz que presidió el nacimiento y la muerte de su hermano121.

Significativamente, solo esta segunda muerte de Eusebio se contempla en escena debido a su sentido trágico y ejemplar. Las víctimas de los bandoleros y de Julia son referidas, mientras que Lisardo expira entre bastidores para mostrarse el cadáver mediante una apariencia; y herido fuera de escena, Eusebio reaparece para agonizar ante su padre. El horror causado por la muerte de Lisardo y el conmovedor fin del bandolero arrepentido dejan paso al portento final que aúna la representación en el espacio central con la admiración verbal del resto de dramatis personae. Curcio no puede ser salvado porque no ha rectificado, frente a la conversión de sus hijos. En este contexto el caso de Eusebio es original porque debe resucitar para alcanzar el perdón. De este modo vence a la muerte y vuelve a la vida para poder salvarse. En efecto, frente a la crueldad humana se encuentra siempre la clemencia divina, que remedia el rigor paterno122. Al final, el padre terreno muestra dos faces: perdona a su perdido hijo, inversión benéfica de la persecución anterior, mientras ataca a Julia aunque ella también se haya arrepentido.

121 Delgado Morales, 2000, p. 44. Del mismo modo, el símbolo de la cruz que había separado a los amantes en el convento impidiendo el incesto, aquí vuelve a enlazar simbólicamente sus destinos comunes (O’Connor, 1988, p. 63). 122 Ver Honig, 1965; Delgado Morales, 2009. Según O’Connor, 1988, p. 55, la obra «está estructurada según una serie de contrastes entre acciones “determinadas” por la rigurosa aplicación del código del honor y otras influidas por la providencia divina».

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Aquí se ve claramante la hamartia del culpado Curcio, quien no rectifica a pesar de los anteriores sucesos milagrosos y se opone a la misericordia. La restauración del orden es parcial y queda un sabor agridulce tras el final. Curcio no sucumbe, cierto, pero tampoco puede quedar impune. Parker ve aquí un caso de justicia poética: Ni Eusebio ni Curcio son inocentes; ambos, por tanto, deberán sufrir. Curcio sufre debido a lo que yo he llamado «frustración». El hecho de que Eusebio muera no significa que «merece» esta pena suprema como castigo justo: en el plano legal la muerte es, naturalmente, la pena apropiada; pero en el plano más profundo de esta obra —plano humano y moral, es decir, justicia poética y no justicia legal— está lejos de ser el réprobo cuyo castigo no nos inspiraría piedad123.

En castigo contempla la tragedia que su abuso de poder ha causado. Esta es su condena: permanecer el resto de sus días con el remordimiento y la conciencia culpable de ser el principal causante de tales desgracias, además de haber perdido el honor, su tesoro más preciado124. Pero este desenlace no viene condicionado por un código moral y externo a la comedia—como dice Parker— sino interno, en relación directa con las expectativas del público que ha ido forjando el dramaturgo, según aclara Serralta125. A decir de McKendrick, La devoción de la cruz «ha ganado la admiración de los críticos y, a la vez, provocado el escándalo», si bien

123

Parker, 1976b, p. 371, n. 15. O’Connor, 1986, p. 371, mantiene que el caso de Curcio constituye «la verdadera tragedia religiosa de la obra»; en otro lugar escribe: «God has triumphed over evil —but not completely. […] Curcio’s tragedy is that he cannot accept wonders; his hell is having no meaningful contact at the end of the play with the stories of his very own children», pero reconoce más adelante que Curcio se integra al final de modo parcial en la «divine “society”», mientras que para «Eusebio and Julia and Lisardo, tragedy is a prelude to comedy, […] a divine comedy, for Devoción is a religious drama that stresses the comunal dimension of salvation. […] The human tragedy depicted in Devoción is but a prelude to what we should appropriately call the divine comedy that has been occurring all along» (1988, pp. 57-58). A su vez, para Krynen, 1971, p. 196, el tema de la comedia es «el castigo divino de la venganza de honor sacrílega». 125 Ver Serralta, 2007; 2009; y 2013. También ver Coenen, 2010. 124

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ahora ya no son de recibo «acusaciones anticuadas de formulismo supersticioso o de sensacionalismo absurdo»126. Especialmente no se ha comprendido debidamente la salvación final del pecador Eusebio, quien tras sus muchos crímenes resucita por la gracia divina y logra el perdón, únicamente debido —dicen— a su constante devoción a la cruz. Se ha discutido ampliamente la supuesta heterodoxia del perdón de Eusebio y la función que desempeña la cruz, en lecturas que en su mayoría leen el suceso desde una perspectiva contemporánea que excluye la adecuada comprensión de la doctrina religiosa que contiene el texto de Calderón, considerando que el final es incomprensible o inverosímil. Menéndez Pelayo resume: Se ha dicho […] como que en ella se hacía la apoteosis de un bandolero cargado de todo género de crímenes, y que, sin embargo, por haber conservado la devoción exterior a todo lo que tiene signo o figura de cruz, obtiene de Dios la merced suprema de que, habiendo muerto en pecado mortal, resucite y se levante por breves momentos para hacer su confesión e irse derecho al cielo. Se ha dicho que esto era impío y de mal ejemplo; que contradecía abiertamente la enseñanza católica, y que si podía acomodarse a alguna doctrina, era a la protestante de la fe que justifica sin obras127.

La batería lanzada contra la acción de la comedia es amplia: el sentimiento religioso está aquí «extraviado singularmente por la superstición y el fanatismo» para von Schack; para Trend parece «la reductio ad absurdum de la religiosidad española»; Ticknor aprecia la «inmoral tendency» de los dramas de Calderón y mantiene que Eusebio se salva gracias a su «external reverence for whatever has the form of a cross», por lo que «has found admirers in Protestant Christendom»; y

126

McKendrick, 1989, p. 316; Parker, 1949, p. 403, escribe: «ha merecido muchos elogios, pero aún mayores censuras». 127 Menéndez Pelayo, 1881, p. 208. Mientras tanto,Valbuena Briones, 1965, p. 140, defiende que «Eusebio no es un tipo perverso, sino que, en conciencia, tiende hacia el bien», juicio que parte de una mayor consideración del entorno y la culpa paterna en sus actos.

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Serrano Plaja ve una suerte de absurdo cristiano en la estrecha relación entre el pecado extremo y la capacidad divina para perdonarlo128. A estos juicios reiterados se han sumado algunas interpretaciones desde corrientes anacrónicas que persisten en lo que califica Arellano de «recepción deforme de la comedia española»129. Basta con mirar la resurrección de Eusebio desde la óptica de la fe, pues se construye claramente a partir del ejemplo de Cristo y otros modelos afines130. Mariscal mantiene que este milagro «actúa como reiteración dramática del tema central (la salvación moral)», escena simbólica que funciona como emblema moral y que nunca fue diseñada con intención verosímil131. O’Connor asevera que este portento aparentemente gratuito sirve para tres fines: Primero es un coup de théâtre que sirve visual y dramáticamente como recordativo de la intervención concreta y milagrosa de Dios en los hechos del hombre. Segundo, da realce a los sacramentos como el medio ordinario de la gracia divina, subrayando teológicamente la posición católica en los debates religiosos de los siglos xvi y xvii y evitando, así, posibles problemas serios con la censura eclesiástica. Tercero, hace hincapié en la naturaleza milagrosa de la redención y salvación del hombre132.

Tampoco es azaroso desde el punto de vista de la representación y del espectáculo, pues ofrece al admirado auditorio un final apoteósico con uso de tramoyas y efectos escenográficos propio del género. Fray Luis de Granada define la devoción, con santo Tomás (Summa, II-II, 1. 82, a. 1), como «una virtud, la cual hace al hombre prompto y hábil para toda virtud, y le despierta y facilita para el bien obrar»,

128 von Schack, 1887; Trend, 1956, p. 135; Ticknor, 1965, vol. 3, pp. 365 y 329330; Serrano Plaja, 1966; Valbuena Prat, 1968, p. 421; 1969, p. 309, tampoco entendió este final maravilloso y considera el ascenso de Julia «externo e ingenuo». 129 Arellano, 2004, p. 53. Para el caso de esta comedia, ver Sáez, 2010, donde discuto, entre otros, el trabajo de Kartchner, 1999. 130 O’Connor, 1988, p. 62, escribe: «Seen through the eyes of faith, there is nothing strange about the play». Indica que la clave se halla en la Epístola a los Filipenses, 3, 10-11: «[todo lo sacrifiqué] para conocerle a Él y el poder de su resurrección y la participación en sus padecimientos, conformándome a Él en la muerte, por si logro alcanzar la resurrección de los muertos» (p. 60). 131 Mariscal, 1981, p. 348. 132 O’Connor, 1986, p. 372. La cursiva es del autor.

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de modo que es «estímulo y aguijón» del resto de virtudes (Doctrina espiritual, I, parte 2, cap. 1, pp. 119-120). Como bien dice Parker, la devoción de Eusebio hacia el símbolo de la cruz no debe considerarse desde un enfoque realista, sino como «representación externa, en forma irreal y hasta cierto punto simbólica» del tema, pues constituye «una disposición interna del alma» y la cruz es «el símbolo de la paz entre los hombres, y entre la Humanidad y el Creador»133. No en vano, no cumple una simple función supersticiosa e irracional de fetiche o talismán como cree Ticknor134, ni es un mero objeto material destinado al culto religioso, sino un signo visible que simboliza, como elemento de mediación entre Dios y el hombre, la redención alcanzada por el sacrificio cruento de Jesucristo y la salvación colectiva e individual, amén de ser fuente de la gracia sobrenatural y nacedero de donde manan todos los sacramentos, especialmente la Eucaristía (Mateo, 20, 28; Marcos, 10, 45; Romanos, 3, 25; I Corintios, 15, 56-57; 2 Corintios, 5, 21, etc.)135. En realidad la cruz es un símbolo que sintetiza diversas funciones en el drama: es emblema de la fe y la gracia, de la intervención protectora de la divinidad y de la victoria sobre la muerte; actúa como puente entre el mundo sensible y el suprasensible, entre microcosmos y macrocosmos, el hombre y Dios136; asimismo, es un motivo folclórico típico de los relatos de aventuras (en sentido amplio)137; y especialmente constituye el signo capital para la anagnórisis familiar138. 133

Parker, 1949, pp. 404-405. Ticknor, 1948, p. 428. O’Connor, 1988, p. 61, advierte que «the belief and practice appear truly superstitious only if their symbolic value is not understood». Desde esta perspectiva la enseñanza final que se obtiene es totalmente desacertada, como ya apuntaba Parker, 1949, p. 404. Demuestra que no se trata de una mera superstición la burla que realiza el gracioso Gil acerca de la falsa fe a este signo, saliendo a recoger leña cargado de cruces por si se encuentra a Eusebio (vv. 1772-1779). Ya lo apuntan Hesse, 1973, p. 377, n. 15; y McKendrick, 1994, p. 172. 135 Es por esta cualidad de señales por la que la cruz y el cruficijo deben recibir la misma forma de culto (latría) que su referente (Cristo), aunque el debate sobre la veneración de las imágenes sagradas queda inconcluso en la época. Ver Pereda, 2012. 136 Ver Izquierdo, 2006, pp. 202-212, sobre diversos aspectos de la cruz que ahora no puedo desarrollar. 137 Ver el índice de Thompson, 1966, T.563 (señales de nacimiento) y H.51.5 (nacimiento y reconocimiento gracias a las señales de nacimiento). 138 Giles, 2011, pp. 262-263 y 269, estudia las marcas en el pecho de Eusebio y Julia dentro de la tradición de la anagnórisis hagiográfica y en relación con los au134

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Representa, pues, la clemencia frente a la crueldad y la venganza, la salvación de Eusebio y el castigo de Curcio139. Así, la muerte de Eusebio tras confesarse inspira confianza a Julia y decide confesar sus pecados y cambiar a mejor vida, ascendiendo «a lo alto, asida de la cruz que está en el sepulcro de Eusebio» (v. 2572acot.). Obsérvese, además, que la devoción de Eusebio a la cruz no es temporal, sino constante a lo largo de toda la comedia140. De hecho, en los tres lances más importantes de la acción —los duelos con Lisardo, Curcio y el intento de incesto con su hermana Julia— Eusebio se detiene ante el recuerdo, la alusión o la visión de la cruz141. Todavía más: promete arrodillarse y rezar siempre ante tal símbolo (vv. 16311636) y, en el colmo de su contradictoria vida, ordena como muestra de deferencia poner una cruz en los sepulcros de todas sus víctimas (vv. 948-949). Eusebio no alcanza a percibir las razones («alguna causa secreta», v. 338) por las cuales la cruz cuida sus pasos, pero es consciente de la protección de que goza y parece saber cómo mantenerla, tal como descubre más adelante: no permitan los cielos que aunque tanto los ofenda pierda a la cruz el respeto; porque si la hago testigo de las culpas que cometo, ¿con qué vergüenza después llamarla en mi ayuda puedo? (vv. 1609-1615)

gurios astrológicos para concluir que son «símbolos bíblicos de la gracia y la ira de Dios», prueba de la inocencia de Rosmira y anuncio de «la violencia inminente, la catástrofe y la muerte, así como la esperanza apotropaica de salvación en la próxima vida». Luego repite que son «símbolos del castigo divino y de los desastres inminentes que forman parte del plan salvífico de Dios» (p. 268). 139 Parker, 1976, pp. 350-351. 140 Honig, 1965, p. 172, escribe sin embargo: «Having no identity, Eusebio takes the cross as a totemic object which corresponds to the talismán etched on his breast like a birthmark». Por su parte, Friedman, 1982, p. 132, cree que la devoción de Eusebio es ambigua y se demuestra escasamente: «He is inspired by an object, his respect is mechanical, or perhaps intuitive, rather than reflective». 141 Delgado Morales, 2000, p. 54.

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Eusebio se salva, por tanto, no por la admiración que profesa a un símbolo, sino «porque esta devoción era la señal externa de una disposición interna del alma»142. Asimismo, no es el único mérito que posee para no condenarse: la merced suprema otorgada a Eusebio no es una recompensa concedida a él por su devoción al signo de la cruz, sino por la fe viva que ardía en su pecho y por las buenas obras que había hecho durante su pecadora vida, y por esa especie de predestinación que le había protegido desde su nacimiento; y además, porque todos sus crímenes y delitos no procedían de naturaleza depravada, sino de arrebato y ceguedad de las pasiones; no siendo Eusebio un criminal vulgar y grosero, […] sino un criminal extraviado por las pasiones y lanzado luego en un tumulto de crímenes143.

Entwistle afirma en base a las explicaciones de santo Tomás que debido a que Eusebio mantiene una pequeña dosis de esperanza, no es completamente dañado y resiste a las tentaciones, «and Sufficient Grace becomes Efficient when he pronounces the formula of hope»144. De un lado, la salvación de Eusebio se relaciona con la discusión sobre la predestinación y, de otro, con la controversia de auxiliis divinae gratiae acerca del modo que tiene la gracia divina de actuar en la salvación o condenación de los hombres y transmite como mensaje, pues, que el perdón de Dios alcanza a cualquier pecador siempre que se arrepienta con humildad y fe sinceras, frente a quienes abogaban por la predestinación. El proceso en conjunto ilustra la clemencia divina, y el camino de Eusebio ejemplifica la acción de la providencia145.

142

Parker, 1949, p. 404. Menéndez Pelayo, 1881, p. 216, con quien concuerda Muñoz y Manzano, 1881, pp. 40-43. O’Connor, 1988, p. 62, también mantiene que Eusebio «is not totally evil». 144 Entwistle, 1948, p. 478. Teuber, 2008, p. 411, completa esta perspectiva: «Vielmehr erweist sich Eusebios Erlösung, wenn man denn eine theologische Begrifflichkeit bemühen will, nicht als Frucht einer verdienten, erworbenen Gnade (gratia acquisita), sondern als das Geschenk einer umsonst verliehen Gnade (gratia gratis data)». 145 Así sintetiza la cuestión Regalado, 1995, vol. 2, p. 411: «En La devoción de la cruz se exalta la theologia Crucis, la teología de la Cruz que no se opone como hizo Lutero a la theologia gloriae. Eusebio no pasa apresurdamente junto a la Cruz sino que da testimonio de ella, puesto que su fe nunca se diluye en una fruitio Dei. En esta 143

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Para llegar a este buen puerto es clave el parlamento que marca el cambio de rumbo de Eusebio. Puede dividirse en dos secciones: la alabanza del símbolo de la cruz (vv. 2276-2285) y la declaración de su arrepentimiento (vv. 2286-2315). El primero es un pasaje fundamental que muestra una rica simbología de la cruz, cercana al universo autosacramental de Calderón y especialmente a El árbol de mejor fruto, que desarrolla in extenso esta leyenda146. Como se refiere, se cree que el material de la cruz de la Pasión posee el mismo origen que el árbol del paraíso bajo el cual pecaron Adán y Eva y que contribuyó a la remisión en el sacrificio del monte Calvario (vv. 2276-2278), según un esquema antitético entre Adán y Cristo: si Adán cae en la tentación y corrompe al género humano, Cristo lo salva, «nuevo Adán, que en la cruz / pagó de todos la deuda» (Las órdenes militares, vv. 19521953). Precisamente este paralelismo se desarrolla en la estructura circular de la comedia: el delito de Curcio es castigado en el mismo lugar donde se cometió (ver vv. 2364-2365), al pie de la cruz en el monte, al tiempo que sus hijos son redimidos. Igualmente la cruz se relaciona con el arco de la paz (vv. 22802282) y el arpa del rey David (v. 2284), imágenes corrientes en la iconografía emblemática147 y en las oraciones, sermones y tratados del momento. En el Teatro de los dioses de la gentilidad Baltasar de Vitoria interpreta el arco iris como figura de Cristo crucificado: Arco divino del cielo, señal verdadera de paz, en cuyo humano y divino cuerpo se hallan los tres colores, el cerúleo o amarillo de su sagrado

obra la Iglesia no mediatiza la Cruz, quedando como único elemento con sabor eclesiástico el sacramento de la penitencia, presente incluso para Eusebio después de su muerte ya que resucita milagrosamente el tiempo imprescindible para que se confiese al ermitaño Alberto. […] En esta tragedia, aunque entran en juego las buenas obras, se pone énfasis en la justificación por la fe, algo que la aproxima extrañamente a la oposición luterana pero que la acción del sacramento de la penitencia y la voluntad de arrepentimiento la fija claramente como católica y casi hasta pelagiana. Esta combinación de elementos teológicos refleja las controversias sobre la gracia todavía vigentes cuando Calderón escribió la tragedia». Sería preciso matizar el énfasis que ve en la fe sin obras y en la combinación con elementos ajenos al catolicismo. 146 No ha sido debidamente anotado por los anteriores editores. Puede verse Sáez, 2012c. Para el auto ver la edición de Arellano, 2009b. 147 Mariscal, 1981, p. 348.

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cuerpo, el verde de los cardenales y el colorado de su roja y preciosa sangre (II, p. 229).

En cuanto al arpa, en la comedia se relaciona con el instrumento (cithara) que habitualmente acompaña a David y con la que calma la locura de Saúl (I Samuel, 16, 23), considerada por los padres figura de la cruz de Cristo148. Según esta metáfora, la cruz es el instrumento con el que Dios canta la redención del hombre (La universal redención, v. 23). La «tabla del Moisés segundo» (v. 2284) es la cruz, símbolo también hecho de madera que equivale al decálogo entregado a Moisés y en el que Cristo escribe la Ley de Gracia con su muerte y resurrección. Se lee en A María el corazón: «la cruz la tabla / es donde el dedo de Dios / escribió la Ley de Gracia» (vv. 562-565). Siguen dos elementos de la naturaleza, que Varey relaciona con «las leyes divinas que establecen la armonía de la naturaleza, y a las que debe respetar la humanidad»149. La imagen de Cristo como flor no es muy frecuente, pero el símbolo de la vid («fértil vid», v. 2283) es muy repetido desde la Biblia y se debe a que «con su sangre fuimos redimidos» (VII, 2, 37), acto recreado de forma incruenta en la Eucaristía. Tras este tributo a la cruz Eusebio explicita el valor salvífico del signo: reconoce sus pecados, solicita el amparo divino y recuerda su constante devoción. El ejemplo de Dimas, el «buen ladrón» que se arrepiente durante el episodio de la crucifixión le vale como analogía para su caso, bandolero arrepentido en el último momento. No olvida tampoco la ayuda que espera de Lisardo y Alberto, a quienes perdonó la vida, pues ambos han de interceder para que Eusebio no muera sin confesión (vv. 395-400 y 1020-1031), sacramento que el monje le administrará poco después. Se trata de un acto de contrición, primera parte de la penitencia que alcanza la remisión de los pecados.

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Ver la edición de La primer flor del Carmelo, pp. 21-22 y n. vv. 115-117, 377380 y 1545a, de donde traduzco la cita de Lapide. Se relaciona también con el arpa de Orfeo; ver el estudio introductorio de Duarte y su nota al v. 1102 de la segunda versión de El divino Orfeo, donde se nombra «cítara de Jesús»; ver Arellano, 2006, pp. 275-276. 149 Varey, 1987, p. 286.

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Hasta aquí pueden apreciarse algunas similitudes entre La devoción de la cruz y el género sacramental: la acción posee un cierto componente alegórico y para Entwistle «[t]he characters are individual exponents of leading principles», además de la galería de imágenes cristológicas y el mensaje redentor final150. Calderón todavía no había escrito autos, pero parece que ya estaba forjando el arsenal poético de este género. Asimismo, ante las críticas antes mencionadas contra la supuesta inverosimilitud de la comedia ha de recordarse que la verosimilitud depende del género dramático151. Ya desde Aristóteles (Poética, 1460a1461b) la maravilla debía estar presente en la poesía, y en el Renacimiento distintos tratadistas discutían el concepto de lo verosímil maravilloso, que enlazaba admiratio y verosimilitud152. Existe una continuidad cultural desde la raíz clásica hasta su evolución en la verosimilitud moral o cristiana, desde la Biblia hasta san Agustín y santo Tomás153. Tasso en su Discorsi dell’arte poetica (1587) y el Pinciano en su Filosofía antigua poética (1596) recomiendan atribuir lo maravilloso a una actuación divina, porque de este modo se otorga credibilidad a las mayores inverosimilitudes, a la vez que se destaca el infinito poder divino y se adoctrina en el temor y respeto debidos a Dios. Los milagros, prototipos de maravillas verosímiles para el cristiano, lejos de ser irrelevantes, funcionan dentro de la estética de la admiratio, contribuyendo a la par con algo de docere. Y desde la perspectiva de la recepción del momento, espectadores y lectores tenían conciencia de la maravilla que contemplaban, dentro del carácter doctrinal y apodíctico (de propaganda fide) del género, tanto de la comedia religiosa como del auto sacramental154.

150

Entwistle, 1948, p. 481. Mariscal, 1981, p. 341, dice que las mismas técnicas son elementos importantes en los autos y en obras alegóricas como esta comedia. Ver Sáez, 2012c. 151 Arellano, 1999, p. 52. 152 Lo ha estudiado Cilveti, 1996, respecto a los autos calderonianos. 153 Ver Strosetzki, 1998, pp. 240-242. 154 Menéndez Peláez, 2005, p. 61, recuerda que este carácter de las comedias de santos se agudizó tras la sesión XXV del Concilio de Trento (3 de diciembre de 1563) en la que se establece el Decretum de invocatione, veneratione, reliquiis Sanctorum et sacris imaginibus.

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4. Construcción dramática y espectáculo En La devoción de la cruz no faltan algunas de las imágenes y metáforas típicas del arte de Calderón, muchas de las cuales se repetirán en su dramaturgia posterior, tanto en comedias como en autos sacramentales. De inicio destaca el uso de los cuatro elementos, que aparece ya desde el relato de presentación de Eusebio155: el agua (caída en un pozo), el fuego (incendio en su casa), la tierra («peña», v. 286) y el viento (naufragio y tormenta), en ocasiones combinados, están presentes en las desventuras que relata, como si la naturaleza toda estuviese conjurada en su contra y únicamente la cruz le ofreciese amparo frente a un mundo cruel y amenazador. En el parlamento de Curcio se da cita la imagen de la víbora que mata al nacer, otro estilema calderoniano que Curcio emplea contra Rosmira: Yo la dije: «En tus entrañas como la víbora traes a quien te ha de dar la muerte; indicio ha sido bastante el parto infame que esperas; mas no lo verás, que antes dándote muerte seré verdugo tuyo y de un ángel» (vv. 1332-1339)

Calderón tampoco desatiende el simbolismo de la luz y oscuridad: significativamente la primera jornada transcurre durante una mañana (vv. 85-86), y, tras un salto temporal indefinido en el entreacto, la secuencia en el convento donde está Julia tiene lugar ya durante la noche, territorio propicio para la tentación y el pecado. Mantiene Satake: El clímax de la oscuridad, tanto de la esfera espiritual como de la noche, es el momento en que se le quita la escala a la joven enamorada. […] La oscuridad de la noche que como siempre sirve para esconder secretos con un tono emocionante simboliza aquí […] los actos rebeldes y pecados graves contra la moralidad social. La escala por la que sube y baja Eusebio y por la que baja Julia es una bifurcación simbólica entre la luz 155

Para Varey, 1987, pp. 275 y 287, el uso de esta imaginería difiere profundamente de sus obras maduras. Ver Wilson, 1976; Flasche, 1981; Vara López, 2011.

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(el bien) y la oscuridad (el mal) y alude al mismo tiempo a la función del libre albedrío, aunque no se desarrolla el tema hasta la disputa teológica156.

Ya antes se ha comentado la descripción de la cruz, conectada a la imaginería de los autos sacramentales. Otro rasgo estilístico habitual en Calderón es el empleo de léxico del ámbito jurídico, recurrente en los dramas de honor para condenar más o menos irónicamente la tiranía de la ley del honor que fuerza a actuar —o eso dicen— a los personajes, y la organización del discurso a partir de tales esquemas argumentativos. Especialmente en la segunda ocasión en que Curcio refiere su pasada «hazaña tan infame» (v. 1319): ¿Qué importa que un noble sea desdichado (¡oh, ley tirana de honor!, ¡oh, bárbaro fuero del mundo!), si la ignorancia le disculpa? Mienten, mienten las leyes, porque no alcanza los misterios al efeto quien no previene la causa. ¿Qué ley culpa a un inocente? ¿Qué opinión a un libre agravia? Miente otra vez, que no es deshonra, sino desgracia. Bueno es que en leyes de honor le comprehenda tanta infamia al Mercurio que le roba como al Argos que le guarda. ¿Qué deja el mundo, qué deja, si así al inocente infama, de deshonra para aquel que lo sabe y que lo calla? (vv. 671-690)

El gusto cultista de Calderón no se manifiesta en La devoción de la cruz tanto como en comedias posteriores, pero no falta alguna metáfora de corte gongorino («caliginoso cometa», v. 326) y un eco del

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Satake, 1991, p. 87.

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conde de Villamediana, en las palabras de Eusebio justo antes de penetrar en el convento157: Suba yo y baje ofendido, en cenizas convertido, que la pena del bajar no será parte a quitar la gloria de haber subido. (vv. 1417-1421)

Los códigos no verbales reciben una intensa explotación en La devoción de la cruz. Son muy notables las mutaciones de vestuario sucesivas de Julia158: de las galas habituales de dama cambia al atuendo de religiosa en el convento y, posteriormente, huye de su refugio en hábito de hombre. En Julia, este «profano vestido» resulta «dos veces violento» (vv. 1935-1936) porque son ropas varoniles en una mujer y porque viste de seglar habiendo profesado votos de religiosa. Ya menos significativos son los cambios de vestuario de Gil (de campesino a bandolero y de nuevo a villano) y de Eusebio, con su paso a bandolero. No es La devoción de la cruz una pieza que brille por su explotación de bofetones, tramoyas y demás maquinaria escenográfica, pese a pertenecer a un género que fundamenta en estos recursos su eficacia sobre el público. Se sustenta, en cambio, sobre el decorado verbal que construyen los personajes159. Sin embargo, el uso de los escasos elementos espectaculares resulta muy efectivo. Uno de los principales resortes de esta clase se activa en la entrada y salida de los personajes en el convento en el que ingresa Julia.

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En concreto, de Villamediana, Poesía impresa completa, soneto 5, vv. 9-14: «Mas si a la pena, Amor, el gusto igualas / con aquel nunca visto atrevimiento / que basta acreditar lo más perdido, / derrita el sol las atrevidas alas, / pues no podrá quitar al pensamiento / la gloria, con caer, de haber subido.» Sobre Góngora y Calderón ver Quintero, 1991, pp. 202-209; y Hernando Morata, 2012, que comenta una amplia bibliografía. 158 Ver la síntesis de Fernández Mosquera, 2012, especialmente p. 67; y el análisis de Escalonilla, 2004, pp. 198-205. 159 Ya lo aprecia Delgado Morales, 1997, quien enfatiza la importancia de los elementos verbales y gestuales por encima del uso de artefactos.

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Como Ícaro y Faetón (vv. 1406-1407)160, Eusebio asciende físicamente para alcanzar la entrada, al tiempo que paradójicamente este movimiento supone su descenso moral161, como poco después queda reflejado en su caída física al salir huyendo, cual Adán y Lucifer. Del mismo modo, el descenso de Julia por la escala tras verse abandonada simboliza su inmersión en el pecado, decisión que responde, según se ha visto, a su turbación. En su retorno en la tercera jornada, Eusebio «baja despeñado» (v. 2254acot.) desde el primer corredor hasta el tablado y cubierto de «sangre derramada» (v. 2320). Esta caída refleja el descenso anterior de Julia, pero con la notable diferencia de que ahora, lastimado, cae en la cuenta de la necesidad de arrepentimiento162. Ya muerto, los villanos depositan el cadáver de Eusebio en una tumba que se situaría en un escotillón, desde donde luego resucita, se levanta para confesarse y vuelve a morir en una escena contemplada y descrita con admiración por el resto de personajes (vv. 2524-2541). El efecto más admirable es el vuelo final de Julia tras salvarse del último ataque de su colérico padre. Delgado Morales aprecia con acierto que La devoción de la cruz requiere de una rampa para el precipicio por el que cae Eusebio y para el ascenso final de Julia, no necesarios en La cruz en la sepultura, pero se equivoca al mantener que Julia sube andando simplemente por una rampa hasta las galerías de la fachada, sin uso de tramoya alguna163. Pienso más bien que esta elevación lenta y ceremoniosa debía de realizarse con una «canal doble». Igualmente, Delgado Morales niega que la sepultura provisional de Eusebio pudiera adornarse con una cruz a la que se asiría Julia, cuando la cuestión es más sencilla: Eusebio reposa a los pies de la cruz a cuyos pies nacieron los dos hermanos en el monte164. Delgado Morales explica que Calderón trata de presentar el espacio del monte mediante una serie de ruidos y objetos, especialmente 160 Friedman, 1982, pp. 140-141, n. 8, nota interesantes similitudes entre estos personajes mitológicos y la historia de Eusebio. 161 Varey, 1973, p. 162. 162 Varey, 1987, p. 285. Sin embargo, en otro lugar yerra al indicar que esta caída no solo «representa la muerte física» del personaje sino también es «reflejo de su caída moral» (1988, p. 168). 163 Delgado Morales, 2000, pp. 61, 65-68. 164 Delgado Morales, 2000, p. 42 y n. 64.

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con el provocado por los arcabuces de los bandoleros165. El otro momento destacado para el uso de instrumentos es la entrada del cadáver de Lisardo, hecho fúnebre que se debía de acompañar de atabales o cajas roncas o destempladas166. Resta por ofrecer algunas reflexiones sobre la segmentación de la comedia a partir del modelo acuñado por Vitse y aplicado por Antonucci, que toma la polimetría como guía estructuradora principal167. La primera jornada se divide en dos macrosecuencias polimétricas (A, y B), marcadas por cinco cambios métricos que forman seis secuencias168. La primera macrosecuencia (A, polimétrica, vv. 1-422) comprende la escena cómica de los graciosos en el campo, que se desarrolla en redondillas (microsecuencia A1, vv. 1-80), y el encuentro de Lisardo y Eusebio, que entran a escena, dialogan con sus respectivas presentaciones y se baten en duelo, todo ello en romance con asonancia é-a (A2, vv. 81-422), forma métrica apropiada para todo tipo de relaciones. El breve pasaje de los graciosos sirve de introducción para lo que sigue, realmente importante, por lo que podría dudarse de su condición de forma englobada, aunque se entiende mejor como una microsecuencia independiente constituida por un lazzo o paso inicial con una acción mínima de corte jocoso. La vuelta al tablado de Gil cuando Eusebio sale cargando al moribundo Lisardo, junto a otros graciosos cierra, también en romance, esta macrosecuencia169. El salto a la siguiente (B, polimétrica, vv. 423-944) se marca por la vuelta a las redondillas (v. 423), deslinde que se acompaña con un momentáneo vacío de tablado (v. 422acot.: «Vanse todos…») y el traslado al interior de la casa de Julia. En esta primera microsecuencia (B1, vv. 423-630) la dama se duele de su situación ante su criada Arminda, tras lo que llega Eusebio, con quien dialoga antes de que el encuen-

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Delgado Morales, 2000, p. 171, n. v. 945acot. Recoules, 1975, p. 135. 167 Ver los balances de Antonucci, 2007a y 2010a; y Vitse, 2010, quienes resumen la trayectoria y avances de este enfoque aplicado a un buen manojo de comedias y autos de Calderón y otros ingenios. Este punto se ha beneficiado de un fructífero diálogo con F. Antonucci, a quien dejo muestra de mi gratitud. 168 Véase para este comentario la tabla que cierra este capítulo. 169 Nótese, por tanto, que dos parlamentos de los graciosos envuelven la acción de Lisardo y Eusebio. 166

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tro se interrumpa por la llegada de Curcio. Todavía en el mismo lugar y con Julia siempre sobre el tablado, siguen otras tres microsecuencias: de gran interés, B2 (vv. 631-672) abarca en romance con asonancia á-a el primer relato retrospectivo de Curcio que se corta abruptamente —sin cambio de metro— con la salida a escena de Arminda (v. 729acot.), que informa de la muerte de Lisardo170. El dolor y la solemnidad del momento hacen que Curcio cambie brevemente a las solemnes octavas reales (B3, vv. 763-794) para lamentar la pérdida de su único hijo varón —el único al que conoce—, y regresar al poco al romance (ahora é-e, microsecuencia B4) y recriminar sus amoríos a Julia, quien ya a solas destierra a Eusebio de su casa usando la misma forma estrófica. La octava real, forma escasísima en el teatro de Calderón como ya vieran Hilborn y Marín, sirve en este pasaje para transmitir miedo y compasión al público y desempeña una importante función de indicador trágico, según estudia Antonucci y se comenta más adelante171. Este pasaje no puede considerarse englobado porque no cumple rigurosamente el criterio intermétrico que propuso Vitse, ya que cambia la asonancia del romance que lo enmarcan y la «modificación en el tono o en el carácter de una situación dramática»172 procede aquí del planto paterno en octavas. Sí respeta el criterio interlocutivo173, pero el giro tragedizante de este parlamento posee suficiente entidad como para tenerlo por forma autónoma. La segunda jornada se organiza según una estructura binaria, articulada en dos macrosecuencias polimétricas (C, vv. 945-1403; y D, vv. 170

Esta salida de una figura no posee mayor importancia para la estructuración de la comedia, porque «no todas las entradas o salidas de personajes revisten la misma importancia a nivel semántico», si bien comparto que «el momento en que sale al tablado un personaje importante de la intriga, modificando de algún modo la situación preexistente, constituye una de las articulaciones a tener en cuenta en un análisis estructural completo de la obra teatral» (Antonucci, 2007b, p. 226). 171 Hilborn, 1938, p. 173; Marín, 1982, p. 9; Antonucci, 2012b, texto que manejo antes de su publicación gracias a la generosidad de la autora. 172 Vitse, 1998a, p. 50; lo recuerda en Vitse, 2010, pp. 28-29. 173 Segundo en la definición sucesiva planteada por Vitse, 2010, p. 31: «la forma englobada se inscribe en un parlamento o en un diálogo que han empezado antes de su inserción y se prolonga después con el mismo locutor o los mismos locutores. En parecidas circunstancias, se añade pues a la situación intermétrica la característica de una permanencia elocutiva».

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1404-1771). C1 dramatiza en silvas (vv. 945-1079) el encuentro entre Eusebio y sus bandoleros con Alberto, así como una relación de Chilindrina, que cuenta la persecución ordenada por Curcio contra ellos174. A su vez, C2 comprende una primera escena preparatoria, de «remanso lírico» —en términos de Antonucci— que no hace avanzar la acción175: así, la salida de los graciosos (v. 1079acot.) se acompaña de un regreso a las redondillas (vv. 1080-1275), que en La devoción parece ser el metro asignado a los agentes cómicos, a quienes primero los villanos y luego Curcio y Octavio encuentran atados a un árbol176; y sigue un segundo relato por parte de Curcio, esta vez sobre el crimen contra su esposa, en romance á-e (C3, vv. 1276-1403). El tablado queda momentáneamente vacío en el v. 1403 (acot.: «Vanse y salen…»), se pasa a redondillas y se cambia tanto de lugar (exterior del convento) como de tiempo (noche, tras una serie de horas indeterminadas), con lo que se da inicio a la segunda macrosecuencia de la segunda jornada (D), que significativamente coincide con la entrada de un personaje importante. La primera microsecuencia (D1, vv. 1404-1411, redondillas) es una escena preparatoria a cargo de Ricardo y Celio de la escala por la que Eusebio ha de asaltar el sagrado. Este pasa a décimas (microsecuencia D2, vv. 1412-1561) y entra dentro del convento (mutación espacial que no constituye deslinde de microsecuencia) mientras sus secuaces dialogan. Salen de la escena y, mínimo vacío del tablado mediante (v. 1441acot., sin que rompa la impresión de contigüidad espacial y temporal), vuelve al tablado Eusebio, ya dentro del convento y sin cambiar de forma métrica llega hasta Julia; ella despierta y se resiste inicialmente a los deseos de Eusebio. Como puede verse, se trata de un desajuste entre el deslinde métrico y de cuadro, porque se ha variado de metro (de redondillas a décimas) en me-

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Esta apertura en silvas, en una situación de cierta gravedad, manifiesta un guiño gongorino que se completa con la quiebra amorosa de los protagonistas —ahora distanciados— y el espacio dramático, el monte natural y salvaje que dominará desde este punto. Ver Antonucci, en prensa b. 175 Antonucci, 2007b, p. 216. 176 Conviene recordar aquí la noción de «decoro métrico», que Antonucci, 2007b, p. 223, define como una especie de norma por la que ciertas formas métricas se usan, no ajustadas al personaje o al asunto, «sino más bien al espacio en que se desarrolla la macro- o microsecuencia: espacio, otra vez, entendido como contenedor simbólico, como centro de los valores de determinados personajes».

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dio de una escena, pero el posterior cambio de espacio (fuera-dentro del convento) no se ve escoltada por otra forma estrófica. La entrada en una nueva microsecuencia (D3, vv. 1562-1771), se marca por el tablado vacío (v. 1561acot.)177, una mutación espacial (exterior del convento) y una variación métrica (redondillas, vv. 1562-1585). Esta nueva aparición de las redondillas sirve de introducción a la secuencia en romance é-o (D4, vv. 1586-1771) con el que Eusebio abandona a Julia, desciende de lo alto del convento, y esta, que también baja al nivel del tablado, manifiesta su turbación y rebelión interior. En la propuesta de segmentación hasta aquí comentada surge una dificultad: entre las secuencias D2 y D3 se corta en dos la macrosecuencia por el vacío del tablado; y aunque también hay variación métrica, no hay cambio macrosecuencial porque la confluencia con otros criterios es aparente, ya que no hay apenas cambio temporal (solo un ligero avance temporal) ni, en sentido estricto, de lugar (salida del convento). Además, es patente que al menos desde la entrada de Eusebio en el convento (v. 1442, con los preparativos previos desde el v. 1404) hasta la salida de Julia (que cierra la jornada en v. 1771) se desarrolla la misma acción dramática, de gran intensidad por cierto. Es decir, de considerar la existencia de una bipartición de macrosecuencia, aprovechando palabras de Vitse a otro respecto, «quedaría destruida la fuerte impresión de unidad de la fase dramática concernida», criterio subjetivo «que nace del sentimiento de un solo momento dramático ininterrumpido por su cohesión» en torno a un encuentro decisivo entre los personajes de Eusebio y Julia, donde en un primer movimiento se acerca la consumación del fatal incesto y en un segundo se evita en el último instante gracias a que se activa la anagnórisis familiar178. En la tercera jornada pueden deslindarse dos macrosecuencias polimétricas (E y F). Las redondillas, cauce habitual para las repeticiones informativas al inicio de los actos, se emplea en la tercera jornada para 177 Vacío de espacio que, a diferencia del anterior, sí transmite la impresión de distancia temporal, transcurso del reloj que se comunica en los versos siguientes: «Ya son las tres» y «Dos horas son ya», dice Ricardo (vv. 1562 y 1573). 178 Vitse, 1998a, p. 59, sobre El burlador de Sevilla, confirmando así su convicción de la «absoluta hegemonía de la acción». Marín, 1962, pp. 76-77, ya señalaba que la continuidad de metro durante un cambio de escena subrayaría un enlace temático; ver los reparos de Antonucci, 2007b, p. 213.

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el encuentro entre Eusebio y Gil, que pasa a engrosar la banda de bandoleros, y la llegada de Julia, prisionera, ante Eusebio (E1, vv. 17721887). Con el cambio a romance í-o (en v. 1888) se inicia la microsecuencia E2 (vv. 1888-2183) y se mantiene esta forma métrica durante el diálogo entre los hermanos, la lucha fuera de escena entre los bandos de Eusebio —que sigue presente— y Curcio, y el enfrentamiento paterno-filial. Los dos únicos vacíos escénicos (vv. 2091acot. y 2139acot.) enmarcan un momento cómico protagonizado por Gil y el resto de villanos, que lo toman por bandolero y lo atacan. Es tan solo un paréntesis, un preliminar antes del encuentro entre Eusebio y Curcio, que no constituye secuencia aparte porque no cumple el resto de criterios para deslindar cuadros179. Poco después, el regreso a las silvas (v. 2184), forma italianizante de uso muy escaso, coincide con la voz de la sangre que impide continuar la lucha en esta tercera microsecuencia (E3, vv. 2184-2255); esto es, el nuevo metro se acompaña de una vuelta fundamental en la acción dramática que justifica la consideración de E3 como microsecuencia. El paso a la segunda macrosecuencia (F) de esta jornada final se marca de nuevo con un triple método: por el cambio a décimas (v. 2256), un momento de vacío sobre el escenario (se va Curcio y aparece rápidamente Eusebio en v. 2255acot.) y variaciones de tiempo (aunque mínimo, algo ha debido de transcurrir hasta que Eusebio cae herido) y espacio, porque Eusebio se despeña hasta la falda de la montaña (microsecuencia F1, vv. 2256-2385). La acción también da fe de este corte, porque el pecador toma conciencia de su error y se dispone entonces a virar de rumbo hacia el arrepentimiento, el perdón y la salvación. Tras la reconciliación de Curcio y Eusebio, el hijo muere y vuelven las silvas en la segunda microsecuencia (F2, vv. 2386-2450) para el lamento del padre y las quejas contra los deseos de venganza de los villanos. Estos entierran el cuerpo de Eusebio y, en la tercera y última microsecuencia (F3, vv. 2451-2576) se asiste, en un romance en -ó aguda, a la resurrección, confesión y muerte definitiva de Eusebio, seguida de la conversión de Julia y la apoteosis final. Este uso del romance en versos agudos comprueba cómo Calderón, frente a su ha-

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Esta es la cualidad de «enlace entre mundos diversos» que Rubiera, 2005, p. 115, ve en el gracioso.

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bitual uso cómico, llega a emplear esta forma (especialmente en sus autos) para infundir una especial solemnidad a la acción180. En resumen, se aprecia el equilibrio estructural de la comedia, que mantiene una bipartición de cada jornada. Conjuntamente, se ve — con ayuda de la sinopsis métrica recogida más adelante— la primacía absoluta del romance en La devoción de la cruz, rasgo propio de la comedia calderoniana: Marín ha apuntado su tendencia a la fonometría, la diversificación de sus asonancias (é-a, á-a, é-e, á-e, é-o, í-o, -ó en el presente caso) y su empleo como «indicador formal» del final de las jornadas (cada una acaba con esta forma métrica)181. Este mayor empleo del romance (52’80%), si bien todavía no de forma tan acusada como en piezas más tardías, tiene que ver con el predominio de los metros castellanos, tradicionales, por encima de las formas de corte italiano (aquí solo silva y octava real, sin ningún soneto ni terceto), una constante más acusada en Calderón que en Lope182. El escaso uso de la octava real y la silva es, sin embargo, intenso y especializado: se emplean respectivamente para el lamento de Curcio ante el cadáver de Lisardo y para «las escenas de violencia física, así como en las que ponen de manifiesto la turbación o confusión mental de un personaje», como por ejemplo el combate entre padre e hijo, con la sangre clamando para evitar la tragedia183. Porque la silva permite un realce auditivo de la rima en ciertas situaciones clave debido a su irregularidad métrica (heptasílabos y endecasílabos combinados)184. Por otro lado, se reconocen otros usos métricos propios del dramaturgo: al menos en esta comedia las redondillas se emplean generalmente cual tránsito al romance, sea en principio, medio o final de jornada185, y, rasgo extensible a otras piezas de Calderón, el romance actúa siempre con función de cierre. De las redondillas importa notar que actúan como una función alternante con la que se construye el tejido de la pieza: contribuye a remansar la acción y a enlazar sus 180 Hilborn, 1942, p. 159; Aichinger, 2012, p. 14, opina que no es casual esta rima que pinta el «horror» del monte al final de La devoción y al inicio de La hija del aire. 181 Marín, 1982, pp. 97-99. 182 Marín, 1982, p. 102. 183 Delgado Morales, 2000, p. 85. 184 Williamsen, 1977, pp. 884-885. 185 Vitse, 2007, p. 225, aprecia este uso de las redondillas en Peribáñez y el comendador de Ocaña, pero solo a final de acto.

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diferentes fases, por lo que en la tercera desaparecen en medio del torrente de acontecimientos.

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Los 16 cambios métricos que componen la estructura métrica de La devoción de la cruz (en sucesión por acto de 5, 6 y 5) no coinciden siempre, ni mucho menos, con una variación espacial; por el contrario y especialmente en la tercera jornada desarrollada solo en el monte, el movimiento tiene lugar a través de las palabras de los personajes (creando así el espacio dramático), sin que se refleje en entradas o salidas del tablado —salvo en el «despeño» de Eusebio— ni en un cambio de decorado (espacio escénico)186. Por ende, Vitse atina al negar que el cambio de espacio sea factor prioritario a la hora de segmentar las piezas dramáticas áureas, pero esto se debe, como puntualiza Antonucci, no a que el espacio sea un criterio estructural secundario, «sino porque existen distintas categorías de cambios espaciales y no todas revisten la misma relevancia de cara a la construcción del significado de la obra»187. Esta disposición espacial de la comedia refleja una clara dialéctica entre espacios abiertos (campo, monte) y cerrados (casa de Curcio, interior y exterior del convento). Los dos primeros actos transcurren 186

Así ocurre con Cada uno para sí (Antonucci, 2006b, p. 8). Es lo que Rubiera, 2005, pp. 99-124, denomina el «espacio itinerante». Antonucci, 2007b, p. 220, señala que los lugares donde cambios de forma métrica y espacio no coinciden son puntos clave de la obra. Ver Vitse, 1996, para la distinción entre espacio dramático y escénico. 187 Antonucci, 2007c, p. 66.

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entre uno abierto y otro cerrado, mientras el tercero se desarrolla por completo en diversas zonas del monte: al menos desde una zona más elevada hasta la cruz donde nacieron Julia y Eusebio. La organización espacial de las dos primeras jornadas se estructura igualmente por las entradas y salidas de Eusebio: si en el primero va del campo a casa de Julia para volver a salir, en el segundo comienza en el monte, entra al convento y finalmente huye de él. Una reiterada mutación de lugares que, de nuevo con Vitse, puede entenderse como una marca visible de «la aceleración del ritmo trágico» que se aprecia especialmente en la segunda y tercera jornadas188. El campo del comienzo es solo el lugar donde se enciende la violencia, sede del duelo entre Eusebio y Lisardo que precipita el desarrollo de los acontecimientos. Rápidamente la acción se traslada a la casa de Curcio, espacio de una autoridad opresora y tiránica que limita los actos de sus habitantes (Julia). Claramente es el reino de la figura paterna, y lo mismo puede decirse del convento, que en otros casos es refugio o amparo pero que aquí es igual a una cárcel en vida. Más allá de su realización escénica, el simbólico y salvaje monte es el espacio fundamental en La devoción de la cruz: como es habitual en la comedia religiosa, primero es marco para la etapa de rebeldía de Eusebio y posteriormente es el escenario de su metamorfosis espiritual189. El inicial significado negativo se refuerza porque Curcio mata a Rosmira en este espacio agreste y salvaje que habitualmente simboliza la ceguera pasional, la irracionalidad y la violencia brutal190. Por tanto, el monte es clave en la comedia, además, porque allí se abren y cierran las peripecias de los hermanos Eusebio y Julia, es lugar de desorientación y anagnórisis al tiempo que foco de pecado y sede de conversión. 5. Una cuestión de géneros: entre comedia religiosa y tragedia Comedia de intensa factura religiosa, La devoción de la cruz parece ser una de las primeras incursiones —en competencia con Judas 188 Vitse,

2007, p. 192, a propósito de Peribáñez. Kaufmant, 2008; Delgado Morales, 1997, pp. 62-64. Sobre el monte y el despeñadero ver de la Granja, 1995b, pp. 98-99; Ruano de la Haza, 2009. 190 Arellano, 2006, pp. 77-78. 189

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Macabeo— del dramaturgo en el esquema de la comedia religiosa191. Cumple con los rasgos definitorios que Parker atribuye al subgénero de la comedia de santos y bandoleros192: el protagonista se rebela frente a una ofensa sufrida por él y/o su familia, la notable influencia (negativa o positiva) de los padres sobre estos pecadores y el giro religioso hacia el arrepentimiento, una paradoja que Parker explica por el fuerte carácter del personaje, la energía vital que le orienta tanto al pecado como a la santidad. Para Sullivan debe acentuarse el componente religioso-teológico de este modelo, pues mantiene que los casos de bandoleros arrepentidos que logran salvarse constituyen un argumento a favor de la gracia divina193. Con todo, la ejemplaridad de la comedia no alberga rastro alguno de santidad, de modo que casa mejor la tipología de Wardropper, que abraza La devoción de la cruz como drama de salvación de grandes pecadores194. Por su parte, Ruano de la Haza deslinda dos modelos de piezas hagiográficas: the first told the life of a saintly man, such as Saint Patrick in El Purgatorio de San Patricio, who is pitted against paganism or the forces of darkness; and the second related the life of an evil man or woman or of a pagan who repents or converts and, after incredible sufferings and penance, becomes a saint. Don Gil in El esclavo del demonio belongs to this second type195.

Este esquema de caída y recuperación es válido para Eusebio y Julia en La devoción de la cruz, dejando al margen la santidad como meta. No obstante, la adscripción genérica de La devoción de la cruz es controvertida: más allá de la falta de consenso común en la tipología 191

Para Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, 1981, p. 408, es un drama «específicamente religioso» de argumento novelesco; y O’Connor, 1986, p. 369, llega a calificar la comedia como «un tipo de auto sacramental para los corrales», cosa sumamente discutible (también en O’Connor, 1988, pp. 65-66). 192 Parker, 1949. 193 Sullivan, 1981a y 1981b, pp. 78-79. Teuber, 2008, p. 407, comenta que estas comedias se caracterizan por un primer segmento de la acción in statu peccati y otro segundo in statu gratiae. 194 Wardropper, 1983. 195 Ruano de la Haza, 1991c, pp. 253-254.

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genérica de la comedia del Siglo de Oro, se halla en un cruce entre la comedia religiosa y la tragedia. Este caballo de batalla deriva del complejo «entramado de referencias genéricas» que presenta dentro del patrón general de comedia religiosa196: — Comedia de capa y espada: amor secreto entre Eusebio y Julia, y lances tópicos como el duelo inicial entre Eusebio y Lisardo, o la entrada de Eusebio en casa de Julia para iniciar un diálogo que interrumpe la entrada del padre y obliga a esconderse al galán197. — Comedia palatina: la situación inicial de Eusebio, que aspira a ser más de lo que su ignorado origen le permite, su defensa de la «adquirida nobleza», la confirmación final de su estatuto superior (con el reconocimiento de ser el hijo perdido de Curcio) y algunos motivos folclóricos (la mujer falsamente calumniada, nacimiento prodigioso, abandono en la selva, identidad desconocida y sus consecuencias, etc.). — Auto sacramental: desde las imágenes cristológicas hasta la acción, que da pie a una lectura alegórica y se enmarca dentro de la verosimilitud cristiana, asunto ya anotado. — Drama de honor: la historia del ataque de Curcio a Rosmira por fútiles sospechas, «an honor tragedy in miniature», para decirlo con O’Connor198. — Tragedia: Calderón toma algunos elementos de este modelo y los concentra en el ámbito familiar, cuestión que retomo más adelante. Esta convergencia de elementos y episodios, que parece responder a una experimentación de Calderón con la galería de ingredientes dramáticos a su alcance, es propia para unos de un período de transición en el que el dramaturgo levanta «todas las barreras de nitidez entre los

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Expresión de Antonucci, 2012a, pp. 152-153. Otro estatuto genérico complejo, a caballo entre la tragedia y la farsa cómica es la fiesta mitológica, según estudia Fernández Mosquera, 2008. 197 Sobre las secuencias de capa y espada en otras comedias religiosas, tan poco gratas a Menéndez Pelayo, 1904, p. xlix, ver Rubiera, 2013. 198 O’Connor, 1988, p. 56.

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géneros» y, para otros, de la mezcolanza característica de la comedia religiosa199. Se aprecia la combinación de secuencias y situaciones tanto de géneros trágicos como cómicos, que para O’Connor es una «problematización genérica» propia de La devoción de la cruz, que desarrolla «las posibilidades ofrecidas por la confrontación de las dos actitudes básicas y sus distintos tonos respectivos»200. Hay que partir de la discriminación radical entre comedia y tragedia, para tener en cuenta que ciertos elementos adquieren su valor y función en relación con el marco genérico global. Arellano mantiene que no todos los rasgos como definidores genéricos son de igual categoría, y deslinda entre esenciales y secundarios201 ni los segundos se integran dentro del modelo que los recibe como episodios parciales, mientras los primeros determinan la perspectiva global y la actitud receptora de acuerdo con las convenciones genéricas que marcan el horizonte de expectativas. En un primer momento se descarta la condición cómica de La devoción de la cruz, pues «mueve a misericordia» y no a risa (Polo de Medina, Academias del jardín, en Preceptiva, p. 252). Así, La devoción de la cruz pertenece a la órbita de la comedia seria o del drama —en términos de Oleza—202. Porque Calderón atiende también al paradigma de la tragedia, supuestamente inexistente en el Siglo de Oro, aunque a diferencia de Lope no bautiza como tal ninguna de sus piezas ni en el título ni en los versos finales203. En un segundo paso se comprueba el «pacto de la tragedia con la comedia» que define Blanco y de199

Rodríguez Cuadros, 1997, p. 153; Martínez Berbel, 2008, p. 40, quien escribe: esta especie dramática «contiene en sí mismo elementos de otros géneros dramáticos de los que (por su forma o por su fondo) se encuentra a priori alejado […] es, por definición, un género híbrido». 200 O’Connor, 1986, pp. 368-369; mantiene que «[i]n overall tone, the action of Devoción is tragic, as that of Oedipus in Colonus, but at the same time it does not fail to contain within itself the loa to a divine comedy, the Christian life seen from the perspective of eternity». 201 Ver Arellano, 2011a, pp. 15-16; y 2013, p. 620. 202 Oleza, 1986. Ver Vitse, 1990, pp. 306-341; Arellano, 1995, pp. 129-140. 203 Profeti, 2000, recuerda oportunamente que A secreto agravio, secreta venganza se nombra «tragicomedia». No es un impedimento, ya que, como alega Iglesias Feijoo, 2013, p. 245, «se trataría en todo caso de una “tragedia nueva”, no de otra adaptada a los requisitos que los preceptistas y comentaristas de Aristóteles habían establecido».

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bido al que los elementos de otros géneros reciben, como prueba Antonucci, un tratamiento trágico de gran efectividad204. Arellano defiende que el horizonte de emisión y recepción de las obras viene condicionado por una serie de rasgos comunes: la construcción de una determinada pieza dramática se rige por convenciones ordenadas según ciertos códigos, asumidos tanto por el emisor (dramaturgo y compañía teatral) como por el receptor (público y lector del Siglo de Oro). Estos códigos específicos de cada una de las especies dramáticas que pudieran distinguirse […] funcionan como orientadores de la interpretación y sentido de las obras dramáticas. Ninguna lectura que ignore estos códigos puede resultar coherente205.

El carácter trágico de tal o cual pieza reside, según Vitse, en el efecto dominante que las acciones representadas provoca en el público, en su implicación emotiva más que en la materia de las acciones mismas. Precisamente López Pinciano diferencia el efecto causado por la muerte en escena desde una perspectiva de emisión y recepción trágica, que causa lástima o compasión, en oposición al gusto y pasatiempo derivados de la cómica (Filosofía antigua poética, «Epístola nona», p. 385). La materia de las acciones no vale, por tanto, como principio clasificador: si bien tradicionalmente se ha venido discriminando tragedia y comedia en base a la diferencia de origen clásico entre lo verdadero y lo fingido, esta identificación de los casos verídicos con la tragedia y la invención con la comedia no encajaba en la producción aurisecular206. Buen ejemplo de ello es La devoción de la cruz, comedia «de fantasía» que nace de la inventiva del poeta y causa un efecto trágico sobre el público207. Así pues, la tragedia se caracteriza por la perspectiva onírica, el riesgo trágico presente en la acción y el distanciamiento lenitivo causado por el alejamiento espacio-temporal208. 204

Blanco, 1998; Antonucci, 2012a, p. 156, profundizando en ideas presentes en Antonucci, 2011. 205 Arellano, 1999, p. 8. 206 Vitse, 1983b. Para un repaso crítico ver el panorama de Maestro, 2004, pp. 143-182; Armendáriz Aramendía, 2007, pp. 110-135; de Armas, García Lorenzo y García Santo-Tomás, 2008. 207 Ver el consejo del Pinciano en su Filosofía antigua poética, «Epístola octava», p. 354. 208 Vitse, 1990, pp. 323-324; 316-317.

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En esta polémica en torno al «arte nuevo de hacer tragedias» en España ha entrado La devoción de la cruz.Ya Grillparzer (Tagebuch, 1824) anotaba que era una de las pocas excepciones a la supuesta inexistencia de obras trágicas en España209. Parker defiende que en ella se advierte la concepción trágica de Calderón: según mantiene, la tragedia calderoniana supera el equilibrio un tanto maniqueo entre el bien y el mal gracias al concepto de responsabilidad difusa210. También para Ruiz Ramón vuelve Calderón una y otra vez a los esquemas trágicos y crea «un gran ciclo de tragedias configuradas por el conflicto entre el Padre, como figura del Poder, y el Hijo, como víctima oprimida y rebelada, a partir tanto de mitos clásicos como bíblicos y legendario», entre las que se cuenta La devoción de la cruz; por su parte, Valbuena Briones la define como «una de las tragedias de más penetrante efecto del Siglo de Oro», si bien con «calidades de auto religioso», Regalado mantiene que es una «tragedia cristiana» paradójicamente próxima «al espíritu del drama trágico de los griegos y en particular al de Sófocles», y para Pedraza Jiménez es «el ejemplo culminante» de la «tragedia teológica pero profundamente humana»211. En pocas palabras, es una de las pocas piezas cuya condición trágica es —o era— generalmente aceptada junto a El mayor monstruo del mundo, La cisma de Ingalaterra, La hija del aire, Los cabellos de Absalón y la trilogía del honor212. Es indudable que La devoción de la cruz posee notables cualidades trágicas: el universo en conflicto constante que van creando los personajes, sumado al desconocimiento de sus nexos familiares constituye a todas luces uno de ellas. En efecto, los padecimientos que causan compasión son aquellos que ocurren entre «personas unidas por lazos de parentesco» (Aristóteles, Poética, XIV, 1453b) y más si estos no se conocen213. Este

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Grillparzer, 1967, vol. 3, p. 413. Ver el repaso de Iglesias Feijoo, 2009 y 2013, que recuerda que la tragedia en origen estaba vinculada al terreno religioso. 210 Parker, 1976b, pp. 368-371. 211 Ruiz Ramón, 2000, p. 39; Valbuena Briones, 1965, pp. 140 y 142; Regalado, 1995, vol. 2, p. 391; Pedraza Jiménez, 2013, p. 152. 212 Oostendorp, 1983, p. 182. 213 Y adviértase que «males recebidos de parte que bienes prometía» es causa de compasión (Filosofía antigua poética, «Epístola octava», p. 349). López Pinciano diferencia entre los sujetos activos (que hacen) y pasivos (que padecen). Pues bien, las tres

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sentimiento de catarsis se acrecienta en La devoción de la cruz por otro medio: el incesto, peligro que cual espada de Damocles se cierne sobre toda la comedia sin llegar a cumplirse. Es un recurso ya contemplado en la Poética aristotélica que consiste en estar «a punto de perpetrar, por ignorancia, un hecho irreparable», que se evita por el reconocimiento previo (XIV, 1453b)214. Este reconocimiento o agnición se produce gracias a la peripecia, esto es, a «una mudanza súbita de la cosa en contrario de lo que estaba antes» (Pinciano, Filosofía antigua poética, «Epístola quinta», p. 182). En La devoción esta pirueta final tiene lugar primero y parcialmente entre Eusebio y Julia, y después —coincidencia perfecta entre reconocimiento y catástrofe— entre Curcio y su hijo, cuando ya se revela del todo. Es decir, la anagnórisis no es inmediata sino paulatina, un dilatado proceso que para los preceptistas italianos (Robortello sobre todo) contribuye a crear la sensación de admiratio215. En la misma línea se sitúa el uso del joven Calderón de la octava real, que forma parte de una «retórica trágica» en pasajes con finalidad emotiva mediante la pintura de imágenes impactantes de dolor, horror y muerte, y en los que es asimismo muy evidente su conexión con situaciones o temas de corte épico, según estudia Antonucci216: en La devoción de la cruz se trata del llanto fúnebre de Curcio (vv. 763770) ante el cadáver de Lisardo, secuencia que se entiende «tanto en

figuras principales de La devoción de la cruz se mueven con un pie en cada vertiente, ya que causan y sufren dolor. Ciertamente Curcio pertenece más al bando activo como inicio de todas las desgracias, pero, por mucho que ni al final sea capaz de recibir la misericordia divina, su crueldad no niega la tragedia que supone la primera pérdida de su esposa y la postrera de sus hijos. 214 Ver Sáez, 2013d. 215 Garrido Camacho, 1999, pp. 14-15 y 22-23. Se pasa de un estado infeliz a otro (relativamente) feliz por el reencuentro familiar, pero la dicha es fugaz, hasta que la resurrección de Eusebio permite un relativo happy end, o eso parece (volveré sobre ello después). En todo caso, esta tardía agnición deriva de las marcas en el pecho de Julia y Eusebio, modo de propiciar la anagnórisis aplaude Aristóteles (Poética, XI, 1452a; «por memoria», diría López Pinciano, p. 186), si bien es «el menos artístico y el más empleado a causa de la incompetencia de los poetas» (XVI, 1454b). Ver también Garrido Camacho, 1999, pp. 22-23, para la tipología de Castelvetro (Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposta). 216 Antonucci, 2012b. Delgado Morales, 2000, p. 84, señala que es la estrofa menos usada en la comedia, reservada para este pasaje.

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término de respeto del decoro (Curcio es el anciano de casa, el padre de la víctima) como en cuanto culminación de lo trágico», de modo que esta forma métrica adquiere una cierta función de «marca genérica»217. Conviene recuperar la perspectiva inter- e intratextual para examinar la transformación sincrónica de la dramaturgia de Calderón. Pues bien, la organización de algunos de los motivos arriba mencionados recuerda a El nacimiento de Ursón y Valentín, reyes de Francia de Lope, patrón que Calderón reelabora a su antojo según Antonucci218: 1. Desactiva las resonancias políticas que la infundada sospecha de infidelidad tenía en Lope y mediante el traslado del conflicto a una pareja de la nobleza urbana realiza un deslizamiento de la «grandeza» (del caso y sus protagonistas) a la «gravedad» (hecho potencialmente luctuoso que atañe a individuos no necesariamente «elevados»). 2. En ambas comedias el carácter agresivo del protagonista deriva del parto en lugar aislado, su abandono e identidad desconocida, esquema que Calderón agrava con el asesinato de Lisardo (her mano de Eusebio) y el riesgo de incesto, pues el reconocimiento de la voz de la sangre se cruza peligrosamente con el incesto. 3. Posteriormente Ursón y Eusebio son víctimas de una persecución que en La devoción de la cruz se resuelve con una anagnórisis ya demasiado tardía, que se compensa por la oportunidad de obtener el perdón divino. 4. El «coro» de villanos temerosos refuerza la intertextualidad que defiende Antonucci, y este miedo se justifica en La devoción de la cruz por los crímenes de Eusebio.

217 Prosigue Antonucci, 2012b, pp. 147 y 143: «el cuadro, que se había abierto con una típica situación de comedia de capa y espada (el galán penetrando a escondidas en el cuarto de su enamorada para hablar con ella, y teniendo que esconderse enseguida al anunciarse la llega del padre) concluye con unas situaciones más bien propias de una tragedia: las amenazas de Curcio a Julia y, vuelta otra vez al romance, la renuncia de ésta al amor del fratricida» (p. 147). 218 Antonucci, 2012a, pp. 152-156.

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5. Mientras el padre de Ursón no es el responsable directo de su desgraciado origen, en Curcio sí recae la culpa del trágico nacimiento de Eusebio. 6. La responsabilidad difusa en el trágico final supone, frente a El nacimiento de Ursón y Valentín de Lope o sus propias comedias Judas Macabeo y La gran Cenobia, la superación del «maniqueísmo típico de la tragedia morata, con sus buenos y malos opuestos de forma un tanto mecánica» derivada de una reflexión sobre el concepto aristotélico de hamartía y del protagonista más apto para la tragedia, a caballo entre la excelencia y la maldad y cuya desgracia no responda a sus vicios sino a algún error. No obstante, los personajes carecen todavía de justificaciones comprensibles para sus yerros. Esta galería de innovaciones responde a la experimentación del joven Calderón con el arsenal de materiales dramáticos a su alcance. En esta etapa se aprecia —en palabras de Blanco— una serie de «elementos estructurales de la tragedia antigua», más allá de reflejos del modelo, como la notable importancia que adquiere el conflicto paterno filial con tintes de «fatum familiar» y los encuentros casuales que derivan en reconocimientos fatales, y, ya solo en Calderón, con el pundonor («la afirmación orgullosa de sí mismos») como causa principal de las desdichas de los personajes, por encima de sus virtudes y vicios219. Tres rasgos del nuevo paradigma trágico que se juntan en La devoción de la cruz: enfrentamiento familiar, anagnórisis y muerte de Eusebio «por entereza y arrojo tanto como en castigo a sus crímenes»220. Por su parte, d’Artois estudia la tragedia —centrada en Lope— como un género «lectorial», esto es, concebido a partir de la recepción y las expectativas del público, que reconoce una serie de características como «patrón trágico»221. Uno de los primeros elementos de corte trágico en La devoción de la cruz es la representación de signos y hechos horrorosos y patéticos (muerte, sangre, violencia), y el uso frecuente de léxico trágico («ca-

219 Blanco, 2012, pp. 122, 140-141, dentro de un nuevo aristotelismo entre 16231633. Ver Ruiz Ramón, 2000, pp. 39-40. 220 Blanco, 2012, p. 142. 221 d’Artois, 2009 y 2012.

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dáver», «cuerpo lastimoso», «llanto», «sepulcro»…), rasgos heredados del modelo renacentista y con toques senequistas. A la par, ciertos sintagmas remiten al concepto de tragedia: el cuerpo muerto de Lisardo es «trágico monumento» (v. 768) y la muerte violenta de una víctima de los bandoleros liderados por Eusebio es una «tragedia» impresa con sangre «en tierna flor» (vv. 947-948). Esta insistencia no parece casual, sino, por el contrario, equivale «a una llamada de atención al público, serviría, en otros términos, a orientar correctamente su recepción»222. Cuando aborda López Pinciano los tipos de tragedia, mantiene que será patética si «está llena de miedos y miseria», y causa «llanto y tristeza» al auditorio, mientras que será morata si «enseña costumbres» (pp. 338-339). Distingue en cierto sentido, pues, movere de docere. Y añade: Será mejor la tragedia que, siendo compuesta de agniciones y peripecias, fuere patética, porque el deleite viene a la tragedia de la compasión del oyente y no le podrá tener si el agente no parece estar muy apasionado; por la cual causa deben las tragedias mudarse de felicidad en infelicidad, que el fin de la soltura de la fábula es el que más mueve. […] Es, pues, la mejor tragedia la patética, porque más cumple con la obligación de mover a conmiseración y, si tiene el fin desastrado y miserable, es la mejor (pp. 339-340).

La devoción de la cruz se cierra con una acción profana (enfrentamiento paterno-filial, sumisión y muerte del hijo) y otra sacra (intervención divina) que conduce a un «felice fin» (v. 2576); pero no un final feliz de comedia —por mucho que quiera Benabu— sino más propio de la tragedia, que sucede a muchas miserias pero que no ata todos los cabos ni permite reparar su error al padre, origen de la desgracia, a diferencia del cierre enteramente laico de La vida es sueño donde Basilio puede remediar sus fallos223. 222

Antonucci, 2012a, p. 149. Benabu, 1988, pp. 213-214, interpreta el fin de la comedia como fuente de deleite y no de pena para el espectador; atendiendo a la escenografía cree que el último hecho violento de Curcio, que trata de matar a Julia sin éxito, «pudiera fácilmente provocar risa en el público» al quedar con las manos extendidas hacia lo alto pero vacías. No me parece. Otros dos argumentos inválidos que ofrece es que la llamada de la sangre o «blutsbande» es «más propicia a la comedia» (p. 217), como el «paso acelerado» (p. 218). Pero ambos aspectos aparecen también en las tragedias. Este desenlace agridulce resulta, tal como explica Blanco, 2012, p. 133, «menos previsible 223

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La tragedia a lieto fine (caracterizada por protagonistas elevados, representación de pasiones como la ambición o la soberbia y mutaciones de fortuna) era otra fórmula contemplada en la época que Calderón aprovecha para construir piezas como La gran Cenobia o La vida es sueño. En este marco, con La devoción de la cruz se ensaya otra suerte de final feliz propio de la comedia religiosa. Se podría decir que la comedia religiosa es el macrogénero, el modelo mayor donde Calderón inserta su experimentación con otras formas literarias. En síntesis, Calderón se muestra muy consciente de su labor de práctica e innovación con el modelo de tragedia y otros géneros afines. En este camino que culmina en La vida es sueño resulta fundamental La devoción de la cruz, comedia religiosa con la que Calderón, en palabras de Antonucci, da un giro nuevo a su producción trágica: ensaya una construcción de la intriga distinta y más compleja, escoge la exploración de las relaciones familiares como ámbito trágico privilegiado, utiliza de forma más eficaz el binomio anagnórisis-peripecia, abandona el modelo de la tragedia morata con su maniqueísmo en favor de una mayor complejidad de los personajes y de una reconsideración del «error trágico»224.

6. El viaje de una comedia: notas sobre su recepción Escasean los comentarios sobre La devoción de la cruz en España hasta el siglo xix, cuando gracias al influjo de las ideas alemanas Calderón se sitúa en el centro de un debate que supera los límites de la literatura y penetra en territorios ideológicos y políticos225. Con las celebraciones por el centenario de su muerte (1881) vienen el «Juicio crítico» sobre la comedia de Muñoz y Manzano —defensa frente a las críticas foráneas, entre otras cosas—, y la decisiva contribución de Menéndez Pelayo a un proceso que culmina la asociación entre el teatro de Calderón y una identidad española definida por la religión cay más grato para el público», a la vez que responde a la pérdida de importancia del desenlace funesto para la definición del género trágico, «lo que deja al dramaturgo una latitud mayor en la elección de su argumento y en la plasmación de los significados que quiere comunicar». 224 Antonucci, 2012a, pp. 160-161. 225 Ver Pérez-Magallón, 2010 y Manrique Gómez, 2011.

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tólica226. Vínculo que, fijado, divide la apreciación de Calderón en dos bandos enfrentados y goza de amplio eco en el siglo xx. Y aunque el panorama ha mejorado notablemente, todavía en fecha no muy lejana se documentan críticas desde esta perspectiva227. La devoción de la cruz mereció una buena acogida fuera de España, sobre todo en Francia y en la Alemania romántica. Escasos datos se tienen sobre su presencia en Italia228. En 1838 fue traducida al italiano (La devozione alla Croce) por Pietro Monti y publicada junto con Amar después de la muerte y La aurora en Copacabana, por la milanesa «Società tipografica de’ classici italiani»229. Únicamente se documentan dos representaciones: el 10 de enero de 1958 en el Teatro Sant Erasmo de Milán; y en octubre de 1967 en el Teatro Stabile della Cittá di Torino (Turín), con texto de Roberto Lerici y dirección de Gianfranco de Bosio230. Estuvo presente en los Países Bajos desde época temprana, siendo la segunda obra en llegar (1660) tras La vida es sueño (1647)231. Sullivan ha recuperado el texto de Antonio Francisco Wouthers titulado Devotie

226 Muñoz y Cipriano, 1881; Menéndez Pelayo, 1881. Poco después, en su entrada en el Diccionario enciclopédico hispano-americano, escribe Valera, 1888, p. 211c: «bien puede afirmarse que La devoción de la cruz es uno de los más hermosos e inspirados poemas dramáticos que se han escrito en el mundo». 227 Un ejemplo: en su agresiva crítica sobre la representación dirigida por Eusebio Lázaro, Eduardo Haro Tecglen, exhibiendo su ignorancia pertinaz o su mala fe crítica, habitual con el teatro del Siglo de Oro, comienza así: «es una de las obras más disparatadas de Calderón de la Barca en la empresa de pintar la España loca de su tiempo, las hiperestesias de linaje, casta, honor y soberbia y su propio inconsciente tan turbio que haría estremecer de placer a más de un psicoanalista» (El País, 18.03.1988). 228 Ver Mancini, 1955; González Martín, 1988; Profeti, 1996-2009 y 2002. Está ausente del repertorio de Marchante Moralejo, 1996. 229 Scaramuzza Vidoni, 2010, p. 334. Explica que Monti consideraba estas obras como «dramma tragico», «commedia» y «dramma istorico», por lo que parece que quería «proporcionar a su público una tipología sumaria de las obras del gran dramaturgo» (p. 341). Se vuelven a publicar en 1855 (Scaramuzza Vidoni, 2010, p. 337). 230 Reichenberger, 2009, p. 179. Acompañando a esta representación apareció el número 9 de Quaderni del Teatro Stabile della Cittá di Torino, con varios artículos reimpresos sobre Calderón. 231 Meregalli, 1983, p. 107. Ver el completo estudio de Sullivan, 1998, que sigo. Una nómina de las traducciones y versiones de la comedia en pp. 437, 450-451. Ver también van Praag, 1922, pp. 165-242; Pietschmann, 1955 y 1957; Cardona-Castro, 1989.

