Kunstraub: Napoleons Konfiszierungen in Deutschland und die europäischen Folgen. Mit einem Katalog der Kunstwerke aus deutschen Sammlungen im Musée Napoléon 9783205790952, 9783205784272

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Aus dem Französischen von Tom Heithoff

Bénédicte Savoy

KU NSTR AUB Napoleons Konfiszierungen in Deutschland und die europäischen Folgen

Mit einem Katalog der Kunstwerke aus deutschen Sammlungen im Musée Napoléon

Böhl au Ver l ag Wien · Köln · Weimar

Die Übersetzung und die Drucklegung wurden durch die großzügige Unterstützung der Ernst von Siemens Kunststiftung ermöglicht. Titel der französischen Originalausgabe:

Bénédicte Savoy, Patrimoine annexé. Les biens culturels saisis par la France en Allemagne autour de 1800. Tome premier. Préface de Pierre Rosenberg de l’Académie française © Éditions de la Maison des sciences de l’homme, Paris 2003 Bénédicte Savoy, Patrimoine annexé. Les biens culturels saisis par la France en Allemagne autour de 1800. Tome second. L’exposition des œuvres saisies par Dominique-Vivant Denon en Allemagne, 1807–1808. Catalogue critique. Avec la collaboration de Nicolas Labasque © Éditions de la Maison des sciences de l’homme, Paris 2003

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek  : Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie  ; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http  ://dnb.d-nb.de abrufbar. ISBN 978-3-205-78427-2 Das Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, ­insbesondere die der Über­ setzung, des Nachdruckes, der Entnahme von ­Abbildungen, der Funksendung, der Wiedergabe auf ­fotomechanischem oder ­ähnlichem Wege, der Wiedergabe im Internet und der Speicherung in Daten­ver­arbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. © 2011 by Böhlau Verlag Ges.m.b.H. und Co.KG, Wien · Köln · Weimar http://www.boehlau-verlag.com Umschlaggestaltung: Michael Haderer Umschlagabbildung: Antoine Béranger, Ankunft der für das Musée Napoléon bestimmten Kunstwerke in Paris, Sèvres-Porzellan, 1813 © RMN/Martine Beck-Coppola Gedruckt auf umweltfreundlichem, chlor- und säurefrei gebleichtem Papier. Druck  : FINIDR, Tschechische Republik

Inhaltsverzeichnis Editorische Notiz zur deutschen Ausgabe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Vorwort zur Originalausgabe von Pierre Rosenberg. . . . . . . . . . . . . . .

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Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Erster Teil Akteure I

„In Köln waren wir großartig“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der erste Kunstbeutezug in den Rheingebieten. 1794–1796

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II

„Nur als Tausch gedacht …“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Mission von François-Marie Neveu in Süddeutschland. 1800–1801

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III Handschriftenkundler, Inkunabulist und Bücherjäger. . . . . . . . . . . Die Mission von Jean-Baptiste Maugérard in den vier Rheindepartements. 1802–1804

 93

IV Das Auge Napoleons. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dominique-Vivant Denon in Norddeutschland und Österreich. 1806–1809

117

V

149

„Negocium und Antichambrieren“. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die deutschen Rückforderungsmissionen 1814–1815

5

Inhaltsverzeichnis

Zweiter Teil Meinungen VI Zentralisierung als Traum und Trauma . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die deutsche Öffentlichkeit und die Kunsteroberungen Frankreichs in Europa. 1794–1807

197

VII Fiat justitia  !.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Deutsche Stimmen zu den Restitutionen von 1814 und 1815

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VIII Über Kunstraub schreiben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Historiografie der Beschlagnahmungen. 1816–1940

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Dritter Teil Objekte

6

IX

„Verdorbnes“  ?.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Pariser Schicksale der beschlagnahmten Werke aus Deutschland

313

X

Zwischen militärischen Trophäen und Wissensverbreitung. . . . . . . . Die Sichtbarkeit der in Deutschland konfiszierten Werke

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XI „Zur Kunstbelebung des Friedens“.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strategien im Umgang mit den zurückeroberten Werken

381

Schluss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Quellen/Bibliografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Register. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Abbildungsnachweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Inhaltsverzeichnis

CD-ROM Die Ausstellung der von Dominique-Vivant Denon beschlagnahmten Werke. 1807–1808 Vowort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Bibliografische Verweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Katalog der ausgestellten Werke . . . . . . . . . . . . Vorbemerkung.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Skulptur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antike Bronzen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Verschiedenes, Ton, kleine Skulpturen, Marmor usw... Plastik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weitere antike Objekte aus Marmor. . . . . . . . . . Moderne Skulptur . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gemälde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zeichnungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kameen.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Skulpturen aus Holz und Ton. . . . . . . . . . . . . Geschnitztes Elfenbein . . . . . . . . . . . . . . . . Kuriositäten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Originalverzeichnisse der von Frankreich in deutschen Sammlungen ­ konfiszierten Kunstwerke. 1800–1809 . . . . . . . . . . . . . . . . . . München . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nürnberg. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Berlin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Braunschweig.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kassel.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwerin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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383 385 389 391 430 449 471 481

Verzeichnis der aktuellen Aufbewahrungsorte. . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Index . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Editorische Notiz zur deutschen Ausgabe Als ich gebeten wurde, das vor zehn Jahren verfasste Buch Patrimoine annexé über den französischen Kunstraub in Deutschland um 1800 für eine deutsche Übersetzung vorzubereiten, stand für mich fest, dass es sich nicht um eine aktualisierte ­Fassung der Originalausgabe handeln könne. Ende der 1990er-Jahre war die Fragestellung dieser Arbeit einigermaßen neuartig und isoliert. Beutekunst, Restitutionen, der Umgang mit widerrechtlich erworbenen Kulturgütern – das waren Fragen, die noch nicht wie heutzutage im Scheinwerferlicht der Öffentlichkeit standen. Entsprechend dünn war die Forschungslage. Im vergangenen Jahrzehnt aber haben sich Beutekunst- und Provenienzforschung – freilich auf die Scheußlichkeiten des Zweiten Weltkriegs oder auf die hochemotionale Frage der möglichen Restitution von ethnographischen oder archäologischen Museumsobjekten fokussiert – als ­eigenständiges Forschungsfeld etabliert. Die Fülle der dabei entstandenen neuen Publikationen und Thesen für die vorliegende deutsche Ausgabe zu berücksichtigen, hätte bedeutet, ein völlig neues Buch zu schreiben. So blieb es bei dem Entschluss, Patrimoine annexé in seinem „historischen“ Zustand zu belassen. Lediglich das Erscheinungsbild hat sich verändert  : Aus dem zweiten Band der Originalausgabe – einer Rekonstruktion der 1807/08 im Pariser Louvre präsentierten Ausstellung der in Deutschland beschlagnahmten Werke – ist eine CD-ROM geworden, und im Textband ist ein umfangreicher Bildteil hinzugekommen. Wäre es Autoren gestattet, ihren Lesern Ratschläge zu erteilen, so würde ich mit zehnjährigem Abstand empfehlen, nach der Einleitung direkt auf Seite 195 zu springen und den Teil „Meinungen“ zuerst zu lesen. Die Originalausgabe dieses Buches erschien 2003 in der von Thomas W. ­Gaehtgens gegründeten Reihe Passages des Deutschen Forums für Kunstgeschichte in Paris. Ihm und seiner Frau Barbara ist die vorliegenden Übersetzung gewidmet. Mein außerordentlicher Dank gilt Reinhold Baumstark, von 1999 bis 2009 Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, der nicht nur die Idee ­einer deutschen Übersetzung hatte, sondern sie auch mit tatkräftiger Energie zum Erfolg führte. Die Ernst von Siemens Kunststiftung übernahm die komplette Finanzierung des Vorhabens. Bedankt seien Tom Heithoff für seine einfühlsame und präzise Übersetzungsarbeit sowie Stefan Krauss, der mit gnadenloser Sorgfalt dem Manuskript den letzten Schliff verlieh. Darüber hinaus für ihre wertvolle Hilfe  : Gerd Bartoschek, Stéphanie Baumewerd, Ursula Baurmeister, Andreas Beyer, Geneviève Bresc-Bautier, Jacques-Antoine Bresch, Michael S. Cullen, Christophe Duhamelle, 9

Editorische Notiz

Marie-Anne Dupuy-Vachey, Thomas Döring, ­Astrid Dostert, Michel Espagne, Susanne Faraut, Joachim Fischer, Étienne François, Daniela Gallo, Silke Gatenbröcker, Peter Gercke, Horst Getter, Johannes Grützke, Kristina Hegner, Danièle Héritier, Marie-Pierre Laffitte, Nicolas Labasque, Jochen Luckhardt, Bernhard Maaz, Isabelle le Masne de Chermont, Dominique Poulot, Monica Preti-Hamard, Lina Propeck, Pierre Rosenberg, Sarah Salomon, Bernhard Schnackenburg, Ekkehard Schmidberger, Andreas Scholl, Rudolf-Alexander Schütte, Christoph Martin Vogtherr, Alfred Walz und Conrad Wiedemann. B. S. Anmerkung des Übersetzers  : Abweichungen zwischen Originaltext und Übersetzung beruhen auf Änderungen, die die Autorin anlässlich der Übersetzung vorgenommen hat. Die originale Orthografie der deutschen Zitate ist beibehalten worden.

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Vorwort Auf diese Studie von Bénédicte Savoy hat die Forschung gewartet. Sie bietet eine sorgfältige Analyse der Ereignisse, die das zuerst revolutionäre, dann kaiserliche Frankreich dazu brachten, sich ohne Skrupel der Werke zu bemächtigen, die ihm unverzichtbar für die Errichtung eines enzyklopädischen Museums erschienen. Ohne Skrupel oder, um genauer zu sein, bisweilen im Namen eines universellen Ideals, aber auch im Namen der napoleonischen Siege. In Paris, der selbstproklamierten Hauptstadt der Welt, sollten die Meisterwerke der Kunst und die wertvollsten Zeugnisse vergangener Kulturen zusammengeführt werden. Ein Skandal, der allerdings ein Gründungsvater der modernen Kunstwissenschaft wurde. Wir erfahren viel Neues und Kluges aus dieser souveränen Studie von ­Bénédicte Savoy, die in einer geschmeidigen Sprache zupackend geschrieben und um ­überaus nützliche Verzeichnisse und Kataloge ergänzt ist. Das ganze profitiert von der Vertrautheit der jungen Historikerin mit der deutschen und der französischen Kultur, ja von ihrer Verwurzelung in beiden. Spätestens nach einigen Seiten wird ­nämlich deutlich  : Es geht in diesem Buch weniger um die Schilderung einer brutalen Konfrontation als vielmehr um die Dynamik des Austauschs zwischen nationalen Räumen in einer krisengeschüttelten Zeit, um die europaweiten Verflechtungen von gelehrten Netzwerken, um die sich gegenseitig beeinflussenden öffentlichen Meinungen in den verschiedenen Ländern, um generationsbedingte Reaktionsmuster, schließlich um den wissenschaftlichen oder symbolischen Status der ihrem jeweiligen nationalen Umfeld entrissenen Gegenstände. In einer ähnlichen Logik beschränkt sich die Studie nicht auf Gemälde und Antiken, wie es leider häufig geschieht, sondern sie bezieht mit großer Selbstverständlichkeit auch kunsthandwerkliche Kostbarkeiten, Bücher und Manuskripte, wissenschaftliche Gegenstände und archäologische Raritäten ein. Die ungeheuren Kunst- und Bücherwanderungen, die der Anspruch der Französischen Revolution auf Universalität um 1800 auslöste, veränderten für immer die kulturelle Geografie Europas. In allen betroffenen Ländern, vor allem in Deutschland, wurde nach der (partiellen) Restitution der Werke in den Jahren 1814/15 das Inszenieren, Konservieren und Konzentrieren der landesweit verstreuten Kulturgüter zu einer der großen Aufgaben des 19. Jahrhunderts. Und die Erinnerung an den französischen Kunstraub bis ins 20. Jahrhundert hinein zu einem großen kollektiven Trauma für die betroffenden Nationen Europas. Ich erlaube mir ein Geständnis. Ich hatte bereits eine andere, erste Fassung des Vorworts geschrieben. Sie bezog sich nicht auf das fertige Buch, das der Leser hier in der Hand hält, sondern auf die Doktorarbeit von Bénédicte Savoy, die dieser 11

Vorwort

­Veröffentlichung zugrunde liegt. Ich erinnere mich an den Titel der Doktorarbeit  : Les spoliations de biens culturels opérées par la France en Allemagne autour de 1800. „Spoliation“ (unrechtmäßige Aneignung, Plünderung) – dieses Wort störte mich außerordentlich  ! Es war in Frankreich bis einige Jahre zuvor völlig außer Gebrauch gewesen und hatte erst mit der Beschäftigung mit dem Raub jüdischer (Kultur-)Güter durch die Deutschen während des Zweiten Weltkriegs seine Aktualität zurückerhalten. War es denn statthaft, das napoleonische Frankreich mit Nazi-Deutschland zu vergleichen, konnte man Denon in die Nähe von Göring (oder irgendeines deutschen Kulturdespoten) rücken  ? Wiederholt sich die Geschichte, stottert sie  ? Natürlich gibt es unbestreitbare Gemeinsamkeiten, und es ist nicht müßig, sich an die Vergangenheit zu erinnern, um zu verhindern, dass sich die alten Fehler wiederholen  : Doch man wird die kluge Entscheidung von Bénédicte Savoy schätzen, den französischen Titel ihres Werks geändert und statt von spoliation von einem „annektierten Kulturerbe“ („patrimoine annexé“, so der Titel der französischen Originalausgabe) – gesprochen zu haben. Man kann es nicht oft genug sagen  : Die Ereignisse der Jahre um 1800 lassen sich in keiner Weise mit der fundamental und brutal rassistischen Dimension der Nazi-Räubereien in Zusammenhang bringen. Um 1800 – das zeigt das Kapitel VII „Fiat justitia  !“ besonders deutlich – wurde Deutschland gezwungen, seine kosmopolitische Haltung, seinen Glauben an ein Europa der Nationen und an eine von der gesamten Menschheit geteilte Kunstreligion aufzugeben – zugunsten eines nationalen, um nicht zu sagen  : nationalistischen, französisch geprägten Bekenntnisses. Das nächste, sehr spannende Kapitel über die Historiographie der Beschlagnahmungen bis 1940 beleuchtet die Komplexität der historischen Wirklichkeit und verbietet vorschnelle Verallgemeinerungen. Hier werden die Widersprüche und Missverständnisse einer Debatte deutlich, die das ganze 20. Jahrhundert prägte. Die Geschichte wiederholt sich nicht, die Zeit tut nichts zur Sache. Bénédicte Savoy begnügt sich nicht damit, anhand meist unveröffentlichter Quellen, Tatsachen und Akteure zu beschreiben, sondern sie liefert eine stichhaltige Analyse, in der sie uns zwingt, uns über die faszinierenden Ereignisse fortwährend neue Fragen zu stellen. In dem knappen Jahrzehnt, das die Publikation dieses Buches auf Deutsch von seiner Erstveröffentlichung in Paris trennt, hat das 21. Jahrhunderts jedenfalls bereits bewiesen, dass die Frage der weltweiten Reklamation und Restitutionen von Kulturgegenständen die große kulturpolitische Herausforderung unserer Zukunft sein wird. Paris, November 2002 – Mai 2010 Pierre Rosenberg Mitglied der Académie française Ehemaliger Generaldirektor des Musée du Louvre

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Cocteau Ich möchte dich etwas fragen. Ich bin sehr ungebildet. Seit wann gibt es Museen  ? Denn früher hängte man die Bilder nicht auf, damit die Leute kämen, sie zu betrachten. Man schmückte die Häuser und Kirchen damit. Man bot sie sich oder bot sie Gott an […]. Niemals hat man es sich einfallen lassen, die Bilder nebeneinander aufzuhängen, damit die Leute an den Leichnamen vorbeischreiten und sie identifizieren. Wie alt ist das Museum  ? Das frage ich dich. Aragon Ich muss dir sagen, dass ich darüber so gut wie nichts weiß […]. Ich nehme an, dass das Museum erst nach der Französischen Revolution wirklich entstanden ist – nach einem folgenlosen Versuch im achtzehnten Jahrhundert. Das Directoire hat die Provinzmuseen gegründet. Es gab das Musée Napoléon … Cocteau … Und als die Bilder verschleppt wurden, durch die Kriege, durch das kriegsbedingte Ungleichgewicht, durch die Plünderungen … Aragon … Ja, natürlich, durch Napoleon. Und das Musée Napoléon, die erste Form des Louvre, zerfiel 1815, als Canova sich im Auftrag der Verbündeten die Kunstwerke wieder aushändigen ließ […]. Cocteau Man raffte also die Bilder nach dem Sieg zusammen und führte sie dem Volk als Siegesbeute vor, wie eroberte feindliche Fahnen. In diesem Imperialismus hat das Museum wohl seinen Ursprung. Louis Aragon und Jean Cocteau  : Gespräche über die Dresdener Galerie, Leipzig 1982 (Originalausgabe Paris 1957) S. 18–19.

Einleitung Um 1800 brachte Frankreich Kunstwerke und Bücher aus ganz Europa in seinen Besitz. Die Hintergründe scheinen keiner weiteren Erklärung zu bedürfen  : Die Konfiszierung von Kunstschätzen ist Ausdruck militärischer Überlegenheit, ein Zeichen der Siegerhybris und des Trophäenhungers. Zwei Jahrhunderte nach den Ereignissen ist das Feld der nationalistischen Interpretationen abgegrast, und jede Untersuchung steht im Verdacht, entweder auf eine nette Anekdotensammlung hinauszulaufen oder auf eine dröge Aufzählung der in Kisten verpackten, verschickten und schließlich zurückgegebenen Objekte. Warum also diese Akte nochmals öffnen  ? Über lange Zeit hinweg sind die französischen Eroberungen von künstlerischen und wissenschaftlichen Werken in den besiegten Ländern – aber auch die Restitution der geraubten Objekte 1814 und 1815 in Paris – unter rein ideologischen Gesichtspunkten analysiert worden. In der Tat haben die Szenerie (Klöster, Galerien, Museen, Paläste), die Akteure (Künstler, Kustoden, Kunstliebhaber und Generäle), die spektakulären Auftritte (der triumphale Einzug der italienischen Meisterwerke in Paris, die Auflösung von Beständen des Louvre), ja selbst die Beleuchtung (mit der großen Nachtszene vom 10. auf den 11. Juli 1815) alle erforderlichen Qualitäten, um wirkungsvolle Bilder hervorzubringen. Die Historiker haben das sehr wohl erkannt und seit dem Ende des 19. Jahrhunderts diesen Stoff mit allerlei patriotischen Motiven ausgeschmückt  : „In der Nacht des 10. Juli 1815 kamen, gefolgt von zweihundert Menschen, [die zwei preußischen Kommissare] an, Fackeln in der Hand, um die Tore des Museums einzurennen“, schreibt zum Beispiel ein stellvertretender Konservator des Louvre ein dreiviertel Jahrhundert nach den Geschehnissen. „Es ist sicher schwierig, diesen Feuersturm der Kunstliebe zuzuschreiben, denn man erkennt keinen praktischen Nutzen, bei solcher Beleuchtung die Herausgabe von Kunstwerken zu fordern, es sei denn, man geht von einem abgesprochenen Brandplan aus. Auf ein Zeichen […] gingen die Soldaten auf die Wächter los und zwangen sie unter Kolbenhieben, mehrere große Gemälde abzunehmen.“1 Ausgerechnet im Museum, dieser hehren Stätte der Kultur, sollen hinzugedichtete Kolbenhiebe und virtuelle Brandstiftung2 suggerieren, dass der – in diesem Fall preußische – Feind von barbarischen Absichten getrieben ist. Die anderen Länder freilich standen am Ende des 19. Jahrhunderts Frankreich in nichts nach, wenn sie die französischen Kommissare der Zeit um 1800 als bezahlte Plünderer im Dienste einer verhassten Nation darstellten. Solche Fantasien beherrschen heute natürlich nicht mehr die Diskussion. Auch wenn das Thema in der Forschung bislang relativ wenig behandelt wurde, sind im 15

Einleitung

Gefolge des 200-Jahr-Jubiläums der Französischen Revolution doch einige Arbeiten entstanden, die das Thema Kunstraub in seiner ganzen Komplexität wahrnehmbar machen, statt es auf einen einfachen Akt von Räubertum zu reduzieren. Die diesen Vorgängen zugrunde liegende ideologische Konstruktion ist von Édouard Pommier detailliert untersucht worden.3 1989 hat die von der Bibliothèque natio­ nale organisierte Ausstellung – 1789. Le patrimoine libéré [Die befreiten Kulturschätze] – wichtige Anstöße gegeben, um das Verhältnis zwischen der in Frankreich stattfindenden „Einbürgerung“ konfiszierter Objekte und der gewaltsamen Aneignung ausländischer Schätze zu erhellen.4 Mitte der 1990er-Jahre sind die politischen, sozialen und affektiven Zusammenhänge, die den Kulturbesitz mit der Idee der Nation verbinden, von Dominique Poulot aufgezeigt worden  ;5 wir verstehen nun, dass durch den erzwungenen Abtransport der bei den Besiegten gefundenen Kulturschätze „identitätsstiftende Leidenschaften“ ausbrachen.6 Schließlich haben 1999 im Louvre die große Ausstellung und die Tagung über Vivant Denon und sein „Kind“, das Musée Napoléon, neue Einblicke in die Konservierungstrategien und die museografische Praxis eröffnet  ; sie hat den Problemhorizont der Anhäufung der beschlagnahmten Werke in Paris verdeutlicht.7 All diese Studien sind außerordentlich wertvoll. Sie lenken die Aufmerksamkeit auf den entscheidenden Impuls, den die Kunsteroberungen der Entwicklung des Museums als Institution zwischen 1789 und 1815 gegeben haben. Aber in keiner dieser Arbeiten steht die Beziehung zwischen Frankreich und den „Lieferstaaten“ Italien, Deutschland, Niederlande, Spanien und Österreich im Mittelpunkt. Zwar haben sich in den 1970er-Jahren mehrere, teilweise sehr präzise Einzelstudien mit diesen Ländern, vor allem mit I­ talien, beschäftigt.8 Doch haben sie, beschränkt durch die ausschließliche Auswertung französischer Quellen, im Allgemeinen die europäische Dimension des Problems übergangen, insbesondere die Frage, welche Wirkung die Beschlagnahmungen auf die jeweilige Öffentlichkeit gehabt hat und auf die Art, wie man in den betreffenden Regionen die Kulturschätze dem Publikum zugänglich machte. Gerade in diesem Spannungsfeld aber findet sich das eigentlich Interessante  : in der Beziehung zwischen Frankreich und den geschädigten Staaten  ; in der Diskrepanz zwischen der Idee der Nation, die die einen um 1800 entwickeln, und dem Kosmopolitismus, der noch die Vorstellungswelt der anderen beherrscht  ; in dem differenzierten Blick, den man außerhalb Frankreichs auf die Kulturschätze seines eigenen Landes wirft und in der Heterogenität der museographischen Praxis, die sich daraus ergibt  ; in der Art, wie man die Öffentlichkeit angesichts der französischen Plünderungen mobilisiert oder eben nicht mobilisiert  ; oder in den Phänomenen der Auf- und Abwertung der nach Paris transferierten Werke. In der Tat ist diese Episode nicht zu trennen von der Entstehung eines Sinns für das eigene Kulturerbe im Europa des frühen 19. Jahrhunderts und in einem weiteren Sinne des sogenannten „Erwachens des nationalen Bewusstseins“. 16

Einleitung

Warum also nicht die extremen Ausprägungen dieser Erscheinungen direkt ins Visier nehmen  ? Die Entscheidung für Deutschland als Untersuchungsfeld der französischen Kunsteroberungen ist nicht allein der Knappheit an übergreifenden Studien geschuldet. Deutschland, oder vielmehr der deutschsprachige Raum mit seinen vielen Staaten, Österreich eingeschlossen, und seiner Vielzahl an Galerien und fürstlichen Bibliotheken – dieses Deutschland, von dem Frankreich Ende des 18. Jahrhunderts noch ein wenig schmeichelhaftes Bild hat (nämlich das eines Landes, dem die Pflege der Künste weitgehend fremd ist) – ist der einzige europäische Kulturraum, der alle Phasen der Beschlagnahmungen seit dem Jahre II der revolutionären Zeitrechnung erfahren hat. Unter der Konvention von 1794 bekamen die rheinischen Städte zusammen mit den vereinigten Provinzen die Folgen der Doktrin der „befreiten Kulturschätze“ als Erste zu spüren. Unter dem Direktorium wurde das linke Rheinufer, während der berühmte Italienfeldzug in vollem Gange war, erneut Opfer der von der Republik befohlenen Beschlagnahmungen. Unter dem Konsulat der Jahre 1800 und 1801 musste dann Bayern seinen Tribut leisten. Unter dem Empire fanden die Beschlagnahmungen zuerst in den nördlichen Staaten statt (Preußen, Braunschweig, Hessen und Mecklenburg-Schwerin 1806 und 1807), dann in Wien (1809) – Spanien war 1808 an der Reihe, Italien zum wiederholten Male 1811. Im Ganzen bildet das deutschsprachige Gebiet, in dem die Kunsteroberungen quantitativ am bedeutendsten waren, ein ideales Beobachtungsfeld dafür, wie sich die Praktiken und der französische Rechtfertigungsdiskurs sowie die Haltung der aufgeklärten Kreise angesichts der Beraubung der lokalen Sammlungen entwickelt haben. Zudem hatte im Jahr 1815 die Mobilisierung der Deutschen zur Rückholung der geraubten Objekte aus Paris mehr als anderenorts eine zentrale Rolle in den Diskussionen über die nationale Sache gespielt  : In Ermangelung einer politischen Einheit standen kulturelle Fragen im Mittelpunkt. Im Laufe des 19. Jahrhunderts schließlich und bis zum Zweiten Weltkrieg hat die Frage der Beschlagnahmungen erneut im deutsch-französischen Kontext die radikalsten nationalistischen Instrumentalisierungen seitens der Historiker hervorgerufen. Es geht also darum, die starken kulturellen Interaktionen herauszuarbeiten, die durch die französischen Kunsteroberungen in Europa ausgelöst wurden. Insbesondere sollen die Mechanismen untersucht werden, durch welche die Beschlagnahmun­gen in den deutschen Gebieten zur Ausarbeitung des Begriffs Kulturerbe oder Kulturbesitz beigetragen haben. Besonderes Augenmerk gilt dabei der europäischen Rezeption der in Paris zentralisierten Werke. Welche Rolle der massive Werketransfer gespielt hat, wird in Hinblick auf die Geschmacks-, Kunst- und Ideengeschichte untersucht. Aufzuzeigen ist das Ausmaß des Wandels zwischen dem Zeitpunkt der Beschlagnahmungen und dem der Restitutionen, als das Musée Napoléon und in einem weiteren Sinne das System der französischen Museen und Bibliotheken erstmalig den Kunstraum als einen radikal öffentlichen Raum einführten. Weit davon 17

Einleitung

entfernt, sich auf einen Kriegsakt zu beschränken – „ein Angriff gegen alle Traditionen, die sich in einem Volk verkörpern“ oder „eine Niederlage, die sich in ewige Schande verwandelt hat“9 –, macht die Episode der Kunsteroberungen die starke Verflochtenheit mit den „nationalen“ Traditionen deutlich  ; die identitätsstiftenden Konstruktionen der verschiedenen betroffenen Staaten erscheinen untrennbar mit den kulturellen Fragen verbunden. Allerdings müssen die Instrumente der Untersuchung diese Aspekte dann auch zusammenlassen. In dieser Hinsicht scheint die Perspektive des „Kulturtransfers“, wie sie von Michel Espagne, Michael Werner und ihrer Forschungsgruppe vorgeschlagen wird, am ergiebigsten zu sein.10 Sie erlaubt es in der Tat, in einem einzigen Ansatz die betrachteten Räume, die zwischen ­ihnen fließenden Ströme (Bewegung von Kunstobjekten und Büchern, Bewegung von mit Konfiszierung oder Rückholung beauftragten Personen, Besucherströme zu den Objekten) sowie die sich gegenüberstehenden Diskurse zu integrieren. Mit dieser Ausrichtung setzt die vorliegende Studie einige praktische Prioritäten  : Zunächst ist zu differenzieren  : Untersucht werden hier nur die Konfiszierungen, die von den jeweiligen französischen Regierungen offiziell angeordnet und die Wiederaneignungen von Kunstwerken, die von deutschen Herrschern autorisiert worden sind. Militärische Übergriffe, Plünderungen oder Diebstähle, die im Zuge der Kriegssituation stattfanden und sich allein auf das Recht des Stärkeren gründeten, bleiben unberücksichtigt. Die Untersuchung konzentriert sich auf die Aktionen, denen zumindest ein Anschein von Legalität zugrunde liegt, oder über die es Verhandlungen gegeben hat  ; Aktionen, die Rechtfertigungsdiskurse und Pressekampagnen oder theoretische Debatten hervorgerufen haben. Ausgewertet werden ausschließlich solche Entwendungen beziehungsweise Restitutionen, für die es Protokolle gibt, die im Allgemeinen in den Pariser Archiven sowie in denen der betroffenen ausländischen Institutionen aufbewahrt werden. Der legale Charakter dieser Beschlagnahmungen erlaubt es, jedes organisatorische Detail unter die Lupe zu nehmen und die angewandten Methoden sowie die in die Operationen involvierten Akteure zu studieren. Die Aufmerksamkeit auf Listen, Verzeichnisse und Protokolle zu richten, birgt allerdings auch eine Gefahr, gegen die sich diese Arbeit abzusichern versucht  : die Gefahr nämlich, die Lesart der französischen Kommissare und Pariser Büros zu wiederholen oder sich mit der Aufzählung der von der Verwaltung offiziell registrierten Zugewinne und Verluste zu begnügen, ohne den sekundären Verlusten und Zerstörungen – aus Unaufmerksamkeit oder aus Fahrlässigkeit – genügend Beachtung zu schenken. Wie schon die französische Aufklärung daran gescheitert war, das Ergebnis zahlreicher Ausgrabungen oder den Ertrag ferner Expeditionen nutzbringend zu konservieren, haben die Kunsteroberungen große Schäden mit sich gebracht, die besondere Beachtung verdienen, gerade weil ihr Ausmaß häufig schwer abzuschätzen ist. Die zweite Priorität besteht darin, das komplexe grenzüberschreitende Beziehungsnetz so genau wie möglich zu rekonstruieren. Die für die Operationen ver18

Einleitung

antwortlichen Akteure sind keine Unbekannten  ; ihre Karrieren nahmen oft einen glänzenden Verlauf  : Vivant Denon, Jacob Grimm, die Brüder Humboldt – um nur einige zu nennen. Die von Frankreich befohlenen Beschlagnahmungen kultureller Güter in Deutschland fallen in der Tat in eine Epoche, in der die intellektuellen Kreise Europas noch eine Kunst- und Kulturgemeinschaft bilden, die sich auf gemeinsame Lektüre und Reisen gründet, auf eine gemeinsame Gedankenwelt und auf eine gemeinsame Sprache, ein elegantes und geschmeidiges Französisch. Diese Arbeit trägt der Vielfalt der Standpunkte Rechnung und zieht zugleich Briefwechsel, Tagebücher und Zeitungen zurate, um die verschiedenen Handlungsfelder, die den Zugang zum öffentlichen Raum regelnden Modalitäten, die Zuständigkeitskonflikte sowie die eventuellen Allianzen und Generationseffekte nachzuzeichnen, mit dem primären Ziel, den Anteil des Allgemeinen und des Besonderen an den beobachteten Phänomenen korrekt einzuordnen. Indem hier im Detail auf die zeitgenössischen Zeugenberichte eingegangen wird, soll versucht werden, dieser Episode der Geschichte, die so oft ein Opfer der Schwarz-Weiß-Malerei geworden ist, in all ihren Nuancen und Schattierungen gerecht zu werden. Und schließlich geht es darum, die durch den Kunstraub angestoßenen Diskurse systematisch einer kritischen Überprüfung zu unterziehen. Inwieweit sind diese Diskurse, vor allem die nachträglich entstandenen, von ideologischen und politischen Motiven bestimmt  ? Wer ergreift das Wort  ? Wann  ? Warum  ? Stimmt die Erzählung der Begebenheiten mit den zeitgenössischen Zeugnissen überein  ? Schreibt man über Kunstraub, um die Gegenseite an den Pranger zu stellen oder um das eigene Lager anzustacheln  ? Von Anfang an bemüht sich diese Untersuchung, die Erzählung der Ereignisse mit der Realität der französischen und deutschen Archivfunde systematisch zu konfrontieren. Unter Berücksichtigung der unterschiedlichen dokumentarischen Interessen der „Räuber“ wie der „Beraubten“ versucht sie herauszuarbeiten, welche Rolle diese Interessen bei der Entstehung einer modernen Wissenschaft der Denkmalpflege und einer Geschichte des Sammelns bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts hinein gespielt haben. Die vorliegende Studie, die sich keiner Einzeldisziplin verpflichtet fühlt, erhebt keineswegs den Anspruch, alle Fragen der Forschung zu den französischen Kunsteroberungen in Europa, und sei es nur in Deutschland, ein für allemal erschöpfend zu beantworten. Sie skizziert vielmehr einen allgemeinen Rahmen und bietet ein Reservoir an Informationen und vielleicht auch Ideen für Spezialisten wie z. B. Bibliografen, Kunsthistoriker oder Museumskuratoren, die in die Geschichte einer bestimmten Sammlung eintauchen wollen, oder für jene, die sich mit den Folgen des Kunstraubs für die Geschichte von Bibliotheken und öffentlichen Museen in Europa zu Beginn des 19. Jahrhunderts beschäftigen. Von Nutzen mag sie auch jenen sein, die den Auswirkungen des Kunstraubs auf die konservatorische Praxis oder auf die editorische und philologische Beschäftigung mit irgendeinem wertvol19

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len, aus deutschen Territorien geraubten Manuskript nachgehen. Trotz ihres unvollkommenen Charakters geht diese Arbeit doch stets einer Leitfrage nach  : Sind die von Frankreich in Deutschland durchgeführten massenhaften Transfers von Kunstwerken und Büchern auch zur Grundlage eines tieferen Kulturtransfers geworden  ? Und kann dieser Kulturtransfer, wenn er denn stattgefunden hat, zu einem besseren Verständnis der gemeinsamen Basis der europäischen Geschichte beitragen  ? Diese Frage wird in drei Hauptteilen und einem dokumentarischen Anhang beantwortet. Das Thema, sein zeitlicher Rahmen und die akademischen Gepflogenheiten legen ein chronologisches Vorgehen nahe. Die Gliederung erfolgt dennoch nicht streng chronologisch. Ohne dabei die Empfindlichkeiten von Historikern verletzen zu wollen, möchte die Studie zunächst die soziale und kulturelle Homogenität der beiden Gruppen deutlich machen, die in die Vorgänge beiderseits des Rheins involviert waren. Ihre Wege kreuzten sich zwischen 1794 und 1815 immer wieder, und ihre oft schon vor der Revolution aufgenommenen Beziehungen setzten sich manchmal noch über das Ende des Empire hinaus fort.11 Auch wenn es im ersten Teil der Studie zunächst um ein Porträt der Akteure geht, zielt er dennoch nicht auf Kulissenmalerei ab, sondern auf das Aufspüren von Praktiken und Beziehungsnetzwerken, die noch aus der Zeit der Aufklärung stammen und während zweier Jahrzehnte im Rahmen der Kunstbeutezüge reaktiviert oder adaptiert worden sind. Sind diese Netzwerke erst einmal rekonstruiert, analysiert der zweite Teil die von der französischen Aneignungspolitik in Deutschland ausgelösten Debatten, um dann zu untersuchen, wie dieser Diskurs sich nach und nach verändert und schließlich offensichtlich verhärtet hat. Um auf dem Gebiet der Begriffe und ihrer Instrumentalisierung zu bleiben, widmet sie sich anschließend der Art und Weise, wie die Frage des Kunstraubs im Laufe des 19. Jahrhunderts behandelt wurde, und insbesondere, wie sie während der Kriege von 1870/71, 1914–1918 und 1939–1945 wieder aufflammte : Die unentwirrbare Verflechtung der politischen, militärischen und wissenschaftlichen Interessen, jedenfalls in Deutschland angestachelt von der Aussicht auf eine Abrechnung mit Frankreich – das im Verdacht stand, noch immer eine beträchtliche Anzahl konfiszierter Objekte versteckt zu halten –, hat damals zahlreiche, zwar sorgfältig dokumentierte, aber fürchterlich ideologisch geprägte Publikationen veranlasst, auf die die Forschung auch heute noch zurückgreift. Aus diesem Grund nimmt sich der dritte Teil und die ihn ergänzende Dokumentation auf der beigefügten CD-ROM vor, den Ballast politischer Interpretationen abzuwerfen und sich stattdessen auf die nach Frankreich gebrachten Objekte zu konzentrieren  : Inwieweit haben diese hinsichtlich Bekanntheitsgrad, Erhaltungszustand und kunstgeschichtlicher Bewertung von ihrem Pariser Exil profitiert oder aber darunter gelitten  ? Die Dokumentation bietet zudem einen systematischen und reich illus­trierten Katalog der Objekte deutscher Herkunft, die in Paris zwischen 1807 und 1808 beinahe sechs Monate lang ausgestellt wurden. Zwei Jahrhunderte 20

Einleitung

nach den Ereignissen unternimmt diese Dokumentation einen Vergleich der Archivbestände, Kataloge und anderer Verzeichnisse diesseits und jenseits des Rheins, von denen einige hier erstmals veröffentlicht werden. Ziel ist es, die der Pariser Öffentlichkeit präsentierten Werke zuverlässig zu identifizieren, ihre Herkunftssammlungen sowie die französischen Institutionen anzugeben, in die sie nach der Ausstellung von 1807/08 gelangten. Außerdem soll festgestellt werden, welche Maßnahmen sie in Paris zu ihrer Konservierung und Verbreitung erfahren haben, wann genau sie zurückgegeben wurden und wo sie sich heute befinden. Zweifellos ist die vorliegende Untersuchung, die als die erste dieser Art gelten darf, wegen ihres großen Zuschnitts nicht frei von Unzulänglichkeiten. Dennoch möchte sie einen Beitrag leisten sowohl zur Geschichte der transferierten Objekte selbst als auch zur Geschichte der Sammlungen, aus denen sie stammen oder denen sie zugeführt wurden.

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„In Köln waren wir großartig“ „Unsere Mission war, obgleich mühsam, angenehm für alle, profitabel für einige und sehr lehrreich für mich. Ich habe ein wunderbares Land gesehen, ich habe achtenswerte Menschen kennen gelernt, ich habe mit herausragenden Gelehrten entweder korrespondiert oder Freundschaft geschlossen.“ André Thouin1

Erster Kunstbeutezug im Rheinland. 1794/95 Missionen von Faujas, Leblond, Thouin, Dewailly, 1794–1795 Grenzen des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation Grenzen zwischen den deutschen Staaten

„In Köln waren wir großartig“ Der erste Kunstbeutezug in den Rheingebieten 1794–1796

„Die Preußischen Kommissare verlangen […] eine Marmor- und Mineraliensammlung, die aus einem Seminar oder einem Kolleg in Köln stammt. Die Marmorobjekte sind tatsächlich in unseren Magazinen. Es sind kleine Proben ohne Wert, die wir zurückgeben können, ohne unserem Etablissement Schaden zuzufügen, wo wir sie nie ausgestellt haben. […] Wenn man uns einige Kleinigkeiten aus Ländern jenseits des Rheins geschickt hat, dann deshalb, weil der Konvent bei der ersten Besetzung dieser Provinzen nur allgemeine Befehle ausgegeben hat, die ohne Verstand ausgeführt wurden“, schrieb André Thouin, Koadministrator des Muséum d’histoire naturelle, im August 1815.2 Treuherziges Eingeständnis von Inkompetenz oder strategische Gedächtnisschwäche  ? Zwanzig Jahre zuvor war derselbe Thouin zusammen mit drei weiteren französischen Kommissaren offiziell verantwortlich dafür gewesen, dass in Aachen, Köln, Bonn und Koblenz mehrere Tausend Drucke und Handschriften, mehr als 6 000 Meisterzeichnungen und 20 000 druckgraphische Blätter, antike Säulen, Münzen und Medaillen, römische Sarkophage, alte Artilleriestücke, wertvolle Steine und andere mineralogische Objekte konfisziert wurden.3 Vermutlich hatte sich das Muséum d’histoire naturelle dadurch weniger bereichert als die Bibliothèque nationale oder das Musée central des Arts (Louvre). Und es war im August 1815 taktisch geschickt, den Umfang der Beute als geringfügig darzustellen, die die preußischen Militärbehörden von nun an mit Nachdruck zurückforderten. Doch auch wenn die im Herbst 1794 durch den Konvent formulierten Direktiven tatsächlich unpräzise waren, so haben die vier in die unterworfenen Gebiete entsandten Pariser Gelehrten keineswegs wie Stümper agiert. Sowohl die Menge als auch die Qualität der Objekte, die unter ihrer Verantwortung aus den besuchten Bibliotheken und Sammlungen beschlagnahmt wurden, waren beträchtlich, und das Ausmaß der Beute zeugte von einem hohen Bewusstsein für die jeweiligen Werte. Hatten nicht Thouin und seine Kollegen im November 1794 von Köln aus freudig eine „reiche“ und „vielfältige“4 Ernte angekündigt  ? Der Genius der Freiheit Die Kampagne zur Konfiszierung wissenschaftlicher und künstlerischer Objekte, die auf Anordnung des Konvents in den deutschen Städten des Rheingebiets durchge27

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führt wurde, ist nicht zu trennen von den Beschlagnahmungen, die zur selben Zeit in den Vereinigten Provinzen – in Belgien und Holland – stattfanden und die von dem spektakulären Transfer mehrerer Dutzend Gemälde der flämischen Schule, vor allem von Rubens, nach Paris gekrönt wurden. Die kriegerische Aneignung der flämischen Kulturschätze durch die französische Republik ist Gegenstand zahlreicher Untersuchungen.5 Sie war die erste konkrete Frucht einer Ideologie, die im Jahre II revolutionärer Zeitrechung herangereift war und in deren verwegener und vorlauter Formel sich Antikenbezug, Despotenhass und militärische Rhetorik vermengen  : „Mehr als die Römer haben wir das Recht zu sagen, dass wir, indem wir die Tyrannen schlagen, die Künste schützen. […] Crayer, Van Dyck und Rubens sind auf dem Weg nach Paris und die ganze flämische Schule erhebt sich, um demnächst unsere Museen zu schmücken“ hieß es im Sommer 1794 in einem Bericht von Henri Grégoire, einem der Väter der europäischen Denkmalpflege.6 Zu diesem Zeitpunkt bot die militärische Situation nach dem Sieg der französischen Armee in Fleurus (26. Juni) der Doktrin des „befreiten Kulturerbes“ und seinen Verfechtern in der Tat ein konkretes Betätigungsfeld  : Der ideologische Hintergrund dieser Operationen besagte, dass die unter dem Joch des Despotismus leidenden Meisterwerke der Kunst im Ausland eine Art von Exil fristeten und dass die Revolution die Kunstwerke, indem sie sie in die Heimat der Freiheit rufe, dem Leben zurückgebe.7 Oder, um mit Édouard Pommier zu sprechen  : „Die Revolution erfand ein anderes Verhältnis des Starken zum Schwachen  : es war das ‚militärische‘ Verhältnis, das sich in den Verträgen zeigte, die der Sieger dem Besiegten aufzwang. Freilich versuchte die Revolution, diese Praxis mit einem ideologischen Diskurs zu unterfüttern, indem man erklärte, dass die letzte und legitime Heimat der Meisterwerke im Land der Freiheit sei, denn Kunst sei wesensmäßig eine Schöpfung der Freiheit und könne sich nur an freie Menschen richten“.8 In den Jahren 1794 und 1795 stellte sich also der erste Kunstbeutezug Frankreichs jenseits seiner Landesgrenzen gewissermaßen als eine kriegerische und pervertierte Ausdehnung der Logik dar, die zum Beispiel auch die Vergabe der französischen citoyenneté an ausländische Bürger begründete, zum Beispiel an den Briten Thomas Paine, den Schweizer Johann Heinrich Pestalozzi oder den Deutschen Friedrich Schiller. Die vom Konvent angeordneten Kunstbeschlagnahmungen betrafen zuerst Belgien und erstreckten sich ab Anfang Oktober 1794 auch auf die deutschen Städte Aachen und Köln. „Freiheit – Gleichheit – Französische Republik. Das dritte Jahr der Einen und Unteilbaren Republik, den 18. Vendémiaire. Ich, P. Tinet, Mitglied der Agence de Commerce et approvisionnement, eingerichtet bei der Nordarmee und der Ardennenarmee auf Beschluss des Wohlfahrtsausschusses vom vergangenen 24. Floreal für die Extraktion von Objekten aus Handel, Wissenschaft und Kunst in den eroberten Ländern, habe mich in die Kirche Sankt Peter in Köln begeben, um dort ein Gemälde von Rubens entfernen zu lassen, welches die Kreuzigung Petri darstellt. Es misst 28

„In Köln waren wir großartig“

Abb. 1: Peter Paul Rubens: Kreuzigung Petri, 1637, Öl auf Leinwand, 310 x 170 cm, Köln, Kirche Sankt Peter

zehneinhalb Fuß in der Höhe sowie sieben Fuß und ein Zollbreit in der Länge. Das Gemälde ist herabgenommen und aus dem Rahmen gelöst worden in Anwesenheit des Bürgers Th. Schweitzern, seines Zeichens Stadtbeamter, der vorliegendes Dokument am oben genannten Tag, Monat und Jahr gemeinsam mit mir unterzeichnet hat.“9 In drei Sätzen markiert dieses Beschlagnahmungsprotokoll vom 9. Oktober 1794 das politisch-militärische und administrative Feld, in dem sich die ersten Kunstund Wissenschaftseroberungen des Nationalkonvents abspielten. Die Situation vor Ort war gekennzeichnet vom schnellen Vordringen der französischen Armeen in Richtung Rhein, seit die Österreicher über den Rhein zurückgedrängt worden waren  : Aachen fiel am 23. September 1794 und Köln am 6. Oktober. Nur drei Tage später ließ Tinet dort die Kreuzigung Petri von Rubens abhängen, von dem in der Folge noch oft die Rede sein wird. Der Duktus des Protokolls macht eines deutlich  : Die Konfiszierungen wurden in Übereinstimmung mit der im Laufe der vorangegangenen 29

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Monate gereiften Ideologie durchgeführt und berücksichtigen deren Euphemismen („Extraktion“, „Entfernung“). Die Anwesenheit eines städtischen Beamten während der Abhängungen und die Anfertigung eines offiziellen, ordnungsgemäß signierten Papiers verliehen den Beschlagnahmungen einen legalen Anstrich. Und doch zeugte die tatsächliche Umsetzung der Ideologie des „befreiten Kulturerbes“ außerhalb der nationalen Grenzen in der Anfangszeit von offensichtlicher Konfusion. Anfängliches Kompetenzgerangel Binnen einiger Wochen ergriffen in Paris viele verschiedene Organisationen und Kommissionen des Konvents konkurrierende Maßnahmen im Hinblick auf die Beschlagnahmungen. Und nicht selten gerieten die Aktivitäten ihrer jeweiligen Vertreter in Rivalitätskonflikte. So hatten 1794 drei fast zeitgleiche Initiativen das gemeinsame Ziel, in den von nun an den Soldaten der Republik unterstehenden Gebieten nach interessanter Kunstbeute zu suchen. Es ist in Nachhinein nicht ganz einfach, sich in diesem Handlungsdickicht zurechtzufinden.10 Die „Extraktions-Behörden“ Die erste Initiative wird im Protokoll von Tinet erwähnt, in dem vom „Beschluss des Wohlfahrtsausschusses vom 24. Floreal [ Jahr II] (13. Mai 1794)“ die Rede ist. Dieser Beschluss war der erste offizielle Text überhaupt, der im revolutionären Jahrzehnt die Modalitäten der Beschlagnahmung von Kunst- und Wissenschaftsobjekten im Ausland festlegte. Die Commission d’agriculture et des arts (Landwirtschafts- und Handwerkskommission) – eine von zwölf Kommissionen, die einige Wochen zuvor gegründet wurden, um die Ministerien zu ersetzen – machte den Anfang  : Sorgfältig darauf bedacht, die Probleme bei den allgemeinen Requisitionen des Feldzugs von 1793 zu vermeiden, schlug sie dem Wohlfahrtsausschuss im Mai 1794 vor, „eine Behörde [zu schaffen] mit dem Auftrag, die dem Feind abgenommenen Objekte auszuwählen und ins Inland schaffen zu lassen, die für den Fortschritt der Landwirtschaft und der Künste oder für die Ernährung des Volkes nützlich sein könnten“. Hier fand sich auch der oft zitierte Vorschlag der Kommission, sich „der Meisterwerke [zu bemächtigen], die den Stolz der Länder ausmachten, in die [Frankreich] die Tricolore [hineinträgt]“.11 Einige Tage später nahm der Wohlfahrtsausschuss diesen Vorschlag an und beschloss, die „Behörden für Evakuierung“ oder „Extraktion“ zu schaffen, ­deren Leitung in der Tat der Commission de Commerce et des approvisionnements (Handel- und Versorgungskommission) übertragen wurde. Jede Armee – Nord- und Ardennenarmee, Mosel- und Rheinarmee, Alpen- und Italienarmee, Pyreneenarmee – sollte mit einem dreiköpfigen Expertenteam versehen werden, das den für die Armeen zuständigen Volksvertretern unterstand.12 30

„In Köln waren wir großartig“

Für die Nordarmee gliederten sich die begehrten Objekte in drei Kategorien  : Vorräte (Getreide, Fleisch, Vieh), Kunsthandwerk und Handwerk (Gewerbe zur Herstellung von Tuchwaren, Spitzen usw.) und schließlich die schönen Künste. Sobald die eroberten Objekte zusammengestellt waren, mussten sie zwischen den betreffenden Kommissionen in Paris aufgeteilt werden  : Gegenstände landwirtschaftlichen Charakters gingen an die Landwirtschaftskommission, Getreide und Futter an die Versorgungskommission und Objekte, die „Wissenschaft und Bildung betreffen“, an den Bildungsausschuss (Comité de l’instruction publique) usw. Am 12. Juni 1794 wurden die Mitglieder des ersten Expertenteams ernannt. Sie befanden sich bereits vor Ort, es handelte sich um zwei Verwaltungsbeamte und den Künstler Pierre-Jacques Tinet,13 bezeichnet als „Entwurfszeichner für Armeekleidung“. Die drei Männer operierten unabhängig voneinander und hielten vor allem in Belgien Ausschau. Anfang Oktober 1794 allerdings, nur wenige Tage nach dem Einmarsch der Franzosen in die deutschen Städte Aachen und Köln, führte Tinet eine Aktion im Alleingang durch  : In Aachen konfiszierte er einen mit Reliefs verzierten römischen Sarkophag und drei Gemälde, deren Qualität bei der Ankunft in Paris als mittelmäßig eingestuft wurde (eines Rubens, die beiden anderen Abraham von Diepenbeck zugeschrieben)  ;14 in Köln beschlagnahmte er die berühmte und schon erwähnte Kreuzigung Petri von ­Rubens. Danach wurden die deutschen Städte der Region verschont – bis einige Wochen später eine andere französische Expertenkommission dort eintraf. Die Zusammensetzung und die komplexe Entstehungsgeschichte dieser zweiten Kommission zeugten von der intensiven Aktivität, von Rivalitäten und von dem Wetteifer, den das Projekt der Aneignung ausländischen Kulturerbes in Paris auslöste. Die Initiative des Wohlfahrtsausschusses Im militärischen und ideologischen Kontext des Juni 1794 zog die Ernennung von „Extrakteuren“, die der Versorgungskommission unterstanden, eine prompte Reaktion anderer Pariser Behörden nach sich. Das Comité de l’instruction publique schien wenig geneigt, untätig abzuwarten, dass ihm Objekte zugestellt werden, die es weder in eigener Regie ausgewählt noch beschlagnahmt hatte. Es schlug am 17. Juni 1794 – nur fünf Tage nach der Ernennung Tinets und seiner beiden Kollegen – vor, dass man „heimlich Künstler und Gelehrte unseren Armeen hinterherschickt, die an den Orten, wo die republikanischen Armeen einen Durchbruch erzielt haben, vorsichtig Denkmäler von Bedeutung für Künste und Wissenschaften entfernen und nach Frankreich schaffen lassen würden“.15 Dieses Projekt wurde dem Wohlfahrtsausschuss vorgeschlagen und erlangte die Zustimmung der Commission temporaire des arts (Kunstkommission), die nun in zweifacher Richtung vorging  : Zum einen machte sie sich ebenfalls daran, in Paris geeignete Experten für die Missionen auszusuchen, zum anderen schrieb sie Vorsichtsmaßnahmen für die Abhängung und anschließende Verpackung der beschlagnahmten Werke vor. Beides entsprach dem Auftrag dieser 31

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Behörde, die ursprünglich geschaffen wurde, um die aus den königlichen Residenzen Frankreichs stammenden Gegenstände zu katalogisieren, und die sich seither bemüht hatte, präzise und verbindliche Vorgaben zur Konservierung der nationalisierten Objekte zu entwickeln. Bezeichnenderweise musste also mit dieser zweiten Kommission der Transfer des ausländischen Kulturerbes nach Paris unter denselben Vorzeichen, mit denselben Methoden und mit denselben Akteuren erfolgen wie die Verstaatlichung des französischen Kulturerbes. Doch die Prozeduren, die die Kunstkommission im Juni 1794 in Gang setzte – möglicherweise zu langsam für konkrete Ergebnisse – wurden sehr bald überholt von einer dritten Initiative, die direkt auf den Wohlfahrtsausschuss zurückging  : Mitte Juli 1794 erging an die Volksvertreter der Armeen von Sambre und Maas der Auftrag, unverzüglich mit der Beschlagnahmung flämischer Bildersammlungen in Belgien zu beginnen.16 Am 18. Juli wurde durch einen in Brüssel gefassten Beschluss die Suche nach diesen Meisterwerken zwei Künstlern aus den Reihen der Armee übertragen, den Malern Jacques-Luc Barbier und Léger. Ihnen assistierte eine Gruppe von Zeichnern, die ebenfalls aus dem Kreis der Soldaten rekrutiert wurden. Wie im Fall der ersten Kommission war die Arbeit dieser Männer auf die belgischen und holländischen Gebiete beschränkt, und keiner von ihnen betrat eine der eroberten deutschen Städte. Indirekt schien ihre Ernennung den von der Commission temporaire des arts in Paris entwickelten Plänen neues Leben einzuhauchen, denn diese intensivierte von nun an ihre Bemühungen, eine der Armee folgende Expertengruppe aufzubauen. Die Experten der Commission temporaire des arts Am 18. Juli 1794, demselben Tag, als in Brüssel die Mitarbeiter Barbier und Léger ernannt wurden, beauftragte die Kunstkommission in Paris endlich die Mitglieder des Muséum d’histoire naturelle, „Naturforscher für den Transport der belgischen Natur­geschichte auszuwählen“.17 Sie benannten den Geologen Barthélemy Faujas de Saint-Fond und den Botaniker André Thouin mit dem Ziel, „alle botanischen Gärten und alle Naturalienkabinette zu besichtigen, die sich in diesen neu eroberten Gegenden befinden“.18 Am folgenden Tag benannte der Bildungsausschuss seinerseits den Maler Jean-Baptiste Wicar und den Archäologen Casimir Varon, beide Mitglieder des Direktoriums im 1793 gegründeten Musée central des arts, sowie der Bildhauer Jean-Joseph Espercieux. Sie sollten „als bestallte Kommissare nach Belgien und in die angrenzenden Länder geschickt werden, um alle Objekte aus Wissenschaft und Kunst zu sammeln, die dort anzutreffen sein werden“.19 Durch ihre Zusammensetzung – ein Maler, ein Archäologe, ein Bildhauer, denen sich ein Botaniker und ein Geologe zugesellen sollten – spiegelte diese noch virtuelle Pariser Kommission in verdichteter Form die Kunstkommission selbst wider, die seit Herbst 1793 etwa 40 in verschiedene Arbeitsgruppen aufgeteilte Experten beschäftigte. Dabei kam diesen Arbeitsgruppen die Aufgabe zu, in den nach der Revolution eingerichteten Depots 32

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Bücher, Instrumente, Maschinen und andere Objekte aus Wissenschaft und Kunst zu inventarisieren und zusammenzutragen, die auf französischem Gebiet beschlagnahmt und der öffentlichen Bildung für dienlich erachtet wurden. Die militärische Aneignung von Kulturschätzen außerhalb der französischen Staatsgrenze gestaltete sich ab Sommer 1794 wie eine natürliche Ausweitung der im Innern praktizierten Verstaatlichungen, und zwar im Namen universeller Werte und enzyklopädischer Ideale, unter Missachtung der nationalen Herkunft der begehrten Objekte. Es ist bezeichnend für die politische und symbolische Bedeutung dieses Unterfangens und für seine genuin wissenschaftliche Motivation, dass der Bildungsausschuss außerdem plante, der Belgischen Expedition mit dem Abbé Henri Grégoire und dem Maler Jacques-Louis David zwei prominente Vertreter der offiziellen Kulturpolitik in Paris zur Seite zu stellen, die sich am aktivsten an den Debatten über den Zweck und die Konservierung des nationalen Kulturerbes beteiligt hatten. Damit wollte man „dieser wichtigen Operation den nötigen Impuls geben“.20 Vor allem weil sie Wicar und David von der politischen Bühne abdrängten, gefährdeten die Ereignisse vom 9. Thermidor (27. Juli 1794) aber die Bildung einer solchen Gruppe, deren Zusammensetzung gleichwohl ein Ideal blieb  : Drei Wochen später beschloss der Wohlfahrtsausschuss, „da der Bildungsausschuss zu diesem Zeitpunkt nicht die nötige Handlungskraft besitzt und es dringlich ist, die wesentlichen Dienststellen zu besetzen, um die es sich nicht hat kümmern können“,21 seinerseits die Bildung einer neuen Gruppe aus Pariser Fachleuten, um die eroberten Gebiete professionell zu durchkämmen. Die Zusammensetzung dieser neuen Gruppe ging auf frühere Vorschläge zurück  : Die beiden Mitglieder des Muséum d’histoire naturelle, Faujas de Saint-Fond und Thouin, waren wieder dabei. Alle anderen vorgeschlagenen Aufgabenbereiche (Bildhauerei, Malerei, Archäologie) wurden auf nur zwei Mitarbeiter verteilt  : Gaspard Michel, genannt Leblond, und den Architekten Charles Dewailly. Keine weitere prominente oder charismatische Persönlichkeit war für diese Reise ausgewählt worden, und so musste sie auf den Glanz verzichten, den ihr etwa ein Teilnehmer wie Jacques-Louis David verliehen hätte. Die vier Pariser Kommissare, die am 20. August 1794 ernannt wurden, verließen die französische Hauptstadt Anfang September und machten sich zunächst auf belgischem Territorium an die Arbeit. Die erste Kampagne zur Beschlagnahmung von Kunst- und Wissenschafts­ objekten, die 1794 in den eroberten Gebieten stattfand, wurde demnach so gut wie zeitgleich drei unterschiedlichen Gruppen anvertraut, die aus verschiedenen, ja riva­ lisierenden Behörden hervorgegangen waren, aber dennoch ein gemeinsames Ziel verfolgten. Schon in den ersten Wochen traten die Spannungen und Kompetenzstreitigkeiten in dieser Polykratie offen zutage. Sie schwächten sich aber zu Beginn des Oktobers 1794 merklich ab  : Das Comité de l’instruction publique beschloss nämlich von Paris aus, die Befugnisse von Thouin, Dewailly, Faujas und Leblond zu stärken, denen per brieflicher Mitteilung vom 16. Vendémiaire des Jahres II (7. Oktober 1794) 33

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die anderen Kommissare unterstellt wurden. Diese Entscheidung wurde folgendermaßen begründet  : „So wird die Suche nach den Werken nicht mehr zwischen mehreren Mitarbeitern aufgeteilt, die oft gegeneinander arbeiten oder die aus Unwissenheit die überaus wertvollen Objekte beschädigen. Es wird eine einzige Kommission geben, auf die sich alles beziehen wird.“22 Gestärkt in ihrer Macht, machten die vier Pariser Experten die deutschen Städte am Rhein zu ihrem exklusiven Einsatzgebiet, und ab ihrem Eintreffen Ende Oktober 1794 war dort kein anderer französischer Mitarbeiter tätig. Auch wenn es künstlich bleibt, die belgischen, holländischen und deutschen Aspekte der künstlerischen und wissenschaftlichen Eroberungspolitik des Konvents hier voneinander zu trennen, so lassen sich unter diesen Bedingungen die folgenden Wochen bis zum Januar 1795 dennoch als eigenständige Einheit betrachten  ; in dieser Zeit besuchten die Pariser Experten des Bildungsausschusses die Städte Aachen, Köln, Bonn, Koblenz einschließlich ihres Hinterlands und führten dort in großem Stil Konfiszierungen durch. Nach dem Durcheinander der ersten Wochen war nun die Praxis der Beschlagnahmungen bereits wesentlich besser organisiert. Die Beamten des Universellen23 Im Unterschied zu dem, was Thouin zu suggerieren scheint, wenn er sich darüber beklagte, dass 1794 die Befehle des Konvents zur Kunst- und Wissenschaftskonfiszierung „gedankenlos ausgeführt“ worden seien, und auch im Gegensatz zu dem, was viele Untersuchungen nahelegen, die das „vollkommen fehlende Urteilsvermögen“24 betonen, mit dem die Beschlagnahmungen angeblich durchgeführt wurden, arbeiteten die vier nach Deutschland entsandten französischen Experten keineswegs in einem Nebel von Inkompetenz. Wer waren sie  ? André Thouin war, wie schon erwähnt, Botaniker und wie sein Kollege, der Geologe Barthélemy Faujas de Saint-Fond, Mitglied des Muséum d’histoire naturelle. Gaspard Michel, genannt Leblond, war zuvor Bibliothekar am Collège des quatre Nations (der heutigen Bibliothek Mazarine), und der Architekt Charles Dewailly war Mitglied des Direktoriums im Musée central des arts.25 Es waren alles reife und erfahrene Männer. Bei ihrer Ernennung waren sie im Durchschnitt 55 Jahre alt  : der jüngste der Gruppe, André Thouin, 47 Jahre, der älteste, Charles Dewailly, 64 Jahre. Die jeweiligen Karrieren dieser Männer, die schon unter dem Ancien Régime gedient hatten, hatten sich mit der Revolution gefestigt, und alle vier waren in unterschiedlichem Grad in das politische Leben des Konvents eingebunden. Ihre im Herbst 1794 erfolgte Ernennung zu Regierungskommissaren für die Kunsteroberungen war eine Art Beförderung. Sie kann als Fortführung ihrer früheren Aktivitäten in Frankreich oder im Ausland gesehen werden und bedeutete keineswegs einen Bruch oder einen radikalen Neubeginn in ihrem Werdegang. Schon ein kurzer Blick auf ihre jeweiligen Biografien macht deutlich, dass ihre besonderen 34

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Abb. 2: Anonym: Porträt des André Thouin, Kupferstich, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie Inv. N 2 cliché Nr. 45 C 1667 Abb. 3: Anonym: Porträt des Barthélemy Faujas de Saint-Fond, Kupferstich, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie Inv. N 2 cliché Nr. 54 B 12745

wissenschaftlichen und administrativen Kompetenzen sie für die Durchführung ihrer Mission auf der linken Rheinseite qualifizierten. Folgendes Phänomen ist für das Verständnis dieser ersten Beschlagnahmungswelle von eminenter Bedeutung  : Von den vier beauftragten Kommissaren waren drei direkt aus der Commission temporaire des arts hervorgegangen. Das bedeutet, dass sie spätestens seit Herbst 1793 tagtäglich und ganz konkret damit beschäftigt waren, „Reisen in einem Umkreis von 30 Meilen von Paris zu unternehmen“26, kostbare Objekte aus Kunst und Wissenschaft, die sich die Republik auf französischem Territorium angeeignet hatte, in Besitz zu nehmen, zu inventarisieren und von Zeit zu Zeit umfassende Kataloge davon erstellen zu lassen. Der Architekt Charles Dewailly war mit dieser Aufgabe im Rahmen des Museumsdirektoriums betraut  ; André Thouin war zusammen mit sieben weiteren Experten für das Inventar der „naturhistorischen, botanischen, zoologischen und mineralogischen Sammlungen“ verantwortlich  ; Leblond hatte die Aufgabe, „die Antiken und Medaillen zu inventarisieren“.27 Im Grunde genommen waren Thouin und Leblond bereits lange vor der Schaffung der Commission temporaire des arts mit ähnlichen Aufgaben beschäftigt  : Vom Herbst 1792 an sollte Thouin in Gärten, die von der liste civile abhingen oder Emigranten gehört hatten, alle seltenen Pflanzen sammeln und nach Paris bringen lassen. Zudem sollte er einen Zustandsbericht über die gesammelten 35

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Abb. 4 Augustin Pajou: Büste des Charles de Wailly, Lille, Palais des Beaux-Arts

Objekte anfertigen und den Verkauf aller als uninteressant eingestuften Gegenstände ins Auge fassen.28 Seine späteren Aufgaben in der Kunstkommission, die er bis kurz vor seiner Abreise an den Rhein erfüllt hatte, waren die natürliche Fortführung früherer wissenschaftlich-administrativer Tätigkeiten. Dies gilt auch und sogar noch offenkundiger für den Bibliothekar Leblond  : Seit November 1790 amtierte er als Sekretär des „Comité des Quatre Nations“  ; es war für die Zusammenführung, Inventarisierung und Konservierung von Objekten zuständig, die aus den per Dekret im November 1789 aufgelösten kirchlichen Einrichtungen stammten. Leblond war zur Erfüllung dieser Aufgabe Mitglied aller nachfolgenden, unter verschiedenen Namen agierenden Kommissionen und erschien als Idealbesetzung für dieses Unterfangen. Während der ganzen Revolutionszeit spielte er eine prominente Rolle in der Verwaltung und Verteilung der verstaatlichten literarischen Bestände. Wie im Fall von Thouin scheint seine Ernennung zum Kommissar der Republik für die eroberten Gebiete von Anfang an von der Absicht geleitet gewesen zu sein, die Beschlagnahmungen Fachleuten auf dem Gebiet des nationalen Kulturerbes und seiner Verwaltung anzuvertrauen. Leblond und Thouin zählten auf ihren Gebieten tatsächlich zu den französischen Persönlichkeiten, die sich am genauesten mit der Organisation der gerade entstehenden nationalen Sammlungen auskannten. Ihr jüngerer beruflicher Werdegang hatte ihnen ein effizientes methodisches Rüstzeug mitgegeben, um die in den eroberten Städten aufzufindenden wertvollen Objekte zu identifizieren, zu evaluieren, zu verpacken und eventuell abtransportieren zu lassen. Wenn die Anordnungen des Konvents 36

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im Jahr 1794, wie Thouin rückblickend beklagte, wirklich „gedankenlos“ ausgeführt worden sind, dann lag es jedenfalls nicht daran, dass man es versäumt hätte, hochkarätige Persönlichkeiten mit dieser Aufgabe zu betrauen. Natürlich könnte man einwenden, dass diese Inventarisierungs- und Verpackungsexperten nicht die geringste Kenntnis des Gebietes hatten, das sie nach Beute durchkämmten. Trotz seiner zahlreichen brieflichen Kontakte mit mehreren europäischen Akademien und Gelehrten war Thouin niemals gereist. Und Leblond kannte von der Welt, wenn man seinen Biografen glauben darf, nur seine heimatliche Normandie und Paris. Aber auch hier entsprach die Vielfalt in der Zusammensetzung der Kommission der ernsthaften Bemühung, Mitarbeiter zu beschäftigen, denen die linke Rheinseite oder allgemeiner  : die Praxis des Reisens nicht fremd war. Dewailly, der Architekt des heutigen Odéon-Theaters in Paris, hatte sich vor der Revolution mehrfach in Italien, England und Deutschland aufgehalten, um dort Theatergebäude zu studieren. In den 1780er-Jahren wurde er zudem damit beauftragt, Pavillons und Schlösser in den Niederlanden und Deutschland zu entwerfen und zu bauen, vor allem für den Herzog von Ursel an den Ufern der Schelde und für den Hessischen Landgrafen in Kassel. Zur selben Zeit erhielt er vom Prinzen Albert Kasimir von Sachsen-Teschen (dem Gründer der Albertina in Wien und Sohn des Kurfürsten von Sachsen) und seiner Frau, der Erzherzogin Maria Christina (der Tochter der Kaiserin Maria Theresia) den Auftrag, ihr bei Brüssel gelegenes Landhaus, das heutige Schloss von Laeken, zu zeichnen. Schon unter dem Ancien Régime hatte Dewailly also in eben der Region Projekte durchgeführt, in die er ein gutes Jahrzehnt später entsandt wurde, um im Namen der Republik nach Kunstbeute Ausschau zu halten. Was den Geologen Faujas betrifft, so kannte er neben anderen Ländern auch Deutschland und Holland, da er vor 1789 als Kommissar des französischen Königs für Bergbau und Steinbrüche mehrere Forschungsreisen dorthin unternommen hatte. Die Pariser Kommission, die ab Herbst 1794 durch die deutschen Städte zog, bestand also zu gleichen Teilen aus Fachleuten für die Verwaltung von Kulturschätzen und aus Persönlichkeiten, die mit den zu durchkämmenden Regionen vertraut waren. Sie repräsentierte daher nicht nur die von den Revolutionären gerühmte Verbindung von Kunst und Wissenschaft. Sie war zugleich der Ort, an dem sich das 18. Jahrhundert der europäischen Reisenden und die Ära der Zentralisierungen begegneten, der enzyklopädische Geist und der Geist der Verwaltung, das Erbe der Akademien und das große Projekt der öffentlichen Bildung, in das die vier Kommissare vor und nach ihrer Mission engstens und in offiziellem Auftrag eingebunden waren. Von Belgien führte ihre Mission die Männer nach Aachen, das sie etwa ab dem 22. Oktober besichtigten und ausnahmen. Anschließend ging es weiter nach Köln, wo das Quartett zwischen Ende Oktober und Mitte Dezember 1794 mindestens vier Wochen verbrachte. In der zweiten Dezemberhälfte waren die Kommissare in Bonn und danach in Koblenz, wo sie sich im Januar 1795 etwa acht Tage lang aufhielten. 37

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Befreites Kulturerbe  ? Als diese französischen Kommissare die Rheinregion durchsuchten, erlebte Deutschland gerade die letzten Momente des Heiligen Römischen Reichs. Deutschland war seinerzeit bekanntlich ein großer Flickenteppich von Fürstentümern, übersät von kirchlichen Enklaven und freien Städten, und bestand aus einigen größeren Staaten – Bayern, Sachsen, Preußen und Österreich – und unzähligen Kleinststaaten  : „Es ist eine Zusammenstellung einer großen Anzahl souveräner und freier Staaten, gleichwohl unter einem gemeinsamen Begriff“, hieß es in der Encyclopédie von Dide­ rot und d’Alembert (1751).29 Zwar war der politische Handlungsspielraum dieser großen „Zusammenstellung von Staaten“ aufgrund der extremen Atomisierung von Interessen begrenzt, doch dafür genoss sie am Ende des 18. Jahrhunderts eine große kulturelle Vielfalt. Das ganze Jahrhundert hindurch und landauf landab hatten die Fürsten, die sich je nach Lage der Finanzen an Prunk gegenseitig zu überbieten suchten, Orchester und Schauspieler, Dichter, Künstler und Akademien unterhalten, hatten gesammelt und gebaut. Viele Fürstentümer verfügten über ein eigenes Theater und mitunter sogar über eine eigene Gemäldegalerie oder Antikensammlung. Dort hatten sich Gelehrtengesellschaften angesiedelt und gesellige Einrichtungen, die den neuen Ideen gegenüber am aufgeschlossensten waren  : Freimaurer, Salons und Lesezirkel. Das Netz der politischen Hauptstädte (Berlin, Wien, München und Dresden) wurde in der deutschen Topographie erweitert durch literarische Hauptstädte (Weimar), aber auch Finanzhauptstädte (Frankfurt am Main) oder Handelsmetropolen (Hamburg). Ferner gab es bedeutende Verlagszentren (Leipzig) oder Wissenschaftsstädte (Göttingen, Heidelberg, Jena) und große Kunststädte, die von ihren Fürsten mit reichen Sammlungen ausgestattet wurden  : die Sammlungen von König August dem Starken und König August III. in Dresden, die des Kurfürsten Johann Wilhelm in Düsseldorf, die von Friedrich dem Großen in Berlin und Potsdam, die von Herzog Anton Ulrich in Braunschweig oder die der Hessischen Landgrafen in Kassel. Dazu kamen die Sammlungen in Mannheim, München und Wien. In vielen Fällen waren die fürstlichen Galerien aus Prestigegründen zu weiten Teilen dem Publikum zugänglich und verfügten in mehreren Städten sogar über autonome Ausstellungsgebäude  : Die Braunschweiger Gemälde waren seit 1701 in einer eigenen Galerie untergebracht, für die Bilder und die Bibliothek in Düsseldorf wurde 1709 eigens ein Gebäude errichtet, und die alten Ställe des Kurfürsten von Sachsen waren Mitte des 18. Jahrhunderts in eine regelrechte Pinakothek umgebaut worden  ; unabhängige Galeriebauten entstanden in Potsdam (1756–1764), in München (1779–1783) und in Kassel, dessen Museum Fridericianum (1769–1779) gar als eine „Inkunabel des Museumsbaus im Zeitalter der Aufklärung“30 gilt. In den 1794 besetzten Rheingebieten zwischen Maas, Mosel und Rhein, hatte sich die fürstliche Sammelleidenschaft allerdings nicht zu derselben Pracht entfal38

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tet wie auf der anderen Flussseite, in Düsseldorf zum Beispiel, von dem selbst auf französischer Seite berichtet wird, dass die kurfürstliche Galerie „besichtigt zu werden verdient, selbst nach dem Museum in Paris und dem in Versailles“.31 Von den vier großen Städten, denen die französischen Experten 1794 einen Besuch abstatteten, verfügte allein Bonn als Residenz des Kölner Kurfürsten über einige dynastische Sammlungen. In Koblenz, das dem Erzbischof und Kurfürsten von Trier unterstand, in Aachen, aber vor allem in Köln – die beiden letztgenannten waren bis zur französischen Besetzung freie Reichsstädte – präsentierte sich der überlieferte kulturelle Reichtum anders  : Er beruhte zuallererst auf einem noch lockeren und wenig institutionalisierten Netz von Kabinetten und einzelnen Museen, und dann und vor allem auf einer fest verankerten kirchlichen Tradition mit einem dichten Netz von Kirchen und Klöstern und einer starken Präsenz der Jesuiten sowie dem humanistischen Erbe als Wiege der Druckkunst. Das Gebiet zeichnete sich im Jahre 1794 also weniger durch historisch gewachsene Kunstsammlungen als vielmehr durch seine architektonischen und bibliografischen Reichtümer aus  : „Der Mangel an herausragenden Werken der Zeichenkunst in Mainz, Bonn, Trier, Köln ist umso überraschender, als in den öffentlichen Gebäuden dieser Städte überall eine übermäßige ornamentale Großzügigkeit herrscht. […] Alles ändert sich, wenn man nach Belgien kommt. Öffentliche Gebäude, Privathäuser, Liebhaberkabinette, ja selbst die Dekoration einzelner Wohnungen – alles zeugt von Kunstgeschmack“32 So überzogen Armand-Gaston Camus’ zeitgenössisches Urteil sein mag, hilft es dennoch, die Besonderheit der auf deutschem Gebiet durchgeführten Operationen und die Besonderheit der beschlagnahmten Gegenstände zu verstehen. Autonomie der Kommissare In den deutschen Rheinstädten genossen die französischen Kommissare eine Handlungsfreiheit, die durch nichts eingeschränkt zu sein schien. In Paris wurde man sich natürlich bald der dringenden Notwendigkeit bewusst, ihre Untersuchungen aus der Ferne zu lenken. Mehrere Initiativen zielten darauf ab, Informationen über die Kunstobjekte in den unterworfenen Regionen zu bündeln. So forderte beispielsweise die Commission temporaire des arts am 1. September 1794, dass „alle Mitglieder ihre Kenntnisse, die sie über sämtliche Kunstobjekte in Belgien und in anderen von den revolutionären Truppen besetzten Ländern haben […], auch den Kommissaren, die in diese Länder entsandt werden, übermitteln“.33 Dieser Ansatz ist in mehrerer Hinsicht interessant  : Er bestätigt vor allem die zentrale Rolle der Commission temporaire des arts bei der Durchführung der Beschlagnahmungen und die hohe Affinität zwischen der Verstaatlichung des nationalen Kulturerbes (ihrer ersten Aufgabe) und der der ausländischen Kulturschätze (die sie nach den militärischen Siegen über39

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nahm)  ; gleichzeitig verrät diese Initiative – und das dürfte kaum verwundern –, wie unvollständig das Wissen der Pariser Elite über das kulturelle wie intellektuelle Erbe Deutschlands, ja Nordeuropas am Ende des 18. Jahrhunderts war. Germaine de Staël beklagte sich zehn Jahre später immer noch darüber, dass das „intellektuelle Deutschland in Frankreich beinahe unbekannt ist“ und dass nur „sehr wenige [französische] Geistesmenschen sich damit beschäftigt haben“.34 Die Informationsbeschaffung gestaltete sich im Herbst 1794 schwierig, der Aufruf zur Wissensweitergabe wurde mehrfach wiederholt und einige Wochen später systematisiert, als die Kommission die Einrichtung einer „Sonderkommission“ beschloss  ; ihr fiel die Zentralisierung aller Informationen über Kunst- und Wissenschaftsobjekte in den Ländern zu, in die die französischen Armeen einfallen könnten.35 Während diese Antizipation und Rationalisierung im Fall der durch den Kunsthändler Jean-Baptiste Lebrun genauestens inventarisierten flämischen Meisterwerke relativ ertragreich war, kamen für die rheinischen Städte nur sehr lückenhafte Informationen zusammen. Und wie es scheint, befolgten die französischen Kommissare zu keinem Zeitpunkt irgendwelche Instruktionen aus Paris. Selbst wenn Reisebeschreibungen in hoher Auflage verfügbar waren wie etwa Beaunoirs berühmte Reise auf dem Rhein von Mainz nach Düsseldorf (179136), blieb ihre Suchmethode vor allem empirisch. So schrieb Kommissar Leblond in ­einem seiner Rechenschaftsberichte  : „Ich habe in Koblenz um einige Informationen über die Bibliotheken und Kabinette der Stadt gebeten  : die Antworten waren ganz und gar nicht befriedigend  ; doch fürs erste genügt es mir, die Glockentürme zu ­sehen  : sie dienen mir als Wegweiser.“37 Geleitet von den Glockentürmen und frei in der Wahl der Objekte nach eigenem Gusto, waren die vier Kommissare auch nicht dem hierarchischen Druck übergeordneter Instanzen ausgesetzt. Sie hingen in ihrer konkreten Tätigkeit vor Ort von keiner militärischen oder zivilen Behörde unmittelbar ab  ; ihre Instruktionen verlangten von ihnen höchstens, sich mit den Volksvertretern abzustimmen, um Verpackung und Abtransport zu organisieren. Wenn die Mitarbeiter, die vor ihnen rekrutiert wurden, von nun an unter ihrer Aufsicht standen, so waren sie ihrerseits niemandem Rechenschaft schuldig, außer in Form schriftlicher Berichte an die Vielzahl Pariser Behörden, von denen sie als Kommissare entsandt worden waren. Ein großer Teil dieser Berichte befindet sich heute im Nationalarchiv in Paris.38 Einige davon wurden nach ihrer Ankunft in Paris veröffentlicht, etwa jener lange Brief von Faujas und Thouin, in dem sie die in Köln und Bonn durchgeführten Beschlagnahmungen und Recherchen detailliert schilderten. Die weitverbreitete Zeitschrift Magazin encyclopédique publizierte den Text Anfang 1795.39 Diese Kommissare – Persönlichkeiten, denen man vertraute, die ein gewisses soziales Prestige genossen und in Frankreich für ihre Arbeit bekannt und anerkannt waren – traten im Ausland offensichtlich wie hohe Staatsbeamte auf  ; sie hatten also nichts von armseligen Untergebenen, die lediglich Befehle von oben gedankenlos auszuführen hatten. Die einzige Instruktion, an die sie sich 40

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hielten, war in ihrem Ernennungserlass formuliert worden, der „sie beauftragt, sich nach Belgien und in die von der Nordarmee, der Sambrearmee und der Maasarmee besetzten ­Länder zu begeben, um alle Werke, alle Reichtümer, alle Kenntnisse zusammenzutragen, die einen Bezug zu den Künsten und den Wissenschaften haben, um damit die Republik zu bereichern und den Zweck der ihnen anvertrauten Aufgabe zu erfüllen“.40 Ein weites Feld … Ermitteln, Sammeln, Einpacken Die Objekte der Begierde Den Auftrag wörtlich genommen, war das Spektrum der gesuchten Gegenstände nahezu unbegrenzt – „alle Werke, alle Reichtümer, alle Kenntnisse zusammenzutragen […] um damit die Republik zu bereichern“. Hier kommt explizit das Motiv der Bereicherung zur Sprache, das dem ganzen Beschlagnahmungsunternehmen zugrunde lag. Es findet sich hier aber auch und vor allem die Forderung nach einer „Ernte“, die sowohl auf konkrete Gegenstände (Werke, Reichtümer) als auch abstrakte Entitäten („alle Kenntnisse, die einen Bezug zu den Künsten und den Wissenschaften haben“) abzielte. In diesem doppelten Anspruch lag die Besonderheit der Mission, die die vier namhaften Kommissare aus Paris in den rheinischen Städten zu erfüllen hatten. Er bildete die Grenzlinie zwischen ihren Ermittlungen und denen der anderweitig beschäftigten Mitarbeiter. Und schließlich gab er ihren Auskundschaftungen den Anschein einer Expedition, direkt abgeleitet von den Forschungsreisen, mit denen sich seit dem Ende des 17. Jahrhunderts einige aufgeklärte Staaten hervorgetan hatten. Ab Herbst 1794 und bis in die Konsulatszeit hinein war die französische Aneignungspolitik, die sukzessive die Rheingebiete, Italien und Süddeutschland erfasste, ihrem ganzen Wesen nach in dem Ideal, der Praxis und der Geselligkeit der Reisenden des Ancien Régime verwurzelt. Als Projekt zur Befreiung des „universellen Kulturerbes“ war es zugleich ein großes Forschungsunternehmen, wobei sich das Recht des Stärkeren und die Anziehungskraft kaum bekannter Nachbarregionen verbanden und in den „Sammelzwang“ mündeten, den Dominique Poulot der Aufklärung attestiert hat.41 Die Suche nach wertvollen Kunstobjekten und seltenen Büchern reihte sich in der Tradition der Suche nach Saatgut, unbekannten Werkzeugen, naturhistorischen Proben und ethnografischen Kuriositäten. Es ist daher kein Zufall und auch keine Schrulle frustrierter Gelehrter, wenn die Kampagne, die 1794 am linken Rheinufer stattfand, zur Niederschrift und teilweisen Publikation mehrerer Reiseerzählungen führte. Diese Erzählungen geben in gewisser Weise einen Vorgeschmack auf die großen ethnografischen Untersuchungen innerhalb Frankreichs oder auf die statistischen Erhebungen zu den annektierten Gebieten und den anderen französischen Departements.42 Sie erinnern an die Praxis der „Ent41

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sendungen und Missionen“, mit denen Beamte von der Zeit des Direktoriums bis ins Empire hinein per Dienstvorschrift in die Departements geschickt wurden, um dort bald die Kommunikationswege (Mission Bacons 1796), bald die Archive (Mission Armand-Gaston Camus’ in den annektierten Departements 1802), bald die archäologischen Denkmäler (Missionen Aubin-Louis Millins in Südfrankreich 1804) zu inspizieren.43 Es geschah also nicht aus Langeweile, wie einige Autoren nahezulegen scheinen, dass im Jahre 1794 „Thouin und Faujas ihre Freizeit dazu nutzten, […] alle Arten von Informationen über die Produktionsabläufe im Bergbau, Ackerbau und Handwerk in den von ihnen besuchten Regionen zu sammeln“.44 Und sicher folgten sie nicht niederen Instinkten, wie ein anderer Kommentator noch im Jahr 1970 behauptete  : „Unsere Kommissare wären keine Franzosen gewesen, wenn sie nicht ebenso wie für die Milchkuhzucht für die Gestalt der Frauen des kleinen Volkes von Brüssel interessiert hätten, für das heitere Antlitz und die imposante Größe der Bonner Dienstmädchen, für die Eleganz der Bürgerfrauen von Koblenz, denen sie nach dem Gottesdienst auflauerten.“45 Wie später beim Italienfeldzug und im Rahmen der Mission Neveus in Bayern waren Beobachtung sowie technologische, soziale und ethnografische Untersuchungen eng mit der französischen Politik der Aneignung fremden Kulturerbes verbunden. Dies erklärt, dass die Kommissare ständig schwankten zwischen der Euphorie des Siegers und dem aufrichtigen Bemühen, das bereiste Land kennen zu lernen. Und es erklärt auch, dass manche von ihnen sogar danach trachteten – dies sollte ein bestimmender Aspekt der Mission Neveus in den Jahren 1800 und 1801 werden –, sich in die Bevölkerung zu integrieren, die sie antrafen und die sie beraubten. Beobachten und berichten „Die schönen Ebenen von Köln und die Wälder, mit denen die umliegenden Hügel gekrönt sind, haben uns mehrere interessante Ansichten über die Art und Weise ihrer Kultivierung geliefert […]. Die Anlage der Wälder, die erforderlichen Arbeiten und ihre Nutzung bieten Einblick in einige Verfahren, die uns zu genaueren Beobachtungen Anlass gaben. Sie sind in unserem Reisetagebuch festgehalten, von dem wir der Kommission ein Exemplar zukommen lassen werden, wenn sie beendet sein wird“, heißt es im Brief der entsandten französischen Kommissare, der im Magazin encyclopédique veröffentlicht wurde.46 Die Beobachtung, das Anfertigen von Notizen und die Sammlung von Zeichnungen stellten tatsächlich einen zentralen Teil der Vorbereitungen dar, der mindestens ebenso wichtig war wie die eigentlichen Beschlagnahmungen. Die Untersuchung galt hauptsächlich geologischen Phänomenen sowie landwirtschaftlichen, botanischen und forstwirtschaftlichen Themen, doch es ging auch um die Beschreibung der Bevölkerung und der öffentlichen Einrichtungen. Neben den rein wissenschaftlichen Entdeckungen, zu denen die Rhein-Mission von 1794 führte – man denke vor allem an den Vulkanischen Trass oder Tuffstein in 42

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der Kölner Region, dem Faujas nach seiner Rückkehr nach Frankreich bedeutende Arbeiten widmete –, bot diese Mission Gelegenheit, Kenntnisse und Fertigkeiten in der Landwirtschaft, im Handwerk und in der Gesellschaft eines Nachbarn gründlich zu studieren, den man zwar nicht so recht kannte, der aber dennoch weniger zurückgeblieben war, als die Pariser Intelligenzija offenbar annahm. Die untersuchten Regionen zeichneten sich in der Tat durch eine dynamische Landwirtschaft, lebendige Industrie und Handwerk sowie moderne Wohlfahrtseinrichtungen aus. Die Reisenotizen von Thouin lassen beispielsweise ein besonderes Interesse für die regionalen landwirtschaftlichen Arbeitsgeräte erkennen, die er eingehend analysierte und die es seiner Meinung nach verdienten, in Frankreich eingeführt zu werden. Davon zeugt seine Begeisterung für eine langstielige Pflugform, die er nahe Bonn entdeckt hatte. Der „Doppelzahn [bident] aus Bonn“, regte ihn zu philanthropischen Gedanken an, die den Bestrebungen des ausgehenden Jahrhunderts entsprachen  : „Alle Welt weiß, wie mühsam die Arbeit mit dem Pflug ist und wie sehr sie die Menschen entstellt. […] der Doppelzahn aus Bonn hat diesen Nachteil nicht  : der Bauer, der ihn verwendet, arbeitet beinahe aufrecht, wird nicht so sehr von Müdigkeit geschwächt und läuft nicht Gefahr, sich eine Verkrümmung des Körpers und die damit einhergehenden Krankheiten zuzuziehen.“47 Jenseits dieser Versprechungen ergonomischer Verbesserungen nahm die Mission der französischen Kommissare anderenorts eine Form offener Spionage an, begünstigt durch die asymmetrische Machtlage  : „Wir haben in unseren Mappen mehr als 75 Zeichnungen von ausgeklügelten Maschinen, von Manufakturen, von nützlichen Werkzeugen sowohl in den Künsten als auch in der Landwirtschaft, vom Bergbau und von Verfahren, die uns fehlten und die von Geheimnistuerei umgeben waren.“48 Besonders hinsichtlich des Bergbaus in der Kölner Region notierten die Kommissare den Besitz „sehr genauer Zeichnungen ihrer Hauptansichten“ und „genauer Beschreibungen, die in [ihrem] Reisetagebuch Platz finden werden, wodurch [sie annehmen], nichts von dem vergessen zu haben, was die größte Klarheit auf diese wichtigen Bergwerke werfen kann“.49 Das Führen eines Reisetagebuchs, das im 18. Jahrhundert zu einem fast schon obligatorischen Bestandteil der Reise selbst geworden war, gehörte also ebenfalls zu den Aufgaben der vier Kommissare. Als Faujas und Thouin nach Frankreich zurückkehrten, hatten sie dem Comité d’instruction publique ihre Notizbücher und Zeichnungen vorzulegen. Das Komitee „bekundete seine Zufriedenheit“ und „ermunterte sie, ihre Reise zu veröffentlichen“.50 Diese Zusammenarbeit führte jedoch letztlich zu keiner gemeinsamen Publikation. Faujas veröffentlichte in den Annales du Muséum eine lange Artikelserie auf Grundlage seiner Notizen, während die Tagebücher Thouins, erst posthum erschienen, leider in einer von einem Freund des Botanikers stark zensierten Fassung.51 In jeder Beziehung – dem Erforschen und Inventarisieren, dem Sammeln von Notizen und Zeichnungen, der wissenschaftlichen Auswertung der gewonnenen Ergebnisse und der Veröffentlichung der Ergebnisse im Anschluss 43

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Abb. 5: Anonym: Steinbruch von Niedermendich in der Gegend von Koblenz, Stich nach Skizzen, die während der Mission von Faujas und Thouin 1794 angefertigt wurden, in: Annales du Muséum, 1802, Tafel XIII

an die Reise – scheint diese vom Konvent beauftragte Mission den Reisetypus fortzusetzen, der seit einigen Jahrzehnten im Schwange war. Davon zeugt auch die aus der Reise hervorgegangene bedeutende Sammlung von Proben, nützlichen oder merkwürdigen Objekten, die verpackt und nach Paris geschickt wurden – genau wie die großen Kunstwerke oder die wertvollsten Handschriften. Prototyp und Probe Man wundert sich ein wenig, unter den Objekten, die 1794 mit hohen Kosten von Köln nach Paris geschickt wurden, „41 Stücke von meist exotischen Früchten und ­S amen, geeignet für den Aufbau von Saatgut-Versuchsanlagen“, zu finden, „einen Fußabtreter aus Stöckchen, vielleicht als Vorbild für die Galerietüren des Muséum d’histoire naturelle“, oder auch „einen Hobel mit drei Klingen und einem beweglichen Kasten, ein sehr einfaches Instrument, nicht sehr kostspielig in der Herstellung und außerordentlich praktisch und flink zu bedienen, um das Kraut zu schneiden, aus dem man Sauerkraut macht“.52 Im Grunde sind das Sammeln sowie der Versand dieser einfachen Werkzeuge und seltenen Samen nach Frankreich die natürliche Folge der Mühe, die die französischen Experten auf Beobachtung und Beschreibung verwand44

„In Köln waren wir großartig“

Abb. 6: Anonym: Steinbruch von Niedermendich in der Gegend von Koblenz, Stich nach Skizzen, die wäh­ rend der Mission von Faujas und Thouin 1794 angefertigt wurden, in: Annales du Muséum, 1802, Tafel XIV

ten. Man begeisterte sich für die Genialität eines unbekannten Herstellungsverfahrens, man beschrieb und zeichnete es, und wenn es „einige Teile [aufwies], die nach der Zeichnung schwer zu machen“ waren, dann beschloss man eben, es „in natura zu schicken“.53 Hier stößt man wieder auf die Logik der industriellen oder kommerziellen Beobachtungsreise, die darauf ausgerichtet war, im Ausland nach nützlichen Innovationen zu fahnden. Das Augenmerk galt reproduzierbaren Handwerkserzeugnissen unterschiedlichster Art, die als Muster einer späteren Produktion dienen sollten. Auch wenn ihre Nutzung in Frankreich ungewiss war, so stellte ihr Abtransport aus den unterworfenen Regionen im schlimmsten Fall einen Gewinnausfall für die vormaligen Nutzer dar, während ihnen im günstigsten daraus keinerlei Nachteile erwuchsen. Die Verschickung des dreiklingigen Krautschneiders oder des Fußabtreters von Köln nach Paris war ein konkretes Medium möglichen Technologietransfers, und auch die wiederholt durchgeführte Probenentnahme und der Versand von Gemüsesamen („Bohnen […] gut zu essen im grünen Zustand mit der Hülse und gesalzen im Winter“)54 sollten zu einer Produktivitätssteigerung der französischen Wirtschaft beitragen. Außer den wertvollen Objekten mit Modellcharakter sammelten die französischen Experten bei ländlichen Exkursionen systematisch geologische und botanische 45

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Abb. 7: Anonym: Steinbruch von Niedermendich in der Gegend von Koblenz, Stich nach Skizzen, die während der Mission von Faujas und Thouin 1794 angefertigt wurden, in: Annales du Muséum, 1802, Tafel XV

­ roben oder bereits vollständige Sammlungen, die sie dann als Ganzes konfiszierten. P Im Zeitalter der Muster und Klassifizierungen, das die Welt in Vitrinen einsortieren und etikettieren wollte, hatte dieses Zusammentragen verschiedener Objekte auch nichts Sensationelles an sich. In der Kölner Region hatten die Kommissare „vor Ort ein vollständiges Sortiment von Holzproben gesammelt“.55 In Aachen beschlagnahmten sie Sammlungen von Insekten, Mineralien und Kupferproben  ; in Köln raubten sie im ehemaligen Jesuitenkloster die Sammlungen von Mineralien und kostbarem Marmor, von Fossilien, Muscheln und Korallen – Stücke, die im Laufe der Jahrhunderte von Ordensmissionaren aus allen Teilen der Welt zusammengetragen worden waren. Im Spannungsfeld von legitimer wissenschaftlicher Neugierde und rücksichtslosem Raub fremder Sammlungen schlug das Unternehmen der Konfiszierungen um  : Auch wenn am übergeordneten Ziel – die Welt als Schaukasten – festgehalten wurde, wurde hier aus Forschung Räuberei und aus Sammeleifer Diebstahl. Zwei Praktiken und zwei Ideologien flossen hier ineinander  : zum einen die der Reise, entfaltet und kodifiziert in Friedenszeiten, zum anderen die der Beschlagnahmung als unmittelbarer Kriegsfolge. Die Experten aus Paris beobachteten und berichteten. Als typische Repräsentanten des 18. Jahrhunderts sammelten sie die Teile des großen 46

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Abb. 8: Anonym: Bergwerk von Liblar in der Gegend von Köln, Stich nach Skizzen, die während der Mission von Faujas und Thouin 1794 angefertigt wurden, in: Annales du Muséum, 1802, Tafel XXVIII

Ganzen und nahmen sie mit, indem sie ihre Fangnetze über Modelle aus Handwerk und Manufakturen und in den Wäldern gefundene Proben warfen, aber auch mit demselben Eifer über Proben aus Vitrinen und seltene Drucke oder Handschriften aus Bibliotheken. Sie machten auch nicht Halt vor Unikaten und bemächtigten sich seltener Meisterzeichnungen oder antiker Sarkophage. Geraubte Kunst In den großen deutschen Städten des Rheinlands eignete sich die französische Kommission bei der Suche nach Werken aus Wissenschaft und Kunst 1794 in der Tat eine beträchtliche Anzahl von Original- und Einzelstücken an, deren Entnahme und Transport nach Paris das kulturelle Erbe der Region endgültig zerrissen, da die meisten dieser Stücke ja niemals zurückgegeben werden. Anders als in Belgien oder Holland wurde in diesen Städten im Herbst 1794 allerdings kaum ein Gemälde geraubt. Mit Ausnahme der schon erwähnten Werkzeuge und der geologischen oder botanischen Proben richtete sich die Besitzgier der Kommissare vor allem auf kostbare Bücher und Manuskripte in den Bibliotheken von geflüchteten Adligen und religiösen Orden sowie auf antike architektonische Fragmente und einige alte Artilleriestücke 47

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aus dem Kölner Zeughaus. Weder Größe noch Gewicht, nicht die Stückzahl und nicht einmal der symbolische Wert oder die architektonische Funktion der begehrten Objekte hielten die Kommissare in ihrer Wahl zurück. Der spektakulärste Raub war zweifellos der der antiken Säulen, die das Grab Karls des Großen im Aachener Dom umgaben  : Es waren etwa 30 an der Zahl, und jede von ihnen war beinahe vier Meter hoch, sodass es mehrerer Wochen bedurfte, um sie mit großem Aufwand an Energie und Technik vom karolingischen Oktogon abzureißen  ; die Säulen wurden nach ihrer Entfernung durch die Fenster nach draußen transportiert. Anschließend erfolgte der Transport nach Frankreich auf „sehr stabilen Wagen“.56 Außer dieser Beschlagnahmung von gewaltigem Ausmaß ließ die französische Kommission mehrere andere architektonische Bauteile entfernen und verpacken, die organisch mit den sie beherbergenden Gebäuden verbunden waren, wie etwa diese „drei antiken Steine, die in eine Mauer des [Kölner] Zeughauses eingelassen sind“ und deren Raub mit folgenden Worten gerechtfertigt wurde  : „Man liest hier römische Inschriften, von denen zu berichten und die zu erklären zu lange dauern würde  : ihre zweifellos antike Herkunft hat uns zu der Entscheidung geführt, sie nach Paris zu schicken.“57 Mehr als ein Mal verursachte das Herauslösen schwere Schäden, wie die Zerstörung eines antiken Grabmosaiks im Damenstift St. Maria im Kölner Kapitol bezeugt  ; obwohl es bei der Entfernung zerbrach, wurden die Fragmente nach Paris verschickt. Wahrscheinlich weniger spektakulär, aber unendlich bereichernder für die französischen Museen und Bibliotheken, die noch heute einen nicht unbeträchtlichen Teil der damals transferierten Sammlungen besitzen, war die Auflösung des ehemaligen Kölner Jesuitenkollegs  ; sie liefert wertvolle Informationen über die Kriterien und Methoden der Kommissare von dem Zeitpunkt an, als es ihnen nicht mehr darum ging, Werkzeugmodelle oder in der Natur gefundene Proben zu entnehmen, sondern Einzelstücke von enormem Wert. Das Gymnasium Tricoronatum, das seit der Auflösung des Jesui­ tenordens in den 1770er-Jahren von der Stadt Köln verwaltet wurde, erhielt ab dem 9. November 1794 Besuch von den französischen Kommissaren  : Am Vormittag des ersten Tages stellten sie sich vor  ; sie waren mit Vollmachten ausgestattet, unterzeichnet von den für die Armeen zuständigen Volksvertretern, von denen einer sie begleitete. Sie forderten die Verwalter des Etablissements auf, die Türen öffnen zu lassen, und versiegelten die Säle mit interessanten Sammlungen. Sobald diese verschlossen waren, wurden Suche und Auswahl auf methodische Art und Weise durchgeführt, zuerst in der Bibliothek mithilfe des Katalogs, dann im Naturalienkabinett und im „Museum“. In den meisten anderen Stätten in Aachen, Bonn, Köln und Koblenz liefen die Operationen nach einem ähnlichen Schema ab, das geeignet war, jeden Widerstand im Keim zu ersticken. Gelegentlich wurde noch eine Wache vor den Türen des Gebäudes platziert, bis die Transportwagen der Armee die Beutestücke abholten. Im ehemaligen Jesuitenkolleg in Köln dauerte die Auswahl fast drei Wochen. Sie zielte auf die schon erwähnten Naturaliensammlungen, aber auch auf die Sammlung 48

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antiker und moderner Medaillen, auf Gemmen und kostbare liturgische Gegenstände sowie auf die Bibliothek und die Sammlung von Druckgrafik und Handzeichnungen, die seit dem 17. Jahrhundert aufgebaut wurden, um die pädagogische Aktivität der Jesuiten zu unterstützen. Im Ancien Régime fand die europäische Macht der Compagnie de Jésus, ihr Gewicht im intellektuellen Leben und in der Ausbildung der Eliten ihren Ausdruck auch in den Sammlungen dieser Bibliotheken.58 In Köln beschlagnahmten die französischen Kommissare, so berichtete der Sammler Ferdinand Wallraf im Jahre 1814, etwa 50 handgeschriebene Bibeln und Inkunabeln, alle Bücher oder Manuskripte der alten Theologie, alle Bücher zur Geschichte und Geografie, juristische, diplomatische und historische Werke mit Bezug zu Deutschland, seltene Manuskripte zur Kirchengeschichte, die kostbarsten alten und modernen Wörterbücher, fast alle seltenen Ausgaben klassischer Autoren oder Literaturkritiker, alle Werke des jesuitischen Mathematikers, Philologen und Antiquaren Athanasius Kircher, eine große Anzahl deutscher, holländischer oder italienischer wissenschaftlicher Werke, sehr viele autografische Briefe, besonders von Leibniz, und schließlich und vor allem (eine Konstante im Unternehmen der Beschlagnahmungen) etwa hundert Inkunabeln. Insgesamt wurden mehr als 20 Kisten gefüllt, und das Kolleg verlor zudem die Kataloge seiner Bibliothek.59 Bei der Auswahl spielten nicht nur Kriterien wie die Seltenheit der Werke, ihr Inhalt oder die Kostbarkeit ihres Einbands eine Rolle, sondern mindestens ebenso sehr das Bestreben der Kommissare, sich vollständige und bereits geordnete Sammlungen anzueignen. Wie auf dem Gebiet der Sammlungen von Naturalien verfolgte das Beschlagnahmungsprojekt im Bereich der Bibliotheken das Ziel, möglichst kostbare Bücher zu transferieren und zugleich das, was man als „intellektuelles Kapital“ bezeichnen könnte  : Kataloge. Man strebte nach Klassifizierungen, Reihen, Systemen. So freute sich Kommissar Leblond, in Bonn „eine beinahe vollständige Sammlung des öffentlichen Rechts“ beschlagnahmt zu haben.60 Als sie ihren französischen Ansprechpartnern die großartige Beute von mehr als 200 Bänden mit Kupferstichen und Handzeichnungen aus Köln ankündigten, betonten die Kommissare den doppelten Wert der Werke und ihres Ordnungssystems  : „Diese Sammlung, obschon sehr bemerkenswert durch ihre Auswahl und Anzahl, ist es nicht weniger durch ihre Klassifizierung, die das ganze System eines Kupferstichkabinetts umfasst.“61 Das Ganze – etwa 27 000 Stiche und mehr als 6000 deutsche und italienische Meisterzeichnungen in 208 Bänden unterschiedlichen Formats – wurde im Herbst 1794 nach Paris transportiert  ; nur ein kleiner Teil dieser außergewöhnlichen Ensembles wurde 1815 zurückgegeben. Der Rest wird momentan noch in der Bibliothèque nationale de France (Cabinet des estampes) und im Louvre (Département des dessins) aufbewahrt.62 Diese gewaltsame, durch keinen Friedensvertrag legitimierte Entwendung eines Kulturschatzes, den die Stadt Köln in der Vergangenheit trotz immer wiederkehrender Angebote illustrer Kaufinteressenten63 nie hatte verkaufen wollen, wurde in Köln 49

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schmerzlich empfunden. Andernorts gemahnen die Beschlagnahmungen in den deutschen Rheinstädten an das Verhalten von Trophäenjägern oder gewöhnlichen Plünderern  : im Kölner Zeughaus wurden alte Waffen konfisziert  ; in der kurfürstlichen Bibliothek in Bonn, deren Bücher vor der Ankunft der Franzosen evakuiert worden waren, die Inneneinrichtung  : „Wenn wir nicht die Bücher haben, so haben wir doch das Mobiliar der Bibliothek, das sie enthielt  ; es ist aus Mahagoniholz und wundervoll vergoldet. Unser Kollege, der [Bürger] de Wailly hat es mit viel Sorgfalt verpacken lassen, es befindet sich in 27 großen Kisten“, notierte Leblond in seinem Bericht vom Januar 179564 – eine recht freie Interpretation der ursprünglichen Instruktionen für die Kommissare („Objekte und Informationen, die einen Bezug zu den Künsten und den Wissenschaften haben“). Sie wirft unter anderem die Frage nach der Ethik der französischen Experten vor Ort und gegenüber den Besiegten auf. Ethik und Rhetorik des Kunstraubs Theorie und Praxis Auf theoretischer Ebene verlangte die Doktrin des „befreiten Kulturerbes“, dass die Meisterwerke der Kunst vom Joch der Tyrannen zu befreien seien und ihre Verschickung nach Frankreich für sie einer Rückkehr ins Leben gleichkomme. In der Praxis der Eroberungen konkretisierte sich diese Forderung in der Wahl der Einrichtungen, in denen Beschlagnahmungen durchgeführt wurden. Es handelte sich in erster Linie um kirchliche Einrichtungen wie den Aachener Dom, die Kölner St. Gereon Kirche, zahlreiche Klöster der Region sowie alle möglichen Orden, die im Allgemeinen wegen ihrer Bibliotheken interessant waren  : Die Klöster St. Pantaleon und St. Martin, Häuser der Augustiner, der Kartäuser und der Minimen in Köln, des Weiteren Klöster der Karmeliter, der Reformierten, der Dominikaner und der Jesuiten in Koblenz.65 Außer auf die kirchlichen Einrichtungen richteten sich die französischen Beschlagnahmungen im Rheinland auf die Besitztümer der Fürsten und Aristokraten, die durch die Ankunft der republikanischen Armeen in die Flucht geschlagen worden waren. In Bonn führten die Kommissare Beschlagnahmungen in der Residenz des Kurfürsten und in seinem botanischen Garten durch, ebenso wie in der des Grafen von Metternich  ;66 der Bibliothekar Leblond konfiszierte ein großes Kontingent von Büchern bei den „Emigranten“67 in Koblenz  ; Thouin und Faujas versiegelten ein Naturalienkabinett, dessen Besitzer ihnen „verdächtig“68 erschien. Wie in Frankreich unmittelbar nach der Revolution betrafen die Konfiszierungen somit den Adel und den Klerus, deren Sammlungen meistens nicht jedermann zugänglich waren. Dagegen wurden öffentliche Institutionen verschont, und die Kommissare gingen gelegentlich kooperative Beziehungen mit deren Direktoren ein. Diese Praxis verdeutlicht gut der Fall des botanischen Gartens der Universität Bonn, über den die französischen 50

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Agenten berichteten  : „Wir haben dem Professor angeboten, Pflanzensamen, die in seiner Sammlung fehlen, aus Paris kommen zu lassen. Und mit diesen beiden Vorgehensweisen [Konfiszierung seltener Arten in den Gärten des Kurfürsten und des Grafen von Metternich einerseits, Kooperation mit der Universität andererseits] haben wir den Absichten des Komitees zu entsprechen geglaubt, indem wir zum einen die Gegenstände gebrauchten, die nur dem Luxus einiger Individuen dienten, und zum anderen einer öffentlichen Einrichtung Mittel zur Verfügung stellten, um eine Sammlung zu bereichern, die der Menschheit nützlich ist.“69 Die ganz im Einklang mit der Ideologie der Revolution getroffene Unterscheidung zwischen fürstlichen und kirchlichen Sammlungen auf der einen und öffentlichen Sammlungen auf der anderen Seite ließ sich in der Wirklichkeit jedoch nicht aufrechterhalten. Dies zeigte sich deutlich im Fall des alten Jesuitenkollegs in Köln. Seit der Auflösung der Compagnie de Jésus (1773) wurden die Sammlungen des Ordens durch die Stadt verwaltet und waren dem gebildeten Publikum, insbesondere Universitätsangehörigen zugänglich. Der Stadtrat betonte dies im November 1794 in einer Bittschrift an die französischen Besetzungsbehörden  : Außer den Büchern, die seit einigen Tagen aus der öffentlichen Bibliothek der Stadt herausgebracht werden, wurden aufgrund derselben Anordnungen gerade zahlreiche Mappen mit Druckgraphik herausgeschafft. Diese Stiche sind ebenso wie die Bücher Eigentum der Stadt, und beides ist zur unentgeltlichen Belehrung der Öffentlichkeit bestimmt. Wir müssen sagen, dass es ein Fehler wäre zu glauben, dass diese Gegenstände den ehemaligen Jesuiten oder anderen Individuen gehören. Die französische Nation will die Künste und die Wissenschaften fördern und will die freien Völker nicht daran hindern, dies zu tun. Eine Stadt, die schon vor Ihrer Ankunft frei war und es Ihren Versprechen und Versicherungen zufolge auch weiterhin ist – da doch die Freiheit der Völker Ihr Ziel ist – bemüht sich, soweit es ihre schwachen Mittel zulassen, in ihren Mauern diese Künste und Wissenschaften aufblühen zu lassen. Sie als Volksvertreter sind daher zu gerecht, um es ihr als Verbrechen anlasten zu können, wenn sie mit Nachdruck die Mittel fordert, die sie auf diesem Gebiet hatte und die ihr Eigentum waren.70

Trotz des mimetischen Gebrauchs der französischen Terminologie (Freiheit der Völker und Unterricht) und trotz des städtischen Status der nach Paris gebrachten Sammlungen, erhielt die Stadt Köln keine positive Antwort auf ihre Bitte. Der massive Zugriff auf die Sammlungen des ehemaligen Jesuitenkollegs macht die tiefe Ambivalenz dieser ersten Eroberungen zwischen gewöhnlicher Beschlagnahmung und revolutionären Idealen deutlich. Das revolutionäre Ideal war – das muss trotz allem festgestellt werden – in den Berichten der Kommissare allgegenwärtig. Diese stellten darin vor allem Reflexionen über die pädagogische Bestimmung der Objekte an, die sie beschlagnahmten. In 51

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der Zeit des Konvents war dieses Nachdenken von allergrößter Bedeutung  : Da ja in Frankreich die nationalen Sammlungen gerade inventarisiert und geordnet, aber noch nicht ausgestellt waren, bewegten sich die im Ausland durchgeführten Beschlagnahmungen in einem Raum, der vieles möglich erscheinen ließ. Die konfiszierten Stücke sollten zuerst der Bildung und dem Studium dienen  ; die Listen der konfiszierten Werke schrieben den Objekten oft eine explizite didaktische Bestimmung zu, so wie diese „zwei Felle von der Königstiger genannten Tigerart, recht gut erhalten und geeignet, für die Sammlungen der Departements ausgestopft zu werden“.71 Generell sollten manche Beschlagnahmungen in den besiegten Ländern den Experten zufolge den Einrichtungen als Vorbild dienen, die sich in der Republik gerade im Aufbau befanden  : Über das Naturalienkabinett, das sie in Koblenz beschlagnahmt hatten, notierten Faujas und Thouin beispielsweise, dass „diese Sammlung für sich alleine, wenn sie der Republik gehört, ein vollständiges Sortiment darstellen wird, das als Beispiel für diejenigen dienen könnte, die in den Departements eingerichtet werden sollen“.72 Das Unterfangen der Beschlagnahmungen inspirierte die Kommissare dennoch über die bloße Einfuhr von Vorbildern hinaus zu originellen und konkreten Konservierungsprojekten  ; besonders deutlich tritt dies in einer Anregung zutage, die unmittelbar nach den in Köln durchgeführten bibliografischen Konfiszierungen von Inkunabeln geäußert wurde  : „Es wäre vielleicht nützlich, in ein und demselben Saal alle Ausgaben aus dem 15. Jahrhundert zu sammeln, sie nach Datum und nach den Städten zu ordnen, in denen diese Ausgaben erschienen sind  ; man würde dort auch die undatierten Ausgaben unterbringen, von denen es mehr gibt, als man denkt. Auf diese Weise könnte man leicht zu Vergleichen kommen und Epochen festmachen, was einen ziemlich beträchtlichen Beitrag zur Geschichte der typographischen Kunst liefern könnte.“73 Die Experten, die ihre Mission in den Rheinstädten erfüllten, wurden bei ihren Ermittlungen zweifellos von Ansichten geleitet, die über eine bloß rhetorische Verknüpfung des Genius der Kunst mit dem der Freiheit hinausgingen. Vor Ort mussten sie ihre Praxis allerdings mit großem diskursiven Aufwand legitimieren. Rhetorische Verrenkungen In einem vom November 1794 datierten Bericht schreiben Leblond und Dewailly : Die Stadt Köln hat der französischen Republik eine große Menge seltener Bücher geliefert, eine Sammlung von 215 Folio-Bänden mit Stichen […] Originalzeichnungen, antike Werke, Kunstwerke und naturgeschichtliche Gegenstände. Falls zufällig Frankreich dieses Land wieder abhanden kommen sollte, so würde dieses neuartige Eroberungsrecht die Sieger unendlich ehren, da es die Bildung zum Ziel hätte, die allen Menschen gehört, und da man auf diese Weise Gegenstände gerettet hätte, die in den Kriegen der Tyrannei immer der Beschädigung und der Vernichtung ausgesetzt sind. Falls im Gegenteil Köln weiterhin bei der Republik bleibt, werden die Bürger dieser großen Stadt dieselben Rechte auf 52

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Bildung haben wie die anderen Franzosen und werden in Paris […] einen Mittelpunkt der Wissenschaften und Künste finden, der ihnen gemeinsam sein wird […]. Und so gesehen, wird Köln nur einen kleinen Beitrag geleistet haben, um zur größten Wohltat der Republik beizutragen, welche die Bildung darstellt.74

Das Spiel mit der Anapher, den quasi-logischen Figuren und den zwingenden Argumenten lässt hier trotz der widersprüchlichen Prämissen („falls zufällig“ und „falls im Gegenteil“) in jedem Fall den Schluss zu, dass die Konfiszierung des Kölner Kulturerbes der öffentlichen Bildung aller Menschen dienen wird. Der Begriff der Bildung (instruction publique), der innerhalb weniger Zeilen gleich dreimal fällt und mit dem die geschickte Darlegung endet, ersetzt also, sobald es konkret wird, das bloße Motiv der Freiheit. Es ist nicht mehr die Rede von der glorreichen Befreiung von Werken, die durch ein despotisches Joch unterdrückt werden. Und wenn man immer noch von „Tyrannei“ spricht, dann mit einer leichten Verschiebung, die sich auf die militärische Situation bezieht  : die Werke von Köln nach Paris transportieren heißt von nun an  : sie „vor den Kriegen der Tyrannei retten“ und nicht mehr  : sie den Despoten selbst entziehen. Die auf Befehl des Konvents durchgeführten Beschlagnahmungen folgten, wie die Kommissare behaupten, dem „Eroberungsrecht“. Allerdings sei dieses Recht auf Eroberung, wie sie sich beeilen hinzuzufügen, „neuartig“  : nicht mehr, in symmetrischer Weise, von einem Herrscher gegenüber einem anderen Herrscher ausgeübt, sondern von einer gesamten Nation gegenüber einer besiegten Stadt oder Privatpersonen, mithilfe der Waffen, aber im Namen der öffentlichen Bildung. Diese zerbrechliche Konstruktion verdeutlicht den aufkommenden Konflikt zwischen den humanistischen Idealen der Revolution und der kriegerischen Praxis der Beschlagnahmungen. Umso mehr, als der die Konfiszierungen im Rheinland begleitende Rechtfertigungsdiskurs, alles andere als homogen und glatt war, wie andere Quellen belegen. Beispielsweise schreibt Leblond in seinem Rechenschaftsbericht über die Beschlagnahmungen in Koblenz  : Ich war beschämt, eine unausstehliche Stadt zu verlassen, ohne dort einen größeren Beitrag zu fordern, als der Name der Jesuiten an meine Ohren drang  : Nun erwärme ich mich ja leidenschaftlich für die Bibliotheken der Jesuiten. Ich habe mich also zum Hause führen lassen, das diese guten Pater bewohnen  : Nach einigen Schwierigkeiten fand ich 46 Kisten mit sehr gut erhaltenen Büchern, die geradezu darauf warteten, den Rhein zu überqueren. Von diesen ließ ich zwei beliebige öffnen, sie gaben mir eine solch gute Meinung über den Rest, dass ich sie wieder schließen ließ und ich mich des Saals bemächtigte, in welchem sie aufbewahrt waren. Am nächsten Tag ergriff ich Maßnahmen, um einige von ihnen auf die wenigen Wagen, die ich bekommen konnte, aufladen zu lassen. Ein Stadtangestellter, der gerufen wurde, machte viel Aufhebens davon  : seine Darstellungen schienen mir aber nicht begründet, und so wurden 14 Kisten auf sieben Wagen verladen, während ich darauf wartete, den Rest aufladen lassen zu können. Das Hauptargument des Stadtangestellten bestand 53

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darin, dass sich viele mittelmäßige und schlechte Bücher in den Kisten befänden und er das Ganze nicht einmal auf 10 000 Pfund schätzen würde. Ich habe ihm geantwortet, dass, wenn seine Schätzung exakt wäre, es ein geringer Verlust für Koblenz sein würde und dass, wenn das Ganze im Gegenteil 10 Millionen wert wäre, es eine sehr schwache Entschädigung für Frankreich wäre  ; und ohne weitere Untersuchung sind die 46 Kisten in der Gewalt der Republik geblieben. Sicherlich wird man darin einige Bücher ohne Wert finden, aber die Fracht kostet nichts oder fast nichts. Und außerdem hätte man zu viel Zeit und zu viel Spesen benötigt, um eine Auswahl zu treffen.75

Das blinde Konfiszieren dieser Bücher, die eingesetzten Argumente (besonders das Motiv der „Entschädigung“) und das dreiste Auftreten verliehen der Aktion einen Charakter, der sich weit von den Prinzipien entfernte, in deren Namen sie durchgeführt wurde. An anderen Stellen der Korrespondenz der Kommissare tauchen manche Beweggründe auf, die die Frage aufwerfen, wie die Kommissare selbst die Plünderungen im Namen der Nation beurteilten. Eine Frage, die übrigens weniger anekdotisch ist, als es scheinen mag. „Es wäre sehr ärgerlich“, schreibt Leblond im Laufe seiner Mission, „eine Arbeit, die der Republik Vorteile bringt, aufzugeben. Ich habe versprochen, den Verlust der Bibliothek der Abtei Saint Germain [die Ende August 1794 durch einen Brand zerstört wurde] wiedergutzumachen, und ich kann mein Versprechen halten. Es schert mich wenig, als Bücherpirat beschimpft zu werden“.76 Recht des Stärkeren und Gewissensfragen Auch wenn der Bibliothekar hier großspurig behauptet, es sei ihm gleichgültig, als Dieb beschimpft zu werden, so verweisen die bloße Erwähnung dieses Vorwurfs und die Einnahme einer defensiven Position auf ein Problemfeld. So schwer diese Probleme auch zu fassen sein mögen, spielten sie doch eine zentrale Rolle im Komplex des Kunstraubs und sollten schließlich in den Jahren 1800 und 1801 den Verlauf der Mission Neveus in Bayern vollständig beherrschen. Diese Probleme hingen mit der Diskrepanz zwischen Doktrin und Praxis zusammen, zwischen dem Selbstverständnis gelehrter Reisender einerseits und dem räuberischen Aspekt ihrer Mission andererseits. Ihr Zögern, ihr Unbehagen oder das Bewusstsein, dem künstlerischen und wissenschaftlichen Besitz des besiegten Nachbarn Gewalt anzutun, sind hier und da in Briefen oder Berichten zwischen den Zeilen herauszulesen und relativieren ein wenig den schneidenden Zynismus Leblonds. Übrigens schrieb Thouin über seinen Kollegen , dass „er sich nicht an den Gedanken gewöhnen konnte, dass das Recht des Stärkeren nicht legitimer ist als das Recht des Klügeren und dass man, indem man sich des ersten bedient, die anderen zwingt, das zweite zu benutzen. Dieses Recht des Stärkeren war seine Doktrin, und er behandelte alle, die sich ihr zu entziehen versuchten, als Gauner und Diebe“.77 Die Zurückhaltung, die Thouin gegenüber den gewaltsamen Aktionen in den eroberten Ländern an den Tag legt und die sicherlich 54

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auch durch das nachträgliche Bemühen motiviert war, sich von seinen früheren Aktivitäten zu distanzieren, findet sich durchgängig bereits in seinen Briefen und Berichten von 1794. Um beispielsweise die Bonner Beschlagnahmung von Kraut, Rüben und Werkzeugen, die die französischen Bauern nicht kennen, zu rechtfertigen, formulierte Thouin Vorbehalte, die eine kaum verhohlene Skepsis gegenüber der französischen Aneignungspolitik erkennen lassen  : „Wenn man soviel Sorgfalt aufwendet, um ohne Rücksicht auf die Kosten die Werke der Kunst zusammenzuführen, die zweifelsohne nützlich für die Geschichte sind, die aber nur einer sehr beschränkten Anzahl von Menschen dienlich sein können, so haben wir geglaubt, dass die Werkzeuge, die allen Landbewohnern dienlich sein und zur Geschichte der ersten und nützlichsten der Künste beitragen können, nicht vernachlässigt werden dürfen. […] Aus diesen Gründen haben wir uns entschlossen, sie zu verschicken, mit umso größerem Vergnügen, als sie, indem sie uns bereichern, für die friedlichen Bauern, ihre Eigentümer, keinerlei schmerzlichen Verlust bedeuten.“78 Das Motiv des „schmerzlichen Verlusts“, das Bewusstsein seines Vorhandenseins und das „Vergnügen“, das Thouin empfindet, dieses Gefühl nicht hervorzurufen, weist auf eine emotionale Komponente hin, die mit der Konfiszierungsmission kaum vereinbar war. Als Reisende und Anthropologen verspürten die Kommissare das Bedürfnis, mit der Bevölkerung und den Gelehrten der bereisten Regionen in Austausch zu treten, ja sogar zusammenzuarbeiten, während sie gleichzeitig als gefürchtete Räuber zu Werke gingen. Diese Polarität führte zu einer besonderen Form von Geselligkeit, die viel komplexer ist, als es der bloße Gegensatz zwischen Siegern und Besiegten ahnen ließe. Soziabilität der Extrakteure Die Beschlagnahmungsaktionen, vor allem diejenigen in kirchlichen Bibliotheken, führten zu Widerstandsmanövern seitens des für die ausgeraubten Bestände verantwortlichen Personals. In manchen Fällen, etwa in Aachen oder Bonn, waren die kostbarsten Bücher erfolgreich auf die rechte Rheinseite evakuiert worden, bevor die Franzosen eintrafen. Mal wurden die Sammlungen an Ort und Stelle versteckt, mal ließen die Kirchenleute den Katalog ihrer Bibliothek verschwinden, der ein unverzichtbares Dokument für die Pariser Experten darstellte, bezogen sie sich doch auf ihn bei Auswahl und Sortierung. Mehrmals reagierte die französische Kommission auf solcherlei Widerstand mit Repressalien oder deren Androhung. In Bonn erklärte Leblond, er habe sich für das Verschwinden der kurfürstlichen Bibliothek dadurch gerächt, dass er auf die Sammlungen der geflohenen Adligen auswich. „Da mir diese Entnahme von Büchern nicht gelang, habe ich mich an den Emigranten schadlos gehalten.“79 Das Tagebuch eines Mitglieds des Stadtrats, von Gall, gibt Auskunft, dass die Kommissare in Köln den Prior der Kartäuser ins Gefängnis werfen lassen wollten, 55

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weil die Bücher seiner Bibliothek im Kloster unauffindbar blieben  ; außerdem, heißt es weiter, hätten die Kommissare dem Bibliothekar mit Inhaftierung gedroht, weil der Katalog verschwunden war.80 Dieses gewaltsame Vorgehen findet seine verbale Entsprechung in den rück­ blicken­den Gedanken von Leblond zu den Forderungen der ausgeraubten rheini­ schen Geistlichen  : Die Oberin des Damenstifts St. Maria im Kapitol in Köln bezeichnete er beispielsweise als „undankbares Stück“. Die Mönche der Abtei St. Martin, ebenfalls in Köln, beurteilte er als „Streithammel“ und den Superior der Minimen der Stadt, Bruder Thelen, als „ein wenig widerborstig“.81 Thouins Porträt seines Bibliothekarskollegen scheint zu bestätigen, dass es zwischen dem Kommissar und den Einheimischen, mit denen er zusammentraf, niemals zu einem Dialog kam  : Leblond sei „ein gerissener Normanne, ein wahrer Gelehrter in den Sitten, in frühester Jugend nach Paris gekommen, kennt er nur diese Stadt, die bis dahin sein non plus ultra war, sperrte sich mit Verachtung gegen die Sitten und Gebräuche der Menschen, bei denen er sich aufhielt, sobald er nur den geringsten Unterschied zu den Pariser Sitten und Gewohnheiten bemerkte. […] Aktiv, aber unerbittlich in seinen Recherchen, machte er sich fast überall, wo er hinkam, Feinde. Durch die Beschlagnahmungen, die ebenso wenig ergiebig für Frankreich waren wie schädlich für die, auf deren Kosten er sie durchführte, brachte Leblond alle gegen sich auf. Sein Umgang hatte nichts Freundliches  ; seine Schroffheit ging oft bis zum Wutanfall“.82 In diesem angespannten Umfeld, das alles in allem der stereotypen Vorstellung vom Verhältnis zwischen Plünderern und Ausgeplünderten entspricht, war also kein Austausch möglich. Und dennoch war die Geselligkeit der Pariser Experten, bezogen auf die gesamte Kommission, wesentlich intensiver und umfassender, als man zunächst annimmt. Im Gegensatz zu Leblond und nicht zuletzt, um dem verheerenden Eindruck entgegenzuwirken, den die Auflösung des ehemaligen Kölner Jesuitenkollegs in der Öffentlichkeit hinterlassen hatte, bemühte sich die französische Kommission für die Suche nach künstlerischen und wissenschaftlichen Objekten mehrfach um demonstrativ gute Beziehungen zu gewissen Honoratioren vor Ort. Es handelte sich zwar weiterhin um ein Verhältnis des Siegers zum Besiegten, aber eines Siegers, der darauf bedacht war, sich von seiner besten aufklärerischen Seite zu zeigen, und eines Besiegten, der sich als befreiter Bürger betrachten oder gar zu spontaner Zusammenarbeit mit den republikanischen Kräften bereit sein sollte. In Köln etwa wurde für eine Aktion zur Imagepflege der Franzosen laut die Werbetrommel gerührt. Davon profitierte Johann Wilhelm Adolph Fiacre Honvlez alias Baron Hüpsch, ein Naturforscher, Arzt und Sammler, der durch die Berichte europäischer Reisender über das reichhaltige Kuriositätenkabinett in seinem Haus bekannt war. Hüpsch arbeitete offen mit der französischen Armee zusammen, gleich, nachdem diese die Stadt eingenommen hatte  :83 Er entzog sich den Beschlagnahmungen, indem er unentgeltlich an Krätze leidende Soldaten der Republik behandelte. Als man ihm bald darauf versicherte, er 56

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Abb. 9: Epistelsammlung für eine Kölner Kirche, Schenkung Baron Hüpsch (1794), Köln (?) 11. Jh., Pergament, 29,5 x 22,5 cm, Elfenbeineinband, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des manuscrits, Latin 9454

müsse „keinen Soldaten oder anderen Armeeangehörigen aufnehmen, da sein Haus vollständig der Pflege der Elenden und der öffentlichen Bildung gewidmet sei“84 ließ er im Journal général de Cologne eine Anzeige erscheinen, in der er das Vorgehen der Franzosen guthieß  : „Ein klarer Beweis dafür, dass die französische Republik die Begabungen, die Verdienste & die Gelehrten schützt und schätzt, ist der Schutz-Brief, den der Volksvertreter dem Bürger Hüpsch soeben hat zukommen lassen.“85 Als die Pariser Kommissare – allen voran Faujas und Dewailly – einige Wochen später in Köln ankamen, nahmen sie ebenfalls Kontakt mit Hüpsch auf. Der Sammler überließ der französischen Nation mehrere wertvolle Manuskripte und ein antikes Relief. Im Gegenzug setzte sich die französische Kommission bei den Volksvertretern für den Schutz seiner Sammlungen ein. Sie befürworteten sogar deren Erweiterung auf Kosten eines Adligen  : „Da seine immense Sammlung eine große Anzahl von Zimmern belegt“, schrieben sie, „denken wir, dass es der Nation zur Ehre g­ ereicht […], dem Bürger Hupch auf Lebenszeit das Haus eines Emigranten zu b­ ewilligen, 57

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mit einem Garten, um botanische Pflanzen zugunsten der Armen und für den Fortschritt der Wissenschaft anzubauen, und groß genug, um seine natur- und kunsthistorischen Sammlungen aufzunehmen“.86 Das Projekt nahm die möglichen finanziellen Schwierigkeiten vorweg und schrieb die Sammleraktivität Hüpschs von Anfang an in ein Netz internationaler wissenschaftlicher Interessen ein  : „Es sei ihm ein Betrag von 2400 Pfund für Transport und Einrichtung gewährt. Und ein Gehalt in gleicher Höhe als Konservator eines Museums, das er sich verpflichtet, wie er selbst angeboten hat, einmal in der Dekade dem Publikum zu öffnen. Ferner erhält er den Auftrag, für die Entdeckungen, die er machen könnte, und für die Naturgeschichte des Landes, mit dem Muséum national de la République française zu korrespondieren.“87 Schon am nächsten Tag (23. November 1794) erhielt Hüpsch tatsächlich „die lebenslange Nutznießung am Haus des emigrierten von Heremmann“88 sowie den Betrag von 3000 Pfund aus dem Einkommensertrag des Kurfürstentums Köln als Entschädigung für die an die Republik abgetretenen Objekte. Der Hintergrund dieser Maßnahmen war natürlich politisch  : Sie wurden dargestellt als ein „leichtes Opfer“ in einem Land, in dem die Republik eine „reiche Ernte“ eingefahren hatte, und zwar bei einem „Volk, dem unsere Feinde auf ihrer Flucht die Franzosen als Barbaren beschrieben hatten, die kein anderes Ziel hätten, als das Blut der Menschen zu vergießen und den Keim aller Wissenschaft zu ersticken“.89 Die Baron Hüpsch gewährte Protektion wurde von mehreren anderen öffentlichkeitswirksamen Maßnahmen begleitet, die alle über den engen Rahmen der den Kommissaren erteilten Instruktionen hinausgingen. Auch hier schien die Initiative von Faujas auszugehen, wie eine etwas säuerliche Bemerkung von Thouin bezeugt  : „Er glaubte sich beauftragt, Frankreich zu repräsentieren, er kannte alle Welt, er gab Audienzen, gewährte seine Protektion. Er vermittelte den Eindruck, dass er alles machte, und seine Kollegen nur seine Untergebenen waren.“90 Die von den Kommissaren selbst verfassten Berichte bestätigten Faujas’ Neigung, repräsentative Funktionen auszuüben. Faujas, in Köln weiterhin darauf bedacht, „falsche Eindrücke zu zerstören“, tat sich mit Dewailly und dem Volksvertreter Frécine zusammen, „um die Künstler in ihren Ateliers zu besuchen, sie zu empfangen und ihnen zu beweisen, dass Frankreich allezeit der Freund der Künste und der Wissenschaften sein wird“.91 Das von Frankreich in den besiegten Ländern durchgeführte Unternehmen der „Kunsteroberungen“ bot für diplomatische Gelüste und Verhandlungsgeschick ein dankbares Betätigungsfeld (dies bestätigte sich im Laufe der weiteren Missionen). Wenn auch die daraus folgenden Beziehungen durch die Unterwerfung der einen durch die anderen gekennzeichnet waren, so schloss die erste Beschlagnahmungskampagne doch nicht ein gewisses Maß an Begegnung und Austausch aus – ein Phänomen, das seinerseits aus der besonderen Reisegeselligkeit und vor allem aus den Forschungsreisen der Aufklärungszeit hervorging. So berichtet Thouin in seinem Tagebuch, dass die Mönche der Benediktinerabtei von Maria Laach westlich von Koblenz ihn – und wahrscheinlich auch seinen Kol58

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legen Faujas – warmherzig empfangen haben  : „Nach dem Abendessen setzte sich einer der Mönche ans Cembalo, ein anderer spielte Violine, ein dritter den Bass, und mehrere andere sangen. Dieses kleine Konzert hatte ein hohes Niveau  ; man spielte deutsche, italienische und französische Musik. Aufrichtige Freude erfüllte dieses Fest, das bis elf Uhr abends dauerte. In den Zimmern, die man für jeden von uns vorbereitet hatte, war seit einigen Stunden ein Ofen in Betrieb, und dieser wurde die ganze Nacht hindurch befeuert. Am nächsten Tag um neun Uhr gab man uns Bescheid, dass das Frühstück im Refektorium auf uns warte.“92 Abendessen, Konzert, aufrichtige Freude und ein warmes Bett  : Die Kommissare auf dieser Mission machten jene Erfahrung des Anderen und der Gastfreundschaft, die die europäischen Reiseberichte dieser Zeit kennzeichnen. Möglicherweise ging es hier den Benediktinern darum, das Recht des Klügeren geltend zu machen und die Kommissare von ihren offiziellen Aufgaben abzulenken. In diesem Fall war die Aktion gelungen, da ja die Bibliothek, eine der prächtigsten in der Region – mehr als 30 Handschriften aus ihren Regalen wurden 1803 nach Paris verschickt –, im Jahre 1794 unangetastet blieb. Und dennoch teilte Thouin mit, dass die Kommissare „ein Haus, in dem [sie] mit einer solch liebenswerten Gastfreundschaft aufgenommen worden [waren], nicht verlassen wollten, ohne es eingehend besichtigt zu haben“. Sein Gutachten trug aber den Aufmerksamkeiten Rechnung, mit denen ihn die Benediktiner verwöhnt hatten  : „Die Bibliothek ist unbedeutend“, notierte Thouin, „sie scheint nur fromme Bücher und solche über Kirchenrecht zu enthalten.“93 1796 – Europäische Ausdehnungen südlich des Po und östlich des Rheins Nachdem sie Koblenz und sein Umland besichtigt hatten – die südliche Grenze ihres Aktionsbereichs – verließen die vier vom Konvent beauftragten französischen Kommissare im Januar 1795 das Rheindepartement. Es schlossen sich Aufenthalte in Belgien und Holland an. Im Laufe des Jahres 1795 kehrten sie schließlich nach Paris zurück. In den Monaten nach ihrer Abreise – in dieser Zeit trafen die beschlagnahmten Werke nach und nach in Paris ein und wurden unter der Bibliothèque nationale, dem Musée central des arts und dem Muséum d’histoire naturelle aufgeteilt – reichte die Stadt Köln zahlreiche, aber vergebliche Bittgesuche bei der französischen Regierung ein, um wenigstens eine teilweise Rückgabe zu erreichen. 1796 erstellten die Kölner Kirchengemeinden auf Anregung der Stadt eine Liste ihrer Verluste für den französischen Innenminister, der sie an den Abbé Leblond weiterreichte, aber als Antwort nichts als die bereits erwähnten ausfälligen Bemerkungen erhielt. Vom Frühjahr 1796 an wurde die im Rheinland so erfolgreiche Plünderungstaktik auf Italien ausgedehnt. Eine alte Versuchung, die schon im Jahr II im Vorhinein mit dem Ziel formuliert 59

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worden war, die legitime Aneignungspraxis der Republik auf die Schätze Roms auszuweiten, wurde nun in die Tat umgesetzt. Trotz des politischen Regimewechsels standen die Operationen ideologisch wie formell in direkter Kontinuität zum Feldzug von 1794. Geleitet wurden sie von einer vielköpfigen Kommission. Die Akteure waren zum Teil dieselben wie in Belgien und dem Rheinland – Thouin spielte in Italien eine zentrale Rolle. Einige Wochen nach Beginn dieses groß angelegten Feldzugs, während die ersten massiven Beschlagnahmungen in Italien eine heftige europäische Polemik auslösten (vgl. Kap. VI), eröffnete sich für Frankreich die Aussicht auf einen militärischen Durchbruch östlich des Rheins. Innenminister Pierre Benezech, im Amt seit der Wiedereinführung der Ministerien im Herbst 1795, ernannte nun einen neuen „Kommissar der französischen Regierung, mit dem Auftrag, die Objekte aus Kunst und Wissenschaft in den eroberten Gebieten Deutschlands zusammenzutragen“.94 So begann parallel zum Italienfeldzug der zweite Akt der Plünderungen des rheinischen Kulturerbes. Wenngleich wenig bekannt und natürlich weniger spektakulär als die Aktion in Italien, hinterließ diese Kampagne ebenso tiefe Wunden im kollektiven Gedächtnis der beraubten Gebiete, vor allem weil sie Objekte betraf, die zwar einen geringen künstlerischen oder wissenschaftlichen, dafür aber einen hohen symbolischen oder religiösen Wert besaßen. Der mit den Untersuchungen beauftragte neue Kommissar Anton Keil operierte diesmal allein im Rheinland. Es trug zum Skandal bei, dass er Deutscher war, geboren 1769 in Everndorf (Franken). Nach dem Besuch des Gymnasiums in Würzburg hatte er nach eigenen Angaben „die fünf Klassen sowie den Philosophie- und Mathematikkursus an der Universität Würzburg besucht“ und sich dann „in der Wiener Universität dem Studium des Rechts und der Politik gewidmet“.95 Vor der Revolution hatte er „mehrere Schüler, die nicht die Universität besuchten“96, in den Fächern Recht und Politik unterrichtet, bevor er sich 1794 begeistert der revolutionären Sache anschloss. Anfänglich als Übersetzer und Sekretär bei der Armee von Sambre und Maas tätig, blieb er dann in Paris und erhielt vom Comité de l’instruction publique den Auftrag, zwischen Frühjahr 1795 und Sommer 1796 eine deutsche Grammatik für die Schulen der Republik zu verfassen. Vom 11. September 1796 bis zum Sommer 1797 bekleidete er das Amt eines Sekretärs, bevor er öffentlicher Ankläger und danach Staatsanwalt beim Kölner Kriminalgericht wurde. Dessen Vorsitzender porträtierte ihn so  : „Ein Mann, den man für begabt halten würde  ; ohne Studium und ohne Erziehung, ehrgeiziger als Robespierre und unbarmherziger als Fouquier-Tinville  ; ein Feind der Regierung, ein Feind seiner Mitbürger, ein Menschenfeind  ; ein niederträchtiger Denunziant, ein entsetzlicher Verleumder, ein blutrünstiger Beamter  ; er wird im Departement gleichermaßen gefürchtet und verachtet“97 Das Urteil ist vernichtend und bestätigt eine Reihe weiterer Zeugenberichte über die Praktiken des deutschen Agenten im Dienste der Franzosen. Zum Zeitpunkt der Ernennung Keils, im September 1796, gelang den von Jourdan (Sambre und Maas) und Moreau (Rhein und Mosel) geführten Armeen die Über60

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querung des Rheins, und sie planten, weiter nach Osten vorzurücken, wenn möglich bis nach Wien. Keil verfolgte das Vorankommen der Armee  ; wahrscheinlich sollte er auf der rechten Rheinseite zum Einsatz kommen, die bislang von den Kunsteroberungen verschont geblieben war. Nun wurden allerdings bereits Ende September die französischen Armeen durch die österreichischen Truppen auf die linke Flussseite zurückgedrängt. Keil musste daher seine Recherchen auf die Gebiete zwischen Maas, Mosel und Rhein beschränken, die zwei Jahre zuvor schon weitgehend abgeschöpft worden waren. Seine Mission war also im Wesentlichen quasi postoperativer und abwickelnder Natur. Postoperativ in dem Sinne, dass sie diejenigen Bücher und Objekte im Visier hatte, die beim Feldzug von 1794 zurückgelassen worden waren, vor allem im Naturalienkabinett und in der Universitätsbibliothek in Bonn, aber auch in den Bibliotheken öffentlicher oder kirchlicher Einrichtungen von Aachen, Köln oder Koblenz. Von einer Abwicklung kann man insofern sprechen, als es weniger darum ging, die zusätzliche Beute nach Paris zu schaffen, sondern sie zu verkaufen und zu Geld zu machen. In diesem Kontext stellte für Keil allein die Stadt Trier und ihre Umgebung ein noch jungfräuliches Aktionsfeld dar. Hier führte er die Beschlagnahmungen in großem Umfang und sehr energisch durch  ; einige blieben den Einheimischen besonders im Gedächtnis haften. Zum Beispiel nahm Keil in Sinzig in unmittelbarer Nähe von Trier die Konfiszierung einer natürlichen Mumie vor, die in der Kirche der Stadt ausgestellt war  : „Zu Anfang des Monats brachten die Franzosen von Sinzig nach Köln eine vollständig unverweste Leiche, die seit Hunderten von Jahren in der Erde lag, alle Glieder waren geschmeidig. […] Wohin die Franzosen mit der Leiche kamen, zeigten sie dieselbe Bürgern und Bauern gegen sechs Stüber, mit dem ohne Zweifel trügerischen Vorgeben, das Geld sei für die Armen.“98 Die Beschlagnahmung des „Heiligen Vogts“ von Sinzig, wie er in der Gegend genannt wurde, besaß eine große symbolische Tragweite. Die anderen Beschlagnahmungen betrafen im Wesentlichen Klosterbibliotheken, die hastig und umstandslos ihrer Sammlungen beraubt wurden  : „Den 11ten wurden die Bibliotheken von Geistlichen, Stiften und Klöster durch B[ürger] Kail als Commissaire des französischen Gouvernement hin- und wiederversiegelt und mit Wachen besetzt. Den 13ten ward in dem Seminario Clementino mit Hinwegnahme der seltensten Bücher aus der vormaligen Jesuitenbibliothek [der Anfang] gemacht. Wogegen keine Vorstellungen von Seite derjenigen Universitätsmitglieder, welche diesem Geschäft beiwohnten, verhalfen  ; im Gegenteil machte er Anstalten, den Bibliothekär mit Arrest zu belegen, weil er glaubte, man ginge mit ihm bei der Bücheraufnahme nicht aufrichtig zu Werke. […] Er hörte mit dem ferneren Aussuchen endlich mit der Litt[era] M einsweilen auf, bis dahin er 212 Werke hinwegführen ließ.“99 Die auf diese Weise bis zur Mitte des Alphabets in Trier, aber auch in Koblenz, Bonn und Aachen entnommenen Bücher, erlitten ein doppeltes Schicksal  : Ein Teil von ihnen wurde nach bewährter Methode nach Paris geschickt  ; 61

Kapitel I

Erwerbungen des Kommissars Anton Keil für die Bibliothèque nationale (1796): Abb.10: Immanuel Kant: Metaphysische Anfangsgründe der Naturwissenschaft, Riga 1787, Paris, Bibliothèque nationale de France, imprimés, R. 12000 Abb.11: Immanuel Kant: Grundlegung zur Metaphysik der Sitten, Riga 1792, Paris, Bibliothèque nationale de France, imprimés, R. 12001 Abb.12: Immanuel Kant: Critik der reinen Vernunft, Riga 1794, Paris 1794, Paris, Bibliothèque nationale de France, imprimés, R. 12006

der wahrscheinlich größere, aber schwer zu beziffernde Teil kam unter den Hammer. So wurden zum Beispiel mehrere Kisten mit Büchern aus den Beschlagnahmungen von Keil in Bonn und Aachen im Dezember 1796 in Köln „zugunsten der Republik“ versteigert. Die Auktion wurde von einem Buchhändler der Stadt organisiert, Johann Georg Schmitz, der unter (Bücher- und Bilder-)Sammlern bekannt war und auch selber sammelte.100 Der Versteigerungserlös wurde von Keil wiederum für den Ankauf neuer Bücher in deutscher Sprache eingesetzt. Zu den bloßen literarischen Eroberungen kam also im Rahmen der Mission Keils eine relativ bedeutende Anschaffungskampagne, deren Initiative auf den Kommissar selbst zurückzugehen scheint.101 Sein Ziel bestehe nämlich darin, „der Bibliothèque nationale alle guten modernen Bücher zu besorgen, die in Deutschland erschienen sind“.102 Die Auswahlkriterien waren alles andere als objektiv  : „Ich habe nur Bücher gekauft, deren Verdienst mir bekannt war“,103 und zwar 270 Werke aus der Zeit nach 1766, die meisten davon nach 1790 erschienen. Die Auflistung nach Gattungen unterstreicht die Bedeutung naturwissenschaftlicher und technischer Werke (mehr als ein Viertel der Titel), umfasst aber auch – in der Perspektive des Kulturtransfers vielleicht bedeutsamer – zahlreiche philosophische Texte (fast ebenso viele wie die naturwissenschaftlichen und technischen Werke). Es handelte sich vor allem um Schriften von Immanuel Kant, die Keil nach eigenen Angaben bestens kannte, sowie um Werke von Kantianern, darunter Johann Gottlieb Fichte. In Trier dagegen, wo von der Ankaufpolitik im Auftrag der Kommission offenbar nichts bekannt war, löste diese zweite Welle von bibliografi62

„In Köln waren wir großartig“

schen Plünderungen große Bekümmerung aus. Den beschlagnahmten Sammlungen wurde in der Tat nicht mehr systematisch jene öffentliche Zukunft in Paris zugedacht, die ihrer Entfernung einen Anschein von Großzügigkeit und Universalität verliehen hatte  ; sie sollten nun explizit zu Geld gemacht werden und wurden wie schnöde Waren behandelt, ja misshandelt. So schrieb der Trierer Bibliothekar und Buchbinder Ludwig Müller  : „Wäre die Absicht dieser Menschen, diesen litterärischen Schatz vor seinem Untergang zu bewahren, so wissen wir ihnen Dank. Nur möchte ich wünschen, daß die französischen Angestellten in vorigen Jahren auf dieses Lob Ansprüche machen dürften, wo man so manchen litterärischen Vorrat zum Einheizen der Öfen gebraucht hat. Ich versichere, liebe Landsleute, damals gingen Schätze verloren, von denen sich mancher keinen Begriff machen kann  ; sie gingen für ewig verloren, denn sie werden nie von den Toten auferstehen“.104 In einem Zeitraum von zweieinhalb Jahren (Oktober 1794 bis Frühjahr 1796) hatte die linke Rheinseite zwei Beschlagnahmungswellen über sich ergehen lassen müssen, die noch vor der offiziellen Säkularisierung der religiösen Einrichtungen (1802) ihr Kulturerbe beträchtlich schmälerten – vor allem durch den Verlust von Büchersammlungen. Der Umfang der Beschlagnahmungen, das mancherorts ruppige Vorgehen, der bisweilen willkürliche Charakter der französischen Praktiken und das arrogante Gebaren mancher Kommissare, die Schäden durch Entnahme und Abtransport sowie die hartnäckige und systematische Weigerung der französischen Behörden, bestimmte Beutestücke zurückzugeben – all dies hat in den rheinischen 63

Kapitel I

Gelehrtenkreisen für böses Blut gesorgt. Dieser Groll sollte, wie die Kapitel VII und VIII noch zeigen werden, im Jahre 1815 wieder erstarken, als die zweite Besetzung von Paris mögliche Rückgaben erhoffen ließ. Er blieb das ganze 19. Jahrhundert hindurch latent, bis er schließlich im Kontext des Ersten Weltkriegs mit großer Intensität hervorbrach, als sich die Möglichkeit abzeichnete, in Paris mit Waffengewalt diejenigen Werke wieder an sich zu nehmen, die die französischen Kommissare ein Jahrhundert zuvor dorthin verschleppt hatten.

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Kapitel II

„Nur als Tausch gedacht …“

„Sie haben mir bereits Gelegenheit gegeben einzusehen, dass der Bericht über Bemühungen, die nicht von Erfolg gekrönt waren, kaum von Interesse sein dürfte.“ François-Marie Neveu1

Kapitel II

François-Marie Neveus Mission in Süddeutschland, 1800/01 Mission Jean-François Neveus, 1800–1801 Französische Republik Annektierte Departements

„Nur als Tausch gedacht …“ Die Mission von François-Marie Neveu in Süddeutschland 1800–1801

Von der Aussicht auf eine reiche künstlerische und wissenschaftliche Ernte jenseits des Rheins blieben im Frühjahr 1796 nichts als die traurigen Ausverkäufe des Kommissars Keil auf dem größtenteils schon abgeernteten Feld der linken Rheinseite. Vier Jahre später lieferte die militärische und diplomatische Situation in Europa ein weiteres Mal die rechte Rheinseite französischen Begehrlichkeiten aus. Es gelang Gene­ral Moreau am 25. April 1800, den Fluss zu überqueren. Seine Armee drängte die Österreicher in mehreren Schlachten zunächst bis nach Ulm und später sogar bis an die Isar zurück, Moreau nahm im Juli 1800 München ein. Getragen von der noch leben­ digen Erinnerung an den Italienfeldzug, der dem Unternehmen der Kunsteroberungen seine größte Öffentlichkeitswirkung und politische Bedeutung beschert hatte, reaktivierte diese militärische Lage das Projekt, die jenseits des Rheins lagernden Kunstschätze zu konfiszieren – insbesondere die Sammlungen der durch dynastische Erbfolge in bayerischen Besitz gekommenen Düsseldorfer Gemäldegalerie, die seit Langem auf der französischen Wunschliste standen, aber beim Einmarsch der französischen Truppen 1794 aus Düsseldorf evakuiert worden waren. In Paris wurde mit François-Marie Neveu ein neuer „für Deutschland zuständiger französischer Regierungskommissar für die Wissenschaften und die Künste“ ernannt, der im Juli 1800 sein Amt antrat.2 Auf französischer Seite wurde seine Mission als peinlicher Fehlschlag bewertet. Trotz der Entnahme der berühmten Alexanderschlacht von Altdorfer, dessen Pariser Aufenthalt Gegenstand zäher Legenden wurde, zeichnete sich die Mission weder durch Qualität noch durch Umfang oder Originalität der erbeuteten Stücke aus. Und doch ist es vielleicht gerade das Scheitern seiner Bemühungen, das Neveus Mission so interessant macht. Der Kommissar wirkte hauptsächlich in München, wo er sich mit einigen Unterbrechungen von Juli bis Dezember 1800 aufhielt, reiste dann von Mitte Dezember bis Mitte Januar 1801 in den Salzburger Raum und schließlich nach Nürnberg, wo er von Ende Januar bis Anfang März tätig war. Die Friedensunterzeichnung von Lunéville (am 9. Februar 1801) setzte seinen Tätigkeiten ein Ende. Er verließ Bayern im April 1801 in Richtung Norden und gelangte bis nach Brüssel, bevor er nach Paris zurückkehrte. Seine Mission setzte die seit dem Konvent von der französischen Republik praktizierte Aneignungspolitik fremder Kulturgegenstände fort, gab ihr jedoch eine entscheidende Wendung.

