La Colonne Aurelienne: Autour De La Colonne Aurelienne (Bibliothaeque de L'Ecole Des Hautes Aetudes) 2503509657, 9782503509655

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LA COLONNL

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BIBLIOTHEQUE DE L'ÉCOLE DES HAUTES ÉTUDES SCIENCES RELIGIEUSES

VOLUME

108

~ BREPOLS

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LA COLONNE AURELIENNE AUTOUR DE LA COLONNE AURÉLIENNE. GESTE ET IMAGE SUR LA COLONNE DE MARC AURÈLE À ROME

édité par John Scheid et Valérie Huet

en collaboration avec le Deutsches Archaologisches Institut (Rome) et le Centre Louis Gernet (Paris)

~ BREPOLS

La Bibliothèque de l'Ecole des Hautes Etudes, Sciences Religieuses La collection Bibliothèque de l'Ecole des Hautes Etudes, Sciences Religieuses, fondée en 1913 et riche de plus de cent volumes, reflète la diversité des enseignements et des recherches qui sont menés au sein de la Section des Sciences Religieuses de l'Ecole Pratique des Hautes Etudes (Sorbonne, Paris). Dans l'esprit de la section qui met en œuvre une étude scientifique, laïque et pluraliste des faits religieux, on retrouve dans cette collection tant la diversité des religions et aires culturelles étudiées que la pluralité des disciplines pratiquées: philologie, archéologie, histoire, droit, philosophie, anthropologie, sociologie. Avec le haut niveau de spécialisation et d'érudition qui caractérisent les études menées à l'E.P.H.E., la collection Bibliothèque de l'Ecole des Hautes Etudes, Sciences Religieuses aborde aussi bien les religions anciennes disparues que les religions contemporaines, s'intéresse aussi bien à 1'originalité historique, philosophique et théologique des trois grands monothéismes -judaïsme, christianisme, islam - qu'à la diversité religieuse en Inde, au Tibet, en Chine, au Japon, en Afrique et en Amérique, dans la Mésopotamie et 1'Egypte anciennes, dans la Grèce et la Rome antiques. Cette collection n'oublie pas non plus l'étude des marges religieuses et des formes de dissidences, 1'analyse des modalités mêmes de sortie de la religion. Les ouvrages sont signés par les meilleurs spécialistes français et étrangers dans le domaine des sciences religieuses (chercheurs enseignant à 1'E.P.H.E., anciens élèves de l'Ecole, chercheurs invités, ... ).

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D/2000/0095/61 ISBN 2-503-50965-7 Printed in the E.U. on acid-free paper

TABLE DES MATIÈRES John ScHEID, Valérie HUET, Introduction..........................................................

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I. La colonne Aurélienne Giangiacomo MARTINES, L'architettura ............................................................. Tonio Hë>LSCHER, Die Saule des Marcus Aurelius: Narrative Struktur und ideologische Botschaft .. ... .. ... .............. .. ...... .. ... ......... .. .. Valérie HUET, Historiographie des études sur la colonne Aurélienne................

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II. Des gestes sur la colonne Aurélienne Fritz GRAF, Versuch einer Forschungsgeschichte................... .. .. .. ......... ... . ......... Martin GALINIER, La colonne de Marc Aurèle: réflexion sur une gestuelle narrative ..................................... ........ .. ... ............ .... Paul ZANKER, Die Frauen und Kin der der Barbaren auf der Markussaule ... .... . Renaud RoBERT, Ambiguïté de la gestuelle «pathétique» sur la colonne Aurélienne .... .. ... ... ... .. .. .... .. .. .. ..... ... .. .......... .. .. .... ... ... .. .. .... ........ .. ... ... .... .. .. ... .. ...... Jean BALTY, L'armée de la colonne Aurélienne: images de la cohésion d'un corps........................................................................................................... Roger HANOUNE, Représentations de construction et d'architecture sur la colonne Aurélienne......................................................................................... Jean-Michel DAVID, Les contiones militaires des colonnes Trajane et Aurélienne: les nécessités de 1'adhésion............................................................ John SCHEID, Sujets religieux et gestes rituels sur la colonne Aurélienne. Questions sur la religion à l'époque de Marc Aurèle.........................................

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III. Innovations de la colonne Aurélienne? Gilles SAURON, Une innovation du symbolisme gestuel sur la colonne A ure'l'1enne: 1a «convent'1on op t'1que» ................................................................ .. Jas' ELSNER, Frontality in the column of Marcus Aurelius .............................. .. Mary BEARD, The spectator and the column: reading and writing the language of ge sture ............................................................................................ .

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Illustrations Liste des Illustrations ........................................................................................ .. 1. La colonne Aurélienne: l'architecture .......................................................... .. 2. La colonne Aurélienne: les scènes ................................................................ . 3. Autres photographies illustrant les articles et classés dans leur ordre d'apparition ................................................................................................... .

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306 416

INTRODUCTION

Vimpossibilité de toute interaction constitue, à coup sûr, la difficulté majeure des sciences de l'antiquité. Privées à jamais de leur contexte propre, mais dotées dans notre civilisation d'une valeur universelle, les œuvres d'art antiques appartiennent désormais à notre imaginaire: même mal compris, Œdipe joue un rôle quotidien dans nos sociétés. Cette récupération, réalisée en plusieurs étapes depuis l'antiquité, s'est faite au prix d'une «trahison>>, puisqu'elle extrait les œuvres de la réalité quotidienne antique pour les insérer dans un environnement qui n'est pas le leur: ville contemporaine, musée, catalogue ou livre. Il n'y a là rien de nouveau. Déjà au début de notre ère, Horace avait introduit l'archaïque poésie lyrique grecque, destinée à l'espace intime, dans la grande poésie publique et politique de Rome. Mais Horace et son protecteur Auguste ne se posaient pas les mêmes problèmes que les antiquisants d'aujourd'hui. Vune des «trahisons» ou des ignorances les plus irritantes est notre incapacité à reconstruire les attitudes corporelles et les gestes des Anciens. Certes, les traités de rhétorique romains insistent sur 1'importance des gestes, dont ils élaborent même une sorte de grammaire, et l'étude des religions antiques, par exemple, signale l'importance centrale du geste rituel. Mais tout ce savoir ne permet même pas de savoir comment marchaient, parlaient et agissaient César, Auguste ou Marc Aurèle. Pouvonsnous, d'autre part, simplement considérer, en raison de la proximité et de l'apparente modernité des œuvres littéraires antiques, que les Égyptiens, les Grecs ou les Romains se comportaient comme nous? Comment se fait-il alors que nous soyons incapables de comprendre de manière immédiate et certaine les gestes et les attitudes représentées sur les images antiques? Et, comment se fait-il que nous ignorions jusqu'aux gestes les plus simples: comment les anciens se saluaient-ils? les civils? les militaires? Il suffit de comparer les gestes ridicules inventés par les acteurs des films à sujet historique pour mesurer l'étendue de notre ignorance. Et s'il fallait célébrer un office religieux antique d'après les meilleures sources disponibles, il y a fort à parier qu'un public antique aurait éclaté de rire en nous voyant officier, car les gestes apparaissent d'autant plus incompréhensibles lorsqu'ils sont liés à un rituel. Il faut bien reconnaître que la «clé culturelle» nous fait défaut pour reconstruire cet aspect essentiel de la vie quotidienne antique, et que nous ne possédons même plus la possibilité, comme les ethnologues ou les sociologues, de retourner sur le terrain et de définir de nouveaux protocoles d'observation 1• Cette tare constitue, toutefois, également une qualité. Car les antiquisants n'ont d'autre recours que la réflexion méthodologique pour tenter d'affiner sans cesse l'approche du corpus fermé de sources qui est le leur, et par là, leurs analyses critiques peuvent servir à tous. Vapproche des gestes romains n'a, en fait, jamais cessé d'intéresser les clercs depuis Cicéron et Quintilien. Jusqu'au XIXe siècle ils ont réfléchi sur ce «langage corporel» (Cicéron) et imaginé sa codification et son enseignement dans les cours de 1

Pour les différentes théories concernant 1'observation des gestes on lira avec profit A. PIEITE, Ethnographie de l'action. L'observation des détails, Paris, 1996; voir également la contribution de Fr. GRAF dans ce volume.

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La colonne Aurélienne rhétorique2. Et toujours les Romains se trouvaient au centre de ce débat. Il est frappant de noter que la première étude ethnographique du geste, celle de Andrea de Jorio3, est née de la nécessité d'expliquer les images romaines produites par 1' archéologie des cités vésuviennes. Alors que l'intérêt général pour les gestes et pour la rhétorique s'essoufflait au cours du xrxe siècle, l'effort de Jorio fut poursuivi dans le domaine des études classiques. Carl Sittl 4 , qui paraît s'inspirer de la théorie culturelle de Charles Darwin, se borna toutefois, en bon antiquaire, à classer les gestes des Grecs et des Romains d'après les catégories constituées par son matériel; mais celuici lui permit de s'apercevoir de l'autonomie de l'iconographie, à qui les sources littéraires ne peuvent que rarement offrir des lumières décisives. Davantage que Gerhard Neumann 5 , qui voulait systématiser la distinction empirique de Sittl entre gestes et attitudes corporelles, Richard Brilliant6 a ouvert, plus récemment, la voie vers l'interprétation des gestes conçus comme un mode de communication, comme l'expression d'une attitude intérieure qui légitimait une revendication sociale et politique. En même temps que les antiquisants, les médiévistes sont revenus à la «raison des gestes» 7. Peu développées dans les sciences de 1'antiquité8 et du Moyen Age sont, en revanche, les recherches qui se développent depuis une dizaine d'années en pays anglo-saxon sur les techniques du corps, et qui, en rapport avec la sémiologie, établissent une relation (parfois discutable et inquiétante) entre le déterminisme social des gestes et le déterminisme biologique9 . En raison de la spécificité de nos sources, notre projet est plus modeste. Aucun des auteurs de ce volume n'a l'intention de proposer une théorie générale du geste, de résoudre, même partiellement, le problème de la compréhension des gestes romains, ni même de proposer un catalogue de ces gestes, comme le fit en son temps le Napolitain Andrea de Jorio, et comme le font les émules actuels de Desmond Morris pour les sociétés modernes: leur objectif commun est d'explorer les conditions du déchiffrement correct des gestes d'une civilisation morte, qui ne sont accessibles qu'à travers des témoignages écrits ou figurés, et de mettre au jour les ambiguïtés des interprétations possibles. Il s'agit moins d'inventorier des gestes que de mesurer les difficultés de la reconstruction et de mettre en garde contre les interprétations hâtives et confiantes. Ce livre propose une initiation à la lecture des gestes romains, et non un inventaire de ces gestes. C'est une réflexion méthodologique, et non un dictionnaire. À côté des traités de rhétorique, notamment l'Institution oratoire de Quintilien 10 , et de 1' «observation>> des comportements physiques dans les descriptions littéraires 2

Voir pour ceci la contribution de Fr. GRAF dans ce volume. Voir note 2. 4 C. SITTL, Die Gebèirden der Griechen und Ramer, Leipzig 1890. 5 G. NEUMANN, Gesten und Gebiirden in der griechischen Kunst, Berlin 1965. 6 R. BRILLIANT, Gesture and Rank in Roman Art. The Use of Gestures to Denote Status in Roman Sculpture and Coinage (Memoirs of the Connecticut Academy of Arts and Sciences 14), New Haven 1963. Voir, en guise d'exemple de la richesse potentielle des gestes, E. SziLY, «Typologie des gestes dans le Hastalak$Œf)adïpikii. Manuel de mudrii en langue sanskrite», dans L. BANSAT-BOUDON, Théatres indiens (Collection Purusartha, vol. 20), Paris, 1998, 169-188. 7 J. Cl. SCHMITT, La raison des gestes dans l'Occident médiéval, Paris 1990. 8 On mentionnera cependant les recherches de Gabriel Herman (Ritualised Friendship & the Greek City, Cambridge 1987) sur les rites d'union et de désunion; G. Herman prépare actuellement un livre sur ce sujet. 9 Voir 1' article de Fr. GRAF pour la bibliographie. 10 Il s'agit avant tout du chapitres 3 du livre 11. 3

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Introduction

ou épigraphiques, les images antiques offrent les meilleurs possibilités pour s'interroger sur les gestes. Dans la mesure où les traités rhétoriques ont déjà été commentés de manière excellente par Jean-Claude Schmitt 11 , et du fait que les descriptions des gestes dans les textes écrits sont forcément lacunaires et limitées, nous avons choisi d'articuler notre réflexion autour des documents figuratifs. Afin de concentrer l'enquête du point de vue chronologique et d'exclure toute variation contextuelle, nous avons décidé de commenter, de divers points de vue, un seul document: la colonne Aurélienne de la Piazza Colonna, à Rome, érigée entre 180 et 192 ap. J.-C. par l'empereur Commode pour célébrer les victoires de son père Marc Aurèle sur les Marcomans du Danube. Ce monument extraordinaire que l'architecte G. Martines décrit en ouverture, nous paraît assez riche en images - sans être démesuré - pour permettre une analyse approfondie et significative du problème des gestes, du moins de celui de leur représentation figurée. Ce parti pris s'oppose à celui de Carl Sittl ou de Richard Brilliant 12, qui se réfèrent à l'ensemble des documents figurés, sans tenir compte (ou pouvoir tenir compte) des contextes et de la chronologie. Un tel choix soulève, toutefois, un problème supplémentaire. Généralement considérée comme une copie moins réussie de la colonne Trajane, son aînée de quatre vingts ans, la colonne Aurélienne passe pour la première manifestation de la «décadence» de 1' art romain. Depuis les travaux d'A lois Riegl 13 , au début du siècle, les historiens d'art y reconnaissaient un Stilwandel profond, qui annonce et même introduit 1' art byzantin et 1' art roman. Elle attesterait de manière spectaculaire 1' abandon du naturalisme hellénistique au profit d'un expressionnisme «baroque», décomposant les formes organiques au bénéfice de la simplification et de 1'abstraction formelle, le tout en relation avec les solutions métaphysiques irrationnelles que ces temps proposaient pour traiter les problèmes du monde. Cet expressionnisme se serait notamment signalé par le recours systématique à la frontalité, fondant ainsi une tradition qui s'épanouit sous Constantin et aboutit à l'icône chrétienne 14 . En raison de ce jugement de valeur, les historiens d'art ont eu tendance à délaisser la colonne Aurélienne, alors qu'ils ont accordé, encore récemment, une attention soutenue à celle de Trajan, présentée comme l'apogée de l'art romain. Même si le statut, apparemment très particulier, de la colonne de Marc Aurèle ne facilite pas 1' élaboration d'une réflexion sur les gestes, il paraît d'autant plus important d'accorder à ce monument la même attention qu'à sa sœur aînée du Forum de Trajan, qu'il est toujours cité en contre-point, que ses reliefs sont précisément censés introduire une gestuelle nouvelle. Notre choix bénéficie, d'ailleurs, du récent nettoyage de la colonne Aurélienne et de la campagne photographique effectuée à cette occasion. Il sera désormais possible d'étayer les argumentations par des illustrations photographiques nettement supérieures à celles des outils de travail disponibles à ce jour15 .

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Voir note 7. Voir ci-dessus notes 4 et 6. 13 A. RIEGL, Die spiitromische Kunstindustrie, Vienne 1, 1901; II, 1923 (tr. angl. La te Roman Art Industry, 1985). 14 Voir pour l'approche stylistique de la colonne Aurélienne les contributions de V. HuET et J. ELSNER. 15 Notamment E. PETERSEN, A. VON DOMASZEWSKl, G. CALDERINI, Die Markus-Siiu/e, Munich, 1896; C. CAPRINO, A.M. COLIN!, G. GATTI, M. PALLOTTINO, P. ROMANELLI, La colonna di Marco Aurelio, Rome 1955. 12

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La colonne Aurélienne Notre enquête s'articule, par conséquent autour de deux questions complémentaires: celle de la compréhension des gestes et celui du statut artistique de la colonne Aurélienne. Mais avant de pouvoir examiner ces deux questions, il convient d'abord de répondre à un problème apparemment trivial, mais dont l'importance est centrale: celui de la lisibilité des scènes représentées sur la colonne. Ce problème de la lisibilité des scènes représentées se pose de manière particulièrement aiguë lorsqu'il s'agit d'un monument semblable à la colonne Aurélienne, qui est haut d'une trentaine de mètres et situé au centre d'une place. Cette question a d'ailleurs été amplement débattue à propos de la colonne Trajane 16 , et les termes du problème sont du moins en partie les mêmes pour la colonne de Marc Aurèle. Il est en effet évident, pour qui a levé les yeux vers l'un ou l'autre de ces monuments, qu'à partir d'une certaine hauteur, la plupart des images des reliefs qui se déroulent jusqu'à la pointe des colonnes étaient invisibles 17 . Ce qui ne signifie pas qu'elles étaient inutiles et inexistantes. Il faut éviter de s'appuyer sur ce constat pour dénoncer l'inutilité d'une enquête sur les gestes à propos de reliefs prétendus «invisibles», en confondant projet et réalisation du monument. Comme R. Hanoune le souligne, 1' essentiel est sans doute que ces images avec leurs détails aient fait partie du programme politique du monument: les mêmes images se retrouvent d'ailleurs, bien visibles, sur les autres monuments contemporains. D'autre part, la colonne Aurélienne montre que ses concepteurs étaient sensibles à cette difficulté. T. Holscher range les colonnes dans la catégorie des œuvres d'art qui transmettent «un message aux informations réduites» (Botschaft mit reduzierter Form): même si les informations ne sont pas entièrement perceptibles dans la vie quotidienne, le «monument-cérémonial», d'après la formule de P. Veyne 18 , remplit néanmoins sa fonction. Les premières spires de la colonne, et sans doute le relief du socle, qui donnait une sorte de résumé des scènes de la colonne, informaient le passant que le reste de la colonne exposait dans le même détail les guerres et les victoires de Marc Aurèle. Et cette information suffisait amplement à assurer la transmission du message voulu. Avec G. Sauron, on peut d'ailleurs admettre que la lisibilité de la signification générale du monument se doublait du souhait «de réserver la jouissance de ce gigantesque uolumen historié au seul regard des dieux». Mais les concepteurs de la colonne Aurélienne ne s'en sont pas contentés. G. Sauron identifie, en effet, derrière une série d'innovations techniques -tels que l'allongement des corps ou l'utilisation du trépan pour accentuer les contrastes -la volonté de corriger les «défauts» de la colonne Trajane. Face à l'extrême variété des gestes de Trajan, les sculpteurs de la deuxième colonne recourent le plus souvent à une seule position pour représenter Marc Aurèle (tourné vers la droite, le bras perpendiculaire contre le flanc). Cette «convention optique» permettait de reconnaître instantanément 1'empereur et répondait, par rapport à la colonne Trajane, à une simplification des scènes destinée à suggérer la victoire écrasante de Marc Aurèle (R. Hanoune ). Tout comme les techniques «expressives» signalées par G. Sauron, le recours à la frontalité servait, d'après J. Elsner, à accentuer le corps miniature de l'empereur dans la narration, et rendait, là encore, sa reconnaissance plus aisée. Et J. Balty note que la représentation de mouvements de corps de légionnaires est plus accentuée dans la partie supérieure 16

Voir pour la bibliographie T. Hë>LSCHER, dans JDAI 106, 1991, 262. Constatation faite par M. BEARD, T. HôLSCHER, G. SAURON, J. ELSNER. 18 P. VEYNE, La société romaine, Paris, 1991, 321.

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Introduction

du monument. D'autres «améliorations» iconographiques furent apportées au monument Aurélien; nous les évoquerons plus loin. Autrement dit, la colonne Aurélienne doit être considérée comme une «innovation créatrice» (Elsner) plutôt que comme un premier signe de la décadence de l'art romain. Elle se référait, à l'évidence, à la colonne Trajane, et tentait d'améliorer la visibilité des reliefs «miniatures». Ainsi, il faut revoir ce qui a été écrit sur la colonne Aurélienne et sur le Stilwandel que les historiens d'art ont cru y reconnaître. Les différents éléments qui étaient sensés marquer une rupture avec l'art romain traditionnel se révèlent être, en fait, des réactions aux problèmes spécifiques que posaient les colonnes historiées. J. Elsner avertit d'ailleurs contre les risques d'une entreprise comme celle d' Alois Riegl, qui tentait de construire un pont rétrospectif, du style constantinien vers l'art classique, en imposant à celui-ci des intentions et un environnement intellectuel qui n'étaient pas les siens. Ainsi est-il erroné de parler de rupture stylistique à propos de la colonne Aurélienne - en pensant à 1'art byzantin et roman -,puisque la plupart des éléments qui sont censés l'attester existaient déjà auparavant dans l'art romain, et que, d'autre part, de nombreux monuments contemporains de la colonne continuaient de recourir au naturalisme hellénistique. I..:histoire de l'évolution des styles artistiques, qui s'apparente à l'histoire des influences entre artistes et écoles, telle qu'elle fut construite dans le passé par Beazley pour la peinture sur les vases grecs, par Morelli ou par Berenson pour les peintres de la Renaissance, est plus complexe que cette démarche ne le suppose. Une partie des déductions sont d'ailleurs fondées sur des présomptions dues aux techniques modernes d'analyse, notamment, comme V Huet, 1. Elsner et M. Beard le soulignent, à 1'utilisation des reproductions photographiques en noir et blanc. En imposant un angle de vision frontal et vertical, celles-ci ne tiennent pas compte de 1'arrondi du relief et encouragent à développer 1' analyse des détails au détriment de l'ensemble. Le débat sur la lisibilité des reliefs réagit en partie à ce type de déformation. Par ailleurs, un monument destiné à être vu d'en bas, et autour duquel on peut tourner, ne doit pas (seulement) être étudié comme une suite d'images prises à la même distance et de face par un appareil photographique. La frontalité, par exemple, n'existe que si le spectateur se trouve en face de 1' image impériale; s'il se déplace légèrement autour de la colonne, la même image impériale se présente de profil. De même, les découpages des scènes ne sont jamais certains, et de ce point de vue encore, la position de l'observateur est déterminante. P. S. Bartoli 19, qui, en 1675, fut le premier à publier et à décrire les reliefs de la colonne donne de certaines scènes une description et une interprétation différentes de celles de ses successeurs, parce qu'il observait les scènes sous un autre angle (M. Beard). Qu'en est-il alors de la représentation des gestes sur la colonne Aurélienne? Nous avons déjà évoqué les difficultés que posent la reconnaissance et l'interprétation de ces gestes. La frontalité apparaît moins comme le témoignage d'une nouvelle idée du pouvoir impérial que comme une solution destinée à améliorer sous un angle de vision particulier la visibilité du Prince. V attitude de Marc Aurèle, telle que G. Sauron l'a décrite, ne doit pas non plus être interprétée comme un geste «réaliste», car il s'agit d'une autre convention optique destinée à faciliter la lecture du relief. Pareillement l'allongement des figures (G. Sauron, T. Hôlscher), dans lequel on a voulu reconnaître l'une des marques du nouvel expressionnisme, est dû, lui aussi, à la 19

P.S. BARTOLI, G.P. BELLORI, ColumnaAntonina, Rome 1675.

Il

La colonne Aurélienne

recherche de la lisibilité. Enfin, les exemples cités par M. Beard mettent en lumière 1'ambiguïté des gestes représentés, une fois que 1'on se place au pied de la colonne et qu'on tourne autour d'elle. Exemples qui mettent d'ailleurs clairement en évidence 1'arrière-plan idéologique des interprétations. En tenant compte de ces avertissements, on peut néanmoins poser de deux manières la question des gestes. D'abord en analysant les parties inférieures du monument, visibles par le spectateur, de 1'autre en étudiant la construction des images par les concepteurs. Dans les deux cas, le détail révélé par les photographies sera utile malgré ses ambiguïtés. Car une fois écartés les faux problèmes dus à l'angle de prise des clichés, le détail révèle les intentions et procédures de ceux qui conçurent ces images; d'autre part, commeT. Hôlscher le souligne, le détail est indispensable pour faire accepter le message du relief par le spectateur, même si celui-ci est incapable de le déchiffrer: la suite ininterrompue d'images détaillées sert de «contrôle potentiel» du message énoncé dans la partie lisible du monument. De toute manière, il convient de ne pas oublier que les Romains pouvaient voir les mêmes scènes que celles des colonnes sur d'autres monuments publics (arcs de triomphe, monnaies) et privés (sarcophages), qui servaient, eux aussi, de «contrôle» et de clés de déchiffrement. Le système narratif de la colonne Aurélienne était différent de celui de la colonne Trajane, que tout Romain contemplant la deuxième colonne avait en mémoire 20 . Les reliefs de la colonne de Trajan étaient dominés par la volonté systématique et bien calculée d'exposer en cinq campagnes la supériorité idéologique et technique des Romains. Sur la colonne Aurélienne, ce système est décomposé. Les récits sont moins systématiques que ponctuels et émotionnels. Il s'agit de dépeindre, non une grande guerre menée contre un adversaire redoutable, mais la punition de rebelles effectuée avec toute la dureté requise. Cette «idéologie de la punition» est soulignée par 1' opposition nette entre Romains et Barbares, entre la discipline romaine et le chaos régnant chez leurs adversaires. Apparemment sans chef - contrairement aux Daces de la colonne Trajane et bien sûr aux Romains -les «rebelles» barbares n'effectuent d'ailleurs pas de mouvements d'ensemble comme les légionnaires (J. Balty), mais agissent individuellement (M. Galinier). Seules les femmes et les enfants barbares forment des mouvements d'ensemble. Cette opposition entre désordre barbare et ordre romain, entre danger et victoire, s'exprime effectivement très nettement dans les images représentant des femmes et des enfants, qui sont typiques de la colonne Aurélienne 21 . Par une série de gestes de femmes, souvent traditionnels, de supplication, d'abattement, de deuil, de résistance ou de servitude, les reliefs mettent en lumière la brutalité des légionnaires, le viol, la captivité et 1'esclavage, souvent même de manière paradigmatique, en quelque sorte hors du récit. Les enfants sont utilisés pour accroître l'effet pathétique et montrer la terreur suscitée par les Romains. La dureté des militaires romains est destinée à susciter l'admiration, puisqu'ils répriment des rebelles, alors que les groupes de femmes et d'enfants expriment par leurs gestes -les mains croisées, les cheveux longs, la poitrine découverte - la soumission de leur peuple. Cette gestuelle pathétique, classée en trois types par M. Galinier (gestes renvoyant à la défaite, à la captivité et à la pacification), ne sont pas pour autant des gestes «authentiques» (R. Robert). Empruntés au répertoire «pergaménien» de la soumission du vain20 21

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Voir pour tout ceci la contribution de T. Voir pour ceci l'article de P. ZANKER.

HôLSCHER.

Introduction cu, de la mort (appels à la pitié) ou de la tragédie (femmes captives), ces gestes avaient déjà été utilisés sur la colonne Trajane. Mais ils sont réitérés de manière obsédante sur la colonne Aurélienne, où ils sont d'ailleurs simplifiés. Cette simplification ne dérive pas d'un manque de maîtrise technique, due à la «décadence» artistique, mais d'une «crise de l'expressivité» pathétique: ainsi les Barbares sont-ils presque systématiquement pourvus d'une face de Silène (hommes) ou d'un masque de tragédie (femmes). Or, les scènes de soumission ne suscitent pas la pitié; ils signifient plutôt la différence, déjà mise en évidence par la participation des femmes aux entreprises martiales. Cette opposition qui rehausse la dignité du monument et du vainqueur explique la stylisation de la gestuelle pathétique: il s'agit de désigner, et non d'imiter22 . Le style «expressif» est au service de cette opposition, qui mobilise 1' émotion des personnes représentées et celle des spectateurs, pour mettre en relief la victoire de 1'ordre sur le chaos rebelle. La répétition systématique de scènes de soumission recourant à des gestes du répertoire traditionnel combinées avec les mouvements compacts de 1' armée romaine et 1'omniprésence «déconcertante» (Sauron) de l'empereur, en opposition à l'agitation individuelle des guerriers barbares, peut être ajoutée aux solutions techniques imaginées pour parer aux difficultés du déchiffrement. l.? expressionnisme pathétique des scènes et des figures de la colonne Aurélienne n'est ni 1'effet de la «décadence» artistique ni le manifeste d'une rupture exprimant l'anxiété devant la menace de désintégration de la société23 . Il faut plutôt parler d'une solution artistique du problème de la lisibilité des reliefs, puisée dans les différents répertoires de la tradition romaine. Que ces choix aient exercé une influence par la suite est une autre question. Qu'on envisage que la colonne ait pu servir de «laboratoire d'expérimentations sculpturales, un laboratoire qui a notamment alimenté en modèles et probablement en praticiens la riche production de sarcophages romains de la fin de l'époque antonine» (G. Sauron), qu'on inscrive la recherche de la tension émotive dans une évolution décelable dès la fin du 1er siècle de notre ère, par exemple sur les monnaies, peut-être en réaction contre la stabilité marmoréenne de l'empire (T. Hôlscher), ou bien qu'on se demande plus généralement si la recherche de l'efficacité du message des images ne dérive pas de la création d'une architecture de plus en plus monumentale depuis le 1er siècle, on est loin de l'influence révolutionnaire de ce monument sur l'art du Ille siècle. Au-delà des mouvements d'ensemble et des gestes conventionnels destinés à signifier plutôt qu'à représenter, 1'examen précis des images permet d'observer la manière dont celles-ci étaient construites et notamment, la relation entre la représentation de certains gestes et d'attitudes corporelles et la «réalité». Dans la partie supérieure de la colonne, indépendamment de la lisibilité des reliefs, la compréhension immédiate et précise des gestes était difficile sinon impossible, en premier lieu parce que, en raison de la simplification de la séquence narrative et de son caractère paradigmatique (M. Galinier), les gestes sont souvent polysémiques. Pour tenter de reconstituer leur sens, ou plus exactement, pour étudier comment les concepteurs des reliefs les ont créés, il convient donc de prendre en considération des ensembles narratifs, en tenant compte de l'avertissement formulé par M. Beard, que ce contexte narratif élargi n'est pas non plus dépourvu d'ambiguïtés. De toute façon, le geste lui-même n'est jamais autonome. Dans la vie courante, il est inséparable de la parole et acquiert son sens définitif et performatif par le déchiffrement 22 23

Voir pour ceci l'article deR. RoBERT. N. HANNESTAD, Roman Art and Imperial Policy, Aarhus 1986, 239.

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/.a colonne Aurélienne

ou par l'énoncé ora1 24 . Nombreux sont les gestes ambigus. On peut évoquer le geste du toucher et ses sens multiples, dont les Anciens étaient conscients: ce geste prend un sens différent selon 1' intention du sujet agissant - et de ses paroles25 . Un bel exemple de la polysémie des gestes «silencieux)) est cité par J. M. David. Au cours de la harangue qu'il fit après le franchissement du Rubicon, César désigna à plusieurs reprises l'annulaire de sa main gauche pour souligner qu'il se dépouillerait même de son anneau pour «s'acquitter auprès de tous ceux qui auraient contribué à la défense de son honneur». Des soldats qui ne pouvaient entendre son discours mais voyaient son geste, «lui prêtèrent les paroles qu'ils croyaient lire dans ce geste; et le bruit se répandit qu'illeur avait promis le droit de porter l'anneau)), c'est-à-dire une promotion sociale au rang de chevalier romain 26 . Les gestes publics réels pouvaient donc poser les mêmes problèmes de compréhension que ceux de notre colonne. Et les problèmes que ceux-ci posent ne sont pas sans ressembler à ceux de 1'usage de la photographie en anthropologie: sans «commentaire descriptif)) écrit, l'image est sans valeur27 . L'analyse des scènes de construction pose clairement le problème de la «véracité» des reliefs. Même s'il ne s'agit pas de documents topographiques ou architecturaux, ce sont en général des «évocations suggestives, qui, comme c'était déjà le cas sur la colonne Trajane, manifestent en permanence des accommodements entre réalisme et conventiom> (R. Hanoune). Ceci vaut pour la plupart des autres détails, tels qu'ils ont été mis en œuvre par les sculpteurs. Le point de départ des créateurs des images a été, soit un geste conventionnel, soit un geste «authentique». Nous avons déjà évoqué la première catégorie de gestes, qui ne nous intéresse pas dans ce contexte. Les colonnes historiées comprennent, toutefois, également un grand nombre de gestes rituels ou habituels de la vie quotidienne: gestes de parole, d'autorité, de sacrifice ou de travail. Mais la différence entre ces deux catégories de gestes est-elle si grande? Alors que les gestes pathétiques et paradigmatiques établissent d'emblée une distance entre la réalité représentée et la représentation, que les spectateurs pouvaient saisir par référence à leur mémoire artistique, les gestes «du quotidien» ne sont jamais simplement rapportés par les sculpteurs. Malgré leur fin apparemment triviale, ils sont eux aussi le résultat d'une élaboration de comportements «réels» connus de tous, et dont la valeur paradigmatique n'est pas moins évidente. Ainsi les gestes du discours signalent-ils le consensus entre l'empereur et les soldats (J.M. David), les gestes sacrificiels, sa piété et son accord avec les dieux (J. Scheid), les corvées des soldats le savoir-faire et la discipline des Romains (J. Balty, R. Hanoune). La seule différence entre ce type de gestes et les gestes conventionnels réside dans la nécessité, pour comprendre de manière précise ces représentations, de se référer aux conduites réelles et non à des conventions artistiques; d'ailleurs certains de ces gestes, comme ceux du sacrifice, avaient eux aussi un passé artistique. Quoi qu'il en soit, ce type de gestes nous place néanmoins dans une situation différente, car leur élaboration, qu'elle obéisse ou non à une tradition formelle, ne peut être décodée que par leur insertion dans le cadre d'une action. Ils ne sont pas, comme les .:2-l

Voir l'article de M.

BEARD

dans ce volume; voir également J.

SCHEID,

Romulus et ses

Fèn;s. Le collège des frères arvales, modèle du culte public dans la Rome des empereurs (B.E.F.A.R. vol. 275), Rome 1990, 339 suiv.; E. VALETTE-CAGNAC, La lecture à Rome. Rites et pratiques, Paris 1997, 247-303. 2 ~ Voir ScHEID Romulus, 669-671. 20 SlÈTONE, Diu. lu/., 33. 27 Voir PIETTE. Ethnographie (n.l.) 149-159, en particulier 155. 14

Introduction gestes pathétiques, la représentation d'une représentation, mais la représentation synthétique d'une action réelle et complexe. L'antiquisant d'aujourd'hui effectue ce déchiffrement, non seulement par la consultation des œuvres de Cicéron ou de Quintilien (voir par exemple les rapprochements faits par M. Galinier et R. Robert), mais par une enquête globale sur les situations sociales en cause, telles que les sources écrites les présentent28 . L'exemple des harangues militaires en donne un bel exemple. Les sources narratives en contiennent un grand nombre, qui décrivent implicitement le lieu (généralement un camp), la circonstance (après ou avant l'action) et les autres conditions du déroulement de ces contiones. Dans les récits, les harangues mettent en évidence les chefs, qu'un tribunal élève avec leur entourage au-dessus des soldats rangés, quant à eux, d'après les unités et les grades. Tenir une contio signifie posséder l'autorité suprême (imperium) et l'exercer correctement. Enfin, le sources littéraires ne décrivent pas non plus systématiquement et complètement les réunions de ce type, mais se bornent le plus souvent à en relever uniquement les aspects dramatiques (l'indiscipline, les comportements pathétiques du général, les échanges verbaux entre les légionnaires et leur chef). Sur les images, ces éléments dramatiques sont, évidemment, absents, car ce sont les comportements «parfaits» que la gestuelle est censée traduire: les Romains ne pouvaient pas apparaître comme une masse désordonnée et séditieuse. Les gestes représentés sur les images ne peuvent être, du côté romain, que de «beaux» gestes. En même temps, les scènes de contio de la colonne Aurélienne reproduisent une grande partie des circonstances, des attitudes et des gestes notés par les récits littéraires. Le rapport avec une réalité de la harangue se profile à nouveau derrière le récit, écrit ou figuré. Cette approche permet même de comprendre le geste de certains soldats, la main tendue vers le général, comme la traduction des (traditionnels) échanges verbaux entre le chef et la troupe. Conformément à la technique décrite plus haut, les spires inférieures de la colonne, qui permettent une lecture syntagmatique, exposent les contiones dans leur contexte complet; sur la partie haute de la colonne, la séquence complète n'est plus identifiable, et l'on n'en représente que des éléments. Les gestes de la piété sont eux aussi transformés par les sculpteurs en un ensemble de comportements plus ou moins synthétiques (J. Scheid). Sans parler du geste conventionnel de 1' empereur, les différents sacrifices sont à ce point simplifiés (sur les deux colonnes d'ailleurs) qu'ils ne peuvent que renvoyer globalement à une attitude pieuse. Certains détails montrent, toutefois, que le point de départ des artistes était constitué par des scènes sacrificielles «réelles». Les concepteurs de ces images, et plus généralement tous les artistes représentant une action, se trouvent dans la même situation que les ethnologues ou les sociologues qui désirent décrire les gestes29 : faut-il représenter une séquence complète des gestes- mais qu'est-ce qui est complet dans ce contexte? -,ou faut-il distiller la pluralité de conduites pour ne retenir qu'un signe du geste? Notre enquête sur les gestes des Romains s'est donc transformée nécessairement en une recherche sur l'image et sur la représentation de l'action bonne ou mauvaise sur un monument «extrême». Toutefois, même si l'on ne tient pas compte des problèmes particuliers de la colonne Aurélienne, le rapport entre les représentations très élaborées des gestes romains et la gestuelle quotidienne constitue un problème insoluble, ne fût ce que parce que beaucoup des gestes représentés correspondent à des 28 Voir pour tout ceci J.M. DAVID. 29 PIETTE, Ethnographie

(voir n.l), 144-186.

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La colonne Aurélienne

conventions figuratives anciennes, qui n'avaient pas forcément cours dans la Rome du ne siècle de notre ère. Mais combien de descriptions modernes de rites permettent de saisir «réellement» des conduites corporelles? seul le cinéma peut répondre à peu près à cet idéal, si la caméra est bien placée. Que le langage corporel ait eu son importance dans la vie quotidienne est prouvé par toutes les sources, et il ne fait pas de doute non plus que les Romains utilisaient le même langage pour reconstituer ou pour scander un énoncé verbal, un peu comme la mimique d'un speaker de télévision aide à comprendre les langues étrangères. L'essentiel consiste à ne pas prendre, comme a pu le faire notre prédécesseur A. de Jorio, 1'un pour 1'autre, la convention pour le geste quotidien, 1'idéal du comportement pour un mouvement fonctionnel de tous les jours. Ce livre est le produit final d'un projet de recherche financé par le Ministère de la Recherche et de la Technologie sur «Gestuelle et langage du corps dans la vie publique romaine: recherches sur les reliefs historiques et la statuaire des Romains». Nous voudrions remercier, pour conclure, 1'Université de Paris VII, 1'École des Hautes Études en Sciences Sociales, le Collège de France, l'École Pratique des Hautes Études et le Centre Louis Gernet (en particulier Mme Christiane Issa), qui ont permis aux auteurs du volume de se réunir en septembre 1997 à Marly-le-Roi, dans 1'I.N.J.E.P., pour discuter les différents articles présentés dans ce volume, 1'Institut Archéologique Allemand de Rome pour nous dispenser du paiement des droits de reproduction des (nombreux) clichés provenant de son incomparable photothèque, le Surintendant aux Antiquités de Rome, M. Adriano La Regina, et 1' architecte Giangiacomo Martines pour nous avoir permis d'étudier les reliefs difficiles à déchiffrer sur les échafaudages du chantier de restauration. Enfin nous exprimons notre gratitude à 1'égard de la Section des Sciences religieuses de 1'École Pratique des Hautes Études qui a accepté ce volume dans sa Bibliothèque, et surtout à Jean-Paul Willaime, le directeur des publications, pour sa longue patience. John Scheid, Valérie Huet

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1.

La colonne

IJARCHITETTURA G. MARTINES, ROME 1. Struttura La Colonna di Marco Aurelio sorge in piazza Colonna, a ovest di via del Corso, che corre sopra 1' antica via Flaminia !. La Colonna di Traiano ela Colonna di Marco Aurelio sono in marmo di Carrara2, cioè e marmore Lunensi. Probabilmente il marmo per la Colonna di Marco fu cavato dal bacino marmifero di Torano, nella cava di Ravaccione3, che è a quota rn 540 sul livello del mare. Forse il marmo per la Colonna Traiana fu cavato dal bacino di Miseglia, nella cava di Fantiscritti4, che è a quota rn 630 s.l.m. Nella Colonna di Marco Aurelio il piano di spiccato è a quota rn 15,42 s.l.m. Nella Colonna Traiana il piano di spiccato è più alto, a quota rn 16,90 s.l.m.s. Anche i livelli della città moderna sono disuguali: rispettivamente 18 s.l.m. in piazza Colonna davanti a palazzo Chigi, 21 s.l.m. in piazza Madonna di Loreto davanti alla chiesa6. Il piano di spiccato della Colonna di Marco è oggi interrato, rn 2,60 sotto la piazza. MAFFE!, 1993, p. 303. 2 LAZZARINI, MARIOTTINI, PECORARO, PENSABENE, pp. 399-409. 3 La probabile identificazione è dovuta a: LAZZARINI, MARIOTTINI, PECORARO, PENSABENE, p. 409. La descrizione del bacino e della cava sta in DoLCI, pp. 136, 164- 166. 4 La cava di Fantiscritti fu certamente coltivata nell' epoca di Traiano: DoLCI, pp. 118 - 119. Il toponimo deriva da un bassorilievo, ricavato originariamente su una parete della cava, con tre figure scolpite, i "fanti scritti", Ercole, Giove, Bacco. Il bassorilevo è databile al 203-212; fu di staccato nel 1863 ed è conservato nell' Accademia di Belle Arti di Carrara. Le tre divinità sono state identificate in Caracalla, Settimio Severo, Geta: G. TEDESCHI GRISANT!, Un rilievo romano delle cave di Carrara: i "Fanti Scritti ", in "Deputazione di Storia Patria perle Antiche Province Modenesi, Atti e Memorie", Serie X, X, 1975, pp. 279-300. Ead., 1 Fanti scritti di Carrara in un codice inedito di Giovannantonio Dosio, ibidem, Serie XI, IV, 1982, pp. 373-382. 5 La livellazione è stata eseguita dalla cooperativa Modus per la Soprintendenza Archeologica di Roma: archivio della Soprintendenza, protocollo 14312, 9 novembre 1988. La 57,80 s.l.m. livellazione comprende anche il Pantheon, la cui sommità è a quota rn Di seguito si riporta alcune precedenti importanti livellazioni. LANCIANI, Tav. 15, Columna Centenaria D. Marci, quota sul lastricato antico prospiciente il Palazzo Del Bufalo : 10,83 s.l.m. LANCIANI, Tav. 22, Forum Traiani, Basilica Ulpia, navata laterale verso la Colonna: 16,74 s.l.m. davanti alla Chiesa di Santa Maria di Loreto: 20,06 s.l.m. davanti alla Chiesa del Santissimo Nome di Maria: 20,74 s.l.m. Le foto d'epoca dimostrano la variazione del piano modemo, circostante l'area archeologica della Basilica Ulpia, rispetto allo stato attuale: per esempio Archivi Alinari, Firenze, n. 6935, 1890 circa. BONI, 1907, p. 362 fig. 1; il disegno originale è conservato nell'archivio della Soprintendenza Archeologica di Roma, fondo Colonna Traiana: si riporta di seguito le quote, non leggibili sulla pubblicazione, e alcune altezze. 1

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La colonne Aurélienne Lo stato della fondazione della Colonna di Marco Aurelio fu indagato da Guglielmo Calderini nel 1894-18957 e successivamente venne esaminato da Guglielmo Gatti 8; i recenti lavori di restauro 1981-1988 non hanno aggiunto notizie, perché sono stati effettuati sul monumento fuori terra. Sopra la fondazione in calcestruzzo poggia una platea di blocchi in travertino, alta cm 72; al di sopra sta una crepidine quadrata di blocchi in marmo, alta cm 95, di lato rn 9,5 circa: la superficie superiore è il piano di spîccato del monumento. Invece, la fondazione della Colonna Traiana fu parzialmente scavata nel 1906 da Giacomo Boni9. E' costituita da un nucleo in calcestruzzo, finito in sommità da una platea quadrata di blocchi di travertino, alta cm 77, di lato rn 9,2 circa: la superficie superiore è il piano di spiccato. Nella Colonna di Marco la sommità della crepidine di marmo era a vista e vi è una tabula lusoria 10, di forma circolare con raggi, non scritta, incisa davanti alla porta d'ingresso; invece, nella Colonna di Traiano, la platea di travertino era ricoperta da un pavimento di marmo. Le due Colonne sono distanti rn 650 circa; sono simili per dimensioni, struttura, architettura. In entrambe, l 'edificio ha la forma di una colonna sopra un podio. All'intemo di ciascuna, la colonna e il basamento sono cavi e comprendono una scala che conduce sul capitello.

s Quota allo spiccato della Colonna Traiana: 16,06 s.l.m. quota sul capitello, al centro dell'abaco: 51,28 s.l.m. altezza del basamento: 6,335 rn altezza, dallo spiccato al capitello, lato nord-est: 35,220 rn altezza, dallo spiccato al capitello, lato sud-ovest: 35,2272 rn 35,2492 rn altezza, dallo spiccato al capitello, sull'asse: altezza della colonna, dal toro al capitello, lato sud-ovest: 29,7792 rn Il Boni riporta le misure rilevate dalla Scuola di applicazione degli Ingegneri e dal dr. Barbieri, evidentemente il medesimo citato nell'opera: V. REINA, Media Pars Urbis, Rilievo planimetrico e altimetrico degli allievi della Scuola d 'Applicazione per gli Ingegneri in Roma, colla guida del prof U Barhieri e dell'ing. G. Cassinis, R. Accademia dei Lincei Istituto Geografico Militare, Firenze 1911. PACIŒR, Fol. 2, sul pavimento della cella della Traiana, al centro delle tre porte 17,3 5 s.l.m. (rilievo Studio Groma, per Getty Center e Comune di Roma). 6 Corn une di Roma, Atlante di Roma. La forma del centra storico in scala 1:1000 nef Jotapiano e ne/la carta numerica, Venezia Roma 1991, Tavv. 68, 123. 7 PETERSEN, VON DOMASZEWSKI, CALDERINI, pp. 18-20, 36-38, Tavv. 2-4. 8 CAPRINO, COLIN!, GATTI, PALLOTTINO, ROMANELLI, p. 20. 9 BONI, 1907, p. 397 e fig. 27. 10 Sulle tabulae lusoriae: Dizionario Epigrafico di Antichità, IV, s. v. Lusoria tabula, particolarmente p. 2241.

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L'architettura Nel monumento di Marco Aurelio il basamento è costituito da 10 blocchi parallelepipedi, disposti su 7 ordini (fig. 1): gli ordini dispari comprendono un solo blocco, quadrato in pianta e gigantesco; gli ordini pari comprendono ciascuno due blocchi, in pianta rettangolari, altemativamente contrapposti. Sopra il basamento ci sono 20 rocchi, uno per ciascun ordine di sovrapposizione: il primo comprende la base della colonna, formata da plinto e toro; 17 rocchi formano il fusto; il diciannovesimo è il capitello, circolare sotto e quadrato sopra; infine, sopra il capitello c 'è un solo rocchio superstite del piedistallo della statua di Marco Aurelio ma originariamente dovevano essere due. Tutto il monumento antico è costituito oggi da 30 blocchi: 10 parallelepipedi e 20 circolari comprendendo il capitello. La Colonna Traiana fu il modello per la Colonna di Marco. Nel monumento di Traiano il basamento è costituito da 8 blocchi, parallelepipedi, disposti a coppie su 4 ordini: le giunture tra le coppie di blocchi sono altemativamente ortogonali. Sopra il basamento ci sono 21 rocchi: il primo comprende il toro e l'imoscapo della colonna; 17 rocchi formano il fusto; il blocco del capitello comprende il sommoscapo della colonna; infine, sopra il capitello ci sono altri due rocchi circolari che formavano il piedistallo originale della statua di Traiano. La struttura del monumento antico è integra ed è costituita da 29 blocchi: 8 parallelepipedi e 21 circolari comprendendo il capitello. Le tabelle 1 e II mostrano i pesi dei blocchi, dei rocchi e complessivamente dei due monumenti Il. 1 blocchi e i roc chi sono registra ti a parti re dai basso verso 1'alto, con cifre arabiche; gli ordini di sovrapposizione sono numerati con cifre latine, in corrispondenza del livello inferiore di ciascuno. 1 pesi si riferiscono allo stato di fatto: i rocchi sono considerati scolpiti ali' estemo, scavati ali' intemo con scala e finestre. Le altezze parziali e totali completano le tabelle. Sono possibili alcune osservazioni di confronto fra le strutture delle due Colonne. Nella Traiana i blocchi del primo ordine del basamento sono eguali per altezza e larghezza, che è pari alla larghezza del basamento, ma sono vistosamente diversi per lunghezza e lavorazione interna: eppure risultano di peso pressoché eguale. Il blocco più pesante del basamento supera 72 tonnellate; il blocco più pesante della colonna è il toro che ne pesa oltre 50; il capitello pesa oltre 44 tonnellate, pari al doppio del rocchio sottostante. Nella Colonna di Marco, i pesi dei blocchi del basamento sono oggi certamente inferiori allo stato originale: infatti nel Rinascimento, il basamento che era già logorato dai tempo, fu risecato e rivestito con lastre durante il pontificato di Sisto V (15851590). Il blocco di peso maggiore del basamento supera 95 tonnellate; il blocco più pesante della colonna è il primo, che forma la base con plinto e toro, oltre 68 ton-

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Il marmo denominato statuario, del giacimento di Carrara località Ravaccione, ha peso per unità di volume 2703 Kg/m3; il marmo denominato bianco ordinario, del giacimento di Carrara località Fantiscritti, ha peso di volume 2685 Kg/m3: Regi one Toscana, 1 marmi apuani. Schede merceologiche, Firenze 1980, schede 24 e 27. Nel calcolo, sono stati usati rispettivamente il peso di volume del Ravaccione per la Colonna di Marco, e il peso di volume del Fantiscritti perla Colona Traiana.

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La colonne Aurélienne

nellate; il capitello ne pesa oltre 79. Il peso della colonna nel monumento di Marco supera notevolmente il peso di quella di Traiano, perché non ha rastremazione sulla parte alta del fusto. Dai confronto tra i blocchi di peso più elevato in ciascuna Colonna, emerge che i costruttori di Marco Aurelio superarono maggiori difficoltà innalzando pesi più gravi. lnfine, è singolare: il peso della colonna di Marco, base e capitello compresi, eguaglia il peso del suo basamento; la differenza consiste probabilmente nella massa che manca allo stato attuale, dopo i danni del tempo e il restauro del Rinascimento. Nelle tabelle 1 e II, per ogni ordine di sovrapposizione è espressa l'altezza media di blocchi e roc chi 12. Le altezze originali delle colonne sono ormai alterate dalle deformazioni subite dalle rispettive strutture: il fusto della Traiana pende verso la cupola della chiesa di S. Maria di Loreto formando una distanza di circa cm 19 tra il centro del capitello e l'asse verticale indeformaton; mentre la Colonna di Marco presenta numerose fratture sul fusto e vistose dislocazioni di parti, anche di diversi rocchi sovrapposti, per effetto dei terremotii4. Le altezze dei monumenti sono state misurate in precedenti occasioni 15; invece le mi sure complessive ri portate nelle tabelle 1 e II, VIII e IX, sono la somma delle medie dei singoli elementi. 1 fusti delle due Colonne sono composti in modo uguale, da 17 rocchi ciascuno. Ogni rocchio è formata da tre solidi geometrici distinti (fig. II): il cilindro interna che è pieno, il cilindro estemo che è cavo, e una porzione della scala compresa tra i due cilindri; i tre solidi sono un corpo unico, scavati nello stesso monolite. Il solido che costituisce la scala presenta nella parte superiore i gradini mentre sotta è liscio: il soffitto è una superficie elicoidale perfetta.

Le altezze dei rocchi delle due Colonne sono tratte dai rilievi Modus: le sezioni verticali sono due per ciascun monumento, una coïncide con l'asse della porta d'ingresso, l'altra è ortogonale. Per ciascun rocchio sono state misurate quattro altezze distinte, alle estremità dei diametri. Perla Colonna di Marco Aurelio, le altezze degli ordini dei blocchi del basamento, sono state riprese da: CAPRINO, COLIN!, GATTI, PALLOTTINO, ROMANELLI, pp. 21-22. Per la Colonna di Marco Aurelio, una tabella simile delle altezze di rocchi e blocchi fu composta da Calderini: PETERSEN, VON DOMASZEWSKI, CALDERINI, p. 34. Per la Colonna di Traiano, il rilevamento delle altezze dei singoli blocchi e rocchi fu eseguito da Barbieri per Boni: BONI, 1907, p. 362; il disegno originale è conservato nell'archivio disegni della Soprintendenza Archeologica di Roma. 13 Le sezioni verticali della Colonna Traiana rilevate dalla Modus rappresentano la pendenza, proiettata sui piani di ciascuna sezione, cioè sul piano coïncidente con 1'asse della porta d'ingresso e sul piano ortogonale: la composizione delle due proiezioni dà uno spostamento di cm 19. La platea di fondazione in blocchi di travertino fu dilapidata durante il Medioevo praticando un cavo dallato opposto all'ingresso; il cavo ospito una sepoltura, scavata nel 1906 da Giacomo Boni, che ripristino la fondazione: BONI, 1907; BoNI, 1912. Il cavo puo es sere stato la causa della pendenza della colonna. 14 Il profilo della colonna di Marco, rivolto verso sud, mostra sul fusto a metà altezza il massimo salto: è uno spostamento relativo tra i rocchi 9° e 1oo, di cm 10,4 , ben visibile presso la Nike. 15 I:argomento è discusso nel paragrafo 4. 12

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L 'architettura

La concezione originale del rocchio è dell' architetto della Colonna Traiana. In questo monumento l'altezza dei rocchi non è costante ma varia tra cm 154,7 e 148,2; in ogni rocchio sono ricavati 8 gradini di uguale altezza, poco meno di un bes ovvero due terzi di un piede; la pedata del gradino più alto giace sul piano di sommità. Salendo la scala non è avvertibile la piccola variazione in altezza degli scalini tra i diversi rocchi. Ogni giro della chiocciola sviluppa 14 gradini, rigorosamente, con partizione costante: cioè, qua1unque sezione orizzontale presenta 14 pedate uguali. La partizione in pianta, 7 gradini ogni mezzo giro, è dovuta di necessità alla divisione per 8 dell'altezza del rocchio (fig. III). Le pedate degli 8 gradini di ciascun rocchio sviluppano un angolo costante di mezzo giro più un gradino, ovvero p + p 1 7. Con questa regola, le giunture successive della scala non capitano mai su una stessa verticale, ma cambiano seguendo 1'elicoide. Il piano superiore di ogni rocchio costituisce il piano di appoggio per il rocchio soprastante: due rocchi sovrapposti si toccano mediante la corona circolare del cilindro estemo, il cerchio del cilindro intemo e una parte di scala. Il piano di appoggio seziona l'elicoide della scala secondo un settore di corona circolare, che comprende una pedata e la parte di contatto: chiameremo quest'ultima per convenzione "spicchio". Osserviamo ora lo spicchio: la sua ampiezza è diversa nelle due Colonne, in funzione dello spessore della scala stessa; nell' An toni na lo spessore è maggiore e quindi anche lo spicchio. Nella Traiana lo spicchio, sulla sommità dei primi quattro rocchi, è ampio 60°16. Nell' Antonina lo spicchio, sulla sommità dei primi due rocchi, è ampio 90°17. In ciascuna delle Colonne l'ampiezza dello spicchio non è rigorosamente costante ma varia leggermente tra i rocchi, perché evidentemente il soffitto fu rifinito in opera dopo la sovrapposizione dei rocchi stessi.

Nella Traiana, lo spessore dell'elicoide di marmo è circa 43 cm, misurato nella sezione più stretta al piede dello scalino; nell' Antonina circa 62. Di conseguenza, percorrendo la Traiana, il vano della scala cioè lo spazio architettonico è più alto che nell' Antonina. In questa, il maggiore spessore della scala comporta maggiori masse in elevazione. Nella Colonna Traiana, i pesi dei rocchi sono compresi tra il massimo del 3°, quasi 30 tonnellate, e il minimo del 18°, oltre 22: la variazione è conseguenza della rastremazione del fusto. Nella Colonna di Marco Aurelio, la variazione è molto minore poiché il fusto non è rastremato: il peso medio dei rocchi cilindrici è 30,08 tonnellate. Nella Traiana, il vuoto della scala alleggerisce ogni rocchio in media del 31,7%: cioè il3° rocchio peserebbe pieno oltre 43 tonnellate mentre il vuoto della scala comporta

16 Questo valore non è costante; lo spicchio minimo è rilevabile sul 15° rocchio: 51°. La media delle ampiezze degli spicchi è 56°30' sui 18 rocchi, escludendo il capitello. 17 Questo valore non è costante; lo spicchio minimo è rilevabile sul 14° rocchio: 76°; il massima sul 3°: 96°. La media è 87°30' sui 19 rocchi. Inoltre, il soffitto è ripetutamente rotto in corrispondenza delle sovrapposizioni, per effetto dei terremoti; le rotture furono scalpellate durante il restauro di Sisto V, per raccordare squarci e traslazioni: pertanto non è possibile misurare con esattezza 1'ampiezza originale degli spicchi.

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un alleggerimento di oltre 13 tonnellate, pari al 3 1% del peso del volume complessivo. Analogamente, la superficie di contatto tra i rocchi è ridotta per effetto del vuoto della scala: tale riduzione è in media 33,1% della superficie complessiva. Nella Colonna di Marco l'alleggerimento prodotto dalla scala è in media 28,4%; analogamente, la riduzione della superficie di contatto è in media 29,6%. Possiamo affermare che il vuoto della scala riduce il peso di ogni rocchio di 1/3, e ugualmente la superficie di contatto di circa 1/3, in maggiore proporzione nella Traiana dove il peso dei rocchi diminuisce in altezza, in minore proporzione nella Colonna di Marco che non ha rastremazione. Le tabelle I e II mostrano il peso maggiore della colonna di Marco Aurelio, oltre 100 tonnellate, pari a quasi 1/5 del peso della colonna di Traiano. La mancanza di rastremazione del fusto e il maggiore spessore della scala sono i motivi del maggior peso. Le tabelle III e IV, V e VI, mostrano le misure parziali dei fusti, rispettivamente della Traiana e dell' Antonina, con indicazione degli spessori del cilindro interno, della scala, del cilindro esterno. Le misure e i diametri sono rilevati sui livelli delle sovrapposizioni. Nelle tabelle la mancanza di misure parziali corrisponde a parti piene del relativo rocchio. Nella Traiana, alla rastremazione del fusto corrispondono la rastremazione del cilindro interno e una lieve riduzione della larghezza della scala. Nell' Anton ina, le larghezze anomale della scala corrispondono a superfici rilavorate nel restauro di Sisto V per eliminare le traslazioni prodotte dai terremoti. Nella Colonna Traiana, l'elica della scala ovvero la chiocciola descrive complessivamente Il spire + 2 gradini. La chiocciola ha inizio sull'asse del Foro, in corrispondenza della porta di ingresso, nell 'ultimo blocco del basamento. La prima finestra aperta sulla colonna individua ali' esterno 1' origine del fregio figurato, proprio sull 'el ica che forma la linea di terra delle scene; ali 'interno segna 1'inizio della chiocciola. In questo modo il visitatore che sale, quando poggia il piede sul primo gradino della chiocciola, ha la testa davanti alla strombatura della prima finestra. In cima al capitello, la porta è aperta nella direzione octogonale ali' asse del Foro, prospiciente il Quirinale. Il verso di salita della scala è sinistrorso, concorde con il verso del fregio figurato, da sinistra a destra, ovvero antiorario rispetto a un osservatore esterno e contrario al moto apparente diurno del sole. Il basamento della Traiana è percorso da quattro rampe rettilinee. Al contrario, nella Colonna di Marco la scala è a chiocciola a cominciare dall'ingresso; essa si svolge su 14 spire + 4 gradini. In cima al capitello, la porta è aperta nella direzione di un vertice dell'abaco, quello prospiciente l'Horologium Augusti. Le prime due spire furono partite in 15 gradini ciascuna, in modo irregolare, nel senso che le piante in trasparenza non sono sovrapponibili. Con la terza spira, nel 7° blocco del basamento, che da solo occupa il V ordine della struttura, comincia la partizione in 14 gradini: l'inizio è 1'alzata del primo gradino del blocco, che è in corrispondenza dell' asse principale di ingresso (que llo originale). La scala della Colonna Traiana è illuminata da 43 finestrelle, delle quali 3 sono aperte nel basamento e 40 nel fusto. Sulla comice del basamento, verso la chiesa della Madonna di Loreto, esiste un restauro di mattoni, fatto per chiudere un grosso varco, forse medioevale, praticato certamente in corrispondenza di una finestrella che illu24

L'architettura

minava la seconda rampa rettilinea 18 . Sotto questa chiusura, nella cella esiste un'altra chiusura di cemento e graniglia, farta da Giacomo Boni in corrispondenza di una finestra che è visibile nelle fotografie precedenti il 1906: questa apertura, certamente non originale, risaliva al Medioevo. Originariamente le finestrelle della Traiana dovevano essere in tutto 44, più una medioevale. Nella Colonna Antonina le finestrelle sono oggi 42, di cui 39 nel fusto. L'attuale porta di ingresso fu aperta dall'architetto Domenico Fontana nel restauro disposto da Sisto V, probabilmente dove già era una finestrella; in quell' occasione, nel basamento furono tamponate 2 finestrelle. Originariamente, le finestrelle della Antonina dovevano essere in tutto 45. I gradini nella Traiana sono 184 a partire dallivello originario del pavimento estemo; 152 formano la chiocciola. Sul capitello, la porta era dotata di una soglia, alta come un gradino, oggi dilapidata19; questa soglia costituiva parte inferiore del 20° rocchio e collegava gli stipiti della porta. Originariamente, i gradini della Traiana erano in tutto 185. I gradini nell' Antonina sono 203 a partire dalla superficie superiore della crepidîne, dove si vede la tabula lusoria già citata. Il primo gradino è rotto, mostra il margine di rottura presso l'inizio della chiocciola, mentre in origine si estendeva fino alla porta. I 19 rocchi che formano la colonna comprendono 152 gradini. Anche sul capitello dell' Antonina la porta ha una soglia, alta come un gradino. Anche originariamente i gradini dell' Antonina erano in tutto 203.

Il numero degli scalini e delle finestre riferito dalle fonti trova corrispondenza solo nei Mirabilia 20.