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van Eusebius (Bruselas, Peeter de Bobbeleer, 1665) que se consideraba perdido: se trata de una versión en alejandrinos (salvo un pasaje en heptasílabos), que conserva la división en actos y sigue la acción con bastante exactitud, aunque extraía lecciones jansenistas de su contenido religioso232. La devoción de la cruz se enmarca en el interés por la literatura y las tradiciones españolas del Romanticismo alemán: de un lado fue objeto de atención de grandes figuras como Goethe, Schelling y los hermanos Schlegel; y de otro contribuyó a la formación de las ideas y creaciones del movimiento romántico alemán. En palabras de Spang, «dejó una huella indeleble en el teatro alemán, y sin su influjo el Romanticismo germano habría emprendido un rumbo muy distinto»233. Esta cadena se inicia con Ludwig Tieck, quien profundamente impactado por la lectura de La devoción, defendió a Calderón como «dramaturgo católico», idea de amplia resonancia entre los románticos y sus seguidores. August W. Schlegel acabó contagiado de este fervor y en 1801 comenzó a traducir La devoción de la cruz (Die Andacht zum Kreuze) para adaptarla al gusto alemán, poniendo en circulación un texto entonces poco o nada conocido fuera de España234. Se publicó en el primer volumen de su Spanisches Theater (1803) junto a las traducciones de El mayor encanto amor y La banda y la flor, reeditado junto con el segundo (El príncipe constante y La puente de Mantible) en uno solo en Viena, 1813 (reediciones: Viena, 1826 y 1828; Leipzig, 1845). Friedrich W. Schelling también cedió a los encantos de La devoción de la cruz, donde apreciaba la perfecta unión entre tema y forma, razón por la que fue el punto de partida para su teoría de la tragedia expuesta en Philosophie der Kunst (Filosofía del arte, 1802-1803), que comparaba continuamente la tragedia española con el arte shakespeariano. En sus reflexiones se aprecia «la problemática de la posibilidad

232 Ver

Franzbach, 1982, p. 217; y especialmente Sullivan, 1980 y 1999. Spang, 2007, p. 242. 234 Meregalli, 1983, p. 110. Señala que La devoción es la obra más frecuentemente traducida y publicada en Europa tras La vida es sueño y El alcalde de Zalamea. Recuérdese también la importancia de las lecciones Über dramatische Kunst und Literatur (1809-1811) de Schlegel, donde pinta un Calderón «superficial» a partir de pocas lecturas (Iglesias Feijoo, 2004, p. 148). 233

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de lo trágico y de la tragedia en el teatro de inspiración cristiana»235. A su vez, Johann W. Goethe estuvo vinculado a Calderón como lector, escritor y director: a su ensayo sobre La hija del aire, se suma una tragedia a la manera calderoniana, la refundición de El príncipe constante (Standhafter Prinz) y la representación de diversas piezas (La vida es sueño, La gran Cenobia…) en el Teatro Ducal de Weimar. A pesar de las aserciones habituales, la admiración «goetheana» por Calderón no surge de una concepción romántica avant la lettre, como dice A. W. Schlegel en sus conferencias, «sino de su conocimiento más tardío y del deslumbramiento, confesado, de las puestas en escena»; esto es: debe desmontarse un tópico: la recepción calderoniana por la vía de lo peculiar o de la identidad nacional lo fue en realidad, al menos por lo que a Goethe se refiere, en la vía de lo universal, de la síntesis cultural entre lo nórdico y lo mediterráneo, lo oriental y lo occidental236.

Entre las comedias a las que se acercó en algún momento se encontraba La devoción de la cruz, que leyó en el manuscrito enviado por Schlegel en 1802, y volvió sobre ella en la versión impresa. La pieza, sin embargo, quedó fuera de las tablas porque entendía que se encontraba muy alejada de la comprensión del público alemán237. El filósofo Georg W. F. Hegel reflexionó igualmente sobre la dramaturgia calderoniana, y, si bien criticaba ciertos aspectos, encontró notables logros en sus metáforas, plenas de pasión y fuerza, según apre-

235 Spang, 2007, p. 238. Regalado, 1995, vol. 2, pp. 421-422, mantiene que «Calderón surge en manos de Schelling como un Sófocles cristiano que integra la vertiente trans-subjetiva y transcendente de la tragedia griega con la subjetividad de la tragedia moderna y su prioritario interés por las pasiones, intenciones y voliciones de los personajes». 236 Rodríguez Cuadros, 1997, p. 138. 237 Ver su nota de agradecimiento escrita a Schlegel en junio de 1803, reproducida parcialmente en Sullivan, 1998, p. 201. Según opina Brüggemann, Goethe «reconoce que el público alemán no estaba preparado para acoger a un Calderón que todavía le resultaba ajeno. Como poeta, Goethe aplaude sin reparos La devoción de la cruz; como director de teatro anima a Schlegel a traducir dramas que no se situaran tan fuera de las capacidades de comprensión del oyente alemán y se acercaran al modo de pensar alemán» (en Spang, 2007, p. 243, n. 8). Esta idea pervivió: recuérdese el ensayo Der fremde Calderón (1955) de Hugo Friedrich, traducido como Calderón, ese extraño.

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ciaba en diversos pasajes de La devoción de la cruz (especialmente en vv. 1600-1607). Otros muchos se acercaron a esta comedia, generalmente en la versión de Schlegel: Joseph Schreyvogel, Franz Grillparzer, Joseph Freiherr von Eichendorff…, nómina que puede crecer con las posibles huellas en la creación de nuevas obras: por ejemplo, en el cuento Knabengeschichte (El cuento del niño, entre 1906 y 1911-1913) de Edler von Hofmannsthal, el nombre del protagonista, Euseb, puede relacionarse con el Eusebio calderoniano; o los posibles nexos con Die Räuber (Los ladrones, 1781) de Schiller238. Die Andacht zum Kreuze contó en 1811 con una versión en prosa en tres actos por Johann F. L. Menzel, copia casi exacta del texto de Schlegel. Otras traducciones posteriores, diseñadas para la escena moderna, se debieron a Otto Zoff (Potsdam, 1925) y Otto Freiherr von Taube (Múnich, 1946). Además, en la revista Frauentaschenbuch (Almanaque de la mujer), publicado en Nuremberg desde 1815 hasta 1831, aparecieron diversos grabados de obras de Calderón realizados por Götzenberger y Stürmer (discípulos de Cornelius), acompañados por un texto explicativo, entre los que se cuentan ocho de La devoción de la cruz en el número de 1823239. El Teatro de Bamberg, donde ya se habían visto El príncipe constante y La puente de Mantible, acogió una escenificación de La devoción en 1811 por die Holbeinsche Gesellschaft, con dirección musical y producción de E.T.A. Hoffmann240. Entre 1826 y 1829 se representó una vez en Brunswick, cuyo teatro era dirigido por Ernst August Klingemann. Este panorama se completa gracias al sumario de representaciones de piezas calderonianas preparado por Heinz Gerstinger en 1967, donde se informa de que La devoción de la cruz se llevó a esce-

238 Ver Sullivan, 1998, pp. 282, 290-295, 334-335, 360; Cardona-Castro, 1988; Corcoll Calsat y Cardona-Castro, 1988, pp. 151-152, n. 7. J. L. Klein constituye un caso excepcional por las furibundas críticas que dedica a Calderón y a La devoción de la cruz (Sullivan, 1998, pp. 345-346). 239 Reichenberger, 2009, p. 201. Dos se reproducen en Sullivan, 1998, ilustraciones 5 y 6: «Eusebio se encuentra con Alberto en La devoción de la cruz» y «Eusebio huye de su hermana en La devoción de la cruz». 240 Reichenberger, 2009, pp. 215 y 220; Sullivan, 1998, pp. 265-268.

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na en 10 ocasiones, una de ellas en la última década241. Se conserva noticia de dos de ellas: una en Köln en 1952, junto a El arca de Dios cautiva, en traducción de Hubert Rüttger, para honrar al cardenal Frings; y otra en el Teatro del Estado de Friburgo (Städtische Bühnen von Freiburg) en 1963, según el texto de Camus, a quien se debe la adaptación francesa más célebre de La dévotion à la croix. Antes de él Francia se muestra poco favorable a una comedia muy alejada del gusto neoclásico e ilustrado, a diferencia de un buen grupo de comedias cómicas (El astrólogo fingido o Casa con dos puertas, mala es de guardar) que Thomas Corneille y otros adaptan para la escena francesa ya en la década de 1640. Resulta claro que «se escoge a un determinado Calderón, el Calderón de capa y espada, y se silencia al Calderón que trata de problemas de responsabilidad y de religión»242. Simone de Sismondi (De la littérature du Midi de l’Europe, 1813), considera a Calderón «le vrai poète de l’Inquisition», autor de obras que solo inspiran «horreur pour la religion qu’il professe». Con La devoción, afirma, pretende «convaincre les spectateurs chrétiens que la dévotion pour ce signe de l’Église suffit pour excuser tout les crimes, et assurer la protection de la Divinité»243. Hasta 1841 no es traducida por M. Damas-Hinard, en su Théâtre de Calderón, primer tomo de la colección Chefs d’oeuvres du théâtre espagnol (Paris, Librairie de Charles Gosselin, 1841). Poco después, M. Antoine de Latour ofrece una traducción literal (Oeuvres dramatiques de Calderón, Paris, Didier, 1871, p. 10)244. Antes de entrar en el siglo xx La devoción de la cruz aparece en la «Nouvelle Bibliothèque Populaire» (Paris, Henri Gautier, 1895), y poco después se incluye en Le Théâtre édifiant. Cervants. Tirso. Calderón (Paris, Librairie Bloud et Cie, 1907) de Marcel Dieulafoy y en Les 100 241 Reichenberger, 2009, p. 216. El trabajo, con fotografías de escenas incluidas, se titula: «Das Werk auf der Bühne», en Calderón (Velber, Friedrich, 1967); hay traducción inglesa (New York, Unger, 1973). Otras obras gozaron de mayor fortuna: La dama duende se representó 1939 veces; El alcade de Zalamea, 1031; La vida es sueño, 306, etc. La devoción ocupa el noveno lugar. Por último, el 25 de febrero 1994 Sant Gallen asistió a la representación de Die Andacht zum Kreuze (Arnscheidt y Pardellas Velay, 2003, p. 497). 242 Meregalli, 1983, p. 105. 243 Sismondi, 1829, vol. 4, pp. 130-132. 244 Manejo un ejemplar de la 2.ª ed., 1871. El libro incluye Le médecin de son honneur, La vie est un songe, A outrage secret, secrète vengeance, Le magicien prodigieux, L’alcalde de Zalaméa y Aimer après la morte.

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INTRODUCCIÓN

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chefs d’oeuvres qu’il faut lire (Paris, Nilsson, 1912) de Victor Tissot245, siendo traducida por Georges Pillement en 1946 (Paris, Charlot, reeditada en 1961 y 1962). En 1953 Marcel Herrand encarga a Camus que traduzca la comedia que finalmente se estrenaría en el Festival d’Art dramatique d’Angers (Court du château) el 14 de junio de dicho año, dos días después de la muerte del propio Herrand. Supone su vuelta al teatro tras la II Guerra Mundial y, aunque conocía la traducción de Pillement, realiza una versión destinada a la escena, que «tout en s’efforçant de rester fidèle à la lettre et au ton de l’original, pût cependant être parlé et déclamé commodément», ya que «elle vise surtout à fournir un texte de représentation, écrit pour des acteurs» (p. 11) y de paso «revivre un spectacle» de «une sorte de mélodrame religieux enfin, à michemin des mystères et du drame romantique» (pp. 11-12). Pretende acercar al público una obra que por su tema resulta cercano: «La grâce qui transfigure le pire des criminels, le salut suscité par l’excès du mal, sont pour nous, croyants ou incroyants, des thèmes familiers» (p. 12). La crítica se ha cuestionado repetidamente la razón por la que Camus traduce una obra tan marcadamente católica, una suerte de paradoja que puede explicarse por la capacidad de provocación que apreciaría en la comedia246. Con todo, Camus lleva a cabo un proceso de «laïcisation» por el que reemplaza lo misterioso y divino por los problemas éticos y humanos y el traslado del problema teológico a la esfera moral, de acuerdo con las ideas que desarrolla en su obra (poco antes en L’étranger, 1942) y que orientan las modificaciones del texto calderoniano247. Siguen otras ediciones (Mathilde Pomès en 1957 y Robert Marrast en 1959 y 1960) destinadas a estudiantes y profesores, y dos representaciones más: el 28 de junio de 1961 en el Festival des Nuits de Bourgogne bajo dirección de Georges Vitaly y otra en agosto de 1970 en el Festival de Sarlat, en la Place de la Liberté, en montaje dirigido por Henri Doublier248. Como se ve, del siglo xix al xx se evolucio245

Sanz, 2002. Serrano Plaja, 1966-1967. 247 Sanz y Vinuesa, 2012, p. 254. Ver también McPheeters, 1958; Couch, 1959; Durán, 1960, pp. 128-130; Martin, 1976; Schmidt, 1992; Esseni, 2003. 248 Sanz y Vinuesa, 2012, p. 260; Reichenberger, 2009, p. 187. Un panorama de la recepción francesa de Calderón en Martín Andrés, 1960. 246

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na en Francia desde la difusión de la obra de Calderón y especialmente sus dramas religiosos, hasta una doble vocación académica y teatral, un contexto en el que, amén de los recelos del comienzo, La devoción de la cruz acaba siendo aceptada tanto para la imprenta como para las tablas. Sorprende un tanto que La devoción de la cruz no tuviese ecos tempranos en el teatro inglés, porque se adapta bastante bien a los dramas truculentos de finales del siglo xvii. La recepción crítica de Calderón en Inglaterra comienza con el Romanticismo, aportando una lectura contemporánea en contraste con la visión alemana: a Thomas Holcroft y Mary W. Shelley, entre otros, les interesaba la faceta rebelde, radical, del teatro calderoniano249. Al margen las numerosas aportaciones críticas de la escuela anglosajona se cuentan varias traducciones inglesas: Calderón’s Dramas: «Love the Greatest Enchantment»; «The Sorceries of Sin»; «The Devotion of the Cross», trad. D. F. MacCarthy, London, Longmans, 1861250; y Calderón de la Barca. Four Plays: «The Phantom Lady»; «The Mayor of Zalamea»; «Devotion of the Cross»; «Secret Vengeance for Secret Insult», ed. y trad. E. Honig con un apéndice de N. Maccoll, New York, Hill and Wang, 1961. También en estos lares ha sido objeto de críticas: «Many readers have been annoyed with the play’s hypocrisy, its crude religious propaganda, and its perverse morality which pardons the apparently devout but unsympathetic criminal»251. Delgado Morales recuerda que el pasaje en el que Eusebio expone una serie de imágenes cristológicas se tradujo al inglés por Richard C. Trench como The Cross y fue publicado en The Catholic Anthology (1927) de Thomas Walsh252. El norte de Europa queda fuera de su radio de acción, pero en el este hay noticia de una representación el 9 de abril de 1910: Poklonenie Crestu en el Teatro Bashennyvi de Moscú, dirigida por Vsevelod Emelevich Meyerhold, y la obra fue repuesta el 29 de junio de 1912

249

Sullivan, 1991, pp. 187-188. Se sabe que Coleridge leyó La devoción con difi-

cultad.

250

Seis traducciones de este autor, incluyendo The Devotion of the Cross, fueron revisadas y publicadas por Henry W. Wells en Calderón de la Barca: Six Plays, New York, Las Américas, 1961. 251 Honig, 1972, p. 56. 252 Delgado Morales, 2000, nota a vv. 2276-2305.

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en el Teatro Terioka253. Por último, del otro lado del océano se sabe que fue representada en 1948 en el Teatro Politeama Argentino de Buenos Aires, por la Compañía Española del Teatro254. En otro orden de cosas, se menciona en Lanchitas, cuento fantástico de José María Roa Bárcenas: en medio de una tertulia literaria, se recuerdan «las principales peripecias del galán noble y valiente, al par que corrompido, especie de Tenorio de su época», en una comedia de pensamiento, según el cura Lanzas, «altamente religioso» pero de posibles efectos perniciosos en tiempos de la Ilustración, que él aprecia en «el deplorable efecto de las lecturas» en el confesionario, como el caso de un moribundo que cree estar reproduciendo el milagro de Eusebio255. 7. Sinopsis métrica256 Primera jornada (944 vv.) 1-80 81-422 423-630 631-762 763-794 795-944

redondillas romance é-a redondillas romance á-a octavas reales romance é-e

Segunda jornada (827 vv.) 945-1079 1080-1275 1276-1403 1404-1411 1412-1561

253

silvas redondillas romance á-e redondillas décimas

Reichenberger, 2009, p. 262. Reichenberger, 2009, p. 274. 255 En Roa, 2003, pp. 151-160. Agradezco esta referencia a mi colega Antonio Rivas (Université de Neuchâtel). 256 Téngase en cuenta que la enmienda de la décima defectuosa de los vv. 23742383 cambia la numeración habitual de los versos. 254

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1562-1585 1586-1771

redondillas romance é-o

Tercera jornada (805 vv.) 1772-1887 1888-2183 2184-2255 2256-2385 2386-2450 2451-2576

redondillas romance í-o silvas décimas silvas romance -ó

2576

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ESTUDIO TEXTUAL

1. Panorama general No se conserva el manuscrito original de ninguna de las dos versiones de la comedia, ni otros con valor textual. Los impresos se reparten en distintas ediciones de la Primera parte de Calderón (dos autorizadas, 1636 y 1640; una pirata con fecha falsa de 16401 y la realizada por Vera Tassis en 1685, y varias sueltas, que presentan en general escasa información. El conjunto de testimonios localizados y consultados asciende a 16 de la primera versión2 y 20 de la segunda, para algunos de los cuales he tenido en cuenta varios ejemplares. He catalogado 18 ediciones modernas —de las cuales solo dos ofrecen La cruz en la sepultura—, más el texto manuscrito de una refundición decimonónica. No he localizado tres testimonios más3.

1 Ver

Cruickshank, 1973a, p. 38. Hay otra suelta sin datos custodiada en la Biblioteca de Wayne State University (CV 15) a la que no he tenido acceso. 3 Laurel de comedias escogidas y los que constaban en la Parte XXIV y Parte XXVIII extravagantes; ofrezco los datos conocidos más adelante. 2

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2. Listado y descripción de los testimonios4 2.1. Testimonios de la primera versión5 CSS

Suelta. Atribuida a Lope, [s. l.], [s. i.], [s. f.]. Ejemplar en microfilm de la University Library of Pennsylvania, en Regueiro (núm. 2326 de su catálogo).

Se incluye en la espuria Parte XXIII de Lope, volumen facticio con pie de imprenta falso que lo coloca en Valencia, imprenta de Miguel Sorolla, 16296; según Cruickshank7, fue compuesto en el taller sevillano de Simón Fajardo en torno a 1627-1628 a base de sueltas impresas años antes, de variada procedencia8. Es el testimonio más antiguo de La cruz en la sepultura y uno de los tres que atribuye la comedia a Lope de Vega. Consigna haberse representado por Avendaño. Reproduzco, a modo de descripción, la portada del volumen y la primera página de la suelta:

4

Se adopta la reproducción de las portadas y las primeras páginas de los testimonios más relevantes, como medio más inmediato y exacto de identificación. 5 Para facilitar las referencias adopto las mismas siglas que Delgado Morales, 2000, para los textos que consulta. Cuando manejo varios ejemplares relevantes para el estudio textual de una misma suelta, los indico por S1a, S1b, etc. Las informaciones completas vienen a continuación. 6 Ver Profeti, 1988, p. 35, que daba por desconocido el volumen pero lo fechaba entre 1630 (año de publicación de la Parte XXII de Lope) y 1632-1633 (de la Parte XXIV). 7 Cruickshank, 2011, p. 135, n. 36; p. 159. En Cruickshank, 2000a, p. 12, señala que debe de proceder ca. 1627. La licencia está firmada a 17 de noviembre de 1628. Ver Cruickshank, 2000c, p. 34, sobre las diversas ediciones de comedias calderonianas atribuidas a Lope antes de 1635, la mayoría de las cuales en forma de sueltas impresas en Sevilla, sin pie de imprenta falso o sin indicación alguna. 8 Hernández González, 1992, pp. 183 y 185. En este tomo se encuentra otra comedia temprana de Calderón: Amor, honor y poder (con el título de La industria contra el poder y el honor contra la fuerza). Para Cruickshank, 2011, p. 159, este facticio con dos obras calderonianas atribuidas a otro ingenio, por mucho que fuese de la talla de Lope, pudo haber constituido el inicio de sus quejas contra la publicación de obras suyas a nombre de otros. La Barrera, 1969, p. 426, enmarca estas dos comedias dentro de la publicación ilegal de comedias a nombre de Lope (verdaderas o falsas) durante 1625-1635.

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ESTUDIO TEXTUAL

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Fue «la base, total o parcial, de reimpresiones posteriores en otros tomos, tanto de Lope como de otros autores»9. El primer testimonio conservado que desciende directamente de CSS es CSB, como se verá.

9

Hernández González, 1992, p. 184.

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CSB

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Atribuida a Lope en este testimonio, incluido en la Parte XXVIII de comedias de varios autores (Huesca, Pedro Blusón, 1634), fols. 234v-250v10. Ejemplar de la BNE: Ti-30 “28”11.

10 La aprobación del volumen está fechada el 27 de octubre de 1633. Se enmarca dentro de una serie de tomos publicados bajo diferentes títulos: de afuera, diferentes, extravagantes o de varios autores, de difícil identificación (Profeti, 1988, p. 2). Ver Moll, 1992. Por tanto este testimonio de la comedia no es una suelta, como a veces se ha dicho. 11 Se describe en Profeti, 1988, pp. 71-77. Sobre La cruz, ver Profeti, 1988, pp. 76-77. También he consultado el ejemplar T/24176 de la BNE, testimonio que ha sido arrancado de otro ejemplar de la edición, tal como se comprueba porque en el

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Según Hernández González, este volumen utiliza parcialmente como modelo la facticia Parte XXIII anteriormente citada, de la cual toma siete comedias, entre ellas La cruz en la sepultura12. Mi análisis confirma, en efecto, que CSB deriva de CSS. También indica haber sido escenificada por Avendaño. No he localizado los textos de La cruz que se incluían en otros dos volúmenes compuestos parcialmente a partir de la misma Parte XXVIII de varios autores, publicados en 1639 (con el título de Parte XXVIII de comedias de Lope, en Zaragoza) y 1640 (con el título Parte XXIV de comedias de Lope y otros autores, en Madrid), que parecen volúmenes fantasma13. CSA

Suelta. Atribuida a Alarcón, [s. l.], [s. i.], [s. f.]. Hispanic Society of America: PQ 6217 (5).

fol. 234r figura el final de El príncipe Escanderbey, que antecede a La cruz en la Parte XXVIII, un detalle que no se aprecia en la reproducción de la Biblioteca Digital Hispánica. Por lo demás, son ejemplares idénticos. 12 Hernández González, 1992, pp. 185-186; Delgado Morales, 2000, p. 12 y n. 3. 13 Ver Heaton, 1925, pp. 296-297; Hernández González, 1992, p. 184.

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Esta suelta temprana, datada por Cruickshank en torno a 162814, se encuentra en un tomo facticio titulado Comedias varias que fue posesión de Heaton hasta su donación a la HSA el 23 de marzo de 194315. Contiene otras dos comedias de Calderón: La industria contra el poder y el honor contra la fuerza (Amor, honor y poder), con la que curiosamente

14

Cruickshank, 2011, p. 159. Entre 1628-1633 para Heaton, 1948, p. v, n. 4. Información aportada en comunicación personal por John O’Neill (Hispanic Society of America), a quien dejo constancia de mi agradecimiento. Primera noticia del libro en Heaton, 1925, p. 273. Sus únicos preliminares son dos listas con las obras que contiene, una moderna (seguramente del propio Heaton) y otra algo más antigua («Tabla de las comedias contenidas en este libro»), con CSA siempre en sexto lugar. Al pie de cada folio alguien (posiblemente Heaton) ha escrito a lápiz los números de versos de cada columna de texto. Falta una parte del folio 7 (r. y v.), arrancada, y el final de algunos versos no puede leerse, pero Heaton añade unas páginas en las que subsana la carencia a partir de CSB, y aunque quede la duda de posibles variantes, en general se puede llegar a reconstruir lo que falta. En cada una de dichas páginas escribe: «For filling out torn fol. 7r [7v en la otra] of La Cruz en la sepultura, as per Parte veynte y ocho, Huesca, 1634 (text in all probabillity printed from this suelta)». 15

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La devoción ha compartido unos cuantos pasos de su vida editorial, y No guardes tu secreto16. La adjudicación de la comedia a un dramaturgo de menos renombre como Juan Ruiz de Alarcón puede sorprender, pero se explica (según apunta Cruickshank) porque su Primera parte fue publicada en 1628, antes que la de Calderón, de modo que el impresor trataría seguramente de aprovechar el tirón editorial17. CSUP Suelta. Ya a nombre de Calderón, [s. l.], [s. i.], [s. f.]. 18 hojas. Ejemplar catalogado y reproducido por Regueiro (núm. 583).

16 En la suelta y en el índice mecanografiado consta como No guardas tu tu secreto [sic]. Al mismo Heaton se debe una edición provisional («provisionally edited») de esta comedia en 1948, dejando el interrogante en la autoría y sin asignar «an approximate date to the making up of the volume», pero luego sitúa la encuadernación «not earlier than the nineteenth century» (Heaton, 1948, p. iii, n. 1). Indica que Calderón hubo de revisar un texto cercano a CSA para publicarlo en la Primera parte (p. ix). El estudio textual prueba que no pudo ser así. 17 Cruickshank, 2011, p. 159.

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Primer testimonio que devuelve la autoría de la comedia a Calderón, procede de la segunda mitad del siglo xvii —seguramente de Madrid, alrededor de 1660-1670— y, como se verá, presenta un texto bastante cuidado y ya en camino hacia la segunda versión18. Forma parte del volumen Comedias varias. Parte 6, que se conserva en la Universidad de Pennsylvania: este tomo facticio procede de Fernando Bonaventura, conde de Harrach y embajador imperial en Madrid entre 1673-1677 y 1697-1698, quien aprovechó sus estancias en España para comprar sueltas que encuadernaba en conjuntos de doce, a imitación de las partes19.

18

Agradezco al Prof. Cruickshank la información sobre la datación de la suelta. Sobre este diplomático, ver Oliván Santaliestra, 2006; Martínez del Barrio, 2008; y especialmente A. G. Reichenberger, 1966; y Sullivan, 2003. También su hija, María Josepha, pudo hacerse con alguna copia mientras acompañaba a su padre en Madrid (Kasparová, 2002, p. 24 y n. 10), y de hecho en su biblioteca personal se encontraba, entre otros textos, un manuscrito de El gran duque de Gandía que Cerny, 1963, publicó atribuyéndolo sin fundamento a Calderón. Las sueltas que recogía, como era habitual, carecen de pie de imprenta y colofón, e ignoro su procedencia. Esta colección de Comedias varias —con 24 volúmenes— fue adquirida por dicha universidad en una subasta pública en Viena en diciembre de 1954, junto a varios tomos de Comedias escogidas (A. G. Reichenberger, 1966, p. 97). Está disponible en microfilm: Regueiro, 1971, p. 9, núm. 583. 19

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CSM

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Suelta, núm. 89. [s. l.], [s. i.], [s. f.]. Ejemplares manejados: BNE: T.14991.5; París, Biblioteca Nacional de Francia: Yg 352 (9)20.

Forma parte de un tomo de sueltas titulado Comedias varias escogidas, que contiene otras tres comedias de Calderón, sin fecha ni pie de imprenta21: Dar tiempo al tiempo, El purgatorio de san Patricio y La vida es sueño. El texto de La cruz en la sepultura consta de 16 hojas sin numerar y procede probablemente de la última década del siglo xvii o de principios del xviii22. S1

Suelta. [s. l.], [s. i.], [s. f.]. Manejo los ejemplares conservados en23: Londres, British Library: C.108.bbb.20. (5); Londres, London Library: P. 964 (10).

20

Reichenberger, 1979-2009, vol. 1, pp. 218-219, aportan datos sobre otros ejemplares. Hago notar que el testimonio del que informan separadamente (808a según su numeración) y localizan en la BNE (T.5.698) y la Biblioteca Menéndez Pelayo (32.081) no constituyen más que otros ejemplares de CSM. 21 Ver Toro y Gisbert, 1918-1919, pp. 5-6. 22 Estos datos me los comunica amablemente el prof. Cruickshank, quien se basa para fijar la fecha en el número de serie (Num. 89) y la J de JORNADA (en vez de IORNADA) y del segundo verso (Jò). 23 Reproduzco el primero de ellos. Uno más en: París, Biblioteca Nacional de Francia (antes Biblioteca de l’Arsenal): 12297 BL.

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Este testimonio está relacionado con CSS, CSB y CSA, con los que coincide en la nota de haber pasado por las manos de Avendaño24. La costumbre de poner el nombre del autor que representó la obra es muy común en la década de 1630 —este fallece en 1634— y, aunque esto no prueba que esta edición se imprimiese entonces, debe de proceder de otro texto de esos años; según me indica Cruickshank, los tipos cursivos del reparto y del texto (cicéro cursive de Robert Granjon) sugieren que probablemente corresponde a la imprenta de Simón Fajardo en Sevilla, entre 1635 y 1645, pero también podría ser de Nicolás Rodríguez, un poco más tarde25. Estos datos confirman los resultados del posterior estudio textual, donde se deduce que S1 deriva de CSA. Existen además otras sueltas del siglo xviii que reproducen la primera versión de la comedia en alguno de los testimonios ya presentados, fuese porque este texto era de más fácil acceso o porque buscasen diferenciarse del resto de sueltas que descendían de Vera Tasis (ver infra)26. 24 Los ejemplares manejados apenas presentan diferencias: el segundo tiene un par de errores (es/os, vv. 86 y 120) y alguna letra que no se aprecia (v. 149, por ejemplo). 25 Este impesor trabaja entre 1640 y 1667 (Gutiérrez del Caño, 1899-1900, p. 670). 26 Confirma la tesis de Vega García-Luengos, 1997, sobre un caso similar en la transmisión de La vida es sueño. Ninguna tiene interés textual y ahorro la reproducción de sus portadas.

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CSSR La gruz [sic] en la sepultura. Comedia famosa. Sevilla, Impreta [sic] de las Siete Revueltas, [s. f.]. Manejo ejemplares de27: London Library: P. 953 (4); Cambridge, University Library: 7743.d.115 (10); Madrid, BNE: T.19045. Procede del taller regentado por Manuel de Puerta, impresor cuyas actividades se fechan entre 1727 y 1733 (según Aguilar Piñal ya habría comenzado en 1726)28. CSAR La cruz en la sepultura. Suelta. Valladolid, Alonso de Riego, [s. f.]. Manejo ejemplar de la BNE: T.4.63729. La labor de la imprenta vallisoletana de Alonso del Riego se desarrolla entre 1700 y 176030. La falta de fecha y numeración es general en estas sueltas de Riego, panorama usual en el mundo de la sueltas, donde el fenómeno de copia es frecuente31. CSJS

Comedia famosa. La cruz en la sepultura. Suelta, núm. 138. Barcelona, Juan Serra, [s. f.]. Ejemplares manejados: Cambridge University Library: F. 168.d. 8.4 (13); Friburgo, Universitätsbibliothek: E 1032, n-5 (17); París, Biblioteca Nacional de Francia (antes Biblioteca

27 El testimonio se describe en Vega García-Luengos, 1991, núm. 19, p. 321. Los ejemplares manejados apenas se diferencian; en el ejemplar de la BNE: de CSSR1, CSSR2] do CSSR3 (v. 2280). Otros: Boston, Public Library. Ticknor Collection: D 173.2.1 (SD 1430); University of North Carolina Library: CTAE 7, 12; New York, Public Library: NPL p.v. 791 (ver Bergman y Szmuk, 1980-1981, vol. 1, núm. 283, p. 283); Sevilla, Facultad de Letras: Ha. 3820. Noticia del último en Aguilar Piñal, 1974, núm. 1187, p. 241; actualmente no se encuentra, según me informan desde esta biblioteca. Hay otros dos ejemplares en la BNE: T.3.835 y 7-20.080, según Reichenberger, 1981, p. 220. 28 Para esta imprenta ver Gutiérrez del Caño, 1899-1900, p. 670. 29 Otro ejemplar que no he podido consultar se encuentra en: Toronto, University Library, Buchanan Collection: 159. 30 Gutiérrez del Caño, 1899-1900, p. 677; Vega García-Luengos, 1989; 1990 y 1991, restringe su actividad a 1714-1762 según los impresos conservados. 31 Ver Vega García-Luengos, 1989, p. 667.

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de l’Arsenal): Yg 21 (64); University of North Carolina: TA 10, 1332. Juan Serra también se documenta como Juan Serra y Nadal, sin que se pueda saber si se trata de un mismo impresor o de padre e hijo. Además, la indicación «A costa de la compañía» del colofón, que se reitera en la continuación de la serie de Sapera y Suriá (ver infra), se refiere según Moll a una agrupación de impresores y libreros formada hacia 1770, aunque podría tratarse de otra compañía formada en 1785, en la que figura Juan Nadal entre los directores33. Por tanto, esta suelta debe de ser posterior a 1770. 2.2. Testimonios de la segunda versión QCL

Primera parte de comedias de don Pedro Calderón de la Barca, Madrid, María de Quiñones, 1636, fols. 103-124. Manejo la reproducción en The Comedias de Calderón…, ed. D. W. Cruickshank y J. E. Varey, 1973, vol. 234.

32 En el ejemplar de Cambridge no se pueden leer las primeras letras de confuso (v. 1042); ver Bainton, 1987, núm. 982, p. 30. Para la suelta de Friburgo, ver Stark, 2003, núm. 293, p. 168. Existen otros ejemplares de los que dan noticia Reichenberger, 1979-2009, p. 219. Sobre el testimonio conservado en New York, Public Library (NPP p.v.6), ver Bergman y Szmuk, 1980-1981, vol. 1, núm. 284, p. 283. 33 Moll, 1971, p. 263. 34 Se basa en el ejemplar conservado en la Biblioteca Apostolica Vaticana, signatura Stamp. Barb.KKK.IV.4. He consultado también los conservados en: Biblioteca

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Sobre la Primera parte falta un análisis de conjunto similar al realizado por Rodríguez-Gallego para la Segunda parte35. Especialmente se discute la labor de José Calderón, hermano del poeta: aunque se presenta como el recopilador de las comedias del volumen, para algunos es solo una máscara del propio dramaturgo, quien participaría de una forma más o menos activa en la preparación del volumen36. Digital de la Bayerische Staatsbibliothek (München, disponible en «Calderón en red»), Rar. 978-1/2; Bibliothèque des Universités de Paris à la Sorbonne, Rr 171; y Bibliothèque Rochegude, 4621, que se encuentra actualmente en la Médiathèque Pierre Amalric de Albi (Res. Roch. 04621); y un ejemplar de la BNE (R/39619) antes desconocido que fue descubierto por Alejandra Ulla Lorenzo (noticia de este hallazgo en Hernando Morata, 2013, p. 572); pero no he podido consultar el testigo de la Bibliothèque Nationale de France. No hay apenas diferencias de impresión: en el ejemplar de la Vaticana se lee « or» (v. 396), con un espacio para la oportuna «p». 35 Ver Rodríguez-Gallego, 2009. Cruickshank, 2000a, p. 11, señala: «No se ha hecho ningún estudio completo de la impresión de QCL, pero sí se ha entresacado alguna información útil». Buen punto de partida es el volumen editado por d’Artois y Fernández Mosquera, 2010. 36 Algo así como el hermano de Gracián. Ver Cruickshank, 1973e, p. 2. Por su parte Edwards, 1983, p. 58, niega la participación de Calderón. Otros se muestran sospechosos, como Ruano de la Haza, 1991a, p. 509; o Fernández Mosquera, 2008b, p. 128. A favor de la intervención del poeta: Iglesias Feijoo, 2008, p. 248; Vega GarcíaLuengos, 2008a, p. 251. Curiosamente, Toro y Gisbert, 1918-1919, p. 404, consideró inicialmente que «la edición príncipe de la Parte primera de comedias de Calderón era una publicación fraudulenta hecha por el hermano del poeta». Afirma Fernández Mosquera, 2008b, p. 146: «la intervención del dramaturgo en la Segunda parte, a la que

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Las opiniones en torno a la intervención activa de Calderón en la impresión de sus comedias son diversas: Cruickshank piensa que quizá el dramaturgo no participase hasta la Cuarta parte (1674), aunque deja abierta su posible implicación activa en la Primera, mientras Suárez y Manjárrez consideran que en este proceso editorial en vida del dramaturgo se aprecia la evolución de Calderón de autor a editor, hasta que se decide a no «ocultar su voluntad editora»37. Como bien apunta Iglesias Feijoo, son «ociosas todas las consideraciones sobre si él estaba o no detrás de la publicación del volumen», toda vez que él mismo inicia los trámites para imprimir sus comedias tras el período de suspensión de licencias para las novelas y comedias en el reino de Castilla (1625-1634)38. Calderón había presentado ya el original de imprenta al Consejo de Castilla a finales de octubre o principios de noviembre de 1635: el 6 de este mes firma la aprobación Juan Bautista de Sosa y la remite al vicario general de Madrid, Lorenzo de Iturrizarra, que extiende su licencia el 10 de noviembre; José de Valdivielso da su aprobación el 23 de noviembre, para cerrar este proceso con el privilegio del Consejo, extendido el 10 de diciembre de 1635, de modo que la Primera parte pudo comenzar a imprimirse en este mismo año39. Todo apunta a que el propio dramaturgo estaba detrás del proyecto. A buen seguro intentaba afirmar la autoría de algunas obras que habían sido adjudicadas a Lope (valga La cruz en la sepultura), mediante un proyecto editorial que constituye una muestra de su ascenso lite-

parecen invitar que a su nombre esté el privilegio y que figure su hermano como responsable nominal de la edición, para confirmarse a la luz del estudio textual individualizado de cada una de las comedias, pues en ninguna de ellas hay un testimonio que pueda presentarse como más autorizado que el de QC». Artois, 2010, p. 12, incide en la complejidad de la auctoritas: «las fronteras entre partes autorizadas y partes no autorizadas son difusas. El dramaturgo consigue intervenir, a veces, en la edición de las partes no autorizadas; y, simétricamente, el proceso de edición de las partes autorizadas no siempre parece haber escapado a la lógica comercial y económica de las partes no autorizadas». 37 Cruickshank, 1973d, p. 2: «Perhaps only one, the Quarta parte of 1674, had the benefit of his active editorial intervention. […] The first Calderón parte to appear did so with his approval, and possibly with his active participation»; Suárez y Manjárrez, 2008, p. 321. Ver también Moll, 1995. 38 Iglesias Feijoo, 2008, pp. 248, 253. 39 Cruickshank, 1973e, p. 2.

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rario y social, según expone Paterson40. De ser así, el escudo de su hermano, militar y no letrado, sería una típica estrategia de modestia. Hay detalles que parecen indicar un cierto plan meditado: es significativa la posición inicial de La vida es sueño, «la comedia que más huella ha dejado en su propio teatro», y la apertura y cierre de la Segunda parte con las fiestas representadas en las noches de san Juan de los años anteriores41. VSL

Primera parte de comedias de don Pedro Calderón de la Barca, Madrid, Viuda de Juan Sánchez, 1640, pp. 103-124.

Manejo la reproducción en The Comedias de Calderón…, ed. D. W. Cruickshank y J. E. Varey, 1973, vol. 3. Esta reedición es relativamente fiel al original página a página y no parece que Calderón intentara corregir el texto, pues aunque repara algunos errores de QCL, introduce otros42. VS

Primera parte de comedias de don Pedro Calderón de la Barca, Madrid, Viuda de Juan Sánchez, 1640, pp. 103-124.

Manejo la reproducción en The Comedias de Calderón…, ed. D. W. Cruickshank y J. E. Varey, 1973, vol. 4. Este testimonio forma parte de una reedición contrahecha, con datos falsificados, ya que se presenta salida en 1640 cuando pertenece a la década de 1670; y es fruto de la colaboración entre Lucas Antonio de Bedmar y Melchor Alegre, que se dividieron el trabajo por secciones, quedando la segunda —con La devoción de la cruz— a cargo de Alegre43. Se aprecia en VS una labor de modernización deliberada 40

Paterson, 2001. García-Luengos, 2008a, p. 251. 42 Cruickshank, 1973b, p. 143; 1973e, p. 2; 2000a, p. 26; Wilson, 1973e, p. 62. Repite los preliminares legales de QCL (Moll, 1979, p. 53); los únicos cambios derivan de la nueva impresión: disposición tipográfica, ortografía, etc. La devoción mantiene en VSL su quinta posición en el volumen. Al margen de lo que se aprecia en el posterior estudio textual, presenta un error de numeración: en el fol. 105r se lee «109». En muchos de los titulillos de los vueltos (105v, 106v, 108v, 109v, 111v…) el punto final se cambia por una coma (La deuocion de la Cruz,). 43 La existencia de dos ediciones diferentes de la Primera parte de 1640 fue notada por Maccoll 1888, p. 499. Posteriormente Wilson, 1973e, y Cruickshank, 1973b y 1973e, p. 3, las diferenciaron definitivamente. 41 Vega

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de la ortografía y de corrección de errores de lectura sobre su modelo, pero no repara todos e introduce otros propios. Poco sirven estas dos reediciones para subsanar los lugares dañados, ya que la labor de enmienda deja intactos muchos de los problemas anteriores. VT

Primera parte de comedias del célebre poeta español, don Pedro Calderón de la Barca, ed. J. de Vera Tassis y Villarroel, Madrid, Francisco Sanz, 1685, pp. 190-229. BNE: T.1840, Colección Pascual de Gayangos.

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La figura de Juan de Vera Tassis se halla en el centro de las discusiones de la crítica casi desde su declaración de ser el «mayor amigo» de Calderón para justificar y autorizar su labor. Dentro de esta polémica, baste recordar que los ataques a su proceder se han compensado desde los trabajos de Shergold y Cruickshank, al tiempo que Coenen defiende convincentemente la solvencia de su labor editorial44. Rodríguez-Gallego concluye en su repaso: parece difícil establecer una conclusión general válida para su labor, no solo por las diferencias entre los diferentes casos mencionados, sino también por la distinta valoración que una misma edición de Vera puede suscitar, según se entienda que sus innovaciones se debieron a la consulta de algún testimonio desconocido, lo que redundaría en la fiabilidad del texto veratassiano, o bien a caprichos de su magín, lo que obligaría a descartar la mayor parte de sus lecciones45.

En cualquier caso, VT señala problemas críticos y su valía es innegable. Por ello, el justo medio se impone y según Arellano cada caso debe estudiarse individualmente46. PVT

Suelta. Comedia famosa, La devoción de la cruz. [s. l.], [s. i.], [s. f.]. He consultado los dos ejemplares de la BNE: R.11345 y T.8581.

El éxito de la edición de VT hizo que se agotara la colección en la década de 1720. Entonces, un librero-editor imprimió las comedias correspondientes a cada volumen de VT a base de sueltas, «encuadernándolas precedidas de una edición contrahecha de las respectivas portadas y hojas de preliminares de la edición de Vera Tassis»47. Esta serie, conocida como «pseudo Vera Tassis» (PVT) se compone, pues, de ediciones cuyas características materiales e interés textual

44 Shergold, 1955; Cruickshank, 1973b, p. 12; 1983; Coenen, 2006; 2008a; 2008b; 2009; y 2011. Reviso brevemente la labor de VT en La devoción en Sáez, 2013f. 45 Rodríguez-Gallego, 2009, pp. 85-86. 46 Arellano, 2007, p. 27. 47 Moll, 1983, p. 221. En los preliminares falta el grabado con el retrato de Calderón y la dedicatoria de Vera al condestable de Castilla, y se inician con la aprobación de Juan Bautista de Sosa. El resto sigue la disposición del genuino VT.

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varía48. Poseen numeración propia frente a la paginación continua de las partes verdaderas, que se concibieron unitariamente. VT2

Primera parte de comedias verdaderas del célebre poeta español, don Pedro Calderón de la Barca, ed. J. de Vera Tassis y Villarroel, Madrid, Viuda de Blas de Villanueva, 1726, pp. 190-229. Manejo el ejemplar de la Biblioteca Histórica de Madrid (antes Biblioteca Municipal de Madrid): C.1875049.

Volumen de la serie de reediciones (VT2) de las de Vera Tassis, que seguramente pretendía diferenciarse de los irregulares PVT mediante la adición del adjetivo «verdaderas» en la portada. Cronológicamente se extiende «desde la reedición del noveno en 1698 hasta la del cuarto volumen en 1731»50. Es una copia a plana y renglón del texto impreso en 1685, salvo pequeños errores añadidos y algunos cambios gráficos. LCE

La cruz en la sepultura, en Laurel de comedias escogidas, Valencia, Lamarca, 1689.

Es edición sin localizar y cuyo cotejo sería interesante porque podría albergar lecturas anteriores a VT. Cruickshank indica que podría tratarse de una segunda parte de la colección de Comedias escogidas las más selectas de los mejores ingenios de España… Parte primera (Valencia, Jaime de Bordazar, a costa de Luis Lamarca, 1688)51. A su vez, Cotarelo y Mori añade: Schaeffer menciona este volumen en su traducción de los Zwei Dramen (1887), pero en su Historia, publicada después (1890) no habla de él. Habrá

48

Moll, 1983, p. 222, distingue cuatro tipos. Cree que esta serie fue patrocinada en gran parte por los Herederos de Gabriel de León en el cruce entre los siglos xvii y xviii. Para más detalles ver Rodríguez-Gallego, 2011, pp. 150-155. 49 Otros en: Madrid, BNE: T/2576; Madrid, Real Academia Española: 41-III-14 a 22; Barcelona, Institut del Teatre: 32440; Madrid, Biblioteca Real: V/1479; IX/184; X/2635. 50 Escudero, 2001, p. 59. 51 En el Diccionario filológico de literatura española (siglo XVII), 2010, vol. 1, p. 176. Apunta en nota que había un ejemplar en la Biblioteca Universitaria de Estrasburgo, tal vez perdido en 1944.

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conocido que no era más que un tomo colecticio de sueltas, impresas en diferentes años y lugares, al que se le impondría un título común según se hizo otras veces en la propia Valencia, con las comedias de Moreto, por ejemplo. Una reimpresión de este tomo en 1773 está en la Biblioteca Palatina de Viena […] El texto de ésta probablemente será el que llamamos de Leefdael, impreso en Sevilla52.

Comedias del célebre poeta español don Pedro Calderón de la Barca…, ed. J. Fernández de Apontes, Madrid, Viuda de don Manuel Fernández, 1760, tomo 2, pp. 322-361. Manejo ejemplar de la BNE: R.39.229.

AP

Apontes edita entre 1760 y 1763 una colección de comedias de Calderón en diez volúmenes, aunque en realidad consta de once tomos, ya que el último volumen está formado por los tomos X y XI. Esta reedición no sigue la habitual agrupación en partes adocenadas ni el orden de VT53. El texto de AP fue base de las primeras ediciones decimonónicas (Norwich, Hnos. Schumann, Keil y Hartzenbusch), y fue impreso a partir del ejemplar de VT2 que se conserva en la RAE (signatura 41-III-14)54. Estos datos externos se confirman en el cotejo, pues repite errores del modelo. Otra serie de sueltas, sin pie de imprenta o con escasos datos, descienden de VT, si bien algunas se titulan La cruz en la sepultura55. Suelta. Comedia famosa. La devoción de la cruz, [s. l.], [s. i.], [s. f.].

S2

52

Cotarelo y Mori, 1914, p. 517, a quien remite Profeti, 1976, p. 480. Agradezco estas referencias a Germán Vega García-Luengos. 53 Según Escudero, 1998, p. 131, la edición resultante «fue propicia para ser desencuadernada y vendida como comedias desglosadas». 54 Moll, 1983, p. 233. Cruickshank explica que el contenido de cada tomo de la edición de Apontes no es idéntico al de VT, sino que fue impreso siguiendo a VT2, como se aprecia ya en las diferencias de paginación (Cruickshank y otros, 1990, p. 6 y n. 12, p. 22). 55 Ninguna de ellas reviste interés textual, así que me limito a ofrecer algunas notas mínimas y evito reproducir sus primeras páginas.

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Ejemplares manejados: BNE: T.8.581.5; Dublín, Trinity College Library, University of Dublin (Antes Steeven’s Hospital Library): Pseudo-Vera Tassis I H.5.2 (5). Este testimonio puede fecharse en la década de 1690 a partir de su tipografía56. El impresor podría ser Mateo de Llanos y Guzmán. Suelta. Comedia famosa. La devoción de la cruz, núm. 1. [s. l.], [s. i.], [s. f.]. Se conserva en: London Library: P.1065.2.

S3

En el título destaca la errata en el nombre del autor: De Don Pedero [sic] Calderon de la Barca57; tiene varias lecturas erróneas (maldición] mal lición, v. 29; lustros] llustos, v. 282, etc.), que en ocasiones se corrigen a mano encima, y la abreviatura Xpt. para Cristo (vv. 379, 565, 1006+, 1530, 1790, 2119)58. El volumen en el que se encuentran es facticio y el cosido de los pliegos dificulta la lectura de algunos versos. Suelta. La devoción de la cruz. Por otro título: La cruz en la sepultura, núm. 15. [s. l.], [s. i.], [s. f.]. Se conserva en la Biblioteca de la Universidad de Mannheim: Colección «Mammelsdorf», Comedias verdaderas de Calderón, tomo 1, Zaragoza 11.

S4

No he podido consultar este testimonio59. Suelta. Comedia famosa. La devoción de la cruz, núm. 9. Madrid, Imprenta de Francisco Sanz, [s. f.]. Ejemplares consultados60: BNE: T.14989.15; París, Biblioteca National: 4º Yg 352.

S5

56

Información proporcionada por el Prof. Cruickshank, a quien de nuevo agradezco su gentileza. 57 Pero en la bibliografía de los Reichenberger, 1979-2009, vol. 1, p. 218, consta como «Pederon». 58 Todo parece indicar que fue impresa en la misma casa que la suelta SLL de El príncipe constante, que comparte las peculiaridades señaladas, según Cuñado, 2010, pp. 19-20. 59 Recogido en Reichenberger, 1979-2009, vol. 1, p. 219. 60 Reichenberger, 1979-2009, vol. 1, p. 219, da noticia de otro ejemplar en Lisboa.

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La actividad de este impresor se centra en Madrid entre los años 1671 y 1710, tiempo en que publicó todas las obras de Calderón editadas por VT, cuyo texto reproduce esta suelta61. CSJP

Suelta. Comedia famosa. La cruz en la sepultura. Sevilla, Josef Padrino, [s. f.] Ejemplar empleado62: University of North Carolina Library: TAB 9, 19, 19.

José Padrino, importante impresor sevillano, «contribuyó en gran medida a la renovación hispalense del arte de la imprenta en la segunda mitad del xviii», desde 1748 hasta 1775 o entre 1747 y 177263. CSPC Suelta. Comedia famosa, La devoción de la cruz. Por otro título: La cruz en la sepultura, núm. 15. Zaragoza, Imprenta que está en la plaza del Carbón sobre el Peso Real, [s. f.]. Ejemplares: BNE: T.620, T.14.83064. No he logrado identificar esta imprenta, que debió de producir una serie de sueltas en la que se integraba la presente, siguiendo claramente el texto de VT. CV

Suelta. La cruz en la sepultura. Comedia famosa, núm. 117. Sevilla, Imprenta del Correo Viejo, [s. f.]. Se conserva en el Fondo Entrambasaguas de la Biblioteca de la Universidad de Castilla-La Mancha65: E-1722.

Este testimonio también presenta algunos problemas de identificación: el único taller sito en la calle del Correo Viejo fue propiedad de Francisco de Leefdael y su viuda66. Moll no cree que esta serie de comedias numerada pueda ser anterior a 170767. 61

Gutiérrez del Caño, 1900, p. 82; y Delgado Casado, 1996, II, pp. 647-648. más ejemplares en Reichenberger, 1979-2009, p. 220. 63 Aguilar Piñal, 1974, p. 19. Ver Gutiérrez del Caño, 1899-1900, p. 671; Vega García-Luengos, 1993, p. 372. 64 Se conserva otro, que no he podido ver en Parma, Biblioteca Palatina: 43. 65 Ver Cerezo Rubio y González Cañal, 1998, pp. 120-123, 125. 66 Gutiérrez del Caño, 1899-1900, p. 670; Vega García-Luengos, 1990 y 1991. 67 Moll, 1999, p. 87. 62 Ver

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Suelta. Comedia famosa, La devoción de la cruz. Por otro título La cruz en la sepultura de don Pedro Calderón de la Barca, núm. 125. Salamanca, Imprenta de la Santa Cruz, [s. f.]. Ejemplar manejado68: Madrid, BNE: T.14843.9.

SC

Los textos salidos de este taller no suelen llevar fecha, pero según muestra Abad su serie de sueltas ve la luz entre 1749 y 176469. Estas sueltas generalmente van numeradas. AS1

Suelta. Comedia famosa. La devoción de la cruz. Por otro título: La cruz en la sepultura, núm. 9. Madrid, Imprenta de Antonio Sanz, [s. f.].

Edimburgo, National Library of Scotland (Ag. 4/1, 12/1)70. Antonio Sanz seguramente fue nieto de Francisco Sanz, responsable de la publicación de la edición completa a cargo de VT entre 1682 y 1691. En 1729 comienza a imprimir una serie de comedias sueltas que se extiende hasta 174471. Aunque la mayoría de ellas están datadas, algunas como el caso presente no llevan fecha, debiendo situarse entre 1729 y 1744, año en que comienza la segunda serie. AS2

Suelta. Comedia famosa. La devoción de la cruz. Por otro título: La cruz en la sepultura, núm. 153. Madrid, Imprenta de Antonio Sanz, 1755.

He cotejado los siguientes ejemplares72: BNE: T.14.991.6; Hispanic Society of America: La cruz en la sepultura; Universiy of North Carolina Library: TAB 10, 1.

Al mismo impresor se debe otra serie comprendida entre 1746 y finales de la década de 1760. Se identifica por el asterisco que precede al número de serie («*N», esquina superior izquierda). Las dife-

68

Reichenberger, 1979-2009, p. 219, informan sobre otros dos ejemplares. Abad, 1986. 70 Para más ejemplares en diferentes bibliotecas ver Reichenberger, 1979-2009, vol. 1, p. 219. En la ficha del ejemplar de la Biblioteca Estatal y Universitaria de Hamburgo (A / 1072, ii, 1) se data en 1730 («um 1730»). 71 Bainton, 1978; Gutiérrez del Caño, 1899-1900, p. 84. Ver también Thomas, 1984, pp. 15 y ss.; Lopez, 1993. 72 De otra serie de ejemplares se informa en Reichenberger, 1979-2009, p. 220. 69

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rencias que presenta esta suelta con la precedente se reducen a variaciones tipográficas. Suelta. Comedia famosa. La devoción de la crvz. Por otro títvlo: La cruz en la sepultura, Barcelona, Pedro Escuder, [s. f.]73. Oxford, Taylorian Library: 3865 d. 10 (11).

PE

Esta suelta debe fecharse entre 1756 y 1758, período en que Escuder edita más de una docena de comedias sueltas de Calderón y otros dramaturgos74. La devoción de la cruz, Barcelona, Carlos Sapera, 1763. Núm. 5. Ejemplar empleado: Madrid, BNE: T.14.954 (3).

CS

En 1763 los impresores y libreros Carlos Sapera y Francisco Suriá iniciaron la publicación de una serie de comedias en coedición que proseguiría hasta mediados del siglo xix, según estudia Moll75. En esta colección, reservaron los 108 primeros números para las comedias de Calderón contenidas en las nueve partes editadas por Vera Tassis, continuando con la edición de los números siguientes de la serie antes de haber concluido la impresión de las obras calderonianas. Es un plan previamente preparado de publicación de todas las comedias asequibles de Calderón, que a pesar de la nueva edición de José Fernández de Apontes (1760-1763) debía presentar un atractivo comercial al mismo tiempo que prestigiaba la nueva serie. Estamos ante un intento de difusión del teatro de Calderón, del que solo se mantenía en repertorio una parte, intento que por el éxito editorial que tuvo —se realizó el plan en cinco años y un gran nú-

73

Este testimonio no se encuentra recogido en Reichenberger, 1979-2009. Agradezco a Davinia Rodríguez su ayuda para conseguir este y el resto de testimonios oxonienses. 74 Moll, 1971, p. 266, n. 13. El texto de la comedia está a dos columnas, salvo en la p. 30 y la última, con tres. Carece de tres versos (vv. 2511-2513) y presenta errores de numeración: en la p. 5 consta un 3 y la p. 32 repite el número 31 de la anterior. 75 Moll, 1971. Cita siguiente en pp. 260-261. Sobre la coedición ver Moll, 1979, pp. 96-97.

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mero de comedias se reeditaron, en muchos casos varias veces— demuestra la vitalidad del teatro calderoniano en la sociedad española, a pesar de los ataques de una minoría.

Los libreros se repartieron el trabajo de las partes: las comedias correspondientes a la parte primera las imprimió Sapera. FS

Suelta. Comedia famosa. La devoción de la cruz, núm. 5. Barcelona, Imprenta de Francisco Suriá, 1771. Manejo el ejemplar de la BNE: T.8590.376.

CS contó con una reedición casi idéntica en 1771 a cargo de Francisco Suriá77. Se documenta también una edición de la comedia a cargo del sucesor del negocio, Francisco Suriá y Burgada78. MZ

La devoción de la Cruz. Drama heróico-religioso en tres actos de Don Pedro Calderón de la Barca refundido por M. Z. Ms. Letra del siglo xix79. Biblioteca Histórica de Madrid (Antigua Biblioteca Municipal de Madrid): Tea 1-2-11.

Por último, se conserva un manuscrito de una adaptación para la escena de la comedia, obra del dramaturgo Marcos Zapata (18451913). Carece de interés textual, como las sueltas anteriores, y no ten-

76 Para más ejemplares en diferentes bibliotecas ver Reichenberger, 1979-2009, vol. 1, p. 221. Además, he localizado otros ejemlares: el primero se halla en Oxford, Bodleian Library: 3865 d. 10 (11), que se encuentra en la undécima posición dentro de un tomo compuesto por 19 sueltas, sin índice alguno; otro en Mondoñedo, Seminario Diocesano Santa Catalina: 2S3, 2T-2Y4, 2Z1; y un tercero en Illinois, Urbana-Champaign, University of Illinois Library: A-D2 [28] p. Para este último, ver Laurenti, 2000, p. 140. 77 En FS la lista de dramatis personae no está dividida por un filete y en el ejemplar conservado se encuentran adiciones de lugar y tiempo (de EH) y correcciones manuscritas. 78 Reichenberger, 1979-2009, vol. 1, p. 220. Moll, 1971, pp. 262-263, ha logrado identificarlo a pesar de constar solo con el primer apellido y confundirse con su padre. La fecha que consta, 1762, es obviamente falsa, porque hasta 1771 no aparece como impresor. 79 Agulló y Cobo, 1969-1970, p. 187, núm. 27. Refundición estudiada en Sáez, 2013h.

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dré en cuenta ninguna para el establecimiento del texto ni el aparato de variantes. 2.3. Relaciones de comedias Una práctica corriente de la época era la reproducción de pasajes de comedias de cierta popularidad, de acuerdo con el gusto por recitar o representar pasajes dramáticos en fiestas y otras ocasiones, en público o en privado. Muchas relaciones se editaron a finales del siglo XVII o principios del XVIII, aunque según Cruickshank este fenómeno parte de la prohibición de 1625-1634 como un sustituto de las obras dramáticas impresas, en un ejemplo de la necesidad social que suponía el teatro80. A veces presentan pequeñas variantes respecto al original, pero no revisten interés textual. De las tres relaciones conservadas de La devoción, la primera es manuscrita y reproduce el primer parlamento de Lisardo (vv. 126-198), mientras las otras dos son impresas y contienen también la réplica de Eusebio (vv. 126-366): Relación curiosa en la come- / dia de «La devoción de la / Cruz». Indica que el personaje que pronuncia el parlamento es Lisardo. Añade al final de la primera página: «1 hoja útil en 4.º, letra de fines del siglo XVII». [Colofón] «Fini aplaudit opus» [firma] BNE: Ms. 12955. [Ornamentos – símbolo de la cruz – ornamentos] / RELACION, / LA CRVZ EN LA SEPVLTVRA. / DE DON PEDRO CALDERON DE LA BARCA. / Francisco de Leefdael, Sevilla, [s. f.] BNE: V. 210-62 y V. E. Caja 385 (62), supuestamente fechado entre 1701-173381.

80

Cruickshank, 1981a, p. 12. Sobre sus características ver García de Enterría, 1973; Moll, 1976; Profeti, 1992a; González Cañal, 2010. 81 Hipótesis de Wilson, 1956, p. 141. No he podido consultar el otro ejemplar de esta relación, que formaba parte de su colección privada. Cita el segundo ejemplar Aguilar Piñal, 1974, núm. 1241, p. 245.

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

[Motivos ornamentales] / Relacion / LA DEVOCION / DE LA CRVZ. / DE DON PEDRO CALDERON DE LA BARCA. / [Motivos ornamentales]

2.4. Ediciones modernas Este es el catálogo de las ediciones modernas localizadas y consultadas, que listo por orden alfabético de las siglas atribuidas: AM DM EH EO GR HG HH IF IM JJK JL PE MP

Obras completas.Tomo I. Dramas, ed. L. Astrana Marín, Madrid, Aguilar, 1932. Manejo la 3.ª ed., 1951. La devoción de la cruz, ed. M. Delgado Morales, Madrid, Cátedra, 2000. Obras de don Pedro Calderón de la Barca, ed. J. E. Hartzenbusch, Madrid, Rivadeneyra, 1848, pp. 54-68. [Biblioteca de Autores Españoles, 7.] Manejo la 2.ª ed., 1851. Tesoro del teatro español, desde su origen (año de 1356) hasta nuestros días, ed. E. de Ochoa, París, Librería Europea de Baudry, 1838, vol. 3, pp. 69-96. Piezas maestras del teatro teológico español II. Comedias, ed. N. González Ruiz, 2.ª ed., Madrid, Editorial Católica, 1953, pp. 133-181. Hernández González, E., Estudio comparativo y edición de «La cruz en la sepultura» y «La devoción de la cruz» de Calderón, Granada, Universidad de Granada, 1999. [Tesis doctoral en CD-Rom.] «La Cruz en la sepultura» by (¿). Provisionally Edited from a Rare Suelta, New York, New York University, 1948. Primera Parte de Comedias, ed. L. Iglesias Feijoo, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2006. La Devoción de la Cruz, ed. I. Montiel, Zaragoza, Ebro, 1946. Manejo la 4.ª ed., 1961. Las comedias de don Pedro Calderón de la Barca, ed. J. J. Keil, Leipzig, Brockhaus, 1820, vol. 1, pp. 301-364. Manejo la edición de Leipzig (Leipsique), Ernesto Fleischer, 1827. La devoción de la Cruz, ed. J. Loveluck, Santiago de Chile, Zig-Zag, 1957. Teatro escogido de D. Pedro Calderón de la Barca, ed. P. de la Escosura, Madrid, Rivadeneyra, 1868. [BAE, 7.] Teatro selecto de Calderón de la Barca, I. Dramas filosóficos y religiosos de Calderón, pról. M. Menéndez Pelayo, Madrid, Luis Navarro, 1904. [Original de 1881.]

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RR SW TC VB VP

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La devoción de la cruz, en Pedro Calderón de la Barca. Tragedias III, ed. F. Ruiz Ramón, Madrid, Alianza, 1969. La devoción de la cruz, ed. S. F. Wexler, Madrid, Anaya, 1966. La Devoción de la Cruz, Barcelona, El Teatro Clásico, 1924. Don Pedro Calderón de la Barca. Obras completas I. Dramas, ed. Á. Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1959, pp. 285-31382. Calderón de la Barca. Comedias religiosas. «La devoción de la cruz». «El mágico prodigioso», ed. Á. Valbuena Prat, Madrid, Espasa Calpe, 1930. Manejo ejemplar de la 5.ª ed., 1970.

Las ediciones de AM, EH, EO, GR, JJK, MP, PE y TC, descienden directa o indirectamente —por lo general a través de EH— de VT, por lo que carecen de todo valor textual. La labor de EH comprende, de un lado, una meritoria labor de búsqueda y cotejo de materiales junto a, de otro, añadidos personales (especialmente acotaciones y divisiones en escenas «a la francesa») y enmiendas ope ingenii. Si en ocasiones se excede, en otras aporta soluciones dignas de tenerse en cuenta: es el único en aceptar la lectura «huida» en el v. 275 de La devoción de la cruz. Tres ediciones (AM, VB e IM) ofrecen un texto híbrido al introducir en La devoción de la cruz la escena conocida como «los juicios de Eusebio» que constaba en la primera versión y que se suprime durante el proceso de reescritura (ver más abajo), dando lugar a un texto compuesto que jamás ha existido como tal83. A partir de aquí se suceden diversas ediciones que ya tienen en cuenta los textos de alguna de las partes, con más o menos aciertos. SW ofrece un texto basado en QCL con notas muy útiles, muchas de las cuales aprovecha DM. En cambio, VP y RR fijan el texto a partir de la Primera parte de 1640 (VSL o VS): VP, de quien deriva JL84, enmienda en ocasiones —sin indicarlo— con VT, mientras RR coteja 82 Las tres primeras ediciones (cuatro, en realidad: 1932, 1941, 1945 y 1951, las tres primeras «revisadas») corrieron a cargo de L. Astrana Marín; la 4.ª ed. en Aguilar es la primera realizada por Valbuena Briones (Iglesias Feijoo, 2010, p. 88, n. 16). Además, en su 2.ª edición (1966) hizo una taracea entre las dos versiones. 83 AM e IM mantienen falsamente que realizan una labor de cotejo entre las partes, sueltas y VT. VB añade también el pintor, el astrólogo y el poeta a la lista de personajes. 84 En notas VP recoge las variantes de CSB, que juzga «una burda refundición hecha por comediantes» (Valbuena Prat, 1970, p. LXVII). A JL le faltan más de 200

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su texto base con otros testimonios (CSB, VT, VP, AM, IM), sigue a EH en algunos detalles e introduce unos cuantos errores. Dos han sido las tentativas de editar íntegramente La cruz en la sepultura: HH sigue fielmente el texto de CSA, que fue de su posesión, y cuando lo cree oportuno corrige con CSB85; a su vez, HG se presenta como una edición de ambas versiones, pero toma como base el texto de CSS (del que respeta las grafías originales), añade notas sobre QCL y CSA (que consulta en la edición de HH) y no aprovecha lecturas de VT por —dice— su lejanía temporal. La edición de DM supone un paso adelante en la trayectoria editorial de La devoción de la cruz: toma QCL como base, enmienda sus errores con VSL o VS, y atiende parcialmente al problema de la reescritura, pues considera CSS, CSB, CSA y CSUP para detalles textuales y bastantes variantes. En ocasiones sigue VT, y edita en apéndice los dos pasajes de la primera versión suprimidos en La devoción de la cruz, para lo que se sirve también de CSM y CSJS, y consulta otras ediciones modernas (EO, EH, IM, SW, VP y RR). Por último, IF constituye seguramente la edición más cuidada, pese a que carece de numeración y notas: su princeps es QCL y enmienda con La cruz en la sepultura publicada en una suelta a nombre de Calderón (a partir de CSUP) cuando ambos coinciden y ofrece una mejor lectura (así restaura la décima incorrecta ya comentada). Ocasionalmente acepta alguna enmienda de VT e incluso introduce alguna ope ingenii. No se consignan estos textos en el aparato de variantes, pero cuando conviene se comentan en la anotación. 3. Estudio de la transmisión textual Dentro del conjunto total de testimonios mencionados existen tres grupos bien diferenciados: 1) la familia de La cruz en la sepultura, esto es, de todos los testimonios anteriores a la Primera parte, que constituyen la primera versión de la comedia con CSS a la cabeza; 2) el grupo de La devoción de la cruz, que comienza con la Primera parte de

vv. al final de la segunda jornada (vv. 1562-1771) en lo que ha de ser un error, pues da noticia del argumento en la introducción y cita parte del pasaje. 85 Ver las reseñas de Reichenberger, 1949; Hesse, 1950. Otras: Aubrun, 1949; Peers y Lumsden, 1949.

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Calderón de 1636 (QCL) y sigue con VSL y VS; y 3) el conjunto capitaneado por Vera Tassis. La comedia se conoce como La cruz en la sepultura hasta la publicación de QCL, cuando adopta el nombre de La devoción de la cruz; a partir de aquí puede aparecer con el título final o con los dos unidos (La cruz en la sepultura; por otro título La devoción de la cruz), muy frecuente en las sueltas posteriores a VT. 3.1. Tres familias textuales Si bien es claro que VT desciende de la familia de QCL (ver infra), los tres grupos mantienen una relativa autonomía en la cadena de transmisión textual, que en el caso de VT se debe principalmente a su personal práctica editorial y a que quizás tuvo en cuenta algún otro testimonio de La cruz en la sepultura, como se examina más adelante. La familia de CSS está compuesta por CSB, CSA, CSUP, CSM, CSSR, CSAR y CSJS, mientras VSL y VS siguen a QCL, y VT es el origen principal de las sueltas y ediciones impresas hasta el siglo xx. Baste esta rápida presentación antes del estudio de cada familia. Mi hipótesis es que CSS desciende del manuscrito original de la primera versión [O1]. Este pasaría a manos de un autor de comedias que adaptaría la pieza a sus necesidades: el nombre de Cristóbal de Avendaño consta en los testimonios más tempranos. Tras pasar por las tablas, el texto resultante [X] fue posiblemente el modelo de los testimonios que incluyen el nombre de Avendaño. Luego Calderón reescribe la obra en una versión distinta reflejada en QCL, y diferenciada por un abanico de variantes de distinta enjundia. A su vez VT copia, como se verá, el texto de VS. Hay algunos casos especialmente significativos para comprobar esta cadena textual, porque permiten apreciar una sucesión cronológica de errores y enmiendas entre los tres conjuntos: vv. 391-92 v. 710 vv. 945-46

unos religiosos santos / viven, penitentes cuevas CSS; unos penitentes monjes / viven en oscuras cuevas QCL; de unos penitentes monjes / hay una ermita pequeña VT todo lo fingido agrada CSS; solo lo fingido agrada QCL; ficciones solo le agradan VT Pasole el plomo ardiente / el pecho. / Celio. Y hace el golpe más valiente CSS; Pasole el plomo ardiente / el pecho. /Celio.

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Y hace el golpe mas violento QCL; Pasó el plomo violento / su pecho. / Celio. Y hace el golpe más sangriento VT

QCL presenta el v. 392 casi idéntico a CSS, pero cambia el v. 391, que no hace sentido. A su vez, VT comparte el v. 391 con QCL, de quien lo toma, pero enmienda (al parecer ope ingenii) el v. 392, en una evolución explicable siguiendo la cronología que planteo, probada también con el ejemplo del v. 710. Es decir, primero viene CSS, a quien sigue QCL, y VT cambia y ajusta lo que quiere basándose en QCL u otros materiales cercanos o en su propia minerva. Especialmente reveladores son los versos 945-946: en los testimonios de La cruz en la sepultura la rima es correcta (ardiente-valiente), mientras en QCL hay una hipometría y una irregularidad de rima (ardiente-sangriento) que VT subsana (violento-sangriento), en un intento de corregir una lectura errónea (irregularidad métrica) del texto copia (VS para VT)86. Las circunstancias de este verso prueban la propuesta de filiación: la lección correcta de CSS se transmitió defectuosamente a QCL y el error de rima es reparado luego por VT. Asimismo, es curioso comprobar que el cambio de rima no se produce en ninguno de los testimonios de La cruz en la sepultura consultados (CSS, CSB, CSUP, CSM, CSSR, CSAR, CSJS, S1), sino que aparece inicialmente en QCL. El estema parcial hasta el momento de las dos familias sería: [O1]

QCL

[X]

VS

CSS

VT

Paso al estudio de cada una de las tres familias textuales, que añade diversas ramas en el esquema propuesto. 86 Es un caso que sorprende a Rodríguez-Gallego, 2013, p. 475, por la compleja solución que ofrece VT si hubiese tenido CSUP delante. A ello se suma la hipometría en VS (Pasó y no Pasole), texto base de VT. Para el concepto de error compuesto, ver Ruano de la Haza, 1991b, pp. 136-138.

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3.2. LA

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: la familia de CSS

CRUZ EN LA SEPULTURA

El testimonio más antiguo de la primera versión es CSS, con el que se relaciona estrechamente CSB. Omiten cuatro versos, que se recuperan en sus descendientes a través de algún ascendiente ilativo87: v. 922+ v. 1025 v. 1163 v. 1503+

om. CSS, CSB; ¿Pues por dónde me he de ir? CSA, CSUP, CSM, CSSR, CSAR, CSJS, S1 om. CSS, CSB; tanto en mi pecho tu clemencia labra CSA, CSUP, CSM, CSSR, CSAR, CSJS, S1 om. CSS, CSB; de san Sebastiana a mí CSA; de san Sebastián a mí CSUP, CSM, CSUP, CSSR, CSAR, CSJS, S1 om. CSS, CSB; Mas no te quejes de mí CSA, CSUP, CSM, CSSR, CSAR, CSJS, S1

Son errores por homioteleuton propios de un copista o componedor. Delgado Morales señala que en CSS y CSB también falta un verso en la escena suprimida (v. 1875+), pero aparece en ambos testimonios y en el resto con variantes88. En realidad el verso problemático es el anterior: v. 1875+

om. CSS, CSB; tu envidia he de castigarte CSA, CSUP, CSSR, CSAR, S1; tu envidia he de critigarte CSM; tu envidia ha de castigarte CSJS

Otros versos aparecen truncados (haplografía) en estos dos testimonios y recuperados en los posteriores89: v. 1226+

no es bien que llore CSS, CSB; Pues no es bien que llore CSA, CSUP, CSM, CSSR, CSAR, CSJS, S1 vv. 1620-21 Julia. […] no me dejes desta suerte CSS, CSB; Julia. […] no me dejes desta suerte / o llévame allá CSA, CSUP, CSM, CSSR, CSAR, CSJS, S1 v. 1624+ Ricardo. ¿Qué tienes? CSS, CSB; Ricardo. ¿Qué tienes? / Celio. 87 Ya

señala estos casos Delgado Morales, 2000, p. 92. Cito según la numeración de la presente edición. 88 Delgado Morales, 2000, p. 92. Las variantes son: copla hay también para ti CSS, CSB, CSA, S1; copia hay también para ti CSUP; copia hay también para CSM, CSAR; copia hay también para mí CSSR, CSJS. 89 Delgado Morales, 2000, p. 92.

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v. 2108+

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¿Qué ha sucedido? CSA, CSUP, CSM, CSSR, CSAR, CSJS, S1 Bato. […] tened el paso. / Bras. Uno se quedó escondido CSS, CSB; Bras. Tened el paso, que aquí / uno se quedó escondido CSA, CSUP, CSM, CSSR, CSAR, CSJS, S1

Pueden añadirse otros casos de lecturas comunes frente al resto de testimonios90, amén del reparto de los versos 2140-2158, que coincide en CSS y CSB en oposición a los demás. En suma, CSS y CSB solo se diferencian por variantes sin gran relevancia textual91. Hasta ahora, 1) CSB puede descender de CSS, hipótesis aceptada por Delgado Morales92 o 2) ambos copian de un ascendiente común. CSB corrige errores evidentes de CSS: prendas] prendan CSS (v. 146, sin sentido); formada una cruz] formada un cruz CSS (v. 271, falta de concordancia); y un día que se quemaba] y un día se quemaba CSS (v. 273, hipometría); marido] murido CSS (v. 356, errata); Julia] Eusebio CSS (v. 579loc., personaje incorrecto); llevé] llevo CSS (v. 717, forma verbal adecuada al relato retrospectivo de Curcio), etc. Pero son mucho más numerosos los errores y las peores lecturas que añade: podiendo CSS] pudiendola CSB (v. 6, hipermetría); les rogaban] les rogaba (v. 36,

90 Ver v. 49+: Calla, el dimuño te valga, / que nunca valen dos cuartos / cuentos CSS, CSB; Calla, el dimuño te valga, / que nunca valen dos cuartos / tus cuentos CSA, CSUP, CSM, CSSR, CSAR, CSJS, S1. Los correspondientes a pérdida de elementos son: v. 157: con mayor causa os comprehende CSS, CSB; os om. CSA, CSUP, CSM, CSSR, CSAR, CSJS, S1; v. 1579: y CSS, CSB; om. CSA, CSUP, CSM, CSSR, CSAR, CSJS, S1; v. 2389a Abrazale CSS, CSB; om. CSA, CSUP, CSM, CSSR, CSAR, CSJS, S1. 91 A decir de Hernández González, 1992, pp. 185-186, «[p]arece incluso la segunda un verdadero calco de la primera, hasta el punto de que podría pensarse en la utilización incluso de las mismas planchas, si no fuera por escondidas erratas que delatan la nueva edición». En efecto, su disposición tipográfica es idéntica (titulillos, reclamos, versos; cambia la numeración de los folios) hasta el final de la primera jornada, pues CSB omite «Fin de la primera jornada», los grabados y ahorra papel comenzando la segunda en el espacio en blanco del mismo folio (CSS consta de 18 folios, 1r-18r), frente a 17 de CSB (234v-250v). Las diferencias no abarcan solo erratas, como se ha visto. 92 Delgado Morales, 2000, p. 100. Aunque en un momento afirme que CSS es el ascendiente de CSB, un poco más abajo afirma que «Es muy probable que la copia utilizada por Miguel Sorolla en 1629 fuese la misma o casi la misma que la empleada por Pedro Esquer en 1634».