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Kapitel II

Rekrutierung und Kontrolle Die Ernennung Neveus zum Kommissar der französischen Regierung in Deutschland erfolgte sechs Jahre nach den ersten französischen Kunstraubaktionen in den besiegten Regionen, nach wie vor im Zeichen einer idealen Verbindung von Wissenschaft, Kunst und öffentlicher Erziehung. Wie der Konvent 1794 und das Direktorium 1796 beschloss das Konsulat im Sommer 1800, die Auskundschaftung und Abschöpfung der neu eroberten Gebiete in die Hände eines vielseitigen und erfahrenen Mannes zu legen  : Neveu war bei seiner Ernennung 43 Jahre alt.3 Seine Ausbildung war die eines Künstlers (er war mit 17 Jahren in die königliche Akademie der Künste aufgenommen worden), der allerdings schon frühzeitig mit der Welt der Sammlungen in Berührung gekommen war (er wurde mit 18 Jahren Zeichner im Kupferstichkabinett der königlichen Bibliothek in Paris) und dessen eigene künstlerische Produktion unbedeutend war. Sein Status als Maler bescherte ihm dennoch die Nutznießung einer Wohnung im Louvre und „zweier großer Ateliers“, von denen er allerdings „keinerlei Gebrauch“ machte, wie aus einem Bericht über die Räumlich­ keiten des Museums hervorgeht.4 Tatsächlich war Neveu seit der Konventszeit vor allem für seine theoretischen Beiträge zur Debatte über die Wiederbelebung und Vervollkommnung der Künste bekannt.5 Als Autor beachteter Abhandlungen über die Künste6 erhielt er im Herbst 1794 einen Lehrauftrag für die allgemeine Theorie der Zeichnung an der École polytechnique, jener kurz zuvor geschaffenen Institution, die das seit der Revolution oft beschworene Bündnis der Künste und der Technik verwirklichen sollte. Als er sechs Jahre später zum Kommissar in Deutschland ernannt wurde, war Neveu immer noch ein sogenannter instituteur. Seine Vorlesungen zogen ein beträchtliches Publikum an, sie wurden teilweise veröffentlicht und breit rezipiert, da sie beispielsweise 1798 ins Deutsche übersetzt wurden.7 Als gefeierter Redner verfügte Neveu wie schon im Louvre auch an der École polytechnique über eine „schöne Dienstwohnung“.8 Bis in die Pariser Topografie hinein befand er sich also an der Schnittstelle zwischen Künsten, öffentlicher Erziehung, Ingenieurwesen und Gelehrsamkeit. In dieser Hinsicht war sein Profil dem der früheren Kommissare nicht unähnlich. Und dennoch hob er sich in drei wesentlichen Punkten von ihnen ab. Neveu war in keinem Bereich ausgewiesener Experte. Er hatte auch keinerlei Erfahrung in der Verwaltung verstaatlichter Kulturschätze vorzuweisen. Auch wenn seine Ernennung das Schema der früheren Rekrutierungen aufgriff, so geschah dies doch auf einem niedrigeren fachlichen Niveau. Überdies sollte Neveu in Süddeutschland ganz allein vorgehen – eine bedeutende Wende in der französischen Praxis des Kunstraubs. So zog seine Ernennung einen Schlussstrich unter den seit 1794 üblichen Einsatz mehrköpfiger Kommissionen. Die französische Regierung überarbeitete sozusagen die räuberische Maschinerie, indem sie vor allem die internen Reibungen zu verringern suchte, die ihre Funktionstüchtig68

„Nur als Tausch gedacht …“

Abb. 13: Albrecht Altdorfer: Die Schlacht bei Issus (Alexanderschlacht), 1529, Öl auf Leinwand, 158,4 x 120,3 cm, München, Alte Pinakothek, Inv.-Nr. 688

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keit im Rheinland wie in Italien beeinträchtigt hatten. Indem man die Beschlagnahmungsaktionen einem einzigen Agenten anvertraute, hoffte man Rivalitäten, Kompetenzstreitereien und Übereifer vorzubeugen. Zugleich ließ sich so der beraubten Bevölkerung leichter der Eindruck sauberer Aktionen vermitteln. Diese neue Strategie klingt in den Zeilen an, die Neveu den Mitgliedern der Nürnberger Stadtregierung im März 1801 sandte  : „Da ich der einzige Agent der Französischen Republik bin, der von seiner Regierung beauftragt ist, infolge unserer Siege die Gegenstände aus Wissenschaft und Kunst in Deutschland zu sammeln, und da jede Anfrage dieser Art, die nicht von mir stammt, keinerlei Rechtsgrundlage besitzt, sind Sie, meine Herren, befugt, sie abzulehnen und den Oberbefehlshaber davon in Kenntnis zu setzen, falls man unter jedweden glaubhaften Vorwänden beharrlich die Anfragen erneuerte, denen entgegenzukommen Ihnen nicht zustehen würde.“9 Auch wenn Neveu allein für die Durchführung der Beschlagnahmungen verantwortlich war, wurde er dennoch streng kontrolliert, sowohl von den französischen Militärbehörden vor Ort als auch von den Verwaltern der großen Pariser Institutionen (Musée central des Arts und Bibliothèque nationale). Waren die Experten von 1794 lediglich angehalten worden, praktische Aspekte ihrer Missionen mit den für die Armeen zuständigen Volksvertretern abzusprechen, musste Neveu von den französischen Generälen regelrecht akkreditiert werden. Kaum in Deutschland angekommen, nahm er in diesem Sinne mit dem Oberbefehlshaber der Rheinarmee, Jean-Victor Moreau, Kontakt auf  ; im Januar 1801 bedauerte er, die Anweisungen des Generals Pierre-François-Charles Augereaus, der die batavische Armee befehligte, nicht von diesem persönlich empfangen zu haben.10 Für die Befehlshaber der Armee war diese Kontaktaufnahme alles andere als eine bloße Formalität  ; sie bot Gelegenheit für Anweisungen, an die Neveu sich zu halten hatte. Über seine Begegnung mit Moreau notierte der Kommissar, er habe „von ihm die für die Ausübung [s]einer Mission notwendigen Machtbefugnisse erhalten“, und er fügte sogleich hinzu  : „Er hat mir auch seine Ansichten mitgeteilt und die Prinzipien, die mich bei meinem Handeln leiten soll, damit sie jenen entsprechen, die ihn selbst leiten.“11 Als Neveu im Januar 1801 seine Beschlagnahmungen in Nürnberg vornahm, ohne im Vorfeld persönliche Rücksprache mit dem für die Stadt verantwortlichen General gehalten zu haben, unterwarf er sich dennoch brieflich seiner Autorität  : „Ich hoffe, dass Sie nichts an meinem Vorgehen zu missbilligen haben werden und dass ich die mir anvertrauten Angelegenheiten erfolgreich ausführen werde.“12 Die Armee schrieb Neveu nicht nur den Geist vor, in dem er handeln sollte, sie mischte sich auch sehr konkret in den Ablauf der Beschlagnahmungen ein. Es waren die Generalleutnants, die den Kommissar bei seinen Opfern einführten. Sie waren es auch, die bei Bedarf auf die Lokalbehörden Druck ausübten, um diese gefügig zu machen. Und an sie wandte sich Neveu, wenn sich seine Gesprächspartner widerspenstig zeigten. Insgesamt waren seine Tätigkeiten vor Ort also einer viel strengeren Kontrolle unterworfen, als es 1794/95 im Rheinland 70

„Nur als Tausch gedacht …“

und sogar 1796 in Italien der Fall gewesen war. Sein Handlungsspielraum war umso eingeschränkter, als er sich bei seinen Recherchen zusätzlich nach bestimmten wissenschaftlichen Direktiven zu richten hatte. Das nationale Kulturerbe komplettieren „Da ich unter Zeitdruck stand“, schrieb Neveu in einem langen, heute in der Bibliothèque nationale aufbewahrten Tätigkeitsbericht, „kümmerte ich mich gleichzeitig um die Gemälde für das Muséum, die Musik für das Konservatorium, die Bücher und Manuskripte für die Bibliothèque nationale, die administrativen Informationen über die von Rumford eingerichteten Arbeitshäuser, die Besichtigung verschiedener Orte, die mir interessante Gegenstände, Zeichnungen und Modelle von Maschinen und Pläne anbieten konnten, ich besuchte Künstler, Gelehrte, Werkstätten, Manufakturen usw.“13 Wie im Jahre 1794, wie in Italien oder gar in Ägypten, war Neveus Mission in Bayern auch eine von nützlichen Erwägungen bestimmte Reise, die keine klare Trennung zwischen Nachforschungen und Konfiszierungen, wissenschaftlicher Kontaktpflege, Wegnahme von Kunstwerken und Industriespionage kannte. Wie 1794 musste alles, was an der Reise forschungsrelevant war (technologische, anthropologische, wissenschaftliche Beobachtungen) in einem Bericht schriftlich niedergelegt werden, der nach Abschluss der Mission den französischen Behörden auszuhändigen war. Es war überdies vorgesehen, die beschlagnahmten Gegenstände je nach Art den Verwaltern jener Pariser Einrichtungen zu schicken, für die sie von Bedeutung waren. Dieses Mal jedoch begnügten sich diese Verwalter nicht mehr damit, geduldig auf die Ankunft der Kisten zu warten  : Das Muséum und die Bibliothèque nationale, Hauptnutznießer der aggressiven Kulturpolitik Frankreichs im Ausland, erteilten Neveu noch vor seiner Abreise aus Paris klare Direktiven  ; später schloss sich noch das gerade erst reorganisierte Conservatoire de musique dem Unternehmen an. Diese Richtlinien zielten vor allem auf die dynastischen Sammlungen Bayerns, die weit über die bayerischen Grenzen hinaus berühmt waren. Über München war in der Encyclopédie schon Mitte der 1760er-Jahre zu lesen  : „Die kurfürstliche Residenz ist eine der größten, schönsten und angenehmsten, die es in Europa gibt. Der Kurfürst Maximilian errichtete sie mit einer unglaublichen Großzügigkeit. […] Patin spricht mit Bewunderung von den Gemälden, den Statuen & den Büsten aus Jaspis, Porphyr, Bronze und Marmor, die sich in der Galerie & in der Wohnung des Kurfürsten befinden“.14 Die bayerischen Kunstsammlungen waren durch ihre Zusammensetzung, Präsentation und Verwaltung charakteristisch für jenes fürstliche Sammeln, das sich im 18. Jahrhundert im deutschsprachigen Raum entfaltet hatte. Für die Gemälde war in den 1780er-Jahren eine eigene Galerie in der Münchener Residenz errichtet worden, die Hofgartengalerie, die seit ihrer Eröffnung im Jahre 1783 für das allgemeine 71

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Publikum zugänglich war. Darüber hinaus verfügte die von Neveu heimgesuchte Region über ein engmaschiges Netz kirchlicher Einrichtungen, die reiche Bibliotheken beherbergten und hervorgebracht hatten. Dies war der Fall in Nürnberg, der freien städtischen Enklave auf bayrischem Territorium, und in der anderen Enklave Salzburg, dem reichsten kirchlichen Fürstentum Süddeutschlands. Bayern zeichnete sich darüber hinaus durch ein dynamisches wissenschaftliches Leben aus, dem vor allem die 1759 gegründete Bayerische Akademie der Wissenschaften in München als Gravi­tationszentrum diente. Doch zurück zu Neveus Mission  : Die französische Legitimationsrhetorik, die nun in Süddeutschland zum Einsatz kam, zeugt von einem leichten Paradigmenwechsel. Während nämlich im Rheinland in der Regel mit Begriffen wie „Vermehrung“ oder „Zunahme“ der französischen Sammlungen argumentiert worden war,15 war nun von „Mangel“ und „Lücken“ dieser Sammlungen die Rede. So waren beispielsweise ­Neveus Forderungen an Nürnberg Anfang 1801 folgendermaßen formuliert  : „Da die Stadt Nürnberg Gemälde mehrerer Meister der deutschen Schule besitzt, die dem Museum der Republik fehlen, und da sie auch mehrere Bücher aus der Frühzeit des Buchdrucks besitzt, die in der Bibliothèque nationale nicht vorhanden sind, habe ich die Ehre, Ihnen mitzuteilen, dass mich die französische Regierung beauftragt hat, Sie um diese verschiedenen Gegenstände zu bitten und sie einzusammeln“.16 Diese rhetorische Wende ist bezeichnend  : Zwischen 1794 und 1800 hatten sich das Musée central des Arts im Louvre und die Bibliothèque nationale allmählich aus dem Lähmungszustand befreit, den die Verstaatlichung des Besitzes von Adel und Klerus bewirkt hatte. Diese hatte zwar die Bestände bereichert, den beiden Einrichtungen aber große Anstrengungen für das Inventarisieren und Sortieren, die administrative Reorganisation und die Einrichtung der Räume abverlangt. Als die ersten im Ausland beschlagnahmten Kunstwerke und Bücher 1794 in Paris angekommen waren, war diese Arbeit noch längst nicht vollendet. Sechs Jahre später dagegen, zum Zeitpunkt von Neveus Mission, war die Situation deutlich übersichtlicher geworden. Ende 1800 waren die großen Pariser Einrichtungen erstmals imstande abzuschätzen, was in ihren Sammlungen tatsächlich fehlte, um jene enzyklopädische Vollständigkeit zu erreichen, die dem 18. Jahrhundert als Ideal vorschwebte  : Die Pariser Einrichtungen hatten eine klarere Vorstellung von den Beständen, die sie aufbewahrten, von den didaktischen und wissenschaftlichen Zielen, die sie verfolgten, und von den Räumlichkeiten, über die sie verfügten. Diese neue Übersichtlichkeit hatte unmittelbare Folgen für den Fortgang von Neveus Mission, der in Süddeutschland eine Tendenz zur Rationalisierung weiterführte, die bereits während des Italienfeldzugs aufgekommen war. Diese Rationalisierung war allerdings bei der Konfiszierung von Büchern deutlicher als im Bereich der Malerei zu erkennen. Im Jahre 1796 hatte sich die Administration des Pariser Museums nicht in die auf der Halbinsel durchgeführte Auswahl eingemischt, und sie hatte beim Öffnen der Kisten aus Italien die Folgen 72

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ihrer Zurück­haltung zu spüren bekommen. In einem Pariser Gutachten des Experten Jean-Baptiste Lebrun aus dem Jahre 1796 hatte es zum Beispiel über die erste Gemäl­de­sendung aus Italien geheißen  : „die Bilder dieser Sendung sind durch eine solche Mittelmäßigkeit geschlagen, dass es eine Schande ist, [in Italien] nicht eine andere Auswahl getroffen zu haben“.17 Dagegen hatte sich die Bibliothèque nationale ihrer­seits schon zu diesem Zeitpunkt bemüht, die Nachforschungen der entsandten Kommissare zu lenken, wohl um einem Zustrom unnützer Bände vorzubeugen und um diese außergewöhnliche Gelegenheit zur Bereicherung nicht zu versäumen. Die Administration des Pariser Bibliothek hatte alle ihr verfügbaren Kataloge und Reiseberichte zielstrebig studiert und mit ihrer Hilfe ausführliche Listen der zu beschlagnahmenden bibliographischen „Denkmäler“ in den unterworfenen Regionen erstellt. Diese Listen waren nach Italien an die mit der Beschlagnahmung beauftragten Experten geschickt und von diesen berücksichtigt worden, sofern sie rechtzeitig angekommen waren.18 Mit der Mission Neveus verfeinerte sich erneut die Vorarbeit zu den Beschlagnahmungen. Die ausländischen Schätze, die für eine Versetzung nach Frankreich geeignet erschienen, wurden ab jetzt nicht mehr als ein zusätzliches Erbe aufgefasst, dessen man sich um jeden Preis bemächtigen müsse, sondern als ein mögliches komplettierendes Erbe, aus dem man à la carte wählen könne, um Lücken in den eigenen Sammlungen zu schließen. Die Vollständigkeit der Pariser Sammlungen als Erwartungshorizont In einem Artikel, den er im September 1801 dem Aufenthalt Neveus in der Gegend von Augsburg widmete, schrieb der bayerische Gelehrte Georg Wilhelm Zapf – selbst ein bedeutender Bibliograf – dass der Kommissar „stets das Inventar der Bücher bei sich hatte, die der Bibliothèque nationale noch fehlen“.19 Bei diesem Inventar fehlender Bücher, von dem auch in mehreren anderen Zeugenberichten die Rede ist, handelte es sich höchstwahrscheinlich um eine Liste von ungefähr 280 Titeln, die die Verwalter der Bibliothèque nationale Neveu vor seiner Abreise nach Deutschland in die Hand gedrückt hatten. Es trug den Titel „Katalog der wichtigsten Ausgaben des fünfzehnten Jahrhunderts, die der Bibliothèque nationale fehlen“20 und scheint auf Initiative des Konservators Joseph-Basile-Bernard van Praet erstellt worden zu sein, der als graue Eminenz aller bibliografischen Beschlagnahmungen vom Nationalkonvent bis zum Empire eine zentrale Rolle spielte.21 Im Kontext der Bayern-Mission Neveus bestätigt der Inhalt dieses Katalogs die besondere Attraktivität der Inkunabeln für die Pariser Bibliothekare. Er beweist überdies, dass man in Paris bestens vertraut war mit den bibliografischen Handbüchern, die in Deutschland im Laufe der letzten Jahrzehnte des 18. Jahrhunderts erschienen waren und die einen genauen Einblick in 73

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die Frühgeschichte der Druckkunst in Deutschland boten.22 Neben den Inkunabeln empfahl die Bibliothèque nationale auch die Beschlagnahmung bestimmter Handschriften wie aus verschiedenen Berichten Neveus hervorgeht. Derart angeleitet ließ der bibliographische Teil seiner Mission Neveu also weder Platz für Übereifer noch Spürsinn und nahm manchmal die Form einer regelrechten Schatzsuche an. So heißt es in dem 1800 verfassten Bericht des Kommissars  : „Von Mannheim aus bin ich nach Köln gegangen, um mich zu bemühen, die Spur eines interessanten Manuskripts von Rubens zu entdecken, dessen Suche mir inständig anempfohlen worden war  ; es trägt den Titel de lumine e colore.“23 Für das Pariser Konservatorium ließ Neveu darüber hinaus mehrere alte Partituren in der Münchner Hofbibliothek kopieren  ; er erhielt auch eine Liste von Musikstücken, die im Auftrag des Konservatoriums aus den Sammlungen des Herzogs von Württemberg in Stuttgart beschlagnahmt werden sollten. Auf dem Gebiet der Kunstwerke waren die von den Verwaltern des Pariser Museum formulierten Empfehlungen zwar nicht ganz so präzise, aber dennoch nicht weniger verbindlich. Soweit die Archivdokumente eine nähere Bestimmung erlauben, zeichneten sie sich durch ihren mündlichen Charakter aus. Ihr Gehalt lässt sich mithilfe verstreuter Hinweise annäherungsweise rekonstruieren  : Ganz oben auf der Prioritätenliste stand die Beschlagnahmung der durch Erbschaft an Bayern gefallenen Gemälde der ehemaligen Düsseldorfer Galerie, die bereits 1794 in französischen Fachkreisen Begehrlichkeiten geweckt hatten.24 Überdies empfahl die Pariser Museums­verwaltung die Entnahme von Gemälden der altdeutschen Schule – und Neveu musste sich mehrmals dafür entschuldigen, noch keine gefunden zu haben  : „Manche alte Meister habe ich dem Muséum bisher noch nicht beschaffen können, doch ich habe die Hoffnung nicht aufgegeben, sie zu finden.“25 Dieses frühe Interesse für eine Schule, die selbst im deutschsprachigen Raum noch kaum ans Licht getreten war und von der man in Frankreich bis dahin so gut wie nichts gewusst hatte, ist im Jahre 1800 weniger durch die ästhetischen Motive begründet, die Denon einige Jahre später anrühren sollten („Einfachheit“, „Naivität“, „Echtheit“, siehe Kap. IV ), als durch den obsessiven Wunsch, alle historischen Zeugnisse der Kunst an einem einzigen Ort zu versammeln. „Worauf es in einem Museum wie dem von Ihnen geleiteten ankommt“, fuhr Neveu fort, „ist, dass es so vollständig wie möglich ist und Werke besitzt, welche die Eigenheiten aller Schulen vermitteln, sowie diejenigen, deren Seltenheit nicht zu hoffen verstattet, sie bei Privatpersonen oder im Kunsthandel zu finden.“26 Das Unternehmen der Kunsteroberungen bot also tatsächlich die Gelegenheit, mit geringen Kosten die Lücken eines Museums zu schließen, dessen universelle Bestimmung von nun an in den Vordergrund gerückt wurde. Daraus erklärt sich auch die Notwendigkeit, die Werke der Plastik nicht zu vernachlässigen, die Neveu vor seiner Abfahrt ans Herz gelegt wurden, sich allerdings als wenig attraktiv erwiesen  : „Diese angeblichen Originale, über die man mit mir in Paris gesprochen hat, sind schlechte Arbeiten, von denen es manchmal nur den Abguss gibt, während der ganze 74

„Nur als Tausch gedacht …“

Abb. 14: Anonym: Porträt des Van Praet, Schattenriss, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie Inv. N 2 cliché Nr. 85 C 172446

Rest restauriert ist, und zwar von deutschen Künstlern restauriert, es ist regelrechter Schrott […], der des Museums unwürdig ist und der in den Vorzimmern der Villa Borghese oder unter dem Vestibül des Museums nicht geduldet würde.“27 Obwohl die Genauigkeit der erhaltenen Anweisungen sehr unterschiedlich ausfiel, war die Mission Neveus alles in allem durch ein gesteigertes Bewusstsein der Pariser Verwaltungen für die Notwendigkeit gekennzeichnet, die Beschlagnahmungen im Ausland zu steuern. Die Bibliothèque nationale erwies sich als besonders effizient in der Erstellung von Inventaren  ; die Verwaltung des Musée central des Arts, die in ihren Direktiven vage blieb, nährte gleichwohl große Hoffnungen auf reichen Ertrag. Im Zusammenhang mit Neveus Mission wurde stets auf die spektakuläre Ausbeute des Italienfeldzugs Bezug genommen, auch wenn das Ziel der Vollständigkeit der Pariser Sammlungen das Ideal des musterhaften Erhabenen und Schönen ablöste. Darüber berichtete Neveu selbst in seinem Schreiben an den Innenminister  : „Die Gemälde, die ich geschickt habe, sind nicht so schön wie die Verklärung von Raffael, die Kommunion von Domenichino, die Kreuzabnahme von Antwerpen oder der Corregio aus Parma usw.  ; einige jedoch sind von einem sehr großen Wert […] weil sie das Museum vervollständigen, der Kunstgeschichte nützen und den Liebhabern 75

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eine Schule bekannt machen, die, obgleich die letzte der vier, dennoch ihren Platz in der schönsten Sammlung des Universums verdient, so wie man in der Bibliothèque nationale nicht nur die literarischen Meisterwerke der vier großen Weltepochen, sondern auch Werke geringeren Wertes sammelt, ja sogar Bücher, die man nur einmal in hundert Jahren aufschlagen wird.“28 Sorgfältiger vorbereitet als alle vorangegangenen Beschlagnahmungskampagnen, folgte die Mission von Neveu einer neuen Logik, in der es nicht mehr um die vermeintliche Befreiung der Künste ging. Der Kunstraub war spätestens zu diesem Zeitpunkt ein rationales Unternehmen geworden – die Objekte der Begierde waren klarer umrissen und die Grobheiten der ersten Feldzüge wurden demonstrativ vermieden. Schenkung, Tausch, freiwillige Opfergabe „Um die Mission erfolgreich auszuführen, mit der ich beauftragt wurde, […] gab es nur zwei Mittel, das Geld und die Gewalt. Das Erste […] ist mit dem gegenwärtigen Zustand unserer Finanzen nicht vereinbar  ; was das Zweite betrifft, so lehrt mich Ihr Brief, dass Sie verärgert gewesen wären, wenn ich es gebraucht hätte. Es war tatsächlich Ihrem Charakter zuwider sowie den herrschenden Umständen, sei es der Revolution oder des großen und siegreichen Frankreich. Anstelle dieser Mittel konnte ich nur die Überzeugung einsetzen“, schrieb Neveu in einem Brief vom 6. März 1801 aus Nürnberg an den Oberbefehlshaber General Augereau.29 Offensichtlich mit Rücksicht auf das politische, diplomatische und militärische Gleichgewicht zwischen Frankreich und Europa, das im Laufe des Winters 1800/01 gerade erst entstanden war, bemühte sich das Konsulat, Neveus Mission maßvoll zu gestalten. Der erste Konsul war nicht das Direktorium, und die Politik, die er in jenseits des Rheins durchsetzen wollte, verbot es ihm, Bayern politisch und sozial zu destabilisieren. Sie befahl ihm im Gegenteil, sich auf die regierenden Dynastien zu stützen und das Land zu stärken, damit es die ihm zugedachte Rolle als Wachposten gegenüber Österreich gut erfüllen konnte. Die Forderung nach Mäßigung, die diese Mission und das Verhalten von Neveu kennzeichnet, war also keineswegs eine bloße rhetorische Finte, mit der das Misstrauen der potenziellen Opfer beschwichtigt werden sollte  : Sie war ein integraler Bestand­teil der Instruktionen für den Kommissar  ; er hatte, wie er selbst schrieb, „philosophisch und menschenfreundlich zu handeln, das sind die eigenen Worte des Ministers“.30 Um die Wünsche der Pariser Administration, die leere Staatskasse und den Gewaltverzicht unter einen Hut zu bringen, erarbeitete er seinen Opfern gegenüber eine verbale Strategie, die auf die Motive der Schenkung, des Tausches und der freiwilligen Opfergabe abhob. Dieser neue Diskurs gab der französischen Aneignungspolitik eine sanftere, aber auch hinterhältigere Wendung. Zwar setzte Neveu gelegentlich verbale Drohungen ein, um die deutschen Museumsverwalter dazu zu bringen, seinen Befehlen Folge zu leisten. Dabei wusste er nur zu gut, dass die militärischen Befehlshaber 76

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den Einsatz von Gewalt missbilligten. Glaubt man den zeitgenössischen Zeugen­ berichten, wurden in der Tat weder in München noch in Nürnberg – anders als einige Jahre zuvor im Rheinland – Versiegelungen vorgenommen und bewaffnete Wachen am Eingang der von Neveu heimgesuchten Sammlungen aufgestellt. Angesichts der fehlenden Unterstützung durch das Militär war Neveu von Anfang an, wie er schrieb, „von der Nutzlosigkeit seiner Forderungen und von der Unmöglichkeit des Erfolgs überzeugt“. Deshalb legte er dem Innenminister nahe, dass „ein wirksames Mittel, um die vom Pariser Museum gewünschten Gemälde zu erhalten, [darin bestünde], deren Schenkung oder Preisgabe in einem offenen oder geheimen Artikel des Friedensvertrages festlegen zu lassen.“31 Die Antwort des Ministers blieb ausweichend, und nichts im Friedensvertrag von Lunéville (9. Februar 1801) spielte schließlich auf die Kunstwerke an. Die Beschlagnahmung der in den bayerischen Sammlungen aufbewahrten Werke und ihr Transfer nach Paris mussten sich also auf anderen Wegen vollziehen als auf denen des Kriegsrechts oder der militärischen Gewalt. Einer dieser Wege hätte sein können, die in Frankreich „fehlenden“ Bücher und Kunstwerke im Ausland käuflich zu erwerben. Das dachte jedenfalls Neveu, der es nicht versäumte, im Verlauf seiner Mission gelegentlich auf Objekte aufmerksam zu machen, die in den Pariser Sammlungen fehlten und die man mittels eines rechtmäßigen Ankaufs in französischen Besitz hätte bringen können. So versuchte er zum Beispiel in Nürnberg ernsthaft, mit dem berühmten Kunsthändler Johann Friedrich Frauenholz ins Geschäft zu kommen. Die Geschichte dieses Versuches ist erhellend. Neveu legte der französischen Regierung nahe, in Nürnberg Druckgrafiken zu erwerben  : „Ich habe“, so schrieb er zum Beispiel in seinem Bericht an den Innenminister, das Kupferstichgeschäft von Hrn. Frauenholtz besucht, dieser macht mit Artaria aus Mannheim den größten Handel auf diesem Gebiet in ganz Deutschland. Fast keiner der Stiche, die sich in seinem Magazin befinden, findet sich in unserem schönen französischen Kabinett.“32 Der Ankauf von druckgrafischen Werken durch die Bibliothèque nationale schien Neveu wünschenswert, wurde aber von Pariser Seite abgelehnt. So verfiel er auf die Idee, mit dem Nürnberger Kunsthändler ein Tauschgeschäft zu organisieren, das die französischen Sammlungen vervollständigen sollte, ohne die bereisten Gegenden zu übervorteilen. Doch auch diese Initiative von Neveu stieß auf den Widerstand der Pariser Konservatoren  : „Im Bewusstsein der Wichtigkeit, unser Kabinett um diese vielen schönen Dinge zu bereichern […], wagte ich, ihm als Gegenleistung für seine Lieferungen andere Stiche anzubieten, die […] entweder aus dem Kabinett der Bibliothek oder aus dem Depot der ehemalige Akademie stammen.“33 Das Unternehmen geriet zum Fiasko  : Auf Neveus Aufforderung hin schickte Frauenholz eine Reihe von Stichen und zwei Gemälde der altdeutschen Schule (Dürer und Lucas van Leyden zugeschrieben) nach Paris, und erbat sich als Gegenleistung Gemälde aus den Museumsdepots, namentlich „einen Vernet und einen Le Brun oder zwei Vernet, aber aus seiner besten Zeit“.34 Am Ende weigerte sich die Museumsverwaltung in Paris, Gemälde im 77

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Tausch für Werke zu liefern, die in erster Linie die Bibliothèque nationale und nicht das Muséum bereichert hätten, und Neveu verlor sich der Pariser Museumsadministration gegenüber in umständlichen Rechtfertigungen  : „Als ich Hrn. Frawenholz diesen Tausch angeboten habe […], habe ich es aus Eifer für das Museum getan und um Ihre Wünsche zu erfüllen, wobei ich mich an die Anweisung gehalten habe, in der Sie mir die Meister mitgeteilt haben, von denen Sie keine Gemälde oder nur Apokryphe besitzen. Dieser Weg erschien mir ohne Nachteil, weil ich Ihnen das Recht vorbehalten habe, die Gemälde abzulehnen, auch das Recht, deren Preis festzulegen, sowie den Preis derjenigen, die Sie im Tausch schicken würden, falls es Ihnen beliebte, sie zu behalten.“35 Wie die Sache ausging, ist nicht bekannt. Sie zeugt dennoch von der großen Diskrepanz zwischen den Aktionen Neveus, der glaubte, mit einem regulären Tauschhandel im Sinne seiner Pariser Auftraggeber vorzugehen, und den Absichten der Auftraggeber selbst, die zwar ihre Sammlungen vervollständigen wollten, aber vor allem darauf bedacht waren, dass es sie nichts kostet. Freiwillige Opfergaben „Der Stadt Nürnberg wird es sicherlich nicht schwerfallen, sich nach dem Beispiel zu richten, das alle Machthaber Italiens und viele deutsche Herrscher gegeben ­haben, die alle dazu beigetragen haben, die Museen Frankreichs zu bereichern und zu vervollständigen. Ihre Zustimmung zu den Wünschen der französischen Regierung kann diese nur geneigt stimmen für eventuelle Anfragen, die die städtischen Beamten ihr vorzutragen wünschen  ; sie werden bei ihr wohl alles erreichen, was ihren Interessen entsprechen mag.“36 Bereits dieser kurze Auszug aus Neveus Brief an den Rat der Stadt Nürnberg vom 30. Januar 1801 macht die rhetorische Volte deutlich, die die dritte große Kampagne französischer Beschlagnahmungen im Ausland charakterisiert. Die Regierung des Siegers forderte und befahl nicht mehr, sie äußerte nur noch „Wünsche“, denen gegenüber es sich allerdings empfahl „zuzustimmen“, wie es die Herrschenden in Italien und dem Rheinland zuvor angeblich getan haben, ­„deren Opfergaben den Ihren vorausgegangen sind“, wie Neveu in einem späteren Brief schrieb.37 Die Beschlagnahmungen wurden hier – zumindest auf diskursiver Ebene – als Gegenstand eines fairen Tauschgeschäfts vorgestellt  : „Freie“ oder „freiwillige Opfergabe“ auf seiten der eingenommenen Gebiete gegen das Versprechen der Milde seitens der französischen Regierung. Die Botschaft an die sich sträubende Nürnberger Stadtverwaltung verwandelte sich aber bald in Klartext   : „Ich glaube keine Diskussionen beginnen zu müssen“, schrieb Neveu am 3. Februar 1801, „deren Ziel darin bestehen würde, Sie zur Herausgabe der von der Französischen Republik gewünschten Gegenstände gewissermaßen zu nötigen, indem ich Sie der Freude einer freiwilligen Opfergabe beraube. Letzteres, das Ihrer Geisteshaltung am meisten entspricht, wird zugleich Ihren eigentlichen Interessen und den Beziehungen gerecht, die Sie mit Frankreich haben und in Zukunft haben können.“38 78

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Abb. 15: Johann Baptist Seele: Porträt des Johann Christian von Mannlich, undatiert, Öl auf Holz, 55,5 x 44,2 cm, München, Alte Pinakothek, Inv.-Nr. 9033

Die hypothetische Entschädigung, zu der sich die französische Regierung gegenüber Nürnberg verpflichten wollte, bleibt in diesem Fall unklar. Dagegen war sie im Fall der einige Wochen zuvor in München und Umgebung durchgeführten Beschlagnahmungen genau definiert worden  ; hier wurden die künstlerischen und wissenschaftlichen Eroberungen als eine aufrichtige Politik des wissenschaftlichen Austausches und der Kooperation dargestellt  : In der kurfürstlichen Bibliothek in München sicherte Neveu als Ausgleich für den Verlust wertvoller Druckwerke und Manuskripte die Zusendung französischer Bücher zu und wunderte sich, dass der Bibliotheksdirektor Bischof Kasimir von Haeffelin nicht sofort nachgab  : „Ich hatte um so weniger Grund, irgendetwas zu befürchten, als […] die Gewissheit, als Gegenleistung Bücher der französischen Literatur zu erhalten, jeglichem Bedauern zuvorkommt, das Ihnen bleiben könnte.“39 In Sachen Gemälden war das Vorgehen in München identisch. Das zeigen die Äußerungen von Neveu, die von Johann Christian von Mannlich, dem Direktor der bayerischen Gemäldesammlungen, überliefert wurden  : „Glauben Sie 79

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nicht […], dass die Republik Sie durch dieses Opfer in die Finsternis der Unwissenheit zu stoßen beabsichtigt  ; im Gegenteil willigt sie ein (im Bewusstsein, dass Bayern seit jeher ein treuer Verbündeter Frankreichs gewesen ist), dass nur als Tausch gedacht sei, dass ich in Ihren Museen eine Auswahl zu treffen habe, und sie will Ihnen durch die Zentraldirektion des französischen Museums einen angemessenen Ausgleich für das zukommen lassen, was ich Ihnen nehmen werde.“40 Auch auf dem Gebiet der Naturwissenschaft wurden unter Neveu die Beschlagnahmung bestimmter Naturaliensammlungen explizit mit der Perspektive des Tauschs und der Kooperation mit Frankreich verknüpft, wie zum Beispiel der Dankesbrief von Neveu an den bedeutenden Salzburger Mineralogen Carl Erenbert von Moll zeigt, der zwei vollständige mineralogische Sammlungen hatte abtreten müssen – als „Ehrengabe, vom Land Salzburg aus freien Stücken den gelehrten Gesellschaften Frankreichs dargebracht“.41 Neveu schrieb ihm darauf  : „Ich war gerührt von den Zeichen der Ehrerbietung, die ich von Ihnen empfangen habe, […] ich werde mühelos dieselben Gefühle bei den gelehrten Gesellschaften erwecken, die zu bereichern Sie sich bemüht haben.“42 Auch wenn die Perspektive des wissenschaftlichen Austauschs, der zwischen Frankreich und Bayern auf einer langen Tradition beruhte, Neveus Versprechen wissenschaftlicher Kooperation durchaus glaubhaft und im Grunde überflüssig machte, ließen sich die Verwalter der bedrohten Bibliotheken und Kunstsammlungen nicht hinters Licht führen  : Mehrere übereinstimmende Zeugenberichte zeigen, dass sie den Äußerungen des Kommissars keinerlei Glauben schenkten. Und dennoch hat Neveu, wie er im rückblickenden Bericht betonte, „keine leeren Versprechungen gemacht“,43 da ein offizielles vom 30. September 1800 datiertes Schreiben des französischen Innen­ministers Lucien Bonaparte ihm tatsächlich gestattete, ohne Einschränkung Tauschgeschäfte anzubieten  : „Verkünden Sie, dass die Regierung alles zu tun bereit ist, damit die Gelehrten, damit die Künstler aller Nationen Frankreich als ihr Vaterland ansehen  : Es wird die Versprechen halten, die Sie in seinem Namen machen. Bonaparte.“44 Offensichtlich folgten diese Versprechungen einer allgemeinen Politik mit dem Ziel, der Verschleppung ausländischer Sammlungen ihren skandalösen Aspekt zu nehmen, vor allem nach den hitzigen Diskussionen, die durch die Kunsteroberungen in Italien entfacht worden waren (siehe Kap. VI)  : Trotz der ausdrücklichen Versprechungen Lucien Bonapartes wurde nach 1801 allerdings nicht ein einziges Gemälde oder Buch als Kompensation von Frankreich auf den Weg nach Bayern gebracht. Wissenschaftlicher Austausch Die Mission Neveus umfasste – wie schon jene der Kommissare der Republik im Rheinland, in Italien, aber auch in Ägypten – unter anderem das Sammeln von Informationen, die der Wirtschaft und den Wohlfahrtseinrichtungen Frankreichs nützlich 80

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sein könnten. Daher besichtigte Neveu in Bayern in diesem Sinne vielversprechende Orte, trug administrative Informationen über öffentliche Wohlfahrtseinrichtungen der Region zusammen, fertigte Zeichnungen von Maschinen und Plänen an, besuchte Fabriken, Werkstätten usw. Ausführlicher studierte er die Salzbergwerke in der Umgebung von München und Salzburg und führte so die aufgeklärte Praxis der technologischen Forschungsreisen weiter, die auch von den Kommissaren Faujas und Thouin 1794 praktiziert worden waren. Ende Dezember 1800 hielt sich Neveu in Hallein südlich von Salzburg auf, wo er Informationen sowie Pläne und Zeichnungen der Salzbergwerke sammelte. Etwa zehn Tage später führte er in Bad Reichenhall südwestlich von Salzburg vergleichbare Untersuchungen durch. Seine Amtsgewalt und die militärische Unterwerfung der Region, die er euphemistisch als „Vorteil der Umstände“45 bezeichnete, verschafften ihm Zugang zu geheimen Informationen und erlaubten ihm zum Beispiel, „die Register der Steuerbehörde auszuwerten, Informationen aus erster Hand zu sammeln, Auskünfte einzufordern und zu erhalten“.46 Und natürlich gingen diese umfassenden Beobachtungen in einen schriftlichen Bericht ein, der insbesondere an die Verwalter französischer Salzbergwerke gerichtet war  : „Das Ergebnis meiner Arbeit ist in einem ziemlich langen Bericht niedergelegt, dem ich eine große Anzahl von Zeichnungen beigefügt habe, die aus meinem Bericht die bislang vollständigste und authentischste Arbeit ihrer Art machen.“47 Jenseits der bloßen Informationssammlung führte Neveu im eroberten Land wie schon seine Vorgänger die Beschlagnahmung von wissenschaftlichen Mustern oder Maschinenmodellen aus. In Bad Reichenhall fand er zum Beispiel „das verkleinerte Modell einer Maschine zum Zuschneiden und Durchbohren von Platten, die zur Herstellung der Kessel für die Verdunstung des Salzes dienen“, mit der expliziten Absicht, „die Salzminen des Jura und der Mörthe“ davon profitieren zu lassen.48 In der Bayerischen Akademie der Wissenschaften gelangte er an eine wertvolle Sammlung von Holzmustern, zwei Maschinenmodelle und mehrere Gesamtausgaben der Denkschriften der Akademie, jeweils 36 Quartbände.49 Ein vom bayerischen Hofe angefertigtes Schreiben an die Akademie verdeutlicht, dass dort nicht der geringste Widerstand gegen Neveus Beschlagnahmungen aufkam, sofern sie reproduzierbare Gegenstände betrafen – die von der Akademie der Wissenschaften herausgegebenen Modelle wurden vor der Abgabe an Neveu kopiert – und tatsächlich als Beitrag zur internationalen Kooperation gelten konnten  : „Wir sind diesem Beytrage zur Verbreitung mineralogischer Kenntnisse umso weniger entgegen, als die Erwiderung dieses Geschenkes vonseite der französischen Regierung seinerzeit mit Grund gewärtigt wird.“50 Das von den Wissenschaftlern in Bayern derart bekundete Vertrauen wirft die Frage auf, welche Beziehungen sie mit dem Kommissar Neveu unterhielten, sowie allgemeiner die Frage nach den Bindungen zu Frankreich. In dieser Hinsicht besonders aufschlussreich ist die Behandlung des bereits erwähnten Mineralogen Carl Erenbert 81

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von Moll während der Besetzung Salzburgs. „Wir haben, geehrter Herr, gerade dem Innenminister, Lucien Bonaparte, geschrieben und ihn dringend gebeten, die Regierung zu verpflichten, den Generälen in Ihrer Gegend den Befehl zu erteilen, Ihren mineralogischen und wissenschaftlichen Sammlungen Absicherung und Schutz zu gewähren. Wir kündigen ihm an, dass die allgemeine Nützlichkeit der periodischen Arbeiten, die Sie veröffentlichen und uns schicken usw., dass Ihre Arbeiten auf dem Gebiet der Naturwissenschaften besonderen Schutz verdienen“, schrieben die Pariser Mitglieder des Conseil des mines am 26. September 1800 an Baron Moll.51 Zu diesem Zeitpunkt hatte Neveu noch keine Forderung gegenüber dem Gelehrten ausgesprochen. Moll, der auf mehreren Ebenen mit französischen Gelehrten und Institutionen verbunden war – an erster Stelle mit dem Institut de France und der École des mines, deren korrespondierendes Mitglied er war –, hatte sich tatsächlich um das Schicksal seiner Sammlungen besorgt gezeigt, als die französische Armee die Gegend besetzt hatte. Die Bemühungen, die er von Salzburg aus unternahm, um die Protektion der französischen Behörden zu erhalten, werfen Licht auf die wissenschaftlichen Kommunikationskanäle zwischen Frankreich und Süddeutschland, die trotz der Kriegssituation und der Raubgier der französischen Beamten weiterhin funktionierten  : Von Salzburg aus teilte Moll seine Befürchtungen seinem Pariser Kollegen René Haüy mit, dem Konservator der dortigen mineralogischen Sammlungen  ; dieser erstattete sofort dem Conseil des mines Bericht, der seinerseits sowohl den Innenminister als auch den Kriegsminister einschaltete. Spätestens Mitte Oktober erhielt Moll einen vom Oberbefehlshaber der Rheinarmee unterschriebenen Schutzbrief, und sein Haus wurde von nun an von einem Wachsoldaten beschützt. Die altbewährte wissenschaftliche Interessengemeinschaft französischer und bayerischer Gelehrter vermochte die Folgen der Besetzung und der französischen Aneignungspolitik wissenschaftlicher Gegenstände aus der Ferne zu neutralisieren. So schrieben die Mitglieder des Conseil des mines an Moll  : „Wir hoffen, dass der neue Waffenstillstand die Ankündigung eines allgemeinen Friedens ist, der uns ermöglichen wird, mit Ihnen und mit allen Gelehrten des Nordens zu korrespondieren“.52 Dieser innige Wunsch nach europäischer Zusammenarbeit macht verständlich, dass ein weiterer bedeutender Vertreter des bayerischen Wissenschaftsbetriebs sich im Winter 1800/01 an der Seite Neveus engagierte und ihn bei seinen Beobachtungsbesuchen in Bergwerken und Fabriken beriet. Über seine Arbeit in den Salzbergwerken berichtete der französische Kommissar nämlich, dass er von einem einheimischen Ingenieur, einem Spezialisten für Bergbauförderung geführt worden sei  ; einem „überaus kompetenten Mann […], dessen weitreichende Kenntnisse auf diesem Gebiet die Unzulänglichkeit meiner eigenen aufwogen“.53 Der Assistent des französischen Kommissars in den ausspionierten Bergwerken war ein Bayer, wahrscheinlich Joseph von Baader.54 Er war den französischen Behörden zum Zeitpunkt von Neveus Aufenthalt in Süddeutschland schon bekannt, weil er ihnen Anfang des Jahres 1799 82

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das Projekt eines zweisitzigen U-Bootes unterbreitet hatte, das imstande war, die in feindlichen Häfen vor Anker liegenden Flotten zu versenken. 1801 wirft das Engagement von Baader bei Neveu noch einmal die heikle Frage eventueller deutscher Kollaboration mit dem französischen Feind im besonderen Kontext der künstlerischen und wissenschaftlichen Beschlagnahmungen auf. Zumal Baader sich offensichtlich nicht damit begnügte, Neveu bei seinen wissenschaftlichen Besichtigungen zu begleiten  : „Kaum hatten die Franzosen die Stadt Salzburg besetzt, als der Bürger ­Neveu, Professor an der Polytechnischen Schule zu Paris, welcher bei der Rheinsarmee als Commissaire en chef pour les arts et sciences angestellt war, in Begleitung des gelehrten Baierischen Generallandes-Directions-Raths v. Baader nachkam, und in Salzburg die öffentlichen Kunst-Cabinette und Gemählde, Gallerien mit seinem Besuche überraschte, um darin diejenigen Stücke auszuwählen, die er für würdig hielt, in den ohnehin vollgepfropften Nationalhallen zu Paris als Siegeszeichen zu prangen.“55 Der Bayer Baader begleitete Neveu also auch auf seiner räuberischen Kunstmission und war vielleicht bemüht, sich der französischen Besatzungsmacht Dienste zu erweisen, für die sie sich später gefällig zeigen könnte.56 Es ist unter diesen Bedingungen nicht erstaunlich, dass die Angebote zur Zusammenarbeit aus Akademikerkreisen kamen, in der die Motive der gegenseitigen Anerkennung und des Wissensaustauschs eine durchaus reale Bedeutung haben. Wo diese Argumente jedoch dazu herhalten müssen, die Konfiszierung von Gemälden und Büchern zu rechtfertigen, werden sie stumpf – die Widerstände gegen Neveu erwiesen sich als hartnäckiger. Negative Bilanz der Mission Die Konfiszierungen von Büchern, Handschriften und Kunstwerken, die Neveu in Süddeutschland durchführte, wurden von Frankreich aus als sehr unzureichend bewertet. Die Menge der auf seine Initiative hin nach Frankreich verschleppten Gegenstände hielt weder dem Vergleich mit den vorangegangenen Kampagnen noch mit späteren in anderen deutschen Staaten stand  ; die Qualität der beschlagnahmten Gegenstände wurde von den französischen Verwaltern vernichtend kritisiert, als sie die in Paris eintreffenden Kisten öffneten. Die Beschlagnahmungsverzeichnisse aus München und Nürnberg (siehe CD-ROM, S. 389ff.) lassen Folgendes erkennen  : Insgesamt handelte es sich bei den von Neveu veranlassten Beschlagnahmungen um 72 Gemälde vor allem aus der Galerie von Schleißheim bei München sowie um fünf Gemälde aus dem Nürnberger Rathaus. In diesen beiden Städten fielen die Konfiszierungen seltener Manuskripte und Druckwerke bescheiden aus  : Die Münchner Bibliothek trat etwa 50 Druckwerke und 15 Manuskripte ab, Nürnberg zwölf Inkunabeln. Dagegen waren die Konfiszierungen von Büchern in Salzburg und Umgebung, obwohl schwer zu beziffern, weitaus bedeutender  : Neveu entzog der Hofbibliothek 83

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etwa 40 Handschriften und 30 Inkunabeln, der Bibliothek des Stifts Sankt Peter 15 Manuskripte und 20 Inkunabeln, der des Domcapitels etwa 20 Manuskripte und der Universitätsbibliothek ein Manuskript und eine Inkunabel, das heißt insgesamt mindestens 80 Manuskripte und mehr als 50 seltene Druckwerke.57 All diese Werke wurden im Laufe des Winters 1800/01 nach Paris verschickt. „Unter den Büchern aus der Frühzeit der Druckkunst“, schrieb Neveu über die Beschlagnahmungen in Salzburg, „sind klassische Dichter und Historiker, die man im Handel so gut wie nie findet und die wir in der Bibliothèque nationale nicht besaßen, aber das seltenste von diesen Büchern ist der berühmte Codex Justinianus – Mainz 1475 – dessen Suche die Bibliothèque nationale mir mit dem größten Nachdruck empfohlen hat“.58 Auch wenn dieser Bericht Neveus bibliografischen Beschlagnahmungen ein hohes Niveau zu attestieren scheint, blieben die Konfiszierungen anderenorts unbefriedigend  : Von den etwa 50 in München konfiszierten Druckwerken (seine Auftragsliste umfasste etwa 300  !) waren 15 Dubletten, von denen die Bibliothek insgeheim die jeweils wertvolleren Ausgaben behielt.59 Zu den zwölf seltenen Büchern, die die Stadt Nürnberg Neveu schließlich herausgab (er hatte 50 Titeln gefordert) bemerkte er, dass keines auf der Liste der von Frankreich inständig erbetenen Werke stehe, und fügte hinzu  : „Ich bin darin gescheitert, von Ihnen das zu erhalten, was Ihrer Opfergabe echten Wert verliehen und die Wirkung gehabt hätte, von der Sie sprechen, nämlich Quantität durch Qualität auszugleichen.“60 Das von den Pari­ ser Verwaltern am sehnlichsten erwartete Werk, ein 1467 gedrucktes einzigartiges Exemplar der Meditationen des spanischen Kardinals Juan de Torquemada, blieb in Nürnberg, und die Konservatoren der Bibliothèque nationale mussten sich mit einer späteren Version aus dem Jahre 1493 begnügen, die Neveu in München ausfindig machte.61 Ohne vollständig bedeutungslos zu sein, entsprach die Bilanz seiner bibliografischen Mission bei weitem nicht den von den Pariser Verwaltern aufgestellten Wunschlisten. Bei den Gemälden waren die Ergebnisse nicht besser, und die Beschwerden der französischen Konservatoren wurden in scharf formulierten Berichten schriftlich niedergelegt. „Von diesen 72 Gemälden“, schrieben die Experten des Musée central des arts bei der Ankunft der Werke aus München, „können lediglich neun verwendet werden. […] Die übrigen sind nur mittelmäßige Arbeiten oder Kopien, die man keinesfalls hätte entnehmen sollen. Diese Gemälde sind übrigens sehr schlecht verpackt worden und alle mehr oder weniger abgeblättert oder haben durch Abrieb Schaden genommen“.62 Die Vorwürfe richteten sich zugleich gegen die ästhetischen Kenntnisse von Neveu und seine Kompetenz auf dem Gebiet der Konservierung. Von den Gemälden, die man für „verwendbar“ hielt, wurden drei Rubens zugeschrieben, die anderen Tintoretto, Valentin und dem Flamen Beuckelaer sowie drei deutschen Meistern des frühen 16. Jahrhunderts, unter ihnen Altdorfer, dessen Alexanderschlacht auf diese Weise nach Paris kam. Die anderen Gemälde provozierten bissige Kommentare („Der 84

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Brand eines Dorfes, von Jean Steen, scheußliches Zeug“), oder man zog unverhohlen Neveus Kennerauge in Zweifel  : „Massaker der Unschuldigen von Tintoretto, sehr mittelmäßige Kopie, der Bürger Neveu ist Kenner genug, um uns dieses Gemälde als einen schönen Tintoretto anzukündigen  !“63 Vorwürfe dieser Art waren anscheinend nicht nur einer Laune des Pariser Museumspersonals zuzuschreiben, das mit den größten Meisterwerken vertraut war. In ähnlicher Weise verdächtigte auch der Direktor der Gemäldesammlungen in München, Mannlich, Neveu der Inkompetenz, wenn er über die von diesem verantwortete Verpackung der Gemälde notierte  : „Als ich bei diesem Einpacken dabei war, verzeichnete ich jedes Gemälde, das man in der Kiste verstaute, und obwohl sie oft nicht sehr orthodox waren, gab ich ihnen die Namen der größten Meister.“64 Andere Hinweise belegen, wie wenig Sorgfalt der französische Kommissar bei der Behandlung der ausgewählten Werke walten ließ, auch wenn er sich gegen den Vorwurf verwahrte  ; so kennzeichnete er deren bemalte Oberflächen direkt mit Kreide, was von den Restauratoren des Louvre schon seit einigen Jahren verboten war  : „Er ließ sich eine Leiter bringen und schrieb in großen Lettern mit Kreide auf drei große Gemälde  : Französische Republik“, „er beschmierte 88 andere Gemälde mit derselben fatalen Kennzeichnung“.65 Neveu, der mit dem doppelten Vorwurf konfrontiert wurde, die Werke schlecht ausgewählt und schlecht behandelt zu haben, erging sich in rechtfertigenden Episteln an die Verwalter des Louvre und den Innenminister, die drei stets wiederkehrende Argumente ins Feld führten, um sein Versagen zu entschuldigen. „Ich hätte 20 gut gewählte Gemälde aus den drei Galerien von Mannheim, München und Düsseldorf den 72, die Sie erhalten haben, vorgezogen  : Aber mir war nicht die Macht gegeben, diese Wahl zu treffen, da alle wertvollen Gegenstände der Kabinette des Kurfürsten seit mehr als sechs Monaten aus seinen Staaten hinausgeschafft sind“ – das Argument des bereits abgeernteten Feldes, auf dem sich nur noch „Überreste“ befinden. Dann bemühte sich Neveu, den schlechten Allgemeinzustand der Kunstwerke im deutschsprachigen Raum zu betonen, indem er sich den Topos der französischen Überlegenheit auf dem Gebiet der Restaurierung zu eigen machte, um sich gegen den Vorwurf zu wehren, die Werke durch unzulängliche Verpackungen beschädigt zu haben  : „[Die Gemälde] sind durch angebliche Restauratoren verdorben, die sie, nachdem sie sie bis zur Grundierung gerieben und mit ätzenden Substanzen angegriffen hatten, zu guter Letzt durch erbärmliche Retuschen zerstört haben.“66 Das letzte Argument war struktureller Art  : Neveu, dessen Recherchen durch präzise Richtlinien vorbereitet worden waren, betonte die unvermeidliche Diskrepanz zwischen den Wünschen des Pariser Personals und der Wirklichkeit seines Handlungsfeldes  : „Zwischen der Furcht vor Anfeindungen, wenn ich dem Museum Gegenstände schickte, die den hochgesteckten Erwartungen nicht entsprachen, oder wenn ich überhaupt nichts schickte, habe ich ersteres vorgezogen, da es meinen Eifer bewies und man selbstverständlich daraus schließen musste, dass ich die minderwertigen Sachen nicht den 85

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wertvolleren vorgezogen hätte.“67 Tatsächlich ist der Misserfolg von Neveus Mission zu weiten Teilen auch und vielleicht vor allem psychologischen Gründen zuzuschreiben, die mit der besonderen Geselligkeit zusammenhing, die der Kommissar auf seinem Aktionsfeld entwickelte. „Sein Eifer ist schätzenswert, obwohl dieser Eifer mir schaden muss“ Noch vor der Ankunft der französischen Truppen ließen die bayerische Regierung und anschließend auch der Fürstbischof von Salzburg die wertvollsten Stücke ihrer jeweiligen Sammlungen evakuieren. Im Fall der durch Erbschaft an Bayern gefallenen Mannheimer Gemäldegalerie – die Gemälde waren zwecks Inventarisierung in Schloss Nymphenburg bei München gelagert, als die französische Armee näher rückte – erinnerte sich Mannlich, dass er den größten Teil der Meisterwerke evakuieren ließ. Dabei beließ er „einige Gemälde nur der Form halber“ am Orte, in der Überzeugung, „dass die Franzosen daran aufgrund ihres geringen Wertes nicht interessiert“ sein würden.68 Die von Mannlich dergestalt vorbereitete Evakuierung vollzog sich im Winter 1799/1800  ; die Gemälde gelangten auf 36 Wagen auf sicheren Boden, während Befehle erteilt wurden, auch die Gemälde der Schleißheimer Galerie in Sicherheit zu bringen. Einige Monate später forderte General Lecourbe, kaum in München angekommen, persönlich die Herausgabe mehrerer Gemälde aus den Bayerischen Sammlungen. Der Verlust sei jedoch erträglich, schrieb Mannlich, weil „der General seinem Geschmack gemäß gewählt hatte, und dieser Geschmack seine Unwissenheit in Kunstdingen bewies“.69 In Salzburg löste die Ankunft der Franzosen eine ähnliche Evakuierungsaktion aus  : Als Neveu das einzige Schloss durchsuchte, das Werke der Malerei beherbergte, fand er „ungefähr 20 leere Stellen, von denen man die Gemälde entfernt hatte“ und konfiszierte nichts, „weil nichts höherwertig war als das, was er vorher geschickt hatte und weswegen er gerügt worden war“.70 Die Verwalter der Einrichtungen, auf die Neveu ein Auge geworfen hatte und die wenig geneigt waren, seinen Versprechungen Glauben zu schenken, versuchten überdies – oft erst im letzten Augenblick und beinahe unter seinen Augen –, die an Ort und Stelle gebliebenen und für ihn eventuell interessanten Werke zu verstecken. Am Tag des ersten Besuchs Neveus in München, als der Kommissar schon einige Beschlagnahmungen vollzogen hatte, aß Mannlich mit ihm sowie mehreren französischen Offizieren in Begleitung ihrer Ehefrauen zu Mittag  : „Nach dem Kaffee entschloss ich mich, mich zurückzuziehen, um einen Eilbrief nach Schleißheim zu schicken (wohin wir uns alle am folgenden Tag begeben sollten), damit dort alles versteckt würde – wenn nicht bereits geschehen –, und Bischof Hoefflin [sic] darüber zu verständigen, dass er den Besuch des Kommissars zu erwarten habe, der in der 86

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Bibliothek Bücher und Manuskripte auswählen sollte. Dieser war sehr ratlos, – wie soll ich eine Bibliothek verstecken, sagte er mir, – auf wen kann ich mich verlassen  ? Retten Sie zumindest das seltenste, – Manuskripte – aber wo soll ich sie verstecken  ? Unter Ihrem Bett, sagte ich ihm“.71 Neben diesen Maßnahmen zum Schutz der ­Bücher nahm der Widerstand der bayerischen Ansprechpartner Neveus verschiedene Formen an. Oft wurden sie übrigens eher vom untergeordneten Personal als von den Vorgesetzten verantwortet. So ging zum Beispiel die Initiative, die wertvollsten Werke der Münchener Bibliothek zurückzuhalten, offensichtlich auf einen einfachen Kontoristen namens Johann Baptist Bernhart zurück. Nervös geworden angesichts der Langsamkeit seines Direktors, versteckte er auf eigene Faust eine große Anzahl von Handschriften und seltenen Inkunabeln, von denen er eine geheime Liste erstellte, während er mehrere Ausgaben geringerer Qualität an die Stelle derer setzte, die der französische Kommissar erbeten hatte.72 Doch die beiden verbreitetsten Arten des Widerstands blieben hartnäckiges Schweigen und die Anwendung von Verzögerungstaktik. In dieser Angelegenheit bewies Neveu eine mit dem Gegenstand seiner Mission offenkundig unvereinbare Nachsicht, die ihn übrigens zu gewagten Satzkonstruktionen inspirierte  : „Ich bin weit davon entfernt, mein Herr, durch den Eifer überrascht zu sein, den Sie an den Tag legen, die Interessen der Sammlung, die Ihnen anvertraut ist, und diejenigen Ihrer Regierung zu wahren, aber Sie werden auch nicht überrascht sein, dass ich Ihrem Beispiel in dieser Hinsicht folge und mich daran mache, meine Pflichten mit derselben Sorgfalt und Liebe zu erfüllen. Selbst wenn ich übrigens darin nicht durch meinen Charakter und Ihr Beispiel getragen wäre, so könnte ich mich dennoch dessen nicht enthalten, da der Regierung und dem Ober­befehlshaber bekannt war, dass die Werke, um die ich Sie gebeten habe, in Ihrer Bibliothek vorhanden sind“, schrieb zum Beispiel Neveu an Johann Casimir von Haeffelin, den kurfürstlichen Oberhofbibliothekar in München, am 18. September 1800, nachdem er zwei Wochen lang auf eine Antwort auf sein erstes Ersuchen gewartet hatte.73 Die Formen waren überaus höflich. Als einige Wochen später der Konservator der Hofbibliothek von Salzburg an der Reihe war, den Requisitionen des französischen Kommissars passiven Widerstand entgegenzusetzen, beklagte sich Neveu beim Hof über diese Hinhaltemanöver, aber seine Vorwürfe kamen einem Geständnis nahe  : Der Bibliothekar bedauere gewiss den Verlust der Bücher, die die Republik von ihm erbat, schrieb Neveu, „und wenn ich diesem Bedauern die Langsamkeit zuschreiben sollte, die er bei der Erfüllung seiner Mission an den Tag legt, fände ich es ungerecht, ihn deswegen zu tadeln, und ich gebe gern zu, dass sein Eifer schätzenswert ist, obwohl dieser Eifer mir schaden muss“.74 Zwischen Verständnis für die Interessen der Opfer und brutaler Aneignungslogik, zwischen aufgeklärter Geselligkeit und Forderung nach räuberischer Effizienz steckte der Kommissar Neveu in Süddeutschland ganz offensichtlich in einem Dilemma, das schon die Kampagne von 1794 geprägt, wenn nicht sogar gefährdet hatte. Dieses 87

Kapitel II

­ ilemma wird besonders deutlich, wenn man den Verlauf der Verhandlungen Neveus D mit der Stadt Nürnberg näher betrachtet. Vermittler Mehrere übereinstimmende Zeugenberichte weisen darauf hin, dass Neveu sich überall, wo er auftauchte, um eine Mittlerrolle zwischen seinen Ansprechpartnern vor Ort und der französischen Regierung bemühte. Das Phänomen tritt im Fall der schon erwähnten Akademikerkreise besonders klar hervor. Es charakterisiert auch Neveus Beziehung zu dem Kunsthändler Frauenholz, die längerfristig angelegt war, da ihm Neveu ja nahelegte, den Kontakt mit Paris zu vertiefen. So schrieb Frauenholz im Herbst 1800 an die Verwaltung der Bibliothèque nationale in Paris  : „Ich wünschte, dass mich die Bibliothèque nationale mit ihren Kommissionen für Druckgraphik und Kunstgegenstände aus Deutschland exklusiv beauftragte  ; ich wäre dann in der Lage, viele ihrer eigenen Werke abzunehmen und in Umlauf zu bringen.“75 Der französische Kunstraubkommissar verpflichtete sich sogar, die Interessen des deutschen Händlers auch nach dem Ende seiner Mission zu wahren, wie er den Verwaltern des Pariser Museums schrieb  : Frauenholz „wünscht nicht, dass das Tauschgeschäft abgeschlossen wird, bevor ich wieder in Paris bin und seine Interessen wahrnehmen kann, wie ich es seinem Eifer und dem Vertrauen schuldig bin, das er gegenüber einer Regierung gezeigt hat, mit der die seine Krieg führt“.76 Der kulturelle Anziehungspunkt, den Paris von nun an für Europa darstellte, schuf also überraschende Affinitäten und Kooperationen in beide Richtungen. Dies dokumentiert auch die gedeihliche Verbindung, die Neveu ab Herbst 1800 mit dem bayerischen Hofkomponisten Peter von Winter aufbaute.77 Bis 1796 nämlich hatten dessen Opern lediglich mäßigen Erfolg im deutschsprachigen Raum verzeichnet  ; er war im übrigen Europa unbekannt, bis er in Wien zwischen 1796 und 1798 auf sich aufmerksam machte. Im Herbst 1800 unterstützte er aber Neveu bei seinen Recherchen nach Musikpartituren in München  : „Ich habe mich“, schrieb der Kommissar, „von den Ratschlägen und der Erfahrung von Hrn. Winter, dem berühmten Komponisten dieser Stadt, leiten lassen. Er hat mir Hinweise für Stuttgart gegeben, die mir von großer Nützlichkeit sein werden, wenn ich mich dorthin begeben haben werde, der nach Wien und Berlin reichsten Stadt Deutschlands an Werken von Palestrina, Orlando di Lasson [sic], Hasse, Traëtta, Leo Vinci und anderen großen Komponisten.“78 Winter half Neveu auch dabei, mögliche Beschlagnahmungen in den Sammlungen des Herzogs von Württemberg vorzubereiten und verkaufte ihm überdies etwa 50 Partituren, darunter acht Mozart-Opern, Opern von Jommelli, aber auch vier Opern, fünf Quartette und zwei weitere Stücke von ihm selbst. Zwei Jahre später war Winter bereits zum ersten Mal in Paris, wo er im September 1802 insbesondere eine Oper für die Académie de Musique kompo88

„Nur als Tausch gedacht …“

nierte. Es war anscheinend das erste Mal überhaupt, dass eines seiner Werke im Ausland aufgeführt wurde, und diese Grenzüberquerung ist wohl nicht ganz ohne Bezug zu den bayerisch-französischen Verbindungen, die er im Laufe des Winters 1800/01 mit dem Kunstkommissar Neveu geknüpft hatte. Wenn Neveu auf diese Weise eine Mittlerrolle zwischen Musikerkreisen und Musikinstitutionen in Paris und München spielen konnte, so hat er in Bayern überdies bei mehreren Anlässen offenes Interesse daran gezeigt, das diplomatische Parkett zu betreten  : Im Oktober 1800 zum Beispiel schrieb er aus München einen vorsichtigen Brief an den französischen Innenminister Lucien Bonaparte  : „Das Bedürfnis nach Ihrer Hilfe und die Annahme, dass ich Sie zu einigem Wohlwollen anregen könnte, da ich übrigens in der Rheinarmee der einzige Agent bin, der mit Ihnen direkt korrespondiert, hat einen Freund von Hrn. Montgelas, dem ersten Minister des pfälzischen Kurfürsten, veranlasst, mich zu bitten, in seinem Namen Ihren Einfluss beim ersten Konsul, Ihrem Bruder, bezüglich der gegenwärtigen Lage Bayerns geltend zu machen. […] Nachdem ich es erst abgelehnt hatte, Ihnen in dieser Sache zu schreiben, entschlossen übrigens, meine diplomatische Mission nicht fortzusetzen, sobald sie Ihnen nicht mehr genehm ist oder sobald Sie sie zu missbilligen scheinen sollten, ist es mir schließlich nicht angebracht erschienen, diese Vermittlung zu verweigern.“79 Auf eigene Faust versuchte Neveu den Diplomaten zu spielen und zugunsten derer zu vermitteln, die er sich zugleich dienstbar machen sollte – eine komplexe Konstellation. Doppeltes Spiel? In Nürnberg bemühte sich Neveu zugleich darum, dass ihm die von der französischen Republik erwarteten Bücher und Gemälde abgetreten wurden, und dass ihn der Stadtrat mit einer Mission als „Vermittler seiner Interessen“80 bei den Pariser Einrichtungen beauftragte. Die Spannung zwischen diesen widersprüchlichen Bestrebungen führte zu einem geheimen Kompromiss zwischen dem Kommissar und der Stadt – einem Kompromiss, der nicht zugunsten der französischen Kunstraubpolitik ausfiel … Von den ersten Tagen seiner Mission an zeigte sich Neveu nämlich – glaubt man etwa dem Zeugenbericht von Mannlich – nicht unempfänglich für die Bekundungen herzlicher Verbundenheit, mit denen manche seiner Opfer nicht geizten. Schon in München hatte ihn der Direktor der Gemäldesammlungen zu einem Konzert eingeladen  : „Da ich durch Gewalt nichts erreichen konnte, wollte ich die Sympathie meines Mannes gewinnen, um den Schaden möglichst gering zu halten, den er uns zufügen könnte […]. Die Leute seiner Art haben für gewöhnlich wenig Interesse am eigenen Vorteil  ; immer in höheren Sphären schwebend, sonnen sie sich in ihrem eingebildeten Ruhm“.81 Und so verzichtete der Kommissar tatsächlich auf fast ein Drittel der anfänglich ausgewählten Gemälde der Münchner Sammlungen. Im Fall 89

Kapitel II

Nürnbergs sind die Methoden, mit denen die Stadtvertreter die Ansprüche Neveus zügelten, außergewöhnlich gut dokumentiert. Dank zweier Bände mit Briefen und Berichten lassen sich die Verhandlungen Tag für Tag verfolgen, die der Kommissar etwa sechs Wochen lang mit dem Rat der Stadt führte.82 Die Chronologie dieser Verhandlungen ist erhellend  : Am 30. Januar 1801 trug Neveu dem Rat seine Bitten vor.83 Am 3. Februar berieten sich die Mitglieder der städtischen Abordnung und zogen in Betracht, Neveu eine sogenannte „douceur“84 anzubieten, beschlossen aber am Ende, keine übereilten Schritte zu unternehmen.85 Am 6. Februar schrieb Neveu ihnen nach einer Zusammenkunft dennoch vielsagend  : „Ich wäre vom Charakter her nur zu sehr geneigt, mich zu dem herabzulassen, was Sie von mir wünschen, und ich habe heute Morgen wohl gefühlt, wie schwer es mir fiel, mich dagegen zu verwahren, besonders in Gegenwart der beiden Räte, die Sie mir die Ehre gemacht haben zu entsenden. Aber der Abschied von ihnen hat mir neue Kräfte verliehen und mich erkennen lassen, was meine Pflicht und die mir anvertrauten Interessen von mir verlangen. Dies ist die Maxime meines Handelns und ihr muss ich unbeirrbar folgen. […] Als ich die Anordnungen der französischen Regierung noch einmal las, fand ich sie so zwingend, dass ich fürchte, mir heute Morgen in meinem Gespräch mit Ihren Repräsentanten wohl zu große Freiheiten herausgenommen zu haben.“86 Auch wenn der genaue Inhalt des Gesprächs nicht überliefert ist, so weiß man doch, dass die Nürnberger Abordnung schon am folgenden Tag, dem 7. Februar 1801, beschloss, Neveu bei nächster Gelegenheit tatsächlich eine „douceur“ in Höhe von fünfzig Goldmünzen anzubieten.87 Am 9. Februar war schon von 100 Goldmünzen die Rede. Bereits am 12. Februar reduzierte Neveu die Forderungen der französischen Regierung auf die Hälfte, wie er selbst notierte. Von diesem Zeitpunkt an rückten die zwei Lager allerdings nicht mehr von ihren Positionen ab  : Neveu hielt an seinen reduzierten Forderungen fest  ; Nürnberg bot zusätzlich zur „douceur“ die Abtretung einiger Bücher und zweitklassiger Gemälde an, die den Anforderungen des Kommissars jedoch nicht entsprachen. Es folgte ein unerfreulicher Schriftwechsel, der am 17. Februar mit e­ inem Ultimatum Neveus endete  : Er forderte die Aushändigung von sieben Gemälden (darunter zwei Dürer zugeschrieben) innerhalb von drei Tagen, überdies ein Dutzend Inkunabeln, darunter die berühmten Meditationen von Torquemada. Die Nürnberger Abordnung gab nicht nach. Am 18. Februar 1801 verbreitete sich in Nürnberg die Nachricht, dass der Frieden von Lunéville soeben unterzeichnet worden sei. „Der Frieden wurde geschlossen“, kommentierte Neveu, „und die Unterschrift unter den Bedingungen, die in Kürze in Kraft treten und meine Rechte einschränken würden, ließ mir wenig Raum für neue Initiativen.“88 Vier Tage später, am 22. Februar 1801, kündigte der französische Kommissar in Nürnberg an, dass er auf seine Forderungen gänzlich zu verzichten gedenke, jedoch unter zwei Bedingungen  : Der Rat wurde aufgefordert, Frankreich ein Vorkaufsrecht auf Gemälde und Bücher zu gewähren, die auf seinen Beschluss hin zum Verkauf 90

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Abb. 16: Auszug eines Briefkonzeptes der Stadträte und des Senats von Nürnberg an Neveu vom 26. Februar 1801, am Rand befinden sich Korrekturen von Neveus Hand, Nürnberg, Staatsarchiv, Reichsstadt Nürnberg, C-Laden, Akten S II L 101 Nr. 4, fol. 3

stünden – Neveu schlug vor, ihn gegebenenfalls „als Vermittler einzusetzen“.89 Sie wurden überdies aufgefordert, ein „Exposé“ zu verfassen, das Neveu in Frankreich verwenden wollte, „um der französischen Regierung die Gründe plausibel zu machen, die [ihn] gehindert haben, seine Anordnungen mit der Akribie auszuführen“, die ­eigentlich verlangt war.90 Er selbst gab den Inhalt dieses Briefes vor  : „Dieses Exposé soll so gemacht werden, dass ich es bei Bedarf vorweisen und zu Hilfe nehmen kann, um wissen zu lassen, dass, wenn Sie sich geweigert haben, gänzlich den Wünschen der französischen Regierung zu entsprechen, eben dies nur unglücklichen Umständen geschuldet war und dass Sie die Regierung dennoch von Ihren guten Absichten zu überzeugen wünschen.“91 Am 27. Februar erhielt Neveu eine Rohfassung dieses ausführlichen und auf Französisch verfassten Textes. Der Brief war an ihn gerichtet, doch bot er an, ihn vor der Reinschrift auf Stil und Inhalt zu überprüfen. So korrigierte, ergänzte und verbesserte er also eigenhändig das Exposé, für ihn aufgesetzt von denselben Nürnberger Beamten, die sich zuvor bereits durch „douceurs“ seiner Milde versichert hatten  ; es sollte Neveu in die Lage versetzen, sich bei seiner Regierung für die magere Ernte zu rechtfertigen. Schließlich genehmigte der Rat der Stadt 91

Kapitel II

Nürnberg am Abend des 27. Februar 1801 die Bezahlung einer stattlichen Summe (ca. 1400 francs) an den Kunsthändler Frauenholz „für die Stiche, die auf Befehl der zentralen Abordnung für Herrn Kommissar Neveu ausgewählt wurden“.92 Die dem Kommissar versprochene „douceur“ wurde also in Naturalien bezahlt  ; der Privatmann Neveu durfte sich bei dem berühmtesten Kunsthändler Deutschlands 14 druckgrafische Blätter aussuchen, weil er akzeptiert hatte, in Nürnberg nur zwölf Stiche und fünf Gemälde im Namen der Republik zu beschlagnahmen. Dieses Beispiel erfolgreich eingesetzter „douceurs“ macht deutlich, dass in Zeiten von Krieg und militärischer Besetzung eine aus der Aufklärung abgeleitete Reisemission undurchführbar war, bei der man den Fremden zugleich beobachten, manche seiner Produktionen sammeln und sich mit ihm anfreunden wollte. Bereits unter dem Konvent hatte der Ablauf der Faujas, Dewailly, Thouin und Leblond anvertrauten Mission im Rheinland künftige Schwierigkeiten vorausahnen lassen. Mit Neveu wurde unübersehbar, dass derjenige, der Nachforschungen durchführte, beobachtete, notierte und Freundschaften schloss, denkbar ungeeignet war, um zum Vorteil der ihn entsendenden Nation kompromisslos zu beschlagnahmen. Mit dem Vorwurf der Inkompetenz konfrontiert, erwiderte Neveu den Verwaltern des Museums schon im Oktober 1800, dass „wenn andere glaubten, es besser machen zu können“, er bereit sei, „ihnen einen Posten abzutreten, um den ich mich nicht beworben habe, um Beschäftigungen wieder aufzunehmen, die weniger aufreibend und meinen Vorlieben besser entsprechen“.93 Die späteren Kunstbeutezüge der französischen Regierung in den unterworfenen europäischen Ländern wurden von nun an Personen anvertraut, die einzig und allein für Beschlagnahmungen zuständig waren. Die allgemeine Berichterstattung über die bereisten Länder wurde von diesem Zeitpunkt an endgültig von den Konfiszierungen abgekoppelt.

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Kapitel III

Handschriftenkundler, Inkunabulist und Bücherjäger Wir ermahnen Sie sehr nachdrücklich, nichts zu vernachlässigen, um uns [neue Schätze] zu verschaffen, und Sie dürfen keinesfalls die Zeit in Betracht ziehen, die Sie brauchen könnten, sie zu entdecken, da die Zeit für Ihre Mission nicht beschränkt ist. Augustin Capperonnier an Maugérard1

Kapitel III

Mission Jean-Baptiste Maugérards in den annektierten Rheindepartements. 1802–1804 Mission Jean-Baptiste Maugérards, 1802–1804

Französische Republik

Annektierte Departements

Handschriftenkundler, Inkunabulist und Bücherjäger Die Mission von Jean-Baptiste Maugérard in den vier Rheindepartements 1802–1804

„Zum ersten Mal begegnet bin ich [Maugérard] am Pfingstsonntag 1788 in Versailles beim Erzbischof von Sens, damals Principalminister, an den er aus Metz mit fast jeder Postlieferung wertvolle Ausgaben aus dem 15. Jahrhundert schickte“, erinnerte sich Jahrzehnte später Joseph Van Praet, graue Eminenz aller „offiziellen“ Konfiszierungen seltener Bücher und Handschriften in Italien und Deutschland um 1800.2 Bereits vor der Revolution genoss der lothringische Benediktiner Jean-Baptiste Maugérard in den bibliophilen Kreisen Frankreichs einen ausgezeichneten Ruf, er arbeitete für mehrere namhafte Büchersammler. 14 Jahre nach dieser ersten Begegnung, 1802, wurde derselbe Maugérard vom französischen Innenminister auf Van Praets Rat hin eingestellt, um im Namen der Republik die Bibliotheken und Bücherdepots der frisch annektierten Rheindepartements abzuschöpfen, die seit dem Herbst 1800 administrativ zu Frankreich gehörten. In der Zwischenzeit hatte Maugérard, der sich der Zivilverfassung des Klerus verweigert hatte und daher Frankreich verlassen musste, zehn Jahre als Exilant in Deutschland gelebt. Seine Ernennung im Jahre 1802 zeigt einmal mehr, wie die Republik die Praktiken des Ancien Régime in Bezug auf Forschungsreisen und kulturelle Eroberungen fortsetzte. Und doch markierte sie eine entscheidende Wende im Rekrutierungsverfahren der für Beschlagnahmungen zuständigen Kommissare  : Indem sie sich im Fall der neuen Departements für Maugérard entschieden, verzichteten die französischen Behörden auf die multidisziplinäre Ausrichtung der vorangegangenen Kampagnen und richteten von nun an besonderes Augenmerk auf Spezialwissen und fachliche Qualifikation der eingesetzten Agenten. Sie trennten zudem die Konfiszierungen von der Aufgabe der allgemeinen Berichterstattung über die besichtigten Länder, die bislang zu den Pflichten aller französischen Kunstkommissare in den eroberten Regionen gezählt hatte. Zwischen Frühjahr 1803 und Sommer 1804 schickte Maugérard der Bibliothèque nationale mehrere Hundert Inkunabeln, Verfassungsurkunden und Manuskripte aus den neuen Departements, oft überaus seltene Stücke, die größtenteils auch nach 1815 in Paris verblieben. So schreibt Théodore Mortreuil in seiner Geschichte des Ursprungs und des Aufbaus der Bibliothèque nationale (1878), dass „die Mission von Maugérard hauptsächlich der Abteilung der Druckwerke von Nutzen war, [und dass] sie der Sammlung von Inkunabeln wertvolle Zugänge bescherte, wodurch sein Name sich unter die der berühmtesten Wohltäter dieser Abteilung einreihte“. Er präzisiert 95

Kapitel III

in einer Anmerkung  : „Der Name Maugérards ist in der neuen Galerie der Réserve eingetragen worden, direkt neben denen von Huet, Falconet, de Thou, den Brüdern Dupuy und Franz I.“3 Der so im 19. Jahrhundert verewigte Name Maugérards geriet in der Folgezeit in Frankreich allerdings in Vergessenheit, aus der ihn erst 1989 eine große Ausstellung über die Bereicherung der Bibliothèque nationale während des revolutionären Jahrzehnts zurück ans Licht holte.4 In Deutschland dagegen, wo sein Wirken als Kommissar sehr früh die Neugier der Bibliographen, Buchhistoriker und Bibliothekare weckte, wurden Maugérard schon seit den 1830er-Jahren zahlreiche Studien von kriminalistischer Genauigkeit und bemerkenswerter Gelehrsamkeit gewidmet.5 So umgibt ihn – der im Zuge der deutsch-französischen Verhärtungen im 19. und 20. Jahrhundert als verächtliche Ungestalt hochstilisiert wurde – ein einzigartiger Nimbus in der Historiografie der deutschen Bibliotheken  : Maugérard wurde von deutscher Seite als erbärmlicher Geschäftemacher und Strauchdieb oder gar als „ein in jahrelanger Privatjagd auf Handschriften und literarische Seltenheiten bewährter Schweißhund“ bezeichnet6, während die französische Seite, mit einer bemerkenswerten Transnationalität der Geruchsmetapher, ihn als Mitarbeiter „mit wunderbarer Witterung“ schätzte.7 Nach den massiven Beschlagnahmungen des Herbsts 1794 in Bonn, Köln, Aachen und Koblenz und den von Kommissar Keil in der Trierer Region ab 1796 befohlenen Ausverkäufen war seine Mission die dritte, die auf die reichen Buchbestände des linken Rheinufers abzielte. Aber dieses Mal hatten sich die politischen, diplomatischen und militärischen Rahmenbedingungen verändert  : Die „Eroberungen“ erstreckten sich nicht mehr auf gewaltsam besetzte oder unterworfene Territorien, sondern auf legal annektierte Regionen, deren neue administrative Identität also offiziell französisch war. Dieser besondere Umstand hatte spürbare Folgen für den Fortgang der Maugérard anvertrauten Mission, die somit nicht auf das einfache Modell der seit dem Jahre II praktizierten „Eroberung“ von künstlerischen oder wissenschaftlichen Werken reduziert werden kann. Auch wenn sie sich auf deutschem Boden vollzog, zollte die Aktion des exilierten Benediktiners, der Logik der internen Reorganisation des staatlichen Kulturerbes in Frankreich offenkundig Tribut. Auskundschaftung und Handel. Die Vergangenheit des Jean-Baptiste Maugérard Um Maugérards ausgezeichnete Kennerschaft der Bestände alter Bücher in Deutschland zu erklären, rekurriert sein Urgroßneffe und Biograf, Jean-Baptist Buzy, auf eine „ausländische Adelige“, die dem Benediktiner zufällig in Deutschland während der Jahre des Exils begegnet sein soll  : „Dom Maugérard sagte dieser Dame, dass er Priester und Emigrant sei. Durch diese bloßen Worte beruhigt, bot sie ihm einen 96

Handschriftenkundler, Inkunabulist und Bücherjäger

Platz in ihrem Wagen an, vertraute ihm an, dass sie verwitwet sei und sprach offen von ihren Sorgen und Nöten in der Fremde. Dom Maugérard bot ihr seine Dienste an und spielte in der Tat einige Tage lang den Fremdenführer für sie. Bei ihrer Abreise schenkte ihm diese Dame als Zeichen der Dankbarkeit ein Notizbuch oder eine Mappe aus rotem Maroquin, das genau die Informationen über die Bibliotheken in Deutschland enthielt, die ihm später von großem Nutzen waren. Dies war verständlicherweise eine erfreuliche Episode in den tristen Tagen des Exils.“8 In Wirklichkeit hatten die gründlichen Kenntnisse Maugérards von den deutschen Bibliotheken des ausgehenden 18. Jahrhunderts weniger mit der hübschen Geschichte dieses roten Notizbuchs einer verlorenen Dame als vielmehr mit der Grenzlage seiner Herkunftsregion Lothringen zu tun, aber auch mit seinen bis weit vor die Revolution zurückreichenden Aktivitäten, die ihn zu einer Schlüsselfigur im europaweiten Netzwerk bibliophiler Aktivitäten gemacht hatten. Er unterhielt schon seit den 1760er-Jahren regelmäßige Beziehungen zu den Vorstehern mehrerer Klosterbibliotheken in Süddeutschland sowie zu bedeutenden deutschen und französischen Büchersammlern. So beleuchten diese Konstellationen einige der Brückenköpfe, mit deren Hilfe bibliophile Kreise in Frankreich in ihrem Bemühen, mit dem Prestige der britischen Sammlungen Schritt zu halten, schon früh im 18. Jahrhundert – und nicht erst im Zuge der Französischen Revolution – ihre Anschaffungen in Deutschland (wie auch in Italien) organisierten.9 Sie zeigen auch, welche Rolle schon vor den revolutionären Unruhen gewisse kirchliche Akteure bei der Auflösung der reichen Klosterbibliotheken Europas spielten, die mit ihren Schätzen den privaten Büchermarkt in England, Frankreich und den Niederlanden versorgten. Van Praet, der damals in der Bibliothèque nationale die Abteilung für Drucke leitete, fasste die Tätigkeiten von Maugérard zusammen  : „Bevor und nachdem er Kommissar der Regierung war, unterhielt er mit mir eine rein literarische und bibliographische Korrespondenz. Ohne umfassende Kenntnisse auf diesem Gebiet verstand er es, die seltensten Ausgaben auszugraben, und dank seiner Kutte erhielt er sie leicht und billig von den Klöstern, in denen man sie aufbewahrte, und verkaufte sie so teuer wie möglich.“10 Der 1735 in Anzéville geborene Maugérard (er war zu Beginn seiner Mission deutlich älter als die vorigen Kommissare) war im Alter von 16 Jahren bei den Benediktinern eingetreten und hatte bald darauf die Aufgaben des Bibliothekars in der Abtei von Saint-Arnould in Metz übernommen. Er widmete sich dort besonders der Erarbeitung des Katalogs der bischöflichen Bibliothek sowie der Suche und der Anschaffung von „Büchern alter Ausgaben […], die gekauft und mit einem beträchtlichen Gewinn wieder verkauft wurden“, wie es im Einnahmenregister seiner Abtei heißt.11 Die Nähe zum deutschsprachigen Raum ermöglichte es ihm, schon früh Beziehungen zu Bibliothekaren aufzubauen, die oft kaum ahnten, von welchen Schätzen sie sich trennten. So leitete Maugérard bereits im Jahre 1766 für ihn vorteilhafte Tauschgeschäfte in Mainz in die Wege, wo er zuerst den Dombibliothekar, ein gewisser Dr. 97

Kapitel III

Haber, überzeugte, ihm fünf seltene Druckwerke aus dem 15. Jahrhundert im Tausch gegen theologische und diplomatische Arbeiten neueren Erscheinungsdatums zu überlassen  ;12 er wurde im folgenden Jahr erneut in Mainz bei den Benediktinern vom Jakobsberg und ihrem Bibliothekar Sulzer vorstellig, wiederum erfolgreich, indem er behauptete, er sammle im Auftrag seiner Brüder der Kongregation von Saint-Maur in Deutschland alte Manuskripte und Drucke, die ihren gelehrten Arbeiten nützen könnten, im Tausch gegen ihre neueren Veröffentlichungen.13 So ermöglichte die auf Dauer angelegte klösterliche Solidarität es Maugérard, sich offensichtlich über mehrere Jahre hinweg ohne Schwierigkeit in deutschen Klöstern zu bedienen. Umgekehrt wurde er zum Beispiel eingesetzt, um 1769 der großen Abtei von Sankt Blasien im Schwarzwald, deren Bibliothek durch einen Brand zerstört worden war, neue Bücher zu verschaffen. Diese Tätigkeit war bis 1772 Gegenstand eines Briefwechsels (zur Hälfte in lateinischer, zur Hälfte in französischer Sprache) zwischen Maugérard und seinem Auftraggeber, dem Fürstabt Martin Gerbert – diese Korrespondenz führt vor Augen, wie intensiv der Benediktiner aus Metz schon lange vor seinem Einsatz als republikanischer Kommissar grenzüberschreitend und geschäftlich tätig war.14 1785 war Maugérard wieder in Mainz, wo ihn der Erzbischof mehrmals empfing und wohin jener sich im Sommer 1789 erneut begab, um mit den Mönchen vom Jakobsberg noch einmal über die Anschaffung seltener Druckwerke zu verhandeln.15 Zur selben Zeit erhielt er vom Kanonikus Heinrich Günther, dem Bibliothekar des Erzbischofs, ein bemerkenswertes Exemplar der Gutenberg-Bibel, eines der wertvollsten Druckwerke des 15. Jahrhunderts überhaupt.16 Zu diesem Zeitpunkt waren Maugérards Aktivitäten stets begleitet von dem Bemühen, sie auch wissenschaftlich zu legitimieren. Wissenschaftliche Legitimation Maugérard, der in den 1760er-Jahren den Katalog der Manuskripte und Druckwerke im Besitz des Kapitels von Metz erstellt hatte, veröffentlichte in den folgenden Jahren einige Abhandlungen, die ihm unter anderem 1779 eine Ernennung als „académicien cotitulaire“ der Königlichen Gesellschaft der Wissenschaften und Künste in Metz einbrachten.17 In den 1780er-Jahren verfasste er überdies mehrere bibliografische Artikel für das Journal encyclopédique und den Esprit des journaux , die oft dazu dienten – eine gängige Praxis – den Wert eines Buches oder Manuskriptes herauszustreichen, das er gerade entdeckt hatte oder verkaufen wollte. So beeilte er sich 1789, als er in Mainz das berühmte Exemplar der Gutenberg-Bibel erwarb, diese Anschaffung publik zu machen, und zwar durch eine Denkschrift, verlesen in der Sitzung vom 24. August 1789 der königlichen Gesellschaft der Wissenschaften und Künste von Metz von Dom Maugérard, Bibliothekar des Herrn Kardinals von Montmorency und der Abtei von S. Arnould, über die Entdeckung eines Exemplars der Bibel, die unter dem Namen von 98

Handschriftenkundler, Inkunabulist und Bücherjäger

Guttemberg bekannt ist, ergänzt um Auskünfte, die beweisen, dass der Druck dieser Bibel älter ist als der des Psalmenbuches von 1457.18 Der Titel ist fast so lang wie die gerade einmal sechs Seiten starke Schrift selbst, die zur Genüge Maugérards Anspruch auf Seriosität zeigt. Auf diesem wissenschaftlichen Anspruch, der eng mit seinen geschäftlichen Aktivitäten verquickt war, beruhte auch seine wiederholte Kontaktaufnahme mit deutschen Gelehrten. Zum Beispiel trat Maugérard Anfang der 1780er-Jahre mit dem Direktor der Bibliothek von Nürnberg, Georg Wolfgang Panzer,19 in Verbindung. Panzer war Pastor der Kirche St. Sebald, vor allem aber Verfasser mehrerer bibliografischer Handbücher  ; diese hatten in Europa weite Verbreitung gefunden und nicht zuletzt den Verwaltern der Bibliothèque nationale nachweislich erlaubt, die Konfiszierungen Neveus im Winter 1800/01 vorzubereiten.20 Die Gelehrsamkeit Panzers und seine reiche Sammlung von Inkunabelbibeln machten ihn zu einem wertvollen Verbündeten des französischen Benediktinermönchs, der zwischen 1781 und 1802 mehrmals mit ihm in Kontakt trat und dabei Zeugnisse hinterließ, die Licht auf die deutsch-französischen Kommunikationskanäle bibliophiler Kreise zur Zeit der Aufklärung werfen.21 Büchertransfer Der zunächst auf das kirchliche Umfeld beschränkte Aktionsradius Maugérards vergrößerte sich bald auf die Kreise der Händler und der weltlichen Sammler Deutschlands, mit denen er auch rege Korrespondenzen unterhielt oder die er hin und wieder besuchte. Im Juli 1789 war Maugérard zum Beispiel in Köln, wo er seinen Namen ins Gästebuch des Baron Hüpsch eintrug, dem bereits erwähnten Sammler mit eklektischen Interessen.22 Zwischen 1787 und 1803 scheinen die beiden Männer in engem Kontakt zueinander gestanden zu sein, sie schlossen in diesem Zeitraum jedenfalls eine Reihe von Geschäften ab.23 Noch 1789 – und dies illustriert, wie schnell er auf europaweit zirkulierende Informationen reagierte – begann Maugérard eine Korrespondenz mit Karl Heinrich von Heinecken, dem Privatsekretär und Bibliothekar des Grafen von Brühl in Dresden sowie Berater des sächsischen Kurfürsten in Kunstangelegenheiten und großer Reorganisator des Kupferstichkabinetts. Heinecken war selbst Sammler und Besitzer einer außergewöhnlichen Bibliothek, die vor allem Inku­ nabeln und illustrierten Büchern aus dem 15. und 16. Jahrhundert enthielt und deren Reichtum Maugérard auch in Frankreich bekannt machen wollte. So schrieb er im Februar 1789 an Heinecken  : „Mein Herr, ich habe in diesen letzten Tagen von einem meiner Freunde erfahren, dass Sie eine Sammlung alter Bücher besitzen, die Sie wahrscheinlich an Liebhaber veräußern würden  ; da ich dieses Teilgebiet der Literatur schätze und solche Ausgaben ankaufe, von denen ich bereits eine große Anzahl besitze, wäre ich Ihnen, mein Herr, sehr verbunden, wenn Sie die Güte haben wollten, 99

Kapitel III

mir den Katalog Ihrer alten Bücher zu schicken, zusammen mit den genauen Preisen, entweder in französischer Währung oder in rheinischen Gulden. Ich würde mir auch wünschen, dass Sie zu jedem Artikel freundlicherweise vermerken, ob er in gutem Zustand, gut erhalten und ohne Flecken ist. Wenn Sie einige Pergamentausgaben hätten, so würde ich sie gerne nehmen.“24 Ob Maugérard schließlich Geschäfte mit dem sächsischen Aristokraten abschloss, lässt sich nicht ohne Weiteres klären. Offensichtlich zielten die Verbindungen, die er in Deutschland vor seinem Exil von 1792 knüpfte, jedenfalls mehr auf den Kauf als auf den Verkauf seltener Bücher. In Deutschland war man sich der Gefahr bewusst, die von ihm für die Bibliotheken vor Ort ausging. Einige Zeugenberichte machen deutlich, dass seine Aktivitäten zum einen eine enorme Spannweite hatten und zum anderen mancherorts als eine ernste Bedrohung empfunden wurden  : „1767–1803 wurden die fränkischen Bibliotheken von zwei verderblichen Feinden bedroht, welche, begünstigt durch die Unwissenheit ihrer damaligen Aufseher, einen großen Schatz von Seltenheiten aus dem Lande entführten und damit einen sehr einträglichen Handel trieben, nämlich von dem französischen Benediktiner Dominicus Maurus Maugérard und dem schottischen Bibliophilen Alexander von Horn“, schrieb zum Beispiel der Bibliothekar Jeremias David Reuss, der Maugérard persönlich kennengelernt hatte, in einer historischen Studie über die Würzburger Sammlungen von Druckwerken und Manuskripten.25 Als Maugérard in Deutschland tätig war, hatte sich das Sammelfieber noch nicht so weit wie in England oder Frankreich ausgebreitet, aber dennoch begannen die gelehrten Kreise in bestimmten Regionen, sich für alte Bücher zu interessieren. Die französisch-britische Konkurrenz auf deutschem Boden rief dementsprechend heftige Abwehrreaktionen vonseiten bestimmter Händler hervor. Dies war etwa der Fall im Rheinland, wo die Anwesenheit Maugérards als besonders beunruhigend empfunden wurde. So lautete eine anonyme Warnung aus dem Sommer 1790 im Kölnischen Staatsboth, die offensichtlich Maugérard meinte, ohne ihn zu nennen  : „Besondere Anzeige  : Man hat die Herren Aufseher der Bibliotheken, besonders der Klosterbibliotheken, im Vertrauen warnen wollen, daß ein reisender Franzos in hiesigen Gegenden herumschwärmt, der, wenn er aus den Bibliotheken die seltensten alten Bücher um ein Spottgeld gekauft hat, sich damit noch in Gesellschaften lustig macht, daß die Bibliothekarien und Obern der Klosterbibliotheken unwissend … seien, die nämlichen Bibliotheken verachtet und Überhaupt auf die Deutschen, als wenn sie alle Dummköpfe wären, schimpfet“.26 Zu dieser Zeit suchte Maugérard in der Tat das Gebiet ab, trug beispielsweise seinen Namen und seine Titel in die Register der Bonner Lesegesellschaft ein.27 Zwischen einsamen Reisen durch die deutsche Provinz und den mondänen Salons der Pariser Gesellschaft war Maugérard schon unter dem Ancien Régime dank seiner Erfahrung als Grenzgänger am Aufbau mehrerer höchst angesehener aristokratischer Bibliotheken in Frankreich beteiligt. Zehn Jahre vor der Revolution war er im Alter 100

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von 44 Jahren zum Hauslehrer der Söhne des Herzogs von Montmorency ernannt worden, einem Pair von Frankreich und ein Neffe des Kardinals von Montmorency (des großen Schlosskaplans des Königs), und wurde auf diese Weise Privatbibliothekar des Kardinals. Er ging in den großen Häusern Frankreichs und ihren Bibliotheken ein und aus  ; seine Arbeitsbedingungen und seine Wirkungsorte nehmen in auffälliger Weise seine republikanische Mission von 1802 vorweg  : Ab den 1770erJahren wurde er als Bucheintreiber des großen Büchersammlers Herzog von Vallière28 eingestellt, dem er regelmäßig beträchtliche Buchbestände schickte, übrigens sehr zur Verwirrung des amtierenden Bibliothekars von La Vallière  : „Der Herzog, dem diese Bibliothek gehörte, verstand und wusste überhaupt nichts von der die Bibliothek, die er mich aufbauen ließ  ; er kaufte dem Mönch Maugérard ganze Bücherkisten ab, und wenn er sie erhalten hatte, ließ er die darin enthaltenen Bücher für gewöhnlich samt und sonders in Maroquin einbinden, anstatt sie zurückzuweisen.“29 Wichtiger noch als der bloße Buchversand ist folgendes Phänomen  : Maugérard wurde beauftragt, auf Kosten des Herzogs von La Vallière in Deutschland nach wertvollen Exemplaren Ausschau zu halten. Bezüglich einer antiken Gemme, die er bei einer dieser Reisen im Aachener Dom entdeckte und sofort als Siegel des Kaisers Lothar identifizierte, erinnert sich Maugérard  : „Die konkave Gravur bestärkt mich in dem Glauben, dass dieser Stein das Siegel des Fürsten war  ; und infolgedessen begehrte ich ihn, um ihn dem Herzog von la Vallière zu bringen, auf dessen Kosten ich reiste. Und ich begehrte ihn umso mehr, als mir einer der Domherren dieser Kirche, der zu mir kam, sagte, dass seine Kollegen den Stein nicht kennten und gar keinen Wert darauf legten.“30 Maugérards Ziele und Methoden weichen nicht merklich von denjenigen der späteren Beschlagnahmungskampagne ab 1802 ab, auch wenn er in diesem Fall das Objekt seiner Begierde letztendlich nicht erhielt. Trotzdem spielte diese Episode eine zentrale Rolle für seine weitere Laufbahn als republikanischer Kommissar. Nachdem er zum Aufbau der Bibliothek von La Vallière, einer der außergewöhnlichsten Bibliotheken der Zeit in Frankreich, beigetragen hatte, spielte Maugérard eine Schlüsselrolle bei der Begründung der Bibliothek von Loménie de Brienne, dem Erzbischof von Toulouse und später von Sens, der ebenfalls mehrere Jahre lang die Dienste des Benediktiners in Anspruch nahm. Die Häufigkeit und Art der Büchersendungen sowie Maugérards Veröffentlichung, im Februar 1788, einer Notiz der Erstausgabe der Werke von Hrosvit einer deutschen Nonne, von der sich ein herrliches Exemplar in der Bibliothek Seiner Eminenz des Erzbischofs von Toulouse, des Principalministers, befindet …31 lassen in vielerlei Hinsicht annehmen, dass zahlreiche von ihm in Deutschland gesammelte Stücke in Loménie einen treuen Abnehmer fanden. Das Geschäft mit Büchern, die deutschen Klöstern billig abgehandelt und an die französische Aristokratie des 18. Jahrhunderts weiterverkauft wurden, scheint also für Maugérard eine sehr einträgliche Tätigkeit gewesen zu sein. Unmittelbar vor der Revolution versuchte er sogar, sie auf den königlichen Hof auszudehnen. 101

Kapitel III

Der „Pfingstsonntag des Jahres 1788“, von dem einleitend die Rede war, spielte bei diesem Versuch eine zentrale Rolle. An diesem Tag machte Van Praet, wie bereits erwähnt, Bekanntschaft mit dem Mann, den er 14 Jahre später zum Kommissar der Republik ernennen ließ. An eben diesem Tag sprach Maugérard mit dem Reorganisator des Archivs und der königlichen Sammlungen, Jacob-Nicolas Moreau, über die möglichen Vorteile einer Zusammenarbeit mit ihm. Einige Tage nach den Festlichkeiten, am 26. Mai 1788, schrieb Maugérard Moreau tatsächlich einen langen Brief, in dem er ausführlich die Entdeckungen seiner früheren Reisen in Deutschland darlegte und in dem er einen regelrechten Aktionsplan vorschlug  : „Mein Herr, Sie haben mir schriftliche Auskünfte befohlen, was das Siegel des Kaisers Lothar betrifft, welches ich in Aachen gesehen habe  : Ich beeile mich, Ihnen die folgenden Details mitzuteilen. […] Sie sind, mein Herr, zu gebildet und zu gelehrt, um nicht alle Konsequenzen zu erkennen, die man aus der Darstellung dieses wertvollen Siegels ziehen kann […]. Das Kapitel von Aachen ist Verwahrer aller königlichen Ornamente  : Es bewahrt sie ziemlich nachlässig auf. Ich habe das Archiv nicht gesehen, aber es dürfte überaus interessant sein.“32 Trotz dieses Briefes gelang es Maugérard nicht, als Mitarbeiter des königlichen Archivs angenommen zu werden. Und 1792 nötigte ihn das Inkrafttreten der Zivilverfassung des Klerus, das Land zu verlassen. Maugérard verbrachte anschließend zehn Jahre in Deutschland, überwiegend als Gast der Benediktiner von St. Peter in Erfurt. Dieses deutsche Jahrzehnt setzte seinen Aktivitäten aber kein Ende, weder der des Kundschafters noch der des Händlers, und er hegte weiterhin den Wunsch, mit den höchsten Instanzen Frankreichs zusammenzuarbeiten. Exil und Optimierung der Kompetenzen Während des Exils machte Maugérard Erfurt zu seinem Hauptquartier, aber er unternahm auch zahlreiche Reisen durch das Land  : Zwischen 1793 und 1797 begegnete man ihm im nördlichen Rheingebiet (in der Region von Münster), in Köln und sogar in Gent, in Trier, am Hof von Sachsen-Gotha in Thüringen, wo er zwischen 1794 und 1802 mindestens drei Mal Station machte, in Bayern (Bamberg, Nürnberg, Regensburg, Würzburg) und zuletzt in der Bischofsstadt Fulda, einer Hochburg der Benediktiner seit dem Mittelalter.33 Wie zuvor öffnete seine Kluft Maugérard die Türen der besuchten Orte  : Er vereinte in sich die Geselligkeit des Klostermannes und des Bücherfreundes. Auf seinen Reisen vertiefte er seine Kenntnisse der deutschen Bibliotheken und Privatsammlungen, er festigte die in der Vergangenheit geknüpften Kontakte und erweiterte sein Beziehungsnetz. Seine umfangreiche Korrespondenz aus dieser Zeit (auch wenn bei Weitem nicht vollständig erhalten oder zugeordnet), ermöglicht es, eine fragmentarische Liste der Kontakte des lothringischen Benediktiners zu den wichtigsten deutschen Büchersammlern und vor allem zu ihren Bib102

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liothekaren zu erstellen  : An erster Stelle ist Panzer zu nennen, mit dem Maugérard bereits seit 1781 in Kontakt stand und den er 1796 in Nürnberg erneut aufsuchte  ;34 es folgen Jeremias David Reuss, der die Göttinger Universitätssammlungen beaufsichtigte und selbst Sammler war, und Celestin Stöckl, Abt der Benediktiner von Metten, der ihm ein außergewöhnliches Exemplar der sogenannten sechsunddreißigzeiligen Bibel abtrat (das einige Jahre später an die Bibliothèque nationale weiterverkauft wurde),35 aber auch Julius Wilhelm Hamberger, Rat am Hof von Sachsen-Gotha, und vor allem Friedrich von Schlichtegroll, zukünftiger Generalsekretär der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, ebenfalls Bibliothekar in Gotha.36 Diese Begegnungen boten Maugérard die Gelegenheit, seine Anschaffungspolitik in den Klöstern und den Verkauf an reiche Sammler weiterzuverfolgen und auszuweiten. Im Exil ging die Handelstätigkeit Maugérards durchaus nicht zurück. Einige seiner Kunden stammten von nun an aus der höchsten deutschen Aristokratie, wie etwa Herzog Ernst II. von Sachsen-Gotha, der sein wichtigster Käufer wurde  : Zwischen 1795 und 1802 verkaufte Maugérard gut hundert Manuskripte und Inkunabeln verschiedener Herkunft (drei oder vier von ihnen aus Metz) an die herzogliche Bibliothek.37 Überdies blieb der Benediktiner auch von Deutschland aus europaweit tätig. 1793 begann er zum Beispiel einen Briefwechsel mit dem Benediktinerbischof von Orvieto, Cesare Brancadoro,38 und seinem Sekretär, Abt Fraipont, die ebenfalls in den Jahren 1794/95 Belgien und Norddeutschland bereisten. Während seines Aufenthaltes in Thüringen und mindestens bis 1808 versorgte Maugérard den Bischof, der 1801 Kardinal und 1803 Erzbischof von Fermo wurde, mit Werken, die teilweise aus deutschen Klosterbibliotheken stammten und von denen einige auf Initiative des italienischen Prälaten an den Papst weiterverkauft wurden. Maugérard vernachlässigte außerdem keineswegs seine Kontakte zur Bibliothèque nationale, die er weiterhin regelmäßig umwarb. So schloss er unmittelbar vor seiner Abreise im Januar 1792 sein erstes deutsch-französisches Geschäft mit der Pariser Bibliothek ab, indem er ihr die drei Jahre zuvor in Mainz erworbene wertvolle Gutenberg-Bibel verkaufte.39 Die bei dieser Gelegenheit aufgebaute Verbindung blieb auch während der Emigrationsjahre bestehen, und trotz oder vielmehr dank seiner Ferne von Paris informierte Maugérard die Bibliothèque nationale regelmäßig über Entdeckungen auf seinen Reisen. 1795 schrieb er zum Beispiel aus Bamberg an Van Praet, er plane im kommenden Frühjahr eine Reise durch den Süden Deutschlands, und bot Van Praet für 100 Louisdor mehrere wertvolle Werke zum Kauf an.40 Maugérard perfektionierte seine Erkundungs- und Überzeugungsmethoden im Laufe seiner Aktionen immer weiter. Als erfahrener Zwischenhändler war er darauf bedacht, Herkunftsmerkmale an den von ihm weiterverkauften Büchern unkenntlich zu machen, wie eine detaillierte Studie über die Bücher zeigt, die er der Bibliothek von Gotha verkaufte.41 Diese von zahlreichen Bücherhändlern aus dem 18. Jahrhundert praktizierten Methoden waren bekannt und wurden von den Käufern 103

Kapitel III

geduldet, die sich wenig darum scherten, die zu ihren Gunsten beraubten Bibliotheken zu identifizieren. Gegenüber Bibliothekaren, die er gefügig machen wollte, legte Maugérard außerdem eine an Verbissenheit grenzende Hartnäckigkeit an den Tag. So notierte zum Beispiel eines der deutschen Opfer von Maugérard, Peter Böhm, erster Bibliothekar in Fulda  : „Im Jahre 1797 den 8ten Juli kam als französischer Emigrant Maugerard, Bibliothecar card. de Montmorenci, und verlangte die 3 ältesten Manuscripten, wie auch den auf Pergament gedruckten ersten Theil des alten Testaments, die er, seinem Vorgeben nach, schon kenne, zu kaufen. Er both gleich 600 Ludovicos aureos parata pecunia, und versicherte, diese Werke würden wir doch in diesem Kriege durch die Franzosen verlieren  : er both sich an, den Katalog mit Auslassung obiger Bücher anders abschreiben zu lassen  : er bewirthete Professoren und noch einige andere, von denen er glaubte, dass sie mich zur Nachgiebigkeit bewegen könnten, prächtig. Aber vergebens. Er schrieb dennoch mehrmalen an mich  ; ja den 9ten October kam er selbst wieder, both mir nebst obiger Summe noch ein ansehnliches Geschenk an, musste aber, ohnerachtet er unsern Konvents Superiorn gewonnen hatte, unverrichteter Sache wieder abreisen“.42 Als er 1802 zum Kommissar der französischen Republik ernannt wurde, um ähnliche Beschlagnahmungen zugunsten der Bibliothèque nationale vorzunehmen, waren solche Methoden nicht mehr nötig, um die rheinischen Kleriker nachgeben zu lassen  ; sie standen schon seit Jahren unter dem Joch der französischer Besetzung und litten nach der offiziellen Annektierung der Rheindepartements unter den Folgen der Säkularisierung. Maugérard kehrte Mitte Juli 1802 aus dem Exil nach Frankreich zurück. Seine Ernennung zum „Regierungskommissar für die Suche nach Wissenschafts- und Kunstgegenständen in den vier Rheindepartements“43 erfolgte fast unmittelbar – Innenminister Jean-Antoine Chaptal unterschrieb die Urkunde bereits am 27. Juli. Die Episode von Pfingsten 1788 – dank ihrer konnte Maugérard den Bericht über seine in Aachen auf Kosten von La Vallière gemachten Entdeckungen abfassen – war für diese Ernennung nicht unwichtig  ; der Verwalter der Bibliothèque nationale, Jean-Augustin Capperonnier wies den Benediktiner nämlich in seinem Glückwunschschreiben vom folgenden Tag explizit an, das 22 Jahre zuvor entdeckte Siegel des Königs Lothar und die Charta bei seinem Eintreffen in Aachen zu beschlagnahmen.44 So mündeten die Versuche des Kirchenmannes Maugérard, seine Kenntnisse beim Archiv des Königs geltend zu machen, nach 14 Jahren beharrlicher Bemühungen im Jahre X in seiner Bestallung als wichtiger Agent der Republik. Aufgabenteilung Die Mission, die Maugérard unter dem Konsulat erwartete, betraf offiziell Gegenstände der „Wissenschaften und Künste“, konzentrierte sich aber faktisch auf hand104

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Abb. 17: Anonym: Porträt des Armand-Gaston Camus, Kupferstich, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie Inv. N 2 cliché 52 C 7481

geschriebene und gedruckte Bücher. Überdies, und das war eine bedeutende Wende in der französischen Praxis der Kunsteroberungen, schloss sie die Beobachtung und Sammlung allgemeiner Informationen über die bereisten Landstriche aus. Dieser Aufgabenbereich fiel künftig einem anderen Agenten zu, der seinerseits wiederum keine Beschlagnahmungen vornehmen sollte. Bezeichnenderweise fand die Ernennung von Maugérard genau zeitgleich mit einer anderen Ernennung statt, und zwar von Armand-Gaston Camus,45 dem Direktor des Nationalarchivs, dessen Auftrag sowohl hinsichtlich des Zeitraums als auch des geografischen Raums nahezu deckungs­gleich mit dem Maugérards war. Der dienstliche Auftrag für Camus wurde am 7. Thermidor des Jahres X (26. Juli 1802) erteilt,46 derjenige Maugérards am folgenden Tag unterschrieben. Die Reise des ersten dauerte bis Januar 1803, die des zweiten bis Herbst 1804. Camus veröffentlichte das Ergebnis seiner Untersuchung nach seiner Rückkehr nach Frankreich in zwei Bänden unter dem Titel Reise in die neuen vereinigten Departements.47 Maugérard verfasste dagegen keinen allgemeinen Bericht. Camus war offiziell beauftragt zu „verifizieren“, wie er selbst schrieb, und „den Zustand der Depots festzustellen, in denen früher die Urkunden, Diplome und Briefe [der Herrscher des Abendlandes] aufbewahrt wurden“.48 105

Kapitel III

Dennoch belegen Camus’ regelmäßige Berichte an den Innenminister auch, dass er sich durchaus Observationen hingab, die an die früheren Missionen von Faujas, Thouin, Neveu usw. erinnern  : Allgemeine Beobachtungen über die Einrichtungen des Gesundheits-, Pflege- und Schulwesens, über den Zustand der Straßen und Manu­ fakturen sowie über Gelehrtenkreise fanden Eingang in seine 1803 veröffentlichte Reisebeschreibung. Im Vorwort schilderte Camus die administrativen und wissenschaftlichen Modalitäten seiner Mission eindeutig  : „Die Regierung hat mir Ende des Jahres X die Mission anvertraut, die Archive und die Urkundendepots in den Departements des linken Rheinufers, Belgiens und des Nordens zu besuchen. Was ich hier veröffentliche, ist nicht das Resultat dieser Mission  : Ich wäre dazu nicht berechtigt  ; die Ergebnisse der von mir erfüllten Mission gehören der Regierung. Aber das Institut [d.h. die 1795 gegründete Nachfolgeinstitution der königlichen Akademien in Frankreich] hat mich zur gleichen Zeit beauftragt, in seinem Namen zu reisen und Recherchen über die verschiedenen Zweige des menschlichen Wissens anzustellen.“49 Das Institut also leitete den Explorationsteil von Camus’ Mission, doch die Regierung erhoffte sich davon auch Vorteile. Wie dem auch sei, Beobachtung und Beschreibung wurden von jetzt an von den Tätigkeiten der Beschlagnahmungen säuberlich getrennt, selbst wenn die Reisen von Camus und Maugérard mehrere Berührungspunkte aufwiesen. Im Rahmen seiner wissenschaftlichen Mission beschrieb Camus nämlich den Zustand bestimmter Bibliotheken oder literarischer Depots direkt vor dem Erscheinen Maugérards (zum Beispiel in Trier, Mainz, Köln oder Aachen), und er hatte zum Teil mit denselben Gesprächspartnern zu tun. Sein Bericht erhellt also indirekt das Gelände, auf dem sich die bibliografischen Beschlagnahmungen der Jahre 1802/03 vollzogen. So schrieb er etwa über die Bibliothek der Zentralschule [École centrale] von Köln im ehemaligen, 1794 beraubten Jesuitenkolleg  : „Man findet dort gute Bücher und einige Ausgaben aus dem 15. Jahrhundert  : Es würde sich lohnen, die in den gerade aufgelösten Einrichtungen gesammelten Bücher eingehend zu studieren.“50 Maugérard machte sich im Oktober 1802 an genau diese Arbeit. Überdies hatten die Untersuchungen von Camus unmittelbare Folgen für den Versand bestimmter wertvoller Bücher nach Paris, und es ist sehr wahrscheinlich, dass Maugérards Beschlag­nahmungen durch die Nachforschungen seines Archivarkollegen vorbereitet wurden. Das Beispiel einer in Aachen aufbewahrten Handschrift macht die Nahtstelle zwischen der Arbeit des einen und der des anderen sichtbar. Es handelt sich um ein Manuskript aus dem 16. Jahrhundert, von dessen Entdeckung Camus in seiner Reise berichtet  : „Es enthält die Erzählung der doppelten Krönung Maximilians II., zum König von Böhmen und zum Kaiser. Das Buch ist in purpurroten Samt eingeschlagen und mit Ornamenten versehen, die mir aus Vermeil zu sein scheinen.“51 In seinem vierten Bericht an den Innenminister schrieb Camus bezüglich dieses wunderbaren Fundes  : „Ich bitte Sie um den Befehl, dieses Manuskript der Bibliothèque nationale schicken zu lassen. Es befindet sich in Schublade Nummer 21 des alten, 106

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Abb. 18: Armand-Gaston Camus: Voyage fait dans les départemens nouvellement réunis [Reise durch die neuen vereinigten Departements], Bd. I, Paris an XI (1803)

im Turm des Gemeindehauses eingerichteten Archivs.“52 Und tatsächlich wurde das Manuskript keine drei Wochen später angefordert und verließ Aachen am 24. September 1802, zu einer Zeit also, als sich Maugérard in der Stadt aufhielt.53 Auch wenn es schwer fällt, die Rolle des Benediktiners bei diesem Versand genau zu bestimmen, spricht doch alles dafür, dass die im folgenden Jahr im Stadtarchiv beschlagnahmten 87 Urkunden ihm von Camus vorgegeben wurden.54 Topografie der Beschlagnahmungen Die Maugérard im Herbst 1802 anvertraute Mission war in materieller Hinsicht eher ärmlich ausgestattet und seine Abreise aus Metz einige Tage nach dem zehnjährigen Exil ein wenig überstürzt. Der Benediktiner erhielt einen Monatslohn von 560 Francs55 sowie eine Hilfskraft namens Ortolani, war aber technisch kaum auf die Reisen vorbereitet, die ihn erwarteten. So schrieb er am 5. September 1802 aus 107

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Metz an Van Praet  : „Es herrscht Wassermangel auf der Mosel, die fast ausgetrocknet ist, wodurch das Vorwärtskommen der Boote verhindert wird  ; daraus ergibt sich, dass ich weder das Psalmenbuch von 151656 noch meine Kleidung und persönlichen Gegenstände erhalten habe und dass ich noch genauso dastehe wie bei meiner Ankunft aus Erfurt. In der Hoffnung, die Sachen in den nächsten Tagen zu erhalten und Ihnen diesen Band schicken zu können, habe ich Herrn Ortolani gebeten, für unsere Abfahrt in eine Verspätung von einigen Tagen einzuwilligen, um eine unnötige Ausgabe für Kleidung und Wäsche zu vermeiden  ; wenn allerdings bis Samstag nichts ankommt, werden wir an diesem Tage abreisen und seiner Meinung nach werden wir direkt nach Luxemburg und von dort nach Trier gehen“.57 Zwischen seiner Rückkehr aus Thüringen und seiner Abreise in die neuen Rheindepartements fuhr der 70-Jährige nicht wieder über Paris, erhielt also keine mündliche Instruktion von den Verwaltern der Bibliothèque nationale  ; es war Ortolani, der als Verbindungsmann diente. Die Dringlichkeit, mit der diese neue Mission in Gang gesetzt wurde, hing mit dem Inkrafttreten einer Verordnung vom 9. Juni 1802 zusammen, die die Auflösung der religiösen Einrichtungen in den neu annektierten Departements vorsah. Sie verrät möglicherweise auch die Sorge der französischen Verwalter, den betagten benediktinischen Vermittler zu früh zu verlieren … Kurz bevor er zu seiner Mission aufbrach, hatte Maugérard nur eine sehr vage Vorstellung seines Tätigkeitsgebiets  : „Wir bräuchten“, schrieb er an Van Praet, „die Karte der 4 neuen Departements des linken Rheinufers, und eine solche gibt es hier nicht  ; ich spreche von dieser Karte, weil aus dem Brief des Innenministers hervorzugehen scheint, dass unsere Mission ausschließlich in den 4 Departements angesiedelt ist  : Und dennoch sehe ich, dass die Anweisungen von Hrn. Caperonier auf Orte hinweisen, die außerhalb dieser 4 Departements liegen. Ich werde ihn im ersten [Brief ], den ich die Ehre haben werde, ihm zu schreiben, um seine Befehle zu diesem Thema bitten. Mangels der Karte der 4 Departements werde ich die Frankreichkarte mit den Departements benutzen.“58 Die geografische Ungenauigkeit und der widersprüchliche Charakter der erhaltenen Anweisungen sind überaus aufschlussreich für die doppelte Logik, der diese neue Kampagne gehorchte  : einerseits eine Logik der Konzentration und Reorganisation der auf nationaler und regionaler Ebene verstaatlichten Sammlungen, die die administrative Gliederung der Republik berücksichtigte  ; andererseits eine bloße Eroberungslogik, die auf ausländischem Territorium auf Raubzug ging und sich dabei nicht wirklich um Geografie und Grenzen scherte. Im Laufe seiner Mission richtete Maugérard sein Hauptquartier für sechs Monate in Trier, der Präfektur des Saardepartements, ein. 1803 und 1804 durchstreifte er außerdem die Departements von Rhein und Mosel (Koblenz) und Donnersberg (Mainz), wobei er auch wieder in das Rurdepartement zurückkam (Krefeld, Bonn, Geldern, Kleve, Köln und Aachen), in das ihn die allerersten Wochen seiner Mission geführt hatten. Überdies kam der Kommissar schon bald in den Genuss einer Aus108

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weitung seiner Kompetenzen, bezogen sich die Anweisungen der französischen Verwalter doch auf Werke, die sich außerhalb der vereinigten Departements befanden, namentlich in der Gegend von Luxemburg (Wälderdepartement)  : Ab Mitte September 1802 wurde er befugt, „Recherchen“ auch im Wälderdepartement durchzuführen  ;59 Ende des Monats wurden schließlich die administrativen und geografischen Grenzen seiner Mission ganz aufgehoben  : „Der Minister hat durch seinen Brief vom 7. dieses Monats den Bürger Maugérard, Kommissar der Wissenschaften und Künste, autorisiert, unterschiedslos aus allen Depots, die er besichtigen wird, das zu entnehmen, was er für würdig hält, die Bibliothèque nationale zu bereichern.“60 Offenbar legte man die Priorität nicht auf den Respekt vor den in den neuen Departements geschaffenen Institutionen, sondern auf die Aneignung seit Langem begehrter Werke. Vorrang hatten die Wünsche der Pariser Verwalter, die es nicht versäumten, aus der Ferne den Kommissar in seinen Recherchen anzuspornen und zu unterstützen. Organisation der Beschlagnahmungen Man staunt über die große Zahl von Briefen in der Handschriftenabteilung der Bib­ liothèque nationale in Paris, die Maugérard während der zwei Jahre seiner Mission abwechselnd dem Direktor Van Praet und dem Verwalter Capperonnier geschickt hat.61 Diese Briefe sind in der Regel mehrere Seiten lang und eng beschrieben  ; ein Dutzend von ihnen (zwischen September 1802 und April 1803 datiert) sind in einem gebundenen Band erhalten,62 mehrere Dutzend andere liegen noch ungeordnet in Kartons und warten auf ihre Auswertung. Einer dieser Kartons mit der Aufschrift „Briefe und Papiere Maugérard“, enthält eine Reihe von Briefen, die zwischen Februar und April 1804 in Aachen, Köln, Koblenz, Trier und Mainz verfasst wurden, sowie einige Antworten von Capperonnier.63 Ein anderer Karton mit dem Titel „Briefe und Papiere Maugérard – Rest“, enthält ebenfalls mehrere Dutzend Briefe, die im Laufe des Jahres 1802 aus Trier geschrieben wurden.64 Diese Dokumente zeugen von einer ununterbrochenen Kommunikation zwischen den Verwaltern und dem Kommissar, der fast täglich von seinen Entdeckungen Bericht erstattete, bisweilen die Meinung seiner Auftraggeber einholte, bevor er diese und jene Beschlagnahmung ausführte, sich um seine Zukunft, seine Bezahlung oder um seine Gesundheit sorgte („der Staub der Archive hat mir eine Augenentzündung eingebracht“)65 und der zur rechten Jahreszeit dem Direktor Van Praet sogar Mirabellen nach Paris schickte  : „Mit der Post von übermorgen werde ich Ihnen franko einige Schachteln unserer Mirabellen aus Metz zusenden  ; erweisen Sie mir die Ehre, sie nicht zu verschmähen.“66 Die Intensität dieses Austauschs dokumentiert zugleich, wie streng die Pariser Richtlinien waren und mit welcher Energie und Tatkraft Maugérard seine ganze Mission betrieb. Wie die Mission Neveus wurde sie vor allem anhand der Liste von 109

Kapitel III

Büchern ausgeführt, die der Bibliothèque nationale fehlten. Ein Exemplar dieser Liste befindet sich heute in der Bonner Universitätsbibliothek, zusammen mit mehreren anderen Listen der Mission Maugérards, was darauf schließen lässt, dass sie dem Kommissar tatsächlich als Grundlage dienten  : Eine von Capperonnier und Van Praet unterschriebene „Liste der wichtigsten Ausgaben des 15. Jahrhunderts, die der Bibliothèque nationale fehlen“ zählt 126 Titel auf (manche davon in zwei oder drei verschiedenen Ausgaben, unter dem Strich 156 Bände), sowie „alle auf Pergament gedruckten Bücher“.67 Überdies ergingen an Maugérard im Verlauf seiner Mission weitere sporadische Anweisungen per Post  : „Ich fordere Sie auf, Citoyen, bezüglich der Manuskripte, nicht nur diejenigen weiterhin zu sammeln, die man als Werke ansehen kann, sondern auch alle Stücke, die als Materialien oder Informationen für die allgemeine oder besondere Geschichte dienen können wie die Ukunden, Diplome usw., nicht zu vergessen die päpstlichen Bullen.“68 Auch wenn er sich an die Pariser Anweisungen hielt, legte Maugérard – im Gegensatz zu seinem Vorgänger Neveu – dennoch in seiner Auswahl eine große Selbstständigkeit an den Tag. Umfang und Qualität der Sendungen sowie die sie begleitenden Kommentare offenbaren eine genaue Kenntnis der besuchten Orte und die bemerkenswerte Gewandtheit, mit der sich der Benediktiner in den säkularisierten Bibliotheken bewegte. Seine Entdeckungen waren Gegen­stand wiederholter Ankündigungen  : „Ich habe die Ehre gehabt, Ihnen in meinem letzten [Brief ] mitzuteilen, dass ich ein Fragment des Donatus gefunden habe  ; ich schrieb es wegen der Lettern Gutenberg zu, aber es ist nur von Schoiffer, wie Sie anhand des hinzugesetzten Hinweises erkennen. Da Ihnen diese seltene Ausgabe fehlen mag, halte ich es für das Beste, Ihnen die Notiz und mein Fragment zu übersenden.“69 Und Maugérard beschränkte seine Ambitionen und Ratschläge keineswegs auf den kleinen – wenn auch unscharfen geografischen Umfang seiner Mission  : „Falls Sie unter den besonderen Umständen, die in der Schweiz herrschen“, schrieb er zum Beispiel an Van Praet im Januar 1803, „die Macht hätten, etwas in der öffentlichen Bibliothek in Basel entnehmen zu lassen, so fänden Sie dort eine sehr große Anzahl von Pergamentausgaben und anderen Seltenheiten.“70 Requisitionsbeamte, Plünderer, Händler Maugérards Mission am linken Rheinufer war die dritte ihrer Art in dieser ­Region, und es ist durchaus von Interesse, die Reflexionen darzulegen, die er über die Machen­schaften seiner Vorgänger anstellte, und auch die Worte, mit denen er sie beschrieb. Der Zustand der Bibliotheken in der Gegend von Trier, die namentlich dem Kommissar Keil 1796 und 1797 ausgeliefert worden waren, enttäuschte ihn besonders  : „Wir haben in Trier fast nichts gefunden, weil alles vor langer Zeit geplündert worden ist“  ;71 „Ich dachte hier in der Abtei St. Marien die ganzen schönen Werke 110

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von Zell zu finden, die sich dort befanden, aber die ganze Bibliothek ist vor langer Zeit aus dem Fenster geworfen worden“  ;72 „[Ortolani] hat Ihnen sicher erzählt, wie viele französische Kommissare oder sogenannte Kommissare wirklich alles geplündert haben, was sich hier befand. Diese Leute haben nicht aufs Geratewohl zugegriffen, denn sie haben kaum einige gute Stücke zurückgelassen.“73 Diese Worte eines französischen Raubkommissars über die Aktionen seines Vorgängers sind beredte Zeugnisse über das Ausmaß der bibliografischen Verluste im Rheinland um 1800. Maugérard berichtete nicht nur über die von Frankreich beschlossene Auflösung mehrerer Bibliotheken kirchlicher Einrichtungen vor ihrer offiziellen Säkularisierung, sondern auch über Maßnahmen, die Einheimische zur Rettung noch nicht beschlagnahmter Reichtümer selbst ergriffen hatten  : „Ich halte es für sicher, dass der Schatz des Trierer Doms, zu dem unter anderem ein überwältigendes Evangelium mit Goldbuchstaben von der Hand eines seiner Bischöfe und alte Goldvasen gehören, sich zum Teil in Prag, zum Teil in Bayern befindet.“74 Die extreme Hektik bei den Beschlagnahmungen und die Hemmnisse seiner Mission werden noch anschaulicher im Bericht des Kommissars über die Händler und Vermittler, die von dem allgemeinen Durcheinander angezogen wurden  : „Das Übel ist, dass die Engländer in Deutschland alles verteuert haben“, berichtet der Kommissar, um sogleich hinzuzufügen  : „Wenige Personen hier kannten die seltenen Ausgaben, aber nach einer von Jean Bon-Saint-André stammenden Liste von überaus seltenen Büchern, die man hat zirkulieren lassen, hat sich jeder beeilt, die eigenen Raritäten auf die andere Seite des Rheins zu schaffen und zu verstecken.“75 An dieser geheimnisvollen, vom ehemaligen Generalkommissar der linksrheinischen Departments und Präfekt von Mainz verfassten Liste hatten sich offensichtlich die besorgten Eigentümer orientiert, um ihren Besitz vor einem Transfer nach Frankreich zu bewahren  : „Nach dieser Liste wird eine Unmenge von Raritäten nach Hamburg gebracht und verkauft“, präzisierte Maugérard, dem es übrigens gelang, sich ein Exemplar des Verzeichnisses zu verschaffen  : „Ich hatte davon in Erfurt gehört, aber ohne es finden zu können. Diejenigen, die es hier haben, halten es streng geheim, um Profit daraus zu schlagen, und ich habe es nur deshalb sehen können, weil sie auf einem Stuhl vergessen worden war.“76 Stimuliert durch die Plünderungen im Rahmen der nachfolgenden Feldzüge, durch die Auflösung der religiösen Orden und durch die institutionellen Reformen im Zuge der französischen Annektierung, erlebte der Markt bibliophiler Raritäten um 1800 (genauso wie der Kunstmarkt) in den Rheingebieten einen beachtlichen Aufschwung. Die Aufregung, die durch eine Reihe von Antiquitätenhändlern, Buchhändlern, ja sogar von skrupellosen Bibliothekaren geschickt ausgenutzt wurde, begünstigte die Bildung wichtiger Privatsammlungen von Gelehrten und Philologen, die ein neues Interesse für die deutsche mittelalterliche Literatur und Geschichte beseelte.77 In diesem Kontext fuhr Maugérard zwischen 1802 und 1804 am Rande sei111

Kapitel III

ner offiziellen Mission fort, Bibliothekare und Händler zu besuchen, die er seit seiner Exilzeit gut kannte  ; er scheint sogar mehr als einmal Vorteil aus seiner Stellung als republikanischer Kommissar gezogen zu haben, um sich einige wertvolle Werke und Objekte privat anzueignen oder auf dem einträglichen deutschen Markt diskret weiterzuverkaufen. So spielte Maugérard offensichtlich eine zentrale Rolle beim Aufbau der Bibliothek des rheinischen Publizisten und Patrioten Joseph Görres.78 Darüber hinaus bereicherte er sich selbst, wie ein gefühlsseliges Kapitel seiner Biografie mit dem Titel „Reliquien, die von Dom Maugérard in Deutschland gerettet und nach Frankreich geschafft wurden“ nahelegt. Es handelte sich, so der Biograf, um e­ inen „gottgefälliges Geschehnis“, das einmal mehr beweise, dass sich bei Maugérard „der Sinn für wissenschaftliche Gegenstände stets mit der Liebe zu heiligen Dingen vereinigte“. So ist zu lesen, wie Maugérard 1802 „ehrwürdige Reliquien in einer verlassenen Kirche [von Prüm, Diözese Trier] entdeckte“, an sich nahm, einpackte und seinem Großneffen nach Frankreich schickte, „um sie dem Bürger Nicolas Labrosse zu überbringen, der gegenwärtig Pfarrer der Gemeinde in der bereits erwähnten Stadt Auzéville, meinem Geburtsort, ist“.79 Etwas später geht die Biografie auf Maugérards Leidenschaft für religiöse Antiquitäten ein  : „Um seinen Geschmack als Priester und als Antiquar in Einklang zu bringen, hatte er sich in Deutschland mit eigenen Mitteln eine reiche und prächtige Kapelle verschafft, die seinem privaten Gebrauch diente. Sicher hätte sich seine edle Einfalt leicht mit einer bescheideneren Ausstattung begnügt  ; doch durchdrungen vom Gefühl seiner priesterlichen Würde und von dem lebhaften Glauben beseelt, den er aus seiner Familie und aus seinem Kloster geschöpft hatte, liebte und suchte er, um Gott in der Zelebration der heiligen Mysterien besser zu ehren, den religiösen Glanz der Vasen und der heiligen Ornamente“80 – vor allem deutscher Herkunft. Offizielles Tätigkeitsfeld Drei Formen offizieller Tätigkeiten scheinen die Mission von Maugérard beherrscht zu haben  : gelegentliche Ankäufe, Besuche säkularisierter Klöster und Bemühungen, Teile der aus kirchlichen Einrichtungen stammenden Bücher in den Zentralbibliotheken zu sortieren, die die französische Republik in ihren neuen Departements gegründet hatte. Insgesamt ließ Maugérard zwischen Herbst 1802 und Sommer 1804 den Versand von mindestens zwölf Kisten nach Frankreich vornehmen, die mehr als 800 Bände Druckwerke, Manuskripte oder Urkunden aus den Rheindepartements und dem Wälderdepartement enthielten. „Wir begeben uns zu den Abteien von Prüm, Steinfeld und Hemmerode, diese Reise (sehr zufrieden) wird 8 bis 10 Tage dauern“, teilte er am 23. Oktober 1802 mit, dem Vortag seiner ersten Expedition in die Gegend von Trier. Zu diesem Zeitpunkt machte sich Maugérard tatsächlich mit 112

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Abb. 19: Messbuch aus dem 14. Jh. aus der Klosterbibliothek von Prüm, Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, Ms theol. lat. fol. 271, fol 33r

seinem Assistenten zu den Abteien von Steinfeld und Prüm auf. Das Ergebnis entsprach allerdings nicht seinen Erwartungen  : „Unter dem Eindruck des guten Rufs der Bibliothek von Steinfeld sind wir von Prüm losgegangen, um sie inmitten der Ardennen auf unglaublich schlechten Wegen zu suchen. Wir haben von dort fünf Bände mittelmäßigen Wertes mitgebracht.“81 Dennoch ermöglichte die Expedition Maugérard, insbesondere einen kostbaren Kodex mit Goldbuchstaben zu beschlagnahmen, den Kaiser Lothar 852 den Benediktinern von Prüm geschenkt hatte,82 des Weiteren ein Messbuch aus dem 14. Jahrhundert83 und einen Band päpstlicher Bullen.84 Einige Monate später, im März 1803, bereiste er die Eifelregion im Saardepartement, wo er die Bibliothek der Augustiner von Eberhardsklausen und von Springiersbach sowie diejenige der Zisterzienser von Himmerode besuchte. Er beschlagnahmte dort ca. 20 Manuskripte (darunter die Miracula Mariae) und mehr als 70 alte Druckwerke.85 Die Beraubung der im Rurdepartement gelegenen Klöster war noch einträglicher, wie die Liste der Werke zeigt, die „in den Korporationen des 113

Kapitel III

Rurdepartements ausgewählt wurden, abzüglich dessen, was in der Zentralschule von Köln noch auszuwählen bleibt“, eine Liste, die ihrerseits mehr als 230 Druckwerke und 20 Manuskripte erwähnt.86 Die Recherchen, die Maugérard darüber hinaus in den Depots von Trier, Köln, Bonn oder Mainz durchführte, ermöglichen einen tiefen Einblick in die Besonderheit seiner Mission und in die Ambivalenz der französischen Kulturpolitik in den annektierten Departements. Über Trier zum Beispiel notierte Camus in seiner Reise, dass „die Bibliothek der Zentralschule die ehemalige Bibliothek der Jesuiten ist, wo sich noch alte Ausgaben und auch einige Manuskripte befinden. Der Bibliothekar Wyttenbach hat mehrere Arbeiten dieser Art in den Sammlungen der Klöster und aufgelösten Kapitel gesammelt“.87 In den neuen Departements waren die Bibliotheken der säkularisierten Klöster vor oder kurz nach der Ankunft von Maugérard teilweise in die Präfekturen oder Unterpräfekturen transferiert worden.88 In Bonn, Köln und Koblenz hatten also die Zentralschulen von diesem Zufluss an Büchern profitiert. Diese Einrichtungen spielten eine Schlüsselrolle in der französischen Strategie, die annektierten Gebiete in die Republik zu integrieren  ; die Zentralschulen genossen im Allgemeinen die besondere Unterstützung der Präfekten, die in ihnen ein Mittel sahen, die kulturelle Ausstrahlung der ihrer Leitung anvertrauten Departements zu gewährleisten. In Mainz waren die Bücher aus den aufgelösten Einrichtungen in den Bestand der Universität eingegangen. In diesen vier Städten stellte Maugérard Nachforschungen an, die mehr oder weniger von Erfolg gekrönt waren. In Bonn und Koblenz fielen die Ergebnisse für ihn erfreulich aus  : Die Liste der Druckwerke, „die in den Depots der Korporationen des Departements von Rhein und Mosel ausgewählt“ wurden, erwähnt im Juni 1804 115 Bände.89 Im folgenden Frühjahr gelang es Maugérard in Mainz, den Widerstand des Universitätsbibliothekars Franz Joseph Bodmann zu brechen, indem er über den Präfekten Druck ausübte.90 In Köln dagegen stieß Maugérard auf den vereinten Widerstand des Bibliothekars der École centrale, Johann Bernhard Konstantin von Schönebeck, und des Dekans der Professoren, des Gelehrten und Sammlers Ferdinand Wallraf, beide offensichtlich unterstützt vom Unterpräfekten ihres Departements.91 Im Herbst 1803, nachdem er drei Wochen lang seine Auswahl aus den „Büchermassen der Kölner Korporationsbibliotheken“ getroffen hatte, die in der Zentralschule „aufgehäuft“92 waren, musste Maugérard erneut den Präfekten einschalten, um Schönebeck gefügig zu machen, der die Herausgabe der ausgewählten Bände an ihn verweigerte. Es folgte eine lange und unerfreuliche Korrespondenz, die Anfang 1804 in einer Erklärung von Maugérard an den Präfekten mündete, wonach die Depots von Köln von keinem Interesse für die Bibliothèque nationale seien. Nur zehn Bände wurden schließlich aus der Bibliothek der Kölner Zentralschule Köln entnommen und nach Paris gebracht. Doch im Fall der Zentralschule in Trier, in der Maugérard im Mai 1803 zwei Manuskripte und 35 Druckwerke beschlagnahmte, tritt die Spannung zwischen regionalen Interessen, die 114

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von den Präfekten verteidigt wurden, und nationalen Interessen, die den Pariser Verwaltern am Herzen lagen, mit größter Deutlichkeit zutage. Widerstand der Präfekte „Sie finden anbei ein Empfehlungsschreiben an die Präfekte der vier Departements, die Sie bereisen werden. Ich beauftrage sie, den Unterpräfekten oder den Bürgermeistern Befehle zu erteilen, damit Sie ungehindert die aufgelösten Klöster, Abteien oder Kapitel besuchen können. Ich bin sicher, dass sie sich alle Mühe geben werden, mit ihrer ganzen Amtsgewalt die Absichten der Regierung in dieser Angelegenheit zu unterstützen.“93 Der unerschütterlichen Zuversicht, die Innenminister Chaptal gegenüber Maugérard bekundete, stand jedoch vor Ort eine rauere Wirklichkeit gegenüber. Dies verdeutlicht ein Bericht des Kommissars der Republik im Frühling 1803 über seine Exkursion in die Eifel  : „In dem Augenblick, als ich den Brief des Ministers bekam, in dem er mir die Ehre erweist mitzuteilen, dass er dem Präfekten die Anweisung gibt, mir all das auszuhändigen, was ich ausgewählt habe“, schrieb Maugérard, „erfuhr ich, dass ein Kommissar der Präfektur sich sofort auf den Weg machen sollte, um alle Bibliotheken auszuräumen, die ich in Clausen, Hemmerode und Springiersbach besichtigen wollte  ; trotz des Wetters, das so schlecht war, dass ich mit zwei Pferden mit Mühe fünf Meilen pro Tag schaffte, habe ich mir in den Kopf gesetzt, ihn daran zu hindern, und es ist mir gelungen. Jeden Tag war er mir auf den Fersen  : Aber ich habe alles noch vor ihm gesehen.“94 Diese Episode – eine regelrechte Verfolgungsjagd zwischen den Behörden der Departements und der französischen Zentralverwaltung – wirft ein Schlaglicht auf die Rivalitäten innerhalb der französischen Administration, die die Mission von Maugérard erschwerten und ihre Einzigartigkeit ausmachen. Da die annektierten deutschen Departements denselben administrativen Status hatten wie die innerfranzösischen Departements, stieß Maugérard während seiner gesamten Mission auf eine doppelte Opposition  : zum einen den „legitimen“ Widerstand der Deutschen, deren kulturelles Erbe verschleppt wurde  ; zum anderen die Vorbehalte der französischen Präfekten und Unterpräfekten in Deutschland, die in der Regel wenig geneigt waren – wie übrigens die Mehrheit ihrer Kollegen in den innerfranzösischen Departements –, den Pariser Einrichtungen die besten Werke abzutreten, die in ihren Regionen zusammengetragen wurden. Zwischen 1802 und 1804 setzten die Auskundschaftungen von Maugérard, die sich aus dem privaten Bereich nahezu bruchlos in den öffentlichen Bereich verlagert hatten, die Praktiken des nach Thüringen exilierten Mönchs fort  ; sie institutionalisierten sozusagen bewährte Methoden. 1805, als seine deutsche Mission zu Ende ging – „es ist vollkommen richtig, dass Sie einige Vorsichtsmaßnahmen für Ihre Gesundheit ergreifen, die uns in jeder Beziehung teuer ist“, hatte ihm Capperonnier im 115

Kapitel III

Oktober 1804 geschrieben –,95 wurde Maugérard für einige Zeit und ohne großen Erfolg damit beauftragt, die Zentralisierung der Manuskripte in den Sammlungen seines heimatlichen Departements zu organisieren, insbesondere in Verdun.96 1806 verlagerten sich seine Geschäfte wieder in den privaten Bereich zurück, und er versorgte mehrere französische und italienische Sammler. So bot er zum Beispiel dem Onkel Napoleons und französischen Gesandten am päpstlichen Hof, Kardinal Joseph Fesch, seine Dienste, dessen amtierendem Bibliothekar er zu diesem Zweck 1811 e­ in regelrechtes curriculum vitae zusandte  : „Wenn Sie zu der Ansicht gelangen, dass ich Ihnen von einigem Nutzen sein kann, sobald sich der Fürst der Pflege seiner Bibliothek zuwendet, so möchten Sie es mir bitte sagen. Ich bin über diese Art von Arbeit ziemlich gut im Bilde. Ich habe als Vertrauensmann des Herzogs von La Vallière für ihn zwei Drittel der Raritäten seiner Bibliothek erworben, die ihr so große Berühmtheit verschafft haben. […] Ich habe die Bibliothek von Seiner Exzellenz Kardinal de Brienne, Erzbischof von Sens, Principalminister bei dem ich in Versailles war, aufgebaut. Schließlich, gleich nach meiner Rückkehr nach Frankreich nach zwölf Jahren der Verbannung, weil ich mich dem Schwur auf die Verfassung verweigert hatte, hat der Minister, Herr Chaptal, mich mit seinem Vertrauen geehrt, indem er mir den Titel eines Kommissars verlieh, um in den vereinigten Departements alle Monumente der Wissenschaften und Künste zu sammeln und sie in die kaiserlichen Sammlungen zu schicken. Meine Recherchen über sechs Jahre hinweg sind, bis mich die Erschöpfung meiner Gesundheit in den Ruhe­ stand gezwungen hat, glücklich genug an wertvollen Entdeckungen gewesen, dass die Herren Verwalter der kaiserlichen Bibliothek mir aus freien Stücken die Beschei­ nigung ausstellten, die diesem an Sie gerichteten Schreiben beigefügt ist.“97 Maugérard war nun 76 Jahre alt. Noch deutlicher als in diesem Brief lässt sich die historische Kontinuität der bibliografischen Raubzüge vom Ancien Régime bis zum Empire schwerlich herausstellen.

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Kapitel IV

Das Auge Napoleons „[Denon gehört] doch auf jeden Fall zu den lebendigen Erscheinungen der Zeit, und man muß ihn nicht ungesehen vorbeistreichen lassen“ Johann Gottfried Schadow1

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Dominique-Vivant Denons Reisen in Norddeutschland und Österreich. 1806–1809 Mission von Dominique-Vivant Denon in Norddeutschland, 1806/07 Mission von Dominique-Vivant Denon in Österreich, 1809 Grenzen zwischen den deutschen Staaten

Das Auge Napoleons Dominique-Vivant Denon in Norddeutschland und Österreich 1806–1809

„Falls einige Kunstgegenstände in die Kriegsabgaben eingehen, wird Preußen nur sehr wenig zu geben haben“, schrieb Dominique-Vivant Denon, der erste Direktor des Louvre, in einem Brief an Napoleon im Oktober 1806.2 Drei Monate später berichtete er aus Braunschweig  : „Ich komme aus Kassel […] wo ich eine reiche Ernte prächtiger Dinge eingefahren habe. […] Alles in allem werde ich eine Ernte gemacht haben, die zwar nicht mit derjenigen von Italien verglichen werden kann, aber weit über dem liegt, was ich von Deutschland erhoffte.“3 Eine reiche Ernte war es in der Tat  : In der Folge der Schlacht von Jena und Auerstedt (14. Oktober 1806) öffnete die Kapitulation Preußens Denon die Türen zu den Galerien und Museen der eroberten Städte. Das vierte Mal innerhalb von zwölf Jahren – nach den Feldzügen von 1794–1796 im Rheinland, nach der Mission Neveus in Süddeutschland und nach der Maugérards in den annektierten Departements (die freilich unter anderen juristischen Vorzeichen stand) – wurden die deutschen Kunstsammlungen wieder einmal von Frankreich begehrt, das sich dieses Mal mehrerer Tausend Kunstwerke bemächtigte  : Im Laufe von acht Monaten, vom November 1806 bis zum Juni 1807, verließen mehr als 250 riesige mit Gemälden, antiken Statuen und anderen Sehenswürdigkeiten gefüllte Kisten die Galerien der nördlichen Hälfte Deutschlands, Danzigs und Warschaus mit dem Ziel Paris. Während die jeweiligen französischen Regierungen bis dahin die Beschlagnahmungen Persönlichkeiten anvertraut hatten, deren Prestige eher bescheiden war (auch wenn man zunehmend auf Kompetenz achtete), bereiste von nun an der Direktor der kaiserlichen Museen höchstpersönlich die unterworfenen Regionen, um dort als Hauptnutznießer der Kunsteroberungspolitik Gegenstände auszuwählen, die seine Sammlungen interessieren könnten. „Wenn man die Karte seiner Reisen in Europa nachzeichnet“, resümiert Patrick Mauriès, „ist man dem Voran­ kommen der methodischen, geplanten, geradezu sorgfältigen Plünderung der europäischen Kunstschätze auf der Spur.“4 Und wirklich  : Nach der deutschen Mission von 1806 und 1807 wiederholte Denon den Coup 1808 in Spanien  ; er folgte 1809 dem Einmarsch der Grande Armée in Österreich, nahm die kaiserlichen Sammlungen Wiens zwischen Juni und Oktober in Angriff und rückte 1811 in Italien ein.5 Auch wenn es künstlich erscheinen mag, diese vier europäischen Missionen des Mannes, den seine deutschen Zeitgenossen gelegentlich das „Auge“ des Kaisers nannten („sein treuer Denon, der sein Auge in den schönen Künsten ist“)6 isoliert zu betrachten, so erlaubt eine genaue Untersuchung seiner Aufenthalte in Deutschland 119

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(es sind die längsten und ertragreichsten) dennoch, die Entwicklung einer Praxis zu verstehen, die seit dem Jahr II herangereift war und deren ästhetische, diskursive und politische Absichten sich unter dem Empire verschärften. Die ersten Kommissare, die Objekte aus Kunst und Wissenschaft im eroberten Land „sammelten“, hatten in ­einem geradezu unbegrenzten Feld operiert (von der flämischen Kuh bis zur flämischen Malerei), das von Kompetenzstreitigkeiten und von schweren Nachlässigkeiten in Bezug auf die geraubten Gegenstände gekennzeichnet war. Die bayerische Mission, die man Neveu anvertraut hatte, war als Misserfolg betrachtet worden, auch wenn hier die Verantwortung für die Beschlagnahmungen in die Hände eines einzigen Agenten gelegt worden war, der von nun an die vielköpfigen Kommissionen ersetzte. Bei der Mission Maugérards hatte sich die Praxis der Beschlagnahmungen auf ein einziges Gebiet – Handschriften und Druckwerke – konzentriert, worin der Benediktiner ein ausgewiesener Kenner war. Und nun also Denon. Muss man ihn noch vorstellen  ? In ihm verbanden sich elegante Umgangsformen und umfassende Gelehrsamkeit mit einem europaweiten Ruhm  : „Le celèbre Dénon, est-il donc içi  ?“, rief man auf Französisch, als er in Weimar erschien.7 Dies verleiht seiner Kampagne den Charakter eines einzigartigen Ereignisses  : Er war eine bekannte Persönlichkeit, die man kennenzulernen wünschte, und wurde jenseits des Rheins von frankophilen Kreisen und Reisenden aufgenommen, die alle begeisterte Besucher des Louvre waren und die Euphemismen des Rechtfertigungsdiskurses über den Kunstraub verinnerlicht hatten. Sie waren noch nicht zu jenen Menschen des 19. Jahrhunderts geworden, die ein Jahrzehnt später mit Schlagworten wie „nationale Kunst“ und „nationaler Besitz“ argumentieren sollten, um die Rückgabe der nach Paris transportierten Werke durchzusetzen. Die ägyptische Aura des „Generaldirektors“ In einem Bericht von 1816 über Denons Aufenthalt in Braunschweig schrieb Johann Friedrich Ferdinand Emperius, Direktor des dortigen Museums  : „Herr Denon war als Künstler, als Director der größten Sammlung der herrlichsten Werke die je zusammengebracht war, als Reisender, als Schriftsteller, berühmt und ausgezeichnet“.8 Mehr als seine literarischen Arbeiten oder seine Karriere als Künstler hatte Denons Teilnahme an der Ägyptenexpedition von 1799 seinen Namen in den europäischen Gelehrtenkreisen bekannt gemacht.9 Schon im April 1800 wies zum Beispiel der Pariser Korrespondent des Neuen Teutschen Merkur darauf hin, dass Denon an den Kupferplatten arbeitete, die seinen ägyptischen Reisebericht illustrieren sollten  ;10 in der Juli-Ausgabe derselben Zeitschrift ging es um „äußerst seltene Denkmäler der ägyptischen Kunst, die „Denou“ [sic] von der spektakulären Expedition mitgebracht habe.11 Als die beiden Bände seiner Voyage dans la Basse et la Haute Égypte schließlich 120

Das Auge Napoleons

Abb. 20: Benjamin Zix: Allegorisches Porträt des Vivant Denon, 1811, Feder und braune Tinte, braun laviert, 42,2 x 34,4 cm, Paris, Musée du Louvre, département des arts graphiques, Inv. 33405

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1802 erschienen, hatten sie bei der deutschen Öffentlichkeit, wie in ganz Europa, einen beträchtlichen und unmittelbaren Erfolg. Man kann gar nicht nachdrücklich genug auf die Wirkung hinweisen, die diese Veröffentlichung auf die intellektuelle Grundstimmung der Zeit und die im Entstehen begriffene Ägyptologie hatte.12 Im November 1802 schrieb ein junges Mädchen im Namen ihres Vaters an Goethe, um in Erfahrung zu bringen, ob der Herzog von Weimar das Werk schon in der Mannheimer Buchhandlung Artaria erworben habe  ; in diesem Fall würde ihr Vater sich die beiden Bände gern für eine kurze Weile ausleihen.13 Der deutsche Erfolg der Voyage dans la Basse et la Haute Égypte steigerte sich ein Jahr später noch durch die Veröffentlichung einer deutschen Übersetzung von Dietrich Tiedemann.14 Getragen von der europäischen Ägyptomanie der Jahre um 1800, war das Prestige, das Denon bei seiner Ankunft in Deutschland genoss, auch seinem Status als „Generaldirektor“ geschuldet. Seit 1802 nämlich war das Direktorium des Musée central des arts durch einen einzigen Direktor ersetzt worden, dessen Autorität sich gleichzeitig auf die Museen des Louvre, der Monuments français und der Französischen Schule in Versailles erstreckte, aber auch auf die Galerien der kaiserlichen Residenzen, auf die Monnaie des médailles, auf die Chalcographie, auf die Manufakturen und mehrere Werkstätten für Restaurierung, Stich und Abguss. Als Minister der Künste, freilich ohne diesen Titel zu führen, war Denon gewissermaßen, um mit Pierre Rosenberg zu sprechen, der „Malraux“ Napoleons.15 Sein Museum war ein Anziehungspunkt für ganz Europa. 1804 in „Musée Napoléon“ umbenannt, zog es seit einigen Jahren Heerscharen von Künstlern und Reisenden an, die von diesem Kunstkoloss in ­Staunen versetzt wurden. Ganz besonders die Deutschen strömten dorthin  ; die Sammlungen des Louvre lösten Begeisterung aus (manchmal auch Verärgerung), sie waren Studien­ objekte und Gegenstand theoretischer Abhandlungen.16 Friedrich Schlegel, der seit 1802 in Paris lebte, vergaß darüber sogar, seinem Bruder August zu schreiben  : „Gemählde und Antiken allein haben mich eine Zeitlang ganz absorbirt“, schrieb er ihm als Entschuldigung.17 Der Kreis seiner Freunde bestätigte übrigens die Aura, die Denon in Deutschland umgab  :18 Helmina von Hastfer, eine junge Berlinerin, die in Paris eine Karriere als Journalistin starten wollte, Mitbewohnerin der Schlegels am Fuße von Montmartre, veröffentlichte 1805 in Weimar eine umfangreiche Reportage über Leben und Kunst unter Napoleon. Der erste Band öffnete sich mit einer „Zueignung an Denon“, einem lauwarmen Gedicht  : „Mit dem geliebten Namen reich an Ruhme, / Vergönnest Du mir, Freund, dies Buch zu schmücken. / Ich lebte in der Künste Heiligthume, / Da mochte Deine Freundschaft mich beglücken, / Und hoher Schönheit ernst verschwiegene Blume / Entfaltet Deine Lehre meinen Blicken. / Mit Dir hab’ ich dies Werk gedacht, empfunden, / Drum weih’ ich Dir die Frucht so schöner Stunden.“19 Diesem Gedicht folgten erstaunliche Erinnerungen  : „Nach den ersten gewöhnlichen Höflichkeitsformeln der Begrüßung lud uns Denon ein, ihn in seine Wohnung zu begleiten, die auch im Louvre befindlich war. Er bat uns dort zu einem 122

Das Auge Napoleons

Abb. 21: Leonhard Posch: Porträt von Denon, 1806 (?), Medaillon, Bronze, Durchm. 6,8 cm, Privatsammlung

auserlesenen Frühstück, welches sogleich aufgetragen wurde. Grüne Austern, noch aus dem Geschlecht der Urwelt, wurden schüsselweise aufgetragen. Den Beschluß machte schwarzer Kaffee, auf arabische Weise bereitet und aus Aegypten mitgebracht.“20 In vielerlei Hinsicht also wurde die Anwesenheit Denons in mehreren deutschen Städten im Winter 1806/07 und in Wien drei Jahre später von Künstler- und Gelehrtenkreisen als Sensation wahrgenommen. Eine Medaille mit seinem Bildnis von dem Berliner Stecher Leonhard Posch, zeugt von dem Respekt, den Denon in Preußen genoss, und von dem bleibenden Eindruck seines dortigen Aufenthalts. Es scheint, dass Posch sogar ein zweites Porträt des Direktors ausführte.21 Die allgemeine Bekanntheit des Kommissars erklärt die relative Fülle von Zeugenberichten über seinen Aufenthalt und die verbalen Verrenkungen der Kustoden, die, obwohl sie die Zerstörung ihrer Sammlungen hinnehmen mussten, nicht weniger mit Denon sympathisierten  : „Wäre das Geschäft, das er hier verrichten sollte, nicht so gehäßig gewesen, so würde eine nähere Bekanntschaft mit ihm mir sehr erwünscht geschienen haben“, gab Emperius 1816 zu, als es eigentlich verpönt war, eine frankophile Einstellung zu bekunden.22 Zehn Jahre zuvor, weniger als eine Woche nach dem preußischen Debakel von Jena und Auerstedt, wurde Denon in Goethes Haus in Weimar empfangen, nur wenige Kilometer vom Schlachtfeld entfernt, und die Begegnung der beiden Männer lässt die Atmosphäre erahnen, in der der ruhmreiche französische Kommissar die besiegten Gebiete bereist. 123

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„Habe ich Dir schon geschrieben, daß ich einen Besuch von meinem alten Freund Denon hatte, der sich einige Tage bei uns aufhielt“, schrieb Goethe am 23. Oktober 1806  ; „so muß erst ein Gewitter vorbeyziehen, wenn ein Regenbogen erscheinen soll  ! Er war äußerst munter und artig.“23 Diese von Unterbrechungen gekennzeichnete Freundschaft, die 1790 in Venedig geknüpft wurde, bestand zwischen zwei Männern gleichen Alters und gemeinsamer Interessen, die zudem beide von der italienischen Kultur geprägt waren. Der eine, Minister des Herzogs von Weimar, hatte lange zwischen Literatur und Zeichnung geschwankt und gab sich begeistert kulturpolitischen Aufgaben an einem der aufgeklärtesten Höfe Deutschlands hin. Der andere, ein Organisator von Format, ehemaliger Diplomat und europaweit bekannter Zeichner und Kupferstecher, war nicht weniger ein Literat. Über die im Jahre 1806 gewechselten Worte weiß man freilich nicht viel  : Denon plante Medaillen mit dem Bildnis ­Goethes und Wielands  ; Benjamin Zix zeichnete ein Bleistiftporträt von Goethe  ; Goethe zeigte Denon seine Medaillensammlung  ; schließlich besuchten sie gemeinsam die Herzogin Luise, die sehr unter der französischen Besetzung litt. Auf Goethes Bitte hin versprach der Direktor des Louvre auch, sich für das Herzogtum einzusetzen. Er nahm den jungen Emissär Friedrich von Müller unter seinen Schutz und erleichterte ihm den Zugang zum französischen Hauptquartier. Einige Tage nach der Abreise Denons bat Goethe außerdem um seine Unterstützung für die Jenaer Universität, die von der Auflösung durch die französischen Behörden bedroht war.24 Alles in allem lässt diese Begegnung, die für die von der Aufklärung geerbte Geselligkeit so charakteristisch ist, vorausahnen, unter welch günstigen Vorzeichen Denon – trotz des Kriegskontextes – in den von ihm besuchten deutschen Hauptstädten empfangen wurde. Die Galerien und ihre Kustoden Denon kam am 27. Oktober 1806 in Berlin an, am Tage des triumphalen Einzugs Napoleons in die Stadt. Er nahm Quartier in der Leipziger Straße 70, beim Direktor des Rechnungshofes und des ersten Senats der preußischen Hauptstadt, dem Rat von Piper.25 Seine eigentlichen Beschlagnahmungsaktivitäten begannen einige Tage später. Von Berlin und Potsdam führten sie Denon nach Braunschweig (Dezember 1806), Kassel ( Januar 1807), Hannover und Hamburg, dann nach Schwerin (März) und von dort, via Berlin, bis in den Osten  : Danzig (Mai/Juni) und Tilsit (Ende Juni), wo sich Denon aufhielt, als Napoleon Alexander I. auf der Memel traf. Während der Kampagne wurde der Direktor Denon von einem Sekretär aus der Armeeverwaltung, einem gewissen Perne26, unterstützt, aber vor allem von Benjamin Zix, einem jungen Zeichner aus Straßburg, der häufig Übersetzungsaufgaben übernahm und seinem ­Vater von Berlin aus berichtete  : „Herr Denon ist mit mir immer sehr zufrieden. […] 124

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Abb. 22: Benjamin Zix: Porträt von Goethe, 1806, Bleistift auf Papier, 9,1 x 8,4 cm, Frankfurt am Main, Freies Deutsches Hochstift, Inv. Ia-kl-15340

im Laufe dieser Reise war ich ihm nicht nur in Anbetracht meiner Kunst, sondern auch dank meiner Kenntnis zweier Sprachen besonders nützlich.“27 Die konkreten Reisebedingungen waren äußerst ungünstig  : feuchter Herbst, verschlammte Wege, zufallsabhängige Quartiere. „Wir waren sehr zufrieden, im Keller eines schlechten Gasthofs Strohmatrazen zu finden. Ich wurde durch die gute Laune und die fröhliche Resignation getröstet, mit denen sich Denon mit diesen Verlusten abfand  ; das war übrigens ein den bemerkenswertesten Franzosen dieser Zeit gemeinsamer Zug, alles leicht genießen zu können, wie auch auf alles, je nach den Umständen, zu verzichten“, schrieb der spätere Staatskanzler Friedrich von Müller, der Denon auf dem Weg nach Berlin begleitete.28 In vielerlei Hinsicht lieferte dieser Beutezug durch die Kunstsammlungen, auch wenn er weder die berühmte Galerie von Dresden noch die von Düsseldorf einschloss (letztere war seit 1805 nach München ausgelagert), ein aufschlussreiches Bild der deutschen Museumslandschaft dieser Zeit  :29 In Schwerin wurden die Kunstwerke noch als dynastisches Eigentum fern von der Öffentlichkeit aufbewahrt, während das Museum Fridericianum in Kassel zum Beispiel als das erste öffentliche Museum Europas galt  ; die königlich preußischen Sammlungen waren auf die Schlösser von Berlin und Potsdam verteilt, während 125

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Abb. 23: Johann Gottlieb Puhlmann: Selbstbildnis mit antiker Statue, vor 1808, Öl auf Leinwand, 38 x 28,5 cm, Berlin, Stiftung Stadtmuseum, Inv. VII 60/ 264 X

man in Braunschweig schon seit 1806 plante, die Werke des ganzen Herzogtums im Museum der Stadt zu zentralisieren.30 Allerdings fand Denon überall, wo er hinkam, unvollständige Sammlungen vor  : Die deutschen Konservatoren hatten sich bemüht, die besten Stücke verschwinden zu lassen, als bekannt wurde, dass die Franzosen näher rückten. In Kassel waren 48 für besonders wertvoll erachtete Gemälde versteckt, dann durch General Joseph ­Lagrange wiedergefunden und konfisziert worden – noch vor Denons Ankunft.31 Ein Teil des Museums in Braunschweig war nach Dänemark geschafft worden. „In den wenigen, mir dazu verstatteten Stunden von Mittags 12 bis Abends um 6 Uhr, den 17ten October, gelang es mir, mit Hülfe einiger Freunde und des Sekretärs Ahrens, 126

Das Auge Napoleons

die meisten Artikel von großem Werth und kleinen Massen einzupacken“ erinnerte sich der Museumsdirektor Emperius einige Jahre später.32 Zur gleichen Zeit wurden etwa 80 Gemälde aus der Galerie von Salzdahlum bei Braunschweig in Kisten mit dem Bestimmungsziel England verstaut  ; aber die Operation scheiterte. Dies bezeugt die „Notiz über die Gemälde der Galerie von Salzdahlen, die verpackt wurden auf Befehl des Herzogs von Braunschweig, um nach England geschickt zu werden  ; abgenommen am 26. Februar 1807 durch Herrn Baron Denon auf Anordnung der französischen Regierung & nach Paris transportiert“ (siehe CD-ROM, S. 443ff.). In Berlin und Potsdam hatten sich die Verantwortlichen der königlichen Sammlungen in allergrößter Eile bemüht, einen Teil der Werke dem Zugriff Denons zu entziehen  : Jean Henry, Direktor der Kunstkammer im Berliner Schloss, war mit einem Teil seines Museums geflohen, als das französische Vorrücken angekündigt wurde  ; mehrere Kisten mit Bildern waren außerdem in die befestigte Stadt Küstrin östlich von Berlin versandt worden (siehe CD-ROM, S. 405ff.). Um die durch die Aktion entstandenen Lücken zu verbergen, bemühte sich der Direktor der Bildergalerie von Sanssouci, Johann Gottlieb Puhlmann, die an Ort und Stelle verbliebenen Werke zu verschieben. Da er selbst Maler war, füllte er die Leerstellen mit eigenen Bildern und notierte, von der Wirksamkeit seiner Kriegslist überzeugt  : „Anstatt die Gemälde zu untersuchen, ging er [Denon] mit mir die Gallerie auf und ab, sprach viel von Rom, wo er in seiner Jugend als Mahler gewesen war, auch über Egypten, und begnügte sich, die Knöchelspielerin (Taf. 10) zu beschlagnahmen sowie einen alten Kopf, aber nicht, ‚weil dieser von Titian‘ gemahlt, sondern weil er das Bildniß des Aretin wäre [siehe CD-ROM, S. 411  : Inventar Schoell, Nr. 104].“33 Als Denon 1809 in Wien ankam, waren viele Werke der k.u.k. Gemäldesammlung im Oberen Belvedere ebenfalls vorsichtshalber nach Ungarn ausgelagert worden.34 Als er die Galerien der unterworfenen Städte besuchte, verfuhr Denon mit Strenge und Methode – „Man sah, Herr Denon hatte hierin eine große Fertigkeit erworben“, schrieb Emperius –35, und der Ablauf der Beschlagnahmungen änderte sich kaum von einem Ort zum anderen. Das Wirken des berühmten Kommissars wird von einem halben Dutzend Zeugenberichte, Notizen an die Vorgesetzten oder spontanen Aufzeichnungen übereinstimmend geschildert.36 Diese Dokumente – verfasst von den Verantwortlichen der geplünderten Galerien, die entweder Künstler waren (Heinrich Füger in Wien, Puhlmann in Sanssouci) oder zu den Museumsverwaltern eines neuen Typs gehörten (die Professoren Emperius in Braunschweig und Ludwig Völkel in Kassel) – zeigen Männer, die noch dem kosmopolitischen Ideal des vergangenen Jahrhunderts verhaftet waren, und die, dies gilt zumindest für zwei von ihnen, freundschaftliche Beziehungen mit dem Generaldirektor des Musée Napoléon unterhielten. Überall, wo er auftauchte, handelte Denon in Anwesenheit dieses Museumspersonals  ; er versuchte stets mit ihnen in Kontakt zu treten, wenn er sich anschickte, ihre Galerien auszuräumen. Davon zeugt zum Beispiel ein Auszug aus dem Tagebuch von 127

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Abb. 24: Benjamin Zix: Denon in der Kasseler Gemäldegalerie, 1807, Feder und braune Tinte, braun laviert, 13,2 x 16,3 cm, Paris, Musée du Louvre, département des arts graphiques, Inv. RF 6889

Minette Henry, der Tochter des Direktors der Kunstkammer im Berliner Schloss Jean Henry. Zwei Tage nach dem Einzug Napoleons in die Stadt berichtete sie von e­ inem „schrecklichen Besuch“ dreier Franzosen in Uniform. Jean Henry, ihr Vater, hatte ­einige Tage zuvor mit einem Teil der Sammlungen, die seinem Schutz anvertraut ­waren, die Flucht ergriffen und war in Berlin nicht auffindbar. 29sten Oktober  : Es kommen immer mehr Franzosen, und sie essen und trinken zum Erschrecken viel. Es ist das herrlichste Wetter, Mama und ich sind ein bißchen spazieren gegangen, und wir haben den Kaiser gesehen, […] sonst brachten wir den Tag ruhig zu Hause zu, ich darf nicht unbegleitet ausgehen. Abends hatten wir noch einen Schrecken, nein, einen Schrecken wie ich doch lange keinen gehabt habe. Um ein Viertel auf elf, als Reclams,37 die bei uns zu Abend gegessen hatten, fort gehen wollten, brachten Mama und ich sie heraus. Im Augenblick, wo ich mich der Thüre näherte um sie zu öffnen, klinkte Jemand von außen daran. Wir erschraken. Mama und wir Alle riefen wie aus einem Munde  : „Wer ist da“. Eine starke Männerstimme antwortete  : „Ein Offizier vom Kaiser  !“ Man stelle sich unsern Schrecken vor  ! Mama rief  : „Macht nicht auf  !“ Reclam sagte  : „bah, man muß aufmachen. Wenn ein Mann dabei ist, kann man auch aufmachen“. Die Thür ging auf, und drei 128

Das Auge Napoleons

Abb. 25: Benjamin Zix: Ausräumung der Kasseler Gemäldegalerie, 1807, Feder und braune Tinte, braun laviert, 25,7 x 21,6 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie, coll. Hennin 13174

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Abb. 26: Benjamin Zix: Vivant Denon in der Kunstkammer des königlichen Schlosses von Berlin, 1807, lavierte Zeichnung, Feder und braune Tinte, 12,8 x 16,6 cm, Paris, Privatsammlung

Herren in französischer Uniform traten ein, der erste ein alter Herr mit einem liebenswürdigen Gesicht fragte nach Papa. Mama wurde so weiß wie ihr Plaid und konnte vor Schreck kaum sprechen. Ich bin sonst nicht leicht zu erschrecken, aber da fürchtete ich mich auch, und zitterte wie Espenlaub. Mama konnte noch immer nicht sprechen, aber plötzlich, als sie genauer hinsah, erkannte sie den alten Herrn, es war Herr Denon, mit dem sie in Paris viel verkehrt hatte.38 Aber das milderte ihre Angst nicht, und sie sagte ihnen, daß Papa mit der Königlichen Kunstkammer abgereist wäre. Sie kamen nun zu uns herein, und Reclams auch, da es schon eine von Mamas Befürchtungen gewesen war, daß der Kaiser deswegen auf Papa erzürnt sein könnte, sprach sie davon. Aber die Herren wiederholten mehrmals  : „Aber nein, er hat ja nur den Befehlen seines Königs gehorcht“.39

In diesem besonderen Fall wurden die Beschlagnahmungen schließlich in Abwesenheit des Direktors durchgeführt. In allen anderen Fällen unterstützten die Museumsleiter Denon bei seiner Aufgabe, öffneten ihm die Türen zu den inspizierten Galerien, Sälen, Kommoden und Vitrinen, halfen ihm oder versuchten manchmal, ihn bei seiner Auswahl umzustimmen. Nach Abschluss der Auswahl wurden die mitgenommenen Stücke inventarisiert, und detaillierte Beschlagnahmungsproto­ kolle wurden gemeinsam vom jeweiligen Militärkommandanten, dem Direktor des 130

Das Auge Napoleons

besuch­ten Museums und Denon selbst unterschrieben. Alle von Denon aufgestellten Beschlagnahmungsinventare folgen demselben Schema (siehe CD-ROM, S. 391ff.)  ; sie beleuchten das sorgfältige Bemühen der französischen Behörden, diesen Beschlagnahmungen, die von keinem Friedensvertrag abgesegnet waren, einen legalen Anstrich zu geben. Wenn ein Museumsdirektor verhindert war, wurde Denons Besuch auf später verschoben  : „Den 4. Januar“, erinnerte sich Völkel, Direktor des Museums Fridericianum in Kassel, „erhielt ich […] von Seiten des Gouverneurs Lagrange die schriftliche Einladung, um 12 Uhr auf dem Museum mich einzufinden, weil einige Personen es zu sehen wünschten. Dies waren, wie ich nachher erfuhr, der Hauptrequisitor der Kunstwerke Denon und seine Gehülfen. Ich lag noch von dem Schrecken der Neujahrsnacht und an einer Verkältung darnieder und fand mich außer Stand, auf das Museum zu gehen. Der Besuch des Requisitors wurde daher zum folgenden Tage aufgeschoben“.40 Als kosmopolitischer Geist und ehemaliger Diplomat, als Virtuose der Konversation und der einnehmenden Höflichkeiten, nahm Denon, wie alle Zeugenberichte bestätigen, den deutschen Kunstraubopfern gegenüber eine Haltung ein, die der Direktor der Bildergalerie von Sanssouci, Puhlmann, als „würklich guthmütig“ bezeichnet.41 Diese den Beschlagnahmungsprotokollen beigefügten Zeugenberichte machen nicht nur Denons Verführungskünste, sondern auch die rhetorischen Veränderungen deutlich, die das Unternehmen unter dem Empire erfuhr, und zeigen die politischen Prioritäten, die von nun an den Fortgang der Kampagne bestimmten. Schwerpunkte Als Initiator und spiritus rector eines riesigen museografischen Projekts konzentrierte sich Denon auf den Besuch und die Abschöpfung der Gemälde-, Antiken- und Kuriositätensammlungen, wobei er die Gebiete vermied, zu denen er weder Affinität verspürte noch Kompetenzen besaß. Ein Brief an den Generalintendanten der Grande Armee, Pierre Daru, macht deutlich, wie Denon ihm unbehaglichen Bitten auswich  : Herr General-Verwalter, ich habe bei meiner Ankunft hier den Brief vorgefunden […] in welchem Sie mich fragen, ob ich bei meinen Reisen auf anatomische Sammlungen gestoßen bin, die von den medizinischen Schulen erbeten worden sind. […] Alles, was ich in der Naturgeschichte gefunden habe […], ist nur Trödelkram in schlechter Anordnung, der unseren Sammlungen nichts hinzufügen würde. Hinsichtlich der Bücher war die Bibliothek von Wolfenbüttel die einzige, welche die Aufmerksamkeit unserer Regierung verdiente, und um dort keine unnütze Unordnung hineinzubringen, sollen Sie, Herr Generalintendant, wissen, dass ich die Vorsichtsmaßnahme ergriffen habe, den Verwaltern der Bibliothèque impériale den Katalog der Manuskripte zu schicken, den sie mir mit ihren verschiedenen Bitten 131

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Abb. 27: Liste einiger sehr seltener Bücher, die sich in der Bibliothek von Wolfenbüttel befinden und die der kaiserlichen Bibliothek fehlen, mit Randnotizen von Henri Beyle (Stendhal), Paris, Bibliothèque nationale de France

versehen zurückgeschickt haben. […] Die Bibliothèque impériale wird sich in der Lage befinden, alles zu besitzen, was sie aus derjenigen von Wolfenbüttel begehren konnte. Was die öffentlichen Anstalten von Göttingen betrifft, war ich, da ich keine präzisen Anweisungen erhalten habe, nicht der Meinung, sie auch nur besuchen zu sollen und so eine ehrwürdige Universität in Unruhe zu versetzen, die den kaiserlichen Schutz seiner Majestät genießt.42

In Wolfenbüttel nahe Braunschweig war es schließlich nicht Denon selbst, sondern der junge Kriegskommissar Henri Beyle, später als Schriftsteller unter dem Namen Stendhal bekannt, der sich um die Herausgabe der geforderten Werke bemühte, ohne dass Denon viel mehr als nominell in das Unternehmen eingriff.43 Einmal mehr werfen die in dieser reichen Bibliothek durchgeführten Beschlagnahmungen ein Licht auf die aktive Rolle, die über die Distanz hinweg die Direktoren der Pariser Bibliothek spielten  : Am 24. Dezember 1806 begaben sich Denon und Martial Daru, Kommandant der Garnison Braunschweig, zur herzoglichen Bibliothek „mit dem Ziel, sich von Herrn Langer, dem Bibliothekar, den Katalog der Manuskripte herausgeben zu lassen, damit er den Verwaltern der Bibliothèque impériale in Paris geschickt wird, damit sie entscheiden können, welche dieser Manuskripte verschickt werden sollen“.44 Am 132

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Abb. 28: Edme Quenedey: Porträt des Henri Beyle (Stendhal), 1807, Kupferstich, Grenoble, Musée Stendhal

Ende dieses Besuchs nahm Denon die Bände des Katalogs und sieben verzierte Handschriften mit, doch die groß angelegten Beschlagnahmungen wurden dem Urteil der Pariser Experten überlassen. So verließ Henri Beyle schon am 25. Dezember 1806 Braunschweig in Richtung Paris. In seinem Gepäck befand sich wahrscheinlich der Handschriften-Katalog, den er den Verwaltern der Bibliothèque impériale in Paris vorlegte. Er war es dann, der bei seiner Rückkehr (Februar 1807) in Wolfenbüttel die Beschlagnahmungen gemäß den ihm übermittelten Anweisungen vornahm. Von diesen Anweisungen ist eine „Liste einiger äußerst seltener Bücher, die sich in der Bibliothek von Wolfenbüttel befinden und die der Bibliothèque impériale ­fehlen“ erhalten, worauf sich Randbemerkungen von Beyle befinden  : „erhalten“ oder „fehlt noch“.45 Die Liste liefert einige Hinweise auf die für die Auswahl verwendeten Nachschlagewerke  : Zum einen war es der Katalog der Handschriften, den ja Denon in Wolfenbüttel beschlagnahmt hatte, zum anderen bibliografische Handbücher wie Heineckens Idée genérale d’une collection complète d’estampes.46 Die Liste der Pariser Bibliotheksdirektoren enthielt eine große Anzahl xylografischer Bücher, der wertvollste Besitz der Wolfenbütteler Bibliothek  ; des Weiteren „das seltenste Buch, das es gibt“, wie es in der Liste hieß, „da man nur dieses einzige Exemplar 133

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Abb. 29: Ulrich Boner : Der Edelstein, um 1330/50, 1. Auflage. Bamberg, Albrecht Pfister, 1461, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, 16.I Eth. 2°. Vgl. CD-ROM, Kat. 274

kennt“  : Der Edelstein von Boner, gedruckt 1461 in Bamberg. Überdies begehrten die französischen Verwalter wie schon bei den vorigen Kampagnen ganz besonders auf Pergament gedruckte Bücher  : „Man erbittet im Allgemeinen jedes auf Pergament gedruckte Buch, mit welchem Stoff es sich auch befassen mag.“ Insgesamt waren es schließlich 355 Bände, darunter 318 Handschriften, die aus Wolfenbüttel geholt wurden.47 Henri Beyle verfasste und unterschrieb die 13 Empfangsscheine der Beschlagnahmung. Im Laufe der folgenden Monate unternahm Denon zwar einige bibliografische Beschlagnahmungen nahe Danzig, im Gymnasium von Elbing sowie 1809 in Wien, aber er brachte sich nicht sehr aktiv in die Auswahlarbeit ein, die diese Beschlagnahmungen verlangten  : Beauftragt, unter den orientalischen Handschriften der Wiener Bibliothek auszuwählen, zog Denon einem Zeugen zufolge vor, „diese Wahl den Herren Konservatoren der Bibliothek von Paris zu überlassen und beschloss, alle Manuskripte en bloc zu nehmen, sogar die unnützesten“.48 Die für den Generaldirektor des Musée Napoléon nebensächlichen und eher lustlos betriebenen Beschlagnahmungen von Manuskripten und alten Druckwerken stehen in aufschlussreichem Kontrast zu der ungeheuren Energie, mit der der 60-Jährige die Galerien und Museen ausnahm.