Nelle Colonne le finestrelle sono disposte in croce rispetto alla pianta, sull'asse principale dell'ingresso e sull'asse octogonale. Le mezzerie delle finestrelle sull'asse principale corrispondono agli spigoli dei gradini sottostanti; mentre, le mezzerie delle finestrelle che sono sull'asse octogonale, corrispondono alle mezzerie dei relativi gradini. Questa geometria è costante e rigorosa nella Colonna Traiana; non è cosi perfetta nella Colonna di Marco. All'intemo della Traiana, le finestrelle sono alte rispetto all'osservatore: la quota media è quasi 140 cm; il profilo interno è in media largo 33,5 e alto 52; il profilo estemo è una feritoia in media alta 18 e larga appena 5,5. Le finestrelle sono a forma

18

BONI, 1912, p. 7. L'osservazione è dell'arch. Gabriele Tomasi che ha eseguito il restauro della statua di San Pietro con Ingrid Reindell. 20 Mirabilia, 14, in VALENTIN!, ZuCCHETTI, Ill, pp. 31-32: ColumpnaAntonini coclidis habet in altum pedes. CLXXY., gradus numero. CCIII., fenestras. XLV. Columpna Traiani coclidis habet in altum pedes. CXXXVIII., gradus numero. CLXXXV., fenestras. XLV. Coliseum amphiteatrum habet in altum pedes submissales. CV/II. - Sul tema del progetto della chiocchiola e dei basamenti delle due Colonne: WILSON JoNES, 1993, p. 38. 19

25

La colonne Aurélienne

di trarnoggia: il piano inferiore è inclinato in media 45°, con maggiore inclinazione nella parte alta e minore in basso. Dall'intemo, il visitatore non vede alcun edificio intorno alla Colonna, solarnente cielo. Nella Colonna Antonina le finestre sono poste in basso rispetto all'osservatore: la quota media è 65. I profili sono simili, rna quello esterno è più alto, 27 cm, e il piano inferiore è rneno inclinato, in media 30°: in questo modo il visitatore vede agevolrnente fuori della colonna. Nei rocchi delle due Colonne, le finestre sono aperte sulla corona circolare e alcune sono aperte attraverso la sovrapposizione di due rocchi: probabilrnente le finestre furono aperte dopo il rnontaggio di blocchi e rocchi. Invece la scala fu certarnente scavata in ogni rocchio prima del sollevarnento, per alleggerirne il peso di circa 1/3, 1213 tonnellate. Al contrario, il peso del volume scavato di ogni finestra è quasi trascurabile: 110 Kg nell a Traiana, 150 nell' Antonina. La ri fini tura delle superfici venne eseguita dopo il rnontaggio; nella Traiana tutte le cornrnessure sono perfette ed è possibile apprezzare i segni di lavorazione cioè le tracee di utensile che sono continue tra due rocchi sovrapposti21. 1 rocchi furono originariarnente vincolati tra loro con perni di metallo, sigillati

con piombo fuso. Nella Traiana i perni erano 4 per ogni sovrapposizione, posti costantemente a 45° rispetto agli assi delle finestre. Nel Medioevo moiti perni furono rubati per ricavarne metallo, per fare arrni, pentole, falci e di essi restano solo i buchi di ruberia. Ail 'interno dei buchi è possibile individuare la sede del perno, costituita da due fori corrispondenti, aperti nelle facce a contatto dei rocchi sovrapposti: nella faccia superiore il foro è quadrato a rnisura del perno, nell' inferiore il foro è assai più largo, a forma di piccola vaschetta con un canalino, comunicante con il bordo più vicino; dopo la sovrapposizione dei rocchi veniva eseguita la colata di piombo dentro la vaschetta attraverso il canalino. Nella faccia su peri ore il foro è profondo 105115 mm, di sezione quadrata 45-50; la vaschetta, an ch' essa quadrangolare è larga 85110 e profonda 60-75 mm: il perno era alto non rneno di 165 mm. Per ogni sovrapposizione dei rocchi, i canalini di tre dei quattro perni erano rivolti all'interno ne llo spazio della scala, rn entre il quarto era rivolto all' esterno sul fregio, perché il pieno dell' elicoide di rnarrno irnpediva la piornbatura dall' interno. Nella Colonna di Marco Aurelio, i perni erano 3 per ogni sovrapposizione, disposti a 120° corne nelle colonne ordinarie formate da più tarnburi (fig. IV). Qui le vaschette sono dotate di due canalini: uno perla colata, l'altro per lo sfiato. 1 canalini erano rivolti tutti ail' esterno. Dalla sornmità del 1o roc chio fino alla sornmità dell' 8°, la posizione dei perni corrisponde alla partizione dei gradini: sulle sornmità di questi rocchi, uno dei tre perni è allineato sulla rnezzeria del gradino più basso del rocchio stesso. Al disopra di essi, a partire dal livello XVII, quello che taglia la Nike, la disposizione del triangolo dei perni segue un ordine diverso e non rigoroso.

21 Anche all'esterno sul bassorilievo: 26

MARTINES,

1989, p. 118 nota 5.

L'architettura

La tabella VII mostra la collocazione dei pochi pemi superstiti sulle due Colonne22, due sulla Traiana e quattro sull 'Antonina ( figg. V-VI). N el punto dove è il pemo, è visibile ali' estemo solo un mezzo cerchietto scuro, di 1-2 cm di diametro, corrispondente all'estremità del canalino. Nella Colonna di Marco i mezzi cerchietti sono due per ogni pemo. Nel Medioevo, il mezzo cerchietto rappresentava il segnale peri cercatori di metallo che si calavano dall 'alto con funi e canestri; evidentemente 1'alto rilievo del fusto istoriato di Marco Aurelio ha nascosto più cerchietti rispetto al bassorilievo di Traiano. Sul basamento della Traiana si vedono i buchi di estrazione dei pemi; al contrario sul basamento dell' Antonina non è possibile rintracciare all 'estemo eventuali pemi perché esso fu risecato e rivestito con lastre dall' architetto Domenico Fontana. Nella Colonna di Marco, dentro la finestra del 12° rocchio che guarda il Corso, è possibile toccare la piombatura di un pemo, tagliata dalla strombatura della finestrella23: è la prova che le finestre furono aperte dopo il montaggio dei rocchi. La partizione della chiocciola in 14 gradini è una geometria singolare. Nelle Terme di Caracalla la chiocciola dell' esedra settentrionale è partita in 16 gradini; nelle Terme di Diocleziano la chiocciola del frigidarium è partita in 20 gradini 24 . Con riga e compasso non è possibile dividere la circonferenza in 7 o 14 parti uguali: questo è il motivo della rarità discale circolari con 14 gradini. Cioè, i procedimenti elementari della geometria di Euclide, cerchi e rette, non consentono di costruire un poligono regolare di 7 lati o multipli; la costruibilità dei poligoni regolari corrisponde alla possibilità di dividere la circonferenza circoscritta al poligono, o inscritta, in tanti angoli quanti sono i lati mediante un metodo grafico. 1 cerchi e le rette di Euclide hanno una corrispondenza immediata con la tecnica edilizia: corrispondono alla riga e al compasso dell'architetto che disegna, alla fune e al regolo del muratore, che esegue lo spiccato, o dello scalpellino che incide il tracciato sui blocchi. Inoltre il 7 è un numero primo. Nel 1796, il matematico Carl Friedrich Gauss dimostro che i poligoni regolari di 'n' 1ati, con 'n'numero primo, costruibili con cerchi e rette, sono i poligoni di 3, 5, 17, 257, 65537 lati25: il numero 7 è escluso. Nella geometria greca, la trisezione dell'angolo e in genere la divisione di un angolo in parti eguali secondo un numero qualunque, sono possibili con la trisettrice di Ippia, con la spirale di Archimede: ma non sono curve pratiche, néper l'architetto néper il cantiere. Eppure, la cupola del Pantheon è partita in 28 lacunari, su cinque ordini: oggettivamente, i costruttori del 22 Sulla Colonna Traiana, i perni superstiti sono stati scoperti dalla restauratrice Gabriella D'Ippolito durante il restaura. Sulla Colonna Antonina, la posizione dei perni, rubati e superstiti, è stata individuata dalla Modus durante il rilievo in pianta dei rocchi. Nella Colonna Traiana, le scene sono numerate secondo Cichorius. Nella Colonna di Marco Aurelio, le scene sono numerate secondo Petersen, von Domaszewski, Calderini. 23 r.; osservazione originale è dell' arch. Marco Pelletti duran te il rilievo del quadro fessurati vo. 24 MARTINES, 1983, pp. 61-63. 25 Disquisitiones Arithmeticae, Auctore D. CAROLO FEDERICO GAUSS, Lipsiae 1801, pp. 662664: De aequationibus circuli sectiones definientibus, art. 365, Sectiones circuli, quas per aequationes quadraticas siue per constructiones geometricas perficere licet. C.F. GAUSS, Id., Disquisitiones arithmeticae, traduzione inglese di A.A. Clarke, New Haven 1966, pp. 458-459 n. 365. G. AGOSTINELLI, Alcuni aspetti della vila e dell'opera di Carl Friedrich Gausse di a/tri soci illus tri dell 'Accademia, in "Atti dell' Accademia delle Scienze di Torino. Classe di Scienze Fisiche, Matematiche e Naturali", Supplemento al vol. 112, 1978, pp. 69-88, particolarmente p. 76. 27

La colonne Aurélienne Pantheon, della Colonna Traiana, della Colonna di Marco Aurelio, risolsero questo problema26 . I segni di tracciamento, quando sono conservati, sono la traccia dei procediment i impiegati nel cantiere di costruzione: ma spesso sono cancellati sui prospetti o nascosti ali 'interno da altri blocchi. Sul capite llo della Colonna Traiana, a sinistra uscendo dalla porta, c'è un gran buco di ruberia di un perno. Nel buco, vicino alla sede del perno c'è una Iinea incisa, la cui prosecuzion e è nascosta sotto il rocchio 20°. L'incisione visibile è un tratto rettilineo di 14,5 cm. Il calpestio del capitello è leggermente in pendenza per allontanare la pioggia a partire dalla circonferenza di appoggio del rocchio 20°, mentre l'appoggio stesso è leggermente rialzato: questa giacitura ha ben conservato 1'incisione. Il segmento inciso coïncide con lo spi golo della quintultima alzata della chiocciola, perfettamente27. Evidentemen te, il tracciato degli scalini fu inciso sulla faccia superiore di ogni rocchio prima di scavare la scala, prolungando le linee fino alla circonferenza di bordo dei rocchi28. Viene da pensare a quel passo di Vitruvio: Namque, si duae columnae aeque crassae lineis circummetie ntur ( ... )29. Letteralmente lineis circummetio significa: "misuro intorno la colonna con un filo di lino", ovvero con uno spago, una funicella. Ecco dun que un procedimento empirico esatto: rettificare la circonferenz a di un cilindro mediante uno spago, dividerlo in parti uguali, riavvolgere lo spa go sul cilindro e dividere 1' an golo giro in altrettante parti uguali, anche in 14 gradini. E questo procediment o era davvero usato per tracciare le scanalature sui fusti delle colonne, dopo il montaggio3o. Il taglio della scala dentro monoliti non è un' esclusività delle colonne coclidi: il Tempio cosidetto di Bacco a Baalbek ha due scale ricavate in blocchi monolitici ma sono a pianta quadrata3 1• Baalbek dista appena 55 Km da Damasco ma la costruzione di Apollodoro a Roma precedette il Tempio di Bacco, datato alla metà del II secolo.

26 G. MARTINES, Argomenti di geometria antica a proposito della cupola del Pantheon, in

"Quademi dell 'lstituto di Storia dell' Architettura", 13, 1989, pp. 3-1 O. Sulla costruzione dell'eptagono: F RAKOB, Das Quellenheiligtum in Zaghouan und die romische Wasserleitung nach Karthago, in RM, 81, 1974, pp. 78-79, Abb. 39. 27 1: osservazione originale è di Cinzia Conti e Giangiacomo Martines, effettuata nel marzo 1990. Il buco di ruberia sul capitello è stato richiuso ne1 restauro. La Colonna Traiana presenta altri segni di tracciamento: sul piano inferiore del 2° rocchio, dove il soffitto elicoidale è rotto, sono visibili 28 tracee parallele, di stanti 8,2 mm. Il segmento più lungo è 7,5 cm. 28 MARTINES, 19992, figg. 9-1 0. 29 Vitr. IV 4, 3. 30 CLARIDGE, 1982. 31 Ringrazio del suggerimento l'arch. Manolis Korres, Direttore del restauro del Partenone: Th. WIEGAND, Baalbek, II, Berlin-Leipzig 1923, pp. 20-25.

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L'architettura

La scala delle colonne coclidi fu certamente tagliata a piè d'opera per semplificare le operazioni d'innalzamento dei blocchi, forse fu sbozzata già in cava per semplificare le operazioni di trasporto. L'intaglio di un corridoio con gradini, all'interno di una massa continua di pietra, era un' operazione comune nelle cave antiche, per aprire trincee, caesurae, e separare i blocchi da estrarre; nelle trincee profonde il fondo della tagliata era fatto a gradini: una scala nella roccia. Tale procedimento di estrazione era in uso anche a Luni3 2 , da dove vengono i blocchi delle due Colonne. Le trincee avevano una larghezza appena sufficiente per illavoro di un marmorarius, settanta centimetri circa. Questa misura non è esclusiva delle cave ma ricorre in altri ambienti, di epoca e di uso diversi: per esempio, a Cerveteri intorno al Tumulo dei vasi greci, a Roma nella Catacomba di San Callisto. Cio che pare eccezionale nella Traiana e nelle successive colonne coclidi è la forma circolare della caesura; eppure esiste un esempio di cava con caesurae circolari: Cusa in Sicilia fu coltivata tra il VI e il V secolo a.C. peri templi di Selinunte e conserva sul posto tagliate circolari di colonne non più finite33; i roce hi venivano cavati verticalmente, dall' alto in bassa, scavando intorno al perimetro una trincea circolare larga 50 cm. Nelle cave di Cusa il piano di campagna determinava necessariamente il verso della venatura nei rocchi. Non fu cosi perla Colonna Traiana: ciascun rocchio presenta un'inclinazione della venatura che è generalmente diversa dai rocchi contigui e frequentemente in opposizione; è il risultato di due differenti osservazioni, condotte dal Dott. Enrico Dolci e dai Dott. Marcello Spampinato, per la Soprintendenza Archeologica di Roma, nel 1984. Tutte le inclinazioni sono comprese tra 20° e 65° sul piano dell'orizzonte, mentre il 10° rocchio presenta un'inclinazione quasi verticale. Per formare i rocchi della Colonna Traiana furono cavati dei blocchi molto più grandi di essi, come avveniva per 1'architettura greca3 4 : fu estratto un volume di marmo superiore al volume complessivo della costruzione.

32 DOLCI, pp. 187 e sgg. 33 G. NENCI, Le cave di Selinunte, inAnnPisa, Serie III, IX- 4, 1979, pp. 34 M. KORRES, The geological factor in ancien! Greek architecture, in

1417 e sgg. The Engineering Geology ofAncient Works, Monuments and Historical Sites, Editors P.G. Marinos, G.C. Koukis, Proceedings of an international symposium, Athens 19-23 September 1988, Rotterdam Brookfield 1988.

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2. Cantiere L' epigrafe di Adrasto3s registra il beneficio a lui concesso, quale procura tor columnae, di costruire un edificio presso la Colonna di Marco Aurelio, in particolare con travi di legno36 di appartenenza alle opere pubbliche di Roma, al prezzo già pagato dai fisco cum pontem necesse fuit compingi. Questa è una fonte che riguarda il cantiere, ma non è dato conoscere se il ponte fosse quello del cantiere di costruzione, oppure un ponte costruito per un'improvvisa riparazione 37 , o il ponte di legno usato dagli scultori per scolpire il fregio dopo il montaggio dei rocchi. Infatti, nell'epigrafe il soggetto è il "ponte" che necessariamente fu fabbricato, non la Colonna come se questa già esistesse. 1 perni che collegano i rocchi costituiscono una testimonianza materiale del cantiere di costruzione. 1 perni dimostrano la capacità, esperita dal cantiere, di controllare piccoli spostamenti di precisione nel montaggio dei rocchi uno sopra l'altro, per fare scendere la faccia inferiore di un blocco sul piano di appoggio chiudendo il pemo tra due fori destinati a collimare. Nel basamento, sul II ordine, è stato osservato l'indizio di un perno tra i blocchi 1o e 2o3s, cioè tra monoliti colossali.

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CIL VI pars prima, 1585 b. Filippi.

36 Non è nota la dimensione della casa poiché la 1585 a è lacunosa dopo l'espressione pedibus plus minus. Si puo desumere grandezza dell' aedificium dalla quantità di legname data ad Adrasto: tignorum vehes decem, dieci carrate di legni. La misura del vehes è nota attraverso Columella: le 10 carrate di Adrasto corrispondono a 30 tronchi di abete alti 20 piedi, sufficienti forse per un edificio di 60m2 su due piani. CoLOM. XI 2, 13. Lucii!. Moderati Columellae de re rustica, testa latina e traduzione italiana a cura della dott. Rosa Onesti, Roma 1948, p. 63: "Se si tratta di legna di quercia, un solo operaio puè> squadrare perfettamente con l'ascia una pianta alta venti piedi, il che corrisponde a un carro; un pino di venticinque piedi puo benissimo essere lavorato da un solo uomo; e anche illegname tagliato che si ricava da un pino simile si calcola par un carro; cosi un olmo o un frassino di trenta piedi, un cipresso di quaranta, un abete o un pioppo di sessanta, si squadrano perfettamente in una giornata per ciascuno, e la quantità di legname che da es si si ri cava si chiama pure carro" - ( ... ) atque omnes hae mensurae similiter vehes appellantur. 3 7 Il prof. Adriano La Regina ha evidenziato che la Colonna dopo la costruzione subi il terremoto del 191/2, citato da ERODIANO con riferimento al Tempio della Pace: Ab excessu Divi Marci, 1 14, 2. Probabilmente la Colonna fu riparata subito dopo la costruzione. Quel terremoto è catalogato in 1 terremoti prima del Mille in !tafia e nell 'area mediterranea. Storia Archeologia Sismologia, a cura di Emanuela GumOBONI, Balogna 1989, p. 604. Il prof. La Regina, in occasione della presentazione del libro ali' Accademia Nazionale di San Luca in Roma, il 12 giugno 1990, ha ricordato i danni da terremoto sulla Colonna e i restauri, in particolare ha evidenziato un'incisione sulla faccia superiore di un rocchio spostato da un terremoto, a forma di canaletta, aperta lunga il perimetro della scultura per allontanare l'acqua: essa è eseguita con strumenti simili a quelli adoperati nella lavorazione del fregio istoriato. Tale canaletta è sulla soluzione di continuità tra i rocchi 14° e 15°, sul prospetto sud, in corrispondenza delle scene XC-XCI. 38 Nella Colonna di Marco Aurelio, all'interno, sulla sommità del 1o blocco, sul gradino della scala lunga la mezzeria della pedata, è visibile un canalino come quelli da piombatura, rivolto verso l'esterno: sulla parete verticale ove poteva essere il perno, c'è un tassello di restaura, pasto evidentemente per risarcire un guasto forse un cavo di estrazione. r; osservazione originale è di Cinzia Conti che ringrazio.

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L'architettura Anche sul basamento della Colonna Traiana c 'erano pemi di metallo tra i blocchi: di essi restano ben visibili sugli spigoli i guasti praticati per 1'estrazione e i fori originali d'infissione39. La Colonna Traiana conserva un'altra traccia del cantiere di costruzione: sul piano della platea di travertino, agli angoli dello spiccato, ci sono tre grossi scassi parallelepipedi, profondi 20- 21 cm, larghi 24,5- 27, lunghi 47,5- 51; in origine erano quattro ma l'angola della platea rivolto verso la chiesa di S. Maria di Loreto fu dilapidato nel Medioevo e ricostruito da Giacomo Boni ali 'inizio del Novecento. 1 tre scassi sono su lati opposti, verso la Basilica Ulpia e verso il Tempio del Divo Traiano; sono immediatamente contigui alle pareti verticali del basamento mediante il lata maggiore di ciascuno. Questi scassi sembrano i fori di infissione di quattro grosse antenne di legna, utilizzate nel cantiere di costruzione; furono poi coperti dalle lastre del pavimento del cortile circostante.

Il cantiere è un argomento ipotetico, destinato a restare un problema irrisolto in mancanza di ulteriori fonti o di altri riscontri autoptici sulle Colonne. Non sappiamo quale tecnica e quali macchine siano state impiegate per l'innalzamento di blocchi e rocchi. Per fissare le idee, non sappiamo se ali 'interna sui piani di appoggio ci sian a fori per inserire un' olive lia oppure se i rocchi fossero provvisti di bozze di sollevamento all'estemo, come i rocchi del Partenone4o. Sarebbe utile un confronta con la Colonna di Arcadio a Instanbul, che è conservata solo in parte e mostra a cielo aperto il piano di sommità del rocchio che comprende il toro4I. Le tecniche per innalzare i blocchi erano due: il sollevamento mediante macchine di legna e funi, il piano inclinato. Le macchine di sollevamento erano quelle descritte da Vitruvio nel X libro42, di cui la più patente era il tipo rappresentato sul bassorilievo degli Haterii 43, conservato nel Museo Gregoriano in Vaticano. Con le macchine, durante la movimentazione, il blocco rimane sospeso da terra e sostenuto interamente dalle funi come un lampadario. Alcuni autori ne hanna studiato la portanza, Jean Pierre Adam44, J. J. Coulton4S, Philippe Fleury46, con ipotesi lievemente differenti: la portanza massima di un pentaspastos, come que llo degli Haterii, non superava 30 tonnellate, seconda l'ipotesi massima. Un limite della macchina era data dalla resistenza

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Sul basamento della Colonna Traiana, i fori dei perni sono evidenti sugli spigoli rotti ai livelli Il, Ill, IV. All'interno, è evidente un foro di estrazione di perno sul pilastro-cilindro centrale, al livello V, tra il blocco 7° e il toro. Il 4 a blocco mostra ali' esterno un foro per olive lia sullo spigolo ovest: è profondo cm 24, largo 11, con sezione tronco-piramidale sopra 18,5 e sotto 21. 40 KORRES, BOURAS, p. 92: 6.2.1; p. 93: 6.2.5. 41 J. KoLLWITZ, Ostromische Plastik der Theodosianischen Zeit, "Studien zur spatantiken Kunstgeschichte", 12, 1912, Tafeln 5-6. Becatti, Tav. 60.

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X 2, 1-10. G. AMBROSETTI, Monumento degli Haterii, EAA, III, pp. 1112-1115. H. WREDE, Consecratio in formam deorum. Vergottlichte Privatpersonen in der romischen Kaiserzeit, Mainz am Rhein 1981, pp. 82-83. ADAM, pp. 40-41. FLEURY, pp. 124-127. F. COARELLI, Roma sepolta, Roma 1984, pp. 166-179. SINN, FREYBERGER, pp. 51-59: gli autori datano il rilevo intorno al 120 d. C. Per la ricostruzione di una gru calcatoria: CIARALLO, DE CAROLIS, p. 313. 44 ADAM, figg. 3-4. 45 COULTON, p. 13 nota 73. 46 FLEURY, pp. 103-111, 132-135. VITR.

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La colonne Aurélienne delle funi di canapa47. La testimonianza iconografica del rilievo degli Haterii è probabilmente precedente il cantiere della Colonna Traiana. Invece, con 1'uso del piano inclinato il blocco poggia costantemente per terra, anche durante la movimentazione, mentre funi e argani lo trascinano. Nel confronta tra macchine di sollevamento e piano inclinato, a parità di peso e dislivello, lo sforzo complessivo delle funi è inferiore con il piano inclinato, perché esso stesso contribuisce a sopportare il carico, in appoggio. Una delle sette meraviglie del mondo, il Tempio di Artemide ad Efeso, fu costruito mediante il piano inclinato, seconda Plinio: Operi praefuit Chersiphron architectus. Summa miraculi, epistylia tantae malis attolli potuisse; id consecutus ille est eronibus harenae plenis, molli cliva super capita columnarum exaggerato, paulatim exinaniens imos, ut sensim opus in loco sederet. - "Fu a capo dellavoro l'architetto Chersifron. Estremo portento, epistili di tanto peso poter essere stati sollevati; egli consegui cio con cesti di vimini pieni di sabbia, avendo accumulato un dolce pendio sopra i capitelli della colonne vuotando a poco a poco i più bassi affinché l'opera si posasse nella sede a poco a poco"48. Anche nella poliorcetica fu impiegato il piano inclinato; l'assedio di Masada fu risolto con una colossale opera in terra con strutture in legno di contenimento49 : Z:l.,\f3aç ÈKÉÀEVE Tàv aTpaTàv xovv ÈmÉpnv- "Silva ordino all'esercito di costruirvi sopra un terrapieno"5o. Il piano inclinato fu trattato in una rara fonte tecnica, poco nota, La Meccanica di Erone, originariamente scritta in greco e pervenuta quasi interamente attraverso una copia in arabo 51 . Il ti tolo' 0 f3apouÀKÔ5' si traduce letteralmente La macchina elevatrice, o forse meglio Il sollevamento 52; l'autore è Erone di Alessandria53. Non è un trattato come Vitruvio, ma un libro di testo con esercizi per studenti architetti e ingegneri. Otto Neugebauer ha datato l'attività dell'autore alla fine del primo secolo dopo

47 FLEURY, p. 104 nota 3. BEDON, p. 137. PuN. nat. XXXVI 96. FLEURY, p. 140: "l'architrave centrale du temple d'Artémis à éphèse pesait environ 41,2 tonnes". CouLTON, p. 12 nota 63. CALLEBAT, FLEURY, p. 105. Il tempio di Chersiphronos fu costruito verso il 560 a.C. e distrutto da un incendia ne1 356 a.C. Precisamente, la ricostruzione fu annoverata fra le sette meraviglie del mondo: Anthologia Graeca epigrammatum Palatina, edidit Hugo Stadtmueller, III 1, Lipsiae 1906, IX 58 (Antipatro di Sidone ). 49 Y. YADIN, Herod s Fortress and the Zealots 'fast Stand, London 1966. 50 IOSEPH. Flav. Bel/. lud. VII 8, 5. FLAVIO GIUSEPPE, La guerra giudaica, a cura di Giovanni Vitucci, Milano 1974, Il, pp. 602-603 note 16, 17. 51 Fu pubblicata perla prima volta la versione araba di Qostâ Ibn Lûqâ, con traduzione francese, dai barone Camille Marie Bernard Carra de Vaux. 52 CARRA DE VAUX, 1, p. 397 (12). 53 T.M. MARTIN, Recherches sur la vie et les oeuvres d'Héron d'Alexandrie, in "Mémoires présentés par divers savants à l'Académie des Inscriptions et Belles Lettres" I Série IV. 1854 ' ' ' ' pp. 440-477. WESCHER, pp. 195-279. NIX, SCHMIDT. P. TANNERY, Mémoires scientifiques, Paris 1912, passim. DAIN, pp. 325-326. B. GILLE, Les mécaniciens grecs, Paris 1980, pp. 122-145. DRACHMANN. 48

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L'architettura

Cristo, grazie all'eclisse lunare del13 marzo dell'anno 6254, citata in un'altra opera55 dello stesso scienziato: DE pL 8L6Tnpas-, un teodolite combinato con una livella ad acqua. Il manoscritto arabo è conservato a Lei da 56 e ri sale ail' anno 1445 della nostra era o poco prima57. Di esso esistono altre copie58 e dell'originale greco esistono frammenti riportati nella Collezione matematica di Pappo59, che scrisse al tempo di Diocleziano. Erone tratta le cinque macchine semplici6ü: argano, leva, puleggia, cuneo, vite; poila moltiplicazione dell'effetto attraverso la combinazione di esse6t; finalmente le macchine peril sollevamento da usare in cantiere62. Tratta numerosi altri argomenti, oltre cinematica e geometria63: un pantografo per replicare le sculture in simmetria speculare64 , sistemi di trabeazioni su colonne65, come raddrizzare un muro ruotato per effetto di terremoti66. In particolare Erone espone un meccanismo per far scendere dalle cave in montagna grandi blocchi mediante due vie parallele sul pendio, con due carri collegati in alto mediante fune e puleggia67: il carro più alto è caricato con il blocco da fare scendere mentre "sul carro che si trova in basso si mettono delle piccole pietre che provengono dal taglio delle grandi pietre, fino a che sia caricato di un peso un po' minore di quello della pietra che si deve far scendere. Vi si attaccano allora degli animali da soma che lo tirano salendo: mentre questo carro sale lentamente, la grossa pietra discende regolarmente e con la stessa lentezza"68. Questo meccanismo corrisponde a una moderna ferrovia funicolare: il peso dei convogli si equivale e una piccola energia motrice dà inizio al movimento. Per Erone il suo congeguo è utile ad evitare che la pietra rotoli in basso per la forte pendenza schiacciando gli animali e rompendo il traino: cosi gli animali non sono aggiogati davanti al carro Oche scende e i carichi dei due carri, un solo blocco in alto e un mucchio di schegge

54 O. NEUGEBAUER, Uber eine Methode zur Distanzbestimmung Alexandria - Rom bei Heron, in "Det Kgl. Danske Videnskabernes Selskab. Historik-filologiske Meddelelser", XXVI, 2, 1938, pp. 21-24. ScHONE, p. 302. A.G. DRACHMANN, Heron and Ptolemaios, in "Centaurus", 1, 1950, pp. 117-131. 55 ScHONE. A.G. DRACHMANN, La diottra di Erone e lo strumento di livellazione, in SINGER, HOLMYARD, HALL, WILLIAMS, 3, pp. 618-620. Cohen, Drabkin, pp. 336-346. 56 Bibliotheek der Rijksuniversiteit, Leiden, ms. Or. 51. 57 CARRA DE VAUX, 1, p. 394 (9). 58 DRACHMANN, p. 19. 59 NIX, SCHMIDT, pp. 256-299. HULTSCH, pp. 1022-1135. 60 Hero Mech. II 1-6. Carra de Vaux, Il, pp. 227-238 (95-106). DRACHMANN, pp. 50-61. Cohen, Drabkin, pp. 224-235. Fleury, pp. 112-116. 6! HERO Mech. Il 20-29. CARRA DE VAUX, Il, pp. 258-269, 461-464 (127-140). DRACHMANN, pp. 81-90. 62 HERO Mech. III 1-12. CARRA DE VAUX, Il, pp. 483-498 (163-178). DRACHMANN, pp. 94110. FLEURY, pp 116-121. MARTINES, 1991, pp. 97-99. Id., Macchine da cantiere peril sollevamento dei pesi, nell'antichità nel Medioevo, nei secoli XV e XVI, in "Annali di architettura", 10, in corso di stampa. 63 HERO Mech. I 2-17. CARRA DE VAUX, 1, pp. 415-419, 460-472; Il, pp. 152-161 (31-60). DRACHMANN, pp. 32-37. 64 HERO Mech. I 19. CARRA DE VAUX, Il, p. 166-168 (65-67). DRACHMANN, pp. 43-46. 65 HERO Mech. I 25-28. CARRA DE VAUX, Il, pp. 177-184 (77-83). DRACHMANN, p. 49. 66 HERO Mech. III 12. CARRA DE VAUX, Il, p. 498 (178). DRACHMANN, pp. 109-110. 67 HERO Mech. III 9. CARRA DE VAUX, Il, pp. 495-496 (175-176). DRACHMANN, pp. 106-107. 68 La traduzione è condotta sulla versione francese di CARRA DE VAUX, Il, p 496 (176). 33

La colonne Aurélienne in basso, sono pressoché uguali; dunque gli animali vincono con facilità la differenza e danno l'impulsa al moto. Sono note cave con rampa "carriera" ascendente, cioè con il fronte di cava aperto al di sotto del piazzale di lavoro69 . La lizzatura di Erone è un piano inclinato ma non ne dimostra il principio: dimostra la capacità di dividere un peso in piccole porzioni cosi da manovrarlo con perizia; invece nella parte teorica Erone spiega il piano inclinato7o con una trattazione di metodo archimedeo: la potenza necessaria a tenere fermo un cilindro su un piano inclinato è inferiore al peso del cilindro e un cccesso di potenza Jo tira in alto sul piano inclinato. Erone espone una formula7t: la sua risoluzione del problema è superiore a quella formulata da Pappo72 ed è molto vicina alla formula esatta espressa da Galileo ne Le Mecaniche 73. Ed anche Galileo fece ricorso a un mobile su un piano inclinato, una corda, una puleggia sulla sommità e un peso all'altro capo della puleggia74. I meccanici e gli architetti del mondo romano, nel periodo tra Erone e Pappo ovvero tra Nerone e Diocleziano, conobbero la formula e il vantaggio del piano inclinato. Osservando il peso dei blocchi delle due Colonne, tabelle I e II, risulta difficile pensare all'impiego di macchine con blocchi o rocchi in sospensione. Ne1la Colonna Traiana, il blocco 8° del basamento pesa 72 tonnellate e il suo capitello 44; nella Colonna di Marco Aurelio, il blocco 4° del basamento pesa 95 tonnellate e il suo capitello 79: simili pesi non potevano essere innalzati in sospensione libera. Se mai per la Colonna Traiana fosse stato costruito un piano inclinato fino alla sommità per porre in opera il capitello, questo fu certamente un mons, un pendio artificiale lungo non meno di quattrocento piedi, temporaneamente elevato nel panorama di Roma e poi egestus. Una tale impresa edilizia sarebbe divenuta importante alla sua conclusione: cioè una volta rimossa e mostrato lo scopo raggiunto. Mons( ... ) egestus è il luogo oscuro dell'epigrafe dedicatoria 75 . Quale tecnica fu impiegata per l'innalzamento dei blocchi della Colonna Traiana, forse non lo sapremo mai, ma conosciamo le qualità

BEDON, p. 132 nota 8. HERO Afech. 1 23. CARRA DE VAUX, Il, pp. 172-173 (71-72). DRACHMANN, pp. 47-49. 7 1 CLAGETT, pp. 34, 61,69-70. 72 PAPP. math. VIII 9, in HULTSCH, pp. 1054-1059. COHEN, DRABKIN, pp. 194-200. 73 GALILEI, pp. 178-182. CLAGETT, 174-182. La soluzione di Erone è approssimata per eccesso alla soluzione galileiana del piano inclinato; il valore massimo della differenza si riscontra a 40°, pari a 0, 115 (1 'autore ha in corso uno studio). 74 GAULE!, p. 181. 7 ~ LuGu, pp. 286-290, 297-298. M. RAoss, L'iscrizione della Colonna Traiana e una epigrufe latina cristiana di Roma, in Seconda miscellanea greca e romana, "Studi pubblicati dall 'Istituto Italiano per la Storia Antica", XIX, Roma 1968, pp. 399-435. ÜHLSEN, STUCCHI, pp. 237-253. 69 70

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L'architettura di Apollodoro come meccanico: il trattato sulle macchine da guerra76, il ponte sul Danubio 77, sono opere di meccanica, nelle quali 1' auto re dimostra di raggiungere gigantismo di strutture e di movimenti componendo volutamente elementi piccoli78. Probabilmente Apollodoro fu anche 1'architetto della strada costruita a sbalzo sul Danubio79 tagliando la roccia ed erigendo mensole di legno: Traianus (... ) montibus excisis anconibus sublatis viamfecit 80 . Dell'architetto della Colonna di Marco Aurelio non conosciamo nulla, solo 1' opera stes sa; egli su pero nel sollevamento dei pesi Apollodoro: il capitello è quasi il doppio del prototipo, 79 tonnellate rispetto a 44. Le Colonne di Traiano e di Marco Aurelio sono architetture megalitiche per la dimensione delle parti. Esse costituiscono un' eccezione nell a storia dell' architettura romana per dimensione di rocchi e capitelli. In particolare a Roma, i costruttori di templi preferirono costruzioni con blocchi più piccoli8I, elevabili con macchine da sollevamento. A Roma, un' altra rarità fu il Tempio di Serapide sul Quirinale: nel giardino di Villa Colonna, sovrastante via della Pilotta, è conservato un elemento di trabeazione il cui peso è circa 92 tonnellate82; ma fu eretto dopo le Colonne, da Caracalla. La costruzione con blocchi smisurati è tipi ca dell' architettura greca preclassica83 e prima ancora di quella egiziana: certamente i monumenti megalitici del mondo romano

76 WESCHER, pp. 135-193. E. LACOSTE, Les Poliorcétiques d'Apollodore, in "Revue des études Grecques", 1890, III, pp. 234-281. TH. REINACH, A qui sont dédiées les Poliorcétiques d'Apollodore?, in "Revue des études Grecques", VIII, 1895, pp. 198-202. Schneider, 1. F. LAMMERT, Zu den Poliorketikern Apollodoros und Athenaios und zur Poliorketik des Vitruvius, in "Rheinisches Museum fur Philologie", 87, 1938, pp. 304-333. DAIN, pp. 332-333. LENDLE, 1975, pp. 103-121. LENDLE, 1983, pp. 1-35,77-101, 133-139, 147-150, 176-183. R. RIDLEY, The Fate of an Architect: Apollodorus of Damascus, in "Athenaeum", 1989, 67, pp. 551-565. P.H. BLYTH, Apollodorus of Damascus and the Poliorcetica, in "Greek, Roman and Byzantine Studies", 1992,33, pp. 127-158. Il dott. Roberto ANTONIN! ne! 1975 ha discusso la sua tesi di laurea sul tema "La Poliorcetica di Apollodoro di Damasco", nella Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università degli Studi di Pisa, Relatore il prof. Salvatore Settis: il suo lavoro è consultabile presso 1'Istituto di Archeologia di quella Università. 77 Del ponte restano i ruderi delle pile, sotto illivello dell'acqua, e le testate presso Kostol, già Pontes, sulla sponda serba, e dall'altra parte presso Tumu-Severin, già Drubetae, sulla sponda rumena. Gr. G. TOCILESCO, Fouilles et Recherches Archéologiques en Roumanie, Bucarest 1900, pp. 140-141. LEON, pp. 85-88. D. TuDOR, 0/tenia romana, Bucuresti 1978, pp. 56-68, 473. Le dimensioni del ponte sono descritte in CASS. DIO LXVIII 13, 1-2. Adriano La Regina ha tradotto i passi dell'epitome di Dione Cassio sulle guerre daciche: SETTIS, LA REGINA, AGOS TI, FARINELLA, pp. 13-17. PROCOPIO di Cesarea ne attribuisce la costruzione ad Apollodoro di Damasco: De Aedificiis, IV 6, 13. 78 MARTINES, 1983, p. 69. MARTINES, 19991. 79 PoLLEN, pp. 68-70. Rossi, figg. 7-8. L. Rossi, The Representation on Trajan s Co/umm of Trajan s rock-eut Raad in Upper Moesia. The Emperor s Raad to Glory, in AntJ XLVIII, 1, 1968, pp. 41-46. Id., Technique, Toi/, and Triumph on the Danube in Trajan s Propaganda Programme, inAnt J LVIII, 1, 1978, pp. 81-87. PARIBENI, p. 127. LEON, p. 87. Ringrazio il prof. Lino Rossi perle sue notizie sull'argomento. 80 CIL III, Supplementum, pars prior, 8267. 81 GROS, pp. 74-75. 82 COARELLI, p. 243. SANTANGELO, pp. 158-159. 83 ADAM, pp. 32-34. COULTON, pp. 14-15. FLEURY, pp. 135, 140-142.

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La colonne Aurélienne vollero rappresentare la continuità di quella speciale tradizione. Altezza e peso oltre i limiti della capacità umana erano affermazioni della tecnica pari alla dignità dell 'imperatore-divo da onorare, altresi prova della qualità superiore dell'imperatore vivo e committente. Cosi un passo di Dione Cassio che conclude la descrizione del ponte sul Danubio, pone in similitudine la dimensione della costruzione, massima al mondo, con il sommo ingegno dell'imperatore: 'H !J.ÈV oùv 1J.Eya.\6vma Tou TpmavoD KŒL ÈK To{JTwv 8ELKVUTm84- "L'altezza d'ingegno di Traiano risulta evidente anche da questa impresa"85.

3. Columna coclidis La scala a chiocciola si svolge all'interno delle Colonne come una colossale vite di marmo (fig. VII). Isidoro di Siviglia fissa la definizione di questo tipo di strutture: Cocleae sunt altae et rotundae turres; et dictae cocleae quasi cycleae, quod in eis tamquam per circulum orbemque conscendatur 86 - "Coclee sono delle torri alte e rotonde; e sono dette coclee per cosi dire circolari perché in esse si sale tanto quanto l'ampiezza dell'arco percorso e il numero dei giri". La definizione deriva dalla geometria dell' elica che forma la scala: l' altezza che si sale è proporzionale ali' arco che si percorre e al numero dei giri che si compie; poi Isidoro ne ricorda una come esempio alta 175 piedi: è evidentemente la Colonna di Marco Aurelio, notevole peril suo primato in altezza87_ Nel linguaggio tecnico coclea era una macchina idraulica di sollevamento, comunemente nota come vite di Archimede88; era di impegno frequente nelle miniere89 per prosciugare le gallerie e nell'irrigazione per superare piccoli dislivelli (fig. VIII). Non era un congegno grandioso ma un solo uomo era sufficiente per azionarla9o. A Pompei,

84 CASS. DIO LXVIII 13, 5. 85

Dalla traduzione di Adriano LA REGINA: nota 77.

86 ISID. orig. XV 2, 38. 87

F. ÜRTOLANI, Note storiche e metriche sul/e colonne coclidi di Roma e Bisanzio, Studi e

ricerche sulla sicurezza sismica dei monumenti del Dipartimento di ingegneria strutturale e geotecnica dell'Università degli studi di Roma "La Sapienza", Facoltà di Architettura, 1985. P. GILLES, Petri Gyllii de topographia Constantinopoleos et de illius antiquiatibus libri quattuor, Lugduni 1561; i passi re1ativi alle Colonne di Bisanzio sono riportati in Becatti, pp. 99, 154155. 88 A.G. DRACHMANN, The Screw of Archimedes, Actes du VIII Congrès international d'Histoire des Sciences, Florence Milan 1956, Vinci Paris 1958, pp. 940-943. DAREMBERG, SAGLIO, 1, 2, pp. 1265-1266. 89 R.J. FORBES, fngegneria idrau/ica e impianti sanitari, in SINGER, HOLMYARD, HALL, WILLIAMS, II, pp. 687-688. DAREMBERG, SAGLIO, III, 2, p. 1859. C. DOMERGUE, Les mines de /a péninsule ibérique dans l'antiquité romaine, Rome 1990, pp. 450-454. 90 AT. V 43. Athenaei Naucratitae Deipnosophistarum Libri XV, recensuit G. Kaibel, 1, Lipsiae 1887, p. 462: sulla nave di Gero ne di Siracusa, con la coclea inventata da Archimede un solo uomo toglieva l'acqua dalla sentina, che era molto profonda.

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L'architettura nel triclinio della Casa dell' efebo, è di pinto un pigmeo che aziona una coclea girandola con i piedi9 1; è un particolare, mentre al centro dell'affresco si svolge un incontro amoroso92 sotto un padiglione, a dimostrazione dell' abitualità di tutta la sc ena. Vitruvio tratta la costruzione della coclea nel X libro a proposito delle macchine per sollevare 1'acqua93. Es sa attinge una grande quantità ma non tanto in alto quanto le altre; il tympanum, una ruota con otto settori, ha una prevalenza inferiore al suo raggio; la ruota a cassette, comunemente noria, inferiore al suo diametro; la catena a secchielli, superiore al diametro della ruota motrice. Una trattazione diversa è la pompa, Ctesibica machina, per la sua complessità e perché in Vitruvio è esclusivamente in bronzo: ea sit ex aere 94 ; tutte le altre sono in legno. La coclea supera un'altezza pari appena ai 3/5 della sua lunghezza: ma sappiamo che richiede poca energia - la fatica di un uomo - rispetto alla portata. Vitruvio dà la sola descrizione antica e conosciuta della vite di Archimede95: si mode lia un albero nell a forma di un cilindro perfetto, lungo 16 volte il diametro; divisi i cerchi di testata in 8 archi uguali, si traccia 8 rette sul cilindro; si divide le rette in segmenti uguali ali' arco di cerchio co si da formare un reticolo di punti equidistanti sulla superficie del cilindro. Finalmente si traccia la prima elica congiungendo i punti in diagonale e su essa si fissa un listello flessibile di vimini impregnato di pece; su questo un secondo, un terzo e di seguito fino a raddoppiare il diametro dell'albero costruendo cosi un elicoide intorno ad esso. Si ripete l'operazione 8 volte a partire dalla partizione della testata dell'albero. Infine sui bordi liberi degli elicoidi di vimini si fissa delle doghe di legno, spalmate di pece, che vengono serrate da cerchi di ferro come una botte; l'involucro cilindrico è solidale con l'elicoide e puo girare con esso. La macchina è pronta e puo essere immersa nell'acqua inclinandola secondo l'ipotenusa di un triangolo pitagorico. Girando l'albero l'acqua salirà lungo gli 8 canali elicoidali96: et ita cocleae hominibus calcantibus faciunt versationes97. Venergia motrice è prodotta dai pie di di un solo uomo che corre stando fermo. La vite di Archimede è un prodigio di meccanica poiché l'acqua sale lungo un tubo aperto in basso. Il funzionamento fu spiegato scientificamente da Galileo Galilei ne Le mecaniche: "Non mi pare che in questo luogo sia da passar

A MAIURI, Casa dell'Efebo in Bronza, in NSc 1927, pp. 59-60, Tav. IX. L. Jacana, Della coclea diArchimede nella descrizione vitruviana e in un dipinto pompeiano, ibidem, pp. 84-89. J. P ÜLESON, Water - Lifting Deviees at Herculaneum and Pompeii in the Context of Roman Technology, in Cura Aquarum in Campania, edited by NATHALIE DE HAAN and Gemma C.M. JANSEN, in "Babesch", Supplement 4, 1996, pp. 67-77, particolarmente pp. 72-73. CiARALLO, De Carolis, pp. 321-322. 92 Pompei. Pitture e Mosaici, I, Roma 1990, Regio 1, insu!a 7, 11, pp. 726-727. 93 VITR. X, VI. CALLEBAT, FLEURY, pp. XXIII-XXIV, 135-170. FLEURY, pp. 145-169. lnoltre, VITR. V, XII 5: impiego della coclea nei parti prima di gettare la fondazione del malo. 94 VITR. X, VII 1. Tuttavia sono stati trovati frammenti di pompe a pistoni in legna: FLEURY, pp. 146 nota 1, 149 nota 6. CiARALLO, DE CAROLIS, p. 319. 95 V ITR. X, VI. 96 CHOISY, III, Pl. 70; la restituzione grafica di Auguste Choisy è molto espressiva ma presenta due imprecisioni: un solo canale elicoidale anziché otto, un'asta in testa all'asse per la manovra a mano. 97 VITR. X, VI 3. 91

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La colonne Aurélienne con silenzio l'invenzione di Archimede d'alzare l'acqua con la vite: la quale non solo è meravigliosa, ma è miracolosa; poiché troveremo, che l'acqua ascende nella vite discendendo continuamente ( ... )"9 8. Galilei richiama qui l'estetica della meraviglia che era una caratteristica della fisica dei Greci. 99 Il modello della struttura della Colonna Traiana è la vite di Archimede • Il soffitto della scala è una superficie perfettamente elicoidale, cioè una superficie rigata, a differenza delle scale di servizio delle terme o della Basilica di Massenzio, costruite con cappuccine di bipedali, montati in sequenza di linee e superfici spezzate. La macchina di legno è un manufatto che unisce due qualità spesso in contrasto nelle costruzioni antiche: leggerezza e rigidezza. La scala a chiocciola delle Colonne attribuisce vantaggi alla struttura di marmo: es sa è più leggera di un' equivalente colonna tutta piena; ha una maggior rigidezza rispetto a un'equivalente colonna tutta vuota all'interno. L' elicoide che è soli dale ai due cilindri, 1' esterno cavo e 1' interno pieno, conferisce alla costruzione la capacità di resistere a sollecitazioni provenienti da direzioni diverse rispetto alla gravità, come avviene nei terremoti.

Vitruvio, in uno dei passaggi più complessi della sua esposizione, collega il nome della coclea alla natura, perla forma interna della macchina come appare durante la costruzione: Eadem ratione per amne spatium longitudinis et rotunditatis singulis decussationibus oblique fixae regulae per oeta crassitudinis divisiones involutos faciunt cana/es et iustam cocleae naturalemque imitationem - "Nello stesso modo, per ogni intervallo della lunghezza e della circonferenza, i listelli, fissati obliquamente alle singole intersezioni, formano dei canali, inviluppati secondo le otto divisioni del cerchio e una perfetta imitazione, simile alla natura, della chiocciola"IOo. KoxÀ.(as è la chiocciola e la coclea di Archimede; KOXÀOS è la conchiglia, il corno, la chiocciola 101 • 1 gusci della lumaca di terra e dei gasteropodi di mare hanno in comune la corrispondenza tra interno ed esterno: le circonvoluzioni formano lo spazio interno e immediatamente l'aspetto esterno. Nella medicina antica coclea è la fasciatura intorno a un arto fratturato: Fere vero fasciis sex opus est: prima brevissima, quae circa fracturam ter voluta sursum versum feratur, et quasi in cochleam serpat; satisque est eam ter hoc quoque modo circuire ( ... )102. La fasciatura di Celso, letteralmente serpeggia, si avvolge tortuosa, come in una chiocciola: qui la similitudine si riferisce esclusivamente alla forma esterna della chiocciola. Su questo argomento, con riferimento alla Colonna di Marco Aurelio, Sonia Maffei scrive: "1 Cataloghi Regionari (Reg. IX) identificano invece la colonna con l'aggettivo cochlis che allude, con doppia valenza, alla scala a chiocciola sviluppata al suo interno (come ricorda ancora nel VII sec. Isid. orig. 15.2.38), ma anche alla fascia a spirale dei rilievi del fusto (Cels. 8.10.1)"103.

98 GAULE!, p. 183. 99 MARTINES, 1983, 1992. lOO VITR. X, VI 2. 101 TLL s.v. coc(h)lea. 102

CELs. VIII, X 1. Corne/ii Ce/si de Medicina libri oeta, recensuit C. Daremberg, Lipsiae 1859, p. 345. PUNIO chiama coclea la chiocciola di terra: nat. VIII 139-141; poi distingue chiocciole di terra e di acqua: IX 101. 103 MAFFEI, 1993, p. 303. Nella citazione sono stati omessi i testi delle fonti tra parentesi, qUI già riportati.

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L'architettura

Evidentemente Columna Coclis poteva significare tutto questo, conchiglia, vite, lumaca, fascia tura, secondo 1'accezione di chi parlava o di chi ascoltava, rispettivamente marinaio, carpentiere, contadino, infermiere. Poi, nel Medioevo alcuni significati furono dimenticati e rimasero in uso quelli che in antico erano stati i più comuni, propri e figurati: lumaca, conchiglia, scala a chiocciola. Dopo il III secolo d.C., la vite di Archimede fu tramandata dall'ingegneria islamicato4 ma se ne perse la traccia in Europa, fino all'inizio dell'Umanesimo; solo l'agricoltura conservà in funzione la vite d' Archimede in Africa e in Oriente.

4. Columna centenaria L'epigrafe di Adrasto chiama la Colonna di Marco Aurelio columna centenaria1os, evidentemente con riferimento alla dimensione prevalente del monumento: l'altezza. Vappellativo deve essere riferito alla colonna propriamente detta - base, fusto, capitello- non all'intero edificio né al solo fusto. Infatti, l'intero edificio era ed è più alto di 100 piedi; mentre il fusto, che costituisce la parte maggiore di una colonna, da solo non costituisce ordine architettonico. Columna centenaria è una sineddoche, suscitata dalla forma del monumento: un 'un ica colonna di altezza eccezionale. Invece, nessuna fonte sulla Colonna Traiana riferisce questa caratteristica della sua altezza. Nell'epoca moderna ci sono state importanti misurazioni delle due Colonne alla ricerca del piede romano e del modulo centenario. Il primo problema è individuare sul monumento 1'altezza dell' ordine architettonico, che comprende dall 'alto in basso: il capitello, il fusto, la base, formata da toro e plinto. Nella colonna di Marco le estremità dell' altezza sono certe: in alto lo spi golo su peri ore del capite llo e in basso il bordo inferiore del plinto. Invece nella Traiana le estremità sono incerte: il plinto termina in basso con uno sguscio, cioè con un profilo curvo. Il plinto è alto cm 87 dai bordo inferiore dello sguscio alla sommità dei blocchi 7o e 8°, che lo comprendono, ma la sommità del plinto non è un piano orizzontale: presenta una pendenza per il displuvio pari a cm 0,6 tra la traccia del toro soprastante e i lati del plinto stesso. Anche la sommità dell'abaco presenta una pendenza peril displuvio pari a cm 2,6 tra la traccia circolare del rocchio soprastante e i suoi lati. Sulle misure conviene riportare le testimonianze autografe dei rilevatori. Nel 1852 Luigi Canina misurà personalmente le Colonne, per stabilire la lunghezza del miglio, con "regoli di legno assai stagionati ( ... ) Cominciando eziandio dalla Colonna Antonina, si è reputata la misura nel mezzo di ciascuno dei quattro lati dell'abaco del capitello e del plinto della base, limitandosi sempre agli spigoli inferiore e superiore di tali parti, e si è ottenuta una media misura dedotta dalle parziali quattro anzidette, che solo di assai si differivano, in metri 29,635. Questa stessa misura si è ripetuta in egual modo nella Colonna Traiana, e si ebbe la soddisfazione di trovarla esattamente corrispondente tra lo spigolo superiore dell' abaco del capitello e il

104 FLEURY,

p. 163. A.Y. AL-HASSAN, D.R. Cambridge Paris 1988, pp. 242-243. 105 Cil VI, pars prima, 1585 b. Filippi.

HILL,

/slamic Technology. An illustrated History,

39

La colonne Aurélienne

termine rettilineo del plinto della base escluso il guscio anzidetto [che misura] 0,135 metro"lo6. Secondo Canina, il profilo del plinto è verticale con sotto un guscio ma tale considerazione è come vedremo inesatta. Per la Colonna di Marco Aurelio, a proposito del bordo inferiore del plinto, vale 1' osservazione del Canina: "allorché fu rivestito il piedistallo antico con lastre di marmi moderni, si venne a ricoprire di non più di metro 0,020 il plinto della base antica, come ne ha offerto documenta l'altezza del masso di marmo che compone la stessa base, il ciglio inferiore del quale nella parte interna della colonna si trova determinato con precisione" 107 . Nel 1863, Auguste Aurès pubblico uno studio sulla Colonna Traiana esclusivamente sotto il profilo della metrologia 108, basato sulle mi sure di Giovan Battista Piranesi 109 e sulle misure di J.A. Léveil, architecte pensionnaire de l'école de Rome nel 1837110. Le mi sure di Piranesi sono espresse in palmi romani e di ta ( 12 per 1 pal mo) e Aurès determino 1'equivalenza del pal mo di Piranesi a cm 22,46 anziché cm 22,34 111; le misure di Léveil sono espresse invece nel sistema metrico decimale. Aurès considero esatta 1'altezza totale della Colonna Traiana, misurata da Piranesi: 133 pal mi 2 dita =rn 29,9092, dai profilo inferiore del plinto alla sommità del capitello; stabili il piede romano pari a cm 29,63; concluse che: "la colonne Trajane n'a pas tout juste 100 p. romains, qu'elle n'a jamais été un gigantesque étalon métrique" 112 , cioè la Colonna Traiana non è perfettamente 100 piedi romani, non è mai stata un gigantesco campione metrico. Per Aurès, solo 1'Anton ina è alta esattamente 100 piedi, sulla base della misura di Piranesi: 131 palmi 11 dita 112 =rn 29,638113. Ma Aurès non misuro personalmente i monumenti né condusse un controllo sul posto; 1'equivalenza del piede di Piranesi in centimetri, da lui stabilita, non risulta attendibile. Nel 1906, Giacomo Boni misuro la Colonna Traiana con la collaborazione del Dott. Barbieri: "Le misure di precisione, con tacheometro e livello all'esterno, e fettuccia metallica di compensazione internamente, diedero, dai plinto della base ali 'abaco del capitello, rn 29,77, va le a dire 100 piedi di rn 0,2977 ciascuno. Massima approssimazione ottenuta sinora, nel determinare l'unità metrologica di un edificio romano che, per finezza di stereotomia, rivaleggia col Partenone ed altri monumenti greci dell'età aurea" 114 . Nella nota che accompagna il testo, Boni precisa: "l'unità di misura adoperata da Apollodoro corrisponde al piccolo piede di rn 0,2977 verificata

1, pp. 246-247. Ibidem, p. 246.

106 CANINA, 107 I08 AURES.

109 Piranesi: le misure della Colonna Traiana e della Colonna di Marco Aurelio sono rispettivamente sulle tavole IVe 653 a. 11 0 P. PINON, F.X. AMPRINOZ, Les envois de Rome (1778-1968). Architecture et archéologie, Rome 1988, passim. lnformazioni sui rilievi della Colonna Traiana da parte degli architetti francesi sono in: Roma Antiqua. "Envois" degli architettifrancesi (1 788-1924). L'area archeologica centrale, catalogo della mostra, Rome Paris 1985. La Colonna Traiana e gli artisti francesi da Luigi XIV a Napoleone !, catalogo della mostra, Roma 1988. 111 AURÈS, p. 10. 112 Ibidem, pp. 64-65. 113 Ibidem, p. 66. 114 BoNI, 1912, p. 15. Si veda anche: BoNI, 1907, pp. 362-363. Inoltre nota 5.

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L'architettura nell'Heraeon di Olimpia, poco diverso dal pes monetalis, misura-campione custodita nel tempio di Giunone Moneta sull'arce capitolina". Nel 1894-1895, Guglielmo Calderini aveva misurata la Colonna di Marco Aurelio: "L'altezza della colonna, basee capitello compresi, è di rn 29,601, e siccome il piede antico romano è uguale a rn 0,295, cosi ne risulta che la colonna è 'centenaria' precisa"lls. La misurazione di Calderini fu considerata esatta da Guglielmo Gatti: "Questa si eleva per un altezza complessiva di 29,601 (= 100 piedi romani) con 19 sovrapposizioni di blocchi, di cui 1'inferiore forma la base, e il superiore il capitello"ll6. Gli autori successivi, i manuali e le enciclopedie hanna replicato le suddette misure. In occasione dei restauri 1981-1988, la cooperativa Modus ha condotto il rilievo dei due monumenti, con l'usa dei ponteggi. L'altezza delle due colonne risulta rispettivamente dalla somma delle medie delle misure parziali, rilevate sulle sezioni verticali. L'altezza della Colonna Traiana, dai bordo inferiore del plinto allo spigolo superiore del capitello, è rn 29,765117. L'altezza della Colonna di Marco è rn 29,617. Negli stessi anni, e con gli stessi ponteggi, Heinrich Bauer approfondi le sue osservazioni di metrologia. Le sue conclusioni sulla misura delle Colonne sono pubblicate in una nota nel saggio sulla Porticus Absidata: "Questo piede della città di Roma è la centesima parte della base della Piramide Cestia che si eleva su un quadrato di rn 29,47 di lato. Le altezze della Colonna Antonina e della Colonna Traiana, rn 29,62 e rn 29,7429,76 rispettivamente, per Canina corrispondenti a cento piedi antichi, si possono quindi solo interpretare come 100 e 112, e 101 piedi ( ... )di cm 29,476"118. Infine, a conclusione dei due restauri, 1' arch. Marco Pelletti ha misurata 1'altezza camp lessiva della Colonna Traiana, dai bardo inferiore del plinto, allo spigolo superiore del capite llo: rn 29,7 581 19. La misura è stata rilevata sul pros petto verso la Basilica Ulpia. Gli studi contemporanei ai restauri e successivi hanna fruito dei rilievi e delle misure della cooperativa Modus e dell'arch. Pelletti. Nella tabella VIII sono riportate le misurazioni sopra descritte e il piede romano determinato dai singoli rilevatori: della Colonna Traiana, per facilità di confronta, le mi sure si riferiscono ali' altezza dai bardo inferiore del plinto allo spigolo superiore del capitello (tab. VIII).

115 PETERSEN, VON DOMASZEWSKI, CALDERINI, p. 30. ll6 CAPRINO, COLIN!, GATTI, PALLOTTINO, ROMANELLI,

p. 19.

117 La somma delle altezze rnedie dei singoli rocchi è rn 28,921, cui bisogna aggiungere l'al-

tezza del plinto rn 0,87, e sottrarre l'altezza del displuvio sul capitello rn 0,026: il risultato è rn 29,765. 118 BAUER, p. 136 nota 33. 119 Misurazione effettuata il 19 giugno 1992.

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La colonne Aurélienne Le misure in altezza della Colonna di Marco Aurelio sono vicinissime: la massima differenza, tra Piranesi e Calderini, è cm 3,5 , che è molto in assoluto ma poco in percentuale, cioè la discrepanza è pari a poco più di un millimetro per ogni metro. Le differenze tra le misure sono da attribuire alla diversità degli strumenti di misura che furono impiegati. Nella Colonna Traiana, le differenze sono contenute nell'intervallo di poco più di cm 1, fatta eccezione della misura di Piranesi 120 . Inoltre il rilevamento presenta intrinseche difficoltà per le deformazioni subite dalle due Colonne; in particolare il fusto della Traiana pende verso la chiesa di S. Maria di Loreto e per questo Bauer dà due altezze. Tra i misuratori della Colonna Traiana, anche il piede ha avuto una diversa valutazione: il piede più lungo è que llo di Boni cm 29,77, que llo più corto di Bauer cm 29,476; la differenza è notevole quasi tre millimetri. Boni prese a campione il piede verificato nell' Heraion di Olimpia, in accorda con il rigore greco dell' architettura della Colonna Traiana; Bauer prese a campione un monumento di Roma, di età augustea, la Piramide di Caio Cestio e trovo conferma misurando personalmente il tempio dei Castori e gli archi del Tabularium. Anche Mark Wilson Jones ha individuato un piede breve in varie sue misure, a Roma, in accorda con Bauer 12 1• Ma Wilson Jones conclude che il piede impiegato nella Colonna Traiana sia lungo cm 29,67 122. James Packer e Kevin Sarring hanno riscontrato un piede breve in tutto il Foro Traiano: cm 29,38 123. Nella Colonna Traiana, Bauer riscontro precise proporzioni multiple del piede da lui individuato e dei numeri 7, 14, 21. Come per Canina, anche per Ba uer il problema metrologico della Colonna Traiana sta nel plinto, e Bauer lo risolse con un'intuizione estetica: "Per quanto riguarda l'altezza della Colonna Traiana, compreso plinto e capitello, è da dire prima che il suo 'plinto' non ha una forma normale di un parallelepipedo ma è in realtà un raddoppio del guscio della comice sottostante e sale in curva parabolica. Infatti, il 'plinto' appartiene proporzionalmente al basamento della colonna che, compreso questo, dal live llo del pavimento antico, riempie un cubo di rn 6,19 di lato che corrisponde evidentemente a 21 piedi antichi di cm 29,476"124. Seconda Bauer, la restante colonna è alta 98 piedi = 7xl4; infine l'altezza, plinto compreso: 101 piedi. Il piede di Bauer è commensurabile con altre dimensioni notevoli del monumentol25. Ritengo che 1' osservazione di Bauer sia determinante: nella Traiana non esiste il limite inferiore del plinto. Questa linea, se pure tracciata su un foglio di papiro, fu cancellata con un gesto tracciando una curva sul profila verticale tra base della colonna e podio: Apollodoro fuse due elementi dell' ordine architettonico, normalmente distinti, lysis e plinthus, ottenendo la continuità, rendendo impossibile individuame illimite reciproco; qui l'architettura prevale sulla metrologia, anche se per noi oggi resta incerta quale fosse il valore del piede di questa costruzionet26.