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mala concordancia); aspereza] espereza; (v. 314, errata); efecto] afecto (v. 1023, sin sentido)93. Este panorama sitúa a CSB en un nivel inferior a CSS94. Ambos, CSS y CSB constituyen un grupo específico, pues el resto recuperan los versos perdidos y subsanan las deturpaciones textuales señaladas, introduciendo otras. Además, los errores comunes contradicen que CSA sea la fuente directa de CSB, según defiende Heaton95, y fundamentan la prioridad de CSS, de la que son partidarios Delgado Morales y Hernández González96. CSS es modelo de CSB, testimonio que se puede considerar «basura textual» y no lo tengo en cuenta en las variantes97. CSA está vinculado a CSS y CSB. Los tres son los únicos testimonios de la primera versión que presentan pasajes perdidos en otros —algunos de ellos recuperados en la segunda redacción: vv. 131-34

vv. 926-32 v. 934

93

que los suyos le dejaron, / que no sabe cuánto yerra / quien por excesivos gastos /pobres a los suyos deja CSS, CSB, CSA; om. CSUP, CSM, CSSR, CSAR, CSJS, S1; que los suyos le dejaron, / que no sabe cuánto yerra / quien por excesivos gastos / pobres a sus hijos deja QCL, VT yo voy, Julia, pues lo mandas, / solo por obedecerte CSS, CSB, CSA; om. CSUP, CSM, CSSR, CSAR, CSJS Eusebio. ¿No hay remedio? / Julia. No le esperes CSS, CSB,

Hay muchos casos de errores métricos: vv. 533, 1875, 2290, 2419+; de formas verbales: vv. 1875, 2297, 2307, 2312, 2366, 2452+, 2473+; de concordancia: vv. 1279, 1373, 1801; malas lecturas: vv. 1274, 1786, 1799, 1858, 2207; erratas: vv. 491, 640, 1026, 1187, 1264, 1499, 1799, 1875+, 2179, 2300, 2312. Delgado Morales, 2000, p. 93, ya aprecia «la propensión de CSB a confundir las formas verbales o a separar los pronombres enclíticos del infinitivo correspondiente». 94 Ya indica Blecua, 2001, p. 22, que los saltos por homoioteleuton (y en menor medida las haplografías) no suelen ser advertidos por los copistas o impresores posteriores. 95 Heaton, 1948, p. iv, escribe: «It falls little short of being a certainty that this suelta edition is the direct source of the best-known printing of the play in this form, namely in Parte veynte y ocho de Varios avtores […], in which the play is attributed to Lope de Vega». 96 Delgado Morales, 2000, p. 92. Hernández González, 1999, p. 196, piensa que CSA es el texto intermedio entre CSS y QCL. 97 Uso el concepto de «basura textual» tal como aparece en Arellano, 2007, pp. 34-35.

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v. 1040+ v. 1587

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CSA; om. CSUP, CSM, CSSR, CSAR, CSJS, S1; Eusebio. ¿No hay remedio? / Julia. No le esperes QCL que destruir con tu poder deseas CSS, CSB, CSA; huye si verte destruido no deseas CSUP, CSM, CSSR, CSAR, CSJS vencida de tus suspiros CSS, CSB, CSA; om. CSUP, CSM, CSSR, CSAR, CSJS, S1; vencida de tus deseos QCL

En general, las lecturas de CSA son superiores a las de CSS y CSB, y muchas reaparecen en QCL98: v. 312 vv. 327-28 v. 893 v. 1352 v. 1943

traía al cuello CSA, QCL] traía al cielo CSS, CSB volvió en ceniza los dos / que de mí estaban más cerca CSA, QCL] volvió en Etna los dos / que de mí estaba más cerca CSS, CSB venganza CSA, QCL] sentencia CSS, CSB se vía CSA, QCL] se iba CSS, CSB que corre tras su apetito CSA, QCL] que contra sus apetitos CSS, CSB

Exclusivo de CSA es un conjunto de errores y lecturas propias (Tu por] Tú pur CSA, v. 14; potros] pottos CSA, v. 26, etc.)99 y también algunos casos de vacilación vocálica en los titulillos (sepoltura). Este conjunto puede atribuirse a la labor de un cajista o copista «de mediana talla cultural», sin que pueda descartarse que haya sido «un actor o un apuntador de comedias»100, que se diferencia de la labor de copia e impresión de CSS por un patrón de actuación muy diferente. La disposición tipográfica de CSS y CSA es idéntica hasta el folio 10v, cambiando solo el nombre del autor en los titulillos y los grabados tras cada jornada101. Propongo el siguiente stemma parcial: 98 Delgado Morales, 2000, p. 93: «cuando CSA se aparta de las variantes o de los errores de CSS o de CSB coincide casi siempre con la versión de La devoción de la cruz». 99 En su mayoría son erratas (vv. 252, 392, 766, 773+, 1985), pero también hay confusión entre las consonantes -r- y -l- (vv. 26, 1875+), distintas formas verbales (v. 922+), metátesis (v. 2032+), un locutor errado (v. 409loc, según se ve en el v. siguiente), o formas vulgares y populares (vv. 259, 1974). 100 Delgado Morales, 2000, p. 94. 101 A partir de ahí al parecer el impresor trató de economizar papel: no indica el final de la segunda jornada e inicia la tercera en el espacio que hay a continuación, sin saltar de folio.

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[Y]

CSS

CSA

CSB Otro subgrupo se forma en torno a CSUP, testimonio muy importante que da por vez primera a Calderón por autor. CSUP manifiesta un conjunto de mejores lecturas que reparan errores de diverso calado, muchas de las cuales llegan hasta QCL, indicando ya una relación: v. 773+ qué bien Eusebio CSUP] quien Eusebio CSS, CSB, CSA v. 916+ tu padre CSUP, QCL] tus padres CSS, CSB, CSA (sin sentido)

CSUP recoge la mayoría de las correcciones efectuadas por CSA, si bien se deja algunos cabos sueltos ya previamente atados (vv. 280, 1163…). Pero interesa más otro caso: v. 2284 arpa del nuevo David QCL, VSL, VS] jaspe del nuevo David CSS, CSB, CSA; Jonat del nuevo David CSUP, CSM, CSSR, CSAR, CSJS, S1

No tiene sentido en ninguno de los testimonios de La cruz en la sepultura y quizá fue corregido por Calderón, restaurando la mención al arpa del rey David, prefiguración de Cristo, «segundo David»102. Este error ha de atribuirse a un autor de comedias o a su paso por la imprenta previo a 1636. Además, tiene todas las trazas de ser un error compuesto en el que CSS, CSB y CSA no han entendido el pasaje o 102

La lectura Jonat podría ser válida porque remite a Jonatán, compañero de Saúl, pues David cantó una elegía a la muerte de ambos, acaecida en combate contra los filisteos (I Samuel, 31, 1-8; II Samuel, 1, 6; 21, 12; Paralipómenos, 10, 1-8), mas no constituye una prefiguración como el resto de personajes y elementos mencionados en el pasaje. Para más detalles ver la nota al texto.

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no lo han advertido ni sabido enmendar; después, CSUP ha tratado de corregir el error (el jaspe sin sentido por el Jonat algo mejor). En ambos casos, el error podría partir de CSS, CSB o CSA, o bien de un ascendiente común. Así, puede considerarse que CSUP llevó a cabo una concienzuda labor editorial sobre CSA (pues las particularidades de CSS y CSB se dejan aparte), o que este error ya constaba en [X] y pasó desapercibido en CSS, CSB y CSA mientras se trató de enmendar en CSUP. CSUP contiene otra serie de cambios significativos103: faltan cuatro versos (vv. 131-34), carencia no advertida porque no rompe la tirada en romance (rima é-a); en cambio, CSUP detecta la supresión de los vv. 180-186 (deja dos versos seguidos sin rima: sangre-bien) y los sustituye —conservase o enmendase— por otra lectura104: «a una clausura encomienda, / con reclusión de sus hijas, / las faltas de su pobreza». Este caso indica el cuidado del artífice de esta suelta, a quien por otro lado se deben los cinco casos de homoioteleuton ya citados (vv. 131-134, 926-932, 934, 1040+, 1587), que quiebran estructuras métricas y no pudieron restaurarse en los testimonios que descienden de CSUP. En resumen puede decirse que CSS (con CSB) y CSA se encuentran en una rama diferente a CSUP. Todo parece apuntar a que CSS y CSA proceden de un ascendiente ilativo, mientras CSUP presenta un mayor número de mejores lecturas y se acerca más a QCL. Propongo el siguiente estema parcial:

103

De inicio destaca el cambio del nombre del pastor Leonoelo, que pasa a ser Leoncio (no en vv. 1034, 1079a, 1111a y 1112 loc). 104 Delgado Morales, 2000, nota a vv. 180-186 señala que en CSUP solo faltan los vv. 183-186, mientras los vv. 180-182 aparecen. Sin embargo, la única diferencia entre CSS, CSB y CSA de un lado y CSUP de otro es que este último añade 3 versos entre «Por no deslucir su sangre» y «Y porque no será bien». Creo exagerado, por falta de elementos probatorios, deducir de este segundo pasaje, aunque se considere superior al de QCL, «que Calderón no fue el único responsable de la última versión, y que otra mano pudo haber intervenido en el texto antes de que dicha versión saliese a luz» (Delgado Morales, 2000, pp. 97-98).

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[O1] [X]

[Y]

CSS

CSUP

CSA

CSB El resto de los testimonios de la primera versión desciende de CSUP, como prueban ciertas variantes, erratas y correcciones innecesarias105: v. 9 v. 267 v. 1040+ vv. 1224-5 v. 2573+

que tú CSS, CSB, CSA] tú, tú CSUP, CSM, CSSR, CSAR, CSJS, S1 (errata) Pero viéndome reír CSS, CSB, CSA; pero oyéndome llorar CSUP, CSM, CSSR, CSAR, CSJS, S1 que destruir con tu poder deseas CSS, CSB, CSA; huye si verte destruido no deseas CSUP, CSM, CSSR, CSAR, CSJS (hipermetría) Causa hay de que yo / tenga pena CSS, CSB, CSA; Causa hay, Bato, de que tenga pena CSUP, CSM, CSSR, CSAR, CSJS como padre] como puede CSUP, CSM, CSSR, CSAR, CSJS

También corrigen los errores privativos —y llamativos— de CSUP: has hecho] has hecha (v. 8); dividida] divida (v. 287); el dolor] el honor (v. 617); etc.

105

Doy solo algunos casos significativos. Entre muchos más, se mantiene el nombre de Leoncio por Leonelo.

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CSM es posiblemente el más antiguo cronológicamente —aunque no lleva fecha— y presenta un conjunto de coincidencias con la rama de CSS frente a CSUP que parece mostrar un fenómeno de contaminación, pero las variantes no son significativas cualitativa ni cuantitativamente y podrían ser lecturas independientes106. De menor interés textual son CSSR, CSAR y CSJS, sueltas del siglo xviii que comento porque siguen a CSUP (directa o indirectamente) y no a VT (o VT2 o PVT), como sería esperable por su tardía datación. Siguen una serie de lecturas erróneas introducidas por CSM: teatro] retrato CSM, CSSR, CSAR, CSJS (v. 766, error obvio tal vez generado a partir de la errata de CSA: treato); sepultar] sepultura CSM… (v. 788, influencia del v. 786); ha venido] han venido CSM… (v. 2017, error de concordancia). Las lecturas privativas (Plugiera, v. 144) de CSSR y CSAR no sustentan una relación de dependencia. CSAR desciende directamente de CSM, de quien toma una serie de errores exclusivos: v. 717 v. 1539 v. 1789

madre] padre CSM, CSAR (lectura sin sentido, porque Curcio relata cómo llevó a Rosmira, madre de Eusebio, al bosque para matarla) piensa] om. CSM, CSAR (pérdida que rompe el sentido y la métrica) púa] pena CSM, CSAR (sin sentido: Gil está escondido en una cambronera, planta cuyas espinas le hacen salir de su escondite)

En cambio, no comparte ninguno de los errores propios de CSSR (como la tendencia a duplicar la -n- en vv. 688, 1300, 1353, 1875+), pero un grupo de lecturas privativas marca la ascendencia de CSSR sobre CSJS, testimonio que repara los fallos recién expuestos: comprehende] comprehendo CSSR, CSJS (v. 157, cambio de fonema que causa una forma verbal errónea); concierta] intenta CSSR, CSJS (v. 788, cam-

106

Ejemplos: vv. 114, 123, 273, 1118, 1310, 1373, 1641, 1875+, 2223, 2445+, 2573+. La disposición de los personajes en S1 y CSM es idéntica, lo que podría indicar que se trata de un texto híbrido fruto del trabajo del copista con testimonios de las dos ramas principales. Blecua, 2001, pp. 91-94; 2012, p. 28, explica que la dirección de la contaminatio no es fácil de determinar.

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bio por sinonimia); Eusebio] Eusebio, Eusebio CSSR, CSJS (v. 114, duplicación e hipermetría), etc. Es esclarecedor el v. 2389: atribuido a Curcio desde CSS, CSUP subsana el error tres quejas por tus quejas, pero todavía no es claro porque quien las emite es Curcio. Así, CSSR y CSJS lo sustituyen por mis quejas, lectura con sentido completo que prueba su descendencia desde CSUP. Además, CSSR y con él CSJS recuperan el v. 304, ausente en todos los testimonios anteriores de La cruz en la sepultura. Ya en La devoción de la cruz se lee «riñendo en una pendencia», y seguramente el editor de CSSR tuvo a la vista algún ejemplar de la segunda redacción de la comedia y modificó el verso, o bien lo recuperó de otro texto hoy perdido. S1 es un texto compuesto a partir de lecturas de CSUP y CSA. De entrada, incluye la nota «Representola Avendaño», presente solo en la rama de CSS y CSA, con la que comparte una serie de lecturas que han de proceder de CSA, pues mantiene alguno de sus errores privativos107 (encías] ensías CSA, S1, v. 259; dejan de envidiarme a mí CSS, CSB; déjeme envidiar a mí CSA, S1, v. 1875+) y ciertas lecturas comunes frente a CSUP: Julia falta del convento CSA, S1] Julia falta, señor, hoy del convento CSUP (v. 2401), o repite un adverbio cercano (cuanto CSUP] todo CSA, S1, v. 1444). A la vez, mantiene estrechas relaciones con CSUP Pero viéndome reír CSA; Pero oyéndome llorar CSUP, S1 (v. 267); descubre el alma CSA; se cubre el cuerpo CSUP, S1 (v. 2376). Es posible, pues, que el responsable de S1 trabajase sobre una copia de CSUP (omite los vv. 130-134, 926+ y 1587, y restaura tres en vv. 180-186)108 y corrigiese las irregularidades que notase con CSA. E incluso que lo hiciese ope ingenii, como en el v. 2139: S1 detecta el error métrico de CSA (tiritando, verso corto), pero no le convence la lectura de CSUP (titiritando, correcta) y ofrece otra propuesta (yo tiritando), que logra la medida correcta y hace sentido. El stemma final de La cruz en la sepultura sería como sigue:

107 108

También es igual en vv. 1180 y 1748, compartidos con CSS. Pero recupera el v. 1636a, omitido en CSUP.

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[O1]

[X]

[Y]

CSS

CSA

CSB

S1

CSUP

CSM

CSSR

CSAR

CSJS 3.3. Importancia textual de la primera versión CSS, CSA y CSUP son los testimonios útiles para el estudio de La cruz en la sepultura porque se sitúan en las ramas altas del estema y entre los tres permiten reconstruir de forma aproximada el texto. Serán empleados para la fijación textual y sus variantes consignadas en el apartado correspondiente. Igualmente, sigo sus lecturas cuando representen una mejor opción frente a errores de La devoción de la cruz. Descarto por su irrelevancia CSB, S1 y los descendientes de CSUP,

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pues, pese a que subsanan no pocos de sus errores, no son correcciones importantes. 3.4. QCL y sus descendientes Según Delgado Morales, «la edición de CSUP o, en su lugar, un manuscrito o edición muy cercanos a ella, fueron el punto de partida para la elaboración definitiva de La devoción de la cruz», sin que pueda descartarse que se tuviera en cuenta algún otro texto; más adelante, se inclina por CSUP, que «debe ser considerada como el jalón o la rama más importante y directa entre el manuscrito original de La cruz en la sepultura y La devoción de la cruz»109. Calderón, en efecto, debió de utilizar como texto base para su reescritura a CSUP u otro próximo, para conformar la segunda redacción de la comedia [O2], que se imprimiría en QCL. Sin embargo, no se puede enlazar de modo preciso las dos versiones, por lo que no elaboro un stemma para ambas sino uno para cada redacción. VSL es una reedición de QCL y corrige bastantes errores de su modelo: atascado VSL] tascado QCL (v. 33, sin sentido); esas sierras VSL] esas sieras QCL (v. 222, errata); oración en ella VSL] oración ella QCL (v. 298, hipometría y sin sentido); ella VSL] Sena QCL (v. 651, repetición de un término del mismo v. que el responsable de esta edición entiende como error); caza / fingida VSL] caza / fingido QCL (vv. 708709, mala concordancia), etc. El nombre Bras pasa a Blas a partir de VSL110, y ocasionalmente sustituye algunas voces, como en el v. 704 (casta QCL] falsa VSL, VS, VT), que cambia por completo el conocimiento que Curcio tenía de la actitud de Rosmira: si QCL dice casta y revela la inocencia de la esposa y por consiguiente la crueldad de Curcio, VSL y quienes le siguen corrigen un elemento que juzgan contradictorio en el discurso de Curcio, sin entender que este oxímoron, la alternancia entre la acusación y la conciencia de su falsedad, es un rasgo inherente al personaje.

109

Delgado Morales, 2000, pp. 99 y 100. Antes: «CSUP pudo representar una etapa intermedia entre el texto de estas últimas ediciones y el de La devoción de la cruz» (p. 95). 110 Como seña de identidad, VS presenta la indicación de locutor Bla: así ocurre en vv. 411loc., 411, 418loc., 760loc., 1207acot., 1222loc., 1233loc., 1273loc., 2110loc., 2167loc, 2115loc., 2384loc., 2427loc., 2433loc., etc.

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VS sigue claramente a VSL: corrige los errores propios de su ascendente (vv. 622, 1265, 1438, 2297…) y repara erratas y otras malas lecturas (vv. 327, 916-917, 1143, 1438, 2440…), pero por lo demás ofrece un texto bastante descuidado, conservando un buen manojo de errores que prueban su relación textual111: señas] señales VSL, VS (v. 1385, hipermetría); son y desengaños míos] y desengaños míos VSL, VS (hipometría), etc. Es significativo el v. 2119 (votado a Cristo] voto a Cristo VSL, VS), donde VSL y VS no entienden la forma votado (propio de la «[e]xpresión con que se da a entender la persistencia o tenacidad de alguno en su dictamen o intento», Aut.) y la interpretan como el juramento «¡Voto a Cristo!», con lo que cambia el sentido y se altera la medida correcta del verso. Por otro lado, VS también corrige errores hasta entonces inadvertidos: parto] puerto QCL, VSL (v. 657); canas] cosas QCL, VSL (v. 2157), etc. Por último, QCL y VSL comparten algunos rasgos comunes: mantienen la forma agora frente a VS y VT, que prefieren ahora; simplifican los grupos consonánticos (-t- frente a -ct-, -s- y no -bs-…); y mantienen los casos de metátesis que luego se modernizan. La transmisión es perfectamente lineal: [O2]

QCL

VSL

VS No consigno las variantes de VSL y VS pero sigo sus correcciones cuando mejoran el texto de QCL. 111 Ver

también vv. 497, 617, 782, 802, 824, 1218, 1956, 2243a, 2425.

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3.5. La familia de Vera Tassis El conjunto de las intervenciones de VT abarca aproximadamente un 10% de la comedia (unos 270 versos), sin contar las preferencias fonéticas compartidas con VS ya señaladas. VT subsana errores propios de VS, texto del que parte: corrige erratas (vv. 252, 346, 418, 905, 1031acot., 1511, 2082, 2401), omisiones de palabras (vv. 619, 1184, 1753) y malas lecturas (v. 662, 1107, 1318, 2083). Para ello ha podido servirse de QCL y VSL, o de algún testimonio de La cruz en la sepultura, sobre lo que volveré después. Mérito de VT es haber introducido enmiendas necesarias y atinadas. Repara errores compartidos por VSL y VS (vv. 497, 782, 802, 824, 1218, 1385, 1939, 2119), en ocasiones al parecer ope ingenii: el dolor] el honor VSL, VS; tu error VT (v. 617); pretina] petrina VSL, VS; cinta VT (v. 1956); tú en el lugar QCL] tú en lugar VSL, VS; hoy en lugar VT (v. 2425). Y enmienda otros defectos de QCL que VSL y VS no habían atendido (vv. 408, 728, 784, 837, 1042, 1184, 1947, 1966, 2013, 2404, 2411). Son abundantes las intervenciones menores (cambio vocálico, simplificación de grupo consonántico, inserción de elementos, etc.) de acuerdo con sus preferencias estilísticas112. La acción de VT presenta algunos patrones comunes: repite la sustitución de adonde por donde (vv. 727, 1796), de que y porque por pues (vv. 9, 617, 1294, 1612, 1692, 1911), etc. Hesse ya notó la sustitución sistemática del verbo topar por sinónimos como hallar o encontrar (vv. 470, 1080, 1085, 1781, 2148) y la introducción de la conjunción copulativa y (vv. 818, 858, 2031, 2224)113. Esta labor de pulido parece algo contradictoria a veces, ya que lecturas que elimina en un verso pueden ser preferidas en el siguiente: así ocurre con las asimilaciones, que oscilan entre la eliminación y la introducción (vv. 6, 162, 301, 744), algunas preferencias de formas cultas (undoso por ondoso en v. 2065), o el cambio de la conjunción o por el alógrafo u (vv. 1040, 1475, 2412).

112

Ruano de la Haza, 1976, p. 133 y n. 21, señala que es práctica común en VT y Antonio de Escamilla, los dos editores contemporáneos de Calderón. Algunos casos en vv. 115, 184, 522, 532, 595, 617, 654, 703, 983, 1232, 1249, 1251, 1879, 2001, 2019, 2091, 2218, 2234, 2359, 2366, 2404, 2405. 113 Hesse, 1941, pp. 1-4, 94-96.

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En su afán de claridad VT modifica el orden de palabras respetando la métrica, lo que de tanto en tanto enmienda construcciones de hipérbaton114: una formada cruz] una cruz formada VT (v. 271); El que intenta una traición] El que una traición intenta VT (v. 1354); ¿El capitán sois?] ¿Sois el capitán? VT (v. 1884). Importantes son las adiciones de versos («¡Ya falta el sufrimiento!», v. 1054+) o de fragmentos: v. 410 v. 411 v. 986

¿Qué has visto?] ¿Qué viste? Danos respuesta VT ¿Qué es lo que tienes?] Di qué tienes, / Gil, u de qué te lamentas VT Su Santidad me daba] diome Su Santidad por este celo VT

En casos coincidentes con testimonios de la primera redacción no es fácil saber con seguridad si se deben a VT o si este sigue mejores lecturas de La cruz en la sepultura. Algunas coincidencias menores pueden deberse a la corrección de errores de VS, sin necesidad de acudir a textos previos (vv. 167, 2285, etc.) o a preferencias características de VT ya comentadas (vv. 108, 240, 301, 404, 1179, 2528, etc.). Otras que se producen con testimonios secundarios pueden reflejar el manejo de varios materiales o ser simples confluencias casuales, según su grado de significancia: v. 338 v. 469 v. 551 v. 620 v. 739 v. 1424-25 v. 1921

causa VT, CSS (y el resto)] cosa QCL, VSL, VS naveta] gaveta VT, CSS (y etc.) Esconderte es forzoso VT, CSS (y ss.)] Esconderte es ya forzoso (hipermetría) en VT, CSS (y demás)] con QCL, VSL, VS me ofende VT, CSS (y el resto)] ofende QCL, VSL, VS Mal atribuidos a Celio en QCL, VSL, VS. Corrigen VT, CSS (y ss.) ¿qué me miras? QCL, VSL, VS] ¿de qué te admiras? CSS ( y etc.); ¿qué te admiras? VT

Algunas lecciones preferidas por VT solo encuentran antecedente en la primera redacción de la comedia: Bello] Tierno VT, CSS y demás

114

Más: vv. 829, 943, 989, 1757, 2211, 2535. Puede combinarse con la sustitución por sinónimos (v. 2211) o la introducción de nuevos elementos (v. 2535).

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(v. 255); amiga] damaVT, CSS y el resto (v. 362). En este segundo ejemplo la lectura de la primera versión tiene un sentido similar (‘mujer ilegítima’ en oposición a esposa), quizás algo inferior, que VT prefiere seguramente por cuestiones de gusto o estilo. Hay dos ejemplos que parecen negar que la relación no fuese fortuita: v. 1006+ v. 1625

de aquel madero fuerte, / con que peleando Dios venció [a] la muerte CSS (y resto)] en que animoso y fuerte, / muriendo triunfó Cristo de la muerte VT ves la esfera del fuego QCL, VSL, VS] ves la esfera del viento CSS, CSB, CSA, CSUP, CSSR, CSJS, S1; ves la esfera del tiempo CSM; ves la esfera del tiempo CSAR; veis el viento VT

El pasaje en el v. 1006+ (falta en QCL) por VT parece derivar de La cruz en la sepultura y afianza la tesis de una posible consulta, mientras en la lectura correcta de QCL, VSL y VS en el v. 1625 prefiere VT seguir, modificada, la opción que presentan casi todos los testimonios de la primera versión. Ahora, en ambos casos cabe preguntarse por qué VT no adopta las lecturas enteras y se decanta por cambiarlas. Estas y otras lecturas pueden invitar a creer que tal vez VT manejaba algún ejemplar de La cruz en la sepultura, impreso o manuscrito115. Sin embargo, es imposible precisar qué testimonio concreto pudo tener VT ante oculos: Delgado Morales señala que muchas de sus correcciones coinciden «de manera especial con la edición de CSUP», y efectivamente comparte algunas de sus lecturas propias (importan CSUP, VT] importa QCL, CSS y casi todos; importaba CSM, CSAR, v. 41); al aldea] a la aldea CSUP, VT, v. 234), pero ninguna de ellas es determinante; menos todavía la única coincidencia exclusiva con CSA (Sebastiana VT, CSA] Sebastián QCL, VSL, VS, CSUP, etc.), que es enmienda sencilla.Y más importante: no acaba de explicarse la razón por la que en determinados casos ha preferido lecturas distintas y/o inferiores frente a opciones correctas que le ofrecía la primera versión (la ya comentada rima defectuosa en los vv. 945-946 y la décima de once versos en vv. 2373-2382), o ha realizado variaciones aparatosas (vv. 407-412). Esto es: no se puede probar que VT consultara algún testi-

115

Frente a la negativa de Hartzenbusch, 1851, p. xv.

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go de la primera versión porque se hubiese notado en más lugares del texto. Otra serie de enmiendas de VT modifican levemente el sentido del texto base (vv. 126, 657, 761, 1293, 2393…), y algunas lo empeoran (vv. 77, 568, 665, 903, 1875, 2173, 2452…). Así, no es necesaria la enmienda de verdad (v. 1257) que consta en QCL, VSL y VS, por la lectura beldad que elige VT, con seguridad para evitar la repetición de una palabra presente en el v. 1259: no es una mala lectura (‘ofender a la belleza, a una mujer hermosa’), pero no es preciso porque el sentido de QCL es claro: ‘ofender la verdad’, esto es, la inocencia de Rosmira frente a las acusaciones de infidelidad que inaugura el catálogo de desmanes de Curcio, inicio de las desgracias de la obra116. VT también introduce nuevos errores: lla (v. 1), venturaso (v. 290), homidida (v. 771), volantades (v. 1524), sepelcro (v. 2434), etc. La mayoría son erratas que pueden atribuirse al cajista (vv. 1, 290, 771, 1524, 1819, 1821 y 2434), pero también hay una lectura sin sentido (v. 1190). Algunos de estos errores originados por VT se transmiten a sus descendientes y permiten apreciar su cercana relación textual. Mención aparte merece la demorada intervención de VT sobre las acotaciones117: Sacan las espadas, riñen, y Lisardo cae en el suelo, y procura levantarse, y torna a caer] Sacan las espadas y riñen, y Lisardo cae en el suelo, y procurando levantarse torna a caer VT v. 944acot. Ruido de arcabuces; salen Ricardo, Celio y Eusebio de bandoleros con arcabuces] Disparan dentro un arcabuz, y salen Ricardo, Celio y Eusebio, en traje de bandoleros con arcabuces VT v. 1207acot. Salen Curcio, Tirso y Otavio] Salen Tirso, Blas, Curcio y Otavio VT v. 1454acot. Corre una cortina QCL, VSL, VS, IF] Corre un cortina, y está Julia durmiendo VT v. 2069acot. Ruido dentro, y sale Julia QCL, VSL, VS; Vanse todos, disparan arcabuces dentro y sale Julia VT v. 366acot.

116

Un caso muy similar presenta en Las tres justicias en una, v. 2384. Ruano de la Haza, 1992, p. 22; Delgado Morales, 2000, p. 107. Ver también: vv. 1acot., 6acot., 92acot., 400acot., 754acot., 950acot., 968acot., 1636acot., 1751acot., 1888acot., 2055a, 2059a, 2067a, 2243acot., 2389acot., 2432acot., 2488acot., 2498acot., 2572acot. Cambia el orden de los elementos en vv. 422acot., 2139acot., 2509acot. 117 Ver

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Destaca la atención concedida a los movimientos escénicos y el gusto por el efectismo y el patetismo: por ejemplo, en la indicación del llanto de Eusebio (v. 2432acot.) o la acentuación del final milagroso (v. 2572acot.)118. Sin embargo, este énfasis es eventualmente innecesario: la indicación «Escóndese» (v. 92acot.) repite una previa didascalia implícita («aquí me escondo», v. 91, dice Gil). Asimismo, añade nuevas didascalias (vv. 625acot., 1095acot.…). Se aprecia, en suma, la importancia de la dimensión escénica en los textos preparados por VT. Tanto los ejemplares fraudulentos de los tomos de VT, conocidos como pseudo-Vera Tassis (PVT), como VT2, siguen a plana y renglón a su modelo salvo ligeras diferencias gráficas, así que no poseen ninguna importancia textual. Por su parte, la mayoría de las sueltas procede de VT, elevado a vulgata para casi todas las ediciones del siglo xviii, directa o indirectamente a través VT2 o algún PVT. Solo introducen errores o cambios gráficos, carecen de relevancia textual y que, al igual que S2, S3 y siguientes, omito en el stemma y en el catálogo de variantes finales. 4. Dos versiones para una comedia 4.1. La reescritura Un fenómeno de la literatura áurea que despierta una creciente atención crítica es la reescritura119. Se trata de un procedimiento sin límites genéricos que resulta «fundamental en la fábrica del teatro español áureo», donde conoce una amplia variedad de formas y alcances120: los poetas podían trabajar con textos ajenos —señalando o no su hipotexto— o volver sobre sus propias composiciones por diversos motivos (circunstanciales, estéticas, éticas, ideológicas y teológicas).

118

Delgado Morales, 2000, p. 107, mantiene que este nuevo final pudo haber infludio «en la actitud negativa y parcial de algunos críticos con respecto a Calderón». 119 Ver Fernández Mosquera, 2000 y 2005. 120 Vega García-Luengos, 1998, p. 11. Y es en su contexto donde ha de entenderse, no desde los parámetros actuales de originalidad, plagio, etc.

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La reescritura puede generar textos con variantes y variantes de textos121: en el primer caso diferentes testimonios muestran lecturas divergentes, pero siempre de menor grado que el segundo, donde las diferencias son tales que debe considerarse la existencia de dos versiones de la misma comedia, situación nada infrecuente en la dramaturgia de Calderón, quien revisa algunas piezas guiado por su afán perfeccionador (asunto bien estudiado por Sloman y MacKenzie), introduciendo modificaciones de diversa entidad, razón por la que ha sido calificado de «reescritor empedernido» (Balestrino y Sosa) o «por antonomasia, el dramaturgo áureo de la reescritura» (Vitse)122. Para Ruano de la Haza mientras las variantes entre dos ediciones «obedecen a un deseo de enmendar, corregir o mejorar el texto copia y no de escribir otro diferente», en las versiones se quiere refundir, ofrecer una obra distinta. 4.2. La devoción de la cruz, un caso de auto-reescritura El panorama textual permite sostener que La cruz en la sepultura y La devoción de la cruz constituyen dos versiones diferenciadas por un grado medio de alteración, no tan distintas que resulte rentable hacer sendas ediciones. Por tanto, edito la versión final como definitiva y recojo las variantes (entre los apéndices y el aparato oportuno) que, junto al presente estudio de la reescritura, me parecen suficientes para dar también cuenta de la primera versión. Primeramente destaca el cambio de título. Al repasar las reescrituras calderonianas se aprecia la conservación habitual del título original, ya sea en casos de reescritura externa (de un texto ajeno: El alcalde de Zalamea, Argenis y Poliarco, El purgatorio de san Patricio, etc.) o interna (material propio: Basta callar, El conde Lucanor, Judas Macabeo, El laurel de Apolo, El mágico prodigioso, La vida es sueño, etc.), con algunas excepciones: El agua mansa / Guárdate del agua mansa, La cruz en

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Arellano, 2007, p. 15. Sloman, 1958; MacKenzie, 1993; Balestrino y Sosa, 1997, p. 104; Vitse, 1998b, p. 6. Ver también Vega García-Luengos, 2005 y 2010; Rodríguez-Gallego, 2010a y 2010c; Sáez, 2013g. Para el caso de los autos ver Pinillos, 2001; Urzáiz Tortajada, 2001; y para entremeses ver Canavaggio, 1988; Trambaioli, 2002, además de la comedia burlesca, definida en esencia por la reescritura de modelos serios (ver Pinillos, 2002). 122

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la sepultura / La devoción de la cruz, La industria contra el poder y el honor contra la fuerza / Amor, honor y poder y El mayor monstruo del mundo / El mayor monstruo los celos123. Dentro de la tipología de Iglesias Iglesias sobre estos paratextos teatrales, aquí se aprecia el paso de un título-espacio (u objeto) a un título-tema124. Es decir, de La cruz en la sepultura, que tiene un valor local, de situación (la sepultura donde muere y se salva Eusebio), a La devoción de la cruz, más doctrinal y quizás menos enigmático o trivial, que evita ambigüedades al ofrecer la información temática esencial y «destacar el implícito valor didáctico» de la comedia ya desde el título, como hace con piezas de santos o personajes bíblicos (valga Judas Macabeo)125. Así, el nuevo marbete marca una pauta de revisión que Calderón desarrolla en la reescritura, según se ve después. La devoción de la cruz tiene casi 500 versos más que La cruz en la sepultura (2576 frente a 2102), junto a otros muchos cambios menudos que afectan aproximadamente a la mitad de la comedia, como puede verse en la siguiente comparación estadística126:

123 Lo mismo ocurre con los autos sacramentales: El divino Orfeo, Las órdenes militares, Tu prójimo como a ti, etc., pero no La segunda esposa / Triunfar muriendo y El veneno y la triaca / La cura y la enfermedad. Por supuesto, no atiendo a otros títulos ajenos al dramaturgo, como Las tres edades de España para Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario. Los cambios de título en Calderón me parecen significativos de cambios de enfoque o de organización de las estructuras dramáticas correspondientes a las obras afectadas. 124 Iglesias Iglesias, 2010 y en prensa. 125 Iglesias Iglesias, 2010, p. 640. Para O’Connor, 1986, pp. 370-371, el primer título es ambiguo «porque encierra en sí mismo dos perspectivas sobre la trama que, al correlacionarse temáticamente, forman la unidad estructural del drama. La primera perspectiva examina toda la acción dramática desde el punto de vista humano o, por decirlo mejor, desde la relación, simbolizada en la Cruz, de todos los personajes para con Dios. La segunda perspectiva cambia radicalmente la primera táctica, enriqueciendo, en consecuencia, nuestra apreciación de la acción dramática, al hacernos ver que la devoción de la Cruz simboliza el profundo amor divino para con la Humanidad». 126 La brevedad del primer texto acaso indica que no se conserva el texto completo. Una aclaración: al no existir un testimonio único de la primera versión empleo la sigla CSS para designar la primera versión en general y atiendo a los versos que coinciden en los tres testimonios principales (CSS, CSA y CSUP). Aplico otros redondeos y simplificaciones, de modo que ofrezco cifras aproximadas, pero, creo, no falseadoras.

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Tabla 1 (núm. bruto de versos)

Tabla 2 (porcentaje sobre el núm. de versos)

La revisión de Calderón abarca más del 50% en el texto de la Primera parte y en torno al 40% en la versión primaria, aunque hay que corregir estas cifras con el examen de la importancia, muy variada, de las diferencias. Se confirman así patrones ya observados en otras reescrituras calderonianas: 1. Como es habitual, la primera versión es más breve que la segunda: así ocurre con la segunda redacción de Judas Macabeo (casi 250 vv. más larga) y La vida es sueño (22 vv. más), El agua mansa / Guárdate del agua mansa (más de 500 vv. añadidos para una ocasión especial), El mayor monstruo del mundo (3073 vv.) / El mayor monstruo los celos (3632 vv.), La señora y la criada (2986 vv.) / El acaso y el error (3715 vv.), mientras El astrólogo fingido o La púrpura de la rosa son más breves que sus versiones primeras. 2. La primera redacción presenta un texto más deturpado, seguramente debido a su paso por las tablas y su circulación en sueltas y partes sin la autorización de Calderón.

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3. La reescritura abarca el conjunto del drama y es mayor según avanza jornada a jornada. 4. Y parece responder a la preparación para la imprenta. Dentro de los versos diferentes hay de varios de grados y categorías. Ofrezco solo un muestrario de estos cambios127. 4.2.1. Supresiones, adiciones y correcciones La divergencia más notable entre ambas versiones se debe a la adición y supresión de versos128. Tres ejemplos, entre otros, de eliminaciones: vv. 1039-1040 CSS

QCL

LEONELO Comisión de prenderte o de matarte. EUSEBIO ¡Qué poco eso me espanta! LEONELO Pues no es nada, señor, prisión o muerte, viniendo contra ti con gente tanta como va convocando en las aldeas, que destruir con tu poder deseas. EUSEBIO Esa otra nueva temo;

CHILINDR. Comisión de prenderte, o de [matarte …………………………………… …………………………………… …………………………………… …………………………………... …………………………………... …………………………………… EUSEBIO Esotra nueva temo

vv. 1624-1626 CSS Ricardo ¿Qué ha sido? Eusebio Volver a mi propio centro, porque baje tan humilde el que subió tan soberbio.

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QCL Ricardo ¿Qué ha sido? ……………………… …………………..….. ………………………

La numeración de los versos remite siempre a la presente edición. También se suprimen los siguientes: 6a, 48+, 80a, 89+, 976a, 1040+, 1079a, 1096+, 1119a, 1194a, 1350-1359, 1370+, 1406+, 1407+, 1421+, 1441a (parcialmente), 1471a, 1571+, 1636+, 1783-1785, 1875+, 1881a, 1938-1939, 2001a, 2243+, 2576a. 128

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Ricardo ¿Qué tienes? Eusebio ¿No ves la esfera del viento poblada de ardientes rayos?

……………………… Eusebio ¿No ves la esfera del fuego poblada de ardientes rayos?

vv. 1842-1845 QCL

CSS Eusebio (Este es simple y de mi daño cualquier suceso sabré con hacerme ahora su amigo, pues podré saber aquí cuanto trata contra Mí en mi agravio mi enemigo.) Gil, yo te tengo afición, desde que otra vez te vi. ¿Quiéreste quedar aquí?

Eusebio (Este es simple y de mi daño cualquier suceso sabré.) …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… Gil, yo te tengo afición desde que otra vez hablamos, y aquí quiero que seamos amigos.

Los versos eliminados en los pasajes de 1039-1040 y 1842-1845 pueden considerarse repetitivos y el cambio en los versos 1624-1626 busca una mayor coherencia, pues resulta más verosímil que la intervención de Eusebio mientras huye sea breve, y deje al margen consideraciones morales explícitas, que por otro lado ya habían anunciado las alusiones a Ícaro y Faetón. De mayor interés es la eliminación de una escena completa de 120 versos a la altura del v. 1875 (que marco como v. 1875+), conocida como «los juicios de Eusebio», en la que se satiriza a un pintor, un poeta y un astrólogo. McKendrick rechaza las dudas sobre la autoría calderoniana de la escena, pues posee una estrecha relación con el tema de la obra: la capacidad del hombre para percibir la realidad, de modo que «cada juicio refleja en miniatura nítida la significación del lienzo más amplio del drama»; así, Calderón decidió eliminarla porque «resulta estructuralmente intrusa» y «no es del todo convincente desde el punto de vista psicológico», especialmente si se compara con una escena análoga de Darlo todo y no dar nada129. Concluye que «su inclusión

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McKendrick, 1989, pp. 316, 319 y 322.

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en cualquier edición de la comedia no tiene […] verdadera justificación editorial»130. En un principio pudo deberse a que en el género de las comedias de santos y bandoleros se repite este esquema en el que unos prisioneros se presentan al jefe, quien ha de decidir sobre su suerte131, además de constituir un tipo de escena que podía gustar al público de los corrales, que luego eliminaría el dramaturgo. Para lo que interesa ahora, constituye la mayor diferencia entre ambas versiones, junto con la significativa reducción realizada en los versos 771-778, pasaje de ocho versos que en la versión anterior eran 40. Sobre las razones de estas modificaciones mayores volveré más adelante. Así pues, las supresiones de pasajes poco logrados o superfluos, que no aportan información relevante a la trama, parecen indicar que Calderón pretendía pulir y perfeccionar el texto de la comedia con vistas a la publicación. Otro caso notable reduce en más de 30 versos un pasaje que edito en apéndice132: vv. 761-782 CSS Curcio ¡Aparta! ………………………………… Déjame ver ese cadáver frío, depósito infeliz de heladas venas, ruina del tiempo, estrago del impío hado, teatro funesto de mis penas,

QCL Curcio Octavio, No puede sufrirlo el alma. Dejadme ver ese cadáver frío, depósito infeliz de heladas venas, ruina del tiempo, estrago del impío hado, teatro funesto de mis penas.

130 McKendrick, 1989, p. 323. Delgado Morales lo relega a un apéndice, pero Valbuena Briones y otros lo insertaron en sus ediciones, creando un texto taraceado. 131 Por ejemplo, Paulo juzga a tres hombres en El condenado por desconfiado (vv. 1361-1378); o más cercano, la bandolera Ninfa condena a un marido que atenta contra su mujer, a un correo y a unos músicos para encontrarse a continuación con su burlador Carlos en La Ninfa del cielo (vv. 1361-1617). En La devoción de la cruz la sucesión es inversa: Eusebio juzga a tres hombres antes de descubrir la identidad de Julia, quien le persigue en hábito varonil. No se olvide tampoco que el juicio es un paradigma compositivo reiterado en la dramaturgia sacramental de Calderón (Arellano, 2001b, pp. 33-38). 132 Marco en cursiva las correcciones obvias.

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¿Qué sangriento furor, ¡ay hijo [mío!, trágico monumento, en las arenas construyó, porque hiciese en quejas [vanas mortaja triste de mis blancas canas? ¿Por cuál boca fatal, por cuál [herida, en hado triste, en rigurosa suerte, el alma, clara lengua de la vida, pronunció desengaños a la muerte? ¿Quién fue, amigo, el bárbaro [homicida, que al sangriento furor, que al [golpe fiero dos vidas sujetó? Pues si lo [advierto, no sé cuál es el vivo o cuál el [muerto. Decid, decid pastores, que habéis [sido testigos fieles de mi triste llanto: ¿de cuál Edna cruel habéis traído dolor al alma y a la vida espanto? ¿Quién fue el autor cruel? Menga Gil, que escondido estaba, lo dirá. Gil Yo no sé tanto como pescuda. Curcio Di y en mis enojos, con los oídos partirán mis ojos. Gil Yo, señores, no sé del fin violento, de cadáver, estrago, ni de braga, de ruin tiempo, infeliz, ni hado [sangriento, ni para responder sé lo que haga; Jueves Santo conozco el [monumento; mi autor cruel, es el que no me [paga. Pero si me preguntas quién han [muerto a Lisardo, señor, esto es lo cierto. Menga, que iba en la burra [caballera,

¿Qué tirano rigor, ¡ay hijo mió! trágico monumento en las arenas construyó, porque hiciese en quejas [vanas mortaja triste de mis blancas canas? …………………………………… …………………………………… …………………………………… …………………………………… …………………………………… …………………………………… …………………………………… …………………………………… Ay amigos, decid: ¿Quién fue [homicida de un hijo en cuya vida yo [animaba? …………………………………… …………………………………… ……………………………………

Menga Gil lo dirá, que al verle dar la herida oculto entre unos árboles estaba. …………………………………… Curcio Di, amigo, di, ¿quién me quitó esta vida? …………………………………… …………………………………… …………………………………… …………………………………… …………………………………… …………………………………… …………………………………… …………………………………… …………………………………… …………………………………… …………………………………… …………………………………… ……………………………………

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se metió toda junta en un pantano; fuese a llamar quien a ayudar [viniera; solo quedé, salieron a lo llano: Eusebio le llamó no sé quién era; mucho hablaron, metieron después [mano, diole, cargó con él, vinieron, [fuimos, hallámosle en la ermita y le [trujimos. Curcio …………………………… ¡Eusebio fue! Detente, no prosiga tu lengua la sentencia de mi [muerte. Eusebio es quien me ofende y [me castiga: destruyendo mi honor, mi sangre [vierte. Mira Julia qué bien Eusebio obliga a tu amor, pues tirano de una [suerte, de sangre y honra tal poder [alcanza, que hace la ofensa y toma la [venganza. Disculpa ahora tú de sus crueles deseos la ambición, di que concibe casto amor, pues a falta de papeles, los torpes gustos con mi sangre [escribe.

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Gil Yo solo sé, que Eusebio le llamaba cuando con él reñía. …………………………………… ……………………………………

Curcio ¿Ay más deshonra? …………………………………… …………………………………… Eusebio me ha quitado vida y [honra. …………………………………… …………………………………… …………………………………… …………………………………… …………………………………… Disculpa agora tú de sus crueles deseos la ambición, di que concibe casto amor, pues a falta de papeles lascivos, gustos con tu sangre [escribe.

Aunque tal vez podría tratarse de una modificación debida a los comediantes —quizás para ampliar el papel del gracioso—133, el hecho de que aparezca en todos los testimonios de La cruz en la sepul-

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Los autores de comedias solían realizar modificaciones o recortar las obras que resultaban muy largas, pero los escasos 2000 versos de La cruz en la sepultura no parece que necesitasen de un corte, frente a En la vida todo es verdad y todo mentira: en sus 3841 versos puede sospecharse «if some autor tampered with the manuscript» (Cruickshank, 1971, p. xii) porque los 14 pasajes suprimidos comparten «their lack of effect upon the action». Ver las hipótesis de Hernández González, 1999, pp. 11-12.

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tura apunta a que constaba en el original de Calderón, quien habría decidido reducir una escena de escasa pertinencia dramática. Cumple así con la frecuente reducción de los pasajes de los graciosos en la reescritura, como sucede en Amor, honor y poder, El mágico prodigioso, El mayor monstruo del mundo, Judas Macabeo, La púrpura de la rosa o La vida es sueño134. Se comprueba en La devoción: en el pasaje anterior, Gil, que soporta mayor carga cómica que los otros pastores, pierde 15 versos en los que pronuncia grotesca y chistosamente el parlamento de Curcio, que no aporta información necesaria y rompe la tensión del momento. En el resto de la comedia pierde 64 versos, más 16 que gana, de lo que resulta un saldo total de 63 versos menos en QCL135. Con todo, la disminución del papel cómico no impide que se sumen algunos chistes nuevos: destaca el parlamento sobre la honestidad de la burra (vv. 61-80), personificación que, en sintonía con el ya comentado cuento del coche y los caballos (vv. 21-48), se relaciona con la acción de la comedia, y más en detalle puede remitir a la situación de Julia, causa del duelo siguiente En resumen, sumando los 5 versos que gana Menga —pierde 2 pero se le añaden 7136—, el papel de los graciosos se reduce en 58 versos. En la misma línea, en QCL se limitan las deformaciones lingüísticas de sus parlamentos, que

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Respectivamente, ver Vega García-Luengos, 2002, p. 57; McKendrick y Parker, 1992, p. 8; Caamaño Rojo, 2006, pp. 70-72, 86-87, 95-96, 176-177, etc.; RodríguezGallego, 2010b, pp. 170-171; Wilson, 1973e, pp. 167-169; Ruano de la Haza, 1992, pp. 72, 76. Cruickshank, 1971, pp. xii-xvi aprecia en el manuscrito autógrafo de En la vida todo es verdad y todo mentira la supresión de distintos pasajes cómicos. 135 Las pérdidas se distribuyen así: 3 (v. 48+), 3 (v. 89+), 1 (92+), 3 (vv. 10931095), 2 (vv. 1096-1097), 1 (vv. 1101-1102), 7 (vv. 1105-1111, que pasan a Menga), 2 (vv. 1209-1211), 1 (vv. 1817-1819), 39 (v. 1875+), 2 (2444+). Y así las ganancias: 4 (vv. 1166-1169), 3 (vv. 1186-194), 2 (vv. 1216-1219), 2 (vv. 1226-1240), 3 (vv. 17721795), 2 (vv. 2514-2516). Se añaden en QCL el chiste sobre el hambre de los poetas (v. 48+), un extenso pasaje sobre la burra (vv. 61-80), el intento de que Menga se autoinsulte (vv. 1166-1169), o los juegos de palabras entre doncel y dueño (vv. 10931095), bandoleros y buñoleros (en vv. 1847-1854). QCL también añade una mención explícita de Gil al miedo que tiene de encontrarse con Eusebio (v. 1781). 136 Disminuye uno (vv. 1093-1095, se reduce a dos vv.) y uno (vv. 1101-1102), pero se apropia de siete que en CSS eran dichos por Gil (vv. 1105-1111). No cuento los dos versos (vv. 1096-1097) que en CSS emitía Gil y que en QCL ha tomado Menga.

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en la familia de CSS siembra el texto de formas propias del sayagués, algunas de las cuales recupera luego VT137. Muy frecuente es la amplificatio de pasajes. Un botón de muestra138: vv. 799-838 CSS

QCL

No sé, no sé cómo pueda hablar, porque a un tiempo vienen envueltas iras piadosas entre piedades crueles. …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… ……………………………

No sé, no sé, cómo pueda hablar, porque a un tiempo vienen envueltas iras piadosas entre piedades crueles. Quisiera cerrar los ojos a aquesta sangre inocente que está pidiendo venganza desperdiciando claveles. Y quisiera hallar disculpa en las lagrimas que viertes, que al fin heridas y ojos son bocas que nunca mienten, Y en una mano el amor y en otra el rigor presente, quisiera a un tiempo, quisiera castigarte y defenderte, y entre ciegas confusiones de pensamientos tan fuertes, la clemencia me combate,

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Así, al margen de las pérdidas por la supresión o reducción de versos (léase el pasaje anterior o el v. 49+), dimuño se cambia por demonio (v. 2) y la aspiración de huerza se redacta como fuerza (v. 18). Entonces la aspiración de la h- ya estaba desterrada (Lapesa, 2008, p. 313). QCL mantiene diabro (v. 4), que en ambos textos alterna con diablo (vv. 1119, 1210). El caso del v. 1203 mejor CSS / mijor QCL puede considerarse sin más un rasgo de vacilación vocálica típico del momento o una deformación del habla de Gil. 138 Más casos en vv. 244-248, 517-522, 590-591, 847-870, 926-932, 983-999, 1017-1018, 1135-1136, 1216-1219, 1220-1223, 1224-1225, 1226-1240, 1312-1340, 1360-1360-1364, 1377-1387, 1404-1405, 1503-1521, 1522-1529, 1532-1537, 16001618, 1642-1649, 1792-1795, 1848-1852, 1901-1915, 1949-1973, 2018-2027, 21082111, 2159-2163, 2166-2170, 2170-2172, 2176-2178, 2196-2203, 2204-2206, 22132214, 2254-2255, 2390-2397, 2452-2458, 2459-2462, 2464-2472, 2473-2475, 2486-2492, 2510-2512, 2514-2516, 2546-2564.

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…………………………… Mal, Eusebio, solicitas a mi gusto desta suerte, …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… en vez de apacibles bodas tristes obsequias me ofreces. …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… ……………………………

el sentimiento me vence. ¿Desta suerte solicitas obligarme? ¿Desta suerte, Eusebio en vez de finezas, con crueldades me pretendes? Cuando de mi boda el día resuelta esperaba, ¿quieres que en vez de apacibles bodas tristes obsequias celebre? Cuando por tu gusto era a mi padre inobediente, ¿funestos lutos me das en vez de galas alegres? Cuando arriesgando mi vida hice posible el quererte, ¿en vez de tálamo; ay cielos, un sepulcro me previenes? Y cuando mi mano ofrezco despreciando inconvenientes de honor la tuya bañada en mi sangre me la ofreces.

La sustitución implica el cambio de pasajes entre una versión y otra, con independencia de su extensión. Mecanismo diferente es la reubicación que supone un simple traslado de versos: así, La cruz en la sepultura presenta los versos 1957-1965 de QCL a la altura del verso 1990 de QCL; y tiene los versos 10681069 en vez de 1064-1065; o ubica los versos 575-578 (en cursiva) después del verso 585, en lugar de los versos 586-589 que son un añadido posterior: vv. 572-594 CSS

QCL

Eusebio (Yo me doy la muerte [aquí si ella responde que sí.) [Julia] (No sé cómo responder.) ………………………… …………………………

Eusebio (Yo me doy la muerte [aquí si ella responde que sí.) Julia (No sé cómo responder.) Bien, señor, la autoridad de padre, que es preferida,

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………………………… ………………………… ¿Pues qué supiera antes yo tú intento no fuera bien, y que tú, señor, también supieras mi gusto? Curcio No, que sola mi voluntad, en lo justo o en lo injusto, has de tener tú por gusto. Julia Bien sé yo la autoridad de padre, que es preferida, imperio tiene en la vida, pero no en la voluntad. ………………………… ………………………… ………………………… ………………………… Yo lo veré y no te espante ver que término te pida, que orden de toda la vida no se toma en un instante.

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imperio tiene en la vida, pero no en la libertad. ¿Pues qué supiera antes yo tú intento no fuera bien, y que tú, señor, también supieras mi gusto? Curcio No, que sola mi voluntad, en lo justo o en lo injusto, has de tener por tu gusto. ………………………… ………………………… ………………………… ………………………… [Solo tiene libertad un hijo para escoger estado; que el hado impío no fuerza el libre albedrío.] Yo lo veré y no te espante ver que término te pida, que el estado de una vida no se toma en un instante.

Hay otra serie de correcciones de QCL sobre CSS, variantes menores si se quiere, entre las dos versiones. Calderón reescribe su comedia con bastante detalle, como prueban las pequeñas enmiendas que introduce constantemente, puliendo algunos pasajes y sustituyendo reiteraciones innecesarias. Mejores lecturas de QCL respecto de CSS son: v. 134 v. 219 v. 362 v. 765 v. 1496 v. 1539 v. 1825 v. 1883 v. 2223

sus hijos] los suyos CSS, CSA; om. CSUP Raro] Rayo CSS amiga] dama CSS, VT impío] imperio CSS llorando] viviendo CSS que estoy en sagrado piensa] que fui religiosa piensa CSS, CSA, CSUP la oración] tu corazón CSS pues ya en mi presencia estás] con el capitan estás CSS catado] calado CSS

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Enmienda por el sentido los versos 219 (ya en CSSR), 362 (no mantenido por VT), 765 (ya corregido antes) y 2223, mientras realiza un ejercicio de variatio para evitar repeticiones en los versos 134 (CSS repite los suyos del v. 131), 1496 (el siguiente reitera vivo) y 1883 (en el próximo se lee capitán). El verso 1539 supone una mejor adecuación al contexto: la lectura de La cruz no es válida por la forma verbal (aceptable en S1) y porque Julia todavía no ha profesado los votos (en CSS lo reconoce: «aunque no soy religiosa», v. 1522+), en CSM es hipométrica, y solo vale la que presenta QCL139. 4.2.2. Sistema de acotaciones De acuerdo con Ruano de la Haza, La cruz en la sepultura nacería para la escena mientras La devoción de la cruz se reescribiría para la imprenta140. Así, se espera que las didascalias de CSS sean más minuciosas y detallistas, para volverse más «literarias» en la reescritura141. Es cierto que algunas desaparecen (vv. 976acot., 1079acot., 1119acot., 1161acot., 1194acot., 1471acot., 1881acot., 2001acot., 2576acot.) o se reducen (vv. 950acot., 1275acot., 2067acot., 2091acot., 2443acot.). Sin embargo, pocas huellas de la puesta en escena han de-

139 En otras ocasiones se hace difícil discernir si es preferible CSS o QCL: malina CSS / mohína QCL (v. 4); ya de fuerza, ya de grado CSS / ya por fuerza, ya por grado QCL (v. 36); por más que se lo mandaban CSS; por recio que lo mandaban QCL (v. 39); que haya un animal CSS / ver un animal QCL, VT (v. 51); salido CSS / llegado QCL (v. 102); mayor causa CSS / más culpa QCL (v. 157); estorbarlas CSS / quitarlas QCL, VT (v. 193); y un día [que] se quemaba CSS; Un día que se abrasaba QCL (v. 273); ya derrotada CSS / desesperada QCL (v. 285); hallase resistencia CSS; hiciese resistencia QCL (v. 306); el suelo CSS; la tierra QCL (v. 307); amenazando CSS / publicando QCL (v. 317); delito CSS / desprecio QCL,VT (v. 365); la mano CSS; los brazos QCL (v. 382); mi hermano / halló en mi escritorio CSS; Lisardo halló / en mi escritorio QCL (vv. 450451); turbado CSS; airado QCL (v. 460); hoy CSS; ya QCL (v. 481); estremo CSS / peligro QCL (v. 506); vente, pues, conmigo y piensa CSS / vente conmigo, pues ves QCL (v. 527), y un largo etc. 140 Ruano de la Haza, 2000a, pp. 48-49. 141 Pero ver Paterson, 2001, p. 24, sobre esta dicotomía textual: «Ubicadas medio fuera y medio dentro de la obra literaria, las acotaciones en los textos impresos de comedias tienen una función más bien simbólica que real, la de señalar los orígenes históricos del género en el teatro, y son muy susceptibles de sufrir cambios por motivos materiales que pueden distar mucho de ser estéticos».

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saparecido, salvo la didascalia del v. 1411, que omite una indicación escenográfica para la versión de la Primera parte: «Vanse y sale Eusebio por abajo» CSS / «Vanse y sale Eusebio» QCL,VT. Por el contrario, otras veces se amplían o se añaden nuevas didascalias142: v. 366acot. v. 400acot.

v. 422acot. v. 754acot.

om. CSS; Sacan las espadas, riñen y Lisardo cae en el suelo y procura levantarse y torna a caer QCL; Sacan las espadas y riñen, y Lisardo cae en el suelo y procurando levantarse torna a caer VT Vanse y sale Gil CSS (tras v. 404 el resto de la acotación: Sale Bras, Bato, Menga y Teresa, villanos); Llévale en los brazos y sale Gil de donde estaba escondido, y Tirso, Blas y Menga, y Toribio QCL; Llévale en brazos, y sale Gil de donde estaba escondido, y por otra parte Bras, Tirso, Menga y Toribio VT, Vanse, y salen Julia y Arminda CSS; Vanse todos, y salen Arminda y Julia QCL; Vanse todos, y salen Julia y Arminda, criada VT Salen los villanos con Lisardo en una silla muerto CSS; Salen los villanos con Lisardo en una silla ensangrentado el rostro QCL; Lisardo muerto VT

Etc. En algunos ejemplos se puede apreciar una información destinada a la lectura, un detallismo que en la primera versión dejaba una mayor libertad al autor de comedias. En suma, el análisis de las didascalias parecen indicar que La devoción de la cruz presenta algunas marcas propias para la lectura, pero desde luego La cruz en la sepultura no constituye un texto espectacular más rico, pues en general La devoción (más todavía VT) es más fecundo y complejo, si bien no destaca en comparación con otras comedias de santos, aun sin salir del repertorio calderoniano. 4.2.3. Galería de personajes Los cambios en la lista de dramatis personae no tienen demasiada relevancia: el bandolero Leoncio (o Leonelo) se sustituye por Chilindrina en aras de comicidad nominal antes inexistente. También se suprimen el pintor, el astrólogo y el poeta, víctimas del corte de la es142 Más casos en vv. 6acot., 80acot., 794acot., 944acot., 968acot., 1454acot., 1636acot., 1751acot., 1841acot., 2069acot., 2105acot., 2139acot., 2183acot., 2243acot., 2255acot., 2384acot., 2388acot., 2431acot., 2498acot., 2571acot.

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cena mencionada (v. 1875+), y se mantienen los cinco pastores, pero Bato y Teresa dejan paso a Tirso y Toribio, que en QCL no constan en la nómina de personajes. En esta se incluyen bandoleros, colectivo que acompaña a Eusebio desde la segunda jornada y que puede abarcar al resto de comparsas no individualizados en la lista. Por último, Gil se nombra ahora «gracioso», indicativo de su principal función. En el resto de comparsas Lisardo amplía su parlamento inicial con una crítica al error de los padres en gastar en exceso sin pensar en los hijos (vv. 131-134), con lo que completa algo la imagen de Curcio, una mención del enojo que siente hacia su hermana por haber descuidado sus obligaciones (vv. 139-142) y la promesa de encerrar en un convento a Julia «por voluntad o por fuerza» (vv. 180-186); Aminta gana algunos versos (vv. 730-731 y 741-744) y Celio y Ricardo, a su vez, pierden otros pero suman parlamentos nuevos (vv. 1432-1437 y 1572-1577) y Eusebio declara su confianza en ellos (vv. 1132-1134). Las variaciones de mayor calado se centran en el trío de protagonistas, afectados tanto por las adiciones y supresiones de parlamentos como por los retoques menores, sobre todo de tipo léxico. Especialmente se acentúan y amplían las referencias a la «fuerza de la sangre» que sienten mutuamente los hermanos o clama entre padre e hijo, y crece la agresividad de los personajes. Durante la segunda versión del episodio del convento Eusebio recuerda a Julia que ya estaban comprometidos en secreto (vv. 15031521) y ella rechaza inicialmente sus pretensiones porque ha adquirido un compromiso religioso (vv. 1522-1527 y 1532-1537), que en la primera redacción se advertía como no sellado («no soy religiosa»). Eusebio advierte que se halla allí merced a una «causa más oculta», más que por amor (vv. 1542-1545). Luego, en su reencuentro con la enmascarada Julia Eusebio manifiesta dos veces su reticencia natural a batirse con su desconocido enemigo (vv. 1901-1915) y al descubrirse Julia en QCL se subraya el desconcierto de Eusebio al volver a ver a su hermana, transformada de religiosa en delincuente (vv. 1921-1930, 2002-2013). Del mismo modo, mientras Eusebio en CSS solamente quiere evitar la lucha con Curcio («Nombra otro hombre por ti, / cumpla aqueste desafío, / que tú, como viejo tienes / no sé que dominio / que me da temor»), en QCL pasa de aceptar con gusto el enfrentamiento a sentirse incapacitado de entablarlo (vv. 2146-2158). Y en el otro ban-

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do, cuando Eusebio se detiene durante el duelo porque siente respeto hacia Curcio, este confiesa sentirse apaciguado, pero aun así en CSS exclama: «el uno ha de quedar muerto. / ¿Qué aguardas, qué es de tus bríos?», mientras en QCL dice: «Vuelve a reñir, que una estrella o algún favorable signo / no es bastante a que yo pierda / la venganza que consigo. / Vuelve a reñir» (vv. 2166-2170). Poco después, Curcio expresa en aparte que prefiere combatir sin armas porque «[a]sí quito / la ocasión de darle muerte» (vv. 2181-2182, añadidos en QCL) y ambos abandonan el combate y llegan los villanos enfurecidos: entonces Curcio en CSS le anima a protegerse («Guárdate, Eusebio, porque ya mi gente / vitoriosa a la tuya va siguiendo»), y en QCL toma decididamente partido por su hijo: Mi gente vitoriosa viene a buscarme, cuando temerosa la tuya vuelve huyendo. Darte vida pretendo: escóndete, que en vano defenderé el enojo vengativo de un escuadrón villano, y solo tú imposible es quedar vivo. (vv. 2196-2203)

Y al verle moribundo, Curcio se compadece ante el triste espectáculo (vv. 2315-2321) y se duele de las desgracias que sufre (vv. 24102413) por la «trágica muerte» de quien «tantas glorias mereció» (vv. 2543-2544), en tres pasajes nuevos respecto a La cruz en la sepultura. Conjuntamente con las señales de parentesco, la acción del símbolo de la cruz cobra mayor relevancia, según se verá después: baste destacar la declaración de Eusebio de respeto a la cruz en el momento en que desiste de sus deseos pasionales al contemplar la marca que Julia tiene en el pecho (vv. 1600-1618), cuando en CSS solo se refería al respeto de origen desconocido por su honor. De acuerdo con esto, el parlamento cobra un sentido más acorde con el género religioso de la comedia. Julia, que al principio es el prototipo de dama triste y oprimida en su libertad (ver vv. 427-438, 443-446, 595-598 y 608-610, todos nuevos), capaz de dolerse por la muerte de su hermano Lisardo (vv. 754-760), se debate entre el amor por Eusebio, de un lado, y el do-

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lor por su hermano muerto y los deberes familiares, de otro. Es notable el mayor espacio que se concede a su lucha interior tras conocer el crimen de su galán, con la emotiva última imagen que recuerda al final de El médico de su honra (vv. 803-838): CSS …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… Mal, Eusebio, solicitas solicitas a mi gusto desta suerte, …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… en vez de apacibles bodas, tristes obsequias me ofreces. …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… ……………………………

QCL Quisiera cerrar los ojos a aquesta sangre inocente que está pidiendo venganza desperdiciando claveles, y quisiera hallar disculpa en las lágrimas que viertes, que al fin heridas y ojos son bocas que nunca mienten, y en una mano el amor y en otra el rigor presente, quisiera a un tiempo, quisiera castigarte y defenderte, y entre ciegas confusiones de pensamientos tan fuertes la clemencia me combate, el sentimiento me vence. ¿Desta suerte solicitas obligarme? ¿Desta suerte, Eusebio, en vez de finezas, con crueldades me pretendes? Cuando de mi boda el día resuelta esperaba, ¿quieres que en vez de apacibles bodas tristes obsequias celebre? Cuando por tu gusto era a mi padre inobediente, ¿funestos lutos me das en vez de galas alegres? Cuando arriesgando mi vida hice posible el quererte, ¿en vez de tálamo, ¡ay, cielos!, un sepulcro me previenes? Y cuando mi mano ofrezco despreciando inconvenientes de honor, ¿la tuya bañada en mi sangre me la ofreces?

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Prosigue a continuación declarando el amor que le profesa y que le permite perdonar su grave ofensa: Yo entonces, yo, aunque te adore, los amorosos placeres trocaré en iras, pidiendo venganzas; pues ¿cómo quieres que viva sujeta un alma a efetos tan diferentes, que esté esperando el castigo deseando que no llegue? Basta, por lo que te quise, perdonarte, sin que esperes verme en tu vida, ni hablarme. Esa ventana que tiene salida al jardín podrá darte paso, por ahí puedes escaparte. Huye el peligro, porque si mi padre viene no te halle aquí. Vete, Eusebio, y mira que no te acuerdes […]

Aquí acabó nuestro amor, Eusebio, déjame y vete.

También acaba por despedirle de su lado, pero le desea felicidad con buenas palabras (vv. 871-874). Al mismo tiempo, su perfil se endurece durante su etapa de pecadora, una vez que vence sus últimos recelos: vv. 1666-1746 CSS ……………………………… ……………………………… ……………………………… ……………………………… ……………………………… ……………………………… ……………………………… ……………………………… Pero ¿qué me estoy cansando? ¿Qué es lo que miro? ¿Qué pienso? ……………………………… ………………………………

QCL, VT ninguno nos quiera bien si pretende alcanzar premio, que queridas despreciamos y aborrecidas queremos. No siento que no me quiera, solo que me deje siento. Por aquí cayó. Tras él me arrojaré, mas, ¿qué es esto? ¿Esta no es escala? Sí, ¡qué terrible pensamiento! Detente, imaginación, no me despeñes, que creo

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……………………………… ……………………………… ¿No saltó Eusebio por mí las paredes del convento? ¿No me holgué de velle yo en tantos peligros puesto por mi causa? ¿Pues qué haré en salirle yo siguiendo? Detente imaginación, no te despeñes, que creo, que si llego a consentir, a hacer el delito llego. Por aquí cayó y tras él me arrojaré. Mas ¿qué es esto? ¿Esto no es escala? Sí, ¡qué terrible pensamiento! ……………………………… ……………………………… ……………………………… ……………………………… ……………………………… ……………………………… …………………………….… ……………………………… Demonio soy, que caí desterrado de aquel cielo. Baja. ……………………………… ……………………………… Ya estoy fuera de sagrado; apenas las plantas puedo mover, que el alma me cubre un terrible horror y miedo. ……………………………… ……………………………… ……………………………… ……………………………… ……………………………… ……………………………… ……………………………… ……………………………… ……………………………… ……………………………… ……………………………… ………………………………

que si llego a consentir, a hacer el delito llego. ¿No saltó Eusebio por mí las paredes del convento? ¿No me holgué de verle yo en tantos peligros puesto por mi causa? ¿Pues qué dudo? ¿Qué me acobardo? ¿Qué temo? Lo mismo haré yo en salir que él en entrar; si es lo mesmo, también se holgará de verme por su causa en tales riesgos. Ya por haber consentido la misma culpa merezco, que si es tan grande el pecado, ¿por qué el gusto ha de ser menos? Si consentí y me dejó Dios de su mano, ¿no puedo de una culpa que es tan grande tener perdón? ¿Pues qué espero? Al mundo, al honor, a Dios hallo perdido el respeto cuando a ceguedad tan grande vendados los ojos vuelvo. Demonio soy que he caído despeñado deste cielo, pues sin tener esperanzas de subir, no me arrepiento. Ya estoy fuera de sagrado, y de la noche el silencio con su escuridad me tiene cubierta de horror y miedo. Tan deslumbrada camino que en las tinieblas tropiezo, y aún no caigo en mi pecado. ¿Dónde voy? ¿Qué hago? ¿Qué [intento? Con la muda confusión de tantos temores, temo que se me altera la sangre, que se me eriza el cabello, turbada la fantasía en el aire forma cuerpos, y sentencias contra mí pronuncia la voz del eco.

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El pecado, que antes era quien me animaba soberbio, es quien me detiene agora. ……………………………… ……………………………… ……………………………… ……………………………… ……………………………… ……………………………… ……………………………… ……………………………… Volverme quiero al convento antes que amanezca el día. Yo m vuelvo, pues que creo ……………………………… que no hay rayos en el sol ……………………………… ni hay átomos en el viento ……………………………… ……………………………… de los pecados que sabe Dios perdonar. Mas ¿qué es esto? Gente suena. Hacia esta parteme retiro, que no quiero que me conozca quién es.

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El delito, que antes era quien me animaba soberbio, es quien me acobarda agora. Apenas las plantas puedo mover, que el mismo temor grillos a mis pies ha puesto; sobre mis hombros parece que carga un prolijo peso que me oprime, y toda yo estoy cubierta de yelo. No puedo pasar de aquí; quiero volverme al convento, donde de aqueste pecado alcance perdón, pues creo de la clemencia divina que no hay luces en el cielo, que no hay en el mar arenas, no hay átomos en el viento, que sumados todos juntos no sean número pequeño de los pecados que sabe Dios perdonar. Pasos siento, a esta parte me retiro en tanto que pasan; luego subiré sin que me vean.

En el siguiente paso, Calderón amplía el relato de sus atrocidades con una veintena de versos (vv. 1949-1969). Más adelante, se añade un pasaje (vv. 2070-2091) en que Julia pretende detener la desbandada de los hombres de Eusebio para ser […] en su defensa asombro del mundo, seré cuchillo de la Parca, estrago fiero de sus vidas, vengativo espanto de los futuros y admiración de los siglos. (vv. 2086-2091)

Igualmente, los versos sumados al autorretrato de Eusebio en QCL añade a su riqueza y nobleza de alma su inclinación al ideal de las armas y las letras (vv. 244-248) aunque carezca de nobleza de sangre

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(vv. 345-354). Posteriormente se muestra también más duro y pasional: ya muerto Lisardo y aunque trata de persuadir a Julia, cree que ella «hará de la fuerza gusto / mirándose en mi poder» (vv. 499-502, 507514, 528-531), la simple mención del nombre de su amada le hace exclamar su tristeza (vv. 1049-1052), y luego proclama desesperado su decisión de asaltar el convento donde se refugia Julia, resuelto a ello por amor y «por cometer tantos delitos juntos» (vv. 1068-1079), y amenaza con matar a sus hombres si se retiran (vv. 2049-2055, pero véanse vv. 2032-2047 y 2056-2067). Con el acento en el sufrimiento interior de Julia, capaz de perdonar esta primera agresión de Eusebio, y la idealización de este, Calderón ha pretendido marcar el contraste entre su estado inicial y su posterior caída en el pecado, que es asimismo más pronunciada en QCL, para lograr así una mayor tensión dramática y un impacto más fuerte en el público. No obstante, las modificaciones se concentran especialmente en el padre. Calderón se preocupa por perfilar el carácter autoritario y violento de Curcio. Nada más aparecer en escena se revela como un hipócrita al felicitar a su hija por su entrada al convento, que presenta como una aspiración cuando no es sino una imposición. Son muy significativos los numerosos cambios realizados en sus dos relatos retrospectivos sobre la muerte de Rosmira. El primero comenzaba en CSS aludiendo a «lo que el alma imaginó», que en QCL cambia a «sospechó» (v. 614), en lo que parece un retoque para disminuir u ocultar la falsedad de las sospechas de Curcio, aunque después confiesa que su desgracia fue imaginada (v. 670) y, como noble, no le es preciso sospechar porque le basta con imaginarse infamado, según un código del honor injusto contra el que se lamenta (vv. 667-678)143. Trama su venganza y en QCL añade otra nota sobre su falso proceder al señalar que guió a su mujer «con amorosas palabras» (vv. 711716) hasta el lugar «secreto» donde pensaba acabar con su vida (vv. 719-720, 727-728). El segundo de ellos es algo más breve en QCL (ver sobre todo vv. 1312-1340) y Curcio necesita sentirse bien solo (vv. 1287-1295) para

143 En este parlamento, elimina cuatro versos repetitivos a la altura del v. 682: «Digo que miente otra vez, / mil veces, porque no iguala / los misterios al efecto, / quien no previene la causa.»

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referir un «milagro tan patente» del cual ha dudado (vv. 1244-1260). No incluye en CSS la noticia sobre el nacimiento de Julia «al mismo pie de la cruz» y adornada con «una cruz / labrada a fuego y sangre», sino menos simbólicamente, en el campo y protegida por Dios (vv. 1377-1387). Asimismo, critica algo más duramente a Julia por sus relaciones con Eusebio en QCL (vv. 771-782, que sustituye a la escena de 40 vv. de CSS, suprimida). Con todo, Calderón no solo carga las tintas en la reescritura del padre. También tiene el decoro en mente y elimina precisamente un pasaje donde Curcio mantenía que Rosmira había de morir para que no se conociese su supuesta deshonra: vv. 1350-1359 CSS Bien quisiera entonces yo, arrepentido, arrojarme a sus pies, porque se vía su inocencia en su semblante. Pero ya, ¡qué necedad!, porque viva no quedase, por no publicar mi afrenta me pareció que importase. El que intenta una traición antes mire lo que hace, porque una vez intentada aunque ninguna culpa halle, por decir que tuvo causa, la ha de llevar adelante.