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Ortskenntnis Im Gegensatz zu Maugérard kam Denon offensichtlich ohne genaue Vorkenntnisse an den Einsatzorten an. Bei der Kampagne von 1805 war er zwar der Armee bis nach Wien gefolgt, wo er sich vom 16. bis zum 28. August aufgehalten hatte, um die Kunstsammlungen zu inspizieren  : „ich habe dort viel mehr interessante Gegenstände vorgefunden, als ich mir erhoffte  ; von sieben Uhr morgens bis neun habe ich immerzu angeschaut, so dass ich sehr zufrieden von meiner Reise zurückkehre“.49 Eineinhalb Jahre später, als er in Preußen und in den Kleinstaaten Norddeutschlands tätig war, war ihm der Ruf der dynastischen Galerien in den Hauptstädten natürlich nicht unbekannt, und er hatte möglicherweise ihre gedruckten Kataloge schon in der Hand gehabt. Viele dieser Kataloge waren oft gerade frisch erschienen (im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts) und auf Französisch verfasst. Zum Beispiel war der Catalogue des tableaux de la Galerie ducale à Salsthalen von Matthias Eberlein 1776 in Braunschweig auf Französisch und auf Deutsch erschienen. Seit 1792 waren die Sammlungen des Großherzogs von Mecklenburg-Schwerin im Verzeichniß der Gemälde in der herzoglichen Gallerie von Johann G. Groth aufgeführt. Die Gemälde des Kurfürsten von Hessen-Kassel hatten seit 1783 ihren eigenen Katalog, das Verzeichniß der Hochfürstlich-Heßischen Gemählde-Sammlung in Cassel von Simon Causid. Die Bildersammlungen des preußischen Königs waren in mehreren Werken aufgelistet  : der 1771 in Potsdam erschienenen Description des Tableaux de la Gallerie royale et du Cabinet de Sans-Souci von Matthias Oesterreich und der 1790 erschienenen vollständigen Beschreibung der Gemählde welche sich in der Bildergallerie, den daran stossenden Zimmern, und dem weissen Saale im Königl. Schlosse zu Berlin befinden von Johann Gottlieb Puhlmann. In Wien schließlich verfügte man seit 1784 über eine französische Version des berühmten Catalogue des tableaux de la galerie impériale de Vienne von Christian von Mechel. Auch wenn diese Kataloge Denon wahrscheinlich als Grundlage dienten, wurden sie zweifellos noch durch neuere, wenn auch partielle Beschreibungen ergänzt, die den Wert der jenseits des Rheins aufbewahrten Sammlungen betonten. Über die Gemälde, die man in Braunschweig sehen konnte, erstattete 1806 der dänische Kunstschriftsteller T.C. Bruun Neergaard im französischen Magasin encyclopédique Bericht  : „Nichts ist den Nachforschungen der Kunstliebhaber und Antiquare würdiger  ; und ich hoffe, wenigstens die Neugier der Reisenden genug angefacht zu haben, die durch diese Stadt gehen, damit sie in Zukunft nicht vergessen, wie sie es oft getan haben, das Museum von Braunschweig mit ihrer Anwesenheit zu ehren. Ich gebe es offen zu  ; ich bin angenehm überrascht worden  : Denn ich habe, was ich da gefunden habe, nicht erwartet.“50 Die Gemäldesammlungen Deutschlands waren um 1800 also recht gut bekannt und publik gemacht, während die Sammlungen antiker und kunsthandwerklicher Gegenstände weniger genau erfasst waren. 1806 war der Antikensammlung des 135

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Museums Fridericianum trotz ihrer Bedeutung noch keine systematische Publikation gewidmet worden. In Schwerin und Braunschweig waren die wertvollen kunsthandwerklichen Sammlungen (Porzellan, Elfenbein usw.) nur in handgeschriebenen Verzeichnissen inventarisiert. Dafür waren die Sammlungen des preußischen Königs, vor allem die antiken Werke in der Berliner Kunstkammer, gut publiziert. Zum Teil aus der berühmten Sammlung von Giovanni Pietro Bellori hervorgegangen, waren sie Anfang des 18. Jahrhunderts im großen illustrierten Thesauri Regii et Electoralis Brandenburgici Volumen Tertium von Lorenz Beger veröffentlicht worden. 1805 hatte der Direktor dieser Sammlungen, Jean Henry, außerdem ein Allgemeines Verzeichniß des Königlichen Kunst-, Naturhistorischen und Antiken-Museums publiziert.51 Was die übrigen antiken Kunstwerke des preußischen Königs betrifft, die sich verstreut in den verschiedenen Schlössern von Potsdam und Berlin befanden, so waren sie in einem französischsprachigen Band von Matthias Oesterreich aus dem Jahre 1774 teilweise aufgeführt  : Description et explication des groupes, statues, bustes & demi-bustes, bas-reliefs, urnes & vases de marbre, de bronze & de plomb, antiques, aussi bien que des ouvrages modernes qui forment la collection de S.M. le Roi de Prusse. Zu diesen Katalogen kamen die üblichen Reiseführer hinzu, besonders diejenigen von Friedrich Nicolai für Berlin und Potsdam, aber auch eine Reihe von Informationen, die Denon offensichtlich vor seiner Abreise bei verschiedenen Pariser Kennern zusammengetragen hatte. So erzählte man sich in Potsdam mit Entsetzen, dass der Direktor des Louvre gefordert hatte, den Antinoos (Taf. 12) und die zwei Siegesstatuen (Taf. 11) zu sehen  : „Als Beispiel, wie gut Denon von den in unserem Lande befindlichen Kunstwerke zum Theil bekannt gemacht worden war, muß ich hier anführen, daß als derselbe mit der Auswahl der Antiken im Antiken Tempel fertig war, er den Kastellan aufforderte, ihn zu dem Antinous und den beiden Victorien die vor dem Palais stehen sollten, zu führen, obgleich in keiner Beschreibung diese 3 Theile als die vorzüglichste bewertet noch auch die beiden letzeren, als Victorien angegeben sind“.52 In diesem Fall dürfte der Informant Ennio Quirino Visconti, Konservator der Antiken im Musée Napoléon, gewesen sein  ; in einem Brief an Denon erwähnte er „zwei antike Victorien“, von denen „es scheint, als würden [sie] lieber in den Schlössern Napoleons als in den preußischen wohnen“.53 Aber in der Regel müssen die Informationen, über die Denon vor seiner Abfahrt verfügte, ziemlich unklar gewesen sein, denn noch von Berlin aus konstatierte er Ende Oktober 1806, Preußen werde „nur sehr wenig zu geben haben“.54 Daher vertiefte Denon seine Kenntnis der anvisierten Sammlungen vor allem durch unmittelbare Anschauung vor Ort. Er machte sich zu diesem Ziel die Kompetenzen der jeweiligen Direktoren zunutze, wie man gesehen hat, aber auch die handgeschriebenen Bestandssverzeichnisse vor Ort, wenn es um neuere und noch nicht publizierte Anschaffungen ging. Diese Hilfsmittel, die für einen Franzosen wegen der deutschen Schrift schwer zu entziffern waren – „doch konnte er unsre deutsch 136

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geschriebenen Catalogen nicht benutzen“, bemerkt Emperius55 –, wurden ergänzt durch Personen, die Denon begleiteten und offensichtlich bereit waren, seine Nachforschungen zu erleichtern. Auch wenn nur schwer Licht in diese Grauzone der Zusammenarbeit zu bringen ist, wird sie doch in verschiedenen Zeugenberichten durch den wiederkehrenden Vorwurf des Verrats belegt. So verdächtigte man in Potsdam einen unbekannten Berliner, Listen für Denon erstellt zu haben.56 In Braunschweig und Kassel zog ein französischer Emigrant, der früher am herzoglichen Hof aufgenommen wurde, die Wut des Chronisten auf sich  : „Monsieur de Preumeneu, Bruder des Cultusministers während der ersten Jahre der Kaiserzeit, verdient in der Geschichte der Salzdahlumer Kunstsammlung als ein Verräther genannt zu werden. Er stand als einer der ersten adeligen Emigranten auf der Liste, welche dem Aufrufe Napoleon’s zur Rückkehr nach Frankreich Folge leisteten. Als Dilettant in den schönen Künsten, erbat er es sich als eine besondere Ehre, den großen Kunstkenner Denon nach Braunschweig und Cassel begleiten zu dürfen, um bei der Inventur der nach Paris abzuführenden Kunstschätze behülflich zu sein.“57 In den Beschlagnahmungs-­ Büchern erwähnt Denon übrigens eine Summe von 2400 Francs (fast ebensoviel wie die Expeditionskosten des Konvois von Danzig) als „vom Generaldirektor übergebene Gratifikation“.58 Glaubt man den von den Direktoren der beraubten Galerien hinterlassenen Zeugenberichten, verfuhr Denon überall nach einem ähnlichen Schema  : „Anfangs schien er seine Forderungen auf einige wenige Artikel einschränken zu wollen  ; aber als das Ausheben erst angegangen war, so fand er immer mehrere Kunstsachen, die, seiner Meinung zufolge, nach Paris mitzugehen verdienten“, erinnerte sich zum Beispiel Emperius.59 Je länger die Besuche, desto größer der Umfang der geforderten Gegenstände  : In Sanssouci, wo er anfänglich nur die Knöchelspielerin (Taf. 10) und ein kleines Porträt von Titian verlangte, nahm er schließlich 55 Gemälde, drei Statuen und sechs antike Büsten mit. In Kassel widmete er fünf Tage allein dem Museum Fridericianum, und er holte neben anderen Gegenständen 299 Bilder aus der Gemälde­ galerie ab. Die Galerie von Schwerin verlor 209 Werke. In Braunschweig betrug die Anzahl der geraubten Gemälde „genau 278“, während sich die Ernte in der k.u.k. Gemäldegalerie in Wien auf 399 Gemälde und zwei Mosaiken belief. Zahllose Statuen, Büsten, kleine Bronzefiguren und andere Antiken, Vasen, Emaillen, Medaillen, Elfenbein, Gemmen und Kameen kamen zu dieser Bilanz hinzu (siehe die Beschlagnahmungs-Inventare auf der CD-ROM, S. 391 ff.). Die Wahl der Kunstwerke und die Lektüre ihrer Verzeichnisse erhellen die doppelte Absicht, mit der unter dem Empire die Beschlagnahmungen von Denon durchgeführt worden zu sein scheinen  : einerseits Trophäensammlung, andererseits Auswahl von Werken, um die Sammlungen „des größten Museums der Welt“ in Paris zu vervollständigen.

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Trophäen In Berlin ließ Denon die Quadriga abbauen und entfernen, die seit 1793 das Brandenburger Tor krönte. Diese Aktion ging nicht auf seine Initiative zurück – die monumentale Gruppe scheint von der Armee angefordert worden zu sein –, doch er organisierte die Demontage und die Verpackung.60 Die Quadriga wurde zwischen dem 2. und dem 8. Dezember 1806 vom Brandenburger Tor heruntergeholt. Am 3. Dezember schrieb Denon an Napoleon  : „Zwei Pferde der Quadriga des Brandenburger Tores sind schon unten. Der ganze Rest wird in drei Tagen beendet und in acht Tagen verpackt sein. Nun liege ich vollends mit den Bewohnern von Berlin im Streit. Aber die Frauen, die, was den Takt betrifft, zu bewundern sind, haben alle gesagt  : Dieses Siegesbild hätte ich auch mitgenommen. Die Trophäe ist umso glänzender, als sie keinen wirklichen Wert besitzt.“61 Die Schlussformel lässt bei aller rhetorischen Vorsicht die Vorbehalte anklingen, die Denon gegenüber dieser symbolträchtigen Beschlagnahmung empfand. Eine Beschlagnahmung, die sich natürlich in eine lange kriegerische und räuberische Tradition einschrieb und die bereits 1797 reaktiviert worden war, als die Pferde von San Marco, ihrerseits Anfang des 13. Jahrhunderts von den Venezianern in Konstantinopel entwendet, nach Frankreich kamen. Mehrmals stellte sich unter dem Empire die Politik „künstlerischer und wissenschaftlicher“ Eroberungen also ganz unverhohlen – und das war neu – als eine Trophäenjagd dar. Stuart W. Pyhrr hat die Aufmerksamkeit auf die oft vernachlässigte Bedeutung der Rüstungs- und Waffenbeschlagnahmungen unter Napoleon gelenkt, namentlich bei den österreichischen Feldzügen von 1805/06 und von 1809. Diese Konfiszierungen, die „auf einige der schönsten Rüstungen aus zwei der größten Sammlungen Europas“ zielten – gemeint sind das Zeughaus von Wien und die Waffensammlung in Schloss Ambras –, wurden in Paris unter anderem zu Propagandazwecken benutzt.62 Denon distanzierte sich jedoch explizit von solchen militärischen Beschlagnahmungen.63 In Potsdam ließ Napoleon den Säbel und einige Reliquien von Friedrich dem Großen beschlagnahmen und in den Pariser Invalidendom schaffen, ohne Denon in die Aktion einzubeziehen. Doch der Direktor des Louvre, dies bezeugen mehrere Hinweise in seiner administrativen Korrespondenz, teilte die Begeis­terung des Kaisers für diese Anhäufung militärischer Beute keineswegs  : „Wenn Seine Exzellenz mir einen Augenblick gewähren will“, schrieb er zum Beispiel an einen hohen Pariser Beamten im Mai 1807, „werde ich Sie durch Anschauung davon überzeugen, dass der übrig gebliebene Haufen [der in Österreich beschlagnahmten Rüstungen] keine Trophäe darstellen kann, die Seiner Majestät und des Feldzugs von Austerlitz würdig wäre“.64 Auch wenn er Vorbehalte gegenüber Gegenständen mit Trophäencharakter hatte, führte Denon in den Städten Norddeutschlands dennoch Konfiszierungen durch, deren Natur anscheinend nicht vollkommen mit dem didaktischen und ästhetischen Anspruch seines Museums zur Deckung zu bringen war. 138

Das Auge Napoleons

Die Liste der insbesondere in Berlin, Schwerin oder Braunschweig beschlagnahmten Gegenstände verrät in der Tat ein buntes Sammelsurium künstlerisch wertloser Kuriositäten  : „Versteinertes Wisent-Horn, gefunden im See von Schwerin 1749“ (siehe CD-ROM, S. 480  : „corne de bison petrifiée)  ; eine Büste der Königin von Schweden (CD-ROM, Kat.-Nr. 275), die Denon, „in Fontainebleau gerade an derselben Stelle, wo Christina einst ihren Stallmeister Monaldeschi hatte umbringen lassen“, aufzustellen plante, „um eine Art von poetischer Gerechtigkeit an der strafbaren Königinn auszuüben“65  ; „zwei Spitzentücher, die bei der Krönung von Friedrich I. und der Königin Sophie-Charlotte dazu gedient haben, die Stirn von diesen Majestäten nach der Salbung zu trocknen, dann zwei während des Festes verteilte Kuchen, die man als Kuriosität aufbewahrt hatte“ (CD-ROM, S. 402  : Inventar Kunstkammer Nr. 2)  ; ein „Kirschkern, in den 264 Gesichter eingraviert sind“ (CD-ROM, S. 402  : Inventar Kunstkammer Nr. 9) – alles Gegenstände, die wohl kaum als Beitrag zum Fortschritt der Künste in der Welt aufzufassen sind. Denon selbst machte übrigens keinen Hehl aus seinen dem Hof verpflichteten Motiven, wenn er von Braunschweig aus an Daru schrieb, er habe sich stets bemüht, den zu beschlagnahmenden Gemälden „eine Menge von kleinen reizvollen Gegenständen [hinzuzufügen], die von denjenigen, die für das Museum bestimmt sind, getrennt werden konnten, und die Seine Majestät den Kaiser als Geschenke [für die Kaiserin] sicher entzücken würden“.66 Der Titel, das Eröffnungsdatum und die räumliche Anordnung der Pariser Ausstellung von 1807, die den in Deutschland beschlagnahmten Werken gewidmet wurde, schrieben sich in eine ähnliche Logik der Glorifizierung ein.67 Zwar führte der Direktor des Louvre auch diese Konfiszierungen durch, doch hatten sie wegen ihrer Familienähnlichkeit mit den traditionellen Plünderungen in Kriegszeiten mit seinem museografischen Projekt nur entfernt etwas zu tun. Dagegen liefert die Auswahl der Werke, die explizit für die Sammlungen des Musée Napoléon bestimmt waren, den Beweis für ein Vorgehen nach klaren ästhetischen Grundsätzen. Ethik der Beschlagnahmungen In Braunschweig entdeckte Denon eine Sammlung von Majoliken und Emaillekunst aus Limoges (Taf. 24), von deren Existenz er nichts wusste und die zu einem regelrechten Rededuell zwischen dem Pariser Direktor und seinem deutschen Kollegen Anlass gab. Es bot Denon die Gelegenheit, den ganzen Rechtfertigungsdiskurs, der in Frankreich seit dem Jahr II entfaltet worden war, auszubreiten und legt – über den bloßen Einzelfall der begehrten Objekte hinaus – von Denons allgemeiner Geisteshaltung beredtes Zeugnis ab. Der Bericht von Emperius dokumentiert diese rhetorische Glanzleistung  : 139

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Abb. 30: Fontana-Werkstatt (Urbino): Das Urteil des Paris, um 1550, Durchm. 45 cm, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Maj. 648. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 708

[Denon] glaubte in der Majolika einen großen Depot einer Menge sonst verloren gegangener Ideen und Zeichnungen Raphaels und der Römischen Schule zu finden  ; und beschloß diese reichen Ueberbleibsel in einem großen Kupferwerke der Welt bekannt zu machen. Es half nichts, daß ihm bei verschiedenen dieser Stücke die längst bekannten Kufperstiche nachgewiesen wurden, nach denen sie gemahlt sind, oder daß manche Mahlereien sehr mittelmäßig und selbst schlecht waren  ; er wollte nun einmal Alles beisammen behalten, und ließ über 900 Stück von dieser Majolika-Sammlung einpacken. Der Papst, sagte er, hat zu St. Loretto noch eine beinah eben so starke Sammlung  ; diese muß er herausgegeben, und dann wird das wichtigste, was von diesen Kunstsachen noch vorhanden ist, in unsern Händen sein. […] Er meinte, daß der bessere Gebrauch, den man in Paris von solchen Denkmälern der Kunst zu machen wisse, uns für die Aufopferung derselben nicht wenig trösten müsse.68

Zwanghaftes Streben nach Vollständigkeit und öffentlicher Nutzen des Wissens bilden hier den theoretischen Hintergrund einer Aneignungslogik, die offiziell dazu bestimmt war, den Wetteifer der Künste in Frankreich und damit in der Welt zu fördern.69 Den deutschen Konservatoren war dies übrigens wohl bewusst  : Wollten sie Denon zum Verzicht auf dieses oder jenes Stück bewegen, verwiesen sie auf den pädagogischen Gebrauch, den die einheimische Universität oder archäologische Gesellschaft davon machte. Im Museum Fridericianum stellte Völkel seine Kenntnis der Pariser Sammlungen heraus, um Denon von dem – gemessen an den Schätzen des Louvre – geringen Wert seiner Werke zu überzeugen  ; „so erwiderte [Denon], was 140

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freilich wahr ist, es sei kein altes Kunstwerk, was nicht einigen Werth habe. Er wurde sogar heftig  : ‚Was wollen Sie, soll ich nichts nehmen  ? Nun, so wird ein anderer kommen, der Alles abholt‘.“70 Handlungsautonomie Zentralisieren, Nutzen, Beschützen  : Das erprobte Argument, die von soldatischer Unkultur bedrohten Kunstwerke seien in Kriegszeiten zu schützen, bildete also den letzten Teil der von Denon entwickelten Rechtfertigungstrilogie. Wo immer er hinkam, legte er den Galeriedirektoren freundschaftlich nahe, nach seiner Abreise ja keinen Franzosen hereinzulassen. In Sanssouci riet er Puhlmann „die beyden antique Statuen, so am Haupt Eingang der Gallerie ständen, gegen niemand [zu] loben“.71 In Braunschweig deklarierte er eine Serie antiker Bronzen als „moderne Copiien“, um nicht die Begehrlichkeiten „seiner Aufpasser“ darauf zu lenken.72 Nach den Zeugenberichten und der Ikonografie der Beschlagnahmungen zu urteilen, wurde Denon bei seinen Besuchen tatsächlich stets von einigen französischen Offizieren begleitet  : Das Argument des Schutzes der Kunstwerke – „ein anderer wird kommen, der Alles abholt“ – stand also zweifellos im Einklang mit Denons aufrichtigem Bemühen, sich von militärischer Macht abzugrenzen. In diesem Kontext stellt sich die Frage der Handlungs- und Wahlfreiheit des Kommissars Denon, besonders in Hinsicht auf die napoleonischen Direktiven. „Zu Ende November“, schreibt der Kustos der Bildergalerie in Sanssouci, „kam Denon wieder in die Gallerie und eröffnete mir, daß, wie er dem Kayser die Nota von den Hier ausgewählten Kunstsachen gegeben hätte, derselbe verdrießlich zu einem Bureaux gegangen sey, und ihm daraus eine Liste von antiquen Statuen und Büsten übergeben, die Denon hätte nehmen sollen.“73 Ähnlich war die Strategie in Kassel, wo Denon vor der Beschlagnahmung erklärte, „grausam“ sein zu müssen, „denn es sei ausdrücklicher Befehl des Kaisers, daß alle antiken Statuen nach Paris gebracht werden sollten“.74 Da jedoch nichts darauf hindeutet, dass Napoleon in die Auswahl der in Deutschland beschlagnahmten Werke eingriff, und da auch die Bezugnahme auf die kaiserliche Gewalt bei Denon je nach Situation variierte, scheint der verbale Rekurs auf den Kaiser als diskursive Waffe zu dienen, die er dort einsetzte, wo sonst ihm widerstrebende Zwangsmittel zum Einsatz gekommen wären. Auf dem Feld der historischen und diplomatischen Wirklichkeit entsteht eher der Eindruck, dass Napoleon den Sammeleifer seines Kunstministers zu bremsen wünschte. Das Beispiel der Dresdener Gemäldegalerie, auf die sich im Laufe des Herbstes 1806 Denons Eroberungslust explizit richtete, zeugt in der Tat von seiner ungebrochenen Tatkraft. Einige Tage vor der Unterzeichnung des Friedens von Posen am 11. Dezember 1806, der Sachsen in den Rheinbund aufnahm und seinem Kurfürsten den Königs141

Kapitel IV

titel bescherte, drang Denon von Berlin aus bei Napoleon auf eine Zusatzklausel im Friedensvertrag, die dem Louvre einige Meisterwerke der berühmten Dresdener Galerie zusichern sollte. Der über diese Absichten informierte Kurfürst von Sachsen bestand darauf, Denon in Berlin zu treffen. Dieser schickte nach der Begegnung Napoleon einen Brief, der so charakteristisch ist, dass er es verdient, in voller Länge zitiert zu werden  : Ich glaubte, Majestät, eine Schreckensgestalt für den Kurfürsten Sachsens zu sein  ; ich hatte keinesfalls versucht, ihn zu sehen, der Graf Marcolini, Direktor seines Museums, ist auf mich zugekommen. Der Kurfürst hat mir sagen lassen, dass er mich kennenzulernen wünschte. Ich konnte seinen Äußerungen entnehmen, dass er keinen besonderen Sinn für die Meisterwerke hatte, von denen er nur weiß, dass er sie besitzt  ; er wird dennoch Ihrer Majestät niemals auch nur ein einziges davon schenken. […] Die Geldwerte, die in den Verträgen nie gänzlich ausgezahlt werden, könnten hier durch einige Stücke ergänzt werden, die einen tatsächlichen Wert bekämen, da sie vollständig in den Schatz Ihres Ruhmes Eingang fänden und auf ewig dort verblieben. Auch wenn Ihre Majestät nur wenige Gegenstände fordern würde, so wäre damit doch in jedem Falle ein großer Wert gewonnen. Ein einziges Gemälde von Raffael aus der Sammlung von Dresden ist vom König August mit 9000 Louis bezahlt worden, für Ihre Majestät ist es das doppelte wert. Die Nacht von Corrègio hat mindestens denselben Preis  ; zwei andere Corrègio und ein Holben [sic] sind vom selben Range. Dieser letztgenannte Maler fehlt Ihrem Museum. Es ist keine Plünderung, die ich Ihrer Majestät vorschlage, wenn ich sie bitte, vier oder sechs Gemälde einer Sammlung zu fordern, die aus 2000 besteht, von denen 200 großartig sind, und die Unmengen an Gold, Diamanten und Perlen enthält  ; aber ich muss Ihrer Majestät wiederholen, dass sie, auch wenn sie das ganze restliche Europa erobert, niemals wieder eine solche Gelegenheit finden wird, wie sie Sachsen ihr in diesem Augenblick bietet. Es ist nicht meine Begeisterung, die zu Ihnen spricht, Majestät  ; sondern mein Pflichtbewusstsein.75

Trotz dieses Plädoyers wurde der Vorschlag abgelehnt, und Denon musste sich schließlich damit begnügen, „daß er […] nach Dresden kommen werde, um die ­Natur- und Kunstschönheiten dort kennen zu lernen“, wie der Berliner Korrespondent einer deutschen Zeitschrift mit anrührender Neutralität betonte.76 In seinen Memoiren bemerkte Talleyrand über Denons Brief  : Napoleon „las ihn, als ich in sein Kabinett eintrat, und zeigte ihn mir. – Wenn Ihre Majestät, sage ich ihm, einige Gemälde von Dresden entnehmen lässt, wird sie mehr tun, als sich der König von Sachsen jemals erlaubt hat, denn dieser hält sich nicht für so mächtig, eines von ihnen in seinem Schloss aufhängen zu lassen. Er respektiert die Galerie als einen nationalen Besitz. Ja, sagte Napoleon, das ist ein ausgezeichneter Mann  ; man darf ihm keinen Kummer bereiten. Ich werde Befehl geben, nichts anzurühren. Später sehen wir weiter“.77 Die Galerie von Dresden blieb schließlich unversehrt.  142

Das Auge Napoleons

Ästhetische Prioritäten Correggio, Raffael, Holbein – die enttäuschten Erwartungen Denons bestätigen wie auch seine erfüllten Wünsche die Vorlieben und Prioritäten, die bereits bei den Beschlagnahmungen unter dem Konvent und dem Direktorium zutage getreten waren. Von den 55 in Potsdam entnommenen Gemälden, wo Denon die zahlreich vertretene französische Schule, vor allem Watteau überging, waren 30 aus der italienischen und 25 aus der niederländischen Schule. Die Liste der in Kassel, Braunschweig, Schwerin oder Berlin ausgewählten Stücke bestätigt diese Gewichtung. In Wien zögerte Denon, sich der monumentalen, auf Holz gemalten Himmelfahrt Mariens von Rubens zu bemächtigen – „Das Museum ist zu reich an Gemälden von Rubens, als dass dieses da nützlich sein könnte“ –, aber er schlug Napoleon vor, seiner Kirchengemeinde diesen „der Freigebigkeit des Kaisers würdigen Gegenstand“ anzubieten. Zu diesem Zweck beabsichtigte er, das Altargemälde „in zwei Teile teilen zu lassen, um es verpacken zu können, was keinen Nachteil mit sich brächte, denn es wäre sehr leicht, es in Paris wieder zusammenzusetzen“.78 Das Bild wurde schließlich in drei Teile zersägt. Heinrich Füger, der Direktor des k.u.k. Gemäldegalerie, vermerkte in einem Bericht  : „Alle meine Einwendungen waren fruchtlos. Denn auf meine Bemerkung, daß dieses Gemälde von Rubens seiner Größe, Schwere und Gebrechlichkeit wegen niemals mehr von seiner Stelle herabgenommen worden sei, äußerte Herr Denon seinen Entschluß, dasselbe in drei Theile auseinander nehmen zu lassen. Selbst meine Erinnerung, daß eine bei Werken der Malerei so ungewöhnliche Operation Stoff zu einer Anekdote in der Kunstgeschichte geben würde, die ich nicht auf meine Rechnung zu nehmen gedächte, blieb ohne Erfolg  ; Herr Denon berief sich auf seinen erhaltenen ausdrücklichen Befehl, dieses Bild zu nehmen. Es wurde demnach auf beiden Seiten mit feinen Sägen durchgeschnitten und gleich anderen kleineren Stücken eingepackt.“79 Indem er bei den Beschlagnahmungen in den besuchten Sammlungen, und besonders in Wien, viele Werke der damals als deutsche „Primitive“ bezeichneten „Meister aus der ersten Zeit der Malerei“ auswählte, also aus dem 15. und 16. Jahrhundert, löste Denon, ohne sich eigentlich als Wegbereiter zu verstehen, eine große Welle des Interesses für die sogenannten „gotischen“ Formen der deutschen Kunst aus. Seit 1800 hatten die Verwalter des Louvre ja in ihrem Bemühen um Vollständigkeit den Kommissar Neveu damit beauftragt, in Süddeutschland einige dieser Primitiven zu sammeln. Es ging darum, sie nach Paris zu transferieren, damit das Museum „so weit wie möglich vollständig ist und Arbeiten besitzt, die das Eigentümliche einer jeden Schule darstellen“.80 Die Mehrzahl der von Neveu geschickten, als überaus mittelmäßig beurteilten Bilder, waren bei ihrer Ankunft als „altmodisches“ oder „scheußliches Zeug“ beurteilt worden. Mit Denon nahm die Suche nach diesen altdeutschen Meistern Formen einer quasi Obsession an  : In Berlin, wo er 1806 etwa 15 Cranach zugeschriebene Gemälde abholen ließ (Taf. 29–32)81 und drei weitere Dürer zugeschriebene (Taf. 33), notierte 143

Kapitel IV

Abb. 31: Lucas Cranach d. Ä.: Der Jungbrunnen, 1546, Öl auf Holz, 122,5 x 186,5 cm, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, GG 593. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 345

der Bildhauer Schadow über Denon  : Er ist nach „altdeutschen Kunst Erzeugnisse sehr lüstern“, „und sollte er dergleichen irgendwo wittern, so wird er solche aus Achtung in Verwahrsam bringen.“82 Diese ausgeprägte Vorliebe für die bis dahin vernachlässigten Maler versetzte die deutschen Konservatoren in Staunen. Johann Christian Mannlich, Direktor der Galerie von München, die von Denons Beschlagnahmungen ausgespart blieb, nachdem sie unter dem Konsulat von Neveu zur Ader gelassen worden war, berichtete von einen Besuch des Louvre-Direktors im Jahre 1809, als die französischen Truppen die Stadt wieder verlassen hatten  : [Ich] ließ unsere Bilder, wieder aufhängen, vor allem diejenigen von Schleißheim, von denen ich glaubte, dass Denon aufgrund der Menge an naiven Werken der deutschen Schule am wenigsten in Versuchung geführt sein würde. Aber zu meiner großen Verwunderung war er davon so begeistert, dass er nichts anderes sehen wollte. Als ich ihn davon losgerissen hatte, um ihm die italienischen und flämischen Schulen zu zeigen, nahm er mitten im Rundgang meinen Arm und sagte mir, Sie besitzen sehr schöne Sachen der größten Meister  ; wir haben davon auch einige, aber ich bitte Sie inständig, mich zu unseren guten Alten zurückzubrin144

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gen. Ich konnte mich nicht zurückhalten, ihm meine Verwunderung darüber mitzuteilen, dass ihm als Franzosen diese naiven Arbeiten so sehr gefallen, die von unseren modernen Schulen so verschieden sind. Das darf Sie von mir nicht erstaunen, erwiderte er mir lebhaft, seit jeher habe ich die Bestohlenen mehr geliebt als die Diebe. Es gibt eine so reine Originalität, eine so berührende Naivität, einen so wahren Ausdruck, eine so reiche Einfalt und eine so tief gefühlte Frömmigkeit in diesen Arbeiten, dass ich sie der Mehrheit unserer großen Meister unendlich vorziehe, die einer vom anderen nachahmen und übernehmen. Wir mussten unser Abendessen in einem der Säle der alten Schule servieren lassen, den er erst in der Nacht verließ, um in die Stadt zurückzukehren.83

Sofern sie durch die Erinnerung von Mannlich nicht verfälscht wurden, zollten diese Äußerungen von Denon bis in die Wortwahl hinein jener Theorie der mittelalterlichen Malerei Tribut, die seit dem letzten Viertel des 18. Jahrhunderts in Italien im Umkreis von Gelehrten wie Seroux d’Agincourt aufgekommen war und namentlich um die Begriffe „Bescheidenheit“, „Naivität“ und „Heiligkeit“ kreiste. Indem er zwischen 1806 und 1814 die Initiative ergriff, altdeutsche Meister nach Frankreich zu transferieren und dort öffentlich ausstellen zu lassen, trug Denon entscheidend zur Wiederentdeckung dieser Schule in Europa bei. Minister der Künste im besiegten Land Als er sich nach Deutschland begab, schränkte Denon seine Tätigkeiten nicht auf diejenigen eines Kunstraubkommissars ein. Als Ankäufer, Auskundschafter und Weltmann setzte er während der Kampagne seine Pariser Praktiken fort und fand überall Aufnahme in die Kreise der einheimischen Intellektuellen und Künstler. Das Beispiel seines Berliner Aufenthaltes macht das Spektrum seiner Aktivitäten ansatzweise sichtbar. Denon wurde von seinem Freund, dem Forschungsreisenden Alexander von Humboldt, in die akademischen Kreise der preußischen Hauptstadt eingeführt und knüpfte Kontakte zu mehreren Mitgliedern der Akademie der Wissenschaften, deren er mit diesen Worten gedachte  : „Ich bin an das Wohlwollen dieses illustren Kreises gewöhnt, und ich werde die freundschaftliche Aufnahme niemals vergessen, mit der mich jedes seiner Mitglieder während meines Berliner Aufenthaltes erfreut hat.“84 Nur wenige Tage nach seiner Ankunft in Berlin wurde Denon am 2. November zum Frühstück bei Suzette Henry eingeladen, der Ehefrau des Direktors der Kunstkammer, die er einige Tage zuvor so sehr erschreckt hatte. Das Tagebuch ihrer heranwachsenden Tochter teilt mit  : „2ten November, Wenn unser guter Papa heute plötzlich hier angekommen wäre, hätte er sich sehr verwundert, zu finden, daß Mama ein Frühstück gab, und noch mehr über die Gäste, die bei uns waren. Es waren M. Denon, Herr von Humboldt (Alexander), Herr Biester, Herr und Frau Molière, Mad. 145

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Abb. 32: Meister des Manna-Wunders : Einsammlung des Manna, um 1475, Öl auf Holz, 66,6 x 50,7 cm, Douai, Musée de la Chartreuse, Inv. 792. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 570

P.P. Jordan und Reclam. M. Denon und Humboldt gingen erst um 2 Uhr weg. Die Unterhaltung war fast nur zwischen diesen beiden Männern, und dadurch sehr interessant  ; Amerika, Ägypten, die Reisen und Arbeiten der beiden Gelehrten bildeten den Gegenstand der Gespräche.“85 Mit Alexander von Humboldt, der in Berlin sein treuster Gefährte gewesen zu sein scheint, besuchte der Direktor des Musée Napoléon auch den Direktor der Akademie der Künste und Schöpfer der Quadriga auf dem Brandenburger Tor, den Bildhauer Johann Gottfried Schadow. Die Beziehung trug Früchte, und die Zuneigung war beiderseitig  : Denon erwarb von Schadow mehrere Werke, darunter ein damals dem altdeutschen Maler Martin Schongauer zugeschriebenes Gemälde (Abb. 32),86 und als er sich im Frühling 1807 in der Gegend von Danzig aufhielt, kopierte er eigenhändig ein Porträt von Kopernikus an, das er dem Bildhauer schickte. Einige Wochen später schrieb Schadow einem Freund  : „Des Copernicus Büste ist ziemlich avanciert in Marmor, diese habe ich nach mehreren Kupfern u. einer Zeichnung von Denon gemacht, der solche nach dem Original Gemälde in Thorn leicht entwarf u. mir aus dem Hauptquartier Finkenstein überschickte.“87 Jenseits der herzlichen Beziehungen, die er in den besuchten Städten knüpfte, verfolgte Denon im eroberten Land offenbar weiterhin seine Politik der Auskundschaftung und der Auftragsvergabe an Künstler. So ließ Denon in Berlin eine Medaille nach dem Bildnis des Kaisers herstellen – ein Beispiel unter anderen  : „Man macht hier“, berichtete er Napoleon am 3. Dezember 1806, „eine Medaille für Ihre Majestät  ; sie wird gut. Auf der einen Seite Ihr Kopf 146

Das Auge Napoleons

Abb. 33: Dominique-Vivant Denon: Die heilige Familie in Ägypten, 1809, Lithographie, 9,7 x 14,2 cm, bezeichnet: « Essai au Crayon, à la Plume et à l’Estompe. Fait à la lithographie de Munich le 15 9bre 1809, Denon », Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie, SNR Denon

(schon gemacht und sehr ähnlich), auf der Rückseite Ihre Majestät auf dem Thron, wie Sie den preußischen Invaliden den Sold auszahlen lassen. Die deutschen Inschriften werden lauten  : auf der Kopf-Seite Napoleon Kaiser Berlin MDCCCVI und auf der Rückseite Der den preußischen Invaliden ausgezahlte Sold “.88 In München versuchte sich Denon am gerade erst erfundenen lithografischen Verfahren in den Ateliers von Senefelder, dem Erfinder dieser Technik  ; Denon spielte eine zentrale Rolle bei der Einführung und Weiterentwicklung dieses neuen Verfahrens in Frankreich.89 In Berlin wie in Wien besuchte er die Ateliers mehrerer Maler  : Angetan von einem Bild, das sein Blick im Atelier des Berliner Akademieprofessors Friedrich Georg Weitsch erhascht hatte, bestellte er bei ihm ein Porträt des Marschalls Soult. Überdies gab er bei dem Maler Samuel Rösel mehrere Aquarelle von Sanssouci in Auftrag, die das geplante Buch der Architekten Percier und Fontaine über die Residenzen der Herrscher in Europa illustrieren sollten. Die deutsche Presse schrieb  : „Rösel, von dem wir schon so manche schöne Landschaft in Sepia erhielten, hat jetzt, wie man sagt, auf Denons Begehren, die schönsten Parthien von Sans-Souci in seiner bekannten 147

Kapitel IV

Abb. 34: Samuel Rösel: Schloss Sanssouci, 1807, Aquarell, 50,5 x 67,7 cm, Potsdam, Schloss Sanssouci, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Aquarellsammlung, Inv. 2654a

kräftigen Manier gezeichnet, und man kann diese Arbeit zu seinen besten zählen.“90 Schadow präzisierte in einem Brief an einen Freund  : „Der Landschafter Rösel hat 3 colorirte aquarellen Aussichten von Sanssouci für den Kaiser gemacht, die gar lieblich gerathen sind u. eine preziose Ausführung haben, so daß ich denke, diese wenigen Sachen werden uns bei den Parisern nicht herabsetzen.“91 Im Frühjahr 1807 arrangierte Schadow ein Mittagessen um den Maler Weitsch (der die Einladung allerdings ausschlug), den jungen Berliner Künstler Franz Catel und den Direktor des Louvre zusammenzubringen.92 Einige Monate später ließ sich Catel in Paris nieder – Denon war sicherlich nicht unbeteiligt an diesem Ortswechsel. Insgesamt war die doppelte deutsche Mission des „Generaldirektors“ 1806/07 und 1809 die fruchtbarste aller im deutschsprachigen Raum durchgeführten Kunstraubkampagnen. Sie war auch die letzte und diejenige, an der sich nach dem Sturz Napoleons die lebhaftesten Rückforderungsansprüche entzündeten.

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Kapitel V

„Negocium und Antichambrieren“ „Sie haben alles versteckt. Aus Rücksicht oder aus Berechnung  ?“ Jean Henry, 18141

„Negocium und Antichambrieren“ Die deutschen Rückforderungsmissionen 1814–1815

Die von mehreren deutschen Herrschern kurz nach der ersten Kapitulation von Paris am 30. März 1814 aufgenommenen Verhandlungen über die Restitution der seit 1794 nach Frankreich transferierten Kunstwerke und Bücher entstanden keineswegs aus dem Nichts oder im Siegestaumel. In den rheinischen Städten genauso wie in Bayern, Wien oder Berlin standen die Jahre vor 1814/15 im Zeichen mehrerer Initiativen, welche die Verluste auflisten oder eventuelle Forderungen an die französische Regierung richten sollten. Diese sich in viele Richtungen verästelnden Nachforschungen und Forderungen – hier getragen von engagierten Einzelpersonen, dort angestoßen auf Befehl von oben, in München geschürt von den französischen Entschädigungsversprechungen oder bisweilen fokussiert auf ein einziges Werk – gaben schon vor 1814 und trotz ihrer geringen Wirkung den Ablauf der Verhandlungen vor, die dem Sieg folgen sollten  : Dossiers wurden geschnürt (die vor 1814 angefertigten Listen und Verzeichnisse entsprachen im Allgemeinen denjenigen der späteren deutschen Kommissare), sowie Bitten und Anfragen aller Art formuliert (Bayern mit seinen traditionell privilegierten Beziehungen zu Frankreich hätte sich 1814 mit Entschädigungen begnügt, während für Preußen nur Restitutionen in Frage kam). Viele Experten (zum Beispiel Ferdinand Wallraf, Alexander und Wilhelm von Humboldt oder Jean Henry) spielten sowohl vor als auch nach Napoleons Abdankung(en) eine zentrale Rolle. So bereiteten diese frühen Rückforderungswellen die allgemeine Gefühlslage vor, in der sich 1814 und vor allem 1815 die Rückgaben unter starkem öffentlichem Druck vollzogen. Die Geschichte der internationalen Verhandlungen, die zu den Restitutionen führte, „gehört nicht im gleichen Maß zur üblichen Diplomatie oder zur Praxis internationaler Verhandlungen wie die anderen wichtigen Punkte auf der damaligen französischen Tagesordnung“.2 Sie ist in ihrer ganzen Komplexität noch nicht beschrieben worden, sodass die Untersuchung ihrer nationalen Modalitäten schwierig bleibt. Dennoch wird in diesem Kapitel der Versuch unternommen, einige Wegmarken zusetzen, die das Verständnis der 1814 und 1815 auf deutscher Seite durchgeführten Operationen erleichtern sollen.

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Kapitel V

Nachforschungen und Forderungen vor 1814 In Preußen Allem Anschein nach wurde in Berlin schon im Mai 1807, nur wenige Wochen nach der Abreise Denons, ein vollständiges Verzeichnis der Verluste des preußischen Königs vorbereitet, ergänzt von einer Liste von Werken, die einzelne französische Generäle privat beschlagnahmt hatten. Das lebhafte und breite Interesse der Öffentlichkeit an dieser Angelegenheit und die rasende Geschwindigkeit, mit der sich die Nachricht verbreitete, spiegeln sich in einem Brief wider, den der Berliner Komponist Carl Friedrich Zelter 1807 an Goethe schrieb  : „1. Mai. In diesen Tagen habe ich das Verzeichnis der Kunstsachen, welche Herr Denon bei uns für das Pariser Museum ausgewählt hat, gesehn.“3 Zelter, der von Goethe um eine Kopie dieses Inventars gebeten wurde, entschuldigte sich einige Tage später, der Bitte seines Freundes nicht unverzüglich nachkommen zu können  : Die fragliche Liste, schrieb er, sei noch nicht vollendet.4 Dieses in den gelehrten Kreisen der preußischen Hauptstadt ab Mai 1807 zirkulierende Verzeichnis ist nur mit Mühe zu identifizieren, doch handelte es sich wahrscheinlich um eine frühe Fassung der Liste, die der preußische Beamte und spätere Ministerialrat von Berlin Johann August Sack für Friedrich Wilhelm III. erstellen ließ.5 Die große Eile, die erlittenen Verluste aufzulisten, stand in Berlin in unmittelbarem Zusammenhang mit dem Exil der Königsfamilie  : Um diese über die Beschlagnahmungen der Kunstwerke zu informieren, die der französische Besatzer während ihrer Abwesenheit durchgeführt hatte, stellte Sack im Jahr 1807 verschiedene von Denon zurückgelassene Protokolle zusammen und sammelte zudem Zeugenberichte des für die geplünderten Schlösser zuständigen Personals. Nur wenige Monate nach den Beschlagnahmungen in den preußischen Sammlungen verfügte die Königsfamilie also über ein detailliertes Bild der Verluste.6 Die Informationen waren allerdings nur für den internen Gebrauch bestimmt und offenbar nicht dazu gedacht, mögliche Rückforderungen bei der französischen Regierung vorzubereiten. Dass es Ende des Jahres 1807 trotzdem zu einer Rückforderung kam, ging auf die Initiative der Mitglieder der Berliner Akademie der Wissenschaften zurück, insbesondere des Archäologen Aloys Hirt, seit 1798 für die Konservierung der in den Schlössern der preußischen Hauptstadt ausgestellten Antiken verantwortlich und einer der Hauptimpulsgeber für die Museumsidee in Berlin war. Schon im Herbst 1806 hatte die Akademie der Wissenschaften versucht, den Transfer der Berliner Antiken nach Paris zu verhindern. Ende 1807 bemühte sie sich, von Frankreich die Herausgabe antiker Abgüsse zu erhalten, die ihr Vivant Denon als Gegenleistung für die Beschlagnahmungen in Berlin und Potsdam versprochen hatte. Zu diesem Zweck beanspruchte die Akademie die vermittelnde Hilfe von Alexander von Humboldt, der sich damals in Paris aufhielt. Dank einer Reihe von Briefen lassen sich die jeweiligen Rollen Hirts und Humboldts im Kontext der Verhandlungen vor 1814 recht genau 152

„Negocium und Antichambrieren“

Abb. 35: Friedrich Georg Weitsch: Porträt des Aloys Hirt, 1785, Öl auf Leinwand, 74 x 62 cm, Donaueschingen, Fürstlich Fürstenbergische Sammlungen

rekonstruieren.7 Ihre praktische Mitwirkung in dieser Angelegenheit verdient umso mehr Aufmerksamkeit, als beide in die europäischen Debatten involviert waren oder noch werden sollten, die mit der französischen Aneignungspolitik von kulturellen Gegenständen im Ausland einhergingen  : Hirt hatte bereits 1801 energisch gegen den massiven Transfer italienischer Kunstwerke nach Paris Stellung bezogen, und der mit Denon befreundete Alexander von Humboldt wurde im Zuge der Rückforderungen von 1815 bezichtigt, mit dem französischen Feind zu kollaborieren. Die Akte zu die153

Kapitel V

ser Gipsangelegenheit beginnt bezeichnenderweise mit einem vom 10. März 1808 datierten Brief Alexander von Humboldts an das Direktorium der Berliner Akademie der Wissenschaften. Humboldt schrieb aus Paris  : Ohne von Ihnen, meine Herren und sehr geehrte Kollegen, ausdrücklich aufgefordert gewesen zu sein, hatte ich mich mit Herrn Denon über die Angelegenheit der Gipse und der Abdrücke unterhalten. Ich sah bald, dass der Generaldirektor des musée Napoléon jede Art von Einmischung in dieser Sache ablehnte. Auch waren, als ich Ihren Brief erhielt, alle Kisten mit den Gipsen schon verschlossen. Es wäre sehr schön gewesen, wenn man, wie Herr Hirt sehr richtig bemerkt, hätte wählen können. Aber Herr Denon will, dass es ein Geschenk ist. Er wiederholt mir unaufhörlich „dass er etwas zu tun wünscht, was der Akademie angenehm sein kann“. […] ich bin bis jetzt bei meinen Rückforderungen für die Kupferplatten wenig glücklich gewesen. Aber ich setze diese Sache fort, in der mich der General Marescaut unterstützt. Von Entschädigung oder von der Rückgabe der kleinen Gegenstände, auf die Herr Henry mich aufmerksam gemacht hat, will man hier nichts hören.8

Die von Humboldt informell geführten Verhandlungen betrafen drei Arten von Gegenständen  : Es ging um die antiken Abgüsse und Abdrücke, die Denon aus freien Stücken Berlin angeboten hatte  ; um 69 auf Kosten der Akademie gravierte „Kupfer­ platten“ mit topografischen Plänen, beschlagnahmt im Herbst 1806 von General Hullin , sowie um „kleine Gegenstände“ – Medaillen, Gemmen, Kameen –, die Denon aus der königlichen Kunstkammer in Berlin entnommen hatte. Der Bericht Alexander von Humboldts über seine Pariser Bemühungen bestätigt seine engen Beziehungen zu Denon („er wiederholt mir unaufhörlich“), zeigt aber auch die extreme Vorsicht, mit der die Bitten aus Berlin formuliert wurden  : Der Direktor des Louvre lehnte jede Form der Einmischung ab, und Humboldt mischte sich nicht ein. Seine besondere Nähe zu führenden französischen Beamten, seine unverhohlene Sympathie für die kaiserliche Regierung und die alte Freundschaft mit dem Direktor des Musée Napoleon behinderten die Bitten der Akademie der Wissenschaften offensichtlich mehr, als sie sie begünstigten. In mehr als einer Hinsicht scheint es sogar, dass der Vermittler eine Bremserrolle spielte … „Der Empfang Ihres Briefes vom 10. März, den wir am 23. erhalten haben, hat uns mit grosser Freude erfüllt, erfuhren wir darin doch, dass Sie nicht nur die Mühe auf sich zu nehmen bereit sind, unsere Interessen in Paris zu vertreten, sondern dass Sie bereits unseren Wünschen in dieser Hinsicht vorausgegangen waren  : es wäre nur zu wünschen gewesen, dass M. Denon etwas mehr auf Sie gehört hätte“, schrieb seinerseits das Direktorium der Berliner Akademie der Wissenschaften in einem vom 6. April 1808 datierten und auf Französisch verfassten Brief an Humboldt.9 Zu diesem Zeitpunkt hatte Hirt seine Kollegen tatsächlich in einem ausführlichen Bericht über die Mittelmäßigkeit der von Denon angekündigten Abgüsse informiert  : Wiewohl auf 154

„Negocium und Antichambrieren“

Abb. 36: Vivant Denon: Porträt des Alexander von Humboldt, 1814, Lithografie, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie, Inv. N 2, cliché 78 C 87 385

Deutsch verfasst, war in seinem Bericht gleich an drei Stellen darin die Rede von dem jämmerlichen „cadeau“, das die Berliner Institution erhalten sollte. Hirt bemerkte  : „Es scheint, daß der Herr Generaldirektor Denon irgend eine alte Trödlerbude, oder die Bude eines verarmten Gipsgießers, oder die Werkstatt irgend eines banqueroutierten Bildhauers aufgekauft habe, um die Akademie damit unter dem Namen des musée Napoléon zu regalieren.“10 Er fügte seinem Bericht eine Liste der im Musée Napoléon aufbewahrten Statuen, Büsten und Reliefs bei, von denen die Akademie in Berlin gerne Gipsabgüsse besitzen würde. Doch die Hoffnung auf dieses „cadeau“ musste schon im Mai 1808 beerdigt werden, und die Kisten mit den Gipsen, die eigentlich auf Kosten der Akademie der Wissenschaften nach Preußen hätten gehen sollen, blieben bis 1815 in der Rue de la Michaudière in Paris zwischengelagert. Parallel zu den Verhandlungen der Akademie der Wissenschaften begann im Frühjahr 1809 eine neue Welle von Anfragen, diesmal auf Initiative des preußischen Königs. Er befahl, eine Untersuchungskommission zur Aufklärung der Bedingungen zu bilden, unter denen sich die Beschlagnahmung seiner Sammlungen vollzogen hatte.11 Es ist ein bezeichnendes Detail, dass die Kommission unter der Leitung des Finanzministers Karl Freiherr vom Stein zum Altenstein gestellt wurde, der später in 155

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Abb. 37: Liste verschiedener antiker Stücke, die aus verschiedenen italienischen Sammlungen ins Musée Napoléon gekommen sind und von denen die Akademie die Gipsabgüsse zu besitzen wünscht, Berlin, BerlinBrandenburgische Akademie der Wissenschaften, Hist. Abt., Bestand PAW 1700–1811, I-XV-8a, fol. 22

Paris Koordinator der preußischen Rückforderungen von 1815 und noch später Kultusminister von Preußen werden sollte. Diese Kommission wollte in erster Linie die Schuldigen identifizieren, also preußische Verwalter oder Beamte, die sich „pflichtwidrige Nachlässigkeiten“ gegenüber den ihnen anvertrauten Sammlungen hatten zuschulden kommen lassen.12 Diese interne Untersuchung zielte keineswegs auf mögliche Rückforderungen bei der französischen Regierung ab, spielte aber einige Jahre später eine bestimmende Rolle, als es 1814 darum ging, ein vollständiges Verzeichnis der Rückforderungen zu erstellen. Zwischen dem 31. Mai und dem 3. Juni 1809 hielten der Direktor der Gemäldegalerie in Sanssouci Johann Gottlieb Puhlmann und die Kastellane der sieben Schlösser, die Opfer von Beschlagnahmungen gewesen waren, ihre Erinnerungen schriftlich fest und fügten ihren Berichten zumeist detaillierte und bisweilen mehrseitige Listen hinzu.13 Am 13. Juni 1809 flossen die so gesammelten Informationen in einen 13 Seiten langen Bericht an die Untersuchungskommission ein.14 Auch wenn anscheinend einen Moment lang Sanktionen im Raum standen, namentlich gegen Jean Henry, dem vorgeworfen wurde, bei seiner Flucht eine Kiste 156

„Negocium und Antichambrieren“

mit wertvollen Objekten aus dem Kunstkabinett verloren zu haben – Wilhelm von Humboldt forderte sogar seine Entlassung15 –, setzte man die Untersuchungen nach 1809 offensichtlich nicht fort. Die politische und militärische Situation Preußens, dessen Territorium bis 1808 von der französischen Armee besetzt blieb und dessen Herrscher erst Ende 1809 wieder zurückkehrte, sowie die belasteten diplomatischen Beziehungen zwischen Preußen und Frankreich erklären wohl die Zurückhaltung Friedrich Wilhelms III. gegenüber eventuellen Rückforderungen. Im selben Zeitraum bemühten sich andere deutsche Staaten bei der französischen Regierung offiziell und beharrlich um teilweise Rückgaben oder Entschädigungen, allen voran Bayern. Bayerns Bemühungen um Ersatz Zwischen 1800 und 1809 richtete Bayern mehrmals Forderungen an Paris, was belegt, dass München die französischen Ausgleichsversprechungen (s. Kap. II) beim Wort zu nehmen beabsichtigte. Die ersten Maßnahmen ließen nicht lange auf sich warten  : Kaum 15 Tage nach der Abreise Neveus forderte der Kurfürst am 15. Oktober 1801 Einsicht in die Listen der aus seinen Sammlungen entfernten Kunstwerke und Bücher und befahl die Erstellung eines Katalogs von Gegenständen, die man als Ausgleich von Frankreich fordern könne – ohne Resultat.16 Im Mai 1801, nach der Unterzeichnung des Friedens von Lunéville am 9. Februar 1801, beleuchten zwei gleichgerichtete Initiativen besonders die Rolle des Historikers, Publizisten und Juristen Johann Christoph Aretin, der seinerzeit Mitglied der Bayerischen Akademie der Wissenschaften war und sich gerade anschickte, die Leitung der kurfürstlichen Bibliothek zu übernehmen. In einem direkt an den bayerischen Kurfürsten gerichteten Gesuch schlug er vor, persönlich und unentgeltlich die von den französischen Behörden eingerichteten literarischen Depots in Koblenz, Mainz oder Köln zu inspizieren, in denen die Bücher der kürzlich säkularisierten religiösen Einrichtungen gesammelt wurden  ; aus diesen Beständen sollten die durch Neveus Beschlagnahmungen in München entstandenen Lücken geschlossen werden.17 Aretins Vorschlag wurde nicht angenommen. Einige Tage später, im Juni 1801, forderte die bayerische Regierung ihre Legation in Paris auf, bei den französischen Behörden Anträge auf mögliche Rückgaben zu stellen, sobald ein günstiger Augenblick dafür komme. Trotz mehrerer Anläufe (im September 1801 und im Dezember 1804) und trotz der diplomatischen Annäherung zwischen Frankreich und Bayern verlief auch diese Initiative im Sande. Die als Höhepunkt dieser Annäherung geltende Hochzeit von Augusta, Tochter des Kurfürsten von Bayern, mit Eugène de Beauharnais am 13. Januar 1806 gab zwar zu einem erneuten Versuch Anlass, der aber wiederum ein Misserfolg wurde.18 Und trotzdem erhielt München dank der militärischen Situation – zweimalige Besetzung Wiens durch Frankreich 1805 und 1809 – paradoxerweise einen Teil der von Neveu im Jahre 1800 versprochenen „Kompensationen“.19 157

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Auch hier ging die Initiative auf Johann Christoph Aretin zurück. Seit Sommer 1803 Nachfolger von Haeffelin an der Spitze der Münchener Bibliothek, arbeitete er 1805 einen neuen Aktionsplan aus  : Zwölf Tage nach Napoleons Einmarsch in Wien, am 14. November, schlug er vor, Bayern selbst könne sich die von Frankreich versprochenen Werke holen, und zwar aus den Beständen der k.u.k. Bibliothek in Wien.20 Sein Bericht, der an den Diskurs und die Praktiken der Franzosen erinnert, bringt einen unerwarteten Kulturtransfer ans Licht  : Aretin erinnerte in seinem Bericht an die von Österreich im 18. Jahrhundert betriebenen Beschlagnahmungen in den bayerischen Sammlungen, an die 1800 formulierten Versprechungen Frankreichs und an den Ruhm, den es für Bayern bedeuten würde, Wien seiner Handschriftenschätze zu berauben. In diesem erstaunlichen Dokument stellt Aretin ein kühnes Dreiecksverhältnis zwischen den französischen Versprechungen, der Besetzung von Wien und den bayerischen Forderungen her  : „Im letzten Kriege mußte an die französische National-Bibliothek eine beträchtliche Anzahl der kostbarsten Handschriften und Druckstücke abgeliefert wurden, deren Werth weit über 100.000 fl. beträgt, wenn er je in Geld geschätzt wurden kann, indem es gegen 100 der seltensten Werke waren […]. Die französische Regierung hat zwar eine Entschädigung zugesagt, aber noch nicht ins Werk gesetzt. Würde es nicht leichter seyn, durch eine Anweisung an die durch das Recht der Waffen ihr zugefallene Wiener Bibliothek die ganze Entschädigungssache auf einmal abzuthun  ? und würde sie wohl einen Antrag, der ihr von ihrem Alliirten, und Miteroberer von Wien, hierüber gemacht würde, von der Hand weisen  ?“21 Waren die Vorschläge von Aretin 1805 noch nicht auf fruchtbaren Boden gefallen, gewannen sie 1809 mit der zweiten Besetzung Wiens neue Aktualität.22 Schon im Juni wurde Aretin dorthin entsandt, um Handschriften zu holen. Und im September unterschrieb Denon, der damals selbst gerade die Wiener Gemäldesammlungen ­abschöpfte, tatsächlich eine Liste von 17 Büchern, die Aretin als „Ausgleich“ in den Beständen der kaiserlichen Bibliothek ausgewählt hatte (alle wurden 1816 an Österreich zurückgegeben).23 Die Episode wirft ein Schlaglicht auf die Hintergründe und die Netzwerke, die sich schon vor 1814 mit der Frage der Rückforderungen von Kunstwerken und Büchern befassten. Drei Punkte stechen besonders hervor  : Aufgrund der politischen Konstellation in Europa und der zu dieser Zeit gebotenen Vorsicht für preußische und bayerische Diplomaten war in diesen Ländern die Formulierung offizieller Bitten und Anfragen nicht durchführbar  ; diese Situation begünstigte das Entstehen individueller Initiativen – wie die von Humboldt in Paris oder die von Aretin in München –, und die Ergebnisse hingen von der investierten Energie, Kühnheit und Verbissenheit ab. In beiden Fällen gingen die Forderungen – trotz des spektakulären Charakters von Aretins Aktion in Wien – nicht über den von den Franzosen selbst vorgegebenen Rahmen hinaus  : Bayern begnügte sich damit, die von Neveu versprochenen Entschädigungen zu erbitten  ; die Berliner Akademie der Wissenschaften fokussierte ihre Aufmerksamkeit auf das cadeau, das Denon im Herbst 158

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1806 in Aussicht gestellt hatte. In beiden Fällen rückten die Pariser Institutionen keine Originale heraus. Das einzige deutschsprachige Land, das vor 1814 die teilweise Rückgabe der aus seinen Sammlungen abgezogenen Werke erreichte, war Österreich. Eine frühe Restitution  : die Wiener Handschriften Einige Monate nach der Kapitulation Wiens im Jahre 1809 und der Beschlagnahmung Hunderter Gemälde aus den k.u.k Sammlungen durch Denon fuhr der Wiener Orientalist Joseph von Hammer-Purgstall nach Paris, wo er Verhandlungen führte und dank seiner alten wissenschaftlichen Beziehungen mit französischen Gelehrten (besonders mit Silvestre de Sacy) die Restitution von 100 orientalischen Handschriften erwirken konnte, die Denon einige Monate zuvor entwendet hatte.24 HammerPurgstall rief in seiner Bittschrift vom 19. Dezember 1809 „die Herren Konservatoren und Orientalisten von Paris (namentlich die Herren Langlès, de Sacy und Jaubert) als Zeugen auf, deren übereinstimmende Meinung die Nutzlosigkeit des größten Teils der orientalischen Manuskripte bezeugen würde, die herbeigeschafft worden waren, obwohl die Pariser Bibliothek sie schon besaß, sowie die schädliche Wirkung, die sich aus diesem Verlust für die Wiener Bibliothek und für die Literatur im Allgemeinen ergab.“25 Man begegnet hier wieder dem Argument des öffentlichen Nutzens des Wissens und der internationalen Gelehrtengemeinschaft. Zudem wurde das Vorgehen von Hammer-Purgstall mit „einem feierlichen Versprechen“ Denons begründet, der sich nach Aussage des Orientalisten zum Zeitpunkt der Beschlagnahmungen verpflichtet hatte, jene Manuskripte, „die, sobald sie in Paris wären, für unnütz beurteilt würden und die man nicht erbeten habe, zurückzuschicken“.26 Mit seinem Gesuch hatte Hammer-Purgstall schließlich Erfolg  ; er verließ Paris im Mai 1810, nachdem er „einhundertsechs handgeschriebene Bände […], die von der kaiserlichen Bibliothek für unnütz gehalten wurden“, wiedererlangt hatte.27 Die vor 1814 formulierten, auf überschaubare Objektgruppen beschränkten Rückforderungsgesuche führten also nur zu Ergebnissen, wenn sie Bücher betrafen. Abgelehnt wurde dagegen jede größere Reklamation von Kunstwerken – sie standen unter der direkten Verantwortung Denons. Der Direktor der Münchener Gemäldegalerie, Mannlich, klagte darüber in seinen Memoiren  : „Obwohl ich sehr genau wusste, dass diese Versprechungen mir zu nichts dienlich sein würden, wollte ich zumindest diese Waffe in der Hand haben, um die Republik von Zeit zu Zeit spüren zu lassen, dass sie ihr Wort nicht hielt  ; auch schickte ich 10 oder 12 Jahre lang die Listen der französischen Meister wie Poussin, Le Sueur, Jouvenet, Le Brun, Claude Gellée u.s.w. und versäumte nicht, Neveus Schreiben in Kopie beizulegen – der mir diese Entschädigung für dasjenige versprach, was er uns genommen hatte […]. Die Direktion des Musée français gab mir niemals etwas Gleichwertiges, noch auch nur ein Lebenszeichen.“28 159

Kapitel V

Rubens zwischen Köln und Denon In diesem Kontext gewannen die wiederholt vorgebrachten Bitten der Stadt Köln, die bemüht war, „ihren“ Rubens wieder zu bekommen – es handelt sich um die 1794 beschlagnahmte Kreuzigung Petri (siehe S. 29, Abb. 1) – besondere Bedeutung und symbolische Tragweite.29 In Köln, das seit der endgültigen Annektierung des linken Rheinufers unter französischer Verwaltung stand, konzentrierte sich die Aufmerksamkeit der Behörden und der Öffentlichkeit auf dieses einzige Werk, das die anderen möglichen Forderungen der Stadt in den Schatten stellte. Rubens’ Kreuzigung Petri wurde 1796 zum ersten Mal zurückgefordert. Sechs Jahre später, im Sommer 1802, wandte sich der Bürgermeister von Köln an den Ruhr-Präfekten, um zum einen die Rückgabe des Rubens, zum anderen die Schaffung eines Museums und einer Zeichenschule zu beantragen. So schrieb er am 9. Juli 1802 (auf Französisch)  : „Wenn wir die Rückgabe des Gemäldes von Rubens erreichen könnten, würden wir bald in der Lage sein, eine Galerie zu bilden, die außergewöhnlich genug wäre, um vom Ausland bemerkt zu wurden“ – er argumentierte also als französischer Bürger. Die Abteilung der schönen Künste des Innenministeriums unterstützte zwar die Schaffung einer solchen Galerie, präzisierte jedoch  : „Unter der Bedingung, dass diese Stadt allein alle Kosten übernimmt und dass kein Gemälde aus Paris dorthin geschickt wird, da das Musée central keines mehr verfügbar hat“.30 Die auf administrativem Weg also vergeblich zurückgeforderte Kreuzigung Petri zog die Blicke der städtischen Öffentlichkeit auf sich, die nach langen Jahren französischer Fremdverwaltung nach ihrer Identität suchte und in Rubens’ Gemälde eine Projektionsfläche dafür fand. Von dieser Tendenz zeugte der Entwurf eines undatierten Briefes des Kölner Kunstschriftstellers und Sammlers Ferdinand Wallraf (auf Französisch) in dem „Peter Paul Rubens, Bürger von Köln“ sich direkt an den „Bürger Napoleon Bonaparte, Erster Konsul der französischen Republik“ wandte, um diesen – vergeblich – um die Rückgabe des Gemäldes zu bitten, das er, Rubens, seiner Stadt verehrt hatte.31 1808 wurde das Gemälde Gegenstand eines erneuten Vorstoßes, dieses Mal unterstützt vom französischen Innenminister, der dem Kaiser schrieb  : „Das Gemälde der Kreuzigung Petri ist ein Geschenk, das Rubens seiner Heimatstadt gemacht hat  ; er begleitete es mit einem Brief, den man dort noch mit einer Art von Verehrung aufbewahrt  ; es ist also ein lokales Denkmal, das durch nichts zu ersetzen ist. Die Siege Ihrer Majestät haben das Musée Napoléon so sehr bereichert, dass der Verlust eines einzigen Bildes, von welchem Wert es auch immer sei, dort kein Gefühl der Leere aufkommen lassen kann. Ich wage es also, Majestät, Sie zu bitten, dem Wunsch einer ganzen Stadt zu entsprechen, indem Sie ihr ein Gemälde zurückgeben lassen, das für sie beinahe Gegenstand eines regelrechten Kultes ist.“32 Der Direktor des Louvre, den man daraufhin konsultierte, widersetzte sich entschieden jeder Auslieferung. Der Rubens, der in Köln auf so leidenschaftliche und einzigartige Weise als Träger einer kollektiven, durch die französische Besetzung misshandelten Identität fungierte, war 160

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im Louvre – wie jeder Rubens, wie jedes Bild und jede Skulptur, wie jede Zeichnung – das absolut einzigartige Glied eines großen Museumskörpers, dessen Vollständigkeit Denon als einsamer Erzeuger, mit monomanischer Inbrunst verteidigte. Das Gemälde von Rubens, schrieb er im September 1808, „vereinigt die ganze Begeisterung und die ganze Energie dieses großen Malers, es ist vielleicht sogar eines der für das Museum wichtigsten Werke, da es ganz von seiner Hand und zur Zeit seiner größten Schaffenskraft ausgeführt worden ist. Daher muss er in der Sammlung der Meisterwerke bleiben, die den Siegen Seiner Majestät geschuldet waren. […] Neben seinem großen ideellen Verdienst bietet es für die Galerie den Vorteil, von einer Proportion zu sein, die es entsprechend der neuen Anordnung doppelt wertvoll macht, da die zu großen Gemälde dort nicht ausgestellt werden können“.33 Die Kreuzigung Petri wurde 1808 also nicht zurückgegeben. Man war nicht einen Schritt weiter als 1796 oder 1802, und auch 1814 blieb zunächst alles beim Alten. Paris 1814  : Diplomaten vs. Experten Die Bittschriften, die gelegentlich aus Berlin, München, Wien oder Köln – interessanterweise aber nicht aus Schwerin, Kassel oder Braunschweig – an die französische Regierung gerichtet und in der Regel schon kurz nach der Abreise der französischen Kommissare formuliert wurden, stammten alle aus der Zeit vor 1810. Im Laufe der folgenden Jahre, vor dem Hintergrund eines nahezu europaweiten Friedens, schien die Hoffnung auf partielle Restitutionen oder adäquate Entschädigungen nicht mehr auf der Tagesordnung zu stehen. Erst mit der militärischen Wende in Europa im Herbst 1813 hauchte die Perspektive eines alliierten Sieges über die napoleonischen Truppen den Reklamationsprojekten in mehreren deutschen Städten und praktisch simultan – innerhalb von nur zwei oder drei Wochen – neues Leben ein. Wien machte den Anfang. Schon am 11. Januar 1814, also mehrere Monate vor Napoleons Kapitulation, forderte Franz I., Kaiser von Österreich, die von den französischen Beschlagnahmungen geschädigten Einrichtungen auf, ein Verzeichnis der nach Paris transferierten Gegenstände zu erstellen.34 Diese Aufforderung verbreitete sich rasch über die Presse – in Berlin zum Beispiel von den Berlinischen Nachrichten vom 6. Februar 1814. Unter Hinweis auf diese Tageszeitung schlug am 14. Februar Johann Daniel Uhden, preußischer Hofrat und Freund Wilhelm von Humboldts, vor, in Berlin dem österreichischen Beispiel zu folgen.35 Als Uhden sein Gesuch formulierte, hatte das Wiener Vorbild bereits Früchte getragen  : Die preußischen Behörden verfügten über einen ca. 60-seitigen Bericht des Berliner Historikers Friedrich Rabe, der sich auf die Ergebnisse der Untersuchung von 1809 stützte und peinlich genau den Stand der Verluste dokumentierte, welche die königlichen Sammlungen Berlins und Potsdams sowie die Städte Danzig, Goslar 161

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und Warschau erlitten hatten.36 In München hatte wenige Tage zuvor, am 8. Februar 1814, der Bibliothekar Bernhart – der sich im Jahre 1800 den Bitten Neveus erfolgreich widersetzt hatte – seinerseits der Leitung der bayerischen Bibliothek am 8. Februar 1814 ein spontanes Bittschreiben zugeleitet, das die Liste der im Jahre 1800 von dem französischen Kommissar mitgenommenen Bücher und Handschriften enthielt.37 Einige Tage später wurden die Berichte von Rabe und Bernhart jeweils an den preußischen Stab in Frankreich (Hardenberg)38 beziehungsweise an den bayerischen Gesandten in Paris (Anton Freiherr von Cetto) weitergeleitet.39 Für das Rheinland, wo den ausgeraubten Institutionen in der Regel keine Beschlagnahmungsprotokolle ausgehändigt worden waren, fehlte ein Gesamtinventar. Aber das Projekt, aller im Laufe der vergangenen Jahrzehnte nach Paris verbrachten Kunstgegenstände und Bücher wieder habhaft zu werden, wurde von den verschiedenen deutschen Staaten weiterhin verfolgt. Erste deutsche Kommissare in Paris Während Bayern unmittelbar nach der Kapitulation von Paris am 30. März 1814 auf die Diplomatie seines Gesandten in Frankreich baute, schickten Preußen und Hessen dagegen Experten nach Paris, welche die Rückgabe der nach Paris verschleppten Bücher und Kunstwerke vorbereiten sollten.40 Die unterschiedlichen deutschen Staaten agierten dabei ohne vorherige Abstimmung. Hessen handelte zuerst. Seine Experten erhielten den Befehl, Kassel am 14. April „unverzüglich“ zu verlassen, und erreichten die eingenommene französische Hauptstadt um den 20. April 1814  :41 Es handelte sich um den Altertumswissenschaftler Ludwig Völkel,42 Direktor des Museums Fridericianum und Verhandlungspartner Denons bei den Beschlagnahmungen von Januar 1807, und um den Maler Ernst Friedrich Ferdinand Robert,43 den Inspektor der Kasseler Gemäldegalerie. Die beiden Männer wurden von einem hohen Hofbeamten, Baron von Lepel,44 begleitet. In Paris trafen sie den jungen Legationssekretär Jacob Grimm (Abb. 39) wieder, der einige Tage vor ihnen angekommen war. Sein Auftrag bestand darin, die wertvollen Bücher zurückzufordern, die von den französischen Behörden in Kassel und Wilhelmshöhe beim Rückzug von 1813 im letzten Augenblick noch mitgenommen worden waren.45 Die Experten aus Hessen waren also die ersten, die 1814 die Pariser Sammlungen inspizierten. Ihnen folgten bald zwei Sachverständige aus Berlin. Ihre Entsendung wurde von Staatskanzler Hardenberg46 schon am 7. April 1814 beantragt, doch kamen Jean Henry (Abb. 40),47 der uns schon mehrmals begegnet ist, sowie der Hofrat und dilettantische Maler Ernst Friedrich Bussler erst am 2. Mai in Paris an.48 15 Tage nach ihrer Ankunft in Frankreich erhielten diese zwei Kommissare von Kanzler Hardenberg außerdem die Akten zu den Rückforderungen des Großherzogtums Mecklenburg-Schwerin und vom Gouverneur des Rheinlands die Informationen aus Aachen, das seit dem Abzug der Franzosen unter preußischer Herrschaft stand. Die 162

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Abb. 38: Ernst Friedrich Ferdinand Robert: Selbstbildnis mit seiner Frau im Atelier, undatiert, Öl auf Leinwand, 107 x 118 cm, Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel, Neue Galerie, Inv.-Nr. 1875/ 1303

anderen deutschen Opfer der französischen Beschlagnahmungen unter dem Konsulat und dem Empire – Bayern, Braunschweig, Österreich – schickten keine Experten vor der Unterzeichnung des Pariser Friedens (30. Mai 1814). Im April und Mai 1814 beschränkte sich ihre Tätigkeit auf diplomatische Verhandlungen. Eine der ersten symbolischen Handlungen der preußischen Militärbehörden in Paris war die Wiederbeschaffung der Berliner Quadriga des Brandenburger Tor, die jahrelang im Hotel des Menus-Plaisirs, dem Standort des Conservatoire de musique in der Rue du Faubourg-Poissonnière, zwischengelagert worden war  : Der Generalin163

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tendant der preußischen Armee, Friedrich von Ribbentrop, ließ die Quadriga schon Anfang April 1814 verpacken und nach Berlin schicken.49 Bis zur Unterzeichnung des Pariser Friedens zwischen Frankreich und den Alliierten konnten die deutschen Kommissare sonst nur die aus ihren Sammlungen stammenden Gegenstände identifizieren und lokalisieren, um eine spätere Reklamation vorzubereiten. Ein außergewöhnliches Dokument, das auf Französisch verfasste Tagebuch des Berliner Experten Henry, erlaubt es, die Pariser Tätigkeiten der Berliner Kommission Tag für Tag zu verfolgen, wie auch die Schwierigkeiten, mit denen sie zu kämpfen hatte.50 Dieses Reisetagebuch beginnt am 21. April 1814 mit der Abreise aus Berlin und endet am 1. Oktober mit der Schilderung der Abreise aus Paris. Zusammen mit dem halben Dutzend teils sehr langer Briefe, die Jacob Grimm während seines Pariser Aufenthaltes an seinen Bruder Wilhelm schrieb, und mit den offiziellen, in den französischen und deutschen Archiven verstreut lagernden Korrespondenzen dokumentiert dieses Heft mit aufregender Präzision zum einen den Alltag der deutschen Gelehrten in der französischen Hauptstadt und zum anderen den stockenden Verlauf der Restitutionsverhandlungen des Frühjahrs 1814. Die von den deutschen Experten hier gesammelten Erfahrungen hatten einen entscheidenden Einfluss auf den Ablauf der zweiten Rückforderungswelle von 1815. Vor der Unterzeichnung des Friedensvertrages Ende Mai 1814 zeichneten sich die Tätigkeiten der deutschen Kommissare in Paris nicht gerade durch übermäßige Intensität aus. Sie waren gekennzeichnet vom Warten auf eine diplomatische Regelung und bestanden vor allem darin, dass jede Kommission ein genaues Verzeichnis der zurückzufordernden Gegenstände erstellte. Einige Beispiele  : Zwei Tage nach ihrer Ankunft in Paris wurden die Berliner Agenten Henry und Bussler von Kanzler Hardenberg empfangen, der ihnen knappe Anweisungen gab  : Er „nahm uns zur Seite und sprach mit uns sehr gewandt über unsere Mission, wobei er uns beauftragte, wie Jäger der Spur der Gegenstände zu folgen, um zu entdecken, wo sie sich befinden. Er und seine Mitarbeiter glauben, dass wir nur wenige Sachen erhalten wurden. Schöne Aussicht“.51 Im Rahmen dieser Schatzsuche hatte jeder deutsche Experte seine Spezialität  : In der hessischen Kommission war Völkel für die antiken Werke, Robert für die Gemälde und Grimm für die Handschriften zuständig  ; auf preußischer Seite sollte Henry die Antiken und die in der Kunstkammer beschlagnahmten Gegenstände einfordern und Bussler die Gemälde aus den Schlössern von Berlin und Potsdam. Zwei junge Berliner Maler – der eine (Philipp Franck) war Schüler von David und seit 1812 in Paris ansässig, der andere (Wilhelm Ternite) war mit der preußischen Armee gekommen52 – halfen den Experten bei ihren Nachforschungen. Henry beklagte den Mangel an Koordination, ja überhaupt den fehlenden Kontakt zwischen den gleichzeitig in Paris arbeitenden Kommissionen  : „Völkel aus Kassel ist schon seit einiger Zeit da, und er ist noch nicht zu mir gekommen, dabei haben wir gemeinsame Interessen.“53 164

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Abb. 39: Ludwig Emil Grimm: Porträt des Jacob Grimm als Legationssekretär, 1815, Bleistift auf hellem Papier, 15,7 x 13,8 cm, Kassel, Brüder Grimm-Museum, Inv.Gr.Slg.Hz.553

Zu Beginn ihres Aufenthalts bemühten sich die Berliner Kommissare außerdem, sich bei den preußischen Persönlichkeiten Rat zu holen, die mit den Verhandlungen zu tun hatten oder möglicherweise in der Lage waren, diese voranzubringen. Es ist bezeichnend, dass die Berliner versuchten, unverzüglich mit Alexander von Humboldt Kontakt aufzunehmen, allerdings vergeblich  : „5. Mai. Donnerstag. […] bei Alex. Humboldt, am Ende der rue d’Anjou, eine Wegstunde vom Ende der rue d’Enfer. Humb. war an diesem Tag nicht in dieser Wohnung, weil er deren drei hat.“54 Sie besuchten außerdem Wilhelm von Humboldt, ihren direkten Vorgesetzten (5. Mai  : Er „scheint nicht eifriger als die anderen, was den Gegenstand unserer Mission betrifft“),55 und mehrere andere Mitglieder der preußischen Delegation, zum 165

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Abb. 40: Suzette Henry: Porträt des Jean Henry, Öl auf Leinwand, Berlin, Stiftung Stadtmuseum

größten Teil Nachfahren von Hugenotten wie Ancillon, den künftigen preußischen Außenminister (6. Mai  : „Er hatte mit Humboldt über unsere Mission gesprochen und sie hatten sich darauf geeinigt, dass man Ludwig XVIII. zu verstehen geben sollte, dem König die Rückgabe seiner Gegenstände anzubieten“),56 und Jordan (er erklärte, „dass er sich keinesfalls um unsere Sache kümmern wurde, die zu heikel ist, und gab tausend politische Erwägungen zum Besten, die die Rückforderung verhindern  : man solle die Franzosen schonen. Es gehe darum, den Thron zu festigen. Russland sei allmächtig in den Verhandlungen, daher dürfe man gestohlene Statuen, Medaillen, Gemälde nicht zurückfordern“).57 Die Kommissare sprachen auch mit einigen privat in Paris lebenden Deutschen wie Graf von Schlabrendorf, der seit mehr als 20 Jahren in Frankreich ansässig war (7. Mai  : Er „ist der Meinung, dass unser Ministerium mit einem barschen Vorgehen und so, als ob die Rückgabe sich von selbst verstünde, vom französischen Ministerium Kommissare fordern soll, die uns unsere Gegenstände herausgeben – er bietet sich an, in diesem Sinne mit Stein, Humboldt usw. zu sprechen beziehungsweise sprechen zu lassen“).58 Aus diesen wenigen Auszü166

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Abb. 41: Anonym: Porträt des Wilhelm von Humboldt, 1814, Kupferstich, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie, Inv. N 2, cliché 91 B 122 353

gen wird unmittelbar ersichtlich, dass der Status Frankreichs im Konzert der europäischen Kräfte in den Jahren 1814 und 1815 ambivalent war  : Das restaurierte Frankreich wurde natürlich nicht als Feind der Alliierten betrachtet, und der Eiertanz der preußischen Diplomatie entsprach dem Wunsch, den gerade erst wieder eingesetzten König Ludwig XVIII. nicht von vornherein zu schwächen.59 Diplomatische Vorsicht Am 6. März 1814 hatte Wilhelm von Humboldt – unterwegs nach Paris und vom allgemeinen Optimismus angesteckt, den die Perspektive möglicher Rückgaben hervorgerufen hatte – dem Staatskanzler Hardenberg vorsichtig das Projekt unterbreitet, die Rückgabe der entwendeten Objekte zu fordern  : „Ich gestehe, dass ich mit Bedauern gesehen habe“, schrieb er auf Französisch, „dass man über diesen Punkt kein einziges Wort verloren hat. Was uns betrifft, schuldet uns Frankreich eine nicht unbeträchtliche Summe. Wäre es nicht möglich, diese Ansprüche geltend zu machen, um die Kunstgegenstände wiederzubekommen  ? Wir haben äußerst wertvolle Stücke verlo167

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ren. Verzeihen Sie, werte Exzellenz, diese Fragen und diese Überlegungen, die meiner Anhänglichkeit an meine ehemalige Aufgabe geschuldet waren“.60 Diese ins Extrem gesteigerte Vorsicht ist charakteristisch für die Haltung der preußischen Diplomaten im Jahre 1814. Mehrmals versicherte Wilhelm von Humboldt seinen Korrespondenten im April in privaten Briefen, dass „bis jetzt […] der Vorsatz, unsere Antiken und Kunstsachen zurückzufordern, noch fest“ sei (an Caroline von Humboldt, 14. April 1814)61 oder dass „an die Zurücknahme der in unsern Kriegsjahren geraubten Kunstsachen […] ernstlich gedacht wurde“ (an Uhden, 24. April 1814).62 Doch auch wenn Hardenberg schon Anfang April um die Entsendung von Sonderkommissaren bat, traten diese ihre Mission einen Monat später unter dem Eindruck allgemeiner Stagnation an. So notierte Henry kurz nach seiner Ankunft in seinem Tagebuch  : „Sehr betrübt zu erfahren, dass die Verhandlung über die Rückgaben noch nicht einmal begonnen wurde“.63 Zu diesem von Anfang an herrschenden Mangel an energischen und durchdachten Strategien innerhalb der preußischen Diplomatie kamen Kompetenzkonflikte und persönliche Animositäten hinzu, die zwar peripher, aber der Entwicklung wirkungsvoller Maßnahmen abträglich waren. Die Berliner und die hessische Kommission koordinierten ihre Arbeit nicht, und bei den Akteuren, die gleichzeitig die Rückgabe eines bestimmten Gegenstands betrieben, wusste offenbar die linke Hand nicht, was die rechte tut. So gestand Jacob Grimm in einem Brief vom 7. Juni 1814 an seinen Bruder, dass er selbst nicht in der Lage war, abzuschätzen, in welchem Ausmaß seine Anstrengungen oder eben andere Faktoren die Rückgabe bestimmter Manuskripte ermöglicht hatten  : „Die von dort weggeschafften Bücher, die mich so viel geplagt haben (und hier vielleicht hauptsächlich durch meinen Einfluß, was aber schwerlich erkannt wurde, meistens wieder herbeikommen), plagen mich wieder mehrere Tage und kosten mir [sic] Zeit.“64 Auf preußischer Seite waren die Aufgabenverteilung und der Informationsfluss auch nicht transparenter geregelt. Am 10. Mai notierte Henry in seinem Tagebuch  : „Der König hat sich erkundigt, wie die Sache der Rückgaben steht und ob wir aktiv waren  ? Ach  ! Dass er auch keine Befehle gibt  !“65 Diese Konfusion wurde noch dadurch verschärft, dass die menschlichen Beziehungen innerhalb des preußischen Lagers nicht die besten waren. Wilhelm von Humboldt bedauerte die Wahl von Henry als Kommissar („es hat mir sehr leid gethan diese Verfügung erst erfahren zu haben als sie bereits getroffen war“),66 was eine direkte Folge des Streits zwischen Humboldt und dem Berliner Pastor während der internen Untersuchung von 1809 war – Humboldt hatte die Entlassung von Henry gefordert. Am 25. Mai schrieb Henry in seinem Tagebuch  : Humboldt „beehrt mich noch immer mit seinem Hass, und in den zwei oder drei Audienzen hat er nie das Wort an mich gerichtet, sondern immer an Bussler“.67 Weit entfernt davon, sich auf eine anekdotische Feindschaft zu beschränken, war das dem Diplomaten gegenüber bezeugte Misstrauen ein Symptom für etwas Tieferes  : Das Motiv der Inkompetenz 168

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und der Laschheit der preußischen Diplomaten bei den Reklamationen von 1814 führte direkt zu der interventionistischen Haltung des preußischen Militärs und der Patrioten im folgenden Jahr. Diese versuchten 1815, ihr Ziel mit Gewalt zu erreichen und die Diplomaten herauszuhalten, die sie für den Misserfolg von 1814 verantwortlich machten. Reklamationen, Vergnügungen, Studien und Freundschaften Die in den Wochen vor der Unterzeichnung des Friedensvertrages am 30. Mai zur Untätigkeit verurteilten deutschen Kommissare nutzten ihren Aufenthalt in Paris für allerlei mondäne oder wissenschaftliche Aktivitäten. Die Reklamationen von 1814, und dies ist alles andere als unerheblich, stellte so für diese deutschen Fachleute – Philologen, Maler, Archäologen, Gelehrte, Sammlungs- oder Museumsdirektoren – eine einzigartige Gelegenheit dar, mitunter enge Kontakte zu ihren französischen Kollegen zu knüpfen und so eine Berufsgruppe von Konservatoren, Gelehrten und Kustoden zu bilden, die in Europa gerade erst entstand. Für viele unter ihnen wurde der Parisaufenthalt des Jahres 1814 zu einer regelrechten Studienreise, die sie in ähnlicher Form schon einige Jahre zuvor hätten machen können, die nun aber vielleicht intensiver ausfiel  : Man schätzte den freien Zugang zu allen öffentlichen Einrichtungen in Paris, die erleichterte Kontaktaufnahme mit den französischen Kustoden, die den deutschen Kommissaren zunächst ohne Feindseligkeit gegenübertraten (auch wenn sich die Situation nach der Unterzeichnung des Friedensvertrages verschlechterte) sowie die gleichzeitige Anwesenheit der bedeutendsten Persönlichkeiten des französischen Kulturlebens und zahlreicher Vertreter der politischen und intellektuellen Elite Europas in Paris. Das Tagebuch Jean Henrys liefert interessante Informationen über den Alltag der deutschen Kommissare in Paris. Während jener vier Maiwochen vor der Unterzeichnung des Friedensvertrags nahm Henry – den in Paris seine Frau Suzette begleitete – an einem Dutzend „glänzender Mittagessen“ oder „herrlicher Abendessen“ („spät und satt nach Hause gekommen“) teil.68 Er wurde mindestens fünf Mal zu Gesellschaftsabenden eingeladen („große Versammlung der Freunde des Hauses im gemeinsamen Salon, um die seltsamen Tiere zu sehen“),69 er saß in mehreren öffentlichen Sitzungen eines Prozesses im Justizpalast, er sah mindestens zehn Theaterstücke und nahm an einigen Ausflügen zu den Schlössern der Umgebung teil, wo er scheinbar ungerührt die Präsenz mehrerer in Deutschland beschlagnahmter Meisterwerke feststellte  : „Die wunderbare Galerie von Malmaison bewundert. […] Überall die eleganteste Pracht  ! So wurde die Tugend von Josephine belohnt  ! Die Claude Lorrains aus Kassel, die seit dem Einmarsch der Verbündeten in dieser Galerie zu sehen waren, welche Anmut  ! […] Nach dem Mittagessen auf dem Schloss zwei unserer Gemälde in der Galerie entdeckt und vielleicht zwei unserer Büsten. Die Wohnungen darin waren überaus großartig.“70 169

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Abb. 42: David d’Angers: Porträt des A. Silvestre de Sacy, Relief, Angers, Musée d’Angers, Inv. MBA 838.4.14

Diese Exkursionen und Festlichkeiten stachen im aufgewühlten kulturellen Kontext der ersten Besetzung von Paris im Grunde nicht heraus. Der Pariser Aufenthalt der deutschen Kommissare stand jedoch auch im Zeichen einer gewissen Anzahl von Treffen und Besuchen, die einen eher professionellen Hintergrund hatten und unter mehreren Gesichtspunkten entscheidend waren. Grimm, der am 17. April 1814 in Paris eingetroffen war, kam zwar beharrlich auf seine Vorbehalte gegenüber der französischen Wesensart zurück,71 trat aber sehr früh mit mehreren bedeutenden Philologen in Verbindung, die sein Interesse für Mittelalter und Sprachwissenschaft teilten  : Mit Éloi Johanneau, dessen unveröffentlichte Sammlung volkstümlicher französischer Sagen und Märchen die Neugier Grimms erregte, mit Raynouard, dem Spezialisten für französische Dialekte und ihre Grammatik, mit dem Philologen Claude Fauriel72 oder mit Jean-Baptiste Bonaventure de Roquefort-Flaméricourt, der vor allem mittelalterliche französische Dichtung verlegte. Auch wenn Grimm den „ekelhaften Schmeicheleien“ aus dem Wege gehen wollte, die er im Institut de France zu hören fürchtete,73 nahm er dennoch – Zeichen der problemlosen Integration, zu der ihm befreundete Philologen verhalfen – keine zwei Wochen nach seiner Ankunft an einer Versammlung der berühmten Académie celtique teil. Er langweilte sich zwar zu Tode, begegnete dort aber mehreren anderen Spezialisten für Grammatik und alte oder regionale Literaturen. Diese Begegnungen im Rahmen der hessischen Rückforderungsmission prägten nachhaltig Grimms wissenschaftliche Laufbahn. Ein anderes Beispiel auf preußischer Seite  : Jean Henry, ein Nachfahre von Huge­ notten und selbst Pastor, wurde sofort in die protestantischen Kreise der französi170

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schen Hauptstadt integriert. Er besuchte regelmäßig die Vertreter der reformierten Gemeinde in Paris – Paul Marron, Jacques-Antoine Rabaut-Pommier, Jean Monod –, predigte mehrmals im Oratoire („mit Vergnügen, Salbung und Eifer gepredigt“)74 und ließ sogar eine seiner Predigten in Paris drucken. Der Pariser Aufenthalt im Frühjahr 1814 bot überdies die Gelegenheit zu wissenschaftlichen Studien in den großen nationalen Sammlungen, was dem Profil der deutschen Kommissare als Gelehrter besser entsprach. Während Henry drei Wochen nach Beginn der jährlichen Schließung der Bibliothèque nationale feststellte, dass er sie „zu wenig besucht“ habe,75 und der Louvre in seinem Tagebuch vor allem in Verbindung mit Gaumenfreuden auftaucht („im Louvre, um uns wiederherzustellen“, „im Louvre, wo Austern zu 14 sol gegessen“, „im Louvre gegessen, mit Austern und Artischocken“),76 nutzten dagegen Grimm und Völkel ihre Anwesenheit in Paris, um ihre Arbeiten voranzutreiben. Völkel verfügte ab dem 25. April 1814 über einen von Denon unterschriebenen Passierschein, der ihm das uneingeschränkte Betreten aller Säle des Louvre erlaubte. Er verfasste eine detaillierte und kritische Beschreibung des Antikenmuseums, dessen Manuskript heute in Kassel aufbewahrt wird  : Der Louvre 1814, 1815 nicht mehr so.77 In der Bibliothèque nationale, in die er sich schon einen Tag nach seiner Ankunft begab, befasste sich Jacob Grimm unterdessen mit der Abschrift und dem Vergleich von Handschriften. Seit seinem Pariser Aufenthalt im Jahre 1805 mit der Institution und ihren Beständen vertraut, entdeckte er namentlich ein unveröffentlichtes lateinisches Manuskript aus dem Mittelalter, das er innerhalb von drei Wochen vollständig transkribierte,78 wobei er sich bei mehreren Gelegenheit darüber erfreut zeigte, dass die Verhandlungen nicht vorankamen  : „Daß wir damit etwas länger hierbleiben, ist sonst für meine Arbeiten auf der Bibliothek äußerst willkommen“, schrieb er ganz freimütig an seinen Bruder.79 Im engeren Rahmen ihrer offiziellen Mission traten die deutschen Kommissare in Paris überdies mit einer Reihe von Gelehrten und Beamten in Kontakt, die bereit waren, ihnen bei ihrem Vorgehen zu helfen. Häufig fällt in diesem Zusammenhang der Name von Karl Benedikt Hase.80 Der aus Thüringen stammende Hellenist war seit 1805 in der Handschriftenabteilung der Bibliothèque nationale angestellt und diente den Experten bei ihrer Ankunft in Paris als Anlaufstelle und Vermittler. Grimm notierte einige Tage nach seiner Ankunft im Mai 1814  : „Eine andere interessantere Bekanntschaft habe ich durch Hase, der mir sehr nützlich geworden ist, gemacht an einem fleißigen, stillen und gelehrten Mann namens Fauriel“.81 Und Henry schrieb am 22. Juni  : „Hase hat uns mit viel Gefälligkeit eine Menge interessanter Sachen, vor allem unter den Autographen der großen Männer gezeigt.“82 Als Deutscher mit französischer Wahlheimat blieb Hase jedoch ein Ausnahmefall innerhalb der Konstellation, in der sich die Kommissare bewegten. Doch halfen ihnen auch mehrere französische Gelehrte und Beamten bei ihren Recherchen. So zum Beispiel Antoine Silvestre de Sacy,83 der mit dem Naturforscher Georges Cuvier, dem Antiquar und 171

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Abb. 43: Anonym: Porträt des Aubin-Louis Millin, Kupferstich, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie, Inv. N 2, cliché 75 C 71 582

Publizisten Aubin-Louis Millin84, den Philosophen Pierre-Jean-Georges Cabanis und Joseph-Marie Degérando oder auch dem jungen François Guizot zu den wenigen französischen Gelehrten gehörte, welche die deutsche Sprache beherrschten und das wissenschaftliche Leben der deutschen Länder kannten. Als Wien 1809 die von Denon entwendeten orientalischen Handschriften zurückgefordert hatte, hatte sich Silvestre de Sacy sehr für die Rückgabe eingesetzt  : „Er war es“, notierte Henry, „der die von Denon beschlagnahmten orientalischen Handschriften an die Wiener Bibliothek hat zurückgeben lassen. Er hatte ihn beschworen, sie nicht einer Stadt zu rauben, in der man die orientalischen Sprachen pflegt. Dennoch nahm der Räuber 200 Objekte mit, in der Mehrheit Kopien derjenigen aus Paris – Sacy forderte Herrn von Hammer sofort auf, sich nach Paris zu begeben, um sie zurückzufordern, und machte sich viele Feinde, indem er alle Schritte von ihm unterstützte.“85 Die Lektüre des Tagebuchs von Henry illustriert die angenehme Komplexität der Beziehungen zwischen den deutschen Kommissaren und den französischen Gelehrten oder Beamten – eine Komplexität, die immer noch der Logik einer aufgeklärten europäischen Gelehrtengemeinschaft gehorchte. Vor dem Friedensschluss am 30. Mai 1814 war die Haltung der meisten Pariser Verwalter tatsächlich durch eine höfliche, manchmal sogar herzliche Kollegialität gegenüber den Fordernden gekennzeichnet  : Am 13. Mai 1814 bereitete Denon Jean Henry einen „kalten und höflichen Empfang“, empfing aber einige Tage später dessen Frau freundlich („Suzette war auf Besuch bei Denon, der sie liebevoll empfangen hat“)86 und gestattete ihr, in den Sälen des Museums zu kopieren. Am 15. Mai empfing auch der Konservator der Antiken im Louvre, Ennio Quirino Visconti, den Berliner Kommissar  : „Besuch bei Visconti, bei ihm, gut empfangen […]. Lange über 172

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Abb. 44: Anonym: Porträt des François Guizot, Kupferstich, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie, Inv. N 2, cliché 83 C 113 643

den zweiten Teil seiner Iconologie unterhalten, den er drucken lässt.“87 Diese gelehrten Gespräche wiederholten sich bei Millin, dem Leiter des Medaillen- und Antikenkabinetts der Bibliothèque nationale, von dem Henry „wie ein alter Freund tadellos empfangen“ wurde,88 bei Gosselin89 und Mionnet90, Mitarbeitern im selben Kabinett, bei Van Praet, dem Leiter der Druckabteilung in der Bibliothèque nationale,91 oder bei dem Bibliografen Barbier,92 um nur einige Namen zu nennen. In dieser kollegialen Atmosphäre, getragen von einer gemeinsamen Sprache sowie von gemeinsamen kulturellen Bezügen und Interessen, war die Trennungslinie zwischen den Befürwortern eventueller Rückgaben und den anderen also keine der Nationalität. Es gab unter den preußischen Diplomaten und Beamten Persönlichkeiten, die zu Henrys Verdruss sehr wenig Interesse bekundeten, die nach Paris transferierten Kunstgegenstände von der französischen Regierung zurückzufordern. Und zumindest anfänglich gab es unter den Pariser Konservatoren mehrere Persönlichkeiten, deren Herzlichkeit über den bloßen Rahmen der Konventionen hinausging und die den Berlinern ganz konkret bei ihren Nachforschungen halfen. Das war etwa bei Visconti der Fall, wie aus dem Tagebuch von Henry hervorgeht  : „15. Mai, Sonntag [er] zeigt mir den Ort, wo sich im Museum unsere Statue von Trajan befindet, auf einer Säule, und bestätigt, dass es noch große Depots mit Kunstgegenständen gibt, wo ein Teil der unsrigen sein muss“  ;93 aber auch bei Silvestre de Sacy  : „16. Mai, Montag, er bestätigt auch, dass es große Depots mit gestohlenen Gegenständen und viele Unterschlagungen gibt, und hat niemanden nennen wollen“  ;94 und schließlich bei Gosselin  : „Er ist außer sich gegen Denon und gegen seine Räubereien, es ist eine Barbarei, einem Volk die Schätze der Zivilisation oder Kultur zu nehmen. Er wünscht sich sehnlichst, dass 173

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Abb. 45: Anonym: Porträt des Ennio Quirino Visconti, Kupferstich, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie, Inv. N 2, cliché 70 B 52 340

uns alles zurückgegeben werde.“95 In diesem Zusammenhang wurden die als störrisch geltende Haltung Denons und seine Rolle bei den Beschlagnahmungen natürlich von den Vertretern der preußischen Interessen angeprangert, aber auch von der französischen Seite, wie diese von Henry Mitte August 1814 festgehaltene Anekdote belegt  : „Bei Dacier, Verleumdungen von Dacier und Dutheil gegen einige Personen. […] Denon will sich mit Visconti messen. Man hat ihn dargestellt als Zwerg hinter der kolossalen Statue Napoleons, mit dem Epigramm  : Hier ruht unter dem Arsch des großen Napoleon – ein Kleingeist und Neinsager.“96 Das Geheimabkommen vom Mai 1814 Nach vier Wochen informeller Auskundschaftung markierte die Unterzeichnung des Friedens am 30. Mai 1814 eine doppelte Zäsur in der Pariser Tätigkeit der deutschen Kommissare. Der Friedensvertrag war ein Ensemble eher unverbindlicher Texte, welches das Schicksal Frankreichs regelte, indem es den Verlauf seiner Grenzen von 1792 wiederherstellte und in dem von den Kunstwerken keine Rede war.97 Einige 174

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Tage nach der Unterzeichnung erklärte Ludwig XVIII. feierlich, dass die von den französischen Armeen eroberten Meisterwerke in Frankreich bleiben würden. Henry kommentierte diese Erklärung in seinem Tagebuch fatalistisch  : „Alles ist für uns verloren.“98 Die hessischen Kommissare verließen daraufhin Paris mit (fast) leeren Händen und vertrauten ihre Bitten den beiden preußischen Agenten Bussler und Henry an, die als einzige deutsche Kommissare in Frankreich zurückblieben. Denn die feierliche Erklärung Ludwigs XVIII. schloss eine geheime mündliche Vereinbarung ein, derzufolge Preußen und Österreich die in den französischen Museen nicht ausgestellten Kunstwerke zurückerhalten sollten. Die deutschen Städte des Rheinlands und die kleinen norddeutschen Staaten (Kassel, Schwerin usw.) waren von dieser Abmachung ausgeschlossen, doch von nun an hieß die Strategie der preußischen Diplomatie  : Frankreich nicht brüskieren, die Rückgabe der aus Berlin und Potsdam entnommenen und in Paris nicht ausgestellten Werke zunächst akzeptieren – das heißt vor allem weniger bedeutende Gegenstände  ; dann warten, bis die Position Ludwigs XVIII. sich stabilisiert hat, anschließend vorsichtig auch die in den französischen Museen ausgestellten Werke preußischer Herkunft fordern, schließlich überhaupt alle Kunst­ gegenstände, die den verbündeten Staaten Preußens gehörten, also auch diejenigen aus Kassel, Schwerin, dem Rheinland usw. Nach diesem Geheimabkommen entsandten nun auch Österreich, Braunschweig und Bayern – die bisher in Paris nicht vertreten waren – Kommissare nach Frankreich. Anfang Juni 1814 schickte Österreich vier Experten aus Wien. Zwei von ihnen waren eigens damit beauftragt, sich um die beschlagnahmten Wiener Archivbestände zu kümmern. Die beiden anderen waren der Slawist und Bibliothekar Bartholomäus Kopitar, späterer Freund von Jacob Grimm, der einer der bedeutendsten Philologen Europas zu Beginn des 19. Jahrhunderts werden sollte,99 und der erste Kustos der k.u.k. Gemäldegalerie Rosa. Sie hatten den Auftrag, die nach der Rückgabeaktion von 1809 noch in Paris verbliebenen Bücher und Handschriften (Kopitar) sowie die Gemälde (Rosa) zurückzufordern, die nicht nur in Wien, sondern auch in Venedig, Parma und Piacenza – nun unter österreichischer Verwaltung – von Frankreich beschlagnahmt worden waren. Als Gegenleistung für die ja nicht zurückgegebenen ausgestellten Werke sollte Rosa auch Gemälde der französischen Schule einfordern. Die österreichischen Kommissare trafen Mitte Juli in Frankreich ein. Sie operierten unter der Verantwortung des österreichischen Gesandten in Paris, Graf von Bombelles. Kopitar erreichte dank der Hilfe von Silvestre de Sacy relativ schnell die Rückgabe eines Teils der in Wien beschlagnahmten wertvollen Handschriften und Druckwerke.100 Die Rückgabe der Gemälde erwies sich als schwieriger. Parallel dazu beauftragte das eigenständig agierende Herzogtum Braunschweig seinen bevollmächtigten Minister in Paris, Graf von Rodenberg, die offenbar ebenfalls versprochenen Rückgaben voranzutreiben. Trotz der Feindseligkeit der preußischen Kommissare – „Nichts schadet unserer Sache mehr“, notierte Henry am 21. Juni, „als 175

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diese partiellen Rückforderungen, die auf unser Beispiel hin gemacht wurden, bevor wir zu einem Abschluss gekommen waren“101 –, konnte der Gesandte aus Braunschweig einen schnellen Erfolg verbuchen  : Er erhielt bereits am 11. Juli 1814 13 Kisten mit 1807 nach Paris verschleppten Kunstwerken.102 Die erstaunliche Geschwindigkeit dieser partiellen Regelung erklärt sich möglicherweise durch eine direkte Intervention Ludwigs XVIII., der sich gegenüber dem Herzogtum von Braunschweig für die Gastfreundschaft der Jahre 1796 und 1797 erkenntlich zeigen wollte. Wie dem auch sei, kein anderer europäischer Staat erreichte 1814 eine solch schnelle Rückgabe. Es lässt sich nur schwer rekonstruieren, ob das Königreich Bayern wie Braunschweig informelle Zusagen erhalten hat. Es wurde erst Ende September 1814 von einem Rückforderungskommissar in Frankreich vertreten  : Der junge Hellenist Friedrich Thiersch, eine interessante Figur des europäischen Philhellenismus, der in den 1820er Jahren eine wichtige Rolle in der griechischen Emanzipationsbewegung und bei der Reform des bayerischen Schulsystems spielen sollte.103 Thiersch kam am 18. Oktober 1814 in Paris an  ; er kannte die Stadt und ihre gelehrten Kreise, weil er sich bereits von Sommer 1813 bis Januar 1814 in der französischen Hauptstadt aufgehalten hatte. Seiner Korrespondenz ist zu entnehmen, dass er fruchtbare Kontakte zum Beispiel zu dem „vortrefflichen Visconti“, zu einer Reihe weiterer Philologen und zu Alexander von Humboldt knüpfte.104 Seine Mission umfasste mehrere Ziele  : zum einen die Rückgabe der 1800/01 von Neveu in München und dem nun bayerischen Nürnberg beschlagnahmten Gemälde – oder die Überlassung von Gemälden der französischen Schule, gemäß den Versprechungen Neveus  ; zum anderen die Wiedererlangung der Druckwerke und Handschriften aus den genannten Städten sowie aus Salzburg und Umgebung – oder ein Ausgleich in Form einiger wertvoller Bücher.105 Rückgaben und Widerstände Ab Mitte Juni 1814 begannen die eigentlichen Restitutionen, allerdings sehr schleppend. Zunächst war der wichtigste Verhandlungspartner der deutschen Agenten Graf von Blacas, Minister und Staatssekretär des französischen Königshauses, der im Gespann mit dem Grafen von Pradel, dem Generaldirektor dieses Ministeriums, zusammenarbeitete. Sie verwalteten die Rückforderungen an Museen, während der Innenminister Abbé Montesquiou und sein Generalsekretär, der junge François Guizot, die die Sammlungen der Bibliothèque nationale betreffenden Forderungen betreuten. In diesem Rahmen nahmen die Konservatoren der Museen und die Leiter der verschiedenen Abteilungen der Bibliothek (Druckwerke, Handschriften, Medaillenkabinett) eine Mittelstellung zwischen den Fordernden und den politischen Organen ein. Sie waren es anscheinend, die durch ihren passiven Widerstand und ihre Hinhaltestrategien die Angelegenheit in die Länge zogen und das Klima zwischen den verschiedenen Beteiligten vergifteten. Schon im Juni 1814 war in der Tat unübersehbar, dass die 176

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Abb. 46: Philipp Schmidt: Porträt des Friedrich Thiersch, 1830, Lithografie, 46,3 x 33,3 cm, München, Stadtmuseum, Inv.-Nr. M II 670

informellen Versprechungen Ludwigs XVIII. (Rückgabe der nicht ausgestellten Gegenstände) alle nur möglichen Auslegungen erlaubten und die leisen Töne der preußischen Diplomatie in Paris auf taube Ohren stießen  : 6. Juni. Montag. […] Besuch bei Visconti, der ziemlich abgekühlt zu sein scheint  ; […] bei Millin, der jetzt mit Wärme und mit tausend Sophismen die Konservierung der Diebstähle unterstützt. […] 15. Juni. Mittwoch. […] den Orientalisten Langlès kennengelernt  : Er sprach viel und zeigte wenig […] er vertröstet uns auf Montag […] 20. Juni. Montag. […] Langlès hatte uns vergessen und wirkt eisig. […] 30. Juni. Donnerstag. […] erster Besuch bei Denon, sehr kalt und peinlich berührt. […] 5. Juli. Dienstag. […] bei Denon, ein wenig aufgetaut, der mit uns über Ägypten spricht. […] 13. Juli. Mittwoch. […] im Museum der Medaillen und Antiken, um mit Mionnet zu sprechen, der mich, kalt und eisig, für die Rückforderungen der Bronze-Imperialen und Brakteaten an die Direktoren Dacier und Gosselin verweist. Bei Dacier, prächtiges altes Männchen, sehr lebhaft, immer am Reden […]. Er hat mich eine Stunde, ohne meine Angelegenheiten zu berühren, unterhalten […] als ich schließlich meine Sache vorbringen konnte, hat er gegen Denon gewettert […] und hat immer vermieden, mir Ratschläge zu geben oder mir Rückgaben zu versprechen – danach bei Gosselin, der zu Tisch war und mich trotzdem eingelassen hat, aber von einer 177

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abscheulichen Höflichkeit war und in einem ganz anderen Ton gesprochen hat als das erste Mal – danach bei Millin, der ganz eisig ist.106

Bis zum Herbst 1814 nahm die Pariser Mission der deutschen Kommissare Züge eines kafkaesken Verwaltungsmarathons an, eine undankbare und demütigende Aufgabe für Henry und Bussler, da sie sich schon sehr bald und zu Recht als Opfer einer Hinhaltetaktik fühlten. Ihre Verärgerung galt übrigens vor allem Denon, der ihre Wut im Hochsommer 1814 sogar noch schürte  : Wie er am 9. Juni 1814 schrieb – also nur wenige Tage nach dem Versprechen Ludwigs XVIII., Preußen und Österreich die nicht ausgestellten Werke zurückzugeben –, plante Denon „im großen Salon des Museums eine Ausstellung der Gemälde der primitiven Schule Italiens […] und der deutschen Schule seit Wurmser von Prag bis zu Albrecht Dürer“.107 Und so wurde am 25. Juli 1814 in Paris die Ausstellung der Écoles primitives de l’Italie, de l’Allemagne et de plusieurs autres tableaux de différentes écoles108 eröffnet. Henry wetterte  : „Mit Empörung von der Frechheit der Museumsverwalter gehört, die sich jetzt daran machen, Gemälde auszustellen, die im Depot waren, indem sie sie unter die Gemälde mischen, die seit Langem ausgestellt waren  ! So versuchen sie also, sich der Abmachung zu entziehen, die sie bereuen, anerkannt zu haben, nämlich den beraubten Staaten die noch nicht ausgestellten Kunstgegenstände zurückzugeben  ! Welch äußerste Verlogenheit  ! Den ganzen Tag trauriger und griesgrämiger Stimmung gewesen, niemanden gesehen.“109 Dieses Spiel wiederholte sich zehn Tage später  : „6. August. Samstag. Denon hatte die Frechheit, in einem neuen Saal, den er für das Publikum geöffnet hat, eines unserer Gemälde, den Jungbrunnen (Abb. 31) von Lucas Cranach auszustellen. Zu Goltz geeilt, der sich bei Blacas über diese Verletzung des öffentlichen Versprechens beklagen will.“110 Einige Tage später ließ Denon schnell auch die Wiedereröffnung der Apollogalerie vornehmen, die er mit folgenden Worten rechtfertigte  : „Ich habe gedacht […], es sei notwendig, dass das Museum den größten Teil seiner Schätze in diesem Augenblick zeigte, zuerst, um den Ausländern Freude zu bereiten, die so zahlreich in der Hauptstadt waren, und dann, um das Gerede zu unterbinden, welches sich auszubreiten beginnt, dass man den Herrschern von Deutschland große Rückgaben macht.“111 Konfrontiert mit den Hinhaltemanövern und dem offensichtlichen Widerwillen, das Versprechen von Ludwig XVIII. zu erfüllen, hüteten sich die preußischen Behörden jedoch davor, einen drohenden Ton anzuschlagen  : Die Rückgabe der versprochenen Gegenstände, so der preußische Botschafter von der Goltz in einem Brief vom 18. Juli 1814, „kann die Museen nicht der Auflösung preisgeben“ und soll sich auf dem Wege „eines freiwilligen Angebots, das der Würde der beiden Länder angemessener ist“ vollziehen.112 Was auf dem Spiel stand, war eine Museumskonzeption, die mit radikaler Öffentlichkeit und der größtmöglichen Gelegenheit zum Vergleich von Kunstwerken argumentierte113 und die gelehrten Kreise in ganz Europa in ihren Bann gezogen hatte. 178

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Abb. 47: Anonym: Porträt des Dacier, Kupferstich, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie, Inv. N 2, cliché 85 C 124 520

Im August hatten die österreichischen Experten zwar noch keine einzige Rückgabe erreicht, dafür aber zwei Kisten mit Büchern erhalten, die der französische König dem österreichischen Kaiser „freundlich schenkte“. Im Laufe der folgenden Wochen gelang ihnen schrittweise die Rückgabe der in Wien beschlagnahmten orientalischen Handschriften und Bücher. Was allerdings die unter der direkten Verantwortung von Vivant Denon stehenden Kunstwerke und Gemälde betraf, waren die Ergebnisse schwach  : Die österreichischen Behörden schlugen vor, Werke der französischen Schule als Ausgleich für die verlorenen Gemälde anzunehmen, aber sie erhielten nichts. Dagegen war es den preußischen Kommissaren es durch ihr beharrliches Insistieren schließlich gelungen, den Direktor des Louvre am 22. August 1814 zur Herausgabe von etwa 40 Gemälden zu bewegen. Schon einen Tag nach dieser Übergabe allerdings schickten Henry und Bussler Denon einen erbitterten Brief  : „Man hat uns gestern endlich die Gemälde ausgehändigt, die Seine sehr christliche Majestät schon am 4. Juni an Seine Majestät den König von Preußen hat zurückgeben lassen. Es waren zwei bedeutsame Gemälde [von Correggio] aber das eine mit einem neuen Kopf (Abb. 78)114 und das andere mit unvollkommenen Restaurierungen, welche es entstellen  ; es waren 14 Gemälde mittelmäßigen Werts. 23 Gemälde 179

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waren nahezu unbedeutend, und unter ihnen befinden sich sogar einige Kopien ohne jeden Wert.“115 Drei der zurückgegebenen Gemälde stammten überhaupt nicht aus preußischem Besitz  ; drei andere, die im Juni versprochen worden waren, fehlten bei der Lieferung, hieß es weiter. Die leicht verächtliche Antwort, die Denon den verstimmten Kommissaren zukommen ließ, zeugt von seinem Talent, den Forderungen mit verbalen Verrenkungen auszuweichen  : „Wenn sich unter diesen Gemälden einige Gegenstände befinden, die der Rückgabe nicht wert waren, so ist das die Folge eines Unglücks, das einer der Kisten beim Versand von Berlin widerfahren ist. Sie waren nur als eine Art Deklaration auf die Liste gesetzt worden und um Sie in die Lage zu versetzen, selbst über ihre Wertlosigkeit zu urteilen. […] Was die Gemälde von Guido [Reni] und Van Bassen betrifft [zwei der drei fehlenden Werke] waren [sie] aus Übereifer meinerseits auf die Liste gesetzt worden, da das eine ja in Straßburg und das andere im Schloss von Compiègne ist. […] Ich werde mir nicht erlauben, auf die Zeilen über die beiden Correggios zu antworten, weil das, was ich Ihnen, meine Herren, dazu sagen könnte, der Achtung zuwiderlaufen würde, in der ich Ihre Kenntnisse halten will.“116 Auch wenn die deutschen Kommissare in diesem Kontext allgemeiner Verhärtung von nun an das Gefühl hatten, in der Pariser Gesellschaft nicht immer wohl gelitten zu sein, so besuchten sie die Salons doch deshalb nicht weniger häufig. Trotz der allgemeinen Anspannung äußerten tatsächlich mehrere französische Gelehrte, Verwalter und Beamte weiterhin ihre Solidarität mit den Fordernden. Silvestre de Sacy blieb eine der wichtigsten Persönlichkeiten, an die sich alle deutschen Kommissare bei ihrer Ankunft in Paris wandten. Hase diente den Kommissaren nach wie vor als Anlaufstelle und half namentlich dem bayerischen Kommissar Thiersch bei seinen Nachforschungen im Herbst 1814.117 Ab Mitte Juli 1814 tauchten außerdem immer wieder zwei Namen in den Schriften der verschiedenen deutschen Kommissare auf  : zum einen derjenige des aus dem Elsass stammenden, seit 1804 in Paris lebenden und 1814 vom preußischen König als Diplomat verpflichteten Verlegers und Buchhändlers Friedrich Schoell118 – über ihn schrieb Thiersch bereits im Januar 1814  : „Schöll, der nach Frankreich einen Canal deutscher Werke geleitet hat und gute Geschäfte damit macht.“119 Zum anderen der des jungen François Guizot,120 ein deutsch sprechender germanophiler Protestant, der seit Mai 1814 als Staatssekretär im Innenministerium amtierte. 28. Juli. Donnerstag. [Bussler glaubt,] dass es nützlich wäre, Guizot einen Besuch abzustatten, in Erwägung, dass er die rechte Hand des Ministers ist. Nach diesem mühseligen Zugeständnis eilt er zu Schoell, ihn zu bitten, uns eine schriftliche Empfehlung für Guizot zu geben, um leichter Audienz zu erhalten, und kommt sehr gut gelaunt zurück, da er von Schoell gehört hat, dass Guizot eine Deutschlandreise gemacht hat und ziemlich gut deutsch verstehe, er könne ihn daher selbst sprechen.121 180

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Jenseits der Konventionen, der diplomatischen Verträge und der Staatsräson spielte die Sprache (und wohl auch die konfessionellen Bindungen) eine nicht unerhebliche Rolle während der Reklamationen. So fanden die von den verschiedenen deutschen Staaten beauftragten Kommissare in Guizot einen wohlwollenden Verbündeten – zumindest was die den Sammlungen der Bibliothèque nationale einverleibten Werke betraf. Es war Schoell, der Pariser Verleger Guizots, der als Vermittler zwischen den deutschen Kommissaren und dem jungen Staatssekretär diente  : „Nach dem Essen um 3 Uhr bei Guizot. Um 4 Uhr eingelassen. Schoell hatte sich ebenfalls dorthin begeben, um uns zu unterstützen. Fand Guizot unserer Sache sehr wohlgesonnen. […] Große Freude.“122 In seinem Anfang Januar 1815 in Paris verfassten Tätigkeitsbericht erklärte auch der bayerische Kommissar Thiersch, es sei der Vermittlung von Guizot zu verdanken, dass er mit dem französischen Innenminister in Verbindung treten konnte  : „Herr Guizot, ebenfalls Protestant, ist ein Mann von großer Rechtschaffenheit, von nicht gewöhnlicher Bildung, als Schriftsteller sehr geachtet, Kenner der deutschen Literatur, Verehrer von Präsident [der Bayerischen Akademie der Wissenschaften] Jacobi und bereit, Forderungen, meinen ähnlich, zu unterstützen. – Ich eröffnete ihm die sichere Aussicht, als auswärtiges Mitglied unserer Akademie aufgenommen zu wurden. Er selbst ist vom Professor zu seiner jetzigen Stelle erhoben worden, die ihm fast das ganze innere Departement in die Hände gibt. – Er versprach mir, mein Gesuch beim Minister selbst zu betreiben.“123 Einige Monate später wurde Guizot tatsächlich korrespondierendes Mitglied der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, wie übrigens auch der Orientalist Langlès, der Konservator der Handschriften in der Bibliothèque nationale. Das Netzwerk akademischer Freundschaften, das seit dem 18. Jahrhundert zwischen Paris und München bestand und das 1800 in gewisser Hinsicht die Raubzüge François-Marie Neveus geprägt hatte, war im Sommer 1814 also auch der Wiedererlangung der Bücher und Handschriften in Paris förderlich. In puncto Gemälde stieß Thiersch wie die anderen deutschen Experten auch auf den unbeugsamen Widerstand Denons, der die Herausgabe von Werken der französischen Schule ablehnte, obwohl sie von Neveu als Entschädigung angeboten worden waren  : „Was die Frage betrifft, einige Gemälde der französischen Schule, wie Poussin oder Le Sueur, als Ersatz für die entwendeten Gegenstände an den Hof von München zu liefern, wie dieser es fordert, so habe ich die Ehre, Ihnen darzulegen […], dass ein einziges Gemälde von Poussin einen höheren Preis hat als der gesamte Versand des Herrn Neveu und dass die Regierung in diesem Ausgleich benachteiligt wäre.“124 Spätestens im Herbst 1814 waren Energie und Geduld der deutschen Bevollmächtigten aufgrund der Hinhaltetaktik der Pariser Kustoden und Direktoren, allen voran Vivant Denon, vollkommen aufgebraucht. Erste Müdigkeitserscheinungen hatten sich schon Mitte August bemerkbar gemacht  : „Es ist für die Sache vollkommen unnütz, dass ich das Opfer auf mich nehme, einen Teil des Winters in Paris, in einer unheiz181

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baren Wohnung, zu verbringen und meine Gesundheit und die von Suzette aufs Spiel zu setzen“,125 schrieb Henry, dem es gelang, sich schon im September nach Berlin zurückschicken zu lassen. Dagegen harrten sein Kollege Bussler, die österreichischen Experten und der junge Vertreter Bayerns, der Hellenist Thiersch, in der französischen Hauptstadt aus. Nach acht Monaten fruchtloser Bemühungen nahm der König von Preußen im Dezember 1814 schließlich von den versprochenen Restitutionen Abstand, „betrübt, zu erfahren, dass die französische Regierung einem feierlichen, wenn auch mündlichen Versprechen eine Auslegung gibt, die von dem Sinn abweicht, in dem das Wort Seiner sehr christlichen Majestät empfangen worden war“.126 Zwischen September und November 1814 erlangte Österreich die Mehrzahl der nach Paris transportierten Bücher wieder, es wurde jedoch kein einziges Kunstwerk zurückgegeben. Bayern, dessen Anträge erst spät formuliert worden waren, stand im März 1815 dicht vor der Rückgabe der erbetenen Bücher und Handschriften, doch die Rückkehr Napoleons unterbrach den Vorgang. Als diese Rückkehr und die anschließenden Hundert Tage napoleonischer Herrschaft die noch in Paris verbliebenen deutschen und österreichischen Kommissare dazu zwang, das französische Territorium Hals über Kopf zu verlassen, hatten weder Bayern noch Österreich, weder das Rheinland noch die kleinen Staaten Norddeutschlands – mit Ausnahme des Herzogtums Braunschweig – oder gar Preußen nennenswerte Restitutionen von Kunstwerken erreicht. Als die Angelegenheit mit der zweiten Kapitulation von Paris im Juli 1815 wieder auf die Tagesordnung kam, wurde sie ein Spielball der Leidenschaften. Paris, 1815 : Gewaltstreich Eingriff der Armee Nach den Hundert Tagen und Waterloo war die patriotische Bewegung, die in den deutschen Territorien aufs Neue hohe Wellen schlug – namentlich im Rheinland, wo man den Verlust der seit 1796 vergeblich zurückgeforderten Kreuzigung Petri nicht vergessen hatte –, wenig geneigt, die durch Napoleons Niederlage sich bietende zweite Chance einer umfangreichen Restitution verstreichen zu lassen. Schon vor dem Einmarsch der Verbündeten in Paris wuchs der inoffizielle Druck auf die preußischen Behörden, denen man die Absicht unterstellte, „gegen die Franzosen die scandalösen Schmeicheleien“127 des vorigen Jahres zu wiederholen. Schon im Sommer 1814 mehrten sich in Henrys Pariser Tagebuch die säuerlichen Kommentare über die Laschheit Wilhelm von Humboldts und über „das, was man hätte machen müssen“   : „In jedem Augenblick wird man sich des dummen Fehlers bewusst, den man gemacht hat, indem man mit der Verfolgung unserer Sache einen Abgesandten [Humboldt] beauftragte, der Tausend Rücksichten zu wahren hat“. Oder  : „Wenn wir in den ersten Tagen des Einmarsches in Paris gewesen wären, hätte man vielleicht in der ersten 182

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Bestürzung unsere Besitztümer abholen lassen können – es ist zu spät, der König ist da.“128 In einem langen undatierten Bericht aus dem Jahr 1815, der in Berlin schon vor der zweiten Kapitulation von Paris zirkulierte, schlug Jean Henry, der dieses Mal bei seiner Kirchengemeinde und seiner Familie in Berlin bleiben wollte, eine Reihe von vorbeugenden Maßnahmen gegen die Enttäuschungen vor, die das „Negocium und Antichambrieren“ des vorigen Jahres mit sich gebracht hatten. Er formulierte konkrete Vorschläge  : Diesmal komme es vor allem auf schnelles Handeln an  ; eine militärische Kommission solle den mit den Rückforderungen beauftragten und über völlige Handlungsfreiheit verfügenden Experten zugeordnet werden. Um das Ganze zu beschleunigen, könne man vielleicht sogar, fügte Henry hinzu, das Münzen- und Medaillenkabinett der Bibliothèque nationale als Pfand nehmen. Außerdem „müßte die Frage erörtert wurden, ob außer die noch vorhandenen Gegenstände, und der Entschädigung für die verlorenen, die Nationalehre uns nicht berechtigte, nach einigen ausgezeichneten Gemälden, Statuen und anderen Antiken, nach dem gegebenen Beispiel und angenommenen Grundsatz der Franzosen, als Trophäen unserer Siege uns zuzueignen  ? […] Sollte [Denon], wie wahrscheinlich, seine Sammlung in Sicherheit gebracht haben, so sehe ich nicht ein, warum man sich nicht der Person dieses Subalternen, Banditen, dieser Âme damnée des Bonaparte, bemächtigen könnte, bis er hinlängliche Entschädigung geleistet hätte. Fiat justitia  !“129 Am 7. Juli 1815 war die preußische Armee in Paris, und ihr Generalintendant, Friedrich von Ribbentrop, begab sich sogleich in den Louvre. Einige Tage später quartierte sich ein Bruder von Ribbentrops, auch er ein preußischer Offizier, in Denons Wohnung am Quai Voltaire ein. Das Verhalten der preußischen Armee wurde offensichtlich von dem Wunsch diktiert, sich nicht erneut in die Gefahr fruchtloser Wortgeplänkel zu begeben, in die sich die Diplomatie ein Jahr zuvor verrannt hatte. Trotz seiner Proteste wurde Denon als alleiniger Ansprechpartner behandelt. Die Forderungen wurden in rascher Folge und unter Androhung militärischer Gewalt vorgebracht. Das Klima höchster Dringlichkeit, in dem die Operationen diesmal abliefen („ich teile Ihnen mit, dass, wenn Sie bis heute Abend der Bitte, die ich Ihnen gestern antrug, nicht nachkommen […] ich mich Ihrer Person bemächtigen werde“  ; „Wenn Sie bis morgen Mittag meiner Bitte nicht entsprochen haben, werde ich Sie verhaften lassen“ usw.),130 sollte zum einen jene Hinhaltetaktik neutralisieren, in der Denon als Meister galt, und zum anderen den deutschen Diplomaten und dem preußischen König zuvorkommen, deren Aktion als wenig wirksam erachtet wurde. Der unbedingte Wunsch des preußischen Hauptquartiers, sogar zum Preis von internen Reibungen eine unumkehrbare Situation herzustellen, lässt sich in aller Klarheit daran ablesen, dass einem verblüffend jungen Mann alle Machtbefugnisse übertragen wurden. Der aus Köln stammende Eberhard von Groote hatte sich als Freiwilliger in der preußischen Armee geschworen, „persönlich“ die in seiner Heimatprovinz geraubten Werke wiederzubeschaffen. Denon seinerseits schien sich selbst überlassen zu sein  : Seine dringlichen 183

Kapitel V

Abb. 48: Anonym: Porträt des Eberhard von Groote, undatiert, Öl auf Leinwand, 82 x 68 cm, Köln, Kölnisches Stadtmuseum

Bitten an Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord – „ich wage zu hoffen, Exzellenz, dass Sie […] mir Befehle erteilen werden, um dem Zustand, in dem ich mich befinde, ein Ende zu machen. Ich bitte Sie inständig“131 – zogen ausweichende Antworten nach sich  : „Seine Hoheit denkt, dass es Grund gibt zu hoffen, dass mit Hilfe der Maßnahmen, die Sie mitteilen ergriffen zu haben, Sie keinesfalls künftige Unannehmlichkeiten zu fürchten haben werden.“132 Doch schon am folgenden Tag, man schreibt 184

„Negocium und Antichambrieren“

den 11. Juli 1815, und keine fünf Tage nach dem Einmarsch der preußischen Armee in Paris, waren die künftigen Unannehmlichkeiten da  : Die ersten Gemälde deutscher Herkunft wurden auf Grootes Anordnung aus dem Museum abgeholt und die Abhängungen bis November ohne Unterbrechung fortgesetzt. Die mit chirurgischer Präzision verfasste Trauerrede Denons für den sterbenden Louvre, der ganz und gar sein Kind war, stellt ein einzigartiges Dokument dar.133 Der Précis de ce qui s’est passé au Musée royal depuis l’entrée des alliés à Paris (Erläuterung über die Geschehnisse im königlichen Museum seit dem Einmarsch der Alliierten in Paris) und sein deutscher „Zwilling“, das 1824 erschienene Tagebuch des preußischen Freiwilligen Eberhard von Groote,134 machen die menschliche Dimension einer Episode spürbar, die in der Geschichtsschreibung des 19. Jahrhundert entweder zu germanophoben oder zu frankophoben Hasstiraden Anlass gegeben hat. Groote, ein „junger Mann, dessen hitziger Kopf ihn zuweilen die Grenzen der Vorsicht übertreten lässt“ (Denon),135 stammte aus einer aristokratischen Familie, aus der im 18. Jahrhundert zwei Bürgermeister in Köln hervorgegangen waren.136 Er hatte in Heidelberg studiert und war ein ehemaliger Schüler Ferdinand Wallrafs. Zu seinen Freunden zählte neben Sulpiz Boisserée seit Herbst 1814 der patriotische Publizist Joseph Görres. Groote, der in Literatur und mittelalterlicher Kunst bewandert und selbst Verleger war, stand zudem nach 1815 mit allen wichtigen Köpfen der deutschen Romantik (Brüder Grimm, Brentano, August Schlegel) in Kontakt. Er war also in vielerlei Hinsicht ein idealtypischer Vertreter jener Generation, die in den Jahren der Französischen Revolution in Deutschland geboren war und die Gelehrsamkeit mit Launenhaftigkeit und die Exaltation der nationalen Renaissance mit einer stürmischen Leidenschaft für die Sprache, die alten Meister und die Traditionen des Landes paarte. Sein eruptives Auftreten im Louvre schien Denon von „beängstigender Wichtigkeit“.137 Groote, der über seine eigene Machtfülle erstaunt war, rief Ratlosigkeit und Vorbehalte hervor, als er einen über sein „noch sehr jugendliches Äußeres“138 beunruhigten General um Unterstützung durch die Streitkräfte bat. In dem ausführlichen Bericht über seine Pariser Mission schrieb er über Denon  : „So wenig ich nun auch auf der einen Seite einem Manne, der seine ganze Lebensthätigkeit daran gesetzt hatte, sich aus den Kunstsachen aller Welttheile ein Denkmal wie das Musée Napoléon zu stiften, es verdenken konnte, daß er so leicht in die Zerstörung dieses so mühsam erbauten, und an und für sich allerdings unübertrefflichen Werkes nicht willigen würde, so gut begriff ich doch auf der andern Seite, daß er in seinen Ausflüchten und ablehnenden Aeußerungen zunächst nichts so sehr als Zeit zu gewinnen suchte.“139 Bezeichnend für Grootes Prioritäten ist, dass er als erstes Gemälde Rubens’ Kreuzigung Petri (Abb. 1) aus dem Louvre abhängen ließ. Im Frühjahr 1815 war der größte Teil der Rheingebiete in das Königreich Preußen eingegliedert worden. Wie schon 1814 vertrat dieses also in Paris die Interessen der Städte Köln, Koblenz, Bonn usw. Der preußische Gouverneur der Provinz, Johann 185

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August Sack, der 1807 die groß angelegte Untersuchung der Beschlagnahmungen von Potsdam und Berlin durchgeführt hatte, bündelte die Informationen über die Verluste des Rheinlands zwischen 1794 und 1803  ; aber anstatt sie den Zivilbehörden zu übergeben, schickte er sie dieses Mal direkt an die Führung der Armee,140 die während der ersten Wochen die Rücknahmen tatsächlich in Eigenregie durchführte. General Gebhard Leberecht von Blücher und sein Generalstabschef August Neidhardt von Gneisenau deckten die Operationen  ; sie wurden hauptsächlich von Friedrich von Ribbentrop, dem Generalintendanten der Armee, ausgeführt, der von einem Kriegskommissar namens Jacobi und später durch dessen Nachfolger Schober unterstützt wurde. Schon am 20. Juli 1815, nachdem die preußische Armee fast alle Gemälde aus Berlin und Potsdam sowie den Rubens aus Köln und das Jüngste Gericht aus Danzig (Abb. 97) zurückerhalten hatte, führte sie außerdem die Repräsentanten der kleineren Staaten Norddeutschlands in den Louvre ein und stand ihnen unterstützend zur Seite. Es handelte sich vor allem um Diplomaten  : Ludwig von Münchhausen, erster Kammerherr des Herzogs von Braunschweig (ab 20. Juli 1815), Baron von Oertzen, großer Kammerherr des Herzogs von Mecklenburg-Schwerin (ab 30. Juli 1815) und Buderus von Carlshausen, höchster Berater am Hof von Kassel (ab 5. August). Dieses Mal waren ihre Gesprächspartner Graf von Pradel für die in den Museen aufbewahrten Objekte und Graf Pasquier, Interimsminister für die Angelegenheiten der Bibliothèque nationale. Zusätzlich zu den genannten Diplomaten entsandten die deutschen Fürsten wie im vorigen Jahr auch eine gewisse Anzahl von Sachverständigen nach Paris, zum Teil dieselben wie 1814. Die zweite Runde der Reklamationen Diese zweite Gruppe deutscher Kommissare nahm Anfang August 1815 ihre Arbeit in Paris auf. Für Wien, das fast alle seine Bücher 1814 wiedererlangt hatte, war nur noch der Kustos Rosa zuständig. Wie im Jahr zuvor war er damit beauftragt, die aus den kaiserlichen Sammlungen beschlagnahmten Gemälde zurückzufordern und der französischen Regierung mögliche Tauschgeschäfte anzubieten, namentlich für die in den französischen Provinzmuseen verstreuten Werke. Die hessischen Reklamationen wurden dem Leiter der Kasseler Gemäldegalerie, Ernst Friedrich Ferdinand Robert, anvertraut (wie schon 1814), begleitet von dem Museumsinspektor Johann Wilhelm Döring (der Völkel ersetzte) und dem aus Kassel stammenden Maler Wilhelm Unger, der seit 1806 in Paris lebte und vor Ort rekrutiert wurde.141 Diese Mannschaft sollte die Gemälde zurückfordern, die zum einen von Denon in den Kasseler Sammlungen, zum anderen von General Lagrange 1806, kurz vor Denons Ankunft in Kassel, auf eigene Initiative beschlagnahmt worden waren. In dieser Hinsicht war die Vertrautheit des Malers Unger mit den französischen Sammlungen besonders wertvoll, da sie es ermöglichte, der Ausweichtaktik der Pariser Verwalter genaue Ortskenntnisse entgegenzusetzen  : „Herr Unger, in Paris wohnender Maler, hat vor einigen Jahren in einer 186

„Negocium und Antichambrieren“

Ausstellung des Museums die drei unter den Nummern 123, 124 und 126 gezeigten Ostades gesehen [siehe CD-ROM, wahrscheinlich Kat.-Nr. 500–502] und sich über diese unmöglich getäuscht, da er sie früher kopiert hatte.“142 Für Hessen kam auch Jacob Grimm ein zweites Mal nach Paris – übrigens ohne große Begeisterung. Er erreichte die Stadt um den 20. September 1815 und handelte nicht nur im Auftrag des hessischen Landgrafen sondern diesmal auch in dem des preußischen Königs.143 Für Hessen arbeitete er ebenfalls an der Rückforderung der Gemälde, während er für Preußen die im Rheinland beschlagnahmten Druckwerke und Handschriften fordern und nötigenfalls eine Liste mit Werken erstellen sollte, die als Ersatz in Frage kommen könnten. Mitte August 1815 kamen dann auch die Experten aus Braunschweig an  : Es handelte sich um den Direktor des Kunst- und Naturalienkabinetts, Johann Friedrich Ferdinand Emperius, der mit Denon 1807 freundschaftlichen Umgang gepflegt hatte, und um den Maler Anton Weitsch, Direktor der Salzdahlumer Galerie. Die beiden Männer wurden von dem bereits erwähnten Ribbentrop, dem Bruder des General­ intendanten der preußischen Armee, sowie von einem Offizier begleitet.144 Zwei Aufgaben waren zu erfüllen  : Die 1814 nicht zurückgegebenen Werke aus Braunschweig wiederzuerlangen, und die wertvollen, von Henri Beyle alias Stendhal in der Bibliothek von Wolfenbüttel beschlagnahmten Werke zurückzufordern. Wie schon 1814 reagierte Bayern langsamer. Friedrich Thiersch kehrte Anfang September 1815 nach Paris zurück  ; er arbeitete dieses Mal mit dem Maler Georg von Dillis zusammen, dem künstlerischen Berater des bayerischen Königs und Mitarbeiter der Gemäldegalerie.145 Auf dem Gebiet der Druckwerke und Bücher bestand Thierschs Aufgabe lediglich darin, die Anordnungen ausführen zu lassen, deren Umsetzung vor Napoleons Rückkehr im März 1815 beinahe abgeschlossen war. Bei den Gemälden ging es immer noch darum, Werke der französischen Schule als Ausgleich für die von Neveu durchgeführten Beschlagnahmungen zu erhalten. Diesen mehr oder weniger unabhängig voneinander arbeitenden Kommissaren standen außerdem zwei weitere deutsche Gelehrte zur Seite, die offensichtlich ohne offiziellen Regierungsauftrag handelten  : Der Hellenist Immanuel Bekker, Mitglied der Berliner Akademie der Wissenschaften, wurde von seinen dortigen Kollegen spontan damit beauftragt, in Paris die in Deutschland entwendeten Handschriften zu sammeln  ;146 und Friedrich Wilcken, Bibliothekar und Direktor der Heidelberger Universität, ein Freund Jacob Grimms, versuchte die Restitution der Biblioteca Palatina auszuhandeln, die 1622 nach Rom und dann unter dem Direktorium (teilweise) von Rom nach Paris transferiert worden war.147 Diese beiden Gelehrten kamen im Laufe des Monats September 1815 in Frankreich an. Zu diesem Zeitpunkt waren die meisten der von den deutschen Fürsten geforderten Kunstwerke bereits zurückgegeben worden, mit Ausnahme jener, die in den Museen der Provinz verstreut waren und deren Rückgabe sich mit sehr bescheide187

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nem Erfolg bis mindestens 1816 hinzog. In Saint-Cloud hatte Marschall Blücher mit Waffengewalt die Herausgabe der Gemälde aus den königlichen Sammlungen Preußens erzwungen. Darüber hinaus hatte er sich als Trophäe mehrerer wertvoller Bücher und einiger Gemälde der neuen französischen Schule bemächtigt, die vorzugsweise die Mitglieder der Familie Bonaparte darstellten (die Maler waren JacquesLouis David, François Gérard, Robert Lefèvre, Abb. 98).148 Für Preußen wurde die Weiterbearbeitung der noch nicht abgeschlossenen Restitutionen (hauptsächlich die in die Provinzmuseen geschickten Gemälde sowie die Bücher und Handschriften aus den rheinländischen Bibliotheken) dem Minister Karl von Altenstein und seinem Mitarbeiter Friedrich Eichhorn, dem späteren Kultusminister, anvertraut  ; Eichhorn leitete schon seit Juli 1815 den Gesamtablauf der preußischen Rückforderungen in Frankreich. Dass nun Politiker die preußischen Forderungen in die Hand nahmen, bedeutete jedoch nicht das Ende der militärischen Präsenz. Zwar stellte die preußische Armee keine direkten Forderungen bei den Verwaltern des Louvre mehr, doch bot sie dafür den Kommissaren aller von den französischen Raubzügen betroffenen Staaten Europas ihre Unterstützung an, die von nun an auch herbeiströmten. Schon am 5. September ließ der Gouverneur von Paris, Friedrich Müffling, am Eingang des Louvre eine preußische Wache aufstellen, die anscheinend bis zum Ende der Rückgaben dort blieb  : Die Niederlande nahmen ihre Gemälde ab dem 17. September 1815 mit Unterstützung der englischen Armee wieder an sich  ; Österreich mit seinen eigenen Truppen ab dem 21. September  ; Spanien auf diplomatischem Wege ab dem folgenden Tag  ; die Toskana mit der militärischen Unterstützung Preußens ab dem 23. September  ; der König von Sardinien, ebenfalls unter preußischem Schutz, ab dem 29. September  ; und schließlich die päpstlichen Staaten ab dem 30. September, vertreten vom Bildhauer Antonio Canova, den Wilhelm von Humboldt hinter den Kulissen unterstützte und der in Denons Worten „von den Bajonetten der beiden Mächte“ (England und Preußen) gestützt wurde.149 Wie schon 1814 arbeiteten die Kustoden und Bibliothekare der Einrichtungen, welche die im Laufe der vergangenen Jahrzehnte geraubten Werke aus Kunst und Wissenschaft zurückzugeben hatten, auch im Jahr 1815 alle möglichen Strategien aus, die nur dem einen Ziel dienten  : ein weiteres Mal Zeit zu gewinnen und den europäischen Rückforderungen auszuweichen. Offensichtlich wurden sie bei dieser bereits erprobten Hinhaltetaktik von der französischen Regierung unterstützt und ermutigt, die ihnen nicht nur explizit empfahl, „nur unter Gewalt nach[zu]geben“,150 sondern die sich auch selbst nur extremem Druck beugte. Die Methode war die gleiche, ob nun in der Bibliothèque nationale, wo man sorgfältig darauf achtete, die geforderten Objekte nicht wiederzufinden, oder im Louvre, wo sie gut dokumentiert ist  : Denon hielt den ausländischen Kommissaren stereotyp entgegen, er könne nicht ohne Befehle seiner Regierung in Verhandlungen eintreten, erbat dann schriftlich diese Befehle und wartete im Allgemeinen mehrere Tage auf sie. Davon zeugt zum 188

„Negocium und Antichambrieren“

Beispiel eine Stelle aus dem Précis de ce qui s’est passé au Musée royal (16. August 1815), als es um die Forderungen aus Kassel ging  : „Sobald ich den Befehl von Herrn von Ribbentrop erhalten hatte, der die Übergabe aller Kunstgegenstände aus den Staaten des Landgrafen von Hessen-Kassel an Herrn von Carlshausen befahl [am 9. August], schrieb ich Herrn Graf von Pradel, dass ich die Ehre gehabt hatte, schon früher vor der Gefahr zu warnen, den Bitten Hessens nachzukommen, indem ich ihm darlegte, dass diese Rückgabe den größten Teil der kleinen Gemälde, und zwar die anmutigsten der holländischen Schule, verschwinden lassen würde. Herr Graf von Pradel ließ tatsächlich mehrere Tage auf den Befehl warten, den man von ihm erbat, und erst nach einer neuerlichen Aufforderung, die von Drohungen seitens Herrn Ribbentrops begleitet war, schrieb er mir den Brief und gab mir den Befehl weiter.“151 Diese für die deutschen Kommissare zweifellos aufreibende Strategie des passiven Widerstands zeitigte auf dem Gebiet der Kunstwerke diesmal wesentlich weniger Wirkung als bei den Büchern  : Der Louvre wurde trotz Denons Ausdauer gezwungen, die von den deutschen Staaten 1815 geforderten Gemälde, Antiken und anderen Kunstwerke nahezu vollständig herauszugeben  ; ebenso die Provinzmuseen, denen es jedoch gelang, eine nicht unerhebliche Menge von in Deutschland geraubten Gemälden zu behalten. Dagegen war die Situation bei der Bibliothèque nationale viel unübersichtlicher  : Bevor man eine Inkunabel oder ein wertvolles Manuskript identifizieren konnte, das bei seiner Ankunft in Paris in vielen Fällen neu gebunden worden war, musste man das Exemplar zuerst einmal finden und davor überhaupt benennen können. Nun verfügten zwar die Pariser Bibliothekare über das detaillierte Inventar aller in Europa beschlagnahmten Werke. Auch Friedrich Thiersch konnte mit einer Liste argumentieren, die vom Bibliothekar Bernhart erstellt worden war, und auch die unter dem Empire durchgeführten Beschlagnahmungen in Wien und Wolfenbüttel waren genauestens dokumentiert. Doch für die Konfiszierungen aus dem Rheinland sah die Lage ganz anders aus  : Für Hunderte von Manuskripten, Inkunabeln, Handzeichnungen und druckgrafische Werke, die sich Frankreich zwischen 1794 und 1804 im Rheinland angeeignet hatte, fehlten vergleichbare Arbeitsmittel. Die dafür zuständigen Kommissare waren nicht nur schlecht ausgerüstet, sondern auch personell hoffnungslos unterbesetzt, handelte es sich doch im Fall Preußens (also des Rheinlands) eigentlich nur um Jacob Grimm, zeitweilig unterstützt von Eberhard von Groote. Ihre Ergebnisse entsprachen ihrer Machtlosigkeit, und die Briefe, die Jacob Grimm seinem Bruder Wilhelm im Herbst 1815 schrieb, gaben seiner Verärgerung und seinem Abscheu Ausdruck. Der Kampf um die Bücher „Ungeachtet der Vacances trieb ich den Hase auf, welcher aber voll der lächerlichsten Furchtsamkeit ist und jetzt weder französisch noch deutsch reden kann  ; er hat seit Dutheils Tod Anwartschaft auf die Conservatorstelle, wurde aber von Dacier auf 189

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alle Art angefeindet und als heimlicher Deutscher geschildert, so daß er mich bat, mich an Langlès zu wenden. […] So stehts also  ; ich will aber doch den Hase bitten eifriger danach zu forschen“, schrieb Jacob Grimm in einem vom 23. September 1815 datierten Brief an seinen Bruder Wilhelm.152 Für Preußen gestalteten sich die bibliografischen Nachforschungen also besonders schwierig. Während die Kommissare aus Braunschweig ab Anfang September 1815 die meisten der in Wolfenbüttel geraubten Werke zurückerhielten153 und Thiersch zur gleichen Zeit die von Neveu in Bayern und in der Gegend von Salzburg geraubten Bücher restituiert wurden, blieben die seltenen Druckwerke, Handschriften, Kupferstiche und Handzeichnungen aus ­Aachen, Bonn, Köln, Koblenz oder Trier zum überwiegenden Teil in Paris. Die Restitutionsakten, die gegenwärtig im Archiv der Pariser Bibliothèque nationale aufbewahrt werden, bestätigen die Darstellungen Grimms oder Grootes  : Nur wenige Exemplare wurden im Herbst 1815 an Preußen zurückgegeben. Angesichts der Schwierigkeit, die aus dem Rheinland geraubten Gegenstände zu identifizieren, zu lokalisieren und zu reklamieren, entwickelte Preußen den Plan, von Frankreich eine gewisse Anzahl von Werken als Ausgleich für die Verluste zu fordern. Jacob Grimm hatte den Auftrag, das Unternehmen zum Erfolg zu führen  : Anfang Oktober 1815 erstellte er eine lange Liste, die der preußische Staatsminister Altenstein am 8. Oktober 1815 zunächst dem Innenminister Vaublanc und später dem Außenminister Herzog von Richelieu zukommen ließ. In einem Brief an seinen Bruder fasste Jacob Grimm das Projekt zusammen  : „Die Vorschläge wären an sich sehr leicht  ; ich würde nach Maßgabe des ausgemittelten Verlustanschlags 100 oder 200 oder 300 Handschriften fordern […] [sowie] Exemplare vom Prachtwerk über Ägypten und Visconti.“154 Die an die französischen Behörden gerichtete Schrift war äußerst behutsam formuliert  : „Wir möchten nur jene Werke, von denen es auch ein zweites Exemplar gibt. Und davon gibt es viele in der Bibliothèque des manuscrits. Sie kann ohne Nachteil darauf verzichten, ohne jemals das Opfer wahrzunehmen, das sie gemacht haben wird. Was die Auswahl betrifft, vertrauen wir ganz dem Urteil der Herren Konservatoren, die beauftragt waren, sie zusammen mit unseren Kommissaren vorzunehmen.“155 Der Verwalter der Bibliothèque nationale, Dacier, der vom Innenminister um Rat gefragt wurde, antwortete im Oktober 1815 mit einer abschlägigen Stellungnahme. Ihr zentrales Argument verdient zitiert zu werden, führt es doch die Verlogenheit der Pariser Konservatoren vor Augen, die mehr als 20 Jahre lang ganz bewusst die bibliografischen Eroberungen in ganz Europa ferngesteuert hatten  : „Es stimmt nicht, dass die königliche Bibliothek allein dafür verantwortlich ist, was die Marschälle des Empire, die Generäle, die Intendanten, die einfachen Offiziere der französischen Armeen, oft für sich selbst, aus den öffentlichen und privaten Bibliotheken Preußens herausgeholt haben.“ Dacier gab ferner vor, die große Mehrzahl der im Rheinland beschlagnahmten Werke sei niemals in der Bibliothèque nationale angelangt  : „Bevor man der Bibliothek eine Menge wertvoller Objekte entzieht, [ist es nötig], dass man genaue 190

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Nachforschungen in den anderen literarischen Depots von Paris macht, wo sich viele der geforderten Arbeiten befinden sollen.“ Und er beendete seine Stellungnahmen mit einem Argument, das ein interessantes und neues Licht auf die Beziehungen des jungen Jacob Grimm zur Verwaltung der Pariser Institution wirft  : „Nun, wenn man unbedingt eine der schönsten Sammlungen ausnehmen will, die es gibt, so möge man damit zumindest jede andere Person beauftragen als Herrn Grimm, dessen Absichten ganz offensichtlich darin zu bestehen scheinen, der königlichen Bibliothek das Wertvollste wegzunehmen und ihr den Rang zu entziehen, den sie bis jetzt unter den literarischen Einrichtungen Europas eingenommen hat.“156 Letztendlich wurde Preußen kein Ausgleich gewährt, und viele der im Rheinland beschlagnahmten Werke blieben in Paris. Die so begonnene bibliografische Streitsache zwischen Frankreich und dem preußischen Staat hatte schwerwiegende Konsequenzen für Geschichtsschreibung und Politik während des gesamten 19. Jahrhunderts, die während des Ersten Weltkriegs ihren Höhepunkt – oder besser gesagt ihren Tiefpunkt – erreichten.157 Gefährdete Netzwerke Im Herbst 1815 wurde den deutschen Experten in Paris also ein spürbar kühlerer Empfang bereitet. Während Jacob Grimm im Jahr zuvor noch in aller Ruhe die Handschriften der Bibliothèque nationale hatte konsultieren können, schlug ihm von nun an seitens der Konservatoren offene Feindseligkeit entgegen. Er vermerkte in seiner Autobiografie  : „Zwar jener Auftrag brachte mich in ein unangenehmes Verhältnis zu den Pariser Bibliothekaren, die mich früher sehr gefällig behandelt hatten. Jetzt aber wurde einmal Langlès, den ich besonders drängte, so bitter, daß er mir nicht mehr gestatten wollte, auf der Bibliothek zu arbeiten, was ich in Nebenstunden immer zu tun fortfuhr  ; nous ne devons pas souffrir ce Mr. Grimm, qui vient tous les jours travailler ici et qui nous enlève pourtant les manuscrits [Wir dürfen diesen Herrn Grimm nicht dulden, der jeden Tag zum Arbeiten hierher kommt und uns dennoch die Manuskripte wegnimmt], sagte er öffentlich. Ich machte die Handschrift, die ich eben auszog, zu, gab sie zurück und ging nicht mehr hin, um zu arbeiten, sondern nur, um zu beendigen, was mir aufgetragen worden war.“158 Man könnte noch viele Beispiele dieser Art anführen wie Thierschs Feststellung, die Pariser Gelehrten seien „durch die Zurücknahme des geraubten literarischen und artistischen Eigenthums gar sehr gereizt“ und er selbst „mit Millin deshalb beinahe zerfallen“.159 Oder auch die Bemerkung des jungen Groote über den Naturforscher Georges Cuvier, bei dem er die 1797 vom Kommissar Keil beschlagnahmte hochsymbolische „Mumie von Sinzig“ (siehe S. 61) reklamierte  : „Es war mir sehr leid, den gelehrten Mann unglücklicher Weise bei einer, seine ganze Aufmerksamkeit erfodernden Arbeit, der Zeichnung eines mazerirten Auges nehmlich, zu stören. […] Aber darum ärgerte er sich dennoch so heftig, weil, wie er sagte, jene Mumie durchaus nichts werth sei und ich deren allenfalls ein Paar bekommen könnte, wenn ich ihn nur ungestört lassen wollte.“160 191

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Und doch verdient diese Bilanz von Feindseligkeiten, sogar im Jahre 1815, eine nuanciertere Betrachtung. Auch wenn die Beziehungen zwischen den deutschen Kommissaren und den Pariser Konservatoren zweifellos gespannter waren als im Jahr zuvor, so verhinderten sie doch nicht, dass manche Deutsche herzliche Beziehungen mit manchen französischen Gelehrten oder Beamten knüpften oder wieder aktivierten. So nahm etwa der Direktor des Braunschweiger Museums schon bei seiner Ankunft in Paris wieder Kontakt mit Denon auf, und das Verhältnis war freundschaftlich  : „Ich wage, auf das Wohlwollen zu zählen, mit dem Sie mich früher beehrt haben“, schrieb Emperius dem Direktor des in Auflösung begriffenen Pariser Museums, „und von dem der Empfang, den Sie mir in Paris gewährt haben, ein neuerlicher Beweis ist. Es zeugt von derselben Herzensgröße, von der Macht, die man hat, einen so gemäßigten Gebrauch zu machen wie Sie es in Braunschweig taten, und die Gerechtigkeit und Gleichberechtigung in einer Unternehmung zu unterstützen, die der Verlauf der Ereignisse möglich gemacht hat.“161 Mehrmals, so scheint es, wurde Emperius freundschaftlich in der Wohnung Denons am Quai Voltaire empfangen. Die tiefe Depression, in die der Direktor des Louvre verfallen war,162 entging den deutschen Experten übrigens keineswegs  ; glaubt man den überlieferten Zeugenberichten, bemühten sie sich, sich über die Rückgabe bestimmter Objekte möglichst diskret zu freuen  : „Ich versagte es mir“, schrieb zum Beispiel Emperius, „über die Wiedererlangung so mancher mir werthen Kunstwerke mein Vergnügen lebhaft zu äußern“.163 Im November 1815 erhielt auch Jacob Grimm Rückendeckung von Quatremère de Quincy, der sich bereits energisch gegen die Beschlagnahmungen von Kunstwerken in Italien eingesetzt hatte164  : „Er sagte, was vollkommen wahr ist, wir [Deutsche] schämten uns mehr bei Zurückforderung des Raubes, als seine Nation bei der Wegnahme derselben gethan hätte.“165 Sogar im preußischen Lager genoss Denon trotz der Verhärtung der Fronten weiterhin die Unterstützung mehrerer Persönlichkeiten, an erster Stelle die Alexander von Humboldts. Der Name des großen Naturforschers taucht tatsächlich unentwegt in der Verwaltungskorrespondenz von Denon auf, vor allem im September 1815, also als das Museum auf des Messers Schneide stand. Alexander von Humboldt diente als Vermittler zwischen dem preußischen König, dem er in Paris gewissermaßen als Vertrauensmann diente, und Denon, der sich besonders vehement der Rückforderung der antiken Säulen aus dem Aachener Dom widersetzte. Ein Teil der 1794 auf Initiative des Kommissars Charles Dewailly beschlagnahmten Säulen war in den neugestalteten Räumen des Musée des Antiques im Erdgeschoss des Louvre eingebaut worden. Nun forderten Ribbentrop und Groote diese Säulen schon im August 1815 zurück.166 Darüber schrieb Denon am 21. August direkt an Friedrich Wilhelm III.: „Ich nehme mir die respektvolle Freiheit heraus, mich an Ihre Majestät zu wenden, um sie inständig zu bitten, im Musée royal einen Akt der Gewalt zu verhindern, der der Sicherheit des Gebäudes schaden und es nötig machen würde, diese Einrichtung für die Aus192

„Negocium und Antichambrieren“

länder zu schließen, die jetzt in Paris sind.“167 Es war Alexander von Humboldt, der den Brief an den König weiterleitete, und zwei Tage später gab dieser dem Gesuch Denons tatsächlich statt  : „Es gehört […] zu meinen Prinzipien, alles zu verhindern, was zur Beschädigung eines Gebäudes führen könnte, welches das enthält, was uns das Altertum an Wertvollstem hinterlassen hat.“168 Allgemein wandte sich Denon im Laufe der folgenden Wochen stets an Alexander von Humboldt, wenn er sich über das Verhalten der preußischen Agenten grämte  : „Ich habe Herrn von Humboldt […] einige Worte geschrieben, in denen ich mein Erstaunen darüber ausdrückte, bei allen Übeltaten der Siegermächte gegen das Museum die Preußen immer als die eifrigsten Vollstrecker zu sehen“.169 Und an Humboldt selbst schrieb er  : „Mit wahrhaftigem Schmerz, Herr Baron, muss ich in allen Szenen dieser Art einen preußischen Offizier sehen, der alle im Schlosse des Königs verübten Gewalttaten tatkräftig unterstützt. Mit demselben Bedauern sehe ich mich gezwungen, Ihnen darüber eine Mitteilung zu machen.“170 Auch wenn diese dauerhaften Bande zwischen dem Direktor des Louvre und Alexan­der von Humboldt alle Züge einer alten und kosmopolitischen privaten Freundschaft trugen, von der anzunehmen war, dass sie die Wirren von 1815 überdauerte, ist es dagegen bemerkenswert, dass bestimmte Vertreter der preußischen Militärbehörden, die man auf französischer Seite immerhin als die Vollstrecker aller Übeltaten bezeichnete, Denon offen Respekt zollten. Der Bruder von Ribbentrop, der sich beim Direktor des Louvre einquartiert hatte, war vielleicht beauftragt, ihn zu überwachen oder indirekten Druck auf ihn auszuüben, diente Denon aber auch als Beschützer  : „Herr von Ribbentrop […] beauftragte mich, seinem Bruder, der bei mir wohnt, zu sagen, dass jede Person, die zur Unzeit vorstellig werde, ihm zurückgeschickt werden soll, um ihre Befugnisse zu überprüfen.“171 Das Verhältnis zwischen Denon und Ribbentrop war entspannt, ja man vertraute sich sogar einiges an.172 Sogar im Kontext der zweiten Besetzung von Paris war der Umgang zwischen den Vertretern der Verbündeten und den französischen Verwaltern also weniger schroff, als die späteren Rekonstruktionen glauben machen wollen. Davon zeugt auch der Abschiedsbrief, den der Generalintendant der preußischen Armee, Friedrich von Ribbentrop, in französischer Sprache an Denon schrieb  : „Herr Baron, ich vermag nun, da ich Paris verlasse, um in mein Vaterland zurückzukehren, mich nicht zurückzuhalten, Ihnen die ganze persönliche Sympathie auszudrücken, die Ihre Qualitäten in mir hervorgerufen haben. So unangenehm unsere dienstlichen Beziehungen für Sie waren, mir haben sie nur gedient, meine persönliche Achtung für einen Gelehrten zu vermehren, dessen wertvolle Bekanntschaft gemacht zu haben ich mich glücklich schätze. In die Gefühle der Dankbarkeit für die angenehmen Momente in Ihrer Gesellschaft, mischen sich diejenigen der zivilisierten Welt, die Ihnen die Erhaltung ihrer Meisterwerke verdankt, und ich bitte Sie, die einen wie die anderen annehmen zu wollen.“173 193

Kapitel VI

Zentralisierung als Traum und Trauma „Das Jüngste Gericht war eben im Museum aufgestellt, die Oliviers führten mich hin  ; Ferdinand jubelte mit feuchten Augen, seine mühsam zerdrückten Tränen galten dem Raub an Deutschland, der Jubel dem Anblick des alten Meisterwerks.“ Helmina von Chézy, Erinnerung aus dem Jahr 18071

Zentralisierung als Traum und Trauma Die deutsche Öffentlichkeit und die Kunsteroberungen Frankreichs in Europa 1794–1807

Fehlende Wahrnehmung Die französischen Konfiszierungen, die ab Juni 1794 nach dem Sieg von Fleurus (26. Juni 1794) in Belgien und im Rheinland durchgeführt wurden, fanden in der deutschen Presse keine starke Resonanz  : Das im zweiten Jahr der Republik in Frankreich erarbeitete kühne Rechtfertigungsdogma, wonach Kunstwerke als Früchte der Freiheit im Land der Freiheit – also in Frankreich – ihre Heimstatt finden sollten, war in Deutschland noch nicht verbreitet, und das oft ungenierte Auftreten der französischen Kommissare vor Ort passte mit der hochtrabenden Pariser Rhetorik schlecht zusammen. Die öffentliche Meinung in den eroberten deutschen Städten wurde zwar mit einem neuen Phänomen konfrontiert – dem ersten modernen Kunstraub überhaupt –, das sich in der Praxis aber noch nicht deutlich von banalen Kriegsbeuten unterschied  ; so griff sie, wenn sie sich überhaupt zu Wort meldete, auf Begriffe des Rechts und der militärischen Gepflogenheiten zurück. Davon zeugt zum Beispiel ein in (holprigem) Französisch verfasster Bericht der Deputierten der Stadt Köln an den Wohlfahrtsausschuss im April 1795  : „Bei keinem unserer Nachbarn konnten Sie 107 Exemplare gegossene Kanonen, Granaten oder Mörser finden und unsere Bücher und unsere Kupferstiche und dieses Meisterwerk von Rubens, was alles so früh weggenommen wurde, und diese Kisten mit Münzgeld, die in papierne Assignaten getauscht wurden, und sogar die Besitztümer der Witwe und des Waisen, die durch die republikanische Währung ersetzt wurden, und alle diese kostenlosen Vorräte an Kleidern, Gewändern, Gebrauchsgütern aller Art und so viele Requisitionen, die mit so vielen Mühen, Schmerzen, Kosten und in großem Umfange herausgegeben worden sind.“2 Die „Objekte der Wissenschaft und Kunst“ als Dreh- und Angelpunkt der französischen Doktrin verlängerten hier in den Augen der Kölner Deputierten offensichtlich nur die ohnehin schon endlose Liste militärischer Abgaben, die den Besiegten auferlegt wurden. Auf lokaler Ebene ordnete man die Kunsteroberungen des Konvents also als Kriegsentschädigungen ein, während sie auf überregionaler Ebene anscheinend überhaupt nicht wahrgenommen wurden. Denn weder in den Jahren 1794 und 1795 noch in den darauffolgenden Monaten schienen die meistgelesenen literarischen, künstlerischen und politischen Zeitschriften im deutschsprachigen Raum, Notiz von dem 199

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Kunstraub zu nehmen, der sich wenige Hundert Kilometer weiter nördlich ereignete.3 Niemand kommentierte öffentlich die unerhörte Verschleppung der Rubensgemälde aus Belgien, der antiken Säulen aus dem Aachener Dom oder der Bücherschätze Kölns. Niemand berichtete in der an Frankreich doch so interessierten deutschen Presse von den Gefühlen, die in Paris um sich griffen, als im September 1794 die in Flandern beschlagnahmten Meisterwerke ankamen, in erster Linie die genannten Gemälde von Rubens, „abscheuliche Kreuzigungen […], bestimmt, aus magischer Ferne betrachtet zu werden“, wie es in einer Pariser Zeitschrift hieß.4 Das Schweigen der gelehrten Kreise in Deutschland ist derart auffällig, dass man sich fragt, ob die französische Aneignungspraxis über die Rheingegend hinaus überhaupt bekannt war. Zwar lassen sich für dieses Schweigen Gründe angeben  : die Art der betroffenen Gegenstände, ihre Herkunftsorte – vor allem kirchliche Einrichtungen –, der noch vage Charakter des französischen Rechtfertigungsdiskurses und die offenkundige, mit Gleichgültigkeit oder Abscheu vermischte Unkenntnis, welche die klassizistisch geprägte deutsche Intelligenz gegenüber den rheinischen Kunstschätzen erkennen ließ … Dieses Schweigen ist deshalb so aufschlussreich, weil nur wenige Monate später eine heftige Pressekampagne und zahlreiche öffentliche Debatten in Deutschland losbrachen, als auf Befehl des Direktoriums Italien seiner Meisterwerke beraubt wurde  ; zudem entzündete sich 20 Jahre später, 1814 und 1815, die Inbrunst der deutschen Patrioten an eben diesen im Rheinland geraubten Werken und besonders an Rubens’ Kreuzigung Petri (Abb. 1). „Die Gallier in Rom“ – deutsche Stimmen zum französischen Kunstraub in Italien „Sie werden mir zugeben, daß Genserich und Attila sammt ihren Visigothen und Hunnen Ehrenmänner waren gegen die Gothen und Vandalen des neuesten Rom“, schrieb der Kunsttheoretiker Carl Ludwig Fernow in einem Brief aus Rom vom 1. Oktober 1798.5 Seit dem Frühjahr 1796 hatte eine Kommission französischer Experten fast zwei Jahre lang die besiegten italienischen Provinzen bereist. Sie waren auf der Suche nach Gemälden, Skulpturen, Büchern und Handschriften sowie anderen „Gegenständen der Kunst und der Wissenschaft“, die geeignet erschienen, die französischen Sammlungen zu bereichern.6 Diese Ausbeutung des kulturellen Erbes in Italien rief heftige Ablehnung in den aufgeklärten Kreisen Europas hervor, Frankreich eingeschlossen.7 In Deutschland waren die Reaktionen prompt. Hier war die gelehrte Elite seit Mai 1796, also fast zeitgleich mit den Ereignissen in Italien, über die Beschlagnahmungen informiert. Eine mehrere Monate lang andauernde Serie von Stellungnahmen – insbesondere aus dem Weimarer Umfeld – verurteilte die Auflösung von Sammlungen, die als gemeinsames Erbe der Menschheit angesehen wurden. 200

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Abb. 49: Gerhard von Kügelgen (nach): Porträt Carl Ludwig Fernow, undatiert, Kupferstich, in: Georg Luck, Carl Ludwig Fernow, Bern 1984, S. 29

In den Augen jener Deutschen, die von Italienreisen und durch die Lektüre Winckelmanns geprägt waren, machte sich die französische Republik durch die Aneignung italienischer Meisterwerke eines Verbrechens gegen die kosmopolitische Welt der Kunst schuldig. Andererseits fühlte sich das klassizistische Deutschland indirekt in seiner „italienischen“ Identität verletzt. So entstand in Deutschland etwa zwischen 1796 und 1798 ein hässliches Bild des französischen Nachbarn, eines Räubers und Vandalen im Land der deutschen Sehnsucht. Ab Frühling 1798 verblasste dieses Bild jedoch nach und nach  : Die Eröffnung der neuen Säle im Louvre – zunächst für die italienische Malerei (1799), dann für die antike Skulptur (1800) – übte auf die euro­ päische Öffentlichkeit eine solche Anziehungskraft aus, dass sich der anfängliche Proteststurm allmählich legte. Die Diskussion kreiste in der Folge um eher theoretische und technische Fragen – was ist die „gute Museografie“  ? –, und sie wurde in Deutschland oftmals von Persönlichkeiten geführt, die in den folgenden Jahrzehnten die Neugestaltung der Sammlungen vor allem in Dresden und Berlin begleiten sollten. Diese Debatte erlaubte unter anderem am Ende des 18. Jahrhunderts dem sich neu herausbildenden Berufsstand des Konservators, sich mit den französischen Erfahrungen auseinanderzusetzen und im europäischen Diskurs über die Museen eine prominente Stellung einzunehmen. 201