121 122 123 124 125 126 42

p. 28 nota 17. p. 37. PACKER 1, p. 471. BAUER, p. 136 nota 33. MARTINES, 1992, pp. 1043-1044. MARTINES, 1992. WILSON JONES, WILSON JONES,

L'architettura

Boni lodava la finezza della stereotomia che è dissimulata nel fregio ed è apprezzabile nell'architettura della scala. Le soluzioni di continuità tra i blocchi scandiscono l'ordine architettonico ma non sempre. Wilson Jones osserva: "The concept of a lOOfoot column is also undermined by the fact that the bottom of the column (i.e. the start of the base) does not coïncide with the joint in the stonework. Moreover, the spiral stair begins slightly above the bottom of the base, rather than at the same level. Perhaps the 100-foot dimension should be associated with height of the spiral stair, 29.68 rn (1 owe this suggestion to Amanda Claridge) ( ... ) In that case, of course, the externat height of the column could not be 100 feet as well"l27. Amanda Claridge ha suggerito di individuare la misura di 100 piedi ali' interno nell' altezza della scala a chiocciola: un'entità non rilevabile all'esterno né apprezzabile salendo la scala o contando i gradini, ma concezione razionale della struttural28. Sulla Colonna Traiana non è univoca l'individuazione del piede impiegato dai suo architetto. Probabilmente aveva ragione Aurès: la Colonna Traiana non è mai stata un colossale campione metrico. è necessario a questo punto riferire la differenza concettuale tra approssimazione della misurazione e approssimazione della realizzazione; Cairoli Fulvio Giuliani avverte: "A mio avviso l'impossibilità di definire esattamente la dimensione della misura dipende dalla nostra maggiore esigenza di precisione rispetto agli antichi: dicendo 'un piede= cm 29,57' esprimiamo un'approssimazione al decimo di millimetro. Cio rientra nella affinata esigenza del sistema metrico decimale e si inquadra perfettamente nella mentalità scientifica moderna; va pero tenuto presente che la frazione minima del piede antico è lo scripulum pari ad 11288 di piede; si ha quindi una frazione minima pari a mm 1,02, misura questa che esprime la massima esigenza di precisione avvertita dagli antichi e che è 10 volte minore di quella pretesa da noi quando cerchiamo 1'approssimazione al decimo di millimetro, ma assai prossima a quella espressa dai normali metri da muratore"l29. Al contrario della Colonna Traiana, la dimensione centenaria della Colonna di Marco Aurelio è certa perché le estremità dell' altezza sono defini te nella forma: la sua misura è univoca, pari a rn 29,62. L'altezza di 100 piedi per una colonna è eccezionale. Le colonne del Tempio di Apollo Sosiano presso il Teatro di Marcello, le colonne del Tempio dei Castori al Foro Romano, sono alte 50 piedi; ugualmente le colonne del Tempio di Adriano a Piazza di Pietra. Le colonne del Tempio di Vespasiano, quelle del Tempio di Antonino e Faustina, quelle del portico del Pantheon sono alte 48 piedi. Tutte le colonne citate sono di ordine corinziol3o e le misure si riferiscono all'altezza dell'ordine architettonico: base, fusto, capitello. L' altezza di 100 piedi è quindi il doppio delle colonne dei maggiori templi costruiti nel 1 e II secolo. Ma vi furono anche edifici con colonne superiori a 50 piedi: le colonne del Tempio di Marte Ultore nel Foro di Augusto sono

p. 28. Nello studio della CLARIDGE, 1993, la scala ha un'importanza determinante. 129 ÜIULIANI, p. 116. 130 M. WILSON JONES, Desinging the Roman Corinthian arder, inJRomA 2, 1989, pp. 3569, Tavola Ordine dei templi corinzii di Roma, disegno di Mark Wilson Jones e Christinne Simonis. 127 WILSON JONES,

12 8

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La colonne Aurélienne alte 60 piedi con fusti di 50 piedi 131. La gigantesca colonna superstite del Tempio del Divo Traiano, dormiente presso la Colonna Traiana è purtroppo infranta: il solo fusto, di granito, monolitico, aveva un'altezza di 50 piedi secondo Ward Perkins 132 . Il Tempio di Serapide sul Quirinale doveva avere colonne di altezza ben maggiore, 21,17 rn 13 3, pari a 71 ,5 piedi. L' altezza di queste colonne superava notevolmente quella delle colonne del Tempio di Giove Eliopolitano a Baalbek, rn 19,5 134 . ln ness un caso furono mai costruiti templi o peristasi con colonne in fila al te lOO piedi. E' questa un 'a1tezza limite, possibi1e per una colonna singola e isolata. Nell 'aritmetica il 100 ha un parti co lare prestigio. lntorno alla metà delli secolo d.C. Nicomaco di Gerasa compose 1'/ntroduzione Aritmetica m: un'opera di ispirazione neopitagorica ma assolutamente matematica~ per esempio, Nicomaco è la fonte che riporta il "crivello" di Eratostene di Cirene per la determinazione dei numeri primi a partire dalla serie naturale dei numeri disparil36. Quest'opera è stata fondamentale nella tradizione greca, latina, araba137. Nicomaco sostiene la sovranità dell'aritmetica: "( ... )preesiste alle altre scienze nel pensiero del Dio artefice, come una ragione cosmica e paradigmatica, sulla quale come su uno schizzo e su un modello archetipo il Demiurgo degli esseri si appoggia per plasmare le realizzazioni tratte dalla materia" 13 s. Questa metafora dell 'architettura si riferisce alla creazione dell' ordine delle cose e richiama il Timea di Platone 139. La conoscenza dell'uomo è paragonata da Nicomaco alle costruzioni dell 'architettura, le più ardite, ponti e scale: "Evidentemente è a delle sc ale e a dei ponti che assomigliano queste conoscenze [aritmetica, musica, geometria, astronomia] che fanno passare il nostro pensiero da realtà sensibili e opinabili, a realtà intelligenti ed epistemologiche"I 40. Tornando all'argomento squisitamente matematico, Nicomaco è 1'autore che ri porta il grafico numerico dei multipli che noi conosciamo come tabellina pitagorical41. Il 100 è l'ultimo numero della tavola pitagorica, "numero quadrato" di base 1O. Nicomano definisce, in termini aritmetici, il 100 "unità di terzo grado": 1, 10, 100 sono forme numeriche dell'unità1 4 2. Morris Kline sintetizza il significato del 10 nell a cultura pitagorica: "Poiché 10 era il numero ideale, 10 rappresentava l'universo. L'idealità del 10 richiedeva che 1'intero uni verso potesse essere descritto in termini di 10 categorie di opposti: parie dispari, limitato e illimitato, bene e male, destra e sinistra, uno e moiti, maschio e femmina, diritto e curvo, quadrato e oblungo, luce e tenebre, qui ete e moto. E' chiaro che la filosofia di Pitagora mescolava fra loro pensien profondi con quelle che noi giudichiamo dottrine fantasiose, inutili e non scienti131 Ibidem. 132 J.B. WARD PERKINS,

Co/umna divi Antonini, in Mélanges d'histoire ancienne et d'archéologie offerts à Paul Collat, in CahRomande 5, 1976, pp. 345-352. C.M. AMICI, Foro di Traiano: Basilica V/pia e Biblioteche, Roma 1982, pp. 76-77 nota 2. 133 SANTANGELO, p. 158. Coarelli, p. 243. 134 ADAM, p. 53, ricostruzione grafica di M.G. Froidevaux. 135 BERTIER, pp. 7-8. Nicomachi Geraseni Pythagorei lntroductionis arithmeticae /ibri Il, recensuit Ricardus Hoche, Lipsiae 1866. 136 NJCOM. arith. 1, XIII. BERTIER, pp. 71-73, 165-168. 137 BERTIER, pp. 9-10. 13 8 Traduzione sul testo di BERTIER, pp. 57-58: NICOM. arith. l, IV 2. 139 PL. Tim. XIX B. Platonis Dialogi, ex ricognitione Caro/i Friederici Hermanni, IV, Lipsiae 1887, p. 359. 140 Traduzione sul testo di BERTIER, p. 57: NICOM. arith. 1, III, 6. 141 NICOM. arith. I, XIX 9. BERTIER, p. 82. 142 NICOM. arith. 1, XIX 17. BERTIER, pp. 84, 178. 44

L'architettura fiche. La loro ossessione per l'importanza dei numeri dava come risultato una filosofia naturale che aveva certamente poca corrispondenza con la natura"l43. I.? altezza centenaria dunque racchiude un numero prestigioso per la cultura aritmetica. I.? espressione 'centenario' è ricorrente nell' architettura classica per edifici riservati alla divinità e successivamente alla dignità imperiale. Ad Atene, la prima costruzione dedicata alla dea protettrice della città, Atena, fu probabilmente eretta nello stesso sito del Partenone, nel VI secolo a.C.: dalle fonti epigrafiche questo edificio è noto come ÉKaTÛ!-11TE8ovl44. Nel Partenone di Pericle, progettato dall'architetto Ictino, cioè quello che ammiriamo, la cella della dea fu chiamata: 6 VEWS' ÉKaTÛf.l.TTE8os-145. A Roma, il Solarium Augusti opera del matematico Facundio, cioè la meridiana costruita in Campo Marzio sotto l'isolato della Basilica di San Lorenzo in Lucina, presentava lo gnomone alto 100 piedi; non vi sono fon ti come per la Colonna di Marco Aurelio ma la sua altezza è stata calcolata da Edmund Buchner: "Der Obelisk hatte also eine Hôhe von 100 FuB, war somit die erste columna centenaria auf dem Marsfeld"l46. Le basiliche dei palazzi imperiali risultano lunghe 100 piedi; la prima fu quella del pa1azzo di Domiziano sul Palatino, mentre le basiliche dei Tetrarchi presentano una lunghezza doppial47. I?Historia Augusta ricarda basilicae centenariae tres nella villa dei Gordiani sulla via Prenestinal48. I.?espressione 'centenario' si trova anche nella letteratura greca con un neologismo di derivazione latina, KEVTTJVTlPLOV, per designare terme e torri di pertinenza imperiale149. Cosi fu designato il f.l.ÉyLaTos- m)pyos-150 la grandissima torre costruita da Costantino nel palazzo di Costantinopoli. In realtà, anche grandi monumenti sepolcrali privati hanno la dimensione di 100 piedi nell'impianto: la Piramide di Caio Cestio, la tomba di Munazio Planca a Gaeta, di Cecilia Metella sulla viaAppia, il torrione di Micara e Casai Rotondol51. Nei sepolcri, il desiderio della memoria, l'anelito dell'immortalità dell'anima, si manifestano nella dimensione monumentale della tomba; la dimensione prevalente, generalmente il diametro, racchiude nella sua misura i concetti di monumentalità, di perfezione geometrica, come fossero le chiavi dell'immortalità: de centenario numero qui plenus est atque perfectus 152 • Nelle fonti concementi i monumenti, 'centenario' è riferito al modulo metrico, il piede che cambia nello spazio e nel tempo, ma esprime comunque una dimensione di altezza, o di ampiezza, difficilmente superabili nelle costruzioni. Al variare della 143 M. KLINE, Storia del pensiero matematico, ed. italiana a cura di Alberto Conte, Torino 1991, 1, p. 175. 144 A. WILHELM, Altattische Schriftdenkmiiler, in AthMitt XXIII, 1898, pp. 487-492. E. Buschor, ibidem, 1922. WB. DINSMOOR, The Date of the older Parthenon, in AJA XXXVIII, 1934, pp. 408448. W JOHANNOWSKI, Atene, in EAA, 1, pp. 767-863, partico1armente pp. 785, 796. 145 B.H. HILL, The Older Parthenon, in AJA XVI, 1912, pp. 535-558, particolarmente p. 555. 146 BUCHNER, p. 331, Abb. 1, 3. 147 LUSCHI, p. 174. 148 SHA, Gord. 32, 3. LUSCHI. 149 LuscHI, p. 176. TTL s.v. centenarius. 150 LuscHI, p. 176 note 93 e 94. Nicetae Choniatae Historia, II 222, in Migne gr. CXXXIX, coll. 705-708. 151 M. WILSON JONES, Princip/es of design in Roman Architecture: the setting out of centralised buildings, in BSR LVII, 1989, pp. 106-151. 152 Sancti Hieronymi Epistolae, CXXl, VI, in Migne XXII, col. 1020. LuscHJ, p. 178 nota 99.

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La colonne Aurélienne misura, delle tipologie e perfino quando gli edifici non ci sono più, 'centenario' resta nelle fonti come espressione di un canone architettonico degno di un princeps o di un dio.

5. Orthographia Orthographia è il disegno in alzato secondo la definizione di Vitruvio: "Vortografia è l'immagine della facciata e dell'opera futura disegnata secondo le proporzioni" 15 3. Le tabelle IX e X mostrano le misure dei disegni in alzato rispettivamente della Colonna Traiana e della Colonna di Marco Aureliol5 4 . La Colonna di Marco Aurelio è una colonna isolata eretta su un alto podio e originariamente sormontata dalla statua dell'imperatore. Le statue di Marco e di Traiano erano ancora al loro posto sulle rispettive Colonne quando Costanzo II visito Roma nell'anno 357, secondo la notizia di Ammiano Marcellinolss. 5.1. Modello e differenze Il mode llo dell' orthographia della Colonna di Marco fu la Colonna Traiana, con alcune vistose differenze: il podio, il fusto, il capitello. Il podio anticamente appariva più alto, esattamente il doppio meno qualche centimetro, ma oggi parte di esso è interrato e non è più possibile vedere questa differenzat56.

Sul fusto l' elica che porta il fregio istoriato ha un andamento regolare e rigorosamente geometrico. Le figure del rilievo sono più sporgenti rispetto alla Colonna Traiana, 90 mm rispetto 35-40. La maggiore profondità del fondo del fregio istoriato evidenzia 1'el ica come fosse una colonna tortile, rn entre il fregio è visibile distintamente da una distanza ben maggiore rispetto alla Traiana.

153 VITR. 1, II, 2. La traduzione è di FERRI, p. 55. E. FRÉZOULS, Vitruve et le dessin d'Architecture, in Le dessin d'architecture dans les sociétés antiques, Actes du Colloque de Strasbourg 26-28 Janvier 1984, Lei den 1985, pp. 214-299. 154 Nelle tabelle IX e X, le misure orizzontali dello scapo sono i diametri massimi di ciascun rocchio, rilevati nelle due sezioni verticali principali: queste misure descrivono il cilindro tangente al fusto istoriato. La lettera i significa diametro indeterminabile a causa delle deformazioni prodotte dai terremoti o dai restauri successivi di Sisto V. Invece, i diametri rappresentati nelle precedenti tabelle III-VI sono stati misurati sui livelli di sovrapposizione dei rocchi. Infine, peri pesi dei rocchi, espressi nelle tabelle I-II, sono stati considerati i diametri medi di ciascun rocchio, rilevati nelle due sezioni verticali principali che mostrano i profili quotati. 155 AMM. XVI 10, 13-14. 156 Il piano di spiccato della Colonna di Marco Aurelio è interrato rn 2,60 sotto la piazza. Inoltre il restauro sistino ha dissimulato la differenza tra i basamenti delle due Colonne: paragrafo 6.

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L'architettura Il fusto non è rastremato ma perfettamente cilindrico e il capitello è più grande. La differenza, 1 metro, comporta che la terrazza sull' abaco è maggiore di quella della Traiana, un terzo in più, e puo ricevere un maggior numero di visitatori affacciati sul panorama di Roma157. Queste differenze sono apprezzabili visitando le due Colonne consecutivamente, cioè percorrendo la breve distanza che le separa lungo via del Corso e salendo in esse. Nei paragrafi seguenti sono esposti: tipo e genere delle due Colonne, l'ordine architettonico di ciascuna, 1'ideazione, in fine notizie sulla forma originale del podio della Colonna di Marco Aurelio.

5. 2. Columnarum ratio Le Colonne di Traiano e di Marco Aurelio sono giganti. Una colonna di altezza centenaria non ammette rapporti con colonne di edifici, sia pure grandissimi, cioè con altre destinate a fare parte di uno stesso ordine architettonico. Per la sua statura non puo essere soggetta a un' ordinatio di al tri elementi: non ammetterebbe il disegno di una trabeazione al di sopra, né a fianco un' altra colonna per portarne il peso. La colonna centenaria è per misura un edificio autonomo, destinato esclusivamente a portare la statua di un imperatoreiss. La tipologia architettonica è "colonna onoraria". Ali 'interno della Colonna di Marco c 'è solo la scala. Invece, nella Colonna Traiana c'è anche la cella che fu destinata a ospitare le ceneri di Traiano e forse anche dell'imperatrice Plotina159. La Colonna Traiana fu colonna onoraria e sepolcralei6o. Le ceneri di Marco Aurelio furono deposte altrove, probabilmente nell' Ustrinum a nord della Colonna, rinvenuto durante i lavori di ampliamento di Palazzo Montecitorio negli anni 1906-1910, che fu ritenuto di Marco Aurelio16I. Plinio il Vecchio descrive diversi tipi di monumento onorario, di origine greca e romana, statua equestre, carri con cavalli, con elefanti, colonna, arco, poi sottolinea la tradizione romana di porre statue su colonne: Columnarum ratio erat attolli super ceteros morta/es "162. Con la Colonna Traiana l'immagine di questo imperatore fu posta al di sopra degli uomini e più in alto delle altre statue, forse allivello del Colosso del Sole sulla Velia. Successivamente, anche l'immagine di Marco Aurelio fu elevata su una colonna centenaria, non superiore al canone della Colonna Traiana, eppure a sua volta super ceteros, sopra tutti gli altri, mortali e precedenti, perché il suo monumento è il più alto per l'altezza complessiva e perla quota sullivello del mare (fig. IX). Infatti 1'Antonina, pur eretta in un' are a più bassa rispetto al Foro Traiano, mediante il podio di maggiore altezza arriva a superare la Colonna Traiana: la diffe157 A proposito della Colonna Traiana, la funzione del capitello come osservatorio sui Fori è stata illustrata recentemente da CLARIDGE, 1993, pp. 9-1 O. 158 MARTINES, 1992, p. 1040. 159 BONI, 1907, p. 377 fig. 13. BONI, 1912, p. 14. 160 G. Luou, La tomba di Traiano, in Omagiu lui Constantin, Daicoviciu, Bucaresti 1960, pp. 333-338, ristampato in Id., Studi minori di topografia antica, Roma 1965. Becatti, pp. 30, 31 nota 49. S. Settis, La Colonna, in SETTIS, LA REGINA, AGOSTI, FARINELLA, pp. 53-54, 60-75. 161 A. DANTI, Elementi architettonici pertinenti l 'Ustrino di Marco Aurelio nef saggio ricostruttivo del muro moderno (inv. n. 124522), in Museo Nazionale Romano. Le Sculture, a cura di Antonio GIULIANO, I, 8 Il, Roma 1985, pp. 426-433, particolarmente p. 428. 162 PLIN. nat. XXXIV, 12, 27 e 1,20. BECATTI, p. 33. 47

La colonne Aurélienne renza di livello tra i capitelli è di oltre tre metri. Traguardand o le Colonne tra loro, dalle terrazze sugli abachi, si apprezza appena questa differenza, che è invece evidente guardandole da osservatori elevati sul panorama di Roma, dall'altana del Palazzo del Quirinale, dalla terrazza del Gianicolo, dal III ordine del Colosseo. Non possiamo confrontare i livelli di appoggio delle statue sulle Colonne perché su quella di Marco manca l'ultimo rocchio, il 21 o sullivello XXVIII. Ma la larghezza dei piedistalli è diversa ed è in proporzione ai rispettivi capitelli: il suggesto di Marco Aurelio è più grande di quello di Traiano come 5 sta a 4. Dunque la statua di Marco doveva essere più grande della statua di Traiano' 6 3: una differenza ben apprezzabile anche dal basso. L' architetto dell' Anton ina disegno 1'orthographi a senza rastremazione dello scapo, con la conseguenza di un capitello più pesante ma con l'obiettivo di una statua più grande. Oggi nell' Antonina il profilo senza entasis appare senza ragione e di minore qualità architettonic a rispetto alla orthographia della Traiana: il grande sforzo sostenuto dall'architett o di Marco Aurelio nel disegnare uno scapo paradossale e innalzare il capitello megalitico fu reso vano dalla demolizione della statua. Le fonti sulla Colonna di Marco riferiscono un 'altezza di 175 piedi lM che comprendeva forse la statua. Infatti, la notizia risale al Catalogo delle quattordici Regioni 1 di Roma redatto probabilmen te in età precostantin iana h', mentre la statua era ancora al suo posto verso la fine del secolo IV quando Ammiano Marcellino pubblico il XVI libro delle Storiel66.

Il podio antico è alto piedi

35

la colonna

100

il suggesto probabilmen te

14

12

(in proporzione al suggesto superstite di T raiano ), la statua di Marco Aurelio poteva essere alta al massimo

25

12

pari a 7 metri e mezzo; in proporzione quella di Traiano doveva essere più piccola, 6 metri. Il volto della statua di Marco poteva guardare Roma da una quota di 67 metri s.l.m.

MARTINES, 1992, p. 1046. Devo questa originale interpretazion e a un sopralluogo con il prof. Filippo Coarelli, sui ponteggi durante i restauri e lo ringrazio per il suggerimento . 164 Curiosum Urbis Romae Regionum XIII/, VIIII, in VALENTIN!, ZUCCHETTI, 1, pp. 121-125. Notifia Urbis Romae Regionum XIII/ cum breviariis suis, IX, in VALENTIN!, ZucCHETTI, 1, pp. 175-176. lsid. orig. XV 2, 38. Mirabi/ia, 14, in VALENTIN!, ZUCCHETTI, III, p. 31; D'ONOFRIO, 1988, p. 58. 165 VALENTIN!, ZucCHETTI, 1, pp. 67-68: ritengono il cata1ogo delle quattordici Regioni di Roma riferibile a un'età precostantinia na, tramandato attraverso due redazioni posteriori e rimaneggiate, Curiosum e Notifia. 166 Costanzo II visto Roma nell'anno 357. Illibro XVI delle Storie di AMMIANO fu pubblicato negli anni 385-386: Ammien Marcellin, Histoire, Texte établi et traduit par Éduard Galletier, Paris 1968, p. 19. 163

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L'architettura 5. 3. Genere tuscanico Giovanni Becatti ha dedicato un intero libro alle colonne coclidi: "La statua iconica su colonna sorge in Roma, non nei santuari, ma nelle pubbliche piazze come monumento politico e onorario, aderendo alla mentalità romana. Nel più libero ambiente italico e romano, meno vincolato alle leggi greche della TâÇv;- od ordinato, della 8Lâ8EŒLS' o dispositio, della ŒUIJ.IJ.ETpLa basata sull 'embater, questo ti po di colonna onoraria si concepirà soprattutto in relazione alla specifica funzione di sostegno e non in rapporto agli ordini architettonici. Si cercherà anzi di attenuare gli elementi che potevano far apparire la colonna come un membro avulso da un'architettura, trasformandola in un tipo a sé stante e in sé compiuto, subordinandone i particolari della struttura a questo nuovo scopo con senso funzionale e decorativo "167 Le Colonne di Traiano e di Marco Aurelio sono di genere tuscanico. Gli autori antichi definiscono il genere architettonico di una colonna secondo il rapporto tra altezza e imoscapo; l'altezza è comprensiva di capitello e base. Dai genere dipende il diverso disegno del capitello e della base, secondo proporzioni multiple del raggio all'imoscapo. La distinzione dei generi sta in Vitruviol68, Plinio169, Isidoro da Siviglia170. Al genere della colonna corrisponde univocamente 1'ordine architettonico di un tempio composto da più colonne. A proposito delle Colonne di Traiano e di Marco è improprio definirle in un ordine architettonico come già detto poiché esse sono assolute, tuttavia la loro orthographia è ascrivibile fra quelle tuscaniche. Per tali colonne, Vitruvio prescrive: Eaeque sint ima crassitudine altitudinis parte vnm. Un'altra caratteristica delle due Colonne pertinente al genere tuscanico riguarda le basi: "Cio che distingue nettamente dalla colonna dorica, quella tuscanica, è il fatto che quest'ultima è fomita di base: la base comprende un toro, liscio o decorato, ed un plinto anch'esso circolare"172. Nella Colonna di Traiano e nella Colonna di Marco Aurelio, i diametri in basso, sopra le apofisi, sono quasi uguali, 370 cm. Nella Traiana come già detto la misura del piede è incerta173. Nella Colonna di Marco il piede resta univocamente definito dall'altezza centenaria, misurata dallimite inferiore del plinto al limite superiore del capitello, cm 29,62: il diametro sopra l'apofisi è 12 piedi e 112.

167

BECATTI, pp. 39-40. I.:espressione genus operis è in VITR. I, II 6. EAA, Atlante dei complessifigurati e degli ordini architettonici, pp. 14-36 e relative tavole. A. BRUSCHI, Ordine architettonico, in Dizionario Enciclopedico di Architettura e Urbanistica, IV, Roma 1969. 169 PLIN. nat. XXXVI 56. 170 Ism. orig. XV 8, 14. 171 VITR. IV, VII 2. 172 EAA, Atlante dei complessifigurati e degli ordini architettonici, p. 19. 173 Paragrafo 4. 16 8

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La colonne Aurélienne Nella Colonna di Marco Aurelio, il rapporto 1 a 7 tra diametro e altezza si riscontra esattamente tra il diametro ali 'imoscapo, cm 404,8, e 1'altezza di scapo +capite llo, cm 2831,7, escludendo la base: è una licenza dal canone. In questo monumento non è facile individuare rapporti proporzionali e corrispondenze metrologiche a causa della dispersione delle misure, dovuta alla lavorazione originale della scultura in alto rilievo e alle deformazioni dei terremoti. Invece nella Traiana non vi è una simile dispersione di misure e la lavorazione risulta più precisa con la possibilità di riscontrame le proporzionil74. 5. 4. Ordine architettonico della Colonna Traiana

Si descrive l'ordine architettonico della Colonna Traiana, per confrontare l'ordine dell' Antonina nel paragrafo successivo. Canalisi degli ordini della due Colonne è limitata alle parti confrontabili, con esclusione dei podii. L' analisi riguarda le seguenti parti, appresso distintamente descritte: base, capitello, scanalature, elica, finestre, parapetto sull'abaco. Il toro ha la forma di una corona di alloro con bacche, avvolte da una tenia. Le foglie sono imbricate e disposte ordinatamente su 14 file. Il nastro avvolge la corona 8 volte con intervallo costante. Il profilo del plinto è stato descritto nel paragrafo 4. La comice del podio è omata da festoni di quercia, sospesi ai vertici del plinto con nastri, mentre quattro aquile ghermiscono i capi dei festoni nascondendo gli spigoli verticali del plinto. 1 due ornamenti vegetali, la corona del toro e i festoni sulla sommità del podio, delimitano la soluzione di continuità tra podio e colonna; più precisamente, è il festone con le aquile che fonde le due parti: il festone sta sullo sguscio del podio mentre le aquile che lo sorreggono stanno sullo sguscio del plintol75. Apollodoro orno la base in modo da fondere 1'orthographia di podio e colonna. Il capitello è dorico, formato da abaco, echino, anelli (fig. X). L'echino è decorato da un kymation ionico; l'intaglio di esso lascia in evidenza sulla superficie dell'echino un bordo circolare sopra e una fascia sotto: bordo e fascia sono compresi nel profilo dell' echino stesso. Gli ovoli del kymation sono 24, corrispondenti alle sottostanti scanalature; gusci, ovoli e saette sono profondamente intagliati. La circonferenza massima dell'echino è tangente, quasi, al perimetro quadrato dell'abaco come nel capitello dorico canonico 176. Al di sotto dell' echino, due anelli comprendono un astragalo anche esso profondamente intagliato, di sezione circolare, composto da perle grandi separate da coppie di perle minori. Le perle grandi sono due per ogni ovolo, di forma

174 175 50

BAVER, p. 136 nota 33. MARTINES, MARTINES, 1992, p. 1044.

1992, pp. 1043, 1047 nota 46.

L'architettura

ovata, disposte orizzontalmente; le perle piccole hanno profilo lenticolare e sono disposte verticalmente. In Roma il capitello dorico più vicino e più simile a questo era forse que llo dell' Arco Parti co di Augusto nel Foro Romano m, del quale si conserva un esemplare nell' Antiquarium Forense, mentre nel Mediterraneo era forse que llo dell'ordine intemo del Bouleutèrion di Miletoi78. Al di sotto degli anelli con astragalo c' è un collarino, una superficie cilindrica da cui hanno origine le scanalature. Queste sono separate da listelli che appartengono alla superficie cilindrica del collarino, sono scolpite parte nel blocco del capitello e parte nell'ultimo rocchio dello scapo; la loro profondità è 35-40 mm come il bassorilievo; dove i listelli sono interrotti da una soluzione geometrica netta compare il rilievo figuratol79. Nel fondo di alcune scanalature compaiono alcuni elementi di margine dell 'ultima spira del fregio: foglie e rami, una staccionata, una testa. All'estremità opposta del fusto, all'imoscapo sulla prima spira, le onde del Danubio lambiscono il cavetto dell'apofisi. Vediamo un'apparente metamorfosi di fregio figurato e ordine architettonico ma non è cosi. Occorre esaminare distintamente le scanalature, l'elica, le finestrelle, che insieme coesistono con il fregio figurato, e poi osservame l'effetto d'insieme. Innanzitutto, la profondità del bassorilievo è ovunque al massimo 4 cm e questa è la sporgenza massima dell' el ica, delle finestrelle e dei listelli delle scanalature: il bassorilievo si articola dunque nello spessore delle scanalature. Velica inviluppa lo scapo 22 volte e 114. E' scolpita a forma di roccia, con un andamento sinuoso secondo le scene. Termina in alto in modo sfumato tra gli alberi e le rocce della Dacia nella scena CXLIX. Le finestrelle sullo scapo sono 40. Sono provviste di una comice, formata da un listello e da una go la dritta, che è appoggiata al bassofondo del fregio istoriato. Alcune sono in manifesto contrasto con le figure, per esempio nella scena LXXI; altre sono indifferenti rispetto alla composizione; altre ancora ben inserite nel fregio istoriato, per esempio nella scena LXII; mentre 6 finestre tagliano 1' elica nel suo giro. La prima finestra che si apre sul fusto della colonna è all'imoscapo, sul cavetto dell'apofisi ed è in corrispondenza dell' asse della porta: segna il punto iniziale del fregio figurato da cui parte l'elica. All'interno della colonna, in corrispondenza di questa finestra ha inizio lo sviluppo della scala a chiocciola: dun que la prima finestra è 1' origine comune di elica, fregio, scala elicoidale180.

176 Ibidem. Sul capitello dorico: Rocco. 177 F. COARELLI, Il Foro Romano. Periodo repubblicano e augusteo, Roma 1985, pp. 269308, figg. 63, 67. Peril confronto con la decorazione architettonica del Foro Traiano: BERTOLDI. 178 EAA, Atlante dei complessi figurati e degli ordini architettonici, Tav. 296 n. 35. 179 MARTINES, 1992, p. 1044: le scanalature sono interrotte con una soluzione geometrica costante, seconda una superficie curva che risulta dalla intersezione delle scanalature stesse con un ideale solido geometrico a forma di toro, radente alla superficie di fondo del bassorilievo.

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La colonne Aurélienne Le comici delle finestre stabiliscono la continuità dell' architettura sotto la scultura, dall 'imo al sommoscapo. Alle estremità del fusto, architettura e scultura non hanno un reciproco limite: all'inizio le onde del Danubio lambiscono il toro, mentre alla fine le fronde degli alberi della Dacia sfiorano le scanalature, con un effetto di trasparenza dell'architettura. E guardando dai basso in alto, anche le finestre, che sono un necessario accidente architettonico sul fregio, traspaiono tra le figure 181 . Salvatore Settis spiega: "Solo una stoffa (non un rotulo di papiro o d'altro materiale scrittorio) poteva immaginarsi avvolta intomo a una colonna, e in modo da lasciame emergere, in cima, le scanalature; mentre la "fune" che orla la striscia figurata trova facile spiegazione (come sulle colonne degli Haterii, sulla lesena dell 'Esquilino) come sovrapposizione delle bordure di due registri contigui. Era questa, possiamo congetturare, una decorazione che s' adoperava per santuari, per apparati effimeri, per tombe, ma fors' anche per adomare le colonne di un palazzo: i fori disposti a spirale lungo le colonne della dimora imperiale edificata da Domiziano sul Palatino si possono interpretare come fori di fissaggio per un tralcio di bronzo, ma anche di una stoffa. La stoffa che si finge avvolta intomo al fusto della Colonna possiamo immaginarla, di preferenza, dipinta: poiché sappiamo che la tela di lino era usata come supporto pittorico, chi voglia più strettamente connettere il fregio della Colonna alla Biblioteca Ulpia potrà richiamare i libri lintei che vi erano contenuti, e conservavano documenti degli archivi imperiali"l 82. Il profilo delle finestrelle ali' estemo è un rettangolo alto in media cm 18 e stretto cm 6-7. Il profilo interno è molto più grande, alto in media 52 e largo 34. Il bordo inferiore del profilo esterno è allo stesso livello o al di sopra del bordo superiore interno: in ogni finestra la strombatura inferiore è più inclinata della superiore. Nelle finestre in basso, la strombatura inferiore è inclinata meno di 45°; l'inclinazione aumenta in alto. All'intemo, lungo la scala, le finestrelle sono alte rispetto all'osservatore: il visitatore non vede alcun edificio fuori della colonna, solo cielo, e salendo perde perfino l'orientamento. In questo modo aumenta l'attesa nella salita ela meraviglia all 'arrivo. Attraverso le finestrelle, la luce penetra in modo diffuso; quella incidente non entra d'inverno. Questa luminosità esalta le superfici interne che sono rifinite accuratamente con una gradina (caelum) cioè uno scalpello a lama piatta e dentellatal83. Invece quasi tutte le linee geometriche dello spazio intemo, sono rifinite con uno scalpello piatto o con una gradina a denti finissimi che ha lasciato una fascia liscia: sono cosi i bordi delle finestre, gli spigoli del soffitto, il profilo degli scalini sulle pareti, le commessure tra i rocchi. 1 segni lasciati dagli utensili sono delicatissimi eben conservatil84. Ancora all'intemo, lungo le linee di sovrapposizione dei rocchi e dei blocchi, le fasce sono doppie, una per ciascun bordo a contatto185: qui il contrasto delle fasce lisce con i campi ruvidi lavorati a gradina dà ali' architettura interna 1'aspetto dell' opera quadrata. 1983, p. 61. 1989, p. 117. S. SETTIS, Il "nastro" e il racconto, in SETTIS, LA REGINA, AGOSTI, FARINELLA, p. 93, con note e bibliografia. 183 P. ROCKWELL, Preliminary study of the carving techniques on the Column ofTrajan, in P. PENSABENE, a cura di, Marmi antichi, StMisc 26, 1981-1983, pp. 101-111. Id., Lavorare la pietra, Roma 1989, pp. 249-258.

180 181 l8 2

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MARTINES, MARTINES,

L'architettura All'estemo, il consumo del tempo, la pioggia, i terremoti hanno reso evidenti le soluzioni di continuità tra i rocchi sul fregio istoriato; anticamente, i giunti dovevano essere assai poco visibili dando l'illusione della continuità. Un pubblico poco esperto di cose di cantiere poteva ricevere la suggestione di un unico monolite come fosse un obelisco. La dimensione megalitica è enfatizzata dalla perfezione dell' opera: i rocchi sono collimanti in modo perfetto eppure sono giganteschi, mentre sul fregio gli oggetti sono perfetti e in miniatura. La percezione di due realtà che sono spesso opposte, cioè da una parte il peso dei blocchi oltre la potenza di qualsiasi macchina, dall'altra la scultura fine come fosse glittica, hanno sempre suscitato la meraviglia. l?illusione della continuità dei rocchi e della colonna monolitica si intuisce in un progetto di colonna più tardo, descritto in un passo della vi ta di Eliogabalo: constituerat et columnam unam dare ingentem, ad quam ascenderetur intrinsecus, ita ut in summo Heliogabalum deum collocaret, sed tantum saxum non invenit, cum id de Thebaïde adferre cogitaret.1861?espressione tantum saxum piuttosto che un'iperbole pare l'anelito a erigere una colonna che apparisse un megalite. 1? orthographia del capite llo era completata da un parapetto di cui restano i fori di infissione sull'abaco. Questi fori furono rilevati e analizzati da Piranesi: "A. Buchi che ricevevano i pemi che in essi erano piantati per sostenere la cancellata di metallo, o sia parapetto posato sopra il piano del capitello. B. Altri buchi ov'erano piantati i tiranti di metallo, diretti agli angoli del parapetto"I87. I fori di infissione erano complessivamente 12: 4 ai vertici, 4 sulle mezzerie dei lati, 4 sulle diagonali; di essi restano i tasselli sui buchi praticati per la demolizione del parapetto. In particolare, dei vertici dell'abaco, l'unico originale è quello rivolto verso i Mercati di Traiano, gli altri furono rifatti con tasselli a forma di parallelepipedo nel restauro di Sisto V Un aureo del VI consolato di Traiano, conservato nel Museo Nazionale Romano 188, mostra con evidenza una transenna sul capitello. Sul rovescio della moneta è rappresentato il prospetto della Colonna che comprende la porta d'ingresso; la transenna sul capitello è formata da due rettangoli decussati: sulle tre aste verticali sono evidenti altrettanti pomi. La geometria della transenna, data dalla moneta, corrisponde perfettamente alla posizione dei fori di infissione sull'abaco. La sua forma suggerisce un manufatto di bronzo189, certamente dorato, poiché mancano sul capitello quelle caratteristiche macchie verdi prodotte dalla pioggia a contatto con il bronzo. D' altra parte, il disegno d'insieme del capitello e i fori stessi sull'abaco, escludono l'ipotesi che il

184 Nella cella, sullo spigolo del soffitto contra la parete di fondo, la fascia liscia mostra i segni paralleli di 10 piccolissimi denti di una lama, larga 18 mm. 185 Questa finitura assomiglia a un' anathyrosis. Sull'uso dell' anathyrosis: Luou, 1957, I, pp. 207-208. Su etimologia e definizione: MARTIN, p. 194 nota 1. GINOUVÈS, MARTIN: pp. 105 e 133, tavv. 4 n. 3 e 35. 186 BECATTI, p. 43 nota 87. SHA, Heliog. 24, 7; SovERINI, I, p. 615: "Aveva anche deciso di erigere una colonna singola di enorme grandezza, sulla quale si poteva salire attraverso una scala interna, e in cima ad essa collocare la statua del dio Eliogabalo: ma no riusci a trovare un blocco di pietra tanto grande, neppure nella Tebaide, da dove aveva pensato di farlo portare". 187 PIRANESI: Tav. IV, 627. 188 Museo Nazionale Romano, Collezione Gnecchi: CESANO, pp. 211-212 eTav. X, 3. BECATTI, Tav. 3d. PANVINI ROSATI, Tav. Il, 2. PENSA, Tav. XVI, 3. 53

La colonne Aurélienne parapetto potesse essere un pluteo di marmo. Dunque la presenza di un parapetto fin dall 'origine con ferma l 'uso del capitello come osservatorio panoramico sul Foro Traianoi90. Infine, tutta l'orthographia culminava nella statua dell'imperatore, che è testimoniata dalle mon ete 191.

5. 5. Ordine architettonico della Colonna di Marco Aurelio Si descrive l' ordine architettonico della Colonna di Marco Aurelio limitatamente alla parte originale di esso, dalla base al capitello. L'analisi riguarda le parti di seguito distintamente descritte: base, capitello, scanalature, elica, finestre, parapetto sull'abaco; per ciascuna sono espresse osservazioni di confronto con il suo prototipo, la Colonna Traiana. La base è composta da toro e plinto, che sono di pari altezza. Come nella Colonna Traiana, il toro ha la forma di una corona di alloro con bacche, avvolta da una tenia. A differenza del modello, il toro è molto più basso e il plinto è distinto dai podio mediante una risega. L'architetto ridusse toro e plinto al minimo, con l'intento di unire il podio ela colonna mediante una leggera variazione del profilo: la percezione doveva essere fluida lungo i profili del podio altissimo e dello scapo senza entasis, fino al capite llo. Nelle due Colonne i plinti delle basi non sono perfettamente quadrati: in essi sono maggiori i lati ortogonali ai prospetti principali; una simile tendenza si apprezza anche sui diametri del fusto dell' Antonina ma la dispersione delle mi sure tende a escludere un' intenzione prospettica. Nelle due Colonne i capitelli e le basi presentano un rapporto inverso: il lato dell 'abaco di Marco è più grande e sta a que llo di Traiano quasi come 5 sta a 4; inversamente il toro è più piccolo, di poco sul diametro, di molto in altezza precisamente come 4 sta a 5. Il capitello è dorico ma con profonde differenze dai prototipo, non solo dimensionali. L'abaco ha una grande sporgenza sull'echino, quasi 12 cm (fig. XI). L'echino ha il profilo di una curva molle mentre nella Traiana sale con una curva tesa, progressivamente ascendente come nel capitello dorico greco. Gli ovoli visti da vicino sono deformi a causa delloro profilo a corda molle: sono l'anamorfosi di un ovolo. 1 gusci che comprendono gli ovoli sono scavati all'intemo dell'abaco, cioè i gusci formano dei vuoti al di sopra del piano inferiore dell'abaco stesso, come fosse la lavorazione di un fiore in un cassettone. Cosi ogni ovolo emerge isolato dagli altri in un campo scuro, a differenza della Traiana, come una gemma in un castone. Questa lavorazione è la testimonianza dell 'impegno degli scultori per realizzazioni niente affatto sommarie ma tese a un forte espressionismo.

189 DoNALDSON, p. 194: "An ornamental bronze railing". Cesano, p. 212. 19 CLARIDGE, 1993. 191 BECATTI pp. 26-31. PANVTNI ROSATI. PENSA, pp. 281-291.

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L'architettura

In antico, la maggiore dimensione del capitello rispetto alla Traiana doveva essere apprezzabile per il suo profilo esagerato. La curva molle dell' echino e 1'aggetto dell'abaco sono una forte variazione rispetto al prototipo. L'anamorfosi degli ovoli, vista a distanza dai basso, conferisce al capitello un senso di massa, di gravità; 1' impressione visiva corrisponde alla realtà: il profilo molle dell' echino determina la sua maggiore ampiezza in alto rispetto a un echino con profilo teso. Il risultato dell'anamorfosi degli ovoli è quindi la conquista di uno sbalzo nel vuoto cioè il grande aggetto del capitello. Il pubblico del II secolo poteva cogliere la differenza tra i due capitelli (cfr. fig. IX) con intuitiva sensibilità di gusto, come la diversità di suoni e sapori. Infine, la differenza figurativa tra i due capitelli corrisponde alla differenza di espressione tra i fregi istoriati. I.:astragalo è fortemente consumato e di esso resta solo l'impronta dell'intaglio sulla superficie concava di un cavetto, che costituisce il suo bassofondo (fig. XII). La sezione del cavetto non è circolare come nella Traiana ma presenta una curva simile a quella degli ovoli. Le perle grandi dell' astragalo non erano ovate come nell a Traiana ma circolari. I.:astragalo è limitato in basso da un anello a spigoli vivi, simile ad un listello; in alto è limitato da un anello minore, la cui altezza è meno di 2 cm (fig. XIII). In antico, 1'anello minore non aveva 1' evidenza attuale perché ad esso erano tang enti i gusci degli ovoli e le punte delle saette, ora tutti mancanti: quindi l'anello minore fa parte dell' echino 192. I.:anello sotto l'astragalo è ricavato nel blocco del capitello di cui forma la base, mentre le scanalature sottostanti sono ricavate nell 'ultimo rocchio del fusto (cfr. figg. XII-XIII). I.:anello è molto consumato sul bordo inferiore, che era a spigolo vivo. Originariamente, gli spigoli verticali delle scanalature dovevano essere regolarmente tangenti alla superficie cilindrica dell'anello soprastante: questa era la soluzione di raccordo tra 1'ultimo rocchio del fusto e il blocco del capite llo ed è cosi anche dopo i rifacimenti cinquecenteschi. Le scanalature sono 24 come nella Colonna Traiana, disposte in corrispondenza degli ovoli del kymation: con la loro concavità, profonda 9 cm, accentuano l'effetto sporgente degli ovoli. A differenza della Traiana, le scanalature sono separate da spigoli vivi come nell' ordine dorico canonico e sono limitate in basso da un ipotrachelio. I.:ipotrachelio presenta in prospetto un bordo sottile come un listello, che apparentemente sembra alto perché è stato consumato dal tempo (cfr. fig. XII); il suo profilo superiore è inclinato come un displuvio; mentre il profilo inferiore è a sguscio fino al bassofondo del fregio figurato. Le scanalature sono in un campo definito anche in basso a differenza della Traiana e fanno parte visivamente del capitello per la loro figura architettonica: esse formano il collo del capitello. Invece, nella Traiana

Si descrive il profile in sezione di tale anello (cfr. fig. XIII). Il profile verticale è dritto come un listello. Il profile superiore è curvo e corrisponde al guscio degli ovoli del kymation. II profile inferiore è pure curvo e corrisponde al cavetto dell'astragalo. Questo cavetto è scavato al di sopra del piano geometrico che limita 1'echino, cosi come sono scavati i gusci degli ovoli nell'abaco; l'estremità superiore del cavetto ha profile a becco di civetta. I92

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La colonne Aurélienne le scanalature fanno parte visivamente del fusto istoriato per la reciproca soluzione di continuità. Le lesioni e i terremoti hanno danneggiato la situazione originale del contatto tra il capitello e 1'ultimo rocchio; questo presenta sette fenditure e di esso alcune porzioni sono scese rispetto al piano di contatto formando un distacco di 25-30 mm, poi riempito con zeppe di ferro e malta nel restauro cinquecentesco di Domenico Fontana (cfr. fig. XII). Le scanalature furono rimodellate in quel restauro 193, quasi tutte, per riallineare gli spigoli con l'anello sotto l'astragalo. A causa dei terremoti, delle trasformazioni di restauro, del consumo del tempo, non è affatto facile individuare il profilo originale di quella parte di modanatura formata, dall'alto in basso, da anello, scanalature, ipotrachelio: per questo è necessario riferire l'esito di una ispezione autopticai94. Numereremo per convenzione le scanalature in senso antiorario a partire dall'asse verticale del prospetto su via del Corso 195 . Le scanalature 10 e 16 presentano una superficie di lavorazione probabilmente originale; nelle scanalature 13, 14, 15, sono inserite grappe del restauro rinascimentale ma le loro superfici non sembrano rilavorate (cfr. fig. XII). Anche g1i spi go li di queste scanalature sono logori mentre si conservano integri la parte inferiore di spigolo tra 15 e 16 e la sua intersezione con il sottostante ipotrachelio: questo è un trattino di ipotrachelio ben conservato perché è stato sorretto dalle fronde di un sottostante alberello, che sta nell'ultima scena tra un caprone e un bue 196 (cfr. fig. XII). Anche sotto la scanalatura 5, certamente rilavorata, si conserva un tratto di ipotrachelio integro ma 1' altezza del bordo è molto maggiore rispetto al trattino sull 'alberello: forse, ne llo stato originale dell' ipotrachelio, l' altezza del suo bordo variava leggermente al diminuire dell'altezza dell'ultima spira istoriata, senza mostrare tale variazione nella vista da lontano su quadranti consecutivi. 193 A.A. B 3, f. 12 r. In occasione del restauro, l'intero documento è stato trascritto da Omella Sforza e Maria Vittoria Zaccheo, per la Soprintendenza Archeologica di Roma, nel 1984; la trascrizione è depositata presso l' Archivio Segreto Vaticano. 194 Ho condotto questa osservazione nell'estate del 1988, prima dello smontaggio del ponteggio, con l'indispensabile collaborazione di Cinzia Conti che ringrazio. 19 5 Con tale convenzione, in primo luogo espongo alcune precisazioni su elementi già trattati dell'ordine architettonico. La forma dell'anello sotto l'astragalo è integra e rilevabile solo in corrispondenza delle scanalature 7-9 e dello spigolo 20-21. L'anello è profilato in prospetto come un listello ma con una leggera convessità, forse prodotta dai giro dello scalpello, a lama piatta, intomo ai due bordi in alto e in basso. Invece il profile dell' anello minore che è sopra 1' astragale è rilevabile in corrispondenza della scanalatura 18 (cfr. fig.XIII). In seconde luogo espongo l'elenco e 1' entità delle scanalature restaurate. Le scanalature 1, 2, 5, 6, 7, 8, 9, 18 (cfr. fig. 13), 20, 21, 24 sono riscolpite; in particolare nella scanalatura 7 è rifatta la comice della finestra. Le scanalature 3 e 4, 11 e 12, 17, 19, 22 e 23, sono rifatte con nuovi inserti; in particolare gli inserti delle scanalature 3 e 4, 11 e 12, 19 coprono i buchi di estrazione delle grappe. Tutti questi interventi risalgono al restaure di Sisto V. Con illavoro di restauro gli spi go li delle scanalature furono riallineati con l' anello superiore, rimodellando le superfici concave nella profondità del marmo. Le scanalature 4 e 5 lasciano vedere sui piani inclinati dell'ipotrachelio un'ombra più scura che dovrebbe essere l'andamento delle scanalature antiche; la 9 mostra un'incisione. 196 Il tratto di ipotrachelio tra le scanalature 15 e 16 ( cfr. fig. XII) è replicato nel tasse llo di restauro che forma la scanalatura successiva. Anche questo è un restaure di Sisto V.

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L'architettura

Presumo che in antico l'appiombo condotto in radenza all'anello, che è sotto l'astragalo, sfiorasse i tre elementi sottostanti: lo spigolo della scanalatura, il bordo dell'ipotrachelio, il bordo a spirale che separai registri del fregio istoriato (cfr. fig. XII); l'appiombo formava la generatrice del fusto cilindrico prima della scultura, la cui profondità al sommoscapo è 90 mm, pari alla profondità delle scanalaturel97. Questo profilo fu restituito in modo diverso da Piranesil98. Velica inviluppa il fusto della colonna 20 volte. In basso ha origine da un elemento orizzontale che è il piano del ponte di barche sul Danubio; in alto si fonde all'ipotrachelio in corrispondenza della scanalatura 21. Il bordo dell'elica è uniforme: presenta in prospetto due file sovrapposte di scaglie di roccia; ha un' altezza pros sima all'anello sopra le scanalature, 6-12 cm con variazione progressiva, prevalentemente 8; ha una sporgenza costante di 9 cm dai bassofondo del fregio istoriato; la soluzione tra bassofondo espira è un guscio. Velica è dunque una modanatura dell'ordine architettonico e il fregio istoriato è inserito nei registri sovrapposti, formati dalle spire, cosi come i rilievi storici negli archi onorari sono inseriti nei partiti architettonici: in questi monumenti la soluzione di continuità tra bassofondo delle figure e modanatura architettonica è la stessa cioè un guscio. La forma perfettamente cilindrica dello scapo esalta la perfezione geometrica dell'elica: l'immagine è quella di una colonna tortile e l'elica attribuisce alla struttura una linea di forza sotto la massa dell'eccezionale capitello. Valtorilievo del fregio ela forma tortile fondono scultura e architettura, che hanno eguale evidenza per chi guardi la Colonna da via del Corso ovvero in antico dalla via Lata. Nella Traiana i giri dell'elica sono 22 rispetto ai 20 dell'Antonina: in questa le altezze del bordo dell'elica e del fregio istoriato sono maggiori. Sul fregio dell' Antonina le finestrelle sono 39 e complessivamente 40 sullo scapo, come nel prototipo; sono aperte nello stesso modo rispetto alla composizione figurativa ma non c' è 1' effetto di trasparenza che c 'è nella Traiana, perché il fregio di Marco è in altorilievo e le soluzioni tra scultura e architettura sono nette. AU' esterno, la comice delle finestre è simile al prototipo, più alta, in media 27 cm rispetto a 18. In sezione, la strombatura delle finestre è minore: 30° nell' Antonina e 45° mediamente nella Traiana. Salendo la scala nella Colonna di Marco, le finestrelle sono in basso rispetto ail' osservatore che puo guardare fuori, girare la testa davanti al profilo intemo delle finestre per vedere gli edifici intorno e poi salendo via via quelli più lontani. La luce illumina maggiormente gli scalini. Le pareti sono ri fini te anch' esse con una gradina, più grossa di que lia usata nell a Traiana. La quota delle finestre rispetto ali' osservatore non è costante; la media è 65 cm. La prima finestra aperta sul fusto è immediatamente sotto la personificazione del Danubio: all'intemo è a quota 43 sullo scalino; mentre l'ultima è aperta tra le scanalature del capitello: è la più alta di tutte, a quota 86 sul relativo scalino. Probabilmente la posizione di queste due finestre fu stabilita in funzione delloro prospetto sul fregio istoriato. Sul piano dell'abaco restano i fori di infissione del parapetto; essi durante il restauro 1981-1988 sono stati rilevati e poi richiusi con tasselli, che risultano parzial-

197

Osservazioni sulle scanalature della Colonna Traiana: MARTINES 1992, p. 1048 nota 51. 198 PIRANESI [1776], Tav. XXII A 648.

MARTINES

1989, p. 118 nota 7;

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La colonne Aurélienne mente nascosti dalla ringhiera di ferro del restaura di Sisto V. In que li' occasione fu ricostruito per intero 1' angola dell' abaco che guarda via della Colonna Antonina ovvero il Pantheon, inoltre furono posti numerosi tasselli 199 e staffe di ferro che complicano 1' individuazione dei fori di infissione. Originariamente questi dovevano es sere in tutto 32, disposti lungo il perimetro, di forma quadrangolare: 4 grandi sui vertici, orientati secondo le diagonali e un po' rientranti rispetto ali' allineamento degli al tri; 4 grandi sulle mezzerie dei lati; 3 piccoli per ognuno degli otto campi intermedi. La partizione è costante con intervalli non precisi. Complessivamente sono conservati e riconoscibili 5 fori grandi e 16 piccoli; illato più evidente è quello prospiciente via del Corso. Forse il parapetto era una transenna metallica2oo, di bronza dorato. 5. 6. Ideazione Secondo Wilhelm Froehner, Apollodoro di Damasco si era ispirato alle meraviglie d'Egitto, in particolare al Paneion di Alessandria, illuogo sacro di Pan: "La colonne Trajane est, si je ne me trompe, une imitation du célèbre Panium d'Alexandrie. Il n'y a donc plus de doute, l'architecte du Forum, Apollodore de Damas, dont tous les projets portent l'empreinte d'un goût très prononcé pour l'art colossal, s'était inspiré de l'étude des merveilles de l'Égypte"201. Strabone soggiomo ad Alessandria tra i125 e il 30 a.C. e descrisse quel luogo202: "C'è inoltre [nel centra della città] il Paneion, una sommità artificiale a forma di cono, simile a un monte di pietre, che ha la salita a chiocciola. Dalla cima è possibile vedere tutta la città sottostante ad essa, da tutte le parti". L'espressione di Strabone che ci interessa è 8tà KOXÀLov cioè "attraverso una chiocciola", probabilmente un sentiero a elica tracciato sul cono. Secondo Eugen Petersen, 1'origine della decorazione a bassorilievo sulla Colonna Traiana è da ricercare nelle colonne di facciata del Tempio di Artemide a Efeso, costruito dal re Creso dopo il 546 a.C. e ricostruito nell'età di Filippo II e Alessandro Magno: "Den Siiulenschaft also zu schmücken war freilich ungewohnlich. Aber es hatten doch schon die Frontsiiulen des zu Kroisos Zeiten erbauten alten Tempels der ephesischen Artemis unten je einen umlaufenden Figurenstreif, was beim Neubau un ter Alexander dem Grossen nachgeahmt wurde"203. Le colonne dell' Artemisio presentavano una fascia di figure scolpite in rilievo sul fusto. Inoltre, secondo Petersen, 1'origine della decorazione a spirale sul fusto della Traiana è da ricercare anche in un altro monumento, nella colonna di Apollo a Delfi che fu consacrata dopo la battaglia di Platea, avvenuta nel 4 79: i nomi delle città greche vittoriose erano incisi su 199 1 tasselli del restauro sistino sono di marmo bianco, proveniente dai Settizodio: A.A. B 3, f. 35 r. Invece i tasselli posti a chiusura dei fori di infissione, durante il recente restauro, sono di marmo venato, bardiglio. 200 Due fori piccoli sul lato del capitello prospiciente palazzo del Bufalo, presentano due canalini molto consumati, che sono stati riportati sul rilievo: è un indizio insufficiente per provare la presenza di una transenna in marmo. Il lato verso via del Corso presenta un leggero avvallamento in corrispondenza del calpestio: cio dimostra l'uso dell'abaco come terrazza per un lungo periodo di tempo; ma sul bordo il piano sotto la ringhiera è ben conservato e dimostra la permanenza di un parapetto piuttosto largo durante il periodo d'uso nell'antichità. 201 FROEHNER, 1865, p. 50. 202 STRAB. XVII, 1 l O. E. HARRISON, Paneion, in CR XLIX, 1935, p. 172. P.M. FRASER, Ptolemaic Alexandria, Oxford 1972, I, pp. 26, 29-30.

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L'architettura una striscia avvolta sul fusto20 4. A proposito della colonna di Apollo, Georg Curtius, in uno studio del 1861, ne individua 1' origine formale nelle decorazioni festive dei templi greci: "Es ist dies eine Entartung der griechischen Tempelsaule, welche vielleicht darin ihren Ursprung hat, daB man bei festlichen AnHissen die Saulenschafte der Tempel mit allerlei Gewinde, Bandern, Binden, Reben und Epheuranken schmückte, welche sich spiralfôrmig bis zum Capitell hinaufschlangen "205. In occasione delle feste, le colonne venivano ornate con ghirlandc, nastri, viticci, edere, avvinghiati a spirale sui fusti fino ai capitelli. L'interpretazione di Petersen fu sostenuta da Edmond Courbaud206 e l'interpretazione di Curtius da Giovanni Becatti207. Victor Chapot osserva: "Une double intention s'y manifeste: ascension d'un point élevé par un chemin court, mais commode; exposition d'une frise ornée unique, de grande longueur et cependant prenant peu de terrain. Le deuxième résultat ne semble pas avoir été atteint avant la colonne Trajane; mais l'autre n'a-t-il pas été cherché de très bonne heure? Et serait-il téméraire de faire état de ces tours à étages dont la Mésopotamie était couverte au temps des Sargonides?" 208 Chapot richiama la ziqqurat di Khorsabad, costruita da Sargon II re di Assiria tra il 721 e il 705 a.C.: "a differenza delle ziqqurat conosciute, i vari piani erano inclinati in modo da costituire una rampa attorno al corpo centrale"209. Chapot conclude il confronto: "Somme toute, c'est déjà une ébauche de l'escalier à vis; reste à le transporter du dehors au dedans de la construction"2IO .. Insomma, l'ideazione della scala per raggiungere un osservatorio panoramico è stata riferita a precedenti architetture dell' Oriente; separatamente, 1' ideazione del fregio a elica sul fusto è stata riferita a modelli della Grecia. Eppure la scala e il fregio, entrambi a elica coesistono nella stessa architettura e sono il risultato di una medesima ideazione. Solo Amanda Claridge2II ha proposto di disgiungere la costruzione della Colonna Traiana dalla scultura del fregio trasferendo 1'ideazione e la realizzazione del bassorilievo più avanti nel tempo, dopo la costruzione, durante il principato di Adriano. 203 E. PETERSEN, Beschreibung der Bi/dwerke, in PETERSEN, VON 00MASZEWSKI, CALDERINI, pp. 95-96; Petersen cita espressamente: A.S. MURRAY, The Sculptured Columns of the Temple of Diana at Ephesus, in "Journal of the Royal Institute of British Architects", 1896, pp. 41-54. A. BAMMER, Die Architektur des jüngeren Artemision von Ephesos, Wiesbaden 1972, pp. 2122. PLIN. nat. XXXVI 95. 204 PETERSEN, loc. cit., cita espressamente: E. FABRICIUS, Das Platâische Weihgeschenk in De/phi, in "Jahrbuch des Kaiserlich Deutschen Archaologischen Instituts", 1, 1886, pp. 176191.

205 G. CURTIUS, Über die Weihgeschenke der Griechen nach den Perserkriegen und insbesondere über das platiiische Weihgeschenk in De/phi, in "Nachrichten von der Georg Augustus Universitiit und der Konigl. Gesellshaft der Wissenschaften zu Gottingen", 1861, pp. 361-390: citazione da p. 389. Sulle architetture effimere, rivestite e decorate con stoffe: SEMPER, pp. 258301, Exkurs über das Tapezierwesen der Alten. 206 E. COURBAUD, Le bas-relief romain à représentations historiques. étude archéologique, historique et littéraire, Paris 1899, pp. 375-377. 207 BECATTI, p. 23. 208 CHA POT, p. 145. 209 G. FURLANI, Assiria, Arte, in EAA, 1, p. 737. 210 CHAPOT, loc. cit., p. 146.

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La colonne Aurélienne Recentemente Salvatore Settis2t2 ha riesaminato 1'argomento confermando 1'epoca di Traiano per 1'esecuzione del fregio: "Chi invento per la Colonna Traiana la nuovissima forma del fregio a spirale? E' possibile suggerime un senso che ne giustifichi la scelta (per un osservatore contemporaneo ), o indicame l'origine? Come abbiamo visto, il fregio è sommariamente indicato fin dalle monete più antiche, e dunque doveva sin dall'inizio caratterizzare la Colonna "213. A proposito dell'aureo del VI consolato di Traiano, conservato nel Museo Nazionale Romano, Secondina Lorenza Cesano cosi definisce 1'elica del fregio sulla moneta: "Gira a spirale artomo alla colonna una specie di rama di lauro, ove le foglie segnano la suddivisione degli spazi, ad indicare quella ornamentazione figurata in rilievo e a zone" 214 . Sertis discute la derivazione del fregio istoriato dal volumen, cioè dal rotolo manoscrirto che era la forma ordinaria del libro; questa ipotesi era stata sviluppata da Theodor Birt2 15 . Sertis argomenta: "Vorremmo cercare altrove riferimenti più immediati, più pertinenti: un primo suggerimento viene dalla serie di colonne che vediamo in scultura e pittura a partire dal I secolo a.C., avvolte da tralci vegetali che s'avvolgono a spirale intomo al fusto: decorazione festosa, e forse anzi festiva, che spesso, per la scelta dell' edera o della vite, assume carartere spiccatamente dionisiaco. Speciale importanza ha in questo contesto uno dei rilevi della tomba degli Haterii (una famiglia di impresari edilizi attivi a Roma sotto Domiziano), anche perché databile ag li anni Il 0-115 d.C., gli stessi - dunque di Traiano: vi vediamo un monumento funebre nella forma di un tempio tetrastilo, e le quattro colonne della facciata, sormontate da altrertante aquile che vogliono alludere a una sorta di privata apoteosi dei de fun ti (modellata su que lia imperiale) sono avvolte da fregi spiraliformi di marca dichiaratamente dionisiaca: tralci di vite, con grappoli d'uva, che si avvitano altemativamente, ora verso destra ora verso sinistra"216. Il rilevo degli Haterii è conservato nel Museo Gregoriano Profano217 e fu scoperto nel 1848 21 8 ma forse non era noto a Curtius nè a Petersen quando scrissero sull 'origine della decorazione a elica delle colonne. Secondo Sertis la decorazione rappresentata sulle colonne del tempierto funerario degli Haterii non è vegetale ma dipinta su fasce di stoffa avvolte intomo ai fusti ed ecco la sua conclusione: "si tratta certamente di paramenti «liturgici», che venivano usati a decorare templi e sacelli domestici, spe-

21 1 CLARIDGE, 1993. 212 S. SETTIS, Il "nastro" e il racconto, in SETTIS, LA REGTNA, AGOSTI, fARINELLA, pp. 86-93. 213 Ibidem, p. 86. 214 CESANO, p. 212. 21 5 T. BIRT, Die Buchrolle in der Kunst. Archiiologisch-antiquarische Untersuchungen zum antiken Buchwesen, Leipzig 1907, pp. 269-315, ristampa Hildesheim New York 1976. SETTIS, loc. cil., p. 93 nota 21, ricarda che 1'idea della derivazione del fregio istoriato dai volumen era stata di J. STRZYGOWSKI, Orient oder Rom, Leipzig 1901, p. 3. K. WEITZMANN, Illustrations in Roll and Codex. A Study of the Origin and Method of Text Illustration, Princeton 1970. A. GIULIANO, L'i/lustrazione libraria di età ellenistica e romana e i suai riflessi medievali, in BUONOCORE, pp. 39-50. 216 SETTIS, loc. cit., p. 90. 217 SINN, fREYBERGER, pp. 51-59. 21 8 F. CoARELLI, Roma sepolta, Roma 1984, pp. 166-179.

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L'architettura cialmente nelle occasioni festive" 219 . Il tema sviluppato da Settis, sulla ideazione del fregio istoriato dalla decorazione delle stoffe dipinte e avvolte intomo alle colonne, fu trattato da Gottfried Semper220. Infine, Mario Torelli22I ha osservato la similitudine della forma scolpita dell' elica ali' orlo di un drappo, commentando il passo di Flavio Giuseppe sugli scenari mobili che furono portati nel trionfo della guerra giudaica. Silvio Ferri 222 ha definito 1'elica, che separa i regis tri del fregio istoriato sulla Colonna Traiana, come "fune" per la forma e 1' andamento ora teso ora lasco. Effettivamente 1'immagine di una fune vera avvolta a elica intomo a un palo poteva essere frequente nei cantieri edili romani. Il ms. Or. 51 di Leiden ha tramandato La Meccanica di Erone di Alessandria, originariamente scritta nella seconda metà del I secolo d.C. 223 e in esso la pagina 60 mostra una macchina si sollevamento composta da un'antenna con una fune avvolta (fig. XIV); la spiegazione dell'avvolgimento è la seguente: "Essendo l'albero già abbastanza robusto perse stesso, prendiamo una fune che fissiamo all'albero e avvolgiamola con regolarità a elica intomo ad esso; la distanza verticale tra due giri consecutivi della corda sarà di 4 palmi. In questo modo la robustezza dell'albero è aumentata ela fune avvolta servirà da scala all'operaio che dovrà fare qualche lavoro in alto sull' albero; cio renderà 1' operazione più facile"224. Una macchina simile è rappresentata nella miniatura del Virgilio Vaticano che raffigura Cartagine in costruzione225; il codice rimon ta al IV-V secolo226 e la miniatura dimostra la continuità e la consuetudine della stessa macchina da sollevamento nell'arco di quattro secoli: in essa l'antenna è avvolta da una fune a elica. Nel mondo romano delle macchine da costruzione e da guerra, un' elica di canapo o di ferro ri corre come elemento di irrigidimento di un albero cilindrico di legno. Ateneo il Meccanico dedico il suo compendio di macchine da guerra a un Marcello, che per Alphonse Dain227 fu M. Claudio Marcello console nel 51 a.C.: l'ariete che Ateneo descrive è rinforzato da un'armatura elicoidale di ferro22s. Nella poliorcetica di tradizione greca esiste una macchina composta da una grossa vite di legno, montata verticalmente su un basamento e azionata dal basso, destinata a sollevare un ponte a bilanciere per l'arrembaggio sugli spalti nemici: è tramandata

219 SETTIS, loc. cit., p. 92. La conclusione di Settis su questo argomento è stata già riportata in citazione, paragrafo 5.4., nota 182. 220 SEMPER, p. 265 nota 1. 221 M. TORELLI, Typo/ogy and Structure ofRoman Historical Reliefs, Ann Arbor 1982, p. 124. 222 S. FERRI, Riesame dei problemi archeologici della Colonna Traiana relativamente alle sue variefunzioni, in L'esame storico-artistico della Colonna Traiana. Colloquio italo-romeno, Roma Accademia Nazionale dei Lincei, 25 ottobre 1978, Roma 1982, pp. 61-69, particolarmente p. 64. 223 Cfr. paragrafo 2. 224 Traduzione sul testo di CARRA DE VAux, II, p. 484 (164). Gli schizzi del ms. Or. 51 di Leiden riflettono fondamentalmente il metodo greco dei disegni tecnici: K. WEITZMANN, The Greek Sources of Islamic Scientific Illustrations, in Archaeologica Orientalia in memoriam Ernst Herzfeld, George G. Miles Editor, New York 1952, pp. 244-266, particolarmente p. 247. 22 5 Biblioteca Apostolica Vaticana, cod. J-at. lat. 3225, fol. 13 r. 226 D.H. WRIGHT, 1. Virgilio Opere, in BUONOCORE, pp. 142-149. 227 DAIN,

p. 324.