QCL Bien quisiera entonces yo, arrepentido, arrojarme a sus pies, porque se vía su inocencia en su semblante. …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… El que intenta una traición antes mire lo que hace, porque una vez declarado, aunque procure enmendarse, por decir que tuvo causa lo ha de llevar adelante.

Así, prefiere un verso neutro («a casa llegué y hallela», v. 1370) en lugar de la disposición de Curcio para robar las joyas de su víctima: «volví a casa por sus joyas, / y al entrar por los umbrales / para llevarlas, la hallé…». Calderón borra esta motivación vulgar que resulta inadecuada desde el decoro dramático correspondiente al personaje.

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4.2.4. Desenlace Es en el final de la pieza donde más nítidamente se refleja esta labor de pulido del retrato de Curcio144. Consumada la salvación milagrosa de Eusebio, Curcio admira su muerte gloriosa (vv. 2541-2546), Julia se arrepiente. Pues bien, tanto la reacción paterna como el arrepentimiento final de Julia cambian entre las versiones. Compárese: CSS Julia […] de las malas la peor. ……………………… ……………………… ……………………… ……………………… ……………………… ……………………… Curcio ¡Oh, ejemplo de las maldades! Con mis propias manos hoy te mataré, porque sean tu vida y tu muerte atroz. Julia ¡Valedme vos, cruz divina, que yo mi palabra os doy de que si ha sido común mi pecado, desde hoy lo será mi penitencia! Yo iré pidiendo perdón al mundo del mal ejemplo, de la mala vida a Dios. Vase. ……………………… Curcio Fatigada de la vista se va perdiendo, y mi amor como padre va a buscarla. Alberto Ve a su convento, que hoy será religiosa en él con humilde contrición.

QCL Julia […] de las malas la peor. Mas ya que ha sido común mi pecado, desde hoy lo será mi penitencia; y pidiéndole perdón al mundo del mal ejemplo, de la mala vida a Dios. Curcio ¡Oh, asombro de las maldades! Con mis propias manos hoy te mataré, porque sean tu vida y tu muerte atroz. Julia ¡Valedme vos, cruz divina, que yo mi palabra os doy ……………………… ……………………… ……………………… ……………………… de volverme a mi convento y hacer nueva vida a Dios! Vase Julia a lo alto, asida de la cruz que está en el sepulcro de Eusebio. ……………………… ……………………… ……………………… Alberto ¡Gran milagro! Curcio Y con el fin de tan grande admiración,

144 Aunque la cantidad casi pareja de versos entre ambas versiones pueda resultar engañosa y disimular los cambios realizados (Vitse, 2011, sobre El astrólogo fingido). Para la importancia de la reescritura de los finales en Calderón ver también Cruickshank, 1971, pp. xviii-xix; Greer, 1984; Carreño, 1997; Ulla Lorenzo, 2011.

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Y aquí, senado, tendrá —si perdonáis tanto error—, La cruz en la sepultura dichoso fin, y su autor, de las faltas que ha tenido os pide, humilde, perdón.

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La devoción de la cruz da felice fin su autor.

Si en la primera versión Julia proclama su necesidad de penitencia para satisfacer sus grandes pecados, la segunda recoloca oportunamente su parlamento antes de la amenaza del paterfamilias, y sus últimas palabras solo añaden su deseo de regresar al convento para convertirse («hacer nueva vida»). Calderón recalca el proceso de regeneración frente al modelo de pecadora por el que Julia ha de solicitar perdón. Todavía más relevante es la depuración operada en Curcio. Porque su repentino cambio de la violencia al amor paterno que presenta en La cruz en la sepultura al ver ascender a Julia a los cielos (explícito en la segunda versión) y los consejos de Alberto que le animan a visitarla en el convento suponen un giro un tanto brusco juzgados desde la estructura general de la pieza. De hecho, resulta incoherente dentro del retrato de la figura paterna, impenitente y violento durante toda la acción, incapaz de reconocer sus errores y dominado por sus orgullo y su enfermizo ejercicio del poder. En el proceso de revisión parece que Calderón ha buscado la coherencia dramática: para ello ha incidido en su caracterización como personaje agresivo, tirano con sus hijos hasta el final (con Julia), en claro contraste con la misericordia divina que salva a Eusebio y Julia de unas faltas que en buena parte derivan de su padre. Y, al fin, los últimos versos deja de pronunciarlos Alberto para ponerse en boca del gracioso. 4.2.5. Función de la reescritura Queda por ver las funciones de esta reescritura y las motivaciones a que responde. Para Delgado Morales los versos suprimidos no son significativos para el desarrollo del argumento, al tiempo que las adiciones tampoco aportan información esencial, sino que se diseñaron «a modo de digresiones o amplificaciones»; de hecho, mantiene que algunos llegan «a complicar y oscurecer el texto de La devoción de la cruz, poniendo así de manifiesto la mayor claridad y sencillez de La cruz en la sepul-

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tura»145. Sin embargo, a mi juicio la primera versión presenta errores, lecturas poco brillantes y un final menos coherente y espectacular. Según Delgado Morales, los cambios introducidos se dividen entre aquellos de contenido religioso o teológico y los relacionados con el concepto y el código del honor146. Un ejemplo: vv. 373-379 CSS Eusebio ¡Y falte a tu voz la vida! ………………………… ………………………… ………………………… Lisardo ¡No me mates, por aquella cruz en que Cristo murió! Eusebio Aquesa voz te defienda de la muerte. Alza del suelo.

QCL Eusebio ¡Y falte a tu voz la vida! Lisardo ¡No me permitas que muera sin confesión! Eusebio ¡Muere infame! Lisardo ¡No me mates, por aquella cruz en que Cristo murió! Eusebio Aquesa voz te defienda de la muerte. Alza del suelo.

Este añadido establece la importancia de la confesión en la comedia y posee importancia estructural, pues se corresponde con la promesa posterior de Lisardo («si yo merezco verme / en la divina presencia / de Dios, pediré que tú / sin confesarte no mueras», vv. 397-400), con la petición de Eusebio a Alberto («Si deseas / mi bien, pídele a Dios que no permita / muera sin confesión», vv. 1020-1022), con el recuerdo de ambas acciones en su muerte (vv. 2306-2315) y el milagro final, por el que el alma de Eusebio permanece en su cuerpo hasta que puede confesarse antes de morir ejemplarmente. Relacionado con dicho sacramento está también la negativa de los villanos de enterrar a Eusebio. Dice Tirso: «¿Pues cómo piensas darle sepultura / tú en lugar sagrado / a un hombre que murió descomulgado?» (vv. 2424-2426), ausente de La cruz en la sepultura. A la par, se explica por razones de coherencia: precisa por qué Eusebio no yace

145 Delgado Morales, 2000, pp. 104 y 101-102. Ya antes lo señala Hesse, 1950. Piensa diferente A. G. Reichenberger, 1949, p. 405, para quien algunos pasajes de La devoción son esclarecedores para el desarrollo del argumento. 146 Delgado Morales, 2000, pp. 104-105.

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bajo tierra, como podría esperarse, dejando así vía franca a la resurrección147. Otras modificaciones amplían la importancia y la función del símbolo de la cruz en la comedia, cuestión claramente relacionada con el nuevo título, que incide en el mérito que adorna al protagonista junto a sus pecados y que, al cabo, le abren la puerta a la salvación. Desde esta perspectiva se entiende el caso siguiente: vv. 1377-1387 CSS Que en el campo aquella tarde nació aquella niña hermosa y díjome que mirase cómo Dios la defendía de sus recelos mortales

QCL, VT (¿qué gloria puede igualarse a la mía?), que su parto había sido aquella tarde al mismo pie de la cruz; y por divinas señales con que al mundo descubría Dios un milagro tan grande, la niña que había parido dichosa con señas tales tenía en el pecho una cruz labrada de fuego y sangre.

Si en La cruz en la sepultura ya se presenta la intervención de la divinidad en el nacimiento de Julia, en La devoción se añade la noticia de la cruz de su pecho, que avisa de su verdadera relación con Eusebio. La adición de los vv. 1600-1615 expone cómo la cruz de Julia detiene la acometida de Eusebio e impide in extremis la consumación del incesto. Esto es, enfatiza la función de la cruz en la comedia y añade emoción al episodio: vv. 1596-1620 CSS Eusebio Julia, déjame, que voy huyendo

147

QCL Eusebio Mujer, ¿qué intentas? Déjame, que voy huyendo

En CSS solo constan los versos 2428-2429, menos explícitos: «Quien desta suerte ha muerto, / digno sepulcro sea este desierto».

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de tus brazos, porque he visto no sé qué deidad en ellos …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… …………………………… que me obliga a que respete tu honor y no te desprecio, pues más agora te estimo, más te adoro. Julia Escucha, detente, Eusebio. Eusebio Esta es la escala.

de tus brazos, porque he visto no sé qué deidad en ellos. Llamas arrojan tus ojos, tus suspiros son de fuego, un volcán cada razón, un rayo cada cabello, cada palabra es mi muerte, cada regalo un infierno; tantos temores me causa la cruz que he visto en tu pecho. Señal prodigiosa ha sido, y no permitan los cielos que aunque tanto los ofenda pierda a la cruz el respeto; porque si la hago testigo de las culpas que cometo, ¿con qué vergüenza después llamarla en mi ayuda puedo? Quédate en tu religión, Julia; yo no te desprecio, pues más agora te adoro. …………………………… Julia Escucha, detente, Eusebio. Eusebio Esta es la escala.

En consecuencia, los versos 1812-1815 casan perfectamente con el diseño dramático, pues explicitan que ambos personajes poseen una marca idéntica que permite la anagnórisis: «y pues con ella los dos, / ¡ay, Julia!, habemos nacido, / secreto misterio ha sido / que lo entiende solo Dios». Más adelante, cuando Julia refiere a Eusebio sus crímenes tras salir del convento, este muestra su asombro y su temor ante un posible castigo divino, y persiste en huir de su señal de nacimiento (vv. 2002-2013). Otras modificaciones notables son el énfasis concedido al milagro que permite que el alma de Eusebio no se separe del cuerpo hasta confesarse (vv. 2535-2539) y la atención prestada al elemento espectacular en la didascalia tras el arrepentimiento final de Julia (v. 2572acot.) desde el sucinto «Vase» hasta la salvación merced a la cruz: «Vase asida a lo alto de la cruz que está en el sepulcro de Eusebio». Los otros dos cambios que señala Delgado Morales contribuyen a caracterizar a Julia y a Eusebio: el profundo debate interior de Julia tras bajar del convento, viva imagen de la tensión en que vive ya ha

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sido comentado antes (vv. 1666-1746), y los dos versos más de Eusebio inciden en su conversión, propia de las comedias religiosas: «Sospecho / que la mejor medicina / para el alma es la divina» (v. 2332-2334), que perfecciona unos versos algo deficientes en CSS: «Sospecho / que la mejor medicina, / es la del alma, divina». Voy recapitulando: sí, una una serie de cambios son de contenido religioso, pero no responden únicamente a un interés por subrayar en general su carácter sacro, sino que precisan y elaboran mejor dos puntos clave de la comedia como son la importancia de la cruz y del sacramento de la confesión, muy relevantes en la apoteosis final. La pertinencia de la mayoría de estos cambios es notable, pues conforman una arquitectura dramática interrelacionada a través de referencias continuas que avisan sobre la verdad que encubren las apariencias. Por otro lado, no puede negarse la nulidad informativa de los versos 567-570, pero es indudable su valor poético como recreación del tópico de las bodas divinas, así como nuevo ejercicio de la incapacidad de apreciación de la realidad de Curcio. El otro grupo son los cambios relacionados con el código del honor, desde la idea de no decir ni repetir en público la ofensa (vv. 109112) y la defensa de la honra aun a costa de la vida (vv. 2041-2047), hasta la queja contra la ley del honor hecha por su máximo exponente, Curcio (vv. 667-678). Pero al igual que en el caso de los anteriores hay que observar su funcionalidad dentro del conjunto del drama: así, los vv. 345-354 perfilan el retrato de Eusebio. Personaje criado con un acaudalado villano, se muestra orgulloso de su honor, lo que añade una cara más al conflicto que hace verosímil su reacción. Por último, el pasaje sobre la victoria justa y piadosa con el enemigo (vv. 2192-2195), sin salir del universo del honor, reproduce uno de los temas predilectos de Calderón, repetido en numerosas comedias, a la vez que explica que Curcio no mate a Eusebio, pues todavía no han descubierto sus lazos de sangre. Con todo, no hay que olvidar que ambos componentes acentuados ya constaban en La cruz en la sepultura y son esenciales al drama. Igualmente, hay otra serie de variaciones que no responden a ninguna de las dos posibilidades y que, en cambio, mejoran el estilo, precisan locuciones, añaden chistes y parlamentos relevantes… En pocas

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palabras, rehacen numerosos pasajes del texto creando una expresión poética diferente. Iglesias Feijoo precisa que todo el período de revisión de las comedias de la Primera parte no fue superior a diez meses (según cuándo conociese la concesión de nuevos permisos de impresión), por lo que el proceso «estuvo marcado por las prisas, que debieron de irse acumulando conforme el trabajo avanzaba»148. Apostilla que es muy posible que algunos textos únicamente hayan podido ser objeto de una atención reducida y resultase un texto poco satisfactorio, como parece ser el caso de La dama duende y El príncipe constante. En efecto, la urgencia por ultimar la docena de comedias puede explicar algunos errores métricos o de sentido que presenta el texto de La devoción, al margen de defectos y erratas atribuibles a copistas y cajistas. Ahora bien, La devoción de la cruz puede no ser el resultado de una última reescritura llevada a cabo por Calderón justo antes de su publicación, sino más posiblemente el fruto de una revisión anterior, tal vez realizada sobre el mismo original y en íntimo contacto con el mundo de la escena: una situación en la que se vuelve muy difícil separar los cambios no autoriales de la intención autorial inicial, o de las sucesivas etapas de revisión que el dramaturgo pudo llevar a cabo149. En todo caso, el texto de la segunda versión (y en concreto QCL) es el que Calderón quiso sacar en su Primera parte y, por tanto, el único «autorizado», mientras la rama de CSS transmite una primera versión deturpada, aunque también puede que recupere un texto representado en las tablas con algunos cambios y puede conservar lecturas mejores. Conviene, eso sí, diferenciar entre la autoridad de que goza el texto frente a la voluntad final del dramaturgo, que puede no reflejarse en la imprenta porque, además, esta intención se configura no solo por los designios del dramaturgo sino también por fuerzas externas que surgen al paso durante el proceso de copia, la representación y el ulterior salto a la imprenta150.

148

Iglesias Feijoo, 2008, pp. 252-253. Cita en p. 253. Algo similar expresa Antonucci, 2008, p. 101, sobre La vida es sueño; y ver Antonucci, en prensa a. 150 Ver Ruano de la Haza, 2005, pp. 46-52, sobre el texto teatral como «acontecimiento social e institucional». 149

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En base a la tipología de Ruano de la Haza151 y teniendo en cuenta que la segunda versión de la comedia aparece en la Primera parte (al cuidado seguramente de Calderón), la reescritura ha de responder a la técnica de la reelaboración por la cual un dramaturgo ya más maduro «pule, perfecciona, afina y modifica un texto teatral para crear una nueva versión», no destinada para los corrales, al tiempo que buscaba reparar el deturpado estadio textual en que circulaba la comedia. 4.2.6. Enmiendas a la segunda versión A veces Calderón se deja algunos cabos sueltos, inadvertencias o lecturas sorprendentes en su reescritura: «por extensivas que fueran, las revisiones no siempre producían un resultado totalmente unitario»152. Suele tratarse —al menos en este caso— de deficiencias menores, nada comparables a la versión previa (con incoherencias, errores métricos y de rima, etc.), que circulaba en textos descuidados y alejados del control del dramaturgo. Seguramente los dramaturgos no se demoraban demasiado si tenían que modificar sus textos, a veces ya deteriorados al recuperarlos —si es que no guardaban copia alguna—. A decir de Fernández Mosquera, conviene recordar que, aunque Calderón revisase los textos, no corregía pruebas de imprenta y muchos de los errores detectados son problemas atribuibles a corrupciones mecánicas. Tampoco podemos descartar que la

151 Ruano de la Haza, 1998a, pp. 35-36 y 45. Este caso no se adapta a los procesos de refundición, adaptación, reutilización ni reconstrucción. 152 Cruickshank, 2000a, p. 23. Sobre La dama duende, escribe Vitse, 1996, p. 349: «Un solo vistazo sobre la versión madrileña de esta misma escena [el cuarto de don Manuel] basta para percatarse de que se trata de una refundición bastante inhábil hecha por un Calderón algo olvidadizo de las intenciones de su primera empresa. […] la versión madrileña de la escena considerada aparece como un trabajo de reescritura exigido, a expensas de la coherencia interna, por las necesidades globales de la reelaboración de conjunto del tercer acto, emprendidas con vistas a la integración de la obra en la edición oficial de la Primera parte». Por su parte, a propósito de Guárdate del agua mansa, dicen Arellano y García Ruiz, 1989, p. 58: «no se trata solo de algunas corrupciones o incoherencias ocasionales sino de una significativa cantidad de deturpaciones y desequilibrios estructurales provocados por una transmisión con algunos detalles parciales que nos son desconocidos, y sobre todo, por una refundición no tan cuidadosa como hubiese sido posible».

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dedicación del dramaturgo no fuese igual en cada una de las comedias y que el estado en que le llegaron los distintos originales fuese diferente y con escaso grado de homogeneidad. Por otra parte, no podemos proyectar en Calderón la intención y rigor que se espera de un filólogo del siglo xxi153.

Según esto, los cambios fruto de la reescritura son presumible producto de la intención del poeta, y se tendrán que mantener por regla general. Pero es que si QCL no resulta necesariamente de una revisión autorial última con vistas a la publicación, pueden generarse lecturas inferiores o claramente erróneas que se pueden corregir con otras meliores de la primera versión, si bien es difícil hallar el equilibrio en este problema propio de las comedias aparecidas bajo el cuidado —o al menos la aprobación— de Calderón. Así las cosas, cuando el error sea notorio se podrá acudir a La cruz en la sepultura (CSS y los suyos) si ofrece una mejor solución. Destacaré solo dos casos señeros, pues los demás se comentan en el lugar oportuno. Hay una décima de once versos con sentido completo en QCL y VT que debe corregirse con la primera redacción de la comedia, como ya hiciera Iglesias Feijoo154: vv. 2374-2383 CSS Eusebio No puedo hablar, padre, adiós, porque ya de un mortal velo descubre el alma, y la muerte me negó, pasando velos, para responderte voz, vida para conocerte, alma para obedecerte. …………………………… Ya llegó el golpe más cierto. Curcio Advierto que hoy lloro muerto a quien aborrecí vivo!

153 154

QCL, VT Eusebio No puedo hablar, padre, adiós, porque ya de un mortal velo se cubre el cuerpo y la muerte niega, pasando veloz, para responderte voz vida para conocerte y alma para obedecerte. Ya llega el golpe más fuerte, Ya llega el trance más cierto. Alberto… Curcio ¡Que llore muerto a quien aborrecí vivo!

Fernández Mosquera, 2008b, p. 146. Delgado Morales solo lo apunta en nota. La cursiva es mía.

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Eusebio Oye, Alberto… Curcio ¡Trance esquivo, suerte injusta! Eusebio Alberto, Alberto.

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Eusebio … ven, Alberto. Curcio ¡Oh, trance esquivo, guerra injusta! Eusebio Alberto, Alberto. Muere.

La décima es correcta en CSS, pero en QCL (VT no repara en ello) se ha añadido un verso y daña la métrica. Puede tratarse de un error o lapsus de Calderón, que se habría dejado llevar por el ejercicio de amplificatio sin atender por un momento a la perfección métrica, pero más bien parece responder a un error derivado del proceso de publicación de la comedia. Y se tiene que corregir si se da por buena esta segunda opción155. También merece la pena fijar la mirada un momento en el v. 1410, porque constituye, creo, un pasaje nada claro, fijado de modo incorrecto desde 1636. Perseguido por sus crímenes, Eusebio decide profanar el sagrado donde se encuentra su amada Julia para consumar sus deseos. Dice en QCL y los testimonios siguientes156: Ícaro seré sin alas, sin fuego seré Faetón. Escalar al sol intento y si me quiere ayudar la luz, tengo de pasar más allá del firmamento.

¿Qué quiere decir «si me quiere ayudar / la luz»? Los editores de la comedia no reparan en el pasaje, que me parece problemático. Si bien no destruye el sentido, se resiente en el nivel microtextual. Pueden buscarse muchos posibles sentidos: podría tratarse de luz en sentido recto (‘claridad, esplendor’), pero en su propósito de acceder al convento de noche (las monjas y Julia están durmiendo en sus celdas) no puede tratarse de luz natural (no se refiere, por tanto, al «sol» del v. 1408) y un exceso de iluminación artificial podría delatarle; no ve la celda iluminada de Julia hasta más adelante (v. 1454); y tampoco es 155 La solución que adopto consiste en recuperar la lectura de la primera versión. Si no suprimo el verso que sobra en La devoción de la cruz es porque puede no ser plenamente calderoniana sino reflejar la acción de cajistas, etc. 156 Más sobre esta enmienda en Sáez, 2012b. La cursiva es mía.

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pertinente que sea una mención simbólica a la luz del entendimiento («Esclarecimiento o claridad de la inteligencia», DRAE) o de la fe («¿Quién sin mi luz ha subido?», dice esta figura alegórica en La iglesia sitiada, v. 921), pues no acaba de tener sentido; podría entenderse cosmológicamente, porque después del firmamento se encuentra el empíreo, pero no cuadra en el contexto y la sintaxis lo impide (por lo dicho previamente «la luz» no puede ser medio y fin)157. En el cuadro de correspondencias metafóricas construido, la amada es el «sol» («cielo» en la primera versión,), mientras que «firmamento» es imagen del edificio. Una lectura religiosa, algo así como una referencia a «la luz del cielo» (como en v. 1019), una apelación a la divinidad, no es verosímil en el estado de pecado en que se encuentra Eusebio, que no se acuerda de Dios hasta que se arrepiente poco antes de morir. Por el contrario, La cruz en la sepultura lee: Ícaro seré sin alas, sin lumbre seré Faetón. [Estas las paredes son de la huerta del convento.] Hoy tocar al cielo intento, y si me quiere ayudar Amor, tengo de pasar más allá del pensamiento.

Aparte de dos versos añadidos —entre corchetes—, un verso distinto (1408), una lectura poco lograda (lumbre) y otra que puede considerarse equipolente (pensamiento frente a firmamento)158, ofrece la opción correcta que da cumplido sentido al pasaje: «si me quiere ayudar / Amor».

157 No aquí, pero sí en otros textos poéticos (Herrera y Villamediana, por ejemplo, frecuentan los juegos con la luz) o bíblicos. Recuérdese solo Salmos, 36, 10: «[…] en ti está la fuente de la vida, y en tu luz vemos la luz». 158 Puede dejarse firmamento en tanto metáfora celeste para el convento. Pero pensamiento también es buena, en dos posibles sentidos: un primer paso para el pecado de acción, según la teología (ver vv. 1064-1065 de la comedia); o símbolo de la velocidad. Comp. Vélez de Guevara, La serrana de la Vera, 2116-2117: «Dadme un caballo / que imite a mis pensamientos».

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Después de dos referencias mitológicas a Ícaro y Faetón, que simbolizan la osadía del personaje y anuncian su posterior caída moral, casa perfectamente una tercera alusión a Cupido o Eros, dios del amor. Eusebio se refiere metonímicamente a la velocidad que posee el dios gracias a sus alas, buen auxilio para su empresa de acceder al convento. Estas referencias se repiten en el teatro áureo y en el repertorio de Calderón159. Mitógrafos como Pérez de Moya (Filosofía secreta, II, 27, pp. 294295) y Baltasar de Vitoria (Teatro de los dioses de la gentilidad, II, libro 6, 5, p. 449) explican el significado de las alas de Cupido en relación con su velocidad, el constante movimiento de los amantes, etc. Una lectura, en fin, mucho mejor que lleva a pensar que «la luz» pudo ser, más que un despiste calderoniano, un error o, mejor, una innovación derivada del proceso de copia del texto. 5. La presente edición: conclusiones y criterios editoriales En suma, queda asentada la existencia de dos versiones de la comedia: Calderón compuso un primer texto hacia 1622-1623 que, años después, revisó y pulió para finalmente sacarlo en la Primera parte de comedias. En las propuestas para la edición de las comedias completas de Calderón, Arellano escribe sobre los textos con dos versiones: En estas circunstancias es preciso editar ambas, porque son obras distintas en las que a menudo cambia la estructura y funciones de ciertos pasajes o elementos, cambios sumamente interesantes para analizar los problemas de la reescritura con sus numerosas implicaciones estéticas, éticas y sociológicas, etc. Además, aunque pueda parecer excesivo reproducir dos

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Comp. Calderón, A secreto agravio, secreta venganza, vv. 26-33: «Manrique. Al viento igualas. / Don Lope. Poco aprovecha, / que el viento / es perezoso elemento. /¡Diérame el Amor sus alas! /Volara abrasado y ciego, / pues quien al viento se entrega / olas de viento navega, / y las de amor son de fuego»; Las tres justicias en una, vv. 1861-1868: «Beatriz. Mi señor / es el que riñe. ¿A qué aguardas? / Corre, señor, que es tu hijo. / Lope. Ya, Blanca, yo me espantaba / que estuviese quieto un día. / Présteme el Amor sus alas, vv. 811-813: «en la carrera / vencerle entiendo volando / que siempre Amor alas lleva»; vv. 2065-2067: «Ninfa, Ninfa, aguarda, espera, / que si al cielo te has subido, / alas al Amor le pido».

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veces grandes fragmentos en que ambas versiones coinciden, […] la única manera de que el lector las perciba en una lectura literaria —no en una consulta erudita—, es ofrecerle las dos en un texto lo suficientemente limpio: no basta con relegar una de ellas a un extenso e inabarcable aparato de variantes160.

Así se ha hecho en las ediciones de El agua mansa y Guárdate del agua mansa (Arellano y García Ruiz, 1989); El mayor monstruo del mundo (Caamaño Rojo, 2006); La señora y la criada y El acaso y el error (Covadonga Romero Blázquez, 2007); las dos versiones de El astrólogo fingido y Judas Macabeo (Rodríguez-Gallego, 2009, 2011 y 2012). En el presente caso, sin embargo, repito que la diferencia entre La cruz en la sepultura y La devoción de la cruz no es tan grande ni los cambios tan fundamentales en toda la extensión de la obra que obliguen a editar las dos versiones, como ya adelantaba. Parece más oportuno editar la segunda y consignar las diferencias con la primera en el aparato de variantes y comentarlas en nota al pie cuando se considere necesario, junto con las enmiendas oportunas y las aclaraciones filológicas, etc., permitiendo así la reconstrucción de la primera versión y, más allá, la comprensión del proceso de reescritura. Así las cosas, la edición de La devoción de la cruz debe partir de QCL. Para solventar sus errores y problemas empleo VSL, VS, VT o los principales testimonios de La cruz en la sepultura (CSS, CSA, CSUP) para aquellos casos en que, según se ha demostrado, la primera redacción permite corregir lecturas erróneas. Incluyo sus variantes en el apartado correspondiente y elimino como basura textual el resto de testimonios de la primera versión, VSL, VS y todos los descendientes de VT. Las normas editoriales seguidas son las establecidas por el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra para sus distintos proyectos161: se modernizan las grafías sin relevancia fonética, se regularizan las indicaciones de los personajes, se señalan los apartes entre paréntesis y la puntuación es interpretativa. Añado, sin embargo, un par de notas adicionales.

160

Arellano, 2007, p. 15. Han sido expuestos principalmente Arellano, 2007. Pueden consultarse resumidamente en: . 161

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Un problema que atañe a las mayúsculas es su empleo en conceptos o términos de la órbita religiosa. Resulta complejo deslindar el significado de cruz, voz tan repetida e importante en la comedia, y no existe un acuerdo entre la crítica y el propio título del texto presenta las dos opciones en la tradición. Considero que debe mantenerse la minúscula en todos los casos porque no hay motivos lingüísticos que justifiquen el uso de la mayúscula, no siempre es fácil reconocer y diferenciar estos dos usos y hay casos en que la duda domina, al tiempo que en un contexto sacro términos como cruz o cielo ya se encuentran revestidos de un sentido trascendente que no es preciso resaltar. Así pues, opto siempre por la minúscula inicial, que asimismo contribuye a obtener un texto más claro. Otros casos complicados en este sentido lo constituyen amor, fama y fortuna, que pueden referirse a los dioses antiguos, a entidades abstractas o a conceptos personificados, y sobre los que no existe un consenso ortográfico general. Empleo la mayúscula en Amor solamente en casos en los que se nombre con claridad a Cupido, optando por la minúscula siempre que sea dudoso (v. 1071: «tirano amor me fuerza») o, por supuesto, signifique ‘afecto, cariño, pasión’.

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ABREVIATURAS DE LAS COMEDIAS DE CALDERÓN

Comedias

Abreviaturas

A secreto agravio, secreta venganza Afectos de odio y amor Agradecer y no amar Amado y aborrecido Amar después de la muerte Amigo, amante y leal Amor, honor y poder Antes que todo es mi dama Apolo y Climene Argenis y Poliarco Auristela y Lisidante Basta callar Bien vengas, mal, si vienes solo Cada uno para sí Casa con dos puertas, mala es de guardar Celos, aun del aire, matan Con quien vengo, vengo Cuál es mayor perfección Dar tiempo al tiempo Darlo todo y no dar nada

Secreto agravio Afectos Agradecer Amado Amar después (o El tuzaní de la Alpujarra) Amigo Amor, honor Antes que todo Apolo Argenis Auristela Basta callar Bien vengas Cada uno Casa Celos Con quien vengo Mayor perfección Dar tiempo Darlo todo

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

De un castigo tres venganzas De una causa, dos efectos Dicha y desdicha del nombre Duelos de amor y lealtad Eco y Narciso El acaso y el error El agua mansa El alcaide de sí mismo El alcalde de Zalamea El astrólogo fingido El castillo de Lindabridis El conde Lucanor El encanto sin encanto El escondido y la tapada El galán fantasma El golfo de las sirenas El gran príncipe de Fez El hijo del Sol, Faetón El jardín de Falerina El José de las mujeres El laurel de Apolo El maestro de danzar El mágico prodigioso El mayor encanto amor El mayor monstruo del mundo El médico de su honra El pintor de su deshonra El postrer duelo de España El príncipe constante El puente de Mantible El purgatorio de san Patricio El secreto a voces El segundo Escipión El sitio de Bredá En esta vida todo es verdad y todo es mentira Fieras afemina amor Fineza contra fineza Fortunas de Andrómeda y Perseo Fuego de Dios en el querer bien Guárdate del agua mansa

De un castigo De una causa Dicha y desdicha Duelos Eco Acaso Agua mansa Alcaide Alcalde Astrólogo Lindabridis Lucanor Encanto Escondido Galán Golfo Fez Faetón Falerina José Laurel Maestro Mágico Mayor encanto Mayor monstruo Médico Pintor Postrer duelo Príncipe constante Mantible Patricio Secreto Escipión Bredá En esta vida Fieras afemina Fineza Fortunas Fuego de Dios Guárdate

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BIBLIOGRAFÍA Y ABREVIATURAS

Gustos y disgustos no son más que imaginación Hado y divisa de Leonido y Marfisa Hombre pobre todo es trazas Judas Macabeo La aurora en Copacabana La banda y la flor La cisma de Ingalaterra La dama duende La desdicha de la voz La devoción de la cruz La estatua de Prometeo La exaltación de la cruz La fiera, el rayo y la piedra La gran Cenobia La hija del aire (primera parte) La hija del aire (segunda parte) La niña de Gómez Arias La púrpura de la rosa La selva confusa La señora y la criada La sibila del Oriente La vida es sueño (primera versión) La vida es sueño (segunda versión) Lances de amor y fortuna Las armas de la hermosura Las cadenas del demonio Las manos blancas no ofenden Las tres justicias en una Los cabellos de Absalón Los dos amantes del cielo Los empeños de un acaso Los hijos de la Fortuna, Teágenes y Cariclea Los tres afectos de amor Los tres mayores prodigios Luis Pérez el Gallego Mañana será otro día Mañanas de abril y mayo Mejor está que estaba Mujer, llora y vencerás Nadie fíe su secreto

Gustos y disgustos Hado y divisa Hombre pobre Judas Aurora Banda Cisma Dama duende Desdicha Devoción Prometeo Exaltación Fiera Cenobia Hija del aire I Hija del aire II Gómez Arias Púrpura Selva Señora Sibila Vida es sueño I Vida es sueño II Lances Armas Cadenas Manos blancas Tres justicias Cabellos Dos amantes Empeños Hijos de la Fortuna Tres afectos Tres mayores Luis Pérez Mañana Mañanas Mejor está Mujer Nadie fíe

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

Ni amor se libra de amor No hay burlas con el amor No hay cosa como callar No siempre lo peor es cierto Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario Para vencer amor, querer vencerle Peor está que estaba Primero soy yo Saber del mal y del bien También hay duelo en las damas

Ni amor No hay burlas No hay cosa No siempre Virgen del Sagrario Para vencer Peor Primero soy Saber del mal También hay duelo

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COMEDIA FAMOSA DE LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ TEXTO CRÍTICO

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COMEDIA FAMOSA DE LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

DE D. PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

Personas que hablan en ella Eusebio Lisardo Curcio, viejo Octavio Celio Ricardo [Chilindrina]

Arminda Gil, gracioso Menga Julia Villanos Alberto Bandoleros

Dramatis personae: Chilindrina: nombre de resonancia cómica, pues vale «Cosa de poca entidad […] burla, chanza, gracejo o sainete» (Aut.); aparece en el entremés Los instrumentos de Calderón. Comp. Estebanillo González, I, p. 273: «El padre, algo enojado de oírme decir chilindrinas en tiempos de tantas veras…». El colectivo villanos agrupa al resto de aldeanos: Tirso, Blas y Toribio. Mantengo la alternancia de QCL entre Blas y Bras. Se añade la indicación «Primera jornada» («Jornada primera» en VT) por paralelismo con la forma que consta en QCL en las otras dos jornadas.

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

[PRIMERA JORNADA]

Menga Gil Menga Gil

Menga

*Dentro. * Verá por dó va la burra. * ¡Jo, demonio! ¡Jo, mohína! * Ya verás por dó camina: ¡arre acá! * ¡El diabro me aburra! * ¿No hay quien una cola tenga, * pudiendo tenerla mil? *Salen. Buena hacienda has hecho, Gil.

[Redondillas]

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v. 2 Jo: ‘¡so, quieta!’; «este término usan los que quieren que la bestia se pare» (Cov.); mohína: «porque las mulas que tienen el hocico todo negro son maliciosas (sin otras más faltas) las llamaron mohínas» (Cov.). Correas: «Tres al mohíno. Mohíno por el asno, que de ordinario son mohínos y pardillos […]. De aquí se traslada mohíno a significar el enfadado y disgustado» (refrán 22846). v. 4 ¡arre acá!: arre o harre es «[v]oz de que usan aquellos que conducen bestias de carga, o van montados en ellas, que para hacerlas caminar les avisan con esta palabra harre; a la cual, como se suelen seguir palos, si no caminan más, se hacen a ella con brevedad, y así que la oyen marchan más apresuradamente» (Aut.). Comp. Fernández de Avellaneda, Don Quijote, 5, p. 283: «¡Arre acá, señor jumento!». RR otorga a Gil esta interjección por error. diabro: rotacismo propio del sayagués, fenómeno que se reitera en el habla de Gil: Bras, habrar (v. 75)… Este verso se atribuye a Menga en CSS, CSB, CSM. Aburra: aburrir significa «aborrecer» (Cov.); no entiendo de dónde saca DM el sentido de ‘embrutecer’; parece pensar en juego con burra (‘me haga burro’), que no veo en el contexto. vv. 5-6 ¿No hay quien una cola tenga, / pudiendo tenerla mil?: juego de palabras chistoso: ‘¿No hay quien tenga (sujete) una cola (la de la burra) cuando hay mil que pueden tener (poseer, exhibir) una cola (porque hay muchos necios como burros)?’; DM: ‘No hay ningún animal que ayude a su semejante, es decir, a la burra caída?’. v. 7 Buena hacienda: «Buena o mala hacienda se dice cuando alguno hace algún yerro u disparate, de que le pueda resultar perjuicio u daño; y en este sentido el buena se toma irónicamente: como “Buena hacienda hizo Fulano”, que quiere decir ‘bravo disparate cometió’» (Aut.). Comp. Calderón, Tres justicias, vv. 1535-1537: «¡Muy buena hacienda hemos hecho! / ¿Qué va que antes que se vaya / de aquí, le damos con algo?».

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TEXTO DE LA COMEDIA

Gil

Menga Gil Menga Gil Menga Gil

* Buena hacienda has hecho, Menga, * que tú la culpa tuviste, que, como ibas caballera, * que en el hoyo se metiera al oído le dijiste por hacerme regañar. * Por verme caer a mí se lo dijiste, eso sí. ¿Cómo la hemos de sacar? Pues ¿en el lodo la dejas? * No puede mi fuerza sola. Yo tiraré de la cola, tira tú de las orejas. Mejor remedio sería hacer el que aprovechó a un coche que se atascó * en la corte esotro día. Este coche, Dios delante, * que arrastrado de dos potros parecía entre los otros pobre coche vergonzante, y por maldición muy cierta

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v. 10 caballera: aunque Covarrubias advierte que «no se dirá caballero absolutamente al que anda a caballo, sino por ser escogido para la orden de caballería», «[s]e toma también por la persona que va montada en caballo u otro animal cuadrúpedo» (Aut.). vv. 14-15 caída de la burra: clara parodia del motivo simbólico de la caída del caballo, que suele representar el descontrol de las pasiones. Ver Valbuena Briones, 1977b. Acaso este encomio pueda relacionarse con el elogio paradójico al asno que recoge Mexía, Diálogos, IV, segunda parte del «Coloquio del porfiado», pp. 446-465. vv. 21-48 cuento del coche y los caballos: la inserción de cuentecillos o ejemplos de significado cómico o moralizante, susceptibles de aplicación a lances de la comedia, es muy frecuente en dramas áureos, especialmente en boca de las figuras del donaire.Ver Ahmed, 1973; 1974; Chevalier, 1976. En la primera escena suprimida de la primera versión (en el pasaje de vv. 771-782) Gil narra otro cuento (vv. 12-16, ap. 2). v. 25 Dios delante: «Frase adverbial que manifiesta que lo que se promete ejecutar, o lo que se va a empezar a hacer, no se logrará o conseguirá si no nos ayuda Dios, sin cuyo divino favor nada podemos adelantar» (Aut.), también en Correas.

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

* de sus padres, ¡hado esquivo!, iba de estribo en estribo, ya que no de puerta en puerta, * en un arroyo atascado, con ruegos el caballero, con azotes el cochero, * ya por fuerza, ya por grado, ya por gusto, ya por miedo, * que saliesen procuraban; * por recio que lo mandaban, mi coche quedo que quedo. * Viendo que no importa nada cuantos remedios hicieron, * delante el coche pusieron un harnero de cebada. Los caballos, por comer, de tal manera tiraron,

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v. 28 vergonzante: mediante una prosopopeya el coche se convierte en «pobre envergonzante», «la persona que por su calidad y obligaciones no puede pedir limosna de puerta en puerta, y lo hace de modo que sea con el mayor secreto posible» (Aut.). Ver Pérez de Herrera, Amparo de pobres, pp. 67-75, 173-174, etc. vv. 31-32 iba de estribo en estribo, / ya que no de puerta en puerta: continúa la metáfora mendicante, pues Gil aclara que el coche no iba pidiendo por las casas (de puerta en puerta); v. 31 ir de estribo en estribo puede valer ‘ir dando tumbos’ o ‘actuar fuera de razón’, según DM, quien añade: «Dado que estribo puede significar además el estribillo de una copla, es posible que Calderón quiera implicar también que el coche (Eusebio) va de boca en boca, o lo que es lo mismo, que es objeto de murmuraciones y habladurías». Pero me inclino más por ver un simple floreo verbal, ya que estribo es en este contexto «[e]specie de escalón que sirve para subir a los carruajes o bajar de ellos» (DRAE). Con la maldición paterna alude a que el mal hijo y maldecido de sus padres caerá en la perdición y se verá obligado a la mendicidad. v. 33 atascado: QCL lee «tascado», errata; enmiendo con VSL, VS y VT, lectura ya presente en diversos testimonios de La cruz en la sepultura. v. 40 quedo que quedo: «Significa que uno está terco y reacio en no ejecutar una cosa» (Aut.). v. 41 importa: entiéndase ‘no importa nada de lo que hagan’, por lo que no es preciso enmendar a «importan» con CSUP y VT. El sentido también permitiría «importaban» (CSM, CSAR), pero hace el verso largo. v. 44 harnero: «Quasi harinero, aunque este nombre se ha extendido a sinificar las cribas con que limpian el trigo, la cebada y la paja, bien se ve que tomó el nombre de la harina; pero este ya se perdió» (Cov.).

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TEXTO DE LA COMEDIA

Menga Gil

Menga

Gil Menga

* que tosieron y arrancaron, * y esto podemos hacer. * ¡Que nunca valen dos cuartos tus cuentos! Menga, yo siento * ver un animal hambriento donde hay animales hartos. Voy al camino a mirar si pasa de nuestra aldea * gente, cualquiera que sea, porque te venga a ayudar, pues te das tan pocas mañas. * ¿Vuelve, Menga, tu porfía? ¡Ay, burra del alma mía! Vase.

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v. 47 tosieron: aquí toser es «[h]acer fuerza y violencia con la respiración, para arrancar y arrojar del pecho lo que le fatiga y molesta» (Aut.); juega burlescamente con la dilogía de arrancar, uno de cuyos significados es «[d]espedir o hacer salir la flema arrojándola» (DRAE). v. 48 CSS y sus descendientes añaden tres versos: «para que la burra salga, / que tanta hambre la inquieta, / como al coche de un poeta». Burla de los poetas, quienes proverbialmente eran unos muertos de hambre. v. 49 dos cuartos: expresión de menosprecio, porque el cuarto es una moneda de escaso valor. En La cruz en la sepultura constaba un pasaje diferente: «Calla, el dimuño te valga, / que nunca valen dos cuartos / tus cuentos». vv. 50-52 Yo siento… animales hartos: continuando la metáfora anterior, interpreta DM: «la situación del animal caído o hambriento contrasta notablemente con la seguridad y la abundancia del resto de los animales, los cuales no hacen nada para ayudar a su semejante. Implica, por tanto, un comentario irónico en torno a la sociedad que rodea a Eusebio, la cual no hace nada por sacar al joven del estado de postración en que se halla». Me parece que no hay nada de eso en el texto. Lo creo un mero chiste: ‘siento ver un animal hambriento donde hay animales hartos’, con dilogía entre ‘llenos de comida’ y ‘muchos animales’, burla de los necios. v. 56 porque: con sentido final, ‘para que’. v. 58 ¿Vuelve, Menga, tu porfía?: no considero preciso enmendar con VT («¿Vuelves, Menga, a tu porfía?») ni con La cruz en la sepultura («Vuelves, Menga, a tu porfía»), como hacen VP, SW, IM y DM (algunos entre corchetes), quienes consideran que se trata de un caso de -a embebida de la palabra precedente.

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Gil

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

¡Ay, burra de mis entrañas! * Tú fuiste la más honrada burra de toda la aldea, que no ha habido quien te vea nunca mal acompañada. No eras nada callejera, * di mijor gana te estabas en tu pesebre que andabas cuando te llevaban fuera; pues, ¿altanera y liviana?: bien me atrevo a jurar yo que ningún burro la vio asomada a la ventana. * Ya sé que no merecía tu lengua desdicha tal, * pues jamás para habrar mal dijo: «Aquesta boca es mía». * Pues como a ella le sobre de lo que comiendo está, luego al punto se lo da a alguna borrica pobre. *Dentro ruido. Mas ¿qué ruido es este? Allí de dos caballos se apean dos hombres y hacia mí vienen

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vv. 61-80 Tú fuiste… borrica pobre: no están en La cruz en la sepultura. v. 66 di mijor: ‘de mejor’, vacilación vocálica propia del sayagués y voz preferida en el lenguaje de pastores rústicos y criados. Comp. Calderón, Señora, vv. 262-263: «yo muy más mijor / que el mesmo Villos le sé». v. 72 asomada a la ventana: continuando con el juego ridículo, se alude aquí a la costumbre de las damas de asomarse a las ventanas (hacer ventanas) para conversar y galantear con sus pretendientes, hábito poco decoroso. Comp. Castillo Solórzano, La garduña de Sevilla, 1, p. 436: «poco inclinada a recogimiento, por ser muy amiga de la ventana». v. 74 tu lengua: VT enmienda «su lengua», adoptada por la mayoría de los editores modernos. DM anota: «Desde el verso 69 Gil está hablando de la burra, no a la burra, como es el caso de los versos 60-68». Sin embargo, puede mantenerse como una incoherencia lingüística del gracioso. v. 79 luego al punto: ambas expresiones significan ‘al momento’, como en v. 1184.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Lisardo

después que atados los dejan. * ¡Descoloridos y al campo de mañana! Cosa es cierta * que comen barro o están opilados. Mas ¿si fueran * bandoleros? ¡Aquí es ello! * Pero lo que fuere sea; * aquí me escondo, que andan, * que corren, que salen, que entran. *Salen Lisardo y Eusebio. No pasemos adelante, * porque esta estancia encubierta y apartada del camino es para mi intento buena. Sacad, Eusebio, la espada, que yo de aquesta manera

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v. 85 y al campo: la lectura «y a el campo» de QCL es forma posible, pero parece un despiste del cajista, ya que siempre aparece como «y al campo» en el resto de la comedia, además de en VSL, VS, VT y los textos de La cruz. Enmiendo para regularizar, como la mayoría de editores modernos. vv. 85-88 descoloridos y al campo /… comen barro o están / opilados: las damas tenían la costumbre de comer barro, yeso o ceniza para conseguir una tez pálida (descolorida), según el gusto de la época. Esta práctica causaba la opilación, enfermedad definida como «[o]bstrucción y embarazo en las vías y conductos por donde pasan los humores» (Cov.) que se sanaba tomando en ayunas el acero (agua ferruginosa, natural o preparada) de mañana, acompañada de un paseo por el campo (el Prado, Atocha o el Soto) para favorecer su asimilación, costumbre recreada en El acero de Madrid de Lope. Es ridículo decir esto de unos caballeros. campo: «el sitio que se destina y escoge para salir a reñir algún desafío entre dos o más personas» (Aut.), como en hacer campo, «salir al desafío» (Cov.). v. 89 ¡Aquí es ello! (o aquí fue ello): «Frase o especie de ponderación con que se pide y llama la atención de los circunstantes para referir algún suceso ruidoso, en que hubo mucho tropel y vocería» (Aut.). Comp. Calderón, Casa, vv. 2922-2923: «¡Aquí es ello, cuando vuelva / a verme!». La cruz en la sepultura presenta tres vv. más, no conservados en la reescritura: «de los que en esta aspereza / andan pidiendo limosna / por Dios, con una escopeta». Es el motivo de la devoción de los criminales que reaparece en vv. 949-950. v. 92acot. Salen Lisardo y Eusebio:VT amplía la didascalia: «Escóndese, y salen Lisardo y Eusebio».

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

Eusebio * * Lisardo * * * * Eusebio

* *

Lisardo *

a los hombres como vos saco a reñir. Aunque tenga bastante causa en haber llegado al campo, quisiera saber lo que a vos os mueve. Decid, Lisardo, la queja que de mí tenéis. Son tantas, que falta voz a la lengua, razones a la razón, al sufrimiento paciencia. Quisiera, Eusebio, callarlas, y aun olvidarlas quisiera, porque cuando se repiten hacen de nuevo la ofensa. ¿Conocéis estos papeles? Arrojaldos en la tierra; yo los alzaré. Tomad. ¿Qué os suspendéis? ¿Qué os altera?

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v. 107 razones a la razón: se trata de un caso de antanaclasis, porque razón presenta dos significados diferentes: ‘palabras al discurso, a la declaración’ y ‘facultad de discurrir, razonar’, como ya aprecia DM. v. 108 sufrimiento: aquí sufrir vale «[t]olerar, llevar y padecer algún mal con paciencia, sufrimiento y tolerancia» (Aut.). vv. 109-112 Quisiera... ofensa: versos omitidos en La cruz en la sepultura. callarlas… olvidarlas: QCL lee «callarlos» y «olvidarlos», que enmiendo con VT para que concierten con quejas. v. 114 Arrojaldos: metátesis común en textos áureos. Se repite en vv. 1017, 1158, etc. Aquí Eusebio no desea acercarse a Lisardo, no se fía dentro del contexto en el que se desarrolla el duelo. v. 116 ¿Qué os suspendéis?: ‘¿por qué os suspendéis?’; suspender: «detener o parar por algún tiempo, o hacer pausa» (Aut.), repetido en v. 740.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Eusebio

Lisardo Eusebio Lisardo

* * *

*

*

(¡Mal haya el hombre, mal haya mil veces aquel que entrega sus secretos a un papel, porque es disparada piedra que se sabe quién la tira y no se sabe a quién llega!) ¿Habeislos ya conocido? Todos están de mi letra, que no la puedo negar. Pues yo soy Lisardo, en seña hijo de Lisardo Curcio. Bien escusadas grandezas de mi padre consumieron en breve tiempo la hacienda que los suyos le dejaron, que no sabe cuánto yerra quien por excesivos gastos pobres a sus hijos deja. Pero la necesidad, aunque ultraje la nobleza, no escusa de obligaciones a los que nacen con ellas. Julia, pues, ¡saben los cielos cuánto en nombrarla me pesa!,

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vv. 117-122 ¡Mal haya… a quien llega!: el envío de billetes amorosos es una vía frecuente de comunicación en la comedia áurea y un modo de crear confusiones, porque muchas veces se yerra el destinatario. Así, el lamento ante tal situación es también tópico. v. 126 en seña: la mayoría de los testimonios leen enseña, y VT corrige innecesariamente como en Sena. Sigo la propuesta de HH y SW, ya presente en CSSR y CSAR y también adoptada por DM e IF; proponen la lectura en seña a partir de la etimología signa, con el significado de ‘por señales’, ‘por más señas’. v. 134 sus hijos: CSS y CSA leen «los suyos», que Calderón debió de corregir para no repetir una construcción ya usada en v. 131 y sin referente claro. v. 137 obligaciones: «lo que uno debe cumplir según su calidad y oficio» (Cov.).

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

* o no supo conservallas, * o no llegó a conocellas. Pero al fin Julia es mi hermana, ¡pluguiera a Dios no lo fuera!, y advertid que no se sirven * las mujeres de sus prendas con amorosos papeles, con razones lisonjeras, * con ilícitos recados, ni con infames terceras. No os culpo en el todo a vos, que yo confieso que hiciera lo mismo a darme una dama para servirla licencia, pero cúlpoos en la parte * de ser mi amigo y en esta con más culpa os comprehende la culpa que tuvo ella. Si mi hermana os agradó para mujer —que no era posible, ni yo lo creo,

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vv. 141-142 conservallas… conocellas: asimilación entre laterales (–rl– a –ll–), en infinitivos con pronombres enclíticos, usual en la época. Hay otros casos (vv. 162, 430, 744…). v. 144 pluguiera: forma irregular del imperfecto de subjuntivo del verbo placer, «agradar u dar gusto» (Aut.), todavía en uso entonces. Se repite en v. 1011. Se documentan en la época también «plega», «plegue» y «pluguiese» (Keniston, 1937, pp. 365366). Comp. Calderón, Secreto agravio, vv. 159-161: «¡pluguiera a Dios / sepultara eterna noche / su continuo resplandor!». v. 147 prendas: «las buenas partes, cualidades o perfecciones, así del cuerpo como del alma, con que la naturaleza adorna algún sujeto» (Aut.). vv. 147-150 con amorosos papeles… infames terceras: diferente orden en La cruz en la sepultura: «Con ilícitos recaudos, / con palabras lisonjeras, / con amorosos papeles, / ni con infames terceras». v. 149 recados: los testimonios de La cruz en la sepultura leen «recaudos», formas que alternaban en la época. v. 150 terceras: ‘alcahuetas, medianeras’. v. 155 cúlpoos: este verbo debe pronunciarse como bisílabo para lograr la correcta medida del verso. v. 157 comprehende: ‘os incluye, os afecta’.

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TEXTO DE LA COMEDIA

* que os atrevierais a vella * con otro fin, ni aun con este, pues, ¡vive Dios que quisiera, antes que con vos casada, mirarla a mis manos muerta!—… * En fin, si vos la eligistes * para mujer, justo fuera * descubrir vuestros deseos a mi padre antes que a ella. * Este era término justo, y entonces mi padre viera si le estaba bien el darla, * que pienso que no os la diera, porque un caballero pobre, cuando en cosas como estas no puede medir iguales * la calidad y la hacienda, por no deslucir su sangre con una hija doncella, hace sagrado un convento, que es delito la pobreza.

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v. 164 ¡vive Dios!: juramento habitual, repetido en v. 2063. v. 167 eligistes: forma usual en la época. v. 171 término: «forma o modo de portarse u hablar en el trato común» (Aut.). En la primera versión constaba «lícito medio» en lugar de «término justo». v. 174 no os la diera: en La cruz en la sepultura consta: «no lo hiciera», lectura que no repite el verbo dar. v. 178 la calidad y la hacienda: ‘el nivel social y el patrimonio económico’. Los tratadistas reiteraban la conveniencia de los casamientos entre iguales, pero las disparidades eran conflicto recurrente en la literatura áurea. Aquí Eusebio procede de una familia rica pero villana, y pretende a Julia, hija de un noble empobrecido, venido a menos. Comp. Calderón, Tres justicias, vv. 2700-2707: «Viendo, pues, que no podía / medir con igual acción / la calidad y la hacienda, / en tiernos años trató / casarme, siendo ellos solos / el dote que a Lope dio, / porque supliesen los suyos / al caudal con el amor». v. 181 hace sagrado: acogerse o meterse en sagrado era lo que hacía un delincuente para evitar la acción de la justicia; en el lenguaje metafórico que usa Lisardo, si la pobreza es delito, irse a un convento (en vez de casarse) es el sagrado de la doncella. La metáfora juega con el hecho de que en efecto el convento es lugar sagrado, de asilo, literalmente. Otro juego similar aparece en v. 489 (con tomar por sagrado).

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Eusebio

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

Aqueste a Julia, mi hermana, * con tanta priesa la espera, que mañana ha de ser monja, por voluntad o por fuerza, y, porque no será bien que una religiosa tenga prendas de tan loco amor * y de voluntad tan necia, a vuestras manos las vuelvo con resolución tan ciega, * que no solo he de quitarlas, mas también la causa dellas. Sacad la espada y aquí el uno de los dos muera: vos por que no la sirváis * o yo por que no lo vea. Tened, Lisardo, la espada, y, pues yo he tenido flema * para oír desprecios míos, * escuchadme la respuesta. * Y, aunque el discurso sea largo de mi suceso y parezca que estando solos los dos es demasiada paciencia, pues que ya es fuerza reñir y morir el uno es fuerza, por si los cielos permiten * que yo el desdichado sea, oíd prodigios que admiran

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v. 189 prendas: aquí prenda vale «la dádiva u don que los amigos o enamorados se dan recíprocamente en señal de la seguridad o fin de su amistad o amor» (Aut.); los papeles amorosos. v. 193 quitarlas: La cruz en la sepultura lee «estorbarlas». La versión final ha enfatizado la oposición a la unión de Eusebio y Julia. v. 200 flema: ‘tranquilidad’. Es uno de los cuatro humores corporales junto con la sangre, la bilis amarilla (cólera) y la bilis negra (melancolía), que condicionan los temperamentos humanos, tal como se creía entonces. En concreto, la flema «hace a los hombres tardos, perezosos y dormilones» (Cov.). Ver v. 2444: «¡Linda flema tienen!».

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TEXTO DE LA COMEDIA

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y maravillas que elevan, que no es bien que con mi muerte eterno silencio tengan. Yo no sé quién fue mi padre, pero sé que la primera cuna fue el pie de una cruz, y el primer lecho una piedra. Raro fue mi nacimiento según los pastores cuentan, que desta suerte me hallaron en la falda de esas sierras. Tres días dicen que oyeron mi llanto y que a la aspereza donde estaba no llegaron por el temor de las fieras, mas ninguna me hizo mal; pero ¿quién duda que era por respeto de la cruz que tenía en mi defensa? Hallome un pastor, que acaso buscó una perdida oveja en la aspereza del monte, y, trayéndome al aldea

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v. 222 falda: «[p]or alusión llamamos falda de monte o sierra lo que cae de la mitad abajo» (Cov.); se repite en v. 1121. Comp. Calderón, Amar después, vv. 1227-1228: «De parte estaba / a la falda de esa sierra, / las palabras de un simbólico pastorcillo»; sierras: en QCL se lee «esas sieras», por errata. vv. 231-232 pastor… una perdida oveja: evoca la imagen evangélica de la oveja perdida (Lucas, 15, 4-7; también en Mateo, 18, 12-14). Este hallazgo de Eusebio niño anuncia su perdición moral en el crimen y su posterior conversión. Comp. Tirso, El condenado por desconfiado, vv. 1574-1577: «ando por aquestos valles / recogiendo con amor / una ovejuela perdida / que del rebaño se huyó». acaso: ‘por casualidad’. v. 233 aspereza: era «espesura» en La cruz en la sepultura; al reescribir el texto se ha introducido la repetición de un término presente en v. 224. v. 234 al aldea: era habitual el uso del alomorfo el (artículo femenino derivado del illam latino) con las palabras que comenzaban por a- tónica o átona. Ver v. 1179. No es preciso, por tanto, enmendar como hacen ciertos testimonios.

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

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* * * * * * * *

de Eusebio, que no sin causa estaba entonces en ella, le contó mi prodigioso nacimiento y la clemencia del cielo asistió a la suya. Mandó, en fin, que me trujeran a su casa y como a hijo me dio la crianza en ella; Eusebio fui de la Cruz por su nombre y por aquella que fue mi primera guía y fue mi guarda primera. Tomé por gusto las armas, por pasatiempo las letras, murió Eusebio y yo quedé heredero de su hacienda. Si fue prodigioso el parto, no lo fue menos la estrella que enemiga me amenaza y piadosa me reserva: bello infante era en los brazos del ama, cuando mi fiera condición, bárbara en todo, dio de sus rigores muestra, pues con solas las encías, no sin diabólica fuerza, partí el pecho de quien tuve

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v. 235 Eusebio: nombre del rico aldeano que acoge y cría al protagonista de la comedia. Además, le otorga nombre como su protector (ver vv. 243-246). DM lo relaciona con la vida de san Eusebio de Vercelli, recogida en el Flos sanctorum de Pedro de Rivadeneira, relación bastante dudosa. v. 240 trujeran: ‘trajeran’, vacilación vocálica habitual en la época. vv. 247-248 armas… letras: pareja muy querida en el Renacimiento, representa el ideal del soldado humanista, evolución del topos clásico sapientia et fortitudo. Recuérdese el discurso de don Quijote sobre las armas y las letras (Quijote, II, 6), donde dice que son los dos caminos que tienen los hombres para «llegar a ser ricos y honrados», pero defiende la primacía de las armas. Comp. Calderón, Mágico, vv. 381-382: «muchas veces se dieron / las manos letras y armas».Ver un resumen crítico del tópico en Pontón, 2001.

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TEXTO DE LA COMEDIA

* el dulce alimento y ella, del dolor desesperada y de la cólera ciega, en un pozo me arrojó * sin que ninguno supiera * de mí; oyéndome reír bajaron a él y cuentan que estaba sobre las aguas y que con las manos tiernas * tenía una formada cruz * y sobre los labios puesta. * Un día que se abrasaba la casa y la llama fiera cerraba el paso a la vida * y a la salida la puerta, entre las llamas estuve libre sin que me ofendieran, * y advertí después, dudando * que haya en el fuego clemencia, que era día de la Cruz. Tres lustros contaba apenas cuando por el mar fui a Roma * y, en una brava tormenta, * desesperada, mi nave chocó en una oculta peña;

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v. 275 cerraba el paso a la vida: se entiende ‘amenazaba con acabar la vida’. Una opción más remota es aceptar la lectura «huida» en su lugar, como prefiere EH. Sin embargo, aunque las grafías u- y v- pueden intercambiarse si se escribe la palabra sin h-, en los autógrafos calderonianos de autos sacramentales aparece «huida» siempre con h-; entre las comedias de la Primera parte solo se da un caso en La vida es sueño, que no sirve de término de comparación porque trae «del campo abierto a su ida» (v. 160, en rima con «vida» del v. 161), donde «su ida» es error por «su huida» (lectura de la primera versión; ver Ruano de la Haza, 2012, p. 216, n. v. 160). v. 281 día de la Cruz: puede referirse a la Invención de la Santa Cruz (3 de mayo, también llamada la Cruz de Mayo), al Triunfo de la Santa Cruz (17 de julio) o a la Exaltación de la Santa Cruz (14 de septiembre), seguramente a la primera de ellas. No proceden las indicaciones de SW apuntando al Corpus Christi o al Viernes Santo, que no tienen nada que ver. Comp. Lope, El caballero de Olmedo, vv. 1305-1306: «Medina a la Cruz de Mayo / hace sus mayores fiestas».

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

* en pedazos devidida, por los costados abierta, abrazado de un madero * salí venturoso a tierra; y este madero tenía forma de cruz. Por las sierras * de esos montes caminaba * con otro hombre y en la senda que dos caminos partía una cruz estaba puesta; en tanto que me quedé * haciendo oración en ella, se adelantó el compañero, y después, dándome priesa * para alcanzalle, le hallé * muerto en las manos sangrientas de bandoleros. Un día, * riñendo en una pendencia, * de una estocada caí * sin que hiciese resistencia * en la tierra, y, cuando todos pensaron hallarla ajena * de remedio, solo hallaron señal de la punta fiera * en una cruz que traía * al cuello, que en mi defensa recibió el golpe. Cazando * una vez por la aspereza * deste monte, se cubrió

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v. 287 devidida: ‘dividida’, con disimilación vocálica habitual en el Siglo de Oro, aunque podría considerarse simple errata de QCL. v. 293 de esos montes: los testimonios de La cruz en la sepultura leen «de Moncayo». SW piensa que el texto fue copiado por un autor o un comediante poco cuidadosos con la propiedad geográfica. Sin embargo, puede pensarse que el cambio fuese totalmente intencionado y respondiese a una representación cercana al Moncayo, sistema montañoso situado entre Aragón y Soria. v. 298 QCL omite la preposición en, precisa para que la métrica, la sintaxis y el sentido sean correctos. La recupero a partir de los demás testimonios.

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TEXTO DE LA COMEDIA

* el cielo de nubes negras * y, publicando con truenos al mundo espantosa guerra, lanzas arrojaba en agua, balas disparaba en piedras; todos hicieron las hojas contra las nubes defensa, * siendo ya tiendas de campo las más ocultas malezas, y un rayo, que fue en el viento * caliginoso cometa, * volvió en ceniza los dos * que de mí estaban más cerca; ciego, turbado y confuso vuelvo a mirar lo que era, * y hallé a mi lado una cruz, * que yo pienso que es la mesma que asistió a mi nacimiento y la que yo tengo impresa * en los pechos, pues los cielos * me han señalado con ella * para públicos efetos * de alguna causa secreta. Pero aunque no sé quién soy, tal espíritu me alienta, tal inclinación me anima * y tal ánimo me fuerza,

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vv. 317-318 publicando... guerra: «Frase que vale declararla al enemigo» (Aut.). Las metáforas bélicas se suceden en los vv. 319-320. vv. 321-322 todos hicieron las hojas… defensa: ‘todos se defendieron de la tormenta con las hojas’. No es preciso enmendar en «toldos», como hacen S1, PE y SW. v. 323 tiendas de campo: se refiere al «[p]abellón armado, tendido sobre palos o estacas fijadas en el suelo y aseguradas con cordeles, que sirve de alojamiento o aposentamiento en el campo, especialmente en la guerra» (Aut.). Comp. Mira de Amescua, Lo que puede el oír misa, v. 13: «En las tiendas de campo viviremos». v. 326 caliginoso cometa: verso de aire gongorino, eco nada infrecuente en Calderón; caliginoso: ‘denso, oscuro, nebuloso’; el rayo envuelto en nieblas y nubes fue como un cometa. Comp. Calderón, La cena del rey Baltasar, vv. 1398-1400: «Caliginosos y espesos / cometas el aire vano / cruzan».

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

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* * * *

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que por mí me da valor para que a Julia merezca, porque no es más la heredada que la adquirida nobleza. Este soy, y, aunque conozco la razón y aunque pudiera dar satisfación bastante a vuestro agravio, me ciega tanto la pasión de veros hablando de esa manera, que ni os quiero dar disculpa, ni os quiero admitir la queja. Y, pues queréis estorbar que yo su marido sea, aunque su casa la guarde, aunque un convento la tenga, de mí no ha de estar segura, y la que no ha sido buena para mujer, lo será para amiga. Así desea desesperado mi amor y ofendida mi paciencia, castigar vuestro desprecio y satisfacer mi afrenta.

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vv. 345-346: no es más la heredada / que la adquirida nobleza: en el debate entre nobilitas y virtus se contrapone la nobleza heredada por sangre frente a la que se obtiene personalmente, por méritos propios. Aunque suelen contraponerse, «son complementarios: la nobleza heredada obliga a un comportamiento noble y a acciones que incrementen el honor» (Coenen, 2011, p. 84, n. v. 296). Comp. Calderón, Selva, vv. 294-297: «El que por sí mismo es noble / solo este nombre merezca; / que no excede la heredada / a la adquirida nobleza». vv. 361-362 mujer… amiga: ‘quien no ha sido buena para esposa, lo será para concubina’. Comp. Cervantes, La gitanilla, p. 134: «Esta muchacha […] te la entregamos, ya por esposa o ya por amiga, que en esto puedes hacer lo que fuere más de tu gusto». VT y los testimonios de La cruz en la sepultura prefieren «dama» antes que «amiga», de significado idéntico: «se llama también la manceba o concubina con quien se tiene comunicación ilícita» (Aut.). Comp. Calderón, Cisma, vv. 1472-1475: «Procuras / tú mi deshonra clara, / que el ser tu esposa ya me disculpara, / pero no el ser tu dama».

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TEXTO DE LA COMEDIA

Lisardo

Eusebio Lisardo

Eusebio Lisardo Eusebio Lisardo Eusebio

Lisardo

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* Eusebio, donde el acero ha de hablar, calle la lengua. *Sacan las espadas, riñen y Lisardo cae en el suelo, y procura levantarse y torna a caer. ¡Herido estoy! ¿Y no muerto? No, que en los brazos me queda 370 aliento para… ¡Ay de mí, * faltó a mis plantas la tierra! ¡Y falte a tu voz la vida! No me permitas que muera sin confesión. ¡Muere, infame! 375 ¡No me mates, por aquella * cruz en que Cristo murió! Aquesa voz te defienda de la muerte: alza del suelo, * que cuando por ella ruegas 380 falta rigor a la ira * y falta a los brazos fuerza. Alza del suelo. No puedo, porque ya en mi sangre envuelta

vv. 367-368 acero... hablar: metáfora (personificación) frecuente en la dramaturgia calderoniana. Comp. Calderón, Dama duende, vv. 174-175: «La lengua / suspended, y hable el acero»; Empeños, p. 302: «hasta que hable el acero, / vaya callando la lengua». v. 368acot. Sacan… caer: esta didascalia se sitúa en QCL tras el v. 366, justo después de la intervención de Eusebio. Restauro su ubicación correcta. v. 373 ¡Y falte a tu voz la vida!: hasta aquí, Eusebio y Lisardo se venían tratando de «vos», forma respetuosa que mantiene la distancia entre los personajes —ya que se usa habitualmente con inferiores—, pero con el fragor del duelo se acaban las cortesías y pasan a la fórmula «tú», más coloquial y hasta ofensiva. Como se ve, el sistema de tratamiento se configura según las relaciones establecidas entre las figuras. Ver Engelbert, 1973; y Duarte, 2001, para este asunto en Calderón. v. 375 ¡Muere, infame!: acotación implícita que indica que Eusebio se dispone a rematar al vencido Lisardo, quien solicita clemencia a continuación.

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Eusebio

Lisardo

Gil

Toribio Menga Tirso Menga

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

voy despreciando la vida, 385 * y el alma pienso que espera * a salir porque entre tantas no sabe cuál es la puerta. Pues fíate de mis brazos * y anímate, que aquí cerca 390 * unos penitentes monjes * viven en oscuras cuevas, * donde podrás confesarte, * si vivo a sus puertas llegas. Pues yo te doy mi palabra, 395 por esa piedad que muestras, que, si yo merezco verme en la divina presencia * de Dios, pediré que tú sin confesarte no mueras. 400 *Llévale en los brazos, y sale Gil de donde estaba escondido, y Tirso, Blas, y Menga, y Toribio. ¿Han visto lo que le debe? * La caridad está buena, * pero yo se la perdono: * ¡matarlo y llevarlo a cuestas! * ¿Aquí dices que quedaba? 405 Aquí se quedó con ella. * Mírale allí embelesado. * Gil, ¿qué mirabas?

v. 388 puerta: metáfora para las heridas por las que el alma puede salir del cuerpo. A ella se refiere por zeugma el adjetivo tantas del v. anterior. En vv. 809-810 se equiparan a «bocas». Comp. Calderón, Mayor monstruo, vv. 282-285: «ese puñal no me saques, / porque al ver la puerta abierta / sus espíritus no exhale / el alma». v. 403 pero yo se la perdono: en la princeps se lee «pero se la perdono», verso hipométrico. Enmiendo a partir de VSL, seguido por los siguientes testimonios; en La cruz había una pequeña variante: «pero yo se lo perdono». v. 408 ¿Gil, qué mirabas?: en QCL el verso es «¿Qué miras?», que no logra la medida correcta. Y, aunque valdría corregir con «¡Aÿ, Menga!», o con la primera versión («Gil, ¿qué tïenes?»), prefiero enmendar con VT para alcanzar el octosílabo.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Gil Tirso Gil Toribio Gil Blas Gil

Menga Gil Tirso Gil Toribio Gil Blas Gil

Tirso Gil

Julia

¡Ay, Menga! * ¿Qué te ha sucedido? * ¡Ay, Tirso! * ¿Qué has visto? * ¡Ay, Toribio, ea! * ¿Qué es lo que tienes? * ¡Ay, Blas!, * no lo sé más que una bestia. Matole y cargó con él; * sin duda a salar le lleva. ¿Quién le mató? ¡Qué sé yo! * ¿Quién murió? * No sé quién era. * ¿Quién cargó? * ¡Qué sé yo quién! * ¿Y quién le llevó? Quienquiera; * pero, porque lo sepáis, venid todos. * ¿Dó nos llevas? No lo sé, pero venid, que los dos van aquí cerca. *Vanse todos, y salen Arminda y Julia. Déjame, Arminda, llorar una libertad perdida, * pues donde acaba la vida * también acaba el pesar. * ¿Nunca has visto de una fuente

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v. 414 salar: juego cómico del gracioso. Gil lo relaciona con una de las formas de conservar los alimentos, como si el muerto fuera carne (un puerco, un ternero…) que se llevara a poner en salazón. vv. 427-430 de una fuente … ceballe de su corriente: se entiende ‘la fuente alimenta (ceba) con suavidad el caudal del arroyo’. SW, DM e IF mantienen esta lectura y re-

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

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Arminda Julia

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bajar un arroyo manso, siendo apacible descanso ceballe de su corriente; y, cuando le juzgan falto de fuerza las flores bellas, pasa por encima dellas rompiendo por lo más alto? Pues mis penas, mis enojos, la misma experiencia han hecho: detuviéronse en el pecho y salieron por los ojos. Deja que llore el rigor de un padre. Señora, advierte… ¿Qué más venturosa suerte hay que morir de dolor? Pena que deja vencida la vida, ser gloria ordena, que no es muy grande la pena que no acaba con la vida.

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cuerdan el frecuente acompañamiento por la preposición de y el fenómeno de asimilación. VT y el resto de editores modernos enmiendan ceballe en «el valle», lectura que también tiene sentido: ‘el valle permite remansarse la corriente que baja por las faldas del monte con más fuerza’. Una descripción similar se da en Vida es sueño, vv. 153-160: «Nace el arroyo, culebra / que entre flores se desata, / y apenas, sierpe de plata, / entre las flores se quiebra / cuando músico celebra / de las flores la piedad, / que le dan la majestad / del campo abierto a su huida». v. 432 las flores bellas: la lectura de QCL es «a las flores bellas», pero el sujeto del verbo juzgar son las flores, que no debe llevar preposición a. Se entiende: ‘las flores bellas juzgan falto de fuerza al arroyo’. Enmiendo con VT. No así los anteriores editores. v. 444 la vida ser gloria ordena: en QCL, VSL y VS se lee «la vida o ser gloria ordena», aceptable si se hiciese sinalefa para lograr el octosílabo, pero el sentido del pasaje obliga a enmendar según VT. SW sospecha que la presencia de la «o» se debe a un corte en el texto y a una posterior restauración que resulta incompleta. vv. 445-446 no es muy grande la pena / que no acaba con la vida: el sufrimiento de amor es una idea tópica en la literatura del momento. Comp. L. de Vega, La Virgen de la Almudena, vv. 745-752: «Sentir es muerte, si es morir tormento; / la muerta soy, si tú de un accidente / yo de un largo vivir sin sufrimiento, / que más vive quien mue-

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TEXTO DE LA COMEDIA

Arminda Julia * Arminda * Julia * *

*

* * * * * *

¿Qué novedad obligó tu llanto? ¡Ay, Arminda mía! Cuantos papeles tenía de Eusebio Lisardo halló en mi escritorio. ¿Pues él supo que estaban allí? ¡Como aqueso contra mí hará mi estrella crüel! Yo, ¡ay de mí!, cuando le vía el cuidado con que andaba, pensé que lo sospechaba, pero no que lo sabía. Llegó a mí descolorido, y entre apacible y airado me dijo que había jugado, Arminda, y que había perdido, que una joya le prestase para volver a jugar. Por presto que la iba a dar, no aguardó a que la sacase: tomó él la llave y abrió con una cólera inquieta, y en la primera naveta con los papeles topó. Mirome y volvió a cerrar, y sin decir nada, ¡ay, Dios!,

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re que quien siente. / De no morir con el dolor que siento / no pienses que la vida se arrepiente, / que no morir en desventuras tales / será vivir para mayores males». v. 454 crüel: la diéresis es precisa para completar la medida del verso, al igual que otros lugares (vv. 478, 481, 561, 779…) que no vuelvo a comentar en nota. v. 455 vía: ‘veía’. v. 469 naveta: es voz no registrada en Covarrubias que significa lo mismo que gaveta (Aut.), esto es, «cajoncito del escritorio» donde «ponemos los papeles y las demás joyas que se guardan en los escritorios» (Cov.). La lectura «gaveta» de VT y La cruz en la sepultura no es, pues, enmienda precisa.