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Informanten Während die deutsche Intelligenz die Beschlagnahmungen, die nur wenige hundert Kilometer von ihr entfernt in den rheinischen Städten stattfanden, stillschweigend übersah, verbreitete sich die Nachricht über den in Italien betriebenen Kunstraub in Deutschland mit verblüffender Geschwindigkeit. Als das Direktorium im Frühling 1796 die ersten Wegnahmen von Kunstwerken in Italien anordnete, wurden die Gebildeten in Weimar fast in Echtzeit informiert  : „Hier geht das Gerücht, die Franzosen hätten neulich in Parma den schönen Correggio nebst einigen andern Bildern einpacken laßen und bereits nach Frankreich abgesandt, ob es wahr ist, kann ich aber nicht gewiß sagen“, schrieb Carl Ludwig Fernow bereits am 19. Mai 1796.8 Tatsächlich hatte Frankreich nur einige Tage zuvor aufgrund von Artikel IV des Waffenstillstandsabkommens vom 8. Mai 1796 dem Herzog von Parma auferlegt, 20 Gemälde als Kriegsentschädigung zu entrichten. Es ist ein Zeichen des lebhaften Interesses an diesem Vorgang, dass man in Weimar spätestens Anfang Juni 1796 informiert war. Schiller etwa durch einen Brief seines Freundes Christian Gottfried Körner9 vom 7. Juni, und Goethe durch einen Brief Heinrich Meyers vom 15. Juni aus Rom.10 Noch bevor sich die durch den Kunstraub des Direktoriums hervorgerufene Polemik in der französischen Tagespresse vollends entfaltete, waren die bedeutendsten Persönlichkeiten des deutschen Kulturlebens also über das Schicksal der Sammlungen Norditaliens auf dem Laufenden. So wurde schon früh ( Juni 1796) in der Monatszeitschrift Europäische Annalen eine Liste von Werken veröffentlicht, die von den Franzosen in Mailand und im Herzogtum von Parma beschlagnahmt worden waren. In diesem Kontext spielte Carl Ludwig Fernow, späterer Bibliothekar der Herzogin Anna Amalia in Weimar und zentrale Persönlichkeit der deutschen Kolonie Roms eine Schlüsselrolle bei der Verbreitung der Informationen aus Italien. Er war nämlich nicht nur der Autor ausführlicher Briefe an deutsche Freunde,11 sondern auch und vor allem e­ iner der Korrespondenten der viel gelesenen Monatszeitschrift Neuer Teutscher Merkur. Seine Briefe und Essays liefern ein sehr genaues, fast tägliches Zeugnis der Ereignisse in Italien. Sie wurden in Weimar sehr ernst genommen und intensiv rezipiert, wie diese Bemerkung in einem Brief Caroline Herders verdeutlicht  : „Verzeihen Sie es, daß Fernovs Brief so spät zurück kommt. Interessante Nachrichten aus Italien müssen im Chor der Familie am Tisch gelesen werden […]. Ach wie muß es den Künstlern in Italien zu Muthe seyn bei dem Einsargen  !“12 Anfängliches Zögern Bis zum August 1796 blieben die deutschen Reaktionen allerdings vorsichtig. Fernow, der sich seit 1794 in Italien aufhielt, sah in der Beute von Parma ein schlechtes Vorzeichen für Rom, doch noch war die Papststadt in seinen Augen nicht bedroht. Dort traf die poetische Unberührtheit der berühmten Überreste der Antike zusammen mit der größtmöglichen sozialen und institutionellen Freiheit und bildete einen Anzie202

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hungspunkt für Künstler aus dem Norden.13 „Da ich es einmahl für meinen Beruf halte, in Italien zu sein“, schrieb Fernow, „so soll mich auch kein Franzose von meinem Posten jagen, solange man mir nicht auch zugleich meine Persönlichkeit raubt, welches ich der Konsequenz der Freyheitsapostel nicht zutraue“.14 Durch die Entfernung von Meisterwerken aus Rom würden, so Fernow weiter, die Franzosen den Zusammenhang zwischen den Orten, den Dingen und der Zeit zerstören und damit einen Gewaltakt gegen die europäischen (deutschen) Künstler in Rom verüben. Das hieße, den Kontext zu missachten – der in den ästhetischen Theorien des ausgehenden 18. Jahrhunderts eine so große Rolle spielte – und stattdessen auf die Macht verpflanzter Kunstwerke zu vertrauen. Fernow wies mit dieser Ansicht den Weg für die spätere deutsche Debatte und nahm auch französische Stimmen vorweg, die einige Wochen später die Kunsteroberungen in Italien kritisierten  : „Eine Nation, die ihren Kunstsinn nicht aus sich selbst entwickelt und durch sich selbst ausbildet, wird ihn sich durch keine Eroberungen erwerben“.15 Der Fortschritt der Kunst – so das Credo der Französischen Revolution – lasse sich nicht wie eine Ware erwerben  : „Rom würde dann nicht mehr Rom seyn, und Frankreich würde doch für seine Kunstkultur nichts gewinnen“, urteilte Fernow bereits am 19. Mai 1796. Bis zu diesem Zeitpunkt war die Perspektive eines massiven Transfers von Kunstwerken von Rom nach Paris ja noch Fiktion. Sie war mit der Hoffnung verbunden, bei den Franzosen setze in einem Anflug von Vernunft doch noch die Einsicht durch, dass die Ausbeutung Roms ihnen keinen kulturelle Nutzen einbringen werde  : „Wollte Gott, die Franzosen erkennten dies  !“,16 flehte Fernow, der zunächst schwankte zwischen Wut und Ratlosigkeit auf der einen Seite, und dem Vertrauen in die republikanischen Werte der Französischen Revolution (mit denen er seit seinen Studienjahren in Jena sympathisierte) auf der anderen Seite. Schließlich hatten diese Werte im aufgeklärten deutschen Kulturraum – und besonders unter den deutsch-römischen Künstlern – im Frühjahr 1796 noch wenig von der Anziehungskraft früherer Jahre verloren. (Die oft zitierten giftigen Kommentare deutscher Künstler in Rom, die an die französischen Besatzer gerichtet waren, entstanden in der Tat etwas später.)17 Im Juni 1796 waren die Reaktionen der deutschen Presse und öffentlichen Meinung noch eher verlegen  ; sie hielten sich mit großem Interesse auf dem Laufenden, vermieden aber noch, Stellung zu nehmen. So druckte Ernst Ludwig Posselt (Tübingen) in seinen Europäischen Annalen, die auf die Publikation diplomatischer Akten spezialisiert waren, im Juni ein „Verzeichnis der wissenschaftlichen und Kunstwerke, welche auf Befehl des Generals Buonaparte und des Commissärs Salicetti aufgezeichnet, oder hinweggenommen worden sind, um nach Paris gebracht zu werden“  ;18 kein auch nur beiläufiger Kommentar wurde der Liste beigefügt. Erst im August deutete sich die Mobilmachung der Kritik in der deutschen Presse an, als nämlich die französischen Kunsteroberungen nun tatsächlich Rom betrafen. Das anfängliche Zögern wurde nun durch einen schärferen Tonfall abgelöst, doch es blieb zunächst bei jenem 203

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Schwanken zwischen schmerzlicher Betroffenheit und hoffnungsvollem Vertrauen in die republikanischen Werte. Diese Ambivalenz durchzog sowohl die privaten wie auch die öffentlichen Stellungnahmen des Sommers 1796. „Wenn Ihr noch weinen könnt  ; wenn in den Schwitzbädern von Ischia Eure Thränenquellen nicht versiegt sind, so laßt jetzt die Aquädukte der Empfindung ströhmen  ! Singt Elegien und Threnodien  ! Leset und weinet  !“,19 lautete Fernows Appell, als er seinem Freund Johann Pohrt am 26. August 1796 eine Kopie des Verzeichnisses der verlorenen Meisterwerke Roms zusandte. Zu diesem Zeitpunkt hatte seine im Mai formulierte Hypothese, wonach die Franzosen zur Vernunft kommen und Rom künstlerische Verluste ersparen könnten, ihre beruhigende Wirkung bereits eingebüßt  : Der Waffenstillstand von Bologna (23. Juni 1796, bestätigt durch das Abkommen von Tolentino im Februar 1797) erlegte dem Papst die Aushändigung von 100 Kunstwerken auf, die vom Sieger auszusuchen waren. Die ersten Abtransporte erfolgten bereits im August. Fernow musste nun feststellen, dass die Hoffnungen der vergangenen Wochen vergeblich gewesen waren  : „Das Hierbleiben der Statuen ist ein schöner Traum, den leider keine Wirklichkeit erfüllen wird. Es ist unwiderruflich, daß sie nach Paris ins Nationalmuseum gehen, wenn nicht das Schicksal selbst ein Anderes beschlossen hat“.20 Drei Tage später, am 21. August 1796, wurden die ersten Statuen des Museo Pio-Clementino von ihren Sockeln genommen und nach Paris befördert. Aus deutscher Sicht wurde die Plünderung Roms als kollektives Trauma empfunden. „Die besten Schätze der Mahlerey sitzen an den Wänden des Vatikan  ; die müssen sie uns wenigstens lassen“,21 schrieb Fernow, der den ersten Wegnahmen zusah. Er entwickelte nun einen Diskurs, der für die Identifikation mit den Kunstwerken Italiens symptomatisch ist. Die antiken Statuen stellte er als befreundete Wesen dar  ; ihr Verschwinden rief Reaktionen der Trauer hervor  : „ich habe [den Spartanischen Krieger] von seinem Piedestal herabwinden und auf Walzen zum Tempel hinaustransportieren sehen. Mir war zu Muthe, als ob man meinen Bruder oder Freund zu Grabe walzte, und jedem ists so, der dem Gräuel zusieht“.22 Der Verlust wurde durch Erinnerungsarbeit kompensiert („Ich gehe fast alle Tage ins Museum hinaus, um wenigstens für die Erinnerung einzusammeln“),23 und das Schicksal des deutsch-römischen Kunstliebhabers wurde am Ende in eindringlicher Weise eins mit dem der beraubten Stadt  : „Wir erleben hier das seltene Schicksal zu sehen wie Rom von uns geht, und es dünckt mir nicht weniger bitter, als wenn ich von Rom gehen müßte“.24 Die Metapher der Trauer kommt nicht von ungefähr. Sie erlaubte es 1796 nämlich, die Empörung über die Gewalt gegenüber Italiens Kulturerbe mit den revolutionären Idealen in Einklang zu bringen und gleichzeitig dem Tod der Künste (in Rom) und ihrer möglichen Wiederauferstehung (in Paris) beizuwohnen. „Hätte der Vernünftigere, der auch im Tode Leben ahndet, nicht dabey die Hoffnung, daß die Kunst dereinst an der Seine zu neuem Leben auferstehn und herrlicher noch blühen werde, als in Rom, so würde man in Verzweiflung gerathen müssen, über diese Schändung 204

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Roms“, schrieb Fernow.25 Das Motiv der Auferstehung wurde in der Folgezeit zur Scheidelinie der deutschen Diskussion. Es zeigt, dass der offizielle französische Diskurs, demzufolge die Ausbeutung der besiegten Regionen im Namen des Fortschritts der Künste und der Bildung gerechtfertigt sei, nun in ganz Europa verbreitet war. Wenn die französische Regierung tatsächlich in der Lage wäre, so Fernow, durch eine angemessene Museumspolitik den beschlagnahmten Werken neues Leben einzuhauchen, könnte dann nicht der Verlust für das gebildete Europa wettgemacht werden  ? Wenn hingegen die italienischen Meisterwerke in Paris Opfer schlechter Behandlung würden, was wäre die französische Kunstpolitik dann anderes als ein vulgärer Raub  ? Die Hoffnung in der Revolution und in der Wirkung der Zeit, zusammen mit den ersten Informationen aus Paris, ließen zunächst die Abwicklung der römischen Sammlungen erträglich erscheinen  : „Die Zukunft wird es lehren, ob die Franzosen diesen Raub den sie an der Menschheit begehen, der Menschheit wieder vergüten werden. – Indessen hört man außerordentlich viel Gutes über die Einrichtungen welche in Frankreich für die Aufnahme der Künste getroffen werden“,26 merkte Fernow in einem Brief an seinen Freund Pohrt vom 22. August 1796 an. Die Verletzung des italienischen Kulturerbes stellte also zu diesem Zeitpunkt die revolutionären Ideale nicht radikal infrage, vielmehr bildeten sie weiterhin den ideologischen Horizont für viele aufgeklärte Geister. Es ist daher kein Zufall, dass die ersten öffentlichen Stellungnahmen in Deutschland, welche die Kunsteroberungen Frankreichs kritisierten, sich direkt von der französischen Debatte ableiteten. Aneignung der französischen Debatte Seit Juni 1796 hatte die Kunstpolitik des Direktoriums in Italien eine heftige Polemik in der Pariser Intelligenz ausgelöst. Ihren Höhepunkt erreichte diese Kontroverse Ende Juli mit der Veröffentlichung der Lettres à Miranda von Antoine Quatremère de Quincy.27 In seiner energischen Ablehnung der „Verpflanzung“ italienischer Meisterwerke griff Quatremère die Ideologie des patrimoine libéré und die Politik des Direktoriums an und setzte sich für mehr Respekt gegenüber dem römischen Kontext ein, der die Einheit von Kunstwerken und Natur bewahre. Bereits im August veröffentlichte die weitverbreitete Hamburger Zeitschrift Minerva, die sich auf die Übersetzung zeitgenössischer theoretischer Texte aus dem Französischen spezialisiert hatte, einen 7-seitigen Artikel des Herausgebers und Schriftstellers Johann Wilhelm Archenholz, der ganz offensichtlich von den Lettres à Miranda inspiriert war.28 Der Verfasser thematisierte in gemäßigtem Tonfall die „Verpflanzung” der italienischen Meisterwerke nach Frankreich und verteidigte, wie Quatremère, die Bedeutung des Kontextes für die ästhetische Betrachtung. Am 16. August 1796 richteten 50 französische Künstler und Kunstliebhaber eine Bittschrift an das Direktorium, in der sie forderten, die Politik des Abtransports italienischer Kunstwerke einzustellen und zu überdenken. Schon im September verbreitete die Minerva diese Petition in deutscher 205

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Übersetzung.29 Die verblüffende Schnelligkeit, mit der die deutsche Intelligenz über die Ereignisse in Paris erfuhr, ist durch die Arbeiten von Rolf Reichardt eindrucksvoll herausgearbeitet worden.30 Sie dokumentiert die hohe Qualität des Informationstransfers zwischen dem revolutionären Frankreich und dem von den Entwicklungen des Nachbarn so sehr angezogenen deutschen Kulturraum. Im Sommer 1796 erreichte die veritable Informationsflut aus Frankreich ihren höchsten Stand. Durch die rege Übersetzungstätigkeit von Zeitschriften wie etwa der Minerva (sie griff die französischen Beschlagnahmen in Italien als Erste ausführlich auf ) erfolgte nun im deutschen Sprachraum eine Verbreitung und Aneignung des spezifischen, oftmals euphemistischen und von Neologismen geprägten Vokabulars der Kunsteroberung. Zu diesem Thema veröffentlichte weiterhin Archenholz’ Zeitschrift in ihrer Oktober- und Novemberausgabe eine fast vollständige Übersetzung der Lettres à Miranda sowie die Übersetzung einiger Pariser Reaktionen auf die Bittschrift vom August.31 Somit blieb bis zum Herbst 1796 das von der deutschen Presse gezeichnete Bild der französischen Aneignungsaktionen eben demjenigen treu, das sich Frankreich selbst von den Ereignissen machte. Im Laufe des Winters 1796/97 verschärften sich die Stellungnahmen der deutschen Presse jedoch radikal. Sie emanzipierten sich von der französischen Debatte (und deren Vokabular) und nahmen in Deutschland einen ­eigenen und oftmals giftigen Charakter an. Mobilmachung der Weimarer Presse Die Besonderheit des deutschen Diskurses über die französischen Beschlagnahmungen hat zuallererst mit der Kraft der Bilder und Metaphern zu tun, mit denen die Vorgänge beschrieben wurden. Nunmehr grenzte sich die deutsche Presse nämlich von der französischen offiziellen Terminologie ab und bezeichnete die „Entfernungen“ (enlèvements) der Kunstwerke abwechselnd als „Kunstplünderungen“, „Raub“, „Ausleerungsgeschäft“, „scheußlichen Vandalismus“, „Spolierung“ oder sprach von „dilapidierten Werken“, um nur einige Beispiele zu nennen.32 Auch wenn die Idee eines europäischen Kunstkörpers nicht neu war und das Bild seiner Zerteilung nachdrücklich auch die französische Debatte über die Beschlagnahmungen in Italien kennzeichnete – „Es war ein Koloss, von dem man einige Glieder abbrechen kann, um Bruchstücke mitzunehmen“, schrieb zum Beispiel Quatremère de Quincy –,33 so gewann zum Beispiel der häufige Gebrauch der Verben „entreißen“ und „zerreißen“ in der deutschen Diskussion besondere Virulenz. Zwei Zeitschriften wurden jetzt meinungsführend. Während die Europäischen Anna­len (Novemberheft 1796) das Verzeichnis der in Italien beschlagnahmten Werke unkommentiert ließen und auch das Altonaer Politische Journal Gottlob Benedikt von Schirachs – eine der meistgelesenen Zeitungen in Deutschland34 – es nur knapp kommentierte,35 schlugen das Journal des Luxus und der Moden und der Neue Teutsche Merkur in der Auseinandersetzung mit der Plünderung Roms einen scharfen und 206

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Abb. 50: Anton Graff (nach): Porträt des Johann Wilhelm von Archenholz, undatiert, 14,1 x 9 cm, Stich, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Inv. A 498

verbissenen Ton an. Diese beiden in Weimar erscheinenden Zeitschriften unterstanden zu dieser Zeit der redaktionellen Verantwortung Carl August Böttigers, eines der herausragendsten und zugleich umstrittensten deutschen Publizisten. Als Altphilologe und Kenner der Antike verfügte Böttiger über eine solide Kenntnis der Literatur- und der Kunstgeschichte, zudem unterhielt er ein weit gespanntes Korrespondentennetz in ganz Europa, das es ihm ermöglichte, die aus Italien eintreffenden Informationen effizient und mit großer Genauigkeit weiterzuverbreiten.36 Im Jahre 1795 hatte er bereits zwei angriffslustige Artikel gegen den revolutionären Vandalismus Frankreichs verfasst, die im gleichen Jahr in Berlin als Buch erschienen waren.37 Seit Herbst 1796 bewog ihn die französische Aneignungspolitik in Italien dazu, eine scharf missbilligende Position einzunehmen, deren Geist und Wortwahl auf lange Zeit die Sichtweise der deutschen Gebildeten prägte. In diesem Zusammenhang ist es nicht ohne Belang zu vermerken, dass Böttiger die Angelegenheit von professioneller Warte aus betrachtete  : Nachdem er sich 1795 vergeblich um den Posten des Aufsehers der Antikensammlung in Dresden beworben hatte, publizierte er im Laufe der folgenden Jahre mehrere Essays über Museumsfragen (so etwa Über 207

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Abb. 51: Friedrich August Tischbein: Porträt des Carl August Böttiger, 1795/96, Öl auf Leinwand, 47,5 x 39 cm, Halberstadt, Gleimhaus, Literaturmuseum

Museen und Antikensammlungen, erschienen 1808),38 bevor er schließlich 1814 zum Oberinspekteur der Dresdener Antikensammlung ernannt wurde. Daher war seine Kritik an der französischen Politik auch von museumstheoretischen und -technischen Erwägungen geprägt. Sie fügte sich in den Zusammenhang der Debatte, die um 1800 die Neustrukturierung der großen deutschen Kunstsammlungen begleitete. So ist es auch nicht verwunderlich, dass sich Böttigers Standpunkt – der von Weimar aus die öffentliche Meinung zum französischen Kunstraub in Italien bald dominierte – veränderte, als in Frankreich Vorbereitungen zur Aufnahme und musealen Präsentation der italienischen Meisterwerke getroffen wurden. Insgesamt jedoch blieb Böttiger äußerst skeptisch gegenüber dem Sachverstand französischer Konservatoren. Kunstgefängnis Paris Im November 1796 veröffentlichte Böttiger zwei Artikel in den beiden Zeitschriften, für die er als Mitherausgeber tätig war. Der erste, acht dicht bedruckte Seiten lang, erschien im Journal des Luxus und der Moden und trug den Titel  : „Über die von den Franzosen angezeichneten, aber noch nicht entführten Kunstwerke in Rom und im 208

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Abb. 52: „Über die Kunstplünderungen in Italien und Rom“, in: Der neue Teutsche Merkur, November 1796, S. 249 Abb. 53: „Italisches Ausleerungsgeschäft“, in: Der neue Teutsche Merkur, 3. Februar 1798, S. 129

Kirchenstaate“.39 Der zweite, sehr viel kürzere Artikel war nur mit „B.“ gezeichnet, erschien im Teutschen Merkur und leitete einen umfangreichen Brief ein, in dem Carl Ludwig Fernow – Böttigers bevorzugter Korrespondent in Rom – das Verzeichnis der in Italien beschlagnahmten Kunstwerke kommentierte. Böttigers Artikel zusammen mit Fernows Brief und dem von ihm beigefügten Verzeichnis trugen die Überschrift  : „Über die Kunstplünderungen in Italien und Rom“.40 Schon diese Titel lassen die Stoßrichtung von Böttigers Kritik erahnen. Sie war auf drei Hauptargumente fokussiert  : Zunächst das Bekenntnis zum Kosmopolitismus, das mit der Verurteilung des französischen Nationalismus in Kunstfragen einherging  ; dann die hartnäckige Kritik an der durch die Kommissare in Rom vorgenommenen Auswahl als Zeichen einer unbestreitbaren Mittelmäßigkeit des Geschmacks  ; schließlich der gelehrte Hinweis auf die Plünderung des antiken Griechenland durch die Römer, als augenscheinliches Beispiel dafür, dass der Fortschritt der Künste sich nicht mit Gewalt erzwingen lasse. Dass sich in Frankreich Stimmen gegen die Aneignungspolitik des Direktoriums erhoben hatten – säuberlich in den Fußnoten belegt durch umfangreiche Zitate aus der Pariser Presse, von der Böttiger eine genaue Kenntnis hatte – diente dem deutschen 209

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Herausgeber als willkommenes Anschauungsmaterial. Rom werde, so betonte Böttiger, von allen gebildeten Europäern als „Mittelpunkt” und „Stammsitz” der Künste angesehen. Seiner Ausbeutung zuzustimmen hieße, sich eines bornierten Nationalismus schuldig zu machen, wie er einige Wochen zuvor im offiziellen Organ der Republik, dem Moniteur, zum Ausdruck gebracht worden war. Böttiger zitierte daraus im Original  : Cessez d’être cosmopolites, resserez cette vaste affection qui embrasse tout l’univers et tâchez d’aimer un peu plus votre patrie  ! 41 Als Symptom dieses engherzigen Nationalismus sah Böttiger auch die Auswahl der Werke in Rom an, welche die Eitelkeit des französischen Volkes in Geschmacksfragen unter Beweis stelle, und die für die künftige Ausstellung der geraubten Kunstwerke Schlimmes befürchten lasse. Ganz in der Tradition der ästhetischen Debatte, die das letzte Viertel des 18. Jahrhunderts bestimmt hatte, bemerkte Böttiger schließlich in Anbetracht der im Teutschen Merkur veröffentlichten Liste  : „Denn beweist nicht schon zum Theil diese Auswahl selbst, was man vom Nationalgeschmack des Volks, das hier mehr seiner Eitelkeit als seinem innern Kunstgefühl zu folgen scheint, auch in der Folge zu erwarten habe, wenn alle diese Trofäen im Nazionalmuseum zu Paris aufgestellt seyn werden  ?“ Hier wird der zum Topos gewordene Vergleich zwischen den Franzosen und den alten Römern zu neuem Leben erweckt, den Plünderern und Peinigern Griechenlands, an dessen Seite sich das klassizistische gebildete Deutschland stellte. Weit davon entfernt, dem „wahren Kunstgeschmack“ zu dienen, sei die Eroberung von Kunstwerken ein purer Akt der Barbarei, der nur sehr vergängliche Früchte tragen könne. Die plötzliche Kennerschaft und Kunstliebhaberei der Sieger sei, so Böttiger, „eine erzwungene Treibhausblume, der man es in jedem Schößlinge und in jeder Knospe ansieht, daß sie auf diesem mit Sklaventhränen und Gladiatorblute befruchteten Boden nie wurzeln und einheimisch werden könne“.42 Diese Kritik wurde durch einen Artikel im Journal des Luxus und der Moden präzisiert  : Indem sie die Römer „nachäffen“, wiederholten die Franzosen nur das Schlimmste an ihrem Vorbild – die Barbarei.43 In seiner tiefen klassizistischen Verbundenheit gegenüber dem Wert des Kontextes erwähnte Böttiger kein einziges Mal eine mögliche Renaissance der Künste in Paris. In Fernows Beitrag vom 28. August 1796, den Böttiger in der Novemberausgabe des Neuen Teutschen Merkur veröffentlichte, wurde diese Möglichkeit gleichwohl ins Auge gefasst. In seiner sommerlichen Privatkorrespondenz hatte Fernow auf einen eventuellen Gewinn für die Menschheit durch die Umsiedlung von Kunstwerken nach Paris hingewiesen. Im Neuen Teutschen Merkur warf er diese Frage erneut auf, obwohl er jetzt in der Hauptsache weitaus weniger optimistisch war und einen radikaleren Ton anschlug. Die Enttäuschung wurde nun explizit („wir haben der Humanität des Zeitalters zu viel zugetraut“), und Fernow kommentierte den offiziellen französischen Diskurs mit Skepsis  : „Eine zahlreiche Auswahl unserer vortrefflichsten Statuen wandert aus Rom nach Paris, um, wie man sagt, auf den Trümmern der Tyranney und des Aberglaubens das Auferstehungsfest der Freyheit und Vernunft zu 210

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verherrlichen, und der jungen Republik schon in der Wiege einen Kranz zu flechten, den sie erst in der Zukunft verdienen kann, wenn sie hält was sie verspricht“.44 Diese voreilige Krönung sei kein gutes Omen, fügte Fernow hinzu, denn nichts weise darauf hin, dass der große Zustrom von Kunstwerken in die französische Hauptstadt dem Fortschritt der Kunst dienlich sei. „Die Möglichkeit ist freilich da, aber sie liegt unter einer so großen Last von Hindernissen, daß ich, auch bey dem besten Zutrauen auf das Talent und den Willen jener Nazion, ihre Erfüllung für jetzt nicht zu hoffen wage, so sehr ich sie wünsche“.45 Wie Böttiger, der ihm diesen Gedankengang verdankte, kritisierte er vor allem die Auswahl der französischen Kommissare und stellte fest, dass „die zu wünschende Revolution im Geschmack der Franzosen bis jetzt noch nicht erfolgt“ sei. Solange der „gute Geschmack” nicht der „Nationalgeschmack“ sei, werde die Kunst keine Fortschritte machen. Ende 1796 gab also die Diskussion um die französische Aneignungspolitik Gelegenheit, eine Debatte über Ästhetik und intellektuelle Identität wiederzubeleben (Griechen, Römer und wahrer Kunstsinn  ; Geschmack, guter Geschmack, Nationalgeschmack) und einem breiten Publikum einige der Grundgedanken nahezubringen, die vor allem im 19. Jahrhundert die Entstehung von europäischen öffentlichen Museen begleiten sollten. Im November 1796 war – unter Böttigers Federführung – die Opposition der deutschen Öffentlichkeit gegen die französischen Kunsteroberungen radikal. Soweit mir bekannt ist, gab es zu diesem Zeitpunkt keine Stimme, die sich gegen den Chor der Frankreichkritiker mit einer differenzierteren Einschätzung zu Wort gemeldet hätte. Im Jahr 1797 befasste sich das Journal des Luxus und der Moden nicht mehr mit dem Kunstraub. Der Neue Teutsche Merkur dagegen veröffentlichte sieben Korrespondenzen über dieses Thema.46 Drei davon waren Briefe Fernows, in denen er sich darauf beschränkte, den Verlauf der Ereignisse kurz zu schildern  ; zwei weitere relativ kurze Briefe hatte der Preußische Resident am Vatikan, Johann Daniel Uhden, an die Redaktion gerichtet  ; schließlich stammten noch zwei Briefe aus Paris – einer von dem Züricher Architekten David Vogel, der andere von einem anonymen Autor. Der Teutsche Merkur war 1797 die einzige deutsche Zeitschrift, die das Thema mit solchem Nachdruck verfolgte, was offensichtlich mit dem persönlichen (und wohl auch beruflich-strategischen) Interesse seines Hauptredakteurs Böttiger zu erklären ist. Die meisten Artikel behandelten nun die Räumungsoperationen und die Sachkundigkeit der zuständigen französischen Kommissare sowie die Doktrin der Vereinigung der Künste in Paris. Weiterhin wurde der angeblich schlechte französische Geschmack angegriffen – und das mit oftmals schneidender stilistischer Präzision. So etwa in dem im August veröffentlichten anonymen Brief, dessen Autor (Böttiger selbst  ?) wutschäumend die Idee kommentierte, die in Rom erlangten Statuen in den Sälen des Louvre wie in einem „Kunstgefängnis” zu sehen, wo sie „mitten unter den niedlichen Sklavenfiguren von Ludwigs XV. und Heinrichs IV. Bildsäulen, im bunten Allerley des französischen Geschmacks paradieren“.47 Wenngleich die Debatte im Wesent­ 211

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lichen den seit 1796 eingeschlagenen Weg weiter beschritt, wurde sie doch im Laufe des Jahres 1797 um einige neue Aspekte bereichert  : So wurde nun die wissenschaftliche Inkompetenz der Franzosen in archäologischen Fragen aufs Tapet gebracht – nur vier Gelehrte in Frankreich seien darin sachkundig, vermerkte der anonyme Schreiber (Böttiger  ?) im August, der implizit das beliebte Motiv der Überlegenheit der deutschen Archäologie anklingen ließ.48 Auch wurde den Lesern im Mai die Idee eines französischen Protektorats für die Künste unterbreitet  : Der Brief des Architekten David Vogel („Rom behalte seinen Apollon und Laokoon  !“) appellierte an die „ächten“ kosmopolitischen Ideale der zivilisierten Menschheit und enthielt einen 12-seitigen Essay, der in Frankreich bereits in der Zeitschrift L’Historien erschienen war. Ganz im Geiste des Universalismus und des zentralistischen Ideals argumentierte Vogel, dass die Zusammenführung von Kunstwerken und Gegenständen der Wissenschaft sicherlich den Fortschritt der Bildung befördern könne, um dann jedoch der französischen Republik vorzuschlagen, diese Sammlung nicht in Paris, sondern in Rom auszustellen – unter französischer Leitung und im Interesse ganz Europas.49 Während sie in Paris so gut wie erloschen war, wurde also 1797 die Debatte über die Umlagerung der Kunstwerke Italiens nach Frankreich in der deutschen Öffentlichkeit fortgesetzt. Von nun an verließ sie sogar das eng umgrenzte Feld der Presse und der privaten Korrespondenz, um auch mit literarischen Mitteln geführt zu werden. Kunstraublyrik Mindestens zwei deutsche Gedichte von 1797 (sicherlich nicht die einzigen) widmeten sich dem Thema. Eines stammt von Johann Diederich Gries aus Weimar, der für seine Übersetzungen italienischer Autoren bekannt war. Es wurde in Schillers Zeitschrift Die Horen unter dem Titel „Die Gallier in Rom“ veröffentlicht.50 Bei dem anderen Gedicht handelte es sich um „Die entführten Götter“ von August Wilhelm Schlegel.51 In beiden Fällen stellte die Kritik eher auf die Kraftlosigkeit Roms ab, das unfähig schien, sich dem Angriff des Siegers zu widersetzen, als auf die eigentliche Eroberung. Während der Vergleich mit den alten Römern und Griechen nun im Gedicht ein bevorzugtes Terrain fand, blieb die Beschäftigung mit Ästhetik und Museologie trotz der literarischen Form sehr wohl präsent. Mit ihnen beschloss zum Beispiel Schlegel sein Gedicht. Nachdem er die Verbindung zwischen dem griechischen Olymp (dem angestammten Wohnsitz der Götter) und dem römischen Capitol (dem Ort ihrer gewaltsamen Verschleppung) hergestellt hatte, lieh er seine Stimme den in Italien geraubten Statuen, welche die Franzosen mit folgenden Worten anredeten  : [Ihr] wollt uns zwingen, unter euch zu wohnen  ? Habt ihr für uns ein Heiligthum  ? Und läßt sich Hellas Reiz erfechten  ? Sind Götter auch ein menschlich Eigenthum  ? 212

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Ihr geizt umsonst nach des Olympus Mächten  ! Wer würdig uns zu ehren weiß Trägt uns in seiner Brust, sein eigen  : Doch trittst du ungeweiht in unsern Kreis So deckt uns Nacht und die Orakel schweigen.

Die Kunstreligion stand hier im Mittelpunkt, doch waren die Griechen zweierlei links und rechts des Rheins  : Während dem Räuber und Nachahmer, dem Uneingeweihten der Zugang zur Antike abgesprochen wurde („so deckt uns Nacht und die Orakel schweigen“) wurde der wahre Kunstsinn als innere Bereitschaft des Gemüts dargestellt – das sollte Friedrich Schiller einige Monate später mit seiner berühmt gewordenen Formel „Dem Vandalen sind sie [die antiken Statuen] Stein“ auf den Punkt bringen. Hinter der geläufigen Metaphorik steckte dennoch die Frage nach der Logistik  : Verfügen die Franzosen in Paris über ein „Heiligtum“, also einen Ort zur Aufbewahrung, Konservierung und religiösen Verehrung der antiken Meisterwerke  ? Und wissen sie diese Meisterwerke angemessen zu „würdigen“, zu pflegen und zu studieren, können sie also den museografischen und wissenschaftlichen Beweis für den „Kunstsinn“ antreten  ? Museumspraxis Die hier in literarischer Form vorgetragene Polemik gegen Frankreich erreichte im Februar 1798 ihren Zenit. Wieder einmal war es der Neue Teutsche Merkur unter der gemeinsamen Federführung Fernows und Böttigers, der den Angriff leitete.52 Die beiden über 30 Schriftseiten umfassenden Attacken waren scharf formuliert und glänzend informiert. Der erste Teil, insgesamt 16 Seiten, stammte von Fernow und trug den Titel „Italisches Ausleerungsgeschäft“. Der zweite Teil aus der Feder Böttigers zählte 17 Seiten und stellte die zentrale Frage im Titel  : „Und wie wird alles dies in Paris aufgehoben seyn  ?“ Die Antwort lieferten zwei Augenzeugenberichte  ; einer davon war bereits im Journal de Paris veröffentlicht worden und der andere stammte von einem angeblichen römischen Korrespondenten. Diese Berichte sollten die kriminelle Inkompetenz des zuständigen französischen Personals hinsichtlich der Konservierung von Kunstwerken beweisen. Die Liste der kritischen Argumente war eigentlich nicht neu. Die Wortwahl jedoch hatte sich radikalisiert, und die Giftpfeile in Böttigers Köcher hatten an Treffgenauigkeit gewonnen. Bei Fernow wurde erneut die Auswahl der Kunstwerke durch die französischen Kommissare kritisiert – diesmal besonders mit Blick auf die Gemälde religiösen Inhalts, die das oberflächliche und frivole Pariser Publikum doch wohl kaum interessieren dürften. Diese Werke werden „den lüsternen Augen und ungläubigen Herzen der überverfeinerten Pariser nicht viel wahren Genuß gewähren“. Böttigers Angriff richtete sich dagegen vor allem gegen konservatorische Nachlässigkeit. 213

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Abb. 54: „Und wie wird alles dieß in Paris aufgehoben seyn?“, in: Der neue Teutsche Merkur, Februar 1798, S. 129-168 und 199-200, hier S. 144

„Unbegreiflich bleibt es mir, wie die französischen Kommissairs das ungeschickte Übereinanderrollen der Gemälde auf Leinwand gestatteten und so die herrlichsten Meisterstücke einem fast unvermeidlichen Verderben übergeben konnten […]. Ich möchte bei ihrem Auspacken in Paris nicht zugegen sein. Doch dies kümmert die Herren wenig, sie können ja frisch anpinseln“, heißt es ironisch in dem Brief „eines deutschen Künstlers in Rom“, den der Redakteur des Neuen Teutschen Merkur seinen eigenen Gedanken anfügte.53 Es ist ein Beweis für die Qualität und Aktualität der Informationen Böttigers, der seit 1797 deutscher Korrespondent des Magazin encyclopédique von Millin war, dass sein Artikel schon im Februar mit der Beschreibung der Pläne zur Feier begann, die das Direktorium für die Ankunft der italienischen Werke im Sommer organisieren wollte. Dabei wies der Autor hartnäckig darauf hin, dass diese Werke bereits seit mehreren Monaten im Hafen von Marseille festlagen und die Weiterreise behindert sei. Diese Verspätung, ebenso wie die scharf kritisierten Unzulänglichkeiten bei der Verpackung der Werke, war laut Böttiger bezeichnend für die Inkonsequenz der französischen Regierung, die nach der Eroberung der Werke nicht in der Lage sei, für ihre sachgemäße Verwahrung und Konservierung Sorge zu tragen. Im Folgenden beschrieb er voller Sarkasmus die Gefahren, denen er die Werke später einmal in Paris ausgesetzt sah. Da war zunächst und überhaupt die jüngste Vergangenheit Frankreichs. Selbst in der französischen Presse wiesen kritische Stimmen 214

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darauf hin, dass die Werke aus Italien aus einem ruhigen Gebiet in eine vulkanische Zone verpflanzt worden waren  : „Bedeutet es nicht, den totalen Ruin der Künste zu wollen, dass man die schönsten Exemplare von ihnen inmitten eines speienden Vulkans stellt, der nur darauf wartet, sie zu verschlingen  ?“, hieß es in Paris,54 während man in Weimar die französische Hauptstadt als „Sammelplatz unaufhörlicher Spaltungen und [einen] Boden, den seine klügsten Bewohner selbst mit einer volcanisirten dünnen Erdkruste vergleichen“, sah.55 Und um den Vorwurf der Unfähigkeit des Pariser Personals zu untermauern, erinnerte Böttiger detailliert an die heftige Kritik, die der Abgeordnete Marin im Dezember 1797 vor dem Rat der Fünfhundert an der schlechten Pflege der Kunstwerke in Paris geübt hatte.56 Zur gleichen Zeit – unterstrich Böttiger besorgt – hielt das Direktorium in den Sälen des Louvre, unweit der wertvollsten Gemälde, einen großen Fackelempfang zur Feier der Rückkehr Bonapartes aus Italien ab (20. Dezember 1797). Wenn diese Umgangsformen schon für die Zukunft der italienischen Werke in Frankreich Böses erahnen ließen, so boten sie Böttiger bezeichnenderweise doch auch die Gelegenheit, seine Landsleute in eigener Sache wachzurütteln  : Auch die unangemessene Ausstellungsweise der Sammlungen in Berlin und Potsdam wurde nun bemängelt sowie die Tatsache, dass der vor zehn Jahren erstellte Katalog der Dresdner Galerie noch immer nicht veröffentlicht sei. Die Ankunft der vielen in Italien konfiszierten Werke im Februar 1798 stellte also nicht nur eine bedeutende museologische Herausforderung für die Pariser Konservatoren dar, sondern prägte darüber hinaus auch die Museumsdebatten im sonstigen Europa. Es ist daher kein Zufall, dass sich die gebildeten Kreise und die Presse in Deutschland im Laufe des Jahres 1798 für jedes Detail der Konservierungsmaßnahmen des Direktoriums und der Umbauten im Louvre interessierten. Und es ist auch kein Zufall, wenn Goethe ausgerechnet im Mai 1798 die Museumsfrage in seiner neu gegründeten Zeitschrift Propyläen stellte. Denn das Motiv der angemessenen Behandlung von Kunstwerken (Restaurierung, Präsentation, Beleuchtung usw.) wurde zum sicheren Indikator für den Kunstsinn – und somit auch für die Legitimität – ihrer Eigentümer. Im 312. Fragment des Athenäum (1798) verwies August Schlegel mit Nachdruck auf die schlechte Praxis der Restauratoren in Paris  : „Gegen den Vorwurf, daß die eroberten italienischen Gemälde in Paris übel behandelt würden, hatte sich der Säuberer derselben erboten, ein Bild von Caracci halb gereinigt und halb in seinem ursprünglichen Zustande aufzustellen. Ein artiger Einfall  !“57 Im Jahr 1797 widmeten sich mehrere widersprüchliche Artikel des Neuen Teutschen Merkur58 den Verpackungsoperationen und der Kompetenz der ausführenden französischen Kommissare. Und die im Mai 1798 vorbereitete und sechs Monate später veröffentlichte Einleitung in die Propyläen hielt in wenigen klaren und begründeten Sätzen die Beunruhigung und die Argumente fest, die in der deutschen Presse im Laufe der vorangegangenen Monate kursiert hatten. Das plötzliche Verschwinden des Laokoon, des Apoll von Belvedere oder der Verklärung von Raffael beeinträchtigte den römischen 215

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Aufenthalt der deutschen Künstler und Kunstschriftsteller  ; ja es beeinträchtigte überhaupt und auf längere Sicht das Studium der Kunst, der idealen Schönheit und des Geschmacks, wie es die deutsche Klassik begriff. Der Gedanke war nicht neu  : Die französischen Konfiszierungen erschütterten die geistige und kulturelle Topografie Europas zutiefst. Ebenso wie die brutale Zerteilung des großen römischen Kunstkörpers beunruhigte also auch das durch die französische Aneignungspolitik geschaffene kulturelle Vakuum in Italien die aufgeklärten Geister Deutschlands. Die in den Propyläen artikulierte Bestürzung ist überaus konkret  : Für die Bildung des Künstlers, für den Genuss des Kunstfreundes war es von jeher von der größten Bedeutung, an welchem Orte sich Kunstwerke befanden  ; es war eine Zeit, in der sie, geringere Dislokationen abgerechnet, meistens an Ort und Stelle blieben  ; nun aber hat sich eine große Veränderung zugetragen, welche für die Kunst im Ganzen sowohl als im Besondern wichtige Folgen haben wird. […] Allein eine Darstellung jenes neuen Kunstkörpers, der sich in Paris bildet, wird in einigen Jahren möglich werden  ; die Methode, wie ein Künstler und Kunstliebhaber Frankreich und Italien zu nutzen hat, wird sich angeben lassen, so wie dabei noch eine wichtige und schöne Frage zu erörtern ist  : was andere Nationen, besonders Deutschland und England, tun sollten, um in dieser Zeit der Zerstreuung und des Verlustes mit einem wahren weltbürgerlichen Sinne, der vielleicht nirgends reiner als bei Künsten und Wissenschaften stattfinden kann, die mannigfaltigen Kunstschätze, die bei ihnen zerstreut niedergelegt sind, allgemein brauchbar zu machen und einen idealen Kunstkörper bilden zu helfen, der uns mit der Zeit für das, was uns der gegenwärtige Augenblick zerreißt, wo nicht entreißt, vielleicht glücklich zu entschädigen vermöchte.59

Zwischen dem schmerzlich erlebten Verschwinden eines einzigen großen Kunstkörpers und dem (wahrscheinlichen oder unwahrscheinlichen, gewünschten oder gefürchteten) Entstehen einer neuen Kunsthauptstadt ging es um ein Doppeltes  : zum einen darum, im großen Vakuum die neue kulturelle Topografie Europas ins Auge zu fassen und die Erinnerung an diesen misshandelten Kunstkörper wachzuhalten  ; und zum anderen darum, sich auf dem hochaktuell gewordenen Feld der europäischen Museumsdebatte mit klaren Worten zu positionieren – also auch mit einem Aufruf, ein museales (kosmopolitisches) Gegenmodell zu Rom und Paris zu entwerfen. Kehrtwende Die in der deutschen Presse zwischen Herbst 1796 und Frühjahr 1798 aufeinanderfolgenden Stellungnahmen, einhellig bestürzt über die französische Politik in Italien, unterschieden sich vor allem durch ihren Grad an Optimismus (oder Pessimismus) bezüglich der Pariser Zukunft der italienischen Werke sowie durch ihren Gebrauch (oder Nichtgebrauch), von patriotischen Argumenten, um ihre Ausführungen zu 216

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untermauern. Wie in der französischen Debatte bildete die Frage des historischen und geografischen Kontextes, in dem Kunst und Kunstwerke verwurzelt sind, einen der Eckpunkte der deutschen Diskussion. Die ersten Anzeichen einer Entspannung ließen sich seit dem Anfang des Jahres 1798 erkennen. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte es keine moderatere Meinung gegeben, die die Ablehnung der französischen Kunstraubpolitik hätte aufwiegen können. Im Januar 1798 lancierte der Verleger Johann Friedrich Cotta in Stuttgart eine neue Tageszeitung mit dem Namen Neueste Weltkunde (die zukünftige berühmte Allgemeine Zeitung), wobei Böttiger als Mitarbeiter gewonnen wurde. Schon in ihrer dritten Ausgabe deutete die noch junge Zeitung in einem Artikel über die Cisalpinische Republik an  : „Gern opferten [die Italiener] die Reichthümer der Kunst und des Kunstfleißes, um den ersten Schritt in das Heiligthum der Freiheit zu thun“.60 Ab dem Monat Mai informierte die von Böttiger neu gegründete Zeitschrift London und Paris die deutschen Leser regelmäßig über die im Louvre vorgenommenen Veränderungen, die Reinigungs- und Restaurierungsmaßnahmen an den aus Italien neu eintreffenden Kunstwerken und über deren provisorische Ausstellung im neuen Museum. Bei dem Pariser Korrespondenten dieser Zeitschrift handelte es sich um den Privatsekretär Millins, den Elsässer Théophile-Frédéric Winckler, dessen Artikel den neuen Entwicklungen hauptsächlich beschreibend – und oftmals enthusiastisch – folgten. Böttiger, der ja noch im Februar so bissige Kommentare geliefert hatte, zog sich bezeichnenderweise aus der Debatte zurück – bis auf einen Artikel im Juli, in dem er ankündigte, dass die widersprüchlichen Informationen über die Beschlagnahmen ihn zur Vorsicht veranlassten.61 Im August begrüßte dann auch das Journal des Luxus und der Moden, so scharf es auch zwei Jahre zuvor noch in seiner Ablehnung gewesen war, das Erscheinen eines ersten Katalogs der italienischen Gemälde im Louvre, der Notice des principaux tableaux recueillis dans la Lombardie (Paris 1798), und deren wissenschaftliche Qualität.62 Im Oktober öffnete sich der Neue Teutsche Merkur gemäßigten Ansichten  : Der Diplomat Johann Isaak Gerning erwähnte ganz unaufgeregt die Idee, sich die künstlerischen Metamorphosen der französischen Hauptstadt vor Ort anschauen zu können  : „Ist Galliens Lutezia was sie in der schönen Kunst werden soll und kann, so wollen wir gerne […] zu ihr hinwallen und näher ihre Verwandlungen betrachten“.63 Fernow selbst relativierte nun in der Novemberausgabe den Umfang des Verlusts für Rom. Er schrieb in Anspielung auf die Lieder, die beim Einzug der italienischen Kunstwerke in Paris gesungen wurden („Rome n’est plus dans Rome, elle est tout à Paris“)  : „Zwar sind Apollo und Laokoon in Paris, aber – Rom ist noch in Rom  !“64 Die „Fête des Arts“ Diese Anspielung ist wichtig. Sie zeugt von der europäischen Resonanz jener berühmten Fête des Arts, die am 27. und 28. Juli 1798 zu Ehren der aus Italien eintreffenden Meisterwerke veranstaltet wurde. Am 27. Juli beschrieb sie Wilhelm von 217

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Abb. 55: „Triumpheinzug der Italischen Kunstwerke in Paris …“, in: London und Paris, 1798, 7. Nummer, S. 244–245

Humboldt, Goethes „Auge“ in Paris, mit folgenden Worten  : „Einzugsfest der eroberten Kunst und andern Sachen. Ein wahrhaft schönes Fest für den Anblick. Sowohl der Zug, als die Cärimonie auf dem Champ de Mars. Der Zug nahm sich sehr gut aus. […] Die Ordnung war sehr groß“  ; kein Vorbehalt mischte sich in seine Bewunderung.65 Die in Altona erscheinende Zeitschrift Frankreich im Jahre… von Johann Friedrich Reichardt und Peter Poel brachte 1798 auf vier Seiten anscheinend die Übersetzung eines Artikels, der am 7. August in La Décade philosophique erschienen war.66 Das französische Original war deskriptiv und begeistert, die der Vorlage treue deutsche Fassung mit keinerlei kritischem Kommentar versehen. Zur gleichen Zeit veröffentlichte auch London und Paris einen mit musikalischen Partituren flankierten, 29-seitigen Aufsatz über dieses Ereignis, der keine bloße Übersetzung zu sein schien – ein französisches Gegenstück hierzu hat sich bisher jedenfalls nicht finden lassen.67 Der ungenannte Autor des Artikels war der bereits erwähnte Winckler, und der Text bestand aus zwei Teilen, die jeweils einen Tag des Festes beschrieben. Das Spektakel wurde eher ausführlich beschrieben als kommentiert, obwohl Winckler einige Fragen und eigene Stellungnahmen nicht unterdrückte. In auffälliger Weise blieb das Thema 218

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Abb. 56: Ibid., Tafel I und II

der Rechtfertigung der Kunsteroberungen ausgespart. Der Artikel begann mit einem Lob des Festes – kein anderes Nationalfest sei schöner und besser organisiert –, und hob dann besonders die Sorgfalt beim Transport der Kunstwerke hervor. So erwähnte er etwa den Sand, mit dem man den Weg vom Champ de Mars bis zum Louvre bestreut hatte, „um die Wagen so sanft als möglich fahren zu lassen, und so allem Unfall […] vorzubeugen“. Und all jenen, die es für „klein und mesquin“ hielten, „daß man diese Kunstwerke noch ganz eingepackt zur Schau umherführte“, erwiderte er, dass die Wetterbedingungen und die Gefahr eines Unfalls den Zug der italienischen Meisterwerke unter freiem Himmel unverantwortlich gemacht hätten. Wäre ein Unfall passiert, „hätte nicht alsdann ganz Europa recht gehabt, sich über die Barbarey der Franzosen zu beklagen, die zwar die Kunstwerke zu entführen, aber nicht zu erhalten wüßten  ?“ Das politische und moralische Ziel des Direktoriums erschien also mit diesem unübersehbaren Fest erreicht – eine gelungene Öffentlichkeitsarbeit  : Der Triumphzug der aus Italien herbeigeschafften Kunstwerke demonstrierte vor aller Augen, dass die Verbindung zwischen der fachgerechten Aufbewahrung der Schätze und der richtigen Regierung nun für immer hergestellt sei.68 Die Kritik von museo219

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grafischer Seite – zum Beispiel an Ausstellungsweise, Konservierung, Restauration und ästhetischer Auswahl –, die die deutschen Reaktionen seit 1796 bestimmt hatte, war somit verklungen. Es ist kein Zufall, dass sich gerade in diesem Moment in der deutschen Presse eine neue und marginale Stimme erhob, welche die Perspektive von den gestohlenen Objekten (den Kunstwerken) auf die bestohlenen Subjekte (die Italiener) lenkte, auf die zentrale Frage nach der Identität der Völker im Angesicht ihres kulturellen Erbes. Kunstraub und nationale Erniedrigung „Darf der Sieger einem überwundenen Volke Werke der Litteratur und Kunst entreißen  ?“, fragte 1798 der Philosoph K. H. Heydenreich in der Augustausgabe der Deutschen Monatsschrift (Leipzig).69 Sein Beitrag war als „Völkerrechtliche Quästion“ untertitelt, bemühte sich jedoch vor allem – wenn auch nicht ausdrücklich – darum, den Begriff des nationalen Erbes näher zu bestimmen. Nachdem er die Ziele eines „gerechten Krieges“ definiert und darauf hingewiesen hatte, dass die französische Kampagne in Italien bedeutende Beschlagnahmungen kultureller Gegenstände ermöglichte, bemühte sich Heydenreich über den gesamten Artikel hinweg, die französische Rechtfertigung für die Kunsteroberungen zu widerlegen  : „Man kann nicht leugnen, daß es auf der einen Seite einen hohen Grad von Kultur verräth, wenn eine Nation die Belohnung ihrer Siege in der Erwerbung eines solchen Eigenthums sucht. Sie scheint dadurch anzukündigen, daß aller Krieg im Grunde ihrem Gefühle widrig seyn müsse, und das sie bey den sanftern Sitten, welche Wissenschaften und Künste erzeugen, nur durch die äußerste Nothwendigkeit gedrungen, zum Blutvergießen schreite“. Dennoch, fügte Heydenreich hinzu, bedeute der Sieg keine Versachlichung des Besiegten, und der Sieger sei nicht berechtigt, den Besiegten all seiner Besitztümer zu enteignen. Insbesondere die Gegenstände der Künste und Wissenschaften seien – wenn sie auch einen Geldwert haben – vor allem „als Mittel der Cultur der Nation“ zu betrachten. Dem Besiegten seine Handschriften, Bücher, Statuen und Gemälde zu entreißen hieß also, die elementaren Regeln des gerechten Krieges, die doch auf die einfache Unschädlichmachung des Feindes abzielten, zu missachten und eine unmenschliche Grausamkeit an den Tag zu legen. Indem er den Besiegten im Namen des Siegers beschimpfte, fällte Heydenreich den „barbarischen Spruch“  : „Du sollst dich forthin weniger und schwerer bilden können, dem Genie deiner edelsten Söhne sollen die Muster entrissen werden, die sie zur Unsterblichkeit führen könnten  ; die schönen Erscheinungen der Kunst, welche die menschlichen und liebenswürdigsten Gefühle unter der Nation verbreiten, sollen für immer vor euren Augen verschwinden.“ In auffälliger Weise löste sich Heydenreich hiermit vom kosmopolitischen Ideal des aufgeklärten Europa, wonach die italienischen Meisterwerke eigentlich der gesamten Menschheit gehören, zugunsten einer engeren, nationalen Sichtweise, die die Verhärtungen des 19. Jahrhunderts vorwegnahm. Nach dieser Sichtweise gehörten 220

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Abb. 57: Schnorr von Carolsfeld: Porträt Carl Heinrich Heydenreich, 1801, Kupferstich, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Inv. A 9588

die italienischen Kunstwerke einzig und allein den Italienern. Wenn Heydenreich die Ausraubung eines besiegten Volkes als „Verbrechen gegen die Menschheit“ bezeichnete, so nur mit ausdrücklicher Berufung auf die Nation  : „Ich kann nicht anders, als es für ein Verbrechen gegen die Menschheit erklären, wenn der besiegten Nation nationale Meisterwerke der schönen Kunst geraubt werden“. Seine weiteren Ausführungen lassen Rhetorik und Argumente der kommenden Jahre in eindringlicher Weise erahnen  : „Welchen Rechtsgrund kann der Sieger vorschützen, um sich Güter dieser Art, so einzig in ihrer Art, zuzueignen  ? Er kündigt, indem er es thut, die Verewigung seines Hasses und seiner Rache an  ; denn so lange die besiegte Nation dauert, wird auch ihre Kränkung über jenen Verlust dauern, der alle Jahrhunderte hindurch nicht ersetzt werden kann“. Der Passus endet mit einer historischen Vision  : „Nach ähnlichen Maximen dürfte der Sieger die großen Dichter und Künstler der überwundenen Nation selbst in Fesseln schlagen, und nach seinem Staate, oder wohin er wollte deportieren. Es wäre um nichts tyrannischer gegen sie gehandelt, als es durch die Spolierung der Gallerien geschieht“ – ein eindrucksvoller und aktueller Text. 221

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Paris – Kunsthauptstadt Europas Mit dieser Stellungnahme, die eine feste Verbindung zwischen kultureller Identität und nationaler Erniedrigung, zwischen Kultur und Politik herstellt, versuchte Heydenreich im Sommer 1798, die langsam zur Ruhe gekommene deutsche Debatte wiederzubeleben. Trotz der Intensität seiner Wortwahl fand dieser Beitrag jedoch kein nachweisbares Echo in der Presse. Die triumphale Aufnahme, die den italienischen Meisterwerken in Frankreich zuteilwurde, schien die kosmopolitischen Geister beeindruckt und sogar überwältigt zu haben. Dies belegt der bereits zitierte Auszug aus den Pariser Tagebüchern des jungen Wilhelm von Humboldt : „Auf dem Felde nahm sich die aufgebaute Colonnade, die Reihe der Wagen, das Wallen der vielen dreifarbigen Fahnen, die Menge Volks um den Platz herum, und die Leere des Raums, der nicht von Gegenständen der Cärimonie angefüllt war, prächtig aus. Die Ordnung war sehr groß.“70 Im gleichen Jahr hielt der Aufseher des Museums Fridericianum in Kassel, Ludwig Völkel, vor der Société des Antiquités de Cassel einen Vortrag über die Eroberung von Kunstwerken in der Antike, dessen Text später in Leipzig veröffentlicht wurde.71 Die Schlüsselpassagen dieser Studie enthielten keinerlei Anspielung auf die französische Vorgehensweise in Italien  ; das Vorwort und die Einleitung zeichneten sich durch eine verwunderliche Vorsicht aus. Während Jacob Grimm im Nachruf auf seinen Freund diesen Text als „geheime Vorahndung“ des Schicksals sah, das die deutschen Sammlungen unter Napoleon noch erwartete, begnügte sich Völkel mit dem Hinweis auf die Ähnlichkeit zwischen dem Verhalten der Franzosen und dem der alten Römer. Eine weitere Veröffentlichung, die zur gleichen Zeit und zum gleichen Motiv in Paris entstand und 1803 auf deutsch erschien, wies dieselbe vorsichtige Neutralität auf. Sie war dem Konservator des Antiken- und Medaillenkabinetts der Nationalbibliothek, dem Archäologen Millin, und seinem deutschen Kollegen Schlichtegroll gewidmet. Ihr Autor Friedrich Karl Ludwig Sickler, Archäologe, Philologe und späterer Hauslehrer der Familie Wilhelm von Humboldts, ging zwar davon aus, dass die Kunsteroberungen der Antike dem Fortschritt der Kunst nicht gedient hätten. Dann jedoch hielt er fest, es sei Aufgabe des Historikers (also nicht seine) zu beurteilen, ob die Wegnahme von kulturellen Gütern einer modernen Zivilisation würdig sei.72 Wenngleich die Plünderung Roms durch Frankreich nach dem Sommer 1798 also an Aktualität für die deutsche Presse einbüßte, beschäftigte sie doch weiterhin die literarischen Kreise. Die Kunstraublyrik vermehrte sich um einige Titel. Im Jahr 1799 dichtete August von Schlegel eine Elegie mit dem Titel „Die Kunst der Griechen“, die keinem Geringeren als Johann Wolfgang von Goethe gewidmet war. Die ersten elf Verse skizzieren ein Porträt des Dichters als „Geweihter der hellenischen Muse“, in strengem Gegensatz zum stolzen „Prokonsul“, der die gestohlenen Kunstwerke auf seinen Schiffen wegschafft und ihnen pompöse und barbarische Triumphzüge aufzwingt.73 Im Jahre 1801 dichtete auch Schiller zwölf knappe Verse über „Die Antiken 222

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Abb. 58: Allgemeine Literatur-Zeitung vom Jahre 1801, Bd. I, 1801, S. 1

zu Paris“, in denen er das Motiv des wahren Kunstgeschmacks wieder aufgriff und die Frage nach dem Eigentum an den Werken auf seine Art beantwortet e : Was der Griechen Kunst erschaffen, Mag der Franke mit den Waffen Führen nach der Seine Strand, Und in prangenden Museen Zeig’ er seine Siegstrophäen dem erstaunten Vaterland ! Ewig werden sie ihm schweigen, Nie von den Gestellen steigen In des Lebens frischen Reihn. Der allein besitzt die Musen, Der sie trägt im warmen Busen ; Dem Vandalen sind sie Stein74

Dies sind die berühmtesten und sicherlich auch am häufigsten zitierten Verse über Kunstraub überhaupt. Zu diesem Zeitpunkt hatte sich aber die Tendenz der Kritik in 223

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der deutschen Öffentlichkeit umgekehrt. Im Januar 1801 widmete die einflussreiche Allgemeine Literatur-Zeitung aus Jena der Eröffnung des Antikenmuseums in Paris, die im November des vorangegangenen Jahres erfolgt war, einen langen Artikel.75 Zwar ist der Text nicht gezeichnet, doch die Genauigkeit des Vortrags verrät eine gelehrte Feder. Geradezu symptomatisch mutet es im Rückblick an, dass dieser Artikel der allererste in der ersten Ausgabe des 19. Jahrhunderts bildete. Er war durch einen gestochenen Plan des Museums illustriert, der die Standorte sämtlicher im Text besprochenen Statuen markierte. Der Bericht gliederte sich in zwei Teile  : eine Einleitung, dann eine systematische Beschreibung aller ausgestellten Statuen. Das Thema des Kunstraubs wurde zwar schon im ersten Satz angeschlagen, um aber gleich wieder beiseitegeschoben zu werden  : „Es ist hier nicht der Ort, die verrufene Streitfrage aufs neue aufzunehmen, und das, was nur vor den weisesten aller Gerichtshöfe, das Tribunal der Zeit gehört, in letzter Instanz schon jetzt entscheiden zu wollen, die Controvers nämlich, ob es für Kunst und Kunstgeschichte reiner Gewinn oder Verlust sey, daß [die französische Nation] ihre Siege jenseits der Alpen mit der Entführung der edelsten Kunstwerke bezeichnete“. Wenngleich viele gebildete Europäer von der Plünderung Roms abgestoßen seien, wenngleich sie haarsträubende Anekdoten über die „schimpfliche Unwissenheit und bodenlose Raubgier der französischen Gewalthaber und Ausleerungskommissare“ verbreitet hätten, so könne man dennoch von einer kosmopolitischen Warte aus die Vermutung wagen, dass die Menschheit von diesem Transfer profitieren werde. Zumindest in den Augen des Autors waren die italienischen Meisterwerke in die Hände einer Nation gefallen, „die sie, wäre es nur aus Eitelkeit und Ostentation, am zierlichsten aufzustellen, am sichersten zu bewahren und am gemeinützigsten mitzutheilen verstünde“. Man solle also nicht den Blick dafür verlieren, dass die Denkmäler der Kunst und die Überreste der Antike „ein unstreitiges Eigenthum der ganzen gebildeten und bildungsfähigen Menschheit“ seien und ihre jeweiligen Besitzer nichts anderes als ihre zeitweiligen Konservatoren. Und die Franzosen seien gute Konservatoren  : „Die Art, wie die [Kunstwerke] in Paris an einem der festlichsten Tage der neuen Republik im Triumph aufgeführt wurden“, „die Maaßregeln, die man zu ihrer planmäßigen Aufstellung und Publicirung ergriff“, erlaubten es nicht zu bezweifeln, dass „es den vormaligen und jetzigen Machthabern der Republik stets Ernst war, diesen Schätzen als einem wahren Gemeingut aller cultivierten Menschen, die größte Unverletzlichkeit, Sicherheit und Brauchbarkeit zu geben“. Die hiermit in Gang gebrachte Eloge zog sich über vier Seiten hin und bildete sozusagen den letzten Beitrag zu einer fünf Jahre zuvor begonnenen Debatte. Im April 1801 lehnte sich zwar noch die kleine neu gegründete Berliner Zeitschrift Eunomia gegen die Argumentation der Allgemeinen Literatur-Zeitung auf. Aber dieser Einsatz konnte den Meinungsumschwung eines großen Teils der deutschen Öffentlichkeit nur noch bestätigen.76 Der mit dem Kürzel „H.“ gezeichnete Artikel stammte von dem bereits erwähnten Berliner Kunsthistoriker Aloys Hirt. Nachdem er zwischen 224

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1782 und 1796 für deutsche Reisende in Italien den Führer gespielt hatte, war Hirt nach Berlin zurückgekehrt, wo er mit seinem entschiedenen Einsatz für die Errichtung eines öffentlichen Museums große Aufmerksamkeit erregte.77 Im April 1801 griff sein Beitrag in der Eunomia gegen die Allgemeine Literatur-Zeitung alle Argumente wieder auf, die zwischen 1796 und 1798 in der deutschen Öffentlichkeit gegen die Plünderung Roms vorgebracht worden waren  : das kosmopolitische Ideal und das gemeinsame Erbe der Menschheit, die Bedeutung des Zusammenhangs zwischen Kunst und Kontext, den Vorwurf des Barbarentums, die Unfähigkeit der französischen Restauratoren und Konservatoren, die Unangemessenheit der Ausstellungsorte in Paris, die unordentliche Anhäufung von Kunstwerken etc. pp. Aber 1801 – dessen war sich der Autor bewusst – war es zwecklos, die Begeisterung der ALZ anzufechten  : Seine Gegenspielerin habe „mehr Publizität, und eine allgemeinere durch die Zeit bewährte Autorität, als jede andere einzelne Schrift“.78 Und als Friedrich Schlegel, der seit Sommer 1802 in Paris lebte, 1803 in seiner Zeitschrift Europa die „Nachricht von den Gemälden in Paris“79 veröffentlichte, die vor allem die in Italien beschlagnahmten Gemälde betreffen, formulierte er keine offene Kritik an dem massiven Transfer der Kunstwerke nach Frankreich. In einem Zeitraum von fünf Jahren veränderte sich die deutsche Debatte um die französischen Kunsteroberungen in Italien also von Grund auf. Während die ersten Reaktionen Ausdruck einer allgemeinen Feindseligkeit gegenüber dem französischen Aggressor waren, der sich ein künstlerisches Erbe aneigne, das der gesamten Menschheit gehöre, so nahm die Debatte zunehmend spezifisch fachliche Züge an und bezog dabei wichtige Museumstheoretiker wie Böttiger und Hirt ein. Ab 1801 standen sich also zwei Meinungsrichtungen gegenüber  : Die eine hielt der Idee des Kontextes die Treue und betrachtete das kulturelle Erbe Italiens weiterhin als eines der ganzen Welt (und befand sich damit in der Minderheit), die andere benutzte das kosmopolitische Argument, das bislang gegen die Verschleppung der Kunstwerke ins Feld geführt worden war, um es nun zur Rechtfertigung der französischen Museumspolitik umzufunktionieren. Aufbewahrt in Paris, seien die italienischen Meisterwerke nun der ganzen Welt unter den besten Ausstellungsbedingungen zugänglich. Ein erheblicher Teil der deutschen Intelligenz, die nun in großer Zahl in die französische Hauptstadt strömte, teilte diese Ansicht.80 Schrieb nicht Herder aus Weimar in einem Brief an Millin vom 27. Juli 1798, genau dem Tag also, an dem in Paris die italienischen Kunstwerke triumphal gefeiert wurden  : „Wie glücklich sind Sie, die Sie im Zusammenfluß gelehrter und Kunst-Hülfsmittel aus aller Welt Ende leben, und vielleicht einst im Mittelpunct der Ideen-Verbindungen unsers Welttheiles leben werden“  ?81 Diese Faszination erklärt zum Teil das Ausbleiben deutscher Reaktionen, als Frankreich ab 1800/01 seine Aneignungspolitik nun auch wieder in Deutschland ausübte. Erst im Jahre 1814, und mehr noch 1815, erhob sich in der deutschen Öffentlichkeit wieder eine Welle der Ablehnung, die diesmal von der patriotischen Presse im 225

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Rheinland ausging. Die nun scharf attackierten Anhänger der kosmopolitischen Sicht auf die Kunst sahen sich einer streng national geprägten Sicht auf die künstlerische Produktion gegenüber. In diesem Zusammenhang sei auch daran erinnert, dass erstrangige deutsche Gelehrte und Diplomaten – wie etwa Wilhelm von Humboldt – die italienischen Staaten bei den Restitutionsforderungen unterstützten, die sie 1815 gegenüber der französischen Regierung geltend machten. Und als sich im Oktober 1815 in Rom herumsprach, ein Großteil der Kunstwerke solle bald an den Papst zurückgegeben werden, schrieb Friedrich von Müller („Maler Müller“), der sich seit 1779 in Rom aufhielt, in einem Brief  : „[Ich] eile Ihnen nur noch die Nachricht mitzutheilen daß von Canova gestern von Paris an den Staats-Secretär ein Bericht einlieff daß alle Kunstsachen die Rom angehören die sich in dem Nazional-Musäum befinden sollen wieder zurückgeführet werden. Der Jubel der hießigen Künstler ist groß und wir deutschen haben das Recht uns doppelt zu freuen denn wir haben in dieser Hinnsicht eine Bittschrifft an die hohe Häupter der aliirten eingeschickt“.82 Jahre später, in den 30er Jahren des 19. Jahrhunderts, war die Wunde allerdings nicht geheilt, welche die Franzosen in Italien den Deutschen indirekt zugefügt hatten. So schrieb August von Platen noch 1834 anlässlich einer Reise nach Venedig  : Wir sahen den Markuslöwen Zum fernen Strand entführen, Wir sahn, wie man mit Schwüren Und mit Besiegten scherzt  ! Wir sahen zerstört von Frevlern, Was würdig schien der Dauer, Wir sahen an Tor und Mauer Die Wappen ausgemerzt.83

Propaganda, Zensur, Selbstgeisselung Es ist vor diesem Hintergrund spannend zu beobachten, wie die kunstsinnigen Kreise in Deutschland ab 1800/01 auf das Verschwinden von Sammlungsbeständen aus dem eigenen Land reagierten  : fast gar nicht nämlich. Obwohl sie 1796 energisch, lautstark und intensiv gegen die französische Aneignungspolitik in Rom mobilgemacht hatten, blieben sie auffällig zurückhaltend, als zehn Jahre später die eigenen Sammlungen geleert wurden. Weder die Zeitschrift London und Paris der Jahre 1806/07, noch der Neue Teutsche Merkur, das Journal des Luxus und der Moden oder die Minerva verwiesen zum Beispiel auf die Beschlagnahmungen Vivant Denons in den Galerien Norddeutschlands. Allein das Morgenblatt für gebildete Stände, dessen erste Nummer im Januar 1807 bei Cotta in Stuttgart erschien und Böttiger zu seinen Mitarbeitern zählte, griff die 226

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Angelegenheit in einigen Ausgaben auf. Wie erklärt sich das  ? Gewiss durch die Zensur, die unter napoleonischer Herrschaft der deutschen (Tages-)Presse auferlegt war. Aber die Gründe liegen tiefer  : 1796 war die Vergewaltigung des „italienischen Kunstkörpers“ als eine Aggression gegen die eigene Identität empfunden worden, eine Identität, die stark mit Italien und der Antike verbunden war. Nach 1800 stellte sich die Lage aber anders dar. Inzwischen hatten die Pariser Museen gezeigt, was sie zur internationalen Ausstrahlung der Künste beitragen konnten. Darüber hinaus war es im deutschen Fall den Gegnern eines kosmopolitischen Museums nicht möglich, ihr Lieblingsargument gegen den Kunstraub vorzubringen, das Argument des Kontextes, des organischen Zusammenhangs von Kunst und Landschaft nämlich, da in Deutschland die meisten Kunstwerke nun einmal nicht „deutsch“, sondern griechisch, italienisch oder niederländisch waren und sich ohnehin erst seit wenigen Jahrzehnten in den Sammlungen befanden. Schließlich war die Meinung inzwischen verbreitet, dass mit dem Kunstraub die eigene Unzulänglichkeit im Umgang mit dem eigenen Kulturerbe ihre verdiente Strafe erhielt. So schrieb etwa der Komponist Karl Friedrich Zelter anlässlich der Ausleerung der Berliner Sammlungen 1807 an Goethe  : „Der einzige Trost, den man beim Anblicke solcher Dinge haben und geben kann, ist  : daß das Gute für die Welt gehört, es sei, wo es sei, und daß wir dieser schönen Dinge unwürdig waren.“84 Propaganda und Zensur Die in der deutschen Presse zu beobachtende Zurückhaltung steht selbstverständlich im Zusammenhang mit der Propaganda und der Zensur, die der französische Besatzer in den unterworfenen Regionen einführte. Die Propaganda sollte zu erwartende Feindseligkeiten im Voraus entschärfen . So meldete eine Lokalzeitung im Herbst 1800, als François-Marie Neveu in Süddeutschland auf Beutezug ging  : „Die Helden der friedlichen Wissenschaft durchstreifen unsere Gegend, nicht um gewaltsam gelehrte Schätze zu fordern, wie man es hier und da erzählt, sondern um Dubletten oder dreifache Exemplare aus den hiesigen Sammlungen gegen andere, in Paris aufbewahrten Schätze zu tauschen“.85 Auch wenn unter dem Empire die Zensur im deutschsprachigen Raum vor allem die Tagespresse betraf,86 wurde sie von einer allgemeinen Tendenz zur Selbstzensur begleitet. Das Phänomen wurde im konkreten Fall der 1807 in Kassel verübten Konfiszierungen bezeugt  : „Es geschah ganz öffentlich und doch erfrechte sich der hiesige Zeitungsschreiber zu sagen, das Museum sei unberührt geblieben“, schrieb rückblickend der Direktor des Fridericianum, der den „frechen“ Artikel zitierte  : „Unser Museum ist unbetastet geblieben, unsere Gallerie hat der schönen Gemälde mehrere behalten“.87 Eine ebenfalls aus Kassel stammende, im Frühjahr 1807 im Morgenblatt veröffentlichte Korrespondenz lässt zudem die Vorsicht ermessen, mit der sich die Publizisten dem Thema näherten  : „Von dem Besuch des berühmten Denon in dieser Stadt nur wenige Worte  : wir hätten ihn natürlich lieber nur als beobachtenden Bewunderer unserer Kunstschätze gesehen. Indessen hatte 227

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der Zweck seiner Sendung den Unpartheiischen nicht abgehalten, der Bekanntschaft eines berühmten und sehr liebenswürdigen Mannes sich zu erfreuen. Ich habe ihn oft bey seinen Besuchen in der Galerie und dem Museum begleitet  ; sein humanes Benehmen erregt Achtung für seinen Charakter. Folgende Charade auf seinen Namen wird einer geistreichen Dame zugeschrieben  : Mon premier est le désespoir des aiguilles, / Mon second est le désespoir des questionneurs, / Et mon tout le désespoir des savants.“88 Zwischen Verzweiflung, Achtung und geistreichen Damen – die deutsche Presse zeigte, sofern sie überhaupt Stellung bezog, eine extreme Zurückhaltung während der eigentlichen Beschlagnahmungen. Aus Paris berichteten deutschsprachige Korrespondenten ihrerseits vor allem über die neue Sichtbarkeit der dort aufbewahrten Kunstwerke. So hieß es zwar im Januar 1807 in einem langen Artikel des Morgenblatts – während Vivant Denon die Sammlungen in Berlin, Potsdam, Braunschweig und Kassel heimsuchte – zum „Verkauf der Gipsabgüsse von antiken Kunstwerken in Paris“89, dass mehrere europäische Länder eine „große Decimazion“ ihrer Kunstsammlungen erleiden mussten. Doch der Verfasser versicherte sogleich, dass diese Schätze „in gute Hände gerathen“ seien  : Nicht nur Frankreich, sondern der ganze Kontinent profitiere von der Liberalität der französischen Regierung gegenüber den Besuchern. Die Motive des frei zugänglichen Kunstgenusses und der Konzentration von zuvor in ganz Europa verstreuten Kunstwerken wurden hier aufs Neue ins Spiel gebracht, verstärkt von einer nachdrücklichen Würdigung der französischen Selbstlosigkeit  : „nie war ein Volk oder ein Gouvernement gütiger und liebreicher gegen den wißbegierigen Fremden gewesen, als das Neu-Französische. Das einzige Wort  : ‚Fremder‘ öffnet ihm täglich (den Freytag allein ausgenommen, der zur Reinigung der Säle bestimmt ist) Morgens um 10 Uhr die Thüren des Musäums, und erst Abends um 4 Uhr werden solche wieder geschlossen  : während der eingeborene Nicht-Künstler sich mit zwey Tagen in der Woche (Samstag und Sonntag) begnügen muß. Der Künstler und Studierende hat noch den Vorzug, daß er schon Morgens um 8 Uhr eingelassen wird. Und das alles ist unentgeldlich  !“90 Zudem, so präzisiert der Autor, beweise der Versandhandel mit Katalogen und Gipsabgüssen antiker Kunstwerke, wie sehr Frankreich darum bemüht sei, ganz Europa und nicht engen nationalen Interessen dienlich zu sein. Einige Monate später, im Oktober 1807, stellte die Eröffnung der groß angelegten Ausstellung der in Deutschland „eroberten Kunstwerke“ im Louvre (siehe die Rekonstruktion auf der CD-ROM) eine neue Herausforderung für die deutschsprachige Berichterstattung dar. Die Rezension, die das Morgenblatt anlässlich dieser Ausstellungseröffnung am 2. November 1807 veröffentlichte, ist in diesem Zusammenhang erhellend  : „Die wehmüthigen Gefühle eines Deutschen beym Anblicke dieser spolia opima über sein Vaterland kann nur der kosmopolitische Gedanke besänftigen, daß die Werke der Künste, wie die Entdeckungen der Gelehrten, nicht auf den engen Raum einer Nation beschränkt sind, sondern der ganzen Menschheit angehören.“91 Dies war eine bemerkenswerte Verschiebung der Argumentation  : Das kosmopoliti228

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sche Ideal, das bis dahin in Deutschland dazu gedient hatte, die französische Aneignungspolitik in Italien zu denunzieren, wurde hier dazu verwendet, die Konfiszierungen in den Sammlungen Norddeutschlands, ihren Transfer nach Paris und ihre Ausstellung erträglich zu machen. Und das Morgenblatt fuhr fort, indem es betonte, dass „es […] von jeher das Schicksal der Künste [war], ihres Vaterlandes Ruhm bey der siegenden Nation aufrecht zu halten, und oft gar erst zu gründen“.92 Die rhetorische Verzerrung, die das kosmopolitische Ideal hier erlitt, und die ungelöste Spannung, die sich daraus ergab – die Künste im Dienste des Vaterlandes –, besagen einiges über die Wankelmütigkeit innerhalb der deutschen Debatte über die Konfiszierungen von 1806/07 – ein Schwanken, das man sich zwar als Produkt der Zensur erklären möchte, dessen Spur man aber auch in Privatkorrespondenzen, Tagebüchern und anderen zeitgenössischen Aufzeichnungen über den französischen Kunstraub in Deutschland findet, die nicht für die Öffentlichkeit bestimmt und also auch nicht von der Zensur betroffen waren. „Daß wir dieser schönen Dinge unwürdig waren“ Am 4. Dezember 1806 informierte der preußische Staatsbeamte Friedrich August von Staegemann seine Frau über die Beschlagnahmungen, die Denon gerade in Berlin und Potsdam durchführte, wobei er in seinem Brief hauptsächlich die neue Öffentlichkeit betonte, deren sich die Werke in Paris erfreuen würden  : „Was du in Berlin, Potsdam, Sanssouci von Kunstwerken nicht schon gesehen hast, wirst du künftig in Paris sehen.“93 Einige Wochen später, nachdem die letzten Kisten mit Kunstwerken Berlin und Potsdam verlassen hatten, bat Goethe von Weimar aus seinen Berliner Freund Karl Friedrich Zelter, ihm die Liste der von Vivant Denon ausgewählten Werke zuzusenden  : „[Weimar, den 7. Mai 1807], Können Sie mir das Verzeichnis der von Berlin weggeführten Kunstschätze erteilen, so geschieht mir ein Gefallen. Wenn man nur weiß, wo sie aufbewahrt werden, so sind sie uns nicht verloren“.94 Eine Woche zuvor hatte Zelter Goethe die bereits zitierten Zeilen gesandt, die ein Schlaglicht auf die deutschen Reaktionen – oder besser das Ausbleiben markanter Reaktionen – bei der Kunstraubkampagne von 1806/07 werfen. 1. Mai. In disen Tagen habe ich das Verzeichnis der Kunstsachen, welche Herr Denon bei uns für das Pariser Museum ausgewählt hat, gesehn. Der einzige Trost, den man beim Anblicke solcher Dinge haben und geben kann, ist  : daß das Gute für die Welt gehört, es sei, wo es sei, und daß wir dieser schönen Dinge unwürdig waren. Das Erwerben und das Erhalten sind zwei Dinge in Eins, und wer das eine nicht kann, kann auch das andere nicht. Die Nichtachtung gegen Albrecht Dürer und Lucas Cranach, an deren Werken wir reich zu nennen waren, bestraft sich hart genug an unsern Künstlern, die sich am meisten darüber ärgern, daß ihrer Werke nicht entführt wurden, und sich über alles zu trösten wüßten, wenn sie nur ihre Pensionen behalten hätten.95 229

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Hinter dieser selbstkritischen Äußerung, die sich in den allgemeineren Rahmen eines Verlierersyndroms einschrieb („daß wir dieser schönen Dinge unwürdig waren“), wird an der Enttäuschung der Berliner Künstler, nicht die Aufmerksamkeit des Generaldirektors der französischen Museen erregt zu haben, und an der Klage über die Vernachlässigung der alten deutschen Meister eine tiefe Verunsicherung der deutschen Gelehrtenkreise sichtbar. Darüber hinaus scheint sich die Energie der Gelehrten, Künstler und Kunstliebhaber – also der Gruppen, die der Kunstraub in Italien aufgewühlt hatte und die anlässlich der Rückgaben von 1815 die öffentliche Meinung mobilisieren sollten – im Winter 1806/07 in den Wunsch transformiert zu haben, möglichst guten Kontakt mit Napoleons „Auge“ in Deutschland, also mit Vivant Denon zu pflegen. Zelters Brief ließ es anklingen  ; die Memoiren und Tagebücher des Berliner Bildhauers Johann Gottfried Schadow bestätigen es  : „Monsieur Denon, welcher nun die Figur war, auf welche die Künstler und deren Anhang den Blick richteten, mußte sich bald umringt sehen von diesen.“96 Schadow schloss schnell Freundschaft mit dem Direktor des Musée Napoléon, der mehrere seiner Werke nach Paris bringen ließ. Unter diesen Bedingungen kann es also wenig verwundern, dass im Winter 1806/07 die deutschsprachige Presse kaum ein Wort über den Kunstraub in Berlin verlor und stattdessen zum Beispiel der Neue Teutsche Merkur eine anonyme Mitteilung Schadows über die Komplimente druckte, die Denon über eine Skulptur des Bildhauers geäußert hatte. Ein weiteres Beispiel  : Zur selben Zeit rühmte Böttiger – Schadow hatte ihm eindringlich geraten, Denon kennenzulernen, der „auf jeden Fall zu den lebendigen Erscheinungen der Zeit“ gehöre – in seiner Dresdener Vorlesung „Über Museen und Antiken-Sammlungen“ vom Januar 1807 die großzügige Offenheit des Musée Napoléon sowie die außergewöhnliche museografische Leistung seines Direktors.97 Doch über diese spezielle Konstellation hinaus, die noch einmal die heikle Frage der deutschen Kollaboration mit dem französischen Besatzer aufwirft, zeichnet sich eine andere Grauzone ab, die mit den in deutschen Sammlungen geraubten Werken selbst zusammenhing. Denons „Ernte“ war reich  : Sie umfasste zugleich antike Statuen, italienische und niederländische Gemälde sowie, in geringerem Maße, Werke der deutschen Schule des 15. und 16. Jahrhunderts, die in den beraubten Sammlungen sporadisch vorhanden waren. Im Fall der Beschlagnahmungen in Italien war es relativ einfach gewesen, die französische Aneignungspolitik zu verdammen für die Zerteilung eines historisch und geografisch intakten Kunstkörpers, das gewaltsame Auseinanderreißen der Kunst und der sie umgebenden Natur. Was den Kunstraub in Deutschland betrifft, war die Argumentation schwieriger  : Der geografische Ursprung der Werke und die Geschichte der beraubten Sammlungen nahmen dem Diskurs über die Verwurzelung und den organischen Zusammenhang von Kunstwerk und Kontext jede Wirksamkeit, einem Diskurs, der sich in Berlin, Kassel oder Braunschweig nur auf die wenigen Werke der altdeutschen Schule anwenden ließ  : Dürer, 230

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Cranach, Altdorfer usw. Diese Maler galten nämlich trotz der neuen Aufmerksamkeit, die sie seit einigen Jahren in literarischen Kreisen genossen, in der deutschen musealen Praxis um 1806 noch als Randerscheinungen. So ist es kein Zufall, wenn der einzige energische, im Herbst 1806 unternommene Versuch, Napoleon davon abzubringen, die von Denon in Berlin und Potsdam ausgewählten Kunstwerke nach Frankreich zu verschicken, die Antikensammlung des preußischen Königs betraf. Die Krisensituation infolge Denons Tätigkeit in Deutschland und die Reaktionen, die sie auslöste oder eben nicht auslöste, bieten einen wertvollen und unmittelbaren Einblick in die Geschichte des Geschmacks in Deutschland um 1800 – zwischen klassizistischem Ideal und der Besinnung auf die eigenen künstlerischen Traditionen. Vergebliche Bitten Im November 1806 übersandten die Berliner Akademie der Künste und die Akademie der Wissenschaften nacheinander und anscheinend ohne vorherige Abstimmung Napoleon eine Petition, die der auf die Residenzen und die Galerien des Königs von Preußen zielenden Beschlagnahmungspolitik eine andere Richtung geben sollte. Schadow erwähnt in seinen Erinnerungen die „Supplique à l’Empereur“, die von seinem Korps geschrieben und Napoleon am 13. November 1806 überreicht wurde.98 Die Entsandten wurden gut empfangen, doch die Mühe war vergeblich, wie Vivant Denon Schadow drei Tage später bei einem freundschaftlichen Besuch mündlich mitteilte. Und es verstrichen noch einige Tage, bevor Schadow dem Generaldirektor am 21. November 1806 ein altdeutsches, damals Martin Schongauer zugeschriebenes Gemälde des 15. Jahrhunderts aus seinem Besitz verkaufte (Abb. 32). Die Aura der altdeutschen Schule war offensichtlich noch nicht die, die sie acht Jahre später haben sollte, als derselbe Schadow ihr 1815 einen Ehrenplatz in der Berliner Ausstellung der aus Frankreich „zurückeroberten“ Werke gab. Ein bedeutungsvoller Zufall  : Einen Tag nach diesem privaten Geschäft, am 22. November 1806, bemühte sich die Berliner Akademie der Wissenschaften ihrerseits, die Antikensammlungen des preußischen Königs vor einem Transfer nach Paris zu bewahren. Das Anliegen wurde mit Nachdruck formuliert  ; Aloys Hirt, der bereits sechs Jahre zuvor in der Debatte über den Kunstraub in Italien seine Stimme erhoben hatte, ergriff die Initiative und verfasste den Entwurf einer Petition an den Kaiser. Dieser Entwurf ist zusammen mit einer Reihe von Dokumenten erhalten, mit denen die internen Diskussionen bei der Formulierung des endgültigen Textes rekonstruiert werden können.99 Die Akte macht zum einen den Schlingerkurs der Diskussion sichtbar  ; zum anderen zeigt sie, was im Jahre 1806 in kultureller Hinsicht auf dem Spiel stand  : eine Antikensammlung, „die die Akademie und vor allem die Abteilung, die sich mit den Antiken und der Geschichte befasst, zu recht als Gegenstände ansieht, die für dieses Land die allerhöchste Bedeutung haben“.100 „Mehrere Mitglieder der Akademie“, heißt es auf Französisch im Protokoll einer spontan einberufenen Versammlung vom 22. November 1806, „sind nach der Sit231

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zung vom Donnerstag zusammen geblieben und haben beschlossen, eine Anfrage beim Kaiser vorzubringen, um zu versuchen, die Sammlungen bezüglich der Antiken und schönen Künste, jedenfalls teilweise zu retten“.101 Hirt setzte das Konzept des Bittschreibens auf, das der Direktor der Akademie, Friedrich von Castillon, nur in syntaktischer Hinsicht leicht veränderte. Alexander von Humboldt, der damals in fast täglichem Kontakt mit Denon stand, nahm sich vor, bei ihm „vorzusprechen, um zu wissen, ob es besser wäre, ganz einfach den Brief zu senden oder ob man eine Deputation beauftragen sollte, um ihn dem Kaiser persönlich zu überreichen“.102 Der Text der Petition, zwei handgeschriebene Seiten, beginnt mit einer pflichtschuldigen Huldigung an die berühmten Gründer der Berliner Akademie, „den berühmten Leibniz“ und „den großen Friedrich“  ; zu ihnen gesellt sich später „der große Kurfürst“ hinzu, dessen Werk und Ausstrahlung wie von selbst zu jenem zeitgenössischen „Helden“ führen, den man gerade umzustimmen versucht  : „Wir wagen, die Milde Ihrer kaiserlichen und königlichen Majestät für die Erhaltung dieser Sammlung zu erflehen. Zwei Helden, der eine aus dem 17., der andere aus dem 18. Jahrhundert, haben sie uns geschenkt  ; möge der Held des 19. Jahrhunderts sie in ihrem literarischen und künstlerischen Prunk unsterblich machen, indem er sie uns erhält  !“103 Dieses rhetorische Süßholzraspeln, unterstützt durch eine schmeichlerische und planvolle Gegenüberstellung der Pariser Antikensammlung – „Sie ist aus den besten Meisterwerken des Universums zusammengesetzt“ – und der Sammlung des Königs von Preußen, deren Wert man sorgsam kleinredet – „Wir haben hier nur mittelmäßige Werke“ – mündet in einen merkwürdigen Vergleich  : Napoleon erscheine „wie ein Millionär, der seinen Reichtum kaum dadurch vergrößern könnte, dass er ihm das geringe Vermögen eines kleinen Privatmannes hinzufügt“.104 Hinter dem Schutzschild der sprachlichen Vorsichtsmaßnahmen zeichnet sich das kulturelle Ideal ab, das die intellektuelle Elite im deutschsprachigen Raum weiterhin beseelte – ablesbar an dem kosmopolitischen Glaubensbekenntnis und an der Erinnerung an die wissenschaftlichen Tugenden des Austausches  : „Bisher gab es eine Rivalität, die unter den Gelehrten von Italien, von Frankreich und von Deutschland den Fortschritten der Wissenschaften nützlich war“  ;105 es folgt eine artige Verbeugung vor Winckelmann und eine diskrete Erinnerung an die deutsche Vorrangstellung auf dem Gebiet der europäischen Archäologie  : „Der schwache Schein dieser [in Berlin aufbewahrten] Werke weckte das Genie von Spanheim und Winckelmann, die, aus diesem trockenen Sand herausgetreten, die Fackel der wahren archäologischen Wissenschaft in ganz Europa hochgehalten haben“  ;106 und schließlich eine Formulierung, die sich explizit auf das klassische Ideal beruft, das aus dem Altertum seine zeitgenössischen ästhetischen Grundsätze schöpft  : „Fortschritte, die in der Lage sind, uns an die Kenntnisse des Erhabenen und des Schönen heranzuführen, von dem uns die Alten so große Beispiele in ihren Überresten gelassen haben“.107 Wie im Jahr 1796 beim Angriff auf die römischen Sammlungen gab die Beraubung der Berliner Sammlungen 232

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Abb.59: Statue des betenden Knaben, um 300 v. Chr., Bronze, H. 128,4 cm, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung, Sk 2. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 36

1806 einen Impuls zur Identifikation mit den antiken Statuen, welche die Stadt nun verlassen sollten. Diesmal war es das Bild des Betenden Knaben mit dem die an Napoleon adressierte Bitte schloss  : „Das einzige Werk der Sammlung, das die Ehre einer Trophäe verdienen könnte, ist das schöne Genie aus Bronze, das Bild eines Betenden  : Er hebt die Augen und die Hände, als würde er die große und großzügige Seele des Siegers anflehen. Diese schöne Bronze stellt den Zustand des inständig Bittenden so gut dar und zeigt so gut unsere Situation, dass wir nichts hinzuzufügen wüssten, um unsere Gebete und unsere Hoffnungen lebhafter und tiefer auszudrücken.“108 233

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Diese am 22. November 1806 verfasste, an Napoleon gerichtete Bitte wurde zur Unterschrift an mehrere Mitglieder der Akademie geschickt, aber ihre interne Weitergabe geriet schnell ins Stocken  ; zum einen aus formalen Gründen – „Wir begannen zu zweifeln, […] ob der Brief sauber genug abgeschrieben wurde, um dem Kaiser vorgelegt zu wurden“ –, aber auch aus sprachlichen Gründen, wie diese handgeschriebene und etwas säuerliche Anmerkung des Direktors der Akademie erkennen lässt  : „‚L’honneur d’un trophée‘ ist kein Französisch & ich habe große Zweifel, dass ein Franzose erfassen kann, was Herr Hirt mit dieser Formulierung ausdrücken will  : ‚les honneurs du trophée‘ wäre viel besser & ist durch den Sprachgebrauch autorisiert, da man sehr gut les ‚honneurs du triomphe‘, ‚les honneurs de la guerre‘ sagt. Ich schlage daher vor  : les ‚honneurs du trophée‘. Wenn aber Herr Hirt dies alles als puristische Feinheiten betrachtet und die erste Formulierung bevorzugt, so bitte ich ihn, diese im Original & in der Kopie wiederherzustellen & dann das Ganze, um es abzukürzen, an Herrn Hentzel zu schicken, obwohl ich zugebe, dass es mir ein wenig peinlich erschiene, dass eine Akademie, deren wichtigste Sprache das Französische ist, sich nicht korrekt in dieser Sprache auszudrücken vermag.“109 Es gab also in den Jahren 1806 und 1807 in Berlin Kräfte, die wenig geneigt waren, der dem Besiegten vom Sieger aufgezwungenen Situation entgegenzutreten. Das geht auch aus einer Tagebuchnotiz der Tochter des Kunstkammerdirektors Jean Henry vom 6. November 1806 hervor  : „Heute war die ganze Kunstkammer ausgeleert und eingepackt worden, die Reliefkarte der Schweiz, die etrurischen Vasen, kurz Alles, sie sind unersättlich, diese Franzosen, besonders M. Denon. Die Akademie hatte es übel vermerkt, daß Mama ihr nicht den Besuch des Herrn Denon gemeldet hat,110 daher ist sie heute Nachmittag hingegangen, um Herrn von Castillone [sic] diese Plünderung mitzutheilen. ‘Es ist gut, das zu wissen‘, sagte er, ‘damit wir unsere Maßregeln treffen können. Aber man muß ruhig bleiben, und sich darin ergeben‘. Das sind also seine Maßregeln  !“111 Die von der Leitung der Akademie der Wissenschaften eingenommene Haltung stimmt vollkommen mit dem berühmten Appell überein, der vom Gouverneur von Berlin kurz nach der Niederlage von Jena und Auerstedt ausgegeben wurde  : „Ruhe ist die erste Bürgerpflicht“. Als die Bitte der Akademie der Wissenschaften am 24. November schließlich so weit gediehen war, um Napoleon überreicht werden zu können, hatte der Kaiser Berlin bereits verlassen. Im Laufe der folgenden Monate verlor das Thema der Kunsteroberungen in Deutschland nach und nach an Aktualität. Das Vorankommen der Großen Armee lenkte Denons Schritte und Blicke nach Spanien (1808), Österreich (1809) und ­Italien (1811). Die Kunstraubdebatte sollte die Gelehrten erst 1814 wieder ernsthaft beschäftigen, als die Perspektive einer eventuellen Besetzung von Paris Rückforderungen denkbar werden ließ. Von ihrer Ausdehnung und ihrer Intensität her bildete die Diskussion, die sich damals in der deutschen Öffentlichkeit und Presse entwickelte und bis Ende 1815 äußerst lebhaft blieb, ein Gegenstück zu den Debatten, 234

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die 20 Jahre zuvor von der Konfiszierung der Kunstsammlungen in Rom ausgelöst worden waren. In den Jahren 1814 und 1815 aber, im militärischen und rhetorischen Kontext der antinapoleonischen Kriege, machten die Paradigmen der Diskussion, ihre Geografie, ihre Akteure und ihre zentralen Beweggründe entscheidende Wandlungen durch. Während die Thematik der französischen Kunsteroberungen zwischen 1796 und 1798 für das klassische Deutschland eine Gelegenheit bot, lautstark kosmopolitische Ideale und die Verbundenheit mit der (griechischen) Antike hochzuhalten, sah das Deutschland von 1815 darin die Chance, seine genuin deutsche Identität auf künstlerischem und literarischem Gebiet zu behaupten und das Fundament für eine Definition des „nationalen“ Kulturerbes zu legen.

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Fiat justitia  ! „Will das Klagen kein Ende nehmen um die Beraubung unserer Kunstsäle und BilderSammlungen  ? […] Laßt sie immer ihre Tempel und Paläste schmücken mit dem Ruhm unseres Vaterlandes, und uns ehren und bewundern in unsern Werken  ! […] O schlechtes Volk, das seinen Kunstschatz stehlen und erobern muß  !“ Rheinischer Merkur, 4. Juli 18151

Fiat justitia  ! Deutsche Stimmen zu den Restitutionen von 1814 und 1815

Wie schon beim Jahr 1796 ist man erstaunt, mit welcher Geschwindigkeit 1814 in intellektuellen Kreisen und der deutschen Presse die Informationen über mögliche Rückforderungen kursierten. Nur wenige Tage nach dem Einmarsch der Alliierten in Paris (30. März 1814) und während Preußen und Hessen Experten nach Frankreich entsandten, die den Aufenthaltsort der aus ihren Sammlungen geraubten Werke festzustellen und ihre Rückforderung einzuleiten hatten, begannen mehrere deutsche Zeitschriften und Tageszeitungen, sich für die Angelegenheit zu interessieren. Die öffentliche Diskussion, die sich im April 1814 entwickelte, setzte sich in mehreren Wellen bis Dezember 1815 fort  ; in diese Zeit fielen die Erklärung Ludwigs XVIII., derzufolge die in Europa eroberten Werke endgültig Frankreich gehörten (4. Juni 1814) und ein Jahr später, am Ende der Hundert Tage, der zweite Einmarsch der Alliierten in Paris (6. Juli 1815). An diesen Daten orientiert, lief die Diskussion vereinfacht gesagt in drei Etappen mit wachsender Intensität ab  : Am Anfang stand der zuversichtliche Aktivismus vom April und Mai 1814  ; dann kam es ab Juni zur öffentlichen Verarbeitung der großen Enttäuschung, welche die Erklärung Ludwigs XVIII. bedeutete  ; schließlich zum verstärkten und fordernden Einsatz für die Restitutionen ab Sommer 1815. Hatte das Epizentrum der Diskussion in Bezug auf den Kunstraub in Italien noch in Weimar gelegen, so verschob es sich 1814 bezeichnenderweise ins Rheinland. Von nun an gab der Anfang des Jahres 1814 in Koblenz von Joseph Görres gegründete Rheinische Merkur bei der Diskussion den Takt an. Zuversichtlicher Aufruhr der Presse und der Gelehrten Die Presse Weitab von kulturellen oder ästhetischen Erwägungen fand diese Diskussion zuerst auf rechtlicher Ebene statt  : Im April 1814, zu Beginn der Friedensverhandlungen, wiesen mehrere deutsche Zeitschriften mit Nachdruck auf die Notwendigkeit hin, im künftigen Friedensvertrag auch eine Klausel über die Restitution aller von Frankreich in Europa geraubten Kunstwerke einzufügen. Dies tat zum Beispiel die Monatszeitschrift Europäische Annalen,2 die 1796 als eine der ersten die Liste der in der Lombardei beschlagnahmten Werke veröffentlicht hatte und die jetzt, im Jahre 1814, ebenfalls zu den Ersten gehörte, die aus einer juristischen Argumentation heraus die Rückgabe aller geraubten Werke an ihre rechtmäßigen Besitzer forderte. Das ein239

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deutige Kräfteverhältnis zwischen Siegern und Verlierern machte die Verwendung spezifischer Argumente überflüssig  : Die Restitution der eroberten Werke durch Frankreich wurde als eine gerechte Wendung der Dinge empfunden  ; der Ton war gemäßigt und zuversichtlich. Bei diesen Stellungnahmen ging es nicht nur um den Kunstraub innerhalb der deutschen Staaten, sondern umfassender in ganz Europa. Wenn in diesen Begleitartikeln zu den Friedensverhandlungen eine verbale Aggressivität gegen Frankreich zu spüren war, dann geschah dies mehr aus Nachahmung der patriotischen Gefühlsausbrüche während der Befreiungskriege als durch echte diskursive Notwendigkeit in Sachen Restitutionen  : Die Rückkehr der Kunstwerke in ihre ursprünglichen Sammlungen erschien als Selbstverständlichkeit. Es überrascht daher nicht, wenn die Debatte sich im April 1814 auf eine recht konkrete und praktische Frage konzentrierte, nämlich die der Identifizierung und Lokalisierung der Werke, deren Rückforderung so unmittelbar bevorzustehen schien. Diese Aufgaben brachten allerdings gewisse Schwierigkeiten mit sich, die zum Teil erklären, warum die Diskussion sich vornehmlich im Rheinland entfaltete. Die linksrheinischen Städte, die in besonderem Maße von der französischen Aneignungspolitik betroffen worden waren, hatten nämlich nicht nur die Konfiszierungswelle von 1794 über sich ergehen lassen müssen. Sie hatten nach ihrer offiziellen Angliederung an Frankreich überdies die fatalen Auswirkungen der Zentralisierungspolitik erlitten, die ganz auf den Vorteil der Hauptstadt Paris ausgerichtet war. Im Gegensatz zu Preußen, Österreich oder den Kleinstaaten Norddeutschlands, bei denen es genügte, die von Vivant Denon bei den Konfiszierungen verfassten Protokolle auszugraben, war die Lage im Rheinland im Frühjahr 1814 ganz unübersichtlich, noch verstärkt durch das institutionelle und politische Vakuum nach dem Abzug der französischen Besatzer. Seit März 1814 unter preußische Vormundschaft gestellt, mussten die Städte im Rheinland außerordentliche Anstrengungen unternehmen, um ihre Restitutionsforderungen zu formulieren. Der preußische Gouverneur der Provinz band die Gelehrten vor Ort eng in seine eigenen Bemühungen ein, und es ist in diesem Zusammenhang kein Zufall, wenn sich im Frühjahr 1814 die vernehmbarsten Stimmen, die sich für Rückforderungen einsetzten, in Köln und in Koblenz erhoben, während das Motiv in der übrigen deutschen Presse peripher blieb. In Köln geschah dies unter Federführung des fast 70-jährigen Gelehrten und Sammlers Ferdinand Wallraf, der sich schon während der französischen Besetzung den Begehrlichkeiten der Räuber mutig widersetzt hatte  ; in Koblenz war es der Rheinische Merkur, der weit über das rheinische Gebiet hinausstrahlte. Bereits Mitte April 1814 informierte die Zeitung von Görres ihre Leser darüber, dass die von Denon 1806 vom Brandenburger Tor in Berlin entfernte Quadriga in Paris zurückgegeben worden sei.3 Am 27. April kündigte dieselbe Zeitung an, zur Ausarbeitung eines „vollständigen Verzeichnisses“ der Verluste beitragen zu wollen, und reproduzierte zu diesem Zweck Zeitungsausschnitte und Notizen zum 240

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Kunstraub, die ihr ein nicht genannter Korrespondent aus Köln geliefert hatte  :4 Es ging um Objekte (Kunstwerke und Manuskripte), die Frankreich nicht nur auf deutschem Territorium, sondern auch in Italien beschlagnahmt hatte  ; es ging außerdem um die zentrale Rolle, die der Presse bei der Informationssammlung zufiel. Dieses Detail ist bedeutsam, weil es die Nahtstelle zwischen der breiten Öffentlichkeit und den gelehrten Kreisen erkennbar macht  : Der Rheinische Merkur erinnerte nämlich daran, dass man gerade dabei war, in Köln einen „Anfang zur Kostenberechnung zu entwerfen“, um die Reparationen zu beziffern, die man als Ausgleich für die in der Stadt durchgeführten Beschlagnahmungen von Frankreich einfordern könnte. Dieser Kostenvoranschlag war für „die künftigen Friedenshändler“ bestimmt, und der Rheinische Merkur lobte den geheimnisvollen „Korrespondenten“, der ihm als Informant diente. Tatsächlich offenbart ein rascher Blick in die Kölner Tagespresse sehr schnell dessen Identität  : Es handelte sich um Ferdinand Franz Wallraf, der am Tag zuvor in der Kölnischen Zeitung einen umfangreichen Artikel mit dem Titel „Französischer Kunstraub“5 veröffentlicht hatte und der Ende April 1814 mit der Erarbeitung einer „Denkschrift über die Verluste, welche die freie Reichsstadt Köln durch die Franzosen erlitten“ beauftragt wurde.6 Das überlieferte lange Fragment dieser Denkschrift begann mit einer Einleitung voller patriotischer Akzente und war zu drei Vierteln der Frage der Kunst- und Wissenschaftsobjekte gewidmet, zu einem Viertel der Frage der finanziellen Beiträge, die im Rheinland Privatpersonen während der Franzosenzeit aufgezwungen worden waren.7 Diese Schrift ging auf die Initiative der „Bürger aus Köln“ zurück und wurde, auch wenn sie sich eigentlich an die verbündeten Mächte richtete, kurz nach Fertigstellung teilweise gedruckt und verbreitet. Ansonsten wurden in Deutschland weder 1814 noch 1815 weitere Berichte zum Thema Restitutionen veröffentlicht, was der Petition von Wallraf außergewöhnlichen Wert und besonderes Gewicht verleiht. Einsatz der Gelehrten Ferdinand Franz Wallraf ist ein herausragender Repräsentant jener Kreise, denen die lange französische Besatzung die Gelegenheit gab, viele den säkularisierten Klöstern und Bibliotheken entrissene Gemälde oder Bücher zu „retten“, die billig auf den Markt geworfen worden waren und sich nun in großen Privatsammlungen wiederfanden  ; noch dazu war er eng mit den romantischen und patriotischen Kreisen verbunden, die seit etwa zehn Jahren das Studium der deutschen Sprache sowie der Kunst und Altertümer Deutschlands predigten und betrieben. Die Petition Wallrafs verdeutlicht also die besondere Sensibilität der rheinischen Gelehrtenkreise für das Kulturerbe ihrer Region.8 Im konkreten Fall des französischen Kunstraubs wurde diese Sensibilität durch die kirchliche oder städtische Provenienz der nach Paris verschleppten Gegenstände – keine „fürstlichen“ Sammlungen – noch intensiviert, die vor ihrer „Extraktion“ in katholischen Städten wie Köln oder Aachen für eine breite 241

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Öffentlichkeit sichtbar gewesen waren, etwa in Kirchen usw. In vielen Fällen (Rubens’ Kreuzigung Petri, antike Säulen aus dem Aachener Dom) hatte diese Sichtbarkeit auch eine starke symbolische Dimension  : Etliche der von den französischen Kommissaren beschlagnahmten Werke, die an ihren jeweiligen Standorten von einer sakralen Aura umgeben waren, wurden vor ihrer Verschickung nach Paris noch nicht als Museumsobjekte betrachtet – im Gegensatz zu den in der Folge in den fürstlichen Sammlungen des übrigen Deutschland konfiszierten Werken. Wallrafs ständige Erwähnung zahlreicher Zeugen, die diese Werke kannten, der reichliche Gebrauch, den er in seiner Petition vom Kollektivpronomen „wir“ und vom Possessivpronomen „unser“ machte, und die Beharrlichkeit, mit der er den öffentlichen Nutzen etwa der Sammlungen des ehemaligen Jesuitenkollegs in Köln betonte („unser Kolleg“, „unser Museum“, „unsere Zeichnungen“) dokumentieren, dass die 1794 dem rheinischen Kulturerbe zugefügte Verletzung 20 Jahre später, 1814, als ein kollektiver Schaden empfunden wurde. Wallrafs Text macht die besondere Verbundenheit der Rheingebiete mit den geraubten Werken deutlich, aber er zeigt auch, was 1814 bei der Frage eventueller Restitutionen politisch auf dem Spiel stand. Die Denkschrift der „Bürger aus Köln“ an die preußische Restitutionskommission in Paris passte sich ganz natürlich der franzosenfeindlichen und revanchistischen Rhetorik der Befreiungskriege an. Der Feind war klar definiert – Frankreich –, weniger aus Gründen kultureller Rivalität oder ästhetischer Inkompatibilität als aus einfachem militärischem Prinzip, weil man von nun an zeigen wollte, auf welcher Seite die Macht stand. Wallraf forderte, dass die Deutschen sich „wenigstens so klug stellen“ müssten, „die Grundbegriffe seiner [Frankreichs] gerühmten Praktik auf es selbst anzuwenden“,9 und fuhr etwas später fort  : „Auch die nun besiegten Wegnehmer müßten sich aus gleichen Gründen nun auch so behandeln lassen, wie sie uns behandelten. Obwohl die Deutschen eben nicht Ursache hatten, ihnen so viel Gleichheit und Bruderliebe zuzuschwören, mit welcher sie uns täuschten.“10 Der Feind hatte also einen klaren Namen  ; wer in der neuen politischen Konstellation der Freund war, stand allerdings noch nicht ganz fest  : Kaum von der französischen Besetzung befreit, war das Rheinland ja Preußen unterstellt worden, sodass in Sachen Restitutionen den „Bürgern“ nichts anderes übrig blieb, als sich dorthin zu wenden. In dieser Hinsicht spielte Wallrafs Petition eine entscheidende Rolle  : Es ging für die Kölner Gelehrten im Frühjahr 1814 darum, ihre Interessen bei einem Staat vernehmlich geltend zu machen, dessen Hegemonie sie zwar fürchteten, aber in dessen Händen die Zukunft und kulturelle Bedeutung ihrer Stadt lag, die vor der Annektierung durch Frankreich unabhängig, frei, mächtig und reich gewesen war  : „Um desto getrösteter für unsere Erhörung gelange von Bürgern aus Köln zu den allerhöchsten Friedens-Monarchen die folgende Specification ihrer angelegensten Verluste durch französischen Zwang und Raub, sammt unseren demüthigsten Bitten und Wünschen, wodurch einer Stadt, deren Erhaltung durch ihre Lage, Treue und Kraft dem deutschen Reiche immer so 242

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Abb. 60: B. Nikolas Salm: Porträt des Ferdinand Franz Wallraf, undatiert, Kohle, 63,7 x 49,1 cm, Köln, Wallraf-Richartz-Museum, Inv. WRM Z 2600

heilig war, wieder zu einer erfreulichen und, wie es möglich sein könnte, zu einer kräftigeren, bedeutenderen, fürs ganze Reich vortheilhaften Existenz aufgeholfen würde.“11 Die Frage der Restitutionen war verbunden mit derjenigen einer möglichen politischen Renaissance Kölns (und allgemeiner des Rheingebiets) innerhalb eines sich neu strukturierenden staatlichen Ganzen. Bis zur Ankündigung Ludwigs XVIII., dass die in Europa eroberten Werke in Paris bleiben sollten, galten Restitutionen als ausgemacht  : „Die Quelle zur Wiedererstattung“, so Wallraf, „öffnet sich selbst in dem unermeßlichen, unersättlich angehäuften Reichthum eines Volkes, welches die Kunst 243

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zu rauben […] seit diesen langen Jahren in unserem Vaterlande so systematisch auszuüben gewußt hat“.12 So groß der Optimismus war, so groß auch die Enttäuschung über die Erklärung Ludwigs XVIII. am 4. Juni 1814. Besinnung auf den eigenen Kulturbesitz Enttäuschung „Der Ruhm der französischen Armeen hat keinerlei Beeinträchtigung erfahren und die Meisterwerke der Künste gehören von nun an zu Frankreich, aufgrund von Rechten, die beständiger sind als die des Sieges“ verkündete Ludwig XVIII. am 4. Juni 1814  :13 Wie das Kapitel V schon gezeigt hat, blieben die von den verbündeten Mächten offiziell geführten diplomatischen Restitutionsverhandlungen ohne Ergebnis. Die aus Deutschland entsandten Experten verließen Paris Ende Juni 1814 mit leeren Händen, und Köln gab jede Hoffnung auf seinen Rubens auf – zur Bestürzung der in Paris tätigen Experten aus Berlin. In der deutschen Presse rief die Nachricht zuerst einen Sturm der Entrüstung hervor. Der Rheinische Merkur bedauerte in seiner Beilage vom 11. Juni 1814, dass man es nicht geschafft habe, „nachdem man die Räuberhöhle aufgebrochen, unsere Schätze, die dort, mit unserem Blute befleckt, herumgestanden, wieder mit nach Hause [zu] nehmen“.14 Am 3. Juli versuchte die Zeitung, den Misserfolg der Verhandlungen mit der unseligen Rolle Russlands zu erklären  : „Man hat mich von guter Hand versichert, der Kaiser von Rußland habe den Direktor Denon zu sich rufen lassen und ihm gesagt, er möge von den noch nicht gerahmten Gemählden jedem der Monarchen eine Sammlung zustellen, wogegen er die große Gallerie wie das Museum Napoleon unter seinen Schutz nehme. Das soll denn auch in Vollzug gesetzt worden seyn“.15 Sehr schnell jedoch erfuhren die Intellektuellen und die Presse in Deutschland von dem als Zusatz zum Friedensvertrag vereinbarten Geheimabkommen zwischen Ludwig XVIII. und dem preußischen König (vgl. Kap. V ), das ja eine Restitution der nicht in der französischen Hauptstadt ausgestellten Werke vorsah  : Im Laufe des Sommers 1814 erwähnten die Familie Humboldt, die des Juristen Savigny und des Dichters Achim von Arnim sowie der Bildhauer Schadow und der Publizist Böttiger, um nur diese zu nennen, diese Zusatzklausel in ihren privaten Korrespondenzen und baten ihre jeweiligen Empfänger, das Geheimnis für sich zu behalten.16 Die über das Abkommen ebenfalls informierte Presse hielt sich offenbar mit der Verbreitung der Nachricht zurück, wohl um den Operationen nicht zu schaden. Sie kanalisierte ihre Unzufriedenheit, indem sie die Perspektive leicht verschob  : Ihre Stellungnahmen galten nun nicht mehr den in der „Räuberhöhle“ gelagerten Werken, sondern jenen, die den deutschen Boden niemals verlassen hatten. So wurde die Restitutionsthematik mit der allgemeinen Frage nach der Bedeutung von Museen und öffentlichen 244

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Sammlungen in den wiederhergestellten deutschen Staaten zusammengebracht  ; die Enttäuschung über den offiziellen Misserfolg der preußischen Verhandlungen löste in Deutschland die Entwicklung eines neuartigen Diskurses über das „nationale“ Kulturerbe aus. Dieser Diskurs legte den Grundstein für die Entwicklungen der Museumspraxis und des Denkmalschutzes im 19. Jahrhundert im deutschsprachigen Raum, zumindest in Preußen. Es ist bezeichnend, dass sich dieser Diskurs in einer zweifachen Logik der Zurückweisung Frankreichs und der Identifikation mit Frankreich gestaltete. Nation und Museen Am 25. Juni 1814 veröffentlichte der Rheinische Merkur einen Artikel, der für diese Identifizierungs- und Abgrenzungslogik exemplarisch ist. Gleich auf der ersten Seite heißt es  : „Verabscheuen wir die Fehler unserer Feinde, lernen wir aber was sie Gutes und Brauchbares an sich haben. […] In vielen [deutschen Staaten] wurde den Einheimischen zu sehen und zu bewundern verwehrt oder erschwert, was dem ersten besten Reisenden, mit dem Beutel in der Hand gezeigt wurde, und von der Laune des gemeinen Beschließers dieser Kunstschätze hängt es gewöhnlich ab, wie, wie viel oder wie wenig er davon will genießen lassen, anstatt daß in Paris, an den bestimmten Tagen jedermann die Kunstsammlungen sehen, und mit Muße betrachten konnte.“17 Das Argument war nicht neu  : Die Liberalität der französischen Regierung wurde hier mit Worten gefeiert, die auch von europäischen Reisenden des vorigen Jahrzehnts stammen könnten. Was sich 1814 verändert hatte, war der starke Impuls, den die Befürworter der Museumsidee von den antinapoleonischen Kriegen erhalten hatten, und die Verbindung zwischen Museen, nationaler Erneuerung und Einheitsbestrebungen des deutschen Volkes  : „Jetzo wäre der günstige Augenblick, wo von den uns geraubten Kunstschätzen, die man ja doch hoffentlich nicht in den Händen der Franzosen lassen werde, öffentliche Sammlungen zu gründen beginnen könnte.“18 Zunächst scheint diese Aufforderung sich nicht allzu sehr von derjenigen zu unterscheiden, die Goethe als Reaktion auf die Plünderung der römischen Kunstschätze an die europäischen Nationen 1798 gerichtet hatte. Nur fehlte nun der kosmopolitische und humanistische Duktus  : Während Goethe 1798 die Schaffung öffentlicher Galerien befürwortet hatte, indem er sich auf einen idealen und universalen Kunstkörper bezog – so ist in der Einleitung in die Propyläen die Rede von der „wichtigen und schönen Frage“, „was andere Nationen, besonders Deutschland und England, tun sollten, um […] mit einem wahren weltbürgerlichen Sinne, der vielleicht nirgends reiner als bei Künsten und Wissenschaften stattfinden kann, die mannigfaltigen Kunstschätze, die bei ihnen zerstreut niedergelegt sind, allgemein brauchbar zu machen und einen idealen Kunstkörper bilden zu helfen“19 –, wurde in der patriotischen Presse des Jahres 1814 die Museumsidee als Instrument des nationalen Zusammenhalts präsentiert, im politischen, ja sogar militärischen Sinne des Begriffes  : „Jetzo sind wir durch 245

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die Erfahrung belehrt“, so der Rheinische Merkur, „daß eine Nation um so besser sich verteidigt, je mehr ihre Regierungsform wohltätige Eigentümlichkeiten hat“.20 Der französische Feind diente zugleich als Vorbild und als Gegenbild bei diesem Versuch, eine kulturpolitische Verbindung zwischen der guten Regierung und der angemessenen Erhaltung von Kunstsammlungen herzustellen – eine Verbindung, die im revolutionären Frankreich besonders spektakulär inszeniert worden war, als die in Italien eroberten Meisterwerke in Paris eintrafen. Dieser wichtige Artikel des Rheinischen Merkur antwortete außerdem auf einige Aufrufe, die zur selben Zeit in der Presse veröffentlicht wurden und in denen das Motiv des Schutzes des eigenen Kulturerbes explizit mit dem Motiv des französischen Kunstraubs verknüpft wurde. Bewusstsein für das eigene Kulturerbe Die Enttäuschung über den Verbleib der in Deutschland entwendeten Kunstwerke in Frankreich belebte zwar die Diskussion um Galerien und öffentliche Museen wieder – eine nunmehr politisierte Idee –, sie bot den rheinischen Gelehrten aber auch die Gelegenheit zu einer Definition des „eigenen“ Kulturbesitzes als zu bewahrendes und weiterzugebendes Erbe. Diese Definition antwortete mit einem Abstand von 20 Jahren exakt auf jene Diskussionen, die der Vandalismus der Revolution in Frankreich hervorgerufen hatte. 1794 hatte der Rechtsanwalt François Boissy d’Anglas, um ­einem drohenden Rückfall in den Ikonoklasmus des vorangegangenen Jahres vorzubeugen, dem Nationalkonvent einen „Traktat“ vorgelegt, der mit einem Appell schloss  : „Bewahrt die Werke der Künste, der Wissenschaften und der Vernunft […], sie sind das Eigentum der Jahrhunderte und nicht Euer Privatbesitz  : Ihr dürft darüber nur verfügen, um ihre Erhaltung zu sichern.“21 20 Jahre später bildete die Episode der misslungenen Reklamationen in Deutschland den Ausgangspunkt für einen ähnlichen Diskurs, der schon im Herbst 1814 in einem der ersten Aufrufe zur Erhaltung der Kunstwerke wahrnehmbar und im Laufe der folgenden Monate wieder aufgenommen, variiert und vertieft wurde. In ihrer Ausgabe vom 20. November 1814 forderte das Bonner Wochenblatt die Kunstliebhaber auf, in einer „ruinen-schwangere[n] Zeit“ sich aktiv für den Schutz der Werke einzusetzen, die der „kunsträuberische[n] Habsucht“ der Franzosen entkommen seien, und eine Erhaltungskommission zu bilden.22 Die Idee kam im folgenden Frühjahr im Tagebuch von Sulpiz Boisserée,23 ­einem der energischsten Kämpfer für das rheinische Kulturerbe, wieder zum Vorschein, bevor sie aufs Neue in der Allgemeinen Zeitung von Cotta formuliert wurde  ; dort war 1815 ein Aufruf des Gouverneurs der Rheinprovinz zu lesen  : „Ich ersuche daher jeden Freund der Kunst und des Vaterlandes, welcher eine hierher gehörige, nicht durch Offenkundigkeit oder Berichte der Behörden bis zu mir gelangte Notiz besitzt, sie mag ein Kunstwerk des Pinsels oder der Plastik, Kleinodien oder Reliquien, Urkunden, Manuskripte, Inkunabeln oder andere Schätze betreffen, dieselbe schleunigst zur fernern Benutzung mittheilen zu wollen. Der Augenblick ist günstig, 246

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wir müssen ihn festhalten  ; unsre Kindeskinder würden uns vor Gott und der Nachwelt verklagen, hätten wir in irgend einer Beziehung es nicht gethan.“24 In Deutschland war eine solche Konstruktion neu  : Die Begriffe des Kunstraubs, des Kulturerbes und der gemeinschaftlichen Verantwortung dafür wurden deutlich aufeinander bezogen und die Verantwortung gegenüber den Kunstwerken als generationenübergreifende Aufgabe präsentiert.25 Doch während dieser theoretische Reifungsprozess in Frankreich auf ein sozusagen endogenes Trauma (der revolutionäre Vandalismus) zurückging, wurde er in Deutschlandvon außen, durch einen feindlichen Überfall – die französischen Kunsteroberungen – ausgelöst und erhielt so eine scharf patriotische und politische Dimension. Der in der Allgemeinen Zeitung veröffentlichte Appell trug übrigens unmittelbare Früchte  : Mehrere bedeutende Persönlichkeiten der rheinischen Gelehrtenelite – darunter Görres selbst – stellten zum Beweis ihrer „Vaterlandsliebe“ Listen und Inventare auf, die sie an die politischen Organe schickten.26 Hört endlich auf, Kosmopoliten zu sein ! Als Rechtfertigung der vom Direktorium angeordneten Kunsteroberungen in Italien und gegen die Thesen Quatremère de Quincys, der das Herausreißen der Kunstwerke aus ihrem Kontext verurteilt hatte, hatte die französische Zeitung Moniteur universel 1796 einen bereits zitierten Artikel veröffentlicht, der mit einem Appell an die gebildete französische Öffentlichkeit schloss  : „Hört auf, Kosmopoliten zu sein, zügelt diese große Gefühlsaufwallung, die das ganze Universum umfasst, und bemüht Euch, Euer Vaterland ein wenig mehr zu lieben  !“27 1814 und 1815 attackierte die rheinische Presse ihrerseits heftig die kosmopolitischen Geister, namentlich einige politische Spitzenbeamte Preußens, um zum einen die absolute Notwendigkeit zu begründen, Frankreich die in Deutschland geraubten Kunstwerke wieder abzunehmen, und zum anderen Druck auf die preußischen Unterhändler auszuüben. Die Offensive der rheinischen Patrioten fand an zwei Fronten statt  : An der „Westfront“, wenn man so sagen darf, mit der strengen Verurteilung der französischen Kultur- und Kunstpolitik, personifiziert von Vivant Denon, der bald darauf in der Presse nur noch als „alter Reineke Denon“ oder als „Fuchs“ auftauchte  ;28 aber auch an der „Ostfront“ mit gezielten Attacken gegen die preußische Diplomatie, vor allem gegen die Brüder Alexander und Wilhelm von Humboldt und all jene, die sich durch ihre Auffassung, dass „die Kunst einem höheren Vaterland angehöre als dem politischen“,29 des „Volksverrath[s]“30 schuldig machten. Im Jahre 1815 schrieb sich die Frage der Repatriierung der nach Paris transferierten Kunstwerke also nicht nur in die kriegerische Logik einer deutschfranzösischen Feindschaft ein, sie war zugleich eine große Kampagne gegen das, was im deutschen Kontext der nationalen Besinnung von den rheinischen Patrioten als innerer Feind ausgemacht wurde  : der kulturelle Kosmopolitismus Preußens. Es gab ge247

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wissermaßen einen Wettkampf zwischen dem preußischen Stammland und der neuen preußischen Provinz um die Frage, wer die nationale Sache am besten vertrat. Presse, Kunst, Vaterland Bei der zweiten Besetzung von Paris im Jahre 1815 nahm die Mobilisierung der deutschen Presse außergewöhnliche Ausmaße an. Paradoxerweise begann die Diskussion im Rheinischen Merkur mit einem Plädoyer für den Verbleib der geraubten Werke in Paris. Der Artikel auf der letzten Seite der Ausgabe vom 4. Juli 1815 war mit „h“ sig­niert und trug als Motto die schon berühmten Verse von Schiller, denen zufolge die Musen nur denen ihre Botschaft zukommen lassen, die sie in ihrem Herzen tragen.31 Im Artikel vertrat der Verfasser eine dynamische Auffassung nationalen Schöpfertums, die es rechtfertige, den Franzosen ihre Beute zu belassen  : „Haben wir solche Schätze aus dem Ausland erkauft und erbeutet, wohl dann, so laßt sie hinfahren, wir haben lange genug das Fremde angebetet, und darüber unser Eigenes vergessen  ; hat sie eigene Kunst erzeugt, was wollt ihr den Strom unseres Ruhmes dämmen an der Marke des Vaterlandes, so lang die Quelle noch frisch und lebendig rinnt und rauscht  ?“32 Die gemischte Argumentation, die der Verfasser hier präsentierte, war nicht ganz neu  : zum e­ inen Ablehnung des Fremden und Ruf nach vaterländischer Authentizität der künstlerischen Schöpfung  ; zum anderen Repräsentationswert der von einer Nation geschaffenen Kunstwerke. Dieser Beitrag zeugt von der engen Koppelung der Restitutionsfrage mit der Frage der zeitgenössischen Kunst in Deutschland, deren Wiedergeburt in den Augen der Patrioten den nationalen Zusammenhalt garantieren sollte. Diese Verbindung zwischen Rückforderungen und patriotischem Streben nach einer deutschen Kunst bildete die zentrale Achse der öffentlichen Diskussion, die sich im deutschsprachigen Raum bis Dezember 1815 entfaltete. In diesem Kontext lässt die feine Unterscheidung zwischen „im Ausland erkauften“ Werken und solchen aus einer „noch frischen und lebendigen“ Quelle die unfreiwilligen Widersprüche erahnen, die plötzlich im Diskurs auftauchten, sobald der Blick sich auf die in Frankreich zu reklamierenden Werke selbst richtete. Die Diskussion über die Rückforderungen, die zu patriotischen Zwecken instrumentalisiert und vor allem dazu benutzt wurde, ein von ausländischen Einflüssen befreites künstlerisches Ideal zu propagieren, ließ sich nämlich in den meisten Fällen nur schlecht auf die heterogene – üblicherweise antike, niederländische oder italienische – Herkunft der in den deutschen Sammlungen konfiszierten Werke anwenden. Die Schwierigkeit, die sich daraus für die Ausbildung einer überzeugenden patriotischen Argumentation zugunsten der Restitutionen ergab, zeigt sich in den meisten zwischen Sommer und Herbst 1815 veröffentlichten Artikeln, die sich auf einige wenige Künstlernamen (Cranach, Holbein, Dürer) konzentrierten und geschickt sowohl die antiken Statuen als auch alle nichtdeutschen Malerschulen ausblendeten. 248

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In diesem Artikel vom 4. Juli 1815 führte also das patriotische Glaubensbekenntnis kurioserweise zu einer Schlussfolgerung, die dem gewohnten Tenor des Rheinischen Merkur diametral entgegengesetzt war  : der Verfasser sprach sich dafür aus, Frankreich die geraubten Kunstwerke zu überlassen. Es ist nicht verwunderlich, dass dieser gewagte Vorschlag keinerlei Widerhall in den patriotischen Blättern fand, mit Ausnahme einer heftigen Zurückweisung einen Monat später.33 Die Neubelebung der Diskussion mit diesem Beitrag im Sommer 1815 war in vielerlei Hinsicht ein Fehlstart. In den darauffolgenden Wochen beschränkte sich das Engagement der deutschen Presse wie schon im Frühjahr 1814 darauf, Informationen zu den Verlusten zusammenzuführen. Ab dem 17. Juli veröffentlichte der Rheinische Merkur in mehreren unkommentierten Folgen das Verzeichnis von Werken aus Kunst und Wissenschaft, von Büchern und Manuskripten, die Frankreich in Italien konfisziert hatte.34 Am 29. Juli 1815 erschien dann auf der Titelseite ein „F.G.W.“ gezeichneter Artikel35 mit dem Titel „Die Kunstwerke“, der Informationen über die in den französischen Provinzmuseen verstreuten Gemälde enthielt.36 Der Ton verschärfte sich erst Anfang August 1815, die Haltung des Rheinischen Merkur bekam jetzt eine entschieden offensive Ausrichtung. Um die individuelle Identifikation mit dem nationalen Kulturerbe zu stärken, verschrieb sich Joseph Görres der ausdrücklichen Aufgabe, in Deutschland eine „öffentliche Meinung“ zugunsten der Rückgaben zu schaffen und auf diese Weise Druck auf die Unterhändler auszuüben. Dieser Plan, zu einem Zeitpunkt ausgearbeitet, als die ersten Erfolge der preußischen Armee in Paris bekannt wurden und einige Gemälde – zum Beispiel Rubens’ Kreuzigung Petri – bereits in ihre Herkunftsstädte zurückgekehrt waren,37 war also fast schon obsolet  ; doch er beweist genau aus diesem Grund, wie zweckdienlich das Motiv der Rückforderungen war und wie organisch es sich in die umfassendere Strategie einer nationalen Mobilisierung einfügte. „Die Wiederforderung dieser Gegenstände, die allgemein als ein unveräußerliches Volkseigenthum betrachtet werden“, schrieb Görres in einem langen Leitartikel vom 6. August 1815, „beschäftigt die Geister in Teutschland stark und sehr. Im vorigen Pariser Frieden waren sie unter den vergessenen und verspielten Dingen, diesmal hatte man damit angefangen  ; ein tröstlicher Beweis, daß die öffentliche Meinung im Verlaufe dieses Jahres sehr an Stärke zugenommen, und daß ihr, in dem was sie ernstlich will, kaum mehr zu widerstehen ist.“38 Gegenüber der Nachgiebigkeit der preußischen Diplomatie, auf die Görres’ indirekter Vorwurf gemünzt war, zeichnete sich also eine neue und schlagkräftige Macht ab – die Macht der öffentlichen Meinung. Gleichschaltung Anders als Görres kategorisch behauptete, waren die beschlagnahmten Kunstgegenstände im Sommer 1815 noch weit davon entfernt, in ganz Deutschland als nationales „Volkseigentum“ zu gelten. Zwar riefen sie hier und da identitätsstiftende Leiden249

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Abb. 61: „Die Zurücknahme der Kunst und wissenschaftlichen Werke“, in: Rheinischer Merkur, 6. August 1815, S. 1

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schaften hervor und mobilisierten die Intellektuellen im Rheinland, doch führten sie weder in Berlin noch in Bayern oder in Österreich, wo sie weiterhin den Fürsten gehörten, zu patriotischen Gefühlsaufwallungen. In diesem Kontext erhielt der Beitrag von Görres programmatisches Gewicht, seine Schlussfolgerung war ein Appell  : „Über das Wiedernehmen müssen also Alle einverstanden sein  : doch müßte über die Grundsätze, nach denen es geschehen soll, sich verständigt werden.“39 So organisierte der Rheinische Merkur zwischen August und Dezember 1815 eine systematische Kampagne, mit dem Ziel, eine breite Öffentlichkeit auf die Rückgabe der in Paris zurückgehaltenen Werke einzuschwören. In diesem Zeitraum erschienen mehr als 20 längere Artikel, die oft von der Lokalpresse im Wortlaut wiedergegeben wurden. Daneben beteiligten sich überregionale Zeitschriften an der Diskussion  : Das Morgenblatt für gebildete Stände behandelte die Angelegenheit regelmäßig – und mit größter Neutralität – in zehn Berichten etwa zwischen August und Dezember 1815  ;40 die Allgemeine Zeitung in drei langen Artikeln vom 1. August, 1. Oktober und 22. Oktober 1815 und in mehreren kleinen Artikeln  ; schließlich brachte das Politische Journal im November 1815 ein umfangreiches Dossier heraus. In diesem Kontext war es allerdings die Zeitung von Görres, die in der Diskussion die führende Rolle spielte. Ihre Autoren waren zum Teil sogar direkt in die Restitutionen eingebunden  : Eberhard von Groote lieferte der Zeitung drei Berichte,41 Wilhelm Grimm schrieb auf Rat seines Bruders im November 1815 über das Schicksal der Kasseler Gemälde, um die Öffentlichkeit aufzurütteln42 und Alexander von Humboldt bezog im Dezember des Jahres Stellung in Sachen Aachener Säulen.43 Der Leitartikel des Rheinischen Merkur vom 6. August 1815 ist von größter Bedeutung, da er den Beginn einer Kampagne markiert, in der ästhetische und kulturelle Aspekte (und nicht mehr nur polemisch-politische) wieder zu ihrem Recht kamen, doch von nun an durch den Filter des nationalen Interesses wahrgenommen wurden. In vielerlei Hinsicht und bis hinein in die Wortwahl erinnern die Argumente dieses Leitartikels an die Artikel der Weimarer Presse zur Zeit des Kunstraubs in Italien. Das Aufblühen der Künste, so der Verfasser, sei ein langsamer Prozess, der nicht beschleunigt oder einem formenden Staat unterworfen werden könne und den man mit der Reifung eines guten Weines vergleichen müsse – alles Motive, die an die botanischen Metaphern von Verpflanzung und Akklimatisierung zwischen 1796 und 1798 gemahnen. In Bezug auf die französische Museumslandschaft, der er einen allgemeinen Nutzen für den Fortschritt der Künste absprach, verwendete der Verfasser sogar den Goethe’schen Begriff des großen „Kunstkörpers“. Ja, das Argument, das er den Befürwortern einer Zentralisierung von Kunstwerken an einem einzigen Ort entgegenhielt, hätte von Goethe selbst stammen können  : Am 2. August 1815 nämlich, also vier Tage vor dem Erscheinen von Görres’ Artikel am 6. August, notierte Sulpiz Boisserée in seinem Tagebuch  : „Mittags bei Goethe fröhlicher herzlicher Empfang. Stein hatte ihn ersucht an Hardenberg ein Memoire zu schreiben über 251

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die Kunst und die antiquarische Angelegenheiten  ; darüber will er mich beraten […]. Haupt-Grundsatz soll darin sein, daß die Kunstwerke und Altertümer vielverbreitet, jede Stadt die ihrigen behalte und bekomme, nur daß dabei geltend gemacht und ein Mittelpunkt gegeben würde, wovon aus über das Ganze gewacht würde.“44 Dieses im privaten Kreis formulierte Programm findet sich in sehr ähnlicher Diktion im Artikel von Görres wieder  : „wenn auch in der Wissenschaft die Sammlung aller zerstreuten Strahlen in einem Brennpunkt für ihren Fortgang nützlich sich erweist, dann war in der Kunst gerade die Zerstreuung, wo die Werke wie in einen Sternenhimmel verbreitet sind, das wahrhaft Belebende und Erquickliche, während jede Anhäufung nur zu Üppigkeit und ästhetischem Luxus leitet“. Görres zählte anschließend die Regeln auf, die bei den Reklamationen zu befolgen seien  : Rückkehr der geraubten Werke nach Deutschland in ihre ursprünglichen „Kirchen und Sammlungen“  ; Forderung einer Entschädigung für die verloren gegangenen Werke  ; Aufteilung der „herrenlose[n] Masse“ – Kunstwerke ohne eindeutige Eigentümer, insbesondere aus Ägypten – unter allen Verbündeten  ; möglichst rasche und stets von der Presse unterstützte Erstellung eines Gesamtinventars über die auf deutschem Gebiet entwendeten Kunstwerke  ; aber auch, und dieser letzte Punkt war entscheidend und originell, Rückforderung aller deutschen Handschriften, die in Rom geraubt und nach Paris transportiert worden waren. Das Motiv der nationalen Wiedergeburt war eng verwoben mit dem Motiv der Wiedereroberung des eigenen Kulturerbes, das erst seit einigen Monaten als solches wahrgenommen wurde. Der Ton war scharf, die Formulierung prägnant  : „Alles muß jetzt wieder auf seinen heimischen Boden kommen, was sie Teutschland seit so langen Jahren abgeängstet, abgedrungen, abgelistet, muß es mit einem Griffe wiedernehmen, und alles sein Geschmeide, womit sie ihre Trophäen umwunden haben, muß ihm wieder zu Teile werden  : denn es hatte sich dessen wieder wert gemacht, und frühere Vernachläßigung mit seinem Blute wieder ausgetilgt“.45 Der Übergang von einem kosmopolitisch-aufgeklärten Diskurs über Kunst und Museen, wie er die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts bestimmt hatte, zu einem patriotisch-politischen Diskurs, wie ihn der Rheinische Merkur 1815 etablieren wollte und auch wirklich etablierte, vollzog sich dennoch nicht in Form eines harten Bruchs. Die Verwandtschaft des Artikels vom 6. August 1815 mit den Ansichten, die zwischen 1796 und 1798 in Weimar formuliert worden waren, oder seine große Übereinstimmung mit den neuesten Ideen Goethes, der auch 1815 seinen kosmopolitischen Ideen treu blieb, bezeugen dies eindeutig. Außerdem vollzog sich dieser Übergang nicht ohne Zögern  : Da werden technische Scheinargumente für die Notwendigkeit der Restitutionen aufgezählt – der Pariser Nebel und die feuchte Luft der so nahe am Louvre vorbeifließenden Seine schadeten den Werken  ;46 hinzu kommen akrobatische Analogien zwischen der zeitgenössischen Kunst der Franzosen – die wirklich nichts aus den in ihrer Hauptstadt gesammelten Vorbildern gelernt hätten – und dem französischen Theater, von dem die aufgeklärten Geister Deutschlands spätestens seit 252

Fiat justitia !

Lessing (1767) wüssten, dass es grell und oberflächlich sei  ;47 es herrscht hoffnungslose Konfusion angesichts mehrerer Auffassungen vom „eigenen“ Kulturerbe, bald dargestellt als Gesamtheit von Werken, die ein Land besitzt (alle Schulen zusammengenommen), bald als Summe der einheimischen Produktionen (Dürer, Cranach, Hans von Kulmbach, diese Maler, die man keinesfalls „einem Volke lassen wollte […], das sie nicht einmal versteht“).48 Am 5. Oktober 1815 schienen die anfänglichen Unklarheiten jedenfalls überwunden  ; der Rheinische Merkur schrieb  : „Ob Gallerien nützen oder schaden, wurde hier nicht gefragt, eben so wenig aus welchen Schulen, von welchen Meistern die Werke herrühren  ; nur das Französischgeborne mag ihnen bleiben in Gottes Namen  ; dieß mag ihnen beweisen, daß wir ihre gepriesenen Meister wenig achten, ein Beweis, der uns wie ihnen sehr frommt. Alles übrige aber nehmen wir, weil es uns geraubt worden.“49 Die Pressekampagne gegen Alexander von Humboldt In diesem Kontext des Herbsts 1815 wurden im Rheinischen Merkur die „weichen Humanitäts-Philosophen“,50 die in den Künsten „ein höheres Vaterland als das politische“ sahen und den Verbleib der Werke in Paris verteidigten, des „Volksverraths“ bezichtigt.51 Die Gleichschaltung der öffentlichen Meinung nahm eine spektakuläre Dimension an, als Alexander von Humboldt ab September 1815 öffentlich beschuldigt wurde, seinem Freund Vivant Denon geholfen zu haben, beim preußischen König den Verbleib der 1794 aus dem Aachener Dom nach Paris verschleppten antiken Säulen auszuhandeln. Am 8. September 1815 schrieb der Historiker Barthold Georg Niebuhr in einer privaten Korrespondenz  : „Alexander von Humboldt arbeitet, wie Gneisenau schreibt, und es zu verbreiten bittet, nicht nur gegen die Rückgabe der Kunstsachen im Allgemeinen, sondern gegen die unsrer eigenen  ! Diese beiden Brüder – Wilhelm bleibt in Paris – sind eine schreckliche Gesandtschaft.“52 Diese Vorwürfe wurden eine Woche später publik gemacht  : Gestützt auf einen Bericht Eberhard von Grootes hieß es am 15. September 1815 im Rheinischen Merkur  : „Alle Welt freut sich darüber, wie Preußen allen andern zum Beyspiel in Paris ist vorangegangen, indem es die öffentliche Volksstimme als jene des Rechts und der Billigkeit anerkannt, und ihren Willen auszuführen, solchen übergeben hat, die auch wieder näher mit dem Volk in Berührung stehen, und dadurch mit dessen Meinung bekannter sind. […] Allein leider müssen wir es bedauern, daß einzelne Thatsachen uns abermal beweisen, wie leicht die besten und herrlichsten Grundsätze durch Einzelne zernichtet werden […]. Es sey uns erlaubt eine solche Thatsache, wie sie uns von Paris berichtet und mit Beweisstücken belegt, zugekommen ist, […] zur Warnung gegen ähnliche, […] hier anzuführen.“53 Der gegen Alexander von Humboldt erhobene Vorwurf der Kollaboration wurde von Groote selbst in einem Artikel vom 5. Oktober 1815 und eine Woche später, mit besonderem Brio, von dem rheinischen Publizisten Johann Friedrich Benzenberg wiederum aufgegriffen  :54 „Es haben unteutsch gewor253

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dene teutsche Männer mit den Franzosen gegen uns gemeinsame Sache gemacht, und am Ende haben sie die Freude gehabt, unser Bemühen zu vereiteln, durch welches wir dem teutschen Vaterlande noch eines der wichtigsten Denkmale großer, herrlicher Zeit zu retten hofften“, liest man im Rheinischen Merkur vom 13. Oktober.55 Am 6. November dann, ebenfalls aus Benzenbergs Feder  : „Auch war man sehr unzufrieden mit Humbold [sic], der diesen Brief dem Könige übergeben, und dem die Freundschaft der Franzosen mehr gegolten als die Ehre seines Volkes.“56 Im Dezember verteidigte sich der Gescholtene öffentlich gegen diesen Vorwurf.57 Caroline von Humboldt, die über die Pressekampagne gegen ihn sehr bestürzt war, schrieb ihrem Mann Wilhelm  : „Alexander erlebt, so wenig alt er auch ist, durch sein Ergreifen des französischen Wesens als Deutscher, eigentlich das Untergehen einer ganzen Zeit.“58 Verschärfung Die Polemik um die Rolle Alexander von Humboldts als Vermittler zwischen dem preußischen König und Vivant Denon, Grootes direkte Einmischung im Rheinischen Merkur und das in Paris vorherrschende Bewusstsein, dass die Angelegenheit sich dem gewöhnlichen administrativen und diplomatischen Prozedere entzog – Denon schrieb schon am 1. August  : „Diese Aktion lässt mich vermuten, dass es die Inoffiziellen sind, die diese Bitte vorbringen, die den Fürsten Blücher belästigen und ihm Anweisungen entreißen, die er, wenn er besser informiert gewesen wäre, niemals gegeben hätte“ –59 dokumentieren die verblüffende politische Wirksamkeit der Kampagne, die vom Rheinischen Merkur im Namen der öffentlichen Meinung geführt wurde. Ab Herbst 1815 wurde jede Rückgabeforderung – begründet oder nicht – in Görres‘ Zeitung publik gemacht, sobald sie auf Schwierigkeiten stieß. Jacob Grimm, der sich in Paris vergeblich um die Restitution der 48 von General Lagrange in Kassel beschlagnahmten Gemälde bemühte, schlug am 1. August 1815 in einem Dienstbericht explizit vor, die Presse einzuschalten  : „Die ganze Sache liegt so, daß die mit der Zeit einmal öffentlich in Deutschland zur Sprache gebracht werden muß, wenn gleich in diesem Augenblick noch nicht, um andere wichtigeren Rücksichten zu schonen. Auf dieses öffentliche Interesse, welches man in Deutschland an unseren Gemälden nehme, wies ich darum vorsätzlich hin“.60 Einige Wochen später schickte sein Bruder Wilhelm an Joseph Görres einen langen Brief über die Kasseler Gemälde und bat den Herausgeber in einem Begleitschreiben, „zu mildern, wie es Ihnen gutdünkt“.61 Der Brief von Grimm erschien schließlich im Rheinischen Merkur vom 6. Dezember 1815.62 Auch das Beispiel der Düsseldorfer Gemäldegalerie ist sprechend  : Am 19. August 1815 informierte ein gewisser Doktor Pauls auf Geheiß des Gouverneurs der Rheinprovinzen die preußischen Autoritäten darüber, dass in den vergangenen Jahren einige Gemälde der Düsseldorfer Galerie in Saint-Cloud gesehen worden seien, insbesondere von Friedrich Schlegel und von dem aus Düsseldorf stammenden Maler 254

Fiat justitia !

Heinrich Kolbe.63 Am 23. August reklamierte ein preußischer Kommissar in Paris eben diese Gemälde bei Vivant Denon,64 der am 25. August „weniger überrascht als betrübt“ antwortete, dass „niemals auch nur ein einziges der [vom Kommissar genannten] Gemälde in das Pariser Museum Eingang gefunden hat“.65 Am 16. September bestätigten die preußischen Autoritäten dem Gouverneur der Rheinprovinzen, dass sich in Paris kein Gemälde aus Düsseldorf befinde – was auch der historischen Realität entsprach, da die Düsseldorfer Gemälde rechtzeitig aus Düsseldorf bzw. München evakuiert worden waren.66 Am 11. Oktober 1815 beschloss der Rheinische Merkur einen langen Artikel mit dem Titel „Die Düsseldorfer Galerie“ mit einem Appell  : „Ihr aber, teutsche Männer und Fürsten  ! die ihr der Franzosen Despotie einen unersteiglichen Damm vorgeworfen, und nun dem Raube nachjaget, den dieses Gesindel, aller teutscher Kunst und Wissenschaft zum Hohne, mit Wolfsgier aus allen Winkeln unsers Vaterlandes nach seinem Babilon zusammengeschleppt hat  ; durchstöbert doch bey diesem Jagen zugleich auch jenes vaterländische Dickigt, wo ein teutscher Fürst selbst auf teutschem Boden teutscher Unterthanen wohl hergebrachtes Eigenthum gefangen hält, damit diesen Eueren Mit-Fürsten nicht die Schande treffe, sich dereinst noch selbst von einem Franzosen-Knecht vorwerfen lasen zu müssen  : Er sey an demselben Fieber krank, welches er diesem feindlichen Gesindel mit dem Schwerdte in der Hand so radikal und wohlthätig hatte heilen helfen.“67 Der Angriff zielte auf den bayerischen König, der 1805 die ihm durch Erbfolge zugefallene Düsseldorfer Galerie nach München hatte transportieren lassen. Im Herbst 1815, als die anderen europäischen Staaten dem Beispiel Preußens folgend begannen, in Paris die beschlagnahmten Werke ihrer Sammlungen wieder an sich zu nehmen, hatte sich der Ton in der deutschen Presse zweifellos radikalisiert, und das Eifern des Rheinischen Merkur hatte auf andere Zeitungen übergegriffen. Ende Oktober gab die von den österreichischen Truppen vorgenommene Demontage der vier Pferde aus San Marco in Venedig, die nach ihrer Ankunft in Paris auf dem Triumphbogen am Place du Carrousel aufgestellt worden waren, Anlass für lautstarke franzosenfeindliche Expektorationen in der deutschsprachigen Presse und in den Korrespondenzen mehrerer deutscher Patrioten. Benzenberg beispielsweise schrieb am 9. Oktober 1815 an seine Freundin Doris Focke  : „Die Wegnahme der Pferde hat die Pariser noch mehr gedemütigt als die Wegnahme des Musäums – und besonders, daß man jetzt klar und deutlich gesehen, daß man nur ein paar Regimenter braucht aufziehen zu lassen, um das große Heer der Egoisten im Zaun zu halten – und daß sie nur dann Mut haben, wenn ihr Gegner keinen hat.“68 Das Morgenblatt für gebildete Stände, das sich bis dahin durch seine standhafte Begeisterung für den Louvre, seinen Direktor und seine Sammlungen und später durch seine Neutralität in Sachen Restitutionen hervorgetan hatte, veröffentlichte im November 1815 einen langen Bericht aus Paris, in dem sorgfältig alle Schwächen des Pariser Museums aufgelistet waren – auf eine Art und Weise, die Wort für Wort die vom Rheinischen Merkur 255

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Ende August gebrauchten Argumente paraphrasierte  :69 unangemessene Proportionen und mittelmäßige Beleuchtung der Großen Galerie  ; Überfülle der Museumssäle – „Man war beengt, zerdrückt von der Ueberschwenglichkeit  : man verlor sich, wie in einem Endlosen, und indem man allzuviel genießen wollte, genoß man nur halb“ –  ;70 Nutzlosigkeit einer solchen Konzentration von Kunstwerken für den Fortschritt der Künste  ; Frivolität und Lärm der französischen Hauptstadt  ; oberflächlicher Charakter der französischen Kunst, vergleichbar dem französischen Theater. Der Erfolg dieser Argumente, die wie eine frische Saat auf dem Feld der alten Diskussionen aufgingen, wurde durch einen langen, sorgfältig dokumentierten Artikel des Politischen Journals bestätigt, der im November 1815 auf 14 Seiten alle Motive zusammenfasste, die bis dahin gegen den Verbleib der beschlagnahmten Kunstwerke in Paris vorgebracht worden waren.71 Parallel dazu stellte die Allgemeine Zeitung die Frage noch einmal in juristischer Perspektive  : „Wir handelten dem Rechte nicht entgegen, wenn wir nicht bloß das, was uns ehemals gehört, sondern alles nähmen, was uns an Kunstwerken und Bücherschätzen gefiele  ; der Krieg gäbe uns ein Recht dazu, dem am wenigsten die Franzosen widersprechen dürften, die solches Recht in vollem Maaße ausgeübt.“72 „Das Untergehen einer ganzen Zeit“ Generationswechsel Unter dem Druck dieser öffentlichen Meinung, die im Laufe des Jahres 1815 an Stärke und Schärfe zunahm, verhielten sich die gelehrten Kreise, die 20 Jahre zuvor gegen den französischen Kunstraub in Italien gewettert hatten und wenig Sinn für patriotische Ausbrüche hatten, ihrerseits zurückhaltend. In Paris beobachtete Wilhelm von Humboldt, der so oft wie möglich ins Museum ging – „es ist ein unendlicher Genuß und wirklich meine einzige Freude hier“ –,73 mit nur privat geäußerter Abscheu die Manöver eines „[gewissen Groote, der] vorzüglich nur das Talent hat, unnütze grobe Briefe zu schreiben und mit seiner Deutschheit zu prahlen“.74 Der als Experte nach Paris entsandte Direktor des Braunschweiger Museums, Emperius, zeigte sich in einem Brief an seine Frau beglückt, dass er seinen beiden Kindern den noch intakten Louvre hatte zeigen können.75 Bezeichnenderweise entwickelten die mit den Restitutionen beauftragten Kommissare im privaten Umfeld einen ambivalenten Diskurs, in dem sich die Sphäre der Eigeninteressen von der Staatsräson trennte. So schrieb Jacob Grimm, der 1815 mit den Rückforderungen für Preußen und Hessen beauftragt war, in einem Brief vom 21. Oktober 1815 an seinen Bruder Wilhelm  : „Persönlich unangenehm wurde es mir dadurch, daß, wie schon Aufspüren und Wegnehmen aus jeder bestehenden Ordnung etwas Widriges, ich noch gerade den Leuten entgegenstehe, die mir früherhin Höflichkeit und Gefälligkeit erwiesen. Wenn sie mir das nun selber vorwerfen, wie sie tun, so beruhigt sich zwar 256

Fiat justitia !

mein Gewissen, weil das, was ich tun soll, etwas Höheres ist, als die aus jenen Diensten entspringende Verbindlichkeit sein kann  : aber ich wünsche doch, ich wäre nicht dazu gebraucht worden.“76 In der geschlossenen Gesellschaft des Louvre zeichneten sich also die meisten der „weichen Humanitäts-Philosophen“ – als die erste Welle unkontrollierter Exzesse vorüber war und während die patriotische Presse wütete – gegenüber Vivant Denon tatsächlich durch ihre Höflichkeit aus. Dies belegt unter anderem ein Brief des Generalsekretärs des Louvre, Athanase Lavallée an den Großmarschall des Hofes von Mecklenburg-Schwerin Baron von Oertzen  : „Ich nutze die Gelegenheit, [Eurer Exzellenz] den Ausdruck meiner tiefsten Wertschätzung für ihr taktvolles Vorgehen zu übermitteln, das Sie der Direktion des Musée royal gegenüber angewandt haben, in einer Operation, die für beide gleichermaßen unangenehm war. Es wäre zu wünschen gewesen, dass sich alle Kommissare mit derselben maßvollen Art verhalten hätten, doch leider war die Zahl der kultivierten Menschen kleiner als die jener, die nur von ihrer Leidenschaft geleitet sind.“77 1815 war in der Tat die Zeit der Höflichkeiten vorbei. Die Kunstwerke, die in Deutschland ein 60-Jähriger beschlagnahmt hatte – allein geleitet, freilich unter militärischen Vorzeichen, von einer kosmopolitischen und den aufgeklärten Geistern ganz Europas gemeinsamen Leidenschaft –, diese Kunstwerke wurden nun von einem 20-jährigen Rheinländer, Eberhard von Groote, zurückgeholt und zur nationalen Trophäe eines politisierten Jahrhunderts stilisiert. Ein Brief von Wilhelmine Emperius, die ihren Vater, den Direktor des Braunschweiger Museums, im Sommer 1815 auf seiner Mission nach Paris begleitete, macht den Zeitenwechsel und das neue Bewusstsein der Jugend anschaulich. Die kunstsinnige und gebildete junge Frau war mit ihrem Vater bei Vivant Denon eingeladen und berichtete in einem Brief an ihre Schwester mit Genuss von den Werken, die sie bei ihm – „ein sehr sauber gekleidetes altes Herrlein“ – gesehen hat, der „so höchst angenehm und belehrend [spricht], daß man fast vergißt, auf welche Weise er zu den meisten seiner schönen Sachen gekommen seyn mag“.78 In der Mitte des Berichts schweift aber plötzlich Wilhelmines Blick aus einem Fenster der Wohnung am Quai Voltaire hinaus auf die Pont du Carrousel. Der Anblick erfüllt die junge Frau mit Freude  : „da standen die deutschen Kanonen an der Brücke aufgepflanzt  ! Das war mir eine verständliche Antwort auf die in Erz geprägten Prahlereien des Korsen, wie des Franzosen. Daß wir hier waren, sie uns zeigen zu lassen, ist ja ein Triumph mehr. Kurz ich sah mir mit wahrem Vergnügen alle Siegeszeichen der Franzosen an, – und mit noch viel größerem eine Menge schöner Gemälde und Kunstwerke aller Art“.79 Künstlerisch-patriotische Feierlichkeiten Die aus Paris zurückgeholten Kunstwerke, die bei ihrer Beschlagnahmung in den meisten Fällen noch Fürsten gehört hatten und jetzt von Blut und Tinte der Patrioten befleckt waren, wurden im Herbst 1815 zum nationalen Volkseigentum erklärt und 257

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Abb.62: Verzeichnis von Gemälden und Kunstwerken..., Ausstellungskatalog der in Paris zurückgenommenen Werke, Berlin 1815

vielerorts als solches auch öffentlich inszeniert. Davon zeugen die Feierlichkeiten, die mehrere deutsche Städten zur Ankunft der „wiedereroberten“ Gemälde veranstalteten. In Köln wurde die Rückkehr von Rubens’ Kreuzigung Petri am 18. Oktober 1815 gefeiert, dem Jahrestag des Sieges von Leipzig.80 Man trug das Gemälde in einer Prozession durch die Stadt  ; Musikanten begleiteten den Zug, der vor allem aus „ungefähr 50 gutgekleidete[n] Kinder[n] beiderlei Geschlechts“81 bestand, die der Nachwelt als Zeugen dieser Restitution dienen sollten. Reden, Te Deum, Feuerwerk, Tanz, Darbietungen und Illuminationen schmückten diese „Feier des Rettungstages der europäischen Freiheit“.82 Ein Lorbeerkranz schwebte über der Kirche St. Peter, was die Kölnische Zeitung als Zeichen einer „mehrsinnige[n] Siegesbedeutung“ auffasste.83 Als einige Tage später in Kassel die Werke aus Paris eintrafen, verbuchte es die Casselsche Allgemeine Zeitung als Erfolg der neuen hessischen Regierung  : Tausende strömten, „um die Wagen ankommen zu sehen, welche die so lange schmerzlich entbehrten Schätze wieder zurückbrachten. […] Jetzt erst empfand das gebildete Publikum die Wirkung der besseren Seite der in Hessen eingetretenen politischen Restauration“.84 In Berlin zeigte die Akademie der Künste im Oktober 1815 eine Auswahl der in ­Paris zurückeroberten Werke  ; die Tageszeitung Berlinische Nachrichten von Staats- und gelehrten Sachen kommentierte das Ereignis in ihrer Ausgabe vom 12. Oktober  : „Es ist gewiß zu unsern herrlichsten Volksfesten zu zählen, wenn sich der öffentlichen 258

Fiat justitia !

Abb. 63: Verzeichnis der im deutschsprachigen Raum konfiszierten und 1807/08 in Paris ausgestellten Werke: Statues, bustes, bas-reliefs etc., Paris 1807, p. i. Coll. Etienne François

Ansicht bietet, was einst Gewalt entnahm und erwachte Rechtsgluth zurückkämpfte. Jeder Vaterlandliebenden muß es ein stolzes Vergnügen seyn, hier anzuschauen, was wieder unser und zu Siegs Trophäen wurde.“85 Der Katalog dieser hochsymbolischen Ausstellung trug den Titel „Verzeichnis von Gemälden und Kunstwerken, welche durch die Tapferkeit der vaterländischen Truppen wieder erobert worden und auf Verfügung eines Hohen Ministerii des Innern in den Sälen der königl. Akademie der Künste zu Gunsten der verwundeten Krieger des Vaterlandes […] öffentlich ausgestellt sind“.86 Die formale Ähnlichkeit dieses Titels mit dem der seinerzeit in Paris gezeigten Ausstellung der Objekte, die von der Grande Armée in den Jahren 1806 und 1807 erobert wurden und deren Ausstellung am 14. Oktober 1807, dem ersten Jahrestag der Schlacht von Jena, stattfand87 die Symbolik der Daten, die Prozession in Köln, ihr Titel und die Illuminationen, mit denen sie endete, erinnern eindeutig an die französische Festkultur des nachrevolutionären Jahre.88 Im Deutschland des Jahres 1815, das sich nach politischer Einheit sehnte, vollzogen sich die Behauptung und die (Wieder-)Aneignung der nationalen Kulturschätze unter Bezug auf den französischen Kunstraub  : Weil sie verloren und wiedererobert wurden, konnten die Kunstwerke von nun an als Projektionsfläche identitätsstiftender Gefühle dienen  ; entsprechend der in Frankreich seit dem zweiten Jahr der Republik erarbeiteten Symbolik, wurde der „nationale“ Kunstbesitz nun 259

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eng mit der allgemeineren Frage der politischen Wiedergeburt verknüpft. Es waren vor allem die Kunstwerke, die von Vivant Denon als „würdig erachtet“ wurden, in die französischen Nationalmuseen Eingang zu finden – oder ganze Sammlungen, die in Paris dank der Umwälzungen von 1815 gekauft werden konnten –, die im Laufe der folgenden Jahrzehnte im Mittelpunkt der Entstehung oder Neuausrichtung der großen deutschen Museen stehen sollten – wir kommen im Kapitel XI darauf zurück. Nationale Identität, Winckelmann und die Minnesänger Vor dem Hintergrund der erstarkenden öffentlichen Meinung in Deutschland und der Entfachung nationaler Leidenschaften an Kunstgegenständen erlangte eine späte, im Oktober 1815 für die preußischen Behörden von Jacob Grimm vorbereitete Forderung einen Schlüsselwert für das retrospektive Verständnis der Ereignisse von 1814 und 1815. Nachdem die preußischen Behörden dem französischen Innenminister diese Bittschrift vergeblich hatten zukommen lassen, richteten sie sie an den Außenminister, den Herzog von Richelieu. Das auf Französisch verfasste Begleitschreiben des Diplomaten Karl von Altenstein begann und endete mit dem Motiv der „öffentlichen Meinung“. Es fasste mit großer Klarheit zusammen, was in kultureller und politischer Hinsicht bei den Rückforderungen 1815 auf dem Spiel stand  : „Sie wären mir sicherlich dankbar, Durchlaucht, dass ich Sie an eine Sache von äußerster Wichtigkeit in Bezug auf die öffentliche Meinung erinnere“, schrieb Altenstein, dessen Brief auf den deutschen Animositäten gegen Frankreich herumritt, wobei er von Anfang an die höhere Warte der gemeinsamen kulturellen Interessen Europas einnahm. „Die Mission, mit der meine Regierung mich beauftragt hat, betrifft den Teil der Rückforderungen. Dabei habe ich jeden Rigorismus ausgeschlossen. Anstatt mich auf den Rechtsstandpunkt zu berufen, habe ich es vorgezogen, die eine wie die andere Nation für gesittet zu erachten, und anstatt die Menschen zu verbittern, habe ich mich bemüht, sie zu einer Einigung zu führen, in der die Humanitäten zu ihrem Recht kommen würden.“89 Diese Einigung zielte auf die Herausgabe mehrerer Hundert Manuskripte durch Frankreich als Ausgleich für die nicht zurückgegebenen Werke. Zur Not, schrieb Altenstein, würde Deutschland sich auch mit zwei Gegenständen begnügen, die zwar nicht auf deutschem Gebiet beschlagnahmt worden waren, doch die auf exemplarische Weise die kulturelle Identität des Landes 1815 verkörperten  : Der handschriftliche Nachlass von Winckelmann, der während des Italienfeldzugs in der Villa Albani in Rom konfisziert und anschließend in die Pariser Bibliothèque nationale gebracht worden war,90 sowie der Codex Manesse, die umfangreichste und berühmteste deutsche Liederhandschrift des Mittelalters, die schon seit Ende des 17. Jahrhundert in der Bibliothèque nationale aufbewahrt wurde, von der man aber 1815 nicht genau wusste, auf welchem Umweg sie nach Paris gekommen war. Zwi260

Fiat justitia !

schen klassischem Ideal und romantischem Sinn für die mittelalterlichen literarischen Traditionen, zwischen Leidenschaft für griechische Ideale und entstehender Germanistik, zwischen Italienträumen und „teutscher“ Besinnung waren diese beiden Objekte Symbole einer deutschen Kultur, deren gemeinsamer Nenner die Opposition zur französischen kulturellen Hegemonie war  : Es gibt im Grunde nur zwei Stücke, die uns wirklich am Herzen liegen. Das eine ist die Handschrift Winckelmanns. Da das Werk gedruckt ist, kann das Manuskript nur einen symbolischen Wert haben. Winckelmann ist unser Landsmann  ; es ist uns ein Herzensinteresse, das von ihm hinterlassene Manuskript zu erhalten. Das andere Objekt, das wir ebenfalls sehr gerne besitzen würden, ist die Sammlung der deutschen Minnesänger. Die Forschungen der französischen Gelehrten befassen sich kaum mit den Ursprüngen der deutschen Sprache und Literatur, und sie schenken im Allgemeinen einem Werk, das so vollkommen mit unserem Geschmack übereinstimmt, sehr wenig Beachtung. Diese Sammlung, die für uns unverzichtbar ist, um die Entwicklungsgeschichte unserer Sprache und Literatur zu vervollständigen, bildet zusammen mit der Handschrift von Winckelmann die beiden Werke, auf die wir großen Wert legen.91

Die hier von Preußen formulierte Bitte um diese beiden Handschriften war nicht neu. Schon 1814 nämlich hatte sich auch Bayern, zuerst auf Veranlassung der Münchner Akademie der Wissenschaften,92 dann durch Vermittlung des Kommissars Thiersch, um den Winckelmann’schen Nachlass und den Codex Manesse bemüht. Ein Brief von Thiersch an den stellvertretenden Staatsminister im französischen Auswärtigen Amt, datiert vom Oktober 1814, belegt in diesem konkreten Beispiel die Gemeinsamkeit, ja sogar Konkurrenz der kulturellen Interessen zwischen Bayern und Preußen, während ihre politischen Interessen vollkommen voneinander abwichen. Auch beweist der Brief aufs Neue, dass diese literarischen Objekte in einem geografischen Raum ohne politische Einheit einen einheitsstiftenden Wert besaßen. Friedrich Thiersch schrieb in seinem auf Französisch verfassten Brief von 1814  : Ich bin befugt, als Ersatz [für die in Bayern geraubten Gemälde] Bücher aus der Anfangszeit des Buchdrucks anzunehmen, die uns fehlen […], oder Manuskripte, die für die Franzosen nicht dieselbe Bedeutung haben wie für die Deutschen. Dies wäre zum Beispiel die Manessische Handschrift, welche die Liebeslieder der alten deutschen Dichter enthält, und die handschriftlichen Blätter und Notizen von Winckelmann. Die Manessische Handschrift hat gewiss keinerlei Interesse für Frankreich  : Sie ist in einem alten Dialekt der deutschen Sprache geschrieben, den sogar nur wenige Deutsche noch verstehen, und wurde bereits von Herrn Bodmer aus Zürich veröffentlicht. Aber seine Majestät, der König von Bayern, legt besonderen Wert darauf, weil dieses alte Werk unserer Literatur einst im Besitz der Vorfahren der Kurfürsten gewesen ist, die es nur durch die Plünderung von Hei261

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delberg, ihrem Aufenthaltsort im Dreißigjährigen Krieg, verloren haben. Die Papiere von Winckelmann bestehen aus Briefen und unzusammenhängenden Bemerkungen, die zum größten Teil auf Deutsch geschrieben sind  ; vielleicht wird sich niemals auch nur ein einziger Franzose die Mühe machen, die Notizen zu entziffern, die bei den Landsleuten dieses ausgezeichneten Autors noch von großem Nutzen sein können.93

Die von Thiersch geführten Verhandlungen, die durch Napoleons Rückkehr und die Hundert Tage unterbrochen wurden, verliefen jedoch im Sand. 1815 waren es dann natürlich Görres und der Rheinische Merkur, die als erste die Angelegenheit der Schriften von Winckelmann und der mittelalterlichen Manuskripte ins grelle Licht der Öffentlichkeit rückten, während die Berliner Akademie der Wissenschaften hinter den Kulissen beim preußischen Generalstab ebenfalls aktiv wurde  : „Wenn es ausführbar sein sollte, ungeachtet der zärtlichen Beschirmung die dem Urquelle der Civilisation angedeiht, Ersatz für das Geraubte an unsern Kunstschätzen zu erlangen, so bietet allerdings was die Pariser Bibliothek an altdeutschen Sachen hat eine an sich und dem Gefühl der Zeit angemessene Entschädigung dar“, schrieb zum Beispiel Niebuhr an Gneisenau.94 Am 31. Juli 1815 veröffentlichte der Rheinische Merkur eine kurze und kriegerische „Warnung“ bezüglich des Nachlasses von Winckelmann. Der Altertumswissenschaftler wurde hier als einer der fanatischsten Feinde der Franzosen hingestellt, was die Rücknahme seiner Manuskripte rechtfertige  : „Alle Teutsche, die Winckelmann’s unsterbliche Verdienste um Kunst und Wissenschaft zu schätzen wissen, fühlen tiefen Schmerz darüber, daß in die Klauen der Franzosen die Handschriften eines Mannes gefallen, welcher von dem gründlichsten Hasse erfüllt war gegen dieses ungründliche Volk. Jetzt ist die Zeit gekommen, wo der Teutsche sein Eigenthum aus den unheiligen Händen der Franzosen zurückfordern kann und soll.“95 Außerdem betonte der Rheinische Merkur nachdrücklich die Notwendigkeit, in Paris nicht nur den Codex Manesse, sondern auch die Gesamtheit der aus Heidelberg stammenden Manuskripte zu fordern. Man las am 6. August 1815  : „Was auf jeden Fall hier sogleich geschehen kann, ist die unmittelbare Zurückgabe aller Manuscripte dieser Heidelberger Bibliothek, die aus der Vatikanischen in die Pariser gekommen sind, und worunter die meisten dort sich vorfindenden Teutschen, und unter diesen insbesondere Prof. Zeune in Berlin mit Recht bemerkt, die Manessische Handschrift der Minnesänger Nr. 7266, und eine Handschrift des Nibelungenliedes, die er beym Feldmarschall Blücher schon reklamiert, gehören mögen“.96 Der unmittelbare wissenschaftliche Nutzen, den mehrere bedeutende Persönlichkeiten der deutschen literarischen Welt – und Görres war nicht ihr geringster Vertreter – offenbar aus der Besetzung von Paris 1815 nebenbei zu ziehen hofften, erklärt sicher teilweise die Ausdauer, mit der nach Rückgabe der Kunstwerke deutscher Herkunft die deutsche Presse – aber vor allem der Rheinische Merkur – sich weiterhin für 262

Fiat justitia !

das Thema der Restitutionen interessierte. Es ist kein Zufall, wenn Altenstein in seinem bereits zitierten Brief an den Herzog von Richelieu so eindringlich das explosive Potenzial der öffentlichen Meinung herausstrich  : Es ist meine Pflicht, Paris nicht zu verlassen, ohne Eurer Exzellenz selbst direkt eine Vereinbarung vorzuschlagen, ähnlich jener, die ich dem Innenminister dargelegt habe. Wir lassen das Recht, das Preußen zusteht, beiseite, um uns nur mit dem wirklichen Interesse Frankreichs zu beschäftigen. Es liegt in seinem Interesse, denke ich, die öffentliche Meinung wieder für sich zu gewinnen. Was hätte es davon, den Groll weiterbestehen zu lassen  ? Wieviele Verluste hat Preußen seitens der Franzosen erlitten  ? Von allen Ungnaden ist keiner so empfindlich wie der Verlust seiner literarischen Schätze, und Frankreich, das so viel davon besitzt, würde uns die geringste Genugtuung in dieser Hinsicht verweigern  ? Nein, das kann nicht sein. Der Eindruck, der daraus entstehen würde, wäre zu nachteilig. […] Ich gedenke, Paris in wenigen Tagen zu verlassen, wenn ich diese Angelegenheit nicht zu Ende führen kann. Sie ist weniger wichtig an sich als in Bezug auf den Wert, den die Öffentlichkeit ihr beimisst.97

Ein Brief aus Heidelberg an Joseph Görres vom 18. Oktober 1815 macht deutlich, was letztlich mit der Herausgabe der in Paris aufbewahrten deutschen Manuskripte auf dem Spiel stand und welche Rolle den rheinischen Intellektuellen in dieser Angelegenheit zukam  : „Schön ist’s, daß Ihr [Rheinische Preußen] so manche Literaturund Kunstschätze wieder gewonnen habt. Wir hier leben jetzt in der Hoffnung, daß wir vorerst die 38 Codices Palatinos [Codex Manesse] wieder bekommen, die die Franzosen aus dem Vatikan nach Paris geschleppt hatten. Wilken war deswegen in Paris. Man will nebenbei die größere Hoffnung rege machen, daß uns der Pabst den ganzen Vorrath der Heidelberger Hss, die jetzt die Vaticana verwahrt, wiederschenken werde. Empfohlen ist die Sache dem österreichischen und dem preußischen Gesandten in Rom. Das wäre so etwas für unsern Freund Görres, wenn der ganze Schatz auch altdeutscher Hss wieder dahier aufgespeichert würde“.98 1815 und 1816 wurde die gesamte kurfürstliche Bibliothek schließlich durch Papst Pius VII. an Heidelberg zurückgegeben. Frankreich dagegen weigerte sich hartnäckig, den Bitten Altensteins nachzugeben. Am Ende seines Briefes an den Herzog von Richelieu hatte er geschrieben  : Ich würde es sehr bedauern, nach meiner Rückkehr gezwungen zu sein, meiner Regierung die Liste der Objekte vorzulegen, die fehlen, damit die Rückgabe, die uns zusteht, vollständig sei. Man würde mir vielleicht vorwerfen, während des Wartens auf eine vernünftige Einigung die einzelnen Nachforschungen vernachlässigt zu haben. Die Reklamationen würden also, Durchlaucht, von Neuem beginnen und damit die bitteren und unangenehmen Gefühle. 263

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Ihre Exzellenz versteht leicht, wie viel angenehmer es mir wäre, meiner Regierung im Gegenteil durch eine Einigung, wie ich sie vorgeschlagen habe, den eindeutigen Beweis einer angezeigten Gerechtigkeit zu überbringen, die wichtig wäre, um von Volk zu Volk ein gutes Verständnis und das für das jeweilige Glück so notwendige Vertrauen herzustellen.99

Das Scheitern dieser Verhandlungen sowie die Tatsache, dass zahlreiche Gegenstände deutscher Herkunft in Paris zurückgehalten wurden, sollte im Laufe der folgenden Jahrzehnte schwer auf der Entwicklung des deutschen Diskurses über die französischen Kunsteroberungen lasten.