228 LENDLE, 1975, p. 63 fig. 28. 61

La colonne Aurélienne coma la sambuca di Damide di Colofone229, un meccanico ellenistico noto solo per questa invenzione. Essa è descritta con precisione e misure da un trattatista della prima metà del III secolo a.C., Bitone230, in un'opera dedicata ad Attalo 1 di Pergamo: il basamento è dotato di ruote ed è alto 14 piedi, la vite 15 pari a circa 4,5 rn, il diametro di essa 35 cm, infine la sambuca cioè il ponte mobile è lungo 60 piedi pari a circa 18 m. Sec on do Otto Lendle23I, questo congegno di sollevamento a vite è perfettamente registrabile dai soldati prima dell'assalto, in funzione dell'altezza del muro assediato: è 1'uni ca macchina antica da guerra, qualora si a mai stata costruita, basata sul principio della vite. A questo proposito un epitomatore bizantino del X secolo, attivo sotto il regno di Costantino Porfirogenito, noto con il nome di Erone di Bisanzio232, dà un a figura molto suggestiva (fig. XV); il fol. 40 r del cod. vat. gr. 1605 della Biblioteca Apostolica Vaticana, che ri sale al secolo Xl233, contiene quattro illustrazioni: un ponte mobile da sbarco, montato su due navi aggiogate; un ariete montato su due navi aggiogate, utile anche come ponte da sbarco; un ponte protetto, montato su un'antenna e munito di funi di manovra; infine, una piattaforma montata su una grande vite. Il testo spiega che la vite puo essere "girata in su e in giù. Cosi anche Damide di Colofone pone le sambuche su alberi filettati, come il meccanico Bitone nei suoi commentari di poliorcetica"2 34 . Dunque I'elevatore da assedio progettato da Erone di Bisanzio è una derivazione dalla sambuca di Damide: è un'architettura di legno a metà tra un colossale torchio e una colonna tortile. Occorre precisare che nella ricostruzione grafica della sambuc a, effettuata da Landle, la vite è ail' interno della macchina e non visibile23s. Tutte queste immagini tecniche erano certamente presenti ad Apollodoro di Damasco che scrisse un compendio di poliorcetica236 ma nessuna delle sue descrizioni o illustrazioni mostra avvolgimenti a elica237. Infine ritengo che le espressioni che definiscono le due Colonne in alcune fonti, columna coclidis in Curiosum e Notifia, conchae in Ammiano Marcellino, cocleae in Isidoro di Siviglia, esprimano semplicemente la forma originaria dell 'architettura cioé la conchiglia. Queste espressioni risalgono al periodo d'uso delle Colonne quando erano visita te ail' interno e osservate per i rilievi storici. Effettivamente il guscio di alcune conchiglie 238, per esempio di un tritone, presentano quella straordinaria identità tra Jo spazio interno ove alloggia il gasteropode e la forma visibile all' esterno.

229 LENDLE, 1983, pp. 107-113. DRACHMANN, p. 11. 230 DAIN, pp. 322-323. WESCHER, pp. 41-68: particolarmente sulla sambuca di Damide di Colofone pp. 57-59. 231 LENDLE, 1983, p. 113. 232 DAIN, pp. 358-359: data l'opera di Erone di Bisanzio tra il 927 e il 934. Id., La tradition du texte d'Héron de Byzance, Paris 1933. 233 DAIN, p. 388. P. CANART, V. PERI, Sussidi bibliografici per i manoscritti greci della Biblioteca Va ti cana, Studi e tes ti 261, Città del Vaticano 1970, pp. 614-615. 234 Traduzione sul testo di ScHNEIDER, II, pp. 74-76 righe 271, 4-8. 235 LENDLE, 1983, p. 112 fig. 30.

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L'architettura 5. 7. Notizie sulla forma originale del podio

Il basamento fu interamente rimodellato dall'architetto di Sisto V, Domenico Fontana, per restaurare 1'immagine dilapidata e formare quattro grandi campi epigrafici, con iscrizioni che celebrano il monumento antico e il suo rinnovamento cristiano. Questo è un tema ricorrente sui basamenti di tutti gli obelischi di Roma, recuperati e nuovamente innalzati da questo papa239: le iscrizioni sistine erano più leggibili di oggi perché rubricate e la gente conosceva un po' di latino per seguire la mes sa. Nell' Antonina, l'intervento di Domenico Fontana sul basamento copri la partizione dei blocchi e comporto modifiche al suo interno. Per il rivestimento furono adoperati i marmi del Settizodio 240 opportunamente segati in lastre, e le epigrafi furono rubricate in nero24I. Il rivestimento rinascimentale si estende dal piano della piazza al plinto, escluso; questo fu tassellato per restaurare i suoi spigoli. Una stampa di Piranesi 242 rappresenta con grande efficacia il basamento prima del restauro (fig. XVI): fu evidentemente incisa quando il basamento antico non era più visibile ma si fonda su documenti iconografici precedenti243, quali il disegno di Giovanni Antonio Dosio inciso da Giovanni Battista Cavalieri e una stampa di Antonio Lafreri. Sul piano di campagna, cosparso di frammenti architettonici, sono visibili cinque ordini di blocchi sovrapposti; come oggi due ordini erano interrati sotto la piazza. L' ordine mediano, cioé il 4 a dei 7 a partire dallo spiccato originale, recava una scultura in alto rilievo tutt'intorno; su tre lati era una teoria di dodici nikai con serti di foglie di quercia e sul lato principale verso la via Lata era la sottomissione dei Germani a Marco Aurelio. La distribuzione dei terni sui quattro lati è certa dai disegni del Rinascimento244. In origine, forse il basamento aveva un'epigrafe; probabilmente il nome più antico del monumento Columna divorum Marci et Faustinae, noto dall 'epigrafe di Adrasto, poteva es sere tratto da quell' epigrafe. E' certo che nel Quattrocento non c'era più alcuna lettera sul basamento; scrive infatti Poggio Bracciolini: Prior [Traiana] ex parte titulum servat, alterius [Antonina] nullae resident litterae245. Neppure nell'Itinerario di Einsiedeln vi è alcuna notizia a riguardo246.

236 237 238 239 240 241 242

Cfr. nota 76. Purtroppo non ha fondamento l'affermazione di FROEHNER, 1865, pp. 54-55. Sulle forme delle conchiglie: PLIN. nat. IX 102. D'ONOFRIO, 1967, 1992. A.A. B3, foll. 35r- 36r. Ibidem, fol. 8v. G.B. PIRANESI, Stylobata columnae cochliodis [sic} Imp. Caes. M. Aure/ii Antonini Pii, ex Cavalerio, qui sic ait fuisse antequam a Sixto V P. M. innovaretur, in Id., Il Campo Marzio de/l'antica Roma, Roma 1762. FOCILLON, 1967, p. 313. 243 MARTINES, 19993, p. 146. 244 VIGNA. 245 P. BRACCIOLINI, De Varietate Fortunae, in C.L. URLICHS, Codex Urbis Romae Topographicus, Würzburg 1871, p. 240. C. D'ONOFRIO, Visitiamo Roma nef Quattrocento. La città degli Umanisti, Roma 1989, p. 80. 246 Anonymi Einsidlensis ltinerarium, II 5, IV 3-4. Die Einsiedler Inschriftensammlung, pp. 168-175.

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La colonne Aurélienne I..:intemo del basarnento era illuminato in origine da 6 finestrelle, su tre girie mezzo della scala: tre aperte sul fronte prospiciente Palazzo Chigi, ovvero anticamente verso l' Ustrinum, e tre sui restanti lati. Nel restauro sistino la prima in basso fu trasformata in porticina d'ingresso mentre due in alto furono chiuse per servire come campi epigrafici: cosi oggi l'inizio della scala appare molto buio. Piranesi riprese la scena della sottomissione dei Germani da Lafreri (figg. 141-142). Il fregio figurato aveva una grande sporgenza rispetto al profilo degli altri blocchi e fu completamente tolto dal Fontana; dalla contabilità è possibile ricostruire la misura della sporgenza, circa 30 cm: "Per la tagliatura e spianatura del marmo vechio in detta faccia retirata al filo come oggi si vede, longa in due pezzi palmi 22 alta quanto palmi 5 112 grossa palmi 1 1/2 fa palmi 121 monta s. 30- 25"2 47 . Guardando oggi il basamento, il blocco liscio sopra lo zoccolo di travertino era quello originariamente scolpito con la resa dei Germani. Il fregio figurato divideva l'altissimo podio in tre zone: il fregio stesso tra due parti di altezza quasi uguale. Si apprezza questa ripartizione nell'affresco del Salone Sistino della Biblioteca Apostolica Vaticana, che raffigura la Colonna Antonina: qui evidentemente la forma del podio rappresenta un progetto non più realizzato, che conservava il fregio antico inserendo al di sotto la nuova iscrizione248. Nei disegni del Rinascimento non vi è traccia della decorazione architettonica sul basamento: forse già prima di Sisto V mancavano del tutto i profili, che avrebbero consentito di restituime il disegno originale. Calderini249 ricostrui 1'orthographia del podio su Piranesi25o, con uno zoccolo vistosamente scalettato. l.:ipotesi di Gatti25I presenta invece il podio bipartito in due dadi sovrapposti, separati da una comice, dei quali quello inferiore comprenderebbe il fregio figurato: egli presuppone che originariamente vi fossero delle lastre di rivestimento sui blocchi dilapidati. Ma 1'esecuzione dell 'altorilievo elicoidale e del fregio distrutto dai Fontana, scolpiti entrambi nel vivo dei blocchi, contrasta con un eventuale rivestimento del podio; tuttavia la restituzione di Gatti pare al momento 1'uni ca accettabile. 6. Il restauro di Sisto V La stampa di Lafreri (figg. 141-14 2) è il documento iconografico più ricco di dati per valutare lo stato della Colonna prima del restauro di Domenico Fontana2s2. l.:incisione è stata dapprima attribuita a Enea Vico253 e recentemente a Nicola Beatrizet25 4; compare ripetutamente nelle diverse edizioni dello Speculum Romanae Magnificentiae pubblicato da Antonio Lafreri25s. Moite edizioni sono in controparte 247 248 249 250 25! 252 25 3 254

A.A. 83, foll. 7v - 8r.

VIGNA, p. 129. PETERSEN, VON 00MASZEWSKI, CALDERINI. PIRANESI, [1776], Tav. XXII, 652. CAPRINO, COLIN!, GATTI, PALLOTTINO, ROMANELLI, pp. 25-26. MARTINES, 19993, pp. 134-135. A. BARTSCH, Le Peintre Graveur, XV, Leipzig 1867, p. 348 n. 418. M. CATELLI ISOLA, E. BELTRAME QUATTROCCHI, a cura di,/ ponti di Roma da/le colfezioni del Gabinetto Nazionale delle Stampe, catalogo della mostra, Roma 1975, p. 26. 255 Ch. HüLSEN, Das Speculum Romanae Magnificentiae des Antonio Lafreri, in AA.VV., Col/ectanea Variae Doctrinae Leoni S. Olschki Bibliopolae Florentino, München 1921, pp. 135, 148. 64

L'architettura

con lo sviluppo del fregio elicoidale che sale da destra a sinistra. Sul fusto a un terzo della sua altezza c'è un grande squarcio che si estende su sei registri sovrapposti, corrispondente a un'altezza di 9 rn circa; nella stampa la lacuna è riempita con un tratteggio a cortina come fosse una muratura a ricorsi di mattoni. In alto, sotto il capitello, vi sono due profonde lesioni; sulla sommità sono cresciuti degli arbusti. Un disegno di Giovanni Antonio Dosio256, stampato nel 1569, mostra l'abaco rotto, mancante dell'angolo nella direzione del Pantheon (figg. 137-138): illato della parte caduta misura nella realtà 2 rn circa. Una stampa di Stefano du Pérac257, del 1575, mostra la Colonna vista dalla parte opposta al Corso (fig. 143): sul fusto, a due terzi della sua altezza, c 'è un secondo squarcio che si estende su quattro regis tri sovrapposti, pari a 6 rn circa; sopra e sotto lo squarcio due profonde lesioni. Nel basamento, sul penultimo ordine di blocchi, c' è una porticina: era una finestrella, che era stata allargata per entrare nella Colonna e fu successivamente chiusa dai Fontana. Scrive Domenico Fontana: "( ... ) pareva impossibile, non che difficile a ristorarla, perché in moiti luoghi stava aperta e crepata e in moiti luoghi vi mancavano pezzi di marmo grandissimi, a tale che spaventava chi la rimirava258. Nella sua contabilità è registrato: "Per haver tirato dentro il marmo che avanzzava fuora in 3 lochi, longhi ogniuno di detti pezzi palmi 7 per di dentro, e fuori incirca palmi 9, alti palmi 7l'uno, grossi 2 3/4 quali erano usciti fuora del dritto della colonna palmi 1 1/2 la quai cosa pareva impossibile de retirarlo dentro e si sonno retirati dentro e ritomati al suo loco come stavano prima, tirati con l'argano e leve et puntellature et sponde et imbragature stimata ogni co sa insieme s. 150"259. Non tutte le parti rotte dei rocchi, dislocate fuori del cilindro ideale che comprende il fusto indeformato, furono rimesse in pristino: la soluzione di continuità tra i rocchi 9° e 10°, corrispondente alle scene LV-LVI, mostra le vistose deformazioni prodotte da uno o più terremoti (fig. 75-77). La parte superiore del fusto, rocchi 10°-21°, è fuori asse rispetto all'inferiore. Tutto il fusto è attraversato da due lesioni principali continue dai toro al capitello, una verso nord e prospiciente Palazzo Chigi, 1'altra verso ovest e prospiciente Palazzo Wedekind, con lo spostamento delle parti risultanti dalla rottura dei rocchi monolitici. Gli squarci rappresentati dalle stampe rispettivamente di Lafreri e du Pérac sono sulle due lesioni principali; il massimo spostamento ancora rilevabile è presso la Nike, 104 mm. Un terremoto gravissimo fu quello del 1349, registrato dai Petrarca260, che produsse cer-

256 F. BORS!, C. ACIDINI, F. MANNU PISANI, G. MOROLLI, Roma antica e i disegni di architettura agli Uffizi di GiovanniAntonioDosio, Roma 1976, pp. 77-78. MARTINES, 1999 3, p. 135. 257 É. DU PÉRAC, I vestigi dell'antichità di Roma, Roma 1575, Tav. 34. T. ASHBY, Topographical Study in Rome in 1581. A Series ofViews with afragmentary text by Étienne du Pérac in the Library ofC. W. Dyson Perrins, London 1916, pp. 120-121. MARTINES, 1999 3, p. 136. 258 D. FONTANA, Della trasportatione dell'obelisco vaticano e delle fabriche di Nostro Signore Papa Sisto V, Roma 1590, p. 99. 259 A.A. B 3, fol. 11 v. 260 F. PETRARCA, Rerum Familiarium libri XXIV, Xl 7. 65

La colonne Aurélienne tarn ente danni alla scala261: infatti la Polistoria di Giovanni Cavallini, scritta poco dopo 262 il 1345, attesta la praticabilità della scala a pede usque ad verticem , mentre Domenico Fontana la trovo murata in più punti e la riapri 263 . Ecco spiegata la fun264 zione della porticina sul basamento, in alto come si vede raffigurata in du Pérac . Nel restauro sistino i frammenti più piccoli, espulsi dal fusto e pericolanti, furono rimessi a posto con levee argani; le traslazioni dei rocchi, visibili all'intemo salendo la scala, furono eliminate riscalpelland o le parti aggettanti 265 ; 1' angolo del capitello fu ricostruito con un artificio statico266. Gli squarci e i vuoti aperti nelle lesioni furono ricuciti con tasselli grandi e piccoli, ricavati dai marmi del Settizodio. Sul fregio si conta 78 tasselli con 58 grosse grappe di ferro; il consolidame nto fra le parti fu realizzato appunto con grappe, fissate con fusioni di piombo: complessiva mente il ferraro Mambrilla impiego 12513267 libbre di ferro, compresa la ringhiera sul capitello, pari a oltre 4200 Kg, e 4180 libbre di piombo2 6&. I tasselli dopo la messa in opera furono scolpiti: il più piccolo è grande quanto la mano della sentinella sul ponte nella scena LXXXIV, il più grande oltre 1 m2 nella scena XL (fig. 61-61) e comprende parti di 16 figure e di 3 cavalli. Nei tasselli più piccoli furono completate con certezza le linee troncate sui bordi superstiti, mentre nelle lacune maggiori furono rep1icate figure e composizion i tratte dall 'originale, proseguendo il racconto ove era interrotto269. Complessiva mente furono riscolpiti 38 rn2 sul totale di 303 del fregio, comprese alcune scanalature sotto il capitello. Due scene furono eseguite sui rocchi originali, evidentemente troppo aggettanti: LXXIX (fig. 98-100), CXIII (fig. 134)270. Gli elmi, gli scudi, le Joricae hamatae, le barche, sono i soggetti che furono imitati con maggiore fedeltà, tanto da fare sembrare il restauro come antico a chi lo osservi da lontano in una visione d'insieme; nelle figure replicate in simmetria l'artificio è perfetto: scena XXXIV. Tuttavia vi sono diverse licenze271: un legionario con i baffi come un moschettiere vicino al Danubio, un nudo virile visto da dietro e piuttosto grasso nella scena LXX. Silla Longhi e Matteo Castello da Mili272 guidarono un gruppo di scultori il cui lavoro riusci a dissimulare gli effetti dei terremoti. Le scene di restauro più belle sono

261 MARTINES, 1985 1. 262 M. LAUREYS, a cura di, Ioannes Caballinus. Polistoria de virtutibus et dotibus romanorum, Stuttgart Leipzig 1995, p. 207. 263 A.A. B 3, foll. 9v, 11 v. 264 VIGNA. 265 MARTINES, 1999 3, p. 118. 266 Ibidem, p. 120, nota 73. 267 A.A. B 3, fol. 24r. 268 A.A. B 3, fol. 14r. 269 MARTINES, 19852. 270 Questa osservazione è stata condotta separatamente dall'arch. Marco Pelletti durante il rilie~o, da1 restauratore Sabina Vedovello, che ha diretto l'associazione temporanea d'imprese per Il restauro della Colonna di Marco Aurelio, costituita dalla Cooperativa CBC e dalla società SEI 1983. 271 MARTINES, 19851, 19852, 19993. 272 A.A. B 3, fol. 18r. MARTINES, 1985 2. P. PETRAROIA, La scultura tardomanierista a Roma, m Madonna, pp. 371-378. 66

L'architettura

quelle che potevano essere viste da un isolato di case molto vi cino alla Colonna273, che fu demolito alla metà del Seicento da Alessandro VII per regolarizzare piazza Colonna (fig. XVII). Queste scene compongono una sequenza in verticale, XXVIII, XXXIV, XL, XLVII, che riempi lo squarcio raffigurato nella stampa di Lafreri.

r; architetto Carlo Maderno dires se i cantieri delle due Colonne. Sull 'Antonina, al di sopra del capitello è la seguente epigrafe:

EQVES DOMINICVS FONTANA ARCHITECT INSTAVRABAT CAROLO MADERNO EIVS EX SORORI NEPOTE OPERIS EXECVTORE MDLXXXIX Sulla statua di San Pietro, sul lembo inferiore e posteriore del manto, si legge: IVBENTE SIXTO. V. DOMINICVS FONTANA EX PAGO MILl ARTIVM PREFECTVS POSVIT ADIVTORE CAROLO MADERNO NEP. Le epigrafi sistine sul marmo delle due Colonne furono disegnate da Luca Orfei 274 . Infine, la statua di San Pietro fu posata sulla Colonna Traiana il 28 novembre 1587; San Paolo sull'Antonina il 27 ottobre 1588275: Leonardo Sormani e Tommaso Della Porta ne furono gli autori, Bastiano Torrigiani il fonditore 27 6; sono in bronzo ed erano dorate277, probabilmente con foglia d'orons. Le figure sono di altezza uguale, rispettivamente cm 408 e 405.

273 R. KRAUTHEIMER, Roma di Alessandro VII 1655-1667, Roma 1987, pp. 59-61. MARTINES 1999 3, p. 140. 274 Biblioteca Apostolica Vaticana, Race. Gen. Art. Arch. IV 169: Varie iscrittioni del santiss. S.N Sisto V Pont. Max. da Luca Horfei da Fano Scrittore dissegnate, Roma 1589, foll. 2934. 275 D'ONOFRIO, 1992, p. 270 nota 5, p. 276 nota 18. 276 A.A. B 3, foll. 22r, 28r- v. P. PETRAROIA, S. LOMBARD!, Statua di San Paolo. Statua di San Pietro, in Madonna, pp. 406-407. 277 A.A. B 3, fol. 6v. 278 MARTINES 1999 3, pp. 136-138. 67

/_a colonne Aurélienne

L'uguaglianza degli apostoli rese simili in apparenza le due Colonne mentre i capitelli sono davvero diversi. In basso, sull' Antonina, Fontana disegno la proporzione del nuovo podio in modo simile alla Traiana: esso appare come un cubo in marrno su uno stilibate in travertino; l 'altezza del cubo, cm 626, è molto prossima al cubo ideale che contiene il podio della Traiana, cm 633 su 621 di base. Al contrario il podio antico di Marco Aurelio, che non si vede, è molto più slanciato nel rapporto 5 a 3. Le stampe immediatamente successive al restauro, che mostrano le due Colonne insieme, sul tema de propagandafide2 79 , registrano questo intento: le due colonne onorarie furono rese simili per portare i due apostoli, pari nella Chiesa, nella città, nella pietà popolare; la stampa di Giovanni Orlandi del 1602 lo dimostra (fig. XVIII). Sisto V nel 1588 annullo il risultato raggiunto dall'architetto di Marco Aurelio, nel superare in ardimento e altezza la Colonna Traiana2so. Giangiacomo Martines

27

"

2XO

68

Cfr.

MADONNA, p. 20 fig. MARTI'..;ES 1992, 19993.

1O.

L'architettura

NOTE La Colonna Traiana e la Colonna di Marco Aurelio sono state recentemente restaurate, nel periodo 1981-1988, in attuazione della legge 23 marzo 1981, n. 92 "Provvedimenti urgenti perla protezione del patrimonio archeologico di Roma". Il lavoro fece parte di un vasto programma, teso al salvataggio dei monumenti all'aperto di Roma antica, diretto dai Soprintendente Adriano La Regina. Sono profondamente grato al prof. La Regina per avermi dato l'opportunità di questa ricerca. Lo studio sull 'architettura presenta il confronta dei due monumenti, evidenziando similitudini e differenze; non aggiunge alcuna novità sulla topografia antica. Nel testo si adotta la seguente convenzione: Colonna con 1' iniziale maiuscola si riferisce al monumento; invece, colonna si riferisce all'elemento architettonico, completa di base e capitello. Le tabelle rappresentano le misure delle Colonne: sono desunte dai rilievi della cooperativa Modus e dell'arch. Marco Pelletti, eseguiti perla Soprintendenza Archeologica di Roma durante i restauri; i disegni sono in corso di pubblicazione. Ringrazio i professori Giuliano Crifo, Maria Adelaide Garaguso Di Porto, Frank Lepper, Lino Rossi, peri suggerimenti; Michele Bemardini dell'Istituto Universitario Orientale di Napoli per le particolari indicazioni sulla letteratura scientifica di tradizione islamica; Marco Buonocore della Biblioteca Apostolica Vaticana che ha generosamente riletto il mio lavoro.

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Tabella

Tabella 1 - Colonna Traiana: peso della struttura, altezze e quote sul livello del mare.

hvelh

altezza totale peso totale

dai I al XXVI

SUGGESTO della statua

XXVI

blocch1

altezze m cm

peso m tonnellate

note

quote m metn s.l.m.

3857,0 1036,02

21°

181,5

29,89

20°

149,4

18,49

xxv XXIV altezza di basamento e colonna

3526,1

COLONNA altezza della colonna peso della colonna

52,16

2892,1 555,91 XXIV

52,16 19°

150,9

44,66

18°

154,6

22,30

170

151' 1

22,52

16°

150,5

23,27

15°

148,7

23,70

14°

149,0

24,73

130

148,2

25,36

12°

154,2

27,69

llo

154,4

28,50

100

151,3

28,12

90

154,2

29,18

go

149,8

28,17

70

153,6

29,50

60

151,5

29,10

capitello

XXIII XXII XXI

xx XIX XVIII XVII XVI

xv XIV XIII XII XI

x 75

La colonne Aurélienne 50

152,0

29,07

40

154,3

29,86

30

154,7

29,96

zo

154,4

29,85

10

154,7

50,37

IX VIII VII VI toro

v BASAMENTO

altezza del basamento peso del basamento

634,0 431,73

v

go

72,33 194,3

70

62,83

60

48,76

IV 135,1 50

48,11

40

45,10

III

169,6 30

41,48

II 20

55,93 135,0

10

57,19

spiccato

76

16,90

Tabella

Tabella Il - Colonna di Marco Aurelio: peso della struttura, altezze e quote sul livello del mare.

livelh

blocchi

altezza totale peso totale

altezze in cm

peso m tonnellate

note

quote m metn s.I.m.

4197,4 1335,84

SUGGESTO della statua XXIX 21°

mancante

XXVIII 20°

184,1

37,58

XXVII altezza di basamento e colonna

4013,3

COLONNA altezza della colonna peso della colonna

55,55

2961,7 659,04 XXVII

55,55 19°

153,8

79,11

18°

156,0

29,61

170

157,6

28,81

16°

155,6

29,11

15°

155,8

29,34

14°

159,0

30,22

130

156,6

29,89

120

155,7

29,67

llo

156,4

29,51

JOO

155,4

29,96

90

158,2

30,93

go

154,6

30,66

70

152,6

29,90

60

154,8

30,90

capite llo

XXVI

xxv XXIV XXIII XXII XXI

xx XIX XVIII XVII XVI

xv XIV

77

La colonne Aurélienne

XIII 50

154,1

30,56

40

157,2

30,10

30

154,5

30,83

20

156,1

31,40

10

157,7

68,53

XII XI

x IX plinto e toro

VIII BASAMENTO

altezza del basamento peso del basamento

1051,6 639,22

VIII 100

146,0

63,45

VII 90

30,09 146,5

go

33,16

VI 70

145,5

v 60

63,09 71' 12

186,0 50

72,37

IV 40

135,5

95,66

III 30

60,26 171 '1

20

62,67

II 10

121,0

87,35

spiccato

78

15,42

Tabella Tabella III - Colonna Traiana: misure parziali del fusto, sulla sezione AC coïncidente con l'asse del Foro, espresse in cm.

livelli

roccht

corona

scala

cthndro

scala

corona

dtametro

45,3

70,8

88,0

70,1

41,1

315,3

45,8

70,6

87,9

71,1

47,8

323,2

48,0

70,6

90,0

70,8

48,6

328,0

48,8

68,8

90,2

70,8

54,8

333,4

55,7

70,9

89,5

71,2

55,4

342,7

54,2

73,3

90,3

71,4

55,3

344,5

56,8

73,8

91,2

72,2

57,2

351,2

59,6

72,1

93,1

72,0

56,5

353,3

59,6

72,0

95,0

73,0

59,7

359,3

58,2

73,3

98,6

72,8

59,4

362,3

73,8

57,9

364,9

19°

XXIII 18°

XXII 170

XXI 16°

xx 15°

XIX 14°

XVIII 130

XVII 120

XVI llo

xv 100

XIV 90

XIII

go

XII

59,3

73,8

102,2

72,5

56,9

364,7

57,8

73,6

102,5

73,9

55,3

363,1

59,6

73,6

101,8

73,8

59,2

368,0

56,9

73,7

102,2

73,8

55,7

362,3

57,6

74,1

102,2

73,7

58,7

366,3

58,7

74,6

102,3

73,2

56,6

365,4

73,8

56,3

365,4

70

XI 60

x 50

IX 40

VIII 30

VII 20

VI 10

79

La colonne Aurélienne Tabella IV- Colonna Traiana:misure parziali del fusto, sulla sezione BD orogonale all'asse del Foro, espresse in cm.

hvelh

rocch1

c1lindro

scala

corona

diametro

corona

scala

44,4

68,9

46,0

71,8

87,9

70,6

46,8

323,1

49,5

70,5

87,5

71,9

50,5

329,9

54,6

70,9

86,7

71,2

51,5

334,9

55,4

71,0

86,9

71,6

53,2

338,1

53,5

71,9

89,0

70,1

55,5

340,0

72,3

55,0

348,7

19°

XXIII

317,0

18°

XXII 170

XXI 16°

xx 15°

XIX 14°

XVIII 130

XVII 12°

XVI

55,5

72,0

92,8

72,3

53,6

346,2

59,8

72,5

95,1

74,1

57,3

358,8

56,8

73,5

98,7

72,3

58,8

360,1

57,3

73,0

100,6

73,9

56,6

361,4

55,2

72,0

102,9

73,4

59,1

362,6

58,5

73,0

102,5

73,2

57,8

365,0

73,4

57,6

364,2

1P

xv 100

XIV 90

XIII go

XII 70

XI 60

x 50

IX

57,1

74,2

53,8

74,7

102,4

73,9

58,2

363,0

58,8

74,7

102,6

73,8

56,8

366,7

60,4

74,0

103,4

74,3

56,9

369,0

364,6

40

VIII 30

VII 20

VI 10

80

Tabella

Tabella V - Colonna di Marco Aurelio: misure parziali del fusto, sulla sezione AC ortogonale a via del Corso, espresse in cm.

livelli

rocchi

corona

scala

cilmdro

scala

coron

d1ametro

59,9

76,7

102,7

76,6

55,0

370,9

47,0

80,5

99,8

77,3

51,6

356,2

50,0

74,3

101,5

76,0

54,4

356,2

48,8

75,8

102,6

74,8

55,0

357,0

55,0

74,6

102,0

75,7

48,0

355,3

79,2

47,0

349,7

19° XXVI

18°

xxv 170 XXIV

16° XXIII

15° XXII

14° XXI

130

xx

361,2

53,0

77,2

50,0

74,5

101,5

75,2

52,2

353,4

51,5

78,5

100,1

74,6

57,5

362,2

51,5

80,3

103,1

74,5

50,0

359,4

58,3

74,1

100,0

80,7

51,8

364,9

59,3

75,6

100,5

80,0

52,0

367,4

76,2

53,5

357,8

73,0

55,6

359,6

75,5

58,2

363,9

120 XIX

llo XVIII

100 XVII

go

XVI

80

xv 70 XIV

60 54,6

XIII

75,7

100,7

50 XII

40 XI

48,3

74,2

101,1

76,4

54,8

354,8

51,6

77,2

100,1

76,3

50,6

355,8

58,3

75,5

102,1

76,0

62,0

373,9

30

x 20 IX

10

81

La colonne Aurélienne Tabella VI - Colonna di Marco Aurelio: misure parziali del fusto, sulla sezione DB parallela a via del Corso, espresse in cm.

hvelh

rocch1

corona

scala

54,8

78,2

43,1

82,1

cilmdro

scala

corona

diametro

104,1

77,0

56,2

370,3

19°

XXVI

xxv

18° 354,9

170

XXIV

74,5

53,3

16°

XXIII

50,6

75,5

52,6

81,5

101,0

74,8

52,2

362,1

49,1

81,9

98,2

80,0

51,0

360,2

55,2

77,5

100,5

83,9

47,5

364,6

50,8

77,4

104,2

74,1

52,8

359,3

48,2

76,7

351,6

15°

XXII 14°

XXI 130

xx 12°

XIX llo

XVIII

354,8

100

XVII

77,9

90

XVI go

xv

50,6

79,7

102,3

84,8

53,7

371,1

51,5

76,4

102,3

81,9

54,6

366,7

59,0

74,1

103,7

82,1

53,6

372,5

53,8

74,3

104,3

77,2

48,0

357,6

57,5

73,9

63,2

76,0

62,7

76,1

50

XII 40

XI 30

x 20

IX 10

82

362,7

73,6

60

XIII

54,3

57,5

70

XIV

352,6

378,5

360,9 101,8

74,5

54,8

370,3 373,2

Tabella

Tabella VII- Prospetto dei pemi superstiti.

live IIi

tra i rocchi

scene

COLONNA TRAIANA XXXIII IX XXIV VIII

posizione dei canalini piombati

sul mantello di Traiano, sotto la mano sinistra sul collo di un soldato romano

COLONNA DI MARCO AURELIO CI sulle mura a sinistra del messaggero 15°-16° XXIII LXXXI ai lati del soldato sulla poppa della seconda nave: XXI 1o nello scudo a destra, 2° nello scudo a sinistra LXXVIII nel ponte di barche: JO sulla prima prua, xx 2° sulla rampa di salita nella deportazione: 1o sul bordo di uno scudo romano, LXXVII xx 2° sulla tunica di un prigioniero

Tabella VIII - Colonna Traiana, Colonna di Marco Aurelio: rilevatori, misure delle altezze in rn e del piede romano in cm.

Rilevatori:

Traiana

piede

Anton ina

piede

Piranesi-Aurès Canina Calderini Boni-Barbieri Modus Bauer Pelletti

29,9092 29,77

29,63 29,635

29,638 29,635 29,601

29,63 29,635 29,5

29,77 29,765 29,74-29,76 29,758

29,77 29,617 29,62

29,617 29,476

29,476

83

La colonne Aurélienne

Tabella IX - Colonna Traiana: mi sure dell' ordine architettonico, espresse in cm.

hvelh

blocch1

altezze

ordme

altezze pafZ!ali

totali

larghezze

AC

BD

STATUA DI TRAIANO (mancante) XXVI 263,4 apofisi

27,0

liste llo

2,7

toro

281,9

12,7

plinto 21°

181,5

296,9 36,4

sguscio comice

17,4

SUGGESTO 330,9 fusto

xxv 20°

202,2 291,9

149,4 sp1ra

10,5

plinto

22,0

308,9

XXIV displuvio abaco

2,6 65,0

428,4 429,1

CAPITELLO 13 7,2 echino 19°

49,1

150,9 anelli-astragalo 11,5 collarino

9,0

(scanalature 13,5) XXIII 18° XXII

84

154,6

( scanalature 7,3)

sommoscapo

323,1

323,5

323,1

323,5

329,1

328,3

Tabella 170

151,1

333,2

332,5

16°

150,5

338,4

336,5

15°

148,7

341,9

342,0

14°

149,0

346,9

346,8

130

148,2

353,3

352,0

120

154,2

358,1

356,8

llo

154,4

363,3

360,6

100

151,3

365,4

362,3

XXI

xx XIX XVIII XVII XVI

xv XIV

fusto istoriato 2657,5 SCAPO 2673,5 90

154,2

368,2

369,6

80

149,8

369,6

366,7

70

153,6

371,6

370,7

60

151,5

371,4

370,7

50

152,0

372,5

368,8

40

154,3

372,8

370,0

30

154,7

373,3

370,3

20

154,4

372,9

371,2

416,8

413,5

498,3

495,9

XIII XII XI

x IX VIII VII VI 10

154,7

(apofisi

57,3)

liste llo

16,0

toro

81,4

1moscapo

v displuvio

0,6

BASE 168,4 509,1

plinto

512,2

86,4 sgusc10

85

La colonne Aurélienne 7o_go

194,3 sgusc10

66,2

comice

41' 1

IV 50-60

135,1

III

fregio

304,7 PODIO 527,0

30-40

169,6

Il

1o_2o

sp1ra

36,6

plinto

78,4

pavimen to

20,0

platea

77,0

135,0

1

86

614,5

621,0

Tabella

Tabella X- Colonna di Marco Aurelio: misure dell'ordine architettonico, espresse in cm.

blocchi

livelli

altezze

ordine

altezze parziah

totah

larghezze

AC

BD

STATUA DI MARCO (mancante) XXIX 21 a (mancante) SUGGESTO XXVIII fusto 20°

184,1

353,9

355,3

sp1ra

19,5

plinto

21,0

383,4

383,3

abaco

70,0

529,6 507,1

529,4 508,5

echino

60,0

367,5

367,8

370,1

371,2

XXVII

19°

153,8 CAPITELLO 192,8 astragalo anello

14,8 9,0

XXVI

18°

156,0

scanalature

33,5

ipotrachelio

5,5 sommoscapo

xxv 170

157,6

359,3

364,8

16°

155,6

365,5

368,1

15°

155,8

370,6

369,1

14°

159,0

371,7

130

156,6

12°

155,7

llo

156,4

XXIV XXIII XII XXI

xx 372,0

XIX 365,8

372,7

XVIII 87

La colonne Aurélienne 100

369,5

155,4

372,8

XVII fusto istoriato 2623,4 SCAPO 2638,9 90

158,2

369,4

go

154,6

373,1

70

152,6

370,6

60

154,8

368,5

50

154,1

40

157,2

30

154,5

373,6

20

156,1

370,1

XVI

xv XIV XIII XII XI

x IX

10

(aposifi

12,2)

1îstello

15,5

toro

65,0

tmoscapo

404,8

409,9

483,9

488,9

482,0

491,5

[620,0]

[620,0]

157,7 BASE 130,0 plinto

65,0

dado

438,0

fregio

186,0

VIII 100

146,0

go_9o

146,5

70

145,5

50-60

186,0

VII VI

v PO DIO 1051,6

IV 40

135,5

20-30

171,1

10

121,0

III da do

427,6

II

1

88

crepidine

95,0

platea

72,0

DIE SAULE DES MARCUS AURELIUS: NARRATIVE STRUKTUR UND IDEOLOGISCHE BOTSCHAFT

TONIO H6LSCHER,

Heidelberg*

1. Einführung Die Saule des Marc Aurel imitiert die Saule des Traian 1. Da die Traians-Saule bis zur Zeit des Marc Aurel ein einzigartiges Monument war, ist die Angleichung zweifellos die erste und wichtigste Botschaft gewesen: Marc Aurel und seine Kriege sollten genau so groB wie Traian und seine Siege erscheinen. Die Archaologen interessieren sich aber mehr fiir die Unterschiede. Sie heben hervor, in welcher Wei se die Saule des Marc Aurel von der des Traian abweicht2 . Gleichheit und historische Statik sind Phanomene, denen die Historiker grundsatzlich nicht viel abgewinnen: Historische Methoden zielen in erster Linie auf Diversitat, Veranderung, Individualitat 3 . Das ist wissenschaftlich durchaus legitim: Der Historiker hat die freie Wahl, aufwelche Aspekte der Vergangenheit er den Blick richtet. Aber: Historische Gesellschaften und ihre Kulturen sind grundsatzlich auf den verschiedenen Sektoren des Lebens zugleich von Veranderungen ergriffen und von Konstanz gepragt. Dynamische Impulse stehen neben statischen Faktoren; plotzlich einschneidende Ereignisse neben langfristig verlaufenden Prozessen und festen gewachsenen Strukturen; jahe Wechsel, die bewuBt erlebt werden, aber an der Oberflache bleiben, neben kumulativem Wandel, der si ch unbewuBt vollzieht und von den Zeitgenossen erst spater oder auch gar nicht bemerkt wird. Historische Dynamik wird erst sinnvoll erfaBbar, wenn sie in ihre Komponenten zerlegt wird: in die gesellschaftlichen und politischen, religiosen, kulturellen und mentalen Sektoren, mit ihren verschiedenen Stufen zwischen BewuBt- und UnbewuBtheit, ihren spezifischen Tempi der Veranderung; und wenn diese Komponenten zu den Faktoren der Retardierung und der Statik ins Verhaltnis gesetzt werden. Eine Grundthese der folgenden Überlegungen ist: Die narrative Grundstruktur und das politische Grundkonzept der Marcus-Saule sind ahnlich wie bei der Traians-

*Die Reliefs der beiden Saulen werden in der üblichen Zahlung der Szenen nach CrcHORIUS (Bezeichnung: Ts) und PETERSEN - V. DOMASZEWSKI - CALDERINI (Bezeichnung: Ms) zitiert. Dabei werden allerdings durchgangig arabische Zahlen verwendet. Mit diesen sind also bei der Traians-Saule die ,Einzelbilder" (hier ,Szenen" genannt), nicht die bei Cichorius mit arabischen Zahlen bezeichneten Platten der Gipsabgüsse gemeint. Für Hilfe bei der Kontrolle der Münzpragungen danke ich Susanne Muth. 1 M. JORDAN-RuwE, Das Saulenmonument. Asia Minor Studien 19 (Bonn 1995) 84-91. 2 Wichtig in dieser Hinsicht besonders M. WEGNER, Die kunsthistorische Stellung der Marcussaule. Jahrbuch des Deutschen Archâologischen Instituts 46 (1931) 61-174 (enthalt mehr über Bildthemen und ideologische Bedeutung, ais derTitel erwarten HiBt). P.G. HAMBERG, Studies in Roman Imperial Art (Upsala 1945) 104-161. 3 Zu statischen Aspekten der romischen Reprasentationskunst und Politik: T. Hë>LSCHER, Die Geschichtsauffassung in der romischen Reprasentationskunst. Jahrbuch des Deutschen Archaologischen Instituts 95 (1980) 313-317.

89

La colonne Aurélienne

Saule - aber der mentale und psychische Habitus und, damit zusammenhangend, die stilistischen Formen haben sich stark verandert. Das bedeutet: Der Blick wird sich zunachst auf die expliziten politischen Themen und Botschaften der Reliefs richten, die die konkrete Funktion dieses Denkmals bildeten. Er wird aber dabei nicht stehen bleiben, sondern dahinter nach Phanomenen der kollektiven Psychologie und Mentalitat fragen. Es wird nicht überraschen, daB am Ende beides, Bildthemen und Stil, Programm und Psychologie, in enger Wechselwirkung zueinander steht.

2. Sichtbarkeit und Bedeutung Eine grundsatzliche Voraussetzung beider Saulen ist ihre Sichtbarkeit. Zu der Traians-Saule hat sich über diese Frage eine intensive Diskussion entwickelt4 . Das Paradox liegt darin, daB die Reliefs der Saule nach einem sehr komplexen Konzept organisiert sind, daB sie auch in der Komposition und den Stilformen von hohem Rang sind, daB dies alles aber für die Betrachter am FuB der Saule kaum wahrzunehmen ist. Dies Problem ist nicht dadurch aufzulôsen, daB man den Rômern der Kaiserzeit bessere Augen attestiert, oder daB man sie zum Betrachten der Reliefs auf die Dacher der umliegenden Gebaude steigen laBt: Das Paradox bleibt bestehen und muB von der Forschung akzeptiert werden. Paul Veyne hat daraus die Forderung abgeleitet, daB die Archaologen si ch auf die Sichtbedingungen der antiken Betrachter einstellen und von ihren hochkomplexen, hypertrophen Interpretationen Abstand nehmen müssen 5 . Daran ist der erste Teil zweifellos berechtigt: Ais Historiker wird man zunachst die konkrete Wirkung auf das antike Publikum rekonstruieren. Der zweite Teil der Forderung dagegen ist zweifellos falsch, denn er beruht auf einem grundsatzlich irrigen Konzept des antiken Bildwerks: Vor der Epoche des Museums und der intensiven Betrachtung von ,Kunst' besaB jedes Bildwerk weit mehr Aspekte, ais im konkreten ,Gebrauch" wahrgenommen wurden. In Begriffen der Semiotik kann man bei den beiden Saulen, wie bei vielen anderen antiken Staatsdenkmalern, von ,Botschaften mit reduzierter Information" sprechen6 . Das besagt, daB Botschaften von Monumenten in der normalen Situation des Lebens grundsatzlich nur partiell wahrgenommen werden und trotzdem ihre Wirkung ausüben; daB sie aber, um diese Wirkung auszuüben, vollstandig durchgestaltet sein müssen. Der Betrachter der Saule kann nicht alle Teile erkennen, und kann auch nicht das Konzept in seiner ganzen Komplexitat durchschauen; aber wenn er die untersten Szenen betrachtet oder die Saule aus der Distanz sieht, muB er sicher sein, daB die Kriege bis oben hin in der gleichen Detailliertheit geschildert werden, und daB die Bilderfolge im ganzen nach einem ideologischen Konzept organisiert ist. Ohne ,potentielle Kontrolle", auch wenn sie fiktiv bleibt, kann kein Bildwerk Wirkung aus-

4

Zu den alteren Ansatzen s. T. HôLSCHER, in: L. BAUMER - T. HbLSCHER - L. WINKLER, Narrative Systematik und politisches Konzept in den Reliefs der Traianssaule. Jahrbuch des Deutschen Archaologischen Instituts 106 ( 1991) 262. 5 P. VEYNE, Conduites sans croyance et œvres d'art sans spectateurs. Diogène 143 (1988) 222. 6 T. HOLSCHER, in: L. BAUMER - T. HbLSCHER - L. WINKLER, a.Ü. (Anrn. 4) 262-264. Ausführlicher S. SETTIS, Die Trajanssaule: Der Kaiser und sein Publikum. In: J. ARROUYE u.a. (Hg.), Die Lesbarkeit der Kunst. Zur Geistes-Gegenwart der Ikonologie (Berlin 1992) 40-52.

90

Die Saule des Marcus Aurelius

üben. Die Wirkung besteht darin, daB der Betrachter, auch wenn er nur flüchtig oder aus der Distanz auf das Monument blickt, doch so viel begreift, daB hier die Kriege des Kaisers in gr6Bter Ausfuhrlichkeit und in rühmenswertester Weise geschildert sind. Er kann sich an den blicknahen, gut sichtbaren unteren Windungen der Saule vergewissern, in welcher dokumentarisch-panegyrischen Weise die Kriege Traians bzw. Marc Aurels verherrlicht werden; und er kann trotz allmahlich nachlassender Erkennbarkeit eine Vorstellung gewinnen, daB dies bis in die symbolische Hohe von 100 FuB so wei ter geht. Auch wenn er dies nicht im einzelnen bis oben nachvollziehen kann, partizipiert er an einem allgemeinen ideologischen Diskurs, der in den Monumenten gefuhrt wird und der die Wahrnehmung des einzelnen Betrachters transzendiert. lm Grund gilt das fur alle kulturellen Botschaften, sogar bis hin zu den neuzeitlichen Werken der ,Kunst": Das Potential der Bildwerke ist immer gr6Ber, als es vom einzelnen Betrachter realisiert wird.

3. Grund-Strukturen und Veriinderungen Die Saulen des Traian und des Marc Aurel besitzen die gleiche Grundstruktur, die aus folgenden Elementen besteht: -

Die Form des Monuments, mit Sockel, colurnna centenaria und Statue des Kaisers; Der Schmuck des Saulenschaftes mit einem Spiralband, auf dem in Reliefs die Kriegstaten des Kaisers geschildert werden; Die Organisation des Reliefbandes: kontinuierende Darstellung der Kriegszüge in einer Sequenz, die ais zeitliche Kontinuitat gelesen werden soll; Teilung in zwei Halften durch Victoria zwischen zwei Tropaea; Die Form der Darstellung mit militarischen Aktionen in landschaftlichem Raum; Die Hervorhebung bestimmter exemplarischer Standard-Szenen von ideologischer Bedeutung, vor allem zu Beginn der Feldzüge, in mehr oder minder festgelegter Folge.

-

-

Diese Elemente haben die Betrachter der Marcus-Saule zweifellos ais intentionale Nachahmung der Traians-Saule wahrnehmen konnen und wohl auch tatsachlich wahrgenommen. Innerhalb dieser Grundstruktur aber werden starke Veranderungen deutlich. In der Forschung, besonders in Deutschland, wurden vor allem Veranderungen der künstlerischen Form, der sog. ,Stilwandel" der spatantoninischen Kunst, hervorgehoben. Dessen Interpretation ging in verschiedene Richtungen. In der geistesgeschichtlichen Epoche seit den 20er Jahren sah man hier einen zunachst formalen Schritt in Richtung auf die Spatantike, der dann aber als Symptom fur geistige Tendenzen, fur spirituelle Weltanschauungen, Krisenangste etc. gewertet wurde 7 . Dagegen hat F. Pirson kürzlich

7

Der ,antoninische Stilwandel" ware ein interessanter Gegenstand archaologischer Forschungsgeschichte. Wichtigste Positionen: G. RoDENWALDT, Über den Stilwandel in der antoninischen Kunst. Abhandlungen der PreuBischen Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Klasse 1935 Nr. 3. P.G. HAMBERG, Studies a.O. (Anm. 2) 178-181. O. PELIKAN, Yom antiken Realismus zur spiitantiken Expressivitiit (Praha 1965) 29-67. Ders., Übergangs- und Krisenperioden in

91

La colonne Aurélienne in bemerkenswerter Weise die Stilformen der Marcus-Saule mit deren spezifischer Botschaft verbunden und sie aus der Absicht einer plakativen Deutlichkeit erklart 8 . Weniger beachtet wurde dagegen die narrative Struktur der Bilderfolge. Neuere Untersuchungen haben an der Traians-Saule gezeigt, daB deren narrative Struktur nicht nur eine forma1e Strategie ist, sondem die ideologischen Botschaften bis in die Einzelheiten pragt9 . Dasse1be gilt für die Marcus-Saule: Hier folgen die narrativen Sequenzen veranderten Prinzipien, und entsprechend verandert erscheint die ideologische Aussage. Auf dieser Grund1age ergibt sich auch eine neue Perspektive auf die Stilformen. Zum Kontrast ist zunachst ein B1ick auf die narrative Organisation der TraiansSau1e nôtig.

4. Traians-Siiule: Grundzüge der narrativen Struktur An der Traians-Saule wird der Bildbericht über die bei den Kriege gegen die Daker einem rigorosen Schema unterworfen, das zu einer hôchst rationalen Typisierung der Handlungssequenzen führt. Grund1egend ist die Trennung in die zwei Kriege 10 1-102 und 105-106 n.Chr., und innerhalb dieser zwei Halften die Unterscheidung in offensive und defensive Feldzüge: Der erste rômische Angriff im Sommer 101 n.Chr. (1. Feldzug) wird in Szene Ts 1-30 geschildert, der dakische Gegenangriff und seine Abwehr im Winter 101-2 n.Chr. (2. Feldzug) in Szene Ts 31-45, der zweite Angriff der Rômer im Sommer 102 n.Chr. (3. Feldzug) in Szene Ts 46-77. In der oberen Halfte fo1gt die Wiederaufnahme der Kampfe nach dem dakischen Aufstand im Winter 105-6 n.Chr. (4. Feldzug) in Szene Ts 78-100, und sch1ieB1ich die dritte Offensive von 106 n.Chr. (5. Feldzug) in Szene Ts 101-155. Die drei offensiven Kampagnen werden durchweg mit einem regularen Einleitungs-Zeremoniell erôffnet: Profectio - Lustratio - Adlocutio (Ts 3/5 - 8 - 10, 48/50- 53 -54, 101/2- 103 - 104); zu Beginn der beiden Kriege, a1so im 1. und 5. Fe1dzug, ist eine Szene des Kriegsrates hinzugefügt (Ts 6, 105). In diesen Sequenzen werden die ideologischen Grundlagen rômischer Kriegsführung rituell zur Wirkung gebracht: entschlossene virtus in der Profectio, pietas und providentia in der Lustratio, concordia und fides in der Adlocutio, consilium in der Beratung. Danach fo1gt der Vormarsch mit dem Bau von Festungen und StraBen, als materielle, d.h. technische und 1ogistische Grundlage des rômischen Erfolgs (Ts 11-20, 55/56); diese Szenen sind zugleich eine ideologische Dokumentation der Bereitschaft zum Ertragen von der antiken Kunst (Brno 1977) 56-64. R. BIANCHI BANDINELLI, Rom, Das Zentrum der Macht (München 1970) 309-339, bes. 319-320. B. ANDREAE, Rëmische Kunst (1973) 247-269. H. JUNG, Zur Vorgeschichte des spatantoninischen Stilwandels. Marburger WinckelmannProgramm 1984, 59-103. Diskussion bei K. STROBEL, Das Imperium Romanum im ,3. Jahrhundert'. Modell einer historischen Krise? (Stuttgart 1993) 39-48. 8 F. PIRSON, Style and Message on the Co1umn of Marcus Aure1ius. Papers of the British School at Rome 64 (1996) 139-179. 9 Hierzu und zum Folgenden W ÜAUER, Untersuchungen zur Trajanssaule (Berlin 1977). T. HüLSCHER, Die Geschichtsauffassung a.Ü. (Anm. 3) 290-297. L. BAUMER- T.Hë>LSCHER- L. WINKLER, !1.0. (Anm. 4). S. SETTIS, La colonne Trajane: invention, composition, disposition. Annales, Economies sociétés civilisations 40 (1985) 1151-1194. Ders. (Hg.), La colonna Traiana (Torino 1988) 86-255.

92

Die Saule des Marcus Aurelius Strapazen, von labor. Dabei werden dem Kaiser bereits die ersten Gefangenen vorgeführt, ais Zeichen der vigilantia der Soldaten (Ts 18, 52). SchlieBlich führt ein rascher Aufbruch zu einer oder mehreren siegreichen Schlachten, gefolgt von einer Adlocutio zur Belobigung der Soldaten und einer Unterwerfung weiterer Gegner (Ts 21-28, 5775, 106-126). Den SchluB bilden Schilderungen der katastrophalen Kriegsfolgen für die Daker (Ts 29/30, 76, 142-155). Von diesem Schema weichen die beiden defensiven Feldzüge darin ab, daB das einleitende Zeremoniell fehlt. Stattdessen wird die Storung des Friedens durch die Daker geschildert (Ts 32, 93/94). Die Romer reagieren darauf durch unmittelbares Vordringen, das wiederum zu einem entscheidenden Sieg (Ts 40/41, 95/97) führt. lnnerhalb dieser stereotypen Folgen von Szenen werden Züge der militarischen Aktionen wiedergegeben, die der spezifischen Schilderung der einzelnen Feldzüge dienen. Man konnte das so verstehen, daB die narrativen Grundschemata zugrunde gelegt und dann mit Aspekten der Realitat angereichert wurden. Plausibler ist wohl die umgekehrte Vorstellung, daB die Erfahrung der realen Kriegszüge zugrunde lag und dann in dem Relieffries nach dem Muster der narrativen Grundschemata begriffen, geordnet und dargestellt wurde. Neben der realistischen Entfaltung durch Aspekte der historischen Wirklichkeit steht aber eine hochst kalkulierte konzeptionelle Differenzierung der Grundschemata untereinander, die dem romischen Sieg eine ideologische Dynamik und emphatische Glorifizierung vermitteln soll 10 : -

-

-

-

-

Die drei Szenen der Profectio erscheinen, vom 1. über den 3. bis zum 5. Feldzug, in einer stufenweisen Steigerung, die den Kaiser immer starker aus dem Heer heraushebt und zum Gegenstand von Ruhm und Verehrung macht (Ts 3/5, 48/50, 10112). Bei der Adlocutio wird genau zwischen aufmuntemden Reden zum Beginn der Feldzüge, Lobreden nach siegreichen Schlachten und AbschluBreden am En de der Feldzüge unterschieden. Der Bau von Festungen wird vor allem im 1. Feldzug breit geschildert, um die technischen Grundlagen des romischen Sieges zu betonen; nur hier werden diese Aktivitaten durch die Gegenwart des Kaisers aufgewertet (Ts 11-20). Der Vormarsch der Truppen dagegen wird vom 1. bis zum 5. Feldzug immer ausführlicher gezeigt: Zuletzt hat er den Charakter einer Heeresschau, einer Demonstration aller Truppen, die einem unaufhaltsamen Sieg entgegen gehen (Ts 21122, 57/59' 106/9). Bei den entscheidenden Schlachten ist nur im 1. Feldzug luppiter selbst anwesend, um die grundsatzliche Hilfe der Gotter für die Romer anzuzeigen (Ts 24). lm 2. Feldzug werden zum einzigen Mal romische Verwundete gezeigt, um die starke Bedrohung durch die dakische Offensive anzuzeigen, zugleich aber auch um bei dieser Gelegenheit die gute medizinische Versorgung im romischen Heer zu bezeugen (Ts 40/41). lm 3. Feldzug dagegen ist die Zahl der Kampfe auf drei Schlachten gesteigert, in denen ein System von überlegenen romischen Kampfweisen demonstriert wird: erst eine ,Materialschlacht" mit Geschützen (Ts 10

Zum Folgenden s. L. BAUMER- T. Hë>LSCHER- L. WrNKLER, a.O. (Anm. 4). Adlocutio: 278287 (L.B.). Profectio, Festungen, Vormarsch, Schlachten: 287-295 (T.H.). Dazu J.M. DAVID in diesem Band pp. 213-226.

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La colonne Aurélienne 66/67), dann eine taktische Schlacht mit Exempla rômischer Disziplin und Koordination, gipfelnd im Angriff auf eine feindliche Festung in der Formation der testudo (Ts 70/71 ), zuletzt ein vollstandiger rômischer Sieg (Ts 72). lm 5. Feldzug folgt schlieBlich die endgültige, überwaltigende Eroberung der dakischen Bergfestungen, die kaum einnehmbar scheinen (Ts 113-116). Sogar die anschlieBenden Unterwerfungen sind differenziert. Nur im 1. Feldzug erscheinen zwei Gruppen von Dakern vor dem Kaiser: zunachst eine Gesandtschaft, die offenbar kooperativ ist, die zu FuB ankommt und von Traian gnadig empfangen wird (Ts 27); darauf offenbar eine renitente Gruppe, zu Pferd sitzend, die vom Kaiser gar nicht wahrgenommen wird (Ts 28). Hier, zu Beginn des Krieges, wird besonders unterschieden zwischen einsichtigen Dakern, die mit Nachsicht und Integration rechnen kônnen, und den superbi, die die ganze Harte rômischer Vergeltung zu spüren bekommen. Auch diese submissiones werden im weiteren Verlauf immer mehr gesteigert, bis zum hilflosen Kniefall eines einzelnen dakischen Fürsten zwischen dem Spalier rômischer Legionare im 5. Feldzug (Ts 118, s. auch 123).

-

Àhnliches trifft auch für alle anderen Szenen der Traians-Saule zu. Bei jeder einzelnen Szene ist zu erkennen, warum sie gerade an dieser Stelle und in dieser spezifischen Form dargestellt ist. Eine genau kalkulierte Strategie beherrscht das ganze Konzept. Jeder Feldzug bildet einen groB gespannten Bogen, in dem die ideologische und technische Superioritat der Rômer in vielen Aspekten systematisch entfaltet wird. Und alle fünf Feldzüge bilden zusammen eine umfassende Struktur, bei der Offensive und Defensive, Anfang, Mitte und Ende dynamisch aufeinander bezogen sind.

5. Marcus-Siiule: Grundzüge der narrativen Struktur. Emphatisches Staccato An der Marcus-Saule ist diese systematische Gesamtstruktur zersetzt. Stattdessen stehen andere Qualitaten im Vordergrund. Eine strukturelle Lektüre der Reliefs laBt gegenüber der Traians-Saule Unterschiede im narrativen Rhythmus erkennen, die eine veranderte ideologische und mentale Grundhaltung bezeugen. Auch an der Marcus-Saule ist das Relietband in zwei groBe Teilkriege von je zwei Kriegsjahren unterteilt. Anscheinend wird das Kriegsjahr 172 n.Chr. in den Szenen Ms 1-29 [Fig. 1-47] geschildert, das Jahr 173 n.Chr. in den Szenen Ms 30-55 [Fig. 4875]; im oberen Teil umfaBt das Jahr 174 n.Chr. die Szenen Ms 56-77 [Fig. 76-96], das Jahr 175 n.Chr. die Szenen Ms 78-115 [Fig. 97-135]. Dabei ist aber auffallend, daB diese Zasuren bei weitem nicht so deutlich sind wie an der Saule des Traian. Die Forschung batte bei der Marcus-Saule viel grôBere Schwierigkeiten, thematische Abschnitte zu erkennen, und dies ist nicht ein Defizit der wissenschaftlichen Analyse, sondern eine Eigenschaft der Reliefs selbst. Der Grund dafiir liegt in zwei Phanomenen, die sich gegenseitig erganzen und verstarken. -

94

Die einze1nen Kriegsjahre werden nicht ais jeweils ein einziger groBer Handlungsbogen beschrieben, sondern zerfallen in mehrere kleinere Einheiten. Immer wieder wird der Autbruch des Heeres geschildert, darauf folgt unmittelbar ein Sieg oder die Zerstôrung einer Siedlung, und schlieBlich die Gefangennahme und Bestrafung der Gegner. lm 1. Kriegsjahr bilden anscheinend die Szenen Ms 1-9,

Die Saule des Marcus Aurelius

-

10-21, 22-29 solche Einheiten, im 2. Kriegsjahr die Szenen Ms 30-43,44-49, 5055. Und so weiter. Die zeremoniellen Szenen, die die Kriegszüge einleiten, mit Profectio, Lustratio, Adlocutio und Consilium, erscheinen an der Marcus-Saule weniger regelmaBig, weniger vollstandig, weniger kompakt und weniger systematisch.

Die beiden Phanomene führen dazu, daB die Feldzüge des Marc Aurel nicht so stark von einem übergeordneten, systematischen und ideologischen Grundmuster gepragt sind. Dies ist die negative Seite des Befunds. Die eigentliche Begründung aber liegt darin, daB jetzt andere Botschaften in den Vordergrund treten. Auch sie haben ideologischen Charakter. Die kleinen narrativen Einheiten haben einen typischen raschen Verlauf. Ein gutes Beispiel ist die Folge der Szenen Ms 50-55 [Fig. 72-75]: Vormarsch einer romischen Truppe (Ms 50), eindeutiger Sieg (Ms 50), die Gegner werden zu Verhandlungen gezwungen (Ms 51); darauf folgt ein weiterer romischer Angriff (Ms 52), der zur knieHilligen Unterwerfung der Gegner führt (Ms 53); schlieBlich wird die letzte Festung mit einer testudo erstürmt (Ms 54) und der Sieg mit einer Adlocutio gefeiert (Ms 55). Âhnlich die Fol ge der Szenen Ms 56-62 [Fig. 77 -79] zu Beginn des 3. Kriegsjahres: Der Kaiser empfàngt anscheinend kooperative Barbaren im Lager (Ms 56), darauf brechen Reiter und FuBkampfer auf und überfallen die Gegner im Wald (Ms 57); schon wenige Szenen spater kommt es zur Hinrichtung der Anftihrer des Widerstands (Ms 61) und zur Unterwerfung der restlichen Gegner (Ms 62). Worum es hier geht, ist deutlich: Entschlossener Angriff, rascher und totaler Sieg, harte Bestrafung. Besonders offensichtlich ist das in der nachsten Sequenz der Szenen Ms 63 ff. [Fig. 80 ff.], wo ein Staccato von Aufbruch und Vernichtung in Szene gesetzt wird: Die Reiter sprengen zusammen mit FuBkampfern los und stechen sofort die ersten Gegner nieder (Ms 63 ); sie führen erbeutete Herden und gefangene Krieger ab (Ms 64-65) und prasentieren dem Kaiser abgeschlagene Kopfe (Ms 66). Der nachste Auszug der Legionare führt sofort wieder zur Niederstechung der Gegner (Ms 6768 [Fig. 81-85]) und zur Vertreibung der verbliebenen Feinde (Ms 69 [Fig. 86-88]). Wenig spater werden weitere Gegner verfolgt (Ms 72; Fig. 90), anschlieBend die Manner getotet und die Herden und Frauen weggeführt (Ms 73 [Fig. 90-91 ]). Dies Konzept kennt keine Skrupel. Die Gegner, die sich gegen die Ordnung des Imperium Romanum erhoben haben, sind Verbrecher. Die harteste Strafe ist nur gerecht. Die folgenden Beobachtungen und Bemerkungen sollen zeigen, wie stark dies Konzept die ganze Auffassung dieser Kriegszüge pragt.

6. Sequenzen des Anfangs Die ideologische Begründung der rômischen Überlegenheit tritt in diesem Konzept mehr in den Hintergrund. Bezeichnend ist der Anfang in den Szenen Ms 1-9 (Fig. 124 ). Die Gruppe der zeremoniellen Rituale zum Kriegsbeginn ist von der TraiansSaule übernommen, aber mit auffàlligen Veranderungen. Nach der Profectio (Ms 3 [Fig. 11-13]) folgt gleich eine Adlocutio (Ms 4 [Fig. 14-15]): Die steigende Bedeutung des Heeres für die Stellung des romischen Kaisers hat hier ZUT Folge, daB die concordia mit den Soldaten am Anfang steht. Erst danach folgen pietas und providentia 95

La colonne Aurélienne

in der Lustratio (Ms 6 [Fig. 17-18]); die Szene des Kriegsrates als Zeichen von providentia und consilium wird sekundar, sie erscheint erst spater und in sehr rudimentarer Form im nachsten Abschnitt des Krieges (Ms 14 [Fig. 31 ]). Die weiteren Vorbereitungen des Krieges, der Bau von Festungen und StraBen, die an der Traians-Saule die ganze zweite Windung einnehmen, sind an der Marcus-Saule beim Beginn des Krieges vôllig eliminiert - stattdessen stôBt das Heer sofort gegen den Feind vor. Aber es kommt nicht einmal zu einer richtigen Schlacht: Die erste Siedlung ist bereits fluchtartig verlassen, die Hauser werden in Brand gesteckt, das Getreide wird in Besitz genommen (Ms 7 [Fig. 19-20]), gleich darauf werden zwei übergelaufene gegnerische Anfiihrer vor den Kaiser gefiihrt, dagegen werden die Flüchtlinge erstochen, andere liegen bereits tot am Boden (Ms 8 [Fig. 21-22]). Und schon wird der Sieg mit einer zweiten groBen Adlocutio gefeiert (Ms 9 [Fig. 23-24]). Von den weiteren Feldzügen wird das 2. und das 3. Kriegsjahr, obwohl auch sie als offensive Kampagnen geschildert sind, überhaupt nicht von einer Sequenz ideologischer Rituale eingeleitet. Erst das letzte Kriegsjahr beginnt wieder mit einer groBen Profectio (Ms 78) und setzt mit Szenen der Beratung (Ms 80), des Lagerbaus (Ms 82) und der Adlocutio (Ms 83) fort. Aber der Kriegsrat und die Bauszene sind nur rudimentar ausgebildet; und die ganze Sequenz ist durchsetzt von militarischen Aktivitaten, daher besitzt sie keine starke ideologische Geschlossenheit.