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Eusebio

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

buscó a mi padre, y los dos * (¿quién duda para tratar mi muerte?) gran rato hablaron cerrados en su aposento. Salieron y hacia el convento * los dos sus pasos guïaron, según Otavio me dijo. * Y, si lo que está tratado * ya mi padre ha efetüado, con justa causa me aflijo; porque si de aquesta suerte * que olvide a Eusebio desea, antes que monja me vea yo misma me daré muerte. Sale Eusebio. (Ninguno tan atrevido, si no tan desesperado, viene a tomar por sagrado * la casa del ofendido. Antes que sepa la muerte de Lisardo Julia bella, hablar quisiera con ella, porque a mi tirana suerte algún remedio consigo si, ignorando mi rigor, * puede obligarla el amor a que se vaya conmigo, * y, cuando llegue a saber de Lisardo el hado injusto, hará de la fuerza gusto

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v. 484 olvide: enmiendo según VT y La cruz en la sepultura la errónea lectura de QCL, VSL y VS: «oy vide», errata. v. 489 tomar por sagrado: ‘acogerse a sagrado’, práctica habitual según la cual los delincuentes se ocultaban de la justicia en iglesias, conventos y otros lugares de asilo, ya anotado. Comp. Calderón, Empeños, p. 258: «habiendo mi casa sido / de vuestro riesgo sagrado, / y habiendo al lance llegado, / muy necio y inadvertido / fuera, si solo os dejara / ir». Como antes (v. 181) el juego se establece porque Eusebio busca refugio en la casa de su enemigo.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Julia Eusebio * Julia Eusebio Julia Eusebio

* *

* * * * * *

mirándose en mi poder.) Hermosa Julia… ¿Qué es esto? ¿Tú en esta casa? El rigor de mi desdicha y tu amor en tal peligro me ha puesto. ¿Pues cómo has entrado aquí y emprendes tan loco estremo? Como la muerte no temo. ¿Qué es lo que intentas así? Hoy obligarte deseo, Julia, porque agradecida des a mi amor nueva vida, nueva gloria a mi deseo. Yo he sabido cuánto ofende a tu padre mi cuidado, que a su noticia ha llegado nuestro amor y que pretende que tú recibas mañana el estado que desea, para que mi dicha sea, cuanto mi esperanza, vana. Si ha sido gusto, si ha sido amor el que me has mostrado, si es verdad que me has amado, si es cierto que me has querido, vente conmigo, pues ves que no tiene resistencia

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v. 509 Como: con sentido causal, equivalente a ‘porque’. v. 516 cuidado: aquí es ‘pretensión amorosa’, «preocupación o temor causado por el amor y dirigido a la persona amada» (Aut.). vv. 519-520 recibas… el estado: dar estado es «poner el padre o el amo al hijo o criado en modo firme de vida de casado, religioso o clérigo seglar» (Aut.), aquí ‘hacer religiosa a la hija’. Ver vv. 555, 588, 594, 598 (tomar el estado). Comp. Calderón, Señora, vv. 578-581: «cría un padre una hija suya / con grande recogimiento, / guárdala del mismo sol, / trata darle estado».

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Julia Arminda Julia Eusebio Julia Arminda

Julia Eusebio

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

de tu padre la obediencia; * deja su casa y después que habrá mil remedios piensa, * pues en mi poder es justo que haga de la fuerza gusto y obligación de la ofensa. Villas tengo en que guardarte, gente con que defenderte, hacienda para ofrecerte y un alma para adorarte. * Si darme vida deseas, si es verdadero tu amor, atrévete o el dolor hará que mi muerte veas. * Oye, Eusebio… * Mi señor viene, señora. ¡Ay de mí! ¿Pudiera hallar contra mí la fortuna más rigor? * ¿Podrá salir? No es posible que se vaya, porque ya llamando a la puerta está. ¡Grave mal! ¡Pena terrible! ¿Qué haré?

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v. 539 Si darme vida deseas: la princeps lee «Si darme vida o deseas», errata que subsano con el resto de testimonios. vv. 543-553 Mi señor / viene… pasos siento: la llegada inoportuna del dueño de la casa (aquí el padre) es un elemento situacional común en el teatro de Calderón y especialmente en las comedias de enredo. Comp. Calderón, Desdicha, en Obras completas. Comedias, p. 938: «debe de ser comedia / sin duda esta de don Pedro / Calderón, que hermano o padre / siempre vienen a mal tiempo».

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TEXTO DE LA COMEDIA

Julia Eusebio Julia Arminda

Curcio

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Esconderte es forzoso. ¿Dónde?

* En aquese aposento. * Presto, que sus pasos siento. *Escóndese Eusebio, y sale Curcio, viejo venerable, padre de Julia. Hija, si por el dichoso estado que tú codicias 555 y que ya seguro tienes, no das a mis parabienes la vida y alma en albricias, del deseo que he tenido no agradeces el cuidado. 560 * Todo queda efetüado, * y todo tan prevenido que solo falta ponerte * la más bizarra y hermosa para ser de Cristo esposa: 565 ¡mira qué dichosa suerte! * Hoy aventajas a todas

v. 551 Esconderte es forzoso: QCL, VSL y VS leen «Esconderte es ya forzoso», pero esta lectura hace el verso hipermétrico. Enmiendo con VT. v. 553acot. Escóndese: Eusebio seguramente se ocultaría tras las cortinas de la fachada del teatro. Este elemento del decorado tenía como función principal permitir las entradas y salidas de los actores, a modo de puerta. Así, es probable que para ir al aposento de Julia haya tenido que salir de escena a través de una cortina. Sin embargo, Eusebio escucha lo que dicen los personajes que se encuentran en el escenario y realiza apartes, por lo que había de permanecer «al paño»; esto es, oculto para los personajes pero al menos parcialmente visible para el público. Ver Ruano de la Haza, 2000b, pp. 135-140. v. 558 albricias: «dádivas, regalos u dones que se hacen, pidiéndose o sin pedirse, por alguna buena nueva o feliz suceso a la persona que lleva u da la primera noticia al interesado» (Aut.) y de ahí expresión de alegría. Para Julia, sin embargo, no es una noticia gozosa, porque ella no desea entrar en un convento. v. 564 bizarra: ‘gallarda, hermosa’. Comp. Calderón, Mágico, vv. 1321-1324: «más quiero en mi obstinación, / con mis alientos briosos, / despeñarme de bizarro / que rendirme de medroso». Enmiendo la errata de QCL, donde se lee «las más bizarra».

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Julia Eusebio Julia

Curcio

Julia

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

* cuantas se ven envidiar, pues te verán celebrar aquestas divinas bodas. ¿Qué dices? (¿Qué puedo hacer?) (Yo me doy la muerte aquí, * si ella le dice que sí.) * (No sé cómo responder.) * Bien, señor, la autoridad de padre, que es preferida, imperio tiene en la vida, * pero no en la libertad. Pues ¿que supiera antes yo tu intento no fuera bien, y que tú, señor, también supieras mi gusto? * No, que sola mi voluntad, en lo justo o en lo injusto, * has de tener por tu gusto. * Solo tiene libertad un hijo para escoger estado, que el hado impío

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v. 568 se ven envidiar: Curcio destaca la fortuna que la entrada en el convento tiene para Julia, que puede ser envidiada por toda mujer que, a su vez, sea objeto de envidias. La lectura «saben envidiar» de QCL, VSL y VS tiene sentido, pero empeora la comparación, ya que cualquier mujer sabe, tiene la capacidad de sentir envidia de alguien por algo. Acepto, pues, la enmienda de VT. v. 576 preferida: ‘superior, antepuesta’, porque preferencia es «[l]a primacía, ventaja o mayoría que alguna persona u cosa tiene sobre otra, ya en el valor, en la estimación o merecimiento» (Aut.). v. 577 imperio: «mando y señorío» (Cov.). vv. 586-588 Solo tiene libertad… escoger / estado: debe entenderse que ‘escoger estado es facultad exclusiva del hijo’. vv. 588-589 el hado impío / no fuerza el libre albedrío: teoría común en el Siglo de Oro, que negaba el poder efectivo del hado; las estrellas solo pueden inclinar, frente al libre albedrío propio del hombre, la capacidad humana de elegir con su voluntad. Comp. Calderón, Vida es sueño, vv. 785-791: «el hado más esquivo, / la inclinación

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TEXTO DE LA COMEDIA

Curcio Julia Curcio

Julia

Curcio

no fuerza el libre albedrío. * Déjame pensar y ver * de espacio eso y no te espante ver que término te pida, * que el estado de una vida no se toma en un instante. * Basta, que yo le he mirado, y yo por ti he dado el sí. Pues, si tú vives por mí, * toma también el estado. ¡Calla, infame, calla, loca, que haré de aquese cabello un lazo para tu cuello, * o sacaré de tu boca con mis manos la atrevida lengua que de oír me ofendo! La libertad te defiendo, señor, pero no la vida: * acaba su curso triste y acabará tu pesar, que mal te puedo negar la vida que tú me diste; la libertad que me dio el cielo es la que te niego. * En este punto a creer llego * lo que el alma sospechó: que no fue buena tu madre

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más violenta, / el planeta más impío, / solo el albedrío inclinan, / no fuerzan el albedrío». v. 592 término: ‘plazo’. v. 595 le he mirado: leísmo, propio de Calderón. Incurre en el mismo uso del clítico dativo para referirse al complemento directo en vv. 431, 595, 685, 686, 846, 848, 934, 965, 1993, 2081, 2303 y 2488. vv. 613-621 En este punto a creer llego… lustre y nobleza: Curcio sugiere que el desacato de su hija es prueba del adulterio cometido por Rosmira, su difunta esposa; v. 614 sospechó: en la primera redacción de la comedia se leía «imaginó», que acentuaba más la falta de fundamento de las sospechas de Curcio.

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

y manchó mi honor alguno, que hoy el dolor importuno ofende el honor de un padre, a quien el sol no igualó en resplandor y belleza, sangre, honor, lustre y nobleza. Eso no he entendido yo; por eso no he respondido. Arminda, salte allá fuera, * y, ya que mi pena fiera tantos años he tenido secreta, de mis enojos * la ciega pasión obliga a que la lengua te diga lo que te han dicho los ojos. La señoría de Sena, * * * *

Julia Curcio

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v. 617 dolor importuno: aunque podría ser preferible la enmienda de VT («tu error importuno»), es expresión procedente de Garcilaso de la Vega, como ya señaló SW, 1952, p. 298: «Tras esto el importuno / dolor me deja descansar un rato» (Égloga I, vv. 364-365); importuno vale ‘duro, grave, cruel’. vv. 619 el sol no igualó: enmiendo por sentido la lectura de QCL y VSL («el sol lo igualó»), a partir de La cruz en la sepultura y VT. En este parlamento en el que Curcio hace gala de su orgullo y vanidad, la comparación con el sol es una ponderación hiperbólica —pero común— con el código del honor, sobre todo para personajes que hablan sobre su propio honor. v. 620 en: también en aras del mejor sentido enmiendo la preposición «con» presente en QCL según la primera versión y VT. v. 631 señoría de Sena: la señoría (signoria) es «[e]l dominio de algún Estado particular, que se gobierna como república» (Aut.). Sena: se ha discutido sobre la identidad de esta ciudad. IM piensa en un concejo de la provincia de León, pero también existe otra ciudad homónima en Huesca, según ya se planteaba Damas-Hinard. En cambio, MacCarthy y SW mantienen que se trata de la italiana Siena, conocida como Sena en textos de la época. En efecto, ha de tratarse de un territorio italiano porque Curcio es enviado a someterse a la autoridad del papa (vv. 631-635). No tiene mucho sentido buscar lugares españoles cuando la ciudad italiana era bien conocida; además, el gobierno de una señoría solo concuerda con el ambiente italiano. Siena se encuentra situada en la región de Toscana, a unos 200 km. de Roma, y en la época en que se ambienta la comedia (s. xii, según se aclara con la inmediata referencia al papa Urbano III) gozaba de un momento de esplendor. Sena… envió: Curcio viaja en calidad de embajador, al igual que don Guillén en Tres justicias, vv. 1506-1534.

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TEXTO DE LA COMEDIA

* * *

* * * * *

por dar a mi sangre fama, en su nombre me envió a dar la obediencia al papa Urbano Tercio. Tu madre, que con opinión de santa fue en Sena común ejemplo de las matronas romanas y aun de las nuestras —no sé cómo mi lengua la agravia, mas, ¡ay, infelice!, tanto la satisfación engaña—, en Sena quedó y yo estuve en Roma con la embajada ocho meses, porque entonces por concierto se trataba que esta señoría fuese del pontífice —Dios haga lo que a su estado convenga, que aquí importa poco o nada—. Volví a Sena y hallé en Sena —aquí el aliento me falta, aquí la lengua enmudece, aquí el ánimo desmaya—, hallé, ¡ay, injusto temor!, a tu madre tan preñada

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v. 635 Urbano Tercio: papa entre 1185 y 1187. v. 637 común: ‘público’ o también ‘conocido’, como en v. 2559. v. 638 matronas romanas: personajes que simbolizaban la fidelidad, la castidad y la defensa del honor. Comp. Calderón, Médico, vv. 2119-2122: «¡Vive Dios!, que tengo esposa / tan honesta, casta y firme, / que deja atrás a las romanas / Lucrecia, Porcia y Tomiris»; matrona: «La mujer noble y calificada, virtuosa y honrada, que es madre de familia» (Aut.). v. 646 concierto: «ajuste, pacto, convenio, tratado hecho de acuerdo y consentimiento de ambas partes sobre alguna cosa» (Aut.). Comp. Calderón, El gran mercado del mundo, vv. 337-341: «Y ya que en concierto tal / vuestros afectos se ven, / y allá del mal y del bien, / traed el bien, dejad el mal». v. 651 Volví a Sena y hallé en Sena: la repetición del nombre de la ciudad está destinada a marcar la turbación del personaje durante su relato. No es preciso seguir la enmienda «hallé en ella» que se propone desde VSL hasta VT.

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

* que para el infame parto * cumplía las nueve faltas. Ya me había prevenido * por sus mentirosas cartas esta desdicha, diciendo que cuando me fui quedaba * con sospecha; y yo la tuve * de mi deshonra tan clara * que discurriendo en mi agravio imaginé mi desgracia. * No digo que verdad sea, * pero quien nobleza trata no ha de aguardar a creer, que el imaginar le basta. ¿Qué importa que un noble sea desdichado (¡oh, ley tirana de honor!, ¡oh, bárbaro fuero del mundo!), si la ignorancia le disculpa? Mienten, mienten las leyes, porque no alcanza * los misterios al efeto quien no previene la causa. * ¿Qué ley culpa a un inocente?

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v. 657 infame parto: la lectura de QCL y VSL es una clara errata (infame puerto), que reparo con VS y la primera versión. VT da un paso más y enmienda en «infeliz parto». v. 658 faltas: «En la mujer preñada el defecto del menstruo, y así se dice que tiene tantas faltas, esto es, tantos meses de preñado» (Aut.). Aquí ya se cumple el período normal de embarazo. vv. 672-673 ley tirana / del honor: la honra suele considerarse una ley cruel que conlleva una conducta determinada. Comp. Lope, El castigo sin venganza, vv. 28112819: «¡Ay, honor, fiero enemigo! / ¿Quién fue el primero que dio / tu ley al mundo? ¿Y que fuese / mujer quien en sí tuviese / tu valor, y el hombre no? / Pues sin culpa el más honrado / te puede perder, honor, / bárbaro legislador / fue tu inventor, no letrado». v. 676 alcanzar: «Llegar a comprender» (Aut.). vv. 679-686 ¿Qué ley culpa a un inocente?: lamento contra la ley del honor ya aludida, característica de los personajes que sufren por ella, como los maridos en los dramas de honor. Sin embargo, Curcio no tiene motivos para sentirse deshonrado y su

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TEXTO DE LA COMEDIA

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* ¿Qué opinión a un libre agravia? * Miente otra vez, que no es deshonra, sino desgracia. * ¡Bueno es que en leyes de honor * le comprehenda tanta infamia * al Mercurio que le roba * como al Argos que le guarda! * ¿Qué deja el mundo, qué deja, * si así al inocente infama, de deshonra para aquel que lo sabe y que lo calla? * Yo, entre tantos pensamientos, yo, entre confusiones tantas, ni vi regalo en la mesa, * ni hice descanso en la cama. * Tan desabrido conmigo

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lamento resulta falso e irónico para el receptor. Comp. Calderón, Amor, honor, vv. 1705-1707: «¿Cuándo en el mundo se ha visto / al inocente culpado? / ¿Dar sentencia sin delito?»; Médico, vv. 1657-1658: «¿Qué injusta ley condena / que muera el inocente, que padezca?». v. 680 libre: «el que está sin culpa» (Cov.). v. 681 Miente: la concordancia con las leyes del v. 676 exige el plural Mienten, que sería lectura válida con sinalefa. Sin embargo, no consta en ninguno de los testimonios. En La cruz en la sepultura no había esta falta de concordancia porque la lectura de vv. 575-576 era: «Miente la ley…». No puede saberse si es un error de cajista o un despiste de Calderón en la reescritura. v. 684 comprehender: aquí es «incluir virtualmente una cosa en otra u disponer que en ella se contenga y repute por inclusa» (Aut.). vv. 685-686 Mercurio… Argos: alusión al robo de la ninfa Ío, episodio narrado por Ovidio en las Metamorfosis (I, 583-746). Argos custodiaba a Ío por encargo de Juno para evitar las pretensiones de Júpiter, quien había transformado a su amada en una novilla para ocultarla. Según las versiones más difundidas, el gigante Argos poseía cien ojos, la mitad de los cuales conservaba abiertos mientras dormía. Enviado por su padre, Mercurio logró dormir al guardián con la música de una flauta (siringa), y le cortó la cabeza (en otras versiones solo permanece dormido). Tras esto, Juno colocó sus ojos en la cola del pavo real y castigó a Ío hasta que su marido le prometió fidelidad. El pasaje (vv. 683-686) ha de ir entre exclamaciones para que se aprecie el tono irónico de Curcio, ya que a él no le parece bien que paguen los dos por igual. v. 693 regalo: ‘deleite, placer’, porque regalar es «halagar, acariciar», «recrear u deleitar» (Aut.).

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

* * * * * * * * *

* *

estuve, que me trataba como ajeno el corazón y como a tirano el alma, y, aunque a veces discurría en su abono y aunque hallaba verisímil la disculpa, pudo en mí tanto la instancia del temor que me ofendía que, con saber que fue casta, tomé de mis pensamientos, no de sus culpas, venganza, y, porque con más secreto fuese, previne una caza fingida, porque a un celoso solo lo fingido agrada. Al monte fui, y cuando todos entretenidos estaban en su alegre regocijo, con amorosas palabras —¡qué bien las dice quien miente!, ¡qué bien las cree quien ama!— llevé a Rosmira, tu madre, por una senda apartada del camino, y divertida

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v. 697 como ajeno: entiéndase ‘como a ajeno el corazón’; se sobreentiende que la preposición a está embebida, pero es una estructura paralela al verso siguiente. v. 701 verisímil: asimilación vocálica común en textos del momento. v. 709 fingida: enmiendo a partir de VSL, porque la lectura «fingido» de QCL no mantiene la concordancia. Posiblemente se trate de una errata por cercanía del «fingido» del v. 710. v. 717 llevé… tu madre: tal como se está desarrollando (v. 711), el relato retrospectivo requiere un verbo en tiempo pasado, no en presente como consta en la primera versión, VSL y VS. En la princeps se lee «su madre», pero el posesivo debe estar en la forma de la segunda persona, ya que el relato de Curcio está dirigido a su hija Julia. Enmiendo con La cruz en la sepultura y VT. Todavía peor, CSM y CSAR traen «padre», por error. v. 719 divertida: ‘distraída, ocupada’ porque divertir vale «apartar, distraer la atención de alguna persona para que no discurra o piense en aquellas cosas a que la te-

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TEXTO DE LA COMEDIA

Arminda

llegó a una secreta estancia * deste monte, a cuyo albergue * el sol ignora la entrada, porque se la defendían, rústicamente enlazadas, por no decir que amorosas, árboles, hojas y ramas. * Aquí, pues, donde apenas * huella imprimió mortal planta, * solos los dos… *Sale Arminda. Si el valor * que el noble pecho acompaña, señor, y si la experiencia * que te han dado honrosas canas en la desdicha presente * no te niega o no te falta, examen será el valor de tu ánimo.

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nía aplicada, o para que no prosiga la obra que traía entre manos» (Aut.). La acepción se repite en v. 1287. vv. 721-726 albergue… ramas: metáfora arquitectónica que convierte la naturaleza en un edificio. Comp. Calderón, Fiera, vv. 1610-1615: «naturaleza cavó / rústico albergue pequeño / que pulió después el arte / bárbaramente arquitecto / (pues eran, techumbre y puerta, / bastas ramas, troncos secos)». La primera versión leía «de ese bosque» en lugar de «deste monte». v. 728 huella: la lectura «sierra» de QCL, VSL y VS no tiene sentido; enmiendo según VT. v. 729acot. Otavio: la salida a escena y los parlamentos de este personaje dejaba paso a la intervención de Arminda en la segunda versión, pero se tiene que recuperar la lectura de La cruz en la sepultura tanto en la acotación como en las siguientes indicaciones de locutor porque Arminda sale en v. 625 y no regresa a las tablas hasta que traen el cadáver de Lisardo (v. 754acot.). Ya apreciaba DM que el cambio entre las dos redacciones fue imperfecto y no se completa en la apelación de v. 761. Podría ser un descuido de Calderón, pero el error casa mejor con un cambio introducido por una compañía de comediantes que, luego, se vio reflejado en el paso del texto por la imprenta.

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Curcio

Arminda Curcio Julia Arminda Curcio Arminda Eusebio Arminda

Curcio

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

¿Qué causa * te obliga a que así interrompas mi razón? * Señor… Acaba, * que más la duda me ofende. * ¿Por qué te suspendes? Habla. 740 * No quisiera ser la voz de mi pena y tu desgracia. No temas decirla tú, * pues yo no temo escuchalla. * A Lisardo, mi señor… 745 * (¡Esto solo me faltaba!) * … bañado en su sangre traen en una silla por andas cuatro rústicos pastores * muerto, ¡ay, Dios!, a puñaladas. 750 Mas ya a tu presencia llega; no le veas. * ¡Cielos, tantas * penas para un desdichado! * ¡Ay de mí! *Salen los villanos con Lisardo en una silla, ensangrentado el rostro.

v. 737 interrompas: ‘interrumpas’, nuevo caso de vacilación de vocal. v. 739 más la duda me ofende: de acuerdo con VT y La cruz, añado el complemento «me», ausente en QCL, VSL y VS, lo que hace corto el verso. Con dialefa también se podría reparar, pero sería muy forzado. v. 748 silla por andas: ‘silla de manos’. Comp. Lope, Peribáñez o el comendador de Ocaña, vv. 277-279: «Por silla vamos los dos / en que llevarle, si Dios / llevársele determina». v. 754acot. Salen los villanos con Lisardo… ensangrentado el rostro: se muestra en el tablado el resultado del duelo entre Eusebio y Lisardo. Se trata de un momento muy efectista y patético para el público, que presencia aquí el dolor de Curcio ante el cadáver de su hijo. Era frecuente que se presentasen ante los espectadores cuerpos muertos, que por lo general expiraban fuera de escena, por el «choque emocional» que causaban y que «constituía un reclamo para el público del corral […] fascinado (en-

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TEXTO DE LA COMEDIA

Julia

*

Arminda Blas Curcio Blas Curcio

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Pues ¿qué inhumana fuerza ensangrentó la ira 755 en su pecho? ¿Qué tirana mano se bañó en mi sangre contra su inocencia airada? ¡Ay de mí! Mira, señora. No llegues a verle. ¡Aparta! 760 ¡Detente, señor! Octavio, no puede sufrirlo el alma. [Octavas reales] Dejadme ver ese cadáver frío, depósito infeliz de heladas venas, ruina del tiempo, estrago del impío 765 hado, teatro funesto de mis penas. ¿Qué tirano rigor (¡ay, hijo mío!) trágico monumento en las arenas construyó, porque hiciese en quejas vanas mortaja triste de mis blancas canas? 770

tonces como hoy) por el espectáculo de la violencia» (Couderc, 2009, p. 74).Ver también Vaccari, 2010. vv. 754-755 ¿qué inhumana / fuerza ensangrentó la ira / en su pecho?: este pasaje, de sintaxis complicada, debe entenderse como ‘¿qué inhumana fuerza (sujeto, que es Eusebio) tiñó con sangre (ensangrentó) su ira (complemento directo) en el pecho de Lisardo’. Es una fórmula similar a la conocida «ensangrentar las manos», que «significa que uno […] ejecuta actos de crueldad y violencia, haciendo derramar u derramando sangre humana» (Aut.), como se explica también en los versos siguientes. v. 761acot. Octavio: según se ha comentado antes (nota a v. 729acot.), en el paso de la primera a la segunda versión se sustituye la intervención de Octavio en esta escena por la de Arminda. Se trate de un despiste del poeta o de un fallo durante la transmisión, es preciso mantener la presencia de Octavio en el pasaje porque, además, la variación no estaba coordinada con esta apelación y, por ello, VT enmienda «Octavio» por «Amigos». v. 768 monumento: ‘sepulcro’, «obra en que se sepulta un cadáver» (DRAE). Comp. Calderón, Amar después, vv. 2016-2019: «¡Ay infelice, ay triste, / oh tú, que monumento el monte hiciste! / Mas no: ¡ay dichoso, oh tú, que con la muerte / mejoraste las ansias de tu suerte!».

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

* Menga

*

Curcio Gil Curcio * * * Julia Curcio

* * * *

¡Ay, amigos! Decid: ¿quién fue homicida de un hijo en cuya vida yo animaba? Gil lo dirá, que al verle dar la herida oculto entre unos árboles estaba. Di, amigo, di: ¿quién me quitó esta vida? Yo solo sé que Eusebio le llamaba cuando con él reñía. ¿Hay más deshonra? ¡Eusebio me ha quitado vida y honra! Disculpa agora tú de sus crüeles deseos la ambición, di que concibe casto amor, pues a falta de papeles lascivos, gustos con tu sangre escribe. Señor… No me respondas como sueles; a tomar hoy estado te apercibe, o apercibe también a tu hermosura con Lisardo temprana sepultura.

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vv. 771-782 ¡Ay, amigos!… escribe: en La cruz en la sepultura hay un pasaje diferente, más amplio, que reproduzco en el aparato de variantes. v. 772 en cuya vida yo animaba: desde la tradición petrarquista los amantes están unidos como cuerpo y alma, que nunca se separan aunque lo hagan físicamente. Según un adagio latino, «anima magis est ubi amat quam ubi habitat», que traduce san Juan de la Cruz en la declaración al Cántico espiritual, canción 8: «el alma más vive donde ama que en el cuerpo donde anima». Aquí se aplica, claro está, a la relación paternofilial. Ver Serés, 1998. v. 779 agora: ahora; del latín hac hora, es grafía que conserva el sonido etimológico, muy frecuente en textos auriseculares. Aunque son formas que alternan en los escritores áureos (Antonucci, 2006a, p. lxxii y n. 28), Cruickshank, 1971, p. 206, n. 5; y 1981b, p. 63, mantiene que Calderón hizo uso a lo largo de toda su carrera de una diferencia consciente con función métrica: ahora (grafía aora) como bisílabo y agora como trisílabo, aunque no siempre sobrevivía al salir de la imprenta. vv. 781-782 a falta de… escribe: ‘a falta de cartas lascivas Eusebio escribe gustos con sangre de tu familia’. v. 784 a tomar hoy estado te apercibe: para lograr la correcta medida del verso es preciso enmendar con VT, que añade «hoy», ausente en QCL, VSL y VS. Aunque sería opción válida —aunque forzada— si se leyese con hiato, prefiero la enmienda, al igual que DM e IF. Se reescribe respecto a La cruz en la sepultura, donde se lee «hoy a ser religiosa te apercibe»; apercebirse: ‘prevenirse, prepararse, disponerse’.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Julia

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Los dos a un tiempo el sentimiento esquivo en este día sepultar concierta: él muerto al mundo, en mi memoria vivo; tú viva al mundo, en mi memoria muerta. 790 Y en tanto que el entierro os apercibo, porque no huyas cerraré esta puerta. * Queda con él, porque de aquesa suerte * liciones al morir te dé su muerte. *Vanse todos; queda Julia en medio de Lisardo y Eusebio, que sale por la otra puerta. Mil veces procuro hablarte, [Romance é-e] 795 tirano Eusebio, y mil veces el alma duda, el aliento falta y la lengua enmudece. No sé, no sé cómo pueda hablar, porque a un tiempo vienen 800 envueltas iras piadosas * entre piedades crüeles. * Quisiera cerrar los ojos a aquesta sangre inocente que está pidiendo venganza 805 desperdiciando claveles, y quisiera hallar disculpa en las lágrimas que viertes, que al fin heridas y ojos son bocas que nunca mienten, 810 y en una mano el amor y en otra el rigor presente, * quisiera a un tiempo, quisiera

v. 794 liciones: ‘lecciones’, opción que prefieren algunos testimonios, si bien la forma de QCL es perfectamente válida. v. 806 claveles: metáfora para la abundancia de sangre. Comp. Calderón, Cenobia, p. 364: «escrito está con sangre / y, al ir a repetirle, / sangre brotó la herida / y mesa y papel tiñen / deshojados claveles / o líquidos rubíes». vv. 809-810 heridas y ojos / son bocas: metáforas tópicas, que aquí «nunca mienten». Con otro sentido, la equiparación entre la herida y la boca se repite en v. 969. Comp. Calderón, Vida es sueño, vv. 3101-3104: «este cadáver que habla / por la boca de una herida, / siendo el humor que desata / sangrienta lengua que enseña…».

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

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*

*

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castigarte y defenderte, y entre ciegas confusiones de pensamientos tan fuertes la clemencia me combate, el sentimiento me vence. ¿Desta suerte solicitas obligarme? ¿Desta suerte, Eusebio, en vez de finezas, con crueldades me pretendes? Cuando de mi boda el día resuelta esperaba, ¿quieres que en vez de apacibles bodas tristes obsequias celebre? Cuando por tu gusto era a mi padre inobediente, ¿funestos lutos me das en vez de galas alegres? Cuando arriesgando mi vida hice posible el quererte, ¿en vez de tálamo, ¡ay, cielos!, un sepulcro me previenes? Y cuando mi mano ofrezco despreciando inconvenientes de honor, ¿la tuya bañada en mi sangre me la ofreces? ¿Qué gusto tendré en tus brazos,

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v. 821 finezas: ‘galanterías de amor’, «acción u dicho con que uno da a entender el amor y benevolencia que tiene a otro» (Aut.). Comp. Calderón, Acaso, vv. 111-113: «vengo / a galantear a mi primo / con músicas y finezas». v. 826 obsequias: ‘exequias’. Son «las honras que se hacen a los difuntos, del nombre latino exsequiae, que en rigor habíamos de decir exequias […]. Llamámosle nosotros comúnmente enterramiento» (Cov.). Explica Venegas, Agonía del tránsito de la muerte, VI, 7, p. 232: «no solamente se llaman exequias los enterramientos, mas aun las fiestas que a los muertos hacían, que los antigos llamaban parentaciones». Comp. Calderón, Amar después, vv. 2630-2631: «¡Las joyas son de tus bodas / despojos de tus exequias!»; vv. 3038-3040: «más parecía que amante / prevenía y esperaba / bodas que exequias». v. 837 de honor: la lectura de QCL,VSL y VS es «de horror», incorrecta. Enmiendo según VT. Un caso similar se da en Galán, vv. 2240-2242.

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TEXTO DE LA COMEDIA

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* si para llegar a verme * dando vida a nuestro amor voy tropezando en la muerte? ¿Qué dirá el mundo de mí, sabiendo que tengo siempre, si no presente el agravio, quien le cometió presente? * Pues, cuando quiera el olvido * sepultarle, solo el verte entre mis brazos será * memoria con que me acuerde. * Yo entonces, yo, aunque te adore, los amorosos placeres trocaré en iras, pidiendo venganzas; pues ¿cómo quieres que viva sujeta un alma * a efetos tan diferentes que esté esperando el castigo * deseando que no llegue? Basta, por lo que te quise, perdonarte, sin que esperes verme en tu vida ni hablarme. Esa ventana que tiene salida al jardín podrá darte paso; por ahí puedes escaparte. Huye el peligro, porque, si mi padre viene, no te halle aquí. Vete, Eusebio, y mira que no te acuerdes * de mí, que hoy me pierdes tú porque quisiste perderme. * Vete, y vive tan dichoso, que tengas felicemente

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v. 865 Huye: uso transitivo del verbo. Comp. fray Luis de León, Vida retirada, vv. 1-2: «¡Qué descansada vida / la del que huye el mundanal ruido!» (citado por JL). v. 872 felicemente: la forma culta felice es muy corriente durante el siglo XVII. Se repite en v. 2576.

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

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Eusebio

* * * * * *

bienes, sin que a los pesares pagues pensión de los bienes, que yo haré para mi vida una celda prisión breve, si no sepulcro, pues ya mi padre enterrarme quiere. Allí lloraré desdichas de un hado tan inclemente, de una fortuna tan fiera, de una inclinación tan fuerte, de un planeta tan opuesto, de una estrella tan rebelde, de un amor tan desdichado, de una mano tan aleve, que me ha quitado la vida y no me ha dado la muerte, porque entre tantos pesares siempre viva y muera siempre. Si acaso más que tus voces son ya tus manos crüeles, para tomar la venganza rendido a tus pies me tienes: preso me trae mi delito, tu amor es la cárcel fuerte, las cadenas son mis yerros, prisiones que el alma teme; verdugo es mi pensamiento: si son tus ojos los jueces y ellos me dan la sentencia, por fuerza será de muerte.

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v. 874 pensión: ‘trabajo, pena en contraposición a un beneficio’, también en v. 1286. Comp. Calderón, Amar después, vv. 1351-1355: «no es desprecio de la dicha / deste amor, desta grandeza, / mi repetida tristeza, / sino pensión o desdicha / de la suerte». vv. 875-877 haré para mi vida / una celda prisión breve, si no sepulcro: ‘haré que una celda (del convento, con función de complemento directo) sea para mi vida una prisión fugaz (breve, complemento predicativo) o un sepulcro (donde morirá)’. Puede verse el comentario de DM al respecto.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Julia

Eusebio Julia

* Mas diga entonces la Fama en su pregón: «Este muere porque quiso», pues que solo * es mi delito quererte. * No pienso darte disculpa, no parezca que la tiene tan grande error; solo quiero que me mates y te vengues: toma esta daga y con ella * rompe un pecho que te ofende, saca un alma que te adora y tu misma sangre vierte. * Y, si no quieres matarme, para que a vengarse llegue * tu padre, diré que estoy en tu aposento… ¡Detente! Y, por última razón que he de hablarte eternamente, * has de hacer lo que te pido. * Yo lo concedo. * Pues vete

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v. 903 la Fama: Covarrubias: «Los antiguos pintaron la Fama en forma de doncella que va volando por los aires con las alas tendidas y una trompeta con que va tañendo». Otras representaciones clásicas la presentan con muchas bocas y lenguas para difundir los hechos. El pregón de la Fama aparece en Cenobia, p. 378; Tres justicias, vv. 2845-2847, etc., y diversos autos, entre los que destaca El gran mercado del mundo, vv. 72-74: «[…] también de la Fama / en ese pregón oí / que vende el Mundo de todo». v. 917 tu padre, diré que estoy: la reescritura ha reparado el error de La cruz en la sepultura, que leía «diré a tus padres que estoy». A mi juicio, no se trata de que la primera versión dé «a entender que la madre de Julia sigue viviendo en la casa» y que la segunda redacción elimine su presencia (DM), sino que se trata de un error generado durante la transmisión textual, porque hasta el momento no se había hecho referencia a una supuesta presencia de Rosmira en el hogar de Curcio. Además, DM se equivoca al decir que es una variante presente en todos los testimonios de La cruz en la sepultura, pues no aparece más que en CSS, CSB y CSA. v. 920 eternamente: ‘nunca’, como en v. 938. Comp. Calderón, Dama duende, vv. 2768-2771: «Mil veces / rompa esa espada mi pecho, / don Luis, si eternamente / supe desta puerta».

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Eusebio

Julia Eusebio Julia Eusebio Julia Eusebio Julia Eusebio Julia Eusebio Julia Eusebio Julia Eusebio Julia

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

* a donde guardes tu vida; hacienda tienes y gente * que la podrá defender. 925 * Mejor será que yo quede sin ella, porque, si vivo, será imposible que deje de adorarte, y no has de estar, aunque un convento te encierre, 930 segura. Guárdate tú, que yo sabré defenderme. ¿Volveré yo a verte? No. ¿No hay remedio? * No le esperes. * ¿Que al fin me aborreces ya? 935 Haré por aborrecerte. ¿Olvidarasme? No sé. ¿Verete yo? Eternamente. ¿Pues aquel pasado amor? ¿Pues esta sangre presente? 940 La puerta abren; vete, Eusebio. * Iré por obedecerte. * ¿Que no he de volver a verte? * Que no has de volver a verme. *Ruido dentro; vanse cada uno por su puerta y llevan el cuerpo.

v. 944acot. vanse cada uno por su puerta: ya queda anotada la importancia significativa y simbólica de los movimientos sobre el tablado. La salida de Eusebio y Julia por diferentes puertas representa su separación tras la muerte de Lisardo (cuyo cuerpo todavía permanece en escena) y la ruptura de su amor, clímax de una brecha que ha crecido durante su diálogo. Es didascalia ausente de La cruz en la sepultura.

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SEGUNDA JORNADA

Ricardo Celio

Eusebio Ricardo

*Ruido de arcabuces; salen Ricardo, Celio y Eusebio de bandoleros con arcabuces. * Pasole el plomo ardiente [Silvas] 945 * el pecho. * Y hace el golpe más valiente que con su sangre la tragedia imprima en tierna flor. Ponle una cruz encima y perdónele Dios. Las devociones nunca faltan del todo a los ladrones. 950 *Vanse Ricardo y Celio.

v. 944acot. arcabuces: el arcabuz es un «[a]rma de fuego compuesta de un cañón en su caja de madera y su llave, la cual da el fuego con el pedernal hiriendo en el gatillo» (Aut.). Reaparece en v. 1872. vv. 945-946 Pasole el plomo ardiente… golpe más valiente: Calderón rompe el pareado en QCL (ardiente-violento), VT enmienda e interviene aún más, según su criterio (sangriento-violento). La solución está en La cruz en la sepultura, que trae ardiente-valiente. v. 946 valiente: «grande u excesivo» (Aut.). vv. 949-950 Las devociones / nunca faltan del todo a los ladrones: la relación entre religión y delincuencia se recoge en el refrán «A putas y ladrones nunca faltan devociones» (Correas, núm. 807). Comp. Calderón, La devoción de la misa, vv. 513 y ss.: «el adagio del ladrón / […] pues como él y ella / no te faltan devociones». v. 950acot. Vanse Ricardo y Celio: los testimonios de la segunda versión indican únicamente la salida de Ricardo, pero los versos siguientes parece pronunciarlos Eusebio solo en escena y, conjuntamente, la siguiente didascalia (v. 968acot.: «Salen…») parece indicar que antes se fueron Ricardo y Celio, de modo que recupero la lectura de La cruz en la sepultura.

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Eusebio

Ricardo

Eusebio Ricardo

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

* Y, pues mis hados fieros me traen a capitán de bandoleros, llegarán mis delitos a ser, como mis penas, infinitos. Como si diera muerte a Lisardo a traición, de aquesta suerte mi patria me persigue, * porque su furia y mi despecho obligue a que guarde una vida siendo de tantas bárbaro homicida. * Mi hacienda me han quitado, * mis villas confiscado y a tanto rigor llegan que el sustento me niegan; * y, pues le he de buscar desesperado, no toque pasajero el término del monte si primero * no rinde hacienda y vida. *Salen con Alberto, viejo. * Llegando a ver la boca de la herida, escucha, capitán, el más estraño suceso. Ya deseo el desengaño. * Hallé el plomo deshecho * en este libro que tenía en el pecho, * sin haber penetrado,

955

960

965

970

v. 955 diera: ‘hubiese dado’. v. 967 término: aquí vale «límite o confín de algún lugar o provincia con otra» (Aut.), o sea, el recinto del monte. v. 969 Llegando a ver la boca de la herida: VS atribuye por error este verso a Eusebio y lo antepone a la didascalia; boca de la herida: «Es la rotura o agujero que hace la misma herida en el cutis o piel, que es por donde se empieza a internar» (Aut.). Similar, antes está la metáfora de la herida cual boca (vv. 809-810). No creo que se necesiten puntos suspensivos en v. 969 como una interrupción consciente del relato, pues toda la intervención lo introduce. v. 971 desengaño: ‘explicación’.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Eusebio

Alberto

* y al caminante solo desmayado. * Vesle aquí sano y bueno. De espanto estoy y admiraciones lleno: * ¿quién eres, venerable * caduco, a quien los cielos admirable han hecho con prodigio milagroso? Yo soy, ¡oh, capitán!, el más dichoso * de cuantos hombres hay que han merecido * ser sacerdote indigno; yo he leído en Bolonia Sagrada Teología * cuarenta y cuatro años; * Su Santidad me daba de Trento el obispado, premio de mis estudios, y admirado * de ver que yo tenía cuenta de tantas almas y que apenas la daba de la mía, los laureles dejé, dejé las palmas, y, huyendo sus engaños, vengo a buscar seguros desengaños en estas soledades

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975

980

985

990

995

v. 983 he leído: ‘he enseñado’. v. 984 Bolonia: se refiere a la Universidad de Bolonia, de las más antiguas de Europa (fundada en 1088) y especialmente famosa por sus estudios de Derecho. vv. 985-986 cuarenta y cuatro años / Su Santidad me daba: VT regulariza la rima en este pasaje: «cuarenta y cuatro años con desvelo; / diome Su Santidad por este celo». v. 987 Trento: importante ciudad italiana donde se celebraron las sesiones del Concilio de Trento (1545-1563). Durante la Edad Media, época en que se ambienta la comedia, era un principado eclesiástico al igual que Aquilea (Duggan, 1996, p. 68), de modo que su obispo gozaba de poder temporal, otra gloria a la que renuncia Alberto. vv. 989-990 tenía / cuenta: tener cuenta es «[f]rase que explica tener advertencia o cuidado de alguna cosa para que no se caiga en algún inconveniente» (Aut.). v. 992 laureles… palmas: plantas que simbolizan la victoria y el éxito, según explica Mexía en la Silva de varia lección, I, 33, pp. 235-239. Comp. Vida es sueño, vv. 3251-3253: «A ti el laurel y la palma / se te deben. Tú venciste: / corónente tus hazañas».

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Eusebio Alberto

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

* * * *

Eusebio Alberto

* * *

Eusebio

donde viven desnudas las verdades. Paso a Roma a que el papa me conceda licencia, capitán, para que pueda fundar un orden santo de eremitas, mas tu saña atrevida quita el hilo a mi suerte y a la vida. ¿Qué libro es este, padre? Este es el fruto que rinde a mis estudios el tributo de tantos años. ¿Qué es lo que contiene? Él trata del origen verdadero de aquel divino y celestial madero: el libro, al fin, se llama Milagros de la cruz. ¡Qué bien la llama de aquel plomo inclemente más que la cera se mostró obediente!

1000

1005

1010

v. 996 desnudas... verdades: es aquella que «es patente, clara; sin rebozo, doblez, ni lisonja» (Aut.). En la iconografía habitual la Verdad se representa desnuda. Así aparece en el emblema IX de Alciato en la edición de 1531. El sentido figurado del desnudo fue identificado con la sencillez, la sinceridad y la esencia de una cosa, como indica Ripa en su Iconología, ii, p. 391: «Aparece desnuda, mostrándose con ello que la simplicidad le es connatural». Este sentido de la «nuda veritas» aparece ya en Horacio, Odas, I, 24, v. 7. Diego López, Declaración magistral de los «Emblemas» de Alciato con todas las historias, antigüedades, moralidad y doctrina tocante a las buenas costumbres, 1655, p. 63: «La causa porque pintan a la Verdad desnuda es porque en los tratos y conciertos no ha de haber engaño alguno, ni cosa que la ofenda, ni contradiga, o píntanla desnuda, porque los que la siguen son hombres claros y sencillos y no doblados, como los que siguen la mentira». v. 999 orden santo: las órdenes de religión son «las que están instituidas, admitidas y confirmadas por los romanos pontífices» (Cov.). v. 1008 Milagros de la cruz: el título del libro que ha escrito y porta Alberto es un repertorio de hechos prodigiosos favorecidos por el símbolo de la cruz, en clara relación con los acontecimientos del pasado de Eusebio (vv. 215-338). Aunque obviamente no se trata de un libro impreso —en el tiempo de la acción todavía no existía la imprenta—, aquí importa el modelo del género y no tanto ninguna obra concreta a la que pueda estarse refiriendo. Con todo, se cuentan numerosos títulos afines. Destaca el libro de Jaime Bleda, Cuatrocientos milagros y muchas alabanzas de la santa

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TEXTO DE LA COMEDIA

Alberto

Eusebio

Alberto

Pluguiera a Dios mi mano, * antes que blanco su papel hiciera * de aquel golpe tirano, entre su fuego ardiera. * Lleva ropa y dinero, * y la vida: solo este libro quiero; * y vosotros salilde acompañando hasta dejarle libre. Iré rogando al Señor te dé luz para que veas el error en que vives. Si deseas * mi bien, pídele a Dios que no permita muera sin confesión. Yo te prometo * seré ministro en tan piadoso efeto, y te doy mi palabra, * tanto en mi pecho tu clemencia labra, que, si me llamas en cualquiera parte, * dejaré mi desierto por ir a confesarte. * Un sacerdote soy; mi nombre, Alberto.

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1015

1020

1025

cruz, con unos tratados de las cosas más notables desta divina señal, Valencia, Pedro Patricio Mey, 1600; pero hay muchos otros, como por ejemplo: Juan Antonio de Oviedo, Los milagros de la cruz y maravillas del padecer: sermón que en las solemnes honras…, México, José Bernardo de Hogal, 1728, etc. Ver Sáez, 2013e. Este parlamento presenta dos versos más en la primera versión (y, modificados, en VT): «Tratado verdadero / de aquel madero fuerte, / con que peleando Dios venció la muerte; / el libro». v. 1019 luz: Alberto se refiere a una luz espiritual e inmaterial, de procedencia divina, que haga rectificar a Eusebio. Comp. Vélez de Guevara, Los tres portentos de Dios, vv. 2008-2012: «Y por enemigo / de Dios, Saulo, yo también / de tu vista me retiro, / a quien ruego muchas veces / que te alumbre». En los vv. 1018-1021 se explicita la intermediación de Alberto y sus oraciones en la salvación de Eusebio, junto con las peticiones de Lisardo en agradecimiento por haberle permitido confesarse (vv. 395-400). Eusebio es consciente de ello, según se ve en vv. 2314-2315.

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Eusebio Alberto

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

¿Tal palabra me das?

Y la confieso con la mano. Eusebio Otra vez tus plantas beso. *Vanse y sale Chilindrina, bandolero. Chilindrina * Hasta venir a hablarte el monte atravesé de parte a parte. Eusebio * ¿Qué hay, amigo? Chilindrina * Dos nuevas harto malas. Eusebio * A mi temor el sentimiento igualas. * ¿Qué son? Chilindrina * Es la primera (decirla no quisiera) que al padre de Lisardo han dado… Eusebio * Acaba, que el efeto aguardo. Chilindrina* … comisión de prenderte o de matarte. Eusebio * Esotra nueva temo * más, porque ya con un confuso estremo al corazón parece que camina toda el alma, adivina de algún futuro daño: ¿qué ha sucedido? Chilindrina* A Julia… Eusebio No me engaño

1030

1035

1040

1045

v. 1030 confieso: ‘confirmo’, pues confesar vale «[r]econocer y tener por cierta alguna cosa, obligado de la fuerza de la razón» (Aut.). El apretón de manos implícito es un gesto que refuerza el juramento. v. 1031acot. Vanse y sale Chilindrina, bandolero: enmiendo la lectura «Vase» en «Vanse», pues Ricardo y Celio parecen irse también, ya que vuelven a entrar en escena en v. 1111acot. y 1119acot., respectivamente. v. 1040 comisión: «encargo o encomienda que uno hace a otro para que haga alguna cosa» (Aut.). Comp. Calderón, Purgatorio, v. 968: «Buena comisión me han dado». v. 1042 ya: es añadido del texto de La cruz en la sepultura para completar el endecasílabo.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Chilindrina Eusebio

Chilindrina

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en prevenir tristezas, * si para ver mi mal por Julia empiezas. * ¿Julia no me dijiste? Pues eso basta para verme triste. 1050 ¡Mal haya, amén, la rigurosa estrella que me obligó a querella! En fin, Julia… Prosigue. * … en un convento seglar está. * ¡Que el cielo me castigue * con tan grandes venganzas 1055 * de perdidos deseos, de muertas esperanzas, que de los mismos cielos, * por quien me deja, vengo a tener celos! Mas ya tan atrevido 1060 * que, viviendo matando, me sustento robando, no puedo ser peor de lo que he sido; * despéñese el intento, pues ya se ha despeñado el pensamiento. 1065 Llama a Celio y Ricardo. (Amando muero.) * Yo voy por ellos. Vase.

vv. 1053-1054 en un convento / seglar está: las disquisiciones sobre el significado del verso se solucionan si se considera que seglar no es adjetivo de convento, sino de Julia. Esto es: ‘ya Julia está en un convento como seglar’. No debe sustituirse, por tanto, por los vv. de La cruz en la sepultura como hace SW: «Que ya seglar en un convento vive, / entretanto que el hábito recibe». Para mejorar la rima, en todo caso, parece mejor acudir al verso que intercala VT («Ya falta el sufrimiento»), pero Calderón se permite romper el pareado, aquí y en otros lugares. vv. 1058-1059 cielos… celos: rima frecuente. Comp. Calderón, Señora, vv. 17671768: «¿Quién pudo hoy a los cielos / obligar a decir que tienen celos?». v. 1067 Yo voy por ellos: la princeps lee «Yo voy por él», pero el pronombre personal ha de estar en plural (se refiere a Celio y Ricardo). Enmiendo con la lectura de la primera versión, de mayor autoridad que VT («Voy por ellos»). Asimismo, la forma «dile» ha de ser «diles»; otra vez lo reparo con La cruz en la sepultura. DM acepta la lectura de VT, pero no completa el endecasílabo al mantener el otro hemistiquio solo cambiando el verbo. Podría seguirse su propuesta si el segundo hemistiquio leyese: «Ve, y diles que aquí espero», pero es más forzado. Sigo la propuesta de IF.

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Eusebio

Menga Gil

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

* Diles que aquí espero. * Asaltaré el convento que la guarda; ningún grave castigo me acobarda, que, por verme señor de su hermosura, tirano amor me fuerza a acometer la fuerza, a romper la clausura y a violar el sagrado, que ya del todo estoy desesperado; pues, si no me pusiera amor en tales puntos, solamente lo hiciera por cometer tantos delitos juntos. *Salen Gil y Menga. * ¡Mas que topamos con él, [Redondillas] según mezquina nací! Menga, ¿yo no voy aquí? No temas ese crüel * capitán de buñuleros,

1070

1075

1080

vv. 1068-1079 Asaltaré el convento… delitos juntos: pasaje que falta en La cruz en la sepultura, salvo los vv. 1068-1069, que constaban a la altura de vv. 1064-1065. A partir de una errada creencia de que estos versos no estaban en la primera versión, DM comenta que el asalto al convento evoca la entrada de Calderón en el convento de las Trinitarias, suceso que iniciaría la polémica con el predicador Paravicino: el cómico Pedro de Villegas hirió a un hermano del poeta, y en su persecución no respetaron el sagrado y registraron el lugar, episodio que causó un gran revuelo en Madrid. No parece necesaria esta inferencia. vv. 1071-1072 fuerza… fuerza: repetición de dos palabras homófonas en posición de rima que constituye un ejemplo de antanaclasis, puesto que una es verbo y otra sustantivo. La primera vale ‘obligar’, mientras la segunda significa «la plaza murada y guarnecida para su defensa» (Aut.). v. 1077 puntos: «ocasión oportuna» (Aut.). v. 1080 Mas que: ‘a que…’; es construcción muy frecuente en el Siglo de Oro. Según Autoridades es frase hecha que «se usa como interjección adversativa de enfado, o poco aprecio de la acción que se ejecuta». Comp. Calderón, Astrólogo (versión de QC), v. 2000: «¿Mas que he de pagarlo yo?». v. 1081 mezquina: «miserable, escaso y apocado» (Aut.). v. 1084 buñuleros: deformación chistosa de bandoleros, que mezcla con buñuelos. En v. 1852 dice buñoleros. Estas modificaciones jocosas son típicas de los graciosos.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Menga

Gil

Menga Gil Eusebio Gil Eusebio

Gil Menga

* ni el toparlos te alborote, que honda llevo yo y garrote. Temo, Gil, sus hechos fieros; si no, a Silvia a mirar ponte cuando aquí la acometió: que doncella al monte entró * y dueña salió del monte, * que no es peligro pequeño. * Conmigo fuera crüel, que también entro doncel * y pudiera salir dueño. * ¡Ah, señor, que va perdido, * que anda Eusebio por aquí! * No eche, señor, por ahí. * (Estos no me han conocido y quiero disimular.) ¿Quiere que aquese ladrón le mate? * (Villanos son.) * ¿Con qué podré yo pagar * ese aviso? Con huïr de ese bellaco. Si os coge, señor, aunque no le enoje * ni vuestro hacer ni decir,

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1085

1090

1095

1100

1105

vv. 1090-1091 doncella… dueña: ‘entró virgen en el monte y salió sin su virginidad’; dueña: aquí vale «la mujer no doncella» (Aut.). DM lo relaciona con Teócrito, Idilios, 27, v. 67: «Vine doncella y me voy a casa dueña» (o «esposa», según la traducción). No parece necesario establecer ninguna relación precisa entre estos pasajes. v. 1095 dueño: siguiendo el juego anterior, aquí vale ‘no virgen’. v. 1105 bellaco: «El hombre de ruines y malos procederes, y de viles respetos y condición perversa y dañada» (Aut.). Ver v. 2114. Comp. Fernández de Avellaneda, Don Quijote, 27, p. 601: «¡Malos días vivas –respondió Bárbara– y no llegues, bellaconazo, a los míos, plegue a Cristo!»; 28, p. 609: «tiene más de bellaco que de bobo».

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Ricardo Chilindrina Gil Ricardo Gil Menga Eusebio Menga Gil Celio

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

luego os matará, y creed que, con poner tras la ofensa una cruz encima piensa que os hace mucha merced. *Salen Ricardo y Chilindrina. ¿Dónde le dejaste? * Aquí. Es un ladrón, no le esperes. * Eusebio, ¿qué es lo que quieres? ¿Eusebio le llamó? * Sí. * Eusebio soy; ¿pues qué os mueve contra mí? ¿No hay quién responda? * Gil, ¿tienes garrote y honda? * ¡Tengo el diablo que te lleve! *Sale Celio. Por los apacibles llanos * que hace del monte la falda, a quien guarda el mar la espalda, * vi un escuadrón de villanos que armado contra ti viene * y pienso que se avecina,

1110

1115

1120

1125

v. 1108 luego: «al instante, sin dilación» (Aut.). v. 1111acot. Salen Ricardo y Chilindrina: hay que reparar esta acotación a la luz del movimiento escénico. La lectura de todos los testimonios, que corrijo es: «Salen Ricardo y Celio», pero es Chilindrina quien acaba de dejar a Eusebio para ir a buscar a Ricardo y Celio (v. 1067acot.), y, por lo tanto, no tiene sentido que Ricardo pregunte a Celio que dónde dejó a Eusebio, sino que lo lógico es que dirija su cuestión a Chilindrina. Además, Celio tiene su propia acotación para volver a las tablas (v. 1119acot.). Reparo también la siguiente indicación de locutor que corresponde a Chilindrina y no a Celio (v. 1112loc.). v. 1119 ¡Tengo el diablo que te lleve!: un tipo de maldición; son muy frecuentes con diablo. Comp. Calderón, Secreto, p. 556: «Fabio. Señor, ¿es muy largo el día? / Federico. Es el diablo que te lleve»; Selva, v. 1731: «¡Lleve el diabro la mujer!». Recupero la acotación de La cruz en la sepultura, ausente en QCL y ss., porque falta la necesaria indicación de entrada del personaje que habla a continuación.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Eusebio

Ricardo Eusebio

* que así Curcio determina * la venganza que previene. Mira qué piensas hacer; * junta tu gente y partamos. * Mejor es que agora huyamos, que esta noche hay más que hacer. * Venid conmigo los dos, de quien justamente fío la opinión y el honor mío. Muy bien puedes que, ¡por Dios!, que he de morir a tu lado. Villanos, vida tenéis solo porque le llevéis * a mi enemigo un recado. * Decid a Curcio que yo con tanta gente atrevida solo defiendo la vida, * pero que le busco no, * y que no tiene ocasión * de buscarme desta suerte, pues no di a Lisardo muerte con engaño o con traición. * Cuerpo a cuerpo le maté sin ventaja conocida, y antes de acabar la vida en mis brazos le llevé adonde se confesó, digna acción para estimarse;

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1130

1135

1140

1145

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v. 1133 quien: en la época funciona para singular y plural; la forma quienes es analógica y de uso documentado –aunque menor– ya en el siglo xvi.Ver Keniston, 1937, p. 165. Comp. Calderón, Fiera, v. 3633: «¿Quién son Brunel y Pasquín?»; Quevedo, Premáticas contra las cotorreras, en Prosa festiva completa, p. 338: «los represados coléricos, a quien hacéis aguardar». v. 1143 busco: enmiendo según VS la lectura «busca», incorrecta porque Eusebio habla de sí mismo y el verbo ha de ir en primera persona. v. 1144 ocasión: «vale también causa o motivo por que se hace alguna cosa» (Aut.), sentido repetido en vv. 2182 y 2506. Comp. Calderón, Astrólogo (versión de QC), vv. 563-564: «Siempre la ocasión es suya / y siempre la culpa es nuestra».

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Ricardo Celio Gil Menga

Gil

Celio Eusebio

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

* mas que, si quiere vengarse, que he de defenderme yo. * Y agora, por que no vean * aquestos por dónde vamos, * ataldos entre estos ramos: * paredes sus hojas sean, * porque no avisen. * Aquí * hay cordel. * Pues llega presto. De san Sebastián me han puesto. * De san Sebastiana a mí; mas ate cuanto quisiere, señor, como no me mate. Oye, señor, no me ate, y puto sea yo si huyere. Jura tú, Menga, también este mismo juramento. Ya están atados. Mi intento se va ejecutando bien.

1155

1160

1165

1170

v. 1159 hojas: las hojas de los árboles donde son atados Gil y Menga, que les impedirán ser testigos de lo que Eusebio no quiere que vean. La lectura más difundida es «ojos» (CSS, CSA, QCL, VSL, VS, VT), error paleográfico que reparo con ayuda de CSUP. v. 1162 san Sebastián: santo que fue asaeteado atado a un poste, al negarse a renunciar a su fe; aunque sanó de estas heridas y murió después al ser apaleado, la iconografía ha fijado la imagen del martirio con su cuerpo lleno de flechas. DM afirma que, «[s]in duda alguna, Calderón tomó esta imagen» de la comedia de Mira de Amescua, El esclavo del demonio, vv. 2035-2037: «Como estoy a la muerte, desvarío. / San Sebastián parezco de azabache; / quiera Dios que no lleguen las saetas». Aunque hay otras posibles fuentes, también fuera del ámbito dramático, la misma escena alimenta otros ecos intertextuales que se aprecian en vv. 1182-1184, 1200-1207 y 16761679, como antes vieron VP e IM. Ver Sáez, en prensa. v. 1167 puto: ‘sodomita’, «hombre que comete el pecado nefando» (Aut.). El chiste de Gil radica en que, por supuesto, huiría, y que quiere que Menga repita su juramento para que se declare puta, ‘prostituta, ramera’. Comp. Calderón, Mantible, p. 503: «Soy un puto, soy un tonto». Es preciso hacer sinéresis en sea.

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TEXTO DE LA COMEDIA

GIL

Menga Gil

Menga Gil

* La noche amenaza oscura tendiendo su negro velo. * Julia, aunque te guarde el cielo, * he de gozar tu hermosura. Vanse. * ¿Quién habrá que ahora nos vea, Menga, aunque caro nos cueste, * que no diga que es aqueste * Peralvillo del aldea? * Vete llegando hacia aquí, Gil, que yo no puedo andar. * Menga, venme a desatar; * yo te desataré a ti luego al punto. Ven primero * tú, que ya estás importuno. Es decir, que vendrá alguno. * Pondré que falta un arriero

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1175

1180

1185

vv. 1172-1173 noche... negro velo: el velo de la noche es una metáfora tópica. Comp. Calderón, Casa, pp. 15-156: «la sombra escura / tendió, Laura, el manto negro, / capa de noche, que viste / para disfrazarse el cielo»; Purgatorio, vv. 546-551: «una noche, / […] cuando los cielos tenían / corrido el escuro velo». v. 1176 ahora: es preciso para la métrica leerlo como bisílabo (en CSS, CSA, CSUP, VSL, VS y VT) y no agora, trisílabo (como hace IF). v. 1179 Peralvillo: es un «pago junto a Ciudad Real, adonde la Santa Hermandad hace justicia a los delincuentes que pertenecen a su jurisdicción con la pena de saetas» (Cov.). Se hizo sinónimo de muerte fulminante y sin apelación. Comp. Quevedo, La Hora de todos y la Fortuna con seso, 19, p. 173: «No cabían en su estudio los litigantes de pies, cada uno en su proceso como en su palo en aquel Peralvillo de las bolsas». vv. 1182-1185 Menga, venme a desatar… importuno: Comp. Mira de Amescua, El esclavo del demonio, vv. 2033-2034: «Desátame, señor, primero, y luego, / desatarete a ti» (intertextualidad apreciada por DM). En el v. 1184 QCL y VSL leen «y yo te desataré a ti», verso largo; en VS falta «a ti». Recupero la lectura de La cruz en la sepultura, porque la enmienda de VT («y te desataré a ti»), aunque válida, supone una enmienda de mayor enjundia. vv. 1187 Pondré: ‘apostaré’, «término de jugadores» (Cov.). Comp. Calderón, Casa, vv. 2638-2639: «Pondré que aquesta es la hora / que está recogida ya»; Dama duende, vv. 518-519: «pondré que no conocía / quién eras».

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Dentro. Gil

Menga

Gil Menga Gil

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

«Las tres ánades» cantando, un caminante pidiendo, * un estudiante comiendo, una santera rezando hoy en aqueste camino, * lo que a ninguno faltó, * mas la culpa tengo yo. * Hacia esta parte imagino * que oigo voces. ¡Llegad presto! * Señor, en buen hora acuda a desatar una duda en que ha rato que estoy puesto. * Si acaso buscáis, señor, * por el monte algún cordel, * yo os puedo servir con él. * Este es más gordo y mijor. Yo, por ser mujer, espero remedio en las ansias mías. No repare en cortesías: desáteme a mí primero. *Salen Curcio, Tirso y Otavio.

1190

1195

1200

1205

v. 1188 «Las tres ánades»: es el primer verso de una célebre coplilla. «Para decir que uno va caminando alegremente, sin que se sienta el trabajo, decimos que va cantando Tres ánades, madre; es una coplilla antigua y común» (Cov.). Ver Frenk, 1987, 182A: «Tres ánades, madre, / pasan por aquí: / mal penan a mí». Se repite en Céfalo y Con quien vengo (Wilson y Sage, 1964, pp. 74-75). v. 1191 santera: el santero es «[e]l medio ermitaño que tiene a su cuenta la custodia, limpieza y adorno de alguna ermita, y de pedir aceite con que arda la lámpara» (Cov.). v. 1198 desatar una duda: ‘resolver’; juego de palabras; lo que quiere el gracioso es que lo desaten del árbol. vv. 1200-1207 Si acaso buscáis… desáteme a mí primero: chiste que Calderón toma de Mira de Amescua, El esclavo del demonio, vv. 2052-2059: «Domingo. Si tenéis necesidad, / gentilhombre, de un cordel, / yo os haré servicio dél. / Aquí le tenéis; llegad. / Don Diego. Tened piedad, caballero, / de una extraña tiranía. / Domingo. No repare en cortesía: / desáteme a mí primero». v. 1205 ansias: referencia a la «congoja y apretamiento del corazón», en relación con ansias de muerte, «las que acaban con la vida» (Cov.).

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TEXTO DE LA COMEDIA

Tirso Gil Tirso

*

Gil * Curcio Menga Curcio Gil * Tirso

* *

Blas Gil Tirso Gil

* * *

Hacia aquesta parte suena la voz. ¡Que te quemas! Gil, ¿qué es esto? El diablo es sutil; desata, Tirso, y mi pena te diré después. ¿Qué es esto? Venga en buen hora, señor, a castigar un traidor. ¿Quién desta suerte os ha puesto? ¿Quién? Eusebio, que en efeto dice… Pero ¿qué sé yo lo que dice? Él nos dejó aquí en semejante aprieto. No llores, pues, que no ha estado hoy muy poco liberal contigo. No lo ha hecho mal, pues a Menga te ha dejado. ¡Ay, Tirso, no lloro yo porque piadoso no fue! ¿Pues por qué lloras? ¿Por qué? ¡Porque a Menga se dejó! La de Antón llevó y al cabo de seis que no parecía

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v. 1209 te quemas: quemarse «[e]n sentido pueril vale tocar o estar cerca de acertar o hallar una cosa» (Cov.). v. 1210 El diablo es sutil: ‘el diablo es astuto’. Correas recoge el refrán «El diablo es sotil y hila gordo». Comp. Cervantes, Don Quijote, i, 23: «es el diablo sotil, y debajo de los pies se levanta allombre cosa donde tropiece y caya sin saber cómo ni cómo no»; Fernández de Avellaneda, Don Quijote, 33, p. 678: «el diablo es sutil, y, donde no se piensa, puede suceder fácilmente una desgracia».

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

* Blas

*

Tirso Curcio

*

Menga

*

Gil

* * * *

Otavio Curcio

halló a su mujer un día; hicimos un baile bravo de hallazgo y gastó cien reales. ¿Bartolo no se casó con Catalina y parió a seis meses no cabales? Y andaba con gran placer diciendo: «¡Si tú la vieses! Lo que otra hace en nueve meses hace en cinco mi mujer». Ello no hay honra segura. ¿Que esto llegue a escuchar yo deste tirano? ¿Quién vio tan notable desventura? ¿Cómo destruïrle piensa? Que hasta las mismas mujeres tomaremos, si tú quieres, las armas contra su ofensa. Aquí acude lo más cierto. Toda aquesta procesión de cruces que miras son, señor, de hombres que ha muerto. Es aquí lo más secreto de todo el monte. (Y aquí fue, ¡cielos!, donde yo vi

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v. 1231 bravo: «magnífico, ostentoso, suntuoso, excelente y excelso» (Aut.). v. 1232 de hallazgo: la lectura «del hallazgo» de la princeps causa hipermetría. Enmiendo con VT, como ya hiciera DM. v. 1240 Ello: con valor consecutivo (‘por tanto, por ello’) o anafórico referido al parlamento anterior. DM dice que, dado su posible uso como adverbio, «ello puede llegar a significar en verdad, en efecto, realmente». vv. 1249-1251 cruces... de hombres que ha muerto: curiosa señal de piedad que mantiene Eusebio con sus víctimas, referida en vv. 948-949. Gila comparte esta costumbre en La serrana de la Vera, vv. 2499-2503: «No tiene palmo esa sierra, / este bosque ni ese valle / donde no haya una cruz puesta / de los hombres que ella mata, / porque las pone ella misma» (similar en vv. 2255-2256).

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TEXTO DE LA COMEDIA

*

Otavio

*

Curcio * * *

Otavio Blas Tirso Gil

* * * * * *

aquel milagroso efeto de inocencia y castidad, cuya verdad, atrevido, tantas veces he ofendido con dudas, siendo verdad un milagro tan patente.) Señor, ¿qué nueva pasión causa tu imaginación? Rigores que el alma siente son, Otavio, y mis enojos, para publicar mi mengua, como los niego a la lengua, me van saliendo a los ojos. Haz, Otavio, que me deje solo esa gente que sigo, porque aquí de mí y conmigo hoy a los cielos me queje. Ea, soldados, despejad. ¿Qué decís? ¿Qué pretendéis? Despiojad, ¿no lo entendéis?:

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v. 1257 verdad: se refiere a la inocencia de su esposa, que Curcio conoce pese a su crimen. VT y sus descendientes corrigen en «beldad», pero no es preciso porque el contexto alude al error fatal de Curcio en las sospechas sobre su esposa, por mucho que se repita verdad en v. 1259. v. 1265 publicar mi mengua: ‘revelar mi pena, mi descrédito’ (Aut.). Tópico recurrente en la concepción del honor del Siglo de Oro, según la cual no hay deshonor si se mantiene en secreto. Comp. Calderón, Médico, vv. 2310-2316: «Mas no es bien que lo publique, / porque si sé que el secreto / altas vitorias consigue / y que agravio que es oculto / oculta venganza pide, / muera Mencía de suerte / que ninguno lo imagine». v. 1274 Despiojad: ‘espulgar, quitarse los piojos’. Gil no ha entendido la orden (despejar, ‘marcharse’) y la ha deformado en ‘despiojar’. No es pertinente el sentido de «asear y componer a alguno, sacándole de la miseria en que estaba, enseñándole y adoctrinándole para que pueda ser hombre» (Aut.) que justifica DM con algo de exceso: «La confusión que tiene Gil entre los verbos […] explica de forma humorística el que Curcio vaya a purificarse de sus culpas mediante el examen de conciencia y el reconocimiento de sus errores. En consonancia con el lenguaje vulgar de Gil, se

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Curcio

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

¡que nos vamos a espulgar! 1275 *Vanse. ¿A quién no habrá sucedido, [Romance á-e] tal vez lleno de pesares, descansar consigo a solas por no descubrirse a nadie? * Yo, a quien tantos pensamientos 1280 a un tiempo afligen, que hacen con lágrimas y suspiros * competencia al mar y al aire, compañero de mí mismo en las mudas soledades, 1285 * con la pensión de mis bienes quiero divertir mis males. * Ni las aves, ni las fuentes sean testigos bastantes, que al fin las fuentes murmuran 1290 * y tienen lenguas las aves. No quiero más compañía * de aquestos troncos salvajes, * que quien escucha y no aprende

puede decir que Curcio va a quitarse los “piojos” (miserias) espirituales de la conciencia». Indica VP que el chiste procede de Vélez de Guevara, La Luna de la sierra, vv. 2157-2167: «Don Juan. Salí, alcalde, / y despejaldos. Gil. ¿Qué manda / su alteza?, que no he entendido. / Son todas mis alcaldadas / este modo de her justicia. / Maestre. Despejar es hacer plaza, / que es echar a Antón de aquí. / Gil. (¡Habrara para mañana! / ¡Allá vo como un hereje! / ¡Miren de qué suerte habran / los príncipes! ¡Juro a Dios, / que son gente endimoniada!)»; y después confiesa lo que ha entendido: «Despiojar es lo que importa» (v. 2196). Se repite en las comedias burlescas. Comp. Herrera, Castigar por defender, vv. 674-677: «Despiojad aquesta sala, / que Fenisa mi señora / ha llegado en un borrico / de hacer lo mismo a la sombra» (en Comedias burlescas, III). v. 1275 espulgar: «Limpiar la cabeza u otra parte del cuerpo, quitando del vestido los piojos, pulgas y cosas inmundas» (Aut.), pero no se activa el sentido de «escudriñar y examinar con cuidadoso estudio y con cautela y arte las cosas ocultas y ajenas» (Aut.), como quiere DM. Es interpretación cómica del gracioso, que confunde despejar con despiojar, espulgar. Los vv. 1274-1275 admiten también una puntuación interrogativa: «Despiojad, ¿no lo entendéis, / que nos vamos a espulgar?», esto es, ‘¿no entendéis que nos vamos (que nos mandan ir a, en realidad) a despiojar?’.

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TEXTO DE LA COMEDIA

*

* * * * * *

será fuerza que no hable. Teatro este monte fue del suceso más notable que entre prodigios de celos cuentan las antigüedades. De una inocente verdad… ¿Pero quién podrá librarse de sospechas, en quien son mentirosas las verdades? Muerte de amor son los celos, que no perdonan a nadie: ni por humilde le dejan, ni le respetan por grave. Aquí pues, donde yo digo, Rosmira y yo… De acordarme no es mucho que el alma tiemble, no es mucho que la voz falte, que no hay flor que no me asombre, no hay hoja que no me espante, no hay piedra que no me admire, tronco que no me acobarde, peñasco que no me oprima, monte que no me amenace, porque todos son testigos de una hazaña tan infame. Saqué al fin la espada y ella, sin temerme y sin turbarse —(porque en riesgos de honor nunca el inocente es cobarde)—, «Esposo», dijo, «detente;

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v. 1304 Muerte de amor son los celos: otra idea tópica del código amoroso del momento. Comp. Calderón, Galán, vv. 1763-1764: «[…] celos y muerte / dicen muchos que es lo propio»; Hija del aire II, vv. 386-388: «¿qué más trofeo / que morir desesperado / de mi amor y de sus celos?». La primera versión leía «Amor, muerte son los celos», que tiene sentido pero parece una apelación a «amor» que no acaba de casar bien en el contexto. v. 1312 asombre: aquí vale «atemorizar, espantar» (Aut.), de acuerdo con el contexto. Este sentido se repite en v. 1533.

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

*

* * *

no digo que no me mates si es tu gusto, porque yo ¿cómo he de poder negarte la misma vida que es tuya? Solo te pido que antes me digas por lo que muero, y déjame que te abrace». Yo la dije: «En tus entrañas, como la víbora, traes a quien te ha de dar la muerte; indicio ha sido bastante el parto infame que esperas; mas no lo verás, que antes, dándote muerte, seré verdugo tuyo y de un ángel». «Si acaso —me dijo entonces—, si acaso, esposo, llegaste a creer flaquezas mías, justo será que me mates. Mas a esta cruz —abrazada a esta que estaba delante, prosiguió—, doy por testigo de que no supe agraviarte ni ofenderte, que ella sola será justo que me ampare». Bien quisiera entonces yo, arrepentido, arrojarme

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vv. 1332-1334 En tus entrañas / como la víbora traes / a quien te ha de dar la muerte: en la época se creía que los viboreznos mataban a su madre al nacer, desgarrándole las entrañas, aunque Mexía lo niega, refutando a Plinio y otros (Silva de varia lección, III, 11). Es motivo muy frecuente, casi un estilema en Calderón, que aplica a diferentes contextos. Comp. Vida es sueño, vv. 668-675: «Su madre infinitas veces, / entre ideas y delirios / del sueño, vio que rompía / sus entrañas, atrevido, / un monstruo en forma de hombre, / y entre su sangre teñido / le daba muerte naciendo, / víbora humana del siglo»; Amar después, vv. 2113-2115: «víbora de alquitrán y áspid / de pólvora, hecha pedazos, / todas las entrañas abre».

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TEXTO DE LA COMEDIA

* a sus pies, porque se vía * su inocencia en su semblante. * El que intenta una traición antes mire lo que hace, * porque, una vez declarado, * aunque procure enmendarse, por decir que tuvo causa * lo ha de llevar adelante. * Yo, pues, no porque dudaba ser la disculpa bastante, sino porque mi delito más amparado quedase, el brazo levanté airado, tirando por varias partes mil heridas, pero solo las ejecuté en el aire. * Por muerta al pie de la cruz quedó y, queriendo escaparme, * a casa llegué y hallela con más belleza que sale el alba cuando en sus brazos * nos presenta el sol infante: * ella en sus brazos tenía * a Julia, divina imagen de hermosura y discreción * —(¿qué gloria puede igualarse a la mía?)—, que su parto había sido aquella tarde

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v. 1352 se vía: ‘se veía’. Enmiendo con VT la lectura presente en QCL, VSL y VS («sabía») que no tiene sentido. v. 1376 hermosura y discreción: comúnmente consideradas antagónicas, la confluencia de tales virtudes es una alabanza tópica que conforma una dama perfecta. El debate se plantea en la comedia calderoniana Mayor perfección. Comp. Calderón, Secreto agravio, vv. 126-129: «Era hermosa, era discreta, / que, aunque enemigas las dos, / en ella hicieron las paces / hermosura y discreción»; Tres justicias, vv. 269-278: «junto a mi casa / vivió una dama, mal digo, / que no era sino un milagro / de la hermosura, un prodigio / de la discreción, en quien / generosamente unidos, / los estremos compusieron / aquellos bandos antiguos / que la perfección partió / en lo discreto y lo lindo».

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Otavio

Curcio

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

al mismo pie de la cruz, y, por divinas señales con que al mundo descubría Dios un milagro tan grande, la niña que había parido dichosa con señas tales tenía en el pecho una cruz labrada de fuego y sangre; * pero que tanta ventura * templaba que se quedase otra criatura en el monte, * que ella entre penas tan graves sintió haber parido dos. * Y yo entonces… *Sale Otavio. Por el valle atraviesa un escuadrón de bandoleros y antes * que cierre la noche triste * será bien, señor, que baje * a buscarlos, no escurezca, porque ellos el monte saben y nosotros no. Pues junta * la gente vaya delante, * que no hay gloria para mí * hasta llegar a vengarme.