264

Kapitel VIII

Über Kunstraub schreiben „Beachtenswert ist nur, daß man sich heute auch in Frankreich mit den conquêtes artistiques der Armée Napoleons beschäftigt. Wir können den Franzosen das Studium der Dokumente, die die wundersamsten Heldentaten der Grande Armée und ihrer Führer erhärten, nicht angelegentlich genug empfehlen.“ Ernst Steinmann, 19161

Über Kunstraub schreiben Die Historiografie der Beschlagnahmungen 1816–1940

Asymetrische Interessenlage Die Historiografie der Kunsteroberungen Frankreichs unter der Revolution und dem Empire war in der Form, in der sie sich im 19. Jahrhundert schrittweise entwickelte, hochgradig politisiert. Während mehrerer Jahrzehnte wurde diese Episode in Europa Gegenstand einer asymmetrischen Geschichtsschreibung  : auf der einen Seite das vorsichtige Schweigen der französischen Historiker und Bibliografen, auf der anderen die energischen Untersuchungen ihrer luxemburgischen, deutschen, österreichischen, später auch belgischen und italienischen Kollegen, die sich um eine Rekonstruktion der Ereignisse anhand der ihnen verfügbaren Quellen bemühten. Auf französischer Seite wurde der erste Grundstein für die Aufarbeitung der Ereignisse erst 1874 gelegt  : In diesem Jahr erschien der zweite Band des Cabinet des manuscrits de la Bibliothèque nationale [Handschriftenkabinett der Bibliothèque nationale] von Léopold Delisle, dem Generalverwalter der Bibliothek.2 Zu diesem Zeitpunkt verfügten die meisten Länder, die Opfer der französischen Aneignungspolitik fremder Kulturschätze geworden waren, bereits über vereinzelte Untersuchungen über das Thema  : 1830 erschien in Mainz eine Geschichte der Druckkunst seit ihrer Erfindung durch Gutenberg, die Maugérards Deutschlandreisen und seinen Beschlagnahmungen von Inkunabeln einen bedeutenden Platz einräumte  ;3 1831 veröffentlichte Leopold von Ledebur, der Direktor der Berliner Kunstkammer, eine von ihm verfasste Sammlungsgeschichte seines Museums, das unter den Konfiszierungen Denons besonders gelitten hatte  ;4 1835 erschien in Wien eine Geschichte der kaiserlichen Bibliothek, die Denons Beschlagnahmungen im Jahre 1809 zwei und den Rückforderungen von 1815 acht Seiten widmete  ;5 1846 publizierte der Luxemburger Bibliothekar Nicolas Clasen den Catalogue des livres et des manuscrits de la bibliothèque de Luxembourg [Katalog der Bücher und Handschriften der Bibliothek von Luxemburg], deren historische Einleitung nachdrücklich beklagte, in Paris würden Dutzende von kostbaren Handschriften und Druckwerken aus den Beutezügen Maugérards zurückgehalten6 – man könnte noch viele weitere Beispiele anführen.7 Nach dem Krieg von 1870/71 verstärkte sich diese historiografische Asymmetrie noch weiter. Sie führte zu methodischen Schwierigkeiten, die der Geschichtsschreibung des Kunstraubs im 19. Jahrhundert ihren spezifischen Charakter verleihen. In Frankreich hielt man sich vorsichtshalber bedeckt über das Thema, obwohl zahlreiche Beschlagnahmungs- und Rückgabeprotokolle, Berichte der involvierten 267

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Kommissare, Eingangsregister der nationalen Sammlungen usw. ein reiches Archivmaterial für einschlägige Forschungen bildeten, zum Beispiel zur Bilanz der nicht zurückgegebenen Werke. Dagegen wurde in den Opferländern die Rekonstruktion der Fakten durch den schwierigen Zugriff auf die notwendigen Akten erschwert, da die Forscher entweder darauf angewiesen waren, mit dem in ihren jeweiligen Regionen aufbewahrten Archivmaterial zu arbeiten, oder aber auf den guten Willen der französischen Verwalter. Mehr als ein Jahrhundert lang, wenigstens bis in die 1940er Jahre hinein, hatte dieses Problem des Quellenzugangs eine dreifache Auswirkung auf die Geschichtsschreibung und das öffentliche Gedenken an die revolutionären und napoleonischen Beschlagnahmungen – insbesondere in Deutschland. Zunächst verwandelten sich mangels vertrauenswürdiger Informationen die ungenauesten mündlichen Überlieferungen schnell in langlebige Legenden, die für die breite Öffentlichkeit schriftlich fixiert und tradiert wurden. In Gelehrtenkreisen ließ außerdem das Informationsdefizit das vage, aber sich im Laufe des 19. Jahrhunderts verstärkende Gefühl aufkommen, das Ausmaß der Verluste im deutschen Raum sei weitaus größer, als man gemeinhin annahm. Und schließlich führte die Notwendigkeit eines Zugangs zu den in Paris aufbewahrten Informationen zu Initiativen, die für die Geschichte des deutsch-französischen Wissenschaftsaustauschs interessant sind  : In Friedenszeiten, vor dem Bruch von 1870, traten mehrere deutsche Forscher in Briefwechsel oder in direkten Kontakt mit bestimmten Pariser Verwaltern, besonders der Bibliothèque nationale, die – wie Van Praet in den 1820er Jahren und Delisle in den 1860er Jahren – die Untersuchungen deutscher Historiker und Bibliothekare über die in Frankreich gebliebenen Bücher deutscher Provenienz unterstützten. In Kriegszeiten, vor allem 1915 und 1940, erlangte die Frage des Zugangs zum historischen Archivmaterial allerhöchste Priorität und führte in Deutschland zur Ausarbeitung offensiver wissenschaftlicher Strategien, die während des Zweiten Weltkriegs teilweise zur Anwendung kamen. Fortschritt des Wissens, ideologische Verzerrungen und Legenden Auf deutscher Seite sind die ersten rückblickenden Artikel über den Kunstraub und die Rückgaben einigen Protagonisten der Rückforderungen von 1814 oder 1815 geschuldet. Dass diese Zeugenberichte wiederholt zwischen 1816 und 1824 sogar in Lokalzeitschriften erschienen, verrät das verlegerische Interesse, das die Ereignisse noch Monate, wenn nicht sogar Jahre später weckten. Zwischen dem 6. und 27. Januar 1816 veröffentlichte der Direktor des Braunschweiger Museums, Emperius, eine lange Abhandlung, von der bereits mehrmals die Rede war.8 1818 verfasste der Direktor des Kasseler Museums, Ludwig Völkel, auf Bitten des Archäologen Friedrich 268

Über Kunstraub schreiben

Gottlob Welcker einen Essay über das Schicksal der antiken Skulpturen des Museum Fridericianum, der in einer kurzlebigen Zeitschrift mit dem Titel Zeitschrift für Geschichte und Auslegung der alten Kunst erschien.9 Im Frühling 1824 schließlich präsentierte der ehemalige preußische Freiwillige Eberhard von Groote, der Philologe und Verleger geworden war, den Lesern der Kölner Zeitschrift Agrippina einige überarbeitete Auszüge des Tagebuchs, das er während seiner Pariser Mission von 1815 geführt hatte.10 Diese drei Dokumente erlauben trotz ihrer begrenzten Verbreitung, die Stimmung in den intellektuellen Kreisen nach dem franzosenfeindlichen Fieber der Jahre 1813 bis 1815 einzuschätzen. Sie bilden das schmale Korpus von Zeugenberichten aus erster Hand, die für die spätere Historiografie leicht verfügbar waren und sich durch ihre differenzierte Sichtweise vollständig von späteren Veröffentlichungen zum Kunstraub unterschieden. Der Nutzen der Beschlagnahmungen Bezeichnenderweise nahmen die beiden Museumsdirektoren – Emperius und Völkel – für die Beschreibung des französischen Kunstraubes in Deutschland eine Perspektive ein, die von den museografischen Diskussionen der vergangenen Jahrzehnte geprägt war. Auch wenn Emperius’ Bericht mit einer patriotischen, aber konventionellen Erwähnung des Sieges anhebt – mit dem Jahr 1815 ist „die Zeit der Erstattung und Wiedervergeltung eingetreten […], auf welche ein großer Theil von Europa so lange wartete“ –,11 auch wenn er die französischen „Räubereien“ und die Kunsteroberungen im Allgemeinen verurteilt – „Es läßt sich nun mit Wahrscheinlichkeit erwarten, daß in künftigen Kriegen – wenn die Thorheit und die Leidenschaften der Menschen […] wieder neue Kriege herbeiführen sollten, – die Kunstschätze der Länder nicht wieder als Kriegsbeute weggenommen werden dürften“ –,12 befasst er sich doch vor allem damit, die Ankunft des „interessanten“ Denon in Braunschweig zu schildern, den offiziellen französischen Diskurs zu kommentieren, der den Transfer der europäischen Meisterwerke nach Paris rechtfertigen sollte, und eine Liste der dem Herzogtum zurückgegebenen Werke zu erstellen. Weit davon entfernt, in patriotischem Eifer das Prinzip des Transfers der europäischen Kunstwerke nach Paris in Bausch und Bogen zurückzuweisen, stimmte Emperius den Ideen Denons zu, wies aber auch vorsichtig auf ihre Schwachstelle hin, nämlich den ausbleibenden Fortschritt der zeitgenössischen Kunst in Frankreich  : „Vielleicht war [Denons] Erwartung, daß sich durch Einwirkung des Museums eine neue glorreiche Kunst-Epoche in Frankreich bilden würde, nicht hinlänglich begründet. Seit zwölf Jahren, und länger, sind die herrlichsten Meisterwerke der bildenden Kunst in Paris vereinigt gewesen, und noch immer sind keine Künstler vom ersten Range in Frankreich aufgestanden […]. Aber darin hat Herr Denon gewiß Recht, wenn er die Zusammenstellung aller ersten Meisterwerke an Einen Ort als das beste Mittel den Geschmack für das wahre Schöne zu bilden, und als die beste Beförderung des Studiums der Geschichte der Kunst ansieht.“13 Wie um 269

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den Nutzen zu zeigen, den die in Braunschweig und Wolfenbüttel beschlagnahmten Werke aus ihrem Pariser Aufenthalt gezogen hatten, widmete Emperius das letzte Drittel seines Essays den wiedererhaltenen Gegenständen, wobei er die Aufmerksamkeit auf die Pflege legte, die ihnen in Frankreich zuteil geworden war, auf ihren dort bestimmten Verkaufswert und auf die neuen Zuschreibungen, die sie durch den Vergleich mit anderen europäischen Meisterwerken erworben hatten. In einem ähnlichen Geist begrüßte Völkel im Jahre 1818, obwohl er vier Jahre zuvor heftig gegen Denon – den „Acratus unserer Zeit“ – polemisiert hatte, die neue Sichtbarkeit und Bekanntheit der in Deutschland beschlagnahmten Kunstwerke, die sie ihrem Aufenthalt in Paris verdankten  : „Schmerzlich war freylich für jede Deutsche Hauptstadt der Verlust ihrer Kunstwerke gewesen, aber doch hatte ihnen weder die Wanderung, noch der Aufenthalt in dem neuen Schauplatze Nachtheile gebracht. […] Manches unbekannte oder nicht genug gewürdigte Kunstwerk [erlangte] den ihm gebührenden Ruhm, wenn auch der Ort, woher es genommen war, fast immer verschwiegen, oder nicht genau angegeben wurde. Ja die Deutung von manchem wurde sicherer und richtiger durch die leichtere Vergleichung ähnlicher Monumente, welche hier zusammentrafen.“14 Das Museumsethos, die öffentliche Verbreitung des Wissens und der Fortschritt der antiquarischen Wissenschaften milderten nachträglich den Zorn des beraubten Museumsdirektors. Die Frage der 1815 nicht restituierten Werke (zum Beispiel die Druckwerke und Handschriften aus Wolfenbüttel oder die nach Russland verkauften Gemälde aus Kassel) berührte er nicht. Die Museumsdirektoren Emperius und Völkel hoben mit Genugtuung den internationalen Stellenwert hervor, den die ihrem Schutz anvertrauten Werke in Paris erlangt hatten. In beiden Fällen überstrahlte die glückliche Rückkehr der geraubten Werke die legitime Verbitterung über ihre Beschlagnahmung. Raubkunst, Nationen, Emotionen Diese besänftigte Lesart wurde allerdings schnell von dem um 1820 wieder aufflackernden patriotischen Diskurs übertönt, der insbesondere mit der Publikation der Erinnerungen Eberhard von Grootes zehn Jahre nach den Geschehnissen vernehmlich wurde. Sein Artikel „Die Wegnahme der durch die Franzosen geraubten Kunstschätze in Paris. 1815“ von 1824 verfolgte ein doppeltes, in der Einleitung explizit dargelegtes Ziel  : Es gehe darum, die an verschiedenen Orten publizierten Irrtümer über das Thema zu korrigieren, aber auch und vor allem „so manches Interessante in Rücksicht des Charakters der Franzosen überhaupt“ mitzuteilen.15 Sein Bericht, der zwischen dem 22. Februar und dem 24. März 1824 in 14 Folgen erschien, war ein Gebräu aus patriotischen Gefühlen, Verweisen auf polemische Artikel des Rheinischen Merkur von 1814 und 1815 und unveröffentlichten Briefwechseln zwischen den preußischen Militärbehörden und den französischen Verwaltern in Paris. Alles zielte darauf, den Nationalcharakter des listigen, gottlosen und „hochmüthigen Vol270

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kes“ (verkörpert durch einige Pariser Beamte) mit dem der deutschen Patrioten zu kontrastieren, insbesondere mit dem der Rheinländer, die vor allem auf Recht und Gerechtigkeit bedacht waren. Die Frage des Kunstraubes wurde so radikal wie nie zuvor „nationalisiert“, und der lange Abschnitt über die Reklamation der Aachener Säulen bezeichnet deutlich das ideologische Feld, auf dem sich Groote positionierte. Allein schon die erste Aufforderung an Denon und Lavalette [sic !] brachte diese Herrn in die äußerste Wuth. Sie sprachen von Vandalismus und Barbarei, und entblödeten sich nicht auf diese Weise das Verfahren ihrer Nation mit seinem rechten Namen zu bezeichnen. Ich entgegnete ihnen, ob sie denn nicht auch die Kirche Karls des Großen auf vandalische Weise zerstört hätten, als sie den Sarkophag und die Säulen ausgebrochen, und Lavalette hatte die Unverschämtheit mir zu erwiedern  : Oh, ce n’était qu’une église  ! Vous ne détruirez pas pour cela la maison du roi  ! [Oh, es war nur eine Kirche. Deswegen werden Sie nicht das Haus des Königs zerstören] (nähmlich das Louvre, welches einen Theil der zum Tuillerieenschloß gehörenden Gebäude ausmachte). Bei diesen Worten fuhr mir eine ganz furchtbare Glut durch alle Glieder, und ich hätte die Säulen bei denen wir standen nur mögen gleich herausreißen und das elende Männlein unter den stürzenden Gewölben begraben können […]. Weiß Gott, es war nicht meine Schuld, daß ich den Schwur nicht löste  !16

Die Motive der französischen Gottlosigkeit sowie des „Vandalismus“ und der „Barbarei“ prägen mit einigen Varianten die meisten Schriften über den französischen Kunstraub in Deutschland bis zum Ersten Weltkrieg. So unterscheidet sich die Geschichtsschreibung des Kunstraubs zunächst nicht wesentlich vom allgemeinen Diskurs über den Feind, den Deutschland (aber auch Frankreich) im 19. Jahrhundert entwickelte und der eine starke Spannung zwischen zwei Polen anlegte  : „Barbarei“ auf der einen Seite (die des jeweiligen Feindes) und „Zivilisation“ auf der anderen (die man für sich selbst beanspruchte und zu schützen hatte).17 In diesem Rahmen eignete sich das identitätsstiftende Thema der Kunstwerke besonders gut für ideologische Instrumentalisierungen. So stößt man ab den 1830er Jahren in zahlreichen wissenschaftlichen Untersuchungen auf das stereotype Motiv des „Vandalismus“ und der hinterhältigen Grobheit der Franzosen gegenüber der naiven Rechtschaffenheit ihrer deutschen Opfer. Ein Beispiel hierfür ist die Geschichte der kaiserlichen königlichen Hofbibliothek zu Wien von 1835, die ein „vollständiges Bild des harten, rücksichtslosen Verfahrens von der einen, der Treue und des Diensteifers von der andern Seite“ zu liefern beabsichtigt.18 Zur selben Zeit findet man ähnliche Gegensatzpaare in allgemeineren Werken über die Befreiungskriege, die zudem das bewährte Argument der französischen Inkompetenz und Eitelkeit gebrauchten, um die energischen Rücknahmen von 1815 zu rechtfertigen. So etwa in der 1838 in Stuttgart erschienenen Allgemeinen Geschichte der neuesten Zeit, die den Louvre von 1815 als „in bunter Vermischung aller Schu271

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Abb. 64: Christian Daniel Rauch: Genius von Paris, 1824–1825, Berlin, Kreuzbergdenkmal, Ausschnitt

len und Zeiten, errichtete[s], im Ganzen (nach dem Urtheile der Kenner) mehr zur Ostentation der Nationaleitelkeit dienendes, als auf die Kunst bedeutend einwirkendes Museum“19 darstellte, das 1815 die wohlverdiente Erfahrung der „deutschen Genauigkeit und Vollständigkeit“ gemacht habe.20 Im Kontext dieser Reklamationen hätten die preußischen Generäle bei der Erfüllung ihrer Aufträge „für ihren Beruf ganz ungewöhnliche gründliche Kunstkenntnis“ bewiesen  ;21 das wahre Gefühl für die Kultur- und Geistesdinge sei also eindeutig auf der deutschen Seite beheimatet. Dagegen wurden der oberflächliche Charakter, die Ignoranz und Gewalttätigkeit der mit dem Kunstraub beauftragten Franzosen sogar von weitverbreiteten Standardwerken herausgestellt  : So porträtierte die Allgemeine Encyclopädie der Wissenschaften und Künste von 1833 Dominique-Vivant Denon als einen vergeistigten, aber grausamen 272

Über Kunstraub schreiben

Ästheten, der in der Berliner Kunstkammer „mit eigener Hand“ die Gemmen eines kostbaren Schrankes aus ihren Fassungen breche, als einen Dilettanten und Genießer, der von sich selbst behaupte  : „Ich habe nie etwas studiert, da mich dies immer gelangweilt hat  ; ich habe viel beobachtet, weil mir das Freude machte“ – eine durch und durch französische Verkörperung „eines heitern und geistreichen Dilettantismus […], im Gegensatze zu seinem Zeitgenossen Millin, der mit liebenswürdigen Formen und vieler Anspruchslosigkeit teutschen Fleiß und teutsche Gründlichkeit vereinigte“.22 Ab den 1830er Jahren wurde also der französische Kunstraub in Deutschland fast ausschließlich als Geschichte zweier entgegengesetzter „Nationalcharaktere“ beschrieben. Auch ikonografisch verfestigte sich diese harte patriotisch-nationale Lesart. In Preußen wurde die konfiszierte und wiedereroberte Berliner Quadriga zum Wahrzeichen einer kollektiven Erinnerung an den Kunstraub, ja allgemeiner an die „Franzosenzeit“  : Das 1825 eingeweihte Kreuzbergdenkmal in Berlin zeigt einen Genius als Allegorie der Schlacht von Paris, die in der rechten Hand eine verkleinerte Quadriga hält  ;23 das Standbild des General Blücher, das 1826 Unter den Linden errichtet wurde, steht auf einem mit Reliefs verzierten Sockel, der auf der Vorderseite den Moment zeigt, an dem die vier Pferde und der Siegeswagen von fünf preußischen Generälen in Paris zurückgenommen wurden, gefolgt von einer Militärkapelle.24 Natürlich stellte die Quadriga auf dem Brandenburger Tor einen besonderen Fall dar, da sie weniger aus kunsthistorischen als aus militärsymbolischen Gründen nach Paris geschafft worden war und also nicht wirklich zum „Kunstraub“ gerechnet werden kann. Aber auch Gemälde wurden in den 1820er und 1830er Jahre wiederholt zur Erinnerung an ihre Restitution abgebildet  : So beweist eine 1837 in Köln gedruckte und verbreitete Lithografie (Abb. 65, 66), dass man im Rheinland auch 22 Jahre nach den Ereignissen die triumphale Rückkehr von Rubens’ Kreuzigung Petri keineswegs vergessen hatte  ; auf ihr geht ein Fahnenträger dem Gemälde voran, dem die Patrioten der Stadt folgen. Literarische Ausschmückungen Die 1815 in der rheinischen Presse erstmals hergestellte innige Verbindung zwischen Kunstraub und „Vaterlandsliebe“, die sich auf vielen Umwegen in den 1830er Jahren verstärkte, blieb bis zum deutsch-französischen Krieg von 1870/71 eine historiografische Konstante. Im deutschsprachigen Raum wurde das Thema mangels gründlicher Kenntnisse und Quellen zum Gegenstand zahlreicher hartnäckiger Legenden, die teilweise noch heute in Umlauf sind. Ein prominentes Beispiel für solche Legenden ist Altdorfers berühmte Alexanderschlacht, die 1800 in München beschlagnahmt wurde und das Badezimmer Napoleons in Saint-Cloud geschmückt haben soll, wie eine in Deutschland geläufige Legende behauptet.25 Man könnte noch viele weitere Anekdoten anführen, die im Laufe des 19. Jahrhunderts die historische Erinnerung an den Kunstraub bereicherten und zugleich trübten  : Das Pariser Freu273

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Abb. 65: Rückkehr der Kreuzigung Petri von Rubens nach Köln im Jahre 1815, Lithografie, 1837, Köln, Stadtmuseum, Inv. RBA Nr. 127 482

Abb. 66: Ibid., Ausschnitt

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Über Kunstraub schreiben

denmädchen, das einem schönen preußischen Offizier 1814 verrät, wo die Berliner Quadriga versteckt ist  ; Jacob Grimm, der im Siegeswagen der just sichergestellten Quadriga in Paris frühstückt  ;26 Denon, der in Berlin mit eigenen Händen Edelsteine aus den Türen eines Schrankes reißt usw.27 Bezeichnenderweise verwandelte sich der französische Kunstraub, der im deutschsprachigen Raum ja bereits 1794 (also zehn Jahre vor Napoleons Kaiserkrönung) begonnen hatte, im Laufe des 19. Jahrhunderts bald zu einer rein „napoleonischen“ Praxis, deren Erinnerung funktionell mit der an die Befreiungskriege verbunden war. Dementsprechend wurde bald Vivant Denon zum Hauptakteur der französischen Aneignungspolitik stilisiert.28 Sehr früh verbreitete sich übrigens das Gerücht, er habe sich bei den Beschlagnahmungen persönlich bereichert, und dieser Verdacht hatte sehr konkrete Folgen  : Nach Denons Tod beauftragten einige deutsche Fürsten ihre Gesandten in Paris, seine 1826 zum Verkauf angebotene Sammlung nach nicht zurückgegebenen Gegenständen zu untersuchen. Davon zeugt unter anderem ein Dokument, mit dem der Großherzog von Mecklenburg-Schwerin seinen Gesandten Oerthling im Dezember 1825 beauftragte, vier 1815 nicht zurückgegebene Gemälde aus Schwerin „in dem Nachlaß des kürzlich verstorbenen Herrn Denon, oder in einer anderen öffentlichen Versteigerung, wo sie sich etwa befinden könnte, käuflich zu erstehen und demnächst nach Ludwigslust zu übersenden“.29 Die Antwort lautete knapp  : „in der Denonschen Sammlung, die ich dennoch genau durchgesehen habe, kann sich keins der von Ihnen reclamierten, Bilder befinden“.30 Dennoch sollte der Verdacht, zahlreiche Werke deutscher Herkunft seien für die Privatwohnung des Generaldirektors abgezweigt worden, das ganze 19. Jahrhundert hindurch immer wieder auftauchen. Vermutetes Ausmaß der Verluste Je weiter die Ereignisse zurücklagen, desto größer wurde im kollektiven Bewusstsein die Zahl der in Frankreich gewähnten nicht restituierten Werke. In der überarbeiteten Version seines Tagebuchs benannte Groote 1824 die Kategorien der Objekte, die seiner Ansicht nach bei der zweiten Besetzung von Paris nicht herausgegeben wurden  : wertvolle Druckwerke und Handschriften, im Kölner Zeughaus beschlagnahmte Waffen und Rüstungen, Gemälde der Kasseler Galerie, die vor Denons Ankunft von General Lagrange beschlagnahmt, nach Malmaison gebracht und 1814/15 an den Kaiser von Russland verkauft wurden, ein Dutzend Säulen aus Aachen, die in die Architektur des Louvre integriert worden waren, aber auch „geschnittene Steine, Münzen, Medaillen, u.s.w. die sich auf der Bibliothek befinden sollten, und die, soviel ich weiß, auch nie vollständig erstattet worden sind“.31 Der ehemalige freiwillige Offizier warf besonders die Frage von Entschädigungen auf, die Frankreich den geschädigten deutschen Staaten hätte zubilligen sollen. In Anlehnung an einen Vorschlag Jacob Grimms (den er nicht namentlich nannte) erwähnte er auch die Münzen, Medaillen und Gemmen aus der Berliner Kunstkammer  : „Es wäre wohl wünschenswerth gewe275

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sen, dafür irgend eine Entschädigung, z. B. gleich auf der Bibliothek den kostbaren Codex, welcher die Manessesche Sammlung der Minnesänger enthält, entgegen zu nehmen.“32 Der berühmte Codex, der 1815 für Frankreich eine Gelegenheit geboten hätte, die beraubten Deutschen zu entschädigen, wurde 18 Jahre später sogar Gegenstand einer heftigen Polemik. Sie zeigt, wie unklar sich den deutschen Gelehrten einige Jahrzehnte nach Napoleons Ende die Ereignisse darstellten und auf welch lebhaftes Interesse der um 1800 erlittene Kunstraub noch Mitte des 19. Jahrhunderts in deutschen Gelehrtenkreisen stieß. So behauptete 1842 der Philologe Friedrich von der Hagen in einem vor der Berliner Akademie der Wissenschaften gehaltenen Vortrag, dass die Manessesche Handschrift „von Heidelberg bei der Plünderung im 30jährigen Kriege [nach Paris] entfremdet ward  ; und wo sie bei dem großen Gericht 1813–15 leider vergessen“ wurde.33 Der indirekt beschuldigte Jacob Grimm widersprach einige Monate später öffentlich den Behauptungen von Hagen  : „Es will mir geziemen dies zu berichtigen, da dem publicum längst bekannt geworden ist, dass vor nunmehr dreißig jahren ich, zwar damals noch in hessischem dienst, von dem preußischen ministerium aufgefordert und bestellt wurde, in Paris handschriften und bücher zu ermitteln und zurückzufordern, die aus sämtlichen jetzt zu Preussen gehörigen theilen Deutschlands nach Frankreich entführt worden waren. […] Die fragliche handschrift der minnelieder konnte aber nach dem feststehenden grundsatz, dass nur was von handschriften, büchern, kunstgegenständen im revolutionskriege und unter Napoleon erbeutet worden war, wiederzuerstatten sei, gar nicht gefordert, höchstens auf dem wege gütlicher unterhandlung erlangt werden. Sie war, wie allbekannt ist, zu viel früherer zeit in die königlich französische bibliothek geraten, genau weiss man weder wann noch wie.“34 Trotz der Gegendarstellung Grimms hielt sich die Behauptung, der Codex Manesse stehe von Rechts wegen Deutschland zu und gehöre zu den zahlreichen Objekten, die bei der Abrechnung von 1815 in Paris „vergessen“ worden seien, mindestens bis zum deutsch-französischen Krieg von 1870/71. Mehr als ein halbes Jahrhundert nach Napoleons Sturz fasste der Schriftsteller und Publizist Gustav Freytag in seinen Erinnerungen den Zustand der öffentlichen Meinung und der intellektuellen Kreise im Jahre 1870 zusammen  : „Seit der Abrechnung mit Frankreich im Jahre 1815 war in Deutschland die Ansicht verbreitet, daß von dem Raube Napoleon I. aus deutschen Bibliotheken und Kunstsammlungen Vieles und Wichtiges den deutschen Bevollmächtigten jener Zeit vorenthalten worden sei und sich noch in Paris befinde.“35 Neben diesen vagen Andeutungen zeichnete sich allerdings schon seit den 1820er Jahren das Streben vieler Gelehrter nach gesicherten Informationen aus erster Hand zu den wirklichen Verlusten ab – dies führte zu wiederholten Kontaktaufnahmen zwischen französischen und deutschen Bibliografen, wobei die Kunsthistoriker vorerst im Hintergrund blieben. 276

Über Kunstraub schreiben

Informationsbeschaffung Man findet heute in der Handschriften-Abteilung der Bibliothèque nationale frühe Spuren einer jener deutsch-französischen Wissenschaftskooperationen, die durch das Kunstraubthema in Gang gesetzt wurden.36 Ungefähr zwischen November 1825 und Januar 1827 schrieb der Mainzer Jurist C.A. Schaab eine Reihe von teils sehr langen Briefen an Van Praet, der damals in der Pariser Bibliothek noch für die Sammlung von Druckwerken verantwortlich und deren wandelndes Gedächtnis er sozusagen war. Diese Briefe waren veranlasst durch die Vorarbeiten Schaabs zu seiner Geschichte der Druckkunst, die 1830 und 1831 in zwei Bänden erschien. Die Briefe enthielten eine Serie detaillierter Fragen über die genaue Herkunft einiger deutscher Inkunabeln in Paris sowie über Persönlichkeit und Machenschaften des Benediktiners Maugérard. Das endgültige Werk berücksichtigte die Antworten Van Praets, anhand deren man die geschickte Dosierung der Informationen ermessen kann, welche die graue Eminenz der bibliografischen Eroberungen Frankreichs in Europa preiszugeben bereit war  : Sie bewegten sich zwischen gelehrten Anmerkungen und diskretem Ausweichen, zwischen wissenschaftlichem Ethos und Konservatoreninstinkt. Über Maugérard, dessen Nachforschungen Van Praet mindestens zwei Jahre lang, von 1802 bis 1804, sorgsam geleitet und verfolgt hatte und bei dem er gelegentlich auch wertvolle Bände erworben hatte, notierte er, er habe ihn „persönlich kaum gekannt“ und insgesamt nur zwei Mal getroffen  : Im Jahre 1788 in Versailles und „das zweite und letzte Mal in Paris 1805“.37 In seinen Antworten für Schaab brachte er natürlich niemals die offizielle Konfiszierungstätigkeit des Benediktiners zur Sprache, und er betonte die hohen Summen, die er Maugérard für diesen oder jenen kostbaren Band bezahlen musste  : Maugérard „unterhielt mit mir eine rein literarische und bibliographische Korrespondenz […], er verstand es, die seltensten Ausgaben auszugraben, und […] verkaufte sie so teuer wie möglich. Er war es, der Herrn de Geneste jene Bände verschaffte, die wir seitdem haben“  ;38 „Ich habe von Dom Maugérard 1805 zum Preis von 500 Francs das Psalmenbuch auf Velinpapier von 1516 erworben sowie ein anderes auf Papier, aber in schlechtem Zustand [Durchstreichung im Briefkon­ zept], ich weiß nicht, woher er es hat“.39 Diese Antworten, die einer zweifachen Logik der Preisgabe und des Zurückhaltens von Information folgten, geben Aufschluss über die entscheidende Rolle, welche die Pariser Konservatoren bei der Aufklärung der Tatsachen spielten – oder auch nicht. Einige Jahrzehnte später bestätigte die Veröffentlichung eines detaillierten bibliografischen Artikels über die Handschriften, die in Trier beschlagnahmt und nach 1815 in Frankreich zurückgehalten wurden, dieses Phänomen an der Schnittstelle zwischen Enthüllen und Verschweigen. In den Jahren 1861 und 1862 nutzte der aus Trier stammende katholische Theologe und Archäologe Franz Xaver Kraus, der mit den führenden Köpfen des liberalen Katholizismus in Frankreich in Verbindung stand und 1872 Professor für Archäologie an der Universität Straßburg werden sollte, einen Forschungsaufenthalt in Paris, 277

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um in der Bibliothèque nationale die aus seiner Heimatstadt stammenden Handschriften zu identifizieren. „Der gegenwärtige Aufsatz hat nun den Zweck“, erklärte Kraus in der Publikation, die das Ergebnis seiner Nachforschungen vorstellte, „mit denjenigen trier’schen Handschriften bekannt zu machen, welche dem Vaterlande entrissen jetzt in der grössten Büchersammlung der Welt aufbewahrt werden“.40 Der Ton war kritisch, was die Beraubung der rheinischen Bibliotheken durch Frankreich betraf, aber Kraus brachte keine explizite Forderung vor. Weil die aus Trier stammenden Handschriften in Paris unbenutzt blieben, schrieb er jedoch, indem er sich die französische Doktrin des „öffentlichen Nutzens“ zu eigen machte und umkehrte, habe er die Absicht gehabt, von ihnen eine Aufstellung anzufertigen  : „Die trier’schen Hss., welche der jetzigen kaiserlichen Bibliothek als mit Recht oder Unrecht zugehören, blieben mehr als ein halbes Jahrhundert unbeachtet und unbenutzt. Den französischen Gelehrten lag das Interesse an ihnen im allgemeinen ferner, und von Trier kam niemand, um nach ihnen zu forschen.“41 Kraus publizierte also die Liste dieser in Paris identifizierten Urkunden und Handschriften, und er betonte, wie sehr er bei seiner Aufgabe von den Beamten der Bibliothek unterstützt worden sei, namentlich von Léopold Delisle, dem damaligen Konservator der lateinischen Handschriften. Seit Anfang der 1860er Jahre, also 14 Jahre vor seiner Beförderung zum Generalverwalter der Bibliothèque nationale im Jahre 1874, verweigerte Delisle Ausländern seine Hilfe nicht. Das durch das Kunstraubthema angefachte Interesse nahm nun auf deutscher Seite immer mehr zu, und Kraus blieb nicht der einzige Deutsche, der im Jahrzehnt vor dem Krieg von 1870 in Paris entsprechende Untersuchungen anstellte. Davon zeugt beispielsweise ein „Verzeichniss von früher aus Deutschland entführten Handschriften“, datiert vom September 1870 , das mit folgender Anmerkung versehen ist  : „diese Zusammenstellung beruht nach Mitteilung der Badischen Regierung auf Privatstudien des Dr. Holder und eines anderen deutschen Gelehrten, Dr. Nolte, in Pariser und Brüsseler Bibliotheken“.42 Der Gerichtsrat Alfred Holder, Direktor der Bibliothek des Großherzogs von Baden, hat anscheinend nirgendwo das Ergebnis seiner „Privatstudien“ veröffentlicht  ; sie zielten darauf ab, den Aufenthaltsort der Handschriften aus Deutschland und Luxemburg zu bestimmen, die in den verschiedenen Pariser Bibliotheken (Arsenal, Artilleriemuseum, Bibliothèque nationale, Natio­nalarchiv, Bibliothèque Mazarine) sowie in der königlichen Bibliothek in Brüssel aufbewahrt wurden. Es ist für die heutige Forschung schwierig einzuschätzen, in welchem Maße diese Untersuchungen tatsächlich auf eine private Initiative zurückgingen, umso mehr, als sie zeitgleich mit anderen Forschungen durchgeführt wurden, die das preußische Hauptquartier im Laufe des August 1870 offiziell angeordnet hatte.

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Abb. 67: Porträt von Léopold Delisle, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie, Inv. N 2, cliché 91 C 153 236

Die Untersuchung von 1870 : politische Ziele und historiografische Folgen Im Kontext der militärischen Siege vom Sommer 1870 wurde auf Befehl des preußischen Hauptquartiers eine große Untersuchung durchgeführt, deren genaue Modalitäten bis heute kaum bekannt sind. Die wichtigsten Akten über den Vorgang scheinen im Zweiten Weltkrieg verloren gegangen zu sein, und nur einige vereinzelte Zeugenberichte sowie spätere Bezugnahmen auf diese Akten, die als Material für die groß angelegten Untersuchungen der Jahre 1915 und 1940 herangezogen wurden, geben Anhaltspunkte für eine ungefähre Chronologie. Ergiebig sind in diesem Zusammenhang die Erinnerungen von Gustav Freytag  : „Da nun nach den ersten großen Kriegserfolgen im August 1870 eine Möglichkeit gegeben war, das Entwendete für Deutschland bei einem künftigen Friedensschluß zurückzuerhalten, so war ich veranlaßt worden, von dem Hauptquartier des Kronprinzen aus Gutachten Wohlunterrichteter in der Heimat über unser früheres Eigentum einzuholen. Es wurde deshalb an Haupt, Friedländer und einige Andere geschrieben.“43 Die hier erwähnten Experten sind der Numismatiker Julius Friedländer, seit 1854 Direktor des Münzkabinetts in 279

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Berlin, und der Germanist Moriz Haupt,44 damals Sekretär der Abteilung für Philologie und Geschichte an der Berliner Akademie der Wissenschaften. Die Ergebnisse dieser vorbereitenden Untersuchung waren dürftig. Davon zeugt Haupts Antwortbrief an Freytag vom 18. September 1870  : Lieber Freund, Ihren Brief vom 10. habe ich gestern Abend erhalten  : die Posten sind jetzt langsamer als die Siege. / Es ist gar schön, dass man mitten im Kriegsgetümmel an das Recht deutscher Bibliotheken und Kunstsammlungen denkt. Aber zu beschaffen wird nur sehr wenig sein. Ich gönne den Franzosen jeden Verlust  ; aber der Deutsche muss sich ehrlich durch die Welt helfen. Wir sind also darin einig, dass durchaus nichts geschehen darf, was irgend an die napoleonischen Räubereien erinnern könnte. Ich meine, nichts darf ohne klaren Rechtstitel genommen werden. Einen Rechtstitel haben wir, z.B. auf die von Ihnen erwähnte sogenannte Manessische Liederhandschrift keineswegs. Es ist ein von dem confusen von der Hagen unermüdlich wiederholter Irrtum, dass diese Handschrift jemals in der Heidelberger Bibliothek gewesen sei. […] Von dem napoleonischen Raube ist schwerlich etwas Erhebliches in Paris zurückgeblieben  ; Nur eine Anzahl aus oberitalienischen Bibliotheken geraubter Handschriften hat man an Oestreich nicht herausgegeben (weil Kopitar, von Oestreich mit der Requisition beauftragt, nicht hinreichend Bescheid wußte). Ich kenne einige dieser Handschriften, aber sie gehen uns nichts ans, und den Italienern etwas zu schenken, haben wir wahrlich keine Veranlassung. […] / Ich bin fest überzeugt, dass alles mit deutscher Rechtlichkeit zu beanspruchen (Handschriften, Münzen, Kunstwerke) sich auf ein Minimum reduzieren wird. / Dagegen wird auch ohne Requisition was ganz Hübsches zu Theil werden  ; der Strassburger Münster z.B. wird von Kunstkennern geschätzt.45

Der ideologische Gegensatz zwischen Barbarei („napoleonische Räubereien“ usw.) und Zivilisation (Ehrlichkeit, „Rechtstitel“ usw.) wurde hier innerhalb des deutschen Lagers gebraucht, um den Rückforderungseifer der preußischen Militärbehörden zu bremsen. Doch trotz der von Haupt geäußerten Skepsis dauerten die vom Hauptquartier im Sommer 1870 befohlenen Untersuchungen mehrere Monate an  : Das Führungspersonal der zur Zeit der Revolution und des Empire beraubten Institutionen wurden aufgefordert, Verzeichnisse der nicht zurückerhaltenen Objekte ihrer Sammlungen zu erstellen. In seinen Memoiren erinnert sich Wilhelm von Bode, dass „1870 auf Befehl aus dem Hauptquartier schon im August nach etwa vierzehn Tagen unsere Forderungen [gemeint sind die Forderungen der preußischen Museen] zusammengestellt waren und sofort eingesandt wurden“.46 Am 24. August 1870 wurde der Kustos des Kasseler Museums, Karl August Lenz, vom Präsidenten der Provinz Hessen-Nassau, Eduard von Möller, aufgefordert, eine ähnliche Liste zu erstellen, die schon am 29. August abgeschickt wurde.47 Im November fertigten der Braunschweiger Gallerieinspektor Gustav Adolf Barthel und der Wolfenbütteler Bibliotheksdirektor Otto von Heinemann jeweils eine Liste mit ihren Verlusten an und schickten 280

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diese Dokumente an den Gesandten des Herzogtums Braunschweig nach Berlin, der sie am 19. Dezember 1870 an das preußische Kanzleramt weiterleitete.48 Diese zunächst auf Preußen beschränkten Nachforschungen weiteten sich bald auch auf Süddeutschland aus  : Am 4. Oktober 1870 erstellte die Nürnberger Bibliothek eine Liste der „während der Napoleonischen Kriege aus der Stadtbibliothek abgegebenen Bücher und Handschriften“  ;49 sechs Tage später unterzeichnete der bereits erwähnte Bibliothekar Holder aus Karlsruhe ein „Verzeichnis von Denon entführte[r] Sachen auf kgl. Öff. Biblio in Dresden“.50 Parallel zu diesen offiziellen Vorgängen, die sich über mehrere Monate erstreckten, wurde inoffizieller Druck auf den Reichskanzler ausgeübt, doch ging es dabei anscheinend vor allem um die Frage der ebenfalls um 1800 nach Frankreich abtransportierten Archivbestände aus Deutschland.51 Dagegen scheinen Presse und öffentliche Meinung kein gesteigertes Interesse an dieser Frage gezeigt zu haben. Als am 10. Mai 1871 der Friede von Frankfurt besiegelt war, wurde im Friedensvertrag schließlich doch keine Rückgabe festgelegt. Die 1870 angefertigten Listen gingen im Laufe des Sommers 1871 an ihre jeweiligen Verfasser zurück, und von eventuellen Restitutionen war keine Rede mehr. Gustav Freytag kommentierte den Ausgang dieser Angelegenheit mit diplomatischer Bedachtsamkeit  : „Solche Forderungen hätten in Frankreich eine ganz unverhältnismäßige Aufregung veranlaßt zu großer Verlegenheit der neuen Regierung, die zu kräftigen unser hohes Interesse war. Außerdem erwies sich Umfang und Werth dieses früheren Besitzes viel geringer, als man in Deutschland wohl annahm.“52 Tatsächlich aber scheint das Projekt hauptsächlich am Widerstand Otto von Bismarcks gescheitert zu sein, von dem folgende Bemerkung mündlich überliefert ist  : „Es schadet den deutschen Professoren nicht, zeitweise nach Paris zu fahren, um die Akten an Ort und Stelle zu studieren.“53 Nun aber maßen die deutschen Professoren, die wie ihre französischen Kollegen nach dem Krieg vom herrschenden Revanchismus und Nationalismus angestachelt waren, der Angelegenheit einen höheren Stellenwert bei. Auf deutscher Seite hatten die im Sommer 1870 unternommenen Nachforschungen, auch wenn sie nicht zu offiziellen Rückforderungen geführt hatten, die Aufmerksamkeit der Spezialisten auf die bis dahin unerschlossenen Quellen gelenkt. Auf französischer Seite wurde das Thema bald darauf zur Plattform für nationalistische Darlegungen. Revanchismus und nationale Animositäten Boom der Geschichtsschreibung außerhalb Frankreichs Nach 1870 brachten weiterhin vor allem die geschädigten Nationen wissenschaftliche Aufsätze über den revolutionären und napoleonischen Kunstraub hervor. In Belgien interessierte man sich ab 1874 besonders für das Schicksal der unter dem Konvent 281

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in Antwerpen beschlagnahmten Gemälde  ;54 Italien beschäftigte sich ab 1876 intensiv mit der Geschichte der vom Direktorium befohlenen Beschlagnahmungen55 und später mit dem Thema der Reklamationen  ;56 Luxemburg forderte weiterhin die 1815 nicht restituierten Bücher zurück.57 Auf deutscher Seite und in Österreich erschienen zwischen 1870 und 1910 in dichter Folge Einzelstudien über geraubte Bücher und Kunstwerke. Zwei Themen waren dabei überrepräsentiert  : Zum einen die Ausräumung der Kasseler Galerie, deren wertvollste Gemälde 1806 von General Lagrange beschlagnahmt, anschließend Josephine „geschenkt“ und 1815 schließlich von ihren Erben an den russischen Kaiser verkauft worden waren  ;58 zum anderen die in den Rheingebieten beschlagnahmten Handschriften und Druckwerke, wobei die Schlüsselfigur Maugérard in besonderem Maße das Interesse der Bibliothekare weckte.59 Ende des 19. Jahrhunderts waren die in Paris aufbewahrten Archivdokumente natürlich immer noch nicht uneingeschränkt zugänglich. Die Kunsthistoriker, Bibliothekare oder Buchhistoriker, die in den 1880er Jahren in Brüssel, Berlin, Köln, Wien, Parma oder Luxemburg versuchten, die Geschichte des groß angelegten Transfers von Kunstwerken und Büchern aus allen Ecken Europas nach Paris zu schreiben, stießen auf praktische Schwierigkeiten  ; sie wurden von Charles Piot, dem belgischen Chefkonservator des königlichen Archivs, im Vorwort zu einem wichtigen Bericht über den Kunstraub in Belgien beschrieben  : Sie werden leicht verstehen […] wie schwer es ist, angesichts dieser Tatsachen eine genaue Aufstellung der Kunstwerke anzufertigen, die Ende des Jahrhunderts in unserem Land von den Franzosen erobert wurden. Das Fehlen von Protokollen der französischen Kommissare und von jeglichen Quittungen sowie die Nachlässigkeit der Betroffenen beim Notieren der weggenommenen Gegenstände haben es mir unmöglich gemacht, die Arbeit vollständig auszuführen. Um die folgende Liste der von den französischen Kommissaren entwendeten Objekte zu erstellen, habe ich mich vor allem jener Verzeichnisse bedient, die von den Verwaltern zum Zeitpunkt der Rückgabe dieser Gegenstände im Jahre 1815 geliefert wurden. Diese Auflistungen sind nicht immer anhand regulärer Unterlagen erstellt worden  ; sehr oft liegen ihnen nur Informationen zugrunde, die nach dem Gedächtnis weitergegeben wurden und keine Belege darstellen. Viele Gemälde sind von Dritten abgenommen oder versteckt worden und nicht wieder aufgetaucht. Für gewöhnlich schrieb man deren Verschwinden den französischen Kommissaren zu. Die republikanische Regierung ihrerseits hat keine vorschriftsmäßigen Aufzeichnungen über die eroberten und 1815 zurückgegebenen Objekte angefertigt, wovon ich mich bei meinen Nachforschungen im Pariser Nationalarchiv überzeugen konnte.60

Offensichtlich vermochte (oder wusste) sich Piot in Paris keinen Zugang zu den Akten zu verschaffen, die ihm von Nutzen gewesen wären. So stammten die Quellen, die von Forschern außerhalb Frankreichs Ende des 19. Jahrhunderts benutzt wur282

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den, hauptsächlich aus den Beständen ihres jeweiligen Heimatlandes, und nur wenige nutzten die französischen Archive – mit der bemerkenswerten Ausnahme mehrerer deutscher Archivleiter, die zum Zwecke der Nachforschung zahlreiche Reisen nach Frankreich unternahmen.61 Trotz der lückenhaften Quellenlage auf deutscher Seite wurde die Rekonstruktion der Ereignisse zu dieser Zeit durch das Erscheinen einiger Zeugenberichte erleichtert, die ein indirektes Licht auf die Vorgänge warfen  : 1866 erschien beispielsweise eine unvollständige Ausgabe des Briefwechsels von Thiersch,62 dem bayerischen Rückforderungskommissar. 1875 folgte ein wichtiger Band mit Briefen über das Leben Eberhard von Grootes63 und 1881 der Briefwechsel aus der Jugendzeit der Brüder Grimm,64 bald darauf ergänzt von einer Ausgabe ihrer dienstlichen Korrespondenz, die wertvolle Details über die offiziellen Aktivitäten Jacob Grimms bei den Rückgaben von 1815 liefert  ;65 die beiden Manuskripte von Ludwig Völkel, in denen er die Ankunft Denons in Kassel und die Beraubung des Museums Fridericianum schilderte, wurden 1882 veröffentlicht.66 In diesem Kontext gewannen die deutschen Untersuchungen zum französischen Kunstraub an Genauigkeit und Zuverlässigkeit, auch wenn sie weiterhin unverkennbar von patriotischer Rhetorik geprägt waren. Wandten sich die Studien anfangs noch vor allem an Fachgelehrte, öffneten sie sich nun einer breiteren Leserschaft. Ende des 19. Jahrhunderts hatte sich europaweit die Gepflogenheit eingebürgert, in Museen kurzgefasste Führer zu den Sammlungen zu verkaufen. Als Einleitung dienten in der Regel knappe Abrisse der jeweiligen Sammlungsgeschichte. So erinnerten um 1900 tatsächlich alle Museumsführer von deutschen Institutionen, die Opfer des französischen Kunstraubs gewesen waren – auch wenn sie ihre Gemälde 1815 zurückerhalten hatten –, ihre Besucher an die napoleonische Verschleppung der Sammlungen nach Paris und hielten so die Erinnerung an die Ereignisse in breiten Kreisen wach. Dies richtete sich eindeutig gegen Frankreich, doch entsprachen die gebotenen Informationen (oft exakte Zahlen und Daten) weitestgehend der historischen Wahrheit. Im Beschreibenden Verzeichnis der Werke älterer Meister in der Großherzoglichen GemäldeGallerie zu Schwerin (1882) war die Rede von dem „bekannten Gewaltakt Napoleon’s“, durch den „209 Gemälde […] aus der Gallerie des Schweriner Schlosses entfernt und zusammen mit anderen Kunstsachen nach Paris geschleppt waren, wo sie bis Ende 1815 im Musée Napoleon ausgestellt blieben“.67 In der Einleitung zum Führer durch die Sammlungen des Herzogl. Museums zu Braunschweig (Ausgabe von 1907) war zu lesen, dass „im Herbste 1806 das französische Unheil über das Museum hereinbrach“ und „nach der Plünderung der jungen Anstalt […] das Museum nur noch geringen Umfang und unbedeutenden Wert“ hatte, ergänzt um den Hinweis, dass „1814 und 1815 der größte Teil der entführten Sachen zurück[kam]“.68 In Kassel waren die dem Museum gewidmeten Führer, Kataloge und Bildbände am ausführlichsten. Im Vorwort der Ausgabe von 1874 schrieb der Leit­faden für den Besuch der Sammlung des Museums zu Kassel  : „Den Kunstsammlungen widerfuhr im Jahre 1806, wie denen zu 283

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Berlin und Braunschweig, das schwere Geschick, in Folge der napoleonischen Eroberungen durch Denon ausgeraubt und in ihren vorzüglichsten Exemplaren nach Paris verschleppt zu werden, worüber eine eigene Schrift  : Statues, bustes, basreliefs, bronzes et autres antiquités, peintures, desseins et objets curieux conquis par la grande armée dans les années 1806 et 1807 dem französischen Volke ruhmredigen Bericht erstattet. Nach der Einnahme von Paris durch die Verbündeten durften diese Kunstwerke fast sämmtlich an ihren Platz zurückkehren.“69 Etwa 15 Jahre später erklärte die Einleitung zum neuen Führer von 1888   : „Dieselbe [Galerie] wanderte zu ihrem besten Theil im Jahre 1806 als Kriegsbeute nach Paris, fand sich aber zurückerobert 1815 wieder ein.“70 Die Vorwürfe richteten sich zugleich gegen Frankreich und Russland  : „In ihr präsentirt sich freilich leider weitaus nicht mehr der einstige Vollbesitz der kurfürstlichen hessischen Krone an Gemälden, da unter der Hand, namentlich zur Zeit der französischen Herrschaft nicht wenige derselben verschwanden, besonders aber durch die Gewaltthätigkeit [5. Auflage  : unzeitige Galanterie] des Kaisers Alexander von Russland eine Anzahl der allerkostbarsten der Sammlung entzogen wurde.“71 Somit war Ende des 19. Jahrhunderts der napoleonische Kunstraub im kollektiven Gedächtnis der Deutschen fest verankert und es ist sicherlich kein Zufall, dass zu Beginn der 1890er Jahre der von der Braunschweigischen Landes-Zeitung gestiftete Preis für die beste Novelle an eine 100 Seiten lange Erzählung ging, welche die Plünderung des Museums durch Denon aus der fiktiven Perspektive der Tochter des Museumsdirektors („Mademoiselle Emperius“) schilderte.72 Vorsicht und Gegenoffensive in Frankreich Auf französischer Seite wurde das seit 1815 währende Schweigen der Gelehrten 1874 mit der wegweisenden Publikation des zweiten Bandes der Handschriften-Abteilung der Nationalbibliothek [Cabinet des manuscrits de la Bibliothèque nationale] von Léopold Delisle gebrochen. Der Band zeichnete die Geschichte der Abteilung, der Erwerbung und der Klassifizierung der dortigen Werke nach  ; er hatte einen enormen Einfluss auf die europäische Historiografie des Bücherraubs, diente er doch von nun an als Referenz sowohl für die französischen Gelehrten als auch für ihre Kollegen im Ausland. In Frankreich regte Delisles Ansatz andere Forscher zur Nachahmung an. In den vormals französisch besetzten Ländern eröffnete sein Buch den Gelehrten die Möglichkeit, aus der Ferne an einen Teil der in Paris verfügbaren Informationen zu gelangen. Delisle, der die Forschungen und Forderungen der geschädigten Staaten und Institutionen kannte, da er sie ja unterstützt hatte, nahm in seiner Untersuchung eine vorsichtige Haltung ein. Er verurteilte zwar explizit die französische Kulturpolitik der Revolutionszeit  : „Die Männer, die die Republik regierten […], sahen nicht, dass dies ein ungeheuerlicher Machtmissbrauch war, und indem sie vorgaben, große Stücke auf die Kunst- und Literaturschätze zu halten, zählten sie diese zu den schönsten Früchten des Sieges.“73 Und er zeigte eine deutliche Zurückhaltung hinsichtlich der 284

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Rückforderungen und Rückgaben von 1815  : „Die Verbündeten machten von ihrem Recht Gebrauch, indem sie die Handschriften wieder an sich nahmen, die unsere Soldaten mitgebracht hatten.“74 Aber seine Zurückhaltung grenzte beinahe an Desinformation, als es um die Mission Maugérards ging, von der Delisle genau wusste, dass sie in Deutschland und Luxemburg Gegenstand detaillierter Untersuchungen war, die er auch in seinen Anmerkungen gewissenhaft zitierte  : „Man erwartete sich viel vom Eifer und Geschick eines Gelehrten, der seit Langem das Land kannte, dessen Erforschung ihm anvertraut war  ; aber seine bis 1806 dauernde Mission entsprach bei Weitem nicht den Erwartungen, die man gehegt hatte.“75 Im Zwiespalt zwischen den Erfordernissen eines streng wissenschaftlichen Ansatzes und der strategischen Notwendigkeit, auf die Empfindlichkeiten seiner europäischen Kollegen einzugehen, wählte Delisle eine Haltung, die nur halbherzig dazu beitrug, die Ereignisse aufzuklären – eine Haltung, die ihm die deutschen Bibliothekare in der Folge bitter vorwerfen sollten. Im Jahre 1878, vier Jahre nach der Publikation von Delisles Arbeit, nutzte Théodore Mortreuil, Sekretär der Bibliothèque nationale, in einer neuen Studie, die diesmal der ganzen Bibliothek gewidmet war und nicht nur der Handschriftenabteilung, teilweise dieselben Quellen wie Delisle, aber er wählte einen Ton, der spätere ideologische Verhärtungen vorwegnahm.76 Auf drei Seiten pries Mortreuil die Mission Maugérards und ihre reiche Beute, wobei er unter anderem den „edlen“ Widerstand der französischen Konservatoren bei den Rückforderungen von 1815 lobte.77 Das ideologische Gegensatzpaar von Barbarei und Zivilisation, das von deutscher Seite während der vorangegangenen Jahrzehnte ausgiebig genutzt worden war, kam auch hier zum Einsatz, natürlich mit umgekehrtem Vorzeichen im Hinblick auf die preußischen Ersatzforderungen von 1815, die als „wahrhaftige Zerstörung der Sammlungen der Handschriftenabteilung“ bezeichnet werden.78 Ab den 1880er Jahren wurde der Vorwurf der Barbarei zum Leitmotiv auf beiden Rheinseiten  : Die Deutschen empörten sich über die barbarischen Beschlagnahmungsaktionen der Franzosen zwischen 1794 und 1809 und die Franzosen über die barbarischen Rücknahmeaktionen der Deutschen 1815 in Paris. Ein 1889 in der Revue bleue erschienener Artikel von Henry de Chennevières veranschaulicht dieses Phänomen.79 Als stellvertretender Verwalter im Louvre kannte der Autor die im Museumsarchiv aufbewahrten Dokumente, insbesondere den dienstlichen Briefwechsel Denons, aber er gab von den Ereignissen einen Bericht, der von karikaturhaften Stereotypen nur so strotzte. Sein Artikel mit dem Titel „Der Louvre 1815“ [„Le Louvre en 1815“] stellte die Rückforderungen der alliierten Mächte als „Skandale eines beispiellosen Einsackens“ dar, als unerhörte „künstlerische Abrechnung“, in dessen Verlauf die Preußen „sich nicht damit begnügten, ihre Pseudo-Besitztümer wiederzubekommen“, sondern sich zu „Vollstreckern von anderen“ aufwarfen.80 Man könnte ausführlich aus diesem Artikel zitieren, so viele 285

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überraschende Formulierungen enthält er, doch vielleicht genügt folgender Auszug, um das Genre zu erfassen  : „Um sechs Uhr morgens […] wurde der Louvre von der [preußischen] Truppe gestürmt. Der ungestüme Groote machte sich ans Werk. Er begann damit, den Museumswächtern zu befehlen, die Kreuzigung Petri von Rubens abzunehmen. Selbstverständlich untersagte Denon seinen Männern, es zu tun […]. Auf ein Zeichen von Groote hin gingen die Soldaten auf die Wächter los und zwangen sie unter Kolbenhieben, mehrere große Gemälde abzunehmen.“81 Das Bild des bewaffneten, aggressiven und gewalttätigen Preußen (auch wenn er noch ohne Pickelhaube daherkommt), dessen Brutalitäten in einer Heimstätte der Zivilisation, dem Museum, umso erschreckender sind, ist direkt dem Fundus der französischen Propagandabilder im Kontext des Krieges von 1870/71 entnommen  : Man kennt die Karikatur des Preußen in einem Tierfell und mit einer Keule bewaffnet, der die schwache und friedliche Marianne am Rheinufer bedroht. Im Louvre ging Preußen 1815 also mit „Kolbenhieben“ vor, ließ „in den Galerien ein großes Sonderkommando von Soldaten mit Waffen und Knüppeln hin und her gehen“,82 denn das Hauptmotiv Preußens sei die Rache, „eine blinde und rein militärische Rache“ – der Begriff kommt immer wieder vor.83 Chennevières Artikel endete mit folgendem finsteren Bild  : „Die friedliche Atmosphäre des Louvre, noch ganz aufgewühlt von diesem Besuch Europas in Waffen, kam über den großen Verlust wieder zur Ruhe, doch sie fühlte sich gleichsam verdünnt von dieser durch die Invasion verursachten Leere.“84 Von der Besetzung von 1815 zur Erfahrung der Belagerung von 1870 war es nur ein kleiner rhetorischer Schritt … Erst Mitte der 1890er Jahre erschienen in Frankreich die ersten wirklich zuverlässigen Arbeiten über die Restitutionen von 1815. Diese Arbeiten stammten aus der Feder des Elsässers Eugène Müntz, dem großen Kunsthistoriker und Veteran des Krieges von 1870, Konservator der Bibliothek, des Archivs und des Museums der École des beaux-arts in Paris  ; sie wurden zwischen 1894 und 1897 in der Revue d’histoire diplomatique und in der Nouvelle Revue veröffentlicht.85 Der Bezug zu Delisle war explizit, da Müntz sogleich ankündigte, „für die Kunstgeschichte das [versuchen zu wollen], was Herr Delisle so überzeugend für die Sammlungen der Rue de Richelieu und des Hôtel Soubise geleistet hat“.86 So nahm er sich vor, die Tatsachen „in aller Unvoreingenommenheit“ zu untersuchen,87 und seine Aufsätze zeichnen sich tatsächlich durch gewissenhafte Quellenangaben aus. Dennoch genügt ihr Titel – „Die Invasionen von 1814/15 und die Plünderung unserer Museen“ [Les invasions de 1814–1815 et la spoliation de nos musées] –, um das wirkliche Ausmaß der Unvoreingenommenheit des Werkes zu erkennen  : Müntz erklärte rundheraus seine Absicht, „das Vorgehen der Sieger zu erhellen, ihre Intrigen oder unlauteren Methoden aufzudecken und zu zeigen, welche Hintergedanken sich hinter den vordergründig rein platonischen Forderungen von Statuen, Gemälden oder Gemmen versteckten“.88 Auf fundierte Recherchen gestützt, folgte der Ansatz einer Logik der Richtigstellung – „Wie haben sich angesichts der Dokumentenmassen, die sich im 286

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Außenministerium, im Nationalarchiv und im Louvre türmen, nur so viele Legenden bis heute halten können  ?“ –,89 doch die Zielsetzung war explizit patriotisch  : „Man versteht, dass es eine Frage der Ehre unseres Landes ist, die Wahrheit über so viele Tatsachen wieder ans Licht zu bringen, die von den feindlichen Autoren mehr oder weniger verfälscht wurden.“90 Die Preußen wurden hier als niederträchtige Agenten dargestellt, die ihre Macht missbrauchten – „Die preußische Regierung, man hat es gerade gesehen, hat sich aus eigenen Händen zurückbezahlt. Sie hatte ‘eine mehr als vollständige Zurückerstattung’ erhalten […]. Dennoch zeigten sich unsere Sieger noch lange nicht zufrieden“ –,91 und Müntz befürwortete nachdrücklich Denons Hinhaltestrategie gegenüber den preußischen Forderungen  : „Im Laufe dieser täglich neuen Kämpfe bewies Denon eine bewunderungswürdige Anpassungsfähigkeit und Beharrlichkeit. Mit der einen Hand gab er, mit der anderen hielt er zurück, er ermüdete sein Gegenüber durch alle möglichen Schikanen, und als er ihn mit seiner Geduld am Ende sah, beruhigte er ihn durch irgendein Zugeständnis, das er sich geschickt entreißen ließ. Welcher Patriot hätte den Mut, eine solche Taktik zu tadeln  !“92 Auch wenn vor 1870 das Thema der Beschlagnahmungen in Frankreich kaum behandelt worden war, ganz zu schweigen von dem der Restitutionen von 1815, wurde sie nach diesem Zeitpunkt zu einem der zahlreichen Felder, auf denen extremer Nationalismus gedeihen konnte. Davon zeugt auch jene 1898 erschienene Studie über die Geschichte des Museums von Caen, die sich in einer pseudojuristischen Sprache vor allem zu demonstrieren bemüht, dass die in Europa eroberten Werke rechtmäßiges Eigentum Frankreichs waren und ihre Rücknahme im Jahre 1815 folglich einem Diebstahl gleichkam. Unter der Revolution und dem Empire, so liest man, war die Eroberung von Kunstwerken „vollkommen durch das Völkerrecht gedeckt“  ;93 ihre Beschlagnahmung „ersetzte die Kriegskontributionen“,94 stand legal dem Sieger zu und wurde von Friedensverträgen sanktioniert. Und die Städte der französischen Provinz, die einige der im Ausland eroberten Kunstwerke beherbergten, mussten folglich „das Eigentum Frankreichs mit allen möglichen Mitteln schützen, fehlende Stärke durch List ersetzen und diese ihrem Schutz anvertrauten Werke dem Vaterland bewahren“.95 Am Fall Caen stellte der Verfasser ausführlich dar, wie groß die Subtilität der Mittel war, mit denen die Fordernden, vor allem die Preußen, getäuscht wurden. Man erfährt zum Beispiel, dass der Museumsdirektor Henri Élouis „schon bei der ersten Forderung die wichtigsten Stücke des Museums verschwinden ließ und vor allem die aus Deutschland stammenden, bei denen das Risiko einer Rückforderung durch die Preußen am größten war. So wurde das gefährdetste Werk, der Melchisedech von Rubens, ein Tafelbild, mit Papier bedeckt und diente den preußischen Offizieren, die dieses Werk in Caen ausfindig machen sollten, als Esstisch. Ich habe diese Begebenheit vom Sohn des Herrn Élouis selbst, dem sein Vater sie sehr oft erzählt hatte  : Das Adjektiv heroisch ist hier keineswegs fehl am Platze, denn wenn die Preußen dies entdeckt hätten, wäre Élouis unweigerlich hingerichtet worden“.96 287

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Die politische und ideologische Absicht, die in diesen französischen Untersuchungen der Jahre zwischen 1880 und 1890 zutage tritt, springt geradezu ins Auge, wenn man sich mit dem politischen und intellektuellen Werdegang einiger dieser Autoren befasst. In dieser Hinsicht ist die eben zitierte Histoire du musée de Caen [Geschichte des Museums von Caen] überaus lehrreich  : Gewidmet ist sie dem Vater von Henry de Chennevières, „dem Marquis Ph. de Chennevières“, dem Direktor der Abteilung für Schöne Künste im Pariser Innenministerium und Mitglied des Instituts, „als Zeichen vollkommener Geistesverwandtschaft und freundschaftlichen Respekts“.97 Der Autor der Broschüre war keine 30 Jahre alt  ; es handelte sich um den Rechtsanwalt Fernand Engerand, Sohn eines der Anführer der bonapartistischen Partei im Calvados, dessen Vater im Jahre 1875 die Zeitschrift L’Ami de l’ordre [Der Freund der Ordnung] gegründet und die boulangistische Kampagne unterstützt hatte. Nach dem Tod seines Vaters wurde Fernand Engerand Chefredakteur des L’Ami de l’ordre, 1902 dann Abgeordneter des Calvados und während des Ersten Weltkriegs Mitglied der Kommission für auswärtige Angelegenheiten und Bergbau. Zu dieser Zeit veröffentlichte der Autor der Geschichte des Museums von Caen eine Reihe von Propagandaschriften mit vielsagenden Titeln  : Deutschland und das Eisen. Die Grenzen Lothringens und die deutsche Stärke (1916) [L’Allemagne et le fer. Les frontières lorraines et la force allemande]  ; Was Deutschland wollte. Was Deutschland haben wird (Vorwort von Maurice Barrès, 1918) [Ce que l’Allemagne voulait. Ce que l’Allemagne aura]  ; Das Geheimnis der Grenze, 1815 – 1871 – 1914 (1918) [Le secret de la frontière, 1815 – 1871 – 1914] usw. Wie es im Vorwort hieß, gehörte Engerand zu „jenen Historikern, die, indem sie die ein wenig abseitigen Themen vernachlässigten, mit denen sie sich bis dahin beschäftigt hatten, ihrer intellektuellen Tätigkeit eine praktischere Orientierung geben und die Rechte Frankreichs auf diese ewiglich umstrittene Grenze bekräftigen wollten“.98 Bereits 1898 war der Text über die Restitutionen von 1815 in der Broschüre über das Museum von Caen von ähnlichen Motiven geleitet. Die verspätet einsetzenden französischen Untersuchungen zu den Kunsteroberungen der Revolution und des Empire führten 1902 schließlich zur Publikation des Buches, das noch heute oft als Standardwerk gilt  : Die Kunsteroberungen der Revolution und des Empire [Les conquêtes artistiques de la Révolution et de l’Empire] von Charles Saunier.99 Indem es Dokumente aus dem Nationalarchiv, dem Louvre und, in geringerem Maße, dem Außenministerium zusammentrug, nahm Sauniers Buch trotz seiner spärlichen Kommentare eine Perspektive ein, die der von Chennevières, Müntz oder Engerand ähnelte. Das Buch war „dem Eifer und der Geschicklichkeit“ der französischen Konservatoren gewidmet  : „Unsere Sympathie hat nun einmal denen gegolten, welche die ganze Last des Hasses der Sieger ertrugen  : Denon und Lavallée. […] Möge dieses Buch ihrer Größe gedenken  !“100 Es stellte durch einen geschickten Anachronismus die Hochkultur der Künste in Frankreich der germanischen Barbarei gegenüber  : „In den Übergriffen [Frankreichs] lag eine Art von Kunstverehrung. 288

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Besser derart vorgehen, als systematisch und roh zerstören, wie es 1870 die deutschen Anführer in Straßburg, Nancy, Saint-Cloud und anderswo getan haben“.101 Und es präsentierte die Rückforderungen von 1815 als einen reinen Racheakt  : „Die verbündeten und eifersüchtigen Mächte ließen das übervolle Museum auswürgen“.102 Selbstverständlich blieb diese Lesart der Ereignisse auf deutscher Seite nicht unbemerkt, wo aus den bereits erwähnten Gründen alle französischen Publikationen über den revolutionären und napoleonischen Kunstraub sorgfältig ausgewertet wurden. Davon zeugt folgende Bemerkung des Berliner Bibliothekars Hermann Degering in einem Artikel von 1916  : „Ich will aber nur bemerken, daß selbst die heutige französische Forschung (E. Muntz, Ch. Saunier, E. Ferrand) offen zugesteht, daß die französischen Behörden und namentlich Denon, Lavalley, von Praet und Langlès 1814 und auch 1815 mit Lüge und Betrug gearbeitet haben, um den Erfolg der berechtigten Reklamationen zu hintertreiben. Weit entfernt aber, ihnen daraus einen Vorwurf zu machen, versuchen sie vielmehr, ihnen eine Gloriole daraus zu weben, und machen sich dadurch also zu ihren Mitschuldigen.“103 Während des Ersten Weltkriegs, ein Jahrhundert nach dem Sturz Napoleons, erhielt der Krieg der Geschichtsbilder eine in politischer und militärischer Hinsicht explosive Dimension. 1915  : Gelehrsamkeit und Politik Ab 1915 flammte das durch die Geschichte der Kunst- und Bucheroberungen geweckte Interesse auf. Das Thema wurde zum Gegenstand mehrerer kämpferischer Artikel in Frankreich, aber vor allem in Deutschland, wo Dutzende von bemerkenswert genau recherchierten Studien erschienen sowie zahlreiche Zeitungsartikel, die sich an die breite Öffentlichkeit richteten. Diesseits und jenseits des Rheins wurden der französische Kunstraub in Deutschland und die deutschen Rückeroberungen von Kunstwerken in Frankreich Anlass für einen nie da gewesenen rhetorischen Gewaltausbruch. Er war direkt von der Kriegspropaganda inspiriert und sollte in Kunst- und Kulturfragen den gegenseitigen Hass nähren, den die Bevölkerungen sich zu bekunden hatten. Das komplette seit den 1870er Jahren erprobte Arsenal von Argumenten kam zum Einsatz, die Heftigkeit des Diskurses erreichte ihren Zenit. Doch auch wenn sie der ideologischen und rhetorischen Linie der Antagonismen folgte, die im Laufe der vergangenen Jahrzehnte gereift waren, hatte die historiografische Offensive von 1915 und 1916 dieses Mal sehr konkrete Intentionen. Polemischer Kontext Der Brand, der am 25. und 26. August 1914 einen Teil von Löwen und vor allem seine Universitätsbibliothek104 vernichtete, und die Bombardierung der Kathedrale von Reims am 20. September entsetzten die internationale Öffentlichkeit. In Groß289

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britannien und Frankreich wandten sich die Intellektuellen gegen die Kriegführung des deutschen Reichs, in der Überzeugung, dass „der gegen Deutschland angestrengte Kampf ein Kampf der Zivilisation gegen die Barbarei“ sei, wie Henri Bergson am 8. August 1914 schrieb.105 Auf den Vorwurf des Rückfalls in einen unzivilisierten Zustand antworten die deutschen Intellektuellen, Künstler und Professoren umgehend auf zwei Gleisen  : Zum einen wurde dementiert, wie etwa im September 1914 in dem berühmten Aufruf der „Vertreter deutscher Wissenschaft und Kultur“ An die Kulturwelt mit der sechsfachen Anapher – „Es ist nicht wahr …“.106 Zum anderen holten sie im Laufe der folgenden Monate zum Gegenschlag aus. „Die Franzosen“, schrieb der Kunsthistoriker Otto Grautoff im Vorwort zu einer propagandistischen Aufsatzsammlung über Kunstverwaltung in Frankreich und Deutschland, „wollen einseitig und ungerecht sein. In ihrer Pharisäerpose vergrössern sie den Splitter im Auge ihrer Feinde und sehen den Balken im eigenen Auge nicht“.107 Man bemühte sich also in Deutschland, die 1914 von Frankreich (und von Großbritannien) verübten Verbrechen gegen das europäische architektonische Erbe und damit gegen die Menschheit öffentlich zu machen. Es ging darum zu zeigen, dass Frankreich sich schon immer schwerer Versäumnisse auf dem Gebiet der Konservierung von Kunst schuldig gemacht hatte, zum Beispiel bei seinen Kathedralen. Historische Ereignisse, die beweisen konnten, dass die „Barbaren“ in Wirklichkeit die anderen waren, wurden bemüht  : zum Beispiel die Zerstörung des Heidelberger Schlosses durch die Truppen Ludwigs XIV. in den Jahren 1689 und 1693,108 der Vandalismus der Französischen Revolution und die brutale Verstümmelung der eigenen Kunstsammlungen durch Frankreich 1792 sowie natürlich der französische Kunst- und Bücherraub in Europa während der Revolution und des Empire, der 1914/15 wieder brennende Aktualität erlangte, als in Deutschland der 100. Jahrestag der antinapoleonischen Befreiungskriege gefeiert wurde. Ab 1915 wurde das historische Motiv des um 1800 verübten französischen Kunstraubs also eines der ideologischen Register in der großen Propagandamaschinerie, die in ganz Europa zum Einsatz kam. Auf beiden Rheinseiten verursachte es rhetorische Ausbrüche, von denen schon einige Bruchstücke genügen, um deren Heftigkeit und Tragweite zu erkennen. Auf französischer Seite hieß es zum Beispiel zur Wiederaneignung von Kunstwerken aus Paris im Jahre 1815  : „Dies waren 1815 die Absichten dieser stets gierigen und unersättlichen Preußen  ! […] Die Preußen […] genierten sich 1815 keineswegs, unsere Museen zu plündern. […] Wenn Preußen gekonnt hätte, hätte es mehr gestohlen. Nichts kam damals seiner Überheblichkeit gleich, und der Tonfall von 1815 erinnert an den von 1914.“109 Auf der deutschen Seite war 1915 der Ton nicht weniger hasserfüllt  : „So erzählen die Aachener Säulen eine Geschichte, deren tiefe und ernste Bedeutung wir nie vergessen sollten. Wie klar tritt uns in dieser Episode der eigne Volkscharakter und der fremde entgegen  ! […] Aber der unsterbliche deutsche Michel, der in törichter Verblendung immer wieder 290

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die eignen Ideale bei andern Völkern sucht, dieser wunderbare, tapfere, treue und unverständige Junge, ließ sich auch diesmal überlisten […]. Und welchen Lohn empfing seine Großmut  ? ‚Ils avaient peur, les Allemands‘ [Sie hatten Angst, die Deutschen], sagten die Franzosen und betrachteten mit selbstgefälligem Stolz den nun für alle Zeiten gesicherten Raub, ‚ils n’avaient pas le courage de prendre les colonnes [Sie hatten nicht den Mut, die Säulen zurückzuholen]  !‘ Gedenket der Aachener Säulen  !“110 Parallel zu der Veröffentlichung solcher Schmähreden, die sich nicht immer an die Faktenlage hielten,111 erschienen in Deutschland vor allem ab 1915 mehrere Untersuchungen, die hervorragend über das Thema unterrichtet waren und noch heute der historischen Forschung wertvolle Dienste leisten. Einige dieser Arbeiten stammten von Museumsdirektoren wie Georg Gronau, dem Direktor des Kasseler Museums, der sich schon im September 1914 zu Wort meldete, zuerst in der lokalen Zeitschrift Hessenland112 dann 1917 in der Internationalen Monatsschrift für Wissenschaft, Kunst und Technik113 und schließlich 1918 in der Kunstchronik („Die Kasseler Bilder in der Ermitage-Galerie“)114 sowie ein weiteres Mal in Hessenland über dasselbe Thema.115 Fast alle anderen Artikel, die zwischen 1915 und 1918 zum Thema Kunstraub erschienen, stammten von Bibliothekaren, selbst wenn in ihnen von Kunstwerken die Rede war. Im Laufe des Jahres 1916 veröffentlichte zum Beispiel der damalige Direktor der Bibliotheca Hertziana in Rom und ehemalige Direktor des Schweriner Museums, Ernst Steinmann, unter dem Titel „Vae victis“ zahlreiche einschlägige Essays  : mindestens drei Artikel über den französischen Kunstraub in Italien in der Frankfurter Zeitung,116 „Das Fest der Freiheit im Jahre 1798 in Paris“ in den Monatsheften für Kunstwissenschaft,117 „Die Plünderung Roms durch Bonaparte“ in der Internationalen Monatsschrift,118 den bereits zitierten Artikel über die Aachener Säulen („Geraubte Schätze“) in der Deutschen Revue119 sowie ein Buch mit dem Titel Die Zerstörung der Königsdenkmäler in Paris, das gänzlich dem revolutionären Vandalismus gewidmet war.120 Während des Krieges befand sich die Geschichtschreibung der Beschlagnahmungen also in den Händen höchst kompetenter Spezialisten. Ein anderer Bibliothekar, der sich in dieser Angelegenheit besonders hervortat, war Hermann Degering, Mitarbeiter der Preußischen Staatsbibliothek zu Berlin, der dem Thema mindestens vier Artikel widmete, sowohl in der Presse als auch in verschiedenen Fachzeitschriften.121 Seine umfangreiche Studie „Französischer Kunstraub in Deutschland. 1794– 1807“ von 1916 ist noch heute der am häufigsten zitierte einschlägige Aufsatz.122 1918 veröffentlichte ein weiterer Bibliothekar, Otto Glauning, eine wichtige Arbeit über die Mission Neveus in Nürnberg.123 Auf französischer Seite brachte die Geschichte der Rückgaben von 1815 einen bissigen Aufsatz des Germanisten Arthur Chuquet hervor, seit 1893 Professor für Germanistik am Collège de France.124 Dieser Artikel aus dem Jahre 1916 mit dem Titel „Les Prussiens et le musée du Louvre en 1815“125 erschien in der Revue des sciences politiques und führte in Deutschland zu einer prompten Gegenattacke von Ernst Steinmann in der Frankfurter Zeitung unter 291

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Abb. 68: Hermann Degering (dritter von links) bei einer Sitzung des Direktoriums der Berliner Staatsbibliothek 1927, in: 325 Jahre Staatsbibliothek in Berlin, Wiesbaden 1986, S. 153

dem Titel „Wie Herr Chuquet Geschichte schreibt“.126 In all diesen Artikeln vermischten sich nationalistische Animositäten mit einer Gelehrsamkeit, die über bloße Propagandaphrasen hinausging. Hinter dem Krieg der Worte zeichnete sich diesmal nämlich ein sehr konkretes politisches und militärisches Ziel ab, wenigstens auf deutscher Seite. Strategischer Kontext Seit dem Beginn der Kampfhandlungen ließ die Perspektive eines Sieges über Frankreich in Deutschland den Wunsch wieder aufleben, dem Feind die Kunstwerke abzunehmen, die er seit 1815 vermeintlich unberechtigt zurückhielt. Die 1870 ergebnislos geschlossenen Akten wurden wieder geöffnet, und eine geheime Untersuchungskampagne startete im Frühjahr 1915. Sie wurde hauptsächlich von Berlin aus geleitet und fand an zwei Fronten statt  : In Sachen Kunstwerke wurden mit den Nachforschungen die Direktoren der einst geplünderten Häuser betraut, in Sachen Bücher (vor allem, wenn sie aus dem Rheinland stammten), dagegen nacheinander zwei Bibliothekare der Berliner Staatsbibliothek. Wie schon im Jahre 1870 zielte die Untersuchung auf die Identifikation und Lokalisierung der Werke, die im Rahmen eines eventuellen Friedensvertrages zurückgefordert werden könnten. Zur selben Zeit ließen sich die 292

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Abb. 69: Porträt von Emil Jacobs, undatiert, in: 325 Jahre Staatsbibliothek in Berlin, Wiesbaden 1986, S. 154

deutschen Behörden für den „Kunstschutz“ im besetzten Belgien und in Nordfrankreich nieder  ; sie hatten den offiziellen Auftrag, durch die Front bedrohte Denkmäler, Kunstwerke und bibliografische Schätze vor der Zerstörung zu bewahren. Nun waren diese Behörden eng mit dem Projekt eventueller Rückgaben verbunden, die manche am liebsten direkt in den besetzten Gebieten durchgeführt sehen wollten, ohne eine Regelung des Konflikts abzuwarten. Es soll hier keineswegs die komplexe Geschichte und das Organigramm des Kunstschutzes ausgebreitet werden.127 Es geht hier lediglich darum, auf Grundlage der unveröffentlichten Briefwechsel und Berichte die Nahtstelle zwischen den administrativen Sphären – die in diese geheimen Vorgänge eingebunden waren – und den Sphären, in denen der öffentliche Diskurs über die französischen „Räubereien“ produziert wurde, zu untersuchen. Diese Nahtstelle wird besonders durch einen Brief von Degering an Emil Jacobs, den ehemaligen Leiter der Abteilung für abendländische Handschriften in der Berliner Staatsbibliothek und späteren Direktor der Universitätsbibliothek in Freiburg im Breisgau, angedeutet. Der Brief datiert vom August 1915  : Hochgeehrter Direktor, Ihr eingeschriebener Brief vom 24 d. M. hat mich einigermaßen in Erstaunen gesetzt, dem sich, wie ich nicht verschweigen kann, auch ein erhebliches Stück 293

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Unwillen zugesellt. Wenn Sie den fraglichen Zeitungsaufsatz für einen Missbrauch Ihrer Arbeit “über die Zurücknahme von Handschriften usw.” halten, so wenden Sie ihre diesbezüglichen Vorwürfe mit Unrecht an meine Adresse. […] Die Gründe aber, aus denen ich den Auftrag erhalten habe, die Tatsache, daß von dem Kölner Handschriftenraube von 1794 der größte Teil nach Brüssel gelangt ist, der Öffentlichkeit bekannt zu geben, sind Ihnen ja durch die Verhandlungen im Ministerium bekannt geworden. Selbstverständlich wäre es mir ebenso recht oder unter den jetzigen Umständen sogar lieber gewesen, wenn man das Ihnen überlassen hätte Da aber diese Festellung im Wesentlichen [Durchstreichung von Degering im Briefkonzept] und ich würde meinerseits nicht das Geringste daran auszusetzen gehabt haben, wenn Sie dabei die von mir gefundenen Resultate in diesem politischen Artikel zweckentsprechend verwertet hätten, ohne meinen Bericht darin zu erwähnen, was sich ja nicht wohl machen liess, ohne der Öffentlichkeit mehr zu verraten als im Interesse der Sache liegt.128

Dieser Brief enthält wertvolle Indizien für eine Rekonstruktion der Situation um 1915  : Datum (Sommer 1915), Orte des Geschehens (Berliner Staatsbibliothek  ; „Verhandlungen im Ministerium“), produzierte Dokumente („vertraulicher Bericht“, „politischer Artikel“) und schließlich die große strategische Bedeutung, die der öffentlichen Meinung beigemessen wurde. Die Untersuchung von 1915 In der nördlichen Hälfte Deutschlands wurde die Untersuchung zum französischen Kunstraub um 1800 vom preußischen Kultusministerium koordiniert, vermutlich von einem hohen Beamten namens Schmidt. Glaubt man Wilhelm von Bode, dem Generaldirektor der Berliner Museen, wurde das Projekt möglicher Rückforderungen von Kunstwerken zunächst auf seine Initiative hin Ende des Sommers 1914 informell gestartet. „Gleich nach Ausbruch des Krieges“, schrieb er in einem Brief von 1916, „ließ ich es […] meine besondere Sorge sein, das Material zu sammeln, um die Ansprüche auf Rückgabe der aus dem Napoleonischen Kunstraub 1815 nicht zurückgegebenen Kunstwerke für die Zeit des Friedens beisammen zu haben.“129 Trotz dieser frühen Initiative liefen die Untersuchungen erst im Frühjahr 1915 offiziell an  : Im Archiv des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig ist das erste Dokument hierzu ein handschriftlicher Bericht des Direktors Paul Jonas Meier vom April 1915 mit dem Titel „Betrifft Zurückforderung von Kunstgegenständen, die dem h. Museum in der Napoleonischen Zeit geraubt und nicht wieder zurückgegeben sind“.130 In Schwerin wurden die ersten offiziellen Anfragen nicht vor Ende Juli 1915 formuliert.131 Zu dieser Zeit war das Projekt der Rückforderung von Kunstwerken, die man in Frankreich festgehalten wähnte, in vollem Gange. Dazu kam noch ein streng geheim gehaltener Aktionsplan, dessen Spur man heute in verschiedenen Museumsarchiven findet, zum Beispiel in Braunschweig. 294

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Durch einen Brief vom 10. August 1915 fordert der erste Provinzialkonservator der Rheinprovinz, Paul Clemen, der damals die Behörden des Kunstschutzes an der Westfront leitete, den Braunschweiger Museumsdirektor auf, an einer Versammlung am Rande der Kriegstagung für Denkmalpflege in Brüssel teilzunehmen  :132 „Hochverehrter Herr Kollege  ! […] In Preussen und Bayern ist seit Beginn des Krieges die Frage erneut erwogen worden, ob und in welchem Umfange eine Rückforderung der vor 1815 durch die Franzosen geraubten und entfremdeten Kunstschätze ehemals deutschen Besitzes möglich sein würde. […] In Brüssel soll nun gleichzeitig im kleinsten Kreise auch diese Frage überlegt werden. Excellenz von Bode wird zu diesem Zwecke eintreffen und aus München Herr Geheimrat Dornhoeffer.“133 Einige Wochen zuvor hatte Bode in einem Aktionsplan vorgeschlagen, in den besetzten französischen Gebieten jene Kunstwerke direkt zu beschlagnahmen, die bei Friedensverhandlungen als Faustpfand dienen könnten.134 Aus Sicherheitsgründen wurde die in Brüssel geplante geheime Sitzung allerdings verschoben  : „Die Frage der Rückforderungen soll auf dem Denkmalpflegetage in Brüssel nicht zur Sprache kommen, selbst vertraulich womöglich nicht, da in Belgien alles verraten wird u. dadurch die ganze Beschlagnahme in Nord Frankreich wahrscheinlich vereitelt werden würde. Wir wollen uns hier [in Berlin] in nächster Zeit darüber besprechen, alle beteiligten Staaten.“135 Jenseits der Fragen von Spionage und Verrat behinderten ab Sommer 1915 mehrere andere Faktoren die Ausführung des Plans, in Belgien und Nordfrankreich Kunstwerke oder Bücher als „Faustpfand“ zu beschlagnahmen. Kaum waren sie formuliert, stießen die Vorschläge Bodes auf vielstimmigen Widerstand und Vorbehalte innerhalb des deutschen Lagers. So zweifelte der Museumsdirektor Walter Josephi in Schwerin unverhohlen den Nutzen dieser Nachforschungen an  : „Auf das mir unter Beifügung eines vertraulichen Schreibens des Reichskanzlers von 27. Juli 1915 betr. etwaige Rückforderung der zwischen 1793 und 1814 von Frankreich geraubten Kunstwerke zugegangene Schreiben vom 30. Juli 1915 G. Nr. K 17752 b berichte ich gehorsamst  : […] Die Aufsuchung dieser Kunstgegenstände ist seiner Zeit mit allem erdenklichen Fleiss geschehen  ; daß trotzdem damals eine grössere Anzahl nicht gefunden wurde, liegt in der gänzlich ungenügenden Sachbeschreibung des Raub-Inventars, aber auch in der Eigenart dieser Gegenstände begründet. Ich halte es für ausgeschlossen, daß jetzt mit mehr Erfolg die Sache angegriffen werden könnte. Gehorsamst. Josephi.“136 Vorbehalte bestanden auf deutscher Seite auch bei den Militärbehörden oder dem Kaiser selbst  : Trotz der im Juli unterbreiteten Vorschläge Bodes war im Dezember des Jahres noch immer alles in der Schwebe.137 Zweifel äußerte auch der Außenminister, der im April 1916 über eine „Aufzeichnung über die Beschlagnahme französischer Kunstgegenstände in den besetzten Gebietsteilen Frankreichs“ verfügte, die vor dem illegalen Charakter solcher Beschlagnahmungen und vor der desaströsen Wirkung auf die internationale Öffentlichkeit warnte, wobei Menge und Wert der in Frankreich verbliebenen Werke 295

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ein solches Risiko nicht rechtfertigten.138 Anscheinend war hinter den Kulissen der Macht der Plan der Beschlagnahmung als Faustpfand oder der Reklamationen im Falle des Sieges über Frankreich schon im Frühjahr 1916 ad acta gelegt worden.139 In Sachen Bücher und Handschriften ging die Untersuchung im selben Rhythmus vonstatten wie bei den Kunstwerken. Schon im Oktober 1914 erkundigte sich der Mediävist Michael Tangl im Namen der Zentraldirektion der Monumenta Germaniae Historica, die an der Berliner Akademie der Wissenschaften angesiedelt war, beim Generaldirektor der Berliner Staatsbibliothek Adolf von Harnack nach möglichen Rückforderungen an Frankreich  ;140 in den folgenden Wochen wurde Emil Jacobs mit der Untersuchung der Frage betraut. Seine im März 1915 abgeschlossene maschinenschriftliche Abhandlung von 40 Seiten trug den Titel „Über die Zurücknahme von Handschriften der Pariser Nationalbibliothek, die aus Deutschland, insbesondere Preußen geraubt sind. 1915“.141 Es handelte sich dabei um den vertraulichen Bericht, der im oben zitierten Brief von Degering eine Rolle spielte  ; dieser Bericht wurde an ein Dutzend Konservatoren oder hochrangige Verwalter in Göttingen, Baden-Baden, Straßburg, Wien und Berlin verteilt, von denen Harnack und Bode die prominentesten waren.142 Zudem bestätigte das Verwaltungsarchiv der Staatsbibliothek am 13. April 1915, dass „der Bibliothekar der königlichen Bibliothek Dr. Degering […] den amtlichen Auftrag erhalten [hatte], eine Untersuchung über die 1815 erfolgte Rückforderung von Handschriften aus der Pariser Nationalbibliothek anzustellen“ und er „bereits die Akten des Kulturministeriums und der Königlichen Bibliothek durchgearbeitet“ habe.143 Etwas später erbat und erhielt Adolf von Harnack zusätzliche Mittel für eine Hilfskraft, die Degering bei seiner Mission unterstützen sollte.144 Die ersten Ergebnisse seiner Arbeit erreichten im Juni 1915 die zuständigen Behörden.145 Wie bei den Kunstwerken wurden diese wissenschaftlichen Untersuchungen von konkreten Handlungsvorschlägen begleitet. Sie hingen mit der Besetzung Belgiens zusammen, an das ein Teil der in den Rheingebieten beschlagnahmten Handschriften nach dem Sturz Napoleons zu Unrecht zurückgegeben worden war. Schon im Juni 1915 bestand Degering auf der direkten Wiederaneignung dieser Handschriften – nach seiner Schätzung 300 an der Zahl. In seinem Bericht an Harnack teilte er mit, die Entdeckungen im Rahmen seiner Mission „erforderten und ermöglichten zugleich ein sofortiges Eingreifen“  :146 Seines Erachtens sei es „nicht allein erlaubt, sondern geradezu eine Pflicht, nicht nur, wenn die Zeit gekommen sein wird, den Generalpächtern der Zivilisation, sondern schon jetzt ihren belgischen Nachläufern den geschilderten Anteil am Raube wieder abzunehmen, denn der Hehler ist nicht besser als der Stehler“.147 Der Rest des Berichts lässt keine Missverständnisse über Degerings nationalistische Gesinnung aufkommen  : „Ich sollte meinen, wir hätten nun genug die Wirkungslosigkeit der Nachgiebigkeit und Zuvorkommenheit gegenüber der lateinischen Rasse kennen gelernt, lassen wir sie nun endlich deutsche Strenge und Macht fühlen, wenigstens da, wo unzweifelhaft das Recht wie in dem vorliegenden 296

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Falle auf unserer Seite steht. Mein Vorschlag geht also dahin, die nachweislich zu dem Kölner Raube gehörenden Handschriften in Brüssel sofort zu beschlagnahmen.“148 Dieser stramme Interventionismus auf dem Gebiet der verlorenen Drucke und Handschriften traf jedoch früh auf Widerstand aus verschiedenen Richtungen. In einem Brief vom 12. Juni 1915 teilte der Bibliothekar Fritz Milkau – seit 1907 Direktor der Bibliothek in Breslau, damals aber in Brüssel im Einsatz – mit, von den Vorschlägen Degerings Kenntnis erlangt zu haben, und kommentierte sie für den Generaldirektor der Staatsbibliothek mit folgenden Worten  : „Meine persönliche Ansicht in dieser Frage ist Eurer Exzellenz bekannt. Ich komme nicht über die Überlegung hinweg, daß nach dem Krieg auch wieder Frieden kommt, und daß die Wiederherstellung des internationalen Verkehrs von Bibliothek zu Bibliothek wichtiger ist als eine, im ganzen betrachtet, doch unwesentliche Verschiebung des Handschriftenbesitzes.“149 Die Ablehnung des Hauptquartiers, des Kaisers und des Generalgouverneurs von Belgien ließ an Deutlichkeit ebenfalls nichts zu wünschen übrig  : Milkau berichtete, dass letzterer „mit lebhaftem Interesse […] davon Kenntnis genommen, seine Stellung aber nicht geändert [habe]  : es sei der ausdrückliche Wille seiner Majestät, daß an diese Dinge nicht gerührt werde, wenigstens solange nicht, als die endgültige Entscheidung des Kampfes gefallen sei“.150 Im Herbst 1915 bekam Degering die Erlaubnis, seine Untersuchung im Kölner Stadtarchiv zu vertiefen, doch führte sein Projekt, in den von Deutschland besetzten Gebieten Beschlagnahmungen von Kulturschätzen durchzuführen, offenbar zu keiner konkreten Maßnahme. Wie im Falle der Kunstwerke blieb die Angelegenheit bis zum Frühjahr 1916 unentschieden, und auch ein erneuter ausführlicher und aggressiver Bericht von Degering blieb zu diesem Zeitpunkt ohne Folgen.151 Alles in allem führte die groß angelegte Untersuchung – 1915 angeordnet und 1917 durch die militärischen Rückschläge blockiert – letztendlich weder zur Formulierung von Rückforderungen noch, so scheint es, zu einem größeren Abtransport von in den besetzten Gebieten beschlagnahmten bzw. zurückgenommenen Kunstwerken und Büchern nach Deutschland. Dagegen führte die wissenschaftliche Verbissenheit der mit der Untersuchung des Themas beauftragten Experten zu konkreten Ergebnissen auf editorischer und ideologischer Ebene. Quellenzugang und Propaganda Die erste Publikation, die für eine breite Leserschaft die Ergebnisse der unter der Leitung des preußischen Kultusministeriums durchgeführten Recherchen auswertete, ohne sie natürlich beim Namen zu nennen, stammte von Degering selbst. Sie erschien in der Sonntagsbeilage der Vossischen Zeitung, einer der meistgelesenen Tageszeitungen Deutschlands, am Tag nach der Eröffnung der „Kriegstagung für Denkmalpflege“ in Brüssel (Ende August 1915), was sicher kein Zufall ist.152 Der in Degerings ­eigenen Worten „politische Artikel“ stützte sich zum Teil auf den geheimen Bericht seines Kollegen Emil Jacobs – dieser Umstand führte wie bereits erwähnt zum 297

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Streit zwischen den beiden Männern. In der propagandistischen Rhetorik der ersten Kriegstage („Der Balken im Auge des Nachbarn“) verglich Degering mit anachronistischer Geschmeidigkeit die Schutzmaßnahmen der deutschen Behörden in den Jahren 1914/15, um die an der Westfront bedrohten Kulturdenkmäler zu schützen, mit dem vom revolutionären und napoleonischen Frankreich in denselben Gebieten praktizierten Kunst- und Bücherraub  : „Es dürfte nicht uninteressant sein, das Verhalten der ‚Grande Nation‘, die bekanntlich nach ihrer Ansicht die Kultur und Zivilisation schon seit Jahrhunderten allein in Generalpacht bekommen hat, in den Jahren ihrer Vorherrschaft von 1792–1814 in Belgien und Deutschland zu vergleichen“.153 Der Barbar sei nicht der, den man dafür hielt, so Degering  ; dasselbe gelte aber auch für den selbsternannten „Zivilisierten“, von dem sich Degering zu zeigen bemühte, dass er der gefährliche Vollstrecker eines kriminellen und übersteigerten „Raubsystems“ war – wobei er ausgiebig den französischen Diskurs aus der Zeit der Beschlagnahmungen zitierte. Diese rhetorische Konstruktion erfreute sich großer Beliebtheit. Man findet sie beispielsweise auch in einem „Vandalismus“ betitelten Vortrag des Bibliothekars Emil Jacobs wieder, den er am Abend des 17. November 1915 im großen Hörsaal der Universität Freiburg hielt. Er war das Ergebnis einer genauen Auswertung der Berichte des Abbé Henri Gregoire, der sich während der Revolution für die Erhaltung bedrohter Kulturgüter engagiert hatte, und schloss mit einer prägnanten Formulierung  : „Bis zum Tage des endgültigen Sieges und damit des Heimbringens unseres allen vaterländischen Gutes – und noch darüber hinaus – wollen wir […] eingedenk bleiben, dass uns das Schimpfwort nicht trifft, da ein Franzose Franzosen es neu schöpfend zum ersten Male sagte  : Vandalismus  !“154 In beiden Fällen dient der Diskurs, jenseits der Topoi von Barbarei und Zivilisation, offensichtlich dazu, die öffentliche Meinung für jene eventuelle Reklamationen oder Rücknahmen günstig zu stimmen, die damals von Verwaltungsbeamten hinter verschlossenen Türen erwogen wurden. Als diese Pläne auf Widerstand aus den höheren Etagen stießen, wurden die Artikel über den französischen Kunstraub keineswegs seltener  ; sie wurden sogar immer zahlreicher und nahmen an Schärfe zu. Zwischen Mai 1916 und Sommer 1917 erschien auf deutscher Seite ein halbes Dutzend teils sehr ausführlicher Studien zu diesem Thema. Wie schon in den beiden vorhergehenden Fällen lassen diese Untersuchungen eine akribische Kenntnis der behandelten Fragen erkennen und fallen durch ihre aggressive Rhetorik auf. Was um 1800 in Frankreich „saisie“ oder „enlèvement“ hieß und in den deutschen Texten der Zeit in der Regel mit den noch Ende des 19. Jahrhunderts üblichen Begriffen „Wegnahme“ oder „Wegführung“ übersetzt wurde, wurde von nun an ausschließlich mit den Begriffen „Plünderung“ und „Raub“ bezeichnet, zu denen sich noch verstärkende Attribute gesellten – „ungeheuere“ oder „frevelhafte“ Räubereien – und die sich zu allen möglichen Variationen eigneten  : „Räubereien“, „Raubsystem“, „Raubgelüste“. Die französischen Kommissare, allen voran Denon und Maugérard, wurden als „un298

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heilvolle Raubvögel“ mit „entsetzlichen Diebesklauen“ bezeichnet. In dieser brachialen Rhetorik waren die Beschlagnahmungen und Rückgaben der Kunstwerke als Kriegshandlung ein „unerhörter Gewaltakt“, der von vielen metaphorischen Kämpfen gekennzeichnet war  : ein „heißer Kampf“ bei der Rückforderung der Aachener Säulen, ein „Zweikampf“ des jungen Groote gegen Denon usw. Die verschmelzende Identifikation der aktuellen Kriegssituation mit den Befreiungskriegen war um 1915 ein allgemeines Phänomen, und mehrere Artikel gaben vor zu wissen, wie man auf deutscher Seite hätte handeln sollen, um nach dem Sturz Napoleons Genugtuung zu erhalten. So schrieb Degering 1916 über die Verhandlungen von 1814  : man „beging einen verhängnisvollen Fehler. Statt zu handeln, ließ man sich […] auf Unterhandlungen ein. Das Richtigste würde […] gewesen sein, gleich nach der Einnahme von Paris mit dem Recht des Siegers genügende Faustpfänder genommen und die Rückgabe des Geraubten ohne Einschränkung als Friedensbedingung gefordert zu haben.“155 Was man 1814 und 1815 hätte tun sollen, entsprach vollkommen und bis in die Terminologie hinein („Faustpfand“) dem, was man im Sommer 1915 zu tun beabsichtigte. Vor diesem Hintergrund scheint im Jahre 1916 die Publikation einer ganzen Serie deutscher Artikel über den französischen Kunstraub auch zum Ziel gehabt zu haben, die zögerlichen Institutionen über die Mobilisierung der öffentlichen Meinung zum Einlenken zu bewegen. Diese verlegerische Offensive des Jahres 1916 war nämlich keineswegs spontan, sondern offensichtlich vom Kultusministerium gewollt und koordiniert. Dies lässt sich dem Brief entnehmen, den Degering im April 1917 an Jacobs schrieb  : „Sehr geehrter Herr Direktor  ! / Im Auftrage des Herrn Ministerialdirektors Schmidt beehre ich mich, an Sie die ergebenste Anfrage zu richten, ob Sie geneigt und in der Lage sind, zu einer grösseren Reihe von Aufsätzen über den Französischen Kunstraub, die wie der meinige und der von Prof. Steinmann mit demnächst ein weiterer von Gronau in Kassel in der Intern. Monatschr. Erscheinen sollen und schliesslich vielleicht auch in einem Bande gesammelt herausgegeben werden sollen, auch Ihrerseits einen Beitrag zu liefern. Falls Sie etwa die Absicht haben würden ‚die Sendung Maugérard’s‘ als Thema zu wählen, würde ich bereit sein, Ihnen das von mir gesammelte reiche bisher unbekannte Material zur Verfügung zu stellen, soweit das für Ihren Aufsatz notwendig ist.“156 Jacobs kümmerte sich nicht um die Angelegenheit, und der von Degering angekündigte Sammelband erschien am Ende nicht. Dennoch brachten die Artikel in der Internationalen Monatsschrift ungeachtet ihrer propagandistischen Rhetorik den wissenschaftlichen Erkenntnisstand über die Geschichte des französischen Kunstraubs unter der Revolution und dem Empire sowie über die Geschichte der Restitutionen beträchtlich voran. Es stellt sich dennoch die Frage, warum diese Artikel zum größten Teil von Bibliothekaren geschrieben wurden – auch wenn es um Kunstwerke ging. 299

Kapitel VIII

Die Bibliothekare und die Historiografie des Kunstraubs Einige Hypothesen vorab  : Zuerst macht das sehr reale Ausmaß der bibliographischen Verluste verständlich, dass im Jahre 1915 die Rücknahmewünsche von Fachleuten formuliert wurden, und erklärt, dass sie besondere Energie aufwenden mussten, um ihre Ziele zu erreichen. Des Weiteren wurde das Thema der Kunstwerke, das weitaus populärer und spektakulärer als das der Bücher war, benutzt, um die Öffentlichkeit für das Problem im Allgemeinen zu sensibilisieren. Zuletzt hatten die besonderen Methodenzwänge, die mit der Untersuchung der Bücherverluste um 1800 zusammenhingen, einen unbestreitbaren Einfluss auf die Einstellung gegenüber den Ereignissen und darauf, wie sie beschrieben wurden. In den Museen Norddeutschlands oder Bayerns genügte es nämlich, dass die Nachforschenden die 1800 von Neveu oder 1806/07 Denon erstellten Beschlagnahmungsprotokolle zur Hand nahmen, von denen systematisch eine Kopie für die „Opfer“ angefertigt wurde, und sie mit der Liste der zwischen 1814 und 1816 zurückerhaltenen Werke zu vergleichen, um sich über die Verluste klar zu werden. In den meisten Fällen war diese Arbeit schon 1870 erledigt, sodass es ein halbes Jahrhundert später nur noch darum ging, deren Exaktheit zu überprüfen  ; die Zusammenstellung der Akten über die Museen in Schwerin oder Braunschweig im Frühjahr und Sommer 1915, veranschaulicht diese Vorgehensweise. Auf dem Gebiet der Bücher war die Lage dagegen sehr viel komplexer  : „Wären uns die in Paris darüber vorhandenen Akten zugänglich“, schrieb Degering in einem undatierten Bericht, „so würden wir bis in Einzelheiten hinein klarer sehen als heute, wo wir infolge der Lückenhaftigkeit der urkundlichen Grundlagen für grosse Gebiete nur auf Analogieschlüsse und Vermutungen angewiesen sind, um den Umfang der deutschen Verluste vollinhaltlich abzuschätzen.“157 Die Bibliothekare, denen der Zugang zu den Primärquellen entzogen war, bemühten sich also, ersatzweise gedruckte Quellen sprechen zu lassen, mit denen man auf indirektem Wege die Kulturpolitik Frankreichs nachvollziehen konnte, ohne auf Originaldokumente zurückgreifen zu müssen. Die in der Handschriftenabteilung der Berliner Staatsbibliothek aufbewahrten Arbeitsdossiers von Jacobs158 und Degering159 lassen in dieser Hinsicht bibliografische Recherchen und Lektüren erkennen, deren Spannweite und Genauigkeit Bewunderung erregen. Die deutschen Bibliothekare, die nicht den rohen und trockenen Stoff der Verzeichnisse oder Beschlagnahmungsprotokolle bearbeiten mussten, sondern einen lebendigen Stoff (zeitgenössische Reden, Korrespondenzen, Berichte und Reiseerzählungen), wenn nicht sogar einen explosiven Stoff (die französische Geschichtsschreibung der Kunsteroberungen zwischen 1870 und 1900), untersuchten die Frage ganz anders als ihre Kollegen vom kunsthistorischen Fach in einer Perspektive, die von Anfang an mit ideologischen Implikationen aufgeladen war. Die von Degering und Jacobs im Rahmen ihrer Arbeit verfassten Bemerkungen geben eine genaue Vorstellung dessen, was die deutschen Gelehrten von 1915 im französischen Diskurs über 300

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den Kunstraub verärgern musste. Da ist zuerst die fast einhellige Ehrerbietung, welche die französischen Historiker dem erbitterten Widerstand der Pariser Konservatoren des Jahres 1815 erwiesen.160 Da ist zudem, allgemeiner, das Gefühl, dass die französischen Gelehrten seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts willentlich vieles im Dunkeln ließen  : „Umso verwunderlicher ist es“, schrieb beispielsweise Jacobs, „dass wir über diese genauen Zeitpunkte für die Zugänge aus Deutschland während der Revolution und des Kaiserreiches von Delisle nichts erfahren, Maugérards Sendungen zB sind im Einzelnen nicht aufgeführt, sein Name und seine Tätigkeit nur mit wenigen Worten berührt. Und doch hätte Delisle sie geben können, ja man möchte sagen, geben müssen.“161 Das immer wiederkehrende Motiv dieser wertvollen Details, welche die französischen Gelehrten mit wenig kollegialen Methoden für sich behielten – Ausdruck eines zweifelhaften wissenschaftlichen Ethos –, stand 1915 am Anfang eines groß angelegten Aktionsplans, der den Zugang zu den Quellen sicherstellen sollte. So befürwortete beispielsweise Degering in einem undatierten Bericht, man solle in Paris im Falle einer deutschen militärischen Besetzung die Druckfahnen des noch nicht erschienenen zweiten Bandes der Procès-verbaux de la commission temporaire des arts [Protokolle der temporären Kommission der Künste] von Tuetey beschlagnahmen, dessen erster Band 1911 erschienen war  : „Diese Kommission ist nämlich die eigentliche Zentralstelle und der spiritus rector des ganzen französischen Raubsystems, bei der alle die Fäden zusammenliefen die durch das Netz der ausgesandten Raubkommissare über die eroberten Gebiete ausgebreitet wurde. Leider ist von diesem für uns wichtigen Werke bisher nur erst der erwähnte erste Band erschienen […]. Die Fortsetzung des Tuetey’schen Bandes würde für uns von ganz ausserordentlichem Werte sein, und da sicherlich bereits ein grosser Teil dieser Fortsetzung bei Ausbruch des Krieges gedruckt gewesen sein wird und das Druckmanuskript wohl für weitere Bände fertig gestellt ist, so würde es von wesentlichen Vorteil für die spätere Abwicklung des Reklamationsgeschäftes sein bei einer Besetzung von Paris den Versuch zu machen diese Fortsetzung in die Hand zu bekommen.“162 Noch kühner befürwortete Degering die Beschlagnahmung aller lateinischen Handschriften der Bibliothèque nationale, um die französischen Verwalter zu nötigen, die Archive ihrer Einrichtungen zu öffnen  : „Dadurch würden die Franzosen gezwungen werden, uns die Erwerbungsakten über diese Abteilung zugängig zu machen, und wir würden mit größerer Sicherheit unser rechtmäßiges Eigentum feststellen können […]. Deutscherseits müßte selbstverständlich […] mit deutscher Redlichkeit und Gewissenhaftigkeit verfahren werden, aber auch mit Festigkeit und Vorsicht den zweifellos wiederum zu erwartenden frz. Ränken und Betrügereien gegenüber, an denen damals 1814/15 unsere Bemühungen, wieder zu unserem Eigentum zu gelangen, in so vielen Fällen gescheitert sind, worauf sich noch heute die Edelsten der ‚ritterlichen‘ Nation nicht wenig zu gute tun (zB Eug. Müntz, E. Ferrand, Ch. Saunier).“163 301

Kapitel VIII

Letztendlich führte aber keine dieser Initiativen zum Erfolg. Der Ausgang des Krieges machte alle seit 1915 ausgearbeiteten Pläne zunichte, und Deutschland wurde aufgrund des Versailler Vertrags gezwungen, Handschriften, Inkunabeln und mehrere Gemälde an Belgien herauszugeben, unter denen sich die berühmten Flügel des Genter Altars befanden. Die spannende Frage dieser Reparationen in Form von Kunstwerken, die nicht nur Deutschland betraf, sondern auch Österreich, das Forderungen von Italien zu erfüllen hatte, verdiente zweifellos eine umfassende Untersuchung, die hier allerdings zu weit vom Thema wegführen würde. 1922 wurde Degering, der 1916 als Anerkennung für seine wissenschaftlichen Verdienste den Professorentitel erhalten hatte, zum Direktor der Handschriftenabteilung der Berliner Staatsbibliothek ernannt. Zu dieser Zeit verlor die Frage des französischen Kunstraubs auf deutscher Seite ihre Aktualität, auch wenn manche Artikel weiterhin die während des Krieges gewonnenen Untersuchungsergebnisse verwerteten.164 Dennoch kam die Frage kaum zwei Jahrzehnte später machtvoll wieder zum Vorschein, als 1940 die deutschen Siege über Frankreich und dann die Besetzung von Paris zur Ausarbeitung neuer, groß angelegter Projekte führten  ; sie zielten auf die Wiedererlangung von Werken, von denen man nunmehr wusste oder weiterhin nur annahm, dass sie in Frankreich zurückgehalten wurden. Trotz ihrer Spannweite erreichten die im Dritten Reich durchgeführten Maßnahmen nicht die wissenschaftliche Akribie der Nachforschungen von 1915, von denen die Experten 1940 ausgiebig Gebrauch machten. Außerdem rief die Angelegenheit während des Zweiten Weltkriegs keine systematische Pressekampagne hervor, obwohl einige Artikel über den Kunstraub der Franzosen erschienen. 1940 – ein Déjà-vu  ? Der Kunstraub der Nationalsozialisten – nicht nur in Frankreich – genießt seit eini­ gen Jahren große mediale Aufmerksamkeit und wird in zahlreichen Publikationen untersucht. In der Regel stellen diese Publikationen den Kunstraub des Dritten Reichs als einen Bestandteil der nationalsozialistischen Kulturpolitik dar. Sie erwähnen auf wenigen Seiten den Kümmel-Bericht aus dem Jahre 1941 – jene Liste mit Werken, die sowohl Museen als auch Sammlern gehörten und deren Restitution Deutschland forderte –, um anschließend so schnell wie möglich zu den von Hermann Göring verantworteten Konfiszierungen überzugehen. Die wissenschaftliche Dimension des Unternehmens, die Zusammenarbeit zwischen Experten (Kunsthistorikern) und Machthabern, der Zusammenhang der Nachforschungen von 1940 mit den vorangegangenen von 1915 und 1870 sowie mit den 1940 in Paris tatsächlich durchgeführten Beschlagnahmungen werden hingegen nur selten thematisiert. Es geht hier nicht darum, die komplexen Fragen im Detail zu beleuchten, sondern den Rahmen für jene Fragen abzustecken, die den französischen Kunstraub der Jahre 302

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1800 in Deutschland direkt betreffen. Zu diesem Zwecke wird auf drei Quellen zurückgegriffen  : zum einen auf das bemerkenswerte Vorwort von Wolfgang Hans Stein zum Inventar von Quellen zur deutschen Geschichte in Pariser Archiven und Bibliotheken (1986), einem wissenschaftlichen Projekt, das von den Deutschen unter der Besetzung angestoßen und in den 1980er Jahren in Koblenz vollendet wurde  ;165 dann auf das Archiv des Schweriner Museums, in dem die während des Zweiten Weltkriegs erstellten Akten sorgfältig aufbewahrt werden und das hier stellvertretend für weitere Museumsarchive ausgewertet wird  ;166 und schließlich auf ein umfangreiches Typoskript aus dem Jahre 1940, in dem die von Frankreich im Rheinland durchgeführten Beschlagnahmungen im Detail zur Sprache gebracht werden.167 Die von den militärischen Siegen über Frankreich im Frühjahr 1940 ausgelöste Euphorie ließ in Deutschland wieder einmal den Plan etwaiger Reklamationen aufleben. Wie schon 1915 sollte ihr Umfang von kompetenten Experten bestimmt werden, bevor er im Friedensvertrag besiegelt würde, dessen Unterzeichnung unmittelbar bevorzustehen schien. Am 20. Mai 1940 soll Hitler selbst informell und in privatem Kreis den Inhalt dieses Friedensvertrags erwähnt haben, der vor allem auf die „Rückgabe des seit 400 Jahren dem deutschen Volk geraubten Gebietes und sonstiger Werte“168 abzielen sollte. Einige Tage zuvor hatte die Archivverwaltung des Dritten Reichs versucht, die Forderungen festzulegen, die gegenüber Belgien, den Niederlanden und Frankreich aufgestellt werden könnten.169 Am 24. Juni, zwei Tage nach der Unterzeichnung des Waffenstillstands von Rethondes, starteten in Deutschland das Außenministerium und das Ministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung ähnliche Initiativen. Man findet ihre Spur unter anderem im Schweriner Museum in einem Brief vom 24. Juni 1940, in dem der Reichserziehungsminister die Regierungen aller Länder (mit Ausnahme Preußens) auffordert, unverzüglich, das heißt innerhalb einer Woche, eine detaillierte Werkliste der Verluste zu erstellen  : „Ich ersuche um eine umgehende Prüfung, welche Kunstwerke und geschichtlich bedeutsamen Gegenstände aus Ihrem Bereich im Laufe der Zeiten bis in unsere Tage aus unserem Besitz an unsere heutigen Gegner gelangt sind, soweit dies nicht nachweislich im Wege eines freiwilligen Rechtsgeschäftes geschehen ist.“170 Einige Wochen später wurden diese frühen Bemühungen an den Minister für Volksaufklärung und Propaganda Joseph Goebbels weitergeleitet, der von Hitler Mitte August 1940 den offiziellen Auftrag erhielt, die Untersuchung zu koordinieren.171 Zu diesem Zweck umgab sich Goebbels mit Experten aus den höchsten Verwaltungsetagen der Museen, Bibliotheken und Archiven des Reichs  : Otto Kümmel, Generaldirektor der staatlichen Museen Berlin, für den Bereich der Kunstwerke. Ernst Zipfel, Generaldirektor der Preußischen Archive und von 1935 bis 1945 Präsident des Reichsarchivs in Potsdam, für die Archive  ; Hugo Krüß, Generaldirektor der Staatsbibliothek, für die Handschriften und Druckwerke  ; und Admiral Hermann Lorey, seit 1934 Direktor des Zeughauses, für die militärischen Trophäen. Goebbels legte dieser Gruppe seine 303

Kapitel VIII

Pläne bei einem Treffen am 22. August 1940 in Berlin dar  : Es gehe darum, ein Generalverzeichnis des „deutschen Kulturbesitzes zu erstellen, der in den letzten Jahrhunderten, etwa seit Beginn des Dreißigjährigen Krieges, von den Westmächten geraubt oder durch ihre Einwirkung zerstört worden ist“.172 In Wirklichkeit beschäftigten sich die Experten zum Zeitpunkt der Zusammenkunft in Berlin schon seit mehreren Wochen mit dieser Arbeit. Schon am 1. August nämlich wurde zum Beispiel das Schweriner Museum vom Assistenten Kümmels angeschrieben, dem jungen Kunsthistoriker Niels von Holst, der später einige bemerkenswerte kunsthistorische Werke – vor allem über sammlungsgeschichtliche Themen – verfassen sollte  ; Holst nannte in seinem Schreiben auch alle anderen Kommissionsmitglieder beim Namen.173 Die Anforderung Holsts vom 1. August 1940 an das Museum in Schwerin erhielten auch alle Landeskonservatoren, Museumsdirektoren und kunsthistorische Institute verschiedener Universitäten. Es ging darum, bis Ende August 1940 so präzise wie möglich das „Museumsgut deutscher Herkunft in Frankreich, Belgien, Norwegen ff.“, aufzulisten. Mit diesen Informationen sollten dann, so fügte Holst hinzu, „Nachforschungen in Frankreich usw. angestellt werden“.174 Trotz der Erwähnung Norwegens oder Belgiens wurde tatsächlich nur Frankreich durch diese Maßnahmen konkret ins Visier genommen. Acht Kategorien von Objekten waren aufgeführt, die besondere Berücksichtigung finden sollten  : „Auf Grund der Auswirkung der Verträge Versailles und Saint-Germain in französischem Besitz übergegangenes Kunstgut usw.“ (I)  ; „in und nach dem dem Ersten Weltkrieg widerrechtlich aus dem Reich entferntes Kunstgut, das sich heute in französischem Besitz befindet“ (II)  ; „in den Revolutions- und Napoleonskriegen seit 1792, bzw. später, widerrechtlich aus Deutschland entferntes Kunstgut, das sich heute in französischem Besitz befindet“ (III)  ; „Vom Dreißigjährigen Kriege bis zu den Revolutionskriegen, widerrechtlich aus Deutschland entferntes Kunstgut, das sich heute in französischem Besitz befindet“ (IV)  ; „Im gegenwärtigen Krieg und in und nach dem Weltkrieg oder in früherer Zeit (Napoleonskriege, Raubkriege Ludwigs XIV. usw.) im Reich zerstörtes bzw. widerrechtlich aus dem Reich entferntes und späterhin verkauftes oder verschollenes Kunstgut, das für das Ersatz zu fordern ist“ (V )  ; „Kunstgut aus den jetzt ans Reich kommenden französischen Gebieten (Elsaß usw.), das sich heute im Innern Frankreichs befindet“ (VI)  ; „Kunstgut aus den jetzt ans Reich kommenden Gebiete, das zerstört, verkauft oder verschollen ist“ (VII.)  ; „Kunstgut aus jetzt zum Reich gehörigen bzw. ans Reich kommenden sonstigen Ländern oder Staaten (Protektorat Böhmen-Mähren, Westpreußen, Wartheland, Generalgouvernement usw.), das sich heute in französischem Besitz befindet“ (VIII). Wie man sieht, ging die von Kümmel eingeleitete Untersuchung weit über den Rahmen der Forschungen von 1915 hinaus. Am 24. August 1940, zwei Tage nach dem Berliner Spitzentreffen, erfuhren alle Landesregierungen offiziell durch einen Brief des Innenministeriums, dass Goebbels mit der Koordinierung der Untersuchung beauftragt sei – eine Untersuchung, die „streng vertraulich“ bleiben musste.175 304

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Die Nachforschungen vom Sommer 1940 fanden gleichzeitig in mehreren Museen, Bibliotheken und Instituten statt. So waren an der Bonner Universität zwei Forscher des Instituts für Kunstgeschichte, Karl Wilkes und Rudolf Brandts, damit beauftragt, Untersuchungen über die ab 1794 von Frankreich im Rheinland beschlagnahmten Bücher, Kunstwerke und Urkunden anzustellen. Die Ergebnisse ihrer Arbeiten sind in einem maschinengeschriebenen Bericht von mehr als 200 Seiten festgehalten, der in mehreren Dutzend Exemplaren reproduziert wurde.176 Dieses Dokument mit dem Titel „Denkschrift und Listen über den Kunstraub der Franzosen im Rheinland seit 1794“ berücksichtigte Nachforschungen in den preußischen Archiven, in der Staatsbibliothek und im Kultusministerium in Berlin (Auswertung der Akten der Jahre 1815, 1870 und 1915) sowie in den Archiven von Düsseldorf (französische Akten über das Rurdepartement und preußische Akten von 1815), Köln (Akten über die französische Besetzung der Jahre 1794–1814) und Trier (Domarchiv).177 Die Einleitung des Berichts betonte in einem eigenen Kapitel „die besonderen Schwierigkeiten bei der Reklamation rheinischer Objekte im Jahre 1814 ff.“ und formulierte „Vorschläge für die jetzigen Rückforderungen“.178 Einige Passagen waren hervorgehoben, wie zum Beispiel folgende  : „Voller Erfolg wäre der Kommission von 1814/16 nur beschieden gewesen, wenn ihre Vertreter systematisch die gesamten Bestände aller französischen Museen und Bibliotheken hätten durchsehen können. Diese Möglichkeit haben wir jetzt. Und jetzt müssen wir sie ausnützen.“179 Einmal mehr also stand das Problem des Quellenzugangs im Zentrum der wissenschaftlich-politischen Erforschung des Kunstraubs. So setzten Brandts und Wilkes ihren Bericht fort, indem sie der Kommission, die dieses in Paris aufbewahrte Archivmaterial durchsehen konnte, genaue Anweisungen gaben  : Nationalarchiv (bzw. Ministerien)  : 1) Durchsicht der gesamten Korrespondenz der Deutschen Beauftragten mit den französischen Behörden […]. Hier müssen sich u. a. folgenden Listen ermitteln lassen  : a) zwei Listen (A u. B), nach welchen Altenstein 1815 Oktober 7 seine Entschädigungsforderung gestellt hat. […] b) eine Aufstellung (tableau) Altensteins […]. Beide Stücke sind in unseren Akten nicht zu finden. c-d) zwei Aktenstücke, welche Charles Schmidt, Les sources de l’histoire des Territoires Rhénanes [sic] de 1792 à 1815 dans les archives Rhénanes et à Paris, Paris 1912, S. 281 erwähnt […]. e) laut Mitteilung von Staatsarchivrat Dr. F. W. Oediger-Düsseldorf hätten sich nach der Aussage von E. Casper die Originallisten der Raubkommissare, bestehend in grünen Heften, sich stets in dem Dienstzimmer des zeitweiligen Direktors (Omont) der Bibliothèque nationale zu Paris befunden  ; sie sind sicherzustellen und auszuwerten. Bibliotheken  : 2) Zugangsverzeichnisse der Bibliothèque Nationale u.a. Museen  : 3) Zugangsverzeichnisse folgender Institute  : Louvre, Cluny, Arsénal und sämtlicher Museen und Sammlungen in Paris sowie der Hauptmuseen in den Provinzen.180 305

Kapitel VIII

Die Einführung in den Bericht endet auf Seite 40, der Rest besteht aus detaillierten Listen von Kunstgegenständen, Handschriften, Druckwerken, Urkunden und anderen Werken rheinischer Herkunft, die in den französischen Sammlungen (nicht) identifiziert und nach Möglichkeit mit Signaturen versehen wurden. In der Mainzer Universitätsbibliothek wird ein ähnlicher dreibändiger Bericht mit dem Titel „Deutsches Bibliotheksgut in Frankreich“ aufbewahrt, allerdings aus dem Jahre 1942.181 Alles in allem zeigt das Ergebnis der Untersuchungen von 1940 wie schon die von 1915, dass die in Frankreich nach Napoleons Abdankung zurückgehaltenen Gegenstände vor allem Druckwerke und Manuskripte waren, während die Kunstwerke selbst in großer Mehrzahl zurückgegeben worden waren – außer in Kassel, das noch immer die von Josephines Erben an den russischen Kaiser verkauften Gemälde zurückforderte, die seitdem in die Sammlungen der Ermitage eingegangen waren. In den deutschen Museen war die von Kümmel koordinierte Untersuchung also weit davon entfernt, die Verwalter aller Institutionen in Euphorie zu versetzen  : Sobald in Schwerin ein Brief aus Berlin eintraf, ganz gleich, ob es sich um Forderungen handelte, die vom Ministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung oder vom Assistenten Kümmels, Niels von Holst, verfasst wurden, antwortete die Museumsverwaltung anfänglich routinemäßig, alle Nachforschungen seien bereits 1915 durchgeführt worden, und verwies auf einen 1911 veröffentlichten Artikel des ehemaligen Museumsdirektors Walter Josephi.182 Direkt befragt, bezog Josephi unmissverständlich Stellung gegen die Untersuchung von 1940 und betonte die ausschließliche wissenschaftliche Kompetenz des Museumspersonals  : Die ganze Angelegenheit geht natürlich den Landesdenkmalpfleger nicht das geringste an [Hervorhebung Josephi], es ist eine reine Museumssache und kann überhaupt nur im Museum selbst bearbeitet bezw. auf Einzelheiten hin nachgeprüft werden. […] Vor allem aber muss der Nachprüfer das Fingerspitzengefühl und die souveränen Kenntnisse haben, das, was in den für die ganze Arbeit das Fundament bildende Schloß-Inventaren und -Katalogen des endenden 18. Jh. steht, in dem Sinne herauszuklauben, wie es in den heutigen Katalogen benannt wird. […] Wir brauchen uns keiner Illusion hinzugeben  : in der Reihe unqualifizierter Persönlichkeiten, die nach Ihnen und mir im Museum Schwerin verantwortlich zeichneten oder wirkten, ist kein einziger, der auch nur im entferntesten über dies musealgeschichtliche Wissen und Können […] verfügt, die man besitzen muß, wenn man Einzelheiten nachprüfen will. Ich empfehle daher dem Ministerium vorzuschlagen, sich in der Landesbibliothek Schwerin […] eine Abschrift meines Aufsatzes machen zu lassen und darauf seine Entschliessung zu gründen. Bemerkt sei noch, daß etwa Zurückgefordertes automatisch in das Eigentum des Großherzogs treten würde, da laut Auseinandersetzungsvertrag von 19[  ?] das Inventar Schlösser – und als solches kamen die Raubstücke nach Frankreich – privates Eigentum ist.183 306

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Mit diesen Bedenken konfrontiert, ergriff Niels von Holst die Initiative, in Rom die Schriften von Josephis Vorgänger in Schwerin, Ernst Steinmann, auszuwerten, der bekanntlich stark in die Untersuchung von 1915 involviert war.184 Zu dieser Zeit – Ende Oktober 1940 – hatte Kümmel die ersten in den Museen zusammengetragenen Listen Goebbels vorgelegt, der sich sehr zufrieden zeigte.185 Doch war das Projekt möglicher Rücknahmen „politisch schon tot“, da sich Hitler schließlich weigerte, einen separaten Friedensvertrag mit Frankreich zu schließen.186 In Wahrheit aber zeigen mehrere Quellen, dass die Erforschung des französischen Kunstraubs um 1800 damals mit vermehrter Energie fortgesetzt wurde – und hier werden die Dinge wirklich interessant. Wie Wolfgang Hans Stein erläutert,187 wurde in Paris eine Archivkommission gebildet, die systematisch alle Dokumente der Pariser Archive zur Geschichte Deutschlands zu inventarisieren hatte. Diese Kommission, die auf dem Höhepunkt ihrer Aktivität 15 Mitglieder umfasste, arbeitete vom Sommer 1940 bis zum April 1944 in den Archiven des Quai d’Orsay, in der Bibliothèque nationale und im Nationalarchiv, ohne eine einzige Beschlagnahmung durchzuführen. Das Ergebnis dieser Arbeit ist das überaus wertvolle und bereits zitierte Inventar von Quellen zur deutschen Geschichte. Die Kommission beschäftigte auch mehrere Fotografen, sodass in Paris insgesamt 500 000 Abzüge nach den begehrtesten Dokumenten entstanden. Übrigens wurden wahrscheinlich im Rahmen dieser Kampagne die gesamten Handschriften Winckelmanns fotografiert, die unter dem Direktorium in Italien beschlagnahmt und von Bayern und Preußen bei den Verhandlungen von 1814 und 1815 vergeblich als Entschädigung gefordert worden waren.188 Auch wenn die Arbeit der unter der Besetzung durchgeführten Inventarisierung vor allem auf Urkunden, Handschriften und Archivstücke abzielte, so ermöglichte sie doch auch Fortschritte in der Erforschung des Kunstraubs, da die meisten Akten über die revolutionären und imperialen „Eroberungen“ lokalisiert, ausgewertet und in ihrem Inhalt beschrieben werden konnten. Doch die Nahtstelle zwischen wissenschaftlicher Erfassung und politischen Interessen nimmt sich noch erstaunlicher aus bei der Lektüre eines Briefes, der im November 1941 von Paris aus an die Verwaltung des Schweriner Museums ging.189 Zu diesem Zeitpunkt hatte Goebbels, darin sind sich die Fachleute einig, endgültig darauf verzichtet, die unter seiner Leitung inventarisierten Werke zurückzufordern.190 Der Verfasser des Briefes an das Museum in Schwerin, ein mit Doktortitel versehener Oberleutnant namens Möbius, schrieb auf Briefpapier des Militärbefehlshabers in Frankreich (Hôtel Majestic, Avenue Kléber), Abteilung „Verwaltung“, Sektion „Kunst“  : „Bei der Durcharbeitung der Akten, die sich auf die in Napoleonischer Zeit in Deutschland geraubten Kunstwerke beziehen, bin ich auch auf die Gemälde gestos­sen, die im Januar 1807 von dem französischen Galeriedirektor Denon aus Schwerin entführt worden sind. Vergleicht man nun die Liste der 1807 entführten Bilder mit dem Verzeichnis der 1815 an Hofmarschall von Oertzen zurückgegebe307

Kapitel VIII

nen, so fehlen noch die in der beiliegenden Liste aufgeführten Gemälde, die ich andererseits in der grossen Denkschrift Generaldirektor Kümmels nicht genannt finde. Da nunmehr die endgültige Liste der aus Deutschland entführten Kunstwerke zusammengestellt werden soll, wäre ich sehr dankbar für Ihre Äusserung, ob die Bilder heute wirklich in Schwerin fehlen oder ob sie auf einem mir nicht bekannten Wege zurückgelangt sind“.191 Offensichtlich gab es in Paris im Herbst 1941 also Wissenschaftler mit dem Auftrag, die Informationen zu verifizieren oder zu ergänzen, die von Kümmel und wahrscheinlich auch von anderen Experten geliefert worden waren. Der Name Möbius erschien nicht im Zusammenhang mit der deutschen Kommission, die in den Pariser Archiven arbeitete, was die Vermutung zulässt, dass eine andere Gruppe vielleicht den Spezialauftrag hatte, die Quellen bezüglich des von Frankreich unter der Revolution und dem Empire praktizierten Kunstraubs zu untersuchen. Die Existenz einer solchen Kommission würde mit dem methodischen Vorschlag im Bericht von Wilkes und Brandts zusammenpassen und entspräche so im weiteren Sinne den Erwartungen der Experten des Ersten Weltkriegs. Wie dem auch sei, die Direktion des Schweriner Museums, die weiterhin ihre abwartende Haltung pflegte, antwortete nicht auf den Brief von Möbius, der seine Bitte am 30. Dezember 1941 erneut vorbringen musste. Es entwickelte sich ein langer Austausch von gelehrten Notizen zwischen Schwerin und Paris, da ja Möbius darauf bestand, dass alle Informationen, die er in den Pariser Archiven gefunden hatte, zu überprüfen seien. Dieser Briefwechsel endete erst im Juni 1942, als Möbius wie nebenbei ankündigte, dass „die Arbeiten an der Rückforderungsliste in Deutschland abgeschlossen“ seien  ; er legte der Schweriner Museumsdirektion nahe, in Berlin um die Rückgabe der Verzeichnisse und Kataloge ihrer Sammlungen zu bitten, die sie im Herbst 1940 dorthin geschickt hatte.192 Das Ministerium für Volksaufklärung und Propaganda gab tatsächlich im Frühjahr 1943 die letzten Kataloge zurück, und von Rückforderungen war nun keine Rede mehr – die Ergebnisse der seit dem Sommer 1940 (in Frankreich wie in Deutschland) im Geheimen ablaufenden Untersuchung verschwanden in den Aktenschränken der verschiedenen betroffenen Einrichtungen. Die Fortschritte, zu denen sie in der Geschichtsschreibung der Kunsteroberungen hätten beitragen können, blieben begrenzt, da die Publikationen, welche die in diesem Rahmen geleistete Arbeit auswerteten, zahlenmäßig bei Weitem hinter den Veröffentlichungen über die Nachforschungen von 1915 zurückblieben.

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Kapitel IX

„Verdorbnes“  ? „Ich bin ebenso bekümmert wie überrascht, durch Ihren Brief zu erfahren, dass die Gemälde, die Sie empfangen haben, alle ohne Ausnahme mehr oder weniger durch den Transport gelitten haben. Dennoch habe ich mir keine Nachlässigkeit vorzuwerfen, trotz der Umstände, die Ihnen auszubreiten zu langwierig wäre, trotz der Geistesverfassung gewisser Personen und der zahlreichen Schwierigkeiten, die ich erfahren habe, habe ich jede nur mögliche Sorgfalt aufgewandt, sei es bei der Verpackung der Kisten, sei es bei ihrer Herstellung, ich habe selbst diese ganze Arbeit überwacht, ich habe vor meinen Augen die Beladung der Kisten vornehmen lassen, nachdem ich einen ersten Wagen, auf den sie bereits aufgeladen waren, gegen einen zweiten habe auswechseln lassen, der solider und ganz neu war und den ich großzügig mit Stroh habe auslegen und mit einer guten Decke habe bedecken lassen.“ François-Marie Neveu an die Verwaltung des Musée central des arts, November 18001

„Verdorbnes“  ? Die Pariser Schicksale der beschlagnahmten Werke aus Deutschland

„An Bildern schleppt ihr hin und her / Verlornes und Erworbnes / Und bei dem Senden kreuz und quer / Was bleibt uns denn  ? Verdorbnes  !“ Die aufgewühlten Jahre 1815/16 waren sowohl von der triumphalen Repatriierung mehrerer Tausend in Frankreich „zurückeroberter“ Kunstwerke gekennzeichnet als auch vom Abschluss spektakulärer Verkäufe ganzer Sammlungen, beispielsweise der Sammlung Giustiniani nach Preußen, der Sammlung Boisserée nach Bayern oder der Gemälde von Malmaison nach Russland. In einer Zeit, in der „displaced works of art“, könnte man sagen, buchstäblich Leidenschaften transportierten, lehnte Goethe deren patriotischen und nationalen Charakter ab und sorgte sich um das Schicksal der Werke selbst.2 Er sprach in diesem Epigramm von 1816 jene an, die den Transfer veranlassten („An Bildern schleppt ihr hin und her / Verlornes und Erworbnes“) und sorgte sich mit den wahren Kunstliebhabern („Was bleibt uns denn  ?“) über das Schicksal der Gemälde, die durch unsachgemäßen Transport Schaden nahmen. Die Antwort war unmissverständlich („Verdorbnes“), doch sie war nicht ganz neu  : Sie folgte der Tradition der durch die französischen Beschlagnahmungen in Italien ausgelösten europäischen Polemiken und war ein Echo auf den Vorwurf der Inkompetenz gegenüber den Kommissaren des Direktoriums. Im Jahre 1796, als noch nichts die französischen Maßnahmen zur Konservierung und Verbreitung der versetzten Meisterwerke erahnen ließ, verrieten diese Vorwürfe die Sorge, das entrissene Kulturerbe schlicht und einfach aus der europäischen Kulturlandschaft verschwinden zu sehen. Zwei Jahrzehnte später, nach den glorreichen Jahren des Musée Napoléon, hatte das scharfe Verdikt Goethes einen ganz anderen Klang. Indirekt forderte er ein Nachdenken auf europäischer Ebene, im Hinblick auf den „öffentlichen Nutzen“ die Auswirkungen dieser groß angelegten Umsetzung von Werken aus Kunst und Wissenschaft abzuschätzen. Indem er die Aufmerksamkeit von den beraubten Subjekten auf die transferierten Objekte verlagert, erlaubt ein solcher Reflexionsprozess möglicherweise die Überwindung eines historiografischen Schemas, das nachhaltig durch die nationalistische Radikalisierung des 19. Jahrhunderts und durch die gegenseitigen Vorwürfe der Barbarei oder Niedertracht geprägt ist. Nachdem sie 1915 ihren Zenit erreicht hatten und bis 1945 vorherrschten, lasten diese Schemata oft auch noch auf der gegenwärtigen Geschichtsschreibung des Kunstraubs, wenn auch auf eine diskrete, gleichsam untergründige Weise. Als beispielsweise der Leiter der Handschriftenabteilung der 313

Kapitel IX

Berliner Staatsbibliothek Mitte der 1970er Jahre vorschlug, ein französischer Kollege könnte die Liste von Werken deutscher Provenienz erstellen, die nach 1815 in Paris geblieben waren, fühlte er sich noch bemüßigt zu betonen, dass es sich dabei um eine reine wissenschaftliche Bestrebung handele, bei der jedes nationale Ressentiment hintangestellt werden müsse.3 Auf französischer Seite fand man noch Ende der 1980er Jahre verärgerte Kommentare über „die Perfidie des Herzogs von Braunschweig, der eine große Anzahl von Gemälden, die [von Denon] beschlagnahmt worden waren, heimlich in Kisten verpacken ließ, um sie nach England umzuleiten“.4 Selbst die nüchternsten französischen Untersuchungen versuchen oft, sich demonstrativ von der revolutionären und imperialen Politik abzugrenzen, ihren zynischen, aggressiven oder imperialistischen Charakter zu betonen und zum Beispiel „eine Perversion der Sprache im Dienste einer Perversion des Denkens“ anzuprangern.5 In allen Fällen – Wehgeschrei eines gekränkten Nationalstolzes oder dessen scharfe Ablehnung – bleibt der rückblickende Diskurs über den französischen Kunstraub der Jahre um 1800 bis heute allzu häufig der Kategorie der Nation unterworfen. Nun ist diese Kategorie vielleicht nicht besonders geeignet, um das Feld der interkulturellen europäischen Beziehungen um 1800 zu untersuchen. Gegen 1816, nach dem franzosenfeindlichen Fieber zwischen 1813 und 1815, hatten sich in Deutschland mehrere Stimmen zu Wort gemeldet, um daran zu erinnern, dass der Transfer der beschlagnahmten Kunstwerke nach Paris ihnen und den Sammlungen, aus denen sie stammten, zu größerer Bekanntheit verholfen hatte.6 Diese „kulturelle“ Deutung, die ab 1820 bald von der Rhetorik der Patrioten übertönt worden war, wurde später nicht wieder aufgegriffen. Die folgenden drei Kapitel, die sich auf den systematischen Katalog der aus Deutschland stammenden und 1807/08 in Paris ausgestellten Werke beziehen, versuchen daher, diese Lesart zu reaktivieren, und untersuchen, in welchem Maße die nach Frankreich transferierten Werke tatsächlich von ihrem erzwungenen Exil profitiert oder aber darunter gelitten haben. Indem dem Pariser Schicksal einiger Werke deutscher Herkunft bedachtsam nachgegangen wird, und zwar sowohl in ihrer materiellen (Maßnahmen zur Restaurierung, Konservierung, Inventarisierung) als auch in ihrer immateriellen Dimension (Verbreitung, Sichtbarkeit, Rezeption), sollte der allgemeine Diskurs über die „Liberalität der französischen Regierung“ und die Qualität der Behandlung, die den Kunstwerken in Frankreich zuteilwurde, genauer erfassbar werden. Dem interessanten Thema der in Paris vorgenommenen Restaurierung von konfiszierten Kunstwerken aus dem Ausland, das in den Studien über den Kunstraub um 1800 in der Regel völlig ausgeblendet wurde, gilt dabei besonderes Augenmerk. Druckwerke und Handschriften, ihre Instandsetzung und ihre Bereitstellung für die europäischen Leser, die Paris besuchen, werden nur am Rande erwähnt, da man als Nichtspezialist hier schnell an seine Grenzen stößt. Vielleicht können diese Bemerkungen dennoch späteren Untersuchungen dienlich sein. 314

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Aneignungsrituale Erste Maßnahmen Der allererste Konvoi mit im Ausland beschlagnahmten Kunstwerken erreichte Paris im September 1794.7 Der Wagen war mit Kisten beladen, in denen sich vier in Belgien beschlagnahmte Gemälde von Rubens befanden. Deren Ankunft zog eine Reihe von Maßnahmen nach sich, die sehr bald wiederholt wurden, und für mehrere Jahre ein weitgehend unverändertes Aneignungsritual bildeten  : Am 22. September 1794, drei Tage nach der Ankunft dieses ersten Wagens, wurde das Direktorium des Museums von der Commission d’instruction publique darüber informiert, „dass sie die Bürger Le Brun und Lavallée zu Kommissaren ernannt hat, um sich mit dem Bürger Hubert und dem Direktorium des Museums zu einigen, damit die Entladung und die Öffnung der genannten Kisten bewerkstelligt und durch ein Protokoll der Zustand der sich darin befindenden Gemälde festgestellt wird“.8 Die Kisten mit den in Belgien oder im Rheinland konfiszierten Objekten, die auf dem Landweg oder per Schiff nach Frankreich reisten (sie waren damals im Hafen Saint-Nicolas in unmittelbarer Nähe zum Louvre ausgeladen worden), wurden ihrem Inhalt entsprechend an die Bibliothèque nationale oder an das Muséum geliefert, wo sie geöffnet wurden. Dieser erste Schritt im Prozess der Integration in das französische Nationalerbe wurde unter kompetenter Aufsicht von Fachleuten durchgeführt  : In beiden Einrichtungen half eine Expertenkommission beim Auspacken, unter ihnen Van Praet für die Bibliothèque nationale und für das Muséum der Kunsthändler Jean-Baptiste Pierre Lebrun, einer der besten Kenner seiner Zeit auf dem Gebiet der flämischen Malerei.9 Beide leiteten mehrere Jahre lang die Ankunft und die Begutachtung der in Europa eroberten Bücher und Gemälde  : Van Praet bis zum Ende des Empire, Lebrun bis mindestens 1801.10 Das Entladen der Kisten wurde in schriftlichen Protokollen festgehalten, deren Länge und Genauigkeit zwar in dem Maße nachlässt, wie die Zahl der in Paris ankommenden Kisten zunimmt, die aber dennoch wertvolle Aufschlüsse über den Erhaltungszustand der Werke bei der Ankunft und über die Folgen ihrer Integration in die französischen Sammlungen liefern. Unter dem Konvent – und noch unter dem Direktorium – ist diese Integration nicht zu trennen von der groß angelegten Reorganisierung und Spezialisierung, welche die nationalen Bildungsinstitute in Paris (Bibliotheken und Museen) erfasste  : Bei der Ankunft der in Belgien und im Rheinland beschlagnahmten Werke im Winter 1794/95 waren die Verwalter der Bibliothèque nationale und des Muséum tatsächlich damit beschäftigt, aus dem großen Chaos ihrer Magazine und der Pariser Depots Werke für ihre jeweiligen Sammlungen auszuwählen. Der plötzliche Zustrom von Gemälden, Büchern und anderen Objekten, welche die Armeen der Republik erobert hatten, verkomplizierte ihre Aufgabe und machte erneut deutlich, dass auf praktischer Ebene die Mechanismen der Aneignung von Objekten französischer Herkunft und von jenseits der Landesgrenzen erober315

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ten Werken eng verwandt waren. Die Integration zugunsten der Republik wurde in beiden Fällen mit dem gleichen Elan durchgeführt, der vor allem von einem großen Bemühen um die richtige Auswahl geprägt war. Schon bei der Öffnung der aus dem Ausland gekommenen Kisten erfolgte eine erste Sortierung, die den Verwaltern der Bibliothek oder des Muséum central erlaubte, nur jene Werke zu behalten, die direkt in ihren Zuständigkeitsbereich fielen. So ist im Mai 1795 in den Protokollen des Muséum des arts über einen Konvoi aus Aachen zu lesen  : „Auf die Bemerkung eines Mitglieds hin beschließt das Museumsdirektorium, dass in seinem Namen den naturgeschichtlichen Konservatoren geschrieben wurde, um ihnen anzukündigen, dass sich unter den wertvollen Gegenständen, die aus Belgien geschickt und dem Muséum des arts ausgehändigt worden sind, drei kleine Kisten mit Gegenständen befinden, die das naturgeschichtliche Museumsdirektorium zu betreffen scheinen  : es wird aufgefordert, diese Objekte übermorgen zu identifizieren, an sich zu nehmen und abzutransportieren“.11 Diese naturhistorischen Sammlungen gelangten genau wie jene, die wenig später aus Köln eintrafen, bald darauf ins Naturhistorische Museum. Nur die Kunstwerke, die für einen Verbleib im Museum geeignet waren (Gemälde, Skulpturen, antike Säulen …) wurden nach fachkundiger Untersuchung vorübergehend zwischengelagert, und zwar in einigen Sälen, in den Magazinen, ja sogar in den Gärten des Louvre. In der Bibliothèque nationale sortierte man auf ähnliche Weise  : Nach dem Auspacken wurden die eroberten Handschriften und Druckwerke zwischen dem eigenen Depot und anderen literarischen Depots aufgeteilt, namentlich dem Hôtel Montmorency-Luxembourg in der Rue Saint-Marc, das die Werke aus dem Rheinland aufnahm. Davon zeugt ein Protokollauszug vom August 1795, der den typischen Weg der eroberten Bücher bei ihrer Ankunft in Paris beschreibt  : „das Ganze in einem ziemlich schlechten Zustand […] und von der Feuchtigkeit angegriffen. Von diesen Objekten sind die Handschriften noch am selben Tag ins nationale literarische Depot in der Rue Marc transportiert worden, und die anderen sind vorübergehend in der Bibliothek geblieben“.12 In diesem allgemeinen Kontext des Sortierens lässt der besondere Fall der 208 Bände mit Drucken und Zeichnungen aus dem ehemaligen Kölner Jesuitenkolleg die Rivalitäten hervortreten, die mit der Spezialisierung der Pariser Einrichtungen einhergingen. Außerdem dokumentiert er das Entstehen kunstwissenschaftlicher Kriterien, die mit ihrer systematischen Einteilung der Werke und ihrer Erfassung in einer gelehrten Perspektive deren historische Besonderheit oder organische Kohärenz auslöschten – mit einem Wort  : sie neutralisierten. Unterscheidungsbemühungen  : Die Drucke und Zeichnungen aus Köln Die wertvollen Bände mit Drucken und Zeichnungen aus Köln wurden nach ihrer Ankunft in der Bibliothèque nationale, wo man sie auspackte, identifizierte und einige Zeit zwischenlagerte, teilweise in das literarische Depot in der Rue Saint-Marc gebracht.13 Wenige Wochen nach ihrem Eintreffen beschloss das Museumsdirekto316

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rium, sie in seine Sammlungen aufzunehmen. Schon am 1. Juni 1795 betraute es eines seiner Mitglieder mit der Aufgabe, die Werke anzufordern, „ungefähr 200 große Atlas-Bände mit aus Köln gekommenen Drucken und Zeichnungen“, wie es im Auftrag hieß.14 Der Wunsch des Museums ging nur zum Teil in Erfüllung  : Von den 208 Bänden wurden ihm nur 177 anvertraut und sehr bald in den Louvre transportiert, während die anderen, wie es in der Antwort hieß, niemals die Depots der Bibliothèque nationale verlassen haben.15 Nun beschloss die Direktion der Bibliothèque nationale ihrerseits einige Wochen später, die Drucke und Zeichnungen aus Köln in ihre eigenen Sammlungen einzugliedern  : Am 20. August 1795 berichtete das Direktorium des Museums, dass „sich ein Bürger, Unterkonservator des Kupferstichkabinetts der Bibliothèque nationale vorgestellt und einen Beschluss der Commission exécutive d’instruction publique vorgelegt hat, der besagt, dass der Bürger Joly, Konservator der Drucke, befugt ist, im Louvre 208 Bände mit Drucken zu entnehmen, die dort deponiert sind und aus Köln stammen“.16 Der Präsident der Kommission des Museums gab zu bedenken, dass er niemals die ganze Sammlung erhalten habe und mehrere Bände Zeichnungen enthielten, „die im Kunstmuseum bleiben müssen, da die von der Commission geforderte Herausgabe nur Bände mit Druckgraphik betrifft“.17 Am übernächsten Tag fiel schließlich die Entscheidung über die Aufteilung  : 143 Bände mit Druckgraphik wurden tatsächlich an die Bibliothèque nationale „zurückgegeben“, während der Louvre die 34 Bände mit Zeichnungen behielt.18 In beiden Fällen wurden die gebundenen Bände auseinandergenommen, und die Seiten nach dem Namen des jeweiligen Künstlers in Mappen aufgeteilt. Dies erklärt die Schwierigkeiten, mit denen die Kommissare zu kämpfen hatten, die sich 1815 um ihre Restitution zu kümmern hatten. Und es erklärt auch den Umstand, dass fast der gesamte Inhalt dieser Bände nach dem Sturz Napoleons in Frankreich blieb.19 Der Rekurs auf wissenschaftliche Kriterien bei der Klassifizierung, die Aufteilung der Druckgrafik und der Zeichnungen nach Gattung sowie die Zerstückelung der gebundenen Bände sind allesamt konkrete Ausprägungen von normativen Prozessen, die alle Werke – seien sie heimischer oder ausländischer Herkunft – bei ihrem Eintritt ins Museum über sich ergehen lassen mussten. Im Falle der zahlreichen Objekte aus dem Rheinland war diese „Normalisierung“ übrigens oft gleichbedeutend mit Entwertung. Vergleich, Entwertung, Desakralisierung Es ist überaus schwierig, das Schicksal der naturgeschichtlichen Proben und anderer landwirtschaftlicher Instrumente, die im Rheinland beschlagnahmt und an das Naturhistorische Museum geschickt wurden, im Detail nachzuvollziehen. Immerhin liefert eine rückblickende Einschätzung von André Thouin, formuliert im Namen seines Museumsdirektoriums anlässlich der Rückgaben von 1815, einige Hinweise darauf, wie mit den vor allem in Köln und in der Trierer Region beschlagnahmten Gegenständen in Paris umgegangen wurde. Über die 1796 beschlagnahmte Mumie aus Sin317

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zig, die dort seit Jahrhunderten Gegenstand der Volksverehrung gewesen war, notierte Thouin, dass sie „keinerlei Bedeutung für die Wissenschaft“ habe, und gab sie 1815 ohne Zögern heraus.20 In Bezug auf „die Marmor- und Mineraliensammlung, die aus […] einem Seminar oder einem Kolleg in Köln stammt“, schrieb er 1815 an seinen zuständigen Minister  : „Die Marmorobjekte sind […] in unseren Magazinen. Es sind kleine Proben ohne Wert, die wir zurückgeben können, ohne unserem Etablissement Schaden zuzufügen, wo wir sie nie ausgestellt haben. Was die Mineralien betrifft, diese besitzen wir gar nicht, es waren auch nur kleine Proben, es ist wahrscheinlich, dass sie an irgendeine École centrale geschickt worden sind.“21 Diese Stücke, aus ihrem religiösen Kontext gerissen oder aus Sammlungen, wo sie in sinnvollem Zusammenhang mit anderen Sammlungsgegenständen standen, verloren ihre Bedeutung, sobald sie in den Wettbewerb und in den Vergleich mit den schon länger in Paris aufbewahrten Objekten traten. Besonders auffällig auf dem Gebiet der Naturwissenschaften, wo die objektiven Kriterien der Nützlichkeit und der Neuheit vorherrschten, betraf das Phänomen gleichermaßen die Kunstwerke, wie das Beispiel der antiken Architekturelemente belegt, die von dem Graboktogon Karls des Großen in Aachen entfernt wurden. Am 8. Mai 1795 bestätigte das Museum die Annahme einer Kiste, in der sich drei kleine Kisten mit naturhistorischen Gegenständen sowie das „weiße antike Marmorgrab aus der Kapelle Karls des Großen“ und „zwei Marmorsäulen aus Aachen“ befanden.22 Bald darauf folgten „sechs Säulen aus unterschiedlichen Granitsteinen, sechs Sockel, sechs Kapitelle, eine Wölfin, ein Pinienzapfen, alles aus Bronze, zudem eine Kiste mit einer Pappmachéstatue Karls des Großen“23 – alles Gegenstände, die von den Kommissaren Faujas, Thouin, Leblond und Dewailly beschlagnahmt worden waren. Die ersten in Paris ergriffenen Maßnahmen zielten auf die Ausbesserung der Transportschäden  : Bei seiner Ankunft im Louvre war beispielsweise „der antike Sarkophag, genannt das Grab Karls des Großen, der auf drei Seiten mit einem Relief verziert ist, welches die Entführung der Proserpina darstellt […], in mehrere Stücke zerbrochen“ (Inventar vom 6. Juli 1795), und das Museumsdirektorium ordnete unverzüglich seine Restaurierung an, die dem Steinmetz François-Joseph Scellier anvertraut wurde. Dennoch wurde das glanzvolle Werk bis zu seiner Rückgabe 1815 weder in den Sälen des Louvre, noch anderswo in Frankreich ausgestellt. Ohne Genius Loci und in Konkurrenz mit den anderen Antiken, aus Italien zum Beispiel, galt es in Paris anscheinend als zweitrangiges Objekt, das sogar in der Terminologie der Verwalter von „Grab Karls des Großen“ (1795) in „antikes Grab, das einst vermutlich die Asche Karls des Großen enthielt“ (1815), umgetauft wurde.24 Die Säulen, die diesen Sarkophag im Dom von Aachen umstanden, erlitten ein ähnliches Schicksal, und ihre Überführung nach Frankreich verwandelte sie in einfache Dekorationsobjekte. Die auf „sehr stabilen Wagen“25 transportierten Aachener Säulen, kamen ab dem 6. Mai 1795 nach und nach auf Konvois in Paris an und wur318

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den zuerst im „Museumsgarten“ zwischengelagert.26 Bis zum Herbst hatte man noch keinen Einfall, wie sie verwendet werden könnten. Im November 1795 beabsichtigte die Verwaltung des Louvre, im Rahmen der geplanten Umbaumaßnahmen eine Galerie zu bauen, die neben anderen Studienobjekten auch die antiken Statuen und Vasen aufnehmen sollte  : „Diese Galerie würde sich an die Wand des Hofes lehnen, sie würde gebildet mit den Säulen aus Aachen  : sie würde überragt von einem Architrav-Gesims und bedeckt von einem flachen Dach.“27 Das Projekt, das dem Museumsarchitekten Auguste Cheval de Saint-Hubert anvertraut wurde, kam schließlich doch nicht zustande, und es dauerte sechs Jahre, bis einige dieser Säulen, die aus der karolingischen Rotunde herausgerissen worden waren, in Paris Verwendung fanden – allerdings eine rein dekorative Verwendung gemäß einer ästhetischen Auffassung, die Denon erst viel später (1811) formuliert und auf die Daniela Gallo aufmerksam gemacht hat  : „Jeder antike Marmorgegenstand und besonders Säulen dieser Größe passen wesensmäßig zu dem Museum, und […] sollten sie auch nur zur Dekoration ausgestellt werden, muss man beflissen jede Gelegenheit ergreifen, sich ihrer zu bemächtigen. Der kostbare Marmor wie der Porphyr, der rosa Granit, das verde antico sind schon durch ihre Natur ein Reichtum und haben die schönste Wirkung, die man den antiken Statuen geben kann.“28 So wurden acht Aachener Säulen aus grauem Granit in die im November 1800 eingeweihte lange Kolonnade des Antikenmuseums integriert, wo sie den „Salle des Hommes illustres“ vom „Salle des Saisons“ und vom Römer-Saal trennten (Abb. 70). Zwei weitere Säulen aus rotem Granit flankierten die Nische des Apoll von Belvedere und trugen Büsten (Abb. 71). Alle anderen antiken Säulen aus Aachen wurden in den Museumsmagazinen zwischengelagert, aus denen sie erst anlässlich der Rückgaben 1815 wieder hervorgeholt wurden. Alles in allem scheint die Verwendung dieser antiken Werke, die mit hohen Kosten aus einem Sanktuarium entfernt worden waren, nicht direkt dem Bemühen zu unterstehen, die öffentliche Bildung und den Fortschritt der Künste zu befördern. Was die Malerei betrifft, lässt sich die neutralisierende Wirkung der Integration ins Pariser Museum aus den Berichten der französischen Experten herauslesen, die bereits bei der Ankunft der ersten Sendungen strikt unterschieden zwischen den Gemälden, die für die Geschichte und das Studium der Kunst interessant sein könnten („diese Objekte, die weder besonders schön noch bedeutend sind, bieten dennoch eine Kunstschönheit, die den Beifall aufgeklärter Menschen verdiente“),29 und den übrigen, deren Transfer nach Frankreich fast schon explizit bedauert wurde („Jene hätten ruhig im Land bleiben können, als Beweis für den Geschmack und den Geist der französischen Nation. Ich werde weder ihren Zustand noch ihre Mittelmäßigkeit beschreiben“).30 Für die als wertvoll erachteten Gemälde waren zumindest auf diskursiver Ebene sorgfältige Restaurierungen und eine zügige öffentliche Ausstellung vorgesehen, während die anderen bald in den Magazinen verschwanden, aus denen sie, in einigen wenigen Fällen, nur herauskamen, um später in die ab 1802 neugegrün319

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Abb. 70: Hubert Robert: La salle des Saisons, Blick von Norden nach Süden, 1802/03, Öl auf Leinwand, 38 x 46 cm, Paris, Musée du Louvre, département des peintures, Inv. RF 1964-35

deten Provinzmuseen geschickt oder ab 1815 ihren legitimen Eigentümern restituiert zu werden. Dies ist beispielsweise der Fall bei den drei Gemälden, die im Herbst 1794 in Aachen beschlagnahmt und bei ihrer Ankunft in Paris als „wenig wertvoll“31 beurteilt wurden  ; zwei von ihnen wurden 1816 zurückerstattet, ohne restauriert oder in Frankreich gezeigt worden zu sein, während das dritte, im Museum von Rouen deponierte Bild32 1815 durch ein Gemälde aus der Stadt Mecheln ersetzt wurde, das von den Pariser Experten als „sehr mittelmäßig“ beurteilt wurde.33 Dagegen stammte das vierte 1794/95 beschlagnahmte Gemälde aus dem Rheinland, dem ja vor allem naturhistorische Objekte, antike Architekturelemente und Bücher abhandengekommen waren, und gehörte zu einer Gruppe von Werken, welche die Aufmerksamkeit der Experten erregte  : Rubens’ Kreuzigung Petri aus Köln (Abb. 1) kam zusammen mit etwa 75 Gemälden aus Flandern usw. in Paris an, die von dem Experten Lebrun 320

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Abb. 71: Hubert Robert: Saal des Apoll von Belvedere, Blick von Osten nach Westen, 1802–1803, Öl auf Leinwand, 64 x 82 cm, Pawlowsk, Schloss, Inv. 1780-III

als „Meisterwerke“ bezeichnet wurden. Lebrun schätzte, dass die meisten von ihnen „eine schnelle Instandsetzung benötigen, sei es eine Neubespannung oder anderes, da sie überwiegend ohne Rahmen und von ihren Leinwänden abgelöst sind, und leiden würden, wenn man ihre Reparatur aufschieben würde“.34 Die Früchte des Sieges reparieren Ruhmreiches Konservieren Die Ankunft der im Ausland beschlagnahmten Meisterwerke sollte die Republik von dem Verdacht des nachlässigen Umgangs mit Kunstwerken entlasten.35 Nun hatte gerade in dem Moment, als die ersten jenseits der Grenze eroberten Gemälde in 321

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Frankreich eintrafen, eine heftige Polemik die Kompetenz der Museumskommission in Frage gestellt und zur Einstellung aller laufenden Restaurierungsarbeiten geführt  : Zu Beginn des Jahres 1794 hatte der Maler Jacques-Louis David der Louvre-Verwaltung vorgeworfen, für den Verfall von Meisterwerken verantwortlich zu sein, da man sie unfähigen Restauratoren anvertraut habe. Am 7. April desselben Jahres waren die Restaurationswerkstätten im Louvre geschlossen worden, und der Wohlfahrtsausschuss und das Comité d’instruction publique hatten einen Plan erarbeitet, mittels eines „Wettbewerbs um die Restaurierung von Werken der Sammlung des Nationalmuseums“ fähige Restauratoren ausfindig zu machen. Der erste Wettbewerb startete am 24. Juni 1794 – nur zwei Tage, bevor der Sieg bei Fleurus Belgien zur Beute Frankreichs machte – und dauerte sechs Monate. Doch schon im September hatte die Ankunft der in Belgien konfiszierten Gemälde die Wiederaufnahme der Arbeit in den Restaurationswerkstätten notwendig gemacht. Davon zeugen die vorsichtigen Worte des Beschlusses des Wohlfahrtsausschusses vom 27. September 1794  : „Da der Ausschuss, den Beobachtungen des nationalen Kunstkonservatoriums folgend, der Meinung ist, dass dringend einige provisorische Reparaturen an den aus Belgien gekommenen Gemälden von Rubens erfolgen müssen, die eine oberflächliche Reinigung dieser Gemälde umfassen sowie eine Wiederanbringung der Teile, die sich abgelöst haben und leicht herabfallende Schuppen bilden, verfügt er, dass die Bürger Picault und Lebrun damit beauftragt sind, nur diese Reparaturen unverzüglich und unter Aufsicht des Museumsdirektoriums auszuführen.“36 Von vornherein wurden die im Ausland eroberten Gemälde also in die Hände von Fachleuten gelegt, die seit Davids Vorwürfen für ihre besondere Verantwortung sensibilisiert waren. Wie schon die Beschlagnahmungsaktionen mit der Notwendigkeit gerechtfertigt wurden, die Meisterwerke den Blicken der Tyrannen zu entziehen, bot nun auch das Motiv der Restaurierung für die französischen Konservatoren eine Gelegenheit, ihre Wertschätzung der Künste handfest zu demonstrieren, ja sogar zur Schau zu stellen. In den bei der Öffnung der Kisten angefertigten Zustandsberichten machten die Pariser Experten die im Ausland ausgeführten Restaurierungen systematisch schlecht. Umgekehrt schrieben sie sich selbst eine hehre Rettungsmission im Namen der Republik zu, wie man etwa in einem Protokoll lesen kann, das bei der Ankunft der vierten Sendung aus Belgien – mit der in Köln beschlagnahmten Kreuzigung Petri von Rubens – angefertigt wurde  : „[Diese Gemälde] haben in den meisten Fällen durch die wenig sorgsame Reinigung mit Seife gelitten. Zum Ruhm dieser unsterblichen Männer war es an der Zeit, dass die Republik ihre Meisterwerke wegnahm  ; die Sorglosigkeit ihrer Vorbesitzer führte zu ihrem Ruin  ; folglich war den Franzosen der Ruhm vorbehalten, die Werke dieser Männer von unnachahmlichem Genie für die künftigen Generationen zu bewahren.“37 Einmal mehr diente das praktische Motiv der Restaurierungen dazu, den Transfer des flämischen Gemäldeschatzes nach Frankreich ideologisch zu verbrämen, und die handwerklichen Fähigkeiten der Pari322

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ser Fachleute müssen somit auch in einer Logik der politischen Argumentation verstanden werden. So ist im ersten Bericht bei der Ankunft der eroberten Werke zu lesen  : „All diese gewissenhaft durchgeführten Beobachtungen werden der Nachwelt beweisen, dass wir solche Eroberungen zu schätzen wussten, und man wird uns nicht die Zerstörungen anlasten können, die diese Gemälde durch die schlechte Pflege der faulen Mönche erlitten haben, die sie besaßen“.38 Diese Kautelen wurden begleitet von nachdrücklichen Appellen an das Comité d’instruction publique, die notwendigsten Maßnahmen zu autorisieren  : das Aufziehen der gerollt angekommenen Werke auf Rahmen und die Verstärkung der abgenutzten Leinwände.39 Bei näherem Zusehen zielten die gewünschten Maßnahmen der Jahre 1794/95 weniger auf die Korrektur angeblich dilettantisch ausgeführter Restaurierungen im Ausland, als vielmehr auf die Reparatur der Schäden, die beim Transport der Werke nach Paris entstanden waren. Hinter der wiederholten Hommage an die Transporteskorte („Wir haben allen Grund, mit den Bürgern zufrieden zu sein, die beauftragt waren, uns diese Meisterwerke herzubringen“)40 erscheinen diskrete Vorbehalte („die geringfügigen Unfälle sind nur die Folge der geringen Routine, mit diesen Objekten umzugehen“) oder Anweisungen, die viel über den Zustand mancher Kisten nach ihrer Reise verraten  : „Die Kiste ist feucht angekommen […] es ist wichtig, ein wenig Platz [um die gerollten Bilder in den Kisten] herum zu lassen und sie niemals mit Heu, Hanf oder anderen Dingen zu füllen, die, sobald sie sich einmal mit Wasser vollgesogen haben, eine schädliche Feuchtigkeit bewahren.“41 Die Spuren der Reise (zum Beispiel ein „Knick auf dem Haupte Christi“)42 mussten als Erstes entfernt werden, und die offensive Restaurierungspolitik wurde durch einen Beschluss vom Dezember 1794 festgeschrieben. Er sah vor, „alle Gemälde aus Lüttich und Belgien“, die gerollt angekommen sind, mit Rahmen zu versehen und sie nach ihrer Restauration sukzessive in die Museumssäle zu transportieren, „um dem Publikum Genuss zu bereiten“.43 Hinsichtlich der Statuen wurde im Sommer 1794 beschlossen, „dass die schönsten Bildhauerwerke in ihrem alten Zustand bewahrt werden sollen“.44 Die in der Zeit des Konvents geforderten Restaurierungen, die rhetorisch sehr präsent sind, fielen in Wirklichkeit jedoch bescheiden aus. Die Langsamkeit, mit der man die beschlagnahmten Werke tatsächlich bearbeitete, ist erstaunlich.45 Ende 1795 erstellte das Museumsdirektorium eine Liste der vordringlich zu restaurierenden Werke, doch es beklagte sich im Juli 1796, die sechs Monate zuvor erbetenen Genehmigungen noch immer nicht erhalten zu haben.46 Das Unternehmen wurde durch die Raumnot der Restauratoren behindert  : „Das Museumsdirektorium beschließt, beim Comité d’instruction publique die Bitte vorzubringen, die Säle der ehemaligen Académie française zur Verfügung zu stellen, da sie gebraucht werden, um die zu geringe Anzahl an Werkstätten für die Restaurierung der besonders aus Belgien stammenden Gemälde auszugleichen.“47 Zusätzliche Schwierigkeiten ergaben sich bei der Beschaffung von notwendigem Material wie Leinwand und Rahmenholz. Die Lein323

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wände wurden zum Teil von Armeeeinrichtungen geliefert, und das Holz stammte in vielen Fällen direkt von den Transportkisten. In diesem Kontext haben die präzisen Untersuchungen von Gilberte Émile-Mâle gezeigt, dass die große Mehrzahl der 1794 beschlagnahmten Bilder mindestens bis 1798 auf ihre Instandsetzung warten musste, wobei man die Eröffnung der Großen Galerie im Louvre im Auge hatte. So geschehen bei der Kreuzigung Petri von Rubens  : Beschlagnahmt im Oktober 1794, kam sie Anfang November 1794 in Paris an, wurde jedoch erst im September 1798 rentoiliert und im November „restauriert und gereinigt“, also über vier Jahre nach ihrer Entfernung aus der Kirche Sankt Peter in Köln.48 In vielen Fällen fand die Restaurierung von Gemälden, die unter dem Konvent erobert worden waren, sogar erst unter dem Empire statt. Entstehung eines Berufes Ungeachtet der Langsamkeit dieser Maßnahmen bildete der Zeitraum der Kunsteroberungen einen Meilenstein in der europäischen Geschichte der Restaurierungstechniken.49 Bei der Ankunft der ersten Gemälde von Rubens aus Belgien, als die Polemik über die Inkompetenz der französischen Restauratoren in vollem Gange war, wurden in ganz Europa Stimmen laut, um vor den in Paris angeblich drohenden irreparablen Schäden zu warnen. „Die flämische Schule hat nur einen Mann gehabt, der herausragende Fähigkeiten [als ihr Restaurator] hatte, und dieser Mann ist der Bürger Donckers aus Brüssel. Erlauben Sie im Namen der Schönen Künste nicht, dass ein anderer als er die Rubensgemälde bearbeitet  ; er ist vielleicht der einzige, der es perfekt beherrscht und die Magie der Farbenmischung dieses großen Malers kennt“, schrieb zum Beispiel ein belgischer Emigrant namens Gruyer im Jahre 1794.50 Allerdings erlangten die französischen Restauratoren dank des Zustroms der flämischen und dann italienischen Bilder eine Meisterschaft, die in Europa ohnegleichen war. Die Jahre zwischen 1794 und 1800 waren nämlich gekennzeichnet von oft leidenschaftlich geführten Polemiken, in denen technische Fragen, Animositäten und politische Motive sich vermischten und ein Klima der Konkurrenz erzeugten, in dem Erfindungen und technische Fortschritte gediehen. Ab 1797 wurde die Koordination der Operationen ausdrücklich dem Experten Lebrun anvertraut, der die Maßnahmen festlegte, die Berichte der Restauratoren überprüfte und die Tarife für die verschiedenen Arten von Arbeiten vorschlug. Darüber hinaus katapultierte eine technische Meisterleistung den Beruf des Restaurators in eine neue Ära  : die Übertragung der in Italien beschlagnahmten und ursprünglich auf Holz gemalten Madonna di Foligno von Raffael auf Leinwand, die1799 dem Restaurator François-Toussaint Hacquin anvertraut wurde. Diese Übertragung wurde von einer Art multidisziplinären Kontrollkommission – der ersten Restaurierungskommission des Louvre – autorisiert, deren Bericht rasch jenseits der Landesgrenzen bekannt wurde. Die Publikation dieses Dokuments, wohl dazu bestimmt, das Image der französischen Restauratoren aufzu324

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bessern, löste die Praxis der „Geheimnisse“ ab, die bis zum Ende des 18. Jahrhunderts die Geschichte der Restaurierung beherrscht hatte. Indem sie die angewandten Techniken öffentlich machte, lieferte sie auch die Grundlage für gemeinsame Kenntnisse und Methoden eines im Entstehen begriffenen Berufs. Nach der gelungenen Übertragung des Gemäldes von Raffael wurde Paris in Europa tatsächlich die erste Adresse in Sachen Restaurierung. Die Presse und ausländische Reisende machten die Leistungen der französischen Restauratoren bekannt, besonders in Deutschland. Davon zeugt zum Beispiel die Veröffentlichung eines langen Artikels über François-Toussaint Hacquin in der Zeitschrift Französische Kunst-Annalen aus dem Jahre 1802  : „Hacquin unternahm es, das obengenannte Raphaelische Gemälde zu restauriren, und dasselbe von dem alten Holz hinweg wieder auf neue Leinwand zu bringen, und seine Arbeit glükte vollkommen.“51 Eine andere Quelle ist Caspar Heinrich von Sierstorpff, der in seinem Reisebericht aus dem Jahre 1804 fast ein ganzes Kapitel der Kunstfertigkeit der Pariser Restauratoren unter Denons Leitung und der Beschreibung ihrer Techniken widmet  : „Ich bin selbst einmal Augenzeuge davon gewesen, als der Direktor des Museums und aller Kunstinstitute Denon, beym Ausbessern der Gemälde, die höchste Vorsicht und Behutsamkeit empfahl, wobey er alle dazu nöthige Sachkenntnis verrieth, und die gemachte Arbeit wohl zu beurteilen wusste.“52 Der Leinwandspezialist Hacquin, der sich mit seinem Berufskollegen Fouque die Restauration der großen Mehrzahl der Gemälde teilte, die in den Sammlungen Norddeutschlands ab 1806 beschlagnahmt wurden,53 war in Deutschland also namentlich bekannt und anerkannt. Unter dem Empire nahmen die Restaurierungskampagnen ein nie da gewesenes Ausmaß an. Das Musée Napoléon und die grossen Restaurierungskampagnen „Gerade haben wir im Hafen Saint-Nicolas 80 oder 100 riesige Kisten ausgeladen, in denen sich Antiken aus Berlin und Potsdam sowie die Quadriga vom Brandenburger Tor aus Berlin befinden. Diese Sendung ist unabhängig von den 150 Kisten, die kurz zuvor im Musée Napoléon ankamen und die wundervollen Gemälde der Galerie von Hessen-Kassel enthalten sowie die kostbaren Objekte der Galerien von Braunschweig, Salzdahlum und Wolfenbüttel“, las man im Mai 1807 in der französischen Presse.54 Diese Information wurde Wort für Wort unter anderem in einem Bericht übernommen, der am 17. Mai an das Journal de Francfort geschickt wurde – ein Zeichen des europaweiten Nachhalls, den diese Angelegenheit auslöste. Denn Mitte Mai 1807 erreichte die „reiche Ernte prächtiger Dinge“, die in den Monaten zuvor von Denon in Deutschland eingefahren wurde, ihren Bestimmungsort in der französischen Hauptstadt. Anders als die in Italien unter dem Direktorium eroberten Werke und trotz ihrer großen Anzahl wurde die Ankunft dieser Gegenstände 325

Kapitel IX

Abb. 72: Jacques-François Swebach: Die Ankunft der in Berlin konfiszierten Werke im Musée Napoléon, 1808 (?), Feder und braune Tinte, braun laviert, 26,3 x 44,5 cm, Paris, Musée du Louvre, département des arts graphiques, Inv. rf 6061

in Frankreich nicht mit spektakulären Festlichkeiten in Szene gesetzt. Vom Hafen Saint-Nicolas wurden sie sofort in den Hof des Musée Napoléon transportiert, und einige von ihnen wurden dort unter freiem Himmel ausgepackt. Eine Federzeichnung von Jacques-François Swebach hat die Szene festgehalten  :55 Von bewaffneten Gendarmen in Schach gehalten, wohnt eine Gruppe wenig disziplinierter Passanten dem geschäftigen Treiben bei  ; noch geschlossene Kisten werden ins Innere des Louvre getragen, andere sind bereits geöffnet, und die darin transportierten Werke sind auf Holzlatten, die direkt auf dem Boden liegen, ausgebreitet. Auf einer detaillierteren Version derselben Zeichnung von Benjamin Zix erkennt man auf der rechten Seite deutlich die Pferde, den Wagen und die Siegesfigur der Quadriga vom Brandenburger Tor  ; hinter dem Wagen drei antike Statuen, darunter die Minerva aus Kassel, die den linken Arm hebt (Taf. 9)  ; vor den Nüstern des ersten Pferdes einige Antiken, darunter eine knieende Muse (siehe CD-ROM, Kat.-Nr. 71)  ; einige Meter entfernt der Betende Knabe aus Berlin (Abb. 59), der den Pariser Himmel anfleht, während Amor und Psyche (Taf. 15) sich zu seiner Rechten, im Rücken von Papst Sixtus Quintus (siehe CD-ROM, Kat.-Nr. 277), umarmen. Im Zentrum der Zeichnung liegt mit ihrer Schlange in der Hand eine der beiden deutschen HygieiaFiguren (Taf. 12)  ; auch sieht man zu Füßen von Amor und Psyche eines der beiden 326

„Verdorbnes“  ?