7. Rituelle Szenen Rituelle Szenen, in denen ideologische Leitbegriffe dargestellt werden, sind an der Marcus-Saule insgesamt selten. Sie werden allerdings durchaus bewuBt an entscheidenden Stellen der Handlung eingesetzt. Ein religiôses Opfer, Zeichen der pietas und der providentia, erscheint in der Form der Lustratio nur ein einziges Mal, sinnvollerweise zu Beginn des 1. Kriegsjahres (Ms 6 [Fig. 17]). Andere Opfer werden beim Aufbruch zu den nachsten Attacken, beim Überschreiten von Flüssen dargebracht (Ms 13 [Fig. 30-31]. Ms 30 [Fig. 47-49]): Der Anfang des ganzen Krieges wird unter den Schutz der Gôtter gestellt. Ein Dankopfer dagegen beschlieBt, statt einer Adlocutio, das 3. Kriegsjahr (Ms 75 [Fig. 93]): angemessen nach den besonders harten ,Arbeits"-Siegen, die in dieser Phase des Krieges errungen worden sind. Dem entspricht, daB der Kriegsrat, als Demonstration von consilium, ebenfalls im ersten Teil des 1. Kriegsjahres (Ms 14 [Fig. 31]) und zu Beginn des letzten Feldzuges (Ms 80) erscheint, wenngleich in wenig hervorgehobener Bedeutung. Starker betont sind Szenen der Adlocutio: programmatisch gleich nach der Profectio zum 1. Fe1dzug (Ms 4 [Fig. 14-15]) und sofort wieder nach dem ersten Sieg (Ms 9); sodann zum AbschluB des 2. Kriegsjahres (Ms 55 [Fig. 75-76]) vor der Victoria. Das 3. Kriegsjahr mit seinen ,Arbeits"-Siegen stellt dagegen im abschlieBenden Dankopfer die pietas heraus (Ms 75 [Fig. 93]); wahrend im 4. Jahr die Soldaten vor den letzten groBen Attacken die entscheidende Kampfinoral wieder in einer Ansprache des Kaisers zugesprochen bekommen (Ms 83 [Fig. 105], im Abschnitt 80-92, Ms 96 [Fig. 111-112], im Abschnitt 93-100). Und wie in der unteren Halfte (Ms 55 [Fig. 75-76]) endet auch in der oberen Halfte der endgültige Erfolg mit einer Sieges-Adlocutio (Ms 100 [Fig. 120-121]). Nur im 4. Kriegsjahr werden schlieBlich zwei Szenen des Lagerbaues geschildert: wieder zu Beginn der beiden letzten groBen Attacken (Ms 82 [Fig. 104]. Ms 94 [Fig. 96

Die Saule des Marcus Aurelius

11 0]), in unmittelbarer Nahe der bei den Adlocutio-Szenen. Befestigte Lager erscheinen hier ais Voraussetzung und zugleich ais Steigerung des siegreichen Abschlusses des Krieges. Alle diese Vorgange, Profectio, Opfer, Kriegsrat, Adlocutio, Lagerbau, wurden zweifellos wahrend der gesamten Feldzüge standig vollzogen. In den Reliefs der Saule werden sie aber nur an wenigen Stellen hervorgehoben: dort, wo die ideologische Strategie der Darstellung es erforderte. lm Konzept der Marcus-Saule ist also die Fahigkeit nicht verloren gegangen, rituelle Szenen zielgerichtet an entscheidenden Punkten der Handlung einzufügen und dadurch ideologische Akzente zu setzen. Dennoch nehmen diese Szenen an der Marcus-Saule einen vergleichsweise reduzierten Raum ein. Die ideologischen Vorbereitungen der Feldzüge werden nicht mehr so systematisch vor Augen geführt, und die technischen Grundlagen der romischen Kriegsführung spielen kaum mehr eine Rolle. Dem entspricht, daB ein weiteres Thema an der Marcus-Saule vollig fehlt, das bei Traian extensiv in Szene gesetzt worden war: das hohe Niveau der romischen Zivilisation. An der Traians-Saule wird der Feldzug des Jahres 105 n.Chr., vor dem endgültigen Sieg, mit einer langen Sequenz von Szenen eingeleitet, in denen der Kaiser durch die Provinzen des Balkan zum Kriegsschauplatz zieht (Ts 81-91 ) 11. Überall besucht er blühende Stadte, mit Stadtmauem, Heiligtümem, Theatern; er wird von der Bevôlkerung dieser Stadte jubelnd empfangen, zelebriert feierliche Opfer und wird voiler Ehrfurcht weiter geleitet. Hier werden die Segnungen der romischen Zivilisation gefeiert, die auf der concordia mit den Gottem und auf dem Konsens unter den Menschen beruht: eine weitere ideelle Grundlage der romischen Macht. Bei Marc Aurel treten solche ideologischen Aspekte in den Hintergrund. Wahrscheinlich wurden sie nicht nur von den entwerfenden Bildhauern, sondem auch von dem Publikum dieser Zeit nicht mehr ais vordringliches Thema angesehen. Der Krieg wurde nicht mehr so deutlich ais komplexe Manifestation einer ganzen kulturellen Welt entfaltet, nicht mehr ais Demonstration der ideologischen Konzepte, der technischen Grundlagen, der zivilisatorischen Leistungen, nicht mehr als Sieg eines Systems, das sich auf den Feldzügen in durchdachter Planung nach einem groBen Grundmuster entfaltet. Sondern es geht um andere Aussagen und andere Akzente.

8. Ideologie der Strafe Selbstverstandlich ist auch die Marcus-Saule auf eine Ideologie hin orientiert. Aber diese Ideologie ist weniger komplex, weniger systematisch, weniger intellektuell konzipiert, sondem punktuell, faktisch - und emotional. Zugespitzt gesagt: Die Gegner Traians waren gewaltige historische Antipoden, die Gegner Marc Aurels sind verbrecherische Rebellen. Traian hatte einen groBen welthistorischen Kampf geführt, Marc Aurel schlagt einen Aufstand nieder. Traian hatte eine groBe Macht mit auBerstem Einsatz bezwungen, Marc Aurel führt eine gerechte Strafe aus, in aller Harte und Brutalitat. Dafür müssen nicht so sehr komplexe ideelle Konzepte entwickelt werden, sondern es wird effiziente Entschlossenheit demonstriert. Keine ideologische Be-

11

Dazu L. WINKLER, in: L. BAUMER- T. HOLSCHER- L. WINKLER, a.Ü. (Anm. 4) 271-277.

97

La colonne Aurélienne griindung, sondern kurzer ProzeB. Nicht konzeptionelle Legitimation, sondem emotionale Harte. Diese Grundeinstellung pdigt den narrativen Rhythmus der Marcus-Saule von Anfang bis Ende. Fast durchweg werden kurze Sequenzen von Vormarsch Vemichtung - Strafe geschildert. lm 2. Kriegsjahr (Ms 30-55 [Fig. 48-76]) machen Übergange über Flüsse, Vormarsch und Vordringen fast die Halfte der Szenen aus. Dagegen kommt es nirgends zu einer groBen Schlacht zwischen zwei Heeren, wie es an der Traians-Saule oft eindringlich geschildert wird. Sondern in aller Regel werden die Gegner einzeln abgeschlachtet und gefangen genommen, die Siedlungen in Brand gesetzt und zerstort (z.B. Ms 7 [Fig. 18-20], 20 [Fig. 39-42], 28 [Fig. 45], 46 [Fig. 66], 63 [Fig. 80], 68 [Fig. 82 und 85] usw.). Darum wird auf der Marcus-Saule immer wieder, und starker als bei Traian, der Unterschied zwischen ,guten" und ,bosen" Barbaren hervorgehoben, insbesondere zu Beginn der Feldzüge. Gleich bei den ersten Kampfhandlungen werden zwei hochgestellte Reiter vor den Kaiser gefiihrt, die sich dem allgemeinen Massaker durch Ergebung entzogen haben (Ms 8 [Fig. 21-22]). Beim weiteren Vordringen werden die Rômer offenbar von freundlichen Germanen zum Überschreiten eines Plusses aufgefordert (Ms 22). Zu Beginn des 3. Kriegsjahres sucht ein Teil der Barbaren bei den Rômem Schutz, wahrend die anderen verfolgt und vemichtet werden (Ms 56 [Fig. 77]). In der Unterscheidung von den kooperativen und willfàhrigen Fremden sollen Strafe und Brutalitat gegen die Rebellen gerechtfertigt erscheinen. Entsprechend werden die Kriegsfolgen anders ais an der Traians-Saule geschildert. Bei Traian gibt es nur nach dem 1. Kriegsjahr eine Szene der harten Rache: Hauser werden angezündet, das Vieh liegt abgeschlachtet am Boden, die waffenfàhigen Manner werden umgebracht und die Frauen mit Kleinkindem abgefiihrt (Ts 30). Spater aber wird an der Traians-Saule die Bevolkerung insgesamt zur Umsiedlung gezwungen: eine politische MaBnahme, die zwar einschneidend, aber auf eine neue Ordnung hin orientiert ist (Ts 76, 1521155). An der Marcus-Saule dagegen werden in vielen Szenen die Manner eliminiert, die Frauen in Scharen deportiert, die Herden ais Beute davongetrieben (Ms 20 [Fig. 40-42], 43 [Fig. 64], 50 [Fig. 71-73], 61 [Fig. 79], 68 [Fig. 82], 72-73 [Fig. 90], 97 [Fig. 112-114], 102-104 [Fig. 123-124]): als reine Bestrafungen.

9. Krasse Kontraste Dies alles bedeutet, daB der Gegensatz zwischen den Rômem und ihren Gegnem an der Marcus-Saule in extremer Weise gesteigert ist. Bei den Romem werden zwar wenige Bauszenen, aber doch eine Reihe von befestigten Lagern dargestellt (z.B. Ms 6 [Fig. 17], 8 [Fig. 21-22], 29 [Fig. 46-47], 31 [Fig. 49-50], 49-50 [Fig. 68-73], 80 [Fig. 101-103], 101 [Fig. 121], 109 [Fig. 128-129]). Die Gegner dagegen sind vôllig schutzlos: Sie besitzen - mit einer einzigen Ausnahme, s.u.- nur Holz-Siedlungen, die von den Rômem in Brand gesetzt werden (z.B. Ms 7 [Fig. 18-20], 20 [Fig. 39-42], 43 [Fig. 64], 98 [Fig. 117], 102 [Fig. 123]). Ganz anders die Daker an der Traians-Saule, deren machtige Befestigungen eine groBe Herausforderung fiir die Rômer waren (Ts 113-116, 120-122). Marc Aurel muB nicht erobem, sondem nur strafen und rachen. Ebenso deutlich ist die logistische Überlegenheit der Romer. Vor dem endgültigen Sieg wird der TroB mit Lastwagen eindringlich in Szene gesetzt (Ms 93), wiederum weit deutlicher ais an der Traians-Saule (Ts 62/62, 106/7). 98

Die Saule des Marcus Aurelius

Vor allem aber wird rômische Diszipiin in krassen Gegensatz zum Chaos der barbarischen Gegner gesetzt. In Szenen des Vormarschs erscheinen die rômischen ILegionare in einem stereotypen Gleichschritt, ais ob sie schon damais auf dem Exerzierfeid gedrillt worden waren (Ms 67 [Fig. 81], 78 [Fig. 97-98], auch 103, 108 [Fig. 126]). Auch diese Tugend der Disziplin wird vor allem gegen Ende des Krieges in kalkulierter Weise als Voraussetzung des Sieges hervorgehoben. Àhnlich erscheint schon am Ende des 1. Krieges die taktische Disziplin in Form der testudo geschildert (Ms 54 [Fig. 74]); hier ist die einzige gegnerische Festung ins Bild gebracht, sie dient nur ais Objekt rômischer Kampftechnik. AnschlieBend wird dieselbe Diszipiin in einer besonders geordneten Adlocutio in Szene gesetzt (Ms 55 [Fig. 75-6]). Dem gegenüber bilden die Germanen nirgends auch nur einen einigermaBen geschlossenen Kampfverband. Auch in dieser Hinsicht hatten die Daker an der Traians-Saule noch ein grôBeres Potential dargestellt: In den groBen Schlachten treten sie mit kollektiver Kraft auf (Ts 24, 32, 66/7, 93, 115/6, 132/3, 134/5). Die Gegner an der Marcus-Saule sind durchweg isolierte Opfer (z.B. Ms 20 [Fig. 39-42], 23, 43, 52, 57, 63 [Fig. 80]). Die Spitze und hôchste Instanz des rômischen Heeres ist natürlich der Kaiser: Der ganze Krieg ist eine Demonstration seiner Macht. Das war auch an der Traians-Saule so gewesen; aber wieder ist dies Konzept an der Marcus-Sauie in signifikanter Weise gesteigert. In Szenen der Adlocutio wird Marc Aurel aus dem eigenen Heer weit starker hervorgehoben als Traian: hôher und in reiner, symmetrischer Frontansicht (besonders Ms 4 [Fig. 14-15], 9 [Fig. 23], 83 [Fig. 105]) 12 • Das Ritual ist zu einem Bild der Verehrung fur die majestatische Erscheinung des Herrschers geworden. Gegenüber den Gegnem aber sind die Unterschiede besonders krass in einer Szene, in der Marc Aurel eine Gesandtschaft empfangt (Ms 49 [Fig. 68-71 ]): Die Barbaren nahem sich in gekrümmter Haltung, mit verhüllten Armen, wie im Kult der Gôtter; der Kaiser aber steht auf ho hem Podest, symmetrisch umgeben von zwei Offizieren, vor dem Praetorium, dessen Giebel ihn wie ein Tempei überragt! Dem entspricht es, daB die Gegner an der Marcus-Saule keinen leitenden Herrscher oder Feldherm haben. Die Daker an der Traianssaule hatten in Dekebalos einen Anführer gehabt, der zwar Aufruhr und Bôsartigkeit verkôrperte, der aber einen groBen, trotzigen und gefahrlichen Gegenspieler Traians darstellte (Ts 75, 93, 134/5). Marc Aurel dagegen ist in seiner Majestat allein. Für einen solchen Kaiser setzen auch die Gôtter starke Zeichen. Schon an der Traians-Saule warin der ersten groBen Schlacht Iuppiter persônlich erschienen, den Blitz schieudemd, in derselben Bewegung wie die rômischen Krieger (Ts 24). Es mag sein, laBt si ch allerdings nicht beweisen, daB der Gott ein Gewitter verkôrpert, das den Rômem in der Schlacht zu Hilfe kam, oder einen Blitzschlag, den sie ais gutes Omen betrachteten 13 . Jedenfalls wird hier bei der ersten Entscheidungsschlacht des Krieges die Hilfe der Gôtter versichert, auf die bis zum Ende vertraut wird. Bei Marc Aurel erscheinen solche Zeichen genau zu demseiben Zeitpunkt - aber mit weit grôBerem Eklat. Kurz nach Beginn des 1. Feldzugs wird eine rômische Festung von beiden Seiten umzingelt und sogar mit einem Belagerungsturm angegriffen - da schHigt ein 1

12 Dazu

P.G. HAMBERG, a.O. {Anm. 3) 141-145. W JOBST, 12. Juni 172 n.Chr. Der Tag des Blitz- und Regenwunders im Quadenland. Ôsterreichische Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Klasse, Sitzungsbericht Nr. 335 (Wien 1978). 13

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La colonne Aurélienne Blitz in das Holzgerüst ein und HiBt es über den Belagerem zusammenkrachen (Ms 10-11 [Fig. 26-28]). Wenig spater wird das rômische Heer in einer verzweifelten Situa-tion, von der Trockenheit ausgedôrrt und von den Feinden bedrangt, durch einen mirakulôsen RegenguB gerettet: fiir die Rômer die Linderung des tôdlichen Durstes, für die Gegner eine Überschwemmung, die Menschen und Tiere ins Chaos spült (Ms 16 [Fig. 33-35]). Auch die Gôtter sind starker prasent ais früher.

1O. Emotionen Dies alles bedeutet nicht zuletzt eine Steigerung der emotionalen Effekte. Blitz und Wolkenbruch sind mehr ais Gôtterzeichen: In hoffnungsloser Not sind es wunderbare Rettungen gegen jede Erwartung. Der Zusammenbruch des Belagerungsturmes, die Gier von Menschen und Tieren nach dem rettenden Wasser, die Katastrophe der Überschwemmung: dies alles ist von hôchster psychagogischer Kraft. Angst und Entsetzen, Befreiung und Erlôsung werden unmittelbar mitgelitten und miterlebt 14• Überraschende Details erhôhen die Wirkung. Auf das Dach der testudo werden Schwerter, Wagenrader und ein Topf voll (heiBer?) Flüssigkeit hinuntergeworfen, deren Aufschlagen man fast zu hôren meint (Ms 54 [Fig. 74 ]). Spater wird die Ankunft eines Boten in einer Festung in Szene gesetzt, in der der Kaiser mit seinen Beratem eindrucksvoll abgeschlossen steht und die geheime Botschaft entgegennimmt (Ms 101 [Fig. 121-122]). Aber es sind nicht nur die Betrachter der Reliefs, sondem auch die Figuren im Bild selbst, die von starksten Emotionen ergriffen sind. Mitten in der Not des Verdurstens streckt ein Rômer die Hand flehend zum Rimmel: Unmittelbar darauf schüttet der Gott des Regens seine rettenden Wasser herab (Ms 16 [Fig. 33-35]) 15 . Bald darauf fleht ein Germane mit derselben Geste die Gôtter um Rettung vor den Rômem an aber umsonst: sein Dorf wird nicht verschont (Ms 20 [Fig. 39-42]). Emphatische Schilderung von Untergang, Leiden und Emotionen springt an der Marcus-Saule überall in die Augen. Hilflose Feinde am Boden werden ins Gesicht getreten und mit Lanzen niedergestochen; einzelnen Mannem stehen Angst und Schrecken im Gesicht (Ms 68 [Fig. 82]) 16 . Vor einem rômischen Krieger bricht ein Pferd zusammen, auf dessen Rücken der Reiter bereits tot, rücklings und in verkehrter Richtung ausgestreckt liegt (Ms 24). Tote Gegner hangen gekrümmt im Raum (Ms 50). Sie haufen sich zu Leichenbergen (Ms 89 [Fig. 109]. Ms 109 [Fig. 128]). Besonders widerborstige Germanen werden auf rômischen Befehl von ihren eigenen Landsleuten hingerichtet (Ms 61 [Fig. 79]). Verzweifelte Frauen und Kinder werden abgeschleppt (Ms 104 [Fig. 124]). Gegenüber der Traians-Saule bedeuten derartige Szenen und Motive eine enorme Steigerung der emotionalen Wirkung. Es ist verstandlich, daB komplexe ideologische Konzepte von pietas, providentia und consilium als zweitrangig erschienen, werm die

14

Hierin sind diese Szenen der sog. ,tragischen" oder ,pathetischen" Geschichtsschreibung verwandt: T. H6LSCHER, Rômische Bildsprache als semantisches System. Abhandlungen der Heidelberger Akadernie der Wissenschaften, phil.-hist. Klasse 1987 Nr. 2, 20-33. 15 Gut zu erkennen bei C. CAPRINO et al., La colonna di Marco Aurelio (Roma 1955) Tav. 16 und Tav. A. 16 Gute Abbildung bei C. CAPRINO et al., a. O. Tav. O.

100

Die Sâule des Marcus Aurelius

Führung des Krieges in dieser Wei se auf Emotionen begriindet wurde. Dies ist wohl der Rahmen, in dem auch die emphatischen Gesten der Marcus-Saule gesehen werden sollten.

11. Stilformen und Mentalitiit Aus dieser Perspektive kann ein Blick auf die Stilformen geworfen werden. Der Stil der Marcus-Saule bedeutet grundsatzlich eine Auflosung der traditionellen klassischen Korperformen, mit dem Ziel eines starkeren expressiven Ausdrucks. Die Korper erhalten sehr lange Proportionen; sie werden in hohem MaB verformt und verzerrt, weit mehr ais der organische Korperbau es zulaBt. Durch eine ahnliche . Verformung erhalten die Kopfe einen emphatischen psychischen Ausdruck 17 · Diese Emphase wird noch gesteigert durch zwei allgemeine Prinzipien des Stils: durch die Eliminierung der klassischen Raum-Perspektive, und durch scharfe Kontraste zwischen Licht und Schatten (alle Elemente vereinigt in Ms 68 [fig. 82-85], s. auch 104 [fig. 124]). Der von G.Rodenwaldt beschriebene ,Stilwandel" der spatantoninischen Kunst 18 dient an der Marcus-Saule dieser emphatischen Steigerung der optischen Wirkung, ganz entsprechend den starken emotionaien und psychagogischen Wirkungen der narrativen Bildmotive. Daraus ergibt sich die Frage, wie diese Phanomene mit dem spezifischen Thema und der Botschaft der Marcus-Saule und mit dem Erlebnis und den Erfahrungen der Markomannen-Kriege zusammenhangen. Zweifellos wurde das Einbrechen der Germanen bis tief in das romische Reichsgebiet ais Choc von groBtem AusmaB empfunden. Fast 300 Jahre lang, seit den Kimbem und Teutonen, war das Imperium nicht mehr angegriffen worden - und nun waren es wieder Germanen, die bis Aquileia vorstieBen! Die schriftlichen Zeugnisse lassen noch das Entsetzen ahnen, das sich überall ausbreitete 19· War es also diese psychologische Hochspannung, in der die Romer mit so ungewohnlicher Harte reagierten? So daB sie ihre ideo1ogischen Konzepte in den Hintergrund stellten und nur noch auf brutale Gewalt setzten? daB sie die Feinde nicht mehr ais machtige Gegner bekampften, sondem ais Verbrecher hinrichteten? daB sie für diese Botschaft ganz neue emotionale Biidmotive und grelle Stilformen entwickelten? Sicher hat die psychologische Emphase dieser Reliefs etwas mit der Erfahrung des geschilderten Krieges zu tun: Der Choc wird kompensiert, mit einer emphati-

17

K. R. KRIERER, Sieg und Niederlage (Wien 1995) 136-157. Lit. oben Anm. 7. 19 Quellen: ScruPTORES HrsTORlAE AUGUSTAE, Marcus 13,1: Tantus autem terror belli Marcomannici fuit ut undique sacerdotes Antoninus acciverit, peregrinos ritus imp1everit, Romam omni genere lustraverit retardatusque a bellica profectione sit. Zum Eindruck der gleichzeitigen Pest in Rom s. AELrus ARlSTEIDES, or. 48, 38-45. Allgemein zum KrisenbewuBtsein dieser Zeit: G. ALFôLDY, Romische Sozialgeschichte (3. Auflage 1984) 133 (mit Literatur). K. STROBEL, a.O. (Anm. 7) scheint mir in seiner Gegenposition das Kind mit dem Bad auszuschütten: Es ist natürlich immer moglich, einen globalen (letztlich auf modernen Vorstellungen von umfassenden geschichtlichen Bewegungen beruhenden) Begriffvon ,Krise' anzusetzenund dann festzustellen, daB er fur die Antike nicht zutrifft. Mit geht es hier nicht um den Begriff, sondern um die Phanomene. 18

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La colonne Aurélienne

schen Botschaft. Doch damit kann das Phanomen nicht im vollen AusmaB erfaBt sein: Kein historisches Ereignis kann eine solche Reaktion ex nihilo, in einer quasi naturgemaBen Kausalitat generieren. Manche andere Kriege der Antike waren ein tiefer Choc, ohne daB die Gesellschaft mit solchen Bildern reagiert hatte. So betrachtet müBte die Botschaft der Marcus-Saule nicht nur eine Reaktion auf einen ' Vorgang der histoire événementelle, sondern darüber hinaus ein bestimmten Symptom einer allgemeineren und bereits früher angelegten Mentalitat der mittleren Kaiserzeit sein. In der Tat geht die Entwicklung der künstlerischen Stilformen schon vor diesem Krieg in die Richtung zu starkeren Kontrasten von Hell und Dunkel, zur Auflôsung 20 organischer Kôrperformen und zu starkeren optischen Effekten . Ein bekanntes Beispiel sind die Reliefs am Sockel der Ehrensaule fur Antoninus Pius, kurz nach 161 n.Chr. 21 : vor Beginn der groBen Kriege und mit Themen des Kaiserzeremoniells. Spater wird der voll ausgepragte spatantoninische Stil nicht nur ftir die Kriege des Marc Aurel und andere kriegerische Themen, etwa auf Schlachtsarkophagen, eingesetzt, sondern auch fiir die Schilderung verschiedener 22 Mythen, die nichts mit Krieg zu tun haben: Medea, Proserpina und viele andere . Dieser Stil ist also nicht eigens Itir diese politische Botschaft geschaffen worden: Seine ersten Anfange liegen früher, und seine Anwendung ist breiter ais an der Marcus-Saule. Offenbar hat die allgemeine, psychologische und mentale Verfassung der rômischen Gesellschaft sich langsam, aber stetig in Richtung zu starkerer emotionaler Reizbarkeit entwickelt23 . Das hat si cher nichts, wie man oft meint, mit Einflüssen aus dem Orient zu tun. Sondern das Potential zu dieser Entwicklung muB in Rom selbst entstanden sein: Dort war auch das Zentrum dieser Stilformen. Offenbar nahm ganz allgemein die Faszination durch starke psychische Wirkungen zu, durch neue Formen der Religion, fremdartige Rituale, Wundermanner und vieles andere24 . Ein Symptom ist etwa die steigende Bedeutung des Mithras-Kultes 25 : In den unterirdischen Yersammlungsstatten muB die Beleuchtung durch Fackeln ahn1iche Effekte von Licht und Dunkel erzeugt haben, wie sie die Bildkunst anstrebte. Dabei erweckte der Kult zwar einen exotischen Anschein, war aber in Italien entstanden und hatte dort sein Zentrum. Die kollektive Psychologie steigerte sich zu hoher Anspannung. Wahrscheinlich muB man das ais Gegenreaktion und Kompensation vor dem Hintergrund der steinernen Stabilitat des Reiches in der mittleren Kaiserzeit versteben.

20 21 22

H. JUNG, a.O. (Anm. 7). L. VoGEL, The Column of Antoninus Pius (Cambridge, Mass. 1973) fig. 9-17. G. KocH- H. SICHTERMANN, Rômische Sarkophage. Handbuch der Archaologie (München

1982), z.B. Abb. 165 (Eroberung Troias), 181 (Medea), 188 (Meleager), 190 (Niobiden), 197 (Urteil des Paris), 211 (Phaeton). 23

Das Folgende kann hier nur ganz kurz und unzureichend angedeutet werden. Das Thema ware eine eingehende Untersuchung unter Einbeziehung der archaologischen Zeugnisse wert. 24 Dazu A. BIRLEY, Marcus Aurelius (London 1966) 37-38, 202-216. C. P. JONES, Culture and Society in Lucian (London 1986) 133-148. 25 Zur steigenden Bedeutung des Mithras-Kultes in der zweiten Halfte des 2. Jahrhunderts n.Chr.: M. CLAUSS, Mithras, Kult und Mysterien (München 1990) 33-37. Ders., Cultores Mithrae (Stuttgart 1992) 255-258. 102

Die Saule des Marcus Aurelius Diesen ProzeB kann man auch an den Erwartungen und Hoffnungen ablesen, die sich auf den Kaiser und das Imperium richteten. Das sensibelste Medium dafür sind die Münzen 26 · Seit Beginn der Kaiserzeit war in der offiziellen Ideologie die Ewigkeit des rômischen Reiches mit der Macht des Herrschers begründet worden 27 . Bei den Flaviem, die den ersten dynastischen Wechsel plausibel machen muBten, wurde darum Aetemitas auf den Münzen beschworen 28 . Eine Steigerung dieser Vorstellungen findet sich unter Antoninus Pius. Die Zahl der Pragungen, die in irgendeiner Weise auf Aetemitas hinweisen, nimmt stark zu 29 . Sie sind unmittelbar durch den Tod und die Konsekration der Kaiserin Faustina ausgelôst, schlieBen aber zugleich in einem weiten Sinn die Ewigkeit des Reiches ein: Einerseits wird Aeternitas mit Attributen vie1er anderer Gottheiten prasentiert, andererseits werden andere Gottheiten durch die Beischrift ,Aetemitas" erlautert - oft sind die beiden Verfahren nicht klar voneinander zu unterscheiden. Auf diese Weise erscheint das Konzept der Aeternitas mit Gestalten wie Fortuna, Ceres, Securitas, Spes, Pietas und Providentia verbunden 30 . Alle ideologischen Leitbilder führen auf Aeternitas: Die Ewigkeit der Kaiserherrschaft und des Reiches wird emphatisch und global proklamiert. Gleichzeitig werden neue panegyrische Begriffe für das erreichte oder erhoffte Glück gefunden und auf den Münzen proklamiert: Zu Pax treten Securitas und Tranquillitas, neben Felicitas erscheinen Hilaritas und Laetitia 31 .

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lm Folgenden gebe ich nur die allernotwendigsten Hinweise. Sie kônnen über die Indices von Coins of the Roman Empire in the British Museum l-VI (1923-1975; zitiert im Folgenden: BMC Roman Empire) und The Roman Imperial Coinage l-XI (1923-1994) verifiziert werden. Der Befund würde sich môglicherweise verschieben, wenn die Inschriften systematisch erfaBt würden, was mir hier nicht môglich ist. Die Münzen sind aber, ais geschlossene Gattung mit offiziellen ideologischen Botschaften des Staates, auch fur sich aussagekraftig. 27 Zum Konzept der ,Ewigkeit" von Kaiserherrschaft und Reich: M. P. CHARLESWORTH, Providentia and Aeternitas. Harvard Theological Review 29 (1936) 122-132. H. U. lNSTINSKY, Kaiser und Ewigkeit. Hermes 77 (1942) 313-355. G. G. BELLON!, ,Aeternitas" e annietamento dei Barbari sulle monete. In: M. SoRDt (ed.), 1 canali della propaganda nel mondo antico (Milano 1976) 220-228. Ders., LIMC 1 (1981) 244-249 s. v. Aeternitas. 28 BMC Roman Empire II (1930) 48 Nr. 271-274; 52-53 Nr. 302-304 etc. Index S. 441-442. Danach wurde das Konzept der Aeternitas unter Traian und Hadrian weiter entwickelt, s. BMC Roman Empire III ( 1936) Index S. 574. F. FERRARIO, Vota publica pro salute felicitate aeternitate Augusti. Annali dell'Istituto Italiano di Numismatica 7-8 (1960-61) 39-57. 29 BMC Roman Empire IV (1940) Index S. 867 und 910. 30 BMC Roman Empire IV ( 1940), vielfach Pragungen fur Faustina maior: Fortuna (Ruder, Globus, patera): 43 Nr. 285; 54-56 Nr. 359-372; 240 Nr. 1498-1500; 248 Nr. 1557. - Ceres (Âhren, Fackel): 154 Nr. 1026; 238 Nr. *und 1479; 246 Nr. 1539; 253 Nr. 1586-1587; 489 Nr. 706-708; 651-651 Nr. 1558-1562. - Securitas (Ikonographie nicht sehr spezifisch, z. T. auf Saule gelehnt): 489 Nr. 709-710; 651-652 Nr. 1563-1565.- Spes (zieht Zipfel des Gewands zur Seite, halt z.T. Blume): 241 Nr. *; 247 Nr. 1544-1547; 249 Nr. *. - Pietas (opfernd, velatio): 249 Nr. 1558.- Providentia (Globus, Szepter): 43-44 Nr. 286-291; 50 Nr. +; 154 Nr. 1024-1025; 229230 Nr. 1418-1421; 235 Nr. 1458-1461; 240 Nr. *; 249 Nr. 1559-1560; (Globus, Schleier): 56 Nr. 353-381; 74 Nr. 510; 240 Nr. 1495-1497; 247 Nr. 1548; 396 o.Nr.. Dazu Vesta: 238 Nr. +. 31 Securitas (seit Nero): LIMC VIII (1997, Supplement) 1090-1093 (U. W. GoTTSCHALL). Tranquillitas (seit Hadrian): LIMC VIII (1997) 50-51 (R. VoLLKOMMER). Hilaritas (seit Hadrian): LIMC VIII (1997, Supplement) 631-633 (TH. ÜANSCHOW). Laetitia (seit Antoninus Pius): LIMC VI (1992) 181-185 (H.-J. ScHULZKI).

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La colonne Aurélienne Ein weiterer, noch starkerer Schub setzt unter Commodus und den Severern ein. Schon früher hatten Gottheiten wie Roma, Venus und sogar Annona auf Münzen den Beinamen Felix erhalten; seit Commodus tragt der Kaiser diesen Namen. Entsprechend werden auf Münzen auch zentraie Begriffe der Herrschaft ais ,felix" bezeichnet: Victoria, Fortuna, dazu die Concordia des Kaiserpaares 32 . Man jubelt der Prof(ectio) Augg(ustorum) fel(icissima) und dem Adventui Augusti felicissimo zu3 3. Als neue Gestalten der Glückshoffnungen treten Abundantia, spater Uberitas auf34 . Die Glückszeit soli ewig dauern: Seit den Severern wird dies zum Ostinato. Der Kaiser selbst und seine Familie werden als Reprasentanten der Aeternitas imperii gerühmt 35 . In der Nachfolge der hadrianischen Roma aeterna erhalten verschiedene politische Leitbegriffe wie: Pax und Concordia, Spes und Securitas, Felicitas und Victoria auf Münzen die emphatische Erklarung ,aeterna" und ,perpetua"36 . Neben Tellus stabilis werden Fortuna manens und Perpetuitas selbst beschworen37 . Nach Felicitas temporum werden auch Laetitia, Hilaritas, Securitas, spater Abundantia, Fecunditas und Clementia durch den Zusatz ,temporum" auf den Zyklus der Zeit bezogen38 . Felicitas saeculi, Securitas saeculi und das Saeculum frugiferum werden gefeiert39 . Neben die zeitliche Ewigkeit tritt die raumliche Unendlichkeit: Schon früher war der Kaiser mit dem Globus als Weltherrscher ausgezeichnet worden; jetzt benennen

32

Kaiser mit Beinamen Felix: J. BEAUJEU, La religion romaine à l'apogée de l'Empire (Paris 1955) 395-396. P. KNEISSL, Die Siegestitulatur der romischen Kaiser (Gottingen 1969) 116, 159160. - Venus: seit Hadrian. - Roma: Hadrian, Commodus.- Annona: Antoninus Pius. - Fortuna: seit Cornmodus. - Victoria: Commodus, Septimius Severus 1 Caracalla. - Concordia: seit Septimius Severus. 33 BMC Roman Empire V (1950) 45-46 Nr. 150-156; 147 Nr. 595-598; 149 Nr. 607; 177 Nr. 134-135; 193 Nr. +; 508 Nr. 1. 34 Abundantia (gesichert seit Elagabal): LIMC 1 (1981) 7-10 (R. FONTAN BARREIRO). Uberitas (seit Traianus Decius): LIMC VIII (1997) 157-158 (R. VüLLKOMMER). 35 BMCRomanEmpireV(l950) 156-158Nr.1-6; 189unten; 191 Nr.l84;213-214Nr.307308; 230 Nr. +; 379 Nr. 124-125. 36 Aetemus/-a: Roma: seit Hadrian. Pax: seit Marc Aurel. Concordia: Septimius Severus, Tetrarchen. Victoria: seit Septimius Severus. Felicitas: Gallienus. Vesta: Gallienus. Perpetuus/-a: Roma: Vespasian. Felicitas: Commodus, Alexander Severus. Concordia: Septimius Severus. Spes: seit Septimius Severus. Securitas: seit Septimius Severus. Pax: Vorliiufer Claudius (!), dann Tacitus. Victoria: seit Tacitus. S. auch Potestas (?): Severus Alexander. 37 Fortuna Manens (Commodus): BMC Roman Empire IV (1940) 851 Nr. §mit S. 858.Tellus stabilis (Hadrian, Septimius Severus 1 Caracalla): BMC Roman Empire III (1936) 332334 Nr. 737-749; 362 G); 477 Nr. 1565; 486-487 Nr. 1625-1627. BMC Roman Empire V (1950) 317 Nr. §.- Perpetuitas (Alexander Severus): BMC Roman Empire VI (1962) 159 Nr. 472; 161-162 Nr. 499-502; s. auch 164 Nr. 534. 38 Felicitas temporum: seit Hadrian (?) oder Antoninus Pius. - Laetitia temporum: seit Pertinax und Septimius Severus. - Hilaritas temporum: Didius Iulianus. - Securitas temporum: seit Septimius Severus 1 Caracalla. - Abundantia temporum: Severus Alexander. - Fecunditas temporum: Severus Alexander, Philippus Arabs. - Clementia temporum: seit Gallienus. 39 Felicitas saeculi (bzw. saeculi Felicitas): seit Antoninus Pius. - Securitas saeculi: seit Elagabal. - Saeculum frugiferum: seit Pertinax und Septimius Severus. 104

Die Saule des Marcus Aurelius ibn Münzlegenden explizit ais Rector orbis40 . Entsprechend weltweit sind die Segnungen seiner Herrschaft: Securitas orbis, spater Spes Felicitatis orbis41 . Diese ganze unendliche Segenszeit wird von dem Kaiser garantiert, der jetzt in Inschriften das Epitheton ,invictus" erhalt42 ; ebenso wie auf Münzen Iuppiter und Mars ,invictus", Virtus und Fortitudo ,invicta" genannt werden43 . Spater, im 3. Jahrhundert, wird der Kaiser victor ubique, victor undique, victor omnium gentium, victoriosus semper. Seine Herrschaft sichert ubique pax44 . Und die Ubiquitat betrifft nicht nur den Herrscher. Auf Sarkophagen werden die verschiedensten Mythen: der Rauh der Proserpina, Selene und Endymion, der Sturz des Phaeton, Mars und Rhea Silvia, dazu die Personifikationen der Jahreszeiten, in ein kosmisches Feld zwischen Tell us und Okeanos gestellt45 . Das hochste Glück, immer und überall: Dieser emphatische Superlativismus ist die psychologische Gegenseite zu der emotionalen Anspannung, die die Kriegsszenen der Marcus-Saule beherrscht.

12. Schluf1 Die kurze Skizze mag deutlich machen, wie es zu dem psychagogischen Ausbruch der Reliefs an der Marcus-Saule kommen konnte. Die versteinerte Sicherheit der hohen Kaiserzeit scheint im Lauf der Jahrzehnte ein kompensatorisches MaB an kollektiver psychologischer Reizbarkeit erzeugt zu haben. Als daon der unerwartete Einbruch der Nordvolker kam, reagierte man einerseits mit der Botschaft schierer Strafe und Brutalitat, andererseits mit der exzessiven Beschworung globaler Glücksvisionen. Beides bezeugt einen allgemeinen emotionalen Hitzegrad, der weiterer Erforschung bedarf.

°

4

Kaiser mit Globus: T. HôLSCHER, Victoria Romana (Mainz 1967) 22-34. Rector orbis auf Münzen: seit Pertinax, Didius Iulianus und Septimius Severus. Spatere Steigerung: Restitutor orbis: seit Valerian. Conservator orbis: seit Gallienus. Pacator orbis: seit Aurelian. Defensor Orbis: Victorinus. Restitutor totius orbis: Constantin. 41 Securitas orbis: seit Commodus. - Spes Felicitatis orbis: Philippus Arabs. 42 M. IMHOF, Invictus. Museum Helveticum 14 (1957) 197-215. ST.WEINSTOCK, Victor and Invictus. Harvard Theological Review 50 (1957) 211-247. 43 Iuppiter invictus: Septimius Severus. - Mars invictus: Pescennius Niger, Aurelian. Invicta Virtus: Septimius Severus. - Fortitudo invicta: Clodius Albinus. 44 T. HôLSCHER, a.O. (Anm. 38) 167. Vgl. P. KNEISSL, a.O. (Anm. 31) 224-225. Beispiele solcher Legenden lassen sich vermehren. 45 Belege bei G. KocH- H. SICHTERMANN, a.O. (Anm. 21) in den Abschnitten zu den betreffenden Themen. Dazu eine unverôffentlichte Magister-Arbeit von Barbara REIMLING, Tellus und Okeanos auf rômischen Sarkophagen (Heidelberg 1992).

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Contexte spatial et histographie

LA COLONNE AURÉLIENNE: CONTEXTE SPATIAL ET HISTORIOGRAPHIE

Valérie

HUET,

Paris

La colonne historiée, élevée de 176 à 193 en mémoire des campagnes de MarcAurèle, est généralement qualifiée d 'Antonine; mais il vaut mieux l'appeler Aurélienne, pour éviter toute confusion entre Antonin le Pieux et son successeur. C'est ainsi que Salomon Reinach justifie le titre de sa notice «La Colonne Aurélienne à Rome» dans son Répertoire de reliefs grecs et romains publié en 1909 1.

Cette distinction est d'autant plus nécessaire que pendant très longtemps, la colonne de Marc-Aurèle fut considérée comme celle d'Antonin le Pieux et Faustine 1' Ancienne que Marc-Aurèle leur avait dédié. Cette confusion est visible sur 1'une des inscriptions que fit graver le pape Sixte-Quint sur la base de la colonne, lors de la campagne de restaurations qu'il entreprit en 1589: M.AVRELIUS.IMP./ARMENIS.PARTHIS./GERMANISQ.BELLO/MAXIMO DEVICTIS/TRIUMPHALEM.HANC/COLVMNAM.REBUS/GESTIS.INSIGNEM/ IMP.ANTONINO.PIO/PATRI.DEDICAVIT. Or, il n'en est rien. Si Antonin le Pieux et Faustine l'Ancienne ont effectivement été honorés à leur mort 2 d'une colonne de granit rose reposant sur une base richement décorée 3 , la colonne triomphale avait retrouvé sa fonction première, celle d'élever explicitement l'empereur et son épouse au-dessus des citoyens romains 4 sans qu'aucune représentation des res gestae de 1' empereur ne s'enroule autour de la colonne. Des divers messages codés de la colonne Trajane ne subsistent apparemment sur la colonne Antonine que les symboles du triomphe et de la divinisation de l'empereur: le triomphe est porté par la colonne qui sert de présentoir aux statues; la divinisation est exprimée sur la base par le relief représentant le bûcher funéraire de Faustine l'Ancienne et 1' apothéose de cette dernière, ainsi que par les deux reliefs de decursiones. L'emplacement même de la colonne près de l'Ustrinum Antonin sur le Champ de Mars évoque cette divinisation.

1

S. REINACH, Répertoire de reliefs grecs et romains, t.l, Paris, E. LEROUX 1909, p. 293. Ce sont les fils adoptifs d'Antonin le Pieux, à savoir Marc-Aurèle et Lucius Verus, qui érigèrent la colonne à sa mort en 161. 3 La base ainsi que des fragments de la colonne furent découverts lors des travaux d'agrandissement du Palais Montecitorio, relativement tardivement, en 1703. La base est exposée dans un cortile des Musées du Vatican. Sur celle-ci, voir L. VoGEL, The Column ofAntoninus Pius, Cambridge, Mass. 1973 et les notices rapides de N. HANNESTAD, Roman Art and Imperial Policy, Aarhus 1988, p. 215-218 et de D. E. E. KLEINER, Roman Sculpture, Yale University 1992, p. 285-288. 4 CfG. BECATTI, La colonna coclide istoriata, Rome 1960, p. 11-15 et 33-45; S. SETTIS, dans Settis et a/ii, La colonna Traiana, Turin 1988, p. 55; V HUET, Le sacrifice romain sur les reliefs historiques en Italie, doctorat de 1'EHESS, Paris 1992, p. 123-124. 2

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La colonne Aurélienne Toute autre est la colonne de Marc-Aurèle: la columna centenaria divorum Marci et Faustinae est par sa structure (hauteur de cent pieds, escalier interne éclairé par des ouvertures dans le fût) et son aspect extérieur (fût «historié») une allusion directe à la colonne de Trajan, première colonne à présenter des res gestae en images se dérou5 lant en spirales autour du fût comme un immense volumen déployé . Sa référence immédiate à la colonne de Trajan la place obligatoirement en position de seconde, qui très vite dérive vers le secondaire. Alors que les historiens d'art se sont pendant des siècles interrogés sur 1'origine de la colonne historiée de Trajan, sur la prouesse technique et stylistique du récit imagé, sur les rapports entre les res gestae imagées et les res gestae écrites par l'empereur lui-même et probablement consultables dans les deux bibliothèques entourant la colonne, ainsi que sur la lecture et la lisibilité de la colonne, ils ont négligé la colonne de Marc-Aurèle sauf pour en faire, dans les ouvrages généraux sur l'art romain, le signe avant-coureur, voire le point de départ d'un changement stylistique profond, révélateur d'une «nouvelle mentalité»: celle de 6 1'Antiquité tardive. D'un côté, expression de la «décadence» de 1'art de Trajan , de l'autre précurseur d'un nouveau mouvement artistique, la colonne de Marc-Aurèle n'en finit pas de se trouver entre deux feux, et n'est que très rarement étudiée en ellemême. Comment la colonne de Marc-Aurèle a-t-elle été analysée? A-t-elle d'ailleurs été réellement analysée? Comment et pourquoi doit-on justifier son étude? Peut-on la regarder sans immédiatement la comparer à son modèle Trajanien? L'historien d'art est-il condamné à constater les ressemblances et les différences existant entre les deux colonnes? Est-il possible d'observer la colonne de Marc-Aurèle sans porter un jugement de valeur et sans être tributaire de critères esthétiques? Je commencerai par présenter le contexte spatial de la colonne avant de montrer son traitement par les dessinateurs et les photographes. Puis, j'analyserai brièvement les publications les plus révélatrices des problématiques soulevées par la colonne de Marc-Aurèle. En guise de conclusion, je rn 'intéresserai aux valeurs que la colonne en général pouvait revêtir aux yeux d'un citoyen romain, et cela grâce à l'examen des mentions de colonne dans la littérature latine.

La colonne de Marc-Aurèle: mise en contexte spatial La colonne de Marc-Aurèle est érigée dans le champ de Mars. Or être situé dans le champ de Mars signifie nécessairement autre chose qu'être dans un forum, comme l'était la colonne Trajane. Cependant, peu d'historiens se sont interrogés sur la portée de ce changement. Parmi eux, G. Gatti 7 , reprenant l'introduction de la colonne parE.

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La présentation des res gestae de 1' empereur Trajan sur une colonne qui était destinée à devenir un monument funéraire reprend le modèle d'Auguste qui fit inscrire ses res gestae sur des piliers de part et d'autre de son mausolée. Sur ce parallèle, voir V. HUET, «Stories One Might Tell of Roman Art: Reading Trajan's Column and the Tiberius Cup», in J. ELSNER (ed.), Art and Text in Roman Culture, Cambridge 1996, p. 22-24. 6 Pour É. COURBAUD, Le bas-relief romain à représentations historiques, Paris 1899, il est clair que la colonne Trajane, malgré quelques «défauts», est le symbole d'une période de perfection (p. 148-16 7) et la colonne Aurélienne d'une période de décadence (p.183-191 ). 7 «La Columna Divi Marci, nelle sue caratteristiche archittetoniche e nel suo ambiente» dans C. CAPRI NO et al., La colonna di Marco Aurelio, Rome 1955, p. 15 à 28. 108

Contexte spatial et historiographie Petersen et le chapitre de G. Calderini 8 , a replacé la colonne de Marc-Aurèle dans son contexte architectural. La colonne de Marc-Aurèle se trouve à gauche de la Via Flaminia dans une zone probablement vierge de constructions à l'époque de son érection. La via Flaminia constituerait la limite entre deux quartiers, un consacré aux monuments publics, un réservé aux constructions privées, comme l'ont montré les habitations fouillées entre 1914 et 1916. Dans la partie publique, on pouvait distinguer au sud de la colonne, le temple d'Hadrien, au nord-ouest la colonne dédiée à Antonin le Pieux et Faustine, et plus au nord, l'horloge solaire et l'Ara Pacis Augustae9 . Pour G. Gatti, la zone choisie pour élever la colonne de Marc-Aurèle s'explique par le fait qu'elle avait accueilli les cendres des corps des Antonins, raison qu'il invoque aussi pour l'érection de la colonne d'Antonin et Faustine, qui diffère pour lui de la colonne Aurélienne uniquement dans la forme extérieure mais pas dans la fonction. En fait, l'aspect de ces deux colonnes et l'histoire qu'elles évoquaient reflètent dans leurs différences celles existant entre la vie des deux empereurs, Antonin le Pieux et Marc-Aurèle «le guerrier» 10 • I..: aménagement précis de la zone où se trouve la colonne Aurélienne est peu connue. On sait cependant qu'un temple dédié au Divus Marcus était dans son voisinage ce qui permit à G. Gatti 11 d'émettre l'hypothèse que celui-ci était placé derrière la colonne, et donc que l'architecte de la colonne Aurélienne aurait repris une des caractéristiques du plan adopté pour le forum de Trajan. La colonne aurait été ainsi au centre d'une place donnant sur la via Flaminia, bordée peut-être sur ses côtés latéraux de portiques et fermée par le temple du Divus Marcus 12 . Néanmoins, il est sûr que le spectateur antique devait percevoir la colonne Aurélienne comme s'élevant «libre» au champ de Mars alors qu'il voyait la colonne Trajane insérée dans un espace complexe entièrement réalisé et dédié à Trajan 13 . La colonne est en marbre «Lunense» de Carrare. G. Gatti souligne que les similitudes entre la colonne Trajane et celle de Marc-Aurèle ne se limitent pas au décor sculpté et à la hauteur de la colonne mais se révèlent aussi dans l'identité des mesures architectoniques des premiers blocs de pierre des colonnes ce qui prouve que l'architecte de la colonne Aurélienne avait relevé les mesures de la colonne Trajane 14 . La colonne reposait sur une très haute base rectangulaire (10, 5 m.) dont certains reliefs sculptés n'existent plus que sur des gravures de la Renaissance: trois reliefs représentaient quatre figures de Victoire soutenant des guirlandes (fig. 139, 140 et 143); le quatrième évoquait une scène de submissio et de clementia par la présence d'un groupe de barbares conduit par un soldat romain auprès de l'empereur (fig. 141 et 142) 15 . Le fût de la colonne est haut de 29, 601 m., ce qui en fait une colonne «centenaria».

8

E. PETERSEN, A. VON DOMASZEWSKI, G. CALDERINI, Die Marcussiiule auf Piazza Colonna in Rom, Munich 1896, p. 1-38. Pour les dimensions détaillées des blocs et des anneaux, voir notamment, op. cit., p. 31-34. 9 Voir les plans de G. GATTI, op. cit., p. 16-17. 10 Op. cit., p. 18. 11 Op. cit., p. 18-19. 12 Op. cit., p. 19. 13 Op. cit., p. 28. 14 Op. cit., p. 26. 15 Voir l'exposé très clair de M. JoRDAN-RUWE sur la base de la colonne, dans «Zur Rekonstruktion und Datierung der Marcussaule», Boreas 13 (1990), p. 53-69, et la reconstitution qu'elle en propose dans la figure 8, p. 66.

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La colonne Aurélienne Néanmoins, si la frise sculptée a l'exacte même hauteur que la colonne de Trajan, seules 21 spires sont présentes au lieu des 23 de la colonne Trajane, et 116 scènes (non plus 155) y sont décomptées. Comme sur la colonne Trajane, une Victoire sépare deux temps guerriers: la campagne contre les Germains de 173-175 et la campagne contre les Sarmates de 177-180. La grande différence entre la colonne Trajane et la colonne Aurélienne résiderait dans le fait que Marc-Aurèle n'a pas commandité cette colonne 16: celle-ci aurait été réalisée après sa mort par Commode, comme semble le révéler l'inscription de l'affranchi Adrastus qui a été trouvée à 60 rn de la colonne (document annexe 1). Adrastus, alors procurator columnae, demande à l'empereur une concession pour construire une petite maison à ses frais derrière la colonne et pouvoir ainsi mieux exercer son travail: la surveillance de la colonne. Les extraits des lettres publiés sur cette inscription sont datés d'août et septembre 193, ce qui prouve que la colonne était bien érigée à cette date. Sa construction aurait été votée en 180 en même temps que le temple de l'empereur divinisé. En fait, s'il est difficile de savoir exactement quand la colonne de Marc-Aurèle a été achevée -193 constituant une date ante quem - , la date de sa conception est encore plus incertaine. À en croire J. Morris 17 , la colonne aurait été réalisée en deux temps: le bas de la colonne aurait été sculpté au début du règne de Commode, le haut à la fin, car il voit Commode représenté sur les spires supérieures ce qui est révélateur, pense-til, d'un changement de politique de sa part. Le programme iconographique aurait donc changé au fil des ans. e autre solution que J. Morris envisage est que la colonne était finie au moment du tournant politique de Commode et que celui-ci aurait fait retoucher certaines têtes des spires supérieures afin d'y inscrire son portrait. Or cette thèse n'a jusqu'à maintenant jamais été corroborée, comme nous le rappelle justement M. JordanRuwe18, car aucun portrait de Commode n'a été reconnu sur la colonne. C'est pourquoi M. Jordan-Ruwe propose une autre solution qui rapprocherait encore la colonne de Marc-Aurèle de celle de Trajan. En examinant attentivement le contexte historique et politique de l'époque de Marc-Aurèle et de Commode ainsi que la colonne dans ses détails, elle considère qu'il n'était pas dans l'intérêt de Commode d'élever de lui-même une telle colonne à son père, car ce monument rappelait trop la politique de Marc-Aurèle qu'avaient appréciée les Romains. Commode se serait donc contenté d'achever lestravaux projetés par son père, tels que son temple et la colonne, comme 1'avait fait auparavant Hadrien avec Trajan. De plus, M. Jordan-Ruwe remarque que la symbolique générale du monument met en avant Marc-Aurèle de son vivant et non comme un être mort

16

Il faut nuancer fortement cette différence si 1' on accepte les théories d'A. CLARIDGE, dans «Hadrian's Column of Trajan)), JRA 6, p. 5 à 22: pour elle, la frise sculptée de la colonne de Trajan aurait été élevée par son successeur Hadrien. 17 J. MORRIS, «The dating of the Column of Marc us Aurelius)), JWCI 15 (1952), p. 33-4 7. Le point de départ de sa thèse vient de la croyance en plusieurs concepteurs de la colonne Aurélienne, idée qui avait été autrement défendue par M. WEGNER, «Die kunstgeschichtliche Stellung der Marcussaule», Jdl 46, 1931, p. 61 à 174. De plus, J. MoRRIS semble croire que les modifications de la colonne sont dus à l'époque sévèrienne, alors qu'elles sont l'œuvre de D. FoNTANA. C'est ce que souligne C. VERMEULE, dans sa revue critique du livre de CAPRINO et a/ii (1955 ), AJA 60 (1956 ), p. 317. IH M. JoRDAN-RuwE, «Zur Rekonstruktion und Datierung der Marcussaule)), Boreas 13 ( 1990), p. 67 et note 48. Voir aussi G. BECATTI, La colonna coclide istoriata. Problemi storici iconogra/Îci stilistici, Rome 1960, p. 48-50, note 95.

Il 0

Contexte spatial et historiographie

divinisé. Aussi en déduit-elle que la construction de la colonne émane de la volonté du Sénat et du Peuple Romain. La colonne serait un monument d'abord triomphal et non d'apothéose, à l'instar de la colonne Antonine 19 . Dans tous les cas, il est difficile de croire que le programme iconographique n'a pas été décidé dans son ensemble20, même s'il a été exécuté par différentes mains. Aussi est-il difficile de continuer à affirmer que la colonne de Marc-Aurèle est si différente de conception de la colonne Trajane. L'autre information importante que nous donne 1' inscription d' Adrastus concerne le nom de la colonne: elle devrait s'appeler la colonne de Marc-Aurèle et de Faustine puisqu'elle était couronnée des statues du couple 21 , ce qui diffère de la colonne Trajane qui était surmontée de la statue de 1'empereur seul. Ainsi, la colonne est aujourd'hui improprement désignée.

Les restaurations de D. Fontana Comme nous l'avons déjà souligné, des restaurations drastiques ont été réalisées. Un projet de restauration avait été envisagé sous Grégoire XIII, mais il n'avait pas été réalisé. Ce fut le pape Sixte-Quint qui chargea Domenico Fontana de restaurer en 1588-1589 la colonne et d'ériger à son sommet la statue de saint Paul, comme pendant de la statue de saint Pierre qu'il avait installé au-dessus de la colonne Trajane. Cette commande prouve que le pape avait parfaitement compris la fonction première de la colonne: élever un homme au-dessus des citoyens. L'intervention de Domenico Fontana fut fatale pour un certain nombre d'éléments de la colonne qui ne peuvent plus être connus que par des dessins plus anciens (voir «la colonne dessinée»). Certains reliefs de la frise sculptée furent complétés 22 . Le niveau du sol fut aplani ce qui obligea à modifier la structure de la base pour combler une dénivellation de trois mètres qui existait par rapport au sol de la via Flaminia23 . De plus, 19

M. JORDAN-RUWE, «Zur Rekonstruktion und Datierung der Marcussiiule», Boreas 13 (1990), p. 67-69; voir la dernière partie de notre article. 2 C. VERMEULE souligne ce point dans sa revue critique du livre de CAPRINO et alii ( 1955), AJA 60 (1956), p. 317. 21 E. PETERSEN, dansE. PETERSEN, A. VON DOMASZEWSKI, G. CALDERINI, Die Marcussaule auf Piazza Colonna in Rom, Munich 1896, p. 2 compare la colonne de Marc-Aurèle avec le mausolée d'Halicarnasse en raison de la présence du couple. 22 Ils sont énumérés dans Libro di tutta la spesa fatta da NS. Papa Sisto V alla Colonne Antonina e Traiana, registre daté du 7 juin 1590, Bibliothèque Vaticane, Arch. Vat. AA., Arm. B3; sur les détails des restaurations opérées et leur coût, voir F. CERASOLI, «l Restauri alle colonne Antonina e Trajana, ed ai Cavalli marmorei del Quirinale al tempo di Sisto V», Bul!ComRoma 24 ( 1896), p.179-186, et G. CALDERINI, «~ architettura della colonna», in E. PETERSEN, in Die Marcussaule auf Piazza Colonna in Rom, Munich 1896, p. 35; une partie des mêmes documents des archives Vaticanes est publiée avec quelques ajouts dans C. CAPRINO, A. M. COLIN!, G. GATTI, M. PALLOTTINO, P. ROMANELLI, La Colonna di Marco Aurelio, Rome 1955, p. 121-124; mais rien ne remplace l'étude faite dans le même livre par A. M. CoLIN!, «Vicende della Colonna dall' Antichità ai nostri giorni», p. 34-38. 23 Cette mise à niveau de la colonne fut clairement révélée par G. CALDERINI lors des fouilles et restaurations qu'il mena en 1896: cf G. CALDERINI, «~architettura della colonna», in E. PETERSEN, Die Marcussaule aufPiazza Colonna in Rom, Munich 1896, p. 35-38. Voir aussi A. M. COLINI, «Vicende della Colonna dall' Antichità ai nostri giorni», dans C. CAPRINO, A. M. CoLINI, G. GATTI, M. PALOTTINO, P. ROMANELLI, La colonna di Marco Aurelio, Rome 1955, p. 24-28.

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La colonne Aurélienne les reliefs de la base furent martelés pour laisser place à des inscriptions du pape Sixte-Quint24 .

La colonne dessinée Les dessins de la colonne Aurélienne 25 sont peu nombreux en comparaison de ceux représentant la colonne Trajane ou d'autres monuments romains. Il ne s'agit pas ici de présenter un recensement de ces dessins mais d'analyser ceux qui sont les plus significatifs, car ils dévoilent la colonne à diverses étapes de sa propre histoire: c'est pourquoi, il faut distinguer les dessins précédant la restauration de Domenico Fontana en 1589 et ceux qui lui succèdent. De la période avant 1589, deux types de dessins sont répertoriés: ceux qui présentent la colonne dans son espace architectural et ceux qui la situent dans un espace imaginaire. Tous deux présentent une vue générale de la colonne qui n'est plus couronnée de statues. L'intérêt du dessin d'Antonio Dosio, daté environ de 1560 (fig. 13 7 et 138)26 , provient essentiellement de sa présentation de la colonne, vue du sud à partir de 1'est, au milieu de la place. Comme le souligne justement A. Bartoli, le caractère exceptionnel

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Cf. celle citée en début de cet article. Il ne faut pas oublier que D. FoNTANA signa son œuvre en inscrivant sur cette même base: Eques Dominicus Fontana architect(us) !instaurabat. 25 Sur l'intérêt des dessins, se reporter à E. Petersen, dans Die Marcussiiule auf Piazza Colonna in Rom, Munich 1896, p. 5 à 20. La présentation des dessins est très succincte dans A. M. Co uNI, «Vicende della Colonna dall 'Antichità ai nostri giomi», in C. CAPRJNO, A. M. COLIN!, G. GATTI, M. PALOTTINO, P. ROMANELLI, La colonna di Marco Aurelio, Rome 1955, p. 29-42, comme le soulignent F. A. LEPPER, JRS, 46 ( 1956), p. 183 et C. VERMEULE, AJA 60 (1956), p. 317 dans leurs revues critiques de l'ouvrage. Ce dernier recommande notamment de regarder M. R. ScHERER, Marvels ofAncient Rome, Londres 1955, p. l 06-110 pour les dessins précédant ceux étudiés ici. Pour un recensement des dessins et gravures de la colonne de MarcAurèle, voir P. ARRIGONI et A. BERTARELLI, Piante e Vedute di Roma e del Lazio conservate ne/la raccolta delle stampe e dei disegni, Milan 1939, p. 151-155 ainsi que le catalogue de l'exposition sur la Piazza Colonna, A. M. COUNI, C. PIETRANGELI, Piazza Colonna, Rome 1955. 26 Il est conservé dans les Galeries des Offices de Florence (n° 2539) tout comme son dessin préparatoire (n° 2538). Il fut gravé (pl. 36) en 1569 par Giambattista de 'Cavalieri dans un recueil comportant 50 planches intitulé Cosma Medici duci Florentinor. et Senens. Urbis Romae Aedificiorum illustrium quae supersunt reliquiae summa cum diligentia a Ioanne Antonio Dosio stilo ferreo ut hodie cernuntur descriptae et a jo. Baptista de Cavaleriis aeneis tabulis incisis representatae. MDLXIX Ka/. Mai. Cf A. BARTOLI, Cento vedute di Roma Antica, Florence, Alinari 1911, pl. 45, et sa reproduction quelques années plus tard dans A. BARTOLI, I Monumenti Antichi di Roma nei Disegni degli Uffizi di Firenze, Florence 1915-1922, t. 5, pl. 440, fig. 805 (dessin original) et fig. 806 (dessin préparatoire). Le dessin apparaît de nouveau dans C. PIETRANGELI, Guide Rionali di Roma, Rione III, Colonna Parte I, Rome 1977, p. 39 avec un commentaire sur la colonne (p. 38-52). Pour replacer ce dessin dans l'œuvre d'A. Dos1o, rien ne remplace l'étude de Ch. HUELSEN, «Dei lavori archeologici di Giovannantonio Dosio», Ausonia VII (1912), p. 1-78. Voir aussi C. ACIDINI, dans Giovanni Antonio Dosio. Roma antica e i disegni di architettura agli Uffizi, Rome 1976, fig. 57-58, p. 77-78.