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v. 1389 templaba: templar es «[m]oderar o suavizar la fuerza de alguna cosa» (Aut.), aquí la alegría por el nacimiento de los hijos de Curcio y Rosmira. v. 1393acot. Sale Otavio: la salida a las tablas de este personaje, que rompe la soledad de Curcio e interrumpe su parlamento, no se indica en la segunda versión, así que es preciso recuperar la didascalia de La cruz en la sepultura.VT también señala este movimiento escénico. v. 1398 escurezca: ‘oscurezca’, cambio del timbre vocálico repetido en v. 1708. La forma escurecer, escuro es la más común en castellano medieval y hasta el Siglo de Oro; de hecho es la única que aparece en el Quijote.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Ricardo Eusebio

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*Vanse, y salen Eusebio, Celio y Ricardo con una escala. * Llega con silencio y pon [Redondillas] * a esa parte las escalas. 1405 * Ícaro seré sin alas, * sin fuego seré Faetón; * escalar al sol intento, y, si me quiere ayudar * Amor, tengo de pasar 1410 * más allá del firmamento.

v. 1403acot. escala: elemento escenográfico recurrente en el teatro áureo que servía para conectar el nivel del tablado con los balcones o corredores superiores, generalmente con el primero o el segundo. Aquí también conecta el exterior del convento (el tablado) con el interior (al que se accedería por el primer piso del vestuario). Seguramente se trate de la misma escala por la que desciendan después Eusebio (y caiga) y Julia. Otros ejemplos: Gil sube a la habitación de Lisarda en El esclavo del demonio de Mira de Amescua; Peregrino entra en el convento donde está su amada Fénix en El niño diablo de Vélez de Guevara, etc. Para estas cuestiones de escenografía ver Ruano de la Haza, 2000b, pp. 145-155. vv. 1406-1407 Ícaro… Faetón: Ícaro: hijo de Dédalo, voló con alas ligadas con cera demasiado cerca del sol, que la derritió, haciéndole caer en el mar (Ovidio, Arte de amar, II, 21-96; Metamorfosis, VIII, 183-235). La comparación con Ícaro ya aparece en Mira de Amescua, El esclavo del demonio, vv. 646-650: «Lisarda. ¿Quién eres? Don Gil. Quien ha subido / hasta la divina esfera, / pero cual Ícaro ha sido, / que volé con fe de cera / y en el infierno he caído». Faetón: hijo de Apolo y Clímene. Al conocer sus orígenes quiso conducir el carro de su padre, pero su inexperiencia y osadía causan que esté a punto de abrasar y helar la tierra; para evitarlo, Júpiter lo derribó con uno de sus rayos (Metamorfosis, I, 747-779; II, 1-339). Relacionados desde Dante (Turner, 1977, p. 24), una lectura simbólica los hace emblemas de los temerarios, atrevidos y excesivamente ambiciosos. Además, constituyen una prefiguración pagana del ángel rebelde, Lucifer, expulsado por tratar de ocupar el trono divino. DM lo relaciona con el cuentecillo del coche y los caballos del comienzo (vv. 21-48). v. 1408 sol: es una imagen tópica para la amada de amplia tradición neoplatónica (Ficino, Bembo, León Hebreo…), que la sitúa en el centro del universo del amante, a la par que refleja la perfección del cosmos. La subida de Eusebio, en consonancia con las referencias mitológicas anteriores, simboliza su atrevimiento. v. 1410 Amor: Cupido o Eros, dios del amor, hijo de Venus y Marte según la versión más conocida. Se representa en la iconografía como un niño alado. Precisamente Eusebio se refiere a sus alas, con las cuales podría volar y escalar más fácilmente el convento. Comp. Calderón, Secreto agravio, vv. 29-30: «¡Diérame el Amor sus alas! / Volara abrasado y ciego»; Señora, vv. 673-682: «En las alas del deseo, / si no en las del ciego dios, / confïado llego a vos / de hacer el mayor empleo / que busqué, seño-

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Ricardo Celio Eusebio

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

Amor ser tirano enseña. * En subiendo yo, quitad * esa escala y esperad hasta que os haga una seña * quien, subiendo, se despeña. * Suba yo y baje ofendido, * en cenizas convertido, que la pena del bajar no será parte a quitar * la gloria de haber subido. * ¿Qué esperas? * Pues ¿qué rigor tu altivo orgullo embaraza? * ¿No veis cómo me amenaza * un vivo fuego?

[Décimas] 1415

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ra, creo, / para atreverme a llegar / aquí cuanto el singular / planeta del oro encierra / en los senos de la tierra / y en las entrañas del mar». Es enmienda que tomo de La cruz en la sepultura para corregir la lectura «la luz» que consta en todos los testimonios de la segunda versión, opción que no es válida como explico en el estudio textual (también en Sáez, 2012b). tengo de: tener de se emplea habitualmente con sentido de intencionalidad u obligatoriedad, pero puede valer para expresar una acción futura. v. 1412 Amor ser tirano enseña: prefiero la lectura ‘Amor enseña a ser tirano’ a ‘Amor, que es un ser tirano, enseña’. La segunda opción requeriría otra puntuación, más forzada: «Amor, ser tirano, enseña». Comp. Calderón, Señora, vv. 1990-1994: «¿Quién / ignora que es el amor / una pasión tan cruel / que, tirana, no se rinde / a razón, consejo y ley?». Hay diversas poesías similares, algunas en Cadenas y Pintor de Calderón (Wilson y Sage, 1964, pp. 94-95). vv. 1419-1421 la pena del bajar… la gloria de haber subido: en relación con las anteriores imágenes mitológicas, el amante acepta el posible castigo posterior si logra ascender hasta su amada, su bien. En los poemas de Villamediana es una dialéctica recurrente, pero en estos versos se percibe un eco concreto: «Mas si a la pena, Amor, el gusto igualas / con aquel nunca visto atrevimiento / que basta acreditar lo más perdido, / derrita el sol las atrevidas alas, / pues no podrá quitar al pensamiento / la gloria, con caer, de haber subido» (Poesía impresa completa, soneto 5, vv. 9-14). vv. 1424-1425 ¿No veis cómo me amenaza / un vivo fuego?: esta intervención se atribuye erróneamente a Celio en QCL, VSL y VS. Enmiendo con VT, que coincide con los testimonios de La cruz en la sepultura. DM anota que el fuego al que se refiere Eusebio no se vería en escena, sino que el público debería imaginárselo. Obvio: ni Ricardo ni Celio lo aprecian y lo atribuyen a la imaginación de su capitán, aunque

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TEXTO DE LA COMEDIA

Ricardo Eusebio Celio Eusebio

Celio Ricardo

Celio Ricardo Celio

Señor, fantasmas son del temor. ¿Yo temor? * Sube. Ya llego. * Aunque a tantos rayos ciego, por las llamas he de entrar, * que no me podrá estorbar de todo el infierno el fuego. * Ya entró. Alguna fantasía de su mismo horror fundada, en la idea acreditada o alguna ilusión sería. * Quita la escala. Hasta el día aquí le hemos de esperar. Atrevimiento fue entrar, * aunque yo de mejor gana me fuera con mi villana; mas después habrá lugar. *Vanse, y sale Eusebio.

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se podría poner en escena haciendo que fuese visible para los espectadores y no para otras figuras. v. 1426 fantasmas: ‘imágenes creadas por la fantasía’, en este caso espoleada por el temor. Según Covarrubias, «los físicos llaman fantasmas las imágenes de las cosas que imaginamos o percibimos». Comp. Calderón, Cenobia, p. 311: «Espera, sombra fría, / pálida imagen de mi fantasía, / ilusión animada, / en aparentes bultos dilatada, / no te consuma el viento, / si eres fantasma de mi pensamiento» v. 1430 no me podrá estorbar: en QCL, VSL y VS se lee «no podrá estorbar», verso corto; corrijo con la lectura de La cruz en la sepultura (de CSS y CSA), al igual que SW e IF. VT enmienda en «no lo podrá estorbar», que también tiene sentido, pero es preferible dar prioridad a la opción de la primera versión porque, además, el uso de estorbar más complemento de persona es característico de Calderón. Comp. Calderón, Casa, p. 132: «¡Oh, quién pudiera estorbarle / antes que en Félix las señas / alguna malicia causen!».

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Eusebio

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

Por todo el convento he andado sin ser de nadie sentido, * y por cuanto he discurrido de mi destino guïado, a mil celdas he llegado de religiosas, que abiertas * tienen las estrechas puertas, y en ninguna a Julia vi. ¿Dónde me lleváis así, esperanzas siempre inciertas? * ¡Qué horror! ¡Qué silencio mudo! * ¡Qué oscuridad tan funesta! Luz hay aquí; celda es esta. *Corre una cortina. Y en ella Julia; ¿qué dudo? ¿Tan poco el valor ayudo, * que agora en hablalla tardo? ¿Qué es lo que espero? ¿Qué aguardo? Mas con impulso dudoso,

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v. 1443 ser… sentido: ‘ser oído’, porque sentir «[p]articularmente se toma por oír o percibir con el sentido del oído» (Aut.). v. 1444 discurrir: ‘recorrer’, lo mismo en v. 2470. Comp. Calderón, Fiera, vv. 32303232: «en mi alcance vengativo / más que de Irífile amante, / el monte discurre». v. 1454acot. Corre una cortina: acotación añadida durante la revisión de la comedia, que no existía en La cruz en la sepultura. En VT se lee: «Corre una cortina y está Julia durmiendo». Es la imagen de la bella dormida, repetida en otras comedias: Médico, vv. 1062-1079, 1896 y ss.; Púrpura, vv. 918 y ss.; etc. DM escribe: «El correr una cortina para mostrar a una persona durmiendo, muerta o en éxtasis, era un recurso frecuente al que acudían los dramaturgos para impresionar al público. Muchas veces, la cortina servía para descubrir objetos o escenas maravillosas, las cuales pasaron a llamarse apariencias. El espacio más usado para tales apariencias era generalmente el del vestuario femenino, el cual se hallaba en el primer corredor detrás de la cortina del teatro, pero, según la necesidad o el gusto de los dramaturgos y de los autores, podía recurrirse también a los espacios de la segunda y de la tercera galerías. Su uso y abuso frecuentes dieron pie a las protestas de los clasicistas y también a las de Lope, el cual no tuvo reparos, cuando le convenía, en usar como el que más tales apariencias. Al igual que Lope y Tirso, Calderón recurre frecuentemente a estas apariencias, sin duda alguna para dar efectismo e intensidad dramática a su obra». Más en Porqueras Mayo, 1983; Profeti, 1992c.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Julia

Eusebio Julia Eusebio Julia

* si me animo temeroso, animoso me acobardo. Más belleza la humildad * deste traje la asegura, que en la mujer la hermosura * es la misma honestidad. Su peregrina beldad, de mi torpe amor objeto, * hace en mí mayor efeto, * que a un tiempo a mi amor incito, con la hermosura, apetito, con la honestidad, respeto. ¡Julia, ah, Julia! ¿Quién me nombra? Mas, ¡cielos!, ¿qué es lo que veo? ¿Eres sombra del deseo * o del pensamiento sombra? ¿Tanto el mirarme te asombra? * Pues ¿quién habrá que no intente huir de ti? * ¡Julia, detente! * ¿Qué quieres, forma fingida, * de la idea repetida,

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v. 1466 peregrina beldad: ‘extraordinaria belleza’; peregrino: «extraño, raro, especial en su línea o pocas veces visto» (Aut.). v. 1467 torpe amor: ‘amor carnal, loco amor’, movido por el apetito desordenado. v. 1470 apetito: ‘deseo sexual, concupiscencia’. Ver vv. 1541, 1943. Comp. Rojas Zorrilla, Entre bobos anda el juego, vv. 67-68: «un amor bachiller / tiene indicios de apetito». v. 1475 pensamiento: ‘pena’, sentido ya presente en Cervantes, Don Quijote, II, 71. Comp. Calderón, Lances, p. 677: «[…] vienen alistados / para amaros y serviros / lágrimas, penas, suspiros, / pensamientos y cuidados». v. 1478 huir: es preciso leerlo como monosílabo para conseguir el octosílabo. Otra opción sería enmendar «detente» en «tente», lectura de CSUP. vv. 1479-1480 forma… / idea: términos de origen platónico, según Covarrubias la forma es «todo aquello que da ser a la cosa», mientras la idea «vale tanto como un ejemplar eterno, perpetuo e inmutable de cada una cosa de todas las que la naturaleza acá produce». v. 1481 aparente: vale aquí ‘manifiesta, visible’, porque la imagina-

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Eusebio

Julia

Eusebio

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

solo a la vista aparente? * ¿Eres, para pena mía, * voz de la imaginación, retrato de la ilusión, * cuerpo de la fantasía, fantasma en la noche fría? Julia, escucha: Eusebio soy, que vivo a tus pies estoy; que, si el pensamiento fuera, siempre contigo estuviera. Desengañándome voy con oírte y considero que mi recato ofendido más te quisiera fingido, Eusebio, que verdadero. * Donde yo llorando muero, donde yo vivo penando, ¿qué quieres? (¡estoy temblando!), * ¿qué buscas? (¡estoy muriendo!), * ¿qué emprendes? (¡estoy temiendo!), * ¿qué intentas? (¡estoy dudando!) * ¿Cómo has llegado hasta aquí? Todo es estremos amor, y mi pena y tu rigor hoy han de triunfar de mí. Hasta verte aquí sufrí

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ción genera formas que se ven pero que no se corresponden con entidades realmente existentes. O sea: Julia se sorprende de ver en persona a Eusebio cuando estaba pensando en él, y duda de estar viéndolo en realidad. v. 1485 cuerpo de la fantasía: ver v. 1719. Comp. Calderón, Secreto agravio, vv. 627628: «¡Alma de la pena mía, / cuerpo de mi fantasía!»; Mágico, vv. 2374-2376: «Formado / cuerpo de tu fantasía / el hombre debió de ser». v. 1503 estremos: aquí extremo vale «exceso y esmero sumo en la ejecución de las operaciones del ánimo y voluntad» (Aut.). Además, hacer extremos es «hacer demostraciones o expresiones excesivas con algún sujeto, por cariño o gusto de verle o tratarle» (Aut.). Comp. Calderón, Judas (versión de QC), vv. 1065-1066: «haré / estremos de amor»; El indulto general, vv. 383-384: «¿Hasta cuándo tus extremos / han de durar?».

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TEXTO DE LA COMEDIA

*

*

Julia

* * *

con esperanza segura, pero, viendo tu hermosura perdida, he atropellado el respeto del sagrado y la ley de la clausura. De lo cierto o de lo injusto los dos la culpa tenemos, y en mí vienen dos estremos, que son la fuerza y el gusto. No puede darle disgusto al cielo mi pretensión: antes desta ejecución casada eras en secreto, y no cabe en un sujeto matrimonio y religión. No niego el lazo amoroso que hizo con felicidades unir a dos voluntades; que fue su efeto forzoso, que te llamé amado esposo y que todo eso fue así confieso; pero ya aquí con voto de religiosa a Cristo de ser su esposa

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v. 1519 casada eras en secreto: ya estaban unidos por un matrimonio clandestino, sustentado por la promesa y voluntad de los esposos, pero no celebrado con las amonestaciones necesarias ni en presencia de un sacerdote y dos testigos. En la sesión XXIV («Decretum de reformatione matrimonii», conocido como «Tametsi») del Concilio de Trento se declararon ilícitos, pero no inválidos. Téngase en cuenta que, aunque se trata de una historia pretridentina, esta práctica se mantuvo como productiva convención literaria. v. 1521 matrimonio y religión: Eusebio argumenta que Julia no puede estar casada con él y a la vez profesar los votos. Así pues, el ingreso en el convento de Julia no tiene validez alguna. Comp. Calderón, Cisma, vv. 1884-1887: «Irme a un convento, señor, / por religiosa, tampoco, / porque si ya estoy casada / en vano otro estado tomo». vv. 1530-1531 de ser su esposa / mano y palabra le di: vías de casamiento per tactum manum o per forma verborum. Comp. Calderón, Mantible, p. 511: «Ven conmigo donde haga / finezas de mi amor, que yo / te doy la mano y palabra / de darte la libertad

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Eusebio

Julia

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

mano y palabra le di. * Ya soy suya; ¿qué me quieres? Vete, por que el mundo asombres, donde mates a los hombres, donde fuerces las mujeres; vete, Eusebio, ya no esperes * fruto de tan loco amor: para que te cause horror, * que estoy en sagrado piensa. Cuanto es mayor tu defensa, es mi apetito mayor. * Ya las paredes salté del convento, ya te vi; no es amor quien vive en mí, causa más oculta fue. * Cumple mi gusto o diré * que tú misma me has llamado, que me has tenido encerrado en tu celda muchos días. * Y, pues las desdichas mías * me tienen desesperado, * daré voces. Sepan… ¡Tente, Eusebio! Mira… ¡Ay de mí! * Pasos siento por aquí; al coro atraviesa gente. * (¡Cielo, no sé lo que intente!) * Cierra esa celda y en ella

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/ que hoy no te doy». DM apunta la necesidad de «evitar tomar en sentido literal la sucesión temporal» de la comedia por el lapso necesario entre la entrada y la profesión de los votos, más la llegada de la noticia a Eusebio. Es pura licencia propia del teatro y ya se ha apreciado al inicio de la segunda jornada (vv. 961-964), cuando Eusebio se lamenta porque le han arrebatado sus posesiones y pertenencias en castigo por sus delito. Son sucesos tampoco representados pero se da a entender que ha transcurrido el tiempo necesario, se ha acelerado. v. 1552 Tente: verbo que significa «detener y parar» (Aut.). Esta forma se repite en v. 2215. Comp. Calderón, Fiera, v. 114: «Tente, joven. No pases adelante».

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TEXTO DE LA COMEDIA

Eusebio Julia Ricardo Celio

Ricardo

Celio Ricardo Celio

estarás, pues atropella un temor a otro temor. ¡Qué poderoso es mi amor! * ¡Qué rigurosa mi estrella! *Vanse; salen Ricardo y Celio. * Ya son las tres; mucho tarda. El que goza su ventura, * Ricardo, en la noche oscura, nunca el claro sol aguarda. * Yo apuesto que le parece que nunca el sol madrugó * tanto y que hoy apresuró su curso. * Siempre amanece * más temprano a quien desea, * pero al que goza más tarde. * No creas que al sol aguarde que en el oriente se vea. Dos horas son ya. No creo que Eusebio lo diga.

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[Redondillas]

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v. 1561acot. Vanse; salen Ricardo y Celio: esta didascalia falta en los testimonios de la segunda redacción de la comedia hasta VT, que aprecia la necesidad de indicar el momento de tablado vacío. Con la misma intención, recupero la lectura de la primera versión. v. 1574 Dos horas son ya: Ricardo se refiere a que Eusebio ya lleva dos horas en el convento, con Julia, mientras ellos le esperan, sentido apreciado por DM y en consonancia con la siguiente intervención de Ricardo. La secuencia temporal de este cuadro y de los parlamentos de los personajes se ha discutido, especialmente porque antes se ha dicho que son las tres (v. 1562), lo que establece una contradicción entre vv. 1562 y 1574, reforzada por la variante de La cruz en la sepultura del v. 1404 («Ya son las doce»). Puede ser un descuido (DM) o que «dos horas» signifique que falta ese tiempo para el amanecer (SW).

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Ricardo

Celio

Ricardo

Celio Ricardo Celio Eusebio Julia

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

Es justo, porque al fin son de su gusto las horas de tu deseo. * ¿No sabes lo que he llegado * hoy, Ricardo, a sospechar? Que Julia le envió a llamar. Pues, si no fuera llamado, ¿quién a escalar se atreviera un convento? ¿No has sentido, * Ricardo, a esta parte ruido? Sí. * Pues llega la escalera. *Eusebio y Julia en lo alto. Déjame, mujer. Pues, cuando * vencida de tus deseos, * movida de tus suspiros, obligada de tus ruegos, * de tu llanto agradecida, dos veces a Dios ofendo, * como a Dios y como a esposo, ¿mis brazos dejas haciendo, * sin esperanzas, desdenes

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1585 [Romance é-o]

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vv. 1577 su gusto… tu deseo: Ricardo se refiere en este pasaje al tiempo que ha transcurrido desde que Celio expresase su deseo de estar con su villana (vv. 14391440) es tiempo que ha disfrutado Eusebio con Julia. v. 1585acot. Eusebio y Julia en lo alto: esta didascalia falta en los testimonios de la segunda versión hasta VT, pero es preciso restaurarla (desde CSA y CSUP) para que el texto tenga sentido. v. 1591 dos veces a Dios ofendo: según aclara la propia Julia, su pecado es doble porque ofende a Dios como simple cristiana y como religiosa. Esta doble transgresión es compartida por Eusebio, quien no solo pretende gozar a una mujer que le está vedada por el rechazo de su familia y por haber matado a su hermano, sino porque está consagrada a Dios, sin olvidar que se trata de su hermana, relación que acaba de comprobar el público y más tarde descubren los personajes.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Eusebio

* y, sin posesión, desprecios? * ¿Dónde vas? * Mujer, ¿qué intentas? Déjame, que voy huyendo de tus brazos, porque he visto * no sé qué deidad en ellos. * Llamas arrojan tus ojos, tus suspiros son de fuego, un volcán cada razón, un rayo cada cabello, cada palabra es mi muerte, cada regalo un infierno: tantos temores me causa la cruz que he visto en tu pecho. Señal prodigiosa ha sido, y no permitan los cielos que, aunque tanto los ofenda, pierda a la cruz el respeto; * porque, si la hago testigo de las culpas que cometo, ¿con qué vergüenza después llamarla en mi ayuda puedo? Quédate en tu religión, Julia; yo no te desprecio, * pues más agora te adoro.

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v. 1602 volcán: es posible que para Calderón sea un nombre propio, en referencia al cráter Vulcano o Volcán, de las islas Lípari, aunque designa igualmente cualquier abertura o monte que escupe fuego. Metafóricamente «se toma por cualquier pasión demasiadamente ardiente» (Aut.). Para mantener todas las posibles lecturas mantengo la minúscula. Comp. Calderón, Vida es sueño, vv. 163-166: «En llegando a esta pasión, / un volcán, un Etna hecho, / quisiera sacar del pecho / pedazos del corazón». vv. 1609-1615 no permitan los cielos… ¿con qué vergüenza después / llamarla en mi ayuda puedo?: esta reserva de fe que se resiste a negar todo amparo divino, es común entre los pecadores de la comedia áurea. Comp. Mira de Amescua, El esclavo del demonio, vv. 1586-1593: «Don Gil. De Dios has de renegar. / Lisarda. Harelo una vez y dos. / Don Gil. Y de la Madre de Dios. / Lisarda. Eso no podré otorgar. / Don Gil. Pues ¿no es más Dios? / Lisarda. Sí, más es; / mas, si a los dos niego ahora, / ¿quién será mi intercesora / si me arrepiento después?». v. 1616 religión: ‘orden religiosa’.

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Julia Eusebio Julia Eusebio

Ricardo Eusebio

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

* ¡Escucha, detente, Eusebio! * Esta es la escala. * Detente o llévame allá. * No puedo, * pues que, sin gozar la gloria que tanto esperé, te dejo. * ¡Válgame el cielo! [Cae.] ¿Qué ha sido? * ¿No ves la esfera del fuego * poblada de ardientes rayos?

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v. 1624a acot. Cae: la caída suele tener en el teatro una función prefigurativa de desgracias. La caída de un personaje, símbolo del descenso moral aparece en otras obras: por ejemplo, en Príncipe constante es el presagio de una derrota (vv. 463 y ss.). La inclusión de «caí» en QCL, VSL y VS hace largo el verso, mientras La cruz en la sepultura lee «¡Válgame Dios!». vv. 1625-1630 ¿No ves… se muestra?: durante su salida del convento, Eusebio percibe una serie de fenómenos en el cielo que interpreta como señal de la ira divina. Los otros personajes no aprecian nada, porque es síntoma de la turbación del pecador. Delgado Morales, 1997, p. 57, escribe: «Given that the fire witnessed by Eusebio is merely an illusion unseen by Ricardo and Celio, it is unlikely that it would be perceived by the audience, particularly since Calderón does not suggest any special effects to make such manifestation visible»; vv. 1625-1626 la esfera del fuego / poblada de ardientes rayos: según la concepción ptolemaica del universo que domina la cosmovisión de Calderón, el universo se estructura en esferas o cielos concéntricos, cada uno de los cuales engloba al anterior, que se mueven alrededor de la tierra inmóvil. El fuego es el elemento más ligero y noble, que se encuentra inmediatamente debajo de la luna (Lewis, 1997, pp. 79-80), en el cielo más exterior. Y aunque los rayos, por su parte, se forman en la región del aire (donde está el fuego, según cuenta Titelmans, Compendium, VI, «De meteorologicis impresionibus», caps. 1 y 9, pp. 147-148 y 157) y se podría pensar en enmendar con la lectura de la primera versión y VT («la esfera del viento»), no resulta necesario porque esfera del fuego no se refiere al empíreo sino a la región ígnea de la esfera del aire. En cualquier caso, Eusebio teme los rayos que pueden caerle desde esa esfera, como don Quijote y Sancho creyeron abrasarse en ella a lomos de Clavileño (II, 40). Además, en su caso se relaciona con la pasión amorosa. Comp. Calderón, Amar después, vv. 2394-2399: «de la ardiente esfera, / entre el escándalo sumo, / un fragmento la presumo, / adonde voraz y ciego / es el Minotauro el fuego, / y es el laberinto el humo»; Judas, vv. 591-592: «el fuego de su esfera / rayos le preste a la región primera»; Lances, p. 677: «rayos a los vientos da; / ¿qué mucho, si en él está / toda la esfera del fuego?».

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TEXTO DE LA COMEDIA

Julia

* ¿No miras sangriento el cielo, * que todo sobre mí viene? * ¿Dónde estar seguro puedo, si airado el cielo se muestra? * Divina cruz, yo os prometo, * y os hago solene voto con cuantas cláusulas puedo, de, en cualquier parte que os vea, las rodillas por el suelo, * rezar un Ave María. *Vanse, llevándole, y dejan la escalera. Turbada y confusa quedo. * ¿Aquestas fueron, ingrato, * las firmezas? ¿Estos fueron los estremos de tu amor, * o son de mi amor estremos? * Hasta vencerme a tu gusto con amenazas, con ruegos, aquí amante, allí tirano, porfïaste, pero luego que de tu gusto y mi pena pudiste llamarte dueño, antes de vencer, huïste: ¿quién, si no tú, venció huyendo?

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v. 1633 cláusulas: forma ponderativa, de sentido jurídico y contractual que refuerza la promesa de Eusebio, porque cláusula es ‘cualquier disposición de un contrato o documento análogo, público o privado’ (DRAE). Comp. Quevedo, La Hora de todos y la Fortuna con seso, 36, p. 301: «ofreciéndoos, como por mí os ofrece, […] para la mercancía, comercio en sus tierras y estados, con hermandad y alianza perpetua, pidiendo escala franca en vuestro dominio, y correspondencia igual en capitulaciones generales, con cláusula de amigos de amigos y enemigos de enemigos». vv. 1640-1641 estremos…/ estremos: como aprecia DM, Calderón juega mediante antanaclasis con dos significados de estremos. El primero ya queda anotado en v. 1503 (‘demostración de cariño excesiva’), mientras el segundo vale «inmenso e imponderable mal, que ni cabe ni parece que puede ser mayor» (Aut.). Comp. Calderón, Banda, vv. 765-766: «temo / que el estremo de amor pase a otro estremo»; Galán, vv. 280281: «[…] no quiero yo que pase / de estremo a estremo tu amor». v. 1649 venció huyendo: las palabras de Julia remiten a distintos episodios de la tradición literaria en que el hombre abandona a la mujer: Eneas y Dido, Ulises y Circe,

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

*

* * * * * * *

¡Muerta soy, cielos piadosos! ¿Por qué introdujo venenos naturaleza si había para dar muerte desprecios? Ellos me quitan la vida, pues que con nuevo tormento lo que me desprecia busco: ¿quién vio tan dudoso efeto de amor? Cuando me rogaba con mil lágrimas Eusebio, le dejaba, pero agora, porque él me deja, le ruego. Tales somos las mujeres, que contra nuestros deseos aun no queremos dar gusto con lo mismo que queremos; ninguno nos quiera bien si pretende alcanzar premio, que queridas despreciamos y aborrecidas queremos. No siento que no me quiera; solo que me deje siento.

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1665

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etc. En las Metamorfosis de Ovidio, Áyax (el Grande) dice a Ulises: «la huida [es la] única cosa en la que vences tú» (XIII, 115). En cualquier caso, haya o no un referente concreto, supone una acusación de cobardía y engaño. Comp. Calderón, Príncipe constante, vv. 261-262: «también saber huir / es linaje de victoria»; Mantible, v. 2508: «uno de nosotros muestre / su valor saliendo al campo / y no a vencer como suele, / sino a huir, porque tal vez / por más vitoria se tiene». v. 1658 rogaba: en la princeps se lee «arrojaba», pero debe enmendarse con La cruz en la sepultura y VT por el sentido y por necesidades para el juego retórico (políptoton) con el v. 1661 (ruego). vv. 1668-1669 queridas despreciamos / y aborrecidas queremos: la caracterización de la mujer como voluble y caprichosa es lugar común de la literatura del Siglo de Oro. Comp. Calderón, Amor, honor, vv. 2513-2516: «Mujer es la ocasión / y ansí nos parecemos: / rogadas despreciamos, / despreciadas queremos»; Cervantes, Don Quijote, I, 20: «Esa es natural condición de mujeres –dijo don Quijote–, desdeñar a quien las quiere y amar a quien las aborrece»; Fernández de Avellaneda, Don Quijote, 21, pp. 501-502: «ordinario efecto del amor en las mujeres, que buscadas huyen y huidas buscan».

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TEXTO DE LA COMEDIA

Por aquí cayó. Tras él me arrojaré; mas ¿qué es esto? ¿Esta no es escala? Sí, ¡qué terrible pensamiento! Detente, imaginación, no me despeñes, que creo que, si llego a consentir, * a hacer el delito llego. ¿No saltó Eusebio por mí las paredes del convento? ¿No me holgué de verle yo en tantos peligros puesto por mi causa? Pues ¿qué dudo?, ¿qué me acobardo?, ¿qué temo? Lo mismo haré yo en salir que él en entrar; si es lo mesmo, también se holgará de verme por su causa en tales riesgos. Ya por haber consentido la misma culpa merezco, * que, si es tan grande el pecado, ¿por qué el gusto ha de ser menos? Si consentí y me dejó Dios de su mano, no puedo de una culpa que es tan grande tener perdón. Pues ¿qué espero? *[Baja por la escala.]

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vv. 1676-1679 imaginación… a hacer el delito llego: el pecado existe si hay advertencia, libertad y consentimiento (Denzinger, 1963, [63a]). El pensamiento es una primera invitación de carácter performativo, pero en rigor la auténtica consumación reside en la obra, que depende de la libre voluntad. Comp. Calderón, Triunfar muriendo, vv. 1023-1024: «Hombre. ¿Yo abrí la puerta al Pecado? / Los dos [Baptismo y Confirmación]. Sí, en haberle consentido». vv. 1695-1697 no puedo / de una culpa que es tan grande / tener perdón: Julia se ha convencido de la inutilidad del arrepentimiento. Comp. vv. 1736-1743, cuando decide regresar a la recta senda, sin éxito. Adopto la puntuación propuesta por Smieja, 1973, y aceptada por DM. v. 1697acot. Baja por la escala: acotación añadida por VT que adopto —como DM— porque resulta necesaria aquí y no en el v. 1703 como prefieren CSS, CSA y

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

Al mundo, al honor, a Dios hallo perdido el respeto cuando a ceguedad tan grande vendados los ojos vuelvo. Demonio soy que he caído despeñado deste cielo, * pues, sin tener esperanzas de subir, no me arrepiento. Ya estoy fuera de sagrado y de la noche el silencio * con su escuridad me tiene cubierta de horror y miedo. Tan deslumbrada camino, que en las tinieblas tropiezo y aun no caigo en mi pecado. ¿Dónde voy?, ¿qué hago?, ¿qué intento? Con la muda confusión * de tantos temores, temo que se me altera la sangre, que se me eriza el cabello; turbada, la fantasía

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CSUP. Julia desciende del convento en este momento de ceguedad, rápidamente, y para el v. 1702 ya ha tenido que llegar al nivel del tablado, según expresan los versos que siguen. vv. 1702-1703 Demonio… despeñado deste cielo: recuerdo de Lucifer, el ángel caído, quien según la tradición intentó alzarse al trono divino y equipararse con Dios, por lo que fue expulsado y arrojado del cielo en castigo por su soberbia y atrevimiento. Se le suele aplicar una profecía de Isaías, 14, 12: «¡Cómo has caído del cielo, Lucero, hijo de la aurora! ¡Has sido abatido a tierra, tú que postrabas a naciones!». Ver Ezequiel, 28, 11-19; Apocalipsis, 12, 7-11. vv. 1704-1705 pues sin tener… arrepiento: estos versos son un añadido fruto de la reescritura frente a CSS y compañía. v. 1710 deslumbrada: aquí vale ‘desalumbrada’, esto es, ‘sin luz’ y no ‘cegada por la luz’. Indica la desorientación que padece Julia en este momento. El término desalumbrado admite ambos significados («El que por exceso de luz o por entrar en parte oscura viniendo de la luz, carece por algún tiempo de la vista»), y «[m]etafóricamente se dice [d]el que ha perdido el tino y anda aturdido como ciego» (Aut.). v. 1712 caigo: caer aquí vale ‘advertir’, en el sentido de caer en las cosas, en la cuenta, «desengañarse de algún yerro y emendarse» (Cov.).

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TEXTO DE LA COMEDIA

en el aire forma cuerpos, y sentencias contra mí pronuncia la voz del eco. El delito, que antes era quien me animaba soberbio, * es quien me acobarda agora. Apenas las plantas puedo mover, que el mismo temor grillos a mis pies ha puesto; sobre mis hombros parece que carga un prolijo peso que me oprime, y toda yo estoy cubierta de yelo. * No puedo pasar de aquí; quiero volverme al convento, donde de aqueste pecado alcance perdón, pues creo de la clemencia divina que no hay luces en el cielo, que no hay en el mar arenas, no hay átomos en el viento que, sumados todos juntos no sean número pequeño de los pecados que sabe

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vv. 1723-1724 animaba… acobarda: actitudes antitéticas que reflejan la confusión interior del personaje. Comp. Calderón, Fiera, vv. 809-810: «aunque mi valor me anima, / su semblante me acobarda». vv. 1725-1727 las plantas… grillos a mis pies ha puesto: expresión metafórica del miedo de Julia, que siente como si estuviese encadenada. Comp. Calderón, Príncipe constante, vv. 1738-1739: «el temor me tiene / con grillos de miedo al pie»; Secreto agravio, vv. 1411-1413: «temerosa / de mí misma, tengo al pie / grillos de hielo». Se reitera con la imagen posterior del yelo que siente sobre sí (v. 1731). Comp. Calderón, Astrólogo (versión de QC), vv. 1959-1961: «(Estoy turbada; / el cuerpo me cubre un yelo / y el corazón se desmaya)». vv. 1736-1743 clemencia divina… Dios perdonar: la enumeración sirve para ponderar la cantidad de pecados y crímenes cometidos. Comp. Calderón, Purgatorio, vv. 27402744: «voy / solo a purgar mis pecados, / cuyo número excedió / a las arenas del mar / y a los átomos del sol». Muy similar en Tirso de Molina, El condenado por desconfiado, vv. 1488-1503, y en un parlamento posterior de Eusebio (vv. 2489-2492).

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Ricardo

Julia

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

Dios perdonar. Pasos siento, a esta parte me retiro en tanto que pasan; luego subiré sin que me vean. *Salen Ricardo y Celio. Con el espanto de Eusebio * aquí se quedó la escala, * y agora por ella vuelvo; no aclare el día y la vean * a esta pared. *Vuélvense a entrar los dos con la escala. Ya se fueron. * Agora podré subir * sin que me sientan. ¿Qué es esto? ¿No es aquesta la pared de la escala? Pero creo que hacia estotra parte está. * Ni aquí está tampoco, ¡cielos! ¿Cómo he de subir sin ella? Mas ya mi desdicha entiendo: desta suerte me negáis * la entrada vuestra, pues creo * que, cuando quiero subir arrepentida, no puedo. Pues, si ya me habéis negado vuestra clemencia, mis hechos de mujer desesperada darán asombros al cielo, darán espantos al mundo, admiración a los tiempos, horror al mismo pecado y terror al mismo infierno.

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v. 1762 quiero subir: la princeps lee «quiera subir», pero el verbo tiene que estar en presente de indicativo, de acuerdo con la sucesión de hechos y el verso siguiente.

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TERCERA JORNADA

Gil

*Sale Gil con muchas cruces y una muy grande al pecho. Por leña a este monte voy, [Redondillas] que Menga me lo ha mandado, y para ir seguro he hallado una brava invención hoy: 1775 * que de la cruz diz que es devoto Eusebio y así he salido armado aquí de la cabeza a los pies. * Dicho y hecho, él es, ¡pardiez! 1780 * No topo, lleno de miedo, * dónde estar seguro puedo; * sin alma quedo. Esta vez no me ha visto. Yo quisiera esconderme hacia este lado 1785 * mientras pasa; yo he tomado por guarda una cambronera

v. 1771acot. muchas cruces: el uso abusivo de símbolos como cruces y rosarios, incluso de gran tamaño, era una muestra de hipocresía religiosa en contextos satíricos, pero no puramente cómico como este. Aquí Gil se ha cargado de cruces, como explica a continuación, para protegerse de Eusebio, cuya devoción conoce. DM trae a colación la expresión andar con las cruces a cuestas: «Hacer rogativas y plegarias para rogar a Dios nos conceda lo que le pedimos, o que nos saque de la aflicción y peligro en que estamos» (Aut.). v. 1776 diz que: «Palabra aldeana que no se debe usar en la corte. Vale tanto como dicen que» (Cov.); caracteriza el habla rústica del gracioso Gil (ver v. 1852). v. 1780 Dicho y hecho: «luego, al punto, sin dilación ni tardanza» (Aut.), expresión que denota «presteza en hacer tras el decir» (Correas); pardiez: «Expresión del estilo familiar que se usa a modo de interjección, para explicar el ánimo en que se está, acerca de alguna cosa» (Aut.); es eufemismo en lugar de Por Dios. v. 1787 cambronera: «Lo mismo que cambrón o mata dél […] arbolillo especie de zarza. Produce los ramos derechos y espinosos» (Aut.).

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Eusebio

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

* para esconderme. ¡No es nada * tanta púa! La más chica, ¡pléguete Cristo!, más pica que perder una trocada, * más que sentir un desprecio de una dama Fierabrás, que a todos admite, y más que tener celos de un necio. Sale Eusebio. * No sé dónde podré ir; larga vida un triste tiene, que nunca la muerte viene a quien le cansa el vivir. Julia, yo me vi en tus brazos cuando tan dichoso era * que de tus brazos pudiera

1790

1795

1800

vv. 1788-1795 ¡No es nada!… necio: propongo otra fijación del texto que omite la forma verbal «es» en el v. 1789, lectura que se basa en CSUP y que, me parece, mejora el sentido. DM e IF proponen: «¡No es nada! / ¡Tanta púa es la más chica! / ¡Pléguete Cristo! Más pica / que perder una trocada…». Sin embargo, IF enmienda sin necesidad el juramento «¡Pléguete Cristo!» por «¡Pléguete a Cristo!», añadiendo una preposición que no consta en los testimonios de la comedia. v. 1790 ¡Pléguete Cristo!: juramento recurrente. La forma plegue alternaba con plega, pero no he podido documentar pléguete, más extraña. Comp. Calderón, Secreto agravio, vv. 2200-2201: «¡Plegue a Dios que la fortuna / nunca un gusto me conceda!». v. 1791 perder una trocada: expresión del juego de naipes, registro habitual en la literatura áurea. Una trocada es un cambio de cartas pedido por un jugador, que el otro puede aceptar o rechazar. Sobre este léxico en la literatura áurea ver Étienvre, 1987 y 1990; Chamorro Fernández, 2005. Comp. Quevedo, La Hora de todos y la Fortuna con seso, 27, p. 222: «Concedíale la trocada y la derecha, y la derecha como la quería, porque retirando las cartas, la derecha se le volvía zurda y la trocada se la cobraba con premio». No creo que valga ‘dinero cambiado en monedas menudas’ (RR, DM), que no documento en los repertorios clásicos y que no tiene sentido en el contexto. v. 1793 dama Fierabrás: ‘dama que puede con todos’; juego de falsa etimología entre el adjetivo fiero (‘desdeñoso’) con el nombre de un gigante de las novelas de caballerías, recurrente en el Quijote. Es personaje de La puente de Mantible calderoniana. Comp. Herrera, Castigar por defender, en Comedias burlescas, III, vv. 1337-1338: «esta mujer es huraña / y en lo fiero, Fierabrás»; Fernández de Avellaneda, Don Quijote, 7, p. 313: «Si matamos alguna gruesa de aquellas gigantes o Fierablases».

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TEXTO DE LA COMEDIA

* * * * * * * *

Gil * Eusebio Gil * Eusebio * *

hacer amor nuevos lazos. Sin gozar, al fin, dejé la gloria que no tenía, mas no fue la causa mía, causa más secreta fue, pues, teniendo mi albedrío superior efeto, ha hecho que yo respete en tu pecho la cruz que tengo en el mío. Y, pues con ella los dos, ¡ay, Julia!, habemos nacido, secreto misterio ha sido que lo entiende solo Dios. (Mucho pica; ya no puedo más sufrillo.) (Entre estos ramos hay gente.) ¿Quién va? (Aquí echamos a perder todo el enredo.) Un hombre a un árbol atado, y una cruz al cuello tiene; cumplir mi voto conviene en el suelo arrodillado.

311

1805

1810

1815

1820

vv. 1806-1807 causa mía… causa secreta: a través de voces propias del concepto aristotélico-tomista de causa y efecto, Eusebio mantiene que él no fue la causa primera que le contuvo en su encuentro con Julia, evitando una unión carnal que parecía inminente. Al contrario, fue una causa secreta («superior» en la primera versión) de benéfica influencia: la gracia divina, que actuaba nuevamente por medio del símbolo de la cruz. Pero no niega el uso del libre albedrío en Eusebio, como dice DM («no se puede atribuir a sus propios méritos o fuerzas el que haya controlado su apetito sexual»), sino que hay que considerar los dos factores (libertad y gracia). v. 1813 habemos: ‘hemos’; es forma etimológica (habemus) todavía empleada en el Siglo de Oro en alternancia con la forma actual. Comp. Calderón, Vida es sueño, vv. 28-29: «entre desdichas y locuras / aquí habemos llegado». v. 1820 Un hombre a un árbol atado: Eusebio cree que Gil está sujeto a un árbol al verlo salir de los arbustos y cargado con cruces y cuerdas. Quizás tenga más sentido en aparte, a manera de pensamiento, como proponen AM y DM.

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312

Gil

Eusebio Gil

Eusebio Gil

Eusebio

Gil

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

¿A quién, Eusebio, enderezas * la oración? ¿O de qué tratas? Si me adoras, ¿qué me atas? * Si me atas, ¿qué me rezas? * ¿Quién es? * ¿A Gil no conoces? Desde que con el recado aquí me dejaste atado, no han aprovechado voces para que alguien (¡qué rigor!) me llegase a desatar. Pues no es aqueste el lugar donde te dejé. Señor, * es verdad, mas yo, que vi * que nadie llegaba, he andado de árbol en árbol atado hasta haber llegado aquí. Aquesta la causa fue de suceso tan estraño. (Este es simple y de mi daño cualquier suceso sabré.) Gil, yo te tengo afición * desde que otra vez hablamos, * y aquí quiero que seamos amigos. * Tiene razón, * y quisiera, pues nos vemos tan amigos, no ir allá,

1825

1830

1835

1840

1845

v. 1841 Aquí constaba una didascalia en QCL, VSL y VS que rezaba «Desátale», ausente en La cruz en la sepultura y que VT no conserva. Parece ser un desacierto, derivado de que Eusebio antes dice que ve a un hombre atado (v. 1820), cuando en realidad Gil no está atado. Y aunque podría entenderse que Eusebio libra a Gil de las cuerdas que pueden estar sujetando las cruces que porta, no se refleja en la dinámica escénica y resulta más apropiado suprimirla. v. 1844 afición: «amor y voluntad» (Cov.).

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TEXTO DE LA COMEDIA

Eusebio

Ricardo

Eusebio

Ricardo Gil Eusebio

313

sino andarme por acá, 1850 pues aquí todos seremos buñoleros, que diz que es holgada vida y no andar todo el año a trabajar. Quédate conmigo, pues. 1855 *Sale Ricardo, y bandoleros, y traen a Julia vestida de hombre y cubierto el rostro. En lo bajo del camino * que esta montaña atraviesa * ahora hicimos una presa que, según es, imagino que te dé gusto. Está bien; 1860 * luego della trataremos. * Sabe agora que tenemos un nuevo soldado. ¿Quién? * Gil, ¿no me ve? Este villano, * aunque le veis inocente, 1865 conoce notablemente desta tierra monte y llano, * y en él será nuestra guía. Fuera desto al campo irá * del enemigo y será 1870 en él mi perdida espía.

v. 1855acot. vestida de hombre: la mujer en hábito de hombre se reitera en el teatro áureo y gustaba mucho al público, pese a las críticas de los moralistas. Baste ver los comentarios de la introducción y Fernández Mosquera, 2012. v. 1865 inocente: «simple y tonto» (Aut.). v. 1868 guía: «el que va delante de otro, encaminándole y guiándole» (Cov.). En la época podía ser femenino, aun con referente masculino. v. 1871 perdida espía: al igual que «centinela perdida», se aplica a aquella que se situaba «más distante que la avanzada, y tanto que está expuesta o aventurada a conocidos y muy probables riesgos» (Aut.). Aunque en ocasiones aparezca con género masculino, en textos áureos se usa principalmente como femenino, incluso si tiene

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314

Celio Gil Eusebio Ricardo

Eusebio

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

* Arcabuz le podéis dar y un vestido. Ya está aquí. * ¡Tengan lástima de mí, * que me quedo a bandolear! * ¿Quién es ese gentilhombre * que el rostro encubre? No ha sido posible que haya querido * decir la patria y el nombre, * porque al capitán no más * dice que lo ha de decir. *Vanse y quedan los dos. Bien te puedes descubrir, * pues ya en mi presencia estás.

1875

1880

referente masculino. Escribe Suárez de Figueroa, Plaza universal de todas ciencias y artes, II, 88, p. 887: «En materia de centinelas es bien advertir que, en cuantas ocasiones de guerra se han ofrecido, merecieron los españoles la palma de vigilantes y osados, supuesto que fueron ellos los que inventaron las que llaman centinelas perdidas, diligencia solo fiada de hombres tan por extremo valientes». Comp. Calderón, La serpiente de metal, vv. 775-778: «Y ninguno la hable, hasta / que yo me asegure de ella, que temo que viene con falsa / intención de espía perdida»; Llamados y escogidos, vv. 771-772: «¿a quién, dime, enviaremos / que vaya de espía perdida?». v. 1875 bandolear: ‘ser bandolero’, neologismo verbal. Otros testimonios presentan «enbandolear». En estos versos el gracioso se dirige al auditorio, en una ruptura de la ilusión escénica característica de su papel. Aquí se incluye en la primera versión una escena de 120 vv. suprimida en la revisión posterior, que edito en el apéndice 2. v. 1876 ¿Quién es ese…?: corrijo con los testimonios a partir de VSL, puesto que en QCL se lee «¿Quién ese…?», con el verbo omitido; gentilhombre: puede ser ‘noble’ (Aut.), aquí usado irónicamente, o «el que sirve con espada acompañando alguna persona principal, ya sea señor o señora». (Cov.). Comp. Calderón, Secreto agravio, v. 536: «¿Y de qué sois gentilhombre?»; Cervantes, Rinconete y Cortadillo, p. 238: «¿De qué tierra es vuesa merced, señor gentilhombre, y para adónde bueno camina?». v. 1881acot. Vanse y quedan los dos: aunque es claro que los personajes abandonan la escena y dejan solos a Eusebio y Julia, por afán de claridad recupero esta acotación de CSUP, al igual que DM. CSS y CSA leen «Vanse todos».

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TEXTO DE LA COMEDIA

Julia Eusebio Julia Eusebio Julia Eusebio

Julia

Eusebio

Julia

Eusebio

315

* ¿El capitán sois? Sí. (¡Ay, Dios!) Dime: ¿quién eres y a qué 1885 veniste? Yo lo diré estando solos los dos. Retiraos todos un poco. [Romance í-o] *Vanse. Ya estás a solas conmigo; * solos árboles y flores 1890 pueden ser mudos testigos de tus voces. Quita el velo con que cubierto has traído el rostro y dime, ¿quién eres? ¿Dónde vas? ¿Qué has pretendido? 1895 Habla. Porque de una vez sepas a lo que he venido * y quién soy, saca la espada, * pues desta manera digo * que soy quien viene a matarte. 1900 * Con la defensa resisto tu osadía y mi temor, porque mayor había sido de la acción que de la voz. ¡Riñe, cobarde, conmigo!, 1905 y verás que con tu muerte vida y confusión te quito. Yo, por defenderme, más que por ofenderte, riño, que ya tu vida me importa; 1910 * que, si en este desafío te mato, no sé por qué, y, si me matas, lo mismo. * Descúbrete agora, pues,

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316

Julia

Eusebio

Julia Eusebio

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

si te agrada. Bien has dicho, porque en venganzas de honor, * si no es que conste el castigo al que fue ofensor, no queda satisfecho el ofendido. *Descúbrese. ¿Conócesme? ¿Qué te espantas? * ¿Qué me miras? * Que, rendido a la verdad y a la duda, en confusos desvaríos me espanto de lo que veo, me asombro de lo que miro. ¿Ya me has visto? Sí, y de verte mi confusión ha crecido * tanto que, si antes de agora alterados mis sentidos desearon verte, ya * desengañados, lo mismo que dieran antes por verte * dieran por no haberte visto. ¿Tú, Julia, tú en este monte? ¿Tú con profano vestido, dos veces violento en ti? ¿Cómo sola aquí has venido? ¿Qué es esto?

1915

1920

1925

1930

1935

v. 1921 ¿Qué me miras?: la variante de La cruz en la sepultura es: «¿De qué te admiras?»;VT propone: «¿Qué te admiras?». No creo que sea preciso enmendar con ninguna de las dos opciones: Eusebio se ha quedado mirando a Julia, obviamente sorprendido, pero no es preciso explicitar su admiración. vv. 1935-1936 profano vestido / dos veces violento en ti: el vestido profano (no religioso) es doblemente violento (‘inadecuado’, «contra la natural inclinación», Cov.) en Julia porque, siendo mujer, viste ropas varoniles, y porque, habiendo ingresado en un convento, porta atuendos seglares. De ahí el asombro y desconcierto de Eusebio que expresa en los vv. 1934-1938; muy similares en Galán, vv. 20-29.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Julia

*

* * * * * * *

*

Desprecios tuyos son y desengaños míos. Y, porque veas que es flecha disparada, ardiente tiro, veloz rayo una mujer que corre tras su apetito, no solo me han dado gusto los pecados cometidos hasta agora, más también me le dan si los repito. Salí del convento, fui al monte y, porque me dijo un pastor que mal guïada iba por aquel camino, neciamente temerosa, por evitar mi peligro, le aseguré y le di muerte siendo instrumento un cuchillo que en la pretina traía. Con este, que fue ministro

317

1940

1945

1950

1955

vv. 1940-1942 flecha… mujer: Julia expresa en una sucesión de metáforas la condición de una mujer despechada. Comp. Mira de Amescua, El esclavo del demonio, vv. 1081-1090: «Un delfín cortando el mar, / una cometa encendida, / un caballo en la carrera, / en alto mar un navío, / el veloz curso de un río, / rayo que cae de su esfera; / una flecha disparada / del arco, podrán volver / atrás; mas no la mujer, / una vez determinada». v. 1947 me le dan: caso de leísmo, frecuente en Calderón, ya comentado. DM ya aprecia que los textos de la primera versión mantienen la concordancia entre «gloria» (v. 1944) y «la» (v. 1947), «mientras QCL, VSL y VS se olvidan de cambiar el pronombre al sustituir gloria por gusto», así que enmiendo con La cruz y VT. vv. 1955-1956 pretina: «Cierta especie de correa, con sus hierros para acortarla o alargarla y su muelle para cerrarla y atarla a la cintura encima de la ropilla», o bien «la misma cintura donde se ciñe la pretina» (Aut.). v. 1957-1965 Con este… el beneficio: pasaje complejo que se reduce a ‘con este (el cuchillo) paga con la muerte al caminante el beneficio’. SW, 1952, p. 435, lo interprete así: ‘huyendo [yo] al poblado, paga [él]’. DM considera más claras las variantes de La cruz en la sepultura: «huyendo el pobre, pagó»; y de VT: «le pagué en un despoblado». Más bien parece una especie de paradoja: se paga con la muerte un delito grave, pero este pobre caminante paga con la muerte el beneficio que ha hecho, lo cual resalta la injusticia y el crimen. vv. 1957-1958 ministro / de la muerte: metáfora

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318

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

* * * * * * * * * *

de la muerte, a un caminante que cortésmente previno en las ancas de un caballo a tanto cansancio alivio, a la vista de una aldea, porque entrar en ella quiso huyendo al poblado, paga con la muerte el beneficio. Tres días fueron y noches los que aquel desierto me hizo mesa de silvestres plantas, lecho de peñascos fríos. Llegué a una pobre cabaña, a cuyo techo pajizo juzgué pabellón dorado en la paz de mis sentidos; liberal huéspeda fue una serrana conmigo, compitiendo en los deseos con el pastor, su marido: a la hambre y al cansancio dejé en su albergue vencidos con buena mesa, aunque pobre, manjar, aunque humilde, limpio. Pero, al despedirme dellos, habiendo antes prevenido

1960

1965

1970

1975

1980

para el cuchillo antes citado. Comp. Calderón, Tres justicias, vv. 390-395: «Don Lope. […] tomad este cuchillo / de monte; seguro viene / quien le trujere consigo. / Don Mendo. ¡Cuchillo me dais! / Don Lope. ¿Qué puedo / dar yo que no sea ministro / de la muerte?»; Mayor monstruo, vv. 1101-1102: «este acero, […] me basta, / si es de la muerte ministro». v. 1966 noches: es enmienda necesaria de VT sobre la lectura «no tres» de QCL, VSL y VS. v. 1969 lecho: tanto en la primera versión como en la segunda se lee «lechos», pero es preferible seguir la corrección de VT que respeta la correlación con el verso anterior («mesa»). v. 1971 techo pajizo: claro eco de fray Luis de León, oda XIV (en Poesías completas), vv. 6-10: «Techo pajizo, adonde / jamás hizo morada el enemigo / cuidado, ni se asconde / invidia en rostro amigo, ni voz perjura, ni mortal testigo».

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TEXTO DE LA COMEDIA

Eusebio

* que al buscarme no pudiesen * decir «Nosotros la vimos», * al cortés pastor que al monte salió a enseñarme el camino * maté y entré donde luego * hago en su mujer lo mismo. * Mas, considerando entonces * que en este vestido mío * mi pesquisidor llevaba, mudármele determino. * Al fin, pues, por varios casos, con las armas y el vestido de un cazador —(cuyo sueño, no imagen, trasunto vivo * fue de la muerte)—, llegué aquí venciendo peligros, despreciando inconvenientes * y atropellando desinios. * Con tanto asombro te escucho, con tanto temor te miro, que eres al oído encanto,

319

1985

1990

1995

2000

v. 1993 pesquisidor: «El que hace la pesquisa» (Aut.), esto es, la «averiguación que se hace de algún delito», al mando de la cual se halla el juez pesquisidor (Cov.). vv. 1996-1998 sueño… imagen, trasunto vivo / fue de la muerte: variación sobre el tópico «somnum est imago mortis», que aquí llega a ser trasunto vivo, esto es, ‘representación viva’. Arranca de textos grecolatinos (el sueño de Ulises es «semejante en todo a la muerte» en Odisea, XIII, v. 80) y bíblicos (Job, 3, 13; 7, 21; 14, 12). En la Filosofía secreta,VII, 9-10, pp. 643-644, de Pérez de Moya se dice que el sueño es «hijo de la Noche y hermano de la Muerte». Comp. Don Quijote, II, 68: «Solo una cosa tiene mala el sueño, según he oído decir, y es que se parece a la muerte, pues de un dormido a un muerto hay poca diferencia»; Quevedo, «El sueño», vv. 5-6: «no te busco yo por ser descanso, / sino por muda imagen de la muerte» (en Obra poética, vol. 1, núm. 396). v. 2001 atropellando desinios: no entiendo cómo DM interpreta ‘no respetando la libertad ni la vida de las personas’ a partir del significado de desinio como «[p]ensamiento, idea, determinación del entendimiento, con asenso de la voluntad» o «rumbo» (Aut.). El pasaje de los vv. 2002-2013 se añade durante la reescritura.

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320

Ricardo

Eusebio

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

si a la vista basilisco. Julia, yo no te desprecio. pero temo los peligros con que el cielo me amenaza; * yo por eso me retiro. Vuélvete tú a tu convento, que yo temeroso vivo de esa cruz, tanto, que huyo * de ti… Mas ¿qué es este ruido? *Salen los bandoleros. Prevén, señor, la defensa, que, apartados del camino, al monte Curcio y su gente * en busca tuya han salido * de todas estas aldeas: * tanto el número ha crecido que han venido contra ti viejos, mujeres y niños, diciendo que ha de vengar en tu sangre la de un hijo muerto a tus manos y jura de llevarte por castigo, o por venganza de tantos, preso a Sena, muerto o vivo. Julia, después hablaremos.

2005

2010

2015

2020

2025

v. 2005 basilisco: «especie de serpiente que según Plinio y otros autores se cría en los desiertos de África. Tiene la cabeza aguda, y sobre ella una mancha blanca a modo de corona de tres puntas, los ojos son muy encendidos y rojos. El cuerpo es pequeño, y el color de él tira a negro, salpicado de manchas blancas, la cola es larga y delgada, y de ordinario la trae enroscada. Con el silbo ahuyenta las demás serpientes, como rey que presume ser de todas, por lo que es llamado también régulo. Es fama vulgar que con su vista y resuello mata, por ser eficacísimo su veneno» (Aut.). Ver Plinio el Viejo, Historia natural, viii, 78 y 79; san Isidoro, Etimologías, xii, 4, 4-9. Comp. Calderón, Cabellos, vv. 994-998, cuando dice Amón a Tamar: «Al basilisco retratas, / ponzoña mirando arrojas / y mi juventud maltratas, / pues crüelmente me matas / con tan mortales congojas». v. 2013 Mas ¿qué es este ruido?: QCL, VSL y VS leen «mas ¿de qué es este ruido?», hipermétrico. Enmiendo con VT.

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TEXTO DE LA COMEDIA

* *

* *

*

Ricardo Eusebio

*

Cubre el rostro y ven conmigo, que no es bien que en poder quedes de tu padre, tu enemigo. Soldados, este es el día de mostrar aliento y brío; porque ninguno desmaye, considere que, atrevidos, vienen a darnos la muerte o prendernos, que es lo mismo, y, si no, en pública cárcel, de desdichas persiguidos y sin honra nos veremos. Pues, si esto hemos conocido, por la vida y por la honra ¿quién temió el mayor peligro? No piensen que los tememos; salgamos a recebillos, que siempre está la fortuna de parte del atrevido. No hay que salir, que ya llegan a nosotros. Preveníos, y ninguno sea cobarde, que, ¡vive el cielo!, si miro huir alguno o retirarse, que he de ensangrentar los filos de aqueste acero en su pecho primero que en mi enemigo.

321

2030

2035

2040

2045

2050

2055

vv. 2046-2047 siempre está la fortuna / de parte del atrevido: recrea el célebre adagio latino «audaces fortuna iuvat», variación de un verso de la Eneida de Virgilio; allí, en un parlamento dirigido a sus hombres antes de luchar con las tropas de Eneas, Turno proclama: «Audentes fortuna iuvat» (X, v. 284). También existía en la forma «Audaces fortuna iuvat» (Herrero Llorente, 2010, p. 106). Correas recoge varios refranes similares: «La fortuna ayuda a los osados» (núm. 566), «Al hombre osado la fortuna le da la mano» (núm. 1688), etc. Comp. Calderón, Casa, vv. 1518-1520: «Hoy he de ver, ¡vive el cielo!, / si es verdad que la fortuna / ayuda al atrevimiento»; Secreto, pp. 534-535: «saber deseo / si es verdad que la fortuna / ayuda al atrevimiento».

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322

Curcio

Otro Julia Eusebio

Ricardo

Curcio Eusebio Julia

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

*Dentro. En lo encubierto del monte * al traidor de Eusebio he visto, y para inútil defensa hace murallas sus riscos. *Dentro. * Ya entre las espesas ramas desde aquí los descubrimos. ¡A ellos! ¡Esperad, villanos, que, vive Dios, que teñidos con vuestra sangre los campos * han de ser ondosos ríos! De los cobardes villanos es el número excesivo. *Dentro. ¿Adónde, Eusebio, te escondes? No escondo, que ya te sigo. *Ruido dentro, y sale Julia. * Del monte que yo he buscado apenas las yerbas piso cuando horribles voces oigo,

2060

2065

2070

v. 2057 traidor de Eusebio: la construcción adjetivo + de + sustantivo se repite en la lengua clásica. Comp. Cervantes, Don Quijote, I, 1: «Diera él, por dar una mano de coces al traidor de Galalón, al ama que tenía, y aun a su sobrina de añadidura». No requiere la enmienda de VT (que omite la preposición), puesto que también funciona hoy en día. v. 2065 ondosos: «Lo que tiene ondas o se mueve haciéndolas» (Aut.). La imagen quiere expresar la cantidad de sangre que Eusebio va a derramar cuando mate a sus rivales. VT y SC prefieren la forma «undosos», todavía más próxima al étimo, documentada, por ejemplo, en Médico, v. 482. v. 2069acot. Ruido dentro, y sale Julia: esta salida de Julia no se entiende sin conjeturar que se había marchado antes del escenario, probablemente a la altura del v. 2031, aunque ningún testimonio da cuenta de ello.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Gil

marciales campañas miro; de la pólvora los ecos y del acero los filos, unos ofenden la vista y otros turban el oído. Mas ¿qué es aquello que veo? Desbaratado y vencido todo el escuadrón de Eusebio le deja ya el enemigo. Quiero volver a juntar toda la gente que ha habido * de Eusebio, y volver a dalles favor, que, si los animo, seré en su defensa asombro del mundo, seré cuchillo de la Parca, estrago fiero de sus vidas, vengativo espanto de los futuros * y admiración de los siglos. *Vase, y sale Gil de bandolero. Por estar seguro, apenas * fui bandolero novicio cuando, por ser bandolero, me veo en tanto peligro.

323

2075

2080

2085

2090

2095

v. 2073 campaña: «El campo igual, que no tiene montes, ni peñascos, y generalmente todo el sitio no tiene casas», pero también «el campo que ocupa el ejército cuando está fuera de los alojamientos» (Aut.), significado que casa bien con el adjetivo marciales (‘militares’). Comp. Calderón, El arca de Dios cautiva, vv. 437-439: «la pequeña distancia / que hay de vivir en desiertos / a fallecer en campañas». Los vv. 2070-2091 faltan en la primera versión de la comedia. v. 2088 la Parca: «Voz con que se significa la muerte, especialmente en la poesía, por alusión a la fábula de las tres hermanas Cloto, Láquesis y Átropos, a cuyo cuidado fingieron los antiguos gentiles estar la vida del hombre, hilando el estambre de ella la primera, devanándole la segunda y cortándole la tercera, y las dieron este nombre por antífrasis del latino Parcere a non parcendo» (Aut.). v. 2093 bandolero novicio: ‘bandolero nuevo’, porque novicio es «[e]l nuevo en alguna cosa» (Cov.). Es construcción formada a partir de otras, pues novicio también «comúnmente sinifica el religioso que ha tomado hábito y no ha hecho profesión» (Cov.).

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324

Menga Bras Menga Bras Gil Menga Gil Menga Bras

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

* Cuando yo era labrador, eran ellos los vencidos, * y hoy, porque soy de la carda, * va sucediendo lo mismo. Sin ser avariento traigo, la desventura conmigo, pues tan desgraciado soy que mil veces imagino que, a ser yo judío, fueran desgraciados los judíos. *Salen Menga y Bras, y otros villanos. ¡A ellos, que van huyendo! * ¡No ha de quedar uno vivo * tan solamente! * Hacia aquí uno dellos se ha escondido. ¡Muera este ladrón! Mirad que yo soy. * Ya nos ha dicho el traje que es bandolero. El traje les ha mentido como muy grande bellaco. ¡Dale tú! * ¡Pégale, digo!

2100

2105

2110

2115

vv. 2096-2099 Cuando yo era labardor… lo mismo: entiéndase: ‘cuando yo era labrador, los labradores eran derrotados; y ahora que soy bandolero, los vencidos somos nosotros’. La variante de La cruz en la sepultura del v. 2099 lo aclara: «lo mismo» QCL / «conmigo» CSS y ss. v. 2098 de la carda: la gente de la carda o los de la carda «metafóricamente se dice de los que son de una cuadrilla de valentones, rufianes, o que tienen otro modo de vida malo y vicioso» (Aut.). Comp. Quevedo, Obra poética, vol. 2, núm. 603, vv. 12-14: «De la carda me dicen que es también, / y el apellido de Cardón le dan / los que en la cruz cardaron nuestro bien». vv. 2104-2105 judíos desgraciados: existía el tópico de la dicha de los judíos; pero, si Gil llegara a ser judío, entonces serían desdichados. Ver Herrero García, 1966, pp. 626-627.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Gil Menga Gil Menga Bras Gil Menga Gil

Bien dado estoy y pegado. * Advertid… No hay qué advertirnos; bandolero sois. ¡Mirad que soy Gil, votado a Cristo! * Pues ¿no hablaras antes, Gil? * Pues, Gil, ¿no lo hubieras dicho? * ¿Qué más antes, si el «Yo soy» os dije desde el principio? * ¿Qué haces aquí? * ¿No lo ves? Ofendo a Dios en el quinto: mato solo más que juntos un médico y un estío.

325

2120

2125

v. 2119 votado a Cristo: «Expresión con que se da a entender la persistencia o tenacidad de alguno en su dictamen o intento» (Aut.). Comp. Calderón, Mantible, p. 525: «¡No era yo, votado a Cristo!». v. 2122 «Yo soy»: Gil hace una referencia jocosa a san Juan, 8, 12: «De nuevo les habló Jesús diciendo: “Yo soy luz del mundo; quien me siga no anda en tinieblas, sino que tendrá luz de vida”». No es una alusión casual, porque en este pasaje bíblico Cristo no es castigado como pretendían los fariseos (8, 20), al igual que Gil también logra esquivar el peligro que le amenaza. v. 2125 el quinto: el quinto mandamiento, «No matarás», se entiende, como aclara acto seguido. De nuevo se vale de un elemento religioso para su respuesta. vv. 2126-2127 mato solo más que juntos / un médico y un estío: este chiste se añade en la segunda versión. La sátira de los médicos es muy frecuente en el Siglo de Oro. En La Hora de todos y otros muchos lugares Quevedo retrata al médico como un verdugo, pues comparte la misma función de matar. Comp. Quevedo, Poesía satírico burlesca, núm. 543, vv. 7-12: «basta para matar que solo amague: / de calaveras es su estudio tienda. / Por ser matar la hambre comer, come; / hasta a su mula mata de repente; / ninguno escapa que a su cargo tome. / Es mataloshablando eternamente». También se concedía este poder al estío, debido a la potencia que entonces tiene el sol. Correas recoge los refranes: «Soles y penas y cenas tienen las sepulturas llenas» (núm. 4775), «Humedades de abril malas son de salir: dice el deseo que hay de que llueva; también parece que habla de la salud, por aquel refrán: “Verano fresco, invierno lluvioso, estío peligroso” [núm. 23516]; verano aquí es la primavera» (núm. 11618). Comp. Calderón, La iglesia sitiada, vv. 666-669: «Cortará el acero mío / las azucenas más santas / de las vírgenes gargantas, / que soy un ardiente estío».

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Menga Gil

Menga

Gil

Menga

Gil

Curcio

Eusebio

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

¿Qué traje es este? Es el diablo. Maté a uno y su vestido me puse. Pues ¿cómo, di, no está de sangre teñido * si le mataste? * Eso es fácil: murió de miedo; esta ha sido la causa. Ven con nosotros, que vitoriosos seguimos * los bandoleros, que agora cobardes nos han huïdo. No más vestido, aunque vaya * titiritando de frío. *Vanse, y salen Eusebio y Curcio, peleando. * Ya estamos solos los dos, gracias al cielo, que quiso dar la venganza a mi mano hoy, sin haber remitido a las ajenas mi agravio, ni tu muerte a ajenos filos. No ha sido en esta ocasión airado el cielo conmigo, * Curcio, en haberte topado, porque si tu pecho vino ofendido, volverá * castigado y ofendido. Aunque no sé qué respeto has puesto en mí, que he temido

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2145

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v. 2139 titiritando: tiritando, ‘temblando de frío’, se entiende. Se trata de una forma popular, documentada en el siglo xvii (Corominas), que tiene valor métrico (evita un verso corto) y quizás un sentido cómico. Comp. Calderón, Dama duende, vv. 1529-1530: «voy / titiritando de miedo».

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TEXTO DE LA COMEDIA

* Curcio *

* * *

Eusebio

* * * * *

Curcio

* *

más tu enojo que tu acero, y, aunque pudieran tus bríos darme temor, solo temo, cuando aquesas canas miro, que me hacen cobarde. Eusebio, yo confieso que has podido templar en mí de la ira con que agraviado te miro gran parte. Pero no quiero que pienses, inadvertido, que te dan temor mis canas cuando puede el valor mío. Vuelve a reñir, que una estrella o algún favorable signo no es bastante a que yo pierda la venganza que consigo; vuelve a reñir. ¿Yo temor? Neciamente has presumido que es temor lo que es respeto; aunque si verdad te digo, la vitoria que deseo es a tus plantas rendido pedirte perdón, y a ellas pongo la espada que ha sido temor de tantos. Eusebio,

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2155

2160

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2175

v. 2157 canas: es enmienda de VS seguida por VT que subsana la mala lectura «cosas» de QCL y VSL. No hace sentido porque Eusebio siente respeto (v. 2172), no miedo (v. 2165), ante las canas de Curcio, esto es, ante su edad. Es la fuerza de la sangre, que advierte de su parentesco. Comp. Calderón, Cabellos, vv. 1314-1315: «Temblando estoy a la nieve / de aquellas canas». Frente a este respeto filial al paterfamilias, recuérdese la bofetada excepcional de don Lope a su padre en Tres justicias. vv. 2166-2167 estrella... signo: nueva aparición del influjo de las estrellas en la vida del hombre; signo: «Se toma por el destino o fortuna que vanamente cree el vulgo ha de suceder ciertamente por el influjo de los astros» (Aut.).

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Eusebio

Curcio

Dentro Curcio

Eusebio

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

no has de pensar que me animo a matarte con ventaja; 2180 * esta es mi espada. (Así quito la ocasión de darle muerte.) Ven a los brazos conmigo. *Abrázanse y luchan. * No sé qué efeto has hecho [Silvas] * en mí, que el corazón dentro del pecho, 2185 a pesar de venganzas y de enojos, en lágrimas se asoma por los ojos, y en confusión tan fuerte quisiera, por vengarte, darme muerte. Véngate en mí: rendida 2190 a tus plantas, señor, está mi vida. El acero de un noble, aunque ofendido, no se mancha en la sangre de un rendido, que quita grande parte de la gloria el que con sangre borra la vitoria. 2195 Hacia aquí están. * Mi gente vitoriosa viene a buscarme, cuando temerosa la tuya vuelve huyendo. Darte vida pretendo: escóndete, que en vano 2200 defenderé el enojo vengativo de un escuadrón villano, y solo tú imposible es quedar vivo. * Yo, Curcio, nunca huyo de otro poder, aunque he temido el tuyo, 2205 que, si mi mano aquesta espada cobra, * verás cuanto valor en ti me falta que en tu gente me sobra.

v. 2185 dentro del pecho: la lectura de QCL y VSL, «dentro el pecho», es expresión usual y válida desde el punto de vista sintáctico, pero para la métrica es mejor enmendar con VS. Comp. fray Luis de León, De los nombres de Cristo, II, p. 487: «Un rico y soberano pensamiento / me bulle dentro el pecho».

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TEXTO DE LA COMEDIA

Otavio

Eusebio Todos Eusebio Curcio Otavio Blas

Gil

Otavio Curcio

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*Salen todos. * Desde el más hondo valle a la más alta cumbre de aqueste monte no ha quedado 2210 * vivo ninguno; solo se ha escapado Eusebio, porque huyendo aquesta tarde… ¡Mientes, que Eusebio nunca fue cobarde! * ¡Aquí está Eusebio! ¡Muera! * ¡Llegad, villanos! * ¡Tente, Otavio, espera! 2215 * Pues tú, señor, que habías * de animarnos, ¿agora desconfías? * ¿A un hombre amparas que en tu sangre [y honra * introdujo el acero y la deshonra? * A un hombre que, atrevido, 2220 * toda aquesta montaña ha destruïdo, * y a quien en el aldea no ha dejado * melón doncella que no haya catado, * a quien tantos ha muerto, ¿cómo así le defiendes? 2225 * ¿Qué es, señor, lo que dices? ¿Qué pretendes? * Esperad, escuchad, ¡triste suceso!,

v. 2216 Pues tú: en QCL hay un error por cercanía («Puet tú») que enmiendo con VSL. v. 2223 melón doncella: pareja de sustantivos, recategorizado uno como adjetivo; en realidad es una especie de metáfora: la doncella se asimila con el melón por el hecho de que puede ser catada, como la fruta; catar: «probar o gustar alguna cosa para examinar su sabor» (Aut.), que también se aplica en el ámbito sexual. Comp. Lope, El vaquero de Moraña, vv. 1499-1500: «Marina no es melón / que se ha de tomar con cala». v. 2228 es mejor que a Sena vaya preso: aunque todavía no sabe que Eusebio es su hijo, Curcio trata de mantenerle con vida, si bien antes manifestaba la dificultad de esta mediación (vv. 2200-2202). Comp. Calderón, Tres justicias, vv. 2091-2095, donde don Mendo, obligado entre la obediencia y el favor, quiere salvar a don Lope: «No le matéis; que llevarle / vivo me importa (¡oh, si logro / prenderle aquí porque pueda / mi discurso buscar modos / después de salvar su vida!)».

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Eusebio

Otavio Curcio Otavio Curcio

Eusebio

Curcio

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

cuánto es mejor que a Sena vaya preso. * Date a prisión, Eusebio, que prometo * y como noble juro de ampararte, siendo abogado tuyo aunque soy parte. Como a Curcio no más yo me rindiera, mas como a juez no puedo, * porque aquel es respeto y esto es miedo. * ¡Muera Eusebio! Advertid… Pues ¿qué? ¿Tú quieres defenderle? ¿A la patria traidor eres? * ¿Yo traidor? Pues me agravias desta suerte, perdona, Eusebio, porque yo el primero tengo de ser en darte triste muerte. Quítate de delante, señor, porque tu vista no me espante, que, viéndote, no dudo * que te tenga tu gente por escudo. *Van peleando dentro. Apretándole van; ¡oh, quién pudiera * darte agora la vida, Eusebio, aunque la suya misma diera! * En el monte se ha entrado por mil partes herido; * retirándose va, ya despeñado. Al valle voy volando, que aquella sangre fría * que con tímida voz me está llamando * algo tiene de mía, * que sangre que no fuera * propia, ni me llamara, ni la oyera.