Abb. 73: Statue des Kaisers Trajan, Anfang des 2. Jh. nach Chr., Marmor, 81,5 cm, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung, Sk 355. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 46

Tonreliefs aus der berühmten römischen Sammlung von Bellori, die in der Berliner Kunstkammer beschlagnahmt wurden (Taf. 19). Sobald sie ausgepackt waren und noch vor Denons Rückkehr nach Frankreich, kamen mehrere dieser Kunstwerke in die dem Museum angeschlossenen Restaurierungswerkstätten, und man täte diesen Unrecht, die hohe Qualität der Restauration mancher Kunstwerke zu leugnen. Die Bilder waren in den Händen von Fachleuten, deren Kompetenz und Fertigkeiten nunmehr internationales Ansehen genossen  ; die investierten Gelder und die vorgenommenen Eingriffe zeugen von einem ausgeprägten konservatorischen Pflichtbewusstsein gegenüber diesen Werken  ; der in der Zeit des Konvents geführte Diskurs – „Bewahrt die Werke der Künste, der Wissenschaft und der Vernunft […] sie sind das Eigentum der Jahrhunderte und nicht Euer Privatbesitz  : Ihr dürft darüber nur verfügen, um ihre Erhaltung zu sichern“56 – scheint also unter dem Empire in die Tat umgesetzt worden zu sein. Dennoch kamen nicht alle in Deutschland beschlagnahmten Werke in den Genuss dieser Behandlung  : Bevorzugt wurden Werke, die einen Wert als Trophäe oder als Symbol besaßen – wie die Quadriga vom Brandenburger Tor oder die in Berlin eroberte Statue des Kaisers Trajan – oder Werke, die schon seit langem in Europa bekannt waren – wie der Betende Knabe aus Berlin oder die Leda mit dem Schwan von Correggio (Abb. 78) – sowie allgemein 327

Kapitel IX

Werke, die ausgestellt werden oder gar endgültig in die französischen Sammlungen eingehen sollten. Ihre Instandsetzung wurde professionellen Restauratoren anvertraut oder aber Privatunternehmern, die unter Aufsicht des Louvre standen, der ja über eine Art von Kontrollkommission verfügte.57 Während unter dem Nationalkonvent die Restaurierungsvorhaben aufgrund der Lieferschwierigkeiten bei Holz und Leinwand erschwert waren, wurden sie unter dem Empire ohne Einschränkungen durchgeführt. Als Zeichen der großen Bedeutung, die der Instandsetzung bestimmter eroberter Werke beigemessen wurde, kann die Tatsache gelten, dass auf das Budget des Musée Napoléon für das Jahr 1807 eine außerplanmäßige Summe von 36 000 Francs aufgeschlagen wurde. Zwar wurde sie später leicht nach unten korrigiert (30 000 Francs), aber bis 1810 anscheinend jährlich erneuert.58 Zwar sollten die Restaurierungen zum Teil die durch den Transport entstandenen Schäden ausbessern – „Reparatur wertvoller Kuriositäten aus der Eroberung von 1806, […] Reparatur von Majolika-Vasen (vgl. Abb. 30), die auf der Reise zerbrochen sind, […] Reparatur der Gemälde aus Muscheln“59 aus Braunschweig (siehe CD-ROM, Kat.-Nr. 684) –, doch zielten sie im Allgemeinen auch auf die Verstärkung empfindlicher Werke oder auf die Verbesserung früherer Restaurierungen. Das Instandsetzungsprogramm schloss alle Kategorien von geraubten Objekten ein  : Gemälde natürlich, einige antike Statuen aus Berlin, Potsdam oder Kassel sowie einen Teil der aus Braunschweig stammenden Zeichnungen. Diese wurden zur Behandlung an einen Handwerker namens Renault gegeben,60 der sie auf kartoniertem Farbpapier aufbrachte, ganz nach der üblichen Methode des Musée Napoléon, die bezeichnenderweise von den Konservatoren des Braunschweiger Museums nach 1815 wieder aufgegriffen wurde. Auf dem Gebiet der Gemälde wurden die Instandsetzungsarbeiten vor allem zwischen Fouque und Hacquin, die sich um die Leinwände kümmerten, und dem Maison Delporte aufgeteilt, das die Rahmen und Einfassungen lieferte. Die teils sehr detaillierten Rechnungen und Arbeitsberichte dieser Handwerker sind wertvolle Quellen für die Geschichte der Restaurationstechniken und für das konkrete Schicksal der Kunstwerke deutscher Provenienz. 1807 lieferte das Maison Delporte beispielsweise 185 Rahmen, die für die in Deutschland eroberten Werke bestimmt waren.61 Im selben Jahr restaurierte Fouque 49 Gemälde deutscher Herkunft für eine Gesamtsumme von annähernd 1600 Francs, während Hacquin 38 Gemälde derselben Herkunft für ungefähr 800 Francs behandelte.62 Etwas mehr als die Hälfte dieser Werke erhielt einen neuen Rahmen. Fast alle wurden rentoiliert, wenn nicht sogar „zweifach“. Bei diesem Verfahren wurden die abgenutzten Leinwände mit einer neuen Leinwand verstärkt. In den meisten Fällen wurde das Rentoilieren nach der damals üblichen Methode ausgeführt, das heißt mit Klebstoff, und Fouque brachte systematisch „eine Schicht Farbe hinter“ den restaurierten Gemälden auf, wahrscheinlich um sie vor Feuchtigkeit zu schützen.63 Hacquin seinerseits führte das Rentoilieren in fünf Fällen mit der Ölmethode durch („marouflage à l’huile“), 328

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von der beispielsweise zwei Gemälde Rembrandts profitierten  : Simson bedroht seinen Schwiegervater aus Berlin (Taf. 50) und der in Kassel konfiszierte Mann im Harnisch (siehe CD-ROM, Kat.-Nr. 542).64 Bei dem von Hacquin erfundenen Aufziehverfahren, das teurer war als die herkömmliche Verstärkung mit Klebemittel, wurde eine dünne Schicht Öl aufgetragen, wodurch das Rentoilieren wesentlich stabiler ausgeführt werden konnte als mit der traditionellen Methode. Von 87 Gemälden aus Deutschland, die bei ihrer Ankunft in Frankreich restauriert wurden, wurde ein Dutzend überdies mit extrem aufwendigen Verfahren behandelt. In vier Fällen musste Fouque mehrere Tage damit zubringen, die Gemälde „vom Klebstoff zu befreien“ [démaroufler], bevor er sie neu bespannte. Das bedeutet, er musste sie mit Hilfe von Chemikalien und auch durch mechanische Behandlung von den hartnäckigen Klebstoffschichten befreien, die auf der Rückseite der Leinwände aufgetragen worden waren  : „Ein von Van Dyck gemaltes Gemälde, das Die Ausgießung des heiligen Geistes [Taf. 39] darstellt, vier Tage, um die alte Leinwand vom Klebstoff zu befreien, anschließend neu aufgezogen […]. Hinten eine Schicht Farbe aufgetragen“.65 Die wenigen auf Holz gemalten Gemälde, die man ihm außerdem anvertraute, wurden mit Querlatten oder „Böden“ versehen, um die Stabilität der verschiedenen Platten zu gewährleisten. So wurde etwa Rubens’ Marchese Ambrogio Spinola (Taf. 36), der im Januar 1807 in Braunschweig beschlagnahmt worden war, sechs Monate später in Paris von Fouque „wieder zusammengeklebt und mit Böden versehen“.66 Im Falle der Antiken heuerte man im September und Oktober 1807 eine Gruppe von tageweise bezahlten Aushilfskräften an, um die „Statuen der Eroberung“ zu reinigen und herzurichten.67 Gleichzeitig wurden einige empfindliche oder besonders wertvolle Werke der besonderen Pflege von herausragenden Künstlern anvertraut, wie die folgenden Beispiele belegen. Ausführliche Zitate sollen den tatsächlichen finanziellen, technischen und menschlichen Einsatz veranschaulichen, der mit der Restaurierung dieser Gemälde einherging. Es ist keine Übertreibung festzustellen, dass die in Paris restaurierten Werke deutscher Provenienz eine Behandlung nach den allermodernsten Methoden erfuhren – eine Behandlung, die zu dieser Zeit in ihren Heimatstädten wohl nicht möglich gewesen wäre. Exemplarische Behandlungen : der Betende Knabe und die Leda Ein Querbalken und ein Bolzen Im November 1808 erhielt der Bildhauer Pierre Cartellier die immense Summe von 6000 Francs für die „Restaurierung einer sehr kostbaren kaiserlichen Statue, die den Kaiser Trajan darstellt und die aus der Eroberung von 1806 stammt“ (Abb. 73).68 Es war die Nummer eins auf der Liste der Werke, die Denon aus der Berliner Kunstkammer hatte entfernen lassen („Trajan, ganze Statue, Drittel der Lebensgröße“). Sie wurde dem Publikum vor und nach ihrer Restaurierung gezeigt  : 1807 im Rahmen der Ausstellung der in Deutschland eroberten Werke und später dann im „Salle des 329

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Abb. 74: Riss um den Hals des Betenden Knaben aus Berlin (Zustand 1997), in: Gerhard Zimmer und Nele Hackländer (Hg.): Der betende Knabe. Original und Experiment, Berlin 1997, Tafel 50

Fleuves“ des Antikenmuseums, wo sie sich auf einer Säule befand („kleine Heldenstatue von Trajan, aus den Eroberungen in Deutschland 1807“).69 Eineinhalb Jahre zuvor hatte der Bildhauer, Metallgießer und Ziseleur Charles Stanislas Canlers, ein ehemaliger Schüler der königlichen Akademie für Malerei und Bildhauerei in Paris,70 seinerseits den Auftrag erhalten, gleichzeitig die Quadriga vom Brandenburger Tor und den berühmten Betenden Knaben aus Berlin zu restaurieren. Die aufwendigen Arbeiten an der Schadow-Gruppe – die in Paris jedoch nie öffentlich gezeigt wurde – erforderten eine Ausgabe von mehr als 21 000 Francs  : zur Reparatur von Transportschäden („alle Sprünge und Blasen verschlossen, die Enden der Beine und Arme stabilisiert und erneuert“), zur Stabilisierung der allgemeinen Struktur der Gruppe („4 Gestänge geliefert, um die Hälse der Pferde zu stützen“), zur kompletten Ersetzung mancher Teile („4. Pferd. Rechtes Hinterbein bis zum Schenkel, Huf hinten links, die beiden Trochanter und den ganzen Körper gemacht“) und zur Ausbesserung anderer Partien („die ganze Girlande neu gemacht und mit dem Hammer aufgerichtet, um ihr eine bessere Form zu geben“).71 Die weniger kostspielige Restaurierung des Betenden Knaben ist bestens dokumentiert, da sie nicht nur Gegenstand eines (unveröffentlichten) Berichts von Canlers war, sondern auch 1994 von der Berliner Bundesanstalt für Materialforschung und -prüfung analysiert worden ist, um die verschiedenen Etappen der Restaurierung dieser berühmten Bronzestatue zu rekonstruieren.72 Die Übereinstimmung der beiden Quellen zeigt das quantitative und qualitative Ausmaß von Canlers’ Eingriffen  ; sie scheint, unabhängig von jeder ideologischen Dimension, die Ernsthaftigkeit zu bestätigen, mit der unter dem Empire die Restaurierung der wertvollsten in Deutschland eroberten Werke betrieben wurde. 330

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Abb. 75: Alte Eisenstücke (undatiert), die dazu bestimmt waren, den Kopf zu stützen. Es handelt sich sehr wahrscheinlich um die Restaurierung durch Canlers 1806, in: Gerhard Zimmer und Nele Hackländer (Hg.): Der betende Knabe. Original und Experiment, Berlin 1997, Tafel 50

„Meine Arbeit bestand darin, den Körper von seinem Kern befreit zu haben, ebenso die Extremitäten  ; da der Kopf um den ganzen Hals herum aufgeplatzt war, habe ich einen Querbalken und einen Bolzen mithilfe eines Querträgers eingesetzt  ; er wurde durch eine Schraubenmutter fixiert, die ihn sehr stabil auf seinen Schultern hält“, schrieb Canlers am 9. Juni 1807.73 Diese robuste Reparatur hatte den Sinn, einen alten Riss auszubessern, der den Kopf vom Rest des Körpers zu trennen drohte  ; der Eingriff von Canlers war nicht der erste, das zeigen auch die Analysen von 1994. Schon in der Renaissance wurde versucht, den Riss mithilfe eines Metallpflasters zu kitten. 1807 hatte diese frühere Reparatur offenbar ausgedient, und die Konstruktion von Canler sicherte dauerhaft die Verbindung zwischen Kopf und Körper, da sie anscheinend bis zu den jüngsten Restaurierungsarbeiten im Jahre 1995 nicht ersetzt wurde. Außerdem, fuhr Canlers fort, „habe ich auch die an verschiedenen Stellen zerbrochenen Arme und mehrere Teile angebracht, um eine perfekte Anpassung zu gewährleisten“.74 Mit dieser Operation sollten die Arme, die aus nachantiker Zeit stammen, stabil an dem antiken Körper der Statue befestigt werden. Denn diese modernen Arme, die ursprünglich durch eine metallische Schweißnaht mit den Schultern verbunden waren, drohten sich anscheinend bei der Ankunft in Paris vollständig vom Körper zu lösen. Canlers fixierte sie mithilfe eines Systems aus Eisenstangen und Bolzen und fügte einige Messingschrauben hinzu. Anders als die Befestigung des Kopfes blieb die der Arme nicht intakt und wurde später angepasst. „Die Füße 331

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Abb. 76: Alte Restaurierung der Arme (undatiert). Skizze des Restaurators Uwe Rohnstock. Auch hier handelt es sich sehr wahrscheinlich um die Restaurierung durch Canlers 1806, in: Gerhard Zimmer und Nele Hackländer (Hg.): Der betende Knabe. Original und Experiment, Berlin 1997, S. 116

waren kaputt“, schrieb Canlers weiter, „der Kern hatte durch seine Wirkung zu einem Bersten geführt, das die Teile in mehrere Spalten aufbrechen ließ, ihre Teile habe ich mit Versatzstücken verbunden“  ;75 mit einigen Ausnahmen sind diese „Versatzstücke“ noch heute vorhanden. Der neue Bronzesockel, den er in Absprache mit der Direktion des Louvre ausführte – „Der Meinung von Herrn Lavallée folgend, habe ich, damit die Sache gut wurde, einen quadratischen Bronzesockel gesetzt, der durch die Mühe, die ich verwendet habe, ihm die Füße anzupassen, […] an eine Haftleiste erinnert“ –, wurde im Laufe des 19. und 20. Jahrhunderts zweimal ersetzt. Alles in allem gehört die Restaurierungsarbeit von Canlers zu den bedeutendsten überhaupt, die der Betende Knabe in seiner Geschichte erfahren hat. Sie verdeutlicht den Besitzerinstinkt der neuen französischen Hüter, von denen Reparaturen und Ausbesserungen verfügt wurden, die jahrhundertelang halten sollten. Auf dem Gebiet der Malerei bezeugen die beiden ehrgeizigsten Projekte, welche die in Deutschland eroberten Gemälde betrafen, eine ähnliche Logik. In beiden Fällen handelte es sich um bekannte Werke, die schon lange vor ihrem Transfer nach Paris eine hohe Wertschätzung in Europa genossen. Ein neuer Kopf, der sie entstellt „Adam und Eva. Dieses Gemälde auf Leinwand benötigt umfassende Restaurierungsmaßnahmen, bevor es öffentlich ausgestellt werden kann“, hieß es 1807 im Katalog 332

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Abb. 77: Jacopo di Antonio Negretti, gen. Palma Vecchio: Adam und Eva, 1520-22, Öl auf Leinwand, 202 x 152 cm, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, GG 453. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 408

der in Deutschland eroberten Werke.76 Zu diesem Zeitpunkt wartete das Giorgione zugeschriebene Gemälde aus Braunschweig auf die Restaurierung durch Hacquin, der sich erst im Laufe des Jahres 1808 an die Arbeit machte. Im April 1809 informiert uns sein Arbeitsbericht an Denon über den Zustand, in dem das Gemälde in Paris angekommen war. Diese Informationen sind überaus wertvoll für jeden, der sich für die Geschichte der Restaurierung in Europa am Anfang des 19. Jahrhunderts interessiert  : „Dieses Gemälde wurde auf einem sehr dicken Drillich und ohne Grundierung gemalt. Die extreme Feuchtigkeit, der es ausgesetzt war, hat einige Farbpartien abblättern lassen, und man hatte versucht, diese mit fetten Ölen, Firnis usw. zu fixieren, die zu der natürlichen Härte des Drillichs hinzukamen, und verschiedene Restaurierungsversuche, die im Ausland gemacht wurden, haben das Gegenteil bewirkt, sodass diese Operation durch die gründliche Aufmerksamkeit, die sie erforderte, lang und mühsam geworden ist.“77 Die Arbeit des Restaurators dauerte mehrere Monate und umfasste drei aufeinanderfolgende Operationen („Ablösung“, dann „Übertragung des Gemäldes“ auf eine Bleiweiß-Grundierung und Rentoilieren). Die Arbeit war im März 1809 beendet und wurde mit 1200 Francs berechnet, also für ein einziges 333

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Abb. 78: Antonio Allegri, gen. Correggio: Leda mit dem Schwan, um 1532, Öl auf Leinwand, 152 x 191 cm, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, GG 218. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 330

Gemälde 400 Francs mehr als für die 38 von Hacquin im Jahre 1807 restaurierten Bilder  !78 Kurze Zeit später wurde eine ähnlich spektakuläre Summe in die Restaurierung der beiden Correggiogemälde aus Potsdam investiert. Ihre mit einer bewegten Geschichte verbundene Instandsetzung stellte offensichtlich eine Prestigeangelegenheit dar. Der Ausstellungskatalog von 1807 vermerkte über sie  : „Sie sind zu sehr in Mitleidenschaft gezogen, um vor ihrer Restaurierung ausgestellt zu werden“.79 Die Arbeit wurde nicht den Restauratoren des Louvre anvertraut, sondern einem der angesehensten Maler der Zeit  : Pierre-Paul Prud’hon, dem „französischen Correggio“. „Ich der Unterzeichnete bestätige, von Herrn Lavallée, Sekretär des Musée Napoleón, und auf Anordnung von Herrn Denon, die Summe von 2000 Francs für ausgiebige Restaurierungen von zwei Gemälden des Correggio, das eine Leda, das andere Io darstellend, erhalten zu haben, die kürzlich aus Berlin eingetroffen sind und die durch den Herzog von Orléans, den Sohn des Regenten, verschandelt worden waren, als sie sich in der berühmten Galerie, genannt Galerie von Orléans, befanden. Die Summe von 2000 Francs ist von uns vor der Bearbeitung vereinbart worden“, schrieb Prud’hon am 22. Mai 1809.80 Die abenteuerliche Irrfahrt dieser Gemälde – vor allem der Leda – gemalt in den 1530er Jahren, von Italien nach Spanien gekommen, dann von Spanien nach Prag und nach der Einnahme der Stadt durch Schweden 1648 nach Stockholm gebracht, anschließend mit der Königin Christina von Schweden nach Italien zurückgekommen und nach ihrem Tod an den Prinzen Philippe von Orléans verkauft (1721) – verdient es, kurz noch einmal erwähnt zu werden  :81 Ledas Geschichte ist geprägt von dem berühmten Attentat, das der Sohn des Regenten, Louis, verübte. Erschüttert von der lasziven Haltung der Leda, so sagt man, schnitt er ihren Kopf aus dem Bild heraus. 334

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Der Maler Charles Coypel, Direktor der Sammlung von Philippe von Orléans, restaurierte die Leinwand und ersetzte den fehlenden Kopf. Danach wurde das Gemälde 1753 dem französischen Sammler Pasquier verkauft, der seinerseits ­einen neuen Kopf malen ließ. 1755 von den Agenten Friedrichs des Großen erworben, wurde die Leda des Correggio anschließend nach Sanssouci gebracht, wo sie 1806 von Denon beschlagnahmt wurde. Prud’hon, „dessen liebenswertes und anmutiges Talent den Pinsel des Meister nachzuempfinden verstanden hat, wie man es sich nur erhoffen konnte“,82 restaurierte das Gemälde 1809 in Paris. Es wurde im selben Jahr mit ­einem prunkvollen Rahmen aus massiver Eiche mit stilisierten Palmen versehen, den das Maison Delporte für die Summe von 395 Francs anfertigte.83 Die Leda, die in die Dauerausstellung des Musée Napoléon einging, hing dort zusammen mit acht weiteren Correggios – bis zu ihrer Restitution an Preußen 1814. Bemerkenswert ist, dass die Berliner Kommissare, welche die beiden Correggio­ gemälde im August 1814 zurückerhielten, ihren Zustand heftig kritisierten  : „Man hat uns gestern schließlich die Gemälde ausgehändigt, die Seine sehr christliche Majestät schon am 4. Juni an Seine Majestät, den König von Preußen, hat zurückgeben lassen. Es sind zwei sehr bedeutende Gemälde, doch das eine mit einem neuen Kopf und das andere mit unvollkommenen Restaurierungen, die es entstellen.“84 Auch wenn dieses schon zitierte scharfe Urteil vielleicht den Stellenwert der von Denon gewährten Restitutionen minimieren sollte, wurde es dennoch 15 Jahre später bestätigt, als das Leda-Gemälde einem der besten professionellen Restauratoren in Deutschland, dem Berliner Jacob Schlesinger, anvertraut wurde, der den Eingriff von Prud’hon rückgängig machte, indem er seinerseits der Leda wiederum ein neues Gesicht gab.85 Die gegen einen Maler (Prud’hon) gerichtete Kritik der preußischen Kommissare wurde dennoch aufgewogen – und das ist sicherlich kein Zufall – durch die Anerkennung, die man den Arbeiten der professionellen Restauratoren zollte. Als sie 1815 ihren Kunstbesitz wieder in Empfang nahmen, lobten mehrere Direktoren deutscher Galerien ausdrücklich die in Frankreich geleistete Arbeit, zum Beispiel Ludwig Völkel, der über die Antiken aus Kassel notierte  : „Durch die neue Restauration hatte wirklich eine und die andre Antike ein besseres und gefälligeres Ansehn gewonnen  : die Fugen der wieder angesetzten neuen Theile waren sorgfältiger verglichen, so daß sie weniger ins Auge fielen, und der überzogene Firnis, womit zugleich das Neue und Glänzende des Marmors an den Ergänzungen eine dem Alten ähnlichere Farbe erhalten hatte, theilte dem Ganzen einen gleichern Ton mit, und milderte das Abstechende, zwischen dem Modernen und Antiken.“86 Emperius für seinen Teil begrüßte die Rettung des Giorgionegemäldes durch Hacquin, das nach Braunschweig zurückgegeben wurde  : „Es ward versichert, daß 1.200 Franken auf die sehr gut gelungene Ausbesserung des Stücks verwendet worden sind“.87 Unter dem Empire wurden im Zeitraum einiger Jahre also bedeutende Summen, moderne technische Methoden und hoch qualifizierte Handwerker in Paris mobili335

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siert, um die teils äußerst kostspielige Restaurierung einiger wertvoller Werke deutscher Provenienz durchzuführen. Einige wurden als wahre Kleinodien behandelt, anderen ließ man eine bescheidenere Pflege angedeihen – Neubespannung, Reinigung, Firnisauftrag –, doch ein großer Teil wurde vollständig ignoriert. Glaubt man den Berichten der deutschen Kommissare, wurden 1814/15 mehrere Werke sogar in einem als erbärmlich bezeichneten Zustand restituiert. Dies legen die Bemerkungen der Berliner Kommissare Henry und Bussler an die Adresse Denons nahe. Im August 1814 bestätigten sie den Empfang von etwa 40 Gemälden  : „Wie sehr sind wir über den Zustand, in dem sie sich befanden, entsetzt gewesen  ! Eine große Anzahl zeigt eine jammervolle, ja sogar komplette Beschädigung – aufgesprungene oder wegen des Reibens der losen oder wurmstichigen oder zerbrochenen Bretter abgeschabte Farben – mit einem Wort, 6 bis 8 dieser Gemälde sind nur noch dazu gut, in den Abfall geworfen zu werden.“88 Es handelte sich hierbei offensichtlich um Werke, die in Paris nie ausgestellt wurden, da der selektive Charakter der Restaurierungskampagne von 1807 die Ausstellungs- und Verbreitungspolitik der in Deutschland beschlagnahmten Werke getreu widerspiegelt  : Man restaurierte jene Werke, die man zeigen wollte  ; die übrigen wurden nur ausgebessert, wenn sich ein Platz für sie fand, zum Beispiel in einem Provinzmuseum, wobei die Restaurierungsarbeiten auch in diesen Fällen in Paris erfolgten. So wurde im Frühjahr 1808 eine Gruppe von neun Gemälden – darunter mindestens sechs aus Deutschland – dem Pariser Restaurator Michau anvertraut, bevor man sie ins kaiserliche Schloss nach Straßburg schickte.89 Zuvor war es die im Oktober 1807 im Musée Napoléon eröffnete Ausstellung Statuen, Büsten, Reliefs, Bronzen und andere Antiken, Gemälde, Zeichnungen und Kuriositäten, die von der Großen Armee in den Jahren 1806 und 1807 erobert worden sind, die den Großteil der Restaurierungsaufträge veranlasst hatte.

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Zwischen militärischen Trophäen und Wissensverbreitung „Unwürdig ist es, wie man hier mit den eroberten Kunstwerken umgeht. Nicht genug, daß einige Tableaus ganz verschwunden sind, niemand weiß, wohin  ? und daß eine Menge von Gemmen, statt in dem Antikenkabinett aufbewahrt zu werden, die Hälse der Weiber französischer Generale schmücken.“ Heinrich von Kleist, 18011

Zwischen militärischen Trophäen und Wissensverbreitung Die Sichtbarkeit der in Deutschland konfiszierten Werke

Im vorigen Kapitel war die Rede von den teils spektakulären Restaurierungsmaßnahmen, die einigen der in Europa eroberten Kunstwerke in Paris zugutekamen. Wurden diese technischen Maßnahmen in der ersten Zeit noch mit großer Öffentlichkeitswirkung durchgeführt (wie bei der Restaurierung der Madonna di Foligno), fanden sie in der Folge eher hinter den Kulissen statt – die politische Botschaft wurde künftig eher im Rahmen von Ausstellungen und Publikationen und nicht mehr über isolierte Restaurationsfälle übermittelt. Diese Ausstellungen und Publikationen hatten allerdings nicht nur eine politische Dimension. Sie ließen viele Kunstwerke erstmalig die internationale Bühne des öffentlichen Nutzens, des historischen, ästhetischen oder archäologischen Wissens betreten – auch wenn viele Werke, namentlich die Antiken aus Italien, bei ihrem Eintreffen in Frankreich der Wissenschaft seit Langem bekannt waren. Um 1800 wurde dennoch hier und da der Verdacht geäußert, viele durch die Republik annektierte Werke seien in Paris versteckt und an ihrem eigentlichen Bestimmungsort vorbei in die Hände gewissenloser und geltungssüchtiger Sammler gelangt. Diese Vorstellung, die sich das ganze 19. Jahrhundert hindurch hielt, steht hinter so mancher rhetorischen Kapriole, wie eine Bemerkung Ernst Steinmanns über die Aachener Säulen aus dem Jahre 1915 belegt  : „Vier andre Säulen endlich aus weißem Marmor sollen den Thron gestützt haben, den sich Napoleon in den Tuilerien errichten ließ“.2 Was ist daran wahr  ? Inwieweit wurden die legitimierenden Versprechungen von Sichtbarkeit und freier Zugänglichkeit tatsächlich eingehalten  ? Inwiefern trug die Vereinigung der europäischen Meisterwerke in Paris dazu bei, den „Fortschritt“ der Künste und der Kunstgeschichte zu befördern, der von den Revolutionären herbeigesehnt worden war  ? Anders gesagt  : Kann man nachvollziehen, was Denon 1807 zu einem seiner deutschen Opfer sagte  : „Er meinte, dass der bessere Gebrauch, den man in Paris von solchen Denkmälern der Kunst zu machen wisse, uns für die Aufopferung derselben nicht wenig trösten müsse“  ?3 Um zu beurteilen, wie die in Deutschland beschlagnahmten Werke tatsächlich von den französischen Behörden nutzbar gemacht wurden, sei an dieser Stelle ein kurzer Rückblick auf die Verbreitungsmaßnahmen eingeschoben, der die Aneignung der Kulturschätze aus Belgien, Holland und Italien durch Frankreich unter dem Konvent und dem Direktorium begleitete.

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Sichtbar machen „Die Kommission kann unmöglich vergessen, dass die Gemälde, die aus Belgien gekommen sind, das Eigentum aller Völker sind, und sie in den Magazinen zu horten bedeutet, sie allen zu entreißen“, hieß es um 1794 in einem undatierten Berichtsentwurf, der im Archiv des Louvre aufbewahrt wird.4 Die Doktrin, die seit dem zweiten Jahr der Republik ausgearbeitet wurde, um die Kunsteroberungen Frankreichs im Ausland zu rechtfertigen, hatte dem Motiv des „Blicks“ einen zentralen Platz eingeräumt – der entweihende Blick der Despoten auf die Kunstwerke –, wobei die Versetzung der Meisterwerke nach Frankreich sie in ein freieres Blickfeld rücken sollte. Um gesehen zu werden, mussten sie allerdings gezeigt werden  : Ebenso wie das Motiv der Restaurierungen spielte das Motiv der Ausstellung von Gemälden und Skulpturen ausländischer Herkunft also ab 1794 eine zentrale Rolle innerhalb des technischadministrativen Diskurses, den die Konservatoren des Musée central entwickelten. Die eroberten Kunstwerke sollten zum Genuss des Publikums dargeboten werden, behauptete man unentwegt. An diesem Projekt wurde bis zum Empire festgehalten, wobei seine Verwirklichung je nach der herrschenden Regierung, nach der damit verbundenen politischen Botschaft sowie nach den verfügbaren Budgets und Räumlichkeiten unterschiedlich ausfiel. Übrigens dokumentiert eine Bemerkung im Protokoll des Museumsdirektoriums vom August 1794, wie ernst man dort diese Zielsetzungen trotz der damit verbundenen praktischen Schwierigkeiten nahm  : „Es werden einige Gemälde aus dem Museum entfernt, um wertvollen Gemälden der holländischen und flämischen Schule Platz zu machen, da das Museumsdirektorium es leid ist, das Publikum nicht mit der Gesamtheit der Gemälde beider Schulen erfreuen zu können.“5 Auch wenn 1794 drei der vier Hauptwerke von Rubens, die von den Armeen der Republik beschlagnahmt worden waren, sofort den französischen Kunstliebhabern im Salon carré des Louvre präsentiert wurden6 – und auch wenn für ihre Ankunft einige besondere Umbauten vorzunehmen waren – sah sich das Bestreben, die Werke sichtbar zu machen, schon bald mit den räumlichen und technischen Unzulänglichkeiten der Einrichtung konfrontiert. Vertraut man der großen Untersuchung von Gilberte Émile-Mâle, dauerte es bis zur teilweisen Wiedereröffnung der Großen Galerie im April 1799, bis ein Dutzend Gemälde (von insgesamt etwa 200 in Belgien und den Niederlanden beschlagnahmten Werken) dem Publikum dauerhaft zugänglich gemacht wurde. Vor dem Hintergrund der ständigen Umbauten, die im Museum bis zum Empire stattfanden, und trotz des stets behaupteten guten Willens, war der öffentliche Zugang zu den außerhalb Frankreichs konfiszierten Werken – wie übrigens auch zu den innerhalb Frankreichs beschlagnahmten – anfangs nur sehr eingeschränkt möglich. Nach dem Italienfeldzug von 1796 jedoch stellte sich die Frage der Sichtbarkeit der berühmtesten Werke der Menschheit mit einer neuen politischen und polemischen Schärfe. Die Ungeduld der europäischen Intellektuellen zeigt sich 340

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besonders deutlich in den Pariser Briefen Wilhelm Humboldts, der zum Beispiel im November 1798 an seinen Freund Christian Gottfried Körner schrieb  : „Ich sitze noch immer in Paris, mein Lieber, und ich kann es mit Wahrheit sagen, recht sehr gegen meinen Willen. […] Wie kann man weggehen, solange der Apoll und Laokoon hier eingepackt liegen und immer auf ihre Erlösung harren […]  ? Ich benutze meine Zeit indes, so gut ich kann, kultiviere die Bekanntschaften, die ich gemacht habe, genieße die Kunstwerke – jetzt eben, seit einigen Tagen, sind die neuen aus Italien gekommenen Gemälde ausgestellt – und denke auf Arbeiten in meiner Stube“.7 Zwischen 1798 und 1801 wurden in den Sälen des Museums tatsächlich mehrere Ausstellungen italienischer Malerei organisiert, während die antiken Statuen für die Kunstliebhaber bis Ende 1800 unsichtbar blieben. Doch der schnelle Rhythmus, in dem diese Ausstellungen aufeinanderfolgten, hinterließ bei den Besuchern einen Eindruck von Unvollständigkeit, wie wiederum Wilhelm von Humboldt im März 1799 in einem Brief an Goethe zum Ausdruck brachte  : „Über den Kunstkörper hier, wie Sie es in Ihren Propyläen nennen, ließen sich aufs höchste nur fragmentarische Nachrichten geben. Zwar haben wir, da wir mit den hiesigen Künstlern sehr bekannt sind, die angekommenen Gemälde alle gesehen  ; indes, da sie bis jetzt teils noch gar nicht, teils nur provisorisch aufgestellt sind, so ist es nicht möglich, jetzt schon das Ganze zu übersehen, und genau, wie viel und in welchem Zustande hier angekommen ist, zu bestimmen.“8 Im April 1799 galt die teilweise Wiedereröffnung der Großen Galerie nur der flämischen und französischen Schule, und erst im Juli 1801 war die italienische Schule ebenfalls dort zu sehen. Die aus Italien gekommenen Antiken wurden ab November 1800 zugänglich. In beiden Fällen – Gemälde und Antiken – trug das beeindruckende Schauspiel im Louvre zur Schärfung der Blicke bei und stimulierte den ästhetischen und wissenschaftlichen Ehrgeiz der Besucher  ; die großen Ausstellungen bezeichneten den Horizont einer möglichen Wiedergeburt der Künste und setzten den wissenschaftlichen Rahmen einer allgemeinen Geschichte des Kunstgenies seit der Antike. Man hat in den letzten Jahren oft den Zusammenhang betont, der ganz am Ende des 18. Jahrhunderts zwischen dem Motiv der Kunsteroberungen und der sich daraus ergebenden Pflicht zur Nachahmung der alten Meister entstand  : „Zittert, französische Maler  ! Eure Richter sind angekommen. Der aktuelle Salon ist ein Gericht, vor welchem Ihr einer nach dem anderen werdet erscheinen müssen“, konnte man zum Beispiel in der französischen Presse vom April 1798 lesen, als die italienischen Gemälde in Paris eintrafen.9 Ähnliche Urteile hätten auch die antiken Vorbilder treffen können. In gelehrten Kreisen war die stimulierende Wirkung nicht weniger unmittelbar  : Daniela Gallo hat kürzlich die Aufmerksamkeit auf die wissenschaftlichen Neubewertungen gelenkt, zu denen die Eröffnung des Antikenmuseums auf dem Feld der europäischen Archäologie führte.10 Mehrere Jahre vor der Ankunft der „deutschen“ Werke, schien das Museum also die Versprechen von Nützlichkeit und Fortschritt, die so eng mit seiner Existenz und Legitimität verbunden waren, einlösen zu können. 341

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Verbreitung Jenseits der realen Anwesenheit der im Ausland eroberten Werke in den Pariser Museen zählten ihre virtuelle Präsenz und ihre Verbreitung durch systematische Reproduktionsmaßnahmen (Druckgrafik und Abgüsse) zu den Prioritäten der französischen Regierung zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Zu den pädagogischen und wissenschaftlichen Zielen gesellten sich eindeutig kommerzielle Absichten. Schon lange vor der Ankunft der in Deutschland konfiszierten Werke in Paris waren Reproduktion und Verbreitung der im Louvre versammelten Antiken ein lukratives Geschäft, das in den meisten Fällen von privaten Verlegern betrieben wurde. Florence Rionnet hat die Geschichte der 1794 gegründeten Gipsformerei des Museums nachgezeichnet, die sich bei der Ankunft der italienischen Werke sofort daran machte, mehrere Abgüsse nach den nunmehr verfügbaren Originalen anzufertigen. Auch wenn zuvor Gipsabgüsse nach antiken Statuen auch in Rom zu kaufen waren (allerdings nach abgenutzten Formen, da das Formen nach den Originalen strengstens geregelt war), war diese Initiative ein großer kommerzieller Erfolg, und die Verbreitung von Kopien nach den verpflanzten Antiken fand in großem Stil statt  : Zwischen 1802 und 1816 führen die Verkaufsregister der Pariser Werkstatt beispielsweise 265 Bestellungen des Laokoon (ganze Gruppe) an.11 Zwar ließen sich die Abgüsse nur in begrenztem Umfang verbreiten, und ihr Erwerb war vor allem den Akademien und reichen Kunstliebhabern vorbehalten, doch war die virtuelle Präsenz der im Louvre versammelten Antiken überall in Europa über den einfacheren und demokratischeren Weg des Kupferstichs gewährleistet. Um die Bedürfnisse der Provinz oder des Auslands zu befriedigen, dessen Kunstliebhaber nicht ohne Weiteres nach Paris kommen konnten, wurden zahlreiche Publikationen staatlich gefördert. So zählte man beispielsweise schon vor der Ankunft der reichen Beute aus Deutschland ein halbes Dutzend Sammelbände über das Antikenmuseum in Paris. Präzision, Größe und Qualität der Illustrationen auf der einen Seite und der Grad der Gelehrsamkeit der begleitenden Essays auf der anderen hingen vom Zielpublikum und der Ausstattung der Bände ab  : angefangen von einfachen Umrissradierungen in den kleinen Quartformaten der weitverbreiteten Annales du Musée et de l’École moderne des Beaux-Arts von CharlesPaul Landon (ab 1801) bis hin zu den großen Foliobänden von Pierre Laurent und Louis Robillard-Péronville im Musée français (ab 1806).12 Die Gemälde wurden sowohl in den Annales von Landon als auch im Musée français publiziert, wobei sich Skulptur und Malerei abwechselten, aber auch beispielsweise in der Galerie du Louvre, einem reich illustrierten Großfolio (1802),13 im Manuel du Muséum français (1803)14 oder in dem überaus populären Sammelband von Antoine Michel Filhol und Joseph Lavallée, der Galerie du musée Napoléon (ab 1802).15 Es ist ein Phänomen von allergrößter Bedeutung für die europäische Bekanntheit der in Deutschland eroberten Kunstwerke, dass die Ausstrahlung dieser Bände weit 342

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Abb. 79: Charles-Paul Landon: Französische Kunst-Annalen. Eine periodische Schrift, Bd. I, Nr. 7–8, 1801

über den nationalen Rahmen hinausreichte. So verfügte Goethe, um ein Beispiel zu nennen, in seiner privaten Bibliothek oder in der herzoglichen Bibliothek zu Weimar über die gesamte Reihe von Filhol (10 Bände), das Musée français (4 Bände, gebunden in 5) sowie alle Bände der Annales von Landon (erste und zweite Folge).16 Die preisgünstigen und handlichen Annales von Landon waren besonders gefragt und wurden in regelmäßigen Abständen herausgegeben. Sie boten sorgfältig ausgeführte Umrissradierungen und richteten sich explizit an Kunstliebhaber, „welche nicht leicht die Möglichkeit haben, die Kunstwerke zu sehen, von denen Paris jedes Jahr eine immer neue Menge bietet“.17 Sie wurden sogar Gegenstand einer Adaptierung (und nicht nur einer Übersetzung) für das deutschsprachige Publikum  : Die Französischen Kunstannalen erschienen offenbar ab 1802 und möglicherweise bis 1809.18 Außerhalb Frankreichs betrieben andere Verleger ihr Geschäft mit den aus der ganzen Welt stammenden Meisterwerken, die in Paris versammelt waren. Das war beispielsweise in England der Fall, aber auch in Deutschland, wie namentlich ein kleiner blauer Band mit kritischem Ton beweist  : Das Museum zu Paris, 1801 im Kölner Verlag Haas und Sohn erschienen, das zahlreiche illustrierte Beschreibungen von mehreren in Italien eroberten Gemälden sowie von Rubens’ Kreuzigung Petri aus Köln zeigte.19 343

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Abb. 80: Kupferstich nach der Kreuzigung Petri von Rubens, in: Das Museum zu Paris, Köln 1801, S. 50–51

Vor der Ernennung Denons zum Direktor des Louvre und vor der Ankunft der deutschen Sammlungen 1807 waren also die technischen und verlegerischen Voraussetzungen in Paris vorhanden, um eine umfassende Öffentlichkeit und allgemeine Bekanntheit der Werke zu gewährleisten. Trotz aller Umbaumaßnahmen unter dem Empire bot das Museum ab den Jahren 1801/02 darüber hinaus eine relativ stabile Infrastruktur, sodass man die anwachsenden Besucherströme aus ganz Europa aufnehmen konnte. Mehrere editorische Projekte, die mit der Öffnung des Antikenmuseums Ende 1800 initiiert wurden, wurden nach der napoleonischen Ära fortgesetzt  ; die Gipsformerei, die 1807 in eigenen Räumen neu eingerichtet wurde, arbeitete kontinuierlich bis zu den Rückgaben von 1815. Die Bedingungen waren geradezu ideal, um den fürstlichen Sammlungen Deutschlands in Paris zu neuer Publizität zu verhelfen. Es wird auf den folgenden Seiten in erster Linie um die Werke gehen, die beim Feldzug von 1806/07 konfisziert wurden, da frühere Beschlagnahmungen auf deutschen Territorien vor allem Bücher betrafen (im Rheinland) oder Gemälde, die schon bei ihrer Ankunft als „unbrauchbar“ beurteilt wurden, wie etwa bei der Mission Neveus in Süddeutschland  : „Von diesen 72 Gemälden können lediglich neun verwendet werden. […] Die übrigen sind nur mittelmäßige Arbeiten oder Kopien, die man 344

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keinesfalls hätte entnehmen sollen“,20 vermerkten ja die Konservatoren, deren Urteil rückblickend von Denon bestätigt wurde  : „Ihr geringer Wert veranlasste die Verwaltung […], sich vom größten Teil dieser Gemälde zu trennen, um sie in die Museen zu schicken, die man in den Departements gründete, und um sie als Ausstattung der Kirchen der Hauptstadt und der Umgebung zu verwenden. Es blieben im Museum nur die Gemälde, die aufgrund ihrer ausgesprochenen Mittelmäßigkeit nicht gebraucht werden konnten“.21 Die Ausstellung von 1807 Die von Denon 1806/07 in Deutschland beschlagnahmten Werke wurden der französischen Öffentlichkeit erstaunlich zügig präsentiert. Die meisten Kisten wurden aus Kassel, Berlin, Braunschweig usw. im Frühjahr 1807 verschickt, kamen im Mai in Paris an und wurden schon ab Oktober den Kunstliebhabern gezeigt, nachdem sie gereinigt, zum Teil restauriert, mit Rahmen und passenden Sockeln versehen und in einem etwa 100 Seiten starken Verzeichnis aufgelistet worden waren. Die museografische tour de force war zwar durch den symbolischen Kalender der napoleonischen Heldentaten motiviert, da die Ausstellungseröffnung am Jahrestag der preußischen Niederlage in Jena stattfinden sollte  ; sie beweist nichtsdestoweniger die Effizienz des Personals und der Technik des „größten Museums des Universums“. Man kann gar nicht genug betonen, welche Tragweite diese Ausstellung – Statuen, Büsten, Reliefs, Bronzen und andere Antiken, Gemälde, Zeichnungen und Kuriositäten, die von der Großen Armee in den Jahren 1806 und 1807 erobert worden sind (Abb. 63) – für Deutschland besaß. Obwohl sie in Frankreich stattfand, prägte sie in entscheidender Weise die Geschichte der deutschen Kunstsammlungen und ihrer Wahrnehmung in Deutschland. Dieses Ereignis ist besser bekannt, seitdem sich der Louvre im Jahre 1999 mit den Tätigkeiten seines ersten Direktors Dominique-Vivant Denon im Rahmen einer großen Ausstellung auseinandergesetzt hat. Und dennoch besitzt das Archiv des Museums keine Akte, mit deren Hilfe man präzise die Vorbereitungen und die Szenografie der Ausstellung von 1807 rekonstruieren könnte. Aus Mangel an detaillierten Korrespondenzen und zum Beispiel Hängeplänen ist man auf drei Arten von Dokumenten angewiesen, um die symbolische Gestaltung des Raumes und die Wirkung auf die Besucher zu ermessen, mit anderen Worten  : die Wirksamkeit der musealen Institution, die zugleich Schaufenster der Meisterwerke der Kunst und „Triumphraum“ (Dominique Poulot) war.22 Es handelt sich zuerst um zwei Umrissradierungen, die von Charles Normand nach Zeichnungen von Benjamin Zix ausgeführt wurden – Stiche, die nach der Ausstellungseröffnung weit verbreitet, variiert und ergänzt wurden  ; des Weiteren um Zeitungsartikel und private Zeugnisse, die über das Ereignis berichteten  ; und schließlich und vor allem um das offizielle Verzeichnis zur Ausstellung, das für einen Franc am 345

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Abb. 81: Benjamin Zix und Charles Normand: Ansicht der Apollon-Rotunde, bei der Ausstellung der in Deutschland eroberten Kunstwerke, Blick von Norden nach Süden, 1807, Umrißradierung, in: Charles-Paul Landon: Annales du Musée et de l’École moderne des beaux-arts, 1807, Bd. XV, Tafel 7, 8 und 9

Museumseingang verkauft und anscheinend in hoher Auflage gedruckt wurde, da Denon 1808 notierte, es seien bereits 12 000 Exemplare verkauft worden.23 Dieses wertvolle und heutzutage rare Heft benennt und beschreibt auf knappe Art die ungefähr Tausend „deutschen“ Werke, die zwischen dem 14. Oktober 1807 und etwa März 1808 dem Publikum gezeigt wurden. Nach Denons Dienstkorrespondenz nahm die Ausstellung der „deutschen“ Gemälde tatsächlich etwa sechs Monate lang die Säle des Louvre in Beschlag, die für gewöhnlich anderen Schulen gewidmet waren  : „Ich bin ganz der Meinung Ihrer Exzellenz“, schrieb der Museumsdirektor am 5. März 1808 an den Oberhofmarschall Napoleons, die Ausstellung der Gemälde der letzten Eroberung zu beenden und ihr dort die Präsentation einiger Meisterwerke der italienischen Schule folgen zu lassen, deren Anblick sonst das Publikum und die Künstler entbehren müssten.“24 Während die ersten belgischen Werke ohne besonderes Zeremoniell aufgehängt worden waren und die Energie der Regierung nach dem Italienfeldzug mehr auf die Organisation von Festumzügen als auf die einer großen Ausstellung gerichtet gewesen war, boten die Eroberungen in Norddeutschland die 346

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Abb.82: Benjamin Zix und Charles Normand: Ansicht des Diana-Saals während der Ausstellung der in Deutschland eroberten Kunstwerke, 1807, Umrißradierung, in: Charles-Paul Landon: Annales du Musée et de l’École moderne des beauxarts, 1807, Bd. XV, Tafel 1, 2 und 3

Gelegenheit zu einer beispiellosen politisch-künstlerischen Demonstration, bei der sich museologisches Wissen und propagandistische Absicht enger vermischten als jemals zuvor. Der Ausnahmecharakter des Ereignisses würde ausführliche Betrachtungen rechtfertigen. Hier soll aber nur an einigen Punkten gezeigt werden, wie einzigartig die ausgestellten Sammlungen waren und wie die Ausstellung der den deutschen Fürsten abgenommenen Werke von Paris aus eine doppelte Wirkung entfaltete  : auf ihre weltweite Bekanntheit und auf die deutsche Gelehrtenwelt. Ruhmreiche Beute Auf den zwei erwähnten zeitgenössischen Kupferstichen lässt sich gut erkennen, wie die deutschen Kunsteroberungen in Paris in Szene gesetzt wurden. Der eine zeigt die Werke, die in der Apollon-Rotunde im ersten Stock des Museums ausgestellt wurden  ; der andere die Antiken, die ein Stockwerk tiefer im Diana-Saal standen.25 Den Annales von Landon zufolge nahmen zudem zwei weitere Säle in der ersten Etage die „Früchte der Eroberung“ auf  : der „Salon carré“ und die daneben liegende Apollon347

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Galerie.26 Zwar sind offenbar keine Darstellungen dieser Räumlichkeiten während der Ausstellung überliefert, aber man kann sich anhand ehemaliger Grundrisse sehr wohl vorstellen, welchen Platz die Ausstellung innerhalb des Museums einnahm.27 Die beiden überlieferten Stiche lassen unmittelbar die Ambivalenz des museologischen Projekts spüren, das der Ausstellung von 1807/08 zugrunde lag  : die Ambivalenz zwischen der Zurschaustellung von Trophäen und dem echten Bemühen, das Studium der Künste, ihren Fortschritt und den guten Geschmack zu befördern. Die Apollon-Rotunde, die für diese Gelegenheit in „Salle de la Victoire“ [Siegessaal] umbenannt worden war, hatte bis 1806 die Bibliothek des „Institut“ beherbergt. Ihre Integration in das Museum und die Beseitigung der nicht mehr erwünschten Bibliothek markierten ein wichtiges Datum für die Umwandlung des Louvre in ein autonomes Museum.28 Es war ein symbolischer Sieg für Dominique-Vivant Denon, dem Direktor des Musée Napoléon, dass die „Annektierung“ dieses neuen Saals mit der Eröffnung der deutschen Ausstellung zusammenfiel. Der Titel dieser Ausstellung – „der von der Grande Armee in den Jahren 1806 und 1807 eroberten Objekte“ –, die Symbolik des Datums – „dessen Ausstellung am 14. Oktober 1807, dem ersten Jahrestag der Schlacht von Jena, stattfand“ –, manche Passagen aus dem Katalog – „dieser immensen Sammlung, die durch den Sieg so oft und so reich angewachsen ist“ – sowie die erwähnten Stiche von Zix und Normand machen deutlich, dass es sich sehr wohl um ein Politikum handelte. Überlassen wir es Charles-Paul Landon, die Örtlichkeiten zu beschreiben  : „Die kolossale Büste Seiner Majestät des Kaisers wurde inmitten diverser Trophäen aufgestellt, die seinen Ruhm bezeugen. Über seinem Kopf schwebt ein goldener Siegeskranz. An jeder Seite der Büste bemerkt man […] zwei Statuen der Siegesgöttin  ; sie sind geflügelt und vollkommen identisch. Oberhalb der kolossalen Napoleon-Büste befindet sich ein vorzügliches Gemälde von Rubens, das Mars darstellt, wie er von der Siegesgöttin gekrönt wird.“29 Die militärische Symbolik setzte sich laut Landon an der gegenüberliegenden Wand fort, wo „die Rüstungen von Franz I. [und] Rudolf von Habsburg ausgestellt sind. Die beiden Helden sitzen auf geschmückten Pferden. Zwischen diesen beiden Figuren befindet sich eine Trophäe oder ein Haufen Waffen aller Art, darüber eine kleine Statue der sich selbst krönenden Siegesgöttin“.30 Die drei hier erwähnten Siegesgöttinnen stammten aus den Sammlungen des preußischen Königs (Taf. 11) und das „vorzügliche Gemälde von Rubens“ aus Kassel. An den Wänden waren außerdem zehn Marmorstatuen aus dem „Antikentempel“ des Schlosses Sanssouci in Potsdam aufgereiht, die den tapfersten und stärksten Krieger bei der Belagerung Trojas, Achill, während seines Aufenthaltes bei König Lykomedes darstellen (siehe CD-ROM, Kat.-Nr. 71, sowie Taf. 5). In der Mitte der Apollo-Rotunde stand das Knöchelspielende Mädchen (Taf. 10) aus Potsdam. Durch die Ruhe seiner Haltung setzte es sich prononciert von den Kriegssymbolen ringsherum ab, wenn sie nicht gar eine überlegene Weisheit versinnbildlichte  : „Die Zeit ist ein Kind, das spielt, die Brettsteine hin und her setzt  : einem Kind gehört die Herrschaft.“31 348

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Abb. 83: Peter Paul Rubens: Der Triumph des Siegers, um 1614, Öl auf Holz, 160,5 x 263 cm, Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, GK 91. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 551

Beim Blick in die dienstliche Korrespondenz Denons wird der letzte Zweifel an dem eminent politischen und dem Herrscherlob dienenden Sinn dieser Inszenierung ausgeräumt. Diese sei nämlich dazu bestimmt, dass „die Franzosen, indem sie das ruhmreich vom Feinde Erbeutete bewundern, gleichzeitig ihren ehrenden Respekt und ihre Dankbarkeit an den Helden richten können, dem der Sieg die Werke zu Füßen legte“.32 Diese Botschaft, die an die Bürger der Grande Nation gerichtet war, entging natürlich auch nicht den ausländischen Beobachtern und schon gar nicht den Deutschen, die sie ohne Schwierigkeiten zu deuten wussten. So schreibt etwa der Berliner Professor und Baumeister Friedrich Rabe im Jahre 1814, der bezeichnenderweise die Ausstellung nur durch die beiden erwähnten Stiche von Zix zu kennen schien  : „Obgleich diese Gegenstände nun in Paris zwar nicht, wie es ehemals in Rom bei ähnlicher Gelegenheit der Fall war im Triumpf aufgeführt worden, so war die Art wie sie am 14 october 1807 alo am 1ten jahrestag der unglücklichen Schlacht in der Gallerie des Louvre zur Schau gestellt war, nicht frei von französischer Eitelkeit und kriechender Schmeichelei in dem mitte unter den Statuen von der Familie des Lycomedes und zwischen den beiden Viktorien aus dem Garten bei sans Souci Napoleon colossale Büste von Bronze aufgestellt war über der ein Lorbeerkranz von Gold schwebte und noch höher ein Gemälde von Rubens Mars wird durch die Viktoria gekrönt hing“.33 349

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Sichtbarkeit der deutschen Sammlungen in Paris, Fortschritt der Künste und Wissenschaften Die Pariser Ausstellung von 1807 markierte trotz ihrer Helden verehrenden und militärischen Dimension ein wichtiges und wahrscheinlich unterschätztes Datum in der Geschichte der europäischen Rezeption jener Werke, die bis dahin in deutschen Städten aufbewahrt waren. Sie beschränkte sich keinesfalls nur auf eine politische Demonstration, sondern zeigte in mehreren weiteren Sälen den Charakter einer „modernen“ Ausstellung mit dreifacher Zielsetzung  : eine didaktische, eine ästhetische, eine unterhaltende. Der bereits erwähnte zweite Kupferstich von Normand nach Zix zeigt den Diana-Saal im Erdgeschoss des Louvre. Auch hier fiel die Öffnung dieses dem „Institut“ „wieder weggenommenen“ und ab 1799 für das Publikum neu eingerichteten Saals mit der Ankunft der eroberten Werke aus Deutschland zusammen. Hier jedoch fehlte die politische Botschaft. 39 antike Statuen waren hier ausgestellt, die fast alle aus den Sammlungen des Landgrafen von Hessen-Kassel und denen des preußischen Königs stammten – nur 16 von ihnen sind auf dem Blatt zu sehen. Diese Statuen waren entlang den Wänden nach symmetrischen und ikonografischen Grundsätzen angeordnet  : in der Mittelachse, an der hinteren Wand, stand die große Statue der Minerva aus Kassel (Taf. 9), rechts und links von ihr waren die Gemahlin und die Nichte des Kaisers Trajan ausgestellt  ; die eine Statue war aus Potsdam (CD-ROM, Kat.-Nr. 14), die andere aus Berlin (Taf. 16 [Kat.-Nr. 16]). Diese beiden Büsten waren von zwei Jünglings-Statuen aus Potsdam bzw. Kassel flankiert (CD-ROM, Kat.-Nr. 13  : Merkur und Nr. 17  : Athlet). Links und rechts von ihnen schlossen sich die Büsten von zwei römischen Kaisern an (Taf. 16, siehe auch CD-ROM, Kat.-Nr. 12). An den jeweiligen Enden der Wand vollendeten zwei große Statuen von drapierten Frauen das Bild und verliehen dem Ganzen seine symmetrische Harmonie (Taf. 13, siehe auch CD-ROM, Kat.-Nr. 11). Dasselbe Prinzip fand sich an der linken Wand wieder, wo der ikonografische Akzent auf dem Reptilienmotiv lag  : Zwei Hygieia-Statuen (Taf. 12, siehe auch CD-ROM, Kat.-Nr. 7) aus Berlin und Kassel rahmten den schönen Antinoos ein (Taf. 12), der vor dem Neuen Palais in Potsdam entfernt wurde. Man könnte die detaillierte Aufzählung der im Diana-Saal ausgestellten antiken Statuen weiter fortsetzen, doch vielleicht genügt es hier, auf die Rekonstruktion (CD-ROM, Kat.-Nr. 1–39) zu verweisen und die Aufmerksamkeit auf die spektakuläre Präsenz des berühmten Betenden Knaben aus Bronze in der Mitte des Saals zu lenken (Abb. 59), der schon lange bevor er nach Paris kam, in ganz Europa bekannt war. Der Stich von Zix und Normand ist wegen seiner dokumentarischen Genauigkeit und der internationalen Besuchergruppe, die er im Diana-Saal zeigt, in dreierlei Hinsicht interessant  : Er belegt zunächst, dass die deutsche Ausstellung von 1807/08 tatsächlich auch dazu bestimmt war, das Studium und den Vergleich der nach „wissenschaftlichen“ Kriterien zusammengestellten Werke zu fördern. Er propagiert zudem, indem er mehrere Besuchergruppen beiderlei 350

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Abb.84: Benjamin Zix und Charles Normand: Ansicht des Diana-Saals, Blick von Westen nach Osten, 1807, aquarellierter Kupferstich, 17 x 26 cm, Paris, Musée du Louvre, département des arts graphiques, Inv. 33407

Geschlechts inszeniert, das vom Musée Napoléon praktizierte Ethos des freien Kunstgenusses. Zuletzt betont er in der kolorierten Version des Stiches die Internationalität des Publikums  : Dank ihres Pariser Exils, so scheint Zix sagen zu wollen, werden die antiken Statuen, Büsten und Reliefs aus weit entfernten hessischen und preußischen Sammlungen sogar für Perser oder Inder sichtbar. Eine Sichtbarkeit, die noch durch die Publikationspolitik des Musée Napoléon erhöht wurde. Auch wenn keine weiteren Darstellungen der „deutschen“ Ausstellung von 1807/08 überliefert sind, kann man trotzdem eine virtuelle Rekonstruktion der beiden anderen Säle versuchen, die Landon zufolge im ersten Stockwerk den Rest der deutschen Werke beherbergten. Betrachtet man Zix’ Zeichnung des „Salle de la victoire“ (Abb. 81) von Nahem, werden im Hintergrund tatsächlich einige Werke der Apollon-Galerie erkennbar. Der Eingang dieser Galerie wurde von einem Ritter in Rüstung bewacht, der jenen ähnelt, von denen bereits die Rede war. Auf der linken Seite des Eingangs stand wahrscheinlich ein weiterer Ritter in Waffen  ; an den Wänden hingen in zwei oder drei Reihen Gemälde kleineren Formats  ; mehrere Büsten auf Sockeln rhythmisierten die Abfolge der Gemälde, während eine beträchtliche Anzahl kleinerer Skulpturen oder kunstgewerblicher Gegenstände auf den Tischen 351

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angeordnet war. Dank des Katalogs wissen wir, dass die Ausstellung neben den etwa 50 Antiken im Diana-Saal und der Apollon-Rotunde ein Dutzend weiterer großer Statuen (CD-ROM, Kat.-Nr. 40–50), eine beträchtliche Menge von Köpfen, Büsten und Hermen bekannter oder unbekannter Personen (Taf. 17  ; siehe auch CD-ROM, Kat.-Nr. 54–70), mehrere Reliefs (Taf. 18–19  ; siehe auch CD-ROM, Kat.-Nr. 52–53) und ein halbes Dutzend antiker Kameen umfasste, darunter die damals als größte Kamee der Sammlung des preußischen Königs bekannte (Taf. 22). Die Antiken, die Denon in den Schlössern des preußischen Königs beschlagnahmt hatte, entstammten zum großen Teil den Sammlungen Wilhelmines von Bayreuth oder des Kardinals Melchior de Polignac. Doch als eigentliche Sensation galt in diesem Winter 1807/08 sicherlich die Ausstellung eines großen Kontingents von Werken aus der berühmten römischen Sammlung Giovanni Pietro Belloris.34 Diese Sammlung, die vom Kurfürsten von Brandenburg – dem späteren König von Preußen – um 1700 erworben und seitdem mit stark eingeschränkter Sichtbarkeit in Berlin und Potsdam aufbewahrt wurde, genoss in Paris 1807/08 eine in ihrer Geschichte nie da gewesene Publizität. Sofern die Identifizierung möglich ist, waren wohl mindestens 70 Stücke aus der Sammlung Bellori in Frankreich ausgestellt. Dass die ursprüngliche Sammlung beim Tod des Sammlers aus weniger als 200 Werken bestand, lässt die Bedeutung des in Paris ausgestellten Ensembles ermessen. Aus der Sammlung Bellori zeigte das Musée Napoléon vor allem eine große Zahl antiker Kleinbronzen aus Berlin, „die durch Stiche bekannt waren und schon mehrere Generationen von Antiquaren ergötzt hatten“35 und die zusammen mit den in Braunschweig und Kassel beschlagnahmten Bronzen eine eindrucksvolle Gruppe von 145 antiken Statuetten, Inschriften und Gegenständen bildeten (siehe CD-ROM, Kat.-Nr. 81–226). Man fand in dieser „deutschen“ Ausstellung von 1807/08 unter den Werken aus der Sammlung Bellori aber auch eine große Anzahl antiker Tonlampen (siehe CD-ROM, Kat.-Nr. 227, 233, 234, 238, 241, 242 zum Beispiel), mehrere dekorative oder Votivreliefs (siehe CDROM, Kat.-Nr. 259–265), darunter den mit verschiedenen Farben bemalten und eine Steinbockmaske tragenden „Kopf der Isis“ (Taf. 1)  ; oder auch kleine Skulpturen aus farbigem Marmor, die als besonders wertvoll galten (CD-ROM, Kat.-Nr. 247, 269, 270 zum Beispiel), ägyptische oder ägyptisierende Gegenstände, wie die äußerst seltene „große Maske, mit Tuch umwickelt“ (Taf. 2) oder das berühmte Fragment eines Hundskopfaffen (Taf. 3). Insgesamt nahmen die Antiken aus dem Kabinett von Bellori einen herausragenden Platz in der Pariser Ausstellung ein, auch wenn – und dies muss betont werden – nirgends ihre glanzvolle Provenienz erwähnt wurde. Die Ausstellung von 1807/08, die sich durch die Anzahl und die Qualität der präsentierten Antiken auszeichnete, tat sich zudem dadurch hervor, der Kunst und dem Kunsthandwerk seit der Renaissance einen gebührenden Platz einzuräumen. Hierbei berücksichtigte sie – wiederum ohne darauf hinzuweisen – die Traditionen deutschen fürstlichen Sammelns, wie es besonders im 17. und 18. Jahrhundert in den Kunstkam352

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mern des Landgrafen von Hessen-Kassel, des Herzogs von Braunschweig oder des Kurfürsten von Brandenburg gepflegt worden war. Neben einigen modernen Büsten fand man in der Ausstellung eine bedeutende Ansammlung holzgeschnitzter Porträts aus dem 16. Jahrhundert, die Dürer zugeschrieben wurden (CD-ROM, Kat.-Nr. 691–692), etwa 50 elfenbeingeschnitzte Arbeiten aus dem 14. bis 16. Jahrhundert (CD-ROM, Kat.-Nr. 695–696), kostbare Gefäße und andere Meisterwerke der deutschen Goldschmiedekunst des 17. Jahrhunderts (Taf. 23  ; siehe auch CD-ROM, Kat.Nr. 697–705), geschnitzte Bernsteinobjekte, eine Spezialität Ostpreußens, über die das Ausstellungsverzeichnis Auskunft gab  : „Vasen dieses kostbaren Materials sind in Frankreich selten zu finden und fehlten bislang in der wunderbaren Sammlung solcher Objekte im Musée Napoléon“ (siehe CD-ROM, Kat.-Nr. 706). Zu diesen Raritäten gesellten sich unklassifizierbare Kuriositäten wie der mittelalterliche, in einer Kirche im niedersächsischen Goslar beschlagnahmte sogenannte „Krodo-Altar“ (Taf. 22), oder ein Manuskript der Edda in „skandischer Sprache“ (CD-ROM, Kat.-Nr. 274). Daneben dürfte das Ensemble von 1.200 Majoliken und Emaillen (Taf. 24) aus Braunschweig das Pariser Publikum nicht nur in quantitativer Hinsicht beeindruckt haben. Wenn man heute die Pariser Ausstellung der in Deutschland beschlagnahmten Gegenstände rekonstruierte, gewönne man eine außerordentlich genaue Vorstellung vom Zustand der deutschen Sammlungen, bevor die spezialisierten Museen des 19. Jahrhunderts ältere Formen fürstlichen Sammelns in den Hintergrund drängten. Umso mehr, als die Ausstellung von 1807/08 eine großzügige Auswahl von mehr als 350 Gemälden aus deutschen Sammlungen präsentierte. Von den ca. 1000 in Berlin, Potsdam, Braunschweig, Kassel, Schwerin, Danzig und Warschau eroberten Gemälden wurde etwa ein Drittel den Besuchern des Louvre temporär – das heißt im Rahmen der Ausstellung von 1807/08 – gezeigt. Von diesen 367 Werken gehörten die meisten den nördlichen Schulen an, während nur etwa 40 Werke der italienischen Schule zuzurechnen waren. Um auf die Neuheit der Zugänge aufmerksam zu machen, diente im Katalog eine Rosette zur Kennzeichnung der „Maler, von denen das Museum noch keine Arbeiten besaß“  ;36 sie lenkte so die Aufmerksamkeit auf etwa 50 Meister, unter anderem Lucas Cranach, der mit 13 Gemälden stark vertreten war (Abb. 31, Taf. 29–32), und Jan van Eyck, damals als „Erfinder der Ölmalerei“ bezeichnet, dem um 1800 das berühmte von Denon in Danzig beschlagnahmte Jüngste Gericht von Hans Memling zugeschrieben war (Abb. 97)  ; vertreten waren auch Marteen Heemskerck mit einem großen mythologischen Bild aus Berlin (Taf. 35) oder Martin Schongauer, Schöpfer des Gemäldes, das Denon 1807 in Berlin dem Bildhauer Schadow abgekauft hatte (Abb. 32). Neben diesen damals als „altdeutsch“ oder „primitiv“ bezeichneten Malern wies der Ausstellungskatalog zahlreiche Künstler der flämischen und holländischen Schule aus, die bis dahin in den enzyklopädischen Sammlungen des Musée Napoléon so gut wie nicht zu finden waren. Die rekonstruierte Version des Ausstellungskatalogs von 1807 (siehe CD-ROM) 353

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führt das Niveau und den transalpinen Schwerpunkt der Ausstellung unmittelbar vor Augen. Drei Aspekte seien dabei besonderer Aufmerksamkeit empfohlen  : die relativ starke Präsenz der „altdeutschen“ Meister, die um 1800 in Europa noch kaum bekannt waren (Taf. 29–35  ; siehe CD-ROM, Kat.-Nr. 368–371) – eine Präsenz, die durch die Ausstellung von etwa 30 Zeichnungen der altdeutschen Schule aus den angesehenen Sammlungen des Herzogs von Braunschweig noch verstärkt wurde (Taf. 25–28, siehe auch CD-ROM, Kat.-Nr. 651–683)  ; des Weiteren waren Rembrandt und seine Schule mit 19 Gemälden (Taf. 45–50, siehe CD-ROM, Kat.-Nr. 527–545) stark vertreten und schließlich die holländische Schule mit einer großen Anzahl kleinformatiger Gemälde. Zusammenfassend muss man sich Denon anschließen, der in der Vorbemerkung des Katalogs schreibt  : „Die Malerei präsentiert neben den Arbeiten schon bekannter Meister auch die Werke von wenigstens 40 Künstlern, die man zu treffen wünschte oder deren in Frankreich unbekannte Namen und Begabungen verdienten, im Musée Napoléon Aufnahme zu finden. […] Die Mehrzahl der neuen Gemälde der schon bekannten Meister [bieten] besondere Schönheiten, sei es durch die Einzigartigkeit der Themen und der Ausführung, sei es durch die Entwicklung von Fertigkeiten in einigen Spezialgebieten der Malerei, von denen sie wenig Beispiele hinterlassen haben und die in dem Museum bisher nicht zu finden waren.“37 Die Neuheit war offensichtlich das Auswahlkriterium Nummer eins. Neue Blicke Inwieweit wurde die radikale Neuheit der in Paris ausgestellten Werke vom Publikum des Louvre überhaupt wahrgenommen und gewürdigt  ? „Sie wurden durch die Zeitungen über den Erfolg informiert, den die Ausstellung der in Deutschland eroberten Werke hatte“, schrieb Denon dem Generalintendanten der Krone, „Paris hat staunend eine solch große Anzahl von Meisterwerken bewundert“.38 Das Motiv des Staunens und die Anziehungskraft des Ereignisses wurden von der Presse bescheinigt, insbesondere – und das ist weniger paradox, als es scheint – von der deutschen Presse, die ausführlich über die Ausstellung berichtete. Auf französischer Seite wurde sie schon bei ihrer Eröffnung durch eine zweiteilige illustrierte Reportage geehrt, die 1807 im 15. Band der Annales von Landon erschien – ein Indiz für das Interesse, das die Ausstellung hervorrief, aber auch für die besondere Bedeutung, die ihr die Verleger beimaßen. Die angenommene Ungeduld des Publikums sollte durch Publikationen zufriedengestellt werden  : „Da wir die einzelnen Gegenstände dieser großartigen und immensen Ausstellung noch nicht beschreiben können, haben wir geglaubt, unseren Lesern angenehm zu sein, indem wir ihnen inzwischen einen Überblick der allgemeinen Anordnung geben“, hieß es beispielsweise bei Landon.39 Zwei aufklappbare Seiten, auf denen die bereits erwähnten Zeichnungen von Benjamin Zix repro354

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duziert waren, zeigten den Diana- und den Apollon-Saal  ; sie wurden ergänzt von einem Verzeichnis der ausgestellten Kunstwerke. Die frühe Veröffentlichung dieser Bildtafeln und des Verzeichnisses, die rasche Verbreitung fanden, trug mindestens in gleichem Maße wie die Ausstellung selbst dazu bei, die öffentliche Wahrnehmung der beschlagnahmten Werke zu verstärken. Auf deutscher Seite bemühte man sich besonders darzustellen, wie die Ausstellung auf das internationale Publikum des Louvre wirkte, wobei man sein Selbstbild im Blick des anderen zu finden versuchte – ein wohlbekannter Mechanismus des Kulturtransfers. Bezeichnenderweise richtete sich die Aufmerksamkeit der deutschen Chronisten vor allem auf jene Malschulen, die als „deutsch“ betrachtet wurden, während die antiken Werke – zum Beispiel die Meisterwerke der Sammlung Bellori –, die doch kaum einen Betrachter gleichgültig gelassen haben dürften, in den Hintergrund rückten. Ab 1807 stachelte die Pariser Ausstellung der „Früchte der Eroberung“ tatsächlich das noch nicht besonders ausgeprägte Bewusstsein der Deutschen für ihren eigenen Kulturbesitz an  ; durch die Transitivität des Blicks fühlte sich das deutsche Publikum ermuntert, die Werke des „Nationalgeistes“ – auch wenn es um die Niederlande ging – neu zu bewerten. So schrieb das Morgenblatt im November 1807 mit Blick auf Rembrandts Gemälde in der Ausstellung  : „Die Franzosen sind von der Kühnheit und Kraft des Pinsels ergriffen, und gestehen, daß sie bisher noch gar nicht Rembrand [sic] kannten“  ;40 etwas später beschrieb dieselbe Zeitschrift einen Besuch des persischen Botschafters  : „In der Gemählde-Galerie fielen ihm die Paul-Potter und van Huysum vorzüglich auf. […] Vor dem Jüngsten Gericht des van Eyck  : ‚man sollte sich mit diesem Gegenstande nicht zu sehr beschäftigen  ; wir sind nur für Tage hienieden  ; diese fünf Tage müssen wir des Lebens genießen. Gott ist groß und barmherzig‘.“41 Und über die altdeutschen Meister war dort zu lesen  : „Einige, wie Cranach, mangelten dem Musäum gänzlich, und die niederländische Schule wurde nun völlig ergänzt. Die Pariser können nicht aufhören, der Wahrheit und dem Leben zu huldigen, die in diesen Meisterstücken herrscht, und selbst in denen, wo die Kindheit der Kunst noch bizarre Ideen und Formen mit einem so eingreifenden Kolorite darstellte.“42 Auch wenn diese Bemerkungen einer offensichtlichen Logik der Neubewertung entsprangen, drückten sie doch auch ein „Staunen“ und eine Begeisterung der Pariser aus, die sehr real waren  : Davon zeugt beispielsweise die Verbreitung, um 1807, eines kolorierten Stiches, der von den stärkenden Waschungen des aus dem Berliner Schloss geraubten Jungbrunnens von Cranach (Abb. 31) inspiriert war – ein Zeichen für die große Popularität des Berliner Gemäldes in Paris.43 Die Werke der alten deutschen Meister, die für das französische Publikum neu waren, waren es auch für das ausländische Publikum. Und sie zogen naturgemäß besonders die Blicke der deutschen Besucher an. Das gelehrte deutsche Publikum war zwar seit den Veröffentlichungen von Friedrich Schlegel, Wilhelm Heinrich Wackenroder oder Ludwig Tieck auf literarische Weise mit der Malerei des ausgehenden Mittelalters vertraut, einen konkreten und intensiven Kontakt mit Werken hatte es aber bis 355

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Abb.85a: N. Morret und N. Paquet: Ankunft beim Jungbrunnen, frei nach Cranachs Gemälde, das zu den Gemälden, Zeichnungen usw. gehört, die 1806 und 1807 von der Grande Armée erobert wurden, um 1807, aquarellierter Stich, 31 x 40,4 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie, Inv. Ef. 249

dahin kaum gegeben. Mit der Pariser Ausstellung von 1807 wurden die alten Meister zu einem Nachahmungs- und Studiengegenstand und öffneten den Horizont einer möglichen Wiedergeburt der zeitgenössischen Kunst. Es wurde oft behauptet, dass der 1794 in Belgien beschlagnahmte Genter Altar von Van Eyck, die Ausführung des seltsamen und berühmten Porträts von Napoleon auf dem Thron von Ingres (1805/06) beeinflusste. Nach Meinung der Spezialisten handelt es sich bei diesem aber um einen vollkommen neuen Ansatz  : „Es ist kein vergleichbares Bild bekannt, das dem von Ingres gemalten vorausgegangen oder nachgefolgt ist.“44 Genau zur selben Zeit fand man auch in Deutschland durch die neue Sichtbarkeit und Zugänglichkeit der „seltsamen“ alten Maler in Paris Geschmack an mittelalterlicher Kunst. Davon zeugt zum Beispiel der Kopieauftrag, den der Herzog von Anhalt-Dessau 1808 den in Paris verweilenden deutschen Brüdern Ferdinand und Heinrich Olivier erteilte  : „Am liebsten würde mir sein, wenn Sie zu beiden Originale aus der alten deutschen Schule wählten, z. B. von denen welche auf dem Museo den Raffaels ungefähr gegenüber hängen.“45 Ein von Denon 1808 unterschriebener Passierschein gestattete den beiden jungen Leuten tatsächlich, sich in allen Sälen des Louvre frei zu bewegen.46 Und schließlich schlugen die Brüder dem Fürsten statt einer schnöden Kopie eine „freie“ 356

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Abb. 85b: N. Morret und N. Paquet: Wundersame Wirkung des Jungbrunnens, frei nach Cranachs Gemälde, das zu den Gemälden, Zeichnungen usw. gehört, die 1806 und 1807 von der Grande Armée erobert wurden, um 1807, Stich, mit Aquarell gehöht, 31 x 40,4 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie, Inv. Ef. 249

und „leidenschaftliche“ Nachahmung der altdeutschen Meister vor.47 Die Ausstellung der in Deutschland eroberten Werke, zugleich Trophäensammlung und öffentliche Präsentation unbekannter Gemälde, setzte also ab Herbst 1807 ein Zeichen in der Entwicklung des Interesses, das man in Europa „gotischer“ Kunst und ihren Motiven entgegenzubringen begann. Dieses Interesse fiel in Frankreich mit der Überfülle an offiziellen Bezugnahmen auf Karl den Großen zusammen, die dazu bestimmt waren, die napoleonische Herrschaft ikonografisch zu legitimieren, während es auf deutscher Seite bald darauf zu patriotischen und identitätsstiftenden Zwecken instrumentalisiert wurde. Ausstellungsbilanz Die Ausstellung von 1807/08, die bezüglich Umfang und Wirksamkeit der eingesetzten museografischen Mittel von beispielloser Qualität war, erwies sich als voller Erfolg. Dennoch dürfen drei wichtige Aspekte nicht aus dem Auge verloren werden, wenn man die französische Rezeption der in den deutschen Staaten eroberten Werke 357

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objektiv bewerten will. Zum einen präsentierte diese Ausstellung die „Früchte der Eroberung“, ohne jemals die genaue Herkunft der beschlagnahmten Werke anzugeben und ohne auch nur kurz, zum Beispiel im Vorwort des Katalogs, die Namen der beraubten Städte und Fürsten zu nennen. Sie trug also, auch wenn sie einen außergewöhnlichen Gesamtüberblick über den fürstlichen Kunstbesitz im deutschsprachigen Raum um 1800 lieferte, in keiner Weise dazu bei, den Glanz dieser oder jener Sammlung zu mehren. Weder in der Ausstellung selbst noch im Katalog erfuhr der Besucher zum Beispiel, dass der berühmte Betende Knabe aus Berlin vor Kurzem noch dem König von Preußen gehört hatte  ; er erfuhr auch nichts über die großartige Sammlung von Meisterzeichnungen des Herzogs von Braunschweig, nichts über das Fridericianum in Kassel, nichts über die überwiegend hessische Herkunft der Rembrandtgemälde und ebenfalls nichts über die Herkunft der in Braunschweig beschlagnahmten Majoliken, Emaillen und Elfenbeinarbeiten. Wahrscheinlich mehr aus politischer Vorsicht als aus wissenschaftlicher Nachlässigkeit oder Unkenntnis wurde fast nichts über die geografische Herkunft der ausgestellten Stücke mitgeteilt. Außer natürlich, wenn damit eine explizite politische oder symbolische Bedeutung verbunden war  : „Friedrich II., König von Preußen, in einer Kirche schlafend. Gemälde aus der königlichen Bibliothek in Berlin“  ; „Bildnis von Gustav Adolph, König von Schweden, das aus dem Schlafzimmer von Friedrich II. in Sanssouci genommen wurde“. Im Katalog wie in der Ausstellung war das Fehlen von Informationen zur Provenienz umso auffälliger, als die Anmerkungen zu den Bildern aus Italien im Allgemeinen recht präzise Herkunftsangaben enthielten. Ein weiterer nicht zu vernachlässigender Aspekt  : Die deutschen Werke, die in der Ausstellung von 1807 gezeigt wurden, stellten nur eine Auswahl der von Denon aus Deutschland herangeschafften Beute dar. Um sich von der Selektivität des Unternehmens zu überzeugen, genügt es, die Beschlagnahmungsverzeichnisse mit dem endgültigen Ausstellungskatalog zu vergleichen  : Nur einem Drittel der in Deutschland eroberten Gemälde wurde die Ehre der öffentlichen Präsentation in Paris vergönnt. Bei dem großen Konvolut von Handzeichnungen, die in den Sammlungen des Herzogs von Braunschweig beschlagnahmt worden waren, war der Anteil noch geringer (von 243 werden 33 ausgestellt). Und einige Werkgruppen waren in der Pariser Ausstellung überhaupt nicht vertreten  : ethnologische Objekte aus Berlin, aufgelistet im zweiten Supplement des Beschlagnahmungsprotokolls der Kunstkammer (CD-ROM, S. 402–404  : Inventar Kunstkammer, zweites Supplement  : „La collection des curiosités des Sauvages“ [Die Kuriositätensammlung der Wilden]), sowie „indische und chinesische“ Gegenstände aus Braunschweig, Schwerin und Kassel, um nur einige Beispiele zu nennen. Unter diesen Bedingungen verlieh das den deutschen Sammlungen aufgezwungene Exil letzten Endes nur einer bescheidenen Anzahl von Werken eine neue Publizität, während die große Mehrzahl der Werke aus deutschen Sammlungen zu keinem Zeitpunkt in Frankreich sichtbar wurde – angefangen bei der berühmten 358

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Quadriga vom Brandenburger Tor, die zwar kostspielig restauriert wurde, für die aber während ihres Aufenthaltes in Paris keine adäquate Bestimmung gefunden wurde. Was noch erschwerend hinzukommt  : Die Ausstellung der „Früchte der Eroberung“ war keine Dauerausstellung, sondern eine zeitlich begrenzte Aktion, da die meisten der ausgestellten Werke nach sechs Monaten im Louvre dem Publikum wieder entzogen wurden. Das geht aus einem Zeugenbericht von Dacier hervor, einem Verwalter der Bibliothèque nationale, der 1814 von Jean Henry aufgeschrieben wurde und sich auf die antiken Medaillen bezieht  : „Er hatte wahrheitsgemäß geantwortet, dass sie vor fünf Jahren für einige Zeit mit allen eroberten Kunstgegenständen im privaten Salon ausgestellt waren, der von Denon für das Publikum geöffnet wurde, und dass sie von einigen Gelehrten besucht worden sind, seitdem sie im Büro des Antikenmuseums lagern.“48 Auch wenn der temporäre Charakter der Ausstellung der Publizität der Werke im materiellen Sinne – durch das Verschwinden der Originale – schadete, so schadete er ebenfalls – und dies wiegt schwerer – ihrer virtuellen Sichtbarkeit und besonders ihrer Verbreitung durch die Druckgrafik, die von der Einbindung der Werke in die ständigen Sammlungen des Museums abhing. In diesem Zusammenhang unterschied sich das Schicksal der antiken Skulpturen aus Deutschland jedoch von dem der Gemälde und des Kunsthandwerks. Die Ausstellung von Antiken aus Deutschland im Diana-Saal zum Beispiel blieb auch nach Ausstellungsende bis mindestens 180949 in genau derselben Anordnung erhalten, und mit einigen Varianten sogar noch danach, wie die Ausgabe der Notice des statues von 1815 über das Antikenmuseum belegt.50 Die Einrichtung der Säle im ersten Stock wurde allerdings nicht beibehalten  : Die Kunstwerke aus Deutschland, die sich seit Herbst 1807 dort befanden, wurden ab dem folgenden Frühjahr den Blicken der Öffentlichkeit entzogen. Während die Rezeption der Antiken also auch nach der Schließung der Ausstellung bruchlos weitergehen konnte, bedeutete diese Schließung für die Mehrzahl der Gemälde, für die Objekte der Sammlung Bellori, für die Vasen, Majoliken, Emaillen, Elfenbeinschnitzereien und weitere kunsthandwerkliche Kuriositäten das definitive Ende einer kurzen internationalen Karriere. Aufteilung des „imperialen Überflusses“ Auch wenn die etwa 360 Gemälde deutscher Provenienz, die im Herbst 1807 ausgestellt wurden, lediglich ein Drittel der von Denon im deutschsprachigen Raum eingefahrenen Ernte darstellte, verschwand mehr als die Hälfte von ihnen nach 1808 von der öffentlichen Bühne oder, was fast auf das Gleiche herauskommt, aus der Hauptstadt des Empire. Ein Brief Denons von 1808 an den Architekten Fontaine lässt deutlich den Mechanismus erkennen, durch den manche der in Deutschland eroberten Gemälde schließlich einen Platz außerhalb des Museums fanden  : „Unter den 359

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zahlreichen Gemälden, die ich aus Deutschland mitgebracht habe sind vier, Monsieur, die den Saal [an dem Sie gerade arbeiten] schmücken könnten  ; sie sind zur Zeit im großen Salon ausgestellt und stellen die vier Jahreszeiten dar. Diese Gemälde, die sorgsam ausgeführt sind und eine angenehme Harmonie besitzen, stammen von Ritter van der Werff  : Sie hatten in dem Saal, den sie kürzlich schmückten, eine sehr gute Wirkung, was mich dazu verleitete, sie nach Paris zu schicken, damit sie zu einer gleichen Verwendung gebraucht werden. Wenn diese einen Platz finden können, stelle ich sie Ihnen gerne zur Verfügung“ (siehe CD-ROM, Kat.-Nr. 623).51 Provinzmuseen, kaiserliche oder ministerielle Palais, Kirchen oder Militäreinrichtungen – viele Werke, die in Deutschland im Namen der Kunstgeschichte und der öffentlichen Wissensverbreitung beschlagnahmt wurden, fanden also unter dem Empire eine zweitrangige Verwendung  ; sie wurden in die Provinz abgeschoben oder mussten als bloße Ornamente herhalten. Werke deutscher Provenienz in französischen Provinzmuseen Dass man von Paris aus Gemälde in die ab 1802 neu gegründeten Provinzmuseen schickte, war natürlich eine überaus politische Maßnahme – „Die Einwohner werden in diesem Akt der Freigebigkeit Seiner Majestät zweifellos einen sehr günstigen Beweis des Interesses sehen, welches sie die Güte hat, dieser Stadt entgegenzubringen“.52 Denon selbst bezeichnete sie als „Aufteilung der Gemälde, die den Überfluss der kaiserlichen Sammlung bilden“.53 Sechs Städte – Lyon, Dijon, Grenoble, Caen, Toulouse und Brüssel – empfingen zum Beispiel im April 1811 209 Gemälde, die im Wesentlichen aus den napoleonischen Eroberungen stammten. Der „imperiale Überfluss“ enthielt folglich eine beträchtliche Anzahl von Werken, die im deutschsprachigen Raum beschlagnahmt wurden. Die Auflistung von Gemälden, „die aus Braunschweig stammen und in die Departements geschickt wurden“, zeigt exemplarisch den Umfang der kaiserlichen Freigebigkeit  : Lyon erhielt zwei Gemälde aus den Sammlungen des Herzogs, Toulouse sechs, Caen fünf, Grenoble zwei und Brüssel vier.54 Von den Gemälden, die in Deutschland erobert und in die Provinzmuseen geschickt wurden, sind viele niemals zurückgegeben worden. Manche von ihnen finden sich heute, wissenschaftlich aufgearbeitet, in öffentlich zugänglichen Datenbanken katalogisiert  ;55 andere hingegen warten noch immer auf ihre Identifizierung. Die heute verfügbaren dokumentarischen Quellen, vor allem computergestützte Kataloge, bestätigen, dass sich in den französischen Sammlungen – den Louvre eingeschlossen – etwa 40 Gemälde befinden, die unter dem Konsulat in Bayern oder unter dem Empire in Norddeutschland und Wien beschlagnahmt wurden. So beherbergt das Musée des Beaux-Arts in Caen nicht nur den berühmten Abraham und Melchisedek von Rubens aus Kassel, von dem bereits in Kapitel VIII die Rede war, sondern auch eine Willem Drost zugeschriebene Fischhändlerin [„écaillère“] aus Braunschweig  ; ein Pferd, von Wölfen angefallen von Paul de Vos und die Enthaltsamkeit des Scipio von Moeyert 360

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stammen beide aus Bayern (siehe CD-ROM, S. 385 f.: Beschlagnahmungsverzeichnis München, Nr. 4 und 70)  ; hinzu kommen mehrere 1809 in Wien konfiszierte Gemälde (siehe CD-ROM, S. 481 f.: Beschlagnahmungsverzeichnis Wien, Nr. 240, 231, 27, 67)  : ein Musikalischer Wettstreit zwischen Apollo und Marsyas von Pietro Novelli, Kartenspielende Soldaten nach Bartolomeo Manfredi, ein Heiliger Sebastian nach Andrea del Sarto und ein Portrait einer alten Frau von Frans Floris. Ebenso findet man heute noch im Musée des Augustins in Toulouse unter sieben Gemälden, die aus Braunschweig stammen, ein Largillière zugeschriebenes Selbstportrait, Ecce homo von Coebergher, Johannes der Täufer von Sébastien Bourdon oder auch ein Gemälde von Crespi, Demokrit und Heraklit, die alle in dem 1807 von Denon in Braunschweig angefertigten Verzeichnis aufgeführt sind (siehe CD-ROM, S. 417 ff.: Beschlagnahmungsverzeichnis Braunschweig-Salzdahlum, S. 4, Nr. 26  ; S. 13, Nr. 22  ; S. 14, Nr. 15  ; S. 12, Nr. 97). Genannt sei noch eine Rosenkranzmadonna nach Dürer aus Wien (siehe CD-ROM, S. 482  : Beschlagnahmungsverzeichnis Wien, Nr. 56), in Rennes eine Heilige Familie in einer Landschaft von Sandrart und Die Ehebrecherin von Johann Carl Loth, beide in München beschlagnahmt (siehe CD-ROM, S. 386  : Beschlagnahmungsverzeichnis München, Nr. 25 und 24). Ganz gleich, ob sie nun zurückgegeben wurden oder nicht – die Gemälde deutscher Herkunft, die unter dem Empire zwischen den Departements aufgeteilt wurden, wobei sie alle öffentlich zugänglich blieben und das Licht der instruction publique in jeden Winkel der französischen Nation trugen, scherten aus den traditionellen Reiserouten der europäischen Kunstfreunde aus und wurden zugleich einer möglichen Verbreitung entzogen, da sich die verlegerischen Bemühungen, die europäischen Meisterwerke bekannt zu machen, auf Paris konzentrierten. Werke deutscher Provenienz in den kaiserlichen Schlössern Die Verschickung von größeren Gemäldekontingenten in die kaiserlichen Schlösser und Paläste um Paris oder auch in mehrere Ministerien ist noch weniger mit dem offiziellen Diskurs vereinbar, der bis zum Empire dazu gedient hatte, die brutale Aneignung ausländischer Kulturschätze zu rechtfertigen. Sie offenbart die banale Bereicherungslogik, die auch die französischen Beschlagnahmungen bestimmte. Viele Werke, die den Fürsten abgenommen wurden, um öffentlich ausgestellt zu werden, endeten in Frankreich als Dekorationsobjekte in den Palästen der Mächtigen. Bereits ein flüchtiger Blick in Denons dienstliche Korrespondenz – als es in den Jahren 1814/15 darum ging, die verstreuten Werke zu restituieren – offenbart die ganze Tragweite des Phänomens. Denon schrieb am 3. August 1815 an den Concierge des Schlosses von Fontainebleau  : „Die meisten Gemälde in den Räumen des Schlosses von Fontainebleau, die aus Braunschweig, Kassel und Mecklenburg-Schwerin stammen, werden zurückgefordert.“56 Am selben Tag an den Gouverneur des Palais des Tuileries  : „Ich bitte Sie, Herrn Mogé, den Hausherrn des Palais des Tuileries, zu autorisieren, 16 Gemälde an mich zurückzuschicken, die aus den Sammlungen [von Braunschweig und 361

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Schwerin] stammen und die sich in einem Zimmer befinden, das an die Wohnräume ihrer königlichen Hoheit Madame Herzogin von Angoulême angrenzt.“57 Ebenfalls am 3. August liest man in einem Brief an den Herzog von Otrante, den Polizeiminister  : „Da ich verpflichtet bin, […] die 1806 aus Braunschweig und Schwerin geholten Gemälde zurückzugeben, bitte ich Sie, Anordnung zu geben, damit die 27 Gemälde, die am 5. Juli 1810 in den Räumen des Polizeiministers platziert worden sind, den Museumswärtern übergeben werden, um sie weiterzutransportieren und den Kommissaren der verschiedenen Mächte auszuhändigen.“58 Man könnte noch viele weitere Beispiele anführen. So heißt es am 26. August 1815 in einem Brief Denons an Madame du Bouzet, Leiterin des Waisenhauses der Ehrenlegion in SaintDenis  : „Übergeordnete Befehle verpflichten mich, den Kommissaren der verbündeten Mächte die Gemälde und andere Gegenstände auszuhändigen, die 1806 aus Preußen abgeholt wurden. Unter diesen Gegenständen befindet sich ein Gemälde der Mariä Himmelfahrt, das ich die Ehre hatte, Ihnen vor etwa drei Jahren für die Dekoration der Kirche des Hauses in Saint-Denis zu übergeben  ; es kommt aus Berlin, und ich bin verpflichtet, es zurückzugeben.“59 Am 2. September 1815 schreibt er an den Portier des Hôtel de l’Empire, Rue Cerruti  : „Auf Befehl des Königs werden die Kunstgegenstände aus Preußen, Hessen, Mecklenburg, Braunschweig und Österreich an die Kommissare dieser Mächte zurückgegeben. Ich habe Ihnen ein Gemälde geschickt, das einen schreibenden Greis darstellt, sowie drei Männerporträts, die über den Türen der Räume des Hôtel de l’Empire platziert sind und zu den Gemälden gehören, die das Eigentum dieses Herrschers sind“.60 Und am 5. September 1815 wendet er sich an den Prinzen von Bénévent, den ersten Staatsminister  : „Ich habe in dem Hôtel, das früher der Fürst Kurakin in der Rue d’Artois bewohnte, die folgenden vier Gemälde unterbringen lassen, die von mir für die Oberseiten der Türen erbeten worden sind […]. Diese Gemälde stammen aus der Eroberung von 1806 und müssen zurückgegeben werden.“61 Diese Werke, die in den meisten Fällen auch tatsächlich zurückgegeben wurden, kehrten genauso unbekannt – jedenfalls in den Augen der Weltöffentlichkeit – nach Deutschland zurück, wie sie das Land seinerzeit verlassen hatten  ; ihr Transfer bedeutete nur eine Neuauflage des alten Prinzips, nach dem die Kunstwerke von einer besiegten Hauptstadt in eine siegreiche Hauptstadt exportiert wurden. Die einzigen Werke aus Deutschland, die wirklich von ihrem Pariser Aufenthalt in Bezug auf Bekanntheit und Bedeutung für die Kunstgeschichte profitierten, waren jene, die in die ständige Ausstellung des Musée Napoléon eingingen. Werke deutscher Provenienz im Musée Napoléon Von den rund 1.000 in den Jahren 1806/07 in Deutschland konfiszierten Gemälden wurde also ein Drittel bei seiner Ankunft in Frankreich zeitweise ausgestellt. Am 362

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Ende dieser befristeten Ausstellung wurden nur ungefähr 160 Gemälde zur dauerhaften Präsentation in den Sälen des Musée Napoléon behalten  ; alles in allem war das ein Sechstel der Ernte, die unter der Verantwortung des gelehrten Direktors Denon eingefahren worden war. Wenn man allerdings die Perspektive wechselt, erscheint die Bilanz weniger mager  : Zieht man nämlich die Werke in Betracht, die tatsächlich im Louvre ausgestellt wurden – und nicht die Gesamtheit der beschlagnahmten Werke –, zeigt sich, dass die in Deutschland eroberten Werke die Sammlungen des Musée Napoléon, insbesondere die transalpinen Schulen, entscheidend prägten  : Das Gesamtverzeichnis der Gemäldegalerie im Louvre (Ausgabe von 1814) weist von etwa 600 Gemälden der „deutschen, flämischen und holländischen“ Schulen fast 150 Werke aus, die 1806 aus Deutschland gekommen waren, also ein Viertel. Die einzigen drei Gemälde von Dürer (oder ihm zugeschrieben), die bis 1814/15 in den Sälen des Musée Napoléon zu sehen waren, kamen aus Berlin (siehe CD‐­R OM, Kat.-Nr. 359–361). Von den etwa 30 Rembrandtbildern im Musée Napoléon – oder den vermeintlichen – waren 13 in Deutschland beschlagnahmt worden (siehe CD-ROM, Kat.-Nr. 527–529  ; 531–537  ; 541–543). Denon betonte übrigens in seiner dienstlichen Korrespondenz, wie wichtig die in Kassel beschlagnahmten Gemälde für die Ausgewogenheit seines Museums waren, wobei er angesichts der Rückforderungen von 1815 die französischen Behörden davor warnte, „auf die Forderungen von Hessen einzugehen“, da dadurch „der größte Teil der kleinen Gemälde, die anmutigsten der holländischen Schule, verschwinden“ würden.62 Diese Gemälde, die organisch in einen großen Museumskörper integriert waren, kamen in Paris in den Genuss der Aufmerksamkeit von Besuchern und Kunstliebhabern aus der ganzen Welt. Sie profitierten aber auch und vor allem von ausgefeilten verlegerischen Strategien, die vielfältig und effizient die weltweite Publizität der Bilder gewährleisteten. Reproduktion, Zirkulation, Verbreitung Die auf Initiative des Museums veröffentlichten Verzeichnisse blieben zwar eher oberflächlich, doch das Anwachsen seiner Sammlungen ermunterte verschiedene Verleger ab 1807, auch die aus Deutschland gekommenen Werke in ihren Publikationen zu berücksichtigen. Mindestens vier Werke spielten hierbei eine besondere Rolle  : die bereits erwähnten Annales von Landon, das Musée français, die Galerie du musée Napoléon sowie ab 1810 das Musée des antiques des Malers Pierre Bouillon.63 Letztere Publikation war auf die antiken Sammlungen spezialisiert und unterschied sich von den drei anderen, in denen sich Reproduktionen von Gemälden und Skulpturen abwechselten. Von wenigen Ausnahmen abgesehen, erschienen die Werke deutscher Herkunft ab dem Zeitpunkt in illustrierten Publikationen, zu dem sie in die Dauerausstellung des Louvre eingingen, also ab 1809/10. Damals brachte Landon die 363

Kapitel X

Abb. 86: Nach Jacob Izaaksz van Ruisdael: Der Wildbach, Kupferstich von De Villiers, in: Antoine Filhol: Galerie du musée Napoléon, Bd. VI, Paris 1809, Tafel 424

„zweite Folge“ seiner Annales heraus, und er schrieb im Vorwort  : „Diese zweite Folge enthält mehrere kostbare Werke, deren in Frankreich wenig bekannte Schöpfer im Katalog des Musée Napoléon noch nicht aufgeführt worden waren, und diese Meisterwerke sind die Frucht der Eroberungen Seiner Majestät in den erinnerungswürdigen Feldzügen von 1805 und 1806.“64 Zusammengenommen boten die ersten beiden Bände dieser zweiten Folge (1810 und 1811) neben weiteren Stichen Reproduktionen von etwa 30 Gemälden, 60 Statuen, Büsten und Reliefs, die in Deutschland beschlagnahmt worden waren, also ungefähr ein Fünftel der Gemälde und fast die Gesamtheit der in Paris ausgestellten Antiken deutscher Herkunft. Ab 1811 veröffentlichte das aufwendige Musée des antiques von Bouillon ein Dutzend Stiche nach den in Deutschland beschlagnahmten Antiken. Zwischen 1809 und 1814 präsentierten auch die Bände von Filhol eine große Auswahl an Statuen und mehr als 50 Gemälde deutscher Herkunft. 1816 und 1818 schließlich wurden trotz der Schwächung des Musée Napoléon ein halbes Dutzend Antiken und mindestens 20 Gemälde aus Deutschland, die inzwischen restituiert worden waren, im Musée royal veröffentlicht. Alles in allem kann demnach die ikonographische Verbreitung der Werke, die aus den deutschen Hauptstädten nach Paris transferiert wurden und später in die ständige Ausstellung des Musée Napoléon eingingen, als recht gut bezeichnet werden, auch 364

Zwischen militärischen Trophäen und Wissensverbreitung

Abb. 87: Nach Jacob Izaaksz van Ruisdael: Der Wildbach, Kupferstich von Haldenwang, in: Henri Laurent: Le Musée Royal, Bd. I, Paris 1816, Tafel 52

wenn die antiken Skulpturen umfassender und präziser dokumentiert wurden als die Gemälde. Aber wie in der Ausstellung von 1807/08 wurde in der Regel auch in diesen illustrierten Publikationen die genaue Herkunft der Werke weiterhin verschwiegen. Die bloße Bezeichnung als „Frucht der Eroberung“ lieferte einen Hinweis, der unscharf genug war, um unbequeme Rückforderungen zu vermeiden („stammt aus den Eroberungen von 1806“  ;65 „verdankt man den Eroberungen von 1806“  ;66 „dieses schöne Gemälde ist den Eroberungen von 1806 geschuldet“67 usw.). Von den dauerhaft im Musée Napoléon ausgestellten deutschen Gemälden wurden nun ungefähr 70 als Stiche in einem der oben genannten Bände reproduziert, manche sogar mehrmals. Dem Zeitgeschmack entsprechend, waren die holländischen Genrebilder und die flämischen Landschaften am stärksten vertreten. So erscheint beispielsweise einer der in Kassel beschlagnahmten Wasserfälle von Ruysdael (CDROM, Kat.-Nr. 556) zugleich in der Sammlung von Filhol und im Musée royal von Laurent. Jedoch wurde kein Maler bevorzugt behandelt, mit Ausnahme von Rembrandt vielleicht, der sich besonderer Aufmerksamkeit erfreute  : Von den 17 Gemälden des Meisters, die in Deutschland erobert und 1807/08 ausgestellt wurden, sind mindestens zehn während ihres Pariser Aufenthaltes druckgrafisch verbreitet worden  ; an erster Stelle Der Segen Jacobs (Taf. 47), das in der „Chalcographie“ des Louvre zu kau365

Kapitel X

Abb. 88: Nach Rembrandt: Jacob segnet die Söhne des Joseph, Kupferstich von Claessens nach einer Zeichnung von Bouillon, in: Henri Laurent: Le Musée Royal, Bd. I, Paris 1816, Tafel 22

fen war und zugleich in den Annales von Landon, dem Musée royal und der Sammlung von Filhol reproduziert wurde. Unter den anderen Künstlern, die Denon in Deutschland „entdeckt“ hatte oder von denen das Musée Napoléon vor der Kampagne von 1806/07 kein Bild besaß, wurden vor allem die Holländer, Flamen und Italiener mittels Druckgrafik verbreitet. Dagegen fanden die „Primitiven“ der altdeutschen Schule, die Denon mit so viel Leidenschaft in Deutschland beschlagnahmt hatte und deren Ausstellung in Frankreich 1807/08 eine echte europäische Premiere war, keinen Eingang in die Stichwerke der Zeit. Freilich blieben nur das Van Eyck zugeschriebene Jüngste Gericht von Memling (Abb. 97), die drei Dürer zugeschriebenen Gemälde (Taf. 33), ein Cranach (Taf. 31 Nr. 333) und die damals einem unbekannten deutschen Meister zugeschriebenen Werke der Barmherzigkeit (CD-ROM, Kat.-Nr. 370), in der ständigen Ausstellung des Museums sichtbar, während die anderen „Primitiven“ trotz ihrer Beliebtheit beim Publikum, bis zu ihrer Rückgabe 1815 dort nicht (oder kaum) mehr gezeigt wurden. Über die Bedeutung der deutschen „Primitiven“ im Musée Napoléon hat Monica Preti-Hamard wichtige Untersuchungen angestellt, insbesondere über das fehlgeschlagene Projekt Denons, „die alten Gemälde und die frühen Meister“ an einem Ort „zusammen[zu]führen“.68 Aus Zeitmangel gelang es Denon nämlich nicht, dieses lange gehegte Projekt vor dem Zusammenbruch des Empire in die Tat umzusetzen. 366

Zwischen militärischen Trophäen und Wissensverbreitung

1811 gewährte er Notre-Dame in Paris acht Gemälde von Cranach aus Berlin  : „Ihrer Bitte entsprechend“, schrieb er an den für die Pariser Diözese zuständigen Kardinal Maury, „habe ich gerade wegen der Gemälde für die Kirche Nachforschungen angestellt, um zu sehen, ob ich dort die sechs Christus-Bilder finden könnte, die sich Eure Eminenz für die Konzilräume wünscht. Meine Bemühungen waren vergebens, ich habe nur eine Folge von Bildern gefunden, welche die Passion Jesu Christi in acht Bildern darstellen, gemalt von dem berühmten deutschen Maler Lucas Cranach  ; sie messen ungefähr 4 Fuß in der Höhe und 3 in der Breite. Ich könnte sie Eurer Eminenz überlassen“ (siehe CD-ROM, Kat.-Nr. 337–344).69 Einige Monate später, nach seiner Italienmission, formulierte Denon explizit sein Projekt, alle alten Gemälde zu vereinen, einschließlich jener, die er gerade in Italien beschlagnahmt hatte  : „Wenn diese Maler in Paris angekommen sein werden, Monseigneur, werde ich sie mit m ­ ehreren schönen Gemälden der deutschen und flämischen Schule aus dem 14. und 15. Jahrhundert vereinen, die bereits im Museum sind. Ich habe keinen Zweifel daran, dass ihre Ausstellung in einem einzigen Raum die Künstler lebhaft interessieren wird, da er ihnen den Ausgangspunkt zeigt, von dem aus die Malerei sich fortentwickelt hat, um die Meisterwerke und die Epoche der Kunstherrlichkeit in Italien hervorzubringen.“70 Das Projekt wurde schließlich doch nicht verwirklicht. Die Ausstellung der Tableaux des Écoles primitives de l’Italie, de l’Allemagne et de plusieurs autres tableaux de différentes écoles [Gemälde der primitiven Schulen aus Italien, Deutschland und mehrere andere Gemälde verschiedener Schulen], im letzten Moment während des Sommers 1814 organisiert, geht teilweise auf den Plan Denons zurück, die bislang noch nicht gezeigten Werke auszustellen, um ihre Rückforderung zu vereiteln. Dies erklärt zum Beispiel die große Anzahl von Gemälden der spanischen Schule inmitten dieser Ausstellung von „Primitiven“. Die Ausstellung zeigte Gemälde aus Italien und Wien, doch sie enthielt kaum Werke aus den Sammlungen Preußens oder der Kleinstaaten Norddeutschlands und führte auch zu keiner Verbreitung durch druckgrafische Reproduktionen. In gewisser Hinsicht lässt sich also der Pariser Aufenthalt der Werke der altdeutschen Schule als ein Fehlstart in die Geschichte ihrer gesamteuropäischen Rezeption begreifen. Die Antiken Fast alle in Deutschland beschlagnahmten antiken Statuen, die im Louvre ausgestellt wurden, wurden während ihres Aufenthaltes in Paris druckgrafisch reproduziert, die meisten sogar zweimal oder öfter. Dies ist etwa der Fall bei der Hygieia aus Kassel (Taf. 12), die in den vier wichtigsten Sammlungen als Stich erschien  ; ebenso für den schönen Antinoos aus Potsdam (Taf. 12) oder für die Statue des Didius Julianus (Taf. 8), der auch viermal gestochen wurde  ; und natürlich für den Betenden Knaben aus Berlin (Abb. 59), von dem wenigstens drei Stiche angefertigt wurden. Außerdem hat man in den Ateliers des Louvre mindestens fünf antike Statuen aus deutschen 367

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Abb. 89: Hygieia aus Kassel, Kupferstich von Pierre Bouillon, in: Pierre Bouillon: Musée des antiques, Paris 1810-1827, Bd. I, Tafel ohne Nummer

Sammlungen ganz oder teilweise in Gips gegossen und die Gipsabgüsse in ganz Europa verkauft  : die Hygieia aus Berlin (CD-ROM, Kat.-Nr. 7)  ; den Betenden Knaben aus Bronze  ; ein Relief mit den Schmieden des Vulkans, das in Berlin beschlagnahmt worden und nach 1815 im Louvre geblieben ist (Taf. 19)  ; eine auf einen Delfin gestützte Nymphe (CD-ROM, Kat.-Nr. 44) und das Knöchelspielende Mädchen aus Potsdam (Taf. 10). Dank der neueren Untersuchungen von Tamara Préaud wissen wir auch, dass mehrere antike Statuen deutscher Herkunft als Modell gedient haben, um verkleinerte Figuren von etwa 40 Zentimetern Höhe herzustellen, die als Element im privaten Service des Kaisers dienten und ab November 1807 in der Manufaktur von Sèvres angefertigt wurden.71 Es handelte sich um die Minerva, die gerade erwähnten Statuen des Didius Julianus und der Hygieia aus Kassel sowie um zwei der „Töchter des Lykomedes“ aus Potsdam.72 Vielleicht nicht völlig belanglos ist die Anekdote, dass von einem der Pferde der Quadriga des Brandenburger Tores – die mangels eines heroischen Bestimmungsortes ab 1808 in den Magazinen der Menus-Plaisirs zwi368

Zwischen militärischen Trophäen und Wissensverbreitung

Abb. 90: Hygieia aus Kassel, in: Antoine Filhol: Galerie du musée Napoléon, Bd. VI, Paris 1809, Tafel 402

schengelagert wurde – ebenfalls ein Gipsabguss in Paris entstand, allerdings ein Abguss besonderer Art, von dem weiter unten die Rede sein wird. Die Verbreitung durch Stiche und – in geringerem Maße – durch die Anfertigung von Gipsen, die Zusammenführung von Antiken aus den Palästen in Berlin und Potsdam sowie dem Kasseler Fridericianum an einem einzigen Ort in Paris, ihre wissenschaftliche Bearbeitung durch einige der bedeutendsten Gelehrten der Zeit, allen voran Ennio Quirino Visconti  : All diese Elemente markieren eine wichtige Etappe in der europäischen Rezeptionsgeschichte der beschlagnahmten Antiken. Doch auch hier muss man gerechterweise unterscheiden zwischen den Antiken, die Denon im Museum Fridericianum in Kassel, und denen, die er in den Sammlungen des preußischen Königs beschlagnahmte. Vor ihrem Aufenthalt in Paris waren die antiken Statuen aus Kassel noch nie detailliert beschrieben worden. Drei kurze Studien in lateinischer Sprache, kaum verbreitet und ohne Illustrationen, waren ihnen Ende der 1770er Jahre gewidmet,73 und wenn sie tatsächlich einmal in Publikationen mit größerer Verbreitung 369

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Abb. 91: Minerva aus Kassel, Kupferstich von Laugier nach einer Zeichnung von Granger, in: Henri Laurent: Le Musée Royal, Bd. I, Paris 1816, Tafel 68

auftauchten, hatten sich grobe Fehler in die Bezeichnungen eingeschlichen  : So wurde beispielsweise die in der Pariser Ausstellung von 1807 unter dem Namen „Theseus“ ausgestellte Statue (CD-ROM, Kat.-Nr. 25), die in Kassel als „spinnender Herkules“ galt, in einer Ausgabe von Johann Georg Meusels gelehrter Zeitschrift Museum in einen „schwimmenden Herkules“ verwandelt, was keinen sonderlich guten Eindruck hinterließ.74 In diesem grob skizzierten Kontext bedeutete die Versetzung der antiken Statuen von Kassel nach Paris also ihren ersten Auftritt auf der internationalen Bühne der in Entstehung begriffenen Archäologie. Dies verrät schon ein kurzer Blick auf die wissenschaftlichen Untersuchungen, die diesen Statuen vor und nach der Zäsur von 1807 gewidmet wurden  : Vor 1807 war die Kasseler Minerva (Taf. 9) nur einmal in einem der drei oben genannten lateinischen Büchlein erwähnt worden  ; einige Wochen nach ihrer Ankunft in Frankreich wurde sie in der „ersten Folge“ von Landons Annales von 1807, später dann ausführlicher in deren „zweiter Folge“ von 1810 und schließlich in Bouillons Musée des antiques von 1811 und im Musée royal von 1816 reproduziert und 370

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Abb. 92: Minerva aus Kassel, Kupferstich von Pierre Bouillon, in: Pierre Bouillon: Musée des antiques, Paris 1810-1827, Bd. I, Tafel ohne Nummer

zum Teil wissenschaftlich beschrieben. Außerdem wurde die von Visconti mit Prädikaten wie „Feinheit“, „Geschmack“ und „ausgezeichnete Arbeit“ gefeierte Minerva verhältnismäßig ausführlich in der Notice des Antikenmuseums beschrieben, die mehreren anderen gelehrten Untersuchungen der Zeit als Grundlage diente.75 Die in Kassel eroberten Werke, die in Frankreich in unmittelbarer Nachbarschaft zu anderen antiken Statuen aus Versailles, aber auch und vor allem aus Rom präsentiert wurden, ließen sich von nun an zum ersten Mal in ihrer (kurzen) musealen Geschichte vergleichend untersuchen, was für die Fortschritte des archäologischen Wissens als unabdingbar gilt. Die Lektüre des offiziellen Louvre-Verzeichnisses Notice des statues (Ausgabe von 1815) verdeutlicht die Bedeutung dieses vergleichenden Sehens  : Beim in Kassel beschlagnahmten Lykischen Apoll (CD-ROM, Kat.-Nr. 2) bezog sich der Verfasser der Notice, Visconti, auf die ähnliche Haltung eines anderen Apollon im Musée Napoléon, der seinerseits aus den Gärten von Versailles stammte  ;76 mit Blick auf die ebenfalls aus Kassel stammende große Minerva-Statue (Taf. 9) erinnerte er an die 371

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damals berühmteste Darstellung der Göttin, die Pallas von Velletri.77 Man könnte noch viele Beispiele aus den gelehrten Aufsätzen in den oben erwähnten Bänden anführen. Indirekt nützte die Vereinigung der antiken Meisterwerke an einem Ort nicht nur den Pariser Gelehrten, sondern auch ihren ehemaligen Hütern  : Der Direktor des Fridericianum lobte in seiner Studie von 1817 die Stichhaltigkeit einer Notiz von Jean-Baptiste de Saint-Victor über die hessische Minerva  : „Wir wollen gern dem Französischen Kunstrichter zu gute halten, wenn er als Fremdling in unsrer Literatur sagt  : diese Statue sey vor ihrer Entführung nach Paris unbekannt, beynahe vergraben in einer Deutschen Stadt gewesen  ; sein Urtheil ist demungeachtet nicht ohne Gewicht, weil er die Gelegenheit hatte, mehrere gute Bilder der Göttin, namentlich auch das berühmteste, die Minerva von Velletri, mit einander zu vergleichen“.78 Nach 1815 bezog sich der Kasseler Konservator außerdem systematisch auf die französischen Publikationen, als er die seinem Museum restituierten Statuen untersuchte – „8. Portrait des Kaisers Didius Julianus in Toga, 6 Fuß hoch, Carrara-Marmor  : recht gut getroffen im musée des Antiques zurückgegeben, Nr. XIV, außer dem Gesicht, das nicht getreu ist. In der Galerie des Musée Napoléon. durch Filhol, Bd. X, Abb. 678, sind die Falten nicht korrekt ausgeführt“79 –, und er erinnerte sich genau an die Säle des Musée Napoléon, als er sich über den der Stadt Kassel restituierten berühmten Apoll beugte  : „Wäre die Stütze mit dem Köcher bey dem Ausgraben der hiesigen [Statue] nicht gefunden worden, so hätten die Ergänzer wohl eine ganz andre Gottheit oder Person daraus gemacht, wovon ich ein deutliches Beyspiel im Französischen Museum gesehn habe. Neben der unsrigen stand dort im Sal der Flüsse eine so vollkommen ähnliche, daß man beyde für Abgüsse eines Werks hätte halten müssen, wenn sie von Bronze wären“.80 Alles in allem diente das Pariser Exil der Antiken aus Deutschland tatsächlich ihrer besseren Einordnung und Wahrnehmung durch die Altertumswissenschaft in Europa. Jenseits der rein wissenschaftlichen oder interpretatorischen Fragen kam der Transfer der Antiken aus Berlin, Potsdam und Kassel und ihre wertsteigernde Eingliederung in die Sammlungen des Louvre für manche von ihnen einem regelrechten Durchbruch gleich. So betonte Visconti in der Notice des Musée des Antiques den außergewöhnlichen Wert der Statue von Didius Julianus aus Kassel (Taf. 8)  : „Die Skulpturenporträts dieses Augustus sind von größter Seltenheit. Von ihm gibt es kein anderes, das ebenso authentisch und sicher ist wie dieses, wie man sich anhand der Medaillen überzeugen kann“. Von nun an war die künstlerische Qualität mehrerer in Deutschland beschlagnahmter Statuen von den maßgeblichen Kennern sanktioniert, und nach Völkel „erlangte manches unbekannte oder nicht genug gewürdigte Kunstwerk den ihm gebührenden Ruhm“.81 Während dieses Heraustreten aus dem Schatten für die in Kassel eroberten Werke sicherlich ausschlaggebend war, muss seine Bedeutung für die aus Preußen stammenden Werke genauer abgewogen werden. „190. Kopf des Septimus Severus. Als Stich im Band von Cavaceppi abgebildet“  ; „194. Antinoos […] Diese Statue ist von höchster Qualität  ; sie findet sich als Stich 372

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im Band von Cavaceppi“  ; „194b. Bacchus, Gott der Jahreszeiten. Flachrelief […] von Pietro Santi im Admiranda gestochen“  ; „210. Livia, Frau des Augustus. Diese schöne Büste ist als Stich im Band von Cavaceppi abgebildet“  ; 237. Junger Athlet aus Bronze […] Winckelmann hat von dieser Bronze in der Geschichte der Kunst gesprochen“.82 Bei der bloßen Lektüre des offiziellen Verzeichnisses zur deutschen Ausstellung von 1807/08 wird klar, dass einige der in Berlin und Potsdam beschlagnahmten Statuen nicht gänzlich unbekannt waren, als sie in Paris eintrafen. Mehrere waren seit 1768 in einer Publikation des römischen Restaurators und Händlers Bartolomeo Cavaceppi als Stich abgebildet worden.83 Viele von ihnen waren beschrieben und kommentiert in der Description et explication des groupes, statues […] qui forment la Collection de S.M. le Roi de Prusse, dem französischsprachigen Katalog Matthias Oesterreichs von 1774.84 Andere, wie die kleinen Bronzen aus der ehemaligen Sammlung Bellori im königlichen Schloss in Berlin, waren schon 1701 im dritten Band des Thesaurus Brandenburgicus von Lorenz Beger reproduziert worden.85 Zum Zeitpunkt ihrer Beschlagnahmung durch Denon 1806 kannten einige antike Statuen bereits eine beträchtliche Verbreitung, andere standen an der Schwelle zur Prominenz. Das Phänomen ist besonders auffällig bei der bereits erwähnten Gruppe Familie des Lykomedes die 1742 von Friedrich dem Großen erworben und seit 1770 im Antikentempel von Sanssouci ausgestellt war.86 Lange vor ihrem Abtransport nach Paris – wo sie nur sechs Monate lang ausgestellt wurde –, war diese Gruppe in Europa so populär, dass mehrere lebensgroße Gipskopien von ihr angefertigt worden waren, um zum Beispiel die Rotunde der Ermitage in St. Petersburg (1792), den Neuen Garten in Potsdam (die Kopien sind heute verschollen) oder auch, ebenfalls in Potsdam, das Palais Lichtenau (erbaut 1796)87 zu schmücken. Im Schloss Ludwigslust bei Schwerin war der große Saal ebenfalls mit Pappmaché-Kopien dieser Statuen ausgestattet. Zudem brachte die Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin (KPM) in den Jahren zwischen 1790 und 1795 kleine farbige und vergoldete Reproduktionen der „Familie des Lykomedes“88 auf den Markt, die also nicht auf den Transfer nach Paris warten musste, um aus der Anonymität herauszutreten. Von einem wissenschaftlicheren Standpunkt aus widmete Konrad Levezow, Professor für Archäologie und Mythologie an der Preußischen Akademie der Künste in Berlin, der Gruppe zwei Jahre vor ihrer Beschlagnahmung durch Denon sogar eine gründliche Studie. Seine Abhandlung mit dem Titel Über die Familie des Lycomedes (1804) analysierte jede der zehn Statuen der Gruppe einzeln und kam zu dem Schluss – der sich inzwischen bestätigt hat –, dass sie niemals eine homogene Einheit gebildet haben.89 Im Verzeichnis der Pariser Ausstellung von 1807 erwähnte Visconti die Arbeit von Levezow nicht und behauptete, es sei „eindeutig, dass diese Statuen gemacht wurden, um zusammen zu stehen“ (CD-ROM, Kat.-Nr. 71). Diese These nahmen besonders Landons Annales wieder auf  : „sie gehören eindeutig zu ein und derselben Familie“.90 373

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Jenseits der Gelehrtendebatte über die Herkunft und Bestimmung einer antiken Gruppe lässt diese gegensätzliche Interpretation den Schluss zu, dass die Berliner Archäologie kurz vor den napoleonischen Beschlagnahmungen bestrebt war, den antiken Sammlungen des preußischen Königs einen soliden wissenschaftlichen Rahmen zu geben. Das Programm wurde übrigens schon zu Beginn der Abhandlung über die Familie des Lykomedes aufgestellt, die Levezow als Grundstein eines großen editorischen Werks verstanden wissen wollte. Es gehe nämlich darum, dem Publikum alle in Berlin aufbewahrten Marmor- und Bronzeantiken nahezubringen, indem man die Stiche, begleitet von erklärenden Hinweisen, in einer auch den weniger begüterten Kunstliebhabern zugänglichen Sammlung publiziere. Dieses 1804 geplante Projekt, antike Kunstwerke der königlichen Sammlungen Preußens zu veröffentlichen, war auf mehrere Jahre hin angelegt. Doch im Jahre 1806 bereitete die Beschlagnahmung der wichtigsten antiken Statuen in den Schlössern von Berlin und Potsdam dem Unternehmen ein vorzeitiges Ende. 1808 veröffentlichte Levezow dennoch weitere Studien über zwei nach Frankreich verschleppte preußische Statuen  : den Antinoos aus Potsdam,91 vor allem aber über den Betenden Knaben aus Berlin, die in lateinischer Sprache verfasst und Millin gewidmet war  : De iuvenis adorantis.92 In diesem Essay, der in der Kunstgeschichtsschreibung als die erste wissenschaftliche Arbeit über diese Bronzestatue gilt, kam Levezow zu ähnlichen Schlussfolgerungen, wie Visconti sie in Paris im vierten Band des Musée français (1809) zog. Doch war der Berliner Archäologe darauf bedacht, in der Einleitung zu seiner Studie zu präzisieren, dass seine Thesen nicht neu seien und in keiner Verbindung zu den Arbeiten französischer Gelehrter stünden, da er sie bereits 1803 in einer gelehrten Zeitschrift publiziert habe.93 Im Gegensatz zu den in Kassel beschlagnahmten Antiken waren jene aus Preußen also bereits publiziert oder standen unmittelbar vor der Veröffentlichung, als sie gewaltsam nach Paris verschleppt wurden. Nichtsdestoweniger brachte die von Frankreich durchgesetzte Zentralisierung der größten antiken Meisterwerke, die man damals in Europa kannte, die Gelehrten dazu, ihre Ordnungsprinzipien, ihre chronologische Perspektive und allgemeiner ihre Wahrnehmung der griechischen und römischen Kunst zu verfeinern. Die in Deutschland eroberten Statuen, die nicht nur militärische Trophäen waren, sondern auch einzigartige Glieder eines idealen Kunstkörpers, in dem sich die aufgeklärte Menschheit seit Jahrzehnten ihre Vorbilder suchte, profitierten von dem Pariser Museum mit seiner ganzen Effizienz weit mehr als die Gemälde oder gar das Kunsthandwerk, die im „Schaufenster Louvre“ zwischen 1807 und 1815 keinen Platz fanden. Das Gipspferd Heinrichs IV. Die Geschichte des Pariser Exils, das die Pferde und die Siegesgöttin aus Berlin über sich ergehen lassen mussten, nachdem sie im Dezember 1806 vom Brandenbur374

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ger Tor entfernt, zusammengelegt, in Kisten verpackt und auf dem Wasserweg nach Frankreich transportiert, dann in Paris restauriert und schließlich 1814 an Preußen zurückgegeben wurden, ohne jemals ausgestellt worden zu sein, verdiente ein eigenes Buch. Hier soll die Episode lediglich kurz gestreift werden, als symbolischer Ausklang eines Kapitels, das der Frage nachging, inwieweit die versprochene Sichtbarkeit der 1806/07 eroberten Werke unter dem Empire in Frankreich tatsächlich gewährleistet wurde. Die Quadriga von Schadow, die ausdrücklich als Trophäe und nicht wegen ihres ästhetischen oder kunsthistorischen Wertes beschlagnahmt wurde, kann natürlich nicht mit den Tausenden von Kunstwerken gleichgesetzt werden, die Denon in den Galerien der deutschen Herrscher mit Bedacht ausgewählt hatte. Und dennoch bündelt ihr deutsch-französisches Schicksal eine Reihe von kleinen Ereignissen, die unter symbolischem Aspekt für das Verständnis der Kunsteroberungen überaus lehrreich sind  : für die Mechanismen der Aneignung und Wiederaneignung, denen die Eroberungen vorangingen, für die Konservierungsbemühungen, zu denen sie führten, für die Fragen der Sichtbarkeit und des Nutzens für die Öffentlichkeit, die sie aufwarfen, und vielleicht zuletzt auch für die befremdliche Absurdität, die der gesamten Operation innewohnte. In diesem Kapitel wurde gesagt, dass die Restaurierung der Quadriga in Paris schon früh und auf professionelle Weise erfolgte, dass sie kostspielig war und dennoch zu keiner Ausstellung der spektakulären Berliner Trophäe führte, da alle infrage kommenden Aufstellungsorte am Ende abgelehnt und der Wagen mitsamt den vier Pferden und der armen Siegesgöttin in den Magazinen der Menus-Plaisirs abgestellt wurde, wo sonst auch die Bühnenbilder der Pariser Oper lagerten. Währenddessen war in Berlin, wo der Anblick des nackten Brandenburger Tors den Untertanen des preußischen Königs Tag für Tag einen Stich versetzte, das Fehlen der Quadriga zu einem Zeichen nationaler Demütigung geworden. Schon beim Einmarsch der preußischen Armee in Paris im Jahre 1814 gehörte es zu den Prioritäten, die Schadow-Gruppe zurückzuholen. Schnell wurde ihr Aufenthaltsort ausfindig gemacht und die Quadriga wartete in Kisten verpackt auf den Rücktransport nach Berlin, während die Pariser Verantwortlichen für die geplanten Festlichkeiten anlässlich der Rückkehr Ludwigs XVIII. auf die symbolträchtige Idee verfielen, auf dem Pont-Neuf eine Statue König Heinrichs IV. zu errichten, und zwar genau an der Stelle seines Reiterstandbilds, das 1792 dem revolutionären Bildersturm zum Opfer gefallen war. In einer Denkschrift, die heute in der École des beaux-arts aufbewahrt wird, heißt es  : Der König wurde erwartet, er sollte bald kommen, und man nahm an, es würde ihn rühren, auf dem Pont-Neuf das Bildnis von Heinrich wiederzusehen, und sei es auch nur aus Gips. Der Plan stammte von Herrn Bellanger, einem Architekten, und wurde am 18. April gutgeheißen. Der König sollte am 3. Mai in die Hauptstadt einziehen  ; mehrere Künstler wurden 375

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Abb. 93: Ignaz Hittorff: Abguss des Pferdes und der Statue von Henri IV für die Brücke Pont-Neuf. Fest vom 3. Mai 1814, 1814, Bleistift und Aquarell, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, Carnet Hittorff, fol. 6, inv. PC 43234.12

zu Rate gezogen  : Man war der Meinung, die Arbeit sei in einem so kurzen Zeitraum nicht durchführbar. Herr Roguier, Bildhauer […] hörte von dem Vorhaben, versprach, es innerhalb der festgesetzten Frist auszuführen, und er hielt Wort. Man bot ihm eine Werkstatt in den Menus-Plaisirs an. Er besorgte sich sogleich einen Druck, der das alte Denkmal darstellte sowie eine sehr ähnliche Bronzebüste […]. Die Quadriga aus Berlin, die von den französischen Armeen nach Paris gebracht wurde, ist uns gerade von den vereinten Heeren Europas abgenommen worden. Sie war verpackt, von einer preußischen Wache bewacht, und bereit für den Abtransport. Man erhielt von Seiner Majestät dem König von Preußen die Erlaubnis, eines der Pferde dieser Quadriga abzuschrauben und gießen zu lassen. Für den Abguss wurden drei Tage gewährt, an deren Ende das Pferd wieder in der Kiste verstaut wurde und mit drei weiteren die Reise antrat. […] Man baute das Gestell des Reiters mit einer Eisenstange, die mit einem Ring in der Mitte des Kopfes endete, um diesen mit einem Flaschenzug […] abzunehmen. Herr Roguier, der von den Ratschlägen eines geschickten Bildhauers, Herrn Houdon, geleitet und von Modelleuren, Gießern, Zimmermännern und Schlossern in genügender Zahl unterstützt wurde, gab sich unermüdlich einer Arbeit hin, die eine wirkliche Improvisation war.94 376

Zwischen militärischen Trophäen und Wissensverbreitung

Abb. 94: Ignaz Hittorff: Plan der Quadriga, die vor 1814 nach Paris gebracht wurde, 1814, Bleistift und Aquarell, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, Carnet Hittorff, fol. 4, inv. PC 43234.12

Unter diesen Mitarbeitern war der junge Architekt rheinischer Herkunft Jacob Ignaz Hittorff, der später eine steile Karriere in Paris machte. Seine beispielhafte Integra­ tion hat schon die Aufmerksamkeit mehrerer Generationen von Spezialisten geweckt, die über die deutsch-französischen Kulturtransfers arbeiten. Hittorff, dem wir auch die Pariser Gare du Nord verdanken, fertigte 1814 eine Reihe von Skizzen an, die ebenso merkwürdig wie vielsagend sind. Sie werden heute im Archiv der École nationale des beaux-arts in Paris aufbewahrt und belegen, dass die Abformung der Quadriga vom Brandenburger Tor im letzten Moment vorgenommen wurde. Eine von ihnen trägt den Titel „Abguss des Pferdes und der Statue von Heinrich IV. für den Pont-Neuf. Feier vom 3. Mai 1814“: Man sieht hier, aufgeteilt in nummerierte rosa Bezirke, den Schweif in mehreren Stücken, die Kruppe, einen Schenkel, das Ende eines Hinterbeines, das Ende eines Vorderbeines, die Hinterbacken, die Hälfte des Halses mitsamt dem Ohr und den Kopf des Pferdes. Darunter, in Blau, mehrere 377

Kapitel X

Abb. 95: Ignaz Hittorff: Die Quadriga vom Brandenburger Tor in Berlin, 1814, Bleistift und Aquarell, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, Carnet Hittorff, fol. 5, inv. PC 43234.12

e­ iserne Gestelle, darunter dasjenige für Heinrich IV. in Profil- und Vorderansicht. Die zweite Skizze trägt den Titel „Plan der Quadriga aus Berlin, die vor 1814 nach Paris befördert wurde“ und stellt die Statue der Siegesgöttin von vorne und hinten, aber vor allem die genaue Stelle des Wagens und der Pferdehufe am Boden dar. Die dritte unbetitelte Skizze schließlich zeigt ausgearbeitet die ganze Gruppe im Profil und einige ornamentale Details, die Rosette der Achsen, die Blätter der Girlande des Wagens, die Brust der Pferde. So gesehen, ist die Berliner Trophäe in Paris also nicht gänzlich unnütz gewesen. Die Gipsstatue von Heinrich IV., die fristgerecht vollendet wurde, ist auf mehreren Stichen zu sehen, welche die Rückkehr Ludwigs XVIII. nach Paris dokumentierten. Der preußische Kommissar Jean Henry, der von der Berliner Herkunft des neuen Pferdes auf dem Pont-Neuf offensichtlich nichts wusste, notierte bei seiner Ankunft in der französischen Hauptstadt  : „Am Pont-Neuf vorbeigekommen, wo die Statue aus gyps von Heinrich IV. im Mondlicht die eigentümlichste Wirkung hatte“.95 Das provisorische Werk blieb auf dem Vorsprung des Pont-Neuf ausgestellt, bis es 1818 durch ein neues Reiterstandbild aus Bronze ersetzt wurde, das noch heute zu sehen ist. Da Ludwig XVIII. die Gipsversion „als die erste Ehrung, die der Legitimität der Bourbonen durch die gute Stadt Paris dargebracht wurde“,96 aufbewahrt 378

Zwischen militärischen Trophäen und Wissensverbreitung

Abb. 96: Ansicht der Galerie Henri IV bei der Ausstellung von Erzeugnissen der französischen Industrie 1819 im Louvre, Lithographie von F. Villain, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie, Inv. Va 218a ; A 16365

sehen wollte, wurde der Abguss des Quadriga-Pferdes mit dem gipsernen Heinrich in den Louvre gebracht, und zwar in die im Erdgeschoss liegende Kolonnadengalerie, wo sie auch auf mehreren Darstellungen zu sehen ist. Das heute verschollene Gipspferd, auf dem der populärste der Bourbonen saß, scheint während der Unruhen von 1830 zerstört worden zu sein.97 Man findet in der Geschichte der französischen Kunsteroberungen kaum einen Erinnerungsort, der stärker politisch besetzt ist als dieses Gipspferd. Umso mehr, als die Quadriga bei ihrer Rückkehr nach Preußen bekanntermaßen Gegenstand lautstarker patriotischer Bekundungen wurde, die nichts mehr mit ihrer eigentlichen Bestimmung als Friedensgöttin zu tun haben. Der Aufenthalt der in Deutschland eroberten Werke in Frankreich veränderte den Blick auf sie und blieb nicht ohne Wirkung auf die Art und Weise, wie man in Deutschland mit dem zurückeroberten Kulturerbe umging. 379

Kapitel XI

„Zur Kunstbelebung des Friedens“ „Die besten Dinge stehn am Rande des Verderbens, und der gute Wille der neuen Behörden ist groß, dabei herrscht Klarheit, und so läßt sich etwas wirken.“ Johann Wolfgang von Goethe, August 18151

„Zur Kunstbelebung des Friedens“ Strategien im Umgang mit den zurückeroberten Werken

Recht bekannt ward ich erst, als das Kriegsleid eine Menge Menschen dort [in Paris] zusammendrängte. […] Ich müßte lügen, wenn ich von dieser Reise nicht grossen Nutzen gehabt hätte  : erstens bekam ich die Gelegenheit, mich mit anderen Bildern zu messen und ich kam nicht übel dabei weg  : zweitens begann man von mir zu forschen. […] Es war meine eigene Auferstehung, und nun, da ich hier im Vaterlande vor aller Augen trete, verwundere ich mich, wie anders mich die Menschen sehen. Man versteht mich, und liebt mich, selbst Menschen, die weder so malen wollen noch können, wie ich gemalt bin, sind von mir entzückt, und huldigen meiner alten ehrlichen festen Meinung. […] Ich, das Danziger Bild, welches ein lebendiges Beispiel eines bis jetzt so unfruchtbaren Daseyns leider gewesen bin, fordere euch dringend auf, ersucht euren Herrn König, diese Trophäen des Krieges zur Kunstbelebung des Friedens in einem preussischen deutschen Museum aufzustellen.

Es war das Jüngste Gericht von Memling (Abb. 97), das in einem anonymen Artikel der Tageszeitung Berlinische Nachrichten am 26. Oktober 1815 die Leser auf diese Weise ansprach.2 Ein erstaunliches Dokument, das nicht nur die neue Aura deutlich macht, die manche der aus Frankreich zurückgekommenen Werke in Deutschland genossen, sondern auch die politischen, museumsgeschichtlichen oder ästhetischen Dimensionen, die mit ihrer Rückkehr verbunden waren. Zwar verlief der Prozess der Wiederaneignung in den betroffenen deutschen Städten ganz unterschiedlich – je nachdem, welcher Art die Werke waren, wie sehr die lokalen Kunstliebhaber einbezogen wurden und was die jeweiligen Herrscher bestimmten. Dennoch scheinen drei Aspekte auf der praktischen Ebene zu bestätigen, dass durch die Restitutionen bzw. Wiederaneignungen der Jahre 1814/15 ein neues Bewusstsein für das eigene kulturelle Erbe geschaffen wurde  : Erstens konzentrierte sich die Aufmerksamkeit auf eine geringe Anzahl von Objekten, die als Projektionsfläche identitätsstiftender Gefühle fungierten  ; zweitens erfuhr der Kulturbesitz im deutschsprachigen Raum eine zunehmende Zentralisierung  ; und drittens wurde dieses Thema des Kulturbesitzes auf höchster politischer Ebene verhandelt und organisiert. Daraus ergibt sich die entscheidende Frage, die nur scheinbar paradox klingt  : Hat die gewaltsame Zerteilung der historisch gewachsenen deutschen Museumslandschaft durch Frankreich zu einer neuen Museumskultur in den beraubten Hauptstädten Deutschlands geführt  ?