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Contexte spatial et historiographie

du dessin vient de la fidélité de son rendu architectural de la place27 . Il semblerait que Dosio l'ait prise de la fenêtre d'un étage de la maison dite «case del Bufalo de' Cancellieri»; ce qui sûr, c'est que son point de vue est surélevé. eartiste ne s'est aucunement attardé sur les reliefs de la colonne: il lui suffit de suggérer les spirales et l'élévation de la colonne. La figure 138 correspond à la publication du dessin de Dosio par Giambattista de 'Cavalieri: la gravure durcit la souplesse du dessin notamment en jouant sur les ombres et les lumières; le commentaire inséré à côté de la colonne montre bien, comme nous l'avions déjà signalé, la confusion réalisée à cette époque entre notre colonne et la colonne d'Antonin le Pieux. Bernardo Gamucci, un ami de Dosio, présente une vue similaire mais légèrement décalée (fig. 140) dans son recueil de gravures des monuments antiques à Rome, publié en 1565 28 : la colonne et la place sont perçus d'un point de vue encore plus surélevé que chez Dosio; d'autre part, deux maisons sont ajoutées à droite du dessin et donnent l'impression d'un resserrement de la place autour de la colonne. Nous pouvons en déduire que le dessin publié par Gamucci a été réalisé avant celui de Dosio. Autre différence existant entre les deux dessins: la base comprend trois victoires et non la place pour quatre victoires comme sur la base du dessin de Dosio. Or, d'autres dessins nous montrent la réalité archéologique de la base. Ainsi, ce sont bien quatre victoires qui sont visibles sur le dessin de François d'Hollande (fig. 139) réalisé en 1540. Ce dernier présente la face nord de la colonne 29 . La colonne constitue l'unique objet d'intérêt de l'artiste: les spires du fût de la colonne ne sont plus esquissées comme chez Dosio; elles s'ornent de figures qui, néanmoins, ne permettent pas une véritable lecture des scènes. D'autres dessins du XYlème siècle préférent implanter la colonne dans un environnement architectural imaginaire. Le dessin d'Enea Vico, daté des alentours de 1550, en est un bon exemple: il fut reproduit de nombreuses fois- et souvent inversé - avec des «fonds» différents allant de son époque à sa vision mythique de la Rome antique 30 . Dans tous les cas, la face est de la colonne est perçue à partir du nord. Comme le souligne justement E. Petersen31 , cet angle de vue est totalement original, celui de Dosio étant plus souvent adopté. La figure 141 inscrit la colonne et 1'obélisque dans un paysage surplombant une cité médiévale ou du début de la Renaissance; deux petits personnages sont présentés au premier plan: ils semblent esquisser un geste vers la colonne et n'être là que pour donner l'échelle des monuments. La figure 142 est certainement la mise en scène la plus connue de la colonne 27

Voir aussi H. EGGER, Romische Veduten. Handzeichnungen aus dem XV. bis XVIII. Jahrhundert zur Topographie der Stadt Rom, tome 2, Vienne 1931, p. 30-32, s'intéresse surtout à la configuration de la place. Le palais Aldobrandini n'est pas encore construit. 28 Bernardo ÜAMUCCI, I Libri quattro dell'Antichità della città di Roma, Livre 3, p. 155, Venise 1565; une seconde édition paraît en 1580. Sur Gamucci et ses rapports avec Dosio, voir C. ACIDINI, dans Giovanni Antonio Dosio. Roma antica e i disegni di architettura agli Uffizi, Rome 1976, qui note, p. 49, qu'un certain nombre de dessins de Dosio sont reproduits chez Gamucci sans que ce nom pour autant apparaisse. 29 M. JoRDAN-RUWE, «Zur Rekonstruktion und Datierung der Marcussaule», Boreas 13 (1990), p. 57, note 12, fig. 2 p. 56. 30 La première apparition du dessin d'E. VICO date d'environ 1540 et s'effectue dans une édition de Salamanque; la suivante est la publication d' ANTONIO LAFRERI, Speculum Romanae Magnificentiae, vers 1550. Cf C. HUELSEN, «Das Speculum Pomanae magnificentiae», Collectanea Variae Doctrinae L. S. Olschld (1921). 31 E. PETERSEN, dans Die Marcussiiule aufPiazza Colonna in Rom, Munich 1896, p. 6.

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La colonne Aurélienne et de 1'obélisque - quelque soit le sens dans lequel les monuments furent reproduits32. Le fond est toujours une ville dans une vallée, mais celle-ci s'est éloignée de la colline où sont implantés nos monuments; la colline, par sa végétation touffue, insiste sur 1' aspect de ruine et d'abandon de 1' endroit, tout en le présentant comme un lieu de mémoire avec des symboles forts de la Rome antique: au centre, la louve allaitant Romulus et Rémus, à gauche en avant-plan et regardant le spectateur, un vieillard allongé qui ne peut être qu'une allégorie d'un lieu, le Tibre, ou le temps. Paradoxalement, l'importance du dessin d'Enea Vico vient de son attachement à nous montrer le point de vue d'un spectateur réel: les détails du fût historié sont très précis en bas de la colonne et s'estompent vers le haut; l'accent est de plus porté sur un des reliefs disparus aujourd'hui de la base de la colonne: la supplicatio des barbares 33 impliquant certainement la clementia de l'empereur (fig. 141-142) . Ce dessin nous apporte donc un témoignage archéologique tout en privilégiant une perception «réaliste» et non idéale de la colonne qui contraste singulièrement avec sa mise en place dans une Rome légendaire. C'est cette compréhension de l'intervention du spectateur dans le dessin d'Enea Vico qui permet à R. Brilliant d'apposer ce dessin à une pho34 tographie contemporaine d'une partie de la colonne Trajane vue de dessous . Étienne Du Pérac (fig. 143) combine les éléments visibles chez Dosio et Vico: un effort de mise en contexte spatial de la colonne et une attention aux sculptures se déroulant sur le fût de la colonne comme sur la base. Son dessin daté de 1575 présente la face ouest de la colonne à partir du sud35 . Si le spectateur peut reconnaître des maisons identiques à celles montrées par Dosio et Gamucci, il se trouve plongé dans un espace beaucoup plus grand, bordé sur la droite du dessin par un monument qui est décrit dans l'édition de Sadeler comme les vestiges d'un portique de la colonne d'Antonin le Pieux, inséré bien sûr ici en raison de 1' erreur d'identification de la colonne à cette époque (cf supra). En fait, Étienne du Pérac est victime d'une double erreur puisqu'il s'agit de la représentation des ruines du temple d'Hadrien situées sur une autre place, la piazza di Pietra36. La mise en contexte spatial de la colonne par Par ex., la figure dansE. PETERSEN, op. cit. ou la planche 5 dans G. BECATTI, La colonna coclide istoriata. Problemi storici iconografici stilistici, Rome 1960, inversent le sens de notre figure 142, au contraire du n° 1519 reproduit dans P. ARRIGONI, A. BERTARELLI, Piante e Vedute di Roma e del Lazio conservate ne/le raccolte delle stampe e dei disegni, Milan 1939, p. 153. 33 Les commentaires des dessins d'E. VICO concernent essentiellement le relief de la base, car E. VICO permet une reconstitution qui nous paraît fidèle de la base originelle: voir par ex. M. JoRDAN-RuwE, «Zur Rekonstruktion und Datierung der Marcussaule», Boreas 13 (1990), p. 63-64, notes 24-25. Pour certains commentateurs, la figure de Commode serait à reconnaître sur le relief: cf. la revue critique du livre de C. CAPRINO et a/ii par F. A. LEPPER, JRS, 46 ( 1956), p. 183. 34 Cf. le dessin inversé reproduit dans R. BRILLIANT, «Temporal Aspects ofLate Roman Art», p. 274 et la colonne Trajane p. 275 dans R. BRILLIANT, Commentaries on Roman Art, Selected Studies, The Pindar Press, Londres 1994. Le bref commentaire deR. BRILLIANT met en avant la fonction triomphale de la colonne Aurélienne: «The synoptic base relief sums up the message of the Column in a brief, visually accessible statement ofvictory and corrects the presentational Jnadequacies of the he/ica/ relief by emphasizing the main point rather than the record.» 35 E. Du PÉRAC, 1 vestigi dell'antichità di Roma, Rome 1575, pl. 34; reproduit dans B. VON SADELER, Prague 1606, pl. 32. Cf M. JORDAN-RUWE, «Zur Rekonstruktion und Datierung der Marcussaule», Boreas q (1990), p. 57, note 12, fig. 4 p. 58. 36 Voir la réédition d'E. Du PÉRAC, Disegni de le ruine di Roma e come anticamente erono, Milan 1963: R. WITTKOWER, dans son introduction, interprète cette association de monuments comme «a politicallicense», p. 24. Il montre aussi que Du Pérac connaissait les gravures de Dosio. 32

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Étienne du Pérac est donc à la fois une vue de 1' esprit et un témoignage de sa volonté de reconstitution archéologique. La période après la restauration de 1589 voit surgir deux types de dessins et gravures. Mais avant de les exposer, il faut noter que les interventions réalisées sur commande du pape Sixte-Quint ont des répercussions jusque dans la Grande Salle Sixtine du Vatican: dans un programme iconographique complexe de fresques, la colonne Aurélienne, entourée des figures allégoriques de Iustificatio et Voluntas Dei, fait face à la colonne Trajane accompagnée de Distinctio et Justifia 37 . Le premier type suit la tradition donnée par Dosio et présente donc la colonne au milieu d'une place délimitée par des monuments, palais qui se modifient au cours du temps: c'est la place et sa vie qui retiennent l'attention; la colonne n'est à la limite là que pour permettre aux spectateurs d'identifier sans problème la place dont il est question, qui d'ailleurs s'appelle Piazza Colonna38 . La lithographie de G. B. Thomas (fig. 144)39 est tout à fait caractéristique de cette évolution: du premier plan ou de sa place centrale, la colonne a été reléguée au second plan dans 1' angle gauche de la feuille; la majesté de son élévation est secondaire au sujet principal: la découpe des pastèques près de la fontaine. Il est à noter que, dans toute cette série de dessins, une des fonctions propres de la colonne est mise en avant, celle de servir de piédestal à une statue, désormais la statue de Saint Paul. Le second type de dessins et gravures concerne la colonne en elle-même ou plus exactement le détail de la «narration historiée» qui s'enroule autour du fût. On peut alors parler d'une véritable publication de la colonne. La première publication est l'œuvre de Pietro Santo Bartoli, accompagnée d'un texte explicatif de Giovanni Pietro Bellori 40 . La première planche présente une sec-

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M. L. MADONNA (éd.), Roma di Sisto V. Le arti ela cu/tura, Rome 1993, p. 77 à 90, pl. 22-23. Voir aussi, op. cit., p. 13 et 20 deux images liant la colonne Aurélienne à la colonne Trajane: le plan de Rome de G. F. BORDINO, in sideris formam, 1588 les situe dans une carte «sainte» de Rome; la gravure de G. GuERRA, datée de 1589, leur fait encadrer l'obélisque du Vatican et les relie par un ruban où est inscrit Religio Miranda Triumphat. Il ne faut pas oublier qu'un autre pape est associé à la colonne Aurélienne: Pie VI. En effet, un dessin de F. GIANNI montre le monument provisoire de Pie VI se dressant devant la colonne: C. PERICOLI, «1 disegni di Felice Gianni nel Museo di Roma», Bollettino dei Musei Comunali di Roma X (1963), p. 28-29 etC. PIETRANGELI, Il Museo di Roma. Documenti e iconografia, Bologne 1971, p. 79, fig. 105. 38 La place a été successivement nommée Piazza dei Cancellieri, Piazza de' Bufali avant de recevoir vers la fin du XVI ème siècle le nom de Piazza Colonna. Sur les divers monuments ornant la place, voir C. PIETRANGELI, Guide Rionali di Roma, Rione IlL Colonna, Rome 1977, p. 38-52. 39 G. B. THOMAS publie à son retour à Paris en 1824 Un an à Rome et dans ses environs, un recueil de 141 tempera correspondant à ses observations en 1817-1818. Cf U. BARBERINI, «Le tempere di Antoine-Jean-Baptiste Thomas», Bollettino dei Musei Comunali di Roma X (1963), p. 1-7. 40 G. P. BELLORI, ColumnaAntonina, Rome, v. 1675. L'édition consultée est la seconde qui date de 1704. Voir E. PETERSEN (dans Die Marcussiiule auf Piazza Colonna in Rom, Munich 1896, p. 12 à 17) qui compare les différentes éditions et G. HAMBERG qui souligne 1' inexactitude des détails proposés par les gravures de Bartoli, dans Studies in Roman Imperial Art with special Reference to the State Reliefs of the Second Century, Uppsala 1945, chap. 3: «The colurnns of Trajan and Marcus Aurelius and their narrative treatment. The Epic-Documentary Tradition in the State Reliefs», p. 150. Se reporter aussi aux articles de M. BEARD et J. ELSNER dans le présent volume.

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La colonne Aurélienne tion de la colonne vue de dessus, entourée des 4 inscriptions figurant sur les quatre côtés de la base datant de Sixte-Quint. Les deux planches suivantes montrent une section verticale de la moitié inférieure et de la moitié supérieure de la colonne surmontée de la statue de saint Paul vue aux trois-quarts de dos; la colonne est aussi divisée en deux parties dans le sens vertical, la moitié droite présentant une coupe interne de la colonne avec la spirale de l'escalier, la moitié gauche présentant le dessin des reliefs; en fait la gravure a inversé le dessin comme le prouve le geste de saint Paul qui, au lieu d'avancer son bras droit, tend son bras gauche (fig. 145). Puis jusqu'à la planche 75, est présentée la succession de la «narration» allant de la première spirale en bas de la colonne jusqu'à celle tout en haut de la colonne; les gravures ne tiennent pas compte d'un possible découpage de la colonne en scènes ce qui explique qu'un seul et même personnage puisse avoir un bras sur une planche, et le reste du corps sur la planche suivante (fig.l46 et 147). En dessous ou au-dessus des divers personnages apparaissent très fréquemment des numéros qui renvoient aux explications de Bellori. Les deux dernières planches (76 et 77) contiennent des monnaies illustrant les victoires de Marc-Aurèle. Cette publication connut un franc succès: la série de planches fut utilisée à de nombreuses reprises jusqu'au XX ème siècle car elle permettait une connaissance de la colonne et de son répertoire de figures et elle favorisait une lecture linéaire et continue d'un «récit imagé». Ainsi, en 177941 paraissent les planches 3 à 75 de Bartoli, dans un recueil qui ne mentionne aucunement l'origine des gravures: celles-ci au lieu d'être présentées in-folio en un seul tenant sont coupées en deux et présentées l'une au-dessus de l'autre sur la même feuille in-quarto; les numéros explicatifs ont disparu; seules les vignettes reçoivent un commentaire, ou plus exactement un titre. Les cinq premières planches ainsi que la dernière diffèrent. C'est cette édition réduite des planches de Bartoli que reprend S. Reinach dans son Répertoire de reliefs grecs et romains tout en la critiquant: «Ces 75 planches ont été souvent reproduites; elles sont inexactes et fortement interpolées, mais donnent seules toutes les figures de la spirale déroulée sur un plan horizontal. À cet égard, elles sont bien plus utiles que les grandes et belles planches de Piranesi, qui reproduisent l'aspect même de la spirale.» 42 Il est intéressant de noter que S. Reinach privilégie une «lecture horizontale» à une «lecture verticale». Il est vrai que les bénéfices d'une «lecture verticale» ne se sont révélés que dans la seconde moitié, voire les deux dernières décennies du XXème siècle avec 1' ouvrage de W. Gauer43 , les analyses de S. Settis44 et T. Hôlscher45 . De plus, elles ne concernent jusqu'à aujourd'hui que

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D. MAGNAN, V. MüNALDINI, G. QuoJANJ, G. SETTARI, La città di Roma ovvero Breve descrizione di questa superba città, Rome 1779, vol.l, t.2, réimpression anastatique, Bologne 1980. 42 S. RETNACH, Répertoire de relieft grecs et romains, Paris 1909-1912, t.l, note 1, p. 293; les planches sont reproduites p. 294-329. 43 W. GAVER, «Untersuchungen zur Trajanssaule, 1. Darstellungsprogramm und künstlerischer Entwurf», Monumenta artis romanae, 13 (Berlin 1977). 44 S. SETTIS, «Umweltprobleme der Archaologie am Beispiel der Trajanssaule in Rom», B. ANDREAE (ed.) Archiiologie und Gesellschaft. Forschung und offentliches Interesse, Stuttgart-Francfort 1981, p.l09-131 ; «La colonne Trajane: invention, composition, disposition», Annales ESC, sept.-oct. 1985, no 5, p. 1151-1194; S. SETTIS, A. LA REGINA, G. AGOSTI, V. FARTNELLA, La Colonna Traiana, Turin 1988; S. SETTIS, «La colonne Trajane: l'empereur et son public», RA, bulletin de la S.F.A.C. l, 1991, Paris, p. 186-198.

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la colonne Trajane. Comme Mary Beard le démontre dans son article46 , la gravité de l'utilisation massive des planches de Bartoli provient du fait qu'il ne s'est pas contenté de relever les reliefs; il les a complété sans vergogne, opérant un travail de «restauration» équivalent à celui opéré par D. Fontana. Le peintre-graveur Piranèse fait donc figure d'exception puisque, comme l'indique S. Reinach, il insiste sur la superposition des scènes dans tous ses dessins et gravures de la colonne de Marc-Aurèle. Il reconstitue même 1' ensemble de la colonne en présentant dans leur verticalité les détails de la colonne le plus fidèlement possible. Dans l'introduction qu'écrit H. Focillon pour la réédition des vues de Piranèse des colonnes de Trajan et de Marc-Aurèle47 , l'historien d'art parle d' «acte de bravoure» à la limite de l'absurde, d'obsession qui aurait amené Piranèse pendant près de dix ans à observer et à reproduire les spirales sculptées, hissé dans un panier retenu par une corde le balançant le long de la colonne, qui en faisait pour les Romains une apparition diabolique. Le résultat vit le jour en 1772: deux dépliants de planches présentent l'un la colonne Trajane surmontée de la statue de Trajan, l'autre la colonne Aurélienne coiffée de Saint Paul48 ; dans les deux cas, 1'angle choisi correspond à la vision de la statue de face, à savoir le côté sud-ouest pour la colonne Trajane, le côté sud-est pour la colonne Aurélienne (document annexe 2). De chaque côté des spirales, est inscrit un commentaire. Pour l'iconographe contemporain, les deux dépliants sont une merveille car leur taille permet une analyse comparative et verticale des reliefs49 . Dommage qu'un seul angle de vue soit privilégié. Piranèse montre, dans son choix de présentation, sa fascination pour deux monuments dont 1' originalité n'est pas de dérouler un récit linéaire de hauts faits militaires mais d'empêcher les spectateurs de lire ce récit en les forçant à n'avoir que des lectures partielles et incomplètes de spirales tronquées mais superposées: le regard du spectateur de Piranèse va bien de la base à la statue, même si ce spectateur en s'élevant vers le sommet quitte à son tour la réalité pour devenir un spectateur idéal, contrairement au spectateur d'Enea Vico. 45

T. HùLSCHER, «Staatsdenkmal und Publikum. Vom Untergang der Republik bis zur Festigung des Kaisertums in Rom», Xenia, 9, Constance 1984, p. 6-87; T. HbLSCHER, Romische Bildsprache als semantisches System, Heidelberg 1987; L. E. BAUMER, T. H6LSCHER, L. WINCKLER, «Narrative Systematik und politisches Koncept in den Reliefs der Trajanssiiule. Drei Fallstudien», JDAI 106, p. 261-295. Quant à l'influence des dessins, moulages et photographies sur une «lecture horizontale» de la colonne, voir l'analyse faite sur la colonne Trajane par V. HUET, «Stories One Might Tell of Roman Art: Reading Trajan's Column and the Tiberius Cup», in J. ELSNER (ed.), Art and Text in Roman Culture, Cambridge 1996, p.l2-20. 46 M. BEARD analyse particulièrement bien les différences apportées par les multiples transcriptions de la colonne; voir notamment sa comparaison des figures 172 et 174. 47 G. PIRANESI, Vedute delle Colonne Antonina e Trajana, Rome 1965. Sur les dessins que Piranèse consacre à la colonne, voirE. PETERSEN, dans Die Marcussiiule auf Piazza Colonna in Rom, Munich 1896, p. 8 et p. 17. 48 Aucune explication n'est fournie quant à cette différence de traitement des statues couronnant les colonnes: or la statue de St Pierre fut installée au sommet de la colonne Trajane en même temps que celle de St Paul sur la colonne Aurélienne, sur l'ordre de Sixte-Quint, comme nous l'avons déjà signalé. 49 Le seul inconvénient de ces dépliants est qu'ils sont difficilement photographiables! Aussi le document annexe 2 reporte-t-il les planches (et non pas les scènes) de P. SANTO BARTOLI d'après l'édition de D. MAGNAN, op. cit. Pour une lecture verticale de la colonne Aurélienne, se référer à l'article de M. Galinier dans le présent volume, notamment à la planche qu'il a réalisé d'après le relevé vertical de M. WEGNER, «Die kunstgeschichtliche Stellung der Marcussiiule», JDAI 46 ( 1931 ), p.l57, et à ses photographies de la colonne.

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La colonne Aurélienne

La colonne moulée et photographiée50 ou une passion germanique? Sous l'impulsion de Guillaume Il, parurent la même année, en 1896, les publications des deux colonnes historiées de Rome. Les deux livres s'avérèrent fondamentaux aussi bien par leurs textes et leur découpage des frises en scènes numérotées que par leurs planches. Néanmoins ces dernières n'étaient pas conçues de manière identique: le livre de C. Cichorius 51 utilisait des photographies réalisées à partir des moulages de la galvanoplastie de Napoléon III conservés à Rome; celui d'E. Petersen, A. von Domaszewski, G. Calderini 52 présentait des photographies de H. Glôcker directement prises sur la colonne Aurélienne 53 . Les deux livres reçurent un accueil légèrement différent parmi la communauté scientifique, peut-être parce que la parution des tomes de C. Cichorius s'étala sur plusieurs années. Les réactions concernant la publication d'E. Petersen, A. von Domaszewski, G. Calderini tournèrent autour du grand format adopté pour les planches photographiques et autour de son prix prohibitif empêchant d'acquérir, même pour des bibliothèques, les volumes 54 . La violence des comptes rendus 50 L'influence souvent néfaste des photographies sur le regard de l'historien d'art n'est pas développé ici car il fait l'objet d'une partie de l'article de J. ELSNER et de celui de M. BEARD présentés ici même. Voir aussi la revue critique de J. GuEY, «La colonne de Marc-Aurèle (1955), REA LX (1958), p. 396-401. Dans tous les cas, comme l'indiquait G. HAMBERG, dans Studies in Roman Imperial Art with special Reference to the State ReliefS of the Second Century, Uppsala 1945, p. 158, il n'existe pas de solution définitive aux problèmes techniques d'observation: en aucun cas, lunettes, télescope ou l'étude des planches de Petersen ne sont suffisantes car le spectateur doit tourner autour de la colonne. 5! C. CICHORIUS, Die Reliefs der Traianssiiu/e, Berlin 1896-1900. 52 E. PETERSEN, A. von DOMASZEWSKI, G. CALDERINI, Die Marcussiiule auf Piazza Colonna in Rom, Munich 1896. 53 En raison des problèmes de détérioration de la colonne Aurélienne, notamment à cause de la pollution, la campagne photographique de 1894 menée par H. Gu)CKER est irremplaçable et toujours consultable à la photothèque de l'Institut Archéologique Allemand de Rome. 54 Lors de la table ronde, P. ZANKER a rappelé que le format in-folio pour les planches était totalement logique dans l'Allemagne de l'époque. Les observations viennent donc de l'étranger, mais pas d'Italie, puisque, comme le note F. BARNABE!, dans son compte rendu critique paru dans BulletinoArcheologico, 1897, p. 66 à 69, la publication est le fruit d'une collaboration germanique et italienne. S. REJNACH, tout en accordant un grand crédit au commentaire d'E. PETERSEN, proteste devant les volumes de planches, dans son Répertoire de reliefs grecs et romains, t. 1, p. 293: «Petersen, Domaszewski, Calderini, Die Marcus-Saule in Rom, Munich 1896; 2 vol. in fol. de 128 pl., avec un excellent in-4 explicatif de Petersen. Les planches photographiques sont d'un format absurde et d'un poids invraisemblable, le prix est exorbitant»; p. 294: «Mon texte dérive de la notice de Petersen ... Il m'a paru inutile de donner la concordance avec les planches des in-folio allemands, que leur prix et leur poids rendent inabordables.» Aussi, comme nous l'avons signalé, reproduit-il l'édition de 1779 des planches de P. SANTO BARTOLI (A. MALISSARD, pour des raisons identiques d'économie, reproduit les planches de P. SANTO BARTOLI de la colonne Trajane: cf la préface de R. CHEVALLIER dans A. MALISSARD, «La Colonne Trajane, images et récits>), Caesarodunum, suppl. 19, p.l). Cette protestation est reprise parC. VERMEULE dans sa revue critique de C. CAPRINO, A. M. COLIN!, G. GATTI, M. PALOTTJNO, P. ROMANELLI, La colonna di Marco Aurelio, Rome 1955, parue dans AJA 60 (1956), p. 318, qui félicite ces derniers pour le choix d'un format maniable et achetable, ainsi que par F. LEPPER dans sa revue critique du même livre, JRS 46 ( 1956), p. 183. Si P. GARDNER, dans sa revue critique du livre d'E. PETERSEN et alii, Classical Review 11 (1897), p. 221 à 223, remarque le prix élevé de la publication, il s'extasie devant la publication, la qualité des planches et s'indigne que les

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Contexte spatial et historiographie

s'explique certainement par le contexte de concurrence archéologique qui existait à 1' époque à Rome entre des nations telles que la France, la Grande-Bretagne et 1'Allemagne. Il ne faut pas oublier que 1'Institut de correspondance archéologique créé en 1829 à l'instigation de la Prusse avait au départ une vocation internationale et comportait une section française qui disparut à la naissance de 1'Empire allemand avec une ordonnance de Guillaume 1er du 2 mars 1871 transformant l'Institut en établissement national relevant de 1'Académie de Berlin. eÉcole Française de Rome est né le 20 novembre 1875 de cette situation55 . Si les difficultés de relations se sont aplanies près de 20 ans après, il n'en demeure pas moins que chaque nation doit faire la démonstration de sa valeur archéologique; or, s'occuper de la colonne Trajane, c'est empiéter sur un territoire français. En effet, la colonne Trajane, jusqu'alors, devait son étude essentiellement à la fascination des rois et empereurs français assoiffés d'absolu56 . La colonne Aurélienne, elle, était relativement négligée. Elle est tributaire uniquement de l'intérêt que lui porta Guillaume II lors de son voyage à Rome en 1893 : il ordonna, outre la campagne photographique déjà mentionnée, le moulage d'une partie de la colonne pour 1'envoyer au Musée de Berlin. Mais 1'engouement de Guillaume II ne prenait pas source dans les qualités artistiques de la colonne ou dans une volonté de connaître le récit narratif, voire historique, enroulé autour de la colonne. Son désir était d'ordre politique et ethnographique: il voulait connaître les Germains du second siècle et montrer leur présence ancienne sur un territoire, celui de 1'Allemagne57 . En fait, les relations entre ces Germains et les Allemands sont très ambiguës: il s'agissait surtout de réconcilier 1' identité nationale (les barbares) avec 1'identité internationale (les Grecs et les Romains), l'archéologie allemande avec l'archéologie antique. Les contradictions apparentes d'interprétation de la colonne se résolvèrent partiellement en différenciant l'image positive des Barbares (les Germains= les Allemands) de leur versant négatif (les Sarmates = les Slaves). eAllemagne réclamant plus facilement depuis J.-J. Winckelmann un héritage grec - alors que la France s'identifiait depuis la Révolution plutôt aux Romain - , elle eut moins de mal à négocier des reliefs mettant

institutions Britanniques ne puissent se décider à l'acheter: « ... and yet is it to our credit that English institutions and individuals cannat afford to huy copies of books on the production of which the less wea/thy Germans spend immense sums?», p. 221. Si la référence au découpage des scènes est systématique pour la colonne Trajane, elle ne l'est pas pour la colonne Aurélienne en raison du peu de copies disponibles dans les bi,bliothèques. Nous devons souligner l'absence des volumes d'E. PETERSEN à la bibliothèque de l'Ecole Française de Rome; les volumes 2 et 3 du texte et les 2 volumes de planches de C. CicHORIUS ne parvinrent à la bibliothèque qu'en 1908; il n'entrait donc pas dans la politique d'acquisition de la France d'acheter l'ensemble des publications de monuments romains. 55 B. WACHÉ, dans Monseigneur Louis Duchesne (1844-1922), historien de l'Eglise, directeur de l'ÉFR, coll. ÉFR 167, Rome 1992, p. 49-61; p. 403- 414; pour les relations avec les autres instituts, voir p. 473-479. Sur la place qu'occupe E. Petersen à l'Institut Germanique, voir la notice biographique de H. BLANCK, dans R. LULLIES, W. SCHIERING, Archéiologenbildnisse. Deutsches Archéiologisches Institut, Mayence 1988, p. 63-64. 56 François 1er, Louis XIV, Napoléon 1, Napoléon III. Pour toute cette partie, voir mon étude «Stories One Might Tell of Roman Art: Reading Trajan's Colurnn and the Tiberius Cup», in J. ELSNER (ed.), Art and Text in Roman Culture, Cambridge 1996, p.9-24. 57 ~..?intérêt national de cette publication fut tout de suite perçu parE. CoURBAUD, Le bas-relief romain à représentations historiques, Paris 1899, p. 187, puisqu'il l'invoque pour justifier le luxe disproportionné de la publication étudiant une «œuvre non d'art mais une œuvre d'archéologie».

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La colonne Aurélienne en scène des Romains contre des Germains. 58 Les Germains vaincus, en étant romanisés, devenaient alors les dépositaires d'un empire révolu. Grâce à leur intermédiaire, il était possible de relier en partie le présent empire germanique à l'ancien empire romain, ce qui impliquait obligatoirement de laisser de côté une partie de la colonne afin de pouvoir en quelque sorte, non pas réécrire l'Histoire, mais l'utiliser en l'inscrivant dans une nouvelle dynamique. Néanmoins, comme le souligne justement M. Bergmann, l'utilisation de la colonne Aurélienne à des fins de propagande allemande reste complexe, ce qui explique son abandon progressif par le Nationalsozialismus qui préféra se tourner vers le classicisme grec et vers les monuments clairement à la gloire de la «cause allemande». C'est donc dans ce contexte que tous les reliefs de la colonne Aurélienne furent photographiés à partir de mai 1894 et que 28 scènes seulement furent moulées (document annexe 3; fig. 148)59 . Le fait que la colonne de Marc-Aurèle ne fut jamais moulée entièrement, contrairement à la colonne Trajane, et le fut tardivement, eut des conséquences importantes pour l'histoire de l'art: il instituait la colonne Aurélienne dans une histoire ethnographique et la privait des «lettres de noblesse» de l'ART accordées à la colonne Trajane; aucune étude stylistique ne pouvait résister à ce jugement de valeur esthétique: la colonne Aurélienne n'était pas digne d'être déployée en son entier dans un musée! Paradoxalement, elle fut l'objet d'une campagne photographique déjà mentionnée qui n'eut son équivalent pour la colonne Trajane qu'en 194260 . En effet, pendant la seconde guerre mondiale, la protection de la colonne de MarcAurèle, comme celle de la colonne de Trajan, amena la direction du Musée de 1'Empire Romain (maintenant nommé musée de la Civilisation romaine) à entreprendre une campagne photographique des deux monuments qui fut confiée à M. V. Calderisi. Celle concernant la colonne Aurélienne fut partiellement publiée en 194261 , puis dans

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Je remercie vivement P. ZANKER et T. HoscHER pour leurs précieux conseils donnés pendant la discussion de la table ronde. Voir particulièrement l'intéressante analyse de M. BERGMANN, «Zur Forschung über die Traians- und Marcussiiule von 1865 bis 1945», dans E. ÜABBA, K. CHRIST (éd.), L'impero romano fra storia generale e storia locale, Côme 1991, p. 201 à 224. Elle explique notamment comment la colonne Trajane est perçue comme «plutôt grecque» exprimant un pathos, alors que notre colonne est «plutôt romaine» et dégage un sentiment de tristesse proche de la foi chrétienne. 59 Une réplique de ces moulages se trouve au Musée de la Civilisation Romaine, à Rome, mais n'est pas visible actuellement en raison des travaux de restauration du Musée. Nous remarquons cependant que le dernier guide du musée (Museo della Civiltà Romana. Guida, Rome 1987) n'en fait pas mention alors qu'il consacre une partie à l'ensemble des moulages de la colonne Trajane et que figure sur la page de couverture la fameuse Victoire de cette dernière. Dans le catalogue plus complet de 1958 (Museo della Civiltà Romana. Catalogo, Rome 1958), seules les quatre dernières pages (p. 689-692) présentent les moulages de la colonne Aurélienne. Le document annexe 3 reproduit, en 1' adaptant aux figures de notre volume, la liste des scènes moulées énoncée dans E. PETERSEN, A. VON 00MASZEWSKI, G. CALDERINI, Die Marcussiiule aufPiazza Colonna in Rom, Munich 1896, p. 127. Voir aussi le commentaire d'E. PETERSEN, op. cit., p. 12-20. La correspondance des moulages avec les planches de Bartoli et celles de Petersen et alii est donnée dans AA 1897, p. 84-85. 60 P. RoMANELLI, Colonna Traiana. Rilievi fotografici eseguiti in occasione dei favori di protezione antiaerea, Rome 1942. 61 P. ROMANELLI, La colonna Antonina. Rilevi jàtografici eseguiti in occasione dei favori di protezione antiaeria, Rome 1942.

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Contexte spatial et historiographie sa totalité en 1955 avec une étude «topographique, monumentale, historique, antiquaire et artistique», pour reprendre les termes de P. dalla Torre di Sanguinetto, dans sa préface de l'ouvragé 2 (fig. 136). Si l'on compare les publications majeures de la colonne Aurélienne à celles de la colonne Trajane, on s'aperçoit donc avec étonnement que la colonne Aurélienne reçut un traitement privilégié en 1955 63 , contrairement à la situation actuelle qui avantage nettement 1'étude de la colonne Trajane. 64 Ainsi, la restauration de la fin des années 1980 fit 1'objet de deux relevés photographiques: le premier mené par la surintendance archéologique de Rome devrait être publié par Giangiacomo Martines avec un commentaire d'A. La Regina; le second fut conduit par 1'Institut Archéologique Allemand de Rome en 1989 et est présenté dans les boîtiers de la photothèque parallèlement aux photographies de 1896, ce qui permet de constater rapidement 1' étendue des détériorations en presque un sièclé 5 .

Une colonne décortiquée

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La bibliographie de 1'ouvrage de C. Caprino, A. M. Colini, G. Gatti, M. Palottino, P. Romanelli 67 est éloquente: à en croire 1'analyse unique des titres, sur 38 livres et articles parus entre 1675 et 1955, 2 traitent ensemble la colonne Aurélienne et la colonne Trajane, 8 sont consacrés à la colonne de Marc-Aurèle, 15 se concentrent sur certains reliefs ou thèmes de la colonne (8 s'intéressent au «Miracle de la pluie»; 4 aux représentations des huttes Germaniques ou Marcomannes; 1 à la symbolique du droit Germanique; 1 à 1'ouvrage cartographique dans les images de la colonne, 1 aux reliefs perdus de la base de la colonne), 2 s'interrogent explicitement sur le style de la colonne, 1 présente les restaurations de la colonne, 2 articles traitent un aspect de l'art Aurélien, 1 la chronologie des guerres Danubiennes, 5 titres sont des livres d'histoire de 1' art plus généraux questionnant parfois la valeur documentaire des

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C. CAPRINO, A. M. COLIN!, G. GATTI, M. PALLOTTINO, P. ROMANELLI, La Colonna di Marco Aurelio, Rome 1955. Pour une critique judicieuse et constructive des photographies publiées dans cet ouvrage et sur les problèmes de lecture qui se posent aux historiens de l'art, consulter F. LEPPER, JRS 46(1956), p. 184. Sur le contenu du livre et l'importance de sa réception, voir le paragraphe suivant de notre article. 63 F. LEPPER, dans sa revue critique de C. CAPRINO, A. M. COLIN!, G. GATTI, M. PALOTTINO, P. ROMANELLI, La colonna di Marco Aurelio, Rome 1955, parue dans JRS 46 (1956), p. 183, souligne ce fait: «Now cornes what may claim to be a complete record of the Marcus Colurnn ... A companion volume for the Trajan Colurnn is promised shortly. For ail this we should feel duly grateful to the enterprise and enlightenment of the Corn une di Roma.» 64 La publication de S. SETTIS, A. LA REGINA, G. AGOSTI, V FARINELLA, La Colonna Traiana, Turin 1988, comprend les photographies réalisées lors des restaurations de la colonne dans les années 80. 65 Je remercie vivement P. ZANKER qui m'a autorisé à m'introduire dans la photothèque pendant des heures de fermeture, F. PIRSON etH. JUNG pour leur patience et gentillesse. 66 Cette partie est brièvement traitée car un certain nombre d'éléments, notamment l'analyse des divers jugements stylistiques de la colonne, ont été intégrés ou étaient sous-jacents aux problématiques développées par les autres auteurs de ce présent volume. 67 La colonna di Marco Aurelio, Rome 1955.

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La colonne Aurélienne reliefs68. Cette bibliographie omet essentiellement deux références, 1'une concernant la datation de la colonné9, l'autre l'orientation stylistique de la colonne 70 . Si la première peut peut-être s'expliquer, la seconde est obligatoirement un oubli volontaire puisque l'auteur participe lui-même à l'ouvrage collectif et d'ailleurs y a été chargé de l'analyse artistique de la colonne 71 . C. Vermeule dans son excellente revue critique du livre suggère que M. Pallottino a voulu gommer certaines de ses interprétations stylistiques qui s'appuyaient sur les restaurations réalisées par Fontana. De ce survol des publications de la colonne Aurélienne jusqu'en 1955, ressort rapidement le fait que 1' ouvrage collectif de Caprino et alii a bien su baliser le type d'études qu'a soulevé la colonne: les 5 chapitres traitent tour à tour, comme je l'ai brièvement signalé, des caractéristiques architectoniques et du contexte de la colonne (étude historique et archéologique), de son histoire (étude historiographique), de son art (étude stylistique), de 1' armée romaine sur les reliefs (étude iconographique), et enfin de la présentation descriptive du récit des reliefs découpés selon les scènes de Petersen et alii (lecture linéaire «horizontale»). Ne manquent que la dimension de témoignage ethnographique de la colonne et sa propension à exprimer le sacré ou plutôt les «miracles». Depuis 1955, peu d'historiens de l'art ont regardé la colonne Aurélienne en ellemême. Trois aspects ont cependant été privilégiés: la question stylistique, le problème de 1'historicité de la narration imagée et la datation de la colonne. Les deux premiers se sont trouvés réunis récemment dans l'excellent article de F. Pirson72 • Il discute la thèse jusque là inégalée de M. Wegner: ce dernier avait démontré en 1931 l'intérêt intrinsèque de la colonne Aurélienne comme objet d'étude stylistique à part entière et invoquait la lisibilité plus grande des reliefs de la colonne Aurélienne par rapport à celle des reliefs de la colonne Trajane comme facteur décisif dans le changement de style: le ou les maîtres d'œuvre en tenant compte du spectateur avaient en quelque sorte «démocratisé» 1' art romain 73 • À sa suite, G. Becatti, après avoir édité un premier livre sur la colonne 74 , replaça la colonne Aurélienne dans la perspective des colonnes cochlides historiées et analysa leur style75 • Il se prononça contre 1' analyse stylistique de M. Pallottino qui comprenait 1'art Aurélien comme une réaction au classicisme trop marqué d'Hadrien. Pour G. Becatti, l'art exprimé par la colonne

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Cf particulièrement la problématique de l'historicité des scènes par G. HAMBERG, dans Studies in Roman Imperial Art with special Reference to the State Reliefs of the Second Century, Uppsala 1945, chap. 3: «The columns ofTrajan and Marcus Aurelius and their narrative treatment. The Epic-Documentary Tradition in the State Reliefs», p. 104-161. 69 J. MoRRJS, «The dating of the Column of Marcus Aurelius», JWCI 15(1952), p. 33-47. L'oubli de cet article a très vite été remarqué: voir par ex. les revues critiques de C. CAPRINO, A. M. COLIN!, G. GATTI, M. PALLOTTINO, P. ROMANELLI, La Colonna di Marco Aurelio, Rome 1955, par F.A. LEPPER, JRS 46(1956), p.l84, et parC. VERMEULE, AJA 60(1956), p. 316-317. A. BIRLEY, Marcus Aurelius, Londres 1966, p. 316. 70 M. PALLOTTINO, «L' orientamento stilistico della scultura Aureliana», Le Arti 1( 1938), p. 3236. ~~ M. PALLOTINO, «L'Arte della Colonna» in C. CAPRINO et a/ii, p. 43-60. ;~ «Style and Mess~ge on the Co~u~ of Marcus Aurelius», PBSR, 64 (1996), p. 139-179. M. WEGNER, «Die kunstgeschichthche Stellung der Marcussâule», Jdl 46, 1931, p. 61 à 174. 74 G. BECATTI, Colonna di Marco Aurelio, Milan 1957. 75 G. BECATTI, La columna coclide istoriata. Problemi storici iconografici stilistici, Rome 1960.

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Contexte spatial et historiographie

Aurélienne adoptait un style «plus romain» car il inversait le bipolarisme existant dans 1' art romain en faisant passer le courant local et populaire du second plan au premier plan 76 . F. Pirson démontre l'étroitesse des liens entre le style stéreotypé adopté pour les figures de la colonne et les messages à délivrer qui ne sont pas tissés suivant une logique chronologique mais contextuelle: 1'ensemble des éléments énonce «esthétiquement» la supériorité romaine. Auparavant, A. Birley, dans son ouvrage sur Marc-Aurèle maintes fois réédité, avait constaté l'impossibilité d'une lecture historique de la colonne: en effet, en observant les reliefs de la colonne et en les comparant aux informations fournies par Dion Cassius, il avait été obligé de reconnaître qu'il ne pouvait utiliser la colonne comme un guide chronologique exact d'événements et de faits militaires, même s'il restait persuadé que le déroulement des scènes autour de la colonne suivait un ordre chronologique 77 . Curieusement, comme nous l'avons signalé, la question de l'élévation de la colonne de Marc-Aurèle par son successeur Commode intervient peu dans les études de la colonne, même si un historien de l'art utilisa tout récemment ce facteur pour expliquer 1' «expressionnisme» et la «décadence» du style des reliefs sculptés: «The colurnn gives an entirely different picture of the Emperor than the panels'picture of the dutiful Father of the Nation- and one that Marcus himself would hardly have accepted. 78 » C'est pourquoi l'analyse de M. Jordan-Ruwe est originale car elle offre une nouvelle lecture archéologique de la colonne: comme nous l'avons déjà montré, elle tente de reconstruire la base de la colonne et de dater cette dernière 79 .

Polysémie des colonnes L'originalité des colonnes historiées a étonné et certainement permis de conserver celles-ci jusqu'à nos jours. J'interrogerai ici brièvement les sources latines afin de comprendre quelles valeurs avait la colonne pour les Romains, avant l'invention de la colonne Trajane. La colonne était-elle purement fonctionnelle, c'est à dire servait-elle toujours de support à une architecture? 80 Les sources latines 81 , et particulièrement

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Sur les problèmes de définition de l'art romain, voir entre autres O. BRENDEL, «Prolegomena to a Book on Roman Art», MAAR 21 (1953), p. 9 à 73, republié en 1979. 77 A. BIRLEY, Ma reus Aurelius, Londres 1966, chap. 8 «The Northern Wars», p. 217-251, plus spécifiquement p. 23 7-245 qui incluent 8 «scènes» de la colonne (en réalité 7): la partie gauche, puis la partie droite de la scène III (la numérotation se réfère à celle de PETERSEN et a/ii, op. cit. ), la moitié gauche de la scène IX, les scènes XVI, LXI, LXVI, LXXV, LXXX; on remarque que la plupart des scènes ont un rapport avec l'expression du sacré sur la colonne: sur cette question voir 1'étude ici présente de J. SCHEID. Ne pas oublier 1' appendice 1 et III du livre, p. 315-316 et 323-327 où BIRLEY discute entre autres des contributions de MoRRIS et de ZWIKKER. 78 N. HANNESTAD, Roman Art and Imperial Policy, Aarhus 1988, p. 244. 79 M. JORDAN-RUWE, «Zur Rekonstruktion und Datierung der Marcussiiule», Boreas 13 (1990), p. 53-69. Voir aussi son livre sur les monuments à colonnes qui comprend une partie sur la colonne Aurélienne: Das Siiulenmonument, Asia Minor-Studien Bd I 9, Bonn 1995, p. 84 à91. 80 Voir M. JORDAN-RUWE, Das Siiulenmonument, Asia Minor-Studien Bd 19, Bonn 1995. 81 Je ne citerai ici que les sources les plus importantes pour mon propos.

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La colonne Aurélienne Vitruve82, nous renseignent sur la fonction architecturale de la colonne, sur son usage, mais elles nous informent aussi sur sa valeur démonstrative d'opulence et de pouvoir 83 quand elle est multipliée et devient plus ou moins innombrable . L'impression de richesse est étroitement liée à un matériau dans lequel est sculptée la colonne: le marbre, source de scandales à Rome. La raison qu'invoque Pline 1' Ancien pour mettre des colonnes en marbre dans un temple, n'est pas la volonté d'embellissemen t mais avant tout celle de durée 84 . Par contre omer de colonnes de 85 marbre une maison privée est un signe de luxe, une ostentation de trop de richesse . 86 Cela est preuve de cupidité et n'excite que 1'envie, dit Tibulle . D'autant plus que les colonnes de marbre sont relativement récentes à Rome: Mamurra est le premier homme à avoir osé recouvrir sa maison entière de marbre et à y avoir donc inséré des colonnes de marbre, ce qui n'est pas bien pour Pline 87 . Dans un autre passage du livre 36 de son Histoire Naturelle, Pline se plaint qu'il n'existe point de loi pour empêcher l'importation de marbre: il cite comme exemple scandaleux l'érection de 355 88 colonnes en marbre pour un théâtre provisoire par 1'édile M. Scaurus qui les récupéra par la suite pour en omer son atrium. Or Scaurus n'était pas le premier à adop89 ter cette conduite: c'est L. Crassus qui avait eu cet honneur! L'histoire de M. Scaurus a visiblement frappé Pline l'Ancien puisqu'ilia mentionne de nouveau dans le livre 36 en insistant sur 1'absence de moralité du personnage 90 . Il ajoute que la villa de Tusculum où fut installée une partie du décor du théâtre a été brûlée par les esclaves et que la perte a dû s'élever à 30 000 000 sesterces 91 . En fait, l'affaire de M. Scaurus est plus compliquée qu'il n'y paraît au premier abord, car elle est éminemment politique. Dans l'accusation portée contre M. Scaurus à son retour de Sardaigne, son goût de la magnificence démontré par le décor de sa maison du Palatin avec

82 L'apparition du mot columna est très fréquente chez Vitruve: il en parle dans le livre 1 du De Architectura à propos de la formation de l'architecte (les notions d'histoire que les architectes doivent avoir [ 1, 1, 5]), et de la division de 1'architecture en six parties dont la symétrie (1, 2, 4), et la convenance (1, 2, 6); les livres 3 et 4 consacrés aux temples et aux modules à adopter dans l'ordonnance d'un temple semblent faire jouer à la colonne le rôle principal dans la question des proportions; le livre 5 parle des colonnes en tant qu'élément architectural des monuments publics: le calcul de leurs proportions et symétries est différent de celui effectué pour les édifices sacrés (5, 9, 3); les livres 6 et 7 concernent les maisons privées et la colonne y joue un rôle important; les dernières mentions de colonnes par Vitruve se réfèrent à une pièce appellée «colonne» insérée dans des mécanismes comme ceux des horloges (9 ' 8 ' 5·' 9 ' 8 ' 7) ' des catapultes ( 10, 10, 4) et des balistes ( 10, 11, 9). Pline l'Ancien consacre aussi dans son Histoire Naturelle un paragraphe aux colonnes et à l'identification des quatre ordres (36, 56, 178 à 179). 83 Cf par exemple, STAT., Si/v. 1, 2, 149-152; 3, 1, 97-99; 4, 2, 18-19. 84 36, 5, 45. Sur la place et la valeur qu'accorde Pline l'Ancien au marbre, on peut se reporter au commentaire d'A. RoUVERET, Collection des Universités de France, Paris 1981 et au livre de J. ISAGER, Pliny on Art and Society, Londres 1991, p. 144 à 211. 85 PROP., El. 3, 2, 11; MART., Ep. 5, 13, 5-6 et 9-10; PuN., Hist. Nat. 17, 1, 6. 86 Carm., 2, 3, 41-44; 3, 3, 12-16. 8? Hist. Nat. 36, 7, 48. 88 Hist. Nat. 36, 2, 4-5-6. 89 Hist. Nat. 36, 3, 7. 90 Hist. Nat. 36, 24, 113-115. 91 Hist. Nat. 36, 24, 115.

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Contexte spatial et historiographie l'atrium orné de quatre colonnes de marbre et par celui de sa villa de Tusculum joua un grand rôle. Cicéron qui défendit Scaurus parle aussi du scandale des colonnes mais fait semblant de croire que le reproche portait sur leur transport, à savoir l'utilisation de fardiers 92 . Inversement, d'autres hommes peuvent prouver leur générosité par leur refus d'élever des colonnes ou de les élever à moindres frais. C'est ainsi que Suétone insiste sur la générosité de Vespasien qui offrit une forte somme à l'ingénieur qui avait inventé un moyen de transporter des colonnes à peu de frais mais n'utilisa pas son invention car il préférait nourrir le peuple 93 . Les colonnes peuvent être imaginées dans des matériaux encore plus précieux que le marbre: en effet, elles sont en or, celles que Psyché découvre dans un palais au milieu des bois, mais ici elles participent de 1' art divin94 et donc ne posent pas de problème aux Romains. Le dernier matériau prestigieux pour les Romains est le bronze utilisé comme symbole de victoire: les colonnes rostrales sont ainsi créées à partir du bronze provenant des rostres des navires vaincus 95 . Il est évident que ce symbole attaché aux colonnes rostrales a été exploité pour les colonnes historiées mais d'une façon différente, c'est à dire non plus en utilisant le matériau des vaincus, mais en prenant 1' argent du butin obtenu pour les ériger, et en commémorant les victoires et le triomphe sur les reliefs sculptés. Parler des colonnes, symboles de victoires, oblige enfin à évoquer les fameuses Caryatides et Telamons 96 , images des traîtres condamnés à supporter les toits des édifices. Les colonnes prennent alors les formes «humaines» de statues. Mais ces statues sont synonymes de honte. Et c'est aussi la honte qui est incarnée dans une colonne, mais cette fois-ci par l'intermédiaire d'inscriptions: sur la colonne Maenia, étaient affichés les noms de ceux qui n'avaient pas payé leurs dettes 97 . Ainsi donc, un autre usage des colonnes est révélé: celui de la colonne en tant que réceptacle d'inscriptions. Bien sûr, toutes les colonnes recevant des inscriptions ne sont pas le symbole de la honte. Il suffit de citer comme autres exemples la colonne de bronze où fut gravé le traité avec les Latins 98 et dans un tout autre registre celle que Properce voulait utiliser pour offrir une récompense à qui lui rapporterait ses tablettes 99 . Les colonnes peuvent aussi ne pas constituer un élément support des édifices. Elles peuvent servir de reposoir à une statue. Mais dans ce cas, la signification est inversée par rapport à celle des Caryatides et des Telamons: il s'agit d'un honneur. Ainsi Apulée mentionne un atrium où des statues de Victoire reposent sur des colonnes 100 ; Quintilien parle d'une statue de Jupiter au sommet d'une colonne 101 . Les statues couronnant des colonnes ne sont pas uniquement des statues de divinités. Pline 1'Ancien 92

Pro Scaur., 22, 45 1, m. Le fragment 1 provient de QuiNTILIEN, Inst. Or. 5, 13, 40. Vesp., 18. 94 APUL, Met., 5, 1, 2-3. 95 VERG., Georg., 3, 29. 96 Cf. l'analyse de G. HERSEY, The Lost Meaning of Classical Architecture, Cambridge, Londres 1988, p. 69-75. 97 Cf. par exemple Cie., In Q. Caec. 50, 16; Pro Sest., 124, 58. 98 LIV., Hist., 2, 33, 9. 99 El., 3, 23, 23-24. 100 APUL., Met., 2, 4. 101 Inst. Or., 5, 11, 42. 93

125

La colonne Aurélienne cite comme exemples la statue de C. Maenius, celle de C. Duillius et celle de L. Minucius; il précise néanmoins que la présence de statues en haut de colonnes est de date récente1o2. Un peu plus loin, il écrit que l'idée de placer les statues sur des colonnes correspond au désir d'élever les hommes qu'elles représentent au-dessus des simples hommes et que cette coutume vient de Grèce 103 . C'est certainement pour cette raison que, comme le rapporte Suétone, le sénat avait voté une statue à Galba qui devait se dresser au Forum sur une colonne rostrale, mais le décret fut annulé par Vespasien 1°4. Là encore, la colonne historiée a hérité de cette valeur et fonction puisque la colonne Trajane avait à son sommet la statue de Trajan, et la colonne Aurélienne était surmontée des statues de Marc-Aurèle et Faustine. Les colonnes historiées servaient donc avant tout de base aux statues, ce qu'avait bien compris, comme nous l'avons déjà signalé, le pape Sixte-Quint 105 . L'élévation des hommes vers les divinités se confirme par le lien entre les colonnes et la religion. Comme le révèle Suétone, des sacrifices étaient accomplis au pied de la colonne dressée au forum en l'honneur de César 106 . Des dons étaient aussi suspendus aux colonnes, nous apprend Properce 107 . Un détail qui peut être important pour 1'étude de la colonne historiée est la présence dans le temple de Diane à Ephèse de 36 colonnes ornées de reliefs 108 . En résumé, la littérature latine présente la colonne comme une démonstration d'opulence, comme un symbole possible de triomphe, de victoire, comme un présentoir de statues de divinités et de «grands hommes». Elle est aussi utilisée pour porter des messages. Et enfin, elle peut revêtir un aspect sacré puisque des sacrifices peuvent être accomplis à son pied et des dons peuvent lui être offerts. Mais en aucun cas, la notion de colonne historiée n'apparaît dans la littérature latine. Aussi comment faut-il comprendre la colonne de Marc-Aurèle? Faut-il présumer que celle-ci reprend les mêmes fonctions et valeurs que la colonne Trajane mais à une époque ultérieure? Dans 1' affirmative, 1' analyse des diverses fonctions et valeurs attachées à la colonne Trajane par S. Settis et P. Veyne 109 serait valable pour la colonne 102

PLIN., Nat. Hist., 34, 11, 20. Quintilien mentionne aussi la colonne de Duillius en en parlant comme d'une colonne rostrale: Inst. Or. 1, 7, 12. 103 PLIN., Nat. Hist., 34, 12, 27. 104 SuET., Gal., 23. 105 Curieusement, l'héritage de la colonne votive et honorifique a été bien analysé par G. BECATTI, bien que sa recherche portât en fait sur le problème de 1'origine de la colonne historiée (La colonna coclide istoriata, Rome 1960, chap. 1 «Il problema dell'origine»[p. 11 - 15], et chap. 3 «La tradizione della colonna onoraria con statua iconica in Roma e in Grecia» [p.3345]). Or, comme le souligne à son tour S. SETTIS, La Colonna Traiana, Turin 1988, p. 55: «per un osservatore antico, una colonna sormontata da una statua era per secolare e universale un modo, anzi il modo più ti pico e canonico di onorare particolari benemerenze ... » 106 SuET., Div. Jul., 85, 2. !07 El. 2, 14, 25- 28; 4, 7, 81-86. I08 PLIN., Hist. Nat. 36, 21, 95. 109 Sur la question des messages et de la «propagande» livrés par la colonne Trajane, lire l'échange de points de vue de S. SETTIS et de P. VEYNE: S. SETTIS, «La colonne Trajane: invention, composition, disposition», Annales ESC, sept.-oct. 1985, n° 5, p. 1151-1194; P. VEYNE, «Propagande expression roi, image idole oracle», La société romaine, Paris 1991, p. 320-33 7, originellement publié dans Diogène, 143 ( 1988); S. SETTIS, «La colonne Trajane: 1' empereur et son public», RA, bulletin de la S.F.A.C. 1, 1991, Paris, p. 186-198; P. VEYNE, «Post-scriptum, la Colonne Trajane comme monument cérémonial», La société romaine, Paris 1991, p. 338-342. 126

Contexte spatial et historiographie de Marc-Aurèle; seuls les faits historiques narrés et le personnage honoré diffèreraient. La colonne de Marc-Aurèle serait donc un «monument-cérémonial» revêtant un aspect indicateur (révélateur des travaux sur le Champ de Mars au lieu de ceux du Forum), honorifique (en 1'honneur de Marc-Aurèle et Faustine) et funéraire, évoquant parallèlement au spectateur la sapientia et le triomphe pointant vers 1'apothéose, à savoir la divinisation en raison de la proximité du temple de 1'empereur divinisé. Mais est-ce vraiment possible? Ne serait-il pas plus vraisemblable de croire que la colonne de Marc-Aurèle possédait nécessairement ces qualités puisqu'elle est postérieure à la colonne Trajane et rappelle explicitement la colonne Trajane mais qu'en même temps le sculpteur et/ou commanditaire avaient mis l'accent sur une fonction plutôt que sur une autre ou bien avaient ajouté des valeurs nouvelles à celles de la colonne Trajane? · En clair, les valeurs attachées à la colonne Aurélienne ne sont pas exactement les mêmes que celles de la colonne Trajane, mis à part le rappel évident de la première pour le spectateur. Il s'agit bien sûr d'un «monument-cérémonial». L'aspect honorifique est mis en avant mais l'insistance est portée sur l'aspect de divinisation plus que sur celui de triomphe que présentait avant tout la colonne Trajane, même si les récits du fût historié et de la base ne concernent que la vie victorieuse de Marc-Aurèle 110 . Plus précisément, il n'existe plus un parcours permettant de passer du triomphe à la divinisation tel que le permettait le complexe du forum de Trajan. Mais la proximité du temple et la coïncidence quasi-certaine de sa construction avec celle de la colonne tisse les liens entre la fonction triomphale et celle de la divinisation. Toutefois, 1'aspect funéraire n'est pas évoqué directement si ce n'est par la réalisation posthume du monument. En effet, la base de la colonne Aurélienne n'a pas été conçue pour abriter une chambre sépulchrale. Néanmoins, le contexte spatial de la colonne peut être compris comme un indicateur de 1'aspect funéraire, à savoir la présence voisine de l' Ustrinum Antoninorum et le fait que les cendres des empereurs sont traditionnellement conservées au Champ de Mars depuis la construction du mausolée d'Auguste, les exceptions étant jusqu'alors Trajan et Hadrien. Quant au caractère de sapientia délivré par l'encadrement de la colonne Trajane par les deux bibliothèques, il semble absent, car la colonne s'élève libre dans 1'espace. Seule la référence du fût sculpté à un uolumen déroulé permet d'évoquer les écrits de Marc-Aurèle. Ainsi, au terme de cette étude, la colonne Aurélienne révèle son impossible attachement à la colonne Trajane. !

110 Je

m'inscris ici en faux contre l'analyse de M. BERGMAN qui arrive à la conclusion inverse: elle voit la notion de triomphe primant et non pas la fonction divinisatrice.

127

La colonne Aurélienne

ANNEXE 1 INSCRIPTION D' ADRASTUS C.I.L., VI, 1585 ab; Dessau, Inscr. Lat. selectae 5920 (b ). a: ... libellus L. [Septimi Aug(ustorum) l(iberti) Adrasti ex officio] 1 operum publi[corum in verba haec] 1 scripta Severo [Augusto: ] 1 domine permitta[s rogo, ut rectius fungar of]/ficio meo, pos colu[mnam centenariam divorum]/ Marci et Faustina[e pecunia mea loco publico] pedibus plus min[ us ... aedificium me exst] 1 [ru]ere et in matri[culam referri quod] 1 [sine in]iuria cuiusqua[m fiat; et reliqua fieri] /secundum litter[as Aeli Achillis Cl(audi) Perpetui] 1 rationalium [tuorum, quas huic libello] 1 subieci. da[tum Romae Falcone et Claro co(n)s(ulibus)]. b: Exemplaria litte/rarum rationali/um dominorum n( ostrorum) 1 scriptarum pertinen/tes ad Adrastum 1 Aug(ustorum) n(ostrorum) l(ibertum), quibus aei (sic) 1 permissum sit aedifi/care loco cannabae 1 a solo iuris sui pecunia 1 sua, prestaturus solari/ um sicut c[[a]]eteri./ Aelius Achilles, Cl(audius) Perpetu/us, Flavianus, Eutychus 1 Epaphrodito suo salutem: 1 tegulas omnes et inpensa 1 de casulis, item cannabis et aedificiis idoneis adsigna 1 Adrasto procuratori 1 columnae divi Marci, ut 1 ad voluptatem suam hospiti/um sibi extruat, quod ut habeat sui iuris et ad he/redes transmittat. 1 Litterae datae VIII idus 1Aug(ustas) 1 Romae Falcone et 1 Claro co(n)s(ulibus). 1. Aelius Achilles, Cl. Perpetu/us, Flavianus, Eutychus Aqui/lio Felici. Hadrasto Aug(usti) lib(erto) 1 ad aedificium, quod custodi/ae causa columnae cente/nariae pecunia sua exstruc/turus est, tignorum vehes 1 decem, quanti fisco consti/terunt, cum pontem neces/se fuit compingi petimus 1 dari iubeas. Litterae datae 1 Xliii kal(endas) Sept(embres) Romae 1 Falcone et Claro co(n)s(ulibus). 1 . Rationales Seio Superstiti 1 et Fabio Magno. Procura/tor columna centenari[a)e 1 divi Marci, exstruere habi/tationem in contermini[s] 1 locis iussus, opus adgredi/etur, si auctoritatem ves/tram acceperit. Petimus 1 igitur aream quam demo/nstraverit Adrastus lib(ertus) 1 domini n(ostri) adsignari ei iubealtis praestaturo secundum 1 exemplum ceterorum so/larium. Litterae dataeNII idus Sept(embres) Romae, red/ditae IIII idus Sept(embres) Romae isdem co(n)s(ulibus). .

1

Voir A. Daguet-Gagey, «Adrastus et la colonne Antonine. I..:administration des travaux publics à Rome en 193 ap. J.-C.», dans MEFRA 110, 1998, 9. 893-915. 128

Contexte spatial et hi

storiographie

rtoli planches de P. S. Ba t s le nt rta po re is qu ' elJe es Annexe 2 - Cro sur la colonne telJe qu onne n na ag M P. de on iti d'après 1'éd se Vedute delle Col nè ra Pi de nt ia pl dé Huet). présentée su r le 5 (Réalisation Valérie 96 I e om R a, an aj Tr An to nina e de face Statue de Sa mt Paul

,.....

~

2de moitié 136

138

137

132

Déb 139 1ère moitié 134

133

Fi n 125

126

127

Déb 128

Fi n 119

120

121

Fi n 112

113

114

Fi n 105

106

107

Fi n 97

98 99

lOO

91

92

93

Extrême fin 82

84

83

85

Fi n 75

76 77

Déb 78

Fi n6 7

68

69

Déb 70

60

61

62

Trois quarts 53

54 55

Déb 56

48

49

Déb 50

Fi n4 l

42 43

44

Fi n 34

35

36

Extrême fin 27

28 29

30

2de moitié 22

23

24

2d e moitié 14

15

16

-

~--------------~ 5

6

Déb 7

129

La colonne Aurélienne

ANNEXE 3 Liste des moulages (d'après E. Petersen) Scènes:

Figures 1:

Thèmes:

1 19-20 22 27 28 31 32-36 41-42

14 15 16

Iabc VII 25-31 VIII 7-15 XIXl 11 XIII -18 XV-XVII xx 20-31 XXII6-9 xxv 8-11 XXXIX 12-XL 5-7 XLI 2-XLII XLIII 4 XLVI 7-XLVII (2) XLIX4-L LVI 3-11 LVI 1- 9 LI X-LXII

17 18 19 20 21

LXIV 8-14 LXVIII 2-LXIX 13 LXXVII -LXXVIII 13 LXXIX 7-9 LXXXIII 1-11

22 23 24 25 26 27 28

LXXXV LXXXVIII XCII 4-6 XCVII 3-8 CIX 1-8

Maisons à la frontière Maisons Germaniques Prisonniers Germains Tempête Boucliers Bisons dans l'eau Miracle de la pluie Village Germain assiégé Germains dans un champ d'orges Prisonniers Germains face à Marc Aurèle Fuite des Sarmates Marc Aurèle et des gardes Tête d'un jeune Germain Sarmates soumis à Marc Aurèle Différentes légations auprès de Marc Aurèle Marc Aurèle au tribunal Sarmates devant Marc Aurèle Deductio, tribunal, décapitation des nobles Germains, consilium Germains vaincus Sarmates défaits prisonniers; Auxilia Germains Princes Sarmates au combat Marc Aurèle avec Pompeianus, Pertinax et des gardes Prisonnières Germaines Ariogaesos prisonnier avec sa famille Sarmates s'enfuyant du combat Idem Idem Maison sarmate? Marche des Romains, ponton avec chariot

1 2 3 4 5 5bis 6 7 8 9 10 Il 11 bis 12 13

1

44 60 63-64 64 66 68-73 77 77

78-79

82-88 95-96 99 105 106 108 112 128

ex CXI 8-20

131-132

Les figures correspondent à celles du présent volume et non à celles d'E.

130

PETERSEN.

II.