2230

2235

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v. 2231 siendo abogado tuyo aunque soy parte: vocabulario jurídico; parte: «En los pleitos se llama la persona que tiene derecho o interés en ellos» (Aut.). vv. 2251-2255 aquella sangre fría… / oyera: se explicita el motivo de «la fuerza de la sangre», intuición que tiene Curcio de que Eusebio es su hijo, de lo que ya se habían dado manifestaciones previas.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Eusebio

*Vase Curcio; baja despeñado Eusebio. Cuando de la vida incierto me despeña la más alta * cumbre, veo que me falta tierra donde caiga muerto, * pero si mi culpa advierto * al alma reconocida, no el ver la vida perdida * me atormenta, sino el ver cómo ha de satisfacer tantas culpas una vida. Ya me vuelve a perseguir este escuadrón vengativo; pues no puedo quedar vivo, * he de matar o morir, aunque mejor será ir donde al cielo perdón pida. Pero mis pasos impida * la cruz, porque desta suerte ellos me den breve muerte y ella me dé eterna vida. Árbol donde el cielo quiso

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[Décimas]

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v. 2255acot. baja despeñado: seguramente situado en el primer corredor de la pared al fondo del tablado, Eusebio cae al tablado central descendiendo por una rampa o escalera. Según parece, los testimonios de La cruz en la sepultura carecían de este ingrediente espectacular, porque su didascalia indica solamente «Sale Eusebio». v. 2260 advierto: ‘reparo, caigo en la cuenta’, porque advertir vale «[c]onocer y reparar con particular cuidado alguna cosa y aplicar el entendimiento a ella» (Aut.), sentido repetido en v. 2311. v. 2263 me atormenta: se trata de una buena lectura; no creo que sea preciso enmendar con VT («la atormenta»), porque el sujeto no es el alma, sino el propio Eusebio. La lectura de QCL la acepta DM, quien aprecia acertadamente que puede explicarse por el cambio de «pena que es tan merecida» en «al alma reconocida» (v. 2661). v. 2264 satisfacer: «Pagar enteramente lo que se debe»; es una de las tres fases del arrepentimiento, por lo que vale «hacer alguna obra que merezca el perdón de la pena merecida» (Aut.). Ver v. 2498. vv. 2276-2278 Árbol y fruto verdadero / contra el bocado primero: comienzan las imágenes cristológicas. El árbol donde el cielo quiso remediar el bocado primero (el peca-

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

dar el fruto verdadero contra el bocado primero; * flor del nuevo Paraíso, arco de luz, cuyo aviso en piélago más profundo la paz publicó del mundo; planta hermosa, fértil vid,

2280

do de Adán y Eva al comer del árbol prohibido del Paraíso) es la cruz. El fruto verdadero es Cristo, cuya muerte redime al hombre del estado de pecado en que había caído tras ceder a la tentación. En una serie de fuentes a partir del Evangelio de Nicodemo se considera que el mismo Árbol del Bien y el Mal que estaba en el Paraíso llegó, tras sucesivas peripecias, a formar parte del madero en que Cristo fue crucificado en el monte Calvario. Ver Arellano, 2008 y 2009b, para estas tradiciones sobre el árbol de la cruz, tema tratado sobre todo en el auto El árbol de mejor fruto de Calderón. v. 2279 flor del nuevo Paraíso: la imagen tipológica de Cristo como flor es menos común. San Isidoro (Etimologías, VII, 2, 37) explica que Cristo es flor («planta hermosa», v. 2283) porque «es escogido».Y Euquerio de Lion relaciona la flor con la justicia según Salmos, 91, 13: «Flores Christus uel specimen iustitiae; in psalmo: “Iustus ut palma florebit”» (Formulae spiritalis intellegentiae, III, 313-314). Comp. con v. 2283: planta hermosa. v. 2280 arco de luz: es el arco iris o arco de la paz, que simboliza la alianza entre Dios y el hombre, representado por Noé, tras el diluvio universal (Génesis, 9, 12-17). Simboliza el perdón celeste otorgado al hombre en general y al pecador de esta comedia, que recobra la protección antes perdida. En el Teatro de los dioses de la gentilidad (II, p. 229), Baltasar de Vitoria interpreta el arco como figura «de Cristo crucificado. Arco divino del cielo, señal verdadera de paz, en cuyo humano y divino cuerpo se hallan los tres colores, el cerúleo o amarillo de su sagrado cuerpo, el verde de los cardenales y el colorado de su roja y preciosa sangre». Comp. Calderón, Cadenas, p. 761b: «[…] el iris divino / la paz nos anuncia». Hay muchas referencias similares a las de este pasaje en los autos: El divino Jasón, El nuevo hospicio de pobres, La inmunidad del sagrado… Ver los repertorios de Arellano, 2000 y 2011c. v. 2281 piélago más profundo: el piélago es «[l]o profundo del mar» (Cov.), símbolo de oscuridad. En la Biblia representa el pecado y las fuerzas del mal que acosaban al hombre y que Cristo derrotó con su venida. La luz es imagen de Dios, Cristo y la religión cristiana, presente en numerosos textos sagrados. v. 2283 vid: en los Evangelios es símbolo del reino de los cielos (Mateo, 21, 2846; Marcos, 12, 6); y Cristo dice ser «la vid verdadera» y Dios «el viñador» (Juan, 15, 1 y ss.), metáfora central en La viña del Señor. A partir de un pasaje bíblico (Isaías, 5, 2), los exégetas cristianos comparaban a Cristo con la uva recién exprimida y la cruz con el lagar (Arellano, 2000 y 2011c).

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TEXTO DE LA COMEDIA

* arpa del nuevo David, * tabla del Moisés segundo: pecador soy; tus favores pido por justicia yo, pues Dios en ti padeció * solo por los pecadores. * A mí me debes tus loores, * que por mí solo muriera Dios, si más mundo no hubiera. Luego eres tú cruz por mí, que Dios no muriera en ti si yo pecador no fuera. Mi natural devoción siempre os pidió con fe tanta * no permitieseis, cruz santa, * muriese sin confesión. * No seré el primer ladrón

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2285

2290

2295

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v. 2284 arpa del nuevo David: ideal de la realeza en Israel, es otra prefiguración cristológica, antepasado directo del Mesías y rey de su estirpe. Esta correspondencia entre David y Cristo es muy repetida y se desarrolla en el auto La primer flor del Carmelo. En el presente texto se relaciona la cruz con el arpa (cithara) que habitualmente acompaña a David y con la que calma la locura de Saúl (I Samuel, 16, 23), y que, además, es considerada por los Padres figura de la cruz de Cristo. Lapide escribe en el libro IV de sus Comentarios, p. 307: «La cítara alegórica representa la cruz de Cristo: así como las cuerdas de la cítara fueron estiradas, así Cristo fue extendido en la cruz […]. Incluso Angelomo, Euquerio y Beda piensan que el mal espíritu de Saúl fue expulsado por el poder de la cruz de Cristo, cuyo tipo era la cítara de David» (la traducción es mía). Comp. Lope, La Dragontea, V, 24, vv. 2674-2676: «arpa contra el demonio, que refrenas / con tres clavijas, cuyo son piadoso / se hizo con las cuerdas de tus venas». v. 2285 tabla del Moisés segundo: de nuevo es la cruz, símbolo también hecho de madera que equivale al decálogo entregado a Moisés, y en el que Cristo —como nuevo Moisés— escribe la Ley de Gracia con su muerte y resurrección. Comp. Calderón, A María el corazón: «la cruz la tabla / es donde el dedo de Dios / escribió la Ley de Gracia» (vv. 562-565). vv. 2300-2303 No seré… no le he de negar: el primer ladrón es Dimas, el «buen ladrón» que fue crucificado a la derecha de Cristo en el monte Calvario y que confió en él, al contrario que su compañero Gestas, malhechor impenitente (Lucas, 23, 39-42). Eusebio establece aquí un concepto por el que se equipara, se identifica con el segundo ladrón (v. 2302), pero aun siendo el segundo no lo va a negar como hizo

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Curcio Eusebio

Curcio

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

* que en vos se confiese a Dios; y, pues que ya somos dos —y yo no le he de negar—, * tampoco me ha de faltar * redención que se obró en vos. Lisardo, cuando en mis brazos pude ofendido matarte, lugar di de confesarte antes que en tan breves plazos * se desatasen los lazos * mortales, y agora advierto * en aquel viejo, aunque muerto; piedad de los dos aguardo: ¡Mira que muero, Lisardo! * ¡Mira que te llamo, Alberto! Sale Curcio. Hacia aquesta parte está. Si es que venís a matarme, muy poco haréis en quitarme vida que no tengo ya. ¿Qué bronce no ablandará tanta sangre derramada? Eusebio, rinde la espada.

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el ladrón malo que acompañaba a Cristo en la cruz. Más detalles sobre estos personajes se encuentran en los Evangelios apócrifos. vv. 2314-2315 ¡Mira que muero, Lisardo! / ¡Mira que te llamo, Alberto!: Eusebio recuerda que Lisardo y Alberto han prometido interceder por él para que pudiese confesarse antes de morir: el primero en agradecimiento porque Eusebio le pagó con la misma moneda (vv. 395-400) y el segundo porque le perdonó la vida y le permitió seguir su camino (vv. 1018-1021). v. 2320 bronce: metal duradero que funciona como sinónimo de dureza desde la tradición clásica. De ahí que se diga «[s]er un bronce o de bronce» para el que «es duro e inflexible, y que se apiada dificultosamente» (Aut.). Comp. Claramonte, La Estrella de Sevilla, vv. 2624-2626: «Rey. ¡Que no quiera confesar / que yo mandé darle muerte! / Arias. No he visto bronce más fuerte». Nótese que el sujeto de ablandará es sangre en este pasaje.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Eusebio Curcio Eusebio

¿A quién? A Curcio. * * * * *

Curcio

Eusebio * * Curcio Eusebio Curcio * * Eusebio

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Esta es; y yo también a tus pies de aquella ofensa pasada te pido perdón. No puedo hablar más, porque una herida quita el aliento a la vida, cubriendo de horror y miedo el alma. Confuso quedo. ¿Será en ella de provecho remedio humano? Sospecho que la mejor medicina para el alma es la divina. ¿Dónde es la herida? En el pecho. Déjame poner en ella la mano, a ver si resiste el aliento. ¡Ay de mí, triste! ¿Qué señal divina y bella es esta que, al conocella, toda el alma se turbó? Son las armas que me dio esta cruz, a cuyo pie

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v. 2329 horror: QCL lee «honor», que no hace sentido en el contexto. Enmiendo con VSL y el resto de testimonios. vv. 2333-2334 medicina divina: Eusebio descarta el remedio humano y se encomienda a Dios. La asimilación del pecado con la enfermedad permite identificar a Cristo como médico, que realiza curaciones milagrosas en los Evangelios y sana el alma humana con su sacrificio. Se apoya en la tradición patrística, que comenta un pasaje bíblico: «No han menester de médico los sanos, sino los enfermos. Yo he venido para exhortar a la penitencia no a los justos, sino a los pecadores» (Lucas, 5, 31). Este atributo divino constituye el centro de la alegoría del auto El veneno y la triaca. v. 2342 armas: puede valer ‘instrumento ofensivo o defensivo’, pero casa mejor «[m]etafóricamente los blasones y timbres de los nobles con que se distinguen de los

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

*

Curcio * * * * * * * * * * * *

nací, porque más no sé de mi nacimiento yo. Mi padre, que no señalo, aun la cuna me negó, que sin duda imaginó que había de ser tan malo. Aquí nací. Y aquí igualo el dolor con el contento, con el gusto el sentimiento, efetos de un hado impío y agradable. ¡Ay, hijo mío, pena y gloria en verte siento! Tú eres, Eusebio, mi hijo, si tantas señas advierto, que para llorarte muerto ¡qué justamente me aflijo! De tus razones colijo lo que el alma adivinó: tu madre aquí te dejó en el lugar que te he hallado. Donde cometí el pecado el cielo me castigó, y aqueste lugar previene información de mi error; pero ¿cuál seña mayor que aquesta cruz que conviene con otra que Julia tiene? Que no sin misterio el cielo os señaló, porque al suelo fuerais prodigio los dos.

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plebeyos, en los cuales están representadas como en emblema o jeroglífico las hazañas que hicieron sus mayores para merecerlos» (Aut.). v. 2346 señalo: ‘conozco’, porque este verbo vale también «dar a conocer u entender alguna cosa, mostrándola o manifestándola entre otras particularmente» (Aut.). v. 2369 conviene: ‘coincide, concuerda, se corresponde’. v. 2371 no sin misterio: ‘no casualmente, con justicia’. Comp. Judas (versión de QC), vv. 609-610: «Y, pues que no sin misterio / hoy sucedes al bastón».

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TEXTO DE LA COMEDIA

Eusebio

Curcio Eusebio Curcio Eusebio Curcio

No puedo hablar, padre, adiós, porque ya de un mortal velo * se cubre el cuerpo y la muerte * niega, pasando veloz, para responderte voz, vida para conocerte * y alma para obedecerte. * Ya llegó el golpe más cierto. Alberto… * ¡Que llore muerto a quien aborrecí vivo! * … Ven, Alberto. * ¡Oh, trance esquivo, * guerra injusta! Alberto, Alberto… Muere. * Ya el golpe más vïolento * rindió el último alïento. * Paguen mis blancas canas tanto dolor. *Tírase de la barba y sale Bras.

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2385 [Silvas]

v. 2376 de un mortal velo / se cubre el cuerpo: ‘la muerte va tomando posesión del cuerpo’, con una metáfora muy plástica. En La cruz en la sepultura se lee «descubre el alma», construcción documentada en Selva, vv. 1425-1428: «[…] ¿qué importaba / si el alma se descubría / y diamante parecía / que engastado en plomo estaba?»; Hija del aire II, vv. 87-90: «serví a Nino, esposo tuyo, / que hoy, de la prisión del cuerpo / su espíritu desatado, / reina en más ilustre imperio». Aunque DM señala que «la frase de La cruz en la sepultura está más en consonancia con la tradición literaria», no es preciso enmendar porque el pasaje posee sentido completo. v. 2381 Ya llegó el golpe más cierto: QCL y sus descendientes leen: «Ya llega el golpe más fuerte, / ya llega el trance más cierto», con lo que la décima presenta 11 versos. Enmiendo para lograr la medida correcta, porque considero que se trata de un fallo generado durante la transmisión textual (ver el estudio textual). Lo apuntan en nota SW y DM, pero solamente IF enmienda el texto. v. 2389acot. Tírase de la barba: mesarse los cabellos era un gesto fijado de dolor y lamento. Hay algunas variantes en esta didascalia: «Tírase de las barbas y sale Blas» VSL, VS / «Tírase de los cabellos y sale Blas» VT. Falta en La cruz en la sepultura.

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Bras

Curcio

Otavio

Curcio Otavio Curcio

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

* Ya son tus quejas vanas. ¿Cuándo puso inconstante la fortuna en tu valor estremos? En ninguna llegó el rigor a tanto. * Aneguen mis enojos este monte con llanto, puesto que es fuego el llanto de mis ojos. ¡Oh, triste estrella! ¡Oh, rigurosa suerte! ¡Oh, atrevido dolor! *Sale Otavio. * Hoy, Curcio, advierte la fortuna en los males de tu estado cuántos puede sufrir un desdichado. El cielo sabe cuánto hablarte siento. * ¿Qué ha sido? * Julia falta del convento. * ¿El mismo pensamiento, di, pudiera * con el discurso hallar pena tan fiera? * Que es mi desdicha airada, * sucedida mayor que imaginada: * este cadáver frío, * este que ves, Otavio, es hijo mío. * ¡Mira si basta en confusión tan fuerte cualquiera pena destas a una muerte! * Dadme paciencia, cielos,

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2400

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v. 2390 inconstante la fortuna: la fortuna se considera mudable, impredecible y voltaria. Explica Pérez de Moya, Filosofía secreta, p. 429: «Otros la pintaban en figura de mujer furiosa, y sin seso, y puesta de pies sobre una piedra redonda, significando su poca firmeza; otros la hacían de vidrio, para denotar que era quebradiza. Pintábanla otros moviendo una rueda, por la cual unos iban subiendo a la cumbre, y otros que están en ella, otros que van cayendo». Ver Alciato, Emblemas, núms. 118, 119 y 124. Es imagen muy repetida para el ascenso y la caída de personajes. v. 2404-2405 desdicha… sucedida mayor que imaginada: tópico. Comp. Calderón, El príncipe de Fez, p. 642: «aun mayor que imaginada es mi pena sucedida».

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TEXTO DE LA COMEDIA

Gil Curcio Gil

Curcio

Tirso

Bras Curcio

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* o quitadme la vida, * agora perseguida de tormentos tan fieros. Sale Gil. Señor. ¿Hay más dolor? Los bandoleros que huyeron castigados 2415 * en busca tuya vuelven animados de un demonio de hombre * que encubre dellos mismos rostro y nombre. * Agora que mis penas fueron tales que son lisonjas los mayores males, 2420 el cuerpo se retire lastimoso de Eusebio, en tanto que un sepulcro honroso, * vuelto en cenizas, ve mi desventura. * Pues ¿cómo piensas darle sepultura * tú en el lugar sagrado 2425 * a un hombre que murió descomulgado? Quien desta suerte ha muerto, digno sepulcro sea este desierto. * ¡Oh, villana venganza! * ¿Tanto poder en ti la ofensa alcanza 2430 * que pasas desta suerte * los últimos umbrales de la muerte? *Vase Curcio.

v. 2411 quitadme: enmiendo según VT la lectura «quítame» de QCL, VSL y VS, para evitar que se confunda el referente (cielos y no Octavio). v. 2426 descomulgado: ‘excomulgado’. Autoridades prefiere la forma latinizante excomulgar y excomunión frente a descomunión (Corominas). Aunque no consta que Eusebio haya sido excomulgado, se entendía que quienes morían en duelo, de forma violenta, lo estaban; y quienes morían así, fuera del seno de la religión, no podían ser enterrados en tierra santa: «no es puecho [‘permitido’] a los finados ser enterrados en los lugares sacros si son agraviados de graves pecados» (San Gregorio, Diálogos, IV, 69, fol. 56v.). v. 2427 Quien: léase ‘a quien’.

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Bras Otro Tirso

Gil

Alberto

Eusebio Alberto

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

* Sea en penas tan graves * su sepulcro las fieras y las aves. Del monte despeñado 2435 caiga por más rigor despedazado. * Mejor es darle agora * rústica sepultura entre estos ramos, * pues ya la noche baja * envuelta en esa lóbrega mortaja. 2440 * Aquí en el monte, Gil, con él te queda, * porque sola tu voz avisar pueda * si algunas gentes vienen * de las que huyeron. *Vanse. * ¡Linda flema tienen! * ¡A Eusebio han enterrado 2445 allí y a mí aquí solo me han dejado! Señor Eusebio, acuérdese le digo que un tiempo fui su amigo. * ¿Mas qué es esto? O me engaña mi deseo * o mil personas a esta parte veo. 2450 Sale Alberto. * Viniendo agora de Roma [Romance -ó] * en la muda suspensión * de la noche, en este monte perdido otra vez estoy. Aquesta es la parte adonde 2455 la vida Eusebio me dio, y de sus soldados temo que en grande peligro estoy. Alberto… * ¿Qué aliento es este de una temerosa voz 2460

v. 2437 Mejor es darle agora: Calderón rompe el pareado de la silva, metro en el que no es imprescindible mantener la rima, de modo que no es preciso recuperar la lectura de La cruz en la sepultura («Mejor será que hagamos») como hace SW.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Eusebio Alberto

Gil

Eusebio Alberto

Eusebio

Alberto Gil Alberto

Eusebio

que repitiendo mi nombre en mis oídos sonó? Alberto… * Otra vez pronuncia * mi nombre y me pareció que es a esta parte. Yo quiero ir llegando. (¡Santo Dios! ¡Eusebio es, y ya es mi miedo de los miedos el mayor!) Alberto… Más cerca suena. Voz que discurres veloz el viento y mi nombre dices, ¿quién eres? Eusebio soy. * Llega Alberto hacia esta parte adonde enterrado estoy, llega y levanta estos ramos; no temas. No temo yo. * (Yo sí.) *Descúbrele. * Ya estás descubierto. Dime, de parte de Dios, ¿qué me quieres? De su parte mi fe, Alberto, te llamó, para que antes de morir * me oyeses de confesión. * Rato ha que hubiera muerto, pero libre se quedó

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vv. 2484-2485 libre se quedó / mi espíritu en el cadáver: milagro por el que el alma de Eusebio no abandona su cuerpo muerto, sino que aguarda en él hasta lograr la confesión y, por ende, el perdón de sus culpas y la salvación. Para que se entienda el

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Alberto

Gil

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

* mi espíritu en el cadáver, * que de la muerte el feroz golpe le privó del uso, pero no le dividió. *Levántase. Ven adonde mis pecados confiese, Alberto, que son más que del mar las arenas y los átomos del sol. * ¡Tanto con el cielo puede de la cruz la devoción! Pues yo cuantas penitencias * hice hasta agora te doy, * para que en tu culpa sirvan de alguna satisfación. ¡Por Dios que va por su pie! * Y, para verlo mejor,

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pasaje es preciso enmendar con La cruz en la sepultura la lectura de QCL: «libre se quedó / del espíritu el cadáver», que viene a decir que el alma se ha ido, exactamente lo contrario que quiere exponer Eusebio, según aclaran los versos que siguen: ‘el golpe feroz de la muerte le privó (al cuerpo) del uso (del espíritu), pero no le dividió (de él, es decir, del espíritu)’; también se refuerza con los vv. 2536-2537: «el cielo depositó / su espíritu en su cadáver». Es el estado de viadora, que Calderón desarrolla en Purgatorio, vv. 1804-1819: «Que va a uno de dos lugares [al cielo o al infierno] / el alma, es bien que se entienda, / cuando se despide el alma / del cuerpo en mortal ausencia / para no volver a él, mas, / cuando ha de volver, queda / en estado de viadora, / y así se queda suspensa / en el universo, como / parte dél, sin que en él tenga / determinado lugar, / que la suma omnipotencia / antevió todas las cosas / desde que su misma esencia / sacó esta fábrica a luz / del ejemplar de su idea». v. 2498 satisfación: ‘satisfacción’. La satisfactio era la tercera fase para la remisión de los pecados, tras la contrición (contritio) y la confesión (confessio), según se establece en las actas del Concilio de Trento, sesión XIV, canones de sanctissimo poenitentiae sacramento, 4. Santo Tomás señala en la Summa, V, q. 90, a. 2: «se requiere, por parte del penitente, en primer lugar, voluntad de reparar, cosa que se hace con la contrición; segundo, sometimiento al arbitrio del sacerdote en lugar de Dios, cosa que se hace por la confesión; y tercero, reparación fijada por el arbitrio del ministro de Dios, cosa que se hace con la satisfacción. Por tanto, la contrición, la confesión y la satisfacción son partes de la penitencia». Ver Flasche, 1986.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Julia

Uno

Curcio

Gil

Curcio

* el sol descubre los rayos. * A decirlo a todos voy. *Vanse, y salen por otra puerta Julia y bandoleros. * Agora que descuidados la vitoria los dejó entre los brazos del sueño, * nos dan bastante ocasión. * Si has de salirlos al paso, * por esta parte es mejor, * que ellos vienen por aquí. *Salen todos, y Curcio. * Sin duda que inmortal soy * en los males que me matan, pues no me ha muerto el dolor. * A todas partes hay gente; * sepan todos de mi voz el más admirable caso que jamás el mundo vio: * de donde enterrado estaba, Eusebio se levantó * llamando un clérigo a voces. * ¿Mas para qué os cuento yo lo que todos podéis ver? Mirad con la devoción * que está puesto de rodillas. *Descúbrese de rodillas, y Alberto confesándole. * ¡Mi hijo es, divino Dios! ¿Qué maravillas son estas?

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v. 2501 los rayos: CSS, CSA y CSUP leen «sus rayos», que puede ser una mejor lectura (DM la acepta). Sin embargo, QCL ofrece una opción comprensible y válida, que por tanto mantengo. v. 2507 salirlos al paso: ejemplo de loísmo, que puede repetirse en los ingenios del Siglo de Oro. v. 2507loc. Uno: hasta VT los testimonios atribuyen esta intervención a Otavio, pero no tiene sentido que él aconseje a Julia cómo asaltar a sus propios hombres. Enmiendo con VT y sus descendientes, al igual que hiciera IF.

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Julia Curcio

Alberto

Curcio

Julia

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

* ¿Quién vio prodigio mayor? * Así como el santo viejo * hizo de la absolución la forma, segunda vez * muerto a sus plantas cayó. * Entre sus grandezas tantas, * sepa el mundo la mayor * maravilla de las suyas, * porque le ensalce mi voz: * Eusebio, después de muerto, el cielo depositó su espíritu en su cadáver hasta que se confesó, que tanto con Dios alcanza de la cruz la devoción. ¡Ay, hijo del alma mía! * No fue desdichado, no, * quien en su trágica muerte tantas glorias mereció. * ¡Ah, si Julia conociera sus culpas! * ¡Válgame Dios! ¿Qué es lo que estoy escuchando? ¿Qué prodigio es este? ¿Yo soy la que a Eusebio pretende y hermana de Eusebio soy? * Pues sepan Curcio y el mundo, * y sepan ya todos hoy

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2535

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vv. 2528-2529 de la absolución / la forma: la forma «[e]n los seis primeros sacramentos son las palabras con que se hacen, determinadas por Cristo y la Iglesia para cada uno de ellos» (Aut.), frente a la materia. Según el Catecismo cristiano, pp. 323-324, «Entendemos, pues, por “elementos sensibles de los sacramentos” la materia (el agua en el bautismo, el crisma en la confirmación, el óleo en la extremaunción, etc.), percibida por el sentido de la vista, y la forma o palabras que la acompañan, percibida por el oído». Ver Azpilcueta, Manual de confesores y penitentes, caps. 1-3; fray Luis de Granada, Compendio de doctrina cristiana, III, cap. 8-11, pp. 105-149; Tratado de la penitencia y confesión, en Memorial de la vida cristiana, I, pp. 63-149.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Curcio

Julia

Alberto Curcio

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mis graves culpas. Yo misma, * asombrada de mi error, daré voces: ¡sepan todos 2555 cuantos hoy viven que yo soy Julia, en número infame de las malas la peor! * Mas, ya que ha sido común mi pecado, desde hoy 2560 lo será mi penitencia, * y, pidiéndole perdón al mundo del mal ejemplo, de la mala vida a Dios… * ¡Oh, asombro de las maldades! 2565 * ¡Con mis propias manos hoy * te mataré, porque sean tu vida y tu muerte atroz! ¡Valedme vos, cruz divina, que yo mi palabra os doy 2570 * de volverme a mi convento y hacer nueva vida a Dios! *Vase Julia a lo alto asida de la cruz que está en el sepulcro de Eusebio. * ¡Gran milagro! Y con el fin

vv. 2556-2558 yo / soy Julia, en número infame / de las malas la peor: se entiende: ‘la peor en el número infame de las malas’. v. 2572acot. Vase a lo alto: Julia asciende de las tablas gracias a una tramoya, es decir, una apariencia en forma de cruz montada sobre una máquina elevadora. Este movimiento vertical presenta un significado doble (ascensión y revelación) propio de las comedias religiosas y motivo de admiración para el público. Aquí supone la salvación de Julia del ataque de Curcio y, además, la última etapa de su conversión gracias al ejemplo de Eusebio, proceso que le lleva a buen puerto. Para este decorado espectacular ver de la Granja, 1995a; Ruano de la Haza, 2000b, pp. 244-248. vv. 2573-2576 Y con el fin / […] da felice fin su autor: el pasaje de La cruz en la sepultura es más extenso y menos coherente en el retrato de Curcio, que deja de lado su furia característica para ceder paso al amor paterno, como se estudia en la sección dedicada a la reescritura. No es preciso adoptar la enmienda del v. 2576 de VT: «felice acaba su autor», aunque en QCL hay un leve anacoluto.

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

de tan grande admiración, La devoción de la cruz * da felice fin su autor.

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APÉNDICES

Apéndice 1 Pasaje de La cruz en la sepultura sustituido en La devoción de la cruz por los vv. 771-782. Curcio

¿Por cuál boca fatal, por cuál herida, en hado triste, en rigurosa suerte, el alma, clara lengua de la vida, pronunció desengaños a la muerte? ¿Quién fue, amigos, el bárbaro homicida, que al sangriento furor, que al golpe fiero dos vidas sujetó? Pues, si lo advierto, no sé cuál es el vivo o cuál el muerto. Decid, decid pastores, que habéis sido testigos fieles de mi triste llanto: ¿de cuál Edna crüel habéis traído

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v. 11 Edna: «Monte de Sicilia […] echa de su cumbre grandes llamaradas de fuego y arroja en el mar piedras quemadas» (Cov.). Es imagen frecuente de la agitación y turbación interior de los personajes, porque significa «lo que está muy encendido y ardiente, y como echando llamas» (Aut.). Esta forma aparece repetidamente en los dramas de Calderón, de modo que no es preciso enmendar en «Etna» como hacen CSUP y otros. Comp. Calderón, En esta vida, vv. 75-79: «Aquellas dos altas cimas / que, en desigual competencia, / de fuego el volcán corona, / corona de nieve el Edna, / fueron mi primera cuna»; El orden de Melquisedec, v. 549: «¡Un Etna llevo en el alma!».

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

dolor al alma y a la vida espanto? ¿Quién fue el autor crüel? Gil, que escondido

Menga estaba, lo dirá. Gil

Yo no sé tanto como pescuda.

Curcio

Di, y en mis enojos con los oídos partirán mis ojos.

Gil

Yo, señores, no sé del fin violento, de cadáver, estrago, ni de braga, de ruin tiempo, infeliz, ni hado sangriento, ni para responder sé lo que haga; Jueves Santo conozco el monumento. Mi autor crüel es el que no me paga: pero, si me preguntas quién han muerto, a Lisardo, señor, esto es lo cierto. Menga, que iba en la burra caballera, se metió toda junta en un pantano; fuese a llamar quien a ayudar viniera; solo quedé, salieron a lo llano; Eusebio le llamó, no sé quién era;

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v. 15 pescudar: ‘preguntar’, voz típicamente rústica. Comp. Calderón, Hija del aire I, vv. 1657-1660: «Floro. Antes llegué a preguntarla / qué es lo que cenar tenemos. / Chato. ¿Quién os mete en pescudallo / si vos no habéis de traello?». v. 16 partirán: «partir [v]ale también repartir u distribuir alguna cosa entre varios» (Aut.). vv. 17-21 Yo, señores… monumento: el gracioso realiza en este pasaje algunas deformaciones cómicas de ciertos términos empleados antes por Curcio. v. 21 Jueves Santo… monumento: Gil confunde el significado de monumento como ‘sepulcro’ (anotado en v. 768) por otra de sus posibles acepciones: «Vulgarmente se toma por el túmulo y aparato que se hace en toda la Iglesia Católica el Jueves y Viernes Santo, donde puesta una arca en forma de sepulcro, se encierra el Santísimo Sacramento en memoria del sepulcro en que estuvo aquellos tres días el cuerpo de nuestro Redentor Jesucristo» (Cov.). Comp. Cervantes, Rinconete y Cortadillo, p. 239: «habrá sacristán que le dé a vuesa merced la ofrenda de Todos Santos porque, para el Jueves Santo, le corte florones de papel para el monumento».

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APÉNDICES

mucho hablaron, metieron después mano, diole, cargó con el, vinieron, fuimos, hallamosle en la ermita y le trujimos. Curcio

¡Eusebio fue! ¡Detente, no prosiga tu lengua la sentencia de mi muerte! Eusebio es quien me ofende y me castiga: destruyendo mi honor, mi sangre vierte. Mira, Julia, qué bien Eusebio obliga a tu amor, pues, tirano de una suerte, de sangre y honra tal poder alcanza, que hace la ofensa y toma la venganza.

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Apéndice 2 Secuencia de La cruz en la sepultura suprimida en el proceso de reescritura a la altura del v. 1875. Eusebio

¿Quién eres tú?

Pintor

Yo, señor, soy de nación ginovés; paso a Florencia y es mi ejercicio el de pintor. Llevo a Celio Batistela, un florentín poderoso, aqueste retrato hermoso,

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v. 30 metieron [...] mano: meter o echar mano: «desenvainar la espada» (Cov.). Comp. Mira de Amescua, Lo que puede el oír misa, vv. 794-797: «Eres su amigo y podrías / por librarlo desta afrenta, / meter mano, haciendo cuenta / que eres tú quien desafías». v. 37 qué bien: esta enmienda de CSUP mejora la lectura «quien» de CSS y CSA. v. 2 ginovés: ‘genovés’. v. 5 Celio Batistela: el nombre de este hombre florentino, que puede ser simplemente inventado (SW), proviene para DM de Nardo Antonio, bandolero de Mira de Amescua: «En dicha comedia, Batistela es uno de los personajes más destacados de la corte napolitana del conde de Miranda, el que traiciona, al fin, a Nardo Antonio».

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

que es de madama Florela, que él me mandó que lo hiciese. Eusebio

Muestra a ver: ¡hermosa dama! ¿Cómo dice aquí?: «Madama Florela».

Gil

Oye: el cuento es ese de un pintor que hizo un retrato de un gato y, porque supiese de quién era quien le viese, puso abajo: «Aqueste es gato.»

Pintor

No es defeto en la pintura, traer escrito su nombre, que nadie habrá que no asombre esta imitada pintura. Y yo soy el que pintar enseñó los naturales

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v. 8 madama: «Voz francesa y título de honor, que vale lo mismo que señora, y se da a las mujeres nobles puestas en estado, la cual se ha usado en España en el mismo sentido, para nombrar a las señoras extranjeras. Hoy lo usan algunos en el trato cortesano con las mujeres» (Aut.). Comp. Calderón, Secreto, p. 573: «mi prima es, madama Celia»; Lope, ¿De cuándo acá nos vino?, vv. 812-813: «Leonardo. ¿Y cómo se ha de llamar / mi madre? Beltrán. Madama Flor». vv. 12-16 cuento [...] de un pintor: los cuentecillos y chistes satíricos son muy comunes en el Siglo de Oro, especialmente dichos por el gracioso. El motivo del mal artista que, debido a su deficiente imitación de la naturaleza, necesita indicar qué ha pintado aparece, por ejemplo, en Don Quijote, II, 3: «no ha sido sabio el autor de mi historia, sino algún ignorante hablador, que a tiento y sin algún discurso se puso a escribirla, salga lo que saliere, como hacía Orbaneja, pintor de Úbeda, al cual preguntándole qué pintaba respondió: “Lo que saliere”. Tal vez pintaba un gallo de tal suerte y tan mal parecido, que era menester que con letras góticas escribiese junto a él: “Este es gallo”». La anécdota es de origen tradicional con múltiples versiones, y se repite en Don Quijote, II, 71, referido a Avellaneda. Comp. sor Juana, Inundación Castálida, vv. 19-22: «Yo tengo de pintar, dé donde diere, / salga como saliere, / aunque saque un retrato / tal, que después le ponga: “aqueste es gato”». DM recoge dos anécdotas más de Francisco Pacheco, Arte de la pintura, vol. 2, p. 173. IM dice que gato significa ‘ladrón’ en este contexto, lo cual resulta absurdo. v. 20 pintura:VP corrige como «criatura», IM y HH prefieren «figura», y SW «hermosura». El sentido no obliga a enmendar el verso, pero la repetición del término (v. 17) es sospechosa.

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APÉNDICES

árboles y frutas tales que se pueden admirar los hombres, pues cuando imito la variedad y la veo, queda sin hambre el deseo, sin deseo el apetito. Eusebio

Si en ti perfeción tan bella ha alcanzado la pintura, gran género de locura es no aprovecharte della. Atalde aquí y, si mirare la variedad de las flores, dadle puntas y colores, coma de lo que pintare.

Ricardo

¡Vamos!

Gil

Llevad de camino aquesta epigrama brava: ………………………… «Hizo un ingenio divino galanes, damas hermosas; baratas sueles vender, saliendo de mi poder estas y otras muchas cosas.

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v. 35 puntas: puede ser simplemente una metonimia por lápiz o más bien «[e]l extremo agudo de algún instrumento», con acepciones propias para arquitectura, carpintería e imprenta; o bien «una especie de encajes de hilo, seda u otra materia, que por el un lado van formando unas porciones de círculo» (Aut.). En efecto, debe de ser un término técnico del arte de la pintura o del grabado: posiblemente se trate de una referencia al «puntaseca», una especie de buril empleado para grabar directamente en una plancha de cobre «a punta seca» (Maltese, 2009, pp. 256-257), aclaración que debo a la generosidad de Antonio Sánchez Jiménez (Université de Neuchâtel). v. 38 epigrama: «en su riguroso significado vale inscripción, pero en nuestro castellano comúnmente se toma por un género de composición poética breve» (Aut.). Comp. Calderón, Médico, 1458-1461: «Pero con todo eso traigo / hoy un cuento que contarte, / que remata en epigrama»; José, vv. 678-679: «A ese intento / escribí un epigrama». No es infrecuente que aparezca con género femenino.

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

Fabio, con mano no escasa, pon tu mujer en la tienda, que, aunque mil veces se venda, siempre se te queda en casa». Eusebio

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¿Y tú quién eres? Yo soy

Astrólogo astrólogo. Eusebio

Buen oficio.

Astrólogo

Aunque se tiene por vicio. Pero agora a Francia voy a enseñar astrología.

Eusebio

¿Y tú la sabes?

Astrólogo

Yo he sido quien los pasos ha medido al sol que ilumina el día.

Eusebio

Si pudo tu ciencia ver tanto, ¿por qué no previno lo que en aqueste camino te había de suceder?

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vv. 45-48 mujer en la tienda: chiste sobre un marido cornudo o consentido, que «vende» a su esposa, es decir, permite que otros hombres tengan trato carnal con ella en su propia casa, de donde aunque es «vendida» nunca sale. Comp. Quevedo, El siglo del cuerno. Carta de un cornudo a otro, en Prosa festiva completa, pp. 311-312: «Pues ha de advertir que nos damos acá con ellos, y se trata que, como a oficio, se les señale cuartel aparte y calle; como hay lencería y judería hay cornudería; no sé si se hallará sitio para todos. Dichoso vuesa merced, que es solo cornudo en su lugar, donde es fuerza que todos acudan, y no aquí que nos quitamos la ganancia los unos a los otros, tanto que si no se hace saca de cornudos para otra parte se ha de perder el lugar»; ver también «Dotrina de marido paciente» (Obra poética, núm. 715) y el poema «Alega un marido sufrido sus títulos en competencia de otro» (núm. 760). vv. 57-72: Si pudo tu ciencia… es infinita distancia: crítica a la astrología y al deseo de conocer el porvenir, que solamente compete a Dios. San Agustín ya criticaba en las Confesiones a «aquellos impostores llamados matemáticos» (IV, 3, 4) y sus «engañosas adivinaciones e impíos delirios» (VII, 6, 8), debido a que «Las respuestas verdaderas que dan los astrólogos cuando son consultados, salen así por casualidad o al azar, y no por arte de los que observan los astros» (IV, 3, 6), debido a la influencia del diablo (Sobre la doctrina cristiana, II, 23). Comp. P. Ciruelo, Reprobación de las supersti-

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APÉNDICES

Astrólogo

Ya tenía yo mirado que en el camino que sigo había de topar contigo.

Eusebio

Pues dime: ¿qué has alcanzado de lo que he de hacer de ti?

Astrólogo

Ya he visto en efetos llanos que he de morir a tus manos.

Eusebio

Vete libre, porque así conozcas de tu ignorancia el error, que desde el suelo no se ha de medir el cielo, que es infinita distancia.

Gil

Escúchame: a un licenciado en estrellas mató un día una bestia. Así decía adonde estaba enterrado: «Yace un astrólogo cuya ciencia a todos anunciaba la suerte y nunca acertaba a pronosticar la suya».

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ciones y hechicerías, parte 2, capítulo 2, p. 53: «Natural deseo tienen todos los hombres de querer saber, como dice Aristóteles, y cada uno lo experimenta en sí mismo, mayormente si es hombre de ingenio bueno. Mas esta natural inclinación hanla de reglar los hombres por la regla de la razón y de la ley de Dios, porque sin esta regla los grandes ingenios de los hombres errarán y se perderán como caballos desbocados que corren sin riendas. La regla es esta: que el hombre cuerdo no quiera saber lo que no se pueda saber por razón natural si Dios no lo revelase». Este tipo de crítica se había extendido en el teatro y en La conquista de Jerusalén de Cervantes se da una escena similar pero invertida: «Marsenio. Feliz reposo me asegura el cielo, / larga, dichosa y descansada vida; / de repentina muerte no recelo, / de cautiverio o enfermedad mecida. / Clorinda. ¿Si pruebo que mientes? Marsenio. Bueno. Clorinda. / Ansí, [velo] / de tal modo que venga a ser creída: / (d[a]le de puñaladas) / llegue a tu corazón la daga mía, / que mentirosa hará tu astrología» (vv. 778-785). vv. 77-80 Yace un astrólogo: se trata de un epitafio burlesco, paradigma muy apto para la sátira, lo que explica su frecuencia (ver Arellano, 2003, pp. 220-222). Solo abarca estos versos, no los cuatro siguientes que corresponden al discurso de Gil (no lo entiende así DM). No hay mayor burla relacionada con el personaje del astrólogo que la simulación trazada en Astrólogo.

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

Un cadáver vio en cenizas su cadáver, ¡qué desvelo! Tal entender pudo el cielo, mas no a las caballerizas. Eusebio

¿Y tú?

Poeta

Español; es mi ejercicio hacer versos: soy poeta en efeto, que esta seta algunos la han hecho oficio.

Eusebio

Muchos he oído decir que ocupan aquesa parte.

Gil

Como se escribe sin arte, son fáciles de escribir.

Poeta

¿Qué más arte han de tener, señor, que haber de agradar entero a todo un lugar?, pues jueces vienen a ser el discreto, el ignorante, que juzgan sin atención

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v. 82 cadáver: repetición de una palabra del v. anterior. HH cree que puede tratarse de un error mecánico y lo reemplaza por «caballo», opción aceptada por SW. El v. 84 (caballerizas) parece apoyarlo, junto con el epitafio atribuido a Lope que presenta DM: «Yace un astrólogo aquí / que a todos pronosticaba, / y que hamás acertaba / a pronosticarse a sí. / De una coz y mil molestias / matole una mula un día: / que entiende la astrología / al cielo, mas no a las bestias» (lo toma de Jiménez y Hurtado, 1881, p. 81). Debe de ser un cuentecillo tradicional, cuya fuente no he localizado. v. 85 Español; es mi ejercicio: el verso es hipermetro y ningún testimonio trae una lectura buena. vv. 86 y ss. seta de los poetas: ‘secta de los poetas’, con simplificación normal del grupo consonántico culto. Los debates en torno a la poesía, especialmente con la polémica culterana, son frecuentes en la época. Comp. Lope, El castigo sin venganza, vv. 26-32: «la poesía ha llegado / a tan miserable estado, / que ya es como jugador / de aquellos transformadores: / muchas manos, ciencia poca, / que echan cintas por la boca, / de diferentes colores». v. 91 escribe: el verbo debe estar en presente, por lo que descarto la lectura de CSS («escribió») y me decanto por la de CSA y CSUP.

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APÉNDICES

de mirar a cúyo son, pues quieren que un principiante tenga el mismo estilo y ciencia que un anciano, sin mirar que a eso se han de aventajar ochenta años de esperiencia. Eusebio

En tus razones se ve que siempre en vosotros lidia envidia y pasión.

Poeta

Si envidia quien no tiene para qué, déjenme envidiar a mí.

Eusebio

Con irte vivo y dejarte tu envidia he de castigarte.

Gil

Copla hay también para ti: «De la comedia es dudoso el fin, que, indeterminada, lo que al ignorante agrada, cansa al fin al ingenioso.

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v. 99 a cúyo son: ‘de quién son’, pronombre posesivo. v. 109 déjenme envidiar a mí: verso de difícil interpretación con diferentes opciones en los testimonios. Entre ellas, es preferible la lectura de CSUP, que acepto al igual que DM; coincide con CSA, que lee «déjeme envidiar a mí», con pérdida de la -n- en el verbo. AM propone una opción propia: «dejen de envidiarme a mí». v. 112 copla: «Cierto verso castellano, que llamamos redondillas, quasi cópula, porque va copulando y juntando unos pies con otros para medida y unos consonantes con otros para las cadencias» (Cov.). Este repertorio añade: «El que te dice la copla, ese te la hace; nunca se ha de decir a nadie lo que puede lastimar, con sombra de que otro lo ha dicho dél, y así los que refieren libelos infamatorios, suelen ser de los jueces castigados, aunque conste no los haber hecho ellos. […] Entenderse a coplas, decirse unos a otros pullas o chufletas». O sea, que él tampoco se libra de su ración de crítica por parte de Gil. v. 115 agrada: es preferible la lectura de CSA y CSUP, en consonancia con el verbo siguiente (cansa); CSS lee «agradó», enmienda no acertada para restaurar la rima de la redondilla, que había resultado estropeada por la opción errónea «indeterminado».

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

Busca, Belardo, otros modos si fama quieres ganar, que es dificil de cortar vestido que venga a todos».

120

v. 117 Belardo: los testimonios leen «Lisardo», en lo que debe de ser un error o un lapsus del poeta, de los cómicos o de la imprenta, que enmiendo. Entiendo que se trata de una referencia solapada y con posibles pretensiones polémicas —más que una suerte de homenaje— a Lope, a través de la mención de uno de sus pseudónimos más frecuentes. Así, aunque no haya constancia de ataques directos entre ambos, puede tenerse por un desafío en solidaridad con el epíteto inicial («Hipogrifo violento», v. 1) de La vida es sueño, en cuya primera versión se recogía otra alusión irónica al poeta, suprimida durante la revisión de la comedia: «Vivas más, iba a decir, que el fénix: / es cosa vieja y por eso no lo digo, / y porque el príncipe llega» (vv. 1214-1217; ver Ruano de la Haza, 2012, p. 17). Heaton, 1948, pp. vii-viii, n. 12, explicaba que en el manuscrito base a CSA era posible que constase este nombre, y que el impresor, «consciously or subconsciously aware that he had set up the name “Lisardo” frequently in the course of the play, here either wittingly or unwittingly changed the “Belardo” of the manuscript to “Lisardo”»; pero también conjeturaba que podía ser «the pseudonym of the dramatist itself», pues era empleado por diversos ingenios. Por su parte, DM sugería que Calderón se refería a Mira, de cuyo teatro tanto tomó en su juventud; considera menos probable que se trate de Lope, debido a que el personaje se considera un principiante (v. 99) en oposición a un anciano poeta que cuadra mejor con la situación del Fénix, y con una décima que Calderón dedica a Lope donde saca a relucir la envidia: «Aunque la persecución / de la envidia tema el sabio, / no reciba della agravio, / que es de serlo aprobación: / los que más presumen son, / Lope, a los que envidias das, / y en su presunción verás / lo que tus glorias merecen, / pues los que más te engrandecen / son los que te envidian más» (en Lope de Vega, Relación de las fiestas…, 1622, poema preliminar). Ver, por fin, el repaso de Wexler, 1952, pp. 426-431; también Profeti, 1997; y González Cañal, 2002b, sobre los «pájaros nuevos»; en torno al desafío de Calderón a Lope, ver Vega García-Luengos, 2011b; Antonucci, en prensa.

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APARATO DE VARIANTES

1. Títulos QCL: VT: CSS: CSA: CSUP:

COMEDIA / FAMOSA DE LA / DEVOCION DE LA CRVZ. / De D. Pedro Calderon de la Barca. COMEDIA FAMOSA, / LA DEVOCION / DE LA CRVZ. / DE DON PEDRO CALDERON DE LA BARCA. LA CRVZ EN LA SEPVLTVRA. / COMEDIA / FAMOSA. / DE LOPE DE VEGA CARPIO. / Representola Auendaño. LA CRVZ EN LA SEPVLTVRA. / COMEDIA / FAMOSA / DE DON IVAN DE ALARCON. / Representóla Auendaño. LA CRVZ EN LA SEPVLTVRA. / COMEDIA / FAMOSA. / DE DON PEDRO CALDERON.

2. Repartos CSS, CSA: algunos cambios en el reparto dispuesto en tres columnas: Menga. Teresa. Ricardo. / Gil. Iulia. Alberto. / Lisardo. Arminda. Leonelo. / Eusebio. Curcio viejo. Vn Pintor. / Bras. / Otauio. / Vn Poeta. / Vato. Celio. Vn Astrologo. CSUP: igual que el anterior, pero cambia Leonelo por Leoncio. VT: igual que QCL, en dos columnas, aquí separadas por dos motivos ornamentales.

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

3. Texto de la comedia Primera jornada] om. QC, VSL, VS; Jornada primera VT acot. Dentro 4] Salen Menga, y Gil CSS, CSA; Sale Menga, y Gil CSUP; Dizen dentro Menga, y Gil VT 1 Verá] Merà CSS, CSA, CSUP la] lla VT 2 demonio] dimuño CSS, CSA, CSUP, VT 2 mohína] malina CSS, CSA, CSUP 3 verás] verà CSS, CSA, CSUP, VT 4 me] te VT verso atribuido a Menga en CSS, CSA, CSUP 5 una] de la CSS, CSA, CSUP 6 pudiendo] podiendo CSS tenerla] tenella VT 6acot. Salen] om. CSS, CSA, CSUP; Salen los dos VT 8 has hecho] has hecha CSUP 9 que tu] pues tu VT; tu tu CSUP 11 hoyo] lodo CSS, CSA, CSUP metiera] cayera CSS, CSA, CSUP 12 le] la CSS, VT 14 Por] Tu por CSS, CSUP; Tu pur CSA 18 fuerza] huerça CSS, CSA (aspiración propia del sayagués) 24 esotro] estotro CSS, CSA 26 potros] pottos CSA 30 hado] trance CSS, CSA, CSUP 33 atascado] tascado QCL 36 ya por fuerza, ya por grado] ya de fuerça, ya de grado CSS, CSA, CSUP 38 procuraban] les rogauan CSS, CSA, CSUP 39 por recio que lo mandavan] por mas que se lo mandauan CSS, CSA, CSUP 41 importan] importa QCL, CSS, CSA 43 el] al CSS, CSA 47 que tosieron y arrancaron] que luego el coche arrancaron CSS, CSA, CSUP 48 CSS, CSA, CSUP añaden los siguientes versos: para que la burra salga, / que tanta hambre la inquieta, / como al coche de vn poeta

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VARIANTES

49 51 55 58 61-80 66 73 74 77 80acot. 85 87 89 90 91 92 92acot. 94 102 108 109-12 109 110 111 112 114 115 116 123 125 126 131-34

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/CSS, CSA, CSUP amplían y modifican el pasaje: Calla, el dimuño te valga, / que nunca valen dos quartos / cuentos; tus cuentos CSA, CSUP ver un animal] que aya vn animal CSS, CSA, CSUP gente, cualquiera] gente, o qualquiera CSS, CSA, CSUP Vuelve, Menga, tu porfia] Buelue, Menga, a tu porfia CSS, CSA, CSUP; Buelves, Menga, à tu porfia? VT Tú fuiste… borrica pobre] om. CSS, CSA, CSUP di] de VT Ya] Yo VT tu] su VT le] la VT Dentro ruido] om. CSS, CSA, CSUP y al campo QCL] y a el campo CSS, CSA, CSUP, VT o] y CSS, CSA, CSUP /CSS, CSA, CSUP añaden tres versos: de los que en esta aspereza / andan pidiendo [a pedir CSUP] limosna / por Dios, con vna escopeta pero lo que fuere sea] Pero sean los que fueren CSS, CSA, CSUP andan] llegan CSS, CSA, CSUP que corren, que salen, que entran] que van, que vienen que andan, / que salen, que corren, que entran CSS, CSA, CSUP (cambios y un verso añadido) Salen Lisardo y Eusebio] Escondese, y salen Lisardo, y Eusebio VT porque esta] que aquesta CSS, CSA, CSUP estancia] instancia CSS, CSA llegado] salido CSS, CSA, CSUP al] y al CSS, CSA, CSUP, VT om. CSS, CSA, CSUP callarlas] callarlos QCL olvidarlas] olvidarlos QCL repiten] repite QCL hazen] hace QCL Arrojaldos] Arrojados CSUP; Arrojadlos VT yo] y VT suspendéis] suspende CSS, CSA, CSUP Habeislos] Aueyslo CSS mal los CSS, CSA, CSUP enseña] en Sena VT /que los suyos —deja] om. CSUP

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134 138 139-42 141 142 146 147-50 149 157 162 163 167 168 169 171 174 178 180-86 184 193 198 201 202 203-14 210 219 222 224 225 226 227 233 234

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

sus hijos] los suyos CSS, CSA ellas] ella CSUP om. CSS, CSA, CSUP conservallas] conservarlas VT conocellas] conocerlas VT prendas] prendan CSS /Cambio de orden en CSS, CSA, CSUP: Con ilícitos recaudos, / con palabras lisonjeras, / con amorosos papeles, / ni con infames terceras recados] recaudos CSS, CSA, CSUP más culpa] mayor causa CSS, CSA, CSUP os] om. CSA, CSUP atrevierais] atreuieseys CSS, CSA, CSUP vella] ella CSS, CSA, CSUP; verla VT aun con este] ni con este CSUP eligistes] elegisteys CSS, CSA, CSUP, VT justo] bueno CSS, CSA, CSUP deseos] intentos CSS, CSA, CSUP término justo] licito medio CSS, CSA, CSUP no os la diera] no lo hiziera CSS, CSA, CSUP y] con CSS, CSA, CSUP /con una... fuerza] om. CSS, CSA; sustituidos en CSUP: a una clausura encomienda / con reclusion de sus hijas, / las faltas de su pobreza priesa] prisa VT quitarlas] estoruarlas CSS, CSA, CSUP o] y CSS, CSA, CSUP; lo] la CSS, CSA desprecios míos] tantos desprecios CSS, CSA, CSUP escuchadme] oydme aora CSS, CSA, CSUP Y aunque… silencio tengan] om. CSS, CSA, CSUP desdichado] infelice VT Raro] Rayo CSS, CSA, CSUP esas sierras] esas sieras QCL; desa sierra CSS, CSA; desta sierra CSUP que] om. CSS, CSA, CSUP llegaron] allegaron CSS, CSA por el temor de las fieras] por temor de tantas fieras CSS, CSA, CSUP Mas ninguna me hizo mal] Y ninguna me hizo daño CSS, CSA, CSUP; sin que alguna me ofendiese VT aspereza] espesura CSS, CSA, CSUP al aldea] à la aldea CSUP, VT

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VARIANTES

240 243 244-48 250 251 252 253 255 256 257 259 262 266 267 271 272 273 276 279 280 284 285 287 290 293 294 298 301 302 304 305 306 307

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trujeran] traxeran CSUP, VT soy] fuy CSS, CSA, CSUP por su nombre… las letras] y fue mi cama primera CSS, CSA, CSUP heredero de] poderoso con CSS, CSA, CSUP Si fue prodigioso el parto] Si prodigioso en el parto CSS, CSA, CSUP No lo] Lo lo CSA enemiga me amenaza] animosa me acobarda CSS, CSA, CSUP Bello] Tierno CSS, CSA, CSUP, VT del] de vna CSUP en] y CSS encías] ensías CSA él] om. CSS, CSA, CSUP supiera] me viera CSS, CSA, CSUP de mí: oyéndome reír] Pero viendome reyr CSS, CSA; pero oyendome llorar CSUP una formada cruz] una Cruz formada VT; formada vn Cruz CSS; formada vna Cruz CSA, CSUP labios] pechos CSS, CSA, CSUP, Un día que se abrasaba] y vn dia se quemaua CSS, CSUP; Y vn dia que se quemava CSA y a la salida la puerta] y la salida a la puerta CSS, CSA advertí] advertid CSA que haya] que ya CSS; si ay CSUP brava] oculta CSS, CSA; fiera CSUP desesperada] ya derrotada CSS, CSA, CSUP devidida] dividida CSS, CSA, VT; diuida CSUP venturoso] venturaso VT de esos montes] de Moncayo CSS, CSA, CSUP y en] por CSS, CSA, CSUP oración en ella] oracion ella QCL alcanzalle] alcançarle VT; CSS, CSA, CSUP añaden dos versos: a poco espacio de tierra, / agonizando en su sangre en] a CSS, CSA, CSUP, VT riñendo en una pendencia] om. CSS, CSA, CSUP; dos testimonios (CSSR y CSJS) leen: en una feroz pendencia estocada] estacada CSS hiciese] hallase CSS, CSA, CSUP la tierra] el suelo CSS, CSA, CSUP

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362

309 311 312 314 315 316 317 323-24 326 327 328 331 331 332 335 335 336 337 338 342 345-54 349 355 356 357 362 365 366 367 368acot.

372 374-75 380 382

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

solo] sola CSS traía] tenia CSS, CSA, CSUP cuello] cielo CSS una vez] un dia CSS deste] dese CSS, CSA, CSUP de] con CSS, CSA publicando] amenazando CSS, CSA, CSUP siendo ya… ocultas malezas] om. CSS, CSA, CSUP caliginoso] caliginosa CSS, CSA volvió en ceniza los dos] bolvió en ceniza à los dos VT; Boluiò en Etna los dos CSS estaban] estaua CSS hallé] vi CSS, CSA, CSUP una] otra CSS, CSA, CSUP que yo pienso que es la mesma] que pienso que fue la mesma CSS, CSA, CSUP los pechos] el pecho CSS, CSA, CSUP pues los cielos] porque el cielo CSS, CSA, CSUP han] ha CSS, CSA, CSUP efetos] afectos CSS, CSA; efectos CSUP, VT causa] cosa QCL fuerza] fnerça QCL; esfuerça CSS, CSA, CSUP porque no es… la queja] om. CSS, CSA, CSUP satisfacion] satisfaccion VT queréis] quieres CSS, CSA, CSUP marido] murido CSS aunque su casa la guarde, / aunque un convento la tenga] aunque vn Conuento la guarde, / y aunque su casa la tenga CSS, CSA, CSUP amiga] dama CSS, CSA, CSUP, VT desprecio] delito CSS, CSA, CSUP afrenta] ofensa CSS el acero] la espada CSS, CSA, CSUP Sacan las espadas, riñen, y Lisardo cae en el suelo, y procura levantarse, y torna a caer] Sacan las espadas, y riñen, y Lisardo cae en el suelo, y procurando levantarse, torna à caer VT; om. CSS, CSA, CSUP. (En la rama de QCL se encuentra como 366a, pero enmiendo.) plantas] planaas CSA No me permitas… infame] om. CSS, CSA, CSUP cuando por ella] si por la cruz me CSS, CSA, CSUP los brazos] la mano CSS, CSA, CSUP

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VARIANTES

386 387 390 391-92

393 394 399 400acot.

403 404 404acot. 405loc. 405 407loc. 407 408 409loc. 409 410loc. 410

411 412 414 416loc.

363

espera] en ella CSS, CSA, CSUP a salir] và a salir CSS, CSA, CSUP anímate] arrimate CSS, CSA, CSUP aquí cerca] quisiera CSS unos penitentes monjes / viven en oscuras cuevas] vnos Religiosos santos / viuen, penitentes cueuas CSS, CSA, CSUP; de unos penitentes Monges / ay una Ermita pequeña VT podrás] podrán CSUP llegas] quedas CSS, CSA pediré] pedirle CSS, CSA, CSUP Llévale en los brazos, y sale Gil de donde estaba escondido, y Tirso, Blas y Menga, y Toribio] Llevale en braços, y sale Gil de donde estava escondido, y por otra parte: Bras, Tirso, Menga, y Toribio VT; Vanse, y sale Gil CSS, CSA, CSUP (tras v. 404 el resto de la acotación) pero yo se la perdono] pero se la perdono QCL; pero yo se lo perdono CSS, CSA, CSUP matarlo] matale CSS, CSA, CSUP; matarle VT llevarlo] lleuale CSS, CSA, CSUP; llevarle VT Aquí sitúan CSS, CSA, CSUP el resto de la acotación: Sale Bras, Bato, Menga, y Teresa, villanos Toribio] Teresa CSS, CSA, CSUP ¿Aquí dices que quedaba?] Aqui dezis que quedò? CSS, CSA, CSUP Tirso] Bato CSS, CSA, CSUP Mírale] Miralde CSS, CSA, CSUP Gil qué mirabas] miras QCL, VSL, VS; A Gil, que tienes? CSS, CSA, CSUP Tirso] Bato CSS, CSUP; Bras CSA; Lisardo VS Tirso] Bato CSS, CSA, CSUP Toribio] Teresa CSS, CSA, CSUP Toribio. Qué has visto? Gil. ¡Ay, Toribio, ea!] Toribio. Pues que es lo que has visto? / Gil. ¡Ay, Teresa! CSS, CSA; Toribio. Què es lo que has visto? Gil. ¡Ay, Teresa! CSUP; Toribio. Què viste? Danos respuesta. Gil. ¡Ay, Toribio! VT Qué es lo que tienes?] Que es lo que miras? CSS, CSA, CSUP; Di, què tienes, / Gil, ù de què te lamentas? VT; Ay Blas] Ay Bras! ay amigos mios VT no lo sé] no se CSS lleva] lleuas CSS; l eua CSUP (segunda -l- no impresa) Tirso] Teresa CSS, CSA, CSUP

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416 417loc. 417 418loc. 418 419 422acot. 425 426 427-38 430 432 441 443-46 444 450-51 454 455-58 460 466 467 469 470 471 472 474 478 480 481 484

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

murió] cargó CSS, CSA, CSUP Toribio] Bras CSS, CSA, CSUP Quién cargó] Quien le licuo? CSS; Quien le llevò CSA, CSUP Qué sé yo quién] No se quien CSS, CSA, CSUP Blas] Bato CSS, CSA, CSUP le llevó] se murió? CSS, CSA, CSUP sepáis] veays CSS, CSA, CSUP Vanse todos, y salen Arminda, y Julia] Vanse todos, y salen Julia, y Arminda criada VT; Vanse, y salen Iulia, y Arminda CSS, CSA; Vanse y sale Julia, y Arminda CSUP pues] que CSS, CSA; de CSUP también acaba] bien es que acabe CSS, CSA, CSUP om. CSS, CSA, CSUP ceballe] el valle VT las flores] a las flores QCL suerte] muerte CSS, CSA, CSUP om. CSS, CSA, CSUP ser] o ser QCL Lisardo halló / en mi escritorio] mi hermano / hallò en mi escritorio CSS, CSUP; mi hermano hallò / en mi escritorio CSA hará] era CSS, CSA estrella] suerte CSS, CSA, CSUP om. CSS, CSA, CSUP y] om. CSS, CSA airado] turbado CSS, CSA, CSUP a] om. CSS, CSA, CSUP el] om. CSS, CSA, CSUP naveta] gaueta CSS, CSA, CSUP, VT con los papeles topó] con dos papeles topò CSUP; los papeles encontrò VT y/] om. CSS, CSA, CSUP decir] hablar CSS, CSA, CSUP quién] sin CSS, CSA, CSUP duda para] duda es para VT sus] los CSS, CSA, CSUP tratado] traçado CSS, CSA, CSUP ya] oy CSS, CSA, CSUP efetuado] efectuado CSUP, VT que olvide a Eusebio desea] que oy vide a Eusebio desea QCL

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VARIANTES

490 497 499-502 506 507-14 516 517-22 522 523 525 526 527 528-31 530 532 539 543 543-44 547-50 551 552 553loc. 553acot. 561 562 564 567-70 568 573 574loc. 575-78 575 579-82 579

365

del] de su CSS, CSA, CSUP obligarla] obligalla CSS, CSA, CSUP y cuando llegue… mi poder] om. CSS, CSA, CSUP peligro] estremo CSS, CSA, CSUP ¿Pues cómo… mi deseo] om. CSS, CSA, CSUP mi cuidado] nuestro amor CSS, CSA, CSUP (por influencia v. 518) que a su noticia… vana] y con violencia, y rigor, / meterte monja pretende CSS, CSA, CSUP cuanto] como VT gusto] verdad CSS, CSA, CSUP verdad] cierto CSS, CSA, CSUP cierto] verdad CSS, CSA, CSUP vente conmigo, pues ves] vente pues conmigo, y piensa CSS, CSA, CSUP que no tiene… piensa] om. CSS, CSA, CSUP su] tu VT pues en] que ya CSS, CSA, CSUP; pues ya en VT Si darme vida deseas] Si darme vida o deseas QCL; Que respondes, que deseas? CSS, CSA, CSUP Oye] Ay CSS, CSA, CSUP Mi señor / viene, señora] Mi señora CSS, CSA; Mi señor CSUP ¿Podrá… terrible!] om. CSS, CSA, CSUP Esconderte es forzoso] Esconderse es ya forçoso QCL aquese] aqueste CSS, CSA, CSUP Arminda] Julia CSS, CSA, CSUP Presto] puesto CSS, CSA, CSUP Escóndese Eusebio, y sale Curcio, viejo venerable, padre de Julia] Vase, y sale Curcio viejo CSS, CSA, CSUP efetuado] efectuado VT y todo tan prevenido] om. CSS, CSA, CSUP la] las QCL Hoy aventajas… divinas bodas] om. CSS, CSA, CSUP, se ven VT] saben QCL, VSL, VS le dice] responde CSS, CSA, CSUP Julia] Eusebio CSS Bien, señor… libertad] CSS, CSA, CSUP ubican estos versos tras v. 585 señor] se yo CSS, CSA, CSUP /pues... gusto?] CSS atribuye estos versos a Eusebio libertad] voluntad CSS, CSA, CSUP

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366

583 585 586-89 590-91 593 595-98 595 598 602 608-10 613 614 617 618 619 620 625acot. 628 628 637 639 640 646 649 651 652-55 654 657 658 660 663 664 665 667-78

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

CSS parte el verso: No, / que sola mi voluntad por tu gusto] tu por gusto CSS, CSA, VT Solo tiene… libre albedrío] om. CSS, CSA, CSUP; sustituidos por vv. 575-578. Déjame pensar y ver / de espacio eso y no te espante] Yo lo vere, y no te espante CSS, CSA, CSUP el estado de una vida] orden de toda la vida CSS, CSA, CSUP Basta… estado] om. CSS, CSA, CSUP le] lo VT el estado] por mi estado VT sacaré] arrancarè CSS, CSA, CSUP y acabará… diste] om. CSS, CSA, CSUP En] A CSUP sospechó] imaginò CSS, CSA, CSUP que] pues VT dolor] el honor CSUP; tu error VT de] à CSUP no] lo QCL, VSL en] con QCL VT añade: Vase Arm. ciega] fiera CSS, CSA, CSUP obliga] me obliga CSS, CSA, CSUP común] con un CSS aun] om. CSS, CSA, CSUP mi] la CSS, CSA, CSUP concierto] conciertos CSS, CSA, CSUP a su] en CSS, CSA; al CSUP Sena] ella VSL, VS, VT aquí… temor] om. CSS, CSA, CSUP aquí] y aqui VT infame] infeliz VT parto] puerto QCL cumplía las nueve faltas] la hora infelize tarda CSS, CSA, CSUP mentirosas] cautelosas CSS, CSA, CSUP sospecha] sospechas CSS, CSA, CSUP y yo la] yo la CSS, CSA, CSUP mi deshonra] mis deshonras CSUP discurriendo en mi] discurriendo mi VT No digo… causa] om. CSS, CSA, CSUP

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VARIANTES

668 677 679 680 681 682 684 685 686 687 688 691 694 695 700 702 703 704 705 708 709 710 711-16 717 719-20 721 722 727-28 727 728 729acot. 729loc. 730-31 732 734 737 738loc.

367

pero quien nobleza trata] mas quien tiene sangre hidalga VT efeto] efecto VT a un] al CSS, CSA, CSUP a un] al CSS, CSA, CSUP otra vez] la ley CSS, CSA, CSUP CSS, CSA, CSUP añaden 4 versos entre vv. 682 y 683: Digo que miente otra vez / mil vezes porque no yguala / los misterios al efecto / quien no preuiene la causa le] se CSS, CSA, CSUP le] la CSS, CSA, CSUP le] la CSS, CSA, CSUP el] al CSS, CSA infama] agrauia CSS, CSA, CSUP tantos pensamientos] desdichas tan grandes CSS, CSA, CSUP hice] hallé CSS, CSA, CSUP desabrido] diuertido CSS, CSA, CSUP su abono] mi agrauio CSS, CSA, CSUP pudo] puso CSUP temor] pesar CSS; pensar CSA, CSUP; temer VT casta] falsa CSS, CSA, CSUP, VT mis] sus CSS, CSA, CSUP previne] preueni CSS, CSA fingida] fingido QCL solo lo fingido agrada] todo lo fingido agrada CSS, CSA, CSUP; ficciones solo le agradan VT Al monte… ama!] om. CSS, CSA, CSUP llevé] Lleuo CSS, CSA, CSUP, VSL, VS, VT; tu] su QCL llegó… estancia] om. CSS, CSA, CSUP deste monte] de ese bosque CSS, CSA, CSUP ignora] ignoro CSS, CSA, CSUP, VT Aquí… planta] om. CSS, CSA, CSUP donde] adonde VT huella] sierra QCL Otavio] Arminda QCL, VSL, VS, VT Otavio] Arminda QCL, VSL, VS, VT que el noble… experiencia] om. CSS, CSA, CSUP honrosas] honradas CSS, CSA, CSUP niega] niego CSUP interrompas] interrumpas CSUP, VT Otavio] Arminda QCL, VSL, VS, VT

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368

739 740loc. 741-44 741loc. 744 745loc. 746loc. 746 747loc. 750 752 752-53 753 754a 754-60 761-62

761 763 765 766 767 769 770 771-82 771 779 780 782 782 783 784

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

me ofende] ofende QCL, VSL, VS Julia] Curcio CSS, CSA, CSUP No quisiera… escuchalla] om. CSS, CSA, CSUP Otavio] Arminda QCL, VSL, VS, VT escuchalla] escucharla VT Otavio] Arminda QCL, VSL, VS, VT Eusebio] Curcio CSS, CSA, CSUP Esto] Eso CSUP Otavio] Arminda QCL, VSL, VS, VT muerto, ay Dios] ay Dios, muerto CSS, CSA, CSUP veas] vés? CSS, CSA, CSUP Cielos] Cielo CSS, CSA; Ay cielo! CSUP ¡Cielos…de mí!] CSS, CSA, CSUP ubican esta intervención después de la acotación penas] prueuas CSS, CSA, CSUP Salen los villanos con Lisardo en una silla ensangrentado el rostro] Lisardo muerto VT; Salen los villanos con Lisardo en una silla muerto CSS, CSA, CSUP ¿Pues qué…aparta!] om. CSS, CSA, CSUP ¡Detente… alma] om. CSS, CSA, CSUP. Solo se mantiene la exclamación de Curcio en el v. 760, que se pospone al intento de detenerle de Blas, Otavio en CSS, CSA y CSUP Octavio] Amigos VT Dejadme] Dexame CSS, CSA, CSUP impío] Imperio CSS, CSA teatro] treato CSA qué] de CSA, CSUP tirano rigor] sangriento furor CSS, CSA, CSUP construyó] constituyò CSUP blancas] tristes CSS, CSA, CSUP ¡Ay, amigos!… sangre escribe] CSS, CSA, CSUP en su lugar presentan un pasaje de especial interés que edito en el apéndice 1 (variantes infra) homicida] homidida VT agora] aora CSS, CSA, CSUP di] de CSS, CSA, CSUP lascivos] los torpes CSS, CSA, CSUP tu] mi CSS, CSA, CSUP me respondas] te disculpes CSS, CSA, CSUP a tomar estado] a tomar oy estado VT; oy a ser Religiosa CSS, CSA, CSUP

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VARIANTES

785 786 793 794 794acot. 802 803-38 813 818 823 829 837 840 841-42 847 848 850 851-68 856 858 869 871-74 871 883 884 886 891 893 895 897 898 899-902

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y] o QCL, VT sepultura] sepoltura CSA aquesa] aquesta CSS, CSA, CSUP liciones] lecciones VT Vanse todos, queda Julia… por la otra puerta] Vanse todos, y queda Julia… por otra puerta VT; Vanse los villanos, y Curcio, y sale Eusebio CSS, CSA, CSUP piedades] verdades VSL, VS Quisiera… ofreces?] om. CSS, CSA, CSUP, donde se lee: Mal, Eusebio, solicitas / a mi gusto desta suerte, / en vez de apacibles bodas / tristes obsequias me ofreces quisiera a un tiempo, quisiera] à vn mismo tiempo quisiera VT el] y el VT del día] el día VT funestos lutos] lutos funestos VT honor] horror QCL para llegar] quando llegas CSS, CSA, CSUP dando vida a nuestro amor / voy tropezando en la muerte] para casarte, tu mano / bañada en mi sangre viene CSS, CSA, CSUP (similares a vv. 837-838 de QCL) quiera el olvido] el olvido quiera CSS, CSA, CSUP sepultarle] sepultarlo CSS, CSA, CSUP con que me] que me lo CSS, CSA, CSUP Yo entonces… acuerdes] om. CSS, CSA, CSUP; solo: Aqui acabò nuestro amor, / Eusebio, dexame, y vete efetos] efectos VT deseando] y deseando VT de mí, que hoy me pierdes tú] luego, que oy me perdiste CSS, CSA, CSUP Vete… bienes] om. CSS, CSA, CSUP Vete] Vive QCL de un planeta tan opuesto] om. CSS, CSA, CSUP En CSS, CSA, CSUP se ubica tras v. 882: de vn amor tan obstinado de una mano tan aleve] om. CSS, CSA, CSUP voces] ojos CSS, CSA, CSUP venganza] sentencia CSS trae] tray CSS, CSA mis yerros] tus ojos CSS, CSA, CSUP teme] tiene CSS, CSA, CSUP verdugo… muerte] om. CSS, CSA, CSUP

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370

903 903 906 906 907-14 912 915 916-17 917 921 922 922-25

925 926-32 934 935-38 942 943 944

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

Mas] Y CSS, CSA, CSUP diga] dirà VT es] fue CSS, CSA, CSUP quererte] el quererte CSUP No pienso… vierte] om. CSS, CSA, CSUP un] nn QCL (-u- invertida) si no quieres] si quisieres CSS, CSA, CSUP para que a vengarse llegue / tu padre diré que estoy] porque mas tu amor se vengue / dirè a tus padres, que estoy CSS, CSA, CSUP tus padres] tu padre CSUP, VT pido] digo VT Yo lo concedo] De guardarlo, te prometo / el alma, que es quien te adora CSS, CSA, CSUP prometo] promete CSA, CSUP Pues vete / a donde guardes tu vida; / hacienda tienes y gente / que la podrá defender] Pues Eusebio al punto vete: / esa ventana que tiene / salida al jardin podrà / darte paso por aí / puedes salir y no esperes mas / boluer a hablarme, ni verme CSS (vv. 923-925 son 862-865 en QCL); Pues por donde me he de ir? CSA, CSUP, que presentan un verso más, una intervención de Eusebio entre los dos primeros versos citados de Julia, que es necesario para el romance (la lectura anterior está corrupta) la] te VT Mejor será… defenderme] Yo voy Iulia, pues lo mandas, / solo por obedecerte CSS, CSA; om. CSUP hasta v. 938 le] lo CSA; om. CSUP ¿Que al fin… Eternamente] om. CSS, CSA, CSUP Iré por obedecerte] Eus.Ya me voy / Iul. Acaba, vete CSS, CSA, CSUP volver a verte] bolverte à vèr VT; no he de boluer a hablarte? CSS, CSA, CSUP has] he CSS, CSA, CSUP verme] verte? CSS, CSA, CSUP

Segunda jornada] Jornada segunda VT 944acot.

Ruido dentro; vanse cada uno por su puerta, y llevan el cuerpo] Suena ruido, vanse los dos, cada uno por su parte, y entran el cuerpo algunos criados VT; om. CSS, CSA, CSUP

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VARIANTES

944acot.