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Kapitel XI

Reintegration der verschleppten Werke Zwischen 1814 und 1816 wurden fast alle unter der Revolution und dem Empire nach Paris verschleppten Werke schrittweise ihren rechtmäßigen Besitzern zurückgegeben. Diese Restitution ging einher mit einer erneuten groß angelegten Transportaktion von Kunstwerken – dieses Mal in umgekehrter Richtung – und aufwendigen Arbeiten zur Reinigung, Restaurierung oder Neurahmung. Von den Gemälden, die 1814 und 1815 in die Galerie von Potsdam zurückkehrten, vertraute man die am schwersten beschädigten einem Berliner Restaurator an (das Jüngste Gericht von Memling wurde von Bock restauriert) und die übrigen dem Potsdamer Galeriedirektor Puhlmann  ;3 in Kassel ließ Direktor Völkel 1815 18 antike Statuen und vier Büsten reparieren, die unter der Reise gelitten hatten  ;4 in Braunschweig konnten die restituierten Werke wegen der Knappheit an Rahmen und Geld nicht vor den 1860er Jahren vollständig wiederhergestellt werden  ;5 von den Gemälden aus Schwerin blieben einige 1815 sogar in Paris, um vor ihrer Repatriierung restauriert zu werden – ein Beleg für das hohe Ansehen, das die französischen Handwerker in Europa genossen.6 Nach ihrer Instandsetzung kehrten einige dieser Werke an ihren Ursprungsstandort zurück, andere wiederum präsentierte man an anderer Stelle. In mehreren Städten gelangten die Kunstgegenstände zügig an die Orte zurück, an denen die französischen Kommissare sie beschlagnahmt hatten  : Ende 1814 gingen die Gemälde, die nach der ersten Abdankung Napoleons den preußischen Kommissaren Bussler und Henry übergeben worden waren, zurück an die Schlösser in Berlin und Potsdam  ;7 die im Juli 1815 in Paris wieder in Empfang genommene Kreuzigung Petri von Rubens wurde im Herbst in der Kirche Sankt Peter in Köln in feierlichem Rahmen wieder aufgehängt  ; die Mumie aus Sinzig bei Trier, 1796 ins Muséum d’histoire naturelle umgebettet, wurde mit großem Prunk vom Bruder des Patrioten Eberhard von Groote zurückgebracht und kehrte am 2. November 1815 wieder auf ihren angestammten Platz in der Pfarrkirche zurück  ;8 in Hessen wurden die antiken Statuen, Gemmen, Medaillen und andere aus dem Fridericianum entfernte Kostbarkeiten wieder ins Museum und die Gemälde wieder in die Gemäldegalerie versetzt  ;9 in Wien wurden die Gemälde ebenfalls wieder in die k.u.k-Sammlungen im Oberen Belvedere integriert, während die Bücher in die Bibliothek zurückkehrten.10 In diesen Städten führte das vollständige oder teilweise Exil, das den Sammlungen aufgezwungen wurde, zu keiner grundlegenden Veränderung in der museografischen Landschaft, und die Galerien kehrten zu ihrem alten Betriebsmodus zurück, entweder dem aus der Zeit vor der französischen Besetzung (Fridericianum in Kassel) oder dem ihrer zwischenzeitlich erfolgten Reorganisation (Potsdam und Wien). In mehreren anderen Städten dagegen bedeutete die Rückkehr der verschleppten Werke keineswegs deren sofortige Reintegration in ihren Ursprungskontext. In Braunschweig wurde die Gemäldegalerie Salzdahlum wegen ihrer Baufälligkeit im 384

„Zur Kunstbelebung des Friedens“

Jahre 1811 auf Weisung König Jérômes hin abgerissen und die Ausstattung verkauft, um den Ausbau des Residenzschlosses in Braunschweig zu finanzieren  ; daher wurden die Gemälde 1815 im Kunst- und Naturalienkabinett gelagert, das so für mehrere Jahrzehnte wieder ein anachronistisches vollgestopftes Kuriositätenkabinett wurde, in dem Bilder und antike Skulpturen, Kuriositäten oder naturhistorische Stücke, Majoliken, Elfenbeinschnitzereien, Kunsthandwerk usw. sich in engster Nachbarschaft befanden.11 Zu den technischen und finanziellen Engpässen, die hier der Rückkehr zu den im deutschsprachigen Raum recht fortschrittlichen musealen Zuständen der Zeit vor 1806 im Wege standen, gesellten sich politische Erwägungen. Zwei vollkommen entgegengesetzte Ansätze illustrieren dieses Phänomen  : In Schwerin wurden von 1815 an die von Frankreich restituierten Gemälde – die bis 1807 in einer autonomen Galerie neben dem Schloss ausgestellt waren – dazu verwendet, die Säle des Schlosses in Ludwigslust zu schmücken, der Residenz des Großherzogs von Mecklenburg-Schwerin, in der sie der Öffentlichkeit nicht mehr zugänglich waren und mindestens bis 1882 verblieben  ;12 in Berlin hingegen wurden die 1815 zurückgegebenen Werke anders als 1814 nicht in die königlichen Schlösser zurückgebracht, sondern in einer großen patriotischen, allerdings zeitlich begrenzten Ausstellung in den Räumen der Akademie der Künste gezeigt. Diese beiden Beispiele führen vor Augen, dass das Ende der den deutschen Werken aufgezwungenen Emigration keineswegs systematisch ihre Zugänglichkeit und Sichtbarkeit verbesserte  : In Schwerin wie in Braunschweig ging die Rückkehr der Werke mit einem unbestreitbaren Rückschritt einher. In den rheinischen (von nun an preußischen) Städten aber stellte sich nach 1815 die Frage des Ortes und der politischen Organisation des kulturellen Erbes mit größerer Dringlichkeit  : Die von Frankreich zurückgegebenen Gegenstände (vor allem Bücher), die zumeist aus mittlerweile aufgelösten kirchlichen Einrichtungen stammten, wurden bei ihrer Rückkehr notdürftig zwischen Aachen und Düsseldorf aufgeteilt, bevor sie die von Berlin durchgesetzte Politik der Zentralisierung in voller Härte traf. In ihrem Fall nahm der Transfer nach Paris sehr häufig eine endgültige Entwurzelung vorweg. Es geht hier nicht darum, das Schicksal der deutschen Werke nach ihrer Rückkehr aus Frankreich im Detail nachzuverfolgen.13 Die folgenden Seiten wollen lediglich anhand einiger Beispiele – vor allem aus dem preußischen Raum – zeigen, wie eng zu Beginn des 19. Jahrhunderts in den von der französischen Aneignungspolitik traumatisierten Ländern die Verbindung zwischen den Kunsteroberungen einerseits und der modernen Pflege und wissenschaftlichen Erforschung des Kulturerbes andererseits war. Es wird von der Berliner Ausstellung der „wiedereroberten Kunstwerke“ im Jahre 1815 die Rede sein, von der wissenschaftlichen und ästhetischen Wiederaneignung der restituierten Werke, vom Druck, der von der Öffentlichkeit (wiederum in Berlin) ausgeübt wurde, um die königlichen Sammlungen öffentlich zugänglich zu machen, und schließlich von den offen zutage tretenden Spannungen zwischen Hauptstadt 385

Kapitel XI

und Provinz, besonders wenn es um die Reorganisation des bibliografischen Kulturerbes der Regionen ging, die nun zum preußischen Herrschaftsgebiet gehörten. Berlin 1815  : Die Ausstellung der „wiedereroberten Kunstwerke“ Die Ausstellung der Frankreich wieder abgenommenen Gemälde, die im Herbst 1815 in den Räumen der Berliner Akademie der Künste stattfand (vgl. Abb. 62), ist kaum bekannt14 und doch in mehrerer Hinsicht interessant. Sie verdeutlicht erstens auf anschauliche Weise die Mechanismen, mit denen den exilierten Werken nach ihrer Rückkehr eine neue Aura verliehen wurde. Und sie ist zweitens die einzige große Ausstellung, die sich europaweit explizit den „wiedereroberten“ Werken widmete und direkt auf die Pariser Ausstellung von 1807 Bezug nahm  : In Paris suggerierte die Szenografie des Ausstellungsortes ja eine enge Verflechtung zwischen Künsten, Armee und Nation  ; auf deutscher Seite war die Berliner Ausstellung von 1815 eine der ersten, die ganz unverblümt die Verbindung zwischen Vaterland und künstlerischem Erbe behauptete, was auch aus dem Titel ihres Katalogs hervorging  : „Verzeichnis von Gemälden und Kunstwerken, welche durch die Tapferkeit der vaterländischen Truppen wieder erobert worden“.15 Schließlich markiert sie eine entscheidende Etappe im Entstehungsprozess des ersten öffentlichen Museums in Preußen, das seine Pforten allerdings erst 15 Jahre später öffnete. Wie Danièle Héritier bemerkt hat, wurde die Idee, die aus Frankreich zurückgeholten Werke im Sommer 1815 für einige Wochen zugänglich zu machen, eher spät geboren  : Während die patriotische Presse seit mehreren Wochen die Rückeroberung der „geraubten Werke“ ungestüm feierte, befahl der preußische Innenminister, Friedrich von Schuckmann, erst am 31. August 1815, dass Gegenstände, deren Rückkehr unmittelbar bevorstand, in den Räumen der Akademie zu deponieren seien, damit sie „vor der Vertheilung [in den königlichen Palästen] dem Publikum in den Sälen der Akademie unter guter Aufsicht gegen ein Eintrittsgeld gezeigt“ werden können.16 Die Idee entsprach den Forderungen patriotischer Kreise, die schon 1814 die Schaffung öffentlicher Museen in ganz Deutschland gefordert hatten, um die „der Raubgier der Franzosen“ entrissenen Werke zu beherbergen. Doch sah man in der Ausstellung dieser wiedereroberten Werke 1815 sogar in Berlin, in dem ein lebendiger Reformgeist herrschte, in erster Linie ein Intermezzo – die Gemälde sollten anschließend doch in die königlichen Schlösser der Hauptstadt zurückkehren. Der Besuch der Ausstellung war kostenpflichtig, und die Einnahmen waren für die während des Krieges verletzten preußischen Soldaten bestimmt, wie es in Berlin zwischen 1813 und 1815 übrigens Usus war. Im Februar 1814 beispielsweise hatte die Akademie der Künste bereits eine „Kunst-Ausstellung zum Besten Verwundeter“ gezeigt, auf der eine größere Anzahl von Gemälden aus Privatsammlungen zugunsten der Kriegsopfer zum Verkauf angeboten wurden.17 Dass Kunstwerke 386

„Zur Kunstbelebung des Friedens“

für karitative Zwecke verwendet werden, war also nichts Neues. Neu war im Herbst 1815 der Umstand, dass die ausgestellten Werke Eigentum des Königs waren, dass sie also natürlich nicht zum Verkauf standen und dass die ganze Aktion weit über bloße Geldbeschaffung hinausging  : Es ging zum einen darum, die Wiedereroberung des kulturellen Erbes mit den Leiden und dem Ruhm der preußischen Armee zu verknüpfen und zum anderen zu signalisieren, dass Bewahrung und Sichtbarkeit der königlichen Kunstschätze von nun an zu den Prioritäten des Staates gehörten. Kaum 15 Tage, bevor die Kunsttransporte aus Paris in Berlin tatsächlich eintrafen, vertraute man die Vorbereitungen für die Ausstellung also dem Direktor der Akademie an, dem Bildhauer Johann Gottfried Schadow. Unterstützt wurde er von dem Maler und Rektor Friedrich Georg Weitsch sowie von zwei Professoren, Gottlieb Eckert und Carl Schumann, die etwa einen Monat Zeit hatten, um die Werke auszuwählen, ihren Platz festzulegen und den Ausstellungskatalog zu erstellen. Während man ursprünglich nur die 1815 zurückgegebenen Werke zeigen wollte, schlug Schadow Mitte September vor, auch die bei der ersten Rückgabewelle 1814 restituierten Werke, die sich bereits wieder in den königlichen Palästen befanden, der Akademie zur Verfügung zu stellen.18 Seinem Wunsch wurde entsprochen, was die Zahl der ausstellungswürdigen Bilder auf 90 erhöhte. Aus diesem Kontingent wählten die Kommissare unter Beteiligung des Innenministers – „Im Lustgarten mit Hr. Minister Schuckmann bevorstehenden Ausstellung gedachten Bilder gesprochen“, notierte Schadow am 26. September 181519 – schließlich 59 Gemälde, also etwa die Hälfte der von Denon in Potsdam und Berlin beschlagnahmten Werke. Wissenschaftliche und ästhetische Wiederaneignung Die Auswahl der Berliner Experten überrascht nicht wirklich  : Die Ausstellung zeigte weder antike Statuen20 noch Objekte aus der Kunstkammer, sondern konzentrierte sich ganz auf die Gemälde. Unter den etwa 60 präsentierten Werken waren die italienische Schule mit 17 und die Schule der „altdeutschen Meister“ mit 16 Gemälden fast gleich stark vertreten. Die restliche Ausstellung war vor allem den flämischen Malern gewidmet. Während die starke Präsenz von Rubens, Van Dyck oder Van der Werff dem Geschmack des vorangegangenen Jahrhunderts entsprach, dokumentierte die vergleichbare Berücksichtigung etwa Correggios und Dürers ein unbestreitbares, neu auflebendes Interesse für die Produktionen des „Nationalgeistes“, die sich nach ihrem erzwungenen Exil in Paris in ihrem neuem Ansehen sonnten. Umso mehr, als diese „altdeutschen“ Werke – oder jene, die dafür gehalten wurden – gleich in den vordersten Räumen der Ausstellung hingen und die niedrigsten Katalognummern trugen. Noch vor ihnen allerdings bildeten ganz andere und im Katalog nicht angeführte Bilder im Ausstellungsraum eine symbolträchtige Schwelle  : In der Rotunde 387

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Abb. 97: Hans Memling: Das Jüngste Gericht, 1467–71, Öl auf Holz, Mitteltafel, 222 x 161 cm, Danzig, Muzeum Narodowe, Inv.-Nr. SD/413/M. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 389

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„Zur Kunstbelebung des Friedens“

Abb. 98: Jacques-Louis David: Bonaparte beim Überschreiten der Alpen am Großen Sankt Bernhard, 1800, Öl auf Leinwand, 271 × 232 cm, Berlin, Schloß Charlottenburg, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg

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Kapitel XI

der Akademie waren nämlich mehrere Porträts der Familie Bonaparte versammelt, die General Gebhard Leberecht von Blücher 1815 aus dem Schloss Saint-Cloud mitgenommen hatte. Die Besucher mussten unter anderem an dem berühmten Reiterporträt von Napoleon beim Übergang über den Großen St. Bernhard von Jacques-Louis David vorbeigehen, dann an einem großen Porträt Hortense de Beauharnais’ mit ihrem Sohn von François Gérard und schließlich an dem Porträt Marie-Pauline Bonapartes von Robert Lefèvre, bevor sie in die eigentliche Ausstellung eintraten – ganz so, wie 1807 in Paris die Rotonde d’Apollon (Abb. 81) der metaphorischen Feier des Sieges gewidmet war. Zu dieser Gruppe französischer Gemälde, die 1815 in Berlin versammelt waren, hieß es im Katalog lediglich  : „Die im ersten runden Saale aufgestellten Bildnisse von David, Gerard und andern lebenden vorzüglichen französischen Künstlern gemalt, Sr. Durchlaucht dem Herrn Fürsten Blücher von Wahlstadt zugehörig, sind mit Dessen Genehmigung zur Ausstellung geneigtest hergegeben worden.“21 Auf die Gefahr hin, für einige Augenblicke das Thema – die wissenschaftliche und ästhetische Wiederaneignung des zurückeroberten Kulturerbes – aus den Augen zu verlieren, mag der Hinweis erlaubt sein, dass der Zweck dieser Präsentation zeitgenössischer französischer Gemälde 1815 in Berlin nicht recht nachzuvollziehen ist. Vom politischen Standpunkt aus waren diese Bildnisse der Familie Bonaparte natürlich großartige Trophäen. Aus kulturpolitischer Perspektive allerdings waren die Motive umso undurchsichtiger, als sie nirgends explizit formuliert wurden. Im franzosenfeindlichen Klima des Jahres 1815 würde man in ihrer öffentlichen Präsentation geradezu eine Ausstellung „entarteter Kunst“ erwarten, um eine Schule herabzusetzen, die seit einigen Jahren in Deutschland als Beispiel dafür herangezogen wurde, wie man nicht malen sollte (oberflächlich, theatralisch, ohne Geist). Doch die Worte des Katalogs waren, zumindest wenn man ihnen keine ironische Absicht andichtet, voll des Lobes für die „vorzüglichen französischen Künstler“. Und das Publikum schien die Schönheit ihrer Werke offen zu genießen, mit Ausnahme einiger unverbesserlicher Patrioten und trotz der diskursiven Verrenkungen, um die political correctness zu wahren. Dies belegt zum Beispiel folgender Bericht aus Berlin, der am 17. Oktober im Morgenblatt für gebildete Stände erschien  : „David’s und Gerard’s Werke sind die ausgezeichnetsten […]. Es kann jenen Künstler lieb seyn, daß diese Bilder zu uns kamen, und uns darf ohne Scheu der Kunstwerth daran erfreuen  ; denn alles Treffliche im Reiche Apollo’s gehört der ganzen Menschheit an  ; […] Ich will mit diesem Empfinden nicht behaupten, daß an den benannten Gemählden Alles außerordentlich wäre. – Es gibt kein Menschenwerk, was durchaus zu bewundern ist  ! – aber die Schönheiten sind so überragend, daß Schwächeres wenig bemerkt werden kann.“22 Auch wenn es insgeheim die Absicht der Organisatoren gewesen sein sollte, eine als mittelmäßig bewertete französische Kunst durch die Zurschaustellung zu denunzieren, so verrät die Aufnahme durch das Publikum im Gegenteil echtes Interesse. 390

„Zur Kunstbelebung des Friedens“

Doch um auf das eigentliche Thema zurückzukommen  : Es waren natürlich die Gemälde der altdeutschen Schule, welche die ästhetische und kunsthistorische Hauptattraktion der Ausstellung bildeten. Auch wenn sie weniger zahlreich vertreten waren, als sie hätten sein können (acht Gemälde von Cranach und ein Bild von Baldung, die sich unter den restituierten Werken befanden, wurden nicht gezeigt), beweisen doch der ihnen in der Akademie zugewiesene Platz und die ausführlichen Erklärungen im Ausstellungskatalog das wieder aufgeflammte Interesse, das man ihnen entgegenbrachte. Diese Werke, die Vivant Denon in den deutschen Sammlungen so leidenschaftlich gesucht hatte, und zwar zu einer Zeit, in der sie dem breiten Publikum noch uninteressant schienen, eröffneten für das Deutschland des Jahres 1815 den Horizont einer möglichen ästhetischen Renaissance, auch wenn ihnen gegenüber gelegentlich schwerwiegende Vorbehalte laut wurden.23 Hinter der symbolischen Schwelle der französischen Gemälde empfingen also die altdeutschen Meister die Besucher. Das Jüngste Gericht aus Danzig trug die Nummer eins. Ihm folgten acht Gemälde aus dem Passionszyklus von Cranach (Taf. 30–31, sowie CD-ROM, Kat.-Nr. 337–344) und ein damals Dürer zugeschriebenes Altarbild von Claesz van Utrecht (Taf. 33). Die anderen Gemälde der alten Schule erschienen weiter hinten im Katalog, der zuerst alle 1815 zurückgegebenen Gemälde berücksichtigte, und danach jene, die schon 1814 in Berlin angekommen waren  : Momus tadelt die Werke der Götter von Heemskerck (Taf. 35), Cranachs Jungbrunnen (Abb. 31), das Triptychon des Jüngsten Gerichts, eine damals Breughel dem Älteren zugeschriebenen Kopie nach Hieronymus Bosch (Taf. 32) und ein Altdorfer zugeschriebenes Porträt eines Kardinals (CD-ROM, Kat.-Nr. 368). Auch wenn dieser „deutsche“ Auftakt chronologisch begründet war, markierte er doch vor allem die museale Sichtbarmachung einer Kunstepoche, die vor der Zäsur von 1806 in deutschen Museen (mit Ausnahme von Wien) kaum präsent war und die von nun an in ganz Deutschland zum Gegenstand identitätsstiftender Projektionen wurde. Es ist als Ironie des Schicksals zu betrachten, dass anscheinend ausgerechnet Schadow, der sich 1807 zugunsten Denons von einem altdeutschen Gemälde getrennt hatte (Abb. 32), die Objektbeschreibungen im Katalog verfasste. Die Expertendiskussion, die sich besonders an der Katalognotiz über das Jüngste Gericht aus Danzig entzündete, lässt in aller Klarheit die Mechanismen der wissenschaftlichen Wiederaneignung erkennen, die der materiellen Wiederaneignung folgte. Die Notiz über Memlings Jüngstes Gericht aus Danzig, damals Van Eyck zugeschrieben, nahm nämlich mehr als ein Drittel des Katalogs ein (27 von 80 Seiten). Schadow bemühte sich vor allem, die Zuschreibung des Bildes an den flämischen Maler Jan van Eyck zu widerlegen und schlug stattdessen vor, in ihm das Werk e­ ines deutschen Meisters zu sehen. Dass dieses Triptychon, das in Paris für Aufsehen gesorgt hatte, auf zweifache Weise betrachtet wurde – in wissenschaftlichem und in patriotischem Kontext, lässt sich schon aus den ersten Zeilen der Beschreibung im 391

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Katalog herauslesen  : „Der Herr Denon, dessen Auftrag es war dergleichen aufzuspüren, eilte nach Einnahme der Stadt Danzig, sich dieses Bildes zu bemeistern, schickte es sogleich nach Paris, von wo es nun als Siegesdenkmal vaterländischer Tapferkeit, wieder heimkehrt.“24 Der Rest der Notiz behandelte „wissenschaftlich“ die Genealogie des Bildes. Auch hier, in dieser Gleichzeitigkeit von Zurückweisung und Identifikation mit dem französischen Modell, dem wir in dieser Arbeit schon mehrmals begegnet sind, diente der Aufenthalt in Paris als Grundlage für die gelehrte Reflexion. Schadow schrieb in vorwurfsvollem Ton  : „In Frankreich wurde diesem Bilde auch kein anderer Name gegeben, ob wohl sie da Gelegenheit hatten, es mit denen noch vorhandenen, unbezweifelten Bildern des Johann und Hubert van Eyck zu vergleichen.“25 Wer den wirklichen Ursprung des Werkes untersuche, liest man zwischen den Zeilen, beweise ihm so seinen aufrichtigen Respekt und seine Liebe  ; wer sich hingegen damit begnüge, die alte Zuschreibung blind zu wiederholen, wie es die französischen Gelehrten trotz der ihnen zur Verfügung stehenden außergewöhnlichen Mittel getan hatten, begehe eine grobe und sträfliche Nachlässigkeit. Die Rückkehr der Gemälde in ihr wirkliches Vaterland – womit nicht das der Freiheit gemeint war, wie es die Doktrin des „befreiten Kulturerbes“ proklamierte, sondern das der aufrichtigen Kunstliebe – sei also im Deutschland von 1815 die Gelegenheit, beispiellose kunsthistorische Kompetenz unter Beweis zu stellen. Deshalb folgte dem Vorwurf gegenüber den Franzosen sofort die Bemerkung  : „Hier war nach Anblick des Bildes, die Künstler- und Kennermeinung  : daß es nicht von denen van Eyck seyn könne.“26 Nun folgte eine Liste mutmaßlicher Schöpfer des Gemäldes, die von Schadow allesamt verworfen wurden  ; er schlug seinerseits vor, im Umfeld Nürnbergs zu suchen, um die Diskussion voranzubringen. Ohne Übertreibung lässt sich seine Argumentation folgendermaßen zusammenfassen  : Da das Jüngste Gericht ein Werk zum Ruhme der Patrioten sei und es in hohem Maße germanische Werte verkörpere, könne es nur in einem deutschen Kontext entstanden sein – „Indessen war es billig an die Quelle deutscher Art und Kunst zu gehen, nämlich nach Nürnberg“.27 Und er gelangte nach einer langen, von gelehrten Belegen durchsetzten Beweisführung zu dem Schluss, dass das Gemälde Michael Wolgemut zuzuschreiben sei, dessen Schüler Dürer war, und dass es eine verlorene, vom italienischen Vorbild später verdorbene Tradition verkörpere  : „[Wolgemuts] Manier und die seines Schülers, Albrecht Dürer, [sind] in Vergleich mit der schon unter dem Corregio entstehenden Verweichlichung der Italiener hart zu nennen […]. Und leider haben lange Zeit, mit schweren Kosten verknüpft, die Kunstjünger Deutschlands – sich in Italien nur diese leichtaufzufallende Art und Weise geholt.“28 Die Botschaft war eindeutig und keineswegs neu  : Wenn sie ihre ursprüngliche Vitalität wiederfinden wollten, sollten im Jahre 1815 Kunst und Künstler aus Deutschland wieder an die pikturale (man könnte auch ergänzen  : literarische, architektonische) Tradition anknüpfen, die in ihren Ländern vor der romanischen Verunreinigung in Blüte stand. Dass man sich die geraubten Werke 392

„Zur Kunstbelebung des Friedens“

wissenschaftlich wieder aneignete – wie man sich auch auf dem Gebiet der Philologie der mittelalterlichen Literatur und Sprache zuwandte –, ist nicht zu trennen von der Reflexion über das Erwachen, die Erneuerung, den neuen Atem der deutschen Nation nach den Jahren der Demütigung unter der napoleonischen Besetzung. Schadows Beschreibung des Danziger Gemäldes im Berliner Ausstellungskatalog von 1815, ja die ganze Ausstellung selbst lösten in Preußen eine Spezialistendiskussion aus, die diesen Impuls fortpflanzte. Als Erster reagierte Aloys Hirt, dem wir schon im Kapitel V (Abb. 35) begegnet sind  ; bereits im Herbst 1815 bezog er gegen den wissenschaftlichen Ansatz des Direktors der Akademie der Künste Stellung. Sein Büchlein mit dem Titel Über die diesjährige Kunstausstellung auf der Königl. Akademie nahm ebenfalls eine patriotische Perspektive ein, wurde es doch auch „zum Besten der verwundeten Krieger“29 verkauft. Auf rund 20 Seiten nahm Hirt die meisten Beschreibungen des offiziellen Ausstellungskatalogs wieder auf, um sie zu berichtigen. Er bemühte sich dabei, die ausgestellten Werke neuen Urhebern zuzuschreiben, und widmete zunächst sieben Seiten dem Jüngsten Gericht  : „In Paris, wo doch so vieles zum Vergleichen zusammengehäuft war, kannte man den Meister nicht  ; und es ist also den hiesigen Forschern wenig zu verargen, wenn sie das Rechte nicht auszumitteln vermochten.“30 Die Polemik war eröffnet  : Der Archäologe Hirt behauptete gegen Schadow, das Jüngste Gericht stamme von dem Maler Hugo von Antwerpen. Hinter der durch die Rückkehr der beschlagnahmten Werke hervorgerufenen wissenschaftlichen Rivalität – wer wird der Held der durch die künstlerischen Traditionen verkörperten nationalen Sache sein  ? – hing der Konflikt zwischen den beiden Männern eng mit der Professionalisierung der Kunstberufe zusammen, die sich auf Kosten der Künstler zugunsten der Gelehrten vollzog  : Um den genauen Ursprung eines Werkes zu bestimmen, schrieb der Theoretiker Hirt, „wird vieles Sehen, vieles Vergleichen, und ein lange fortgesetztes Forschen erfordert, wozu der wackerste Künstler nicht immer Gelegenheit und Zeit hat“.31 Trotz des hier zur Schau gestellten Selbstbewusstseins entging er dennoch nicht der Kritik von Gustav Friedrich Waagen, dem ersten Direktor des Berliner Museums, der Jahre später Hirts Behauptungen von 1815 über das Jüngste Gericht ihrer unpräzisen Argumentation wegen in Zweifel zog.32 Dynastischer Kunstbesitz wird nationales Eigentum Die materielle Wiederaneignung der Werke in Paris unter militärischen Vorzeichen und ihre intellektuelle Wiederaneignung durch Gelehrte und Kunstliebhaber ging mit der nicht ganz neuen, aber vor allem in Berlin dringlich gewordenen Forderung einher, die dynastischen Sammlungen in den öffentlichen Raum eingehen zu lassen. Die einst den Fürsten entrissenen Werke gehörten von nun an zumindest symbolisch 393

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dem Volk, als sie 1815 wieder nach Deutschland zurückkehrten (oder um genau zu sein  : nach Preußen, da der Fall anderer Hauptstädte wie München oder Wien ein wenig anders liegt). So drang ab Sommer 1815 anlässlich der Ausstellung der wiedereroberten Werke in Berlin vor allem die Berliner Presse immer stärker darauf, ein Museum modernen Typs einzurichten  : „Es ist erfreulich zu sehen, mit welcher lebhaften Theilnahme Personen von allen Ständen jene wiedereroberten Kunstschätze besuchen. Mögen sie in Zukunft nie wieder vereinzelt werden, sondern mit einer Auswahl anderer in den königlichen Sammlungen noch vorhandenen Gemälde und zugleich mit den zahlreichen Antiken nach dem Beispiel anderer Hauptstädte ein großes Ganzes bilden. In einer Hauptstadt, wie Berlin, wo soviel andere Kenntnis und geistige Bildung verbreitet ist, wird ein königliches Kunst-Museum ein wahres Bedürfnis  ; und durch solche Sammlungen werden erst die dahin einschlagenden Anstalten wahrhaft gehoben. Die Zeit hat uns über manches belehrt, und man hat sich lebhafter als je überzeugt, daß sich zu dem Waffenruhm die Wissenschaft und die Kunst gesellen müsse, um einem Volke das wahre Gefühl seiner Würde zu geben. Wir hoffen  : denn wir haben einen König, der uns nie in unsern gerechten Erwartungen täuschte.“33 Als Hirt 1815 mit diesen Worten die Schaffung eines öffentlichen Museums in Berlin befürwortete, wirkte er nicht als Vordenker. Er reaktivierte in Wirklichkeit ein Projekt, das bereits Ende der 1790er Jahre formuliert worden war, also lange vor der Zersplitterung der Preußischen Sammlungen und noch vor der Einweihung der Großen Galerie des Louvre (April 1799 bis Juli 1801) und des Antikenmuseums (November 1800) in Paris. Diese frühen Museumsplanungen in der preußischen Hauptstadt sind von Christoph Martin Vogtherr beispielhaft untersucht worden  ; ohne seine Ergebnisse zu paraphrasieren, soll hier in einigen Worten an die Chronologie der Ereignisse erinnert werden, die von 1797 bis 1830 – mit der doppelten Zäsur von 1806 und 1815 –, tatsächlich zur Eröffnung eines öffentlichen Museums am Berliner Lustgarten führten. Während Wien, Kassel, München, Braunschweig, Düsseldorf und Dresden bereits seit dem 18. Jahrhundert über zum Teil radikal zugängliche Gemäldegalerien verfügten, hinkte Berlin dieser Entwicklung nämlich hinterher. Schon 1797 hatte Hirt die Aufmerksamkeit der Behörden auf die Vorteile gelenkt, die eine Versammlung der besten Stücke der königlichen Sammlungen an einem einzigen Ort in Berlin mit sich bringe. Er hatte dieses Projekt zum Gegenstand eines öffentlichkeitswirksamen Vortrags gemacht, den er – strategisch geschickt – anlässlich der Festlichkeiten für den Geburtstag des preußischen Königs am 25. September 1797 in der Akademie der Künste hielt.34 Zehn Jahre vor Denons Kahlschlag in den königlichen Sammlungen war Hirt darüber besorgt, dass die antiken Skulpturen Preußens auf zu geringe Resonanz stießen, und machte auf das in seinen Augen zentrale Problem der Verstreuung der Werke in verschiedenen Schlössern aufmerksam  : „Die vielen und die von einander so weit entlegenen Orte, wo die Kunstwerke sich befinden, und wozu man sich an 9 bis 12 Aufseher zu wenden hat, machen die Masse 394

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unscheinbar, und die Uebersicht derselben nicht nur dem auswärtigen, sondern auch einheimischen Kunstfreunde höchst beschwerlich.“35 Diese Sachlage habe katastrophale Folgen für die archäologische Forschung, da sie Vergleiche unmöglich mache und ausländische Besucher von einer Reise nach Berlin abhalte. Abgesehen von der Verstreuung der Antiken, seien die erbärmliche Art ihrer Ausstellung und ihre oft nur oberflächliche ornamentale Funktion ihres wahren Werts unwürdig. Daher rühre die Idee, ein modernes Museum zu schaffen, in dem die Statuen und die besten Gemälde der Sammlungen Preußens in optimaler Sichtbarkeit versammelt werden sollten. Kaum formuliert, erhielt das Projekt schon die Unterstützung des Königs, und Hirt war beauftragt worden, in den Schlössern eine Auswahl antiker und anderer Kunstwerke zu treffen und einen Plan für das zukünftige Museum zu entwerfen.36 Schon 1797 also machte man sich Gedanken über die Idee eines öffentlichen ­Museums in Berlin. Und bis zum Jahre 1815 scheint sie zu keinem Zeitpunkt wirklich ad acta gelegt worden zu sein  : 1798 widmete Hirt der Frage eine detaillierte und illustrierte Abhandlung,37 1799 zeichneten die Architekten Schinkel und Hallerstein Entwürfe für das Gebäude,38 und in den folgenden Jahren wurden die könig­ lichen Sammlungen mit großem Aufwand rationalisiert und systematisiert,39 wie die Veröffentlichung eines von Jean Henry 1805 erstellten systematischen Katalogs der Kunstkammer bezeugt.40 Als Denon im Jahre 1806 in Berlin Station machte, konnte das Morgenblatt noch anmerken  : „Der General-Direktor der kaiserl. Museen in Paris, der berühmte DENON, ist nicht vergeblich in unserer Königsstadt gewesen. An ein Museum Brandenburgicum, wie wirs uns wohl zuweilen im Palais des Prinzen Heinrich träumten, dürfte nun schwerlich zu denken seyn.“41 Und dennoch wurde das Projekt, obwohl die wichtigsten Kunstwerke der preußischen Sammlungen nach Paris abtransportiert wurden, 1810 wieder auf die Tagesordnung gesetzt, diesmal unter Federführung Wilhelm von Humboldts, der damals Leiter des Kultus- und Unterrichtswesens im Innenministerium war. Im Reformklima, das damals das politische und kulturelle Leben Preußens bestimmte, war eine enge Kooperation des neuen Museums mit der Universität vorgesehen  ; die Behörden ließen also alle in den königlichen Schlössern aufbewahrten Werke inventarisieren, eine Arbeit, die 1812 abgeschlossen war. Zu diesem Zeitpunkt verhinderte jedoch die politische und militärische Situation Preußens die Verwirklichung des Projekts, das doch so kurz vor der Vollendung stand. Als Hirt drei Jahre später, im Jahre 1815, beim König von Preußen die Eröffnung des Museums anmahnte, geschah dies ebenso als Reaktion auf die napoleonischen Kunsteroberungen wie aus dem Wunsch heraus, einen schon sorgfältig vorbereiteten Plan endlich zum Erfolg zu führen. Aber da die Rückgabe der Werke mit dem Aufblühen eines patriotischen Bewusstseins für das Kulturerbe einherging, waren die intellektuellen Kreise diesmal in der Lage, einen nie da gewesenen Druck auf die Behörden auszuüben. In den Berichten über die Ausstellung von 1815 zögerte die Presse 395

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nicht, offen die Haltung von Herrschern anzuprangern, die ihre Schätze eifersüchtig hüteten, wie in den Zeiten von „Ludwig XIV., XV. und XVI., wo die Kunstwerke in Pallästen und Boudoirs versteckt, eitles Prunkwerk für luxurieuse flatternde Hofleute und Maitressen waren“.42 Hinter dem rhetorischen Umweg über Frankreich erschien die unmissverständliche Botschaft  : Von nun an sollten die königlichen Sammlungen Preußens, die vom Volk wiedererobert worden waren, dem Volk zugänglich sein. Der Prozess der Aneignung des dynastischen Kulturerbes durch die Öffentlichkeit lässt sich übrigens nicht besser beschreiben als durch ein weiteres Zitat aus demselben Artikel, der anlässlich der Ausstellung von 1815 erschien und geradezu für die Bedürfnisse unserer Ausführungen geschrieben zu sein scheint  : „Dennoch sind wir vielfach erfreut durch den Wiederbesitz [der beschlagnahmten Werke]  ; erstens wir sehen, was wir kaum mehr wußten, wie viel herrliches wir hatten, obschon uns nur ein sehr kleiner Theil davon gezeigt wird, zweitens wir sehen einen Theil dessen, was wir haben, drittens es gehört uns von neuem und zwar mit höherem Rechte, als je, denn wir haben den Wert dieser Werke erkannt und uns ihrer würdig bewiesen, indem wir nicht wieder vergessen haben, sie strenge zu begehren und zu nehmen. Nur was man lebendig besitzend und fruchtbringend besitzt, […] oder was man, zu Sinnen gekommen, mit hartem Arme wieder erringt, hat man wirklich. Das Wort wirklich kömmt von Werken und Wirken [Hervorhebung B.S.].“43 Weil sie gehandelt hatten, weil sie, im eigentlichen Wortsinn, das dynastische Erbe „in die Hand genommen“ hatten, konnten die Intellektuellen von nun an hocherhobenen Hauptes und lautstark den öffentlichen Nutzen der Werke einfordern. Ab Herbst 1815 wurde der Druck der Öffentlichkeit so stark, dass es dem König schwerfiel, die Schaffung eines Museums in Berlin noch länger aufzuschieben, zumal andere deutsche Hauptstädte energisch an der Gründung neuer Einrichtungen arbeiteten, namentlich München, wo ab Februar 1814 der Architekturwettbewerb für die Glyptothek lief.44 Am 30. Dezember 1815 teilte der Kanzler Hardenberg in einem Brief an Wilhelm von Humboldt mit, der König trage sich ernsthaft mit dem Gedanken, ein Museum in den Sälen der Akademie der Künste einzurichten, die man zu diesem Zwecke neu gestalten und vergrößern müsse.45 Einige Monate später wurde die in Paris im September 1815 erworbene Sammlung Giustiniani tatsächlich mehrere Wochen lang dort ausgestellt.46 Ende 1817 wurde die Akademie aufgefordert, die Gemälde dieser Sammlung dauerhaft zugänglich zu machen, obwohl das Ende der Vergrößerungsmaßnahmen noch gar nicht abzusehen war.47 Nun folgte die letzte Etappe vor der Eröffnung des eigentlichen Museums  : Im Februar 1818 stellte das Kultusministerium der Akademie Unter den Linden einen Saal der Universität zur Verfügung, damit Berlin entsprechend dem Willen des Königs eine allen Besuchern zugängliche Galerie erhielt. Ab 1818 wurde diese in der Universität gelegene Galerie montags und freitags zwei Stunden lang für das Publikum geöffnet. Diese Situation hatte bis 1827 Bestand – zu diesem Zeitpunkt wurden die Gemälde dem neuen 396

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Museum zur Verfügung gestellt, das nach den Entwürfen von Schinkel errichtet und 1830 eingeweiht wurde. 15 Jahre zuvor hatte Schadow bezeichnenderweise gedacht, das Jüngste Gericht aus Danzig sei „die bedeutendste Zierde eines künftigen Museums“.48 Doch als das Museum seine Pforten öffnete, war das Gemälde gar nicht mehr in Berlin – es war 1816 an Danzig zurückgegeben worden. In den Jahren, die der Restitution der von Frankreich beschlagnahmten Werke folgten, kam im deutschsprachigen Raum das heikle Thema der Zentralisierung des Kulturerbes auf einzelstaatlicher Ebene auf. Diese unlösbar mit dem Beispiel des revolutionären Frankreich verbundene Frage brachte in Deutschland ein gespaltenes Verhältnis zu einer modernen Auffassung von Kulturerbe zum Vorschein, das sich, je nachdem, ob man in den Zentren oder in der Peripherie der jeweiligen Regionen lebte, verschieden darstellte. In beiden Fällen wurde die Frage des französischen Kunstraubes auf der Diskursebene instrumentalisiert, um das Prinzip, die zurückerhaltenen Werke an einem Ort zu vereinigen, zu begrüßen oder aber abzulehnen. Zentralisierung und Widerstände Am 2. August 1815 hielt Sulpiz Boisserée in seinem Tagebuch folgende beireits zitierte Äußerungen von Goethe fest, der damals von den preußischen Behörden den Auftrag für eine Denkschrift über die Altertümer der rheinischen Länder hatte  : „Hauptgrundsatz soll darin sein, daß die Kunstwerke und Altertümer vielverbreitet, jede Stadt die ihrigen behalte und bekomme, nur daß dabei geltend gemacht und ein Mittelpunkt gegeben würde, wovon aus über das Ganze gewacht würde. ‘Laßt Düsseldorf wieder etwas haben, wie es in seinen Sälen aufgestellt war, wozu alles in München  ? Laßt Köln Bonn ja Andernach etwas haben  ! Das ist schön und ein großes Beispiel, daß die Preußen den Petrus nach Köln zurückgegeben.’“49 Goethe, der 1815 dafür eintrat, die Werke in ihrem Ursprungszusammenhang zu behalten (oder wieder in diesen zurückzuversetzen), stand mit diesem Vorschlag zur Atomisierung des Kulturerbes in vollständigem Gegensatz zur Zentralisierungsdynamik, die damals in Europa vorherrschte  : In Braunschweig hatte der Herzog sogar schon vor 1806 vorgehabt, alle Werke des Herzogtums in einem zentralen Museum zu versammeln  ; in Bayern hatte die 1803 begonnene Säkularisierung den fürstlichen Sammlungen ermöglicht, sich erheblich an Büchern und Gemälden zu bereichern, und der Kauf neuer Meisterwerke oder ganzer Sammlungen begründete in den Jahren zwischen 1814 und 1816 den Plan, die beiden großen zentralen Museen Münchens zu errichten  ; in Berlin selbst war man 1815 wenig geneigt, die durch die Rückkehr der exilierten Werke sich bietende Gelegenheit einer groß angelegten Zentralisierung des „nationalen“ Kunstbesitzes verstreichen zu lassen. 397

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Aneignungsversuche in Berlin Während die Kreuzigung Petri, der für kurze Zeit ein Versand von Paris direkt nach Berlin drohte, sich zu guter Letzt (auf die nachdrücklichen Bitten Grootes hin) auf den Rückweg nach Köln machte, gab es zahlreiche und prominente Stimmen, die 1815 den Verbleib von Memlings Jüngstem Gericht in Berlin forderten, obwohl es in Danzig beschlagnahmt worden war. Der von der Akademie der Künste ausgearbeitete und von vielen großen Namen (von Schadow bis Schinkel) unterstützte Plan sah folgenden Handel vor  :50 Berlin erbat das Triptychon von der Stadt Danzig und bot als Ersatz eine gute Kopie der Sixtinischen Madonna von Raffael an sowie drei Stipendien, jeweils für einen Maler, einen Bildhauer und einen Architekten, die ihre Ausbildung in der preußischen Akademie der Künste fortzusetzen wünschten. Das Prozedere und seine Folgen wurden von dem Beamten Peter Beuth mit folgenden Worten beschrieben  : „Die Akademie hat an die Regierung in Danzig geschrieben u. vorgestellt, wie es dort nicht nütze. Schön, der Präsident, hat ihnen geantwortet, das sehe die Stadt ein, da es aber etwas Einziges in seiner Art  : so werde die Stadt es dann gern zurückstellen, wenn die Künstler der Berliner Akademie ein eigenes Werk dafür machten, das nach dem Urtheil der Kenner einen so großen Kunstwerth als das Danziger Bild habe.“51 Trotz der Intervention des preußischen Königs scheiterte das Vorhaben letztlich, und das Triptychon wurde im Dezember 1816 an seine Herkunftsstadt zurückgegeben, in der es eine Gedenktafel mit folgenden beredten Versen erhielt  : „Als das ew’ge Gericht des Kleinodes Räuber ergriffen, / Gab der gerechte Monarch uns das erkämpfte zurück.“52 Trotz des Versuches von Berlin, sich zuerst der Kreuzigung Petri von Rubens und dann des Jüngsten Gerichts Memlings (Van Eyck zugeschrieben) zu bemächtigen, erhielten sowohl Köln als auch Danzig ihre Gemälde zurück. Dafür bauten sich starke Spannungen zwischen der Hauptstadt des Königreichs Preußen und seiner rheinischen Provinz auf, als es um die Inkunabeln und wertvollen Handschriften ging, die Frankreich in den kirchlichen Einrichtungen beschlagnahmt hatte. Diese Spannungen werfen ein Schlaglicht auf die politischen Herausforderungen, die mit der Reorganisation des Kulturerbes nach einem „modernen“ nationalen und zentralisierten Modell verbunden waren. „Den Staatsgeist stärken“ Nach 1815 versuchte Preußen, im Rheinland den „Staatsgeist“ und die Loyalität ihm gegenüber vor allem über den Umweg einer allseits sichtbaren Politik der Erhaltung des kulturellen Erbes zu stärken. Die Absicht wurde mehrmals klar bekundet, zum Beispiel in einem Brief Johann August Sacks, des preußischen Gouverneurs der rheinischen Provinz, der 1815 bedauerte, die Einwohner von Aachen hätten die Rückkehr der wiedereroberten Schätze nicht enthusiastisch genug gefeiert  : „Daß das hiesige Volk nicht, wie in Köln und anderen Orten so sehr geschehen lebhafteren Teil an der Sache genommen, darf uns nicht wundern. Weit mehr als in vielen anderen Städten 398

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der Rheinprovinzen ist hier in diesem Grenzort des Deutschtums noch dazu einem immer zu Kosmopolitie geneigten Bade- und Fabriksorte der deutsche Sinn für das Öffentliche und Allgemeine abgestumpft und muß erst von neuem durch Erziehung und Bildung des Volkes geweckt werden, wozu die wissenschaftlichen und Kunstschätze vieles leisten müssen.“53 So stützten sich in den Monaten und Jahren nach den Rückgaben der Kunstwerke und Bücher mehrere Projekte auf 1815 zurückerhaltene Gegenstände, die den Vorteil hatten, bereits mit patriotischen Affekten aufgeladen zu sein. Das Beispiel der Aachener Säulen ist in dieser Hinsicht besonders aufschlussreich. Bei ihrer Rückkehr nach Aachen wurden die antiken, vom Dom entfernten Säulen, die im Sommer 1815 so viele hitzige Polemiken ausgelöst hatten, nicht wieder in den Dom zurückgebracht, sondern ungeordnet innerhalb und außerhalb des Gebäudes zwischengelagert.54 Neun Jahre später, als Eberhard von Groote sein Tagebuch veröffentlichte (1824), lagen die Säulen immer noch ungenutzt dort. Groote, der in Paris um ihre Rückgabe an Aachen gekämpft hatte, ärgerte sich darüber  : „Ob es wirklich unzuführbar war, sie an ihre ehemalige Stelle zu bringen, wage ich nicht zu entscheiden, der vielfach angeregte Vorschlag aber, sie in einer besondern, um den Dom zu erbauenden Preussischen Kapelle zu verwenden, scheint mir eine der unglücklichsten Ideen zu sein.“55 Zumindest zwischen 1815 und 1824 beabsichtigten die preußischen Behörden also offensichtlich, in dieser für zu „kosmopolitisch“ gehaltenen Grenzstadt eine dem Vaterland geweihte, symbolisch um diese Säulen herum gebaute Kapelle zu errichten – um jene Säulen, die im Jahre 1815 Anlass zu den heftigsten patriotischen Ausbrüchen gegeben hatten, als es darum ging, sie dem Feind wieder abzunehmen. Der Plan war also, den Ruhm des preußischen Staates mit einem authentischen Aachener Kulturerbe zu verknüpfen. Es war ein Plan, der auf emotionaler Ebene direkt mit dem durch den französischen Kunstraub ausgelösten Trauma spielte. Letztendlich war dem Plan kein Erfolg beschieden – er scheiterte wahrscheinlich am Widerstand der örtlichen Bevölkerung –, was erklärt, dass die Säulen mehr als 20 Jahre lang lose eingelagert blieben. Erst in den 1840er Jahren, als Friedrich Wilhelm IV. an die Macht kam, gelangten sie wieder an ihren ursprünglichen Platz.56 Bonn oder Berlin  ? Rheinische Bücherschätze zwischen Hauptstadt und Peripherie Man findet heute in den reichen Beständen der Handschriftenabteilung der Berliner Staatsbibliothek mehrere wertvolle Bände, die unmittelbar und ohne lange Kommentare die Zentralisierungsbemühungen des Jahres 1815 veranschaulichen, nachdem Frankreich die im Rheinland beschlagnahmten bibliografischen Schätze zurückgegeben hatte. Am aussagekräftigsten ist die Sächsische Weltchronik aus der Bibliothek von Blankenheim bei Trier (Abb. 99–101, 102), die dort zwischen 1802 und 1804 von Maugérard beschlagnahmt wurde.57 Auf der ersten Seite befinden sich drei Eigentümervermerke  : „Bibliotheca Blankenh.“ (handgeschrieben oben auf der Seite) sowie 399

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Abb. 99: [Sächsische Weltchronik] Handschrift aus der Bibliothek von Blankenheim, die von Maugérard nach Paris geschickt wurde, Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, Ms. germ. qu. 284, fol. Ir

zwei rote Stempel, einmal von der „Bibliothèque nationale“ (oben mittig) und einmal von der königlichen Bibliothek in Berlin  : „Ex Biblioth. Regia Berolinensi“ (in der Mitte der Seite). Außerdem befinden sich auf dem Vorsatzblatt zwei handschriftliche Eintragungen, eine davon von Jacob Grimm, der ja bekanntlich 1815 als preußischer Kommissar mit den Rückforderungen in Paris beauftragt war. Die erste lautet  : „Ehemals blankenheimische von den Franzosen nach Paris geschleppte und nunmehr wieder an Preußen ausgelieferte Handschrift, Paris, den 14. Oktober 1815, Grimm.“ Die zweite Eintragung datiert vom Mai 1819 in Köln und teilt mit, dass eine bestimmte Passage bereits beschädigt war, als das Manuskript in Paris wiedergefunden wurde. 1819 befand sich diese kostbare Handschrift also immer noch auf rheinischem Gebiet, wurde aber einige Monate später endgültig nach Berlin transferiert. Besser als an diesem Spiel der Stempel und handgeschriebenen Bemerkungen lassen sich die Zentralisationsmechanismen zugunsten der preußischen Hauptstadt nicht vor Augen führen. Und dennoch war eines der großen Projekte, das nach 1815 von den preußischen Behörden zugunsten der Rheinprovinz, ihrer intellektuellen Elite und ihres 400

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Abb. 100: Ibid. Vorsatzblatt, Rückseite

Kulturerbes angestoßen wurde, die Schaffung einer rheinischen Universität. Dieses Vorhaben wiederum war – jedenfalls was die Bibliothek betrifft – von der Episode der Beschlagnahmungen und Restitutionen nicht zu trennen. Bei ihrer Rückkehr aus Frankreich blieben die Handschriften und Inkunabeln deutscher Herkunft zunächst für mehrere Monate in Kisten verpackt in Aachen und Düsseldorf. Als im Oktober 1815 die Stadtverwaltung von Prüm eine Handschrift zurückforderte, die aus ihrer inzwischen aufgelösten Abtei geraubt worden war, antwortete der Gouverneur der Provinz, dass der Band von nun an „Staatseigenthum“ sei und allein der König von Preußen entscheiden könne, ihn der künftigen Universität zukommen zu lassen.58 Zu diesem Zeitpunkt entstand der Eindruck, die von Frankreich zurückgegebenen Werke könnten kurzfristig in der zu schaffenden Universitätsbibliothek zentralisiert werden. Ein Jahr später, im Herbst 1816, waren die Bücher allerdings noch immer nicht ausgepackt. Erst im Sommer 1817 wurden die Kisten auf Grootes nachdrückliche Bitten hin in sein Kölner Domizil gebracht, wo er ein detailliertes Verzeichnis in Angriff nehmen konnte.59 Trotz des Plans einer zentralen Universität schien Groote 401

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beim Erstellen dieses Verzeichnisses immer noch davon überzeugt zu sein, dass die Bücher an ihren ursprünglichen Ort zurückkehrten. Dies geht aus einem Brief an Sulpiz Boisserée vom 18. August 1817 hervor, in dem es um die Handschriften und Dokumente ging, „die wir aus Paris zurücknahmen und [die] nun inventarisiert und an Ort und Stelle, wohin sie gehören, remittiert werden“.60 Doch schon als Ende 1817 der Bau der rheinischen Universität in Bonn beschlossen wurde, mussten die Kölner Gelehrten die „traurige Aussicht“ (Groote)61 akzeptieren, dass diese wiedereroberten Schätze ihre Heimatstädte verlassen und in Bonn vereinigt werden sollten. Doch diese „traurige Aussicht“ war geradezu rosig im Vergleich mit dem Schicksal, das die von Frankreich restituierten bibliografischen Schätze tatsächlich erwartete. Im Januar 1818 nämlich, als die Regierung von Köln das Kultusministerium darum bat, diese Bücher rheinischer Herkunft Bonn zuzuteilen, war die Antwort aus Berlin unmissverständlich  : Als intellektuelles Zentrum könne die Hauptstadt des Königreichs auf die meisten dieser Bände nicht verzichten, zumal ihre Bibliothek gerade ausgebaut werde – unter der Leitung von Friedrich Wilken, der bekanntlich den Auftrag hatte, die Handschriften aus Heidelberg in Paris und Rom zurückzufordern. Nur die Werke mit einem direkten Bezug zur Geschichte des Rheinlands könnten in Bonn verbleiben. Zwischen Berlin und den rheinischen Städten wiederholte sich – wenn auch unter anderen Vorzeichen – im Jahre 1818 also der Zentralisierungsprozess, der im Laufe der vorangegangenen Jahrzehnte in Frankreich zugunsten der großen Pariser Institutionen erfolgt war. Die von Frankreich im Rheinland durchgeführten Beschlagnahmungen und die damit einhergehenden Veränderungen hatten aus den zurückgegebenen literarischen Schätzen ein begehrtes Gut gemacht, und es ist kein Zufall, dass die Wortführer gegen den Transfer der restituierten Werke nach Berlin genau dieselben Persönlichkeiten waren, die einige Jahre zuvor gegen die französische Aneignungspolitik protestiert hatten. Im Herbst 1818 suchte und erhielt Eberhard von Groote die Unterstützung von Bonner Professoren, um den Transfer des literarischen Kulturerbes des Rheinlandes nach Berlin zu verhindern. Am 6. November 1818 erhoben diese Professoren Einspruch gegen die Berliner Pläne  : „Auch dem unkundigsten und fremdesten muss es eine freudige und ehrenwerte Erscheinung sein, daß die Bewohner dieser Rheinlande auf ihre Althertümer und Herrlichkeiten stolz und wie hinsichtlich derselben einer großen Begeisterung, so auch einer ebenso großen Verletzlichkeit und Reizbarkeit empfänglich sind. […] Wenn aber die Rheinländer, durch dieses erste Beispiel verletzt, glauben könnten, daß hier auf eine Weise, die ihnen wenigstens Willkür däucht, eingegriffen werden dürfte, so wird fast nichts dem Öffentlichen und Allgemeinen geweiht werden, und in Verdruß wird jeder, was er hat, behalten.“62 In einem Brief an Sulpiz Boisserée vom 28. November desselben Jahres äußerte Groote die an Preußen gerichteten Beschwerden unter Verweis auf den französischen Präzedenzfall noch freimütiger  : „Du kannst denken, wie sehr ich dahin arbeite, meine Lieblinge 402

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Abb. 101: Rheinische Handschrift mit Besitzvermerken der Bibliothèque nationale in Paris und der königlichen Bibliothek in Berlin, Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, Ms. lat. qu. 21, fol. 152v

[die vom Transfer nach Berlin bedrohten Handschriften] zu behalten, umsomehr als sie meinen nächsten Arbeiten so unentbehrlich sind. Der Minister behauptet, da der König so viel für das Praktische der Universität tue, so könne man ihm wohl diese bloße Seltenheit überlassen, die sich mehr für eine Königliche, als eine Universitätsbibliothek eignen. Setzt er – en autre Denon [als zweiter Denon] – seinen Plan durch, so kann ich’s nicht länger halten.“63 Bezeichnenderweise wurde die preußische Reorganisation des nationalen Kulturerbes nach 1815 als eine französische Praxis empfunden und explizit mit dem Namen Denon verbunden, der für ein zentralistisches und hegemoniales Modell stand. Ganz offensichtlich also hatten die Kunstbeutezüge eine entscheidende Rolle gespielt, um in Deutschland eine moderne Handhabe des Kulturerbes zu etablieren, die vor allem um zwei Prioritäten kreiste  : Konzentration und Sichtbarkeit. Man findet ihre Spuren in Preußen und deutlicher noch in Bayern, wo die Säkularisierung ausgerechnet von den Akteuren durchgeführt wurde, die sich der französischen Aneignungspolitik und deren Kommissar Neveu 1800 und 1801 widersetzt hatten.64 403

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Der letzte – vergebliche – Versuch Grootes, die Bücher, die ihm und Jacob Grimm in Paris restituiert wurden, im Rheinland zu behalten, verdient ein längeres Zitat, veranschaulicht er doch, wie sehr sich die französische Aneignungspolitik und die Politik der großen Staaten Deutschlands nach 1815 überschnitten. Groote unternahm ihn in einem Brief vom 10. März 1819 an den preußischen König Friedrich Wilhelm III.: Unter den Gegenständen, welche einst durch das schändliche Prinzip alles Bedeutende nur in der Hauptstadt besitzen zu wollen, von den Franzosen in den Departementen des linken Rheinufers geraubt […] wurden, gehören auch 5 Kasten Bücher, Handschriften, seltene Kölner Drucke und einige Urkunden enthaltend […]. Dieser Antrag [mit dem Ziel, dass sie in der Region bleiben] aber wurde von dem obengenannten Ministerio zuerst unter dem 9. März 1818 aus dem Grunde abgelehnt, weil das Meiste jener Gegenstände für die K. Bibliothek zu Berlin wichtig scheine […]. Man stellte vor, wie ungünstig es selbst auf die Stimmung der hiesigen Unterthanen wirken müsse, sich nun derjenigen Gegenstände wieder beraubt zu sehen, die ihnen als Pfänder der hohen Gerechtigkeitsliebe ihres Königs kaum erst aus Feindesland zurückgekommen, ja daß dieser Nachtheil gewiß selbst den Werth weit übersteigen würde, den diese Dinge für die Königl. Bibliothek zu Berlin haben […]. Denon und sein Anhang schleppten damals aus den französischen und deutschen Provinzen zusammen, was sie zur Verschönerung ihrer Hauptstadt glaubten gebrauchen zu können. Laut wurde gegen diese Prinzipien geeifert und die deutschen Waffen erkämpften den einzelnen Ländern ihr Eigenthum wieder, das ihnen so schnöde war geraubt worden […]. Würden es aber nicht auch nun eines Denon ganz würdige Prinzipien sein, wenn man aus ähnlichen Grundsätzen den Provinzen neuerdings entführen wollte, was ihnen Recht und Gerechtigkeit kaum erstattete.65

Letzten Endes verhallte Grootes Gesuch ungehört, und die von Frankreich begonnene Zerschlagung des „bibliografischen Korpus“ des Rheinlands setzte sich unter preußischem Vorzeichen noch gründlicher fort. Das auf der letzten Seite der Sächsischen Weltchronik abgebildete Rad der Schicksalsgöttin Fortuna (Abb. 102) und die Stempel der beiden Bibliotheken von Paris und Berlin erscheinen geradezu als Embleme der großen Umwälzung, welche die europäische Kulturlandschaft in diesem bewegten Jahrhundert erlitt.

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Abb. 102: [Sächsische Weltchronik] Handschrift aus der Bibliothek von Blankenheim, die von Maugérard nach Paris geschickt wurde, Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, Ms. germ. qu. 284, fol.197v

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Schluss Steht am Ende dieser Untersuchung eine abschließende Antwort auf die Frage, die ihr zugrunde lag  : Waren die massiven Transfers von Kunstwerken und Büchern infolge der französischen Aneignungspolitik in Europa um 1800 die Basis für „Kulturtransfers“, metaphorisch verstanden als wechselseitige Befruchtung zweier nationaler Kulturlandschaften  ? Im Rückblick fällt es leichter, die Grenzen dieser Studie zu benennen  : Zunächst sind bestimmte entscheidende Aspekte der politischen, ­diplomatischen und kulturellen Geschichte nur gestreift worden, so zum Beispiel die allgemeine Kunstpolitik Napoleons oder die frühe literarische Würdigung der altdeutschen Malerei. Auch wenn sie den Ablauf der Kunstbeutezüge in Deutschland nicht direkt beeinflusst haben, hätten doch mehrere Schlüsselfiguren des französischen Kulturlebens – vor allem Jacques-Louis David – sicherlich größere Aufmerksamkeit verdient. Man hätte die Organisation der Provinzmuseen, diese Instrumente der kaiserlichen Propaganda, genauer unter die Lupe nehmen müssen, besonders jene Museen, die in den annektierten Departements geschaffen wurden (so zum Beispiel in Mainz). Diese Departements genossen bei der Zuteilung von Kunstwerken durch die Regierung die gleichen Privilegien wie die Institutionen des Mutterlandes, doch wurden sie nach 1815 nicht gezwungen, die erhaltenen Werke zu restituieren. Man hätte auch den außergewöhnlichen Prozess der Säkularisation noch stärker berücksichtigen müssen, der die deutschen Bibliotheken Anfang des 19. Jahrhunderts traf. Und man hätte bei der Frage der Restitutionen die diplomatischen Schachzüge der gegen Napoleon koalierenden Mächte deutlicher herausarbeiten müssen, insbesondere im Fall Englands und Russlands. Ganz offensichtlich wäre die Untersuchung, wie das im Ausland erbeutete Kulturgut in Frankreich wissenschaftlich rezipiert und verwendet wurde, vollständiger und dem universalen Projekt der Revolutionäre angemessener gewesen, wenn es möglich gewesen wäre, den Büchern ganz dieselbe Bedeutung beizumessen wie den Kunstgegenständen. Um den künstlerischen und wissenschaftlichen Nachahmungseifer zu verdeutlichen, der durch die Anwesenheit dieser „deutschen“ Gegenstände in Frankreich entfacht wurde, hätte man zudem die wissenschaftlichen Debatten (namentlich in der Archäologie) und die ästhetischen Einflüsse (besonders in der Malerei) genauer in den Blick nehmen müssen, zu denen diese Werke Anlass gaben. In Ermangelung eigener Spezialkenntnisse oder weil bereits Untersuchungen hierzu vorliegen, mussten diese Fragen am Rande behandelt werden. Fruchtbar war jedoch die neue Perspektive – die man stereoskopisch nennen könnte –, um die Fragen des umgesiedelten Kulturerbes zu behandeln. Das „Stereoskop“, erklärt das Wörterbuch, ist ein kleines optisches Instrument, das dazu dient, 407

Schluss

zwei zweidimensionale Bilder desselben Gegenstandes so zu kombinieren, dass beim Betrachter ein räumlicher Eindruck des Gegenstandes entsteht. Indem man gleichzeitig zwei nationale Räume im Auge behält – die Dynamik des Austauschs zwischen diesen Räumen, die deutsch-französischen Netzwerke und ihre europaweiten Verflechtungen, die öffentlichen Meinungen der verschiedenen Länder zu verschiedenen Krisenzeiten, die Rolle der unterschiedlichen Generationen (mehr als die der Staatsangehörigkeit), welche die Gelehrten 1814 und 1815 gegeneinander aufbrachten, schließlich den wissenschaftlichen oder symbolischen Status der ihrem jeweiligen nationalen Umfeld entrissenen Gegenstände –, konnte gezeigt werden, welche Rolle die Kunsteroberungen für die Sensibilisierung für das eigene Kulturerbe in Europa Anfang des 19. Jahrhunderts spielten. Am Ende dieser Arbeit kristallisieren sich insbesondere drei Aspekte heraus. So wie man in der Geburt des französischen Museums für gewöhnlich eine direkte Folge des „revolutionären Vandalismus“, im Ikonoklasmus den Vater des Patrimoine und im Schock, den die Zerstörung des dynastischen und kirchlichen Erbes in Frankreich verursachte, den Ursprung eines kollektiven Verantwortungsgefühls gegenüber diesem Kulturerbe sieht – das sofort die Frage seiner Erhaltung und Restaurierung stellt –, so erscheint die Episode der französischen Kunsteroberungen in Deutschland als das Trauma schlechthin, das die deutschen Behörden dazu brachte, in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts sich der künstlerischen und literarischen „Denkmäler“ im Land energischer anzunehmen als zuvor. Aber während es in Frankreich die Nation selbst war, die sich die ursprüngliche Verletzung zufügte und deren Heilung ihr nach heftigen und widersprüchlichen Diskussionen gelang, indem man die „Pflicht zur Bewahrung“ selbst erfand und sich selbst auftrug, war es auf deutschem Gebiet eine fremde, feindliche und bewaffnete Hand, die von außen kam, um die bestehende Sammlungslandschaft zu zerstören. Selbstverstümmelung auf der einen, Aggression auf der anderen Seite  : Die Diskussionen, die in Deutschland zur Ausbildung eines Bewusstseins für das eigene kulturelle Erbe führten, sind untrennbar mit der Bekräftigung einer nationalen Identität verbunden, mit einer kriegerischen und defensiven Rhetorik, mit der Idee einer Wiedergeburt, die vor allem eine Abgrenzung und ein Bruch mit den romanischen Vorbildern sein sollte. Zwischen 1796 und 1815 wurde fast allerorten in Deutschland der neue Diskurs über das Kulturerbe explizit mit dem Kunstraub und den Rückgaben verknüpft. Auch wenn die Frage nach der „richtigen Bewahrung“ der dynastischen Sammlungen sich im deutschsprachigen Raum schon vor dem Ende des 18. Jahrhunderts gestellt hatte, führte doch erst ihre brutale Zerschlagung zur umfassenden Mobilisierung der öffentlichen Meinung. Bezeichnenderweise vollzog sich diese Mobilisierung ungefähr in demselben Rhythmus wie die Einrichtung und Reorganisation der großen Pariser Institutionen. Aufgrund ihrer Effizienz und freien Zugänglichkeit erhielten diese Einrichtungen schließlich in ganz Europa jene „Legitimität des Erfolgs“ (Dominique Poulot), die 408

Schluss

zunächst mit dem illegalen Charakter der eroberten Kulturschätze so wenig kompatibel zu sein schien. Zum einen der Schmerz über den Verlust, zum anderen das geschärfte Bewusstsein für die außergewöhnliche Publizität, die jene in Paris ausgestellten Werke genossen  : Für die deutschen gelehrten Kreise und Reisenden war die Erfahrung der kulturellen „Enterbung“ eng mit der Erfahrung eines bislang ungekannten, aber grausam exterritorialen Genusses verbunden. Es kann also nicht erstaunen, dass die gewaltsame Aneignung der in den deutschen Galerien und Bibliotheken aufbewahrten Meisterwerke Polemiken hervorrief, die ein gestörtes Verhältnis zur denkmalpflegerischen und musealen Modernität, zu den Fragen der Zentralisierung oder Verstreuung von Kunstsammlungen, der Spezialisierung von Museen, des Verhältnisses zwischen Zentren und Peripherien sowie der Instrumentalisierung des Kulturerbes zu politischen Zwecken verraten. Die komplexe Verbindung zwischen dem französischen Kunstraub und den neuen musealen Praktiken, die sich im 19. Jahrhundert in Deutschland durchsetzten, ist der zweite Aspekt, der sich am Ende der Arbeit herausschält. Der dritte Aspekt hängt eng mit den beiden vorigen zusammen. Er betrifft die von der kulturellen Offensive Frankreichs in Deutschland herbeigeführten Prozesse der ästhetischen Auf- beziehungsweise Abwertung, der Kanonbildung. Während der Abwesenheit der Werke – die für einige die Zeit einer beispiellosen öffentlichen Aufmerksamkeit in Europa war – erlangten manche eine ästhetische, politische und symbolische Bedeutung, die sie vor ihrer Wegnahme nicht hatten. Dies springt im Fall der damals als „primitiv“ geltenden altdeutschen bzw. altniederländischen Schule – Dürer, Cranach, Holbein, Van Eyck – ins Auge  ; nachdem sie in den deutschen Sammlungen bis zum Ende des 18. Jahrhunderts kaum Beachtung gefunden hatte, dann von den französischen Kommissaren (namentlich von Denon) in den Jahren zwischen 1800 und 1809 passioniert gesucht wurden, umgab sie nach ihrer Heimkehr ein neuer glanzvoller Nimbus. Auf diese Gemälde, auch wenn sie bei Weitem nicht den Hauptanteil der Beschlagnahmungen ausmachten, projizierten die deutschen Patrioten im Jahre 1815 ihre Bestrebungen nach nationaler Identität und ihre Hoffnungen auf nationale Erneuerung – und zwar mit einer Inbrunst, die schon in den Veröffentlichungen der Frühromantik zu spüren war, deren Ausmaß ohne die Episode des Musée Napoléon jedoch undenkbar wäre.

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439

Anmerkungen Einleitung 1 Henry de Chennevières  : „Le Louvre en 1815, Revue bleue, 19. Januar 1889, S. 78–85, und 26. Januar 1889, S. 113–118, hier S. 80, Spalte 2. 2 Siehe den Originalbericht über die Ereignisse von Dominique-Vivant Denon  : „Précis de ce qui s’est passé au Musée royal depuis l’entrée des alliés à Paris“, in  : Marie-Anne Dupuy, Isabelle le Masne de Chermont und Elaine Williamson (Hg.)  : Vivant Denon, directeur des musées sous le Consulat et l’Empire. Correspondance (1802–1815), 2 Bde., Paris 1999, Bd. II, S. 1170–1209. 3 Siehe Édouard Pommier  : L’art de la liberté. Doctrines et débats de la Révolution française, Paris 1991. 4 Siehe 1789. Le patrimoine libéré, Marie-Pierre Laffitte und Odile Gantier (Hg.), Paris, Bibliothèque nationale, Paris 1989  ; siehe auch die Arbeiten von Marie-Pierre Laffitte, besonders  : „La Bibliothèque nationale et les ’conquêtes artistiques’ de la Révolution et de l’Empire  : les manuscrits d’Italie (1796–1815)“, Bulletin du bibliophile, 2/1989, S. 273–323. 5 Siehe Dominique Poulot  : Musée. Nation. Patrimoine, Paris 1995. 6 Siehe Patrimoine, temps, espace. Patrimoine en place, patrimoine déplacé, François Furet (Hg.), Actes des entretiens du patrimoine, Paris 1997  ; Patrimoine et passions identitaires, Jacques Le Goff (Hg.), Actes des entretiens du patrimoine, Paris 1998. 7 Siehe Dominique-Vivant Denon. L’œil de Napoléon, Ausstellungskat., Pierre Rosenberg und Marie-Anne Dupuy (Hg.), Paris, Musée du Louvre, Paris 1999. Daniela Gallo (Hg.)  : Les vies de Dominique-Vivant Denon, actes de colloque, Musée du Louvre, 2 Bde., Paris 2001. 8 Siehe vor allem in der Bibliographie (ab S. XXX) die Artikel von Ferdinand Boyer. 9 Eugène Müntz  : „Les annexions de collections

d’art ou de bibliothèques et leur rôle dans les relations internationales principalement pendant la Révolution française“, Revue d’histoire diplomatique, 1894, S. 481–497  ; 1895, S. 375– 393  ; 1896, S. 481–508  ; hier 1894, S. 483. 10 Siehe Michel Espagne  : Les transferts culturels franco-allemands, Paris 1999. 11 Dieser Ansatz hat allerdings keinen verbindlichen Charakter, und der Leser, der lieber einer chronologischen Ordnung folgen möchte, kann die Kapitel in dieser Reihenfolge lesen  : i-ii-iii-iv-vi-ix-x-v-vii-xi-viii. Kapitel I 1 Zitiert nach Yvonne Letouzey  : Le Jardin des Plantes à la croisée des chemins avec André Thouin 1747–1824, Paris 1989, S. 441. 2 Paris, Archives nationales (an), F21 574, film 2. 3 Über die Konfiszierungen, die auf Befehl der Konvention im Rheinland stattfanden, siehe vor allem Pierre Caron  : „Les agences d’éva­ cuation de l’an II“, Revue d’histoire moderne et contemporaine, XIII/1910, S. 153–169  ; Hermann Degering  : „Französischer Kunstraub in Deutschland. 1794–1807“, Internationale Monatsschrift für Wissenschaft, Kunst und Tech­ nik, Oktober 1916, Spalten. 1–48  ; ­Pierre Riberette  : „La commission des sciences et arts en Belgique, en Hollande et dans les pays rhénans pendant la Révolution française (1794–1795)“, in  : Actes du 92e congrès national des sociétés savantes. Section d’histoire moderne et contemporaine, Strasbourg und Colmar 1970, S. 411–429  ; Ferdinand Boyer  : „L’organisation des conquêtes artistiques de la Convention en Belgique (1794)“, Revue belge de philologie et d’histoire, Bd. XLIX, 2/1971, S.  491–500  ; vom selben Autor  : „Les conquêtes artistiques de la Convention en Belgique et dans les pays rhénans. 1794–1795“, Revue d’histoire moderne

441

Anmerkungen

et contemporaine, XVIII/1971, S. 354–374  ; Max Braubach  : „Verschleppung und Rückführung rheinischer Kunst- und Literaturdenkmale. 1794 bis 1815/16“, Annalen des historischen Vereins für den Niederrhein, 176/1974, S. 93–153. 4 Magazin encyclopédique ou Journal des sciences, des lettres et des arts, Millin, Noel und Warrens (Hg.), an III (1795), Bd. I, S.  362–380, hier S. 367. 5 Siehe zum Beispiel Gilberte Émile-Mâle  : „Le séjour à Paris de 1794 à 1815 de célèbres tableaux de Rubens. Quelques documents inédits“, Bulletin de l’Institut royal du patrimoine artistique, VII/1964, S. 153–171. 6 Henri Grégoire  : Rapport sur les destructions opérées par le vandalisme, et sur les moyens de le réprimer, 14. Fructidor Jahr II (31. August 1794), S. 22. 7 Siehe Pommier 1991, Kap. v  : „Du patrimoine national au patrimoine de la liberté“, S.  209– 246. 8 Édouard Pommier  : „Réflexions sur le problème des restitutions d’œuvres d’art en 1814– 1815“, in  : Denon 1999, S. 254–257, hier S. 254. 9 Paris, an, F171093  : „pièces concernant Cologne, an X, 1809“. 10 Siehe Boyer 1971 (Kunstraub), S. 354–359. 11 Boyer 1971 (Organisation des Kunstraubs), S. 491. 12 François-Alphonse Aulard  : Recueil des Actes du Comité de salut public, 28 Bde., Paris 1889– 1951, Bd. XIII, 1900, S. 487. 13 Tinets Name findet sich nicht in den einschlägigen Lexika. Der Maler wurde vom Comité de salut public 1795 nach Florenz geschickt, um dort den Austausch der flämischen Gemälde gegen Werke der toskanischen Schule auszuhandeln  ; siehe Pierre Rosenberg  : „Les relations artistiques entre la Toscane et la France sous la Révolution, à propos de l’échange d’un Le Sueur“, in  : Actes du colloque Florence et la France. Rapports sous la Révolution et l’Empire (Florenz, 1977), Paris 1979, S.  129–149, hier S. 134–135. 14 Siehe Braubach 1974, S.  95–96  ; Karl Wilkes und Rudolf Brandts  : Denkschrift und Listen über den Kunstraub der Franzosen im Rheinland,

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maschinengeschriebener Bericht, Bonn 1940, S. 47–48, 56–60 und 63–65. 15 James Guillaume  : Procès-verbaux du Comité d’instruction publique de la Convention nationale, 7 Bde., Paris 1894–1957, Bd. IV, 1901, S. 655. 16 Boyer 1971 (Kunstraub), S. 356. 17 Louis Tuetey  : Procès-verbaux de la Commission temporaire des arts, 2 Bde., Paris 1912–1917, Bd. I, S. 305–306. 18 Ibid. 19 Guillaume 1901, Bd. IV, S. 834. 20 Ibid. 21 Paris, an, F17A1276, Akte Nr. 4. 22 Aulard 1889, Bd. XVIII, S. 297. 23 Der Ausdruck geht auf Dominique Poulot zurück, in  : Poulot 1997, S.  219  : „Die Politik der ’Extraktionen’ entspricht dem Triumph des vom Jahrhundert verfochtenen ’interesselosen Interesses’, das dem Intellektuellen einen neuen Beruf verschafft  : Beamter des Universellen.“ 24 Riberette 1970, S.  417  : „Fragmente von Kapitellen, Überreste von Pilastern, Überbleibsel von Architraven  : es gab nichts, [was Dewailly] nicht mit einem vollständigen Mangel an Urteilsvermögen für geeignet befunden hätte, das Muséum zu bereichern.“ 25 Über André Thouin siehe Letouzey 1989, S.  354. Über Barthélemy Faujas de SaintFond siehe Dictionnaire de biographie française, Roman d’Amat (Hg.), Paris 1975, Bd. XIII, S.  706–707. Über Gaspard Michel Leblond siehe Maurice Piquard  : „Une bibliothèque parisienne sous la Révolution   : la Bibliothèque Mazarine“, in  : Öffentliche und private Bibliotheken im 17. und 18. Jahrhundert. Wolfenbütteler Forschungen, Paul Raabe (Hg.), Bremen und Wolfenbüttel 1977, Bd. II, S. 187–208. Über Charles Dewailly (oder De Wailly oder de Wailly) und über die Beziehungen mit Belgien und Deutschland siehe Pierre du Colombier  : L’architecture française en Allemagne au xviiie siècle, 2 Bde., Paris 1956, Bd. I, S. 226–243. Über Charles de Wailly  : Charles de Wailly. Peintre architecte dans l’Europe des Lumières, Ausstellungskat., Monique Mosser und

Kapitel I

Daniel Rabreau (Hg.), Paris, Caisse nationale des monuments et des sites, Paris 1979  ; HansChristoph Dittscheid  : „Charles De Wailly in den Diensten des Landgrafen Friedrich II. von Hessen-Kassel“, Kunst in Hessen und am Mittelrhein, 20/1980, S. 21–77  ; Anne van Ypersele de Strihou  : „Charles de Wailly architecte du château royal de Laeken (Belgique)“, Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 1990, S. 117–132. 26 Letouzey 1989, S. 354. 27 Yveline Cantarel-Besson  : La naissance du musée du Louvre, 2 Bde., Paris 1981, Bd. II, S. 218. 28 Letouzey 1989, S. 347–348. 29 Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Denis Diderot und Jean Le Rond d’Alembert (Hg.), Bd. I, Paris 1751, S. 281. 30 Hans-Christoph Dittscheid  : „Le musée Fridericianum à Kassel (1769–1779)  : un incunable de la construction du musée au siècle des Lumières“, in  : Les musées en Europe à la veille de l’ouverture du Louvre, Édouard Pommier (Hg.), Paris 1995, S. 157–211. 31 Armand-Gaston Camus  : Voyage fait dans les départemens nouvellement réunis, 2 Bde., Paris 1803, Bd. I, S. 97. 32 Camus 1803 (Voyage), S. 136–140. 33 Tuetey 1912, Bd. I, S. 377–378. 34 Anne Germaine de Staël  : De l’Allemagne, 2 Bde., Paris 1968, Bd. I, „Observations générales“, S. 47. 35 Ibid., S. 471. 36 Alexandre Louis Bertrand Beaunoir  : Voyage sur le Rhin depuis Mayence jusqu’à Dusseldorf, 2 Bde., Neuwied 1791. 37 Riberette 1970, S. 414. 38 Paris, an, F17 (instruction publique)  ; siehe Inventar von Quellen zur deutschen Geschichte in Pariser Archiven und Bibliotheken, Wolfgang Hans Stein (Hg.), Koblenz 1986, S. 237–242. 39 Magazin encyclopédique 1795, S.  362–380  : „Lettre des membres composant la commission des sciences et arts, près les armées de Sambre et Meuse, à la Commission temporaire des arts“. 40 Paris, an, F17A 1276, dossier Nr. 4.

41 Dominique Poulot  : Les Lumières, Paris 2000, S. 142. 42 Siehe Étienne François  : Koblenz im 18. Jahrhundert. Zur Sozial- und Bevölkerungsstruktur einer deutschen Residenzstadt, Göttingen 1982  ; Marie-Noëlle Bourguet  : Déchiffrer la France. La statistique départementale à l’époque napoléonienne, Paris 1988. 43 Guy Arbellot und Bernard Lepetit  : „Tournées et missions“, in  : Atlas de la Révolution française, Bd. I  : Routes et communications, Serge Bonin und Claude Langlois (Hg.), Paris 1993, S. 62– 63. 44 Riberette 1970, S. 418. 45 Ibid. 46 Magazin encyclopédique 1795, S. 363. 47 André Thouin  : Voyage dans la Belgique, la Hollande et l’Italie. Rédigé par le baron Trouvé, Paris 1841. 48 Magazin encyclopédique 1795, S. 366–367. 49 Ibid., S. 365. 50 Zitiert nach Letouzey 1989, S. 450. 51 Barthélemy Faujas de Saint-Fond  : „Mémoire sur le trass ou tuffa volcanique des environs d’Andernach“  ; „Description des carrières souterraines et volcaniques de Nieder-Mennich, d’où l’on tire les laves poreuses propres à faire d’excellentes meules de moulin“  ; „Description des mines de tuffa des environs de Brühl et de Liblar“, Annales du Muséum d’histoire naturelle, 1802  ; vom selben Autor  : „Mémoire sur deux espèces de bœufs dont on trouve les crânes fossiles en Allemagne, en France et en Angleterre“, ibid., 1803  ; „Voyage géologique depuis Mayence jusqu’à Oberstein“  ; „Des coquilles fossiles des environs de Mayence“, ibid., 1804  ; Thouin 1841, S. VIII  : „Ein großer Teil der Aufzeichnungen von Herrn Thouin bezog sich auf die Bemühungen, die seine Mission ihm auferlegten. Diese Details wären für das Publikum ohne Interesse.“  52 Magazin encyclopédique 1795, S. 374. 53 Ibid., S. 363. 54 Ibid., S. 373–374. 55 Ibid., S. 364. 56 Zitiert nach Tuetey 1912, Bd. I, S. 281. 57 Magazin encyclopédique 1795, S. 371–372.

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Anmerkungen

58 Siehe Pater Paul Mech  : „Les bibliothèques de la Compagnie de Jésus“, in  : Histoire des bibliothèques françaises, Claude Jolly (Hg.), Bd. II  : Les bibliothèques sous l’Ancien Régime. 1530– 1789, Paris 1988, S.  56–63. Zu den überaus reichen Sammlungen des alten Jesuitenkollegs in Köln siehe Dietmar Spengler  : „Die graphische Sammlung des ehemaligen Jesuitenkollegs in Köln“, in  : Lust und Verlust. Kölner Sammler zwischen Trikolore und Preußenadler, Hiltrud Kier und Frank Guenter Zehnder (Hg.), Ausstellungskat., Köln 1995, S.  37–43 und 514–526  ; über die Bibliothek insbesondere  : Handbuch der historischen Buchbestände in Deutschland, Bernhard Fabian (Hg.), 27 Bde., Hildesheim, usw. 1992–2000, Bd. 4, S. 37–45. 59 Ferdinand Wallraf  : Ausgewählte Schriften. Festgabe zur Einweihungs-Feier des Museums Wallraf Richartz, Köln 1861, S. 195–206. 60 Riberette 1970, S. 414. 61 Magazin encyclopédique 1795, S. 369. 62 Siehe Spengler 1995  ; vom selben Autor  : „… apportés de Cologne. Zeichnungen und Graphiken aus der ehemaligen Kölner Jesuitensammlung in Paris wiederentdeckt“, Kölner Museums-Bulletin, 1/1993, S. 18–28  ; François Fossier  : „Les confiscations d’émigrés entrées au Cabinet des Estampes pendant la Révolution“, Nouvelles de l’estampe, 106/1989, S. 5 ff. 63 Trotz enormer finanzieller Schwierigkeiten soll sich die Stadt Köln mehrfach geweigert haben, die Sammlung an die russische Zarin, Katharina I., oder den Prinzen Albert von Sachsen-Teschen zu veräußern, den Gründer der Albertina in Wien  ; siehe Wallraf 1861, S. 205. 64 Riberette 1970, S. 414. 65 Siehe Wilkes/Brandt 1940, S. 140–160. 66 Boyer 1971 (Kunstraub), S. 368. 67 Riberette 1970, S. 414. 68 Boyer 1971 (Kunstraub), S. 369. 69 Ibid., S. 368. 70 Joseph Hansen (Hg.)  : Quellen zur Geschichte des Rheinlandes im Zeitalter der Französischen Revolution. 1780–1801, 4 Bde., Bonn 1931– 1938, Bd. III, S. 305. 71 Magazin encyclopédique 1795, S. 375.

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72 Boyer 1971 (Kunstraub), S. 369. 73 Magazin encyclopédique 1795, S. 368. 74 Hansen 1931, Bd. III, S. 308. 75 Riberette 1970, S. 415. 76 Ibid. 77 Letouzey 1989, S. 438. 78 Boyer 1971 (Kunstraub), S. 368. 79 Riberette 1970, S. 414. 80 Hansen 1931, Bd. III, S. 307, Anm. 4. 81 Riberette 1970, S. 417. 82 Letouzey 1989, S. 438. 83 Siehe Adolf Schmidt  : Baron Hüpsch und sein Kabinett, Darmstadt 1906  ; Theo Jülich  : „Johann Wilhelm Adolph Fiacre Honvlez alias Baron von Hüpsch“, in  : Lust und Verlust 1995, S.  45–57  ; Elga Böhm  : „Das Besucherbuch des Freiherrn Johann Wilhelm Adolph von Hüpsch aus den Jahren 1776 bis 1803“, in  : Lust und Verlust 1995, S. 57–76. 84 Schmidt 1906, S. 75. 85 Ibid., S. 75–76. 86 Ibid., S. 82. 87 Ibid., S. 82–83. 88 Ibid., S. 83–84. 89 Riberette 1970, S. 418–419. 90 Thouin 1841, Bd. I, S. 351. 91 Boyer 1971 (Kunstraub), S. 367–368. 92 Thouin 1841, Bd. I, S. 112. 93 Ibid., S. 127. 94 Siehe Hansen 1931, Bd. III, S.  856  ; Hubert Schiel  : „Die Auflösung der Trierer Klosterund Stiftsbibliotheken und die Entfremdung von Trierer Handschriften durch Maugérard“, in  : Armaria trevirensia, Trèves 1960, S. 57–82  ; Ursula Baurmeister und François Dupuigrenet, Anmerkungen Nr. 41–54, in  : 1789. Patrimoine libéré 1989, S. 87–91. 95 Hansen 1931, Bd. III, S. 856, Anm. 6. 96 Ibid. 97 Ibid., S. 1284 ff. (Anm. 1). 98 Hermann Cardauns  : Köln in der Franzosenzeit. Aus der Chronik des Anno Schnorrenberg. 1789– 1802, Leipzig 1923, S. 147 99 Tagebuch von Johann Friedrich Lintz, Oktober 1796, in  : Schiel 1960, S. 66–67. Über Johann Friedrich Lintz (1749–1829) siehe Marie Drut-Hours  : Contribution à l’histoire sociale

Kapitel II

de l’Aufklärung  : étude comparative du processus dans les milieux catholiques et protestants. L’exemple des communautés de Deux-Ponts et de Trèves, Diss., 2 Bde., Metz 1999, Bd. II, S. 753. 100 Siehe Frank Guenter Zehnder  : „Mehrere sehenswerthe Gemälde aus der kölnischen Schule. Die Sammlung Johann Georg Schmitz“, in  : Lust und Verlust 1995, Ausstellungskat., S. 215–224. 101 Diese Anschaffungen sind von Ursula Baur­ meister anlässlich der Ausstellung 1789. Le patrimoine liberé sorgfältig untersucht worden  : Baurmeister/Dupuigrenet 1989. 102 Ibid., S. 91. 103 Ibid. 104 Schiel 1960, S. 66. Über Ludwig Müller siehe Drut-Hours 1999, Bd. I, S. 104, Anm. Kapitel II 1 Brief von François-Marie Neveu an die Verwalter des Museums, München, 21 ventôse an IX (13. März 1801), Paris, Archives des musées nationaux (amn), P 4 1800, 29. Oktober–10. November. 2 Zur Mission von François-Marie Neveu siehe Gabriel Vauthier  : „Une mission artistique et scientifique en Bavière et sous le Consulat“, Bulletin de la Société de l’histoire de l’art, 2/1910, S.  208–250  ; Otto Glauning  : „Neveu und der Raub Nürnberger Kunst- und Bücherschätze im Jahre 1801“, Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg, 22/1918, S. 174– 243  ; Heinrich Huber  : „Der französische Kunstraub in München im Jahre 1800“, Gelbe Hefte, August 1928, S.  882–890  ; Hans-Otto Keunecke  : „’Wie soll ich eine ganze Bibliothek verstecken  ?’ Die französische Bücherentführung aus München im Jahr 1800 und die Versuche zur Rückgewinnung“, Bibliotheksforum Bayern, 7. Jahrgang, 2/1979, S. 109–128. 3 Siehe Vauthier 1910, S. 208–212  ; Gaston Pinet  : Journal de l’École polytechnique, II. Reihe, 13/1909, S. 117–141. 4 Vauthier 1910, S. 211, Anm. 1. 5 Siehe Pommier 1991, S. 285–295.

  6 Siehe François-Marie Neveu  : Cours préliminaire relatif aux arts de dessin, texte, présenté par J.-Cl. Berchet, Paris 1982.   7 François-Marie Neveu  : Das Zeichnen und die damit verwandten Künste, Breslau 1798.   8 Vauthier 1910, S. 211, Anm. 1.  9 François-Marie Neveu an die Mitglieder der Nürnberger Stadtregierung, Nürnberg, 11 ventôse an IX (2. März 1801), Nürnberg, Staats­­archiv, C-Laden, S. II, L. 101, Nr. 4. 10 Siehe François-Marie Neveu  : „Précis des travaux relatifs à la mission que j’ai exercée en Allemagne par ordre du gouvernement“, sans date, Paris, Bibliothèque nationale de France (bnf ), département des manuscrits, mss. français, 12108 [künftig  : Rapport Neveu 1800]  ; Vauthier 1910, S. 234. 11 Rapport Neveu 1800. 12 Vauthier 1910, S. 235. 13 Rapport Neveu 1800. 14 Eintrag „Munich“ in  : Jean-Baptiste d’Alem­ bert, Denis Diderot, Encyclopédie, Bd. 10 (1765), S. 862. 15 In der offiziellen Sprachregelung tragen die in den Rheingebieten konfiszierten Werke zur „Bereicherung“ bei  ; der Begriff taucht immer wieder auf, zum Beispiel in diesem Protokoll der Commission temporaire des arts vom 9. April 1795, in  : Tuetey 1912, Bd. II, S. 203  : „Das Comité d’instruction publique schickt die Liste der Gemälde und Skulpturen, die in den eroberten Ländern konfisziert wurden, um das Muséum national zu bereichern, zurück.“ – wobei „Bereicherung“ und vor allem „sich bereichern“ im Deutschen negativer konnotiert ist, als „s’enrichir“ im Französischen. 16 François-Marie Neveu an die Stadtbeamten von Nürnberg, 10 pluviôse an IX (30. Januar 1801), Nürnberg, Staatsarchiv, C-Laden, S. II, L. 101, Nr. 4. 17 Zitiert nach Cantarel-Besson 1981, S. ­XXXIII. 18 Siehe Laffitte 1989, S. 273–323, insbesondere S. 279. 19 Zu Georg Wilhelm Zapf (1747–1810) siehe Deutsche biographische Enzyklopädie, Walther Killy (Hg.), 12 Bde., München 1995–2000, Bd. 10, S. 620  ; Georg Wilhelm Zapf  : „Nachricht

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Anmerkungen

von den Bürger Commissärs … Neveu und … Bonét, und ihren Verrichtungen in Augsburg“, Allgemeiner Litterarischer Anzeiger, Nr. 140, 14. September 1801, Spalten 1337–1344, hier Spalte 1341  : „sein Verzeichnis von den der Nationalbibliothek noch abgehenden Büchern [hatte Neveu immer bei sich]“. 20 Keunecke 1979, S. 112. 21 Siehe Laffitte 1989, S. 279  ; zu Van Praet siehe Paul-Louis Grenier  : „Un centenaire. Joseph Van Praet, conservateur à la Bibliothèque nationale“, Bulletin des bibliothèques, 4e année, 9/1937, S. 1–6. 22 Georg Wolfgang Frank Panzer  : Litterarische Nachricht von den allerältesten gedruckten deutschen Bibeln aus dem fünfzehnten Jahrhundert, welche in der öffentlichen Bibliothek der Reichsstadt Nürnberg aufbewahrt werden, Nürnberg 1777   ; ders., Älteste Buchdruckergeschichte Nürnbergs oder Verzeichnis aller von Erfindung der Buchdruckerkunst bis 1500 in Nürnberg gedruckten Bücher mit litterarischen Anmerkungen, Nürnberg 1789. 23 Rapport Neveu 1800. 24 Siehe Tuetey 1912, Bd. I, S.  519  : „Note contenant des détails sur les objets d’art qui se trouvent en Hollande et les Électorats“. Darin ist schon im Oktober 1794 von der Düsseldorfer Galerie die Rede. 25 Neveu an die Verwalter des Muséum, München, August 1800, Paris, amn, P 4 1800, 29. Oktober–10. November. 26 Ibid. 27 Ibid. 28 Rapport Neveu 1800. 29 Vauthier 1910, S. 239. 30 Rapport Neveu 1800. Die Hervorhebungen stammen von Neveu. 31 Rapport Neveu 1800. 32 Ibid. 33 Ibid. 34 Kopie eines Briefes von Frauenholz an Neveu, Nürnberg, 3 brumaire an IX (25. Oktober 1800), Paris, amn, P 4 1800, 29. Oktober–10. November. 35 Brief von Neveu an die Verwalter des Muséum, München, 6 frimaire an IX (27. November

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1800), Paris, amn, P 4 1800, 29. Oktober–10. November. 36 Brief von Neveu an die Senatsmitglieder der Stadt und des Landes Nürnberg, Nürnberg, 10 pluviôse an IX (30. Januar 1801), Nürnberg, Staatsarchiv, C-Laden, S. II, L. 101, Nr. 4. 37 Brief von Neveu an die Senatsmitglieder der Stadt und des Landes Nürnberg, Nürnberg, 20 pluviôse an IX (9. Februar 1801), Nürnberg, Staatsarchiv, C-Laden, S. II, L. 101, Nr. 4. 38 Brief von Neveu an die Senatsmitglieder der Stadt und des Landes Nürnberg, Nürnberg, 14 pluviôse an IX (3. Februar 1801), Nürnberg, Staatsarchiv, C-Laden, S. II, L. 101, Nr. 4. 39 Vauthier 1910, S. 219. 40 Johann Christian von Mannlich  : Histoire de ma vie, Karl-Heinz Bender und Hermann Kleber (Hg.), 2 Bde., Trier 1993, Bd. II, S. 476. 41 Brief von Neveu an den Innenminister, 24 nivôse an IX (14. Januar 1800), Paris, bnf, département des manuscrits, mss. français, 12108. 42 Vauthier 1910, S. 233. 43 Rapport Neveu 1800. 44 Vauthier 1910, S. 221. 45 Rapport Neveu 1800. 46 Ibid. 47 Vauthier 1910, S. 231. 48 Ibid., S. 232, Anm. 1. 49 Siehe Huber 1928, S.  889   ; Vauthier 1910, S. 233. 50 Huber 1928, S. 889. 51 Brief des Conseil des mines der Republik an Baron von Moll, Paris, 4 vendémiaire an IX (26. September 1800), Annalen der Berg- und Hüttenkunde, Carl Erenbert Freiherr von Moll (Hg.), Salzburg 1803, Bd. II, S. 483–488, hier S. 483–484  ; ich danke Jakob Vogel, der mich auf dieses Dokument aufmerksam und es mir zugänglich gemacht hat. 52 Annalen der Berg- und Hüttenkunde 1803, S. 484. 53 Vauthier 1910, S. 232. 54 In der Familie Baader gab es zwei Mineralogen  ; die Brüder hieltensich beide zur Zeit von Neveus Mission in München auf  ; zu Benedikt Franz Xaver von Baader (1765–1841) und zu

Kapitel II

seinem Bruder Joseph (1763–1835) siehe Neue Deutsche Biographie, Historische Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften (Hg.), 20 Bde., Berlin 1953–2001, Bd. I, 1953, S. 474. 55 „Übersicht der durch die Franzosen dem Fürstenthume Salzburg verursachten Schäden und Unkosten“, in  : Judas Zauner  : Beyträge zur Geschichte des Aufenthaltes der Franzosen im Salzburgischen, 3 Bde., Salzburg 1801, Bd. I, S. 318. 56 1805 wurde Baader von Napoleon eingeladen, das berühmte System der Pumpwerke vom Schloss Marly zu überdenken. Die von Baader ausgearbeiteten Pläne kamen jedoch nie zur Ausführung. 57 Siehe Karl Foltz  : Geschichte der Salzburger Bibliotheken, Wien 1877, S. 83–104. 58 Paris, bnf, département des manuscrits, mss. français, 12108. 59 Keunecke 1979, S. 112. 60 Brief von Neveu an die Nürnberger Stadtbeamten, Nürnberg, 8 ventôse an IX (27. Februar 1801), Nürnberg, Staatsarchiv, C-Laden, S. II, L. 101, Nr. 4. 61 Paris, bnf, département des manuscrits, mss. français, 12108. 62 Vauthier 1910, S. 224. 63 Rapport du commissaire expert près les musées de la République sur les tableaux arrivés de München au musée central des Arts le 19 brumaire an IX (10. November 1800), Paris, amn, P 4 1800, 29. Oktober–10. November. 64 Mannlich 1993, S. 484. 65 Ibid., S. 476 und 478. 66 Brief von Neveu an die Verwalter des Muséum, München, 6 frimaire an IX (27. November 1800), Paris, amn, P 4 1800, 29. Oktober–10. November. 67 Rapport Neveu 1800. 68 Mannlich 1993, S. 473. 69 Ibid., S. 475. 70 Rapport Neveu 1800. 71 Mannlich 1993, S. 477. 72 Siehe Keunecke 1979. 73 Vauthier 1910, S. 219. 74 Zauner 1801, Bd. III, S. 168. 75 Kopie eines Briefes von Frauenholz an Ne-

veu, Nürnberg, 3 brumaire an IX (25. Oktober 1800), Paris, amn, P 4 1800, 29. Oktober–10. November. 76 Brief von Neveu an die Verwalter des Muséum, München, 6 frimaire an IX (27. November 1800), Paris, amn, P 4 1800, 29. Oktober–10. November. 77 Über Peter von Winter, siehe Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Friedrich Blume (Hg.), 21 Bde., Kassel 1949–1968, Bd. 14, S. 714–719. 78 Brief von Neveu an den Innenminister, München, 11 ventôse an IX (2. März 1801), Paris, bnf, département des manuscrits, mss. français, 12108. 79 Brief von Neveu an den Innenminister, München, 8 brumaire an IX (30. Oktober 1800), Paris, bnf, département des manuscrits, mss. français, 12108. 80 Brief von Neveu an die Nürnberger Stadtbeamten, Nürnberg, 3 ventôse an IX (22. Februar 1801), Nürnberg, Staatsarchiv, C-Laden, S. II, L. 101, Nr. 4. 81 Mannlich 1993, S. 477. 82 Siehe Glauning 1918. 83 Brief von Neveu an die Nürnberger Stadtbeamten, Nürnberg, 10 pluviôse an IX (30. Januar 1801), Nürnberg, Staatsarchiv, C-Laden, S. II, L. 101, Nr. 4. 84 Auf Französisch im deutschen Originaltext, wörtlich  : „etwas Süßes“, gemeint ist ein kleines Bestechungsgeschenk. 85 Glauning 1918, S. 179. 86 Brief von Neveu an die Nürnberger Stadtbeamten, Nürnberg, 17 pluviôse an IX (6. Februar 1801), Nürnberg, Staatsarchiv, C-Laden, S. II, L. 101, Nr. 4. 87 Glauning 1918, S. 182. 88 Rapport Neveu 1800. 89 Brief von Neveu an die Nürnberger Stadtbeamten, Nürnberg, 3 ventôse an IX (22. Februar 1801), Nürnberg, Staatsarchiv, C-Laden, S. II, L. 101, Nr. 4., fol. 47. 90 Ibid. 91 Ibid. 92 „Facture sur des estampes choisies par ordre de la Députation centrale pour Monsieur le

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Anmerkungen

commissaire Neveu“, Nuremberg, Staatsarchiv, C-Laden, S. II, L. 101, Nr. 4. 93 Ibid. Kapitel III 1 Brief von Capperonnier an Maugérard, 4. Nivôse Jahr XI (25. Dezember 1803), in  : JeanBaptiste Buzy  : Dom Maugérard. Histoire d’un bibliographe lorrain de l’ordre de Saint-Benoît au xviiie siècle, Châlons-sur-Marne 1882, S. 115. 2 Entwurf eines Briefes von Van Praet an Carl Anton Schaab, 8. Januar 1827, Paris, bnf, département des manuscrits, nouv. acqu. fr. 3230, fol. 327. 3 Théodore Mortreuil  : La Bibliothèque nationale, son origine et ses accroissements jusqu’à nos jours, Paris 1878, S. 143–144. Diese Behauptung ist anscheinend nicht belegt. (Hinweis von Ursula Baurmeister). 4 Siehe 1789. Patrimoine libéré 1989, insbesondere S. 85–86, 152 und 158–159. Zur Konfiszierung von Handschriften und Druckwerken durch Frankreich in Europa unter der Revolution und dem Empire siehe Laffitte 1989  ; Anthony Hobson  : „Appropriations from Foreign Libraries during the French Revolution and Empire“, Bulletin du Bibliophile, 2/1989, S.  255–272  ; Dominique Varry  : „Les confiscations révolutionnaires“, in  : Histoire des bibliothèques françaises, Claude Jolly (Hg.), Bd. III  : Les bibliothèques de la Révolution et du xixe siècle, Paris 1991, S. 9–27. Vor der Ausstellung von 1989 und den nachfolgenden Artikeln gab es meines Wissens nur eine auf Französisch verfasste Studie über Maugérard von Wolfgang Milde  : „Jean-Baptiste Maugérard et le manuscrit en l’honneur de sainte Lucie de Sigebert de Gembloux“, in  : Histoire sociale, sensibilités collectives et mentalités. Mélanges Robert Mandrou, Paris 1985, S. 469–480. 5 Siehe Carl Anton Schaab  : Die Geschichte der Erfindung der Buchdruckerkunst durch Johann Gensfleisch genannt Guttenberg zu Mainz, Mainz 1830–1831  ; Ludwig Traube und Rudolf Ehwald  : Jean-Baptiste Maugérard. Ein

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Beitrag zur Bibliotheksgeschichte, München 1904 (Abhandlungen der K.-Bayerischen Akademie der Wissenschaften, III. Kl., Bd. XXIII, 2. Abteilung)  ; Emil Jacobs  : „Zur Kenntnis Maugérards“, Zentralblatt für Bibliothekswesen, 27/1910, S.  158–162  ; Hermann Degering   : „Handschriften aus Echternach und Orval in Paris“, in   : Aufsätze Fritz Milkau gewidmet, Leipzig 1921, S.  48–85  ; Bernhard Vollmer  : „Die Entführung niederrheinischen Archiv-, Bibliotheks- und Kunstguts durch den französischen Kommissar Maugérard“, Annalen des historischen Vereins für den Niederrhein, 131/1937, S. 120–132  ; Schiel 1960  ; sowie die bedeutende Artikelserie von Hermann Knaus   : „Bodmann und Maugérard“, Archiv für Geschichte des Buchwesens (agb), 1958, S.  175–178  ; „Maugérard, Hüpsch und die Darmstädter Prachthandschriften“, agb, 1962, col. 1227–1240   ; „Rheinische Handschriften in Berlin“, agb, 1966, col. 1439– 1460  ; „Rheinische Handschriften in Berlin, 6. Folge  : Der Fonds Maugérard“, agb, 1974, col. 257–284.   6 Hermann Degering  : „Geraubte Schätze. Kölnische Handschriften in Paris und Brüssel“, Beiträge zur Kölnischen Geschichte / Sprache / Eigenart, 2, Heft Nr. 7, November 1915, S. 38– 55, hier S. 43.  7 Buzy 1882, S. 60.   8 Buzy 1882, S. 101.  9 Siehe Jean Viardot  : „Naissance de la bibliophilie  : les cabinets de livres rares“, in  : Histoire des bibliothèques françaises, Claude Jolly (Hg.), Bd. II  : Les bibliothèques sous l’Ancien Régime. 1530–1789, Paris 1988, S. 269–289. 10 Entwurf eines Briefes von Van Praet an Schaab, 8. Januar 1827, Paris, bnf, département des manuscrits, nouv. acqu. fr. 3230, fol. 327. Der Brief ist reproduziert in  : Schaab 1830, S.  247, Anm. 4, mit einer leichten Variation  : „[Maugérard] unterhielt mit mir einen rein literarischen und bibliographischen Briefwechsel, ohne Kenntnisse auf diesem Gebiet zu haben. Er verstand es, die seltensten Ausgaben auszugraben“. 11 Traube/Ehwald 1904, S.  321  : Einnahmen­

Kapitel III

regis­ ter der Sakristei Saint-Arnould für die Jahre 1763, 1764 und 1765. 12 Darunter ein Exemplar des Catholicon von 1460 auf Papier  ; siehe Traube/Ehwald 1904, S. 322  ; Schaab 1830, Bd. I, S. 249 und 392. 13 Er erhielt mehrere Inkunabeln, darunter eine auf Velin gedruckte zweiundvierzigzeilige Bibel, die heute in der Bibliothèque nationale de France aufbewahrt wird. 1788 wurde diese von Maugérard in Mainz erworbene Bibel weiterverkauft an Dupré de Geneste, den Gutsverwalter in Metz, dessen Bibliothek in der Folge von Loménie de Brienne, dem Erzbischof von Sens, gekauft wurde  ; er veräußerte sie seinerseits an die königliche Bibliothek in Paris  ; siehe Schaab 1830, S.  247–249 et 393  ; Ilona Hubay  : „Die bekannten Exemplare der zweiundvierzigzeiligen Bibel und ihre Besitzer“, in  : Johannes Gutenbergs zweiundvierzigzeilige Bibel. Faksimile-Ausgabe …, Wieland Schmidt (Hg.), 3 Bde., München 1979, Bd. III, Nr. 15, S. 139. 14 Siehe Georg Pfeilschifter  : Korrespondenz des Fürstabtes Martin II. Gerbert von St. Blasien, 2 Bde., Karlsruhe 1931–1934, Bd. I. 15 Schaab 1830, S. 252. Mehrere von Maugérard bei den Benediktinern von Mainz erworbene Druckwerke werden heute in der Bibliothèque nationale de France aufbewahrt   : Johannes Gallensis, Paris, bnf, Rés. D. 1645, Catalogue des incunables, Bibliothèque Nationale (cibn), 2 Bde., Paris 1981–2002, Nr. J–222  ; [Psalterium benedictum], Rés. Vélins 225, cibn, Nr. P–668  ; Lactantius, Rés. C. 354, cibn, Nr. L–7  ; Henricus de Herpf, Rés. Vélins 349, cibn, Nr. H–21  ; Nicolaus de Ausmo, Rés. D. 522, cibn, Nr. N–30  ; Annius  : Auctores…, Rom 1498, Rés. G. 173, cibn, Nr. A–399  ; Aristoteles  : Pseudo-Problemata, 1475, Rés. R. 312, cibn, Nr. A–552  ; Boccacio  : Genealogiae, Rés. J. 835, cibn, Nr. B–543  ; Bernardus Claravallensis  : Sermones 1475, Rés. C. 736, cibn, Nr. B–262. Ursula Baurmeister sei für diese Angaben gedankt. 16 Es handelt sich um ein Exemplar, das heute in der Bibliothèque nationale de France aufbewahrt wird, Rés. A. 71 (1–2), cibn, Nr. B–361  ;

siehe Hubay 1979, Bd. III, Nr. 17, S. 140–141  ; 1789. Patrimoine libéré 1989, Kat.-Nr. 39. 17 Buzy 1882, S. 55. 18 Buzy 1882, S. 85–88. 19 Allgemeine Deutsche Biographie, Historische Commission bei der Königl. Akademie der Wissenschaften (Hg.), Berlin 1967–1971, Bd. 25. 20 Die Arbeiten von Panzer untersuchten zunächst die ersten gedruckten Bibeln sowie die ersten deutschen Ausgaben und erweiterten dann ihren Fokus auf alle gedruckten Bücher seit der Erfindung des Buchdrucks bis zum Jahre 1536. Panzer ist Verfasser von Standardwerken, die noch heute benutzt werden. 21 Siehe Traube/Ehwald 1904, S. 323. 22 Siehe Adolf Schmidt  : „Handschriften der Reichsabtei Werden“, Zentralblatt für Bibliothekswesen, 1905, S. 241–264, hier S. 252–253. 23 Knaus 1974, Sp. 267. 24 Jacobs 1910, S. 159. 25 Jeremias David Reuss   : „Kurzer Abriss einer Geschichte der Bücher und insbesondere Hss-Sammlungen im vormaligen Hochstifte Würzburg“, Serapeum, 1845, S. 177, zitiert in  : Traube/Ehwald 1904, S. 329. 26 Hansen 1931, Bd. III, S. 262. 27 Siehe Braubach 1974, S. 103. 28 Dominique Coq  : „Le parangon du bibliophile français  : le duc de La Vallière et sa collection“, in  : Histoire des bibliothèques françaises, Claude Jolly (Hg.), Bd. II  : Les bibliothèques sous l’Ancien Régime. 1530–1789, Paris 1988, S. 317–331. 29 Jean Poche  : „Le duc de La Vallière, ses collections et ses ventes“, in  : Miscellanées bibliographiques, Édouard Rouveyre (Hg.), 3 Bde., Paris 1878–1880, Bd. III, S. 70–113, hier S. 89. 30 Buzy 1882, S. 90. 31 Journal encyclopédique, 1788, Bd. II, S.  86–91, teilweise zitiert in  : Buzy 1882, S. 63–64. 32 Buzy 1882, S. 90. 33 Siehe Traube/Ehwald 1904, S. 327–329. 34 Ibid., S. 329. 35 1815 wurde diese sechsunddreißigzeilige Bibel irrtümlicherweise an die herzogliche Bibliothek von Wolfenbüttel zurückgegeben  ; siehe

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Anmerkungen

Incunabula incunabulorum, Früheste Werke der Buchdruckkunst, Mainz, Bamberg, Straßburg 1454–1469, Ausstellungskat., Wolfgang Milde (Hg.), Wolfenbüttel, Schloss, Wolfenbüttel 1972, S. 46. 36 Traube/Ehwald 1904, S.  329  ; zu den Beziehungen von Maugérard mit dem Hof von Gotha siehe Rudolf Ehwald  : „Maugérard und die Gothaer Bibliothek“, in  : Traube/Ehwald 1904, S. 341–387. 37 Traube/Ehwald 1904, S. 379–380. 38 Buzy 1882, S. 138–152. 39 Schaab 1830, S. 258. 40 Schaab 1830, S. 259. 41 Siehe Traube/Ehwald 1904, S. 311–312. 42 Peter Böhm  : „Nachrichten von der öffentlichen Bibliothek zu Fulda, welche ich, Peter Böhm, derselben erster Bibliothekar, aus meinen Tagebüchern zusammengezogen habe (c. 1770 bis 1811)“, zitiert in   : Traube/Ehwald 1904, S. 316. 43 Buzy 1882, S. 111. 44 Ibid., S. 94 und 111–112. 45 Armand-Gaston Camus (1740–1804), Anwalt des französischen Klerus, 1785 in die Académie des inscriptions et belles-lettres gewählt, war unter dem Konsulat für das Generalarchiv verantwortlich. 46 Paris, an, F² (I) 365. 47 Camus 1803 (Voyage), S. 115. 48 Armand-Gaston Camus  : Rapport à l’Institut national. Classe de lit. et beaux-arts, d’un voyage fait an X dans les départements du Bas-Rhin …, Paris 1803, S. 2. 49 Camus 1803 (Voyage), S. 1–2. 50 Ibid., S. 86. 51 Ibid., S. 111 52 Paris, an, F² (I) 365  : Bericht Nr. 4 des 8. Fructidor Jahr X. 53 Degering 1921, S. 61. 54 Ibid. 55 Nach einem Brief von Maugérard an Van Praet, Metz, 18. Fructidor Jahr X (5. September 1802), Paris, bnf, département des manuscrits, nouv. acqu. fr. 3230, fol. 152. 56 Psalterium, Hebraeum, Graecum, Arabicum, & Chaldaeum, cum tribus Latinis, Pietro Paulo

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Porro für Niccolà Giustiniano, Gênes 1516, Paris, bnf, Rés. A. 490, von den Kartäusern aus Köln stammend. 57 Paris, bnf, département des manuscrits, nouv. acqu. fr. 3230, fol. 152. 58 Als Hauptstadt des Wälderdepartements gehörte die Stadt Luxemburg nicht zu dem für Maugérards Mission ursprünglich vorgesehenen Gebiet. Die neun Departements, die aus der Annektierung der österreichischen Niederlande und des Herzogtums Luxemburg hervorgingen, waren seit dem 1. Oktober 1795 französisch, und ihre religiösen Einrichtungen wurden im darauffolgenden Jahr kraft des Gesetzes vom 15. Fructidor Jahr IV (31. August 1796) aufgelöst. Die Entsendung Maugérards in die annektierten Departements wurde mit den aktuellen Veränderungen begründet  : Nach einer expliziten Anweisung, die ihm Chaptal am 27. Juli 1802 zukommen ließ, ging es darum, auf der linken Rheinseite die Bestände der religiösen Einrichtungen abzuschöpfen, „die gerade aufgelöst worden sind“ (Dekret vom 9. Juni 1802). Diese auf Regierungsebene formulierten Befehle standen also im Gegensatz zu den wissenschaftlichen Anweisungen, die Maugérard von der Leitung der Bibliothèque nationale erhielt. 59 Degering 1921, S. 57. 60 Ibid. 61 Siehe Marie-Pierre Laffitte  : „Inventaire sommaire des manuscrits“, Paris, bnf, département des manuscrits, archives modernes (am). Die erwähnten Briefe tragen die Signaturen  : am 271, am 497, am 495 et 496 („Manuscrits saisis à l’étranger restitués en 1814/1815“). 62 Paris, bnf, département des manuscrits, nouv. acqu. fr. 3230. 63 Paris, bnf, département des manuscrits, am 271. 64 Paris, bnf, département des manuscrits, am 497. 65 Paris, bnf, département des manuscrits, nouv. acqu. fr. 3230, fol. 157. 66 Paris, bnf, département des manuscrits, nouv. acqu. fr. 3230, fol. 168. 67 Bonn, Universitätsbibliothek, Handschriftenabteilung, Hs S 835.

Kapitel III

68 Buzy 1882, S. 114. 69 Paris, bnf, département des manuscrits, nouv. acqu. fr. 3230, fol. 174. 70 Ibid. 71 Paris, bnf, département des manuscrits, nouv. acqu. fr. 3230, fol. 161. 72 Ibid. 73 Paris, bnf, département des manuscrits, nouv. acqu. fr. 3230, fol. 159. 74 Ibid. 75 Paris, bnf, département des manuscrits, nouv. acqu. fr. 3230, fol. 174. 76 Ibid. 77 Siehe Lust und Verlust 1995, passim. 78 Emil Jacobs  : „Die Handschriftensammlung Joseph Görres’, ihre Entstehung und ihr Verbleib“, Zentralblatt für Bibliothekswesen, Mai 1906, S. 189–205. 79 Buzy 1882, S. 130–131. 80 Zwei Auktionen, die erste 1792 in Paris und die zweite 1801 in London, ermöglichten es Maugérard, einen Teil des während der Exiljahre zusammengetragenen Besitzes zu Geld zu machen. Offensichtlich sind die Kult- und Reliquiengegenstände und weitere in Deutschland gefundene „heilige Vasen“, deren „eigentlicher Wert beträchtlich war, angesichts ihres ungewöhnlichen Gewichts“, nach Maugérards Tod im Besitz der Familie geblieben. 81 Eine Liste der aus diesen Klöstern beschlagnahmten Objektefindet sich in  : Schiel 1960, S. 71–72. 82 Brief von Maugérard an Capperonnier vom 14. Brumaire an XI (5. November 1802), Paris, bnf, département des manuscrits, nouv. acqu. fr. 3230, fol. 163  : „Wir haben aus Prüm einen wundervollen codex 4 Evang. aus Goldlettern in einer gleichmäßigen Schrift etwa aus dem Jahr 1000“  ; siehe auch die Liste der „Bücher aus den Klöstern von Prüm und Steinfeld“, erstellt von Maugérard am 12. Ventôse an XI (4. März 1803), in  : Schiel 1960, S. 71  : „[Nr. 85] Cod. Membr. fol. Continet 4 Evang. Litteris aureis a Moniali S. Irminae scripta“  ; es handelt sich um das Manuskript, das in der Berliner Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, unter der folgenden

Signatur aufbewahrt wird  : Ms. theol. lat. fol. 260  ; zu dem besondere Schicksal dieser Handschrift siehe Knaus 1966  ; Andreas Fingernagel  : Die illuminierten lateinischen Handschriften deutscher Provenienz der Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz Berlin, Wiesbaden 1991, Nr. 75. 83 Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, Ms. theol. lat. fol. 271  ; dieser Codex trägt die Nr. 86 der von Maugérard in Trier erstellten Liste   : „Cod. Membr. Liber Missalis in fol.“, in  : Knaus 1974, Spalte 271  ; siehe Valentin Rose  : Verzeichnis der lateinischen Handschriften der Königlichen Bibliothek zu Berlin, Berlin 1901–1905, Nr. 704. 84 Bullarium, Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, Ms. theol. lat. fol. 281  ; dieser Codex trägt die Nr. 87 der von Maugérard erstellten Liste („Cod. Membr. Bullarium“) siehe Knaus 1974, Spalte 281  ; Rose 1901, Nr. 322  ; Fingernagel 1991, Nr. 76. 85 Beschlagnahmungsliste in  : Schiel 1960, S. 72– 74  ; Miracula Mariae (Sermones de sanctis), Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, Ms. theol. lat. qu. 121  ; diese Handschrift steht an sechster Stelle der von Maugérard in Trier am 12. Floréal an XI (2. Mai 1803) erstellten Liste der in Eberhardsklausen, Himmerode und Springiersbach konfiszierten Werke, in  : Schiel 1960, S.  72  : „Gregorii turonensis de Miraculis B. Virginis. In 12“  ; siehe Knaus 1974, Sp. 277  ; Rose 1901, Nr. 801. 86 Beschlagnahmungsliste in  : Vollmer 1937, S. 131–132. 87 Camus 1803 (Voyage), S. 115. 88 Siehe Schiel 1960, S. 66–68. 89 Wilkes/Brandts 1940, S. 121. 90 Schaab 1830, S. 260–262. 91 Vollmer 1937, S. 124–126. 92 Ibid., S. 132. 93 Buzy 1882, S. 123. 94 Paris, bnf, département des manuscrits, nouv. acqu. fr. 3230, fol. 170. 95 Buzy 1882, S. 125.

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Anmerkungen

96 Traube/Ehwald 1904, S. 333. 97 Buzy 1882, S. 156–159. Kapitel IV   1 Brief von Johann Gottfried Schadow an Carl August Böttiger, 1807, zitiert nach Götz Eckardt  : Johann Gottfried Schadow 1764–1850. Der Bildhauer, Leipzig 1990, S. 141.   2 Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S.  1318– 1319, an 59.   3 Paris, amn, Z 4 1807.   4 Patrick Mauriès (Hg.)  : Vies remarquables de Vivant Denon, Paris 1998, S. 67–68.  5 Zur Spanienmission siehe Jeannine Baticle  : „La mission en Espagne“, in  : Gallo 2001, Bd. I, S.  325–344  ; zur Italienmission von 1811 siehe Monica Preti-Hamard  : „L’exposition des ‚écoles primitives‘ au Louvre  : ‚La partie historique qui manquait au musée‘“, in  : Denon 1999, S. 226–253, insbesondere S. 229–230.   6 Mannlich 1993, S. 520.   7 Friedrich von Müller  : Souvenirs des années de Zieseniss guerre 1806–1813, Charles-Otto ­ (Hg.), Paris 1992, S.  14  ; zu Dominique-Vi­ vant Denon und „den furor denoniana, der um 1995 einige der großen Geister der Zeit erfasste“ (Patrick Mauriès) siehe  : Denon 1999, S. 516–525 (Bibliografie)  ; Gallo 2001, S. 807 (Bibliografie). 8 Johann Friedrich Ferdinand Emperius, „Über die Wegführung und die Zurückkunft der Braunschweigischen Kunst- und Bücherschätze“, in  : Braunschweigisches Magazin, 1816, 1.4. Stück, hier 1. Stück, Sp. 16. 9 Siehe Martine Reid  : „Denon écrivain“, in  : Denon 1999, S.  62–67  ; Udolpho van de Sandt  : „Esquisse d’un portrait de Vivant Denon en artiste“, ibid., S.  75–79  ; Adrien Goetz  : „Denon et l’estampe“, ibid., S.  71–74  ; Chantal Orgogozo   : „Le voyage dans la Basse et la Haute-Égypte“, ibid., S.  108–127  ; Philippe Bordes  : „Un graveur à Paris“, in  : Gallo 2001, S. 83–103. 10 Siehe Der neue Teutsche Merkur, April 1800, S. 322.

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11 Ibid., juillet 1800, S.  254. Der Druckfehler „Denou“ ist möglicherweise eine Mischform aus „Denon“ und „Daunou“. 12 Siehe Orgogozo 1999   ; Dominique-Vivant Denon  : Voyage dans la Basse et la Haute Égypte, Hélène Guichard, Adriaen Goetz/Martine Reid (Hg.), Paris 1998, Vorwort, S. 9–24. 13 Brief von Emilie Gore, Anfang November 1802, in  : Briefe an Goethe, Karl-Heinz Hahn (Hg.), 5 Bde., Weimar 1980–1995, Bd. IV, S. 153. 14 Dominique-Vivant Denon  : Reisen durch Ober- und Unter-Ägypten während Bonaparte’s Feldzügen, übersetzt von Dietrich Tiedemann, Hamburg/Berlin, 1803. 15 Siehe Geneviève Bresc-Bautier  : „DominiqueVivant Denon, premier directeur du Louvre“, in  : Denon 1999, S.  130–145  ; Pierre Rosenberg  : „Les vies de Denon“, ibid. 1999, S. 19– 25, hier S. 23. 16 Siehe Thomas W. Gaehtgens  : „Le musée Napoléon et son influence sur l’histoire de l’art“, in  : Histoire de l’histoire de l’art, cycle de conférences, musée du Louvre, 2 Bde., Paris 1997, Bd. II, S.  89–112  ; ders.: „Les visiteurs allemands du musée Napoléon“, in  : Gallo 2001, Bd. II, S. 727–739. 17 Friedrich Schlegels Briefe an seinen Bruder August Wilhelm, Oskar F. Walzer (Hg.), Berlin 1890, S.  495  : „Gemählde und Antiken allein haben mich eine Zeitlang ganz absorbirt.“ 18 Irina Hundt  : „Geselligkeit im Kreise von Dorothea und Friedrich Schlegel in Paris in den Jahren 1802–1804“, in  : Salons der Romantik. Beiträge eines Wiepersdorfer Kolloquiums zu Theorie und Geschichte des Salons, Hartwig Schultz (Hg.), Berlin/New York 1997, S. 84–133. 19 Helmina von Hastfer  : Leben und Kunst in Paris seit Napoleon dem Ersten, 2 Bde., Weimar 1805[Neufauflage hrsg. von Bénédicte Savoy, Berlin 2009], Bd. I, „Zueignung“. 20 Helmina von Chézy (Hastfer)  : Unvergessenes. Denkwürdigkeiten aus dem Leben von Helmina von Chézy, 2 Bde., Leipzig 1858, Bd. I, S. 278. 21 Marie-Anne Dupuy  : „Léonard Posch, Portrait de Denon“, in  : Denon 1999, Nr. 623, S. 487– 488.

Kapitel IV

22 Emperius 1816, Sp. 1516. 23 Johann Wolfgang von Goethe  : Werke, Weimarer Ausgabe, Weimar 1887–1919, Sekt. IV, Bd. XIX, S. 216  ; zu Denons Aufenthalt in Weimar siehe Manfred Naumann  : „Denon 1806 chez Goethe à Weimar“, in  : Vivant Denon, Colloque de Chalon-sur-Saône, Francis Claudon und Bernard Bailly (Hg.), Chalon-sur-Saône 1998, S. 59–71. 24 Siehe ibid., S. 213–214. 25 Diese Adresse steht oben auf dem Protokoll, das nach den Konfiszierungen Denons im königlichen Schloss von Berlin  angefertigt wurde  ; siehe CD-ROM  : „Inventaire des objets d’art et de curiosité enlevés du palais du roi de Prusse à Berlin par ordre de S.M. l’Empereur pour être transportés à Paris“. 26 Zu dieser kaum bekannten Persönlichkeit, die das Amt des „contrôleur de la Monnaie impériale des médailles“ bekleidete, siehe Catherine Delmas  : „Denon directeur de la Monnaie des médailles“, in  : Denon 1999, S.  276–285, hier S. 281, Anm. 22. 27 Ferdinand Dollinger  : „Le dessinateur strasbourgeois Benjamin Zix“, Archives alsaciennes d’histoire de l’art, 2/1923, S.  193–220, hier S. 207  ; zu Benjamin Zix siehe Régis Spiegel  : „Benjamin Zix, ami et collaborateur de Vivant Denon“, in  : Denon 1999, S. 272  ; ders., Dominique-Vivant Denon et Benjamin Zix. Acteurs et témoins de l’époque napoléonienne. 1805–1812, Paris 2000. 28 Müller 1992, S. 20. 29 Siehe Les musées en Europe à la veille de l’ouverture du Louvre, Édouard Pommier (Hg.), Paris 1995, insbesondere Dittscheid 1995. 30 Vgl. Emperius 1816, Sp. 9–10. 31 Siehe Georg Gronau  : „Die Verluste der Casseler Galerie in der Zeit der französischen Okkupation. 1806–1813“, Internationale Monatsschrift für Wissenschaft, Kunst und Technik, 1917, 11. Jahrgang, 9. und 10. Heft, Sp. 1063– 1214  ; zum späteren Schicksal dieser 48 Gemälde siehe Alain Pougetoux  : „Le Directeur et l’Impératrice“, in  : Gallo 2001, S.  105–117, insbesondere S. 110–111. 32 Emperius 1816, Sp. 11.

33 Brief von Puhlmann an Friedrich Wilhelm III., Berlin, 10. März 1810, zitiert nach Götz Eckardt  : Die Bildergalerie in Sanssouci, Diss., Halle 1974, hier S. 235. 34 Siehe Eduard von Engerth   : Kunsthistorische Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, 3 Bde., Wien 1882–1886, Bd. I, S.  ­ LXXIV– LXXV. 35 Emperius 1816, 2. Stück, Sp. 19. 36 Vgl. Johann Friedrich Ferdinand Emperius et al.: Remarques sur le vol et la restitution des ­œuvres d’art et des livres précieux de Brunswick avec divers témoignages sur les saisies d’art opérées en Allemagne par Vivant Denon, Bénédicte Savoy (éd.), traduction d’Aurélie Duthoo, Paris 1999, sowie den Bericht des Kastellans Rhode (Berlin, königliches Schloss), Berlin 1809, Potsdam, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Akten des Hof- bzw. Oberhofmarschallamtes, Dossier 149   ; Auszüge des Berichts von Füger, Direktor des Belvedere in Wien, in  : Engerth 1884, S.  LXXVI  ; Auszüge aus dem Bericht von Mannlich, Direktor der Sammlungen des Kurfürsten von Bayern, in  : Mannlich 1993, S. 520–522. 37 François-Guillaume-Henri Reclam, geboren 1778, war Pfarrer und Lehrer am Französischen Gymnasium in Berlin. 38 Bei einer 1803 mit ihrem Ehemann Jean Henry unternommenen Reise  ; zu Suzette Henry siehe Gabriele Vogelberg  : Suzette Henry und die Folgen der guten und schlechten Ehe, Münster 2000. 39 Tagebuch von Minette Henry, Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, nl Runge-Dubois, Depo. 5, Nr. 178, fol. 186–201, hier fol. 194–195. 40 Ludwig Völkel, „Die Beraubung des Museums und der Bibliothek zu Kassel durch die Franzosen und der Bau des westphälischen Ständesaals“, wieder abgedruckt in  : Albert Duncker, „Eines hessischen Gelehrten Lebenserinnerungen aus der Zeit des Königs Jérôme“, in  : Zeitschrift des Vereins für hessische Geschichte und Landeskunde, Kassel 1882, Bd. 9, S.  261291, hier S. 266. 41 Brief von Puhlmann an Friedrich Wilhelm

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Anmerkungen

III., Berlin, 10. März 1810, zitiert nach Eckardt 1974, S. 235. 42 Paris, an, O2 842  : Brief von Denon an Pierre Daru, Berlin, 24. März 1807. 43 Zum Verhältnis von Stendhal und Denon siehe die wichtigen Untersuchungen von Elaine Williamson, besonders  : „Stendhal et Dominique-Vivant Denon. De l’expédition d’Égypte à l’inventaire du musée Napoléon“, Stendhal Club, 123/1989, S.  171–196  ; dies.: „Denon et Stendhal“, in  : Denon 1999, S. 134  ; zu Stendhals Aufenthalt in Wolfenbüttel siehe Wolfgang Milde  : „Stendhal in Wolfenbüttel  : Kriegskommissar und Bibliotheksbenutzer (mit sechs bisher unbekannten Briefen)“, in  : Wolfenbütteler Beiträge. Aus den Schätzen der Herzog August Bibliothek, Paul Raabe (Hg.), Bd. 5, Frankfurt am Main. 1982, S. 163–189  ; Manfred Naumann  : „Henri Beyle visiteur des musées allemands  : Berlin, Brunswick“, in  : Stendhal, la Bourgogne, les musées, le Patrimoine, actes de colloque, Moncalieri 1997, S.  231– 243. 44 Naumann 1997, S. 237  ; über den Bibliothekar Ernst Theodor Langer siehe Paul Zimmermann  : „Ernst Theodor Langer, Bibliothekar zu Wolfenbüttel“, Zeitschrift des Harz-Vereins für Geschichte und Altherthumskunde, 16. Jahrgang 1883, S. 56–64. 45 Ursula Baurmeister sei für eine Kopie dieses Dokuments gedankt. 46 Carl H. von Heinecken  : Idée générale d’une collection complète d’estampes, Leipzig 1771. 47 Siehe Varry 1991, S. 26. 48 Paris, an, F21 574  ; siehe auch Frédéric Barbier  : „La guerre des livres  : Wien-Paris, 1805– 1815“, Bulletin de la Mission historique française à Göttingen, 35/1999, S. 179–190. 49 Vivant Denon  : Lettres à Bettine, Fausta Garavini (Hg.), Paris 1999, S. 526. 50 Tonnes Christian Bruun Neergaard  : „La galerie de Salzthalen, et de l’état des Beaux-Arts à Brunswick“, Magasin encyclopédique, III/1806, S. 29–107. 51 Jean Henry  : Allgemeines Verzeichniß des Königlichen Kunst-, Naturhistorischen und AntikenMuseums, Berlin 1805.

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52 „Verzeichnis von den Kunstsachen, Münzen, Büchern und anderen Merkwürdigkeiten, welche in dem Kriege 1806–1807 durch die Franzosen aus unserem Lande genommen wurden“, handschriftlicher Bericht von Friedrich Rabe, 12. Februar 1814, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Akten des Hof- bzw. Oberhofmarschallamtes, Dossier 149, fol. 5–33, hier fol. 18–19. 53 Handschriftliche Notiz von Visconti (bnf, département des manuscrits, nouv. acqu. fr. 5980), zitiert nach Ferdinand Boyer   : „Les responsabilités de Napoléon dans le transfert à Paris des œuvres d’art de l’étranger“, Revue d’histoire moderne et contemporaine, Bd. XI, Oktober-Dezember 1964, S. 241–262, hier S. 259. Es wäre übrigens interessant, die Einbindung von Visconti – „the Popes Antiquarian“, wie die von Daniela Gallo zitierte Formel lautet – in die Politik der Antikenbeschlagnahmung unter dem Empire, besonders in Deutschland, genauer zu untersuchen. Zu seiner Schlüsselrolle im Musée Napoléon siehe die wichtigen Arbeiten von Daniela Gallo, besonders  : „Les antiques au Louvre   : une accumulation de chefs-d’œuvre“, in Denon 1999, S.  182–194  ; dies.: „Le musée Napoléon et l’histoire de l’art antique“, in  : Gallo 2001, S.  685–713  ; dies.: „L’ideologia imperiale e l’Iconographie ancienne di Ennio Quirino Visconti“, in  : Ideologie e patrimonio storico-culturale nell’età rivoluzionaria …, Nicola Raponi (Hg.), Rom 2000, S. 55–77. 54 Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S.  1318– 1319, an 59. 55 Emperius 1816, 2. St., Sp. 19. 56 „Diese Liste war leyder aber wahrscheinlich von einem mir Unbekandten in Berlin geschrieben und dem Kayser überreicht worden“, Auszug eines Briefes Brief von Puhlmann an Friedrich Wilhelm III., Berlin, 10. März 1810, zitiert nach Eckardt 1974, hier S. 235. 57 Edmund Heusinger  : Geschichte der Residenzstadt Braunschweig von 1806–1831, Brunswick 1861, S. 30. Es handelt sich sehr wahrscheinlich um einen der drei Brüder des Grafen Félix-Julien-Jean Bigot de Préameneu, des Kultusministers von Napoleon.

Kapitel V

58 Paris, an, O2 841  : „Objets d’art enlevés des pays conquis, Campagnes de 1806 à 1807, Compte rendu par le Directeur général du musée Napoléon“. 59 Emperius 1816, 2. St., Sp. 17–18. 60 Michael Cullen/Uwe Kieling  : Das Brandenburger Tor, ein deutsches Symbol, Berlin 1999, S. 41–43. Siehe den Bericht über das Zusammentreffen von Schadow und Denon in  : Emperius 1999, S. 4–6. 61 Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S.  1319– 1320, an 61. 62 Siehe Stuart W. Pyhrr  : „De la Révolution au romantisme  : les origines des collections modernes d’armes et d’armures“, in  : Gallo 2001, S.  618–650  ; Marie-Anne Dupuy  : „Description des armures et trophées de guerre qui sont exposés au musée Napoléon“, in  : Denon 1999, Kat.-Nr. 169, S. 162–163. 63 Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S. 424, Nr. 1125. 64 Ibid. 65 Emperius 1816, 2. St., Sp. 22. 66 Brief von Denon an Pierre Daru, Braunschweig, 14. Februar 1807, Paris, Archives Nationales, O2 842. 67 Zur Ausstellung von 1807 siehe Kap. ix . 68 Emperius 1816, 2. St., Sp. 2122. 69 Siehe Poulot 1997, besonders die Kap. iii, iv, viii und ix. 70 Völkel 1886, S. 268. 71 Brief von Puhlmann an Friedrich Wilhelm  III., Berlin, 10. März 1810, zitiert nach Eckardt 1974, S. 235. 72 Emperius 1816, 2. St., Sp. 20. 73 Brief von Puhlmann an Friedrich Wilhelm III., Berlin, 10. März 1810, zitiert nach Eckardt 1974, S. 235. 74 Völkel 1883, S. 268. 75 Dupuy/le Masne/Williamson 1999, an 61, S. 1319–1320. 76 Morgenblatt für gebildete Stände, Nr. 15, 17. Januar 1807, S. 60. 77 Charles Maurice de Talleyrand-Périgord  : Mémoires du prince de Talleyrand, 5 Bde., Paris, 1891–1912, Bd. I, S. 310. 78 Paris, an, af IV 1675, dossier 10, pièces 68–69  :

Brief von Denon an den Fürsten von Neuchâtel, Wien, 18. Juni 1809. 79 Engerth 1884, S. LXXVI–LXXVII. 80 Siehe oben Kap. ii. 81 Siehe auch CD-ROM Kat.-Nr. 333–345, sowie S. 405 ff.: Inventar Berlin-Potsdam, Nr. 16–33. 82 Brief von Schadow an Böttiger, Berlin, 5. März 1807, in  : Johann Gottfried Schadow  : Kunstwerke und Kunstansichten. Kommentierte Neuausgabe der Veröffentlichung von 1849, Götz Eckardt (Hg.), 2 Bde., Berlin 1987, Bd. II, S. 484. 83 Mannlich 1993, S. 521. 84 Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S. 508, Nr. 1413. 85 Tagebuch von Minette Henry, Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, nl Runge-Dubois, Depo. 5, Nr. 178, fol. 186–201, hier fol. 197. 86 Paris, an, O2 842, siehe Monica Preti-Hamard  : „Maître de la Manne“, in  : Denon 1999, S. 251, Kat.-Nr. 248. 87 Schadow 1987, Bd. II, S. 490. 88 Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S.  1319– 1320, an 61. 89 Siehe Wilhelm Weber  : Saxa loquuntur, Steine reden. Geschichte der Lithographie, Heidelberg/ Berlin 1961, S.  43–62, insbesondere S.  43  ; Goetz 1999. 90 Morgenblatt 1807, 26. Mai, S. 576. 91 Schadow 1987, Bd. II, S. 488. 92 Ibid., Bd. I, S. 78. Kapitel V 1 Jean Henry  : Journal d’un voyage à Paris. 1814, Bénédicte Savoy (Hg.), Paris 2001, S. 24. 2 Gilles Pécout   : „Vivant Denon, l’impossible négociateur de 1814–1815“, in  : Gallo 2001, S. 497–515. 3 Max Hecker (Hg.)  : Der Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter, 3 Bde., Leipzig 1913–1918, Bd. I, S. 166. 4 Ibid., S. 170–171. 5 Das geht aus einem Brief von Sack an Blücher aus dem Jahr 1814 hervor, zitiert in  : Degering 1916, Sp. 28.

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Anmerkungen

 6 Siehe Sophie Marie Wilhelmine Gräfin von Voss  : Neunundsechzig Jahre am Preußischen Hofe. Aus den Erinnerungen der Oberhofmeisterin Sophie Marie Gräfin von Voss, Leipzig 1876, S.  324  ; Königin Luise von Preußen. Briefe und Aufzeichnungen. 1786–1810, Malve Gräfin Rothkirch (Hg.), München 1985, S. 414.  7 Berlin, Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften, Hist. Abt., Bestand paw 1700–1811, I-XV–8a (künftig bbaw, Archiv).   8 Berlin, bbaw, Archiv, fol. 26–27.   9 Berlin, bbaw, Archiv, fol. 24–25. 10 Berlin, bbaw, Archiv, fol. 20–23. 11 Siehe Eckhardt 1974, S. 47–50. 12 Ibid., S. 49. 13 Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Akten des Hof- bzw. Oberhofmarschallamtes, Dossier 148. 14 Ibid., fol. 23–29. 15 Wilhelm von Humboldts politische Briefe, Wilhelm Richter (Hg.), 2 Bde., Berlin/Leipzig 1935–1936, Bd. I, S. 208. 16 Keunecke 1979, S. 117. 17 Paul Ruf  : Die Säkularisation und die bayerische Staatsbibliothek, Wiesbaden 1958, S. 16. 18 Keunecke 1979, S. 118–119. 19 Siehe Ruf 1958  ; Barbier 1999, S. 184–188. 20 Sein Bericht in  : Ruf 1958, S. 17. 21 Ruf 1958, S. 17. 22 Siehe Otmar Doublier  : „Die Wiener Hofbibliothek in Kriegsgefahr“, Zentralblatt für Bibliothekswesen, 1936, S. 33–68. 23 Ruf 1958, S. 19. 24 Paris, an, F21 574. 25 Ibid. 26 Ibid. 27 Ibid. 28 Mannlich 1993, S. 485. 29 Zu den Bemühungen Kölns vor 1814, die Kreuzigung Petri zurückzuerhalten siehe Norberto Gramaccini  : „Rubens’ Petrus-Martyrium im Exil“, in  : Lust und Verlust 1995, S. 91–112  ; Horst Vey  : „Zeugnisse der Rubens-Verehrung in Köln während des 19. Jarhunderts“, Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Bd. XXXI, Köln 1965, S. 95–134. 30 Gramaccini 1995, S. 88–89.

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31 Brief von „Pierre Paul Rubens, citoyen de Cologne, au citoyen Napoléon Bonaparte, Premier Consul de la République française“, zitiert in  : Roland Krischel  : „Die Rückkehr des Rubens. Kölns Kunstszene zu Beginn der preußischen Epoche“, in  : Lust und Verlust 1995, S. 91–112, hier S. 91. 32 Gramaccini 1995, S. 89–90. 33 Ibid., S. 88–89. 34 Alfons Lhotsky  : Festschrift des Kunsthistorischen Museums zur Feier des fünfzigjährigen Bestandes, 2 Bde., Wien 1941–1945, Bd. II, 2, S. 517. 35 Degering 1916, Spalte 28. 36 Siehe Rabe 1814. 37 Keunecke 1979, S. 123–124. 38 Der Bericht wurde am 3. März 1814 an Hardenberg geschickt  ; siehe Eckardt 1974, S. 60. 39 Am 28. Februar 1814 forderte Montgelas Baron Verger auf, sich energisch für die Rückgaben einzusetzen  ; siehe Keunecke 1979, S. 124. 40 Siehe Charles Saunier  : Les conquêtes artistiques de la Révolution et de l’Empire, Paris 1902, S. 85–190  ; Eugène Müntz  : „Les invasions de 1814–1815 et la spoliation de nos musées“, Nouvelle Revue, 15. April 1897. 41 Albert Duncker  : „Eines hessischen Gelehrten Lebenserinnerungen aus der Zeit des Königs Jérôme“, Zeitschrift des Vereins für hessische Geschichte und Landeskunde, Kassel 1882, Bd. 9, S. 249–347, hier S. 318–328. 42 Johann Ludwig Völkel (1762–1829), geboren in Kassel. Studium der Theologie, Philologie und Geschichte in Göttingen, dann außerordentlicher Professor der Philologie in Marburg 1787. Nach einem Ruf ans Museum Fridericianum in Kassel 1789 widmete er sich von nun an seinen archäologischen Studien. Seit 1795 war er Chefkonservator des Fridericianum. Zu seiner Verwicklung in die Beschlagnahmungen und Rückgaben von Kunstgegenständen siehe Duncker 1882. 43 Ernst Friedrich Ferdinand Robert (1763– 1843), geboren in Kassel in einer Familie von Malern, Neffe von Johann Heinrich Tischbein dem Älteren. Nach seinem Studium der Malerei an der Kunstakademie seiner Hei-

Kapitel V

matstadt, in Paris (1786–1788) und in Rom (1788–1790) wurde Robert 1793 zum zweiten Professor für Zeichnung und Perspektive an der Kasseler Akademie ernannt. 1814 wurde er Inspektor der Gemäldegalerie des Kurfürsten von Hessen. 44 Georg Ferdinand von Lepel (1779–1873), Rat am Hof des Kurfürsten von Hessen. 45 Jacob Grimm  : „Selbstbiographie“, in  : Jacob und Wilhelm Grimm  : Briefwechsel aus der Jugendzeit, Hermann Grimm, Gustav Heinrichs und Wilhelm Schoof (Hg.), Weimar 1963, S. 227–228. 46 Eckardt 1974, S. 61. 47 Jean Henry (1761–1831), geboren in Berlin als Sohn eines Goldschmiedes. Studium der Theologie, anschließend Lehrer am französischen Gymnasium in Berlin. Erhielt 1783 sein erstes Amt als Prediger in der französischen reformierten Kirche in Brandenburg. 1785 heiratete er die junge Kunstmalerin Suzette Chodowiecka, die Tochter des Kupferstechers Daniel Chodowiecki, und wurde zum Prediger in der französischen Kirche in Potsdam ernannt. 1795 wurde er Direktor der Kunstkammer des königlichen Schlosses in Berlin und floh beim Einmarsch der Franzosen im Jahre 1806 mit einem Teil der Sammlungen. Zu seiner Rolle in der Geschichte der Berliner Museen siehe Gerald Heres  : „Die Anfänge der Berliner Antiken-Sammlung. Zur Geschichte des Antikenkabinetts. 1640–1830“, Staatliche Museen zu Berlin, Forschungen und Berichte, 18/1977, S. 93–130, hier S. 112–115. 48 Ernst Friedrich Bussler (1773–1840), Staatssekretär am preußischen Hof, später Rat am königlichen Sicherheitskorps. Der ehemalige Schüler der Berliner Kunstakademie versuchte sich anfangs an der Miniatur, später am Stich. Zwischen 1812 und 1820 nahm er mehrfach als Amateur an Ausstellungen der Akademie teil. 49 Siehe Cullen/Kieling 1999, S. 44–45. 50 Henry 2001. 51 Henry 2001, S. 21. 52 Zu Philipp Franck (1780–1837  ?) und Wilhelm Ternite (1786–1871) siehe Wolfgang Be-

cker  : Paris und die deutsche Malerei 1750–1840, München 1971, S.  71, 359, 360 und die entsprechenden Anmerkungen. 53 Henry 2001, S. 45. 54 Ibid., S. 21. 55 Ibid. 56 Ibid., S.  22. Jean Pierre Frédéric Ancillon (1767–1837), geboren in Berlin. Nach einem Studium der Theologie in Genf begann er seine Laufbahn am französischen Gymnasium in Berlin. 1790 wurde er Prediger an der französischen Kirche der Stadt und war ab 1803 gleichzeitig als Geschichtsschreiber des Königshauses tätig. Fünf Jahre später vertraute ihm Friedrich Wilhelm III. die Erziehung des Kronprinzen an. Er wurde 1810 zum Staatsrat ernannt, war 1814 Mitglied der preußischen Abordnung in Paris und wurde 1825 zum Leiter der politischen Abteilung des preußischen Königs befördert, schließlich 1835 zum preußischen Außenminister. 57 Henry 2001, S.  23. Jean Louis de Jordan (1773–1848), geboren in Berlin, Sohn des Hofjuweliers von Friedrich dem Großen. Nach dem Studium der Rechte in Halle trat er in die Rechtsabteilung des preußischen Außenministeriums ein. 1806 war er der offizielle Abgeordnete Preußens, um die Kapitulation von Berlin zu verhandeln. 1810 wurde er zum Staatsrat ernannt, 1814 war er Mitglied der preußischen Delegation in Paris und später auf dem Wiener Kongress. 58 Henry 2001, S.  24. Gustav Graf von Schlabrendorf (1750–1824), geboren in Stettin. Nach mehreren Jahren des Studiums und zahlreichen Reisen, ließ er sich 1789 in Paris nieder und nahm am politischen Leben Frankreichs teil. Trotz seiner offenen Kritik an Napoleon wurde er in Paris unter dem Empire toleriert, auch wenn er keinen Pass erhielt. 1813 schloss er sich den alliierten Truppen an, die sich auf dem Feldzug gegen Napoleon befanden. In Paris beschäftigte sich Schlabrendorf am Ende seines Lebens mit der Erfindung einer Maschine zur perfekten Imitation der menschlichen Stimme. 59 Vgl. Pécout 2001, S. 501.

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Anmerkungen

60 Humboldt 1935, Bd. II, S. 60. 61 Anna von Sydow (Hg.)  : Wilhelm und Caroline von Humboldt in ihren Briefen, 7 Bde., Berlin 1906–1916, Bd. IV, S. 317. 62 Humboldt 1935, Bd. II, S. 63. 63 Henry 2001, S. 19. 64 Jacob und Wilhelm Grimm, Briefwechsel. Kritische Ausgabe, Heinz Rölleke (Hg.), Stuttgart 2001, Bd. I, S. 353. 65 Henry 2001, S. 27. 66 Humboldt 1935, S. 63. 67 Henry 2001, S. 42. 68 Ibid., S. 28. 69 Ibid., S. 22. 70 Ibid., S. 38. 71 Grimm 2001, S. 333  : „Um das hiesige französische Wesen fange ich an mich nicht mehr zu bekümmern.“ (1. Mai 1814) 72 Zu Claude Fauriel siehe Michel Espagne  : Le paradigme de l’étranger, Paris 1993, S. 19–34. 73 Grimm 2001, S. 326. 74 Henry 2001, S. 120. 75 Ibid., S. 118. 76 Ibid., S. 75, 45 und 87. 77 Ludwig Völkel  : „Der Louvre 1814, 1815 nicht mehr so“, handschriftliche Anmerkungen, Kassel, Landesbibliothek, Handschriftenabteilung, Ms. Philol. 4° 18 fasc. IV, 3. 78 Grimm 2001, S. 324. 79 Ibid., S. 343. 80 Karl-Benedikt (Charles-Benoît) Hase (1780– 1864), geboren in Thüringen als Sohn eines lutherischen Bischofs. Nach dem Besuch des Weimarer Gymnasiums und Studien in Jena, wo er sich auf die griechischen und arabischen Sprachen spezialisierte, kam er 1801 zu Fuß in Paris an, wo er in Millin einen Förderer fand. 1805 trat er in die Handschriftenabteilung der Bibliothèque nationale ein. 1812 vertraute ihm Königin Hortense die Erziehung ihrer Söhne an. 1815 erhielt er einen Lehrstuhl an der École des langues orientales, an der er ein halbes Jahrhundert bleiben sollte. Er war Autor zahlreicher gelehrter Werke. Siehe Le maître de langue  : les premiers enseignants d’allemand en France. 1830–1850, Michel Espagne (Hg.), Paris 1991, S. 163–164.

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81 Grimm 2001, S. 331. 82 Henry 2001, S 65. 83 Antoine Isaac, Baron Silvestre de Sacy (1758–1838), geboren in Paris. Sacy war seit 1781 „conseiller de la Cour des monnaies“ und wurde einige Jahre später an der École des langues orientales bei ihrer Gründung im Jahre 1795 zum Professor für Arabisch berufen. 1806 hatte er den Lehrstuhl für Persisch am Collège de France inne. Er vertrat unter der Restauration die Sache der Emigranten, wurde 1815 Rektor der Pariser Universität, 1823 Verwalter am Collège de France, 1832 Pair de France und Secrétaire perpétuel der Académie des inscriptions. Sacy gilt als Gründer der Arabistik in Frankreich und Europa. 84 Aubin-Louis Millin de Grandmaison (1759– 1818), geboren in Paris in einer Anwaltsfamilie, begann seine Laufbahn in der königlichen Bibliothek. 1792 gründete er das Magasin encyclopédique, das ohne Unterbrechung von 1795 bis 1816 erscheint und wertvolle Informationen über das zeitgenössische Kultur- und Kunstleben Frankreichs und Europas liefert. 1795 wurde er zum Konservator des Medaillenkabinetts der Bibliothèque nationale ernannt. 85 Henry 2001, S. 32. 86 Ibid., S. 72. 87 Ibid., S. 30. 88 Ibid., S. 28–29. 89 Henry 2001, S.  54. Pascal François Joseph Gosselin (1751–1830), geboren in Lille in einer Kaufmannsfamilie. Als Archäologe und Geograf unternahm er unter dem Ancien Régime zahlreiche Reisen und wurde 1794 ans Kriegsministerium berufen. 1799 wurde er stellvertretender Konservator am Medaillenkabinett. 90 Henry 2001, S.  44. Théodore Edme Mionnet (1770–1842), geboren in Paris. Studium der Rechte, anschließend Praxis als Anwalt und 1796 Eintritt ins Bureau de l’Instruction publique. Seine numismatischen Untersuchungen ließen ihn 1800 zum stellvertretenden Konservator des Antikenkabinetts der Bibliothèque nationale aufrücken.

Kapitel V

  91 Henry 2001, S. 44.  92 Ibid., S.  33. Antoine Alexandre Barbier (1765– 1825), geboren in Coulommiers. Als Bibliothekar und Bibliograf war er eng in die Inventarisierung jener Werke eingebunden, die nach der Revolution bei den Emigranten und religiösen Orden konfisziert worden waren. Unter dem Direktorium wurde er Mitglied des Conseil de conservation des objets de sciences et d’arts. 1807 ernannte ihn Napoleon zu seinem Privatbibliothekar.   93 Henry 2001, S. 30.  94 Ibid., S. 32.  95 Ibid., S. 54.   96 Auf französisch Wortspiel  : dé-non. In  : Ibid., S. 98.   97 Pécout 2001, S. 501.   98 Henry 2001, S. 98.  99 Bartholomäus Kopitar (1780–1844), geboren in Repnje (Slowenien). Zunächst Privatbibliothekar eines patriotischen slowenischen Barons, studierte Kopitar 1808 Rechtswissenschaft in Wien, interessierte sich aber vor allem für die slawische Philologie. 1810 wurde er zum vierten Schreiber an der kaiserlichen Bibliothek von Wien ernannt und leitete ab 1819 deren Handschriftenabteilung. 1827 wurde er stellvertretender Direktor der Bibliothek und 1844 ihr Direktor. Siehe A. Bernard  : „J. Kopitar, lien vivant entre la slavistique et la germanistique“, in  : Qu’est-ce qu’une littérature nationale  ? Approches pour une théorie interculturelle du champ littéraire, Michel Espagne/Michael Werner (Hg.), Paris 1994, S.  191–209. Kopitar und Jacob Grimm schlossen 1815 in Wien Freundschaft  ; siehe Max Vasmer (Hg.)  : J. Grimm und B. Kopitar in ihrem Briefwechsel, Leipzig 1938, S. IX. 100 Siehe Lhotzky 1941, S.  508–530  ; Geschichte der österreichischen Nationalbibliothek, Josef Stummvoll (Hg.), 2 Bde., Wien 1968–1973, Bd. I, S. 344–363  ; Barbier 1999, S. 179–190. 101 Henry 2001, S. 65. 102 Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S.  1072, Nr. 3152. 103 Friedrich Wilhelm von Thiersch (1784–

1860), geboren in Sachsen als Sohn eines Bäckers. Nach dem Studium der Theologie und Philologie in Leipzig und Göttingen wurde er 1807 Gymnasiallehrer. 1808 verteidigte er eine Habilitationsschrift in Philologie und gründete in München ein privates philologisches Institut. 1812 wurde er Lehrer am Lyzeum in München, unternahm mehrere Studienreisen, erhielt 1826 einen Lehrstuhl für alte Literatur an der Universität München und trat 1831 in den Dienst Otto I., des aus Bayern stammenden Königs von Griechenland. Von 1848 bis 1858 amtierte Thiersch als Präsident der Bayerischen Akademie der Wissenschaften  ; siehe Hans-Martin Kirchner  : Friedrich Thiersch. Ein liberaler Kulturpolitiker und Philhellene in Bayern, München 1996. 104 Heinrich Thiersch  : Friedrich Thierschs Leben, Leipzig 1866, Bd. I, S. 110–112. 105 Paris, an, O2 1429. 106 Henry 2001, S. 76. 107 Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S.  1063, Nr. 3120. 108 Siehe Preti-Hamard 1999. 109 Henry 2001, S. 80. 110 Ibid., S. 90. 111 Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S.  1079, Nr. 3172. 112 Paris, an, O3 1430. 113 Vgl. Kap. vii. 114 Vgl. unten S. 332 ff. 115 Entwurf eines Briefes vom 23. August 1814 an Vivant Denon, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Akten des Hof- bzw. Oberhofmarschallamtes, Dossier 151. 116 Müntz 1897, S. 711. 117 Siehe Huber 1928, S. 349–375, hier S. 353. 118 Maximilian Samson Friedrich Schoell (1766– 1833). Anfangs als Hauslehrer tätig, ließ sich der Elsässer 1790 als Anwalt in Straßburg nieder. Da er die Stadt zur Zeit der Revolution verlassen musste, eröffnete er eine Buchhandlung in Basel und zog gegen 1804 nach Paris um. Er war Verleger Alexander von Humboldts und eine der schillerndsten

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Anmerkungen

Figuren des deutschen und französischen Geisteslebens zwischen Französischer Revolution und Wiener Kongress. Durch Vermittlung Alexander von Humboldts wurde er von Friedrich Wilhelm III. für die preußische Legation in Paris und später in Wien rekrutiert. Nach dem Wiener Kongress war er Mitglied der preußischen Legation in Paris und ging 1818 nach Berlin, wo er sich bis zum Ende seines Lebens seinen literarischen Arbeiten widmete. 119 Thiersch 1866, S. 110. 120 François Guizot (1787–1874), geboren in Nîmes, stammte aus einer protestantischen Familie. Er wuchs in Genf auf, wohin seine Familie zwischen 1799 und 1805 geflüchtet war und wo er vor allem die deutsche Sprache erlernte. 1812 erhielt er den Lehrstuhl für moderne Geschichte an der Pariser Sorbonne, bevor er 1814 zum Sekretär im Innenmisterium ernannt wurde. Anschließend wurde er Generalsekretär im Justizministerium (1816–1820), Innenminister (1830), Minister für öffentliche Bildung (1832–1836 und 1837–1838), Außenminister (1840) und schließlich der eigentliche Regierungschef, ohne allerdings den Ratsvorsitz zu übernehmen. 121 Henry 2001, S. 84. 122 Ibid., S. 84–85. 123 Thiersch 1866, S. 124–126. 124 Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S.  1146, Nr. 3398. 125 Henry 2001, S. 95. 126 Müntz 1897, S. 712. 127 Dietrich Gerhard (Hg.)  : Briefe Barthold Georg Niebuhrs, 2 Bde., Berlin 1926–1929, S. 601, Brief von Niebuhr an General Gneisenau, Berlin, 6. Juli 1815. 128 Henry 2001, S. 91, 23. 129 Handschriftlicher Bericht von Jean Henry, Berlin, Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, Rep. 143, IV, Nr. 13, fol. 1–2. 130 Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S. 1171, Nr. 3478. 131 Ibid., S. 1172–1173, Nr. 3481. 132 Ibid., S. 1173, Nr. 3482.

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133 Dominique-Vivant Denon  : „Précis de ce qui s’est passé au Musée royal depuis l’entrée des alliés à Paris“, in  : ibid., S.  1170–1211, Nrn. 3476–3563. 134 Eberhard von Groote  : „Die Wegnahme der durch die Franzosen geraubten Kunstschätze in Paris. 1815. Aus dem Tagebuch eines Preuß. Freiwilligen“, Agrippina, 22. Februar–24. März 1824. 135 Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S.  1184, Nr. 3504. 136 Zu Eberhard von Groote (1789–1864) siehe Adolf Giesen  : Eberhard von Groote, Ein Beitrag zur Geschichte der Romantik am Rhein, Mönchengladbach 1929. 137 Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S.  1172, Nr. 3479. 138 Groote 1824, S. 104. 139 Ibid., S. 103. 140 Siehe den Brief von Sack an Blücher vom 7. Juli 1815, in  : Braubach 1974, S.  116, Anm. 72. 141 Zu den Rückforderungen Hessens siehe Edmund Stengel  : Private und amtliche Beziehungen der Brüder Grimm zu Hessen, 2 Bde., Marburg 1886, Bd. II  ; Duncker 1882  ; Gronau 1917. Zu Wilhelm Unger siehe Becker 1971, S. 354 und entsprechende Anmerkungen. 142 Stengel 1886, S. 79. 143 Zur zweiten Mission von Jacob Grimm siehe Stengel 1886  ; Grimm 2001  ; Grimm 1963, insbesondere die Autobiografhie von Jacob Grimm, S. 450. 144 Siehe die Briefe von Wilhelmine Emperius, die ihren Vater nach Paris begleitet  : „Braunschweigische Briefe aus Paris vom Jahre 1815“, Braunschweigisches Magazin, Nrn. 7–11, 29. März–24. Mai 1896. 145 Zur zweiten Mission von Thiersch siehe Huber 1928. 146 Siehe Ernst Immanuel Bekker  : „Zur Erinnerung an meinen Vater“, Preußische Jahrbücher, 29/1872, S. 573–574. 147 Siehe Friedrich Wilcken  : Geschichte der Bildung, Beraubung und Vernichtung der alten Heidelbergischen Büchersammlungen, Heidelberg 1817.

Kapitel VI

148 Siehe Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S. 1178–1179, Nr. 3494. 149 Ibid., S. 1204, Nr. 3547. 150 Brief des Innenministers an Dacier, Direktor der Bibliothèque nationale, September 1815, in  : Mortreuil 1878, S. 149–150. 151 Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S.  1179, Nr 3494. 152 Grimm 2001, S. 456. 153 Siehe Paris, bnf, département des manuscrits, archives modernes, am 496  : „Manuscrits saisis à l’étranger restitués en 1814 et 1815“, Dossier „Wolfenbüttel“. 154 Grimm 2001, S. 454–455. 155 Der Entwurf dieses Berichts befindet sich in Berlin, Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, Rep. 143, IV, 10, fol. 32. 156 Entwurf eines Briefes von Dacier an den Innenminister Vaublanc als Antwort auf einen Brief vom 21. Oktober 1815, Paris, bnf, département des manuscrits, archives modernes, am 496  : „Manuscrits saisis à l’étranger restitués en 1814 et 1815“, Dossier „Prusse“. 157 Vgl. Kap. viii. 158 Grimm 1963, S. 450. 159 Thiersch 1866, S. 134. 160 Groote 1824, S. 130. 161 Entwurf eines Briefes von Emperius an Denon, Paris, 26. August 1815, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Archiv, H 80  ; französische Übersetzung in  : Emperius 1999, S. 94. 162 „Denon habe sich wie ein wahnsinniger Mensch bei der Rückgabeforderung betragen und gerufen  : Ce sont les bijoux du Musée, on ne doit pas les rendre  !“ [„Das waren die Juwelen des Museums, man darf sie nicht zurückgeben  !]“ steht zum Beispiel in einem Bericht von Buderus von Carlshausen, Legatar von Hessen, Paris, 15. August 1815, in  : Stengel 1886, S. 399. 163 Emperius 1816, 3. St., Sp. 35. 164 Vgl. Kap. vi. 165 Stengel 1886, Bd. II, S. 83. 166 Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S. 1182– 1187, Nrn. 3499–3508. 167 Ibid., S. 1184–1185, Nr. 3504.

168 Ibid., S. 1186, Nr. 3506. 169 Ibid., S. 1194, Nr. 3528. 170 Ibid., S. 1226, Nr. 3601. 171 Ibid., S. 1174, Nr. 3484. 172 „Ich habe gerade beim Plaudern mit dem preußischen Kommissar, der bei mir wohnt, erfahren, dass bei den preußischen Militärbehörden gewaltige Kleidungsmagazine im Besitz von Bösewichtern angezeigt und sofort beschlagnahmt wurden“. In  : ibid., S.  1176– 1777, Nr. 3489. 173 Saunier 1902, S. 159. Kapitel VI 1 Chézy 1858, Bd. I, S. 351. 2 Hansen 1931, Bd. III, S. 479. 3 Für einen schnellen und aussagekräftigen Gesamtüberblick über die von der deutschen Presse zwischen 1794 und 1800 behandelten Themen siehe Klaus Schmidt (Hg.)   : Index deutschsprachiger Zeitschriften 1750–1850, Hildesheim 1997  ; Thomas C. Starnes  : Der Teutsche Merkur. Ein Repertorium, Sigmaringen 1994. 4 Zitiert nach Pommier 1991, S. 239. 5 Carl Ludwig Fernow, „Über den gegenwärtigen Zustand der Kunst in Rom“, Der neue teutsche Merkur, 11. Stück, November 1798, S. 279–289. 6 Zum französischen Kunstraub in Italien siehe Marie-Louise Blumer, „La commission pour la recherche des objets de sciences et arts en Italie (1796–1797)“, in  : La Révolution française, Bd. LXXXVII, 1934, S.  62–88, 124–150 und 222–259. 7 Zum rechtfertigenden Diskurs siehe Édouard Pommier, L’art de la liberté. Doctrines et débats de la Révolution française, Paris 1989, S. 209–246 und S. 397–466. Zu den deutschen Reaktionen siehe sehr polemisch  : Ernst Steinmann, „Die Plünderung Roms durch Bonaparte“, Internationale Monatsschrift für Wissenschaft, Kunst und Technik, 11. Jg., Heft 6 und 7, 1916/17, Sonderabdruck  ; sowie Édouard Pommier  : „La fête de thermidor an VI“, in  : Fêtes et Révolution,

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Anmerkungen

Ausstellungskat., Dijon, Musée des beaux-arts, Dijon 1989, S.  196–200  ; erweiterte deutsche Fassung in  : Antoine Quatremère de Quincy  : Ueber den nachtheiligen Einfluß der Versetzung der Monumente aus Italien auf Künste und Wissenschaften (1796), Édouard Pommier (Hg.), Schriften der Winckelmann-Gesellschaft, Bd. XVI, Stendal 1998, S. 81–84  ; Élisabeth Décultot  : „Le cosmopolitisme en question. Goethe face aux saisies françaises d’œuvres d’art sous la Révolution et l’Empire“, in  : Goethe cosmopolite, Revue germanique internationale, 1999, Nr. 12, S. 161–175.   8 Carl Ludwig Fernow  : Römische Briefe, Herbert von Einem/Rudolf Pohrt (Hg.), Berlin 1944, S. 80.   9 Friedrich Schiller  : Werke, Nationalausgabe, 38 Bde., Weimar 1943-[1998], Bd. 37, II, 1976, S. 221. 10 M. Hecker (Hrsg.), Goethes Briefwechsel mit Heinrich Meyer, Schriften der Goethe-Gesellschaft, XXXII, Bd. 1, Weimar 1917, S. 267. 11 Vgl. Fernow 1944. 12 Brief von Caroline Herder an Carl August Böttiger, Weimar, Anfang Mai 1797, in  : Johann Gottfried Herder  : Gesammelte Briefe, Gesamtausgabe, Karl-Heinz Hahn (Hg.), 10 Bde., Weimar 1977–1996, Bd. VII, 1982, S. 469. 13 Siehe Künstlerleben in Rom. Berthel Thorvaldsen (1770–1844). Der dänische Bildhauer und seine deutschen Freunde, Ausstellungskat., Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg 1991. Im Mai 1796 lebten in Italien, um nur einige Namen anzuführen, die deutschen Maler Friedrich Müller (in Rom seit 1782), Angelika Kauffmann (in Rom seit 1782), Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (in Rom seit 1783), Philipp Hackert (in Neapel seit 1786), Asmus Jacob Carstens (in Rom seit 1792) und dessen Freund Joseph Anton Koch (in Rom seit 1795). Neben diesen Künstlern aus Deutschland beherbergte die „Ewige Stadt“ mehrere Gelehrte, die nach ihrer Rückkehr nach Deutschland eng mit der Ausarbeitung des klassischen Ideals verflochten waren  : Der Archäologe Aloys Hirt lebte seit 1782 in Rom und verließ die Stadt Ende Mai 1796, um an

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die Berliner Akademie der Wissenschaften zu gehen, wo er für die Antikensammlungen verantwortlich war  ; der Maler und Kunsthistoriker Heinrich Meyer, ein Freund Goethes, lebte von 1795 bis 1797 in Rom, bevor er nach Weimar zurückkehrte. 14 Fernow 1944, S. 79. 15 Fernow 1944, S. 81. 16 Ibid. 17 Siehe Rainer Schoch  : „Rom 1797 – Fluchtpunkt der Freiheit“, in  : Künstlerleben in Rom 1991, S. 17–23. 18 Europäische Annalen, Nr. 6, Juni 1796, S. 261. 19 Fernow 1944, S. 137. 20 Ibid., S. 127. 21 Ibid., 141. 22 Ibid., S. 133–134. 23 Ibid., S. 141. 24 Ibid. 25 Ibid., S. 133–134. 26 Ibid., S. 134. 27 Antoine Quatremère de Quincy   : Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l’art de l’Italie, Édouard Pommier (Hg.), Paris 1989, lettre I, S. 88. Siehe auch Quatremère de Quincy 1998. 28 Minerva, August 1796, S. 201–208. 29 Minerva, September 1796, S. 500–504. 30 Siehe Rolf Reichardt   : „Die Revolution in Verdeutschungen französischer Revolutions­ schriften 1789–1799“, in  : Transferts. Les rela­ tions interculturelles dans l’espace franco-allemand (xviiie-xixe siècle), Michel Espagne/Michael Werner (Hg.), Paris 1988, S. 273–326  ; HansJürgen Lüsebrink/René Nohr/Rolf Reichardt  : „Kulturtransfer im Epochenumbruch – Entwicklung und Inhalte der französisch-deutschen Übersetzungsbibliothek 1770–1815“, in  : Kulturtransfer im Epochenumbruch Frankreich – Deutschland 1770 bis 1815, Hans-Jürgen Lüsebrink/Rolf Reichardt (Hg.), Leipzig 1997, S. 29–86. 31 Ibid., Oktober 1796 (S. 87–120) und November 1796 (S. 271–307). 32 „Über Kunstplünderungen in Italien und Rom“, Der neue Teutsche Merkur, November 1796, S. 249  ; „Übersicht des großen Raubes“,

Kapitel VI

ibid., Februar 1798, S.  129  ; „Italisches Ausleerungsgeschäft“, ibid., Februar 1798, S. 129  ; „scheußlicher Vandalismus“, ibid., November 1798, S.  286  ; „dilapidiert“, ibid., November 1798, S.  285  ; „Spolierung“, Deutsche Monatsschrift, August 1798, S. 295. 33 Quatremère de Quincy 1989, S. 102. 34 Vgl. Reichardt 1988. 35 Politisches Journal, 1796, II, S. 1012–1014. 36 Siehe Sondermann 1983. 37 Carl August Böttiger  : Zustand der Künste und Wissenschaften in Frankreich, Berlin 1795. 38 Carl August Böttiger  : Über Museen und Antikensammlungen. Eine archäologische Vorlesung gehalten den 2ten Januar 1807, Leipzig 1808. 39 Journal des Luxus und der Moden, November 1796, S. 560–568. 40 Der neue Teutsche Merkur, November 1796, S. 249–279. 41 „Hört auf, Kosmopoliten zu sein, zügelt diese große Gefühlsaufwallung, die das ganze Universum umfasst, und bemüht Euch, Euer Vaterland ein wenig mehr zu lieben“, zitiert in  : Journal des Luxus und der Moden, November 1796, S. 562. 42 Der neue Teutsche Merkur, November 1796, S. 249–251. 43 Journal des Luxus und der Moden, November 1796, S. 564. 44 Der neue Teutsche Merkur, November 1796, S. 259–279. 45 Ibid. 46 Der neue Teutsche Merkur, 1797, Januar (S. 55), Mai (S. 52–72 und S. 80–81), Juli (S. 274–275), August (372–375), September (S. 84–87), November (S. 276). 47 Der neue Teutsche Merkur, August 1797, S. 372–375. 48 Ibid. 49 Ibid., Mai 1797, S. 52–72. 50 Johann Diederich Gries   : „Die Gallier in Rom“, Die Horen 1797, 9. St., S. 79–82. 51 August Wilhelm Schlegel  : „Die Entführten Götter“, in  : Sämtliche Werke, Eduard Böcking (Hg.), 12 Bde., Hildesheim/New York 1971, Bd. I, S. 61.

52 Der neue Teutsche Merkur, Februar 1798, S. 129–168 und 199–200. 53 Der neue Teutsche Merkur, Februar 1798, S. 167–168 und 199–200. 54 Pommier 1991, S. 405. 55 Journal des Luxus und der Moden, November 1796, S. 560. 56 Das heftige Plädoyer von Marin fand ein breites Echo. Siehe u.a. die Pariser Tagebücher von Wilhelm von Humboldt (Dezember 1797). 57 Athenäum. Eine Zeitschrift von August Wilhelm Schlegel und Friedrich Schlegel, 1798, Gerda Heinrich (Hg.), Leipzig 1984, 312. Fragment, S. 115. 58 Der neue Teutsche Merkur 1797, Januar (S. 55), Mai (S. 52–72 und 80–81), Juli (S. 274–275), August (S. 372–375), September (S. 84–87), November (S. 276). 59 Goethe 1998, S. 55. 60 Allgemeine Zeitung (Die neueste Weltkunde), 3. Januar 1798, S. 12. 61 Der neue Teutsche Merkur, Juli 1798, S. 258–262. 62 Journal des Luxus und der Moden, August 1798, S. 467–469. 63 Der neue Teutsche Merkur, Oktober 1798, S. 184–187. 64 Der neue Teutsche Merkur, Oktober (S. 184– 187) und November (S. 279–289) 1798. Der Refrain „Rome n’est plus dans Rome, elle est toute à Paris“ scheint in Analogie zu Corneilles Alexandriner aus Sertorius (Zeile 936  : „Rome n’est plus dans Rome, elle est toute où je suis“) geprägt zu sein, der möglicherweise selbst eine ältere Quelle zitiert. 65 Wilhelm von Humboldt  : Gesammelte Schriften, Albert Leitzmann (Hg.), 16 Bde., Berlin 1903–1935, Bd. 14, S. 554–555. 66 Johann Friedrich Reichardt  : Frankreich im Jahre 1798. Aus den Briefen deutscher Männer in Paris, S. 122–126. 67 London und Paris, 1798, Juli, S. 244–273. 68 Zu dieser Frage siehe Dominique Poulot  : Musée nation patrimoine 1789–1815, Paris 1997, S. 362–369. 69 Deutsche Monatsschrift, August 1798, S.  290– 295. 70 Wilhelm von Humboldt  : Gesammelte Schriften,

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Anmerkungen

Albert Leitzmann (Hg.), Bd. XIV, Berlin 1916, S. 554–555. 71 Ludwig Völkel   : Über die Wegführung der Kunstwerke aus den eroberten Ländern nach Rom, Leipzig 1798. 72 Friedrich Sickler  : Geschichte der Wegnahme und Abführung vorzüglicher Kunstwerke aus den eroberten Ländern in die Länder der Sieger, Gotha 1803, S. 5. 73 Schlegel 1971, 2. Bd., S. 5. 74 Schiller 1976, I, S. 408. Das Gedicht erschien zum ersten Mal im Taschenbuch zum geselligen Vergnügen von Wilhelm Gottlieb Becker, 13. Jahrgang, 1803, Leipzig [1802], S.  231. Die hier entwickelten Themen finden sich auch in einer Skizze mit dem Titel Deutsche Größe (Schiller 1976, I, S. 434, Verse 1–14), in der die Kritik sich nicht gegen die Franzosen, sondern gegen die Engländer richtet, welche die antiken Überreste aus Herculaneum auf ihre Insel transportieren. 75 Allgemeine Literatur-Zeitung ( Jena), Januar 1801, S. V-XVI. 76 Eunomia. Eine Zeitschrift des neunzehnten Jahrhunderts. Von einer Gesellschaft von Gelehrten, April 1801, S. 309–342. 77 Zu den theoretischen Konzeptionen von Hirt siehe Adolf Borbein  : „Klassische Archäologie in Berlin“, in  : Berlin und die Antike, Ausstellungskat., Willmuth Arenhövel/Chrwara Schreiber (Hg.), 2 Bde., Berlin 1979, „Texte“, S. 99–150, hier S. 107–111. 78 Eunomia., S. 310. 79 Friedrich Schlegel  : „Nachricht von den Gemälden in Paris (Europa, 1803)“, in  : Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, Ernst Behler (Hg.), 1. Abteilung, Bd. IV, Paderborn 1959, S. 9–47. 80 Siehe Thomas Grosser  : „Der lange Abschied von der Revolution“, in  : Frankreich 1800. Gesellschaft, Kultur, Mentalitäten, Gudrun Gersmann/Hubertus Kohle (Hg.), Stuttgart 1990, S. 161–193. 81 Gottfried Herder  : Gesammelte Briefe, Gesamtausgabe, Karl-Heinz Hahn (Hg.), 10 Bde., Weimar 1977–1996, Bd. VII, 1982, S.  406. Der Brief wurde durch Böttiger an Millin weitergeleitet. Herder fährt fort  : „Ideen-Verbin-

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dungen unseres Welttheiles leben werde, auf der Stelle, die Sie bekleiden. Conservateur des Museums der Antiken nicht nur, sondern ich möchte sagen, Erhalter des großen und guten Geschmacks der Alten gerade zu einer Zeit zu seyn, da so vieles für die Nachwelt gewirkt und angelegt wird, ist ein glänzender Platz in der Geschichte des menschlichen Geistes“. 82 R. Paulus/G. Sauder, Friedrich Müller, Briefwechsel, Teil 2, Heidelberg 1998, S. 739  ; siehe auch die Bittschrift der deutsch-römischen Künstler an Fürst Metternich, ibid., S.  728– 729. 83 „Der alte Gondolier“, August von Platens sämtliche Werke, Max Koch (Hg.), Bd. 2, 1. Teil, Leipzig 1910. S. 49. 84 Goethe/Zelter 1913, S. 166. 85 Intelligenzblatt der [Erlanger] Litteratur-Zeitung, 4. Oktober 1800, zitiert in  : Glauning 1918, S. 199. 86 Siehe Margot Lindemann  : Deutsche Presse bis 1815, Berlin 1969, vor allem Kap. vi („Die Presse in der Zeit der Französischen Revolution und der Napoleonischen Ära“), S.  256– 276. 87 Duncker 1882, S. 269  ; Hessische Zeitung 1807, Nr. 37. 88 Morgenblatt 1807, S.  340 (im Original französisch)  : „Mein erster bringt die Nadeln zur Verzweiflung, / Mein zweiter bringt die Fragenden zur Verzweiflung / Und mein Ganzes bringt die Gelehrten zur Verzweiflung – Antwort  : Dé [Fingerhut]- Non [Nein]“. 89 „Verkauf der Gipsabgüsse von antiken Kunstwerken in Paris“, ibid., Nr. 7, 8. Januar 1807. 90 Ibid., Nr. 262, 2. November 1807  : „Was man auch über die große Decimazion, welche in unsern Tagen viele Länder, besonders die italien’schen Staaten an ihren Kunst-Schätzen erlitten haben, sagen mag und sagen kann, so hatte sie doch für das Allgemeine wieder mehr als einen wichtigen Vortheil, weil diese Schätze in gute Hände gerathen sind.“ 91 Ibid. 92 Ibid. 93 Brief von Staegemann an seine Frau ­Elisabeth, Berlin, 4. Dezember 1806 in   : Hedwig von

Kapitel VII



Olfers, geb. von Staegemann. 1799–1891. Ein Lebenslauf, Hedwig Abeken (Hg.), Berlin 1908–1914, S. 41.   94 Goethe/Zelter 1913, S. 168.  95 Ibid., S. 166.   96 Schadow 1987, Bd. I, S. 75.   97 Carl August Böttiger  : Über Museen und Antikensammlungen, eine archäologische Vorlesung gehalten den 2ten Januar 1807, Leipzig 1808  ; Denon wird dort auf S. 21 erwähnt.   98 Schadow 1987, Bd. I, S. 75.   99 Berlin, bbaw, Archiv, Hwar. Abt., Bestand paw 1700–1811, I–XV-8a. 100 Ibid., fol. 1. 101 Ibid., fol. 2. 102 Ibid., fol. 1. 103 Ibid. 104 Ibid. Die Streichung stammt von Castillon. 105 Ibid. 106 Ibid. 107 Ibid. 108 Ibid. 109 Ibid., fol. 5. 110 Suzette Henry, die Frau von Jean Henry, hatte Denon am 2. November zu einem kleinen Essen eingeladen. 111 Journal de Minette Henry, Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, nl Runge-Dubois, Depo. 5, Nr. 178, fol. 198“. Kapitel VII 1 Rheinischer Merkur, Nr. 263, 4. Juli 1815, S. 4, Sp.Sp. 2. 2 „Über den allgemeinen Frieden“  : Europäische Annalen, April 1814. 3 Rheinischer Merkur, Nr. 43, 17. April 1814, S. 4, Sp. 1. 4 Rheinischer Merkur, Nr. 48, 27. April 1814, S. 3, Sp. 2. 5 „Französischer Kunstraub“, Kölnische Zeitung, Nr. 58, 26. April 1814. 6 Ferdinand Wallraf  : „Denkschrift über die Verluste, welche die freie Reichsstadt Köln durch die Franzosen erlitten“, in  : Ferdinand Wall-

raf  : Ausgewählte Schriften, Johann Heinrich Richartz (Hg.), Köln 1861, S. 187–223.   7 „Specification und summarische Werthschätzung der durch die Habsucht des französischen Volks und der napoleonischen Regierung der einzigen Stadt Köln entkommenen Gegenstände verschiedener Kategorien“, in   : Wallraf 1861, S.  195–223. Das Verzeichnis setzt sich folgendermaßen zusammen   : A – Kunstwerke (Malerei), wo es ausschließlich um das Petrus-Martyrium von Rubens geht. B – Wissenschaftliche Werke und andere Kunstwerke, die im „großen Kolleg“ von Köln beschlagnahmt wurden. C – Alte römische oder deutsche Denkmäler und Kuriositäten, die im Zeughaus der Stadt und an anderen Orten konfisziert wurden. D – Privatgegenstände.   8 Siehe Bianca Thierhoff  : „Ferdinand Franz Wallraf – Ein Sammler des ’pädagogischen Zeitalters’“, in  : Lust und Verlust 1995, S.  389–406  ; Uwe Westfehling  : „Ferdinand Franz Wallraf als Graphiksammler“, ibid., S.  407–416  ; Rita Wagner  : „Überlegungen zu Wallrafs Cölnischer Portrait Sammlung“, ibid., S.  417–428  ; Peter Noelke  : „Die Altertumssammlungen Ferdinand Franz Wallrafs und ihre Rezeption“, ibid., S. 429–456.   9 Wallraf 1861, S. 192. 10 Ibid., S. 206–207. 11 Ibid., S. 194–195. 12 Ibid., S. 192. 13 Zitiert nach Saunier 1902, S. 85. 14 Rheinischer Merkur, Supplement der Nr. 70, 11. Juni 1814. 15 Rheinischer Merkur, Nr. 81, 3. Juli 1814, S.  2, Sp. 2. 16 Brief von Gunda Savigny an Achim von Arnim, Berlin, 24. Juni 1814, in  : Friedrich Karl von Savigny. Ein Bild seines Lebens mit einer Sammlung seiner Briefe, Adolf Stoll (Hg.),3 Bde., Berlin 1927–1939, Bd. II, 1929, S.  11  ; Brief von Johann Gottfried Schadow an Carl August Böttiger, Berlin, 16. August 1815, in  : Schadow 1987, Bd. I, S. 75 und Bd. II, S. 542. 17 Rheinischer Merkur, Nr. 77, 25. Juni 1814, S. 3, Sp. 2. 18 Ibid.