Des gestes sur la colonne Aurélienne

Versuch einer Forschungsgeschichte

VERSUCH EINER FORSCHUNGSGESCHICHTE Fritz GRAF, Princeton «Le corps est le premier et le plus naturel instrument de l'homme». 1 Das gilt nicht nur in dem Sinne, daB der Korper ais eigentliches Arbeitsinstrument einsetzbar ist; Marcel Mauss, der diesen Satz formulierte, war sich wohl bewuBt, daB der Korper immer auch Mittel des Ausdrucks, Instrument symbolischer Mitteilung ist. Wir alle wissen das, und seit es Literatur gibt, ist sie voll von Beobachtungen dazu. «Ais Apsu dies horte, glanzte sein Antlitz über das Bose, das er gegen die Gotter, seine Sohne, plante; Mummu umarmte ihn, setzte sich auf seine Knie und küBte ihn.» So das Enuma Elish2 - unwillkürlicher Gesichtsausdruck ebenso wie absichtsvoller korperlicher Ausdruck von Zuneigung sind zu einer wortlosen Szene komponiert, in der der tückische Apsu und sein Wesir Mummu sich sichtbar zusammentun. Die Szene spricht unrnittelbar zu uns - und HiBt doch Fragen offen, situiert damit non-verbale korperliche Kommunikation in einem Spannungsfeld zwischen spontaner Verstiindlichkeit und offenbarer einzelkultureller Bestimmtheit. Was bedeutet es in dieser Welt, wenn si ch der Untergebene auf die Knie seines Herm setzt und ihn küBt? Wohl nicht ganz daBelbe wie in der modernen Cartoonszene im Chefbüro, doch so genau konnen wir das nicht wissen. Umarmen, sich auf die Knie setzen (wie ein Kind), Küssen scheinen ungefahr verstandlich zu sein, in einem vagen allgemeinen Sinn von Zuneigung, nicht Aggression, aber die konkrete Bedeutung entgeht uns so, wie ein des Lateins, aber nicht des Portugiesischen Kundiger den ungefahren Sinn von manchen Vokabeln des Portugiesischen begreift, aber nicht ihre spezifische Bedeutung. Nur daB die Gründe bei Korpersprache, Gestik, etwas anders liegen: Korpersprache ist weit starker ais verbale Sprache eingespannt zwischen einer Vorgabe, die alle Menschen ungefahre Bedeutungen ahnen UiBt, und kulturelle Bedingtheit, die dem Fremden das Verstandnis oft genug erschwert. Und oft ist auch die universale allgemeine Verstandlichkeit nicht gegeben: ,Laut klagte sie über den Tod ihres Bruders und betete zu den Gottem, heftig schlug sie auf die fruchtbare Erde mit ihren Handen und rief Hades und Persephone": daB dies nicht spontaner Wutausbruch der Althaia ist, wie wir ihn bei unsem Kindern beobachten, sondem gelaufiger Anrufegestus an die Unterirdischen, müssen uns die Kommentare sagen. 3 NaturgemaB sind solche Dinge besonders im Kontakt der Kulturen schon immer beachtet worden, wo sie ais fremd wahrgenommen und oft genug negativ bewertet wurden: Griechen bemerkten die persische Sitte, sich vor dem Kônig auf den Boden zu werfen, und lehnten sie ebenso ab wie die modemen Nordlander die heftige Gestikulation der redenden Mittelmeeranwohner; 4 ÂuBerungen wie diejenige Quintilians, daB ,bei aller Verschiedenheit der Sprache durch alle Volker und Nationen hin-

1 MAuss

(1953/1931) 372. Enuma Elish, Tafel 1, nach der engl. Übersetzung von St. DALLEY, Myths from Mesopotamia, Oxford 1989. 3 HOMER, Il. 9, 567f.; die beste Stellensammlung im Kommentar von Allen, Sikes, Halliday zu HoM. h. Ap. 303. 4 Ein kleines Korrektiv: Folkert T. VAN STRATEN, Did the Greeks kneel before their gods?, BABesch 49 (1974) 159-189. 2

133

La colonne Aurélienne

durch die Gestik eine gemeinsame Sprache aller Menschen zu sein scheine", sind selten. 5 lm Grunde war auch schon immer klar, wie sehr nicht Genetik, sondem Erziehung im Spiel war, im impiiziten Sinn der Imitation wie im expiiziten des absichtsvollen Lehrens und Lemens. Vermuten konnten wir das schon immer: werm etwa ein moderner Interpret auf den Unterschied in der Beherrschung der Kôrpersprache zwischen den Freiem an Odysseus' Hof und den Angehôrigen des Clans der Laertiaden verweist, steht hinter einem solchen Unterschied wohi Famiiientradition durch Erziehung, nicht durch Genetik. 6 Fassen kônnen wir die Rolle der Erziehung dann in jenem Bereich der griechisch-rômischen Antike, in der vor allem das Lehren und Lemen zur hochstehenden Technik entwickelt wurde, der Rhetorik. Den Redelehrem war klar, wie sehr Erfolg oder MiBerfolg des ôffentlichen Auftretens von non-verbaler Sprache abhangt; sie entwickelten eine Theorie der nonverbalen Kommunikation, kategorisierten Gesten und reflektierten über ihre Wirkung - alles zweckbezogen ais Grundiage einer Didaktik der rhetorischen Kôrpersprache, die uns ausfiihrlich in Quintilians prachtvollen Kapitel zum Thema faBbar (und dank eines neuen Kommentars auch etwas besser erschlossen) ist. 7 Âhnliches muB es in der Ausbiidung der Schauspieier gegeben haben, deren Kompetenz sich wenigstens im spatrepubiikanischen Rom mit derjenigen der:Redner so berührte, daB Cicero mit Roscius zusammen übt, Quintilian Redner und Schauspieier ausdrücklich voneinander absetzt. Doch falls solche Reflexion und lnstruktion überhaupt verschriftlicht und nicht vielmehr ais mündiich tradiertes Wissen der Giiden weitergegeben wurde, hat es jedenfalls nur wenige Spuren in unseren Schriftquellen hinterlassen. Immerhin spricht bereits Aristoteles selbstverstandlich von der i.m6KpLCJLÇ, dem ,Schauspielem" des Redners, Ieitet aiso die rhetorische Praxis von derjenigen des Theaters her. 8 Und auch die biidende Kunst muB bereits im 5. Jahrhundert über die Gestik ais Mittel zur Darstellung innerer Vorgange und Befindlichkeiten gewuBt haben; jedenfalls kann sich Sokrates mit dem Maler Parrhasios darüber unterhalten. 9 Die rhetorische Reflexion wenigstens geht auf die Sophistik zurück; Aristoteles, der hervorhebt, wie wenig Autoren si ch mit dem Thema der Gestik (TTOÎ.T)CJLÇ urroKpL TLKTJ) befaBt hatten, nennt allein jenen Thrasymachos, den wir aus dem 1. Buch von Platons 'Staat' kennen, der ais Redelehrer aber innovativer gewesen sein muB, als Platon ihn uns zeichnet.IO Theatralische (und künstlerische) Reflexion über Gestik spiegelt sich vielleicht auch in der bildlichen Tradition der illustrierten Terenzhandschriften, deren alteste allerdings erst karolingisch sind; doch ist dies ein Ge bi et, in dem die (sparliche)

5

QuiNT. Inst. 11.3,87 ut in tanta per omnis gentes nationesque linguae diversitate hic mihi omnium hominum communis sermo videatur. 6 Donald LATEINER, The Suitor's Take. Manners and Power in Ithaca, in: Colby Quarterly 29 (1993) 173-196. 7 QUINTILlAN, lnstitutio Oratoria 11,3,84-124.- Ursula MAIER-EICHHORN, Die Gestikulation in Quintilians Rhetorik, Frankfurt a. M. und Bem 1989; vgl. Fritz GRAF, Gesture and convention. The gestures of Roman actors and orators, in: BREMMER and RooDENBURG (1991) 36-58. 8 Etwa rhet. 1386 a 32. 1403 b 22 usw.- Anders H. KoLLER, Hypokrisis und Hypokrites, MusHe1v 14 (1957) 100-107. 9 Vgl. XENOPHON, mem. 3,10,1. 10 ARISTOT. poet. 3,1,1404 a 12 =VS 85 B 5 (E1eoi).- Zu Thrasymachos W K. C. ÜUTHRIE, A History of Greek Phi1osophy 3, Cambridge 1969, 294-298.

134

Versuch einer Forschungsgeschichte

Forschung zu widersprüchlichen und Hingst noch nicht abschlieBenden Meinungen neigt. 11 Von der rhetorischen Reflexion hangen die (nicht allzu haufigen) antiken Scholien ab, in denen eine im Text genannte Geste erlautert wird - auch dies, wie die ganzen Scholien, im Wesentlichen im Dienste der Schule; doch sind dies, wenn man will, erste Ansatze einer wissenschaftlichen Forschung. In die umfassende erste semiotische Theorie, welche Augustin konstruiert, ist die Gestik dann nicht explizit aufgenommen; Augustins Hauptaugenmerk gilt der Sprache. 12

Il. Die rhetorische Theorie wirkte durch Quintilian in Mittelalter und Renaissance weiter, wahrend der mittelalterliche Klerus seine eigene Theorie und Didaktik der Gesten entwickelte, mit der Zeichensprache der Zisterzienser ais bemerkenswertester Leistung 13 • Dann aber brach das Interesse an der Gestik ab: bereits Melanchthon verzichtet darauf, in seiner Rhetorik auch von der Gestik zu handeln, weil die zeitgenôssische deutsche Gestikulation so anders sei, daB man sie bloB durch Imitation lernen kônne 14 - das führt zur Entwicklung einer eigenen Gestiktheorie, wie sie in John Bulwers Chirologia von 1644 vorliegt, 15 die aber kaum Nachfolger hatte; im 19. Jahrhundert erlischt dann überhaupt das Interesse an der Rhetorik. Die altertumswissenschaftliche Forschung schreibt entsprechend erst einmal das antiquarische Interesse fort mit dem Ziel, schwer verstandliche Gesten in den Texten, doch auch in zunehmendem MaBe auf den Bildern zu erklaren: die Wandbilder von Pompeji, noch mehr die in süditalischen Grabern immer zahlreicher gefundenen griechischen Vasen lenkten den Elick auf Fragen der Ikonographie. Selbst so blieb die antike Gestik am Rande des Interesses: als Carl Sittl 1890 die erste systematische Darstellung vorlegte, konnte er in seinem einleitenden Forschungsbericht nur wenige Arbeiten nennen. 16 Das aus heutiger Sicht wohl originellste und spannendste Werk schatzt er zudem recht tief ein, im wesentlichen, weil sein Beitrag zum Verstandnis der antiken Gestik problematisch war: das 1832 erschienene Buch des Neapolitaners Andrea de Jorio mit dem sprechenden Titel ,La mimica degli antichi investigata nel gestire napoletano" machte den Versuch, die auf den antiken Kunstwerken Neapels dargestellten Gesten aus der zeitgenôssischen Realitat der Stadt zu erlautern. Es war aus der Cicerone-Rolle des Autors, eines Klerikers und Antiquars, herausgewachsen - er pflegte fremden Besuchern die Gestik dieser antiken Bilder zu erklaren und dabei diejenige, so deutliche, seiner Landsleute heranzuziehen. Bevor er aber in seinem Buch die antiken aus den zeitgenôssischen Gesten erklaren wollte, versuchte er, diese moderne Gestik umfassend darzustellen: das ergab die erste ethnographische

11

Überblick: Karl WESTON, The illustrated Terence manuscripts, HSCPh 14 (1903) 37-54; vgl. SCHMITT (1990) 98-100. 12 AUGUSTIN. De doctr. Christ. 2,1; vgl. T. TODOROV, Théories du symbole, Paris 1977, Kap. 1. 13 Rhetorische Theorie: Überblick bei MAIER-EICHHORN 1989, 36-40; Mittelalter JeanClaude SCHMITT, La raison des gestes dans 1' Occident médiéval, Paris 1990. 14 Philipp MELANCHTHON, Elementa Rhetorices (1532). 15 John BuLWER, Chirologia - Chironomia, London 1644 (repr. 1975), vgl. P. MORREL SAMMELS, John Bulwer's 1644 Treatise on Gesture, Semiotica 79 (1990) 341-353. 16 Carl SITTL, Die Gebarden der Griechen und Rômer, Leipzig 1890, 4 f.

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La colonne Aurélienne

Studie zum Thema, in welcher der Autor nicht nur eine systematisch gegliederte Beschreibung versucht, 17 sondem auch die Einsicht einbringt, daB schon die Bewohner Apuliens und erst recht diejenigen Siziliens ganz anders gestikulierten, einen anderen Dialekt (dialetto) verwendeten, wie er in selbstverstandlicher Metaphorik sagt; 18 a us dieser ethnographischen Studie erst lei tete er die antike Gestik her. 19 Carl Sittls Buch selber ist die erste und bisher einzige Monographie, welche sich das Ziel setzt, die antike Gestik im Rückgriff auf Texte und Bilder umfassend und systematisch darzustellen; demgegenüber haben Spezialbereiche, insbesondere die rhetorische und die theatralische Gestik, seither immer wieder interessiert. 20 Angeregt ist Sittl dabei durch die zeitgenôssische Ethnographie, welche in globalem Ausgriff zeigte, daB ,werm auch alle Menschen die gleichen Gefiihle empfinden, die ÂuBerungen derselben nicht überall die gleichen sind", 21 was er dann gut evolutionistisch in eine Linie von urtümlich-kindlich-naiv bis ,fortschrittlich-erwachsen" einschreibt; irgendwo auf dieser Linie sind die Griechen und Rômer einzuordnen. Bedeutsam für seinen Zugang war dabei eine Untersuchung Charles Darwins, der auf dem Hintergrund biologischer Bedingtheit von Emotionen die kulturellen Unterschiede der daraus resultierenden Gesten herausstellte - ein differenzierter biologistischer Ansatz zur Kulturtheorie, der heute, trotz der sich abzeichnenden Renaissance des Biologismus in den Kulturwissenschaften, vergessen ist. 22 Für Sittls Untersuchung ist dann freilich die evolutionistische Grundlage eigentlich folgenlos: er deutet kaum, sondem breitet das Material systematisch aus. Dabei ist seine Systematik sozusagen kasuistisch-antiquarisch, reicht von ,Ausdruck von Gefühlen und Gemütsbewegungen" zum ,Eingreifen der Gottheit", über etwa ,Deisidamonie" und ,Ehrerbietung", aber auch ,Fingerrechnen" und ,Gebarden in der Kunst". Hinter diesem letzten Kapitel steht die Überzeugung, daB die in der bil-

17

DE JORIO (1832) XXI-XXII: er differenziert zwischen mimica crittica, mimica convenzionale und mimica naturale, die ihn ais einzige interessiert, und in der er wieder differenziert in segni serii, segni indifferenti und segni osceni, welch letztere ihm groBes Kopfzerbrechen machen. 18 DE JORIO (1832) XXII.- Die Metaphorik ist schon CiCERO bekannt, der von der rhetorischen Gestik in de orat. 3,222 ais quasi sermo, in orat. 55 ais eloquentia quaedam corporis spricht, den metaphorischen Charakter seiner Aussage also reflektiert, vgl. QUINT. inst. 10,3,1. 19 Das Programm DE Joruo (1832 ), VIII: ,Offrire al pubblico un saggio della mimi ca de' Napoletani, e del suo incatenamento con quello degli antichi". - Punktuell (und nur bedingt hilfreich) versucht noch N. LAMEDICA, Oratori, filosofi, maestri di sordomuti, 1984, antike und zeitgenossische italienische Gestik zu verbinden. 20 Theater: von den kurzen ,Bemerkungen über das komische Geberdenspiel der Alten" durch Orkel BADEN, Neue Jahrbücher, Supplement 1 (1831) 447-456 bis zur umfassenden Darstellung durch B.-A. TALADOIRE, Commentaires sur la mimique et l'expression corporelle du comédien romain, Montpellier 1951. - Für die Rhetorik ist QurNTILIAN zentral, s. oben Anm. 13. 21 SITTL 1890, 6 f. 22 Charles DARWIN, The Expression of the Emotions in Men and Animais, Lodon 1872 (dtsch. Stuttgart 1877).- Für die gegenwartige Entwicklung mogen etwa Willem B. OREES, Religion, Science and Naturalism, Cambridge 1995, und Walter BURKERT, Creation of the Sac red. Tracks of Biology in Earl y Religions, Cambridge, Mass. 1996 (dtsch. München 1998) stehen.

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Versuch einer Forschungsgeschichte

denden Kunst dargestellte Gestik nur bedingt durch die literarischen Texte, die sonst Sittls Darstellung leiten, verstandlich werden - eine Einsicht in die Autonomie der Ikonographie, die wichtig und zukunftsweisend ist. Diese Einsicht, doch auch noch immer die antiquarische Notwendigkeit, eine fremde und meist nicht direkt erkHi.rte Gestik zu verstehen, stehen noch hinter der auf die Kunst beschrankten Studie von Gerhard Neumann von 1965 über ,Gesten und Gebarden in der griechischen Kunst". 23 Zwar versucht Neumann eine prazisere Systematik, indem er zwischen Gesten (,intentionale Bewegungen, die als kommunikative Zeichen ihrem Wesen nach eine aktive dialogische Bezogenheit haben") und Gebarden (,ein unwillkürliches, in sich selber erfülltes und si ch selber deutendes Korpergebaren... wie ein Monolog") unterscheidet, ihnen je auch Untergruppen gibt. Doch ist diese Systematisierung allein schon deswegen problematisch, weil sie mit dem Kriterium der Intentionalitat etwas von au.Ben an die Bilder herantragen muB, was so aus ihnen nicht ersichtlich ist; und die Rhetorik hat ja gerade zum Ziel, jedwede im offentlichen Auftreten vollzogene Gestik in die voile Intentionalitat zu heben. Neumanns Systematik hat denn auch keine Nachfolger gefunden. Mit Neumann scheint auch die Epoche der Antiquare am Ende zu sein. Kurz vor ihm batte Richard Brilliant mit seiner Untersuchung zu Gesten als Ausdruck sozialen Rangs in der rômischen Kunst eine neue Richtung eingeschlagen: er verstand zurecht - die Gesten der Statuen in Roms ôffentlichem Raum ais autonomen Ausdruck politischen und gesellschaftlichen Anspruchs, wie er in einem anderen Bereich si ch in den Vorschriften der Redeschule ausdrückte; hinter bei den sah er insofem physiognomische Theorie am Werk, ais sie die au.Bere Erscheinung schon immer ais Ausdruck einer inneren Haltung verstanden hatte - eine Haltung, die den im Gestus ausgedrückten sozialen Anspruch begründete und legitimierte. 24 Entscheidend ist, daB Brilliant die Gestik aus der Konzentration auf das Individuum und seine Gedanken- und Gefiihlswelt (aus der si ch dann eben die fragwürdige Fokussierung auf Intentionalitat ergab) herausfiihrte, indem er Gesten ais gesellschaftlich vereinbarte Mittel der Kommunikation im offentlichen Raum verstand worin ihm die Rhetorik von Thrasymachos bis Quintilian vorangegangen war. Âhnliches versuchte Burkhard Fehr in seiner Habilitationsarbeit von 1979 über ,Bewegungs- und Verhaltensideale": er verstand die Gesten- oder, wie er sagt, die Bewegungen- der griechischen Statuen des 5. und 4. Jahrhunderts wie Brilliant (und die Antike seit Xenophon25 ) ais Ausdruck innerer Haltungen, die im offentlichen Raum demonstrativ einen Anspruch - insbesondere auf die demokratische Grundtugend der weisen MaBigung, awpocn)VTJ - den Mitbürgem vorfiihrte. 26 Seither erschienene kleinere Arbeiten, wie sie in den zwei Sammelbanden von Bremmer und Roodenburg und von Bertelli und Centanni gesammelt sind, aber auch das eindrückliche Buch von Jean-Claude Schmitt zur mittelalterlichen Gestik halten

23 24

Gerhard NEUMANN, Gesten und Gebarden in der griechischen Kunst, Berlin 1965. Richard BRILLIANT, Gesture and Rank in Roman Art. The Use of Gestures to Denote Status in Roman Sculpture and Coinage (Memoirs of the Connecticut Academy of Arts and Sciences 14), New Haven 1963. 25 XEN. mem. 3, 1 0.1 f. 26 Burkhard FEHR, Bewegungsweisen und Verhaltensideale. Physiognomische Deutungsmoglichkeiten der Bewegungsdarstellungen an griechischen Statuen des 5. und 4. Jh. v. Chr., Bad Bramstedt 1979.

137

La colonne Aurélienne sich im Wesentlich an dieselbe Methodologie, welche Gesten ais Ausdruck sozialer Kommunikation versteht. 27

III. AuBerhalb der Altertumswissenschaften hatte unterdessen die Gestikforschung einen neuen Aufschwung genommen; im vorliegenden Rahmen müssen einige Bemerkungen dazu genügen. 28 Nach dem Desinteresse am Thema, das mit dem Verschwinden der Rhetorik ais Lehr- und Lerngebiet im frühen 19. Jahrhundert zusammenging, hatte der Kulturevolutionismus des spateren 19. Jahrhunderts sein Interesse am Thema entdeckt. In Primitive Culture, diesem Grundbuch des Kulturevolutionismus, beschaftigte sich Edward B. Tylor ausführlich mit der sprachbegleitenden Gestik: er entwickelt ein Spektrum des Nebeneinanders von Sprache und Gestik, das von den heftig gestikulierenden, aber einsilbigen Tasmaniern auf der einen zu den zeitgenossischen Briten mit ihrer ausdrucksreichen Sprache und knappen Gestikulation auf der anderen Sei te reichte, und schloB auf eine Entwicklung der Sprache aus wenig bedeutungstrachtigen, aber durch intensive Gestikulation prazisierten Lauten zum King 's English. 29 Die Theorie konnte sc hon damais wenige beeindrucken, und Untersuchungen zum Ursprung der Sprache fielen bald aus der Mode. Den Neueinsatz brachte der Vortrag von Marcel Mauss über Korpertechniken (Les techniques du corps) von 1934, der einen umfassenden Zugang zu einem, wie er sagte, kaum kartographierten Gebiet suchte; der ein Jahr spater veroffentlichte Text ist noch immer spannend zu lesen - gerade auch weil Mauss die Maske des Pfadfinders im unbekannten Gelande aufsetzt und seine Einsichten haufig anekdotisch unterfüttert. 30 Gegenüber den früheren ethnographischen Ansatzen ebenso wie gegenüber dem (nicht genannten) Darwinschen gemaBigten Biologismus setzt sich Mauss ganz entschieden fur die kulturelle, das heiBt soziale Bedingtheit nicht nur der Gestik, sondern der Bewegungen überhaupt ein. Doch wirklich grundlegend neu ist nicht so sehr diese Emphase auf der kulturellen Bedingtheit - denn da radikali-

27

Jan BREMMER und Herman RooDENBURG (Hrsgg.), A Cultural History of Gesture. From Antiquity to the Present Day, Cambridge 1991; Sergio BERTELLI und Monica CENTANNI (Hrsgg.), Il gesto nel rito e nel cerimoniale dai mondo antico ad oggi, Florenz 1995, bes. S. BERTELLI und M. CENTANNI, Il gesto. Analisi di una fonte storica di comunicazione non verbale, 9-28; SCHMITT (1990) S. Anrn. 13. 28 Bibliographien: Barbara DUDEN, A Repertory of Body History, in: Michel FEHER, Ramona NADAFF, Nadia TAZI (Hrsgg.), Fragments for a History of the Human Body, Part Three (Zone 5), New York 1989; Jan BREMMER und Herman RoooENBURG, Gestures in History. A Select Bibliography, in: BREMMER und ROODENBURG (S. vorige Anrn.), 253-260; Jean-Claude ScHMITT, Introduction and General Bibliography, History and Anthropology 1 (1984) 1-28; Luca DAL POGGETTO, Per una bibliografia sul gesto, in: BERTELLI und CENTANNI ( S. vorige Anrn.), 311-339. 29 Edward B. TYLOR, Primitive Culture, London 2 1973, 160-239, bes. 163-167. 30 Marcel MAuss, Les techniques du corps, Journal de psychologie 32 (1936) 271-293, wieder in: Sociologie et anthropologie, Paris 1973 ( 1950), 365-386.

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Versuch einer Forschungsgeschichte

siert er frühere Positionen, etwa die Darwins - , sondern der Wille, Gestik ais Teil der gesamten Korperbewegungen zu sehen: Sitzen, Essen oder Gehen sind nicht anders kuiturell determiniert und damit lehr- und Iernbar ais Tanz, Schwimmen oder rednerische Gestik. Wenn auch Mauss' Aufsatz erst einmal kaum Folgen zeitigte, sind doch die Arbeiten von Brilliant und Fehr zu Einzeibereichen der Gestik nicht ohne eine Mauss verwandte soziologische Reflexion denkbar. Ernsthaft aufgenommen wurde er eigentlich erst im letzten Jahrzehnt, ais die Kulturwissenschaften sich dem Korper ais kuiturellem Instrument und gesellschaftlichem Konstrukt zuwandten. Symptomatisch daftir sind die prachtvoll pdisentierten drei Sammelbande der ,Fragments for a History of the Human Body" von 1989, unter deren Essais derjenige von Mauss eine verdiente Schiüsseistelle einnimmt, wo aber auch die Antike gut vertreten ist. 31 Letztlich in der Tradition der ethnographischen Beobachtungen eines De Jorio entwickeite sich insbesondere nach der Mitte unseres Jahrhunderts die Forschung zur Gestik als Teil des umfassenderen Bereichs non-verbaler Kommunikation, an der Psychologen ebenso wie Anthropologen und Kommunikationsforscher beteiligt sind, und die mit dem Autkommen der Semiotik ins BewuBtsein auch der Kulturwissenschaften kam; 32 wenigstens nach Ansicht von Adam Kendon, desjenigen Forschers, der sich am intensivsten mit der Gestik befaBte, blieb sie bisher im umfassenden Bereich der non-verbalen Kommunikation zu Unrecht eher am Rande. 33 Für sich allein stand lange die vergleichende Untersuchung der Gestik der jiddisch sprechenden osteuropaischen und der süditalienischen Immigranten in New York City durch David Efron, die sich noch in die alte Frage des Verhaltnisses von biologischer Grundiage und kuitureller Pragung einschrieb; 34 ihr Nachdruck 1972 markierte das neuerwachte Interesse. Wie oft in einem neuen Gebiet steht Materiaisammiung und

31

Michel FEHER, Ramona NADAFF, Nadia TAZI (Hrsgg.), Fragments for a History of the Human Body (Zone Book 3-5), New York 1989. Wichtig im Umkreis der Altertumswissenschaften sind zudem etwa Caroline Walker BYNUM, Holy Feast and Holy Fast. The Religious Significance of Food to Medieval Women, Berkeley/Los Angeles 1987, und Peter BROWN, The Body and Society. Men, Women and Sexual Renunciation in Early Christianity (Lectures on the History of Religions 13 ), New York 1988; zu nennen sind auch Dominic MoNTSERRAT (Hrsg.), Changing Bodies, Changing Meanings. Studies on the Human Body in Antiquity, London 1997, und Andrew STEWART, Art, Desire, and the Body in Ancient Gree k. A Study of the Body in the Artwork of Ancient Greek, Cambridge 1998. 32 Eine Übersicht über die fast nur angelsachsische Forschung geben zwei Sammelbande: Adam KENDON, Thomas A. SEBEOK, Jean UMIKER-SEBEOK (Hrsgg.), Nonverbal Communication, Interaction and Gesture. Selections from «Semiotica» (Approaches to Semiotics 41 ), Den Haag 1981; Adam KENDON und Thomas O. BLAKELEY (Hrsgg. ), Approaches to Gesture, Semiotica 62 (1986) 1-190; vgl. auch den Forschungsbericht von Adam KENDON, Gesture, Annual Review of Anthropology 26 ( 1997) 109-128. 33 Adam KENDON, The Study of Gesture. Sorne Observations of its History, Recherches Sémiotiques/Semiotic Inquiry 2 (1982) 45-62; ders., Sorne Reasons for Studying Gesture. Semiotica 62 ( 1986) 3-28, bes. 3. 34 David EFRON, Gesture and Environment. A Tentative Study of the Gestural Behaviour of the Jews and Southem Italians in New York City, New York 1942, nachgedruckt unter dem fragwürdigen Titel Gesture, Race and Culture, Den Haag 1972.

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La colonne Aurélienne

Kategorisierung im Vordergrund; nur selten werden auch Herkunftsfragen gestellt. 35 Die soziale Determiniertheit von Gesten ist allgemein anerkannt, bloB das Verhaltnis zu einer unterliegenden biologischen Determinierung steht zur Debatte; kennzeichnend ist auch, daB in manchen Arbeiten jeder Gegensatz zwischen bewuBt und unbewuBt, angelemt und spontan, der die frühere Gestenforschung pragte, vôllig aufgehoben ist. 36 In die altertumswissenschaftliche Forschung sind diese Dinge noch kaum vorgedrungen. Und doch schlieBen sie sich leicht an die Ciceronianische Metapher von der Gestik als Kôrpersprache an, vertiefen und erweitem sie. Die Studien von Brilliant und Fehr waren die ersten, die den kommunikativen Rahmen antiker Gestik in der bildenden Kunst ernst genommen haben; davon müBte ausgegangen werden - der semiotische Ansatz kann aber noch klarere Methodologie und kognitive Formalisierung bringen; das ware durchaus ein Gewinn.

35

Zu den Inventaren Fernando POYATOS, Gesture Inventories. Field Work Methodology and Problems, Semiotica 13 (1975) 199-227, der auf die (kaum wahrgenommene) Bedeutung der Gestik ais Teil der Sprache und damit des Sprachunterrichts verweist; zu den umfassenden Fragen Paul EKMAN und Wallace V. FRIESEN, The Repertoire of Nonverbal Behaviour. Categories, Origins, Usage and Coding, Semiotica 1 (1969) 49-48; Ray BIRDWHISTELL, Kinesics and Context. Essays on Body Motion and Communication, Philadelphia 1970 (stark von Mauss angeregt); Desmond MORRIS, Peter CoLLETT, Pater MARSH, Marie O'SHAUGHNESSY, Gestures. Their Origins and Distribution, New York 1979. 36 V gl. die Definiti onen bei F. PoYATOS, I.e. 201, der in allen seinen Klassen «conscious or unconscious», «learned or somatogenous» ais gleichberechtigte Moglichkeiten ansieht. 140

Réflexions sur une gestuelle narrative

LA COLONNE DE MARC AURÈLE: RÉFLEXIONS SUR UNE GESTUELLE NARRATIVE

M.

GALINIER,

1

Perpignan

De nos jours, la frise de la colonne de Marc Aurèle invite peu à la vision, moins peut-être que la colonne Trajane, du fait de ses lacunes et des restaurations modernes. Davantage que sa devancière, elle a souffert des tremblements de terre et de l'érosion due à la pluie. L'état de la bibliographie témoigne qu'elle a moins inspiré les chercheurs2. Or, sa richesse et le dialogue qu'elle entretient avec la colonne Trajane, mais aussi avec 1'art romain "tardif", en font un des monuments clés de la fin du deuxième siècle de notre ère. Loin du jugement d'Ernest Renan (à propos des reliefs de l'arc de Marc Aurèle): "Ce qui reste( ... ) est assez mou; tout le monde, jusqu'aux barbares, y a l'air excellent; les chevaux ont un air attendri et philanthrope. La colonne antonine est un ouvrage curieux, mais sans délicatesse dans 1' exécution, très inférieur au temple d'Antonin et de Faustine, élevé sous le règne précédent" 3 , au-delà encore du débat sur la fin de 1'art "classique", il reste un monument dont le traitement iconographique tranche sur celui des temps trajaniens sans pour autant se dégager de son influence. La preuve en est la première spire de la colonne qui, dans un cas comme dans 1' autre, développe un long panoramique de la ripa du Danube. Cette spire inaugurale se conclut par le franchissement du fleuve sur un pont de navires. Sur les deux colonnes historiées, le dieu Danuvius assiste à 1' entrée en campagne de 1'armée. La valeur de cette scène est connue. Un sesterce des années 171-172 montre Marc Aurèle franchissant un pont de navires avec la légende Virtus Augusti4 . Précédant ses soldats, l'empereur en cuirasse tend le bras droit vers l'avant. Il tient une lance dans

1 Ce

texte n'est qu'une esquisse de l'étude, plus large, qu'il serait souhaitable de présenter. Les principes méthodologiques que nous voulions suivre sont cependant respectés: mise en série interne à la frise Aurélienne par le biais d'une analyse verticale (seule la face Est sera ici traitée en totalité, 1'analyse verticale complète n'ayant pas lieu d'être présentée dans une Table ronde sur les gestes; divers thèmes complémentaires seront cependant abordés), et élargissement à d'autres documents, dont en priorité la colonne Trajane (la comparaison serait bien sûr à systématiser, et il serait bon de l'étendre aux sarcophages de bataille: voir à ce propos les remarques de PIRSON 1996, 168-169, et sa bibliographie) et le texte de QUINTILIEN, Institution oratoire (on utilisera également CicÉRON, mais de manière moins systématique). 2 PETERSEN 1896; REINACH 1909; WEGNER 1931; COLINl 1955; BECATTI 1960,73-74, évoque une différence de ton plus que de conception entre la colonne Trajane et la colonne Aurélienne; plus loin, il caractérise ainsi le "courant artistique occidental du «Tardo lmpero»: "( ... )un linguaggio espressivo più vigoroso, più incolto, più immediato, più libero con allontanamento dai canone formate classico" (idem, 79); HAMBERG 1968, 104-161 (voir surtout 141-161); KoEPPEL 1986; JORDAN-RUWE 1990 (que nous n'avons pu consulter); MAFFEI 1990 et 1994; PIRSON 1996; et les contributions de Jas' ELSNER et Valérie HUET dans ce volume. 3 RENAN 1882, 47. 4 Voir HbLSCHER 1994, 113 et planche 14.2; et DE CARO 1993, figure 165, pour une bonne reproduction de ce sesterce.

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La colonne Aurélienne la main gauche. Le franchissement par l'armée définit la Virtus, mais seul le geste de 1' empereur justifie le qualificatif Augusti5• Présent physiquement, Marc Aurèle dirige en personne la manœuvre. L'image fonctionne-t-elle de manière identique sur la frise historiée? Ou pour poser autrement la question: est-illégitime d'interroger le détail des gestes d'un ensemble iconographique dont le fonctionnement narratif est assuré d'abord par la succession des scènes? La gestuelle de 1' empereur, des soldats ou des Barbares ne paraît pas jouer a priori un rôle majeur dans l'économie des scènes, et lorsque l'on sait qu'une représentation numismatique aussi "évidente" que deux mains jointes (dextrarum iunctio ), qui renvoie ordinairement à la notion de concordia, peut selon les monnaies porter la légende adoptio, pietas, fides exercitus, pax Augusti, etc. 6, la tentative peut sembler une gageure. Dans cette démarche, la dimension narrative de la colonne Aurélienne est en fait un atout. Elle favorise la mise en série interne de la gestuelle et par cet exercice permet d'attribuer aux variantes une signification conforme à leur contexte narratifbref, d'inclure les gestes dans un système sémantique 7 plus cohérent que celui proposé par des représentations numismatiques. Les scènes de passage étant nombreuses sur la colonne Aurélienne, le dossier peut constituer un point de départ convenable pour tenter d'esquisser une réponse 8.

1. Franchissements et gestuelle La frise débute au-dessus de l'angle nord-est (NE) du socle, en direction de la Via Flaminia depuis le nord du Champ de Mars9 . Sa première spire montre des édifices de bois ou de pierre, puis des gardes romains, des navires, une cité fortifiée et enfin le franchissement d'un pont de navires [figure 149, sc.3, spire 1, face sud (S)]. L'action s'achève face est (E) [figure 155, sc.3, spire 1-2]. Entre les deux arches du pont, l'armée avance en ordre. Marc Aurèle en cuirasse et paludamentum, une lance dans la main gauche, la précède. Cette scène inaugurale n'est que la première d'une série que nous cataloguons ci-dessous comme scènes de franchissement [voir schéma "Rivières" page 161]. Sur l'angle NE, à la verticale de l'initium de la première spire, se superposent deux scènes de navigation (sc.28 [fig. 45] et sc.34 [fig. 53], spires 6 et 7), puis deux scènes de franchissement d'un pont de navires (sc.78 [fig. 97-98] et 84, spires 15 et 16). 5

Sur la gestuelle dans l'art romain, voir l'étude déjà ancienne de BRILLIANT 1963; en dernier lieu (et pour la bibliographie antérieure) GRAF 1993. 6 Voir HOLSCHER 1994, 119-120, pour un inventaire des possibles. 7 Nous reprenons la définition donnée par Fritz GRAF: "Like theatrical gesture, rhetorical gesture and gesticulation is a sort of self-sufficient sign system, based upon gestures and gesticulation of daily life but selecting and refining this raw material according to the principle of decency, decorum" (GRAF 1993, 50). Nous avons bien affaire, sur la frise, à un système de signes sélectionnés et recomposés dans un but précis, mais qui n'est pas forcément celui de la gestuelle rhétorique ou théâtrale: c'est ce point que nous allons essayer d'éclairer. 8 Les études menées ici sur les scènes de contio (voir l'étude de Jean-Michel DAVID), de sacrifice (étude de John ScHEID) et de "soumission" (voir ici Renaud ROBERT et Paul ZANKER) dressent un tableau presque complet des thématiques possibles. 9 BECATTI 1960, 68; COARELLI 1994, 209-210.

142

Réflexions sur une gestuelle narrative L'alignement vertical est complété spire 20 (sc.115, fig. 135) par une image "inverse": des Barbares franchissent un pont de navires; leur direction kinésique est orientée de droite à gauche. V angle sud-ouest (SO) comporte un second alignement de scènes de navigation et de franchissement d'un pont. Ce fait permet de conclure à une répartition délibérée de ces thèmes sur deux axes verticaux: le NE et le S0 10 . Le sens général est toutefois donné par la spire 1: Marc Aurèle franchit le Danube à la tête de 1' armée (virtus Augusti). Il utilise pour ce faire un pont de navires, preuve des capacités techniques de l'armée (sapientia) 11 • L'apparition du dieu Danuvius (sc.3) et le sacrifice offert par Marc Aurèle lors du franchissement des scènes 29-30 (fig. 46-49, face 0) placent également ces passages sous la protection divine: la pietas impériale facilite 1'opération12. Dans le détail, Marc Aurèle apparaît à cheval (sc.33, fig. 53), bras droit tendu vers les barques qui traversent une rivière (sc.34; le prolongement de la scène, une bataille, est une restauration). Sur le pont de navires (sc.78, fig. 98), il est cuirassé avec la lance dans la main gauche et le bras droit replié sur la poitrine, à 1'identique de la scène 3. Enfin, sur la scène108 (fig. 127), l'armée passe un pont de navires devant lequel chevauche 1'empereur en tunique et paludamentum, bras droit replié (la scène 109 est une bataille). Ces images restent proches du sesterce cité plus haut. Leurs variantes (bras droit tendu ou replié) animent la silhouette impériale autrement identique (elle est de face sc.3 [fig. 13] et 78 [fig. 97-98]) et traduisent visuellement la marche en avant. Il est vrai que Quintilien, dans son Institution oratoire, livre quelques codes gestuels. Ainsi, "la main est levée et tournée vers l'épaule, lui-même un peu incliné, il affirme" 13 . L'interprétation conviendrait au contexte iconographique, puisque 1'empereur mène le mouvement et l'imprime à l'armée. Cependant le recours même occasionnel au texte de Quintilien pose 1'hypothèse que le code chironomique des orateurs était employé pour un empereur commandant les armées. Ce n'était pas forcément le cas 14 . Fritz Graf a en effet insisté à juste titre sur les différences entre les gestes des orateurs et ceux des acteurs, qui n'obéissent précisément pas au même code 15 . Il en est bien sûr de même pour l'iconographie, qui nécessitait un codage visuel convenant à la fois au support (une des contraintes intrinsèques de l'image est qu'elle fige un

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Il conviendrait bien sûr d'étendre l'analyse verticale à la totalité des faces afin de cerner pour chacune la dominante thématique ... Voir ici le texte de Tonio HoLSCHER, et ci-dessous pour la face E. 11 À ce sujet, voir l'étude de DESNIER 1995 sur le thème du passage du fleuve dans la littérature historique romaine. 12 C'était déjà le cas sur la colonne Trajane: l'empereur offrait des suovetaurilia après les trois scènes de franchissement du pont de navires qui marquaient 1'ouverture de trois des cinq "campagnes" en Dacie. Voir SETTIS 1988 pour un commentaire structurel et un relevé photographique complet de la frise Trajanienne, et GALINIER 1995b. 13 QUINTILIEN, Institution oratoire XI, 3, 94 (trad. J. CousiN). L'image n'illustre bien sûr pas le texte, mais la confrontation, par l'écart ou les ressemblances qu'elle découvre, reste utile. 14 Sur les gestes de pouvoir, consulter BRILLIANT 1963, et les travaux de Jean-Michel DAVID dans ce volume. 15 GRAF 1993, 38-39 et 48. CICÉRON ne dit pas autre chose (De l'orateur III, 220): "les attitudes [de l'orateur] seront énergiques et mâles, empruntées non à la scène et aux acteurs, mais à l'escrime ou même à la palestre".

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La colonne Aurélienne geste, par définition éphémère et mouvant) et au thème de la scène: rien n'indique que l'empereur, par exemple dans l'exercice du discours à l'armée, employait le code chironomique des avocats, bien au contraire 16 . Tous ces éléments soulignent combien le code gestuel employé en iconographie résulte, comme les autres, d'un choix. Ce choix pouvait être hérité d'une tradition ou propre au concepteur de l'image, il n'en reste pas moins que le caractère conventionnel du code fait qu'il est difficile, sinon impossible, d'isoler un geste de son contexte ou, pour mieux dire, d'associer à un geste une, et une seule, signification. À la seule vue des images, on peut d'ailleurs considérer que le geste accompli est secondaire. En effet, sur les cinq scènes étudiées (sesterce compris), le schéma cuirasse-lance-présence sur le pont n'apparaît que trois fois: sur le sesterce, dans la scène 3 (fig. 11-13) et la scène 78 (fig.97-98), scènes qui sont d'ailleurs alignées. Ce point amène à accorder à la silhouette impériale, davantage qu'à son geste, la responsabilité de 1' action. Le sens demeure celui de la Virtus Augusti, mais la gestuelle n'est qu'un critère secondaire, l'élément majeur demeurant la présence physique de Marc Aurèle dans 1'action. Les deux autres scènes couvrent une autre qualité nécessaire à un général romain: la celeritas 17 . Les barques de la scène 33 (fig. 53) et le pont de la scène 108 (fig. 126) apparaissent dans un contexte de rapidité. L'empereur est à cheval et galope à proximité. Là encore, la gestuelle n'est évidente que dans un cas, puisque Marc Aurèle désigne les barques scène 33. D'autres occurrences existent encore. À plusieurs reprises, l'armée emprunte un pont de navires sans balustrade (sc.28 [fig. 45] et 29) ou pourvu d'un parapet (sc.84), traverse une rivière sur des barques (sc.81), remporte une victoire près d'un fleuve (sc.89 [fig. 109]: la cavalerie emprunte un pont de droite à gauche) ou transporte des chariots remplis d'armes (sc.111, fig. 131-132). Dans cet ensemble, la gestuelle n'a que peu d'importance. La qualité mise en exergue est perceptible à travers l'action décrite: la technicité de l'armée romaine lui permet de franchir les obstacles avec celeritas et de remporter la victoire. Enfin, les Barbares sont par deux fois associés à 1'image d'une rivière. Deux couples de Germains sont ainsi disposés de part et d'autre d'un cours d'eau (sc.59). Ceux de droite tendent la main vers ceux de gauche dans un geste d'invite (?) 18 tandis que trois barques de type romain (identiques à celles de la sc.81 ), gouvernail à droite, flottent vides sur la rivière. Par comparaison avec les scènes de navigation des Romains, l'hésitation des Germains est évidente. La scène 115 (fig. 135, dernière spire) est la seule où des populations barbares empruntent un pont de navires (dépourvu de balustrade, peut-être pour indiquer son

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GRAF 1993, 46, affirme l'autonomie de la gestuelle impériale par rapport aux autres orateurs: "As to the upper limit for the lifted hand, in Imperial Rome it also has the function of distinguishing an ordinary orator from members of the Imperial ho use wh ose gestures of public address allow a higher lifting of the arm, as representations of emperors and magistrates show" (sa note 28 renvoie à BRILLIANT 1963, 9, et au doctorat de Ursula MAIER-EICHHORN, Die Gestikulation in Quintilians Rhetorik, Francfort et Berne 1989, p.111). 17 Il en allait bien sûr de même sur la colonne Trajane: voir GALINIER 1995a, 1995b et 1996. 18 QuiNTILIEN, Institution oratoire XI, 3, 94, décrit: "Tourné vers le sol, et pour ainsi dire, penché vers lui, il insiste". Ou plus loin (XI, 3, 101): "Pour interroger, nous disposons de plus d'un geste, mais généralement, nous tournons la main et peu importe la disposition " (trad. J. Cousin).

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Réflexions sur une gestuelle narrative caractère provisoire). Nous la comprenons par comparaison. Alors que la colonne Trajane s'achevait par la fuite de Daces vers la droite, leur pays étant occupé par Rome, les Germains de la colonne Aurélienne "suivent" leurs vainqueurs sur la rive romaine du fleuve. Les deux thèmes ont à notre avis le même sens. Ils soulignent la maîtrise du territoire et des populations par les Romains, preuve de leur victoire. Une scène identique figure sur le sarcophage de bataille (dit de Pietralata) conservé au Musée des Thermes à Rome. Alors que la façade de la cuve montre la charge victorieuse du général romain, le petit côté droit décrit la soumission de Barbares, et le petit côté gauche le passage sur un pont dépourvu de parapet de deux Barbares, mains liées dans le dos et escortés par trois soldats 19 . La domination romaine est ainsi présentée en trois thèmes, dont celui du franchissement forcé du fleuve( -frontière?) par les vaincus. Le fonctionnement de l'image confirme donc l'importance relative de la gestuelle dans la lecture de la frise. La syntaxe n'est en effet pas systématique, et l'action générale prime sur le détail des gestes. Or, pour que l'interprétation ne soit pas ambiguë, il faudrait pouvoir dresser un lexique strict des possibles. Ce n'est pour 1' instant pas le cas. Il est vrai que 1' examen est, dans un sens ou dans 1' autre, trop partiel pour être concluant. Une mise en série plus large devrait permettre d'affiner l'analyse et de définir un fonctionnement plus précis. Dans cet exercice de mise en série interne à la colonne Aurélienne, l'un des autres champs d'enquête possibles consiste, par les variations développées sur la frise, en la représentation des Barbares20 . Afin de définir le rôle de leur gestuelle dans le processus narratif, nous 1' étudierons en tenant compte des alignements verticaux.

2. Rome et les Barbares: le processus d'une captatio Comme sur la colonne Trajane, la frise historiée propose une glorification de l'empereur et de son armée au détriment de leurs adversaires. Les Barbares apparaissent en fuite, vaincus et prisonniers, ou morts. Rares pourtant sont les scènes où il y a un véritable combat organisé entre les deux armées 21 . Sur ce point, la différence de traitement est grande avec la colonne Trajane22 . Ce qui frappe cependant est la gesticulation qui accompagne les scènes de fuite et de capture des Germains. Unfuror et une sauvagerie excessifs, caractéristiques de ces

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Sarcophage de Portonaccio, daté des années 170-180 (KocH-SICHTERMANN 1982, 264 et figure 76; pour la reproduction des petits côtés, se reporter à BRILLIANT 1986, figures 3.6 et 3.7). 20 Outre les contributions de Paul ZANKER, Renaud RoBERT et Mary BEARD dans ce volume, on peut consulter PrRsoN 1996 qui insiste lui aussi sur ce thème. 21 Ibid., 148-152. 22 Deux scènes en témoignent. La scène 40 de la colonne Trajane montre Daces et Romains mêlés, mais toujours organisés en deux corps identifiables; la scène 50 (fig. 71-73) de la colonne Aurélienne montre une bataille relativement ordonnée entre Germains et Romains: l'organisation par corps des Barbares n'est pas évidente. Il est vrai que TACITE considérait la bonne organisation militaire des Chattes comme une exception parmi les Germains (Germanie XXX): "On voit les autres Germains aller à la bataille; les Chattes vont à la guerre" (alios ad prœlium ire videas, Chattos ad bellum).

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populations 23, transparaissent dans leur véhémence v1s-a-vis de Rome, de même qu'une épouvante devant 1'armée romaine. C'est du moins ainsi que 1'on peut inter24 préter les nombreux mouvements des deux bras effectués par des Germains en fuite . Ainsi, dans la scène 8 face sud (S) [figure 150, spire 2] qui marque l'apparition des Barbares sur la frise 25 , deux cavaliers germains avancent-ils vers Marc Aurèle. De part et d'autre de ce groupe figurent, au-dessous deux cadavres, et au-dessus un Barbare bras droit levé qui fuit un soldat prêt à frapper. Le contexte de l'image confirme un sens d'horreur. Sur la même faceS, les scènes 20 et 25 superposées montrent, pour la première une victoire romaine: le sol est jonché de cadavres et les Germains survivants lèvent les bras au ciel, sans doute pour exprimer leur désarroi devant la défaite [figure 151, spire 4] 26 . Et pour la seconde [figure 152, spire 5], l'arrivée auprès de l'empereur d'un prisonnier barbare les bras liés dans le dos. Ces scènes ont longtemps été considérées comme dénonciatrices de la violence romaine. Cette interprétation ne paraît plus de mise. On pense aujourd'hui que les Romains voyaient dans les malheurs des Barbares la juste punition de leurs crimes 27 . Face S toujours, Marc Aurèle est confronté scène 31 à un Barbare [figure 153, spire 6]. Ce dernier est debout sur le suggestum impérial et échange avec l'empereur un signe (deux doigts de la main droite tendus, les autres repliés) 28 . Le second Germain debout sur le suggestum touche son vêtement de la main gauche. Deux scènes proches existent sur la colonne Trajane: sc.66, un Dace fait le signe des deux doigts à l'adresse de Trajan29 ; sc.100, Trajan l'accomplit devant les ambassadeurs de peuples barbares30. Le fait que Quintilien ne dise rien de ce geste, alors que le sens paraît bien attesté par la série iconographique, montre les limites de sa chironomie. Par contre, le

Voir DUPONT 1995 pour un commentaire de la Ge~·mania de TACITE. Ce type de geste ample est signe d'horreur chez l'orateur de QUINTILIEN, Institution oratoire XI, 3, 114 et 116: "Il n'est jamais correct de faire un geste de la main gauche seule, souvent elle accorde son mouvement avec celui de la droite, soit que nous comptions nos arguments sur les doigts, soit que, pour exprimer l'horreur, nous rejetions les deux mains, paume en dehors, vers la gauche, soit que nous les portions en avant comme pour nous opposer , soit que nous les étendions latéralement l'une et l'autre ( ... ) Dans tous ces passages, le concours des deux mains traduit plus vivement le sentiment; pour des choses de peu d'importance, aimables, tristes, les gestes seront plus courts; pour des cas importants, joyeux, funestes, ils seront plus larges" (trad. J. CoUSIN). 25 Ils sont placés à la verticale du dieu Danube spire 1. 26 QUINTILIEN, Institution oratoire XI, 3, 70: "En effet, les yeux se tournent toujours du côté où se fait le geste, sauf quand il faudra condamner ou écarter de nous, afin de montrer de la même façon notre aversion en détournant la face et en repoussant de la main: 'Ô dieux! détournez de tels malheurs ... "(trad. J. CousiN). Signalons que cette gestuelle est déjà présente sur la colonne Trajane: sc.31, les Daces se noient en franchissant un fleuve (SETIIS 1988 figure 3839); sc.37, fuite de cavaliers sarmates (SETIIS 1988 figure 51); sc.41, 64 et 72, fuites de Daces (SETIIS 1988 figures 63, 98 et 122); sc.75, grande soumission (SETIIS 1988 figure 127); sc.93, fuite de Daces (SETTIS 1988 figure 168); sc.lll-112, moissons razziées et défaite dace (SETTIS 1988 figures 204-207); sc.120, suicide des Daces (SETIIS 1988 figures 226-232). 27 PIRSON 1996, 168 et 172-177, et les contributions réunies ici. 28 COLINI 1955, 94, interprète la scène comme la conclusion d'un pacte entre les deux hommes. 29 SETIIS 1988, figure 103, l'analyse comme une trêve. 30 SETTIS 1988 figure 181. 23

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signe de la main adressé ailleurs par Marc Aurèle à l'armée [figure 154, sc.35, face N, spire 7] semble appartenir à un panneau restauré. Il n'est de toute façon pas exactement identique, puisqu'orienté vers le bas. Ce bref échantillonnage des possibles oriente déjà la lecture. Aux Barbares qui persistent à résister sont réservées la mort ou la fuite, marquées par une gestuelle véhémente des bras (pour les fuyards) et du corps (pour les cadavres). À ceux qui sont prisonniers et se résignent est attribuée une pose maîtrisée qui rappelle les statues de Daces disposées dans l'attique du Forum de Trajan31 . Enfin, à ceux qui collaborent de leur plein gré avec Rome est accordée une liberté de mouvement dont ils n'abusent pas: le Germain contigu à Marc Aurèle (sc.31, fig. 49-50) conserve une attitude réservée, et son compagnon plie le coude dans un geste recommandé pour le port de la toge romaine 32 . Si bien que l'on pourrait inverser l'interprétation traditionnelle: la violence dont font preuve les Romains n'est que proportionnelle à la gestuelle de leurs adversaires, symptôme visible de leur furor naturel. Afin de confirmer- ou d'infirmer- cette analyse, nous souhaiterions considérer la totalité d'une face, la lecture verticale paraissant la seule apte à restituer le discours originel de la frise 33 . Nous concentrerons notre attention sur la face est (E), tournée vers la Via Flaminia et portant en son milieu la Victoire ailée. Tout autant que sur les autres faces, les Barbares y sont montrés dans diverses attitudes. Un élément pourtant justifie le choix de celle-ci: le piédestal portait à l'origine une scène de soumission. Deux Barbares à genoux, mains ouvertes paumes en 1' air, suppliaient 1' empereur debout à côté de soldats romains et de son cheval, le bras gauche dans leur direction mais le visage tourné vers le spectateur34 . Ce thème et la posture de 1' empereur exprimaient bien sûr sa clementia, et la scène a été reprise telle quelle sur nombre de sarcophages dits "biographiques"35 . 31

Pour une bonne reproduction, voir par exemple HOLSCHER 1994, planche 20.2; pour une étude plus complète, consulter UNGARO 1993 et PACKER 1997, 378-379. 32 QUINTILIEN, Institution oratoire XI, 3, 141: "Le bras gauche ne doit être levé que pour former une sorte d'angle droit, et le bord de la toge tombera de chaque côté avec d'égales longueurs" (trad. J. Cousin). 33 Sur ce point, voir pour la colonne Trajane: GAVER 1977; SETIIS 1985; BRll..LIANT 1986; HoLSCHER 1994, 111-117, et la communication de ce dernier ici même sur la colonne Aurélienne. Voir aussi les critiques de Paul Veyne (V EYNE 1988) et la réponse de Salvatore Settis (SETIIS 1991 ). 34 La reproduction du dessin d'Enea Vico figure dans CoLINI 1955, figure 2. La face nord du piédestal est également connue. Elle présentait quatre victoires ailées portant des couronnes à bout de bras et soutenant des guirlandes. Sans doute les deux derniers côtés portaient-ils le même décor de Victoires (COARELLI 1994, 209). 35 Deux reproductions de ces sarcophages, bien connus depuis 1'étude de RoDENWALDT 1935, figurent dans KocH-SICHTERMANN 1982, figures 93 et 94; une troisième est disponible dans HIMMELMANN-WILDSCHûTZ 1962, planche 36.1; les trois ont été reprises et commentées par HôLSCHER 1994, 109-111 planche 13, et 134-135. On voit, à droite de la cuve, un couple de Barbares et un enfant s'incliner (parfois surveillés par un soldat) et (pour la femme et l'enfant) tendre les mains vers le défunt représenté en général romain, debout sur un piédestal, cuirassé et escorté d'allégories féminines (Virtus ou Victoria); au centre, un sacrifice accompli par le défunt vêtu d'une tunique courte devant un temple; et, à gauche, la cérémonie de dextrarum iunctio lors du mariage, accomplie par le défunt et son épouse en toge. Les trois scènes traduiraient la virtus et la clementia du défunt, sa pietas, et enfin sa fides ou la concordia. Voir également l'analyse nuancée de REINSBERG 1984. KocH-SICHTERMANN 1982, 260, datent ces sarcophages des années 170-200.

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La colonne Aurélienne

L'attitude des Barbares traduisait aussi leur soumission à l'Empire au terme d'une guerre victorieuse dont on peut supposer qu'elle avait été menée, contre des populations coupables de superbia 36 , avec l'appui des dieux. L'appui divin est d'ailleurs matérialisé scène 3 face S (fig. 10-12)37 par la personnification du dieu Danuvius, main droite tendue vers l'armée romaine qui passe sur le pont de navires. I.;image est presque identique à celle de la colonne Trajane, mais le geste était absent sur celle-ci: le dieu se contentait d'observer l'armée sans que son bras ou sa main ne soit visible38 . L'ajout de cet élément sur la colonne Aurélienne n'est bien sûr pas anodin et marque de manière spectaculaire 1' appui actif du dieu. Se dessine ici une "différence gestuelle" entre la colonne Aurélienne et son prototype, qu'il conviendra de préciser3 9 . A. Analyse verticale de la face est

Un rappel tout d'abord. La colonne Trajane présentait, alignée avec exactitude sur sa face SE (tournée vers la Basilica Ulpia, elle "ouvrait" la narration au regard d'un spectateur), une gradation très soigneuse des types de Barbares 40 . • Les premiers Daces (spire 4), des comati41 , se présentaient à cheval à proximité d'un camp romain, puis des comati encore s'entretenaient sur un pied d'égalité (sur le même niveau de sol) avec Trajan. 36

La superbia des Barbares était déjà cause de guerre à l'époque de Trajan: la frise de sa colonne historiée insiste sur ce point, et PLINE le Jeune (Panégyrique XVI, 5: "Si quelque roi barbare a poussé l'insolence (insolentiae) et la folie (jurorisque) jusqu'à mériter ta colère (iram) et ton indignation (indignationem) ( ... )";trad. M. Durry) comme Tacite s'en font l'écho. Citons pour seul exemple les scènes de suicide de Daces qui, sur la colonne Trajane, sont synonymes non pas de compassion envers les Barbares, mais de superbia de leur part et d'ignorance de la civilisation (dans le même sens, PIRSON 1996, 172). Ainsi TACITE décrit-il l'attitude des Bretons après leur défaite du mont Graupius (Agricola XXXVIII; trad. A. Cordier): ''Victorieux et chargés de butin, les Romains passèrent la nuit dans la joie; les Bretons errant au hasard, hommes et femmes confondant leurs lamentations, entraînent leurs compagnons blessés, appellent ceux qui ne le sont pas, abandonnent leurs maisons, et, de colère (per iram), y mettent euxmêmes le feu ( ... ); atterrés quelquefois devant les objets de leur tendresse, plus souvent encore ils étaient exaspérés; et l'on assura même que plusieurs avaient tué leurs femmes et leurs enfants, pensant agir par pitié". 37 Il se manifeste aussi face E: voir ci-dessous à propos de la scène 16 (fig. 35). 38 Seuls deux doigts du dieu "soutiennent" le pont de navires sur la colonne Trajane. 39 Une autre des différences est le moindre nombre de spires: 20 - ou 21, cela dépend des faces pour la colonne Aurélienne, 23 pour la colonne Trajane. Cette modification du nombre de spires, qui implique une plus grande hauteur des spires puisque la hauteur du fût reste de cent pieds romains, peut être considérée comme une amélioration à la visibilité de 1'ensemble. On pourrait y ajouter l'inscription qui mentionne des structures (de bois?) autour de la colonne Aurélienne (CIL VI 1, 1585), sur laquelle Roger Hanoune a attiré l'attention lors de nos discussions. Nous laissons cependant ce problème en suspens pour adopter le seul "point de vue" des concepteurs de la frise. 40 Pour une analyse et une justification plus détaillées de cette lecture, confirmée par son caractère délibéré (cet alignement thématique est remplacé par d'autres associations verticales sur les faces adjacentes), voir ÜALINIER 1995b. 41 Les Daces sont, sur la colonne Trajane mais aussi chez Dion Cassius, partagés en deux ''ordres": les comati sont les plus nombreux, les pileati forment l'entourage de Décébale (DION CASSIUS LXVIII, 9: "Decebalus had sent envoys even before his defeat not the long-haured men this time, but the noblest among the cap-wearers" (trad. E. Cary).

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Spire 6, un prisonnier comatus est amené devant Trajan par un soldat romain. Spire 8, deux têtes coupées de Daces sont fichées sur des pieux. Spire 10, un Dace pileatus est amené devant Trajan par deux soldats. Spire 12 prend place la grande scène de soumission de Décébale au terme de la première guerre dacique; de nombreux Daces comati et pileati supplient Trajan. Spire 18, un pileatus supplie Trajan. Spire 21, plusieurs pileati font de même. Enfin, spire 22, la tête de Décébale est présentée à 1' armée.

V attitude et le type des Daces choisis, la progression perceptible dans cette série iconographique ponctuée de deux scènes référentielles (la grande soumission à la fin de la première guerre, l'exposition de la tête de Décébale à la fin de la seconde), faisaient de cette ligne verticale42 un véritable épitomé des guerres daciques et de la victoire romaine. V observation de la face Ede la colonne Aurélienne révèle une disposition comparable. S'y rencontrent les lignes verticales suivantes: - Ligne verticale de l'avance de l'armée (guidée ou non par Marc Aurèle): Spire 2 sc.3 [fig. 155], l'armée romaine passe en bon ordre le Danube sur un pont de navires et débouche par une arche maçonnée sur la rive ennemie43 . La spire 7 sc.33 [fig. 157] montre une marche de l'armée romaine rangée en deux files vers la droite, précédée par Marc Aurèle à cheval vêtu du paludamentum, vers une rivière franchie grâce à des barques. La spire 13 sc.67 [fig.160] décrit à droite 1'avance de 1' armée romaine, et à gauche (sc.68) une scène de bataille dans laquelle, au premier plan, s'entassent les morts barbares. Un Germain encore en vie, visage facial, désigne de la main droite ouverte les corps des tués. La spire 15 sc.78 [fig.161] répète, à l'identique de la sc.67, une marche de l'armée. S'ensuit le franchissement d'un pont: Marc Aurèle y apparaît en cuirasse avec la lance. I..:arche est dans l'alignement exact de celle de la spire 2. Sur la spire 16 sc.83 [fig. 162]: adlocutio de Marc Aurèle (vêtu du paludamentum et tenant un rotulus à main gauche); et sc.84 à droite, passage d'un pont (aligné avec les précédents) par 1' armée romaine. Signalons la présence de quelques restaurations modernes. La spire 19 sc.103 [fig. 162] est encore une scène d'avance romaine. À droite, la sc.104 montre une capture de femmes et d'enfants par les Romains. Ce thème est, comme celui des batailles, étroitement lié à celui des marches romaines. La spire 20 sc.109 [fig. 162] présente un fort romain de pierre vers lequel est dirigé du bétail (direction kinésique de droite à gauche) tandis qu'une hutte de bois apparaît en fond. À droite, sc.110, marche de l'armée. Cet ensemble imposant de marches en avant, ponctuées de batailles, reprend et développe le sens de la première spire, à savoir le franchissement du fleuve frontière

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Nous appelons "ligne verticale" l'association visuelle née de la superposition exacte de scènes à la thématique proche. 43 L'alignement visuel vertical est assuré par les fenêtres, disposées chaque deux spires: soit un total de dix fenêtres. Pour un relevé vertical complet de la colonne Aurélienne, voir WEGNER 1931, 157. Nous débutons la description spire 2, la première consistant en un panoramique de la rive du fleuve semblable à celui de la colonne Trajane.