945 946 950acot. 951 958 961 962 965 968 968acot. 969

972 973 974 975 976acot. 979 982 983-99 983 985 986 989 1001 1002 1003

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Ruido de arcabuces, salen Ricardo, Celio, y Eusebio de bandoleros con arcabuces] Disparan dentro un arcabuz, y salen Ricardo, Celio, y Eusebio en trage de vandoleros, con arcabuzes VT; Salen Eusebio, Celio, y Ricardo CSS, CSA, CSUP Pasole] paso VT ardiente] violento VT el] su VT valiente] violento QCL; sangriento VT Vanse Ricardo y Celio] Vase Ricardo QCL, VSL, VS;Vase VT Y] Que CSS, CSA, CSUP mi despecho] despecho CSS mi hacienda] Mis villas CSS, CSA, CSUP mis villas] mi hazienda CSS, CSA, CSUP confiscado] han confiscado CSS, CSA, CSUP y, pues le he de buscar desesperado] om. VT rinde] dexa CSS, CSA, CSUP Sale con Alberto viejo] Sale Ricardo CSS, CSA, CSUP; Salen Ricardo, y Vandoleros con Alberto viejo VT VS atribuye este verso por error a Eusebio y lo antepone a la acotación Llegando] Llegado CSS, CSA la boca] el golpe CSS, CSA, CSUP Hallé] Hallele CSUP en] con VT sin haber penetrado] y aqui el plomo encerrado CSS, CSA, CSUP y al] ya CSUP CSS añade una acotación: Vase, sale Alberto Clerigo, de camino; Vase, y sale Alberto Clerigo, de camino CSA, CSUP admirable] admirables CSS, CSA han] he CSUP, VT ser sacerdote… eremitas] ser Sacerdote indigno; paso a Roma / a ciertas pretensiones CSS, CSA, CSUP yo he leído] y he leido VT VT añade: con desvelo Su Santidad me daba] diome su Santidad, por este zelo VT de ver que yo tenía] yo de ver que tenia VT la] mi CSS, CSA, CSUP ¿Qué libro es este, padre?] Què libro es este, di? VT rinde a mis estudios] rinden mis CSS, CSA, CSUP el] por CSS, CSA, CSUP

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

de tantos años. / Eusebio. ¿Qué es lo que contiene?] om. CSS, CSA, CSUP 1005 Él trata del origen verdadero] Tratado verdadero CSS, CSA, CSUP 1006 CSS, CSA, CSUP, añaden 2 versos: de aquel madero fuerte, / con que peleando Dios venciò la muerte; en que animoso, y fuerte / muriendo, triunfò Christo de la muerte VT 1007 al fin] enfin CSS, CSA, CSUP, VT 1008 Milagros] Origen CSS, CSA, CSUP 1012 su] ese CSS, CSA, CSUP 1013-14 de aquel golpe tirano / entre su fuego ardiera] y mi braço inhumano, / entre las llamas viuamente ardiera CSS, CSA, CSUP 1015 Lleva] Llevad CSS, CSUP, CSA ropa y] padre el CSS, CSA, CSUP 1016 solo este libro] este libro solo CSS, CSA, CSUP 1017-18 CSS, CSA, CSUP solo se lee: para consuelo mio 1017 salilde] salidle VT 1021 que no] no me CSS, CSA, CSUP 1023 seré] de ser CSS, CSA, CSUP efeto] efecto CSS, CSA; afecto CSUP 1025 om. CSS 1027 dejaré mi desierto] seré a tus vozes cierto CSS, CSA, CSUP 1029 Un sacerdote soy] Sena mi patria es CSS, CSA, CSUP 1031acot. Chilindrina] Alberto, y sale Leonelo Vandolero CSS, CSA; Leoncio CSUP; en QCL y demás la acotación aparece en el v. 1031, tras «mano»; en CSS, CSA, CSUP al final del verso, después de «beso», más coherente. 1032loc. Chilindrina] Leonelo CSS, CSA; Leoncio CSUP 1032 venir] llegar CSS, CSA, CSUP 1034 Qué hay amigo] Leonelo, que ay de nueuo? CSS, CSA, CSUP 1034loc. Chilindrina] Leonelo CSS, CSA; Leoncio CSUP 1035 temor] dolor CSS, CSA, CSUP 1036 Qué son] di presto CSS, CSA, CSUP 1036loc. Chilindrina] Leonelo CSS, CSA; Leoncio CSUP 1036-37 om. CSS, CSA, CSUP 1039 efeto] efecto CSUP, VT 1040loc Chilindrina] Leonelo CSS, CSA; Leoncio CSUP 1040 o] ù VT

1004

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CSS, CSA, CSUP, añaden una intervención más de Eusebio y Leonelo: Euse. Que poco eso me espanta. / Leo. Pues no es nada, señor, prision, o muerte, / viniendo contra ti con gente tanta, / como và conuocando en las aldeas, / que destruyr con tu poder deseas; huye si vèrte destruido no deseas CSUP 1041 esotra] Esa otra CSS 1042 porque con un] porque ya con un CSS, CSA, CSUP con] en VT estremo] extremo VT 1046loc. Chilindrina] Leonelo CSS, CSA; Leoncio CSUP 1046 A Julia] Julia CSS, CSA, CSUP 1048 mal] fin CSS, CSA, CSUP 1049-52 ¿Julia… querella!] om. CSS, CSA, CSUP 1053loc. Chilindrina] Leonelo CSS, CSA; Leoncio CSUP 1053-54 en un convento / seglar está] Que ya seglar en vn conuento viue, / entretanto que el habito recibe CSS, CSA, CSUP 1054 VT intercala un verso: Yà falta el sufrimiento. 1055 grandes] fieras CSS, CSA, CSUP 1056 de perdidos deseos] om. CSS, CSA, CSUP 1059 deja] dexas CSS, CSA, CSUP 1060 ya] yo CSS, CSA, CSUP 1064-65 despéñese… pensamiento] sustituidos en CSS, CSA, CSUP por vv. 1068-1069 de QCL: asaltaré el Conuento que la guarda, / ningun graue delito me acobarda 1065 asaltar] asaltarè CSUP 1067loc. Chilindrina] Leonelo CSS, CSA; Leoncio CSUP 1067 Yo voy por ellos] Yo voy por el QCL; Voy por ellos VT 1067acot. Vase] om. CSS, CSA, CSUP 1067 diles] dile QCL; Diles que aqui espero CSS, CSA, CSUP 1068-79 Asaltaré… juntos] om. CSS, CSA, CSUP 1079acot. CSS, CSA añade una acotación: Vase, y salen Menga, y Gil; Vase Leonelo y sale Menga, y Gil CSUP 1080 topamos] encontramos VT 1084 buñuleros] buñoleros CSS, CSA, CSUP 1085 toparlos] toparle CSS, CSA, CSUP; hallarlos VT 1088-89 si no a Silvia a mirar ponte, / cuando aquí la acometió] ó sino a mirarlo ponte: / de Teresa se contó CSS, CSA, CSUP 1091 dueña salió] salió dueña CSS, CSA, CSUP 1092 que no es peligro pequeño] om. CSS, CSA, CSUP

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

Conmigo… dueño] sustituido en CSS, CSA, CSUP: Gil. Dese peligro te pesa? / Men. Y aun por eso lo confieso: / Gil. Ay Menga, y aun por eso / al monte vino Teresa. 1095acot. VT añade una acotación: Reparan en Eusebio 1096loc. Menga] Gil CSS, CSA, CSUP 1096 CSS, CSA, CSUP, añaden este verso antes del v. 1097: señor eche por aqui 1097 aquí] ai CSS, CSA, CSUP 1098 No eche, señor, por ahí] en CSS, CSA, CSUP, se ubica en lugar del v. 1097 y los tres versos son dichos por Gil 1099 VT indica que Eusebio se expresa en un aparte (àp.). 1101-02 Quiere que aquese ladron / le mate?] Men. Señor buelua por acá, / Gil. Señor eche por allà CSS, CSA, CSUP 1102 (Villanos son.)] om. CSS, CSA, CSUP 1103 podré] os podre CSS, CSA, CSUP 1104 ese] el CSS, CSA, CSUP 1104-11 CSS, CSA, CSUP atribuyen todo el parlamento a Gil 1107 vuestro] vueso CSS 1111acot. Salen Ricardo y Chilindrina] Salen Ricardo y Celio CSS, CSA, CSUP, QCL, VSL, VS, VT Celio] Leonelo CSS, CSA, CSUP 1112loc. Chilindrina] Leonelo CSS, CSA, CSUP; Celio QCL,VSL, VS 1114 Ricardo. Eusebio, que es lo que quieres?] Ricar. Eusebio. / Euse. Que quieres? CSS, CSA, CSUP 1116-18 Atribuido a Eusebio en CSS, CSUP; en CSA hasta v. 1117. 1116 Eusebio soy, pues que os] Eusebio soy, quien os CSS, CSA, CSUP; Yo soy Eusebio, què os VT 1118loc Menga] Eusebio CSS, CSA, CSUP 1118 Gil, tienes garrote y honda] no tienes garrote, y honda? CSS, CSA; do tienes garrote y honda?; garrote] gatrote CSA 1119 te] me CSS, CSA, CSUP CSS, CSA, CSUP añaden una acotación: Sale Celio 1121 del monte] dese mar CSS, CSA, CSUP 1123 vi] de CSS, CSA, CSUP 1125 y pienso que se avecina] segun tu gente imagina CSS, CSA, CSUP 1126 así] ansi CSS, CSA, CSUP 1127 previene] preuienes CSS 1129 partamos] salgamos CSS, CSA, CSUP 1130 agora] aora CSS, CSA, CSUP, VT 1093-95

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VARIANTES

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huyamos QCL, CSUP, VT; huygamos CSS, CSA Venid… honor mío] om. CSS, CSA, CSUP Celio. Mira que aurá ya llegado CSS, CSA, CSUP recado] recaudo CSS, CSA Decid… busco no] om. CSS, CSA, CSUP busco] busca QCL Y que no tiene ocasión] Dezid que es vana ocasion CSS, CSA, CSUP 1145 de buscarme desta] buscarme de aquesta CSS, CSA; buscarme de aquesa CSUP 1148 le] lo CSS, CSA 1154 mas] y CSS, CSA, CSUP 1156 agora] aora CSS, CSA, CSUP, VT 1157 vamos] entramos CSS, CSA, CSUP 1158 ataldos] atados CSUP; atadlos VT 1159 paredes] vendados VT hojas] ojos CSS, CSA, QCL, VS, VSL, VT 1160 por que no avisen] porque no huyan CSS, CSA, CSUP 1160loc Ricardo] Leonelo CSS, CSA; Leoncio CSUP 1161 hay cordel] traygo un cordel CSS, CSA, CSUP Pues llega presto] Llega presto CSS, CSA, CSUP CSS, CSA, CSUP añaden una acotación: Atanlos 1163-71 De san Sebastiana… bien] om. CSS; CSA, CSUP omiten vv. 1164-1171 1163 Sebastiana] Sebastian QCL, CSUP 1172 La noche amenaza oscura] Pues la noche es tan escura CSS, CSA, CSUP oscura] escura CSS, CSA, CSUP; obscura VT 1174 aunque te] aunque oy te CSS, CSA, CSUP 1175acot. Vanse] Vanse los vandoleros CSS, CSA, CSUP; Vanse los vandoleros, dexando à Gil, y Menga atados VT 1176 ahora] agora QCL, VSL 1178 diga] crea CSS, CSA, CSUP 1179 del aldea] de la Aldea VT 1180 Vete] Vente CSS, CSUP aquí] mi CSS, CSA, CSUP 1183 Menga venme] Venme Menga CSS, CSA, CSUP 1184 y te desatarè à ti] y yo te desatare a ti QCL; y yo te desatarè VS; yo te desataré a ti CSS, CSA, CSUP 1185 tú] Gil CSS, CSA, CSUP 1187 Pondré que falta] Que falta haze CSA, CSUP 1188-91 «Las tres ánades»… rezando] om. CSS, CSA, CSUP

1132-34 1135-36 1139 1140-43 1143 1144

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1190 1193 1194 1194acot. 1195loc. 1196 1196 1200 1201

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

estudiante] estudiando VT a] en CSS, CSA, CSUP tengo] tendrè CSS, CSA, CSUP Añaden CSS, CSA: Dizen dentro Curcio Dentro] Curcio CSS, CSA, CSUP voces] la voz CSS, CSA, CSUP llegad] llega CSS, CSUP buscáis] teneys CSS, CSA, CSUP por el monte algún cordel] necesidad de vn cordel CSS, CSA, CSUP 1202 puedo] podrè CSS, CSA, CSUP 1203 gordo y mijor] fuerte, y mejor CSS, CSA, CSUP 1207acot. Salen Curcio,Tirso, y Otavio] Salen Tirso, Blas, Curcio, y Otavio VT; Salen Curcio, Otauio, y los villanos CSS, CSUP 1208loc. Tirso] Curcio CSS, CSA, CSUP 1209 Que te quemas] Que sé, que mas CSS 1209loc. Tirso] Bato CSS, CSA, CSUP 1211 Tirso] Bato CSS, CSA, CSUP 1213loc. Menga] Gil CSS, CSA, CSUP 1216-19 ¿Quién?… aprieto] Eusebio aqui nos atò / mas ha de quarenta horas CSS, CSA, CSUP 1218 nos] mos VT 1220-23 No llores… he dejado] Pues dime Gil, de que lloras, / si aqui a Menga te dexò? CSS, CSA, CSUP 1221-22 hoy muy poco liberal / contigo] oy muy poco liberal contigo VS 1224-25 ¡Ay, Tirso… no fue!] Causa ay de que yo / tenga pena CSS, CSA; Causa ay Bato de que tenga pena CSUP 1226 ¿Pues por qué lloras?] Bato. Yo la causa ignoro: / mas causa? CSS, CSA, CSUP 1226-40 ¿Por qué?… segura] sustituidos en CSS, CSA, CSUP, por una intervención de Gil: Pues no, si lloro / de que no se lleuó a Menga, / quando no hay muger segura / lo está la mia, pues no / es bien que llore? lo está la mia, pues no] lo está la mia CSS 1232 del] de VT 1237 la QCL] le VT 1241-43 ¿Que esto… desventura?] sustituidos en CSS, CSA, CSUP: Quien viò / tan notable desuentura? / que cosa aurà que no intente? 1244-60 ¿Cómo… patente] om. CSS, CSA, CSUP 1247 contra su] para su VT

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VARIANTES

1248

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Aquí acude lo mas cierto] Que aqui acude es lo mas cierto VT 1249 toda aquesta] y toda esta VT 1251 de] por VT 1257 verdad] beldad VT 1264 mis] om. CSS y] om. CSA, CSUP 1265 para publicar] por no descubrir CSS, CSA, CSUP 1266 los] lo CSS, CSA, CSUP 1268 Haz, Otavio, que me deje] A, Otavio, que me deje CSS; A, Otavio, di que me deje CSA, CSUP 1270 y] om. CSS, CSA, CSUP, 1271 hoy] solo CSS, CSA, CSUP queje] quejo CSS 1272 Ea] A CSS, CSA, CSUP despejad] despejar CSS, CSUP 1273loc. Blas] Bato CSS, CSA, CSUP 1274 Despiojad] Despiojar CSS, CSA; Despojar CSUP 1275acot. Vanse] Vans VT; Vanse todos, y queda Curcio CSS, CSA, CSUP 1280 pensamientos] sentimientos CSS, CSA, CSUP 1283 mar] sol CSS, CSA, CSUP 1286 pensión] pasion CSS, CSA, CSUP 1288-95 Ni las aves… hable] om. CSS, CSA, CSUP 1291 lenguas] lengua VT 1293 de aquestos troncos salvajes] de aquestos rusticos sauzes VT 1294 que] pues VT 1300 verdad] los tuue CSS, CSA, CSUP 1304 Muerte de amor] Amor, muerte CSS 1305 perdonan] perdonando CSS, CSUP; pernando CSA 1308-09 Aquí, pues… acordarme] om. CSS, CSA, CSUP 1310 no es mucho que el alma tiemble] El alma tiembla en dezillo CSS, CSA; El alma tiembla en dezirlo CSUP 1311 no es mucho que la voz falte] om. CSS, CSA, CSUP 1312-40 que no hay flor… entonces] pues no ay flor que no me vltraje, / peñasco que no me asombre, / ni monte que no me espante. / Aqui mi muger me dixo CSS, CSA, CSUP no me vltraje] me vltraje CSS vv. 1332-1335 se ubican tras v. 1349, con 1 v. más: yo la dixe en tus entrañas, / como la bibora, traes / a quien te ha de dar la muerte, / testigo ha sido bastante 1337 lo] le VT

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1344

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

Mas a] Pero CSS, CSA, CSUP abrazada] y abraçando CSS, CSA, CSUP 1345 a esta] esta CSS, CSA, CSUP 1346-49 prosiguió… ampare] prosiguió, diziendo, sea / en mi condenación parte, / si en mi vida, si jamas / supe ofenderte, agrauiarte CSS, CSA, CSUP 1352 se vía] sabía QCL; se yua CSS 1353 Aquí CSS, CSA, CSUP, insertan 4 versos: Pero ya que necedad, / porque viua no quedase, / por no publicar mi afrenta, / me parecio que importase 1354 El que intenta una traición] El que vna traicion intenta VT 1356 declarado] intentada CSS, CSA, CSUP 1357 procure enmendarse] ninguna culpa halle CSS, CSA, CSUP 1359 lo] la CSS, CSA, CSUP 1360-64 Yo, pues… airado] Yo saquè la daga entonces CSS, CSA, CSUP 1368 de la] desta CSS, CSA, CSUP 1370 sa casa llegué y halléla] sustituido en CSS, CSA, CSUP, por 3 versos: bolui a casa por sus joyas, / y al entrar por los vmbrales. / para lleuarlas, la hallé; sus joyas] las joyas CSUP; los vmbrales] sus umbrales CSA, CSUP 1373 el] al CSS, CSA, CSUP 1374 sus brazos] los suyos CSS, CSA, CSUP 1375 a] de CSS, CSA 1377-87 ¿qué gloria… sangre] que en el campo aquella tarde, / naciò aquella niña hermosa, / y dixome que mirase / como Dios la defendia / de sus rezelos mortales CSS, CSA, CSUP 1377 puede] pudo VT 1388 tanta ventura] tanto plazer CSS, CSA, CSUP 1389 que] el que CSS, CSA, CSUP, VT 1391 entre penas tan graves] en peligros tan grandes CSS, CSA, CSUP 1393 Y yo] yo CSS, CSA, CSUP 1393acot. Sale Otavio] om. QCL, VSL, VS 1396 triste] escura CSS; obscura CSUP 1397 baje] baxes CSS, CSA, CSUP 1398 escurezca] obscurezca VT 1401 y] om. QCL, CSS, CSA, CSUP, VT

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VARIANTES

1402

379

hay gloria para mí] ha de auer gusto en mi CSS, CSA, CSUP 1403 llegar] que llegue CSS, CSA, CSUP 1403acot. Eusebio, Celio, y Ricardo] Eusebio, Ricardo, y Celio CSS, CSA, CSUP, VT 1404-05 Llega… escalas] sustituidos en CSS, CSA, CSUP por una intervención de Ricardo: Ya son las doze 1406 CSS, CSA, CSUP añaden verso y medio: Pues pon / a esta parte las escalas; estas parte CSA 1407 fuego] lumbre CSS, CSA, CSUP CSS, CSA, CSUP añaden 2 versos: estas las paredes son / de la huerta del Conuento 1408 escalar al sol] oy tocar al cielo CSS, CSA, CSUP 1410 amor] la luz QCL, VSL, VS, VT 1411 firmamento] peusamiento CSS; pensamiento CSA, CSUP 1413 subiendo] entrando CSS, CSA, CSUP 1414 esa escala y esperad] las escalas, y aguardad CSS, CSA, CSUP 1416 subiendo] sabiendo CSS 1417 yo] oy VT; ofendido] atreuido CSS, CSA, CSUP 1418 cenizas] pedaços CSS, CSA, CSUP 1421 CSS, CSA, CSUP, añaden un verso: o que notable rigor 1422 Qué esperas] Que rezelas desta traça? CSS, CSA, CSUP 1422-23 ¿Pues qué… embaraza?] om. CSS, CSA, CSUP 1424-25 Estos versos se atribuyen erróneamente a Celio en QCL, VSL y VS. Corrijo con CSS, CSA, CSUP, VT 1424 veis] ves CSUP 1427loc. Celio QCL, VT] Ricardo CSS, CSA, CSUP 1428 a] om. CSS rayos] riesgos CSA, CSUP 1430 no me podrá] no me puede CSUP; no podrà QCL; no lo podrá VT 1432-37 Ya entró… esperar] om. CSS, CSA, CSUP 1439-41 aunque yo… lugar] sustituidos en CSS, CSA, CSUP, por una intervención de Ricardo: Pon, Celio vn sello a la boca, / porque aqui solo nos toca / obedecer, y callar 1441acot. CSS, CSA, CSUP añaden: por abaxo 1444 cuanto] todo CSS, CSUP 1448 estrechas] pequeñas CSS, CSA, CSUP 1452 horror] error CSS 1453 oscuridad] obscuridad CSS, CSA, CSUP, VT

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

1454acot. Corre una cortina] Corre un cortina, y està Julia durmiendo VT (la ubica tras el v. 1455, mal); om. CSS, CSA, CSUP 1457 agora] aora CSUP, VT 1457 hablalla] nombrarla CSS (posible error tipográfico en la primera letra), CSA, CSUP; hablarla VT 1460 temeroso] venturoso CSS, CSA, CSUP 1463 deste] de aquel CSS, CSA, CSUP 1465 la misma honestidad] mayor la honestidad CSS, CSA, CSUP 1468 hace en mí mayor efeto] viue en mi con mas efeto CSS, CSA, CSUP 1469 incito] imito CSS, CSA, CSUP 1471acot. CSS, CSA, CSUP añadían una acotación: Abre vna celda donde està Iulia sentada en una silla durmiendo 1472 a] om. CSS, CSA, CSUP 1472 CSS y CSUP repiten la indicación del locutor 1475 o] ù VT 1477 habrá] no habra CSUP 1478 detente] tente CSUP forma] sombra CSS, CSA, CSUP 1480 de la idea] que quieres voz CSS, CSA, CSUP 1482 pena] muerte CSS, CSA, CSUP 1483-86 voz de la… noche fría?] retrato de la ilusion, / voz de la imaginacion, / fantasma en la noche fria, / cuerpo de la fantasia? CSS, CSA, CSUP (orden modificado) 1496 llorando] viuiendo CSS, CSA, CSUP 1499 muriendo] temiendo CSS, CSA, CSUP 1500 emprendes] intentas CSS, CSA, CSUP temiendo] muriendo CSS, CSA, CSUP 1501 intentas] emprendes CSS, CSA, CSUP 1502 llegado] entrado CSS, CSA, CSUP 1503-21 En busca tuya he venido / para despertar tu oluido; / si yo, Iulia, te aduerti, / que no tenias segura / en el mundo tu hermosura, / pues miras ya atropellado / el respeto del sagrado, / y la ley de la clausura CSS, CSA, CSUP CSA, CSUP, añaden a este pasaje un tercer verso: mas no te quexes de mi 1512 o] ù VT 1522-29 No niego… religiosa] sustituidos en CSS, CSA, CSUP: Dizes bien, pero ya aqui, / aunque no soy Religiosa 1524 voluntades] volantades VT 1525 efeto] efecto VT

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1532-37

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Ya soy… loco amor] por 2 versos: no te acuerdes mas de mi, / no me mate tu rigor CSS, CSA, CSUP 1537 tan] tu VT 1539 estoy en sagrado] fuy Religiosa CSS, CSA, CSUP 1542-45 Ya las paredes… fue] om. CSS, CSA, CSUP 1546 Cumple mi gusto] vente conmigo CSS, CSA, CSUP 1547 que tú misma me has llamado] om. CSS, CSA, CSUP 1550 Y] Oy CSS, CSA, CSUP 1551 me tienen desesperado] me han puesto en tan triste estado CSS, CSA, CSUP 1552 Sepan] sepa CSS, CSA, CSUP 1554 Pasos] ruydo CSS, CSA, CSUP por aquí] y por aqui CSS, CSA, CSUP 1556 cielo] Cielos VT; verso om. CSS, CSA, CSUP 1557 Cierra esa] entra en mi CSS, CSA, CSUP 1561 rigurosa] poderosa CSS mi] es mi CSS, CSA, CSUP, VT 1561acot. Vanse; salen Ricardo, y Celio] Vanse, y salen Ricardo, y Celio CSUP, VT 1562 CSS, CSA, CSUP dividen este verso entre Ricardo y Celio: Ric. Ya son las tres. / Cel. Mucho tarda 1564 Ricardo] Lisardo CSS oscura] obscura CSS, CSA, CSUP VT 1566loc. Celio] Ricardo CSS, CSA, CSUP 1566 apuesto] apostarè CSS, CSA, CSUP le] om. CSS, CSA, CSUP 1568 hoy] ya CSS, CSA 1569loc. Ricardo] Celio CSS, CSA, CSUP 1570 a quien] al que CSS, CSA, CSUP 1571 pero al que goza más tarde] que el Sol su licencia aguarde CSS, CSA, CSUP CSS, CSA, CSUP, añaden un parlamento de Ricardo: Y a quien espera mas tarde: / que tan larga Celio sea / esta noche 1572-77 No creas… deseo] om. CSS, CSA, CSUP 1578 No sabes lo que he llegado] Yo he llegado CSS, CSA, CSUP 1579 hoy] y CSS; om. CSA, CSUP 1583 Ricardo a esta parte] hàzia esta parte CSS, CSA, CSUP 1585loc. Celio] Ricardo CSS 1585 escalera] escala VT (rompe la rima)

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

1585acot. Eusebio y Julia en lo alto] om. CSS, QCL, VSL, VS; Salen por lo alto Julia, y Eusebio VT 1587 deseos] suspiros CSS, CSA; verso om. CSUP 1588 movida de tus suspiros] om. CSS, CSA, CSUP 1590 agradecida] enternecida CSS, CSA, CSUP 1592 a Dios] amigo CSS, CSA, CSUP a esposo] esposo CSUP 1594 sin esperanzas desdenes] burla de las esperanças CSS, CSA, CSUP 1595 y sin] de la CSS, CSA, CSUP 1596 Donde vas] antes de tenerla CSS, CSA, CSUP 1596-97 Mujer, ¿qué intentas? / Déjame que voy huyendo] Iulia dexame, / que voy huyendo CSS, CSA; Iulia, / dexame, que voy huyendo CSUP 1599 no] ne QCL 1600-18 Llamas… te adoro] que me obliga a que respete / tu honor, y no te desprecio, / pues mas agora te estimo, / mas te adoro CSS, CSA, CSUP 1612 porque] pues VT 1618 agora] aora VT 1619 Escucha, detente, Eusebio] Tente Eusebio / no me dexes desta suerte CSS, CSA, CSUP 1620 om. CSS, CSA, CSUP 1620-21 om. CSS; CSA, CSUP mantienen el v. 1621: ò llevame allà 1621acot. VT añade la siguiente acotación: Baxa Eusebio 1622-23 pues que… dejo] om. CSS, CSA, CSUP 1624 Válgame el cielo] Valgame el cielo. Caí QCL, VT; valgame Dios CSS, CSA, CSUP 1624 CSS, CSA, CSUP, añaden dos parlamentos en boca de Eusebio y Rircardo: Euse. Boluer a mi proprio centro / porque baxe tan humilde / el que subio tan soberuio. / Cel. Què ha sucedido? Ric. Que tienes? (CSS omite por error la intervención de Celio) 1624acot. VT añade la acotación Cae 1625 ves la esfera del fuego] ves la Esfera del viento CSS, CSA, CSUP; veis el viento VT 1626 poblada] poblado VT 1627 miras] mirais VT 1628 todo] ayrado CSS, CSA, CSUP 1629-30 ¿Dónde… muestra?] om. CSS, CSA, CSUP 1632 y] yo CSS, CSUP; solene] solemne CSUP, VT

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1636

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CSS, CSA y CSUP añaden dos versos: porque deste atreuimiento / merezca tener perdon 1636acot. Vanse, llevandole, y dejan la escalera] Vase CSS, CSUP; Levantase, y vanse los tres, dexando la escala puesta VT 1638 Aquestas] aquestos CSS, CSA, CSUP ingrato] tirano CSS, CSA, CSUP 1639 las firmezas] tus regalos CSS, CSA, CSUP 1641 amor] vida CSS, CSA 1642-49 Hasta vencerme… huyendo?] en CSS, CSA, CSUP constaba un único verso: De aquesta suerte me dexas? 1650 cielos piadosos] ayrados cielos / que os conjurays contra mi CSS, CSA, CSUP 1654-57 Ellos me quitan… efeto] om. CSS, CSA, CSUP 1658-59 de amor? Cuando me rogaba / con mil lágrimas Eusebio] Quando Eusebio me rogaua / con mil lagrimas, mil ruegos CSS, CSA, CSUP; de amor? Cuando me me arrojava / con mil lagrimas Eusebio QCL 1660 dejaba] despreciaua CSS, CSA, CSUP; pero] y CSS, CSA, CSUP; agora] aora VT 1661 porque él me deja le ruego] porque me dexa le quiero CSS, CSA, CSUP 1663 nuestros deseos] nuestro contento CSS, CSA, CSUP 1664 gusto] gustos VT 1666-1746 ninguno nos quiera… me vean] en CSS, CSA y CSUP, había un parlamento con muchos cambios en los versos y una disposición distinta de los que se conservan: Pero què me estoy cansando, / que es lo que miro, que pienso? / no saltò Eusebio por mi / las paredes del conuento? / No me holguè de velle yo / en tantos peligros puesto / por mi causa, pues que harè / en salirle yo siguiendo? / Detente imaginacion, / no te despeñes, que creo, / que si llego a consentir, / a hazer el delito llego. / Por aqui cayò, y tras el / me arrojarè, mas que es esto, / esto no es escala? Si, / que terrible pensamiento! / demonio soy, que caì / desterrado de aquel cielo. [Baxa.] / Ya estoy fuera de sagrado, / apenas las plantas puedo / mouer, que el alma me cubre / vn terrible horror y miedo. / El pecado, que antes era / quien me animaua soberuio, / es quien me detiene agora. / Boluerme quiero al conuento / antes que amanezca el dia: / yo me bueluo, pues que creo / que no ay rayos en el Sol, / ni ay atomos en el viento / de los pecados que sabe / Dios perdonar: mas que es esto / gen-

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

te suena, hàzia esta parte / me retiro, que no quiero / que me conozca quien es tantos peligros] tanto peligro CSUP; salirle] salirte CSS; terrible] tetrible CSA 1679 a hacer] hacer QCL 1692 que] pues VT 1697acot. Baja por la escala] om. QCL, VSL, VS; Baja. CSS, CSA y CSUP 1704 esperanzas] esperanza VT 1708 escuridad] obscuridad VT 1715 temores] horrores VT 1724 agora] aora VT 1732 puedo] quiero VT 1746acot. Salen Ricardo y Celio] Sale Ricardo CSS, CSA, CSUP 1748 aquí] alli CSS, CSUP 1749 y agora por ella vuelvo] y de aqui quitarla quiero CSS, CSA, CSUP agora] aora VT 1751 esta] esa CSS, CSUP 1751acot. Vuélvense a entrar los dos con la escala] Vase CSS, CSA, CSUP; Quitan la escala, y vanse, y Julia llega donde estava la escala VT 1752 agora] aora VT 1753 sientan] vean CSS, CSA, CSUP 1757 está tampoco] tampoco està VT 1761 creo] veo CSA, CSUP 1762 quiero] quiera QCL, VSL, VS Tercera jornada] Jornada tercera VT 1771acot. con muchas cruces] lleno de cruzes CSS, CSA, CSUP pecho] cuello CSS, CSA, CSUP 1776-78 que de la cruz diz que es / devoto Eusebio y así / he salido armado aquí] De la Cruz deuoto es / Eusebio, antes que se enoje, / lleuo aquesta, que me coxe CSS, CSA, CSUP; De la Cruz dicen que es / devoto Eusebio y así / he salido armado aquí VT 1776 diz] dizen VT 1780 él] este CSS, CSA, CSUP 1781 No topo, lleno de miedo] om. CSS, CSA, CSUP; No encuentro, lleno de miedo VT

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1782 1783-85

1786 1788 1789 1792-95 1796 1802 1803 1804 1805 1806 1807 1808-09 1809 1812-15 1817-19 1819 1821 1823 1825 1825 1827 1828 1836 1837 1841

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donde estar seguro puedo] a donde esconderme puedo CSS, CSA, CSUP sin alma quedo. Esta vez / no me ha visto. Yo quisiera / esconderme hacia este lado] que si me mira, no quedo / de prouecho desta vez. / O quien çafarse pudiera: / esconderme hàzia este lado CSS, CSA, CSUP desta vez] aquesta vez CSUP mientras pasa; yo he tomado] quiero aora, ya he hallado CSS, CSA, CSUP esconderme] meterme CSS, CSA, CSUP es] om. CSUP más que sentir… de un necio] sustituye a otro pasaje de CSS, CSA, CSUP, por un solo verso: pero avrela de sufrir No sé dónde podré ir] om. CSS, CSA, CSUP donde] adonde VT tus] mis CSS, CSA, CSUP hacer] formar CSS, CSA, CSUP Sin gozar] por gozarte CSS, CSA, CSUP no] yo CSS, CSA, CSUP mas] pero CSS, CSA, CSUP la causa] culpa CSS, CSA, CSUP secreta] oculta CSS, CSA, CSUP pues teniendo mi albedrío / superior efeto ha hecho] pues causa superior ha hecho CSS, CSA; causa superior ha hecho CSUP efeto] efecto VT Y pues con ella… solo Dios] om. CSS, CSA, CSUP más sufrillo… enredo] en CSS, CSA y CSUP hay solo una intervención de Gil: sufrirlo aunque me resista: / ay que buelue ya la vista, / yo tengo terrible miedo el enredo] el el enredo VT cruz] Cruez VT en el suelo] por la tierra CSS, CSA, CSUP la oración] tu coraçon CSS, CSA, CSUP ò] ù VT; om. CSUP Si me atas, ¿qué me rezas?] om. CSS, CSA, CSUP es] eres CSS, CSA, CSUP A Gil no] No me CSS, CSA, CSUP mas] que CSS, CSA, CSUP llegaba] pasaua CSS, CSA, CSUP QCL, VSL y VS traen una didascalia: Desátale.

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1843

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

CSS, CSA y CSUP añadían 4 versos: con hazerme aora su amigo, / pues podre saber aqui / quanto trata contra mi / en mi agrauio mi enemigo 1845 hablamos QCL, VT] te vi CSS, CSA, CSUP 1846-47 y aquí quiero que seamos / amigos QCL, VT; quiereste quedar aqui? CSS, CSA, CSUP 1847 Tiene razón] Pardiez que tiene razon CSS, CSA, CSUP 1848-52 y quisiera… diz que es] en la primera versión solo venía un verso: quedome acá, que desque es CSS; quedome acà, que diz que es CSUP; quedome acá, que disque es CSA 1855acot. a Julia vestida de hombre, y cubierto el rostro] Salen Ricardo, y Iulia de hombre, vn pintor, vn Poeta y vn Astrologo CSS, CSA, CSUP 1857 esta] esa CSA, CSUP 1858 una presa] esta presa CSS, CSA, CSUP 1861 luego] despues CSS, CSA, CSUP 1862 agora] aora CSA, CSUP, VT 1864loc. Gil] Pil QCL 1864 Gil no me ve?] No me vè? CSS, CSA, CSUP 1865 le veis] parece CSS, CSA, CSUP 1868 y] om. CSS, CSA, CSUP 1870 del] de mi CSS, CSA, CSUP 1872-73 Arcabuz le podéis dar / y un vestido] Vestido le podeys dar, / y armas tambien CSS, CSA, CSUP 1873loc. Celio] Ricardo CSS, CSA, CSUP 1874 Tengan] Tenga CSS, CSA, CSUP 1875 bandolear] envandolear VT 1876 Quién es ese] Quien ese QCL; Y quien es el CSS, CSA, CSUP 1877 encubre] cubre CSS, CSA, CSUP 1879 y] ni VT 1880 al] el CSS 1881acot. Vanse y quedan los dos] Vanse todos CSS, CSA; om. QCL, VSL, VS, VT 1883 pues ya en mi presencia estás] con el capitan estás CSS, CSA, CSUP 1884-97 ¿El capitán… venido] om. CSS, CSA, CSUP 1884 El capitan sois?] Sois el Capitan? VT 1888acot. Vanse] Vanse, y quedan los dos solos VT 1890 solos] solo VT 1898 y quien soy] Eusebio CSS, CSA, CSUP

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1899

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pues desta manera digo] pues desta suerte te digo CSS, CSA, CSUP 1901-15 Con la defensa… has dicho] en CSS, CSA, CSUP, hay solo un parlamento de Eusebio: Con la defensa resisto / el enojo, no la duda, / pues por defenderme riño, / que si te mato, no sé / porqué, y sucede lo mismo, / si yo muero en esta empresa: / descúbrete 1911 que] pues VT 1914 agora] aora VT 1917 es que conste el castigo] consta el homicidio CSS, CSA, CSUP 1919acot. Descúbrese] om. CSS, CSA, CSUP 1921 qué me miras?] de que te admiras? CSS, CSA, CSUP; què te admiras? VT 1921-30 ¿Qué me miras?… verte, ya] om. CSS, CSA, CSUP 1928 agora] aora VS, VT 1931-32 desengañados, lo mismo / que dieran antes por verte] Lo mismo / que diera por verte, aora CSS, CSA, CSUP 1933 que dieran] diera CSS, CSA, CSUP 1936-38 dos veces violento en ti? / ¿Cómo sola aquí has venido? / ¿Qué es esto?] tu desta suerte, que es esto? / di, como hasta aqui às venido? CSS, CSA, CSUP 1938-39 Desprecios tuyos / son y desengaños míos] Ofendida de vn agrauio, / haziendo torpes delitos, / por ver si mas con torpezas, / que con virtudes, te animo CSS, CSA, CSUP; mas con] con mas CSUP 1942 una] la CSS, CSA, CSUP 1943 que corre tras su apetito] que contra sus apetitos CSS 1944 gusto] gloria CSS, CSA, CSUP 1946 agora] aora CSS, CSA, CSUP, VT 1947 le] la QCL, CSS, CSA, CSUP dan] da CSS, CSA, CSUP 1948 Salí del convento, fui] Tras ti sali del Conuento CSS, CSA, CSUP 1949-69 al monte… peñascos fríos] CSS, CSA, CSUP traen solamente tres versos: y apartada del camino, / caminé varias malezas / guiada de mi destino (vv. 1957-1965 se ubican a la altura del v. 1990) 1956 que en la pretina traía] que èl en la cinta traìa VT pretina] cinta VT 1964 huyendo al poblado, paga] le paguè en vn despoblado VT 1966 noches] no tres QCL

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1969 1974

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

lechos] lecho VT liberal huéspeda] Vn liberal huesped CSS, CSUP; Vn liberal guesped CSA 1975 una] bella CSS, CSA, CSUP 1976 los deseos] la piedad CSS, CSA, CSUP 1977 el] vn CSS, CSA, CSUP 1979 vencidos] rendidos VT 1980 buena mesa] blanda cama CSS, CSA, CSUP 1980 pobre] pobres CSS 1984 al buscarme no pudiesen] si me buscan no puedan CSS, CSA, CSUP 1985 nosotros] nosototros CSA 1986 monte] paso CSS, CSA, CSUP 1988 entré donde luego] bueluo luego a donde CSS, CSA, CSUP 1989 hago en su] hize a la CSS, CSA, CSUP 1990 Mas] Y CSS, CSA, CSUP Aquí ubican CSS, CSA y CSUP los vv. 1957-1965 con algunos cambios: Pero a vn caminante pobre, / que cortesmente preuino / a las ancas de vn cauallo, / a tanto cansancio aliuio, / a la vista de vna aldea, / porque entrar en ella quiso / huyendo el pobre, pagó / con la muerte el beneficio 1991-92 que en este vestido mío / mi pesquisidor llevaba] que era aquel pobre vestido / el que mas me descubria CSS, CSA, CSUP; que en el proprio trage mío / mi pesquisidor llevaba VT 1994-95 Al fin pues por varios casos, / con las armas y el vestido] Y entrando en aqueste monte, / me puse aqueste vestido CSS, CSA, CSUP, AS 1998-99 pasè / adelante, y mi destino / me truxo ante tu presencia, / de aquesta suerte he venido CSS, CSA, CSUP; traxo CSUP 2001 desinios] peligros CSS, CSA, CSUP; disignios VT 2001acot. CSS, CSA, CSUP añaden una didascalia: Sale Ricardo 2002-13 Con tanto… ruido?] om. CSS, CSA, CSUP 2002 tanto] tonto QCL (errata) 2009 yo] y VT 2013acot. Salen los bandoleros] Sale Ricardo CSS, CSA, CSUP 2013 mas què es este ruido?] mas de qué es este ruido QCL 2017 han salido] ha venido CSS, CSA, CSUP

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VARIANTES

2018-27

2018 2019 2028-31

2031 2032-47

2039 2045 2048-67 2055acot. 2057 2059acot. 2060loc. 2062acot. 2065 2067acot. 2069acot. 2070-91 2084 2091 2091acot. 2093 2096

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de todas estas… o vivo] CSS, CSA, CSUP reorganizan este parlamento: jura lleuarte en vengança / preso a Sena, muerto, o viuo. / De todas esas aldeas, / tanto el numero a crecido, / que vienen oy contra ti, / viejos, mugeres y niños estas] esas CSS, CSA, CSUP, VT ha] han VT Estos versos no aparecen en CSS, CSA, CSUP, que tras el parlamento de Curcio sitúan una intervención de Julia: Cubro el rostro, que gran gente / a nosotros ha venido Cubro CSUP] Cubrió CSS, CSA tu enemigo] y tu enemigo VT Soldados... atrevido] Amigos, este es el dia, / esta es la ocasion amigos / en que me muestre el coraçon / aliento, el animo brio. / Considerad que serèmos / en vn infame suplicio / afrentados si nos prenden, / y que nuestros enemigos / se vengaran de nosotros, / pues mas vale entre estos riscos / perder la vida, en defensa / del honor, a ellos amigos CSS, CSA, CSUP (parlamento más breve y con una estructura diferente) me muestre] muestre CSA, CSUP suplicio] sulpicio CSA persiguidos] perseguidos VT recebillos] recibirlos VT No hay… número excesivo] om. CSS, CSA, CSUP Dentro] Dentro Curcio VT traidor de Eusebio] traidor Eusebio VT Dentro] Dentro otros VT Otro] Otros VT VT añade una acotación: Vase. ondosos] undosos VT Dentro] Dize dentro Curcio CSS, CSA, CSUP; Dentro Curcio VT Ruido dentro, y sale Julia] Vanse todos, disparan arcabuzes dentro, y sale Julia VT; om. CSS, CSA, CSUP Del monte… de los siglos] om. CSS, CSA, CSUP dalles] darle VT de los] destos VT Vase] Vanse todos, y sale Gil de vandolero CSS, CSA; Vase, y sale Gil de Vandolero CSUP; Vanse VT fui] soy CSS, CSA, CSUP yo era labrador] era de los villanos CSS, CSA, CSUP

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

2098 de la carda] vandolero CSS, CSA, CSUP 2099 lo mismo] conmigo CSS, CSA, CSUP 2105acot. Salen Menga, y Bras, y otros villanos QCL] Salen los villanos CSS, CSA, CSUP 2107loc. Bras] Bato CSS, CSA, CSUP 2108loc. Atribuido a Bras en CSA y CSUP 2108 tan solamente] tened el paso CSS, CSA, CSUP 2108-11 Hacia aquí… ha dicho] diferente en CSS: Bato. […] tened el paso. / Bras. Vno se quedò escondido. / Men. Muera pues, dalde de araños. / Gil. Yo soy Bras; Bras. Tened el paso, que aqui / vno se quedò escondido. / Men. Muera, pues, dadle Serranos. / Gil. Yo soy. CSA, CSUP 2111loc. Menga] Bras CSS, CSA, CSUP 2115loc. Bras] Bato CSS, CSA, CSUP 2116 Advertid] que ya no puedo sufrillo CSS, CSA, CSUP 2116-17 No ay que advertirnos; / bandolero sois] Dale por ai CSS, CSA, CSUP 2120 hablaras] abraras CSS, CSA, CSUP 2121loc. Bras] Bato CSS, CSA, CSUP; Tirs VT 2121 Pues, Gil, ¿no lo hubieras dicho?] Antes no lo huuieras dicho? CSS, CSA, CSUP 2122 el yo soy] yo soy CSS, CSA; soy yo CSUP 2124-27 ¿Qué haces… estío] om. CSS, CSA, CSUP 2124 ves] veis VT 2132 le] lo CSS, CSA, CSUP, VT 2132-34 Eso es fácil: / murió de miedo; esta ha sido / la causa] Matele de hambre, / y aquesta ha sido / la ocasion CSS, CSA, CSUP 2136 agora] ahora VT 2139 titiritando] tiritando CSS, CSA 2139acot. Salen Eusebio, y Curcio, peleando] Salen Eusebio, y Curcio CSS, CSA, CSUP; Salen peleando Eusebio, y Curcio VT 2140-58 Ya estamos solos… cobarde] en CSS, consta así: Cur. Gracias al cielo, que estamos / solos en este camino, / no ha sido en esta ocasion / piadoso el cielo contigo, / en auerme hallado a mi, / pues pudo auer remitido / a agena mano tu ofensa. / aunque si verdad te digo, / no se que respeto, ò miedo / me causas quando te miro. / Eus. Nombra otro hombre por ti, / cumpla aqueste desafio, / que tu, como viejo tienes / en mi no sé que dominio, / que me dà temor

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CSA, CSUP atribuyen el parlamento a Eusebio, salvo los dos primeros versos pudo] puedo CSUP dominio] demonio CSS 2148 haberte topado] averte encontrado VT 2157 canas] cosas QCL 2159-63 yo confieso… inadvertido] no digas en este sitio CSS, CSA, CSUP 2165 cuando puede el valor mío] pues te le dá el braço mio CSS, CSA, CSUP 2166-70 Vuelve a reñir… vuelve a reñir] el vno ha de quedar muerto, / que aguardas, que es de tus brios? CSS, CSA, CSUP 2167 favorable] favoroble PE 2170-72 ¿Yo temor?… respeto] (solo dos versos) CSS, CSA, CSUP (solo un verso): Bien te pudiera matar 2172 que es temor] que temor QCL 2173 aunque] pero CSS, CSA, CSUP verdad] es verdad VT 2174 vitoria] victoria VT 2176-78 pedirte perdón, y a ellas / pongo la espada que ha sido temor de tantos] pedirte perdon, mi espada / oy a tus canas humillo CSS, CSA, CSUP 2178 Eusebio] Valor Eusebio me sobra CSS, CSA, CSUP 2181-82 esta es mi espada… darle muerte] om. CSS, CSA, CSUP 2181acot. VT indican que es un aparte: ap. 2183acot. Abráçanse y luchan] Abraçanse los dos, y luchan VT; om. CSS, CSA, CSUP 2184-95 No sé qué efeto… borra la vitoria] CSS, CSA, CSUP presentan una organización diferente: primero hay una intervención nueva de Eusebio: «Por abraçarte me atreuo». El primer parlamento se atribuye a Curcio con algunos cambios y un primer verso distinto: «Cielos, que es este prodigio? / Que no sé Eusebio, que efeto has hecho / en mi, que el coraçon dentro del pecho, / a pesar de venganças, y de enojos, / en lagrimas se asoman por los ojos»; tras el parlamento atribuido a Curcio vuelve a hablar Eusebio, que solo emite así la última parte de sus palabras en QCL: Yo en confusion tan fuerte, / quisiera, por vengarte, darme muerte: / para lo qual, rendida / a tus plantas señor está mi vida; efeto] efecto CSUP; asoman] asoma CSUP; muerte] muerre CSA 2185 del pecho] el pecho QCL, VSL

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

2196-203 Mi gente vitoriosa / viene a buscarme, cuando temerosa / la tuya vuelve huyendo. / Darte vida pretendo: / escóndete, que en vano / defenderé el enojo vengativo / de un escuadrón villano, / y solo tú imposible es quedar vivo] Guardate Eusebio, porque ya mi gente, / vitoriosa a la tuya va siguiendo CSS, CSA, CSUP 2204-06 Yo, Curcio… espada cobra] Yo solamente a ti te estoy temiendo, / pues si mi braço aquesta espada cobra CSS, CSA, CSUP 2207 cuanto] quando CSS, CSA 2208acot. Salen todos] Otauio, y los villanos CSS, CSA; Sale Octavio y los villanos CSUP; todos los villanos VT 2209-11 Desde el más hondo… se ha escapado] diferente organización en CSS, CSA, CSUP: Desde el mas hondo valle / a la mas alta cumbre de aqueste monte, / no ha quedado / vn hombre solo, / y se nos ha escapado; de aqueste] deste CSUP (lectura buena que evita la hipermetría) 2211 vivo ninguno] alguno vivo VT 2213-14 CSS, CSA, CSUP, presentan un verso en boca de Octavio: Aqui està Eusebio, muera. 2214 om. CSS, CSA, CSUP 2215 Tente, Otavio, espera] Detente Otauio, aguarda, escucha, espera CSS, CSA, CSUP 2216 Pues] Puet QCL En CSB no se puede leer el nombre del locutor ni el comienzo del verso. 2217 agora] aora VT 2218-19 ¿A un hombre… la deshonra?] CSS, CSA, CSUP sitúan este pasaje tras vv. 2220-2221, atribuidos a Bato 2218 A un hombre amparas que en tu sangre y honra] A vn hombre, que en tu sangre, y en tu honra CSS, CSA, CSUP; A un] Un VT 2219 introdujo el acero] truxo a vn tiempo la muerte CSS, CSA, CSUP 2220-21 A un hombre… ha destruido] en CSS, CSA, CSUP, se ubican antes de vv. 2218-2219 y atribuidos a Bras 2221 montaña] campaña CSS, CSA, CSUP 2222 y a] à CSS, CSA, CSUP, VT el aldea] las aldeas CSS, CSA, CSUP 2223 melon, donzella] melon donzel CSS, CSUP que] a quien CSS, CSA, CSUP; que en èl VT no haya catado] haya calado CSS; no haya calado CSA, CSUP

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VARIANTES

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melón doncella que no haya catado] om. CSS, CSA, CSUP ¿Qué es señor lo que dices? ¿Qué pretendes?] Ota. Señor, que es lo que hazes? / Bras. Que pretendes? CSS, CSA, CSUP 2227 Esperad, escuchad] Escuchad, esperad CSS, CSA, CSUP triste suceso] tirrible exceso CSS; terrible exceso CSA, CSUP 2229 que] y te CSS, CSA, CSUP 2230 y como noble juro] como honrado CSS, CSA, CSUP 2234 aquel] aquello CSS, CSA, CSUP esto] este VT 2235-39 ¿Pues qué?… triste muerte] CSS, CSA, CSUP, únicamente presentan un parlamento de Octavio: Diremos, pues tu quieres / valerle, que a tu patria traydor eres; / en confusion tan fuerte, / perdona Eusebio, porque yo el primero / tengo de ser en tu infelize muerte perdona] perdona a CSS, CSA; tu infelize] su infelize CSUP 2237 agravias] agravian VT 2243 tenga] traerá CSS, CSA, CSUP tu] esa CSS, CSA, CSUP CSS, CSA, CSUP, añaden dos versos: Ota. Muera Eusebio Serranos. / Euse. Llegad pues al rigor de aquestas manos 2243acot. Van peleando dentro] Vanse, y queda Curcio CSS, CSA, CSUP; Vanse todos peleando con èl VT. IF transcribe «Van peleando aden2224 2226

2245 2247-50 2249 2252

tro», variante que no consta en ninguno de los testimonios que manejo.

agora] aora VT En el monte… volando] om. CSS, CSA, CSUP va, ya despeñado] baxa despeñado VT que con tímida voz me está llamando] om. CSS, CSA, CSUP 2253 algo] mucho CSS, CSA, CSUP 2254-55 que sangre… ni la oyera] voyte a librar si puedo CSS, CSA, CSUP 2255 propia] propria VT 2255acot. Vase Curcio, baja] Sale Eusebio CSS, CSA, CSUP; Curcio, y baja VT 2258 veo] creo CSS, CSA, CSUP 2260 mi culpa] en mi culpa CSS, CSA, CSUP 2261 al alma reconocida] pena que es tan merecida CSS, CSA, CSUP

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2263 2269

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

me] la VT o] y CSS, CSA, CSUP morir] morior CSUP 2273 desta] de vna CSS, CSA, CSUP 2279 del] de CSS, CSA 2284 arpa] jaspe CSS, CSA; Ionat CSUP 2285 segundo] segura QCL 2289 solo] por solos CSS; por todos CSUP 2290 tus] om. CSUP 2291-95 que por mí solo… no fuera] CSS, CSA, CSUP presentan una organización diferente de estos versos: pues Dios en ti no muriera, / si yo pecado no huuiera; / luego eres tu Cruz por mi, / que Dios no muriera en ti, / si yo pecado no huuiera pecado no huuiera] pecador no fuera CSUP 2298 permitieseis] permitierays CSS, CSA, CSUP 2299 muriese] muriera CSS, CSA, CSUP 2300 seré] serà CSUP 2301 confiese] confiesa CSS, CSA; coofiesa CSUP 2304 me] os CSS, CSA 2305 redención] redempcion VT se obró] se obra CSS, CSA, CSUP 2310 desatasen] deshiziesen CSS, CSA, CSUP 2311 mortales y agora] mortal, y eterno CSS, CSA, CSUP; morales agora] aora VT; si CSS, CSA, CSUP 2312 viejo] santo CSS, CSA, CSUP 2315-21 mira que te llamo… derramada?] om. CSS, CSA, CSUP 2323acot. VT (entre paréntesis) añade la acotación Dasela 2326 te pido perdón. No puedo] pido perdon CSS, CSA, CSUP 2327-30 hablar más] om. CSS, CSA, CSUP 2329 horror] honor QCL (lectura sin sentido) 2333 mejor] menor CSUP 2334 para el alma es la] es la del alma CSS, CSA, CSUP 2339 divina] hermosa CSS, CSA, CSUP 2341 turbó] alteró CSS, CSA, CSUP 2346 que] a quien VT 2351-52 el dolor con el contento / con el gusto el sentimiento] la pena con el dolor, / con el contento el amor CSS, CSA, CSUP 2353 efetos] efectos CSUP, VT 2355 gloria] gusto CSS, CSA, CSUP

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VARIANTES

2357 2359

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si tantas] si en tantas CSS, CSA, CSUP qué justamente] con justa causa CSS, CSA, CSUP; ya justamente VT 2361 lo que el alma adivinó] la verdad que llorè yo CSS, CSA, CSUP; que] ya VT 2363 en el lugar que te he hallado] quando naciste, y ayrado CSS, CSA, CSUP 2366 Y aqueste lugar previene] Bien mi desdicha preuiene CSS, CSA, CSUP; Ya aqueste lugar previene VT 2368 cuál] que CSS, CSA, CSUP seña] señal CSS, CSA, CSUP mayor] mejor CSS, CSA, CSUP 2369 aquesta] ver que esta CSS, CSA, CSUP 2371 Que no sin misterio] que de aquesta suerte CSS, CSA, CSUP 2373 fuerais] fueseys CSS, CSA, CSUP 2376 se cubre el cuerpo] descubre el alma CSS, CSA; se cubre el alma CSUP 2377 niega] me negò CSS, CSA; negò CSUP veloz] velos CSS 2380 y] om. CSS, CSA, CSUP 2381 ya llegó el golpe más cierto] ya llega el golpe mas fuerte, / ya llega el trance mas cierto QCL,VSL,VS (cierrede décima con once versos) 2382-83 Alberto / Curcio. Que llore muerto / a quien aborrecí vivo] Cur. Aduierto / que oy lloro muerto / a quien aborreci vivo CSS, CSA, CSUP 2384 ven] Oye CSS, CSA, CSUP 2384-85 Oh, trance esquivo / guerra injusta] Trance esquiuo, suerte injusta CSS, CSA, CSUP 2385acot. Muere] om. CSS, CSA, CSUP 2386 Ya el golpe más violento] Ya el vltimo acento CSS, CSUP; Ya al golpe mas violento VT 2387 último] vital CSS, CSA, CSUP 2388 Paguen] porque en CSS, CSA, CSUP 2389acot. Tirase de la barba, y sale Bras] Tirase de los cabellos, y sale Blas VT; Abraçale CSS; om. CSA, CSUP 2389 Atribuido a Curcio en CSS, CSA, CSUP 2390-97 ¿Cuándo puso… atrevido dolor!] Señor, no te maltrates desa suerte CSS, CSA, CSUP 2393 aneguen] abrasen VT

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2397loc. 2401 2402 2403 2404 2405 2406 2407 2408 2410-13 2411 2412 2415 2417 2419-23 2419 2423 2424-26 2425 2426 2429 2430 2431 2432 2432a 2433-36 2434 2437loc. 2437 2438 2439-40 2440

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

Octavio] Curcio CSS, CSA, CSUP (y en v. 2401 vuelve a hablar Octavio) Julia falta del convento] Julia falta, señor, oy del Convento CSUP di] oy CSS, CSA; no CSUP tan] mas CSS, CSA, CSUP Que es mi desdicha airada] no que es mi suerte auara CSS, CSA, CSUP que es] que QCL mayor] peor CSS, CSA, CSUP; aun mayor VT este cadaver frío] Aquese cuerpo, aquese cadauer frio CSS, CSA; Aquese cuerpo, ese cadaver frio CSUP este] ese CSS, CSA, CSUP; ves] veys CSS, CSA, CSUP mira] mirad CSUP Dadme paciencia… tan fieros] om. CSS, CSA, CSUP quitadme] quitame QCL agora] aora VT huyeron] fueron CSUP de hombre] de vn hombre CSUP, VT Agora que mis penas… mi desventura] Quantas penas recibo; / enterrad a Eusebio, mientras vamos / al lugar, do con honra lo enterremos CSS, CSA, CSUP Agora] aora VT vuelto en cenizas ve] à sus cenizas dà VT ¿Pues cómo… descomulgado?] om. CSS, CSA, CSUP tú en el lugar] oy en lugar VT a un hombre que murió descomulgado?] quando sabes que ha muerto excomulgado? VT villana] villano CSS, CSA poder] rigor CSS, CSA, CSUP pasas desta suerte] en confusion tan fuerte CSS, CSA, CSUP los últimos] pasas de los CSS, CSA, CSUP Vase Curcio] Vase Curcio llorando VT; om. CSS, CSA, CSUP Sea en penas… despedazado] om. CSS, CSA, CSUP sepulcro] sepelcro VT Tirso] Otavio CSS, CSA, CSUP Mejor es darle agora] Mejor será que hagamos QCL,VSL; Mejor es darle aora VS, VT sepultura] sepoltura CSA pues ya la noche… lóbrega mortaja] om. CSS, CSA, CSUP envuelta] embuelto VT

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2441

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Aquí en el monte Gil con él te queda] Tu Gil, aqui te queda CSS, CSA, CSUP 2442 sola tu voz avisar pueda] tus vozes auisarnos puedan CSS, CSA; tus vozes avisarnos pueda CSUP 2443 algunas gentes vienen] alguna gente viene CSS, CSA, CSUP 2443acot. Vanse] Vanse todos, y queda Gil CSS, CSA, CSUP 2444 /CSS, CSA, CSUP presentan dos versos: Antes si ser pudiera, / escusar esta comision, quisiera 2445-46 A Eusebio han enterrado / allí y a mí aquí solo me han dejado] Que es esto, alli han enterrado / a Eusebio, y aqui solo me han dexado? CSS, CSA, CSUP; alli han] aqui han CSUP 2449-50 ¿Mas qué es esto? O me engaña mi deseo / o mil personas a esta parte veo] pero mi miedo grande culpa tiene, / o grande multitud de gente viene CSS, CSA, CSUP 2451 agora de Roma] de Roma, dexo CSS, CSA, CSUP; agora] aora VT 2452-58 en la muda suspensión… peligro estoy] perdido el camino, y voy / solo por aqueste monte / en la muda confusion / de la noche. Este lugar / es aquel donde me diò / vida Eusebio: Vandoleros / viuen aqui, que temor / me cubren de horror y miedo / el alma, que confusion! CSS, CSA, CSUP viven] vienen CSA, CSUP 2452 en] con VT 2459-62 ¿Qué aliento… oídos sonó?] Ay triste de mi, / cielos que tremenda voz / es esta que escucho? CSS, CSA, CSUP 2463 pronuncia] pronunció CSS, CSA, CSUP 2464-72 CSS, CSA, CSUP, solo presenta un parlamento de Alberto, con dos versos ya presentes en QCL (2471 y 2473): mi nombre, valgame el cielo: / voz que discurres beloz / mi nombre quien eres? 2473-75 Llega, Alberto… estos ramos] en CSS, CSUP, hay solo un verso: llega leuanta estos ramos 2477 Yo sí] om. CSS, CSA, CSUP Ya estás descubierto] ea ya estás descubierto CSS, CSA, CSUP 2477acot. Descúbrele] om. CSS, CSA, CSUP 2483 Rato] Gran rato CSS, CSA, CSUP 2485 mi espíritu en el cadáver] del espiritu el cadaver QCL, VSL, VS, VT

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398

2486-92 2488acot. 2493 2496 2497 2502acot.

2500-01 2501 2502 2503 2506 2507loc. 2507 2508 2509 2509acot. 2510-12 2513 2514-16 2517 2519 2520 2523 2523acot. 2524-25 2524

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

que de la muerte… del sol] antes que muriese yo CSS, CSA, CSUP Levantase] Levantase Eusebio VT Tanto con el cielo puede] que tanto con Dios alcança CSS, CSA, CSUP hice] he hecho CSS, CSA, CSUP; agora] aqui CSS, CSA, CSUP; aora VT tu culpa sirvan] tus culpas sean CSS, CSA, CSUP Vanse, y salen por otra puerta Julia y bandoleros] Vanse, y sale Iulia, y los vandoleros CSS, CSA; Vase y sale Julia y los vandoleros CSUP; Vanse Eusebio, y Alberto por un lado, y salen por el otro Julia, y algunos vandoleros VT CSS, CSA, CSUP,VT sitúan la acotación tras el parlamento de Gil, v. 2503, más correcto Y para verlo mejor / el sol descubre sus rayos] Sepan todos de mi voz / este milagro tan grande CSS, CSA, CSUP los] sus VT decirlo] dezirle CSUP Agora] Aora CSS, CSA, CSUP, VT nos] os CSS, CSA, CSUP Uno] Ota QCL, CSS, CSA, CSUP salirlos] salirles CSS, CSA, CSUP esta parte es] aqui sera CSS, CSA, CSUP vienen] salen CSUP Salen todos, y Curcio] Sale Gil CSS, CSA, CSUP (tras intervención de Curcio, vv. 2510-2512); Salen Curcio, y todos VT Sin duda… el dolor] solo un verso de Curcio en CSS, CSA, CSUP: A ellos que pocos son A todas partes hay gente] Gente ay a todas partes CSS, CSA, CSUP sepan todos… mundo vio] que terrible confusion CSS, CSA, CSUP enterrado estaba] estava enterrado CSUP un] a un VT os] om. CSS, CSA, CSUP que está puesto de rodillas] que esta hincado de rodillas / a sus pies CSS, CSA, CSUP Descúbrese de rodillas, y Alberto confesándole] om. CSS, CSA, CSUP, VT Atribuido a Julia en CSS, CSA, CSUP Mi hijo es] om. CSS, CSA, CSUP

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VARIANTES

2526loc.

399

Julia] Curcio CSS, CSA, CSUP prodigio] milagro CSS, CSA, CSUP 2527 viejo] anciano VT 2528 absolución] obsolucion VT 2530 cayó] quedò CSS, CSA, CSUP 2530acot. VT añade la siguiente acotación: Sale Alberto 2531 Entre sus grandezas tantas] Estas son grandezas vuestras CSS, CSA, CSUP 2532 mayor] menor CSS, CSA, CSUP 2533 suyas] nuestras CSS; vuestras CSA, CSUP 2534 le] se CSS, CSA, CSUP; la VT mi] tu CSS, CSA, CSUP 2535-39 Eusebio, después de… alcanza] om. CSS, CSA, CSUP 2535 Eusebio, después de muerto] Despues de aver muerto Eusebio VT 2542 fue desdichado] fuyste infelice CSS, CSA, CSUP 2543-44 quien en su trágica… mereció] om. CSS, CSA, CSUP 2545 conociera] conociese CSS, CSA, CSUP 2546-64 ¡Válgame… vida a Dios] este pasaje es bastante más breve en CSS, CSA, CSUP y solo se conserva un verso de QCL (v. 2559): Que confusion / es esta de que oy me alumbra / el cielo valgame Dios? / Yo soy hermana de Eusebio, / y amante de Eusebio soy, / yo soy Iulia, yo soy Iulia, / de las malas la peor 2551 sepan Curcio, y el mundo] sepa Curcio mi padre VT 2552 y sepan ya] sepa el Mundo, y VT 2554 de mi error] à tanto horror VT 2562 y pidiéndole] pidiendo humilde VT 2565 asombro] exemplo CSS, CSA, CSUP 2566 propias] proprias VT 2567 sean] sea VT 2571-72 de volverme a mi convento / y hacer nueva vida a Dios] de hazer, Bolviendo al Convento, / penitencia de mi error VT CSS, CSA, CSUP presentan un mayor número de versos: de que si ha sido comun / mi pecado, desde oy / lo será mi penitencia: / yo yré pidiendo perdon / al mundo del mal exemplo, / de la mala vida, a Dios 2572acot. Vase Julia a lo alto asida de la cruz que está en el sepulcro de Eusebio] Vase CSS, CSA, CSUP; Al querer herirla Curcio, se abraça de la Cruz, que estava en el sepulcro de Eusebio, y buela VT

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400

2573-76

2576 2576

LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

Alberto. ¡Gran milagro!… da felice fin su autor] el final de CSS, CSA, CSUP era más extenso: Cur. Fatigada, de la vista / se và perdiendo, y mi amor / como padre và a buscarla. / Alb. Vè a su Conuento que oy, / serà Religiosa en el, / con humilde contricion. / Y aqui, Senado, tendrá, / (si perdonays tanto error) / la Cruz en la sepultura, / dichoso fin, y su Autor, / de las faltas que ha tenido, / os pide, humilde, perdon padre] puede CSUP Ve] Va CSUP que oy] oy CSS da felice fin su autor] felize acaba su autor VT CSS y CSA añaden una acotación: Vanse Símbolo ornamental QCL, CSS, CSA; FIN CSUP, VT

4. Apéndices Variantes apéndice 1 (en vv. 771-782) 2 5 6 11 17 23 25 27 37

el hado] en hado CSS, CSA amigos] amigos CSS, CSA fiero] fuerte CSUP Edna] Etna CSUP fin] de fin CSUP han muerto] ha muerto CSUP burra] bura CSA a ayudar] ayudar CSUP bien Eusebio] quien Eusebio CSS, CSA

Variantes apéndice 2 (v. 1875+) 12 17 19 21 29 33 36 37 46

el cuento es ese] el cuento es este CSUP defeto] defecto CSUP no asombre] le asombre CSS, CSA yo soy] soy yo CSA, CSUP pintar] a pintar CSUP ti perfeción] tu perfeccion CSUP Atalde] Atadle CSUP pintare] pintate CSA Lleuad de camino] Llevad de mi de camino CSUP pon] por CSS

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VARIANTES

49 65 66 73 87 89-90 91 104 105 109 111 112 114 114 115

401

Yo soy] Señor, soy CSS; Señor yo soy CSA de ti] aqui CSS visto] vitto CSS Escúchame] Escucheme CSS en efeto] en efecto CSUP Atribución errónea al poeta en CSS. escribe] escribio CSS esperiencia] experiencia CSUP tus razones] sus razones CSS déjenme envidiar a mí] dexan de embidiarme a mi CSS; dexeme embidiar a mi CSA (omisión de -n-) tu envidia he de castigarte] om. CSS copla hay también para ti] copia hay también para ti CSUP el fin] en fin CSS indeterminada] indeterminado CSS agrada] agrado CSS

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ÍNDICE DE NOTAS

aburrir, 4 acaso, 231 a cúyo son, ap. 2 (99) advertir (‘reparar, percibir’) 2260, 2311 afición, 1844 albergue del monte, 721-726 albricias, 558 alcanzar, 676 Amor, 1410 Amor tirano, 1412 ánades, las tres, 1188 ansia, 1205 aparente, 1481 apercebirse, 784 apetito, 1470 «¡aquí es ello!», 89 arcabuz, 944acot., 1872 armas (‘atributos’), 2342 armas... letras, 247-248 arrancar, 47 arre o harre, 4 arrojaldos (metátesis), 114 asomada a la ventana, 72 asombre, 1312, 1533 astrólogos (crítica de los), ap. 2 (71) bandolear, 1875 bandolero novicio, 2093

basilisco, 2005 bellaco, 1105 bizarra, 564 Bolonia, 984 bravo, 1231 bronce, 2320 buena hacienda, 7 buñuleros, 1084 caballera, 10 caer, 1712 caída, 1624 caída de la burra (parodia), 14-15 calidad y hacienda, 178 caliginoso cometa, 326 cambronera, 1787 campaña, 2073 canas, 2157 catar, 2223 causa secreta, 1806-1807 Celio Batistela (nombre), ap. 2 (5) celos, muerte de amor, 1304 cláusulas, 1633 clemencia divina, 1736-1743 comer barro, 85-88 comisión, 1040 como (causal), 509 comprehender, 157, 684

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

común (‘público’), 637, 2559 concierto, 646 confieso, 1030 copla, ap. 2 (112) correr una cortina, 1454a cruces por los muertos (símbolo de piedad), 1249-1251 cubrirse el cuerpo, 2376 cuento del coche y los caballos, 21-48 cuento del pintor, ap. 2 (12-16) cuidado, 456, 516 dama Fierabrás, 1793 dar cuenta, 991 dar estado, 519-520 de la carda, 2098 desatar una duda, 1198 descomulgado, 2426 desengaño, 971 deshonra imaginada, 668-670 desinio, 2001 despiojad, 1274 devoción de los ladrones, 949-950 Día de la Cruz, 281 diablo es sutil, el, 1210 diabro (rotacismo), 4 dicho y hecho, 1780 diera, 955 Dios delante, 25 discurrir, 1444, 2470 divertida, 719 diz que, 1776 dolor importuno, 617 doncella… dueña, 1090-1091 dos cuartos, 49 dos veces a Dios ofendo, 1591 dueño, 1095 Edna, ap. 1 (11) ello, 1240 «en cuya vida yo animaba», 772 enojos… lengua… ojos, 629-630 en seña, 126

«en tus entrañas / como la víbora traes / a quién te ha de dar la muerte», 1332-1334 epigrama, ap. 2 (38) epitafio de un astrólogo, ap. 2 (77-80) eternamente, 920 escala, 1403acot, 14055 escóndese, 553 escurezca, 1398 esfera del fuego, 1625-1626 espulgar, 1275 estío, 2127 estremos, 1503 Eusebio (nombre), 235 Faetón, 1407 falda, 222 y 1121 faltas, 658 la Fama, 903 fantasmas, 1426 felice, 872 finezas, 821 flecha… mujer, 1940-1942 flema, 200 forma, 2529 forma… idea, 1479-1480 formas de tratamiento (vos-tú), 373 fortuna, 2390 fortuna… del atrevido (sentencia clásica), 2046-2047 fuerza, 1072 ginovés, ap. 2 (2) guía, 1868 habemos (‘hemos’), 1813 hablar el acero, 367-368 hacer sagrado (acogerse o meterse en sagrado), 181 hado impío… libre albedrío, 588-589 harnero, 44 he leído, 983 heridas y ojos son bocas, 809-810 hermosura y discreción, 1376 hojas, 1159

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ÍNDICE DE NOTAS

honor, ley tirana del, 672-673 huir (monosílabo), 1478 huye (uso transitivo), 865 Ícaro, 1406 imaginar y hacer el delito, 1676-1679 imperio, 577 importuno, 617 inocente, 1865 ir de estribo en estribo, 31-32 jo, 2 judíos desgraciados, 2104-2105 jurar (+de), 2230 laureles y palmas, 992 lecho, 1969 leísmo, 595 ley tirana del honor, 672-673 libre, 680 «libre se quedó / mi espíritu en el cadáver» (milagro), 2484-2485 liciones, 794 Belardo, ap. 2 (117) llegada inoportuna del padre, 543-553 loco amor, 189 loísmo, 2507 luego, 1108 luego al punto, 79 luz, 1019 madama, ap. 2 (11) mal haya, 117-122 mano y palabra de esposa, 1530-1531 melón doncella, 2223 mas que, 1080 matrimonio secreto, 1519 matrimonio y religión, 1521 matronas romanas, 638 medicina divina, 2333-2334 médicos, sátira de los, 2126 Mercurio y Argos, 685-686 metátesis, 114 meter mano, ap. 1 (30) mezquina, 1081

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miedo, grillos en los pies, 1725-1727 Milagros de la cruz (título del libro), 1008 ministro / de la muerte, 1957-1958 mohína, 2 monumento, 768, ap. 1 (21) mujer… amiga, 361-362 mujer en la tienda, ap. 2 (45-48) naveta, 456 nobleza heredada y adquirida, 345-346 «¿no hay quien una cola tenga, / pudiendo tenerla mil?», 5-6 obligaciones, 137 obsequias, 826 ocasión (‘causa’), 1144 ondosos, 2065 orden santo, 999 la Parca, 2088 pardiez, 1780 parte, 2231 partir, ap. 1 (16) pastor y oveja perdida, 231-232 pensamiento, 1475 pensión, 874 Peralvillo, 1179 perder una trocada, 1791 perdida espía, 1871 peregrino, 1466 pescudar, ap. 1 (15) pesquisidor, 1993 piélago, 2281 pluguiera, 144 poetas, seta de los, ap. 2 (86 y ss.) pondré, 1187 por que (sentido final), 56 preferida, 676 prendas, 147, 189 pretina, 1955 primer ladrón, 2300 prisión breve, 875-877 profano vestido / dos veces violento en ti, 1935-1936

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

publicar guerra, 317-318 publicar mi mengua, 1265 puntas, ap. 2 (35) puntos, 1077 puerta, 388 puto, 1167

flor del nuevo Paraíso, 2279 tabla del Moisés segundo, 2285 vid, 2283 sol (metáfora para la amada), 1408 sueño, imagen de la muerte, 1996-1998 sufrir, 108

quedo que quedo, 40 «¿qué ley culpa a un inocente?», 679686 quemarse, 1209 queridas despreciamos / y aborrecidas queremos, 1668-1669 quien (para plural), 1133 el quinto, 2125

techo pajizo, 1971 tengo de, 1410 «¡tengo el diablo que te lleve!», 1119 tente, 1438 templar, 1389 tener cuenta, 989-990 terceras, 150 término, 171, 592, 967 tiendas de campo, 323 tomar por sagrado, 489 tonto, 1842 torpe amor, 1467 toser, 47 Trento, 987

«razones a la razón», 107 recados, 149 religión, 1616 rotacismo, 4 sagrado, hacer (acogerse o meterse en sagrado), 181 salar, 414 san Sebastián, 1162 santero, 1191 satisfacer, 2264 satisfación, 2498 Sena, señoría de, 631 señalar (‘conocer’), 2346 ser… sentido (‘ser oído’), 1443 signo, 2166-2167 silla por andas, 748 símbolos cristológicos árbol y fruto verdadero, 2276-2278 arco de luz, 2280 arpa del nuevo David, 2284

Urbano Tercio, 635 valiente, 946 velo de la noche, 1172-1173 venció huyendo, 1649 venganzas de honor, 1916-1919 verdad, 1257 verdades desnudas, 996 vergonzante, 28 verisímil (asimilación vocálica), 701 vía, 455 y 1352 Villamediana, eco de, 1419-1421 «¡vive Dios!»s, 164 volcán, 1602 «Yo soy», 2122

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ÍNDICE DE ILUSTRACIONES Portada y primera página de CSS, suelta de La cruz en la sepultura atribuida a Lope de Vega, en Parte XXIII de Lope ............................ p. 93 Portada y primera página de CSB, suelta de La cruz en la sepultura atribuida a Lope de Vega, en Parte XXVIII de varios .......... p. 94 Primera y última páginas de CSA, suelta de La cruz en la sepultura atribuida a Juan Ruiz de Alarcón ................................ pp. 95-96 Primera y última páginas de CSUP, suelta de La cruz en la sepultura a nombre de Calderón ................................................ pp. 97-98 Primera y última páginas de S1, suelta de La cruz en la sepultura a nombre de Calderón .............................................. pp. 99-100 Portada y primera página de QCL, Primera parte, 1636 .................................... pp. 102-103 Portada y primera página de VT, Primera parte, 1685.............. p. 106

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