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Anmerkungen

19 Goethe 1998, S. 55. 20 Rheinischer Merkur, Nr. 77, 25. Juni 1814, S. 3, Sp. 2. 21 Pommier 1991, S. 157. 22 Bonner Wochenblatt, Nr. 150, 20. November 1814. 23 Sulpiz Boisserée  : Tagebücher 1808–1854, 5 Bde., Darmstadt 1978–1995, Bd. I, 1978, S. 193. 24 Allgemeine Zeitung, Nr. 213, 1. August 1815, S. 860. 25 Siehe Poulot 1997, insbesondere Kap. i  : „La politique de la postérité“, S. 39–56. Zur Politik in Bezug auf das Kulturerbe in den Rheingebieten siehe August Klein   : „Anfänge rheinischer Denkmalpflege“, Aus Mittelalter und Neuzeit. Festschrift für G. Kallen, Bonn 1957, S.  351–372  ; Rheinisches Landesmuseum Bonn. 150 Jahre Sammlungen 1820–1970, Ausstellungskat., Bonn, Landesmuseum, Bonn 1971. 26 Braubach 1974, S.  137. Bezeichnenderweise nehmen diese kollektiven Initiativen um einige Jahre die auf Initiative des Reichsfreiherrn vom Stein erfolgte Gründung der Monumenta Germaniae Historica (1819) vorweg. 27 Artikel von Charles J. Trouvé, Le Moniteur universel, Nr. 335, 5. Fructidor Jahr V (22. August 1796), zitiert von Carl August Böttiger, Journal des Luxus und der Moden, November 1796, S. 562. 28 Rheinischer Merkur, Nr. 309, 5. Oktober 1815, S. 4, Sp. 1–2. 29 Rheinischer Merkur, Nr. 288, 24. August 1815, S. 1, Sp. 1–2. 30 Ibid., S. 2, Sp. 1–2. 31 Rheinischer Merkur, Nr. 263, 4. Juli 1815, S. 1, Sp. 2. 32 Ibid. 33 Rheinischer Merkur, Nr. 279, 6. August 1815, S. 1, Sp. 1. 34 Rheinischer Merkur, Nr. 269, 17. Juli 1815, S. 2–3  ; Nr. 270, 19. Juli 1815, S. 2–3. 35 Vielleicht war der Archäologe Friedrich Gottlieb Welcker der Autor. 36 Rheinischer Merkur, Nr. 275, 29. Juli 1815, S. 1–2. 37 Goethe äußerte sich laut Sulpiz Boisserée am

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2. August 1815 erfreut über die Rückkehr des Gemäldes nach Köln  ; siehe Boisserée 1978, S. 224. 38 Rheinischer Merkur, Nr. 279, 6. August 1815, S. 1, Sp. 1. 39 Ibid., Sp. 2. 40 Morgenblatt 1815  : Briefe aus Paris, AugustNovember 1815, S.  848, 904, 912, 940, 964, 1091  ; Briefe aus Berlin, September-November 1815, S. 972), 1056, 1112, 1180. 41 Rheinischer Merkur, Nr. 293, 3. September 1815, S. 4, Sp. 2  ; Nr. 299, 15. September 1815, S. 3, Sp. 1–2  ; Nr. 309, 5. Oktober 1815, S. 4, Sp. 1–2. 42 Rheinischer Merkur, Nr. 340, 6. Dezember 1815, S. 2, Sp. 1–2. 43 Rheinischer Merkur, Nr. 345, 16. Dezember 1815, S. 3–4. 44 Boisserée 1978, S. 224. 45 Rheinischer Merkur, Nr. 279, 6. August 1815, S. 2, Sp. 1. 46 Rheinischer Merkur, Nr. 286, 20. August 1815, S. 4, Sp. 1. 47 Ibid. 48 Rheinischer Merkur, Nr. 309, 5. Oktober 1815, S. 4, Sp. 2. 49 Ibid. 50 Rheinischer Merkur, Nr. 288, 24. August 1815, S. 1, Sp. 1. 51 Ibid., S. 2, Sp. 1. 52 Niebuhr 1929, S. 631. 53 Rheinischer Merkur, Nr. 299, 15. September 1815, S. 3, Sp. 1. 54 Zu dem Physiker, Meteorologen und Publizisten Johann Friedrich Benzenberg siehe Julius Heyderhoff  : Johann Friedrich Benzenberg. Der erste Rheinische Liberale, Düsseldorf 1909  ; ders.: Der Rheinländer und Preuße 1815–1823. Politische Briefe aus den Anfängen der Preußischen Verfassungsfrage, Bonn 1928. 55 Rheinischer Merkur, Nr. 313, 13. Oktober 1815, S. 2–4, hier S. 2, Sp. 2. 56 Rheinischer Merkur, Nr. 77, 6. November 1815, S. 1, Sp. 2. 57 Rheinischer Merkur, Nr. 345, 16. Dezember 1815, S. 3–4.

Kapitel VII

58 Wilhelm und Caroline von Humboldt 1910, Bd. IV, S. 88. 59 Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S.  1183, Nr. 3501. 60 Stengel 1886, Bd. II, S. 24. 61 Ibid., S. 404. 62 Rheinischer Merkur, Nr. 340, 6. Dezember 1815, S. 2, Sp. 1–2. 63 Braubach 1974, S. 133, Anm. 124. 64 Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S.  1186, Nr. 3506. 65 Ibid., S. 1186–1187, Nr. 3507. 66 Braubach 1974, S. 133, Anm. 125. 67 Rheinischer Merkur, Nr. 312, 11. Oktober 1815, S. 4, Sp. 2. 68 Heyderhoff 1928, S.  23–28   ; überarbeiteter Brief im Rheinischen Merkur, Nr. 321, 29. Oktober 1815 und in  : Johann Friedrich Benzenberg  : Briefe geschrieben in Paris im Jahr 1815, Dortmund 1816, S. 35–55, hier S. 41. 69 Rheinischer Merkur, Nr. 286, 20. August 1815, S. 3–4. 70 Morgenblatt 1815, S. 1092. 71 Politisches Journal, November 1815, S.  726– 740. 72 Allgemeine Zeitung, Nr. 295, 22. Oktober 1815, S. 1186–1187. 73 Wilhelm und Caroline von Humboldt 1910, Bd. IV, S. 12. 74 Ibid., S. 82. 75 „Braunschweigische Briefe aus Paris vom Jahre 1815“, Braunschweigisches Magazin, Nr. 10, 10. Mai 1896, S. 77. 76 Grimm 2001, S. 459–461, hier S. 461. 77 Schwerin, Mecklenburgisches Landeshauptarchiv, Kab. I, Nr. 3731, fol. ad 20. 78 Wilhelmine Emperius an ihre Schwester Luise, Paris, 6. Sept. 1815, in  : Braunschweigisches Magazin, April 1896, Nr. 9, S. 72. 79 Ibid. 80 Siehe Krischel 1995  ; Horst Vey  : „Zeugnisse der Rubens-Verehrung in Köln während des 19. Jahrhunderts“, Wallraf-Richartz-Jahrbuch, 1969, XXXI, S. 109–111. 81 Vey 1969, S. 109. 82 Ibid. 83 Vey 1969, S. 110.

84 Casselsche Allgemeine Zeitung, Nr. 308, 4. November 1815. 85 Berlinische Nachrichten von Staats- und gelehrten Sachen, Nr. 122, 12. Oktober 1815, Supplement. 86 Verzeichnis von Gemälden etc., Berlin 1815. 87 Statues, bustes, bas-reliefs, bronzes, et autres antiquités, peintures, dessins, et objets curieux, conquis par la Grande Armée, dans les années 1806 et 1807  ; dont l’exposition a eu lieu le 14 octobre 1807, premier anniversaire de la Bataille d’Iéna, Paris 1807. 88 Siehe Pommier 1991, insbesondere Kap. ix. 89 Der Entwurf dieses Berichts wird in Berlin aufbewahrt   : Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, Rep. 143, IV, Nr. 10, fol. 32. 90 Siehe Élisabeth Décultot  : „Wie gelang [sic] Winckelmanns Nachlaß nach Frankreich  ? Rekonstruktion und Analyse eines Kulturtransferts besonderer Art“, in  : Élisabeth Décultot/ Max Kunze/Bénédicte Savoy  : Rom. Paris. Stendal. Der Winckelmann-Nachlaß in Paris. Zur Geschichte der Handschriften Winckelmanns, Schriften der Winckelmann-Gesellschaft, Bd. XXI, Stendal 2001, S. 7–33  ; Bénédicte Savoy  : „’Un intérêt de famille’. Winckelmanns Nachlaß und der deutsche Rückforderungsanspruch von 1814–1815“, in  : ibid., S. 35–63. 91 Ibid., fol. 33 92 Keunecke 1979, S. 125. 93 Paris, an, O3 1429. 94 Niebuhr 1929, S. 634. 95 Rheinischer Merkur, Nr. 276, 31. Juli 1815, S. 3, Sp. 2. 96 Rheinischer Merkur, Nr. 279, 6. August 1815, S. 2, Sp. 1. 97 Brief von Altenstein an den Herzog von Richelieu, Paris, 24. November 1815, Berlin, Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, Rep. 143, IV, Nr. 10, fol. 34. 98 Joseph von Görres  : Gesammelte Briefe, Franz Binder (Hg.), München 1874, Bd. II, S. 475– 476, hier S. 476 99 Brief von Altenstein an den Herzog von Richelieu, Paris, 24. November 1815, Berlin, Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, Rep. 143, IV, Nr. 10, fol. 34–35.

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Anmerkungen

Kapitel VIII  1 Frankfurter Zeitung, Nr. 260, 19. Oktober 1916.   2 Siehe Delisle 1868.   3 Siehe Schaab 1830–1831.  4 Leopold von Ledebur  : „Geschichte der Königlichen Kunstkammer in Berlin“, Allgemeines Archiv für die Geschichtskunde des Preußischen Staates, VI, 1831, S. 3 ff.   5 Ignaz Edlen von Mosel  : Geschichte der kaiserlichen königlichen Hofbibliothek zu Wien, Wien 1835, S. 222–247.   6 Nicolas Clasen  : Catalogue des livres et des manuscrits de la bibliothèque de Luxembourg par ordre alphabétique et par ordre de matières, Luxemburg 1846, S. VII.   7 Antoine Namur  : Catalogue de la bibliothèque de l’Athénée royal-grand-ducal de Luxembourg, Luxemburg 1855, S. 31.   8 Siehe Emperius 1816.  9 Ludwig Völkel   : „Die antiken Skulpturen im Museum zu Cassel“, Zeitschrift für Geschichte und Auslegung der alten Kunst, 1/1817, S. 151–192. 10 Siehe Groote 1824. 11 Emperius 1816, 1. Stück, Sp.1. 12 Ibid., Sp. 4. 13 Ibid., Sp. 36–37. 14 Völkel 1817, S. 154. 15 Groote 1824, S. 93–94. 16 Ibid., Nr. 31, S. 122–123. 17 Siehe Jeismann 1997. 18 Mosel 1935, S. 224. 19 Ernst Münch  : Allgemeine Geschichte der neuesten Zeit  : von dem Ende des großen Kampfes der europäischen Mächte wider Napoleon Bonaparte bis auf unsere Tage, 6 Bde., Stuttgart 1833– 1838, Bd. I, S. 328. 20 Ibid., S. 329. 21 Ibid., S. 330. 22 Allgemeine Encyclopädie der Wissenschaften und Künste, Johann Samuel Ersch/Johann Gottfried Gruber (Hg.), 167 Bde., Leipzig 1818– 1889, 1. Abteilung, Bd. 24, 1833, S. 149. 23 Jutta von Simson  : Christian Daniel Rauch, Berlin 1996, S. 190–191. 24 Ibid., S. 162–169.

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25 Siehe Michel Laclotte   : „Anmerkungen zu Altdorfers Alexanderschlacht. Napoleon und Vivant Denon“, in   : Uwe Fleckner/Martin Schieder/Michael F. Zimmermann, (Hg.)   : Jenseits der Grenzen. Französische und deutsche Kunst vom Ancien Régime bis zur Gegenwart. Thomas W. Gaehtgens zum 60. Geburtstag, 3 Bde., Köln 2000, Bd. I, S. 129–135. 26 Heinrich von Treitschke  : Deutsche Geschichte im neunzehnten Jahrhundert, 5 Bde., Leipzig 1879–1894, Bd. I, S. 562. 27 Allgemeine Encyclopädie 1833, S. 149. 28 Siehe die Einträge „Denon“, zum Beispiel im Brockhaus (Ausgabe von 1892) oder in Meyers großem Konversations-Lexikon, 6. Auflage, Bd. IV, Leipzig/Wien 1908, S. 643. 29 Schwerin, Mecklenburgisches Landeshauptarchiv, Kab. I, Nr. 3731, fol. 21. 30 Ibid. 31 Groote 1824, S. 118. 32 Ibid. 33 Friedrich von der Hagen   : „Über die Gemälde in den Sammlungen der Altdeutschen lyrischen Dichter, vornämlich in der Manessischen Handschrift, und über andere auf dieselbe bezügliche gleichzeitige Bildwerke“, Abhandlungen der Königlichen Akademie der Wissenschaften zu Berlin aus dem Jahre 1842, Berlin 1844, S. 445. 34 Jacob Grimms Beitrag bei der Vollversammlung am 3. April 1845  : Bericht über die zur Bekanntmachung geeigneten Verhandlungen der Königl. Preuss. Akademie der Wissenschaften zu Berlin im Monat April 1845, Berlin 1845, S. 109–113. 35 Gustav Freytag  : Gesammelte Werke, Leipzig 1887, Bd. XVI, S. 109. 36 Paris, bnf, département des manuscrits, nouv. acqu. fr. 3230, fol. 317–327. 37 Ibid., fol. 327. 38 Ibid. 39 Ibid., fol. 319. Die Durchstreichung ist von Van Praet. 40 Franz Xaver Kraus  : „Über trier’sche Handschriften in der Kaiserlichen Bibliothek zu Paris“, Serapeum, 4/1863, S. 50. 41 Ibid., S. 54.

Kapitel VIII

42 Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Verwaltungsarchiv  : Dienstakten III C 1, Bd. 23, fol. 75  : „Verzeichniss von früher aus Deutschland entführten Handschriften“. 43 Freytag 1887, S. 109. 44 Zu Moriz Haupt siehe Wolfhart Unte  : „Berliner Klassische Philologen im 19. Jh.“, in  : Berlin und die Antike 1979, „Texte“, S. 42–45. 45 Freytag 1887, S. 109–111. 46 Wilhelm von Bode  : Mein Leben, Thomas W. Gaehtgens/Barbara Paul (Hg.), 2 Bde., Berlin 1997, Bd. I, S. 402. 47 Duncker 1882, S. 261. 48 Diese Informationen stammen aus einem Brief vom 10. Mai 1915 an die Direktion des Braunschweiger Museums. Braunschweig, Archiv des Herzog Anton Ulrich-Museums  ; ich danke herzlich Herrn Alfred Walz, der mich auf dieses Dokument aufmerksam gemacht hat. 49 Siehe Glauning 1918, S. 238–239. 50 Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Verwaltungsarchiv  : Dienstakten III C 1 Band 23, fol. 75  : „Verzeichnis von Denon entführte Sachen auf kgl. Öff. Biblio in Dresden“. 51 Siehe Joachim Meyer-Landrut  : „Die Behandlung von staatlichen Archiven und Registraturen nach Völkerrecht“, Archivalische Zeitschrift, 48/1953, S. 45–120. 52 Freytag 1887, S. 111. 53 Zitiert in  : Meyer-Landrut 1953, S. 60. 54 Siehe P. de Decker  : „Œuvres d’art enlevées et détruites en Belgique“, Revue générale, 1883  ; Franz Josef van den Branden  : Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, Antwerpen 1883, Bd. III, S. 320.  ; Edouard Van Even, Catalogue du musée d’Anvers, Antwerpen 1874. 55 Adamo Rossi  : „Documenti sulle requisizioni dei quadri fatte a Perugia dalla Francia ai tempi della Reppublica e dell’Impero“, Giornale di erudizione artistica, 5/1876, S.  224–256 und 288–303  ; 6/1877, S. 3–25 und 65–110. 56 Siehe A. Campani  : „Sull’opera die Antonio Canova nel ricupero dei monumenti d’art italiani a Parigi“, Archivio storico del Arte, 1892, S.  189–216  ; Giovanni Contarini  : Canova a Parigi nel 1815, Feltre 1891.

57 Siehe Adam Reiners   : „Les manuscrits de l’ancienne abbaye d’Echternach conservés à la Bibliothèque nationale de Paris“, Publications de la Section historique de l’Institut royal grandducal de Luxembourg, vol. XL, 1889, S. 20–22  ; Nicolas van Werveke  : Catalogue descriptif des manuscrits de la bibliothèque de Luxembourg, Luxemburg 1894, S. IV. 58 Siehe zum Beispiel Albert Duncker   : „Zur Geschichte der Kasseler Kunstschätze vornehmlich in den Zeiten des Königreichs Westphalen“, Deutsche Rundschau, Bd. XXXIV, Januar-März 1883. 59 Siehe Traube/Ehwald 1904  ; Jacobs 1910. 60 Charles Piot  : Rapport à M. le ministre de l’Intérieur sur les tableaux enlevés à la Belgique en 1794 et restitués en 1815, Brüssel 1883, S. 14– 15. 61 Siehe zum Beispiel Richard Knipping  : Niederrheinische Archivalien in der Nationalbibliothek und dem Nationalarchiv zu Paris, Leipzig 1904, S. V-VIII. 62 Siehe Thiersch 1866. 63 Adolf Reifferscheid   : „Erinnerung an Eberhard von Groote“, Monatsschrift für rheinischwestfälische Geschichtsforschung und Alterthumskunde, 1875, S. 30–561. 64 Grimm 1963. 65 Stengel 1886. 66 Duncker 1882. 67 Friedrich Schlie  : Beschreibendes Verzeichnis der Werke älterer Meister in der Großherzoglichen Gemälde-Gallerie zu Schwerin, Schwerin 1882, S. XI. 68 Führer durch die Sammlungen des Herzogl. Museums zu Braunschweig, Braunschweig 1907, S. 2–3. 69 Eduard Pinder  : Leitfaden fuer den Besuch der Sammlung des Museums zu Kassel, 1874, Vorwort, S. 4. 70 Oscar Eisenmann  : Führer durch die Kgl. Gemäldegalerie zu Cassel (4. Auflage), Cassel, Döll,ca. 1890. S. 3. 71 Ibid., S. 3–4. 72 Julie Dedekind  : Die Eheverschreibung. Familienerzählung aus dem Anfange unseres Jahrhunderts, Braunschweig 1893.

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Anmerkungen

  73 Delisle 1868, Bd. II, S. 33.  74 Ibid., S. 35.  75 Ibid.   76 Mortreuil 1878.  77 Ibid., S. 142–144 und 151.  78 Ibid., S. 151.   79 Chennevières 1889.  80 Ibid., S. 79 und 81.  81 Ibid., S. 80.  82 Ibid., S. 83.  83 Ibid., S. 79.  84 Ibid., S. 118.   85 Müntz 1894  ; Müntz 1897.   86 Müntz 1897, S. 704.  87 Ibid., S. 703.  88 Ibid., S. 704.  89 Ibid., S. 703.  90 Ibid., S. 704.  91 Ibid., S. 198.  92 Ibid., S. 710–711.   93 Fernand Engerand  : Histoire du musée de Caen, Caen 1898, S. 21–22.  94 Ibid., S. 22.  95 Ibid., S. 23.  96 Ibid., S. 25.  97 Ibid., Widmung.  98 Vorwort Louis Marin, Abgeordneter von Nancy, zu einem Werk des Bruders von Fernand Engerand, Louis Engerand  : L’opinion publique dans les provinces rhénanes et en Belgique. 1789–1815, Paris 1919.   99 Saunier 1902. 100 Ibid., S. VIII. 101 Ibid., S. 3. 102 Ibid. 103 Degering 1916, Sp. 33. 104 Über die Reaktionen auf den Brand der Bibliothek von Löwen siehe Wolfgang Schivelbusch  : Eine Ruine im Krieg der Geister. Die Bibliothek von Löwen August 1914 bis Mai 1940, Frankfurt am Main 1993  ; Jürgen und Wolfgang von Ungern-Sternberg  : Der Aufruf „An die Kulturwelt“, Stuttgart 1996. 105 Henri Bergson  : Mélanges, André Robinet (Hg.), Paris 1972, S. 1102. 106 Siehe den Text des Aufrufes in   : UngernSternberg 1996, S.  144. „Euch, die Ihr uns

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kennt, die Ihr bisher gemeinsam mit uns den höchsten Besitz der Menschheit gehütet habt, Euch rufen wir zu  : / Glaubt uns  ! Glaubt, daß wir diesen Kampf zu Ende kämpfen werden als ein Kulturvolk, dem das Vermächtnis eines Goethe, eines Beethoven, eines Kant ebenso heilig ist wie sein Herd und seine Scholle.“ 107 Otto Grautoff  : Kunstverwaltung in Frankreich und Deutschland, Bern 1915, S. 5. 108 O. Lanz  : „Die Kunst und der Krieg“, in  : Grautoff 1915, S. 61. 109 Arthur Chuquet  : „Les Prussiens et le musée du Louvre en 1815“, Revue des sciences politiques, XXXVI/1916, S. 264–294, hier S. 291–293. 110 Ernst Steinmann  : „Geraubte Schätze in Paris I. Die Aachener Säulen“, Deutsche Revue, 41. Jahrgang, November 1916, S. 154–162. 111 Paul Heidelbach   : „Was darf die Kasseler Galerie von einem siegreichen Krieg erwarten  ?“, Hessenland, September 1914, 1. Heft  ; Hermann Rosen  : „Kunstdiebstähle der Franzosen und Russen“ (Weser-Zeitung, 14. Juli 1915), in  : Grautoff 1915, S. 40–45. 112 Georg Gronau  : „Die Verluste der Kasseler Galerie in den Jahren 1806 und 1807“, Hessenland, September 1914, 2. Heft, S. 271–273. 113 Siehe Georg Gronau  : „Die Verluste der Casseler Galerie in der Zeit der französischen Okkupation. 1806–1813“, Internationale Monatsschrift für Wissenschaft, Kunst und Technik, 1917, 11. Jahrgang, 9. und 10. Heft, Sp. 1063– 1214. 114 Georg Gronoau  : „Die Kasseler Bilder in der Ermitage-Galerie“, Kunstchronik, N.F., Nr. 40, 29. Jahrgang, 30. August 1918, Sp. 441–444. 115 Georg Gronau  : „Die Kasseler Bilder in der Ermitage-Galerie“, Hessenland, Nr. 15/16, 32. Jahrgang, August 1918, S. 145–148. 116 Ernst Steinmann  : „Vae victis“, Frankfurter Zeitung, 7., 24. und 25. Mai 1916. 117 Ernst Steinmann  : „Das Fest der Freiheit im Jahre 1798 in Paris“, Monatshefte für Kunstwissenschaft, 8/1916. 118 Ernst Steinmann   : „Die Plünderung Roms durch Bonaparte“, Internationale Monatsschrift für Wissenschaft, Kunst und Technik, 11. Jahrgang, 6/1916 und 7/1917.

Kapitel VIII

119 Steinmann 1916 (Geraubte Schätze). 120 Ernst Steinmann  : Die Zerstörung der Königsdenkmäler in Paris, Leipzig 1916. 121 Degering 1915 (überarbeitete Version eines Artikels mit dem Titel „Geraubte Schätze, Kölnische Handschriften in Paris und Brüssel“, Sonntagsbeilage Nr. 35 der Vossischen Zeitung, 29. August 1915). 122 Degering 1916. 123 Glauning 1918. 124 Zu Arthur Chuquet siehe Espagne 1993, S. 113–115. 125 Chuquet 1916. 126 Ernst Steinmann  : „Wie Herr Chuquet Geschichte schreibt“, Frankfurter Zeitung, 19. September 1916. 127 Erst vor einigen Jahren hat Christina Kott beides genauestens untersucht und eine beträchtliche Anzahl von unveröffentlichten Dokumenten ans Licht gebracht. Siehe Christina Kott  : Protéger, confisquer, déplacer. Le service allemand de préservation des œuvres d’art (Kunstschutz) en Belgique et en France occupées pendant la Première Guerre mondiale. 1914–1924, Diss., Paris 2002  ; dies.: Le traitement des œuvres d’art par l’occupant allemand dans le nord de la France en 14–18. Le musée Au pauvre diable et le musée de Valenciennes, mémoire de dea, université de Paris III, Paris 1994  ; dies.: „Die deutsche Kunst- und Museumspolitik im besetzten Nordfrankreich im Ersten Weltkrieg – zwischen Kunstraub, Kunstschutz, Propaganda und Wissenschaft“, Kritische Berichte, 2/1997, S.  5–24   ; dies.: „Kunstwerke als Faustpfänder im Ersten Weltkrieg“, in  : Das Geschäft mit der Raubkunst. Thesen, Fakten, Hintergründe, Matthias Frehner (Hg.), Zürich 1998  ;· dies.: „Histoire de l’art et propagande pendant la Première Guerre mondiale. L’exemple des historiens d’art allemands en France et en Belgique“, in  : Écrire l’histoire de l’art. France-Allemagne, 1750–1920. Revue germanique internationale, Nr. 13, Paris 2000, S. 201–221  ; dies.: „Kulturarbeit im Feindesland  : Die deutsche Kunstund Museumspolitik im besetzten Belgien im Ersten Weltkrieg“, in  :  : Carl-Einstein in Brüs-

sel  : Dialoge über Grenzen, Roland Baumann/ Hubert Roland (Hg.), Frankfurt am Main/ Berlin/Bern 2001, S. 199–225. 128 Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, nl Jacobs, Kasten 39, Briefsammlung, III – Briefe an E. Jacobs [C-F]. 129 Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv nl Bode 23. Siehe auch Bode 1997, Bd. I, S. 402. 130 Bericht von Paul Jonas Meier, Braunschweig [4., 14. oder 24.] April 1915, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Archiv   : „Betrifft Zurückforderung von Kunstgegenständen, die dem h. Museum in der Napoleonischen Zeit geraubt und nicht wieder zurückgegeben sind“  ; ich danke Herrn Alfred Walz, der mich auf dieses Dossier aufmerksam und es mir zugänglich gemacht hat. 131 Schwerin, Landesmuseum, Archiv  : „Akte betr. Rückforderung von Kulturgut, das aus Anlaß früherer Kriege von den westlichen Ländern entführt wurde“  ; ich danke der Archivleiterin, Frau Julia-Kornelia Romanski, die mich auf dieses Dossier aufmerksam und es mir zugänglich gemacht hat. 132 Siehe zum Beispiel Paul Schumann  : „Kriegstagung für Denkmalpflege in Brüssel“, Kunstchronik, neue Reihe, 1914/1915, Nr. 44, 21. September 1915, S. 561. 133 Brief von Paul Clemen an Paul Jonas Meier, Bonn, 11. August 1915, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Archiv. 134 Dieser Plan wird explizit erwähnt in einem Brief von Bode an den Kabinetts-Chef des Kaisers, Valentini, datiert vom 27. Dezember 1915, teilweise zitiert in  : Kott 1994, S.  28  : „Seine Exzellenz hat die Güte besessen, seiner Majestät im vergangenen Juli die Frage der Rückgabe jener Kunstwerke vorzulegen, die Deutschland gehören, aber 1814/1815 geheim in Frankreich zurückgehalten wurden, und seiner Majestät den Vorschlag, den ich gemacht hatte, zu unterbreiten, nämlich die Sammlungen der Städte Nordfrankreichs als Faustpfand für diese alten Rückforderungen zu konfiszieren.“

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Anmerkungen

135 Brief an Paul Jonas Meier, 18. August 1915, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Archiv. 136 Schwerin, Staatliches Landesmuseum, Archiv. 137 Brief von Bode an Valentini, Berlin, 27. Dezember 1915, Berlin, Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, 2.2.1, Rep. 89, Nr. 20793, fol. 85a. 138 „Aufzeichnung über die Beschlagnahme französischer Kunstgegenstände in den besetzten Gebietsteilen Frankreichs“, 31. März 1916, Berlin, Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, 2.2.1, Rep. 89, Nr. 20793, fol. 85  ; siehe Kott 1994, S. 28. 139 Er wurde dennoch im folgenden Herbst reaktiviert, da mehrere Kunsthistoriker – darunter Theodor Demmler, Vizedirektor der Berliner Museen – nach Nordfrankreich entsandt wurden, um in geheimer Mission eventuell zu konfiszierende Werke zu ermitteln. Es fanden tatsächlich einige Transfers statt, allerdings stets innerhalb der französischen und belgischen Grenzen, da der deutsche Außenminister entschieden dagegen war, dass die Kunstwerke auf diese Weise nach Deutschland gelangten  ; siehe Kott 1994, S. 14. 140 Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Verwaltungsarchiv  : Dienstakten III C 1, Band 23, fol. 65b. 141 Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, nl Jacobs, Kasten 8, Nr. 178, 4. 142 Ibid. 143 Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Verwaltungsarchiv, Dienstakten III C 1, Band 23, fol. 9. 144 Ibid., fol. 15. 145 Ibid., fol. 19ff. 146 Ibid. 147 Ibid. 148 Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Verwaltungsarchiv  : Dienstakten III C 1, Band 23, fol. 19. 149 Ibid. 150 Ibid., fol. 45. 151 Ibid.

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152 Degering 1915. 153 Ibid., S. 38. 154 Emil Jacobs  : „Vandalismus. Vortrag gehalten am Mittwoch, 17. Nov. 1915, Abds 8¼ im Hörsaal I der Universität zu Freiburg“, Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, nl Jacobs, Nr. 175, fol. 23. 155 Degering 1916, Sp. 30. 156 Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, nl Jacobs, Kasten 39, Briefsammlung III. Emil Jacobs veröffentlichte zahlreiche Artikel über die von Jean-Baptiste Maugérard in den Rheingebieten durchgeführten Konfiszierungen von Büchern und Handschriften. 157 Undatierter Bericht von Degering, Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, NL Degering, ungeordneter Rest. 158 Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, nl Jacobs, Kasten 8, Nr. 176 („Notizen zum Thema Vandalismus“), Nr. 182 (Auszüge aus dem Magazin encyclopédique, 1795), Nr. 187 („Zeitungsausschnitte betr. Kunstschätze im Krieg“), Nr. 188–191 (Lektürenotizen über den französischen Kunstraub im Allgemeinen). 159 Siehe Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, nl Degering, ungeordneter Rest, Verwaltungsarchiv  : Dienstakten III C 1, Bd. 23. 160 Wie folgender Kommentar von Jacobs bezeugt, der – von ihm unterstrichen – dem Auszug einer biografischen Notiz über Van Praet beigefügt ist  : „Auch wenn man sich noch so sehr bemüht, hundert Jahre nach den Ereignissen, Verständnis für beide Seiten zu zeigen, wird man doch zugeben müssen, dass sich die französischen Bibliothekare dieser Zeit nicht mit Ruhm bedeckt haben. Noch heute ruft das Bekenntnis ihrer Machenschaften ein Gefühl des Schmerzes hervor  : […] ‚Herr Van Praet verstand sich darauf, zusammen mit Herrn Dacier und Herrn Millin, durch eine Reihe von heuchlerischen Betrügereien die Rückforderungen häufig in die Irre

Kapitel VIII

zu führen, die am meisten gerechtfertigt schienen. […] So erreichten die Forderungen des Auslands anstatt vollständiger, bewundernswert gebundener Bände, Medaillen à fleur de coin und Stiche avant la oft nur verstümmelte Bände, grobe Medaillen und Stiche von mittelmäßiger Druckqualität. Frankreich hat also noch nicht die ganze Frucht seiner Eroberungen auf dem Gebiet der Archäologie, der schönen Künste und der schönen Literatur verloren, und dieses Gebiet hat wohl auch einigen Wert.‘ “ 161 Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, nl Jacobs, Kasten 8, Nr. 178, Bericht vom 3. März 1915, III. Teil. 162 Undatierter Bericht von Degering, Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, nl Degering, ungeordneter Rest. 163 Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, nl Degering, ungeordneter Rest. 164 Dies trifft vor allem für einen bedeutenden Aufsatz zu, den Degering 1921 über die „Handschriften aus Echternach und Orval in Paris“ verfasste (Degering 1921)   ; vielleicht auch für einen Doppelartikel von Heinrich Huber (Huber 1928), Regierungsrat beim Archiv des Bayerischen Landtags in München, der 1928 in einer lokalgeschichtlichen Zeitschrift mit dem Titel Gelbe Hefte erschien und der Mission Neveus in München und den Rückforderungen von 1814/15 gewidmet war. 165 Wolfgang Hans Stein  : „Die Inventarisierung von Quellen zur deutschen Geschichte. Eine Aufgabe der deutschen Archivverwaltung in den besetzten westeuropäischen Ländern im Zweiten Weltkrieg“, in  : Inventar von Quellen zur deutschen Geschichte in Pariser Archiven und Bibliotheken, ders. (Hg.), Koblenz 1986, S. XXVII–LXVII. 166 Schwerin, Staatliches Museum, Archiv. 167 Wilkes/Brandts 1940. Von diesem hochinteressanten Bericht wird ein Exemplar in der Handschriftenabteilung der Bonner Universitätsbibliothek aufbewahrt. 168 Stein 1986, S.  XXXIX  : „Rückgabe des seit

400 Jahren dem deutschen Volk geraubten Gebietes und sonstiger Werte“. 169 Ibid., S. XL. 170 Schwerin, Staatliches Museum, Archiv. 171 Stein 1985, S. XL  : „[Inventarisierung] deutschen Kulturbesitzes, der in den letzten Jahrhunderten, etwa seit Beginn des Dreißigjährigen Krieges, von den Westmächten geraubt oder durch ihre Einwirkung zerstört worden ist.“ 172 Ibid. 173 Brief von Niels von Holst an die Verwaltung des Schweriner Museums, 1. August 1940, Schwerin, Staatliches Museum, Archiv. Niels von Holst war Beamter im Ministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung, sowie beim err, Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg, benannt nach dem „Chefideologen“ des Nationalsozialismus, der die Leitung dieser Abteilung innehatte und am Ende seiner Amtszeit im Sommer 1944 in Frankreich die Konfiszierung und systematische Inventarisierung von mehr als 250 Depots von Kunsthändlern und Sammlungen durchführte – insgesamt etwa 15000 Werke und Gegenstände. Niels von Holst war anscheinend in Osteuropa besonders aktiv. Seine Veröffentlichungen, allesamt aus der Nachkriegszeit, sind unter anderem den Gebieten gewidmet, in denen er operierte  : Riga und Reval  : ein Buch der Erinnerung, Hameln 1952  ; Breslau  : ein Buch der Erinnerung, Hameln 1950  ; Ostdeutsche Bildkunst, Düsseldorf 1950  ; Paris, Hameln 1953  ; er war zudem Verfasser eines wichtigen Werks über Sammler und das Sammlertum, das ins Englische übersetzt wurde  : Künstler, Sammler, Publikum  : ein Buch für Kunst- und Museumsfreunde, Darmstadt 1960  ; Creators, Collectors and Connoisseurs  : The Anatomy of Artistic Taste from Antiquity to the Present Day, London 1967. 174 Ibid. 175 Brief des Innenministers an die Landesregierungen, Berlin, 24. August 1940, Schwerin, Staatliches Museum, Archiv. 176 Der in der Bonner Universitätsbibliothek aufbewahrte Bericht trägt die Nummer 25.

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Anmerkungen

177 Wilkes/Brandts 1940, S. 3. 178 „Die besonderen Schwierigkeiten bei der Reklamation rheinischer Objekte im Jahre 1814 ff. und Vorschläge für die jetzigen Rückforderungen“, ibid., S. 34–40. 179 Ibid., S. 37. Hervorhebung im Original. 180 Ibid., S. 38–39. 181 Siehe Stein 1985, S. LXI, Anm. 115. 182 Antwortbrief der Verwaltung des Schweriner Museums an das Ministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung, Schwerin, 3. Juli 1940  ; Antwortbrief der Museumsverwaltung an Holst, Schwerin, 23. August 1940  ; Brief der Museumsverwaltung, 7. September 1940, Schwerin, Staatliches Museum, Archiv. 183 Brief von Walter Josephi, vor dem 19. August 1940, Schwerin, Staatliches Museum, Archiv. 184 Brief von Niels von Holst an die Verwaltung des Schweriner Museums, Berlin, 4. November 1915, Schwerin, Staatliches Museum, Archiv. 185 Stein 1985, S. XL. 186 Ibid., S. XLI. 187 Ibid, S. XLIXf. 188 Siehe Max Kunze  : „Kopien statt Originale. Stendals Bemühungen um den Pariser Nachlaß Winckelmanns. 1940–1943“, in  : Élisabeth Décultot/Max Kunze/Bénédicte Savoy  : Rom. Paris. Stendal. Der Winckelmann-Nachlaß in Paris. Zur Geschichte der Handschriften Winckelmanns, Schriften der WinckelmannGesellschaft, Bd. XXI, Stendal 2001, S.  65– 77. 189 Brief von Möbius an die Verwaltung des Schweriner Museums, Paris, 3. November 1941, Schwerin, Staatliches Museum, Archiv. 190 Stein 1985, S.  XL-XLI   ; siehe auch Anja Heuss   : „Der Kunstraub der Nationalsozialisten. Eine Typologie“, Kritische Berichte, 2/1995, S. 32–43, hier S. 41. 191 Brief von Möbius an die Verwaltung des Schweriner Museums, Schwerin, Staatliches Museum, Archiv. 192 Brief von Möbius an die Verwaltung des Schweriner Museums, Paris, 24. Juni 1942, Schwerin, Staatliches Museum, Archiv.

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Kapitel IX 1 Brief von François-Marie Neveu an die Verwaltung des Muséum, München, 6 frimaire an IX (27. November 1800), Paris, amn, P 4 1800, 29. Oktober–10. November. 2 Johann Wolfgang von Goethe  : „Museen“, in  : Goethe  : Werke, Weimar 1887–1919 (Weimarer Ausgabe), Bd. III, S. 121. 3 Knaus 1974, Sp. 258. 4 Williamson 1989, S. 172. 5 Pommier 1991, S. 231. 6 Vgl. Kap. vii. 7 Siehe Gilberte Émile-Mâle  : Inventaires et restauration au Louvre de tableaux conquis en Belgique, septembre 1794-février 1795, Brüssel 1994, S. 19–26  ; siehe auch Émile-Mâle 1964. 8 Cantarel-Besson 1981, Bd. I, S. 95. 9 Émile-Mâle 1994, S. 9. 10 Siehe Paris, amn, P 4 1800, 29. Oktober–10. November  : „Rapport du commissaire expert près les musées de la République sur les tableaux arrivés de Munich au Musée central des arts. Le 19 brumaire an IX (10. November 1800)“. 11 Cantarel-Besson 1981, S. 172–173. 12 Tuetey 1912, Bd. II, S. 326. 13 Cantarel-Besson 1981, S.  186   ; siehe auch Spengler 1993. 14 Cantarel-Besson 1981, S. 182. 15 Ibid., S. 186. 16 Ibid., S. 221. 17 Ibid. 18 Ibid., S. 222. 19 Siehe Spengler 1993. 20 Paris, an, F21 574, film 2  : „lettre des professeurs administrateurs du Muséum d’histoire naturelle au ministre de l’Intérieur, signée Thouin et Haüy, Paris“, 12. August 1815. 21 Ibid. 22 Cantarel-Besson 1981, S. 171. 23 Ibid. 24 Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S.  1184, Nr. 3504. 25 Tuetey 1912, Bd. II, S. 281. 26 Cantarel-Besson 1981, S. 170. 27 Ibid., S. 272.

Kapitel IX

28 Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S. 715, Nr. 2064², teilweise zitiert in  : Gallo 1999, S. 193. 29 Émile-Mâle 1994, S. 29. 30 Ibid., S. 30. 31 Ibid., S.  114  ; es handelte sich um zwei Gemälde von Diepenbeck aus der Nikolauskirche und um ein Gemälde von Rubens aus der Kapuzinerkirche. 32 Peter Paul Rubens  : Anbetung der Hirten, erstes Viertel des 17. Jahrhunderts, Öl auf Leinwand, 340 x 248 cm, Rouen, Musée des Beaux-Arts. 33 Siehe Wilkes/Brandts 1940, S.  47–48, 56–60 und 63–65. 34 Émile-Mâle 1994, S. 64. 35 Poulot 1997, S. 220. 36 Cantarel-Besson 1981, Bd. II, S. 235. 37 Ibid., S. 64. 38 Ibid., S. 23. 39 Ibid., S. 44  : „Es ist höchste Zeit, dass das Comité d’instruction publique die Neubespannung all jener Meisterwerke anweist, die ohne Rahmen sind und die ohne diese Sicherungsmaßnahme abblättern und zerfallen könnten.“ 40 Émile-Mâle 1994, S. 44. 41 Ibid., S. 31. 42 Ibid., S. 61. 43 Cantarel-Besson 1981, Bd. II, S. 239. 44 Ibid., S. 85. 45 Siehe Émile-Mâle 1994, passim. 46 Cantarel-Besson 1981, S. XXVI. 47 Ibid., S. 121. 48 Ibid., S. 83. 49 Siehe Cornelia Wagner  : Arbeitsweisen und Anschauungen der Gemälderestaurierung um 1800, München 1988  ; Das 19. Jh. und die Restaurierung, Beiträge zur Malerei, Maltechnik und Konservierung, Heinz Althöfer (Hg.), München 1987  ; Geschichte der Restaurierung in Europa/ Histoire de la restauration en Europe, Actes du Congrès international „Histoire de la restauration“, Interlaken, 1989, 2 Bde., Worms 1991– 1993  ; Alessandro Conti  : Storia del restauro e della conservazione delle opere d’arte, Mailand 1988  ; M. Strübel  : „Gemälderestaurationen im 18. Jahrhundert“, Der Cicerone, 4/1926, S. 122– 135. 50 Émile-Mâle 1994, S. 160–161.

51 Französische Kunst-Annalen. Eine periodische Schrift, Mulhouse 1802, Bd. I, S. 250–253, hier S. 251. 52 Kaspar Heinrich von Sierstorpff  : Bemerkungen auf einer Reise durch die Niederlande nach Paris im eilften Jahre der Republik, 2 Bde., Hamburg 1804, Bd. I, S. 270–291, hier S. 289. 53 Siehe Bresc 1999, S. 35–36. 54 Magazin encyclopédique, III/1807, S. 201–202. 55 Denon 1999, S. 152, Kat.-Nr. 147. 56 Pommier 1991, S. 157. 57 Siehe Bresc 1999. 58 Siehe Gallo 1999, S.  192  ; Dupuy/le Masne/ Williamson 1999, S. 461, Nr. 1252  ; S. 524, Nr. 1465, S. 630, Nr. 1786. 59 Paris, an, O2 839  : „Musée Napoléon. Budget 1807. Encadrement et Restauration des tableaux, statues et du quadrige de la conquête de 1806. État de proposition de payements“. 60 Ibid. 61 Ibid. 62 Paris, an, O2 839  : „Mémoire des travaux faits par moi Fouque pour le musée Napoléon par ordre du Directeur général“ und „Note des tableaux rentoilés et enlevés, pour le musée Napoléon, d’après les ordres de Monsieur le Directeur général, pendant le 3ie trimestre de l’an sept, par Hacquin, restaurateur de tableaux“. 63 Ibid. 64 Bericht Hacquin. 65 Bericht Fouque. 66 Ibid. 67 Paris, an, O2 839  : „Musée Napoléon. Budget 1807. Encadrement…“. 68 Bresc 1999, S.  135   ; Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S. 552, Nr. 1539. 69 Supplément à la notice des antiques du musée contenant l’indication des monuments exposés dans les salles des Fleuves, de Silène, du Gladiateur et des Muses, Paris 1815, S. IV. 70 Paris, École nationale supérieure des beauxarts, Archiv, Nr. 93, réf. n° 45 823–824, microfilm  : „Liste générale des élèves de l’Académie royale de peinture et de sculpture de Paris, d’avril 1778 à 1792“. 71 Paris, an, O2 840  : „Mémoire des ouvrages faits au Quadrige de la porte de Brandebourg à

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Anmerkungen

Berlin pour les réparations occasionnées pour la dépose et le transport à Paris“. 72 Gerhard Zimmer/Nele Hackländer (Hg.)  : Der betende Knabe. Original und Experiment, Berlin 1997. 73 Paris, an, O2 839  : Bericht von Canlers an Denon, Paris, 9. Juni 1807. 74 Ibid. 75 Ibid. 76 Statues 1807, S.  57–58, vgl. CD-ROM, Kat.Nr. 408. 77 Paris, an, O2 839  : „Note pour un tableau peint par le Giorgion, enlevé et remis sur toile, suivant les ordres de Monsieur le Directeur général par Hacquin, restaurateur de tableaux“. 78 Ibid. 79 Statues 1807, S.  42, vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 330–331. 80 Paris, an, O2 839  : Quittung von Prud’hon, gegengezeichnet von Lavallée, Paris, 22. Mai 1809. 81 Siehe Gemäldegalerie Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz Berlin, Katalog der ausgestellten Gemälde des 13.–18. Jahrhunderts, Berlin 1975, S. 112–113. 82 Charles Paul Landon  : Annales du Musée, 2e collection, Bd. II, 1811, S. 58. 83 Paris, an, O2 839  : „Mémoire de bordures dorée commandé par Monsieur Vivant Denon Directeur Général du Musé Napoléon faites et fourny suivant prix convenue par la veuve Delporte, doreur sur bois“. 84 Entwurf eines Briefes vom 23. August 1814 an Vivant Denon, Potsdam, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Akte des Königlichen Hof- bzw. Obermarschallamtes, Nr. 151. 85 Gemäldegalerie 1975, S. 112. 86 Völkel 1817, hier S. 154. 87 Emperius 1816, 3. Stück, Sp. 43. 88 Entwurf eines Briefes vom 23. August 1814 an Vivant Denon, Potsdam, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Akte des Königlichen Hof- bzw. Oberhofmarschallamtes, Nr. 151. 89 Paris, an, O2 839  : „Mémoire des restaurations de tableaux pour le Palais impérial de Stras-

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bourg ordonnée par Monsieur Vivant Denon, directeur général du musée Napoléon“. Kapitel X   1 Heinrich von Kleist an Adolfine von Werdeck, Paris, Nov. 1801, in   : Heinrich von Kleist   : Sämtliche Werke und Briefe, Helmut Sembdner (Hg.), München 2001, S. 702.   2 Steinmann 1916 (Geraubte Schätze), S. 156.   3 Emperius 1816, 2. Stück, Sp. 22.   4 Cantarel-Besson 1981, Bd. II, S. 236.  5 Ibid., Bd. I, S. 76.  6 Christus am Kreuz zwischen den beiden Schächern, die mittlere Tafel der Kreuzabnahme und die mittlere Tafel der Kreuzaufrichtung, allesamt in Antwerpen beschlagnahmt, wurden ab September gezeigt  : „Die drei berühmten Gemälde von Rubens“, hieß es in der Décade vom 11. Oktober 1794, „werden seit fünfzehn Tagen im Salon des Museums der Neugier des Publikums dargeboten“, zitiert nach  : ibid., Bd. I, S. XXXII.  7 Wilhelm von Humboldt, sein Leben und Wirken, dargestellt in Briefen, Tagebüchern und Dokumenten seiner Zeit, Rudolf Freese (Hg.), Leipzig 1953, S. 345.   8 Wilhelm von Humboldt an Goethe, zitiert in  : Gerhard Femmel  : Goethes Grafiksammlung. Die Franzosen, Leipzig 1980, S. 248.   9 Zitiert in  : Pommier 1991, S. 462. 10 Siehe Gallo 2001. 11 Florence Rionnet, in  : Denon 1999, S.  188  ; siehe auch dies.: L’atelier de moulage du musée du Louvre (1794–1928), Notes et documents des musées de France Nr. 28, Paris 1996. 12 Siehe Gallo 2001, S. 692–696  ; sowie  : Daniela Gallo/Monica Preti-Hamard, in  : Denon 1999, S.  163–168, Kat.-Nr. 177–184  ; Charles Paul Landon  : Annales du Musée et de l’École moderne des Beaux-Arts, Paris 1801–1815  ; 1. Folge  : 1800 (1801)–1809  ; 2. Folge  : 1808–1814  ; Pierre Laurent/Louis Robillard-Péronville  : Le Musée français, 4 Bde., Paris 1803–1812. 13 Siehe Monica Preti-Hamard, in  : Denon 1999, Kat.-Nr. 185, S.  169   ; Maria Cosway/Julius Griffith  : Galerie du Louvre, Paris 1802.

Kapitel X

14 François Emman Toulongeon  : Manuel du Muséum français avec une description analytique et raisonnée de chaque tableau, indiqué au trait par une gravure à l’eau-forte, tous classés par Écoles, et par Œuvre des grands artistes, par F. E. T. M. D. L. I. N., Paris 1802. 15 Antoine Michel Filhol  : Galerie du musée Napoléon, 10 Bde., Paris 1804–1815. 16 Femmel 1980, Bibliographie, S. 368–373. 17 Le Moniteur universel, zitiert von Daniela Gallo und Monica Preti-Hamard, in  : Denon 1999, S. 165. 18 Französische Kunst-Annalen. Eine periodische Schrift, erweiterte deutsche Version der Annales du Musée von Landon, Mulhouse 1802–1809. 19 Das Museum zu Paris oder Sammlung von Copiien der sich dort befindenden Meisterwerke der Mahlerey, Köln 1801. 20 Siehe CD-ROM, S.  385  : Verzeichnis der in München durchgeführten Konfiszierungen. 21 Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S.  1246, Nr. 3398. 22 Poulot 1997, S. 216. 23 Brief von Denon an den Generalintendanten der Krone, Paris, an, O2 842. 24 Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S. 491, Nr. 1354. 25 Siehe Geneviève Bresc-Bautier   : „Vue de la salle de la Victoire…“, Kat.-Nr. 157, und „La salle de Diane“, Kat.-Nr. 155, in  : Denon 1999, S. 156. 26 Landon 1807, XV, S.  4  : „Außer dem DianaSaal […] sind der große Raum, der unter dem Namen Salon du Louvre bekannt ist, die Apollongalerie, die ihm angeschlossen ist, und der runde Saal der ehemaligen Akademie für Malerei und Bildauerei mit Gegenständen angefüllt, die eines besonderen Interesses würdig sind.“ 27 Philippe Malgouyres  : Le musée Napoléon, Paris 1999. 28 Bresc 1999, S. 142  ; Malgouyres 1999, S. 36. 29 Landon 1807, XV, S. 13–14. 30 Ibid., S. 14. 31 Heraklit Frg. B 52. 32 Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S. 386, Nr. 1001.

33 Rabe 1814, fol. 32. 34 L’idea del bello. Viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pietro Bellori, Ausstellungskat., Rom, Palazzo delle Esposizioni, 2 Bde., Rom 2000  ; siehe insbesondere Gerald Heres  : „Il Museum Bellorianum“, Bd. II, S. 499–501 und die entsprechenden Anmerkungen. 35 Gallo 1999, S. 189. 36 Statues 1807, Vorbemerkung  ; vgl. CD-ROM, S. 27. 37 Ibid. 38 Paris, an, O2 842. 39 Landon 1807, Bd. XV, S. 4. 40 Morgenblatt 1807, 2. November, Nr. 262, S. 1046. 41 Morgenblatt 1807, Bericht vom 6. Dezember, S. 1204. 42 Morgenblatt 1807, 2. November, Nr. 262, S. 1046. 43 „Arrivée à la Fontaine de Jouvence“ und „Effets merveilleux de la Fontaine de Jouvence“, Stiche von Paquet nach Zeichnungen von N. Morret, Paris, bnf, département des estampes et de la photographie, Ef. 249. 44 Hélène Toussaint  : Les portraits d’Ingres, peintures des musées nationaux, Paris 1985, S. 35. 45 Becker 1971, S. 413. 46 Ibid. 47 Siehe Becker 1971 S. 414. 48 Henry 2001, S. 98. 49 Siehe Geneviève Bresc-Bautier  : Kat.-Nr. 155, in  : Denon 1999, S. 156. 50 Notice des statues, bustes et bas-reliefs, de la Galerie des Antiques du Musée, ouverte pour la première fois le 18 Brumaire an 9, Paris 1815, Nr. 190–210. 51 Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S. 512, Nr. 1427. 52 Marcel Destot  : „1799–1946  : cent quarantesept années de formation d’un fonds de peintures nordiques et allemandes“, in  : La collection du musée de Grenoble, peintures des écoles du Nord, Marcel Destot (Hg.), Paris 1994, S. 28. 53 Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S. 712, Nr. 2052. 54 Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Archiv.

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Anmerkungen

55 Die vom französischen Kulturministerium digitalisierte Datenbank „Joconde“ ermöglicht es, anhand des „Status“-Kriteriums „conquêtes militaires“ nach Gemälden zu suchen. 56 Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S.  1212, Nr. 3569. 57 Ibid., S. 1212–1213, Nr. 3570. 58 Ibid., S. 1213–1214, Nr. 3571. 59 Ibid., S. 1216, Nr. 3579. 60 Ibid., S. 1217, Nr. 3584. 61 Ibid., S. 1218, Nr. 3586. 62 Ibid., S. 1178, Nr. 3494. 63 Pierre Bouillon  : Musée des antiques, Paris 1810–1827. 64 Landon 1810, Bd. I, Widmung. 65 Landon 1811, Bd. II, S. 67. 66 Filhol IX, 1813, Nummer 103 , S. 3. 67 Ibid., Nummer 105, S. 7. 68 Preti-Hamard 1999, S. 226. 69 Dupuy/le Masne/Williamson 1999, S. 728, Nr. 2103. 70 Ibid., Bd. I, S. 764, Nr. 2233. 71 Tamara Préaud  : „Denon et la Manufacture impériale de Sèvres“, in  : Denon 1999, S. 294– 316. 72 Tamara Préaud, Anm. Nr. 289, 292, 299–301, in  : Denon 1999, S. 302–304. 73 Dietrich Tiedemann  : De antiquis quibusdam Musei Fridericiani simulacris dissertatio (1779), continuatio (1779), dissertatio ultima (1780), Kassel 1779–1780. 74 Zitiert in Völkel 1817, S. 154. 75 Notice des statues 1815, Nr. 198. 76 Ibid., 1815, Nr. 191 mit Verweis auf Nr. 142. 77 Ibid., Nr. 198 mit Verweis auf Nr. 20. 78 Völkel 1817, S. 156. 79 Ibid., S. 189. 80 Ibid., S. 167  ; siehe Notice des statues 1815, Beilage, Nr. 260 und 261. 81 Völkel 1817, S. 154. 82 Siehe CD-ROM, entsprechenden Katalognummern. 83 Siehe Bartolomeo Cavaceppi  : Raccolta d’antiche statue, busti, bassirilievi et altre sculture, restaurate da B. Cavaceppi, 3 Bde., Rom 1768–1772. Zu Cavaceppi siehe Anne-Marie Leander Touati  : „Cavaceppi et Piranèse,

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marchands de marbres“, in  : La fascination de l’antique, 1700–1770. Rome découverte, Rome inventée, Ausstellungskat., Joselita Raspi Serra und François de Polignac (Hg.), Lyon, Musée de la civilisation gallo-romaine, Paris 1998, S. 127–130. 84 Matthias Oesterreich  : Description et explication des groupes, statues, bustes & demi-bustes, basreliefs, urnes & vases de marbre, de bronze & de plomb, antiques, aussi bien que des ouvrages modernes qui forment la collection de S.M. le Roi de Prusse, Berlin 1774. 85 Lorenz Beger  : Thesauri Regii et Electoralis Brandenburgici Volumen Tertium  : Continens Antiquorum Numismatum et Gemmarum, Quae Cimeliarchio Regio-Electorali Brandenburgico nuper accessere, Rariora […], Cölln an der Spree [Berlin] 1701. 86 Siehe François de Polignac  : „L’Antiquité, prétexte ou modèle  ? L’invention des ’Filles de Lycomède’“, in  : La fascination de l’antique 1998, Ausstellungskat., S. 70–76. 87 Berlin und die Antike 1979, Katalogteil, S. 255– 256. 88 Ibid. 89 Konrad Levezow  : Über die Familie des Lycomedes, Berlin 1804. 90 Landon 1810, Bd. I, S. 23. 91 Konrad Levezow  : Über den Antinous dargestellt in den Kunstdenkmälern des Alterthums. Eine archaeologische Abhandlung, Berlin 1808. 92 Konrad Levezow  : De iuvenis adorantis signo ex aere antiquo hactemus in regia Berolinensi nunc autem Lutetiae Parisiorum conspicuo commentatio, Berlin 1808. 93 Der Freimüthige, 1803, Nr. 17, S. 67. 94 Charles Lafolie  : Mémoires historiques relatifs à la fonte et à l’élévation de la statue équestre de Henri IV sur le terre-plein du Pont-Neuf à Paris, avec des gravures à l’eau-forte représentant l’ancienne et la nouvelle statue  ; dédiés au Roi par M. Ch.J. Lafolie, conservateur des monuments publics de Paris, Paris 1819. 95 Henry 2001, S. 18. 96 Pierre François Léonard Fontaine  : Journal, Paris 1987, S. 563. 97 Zu großem Dank bin ich Frau Geneviève

Kapitel XI

Bresc-Bautier verpflichtet, die mir diese Information samt zugehöriger Abbildung zugänglich gemacht hat. Kapitel XI  1 Brief von Goethe an August von Goethe, 1. August 1815, in  : Goethe 1998, S. 633.  2 Berlinische Nachrichten von Staats- und gelehrten Sachen, 1815, Nr. 128, Beilage, Auszug aus einem anonymen Artikel vom 26. Oktober 1815 mit dem Titel „Nothwendige Empfindungen und fromme Wünsche bei dem Anblick der wiedereroberten preussischen Kunstschätze“.   3 Siehe Eckardt 1974, S. 80–81.   4 Von Professor Johann Christian Ruhl ausgeführte Restaurierungen  ; siehe Margarete Bieber  : Die Antiken Skulpturen und Bronzen des königl. Museum Fridericianum in Cassel, Kassel 1915, S. VII.   5 August Fink  : „Das Ende der Gemäldegalerie von Salzdahlum“, Jahrbuch des Braunschweigischen Geschichtsvereins, II. Reihe, Bd. 8/1936, S. 25.   6 Walter Josephi  : „Der Schweriner Bilderraub Napoléons I.“, 3. Beiblatt der Mecklenburgischen Zeitung, 25. November 1911, Nr. 552 [Abendausgabe].   7 Siehe Eckardt 1974, S. 78–81.   8 Braubach 1974, S. 134–135.  9 Duncker 1883, S. 237–238. 10 Engerth 1884, Bd. I, S. LXXIV–LXXV. 11 Fink 1936, S. 25. 12 Josephi 1911. 13 Siehe dazu unter anderem Christoph Martin Vogtherr  : „Das königliche Museum zu Berlin. Planungen und Konzeption des ersten Berliner Kunstmuseums“, Jahrbuch der Berliner Museen, neue Reihe, 39/1997  ; Glyptothek München. 1830–1980, Austellungskat., Klaus Vierneisel/ Gottlieb Leinz (Hg.), München 1980  ; Rüdiger an der Heiden  : Die alte Pinakothek. Sammlungsgeschichte, Bau und Bilder, München 1998. 14 Siehe vor allem Danièle Héritier  : Der napoleonische Kunstraub in Preussen, Magisterarbeit, Bern 1997  ; siehe auch Vogtherr 1997, S.  74  ;

Eckardt 1974, S.  78–79  ; Schadow 1987, Bd. II, S.  562–563. Die Dokumente über diese Ausstellung werden in Berlin aufbewahrt, Archiv der Akademie der Künste, Dossier 211  : „Kunstausstellungen 1814–1820“. 15 Verzeichnis 1815, Titelseite. 16 Potsdam, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Akte des Königlichen Hof- bzw. Oberhofmarschallamtes, Nr. 151, fol. 108. 17 Verzeichniss von Kunst- und Literatur-Werken welche zum Besten Verwundeter öffentlich ausgestellt und dargelegt, zum Theil auch geschenkt und käuflich sind, Berlin 1814. 18 Potsdam, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Akte des Königlichen Hof- bzw. Oberhofmarschallamtes, Nr. 151, fol. 122. 19 Schadow, Schreibkalender 1815, 13. September, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv, nl Schadow. 20 Die Skulpturen kamen erst Anfang 1816 nach Berlin zurück  ; siehe Schadow 1987, S. 109. 21 Verzeichnis 1815, S. 86. 22 Morgenblatt 1815, S. 1112. 23 Schadow berichtet von folgender Episode in seinen Erinnerungen  : Schadow 1987, S. 108– 109  : „Beim Danziger Bilde, von welchem ich anführte, daß dieses die Aufmerksamkeit und Bewunderung insbesondere erregt hätte, weil eine Vorliebe für altdeutsche Kunstwerke obwalte, äußerte Seine Majestät [der König von Preussen], dies müsse nicht zu weit getrieben werden, indem wir statt vorwärts, rückwärts kommen möchten“  ; voir également cette réflexion de la grande-duchesse de Weimar à propos des tableaux de Cranach  : „Die Großfürstin Maria […] äußerte bei der Ansicht von Lucas Cranachs Gemälden, die mit ausgestellt waren, daß, da wir darauf einen Wert legten, wir davon die Einsicht hätten, sie aber einen solchen Mangel an Geschmack darin erblicke, daß sie sich mit dergleichen nicht umgeben möchte“. 24 Verzeichnis 1815, S. 1. 25 Ibid., S. 1–2. 26 Ibid., S. 2. 27 Ibid., S. 3.

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Anmerkungen

28 Ibid., S. 26–27. 29 Aloys Hirt  : Über die diesjährige Kunstausstellung auf der Königl. Akademie, Berlin 1815. 30 Ibid., S. 4. 31 Ibid. 32 Gustav Friedrich Waagen  : Der Herr Hofrat Hirt als Forscher über die Geschichte der neueren Malerei in Erwiderung seiner Recension des dritten Theils der italienischen Forschungen des Herrn C.F. von Rumohr, Berlin/Stettin 1832, Kap. viii. 33 Hirt 1815, S. 24. 34 Vogtherr 1997, insbesondere S. 36–50. 35 Aloys Hirt  : „Über den Kunstschatz des Königlich-Preussischen Hauses. Eine Vorlesung, gehalten bei der öffentlichen Sitzung der Akademie der schönen Künste und mechanischen Wissenschaften, den 25. September 1797“, Berlinisches Archiv der Zeit und ihres Geschmacks, 2/1797, S. 499–524, hier S. 510. 36 Vogtherr 1997, S. 36. 37 Ibid., S. 36–46. 38 Ibid., S. 46–55. 39 Ibid., S. 55–66. 40 Henry 1805. 41 Morgenblatt 1807, Nr. 14, S. 56. 42 Berlinische Nachrichten von Staats- und gelehrten Sachen, 1815, Nr. 128, Beilage. 43 Ibid. 44 Gottlieb Leinz  : „Baugeschichte der Glyptothek. 1806–1830“, in  : Glyptothek 1980, S. 90– 182. 45 Vogtherr 1997, S. 83. 46 Die ehemalige Giustinianische Galerie, bestehend aus vorzüglichen Gemälden der Hand der berühmtesten Meister der italiänischen, französischen und niederländisch-deutschen Schulen. Ausgestellt nebst vierzehn anderen Stücken, vom 12ten Mai an, im Akademie-Gebäude unter den Linden, Berlin 1816. 47 Vogtherr 1997, S. 83. 48 Schadow 1987, S. 563. 49 Boisserée 1978, S. 224. 50 Schadow 1987, S. 563. 51 Ibid. 52 Ibid. 53 Braubach 1974, S. 145.

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54 Ibid. 55 Groote 1824, S. 127. 56 Braubach 1974, S. 146. 57 [Sächsische Weltchronik], Staatbibliothek, Berlin, Ms. germ. qu. 284  ; siehe Hermann Degering  : Kurzes Verzeichnis der germanischen Handschriften der preussischen Staatsbibliothek, Bd. II, Leipzig 1926, S. 50. 58 Ibid., S. 147. 59 Reifferscheid 1875, S. 157–160. 60 Braubach 1974, S. 148. 61 Reifferscheid 1875, S.  165, Brief von Groote an Jacob Grimm, 4. Dezember 1817. 62 Braubach 1974, S. 149. 63 Brief von Groote an Boisserée, 28. November 1818, zitiert in  : Braubach 1974, S. 149, Anm. 189. 64 Ruf 1958, insbesondere Kap. ii  : „Die Männer der Säkularisation“, S.  5–55  ; siehe auch Karl Schottenloher  : Bücher bewegten die Welt. Eine Kulturgeschichte des Buches, 2 Bde., Stuttgart 1951–1968, Bd. II, vor allem Kap. 32  : „Die Auflösung der geistlichen Büchersammlungen in Deutschland“, S. 392–402. 65 Brief von Groote an Friedrich Wilhelm III., 20. März 1819, in  : Reifferscheid 1875, S. 547– 551.

Register Das Register verzeichnet alle Namen, die im Textband und im Katalogteil der cd-rom vorkommen. Die in den französischen Beschlagnahmungslisten gennanten Künstler (cd-rom, ab S. 383) sind über die Suchfunktion der cd-rom zu finden.

A Aachen, Hans von, oder Johann van Achen, oder Jean Achen oder Jean van Aken (1552–1615), dt. Maler: cd-rom, Nr. 651 Adam, Lambert-Sigisbert (1700–1759), NicolasSébastien (1705–1778), François-Gaspard (1710–1761), frz. Bildhauer  : cd-rom, Nr. 71 Aelst, Everard von (1602–1657), Maler, s. van Aelst (Willem) Aelst, Willem van oder V. D. Helst (1627–1683), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 283 Alexander I. (1777–1825), Kaiser von Russland  : 124, 244, 275, 282, 284, 306 Allegri, s. Correggio Altdorfer, Albrecht, oder Altorffer (1480–1538), dt. Maler  : 67, 84, 231, 274, 391; cd-rom, Nr. 368, 652, 653, 670 Altenstein, Karl von (1770–1840), preuß. Staatsminister  : 155, 188, 190, 260, 263, 305 Amberger, Christoph (um 1500–1561/62), dt. Maler  : cd-rom, Nr. 358 Ancillon, Jean-Pierre-Frédéric (1767–1837), preuß. Diplomat  : 166 Anton Ulrich (1633–1714), Herzog von Braunschweig-Lüneburg  : 38 Archenhol[t]z, Johann Wilhelm von (1743– 1812), dt. Publizist  : 205–206 Aretin, Johann Christoph von (1772–1824), dt.Publizist  : 157–158 Ahrens, Anton Konrad Friedrich (1747–1811), Sekretär des Braunschweiger Museums  : 126 Arnim, Achim von (1781–1831), dt. Dichter  : 244 Artaria (um 1800), Buchhändler in Mannheim  : 77, 122 Asselijn, Jan, oder Asselin, oder Asselyn (um 1615–1652), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 284, 285

Augereau, Charles-Pierre-François (1757–1816), frz. General  : 70, 76 August II. der Starke (1670–1733), Kurfürst von Sachsen, König von Polen  : 38 August III. (1696–1763), Kurfürst von Sachsen  : 38, 142 Auguste Amalia von Bayern (1788–1851), bayer. Prinzessin: 157 B Baader, Joseph von (1763–1835), bayer. Ingenieur  : 82–83 Bacciarelli, Marcello (1731–1818), ital. Maler  : cd-rom, Nr. 286 Backhuysen, Ludolf, oder Bakuisen, oder Backhuisen, oder Backhuigsen, oder Bachhysen (1631–1708), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 285, 287, 288, 289, 290 Backuisen, s. Backhuysen Baen, Jan de (1633– 1702), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 595 Baldung, Hans, gen. Baldung Grien, oder Baldunc, oder Balduni, oder Grinn (um 1484– 1545), dt. Maler  : 391; cd-rom, Nr. 654 Barberini, Francesco (1597–1679) oder Antonio (gest. 1671), ital. Kardinäle  : cd-rom, Nr. 525 Barbier, Antoine-Alexandre (1765–1825), frz. Bibliothekar  : 173 Barbier, Jacques-Luc (um 1800), frz. Maler  : 32 Barrès, Maurice (1862–1923), frz. Schriftsteller  : 288 Barthel, Gustav Adolf (1819–1898), Direktor des Braunschweiger Museums  : 280 Bassano d. Ä., Jacopo da Ponte, gen. (1510/11– 1592), ital. Maler  : cd-rom, Nr. 293 Bassano d. J., Francesco da Ponte, gen., oder Bassan, oder Bassane (1549–1592), ital. Maler  : cd-rom, Nr. 294

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Register

Bassano, Leandro dal Ponte (1557–1622), ital. Maler  : cd-rom, Nr. 292, 295 Bassen, Bartholomäus van (um 1590–1652), niederl. Maler  : 180; cd-rom, Nr. 296 Bayreuth, Friederike Sophie Wilhelmine von (1709–1758), preussische Königstochter  : 352;   cd-rom, Nr. 11, 13, 28, 41, 45, 55–57, 62, 66 Beauharnais, Eugène de (1781–1824), Sohn von Alexandre und Joséphine de Beauharnais  : 157 Bega, Cornelis Pietersz (1620–1664), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 297, 298, 299 Begeyn, Abraham, oder Begyn (1637–1697), niederl.Maler  : cd-rom, Nr. 485 Beke, s. van Cleve ( Joos) Bekker, Immanuel (1785–1871), dt. Philologe: 187 Bellange, Jacques (tätig um 1595–1616), frz. Maler und Kupferstecher  : cd-rom, Nr. 655, 656 Bellanger (um 1800), Architekt  : 375 Bellori, Giovanni Pietro (1613–1696), ital. Gelehrter und Kunstsammler: 136, 327, 352, 355,   359, 373; cd-rom, Nr. 83, 85–86, 88, 93, 96– 98, 100, 104, 106­, 107, 110, 112–113, 119–120, 123, 128, 130, 132, 138–139, 144, 154, 157, 159, 165–169, 171, 176, 179, 183, 191, 195, 199, 202, 206–207, 213–214, 216–218, 221, 227, 230, 233–234, 238, 241–244, 247–248, 256, 259–263, 265, 269–270, 272 Bellotto, Bernardo, gen. Canaletto d.J. (1721– 1780), ital.Maler  : cd-rom, Nr. 324, 325, 326, 327 Bénévent, Prinz von, s. Talleyrand Benezech, Pierre (1775–1802), frz. Innenminister  : 60 Benzenberg, Johann Friedrich (um 1814), dt. Publizist  : 253–255 Berckheyde, Gerrit Adriaensz, oder Berkeyde, oder Berckheyden (1638–1698), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 300, 301, 302, 599 Berckheyde, Job Adriaensz, oder Berkeyden (1630–1693), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 301 Bergen, Dirk van, oder Berghenn (um 1640– 1690), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 303, 304, 305 Bergson, Henri (1859–1841), frz. Philosoph  : 290 Bernhart, Johann Baptist (um 1800), Bibliothekar in München  : 87, 162, 189

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Bernini, Gian Lorenzo (1598–1680), ital. Bildhauer: cd-rom, Nr. 279 Bernward (um 960–1022), Bischof von Hildesheim  : cd-rom, Nr. 273 Bettkober, Christian Friedrich (1746–1809), dt. Bildhauer  : cd-rom, Nr. 276 Beyle, Henri, s. Stendhal Biester, Johann Erich (1749–1816), Bibliothekar der königlichen Bibliothek in Berlin  : 145 Bigot de Préameneu (um 1800), Bruder des frz. Kultusministers  : 137 Birckenholtz, Paul (vor 1632–1693), dt. Goldschmied  : cd-rom, Nr. 697 Biscaino, Bartolomeo (vor 1629–1657), ital. Maler  : cd-rom, Nr. 306 Bismarck, Otto von (1815–1898), dt. Reichskanzler  : 281 Blacas, Pierre Louis Jean Casimir (1771–1839), Graf von, frz. Staatsmann: 176, 178 Bloemaert, Abraham, oder Bloemard, oder Bloëmaert, oder Bloemart (1564–1651), niederl. Maler: cd-rom, Nr. 657 Blücher, Gebhard Leberecht, Fürst Blücher von Wahlstatt (1742–1819), preuß. Marschall  : 186, 188, 254, 262, 273, 390 Bock (um 1815), Gemälderestaurator in Berlin  : 384 Bode, Wilhelm von (1845–1929), dt. Kunsthistoriker, Museumsdirektor: 280, 294–296 Bodmann, Franz Joseph (1754–1820), dt. Gelehrter, Bibliothekar der Universität Mainz  : 114 Böhm, Peter (um 1800), erster Bibliothekar der Bibliothek in Fulda  : 104 Boissérée, Sulpiz (1783–1854), dt. Kunstsammler: 185, 246, 251, 313, 397, 402 Boissy d’Anglas, François Antoine (1756–1826), frz. Jurist  : 246 Bol, Ferdinand, oder Boll, oder Both (1616– 1680), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 307, 308, 309, 546 Boleslas II (1039–1081), König von Polen  : cdrom, Nr. 508 Bombelles, Charles-René, Graf von (1785–1856), öster. Diplomat  : 175 Bonaparte, Lucien (1775–1840), frz. Innenminister: 80, 82, 89 Bonaparte, Napoleon (1769–1821), Kaiser der

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Franzosen  : 116, 119, 122, 124, 128, 136–138, 141–143, 146, 151, 154, 158, 160–161, 174, 182, 187, 222, 230, 231–232, 234, 262, 273, 275–276, 283, 289, 296, 299, 306, 317, 339, 346, 348, 356, 384, 390, 407 Bonaventure de Roquefort Flaméricourt, JeanBaptiste (1777–1834), frz. Philologe  : 170 Boner, Ulrich (tätig um 1340), Dominikaner in Bern  : 134; cd-rom, Nr. 274 Boonen, Arnold (1669–1729), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 310 Borch, Gerard ter, oder Terburg (1617–1681), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 391, 592, 593 Both, André (1612/13–1632), niederl. Maler, s. Jan Both Both, Jan (um 1618–1652), niederl. Maler  : cdrom, Nr. 311, 485 Böttiger, Carl August (1760–1835), dt. Publizist und Archäologe  : 207–215, 217, 225–226, 230 Boudewyns, Adriaen Frans, oder Boudewins (1644–1711), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 472 Bouillon, Pierre (1776–1831), frz. Kupferstecher : 370–372 Bourdon, Sébastien (1616–1671), frz. Maler  : cdrom, Nr. 312, 450 Bouzet, Madame du (um 1815), Leiterin des Waisenhauses der Ehrenlegion: 362 Brakenburgh, Richard, oder Brackemburg, oder Brakenburg (1650–1702), niederl. Maler  : cdrom, Nr. 313, 323 Brancadoro, Cesare (1803–1837), Erzbischof von Fermo  : 103 Brandts, Rudolf (um 1940), dt. Archivar  : 305, 308 Breenbergh, Bartholomeus, oder Breemberg, oder Bréenberg, oder Brenberck, oder Brenbeck (1598/1600–1657), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 316, 317, 318 Brentano, Clemens (1778–1842), dt. Dichter  : 185 Bruegel, oder Breugel, oder Breughel, oder Brengel, Jan I oder II, Pieter I oder II, niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 413, 561 Bruegel, oder Breugel, oder Breughel, oder Brengel, Jan I, gen. Bruegel d. Ä. (1568–1625), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 319 Bruegel, oder Breugel, oder Breughel, oder Bren-

gel, Jan II, gen. Bruegel d. J. (1601–1678), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 322 Bruun-Neergaard, Tønnes Christian (1776– 1824), dän. Schriftsteller  : 135 Buderus von Carlshausen, Carl Friedrich (1759– 1819), hessischer Rückforderungskommissar in Paris: 186, 189 Burckhardt, Martin (tätig zwischen 1594 und 1607), dt. Goldschmied  : cd-rom, Nr. 698 Bussler, Ernst Friedrich (1773–1840), preuß. Rückforderungskommissar in Paris  : 162, 164, 168, 175, 178–180, 182, 336, 384 Buzy, Jean-Baptiste (um 1880), Biograph von J.B. Maugérard  : 96, 112 C Cabanis, Pierre-Jean-Georges (1757–1808), frz. Arzt und Philosoph  : 172 Camphuysen, Govert, oder Kamphuisen (1624– 1672), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 521 Camus, Armand-Gaston (1740–1804), Direktor des Nationalarchivs in Paris  : 39, 42, 105–107, 114 Canal, Canaletto, s. Belloto Candid, Pieter de Witte, gen., oder Candito (um 1548–1628), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 658 Canlers, Stanislas (1786–1812), Ziseleur in Paris  : 330–332 Canova, Antonio (1757–1822), ital. Bildhauer  : 188, 226 Capperonnier, Jean-Augustin (1745–1820), Generalverwalter der kaiserlichen Bibliothek in Paris  : 93, 104, 109–110, 115 Cappuccino oder Capucino, s. Strozzi Caravaggio, Polidoro da (1492/95–1543), ital. Maler  : cd-rom, Nr. 387 Carracci, Annibale (1560–1609), ital. Maler  : 215; cd-rom, Nr. 328, 380 Cartellier, Pierre (1757–1831), frz. Bildhauer  : 329; cd-rom, Nr. 46 Castello oder Castelli, Valerio (1625–1659), ital. Maler  : cd-rom, Nr. 306 Castillon, Friedrich von (1747–1814), Direktor der Preußischen Akademie der Wissenschaften  : 232, 234 Catel, Franz Ludwig (1778–1856), dt. Maler  : 148 Causid, Simon (um 1780), dt. Gelehrter: 135

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Cavaceppi, Bartolomeo (1717–1799), ital. Bildhauer und Antiquitätenhändler: cd-rom, Nr. 1, 5, 13, 33, 74, 75 Cerquozzi, Michelangelo (1602–1660), ital. Maler  : cd-rom, Nr. 473 Cetto, Anton, Freiherr von (1756–1847), bayer. Diplomat  : 162 Chaptal, Jean-Antoine (1756–1832), frz. Chemiker, Innenminister: 104, 115–116 Chennevières, Henry de, stellv. Direktor des Louvre: 285–286, 288 Chennevières, Philippe de (1820–1899), Leiter der frz. Zentralverwaltung für die schönen Künste  : 288 Cheval de Saint-Hubert, Auguste (1755–1798), frz. Architekt  : 319 Chézy, Helmina von, oder Helmina von Hastfer (1783–1856), dt. Publizistin  : 122, 197 Christina (1626–1689), Königin von Schweden  : 139, 334; cd-rom, Nr. 275 Chuquet, Arthur (1853–1925), frz. Germanist  : 291–292 Clasen, Nicolas (um 1840), Leiter der Bibliothek in Luxemburg  : 267 Cleef, s. van Cleve Clemen, Paul (1866–1947), dt. Kunsthistoriker  : 295 Cleve, Joos van der Beke, gen. Joos van (um 1480/85–1540/41), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 421, 422, 423 Coldoré, Olivier, oder Codoré (tätig zwischen 1571 und 1582), frz. Gemmenschleifer  : cdrom, Nr. 690 Colins (18. Jh.), frz. Maler u. Restaurator  : cdrom, Nr. 331 Coques, Gonzales, oder Cokes, oder Cock (1618– 1684), fläm. Maler  : cd-rom, Nr. 332 Cornelisz, Pieter, gen. Kunst (um 1490–1560/61), niederl. Zeichner  : cd-rom, Nr. 682 Correggio, Antonio Allegri, gen. Il Corregio (1489–1534), ital. Maler  : 75, 143, 179–180, 202, 327, 334–335, 387, 392; cd-rom, Nr. 330, 331 Cossiers, Jan (1600–1671), fläm. Maler  : cd-rom, Nr. 555 Cotta, Johann Friedrich (1764–1832), dt. Verleger  : 217, 226, 246

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Coypel, Charles (1694–1752), frz. Maler  : 335; cd-rom, Nr. 330 Cranach, Lucas, gen. Cranach d. Ä., oder Cranack, oder Kranach, oder Kranack (1472– 1553), dt. Maler  : 143, 178, 229, 231, 248, 253, 353, 355, 366–367, 391, 409; cd-rom, Nr. 320, 334, 335, 336, 337, 338, 339, 340, 341, 342, 343, 344, 345, 659, 660 Cranach, Lucas, gen. d. J. (1515–1586), dt. Maler  : cd-rom, Nr. 333 Crayer, Gaspar de (1584–1669), niederl. Maler  : 28; cd-rom, Nr. 457, 555 Crespi, Giuseppe Maria, gen. Lo Spagnolo (1665–1747), ital. Maler  : cd-rom, Nr. 346 Cunningham, Edward Francis (1741/42–1793), engl. Maler  : cd-rom, Nr. 374, 375 Cuvier, Georges (1769–1832), frz. Naturforscher  : 171, 191 D Dacier, Bon-Joseph (1742–1833), Generalverwalter der Handschriftenabteilung der National­ bibliothek in Paris  : 174, 177, 189–190, 359 Daru, Martial (1774–1827), Intendant der Grande Armée: 132 Daru, Pierre-Antoine (1767–1829), Generalintendant der Grande Armée  : 131, 139 Daucher, Hans (um 1486–1538), dt. Bildhauer  : cd-rom, Nr. 692 David, Jacques-Louis (1748–1825), frz. Maler  : 33, 164, 188, 322, 389–390, 407 Degérando oder de Gérando, Joseph-Marie (1772–1842), frz. Publizist u. Gelehrter  : 172 Degering, Hermann (1866–1942), Bibliothekar in der Berliner Staatsbibliothek  : 289, 291–294, 296–302 Delisle, Léopold (1826–1910), Generalverwalter der Nationalbibliothek in Paris  : 267–268, 278–279, 284–286, 301 Delorme, Anthonie, oder de Lorme (1605?– 1673), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 347 Delporte (um 1800), Rahmenmacher in Paris  : 328, 335 Denevé, s. Nevé Denner, Balthasar, oder Desmer (1685–1749), dt. Maler  : cd-rom, Nr. 348 Denon, Dominique-Vivant (1747–1825), Ge-

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neraldirektor des Musée Napoléon  : 16, 19, 74, 118–127, 130–148, 152–155, 158–162, 171–174, 177–181, 183, 185–189, 192–193, 226–232, 234, 240, 244, 247, 253–255, 257, 260, 267, 269–272, 275, 281, 283–289, 298– 300, 307, 314, 319, 325, 327, 329, 333–336, 339, 344–346, 348–349, 352–354, 356, 358– 363, 366–367, 369, 373, 375, 387, 391–392, 394–395, 403–404, 409 Deuren, Olivier, oder d’Euren (vor 1666 - 1714), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 357 Dewailly, Charles (1730–1798), frz. Architekt  : 33–35, 37, 52, 57–58, 92, 192, 318 Diepenbeck, Abraham van, oder Diebenbeck (1599–1675), niederl. Maler  : 31 Dietrich, Christian Wilhelm Ernst, gen. Dietricy, oder Dieterich, Dietrick (1712–1774), dt. Maler  : cd-rom, Nr. 349, 546 Dillis, Johann Georg (1749–1851), dt. Maler und Rückforderungskommissar: 187 Döbel, Johann Christoph (1640–1713), dt. Bildhauer  : cd-rom, Nr. 278 Döring oder Doering, Johann Wilhelm (1760– 1815), Inspektor am Museum Fridericianum in Kassel  : 186 Domenichino, Domenico Zampieri (1481–1641), ital. Maler  : 75 Donckers (um 1800), Gemälderestaurator in Brüssel  : 324 Dou, Gerard oder Gerrit, oder Douw, oder Dow (1613–1675), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 353, 354, 355, 356 Douven, Bartholomäus Frans (1688-?), holl. Maler  : cd-rom, Nr. 350, 351, 352 Drost, Willem (tätig um 1652–1663), holl. Maler  : 360; cd-rom, Nr. 542 Duchange, Gaspard (1662–1757), frz. Kupferstecher  : cd-rom, Nr. 331 Dughet, Gaspard, gen. Dughet-Poussin, oder Gaspre Dughet, oder Guaspre (1615–1675), frz. Maler  : cd-rom, Nr. 405 Dujardin, Karel, oder Carl du Jardin (um 1622– 1678), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 442, 443, 626 Dupré de Geneste (1716–1799), Generalverwalter der Güter in Metz  : 277

Dupuy, Jacques u. Pierre (1582–1656), frz. Buchsammler  : 96 Dürer, Albrecht, oder Albert Durer (1475–1528), dt. Maler und Kupferstecher  : 77, 90, 143, 178, 229–230, 248, 253, 353, 361, 363, 366, 387,   391–392, 409; cd-rom, Nr. 423, 661, 662, 665, 691, 692, 708 Duyster, Willem Cornelisz (1599–1635), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 357 Dyck, Antonis van, oder Vandeick, oder Vandyck, oder Vandick, oder Wandigk (1599–1641), Maler  : 28, 329, 387; cd-rom, Nr. 362, 263, 364, 365, 366 E Eberlein, Matthias (um 1770), dt. Gelehrter: 135 Eckert, Gottlieb (1751–1817), Professor an der Akademie der Künste in Berlin  : 387 Eeckhout, Gerbrandt van den, oder Eckhout, oder Eikhout (1621–1674), niederl. Maler  : cdrom, Nr. 309, 329, 367 Eichhorn, Johann Albrecht Friedrich (1779– 1856), preuß. Minister  : 188 Élouis, Jean Pierre Henri (1755–1840), Direktor des Kunstmuseums in Caen  : 287 Elsheimer, Adam, oder Elzheimer, oder Elzheymer (1578–1610), dt. Maler  : cd-rom, Nr. 383, 384, 385, 386, 548 Emperius, Johann Friedrich Ferdinand (1759–1822), Direktor des Museums in Braunschweig, und seine Tochter Wilhelmine  : 120, 123, 127, 137, 139, 187, 192, 256–257, 268–270, 284, 335 Engerand, Fernand (1867–1838), frz. Politiker  : 288 Ernst (1497–1546), Herzog von Braunschweig  : cd-rom, Nr. 333 Ernst II. (1745–1804), Herzog von SachsenGotha  : 103 Espercieux, Jean-Joseph (1757–1840), frz. Bildhauer  : 32 Everdingen, Allaert van, oder Everding (1621– 1675), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 388 Eyck, Jan van (?–1441) oder Hubert (1366–1426), oder van Eck, niederl. Maler  : 353, 355–356, 366, 391–392, 398, 409; cd-rom, Nr. 677

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F Fà Presto, s. Giordano Fabretti, Raffaele (1619–1700), ital. Antiquar: cd-rom, Nr. 244 Fabritius, Barent Pietersz, oder Fabricius (1624– 1673), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 390 Fabritius, Carel, oder Fabricius (1622–1654), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 391 Falconet, Camille (1671–1762), frz. Arzt und Sammler  : 96 Faujas de Saint-Fond, Barthélemy (1741–1819), frz. Geologe und Kommissar: 26, 32–35, 37, 40, 42–47, 50, 52, 57–59, 81, 92, 106, 318 Fauriel, Claude (1772–1844), frz. Philologe: 170–171 Ferg, Franz de Paula (1689–1740), österr. Maler  : cd-rom, Nr. 394, 395, 396, 397, 398, 399, 400 Fernow, Carl Ludwig (1763–1808), dt. Kunsthistoriker  : 200–205, 209–211, 213, 217 Ferrand, E. (um 1870), frz. Historiker  : 289, 301 Ferri, Ciro (1634–1689), ital. Maler  : cd-rom, Nr. 393 Fesch, Joseph (1763–1839), frz. Prälat, Onkel Napoleons I.: 116 Fichte, Johann Gottlieb (1762–1814), dt. Philosoph  : 62 Filhol, Antoine Michel (1759–1812), frz. Kupferstecher: 342 Finiguerra, Maso (1426–1464), ital. Goldschmied, Kupferstecher und Zeichner  : cd-rom, Nr. 570 Flinck, Govert oder Govaert-Flinck (1615– 1660), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 623 Floris de Vriendt, Franz (1516–1570), niederl. Maler  : 361; cd-rom, Nr. 402 Fontaine, Pierre-François-Léonard (1762–1853), frz. Architekt  : 147, 359, 361 Fouque (gestorben 1819), Gemälderestaurator in Paris  : 325, 328–329 Fraipont, Abbé (um 1800), Sekretär des Erzbischofs Brancadoro  : 103 Franck, Pauwels (um 1540–1596), fläm. Maler: cd-rom, Nr. 567 Franck, Philipp Christian Conrad (um 1780– 1848), dt. Maler, Rückfordererungskommissar für Preussen in Paris: 164 Francken, Frans d. J. (1581–1642), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 296, 401

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Franz I. (1494–1547), König von Frankreich  : 96 Franz I. (1768–1835), Kaiser von Österreich  : 161 Franz I. (1708–1765), deutscher Kaiser  : 348 Frauenholz, Johann Friedrich (1758–1822), dt. Buchhändler und Kunsthändler  : 77, 88, 92 Frécine (um 1800), frz. Volksvertreter bei der Armee  : 58 Freytag, Gustav (1816–1895), dt. Schriftsteller  : 276, 279–281 Friedländer, Julius (1813–1884), dt. Numismatiker  : 279 Friedrich I. (1657–1713), Kurfürst von Brandenburg, dann König von Preußen: 139, 352, 373 Federico II. Gonzaga (1500–1540), Herzog von Mantua  : cd-rom, Nr. 330 Friedrich II. der Große (1712–1786), König von Preußen  : 38, 138, 232, 335, 358, 365, 373; cdrom, Nr. 164, 276, 374, 375 Friedrich Wilhelm III. (1770–1840), König von Preußen  : 152, 155, 157, 166, 168, 179, 180, 182–183, 187, 192–193, 231–232, 244, 254, 335, 348, 350, 352, 358, 369, 374–376, 383, 394–396, 398, 401, 403–404 Friedrich Wilhelm IV. (1795–1861), König von Preußen  : 399 Friedrich Wilhelm, gen. der Große Kurfürst (1620–1688), Kurfürst von Brandenburg: 232; cd-rom, Nr. 278 Frisch, Johann Christoph (1738–1815), dt. Maler  : cd-rom, Nr. 373 Füger, Heinrich (1751–1818), österr. Maler, Direktor der Gemäldegalerie in Wien  : 127, 143 Fyt, Jan, oder Fith (1611–1661), fläm. Maler  : cdrom, Nr. 404 G Gall, von (um 1800), Mitglied des Kölner Stadtrats  : 55 Gaspre Poussin, s. Dughet Geerards, Jasper (um 1620 - vor 1654), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 415 Gellée, s. Lorrain Gérard, François (1770–1837), frz. Maler  : 188, 390 Gerbert, Martin (1720–1793), dt. Fürstabt und Historiker  : 98

Register

Gerning, Johann Isaak (1767–1837), preuß. Diplomat  : 217 Gheyn, Jacques de (1565–1629), holl. Zeichner  : cd-rom, Nr. 666 Giordano, Luca, gen. Fà Presto (1634–1705), ital. Maler  : cd-rom, Nr. 406, 407 Giulio Romano, Giulio Pippi gen. (1499–1546), ital. Maler  : cd-rom, Nr. 708 Giustiniani, Sammlung  : 313, 396 Glauber, Johannes, oder Glaubert (1646–1726), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 409, 410, 411 Glauning, Otto (1876–1941), dt. Bibliothekar  : 91 Gneisenau, August, Graf Neidhardt von (1760– 1831), preuß. General  : 186, 253, 262 Goebbels, Joseph (1897–1945), Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda unter Hitler  : 303–304, 307 Göring, Hermann (1893–1946), Oberbefehlshaber der Luftwaffe unter Hitler  : 302 Goes, Hugo van der (ca. 1435/1440–1482), fläm. Maler  : 393 Goethe, Johann Wolfgang von (1749–1832), Schriftsteller, Minister am Weimarer Hof: 122, 123–125, 152, 202, 215, 218, 222, 227, 229, 245, 251–252, 313, 341, 343, 381, 397 Goltz, Karl Heinrich Friedrich, Graf von der (1772–1827), preuß. Diplomat, bevollmächtigter Minister des preuß. Königs in Paris: 178 Goltzius, Hendrick Goltz, gen. (1558–1617), niederl. Maler und Kupferstecher  : cd-rom, Nr. 667 Görres, Joseph von (1776–1848), dt. Publizist  : 112, 185, 241, 247, 249, 251–252, 254, 262–263 Gosselin, Pascal-François-Joseph (1751–1830), frz. Numismatiker: 173, 177 Gratz, Maler  : cd-rom, Nr. 594 Grautoff, Otto (1876–1937), dt. Kunsthistoriker  : 290 Grégoire, Henri, gen. Abbé (1750–1831), frz. Kleriker und Politiker  : 28, 33, 298 Gries, Johann Diederich (1775–1842), dt. Dichter  : 212 Griffier, Jan (um 1645–1718), niederl. Maler  : cdrom, Nr. 413 Grimm, Jacob (1785–1863), dt. Philologe, hessischer und preußischer Rückforderungskommissar in Paris  : 19, 162, 164–165, 168,

171, 175, 187, 189–192, 222, 254, 256, 260, 275–276, 283, 400, 404 Grimm, Wilhelm (1786–1859), dt. Philologe  : 164, 189–190, 251, 254, 256, 283 Gronau, Georg (1868–1937), dt. Kunsthistoriker  : 291, 299 Groote, Eberhard von (1789–1764), dt. Philologe, Freiwilliger in der preuß. Armee: 184–185, 189–192, 251, 253–254, 256–257, 269–271, 275, 283, 286, 299, 384, 398–399, 401–402, 404 Groth, Johann G. (um 1780), dt. Gelehrter  : 135 Gruyer, belgischer Flüchtling in Paris 1794  : 324 Guizot, François (1787–1874), frz. Politiker und Historiker  : 172–173, 176, 180 Günther, Heinrich (um 1800), Bibliothekar des Erzbischofs von Mainz  : 98 Gustav II. Adolph (1611–1632), König von Schweden  : cd-rom, Nr. 696 Gutenberg, Johannes Gensfleisch, gen. (1400– 1468), Erfinder des Buchdrucks  : 98, 103, 110, 267 H Haber (um 1765), Bibliothekar des Mainzer Doms  : 98 Hacquin, François-Toussaint (1756–1832), Gemälderestaurator in Paris  : 324–325, 328–329, 333–335 Haeffelin, Kasimir, oder Hoefflin (1737–1827), Kardinal, Direktor der kurfürstlichen Bibliothek in München  : 79, 158 Hagen, Friedrich Heinrich von der (1780–1856), dt. Philologe  : 276, 280 Hamberger, Julius Wilhelm (1754–1803), Rat am Hof von Sachsen-Gotha  : 103 Hammer-Purgstall, Joseph von (1774–1856), Orientalist in Wien  : 159 Hardenberg, Karl-August, Fürst von (1750– 1822), preußischer Politiker  : 162, 167–168, 251, 396 Harnack, Adolf von (1851–1930), Generaldirektor der Berliner Staatsbibliothek  : 296 Hase, Karl-Benedikt oder Charles-Benoît (1780–1864), Konservator in der Handschriftenabteilung der Nationalbibliothek in Paris  : 171, 180, 189–190

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Hastfer, s. Chézy Haupt, Moriz (1808–1874), dt. Germanist  : 279–280 Haüy, René (1743–1822), frz. Mineraloge  : 82 Heem, oder Dehem, oder Deheens, Jan Davidsz de (1606–1683) oder Cornelis (vor 1631– 1695), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 414 Heemskerck oder Heemskerk, Maarten van (1498–1574), Maler  : cd-rom, Nr. 416, 425 Heinecken, Karl Heinrich von (1707–1791), dt. Gelehrter, Kunst- und Büchersammler  : 99, 132 Heinemann, Otto von (1824–1904), dt. Bibliothekar: 280 Heinrich IV. (1553–1610), König von Frankreich  : 211, 374–375, 377–379 Henry, Jean (1761–1831), Prediger in Berlin, Direktor der königl. Kunstkammer, preußischer Rückforderungskommissar in Paris: 127–128, 136, 149, 151, 154, 156, 162, 164, 168–175, 178–179, 182–183, 234, 336, 359, 378, 384, 395 Henry, Suzette geb. Chodowiecka (1763–1819), Malerin, Frau von Jean Henry und Tochter des Kupferstechers D. Chodowiecki  : 145, 169, 172, 182 Henry,Wilhelmine (1784–1863), Tochter von Jean Henry  : 128 Herder, Caroline, Frau von Johann Gottfried Herder  : 202 Herder, Johann Gottfried (1744–1803), dt. Philosoph  : 225 Heremmann, Ludwig von (um 1790), Kölner Aristokrat  : 58 Heusch, Willem de, oder Heus (1625–1692), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 417 Heyden, Jan van der, oder Heyde (1637–1712), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 418, 419, 420 Heydenreich, Karl Heinrich (1764–1801), dt. Philosoph  : 220–221 Hirt, Aloys (1759–1836), dt. Gelehrter, Archäologe  : 152–155, 224–225, 231–232, 234, 393–395 Hitler, Adolf (1889–1945), Kanzler des Dritten Reichs  : 303, 307 Hittorff, Jacob Ignaz (1792–1867), dt. Architekt in Paris  : 376 Holbein, Hans, oder Holbeen (1497–1583), dt.

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Maler  : 142–143, 248, 409; cd-rom, Nr. 421, 422, 423, 424, 426, 427, 516 Holder, Alfred (1840–1916), dt. Bibliothekar  : 278, 281 Holst, Niels von (um 1940), dt. Kunsthistoriker  : 304, 306–307 Hondecoeter, Melchior de (1636–1695), niederl. Tiermaler  : cd-rom, Nr. 428, 429, 430, 431, 432 Hondius, Abraham, oder Hundius (um 1625– 1695?), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 433, 434, 435 Honvlez, s. Hüpsch Horn, Alexander von (um 1800), schott. Buchsammler  : 100 Houdon, Jean-Antoine (1741–1828), frz. Bildhauer  : 376 Hrosvit oder Roswitha von Gandersheim (um 935-nach 975), dt. Dichterin  : 101 Huchtenburgh, Jan van, oder Huchtemburg, oder Houchtenburg, oder Hugtemburg, oder Huytenburg (1647–1733), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 323 Huet, Pierre-Daniel (1630–1721), frz. Gelehrter  : 96 Humboldt, Alexander von (1759–1869), Naturforscher und Reisender  : 19, 145–146, 151–155, 165, 176, 192–193, 232, 244, 247, 251, 253–254 Humboldt, Caroline de (1766–1829), Frau von Wilhelm von Humboldt  : 168, 254 Humboldt, Wilhelm von (1767–1835), preußischer Minister  : 19, 151, 157–158, 161, 165– 166, 167–168, 182, 188, 217–218, 222, 226, 244, 247, 253–254, 256, 341, 395–396 Hüpsch, Jean-Guillaume-Adolphe-Fiacre Honvlez, gen. Baron von, oder Hupch (1730–1805), dt. Sammler  : 56–58, 99 Huysum, Jan van, oder van Hays (1682–1749), niederl. Maler  : 355; cd-rom, Nr. 436, 437, 438, 439, 440, 441 J Jacobi, preuß. Kommissar in Paris: 186 Jacobi, Friedrich Heinrich (1743–1819), Präsident der Akademie der Wissenschaften in München  : 181

Register

Jacobs, Emil (1868–1940), Bibliothekar an der Staatsbibliothek in Berlin  : 293, 296–301 Jaubert (um 1800), frz. Orientalist  : 159 Jean Bon-Saint-André, André Jean Bon, Baron, gen. (1749–1813), Generalkommissar in den Departements des linken Rheinufers  : 111 Friedrich III. (1503–1554), Kurfürst von Sachsen  : cd-rom, Nr. 345 Johanneau, Éloi (um 1800), frz. Philologe  : 170 Joly (um 1800), Konservator an der Nationalbibliothek in Paris: 317 Jonge, Jan Martszen de, oder Jong (1609?-nach 1647), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 444 Jordaens, Jacob (1593–1678), Maler  : cd-rom, Nr. 445, 446, 447, 448, 449 Jordan, Jean-Louis de (1773–1848), preußischer Staatsmann: 166 Josephi,Walter (um 1930), dt. Kunsthistoriker  : 295, 306–307 Joséphine (1763–1814), Kaiserin der Franzosen  : 169, 282, 306 Jourdan, Jean-Baptiste, Graf von (1762–1833), frz. Marschall  : 60 Jouvenet, Jean-Baptiste (1644–1717), frz. Maler  : 159 K Kager, Johann Matthias (1575–1634), dt. Maler  : cd-rom, Nr. 668 Kant, Immanuel (1724–1804), dt. Philosoph  : 62 Karl der Große (742–814), römischer Kaiser  : 48, 271, 318, 357 Keil, Anton (geb. 1769), frz. Kommissar: 60–62, 67, 96, 110, 191 Key, Willem, oder Kay (um 1520–1568), fläm. Maler  : cd-rom, Nr. 381 Kilian, Lucas (1570–1637), dt. Zeichner  : cdrom, Nr. 669 Kircher, Athanasius (1601–1680), dt. Jesuit und Sammler in Rom: 49 Kleist, Heinrich von (1777–1811), dt. Dichter  : 337 Klo(c)ker von Ehrenstahl, David (1629–1698), schwed. Maler: cd-rom, Nr. 372 Knüpfer, Nicolaus, oder Knupfer (um 1603– 1655), holl. Maler  : cd-rom, Nr. 452, 458 Kolbe, Heinrich (1771–1836), dt. Maler  : 255

Koninck, Salomon, oder Coning (1609–1656), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 329 Kopitar, Bartholomäus (1780–1840), Slawist, österr. Rückforderungskommissar in Paris: 175, 280 Körner, Christian Gottfried (1756–1831), dt. Schriftsteller  : 202, 341 Kraus, Franz Xaver (1840–1901), dt. Theologe: 277–278 Krey, Christoph, Maler, Gemälderestaurator  : cdrom, Nr. 389 Krüß, Hugo Andres (1879–1945), Generaldirektor der Berliner Staatsbibliothek  : 303 Kümmel, Otto (1874–1952), dt. Kunsthistoriker, Generaldirektor der staatlichen Mussen in Berlin  : 302–304, 306–318 L Lagrange, Joseph (1763–1836), frz. General  : 126, 186, 254, 275, 282 Lairesse, Gérard de (1641–1711), Maler  : cdrom, Nr. 410, 411, 453, 454, 455, 456 Landon, Charles-Paul (1760–1826), frz. Maler und Publizist: 342–343, 346–348, 351, 354, 363, 366, 370, 373 Langer, Ernst Theodor (um 1800), Bibliothekar in Wolfenbüttel  : 132 Langlès, Louis-Matthieu (1763–1824), frz. Orientalist  : 159, 177, 181, 190–191, 289 Largillière, Nicolas de (1656–1746), frz. Maler  : 361 Laurent, Pierre (1739–1809), frz. Kupferstecher  : 342, 365 Lavallée, Athanase (1768–1818), Sekretär des Musée Napoléon  : 257, 288, 315, 332, 334 Lavallée, Joseph (um 1800), frz. Kupferstecher: 342 Le Brun, Charles (1619–1690), frz. Maler  : 77, 159 Le Nain, Antoine (um 1600/10–1648), Louis (um 1600/10–1648), frz. Maler  : cd-rom, Nr. 357 Le Sueur, Eustache (1616–1655), frz. Maler  : 159 Leblond, Gaspard Michel, gen. (1738–1809), Bibliothekar in Paris: 26, 33–37, 40, 49–50, 52–56, 59, 92, 318 Lebrun, Jean-Baptiste (1748–1813), frz. Kunsthändler  : 40, 73, 315, 320–322, 324

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Register

Lecourbe, Claude-Joseph (1759–1815), frz. General  : 86 Ledebur, Leopold von (um 1830), Direktor der Berliner Kunstkammer: 267 Lefèvre, Robert (1755–1830), frz. Maler  : 188, 390 Léger (um 1790), frz. Maler und Kommissar: 32 Leibniz, Gottfried Wilhelm (1646–1716), dt. Philosoph  : 49, 232 Lenz, Karl August (um 1870), Direktor des Museums in Kassel  : 280 Lepel, Georg Ferdinand von (1779–1873), Beamter am Hof von Hessen-Kassel  : 162 Lessing, Gotthold Ephraim (1729–1781), dt. Philosoph: 253 Levezow, Konrad von (1770–1835), dt. Archäologe  : 373 Lievens, Jan (1607–1674), Maler  : cd-rom, Nr. 457 Lin, Hermann van (tätig 1659–1670), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 460 Lingelbach, Johannes, oder Lengelback, oder Lingelback (1622–1674), niederl. Maler  : cdrom, Nr. 459 Lint, N. van, Maler  : cd-rom, Nr. 460, 461 Liss, Johann (1597–1631), dt. Maler  : cd-rom, Nr. 378 Lisse, Dirk van der (?–1669), niederl. Maler  : cdrom, Nr. 601 Loménie de Brienne, Étienne Charles de (1727–1794), Erzbischof von Toulouse, dann von Sens  : 101 Lorey, Hermann (1877–1954), Direktor des Berliner Zeughauses  : 303 Lorrain, Claude Gellée, gen. Le (1600–1682), frz. Maler  : 159, 169 Lothar I. (795–855), römischer Kaiser: 101–102, 104, 113 Ludwig XIV. (1638–1715), König von Frankreich: 290, 304, 396 Ludwig XV. (1710–1774), König von Frankreich  : 211, 396 Ludwig XVI. (1754–1793), König von Frankreich  : 396 Ludwig XVIII. (1755–1824), König von Frankreich  : 166–167, 175–178, 239, 243–244, 375, 378

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Luise von Hessen-Darmstadt (1757–1830), Großherzogin von Weimar  : 124 Lucas van Leyden (1489/94–1533), niederl. Maler  : 77 Luther, Martin (1483–1546), dt. Theologe  : cdrom, Nr.  333, 336 M Mabuse, Jan Gossaert, gen. (um 1478-etwa 1535), fläm. Maler  : cd-rom, Nr. 671 Manfredi, Bartolomeo (um 1580-etwa 1620), ital. Maler  : cd-rom, Nr. 462 Mannlich, Johann Christian von (1741–1822), Direktor der kurfürstlichen Sammlungen in München  : 79, 85–86, 89, 144–145, 159 Marcolini, Camillo, Graf (1739–1814), Geheimer Rat am sächsischen Hof: 142 Marescot, Armand-Samuel (1758–1832), frz. General  : 154 Marino, Giambattista (1569–1625), ital. Dichter: cd-rom, Nr. 525 Marron, Paul (1754–1832), frz. Prediger  : 171 Marseus van Schrieck, Otto (um 1619–1678), holl. Maler  : cd-rom, Nr. 463, 464 Matthys, Jan Mathyszoon, gen. Jan, oder Matyssen (um 1490–1534), Führer der Wiedertäufer   in Münster  : cd-rom, Nr. 402–403 Maucher, Christoph (1642- nach 1705), dt.   Kunsthandwerker: cd-rom, Nr. 704, 706 Maugérard, Jean-Baptiste (1735–1815), Benediktiner, Kommissar der frz. Regierung in den neuen Rheindepartements: 94–116, 119–120, 135, 267, 277, 282, 285, 298–299, 301, 399–400 Maximilian I. (1756–1825), Kurfürst, dann König von Bayern ab 1806  : 71, 187, 261 Mechel, Christian von (1737–1817), schweiz. Kupferstecher, Reorganisator der Gemäldegalerie in Wien: 135 Mecheln oder Me(c)kenen, Israël van (um 1445– 1503), dt. Kupferstecher: cd-rom, Nr. 370 Meier, Paul Jonas (1857–1946), Direktor des Braunschweiger Museums  : 294 Meister des Manna-Wunders, (15. Jh.), nordalpiner Maler  : cd-rom, Nr. 570 Meister von Hovingham (tätig um 1640/50), frz. Maler  : cd-rom, Nr. 523, 524, 525

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Melanchton, Philipp Schwarzerd[t] (1497–1560), dt. Theologe: cd-rom, Nr. 333 Meldolla, Andrea, gen. Il Schiavone (um 1522– 1563), ital. Maler  : cd-rom, Nr. 567, 568 Memling, Hans (um 1430/40–1494), niederl. Maler  : 353, 366, 383–384, 388, 391, 398; cdrom, Nr. 389 Mengs, Anton Raphael (1728–1779), dt. Maler  :   cd-rom, Nr. 330–331 Metsu, Gabriel, oder Metzu (1629–1667), holl. Maler  : cd-rom, Nr. 367, 467, 468, 469, 470 Meulen, Adam Frans van der (1632–1690), fläm. Maler  : cd-rom, Nr. 471, 472 Meusel, Johann Georg (1743–1820), dt. Gelehrter  : 370 Meyer, Johann Heinrich (1760–1832), dt. Kunsttheoretiker  : 202 Michau (um 1800), Gemälderestaurator in Paris  : 336 Mierevelt, Michiel Janszoon van (1567–1641), holländ. Maler  : cd-rom, Nr. 479 Mieris d. J., Frans van (1689–1763), niederl. Maler  : cd-rom, -Nr. 475, 476, 673 Mieris, Willem van (1662–1747), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 474 Mignon, Abraham (1640–1679), dt.-niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 477, 478 Milkau, Fritz (1859–1934), Generaldirektor der Berliner Staatsbibliothek  : 297 Millin de Grandmaison, Aubin-Louis (1759– 1818), frz. Archäologe: 42, 172–173, 177–178, 191, 214, 217, 222, 225, 273, 374 Mionnet, Théodore-Edme (1770–1842), frz. Numismatiker: 173, 177 Möbius (um 1940), dt. Kunsthistoriker  : 307–308 Molenaer, Cornelis, oder Molenaert (um 1540 etwa 1589), fläm. Maler  : cd-rom, Nr. 480 Molière, Gaspard (1761–1844), Prediger in Berlin: 145 Moll, Karl Erenbert, Baron von (1760–1838), dt. Naturforscher  : 80, 82 Möller, Eduard von (1814–1880), Oberpräsident der preußischen Provinz HessenNassau  : 280 Momper, Frans de (1603–1660), fläm. Maler  : cdrom, Nr. 412 Monaldeschi, Giovanni (1628–1657), Stallmeis-

ter der Königin Christina von Schweden  : cdrom, Nr. 275 Monogrammist C.W.  : cd-rom, Nr. 663, 664 Monogrammist, Braunschweiger (zweites Viertel des 16. Jhs.)  : cd-rom, Nr. 370 Montesquiou-Fezensac, François-Xavier-MarcAntoine, Abt von (1756–1832), frz. Innenminister: 176 Montfaucon, Bernard de (1655–1741), frz. Antiquar  : cd-rom, S. Nr. 244 Montgelas, Maximilian Karl Joseph, Graf von (1759–1838), Außenminister Bayerns  : 89 Montmorency-Laval, Louis-Joseph (1761–1802), Kardinal von Metz  : 98, 101 Monod, Jean (1765–1832), Prediger in Paris  : 171 Mor, Anthonis, oder Moor, oder Moro (1516/19– 1575), niederl.-fläm Maler  : cd-rom, Nr. 424, 482, 483 Moreau, Jacob-Nicolas (1717–1803), frz. Historiker  : 102 Moreau, Jean-Victor (1763–1813), frz. General  : 60, 67, 70 Moritz von Nassau, Prinz von Oranien (1567– 1665), Statthalter der vereinigten Provinzen  :   cd-rom, Nr. 595 Mortreuil, Théodore (um 1870), frz. Bibliothekar  : 95, 285 Mostaert, Jan (1472/73–1555/56), holl. Maler  : cd-rom, Nr. 368 Moucheron, Frederik de, oder Mouscherony (1633–1686), holl. Maler  : cd-rom, Nr. 484, 485 Moucheron, Isaac de (1670–1744), holl. Maler  : cd-rom, Nr. 486, 487 Mozart, Wolfgang Amadeus (1756–1791), österr. Komponist  : 88 Müffling, Friedrich (1775–1851), preuß. Gouverneur von Paris 1815  : 188 Mulier, Pieter, gen. Cavaliere Tempesta, oder ­Molyn (1637–1701), holl. Maler  : cd-rom, Nr. 481 Müller, Friedrich von (1779–1849), Kanzler am Weimarer Hof  : 124–125 Müller, Ludwig (um 1790), Bibliothekar in Trier  : 63 Münchhausen, Ludwig von (1758–1827), Richter am Braunschweiger Hof  : 186

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Müntz, Eugène (1845–1902), frz. Kunsthistoriker  : 286–289, 301 Murant, Emmanuel (1622-etwa 1700), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 488 Muratori, Lodovico Antonio (1672–1750), ital. Gelehrter: cd-rom, Nr. 217 Murer, Christoph, oder Maurer (1558–1614), schweiz. Glasmaler: cd-rom, Nr. 672 N Napoleon I., s. Bonaparte   Natali, Sammlung  : cd-rom, Nr. 51, 64, 74 Neeffs, Pieter d. Ä. (um 1578-etwa 1656) oder der Jüngere (1620–1675), niederl. Maler  : cdrom, Nr. 489, 490, 491, 492, 581, 582 Neer, Aert van der, oder Vanderneer (1603/04– 1677), holl. Maler  : cd-rom, Nr. 495 Neer, Eglon van der (1634–1703), holl. Maler  : cd-rom, Nr. 493, 494 Negretti, s. Palma Vecchio bzw. Palma Giovane Netscher, Caspar oder Constantin (1639–1684), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 496, 497, 498, 499 Neveu, François-Marie (1756–1808), frz. Kommissar in Süddeutschland: 42, 54, 65–68, 70–92, 99, 106, 109, 110, 119–120, 143–144, 157–159, 162, 176, 181, 187, 190, 227, 291, 300, 311, 344, 403 Nicolai, Friedrich (1733–1811), Verleger und Buchhändler in Berlin  : 136 Niebuhr, Barthold Georg (1776–1831), dt. Historiker  : 253, 262 Noël, Frédéric (1755–1841), frz. Gelehrter: cdrom, Nr. 416 Normand, Charles (um 1800), frz. Kupferstecher  : 345–348, 350–351 O Odelcaschi, Livio (ca. 1652–1713), Mitglied des ital. Hochadels  : cd-rom, Nr. 330 Oediger, Friedrich Wilhelm (1907–1993), Archivar am Düsseldorfer Hauptstaatsarchivs  : 305 Oerthling, Samuel Hermann (1780–1867), Repräsentant des Herzogtums MecklenburgSchwerin in Paris 1815  : 275 Oertzen, Detlof Joachim von (1771–1820), Geheimrat am Hof von Mecklenburg-Schwerin  : 186, 257, 307

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Oesterreich, Matthias (1716–1778), Galerie­ inspektor in Potsdam  : 135–136, 373 Oldenbarneveldt, oder Barneveldt, Jan van (1547–1619), niederl. Politiker  : cd-rom, Nr. 544 Olivier, Ferdinand (1785–1841) und Heinrich (1783–1848), dt. Maler  : 197, 356 Orbetto, s. Turchi Orléans, Philippe, Herzog von (1674–1723), Regent von Frankreich  : 334 Ortolani (um 1800), Mitarbeiter von J.-B. Maugérard  : 107–108, 111 Ostade, Adriaen van (1610–1685), niederl. Maler  : 187; cd-rom, Nr. 500, 501, 502, 503, 504 Ostade, Isaac van (1621–1649), s. Ostade (Adriaen van) Ouwater, Albert van (Mitte 15. Jh.), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 389 P Paine, Thomas (1737–1809), engl. Politiker  : 28 Palestrina, Giovanni Pierluigi da (um 1525– 1594), ital. Komponist  : 88 Palissy, Bernard (um 1510-etwa 1590), frz. Keramiker  : cd-rom, Nr. 708 Palma Giovane, Jacopo Negretti, gen. (1544– 1628), ital. Maler  : cd-rom, Nr. 505, 506, 507, 508 Palma Vecchio, Jacopo Negretti, gen. (um 1480– 1528), ital. Maler  : cd-rom, Nr. 408, 596 Panini, Giovanni Paolo (1691–1765), ital. Maler  : cd-rom, Nr. 509 Panzer, Georg Wolfgang (1729–1805), dt. Bibliograph  : 99, 103 Pasquier, frz. Sammler  : 335 Pasquier (um 1800), Graf von, frz. Innenminister  : 186 Percier, Charles (1764–1838), frz. Architekt  : 147 Perin del Vaga, Pietro Buonaccorsi gen. (1501– 1547), ital. Maler  : cd-rom, Nr. 708 Perne (um 1800), Sekretär von Denon  : 124 Pestalozzi, Johann Heinrich (1746–1827), schw. Pädagoge  : 28 Picault, Robert (1705–1777), Gemälderestaurator in Paris: 322 Pius VII., Barnaba Chiaramonti (1742–1823), Papst  : 103, 140, 204, 226, 263

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Piot, Charles (um 1880), frz. Historiker  : 282 Piper, von (um 1800), Beamter in Berlin  : 124 Platzer, Johann Georg, oder Plazer (1704–1761), österr. Maler  : cd-rom, Nr. 465, 466 Poel, Egbert van der oder Aldert (1621–1664), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 510, 511 Poel, Peter (um 1800), dt. Publizist  : 218 Poelenburch, Cornelis van (1594/95–1667), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 512, 513, 514 Pohrt, Johann (1771–1834), Brieffreund Fernows  : 204–205 Polignac, Melchior de (1661–1742), frz. Kardinal   und Diplomat: 352; cd-rom, Nr. 3, 7, 8, 10, 19, 20, 35, 54, 70, 71, 72, 80, 279 Poniatowski, s. Stanislaus II. Ponte, Francesco da, s. Bassano d. J. Poorter,Willem de (1608-nach 1648), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 309 Posch, Leonard (1750–1831), Medailleur in Berlin  : 123 Posselt, Ernst Ludwig (1763–1804), dt. Publizist  : 203 Potter, Paulus (1625–1654), niederl. Maler  : 355; cd-rom, Nr. 517, 518, 519, 520 Poussin, Nicolas (1594–1665), frz. Maler  : 159, 181; cd-rom, Nr. 522, 523, 525, 525 Pradel, Graf von (um 1815), Verwaltungsdirektor des frz. Königshauses  : 176, 186, 189 Prud’hon, Pierre-Paul (1758–1823), frz. Maler  : 334–335 Puffendorf, Samuel von (1632–1694), dt. Historiker, Jurist und Philosoph: cd-rom, Nr. 698 Puhlmann, Johann Gottlieb (1751–1826), Direktor der Gemäldegalerie von Sanssouci in Potsdam  : 126–127, 131, 135, 141, 156, 384 Pynacker, Adam (1620/21–1673), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 526 Pynas, Jacob (1592-nach 1656), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 383 Q Quatremère de Quincy, Antoine Chrysostome (1755–1849), frz. Gelehrter und Politiker  : 192, 205–206, 247

R Rabaut-Pommier, Jacques-Antoine Rabaut, gen. (1744–1820), Prediger in Paris: 171 Rabe, Friedrich (1765–1856), Professor an der Berliner Bauakademie: 161–162, 349 Raffaelo Santi oder Sanzio, gen. Raffael oder Raphaël (1483–1520), ital. Maler  : 140, 142–143, 215, 324–325, 352, 356, 398; cd-rom, Nr. 708 Raynouard, François-Juste-Marie (1761–1836), frz. Philologe  : 170 Reclam, Berliner Familie hugenottischer Abstammung  : 128, 130, 146, Reichardt, Johann Friedrich (1752–1814), dt. Publizist  : 206 Rembrandt Harmensz van Rijn, oder Rembrant (1606–1669), niederl. Maler  : 329, 354–355, 358, 363, 366; cd-rom, Nr. 392, 527, 528, 529, 532, 530, 531, 533, 534, 535, 538, 539, 540, 541, 542, 543, 544, 545, 546, 623 Renault (um 1800), Zeichnungsrestaurator in Paris  : 328 Reni, Guido (1573–1642), ital. Maler  : 180 Resenius, Petrus (1625–1688), dän. Gelehrter  : cd-rom, Nr. 274 Reuss, Jeremias David (1750–1837), dt. Bibliothekar  : 100, 103   Reynst oder Reinst, Sammlung  : cd-rom, Nr. 46, 378 Ribbentrop, Friedrich von (1768–1841), Generalintendant der preuß. Armee  : 164, 183, 186– 187, 189, 192–193. Sein Bruder: 183, 187, 193 Ribera, Jusepe de, gen. Lo Spagnoletto (1591– 1652), Maler  : cd-rom, Nr. 387 Richelieu, Armand-Emmanuel du Plessis de Chinon, Herzog von (1766–1822), frz. Außenminister 1815  : 190, 260 Rive, Abbé de (um 1790), frz. Bibliothekar: 101 Robert, Ernst Friedrich Ferdinand (1763–1843), dt. Maler, Rückforderungskommissar von Hessen-Kassel in Paris: 162–164, 186 Robespierre, Maximilien-Marie-Isidore (1758– 1794), frz. Politiker  : 60 Rodenberg (um 1800), Minister des Herzogs von Braunschweig, Rückfoderungskommissar in Paris: 175 Roghman, Roland oder Roelant (um 1620–1686), niederl. Zeichner  : cd-rom, Nr. 536, 537, 674

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Roguier, Henri-Victor (1758-nach 1830), frz. Bildhauer  : 376 Romeyn,Willem de (um 1624–1694), niederl. Zeichner  : cd-rom, Nr. 675 Rösel, Samuel (1769–1843), dt. Maler  : 147–148 Rottenhammer, Hans (1564–1625), dt. Maler  : cd-rom, Nr. 291, 371, 547, 548, 602 Rubens, Peter Paul (1577–1640), fläm. Maler  : 28–29, 31, 74, 84, 143, 160–161, 185–186, 199–200, 242, 244, 249, 258, 273–274, 286– 287, 315, 320, 322, 324, 329, 340, 343–344, 348–349, 360, 384, 387, 398; cd-rom, Nr. 549, 550, 551, 552, 553, 554, 555, 573, 595 Rugendas, Georg Philipp (1666–1742), dt. Maler  : cd-rom, Nr. 676 Ruisdael, Jacob Isaacksz van (1628/29–1682), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 556, 557, 558 Rumford, Einrichtungen von  : 71 Ruthart, Carl, oder Ruithardt (1630-nach 1703), dt. Maler  : cd-rom, Nr. 559 Ryckaert, David, oder Ryckhardt (1612–1661), fläm. Maler  : cd-rom, Nr. 560 Rysen, Warnard van (um 1625- nach 1665), Maler  : cd-rom, Nr. 515 S Sack, Johann August (1764–1831), preuß. Generalgouverneur der Rheinprovinz: 152, 186, 398 Saenredam, Pieter Jansz (1597–1665), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 563 Saftleven, oder Zachtleven, Herman III (um 1609–1685), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 561 Saftleven, oder Zachtleven, Cornelis (1607– 1681), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 562 Saint-Victor, Jean-Baptiste de (um 1815), frz. Archäologe  : 372 Saunier, Charles (um 1900), frz. Historiker  : 288–289, 301 Savigny, Friedrich Karl von (1779–1861), dt. Jurist  : 244 Sachsen-Teschen, Albert Kasimir (1738–1822), Gründer der Albertina in Wien  : 37 Scellier, François-Joseph (um 1800), frz. Steinmetz  : 318 Schaab, Carl Anton (1761–1855), dt. Bibliograph  : 277 Schadow, Johann Gottfried (1764–1850), dt.

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Bildhauer  : 117, 144, 146, 148, 230–231, 244, 330, 353, 375, 387, 391–393, 397–398 Schalken, Godfried (1643–1706), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 310, 357, 564, 565, 566 Schiavone, s. Meldolla Schidone, Bartolomeo (um 1578–1615), ital. Maler  : cd-rom, Nr. 569 Schiller, Friedrich von (1759–1805), dt. Dichter  : 28, 202, 212–213, 222, 248 Schinkel, Karl Friedrich (1781–1841), dt. Architekt  : 395, 397–398 Schlabrendorf, Gustav Graf von (1750–1824), dt. Aristokrat in Paris: 166 Schlegel, August Wilhelm von (1767–1845), dt. Schriftsteller  : 122, 185, 212, 215, 222 Schlegel, Friedrich von (1772–1829), dt. Schriftsteller  : 122, 225, 254, 355 Schlesinger, Jacob (um 1815), Gemälderestaurator in Berlin  : 335 Schlichtegroll, Friedrich von (1765–1822), Generalsekretär der Bayerischen Akademie der Wissenschaften  : 103, 222 Schmidt (um 1915), hoher preußischer Beamter  : 294, 299 Schmidt, G.P., Kupferstecher  : cd-rom, Nr. 540 Schmitz, Johann Georg (1765–1826), Buchhändler in Trier  : 62 Schoell, Maximilian Samson Friedrich (1766– 1833), Buchhändler und Verleger in Paris: 180–181 Schoiffer, oder Schöffer, Peter (1425–1503), dt. Typograph  : 110 Schönebeck, Johann Bernhard Konstantin von (um 1800), Bibliothekar der Zentralschule in Köln  : 114 Schongauer, Martin (um 1445–1491), dt. Maler  : 146, 231, 353 Schoubroeck, Pieter, oder Schaubrock (um 1570– 1607), fläm. Maler  : cd-rom, Nr. 571 Schuckmann, Friedrich von (1755–1834), preuß. Innenminister: 386–387 Schumann, Karl (1767–1827), dt. Maler, Professor an der Berliner Akademie der Künste  : 387 Senefelder, Aloys (1771–1834), Erfinder der Lithographie  : 147 Seroux d’Agincourt, Jean-Baptiste (1730–1814), frz. Sammler und Kunsthistoriker  : 145

Register

Sickler, Friedrich Karl Ludwig (1773–1836), dt. Philologe und Archäologe  : 222 Sierstorpff, Caspar Heinrich von (1750–1842), dt. Kunstsammler  : 325 Sigismond I. (1467–1548), König von Polen  : cdrom, Nr. 286 Sigismond III. Vasa (1566–1632), König von Polen und Schweden  : cd-rom, Nr. 326, 327, 508 Silvestre de Sacy, Antoine-Isaac (1758–1838), frz. Orientalist  : 159, 170–173, 175, 180 Slingeland, Pieter Cornelisz van (1640–1691), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 572 Snyders, Frans (1579–1657), fläm. Maler  : cdrom, Nr. 573 Sophie-Charlotte (1668–1705), Königin von Preußen  : 139 Sorgh, Hendrik Martensz, gen. Rokes (um 1611–1670), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 574, 575, 576 Soult, Nicolas Jean de Dieu (1769–1851), frz. General: 147 Spagnoletto, s. Ribera Spannheim, Ezechiel (1629–1710), dt. Gelehrter  : 232 Staegemann, Friedrich August von (1763–1840), preuß. Beamter  : 229 Staël, Germaine de (1766–1817), frz. Schriftstellerin  : 40 Stanislaus II. August Poniatowski (1732–1798), König von Polen  : cd-rom, Nr. 324 Steen, Jan, oder Stehen, oder Stein (1625/26– 1679), niederl. Maler  : 85; cd-rom, Nr. 577, 578, 594 Steenwyck d. Ä, Hendrick van (um 1550–1603), oder Steenwyck d. J., Hendrick van (um 1580nach 1649), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 579, 580, 581 Steinmann, Ernst (1866–1934), dt. Kunsthistoriker  : 265, 291, 299, 307, 339 Stendhal, Henri Beyle gen. (1783–1842), frz. Schriftsteller  : 132–133, 187 Stöckl, Celestin (1743–1807), Benediktiner-Abt in Metten  : 103 Stoop, Maerten (um 1620–1647), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 458 Straat, Jan van der, gen. Stradanus, oder Strada (1523–1605), fläm. Maler  : cd-rom, Nr. 678

Streeck, Hendrick van, oder Strieck (1659–1713), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 583 Sulzer (um 1765), Bibliothekar in Mainz  : 98 Swanevelt, Herman van (um 1600–1655/56), holl. Maler  : cd-rom, Nr. 679 Swebach, Jacques-François (1769–1823), frz. Zeichner  : 326 T Talleyrand-Périgord, Charles-Maurice de, Prinz von Bénévent (1754–1838), frz. Staatsmann  : 142, 184 Tangl, Michael (1861–1921), dt. Historiker  : 296 Tassaert, Jean-Pierre-Antoine (1727–1788), frz.fläm. Bildhauer  : cd-rom, Nr. 276, 278 Tassel, Jean (1608–1667), frz. Maler  : cd-rom, Nr. 378 Tempesta, s. Mulier Teniers, David II., d. J. (1610–1690), fläm. Maler  : cd-rom, Nr. 314, 315, 490, 584, 585, 586, 587, 588, 589, 591 Teniers, David, d. Ä. (1582–1649), fläm. Maler  : cd-rom, Nr. 590 Ternite,Wilhelm (1786–1871), dt. Maler und Rückforderungskommissar in Paris: 164 Thelen,Tilmann (um 1800), Geistlicher in Köln  : 56 Thiersch, Friedrich (1784–1860), dt. Hellenist, Rückforderungskommissar in Paris: 176–177, 180–182, 187, 189–191, 261–262, 283 Thou, Auguste de (1553–1617), Bibliothekar der königlichen Bibliothek in Paris  : 96 Thouin, André (1746–1824), frz. Botaniker  : 25–27, 32–37, 40, 42–47, 50, 52, 54–56, 58–60, 81, 92, 106, 317–318 Tieck, Ludwig (1773–1853), dt. Dichter  : 355 Tinet, Jacques-Pierre (1753–1803), frz. Maler und Kunstkommissar: 28–31 Tintoretto, Jacopo di Robusti, gen. (1518–1594), ital. Maler  : 84–85 Tizian, Tiziano Vecellio, gen. (1488/89–1576), ital. Maler  : cd-rom, Nr. 597 Tol, Dominicus van (nach 1630–1676), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 598 Torrigiani, Bastiano (1573–1596), ital. Bildhauer  : cd-rom, Nr. 277 Tuetey, Louis (um 1910), frz. Historiker  : 301

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Turchi, Alessandro, Alessandro Veronese gen. l’Orbetto (1578–1649), ital. Maler  : cd-rom, Nr. 611, 612 U Udine, Giovanni da (1487–1561), ital. Maler  : cdrom, Nr. 708 Uhden, Johann Daniel Wilhelm von (1763– 1835), preuß. Beamter im Kultusministerium  : 161, 168, 211 Ulft, Jacob van der (1621–1689), niederl. Maler und Zeichner  : cd-rom, Nr. 680 Unger, Wilhelm (1775–1855), dt. Maler, Rückforderungskommissar in Paris: 186 Utrecht, Adriaen van (1599–1652/53), fläm. Maler  : cd-rom, Nr. 600 Utrecht, Jacob Claesz van (um 1480-etwa 1530), niederl. Maler  : 391; cd-rom, Nr. 359, 360, 361 Uytewael, Joachim (um 1566–1638), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 657 V Valentin de Boulogne (1594–1632), frz. Maler  : 84; cd-rom, Nr. 462 Van Praet, Joseph-Basile-Bernard (1754–1837), Leiter der Handschriftenabteilung in der Pariser Nationalbibliothek: 73, 95, 97, 102–103, 108–110, 173, 268, 315 Varon, Casimir (um 1800), Mitglied des Direktoriums im Musée central des arts  : 32 Varrege, Maler  : cd-rom, Nr. 601 Vaublanc, Vincent-Marie-Viénot, Graf von (1756–1845), frz. Innenminister: 190 Veen, Otto van (1556–1629), fläm. Maler  : cdrom, Nr. 602 Velde, Adriaen van de (1636–1672), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 420, 484, 605, 606, 607, 608, 609, 610 Velde, Willem van (1633–1707), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 603, 604 Venne, Adriaen van de (1589–1662), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 321 Vernet, Joseph (1714–1789), frz. Maler  : 77 Veronese, s. Turchi Victors, Jan (1620–1676), niederl. Maler  : cdrom, Nr. 364, 613, 614 Visconti, Ennio Quirino (1751–1818), Direktor

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des Antikenmuseums im Musée Napoléon: 136, 172–175, 176–177, 190, 369, 371–374 Vliet, Hendrick Cornelisz van der (1611/12– 1675), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 599 Vois, Arie (1632–1680), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 615 Völkel, Johann Ludwig (1762–1829), Leiter des Museums Fridericianum in Kassel  : 127, 131, 140, 162, 164, 171, 186, 222, 268–270, 283, 335, 372, 384 W Waagen, Gustav Friedrich (1794–1868), dt. Kunsthistoriker und Museumsdirektor in Berlin  : 393 Wackenroder,Wilhelm Heinrich (1773–1798), dt. Schriftsteller  : 355 Waldeck, Franz, Graf von (1492–1553), Bischof von Münster  : cd-rom, Nr. 402 Wallraf, Ferdinand (1748–1824), dt. Gelehrter und Kunstsammler  : 49, 114, 151, 160, 185, 240–243 Watteau, Antoine (1684–1721), frz. Maler und Zeichner  : 143 Weenix, Jan Baptist (1621–1660/61), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 616, 488 Weenix, Jan (1640–1719), niederl. Maler  : cdrom, Nr. 617, 618, 619 Weitsch, Anton (1762–1841), Leiter der Gemäldegalerie in Salzdahlum bei Braunschweig  : 187 Weitsch, Friedrich Georg (1758–1828), dt. Maler  : 147–148, 387 Welcker, Friedrich Gottlob (1784–1868), dt. Archäologe und Philologe: 269 Werff, Adriaen van der (1659–1722), niederl. Maler  : 360; cd-rom, Nr. 564, 620, 621, 622, 623, 624, 625 Wicar, Jean-Baptiste (1659–1722), frz. Maler  : 32–33 Wieland, Christoph Martin (1733–1813), dt. Dichter  : 124 Wilhelm I. von Nassau, Fürst von Oranien (1533–1584), Statthalter der Niederlande  : cdrom, Nr. 550 Wiericx, Hieronymus (1553?–1619), fläm. Maler: cd-rom, Nr. 681

Register

Wilken, Friedrich (1777–1840), Direktor der Heidelberger Bibliothek  : 263 Wilkes, Karl (1895–1954), dt. Archivar und Historiker  : 305, 308 Winckelmann, Johann Joachim (1717–1768), dt. Kunsthistoriker  : 232, 260–262, 307, 373; cdrom, Nr. 36, 52, 75 Winckler, Théophile-Frédéric (gest. 1807), Sekretär von Millin  : 217–218 Winter, Peter von (1754–1825), dt. Komponist  : 88 Worms, Anton (um 1495–1541), dt. Zeichner: cd-rom, Nr. 682 Wolgemut[h], Michael (1434–1519), dt. Maler  : 392 Wouwerman, Philips (1619–1668), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 626, 628, 629, 630, 631, 632, 633, 634, 635, 636, 637, 638, 639, 640, 642, 643, 644, 645, 646, 647, 648, 649 Wouwerman, Pieter (1623–1682), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 641

Wyck, Jan (1652–1700), niederl. Zeichner  : cdrom, Nr. 683 Wyck, Thomas (um 1620–1677), niederl. Maler  : cd-rom, Nr. 650 Wyttenbach, Johann Hugo (1767–1848), Bibliothekar an der Zentralschule in Trier  : 114 Z Zapf, Georg Wilhelm (1747–1810), dt. Bibliograph  : 73 Zell, Ulrich (?- nach 1507), Buchdrucker in Köln  : 111 Zelter, Karl Friedrich (1758–1832), dt. Komponist  : 152, 227, 229–230 Zeune, Johann August (1778–1853), dt. Germanist: 262 Zipfel, Ernst, (1891–1966), Generaldirektor der preuß. Archive  : 303 Zix, Benjamin (1772–1811), frz. Zeichner  : 121, 124–125, 128–130, 326, 345–351, 354

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Abbildungsnachweis Textband Die Zahlen verweisen auf die Nummern der Abbildungen Angers, Musée d’Angers  : © Foto Pierre David  : 42 Berlin, Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften  : 37 Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek  : 55, 56 Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung  : 59, 73 Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie  : 31, 78 Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz  : 5–8, 19, 52–54, 58, 68, 69, 80, 81, 82, 86–92, 99–102 Berlin, Stiftung Stadtmuseum  : © Foto Christel Lehmann  : 23, 40 Berlin, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Schloss Charlottenburg  : 98 Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum  : 30, 77 Danzig, Muzeum Narodowe  : 97 Douai, Musée de la Chartreuse  : 32 Donaueschingen, Fürstlich Fürstenbergische Sammlungen  : 35 Frankfurt am Main, Frankfurter Goethe-Haus – Freies Deutsches Hochstift  : 22 Grenoble, Musée Stendhal  : 28 Halberstadt, Gleimhaus, Literaturmuseum  : 51 Kassel, Brüder Grimm-Museum  : 39 Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister  : 83 Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel, Neue Galerie  : 38 Köln, Kölnisches Stadtmuseum  : 48 Köln, © Rheinisches Bildarchiv  : 1, 65, 66 Köln, Wallraf-Richartz-Museum  : 60 Lille, Palais des Beaux-Arts  : 4 München, Alte Pinakothek  : 13, 15 München, Stadtmuseum  : 46

Nürnberg, Staatsarchiv  : 16 Paris, © Réunion des musées nationaux  : 20, 24, 70, 72, 84 Paris, Bibliothèque nationale de France  : 2, 3, 9–12, 14, 17, 25, 27, 33, 36, 41, 43–45, 47, 67, 85a, 85b Paris, École nationale supérieure des beaux-arts  : 93–95 Paris, Musée du Louvre, Documentation sculptures  : © Foto Pierre Philibert  : 96 Potsdam, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Schloss Sanssouci  : 34 Privatarchiv  : 18, 21, 26, 49, 61–64, 71, 74–76, 79 Wolfenbüttel, Herzog August BibIiothek  : 29, 50, 57

CD-ROM Die Zahlen verweisen auf die Nummern des Katalogs Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Ägyptisches Museum und Papyrussammlung  : 245, 248, 256 Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung  : 1, 5, 7, 11, 13, 19, 20, 28–29, 33–34, 41, 44, 45, 51, 54, 56, 58, 62, 66, 67,70, 71d-f-g-i-j, 74, 75, 81, 83c–d, 85–86, 93, 106, 107, 112, 116, 122, 123, 125, 128b, 130, 131, 133, 139, 154, 162, 166, 167, 169, 179, 185, 195, 199, 214, 238, 244, 259a, 260, 262, 263, 686, 688  ; © Foto Eva Maria Borgwaldt  : 73  ; © Foto Ingrid Geske  : 119, 213  ; © Foto Gerald Herers  : 227, 233, 234, 241, 242  ; © Foto Johannes Laurentius  : 26, 36, 40, 46, 71a-b-c, 72, 75, 88, 110, 114, 128a, 168, 191, 202, 206, 215, 219, 259b, 265  ; © Foto Isolde Luckert  : 96, 98, 100, 111, 113, 143, 144a, 151, 159, 165, 171, 189, 193, 204, 217  ; © Foto Rosa Mai  : 44, 71e–h, 247  ; © Foto Karin März  : 55  ; © Foto

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Abbildungsnachweis

S. Maus  : 685  ; © Foto Gudrun Stenzel  : 10, 270  ; © Foto Jutta Tietz-Glagow  : 104, 176 Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie  : 364  ; © Jörg P. Anders  : 296, 298a, 320, 330, 337–340, 342, 343, 345, 356, 359–363, 368, 416, 540, 554, 587 Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Skulpturensammlung  : 692 Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz  : 31, 88, 97, 103, 122, 127, 132, 136, 144b, 154, 157, 182, 183, 188, 208, 216, 218, 240, 253, 257, 258, 271 Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum  : © Foto Bernd-Peter Keiser  : 18, 275, 295, 306, 310, 313, 333, 334, 348, 349, 353, 355, 358, 366, 370, 381, 384, 385, 387, 388, 390, 392, 395–401, 408–410, ohne Nummer, 424, 428, 440, 444, 447, 456, 462, 463, 470, 479, 494, 495, 499, 504, 506, 516, 523–525, 538, 543–546, 550, 557, 558, 569, 574, 577, 580, 594–596, 613, 614, 621, 626, 650–657, 659–664, 666, 667, 669–679, 681–682, 684, 699, 708, 709 Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel, Sammlung Angewandte Kunst  : © Foto Hensmanns  : 697, 698, 700–702 Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel, Antikensammlung  : 2, 4, 6, 9, 15–17, 21, 25, 27, 30, 32, 38, 39, 47–50, 83a–b, 90, 155, 158, 181, 198, 222, 226, 236, 254 Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister  : 291b, 292–294, 299, 301, 309, 312, 314–317, 319, 321, 322, 328, 332, 350–352, 365, 371, 378, 380,383, 404, 405, 412, 414, 415, 417, 419, 421–423, 425, 429, 431, 442, 443, 445, 446, 448–450, 453, 455, 457–458, 465–469, 471–478, 481, 483–485, 489, 496, 497, 500–502, 509, 512– 515, 517, 518, 521, 522, 526–537, 539, 542, 547–549, 551, 555, 556, 563, 565–567, 571, 573, 575, 576, 578, 581, 582, 584–586, 588, 589, 592, 597, 598, 600, 603–606, 611, 615, 629, 631–634, 636, 638–642, 644–646, 648 Douai, Musée de la Chartreuse  : 570 Danzig, Muzeum Narodowe  : 389 Goslar, Goslarer Museum  : 273

500

Marburg, Bildarchiv Foto Marburg  : 297, 507, 541, 637 Paris, Archives Nationales  : 416, 429, 442, 447, 458, 465 Paris, Musée du Louvre, Département des antiquités grecques et romaines  : 37 Paris, Musée du Louvre, Département des antiquités égyptiennes  : 80 Paris, Musée du Louvre, Département des peintures  : © Foto RMN Jean Arnaudet  : 308  ; © Foto RMN Gérard Blot  : 559  ; © Foto RMN Jean Arnaudet  : 308  ; © Foto RMN Gérard Blot  : 559  ; © Foto RMN Hervé Lewandowski  : 335, 617 Potsdam, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg  : 286, 344, 373, 374, 406, 407, 436, 437, 553, 564, 602, 612, 618, 620, 624 Posen, Muzeum Narodowe  : 3, 14, 35 Privatarchiv  : 8, 12, 59–61, 64–65, 274, 341, 695, 704, 706 Schwerin, Staatliches Museum  : 283, 287, 288, 298b, 300, 304, 305, 357, 402, 403, 413b, 418, 432, 434–435, 493, 510, 511, 579, 599, 616, 627, 649  ; © Foto Gabriele Bröcker  : 439  ; © Foto Thomas Helms  : 413a  ; © Foto Elke Walford  : 284, 285, 289, 291a, 302, 303, 323, 329, 347, 354, 367, 391, 411, 430, 433, 438, 441, 451, 452, 454, 464, 486–487, 492, 498, 503, 519, 520, 562, 572, 583, 590, 593, 601, 607–609, 619, 630 Warschau, Muzeum Narodowe  : 324–327 Wir danken allen Personen, Gesellschaften und Institutionen, die mit ihrer wertvollen Hilfe zur Erstellung des Bildapparats beigetragen haben. Wir haben uns bemüht, alle von der Veröffentlichung betroffenen Institutionen und Personen zu informieren. Der Verlag steht den Rechteinhabern zur Verfügung, die von eventuellen nicht identifizierten Quellen betroffen sind.

Tafel 1

Antefix mit Kopf der Juno Sospita, Anfang 5. Jh. v. Chr., Terra cotta, H. 29 cm. 1806 in Berlin beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 262

Tafel 2

Mumienmaske, 323–330 v. Chr., stuckierte Leinwand, H. 55 cm. 1806 in Berlin beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 256

Tafel 3

rechts  : Göttergruppe („Pantheon“), 10.–6. Jh. v. Chr., Bronze, 22,5 x 22 x 9 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 158 unten, links  : Statuette eines Äffchens, 3. Jh. v. Chr., graugrüner Basalt, H. 17 cm. 1806 in Berlin beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CDROM, Kat.-Nr. 248 unten, rechts  : Pavian, 7.–1. Jh. v. Chr., schwarzer Stein, H. 8,2 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 254

Tafel 4

Kolossale Isis-Statue, 117–138 n. Chr, Basalt, H. 256 cm. Der 1806 in Berlin konfiszierte Kopf wurde in Paris mit dem in Rom gefundenen Körper der Statue zusammengefügt. 1815 verblieb die ganze Statue in Paris. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 80

Tafel 5

Weibliche Statue, Marmor, H. 169,9 cm. 1806 zusammen mit neun weiteren Statuen (Lykomedes-Gruppe), in Potsdam beschlagnahmt, 1814 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 71i

Tafel 6

Apoll, genannt Kasseler Apoll, Marmor, H. 199 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 32

Tafel 7

Statue des Paris oder Ganymed, Marmor, H. 174 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 9

Tafel 8

Die 1807 in Kassel beschlagnahmte und 1815 restituierte Statue des „Didius Julianus“ setzte sich aus zwei antiken Fragmenten zusammen, die 1973 wieder auseinander genommen wurden: Torso: Römer in der Toga, Marmor, H. 195 cm. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 30a Kopf: Severisches Privatbildnis, Marmor, 32 cm. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 30b

Tafel 9

Die 1807 in Kassel beschlagnahmte und 1815 restituierte Statue der „Minerva“ setzte sich aus zwei antiken Fragmenten zusammen, die 1911/12 wieder auseinander genommen wurden: Torso: Athena, gen. Athena Lemnia, Marmor, H. 201 cm. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 15a Kopf: Kopf der „Athena Giustiniani“, H. 39 cm. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 15b

Tafel 10

Knöchelspielendes Mädchen, Marmor, 70 x 67 x 48 cm. 1806 in Potsdam beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 72

Tafel 11

links: Statue der Nike, römische Kopie nach einem griechischen Original, 5. Jh. v. Chr., Marmor, H. 178 cm (ohne Flügel). 1806 in Potsdam beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 75a rechts: Statue der Nike, römische Kopie nach einem griechischen Original, 5. Jh. v. Chr., Marmor, H. 180 cm (ohne Flügel). 1806 in Potsdam beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 75b

Tafel 12

links  : Die 1807 in Kassel beschlagnahmte und 1815 restituierte Statue der „Hygieia“ setzte sich aus zwei antiken Fragmenten zusammen, die 1973 wieder auseinander genommen wurden: Torso: Hygieia, Marmor, H. 223 cm. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 4a; Kopf: Kopf, H. 44 cm. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 4b rechts  : Antinoos, Marmor. H. 237 cm. 1806 in Potsdam beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 5

Tafel 13

links : Frauenstatue mit Bildnis der Kaiserin Sabina, Marmor, H. 211,5 cm. 1806 in Potsdam beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 19 rechts : Silvanus, Marmor, H. 195 cm. 1806 beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 26

Tafel 14

Die 1807 in Kassel beschlagnahmten und 1815 restituierten „Statuen drapierter Frauen“ setzten sich jeweils aus antiken Fragmenten zusammen, die 1911/12 (l.) bzw. 1973 (r.) wieder auseinander genommen wurden: Torso links  : Artemisfigur, Marmor, H. 116 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 21a Kopf links  : Mädchenkopf, Marmor, H. 25 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 21b Torso rechts  : Artemisfigur, Marmor, H. 122 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 21c Kopf rechts  : Mädchenkopf, Marmor, H. ca. 25 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 21d

Tafel 15

Amor und Psyche, Marmor, H. 130 cm. 1806 in Berlin beschlagnahmt, 1814 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 41

Tafel 16

links, oben  : Bildnis des Claudius, Marmor, 33,8 cm. 1806 in Braunschweig beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 18 rechts, oben  : Strategenkopf, Marmor, H. 64 cm. 1806 in Potsdam beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 10 links, unten  : Kopf einer jungen Römerin, Marmor, H. 29 cm. 1806 in Berlin beschlagnahmt?, 1815 restituiert. Antikensammlung. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 33 rechts, unten  : Frauenkopf (Matidia?), Marmor, H. 30 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 16

Tafel 17

links, oben  : Silensmaske, Marmor, H. 38 cm. 1807 in Berlin beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CDROM, Kat.-Nr. 54 rechts, oben  : Doppelherme des polykletischen Herakles, Marmor, H. 42 cm. 1806 in Berlin beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 55 links, unten  : Herme eines bärtigen Gottes, Marmor, H. 51,5 cm. 1806 in Berlin beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 58 rechts, unten  : Büste des Epikur, Marmor, H. 25,5 cm. 1806 in Berlin beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat Nr. 62

Tafel 18

links, oben  : Römischer Aschenaltar, Marmor, H. 71 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 38 rechts, oben  : Römischer Aschenaltar, Marmor, 25 x 32 x 29 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 39 unten  : Vorderseite eines römischen Sarkophags, Marmor, 98 x 211 x 11 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat Nr. 6

Tafel 19

oben  : Zwei Campanareliefs mit stieropfernder Victoria, Terrakotta, 30 x 40 cm bzw. 33,4 x 40,5 cm. 1806 in Berlin beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 259a/b. unten  : Schmiede des Hephaistos, Relief, Marmor, H. 65 cm; B. 108 cm. 1806 in Berlin beschlagnahmt, 1815 nicht restituiert sondern gegen ein delphisches Relief eingetauscht. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 37

Tafel 20

Die 1806 meist in Berlin beschlagnahmten und 1815 restituierten antiken Kleinbronzen bildeten ein umfangreiches Ensemble, darunter: o.l.: Mondgöttin Luna, Bronze, H. 11 cm, vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 85; o.m.: Tanzender Lar, Bronze, H. 23,7 cm, vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 107; o.r.: Diana als Jägerin, Bronze, H. 18,4 cm, vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 111; m.l.: Zwei Liktoren mit den Fasces, Bronze, H. 12 cm, vgl. CDROM, Kat.-Nr. 159; m.: Aesculap, Bronze, H. 9 cm, vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 88; m.r.: Isis-Fortuna mit Krone, Füllhorn und Steuerruder und den Flügeln der Victoria, Bronze, H. 13,3 cm, vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 100; u.l.: Vulkan, Bronze, H. 11,2 cm., vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 104; u.m.: Spiegelstütze, Werkstatt von Crotone, Bronze, H. 20,5 cm, vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 106; u.r.: Ausruhender Merkur, Bronze, H. 11,5 cm, vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 93

Tafel 21

O.l.: Ziege, Rom, Kaiserzeit, Bronze, H. 6,5 cm, vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 193; o.r.: Ziegenbock mit den Geldsäcken des Merkur, Bronze, H. 3,9 cm, vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 125; m.l.: Apis, Bronze, 12 x 13,9 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert, vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 198: m.r.: Eber, 2. Jh. n. Chr., Bronze, 24,2 cm. 1806, vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 189; u.l: Greif, Bronze, H. 11,5 cm, vgl. CD-ROM, Kat.Nr. 199; u.r.: Greif, Bronze, H. 11,4 cm, vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 195

Tafel 22

Apotheose eines Kaisers, römische Arbeit, 117–138 n. Chr.?, Karneol,18,5 x 21,5 cm (oval). Vgl. CD-ROM, Kat.Nr. 685

Sogenannter „Krodo-Altar“, Goslar (Niedersachsen), erste Hälfte des 12. Jh., Bronze, Altar: 76 x 100 x 73 cm. 1807 in Goslar beschlagnahmt, 1814 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 273

Tafel 23

o.l.: Paul Birckenholtz, Deckelpokal mit der Büste König Gustav Adolphs von Schweden, 1632/34, Silber, H. 34 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 697 o.r.: Andreas Dresch, Trinkgefäß in Form eines Straußen, 1696, Silber, H. 53, 5 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 698; u.l.: Jacob Dobbermann, Geschnitztes Straußenei mit Orpheus, vor den Tieren spielend, um 1725, H. 23, 2 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 701 u.r.: Rhinozeroshornpokal mit der Entführung der Europa, zweites Viertel des 17. Jh. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 702, 1

Tafel 24

links  : Werkstatt von Fontana (Urbino), Das Urteil des Paris, um 1550, Majolika. H. 6 cm  ; Durchm. 45 cm, 1806 in Braunschweig mit insgesamt 930 Majoliken konfisziert, 1814 zum größten Teil restituiert [Maj 648]. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 708 rechts  : Werkstatt von Pénicaud (Limoges), Venus auf dem Meer, um 1550, Email und Kupfer, 25, 3 x 20, 2 cm. 1806 in Braunschweig mit insgesamt 177 Emaillen konfisziert, 1814 wurden 169 zurückgegeben. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 709

Tafel 25

Kopie nach Albrecht Dürer, Zwei männliche Proportionsfiguren, 1512, Feder, 27,2 x 12,7 cm. 1806 in Braunschweig beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 661

Tafel 26

Albrecht Altdorfer, Kreuzigung, 1512, Federzeichnung, 19,2 x 14,8 cm. 1806 in Braunschweig beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 653

Tafel 27

Albrecht Altdorfer, Marter des Hl. Sebastian, 1511, Federzeichnung, 18,8 x 14,3 cm. 1806 in Braunschweig beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 652

Tafel 28

Hans von Aachen, Aeneas rettet Anchises, Federzeichnung, 19,1 x 30,7 cm. 1806 in Braunschweig beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 651 Pieter Cornelisz, genannt Kunst, Die Versuchung Christi, 1526, Federzeichnung, 22,2 x 17,9 cm. 1806 in Braunschweig beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 682

Tafel 29

Jan Mostaert, Bildnis eines Mannes, um 1520, Öl auf Holz, 42 x 29 cm. 1806 in Potsdam beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 368

Tafel 30

oben  : Lucas Cranach d. Ä., Herkules bei Omphale, 1537, Öl auf Holz, 82 x 118, 9 cm. 1807 in Braunschweig (Schloss Blankenburg) beschlagnahmt, 1814 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 334 links  : Lucas Cranach d. Ä., Die Geisselung Christi, um 1538, Öl auf Holz, 150 x 120 cm. 1806 in Berlin beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 340 rechts  : Lucas Cranach d. Ä., Kreuztragung, um 1538, Öl auf Holz, 150 x 120 cm. 1806 in Berlin beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 341

Tafel 31

oben  : Lucas Cranach d. J., Die Predigt Johannes des Täufers, 1549, Öl auf Holz, 113, 9 x 167, 6 cm. 1806 in Braunschweig (Salzdahlum) beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 333 links  : Lucas Cranach d. Ä., Die Dornenkrönung, um 1538, Öl auf Holz, 150 x 120 cm. 1806 in Berlin beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 338 rechts  : Lucas Cranach d. Ä., Ecce homo, um 1538, Öl auf Holz, 150 x 120 cm. 1806 in Berlin beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 339

Tafel 32

Lucas Cranach d. Ä. nach Hieronymus Bosch, Flügelaltar mit dem jüngsten Gericht, um 1524, Öl auf Holz, 163 x 125 cm (Mitteltafel); 163 x 58 cm (Flügel). 1806 in Berlin beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 320

Tafel 33

oben  : Jacob Claesz van Utrecht, Triptychon mit der Kreuzabnahme (Mittlere Tafel), 1513, Öl auf Holz, 108 x 170, 5 cm. 1806 in Berlin beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 361 links  : Christoph Amberger, Bildnis eines Mannes mit Kapuze, Öl auf Holz, 70 x 58,3 cm. 1806 in Braunschweig (Salzdahlum) beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 358a rechts  : Christoph Amberger (?), Bildnis einer Frau mit weißer Haube, Öl auf Holz, 69,7 x 58,4 cm. 1806 in Braunschweig (Salzdahlum) beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 358b

Tafel 34

Tafel 35

Tafel 34: oben, links  : Joos van Cleve [ Joos van der Beke], Brustbild eines Mannes, 1526, Öl auf Holz, 64 x 49 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 421 oben, rechts  : Joos van Cleve [ Joos van der Beke], Brustbild einer Frau, 1525, Öl auf Holz, 64 x 49 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 422 unten  : Maarten Heemskerck, Pieter Jan Foppeszoon und seine Familie, um 1530, Öl auf Holz, 118,7 x 140,2 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 425

Tafel 35: oben  : Joos van Cleve [ Joos van der Beke], Bildnis eines Mannes mit Rosenkranz, 1518/20, Öl auf Holz, 43,5 x 33 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 423 unten  : Maarten Heemskerck, Momus tadelt die Werke der Götter, 1561, Öl auf Holz, 120 x 174 cm. 1806 in Berlin beschlagnahmt, 1814 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 416

Tafel 36

Peter Paul Rubens, Der Marchese Ambrogio Spinola, Öl auf Holz, 117 x 85 cm. 1806 in Braunschweig (Salzdahlum) beschlagnahmt, 1815 restituiert. Braunschweig, Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 550

Tafel 37

Peter Paul Rubens, Auferweckung des Lazarus, um 1618/20, Öl auf Leinwand, 263 x 196 cm. 1806 von Potsdam nach Küstrin ausgelagert, dort beschlagnahmt, 1815 restituiert. Seit 1945 verschollen. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 554

Tafel 38

Antonis van Dyck, Die Verspottung Christi, 1618/20, Öl auf Leinwand, 262 x 214 cm. 1806 von Potsdam nach Küstrin ausgelagert, dort beschlagnahmt, 1815 restituiert. Seit 1945 verschollen. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 362

Tafel 39

Antonis van Dyck, Die Ausgießung des Heiligen Geistes, 1618/20, Öl auf Leinwand, 265 x 220 cm. 1806 von Potsdam nach Küstrin ausgelagert, dort beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 363

Tafel 40

Antonis van Dyck, Die beiden Johannes, um 1618/20, Öl auf Leinwand, 261 x 212 cm. 1806 von Potsdam nach Küstrin ausgelagert, dort beschlagnahmt, 1815 restituiert. Seit 1945 verschollen. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 364

Tafel 41

Jacob Jordaens, Das Bohnenfest (Der König trinkt), 1637/38–1650, Öl auf Leinwand, 243 x 373 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 446

Jacob Jordaens, Der Künstler mit der Familie seines Schwiegervaters Adam van Noort, um 1616, Öl auf Leinwand, 116,3 x 148,2 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 448

Tafel 42

David Teniers d. J., Zechende Bauern, Öl auf Holz, 31,5 x 53,6 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 314 David Teniers d. J., Kartenspielende Bauern, 1633, Öl auf Holz, 31,5 x 53,6 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 315

Tafel 43

David Teniers der Jüngere, Die Baderstube, nach 1640, Öl auf Holz, 55,5 x 69,8 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 585 David Teniers der Jüngere, Die Versuchung des heiligen Antonius, 1647, Öl auf Holz, 81 x 117 cm. 1806 in Potsdam beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 587

Tafel 44

Gonzales Coques, Der junge Gelehrte und seine Frau, 1640, Öl auf Holz, 41 x 59,5 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 332

Tafel 45

Rembrandt Harmensz van Rijn, Bildnis der Saskia von Uylenburgh, um 1634, Öl auf Holz, 99,5 x 78,8 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 532

Tafel 46

Rembrandt Harmensz van Rijn, Bildnis eines federschneidenden Mannes, 1632, Öl auf Leinwand, 101,5 x 81,5 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 534

Tafel 47

Rembrandt Harmensz van Rijn, Selbstbildnis mit Sturmhaube, 1634, Öl auf Leinwand, 80,5 x 66 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 529

Rembrandt Harmensz van Rijn, Jakob segnet Ephraim und Manasse, 1656, Öl auf Leinwand, 173 x 209 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.Nr. 527

Tafel 48

Rembrandt Harmensz van Rijn, Bildnis des Nicolaes Bruyningh, 1652, Öl auf Leinwand, 106,8 x 91,5 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 531

Rembrandt Harmensz van Rijn, Die heilige Familie mit dem Vorhang, 1646, Öl auf Holz, 46,8 x 68,4 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 535

Tafel 49

Rembrandt Harmensz van Rijn, Selbstbildnis mit Barett und goldener Kette, 1654, Öl auf Leinwand, 72,5 x 59,3 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 528

Rembrandt Harmensz van Rijn, Familienbild, um 1668, Öl auf Leinwand, 126 x 167 cm. 1806 in Braunschweig (Salzdahlum) beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 543

Tafel 50

Rembrandt Harmensz van Rijn, Simson bedroht seinen Schwiegervater, 163(5?), Öl auf Leinwand, 158, 5 x 130, 5 cm. 1806 von Potsdam nach Küstrin ausgelagert, dort beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 540

Rembrandt Harmensz van Rijn, Kopie, Die Blendung Simson‘s, 1634, Öl auf Leinwand, 195 x 261 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Im Zweiten Weltkrieg zerstört. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 541

Tafel 51

Carel Fabritius, Die Torwache, 1654, Öl auf Leinwand, 68 x 58 cm. 1807 in Schwerin beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 391

Tafel 52

oben, links  : Gerard ter Borch, Die Lautenspielerin, um 1667/8, Öl auf Holz, 52,5 x 38,5 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 592 oben, rechts  : Gerard ter Borch, Der Besuch, 1658, Öl auf Holz, 78,5 x 74,5 cm. 1807 in Schwerin beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 593 unten  : Holländische Schule, um 1660, Lustige Gesellschaft, Öl auf Leinwand, 124 x 152 cm. 1806 in Braunschweig (Salzdahlum) beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 594

Tafel 53

Jacob Isaacksz van Ruisdael, Wasserfall mit Bergschloß, Ende der 1660er Jahre?, Öl auf Leinwand, 100 x 86 cm. 1806 in Braunschweig (Salzdahlum) beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 557a

Jacob Isaacksz van Ruisdael, Wasserfall mit Wachtturm, Ende der 1660er Jahre, Öl auf Holz, 100 x 86 cm. 1806 in Braunschweig (Salzdahlum) beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 557b

Tafel 54

Gerrit Adriaensz Berckheyde, Straßenansicht in Köln mit der Apostelkirche, Öl auf Leinwand, 53 x 63 cm. 1807 in Schwerin beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 300

Gerrit Adriaensz Berckheyde, Das Rathaus von Amsterdam, Öl auf Leinwand, 61,2 x 84,5 cm. 1807 in Schwerin beschlagnahmt, 1807 in Paris restauriert, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat. Nr. 302

Tafel 55

Melchior de Hondecoeter, Kampf zwischen Puter und Hahn, 1668, Öl auf Leinwand, 102 x 128 cm. 1807 in Schwerin beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 430

Govert Camphuysen, Hirte und Hirtin mit Vieh, um 1647, Öl auf Leinwand, 206 x 277,5 cm.1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.Nr. 521

Tafel 56

oben  : Jan Davidsz de Heem, Werkstatt, Prunkstilleben, um 1650, Öl auf Leinwand, 79,5 x 103,5 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 414 links  : Jan van Huysum, Blumen, Öl auf Leinwand, 115 x 104 cm. 1806 in Potsdam beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 436 rechts  : Jan van Huysum, Blumen, Öl auf Leinwand, 115 x 104 cm. 1806 in Potsdam beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 437

Tafel 57

Tizian, Bildnis eines Feldherrn, um 1550, Öl auf Leinwand, 229 x 155,5 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 597

Tafel 58

Annibale Carracci, Kopie, Herkules am Scheideweg, 18. Jh., Öl auf Leinwand, 37 x 46,5 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CDROM, Kat.-Nr. 328

Willem Key, Mars und Venus von Vulkan überrascht, Öl auf Holz, 146 x 210 cm. 1806 in Braunschweig (Salzdahlum) beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 381

Tafel 59

Jacopo Negretti, gen. Palma Giovane, Wettstreit zwischen Apollo und Marsyas, Öl auf Leinwand, 134 x 195 cm. 1806 in Braunschweig (Salzdahlum) beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 505 Jacopo Negretti, gen. Palma Giovane, Die Bestrafung des Marsyas, Öl auf Leinwand, 134 x 195 cm. 1806 in Braunschweig (Salzdahlum) beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 506

Tafel 60

Francesco da Ponte d. J., gen. Bassano, Jesus bei Maria und Martha, Öl auf Leinwand, 133 x 182,5 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.Nr. 294

Valerio Castello, Die Anbetung des Kindes, Öl auf Leinwand, 173 x 213 cm. 1806 in Braunschweig (Salzdahlum) beschlagnahmt, 1807 in Paris restauriert, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 306

Tafel 61

Bartolomeo Manfredi, Die Verleugnung Petri, um 1616–1618, Öl auf Leinwand, 166 x 232 cm. 1806 in Braunschweig (Salzdahlum) beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CDROM, Kat.-Nr. 462 Allessandro Turchi, genannt l’Orbetto (1578–1649), Das Urteil des Paris, 1620/40, Öl auf Kupfer. H. 50,8 cm, B. 70 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert Vgl. CDROM, Kat.-Nr. 611

Tafel 62

Luca Giordano, gen. Fà Presto, Das Urteil des Paris, um 1685, Öl auf Leinwand, 254 x 361 cm. 1806 in Potsdam beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 406 Luca Giordano, gen. Fà Presto, Der Raub der Sabinerinnen, Öl auf Leinwand, 260 x 365 cm. 1806 in Potsdam beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 407

Tafel 63

Nicolas Poussin, Bacchische Szene, vor 1630, Öl auf Leinwand, 96 x 74,5 cm. 1807 in Kassel beschlagnahmt, 1815 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 522

Tafel 64

Johann Christoph Frisch (1738–1815), Friedrich II. in der Kirche von Elsnig, 1804, Öl auf Leinwand. H. 92 cm; B. 74 cm. 1806 in Potsdam beschlagnahmt, 1814 restituiert. Vgl. CD-ROM, Kat.-Nr. 373