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et l'expédition dans un territoire extérieur à l'Empire. La différence notable entre cet ensemble et la colonne Trajane est que la frise Aurélienne se conclut par un mouvement vers l'intérieur de l'Empire (direction kinésique de droite à gauche spires 2021). Nous l'avons expliqué par le fait que la conquête trajanienne s'était achevée par la création d'une nouvelle province, alors que les expéditions de Marc Aurèle visaient à préserver les frontières de 1'Empire. La seconde série de concordances verticales décelables sur la face E est liée à celle de l'avance de l'armée; elle en est la conséquence puisqu'il s'agit des batailles et de la soumission des Barbares. • Ligne verticale des Barbares: Spire 3 sc.IO [fig. 155], des Germains armés de frondes 44 s'opposent(?) au passage d'une rivière par Marc Aurèle (tourné vers la droite, il est vêtu du paludamentum et porte la lance au bras gauche). Lempereur est protégé par le bouclier d'un soldat. r..; alignement vertical entre 1'arche du pont spire 2 et la rivière spire 3 est exact. Se met en place aussi 1'opposition classique entre milieu naturel sauvage (forêts, marais) où évoluent les Barbares, et milieu romanisé (les camps de pierre )45 . Séparés par la rivière, le groupe des Germains et celui de 1'empereur évoluent sur le même niveau de sol. La spire 5 sc.20 [fig. 156] décrit la destruction d'un village de bois. Des groupes de Romains et de Germains sont entremêlés. On peut remarquer dans la partie supérieure de l'image un Germain les deux mains jointes vers le ciel46 . Il est suivi par un soldat. Plus à droite, un Germain touche son cou (sa gorge?) de la main droite, dans un geste à élucider47 . Au registre inférieur, une femme (sein dénudé, main gauche levée) et un enfant se dirigent vers la droite, mais un soldat la saisit par les cheveux. Avec la vision du sein nu, ces éléments sont un indice classique de grande violence48 . Au-dessous, un Germain gît face contre terre. À droite encore, Marc Aurèle en tunique et paludamentum assiste à la mort d'un Germain par un soldat: son geste de la main droite n'est pas clair49 , pas plus que l'objet qu'il tient.

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Il s'agit bien de Barbares et non d'auxiliaires germains de l'armée romaine: ils ont le type physique et les vêtements de certains prisonniers et diffèrent du type des auxiliaires archers visibles par exemple sc.15. 45 Cela se retrouve sur la colonne Trajane: les Daces se mêlent à la forêt ou y trouvent refuge, alors que les Romains défrichent et construisent des forts- beaucoup plus, d'ailleurs, que les Romains de Marc Aurèle (Pl:RSON 1996, 140). 46 QUINTILIEN, Institution oratoire XI, 3, 115, donne la signification suivante à un mouvement des deux mains: "( ... ) soit que, dans une attitude d'adoration, nous les élevions, soit que nous les tendions pour montrer ou pour invoquer: 'Ô vous, collines et clairières albaines!' ou le fameux mouvement oratoire de Gracchus: 'Malheureux! Où me réfugier,( ... )" (trad. J. Cousin). 47 QuiNTILIEN, Institution oratoire XI, 3, 103: "Porter les doigts à la bouche, après les avoir réunis par leur extrémité, est un geste qui déplaît à certains, mais j'ignore pourquoi, car nous le faisons pour exprimer une légère surprise, et parfois une indignation subite, comme épouvantés, et quand nous adressons une prière" (trad. J. Cousin). 48 Le geste figure par exemple sur la Gemma Augustea: voir HOLSCHER 1993, figure 40. Voir également PIRSON 1996, 156 et 171, sur la Gemma Augustea et la frise Aurélienne. 49 Il est possible qu'il intervienne pour arrêter le geste du soldat, mais il semble plus probable, vue la scène 66 spire 12 faceS dans laquelle un soldat romain lui présente une tête coupée, que Marc Aurèle assiste à l'exécution et que le soldat soit récompensé "à la tête", comme c'est le cas sur la colonne Trajane: voir VOISIN 1984.

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Réflexions sur une gestuelle narrative

La spire 6 sc.27 [fig. 157] présente une scène de bataille dans laquelle Marc Aurèle à cheval, en cuirasse et paludamentum, se dirige vers la gauche 50 . Des Germains morts (dont l'un est renversé la tête en bas) ou sur le point d'être tués gisent en contrebas. Les deux registres sont clairement délimités par une ligne de relief. La spire 8 sc.39 (à gauche) [fig. 158] montre une fuite de cavaliers barbares. À droite (sc.40) apparaît la première soumission de Barbares sur cette face. Marc Aurèle, tête tournée vers la droite, assis en hauteur et vêtu du paludamentum, est imploré par deux Barbares (le reste de la scène est restauré). Ils ont les bras tendus et les mains levées paume vers lui, dans un geste qui "traduit" en image 1'expression latine dare manus: les captifs "s'avouent vaincus" 51 . La spire 9 sc.45 (à gauche) [fig. 158] fait voir deux Germains situés dans des marais se rendre à des soldats: c'est du moins l'interprétation proposée ci-dessus pour le bras droit tendu paume ouverte 52 . À droite, la sc.46 montre deux Barbares qui, bras droit tendu main ouverte, supplient des soldats lors de la destruction d'un village; l'un d'eux est saisi par le cou53. La spire 10 sc.50 [fig. 159]: lors d'une victoire romaine, les Barbares s'enfuient en gesticulant, bras droit levé, main ouverte vers l'arrière. D'autres gisent au sol (au premier plan) dans des poses diverses, renversés par les cavaliers romains. Spire 12, sc.61 [fig. 160]: il s'agit de la décapitation de Barbares, mains liées derrière le dos, par d'autres Barbares. Les morts s'entassent, têtes séparées des corps. Plus à droite, la sc.62 représente la soumission de Barbares devant Marc Aurèle (ils tendent les mains vers lui, paumes ouvertes), laquelle apparaît comme un effet positif de l'exécution précédente 54 . ~empereur, vêtu du paludamentum, est assis avec le rotulus dans la main gauche. Sa main droite est levée vers les deux Germains, peut-être pour interroger55, plus sûrement, en vertu du contexte, comme signe visible de sa clementia. La spire 14 sc.73 (à gauche) [fig. 162] comporte une scène de capture de femmes et de bétail (une femme tient celle qui la précède par le bras, sans qu'il y ait de violence visible). À droite (sc.74) figure une scène d'avance de l'armée. Spire 17 sc.91 [fig. 162]: deux Germains à cheval sont entourés de cavaliers romains. À droite, une scène de bataille (sc.92) montre des Barbares à terre ou des fuyards à cheval qui se retournent avec de grands gestes.

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Signalons une confusion dans les planches de COLINI 1955, pl. XVIII: les figures 36-37 sont à inverser. 51 Le geste figure aussi sur la Gemma Augustea: voir ci-dessous notre analyse. Ici, le contexte invite à écarter l'interprétation déjà citée (note 46) des deux mains levées par QUINTILIEN: "soit que, dans une attitude d'adoration, nous les élevions( ... )". 52 On ne peut admettre avec QuiNTILIEN (Institution oratoire XI, 3, 101) que ce geste soit une interrogation (voir note 18 ci-dessus). Tant la colonne Trajane que la colonne de Marc Aurèle en usent dans des contextes de soumission et de supplication. 53 Les Barbares saisis par le cou illustrent une autre expression latine: manum injicere aliquid, "arrêter quelqu'un". 54 Les Barbares exécutés étaient peut-être coupables de perfidia. Dans sa discussion à ScHEID 1984, 191, Pascal Arnaud définit le tyran par cette impiété première qu'est le mépris desfoedera: il "s'expose aux effets d'une guerre scélérate et à la colère des dieux protecteurs, ainsi lésés: «itaque dii foederum ultores nec insidiis nec uirtuti hostium defuerunt» (Florus I, 46, 6)". 55 Selon QUINTILIEN, Institution oratoire XI, 3, 101. Une nouvelle fois, la chironomie des orateurs montre ses limites, ou plutôt l'ambiguïté des gestes selon leur environnement.

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La colonne Aurélienne

La spire 18 sc.97 [fig. 162] présente à nouveau des prisonniers barbares. Une femme est attrapée par les cheveux (épaule dénudée) et touche de la main gauche un soldat romain. Plus à droite, une enfant est attrapée par le bras. Enfin, superposées: registre supérieur, une femme est tuée par un soldat alors que de la main droite elle lui touche l'avant-bras; registre inférieur, une autre femme, tête baissée, est tirée par le poignet droit et retient son manteau. Nous avons déjà évoqué la sc.l04 (fig. 124), spire 19, qui montre des femmes prisonnières. La variation est ici intéressante, car sept femmes y figurent. Au registre inférieur, deux ont l'épaule dénudée. L'une lève l'avant-bras droit, maîtrisée par un soldat; un enfant s'accroche à elle. L'autre a la main droite sur la poitrine56 et est tenue par la main gauche. Au-dessus, cinq femmes gardées par un soldat tiennent ou poussent des enfants. Celle située à droite tient son coude gauche de la main droite, la main gauche se trouvant au niveau du visage 57 . Enfin, la spire 21 sc.l14-115 (la sc.ll3 est une restauration moderne) [fig. 162] décrit des mouvements de populations barbares sous le contrôle romain. Sur un pont de navire, une femme, dans une pose inversée par rapport à celle de la spire 19, tient son coude droit de la main gauche; sa main droite est au niveau du visage. La direction kinésique est orientée de droite à gauche. On le voit, la narration des guerres de Marc Aurèle passe sur la face E par 1'entrelacement vertical de deux thèmes simples, l'avance romaine et la défaite barbare marquées par des scènes de bataille58 et de prise de captifs ou de soumission59 . Les scènes d'affrontement ou de capture se composent (la longueur de notre description en témoigne) de petits groupes d'individus juxtaposés les uns aux autres60 . Deux scènes constituent les points forts de cette face. Elles en résument le contenu et renchérissent sur la scène de soumission de la base. Spire 4 sc.16 [fig. 156], le célèbre "miracle de la pluie" inverse formellement les positions de la spire 3 (Romains à droite, Germains à gauche) et manifeste 1'appui divin dont bénéficie Marc Aurèle6 1. Il montre une armée romaine disciplinée capable de maîtriser les éléments déchaînés et une masse informe de Barbares et d'animaux noyés dans toutes les positions.

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Selon QUINTILIEN, Institution oratoire XI, 3, 104, il s'agit d'un signe ambigu: "Bien plus: en signe de repentir ou de colère, nous fermons même la main et nous l'approchons de notre poitrine, et alors il ne me sied pas de prononcer entre les dents des mots comme 'Comment agir maintenant? Que faire?"' (trad. J. Cousin). 57 La Gemma Augustea montre, registre inférieur à gauche (à l'opposé de la femme sein dénudé tenue par les cheveux) une femme assise, une main sur le front, l'autre sur le menton; à côté d'elle (à droite), un Barbare est assis mains liées dans le dos. 58 Spires 3, 5, 6, 8, 10 et 17. 59 Spires 5, 8, 9, 12, 14, 18, 19 et 21. PIRSON 1996, 157, a rapproché les postures de certaines prisonnières de modèles statuaires hellénistiques: voir ici diverses contributions sur ce point. 60 HoLSCHER 1993, 21-42, distingue deux modes de représentation des scènes de bataille: les représentations de tradition hellénistique (type mosaïque d'Alexandre à Pompéi), opposant deux masses distinctes de soldats au centre desquelles figure le vainqueur; et les représentations influencées par la littérature historique, qui insistent davantage sur le "tragique" du combat, donc sur les destins individuels des vainqueurs et des vaincus (voir ici la communication deR. Robert). La colonne de Marc Aurèle, comme celle de Trajan et l'art romain en général, concilient les deux traditions (HOLSCHER 1993, 37-39), mais la frise Aurélienne privilégierait la seconde. Voir ci-dessous notre proposition à ce propos.

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Réflexions sur une gestuelle narrative Et bien sûr spire 11 [fig. 159], en situation médiane, figure la Victoire ailée entre deux trophées d'armes. Elle crée le relais entre la première guerre et la seconde partie des opérations militaires. Que déduire de cette analyse? Certes, la silhouette de Marc Aurèle demeure, comme pour la colonne Trajane, fondamentale pour la structuration du discours. Mais si la présence impériale est essentielle, celle des Barbares 1'est presque autant62 . Verticalement, la face E privilégie en premier lieu les scènes de bataille (spires 5, 6 et 8), puis insiste sur les soumissions de guerriers (spires 8, 9); une ultime bataille (spire 10) souligne la Victoire ailée de la spire médiane. La série reprend au niveau supérie~ 3 , avec des variantes bien sûr: exécution de Barbares et soumission (spire 12); bataille (spire 13); capture de femmes barbares (spire 14); à nouveau bataille (spire 17); capture de femmes barbares avec violence (spires 18 et 19); déplacement de population (spire 21). Sur la colonne Aurélienne comme sur le prototype Trajanien, les Barbares portent une partie de la narration dans la succession verticale de leurs heurts et malheurs. Dès lors, leur gestuelle individuelle entre en ligne de compte, pour les guerriers dans la première partie de la frise, pour les captives dans la seconde. Sans entrer dans le détail, nous souhaiterions proposer une lecture en trois types de cette gestuelle, en relation avec la progression narrative relevée ici.

B. Germania victa, capta, et pacata Premier type, qui définit la Germania victa, hostile à Rome. Il est incarné par les Germains armés de frondes de la scène 10 (fig. 24-26), spire 3, et par les nombreuses scènes de bataille. Avec des gestes désespérés, les Barbares s'opposent en vain à l'avance de l'armée et n'ont d'autre choix que la fuite ou la mort. On voit par exemple des cadavres spires 4, 5 et 6 - mais apparaît dès la spire 5 la vision de prisonniers, en 1' occurrence une femme saisie par les cheveux. Ce thème domine la partie supérieure de la face E. Les captifs incarnent à notre sens le second type iconographique, qui définit la Germania capta. Il est plus particulièrement assumé par la figure des prisonnières. Le cas existait sur la colonne Trajane, mais jamais les femmes daces n'y subissaient de violence. Par contre, sur la seule face E de la colonne Aurélienne, deux captives sont saisies par les cheveux, sein64 ou épaule dénudés65 ; 1'une est même tuée par un sol-

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La colonne Trajane avait choisi de montrer Jupiter foudroyant les Daces sur la face NO, situé en-dessous de la Victoire ailée disposée à mi-hauteur et en regard du temple du Divin Trajan. La colonne Aurélienne montre ce miracle, d'ailleurs précédé d'un autre spire 3 face N (une machine ennemie est foudroyée: voir MAFFEI 1990), toujours placé sous la Victoire ailée à mi-hauteur mais tourné vers la Via Flaminia. Sans doute faut-il voir dans cette face E l'axe majeur de la frise, celui dont 1'organisation verticale a été privilégiée par les concepteurs en fonction de son orientation. 62 HAMBERG 1968, 156, en faisait le seul lien narratif de la frise, ce qui paraît excessif. 63 Une "narration" peut se définir ainsi: d'une situation de départ donnée (spire 1: franchissement du Danube) et à travers diverses péripéties (avances romaines, batailles puis soumissions), le récit s'achève sur une situation nouvelle (victoire romaine, pacification de la Germanie). Nous décelons cette progression sur la face E, en deux blocs de spires superposés. 64 Spire 5 sc.20, fig. 41. 65 Spire 18 sc.97, fig. 113; deux surla spire 19 sc.l04, fig. 124.

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La colonne Aurélienne

dat66. Nombreuses sont celles emmenées en captivité, tête bassé 7, ou dans une attitude plus paisible, bras croisés (spire 19 sc.104). Quatre voyagent avec du bétail68 . Enfin, deux sont figurées la tête appuyée contre la main69 , dans une attitude qui traduit la défaite. Un sesterce de Trajan des années 104-111 montre la personnification de la Dacie assise sur un monceau d'armes à côté d'un trophée 70 , et une Dacia capta dans la même attitude est sculptée sur un relief qui appartenait peut-être à l'arc d'entrée du Forum de Trajan71 . Ce type (auquel s'ajoute celui des Barbares prisonniers) peut être divisé en deux sous-ensembles: celui des captifs qui se débattent et qui subissent des violences; et celui des captifs soumis, bras liés dans le dos ou croisés. Ce sont eux que 1' on retrouve sur la Gemma Augustea. À droite de la gemme, une femme et un homme sont saisis par les cheveux. À gauche, un couple est assis mains sur le visage (la femme) ou liées dans le dos (1 'homme). Au centre, divisant le registre inférieur, un trophée est dressé par quatre soldats. C ensemble indique sans ambiguïté la fin des hostilités, donc que la Germanie est maîtrisée. Les Germains maîtrisés sont proches du dernier type identifiable: celui des Barbares alliés de Rome ou acceptant sa puissance. Leur "calme" n'est pas dû aux liens, mais à une retenue que l'on pourrait qualifier de romaine 72 . Divers thèmes l'incament sur la colonne Aurélienne: un Germain baise la main de l'empereur, des femmes et enfants étant massés devant le suggestum73 ; entretien entre l'empereur et

66 67

Spire 18 sc.97, fig. 116. Spire 18 sc.97, fig. 115. Cette attitude est selon QUINTILIEN, Institution oratoire XI, 3, 69, empreinte d'humilité: "( ... )baissée, c'est LSCHER, 1985, p. 120 sq. a récemment montré que, pour des raisons assez similaires, l'effigie des rois attalides n'était pas mêlée aux représentations des vaincus. 78

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La colonne Aurélienne

te par sa "ressemblance", dans un processus d'identification mimétique, mais par sa reconnaissance dans la cadre d'un lexique culturel, codé et récurrent, fondé sur un système combinatoire qui met en jeu tous les éléments du contexte. À l'intensité mimétique se substitue l'obsession de la répétition.

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Ambiguïté de la gestuelle "pathetique " dans la colonne aurélienne

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Uarmée de la Colonne Aurélienne: images de la cohésion d'un corps Jean Ch. BALTY, Paris On n'a certes pas fini de comparer, et sur bien des points, la Colonne Trajane et la Colonne de Marc Aurèle; plusieurs communications à cette table ronde le montrent à suffisance, sans pour autant épuiser- j'en suis sûr- le sujet, que d'autres reprendront à leur tour 1• On n'a pas manqué de signaler non plus que certaines difficultés de lecture du premier monument avaient été, autant que faire se pouvait, corrigées au moment de la réalisation du second2. Au nombre des procédés iconographiques mis en œuvre pour la narration de ces campagnes et qui résultent, à n'en guère douter, de ce souci d'une plus grande clarté dans les parties hautes de la colonne, il en est un sur lequel j'aimerais attirer ici 1' attention. C'est celui qui consiste à juxtaposer, voire à très légèrement superposer deux ou plusieurs figures à la gestique quasiment analogue pour créer un rythme et souvent provoquer, par le mouvement qui en résulte, un effet de nombre, caractéristique des représentations de 1'armée, en particulier de l'armée en marche. Il comporte diverses variantes qu'il y a lieu, pour la commodité de 1' enquête iconographique, de distinguer les unes des autres bien qu'elles apparaissent souvent combinées dans certaines scènes relativement développées. La première consiste à redoubler la silhouette d'un personnage, d'un animal, voire d'un objet (c'est le cas, à plusieurs reprises, pour des bateaux) dont on souhaite évoquer le nombre en superposant légèrement les deux formes, de bas en haut (c'est-àdire sur toute la hauteur de la frise, donc toute la profondeur de champ) ou en les décalant de gauche à droite (c'est-à-dire dans le sens même de la lecture et de la progression du récit), voire dans les deux directions à la fois (c'est-à-dire en oblique). Dans le premier cas, celui de la superposition des images, je citerai les cavaliers sarmates ou slaves fuyant la pluie de flèches des troupes auxiliaires (XXXIX.12-14 [fig. 60]), les chefs barbares agenouillés faisant leur soumission à l'empereur (XL.3-4 [fig. 61]), deux des soldats d'un combat dans les marécages (XLVIII.5-6 [fig. 67]), trois légionnaires de la scène de traité avec des princes germains (LI.12-14), trois chevaux caparaçonnés (LVI.16-18 [fig. 77]), deux cavaliers (6-7) de l'ambassade XCI, deux autres ( 17-18) du combat IC, les bateaux qui aideront les Romains à traverser le fleuve (LIX) -avec l'image, également répétée par superposition, des Germains alliés qui, la main tendue, les attendent sur la rive opposée (LIX.11-12 [fig. 78])-, les bœufs, les brebis et les chèvres razziés ici ou là (LXIV, LXIX [fig. 86] et LXXIII [fig. 90]). Ces plans parallèles donnent la profondeur de champ, le deuxième et le troisième plan reprenant avec une certaine insistance ce que vient de montrer le premier et assurant qu'il pourrait en aller de même à l'infini. Le déplacement latéral des images est adopté pour les deux cavaliers barbares que conduisent vers 1' empereur trois prétoriens (VIII.13 -14

1 Les

références données ici aux scènes des deux monuments le sont d'après les numérotations usuelles de C. CICHORIUS, Die Reliefs der Trajansiiule (Berlin, 1896-1900) et d' E. PETERSEN, A. VON DOMASZEWSKI et G. CALDERINI, Die Marcus-Siiule auf Piazza Colonna in Rom (Munich, 1896). La bibliographie est limitée à 1'essentiel. 2 Cf. les indications en ce sens de G. BECATTI, Colonna di Marco Aurelio (Milan, 1957), p. [3].

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La colonne Aurélienne

[fig. 22]), les trois archers orientaux d'un combat contre les Germains (XV.22-24 [fig. 32]), deux cavaliers romains (:XXVIII.8-9), les deux ambassadeurs(?) qui se présentent à Marc Aurèle (XLIX.1 0-11 [fig. 68]), deux prisonniers poussés par des soldats (LXIV. 5-6), trois cavaliers de dos (LXXIV.1, 3 et 4 [fig. 92]), trois victimaires (L:XXV.6, 8 et 9 [fig. 93]), les deux légionnaires qui s'apprêtent à embarquer sur les navires pour traverser un fleuve (LX:XXI.l et 3 ), les deux cavaliers romains (21 et 23) du combat IC, les soldats qui précèdent l'empereur avant le passage d'un pont (CXI.7 et 9 [fig. 131]) sur une des dernières scènes de la Colonne. La combinaison des deux directions conduit, je l'ai dit, à une répartition des figures en oblique- et souvent en quinconce dans les scènes les plus complexes, comme la mêlée qui fait suite à une sortie de l'armée romaine d'un fortin établi au milieu des bois (L.12, 16 et 17 [fig. 73]). Le schéma, avec ses variantes, est attesté à la Colonne Trajane. Là aussi, c'est surtout en hauteur qu'il apparaît, dans quelques scènes où figurent des légionnaires (XL.l02-103), des cavaliers (XXIV.57; XXXVI.91 - XXXVII.92-93) ou des navires (:XXXIV-X:XXV.85-87). Les cavaliers de LVII.l41 ou de LXXXIX-XC.235 sont décalés en oblique, comme le sont ceux qui conduisent à pied leur monture au sortir du pont de bateaux de V.17 ou les soldats du premier rang qui mène 1'assaut de la forteresse dace en LXX.l 78. En revanche, les joueurs de trompette de IX.25, les légionnaires de LXII.l52, les cavaliers maures de LXIV.l57, voire les victimaires de LX:XXV.222 sont disposés sur un même registre et constituent d'excellents exemples de ces glissements de silhouettes. Chaque fois, il ne s'agit, tout au plus, que de deux ou trois figures analogues; on voudra bien y être attentif. Seule la reddition des Daces, au terme de la première campagne (LXXV-LXXVI.l97), fait exception à la règle et atteint à une rare intensité dramatique par le nombre tout à fait exceptionnel de personnages ayant une même attitude (six, au premier plan, sur le rebord rocheux, devant Décébale). Il est intéressant de s'interroger sur 1' origine de ce procédé de composition. Il n'est pas propre à 1'art romain et apparaît à maintes reprises dans l'art grec, depuis l'époque archaïque 3 . On évoquera, à cet égard, maints parallèles dans le domaine du relief, où se retrouvent deux figures qui se recouvrent en partie et dont alors seul un des contours est redoublé, les silhouettes se décalant ou glissant de côté, "comme les cartes d'unjeu" -pour reprendre ici une comparaison de Waldemar Deanna, qui s'était intéressé naguère au problème4 : en particulier, certaines métopes des deux séries de l 'Héraion du Sélé, datées respectivement des années 540 et 510-500 av. J.-C. 5 ; mais aussi, à l'époque classique, la belle stèle de Chaerédémos et Lykéas, au Musée du Piréé. Dans l'art romain,

3

Le procédé est habituel à cette époque; cf. P. DE LA COSTE-MESSELIÈRE, Au Musée de Delphes. Recherches sur quelques monuments archaïques et leur décor sculpté (Paris, 1936), p. 207. Dans le domaine de la peinture de vase, je ne retiens ici que 1'exemple bien connu de la chasse de Calydon au registre supérieur du Vase François (faces A et B): E. SIMON, M. et A. HIRMER, Die griechischen Vasen (Munich, 1976), pl. 55. 4 W DEONNA, Le quadrige dans le dessin et le relief grecs et romains. A propos d'un alabastre corinthien du Musée de Genève dans Genava, IX (1931 ), p. 150. 5 E. LANGLOTZ et M. HIRMER, Die Kunst der Westgriechen in Sizilien und Unteritalien (Munich, 1963), p1s. 9 et 30-31; Cl. Rolley, La sculpture grecque, 1. Des origines au milieu du ve siècle (Paris, 1994), figs. 206-207 pp. 213-214. 6 R. LULLIES et M. HIRMER, La sculpture grecque de ses débuts à la fin de 1'hellénisme (Paris, 1956), pl. 182.

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L'armée de la Colonne Aurélienne: images de la cohésion d'un corps on ne s'étonnera pas de le retrouver à Adamklissi, sur de nombreuses métopes du Trophée de Trajan7, dont les scènes, toutes symboliques, diffèrent tant de l'esprit du récit de la Colonne Trajane. Dans ces espaces limités, il était en effet plus difficile de développer une scène narrative à plusieurs personnages que sur une frise continue, encore que celle du Trésor de Siphnos, à Delphes, vers 530-525, fournisse, elle aussi, de beaux exemples de ces redoublements ou glissements de silhouette pour la représentation des chevaux des déesses participant au jugement de Pâris ou des figures d'Apollon et d'Artémis de la Gigantomachie8 . La formule est utilisée sous une forme à peine plus développée- à trois ou quatre personnages-, dans l'art grec classique, en particulier à la frise des Panathénées où trois figures identiques, aux gestes ou à la position de la tête très légèrement différents (c'est là que se manifeste 1' art du sculpteur pour diversifier autant que faire se pouvait ces attitudes), suffisent à évoquer tout un groupe, toute une partie de la procession, une catégorie entière de la population. De la fameuse cavalcade des éphèbes aux porteurs d'hydrie ou aux victimaires poussant devant eux les génisses destinées au sacrifice, les exemples en sont nombreux qui attestent 1' existence d'un véritable procédé iconographique, dont on retiendra la signification: le regroupement de personnages identiques, ou analogues, par glissement des figures produit un indiscutable effet dynamique et accentue l'impression d'un tout, d'une masse homogène. Le concepteur de la Colonne de Marc Aurèle allait en utiliser une nouvelle variante encore, qui n'est que le développement systématique de la précédente mais qu'on ne rencontre pas à la Colonne Trajane. J'ai évoqué, tout à l'heure, la sortie de l'armée romaine d'un fortin installé au milieu des bois: trois soldats (L.4-6 [fig. 72]), à la silhouette identique, surgissent de la porte du fortin et s'élancent, entre les arbres, à la poursuite de l'ennemi. Ce sont ces trois fantassins qui représentent toute 1'infanterie, ces trois seuls soldats dont le mouvement répété génère, on ne s'y trompera pas, l'élan de toute la scène: l'attitude souple des silhouettes aux jambes entrecroisées et aux gestes identiques, le parallélisme des lances tenues en oblique répondant à celui, différemment orienté, des jambes, de 1'inclinaison des torses et des têtes casquées créent ici le rythme et donnent l'illusion que d'autres soldats encore, analogues à ceux que 1' on voit, s'échappent et pourraient s'échapper indéfiniment du fortin. Image forte, symbole de la cohésion du groupe qu'ils suffisent à caractériser en quelques traits. Le procédé est connu, à vrai dire, depuis au moins 1'archaïsme grec et apparaît, pour la première fois peut-être en sculpture, au trésor de Sicyone, sur la métope dite de la razzia des bœufs par Castor, Pollux, Idas et Lyncée, vers 560 avant notre ère, métope dont Pierre de La Coste-Messelière a fourni, en 1936, l'analyse la plus sensible- à laquelle je me contente de renvoyer pour le détail 9 . Je n'en retiendrai ici que ce qu'il écrit de la perspective très profonde qui se dégage de cette plaque, de "l'allure de la troupe" - c'est lui qui souligne -, de cette "marche guerrière,

7

Fl B. FLORESCU, Das Siegesdenkmal von Adamklissi. Tropaeum Traiani (Bucarest-Bonn, 1965), figs. 209-210, 223, 226-227 (métopes XXXI, XXXII, XLV, XLVIII-XLIX à deux personnages), 190-193,207, 211 (métopes XII-XV, XXIX, XXXIII à trois personnages), 189,208 et 224-225 (métopes Xl, XXX et XLVI-XLVII à plusieurs personnages disposés sur deux rangs décalés). Les personnages, plus espacés cependant, ne se recouvrent pas toujours. 8 G. DE MIRÉ et P. DE LA CosTE-MESSELIÈRE, Delphes (Paris, 1957), pis. 66-69,72-75, 83 et 86; R. LULLIES et M. HIRMER, op. cit., pl. 49; Cl. ROLLEY, op. cit., figs. 223-224 p. 229. 9 P. DE LA COSTE-MESSELIÈRE, Au Musée de Delphes, op. cit., pp. 199-208.

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décidée, bien scandée, qu'exécutent et font exécuter à des bestiaux singulièrement obéissants des hommes robustes. Ils vont vite sans paraître se hâter, simplement parce que leur vigueur est agile: les enjambées sont larges, mais fermes, la stature demeure droite, portée en avant par une force tranquille; irrésistible aussi: le bloc bien cohérent des quatre guides et des douze bœufs se meut avec la régularité mécanique d'une machine de guerre, d'une phalange, sans un heurt; on ne voit naître ni s'apaiser l'élan inflexible, qui pourrait indéfiniment continuer: il ne se propage pas, il joue à plein, uniforme et imperturbable, sur un rythme à deux temps que battent avec netteté huit sandales et quarante-huit sabots. Ces insistances - poursuit de La Coste-Messelière -, ces répercussions exactes, en profondeur, d'enjambées qui en file se suivent, identiques, impriment à 1'ensemble une cadence martelée, puissante, presque obsédante, dont la rigueur est telle que nul document archaïque, penserait-on d'abord, ne serait en mesure d'en fournir le pâle équivalent" 10 . "Il existe pourtant- reconnaissait-il- de petites peintures où l'on retrouverait quelque chose à la fois de 1'ordonnance méticuleuse et du rythme animé qui régissent la composition de la razzia sicyonienne" 11 . Elles appartiennent à la production des ateliers protocorinthiens et permettent de remonter de quelque trois quarts de siècle dans le temps. Un aryballe de Berlin 12 et la fameuse oenochoé Chigi de la Villa Giulia 13, datables des années 640, fournissent à cet égard les parallèles les plus intéressants pour notre propos, qui montrent les évolutions, en une cadence admirablement réglée, de guerriers à 1' exercice; les peintres y "font jouer la perspective sur des plans de profondeur multipliés; ( ... ] tous les mouvements se répercutent, rythmiques, rang par rang" 14 • J'ai relevé tout spécialement les différents points de cette analyse pour insister sur sa parfaite perception de ces mécanismes du mouvement - et de la masse en mouvement - engendrés par la répétition de schémas rythmiques identiques; car ce sont bien ceux que 1'on retrouve à la Colonne de Marc Aurèle. La peinture les avait donc mis en œuvre - qui s'en étonnerait? -, dès avant la sculpture semble-t-il, vers le milieu du vne siècle avant notre ère, au moment où naissent, en Grèce, les écoles locales. Le cratère d' Aristonothos, avec la scène de l'aveuglement de Polyphème par les compagnons d'Ulysse 15 , est peut-être même antérieur d'un quart de siècle (vers 670 av. J.-C.). Mais ne faut-il pas remonter plus haut encore et imaginer, dès lors, que ces schémas puissent découler, par-delà les longs cortèges - d'animaux, certes - de la céramique orientalisante, de lointains prototypes orientaux? C'est ce que donnent à penser deux nouveaux exemples: le premier, pour rester dans le domaine de la peinture, c'est le "vase aux guerriers" de Mycènes, inv. 1426 du Musée National d'Athènes 16 , daté des alentours de 1150 av. J.-C., où s'entrecroisent optiquement- en fait, elles se touchent; mais l'effet est analogue- la jambe droite, portée en arrière, de chacun des personnages et la partie inférieure de la lance de celui qui le suit; le second, et nous revenons à la sculpture, ce sont les célèbres reliefs du sanctuaire rupestre de Yazilikaya, au-dessus de

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Ibid., pp. 203-204. Ibid., pp. 205-206. E. PFUHL, Malerei und Zeichnung der Griechen, III (Munich, 1923), fig. 58 pl. 12. 13 E. SIMON, M. et A. HIRMER, op. cit., pls. 25 et VII (couleurs). 14 P. DE LA CosTE-MESSELIÈRE, op. cit., p. 206. 15 E. SIMON, M. et A. HIRMER, op. cil., pl. 19. 16 Sp. MARINATOS et M. HIRMER, Kreta und das mykenische He/las (Munich, 1959), pl. 233.

Il 12

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L'armée de la Colonne Aurélienne: images de la cohésion d'un corps Boghazkôy 17, datés des règnes de Hattusil III (1275-1250 av. J.-C.) et Tudhaliya IV (1250-1220 av. J.-C.), où figure à deux reprises, dans la galerie principale et dans la petite galerie latérale, un véritable bataillon de douze dieux représentés de la même façon les uns derrière les autres, le poing gauche ramené à hauteur de 1' épaule, la main droite serrée sur une harpè, les jambes se recoupant "en ciseaux" d'un personnage à l'autre, pour assurer la liaison, l'unité du groupe. Ces exemples suffisent à attester l'ancienneté de la formule. Qu'elle réapparaisse à la Colonne de Marc Aurèle ne manque certes pas d'intérêt pour notre propos; elle n'est utilisée nulle part, je le répète, à la Colonne Trajane. Combinant les deux procédés entrevus précédemment, celui du glissement latéral démultiplié à l'infini, rythmé par l'enchaînement du mouvement des jambes, qui donne toute sa force à l'image, et celui d'un décalage en deux registres superposés qui lui assure une véritable profondeur de champ, la représentation de 1' armée comme un tout parfaitement organisé et structuré atteint, sur la Colonne de Marc Aurèle, un degré de lisibilité et une force expressive qu'elle n'avait jamais eus auparavant. En XXXVI11.1-6 [fig. 55], six soldats- trois analogues à ceux qui s'élançaient du fortin déjà décrit ci-dessus (L.4-6); trois autres à l'arrière, en un second plan et disposés enquinconce par rapport aux premiers- s'avancent, la lance tenue sur l'épaule droite, d'un même mouvement cadencé. En LXVII.l-8 (fig. 81), huit hommes, dont un porte-étendard, disposés quatre par quatre en deux registres superposés, évoquent avec plus de dynamisme encore et une clarté parfaite le pas scandé des légionnaires. Les têtes des soldats du premier rang recouvrent le bas du corps de ceux du second rang, dont les jambes ne sont pas sculptées (l'image s'arrête aux lambrequins de la cuirasse); les lances des premiers pointent vers 1' avant, accentuant le mouvement de la marche; celles des seconds sont portées sur 1' épaule droite, de manière moins offensive, la pointe vers l'arrière, comme lors des longues progressions de tout le corps d'armée en territoire ennemi. Il en résulte, du point de vue de la composition et au plan esthétique, un étonnant effet de chevrons, dont la pointe est dirigée vers 1' avant et qui indique avec force, plus que ne le faisait le strict parallélisme des armes de la scène précédente, la direction du groupe 18• Ces huit hommes suffisent à représenter toute la légion et sa cohésion, je dirais volontiers son invincibilité, par la compacité de structure du tout, l'imbrication des deux rangs superposés, 1' articulation rythmée des lances et des attitudes. On les retrouvera, d'une certaine manière, à la frise de l'arc de Constantin, où le rapprochement des deux plans superposés donne une même image de puissance mais où manque peut-être l'accent qui résultait de l'inclinaison des torses et des lances, et surtout de la différence d'orientation de ces dernières entre le premier et le deuxième rang. V armée de 1' arc de Constantin défile; celle de la Colonne Aurélienne progresse avec détermination en territoire ennemi. À côté de tant de scènes frontales où intervient 1' empereur pour des harangues ou des libations qui regroupent ses troupes autour de lui et qui constituent autant de temps d'arrêt dans le récit, la répétition du schéma ici décrit exprime, du bas au haut de la colonne, une véritable dynamique de la conquête. On le retrouve en LXXVIII.l4-21 (fig. 97) pour la traversée du Danube, sur un pont de bateaux où s'est déjà engagé Marc Aurèle. Huit légionnaires à nouveau, aux 17 K. BITTEL, Les Hittites (Paris, 1976), figs. 233 p. 204 et 250-251 pp. 215-217. 18 La formule des lances entrecroisées apparaît une première fois, il y a lieu de le noter,

dans la marche de la scène XLIV; mais il s'agit là, au premier plan, de cavaliers, à 1'arrière-plan, de fantassins (XLIV.1-l 0).

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lances formant une série de chevrons, précèdent un corps auxiliaire d'archers et fantassins orientaux à l'attitude identique, devançant à son tour un escadron de cavalerie lancé à grand galop, enseignes au vent. Ailleurs encore (CVIII.3-14 [fig. 126]), au plus haut de la Colonne, ce sont douze légionnaires qui, sur deux rangs -un des soldats du centre occupe même un rang intermédiaire-, franchissent un fleuve sur un des derniers ponts de bateaux de toute 1'expédition. Au fur et à mesure que 1'on s'éloigne des spires inférieures et que la lisibilité se fait plus difficile, la récurrence de ce schéma tout de clarté et de puissance invite à suivre 1'armée, de bas en haut, au fil des campagnes et des années et à la reconnaître ici ou là, à différentes hauteurs, tant 1'image s'impose au regard en dépit de la distance. Et, de ce point de vue-là, elle dépasse en lisibilité les scènes de la Colonne Trajane. Là, c'était l'individu isolé qui agissait, qu'il abattît des arbres dans la forêt, construisît un camp, se battît contre 1' adversaire ou emportât le butin des villes tombées en ses mains; ici, c'est une armée compacte, telle un tout remarquablement ordonné, qui avance en territoire ennemi et que rien ne peut arrêter. Image significative de ces temps de crise où l'invincibilité même de l'armée n'était certes plus légendaire- comme elle l'avait été depuis l'époque républicaine-, réponse iconographique toute de propagande à une situation de fait qui avait profondément ébranlé ses structures et dont elle ne devait guère se remettre, mais que 1'on se devait de ne pas avouer pour maintenir la cohésion de ce corps et persuader 1' opinion de la réussite possible des opérations engagées, alors même que se révélait toute la faiblesse de 1' organisation militaire. Les défaites d'Arménie en 161 -le légat de Cappadoce M. Sedatius Severianus perdit à Elegia, près d'Erzurum, presque toute son armée et celui de Syrie Attidius Comelianus dut fuir - avaient en effet marqué les esprits avant que le succès ne revienne sous le haut-commandement de Lucius Vérus et de quelques légats habiles, dont Avidius Cassius. Le transfert de troupes du limes rhéno-danubien sur le front de 1'Est pour enrayer cette invasion des Parthes affaiblit la frontière en Occident; elle céda en 167 et les barbares vinrent mettre le siège devant Aquilée. En Orient, l'usurpation d' Avidius Cassius en 175 porta un autre coup à l'Empire. La peste, qui avait décimé l'armée de Vologèse III, avait également atteint les légions romaines; rapportée en Occident par les détachements qui avaient été envoyés en renfort sur l'Euphrate, elle se répandit sur le Danube, faisant un nombre considérable de victimes dans les troupes de Marc Aurèle; 1' empereur en mourut, on le sait, dans le camp de Vindobona, en mars 180. Sous le règne de Commode, des déserteurs sans cesse plus nombreux se transformèrent en véritables bandes de pillards dont le brigandage atteignit la Gaule, l'Espagne et l'Italie 19 . De cette extrême faiblesse de l'armée, qui n'allait se reprendre qu'avec Septime Sévère, la Colonne Aurélienne ne donne aucun signe. Erigée par Commode dans les années qui suivirent la mort de l'empereur-philosophe, alors même que les lieutenants et les conseillers de son père négociaient les conditions les plus avantageuses pour mettre un terme à cette interminable période de guerres qui avait tenu le souverain si longtemps éloigné de Rome et de l'Italie, elle raconte et commémore, certes, les cam19

Pour tous ces faits bien connus, je me borne à renvoyer à quelques manuels: E. ALBERTINI, L'Empire romain (Paris, 1938), pp. 208-214; R. RÉMONDON, La crise de l'Empire romain. De Marc Aurèle à Anastase (Paris, 1970), pp. 77-78; H. BENGTSON, Grundrij3 der romischen Geschichte mit Quel/enkunde, 1. Republik und Kaiserzeit bis 284 n. Chr. (Munich, 1970), pp. 353-360.

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L'armée de la Colonne Aurélienne: images de la cohésion d'un corps pagnes menées contre les peuplades qui avaient envahi l'Empire et en explicite, aux yeux de la population de l' Urbs, les étapes de la déportation et de l'anéantissement; mais, dans les parties hautes du monument, là où le regard de 1'observateur le plus attentif ne peut guère distinguer que des formes simples et suffisamment claires pour être identifiées par tous, elle déploie de spire en spire le long cheminement de 1' armée en territoire ennemi. La récurrence de 1'image se fait plus fréquente: si, dans la moitié inférieure de la colonne, cette marche apparaît à de nombreuses reprises (V [fig. 15-16], XV [fig. 32], XXV [fig. 44], XXVI, XXVIII [fig. 56-57], XXXVIII, XLIV), c'est, chaque fois, avec des soldats aux gestes distincts, de 1'un à 1'autre, et comme individualisés; dans la moitié supérieure (LXVII [fig. 81], LXXVIII [fig. 97], XCIII, XCVIII [fig. 117], CIII, CVIII [fig. 126], CXI [fig. 131-132]), en revanche, trois de ces représentations (LXVII, LXXVIII, CVIII) adoptent le schéma ici étudié, la dernière même en portant le nombre des soldats figurés à l'identique de huit à douzece qui, à cet endroit du monument, ne saurait être un hasard. Gage de la sécurité des frontières confiées à la garde de ces troupes, de la réplique "musclée" et offensive qu'entraînera immédiatement tout nouveau franchissement du limes de la part des barbares, de la cohésion de ces unités omniprésentes dont la silhouette caractéristique hachure les spires supérieures de la colonne, en un mot de l'invincibilité de cette armée affaiblie et décimée que seule la négociation a sortie d'un mauvais pas. I..:image est éloquente. On n'y avait, me semble-t-il, pas assez insisté jusqu'ici.

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Représentations de construction et d'architecture sur la colonne Aurélienne Roger HANOUNE, Lille Pour étudier, dans la tradition positiviste, les realia et le réalisme dans le relief romain, il est habituel de prendre en considération le décor architectural et les scènes de construction sur la colonne Trajane; il suffit de se reporter par exemple aux articles de M. Turcan-Déléani 1 ou de J. C. N. Coulston 2. Ces analyses mettent bien en évidence l'immense valeur documentaire de ce monument, l'exactitude de tels détails ou de telles vues de construction, mais elles illustrent tout autant le caractère souvent générique, parfois imaginaire, de certaines représentations; on a ainsi pu noter que les monuments représentés, ou les camps en construction par exemple, "le plus souvent. .. n'entretiennent aucun lien véritable avec 1'action et on pourrait presque toujours les supprimer sans aucun dommage pour l'intelligence des événements" 3 . Dans cette brève note, on se demandera si on peut reprendre une enquête comparable sur la colonne Aurélienne et quel serait 1'apport de ce réexamen.

1.

Faisons l'inventaire raisonné de ces représentations, d'après les planches de la publication collective La Colonna di Marco Aurelio, Rome, 19554 et les descriptions de P. Romanelli 5 et surtout de C. Caprino6 : Pour les constructions romaines, il faut citer:

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ville de Camuntum: palissade extérieure, maisons, édifices publics à portique, temple? (arbre dans cour): pl. 2 [fig. 1-7]; ville: muraille, porte: 40 [fig. 62] (restauration), 101 (?)[fig. 121-122], 113 [fig. 134] (restauration, camp avec merlons, Sirrnium?); port: 1 [fig. 1-7] (Camuntum? entouré de palissade), 4 [fig. 14] (avec maisons le long du Danube);

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1

..Les monuments représentés sur la colonne Trajane. Schématisme et réalisme", MEFR, 70, 1958,p.149-176. 2 "The Architecture and Construction Scenes on Trajan's Column", dans M. HENIG éd., Architecture and Architectural Sculpture in the Roman Empire, Oxford University, 1990, p. 3950. Cette analyse s'applique en très grande partie à notre sujet. 3 TURCAN-DÉLÉANI, p. 163. 4 Voir les pl. 1-77 et A-U; les dessins de BARTOLI (publiés par BELLO RI, Columna Cochlis M. Aurelio Antonino dicata ... , 2e éd., 1704 et reproduits dans EAA, Atlante dei complessi figurati, 1973, pl. 108-135) sont moins fiables; on trouve d'excellents détails dans G. BECATTI, Colonna di Marco Aurelio, Milan, 1957. La bibliographie récente est donnée par G. KOEPPEL, "Official State Reliefs of the City of Rome in the Imperial Age. A Bibliography", ANRW Il, 12,1, 1982, p. 501-503, et S. MAFFEI, "Colonna di Marco Aurelio", EAA, Seconda Supplemento (1971-1994), t. 1, 1994, p. 234-237. 5 "Vesercito romano nella rappresentazione della Colonna", p. 61-77. 6 "1 rilievi della Colonna. La guerra germanica e sarmatica", p. 79-100 (années 172-173, scènes 1 à 55), et p. 101-117 (années 174-175, sc. 56 à 116).

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maisons romaines ou "à la romaine" en opus quadratum isodome, avec fenêtres, étages, toit de tuiles à double pente, et palissade continue d'enceinte: 1 [fig. 1-3] (trois ex. à Camuntum-port), 2 [fig. 8-10] (ville); ponts de bateaux: intéressent l'architecture ceux qui sont encadrés de deux arcs: 3 [fig. Il] (à Camuntum?), 78b [fig. 97-98]; sur pilotis: Ill [fig. 131-132]; tour de garde pour sentinelle: 1 [fig. 6-7] (galerie de surveillance, palissade); tas de bois et de paille pour signaux de fumée: 1; castellum (fortin, campement) romain, en général en "opus quadratum ": 5-6 [fig. 16-17], 9 [fig. 23-24] (porte avec semi-colonnes), 29 [fig. 46]; 49b [fig. 69-70] (porte à arc); 50 [fig. 71], 80 [fig. 100-101], 86 [fig. 106-107] (porte crénelée), 101 [fig. 121-122] (murs circulaires, quatre portes, celle de gauche perpendiculaire à la muraille?), 104 [fig. 124] (créneaux), 109 [fig. 129-130] (créneaux); camp avec fossé: 8 [fig. 21-22], 31 [fig. 50], 37 [fig. 55-56], 39 [fig. 58], 42a (?) [fig. 63-64]; construction de camp: 82 [fig. 104] (portage de troncs, mise en place de blocs, etc), 94 [fig. 110] (portage de poutres, mesurage des poutres, taille de blocs); arpenteur avec perche: lib [fig. 28]; baraquements en dur (toit de tuiles) avec tenture en façade: 21 [fig. 43], 49a [fig. 68-69]; tentes militaires: 8 [fig. 21], 16 [fig. 32], 19 [fig. 39], 31 [fig. 49-50], 37 [fig. 55], 39 [fig. 57-58], 49a [fig. 69], 80 [fig. 101], Ill [fig. 131] (porteurs de toiles de tentes roulées). Les édifices "germaniques" sont moins nombreux: castellum (rondins, poutres liés de cordes) 54 [fig. 74]; maisons rondes et carrées, en rondins liés par des cordes: 7 [fig. 19-20] (incendie et démolition au pic), 18 [fig. 37-38](avec soubassement), 20 [fig. 40-41] (incendie, portes rectangulaire ou arrondie; un prétorien donne des coups de pic sur un arbre), 43 [fig. 64], 46 [fig. 66], 71 [fig. 89] (incendie d'une maison en troncs ou pieux verticaux liés), 88 [fig. 69] (maison ronde mais en pierre?), 98 [fig. 89] (destruction au pic d'une maison ronde), 102 [fig. 123] (incendie de trois maisons rondes), 104 [fig. 124] (maison ronde en pieux ou roseaux), 110 [fig. 130]; maison "indigène"(carrée, recouverte de chaume- murs et toit-, porte arrondie, palissade de pieux espacés et réunis par des poutres horizontales): 1 [fig. 3] (Carnuntum).

2.

Ce dénombrement fournit l'occasion, sinon évidemment de résoudre, du moins de poser encore une fois un certain nombre de problèmes.

2.1. D'abord, pour que cette recherche ait un sens, faudrait-il que ces scènes aient été lisibles? Ce vieux problème est, comme on sait, un faux problème. Certes aujourd'hui la colonne Aurélienne est beaucoup mieux visible que la colonne Trajane, puisque le spectateur, du fait de 1' enfouissement du socle, gagne en élévation plusieurs mètres 7 pour lire des scènes qui, de surcroît, sont moins denses8 ; d'autre part, 7

G. GATTI, "La Columna Divi Marci nelle sue caratteristiche architettoniche e nel suo ambiente", dans La Colonna di Marco Aurelio, ouvr. cité, p. 22-28. 8 Voir en général F. PIRSON, "Style and message on the Colurnn ofMarcus Aurelius", PBSR, 64, 1996,p. 139-179 (surtoutp.171 etn. 79).

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Représentation de construction et d'architecture sur la colonne Aurélienne il y avait peut-être, pour aider au repérage des épisodes et des acteurs, des éléments qui ont disparu (couleur, attributs9). Mais, de toute façon, l'impossibilité d'identifier tous les détails importe peu: ce qui est essentiel, c'est qu'ils aient fait partie du programme décoratif politique du monument 10 . En réalité, beaucoup de ces scènes devaient être au moins assez bien discernables: n'oublions pas qu'il y avait autour de la colonne des constructions qui pouvaient permettre de s'élever beaucoup (portiques, templum Divi Marci) ou un peu (canabae, casulae, puis l'aedificium ou hospitium du gardien de la colonne, 1' affranchi Adrastus 11 ); il faut enfin penser que la colonne a dû, au moins pendant le temps assez long de sa réalisation, être entourée d'un échafaudage, si c'est bien ce sens qu'il faut donner au pons que le fis eus avait payé avant 193 12 • Quoi qu'il en soit, on devait bien arriver à saisir l'essentiel 13 . 2.2. Une grande partie des figurations, comme les vues d'architecture du début ou les épisodes de construction de camp, ne se comprennent assurément que comme copies des scènes de la colonne Trajane 14 • De plus, les représentations sont ici moins détaillées (par exemple dans les scènes d'abattage à la do labre ou de transport des matériaux de construction dans des paniers) et moins nombreuses (la colonne Trajane ne compte pas 9

Comme cela semble avoir été le cas sur la colonne Trajane: traces d'armes et outils en métal (K. LEHMANN-HARTLEBEN, Die Trajanssiiule. Ein romisches Kunstwerk zu Beginn der Spiitantike, Berlin, 1926, p. 147 fig. 24-25; P. RocKWELL, "Preliminary Study of the Carving Techniques on the Colurnn of Trajan", dans P. PENSABENE (dir.), Marmi antichi (Studi Miscellanei, 26), Rome, 1985, p. 102); polychromie (K. LEHMANN-HARTLEBEN, ibid., p. 147; V. FARINELLA, "La colonna traiana: un esempio di lettura verticale", Prospettiva, 26, 1981, p. 3 n. 11; l'emploi de la peinture serait plus réduit sur la colonne Aurélienne: K. LEHMANNHARTLEBEN, ibid., p. 147 n. 3, qui renvoie à E. PETERSEN, A. VON DOMASZEWSKI, G. CALDERINI, Die Marcussiiule auf Piazza Colonna in Rom, Munich, 1896, p. 103 ). 10 La remarque en a souvent été faite à propos de la colonne Trajane: voir F. COARELLI, "La cultura artistica", Storia di Roma, Il, 3, Torino, 1992, p. 643-645. 11 Ce sont les constructions mentionnées par CIL, VI, 1585b (ILS 5920; W. HELBIG, Führer durch die offentlichen Sammlungen klassischer Altertümer in Rom, 1. Tübingen, 1963 4 , p. 300302, n° 395; A. M. CoLINI, "Vicende della Colonna dall'antichità ai nostri giorni", dans La Colonna di Marco Aurelio, ouvr. cité, p. 38-41 fig. 8). La maison d'Adraste, autorisée le 19 août 193, devait être plus qu'une guérite, car elle a nécessité dix charretées de planches (tignorum vehes decem: Colini a compris à tort "dieci travi"!). Voir ci-dessus l'article de V. HUET, Annexe 1. 12 Voir commentaire dans G. BECATTI, La colonna coclide istoriata, Rome, 1960, p. 75 n. 135. 13 Voir l'hypothèse de R. TURCAN, "Les monuments figurés dans l'Histoire Auguste", Historiae Augustae Colloquium Parisinum (Atti dei Convegni sulla Historia Augusta, 1), Macerata, 1991, p. 305-306, à propos de la Vita Marci, 24, qui correspondrait à la description de la sc. 21 [fig. 43], puis, en descendant, depuis la sc. 27 [fig. 45]: "l'auteur n'a-t-il pas recomposé ses données en fonction de la connaissance visuelle qu'il avait du monument? Cette recomposition serait alors tout à fait édifiante sur la perception qu'avait de la colonne le rédacteur ou plutôt 1'Ignotus qu'a démarqué le rédacteur. En effet le regard immédiatement fasciné par la hauteur du fût s'envole d'abord au sommet ... le spectateur qu'est 1'Ignotus (ou quiconque d'entre nous) fait de la colonne une lecture sommairement verticale, mais son regard au lieu de monter descend du niveau discernable des reliefs jusqu'aux scènes inférieures de la bande sculptée contrairement à 1' ordre historique ascendant du film enroulé autour du fût". 14 Voir les détails dans V. FARINELLA (photos d'E. MoNTI), "Il racconto della Colonna", dans S. SETTIS (dir.), La Colonna Traiana, Turin, 1988, p. 257-546, pl. 1-288.

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La colonne Aurélienne

moins d'une dizaine d'épisodes de construction de fortifications): la colonne Aurélienne est en ce domaine un reflet appauvri de la précédente et la différence entre les zones d'opérations militaires ne semble pas suffisante pour justifier une telle discordance; cette dernière relève d'une volonté esthétique de simplification au profit d'un accent mis très fortement sur ce qui importe le plus, la suggestion de l'écrasante victoire de l'empereur 15 • 2.3. Quelle véracité peut-on attendre de ces scènes de construction? Ce ne sont évidemment pas des documents topographiques ou architecturaux, mais en général des évocations suggestives, qui, comme c'était déjà le cas sur la colonne Trajane, manifestent en permanence des accommodements entre réalisme et convention. Du point de vue topographique, la littérature sur la "Limesforschung" 16 montre comme il est vain d'essayer aujourd'hui d'identifier les camps et fortins, carrés ou ronds, crénelés et avec des systèmes variés de portes; l'histoire se passe d'ailleurs très bien, dans ses essais de reconstitution du déroulement des guerres contre les Marcomans, des représentations de la colonne qui, loin d'aider à résoudre les problèmes, ne font que les compliquer 17 . Il en va souvent de même en ce qui concerne les techniques de construction et l'architecture. Ainsi un détail aussi clair que l'appareil des nombreuses fortifications, représenté le plus souvent comme un opus quadratum isodome et soigné, avec des joints alternés d'une assise à 1'autre, est-il généralement interprété - mis à part quelques cas, comme sur la sc. 94 [fig. 11 0] où 1' on voit, semble-t-il, tailler de la pierre - comme une évocation des blocs ou mottes de terre (caespites) avec lesquels on construisait réellement les fortins et camps de marche 18 .

15

Sur ce message de la colonne Aurélienne, voir PIRSON, art. cité, passim. L'archéologie fournit surtout des plans de camps et castella qu'on ne peut relier à des scènes précises de la colonne; voir par exemple H. W. BùHME, "Archaologische Zeugnisse zur Geschichte der Markomannenkriege", Jahrbuch des Romisch-Germanischen Zentralmuseums Mainz, 22, 1975 (Festschrift H J. Hundt, 2), p. 153-217 (ne cite la colonne Aurélienne que pour les problèmes de datation des miracles de la pluie et de la foudre, p. 200 et suiv.); A. M6csv, dans PW, RE, Suppl.Bd IX, 1962, s. v. "Pannonia ", n'utilise pas les représentations de la colonne (col. 555-562: la guerre; col. 694-708: la culture matérielle); tandis que FRANKE, dans PW, RE, XIV, 2, 1930, s. v. "Marcomani ", était particulièrement critique à son égard (col. 16281629, 1636). L. BARKOCZI, "History ofPannonia", dans A. LENGYEL, G. T. B. RA.DAN (dir.), The archœology of Roman Pannonia, The University Press ofKentucky-Budapest,1980, p. 85-124, expose rapidement les traces archéologiques de la guerre (p. 96). Tout au plus est-il possible que les castella représentés au début de la frise, près de Camuntum, soient attestés: voir R. EGGER, "Bemerkungen zum Territorium pannonischer Festungen", Anzeiger der osterreichischenAkademie der Wissenschaften in Wien, 88, 1951, p. 213 (repris dans RomischeAntike und frühes Christentum, Klagenfurt, 1963, t. 2, p. 139-141: castellum de Vetussalinas). 17 Selon la provocante mais juste formule d'A. BIRLEY, Marcus Aurelius, London, 1966, dans son appendice III sur les guerres contre les Marcomans (p. 324). 18 La technique est décrite par Hadrien dans son discours de Lambèse, CIL VIII 18042 (à propos des murs construits caespite ... qui modulo pari caesus et vehitur facile et tractatur et sine molestia struitur ut mollis et planus pro natura sua); elle est bien illustrée par une reconstitution très évocatrice: B. HoBLEY, "An experimental reconstruction of a Roman military turf rampart", Roman Frontier Studies 1967 (Vllth International [Limes]Congress, Te!Aviv), TelAviv University, 1971, p. 21-33. Pour les camps représentés sur les deux colonnes et dont il est difficile de penser qu'ils étaient toujours de pierre: Coulston, art. cité, p. 42; Romanelli, art. cité, p. 74. 16

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Représentation de construction et d'architecture sur la colonne Aurélienne La question est encore plus compliquée en ce qui concerne 1"'architecture" locale, par exemple un curieux castellum germanique en rondins et poutres liés sur la sc. 54 [fig. 74], qui évoque un panier de vannerie, et de nombreuses maisons en pieux, en rondins ou en joncs liés par des cordes, qui ressemblent à des ruches. Le sujet a suscité, à 1' époque de la première guerre mondiale, de curieux débats chez les savants allemands, à propos de la "hutte germanique" ronde à toit de chaume conique, comme on la voit (en réalité elle est plutôt dace) sur le fameux fragment de relief du Louvre 19 : si les uns utilisaient la colonne de Marc Aurèle pour reconstituer ces cabanes 20 , d'autres au contraire y reconnaissaient, non sans courage, des paillottes daces, ou même de tradition égyptisante et alexandrine21 . Mais si ces derniers avaient raison de faire fondamentalement de la colonne Aurélienne un monument de l'art romain et non de l'ethnographie de l'Europe centrale, peut-être en fait avaient-ils tort, car ces représentations très originales, qui n'ont pas de répondants sur la colonne Trajane, pourraient bien refléter des réalités barbares, certes difficiles à vérifier2 2 . En ce domaine, c'est Hérodien 23

19

E. MICHON, "Les bas reliefs historiques romains du Musée du Louvre", Monuments Piot, 17, 1909, p. 206-212 et fig. 9; G. KOEPPEL, "Official state reliefs ofthe city of Rome in the imperial age. A bibliography", ANRWII, 12,1, p. 494-495 (The "greatTrajanic frieze"). La querelle est résumée dans M. WEGNER, "Die kunstgeschichtliche Stellung der Marcussaule", JDAI, 46, 1931, p. 71-73. 20 Position de OOMASZEWSKI dansE. PETERSEN, A. VON DOMASZEWSKI, G. CALDERINI, Die Marcussiiule ... , ouvr. cité, p. 105-125, puis de Fr. BEHN, "Die Markomannenhütte auf der Marcussau1e", Germania, 3, 1919, p. 52-55; ID., "Nochmals die Markomannenhütte auf der Marcussaule", ibid., p. 83. 21 R. MIELIŒ, "Die angeblich germanischen Rundbauten an der Markussaule in Rom". Zeitschriftfor Ethnologie, 47, 1915,75-91 (avait pensé aux cabanes du Latium); voir surtout F. DREXEL, "Die germanischen Hütten auf der Marcussaule", Germania, 2, 1918, p. 114-117; ID., [Réplique à Behn], ibid., 3, 1919, p. 55-56; R. PAGENSTECHER, "Zu den Germanenhütten der Marcussaule", p. 56-57. Drexel se refusait à confondre toutes les habitations antiques d'Europe centrale, d'où la phrase provocante: "Haben Daker, Markomannen e tutti quanti in eben denselben Rundhütten gewohnt?", qui lui fut reprochée par Behn (qui en fit une "Frage germanischen Kulturgutes"), et il cherchait à juste titre les origines d'une iconographie romaine dans l'art méditerranéen, mais son argumentation était légère; Pagenstecher a peu contribué au problème en invoquant des cabanes représentées sur des ampoules de saint Ménas; Behn enfin a profité de la polémique pour affirmer que les cabanes rondes des Ruthènes (Russie du sudouest) sont "nicht slawisch, sondern rein germanisch" ... La querelle s'est vite calmée: on n'en trouve plus trace dans l'immense enquête ethnographique et archéologique qui fonde la restitution exemplaire de la villa de Mayen par F. ÙLMANN ("Ein galloromischer Bauernhof bei Mayen", Banner Jahrbücher, 133, 1928, p. 51-140, pl. 1-13) etH. Mvuus ("Zu den Rekonstruktionen des Hauptgebaudes im galloromischen Bauernhofbei Mayen", ibid., p. 141-152, pl. 4-9). 22 Sur les habitations, voir par exemple E. SwoBODA, Carnuntum (Romische Forschungen in Niederosterreich, Bd 1), Graz, 1964, p. 162-3, fig. 15 et p. 288 n. 23; A. M6csv, Pannonia und Upper Moesia. A history ofthe middle Danube Provinces of the Roman Empire, Londres, 1974, p. 169-176. En général les acquis de la recherche archéologique sont de peu d'aide pour l'interprétation de la colonne: voir la discussion dans CAPRINO, art. cité, p. 85 n. 16; M. ToDD, The Northern Barbarians (100 BC-AD 300), Oxford, 1987, p. 134; ID., Les Germains, Paris, 1990; P. DRDA, A. RYBOVA, Les Celtes de Bohème, Paris, 1995. 23 A propos de la guerre menée par Maximin, HÉRODIEN, VII, 2, 3 mentionne la destruction des villages, des villes et des habitations des Germains (KWI-J.al, TIOÀELS' ET oLK-r1crns-), puis

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La colonne Aurélienne plutôt que l'archéologie qui confirme de façon décisive l'iconographie de la colonne, en décrivant les villages des Germains et leurs cabanes de bois. 3. Les représentations de scènes de construction et de bâtiments sur la colonne Aurélienne nous offrent une documentation peut-être moins riche que les documents comparables de la colonne Trajane, mais certaines sont particulièrement intéressantes. C'est évident du point de vue du style, que l'on pense par exemple aux étonnantes vues à vol d'oiseau du vallum des camps comme sur la sc. 37 [fig. 55-56], ou au rendu de l'attitude des travailleurs, avec leurs corps violemment tordus et leurs mouvements vivants ou pathétiques24 . Mais c'est le cas aussi si 1' on s'en tient au répertoire. Ainsi, si la figuration des tabernacula à l'intérieur des campements est courante - il s'agit en général de tentes militaires ordinaires25 , comme la colonne Trajane en présentait déjà-, on voit aussi (sc. 21 [fig. 43], 49 [fig. 68-69]) des baraquements en dur, avec un toit de tuiles, dont la façade est fermée d'une tenture: c'est là la représentation d'une architecture informelle ou mixte, qui emploie volontiers des matériaux légers, et dont l'archéologie ne peut rendre compte 26 . On pourrait citer aussi la représentation des arpenteurs à 1'œuvre avec leur perche sur la sc. 11 [fig. 2728] qui est unique sur les deux colonnes. Ajoutons aussi que dans bien des cas, ces représentations ou ces attitudes peuvent trouver des parallèles dans les reliefs contemporains: c'est ainsi que les gestes des soldats constructeurs (ou destructeurs) se retrouvent dans les scènes de métiers contemporaines27. Mais ce qui est plus intéressant encore, c'est qu'il s'agit parfois de premières figurations, que les monuments ultérieurs viennent expliquer: ainsi, pour trouver un parallèle à la démarche des porteurs de toiles de tentes roulées - geste luimême unique-, il faut attendre les innombrables mosaïques de chasse du Bas Empire qui offrent le poncif des porteurs de filets roulés 28 . De même, pour sortir enfin de notre étroit domaine, on voit sur la sc. 49 [fig. 68-69] des ambassadeurs qui se pré-

décrit ces dernières (4): VÀm 6' EVÙEvùpoL, oEIEv ÇuÀwv OV